Muhteşem Yüzyil Örneği

TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

TELEVİZYONDA TARİHİ DÖNEM DİZİLERİ VE OSMANLI ANLATILARI: MUHTEŞEM YÜZYIL ÖRNEĞİ

Doktora Tezi

Leyla OTER

Ankara, 2021 TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

TELEVİZYONDA TARİHİ DÖNEM DİZİLERİ VE OSMANLI ANLATILARI: MUHTEŞEM YÜZYIL ÖRNEĞİ

Doktora Tezi

Leyla OTER

Tez Danışmanı Doç. Dr. Oğuzhan TAŞ

Ankara, 2021

TÜRKİYE CUMHURİYETİ ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO – TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

TELEVİZYONDA TARİHİ DÖNEM DİZİLERİ VE OSMANLI ANLATILARI: MUHTEŞEM YÜZYIL ÖRNEĞİ

DOKTORA TEZİ

Tez Danışmanı Doç. Dr. Oğuzhan TAŞ

TEZ JÜRİSİ ÜYELERİ Adı ve Soyadı İmzası 1- Prof. Dr. Elif Ekin AKŞİT 2- Prof. Dr. Aydan ÖZSOY 3- Doç. Dr. Tuğba TAŞ 4- Dr. Öğretim Üyesi Göze ORHAN 5- Doç. Dr. Oğuzhan TAŞ

Tez Savunması Tarihi 30 Haziran 2021

T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü’ne,

Doç. Dr. Oğuzhan TAŞ danışmanlığında hazırladığım “Televizyonda Tarihi Dönem Dizileri Ve Osmanlı Anlatıları: Muhteşem Yüzyıl Örneği (Ankara.2021) ” adlı doktora tezimdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranış ilkelerine uygun olarak toplanıp sunulduğunu, başka kaynaklardan aldığım bilgileri metinde ve kaynakçada eksiksiz olarak gösterdiğimi, çalışma sürecinde bilimsel araştırma ve etik kurallarına uygun olarak davrandığımı ve aksinin ortaya çıkması durumunda her türlü yasal sonucu kabul edeceğimi beyan ederim.

Tarih: Leyla OTER

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ ...... 1 1.YÜKSELEN YENİ OSMANLICILIK VE YENİ KİMLİK ARAYIŞLARI ...... 8 1.1. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e: Yeni Bir Millet, Yeni Bir Tarih ...... 9 1.2. “Yeni” Osmanlıcılık Yaklaşımı: Tarihsel Süreçte Ortaya Çıkışı ve Dönüşümü ...... 14 1.3. Adalet ve Kalkınma Partisi’nin İdeolojisi ve Yeni Osmanlıcılık Kavramının Dönüşümü ...... 26 1.4. Gündelik Hayatta Yükselen Osmanlı Nostaljisi ve Yeni Osmanlıcılığın Eleştirileri ...... 33 1.5. Oryantalizm ve Temsil ...... 41 1.6. Oto-Oryantalizm ...... 48 2. TARİH, BELLEK VE TEMSİL ...... 55 2.1. Tarih: Kolektif Kimliğin Harcı ...... 55 2.2. Çarpıtma, Protez Bellek ve Nostalji ...... 60 2.3. Ekranda ve Perdede Tarih Anlatmak ...... 68 2.4. Kurgusal Anlatılarda Tarih ...... 75 2. 5. Tarihi Dönem Dizileri ve Tarih Anlatısı ...... 80 2.6. Türkiye’de Tarihi Film ve Diziler ...... 85 2.7. 2000’li Yıllarda Osmanlı Tarihini Konu Alan Yapımlar ...... 94 3. MUHTEŞEM YÜZYIL: YENİ OSMANLICILIK TARTIŞMALARINDA “YENİ BİR OSMANLI” ...... 100 3.1.Muhteşem Yüzyıl’a Genel Bakış ...... 100 3.2. Muhteşem Yüzyıl ve Tarihe Bakış ...... 107 3.3.Kanuni Sultan Süleyman: Tek Adam ve Mutlak Baba ...... 110 3.4. Padişah Süleyman’dan Başkan Erdoğan’a Tek Adam Miti ...... 117 3.5. Ya Mustafa Ölmeseydi? Melankolik Bir Yas, Nostaljik Bir Hayıflanma ...... 121 3.6. Mahremin Oryantalist Mekanı: Osmanlı’da Harem ...... 125 3.7. Hürrem: Muhteşem Kadın ya da Fettan Cariye ...... 133 3.8. İbrahim: Süleyman’ın Kayıp İkizi ...... 143 3.9. Din ve Din Adamlarının Temsili ...... 150 3.10. Yabancılar ve Gayrimüslimler...... 153 3.11. Muhteşem Yüzyıl ve Diğerleri ...... 157 3.12. Nostaljik Hayıflanma, Muhafazakar Nefret ve Hınç ...... 165 SONUÇ ...... 168

EKLER ...... 184 EK 1...... 184 ÖZET ...... 189 ABSTRACT ...... 190

GİRİŞ

Tarih nedir, nasıl anlatılır, tarihçi kimdir gibi sorular tarih bilimi için güncelliğini her zaman korur. Tarihi belki de diğer beşeri bilim dallarından ayıran en temel farklılık da budur. İlerleyen ve gelişen bir sosyal bilim muamelesi gördüğü gibi, bilim olup olmadığı üzerine yürütülen tartışmalar da kapanmış değildir. Bütün bunların yanı sıra dünyanın “post” tanımlamalarla açıklanmaya başladığı yakın dönemlerde tarih

üzerine yapılan post tarihçilik tartışmaları da devam etmektedir.

Tarih yazımı, tarihi kimin, nasıl yazacağı konuları sonu olmayan çok sesli bir tartışma ise, tarihi başka mecralar aracılığıyla anlatmak konusuna gelindiğinde bu tartışmadan bir gürültü kopması işten bile değildir. Walter Benjamin’in (2014: 120)

“çömlekçilerin parmak izleri çanağa nasıl yapışıp kalırsa, anlatıcı da hikayesinde öyle iz bırakır” dediği gibi, her anlatıcı anlatıya kendinden, kimseninkine benzemeyen bir iz bırakır. Bu iz bir fazlalıktır aslında. Anlatıya eklenmesi imkânsız olan, eklendiği anda da diğer bütün anlatılardan onu ayıran bir çeşit imzadır. Mesele tarih anlatmak olduğunda bu farklılık dikkatleri üzerine toplayıp, tartışmaların fitilini tutuşturan ateş olabilir. Çünkü anlatıcı anlatıya kattıkları (kimi zaman da eksilttikleri) nedeniyle “tarihi

çarpıtmak”, “tarihi yanlış anlatmak” ile suçlanabilir. Sinema, televizyon, roman gibi alanlarda tarihi çalışmalar yapanların karşılaştıkları en büyük sorun da budur. Tarihi bir olayı anlatan yapımcı, senarist, yönetmen ya da yazar, tarihi doğru anlatmadığı gerekçesiyle kim zaman tarihçi akademisyenlerden, kimi zaman siyaset insanlarından, kim zaman da toplumdan gelen yoğun eleştirilere maruz kalır ya da tam aksine büyük bir beğeniyle alkışlanır.

Tarih ve onu geniş kitlelerle buluşturan popüler anlatılara odaklanıldığında, popüler tarih anlatısına yüz çeviren, bu anlatıların popülizm adına tarihi çarpıttığını iddia eden tarihçiler olduğu gibi, bu anlatıların tarihin hiçbir zaman ulaşamadığı kadar geniş kitlelere ulaştığını, böylece alana ilgiyi artırdığını düşünen tarihçiler de çoktur.

Aynı şekilde popüler tarih anlatısının gücünün farkına varan siyasetçiler de bu gücü kendi ideolojik amaçları doğrultusunda kullanmaktan geri durmaz. Aksi bir durumda, bu güç kendi meşruiyetlerine gölge düşürecek olduğunda da onu engellemek isteyebilirler. Böylelikle dönemin tarih anlayışına ve bakışına yön verebilirler.

Son yıllarda Osmanlı tarihine olan ilgide yaşanan artış dikkat çekecek boyutlara ulaşmış, kimileri bu ilgiyi “Osmanlı çılgınlığı” olarak adlandırmıştır. Bu ilginin bir

çılgınlık olarak tanımlanmasının ardında duran gerçek, Osmanlı tarihinin, tarih kitaplarından çıkıp, bugünün hem siyasal söylemlerinde hem de gündelik hayatında yeniden canlanmasıdır. Akademik çalışmalara gerek kalmadan, sokakta yürürken karşınıza çıkan kafenin adında, işporta tezgahında satılan tuğra işlemeli yüzükte ya da uluslararası zincir olan bir hamburgercinin menüsünde dahi Osmanlı hatırlatması bulunabilir, toplumun Osmanlı’yı yeni bir keşif gibi sahiplendiği görülebilir. Osmanlı tarihinin bu denli popülerleşmesinde televizyonda yayınlanan tarihi diziler ile sinemada yapılan Osmanlı dönemine ilişkin popüler filmlerin katkısı yadsınamaz. Bu çalışmanın da konusunu oluşturduğu üzere televizyon ve sinemada Osmanlı tarihi anlatılarının aynı dönemde artması bir tesadüf değildir elbette.

Türkiye’nin Orta Doğu’daki dış politikasının “Yeni Osmanlıcı” olarak tanımlanması yükselen Osmanlıcı siyasetin en açık göstergesidir. Bununla birlikte

2000’li yılların başından itibaren Osmanlı’yla ilgili açılan müzelerin, restore edilen saraylar, çeşmeler gibi tarihi mekanların artması, uluslararası yemek zincirlerinin

Türkiye için “Sultan mönü” gibi adlarla yeni ürünler sunması, ulusal kanallarda yayınlanan Osmanlı tarihine ilişkin dizilerin yanı sıra uluslararası dijital bir platform olan Netflix ile ortak yapılan ilk Türkiye projesinin de yine Osmanlı’ya göndermeleri olan “Hakan: Muhafız” olması, koronavirüs nedeniyle tüm kalabalık etkinliklerin iptal edildiği bir dönemde Ayasofya’nın cami olarak kabul edilmesi vesilesiyle yüz binlerce kişinin namaz kılmak için toplanması, süregelen Osmanlıcı siyasetin sosyal alandaki

2 yansımaları olarak görülebilir. Bununla birlikte “Gezi Olayları” olarak anılan halk ayaklanmasının çıkış noktasının hükümetin, Taksim Gezi Parkı’nın yerine Osmanlı

Dönemi’nde inşa edilmiş olan Toplu Kışlasının yeniden yapılmasını istemesi ve bu konuda direnmesi ve bu konunun toplumsal alanlarda bir bölünmeye neden olması da oldukça önemlidir. Yükselen Osmanlı dalgasının somut olarak kendini gösterdiği en güçlü alan ise Fetih şölenleri olarak işaret edilebilir. İstanbul’un fethedilişinin yıl dönümünde yapılan kutlamalar, görülmemiş bir ihtişamla ve büyük bütçeli organizasyonlarla kutlanır. Reyhan Ünal Çınar (2020), Ecdadın İcadı adlı çalışmasında düzenlenen büyük kutlama ve anlamaların kültürel bellek için ne anlama geldiğini inceler. Canlandırmalar, törenler ve kutlamalarla bellekteki hayali cemaatin somutluk kazandığını vurgular. Törenlerde bir araya gelen toplumun, birbirini tanımayan bireyleri, orada olmanın verdiği ortaklıkla geçmiş ve gelecek bağını kurmuş olur. “Biz” hayalinin güçlendiği yer tam da burasıdır. Tarihin yeniden canlandırıldığı bu anma törenlerinin içerikleri de iktidar tarafından, bugünün ihtiyaçlarına göre belirlenir (Çınar,

2020: 150-153). Fetih kutlamalarına Osmanlı dizilerinde yer alan karakterlerin katılması da kültürel bellekte yapılmaya çalışılan inşa ve somutlaştırma gayretinin en açık göstergesidir. Bu kutlamalarda kurguyla gerçek iç içe geçer. Bu durum Türkiye’nin son yirmi yılını çok iyi özetler aslında; siyasetin önce diliyle sonra da somut yönelimleriyle yeniden kurduğu “Osmanlı”, gerçek hayatın mekanlarına, söylemlerine, insanlarına suyun zeminde dağılışı gibi ağır ağır dokunurken, Osmanlı kurgusu ve bugünün gerçekleri iç içe geçer.

Türkiye siyaset hayatında zaman zaman öne çıkmış olan Osmanlıcılık temasının

2002 yılından bu yana iktidarda olan Adalet ve Kalkınma Partisi (AKP)’nin söylem ve icraatlarında kendini gösterdiği düşünülmektedir. Hem iç hem de dış siyasette etken olan bu yaklaşım, toplumsal anlamda da bir Osmanlı nostaljisini gündeme getirmiştir.

AKP’nin Osmanlı geçmişini de içine alan yeni toplumsal kimlik inşası, medya aracılığıyla gündelik hayatın içinde karşılaşılan ve tartışılan bir olgu haline gelmiştir.

Tarihi dizi anlatıları da son dönemde yükselen Osmanlı dalgasıyla paralel olarak değerlendirildiğinde yeni kimlik arayışına katkı sunar gibi görülebilir. Ünsal Oskay tarihi dizilerde izleyici, aslında tarihi değil, bugünü izler. Çünkü tarih bugünün insanının beklentisine göre uyarlanır. Bu da bir anlamda bir hatırlatma değil, unutma telkinidir (2014: 146-147). Bu bağlamda televizyondaki tarihi anlatıların bir çoğu geçmişle hesaplaşmak yerine, kucaklaşıp yola devam etmeyi daha olası kılmaktadır.

Bu çalışma ile televizyonda Osmanlı tarihini anlatan popüler tarihi dramalardan

Muhteşem Yüzyıl: Aşk-ı Derun incelenerek, bu popüler anlatının yükselen Osmanlıcılık yaklaşımıyla nasıl bir ilişkisi olduğu sorusuna yanıt aranacaktır. Aynı dönemde ve sonrasında Osmanlı tarihini anlatan birçok dönem dizisi olmasına rağmen Muhteşem

Yüzyıl’ın bu çalışma için seçilmiş olmasında dizinin hem yüksek izlenme oranlarının hem de bolca tartışmaya neden olmasının etkisi büyüktür. Dizinin dönemin iktidar partisinin ideolojik bakışına aykırı bir Osmanlı tarihi anlattığını düşünen ve bu nedenle dizinin yasaklanmasını dahi isteyen bir kesim olmuştur.1 Bunun yanında dizinin

Osmanlı’yı hatırlatarak Türk kimliğinin yeniden yorumlanışına iktidarın arzu ettiği doğrultuda bir katkı sağladığını savunan görüşler de mevcuttur. Dolayısıyla Muhteşem

Yüzyıl ulus kimliği tartışmaları ile yükselen Osmanlıcılık yaklaşımlarının kesiştiği bir yerde durduğu; bellek, temsil, nostalji, oryantalizm gibi kavramları da içine alan geniş ve çok boyutlu bir incelemeyi mümkün kıldığı için bu çalışmanın konusunu oluşturmaktadır. Muhteşem Yüzyıl’ın seçilmesinde bir diğer ve belki de esas neden ise

1 Diziyle ilgili olumsuz yorumların bazıları için bakınız: Muhteşem Yüzyıl’a çığ gibi tepki yağıyor. 06.01.2011. https://www.haber7.com/siyaset/haber/679647- muhtesem-yuzyila-cig-gibi-tepki-yagiyor Başbakan Erdoğan’dan Muhteşem Yüzyıl’a ağır eleştiri. 25.11.2012. https://www.hurriyet.com.tr/gundem/basbakan-erdogandan-muhtesem-yuzyila-agir-elestiri-22009998 Türkiye Muhteşem Yüzyıl’ı tartışıyor. 14.12.2012. https://www.amerikaninsesi.com/a/turkiye-muhtesem- yuzyil-tartisiyor/1564535.html

4 sunduğu Osmanlı imajının bildiğimiz ve kalıplaşmış temsillerden ayrılarak, alternatif bir anlatıyı mümkün kılmış olmasıdır. Çalışma, dizinin anlatısının hangi noktalarda ve ne yönde bir alternatif Osmanlı anlatısı kurduğunu ayrıntılarıyla ortaya koymaya

çalışacaktır.

Muhteşem Yüzyıl dizisinin ortaya koyduğu Osmanlı anlatısına odaklanılacak olan çalışma, ilk iki bölümde konuya ilişkin kuramsal tartışmalara yer verecek, son bölümde ise bu tartışmaların izlerini dizinin anlatısında sürecektir. Osmanlı tarihinden bir dönemi anlatan dizinin, bugünün Türkiye’sinde, sosyal ve kültürel alanda meydana getirdiği etki ve etkileşim dikkat çekicidir. Siyasetin de dahil olduğu ya da yanına

çekmeye çalıştığı bu etki yayılımı, iç içe geçen halkalar gibi bir çırpıda anlaşılması güç bir dolaşım ağı ortaya koymaktadır. Ulusal kimlik arayışının yeni ifadelerinin gündemde olduğu ve bunların sırtını “yeni Osmanlıcılık” kavramına dayadığı günlerde,

Osmanlı tarihini anlatan bir dizinin yapılması şaşırtıcı değildir. Dizinin bu yönelimi beslemesi, yükselen Osmanlı nostaljisini büyütmesi de yine olağan sonuçlardan biri gibi görünür. Ancak iktidarın diziyi tam da bu yükselen dalganın karşıtı, hatta dalga kırıcısı gibi görmesi şaşırtıcıdır. İktidar tepki gösterdikçe, dizinin gücünü kaybetmeyip, aksine yükselişini sürdürmesi diğer yandan da Osmanlı nostaljisinin adeta bir kültürel patlama yaratması gündelik hayatta “yumurta-tavuk” ikilemiyle açıklanabilecek, karmaşık bir karşılıklı ilişki örneği oluşturur. Bu nedenle dizinin incelemesi yapılmadan önce,

Türkiye Cumhuriyeti’nde, Osmanlı derken bugün neyi anladığımıza, dolayısıyla bugünde karşımıza çıkan Osmanlı kavramına bakmak doğru olacaktır. Dizinin analizinden önce tarihsel ve kuramsal bağlamda bazı kavramların tartışılması da bu nedenle önemlidir.

Çalışmanın ilk bölümde siyasal ve sosyal alanda yükselen “Yeni Osmanlıcılık” anlayışının tarihi kökeni ve bugündeki yansımalarına odaklanılacak, bu yükselişin ulusal kimlik arayışındaki yeri tartışılacaktır. Özellikle de 2000’li yılların başından beri

5 iktidarda olan AKP’nin kimlik siyasetinde, Osmanlı geçmişinin yeri ve bu geçmişin bir

özlem duygusuyla birleşerek bugünde yeniden beden buluşuna yakından bakılacaktır.

Osmanlı anlatısının yeniden kurgulanmasında literatürün mutlaka dokunduğu oryantalizm ve oto-oryantalizm kavramları, tarihsel süreçleri, bugüne yansımaları ile ele alınacaktır. Oto oryantalizm kavramı, Muhteşem Yüzyıl dizisi analizinde anahtar niteliğinde olmasa da diziye yöneltilen olumsuz yöndeki eleştirilerin ortak dayanağı olarak oldukça önemlidir. Dizi, genellikle oto-oryantalizm yapıyor olmakla eleştirilir, bu doğrultuda kurulan anlatının Osmanlı’yı olumsuz bir biçimde yansıttığı savunulur.

Muhteşem Yüzyıl’ın analizini yaparken, her yönden yapılan eleştiriler değerlendirmeye alınacak, bir anlatının, karşıt okumalarla nasıl birden fazla anlama ulaştığı da açıklanmaya çalışılacaktır.

Çalışmanın ikinci bölümünde ise, Osmanlı’nın yeniden anlatılması dolayısıyla toplumsal bellek, hatırlama, unutma, hesaplaşma gibi sosyal ve kültürel süreçler incelenecektir. Tarihin temsili, geçmişin yeniden anlatılması ve kurgulanması tartışmaları yine bu bölümün ana ekseninde yer alacaktır. Tarihi bir anlatıyı ekranda, romanda, perdede yeniden anlatmayla ilgili yapılan tartışmalar genel hatlarıyla ortaya konulurken, özellikle son yıllarda Türkiye’de yapılmış olan, Osmanlı tarihini anlatan film ve diziler, onlara yöneltilen eleştirilerle birlikte incelenecektir. Tarihi anlatıların yeniden kurgulanışında toplumsal bellekte ne gibi süreçlerin yaşandığı, bu süreçler sonucunda hangi mekanizmaların devreye girdiği hangilerinin devre dışı kaldığı,

Türkiye’den ve dünyadan örneklerle değerlendirilecektir.

Son bölümde ise çalışmaya konu olan Muhteşem Yüzyıl dizisinin, kurduğu

“Osmanlı” anlatısı, senaryo, çekim, dekor, kostüm gibi çok yönlü bir incelemeye tabi tutulacaktır. Bu incelmede tematik analiz yöntemi kullanılacaktır. Catherine Kohler

Riesmann (2005: 2), araştırmacıların topladıkları verilerden temalar çıkararak, bu temalar doğrultusunda olayı, metni, anlatıyı inceleme yöntemini tematik analiz olarak

6 adlandırır. Bu çalışma kapsamında da kurumsal çerçevede belirlenen kavram ve tartışmalar ışığında temalar belirlenmiş olacaktır. Osmanlı anlatılarının son dönem yükselen Osmanlı nostaljisini ilişkisini anlayabilmek adına yapılan kurumsal tartışmanın beraberinde, nostalji, kolektif bellek, çarpıtma gibi kavramların yardımıyla dizinin anlatası çözümlenmeye çalışılacaktır. Diğer yandan da dizinin Osmanlı anlatısını diğer benzer anlatılarla ortaklaştıran ya da ayrıştıran durumlara odaklanarak dizi anlatısı analiz edilecektir.

Dizinin, tercih ettiği dekor, kostüm uygulamaları yanı sıra, anlatının odağına aldığı harem nedeniyle oryantalizm tartışmalarının yolunu açarken, hangi yönleriyle bu tartışmanın dışında kaldığı da irdelenecektir. Toplumda büyük ilgi gören dizinin, yükselen Osmanlı nostaljisine katkısı olup olmadığı, iktidarın Osmanlısıyla ne yönlerde ayrıştığı incelmenin odağında olacaktır. İktidar sahiplerinin, kanaat önderlerinin, bilim insanlarının diziye yönelik eleştirilerinin yanı sıra, internet aracılığıyla, toplumun her kesiminden bireyin diziyle ilgili yorum ve düşünceleri de analizin önemli birer öğesi olacaktır. Bu çalışmanın yapmaya çalıştığı analiz çalışması; ekrandaki anlatı ve bunun toplumsal düzlemdeki karşılığı ile bu karşılıklı ilişkinin, yükselen Osmanlıcılık dalgasıyla ilişkisini değerlendirmeyi amaçlamaktadır. Çalışmanın ilk iki bölümünde ortaya konan kuramsal tartışmalar ışığında yapılacak olan analiz, dizinin alışılagelmişin dışında alternatif bir Osmanlı anlatısı sunduğunu da kanıtlamaya çalışılacaktır.

1.YÜKSELEN YENİ OSMANLICILIK VE YENİ KİMLİK ARAYIŞLARI

Yeni Osmanlıcılık yaklaşımı, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminden günümüze kadar uzanan, kesintili, değişen, dönüşen bir anlam haritasıyla yol almıştır.

2000’lerden sonra ise özellikle AKP’nin siyasi söyleminin önemli bir bileşeni olmuştur.

Kullanılan siyasi dilden, sosyal hayata, kültürel pratiklerden, sanat ürünlerine kadar, dönemin ruhunu belirleyen her alanda Yeni Osmanlıcılık yaklaşımının izlerine rastlanmaktadır. Son on yılda yükselen Osmanlı nostaljisiyle, televizyon da toplumsal alandaki bu büyük ilgiyi fark edip, ürünlerini ona göre biçimlendirmiştir. Bu nedenle

Osmanlı tarihine ilişkin çok sayıda program ve dizi yapılmıştır. Reklamlarda Osmanlı teması kullanılır olmuştur. Mimariden, modaya gündelik hayatın tüm pratiklerini ilgilendiren alanlarda Osmanlı izleri karşımıza çıkmaktadır. Özellikle iktidar partisi liderinin Osmanlı padişahlarıyla özdeşleştirilmesi, tarihi anlatıların hem yeniden

üretimine hem de üretilirken bugünle ilişkilendirilmesine alan açmıştır. Çalışmaya konu olan dizinin incelemesine başlamadan önce, ilk bölümde, Yeni Osmanlıcılık kavramının tarihsel yolculuğuyla birlikte, yaklaşımın günümüzde karşılığını hangi biçimlerde ve söylemlerde bulduğuna odaklanılacaktır.

Yeni Osmanlıcılık yaklaşımının yazılı, sözlü, görsel tüm anlatıları etkilediği bir dönemden söz edildiğinde, Osmanlı’yı anlatmakla ilgili yaklaşım farklarının ortaya

çıktığı görülür. Ortaya çıkan Osmanlı anlatılarına yönelik en büyük eleştiriler, oryantalizm kavramını da yeniden tartışmaya açar. Kimi anlatılar Osmanlı’yı oto- oryantalizm yaklaşımıyla ele aldığı için eleştirilir. Özellikle çalışmaya konu olan dizi

Muhteşem Yüzyıl sıkça bu eleştirilerle karşılaşmıştır. Bu nedenle Osmanlı’nın yeniden kurgulandığı anlatılar incelenirken oryantalist tahayyülün bu içeriklerle ilişkisine de bakılacaktır.

1.1. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e: Yeni Bir Millet, Yeni Bir Tarih

Cumhuriyet ideolojisi Osmanlı’yı reddederek Cumhuriyet tarihiyle arasına kalın bir perde çekmiş olsa da, zaman içinde o perdede, geçmişin varlığının sızdığı bir delik açılmıştır. Türkiye Cumhuriyeti’nin 1923 yılında kurulmuş olduğunu kabul ederek

öncesinin görmezden gelinmesi mümkün değildir. Tarihsel süreç içerisinde yok sayılan ya da resmi ideolojinin belirlediği sınırlarla hatırlanan geçmiş, zaman içinde akademik alanda da, sosyal alanda da yeniden tartışılmaya başlanmıştır.

Osmanlı’nın tekrar canlanan görüntüsünün bugün bile özellikle kendini seküler-

Kemalist-modern olarak tanımlayan çevrelerce bir rahatsızlığa neden olduğu açıktır.

Neredeyse yüz yıl önce tarih sahnesinden çekilmiş bir imparatorluğun, günümüz insanında tedirginlik yaratması, siyaset söylemlerinde önem taşıyan yerini kaybetmemesi, geçmişten bugüne kadar gelen ve hala çözüm bulunamamış bir mücadelenin neticesidir. Bu mücadelenin ne olduğunu anlayabilmek için öncelikle

Osmanlı’nın son dönemlerine ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş düşüncesine bakmak anlamlı olacaktır.

19. yüzyıl, dünyada ulus-devlet kavramının ortaya çıktığı, devletlerin bütünlüklerini “ulus” kavramına dayandırdıkları bir dönemdir. Belirlenen bir ulus kimliği etrafında bütünleşme fikri, azınlıklara zuhur eder ve aynı dönemde azınlıklar, bağımsızlıkları için mücadeleye girişirler. Dünyadaki bu hareketlilik Osmanlı

İmparatorluğu açısından da büyük bir değişimin habercisi olur. Azınlıklar uluslararası değişimlerle bağımsızlık için hareketlenirken, Osmanlı İmparatorluğu sorunun “millet” sisteminden kaynaklandığını düşünerek anayasal anlamda yeni düzenlemeler yapmaya girişir (Ürer, 2003: 113-114). Bütün bu girişimlerin ortak hedefi, Osmanlı’yı ayakta tutabilmektir.

Osmanlı’yı yaşatabilmek için öne çıkan girişimlerin en başında “Yeni

Osmanlılar” hareketi gelir. Şerif Mardin (1996), Osmanlı’nın son dönemlerinde onu

9 ayakta tutabilmek ve gayrimüslimlere verilen haklar karşısında güçsüz kaldığı düşünülen Müslüman tebaayı eski gücüne kavuşturmak isteyen bu hareketin,

Osmanlı’da bir değişim yaşanacaksa bunun kaynağının yine Osmanlı’da bulunacağını düşüncesinden hareket ettiğini belirtir. Bu hareketin karşılığını bugünde bulmak mümkün olmasa da günümüze kadar gelen etkileri söz konusudur.

Dünyadaki değişimler ve modernleşme hareketleri düşünüldüğünde Osmanlı’nın son döneminde imparatorluğun geleceğine ilişkin farklı görüşlerin ortaya çıkışı son derece doğaldır. Döneme hakim görüşlerden biri Osmanlıcılık yaklaşımı ise, bir diğeri de imparatorluk için çözümün kendi özünde olduğuna inanmayan, başka bir anlayışla, yeni bir sistem kurulması gerektiğini savunan Türkçülük yaklaşımıdır. Bu akımın savunucuları, Auguste Comte’un dine karşı olan pozitivist görüşlerinden etkilenmiştir.

Bu görüşle hanedana bağlılık yerine milliyetçilik fikri öne çıkar ve bu fikri benimseyenler Comte’un intizam ve terakki görüşünden yola çıkarak İttihat ve Terakki

Cemiyeti’nin düşünce sistemini oluşturur (Yalman, 2009: 42-43). Milliyetçilik fikrinin, dönemin koşullarında dağılmayı hızlandıracağını düşünerek hızlı adımlar atmaktan

çekinen Türkçü düşünürler, imparatorluğun dağılmasının kesinleşmesinin ardından “üç tarz-ı siyaset” anlayışını bir çözüm olarak sunarlar. Üç tarz-ı siyaset anlayışı,

İslamlaşma, Türkleşme ve Batılılaşma biçiminde üçlü bir düşünce sistemi olarak geliştirilir (Yalman, 2009: 43). Türkçülük ve üçlü siyaset anlayışının gelişiminde Yusuf

Akçura, Ziya Gökalp gibi düşünürlerin etkisi büyüktür. Özellikle Ziya Gökalp, İslam,

Türklük ve batılılık üzerine sistematik olarak birçok görüş ileri sürer.

Osmanlı yerine konulması hedeflenen Türk ismi ve ulus anlayışı üzerine

Gökalp, kavramların teorik altyapılarını oluşturur. Gökalp’e göre (2005: 51) Türk, bir ulusun adıdır. Ulus kendine özgü bir kültürü bulunan topluluktur. Öyleyse Türk’ün bir dili ve bir tek kültürü olabilir. Ulus kavramını ise ırksal, kavimsel bir ayrışmada tanımlamaz. Ulus, dil, din, ahlak ve sanat bakımından ortak değerlere sahip bireylerden

10 oluşan topluluktur. Bu konuda daha açıklayıcı bir örnek verir, Türk köylüsünün bu kavramı “dili dilime, dini dinime uyan” olarak açıklayacağını belirtir (Gökalp, 2004:

47-48). Gökalp, Türkçülük akımı ile üçlü siyaset anlayışını bir cümle ile tanımlar:

“Türk ulusundanım, İslam ümmetindenim, Batı uygarlığındanım” (2004: 105). Bu cümle, ulus-devlet anlayışı içinde milliyet fikrini Türklükten alan, İslam’ı vazgeçilmeyecek bağlayıcı unsur olarak gören ve Batı uygarlığından asla uzaklaşmayacak bir anlayışın en açıklayıcı şeklidir.

Gökalp, Osmanlı-Türk toplumunun yaşadığı kimlik karmaşasının çözümünün

Tönnies’ten etkilenerek oluşturduğu “hars” ve “medeniyet” kavramları arasında bir ayrım yapılarak bulunacağını düşünür (Gencer, 2009: 74). Hars karşılığını kültürde bulur ve ulusaldır. Medeniyet ise uluslararasıdır. Kültür, bir ulusun dil, dinsel, hukuksal, iktisadi vb. toplumsal hayatlarının uyumlu bir toplamıdır. Medeniyet ise aynı gelişmişlikteki birçok ulusun toplumsal hayatlarının toplamıdır (Gökalp, 2004: 59-60).

Dolayısıyla Türk milleti fikri, batıda yayılan ulus-devlet anlayışından güç alarak ortaya

çıkar ve dönemin aydınları bu fikri, tezleriyle besler. Bu görüş dağılmakta olan bir imparatorluktan yeni bir devlet yaratma projesi için olumlu bir adım gibi görünse de ulus devletin imparatorluk geçmişiyle çelişmesi bu deneyimin kolay kabullenilmeyeceğinin açık göstergesidir.

Osmanlı Devleti’nin yıkılışı ve ardından Cumhuriyet’in ilanıyla İslam, milliyetçilik ve kimlik tartışmaları bambaşka bir zemine taşınır. Osmanlı’dan vazgeçilirken, yeni biçimlendirilen ulusu bütünleştirebilecek başka bir tarih yazmak gerekir. Kemalist tarihçiler Osmanlı tarihini bir anlamda başarısızlıkla konumlandırıp,

Türklerin karanlık çağı olarak görüp, onların tarihinin başladığı yeri çok daha gerilerde bulurlar. Eski Türk boylarıyla kurulan bağlar güçlenir, Osmanlı meşru bir tarih değilmiş gibi, görmezden gelinmeye çalışılır. Öncesinin meşru bulunmadığı tarih yazımı Türkiye

Cumhuriyeti için 1919’dan başlar.

Yeni tarih yazımına gerek duyulmasının temel sebebi toplumu bir arada tutacak ulus fikrinin desteklenmesidir. Stuart Hall (2009) ulusal kimliklerin temelinin kültürel benzerliklerde yattığını belirtir. Bu benzerlik dil, din, gelenek ve göreneklerin ortaklığıyla vurgulanır. Bir toplumun saf bir biçimde tek bir kimlik üstünde ortaklaşması neredeyse imkansızdır. Çünkü tarih tüm kimlikleri “melez” hale getirmiştir

(Hall’den aktaran Alver, 2009: 297). Türkiye Cumhuriyeti’nin Osmanlı’dan devraldığı

çok kültürlü, çok dilli ve çok dinli yapı göz önünde bulundurulduğunda tek bir ulus kimliği altında birleşmek oldukça zor bir girişimdir. Ancak Türkiye Cumhuriyeti bu adımı batılı devletleri model alarak uygulamaya çalışır.

Gerd Baumann (2006) ulus-devletlerin, kurulumunda, seküler bir yaklaşımla, dini kamusal alanın dışında bırakmaya çalıştığını belirtir. Din yurttaşın özel yaşamıyla sınırlandırılır. Devletler kiliseleri ve dinsel azınlıkları siyasi alandan çıkartır, kalan boşluğu da ulus olma bilinciyle doldurur. Bireylerin, ulus olabilmeleri için ortak değerlere sahip olmaları gerekir. Ortak değerler arttıkça bireyin değerleriyle, toplum değerleri örtüşmeye başlar ve ayrılmaz hale gelir. Hatta bu bağlar öyle kuvvetlenir ki insanlar ülkeleri için ölmeyi göze alır. Dolayısıyla dinin boşluğunu milliyetçilik doldurmuş olur. Bu tam anlamıyla bir doldurma değildir aslında, çünkü bazı bireyler dini devletin üzerinde tutmaya devam eder. Dinlerin kendine ait kanunları vardır ama devletler de kendi kanunlarını koymaya çalışır. Devlet ve din arasındaki çatışma böylece başlamış olur (Baumann, 2006: 55). Halifelik kurumunun da sahiplenildiği ve padişahın bu bakımdan aynı zamanda dini bir lider de olduğu Osmanlı

İmparatorluğu’nun ardından, seküler bir anlayışla dini kamusal alanın dışına itmek o gün için bir çözüm gibi görünse de, bunun bir çözüm değil bir çıkmaz yarattığı zaman içinde anlaşılacaktır.

Benedict Anderson’un (2009: 20) deyimiyle “hayal edilmiş bir siyasi topluluk” olan ulus devlet, bireylerin zihninde yaşar. Ancak bu hayal ediş sürecinin bir de hareket

12 noktası vardır. Bu hareket yani ulus devlet fikri, dünyayı yönlendiren kurum olan

“din”in artık üretim ve tüketim faaliyetlerine cevap vermemesi sonucu, onun yerine geçebilecek ve insanları peşinden sürükleyebilecek yeni bir düşünce sistemi olan

“milliyetçilik”in ortaya çıkmasıyla şekillenir.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunda öne çıkan milli kimlik ise Türk kimliğidir.

1920’ler boyunca Kemalizm, Türk tanımını dinden uzaklaştırarak toprağa dayalı olarak geliştirir. 1924 Anayasası’ndaki Türk tanımı “Türkiye ahalisine, din ve ırk farkı olmaksızın vatandaşlık itibariyle Türk ‘ıtlak olunur’ (denir)” şeklindedir. Mustafa

Kemal de Cumhuriyeti kuran Türk halkına Türk milleti denileceğini ifade eder (akt.

Çağaptay, 2007: 88-89). 1927 yılında CHP’nin nizamnamesinde “Parti, yurttaşlar arasındaki en güçlü bağın dilde birlik, hissiyatta birlik ve fikirlerde birlik olduğu kanaatindedir” diye belirtilir (akt. Çağaptay, 2007: 89). Bu birleşimin sonucunda Türk olmayan Müslüman göçmenlerin dışarıda kalabileceği düşünülerek, sonralarında dinde birlik vurgusu öne çıkar. Bu öne çıkış gayrimüslimleri bir anlamda homojen toplumun dışında bırakır. Soner Çağaptay bu Türk tanımlarından yola çıkarak üç kademeli bir

Türklük yaklaşımı belirler. Buna göre en uzak kademe toprağa dayalı yaklaşım, ikinci kademe dinsel, üçüncü ve merkeze en yakın olansa etnik yaklaşımdır. Merkeze en yakın olan en güçlü korumaya sahiptir. Bu doğrultuda Çağaptay (2007: 110), dinsel kademede olanların giderek etniğe yaklaştığı, toprağa dayalı kademede olanların ise daha da dışarıya itildiği görüşünü savunur. Bu bağlamda bir değerlendirme yapıldığında her ne kadar Osmanlı unutturulmaya çalışılmış olsa da yeni kurulan devletin kimlik inşasında

Osmanlı’dan devralınan bir anlayış olduğu ortaya çıkar. Osmanlı’da her din bir millete işaret eder. Bu açıdan Türkiye Cumhuriyeti kuruluşunda “Türk” etnik kimliğini

Müslümanlık vurgusuyla birlikte işler. İdeal olan homojen yapı Türk-Müslüman olarak kurulur. Bu homojenliğin dışında kalanlarsa ya bir üst kimlik olarak devletin kimliğini seçmek ya da devletle çatışmak durumunda kalmıştır.

Hasan Bülent Kahraman’a göre (2009: 44-45) Cumhuriyet ideolojisinin hedefi, laiklik yardımıyla “aydınlanmış birey”i yaratmaktır. Ancak bu yaratım devletin despotik denebilecek yaklaşımıyla yapılmaya çalışılmıştır. Bireyi tarihinden kopararak aydınlanmış birey haline getirmek mümkün olmamıştır. Dolayısıyla projenin tam manasıyla bir başarı elde ettiğini söylemek mümkün değildir. Kahraman’ın ortaya koyduğu temel sorun, Cumhuriyet’in bir halk hareketi olmamasında yatar. Cumhuriyet halkın içinden çıkmadığından kendisini taşıyacak bir sınıf bulmakta da zorlanır.

Kemalist ideolojinin devrimci karakterinin bugün hala tartışılıyor olması, yapılan devrimlerin işlevsiz hale gelmesi ya da ilerici adımlarla geliştirilememesinin nedeni de devrimlerin mimarının halk olmamasıdır. Halkın kendi yapmadığı devrimi sahiplenemeyip, ileriye taşıyamamış olması devrimin tam anlamıyla başarıya ulaşmadığı görüşünü desteklemektedir. Devrimin üzerinden neredeyse yüz yıl geçmiş olmasına rağmen, devrimin yapıldığı ilk günlerdeki tartışmaların bugün de devam ediyor olması, yine devrimin arzu edilen biçimde bir dönüşümü sağlamadığını gösterir.

Halkın dönüşümü, kolay kabullenememesinin bir sonucu olarak Cumhuriyet’in kuruluş döneminde ortaya çıkan muhalif yaklaşımlar bugün de varlığını sürdürmektedir.

1.2. “Yeni” Osmanlıcılık Yaklaşımı: Tarihsel Süreçte Ortaya Çıkışı ve

Dönüşümü

Son yıllarda siyasi söylemlerden, akademik çalışmalara, sanat ürünlerinden sıradan ev gereçlerine kadar gündelik hayatın her alanında yeniden canlanan Osmanlı imgesi, bugün iktidar olan AKP’nin ideolojik alt yapısının destekleyicisi gibi görünse de Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşundan bu yana birçok siyasi parti ve hareket

Osmanlı mirasına sahip çıkan, bu mirası tekrar gündeme getiren yaklaşımları benimsemiştir.

Cumhuriyet ideolojisinin Osmanlı tarihine ve mirasına sırt dönüşüne karşı tepkisel yaklaşımlar 1990’larda yükselişe geçmiş gibi görünse de bu görüşün siyasi temelleri çok daha gerilere uzanır. Yılmaz Çolak (2012: 125-126), Osmanlıcılığın bir siyasi ideoloji olarak benimsenişini tarihsel olarak incelediği çalışmasında fikrin ortaya

çıkışının Tanzimat Fermanı’na dayandığını belirtir. Osmanlıcılık, millet sistemini yeniden yorumlayarak, modern vatandaşlık ve evrensel hukuk anlayışı içinde herkesin bir arada olabileceği bir sistem olarak tanımlanır. Kısacası Osmanlıcılık, çoğulcu bir yaklaşımla, imparatorluk sınırları dahilindeki bütün unsurların bir vatana siyasal aidiyet duyabilmesini amaçlar. İmparatorluğun son dönemlerinde ortaya çıkan hareketin, günümüzdeki tartışmalara referans olduğu kabul edilirse, hareketin ortaya çıktığı tarihsel süreç de dikkatle incelenmelidir.

Reşat Kasaba (2005: 23), 19. yüzyılın sonlarında yaşanan siyasi güçlükler, askeri başarısızlıklar ve ekonomik sorunlar karşısında Osmanlı bürokratlarının devletin devamlılığını homojenleşmiş bir topluluğun sağlayabileceğini düşündüklerini ifade eder. Ancak bu homojenleşme hareketinin hangi akım ya da anlayışla şekillendirileceği dönemin aydınlarını görüş ayrılıklarına sürükler. Bu hareketlerden bazıları sonuca ulaşmasa da düşünce dünyasına bıraktıkları derin izlerle halen tartışılır. Dönemin

Osmanlıcılık yaklaşımını savunan Yeni Osmanlılar hareketi de bu anlamda büyük önem taşır.

Osmanlıcılık hareketi, Yeni Osmanlılar olarak adlandırılan bir grup aydının imparatorluğu kurtarma hareketi olarak ortaya çıkmıştır. Şerif Mardin, bu hareketin ortaya çıkışına zemin hazırlayan olayların Osmanlı’nın modernleşme girişiminin bir sonucu olduğunu düşünür. Modernleşme hareketleri, Osmanlı’nın gerilemesinin sebeplerini ararken çözümü Batı’nın gelişmesinde buluşuyla başlar. II. Mahmud döneminde, askeri ve toplumsal alanda yapılan yenilikler batılı ülkelerin uygulamalarından örnek alınmıştır. Yine II. Mahmud döneminde, Avusturya

15 büyükelçisi Sadık Rifat Paşa ve Londra büyükelçiliği ve sadrazamlık görevlerinde bulunun Mustafa Reşit Paşa’nın mimarlığında Tanzimat hareketi başlamıştır (Mardin,

2007: 11-12). 1839’da ortaya konan, yarı anayasal nitelikli Gülhane Hatt-ı Hümayunu olarak bilinen Tanzimat Fermanı’nın ilanı ile dini ilişkilere dayanmayan, tebaanın aynı medeni haklardan yararlandığı bir vatandaşlık sisteminin temeli atılmıştır. Ancak

Müslümanlar ve Hıristiyanlar arasında eşitlik hedeflenirken, bunun yaratacağı huzursuzluk dikkate alınmamıştır. Avrupa’yla gelişen ticari ilişkiler içinde Avrupalı büyük güçlerin Hıristiyan halkla kurduğu ilişkiler, misyonerlik faaliyetleri ve

Aydınlanma döneminin yeni fikirlerinin etkisiyle Hıristiyan halk bugüne kadar tabi olduğu Osmanlı İmparatorluğu’ndan yeni haklar talep etmiştir. Sonuç olarak

Hıristiyanlara ek haklar tanımak yerine Müslümanlarla eşitlik içeren bir düzenleme olan

Hattı Hümayun ortaya çıkmıştır (Mardin, 1996: 21-24). Tanzimatın ana hedefi getirdiği düzenlemelerle “Osmanlılık” bilincini geliştirmek, imparatorluk içinde tekrar birleşmeyi sağlamaktır. Mardin (2007: 13), yapılan icraatlarla sonucun uzlaşmadığını ortaya koyarak, Osmanlı’nın farkında olmadan “emperyalizm”in etkisine girdiğini ifade etmiştir. Gündelik hayatı dahi etkisi altına alan Batı’ya karşı tepkiler yükselmiş, imparatorluk, özünü unutmakla suçlanmıştır. Bu tepkiler, Tanzimat Fermanı’nın ardından ilan edilen Islahat Fermanı’yla daha da büyümüş, imparatorluk içinde büyük bir huzursuzluk başlamıştır.

II. Mahmud’un ölümünün ardından tahta çıkan on altı yaşındaki Abdülmecid’in,

Mustafa Reşid Paşa tarafından yönlendirildiği bilinmektedir. Mustafa Reşid Paşa, yeni sultanı, Avrupa’dan destek alabilmek amacıyla reformlar konusunda yüreklendirmiştir.

Böylece Tanzimat’ın devamı olan Islahat Fermanı, batılı devletlerin isteği doğrultusunda, Rusya’nın Osmanlı’nın iç işlerini karışmasını önlemek amacıyla ilan edilmiştir. Bu ferman da Tanzimat’ın koşullarını yineleyerek Müslüman ve Hıristiyanlar arasında eşitliği sağlamak amacında olmuştur. Feroz Ahmad (2010) bu eşitlik kavramını

16 herkesin farklı farklı yorumladığını belirtmiştir. Osmanlılar için eşitlik, tüm tebaanın yasalar önünde eşit olması iken, Ruslar için dini cemaatlere sağlanan hakların genişletilip, bu grupların özerkliklerinin dahi söz konusu olmasıdır. İngilizler ise bu kavramdan, Müslüman ve Hıristiyanların Osmanlı yurttaşı olarak görülmesi yerine, farklı kurumsal topluluklar olarak tanımlanarak, imparatorlukta milletler arası eşitliğin söz konusu olmasını anlamıştır. Bu görüşlerin yanı sıra Bab-ı Ali, toplumlar arası anlaşmayı sağlamak ve Osmanlıcı görüşleri desteklenmek amacıyla eğitim alanında da yenilikler yapmıştır. Mekteb-i Sultani, Robert Koleji gibi kuruluşlar bu amaçla açılmış ancak bu kuruluşlar Osmanlıcılığın değil ulusal duyguların güçlenmesine katkıda bulunmuşlardır (Ahmad, 2010: 44). Yaşanan değişimler Hıristiyan toplulukların cemaat kimliğinden sıyrılmasına, bir ulus düşüncesiyle her alanda kendi kimliklerini öne

çıkarmaya başlamalarına neden olmuştur. Müslümanlar ise Hıristiyanların sahip olduğu ayrıcalıklardan faydalanamadıklarından, süreç içinde Balkan milliyetçiliğinin artışından ve Avrupa ittifakının sürekli Osmanlı’yı izler halinden dolayı Bab-ı Ali’ye karşı

öfkelenmiştir. Bu öfkenin bir görünümü de Yeni Osmanlılar hareketinde beden bulmuştur.

Dönemin koşullarında Osmanlıcılık ideolojisi bir kurtarıcı olarak görülür.

“Osmanlı ulusu” kimliği, farklı dini ve etnik grupları toprağa dayalı bir ulusal kimlik altında toplayacağı için en iyi çözüm olarak düşünülmüştür (Gülalp, 2003: 27). Ancak

İslam kimliği önde olan Osmanlı’nın dini kimlikleri aşarak böyle bir üst kimlik ortaya koyması pek mümkün görünmez. Bu birleşmeye engel olan etmenlerden biri de Batı emperyalizminin imparatorluktaki yansımalarıdır. Haldun Gülalp (2003: 27), Batı emperyalizminin ülkedeki etnik ve dini gruplar arasında ayrışmayı körüklediğinin altını

çizer. Bu ayrışmanın yanında kırsalda Müslümanların, ticaret ve sanayide gayrimüslimlerin ağırlıklı olduğu iş bölümünün maddi çıkar çatışmalarına da neden olduğunu ifade eder. Ancak bu maddi çatışmalar açıkça tanımlanmaz. Her çatışma,

17 etnik ya da dini çatışma olarak perdelenir. Çatışmaları önlemek için planlanan modernleşme hareketleri de sonuç vermez dolayısıyla gayrimüslimlere karşı

Osmanlıcılık ideolojisini savunan Yeni Osmanlıcılık hareketi ortaya çıkar. Gülalp

(2003: 28), İslamcı bir tepkiyle ortaya çıkan grubun, modernleşmeyi reddetmediğini

önemle vurgular: Yeni Osmanlıların, modernleşme hareketlerinden duyduğu rahatsızlık, gayrimüslimlere haklar verilirken Müslümanların ihmal edildiği yönündeki bir itirazdan kaynaklanır. Bu bağlamda Yeni Osmanlılar hareketinin Batı’nın modernleşme fikrine karşıt olmadığı ancak bu fikri İslamcı ideolojiyle yoğurarak, kendisine özgü bir biçimde ortaya koyduğu söylenebilir.

Yeni Osmanlılar homojen bir grup olmayıp, içinde farklı bakışları barındıran bir hareket olmuştur. Mardin (1996: 92), Yeni Osmanlılar içinde en az dört farklı bakışa sahip grup olduğundan söz eder. Ancak kimi bakış farklılıklarına rağmen amaçlarındaki ortaklık nedeniyle Yeni Osmanlılar hareketi bir bütün olarak görülür. Ahmad’a göre,

Yeni Osmanlılar hareketi Tanzimat’ın yarattığı sıkıntılara karşı olarak doğmuş olsa da aynı zamanda Tanzimat’ın bir sonucudur. Çünkü hareket, Tanzimat’ın basın ve eğitim alanında yaptığı atılımlar ve gelişmelerle ortaya çıkıp, yayılma fırsatı bulmuştur

(Ahmad, 2010: 45).

Yeni Osmanlılar hareketinin ortaya çıkış nedeninin, imparatorluğu Avrupa’ya karşı büyük borç altına sokan sultanın, gücünü kötüye kullanmasına ve sorumsuzluğuna yönelik bir tepki olduğu düşünülebilir. Ancak Mardin durumun bunun aksi yönde

şekilde geliştiğini belirtir. Yeni Osmanlıların yazılarında “zulüm” diye işaret ettikleri yerde sultan yoktur. Yeni Osmanlılar nadiren sultana ve monarşi kurumuna yönelik eleştirilerde bulunurlar. Yeni Osmanlıların hedefi monarşi değil, aksine yukarıda da değinildiği gibi Bab-ı Ali’dir. Hedeflerinde, imparatorluğun modernleştirilmesinde öncü olan Ali ve Fuat Paşa’lar vardır (Mardin, 1996: 123-124). Yeni Osmanlılar olarak sözü geçen grubun başında akla ilk gelen isimler İbrahim Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa ve

Ali Suavi’dir. Hakan Övünç Ongur’a göre (2014: 417) Osmanlı’nın dağılma endişesi karşısında inisiyatifi ele almak isteyen bu gençler, Osmanlı’nın kurtuluşunu Batı’da değil, ancak kendi özünde bulabileceğini düşünmüşlerdir. Balkanlarda ulusalcılıkla bölünme hareketleri başladığından Osmanlıcılar çözümü yeni bir Osmanlı kimliği yaratmakta bulur. Dini, etnik ve yerel bölünmeleri önlemek için vatan kavramını ortaya atarlar. Osmanlı kimlik sürecini yayabilmek için de edebiyatı, yazılı basını kullanırlar.

Şiirlerinde, yazılarında tarihi kahramanlara ve hikayelere yer verirler (Ongur, 2015:

417). Burada en dikkat çekici olansa Osmanlı’da ilk kez bir grubun yönetimi tenkit edebilmek için kitle iletişim araçlarını kullanmasıdır (Mardin, 1996: 11). Yeni

Osmanlılar hareketi İslam’ı bir ideoloji olarak görüp, kullanan ilk hareket olmuştur.

Gülalp, Yeni Osmanlılar hareketini ve dönemin atmosferini şöyle açıklar:

İslam’ı siyasal bir ideolojiye dönüştürme konusundaki ilk sistematik çaba İslami

modernistler (reformistler) tarafından başlatılmıştır. Ülkemizde 19. yüzyılın

ikinci yarısında Yeni Osmanlılar tarafından temsil edilen İslami modernizm, dini

akidelerin modernleşmeci bir siyasal projeyi meşrulaştırmak üzere ideolojiye

dönüştürüldüğü önemli bir akım olmuştur (2003: 26).

Yeni Osmanlılar hareketi, dönemin koşullarında gerici bir hareket gibi yorumlanmış olsa da Osmanlı’nın modernleşmesinde önemli bir paya sahip olmuştur.

Yeni Osmanlılar hareketinin izleri II. Abdülhamit’in politikalarında kendini açıkça gösterir. II. Abdülhamid, dönemin Batı’ya karşıt yöndeki görüşlerini desteklemiş,

Osmanlı’nın İslam dünyasında tekrar saygınlık kazanmasını hedeflemiştir. Namık

Kemal de bu görüşün öncülerinden olmuştur. Dünya üzerindeki Müslümanlar,

Osmanlı’yı Batı’ya kafa tutabilecek İslam lideri olarak, Abdülhamid’i de “yeryüzünün halifesi” olarak nitelendirmiştir. Bu ifadelerden de anlaşılacağı gibi Abdülhamid, batıya, halifelik kurumunu ve İslam’ı kullanarak karşı çıkmıştır (Ahmad, 2010: 52-53). Gülalp de Kemalistlerin “gerici bir despot” olarak tanımladıkları Abdülhamid’i, kendi mutlak

19 gücünü artırmak amacıyla modernleşme hareketlerini kullanması nedeniyle despot olarak tanımlamaktan çekinmez. Ancak gerici olduğu yönündeki görüşlere katılmaz.

Çünkü kendinden önceki padişahların aksine batıya sırt dönmeyip, modernleşmeyi istemiştir (Gülalp, 2003: 29). Yeni Osmanlılar düşüncesini benimseyen Abdülhamid,

Batı modernleşmesini İslam’ın lisanıyla tanımlamış, Batı modernleşmesine yeni bir boyut kazandırmıştır. Günümüze gelindiğinde Recep Tayyip Erdoğan ve AKP iktidarı için “neo-Abdülhamid” benzetmelerinin yapılmasında bu yaklaşımın etkisi büyüktür.

AKP, Yeni Osmanlıcılık yaklaşımıyla, “biz” imgesini Osmanlı geçmişiyle yeniden tanımlamıştır. Osmanlı’nın sosyal, kültürel ve siyasal alanda canlanması, siyasi liderlerin imajının da Osmanlı padişahlarının imajlarıyla birleşmesin neden olmuştur.

Özellikle Erdoğan’ın Davos çıkışının2 ardından yeni bir Osmanlı Padişahı gibi anılması, taraftarları tarafından “Osmanlı torunu” olarak takdir görmesi, diğer yandan “tek adam” olarak liderlik bayrağını taşıması ve son olarak Başkanlık sistemiyle parlamenter sistemi dönüştürmesi Erdoğan’ı, padişahlık imgesiyle çok daha yakından bağlantılı kılmıştır.

Yeni Türkiye tahayyülünün içerdiği Yeni Osmanlıcı motif, kuşkusuz Osmanlı’yı kutsayan bir vurgu taşır. Bu bağlamda Muhteşem Yüzyıl’ın aşkıyla, öfkesiyle, hatasıyla, vicdan azabıyla inşa ettiği “kusurlu” padişah imgesi, kutsanan “padişahlık” imgesini yerinden eder. Erdoğan’ın başlangıçta Menderes ve Özal’ı idol olarak benimsediği bilinir. Ancak zaman ilerledikçe Erdoğan’ın söylemlerinde de, onunla ilgili görüş bildirenlerin açıklamalarında da Osmanlı vurgusunu artmaya başlar. Dış politikadaki değişen siyasi atılımlar, özellikle Ortadoğu üzerindeki tutum, Erdoğan’ın imajını

2 Davos Zirvesi olarak bilinen, dünyadaki önemli siyasetçi ve iş insanlarının katıldığı Dünya Ekonomik Forumu’na 29 Ocak 2009’da Türkiye’nin o dönemki başbakanı olarak Recep Tayyip Erdoğan katılmıştır. “Gazze” üzerine yapılan panelde Erdoğan, “one minute” diyerek ısrarla söze girmek için moderatörden talepte bulunmuş ve son sözü alan İsrail Cumhurbaşkanı Peres’e tepkisini dile getirmiştir. Peres’e yönelttiği “Sesinin benden çok yüksek çıkması bir suçluluk psikolojisinin gereğidir. Öldürmeye gelince siz öldürmeyi çok iyi bilirsiniz. Plajlardaki çocukları nasıl öldürdüğünüzü, nasıl vurduğunuzu çok iyi biliyorum" şeklindeki sözleri Erdoğan’ın liderlik kariyerinde önemli bir adım olarak görülmüştür.

Padişah Abdülhamid’le bütünleştirir. Zafer Yörük (2017), Erdoğan dönemiyle

Abdülhamid dönemi arasında önemli benzerlikler bulur: Abdülhamid’in reformist olarak adlandırılmasına neden olan, anayasa sorunsalı, modernleşme için Batı taklitçiliğine itirazı, öze dönme hamleleri ve İslamlaşma politikaları Erdoğan döneminde de benzer bir dil ve semboller aracılığıyla karşımıza çıkar. Abdülhamid ve

Erdoğan arasındaki benzerliğin gündelik hayattaki tesirini, Nagehan Tokdoğan (2018)

AKP tabanında hakim olduğunu düşündüğü “hınç” duygusuna odaklanırken irdeler:

“...Yeni Osmanlıcı anlatının kurucu sembolik figürü olarak Erdoğan, partisi ve

şahsının siyasal serüvenine ruhunu veren duyguların dönüşümünü, geçmişle

kurulan ilişki bağlamında çeşitli özdeşlikler üzerinden kitlelere aktarmakta son

derece başarılı oldu. Mağdur özne olarak çıktığı iktidar yürüyüşünde, önce

Menderes’le özdeşleşirken çağırdığı duyguların üstüne, gücünü tesis etmesinin

ardından, intikam arzusunu ve eylemini bina etti. Hayata geçirdiği siyasetin

meşruiyet zemini olarak Abdülhamid’in ruhunu çağırdı ve bu hamle intikam

arzusunun, intikam eylemine dönüşmesini mümkün kıldı. Erdoğan böylelikle

hem içimizdeki Batı’ya Abdülhamid’in yeniden dirildiğini, Osmanlı’nın yeniden

yükseldiğini gösterirken, içeride milli kimlik bağlamında geri dönüşsüz bir iade-

i itibar, gurur ve özgüven tesisini gerçekleştirdi. İşte Yeni Osmanlıcı anlatı ve

ona eşlik eden ruh, tam olarak böyle bir duygu haznesinin üzerinde yükseldi

(Tokdoğan, 2018: 154-155).”

İslam’ın bir ideoloji olarak kullanılması Cumhuriyet’in ilk yıllarında Kemalist ideolojinin Batılılaşma projesi önünde bir engel olarak görüldüğünden devlet eliyle baskı altına alınmış, ancak ilerleyen yıllarda İslamcılık Kemalizmin karşısına alternatif bir ideoloji olarak yeniden çıkmıştır. Osmanlıcılık görüşü ise İslamcılık ideolojisiyle

örtüşen, ona tarihsel anlamda destek sağlayan bir ikinci kol gibi varlığını hissettirmiştir.

Osmanlıcılık fikri Cumhuriyet’in ilk yılları da dahil olmak üzere, Türk siyasi hayatında varlık göstermeye devam eder. Özellikle 1960’tan sonra Osmanlı mirasının reddedilişine direnen, Türk-İslam sentezine dayalı bir tarih anlayışı belirir (Zürcher,

2004: 420). Çok partili hayata geçişle birlikte bu görüş siyaset sahnesinde de yerine alır.

Demokrat Parti’nin programında ve söylemlerinde Osmanlı’ya belirgin biçimde atıflar yapılır. Ahmad, Demokrat Parti’nin anayasanın dilini dahi Osmanlıca’ya yaklaştırarak,

Kemalist dönemin üstünde ısrarla durduğu yeni Türkçe’ye sırt çevirip, Osmanlı’yla tekrar bağ kurmaya çalıştığını ifade eder (2010: 132). 1960’tan sonra Demokrat Parti geleneğini sürdüren Adalet Partisi de benzer görüşleri benimseyip, bu yönde söylemlere yer vermiştir.

12 Eylül 1980 darbesinin ardından Eric Jan Zürcher’e göre Türkiye’de, devlet

“İslam dostu Kemalizm” ideolojisine sarılır (2004: 197). İslam’a sarılma laiklik öncesi döneme, Osmanlı mirasını yeniden sahiplenmeyi kolaylaştırır. Milliyetçi Hareket Partisi

Osmanlı’yı Türklerin tarihi olarak görüp, söylemlerinde yüceltirken, Milli Selamet

Partisi ve Refah Partisi ise Osmanlı’ya din yönünden sahip çıkmıştır. Çolak,

Osmanlıcılığı kolektif hafızaya dayalı bir siyasi yaklaşımı şekillendirmek için kullanan ilk siyasi liderin Turgut Özal olduğunu belirtir. Siyaseten muhafazakar ve milliyetçi bir görüşü benimsemiş olan Özal, Osmanlı’yı çok kültürlü bir modeli tekrar gündeme getirmek amacıyla vurgulamıştır. Yaşanan etnik çatışmaları göz önünde bulunduran

Özal, çok-kültürlü, çok-dinli ve çok-milletli yapısıyla Osmanlıcılığı ideal bir çıkış olarak görmüştür (Çolak, 2012: 127-136). Türk-İslam sentezi olarak altı çizilen anlayış,

Özal’ın iktidarında Batı’ya yetişme inancıyla birleşmiş ve yeni bir boyut kazanmıştır.

Dünyada ulus-devlet modelinin zayıflaması, tek kültürcülük yerine çok kültürcülüğün benimsenmeye başlanması, geleneksel tarih yazımını sorgulayan Mike

Featherstone’un ifadesiyle “göz ardı edilmiş olanların tarihlerinin keşfiyle” yerel düzeydeki kimlik arayışlarını tekrar alevlendirmiştir (aktaran Çolak, 2012: 126). Çolak,

22 dünyadaki bu arayışın Türkiye’deki Yeni Osmanlıcılık kavramında karşılığını bulduğunu belirtir. Çünkü Osmanlı, çok kültürlü yapısı nedeniyle farklı olana hoşgörüyle yaklaşımı temsil ettiği gibi, Balkanlar, Kafkasya ve Orta Doğu için kapsayıcı bir gücü işaret eder. Özal’ın hedefi de bu yaklaşımla hem azınlık gruplarını kapsayan bir kültürel kimlik inşasını sağlamak, hem de Osmanlı’nın mirasçısı olan

ülkeleri ortak bir paydada buluşturmak olmuştur (Çolak, 2012:126-127). Osmanlıcılık kavramının etkin bir şekilde kullanıldığı Özal dönemi, Türkiye için büyük bir değişim sürecini de başlatmıştır. Özal’ın ardından muhafazakar İslamcı siyaset ekolünden gelen

Refah Partisi onun ardından da AKP bu yaklaşımı kendi görüşleriyle yeniden yorumlamayarak sürdürmüştür.

Ongur’a göre AKP, Osmanlı geçmişine dair yaptığı hatırlatmalarla, bir sosyal dönüşüm ve toplumsal kimliğin yeniden tanımlanması sürecini başlatmıştır. Kimi

çevreler ulusal kimliği yeniden düşünmeyi Cumhuriyet ideolojisinden sapmak olarak nitelendirilmiştir. Osmanlı geçmişi ve Türkiye Cumhuriyet’i arasındaki aşınma, hem medyada hem de akademik çevrelerde “yeni Osmanlıcılık” kavramıyla tartışılmaya başlanmıştır (Ongur, 2014: 416). Bu kavram aracılığıyla, günümüzde süren ulusal kimliğin yeniden yapılanması tartışmaları ve AKP’nin yeni kimlik politikaları daha anlaşılır hale gelmiştir.

Ancak kavram, net bir çerçeveye sahip olmadığından ve tarihsel konjonktür içerisinde yeni anlamlar kazandığından günümüz politikaları yorumlanırken bazı nüanslar gözden kaçabilir. Bu bağlamda kavramı daha genel bir perspektifle Osmanlıcı bakış üzerinden değerlendirebiliriz.

Osmanlıcılık akımı, Osmanlı’nın son dönemleri açısından oldukça önemli bir hareket olarak görülmüştür. Ancak Cumhuriyet’in ilk yıllarında bu anlamını yitirip bir alt kültür düşüncesi haline gelmiştir. Kavram tekrar Turgut Özal hükümeti zamanında dış politikada gündeme gelmiş, ancak kamusal alana nüfuz etmemiştir. Son olarak 2002

23 yılından günümüze kadar iktidarda olan AKP hükümetiyle daha karmaşık ve etkili biçimde temsil edilir olmuştur. Osmanlı mirasının sembolik unsurlarını içeren yazılı ve görsel medya ürünleri, siyasi söylemler, kamusal politikalar ve günlük rutinler içinde

Türkiye’de toplumun yeniden kimlik inşasının bir parçası olmaya başlamıştır (Ongur,

2015: 417).

Rasim Özgür Dönmez (2011: 41) Cumhuriyet rejimine ve projesine çoğu taşra eşrafı, aşiret reisleri ve tarikatların karşı çıkışlarını belirtir. Bunun yanında,

Nakşibendiler, Cumhuriyet’i tamamen reddetmek yerine, onun kurumlarıyla barışçıl bir ilişki kurmuşlar diğer yandan da Anadolu’da ciddi bir örgütlenmenin temellerini atmışlardır. Diğer bir deyişle, Cumhuriyet’in beraberinde getirdiği seküler yapılanmanın farkında olan İslamcı kesimler, onunla savaşmak yerine yapının içinde kendilerine yer açarak, varlıklarını sürdürmeyi tercih etmişlerdir (Dönmez, 2011: 41). O halde

Cumhuriyet rejiminin İslamcı çevrelere bir şok yaşattığı, İslamcı hareketlerin de bu

şokun bir sonucu olduğuna dair yaygın görüşün tam anlamıyla gerçekçi bir görüş olmadığı söylenebilir.

Kemalist sistemin yarattığı, ideolojik anlamda başarı olarak adlandırılabilecek toplumsal dönüşüm, İslamcıların vatandaşlık kavramı etrafında yeni bir sistemle kendilerini tanımlamalarına neden olmuştur. Bunun sonucu olarak milliyetçilik, İslam ve moderniteyi sentezlemeye çalışan bir aydın tipi doğmuştur (Dönmez, 2011: 42). Bu aydın tipi yalnız Cumhuriyet’in ilk yıllarında değil, sonrasında da Türkiye siyasetinde aktif olarak var olmuştur.

1983 yılında Nakşi kökenli Turgut Özal’ın başında bulunduğu Anavatan

Partisi’nin başa gelişiyle seküler Kemalistler, liberaller ve Nakşibendiler ortak bir noktada buluşmuş olur. Bu süreç Nakşibendi anlayışının devletle iç içe geçmesi anlamına gelir (Dönmez, 2011: 43). Daha net bir açıklamayla tarikat dışsal bir

örgütlenmeden ziyade, siyaset yoluyla meşru bir zeminde varlığını sürdürür.

Milliyetçilik, İslamcılık, liberalizm ve sosyal demokrasi anlayışlarından yola

çıkan ve bu farklı dört anlayışı birleştirmeyi hedefleyen Özal için milliyetçi ve cumhuriyetçi muhafazakarların görüşleri önemini yitirmiştir. Özal dönemi ideolojik olarak solun ve Kemalist muhafazakarların gücünü yitirip, İslamcı söylemin güçlendiği bir dönem olur. İslamcı siyaset anlayışı 1980 öncesinde yükselen sol hareketi de bastırabilecek yegane güç olarak görülür.

1990’larda serpilen İslamcı siyaset anlayışını, Yeni Osmanlıcılık hareketiyle

örtüşen diğer İslamcı hareketlerden ayırmak gerekir. Gülalp (2003), modernleşmeye alternatif bir yaklaşım öneren İslamcı hareketin yerini, bu yıllarda modernleşme projesini tümüyle reddeden bir anlayışın aldığını belirtir. Bu durum 1980’lerde bir grup

İslamcı yazarın görüşleriyle şekillenmeye başlamıştır. Modernleşmeyi kökten sorgulayan bir anlamda “postmodernist” etkilerle açıklanabilecek bu görüşler 1980’ler ve 1990’ların entelektüel hayatını etkilemiştir. Bu etkilenmenin neticesinde Batı’ya sırt

çevirip, “otantik kültüre” dönüş fikri son derece cazip görünmüştür (Gülalp: 2003: 37).

Bu süreçle birlikte Türkiye’de radikal İslamcı olarak anılan grupların hem sayılarının hem de güçlerinin artması şaşırtıcı değildir.

1980 ve 1990’larda Necmettin Erbakan’ın kurduğu Refah Partisi ise (RP) daha radikal İslami bir kesime hitap eder. Ancak dünyada İslami rejimlerin iflası ve

Erbakan’ın karizmatik lider olma özelliğini kaybetmesi, partinin düşüşe geçmesine neden olur. Ama partiye esas kan kaybettiren hiç kuşkusuz 28 Şubat sürecidir. Dönmez, bu sürecin ardından yenilikçi bir grubun RP’den ayrılarak, neoliberal demokrasi ve

ABD yanlısı bir politika benimseyip Erbakan’ın öğrencilerinden olan Recep Tayyip

Erdoğan’ın liderliğinde AKP’yi kurduğunu belirtir. Partinin en önemli farkı kendini demokrasi, insan hakları, serbest piyasa ekonomisi gibi evrensel meseleler içinden tanımlamasıdır. Geçmiş örnekleri gibi İslam’ın evrenselliğinden yola çıkıp, Batılı değerlere referansta bulunarak onlardan ayrılmış olur (Dönmez, 2011: 43-44). AKP,

2002 yılından bu yana iktidarda olan bir parti olarak, Türkiye’nin kültürel haritasında

önemli değişimlerin ve dönüşümlerin başat aktörü olmuştur. Hiç kuşkusuz AKP’nin iktidar olduğu dönem, yeni Osmanlıcılık hareketiyle birlikte anılacak, toplumsal alanda bunun yansımaları üzerine yapılan çok sayıda çalışmaya ileride yenileri de eklenecektir.

1.3. Adalet ve Kalkınma Partisi’nin İdeolojisi ve Yeni Osmanlıcılık

Kavramının Dönüşümü

Türkiye’de 2002 yılından bu yana iktidarda olan AKP’nin Türkiye’de sosyal hayattan, akademiye, gündelik yaşamdan, yönetim şekline kadar her alanda hissedilir değişikliklere imza attığı söylenebilir. “Yeni Türkiye” başlığı altında eskide kalan, geride bırakılan bir şeyler olduğuna vurgu yapan parti, bu yenilik arayışına ulusal kimliği de dahil etmiştir. Bu yenilik arayışının nedeni nedir? İslamcı ve muhafazakar bir söyleme yakın olan partinin ideolojik kökleri bu soruyu yanıtlamakta yardımcı olabilir.

Hasan Bülent Kahraman’ın AKP ve Türk Sağı adlı çalışmasında ifade ettiği gibi,

AKP yoktan var olmuş bir parti değildir. Türk sağı diye adlandırılan bir geleneğin uzantısıdır. Türk sağı geleneği, devletçiliğe karşı gibi görünüp, kendini liberal olarak tanımlasa da devlete her zaman sahip çıkmıştır. Milliyetçiliği ön planda tutmuş, ulusal kimliği İslamcılıkla bütünleştirmiştir. Kahraman (2009: 10), bu durumun Demokrat

Parti ve onun uzantısı olan Adalet Partisi kadar AKP için de geçerli olduğunu belirtir.

Türk sağı açısından Türk kimliğinin açılımı yapıldığında İslamcılık anlayışının başat bir rol edindiği açıktır.

Tanıl Bora (2015: 136) Türk İslamcılığının ana damarı ile Milli Görüş geleneğinin uzantısı Refah Partisi’nin ümmetçilik anlayışının Türk kimliği merkezli olduğunu vurgular. Ancak bu Türkiye kimliği Osmanlı’nın mirasçısı olarak düşünülür, bu nedenle İslam dünyasının önderi olacağı tahayyül edilir. Dolayısıyla diğer İslam

ülkeleriyle tarihi bir ortaklığa vurgu yapılarak bir birlik düşüncesi oluşturulmaya

çalışılır. Bora bu vurgunun, Özal’ın yeni Osmanlıcılık yaklaşımının İslamcı yönünün

öne çıkarılmış hali olduğunu belirtir:

Osmanlı nostaljisi, İslamcılığı çoğu kez milliyetçi-muhafazakar ideolojinin

kaynaklarına geri götürür, oradan da milliyetçiliğe rücu ettirir; daha çok

ülkücülerin beslendiği bir hayal olan ‘Müslüman Türk’ün cihan hakimiyeti

mefkuresine kanalize eder (Bora, 2015: 137).

RP’nin söylemlerinde yükselen Osmanlı nostaljisi, kendini hem coğrafi olarak hem de kültürel değerler bağlamında yakın bulduğu ülkelerin hakimi kılma fikrinin destekleyicisi durumundadır. İlginç olansa Bora’nın da dikkati çektiği gibi bu yaklaşımın erken Cumhuriyet aydınlarının “Şark milletlerinin rehberi ve mürşidi” olarak tasarladıkları Türkiye düşüncesiyle örtüşmesidir (2015: 138). Cumhuriyet ideolojisinin de yukarıda değindiğimiz Milli Görüş geleneğinin de ortaklığı halkı homojen bir grup olarak yönetme arzusunda yatar. Bu bağlamda milliyetçilik her iki grup için de homojenleştirme projesinin anahtarıdır. Demokrat Parti, Özal, Refah

Partisi, Gülen Hareketi, AKP gibi etkili siyasi aktörlerin İslamcı politikaları hayata geçirirken milliyetçi geleneğe sırt çevirmedikleri, hatta oradan beslendikleri de açıktır.

Dönmez’e göre AKP, RP’den farklı olarak vatandaşlık tanımını İslamcılık ve milliyetçiliğin (Türk milliyetçiliği) sentezi üzerinden yaparak, Kürt sorununu da bu bağlamda değerlendirmiştir. Neo-liberal piyasa anlayışını savunarak, Türkiye’nin küresel ekonomiye entegrasyonunu desteklemiştir. Bütün bunların yanı sıra Erdoğan’ın

“one minute” çıkışı gibi, karizmatik liderlik özelliğini besleyen tutumları toplumun gözünde, yerel ama evrenselleşebilen kahraman otoriteyi yaratmıştır (Dönmez, 2011:

44-45):

Başka bir deyişle, Türk geleneksel sağ çizgisinin karizma toplum

bütünleştirmesini AKP başarmış oldu. Bu süreç Neo-Abdülhamid süreci olarak

da adlandırılabilir. İslam’ın siyasette kullanıldığı ama İslamcılık yapılmadığı bir

siyaset algısı (Dönmez, 2011: 45).

Dönmez makalesinde AKP’nin Kemalizm’le ortaklaştığı noktaları öne

çıkarırken başta halkçılık söylemine dikkati çeker. Halkı algılayış biçimi olarak

Kemalizm’den bir farkı yok gibidir. Her ikisi de halkı apolitik, edilgen bir konumdan değerlendirir. Bir diğer önemli ortaklık ise tarihi yeniden yazma edimleri ve biçimleridir. AKP de Kemalizm’de olduğu gibi geçmişi ötekileştirerek yeni bir tarih yazımına başlar (2011: 50-51). Cumhuriyet, kuruluşuyla birlikte yeni bir tarih ihtiyacını da doğurur. Özcan, II. Meşrutiyet yıllarında gelişen modern tarihçilik anlayışının

Osmanlıcılık temasını taşıdığını belirtir. Bu nedenle Türkiye Cumhuriyeti’nde yeni nesillerde bilinç oluşturabilecek, toplumu gurur duygusuyla birleştirecek bir Türk tarihine ihtiyaç duyulur. Bu noktada Mustafa Kemal, Türk Tarih Tezi’ni ileri sürer.

Uzak geçmişi anlamlandıran bu tezin ardından bir yakın tarih anlatısına da ihtiyaç duyulur. Bu da elbette inkılap tarihi olacaktır. Bu anlatıda Osmanlı karanlık dönemi,

Cumhuriyet ise aydınlığı temsil eder. Anlatı edebiyattan, tiyatroya, kurumlardan, şahıs isimlerine kadar her alanda kendini gösterir (Özcan, 2011: 245-246). Kemalist ideolojinin ulus bilinci yaratmak için tarih yazımından başlayan ve inkılaplarla desteklediği değişim süreci Müslüman bir toplumun modernleşme deneyimi açısından son derece ilginç ve benzersiz bir örnek olduğu söylenebilir.

Bora (2015), Türk modernleşmesinin hakim ideolojisi olan Kemalizm’in devrimci, ilerici ve modernist olarak tanımlanabileceğini belirtir. Ancak, Kemalizm’in bu devrimci çizgisinin, kurucu ideoloji olmasına rağmen dönemin hakim sosyal ve siyasal iklimi olduğunu söylemek güçtür. Döneme, devrimcilikten uzak, Ziya Gökalp’le anılan medeniyet-kültür ayrımıyla şekillenen muhafazakâr görüş hakimdir. Türk milliyetçiliğinin genel anlamda muhafazakarlıkla örtüştürülmemesinin nedeninin de muhafazakarlığı dinle ilişkilendiren yaygın eğilimin bir sonucu olduğunu ifade eden

Bora, Türk modernleşmesinin, aslında muhafazakar bir modernleşme olduğunu ileri sürer (2015: 71-72). Böyle düşünüldüğünde günümüz muhafazakar siyaset anlayışıyla

Cumhuriyet döneminin yaklaşımları arasında bulunan paralellikler şaşırtıcı olmamalıdır.

Yaklaşım olarak Kemalizm ve muhafazakar İslamcı ya da muhafazakar demokrat siyaset geleneği ortaklıklar taşısa da birbirlerini öteki olarak konumlandırarak kendilerini meşrulaştırdıkları da açıktır. Kemalizm nasıl Osmanlı’yı ötekileştiriyorsa, muhafazakar demokrat AKP de Cumhuriyet tarihini ötekileştirir. Geçmişle, Cumhuriyet ideolojisinin eksiklikleri ya da hatalarıyla hesaplaşmaya çalışır. Yapılan hatalardan ders alınıp, yepyeni bir döneme başlanacaktır. Kemalizm’le bu noktada ayrışırlar. Çünkü

AKP toplumu bir arada tutacak milliyetçilik anlayışını da Osmanlı üzerinden kurar.

Dolayısıyla iki ayrı kimlik kurulumu, iki ayrı tarih yazımı ortaya çıkar ve her ikisi de birbirini çürütür. Özcan bu duruma örnek olarak, Cumhuriyet tarihinin vatanı satan padişah anlatısıyla Osmanlı tarihini sonlandırdığını belirtir. Muhafazakar kesim ise bu anlatıya karşı çıkar. Onlara göre Mustafa Kemal’in Samsun’a çıkışını sağlayan, onu bunun için görevlendiren Sultan Vahdettin’in ta kendisidir. Aynı şekilde Lozan konusunda da iki tarih tezi farklı tepkiler gösterir. Cumhuriyet tarihinin övündüğü

Lozan Antlaşması, muhafazakar kesim tarafından bir hezimet olarak tanımlanır (Özcan,

2011: 247-260). Bu iki farklı bakış, iki farklı kimlik inşası anlamına da gelir.

Ulus devletlerin kimlik inşalarında tarih çok önemli bir yerde durduğu için hangi tarih öne çıkarsa, kimliğin belirleyeni de o olacaktır. Dolayısıyla tarih siyasetçiler tarafından toplumsal bilinç yaratmak amacıyla kullanılır. İlhan Tekeli (2013: 285) ulusal kimliği temiz tutabilmek için geçmişteki bazı olayların görmezden gelindiğini belirtirken, bazı olay ya da kişilerin gereğinden fazla öne çıkarıldığını düşünür. Tekeli, kahramanların yaratıldığı, efsanelerin yeniden yorumlandığı, tarihi lekeleyecek olayların görmezden gelindiği “şanlı bir tarih” anlatısının, toplumda bir birlik, bütünlük duygusu yaratacak şekilde kullanıldığını belirtir. Bu bağlamda Kemalist kimlik

29 inşasının kendi anlatısında yer vermediği, karanlıkta bıraktığı Osmanlı tarihi, sonraki yıllarda Kemalist ulus kimliğinde oluşan aşınmalarla, yeniden yorumlanarak, tekrar

“şanlı” bir anlatıya dönüşmüştür.

Türk-İslam sentezine dayalı bir anlayışla ilerleyen, neoliberal politikaları İslami- muhafazakar görüşleriyle kaynaştıran AKP için Osmanlı tarihi, yeni kimlik inşasında oldukça önemli bir yerde durur. Ait olduğu siyasi gelenek, dış politikada benimsediği

çizgi ve bütün söylemlerinin içine sızan Osmanlı vurgusu nedeniyle Yeni Osmanlıcılık siyasetini benimsediği düşünülen AKP, bu konuda çok sayıda eleştiri almıştır. Özellikle

AKP döneminin eski Dışişleri Bakanı ve Başbakanı Ahmet Davutoğlu’nun Stratejik

Derinlik (2001) adlı çalışmasından yola çıkan eleştirmenler, partinin tam anlamıyla

Osmanlı’yı canlandırma gayretinde olduğunu düşünür. Ahmet Davutoğlu bu eleştirilere bir röportajında şöyle cevap verir:

Bize Yeni Osmanlıcı diyorlar. Ben bir defa bile böyle bir tanım yapmadım.

Bunu benimsemiyoruz da… Eskiden dış politika sınırlı olduğu için belli ülkelere

gidiliyordu ama olaylar o kadar hızlı gelişiyor ki. Mesela Bosna Hersek.

Yeniden gitmek ihtiyacı oluyor. Psikolojik boyutu da var. Gittiğimde çok büyük

moral bozukluğu vardı. Boşnakların moralini takviye etmek için birkaç konuşma

yaptım. Balkanlarda büyük yankı yaptı. Arnavutça'ya Sırpça'ya çevrildi. Birileri

de bize 'Yeni Osmanlıcı' dedi. Hiçbir zaman benimsediğimiz bir şey değil. Bu

tanım iyi niyetle çıkartılmış da değil. Ben hiçbir yerde Yeni Osmanlı tanımı

yapmadım. Bize atfen böyle bir şey yaptılar. Çünkü biz tarihi hinterlandımızda,

coğrafi bölgelerimizde aktif hale geldik. Bununla bir korku da yaratılmak

isteniyor. Yani tam aktif hale geldiğimiz bir dönemde Balkanlar'da, Ortadoğu'da,

Kafkaslar'da, 'Osmanlı havası' yani 'Türkiye yeniden hegemonya kurmak istiyor'

gibi bir havaya da yol açıyor ki, bu benimsediğimiz bir yaklaşım değil… Ama

neden bunu çıkardılar. Batı'da Amerika'da belli çevreler çıkardı önce. Sonra

yaygınlaştırılmaya çalışıldı. Nedeni biraz da şu! Benim bazen tarih referansı

yapmam, tarihe referansta bulunmam yani tarih referanslı konuşmamı onlar

gerekçe gibi gösterebilirler. Yani 'İran sınırımız 370 yıllık' dememiz veya

'Balkanlar'da tarihi sorumluluğumuz var' dememiz gibi. Tarih referansı bir

ideolojik çerçeve gibi yorumlanamaz. O tarihi anlamadan bugünkü siyasi

olayları çözümleyemezsiniz.

Ahmet Davutoğlu 4 Aralık 2009’da yayınlanan röportajın devamında da önemli noktalara değinir:

Aksini çok söyledim ben. Dedim ki Türkiye bir ulus devleti olarak bölgemizdeki

herhangi bir ulus devletle, en küçük ölçekli nüfus ya da yüzölçümü olarak, aynı

şartlardadır, eşittir. Kimse üzerinde bir hakimiyetimiz de yoktur. Ama yapmak

istediğimiz şey, çevremizde kalıcı düzenin kurulmasına katkıda bulunmaktır.

Düzenden kasıt Pax-Ottomana’ysa, pax düzen anlamında. Biz düzen kurmaya

çalışıyoruz, böyle bir şey yanlış da değil. Ama bunu modern çerçevede bu ulus

devletlerin eşitliği parametreleri etrafında kurmaya çalışıyoruz. Yani Türkiye'nin

Ortadoğu politikasında bir buyurgan dil var mı? Yukardan bakan bir dil. Böyle

bir şey yok. Bu biraz belli çevrelerin, tam da Türkiye çok ciddi bir dış politika

hamlesi içine girmiş ve büyük bir uluslararası, bölgesel ve küresel etkinlik

kazanmış olduğu dönemde Türkiye'yle yakın çevre ülkeler arasında olumsuz bir

hava yaratma çabası da seziyorum.

Davutoğlu’nun “buyurgan dil” kullanılmadığına ilişkin ifadesi AKP hükümetinin kastedildiği biçimde Osmanlıcı bir yaklaşım benimsemediğini ifade eder.

Ancak hükümetin düzenleyici, organize edici bir görevi üstlendiği de açıktır.

Türkiye’nin dış politika hamleleriyle bölgesel ve küresel güç kazandığını belirten

Davutoğlu, tüm bu yaklaşımların Türkiye’nin hızının kesmeye çalışıldığını düşünür.

Yeni Osmanlıcılık söyleminin Davutoğlu’nun sözlerinden de anlaşılacağı gibi,

özellikle dış politika yaklaşımı üzerinden kurulduğu anlaşılabilir. Bu bağlamda

AKP’nin seçim başarılarını yorumlamaya çalışan Dönmez, AKP’nin her ne kadar

İslamcı bir alt yapıdan gelse de Kemalizm’i yeniden yorumladığını, başarısının altında da bu yeni yorumun yattığını belirtir. AKP’nin yeni Osmanlıcılık politikasının Ortadoğu ile güçlü ilişkiler üzerine kurulu dış politikasının Mustafa Kemal’in ya da 1990’lardaki koalisyon dönemi Dışişleri Bakanı İsmail Cem’in politikalarından farklı olmadığının altını çizer. Dönmez’e göre (2011: 38) AKP, Kemalist ideolojiyi yapıbozumuna uğratarak, bu ideolojinin prensiplerini muhafazakar İslamcı görüşün felsefesiyle birleştirerek, tek adam kültü, yeni bir ütopya önerisi, halkçılık, kutsallık-tabulaştırma, popülizm, toplumsal mühendislik gibi araçlarla yeni bir söylem ortaya koymuştur. Dış politika ya da otoriter liderlik, toplumsal mühendislik girişimleri açısından Kemalizm ve AKP arasında yöntemsel bir paralellik kurulsa da Kemalist ideolojinin oluşturmaya

çalıştığı ulus kimlik bilinci ile AKP’nin günümüz Türkiye’sinde Osmanlı’yı da içine alan kimlik tanımlaması arasında önemli bir ayrım vardır. AKP’nin yeni söylemleri

üzerinden kurulacak bir kimlik bilinci, Kemalist ideolojinin ulus kimlik bilincini zayıflatan, hatta onun zayıfladığı yerden güç alan yeni bir bilinçtir.

Yeni kimliği bir piramit gibi ele alırsak, Osmanlı bu piramidin en altını ve en geniş yerini oluşturur diye düşünebiliriz. Osmanlı bu kimliğin dayandığı tarihi, sosyal ve kültürel mirası da içine alan geniş bir çerçeve sunar. Bu yeni kimlik modelini savunanlar, Osmanlı’nın bu geniş çerçevesinden yararlanarak hayatın her alanında ona yer vermektedir. Böylelikle Osmanlı dilde, giyimde, yazıda, sanatta, sanayide ve siyasette kısacası toplumsal her alanda varlığını hissettirmeye başlamıştır.

1.4. Gündelik Hayatta Yükselen Osmanlı Nostaljisi ve Yeni Osmanlıcılığın

Eleştirileri

AKP hükümetinin üç dönemlik iktidarı boyunca benimsediği dış politikanın

Osmanlıcılık yaklaşımıyla şekillendiği, bu yaklaşım nedeniyle de hem iç, hem de dışta

çok sayıda eleştiriyle karşı karşıya kaldığı bilinmektedir. Dış politika ile ilgili incelemeler bu çalışma kapsamında yapılamayacağından, meseleyi toplumsal hayatı ilgilendiren uygulamalar ve gündelik hayat üzerinde toplamakta, Osmanlı nostaljisini bu alanlarda aramakta fayda vardır.

Yükselen Osmanlı nostaljisini bir tür melankolinin sonucu olarak gören ve yeni bir restorasyon ideolojisinin sağlayıcısı olarak nitelendiren Fethi Açıkel (2015: 187-

192), AKP’nin İslami ulusalcı ve İslami medeniyetçi bir eksende Osmanlı mirasıyla

“ontolojik öze dönüşü” gerçekleştirdiğini belirtir. Melankoliyi kadim geleneğin kaybından ötürü, günün koşullarını yadırgama, ona uyum sağlayamama hali olarak tanımlar. Ona göre İslami coğrafyada bu melankoli, bir tür öfkeyle eklemlenir ve son yıllarda artan İslami vatan söylemleriyle güç de kazanır (Açıkel, 2015: 187-192).

Osmanlı İslam medeniyeti fikrinin geçmişte beden bulmuş hali olarak görüldüğünden onunla ilgili yapılan hatırlatmalar, anmalar ve ifadeler bir yanıyla bu melankolik öfkeyi yatıştırmayı amaçlar. Çınar ise (2020) iktidarın yeni Osmanlıcılığı yeniden kurucu nostalji olarak kullanımını ersatz nostalji olarak tanımlar:

Ersatz nostalji olarak kastedilen, özellikle dindar muhafazakar kesimin Osmanlı

geçmişine duyduğu özleme ait olduğu iddiasıyla hizmetlerden kentsel

dönüşümlere, kentsel dönüşümden düğünler ve sünnet organizasyonlarına

varıncaya kadar hemen hemen her şeyin “Yeni Osmanlıcı” versiyonlarının

üretilerek birer tüketim nesnesine dönüştürülmesidir (Çınar, 2020: 86).

Çınar’ın dikkati çektiği gibi, yükselen Osmanlı nostaljisi bir toplumsal talebin sonucunda ortaya çıkmış olmayabilir. Bu yükseliş, iktidarın belki de hiç sahip

33 olunmamış bir geçmişi bireyin tüketim alışkanlığını değiştirmek amacıyla servis etmesi olarak da görülebilir. Siyasal temelleri özlemin, öfkenin ve hıncın üzerinden yükselen yeni Osmanlıcılık, toplumsal alanda da yaşam pratiklerinin değişimi, tüketim alışkanlıklarının yönlendirilmesi açısından işlevsel olmuştur.

Osmanlı’nın dirilişi açısından öncelikle ifadenin beden bulduğu dil alanına da bakmak gerekir. Michael Billig (2002: 25) dilin kullanımı ile ulusal ideoloji arasındaki karşılıklı ilişkiye dikkati çeker ve insanların doğal olarak kabul ettikleri söylemlerin kimlikleri için nasıl kurucu bir unsur olduğunu ortaya koyar. Siyasal söylemler de hem ulusal kimliği kurucu hem de yeniden üretici olandır. Eylemler varlığını önce söylem alanında bulacaktır. Bu doğrultuda ideolojilerin temellerini ve devam ettirici unsurlarını siyasi liderlerin cümlelerinde aramak yanlış olmayacaktır.

Cumhuriyet’le birlikte harf devrimi yapıldığından, Osmanlı harfleri ve Türkçesi zamanla unutulmuştur. Bu nedenle günümüz Türkçesi ile Osmanlı Türkçesi’ni anlamak oldukça zordur. Osmanlı Türkçesi’nde kullanılan birçok kelime bugün, yazı dilinde de, konuşma dilinde de sıkça kullanılmamaktadır. Ancak Ongur (2014: 426), Erdoğan’ın konuşmalarında özellikle Osmanlı Türkçesi’nden gelen kelimelere önem verdiğini belirtir. Erdoğan, “hasbihal’, ‘iştiyak’, ‘tevessül’, ‘tecelligah’, ‘enaniyet’,

‘cemaziyelevvel’ gibi kelimeler kullanır. Bu kelimelerin seçimi dahi Cumhuriyet ideolojisiyle örtüşmez. AKP bu eski dile verdiği önemi her platformda vurgular ve bu dili canlandırmak için çok sayıda kursun açılmasında öncü olur. Milli Eğitim

Bakanlığı’na bağlı kurslar, halk eğitim merkezlerinin yanı sıra özel kurslarda da

Osmanlıca eğitimi verilmeye başlanmıştır. Ayrıca liselerde de seçmeli ders olarak

Osmanlıca okutulmaktadır (Ongur, 2014: 426).

Osmanlıca eğitimi tartışmaları kamusal alanda da ciddi bir gerilime neden olmuş, televizyon programlarında, köşe yazılarında uzun süre tartışılmıştır. Ahmet

Davutoğlu bu konuyla ilgili olarak gelen tepkilere ilişkin sert bir açıklama yapmıştır:

"Osmanlıca Türkçenin başka alfabe ile yazımıdır. Osmanlıca Türkçedir. Bahsedilen düşman dil değildir, Orta Çağ karanlığından gelen dil değildir. Nedir bu Osmanlıca alerjisi anlamıyorum” (8 Aralık 2014, Habertürk). Ahmet Davutoğlu’nun Osmanlıca alerjisi olarak nitelendirdiği tepkilerin kaynağı Kemalist ideolojinin bilinçli olarak görmezden geldiği Osmanlı mirasının tekrar gündeme gelmesindedir. Tepkiler bir yanıyla “fazla” olarak karşılansa da eski dilin yeniden hatırlanması meselesi düşünüldüğü kadar sıradan ve etkisiz de değildir. Bilig bu tür hatırlatmaların gündelik hayatın içinde önemli bir rol oynadığını belirtir: Kamu binalarına asılan bayraklardan yola çıkarak, onların sessiz sedasız yaptığı ulusal kimlik hatırlatmasına dikkati çeker

(akt. Ongur, 2014: 426). Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana askerle, bayrakla,

Kurtuluş Savaşı’yla, Atatürk posterleriyle, Anıtkabir’le, inkılap tarihi dersleriyle yapılan ulusal kimliği güçlendirici hatırlatmalara bugüne kadar içlerinde yer almamış, yeni unsurlar eklenmiş, Türkiye Cumhuriyeti kimliğinde Osmanlı’nın da altı çizilmeye başlanmıştır.

Modadan mimariye, televizyondan eğitime her alanda esen Osmanlı rüzgarı tarih kitaplarında, padişahların temsili portrelerinde kalan bir geçmişi ayaklandırıp, gündelik hayatın merkezine taşımıştır. Bülent Batuman (2019), AKP döneminin Osmanlı-

Selçuklu mimarisini bir arada kullanma konusunda ısrarcı olduğuna dikkati çeker. Bu

ısrarı, AKP’nin İslamcılık ile milliyetçilik arasında salınan pragmatik ideolojisine uygun bulur. Art arda kazanılan seçimlerin ardından bu ikili mimari anlayış özellikle kamu binalarının yapımında hakim olmuştur (Batuman, 2019: 213). Çınar (2020),

AKP’nin mimarideki bilinçli müdahalesini İstanbul Ataşehir’de yapılan “Mimar Sinan

Camisi” örneği üzerinden açıklar. Osmanlı’yı hatırlatma gayretinde olduğunu savunun iktidar, sözü geçen camiyi, Mimar Sinan’ın Selimiye Camisi mimarisinden esinlenilerek yaptırmıştır. Ancak Çınar iktidarın, bu caminin aynısından, her şehre yapma isteğinin, yalnızca Osmanlı mirasına sahip çıkma olarak algılanamayacağını belirtir. Mimari

35 anlamda önemli bir sanat eseri ortaya koymaktan ziyade, tüketilebilir bir nesne yaratılmıştır. Çınar, AKP’nin Osmanlı mimarisine sahip çıkış biçimde de tutarsızlıklar bulur. Osmanlı döneminden kalma, camii, mescit gibi tarihi mekanların restorasyonlarının son derece özensizlikle yapılması, orijinal yapıların korunmaması hatta çok kıymeti, tarihi eserlerin tahrip edilmesine göz yumulması iktidarın söylemleriyle ters düştüğünün göstergesidir (Çınar, 2020: 123-128).

Bora’nın derlediği İnşaat Ya Resullullah adlı çalışma da AKP döneminde tabir yerindeyse “şahlanan” inşaat sektörüne bir bakış yöneltir. Bu kitapta yer alan “İnşaata

Dayalı Büyüme Modelinin Yeni-Osmanlıcılıkla Bütünleşerek Ulusal Popüler Proje

Haline Gelişi” başlıklı makalede Erbatur Çavuşoğlu (2016), AKP döneminde inşaat sektöründe yaşanan gelişmelerle ortaya çıkan zenginliği toplumun belli kesimlerine dağıtarak kendisine ve iktidarına bir destek yarattığı, bu yolla hegemonyası kurmakta zorlanmadığını belirtir (2016: 78). İktidar bu yolla sermaye sahibi yeni bir grup yaratmış olur. Bununla birlikte yapılan yeni inşaatlar ya da kentsel dönüşüm projeleri adı altında yıkılıp yeniden düzenlenen mekanlar için iktidar, yine kendi ideolojisini destekleyecek argümanlar da bulur. Böylece kamusal bir desteği de arkasına alır.

Çavuşoğlu, AKP’nin önemli bir bileşenin Yeni Osmanlıcılık görüşü olduğunu belirtir.

Ona göre İslamcıları, milliyetçileri, güçlü bir devlet hasreti çekenleri, AB küskünlerini hep birlikte kapsayan bir şemsiyedir Yeni Osmanlıcılık görüşü. AKP döneminde

Osmanlı bir anlamda yeniden keşfedilir. Kemalist ideolojiye sırt dönülmeden paralel bir milli kimlik inşasına girişilir. Bu bağlamda Süleymaniye ve Sulukule’nin dönüşümünde

Osmanlı mimarisini ön plana çıkarmak, Gezi Parkı yerine tarihi kışla yaptırmayı istemek gibi atılımlar Yeni Osmanlıcılık görüşleriyle örtüşen bir çerçeve çizer

(Çavuşoğlu, 2016: 88-89). Son yıllarda inşa edilen camilerden gökdelenlere birçok yapının Osmanlı izleri taşıdığı da bir gerçektir. Görsel anlamda yapılan göndermelerin yanı sıra inşa edilen birçok konut projesine Osmanlı’yı hatırlatır isimler verilmektedir.

Cumhuriyet’in tasarım kenti Ankara’da AKP’nin 2002 seçimlerinde iktidara gelişiyle

1994 yılından itibaren belediye başkanı olan Melih Gökçek’in güçlenmesi ve şehrin

çehresini değiştirecek yapılara imza attığı görülür. Tuğba Taş ve Oğuzhan Taş (2015)

Gökçek dönemine rövanşist bir tutumla, inatlaşan ve meydan okuyan bir siyasi anlayışın hakim olduğunu vurgular. Gökçek döneminde yapılan, şelaleler, parklar, saat kuleleri, dev fıskiyeler, köprülü kavşaklar ve şehrin girişlerine inşa edilen kapılar her biri ya ismi ya da mimarisiyle Cumhuriyet öncesi döneme ya da Osmanlı geçmişine göndermede bulunarak, şehrin Cumhuriyet Başkenti imajına meydan okur (Taş ve Taş,

2015: 90-91).

Yeni bir yapı ve Osmanlı isimlendirmesi anlamında en çarpıcı örnek ise kuşkusuz “Ak Saray”dır. Başlangıçta Başbakan için inşa edilen, ardından dönemin

Başbakanı Erdoğan’ın Cumhurbaşkanı seçilmesiyle birlikte Cumhurbaşkanlığı’na tahsis edilen, Ak Saray 2014 yılında tamamlanmıştır. Bülent Batuman (2019) sonradan külliye olarak anılmaya başlayan yapının, Erdoğan’ın ortaya koymuş olduğu, otoriter başkanlık sisteminin bir tür sembolü olduğunu ifade eder (2019: 231). Bu yapının imgesel düzlemde karşılığı çarpıcı olarak 12 Ocak 2015’te Filistin Devlet Başkanı Mahmud

Abbas’ın ziyaretinde yapılan karşılama töreninde açığa çıkar. Protokol merdivenlerinde ellerinde kılıçlar, zırhlarla, üstlerinde kostümlerle duran on altı tarihi savaşçı figürü ve ortalarında Erdoğan’ın duruşuyla tamamlanan mizansen oldukça uzun süre konuşulmuştur. Batuman, bu temsilin Erdoğan’ı, ecdadının arasına karışan bir baba figürü gibi gösterdiğini ifade etmiştir (2019: 259). Yapının ismi Osmanlı’yı hatırlatırken mimari yapısı da ifade edilişine göre Selçuklu’ya gönderme yapmaktadır. Saray’ın iç mimarisinde ise yine Osmanlı izleri olduğu bilinmektedir.

Eğitim alanında da Osmanlıcılık vurgusu ve muhafazakar anlayış kendisi gösterir. Erdoğan’ın bir konuşmasından yola çıkılarak uzun süre tartışılan “dindar nesil

37 yetiştirme”3 anlayışı, büyük bir tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Kemal İnal (2015:

458), ortaöğretim için Milli Eğitim Bakanlığı tarafından önerilen yüz temel eseri incelediğinde, eserlerin seçiminde Türk edebiyatının yanı sıra Osmanlı-Selçuklu eserlerine de yer verildiğine dikkati çeker. Ancak eğitim alanında en büyük tartışmaları başlatan ve ülke gündeminde uzun süre kalan konu Osmanlıca dilinin öğretim hayatına girmesidir. İnal, 2 Aralık 2014 tarihinde yapılan Milli Eğitim Şurası’nda Osmanlıca dilinin zorunlu ders olarak ortaöğretime girmesinin ciddi tartışmalara neden olduğunu belirtir. İnal’a göre Osmanlıca dilinin yaygın bir kullanım alanı olmaması (hatta bugün hiç kullanılmayan bir dil olması) nedeniyle, bu dilin zorunlu ders olarak okutulmasındaki önerinin ardında Osmanlı’nın hatırlatılma isteği, Osmanlı kültürünün ulus kimliğin üstüne oturtulması fikri vardır. Okullarda And’ın kaldırılmasını, zorunlu din derslerinin saati artarken “Atatürk İlke ve İnkılapları” dersinin saatinin azaltılmasını, ulusal bayramların stadyumlarda kutlanmamasını, T.C. ibaresinin devlet kuruluşlarının tabelalarından kaldırılma girişimlerini de İnal, yeni Osmanlıcılık yaklaşımının sonucu olarak görür (2015: 458-463). Aslına bakılırsa törenler, kutlamalar, bayramlar devletin arzu ettiği kimlik inşasına dair önemli ipuçları içerir.

Sibel Özbudun da (2015: 228-231) AKP döneminde düzenlenen törenleri incelediği yazısında, Osmanlı tarihinin nasıl törenlerle tekrar gündeme geldiğini anlatır.

Törenlerin devletin hegemonyasını kurma araçlarından biri olduğunun altını çizen

Özbudun, ulus inşasına dair projelerin hayata geçmesinde törenlerin önemli bir payı olduğunu vurgular. Bu bağlamda AKP iktidarı döneminde Cumhuriyet ideolojisinin güçlendiricisi resmi bayram kutlamalarında bir sadeleştirmeye gidilirken, daha önceden kutlanmayan yeni günlerin “icat edildiğini” belirtir. Örneğin Fetih şenlikleri ya da Kutlu

Doğum etkinliklerine bu perspektifle bakılabilir. Özbudun (2015: 228-231), 2008 yılında düzenlenen Fetih şenlikleri üzerinde önemle durur. Şenlikte teknolojik

3 Erdoğan’ın konuya ilişkin açıklamaları ve “dindar olan çağdaş olamaz mı?” diyerek kendisine eleştirenlere verdiği yanıt için bakınız: http://www.radikal.com.tr/politika/erdogan-dindar-nesili-savundu- 1077899/ Erişim tarihi: 02.04.2017. 38 yeniliklerle gösteriler yapıldığı gibi, temsili fetih canlandırmaları ile hatimler indirilip, mevlit de okunmuştur. Fahir Atakoğlu konserinin yanı sıra mehteran takımına da yer verilmiştir. Özbudun, bu çok çeşitli kutlamanın açık bir mesaj verdiğini düşünür. AKP bu kutlamalarla tarihine, dinine, geleneklere bağlı bir millet imgesi çizerken diğer yandan da modern teknolojiye, modernleşmeye açık olduğunu ancak geleneklerinden ve geçmişinden taviz vermeyeceğini gösterir. Özbudun bu törenler aracılığıyla verilen mesajları yeni Osmanlıcılık kavramıyla ilişkilendirir. Bu törenler ya da hatırlatmalarla yapılmak istenenin yeni bir kimlik inşası girişimi olduğunu vurgular. Osmanlı tarihine ve İslam’a dayandırılan yeni bir kimlik inşası ile Türkiye’nin uluslararası arenada etkin bir hale gelmesi hedeflenmektedir (Özbudun, 2015: 228-231).4

2015 yılındaki fetih kutlamaları da son derece gösterişli olmuştur. Bu kutlamalarda en dikkat çekici olan sunucunun Recep Tayyip Erdoğan’la ilgili yaptığı anonslardır. “İşte gemileri karadan yürüten Fatih Sultan Mehmet Han’ın torunu, trenleri denizin altından yürüten evlad-ı fatihan geliyor. Recep Tayyip Erdoğan geliyor. İşte evlad-ı fatihan, Recep Tayyip Erdoğan. İşte gemileri karadan yürüten Fatih’in torunu... ve işte fetih ruhuyla dimdik kararlı duran lider, işte fetih ruhunun cesareti... ”. Bu anons,

Fatih’in İstanbul’u fethiyle, Marmaray projesini paralel biçimde değerlendirir.

Erdoğan’ı Fatih’in torunu olarak kodlar. Bu bağlamda Erdoğan’ın başarılarını bir tür fetih olarak nitelendiren siyasal söylemi açığa çıkarırken tarih ile bugün arasında görünür, izlenir hatta elle tutulur bir bağ kurar. İktidarların kendini ve kendi politikalarını meşru kılmak için tarihi kullanmaları oldukça yaygın bir eğilimdir. Yalnız törenler, bayramlar ya da inşa edilen anıtlarla değil, medya özellikle televizyon aracılığıyla da tarih yeniden yazılıp, iktidarın hegemonyasını kurmasında başat bir görev üstlenebilir.

4 Türkiye’de yaşanabilecek canlı bomba eylemleri nedeniyle 2016 yılı, 19 Mayıs kutlamaları iptal edilmiştir. Ancak 29 Mayıs Fetih kutlamalarına ilişkin böyle bir istihbarat olmadığı gerekçesiyle, kutlamalar yapılmıştır. Cumhurbaşkanı ve Başbakan’ın katıldığı kutlamalarda yine teknolojik yeniliklere yer verilmiş, Türk yıldızları gösterisi, 563 kişilik mehteran konseri, video mapping, lazer ve ışık gösterileri yapılmış, dünyanın en büyük üç boyutlu sahnesi kurularak, fetih yeniden canlandırılmıştır. 39

Gazeteci ve film eleştirmeni olan Şenay Aydemir, geçmişten gelen gelenekle devletin, sansür ve çeşitli yollarla filmlere engel koyma uygulamalarının AKP döneminde de devam ettiğini belirtir. Ancak 2010 yılından sonra bir tür toplum mühendisliği yapmaya başlayan AKP iktidarının filmleri yapımdan sonra denetlemek yerine, yaratıcıları şekillendirmeyi tercih ettiğine dikkati çeker. Aydemir’e göre (2015:

404), milli ve manevi konuları işleyen, tarihi kişileri öne çıkaran işlerin yapılması için yaratıcılar teşvik edilmiştir. Bu yaklaşımı destekleyen ifadeler 61. Hükümetin programında da koyu harflerle yer almıştır:

Özel sanat kurumlarına, sanat ve kültür ile ilgilenen Sivil Toplum Kuruluşlarına

verilen destekler artarak devam edecek. Tarihimizin önemli şahsiyetleri,

olayları, masal kahramanları ve kültürel zenginlik unsurlarımız belgesel, dizi ve

çizgi filmlere dönüştürülerek kültür dünyamıza kazandırılacak.

Okul ders kitaplarında, özel günlerde, çizgi filmlerde, modada, medyada, siyasetçilerin dillerinde izlerini sürülen Osmanlıcı yaklaşım, milli kimliğin değişimi meselesinin nasıl çok boyutlu ve çok yönlü olduğunu gösterir. Kurucu ideolojinin hızlı, toplumsal yaşamı dönüştürücü devrimleri ve uzun yıllar bu çerçevenin dışına

çıkılmadan sürdürülen ideolojik söyleme alternatif üretmek isteyenler, bir öncekinin yolunu takip ederek, toplumun her alanına yayılan, bütünlüklü bir değişim için

çabalamaktadır. Osmanlı geçmişi bu değişim için başat bir rol üstlenir. Tarih, kimlik için kurucu unsursa, Yeni Türkiye’nin yeni kimliğinin tarihinde Osmanlı’nın ön plana

çıkartılmak istendiği açıktır. Osmanlı yalnız siyasal anlamda bir izlek ya da siyasetçilerin retorik anlamda sığınağı değil, gündelik hayatın içinde, kültürün bir parçası olarak konumlanmış görünmektedir.

Mesele Osmanlı’yı anlamak ve anlatmak olduğunda üzerinde durulması gereken

önemli bir kavram oryantalizmdir. Batılılaşma, modernleşme hareketlerini de içine alacak şekilde oryantalizmin Türkiye’de Osmanlı’ya bakış üzerine etkisi önemli bir

40 tartışma konusudur. Bu çalışma kapsamında ele alınacak olan Muhteşem Yüzyıl Aşk-ı

Derun dizisi üzerine yapılmış çoğu çalışmanın da oryantalizm üzerinden diziyi değerlendirdiği düşünülürse yükselen Osmanlıcılık tartışmasında oryantalizme de yer açmak gerekir.

1.5. Oryantalizm ve Temsil

Kurgu anlatılarda tarihin temsili, toplumsal bellekte geçmişin biçimlenişi, geçmişin bugünle ilişkisi ve nostalji tartışmalarının ardından oryantalizm, oto- oryantalizm ve oksidentalizm gibi kavramların üzerinde durmak doğru olacaktır.

Çalışmaya konu olan TV dizisi Muhteşem Yüzyıl Aşk-ı Derun Osmanlı padişahı

“muhteşem” lakaplı Sultan Süleyman ya da Kanuni Sultan Süleyman’ın tahta çıkışından

ölümüne kadar geçen dönemi anlatan tarihi bir dramadır. Dizinin doğulu bir devlet olan

Osmanlı’yı anlatması ve oryantalist metinlerde sıkça üstünde durulan Osmanlı sarayı ve harem hayatını işlemesi nedeniyle bu çalışmanın oryantalizm kavramıyla ilişkilendirilmesi gerekmiştir.

Dizi ve dizideki Osmanlı temsilinin oryantalizmle ilişkisine geçmeden önce kavramı açıklamak ve tarihsel süreç içerisinde yer aldığı tartışmalara bakmak anlamlı olacaktır. M. Murat Taşar (2011: 153-154) Batı dillerinde güneşin doğduğu yer; Doğu anlamındaki Orient’in, coğrafi anlamından ziyade dini ve kültürel bir imayla kullanıldığını ifade eder. Taşar, Doğu kavramanın da zaman içinde değiştiğini belirtir.

Başlangıçta Asya ve Arap halklarının yaşadığı bölgeler işaret edilirken, günümüzde coğrafi anlamda kavram sınırlanmış, Ortadoğu ve Arap ülkeleri, Türkiye, İran, Pakistan ve Kuzey Afrika’yı da kapsar hale gelmiştir.

Edward W. Said 1978 yılında yayınladığı Şarkiyatçılık başlıklı çalışmasında

Doğu ve Batı ilişkisini merkezine alan oryantalizm konusuna ilişkin kapsamlı ve çarpıcı

çıkarımlar yapmıştır. Aytaç Yıldız (2014: 9-10) bu çalışmayla Said’in Foucault’dan

41 aldığı teorik alt yapıyla Batı’nın kurmuş olduğu mevcut siyasi sistemin, ekonomik ve kültürel hegemonyasının ardından kolayca açıklanamayacak bir mekanizmanın işlediğini ileri sürdüğünü ve bu mekanizmayı anlamlandırmaya çalıştığını ifade eder.

Batı’nın Doğu diye bir kavram icat edip, onu inşa edecek tüm söylemleri dolaşıma soktuğunu ve böylece Doğu’yu tahakküm altına almaya çalıştığını belirtir.

Said (2016: 82-83) oryantalizmi, Batı’nın Doğu’ya ait şeylerle baş edebilmek için, kendi varlığını Doğu üzerinden konumlandırdığı bir yöntem olarak açıklar.

Batı’nın Doğu’ya bir öğrenme, bir keşif, bir uygulama konusu olarak, sistemli bir

şekilde yaklaşmasının sonucudur oryantalizm. Oryantalizmin ortaya çıkışı, kapsamı ve dönüşümü üzerinde duran Said’e göre (2016: 11) Doğu, hiçbir zaman yalnızca Doğu olmamıştır. Batı’nın eski sömürgesidir. Uygarlıklar ile dillerin kaynağıdır. Batı’nın kültürel rakibi ve sıklıkla altı çizildiği gibi en güçlü “öteki” imgesidir.

Hasan Bülent Kahraman ve E. Fuat Keyman (1998: 76) Batı’nın ancak Batılı olmayan üzerinden kurulabileceğini, Batılı kimliği ve Batı’nın anlamının Doğulu kimliği ve Doğu’nun anlamlarının üretimiyle mümkün olduğunu ifade ederler.

Dolayısıyla Doğu, Batı’nın kimliğinin kurulma sürecinde içsel bir kurguya dönüşmüştür.

Doğu’nun Batı tarafından bir öteki olarak tanımlanması tarihsel anlamda bir nokta zamanı işaret etmez. Bu bakışın kökleri antik Yunan eserlerinde dahi bulunur.

Doğu’ya ilişkin çizilen resmin aynı elle, tek seferde yapıldığını düşünmek mümkün değildir. Bu resmi çıkaran tüm parçalar bir dizi tarihsel olay ve sürecin neticesinde bir bütün halini almıştır. Said (2016: 68) Doğu’nun nasıl Batı’nın büyük tamamlayıcı karşıtı olduğunu geniş bir perspektifle açıklar. Kutsal Kitap ve Hıristiyanlığın doğuşu, ticaret yollarının haritasını çıkaran Marco Polo gibi gezginler, Mandeville gibi hikayeciler, Doğu’nun korkutucu zaferleri ve İslam, en önemlisi de Haçlılar, tüm bunlar, Doğu’ya ilişkin bir birikim, bir literatür oluşmasına neden olmuştur. Ancak bu

42 belgeler bütününden geriye kimi kalıplar kalmıştır ve bu kalıplar Batı’nın Doğu deneyimine aracılık etmiştir. Said, karşılaşmalarda tanıdık olmayanın, yabancının bu kalıplar aracılığıyla bilinir hale geldiğini ve bu yolla eskiyi tehdit gibi görünenin denetlendiğini ifade eder. Batı, İslam’la karşılaşmasında da benzer bir denetleme mekanizmasını devreye sokmuştur.

Eğer zihin, ortaçağın başında İslam’ın Avrupa’da görüldüğü gibi, hepten yeni bir yaşam biçimi diye görülen bir şeyle ansızın ilişkiye geçmek zorunda kalırsa, vereceği karşılık genellikle tutucu, savunmaya geçmiş bir karşılık olur. İslam, eski bir deneyimin, bu özel durumda Hıristiyanlığın hileli bir değişkesi diye değerlendirilir.

Tehdidin sesi kesilir, bildik değerler kendilerini zorla kabul ettirir; sonuçta zihin, şeyleri ya “özgün” ya “yinelenen” şeyler olarak kendine uyarlamakla üzerindeki baskıyı azaltır

(Said, 2016: 68).

Tanıdığını varsaydığın üzerinden inşa edilen rahatlama ile asla tam anlamıyla bilinemeyecek olanın verdiği tedirginlik arasında bitimsiz bir gelgit yaşanacağı açıktır.

Oryantalizm tarihsel süreç içinde farklı görünümler almış, değişime uğramış bir kavramdır. Bu değişime göre Said (akt. Uluç ve Soydan, 2007: 38-39) bir sınıflandırma yapar. Oryantalizmi ilk olarak açık oryantalizm olarak tanımlar. On sekizinci yüzyılda gelişen bir bilim dalı olarak oryantalizm, Batı’nın güçlü yönlerini ortaya koyar,

Doğu’nun geri kalmışlığını vurgular. İkinci olarak örtük oryantalizmden söz edilebilir.

Doğu’nun hem bilgi hem de arzu nesnesine dönüştüğü bu süreçte Doğu bilinç dışı arzuyla, fanteziyle ve korkuyla örtüşür. Taşar (2011), bu bilinç dışı, örtük arzu ve fantezilerin harekete geçtiği alanda Doğulu kadın imajına dikkati çeker. Dönemsel değişimler olsa da yorumların ortaklaştığı pencereden görünen Doğulu kadın, birey olamamış, zulüm gören, doyumsuz, arzulu heteroseksüel ve utangaç homoseksüeldir.

En önemlisi de bu kadın bir peçeyle gizlenir, saklanır. Ulaşılmaz olur. Batılı bu kadına yardım elini uzatarak onu kurtarmak ister. Bunu kadının özgürleştirmek için yapmak

43 istediğini belirtir. Ancak bu isteğin ardında bir merak da gizlidir. Peçenin ardındaki saklı özü anlamak, Batılı oryantalistin en büyük isteğidir. Batılı göze göre peçenin gizeminin kalktığı tek yer haremdir. Dolayısıyla oryantalist temsillerde harem kadınların tüm gizli arzularının açığa çıktığı, kadının tüm çıplaklığıyla var olduğu bir fantezi mekanına dönüşür (Taşar, 2011: 162-164). Aslında haremi görme şansı olmayan

Batılı, resimlerde bu bilinmedik mekanı ve kadınları tasvir etmeye çalışmıştır. Doğulu kadının bir arzu nesnesi olarak tasvir edildiği bu resimler, Batılının saklı olanı görünür kılma gayretinin bir sonucudur. Bu görünür kılma gayreti, bilinmeyenden duyulan korkuyu bastırmış olacaktır.

Örtük oryantalizmden sonra, modern oryantalizm olarak adlandırılan Doğu’yu yeniden yapılandırma ve ona hükmetme süreci tanımlanır. Farklı görünümlerde de olsa

özünde Batı’nın bilmediği Doğu’yu anlamlandırma ve kontrol altına alma gayretinin sonucu olan oryantalizm, Hıristiyan Avrupa’nın İslam’la baş etme yöntemi olarak doğduğu da düşünebilir (Uluç ve Soydan, 2007: 39).

Said (2016: 69) İslam’ın 632’den sonra hızla yayılışının ve on yedinci yüzyılın sonuna dek süren Osmanlı tehdidinin, Hıristiyan dünyası için her zaman bir gerilim yarattığını ifade eder. Bu nedenle İslam’ın barbarlıkla, yakıp yıkmayla, şeytanileşmeyle bağdaştırılması tesadüf değildir. Avrupa’nın bu tehditle baş etme yolu kötücül bir Doğu inşasıdır. Ancak üretilen temsiller ve anlatılar İslam’ın ortaya koyduğu gücün azaltılmış ve küçümsenir hale gelmiş versiyonları olmuştur. Kısacası oryantalistlerin konusu

Doğu’nun kendisinden ziyade, Batılılara uygun olarak hazırlanmış, daha az korkutucu bir Doğu imgesi olmuştur.

Batı, Doğu’ya her dönemde olumsuzluklar atfetmez. On dokuzuncu yüzyıl

Avrupası’nda yükselen sanat akımı romantizm, Doğu’yu Avrupalı için bir ütopya olarak tasvir etmiştir. Güliz Uluç (2009: 146-147) hızla sanayileşen Batı için Doğu’nun bir sığınak olduğunu belirtir. Bu dönemde ortaya çıkan romantik eserlerin oryantalist

44 ressamları da etkilediğini belirten Uluç, Doğu’nun özgürlüklerin ve zenginliğin bir simgesi haline geldiğini ifade eder. Napolyon’un Mısır seferinin de bu değişen bakışta etkisi vardır. Taşar (2011: 154) Napolyon’un 1798 yılında Mısır seferine çıkarken yanında yazarlar, mühendisler, bilim adamları, doktorlardan oluşan bir grup götürdüğünü ve bu 167 kişilik grubun oryantalizm için bir dönüm noktası yarattığını belirtir. Mısır’ın fethi için sefer sırasında elde edilen bütün verilen kayıt altına alınması ve sonucunda otuz üç ciltlik bir kaynak haline gelmesi, Batılı oryantalist yazarların ve bu yönde yapılan çalışmaların artmasına neden olmuştur.

Byron, Chateaubriand, Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Pierre Loti gibi sanatçılar da Doğu’ya gitmiş ve Doğu üzerine çok sayıda eser vermiştir. Orta Çağ’da başlayan İslam araştırmaları, on altıncı ve on yedinci yüzyılda hümanizmin etkisiyle ilerlemiştir. Bu çalışmaların neticesinde barbarlıkla, şeytanlıkla ilişkilendirilen Doğu değişmiş, egzotik bir atmosfere bürünmüştür (Uluç, 2009: 148-149). Batılı romantikler kendi kayıplarını Doğu ile örtüştürüp, Doğu’yu yitip gitmiş olanın mekanına dönüştürmeyi arzulamışlardır. Uluç, resimden edebiyata çok sayıda eserde bu kaybın izlerinin bulunabileceğini, Batı’nın kaybettiği ne varsa bunun Doğu tasvirine yerleştirdiğinin altını çizer (2009: 150). On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru gerçekçi akımın ilerlemesiyle romantizm etkisini kaybetmeye başlar. Bu da oryantalizm hayalciliğinin yerini, gerçekçi bir tavrın alması anlamına gelir.

Romantizmin yarattığı Doğu mitinin yıkılmasını Uluç, sömürgeciliğin yükselmesiyle ilişkilendirir. Çünkü bu dönemde hayal edilen, bir rüya alemi gibi görülen Doğu imgesi yerini kurtarılması gereken geri kalmış topraklara bırakır (Uluç,

2009: 151). Bu oryantalist söylemde bir dönüşümün işaretidir. Dünyada değişen siyasi dengeler, Batı’nın Doğu’ya bakışını da etkilemiştir. Batı belirlediği siyasi haritanın evrensel kabulü için el değmemiş Doğu yerine, ellenmesi zorunlu olan, yardıma muhtaç bir Doğu’yu tercih etmiştir.

Batı’nın kendisini iktidar sahibi olarak gösterdiği oryantalist bakış, birbirinden farklı olan toplumları tek bir Doğu olarak anlamada ısrarcıdır. Uluç, bütünleşmiş ve ve homojenleşmiş bir Doğu düşüncesinin Batı’yı bir iktidar merkezi olarak konumlandırdığını böylece sömürge politikasını meşrulaştırdığını belirtir (2009: 156).

Batının, Doğu ülkelerini sömürgeleştirme amacını gerçekleştirebilmek için o ülkeyi sosyal, kültürel, ahlaki olarak da inceler ve onun zayıf yönlerinin üzerine giderek zayıflatmaya çalışırlar (Sıbai, 1993:40). Oryantalizm çalışmaları bu anlamada önemli bir işlev üstlenmiştir.

Sömürgecilik döneminin ardından da oryantalist söylemler gücünü devam ettirmiştir. Uluç, batılılaşma ve modernleşme söylemleri ile Üçüncü Dünya toplumları karşıtlığı kurularak, modern-geleneksel, uygar-geri kalmış ikilikleri üzerinden oryantalizm sürecinin devam ettiğini belirtir (2009: 163). Modernleşme, rasyonalite gibi kavramlar Batı’yla bütünleşip, Üçüncü Dünya öznelerinin bu gelişim ve ilerlemenin dışında kaldığı görüşü üzerinde durulmuştur. Geri kalmış, kifayetsiz Doğu’ya karşı ileri, güçlü ve akılcı bir Batı... Bu görüşü Asya’daki despotik üretim tarzı da desteklemiş,

Doğu’nun ehlileştirilmesi ve modernleşmesi için Batı’nın müdahalesi bir zorunluluk gibi ortaya konmuştur. 5

Said, Şarkiyatçılık (2016) çalışmasıyla antropoloji, sosyoloji, tarih, edebiyat gibi birçok alanda yeni çalışmalar için ilham kaynağı olmuştur. Doğu üzerine yapılan

çalışmaların temel argümanını bu çalışma oluşturmuştur. Ancak Said’in bu

çözümlemeyi yaparken bazı değişkenlikleri, çeşitlilikleri, farklılıkları göz ardı ettiği yönünde eleştirilmiştir. Aslı Çırakman (2011: 194-196) Said’in tezi koşulsuz olarak kabul edildiğinde Doğu ve Batı arasında gelişebilecek yeni iletişim yollarının

5 Taşar (2011: 155) Doğu despotizmi kavramının ilk kez Montesquieu’nün İran Mektupları’nda geçtiğini belirtir. Doğu’da tarımsal üretim için sulama dolayısıyla insan çalıştırılması zorunludur bu nedenle sulamanın organize edilmesi, toprak dağılımı ve insan çalıştırılması için despot bir idare gerekmiştir. Taşar, Montesquieu’nun determinist bir yaklaşımla Doğu’nun böyle idare edilmeye yatkın olduğunu, Batı’nın ise monarşi ve cumhuriyet gibi rejimlerle yönetilmesi gerektiği görüşünde olduğunu ifade eder (akt. Taşar, 2011: 155). Montesquieu’nun bu çıkarımları Doğu-Batı karşıtlığını açık biçimde ortaya koyar. Bu karşıtlık coğrafi şartlar üzerinden temellendirildiği için son derece de keskindir. 46 kapanacağını belirtir. Çünkü Said, Batı’da alternatif bir söylemin oluşmasının mümkün görünmediği bir tablo ortaya koymuştur. Doğu hakkında farklı ve çeşitli görüşlerin olabilme ihtimali yok sayılmıştır. Çırakman, Said’in çalışmasının farklı bir diyalog kurmada engelleyici olmasını üç ana nedene bağlar. Bunlardan ilki Said’in oryantalizmi tarih-aşırı bir söylem olarak tanımlamasıdır. Çırakman’a göre Said, Doğulular hakkında

çeşitli fikirler olabilmesi ihtimalini yok saymıştır. Doğu’nun asla gerçeğe yakın anlatılabileceğini kabul etmemiş, bunun sonucunda Doğu’ya dair kurulan her cümle oryantalist olmuştur. Özellikle on altıncı ve on yedinci yüzyılda Osmanlı’dan bahseden

çalışmaları işaret eden Çırakman, tarihin her döneminde, Doğu diye tanımlanan yerlere ait görüşlerin birbirinin aynı olmasının mümkün olmadığını ifade eder. Doğu’nun her zaman zayıf ve sessiz olarak konumlandırıldığını iddia etmek, Batı’nın da her zaman

üstün ve tek bir güç olarak tanımlanması anlamına gelecektir.

Oryantalist söylem, tarih-aşırı olarak kabul edildiğinde hiç kuşkusuz değişmeyen sabit bir Doğu, onun karşısında da sabit bir Batı olduğunu kabul etmek gerekir.

Çırakman, Said’in oryantalizminin ikinci zaafını da burada bulur. Oryantalizm tekdüze ve tutarlı olarak sunulduğunda, Doğu da Batı da tekdüze ve tutarlı olmak durumundadır.

Dolayısıyla içeriğin hiç değişmediği ve sabit kaldığı gibi bir sonuca varılacaktır

(Çırakman, 2011: 200-202). İki çıkarımın doğal sonucu sayılabilecek olan son görüş ise oryantalizmin egemen bir söylem gibi kabul edilerek alternatiflerin görmezden gelinmesidir. Çırakman, Doğu’yla ilgilenen herkesin oryantalist sayıldığı bu kapsayıcı görüşü de eleştirir. Ona göre her tarihsel dönemde, egemen söyleme karşı geliştirilmiş imge ve fikirlere rastlamak mümkündür. Bunun olmadığını düşünmek gerçekçi bir yaklaşım olamaz (Çırakman, 2011: 202-205).

Oryantalizmin kendisinden menkul engellerine rağmen hem Batı’da hem de

Doğu’da son derece güçlü bir etkiyle edebiyattan resme, akademiden siyasete geniş bir alanda yer bulup, bugün dahi tartışılmaya devam ettiği gerçektir. İlginç olan Doğu

47 hakkında Batı’nın ürettiğini düşündüğümüz Doğu imgesini, Doğu’nun kendisinin de kabul ederek, içselleştirerek, kendisini öteki olarak görmeye başlamasıdır.

1.6. Oto-Oryantalizm

Doğu’nun kendisini Batı’nın aynasında görmesi oto-oryantalizm (self- oryantalizm) olarak adlandırılır. Bu kendi kendini yanlış tanıma sürecini bir anlamda kendinin ötekisi olma olarak tanımlamak da mümkün olabilir.

Bireylerin, toplumların kendi inanışlarına ve toplumsal pratiklerine yükledikleri anlamların genel geçerlilik ile çeliştiğini düşünmeleri ve kendi farklılıklarının yine kendileri tarafından mahkum edilmesi şeklinde de ifade edebileceğimiz kendi kendini oryantalize etmek aynı tarihi taşıyan öznelerin birbirlerini “öteki” olarak gördükleri ve davrandıkları garip bir durumu işaret eder (Uluç, 2009: 2014).

Oto-oryantalist bakış toplumsal bir dönüşümün sonucu olarak ortaya çıkmıştır.

Gelişmekte olan ülkelerde, ulus-devlet oluşum süreçlerinde ayrışmalar olsa da temelde benzerlikler taşımaktadır. Ulus devlet modelinin oto-oryantalizmle teması geleneksel geçmiş anlayışının reddedilip, antropolojik köken arayışıyla başlar. Bezci ve Çiftçi

(2012: 153), ulus devlet modelinde ulusal bir kültürün oluşması ve aidiyet duygusunun beslenmesi için ortak, köklü bir geçmiş mitine ihtiyaç olduğunu belirtirler. Ulus kimlik arayışında oto-oryantalist mekanizmanın devreye girmesi ile Doğulu kimliği oluşturan mitlerin, hikayelerin, Batı’nın Doğu’ya baktığı yerden kurgulandığı dikkati çeker.

Oryantalist söylem milli köken arayışı içinde olan milliyetçi projeler içinde kendisine yer bulur. Uluç, milliyetçi söylemlerin “öz” ve “hakikat” arayışının aslında oryantalizmin Doğu ve Batı arasındaki karşıtlıktan doğduğunu belirtir (2009: 172).

Doğu, edilgen bırakıldığı Batı karşısında ya da varlığını kanıtlamaya çalıştığı öteki karşısında hakikatini kurmaya çalışırken farkında olmadan oryantalizmin bugüne kadar

48 kurmuş olduğu, kurgu imgesine tutunur. Edilgen konumda tasvir edilen Doğu kendisine oryantalist bir bakış yönelterek etken özne olmaya çalışır.

Hasan Bülent Kahraman (2011: 160) Said’in kitabında tanımladığı oryantalizm dışında başka oryantalizmler de tanımlanabileceğini ve bunun için Türkiye’nin önemli bir örnek olduğunu belirtir. Çünkü Türkiye geçmişten bu yana Batı’yla yoğun ve karmaşık bir ilişki içinde olmuştur. Batı’yla ilişkilerin toplumsal ve kültürel alanda somut olarak belirmesi ise Tanzimat’a rastlar. Tanzimat’la başlayan Türkiye modernleşmesi, Kemalizm’le devam etmiştir. Ancak Kemalizm o güne kadar yaşanan tüm modernleşme hareketlerinden ayrılan, özgün bir form barındırır. Bu farklılık

Batı’yla olan ilişkisinden kaynaklanır.

Kemalizm, onun varlığını reddeden bir Batı karşısında zafer kazanmıştır.

Yenilgiye uğrattığı Batı’nın tüm yok saymalarına karşı çıkarak meşruiyetini sağlamıştır.

Kahraman, Kemalizm’in Batı’yı reddeden bir tarafı olduğu gibi Batı’yı soyut bir hedef olarak belirleyip, toplumu bu yönde harekete geçirdiğini belirtir. Kahraman,

Kemalizm’in Batılı bir toplum yaratmak için attığı bütün somut adımların, ideolojik anlamda yeni bir insan tipi de yarattığının altını çizer. Bu durum tesadüfi değildir.

Kemalizm bunun bilincindedir ve bu süreci zamana bırakmamak için doğrudan müdahalelerde bulunur (Kahraman, 2011: 161). Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında birçok alanda yaşanan değişim Batılı bir toplum olma yolunda atılmış hızlı adımlardır. Doğulu bir toplumu Batılı yapma eğilimi, geri kaldığı düşünülen toplumu modern olan Batı’ya benzetme fikri oto-oryantalizmin özündeki kendini Batılı gözüyle tanımlama halinin yansımasıdır. Kemalizm, oryantalist bakışla kendi toplumuna bakmış, hayal edilen bir Batı’ya ulaşma gayreti içinde olmuştur.

Hilmi Yavuz (2007: 114) Batılılaşma gayretimizin başarısızlıkla sonuçlandığını düşünür ve buradaki temel sıkıntının Avrupa’yı algılayış bicimizdeki sınırlılıktan kaynaklandığını belirtir.

Öteden beri ve ısrarla söylediğim şudur: İki yüz yıllık Avrupalılaşma serüveninin bizi getirip bıraktığı yer, Oryantalizmdir. Biz Batılılaşamadık. Oryantalistleştik, diye düşünüyorum. Oryantalizm yani kendimizi Avrupa’nın gözüyle görmek! Batılılaşmadan kalkıp Oryantalizme varmak! Ne hazin!... (Yavuz, 2007: 115).

Oto-oryantalizm medeniyeti Batı’ya özgü kabul eder ve bu doğrultuda medeniyete ulaşmak üzere Batılılaşma adımları atar. Pek çok Doğu ülkesi gibi Türkiye de bu süreci yaşamıştır. Geri kalan Doğu, Batı’ya yetişmek için üstün gayret sarf etmiştir. Toplumun kendi geleneği, kültürü, normları aşağı görülerek, Batılı, yüksek değerlere ulaşması istenmiştir.

Hasan Bülent Kahraman ve E. Fuat Keyman (2007: 84-85) Türkiye’de yaşanan modernleşme hareketini “Akıl yoluyla yukarıdan-aşağıya toplumu modernleştirme projesi” olarak tanımlar ve bu projenin beş temel ilkesi olduğunu belirtirler:

1. Kemalist modernleşme girişimi toplum mühendisleri aracılığıyla bir proje olarak

kavramsallaşmıştır. Kemalizm “topluma bakış, toplumu çözümleme yöntemi’dir.

Bu yöntemle elde edilen makro veriler gündelik yaşamı kuran mikro verilere

öncülük eder.

2. Bu makro hareketin somutlaşması devletin öncülüğüyle olur. Kemalist

modernleşme devleti yalnızca bir kurum olarak görmez, toplumu tanımlayan

“siyasi bir ilke, felsefi konum” olarak da değerlendirir. Dolayısıyla bu noktada

toplumsal ve kamusal yarar tartışmaları devreye girer.

3. Devletin bu öncü vaziyeti, onu toplumsal değişimin planlayıcısı ve

dönüştürücüsü olarak modernleşme projesine anlam veren siyasal topluluk haline

getirir.

4. Kemalist modernleşme projesi, sosyolojik değil de siyasal bir düşünceyle

organik toplum betimler. Organik toplum bir toplumsal bütünleşme fikrinden

ziyade, devlet seçkinleri tarafından tanımlanmış toplumsal yararı gözeten bir alana

işaret eder.

5. Organik toplum anlayışının en önemli noktası vatandaşlık anlayışıdır.

Modernleşme projesinde vatandaş hem Batılılaşmanın taşıyıcı öznesi hem de

Batılılaşması gereken kültürel nesnesi olarak tanımlanır.

Bu ilkeler ışığında Kemalizm’in rasyonalizmi sorgulamadan benimsediği, kurucu benlik olarak ise bireyi değil devleti işaret ettiği görülür. Dolayısıyla Türk modernleşmesinde Batılılaşma hareketi, bireyden topluma doğru değil, devlet tarafından topluma rağmen toplum için gerçekleştirilmiştir denebilir.

Kahraman’ın (2001: 161) Kemalizm’in farklılığı olarak altını çizdiği yer ise

Kemalizm’in oto-oryantalist bir bakışla hareket ederken aynı zamanda oksidental bir bakışı da barındırmasıdır. Oksidentalizmi oryantalizmin tersi gibi okumak mümkündür.

Oksidentalizm oryantalizme tepki olarak doğmuş, Batılı bakışın bir tersine çevrimi olarak işlev görmüştür. Ancak bir disiplin olarak hala tartışmalıdır. Kavramın ortaya

çıkışı temelde ortak bir düşünceye dayansa da teorik anlamda bir ortaklıktan söz etmek güçtür.

Kahraman, oksidentalim ve oryantalizmin Kemalizm örneğinde birlikte ilerlediğini ve birbirlerinin kurucu dışarısı olarak işlev gördüklerini belirtir (2011: 161).

Onur Güneş Ayas’a göre (2014:189) Kemalizm oryantalist söylemi içselleştirip

Doğu’ya bu oryantalist bakışı yöneltirken, diğer yanıyla da doğasındaki milliyetçiliğin gereği olarak oksidentalist bir bakışla, Batı’yla mücadele etmeye girişmiştir. Bu iki farklı görüşü bir arada tutmanın yolunu ise bir iç öteki yaratmakta bulmuş, Türk kimliğini ise bu iç ötekinin karşısında konumlandırmıştır. Kemalizm, Batı tipi bir toplum yaratma gayretini, özünde bulunan bir gerçeklik, olması gereken gibi konumlandırır, bu doğal bütünleşmenin önündeki engeli ise Osmanlı-Şark geçmişi olarak görülür.

Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucu ideolojisi olan Kemalizm, iki zıt görüşü kendi ideolojisinin ihtiyacı doğrultusunda birlikte kullanmıştır. Kemalizm’in bu çelişkisini

Kahraman, diyaletik yanı olarak adlandırır (2011: 160). Doğulu olarak Batı’ya meydan okuyarak varlık kazanmak, bunu yaparken Batılaşmayı mecburi bir yol olarak görmek ve bu sürecin sonunda özgün bir Türkiye modelinin hayalini kurmak... Türkiye toplumunda yaşanan modernleşme hareketi “Batı gibi bir toplum yaratma” hedefiyle yola çıkmış, bu hedefle büyük girişimlerde bulunulmuştur. Kahraman’a göre (2011:

168) dikkat edilmesi gereken husus, tüm bu çabaların aslında Batı’ya dönük ani- emperyalist mücadelenin bir parçası sayılmasıdır. Bu anlayış şiddetli bir Batı karşılığı içerirken diğer yandan Batı yandaşlığını da işaret eder. Bu noktada bir sorun belirir.

Batılılaşmaya çalışırken Batı taklitçisi olma korkusudur. Bununla ilgili olarak

Atatürk’ün ifadelerinde de sıklıkla Batı medeniyetinin taklit edilmediği, Batı’nın iyi yönlerinin alınarak bize özgü olanın muhafaza edileceği belirtilmiştir. Batı yerine de genelde medeniyet kavramı kullanılmıştır. Ancak burada iki kavram arasında bir

özdeşlik kurulduğu bellidir. Kahraman bunu Kemalizm’in içselleştirdiği oryantalizm olarak tanımlar. Çünkü Kemalizm Doğu’nun geri kalmışlığını kabul eder ve bunda belli bir İslam yorumunun etkisi olduğunu düşünür. Kemalizm tekke, şeyh, tarikat gibi kavramalarla sınırlandırılan İslam fikrine açıkça karşı çıkar. Bu hususta yaptığı düzenlemeler de son derece radikaldir (Kahraman, 2011: 170). Kemalizm’in oto- oryantalist bakış üzerinden İslam’la kurduğu ilişki bugün de tartışma konusu olmaya devam etmektedir.

Kemalizm Batılılaşma gayreti karşısında kendisini öteki olarak bulma ikilemine

Türklerle Doğu kimliği arasındaki bağlantıyı kopartmakla çözüm bulmuştur. Ayas, oryantalizmin Doğulu kimliğine biçtiği tüm olumsuzlukların Osmanlı-İslam geçmişiyle ilişkilendirildiğini, Türklerin bu söylemin dışında bırakıldığını ifade eder (2014:192).

Türkiye’nin modernleşme sürecinin oryantalizm bağlamında farklılaştığı bir diğer durum ise “ötekileştirme” fonksiyonudur. Kahraman, Türkiye’deki ötekileştirme sürecinin yalnızca bir grubu kapsadığını düşünmez. Türkiye’deki oryantalizm toplumun

52 bütününü hedef alır. Bu yönüyle de Said’in oryantalizminden farklılaşır (Kahraman,

2011: 172). Türkiye’deki modernleşme hareketleriyle işlevsel ve karşılıklı bir ilişki içinde olduğu düşünülen oryantalizm, oto-oryantalizm ve oksidentalizm gibi kavramlar bugün de ulusal kimliğe dair tartışmaların içinde yer alır.

Günümüzde oryantalizmin, oto-oryantalizmin, oksidentalizmin etkileri radyo, televizyon, sinema, gazete, internet gibi medya araçlarıyla dolaşıma girdiği gibi moda, mimari gibi gündelik hayatın her alanında da kendine yer bulmaktadır. Doğu’yla özdeş egzotik hamamlar, baharatlı yemekler, harem kadınları gibi figürler temsilleri, Batı’nın konumlandırdığı baskın Doğu imgesini sürdürür. Resim bu konuda en açık örnekleri verir. Oryantalist ressamların Doğu’su hamam, harem, dans eden çıplak kadınlar, zenci hizmetçiler gibi kalıplaşmış tasvirleri yinelemiştir. Said, Batı’nın Doğu’ya dair yarattığı kalıpları, klişeleri, tektipleştirmeleri filmler, medya ve televizyon aracılığıyla daha yoğun dolaşıma soktuğunu ifade eder (2010: 35-36). Burada sorunlu olan Doğu’ya dair her imajın oryantalist olarak görülüp görülmediğidir. Özellikle de konu geçmiş olduğunda gerçeğinin nasıl olduğuna dair bir kanıtlamaya gidilemediğinde, var olan imajların hangisinin gerçek hangisinin kurgu olduğuna karar vermek oldukça güçtür.

Kaldı ki gerçeğin hangi gerçek, kimin gerçeği olacağı da başka bir tartışmanın konusudur. Bugün Osmanlı’yı anlatmaya kalkan kim olursa haremden bahsetmek istediğinde belli başlı imajlara yaslanmak durumunda kalabilir. Bu nedenle incelenecek nesneye yaklaşırken indirgemeci yaklaşımın tuzağına düşmemeye gayret göstermek gerekecektir.

Osmanlı’nın bugünle bağının kurulması tarihin yeniden anlatılması, tarihin temsili konularında düşünmek için de zemin sağlamıştır. Milletvekili adaylarının padişah kostümleriyle fotoğraf çektirerek propaganda yaptığı bir dönemde, Osmanlı’nın

“biz” için ne anlam ifade ettiğini bilmek son derece önemlidir. Osmanlı’nın her alanda yansımalarını görme arzusu, bir o kadar da Osmanlı temsiliyle karşılaşmak anlamına

53 gelmiştir. Bu da şu soruya cevap aramayı gerekli kılacaktır: Hangi Osmanlı?

Bugün göz ardı edilmiş Osmanlı’nın tarihi ve kültürel mirasına sahip çıkılırken resmi tarihin anlattığından farklı bir Osmanlı imajıyla yola çıkıldığını söylenebilir.

Ancak bu imajın perdede, ekranda, törenlerde, giyimde vb. oluşan karşılığının bir ayna gibi aynı görüntüyü yansıttığı düşünülebilir mi? Tarihin her anlatıda yeniden kurgulandığını tartıştığımız zamanlarda böyle bir iddiayı savunmak elbette mümkün değildir. Dolayısıyla ekranda karşımıza çıkan Osmanlı anlatısının hangi imajı ürettiğini

çözümlemek tarih, temsil ve toplumsal bellek gibi çok katmanlı bir tartışmayla mümkün olabilir. Bu nedenle bir sonraki bölüm bu konulara odaklanacaktır.

2. TARİH, BELLEK VE TEMSİL

Tarihi anlatıyı, romanla, diziyle, filmle yeni bir anlatıya dönüştürmek, bu yeni kurgu içinde tarihsel gerçekliğe ne kadar bağlı kalındığı ya da kalınması gerektiği, yeni anlatının yeni bir tarihi de mümkün kılıp kılamayacağı gibi bir dizi tartışmayı da beraberinde getirir. Bu tartışmaların irdeleneceği bölümde öncelikle tarihsel gerçekliğin sabit, değişmez bir hakikat mi yoksa tarihçinin yorumuyla şekillenmiş bir kurgu mu olduğu tartışması ele alınacaktır. Tarihsel olay ve olguların yaratıcı anlatılar aracılığıyla yeniden, başka formlarda aktarılması ne tür sonuçlar doğurur? Kimi tarihçilerin savunduğu gibi “gerçeklik çarpıtılmış” mı olur? Ya da en başından beri kurgu olan gerçeklik, bugünün dünyasıyla birlikte yeniden anlam kazanarak, üst bir gerçeklikle mi buluşur?

2.1. Tarih: Kolektif Kimliğin Harcı

18. yüzyıldan itibaren fizik ve fen bilimlerindeki gelişmelere paralel olarak gelişen tarih anlayışı nesnellikle evrensel gerçekliğe ulaşmayı amaçlayan pozitivist bir bilim olarak görülmüştür. Tarihçilerin tarihi, tıpkı fen bilimlerinde olduğu gibi ampirik olarak ele alınmasını ve belgelerden yararlanarak gerçek tarihin açığa çıkarılmasını savunan Leopold von Ranke’dir. Yöntemi de “Ranke Devrimi” olarak adlandırılmıştır

(Bilis, 2013: 20-21). Edward Hallet Carr’a göre Ranke, tarihçiliği tam bir pozitivizm gibi algılamıştır. Bu yaklaşıma göre tarihi olguların kendiliğinden konuştuğu, yoruma gerek olmadığı ifade edilmiştir. Oysa Carr, konuşturacağı olgulara karar veren, onları hangi sırayla konuşturacağını belirleyenin, tarihçinin kendisi olduğunu belirtir.

Dolayısıyla tarihçinin yorumundan bağımsız bir tarih anlayışı imkansızdır (Carr, 2003:

11-15).

Burke, Muslow, Collingwood gibi düşünürlerin tarihe yaklaşımları Ranke’nin tersine olmuştur. Onlar, tarihin fen bilimleri gibi katı ampirik kurallarla

55 kavranamayacağını savunmuştur. 1920’lerde ortaya çıkan Annales Okulu da toplumbilim, psikoloji, coğrafya gibi bir çok sosyal bilimi de kapsayan başka bir bakış açısıyla tarihe yaklaşmıştır (Burke, 2000: 7). Tarihi yorumlanamayan, somut ve nesnel bir alan olarak görmek bugünden bakıldığında imkansızdır. Carr, Collingwood’un tarih konusundaki görüşlerine dikkati çeker. Ona göre tarihçinin çalıştığı geçmiş ölü bir geçmiş değildir. Ancak tarihçi çalıştığı geçmişin ardındaki düşünceyi anlayamazsa o zaman geçmiş ölecektir. Bu nedenle tarih aslında düşüncenin tarihidir (Carr, 2003: 25-

26). Aslına bakıldığında tarih anlayışımızı şekillendiren düşüncenin ta kendisidir.

Weberci ve Marksist yaklaşımlar da tarihsel sosyoloji kavramının ortaya çıkmasına katkı sağlamıştır. 1970’lere gelindiğinde ise postmodernist düşüncelerle gelişen tarih anlayışı Derrida, Foucault, Baudrillard gibi dilbilimci düşünürlerin post-yapısalcı yaklaşımlarından etkilenmiştir. Bu görüşler çerçevesinde yapısökümcü tarih anlayışı ortaya çıkmış ve tarihi de sorgulayarak kavrayan bir düşünce biçimi hakim olmuştur

(Bilis, 2013: 22).

Bu noktada Michel Foucault’nun hakikat siyaseti üzerinden gidersek, tarihin en

önemli meselesi olan hakikat, Foucault’a göre iktidarın dışında ya da iktidardan muaf olamaz. Dolayısıyla hakikati iktidardan bağımsız olarak düşünebilmek mümkün değildir

(aktaran Lorenz, 2013: 181). Dolayısıyla tarihi sorgulamadan kabul etmek de mümkün değildir. Hayden White’ın da dikkati çektiği gibi tarih, galipler tarafından yazılır, onların lehinedir. Tarih toplumların bir kimliğe kavuşmasında en önemli rolü üstlenir.

Hakim sınıflar varlıklarını tarihsel geçmişlerinde bulur ve bugünkü iktidarlarında geçmişin referansını kullanırlar. Dolayısıyla tarih, hakim kimliklerin dışında kalanları kimliksizleştirmeye, varlığını inkar etmeye yarayan ideolojik bir silah halini alır (White,

2013: 62). Peki, bu silah tersine çevrilemez mi? Hedefi değişemez mi? İşte bu soruya yanıtı tarihin içinden alternatif yazıcılık biçimleriyle verebileceğimiz gibi, alternatif anlatılarda, sinema, edebiyat, dramalarda da bir başka cevap bulabiliriz. Hatta iktidarın

56 ortaya koyduğu tarih bilincinin karşısına bir direniş biçimi olarak alternatif tarih yazıcılığı çıkamaz mı?

Bu noktada tekrar Carr’a ve en başta sorduğumuz soruya dönersek, tarih nedir?

Carr, tarihin, tarihçi ve olguları arasında kesintisiz ve karşılıklı bir etkileşim süreci olduğunu belirtir. Bu etkileşim sürecinde bugün ile geçmiş arasında sürekli bir diyalog olacaktır (Carr, 2003: 35). Bitmeyen diyalog ve bugünün penceresinden geçmişe bakmak elbette sınırları çizilmiş, tek bir tarih anlatısını alt üst edecektir. Yeni yorumlar, yeni anlayışlar ve yeni değerlendirmeler kaçınılmaz olacaktır. Tarihi temsil etmenin ve yeniden anlatmanın alternatif bir tarih yazıcılığına yol açıp açmadığı yazının ilerleyen aşamalarında derinlemesine tartışılacaktır. Ancak bu noktadan hareketle özellikle tarihin işlevi üzerine düşünmek anlamlı olacaktır. Tarih, toplumsal kimliği kuran ve toplumsal birlikteliği sağlayan en önemli unsurlardan biridir. Bu noktada yaşanılan toplumun tarihi de bireyin kimliğinin kuruluşunda önemlidir. Baskın Oran’a göre, bireyin var olan bireysel kimliği haricinde bir de bağlı olduğu gruptan ötürü kazandığı kolektif kimlik vardır (Oran, 2008: 27). Kolektif kimliğin dayanacağı tarih, kolektif bir hatırlama sonucunda kolektif bellekte yer eden veriler ışığında oluşacaktır. Ancak bu veriler her zaman objektif çıkarımlarla ortaya konmaz. İktidarın arzu ettiği ulusal kimlik inşasına uygun olarak biçimlenir. Dolayısıyla gerçek kimi zaman gerçek olarak gördüğümüzden farklı olabilir.

Ulusların çoğu kez bir krizin, bir savaşın ardından kurulması nedeniyle

zedelenen özsaygısını yükseltmek, aşağılanan benlik imajını yüceltmek gibi o an

için zorunlu ama daha sonra işlevini yitirecek olan bir misyon yüklenir kolektif

bellek. Ulus çatısı altında birleşme, ortak bir geçmiş̧ aidiyetini varsayar ve bu

nedenle kolektif belleğin inşasında gerçeklik kaygısı taşınmaz (Bilgin, 2008:

38).

Kolektif belleğin inşasına geçmeden önce kavrama daha yakından bakmak faydalı olacaktır. Kolektif bellek kavramı tam olarak tanımlanmış ve sınırlanmış bir kavram değildir. Kolektif bellek kavramı kimi yazarlar tarafından toplumsal bellek kavramıyla aynı anlamda kullanılmıştır. Kimi çalışmalarda ise daha detaylı bir ayrıma gidilmiştir.

Kolektif bellek kavramını ilk defa 1920’li yıllarda Maurice Halbwachs ortaya atmıştır. Halbwachs tarih ve kolektif bellek arasındaki gerilime dikkati çeker. Ona göre tarih, geçmişin doğru bir dökümünü ortaya koymaya çalışırken, kolektif hatırlama genellikle bugünle ilişkilidir. Bugünün ihtiyaçları doğrultusunda arzu edilen kimlik inşasına göre olumsuz yönlerden arındırılmış olarak var olur (akt. Roediger III vd.,

2015: 176-178). Kısacası kolektif bellek şanlı tarih anlatısıyla desteklenerek, olumlu anlatıların kaldığı bir bellek olur. Kolektif bellek ve tarih arasındaki ayrımda

Halbwachs, “bellek”in benzerlikler ve süreklilik üzerinde yürürken, “tarih”in farklılıkları ve düzensizlikleri ön plana aldığını ifade eder. Kolektif bellek, büyük değişimleri reddedip, olumlu benzerlikleri yüceltirken, tarih, değişimlere ve dönüm noktalarına odaklanır. Yüceltme yapmadan her gruba benzer bir noktadan, eşit mesafede bakmaya çalışır (akt. Assmann, 2015: 51).

Tarih ve bellek ilişkisi kimliğin oluşumunda son derece önemlidir. James V.

Wertsch, tarih ve bellek ilişkisinde mutlak bir çekişme olduğuna dikkati çekerek,

Halbwachs’ı destekler biçimde Pierre Nora’nın tarihin bellekten şüphe edip onu bastırdığıyla ilgili görüşünün altını çizer (Wertsch, 2015: 160). Tarih ve bellek arasındaki söz konusu çekişme belleğin seçici tabiatından kaynaklanır. Bu seçimin temel belirleyeniyse toplumsal koşullardır. Dolayısıyla bellekten kasıt yine kolektif olanı işaret etmektedir.

Michael Schudson (2007), kolektif bellek tanımına ilişkin üç farklı görüş sunar.

Bunlardan ilki kolektif belleğin, bireysel belleğin toplumsal koşullarla biçimlendirilmiş

58 hali olduğuna ilişkin görüştür. İkinci olarak kolektif bellek, toplumsal anıların deposu gibi görülür. Müzeler, kütüphaneler, kitaplar, anıtlar bu deponun görünümleridir. Son olarak da geçmişi kendi yaşamamış ancak kültürel yapıntılar aracılığıyla öğrenenlerin belleklerini işaret eder. Sonuç olarak kolektif bellek kavramı kullanıldığında her üç tanımlama da devreye girer (Schudson, 2007: 181-182). Schudson farklı alanları işaret ediyor gibi görünse de her durumda belleğin bireysel olamayacağını göstermiş olur.

Schudson da Halbwachs gibi belleği biyolojik açıdan ele almaz. Belleğin oluşumu için sosyal bir çevreyi şart koşar. Bellek her zaman bireye ait olsa da toplumsal olarak belirlenir. Toplumsal/kolektif bellek, bireylerin belleklerinde oluşur ancak o bireylerin belleğini tek tek belirleyense sosyalizasyon sürecidir (aktaran Assmann,

2015: 44). Bireylerin ortak bir bellek sayesinde ortak bir kimlik oluşturabilmeleri de bilinçle gerçekleşir. Jan Assmann’a göre ortaklığın farkına varılması şarttır. Ortaklığı yaratan durumların başında kimliği simgeselleştirme biçimleri gelir. Assman, ortak bir dil ve ortak bir simgesel sistemin kullanımının, kelimeler ve metinlerden ziyade, giysileri, törenleri, dansları, yeme-içmeyi vs. kapsadığını söyler (Assmann, 2015: 149).

Ortak bir tarih anlatısı da kolektif kimliği kuran unsurlardan biridir. Bu nedenle tarihle ilgili yapılan bir tartışma, genel kabul görmüş bir anlatının erozyona uğraması, kolektif kimliğin bütünlüğüne zarar verebilir. Bu nedenle tarihi konuşmak, anlatmak, temsil etmek oldukça hassastır. Kolektif belleğin yaşanmamış geçmişle karşılaşması da bugün bulunan ya da hazırlanan görüntüler ve anlatılar aracılığıyla mümkün olacaktır.

Dolayısıyla geçmişi anlamanın belirleyeni bugünün bakışı olacaktır.

Maurice Halbwachs, tarihin geçmişe dair olduğunu düşünmez. Tarih bugüne aittir. Tarihçiler geçmişten gelen belgeler, fotoğraflar, tanıklar aracılığıyla geçmişi yorumlar ancak bunu yaparken o dönemin bakış açısını yansıtabilmeleri olanaksızdır.

Tarihçi yorumunu bugünden yapacaktır. Tarihçinin işini yapabilmesini sağlayan da bu meselenin dışında kalan konumudur (Halbwachs, 2007: 56). Melese popüler alanda

59 tarihi tekrar anlatmak ve temsil etmek kısmına geldiğinde geçmişe bugünden yöneltilen bakış, tarihçinin değil, popüler anlatıyı yapanın bakışı olacaktır. Bu bakış, bir hamur gibi tarihi anlatıya şekil verecekse anlatılan ya da gösterilen tarih izleyende nasıl etkiler yaratır? Tarih algısında ne gibi değişimler yaşanabilir? Michael Schudson’un (2007) ifadesiyle kolektif bellekte çarpıtmaya neden olabilirler mi?

2.2. Çarpıtma, Protez Bellek ve Nostalji

Tarihin her anlatı biçimi, ister bilimsel bir yayın ister popüler bir film hikayesi onu her defasında yeniden anlamlandırmaya neden olabilir. Her anlatı bilinçli ya da bilinç dışı biçimde anlatıya ekleme ya da eksiltme yapabilir. Yorum katabilir. Anlatıda oluşan bu farklılıklar tarihi yeniden yorumlamak mı yoksa doğrudan tarihi çarpıtmak mıdır? Çarpıtma, var olandan sapma, saptırma, farklı algıya neden olma anlamlarında kullanır. Tek ve doğru geçmiş algısından yola çıkanlar, geçmişi korumaya alarak, kabulleri dışında aktarılan tüm bilgilere ya da anlatılara “çarpıtma” gerekçesiyle karşı

çıkarlar. Peki çarpıtmak nasıl olur? Burada korku duyulan ya da itiraz edilen bilimsel anlamda yaklaşıldığında tarihin değil kolektif belleğin çarpıtılmasıdır. Kolektif bellekte

çarpıtma nasıl olur?

Schudson, en başta bireysel belleği kabul etmez. Yukarıda söylendiği gibi ona göre bellek toplumsaldır. Çünkü bireyin zihni özgün, biricik bir formda değildir.

Kurallar, kanunlar, yöntemler tarafından belirlenerek, toplumun biçimlendirdiği bir yapı halini alır. Yapılan anıtlar, eserler, kitaplar belleğe kolektif biçimini verir. Aynı zamanda bellek, gruplar arası ayırt edici bir özellik taşır. Bu anlamda da kolektiftir.

Anılar, bellekte kendine özgü bir biçimle yer etse de dil, toplumsal sinyaller ve anımsa kalıplarıyla toplumsal niteliğini kaybetmez (Schudson, 2007: 179-180). Dolayısıyla bellekten söz ederken onu bireysel olarak düşünemeyiz. Bellek tüm şeklini, edimini,

60 kapsamını içinde yaşadığı toplumun normları aracılığıyla kazanır. Bu nedenle de toplumsaldır.

Bellek her şeyi olduğu gibi saklayamaz. Yeni bir şeyler almak istediğinde başka bir şeylerden vazgeçmesi gerekir. Schudson, belleğin seçici olduğunu söyler ve ekler, bu seçicilikten ötürü mutlaka çarpıtır (2007: 181). Diğer bir deyişle çarpıtma kaçınılmazdır. Bu çarpıtmanın nasıl olduğunu ya da olacağını belirleyense içinde yaşanılan toplumdur.

Kolektif bellekte çarpıtma süreçleri kolektif kimlikler bağlamında da önemli olduğundan daha ayrıntılı olarak incelenebilir. Schudson, bu çarpıtma süreçlerini dört ana başlıkta toplar:

1. Uzaklaştırma: Schudson’ın geçmişin geri çekilmesi olarak adlandırdığı bu süreç,

yaşanan olaydan uzaklaştıkça onun olmadığına dair, ya da farklı olduğuna dair

bir inancın gelişmeye başlamasıdır. Geçmiş silikleştikçe anma törenlerine,

anıtların yapımına daha fazla önem verilmeye başlanır. Bunun nedeni de

hatıralar kaybolurken yalnızca kurumsallaşmış olanların sabit kalmasıdır.

2. Araçsallaştırma: Belleğin seçici olduğundan yukarıda bahsedilmişti. Bellek

seçimini güncel çıkarlar doğrultusunda yapar. Diğer bir değişle bugünün

koşullarına hizmet edecek şekilde seçilir ve biçimlendirilir. Milliyetçi ideolojiler

bu süreci kullanır. Bu ideolojiler yaptığı başarıların hatırlanıp, başarısızlıkların

bastırılmasıdır.

3. Öyküleme: Tarihi tıpkı bir öykü gibi, başı, ortası ve sonu olacak biçimde, ilginç

kılarak aktarmaktır. Bir akış içerinde bir savaşın ne zaman başladığı bile

öyküleme sürecinden sonra ülkeden ülkeye farklılık gösterebilir. Öykülemede,

anlatılan olayın basitleştirilmesi söz konusudur.

4. Bilişselleştirme ve Uzlaşımsallaştırma: Buradaki uzlaşı, toplumsal bir uzlaşıyı

işaret eder. Kayıt altına alınan, arşivlenen tarih, toplumun belleğinde daha çok

yer eder. Bireysel hikayeler, sözlü tarih anlatıları, farkı görüşler kurumsal

anlamda yer bulamadığından belleğin seçiminde geri planda kalacaktır

(Schudson, 2007: 182-196).

Schudson’a göre çarpıtma süreçleri birlikte var olabileceği gibi kimi durumlarda tek tek de öne çıkabilir. Burada belirleyen olayın kendisi, tarihsel durum ve toplumsal koşullardır. Ancak her birinin kolektif kimlik için belirleyici olduğu açıktır. Bu çalışma

özelinde araçsallaştırma yöntemi ayrıca önem taşımaktadır.

Belleği, yönlendirilen ve biçimlendirilen bir olgu olarak düşünmek alternatif yaklaşımların önünü tıkayabilir. Alison Landsberg de “Prosthetic Memory: The Ethics and Politics of Memory in an Age of Mass Culture” (2003) başlıklı makalesinde nostaljinin bir formu olarak görülen belleğin genellikle ilerici politik atılımlar için bir imkan sunmadığı görüşünün hakim olduğunu belirtir. Tarihi filmlerin, müzelerin, televizyonların belleğin arzuladığı şekilde, bireysel bir tatminden öte bir faydası olmadığı görüşünün genel olarak kabul gördüğünün altını çizer. Ancak Landsberg’e göre bunun aksi de mümkün olabilir. Modernleşme ve sanayileşme sonucunda dünyada yaşanan değişimlerin halkları büyük göçlere sürüklediğini, bunun sonucu olarak bellek aktarımının da gelişen teknoloji sayesinde sinema gibi kitlesel kültür araçlarıyla sağlanabildiğini belirtir. Bu sayede kopacak, kesilecek bir bellek aktarımının mümkün olduğunu, kapitalist üretim biçimin yalnızca muhafazakar bir söylem üretmeyip, ilerici bir politikayı ateşleyecek bir potansiyeli de yaratabilecek olduğunu ifade eder

(Landsberg, 2003: 144-146). Landsberg bu görüşünü Max Scheler’in “empati” ve

“sempati” kavramları arasında yaptığı ayrımdan yola çıkarak açıklar. Sempati, bir diğerinin acısı üzerinden bir hiyerarşi kurarak, kendi bulunduğu konumdan diğerinin acısını görmek, onun acısının bilincinde olmaktır. Empati ise, duygusal bir bağlanma değildir. Bilişsel ve entelektüel biçimde diğerinin koşullarının farkında olmaktır. Ancak empatiye, sempati kadar kolay ulaşılamaz. Sosyal ve kültürel anlamda egzersize ihtiyaç

62 duyar. Teknolojik gelişmeler sonucunda ortaya çıkan kitle iletişim araçları empati için iyi bir egzersiz olanağı sağlar (akt. Landsberg, 2003: 146-147). Siegfried Kracauer de benzer bir görüş sunar. Sinemasal deneyimin bireysel değil, kolektif olduğunu belirtir ve filmin izleyiciyi harekete geçirecek potansiyele sahip olduğunu savunur (akt.

Landsberg, 2003: 148). Kitlesel medyanın empati üretimi bir anlamda yeni bir belleğin

üretilmesi ve yayılmasını da beraberinde getirecektir.

Yeni belleğin bugünün bilgisiyle geçmiş arasında bir köprü kurduğunu iddia eden Landsberg (2003: 149), bu noktada “protez bellek” kavramını ortaya atar. Protez bellek, kişiseldir ve doğal değildir. Landsberg özellikle şunu vurgular: Protez bellek, bir gruba ait kolektif bellek değildir; aksine farklılıkları ortaklaştıran, beklenmedik ittifaklara neden olacak bir yapıya sahiptir (2003: 149).

Landsberg protez belleğin dört temel niteliğine dikkat çeker:

1. Doğal değildir. Daha çok film izlemek, müze ziyareti yapmak gibi aracılık

eden sunumlarla şekillenir.

2. Bedene takılan protez bacak gibi olandan değil, medya aracılığıyla ayrıca

üretilir. Ve tıpkı protez bacak gibi bir travmanın ardından, onun yerine gelir.

3. Protez kelimesi aynı zamanda değişime de işaret eder. Var olan değerden

farklılaşarak metalaşabilir. Metalaşmış bir değer olarak farklı ırkların,

kültürlerin, milletlerin hikayeleri kolayca dolaşıma girip, yaygınlaşabilir.

4. Son olarak da protez kelimesi yarar ve işlevsellik açısından tercih edilir.

Bireyin dünyayı anlamlandırmasında, empati kurmasında ve diğerleriyle

etik bir ilişki kurmasında işlevsel olabilir. Bu yolla kolektif kimlik için karşı

hegemonik bir alanın da üretimine zemin hazırlanır (Landsberg, 2003: 149-

150).

Landsberg’in protez belleği toplumsal anlamda bir empatiyi olanaklı kılar. Bu anlamda kitle iletişim araçlarının iktidar eliyle bir manipülasyon aracı olarak kullanımı

63 görüşüne alternatif bir pencere açar. Günümüz koşullarında sinema, televizyon, internet gibi alanlar protez belleği etkin kılmak açısından önemli ve işlevsel görülebilir. Bu sayede farklı toplulukların kendi acılarını, kendi hikayelerini biricik sanırken başkalarının hikayeleriyle karşılaşıp, empati kurarak aslında benzer acılar ve hikayeleri olduğunu keşfetme şansı yakalanmış olur.

Bu açıklamalar doğrultusunda protez bellek özellikle azınlık grupları ve onlar gibi mağdur diğer grupları anlama açısından geliştirilmiş bir kavram olarak görülebilir.

Fakat bu kavram, kitle iletişim araçlarının bir sonucu olarak doğduysa, günümüz toplumlarının kendi tarihleriyle karşılaşmasında da işlevsel olacaktır. Örneğin televizyonda yayınlanan bir dönem dizisi, toplumun farklı kesimlerini, farklı ideolojilere sahip, farklı dünya görüşleri olan kişileri ortak bir paydada birleştirebilir.

Bir anlamda tarihi bir konuda bir uzlaşı zemini yaratabilir. Ya da bu noktadan hareketle tarihi anlamaya ve araştırmaya başlayan bireyler, resmi ideolojisinin karşısında alternatif bir söylem etrafında da birleşebilir.

Bellek, hatırlama ve kimlik tartışmasının önemli bir uğrağı da kuşkusuz nostalji kavramıdır. Eve dönüş anlamındaki notos ve özlem anlamındaki algia kelimelerinden türemiş olan nostalji, artık var olmayan veya hiç var olmamış bir eve duyulan özlemdir.

Yitip gidene ya da var olup olmadığını dahi bilmediğimize duyulan özlem (Boym,

2009: 14). Burada ev aslında soyut bir mekana gönderme yapar. Asuman Suner de

Hayalet Ev adlı çalışmasında evin simgesel çağrışımları üzerinden kendi köklerimizi bulduğumuz yer olarak tanımlar. Ev, dünyaya bakışımızı belirleyen yerdir ve yurt, memleket, vatan gibi kavramlar ev üzerinden temellenir. Öznenin bu evde yaşamı aidiyet ilişkisiyle sağlanır. Bu bir anda kendiliğinden oluşan değil, iktidarla karşılıklı ilişki içerisinde gelişen bir süreçtir (Suner, 2006: 18). Ev, aidiyet, kimlik ve bellek gibi tartışmalar nostalji kavramıyla kol kola yürür, bu yürüyüşü yönlendirense çoğu zaman iktidarla kurulan ilişkidir. Suner bu ilişkiyi, “hayalet ev” üzerinden kavramsallaştırdığı

özlem duygusu ile birlikte düşünür ve 1990 sonrası Türkiye sinemasını değerlendirir.

Bu filmleri iki genel yaklaşımla açıklar. Bunlardan biri “yükselen nostalji kültürü” diğeri “toplumsal bellek kaybı”dır (2006: 25). Bu iki zıt eğilim aslında birbiriyle iç içedir ve birbirini doğurur. Yaşanan hız ve değişim belleksizliğe neden olurken, belleksizliğin açtığı oyuğu dolduracak tek suyun nostaljiden geleceği düşünülür.

Svetlana Boym, nostaljinin temelinde geçmişin tahmin edilmezliğinin yattığını ifade eder. Somut olarak neyin özlendiği bilinmez. Teknolojinin ilerlemesiyle birlikte geçmişe dair daha fazla bilgi sahibi olunsa da, bu ilerlemeler nostaljiyi bastırmaya yetmemiştir. Boym’a göre aksine bu ilerlemeler, geçmişin görüntülerinin canlanması, geçmişin temsilinin yapılması nostalji yarasını daha da kanatmıştır. Küreselleşme farklılıkları ve ayrımları flulaştırıp, sınırları kaldırırken, bir yandan da bu tektipleşme karşısında direnen sesler de yükselir. Boym, bu süreçte kolektif belleğe sahip bir cemaate duyulan özlemi, bir tür nostalji salgını olarak betimler. Hızlanan yaşam, gelişen teknoloji ve kalkan sınırlar karşısında nostalji toplumların savunma mekanizması haline gelmiştir. Ancak nostalji ne kadar çoksa inkarı da öylesine çok olur diye ekler Boym.

Ona göre nostalji, suçlardan, hatalardan arındırılmış bir mirasa sahip çıkmak, kibirle dolmaktır (Boym, 2009: 14-15). Nostalji, geçmişi olduğu gibi, hataları ve günahlarıyla ortaya koymaz. Nostalji arındırılmış, eksiltilmiş, korunması gerektiği düşünülen kırılgan geçmişi tazeler. Boym, nostalji kavramına yaklaşırken bunu birey psikolojisiyle sınırlamaz:

İlk bakışta, nostalji bir mekan özlemidir, ama aslında farklı bir zamana

(çocukluk zamanımıza, rüyalarımızın yavaş ritimlerine) duyulan hasrettir. Daha

geniş anlamda, nostalji, modern zaman fikrine, tarih ve ilerlemenin zamanına

karşı bir isyandır. Nostaljik kişiler tarihi silmek ve özel ya da kolektif bir

mitolojiye dönüştürmek, zamanı mekan gibi yeniden ziyaret etmek isterler,

insanlığın başına bela olan zamanın geri çevrilemezliğine boyun eğmeyi

reddederler (Boym, 2009: 16).

Nostaljiyi modern zamana bir başkaldırı gibi yorumlarken, nostaljinin bireyler arası bir ortaklık yaratacağı, bir empati zeminini mümkün kılacağı düşünülebilir. Yitip giden zamana özlem duyan bireyler, o hayali geçmişte hep birlikte mutlu olduklarını düşünebilirler. Diğer yandan her bireyin kendi aidiyeti peşine düştüğü nostalji kuyusunun dibinde bütünleşmeyi bozacak yol ayrımları belirir. Boym “nostaljinin tehlikeli yanı” dediği bu ince ayrıma dikkati çeker:

Günümüzde birçok güçlü ideolojinin özünü oluşturan, bizi duygusal bağlılık

uğruna eleştirel düşünceyi bırakmaya ayartan ideal evi yeniden inşa etme

vaadidir. Nostaljinin tehlikeli yanı, gerçek evle hayali birbirine karıştırma

eğiliminde olmasıdır. Aşırı durumlarda hayali bir anayurt, insanın uğruna

ölmeye ye da öldürmeye hazır olduğu bir anayurt yaratabilir nostalji. Üstünde

pek düşünülmeyen nostalji, canavarlar yaratır. Yine de duygunun kendisi,

yerinden edilmenin ve zamanın tersine çevrilemezliğinin yası, modern insanlık

koşulunun tam kalbindedir (Boym, 2009: 17).

Boym nostaljiyi bireyden çıkarıp toplumsal anlamda hangi mekanizmalarla işlediğini göstermek ister. Boym, iki tür nostaljiden bahseder. Bunlardan ilki “yeniden kurucu nostalji” diğeri ise “düşünsel nostaljidir”. Yeniden kurucu nostalji, yitirilen evi yeniden kurma teşebbüsünde bulunacak kadar kendisini hakikat olarak görür ve bu hakikati korur. Düşünsel nostalji ise, sorgulayıcıdır. Modernliğin çelişkilerinin farkındadır ve çaresizce eve dönüşü erteler. Yeniden kurucu nostalji, dünyada yükselmekte olan ulusal ve dinsel birlikteliklerin temelindedir. Düşünsel nostalji ise tek bir alana ya da tek bir olaya ait değildir. Alternatif ve yaratıcı bir meydan okumanın anahtarı olabilir (Boym, 2009: 20). Asuman Susam da bu noktada sorgulama ve yüzleşme temelli bir nostaljinin sağlıklı bir gelecek kurmada işlevsel olduğunu belirtir.

Geçmişin dokunulmaz, değişmez olarak korunduğu nostalji biçimi ise gelecek için bir ilerleme vaat etmez (Susam, 2015: 83). İlerleme, değişimi çağrıştırdığı için nostalji açısından ürkütücüdür.

Ernest Renan, tarih çalışmalarının ilerlemesinin millet bilinci açısından tehlike olabileceğini belirtir. Çünkü ulus hayalinin özünde bir yanlış hatırlama söz konudur

(aktaran Boym, 2009: 42). Ulusu bir arada tutan birlik halinde mücadele verilmiş ortak düşmanlar ve bu düşmanlar karşısında kazanılmış şanlı zaferlerle dolu bir geçmiştir.

İktidar, ulus inşasına katkı sağlamayacak tüm nostaljilerin devre dışında kalmasından yanadır.

Tarihin tekerrür ilkesi yirmi birinci yüzyılda tekrar yükselmeye başlayan milliyetçilik ideolojilerinde kendini bulur. Andreas Huyssen, “Avrupa’yı istila eden geçmişin hayaletleri yeniden canlandı” (1999: 20) derken, küreselleşmenin ilerleyen sürecinde yarattığı bölünmenin doğal bir sonucu olarak geleceğin tekrar geçmişe sığındığının altını çizer.

Umut Tümay Arslan (2010), Türkiye sineması üzerinden toplumsal duygu mekanizmaları ve bunların toplumsal iktidarla ilişkilerini değerlendiği kitabı Mazi

Kabrinin Hortlakları’nda biz hayali yaratan ve bu hayali destekleyen hikayelerin

önemine vurgu yapar. Bu hikayeler, toplumların kendilerine dair imgeleridir. Bu hikayeler vasıtasıyla bir topluluk ulus kimliğini kazanır. Arslan’a göre kendi imgemizi onarmak için bu hikayelere ihtiyaç duyarız (2010: 11-14). Bu ihtiyacı yaratan da besleyen de modernizmdir. Modernizmin neden olduğu bireyselliğin, geçmişte birlikte mutlu olunan zamanlara bir tür melankoliyle bağlandığı düşünülebilir. Bu bağlanmayı sağlayanlardan biri de kuşkusuz sinemadır. Arslan modernizmi ve hikayelerin yeniden

üreticisi sinemanın ilişkisini şöyle özetler:

Sinema merkezin uzak ışıklarını, ötekilerin, başkalarının imgelerini buraya

getirirken, başkası olma arzusunu da harekete geçirerek yerliliği ve kendiliği

başlı başına bir problem, ıstırap kaynağına dönüştürür. Sinema yerli kimlikle

özdeşleşme arzusunun ama aynı zamanda modernliğin de taşıyıcısıdır. Modern

olmanın öğrenildiği yer olduğu kadar, modernlik deneyiminin benlik düzeyinde

üretildiği endişelerin de müzakere alanıdır. Merkezden uzakta sinema, başkası

olmayı arzulamanın, başka imgelere kapılmanın yabancılaştırıcı etkisini

evcilleştiren, ulusu hayal eden, ulusal özgüveni besleyen ulusal-ruhsal bir aygıta

dönüşmüştür (2010: 94).

Arslan’ın görüşleri doğrultusunda toplumsal kimliği kurgulayan ve sürdüren anlatıların, hiç durmadan dolaşıma sokulduğunu ve kimliği bir arada tutan bir harç vazifesini yerine getirdiğini düşünebiliriz. Peki bunu sarmalı kıran, bunun aksinde bir temsil yapan tarihi anlatılar nelere yol açar? Daha genel bir bakışla, tarihi anlatılar hangi yaraları kapar, hangilerini kanatır?

Tarihi anlatılar, kolektif bellekte bir çarpıtmaya neden olarak, geçmişle hesaplaşmanın önüne geçebilir. Hatta bu hesaplaşmanın tamamen ortadan kalması için bambaşka geçmiş anlatıları ortaya çıkıp, protez bir bellek vazifesi de görebilir. Bunun yanında geçmişe bakış ve hatırlama nostaljinin sisli perdesi arkasında gizlenmiş olarak da kalabilir.

2.3. Ekranda ve Perdede Tarih Anlatmak

Marc Ferro, Sinema ve Tarih adlı çalışmasında filmlerin başlı başına bir tarih olduğunu kabul eder. Roman ve tiyatro da benzer bir etkiye sahiptir. Tarihi kurgulayarak yeniden anlatan her eser, tarihe de yeni bir anlam kazandırır. Ferro bu durumu önemli örneklerden yola çıkarak açıklar. Örneğin, Shakespeare’in Jeanne d’Arc’la ilgili yazdıklarına tarihçiler katılmaz. Tarihçiler, Shakespeare’in anlattıklarının uydurulmuş olduğunu düşünür. Ancak tarihçiler ne kadar diretse de, İngilizlerin belleğinde Shakespeare’in Jeanne d’Arc’ının yer edinmesine engel olamamışlardır.

Hatta zaman ilerledikçe bu yanlış sayılan bilgi, gerçek bilgi gibi kalıcı hale gelmiştir.

Ferro, Napoleon için de benzer bir durumdan söz eder. Napoleon hakkında çok sayıda eser verilmiş, çok sayıda film yapılmıştır. Bu anlatıların kimisinde Napoleon barbar, zorba gibi tanımlanırken, kimisinde bir dahi ya da şanlı bir asker gibi betimlenmiştir.

Peki, hangisi gerçek Napoleon’dur? İşte bu noktada Ferro şunu sorgular; televizyon ya da sinema bizlerin tarihsel vizyonunu değiştirir mi? Ferro, izlenme alışkanlığı her geçen gün yükselen televizyonun üstünde durarak, yazılı tarih geleneği olmayan toplumda televizyonun “koşut bir okul” olduğunun altını çizer. Toplum bilgi edinmek açısından adeta medyaya bağımlı bir haldedir (Ferro, 1995: 187). Bu nedenle televizyon ya da sinemada anlatılan tarihin yeni bir tarih yazımı yaptığını ve tarih biliminin ortaya koyduğu çalışmalardan çok daha etkili olduğu söylemek zor değildir.

Sinemanın ya da televizyon tarih anlatısının değerlendirilmesinde Ferro’nun açık bir önerisi vardır. Değerlendirmeyi yaparken genel eğilimin anlatının, tarihi gerçekle uyumunu test etmek olduğunu ifade eden Ferro, bu konuya sinemacıların yeterli hassasiyeti gösterdiğini, hatta tarihçi danışmanlarla birlikte işlerini dikkatle yaptıklarını belirtir. Ferro’ya göre film yapımcısının yaptığı araştırmanın derinliğinden ziyade ortaya koyduğu anlatının izleyicide yarattığı etki önemlidir. Aynı olayı iki ayrı yönetmen aynı bilgilerle bambaşka anlatabilir. Böyle durumlarda yenilikçi bir anlayış benimseyip, tarihsel olayları beklenenin dışında anlatıp başarıya ulaşanlar olduğu gibi, belli bir görüş ya da ideolojiyle yola çıktığından yalnızca belli kesimler tarafından takdir alıp, tarihsel bir anlatı ortaya koyma açısından istediği takdiri bulamayanlar da vardır (Ferro, 1995: 187-189). Dolayısıyla mesele film yapımcısının tarihi doğru anlatıp anlatmamasından çok, nasıl anlattığı üzerinden düşünülmelidir. “Nasıl”ı belirleyense film yapımcısının kendi bakış açısıyla doğrudan ilişkilidir.

Ferro filmler ve tarih ilişkisi için bir sınıflandırmaya gider:

1. Egemen kurum (devlet, din ve parti) ve ideolojilerin bakış açısını ifade eden

filmler,

2. Egemen söyleme karşı duran ve muhalefet edenler,

3. Sözlü gelenek ya da başka yollarla varlığını sürdüren bir toplumsal bellekten

hareket edenler,

4. Bilimsel olsun ya da olmasın kendi çözümlemesini üreterek bağımsız bir

yorumlamada bulunan filmler.

Buna ek olarak Ferro, filmlerin tarihi konuya yaklaşımlarını da sınıflandırır:

1. Üstten bir bakışla, iktidar ve onun kurumlarını anlatan,

2. Aşağıdan bakışla işçi, köylü, köleler vb. sınıflar tarafından anlatan,

3. Bir dış ses yardımıyla, yönetmenin görüşünü yansıtan, bir anlamda içeriden

açıklama yapan filmler,

4. Dışarıdan bir bakışla, konuyu yeniden anlamlandırma yapmak yerine yeniden

kurgulayarak anlatan filmler (1995: 191).

Ferro’nun sınıflandırmasını televizyon dramaları için kullanırken kısıtlamak mümkün olabilir. Televizyonun ticari kaygıları ve iktidarla olan ilişkileri göz önünde bulundurulduğunda “bilimsel olsun olmasın kendi görüşünü ortaya koyan” bir bakıştan söz etmek pek mümkün görünmemektedir. Aynı şekilde “içeriden ya da dışarıdan bir bakışla tarihi konuları yeniden yorumlayan” etkin bir anlatı biçiminin televizyon tarafından tercih edildiğine de pek rastlanmamaktadır.

Ferro, sinema ve tarihi incelerken onların nasıl iç içe geçmiş bir ilişki içinde olduklarını ortaya koyar. Öncelikle ister belgesel olsun ister kurmaca sinemanın tarih anlatısında belli etmeden kimi mesajlar verdiğini belirtir. Toplumu yönetenler bu işlevi fark ettiklerinde, sinemayı sahiplenmiş, propaganda filmleri yoluyla sinemayı kendileri için kullanmışlardır. Bu doğrultuda Ferro, sinemanın bilinçsiz bir şekilde

70 kullanıldığında dahi, masum olduğunu düşünmenin aldatıcı yanına dikkati çeker (1995:

15-19). Sinemanın ve televizyonun tarih anlatmadaki yadsınamaz gücü, bu alanlarda bilimsel çalışmalar yapanlardan önce Ferro gibi tarihçilerin dikkatini çekmiştir. Tarih yapmanın bilimsel anlamda tartışmaları sürerken, kurgusal ya da belgesel film anlatılarının kitleler üzerindeki etkisi tarihçilerin yeni sorunsalı olmuştur. Ferro’nun

çalışmalarının yanı sıra konuya ilişkin kapsamlı çalışmalar yine bir tarihçi olan Robert

A. Rosenstone tarafından kaleme alınmıştır.

Robert A. Rosenstone “The History Film as Real History” (1995) başlıklı yazısına şöyle bir cümleyle başlar: “Tarihçiler, tarihi filmlerden rahatsız olurlar.”

Rosenstone, bu rahatsızlığın tarihçilerin tarihi filmleri hatalı olarak görmesinden kaynaklandığını söyler. Onlara göre tarihi filmler, geçmişi çarpıtır, önemli kişi, olay ve hareketleri kurgusallaştırarak önemsizleştirir ve tarihi romantize eder. Bir anlamda tarihçiler tarihi filmlerin sahte bir tarih ürettiğini ileri sürer (1995: 5). Rosenstone’un yazısına başladığı bu provokatif ve keskin görüş tarih ve temsil tartışmasının başladığı, aynı zamanda da her defasında sonlanmak için gelip durduğu yerdir. Tarihin temsilinin nasıl yapılacağı, yapılan temsilin neye göre şekilleneceği ve ortaya çıkan sonucun yeni bir tarih yazıp yazmadığı cevabı hiçbir zaman kesin olarak verilemeyen paradoksal sorulardır. Sözü geçen makalede filmler üzerinden yapılan tartışma, bugünün dünyasında televizyon dizileri için de geçerli görülebilir.

Filmlerin ya da televizyon dizilerinin tarihi temsil ederken tarihi metinlere, akademik çalışmalara, resmi tarih anlatısına bağlı olmak gibi bir zorunluluk duymayacağı açıktır. Rosenstone daha açık bir ifadeyle filmlerin, tarihin sahibinin akademisyenler olmadığını gösterdiğini söyler (1995: 6). O halde filmler de tarihin anlatıcısı olabilir. Hatta akademik tarih anlatısını ve genel geçer yargıları yıkıcı bir işlev bile üstlenebilir. Filmler ya da diziler tarihe bakışımızda canlandırıcı bir etkiye sahiptir.

Onları bugünden geçmişi keşfetmenin bir yolu olarak görebiliriz. Bu nedenle tarihi anlatan dizi ve filmler, tarihe yaklaşmak açısından önemli birer araç olabilir.

Ana akım filmlerden yola çıkarak tarih anlatısına bakan Rosenstone bu filmlerin tarih açısından olumlu yanlarını ortaya koyduğu gibi olumsuz olabilecek özelliklerini de irdeler. Filmlerde anlatılan tarih, herhangi bir hikaye gibi başı, ortası ve sonu olacak

şekilde, doğrusal olarak kurulur. Anlatı içinde mutlaka bir mesaj barındırır. Bu mesaj anlatının kahramanları aracılığıyla çok daha etkili biçimde verilir. Bu tür filmlerde ana karakterin hikayesi ön planda durur. Kimi zaman bu karakterlerin hikayesi tarihi hikayeyi geride bırakır ve karakterin probleminin çözümü, tarihi olayın çözümü gibi görülür. Hikaye çözülüp finale ulaştığında sanki tarihi olay da sonuçlanmış gibi olur.

Tarihin bir sonu varmış gibi, film bittiğinde etkisi de biter. Fakat bunun yanı sıra bu filmler tarihçilerin asla sahip olamayacağı bir etkiye de sahiptir. Bu filmler tarihi dramatize ederler. Dekoruyla, kostümüyle, zaferi ya da hüznüyle izleyicinin duygularını yoğunlaştırırlar. İşte bu bir tarihçinin asla yaratamayacağı duygusal etkidir (Rosenstone,

1995: 9-10). Filmlerin tarih anlatımına katkısı tartışmasında Rosenstone (2002) makalesinde Natalie Davis’in Slaves on Screen (Ekrandaki Köleler) çalışmasını değerlendirerek yeni bir pencere açar. Rosenstone, Davis’in çalışmasını bu alan için çok

önemli bir katkı olarak görür. Tarihi dramalar ile tarih anlatımı arasındaki ilişkiyi akademik bir bakışla inceleyen belki de ilk Amerikalı tarihçidir Davis. Ancak Davis de tarihçilerin dramaları değerlendirirken yaşadığı ikileme takılmaktan kurtulamamıştır.

Kurgusal bir anlatının geçmişin acımasız gerçekliğini doğru bir biçimde yansıtamayacağı düşüncesi Davis’i tartışmanın çözümsüz yoluna sokmuştur.

Rossentone bu tartışmanın sonuçsuz kalacağının en başından farkındadır. Filmleri yapanlar tarihçi değil filmcilerdir ve onlar ne kadar tarihe bağlı kalmak gibi bir sorumluluk hissederse hissetsinler temel amaçları tarih anlatmak değil, izleyiciyi ekran başında tutmaktır. Davis ise belgesel filmler ile kurgusal filmler arasındaki ayrıma

72 dikkati çekerek, kurgusal filmlerin gerçekliği yaratma potansiyeline odaklanır. Bu doğrultuda seçtiği filmleri analiz etmek için bazı sorular sorar: Filmin yapım fikri nasıl ortaya çıkmıştır? Bu filmi yapanlar kimlerdir? Neden bu filmi önemsemeliyiz? Geçmiş hakkında bize ne düşündürüyor? Son olarak da Davis, “bir filmi tarih anlatan bir eser gibi görebilmek için ne yapılması gerekir” sorusunu sorar. Rosenstone, Davis’in her ne kadar filmlere objektif bir bakış açısıyla yaklaşmak istemiş olsa da filmlerin eksikliğinin bilgiyle kapanacağına olan inancı nedeniyle geleneksel tarihçi refleksinden kopamadığını gösterir. Davis, çalışmasının sonunda “tarihi filmler geçmişin geçmiş olmasına izin vermeli” yargısında bulunur. Oysa Rosenstone bunu tarihçilerin dahi yapamayacağını belirtir. Geçmişi bugünden yorumlamaktır esas olan.

Bu noktada Rosenstone başka bir bakış açısı sunar: “Tarihi filmler film olmalıdır” der. “Yazılı kurallara bağlı kalmalarını istemek yerine, kendi standartlarını yaratmalarına izin vermeli” diye ekler. Son olarak esas soruna işaret eder “ekranda gördüğümüzü pratik anlamda nasıl analiz edebiliriz?” (Rosenstone, 2002: 134-144). Bu soruya sosyal ve beşeri bilimler tarafından çok sayıda yanıt verilebilir. Ancak tarihçilerin durumu biraz daha karmaşıktır. Tarihçiler tarihi bir film ya da dizi anlatısını genellikle bilimsel verilerle bir doğruluk terazisine oturtma eğiliminde olurlar. Ve bu değerlendirme, anlatıya bütünsel bakmaktan ziyade küçük odaklarla irdelemeye neden olabilir. Tarihi “daha doğru, en doğru anlatma” tartışması, anlatının bütünsel olarak ne söylediğini anlamının önündeki engel gibidir. Ancak her ne şekilde tartışılırsa tartışılsın tarihin gündelik hayata sızması, üzerinde konuşulması, popüler anlatıların tarih alanına yaptığı büyük bir katkı olarak görülebilir. Rosenstone de buna vurgu yapar. Ona göre bu filmlerin tarih açısından en önemli işlevleri, tarih üzerine konuşturması, tarih araştırmalarını hareketlendirmesi, tarihi popülerleştirmesidir (2002: 144). Hiçbir tarih

çalışması bir film kadar etkileyici olamaz ya da bir film kadar ilgi uyandıramaz. Bu yorumdan yola çıkıldığında tarih anlatısında bu derece etkin olduğu düşünülen filmlerin

73 ya da dizilerin nasıl bir yerden anlatılarını kurguladıkları, tarihi kişi ya da olayların temsilinde ne gibi anlatım yollarına başvurdukları önem kazanır.

Anlatının kurgusunun tarih temsilindeki önemine vurgu yaparken, yaygın bir eğilimle, bu temsilleri kitaplardan alınan bilgilerin ekrana yansıması olarak görmek de oldukça sorunludur. Rosenstone’un altını çizdiği gibi bu anlatılar birer geçmiş aynası değildir. Yalnızca geçmişi bugünden anlamanın bir aracıdır (1995: 15-17). Geçmişi anlamak için bugünden yöneltilen bakış izleyenle geçmiş arasında bir bağ kurulmasına ve bellekte geçmişe dair görsel ve işitsel temsillerin yer edinmesine neden olur. Tobias

Ebbrecht de (2007) televizyonun geçmişi sunarken aslında bugünle bağlantı kurduğunu iddia eder. Ona göre televizyonun yarattığı görsel dünya izleyenlerin kolektif hafızalarında yer eder ve sunulan görselin içeriğini izleyen kişi onu bugüne taşır ve bugünden değerlendirir (Ebbrecht, 2007: 37). Televizyon geçmişi bugünde bir defa daha canlanır gibi düşünülse de bu canlandırmanın birebir yapılamayacağı açıktır.

Anne Wales, televizyonun bugün ve geçmiş için en uygun olan tarihi anlatıyı biçimlendirerek ortaya koyduğunu ifade eder. Ona göre televizyon toplumun ihtiyacı doğrultusunda tarihi yeniden yazar (2008: 53-54). Dolayısıyla tarih bugünün ihtiyacına göre şekillenir. Ferro da, Rosenstone de tarihi yeniden anlatmanın farkı anlamlar yaratabileceğine dikkati çekmiştir. Ancak onlar bunu tarihi bir olayı ya da olguyu kolektif bellekte unutturma eylemi olarak görmez. Popüler olanın olumlu yönde bir katkı da sunabileceğini göz ardı etmek istemezler.

Televizyon geçmişe dair bilgi edinmede oldukça önemli bir görev üstlenir.

Ebbrecht (2007), televizyonun tarihi anlatma açısından yıllar içindeki değişimine dikkat

çeker. 1970’lerde daha çok belgesellere ve belgeseller içinde özellikle röportajlara yer verilirken, 1980’lerde belgesellerde de tarihi atmosferin yaşatılması istenmiştir.

1990’lara gelindiğinde ise açıklayıcı anlatım yerini, görsel anlatıya bırakmıştır. Ancak görsel anlatı öne çıkarken, popüler bir tat katma adına tarihi anlatıda aşındırmalar

74 yapılmıştır. İzleyicinin tüketmek isteyeceği bir tarihi görüntü sunulmak istenmiştir

(Ebbrecht, 2007: 36). Bu bağlamda televizyon anlatısının izleyicinin dikkatini çekecek

şekilde evrildiği düşünülebilir.

Görsel ve işitsel olarak tarihin temsili, kolektif hafızanın arşivinin oluşmasında

önemli bir yer tutar. Thomas Fischer’a göre televizyonla anlatılan tarih yalnızca tarih olmaz, tartışmalar, tepkiler ve yansımalarla güncel bir olay haline gelir. Televizyonun anlattıkları popüler bir tarih dersi işlevi görür. Kültürel hafızanın izlerini taşıyarak gündelik olanla ilişki kurar (aktaran Ebbrecht, 2007: 37). Bir anlamda geçmiş, bugüne dair olur. Bugünün meselesine dönüşür. Dolayısıyla tarihte kaldığı düşünülen görüş ve düşünceler, tarihin bugüne taşınmasıyla kendilerine doğacak yeni bir rahim bulmuş olur.

2.4. Kurgusal Anlatılarda Tarih

Andre Bazin “sinema, kayıp zamanı bir kez daha kaybetmek için yakalayan makinedir” (akt. Arslan, 2010: 142) derken, sinemanın geçmişi yeniden üretirken tam bu gücü sayesinde kaybı nasıl fark ettirdiğini vurgular. Sinema, roman, tiyatro ya da tarihi temsil edebilecek tüm anlatılar aynı paradoksun içindedir. Anlattıkça geçmişle aradaki mesafeyi hem kapatırlar hem de o mesafenin ne denli çok olduğunu hatırlatırlar.

Bu mesafeyi bir yarık, bir çatlak olarak gören Andreas Huyssen, bu çatlaktan yakınmak yerine onu bir uyaran olarak görüp, üstüne gitmek gerektiğini ifade eder (1999: 13). Bu son derece olumlu bir yaklaşımdır hem toplumsal anlamda hem de tarihçilerin bu konudaki katı görüşlerinin yumuşatılması anlamında.

Rosenstone, tarihi filmlerin tarihçileri kızdırdığını söylerken, tarihe ilgi yaratma anlamında bu anlatıların önemine de dikkati çeker. Filmlerin tarihin sınırlarını ihlal ettiğini kabul eder ancak izleyenin bu filmlerden değerli bilgiler edinebileceğini de savunur. Tarihçilerin film yapımcılarının tarih anlatmasına son derece karşı olduklarını

75 belirttikten sonra bunun da yanlış olduğunu, tarihe her farklı bakışın farklı bir perspektif kazandırarak, onu geliştireceğine inanır (1995: 11). Kurgusal anlatılarla tarihe farklı bakış açıları kazandırmak elbette anlatıyı kuranların görüşleri doğrultusunda mümkün olacaktır. Anlatıcılar, yeni bakışın mimarları olarak, bilinçli olarak yapmasalar dahi, tarihi anlamada yönlendirici bir görev üstleneceklerdir.

Sian Nicholas televizyonun tarihi anlamakta çoğunlukla iki yola başvurduğunu söyler. Nicholas, televizyonun geçmişi ya bugünden bakarak, çağdaş bir görüşle yeniden yorumladığını ya da muhafazakar bakış açısını koruyarak nostaljik bir tasarımla sunduğunu belirtir. Ona göre televizyon yazarları ve üreticileri izleyicinin algısıyla onun neyi istediğiyle meşgul olurlar. Popüler mitler ve klişeler izleyicinin algısında bir

önyargıya neden olabilir. Üretilen temsillerle bu önyargılar desteklenebileceği gibi bazı kırılmalar da yaşanabilir. Nicholas, bu etkileşimin yakın tarihe ilişkin temsillerde daha az olduğu görüşündedir. Yakın döneme ait bilgi ve belgelerin fazlalığı nedeniyle izleyicinin konuya ilişkin daha belirgin bir yargısı olacaktır. Ancak bilgi ve belgenin günümüze kadar ulaşmadığı, çok daha uzak bir geçmişe ilişkin temsillerde izleyici algısını yönetmek çok daha kolaydır. Filmler gibi televizyon dramaları da, kültürel mitleri ve tarihi gerçekleri hatırlatarak hem popüler hem de kültürel hafızayı harekete geçirmeyi başarır (Nicholas, 2007: 204). Kullanım sıklığı düşünüldüğünde televizyonun toplumsal belleği şekillendirme yönünden gücünün oldukça yüksek olduğu tahmin edilebilir.

Tarihi anlama ve kavramada televizyonun etkisi yadsınamayacağı gibi, popüler türlerin çoğalmasıyla tarihi anlatılarında da bir zenginleşme yaşanmıştır (Baer, 2001:

493). Bu anlatıların çeşitlenmesinin toplumun gündelik ihtiyaçlarından doğduğu ve bu paralelde geliştiği de unutulmamalıdır. Bu ihtiyaçlar iktidar tarafından

şekillendirilebileceği gibi kimi zaman karşıt bir mevziden de doğabilir. Dolayısıyla televizyonun sunduğu tarih resmi tarihin bir parçası olduğu gibi karşısında da yer

76 alabilir. Televizyon bir anlamda alternatif bir tarih yazıcılığı da önerebilir, tıpkı sinema için düşünülebileceği gibi. Örneğin Robert Brent Toplin, sinemanın bir çeşit tarih yazıcılığı yaptığını söyler. Çünkü sinema tarihsel gerçekleri anlatmanın ötesinde onu yeniden inşa eder (akt. Erkılıç, 2005: 73). Tıpkı kurmaca filmler gibi, televizyon dizilerinin de tarihi anlatış biçimi, dili, karakterlerinin inşası bir bütün halinde düşünüldüğünde, tarihin ekranda canlanan görüntüsü ile başka bir tarih yazacaktır.

Bugün yeniden canlanan tarih görüntüsünün, günün siyasi, kültürel ya da ekonomik koşullarından bağımsız olarak şekilleneceğini düşünmek imkansızdır. Tarih, esas alınan geçmiş bilgisinin bugünden yorumlanmasıyla ekranda bir defa daha yazılmaktadır. Bu durumda ekranda canlanan kurgusal görüntüler aracılığıyla nasıl bir inşa söz konusu olur?

“Bir Bellek Mekanı Olarak Televizyon” başlıklı makalesinde televizyonun tarihin kurgulanmasındaki önemine dikkat çeken Sevilay Çelenk, Holdsworth ve

Edgerton’un görüşlerinden yola çıkarak kayıp zamanın ve kayıp imgelerin üreticisi olan televizyonun, geçmişi anlamada ve geçmişe dair imgeler oluşturmada büyük önemi olduğunu belirtir (2010: 176). Aynı makalede Bu Kalp Seni Unutur mu? dizisinden yola

çıkan Çelenk, popüler bir televizyon dizisinin geçmişin hatırlanması ve geçmişle hesaplaşma anlamında işlevsel olduğunu gösterir. Çelenk’in çalışması, yakın tarihe ilişkin bir diziyi ele aldığından, hakikatin temsili meselesi, dönemin belgeleri, tanıkları, görsel kayıtları aracılığıyla daha derinden tartışılmıştır. Ancak Çelenk’in önemli bir

çıkarımı olmuştur. Her örnek için geçerli olmasa da, kimi durumlarda televizyon bir bellek mekanı olarak işlevsel olabilir. Temsil, hakikatten yola çıkarak aktarıldığında, hatırlama, hesaplaşma ve yas tutma gibi süreçlere imkan sağlayabilir. Buradan yola

çıkarak, uzak tarihin anlatısında televizyon çok daha işlevsel olabilir. Toplumsal bellekte yer etmemiş bir geçmiş, kurgusal olarak canlandırıldığında, o bellekte kendisine kolaylıkla yer bulabilecektir.

Tristram Hunt, son yıllarda İngiltere ve Amerika’da tarihe olan ilginin arttığını belirtir. Özellikle televizyonlarda tartışma programlarında tarih konuşulur olmuş, tarihle ilgili programlar çoğalmıştır. Tarih okuyan öğrenci sayıları artmış, televizyonda yapılan tarihi uyarlamalar büyük ilgi görmüştür. Ancak tarihe olan ilgi geleneksel tarih anlayışı

çerçevesinde değil, popüler tarih alanında olmuştur. Hunt, bu ilgiyi toplumsal kimlik bağlamında inceler ve bireylerin kendileriyle ilgili arayışları sonucunda popüler tarihin bu açığı kapatmak üzere ortaya çıktığını vurgular. Akademik tarihçilerin ilgilenmediği, akademik tarihte yer almayan konular popüler tarihin konusu olmuştur. Televizyonlar, teknolojinin gelişmesiyle birlikte düşük maliyetlerle farklı farklı tarihi programlar yapabilmiş, akademik tarihin üstünde durmadığı konuları gün yüzüne çıkarmıştır.

Böylece televizyon kitleleri resmi tarih anlatısının dışında bir bilgiyle karşılaştırmış ve tarihe olan ilgiyi artırmıştır (Hunt, 2006: 843-845). Çelenk’in Bu Kalp Seni Unutur mu?

örneğinden yola çıkarak belirttiği gibi, Hunt da televizyon anlatılarının ya da onun gibi yaygın olarak kitlelere ulaşabilen popüler tarih anlatılarının kitlelere geçmişin bilinmezlerini hatırlatma ve hesaplaşma bağlamında işlevsel olduğunun altını çizer.

Resmi tarihin perdelediği hesaplaşmalar, popüler tarih aracılığıyla gündelik hayatın içine kadar sızmış olur.

Televizyonun tarihe ilgi uyandırma ve tarihle bugün arasında bir köprü kurma anlamındaki etkisini yarattığı arzu bağlamında ele alan Huyssen çarpıcı bir çıkarımda bulunur:

Kitle iletişim araçları, özellikle de televizyon, deneyimlere ve olaylara, sahicilik

ve kimliğe yönelik bastırılması olanaksız bir arzu yaratmıştır ama bu beklentiler

düzeyi o dereceye ulaşmıştır ki, ekrana yönelik bakma arzusu başka şeye yönelik

bir arzuya dönüşmüştür (1999: 49).

Huyssen’in bu noktada dikkati çektiği nokta, ekrandaki görüntünün kalıcı bir tatmine sebep olamamasıdır. Ekrandakinin geçiciliği kalıcı olan bir geçmişe kavuşma

78 arzusunu ateşler. Bu nedenle müze ziyaretleri artar, tarih bölümlerine ilgi artar, tarihi kitaplar çok satanlar raflarında yerini alır. Ancak geçmiş hiçbir zaman var olamayacağından, arzu sonsuz biçimde yinelenir. Bu noktada anlatının kendisinden çok, neden olduğu ilgi ve sonuçları önemlidir.

Kuşkusuz televizyon dizileri ve sinema, tarihi nesnel olarak anlatmakla sorumlu değildir. Belgesel sinema ve belgesel televizyon programlarını dahi bu meseleye dahil ederek söylersek filmler ve diziler, izleyiciye tarihsel bir olaydan, bir anlatıdan, bir kişiden yola çıkarak kurgulanmış, yönetmenin ya da program yapımcısının gözünden, konumundan, kimi zaman eksilterek, kimi zaman çoğaltarak yeni bir anlam dünyası sunar.

Televizyon, toplumsal belleği şekillendiren görüntülerin oluşmasında son derece etkindir. Toplumsal belleği şekillendirme arzusu ise iktidarların kendi meşruiyetlerini sağlamak ve sürdürmek gayretinden doğar. Toplumsal belleği şekillendirmek düşünüldüğü kadar kolay olmayabilir. Sonuçta bellek, boş bir kağıt değildir. Yeni anlatı eskilerin üstüne gelerek çatışmaya neden olabilir. Wales, eskiler olarak düşünebileceğimiz deneyim ile sosyal bellekteki temsil arasında televizyonun baş arabulucu olduğunu düşünür. Ona göre televizyon tarihi üreten ve temsil eden olmaktan

çıkarak, tarihi yeniden yazan, belleklerin yenilenmesi için yönlendirici olan bir işlev kazanır (Wales, 2008: 52). İşte televizyonun bu yönlendirici etkisini kendi ideolojik yönelimleri için kullanmak isteyen iktidarlar, televizyon anlatılarının içeriklerine müdahil olmak isterler. Ancak anlatıya yapılacak müdahale ile seyircinin algısı arasında doğrusal bir ilişki olduğunu düşünmek de yanıltıcı olabilir. Çünkü anlatılar da doğrusal değil, çeşitlidir. Televizyon bugün ve gelecek için uygun bir perspektiften toplumsal tarih üretebilir. Tarihi yeniden yazarak bugünün insanının ihtiyacı olan duyguları karşılayabilir. Ancak kitlelerin arzuları ve beklentilerinin her zaman iktidarınkiyle

örtüşmeyeceği de unutulmamalıdır.

Temsil ve tarih tartışmalarının uzlaşma yolunu bulmakta sıkıntıya girdiği yer tam da burasıdır. Üretilen temsil, toplumsal hafızamızda yer etmiş önceki temsillere, görüşlere, mitlere uygun mudur? Yoksa alternatif bir anlatıyla, yıkıcı, değiştirici, dönüştürücü bir ifadeye mi sahiptir? Eğer yıkıcı ve dönüştürücüyse bu hangi yönde bir dönüşümdür? Kim ister bu dönüşümü? Ne için?

2. 5. Tarihi Dönem Dizileri ve Tarih Anlatısı

Toplumsal bir bilinç oluşturmada, ideolojik anlamda kimlik yaratmada tarihsel referanslar çok önemlidir. Toplumları yeni olan bir görüşe, bir düşünceye ikna edebilmek için, yeninin geçmişte bağlı olduğu kökler bulunur, böylece yeni olanın aslında yoktan var olmadığı kanıtlanmaya çalışılır. Tarihi siyasetçilerin kendi ideolojilerini anlatmak, toplumu bu doğrultuda yönlendirmek amacıyla kullanmaları da yeni değil, aksine eski bir alışkanlıktır. Tarihi belgesel, program ya da dramaların içerikleri ticari kaygılarla toplumsal beklentiler düşünülerek hazırlandığı gibi, iktidar

çevrelerinin dolaşıma soktuğu söylemler doğrultusunda da belirlenebilir. Dolayısıyla televizyon dramaları ve seçtikleri tarih anlatısı hem tarihe hem de bugüne bakış hakkında önemli ipuçları içerebilir. Bu bağlamda Türkiye’deki tarihi dönem dizilerini ele almadan önce aşağıda, dünyadaki bazı örnekler üzerinden bir değerlendirme yapılacaktır.

HBO’nun 2005-2007 arasında iki sezon yirmi iki bölüm olarak yayınladığı

Rome dizisi, Roma İmparatorluğu’nda Julius Caesar’ın iktidarda olduğu dönemi, imparatorluğun Galya ve Mısır’daki mücadelelerini ve senatodaki iktidar çekişmelerini anlatmıştır. Oldukça popüler bir tarihsel dönemi ele alması nedeniyle, dikkat çekmiş, büyük tartışmalar yaratmış, üzerine çok sayıda araştırma yapılmasına neden olmuştur.

Bu araştırmalardan biri de Andrew B. R. Elliott’ın, Rome’yı ondan önceki Roma tarihini konu alan dizi ve filmlerle karşılaştırdığı çalışmadır. Elliot’a göre Rome’yı öncekilerden

80 ayıran en temel özellik, genellemelerden hareket etmek yerine ayrıntılara odaklanmasıdır. Dizide büyük, üst anlatıların, basit ayrımların yerini, geri planda kalan küçük hikayeler alır. Bu nedenle güçlü krallar, generallerin anlatıdaki ağırlığı azalır.

Hikayenin odağında liderlerin yanında yer alan sıradan askerleri, köleleri ve kadınları görürüz. Buna bağlı olarak en büyük fark da aristokrat ailelerin yanı sıra anlatıya alt sınıfların da dahil edilmesidir. Görsel anlamda da Hollywood filmlerinde olduğu gibi görkemli savaş sahneleri ya da kahramanlık gösterilerinin yerini iktidar içindeki karmaşık olaylar, alt sınıfların gündelik yaşamları, tozlu dar sokaklar ve iç mekanlar almıştır. Bunun ana nedeni televizyonun sinemaya göre daha kısıtlı bir bütçeyle hareket etmesi değildir. Çünkü Rome, bütçe anlamında uluslararası ortak yapım olması nedeniyle oldukça güçlüdür. Bu sade anlatım biçimi tamamıyla bir tercihtir (Elliott,

2013: 580-581). Lockett ise Rome’nın kostümü, dekoru, oyunculukları, hikayesindeki entrika ve ihanetlerle izleyicinin bir televizyon dizisinden duyacağı beklentiyi karşıladığını düşünür. Ancak, kahramanlık hikayeleri yerine tesadüfi olayları anlatıda tercih edişiyle beklenenin aksine bir Roma tarihi anlattığını da kabul eder (Lockett,

2010: 102). Rome’nın yapmış olduğu, anıtsal tarih anlayışını yıkarak, tarihe eleştirel bir bakış atıp onu yeniden inşa etmektir. Rome bu tercihi nedeniyle kimi çevrelerden Büyük

Roma İmparatorluğu’nun tarihini generaller değil de köleler üzerinden anlatmakla suçlanmış ve çok sayıda eleştiriye maruz kalmıştır.

Rome dizisiyle ilgili bir başka çalışma yapan Holly Haynes ise, dizinin alışıldık olarak egzotik bir sunum yapmak yerine gerçekçiliği tercih ettiğini ancak bunu da aşırı biçimde yaparak bir tür pazarlama stratejisine dönüştürdüğünü belirtir. Mitin gerçekliğini göstermek için ayrıntılara daha fazla girilmiş ve dizi bir fanteziyi somut hale getirmiştir (Haynes, 2008: 49-50). Bu da dizinin bir anlamda yeni bir gerçeklik alanı açtığını gösterir. Fantezinin somuta, temsilin gerçekliğe dönüştüğü bir alan.

Rome’yla benzer şekilde izleyenlerden hem eleştiri hem de büyük takdir toplayan televizyon dizilerinden biri de 2002 yılında yayınlanmaya başlayan Foyle’s

War dizisidir. Nikholas (2007) bu diziyle ilgili oldukça iddialı bir görüş ortaya koyar ve dizinin İkinci Dünya Savaşı İngiltere’sine ilişkin mitlerin ve genel görüşlerin dışına

çıkarak, olumsuzlukları da göstermeyi tercih etmesiyle bir anlamda tarihsel bir revizyonizme neden olduğunu söyler. Dizi, II. Dünya Savaşı tarihi anlatmaya soyunmaz. O döneme dair bir belgesel de değildir. Ancak o günlere, 2002 yılının perspektifiyle bakarak, yeni tartışmaların yolunu açmıştır. Genel savaş mitinin tek boyutlu anlatımını kırıp, paralel başka anlatılar da kuran dizi, bu farklılığıyla eleştirmenler tarafından daha gerçekçi olarak nitelendirilmiştir (2007: 203-2014). Dizi elde ettiği başarıyla akademik anlamda da tarih tartışmalarında bir kırılmaya neden olmuş, dizinin ardından döneme ilişkin yeni araştırmalar yapılmaya başlanmıştır.

İnternetin gücüyle dünyanın dört bir yanına ulaşan ve milyonlarca izleyiciye ulaşan dizilerden biri de The Tudors’tur. 2007-2010 yılları arasında dört sezon yayınlanmış dizi, İngiltere ve Kanada ortak yapımıdır. Emmy dahil, 47 ödül sahibi dizi, tarihçiler tarafından çok tartışılmıştır. İngiltere Kralı VIII. Henry’nin hayatına odaklanan tarihi drama, bu tezin kapsamında incelenecek olan Muhteşem Yüzyıl açısından da önemlidir. İki dizi aynı dönemlerde geçer. Biri İngiltere Kralı ve ailesini diğeri ise Osmanlı Padişahı ve hanedanını anlatır. Muhteşem Yüzyıl Sultan Süleyman’a odaklanırken karısı Hürrem Sultan’a ayrıca önem vermiş, hatta kimi zaman Hürrem

Sultan karakteri dizinin önüne geçmiştir. The Tudors’da da tarihi açıdan tartışma konusu haline gelen VIII. Henry’nin karısı Anne Boleyn önemli bir yer tutar. Paula

Budzynska (2016: 57-58) Boleyn hakkında yazılan ayrıntılı biyografisi üzerinden dizideki karakteri değerlendirir. Biyografide yer almayan detayların dizide kullanıldığını, kanıtlanamayacak çok detay olduğunu ifade eder. Dizinin yapımcıları bu konularda gördükleri tepkilere “bu bir dizi, belgesel değil” diye yanıt vermiştir. Ancak

Budzynska’nın (2016: 59) dikkati çekti nokta Anne Boleyn karakterinin dizide çok hırslı, tutkulu, sevgiyi umursamayan, soğuk, aklına eseni yapan bir kadın olarak

çizilmesidir. Budzynska (2016: 60) Anne Boleyn karakterinin eski kraliçe Catherine’nin tam zıttı olarak sunulduğunu, Catherine ne kadar dindar, mütevazi, sakin ve sevgi doluysa, Anne Boleyn’in aksi şekilde Kral’ı etkilemek için her şeyi yapabilecek, tehlikeli ve şehvetli bir kadın olarak tasvir edildiğini belirtir. Budzynska burada gösterilen Anne Boleyn karakterinin toplumsal cinsiyet alanından araştırmacıların tepki gösterdiği gibi erkeğin iktidarına tehdit güçlü kadın klişesiyle sunulduğunun altını çizer

(Budzynska, 2016: 64-65). Kısacası Anne Boleyn karakteri sinemadan alışık olduğumuz femme fatale özellikleri taşır. Soğuk, tekinsiz aynı zamanda cinselliğini kullanarak karşısındakine her şeyi yaptıran, kötücül bir kadın olarak tasarlanmıştır Anne

Boleyn.

Stuart Cunningham da bu farklı temsillere dikkati çekerek televizyonda tarihin ya nostalji olarak ya da ikinci bir gerçeklik olarak sunulduğunu ifade eder. Nostalji olarak sunduğunda mühürlü bir geçmişi, tanıdık ve sıradan hale getirir. Normalde bugün ve geçmiş arasındaki ilişki karanlıkken, onu aydınlatmış gibi bir durum yaratır (aktaran

Tulloch, 2002: 91). Tarihin bir nostalji olarak aktarılmasını Sheldon H. Lu da (2005)

Çin tarihi ve bunu konu alan sinema filmleri ve televizyon dramaları üzerinden irdeler.

Lu’ya göre, yaşanan acılar, olaylar ve travmaların üzerinden uzun zaman geçtikten sonra geçmişe bir nostalji gözüyle bakılabilir. Bugünün kapitalist dünyasında, Çin açısından sosyalist geçmişe bakış içinde bir tepkiyi de barındırır. Fakat bunun yanında nostalji, kapitalizmin içinden fabrikasyon bir üretim biçimiyle sunulur. Dolayısıyla nostaljinin kültür endüstrisini, kültür endüstrisinin de nostaljiyi beslediği öne sürülebilir. Ancak bu noktada Lu, bir konuya daha dikkati çeker. Son yıllarda Çin’de yapılan çoğu tarihi filmin büyük olayları, büyük tarihsel kişileri değil de sıradan insanları anlattığını belirtir. Bu durum ideolojinin halka inmesine katkı sunmuştur (Lu,

2005: 3-4). Bunun aksine televizyon dramalarında özellikle son Çin hanedanlığı konu alınmıştır. Lu, bu dramaların imparatorlara, onların hayatı ve çevresine odaklandığını ancak bunu yaparken sıradan drama kodlarını kullanarak tarihi değersizleştirdiğini, onu bir tüketim malzemesine dönüştürdüğünü belirtir (2005: 16-17). İnsanların tıpkı eski fotoğraflara bakması gibi, bu dramalar da bireylere bir nostalji sunmaktadır. Ancak ne olursa olsun bu çalışmalar, Lu’ya göre kapitalizmin bireyleri tarihsizleştirmeye sürükleyen çarkını kırar ve geçmişin revizyonu ile bugün belleklerde yeniden tarihi inşa etmeye başlar (2005: 18-19). Çin’de yapılan tarihi dramaların sayısının giderek artması bu konuda yapılan çalışmaların sayısını da artırmıştır.

George Dawei Guo (2015), 1990’ların sonundan 2000’lerin başlarına doğru Çin hanedanlarının ve efsanevi karakterlerinin konu edildiği dizilerde ciddi bir artış yaşandığını belirtir. Bu dramalar içinde Çin’in son hanedanı olan Qing Hanedanı’nı anlatanların sayısı oldukça fazladır. Çin medyasının ticarileşmeye başladığı dönemde bu dizilerin yayınlanması, tarihe ilgiyi artırmış, tarihin popülerleşmesine ve yeni bir tarih anlayışının oluşmasına neden olmuştur. Makalede Guo’nun özellikle üstünde durduğu nokta ise çağdaş Çin siyasetinde canlanan Konfüçyüsçülük’ün bu dizilerle desteklenmesi, toplumsal bellekte eskinin canlandırılması aracılığıyla günümüz siyasetinin anlaşılır kılınmasıdır. Guo, Çin hükümetinin son yıllarda üzerine düştüğü ve tekrar canlandırmaya çalıştığı Konfüçyüsçülük için bazı çalışmalar yaptığını ileri sürer.

Hükümet akademilerde bu alanda araştırmalar başlatmış, sanatçı ve yazarların dikkatini bu konuya çekmiştir. Devletin bu ideolojisi tarihi dramalarda da kendini göstermiştir.

1989 Tiannanmen olaylarından sonra Çin’in içine düştüğü yoksulluk ve ahlaki çöküşe karşı, televizyon dramalarında geçmiş tekrar canlandırılarak toplum içinde bir bütünleşme yaratılmaya çalışılmıştır. Güçlü lidere duyulan popüler duygudan yararlanılarak hanedanların hayatları ekrana taşınmıştır (Guo, 2015: 272-276). Çin’de devlet, televizyon üzerinde hakim bir pozisyonda olduğundan televizyon üretimi

84 iktidardan bağımsız düşünülemez. Guo da bu noktada izleyicinin bu dizileri nasıl algıladığını merak eder. Hükümetin kendi siyaset yönelimini desteklemek amacıyla yayınlattığı bu diziler üzerinde bir alımlama çalışması yapar. Bu doğrultuda toplumun

üç ayrı kesimine odaklanır. Her kesimin dizilere kendi görüşü doğrultusunda baktığını, ancak Konfüçyüsçülük’ün hatırlanması anlamında bütün kesimlerde ortak bir etki yarattığına dikkati çekmiştir. Dolayısıyla medyanın tarihi yeniden yazmak anlamındaki işlevi tartışmaya açılmıştır (Guo, 2015: 275-284). Devlet kanalları iktidarın isteklerini, görüşlerini, yönelimlerini diğer mecralara göre çok daha kolay yansıttığı mecralardır.

Özel kanallar farklı görüşlere yer verilebilir, iktidarın aksi görüşünde projeler ortaya koyabilir. Ancak Türkiye’nin günümüz siyasi koşulları ve medya üretim ilişkileri göz

önünde bulundurulduğunda, iktidarın güçlü elinin medya kuruluşlarının üzerinde gezindiğini söylemek yanlış olmayacaktır.

Tarih, tarihin temsili ve toplumsal bellek tartışmalarından yola çıkarak geniş kitlelere ulaşan kurgu anlatıların toplumsal belleği şekillendirmede etken olduğu görüşü savunulabilir. Yapımcıların “bunlar belgesel değil dizi” diyerek gerçek olarak belirlenmiş resmi tarih bilgilerine uymayabileceklerini ifade ettikleri kurmaca anlatılar, kimi tarih kitabında okunanlardan çok daha güçlü bir etkiyle toplumsal bellekte yerini alır. Bu nedenle tarihi anlatıların hangi dönemde, hangi yaklaşımla yapılıp, toplumsal alanda ne gibi bir yansıması olduğu akademik ortamda incelenebilir ve bugünün toplumunun sosyo-kültürel haritasını çıkarmada destekleyici olabilir.

2.6. Türkiye’de Tarihi Film ve Diziler

Toplumsal belleği şekillendirdiğini düşündüğümüz kültürel ürünler, İktidar sahipleri tarafından hakim olmaya çalıştıkları sınıfların rızasını kazanmak anlamında

önemli birer araç olarak görülür. Bunu Gramsci’nin hegemonya kavramından yola

çıkarak düşünmek anlamlı olacaktır. Hall, Gramsci’nin otoritenin kaynağını, bağımlı

85 sınıfların rızasına bağladığını belirtir. Zor kullanmadan, bağımlı sınıfların rızasını dönüştürmek ve kazanmak anlamında hegemonya kavramı önemlidir. Hegemonya aile, eğitim, din, kitle iletişim araçları ve kültürel kurumlar olan üst yapılar aracılığıyla bağımlı sınıfların yönelimlerinde belirleyici olur. Yasaklarla ya da zorla değil, kültürel alandaki ürünlerin biçimlendirmesiyle, bağımlı sınıflar iktidar sahiplerinin ideolojilerini destekler hale gelir (Hall’den aktaran Özbek, 2010: 79-80). Kostas Gavroğulu hegemonyanın fikirler ve normların sürekli tartışılmasıyla üretildiğini ifade eder. Bu nedenle hegemonya bir seferde üretilip sonlanmaz. Müzakerelerle sürekli yenilenmesi gerekir (Gavraoğlu, 2012: 87). Dolayısıyla iktidar sahipleri hegemonyalarını kurarken

üst yapı kurumlarından faydalanırlar ve bunu durmaksınız yinelemek durumundadırlar.

Kültürel hegemonya hayatın her alanında kendini gösterebilir. Son dönemde yükselen

Osmanlı nostaljisinden söz ediyorsak hatta buna bir patlama diyorsak, burada iktidarın kültürel hegemonyasını kurmada etkin bir yol izlediğini söyleyebiliriz. Bunun en

önemli araçlarından biri de hiç kuşkusuz sergiler, kitaplar, filmler gibi kültürel

ürünlerdir. Özellikle popüler kültür alanında kendine yer bulan ürünler, toplumsal anlamda bir genel kabul yaratmada kilit bir rol üstlenir. Tarihi dizi ve filmler de

Osmanlı tarihini toplumun belleğinde yeniden şekillendirirken etkili bir araç olurlar.

Günümüz koşuları ve yeni kimlik arayışları içinde düşünüldüğünde Muhteşem

Yüzyıl dizisi de Türkiye’de oldukça büyük ses getirmiştir. İktidarın kendi ideolojik söylemini destekleyen Osmanlı gazetelerde, televizyonlarda, sosyal medyada günlerce tartışılmış, modadan dekorasyona, müze ziyaretlerinden kitap basımına kadar birbirinden farklı mecraları etkisi altına almıştır. Muhteşem Yüzyıl’ın toplumsal hayata yayılan etkisi ve tarihçilerin, siyasetçilerin, eleştirmenlerin dizi üzerinden başlattığı tartışmalar, tarihin kurgu anlatılarda kullanılması konusuna dikkatleri çekmiştir.

Muhteşem Yüzyıl elbette ilk örnek değildir. Tarihin anlatılması, Türkiye’nin tarihi filmlerle tanışması aslında sinemanın Osmanlı topraklarına girişiyle eş görülebilir. Nijat

Özön, 1915’te daha önce Alman ordularının yaptıklarından örnek alınarak ulusal duyguları harekete geçirmek amacıyla bir takım propoganda filmlerinin hazırlandığını belirtir. Bunun yanında Fuat Uzkınay’ın yaptığı varsayılan ancak üzerindeki tartışmalar halen süren Ayastefanos’ta Rus Abidesinin Yıkılışı filmi de 1914’te çekilmiştir.

Abidenin Osmanlı İmparatorluğu tarafından yıkılacağı belli olunca bu anın kayıt altına alınması istenmiş, bunun için de Uzkınay görevlendirilmiştir (akt. Cengiz, 2015: 87).

Cumhuriyet’in kuruluşunun ardından ise Mustafa Kemal, ulusal mücadeleyi ve idealleri anlatan filmlerin yapılmasını istemiştir. Hatta Ben Bir İnkılap Çocuğum adlı filmin senaryosunu bizzat kaleme almıştır. Esin Paça Cengiz (2015: 89), Mustafa Kemal’in

Muhsin Ertuğrul’la Ateşten Gömlek (1923) romanını sinemaya uyarlaması için bizzat görüştüğünü belirtirken, Bir Millet Uyanıyor’un senaryosunu da okuyup, yorum yaptığının altını çizer. Bunların yanında Mustafa Kemal’in çeşitli belgesel çalışmaları için de ön ayak olduğu da bilinmektedir.

Türkiye’de tarihi konulu filmlere ilişkin genel bir sınıflandırma yapan Senem

Erkılıç (2014), 1950’li yılları bu türün en parlak dönemi olarak adlandırır. 1960’lar, tarihi kostüme avantürün doğuşudur. 1970’li yıllar kostüme avantürün yükseldiği ve dini motifli tarihli filmlerin başladığı yıllardır. 1970’ler aynı zamanda TRT’nin de bu alana yönelip, ilk örneklerini vermeye başladığı dönemdir. 1980’lere gelindiğindeyse televizyonun etkinliği artar. 1990 yıllarda resmi tarih temsilleri ve söylemlerinde kırılmalara rastlanır. 2000’ler ise bellek merkezli sinemanın doğumuna tekabül eder

(Erkılıç, 2014: 88-89). Buna ek olarak 2000’lerden sonrasına bakılırsa hem televizyonda hem de sinemada büyük bütçeli yapımların olduğu ve tekrar resmi tarih tezlerinin altının çizildiği ya da alternatif bir söylem varsa bunun da ana akım bir dil aracılığıyla verildiği görülecektir. 1990 sonrasındaki hesaplaşma ve kırılmalar sanat sineması alanında sınırlanmış olarak kalırken, popüler sinema ve televizyonda resmi tarihi destekleyen film ya da diziler yapılmaya devam etmektedir.

Osmanlı tarihine ilgi Demokrat Parti’nin söylemleriyle özellikle İstanbul’un fethi kutlamalarının gündeme gelişin ardından yükselişe geçer. Ancak Ahmet Gürata

(2016) sinemanın siyasal söylemlerin önünde giderek daha erken dönemde örnekler vermeye başladığını belirtir. Aydın Arakon'un çektiği İstanbul’un Fethi 1951 tarihlidir.

Yine aynı yıl, Cem Sultan, Lale Devri, Vatan ve Namık Kemal, Yavuz Sultan Selim ve

Yeniçeri Hasan ve Barbaros Hayrettin Paşa gibi bir çok Osmanlı tarihine ilişkin film yapılır.

Sinemanın ardından televizyonun devreye girişiyle tarihi konulu belgesel ya da diziler yapılmaya başlanmıştır. Televizyonun bu alanda varlığını kanıtladığı yıllar

1980’ler olur. Ahmet Gürata (2016) 1980 sonrasında devlet eliyle televizyonda Türk-

İslam sentezi düşüncesiyle projeler üretildiğini belirtir. Kemalist ideolojinin sorgulanmaya başlandığı ya da revize edildiği bir dönemdir bu. Ancak Gürata, TRT

öncülüğünde yapılan tarihsel film ve dizilerde örtük olarak Kemalist düşüncenin varlığını sürdürdüğünü savunur (Gürata, 2016). Yücel Çakmaklı’nın yönetmenliğini yaptığı 4. Murat (1981), Küçük Ağa (1984), Kuruluş/Osmancık (1988) dizileri TRT’de yapılan tarihi yapımların başında gelir. Bu diziler televizyonda kurgu yoluyla tarih anlatmanın ilk örnekleri olduğu için dikkat çekicidir. Bu örnekler de tıpkı bugünkü tarihi diziler gibi yayınlanmadan önce büyük beklentiler yaratmış, yayınlandıktan sonra kimi çevrelerden beğeni almış olsalar da kimileri tarafından da sert eleştirilere maruz kalmışlardır. Dönemin gazetelerinde çıkan haberler ve röportajlar bu durum hakkında fikir verebilir.

1981 yılında TRT’de dört bölüm olarak yayınlanan 4. Murat dizisi oldukça merak uyandırmıştır. Yayınlandığı dönem dizi hakkında çok sayıda haber yapılmış,

Topkapı Sarayı’nda yapılan çekimlerden görüntüler gazetelerde yer almıştır. 4. Murat dizisinin yayınlandığı dönemde Günaydın gazetesi, muhabirlerine çeşitli illerde anketler

88 yaptırmış ve bu anketlerin sonucunda Türkiye’de en çok izlenen ve sevilen yerli yapımın 4. Murat olduğunu gazeteden duyurmuştur (Günaydın, 9 Mart 1981).

1984 yılında yayınlanan Küçük Ağa dizisi de benzer biçimde dikkati çekmiş.

Hatta yapılan gazete haberlerinde dizinin senaryo yazarı Tarık Buğra, dizide geçen ağır ceza hakiminin kendi babası olduğunu açıklamıştır (13.05.1984, Milliyet). Bu durum dizideki karakterlerin toplumda merak uyandırdığının ve basının bu merakın peşine düştüğünün açık bir kanıtıdır.

Diğer bir dizi olan Kuruluş/Osmancık ise hem olumlu hem de olumsuz çok sayıda eleştiriye maruz kalmıştır. 14 Ağustos 1985 tarihinde Milliyet gazetesinde yayımlanan “TRT, cevap bekliyor” başlıklı haberde, uzun süredir hazırlıkları süren

Osmancık adlı dizinin oyuncu kadrosunun oluşturulmasında sıkıntı çekildiği yazılmıştır.

Habere göre, dizinin başrolü için tanınmış aktör Anthony Quinn’e teklif götürülmüş ancak kendisi kabul etmemiştir. Ardından da yine dönemin ünlü oyuncularından Jane

Seymour’a teklif yapılmıştır. Bu teklifi dizinin yönetmeni Yücel Çakmaklı bir mektupla yapmış ve şu açıklamada bulunmuştur: “Amacımız bu diziyi yurt dışına satmak ve

ülkemize döviz kazandırmak. Yabancı bir oyuncu olursa, satış şansımız daha yükselecek.”

Tarık Buğra’nın Osmancık adlı eserinden yola çıkılarak yapılan dizinin

çekimlerine başlandıktan sonra TRT yetkilileri dizinin adı konusunda kararsızlık yaşamış ve dizinin adını Osmancık yerine Kuruluş olarak değiştirmeyi düşünmüştür

(05.05.1986, Milliyet). Ancak sonrasında da bir fikir değişikliği yaşanmış ve dizi iki isimle birlikte yayınlanmıştır.

Kuruluş/Osmancık dizisinin daha çekimlere başlamadan sıkça haberinin yapılması ve TRT tarafından diziye büyük miktarda bir bütçe ayrılması beklentiyi yükseltmiştir. Ancak dizi yayınlanmaya başladıktan sonra olumsuz eleştiriler almış, bekleneni karşılamadığı yönünde haberler yapılmıştır. 14.02.1988 tarihinde Milliyet

89 gazetesinde yönetmen Yücel Çakmaklı’yla röportaj yapan Özcan Ercan da diziyle ilgili yaşadığı hayal kırıklığını belirtir:

Son beş Pazar akşamının biri hariç sinema tarihimizin en iddialı ve pahalı

yapımı “Kuruluş”u izledim. Dile kolay 600 yıl boyunca yedi düvele ferman

okumuş bir yüce imparatorluğun öyküsü anlatılıyor beyazcamda. Bu akşam

altıncı bölümü izleyeceğiz, ama nedense hala nefesimi kesemedi, ya da

koltuğuma mıhlayamadı beni bu çok iddialı yapım... Bu yapımı finanse eden

vergi mükelleflerinden biri olarak doğrusu neden diyorum, bunca masrafa karşı

neden böyle oldu?

Ercan’ın bu sorusuna Yücel Çakmaklı ilginç bir yanıt verir. Çakmaklı, milli kültür ve eğitime yardımcı olmanın TRT’nin görevleri arasında olduğunu, bu nedenle

TRT’nin bu işe soyunduğunu belirtir. Yerli sinemada bu tür filmlerin az olduğunu belirten Çakmaklı, alt yapı eksikliğine rağmen yine de yaptıkları dizinin bu alanda öncü bir çalışma olduğunun altını çizer. Zaten işe başlarken de en iyisini yapma iddiasında olmadıklarını aktarır. Son yıllarda yapılan tarihi film ve dizilere gelen “tarihsel hata” eleştirileri, 1988 yılında Kuruluş Osmancık dizisine de gelmiştir. Özcan röportajda bunu da dile getirmiş, yönetmen Çakmaklı ise diziye başlamadan önce altı aylık bir araştırma yaptığını, bu konudaki eserleri ve tezleri okuduğunu belirtmiştir:

Ben burada genelde bir sanatçının gerçekleri ile tarihin gerçeklerini

bağdaştırmaya çalıştım... Belgeler çok az ve kısıtlı olduğu gibi birbiriyle de

çelişkili... Hangisini esas almak lazım... Bunu da bilmediğimiz için, Tarık Buğra

Bey, bir roman yazmış, ben de o romandan yola çıkarak filmini yaptım...

Çakmaklı’ya günümüz tarihi film ve dizilerine gelen başat eleştirilerden biri daha yöneltilir. Özcan, “Kuruluş’ta dolu dolu iki bölüm Osmancık ile Malhun Hatun’un aşkını işliyorsunuz? Yedi düvele hakim olmuş bir imparatorluğu değil de bir aşkı konu

90 almış gibisiniz. Yönetmen olarak düşünceniz neydi?” diye sorar. Çakmaklı ise bu aşkın tarih açısından da önemli olduğunu, işlenmese eksiklik olacağını belirtir.

Röportajda ilgi çekici bir bölüm daha vardır. Burada Özcan, Çakmaklı’ya neden ağır bir anlatım tercih ettiğini sorar. Özcan’a göre bu tarz son derece sıkıcıdır. Çakmaklı ise konuyu genel bir çerçevede ele alır. İşi yaparken seyirci ilgisini esas almadığını,

Türk seyircisinin TV karşısında çok vakti olduğunu bu nedenle seyirciye sindire sindire izleyeceği bir yapım sunduğunu belirtir. Bu tartışma daha da ilerler ve mesele büyük

şehirlerdeki izleyiciler ile Anadolu’daki izleyici arasındaki farka kadar gelir. Daha bilinçli izleyicilerin diziyi beğenmediği ancak Anadolu halkının hayran olduğunun altı

çizilir. Dizinin batıya satışı açısından bu ağır temponun olumsuz bir etkisi olduğu düşünüldüğünden, yurt dışına satış için dizinin hızlı bir kurguyla üç saatlik versiyonunun hazırlanacağı da belirtilir.

Röportajın bir diğer dikkat çeken kısmı ise dizideki Bizanslıları, Yeşilçam’ın kötü karakterlerin canlandırması üzerine Çakmaklı’nın yaptığı açıklamadır. Çakmaklı

Bizanslı kötü, Osmanlı iyi gibi bir ayrım yapmak istemediğini ancak Bizanslı karakterin açık ten renkli, renkli gözlü olması gerektiğinden böyle bir denk geliş olduğunu belirtir.

(14.02.1988, Milliyet)

1980’li yıllarda yapılan dizilere yöneltilen eleştirilere ve yönetmene yöneltilen sorulara bakıldığında bugünden çok da farklı olmadığı görülmektedir. Sorunlar, beklentiyi karşılamama, tarihin çarpıtılması, tarihi gerçeklere sadık kalınmaması, aşk hikayelerinin kahramanlığın önüne geçmiş olması konularının etrafında gelişir. Geçen kırk yılın ardından teknoloji ve imkanlar çok daha gelişmiş olmasına karşın bugünün dizilerinin maruz kaldığı eleştiriler düşünüldüğünde iki sonuca varılabilir, ya dizilerin yapım mantığı ya da toplumun tarihi dizilere yaklaşımı değişmemiştir.

Sonraki yıllarda TRT, çok sayıda Cumhuriyet’in kuruluşunu ya da Atatürk’ü anlatan film ya da mini diziler yayınlamıştır. Ziya Öztan’ın yönetmenliğini üstlendiği

Kurtuluş (1994), Cumhuriyet (1998) gibi yapımlar resmi tarih anlatısıyla birebir örtüşür.

Bu çalışmalardan sonra yine Ziya Öztan’ın yönettiği, Nahit Sırrı Örik’in kitabından uyarlanmış olan Abdülhamit Düşerken (2002) filmi tarihi konulu filmler ve TRT geleneği düşünüldüğünde bir kırılma olarak tanımlanabilir. O güne kadar Osmanlı tarihini konu alan projelerden farklı bir bakışla Osmanlı’yı perdeye taşımıştır. Akşit

(2009), Osmanlı’nın düşüş dönemini, Sultan Abdülhamit üzerinden değil de bu dönemde yaşamış bir aile üzerinden anlatmasına dikkati çeker. Tarih anlatısında yer almayan II. Meşrutiyet döneminin aile yaşantısı, anlatıya beklenmedik bir sahicilik kazandırmıştır (Akşit, 2009: 204). Benzer örneklerinde yer verilmeyen bu aile yaşantısı, yaşananları tarih kitabı anlatısının dışına çıkarmıştır. Tarih anlatısında yeri olmayan, dolayısıyla belleklerde bir imajı olmayan karakterler ve ilişkiler, bugünün dünyasından bakılarak anlamlandırılır. Aile, herkes için en kolay anlaşılan ve bilinen temadır. Bu tema üzerinden hiç bilinmeyen bir tarihi olayı anlamak çok daha kolay olacaktır.

Türkiye’de tarih ve sinema ilişkisinin tartışmalı birleşimlerinden biri de Can

Dündar’ın Atatürk’ü anlattığı Mustafa (2008) isimli belgeselidir. Yayınlandıktan sonra

Can Dündar vatan hainliğine varacak derecede büyük eleştirilere maruz kalmıştır. Hatta

Demokratik Kitle Örgütleri Birliği Platformu Genel Başkanı Ali Behram Şahbudak,

Atatürk'e hakaret edildiği iddiasıyla Can Dündar hakkında Ankara Cumhuriyet

Başsavcılığına suç duyurusunda bulunmuştur. Mahkemenin Can Dündar lehine sonuçlanmasının ardından Şahbudak, Ankara Cumhuriyet Başsavcılığı'nın yaptırdığı bilirkişi inceleme raporunu açıklamıştır. Belgeselde Atatürk hakkındaki 39 tarihsel yanlışlık, 19 aykırılık, 20 doğru ama eksik anlatımla bulunulduğunun saptandığını ifade ederek, Can Dündar'ın cezalandırılmasını istemediğini, yalnızca Atatürk'ün bu yolla yıpratılmasına karşı çıktığını belirtmiştir. “Davayla ilgili iç hukuk yolları tükendiği için

önce 23 Eylül'de başlayacak Anayasa Mahkemesi'ne bireysel başvuru hakkımı

92 kullanacağım. Bundan da sonuç alamazsam konuyu AİHM'e taşıyacağım” diye açıklamıştır (10 Ekim 2012, Hürriyet).

Dündar’ın Ayşe Arman’a verdiği röportajda “Bu, benim Atatürk’üm, bana ait bir

Atatürk yorumu” diyerek savunmak durumunda kaldığı belgesel, siyasetçilerden tarihçilere, yazarlardan şarkıcılara kadar toplumun değişik kesimlerden olumlu ve olumsuz eleştiri almıştır (9 Kasım 2008, Hürriyet). Hakkında çok sayıda dava açılan belgesel vizyonda olduğu dönemde gazetelerde ve televizyonlarda en çok tartışılan konulardan bir haline gelmiştir. Hürriyet gazetesi köşe yazarı Bekir Coşkun, belgesele tepkisini Atatürk’ün bir at sırtında bugüne gelip, bu film hakkında bilgi aldığını anlatan mini bir senaryoyla vermiştir. Coşkun’un mesajı dolaysızdır. Ona göre film sponsor bulabilmek için, sponsorların isteğine göre hazırlanmıştır ve bu film yalnızca

Cumhuriyet karşıtı “hilafetçiler”in yüzünü güldürmüştür (1 Kasım 2008, Hürriyet).

Turgut Özakman da benzer bir bakışla Can Dündar’ın Atatürk’ü yanlış anlattığını ve insafsızca toplumun Atatürk imgesini bozmaya çalıştığını belirtir (28 Aralık 2008,

Cumhuriyet). Ayşe Arman ise bu eleştirilere şaşırmış, filmi beğenmemiş olsa da bu olumsuz eleştirileri hak edecek bir film olmadığını düşünmüştür. Can Dündar’la bu nedenle röportaj yapan Arman, Dündar’a bu süreçte neler yaşadığını sorduğunda

Dündar, tabunun ne anlama geldiğini anladığını ve bu tabuya dokunduğu için linç edildiğini belirtir. Röportajda dikkat çekici bir yorumu da Arman’ın filmin zamanlamasıyla ilgili sorusuna yanıt verirken yapar:

Gerçekten zamanı değildi. Çünkü çok geç kalındı. 70 yıl kadar! Konjonktür

meselesine gelince, beklersek emin olalım ki, hiçbir zaman konjonktür uygun

olmayacak, Türkiye hep geçiş döneminde olacak, Türkiye’nin dört bir yanı hep

düşmanlarla kuşatılmış olacak (9 Kasım 2008, Hürriyet).

Bu çalışma için en önemli ipuçları Dündar’ın son yorumunda saklıdır. Türkiye, tarihiyle, atalarıyla, mağlubiyetleriyle, hatalarıyla, tabularıyla karşılaşmaya ne zaman

93 hazır olur? Böyle bir hazırlık mümkün müdür? Osmanlı’nın hayaletinin, çay içtiğimiz bardağın adında dolaştığı günlerde Osmanlı’yı anlatmak ve Osmanlı’yı anlamaya

çalışmanın daha kolay olacağını düşünebiliriz. Oysa durum bunun aksidir. Tıpkı

Atatürk’ü anlatma olanakları sınırlandığı gibi, Osmanlı da benzer bir koruma kalkanıyla sınırlandırılır. Muhteşem Yüzyıl dizisi de Osmanlı merakının bir sonucu olarak doğmuş, ezberlenmiş temsillerin ötesine geçerek, özellikle de haremi anlatısının içine alarak, tarihin temsili tartışmalarını alevlendirmiştir.

2.7. 2000’li Yıllarda Osmanlı Tarihini Konu Alan Yapımlar

Muhteşem Yüzyıl’a gelmeden önce 2003 yılında sekiz bölüm olarak Star TV’de yayınlanmış olan mini dizi Hürrem Sultan, Osmanlı tarihini yakın dönemde ele almış ilk dizilerden biri olarak dikkati çeker. Muhteşem Yüzyıl’la aynı dönemi anlatan dizinin yapımcısı Faruk Aksoy ve Fatih Aksoy’dur. Dizi, Hürrem Sultan’ın bir köle olarak saraya gelişinden, ölünceye kadar geçen süreci anlatır. 2000’li yıllarda yapılmış olmasına rağmen kostüm, dekor ve mekan tasarımları tıpkı daha önceki örneklerinde olduğu gibi estetik anlamda zayıf, sahicilikten yoksun, neredeyse bir okul temsilini anımsatır sakillik ve abartıya sahiptir. Harem ve hamam sahnelerinde ise oryantalist bakışın hakimiyeti hissedilir. Harem, Sultan’la birlikte olabilmek için bekleyen ve rekabet eden cariyelerin mekanı, aynı zamanda okuludur. İrvin Cemil Schick (2011:

141) Cumhuriyet Türkiyesi’nde Osmanlı geçmişine Batı’nın çerçevesinden bakıldığını ve bunun sonucunda haremin, oryantalist bir görüşle değerlendirildiğini belirtir. Bu yaygın değerlendirmenin bir örneği muhafazakâr yazar ve araştırmacılar tarafından

üretilir; haremin her şeyden önce bir mektep olduğu savunulur. Schick’e göre “harem hem bunların hepsi, hem de hiçbiri”dir. O halde harem tek cümlelik açıklamalarla değil, daha derin araştırmalar sonucunda ortaya konabilecek katmanlı bir yapıya sahiptir.

Hürrem Sultan dizisinde gösterilen harem ise bu karmaşık yapıyı anlamlandırmak

94 yerine yaygın olan iki görüşü de sahiplenerek bir temsil yapmaya çalışmıştır. Ancak bunu yaparken bir sentez elde ettiğini söylemek mümkün değildir. Hamam sahnelerinde ise buharın ardında yarı çıplak ya da çıplak cariyeler yıkanırken oryantalist görüşü destekleyecek biçimde gizli bir erotizm kendisini hissettirir.

Sultan Süleyman’ı Ali Sürmeli, Hürrem Sultan’ı ise Gülben Ergen’in canlandırdığı dizide, Hürrem, İbrahim Paşa tarafından, köle pazarından kurtarılmış ve saraya getirilmiştir. Saraya girmek bir kurtuluş olarak anlatılırken, Hürrem’in de bu durumdan memnun olduğu izlenimi verilir. Dizide Hürrem karakteri, iyi kalpli, hesapsız ve akıllı bir kadın olarak çizilmiş, ne var ki zaman içinde, maruz kaldığı kötülükler sonucunda hırslı bir kadına dönüşmüştür. Hürrem’in iyiliğinin aksine Haseki Sultan

Mahidevran, kötücül, fesat ve kendini kontrol etmekte güçlük çeken bir karakter olarak betimlenir. Süleyman ise görsel anlamda sıradan olduğu kadar karakter olarak da savrulan bir çizgi izler. Hürrem’e göre daha kısa boylu olan Süleyman, atletik ya da

çevik bir görüşüne sahip değildir. Hürrem’e aşık olduğu açık biçimde işlenir; hatta

Rodos seferindeyken bile Hürrem’i düşünür, seferden dönüş kararında Hürrem’e duyduğu aşk etkili olur. Bu aşk nedeniyle Süleyman Hürrem’in her isteğini yerine getirir. Süleyman yalnız Hürrem’i değil, Valide Sultan’ı da aynı teslimiyetle dinler.

Verdiği karardan Valide Sultan’ın razı gelmemesi sonucu cayabilir. Süleyman’ın bir

önceki padişah olan babası Yavuz Sultan Selim’le bitmeyen bir mücadelesi olduğu da görülür. Süleyman babasını, kimseyi sevmeyen, acımasız, zalim biri olarak nitelendirir.

Kendisi de bir padişah olarak onun gibi mi olmalı yoksa içinden geldiği gibi mi davranmalı, karar verememektedir.

Dizide devlet işleri, önemli sefer kararları, dış politika gibi konular giyinip soyunurken, masaj yaptırırken, gündelik hayatın içinde ayak üstü konuşulur. Sefer ya da savaş sahnelerine neredeyse hiç yer verilmez. Yeniçerilerle Sultan Süleyman arasındaki anlaşmazlık anlatılırken Yeniçerilerin yaptığı içkili eğlenceler gösterilir. Bu

95 eğlencelerde köçek denilen erkek dansçılara yer verildiği görülür. Bugünden bakıldığında son derece sert eleştirilere maruz kalabilecek dizinin yayınlandığı dönemde bu türlü bir ilgiyle karşılanmadığı bilinmektedir. Yüksek oranda bir izleyiciye ulaşamayan dizi, ne olumlu ne de olumsuz yönde büyük eleştirilerin konusu olmuştur.

Bunun nedenini düşünürken yapımdaki aksaklıklar, kullanılan didaktik dil, alışılmış temsillerin bir benzerinin sunulmasının yanında, yayınlandığı dönemin siyasi ve sosyal atmosferi de göz önünde bulundurulmalıdır.

Burada Hürrem Sultan ile Muhteşem Yüzyıl arasında bir karşılaştırmaya gidilmeyecektir ancak aynı tarihi süreci dolayısıyla aynı karakterler ve olayları anlatan iki dizinin birlikte değerlendirilmesinin son yıllarda değişen Osmanlı temsili ve imajı hakkında bize önemli katkılar sunacağı düşünülmektedir.

Dünyada benzeri örnekleri olan tarihi dramalarla (The Tudors, Rome gibi) benzerlikler taşıyan Muhteşem Yüzyıl, Osmanlı’ya ve Osmanlı tarihine dikkat çekip, tarihin temsili meselesini tartışmaya açmıştır. Yükselen Osmanlı nostaljisiyle birlikte dizinin reytinglerde gösterdiği başarı, diğer yapımcılara da ilham vermiş, Osmanlı tarihi anlatan film ve diziler ardı ardına yapılmıştır. Muhteşem Yüzyıl’ın başlamasının hemen ardından 2012 yılında TRT’de yirmi bölüm olarak yayınlanan Bir Zamanlar Osmanlı-

Kıyam6 dizisi Osmanlı’da III. Ahmet dönemini daha çok saray dışındaki yaşamla anlatmaya çalışmıştır. Devlet kanalında yayınlanan dizi, konusu itibariyle yenilik taşısa da çekim teknikleri, kostümleri, mekan tasarımları ve senaryosu yönünden ilgi çekici bir

Osmanlı anlatısı sunmamıştır. Aldığı düşük reytingler nedeniyle yirminci bölümde yayından kaldırılmıştır.7

6 Patrona Halil isyanını anlatan dizi yayına başladıktan kısa bir süre sonra kaldırılmış, isim ve kadro değişikliğiyle Bir Zamanlar Osmanlı: Kıyam olarak tekrar yayınlanmaya başlamıştır. Ardından tekrar bir değişikliğe giderek Bir Zamanlar Osmanlı adıyla tekrar yayınlanmış, ancak izlenme oranlarının düşüklüğü ileri sürülerek yayından kaldırılmıştır. 7 Dizi TRT’de yayından kaldırıldıktan sonra içeriğinde değişiklikler yapılarak Osmanlı’da Derin Devlet adıyla Samanyolu TV’de yayınlanmıştır. 96

Osmanlı tarihini konu alan yapımlardan en dikkat çekeni ise 2012 yılında,

İstanbul’un fetih günü olarak bilinen 16 Şubat’ta saat 14.53’te gösterime giren Fetih

14538 filminin yönetmeni Faruk Aksoy’dur. Türkiye sinemasının o zamana dek yapılmış en yüksek bütçeli filmi olarak tanıtılmış, toplamda 6.561.755 kişi tarafından izlenmiştir. Film, Muhteşem Yüzyıl dizisinin aldığı eleştirilerin bilincinde olarak, sanki toplumda oluşmuş huzursuzluğa, siyasi liderlerin arzularına bir cevap gibidir. Geçmiş dönem Yeşilçam filmlerinden alışılmış olan karikatürleşmiş zevk ve safa içinde, kötücül, vahşi Bizans temsili karşısında inançlı, doğru, güçlü, çalışkan Osmanlı temsilini koyarak, kalıplaşmış tarih anlayışını destekleyecek benzer bir anlatı yapısı ortaya konmuştur. Yapılan temsilde dini göndermeler ağırlıklı olarak yer almıştır.

Günlerce medyada konu edilen film, genel anlamda Osmanlı-Türk kimliğini yücelten bir yaklaşım ortaya koymuştur. Bu noktadan hareketle Dilek Özhan Koçak ve Orhan

Kemal Koçak (2014), Fetih filminin bu dönemde yapılmış olmasını tesadüf olarak görmez. Onlara göre film, Müslüman-Türk kimliğinin altın çağı olarak görülen bir dönemin perdede canlandırılması, iktidarın siyasi söylemlerinin bir uzantısıdır. Bu film aracılığıyla milliyetçi-muhafazakar bir anlatı ile tarih yeniden yazılır. Dolayısıyla filmin, bugünün hükümetinin savunduklarıyla paralel biçimde, geçmişin değil aslında bugünün motifleriyle kurgulanmış bir geçmişin temsilini yaptığını belirtirler (Koçak ve

Koçak, 2014: 54-58). O halde film yalnızca yükselen Osmanlı nostaljisinin bir halkası olmanın ötesinde, bugüne dair bir zafer, bir fetih, bir kazanımın da ifadesi olabilir.

Kadri Gürsel (2012) filme bakarken İstanbul’un fethinin bugünkü anlamının İstanbul’un siyasal ve kültürel anlamda yeniden fethi olarak yorumlar. Bu defa İstanbul

Bizanslılar’dan değil, Batılılaşmış Türkler ve Kemalist Cumhuriyet elitinden alınır.

Filmin hükümetin bugünkü politikalarıyla şekillendiği düşüncesi film dışındaki süreçlerle desteklenebilir. Fetih filminin gösterime girmeden bir gün önce dönemin

8 2012 yılında vizyona giren, yapımcılığını Faruk Aksoy, Servet Aksoy ve Ayşe Germen’in üstlendiği 1453, İstanbul’un fethini konu alan film. 97

Başbakanı Recep Tayyip Erdoğan’a izlettirilmesi ve Erdoğan’ın evinde izlediği filmi beğendiğini medyayla paylaşması9 filmin hükümetin beğenisine uygun olarak hazırlandığının bir göstergesi sayılabilir.

Fetih 1453’ün elde ettiği gişe başarısı peşi sıra Fatih isimli televizyon dizisinin yapılmasına yol açmıştır. Yapımcılığını Fatih Aksoy’un üstlendiği bu dizi, Kanal D’de yayınlanmış ancak beklenen başarıyı elde edememiş ve beşinci bölümde kaldırılmıştır.

Osmanlı tarihi konulu diziler içinde Muhteşem Yüzyıl’dan sonra en büyük başarıyı hükümetin büyük desteğini aldığı bilinen, hatta setini dönemin Başbakanı

Ahmet Davutoğlu’nun ziyaret ettiği Diriliş: Ertuğrul dizisi kazanmıştır. 10 Aralık 2014 tarihinde TRT’de yayınlanmaya başlayan dizi, hem büyük bütçeli, uluslararası standartlardaki prodüksiyonu hem de yüksek izlenme oranlarıyla dikkat çekmiştir.

Osmanlı İmparatorluğu’nun kuruluşundan önce, Osman Bey’in babası Ertuğrul

Gazi’nin hikayesini anlatan dizi, hükümet cephesinden olumlu eleştiriler almıştır.

TRT’nin Diriliş: Ertuğrul’dan sonraki büyük yapımı ise Payitaht

“Abdülhamid”dir. 24 Şubat 2017 tarihinde yayına giren dizi, isminden de anlaşıldığı gibi Osmanlı Padişahı Abdülhamid’in tahtta olduğu süreci anlatmaktadır.

Son yıllarda yayınlanan Osmanlı dizilerinden biri de bu çalışma kapsamında incelenen Muhteşem Yüzyıl’la aynı ismi taşıyan ve bir anlamda onun devamı gibi görülen Muhteşem Yüzyıl Kösem’dir. Ancak bu dizi, ilki kadar büyük bir başarıya ulaşmamıştır. Yurt dışı satışları yapılmış olsa da Türkiye izleyicisinden pek ilgi görmemiştir.

Geçmişten bugüne Osmanlı anlatılarına bakarken Muhteşem Yüzyıl’ın sosyal hayata yansımaları ve başlattığı tartışmalarla benzeri örneklerinden farklılaştığı düşünülmektedir. Bu çalışma da bu farklılığın izini sürerek dizinin nasıl bir Osmanlı imajı belirlediğini ve bu imajın bugündeki karşılığını çözümlemeye çalışacaktır. Bir

9 Haberin tamamı için bakınız: http://www.hurriyet.com.tr/basbakan-begendi-19932306. Erişim Tarihi: 24 Nisan 2017. 98 sonraki bölüm Muhteşem Yüzyıl üzerine yapılan çalışmaları ve beraberinde dizinin derinlemesine analizini içerecektir.

3. MUHTEŞEM YÜZYIL: YENİ OSMANLICILIK TARTIŞMALARINDA “YENİ BİR OSMANLI”

Osmanlı nostaljisinin yükseldiği bir dönemde yapılan, hem Türkiye’de hem de dünyada önemli sayıda izleyiciye ulaşmış olan Muhteşem Yüzyıl dizisi, alışmış Osmanlı anlatılarının ötesine geçerek, etkili ve yeni bir dille kurguladığı Osmanlı dünyasıyla, hem siyasal hem de sosyal alanda dikkatleri çekmiştir. Tarih kitaplarındaki gerçekliklere bağlı kalmış olsa da kostümü, dekoru, oyuncuları ve çekimleriyle beklenenin dışında bir anlam yarattığı açıktır. Son dönemlerde, siyasal söylemlerle birlikte Osmanlı’nın, Cumhuriyet tarihiyle birlikte edindiği kötü imajlar yok sayılmaya başlanmış, televizyonda da bu etkinin yansımaları görülmüştür. Ancak burada temel soru şudur: Muhteşem Yüzyıl tümüyle “Yeni” Türkiye’nin sahip olmayı istediği Osmanlı geçmişini mi yoksa bugünden bakarak yeniden yorumlanan başka bir Osmanlı geçmişini mi kurgulamıştır? Anlatı, bize hangi Osmanlı’dan söz etmektedir?

3.1.Muhteşem Yüzyıl’a Genel Bakış

Muhteşem Yüzyıl, 2011-2014 yılları arasında Show TV’de başlayıp, sonrasında

Star TV’de yayınlanmaya devam etmiş, Osmanlı İmparatorluğu’nda Kanuni Sultan

Süleyman’ın tahtta olduğu dönemi anlatan tarihi dramadır. Dört sezon süren dizi, 139 bölüm olarak yayınlanmıştır. Dizi yurt dışına da satılmış, 45 ülkede 200 milyonun

üzerinde izleyiciye ulaşmıştır. Kanuni Sultan Süleyman’ın tahta geçişinden ölümüne kadar geçen süreyi anlatan dizi, Türkiye’de 5 milyon hanede ortalama 20 milyon kişi tarafından izlenmiştir.10 Dizinin yapımcı şirketi TİMS Production, yapımcısı ise Timur

Savcı’dır. Yönetmenliğini Yağmur Taylan ve Durul Taylan’ın üstlendiği Muhteşem

Yüzyıl da Türkiye’de tarih, özellikle de Osmanlı tarihine olan ilgiyi artıran başat tarihi dizi olmuştur. Bu diziyle birlikte Türkiye’de de tarihi mekanlara, müzelere, yayınlara

10 Bu veriler, dizinin bitiminden sonra yayınlanan Muhteşem Yüzyıl Gizli Dünya belgeselinde verilmektedir. Ancak dizinin yurt dışı satışlarının bir süre daha devam ettiği bilinmektedir. 100 karşı ilgi büyük oranda artmıştır. Dizinin tarih danışmanlığını Deniz Esemenli ve

Günhan Börekçi üstlenmiştir. Ayrıca Latife Tekin de diziye danışmanlık yapmıştır. 9

Nisan 2012’de senarist Meral Okay’ın vefat etmesiyle dizinin senaryosunu Yılmaz

Şahin kaleme almaya başlamıştır.

Dizinin senaristi ve tartışmaların hedefinde olan isim daha çok Meral Okay olmuştur. Meral Okay, 8 Mart 2012 tarihinde CNN Türk’te yayınlanan Mehmet

Barlas’la 45 Dakika programına katılmış ve burada dizinin yapım süreciyle ilgili bilgiler vermiştir. Okay, diziyi yapmaya iki sene önce karar verdiğini belirtir. Timur

Savcı da projeyi beğenip, yazmasını istemiştir. Çalışmalar için Okay’a bir ofis tutulmuş, tarihçi danışmanlarla düzenli toplantılar yapılmıştır. Okay bu işe başlarken tepki alacaklarını tahmin ettiğini ancak bu kadarının olacağını düşünmediklerini belirtir.

Çünkü Okay, proje başladıktan sonra olumsuz eleştiriler aldığı gibi, ölüm tehditleriyle de karşılaşmıştır. Okay, Ezgi Başaran’a verdiği röportajda kendilerine yönelik tepkinin dizi yayınlanmadan, fragmanlarla birlikte başladığını ifade eder. Okay, dizinin yayından kalkması için imza kampanyaları yapıldığını, kimi tarikatlarca hakkında “ölüm fermanı”

çıkarıldığını, aldığı tehditler sonucu devletten koruma talep ettiğini belirtmiştir.

Muhafazakar çevrelerin Osmanlı’yı, Fatih Sultan Mehmet, Yavuz Sultan Selim ve

Kanuni Sultan Süleyman’ı putlaştırdığını belirten Okay, özellikle de bir kadının

Osmanlı tarihi anlatmasından rahatsız olunduğunun altını çizmiştir (Radikal, 29 Ocak

2011).

Dizinin geçmişe saygı duymadığını ve çarpıttığını düşünen muhafazakar kesimin görüşlerinin siyaset cephesindeki yansıması, dönemin Başbakanı Recep Tayyip

Erdoğan’ın sözlerinde görülür:

Hiç kusura bakmasınlar. Biz 7 milyarlık bu dünyanın içinde yaşıyoruz. Bizim

görevimiz nedir, bunu çok iyi biliriz. Ecdadımızın at sırtında gittiği her yere biz

de gideriz, her yerle biz de ilgileniriz ama bunlar televizyon ekranındaki

101

ecdadımızı zannediyorum o 'Muhteşem Yüzyıl' belgeselindeki gibi tanıyor.

Bizim öyle bir ecdadımız yok. Biz öyle bir Kanuni tanımadık. Biz öyle bir

Sultan Süleyman tanımadık. Onun ömrünün 30 yılı at sırtında geçti. Sarayda o

gördüğünüz dizilerdeki gibi geçmedi. Bunu çok iyi bilmeniz, anlamamız lazım.

Ve ben o dizilerin yönetmenlerini de o televizyonun sahiplerini de milletimizin

huzurunda kınıyorum. Ve bu konuda da ilgilileri uyarmamıza rağmen yargının

da gerekli kararı vermesini bekliyorum. Böyle bir anlayış olamaz. Bu milletin

değerleriyle oynamaya, milletçe gereken dersin, milletçe gereken cevabın hukuk

içinde verilmesi gerekir.11

O dönem Başbakan Yardımcısı olan Bülent Arınç ise dizinin fragmanını izledikten sonra diziyle ilgili endişelerini şu sözlerle dile getirmiştir:

Kanuni Sultan Süleyman gibi bütün dünyada ve Osmanlı döneminde büyüklüğü

bilinen ve ’Muhteşem Süleyman’ olarak tanıtılan bir insanın harem, içki

düşkünü, hatta bazı sahnelerinde söylemeye dilim varmayan bir ilişki içerisinde

göstermeye matuf... Fragmanlarından böyle anlaşıldığı düşünülebiliyor. Böyle

büyük bir masraflarla dizinin çekilmiş olması ve gösterilmeye bir kaç gün önce

başlanmış olmasından üzüntü duyuyorum. Ancak RTÜK yayına giren ve yayın

sırasında yayın ilkelerine aykırı olduğu itirazıyla, şikayetiyle önüne gelen

konular hakkında karar verebilmektedir. Önleyici bir imkanımız

bulunmamaktadır. Önleyici imkanımız sadece tasarının 7. maddesinde kabul

edilmiş olan milli menfaatler veya bu konudaki olağanüstü günlerde alınması

gereken tedbirleri içermektedir.12

Arınç’ın sözlerinden dizi başlar başlamaz yayınlanmasını engellemenin yolunun arandığı anlaşılmaktadır. Hatta konuşmanın devamında Arınç, Atatürk’ün hatırasını

11 Tamamı için bakınız: http://www.radikal.com.tr/politika/erdogandan-muhtesem-yuzyil-elestirisi-bizim- oyle-bir-ecdadimizyok-1109303/. Erişim Tarihi: 2 Şubat 2017. 12 Arınç’ın konuşmasının devamı için bakınız: http://www.milliyet.com.tr/arinc-tan-muhtesem-yuzyil- cikisi/siyaset/siyasetdetay/07.01.2011/1336199/default.htm. Erişim Tarihi: 3 Şubat 2017. 102 koruyan kanunların diğer tarihi kişileri de kapsaması gerektiğine dair bir görüş de bildirir.

Diziye, Osmanlıcı yaklaşımı benimseyen ya da kendisini muhafazakar-İslamcı geleneğe yakın gören gruplardan gelen tepki, 2008 yılında gösterime giren Mustafa

Kemal Atatürk’ü anlatan Mustafa adlı belgesele Kemalistler tarafından gösterilen tepki ve eleştirilere çok benzerdir. Josh Carney de (2014: 6) bu benzerliği önemser. Her iki anlatıya yapılan eleştirilerin temelinde anlatının geçtiği dönemi, olayı ya da kişiyi dondurma ve hep alışılageldiği biçimde anma isteği olduğunu belirtir. Carney, bir yanıyla da bu tepkilerin özünde, demokratik olandan çok otoriter olan döneme duyulan

özlem saklı olduğunu ifade eder ( 2009: 6). Dolayısıyla kimliğin bileşeni olan geçmiş zedelenirse toplumsal bütünlüğü sağlayan kimlik kurgusu da bundan etkilenecektir. Bu noktada AKP’nin Kemalist ulus kimlik bilincine paralel yeni bir ulus kimliği tasarladığı ve tasarımda en önemli bileşenin Osmanlı geçmişi olduğu görüşü hatırlanırsa, Osmanlı tarihi anlatan dizilerin AKP ve benzer görüşlere sahip çevrelerce dikkatle incelenmesi ve ülke gündemini meşgul edecek tartışmalara neden olması son derece anlaşılır olacaktır. Ancak burada dikkat çekici olan iktidarın böylesine tepkiyle yaklaştığı diziyi kanuni düzenlemeler ve değişikliklerle yayından kaldırmak ya da kanal yöneticilerine baskı yoluyla yayınlanmasını engellemek yerine dizinin devam etmesine bir anlamda göz yummuş olmasıdır. Çünkü Okay, Ezgi Başaran’la yaptığı röportajda bu konuya da dikkati çekmiş, o dönem meclis başkanına verilen yetkilerle dizinin bir sözle kaldırılabileceğini ve bundan duyduğu kaygıyı ifade etmiştir (Radikal, 29 Ocak 2011).

Dönemin en popüler oyuncularını buluşturan, dekorları, kostümleri ve aksesuarlarıyla büyük ilgi uyandıran ve yüksek izlenme oranlarıyla Türkiye’de hatta uluslar arası mecralarda konuşulmaya başlanan dizinin, iktidarın hatırlatmaya çalıştığı

Osmanlı geçmişini, onların bugüne kadarki bütün çabalarını aşan bir güçle belleklere yerleştirdiği yadsınamaz. Bu nedenle her ne kadar hükümet dizinin anlatısını

103 benimsememiş olsa da dizinin popüler etkisini düşünerek onu yok etmek istememiş olabilir. Bunun yerine iktidarın benimsediği yol, benzer biçimde ancak kendi görüşlerini destekleyen yeni dönem dizleri ve filmlerin yapılmasını sağlamak olmuştur.

Carney (2014), son yıllarda Osmanlı’yı anlatmak için yapılan dizi ve filmleri incelediği makalesinde Muhteşem Yüzyıl’ı, Boym’dan ödünç aldığı yeniden kurucu nostalji ve düşünsel nostalji kavramlarıyla analiz etmeye çalışır. Dizinin kaybolan bir geçmişi yeniden kurmak isteyen, ona koşulsuz bir özlemle yaklaşan yeniden kurucu nostaljiden ziyade geçmişe şüpheyle yaklaşan, günün çelişkilerini de içinde barındıran, dolayısıyla geçmişe dönmeyi geciktiren düşünsel nostalji kavramıyla açıklanabileceğini ifade eder. Carney’e göre Muhteşem Yüzyıl geçmişi kutsamayıp, ona eleştirel bir bakış yöneltmiştir. Bu bakışı da Marcia Landy’nin sinemada tarih anlatımı için yaptığı anıtsal, antika ve eleştirel tarih anlayışı arasındaki ayrımdan yola çıkarak detaylandırır. Dizi geçmiş kahramanlarını idealize eden anıtsal tarih anlayışı ya da geçmişe dokunulamayacak, donmuş bir an olarak bakıp, yalnızca kayıtlara tapan antikacı bakış yerine, eleştirel bakışı benimseyerek, realist bir yaklaşımla geçmişi anlatmıştır (akt.

Carney: 2014: 14-20). Siyaset adamlarından ve muhafazakar görüş temsilcilerinden dizinin tepki görmesinin temel nedeni de bu ayrımda bulunabilir. Geçmişi kutsamadan anlatma gayesi o geçmiş üzerinden yeni bir milli kimlik kurma noktasında engel olarak görülmüş olabilir.

Süleyman İlaslan (2016), Muhteşem Yüzyıl dizisine yönelik tepkileri değerlendirdiği makalesinde, tarihin siyasetçiler tarafından kendi çıkarları doğrultusunda kullanıldığını, televizyonun da bu kullanımı kolaylaştırdığını vurgular.

Türkiye’de de son yıllarda yapılan tarihi dramaların etrafında dönen tartışmanın bir anlamda iktidarın yayıncılığı kontrol altına alma isteğini açığa çıkardığını ve yeni bir resmi tarih anlatısı kurgulayan iktidarın, televizyonun gücünün farkında olduğunu gösterdiğini belirtir (İlaslan, 2016:16). Aldığı olumsuz eleştirilere rağmen bu dizinin

104 hükümetin ideolojik söylemine olumlu yönde katkısı olduğunu ifade eden görüşlere de rastlamak mümkündür. Özlem Sert (2013), 1960’larda kentlerdeki umutsuzluğun arabesk kültüründe karşılığını bulması gibi, 1990 sonrasında da Osmanlı’ya geri dönüş temalı bir Osmanlı nostaljisinin toplumda yükseldiğini belirtir. Sert’e göre bu akımın bir tür destekleyicisi olan dizi, tüketim kültürü için de benzersiz bir malzeme olmuştur. Son dönem kentlerde yükselen yeni sınıfa uygun tüketim nesneleri dizideki gösterişli mobilyalar, mücevherler, kıyafetler olmuştur. Hürrem’in saç rengi dahi “Hürrem

Bakırı” ismiyle satışa sunulmuştur (Sert, 2013: 99-100). Dizinin toplumsal hayata etkileri ve hükümetin ideolojik söylemleriyle ayrıştığı ya da yakınlaştığı alanların izini sürmektense dizinin ortaya koyduğu temsile odaklanarak, “önceki yıllarda yapılan temsillerden başka bir şey söylemiş midir, yeni bir Osmanlı sunmuş mudur?” diye bakılabilir.

Ahmet Gürata, Can Öktemer’e (2016) verdiği röportajda13 Muhteşem Yüzyıl’ın aldığı tepkilerle Osmanlı tarihine daha derinlikli bakabilmenin imkanının kaçırıldığını belirtir:

Bir süredir görece yeni bir kurucu tarih söyleminin geliştirildiğine tanıklık

ediyoruz. Yeni Osmanlıcılık diye adlandırabileceğimiz, emperyal bir dış politika

çizgisine eklemlenmiş bir ideoloji. Aynı zamanda bir müzecilik ve tüketim

anlayışına da denk gelen bir söylem. Birbirine karşıt konumlansa da, Muhteşem

Yüzyıl dizisi ve Fetih 1453 filmi bu söylemden etkilenen anlatılar. Özellikle

Muhteşem Yüzyıl dizisiyle ilgili birtakım ayrıntılar üzerinden itirazların

yükseldiğini gördük. Haremin ya da padişahın temsiliyle ilgili tartışmalardı

bunlar. Ancak, daha geniş bir perspektiften baktığımızda, aslında bu dizi de sözü

edilen Yeni Osmanlı söyleminin dışında kalan bir anlatı değil. Demin sözünü

ettiğimiz, 1950'lerde ufak da olsa başlayan Osmanlı'ya yönelik ilgi aslında tam

13 Röportajın tamamı için bakınız: http://www.azbilmisozneler.com/2016/12/ahmet-gurata-sinemamzn- ne-kadar-sivil.html Erişim Tarihi: 10.05.2021. 105

da bu yeni dönemde vücut buldu. Bu tabii popüler bir furyaydı. Bugüne dek

sadece karikatürize biçimde temsil edilen geçmişe, daha “derinlikli” bakabilme

yönünde bir arzu da içeriyordu bu yeni dönem. Ancak, resmi tarih tezleri ve

milliyetçilik baskın geldi ve ideolojik bir savaşa döndü iş. Tarih sürekli yeniden

biçimlendirilmeye çalışılıyor, bu da doğal olarak sinemayı etkiliyor.

Bu çalışmanın yapılış amacı da bu “derinlikli tartışma ihtimali”nde anlamını bulur. Muhteşem Yüzyıl görüldüğü gibi kimilerine göre Osmanlı geçmişini karalamak için yola çıkmış, kimilerine göre de yücelterek, dönemin ruhuna ayak uydurmuştur. Bu görüşleri iki ayrı kutba yerleştirirsek, dizinin iki tarafı da memnun etmediğini düşünebiliriz. Diğer yandan böylesine olumsuz eleştiriler alan dizi, hem Türkiye’de hem de dünyada milyonlarca izleyicinin beğenisini de kazanıp, büyük başarılar elde etmiştir. Ancak burada üzerinde duracağımız nokta dizinin beğenilip beğenilmemesi değildir. Eleştiriler ışığında giriş yaptığımız Muhteşem Yüzyıl’ın bugüne kadar yapılmış

Osmanlı temsillerini boyutlandırıp bir derinlik kazandırdığı düşünülmektedir. Bunu yaparken oryantalist bakışı da oksidentalist temsilleri de içine alan dizi, bildiğimiz kalıpları kullanarak bize yeni bir temsilin imkanını göstermiştir. Süleyman, Hürrem,

İbrahim, Mustafa gibi tarihi karakterlerin yaşadıkları içsel çatışmaları, arzuları, hataları, pişmanlıkları, aşklarını göstererek, tarih sayfalarında ya da eski temsillerde iki boyutlu olan karakterlere “hakikat” hissi uyandıran bir üçüncü boyut kazandırılmıştır. Ancak bu boyut yeni bir kimlik inşası için Osmanlı’yı şanlı tarih olarak sunmak isteyenleri rahatsız ettiği gibi, aksi tarafta Osmanlı’yı bütünüyle olumsuz olarak değerlendirmek isteyen Kemalistleri de huzursuz etmiştir. Dolayısıyla dizinin ardından ya Osmanlı’yı, yükselen Osmanlıcılık etkisiyle kusursuz resmetmek isteyen tasvirler ya da Cumhuriyet dönemini, Atatürk’ü tekrar gündeme getiren yapımlar ortaya çıkmıştır. Burada gözden kaçan ise Osmanlı’yı farklı bir perspektifle ve gerçekçilikle tartışma ihtimalidir. Dizinin bize nasıl bir Osmanlı anlattığı bundan sonra ele alınacaktır.

106

Derin Terzioğlu (2011: 315), Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı adlı romanıyla ilgili benzer bir çıkarımda bulunarak, yazarın temel derdinin Doğu-Batı karşıtlığını sorgulamak olduğu halde, romanın oryantalist literatürün kalıplarını kullandığını belirtir. Ancak bunu yaparken kurmacanın imkanlarından yararlanarak bir

Osmanlı dünyası kurar. Bu kurduğu dünya, yalnızca Batılı olmayan olarak tanımlanmaz. Çok sesli, çok katmanlı, çok boyutlu bir dünyadır. O halde Pamuk, bilinen kalıplar üzerinden bilinmeyen, daha önce hayal edilmemiş bir dünyanın kapısını aralamıştır. Muhteşem Yüzyıl da popüler bir anlatı olarak, televizyon dünyasında benzer bir yöntemle, yeni bir Osmanlı arayışının sonucu olarak okunamaz mı?

Cumhuriyet’le birlikte inşa edilen “biz”in yok edilemeyen bir geçmişle sürekli sınandığının bilincindeyiz. Arslan’ın “geçmişin hayaleti” olarak tanımladığı (2010: 290) bu sınanma yükselen Osmanlıcılık’la ve AKP’nin açık söylemleriyle örtük halden daha görünür olan vaziyete geçmiştir. Ulusal kimlik tartışmalarında da geçmişe dönük hesaplaşmalara zemin hazırlanmıştır. Ancak aksi yöndeki bakışa gösterilen refleks bu tartışmayı imkansız kılmıştır. Özetlersek, biz tasvirinin gediklerinden biri olan Osmanlı, anlaşıldığı ve anlamlandırıldığı durumda o gedik kapatılabilecekken, bu süreç

Osmanlı’yı büyütme, kutsallaştırma ve benzersiz kılma çabasıyla sekteye uğramıştır.

3.2. Muhteşem Yüzyıl ve Tarihe Bakış

Tristram Hunt, 2006 yılında yayınladığı makalesinde İngiltere’de tarihin popülerleşmeye başladığını, tarih alanında bir Rönesans yaşandığını savunur. Özellikle televizyonda tarihin tartışılır hale geldiğinden bahseder, müzelere ve tarihi mekanlara ilginin arttığını, tarih okuyan öğrenci sayısında önemli bir artış görüldüğünü belirtir.

Hunt, bu ilginin ders kitaplarındaki tarih yerine, ihmal edilmişlerin, marjinallerin tarihine ilgi olarak geliştiğini ve resmi tarihe meydan okuduğunun altını çizer. Büyüyen ilgi vasıtasıyla televizyonda da tarihi uyarlamalar yapılmaya başlanmıştır. Bu dramalar

107 gerçek yaşama odaklandığı ve yalnızca elitlerin değil, sıradan insanı da ekrana taşıdığı için büyük ilgi uyandırmıştır (Hunt, 2006: 843-844).

Dünyada olduğu gibi Türkiye’de de tarihe olan ilgi son yıllarda artmıştır. Ancak

Türkiye’de ortaya çıkan çalışmalar İngiltere’de olduğu gibi alt sınıfların hikayelerini değil, geleneksel bir yaklaşımla elitlerin, liderlerin, yönetici sınıfların hikayelerini konu edinmiştir.

Muhteşem Yüzyıl, ismini Sultan Süleyman’ı Avrupalıların nitelediği

“Muhteşem” ön adından almıştır. Dizi, Muhteşem Süleyman’ın hükümdarlık sürdüğü dönemi odağına alır. Dizinin senaryo yazarı Meral Okay, diziye bu adı verirlerken yalnızca Osmanlı’yı düşünmediğinin altını çizer. 16. yy’ın yalnızca Osmanlı için değil

Avrupa için de muhteşem bir yüzyıl olduğunu belirtir.

Dizi, babasının ölüm haberini Manisa sancağında, av sırasında, yanında şahinci başısı Pargalı İbrahim’le birlikte alan şehzade Süleyman’ın artık Sultan olduğunun anlaşılmasıyla başlar. Süleyman’ın tahta çıkışıyla başlayan, üç sezon süren ve 139. bölümde final yapan dizi, Sultan Süleyman’ın ölümüyle noktayı koyar. Dizinin baş karakteri olan Sultan Süleyman, Osmanlı tarihi içinde her zaman baş aktör denilecek bir sıralamanın içinde yer bulmuştur. Askeri ve siyasi başarılarıyla öne çıkan Fatih Sultan

Mehmet ve Yavuz Sultan Selim’le birlikte üç büyük padişahtan biri olarak anılmaktadır.

Hükümdarlığı sürecinde Osmanlı devleti sınırları en geniş halini aldığından kimi

çevrelerce en başarılı padişah olarak da nitelendirilmiştir. Yaptığı fetihlerin başarısı ve

çokluğunun yanı sıra kırk altı yıl tahtta kalarak Osmanlı’da en uzun süre hükümdarlık eden padişah olmuştur. Serpil Aydos (2013), Kanuni Sultan Süleyman dönemini muhafazakar kesimlerin bir altın çağ gibi adlandırmasının nedenini, Batı ile olan duygu alışverişindeki değişime bağlar. Bugün hayranlık ve korkuyla bakılan Batı’nın, Kanuni döneminde Osmanlı’ya aynı duygularla baktığını düşünen kesimler, bu dönemi son derece özel ve önemli bulur (Aydos, 2013: 7).

108

2000’li yıllara kadar Osmanlı’ya ilişkin yapılan dizi ve filmler dikkate alındığında kuruluş dönemi haricinde genelde konu edilen padişahlar ve dönemler gerilemeyle birlikte anılanlardır. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte bağların kopması istenilen Osmanlı Devleti’nin yükselişte olduğu, güçlü ve başarılı dönemleri yerine

çöküş dönemi padişahlarının anlatılarda yer alması da anlaşılırdır. Ancak AKP’nin iktidar oluşu ve her dönemden daha kuvvetli olarak Osmanlı’ya sahip çıkıp, bugüne dair adımlarında bir referans noktası olarak belirlemesi, Osmanlı’nın başka görünümlerle yeniden gündeme gelmesine neden olmuştur. Bu bağlamda Osmanlı’nın en parlak dönemi ve en güçlü padişahının anlatılacağı bir dizinin yapılması da hem sürecin doğal sonucu olarak görülmüş hem de nasıl bir Osmanlı anlatısı ortaya koyacağı gündelik yaşamdan siyasal arenaya kadar her alanda merak uyandırmıştır.

Dizinin bu çalışmaya kaynaklık etmesinin temel nedeni tarihi tersten okutacak bir refleksi harekete geçirmiş olmasındadır. Schudson’un (2007) tarihi anlatıların kolektif bellekte çarpıtma biçimlerini ortaya koyduğu çalışmasının ışığında düşünürsek, bir tür çarpıtmaya neden olan dizinin anlatısı, beraberinde bir sorgulamayı da getirebilir.

Tarihi olduğu gibi kabul edilen, başı sonu olan, dokunulamayan bir bilimsel anlatı olmaktan ziyade sorgulanabilir, tartışılabilir, yeni bilgilerle değişebilir bir bütün olarak görmenin önünü açmıştır. Diğer yandan tarih, bugünün iktidarlarının duruşunu, söylemini, ideolojisini meşrulaştırma işlevi de yüklenebilir. Özellikle de televizyon aracılığıyla milyonlara ulaşan bir dizinin, bugünün politik iklimini anlamlandırmada etken olabileceği düşünülebilir. Tarihi anlatıların aslında bugünden kurgulandığı görüşünü esas alırsak, Muhteşem Yüzyıl da bize bugüne dair bir şeyler anlatır. Bu anlatı, kimi zaman iktidar söylemlerini olumlayıcı kimi zamansa yıpratıcı olabilir.

Bu çalışma kapsamında Muhteşem Yüzyıl dizisinin nasıl bir Osmanlı anlatısı sunduğuna bakılırken anlatının köşe taşlarından biri kuşkusuz Sultan Süleyman ve

109

çevresindekilerin tasviri olacaktır. “Nasıl bir Osmanlı?” sorusundan önce “nasıl bir

Süleyman?” sorusuyla başlamak doğru olacaktır.

3.3.Kanuni Sultan Süleyman: Tek Adam ve Mutlak Baba

Meral Okay, projeye yayınlanmadan iki sene önce çalışmaya başlamış, tarihçilerle birlikte senaryoyu şekillendirmek için uğraşırken aklındaki ilk oyuncunun

Süleyman rolü için Halit Ergenç olduğunu belirtmiştir. Halit Ergenç’in de projeye inandığını ve bu hazırlık süreci boyunca kendisine destek olduğunun altını çizer. Halit

Ergenç dönemin popüler televizyon oyuncuları arasındadır. Ancak Sultan Süleyman rolü için ilk akla gelecek isimlerden biri olduğunu söylemek zordur. Sultan

Süleyman’ıın resim ve gravürlerdeki tasviriyle Halit Ergenç’in görünüşü

örtüşmemektedir. Genel olarak padişah tasvirlerinde veya resimlerinde ortaya çıkan esmer, kemerli burunlu görsellerden farklı bir profile sahip olan Ergenç, başlarda benimsenmese de dizi ilerledikçe takdir toplamış, çoğu köşe yazarı Ergenç’in ortaya koyduğu oyunculuktan övgüyle bahsetmiştir.

Ergenç gibi popüler ve televizyon dizilerinde baş karakteri canlandıran bir oyuncunun Sultan Süleyman’ı canlandırması, Süleyman’a en başından yakışıklı, arzu edilen, karizmatik sıfatlarını eklemiştir. Ayrıca dizinin özenle hazırlanmış kostümleri, dekor ve makyaj uygulamaları da karakterin karizmatik tasarımını destekler.

Süleyman imgesi, yalnız Türkiye’de değil Avrupa’da da çok sayıda eserde karşımıza çıkar. Resim, opera, tiyatro gibi sanatlara konu olmuş Kanuni Sultan

Süleyman imgesi genel hatlarıyla soylu, güçlü ve erdemli olsa da genellikle oryantalist bir bakışın hakim olduğu bu eserler, daha çok Süleyman’ın Hürrem’le ilişkisine odaklanmıştır. Diğer yandan onu acımasız bir asker gibi göstermeyi tercih eden temsillere rastlamak da mümkündür. Namık Sinan Turan (2012), özellikle Rönesans sanatçılarının ilgisini çeken, onların eserlerine konu olan Süleyman imgesine

110 odaklandığı çalışmasında Avrupa’da ortaya çıkan eserlerde harem, aşk, entrika ve iktidar savaşı konularının sıklıkla işlendiğini belirtir. Özellikle de Sultan ve oğlu

Mustafa’nın ölümü en ilgi çeken konulardan biri olmuştur. Ardından İbrahim Paşa’nın

ölümü ve Hürrem’le Sultan’ın arasındaki aşka ağırlıkla yer verilmiştir. Aydınlanma dönemi sanatçılarından olan Mozart’ın da bu konuya ilgi gösterdiği hatta tamamlanmamış Zaide adlı bir eseri olduğu bilinmektedir. Eser, Süleyman’ın hareminde tutsak olan ancak başka bir köleye aşık cariyeyi anlatır. Sultan bu cariyeye aşık olur.

Köleye duyduğu aşkı öğrenince önce onu öldürmeye kalkar ama sonra vazgeçer ve affeder. Bunun aksine Süleyman’ı acımasız, oğlunu öldürecek kadar zalim gösteren eserler de mevcuttur. Ancak ortak nokta Süleyman’ın güçlü çizilen imajıdır (Turan,

2012: 33-36). Süleyman imgesi Avrupa için oldukça mühimdir. Elçilerin aktardığı bilgilerden Süleyman’ın da bu imajı özenle yarattığı anlaşılmaktadır. Ya da elçilerin

öyle görmek istediği... Dönemin İspanya elçilerinin raporları Süleyman ve Osmanlı imgesini çok açık biçimde anlatır:

Elçiler nihayet 5 Temmuz'da elini öpmek üzere Sultan Süleyman'ın huzuruna

kabul edildiler. Her şey sanki onları karşılarken Şark’ın görkemi ve güç gösterisi

ile şaşkına çevirmek için ayarlanmıştı. Silahlarını rahatsızlık verecek bir biçimde

neredeyse burunlarının dibinde ateşleyen 12 bin yeniçeri arasından geçerek

sultanın otağına yürümek zorunda bırakıldılar.

Sultan Süleyman'ın etrafını saran görkem göz kamaştırıcı idi. Altın tahtın

yanında özel bir sehpanın üzerinde 115 bin duka altını değerinde Venedik

sanatının bir eseri olan muhteşem imparatorluk tacı duruyordu. Tahtın üzerinde

ve tahta asılı bulunan silahların üzerindeki inciler ve değerli taşların değeri 200

bin duka altınından fazla idi ki bu, elçiler tarafından sunulan daha düşük değerli

eşyalarla hiçbir şekilde uyum sağlamayan bir ihtişamdı (Gevay’dan aktaran

Zinkeisen, 2011: 519). 111

Osmanlı’nın Avrupa’nın gözünden en ihtişamlı görüldüğü dönemi kuşkusuz

Süleyman’ın tahtta olduğu dönemdir. Bu dönem ve Süleyman’ın karakteri her zaman merak konusu olmuştur.

Muhteşem Yüzyıl dizisi, tarihi kaynaklardan yararlanarak, bugüne kadar ekranda, sinemada ya da tiyatroda ortaya konan alışılmış padişah imajını bir kenara koyarak, derinlikli bir Süleyman imajını tercih etmiştir. Genellikle tarihi olaylar anlatılırken, tarihi çarpıtmama endişesi anlatıcıyı sıkıştırdığından karakterlerin derinliği görmezden gelinerek, iki boyutlu tasvirleri tercih edilir. Karakter ya iyi ya kötü, ya merhametli ya acımasız, ya adil ya da değildir... Dizinin iddiası ise belgeselinde yapımcısı ve oyuncularının altını çizdiği haliyle karakterlerin iç dünyasına daha yakından bakmak, zamanın en güçlü hükümdarlarından biri olsa da bir padişahı, insan olarak daha gerçekçi bir perspektifle yansıtmaktır. Bu nedenle Avrupa’nın Muhteşem Süleyman’ını,

Osmanlı’nın Kanuni Sultan Süleyman’ını dostuna duyduğu sevgi, bir cariyeye duyduğu aşk, oğlunun ölümünden duyduğu vicdan azabıyla birlikte anlatmayı tercih etmişlerdir.

Her ne kadar Süleyman’ı aynı zamanda sıradan bir insan gibi anlatmak gayreti olduğu belirtilse de dizi boyunca karakterin etrafında bir koruma alanı olduğu da açıktır.

Saray içinde dönen entrikalar, divan içindeki huzursuzluklar, birilerinin kellelerine mal olan yalanlar Süleyman’ın alanına girmez. Süleyman’ın bu karanlık kısımla ilişkilendirilmesi yaşananların bir karşılığının görüleceği nihai andır. Örneğin Hürrem, haremde Süleyman’ın ilk oğlunun annesi Mahidevran’la kavgalar eder, iki kadın arasında restleşmeler yaşanır, tehditler savrulur... Süleyman son kertede Mahidevran

Hürrem’i dövdüğünde meseleye dahil olur. Ya da divan içindeki huzursuzluklarda, paşalar arası gerilim uzun bir süre devam eder. Aynı görüşte olmayanlar birbirlerinin açıklarını ararlar. Son noktada mesele Sultan Süleyman’ın önüne gelir. Dolayısıyla

Süleyman karar verici, kural koyucu kimliğinden asla çıkmaz. Olaylar içinde en başından yer alıp, taraf olmaz. Oğlu Mustafa’nın ölüm kararında dahi Mustafa’nın

112 arkasından çevrilen oyunlardan habersizdir. Sonucu görür ve kararını verir. Bu durum

Sultan Süleyman’ı karanlık oyunlar dünyasından uzak tutar ve karakterin zedelenmesini engeller. Koruma alanı olarak kastedilen bir anlamda karakteri temiz tutma gayretidir.

Ancak bu aklama gayreti, Süleyman’ın karakterinde ufak bir çatlağa neden olur. Bu

çatlak, Süleyman’ın imajındaki güç, kuvvet, yasa koyucu devlet adamı imajını sarsarak, her şeyden habersiz olan, olayların arka yüzünü göremeyen, yaşananları etrafındakilerin etkisiyle değerlendiren aciz bir pozisyona sürükler. Bu açığı kapatmak arzusunda olan anlatı, her defasında yasa koyucu baba Süleyman’ın altını çizmeyi ihmal etmez.

Süleyman, dizide hem devletin başındaki koruyucu baba hem de Mahidevran ve

Hürrem’den olma çocuklarının babasıdır. Babalık ve babanın varlığı meselesi dizinin anlatısında oldukça önemli bir yeri işgal eder. Çünkü Süleyman’ın kendi babası, bir

önceki padişah Yavuz Sultan Selim’le hesaplaşması son bulmamıştır. Dizinin sonuna kadar bu hesaplaşma sürer. Muhteşem Yüzyıl’ı bir tez konusu yapan en önemli sebeplerde biri bu tartışmadır. Kendinden önceki padişahı sorgulayan, eleştiren, beğenmeyen bir padişah figürü oldukça devrimcidir. Özellikle de bu önceki padişah

Yavuz Sultan Selim gibi kutsallaştırılmış bir padişahsa... Süleyman’ın babasına yönelttiği tüm eleştiriler bir baba-oğul çatışması gibi okunabileceği gibi, aslında bir yönetimin bir öncekine yönelttiği eleştiridir de... Bir önceki dönemin eleştirisi. Osmanlı genelinde bir özeleştiri olarak bile görülebilir.

Kimi zaman anılar, kimi zaman rüyalar devreye girer ve Süleyman’ın baba yarası kanatılır. Örneğin Süleyman Hürrem’le çıkacağı seferlerle ilgili konuşurken,

“İnsanoğlu savaşarak ayakta kalır. Medeniyetler savaşarak kurtulur. Ben Sultan Selim

Han’dan daha ileri taşımayalım sancağımızı” diyerek bireysel hedefinin babası Selim’i aşmak olduğunu ifade eder. Aslında babanın ulaştığı sınırları aşmak hem babanın başarısını sürdürmek hem de babayı aşmak anlamına gelir.

113

Süleyman kendisini öldürmeye kalkan babasını zalim bulur ve ona benzemeyi asla istemez. Başarılarını görmezden gelemediği güçlü padişah babasını, zalimlik yapmadan daha üstün başarılar kazanarak yeneceğine inanır. Ancak mutlak iktidar söz konusu olduğunda yeni sultan, oğul sultan halinden çıkacak, baba sultandan devşirdiği

şüpheci otorite kimliğine bürünecektir. Bunun ilk göstereni de, kardeşi Beyhan’ın kocası olan Ferhat Paşa’nın idamına karar verişi olur. Beyhan, her zaman sevgi ve saygı duyduğu ağabeyinin bu kararı vermesini sultana biat eden biri gibi değil, ağabeyinin kocasını öldürdüğünü düşünen bir kardeş olarak karşı çıkar. Beyhan, Süleyman’ı tıpkı babaları gibi bir katil olmakla suçlar. Bu suçlama Süleyman’ın canını çok yakar. İç sesiyle durumun muhasebesini yapan Süleyman, “İlk defa verdiğim bir karardan ailem zarar gördü... Korkuyorum baba, zalim olmaktan, kana bulanmaktan...” (Muhteşem

Yüzyıl, 21. Bölüm) Süleyman, babasına benzeme korkusunu ironik biçimde babasına seslenerek açığa çıkarır. Belki de verdiği kararın onayını alabileceği tek kişi yine babası olduğundan Süleyman derdini babasına açmıştır. Bir anlamda babayı anlamaya başladığının da ilk sinyalini verir. İktidar yolu kaçınılmaz olarak zalimlikten mi geçmektedir?

İlerleyen bölümlerde büyük Mohaç Zaferi’ne yer verilir. Aynı bölümlerde

Süleyman, Pargalı İbrahim’i Anadolu’da isyan bastırmaya göndermeye karar verir.

İbrahim’le yeni evlenmiş ve bir çocuğu olmuş olan kız kardeşi Hatice bundan rahatsız olur. Valide Sultan bu durum üzerine Süleyman’la konuşup İbrahim’i göndermemesini ister. O zamana kadar annesine büyük sevgi ve hürmet gösteren Süleyman, asileşir, terslenerek “karışmayın, devleti kadın aklıyla mı yöneteceğiz” diye çıkışır. Bu son derece şaşırtıcıdır. Çünkü konumu gereği Valide Sultan haremin yöneticisi ve sultanın annesi olarak özel bir yerde durur. Valide Sultan, oğlunu babası Yavuz Sultan

Selim’den bile koruyarak, hükümdarlığını en içten biçimde desteklemiştir. Valide

Sultan, Süleyman’a rahatlıkla şu soruyu sorabilir “sana ne oldu böyle? Bu kibir ne?”.

114

Hatta Valide Sultan ileri gider ve Süleyman’ın esas korkusuna dokunarak “gitgide babana benziyorsun” der. Bir padişaha yapılması mümkün olmayan eleştiriler, ailesinin kadınları aracılığıyla yapılır. Bu kadınlar bir tür toplumsal vicdan görevi üstlenmiş gibidir. Süleyman’ın davranışıyla ilgili izleyicinin düşüneceği her şeyi onlar düşünür ve

Süleyman’a sorar. Süleyman’ın farkı yapılan suçlamaları yok saymak yerine bunun muhasebesini kendi içinde yapmasıdır. Dizide de büyük yer verilen, Mohaç Zaferi’nin ardından Süleyman, kibrini yenebilmek için kazılmış bir mezar yerinin içine tıpkı bir

ölü gibi yatar. Bu sahnede Süleyman’ın iç sesi yaşadığı tüm duyguları ve korkuları açık eder:

“İdrak et Süleyman. Unutma. Tevazu içinde ol. Bütün şeref ve irade senin

değildir. Rabbine şükret ve nefsine üstünlük verme. Zinhar kibre düşme. Sen

Hakk’a karşı hayalı, halka karşı vefalı ol. Vücudun, fikrin, zikrin ona ait. Sahibi

sanma. Hakk’ın nimetlerini kendinin, kendinden olanları yegane sanma. Nefsini

öldür, yoksa o seni öldürür. Kibrini yen Süleyman. Her firavunun Musa’sı. İman

et. Hatırla. Vücuda geldiğin hali ve gideceğin son mertebeyi unutma. İşte o

zaman Cennet’in kapıları açılacak sana. Vicdanın senin kıblendir Süleyman,

kaybetme!”

Süleyman’ın babasıyla yaşadığı içsel çekişme sürerken Süleyman’ın ilk oğlu

Mustafa da büyümeye başlar. Süleyman için babalık meselesi kendi babasıyla girdiği mücadeleden kendi babalığıyla yaptığı mücadeleye dönüşür. Hükümdar olmakla baba olmak arasında büyük bir gelgit yaşar. Dizi bu iki pozisyonun birlikte var olmasının imkansızlığının sıklıkla altını çizer. Babadan oğula geçen iktidar sisteminde, yönetimin oğula geçecek olması babanın tüm iktidarının tehdidi olarak görülür. Psikanalizle birlikte düşünülürse simgesel baba ile gerçek baba bu alanda iç içe geçmiş olur. Baba, kültürel anlamda yasa koyucudur. Bilinçdışı arzuların yerine toplumsallaşmış simgelerin geçirilmesinin sağlar. Çocuğun annenin eksikliğini tamamlayamayacağının

115 yani hiçbir zaman fallus olamayacağının göstergesi “baba”nın devreye girişidir.

Dolayısıyla çocuk ve baba arasındaki gerilimin bitmesi çocuğun bu tamamlanma arzusundan vazgeçmesiyle mümkün olabilir (Bakır, 2008: 28). Dizide çocuk Süleyman babasıyla iktidar mücadelesine son veremeden oğluyla yeni bir mücadelenin içinde bulur kendisini. Oysa babası ölmüş, oğlu ise babasına hayranlık duymaktan başka hiçbir

şey yapmayan masumiyetiyle karşısındadır. Bir yanda ölmüş baba diğer yanda iktidar ortağı oğul... Bu durum Zizek’in (1996) bir babanın simgesel otoriteyi taşıması için hayattayken ölmesi gerektiği yönündekini görüşünü destekler. Bu görüş, Lacan’ın babanın her zaman eksik ya da fazla olma ifadesiyle güçlenir. Bu eksiklik ve fazlalık otoritenin kullanımıyla ilişkilidir. Otorite gücünü yeterince kullanamıyorsa, bu bir aşırılık gibi görünmeye başlar. Buna “gücün acımasız fazlalığı” der. Bu fazlalıktan

ötürü otoriteye karşı çıkılır (Zizek, 1996: 69). Süleyman da babasındaki aşırı güç nedeniyle rahatsız olmuş, o güce kendisi sahip olduğundaysa bu aşırılığı zapt etme kaygısına düşmüş, ancak o yolda gücün cazibesine kapılmıştır.

Umut Tümay Arslan da, erkek filmlerine odaklandığı çalışmasında benzer bir konuya temas eder. Bu filmlerde temel meselenin baba-oğul arasındaki babanın fazlalık ya da eksiklik durumundan doğan çelişki olduğunu belirtir (2005: 11). Süleyman için de

ölmüş babasının simgesel otoritesinden doğan güç aşırıdır. Süleyman bunu aşmaya

çalışırken oğluna otoriter bir baba figürü olarak yaklaşır. Asuman Suner, nostalji filmlerinden yola çıkarak “baba” figürünün farklı görünümlerini tartışır. Bunlardan biri de “otoriter baba”dır. Devletin resmi söylemiyle fazla özdeşleşen bu babalar

çocuklarına haksızlık eder, gerçek babalık rolünü yerine getiremezler (Suner, 2006: 86-

87). Süleyman’ın durumu da budur aslında. Devletin kendisidir ve babalık görevini yerine getirmek onun için son derece güçtür. 46. bölümde bu durumu net bir şekilde ortaya koyan bir sahne vardır. Mustafa ve Süleyman kılıç talimi yaparken hırslanmaya başlarlar. Oyun gibi başlayan çalışmanın atmosferi hızla değişir. Sanki gerçek bir savaş

116 sahnesine dönüşür. Süleyman kendisini kaybedip oğlunu yenecek noktaya gelir ve oğluna “sen büyüdükçe masumiyetimiz kayboluyor, ne yazık değil mi?” der. Aynı sahne 55. bölümde hastalanmış, ölümle yaşam arasında olan Süleyman ve babası arasında bir rüya sahnesinde tekrarlanır. Bu defa babası Süleyman’a söyler aynı cümleleri. Böylece bütün mesele ölmüş babanın iktidarından kurtulan Süleyman’ın büyüyen oğlunun artan iktidar tehdidiyle karşı karşıya kalmasına bağlanır. Otoriter babadan kaçarken, otoriter baba olmaktan başka yol bulamayan, hatta mutlak babalık arzusuna kapılıp, asla iktidarı bırakmak istemeyen birine dönüşür Süleyman. Bu bağlamda dizinin ortaya koyduğu mesaj iktidar partisinin ve liderinin Osmanlı’yı ve değerlerini benimseyen ideolojisine de dokunur. İktidarın övgüye değer bulduğu

Osmanlı sisteminde mutlak gücü elinde bulunduran padişahın, ne kadar adaletli, ne kadar merhametli olursa olsun, gücü nedeniyle bir gün zalime dönüşeceğinin ifadesi sunulur. Bu da uzun süredir tek parti olarak iktidarda olan ve tek liderle başarı kazanan ve bunu sürdürmek arzusunda olan AKP için son derece olumsuz bir yorumlamadır.

3.4. Padişah Süleyman’dan Başkan Erdoğan’a Tek Adam Miti

Tarihin ekranda bir dizi anlatısına konu olması, bugünün dünyasından tarihi gerçekliğin de yeniden sorgulanmasına, kolektif bellekte tarihi olayların yeniden inşa olmasına neden olur. Muhteşem Yüzyıl da kurduğu yeni dünyayla alışılmışın ötesinde bir Osmanlı imajı ortaya koyarak, hem döneme duyulan ilginin artmasına neden olmuş hem de çok sayıda tartışmaya zemin hazırlanmıştır. Bu tartışmaların en büyüğü dizinin baş karakteri, Osmanlı’nın en başarılı padişahlarından biri olan Sultan Süleyman

üzerinden yapılmıştır.

Dizi, Süleyman’ı adaletli, olgun, zeki, kibar, yetenekli ve başarılı bir asker olarak tanıtır. Tahta çıkışı, imparatorluk için son derece sevindirici olur. Bir imparator olarak hırslı ve gayretlidir. Hedeflerine ulaşmak için üstün çaba gösterir. Tüm bunlar

117 olumlu bir Sultan imajı çizer. Bu olumlu görünüme rağmen diziye itirazların en fazla ortaklaştığı nokta yine Sultan Süleyman olur. Sultanın haremi ile ilişkisi rahatsız edici bulunur. Süleyman’ın kazandığı zaferlere, savaşlara yeterince yer verilmediği, onun yerine haremde yaşadığı aşkın konu edildiği yönünde eleştiriler almıştır. Ancak burada esas rahatsız edici olanın, karakterin iç dünyasının özellikle de kullanılan iç seslerle açık edilmesi olduğu düşünülmektedir. Hissettiği aşkı, yaşadığı ikilemleri, vicdan hesaplaşmalarını dile getiren bir padişah, kusursuzluğunu kaybedip, sıradanlaşmaktadır.

Bu da Osmanlı padişahlarını birer lider kabul edip, biz imajını bu liderler üzerine kuran görüş için can sıkıcı olmuştur. Yeni Osmanlıcılık görüşüyle söylemlerini destekleyen

AKP, lideri Erdoğan için de Osmanlı Sultanlarıyla kan ve ruh bağları bulmayı tercih etmiştir. Osmanlı’nın özellikle de en başarılı kabul edilen iç büyük padişahının isimlerinin Erdoğan’ın konuşmalarında sıklıkla görmesi ya da Erdoğan’ı takdim edenlerin onu bu büyük sultanların torunu olarak tanımlaması tesadüf değildir.

Muhteşem bir geçmiş olarak Osmanlı, onun muhteşem padişahları ve onların izinde muhteşem bir lider. Dolayısıyla Türkiye’yi bekleyen muhteşem başarılar... Ancak kolektif bellekte titizlikle sürdürülen yeni kimlik inşası Muhteşem Yüzyıl’ın

Kanuni’sinin kendisini sorgulayan, hatalarının farkında olan, gücü eline alınca zalimleşen, kibirden korkanken kibre düşen, aşık olan, aşkı için mücadele eden sultan imajıyla sarsılır. Bu da AKP ve destekleyenlerini rahatsız eder.

Erdoğan’ın politik hamleler ve ideolojik yol haritası bağlamında Kanuni gibi hasar alamadan, kusursuzca özdeşleşme kurduğu sultan ise Abdülhamid’tir. Bu

özdeşleşmesi tutarlı ve anlaşılırdır. TRT’de yayınlanan Payitaht Abdülhamid dizisi de bu yaklaşımın bir sonucu olarak, geçmişten ziyade bugünün dünyasını tarihi kişiler ve durumlarla ilişkilendirerek bir dönem anlatısı olarak sunmaktadır. Tayfun Atay, bu diziyle aslında geçmişin değil bugünün anlatıldığını savunduğu yazısında, “Abdülhamid

Osmanlısını değil, Erdoğan Türkiye’sini” izlediğinin altını çizer ve Diriliş Ertuğrul

118 dizisinin de benzer bir yaklaşımla Ertuğrul üzerinden aslında Erdoğan’ı anlattığını belirtir (Cumhuriyet, 6 Mart 2017).

Erdoğan’ın, yalnız Abdülhamid’le değil Ertuğrul’la da özdeşleşmesi tesadüf değildir. Yeni Osmanlıcı yaklaşımın bir sonucu olarak, Osmanlı’yla kurulan bağın köprüsü Erdoğan’ın bizatihi kişiliğidir çünkü. Erdoğan’ın sahip çıktığı “ecdadı” onun varlığında yeniden beden bulur. Bu nedenle isterse tüm Osmanlı Sultanlarının imajlarını

ödünç alabilir. Ama Muhteşem Yüzyıl’ın Süleyman’ı Erdoğan’ın kutsal Osmanlı anlatısına onay vermez. Ne Diriliş’in Ertuğrul’u gibi kusursuz bir kahramandır ne de

Payitaht’ın Abdülhamid’i gibi “ulu bir hakan”dır. Bir yanıyla hepsidir Süleyman.

Muhteşem zaferlere imza atmış, adaletiyle hayran bırakan, iyi bir Müslüman, zeki, kurnaz, ilerici bir lider, diğer yandan hataları olan, iç hesaplaşmalarla boğuşan, duygu dolu bir aşık, kimi zaman sevgili kimi zaman zorba bir baba. Bu durum Boym’un

(2009: 17) yeniden kurucu nostalji kavramıyla düşünüldüğünde bugünün tesisi için geçmişi kusursuz görmek isteyen anlayışla tam anlamıyla bağdaşmaz. Süleyman’ın durumu daha çok Boym’un diğer kavramı olan düşünsel nostaljiyle örtüşür. Nostalji bir hesaplaşma, bir meydan okuma imkanı sağlıyor diye düşünülebilir. Fakat Muhteşem

Yüzyıl’ı da Süleyman’ı da tek bir kavramla düşünmek doğru olmaz. Çünkü Muhteşem

Yüzyıl’ın Süleyman anlatısı hem övünülecek bir lider anlatısıyla yeniden kurucu nostaljiyi harekete geçirir, hem de karaktere eleştirel yaklaşımıyla düşünsel nostaljiyi devreye sokar. Aldığı olumsuz eleştirinin yanında çok sayıda seyircinin de takdirini toplaması bu duruma bağlanabilir.

Muhteşem Yüzyıl’ın Süleyman karakteri üzerinden Osmanlı tarih anlatısını yeniden düşünmeye sevk ettiği hatta bunun ötesine giderek başka bir tarih yazımı düşüncesini harekete geçirdiği de söylenebilir. Yeni Osmanlıcı düşünceyi derinden etkileyen kısım tam da burasıdır. Şehzade Mustafa’nın ölümü meselesi Süleyman ve onun özelinde Osmanlı üzerinden daha önce üzerinde durulmayan tartışmaları bugün

119 açıklıkla yapmayı mümkün kılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda taht mücadelesi içinde sultanların oğullarını ya da kardeşlerini öldürmesi resmi olarak onaylanmış hatta kanunlaşmıştır. Bu durumun Osmanlı dışında monarşi yapısının bir sonucu olarak aynı zaman diliminde dünyada birçok örneği olduğu da bilinmektedir. Bugün için ne hukuki ne de sosyal alanda onaylanmayacak olan bu durumun dönem şartları içinde değerlendirilmesi gerektiği üzerinden tartışmalara da sıkça rastlanır. Her ne durumda ve dönemde olursa olsun bunu kabul etmeyen kesimler olduğu gibi, aksini savunan görüşler de mevcuttur. Fakat burada tartışmaya yeni bir pencere eklenir. Tarihi mesele, doğrudan tarih anlatılarının dışına çıkarak, kurgusal bir anlatı içinde ete kemiğe bürünerek ortaya konur. Bu noktada ölen, tarih sayfasındaki altı harfli bir isim değildir.

Ölen, üç sezon seyircinin izlediği, özdeşleşme kurduğu ve hatta adına fan gruplarının oluştuğu bir dizi karakteridir. İzleyen de bildiği kalıplar üzerinden karakterleri değerlendirecektir. Süleyman bir Osmanlı padişahı olduğu kadar babadır, Mustafa bir

Osmanlı şehzadesi olduğu kadar oğuldur...

Tarihte Hürrem Sultan’ın Sultan Süleyman’ı dolduruşa getirerek sebep olduğu

öne sürülen Mustafa’nın ölümü, dizide bölümler boyu süren somut olaylarla aktarılır.

Tarihi arka planı yok sayarak, dizinin okuması yapılırsa, aralarında güçlü sevgi bağları olan bir baba ve oğul, hayatlarına sonradan dahil olmuş bir kadının oyunları sonucunda birbirine düşmüştür. Her ikisi de masumdur, yalnızca kandırılmışlardır. Bu nedenle oğul yok yere ölmüş, baba hayatı boyunca taşıyacağı bir vicdan azabıyla karşı karşıya kalmıştır. Osmanlı tarih anlatısı içinde Mustafa’nın ölümüne ilişkin tartışmaların bir kısmı bu anlatıdan çok farklı olmasa da 140 bölümlük bir dizi anlatısı içinde

özdeşleşilen karakterlerin, güçlü bir görsellikle ortaya koyduğu anlatı kitaplarda yazanlardan çok daha derin bir etkiye sahip olacaktır. Bu nedenle dizinin yarattığı etkiyle tarihi anlatıyı sorgulamanın da kapısı aralanır. Ya öyle olmasaydı? Ya Mustafa

ölmeseydi?

120

3.5. Ya Mustafa Ölmeseydi? Melankolik Bir Yas, Nostaljik Bir Hayıflanma

Erkek gibi erkek, yiğit gibi yiğit, Osmanlı gibi Osmanlı, Türk gibi Türk,

çok yaşa sen Şehzade Mustafa! Gerçek sultana yakışır şekilde şehit oldu.

İsmi Mustafa olanlar hep mi aslan olur ya... Muhammed Mustafa sav.

Mustafa Kemal. Şehzade Mustafa.

Nasıl bir bölüm bu? Ağlamaktan, burun çekmekten yoruldum. Bir

Hürrem uğruna ne canlar gitti. (Pargalı, Hatice, Mustafa, Mustafa’nın oğlu)

İyi tamam Mustafa masum, güzel falan da. Koskoca padişah kendi

evladını bir mektupla ya da bir kadının lafıyla öldürmez. Mustafa isyancı da

demiyorum ama kendinizi Muhteşem Yüzyıl’a çok fazla kaptırıp da atalarımıza

küfür etmeyi kesin.

Yukarıdaki yorumlar dizinin YouTube’da yayınlanan 123. bölümüne ilişkin yapılmıştır. Yorumlardan anlaşılacağı gibi Mustafa, tarih anlatısında iyi özellikleriyle anılan bir şehzade olmasına rağmen böylesine bir sevgi ve ilgiyle anılması dizinin tabii bir sonucudur. Yapılan yorumlardan birinde Şehzade Mustafa, Hz. Muhammed ve

Mustafa Kemal’le örtüştürülerek adeta toplum için bir kurtarıcı konumuna yerleştirilmektedir. Bu bir anlamda kaybolan geçmişe duyulan özlemin ifadesidir.

Mustafa yaşamış olsa belki de bugün başka bir tarih olacağının düşüncesi belirmiştir.

Kimi yorumlar açıkça bunu ifade eder. Mustafa yaşasaydı başka bir tarih yazılacağı,

Osmanlı’nın sonunun gelmeyeceği, çöküşün nedeninin bu ölüm olduğuna değinilir.

Görülen o ki dizinin Mustafa’nın ölümü anlatısı hem Osmanlı’yla bağlarını koparmak istemeyenler için melankolik bir bağ yaratmış hem de eskiye, devletin daha güçlü olduğu dönemlere duyulan özlemi ifade eden nostaljik bir fotoğraf etkisi doğurmuştur. Mustafa’nın ardından yakılan sanal ağıt, bugünün hayal kırıklıkları, keşkeleri, kompleksleriyle birlikte düşünüldüğünde daha da anlam kazanır.

121

Mustafa ve Süleyman’ın ilişkisine dizi hemen hemen her bölümde yer verir.

Mustafa, çocukluk yıllarında Hürrem’in gelişiyle annesinin ikinci plana atılmasına içerlediğinden babasına birkaç küçük serzenişte bulunur ancak yaşı büyüdükçe baba oğul konumu yerini sultan ve şehzadeye bıraktığından Mustafa babasını sorgulamaktan kaçınır. Mustafa için Süleyman mutlak doğrudur. Sorgulanamaz, karşı çıkılamaz olandır. Bu nedenle babasının kendisini öldüreceğine asla inanamaz Mustafa.

Öldürüleceği zaman çevresindekiler onu babasıyla görüşmeye gitmemesi konusunda uyarmış olsa da kulak asmaz. Ona göre babası doğru ve yanlışı ayıracaktır, bu nedenle asla kendisine kıymayacaktır. Dizi Mustafa’nın öleceği gün babasına gidişini ve

Mustafa’nın durumunu melodramatik bir dil kullanarak anlatır. Mustafa melodramlarda her şeyden habersiz olan, başına gelecekler gün gibi ortadayken farkına varamayan saf ana karakterler gibi kodlanmıştır. Çünkü Mustafa kötüyü düşünmeyecek, hayalini bile kuramayacak kadar iyidir. Hatta iyiliği ve temizliğinin altı çizilerek Mustafa o gün beyazlar içinde çıkar babasının karşısına. Babası ise Mustafa’nın tam aksine siyahlar içindedir. Tıpkı Mustafa’nın canını almasını emrettiği cellatlar gibi. Cellatlar

Mustafa’nın canını almak için harekete geçtikleri sahne savaş meydanındaki Sultan’ın

çadırında gerçekleşir. Bu sahnede Süleyman tüller arkasında olan biteni net biçimde görür. Mustafa cellatlara hemen teslim olmaz. Uzun süre mücadele eder. Bu mücadele sırasında defalarca kurtulma ihtimali olur. Aslında Süleyman o an “durun” dese tarih değişecek gibi bir kurgu yapılmıştır. Görüntülerde acıyla oğlunun mücadelesini izleyen

Süleyman’ın gözlerine sık sık odaklanır. Sanki Süleyman vazgeçmek üzere gibidir.

Ancak bir türlü beklenen olmaz ve Mustafa babasının gözleri önünde boğularak

öldürülür. Süleyman yerde ölmüş halde yatan oğlunun bedeninde çocuk Mustafa’yı görür. Anlatı ısrarla Mustafa’nın masumiyetine odaklanır. Onun bir çocuk kadar saf ve temiz olduğunun altını çizer. Diğer yandan bu görüntü Süleyman’ın gözünde canlandığından sultan baba ve şehzade oğul arasındaki mesele yine büyümeye

122 bağlanmış olur. Süleyman en korktuğunu, babasının yapamadığını, onu da aşan bir kararlılıkla yapmıştır, oğlunu öldürmüştür. Tüm mesele Mustafa’nın büyümesine, dolayısıyla Süleyman’ın yaşlanıp iktidarı kaybetmesi korkusuna dayandırılmıştır.

Süleyman’ın “sen büyüdükçe masumiyetimizi yitiriyoruz” tezi devreye girer.

Süleyman’a göre onun iktidar hırsının, kibrinin, korkularının sonucu değildir bu ölüm,

Mustafa’nın büyüdüğü için yanlışlar yapmasının neticesidir. Bu nedenle Süleyman’ın oğlunun ölümüne üzülebilmesi için onun çocuk haline sarılması gerekir.

Osmanlı Devleti’nin özellikle Kanuni Sultan Süleyman’la en parlak dönemini yaşadığı ve dünya üzerinde söz sahibi en büyük güçlerden biri olduğu bilinir. Dizide de sıklıkla bu vurgulanır. Mustafa’nın ölümü bu ihtişamlı günlerin sonunu getirip,

Osmanlı’nın çöküşünün başlangıcı olmuştur. Kısacası Mustafa, yükselen Osmanlı nostaljisinin bir temsiline dönüşür. Boym’un ifadesiyle artık var olmayan eve duyduğumuz özlem, Mustafa’nın ölümünde kendisine yeni bir alan bulur. Boym nostaljinin mekanla bağlantısını kurarken aslında ortaya çıkan nostaljinin nedeninin bir zamana duyulan özlem olduğunu belirtmiştir. Son yıllarda siyasi söylemlerle birlikte yükselen Osmanlı nostalji mekanlarla, eşyalarla, maddelerle görünür olsa da temelinde zamana duyulan özleme dayalı bir nostalji vardır. Mustafa’nın ölümüyle özlemi duyulan zamana ulaşmanın imkansızlığı izleyicinin yüzüne vurulmuş olur.

Açıkel’in (2015) Osmanlı melankolisi üzerine açtığı tartışmada melankolinin

öfkeyle doğrusal biçimde bağlandığını, birbirinin içine kolaylıkla geçtiğini ifade ettiğini hatırlarsak Mustafa’nın ölümüne duyulan öfkenin bu melankoliyi beslediği açıktır.

Mustafa’nın Süleyman’ın başarılarını devam ettireceğine inanılmış, Osmanlı’nın

çöküşünün faturası bu yanlış karara bağlanmıştır. Dizinin anlatısında Mustafa, Hürrem ve Rüstem’in oyununa düştüğü için tam anlamıyla masum olarak resmedilmiştir.

Mustafa’nın suçlu olabileceğine ilişkin hiçbir şüphe bırakılmamıştır. Oysa tarih tartışmalarında bu konu çözüme ulaşmış değildir. Mustafa’nın ölümünde Hürrem’in

123 etkisi olduğunun altı çizildiği gibi Mustafa’nın da İran şahıyla gizli anlaşmalar içinde olabileceğine dair tartışmalar da sürmektedir.

Mustafa’nın ölümü, ölüm deneyiminin tarihi bir dramada nasıl aktarıldığının yanı sıra ne tür bir sorgulamaya neden olduğunu da tartışmaya açar. Ölüme ilişkin tek deneyim ötekinin ölümünden elde edilen deneyimdir. Ancak her ötekinin ölümü “ben” için aynı anlama gelmediğinden, ölümün kavranışında da farklılık var demektir.

Butler’a göre insan kaybettiği insanla birlikte sonsuza dek değişeceğini düşündüğü durum için yas tutar. Çünkü bireyi var eden yalnız kendi varlığı değildir. Toplumla, diğer bireylerle kurduğu bağlar da bu varoluşa dairdir. Öyleyse ötekinin kaybında

“ben”den kaybolan bir şey olacaktır (Butler, 2005, s. 37). Mustafa’nın ölümüne ilişkin yapılan yorumlara dönersek, ortaya çıkan bir şehzadenin ölümünden ziyade, bir imparatorluğun ölümü gibi görülmüş ve onun ölümüyle biz anlatısının umutlu gelecek hayali son bulmuştur.

Schudson’un kolektif belleği şekillendiren çarpıtma dinamiklerinden daha önce söz etmiştik. Onlardan bir olan araçsallaştırma, bugünün iktidarı tarafından sıklıkla uygulanmış olur. Yapılan özel anma törenleri, kullanılan semboller, sinemanın, televizyonun seçtiği anlatılar, kolektif belleği bugünün çıkarları doğrultusunda

şekillendirir. Geçmişin bugüne uygun bulunan zaferleri, başarılarından söz ederken, olumsuzlukları görmezden gelinir. Fetih filmi, Diriliş Ertuğrul ve Payitaht Abdülhamid dizileri bunun birer örneğidir. Ancak Muhteşem Yüzyıl bu kategorilerin hem dışına çıkar hem de onlarla benzer bir işleve sahiptir. Mustafa’nın ölümü meselesi de bu doğrultuda

önem kazanır. Yeni Osmanlıcı yaklaşımın arzu edebileceği güçlü Osmanlı kurgusu,

Mustafa’nın ölümüyle kesin ve en büyük şekilde darbe alır. Anlatıyı bu bağlamda zedeleyen birçok unsur olsa da en keskin hattı Mustafa’nın ölümü çizer. Hem bir sonuçtur bu ölüm hem de başka bir tarih olabileceğine dair yeni görüşlerin geçtiği bir aralık. En önemlisi de Osmanlı’nın daima var olmadığını, bugün kendilerini Osmanlı

124 ilan edenlerin yok saydığı biçimde sonsuz bir Osmanlı olmadığının altını çizer. Osmanlı bu ölümün ardından hiçbir zaman eski kudretine kavuşamayacaktır.

Mustafa’nın ölümü de 2000’li yılların dünyasında izlenirken, kuşkusuz 16. yüzyıldaki yaşanışından başka bir etki yaratmaktadır. Bugünün ölümü yok sayan, ondan korkuyla uzaklaşan toplumu için Mustafa’nın ölümü katlanılmazdır. Bir isyan sebebidir.

Bu da dönemi ve bu ölüme sebep olanların bugünden sorgulanmasına yol açmıştır. En

çok da Hürrem tartışma konusu olmuş. Tüm tarihin akışını değiştiren bir kadın olarak olumsuz eleştirilerin odağı olmuştur. Bu noktada Osmanlı’da kadın ve kadının gücüne bakmak, dizinin de bunu nasıl aktardığına odaklanmak doğru olacaktır.

3.6. Mahremin Oryantalist Mekanı: Osmanlı’da Harem

Leslie P. Peirce, Harem-i Hümayun adlı çalışmasına bir öz eleştiriyle başlar:

“Biz Batılılar, İslam toplumunda cinselliği saplantı haline getirmek gibi eski

ama hala güçlü bir geleneğin mirasçılarıyız. Harem, Müslüman cinsel duyarlığı

üzerine kurulu Batı efsanelerinin kuşkusuz en yaygın simgesidir. Bu konuyu

işleyen metin ve tasvirlerin üretiminde en bereketli dönemlerden biri 16. yüzyıl

sonu ve 17. yüzyıl, en sık ele alınan konu da Osmanlı sultanının sarayıydı. Zihni

kendi monarşik mutlakiyetçilik türlerinin esiri olan Avrupa, bir Doğu tiranı

efsanesi geliştirdi, özünü de sultanın hareminde yakaladı. Seks alemleri,

kokuşmuş iktidarları anlatmakta kullanılan bir mecaza dönüştü.” (Pierce, 2016:

1).

Pierce’in bu eleştirisi, oryantalist bakışla ortaya konmuş tüm çalışmaları anlamlandırdığı gibi, durdurulamayan bir reflekse dönüşmüş olan gördüğümüz bütün harem temsillerini oryantalist bulma eğilimimizi de açıklar. Batılıların yaygın olarak

Doğulu cinselliği, sultan ve harem efsaneleri üzerine gidişi, Doğunun da bu duruma karşıt bir söylem oluşturmasına neden olmuştur. Ancak bu karşıt durum neredeyse

125 haremde cinselliği görmezden gelecek bir noktaya kadar varmış gibidir. Bugün

Muhteşem Yüzyıl için yapılan eleştirilerin vardığı boyut buna işaret eder. “Ecdadımız at sırtında geçirdi ömrünü...” derken, sanki sultanın bir haremi olduğu gerçeği dahi yok sayılmak istenmektedir. Sultanın gündelik yaşamı onun tahayyül edilen gücünü zayıflatır diye düşünülmektedir.

Harem kelime anlamıyla, mabet ya da kutsal alan olarak tanımlanır. Girişlerin kontrol altında tutulduğu, içerisine belirli kişilerin girmesinin, bazı davranış biçimlerinin yasak olduğu yerdir. Alanı, yeri ifade ettiği gibi harem, aynı zamanda bir hanenin özel yaşamını ve bu yaşam içindeki kadınları işaret eder.

Pierce (2016), haremde cinselliğin bazı kurallara bağlı kılındığını belirtir.

Haremdeki seçilmiş kadının doğuracağı erkek çocuk, tahtın varisi olacağı için cinsellik padişahın sıradan zevki olmayacak kadar ciddiyetle ele alınmış, son derece sıkı bir denetime tabi olmuştur. Dolayısıyla Pierce, harem kadınlarının cazibeleriyle padişahı etkileri altına aldığı, onları istedikleri gibi yönettikleri yönündeki yaygın görüşün aslında gerçekle bağdaşmadığının altını çizer. Hatta Avrupalı gözlemcilerin anlatımlarından yola çıkarak hanedan kadınlarının yaşadığı haremin daha çok bir manastıra benzediğini belirtir (Pierce, 2016: 2-4). Haremi bir şehvet mekanı olarak betimleyen görüşlerin karşısında manastır ya da okul benzetmesi de yaygındır. Schick, iki uca taşımak yerine hareme başka bir yerden bakmayı önerir. Harem, aslında toplumsal cinsiyetin inşa edildiği bir yerdir. Kız çocuklarına Müslüman kadın olmayı, erkeklere de Müslüman erkek olmayı öğretir. Bu bağlamda bir okul gibi algılanabilir ama bu okul kavramını dans, müzik, edebiyat derslerinin verildiği bir yer olarak değil de daha çok toplumsal kimliğin inşa edildiği bir okul olarak düşünmek gerekir (Schick,

2011 :150). Haremde cariyeler yalnızca sultan için değil, üst düzey görevlilere eş olmak için de eğitilir. Saraydaki eğitimin temel amacı ise hanedana olan bağlılığı aşılamaktır

(Pierce, 2016: 193-194).

126

Haremde sessizliğin hakim olduğu özellikle altı çizilen bir konudur. Haremde

çalışması için özellikle dilsiz kadınlar seçilir. Haremdeki üst düzey kadınlar hiçbir iş yapmak durumunda değildir. Diğerleri de bir müzik aleti çalmak, dans etmek, şarkı söylemek gibi alanlarda yeteneklerine göre eğitilir. Haremdeki kadınların dışarıda

özgürce gezmesi mümkün değildir. Ancak yüksek mevkidekiler kara hadımağalarla dışarı çıkabilir. Bir tek Valide Sultan peçe kullanarak harem dışında hareket edebilir.

Ancak bu hareket esnekliği onların erkeklerle düzenli görüşmesini sağlayacak bir alan yaratmaz (Pierce, 2016: 196-199). Bu durum Osmanlı’da kadınların hareme kapatıldığı görüşünü de boşa çıkarır.

Pierce, haremle ilgili büyük bir yanılgının da kadınların varlık alanlarıyla ilgili olduğunu söyler. Harem kadınlarının fiziksel anlamdaki tecridinin kamusal alandaki nüfuzlarını da etkilediği, kadınların yok sayıldığı yönündeki görüşe karşı çıkar,

Osmanlı’da kadınların mülk edinebildiği, kendilerine kalan mirasları kullanabildiğini gösterir. Mülklerini işleterek ekonomik ve toplumsal bir güce de kavuştuklarını vurgular. Bunun yanında kadınlar yönetim açısından da önemli roller edinmişlerdir.

Yaşlı kadınların sahip oldukları otorite yalnızca kadınlar üzerinde değil, ailenin genç erkekleri üzerinde de etkili olmuştur (Pierce, 2016: 4-7). Valide Sultanların damatları,

çocukları hatta sultan oğulları üzerinde bir etkisi olduğu bilinmektedir. Bugüne kadar televizyonda ya da sinemada yapılmış Osmanlı anlatılarında da bu durum yerini bulur.

Ancak Valide Sultanların gücü genellikle hürmet edilen büyük olmasından kaynaklanıyor gibi sunulur. Oysa Valide Sultanın kendi statüsü gücünü beraberinde getirmektedir.

Muhteşem Yüzyıl’ın ortaya koyduğu harem tasviri oryantalist öğelerden yararlanmıştır. Özellikle ilk bölümlerde cariyelere verilen müzik ve dans eğitimleri, hamamda yıkanıp hazırlanma sahneleri oryantalist resim sanatının canlandırılmış kareleri gibidir. Cariyelerin giyimleri, kullanılan aksesuarlar bu tasvirin

127 destekleyicisidir. Ancak dizi, bundan önceki örnekleri gibi klasik oryantalist görüşün dışına da çıkabilmiş, hareme yüklenen egzotik, esrarlı atmosferi kullanmayarak, dizinin diğer mekanlarıyla benzer renk ve dekor tercihleriyle haremi sıradanlaştırmıştır.

Hamam sahnelerine mümkün olduğunca az yer vermiş, bu sahnelerde harem ve hamamla özdeşleşmiş cinsel çağrışımlı yıkanma ritüelleri ilk bölümler dışında sahnelenmemiştir.

Haremdeki kadınlar arası statü farkına ve bunun yarattığı çatışmalara büyük yer ayrılmıştır. Harem aslında bir tür kadınların güç savaşının arenası gibi gösterilmiş, bu gücün kaynağı da sultana bağlanmıştır. Haremdeki görevliler ise bu güce tapan, bu nedenle kim güçlüyse ona yaklaşan, cariyelerin iktidarı kazanmasında yol göstericiler olarak tasvir edilmiştir. Dikkati çeken ise neredeyse tüm harem görevlilerinin saygın görünen kişiliklerinin ardında menfaatleri uğruna kolayca suç işleyebilmeleri ya da bir başkasının hakkını ya da canını tehlikeye atabilmeleridir. Güç kimin elindeyse harem görevlileri onun birer ajanı, birer kiralık katili gibi çalışabilmektedir. Bu da haremi sessizliğin hüküm sürdüğü bir eğitim yuvası, bir tür manastıra benzeten bakış açısına aksi yönde bir görünüm ortaya koyar. Bu noktada oryantalist bakış açısı devreye girer.

Harem, entrikanın, rekabetin, hırsın mekanına dönüşür: Sultana ulaşmak için birbirinin kuyusunu kazan kadınların suç mahalli.

Dizinin harem anlatısını kurarken bir nebze de olsa yaslandığı oryantalist bakış,

Doğu’yu gerisinde bırakıp, modernleşme çabasına giren Kemalist görüşün bir yansıması gibidir. Türk kimliğini kurarken, bir iç öteki yaratan Kemalizm’in Osmanlı geçmişini

ötekileştirdiğini belirtmiştik. Muhteşem Yüzyıl’ın da oryantalist bakışı anlatısına dahil etmesi, önceden kazanılmış bir refleksin sonucu gibi görülebilir. Yeni Osmanlıcık yaklaşımıyla yeni bir kimlik arayışında olanları rahatsız eden de bu noktadır. Kemalist anlayışla kurulan biz hayalinin destekleyicisi olarak dizinin Osmanlı’yı bilinçli olarak olumsuz biçimde tasvir ettiğini, oryantalize ettiğini düşünürler. Dizinin anlatısında

128 oryantalist öğelerden yararlandığı bir gerçektir. Ancak bunu olumsuz bir tasvir için değil, aksine izlenebilir, seyirlik, cazip bir görsel anlatı kurgulamak niyetiyle yapmıştır.

Aynı dönemde dünyadaki diğer tarihi dizi örneklerine bakıldığında, özellikle kostümler, aksesuarlar açısından büyük benzerlikler taşıdığı, bir anlamda dünya izleyicisine de hitap edecek güçlü bir görsel tasarımın neticesi olarak bu anlatının ortaya çıktığı açıktır.

Hatta oryantalist bakışı kıracak, tersine çevirecek öğeler de mevcuttur. Örneğin haremle ilgili olarak bir şehvet yuvası ya da açıkça cinselliğin yaşandığı, cariyelerin çıplak gezdiği bir yer gibi betimlemelere rastlanmaz. Aksine genellikle cariyeler eğitimde ya da sessiz sedasız el işleri vs. ile ilgilenirken görülürler.

Hareme köle olarak giren kadınların, buradan kurtulup gitmek isteyeceği düşünülse de dizi başta hareme dahil olmak istemeyen kadınların zamanla buradan çok memnun olup gitmek istemediklerini gösterir. Bunlardan en belirgin örnek 93. bölümde

Şehzade Mustafa’nın hareminde yaşanır. Mustafa’nın hareminde Venedikli asil ve zengin bir ailenin kızı vardır. Ablası, Senyora gelip kardeşini bulur ve haremden

çıkartmak ister. Ancak, kardeşi haremden çıkmayı reddeder. “Burası benim evim” der.

Benzer şekilde haremden gönderilip, özgürlükleri bahşedilen saray görevlileri de haremden gitmeyi istemez, hatta bunu bir ceza olarak görür. Olaylar ve diyaloglarla harem-ev ilişkisi sıklıkla kurulmuş olsa da dizinin bu anlatıyı kurmakta zorlandığı açıktır. Bitmeyen entrikalar, kavgalar, ölümler içinde haremi evi gibi görebilen bir cariyeye inanmak oldukça güçtür. Can korkusu eşliğinde cariyelere ya da sultana hizmet veren saray görevlilerinin özgürlükleri yerine bu çatı altında kalıp, tedirginlik içindeki hayatlarını sürdürmeyi arzulamaları gerçekçi değildir. Tarihi belgelere bakılarak bu insanların haremi ev gibi gördüğü söylenebilir. Haremin ve sarayın onlara sundukları dışarıdaki hayatın çok daha üstünde olabilir. Ancak dizi bu tarihi bağlamı yansıtmakta, onu yeniden inşa etmekte zorlanır.

129

Dizide Süleyman’ın annesi Valide Sultan, Süleyman’ın iktidarında, Süleyman’la kurduğu ilişki üzerinden gücünü ortaya koyar. Bunun yanında haremin idaresi de tamamıyla Valide Sultana ait görünmektedir. Valide Sultan, Süleyman’ın ilk yaptığı icraatlar ya da aldığı kararlarda görüşlerini mutlaka belirtir. Hatta Süleyman’la ters düştükleri durumlar bile olur. Fakat dizi Valide Sultan’ın gücünü siyasi bir geleneğe dayandırmaktan ziyade anne-oğul ilişkisinin olağan sonucu gibi değerlendirmeyi tercih etmiştir. Dizide Valide Sultan’ın “aslanım” diye hitap ettiği padişah, annesine hürmette kusur etmeyen bir evlat konumundadır. Devlet işleriyle ilgili değerlendirmeler de hep bu saygının bir sonucudur. Aralarındaki anne-oğul ilişki biçimi Türkiye’nin dizi yelpazesi içinde kendine özel bir başlık açabilecek olan “ağa dizileri”nde de karşımıza

çıkar. Feodal babanın ölümünden sonra iktidar sahibi olan oğul ile onunla birlikte aile

üzerinde söz sahibi olduğunu iddia eden, ev içi veya kadınları ilgilendiren meselelerde iddiasını sürdüren ancak bunun dışına çıkınca oğluyla karşı karşıya gelen anne, oldukça sık örneği olan figürlerdir. Hatta bunların en akılda kalanı yine Meral Okay’ın imzasını taşıyan ve Türkiye’de yüksek izlenme oranları almış Asmalı Konak14 adlı dizide görülür.

Dizilerde, anne-oğul arasındaki güçlü ilişkinin uzantısı, anne ve oğulun eşi konumundaki gelin arasında yaşanan güç savaşında yerini bulur. Oğlunun iktidar konumundan doğan güce en yakın konum, gücün de ortağı olmayı vaat eder.

Başlangıçta anneye ait olan bu alan, gelinin gelişiyle ikiye bölünmek hatta zamanla tamamıyla geline bırakılmak durumunda kalır. Muhteşem Yüzyıl da Valide Sultan ve

Hürrem arasında yaşanan gerilimi, bu çok bildiğimiz kod üzerine inşa etmiş, dünyanın

14 Asmalı Konak 2002-2003 yılları arasında Türkiye televizyonlarında yayınlanmış bir dramadır. Hikayesi Meral Okay’a, senaryosu Mahinur Ergun’a ait olan dizinin yönetmeni Çağan Irmak’tır. Aslen Nevşehirli bir toprak ağasının oğlu olan Seymen, Amerika’da olduğu sırada, orada eğitim alan bir Türk kızı olan Bahar’la tanışır. Son derece modern bir genç kız olan Bahar, Seymen’e duyduğu aşk nedeniyle her şeyi bir kenara bırakıp, onunla Kapadokya’ya, Seymen’in ailesinin yaşadığı yere gelir. Evlenip, buraya yerleşirler. Seymen ise yaşadıkları bölgede ölen babasının yerine ağa konumuna gelmiştir. Modern, şehirli Bahar’ın, bu feodal düzeni anlaması oldukça zordur. Bu noktada en büyük çatışmaları Seymen’in annesi, Sümbül Hanım’la yaşar. Çünkü Sümbül, iktidarın evdeki uzantısı, geleneğin sürdürücüsüdür. Sınırların dışına kim çıkarsa, bu ağa olan oğlu bile olsa Sümbül karşısına dikilir. Ancak oğlu ile giriştiği mücadelelerden genellikle mağlup çıkar. 130 en güçlü imparatorluklarından birinin siyaseti üzerinde söz sahibi olan kadınları bir tür gelin-kaynana çekişmesi ile bugünün dünyasıyla ilişkilendirmiştir. Bu durum her ne kadar seyirciye cazip gelip, onların özdeşleşme kurmasını kolaylaştırmış olsa da diğer yandan kadınların siyasetle olan ilişkisini alçaltan, küçümseyen bir bakışı da devreye sokmuş olur. Kendi güç savaşları için imparatorluğu tehlikeye atan kadın imajı

Osmanlı’da kadınların iktidarla olan ilişkilerini olumsuz olarak değerlendiren görüşlere de göz kırpar.

Valide Sultan gibi aslında tüm hanedan kadınları Sultanın gücünden paylarını alırlar. Dizi, her ne kadar kadın konusuna odaklanmış gibi görünmese de yine de bu gücün altını çizer. Sultanın kardeşleri Şah ve Hatice Sultan, zorla evlendirildikleri kişilerle birlikte olmayı reddederler. Benzer biçimde Sultanın kızı Mihrimah da annesinin isteğiyle evlendiği Rüstem Paşa’yla birlikte olmayı istemez. Bunu da karşılarındaki erkeklere açıkça hissettirirler. Hatta yeri geldiğinde o erkekleri boşamakla tehdit ederler. Bir hanedan kadınının bir erkeği boşaması o erkeğin idam edilmesi anlamına gelecektir. Ancak dizi bu kadınların bir erkeği istememesi, beğenmemesinin yanında bir başka erkeği beğenip, istiyor olduklarını göstererek bu tasarımı bir adım ileriye taşımıştır. Kadını aktif bir özne haline getirip, kaderinden mutsuz, aciz kadın karakterler yerine, kaderini yaşayan ama ona karşı gelebilecek alanları da bulan, aşk gibi devrimci bir duyguya sarılan karakterler olarak çizmiştir.

Hanedan kadınları içinde en farklı çizilen 106. bölümde diziye dahil olan,

Meltem Cumbul’un canlandırdığı, Süleyman’ın kardeşi Fatma Sultan’dır. Diğer kadınlardan farklı olarak bir manastır öğrencisi ya da öğretmeninden ziyade duygularını serbestçe yaşayan, kadın kimliğini gizlemeyen, hatta cinsellikle ilgili imalardan

çekinmeyen, cinselliği yaşayan ve bunu yaşamaktan memnun olduğunu da belirten bir kadın figürüdür. Sarayın özgürlüğünü kısıtlayacağını bilir. Saraya girmeden önce “son

özgür anlarının tadını çıkartmayı” ister. Kocasını boşayabilmiş olmasından dolayı son

131 derece memnundur çünkü aşkın gelip geçici olduğuna inanır. Haremle ilgili görüşünü ise şu cümlelerle ortaya koyar: “Bu haremin en sıkıcı yanı ne biliyor musunuz kızlar?

Hiç erkek olmaması. Seneler önce bu yüzden kaçmıştım buradan.” Saraya girdiğindeyse

Hürrem’le çatışma içine girer. İlginç olan kadın olarak böylesine farklı, bir anlamda

özgürlükçü bir bakışla çizilmiş olan karakter, Hürrem’le yaşadığı gerilimde Hürrem’in menopoza girmesiyle ilgili alay ederek tüm beklentiyi boşa çıkarır. Diğer yandan aynı bölüm bir farklı kadın karakter daha girer diziye. O da Hızır Hayrettin Paşa’nın kızıdır.

Berrak Tüzünataç’ın canlandırdığı karakter ise kadınlığını geri plana itmiştir. Bir korsanı andıran giyim tarzının yanı sıra hareketleri ve konuşma biçimiyle de diğer kadın karakterlerden farklıdır. Eli silah tutar, erkeklerle savaşabilir. İç mekanlardan ziyade dış mekanlarda karşımıza çıkar. Edilgen değil, olayların yönünü değiştiren etken bir karakterdir. Ancak bu karakter süreç içinde değişime uğrar. Şehzade Mustafa’yla tanışıp, ona aşık olunca, haremine girer ve çocuğunu doğurur. Tıpkı diğer harem kadınları gibi giyinip, onlar gibi sakin ve yumuşak başlı olur. Eski sert, coşkulu hali yerini, uysal ve sessiz bir kadın karaktere bırakır.

Sultan Süleyman’ın hanedanın kadınlarıyla kurduğu ilişkiler de dikkat çekidir.

Hanedan mensupları dahil, tüm halkın sultanın kulu olarak tanımlandığı sistemde

Süleyman, kadınlara karşı son derece nazik, kibar ve düşüncelidir. 99. Bölümde

Süleyman’ın kızı Mihrimah’la görüştüğü sahne bu konuda son derece açıklayıcıdır.

Süleyman bu sahnede kızına şiir okur. Sonra hediye verir. Ardından da alnından öperek ona sevgisini sunar. Sahne, bugünde geçen bir modern baba tasvirinde de kolaylıkla kullanılabilir. Böylece, tarihin padişah, sultan olarak anlatısında yer verdiği karakterleri dizi, diğer boyutlarını da ekleyerek, baba-kız rollerinde göstermeyi de tercih etmiş olur.

Kuşkusuz harem anlatısı içinde en çok eleştiriye neden olan Hürrem Sultan’’dır.

Varlığı, saraya getirilişinden, giydiği kostümlere, söylediği ninniden, sultanla

öpüşmesine kadar her hareketi ülkenin sosyal medya hatta kimi zaman siyaset

132 gündemini bile meşgul etmiştir. Peki, Hürrem neden bu kadar huzursuz edicidir?

Sultan’ı cezbettiği için mi? Hıristiyan iken Müslüman olduğu için mi? Osmanlı anlatısı içinde tüm karakterlerin ve konuların üzerine çıkan varlığı yüzünden mi? Yoksa kadın olduğu için mi?

3.7. Hürrem: Muhteşem Kadın ya da Fettan Cariye

Herkes Hürrem'i suçluyor Mustafa'nın ölümünde parmağı olduğu için. Ama

kimse masum şehzade Mehmed'i öldüren Mahidevran'a laf etmiyor. Mahidevran

hak etti evlat acısını kusura bakmayın. Tek masum Süleyman, yazık adamı evlat

katili ettiler. Hürrem çocuklarını korumak zorundaydı ki Mahidevran eğer

Mustafa tahta çıksaydı Mustafa’yı zehirler kardeşlerini katlettirirdi. Bende

olsam çocuklarım için eğer bunu yapmam gerekiyorsa yaparım, hiç tereddüt

etmem. Mustafa’nın canı can da Mehmed’in canı patlıcan mı. (YouTube’da

yayınlanan 78. bölüme yapılan yorum/Unutulmaz Hint Filmi Replikleri)

Vay be Hürrem sultana bak helal olsun , bu dizide sadece bu kadar düşmanı var

gerçek hayatta Kanuni’nin Hürrem’den Mahidevran’dan Gülfem’den başka

başka gözdeleri vardı, hatta onlardan şehzadeleri bile vardı, filmde bu kadar

güçlüyse, bide gerçek Hürrem nasıldır. (YouTube’da yayınlanan 66. bölüme

yapılan yorum/Cerius Black).

Hürrem sultan osmanlı da devrim yapmış iki kadından biridir. 17 yaşında cariye

olarak satıldığı saraya sultan olmuştur. Osmanlıda nikâh kıydırmayı başarmış

ilk kadındır. 17 yaşında dilini bilmediği bir ülkenin satıldığı sarayında 35 yıl

sultan olmakla kalmamış osmanlıyı yönetmiştir. Cariyeliğe karşı çıkmıştır. O

zamana göre hatta her zamana göre bu tek başına bir devrimdir. (YouTube’da

yayınlanan 81. bölüme yapılan yorum/Gönül Gökçe)

133

Hürrem Sultan, tarih sahnesinin dikkat çekmiş önemli kadın figürlerinden biridir. Hürrem ismi Avrupa’da sonradan bilinir olduğundan, erken dönem tiyatro eserleri ya da kitaplarda ismi Rossa ya da Roxolana olarak geçer. Sonrasında, modern dönem çalışmalarda Hürrem ismine rastlanır (Yermolenko, 2013: 17-18). Leslie P.

Peirce, Polonya kaynaklarına göre isminin Aleksandra Lisowska olduğunu, Tatar yağmacılar tarafından esir alınıp, Osmanlı sarayına getirildiğini belirtir (2016: 80).

Hürrem Sultan, Osmanlı tarihinde önemli bir kırılma yaratmış, devlet geleneğini değişime uğratmış bir kadındır. Peirce, 16. Yüzyılı yalnız Osmanlı açısından değil, dünya tarihi açısından değerlendirir. Bu çağın krallar çağı olduğu kadar, kraliçeler çağı da olduğunu belirtir. Anne Boleyn, Naverre’lı Margaret, I. Elizabeth, Catherine de

Medicis, İskoç Kraliçesi Mary gibi isimlere karşılık Osmanlılar da sultanın en gözde cariyesinden bir kraliçe yaratmışlardır. Süleyman, uzun süren iktidarında bir çok geleneği, Hürrem’le birlikte kökten değiştirmiştir, en başta da üreme politikasını. Çünkü daha önce benzerine rastlanmayacak biçimde Süleyman cariyesi Hürrem’e güçlü bir mahrem bağ ile bağlı kalmıştır (Peirce, 2016: 79). Hürrem Sultan, otuz yedi yıl gibi uzun bir süre Haseki15 olarak kalmıştır.

Peirce, Hürrem’in Haseki olduğu süre boyunca Osmanlı geleneğinde üç önemli konuda değişme neden olduğunu belirtir. Sultan annelerinin cariye statüsü, bir anne-bir oğul ilkesi ve şehzade annesinin oğlunun sancakbeyliğinde bulunma mecburiyeti

Hürrem’in döneminde kalkmıştır ve bu değişime anlam veremeyen halk onu sultanı büyülemekle suçlamıştır (Peirce, 2016: 80). Hürrem en başta bir cariye olarak hayır yapamadığı gerekçisiyle Sultan’ın kendisini azad etmesini istemiş ardından da artık kölesi olamayan bir cariyelerle sultanın birlikte olmasının mümkün olmadığını söyleyerek, sultanın nikahlı karısı olmayı başarmıştır. Diğer yandan sultandan tek oğul sahibi olmakla kalmayıp, başka çocuklar da doğurmuştur. Son olarak da oğlunun

15 Haseki: Padişah’ın cariyeleri içindeki gözdesi. 134 peşinden sancağa gitmek yerine sarayda kalmayı tercih etmiştir. Bütün bunlar, sultanın

Hürrem’e duyduğu derin aşkın neticesi olarak görülmüştür. Bunların kanıtı dönemin

Avrupalı elçilerinin anlattıklarında bulunur. Peirce, Venedik elçilerinin anlattıklarından

Sultan Süleyman’ın Hürrem’e büyük bir aşkla bağlı olduğu ve onun için saray protokollerini esnetmeyi göze alabileceği yorumunun rahatlıkla yapılabileceğini belirtir

(2016: 82). Sultan’ın tek kadına böylesine güçlü bağlanması herkes için ürkütücüdür, bu nedenle Hürrem hakkında büyücü, cadı gibi yakıştırmalar yapılmıştır.

Hürrem Sultan’ın sancağa gitmeyip, başkentte kalması, bir büyük dönüşüme daha neden olmuştur. Haseki, padişahın siyasi sırdaşı konumuna gelmiştir. Sultan seferdeyken aralarındaki mektuplaşmalardan Hürrem’in sultan için çok önemli bir bilgi kaynağı olduğu anlaşılır (Pierce, 2016: 87). Hürrem Sultan’ın bu dönüşüm yaratan hamleleri Muhteşem Yüzyıl dizisinde de önemli dönüm noktaları olarak işlenmiş, dizideki karşıt kadın karakterler Hürrem’i büyücülükle itham etmiştir. Ancak dizi

Hürrem’i asla bir büyücü olarak sunmamıştır. Daha çok Süleyman’la arasındaki aşka yoğunlaşmış, Hürrem’in gücünü buradan aldığının altını çizmiştir. Dizide, bir köle kız olarak “Osmanlı cehennemi” olarak tasvir ettiği yerde intikam duygularıyla güç kazanmayı isteyen Hürrem, Süleyman’ı etkilenmek için elinden geleni yapmıştır. Tüm hamleleri planlıdır. O güne kadar kimsenin düşünmediğini o düşünür, kimsenin yapmadığını yapar. Diğer saray kadınları da zekidir ancak saray usulleri, gelenekleri ve görünmez kuralları onlar için önemlidir. Onları aşmaya niyet dahi etmezler. Fakat

Hürrem önce değer vermediği sonrasındaysa değişimi istediği için bu kuralları aşmanın yollarını dener ve bulur.

Tarihte, Hürrem Sultan’ın Osmanlı geleneğini yapı bozumuna uğrattığı alanlardan en önemlisi, üreme politikasıdır. Hürrem’den önce Osmanlı’da şehzade doğuran kadın, “anne” sıfatıyla cinsellik sonrası yaşama geçer. Sultanla cinsel ilişkisi sona erer. Pierce, Hürrem’in bunu yapmadığını, hatta yaptığı hayırlarda “Haseki”

135 unvanını kullanmaya devam ederek cinsel imajını toplumsal düzlemde de sürdürdüğünü belirtir. Halkın dahi farkında olduğu bu yakınlığın benzeri bir daha hiçbir padişah döneminde yaşamamıştır (Pierce, 2016: 386). Dizinin de özellikle ilk bölümlerinde

Süleyman ve Hürrem arasındaki cinsel birlikteliğe daha çok yer verilirken zamanla azalmıştır. Bunda dizinin aldığı olumsuz tepkilerin etkisi olduğu düşünülebilir.

Hürrem’e bakış bir yanıyla Osmanlı’da Sultan kadınlara bakış olarak değerlendirilebilir. Cariyeden, Hasekiye oradan da Valide Sultan olma yolunda Osmanlı harem kadınlarının istisnai ama bir o kadar da değişken bir statü ağı vardır. Bu kadınlar içinde en üst statü kuşkusuz Valide Sultan16’a aittir. Pierce’ye göre Osmanlı’da Valide

Sultan’ın önemi, dişiliğinden çok geleceğin hükümdarının annesi olmasından kaynaklanır. Zamanı geldiğinde gücü oğluna devretmek Valide Sultan’ın nüfuzunu sona erdirmez. Kızları, damatları, hizmetkar ve kölelerine bağlı ilişki ağlarıyla gücünü sürdürür (Pierce, 2016: 391-392). Özellikle de küçük yaşta başa geçen, henüz iktidarı tek başına yürütemeyecek durumdaki padişahlar düşünüldüğünde Valide Sultanın gücü ve yetkisinin ne derece büyük olduğu daha kolay anlaşılacaktır. Bu nedenle Osmanlı’da kadının iktidarda hiç söz sahibi olmadığını söylemek mümkün görünmemektedir. Genel kanının aksine kadınlar yalnızca hareme kapatılmış ve kamusal alanın dışına itilmiş değildir. Dolayısıyla siyaset alanıyla ilgili bilgi sahibi olmaları hatta buna müdahaleleri gerçek dışı karşılanmamalıdır.

Kadınların alanları dışı olarak görülen iktidar, onların müdahalesiyle bozulmakta, padişah yanlış kararlar aldıysa bunda kuşkusuz kadınların parmağı olduğu varsayılmaktadır. Bu görüş, Hürrem’i de Süleyman dönemi için en büyük düşman olarak görür. Pierce, bu olumsuz bakışın Hürrem’i oğullarının iktidarı için her yolu deneyen bir komplocu gibi sunduğunu belirtir (2016: 124). Ancak Pierce bunun aksini düşünür ve Hürrem’in yaptıklarının bir şehzade annesinden beklenen oğlunu koruma

16 Tahta çıkan padişahın sağ olan annesi için kullanılan sıfattır. Vâlide-i pâdişâh, vâlide-i saâdetpenâh, mehd-i ulyâ-yı saltanat şeklinde de geçmektedir. https://islamansiklopedisi.org.tr/valide-sultan. Erişim Tarihi: 05.11.2019. 136 rolünü yerine getirmek olduğunu ifade eder. Oğlu Mustafa’yı korumaya çalışan

Mahidevran yaptıklarından ötürü övülürken, Hürrem’in kötülendiğinin altını çizer.

Bunun nedenini de Hürrem’in iki bağlılık arasında sıkışmasına bağlar: anne-şehzade ve eş-sultan (Pierce, 2016: 124). Bir anlamda Hürrem annelik statüsüne geçip, kadınlık statüsünü kaybetmemiştir. Sultan Süleyman’la devam eden arasında süren romantik ve cinsel bağlar onu kutsal anne figürü olmaktan uzaklaştırır. Hürrem’in ilk kimliği anne değil, eştir. Bu da eş Hürrem’i Mahidevran karşısında kötücül kılmıştır. Kısacası

Hürrem bilinenin, beklenenin aksini yaparak farklılaşmıştır. Öteki olmuştur. Bu nedenle de tekinsizdir. Slavoj Zizek, Müstehcen Efendi’de ötekinin bu tekinsizliğini sorgular.

Onda bizi rahatsız edenin bizim gibi olsalar bile “kendilerinden fazla olan” bir şeyin varlığı olduğunu belirtir. Lacan’ın objet-petit-a olarak adlandırdığı bu tekinsiz nesnenin

özelliklerinden dolayı elde edilen hazzın fazlası ise plus-de-joir yani artık hazdır. Zizek,

ötekine karşı geliştirilen şiddetin işte bu artık hazza bir darbe indirme çabası olduğunu ifade eder (1996: 67). Hürrem’e bugünün dünyasından kızmayı sürdürmek, onu yaşadığı dönemde de sonrasında da büyücü, cadı gibi nitelendirmek Hürrem’in tanımlanamayan fazlalığına darbe indirme çabasından başka bir şey değildir belki de.

Muhteşem Yüzyıl anlatısının ana çatısını Süleyman’ın padişah oluşu ve

Hürrem’in saraya gelişi üzerine kurmuştur. Tarihi bilgilere göre on dört ya da on yedi gibi çok daha genç yaşlarda saraya geldiği bilinen Hürrem, dizide yirmili yaşların başında görünmektedir. Hürrem, vahşi bir Tatar saldırısında Papaz olan babasını ve ailesini kaybeder, köle olarak Osmanlı haremine satılır. Saraya geldiğinde inançlı bir

Hıristiyandır. Ancak Süleyman’a ulaşmak için Müslüman olması gerektiğini öğrenince, din değiştirir. “Sen neye inanıyorsan ben de ona inanmak istiyorum” diyerek Müslüman olma kararını Sultana açıklayan Hürrem, Müslüman olma nedenini de son derece net ortaya koymuş olur. Müslümanlığı öğrenip, sevip, isteyerek değil de Süleyman’a daha yakın olmak için bunu yaptığı açıktır. Bu nedenle Hürrem’in kendi değimiyle “Osmanlı

137

Cehennemi”nde başlattığı intikam planı devreye girmiş olur. İşgalde hem sevdiği genci hem de ailesini kaybeden Hürrem, bir gemiyle İstanbul’a getirilirken “İsa’dan diliyorum, Sultan ölsün, sarayı çöksün, İstanbul yok olsun” sözleriyle yaşadığı öfkeyi dile getirir. Saraya geldiğinde her şeye itiraz eder, gece rüyasında ailesini görür “sen kal, bizim intikamımızı al” derler. Dizi, Hürrem’in en başından itibaren niyetlerini açık göstermiş, bunun yanında onu haklı kılacak, mağdur gösterecek detayları ihmal etmemiştir.

Hürrem’i kötücül bulan dizi izleyicileri ya da tarih okuyucuları onun Hıristiyan geçmişini hatırlatır, onun Osmanlı’ya zarar vermek için uğraşan bir yabancı olduğunun altını çizer. Dizi, Hürrem’in geçmişi ve Süleyman’a olan sevgisi konusunda bir değişimi işaret etmek istediği noktadaysa Hürrem’in eski sevgilisini saraya sokar ve onu

Hürrem’in bizzat zehirlemesini sağlar. Böylece Hürrem geçmişine sırtına dönüp,

Osmanlı’ya dahil olmuş olur. Ancak bütün bunları ondan her durumunda şüphe eden

İbrahim’in zoruyla yapar. İbrahim, Hürrem’in yoluna çıkan en büyük engeldir. Aslında ikisi de Osmanlı İmparatorluğu’na dışarıdan giren, iki eski Hıristiyan’dır. Ayrıca ikisi de Süleyman’ın en yakınında duran, onun sırlarının ortağı ve onu çok seven iki kişidir.

Bunca ortaklık onların yolunu birleştirmek yerine, onları düşmanlaştırır. İkisi de bir diğerini “yalancılıkla, sahtekarlıkla” suçlar. Her ikisi de diğerinin sultana zarar vereceğine inanır. Bütün motivasyonları da birbirlerini yok etmek üzerine kurulmuştur.

Bu da diziyi izleyenleri bir maç taraftarı gibi iki gruba ayırır. Dizinin 52. bölümünde

İbrahim’in sözleri bu büyük gerilimin altını çizer. İbrahim bir hata yapar ve

Süleyman’ın onu cezalandıracağı düşünülürken, affedilir. Hürrem bunun nedenini

İbrahim’e sorduğunda İbrahim “nasıl sizden vazgeçemiyorsa, zannediyorum benden de vazgeçemiyor” diyerek Süleyman için kendisinin de Hürrem kadar önemli olduğunu belirtir.

138

Hürrem’in yaşadığı dönemde halk arasında da sarayda da büyücü olduğuna ilişkin söylentiler çıkmıştır. Dizi de bunu saray içinde dile getirilmesini sağlar. Bunun yanında bu söylentileri destekler biçimde Hürrem’in İbrahim’i öldürmek için büyü yaptırdığını gösterir. Dolayısıyla dizi Hürrem’i olumsuzlayan bir başka durumu daha ortaya koymuş olur. Yalnız Hürrem büyüyü, bugüne kadar ki tartışmalarda olduğu gibi

Süleyman’ı etkilemek için değil, İbrahim’i öldürmek için kullanmış olur. Aynı zamanda dizi büyü meselesini yalnızca Hürrem’le ilişkilendirmez. Sultan Süleyman’ın kardeşi,

İbrahim’in eşi Hatice Sultan da Hürrem’i yok etmek için büyü yaptırır.

Dizi, Hürrem’in yolcuğunu bir intikam yolculuğu gibi başlatsa da bu yolculuğu bir iktidara ulaşma hırsına evirir. Hürrem, Süleyman’a ulaşmayı Osmanlı’yı yönetme,

Osmanlı’yı yönetmeyi de dünyayı yönetme olarak tanımlar. Bu nedenle haremi yönetmek için oyunlar çevirdiğini söyleyenlere, “harem ne ki dünyayı yöneteceğim” der. Dizide Hürrem’in bu hırsı, karşısında yer alan diğer saray kadınları tarafından olumsuz karşılanır. Süleyman’ın annesi ve kız kardeşi Hürrem’in her durumda karşısındadır. Onların yönetimle ilgili ne hevesleri ne de müdahaleleri vardır. Valide

Sultan, ancak kendi ailesini ilgilendiren konular olduğunda müdahale edecek duruma gelir. Bu da Süleyman tarafından olumsuz karşılanır. Oysa Pierce’nin de altını çizdiği gibi, Sultanın yakınındaki kadınlar iktidarda dolaylı yoldan söz sahibidir. Dolayısıyla onları iktidarın dışına itilmiş gibi düşünmek imkansızdır. Bu bağlamda Hürrem’in atılımları, beklenebilecek hamlelerken, dizide son derece olumsuz tepkilerle bir arada yansıtılmıştır. Bu durum izleyicilerin de tepki duymasına neden olmuş gibi görünmektedir.

Hürrem’in iktidarla ilişkisi, yönetimde Sultan’ın yanında olan üst düzey devlet görevlileri sayesinde güçlenir. Hürrem, Sultan’ın kararlarına etki edebilmek için bu görevlileri kullanır. Onları yanına çeker. Sultan’ın en yakını olmaktan kaynaklı gücüyle bu görevlileri sahip oldukları statüleri ellerinden almakla tehdit edip, aslında kendi

139 varlığının devamlılığını sağlar. Onlar aracılığıyla Süleyman’ın görüşlerine etki eder, kendi görüşlerini destekleyecek hamleleri bu görevliler aracılığıyla yapmış olur.

Böylece Sultan haremde Hürrem, divanda da Hürrem’in çevresi aracılığıyla etki altına alınır. Bu nedenle Hürrem için Süleyman’ın çevresindekilerin kim olduğu oldukça

önemlidir.

Hürrem ve Süleyman ilişkisi romantik biçimde gösterilir, öpüşmeleri türlü tartışmalara17 neden olsa da dizide çok defa tekrarlanır. Hatta çocukları büyüdüğü dönemde dahi, sefer öncesinde ya da dönüşünde ikilinin romantik sahnelerine yer verilir. Bu da Pierce’in Hürrem’in anne olduktan sonra cinsellik alanından çekilmediği, eski kimliğini kaybetmediği ifadesini destekler. Bu yaklaşımı Pierce devrimci bulurken, aynı durum çoğu tarihçi ve okur için düzen bozucu olarak betimlenmiştir. Diziye ilişkin gelen tepkiler de iki yaklaşımı da yansıtır. Ancak dizi Hürrem’i devrimci bir kadın karakterden ziyade, başlangıçta sultanı baştan çıkaran bir femme fatale sonrasındaysa evlatları için her şeyi yapan bir anne olarak tasvir etmeyi tercih etmiştir.

Hürrem’in bir karakter olarak dizi içindeki yolculuğu esir olarak geldiği, köle olduğu, nefret ettiği Osmanlı’da bir kadın olarak gelebileceği en üst noktaya gelerek sonlanır. İçindeki intikam arzusu da iktidar hırsına dönüşerek, karakter en başta karşı durdurduğu iktidarın kendisi olur. Dizide Hürrem saraya ilk geldiğinde, Valide

Sultan’dan kendisini kurtarması için yardım isterken, Valide Sultan, ona artık hanedanın malı olduğunu hatırlatır. 104. Bölümde ise Hürrem gibi Nurbanu da saraya ilk gelişinde isyan içindedir. O da Hürrem’e yalvarır, kendisini buradan kurtarmasını ister. Bu defa

Hürrem, tıpkı zamanında Valide Sultan’ın yaptığı gibi yardımı reddedip, genç kadına hanedanın malı olduğunu hatırlatır. Peki Hürrem, tüm mücadelesinin sonunda aslında iktidarın kendisi olup, var olan düzeni devam ettirmekten başka bir şey yapmamıştır?

Saray aynı saray, harem aynı harem midir? Muhteşem Süleyman’ın ve döneminin

17 Kimi tarihçiler dizinin yayınlandığı dönemde Osmanlı’da salgın hastalıklar nedeniyle dudaktan öpüşmenin olmadığını iddia etmiştir. Haberin tamamı için: http://www.hurriyet.com.tr/gundem/osmanli- dudaktan-opusmezdi-16763570 Erişim Tarihi: 21.10.2019 140 büyük başarıları, değiştirici, dönüştürücü hareketlerinde Hürrem’in hiç etkisi olmamıştır?

Dizide Hürrem’in Osmanlı tarihine etkisi ve Süleyman’la ilişkisi bir sarmal gibi kurulmuştur. Sultanın devlet işleriyle ilgilenirken bir yanda da aşka düşmesi, aşık bir erkek olarak romantikleşmesi, hoş karşılanmamıştır. “At üstünde geçmiş bir ömürde aşka yer olmadığı” düşünülerek, bu anlatım hatalı bulunur. Bunun altında bir kadının, kadına duyulan aşkın erkeğin gücünü zayıflatması endişesi yatmaktadır. Türkiye’de liderlik meselesinde eş ya da ailenin konumlanışı da hep bu kaygıyı taşır.

Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte kadınlar kamusal alanda daha fazla görünür hale gelmeye başlasa da siyaset kadın için bugün bile maalesef etkinliğinin sınırlı olduğu bir alan olarak kalır. Kadın lider sayısı (halen) azdır. Siyaset içinde erkek liderlerin eşleri

önemli bir figür olarak yer alır. Ancak bu eşler de kadın kimliğinin taşıyıcısı olmaktan ziyade, lider eşlerinin arkalarındaki destek, bir yol arkadaşı imajını benimserler. Liderin her zaman bir adım gerisinde kalan duruşlarıyla, lidere asla etki etmeyip, ona koşulsuz ve şartsız güvenirler. Elbette siyasetin içinde aktif rol oynayan eşler yok değildir. İlk akla gelebilecek olan Rahşan Ecevit’in, ismiyle birlikte anılan bir “genel affı” dahi söz konusudur. Ancak yine de bu örnekler birkaçı geçmeyecektir.

AKP’nin uzun süren iktidarında da lider eşleri önemli birer figür olmuştur.

Özellikle başörtüsü meselesi nedeniyle partinin ve hükümetin üst düzey yöneticilerinin eşlerinin kamusal alandaki görünürlükleri uzun süre tartışmalara neden olmuş, bu nedenle de belki de önceki örneklerinden çok daha etkin ve katılımcı bir duruşla,

AKP’li lider eşleri medyada sıklıkla kendilerine yer bulmuşlardır. Ancak bu durum bile onları liderin gerisindeki, siyaset alanının dışında kalan imajından sıyırmamıştır. Nuray

Sancar (2015) milliyetçi muhafazakar partilerle kadınların kamusal alandaki varlığının partilerin gücünü artırmada bir basamak gibi kullanıldığına dikkati çeker. 1980’lerden bu yana baş örtülü kadınlar milliyetçi muhafazakar partilerin tabanını genişletmek için

141 siyaset sahasına davet edilmiş, 1990larda Refah Partisi’nin oyunun arttırılmasında

önemli bir rol üstlenmiş ancak sonrasında bu kadınların tekrar eve dönmesi beklenmiştir. Bu da kadınlarda bir hayal kırıklığına neden olmuştur. AKP ise türbanı siyasal haritasının bir sembolü haline getirip, siyasal ve sosyal alanda “türbanlı kadınlar”ın sıklıkla yer almasını sağlamıştır (Sancar, 2015: 78-79). Ancak bu yaklaşım, kadınların kendi varlıklarını ortaya koyabilmeleri için bir alan yaratmaktan ziyade, bir parti sembolü taşıyıcısı gibi konumlandırılmalarına neden olmuştur. “Üç çocuk istemi, kürtaj yasağı” gibi konularla da her zaman kadının esas yerinin evi olduğu hatırlatılmıştır. Dolayısıyla Hürrem karakteri, idealize edilen Osmanlı kadın kimliğinin karşılığı olmadığı gibi, bugünün Türkiye’si için uygun görülen bir kadın imajı da

çizmez. Bu nedenle bir türlü kabul görmez. Onun güçlü kadın imajı, cinselliği geri plana itmeyişi, siyaset alanına müdahaleleri, örtünmemesi hatta aksi giyim biçimi bugünün iktidarının benimsediği kadın imajıyla örtüşmemektedir.

Bu durumda iktidar toplumsal belleği Wales (2008)’ın da değindiğini gibi

şekillendireceğini düşündüğü televizyon anlatışa müdahil olmak ister. Ancak bu tepki karşılık bulmaz. Çünkü yine Wales’in (2008) belirttiği gibi toplumun beklentisi her zaman iktidarınkiyle örtüşmez. İktidar Hürrem gibi bir kadın figürünü görmek istemezken, toplum Hürrem’i izlemekten zevk duyar, karakteri ve yaptıklarını takdir eder, hatta adına fan sayfaları kurulur ve Hürrem hem tarihi bir karakter olarak hem de bugünün popüler dünyasının bir ikonu olarak dizinin de önüne geçen bir üne kavuşur.

Bu noktada izleyenler de kendi hayal ettikleri gibi bir geçmişe sahip çıkmış olur.

Özellikle bugünün dünyasından bakan kadınlar bu klasik “istenmeyen gelin” modelinde dünyaya kafa tutacak kadar güçlenen kadın imajını destekler. Kısacası televizyonda anlatılan tarih artık tarih değil, Ebbrecht (2007)’in dediği gibi bugünle ilişki kuran, bugünün dünyasını anlamlandıran bir anlatı haline gelmiş olur.

142

3.8. İbrahim: Süleyman’ın Kayıp İkizi

Bu Hürrem denilen yosma Osmanlıya fesat ve taşkınlıktan başka ne katmış.

Mohaç'ı, Girit'i, Belgrad'ı, Tebriz’i ve daha nice memleketleri fetheden paşa

devşirme olmasına rağmen Türk tarihinin önemli şahsiyetlerinden biridir. Tek

zaafı ise kibriydi onu bitirende o oldu. Yoksa Hürrem denilen kadın İbrahim

Pasa’ya karşı koyacak kapasite ve kalibrede değil. Paşa kendi kendini bitirdi.

(Youtube’da 81. Bölüme yapılan yorum, Gazanfer Alkara)

1:40:02 (İbrahim’in öldürüldüğü an) Osmanlı'nın çöküşünü başlatan an.

Osmanlı Devletinin başına gelmiş eşi benzeri olmayan en muhteşem stratejik

askeri dehanın Ebusuud denen bir köpeğin sözüyle 4 kürt tarafından bitirildiği

an. Roma'nın fethinin Osmanlı için hayale dönüştüğü an. (Youtube’da 82.

Bölüme yapılan yorum, HzCemSultan)

Vayy bee sen onca sene beraber savaş ve koca dünyayı fethet kardeş say sonra

bi karı dırdırı yüzünden ve bir hata yüzünden hele de mübarek ramazan ayında

adamı öldür abi demek ki insan oğlu eskiden gele bir nankörlüğü varmış bir

türlü doymak bilmeyen bir nefis ve azim kısacası para ve taht sevdası şimdi

günümüzde olduğu gibi vay vay vay halimize gardaş... (Youtube’da 82. Bölüme

yapılan yorum, Tayfun Şakir)

Hürrem gibi Muhteşem Yüzyıl’da da tarih kitaplarında da Kanuni dönemine yön veren, kurucu rol üstlenen bir diğer karakter Pargalı İbrahim’dir. Pargalı İbrahim, tarihte

Frenk, Makbûl ve Maktûl İbrahim Paşa olarak da geçen, Kanuni Sultan Süleyman’ın veziri azamıdır. Muhteşem Süleyman devrinin kilit isimlerinden biri olmuştur. Siyasi ve askeri alanda kazanılan başarılarda önemli bir rol oynamıştır. Pargalı İbrahim Paşa ve

Kanûnî Sultan Süleyman’ın diğer vezir ve padişahlardan farklı olarak özel ve önemli bir yakınlıkları vardır. Süleyman’ın genç yaşlarından itibaren hep yakınında olan Pargalı, zekası, becerisi aynı zamanda Sultanla kurduğu yakınlık neticesinde Osmanlı’da

143 benzerine az rastlanır bir hızla devlet içinde yükselmiştir. Has-odabaşı ünvanıyla Baş- mâbeyinciliğe atanmış beraberinde İç-şahinciler Ağalığı görevi de almıştır. Sonrasında, veziriazam ilan edilen İbrahim Paşa, Anadolu Beylerbeyi de olmuştur. Diğer yandan

Kanûnî Sultan Süleyman’ın kız kardeşi Hatice Sultan ile evlenen İbrahim Paşa’nın

Sultan Süleyman için her alanda ne derece güvenilir ve önemli olduğu anlaşılmaktadır.

İbrahim Paşa’nın vezirliğe yükselişi, imparatorluk içindeki kariyeri alışılagelmiş saltanat kurallarının ötesinde gerçekleşmiştir. Pierce, Enderun’dan başlayan sürecin, sadrazamlığa ulaşmasını yaklaşık otuz yılı aldığını ancak İbrahim’in çok kısa sürede

Sultan Süleyman tarafından sadrazamlığa yükseltildiğini belirtir. Bunun nedeni ise

Süleyman’ın şehzadeliğinden beri birlikte olduğu İbrahim’den ayrılmak istememesidir

(Pierce, 2016: 101-102).

Pierce, İbrahim ve Hürrem’in kariyerlerindeki paralelliğe dikkati çeker. Her ikisinin de padişahın sevgisini kazanarak, onun sayesinde yüksek mevkiler elde ettiklerini belirtir. İkisi için de padişah geleneksel sınırları aşmış ya da esnetmiştir.

Hızla da yükselmiş olan ikili, eş zamanlı olarak kendi alanlarında en büyük güce sahip olmuşlardır (Pierce, 2016: 103-105). İkilinin bir diğer ortak noktasıysa Osmanlı’ya ailelerinden zorla koparılıp getirilen gayrimüslimlerden olmalarıdır. Hürrem, köle olarak saraya satılmış ve hareme girmiş, daha sonra Sultanın gözüne girebilmek için

Müslüman olmuştur. Pargalı ise, devşirme18 olarak Osmanlı’ya gelmiştir. Dizide de sıklıkla değinilen İbrahim’le ilgili tartışmalar, genellikle devşirme olması üzerinden kurulur. Bir devşirmenin sarayda üst mevkilere gelmesi, önemli konularda söz sahibi

18 Osmanlı öncesi Türk-İslam devletlerinde kölelerin Müslümanlaştırılıp, eğitilerek devlet görevlisi ya da asker yapılması mümkündü. Osmanlı’da da bu gelenek devam etmiştir. II. Murad zamanında fetihlerin azalması nedeniyle Osmanlı vatandaşı gayrimüslim ailelerin zeki çocukları toplanarak, Müslümanlaştırılmış ve devlet hizmetinde görevlendirilmeye başlanmıştır. Devşirme sistemi olarak adlandırılan bu yapı, Fatih Sultan Mehmet’in devletin üst düzey görevlerinde devşirmeleri tercih etmesiyle daha da önem kazanmıştır. Devşirme usulünün bazı kriterleri vardır: Çocukların 8-18 yaş aralığında, sağlıklı, eli yüzü düzgün olması gerekir. Papaz çocukları, iki çocuğu olan ailenin bir çocuğu ve güzel olanlar tercih edilir, tek çocuk olanlar alınmaz. Ayrıca Ruslar, Yahudiler, Çingeneler ve Acemler devşirme yapılmazdı (Demir, 2017: 19-22). Ortaylı, devşirme için yalnızca köylü ailelerin çocuklarının tercih edildiği görüşünü reddeder. Önemli Hıristiyan ailelerin çocukları da aileleri ikna edilerek devşirilmiş, Osmanlı’da önemli görevler almıştır (Ortaylı, 2013: 32). 144 olması olumsuz karşılanır. Bir devşirme her an Osmanlı’ya ihanet edebilecek kişi olarak düşünülmekte, aynı zamanda hizmet dışında, yönetici statüler elde etmesi hoş karşılanmamaktadır.

Dizi, İbrahim’le ilgili olan bu güven tartışmasını onun iç sesi aracılığıyla devamlı sıcak tutar. Ona güvenmeyenler gibi, İbrahim de kendisini sorgulayıp durur.

Kimdir? Nereden gelmiştir? Ne olmuştur? 1. bölümde yer alan monoloğu bu içsel

çelişkisini açıkça ortaya koyar:

“Ben Pargalı Rum balıkçı Manolis’le, Venedikli Sofia’dan doğma, Parga’dan on

yaşında devşirilen, dönme İbrahim. Adım neydi, hangi dilde ne anlama

geliyordu, unuttum. Unutmak özgürlük. Yoksa bırakmıyor kalbini, adını aldığın

dil, üzerinde yürümeyi öğrendiğin toprak...”

İbrahim’in sözlerine on yaşındayken, ailesinden zorla koparıldığı, göz yaşları içinde sarıldığı ikizinden koparıldığı geçmiş görüntüleri eşlik eder. İbrahim de bu anları hatırlarken bir iç sıkıntısı duyar. Derin bir nefes alıp bırakır. Her ne kadar “unuttum” dese de o günleri ve olanları unutamadığı, ailesinden koparılmış olmanın verdiği acıyı atlatamadığı açıktır. Tıpkı o da Hürrem gibi bu acı hatıraları zihninde canlandırmaktadır. Ancak İbrahim, derin bir kabulleniş içindedir. Bu kabullenişe neden olansa Süleyman’a duyduğu sevgi ve saygı gibi anlaşılmaktadır. Süleyman değil de bir başkası olsa Sultan, sanki isyana geçebilecek kadar diri tutar hatıralarını zihninde. Çok acı çekmiş, unuttum dese de aslında unutmamış fakat tüm yaşananlar geçmişte kalmış,

Süleyman’ın bunda suçu olmadığından onunla ve onun iktidarıyla bir derdi yokmuş gibi görünmektedir. Oysa devşirme sistemi, Sultan Süleyman döneminde bitmiş değildir.

İbrahim, devlet içindeki hızlı yükselişi ve gördüğü itibardan ötürü içindeki kızgınlığı atmış olabilir ancak sık sık hatırladığı geçmişi ve bitmeyen iç sorgulamaları durumun gerçekte farklı olduğunu düşündürür. Bu nedenle İbrahim’in, tekinsiz bir karakter

145 olarak çizildiği söylenebilir. Sadık mı, değil mi? İçinde bir öfke var mı, yok mu?

Bölümler boyunca tartışılacak sorular olacaktır.

İbrahim’i ölüme götüren nedenlerden biri de bu içinde kalan gizli öfke olacaktır.

İbrahim, Sultan’dan sonra en yetkili kişi konumuna gelirken, aynı zamanda son derece kibirli hale geldiği de açıktır. Fransa elçisine, Sultanı bir aslan, kendisini ise onun terbiyecisi olarak tarif eder. Sultanına hayran yardımcı yerini, kendisine hayran bir devlet adamına bırakmıştır. Bu nedenle onu sonsuza dek koruyacağına söz veren Sultan

Süleyman da sözünden dönecek ve infazına karar verecektir. Dizinin 82. bölümünde gerçekleşen infaz öncesinde İbrahim’in şu sözleri, düşünülenin aksine bu ölümü her daim beklediğini gösterir:

“Ben İbrahim. On yedisinde şehzade Süleyman’ın şahinci başısı, yirmi beşinde

Sultan Süleyman Han hazretlerinin hasoda başısı, yirmi sekizinde hünkarının

veziri azamı, iktidarın ortağı İbrahim. Cenneti cehennemi hep içinde taşıyan,

kendi şeytanıyla dost, postun şeyhiyle müttefik ama hep tetik. Arafın yüce

kapısının sadık bekçisi, kapı kulu İbrahim. Sultan Süleyman’ın mahreminde,

sırrında ama hep sınırda olan İbrahim. Hünkarının derin gözlerinde her gün

kendi cenazesini seyreden İbrahim. Sultanının gözlerine baktıkça, ölüme koşarak

giden İbrahim. Ölümüne kaza namazları kılınan İbrahim.”

İbrahim’in sultana karşı duyduğu derin sevgiye korkunun eşlik ettiği bellidir.

Dizide İbrahim bu korkuyu bastırma gayreti içinde hatalar yapar. Diğer yandan büyük hayranlık duyduğu Sultana karşı gizli bir kıskançlık beslediği de düşünülebilir. Sultanın başarısının ardındaki isim olduğunu düşünen İbrahim’e Sultanın gösterdiği takdir yetmez. Sultanın kız kardeşiyle evlendiği halde, kendisine ilgi gösteren, hayranlık duyan bir kalfayla ilişkiye girecek ve bu ilişkiyi uzun zaman sürdürecektir. Dizi en alt noktadan, devletin en üst kademesine, hatta ülkeyi yöneten ailenin içine giren

İbrahim’in yerini hazmedemediğinin altını çizmek ister. Tarihi kaynaklara göre de

146 büyük askeri ve siyasi başarılara imza atmış olan İbrahim, dizide de bu başarıların sonucunda Sultandan ilgi ve değer görür. Ancak yaptığı büyük hatalar kazandığı her

şeyi ona kaybettirecektir.

İbrahim’in bu ikircikli karakter yapısı bizi iki sonuca götürür. İlki, İbrahim

Hıristiyan asıllı bir köledir. Ne olursa olsun kumaşı farklıdır ve asla Müslüman Osmanlı devletinde yönetici olmayı hak etmemiştir. Zaman içinde yaptığı hatalarla da bunu kanıtlayacaktır. İkincisi ise, İbrahim, Süleyman tarafından ne kadar sevilirse sevilsin, her zaman bir köle ne kadar sevilebilirse o kadar sevilmiştir. Bu yüzden kazandığı mevkiler ona elde ettiği başarılar sonucunda değil de, Sultan tarafından lütfedilerek verilmiştir. İlk hatasında da alınabilecektir. Kısacası hata yapması en başından itibaren beklenendir. İbrahim’in her gün Sultanının gözünde kendi cenazesini kaldırması da bu yüzdendir.

81. bölümde İbrahim Fransa elçisinden Machiavelli’nin Prens kitabını istemiştir.

Fransa’nın bu kitaptan korktuğunun altını çizip, bu durumla alay eden İbrahim, kitabın

Osmanlı ve Fransa’yı karşılaştırdığı bölümünü okur.

“Osmanlının monarşisi bir senyör tarafından yönetilir. Diğerleri onun kullarıdır.

Ülkesindeki yöneticileri istediği gibi tayin eder, istediği gibi değiştirir...

Fransa’da ise birçok eski senyör ve onların imtiyazları vardır. Kral onların

imtiyazlarına dokunamaz... Bu yüzden Padişah’ın krallığını işgal etmek zor.

Fransa’yı işgal etmekse kolaydır. Osmanlı’ya saldırırlarsa bütün ülkeyi

karşılarında birlik olarak bulurlar. Ama savaş meydanında Osmanlı’yı mağlup

edip, padişahın soyu ortadan kaldırılırsa korkacak bir şey kalmaz. Geriye

kalanların halk üzerinde bir tesiri yoktur.”

İbrahim okuduktan sonra kitaba küçümseyerek bakıp, yanındaki paşalara şunları söyler:

“Anlaşılan Machiavelli bu kitabı yazarken benden haberdar değilmiş. Zira Devleti

Aliyye’nin direği benim. Ben yaşadığım müddetçe bu devlet ayakta dimdik

147

duracaktır..... Burada Machiavelli insanları ikiye ayırıyor: Tarihi yaşayanlar ve

tarihi yapanlar diyor. Ben tarihi yapanlardanım...”

İbrahim’in bu sözleri sonunu hazırlayan süreçte nasıl kendisini büyük görmeye başladığının altını çizer. İbrahim’in Müslüman olmayan geçmişiyle bağına da sıklıkla vurgu yapar dizi. Halk arasında İbrahim’in gönülden Müslüman olduğunu düşünen pek yok gibidir. Bu nedenle halk, İbrahim’in batının heykellerini beğenerek kendi büstünü yaptırmaya kalkmasını bir tür put yapma ve ona tapma ile ilişkilendirir. Sultan

Süleyman da, yapılan heykeli gördüğünde çok sinirlenir ve heykelin kellesini kılıcıyla kesip atar. Bunu yaparken de İbrahim’e “balıkçı Manolis’in oğlu” olduğunu hatırlatıp, heykeli yaptıracak cüreti nerden aldığını sorgular. Kısacası İbrahim’in kim olduğu, nerden geldiği her dönemde ve durumunda önemini korur. İbrahim “unuttum” dese de etrafındaki hiç kimse unutmaz. Unutturmaz. Dizide bu mesele İbrahim’in iyi ve sadık bir devlet adamından nasıl kibirli ve ukala bir yöneticiye dönüştüğünü açıklamak için kullanılmıştır. İbrahim’i ölüme götüren nedenler tarihi kaynakların ötesine geçerek

İbrahim’in içsel sorgulamalarıyla çok daha derinleştirilerek yansıtılmıştır. Aslında bu sorgulama ve hesaplaşmalar, İbrahim’in durumu için yapılabilecek başka yorumların

önünü keser. Oysa devşirme olmasa da böylesi büyük bir hızla yönetim basamaklarını tırmanan ve Sultanın bu denli büyük takdirini kazanan her devlet adamının aynı zaaflara yakalanması olasıdır. Fakat dizi, devşirme meselesinin üzerine gitmeyi tercih etmiştir.

Dizide devşirme sisteminin tümüyle olumsuz gösterildiği söylenemez. Çünkü

İbrahim yıllar sonra ikizinin ve babasının karşısına çıktığında, onlar küçük kasabalarında, kendi halinde balıkçılık yaparken, İbrahim dünyanın en güçlü imparatorluğunun ikinci adamı olmuştur. Devşirme olmasa, ne olacağının bir projeksiyonunu sunmak adına bu ikizlik motifine yer verilmiştir. İkizi olarak da yine

İbrahim’i canlandıran oyuncu Okan Yalabık görev almıştır. Böylece aynı İbrahim’in iki

148 farklı kaderi gözler önüne serilmiştir. Ancak bu ikizlik meselesi dizi üzerinden başka bir okumayı daha mümkün kılar.

İkiz olmak, aynı bedenlere sahip görünen iki kişinin, aslında başka ruhlara, başka karakterlere sahip olmasıdır. Süleyman ve İbrahim düşünüldüğündeyse tersine

çevrilerek bir ikiz olma kurgusundan söz edilebilir. Farklı bedenlerde ama aynı karakterde, aynı ruhta iki kişi... Süleyman ve İbrahim birbirlerine çok benzerler. Aynı

şeylerden zevk alır, aynı şeyleri beğenirler, idealleri aynıdır. Süleyman’a Hürrem’i gönderen, onu beğeneceğini tahmin edenin İbrahim olması da tesadüf değildir. Devlet için, devletin geleceği için hayalleri ve istekleri aynıdır. Onlar aynı inançla hareket ederler. Bu nedenle çok iyi anlaşırlar, uzun süre boyunca da tek bedende hareket ediyor gibi büyük bir uyumla devleti yönetirler. İbrahim, bu güçten aldığı kibirle hatalar yapar.

Süleyman, İbrahim’in her hatasında aslında kendisini görür. En başından beri içinde yaşadığı kibre yenilme korkusu, İbrahim’le birlikte karşısında beden bulur. Süleyman belki de bu nedenle İbrahim’i affedemez. Kendi ruhunun ikizinin düştüğü durum, bir nevi kendi aynasıdır. İçinde yaşadığı gerilimlerin, çatışmaların, bastırılan arzuların bir tür dışa vurumudur. İbrahim, Süleyman’ın kayıp ikizi, içinde her zaman dinlediği tek sestir. Bu nedenle de dizi boyunca, hatta Süleyman ölüme giderken dahi İbrahim’in sesini duyacak, bedenen öldürdüğü İbrahim’in içindeki varlığı asla son bulmayacaktır.

İbrahim ve Süleyman arasındaki bu ikiz ruh meselesi, dizinin Süleyman karakterini daha kolay anlatabilmesine neden olmuştur. İbrahim, Süleyman’ın yerinde başka biri olursa nasıl olabileceğinin bir projeksiyonu gibi sunulmuştur. Bu gücü eline alan herkesin hata yapabileceğini gösterirken Süleyman’ın nasıl da mütevazi ve aklı selim olduğunun altını çizmiştir. Ancak ilerleyen bölümlerde kendi oğlunun ölümüne karar veren Süleyman da İbrahim’le benzer bir ruh haline bürünmüş olacaktır. Edindiği güç ve aldığı sorumluluklar, Süleyman’ı da yanlışlar yapmaya itecektir.

149

Carney’in (2014) Muhteşem Yüzyıl anlatısını Boym’un düşünsel nostalji kavramıyla açıklaması İbrahim karakterinin anlaşılmasında da önemlidir. Anlatının

İbrahim’e ve onun sesi aracılığıyla Süleyman’ın iç dünyasındaki çelişkilere odaklandığı noktalar, geçmişe eleştirel bakışı harekete geçiren düşünsel nostaljinin devreye girmesine neden olur. İdealize edilen, hataları olmayan, kusursuz, özlem duyulan bir geçmiş yerine, izleyeni düşünmeye ve sorgulamaya iten bir anlatı söz konusudur. Tarih anlatısının hataları sonuca ölüme mahkum edilmiş olan Pargalı İbrahim’i, dizide de

çokça hata yapıp kendi sonunu hazırlamış görünür. Ancak dizinin son bölümüne kadar

Süleyman’ın onun sesini dinlemesi, tüm iç dünyasında İbrahim’in varlığının sürmesi,

ölüme giderken dahi onu düşünmesi izleyene şunu düşündürecektir “İbrahim’i hata yapmaya sevk eden neydi?”. Bu ana kadar Sultanın mahkemesinde suçu sabit görülüp, cezalandırılmış tarihi kişi, bugünün dünyasında her izleyicinin kendi iç mahkemesinde tekrar sanık sandalyesine oturtulur. Böylece dönemin koşulları ve diğer insanların etkisi tekrar düşünülerek, olaylar ve kişiler üçüncü boyutlarını kazanır ve bugün için de izleyen çıkarımda bulunabilir. Geçmişin iktidar hikayesi bugünün siyasetini, o dünya içinde gücün nelere neden olabileceğini düşünmek için de bir yol açmış olur.

3.9. Din ve Din Adamlarının Temsili

Din konusu Osmanlı gibi halifeliğin taşıyıcısı bir devlet söz konusu olduğunda son derece büyük önem kazanır. Bu çalışmayla özellikle üzerinde durulan AKP ve günümüz siyasetinin de dini referansları düşünüldüğünde, dinin dizi aracılığıyla anlatımına ayrıca bakmak doğru olacaktır. Muhteşem Yüzyıl, din konusunda diğer konularda olduğu kadar yenilikçi davranmamış, hatta Osmanlı konusunda sıklıkla yer verilen dine dayalı efsanelere de yer vermiştir. Örneğin 100. bölümde “ak sakallı dede” görümünde bir derviş Süleyman’a gelip, gelecekten haber vermiştir. Bunun yanında

Ebu Suud Efendi’nin dinle ilgili görüşleri sıklıkla dile getirilmiş, katı bir din adamı

150 olması yanında adil bir Kadı olduğunun da altı çizilmiştir. Kadı mahkemelerine de dizde

özel bir yer ayrılmış, birkaç bölüm Sultanın bizzat izlediği davalar işlenmiştir. Bu davalarda kadının davaları nasıl titiz değerlendirdiği, kararlarını verirken nasıl adil davrandığı, bugün şeriatla yönetilen devletlerde örneği görülen ve hoş karşılanmayan uygulamalara asla yer verilmediği aktarılır. Örneğin zinaya ilişkin bir dava işlenirken o güne kadar “recm”19 gibi bir cezanın Osmanlı’da hiç verilmediğinin altı çizilir.

Kadı mahkemeleri üzerinden günümüzü ilgilendiren kimi davalara da gönderme yapılır. Ülke gündeminde oldukça uzun süre kalmış, tartışmalara neden olmuş olan

“baklava çalan çocuklar20” davasının bir benzeri kadı mahkemesine gelir. Ancak Kadı

Ebu Suud Efendi son derece sağ duyulu davranarak hırsızlık suçunun cezasının uygulanmasına yani çocukların elinin kesilmesine müsaade etmez. Bu önemli örnek resmi tarih anlatısında Kadı Mahkemelerinin keyfiyetle hareket eden yerler olup, resmi hukuk sayesinde adaletli yargılamanın mümkün olduğuna ilişkin görüşünü sarsar. Hatta buna ek olarak dizide yabancı elçiler, bu mahkemelerde Gayrimüslim ve Müslümanların eşit biçimde yargılandıklarını görüp bunu hayranlıkla ülkeleriyle paylaşırlar.

Dizi, Müslümanlığı ve İslam hukukunu olumlu bir bakışla işlerken, benzerinden farklı olarak aykırı bir kaç örneğe de yer vermiştir. 93. bölümde, Müslümanlık konusunda tartışma yaratan, Müslümanlığı ve gereklerini sorgulatan bir karakter olan

Şeyh Maşuki’yi anlatmıştır. Meydanlarda halka konuşan Şeyh Maşuki şeriatın haram dediği her şeyin helal olduğunu iddia eder. Bu durumu Ebu Suud Efendi, Sultana

şikayet eder. Sultan Süleyman konuyla bizzat ilgilenmek ister çünkü Şeyhin babası

Süleyman için önemlidir. Sultanın karşısına çıkan Şeyh uzun uzun konuşup, kendisini anlatma fırsatı bulur. Anlatımı yumuşaktır. Sanki Süleyman bile ondan etkilenir gibi bir

19 Recm, İslam hukukunda evlilikte kadın veya erkeğin dört erkeğin şahitliğiyle zina suçu işlediği kanıtlanırsa alacağı cezadır. Bu cezanın uygulanışı taşlanarak öldürmedir. 20 1997'de Gaziantep'te 4 çocuk baklava çaldıkları için 6’şar yıl hapis cezasına çarptırılmış, bu durum kamu vicdanını ciddi biçimde sarsmıştı. Yargıtay kararı onayında çocuklar, 19 ay cezaevinde yatıp “Rahşan Affı” olarak adlandırılan af ile serbest kalabilmişti.

151 sahne betimlemesi yapılır. Ancak Ebu Suud karşı çıkar ve tüm bu anlattıklarının İslam’a küfür olduğunu söyler. Sultan Süleyman da giderek sertleşen bir üslupla Maşuki’ye

“aslında kellesini alması gerektiğini ama bu seferlik affettiğini” vurgular. Kısacası dizi din gibi tabu bir konuda karşıt görüşün dile gelebileceği bir alan yaratıp, bir anlamda iki görüşe bir tartışma zemini açmıştır. Yapılan tartışmanın geçmişte kalıp kapanmış bir konu olmadığı, bugün de kimi çevrelerde güncelliğini koruduğu düşünüldüğünde bu biçimde bir aktarım daha da önem kazanır. 98. bölümde ise Şeyh, Süleyman’ı dinlemeyip faaliyetlerine devam edince infazına karar verilir. Ancak Şeyh ölüme giderken de mağrur ve kendinden emin duruşundan ödün vermez. Son ana kadar sakindir. Bu anlatım biçimi de önceki dönem örneklerinden oldukça farklıdır. Şeyh gibi din konusunda ikilik yaratabilecek olan bir karakter, kötü, düzenbaz, cahil çizilmek yerine, son derece güven veren, sakin ve kendinden emin biri olarak tasvir edilmiştir.

Şeyh adeta saygı uyandırmakta, görüşlerinde haklılık payı olabilir mi diye düşündürmektedir.

Dizide Ramazan ayına ve kutlamalarına da yer verilir. Ramazan’da Sultan ferman çıkarır. Fermanda, halkın cemaat halinde namaz kılmasını, teraviyi de atlamamasını, kadınların giyim kuşamlarına dikkat etmelerini, gayrimüslimlerin umuma açık yerlerde yiyip içmemelerini ister. Dizideki kadınların giyimleri de Ramazan’la paralel olarak daha kapalı bir görünüm alır. Dizide din vurgusunun arttığı bu bölümler

İbrahim’in ölümünün de yaklaştığı bölümlerdir. Bu bölümlerde kanunlarda değişiklik yapmak isteyen Süleyman’ın İbrahim’le şeri hukukun üstünlüğü üzerinden bir tartışma içine girdiği de görülür. Aynı zamanda Sultan, İbrahim’in ölümü için Ebu Suud

Efendi’ye danışıp karar alır. Kısacası İbrahim’in olumsuzlandığı, hatalar yaptığı, istenmeyen adama dönüştüğü bölümler Müslüman inanışa vurgunun arttığı bölümlere denk gelir. Bu nedenle İbrahim’in dönme olması da sıklıkla altı çizilen bir konuya dönüşür.

152

Dizi, anlatısında düşünsel nostaljiyi devreye sokan, eleştirel görüşlere yer vermiş olsa da din konusunda çok daha dikkatli olduğu açıktır. Harem anlatısının Kemalist ideolojiye yakın duran tutumu, din anlatısında tam aksi şekilde konumlanır. Laikliğin ilanıyla dini devletin alanının dışına iten anlayış, dinin devlet yönetimini her daim olumsuz yönde etkileyeceğini, adaletli bir sistemde dinin belirleyici olamayacağını savunur. Dizi ise aksi bir tutumla, Osmanlı İmparatorluğu’nun yönetiminde dinin nasıl olumlu bir etkisi olduğunu, adil kararların verilmesinde ve uygulanmasında dinin asla engel teşkil etmediğinin altını çizmiştir. Dönemin İslamcı politikalarıyla örtüşen bu bakış, belki de dizinin üç sezon ekranlarda kalmasında da etken olmuştur. Dizinin

Müslümanlık anlatısı Yeni Osmanlıcılık görüşünü destekleyip, Kemalist ideolojinin en hassas olduğu “laiklik” kavramı ve uygulamasını onaylar bir tablo çizmemiştir.

3.10. Yabancılar ve Gayrimüslimler

Muhteşem Yüzyıl’ı benzer dönem dizilerinden ayıran en temel nokta, ötekine bakışı olduğu söylenebilir. Kostüme-avantür filmlerinden bu yana, tarihi anlatılarda

“Türkler” ya da “Müslümanlar” dışında kalanların temsil biçiminde önemli sorunlar olduğu görülür. Rukiye Karadoğan’ın (2001) kostüme-aventür filmleri konu alan tezinde de Müslüman-Türk karakterlerin dışındakilerin klişeleşmiş bir biçimde temsil edildiğine dikkati çeker. Bu filmlerde yabancı ulusların liderleri çoğunlukla kötü, acımasız, cinsel yönden iktidarsız ya da şehvet düşkünü, yeteneksiz kişilerdir.

Genellikle adil bir mücadeleye girişmek yerine, hile yolunu seçerler. Bu yolda işbirlikçiler, rehineler, casuslar kullanırlar. Oysa Türkler tam aksi biçimde cesur, yetenekli, cinsel yönden iktidar sahibi, güçlü ama acımasız olmayan, kusursuz erkek ve lider olarak betimlenmiştir. Bu filmlerde yer alan bir diğer önemli karakterler,

Gayrimüslim din adamlarıdır. Bunlar da iyi ve kötü olarak ayrılır. Kötü olanlar, menfaatçi, hilebaz ve ahlaksızken, iyi olanlar, halkın yanında olur ve halkın kendi

153 iktidarından gördüğü zulüm karşısında Müslüman olmaya karar verirler. Karadoğan, yabancı ve gayrimüslim kadın karakterlerin de tıpkı din adamları iki kategoride yer aldığını belirtir. Şehvet düşkünü, cinsel açıdan doyumsuz, sapkın zevkleri olan düşük ahlaklı kadınlar ve “iyi prensesler”. Ahlaklı, sadık, fedakar olan “iyi prensesler”

Müslüman-Türk kadınlarla ortak özelliklere sahiptir. Bu kadınlar genellikle Müslüman-

Türk erkek karaktere aşık olur ve onun için kendi milletinden ve dininden vazgeçebilir

(Karadoğan, 2001: 74-77). Kostüme-avantür filmler ilerleyen yıllarda yapılan çoğu film ve dizi için de örnek teşkil etmiş, yeni dönem anlatılar bu yaklaşımın izlerini taşımıştır. Yakın tarihli Fetih 1453 filminin karakterleri rahatlıkla bu kategorilerde değerlendirilebilir.

Muhteşem Yüzyıl ise bu alışılmış temsillerin dışına çıkarak, oksidentalist bakışla

çizilen yabancı karakterlerden uzak durmuştur. Özellikle dizide sıkla yer verilen Papa ve yanındaki din adamları abartıdan uzak, sade bir tasarımla aktarılmıştır. Karakterler, ne çok iyi, sevgi dolu, iyi ahlaklı ne de düzenbaz, menfaatçi gibi uçlardadır. Yaşanan olaylara ilişkin görüşleri ve olan bitene tepkilere son derece sade aktarılmakta, karakterlerin iç dünyalarını ya da kişisel özelliklerini yansıtacak sahnelere yer verilmemektedir. Diğer yabancı karakterlerde de benzer bir durum söz konusudur.

Yabancı kadın karakterlerde ise karakterin tasvirinden ziyade, bu karakterlerin

Osmanlı’ya bakışı üzerinde durulur. Bu karakterlerin bakışına hakim olan duygu

şüphedir. Bu kadınlar Osmanlı’ya, Osmanlı liderine ve kadınlarına şüphe ile bakarlar.

Yabancı kadınlar, Müslüman kadınların mutlu olduğuna inanmakta güçlük çekerler.

Özellikle Sultan’ın haremi olması hepsinin ortak huzursuzluk kaynağıdır. Ancak

Sultan’ın haremindeki kadınlar, kendilerini ve haremi savunarak, burada mutlu olduklarının altını çizerler.

Dizide yer alan yabancı kadın karakterler, önceki yıllardaki kostüme-avantür filmlerde olduğu gibi Müslüman-Türk erkek karaktere aşık olurlar. Sultan Süleyman’ın

154 da dizi içinde bu durum birkaç defa başına gelmiştir. Süleyman’a aşık yabancı kadın

Müslüman olmayı seçmese de Süleyman’la olabilmek için sahip olduğu her şeyi geride bırakacak noktaya gelir. Ancak mutlu sona ulaşmak mümkün değildir. Çünkü bu yabancı kadınların cezası Hürrem tarafından kesilir. Hürrem bir şekilde bu kadınları ortadan kaldırır. Bu durumda yabancı bir kadın asla, haremin içindeki bir kadından daha güçlü olamaz. Dolayısıyla onun karşısında kaybetmeye mahkum olacaktır. Diğer yandan dizinin ana karakteri Hürrem de aslen bir yabancıdır. Ancak Süleyman’ı tanır tanımaz Müslüman olmuştur. Müslümanlığa geçişi ise daima tartışmalı bir konu olarak kalmıştır.

Dizide yabancı temsillerinde en fazla dikkati çeken ise karakterleri canlandıranların Türk olduğu halde, yabancı dilde konuşması ve üzerine Türkçe seslendirme yapılasıdır. Bu seslendirme yapılırken tıpkı belgesellerdeki gibi geri planda yabancı seslendirme de duyulmaktadır. Bu tercih, hiç şüphesiz bir sahicilik arzusunun sonucudur. Daha önceden kolektif bellekte yer etmiş bilhassa oksidentalist temsilleri kırmanın bir yolu olarak görülmüş olabilir. Nitekim, bu konuda başarılı da olur. Dizinin geneline göre çok kısa kalan bu sahneler, anlatıyı güçlendirecek özgün bir sahicilik taşır.

Dizide en fazla yer alan gayrimüslimler Yahudilerdir. Sıklıkla Yahudi tüccarlardan bahsedilir. Hürrem Sultan, onlardan borç alır. Mahidevran, haremde sıkıntıya düşünce Yahudi sarraflardan borç almaya yönlendirilir. Ancak bunu Hürrem ayarlamış olur ve bu durumun duyulması Mahidevran’ı zor duruma sokar. Hareme bir

Yahudi’nin parasını sokması hoş karşılanmaz. Yahudilik ve ticaret ilişkisi birlikte anılır ve bugünün dünyasında da genel geçer görüşlerde karşılık bulacağı gibi, zenginlik ve para Yahudilerle özdeşleştirilir.

Dizide yabancı liderler, alışılageldiği biçimde acımasız, cani ya da şehvet düşkünü, doyumsuz karakterler olarak betimlenmemiştir. Dizi içinde kısa süre görülen

155 bu karakterlerin hiçbir özelliği öne çıkarılmamış, daha çok Sultan Süleyman’ın hamleleri karşısında kimi zaman öfkelenen, kim zaman da endişe duyan devlet adamı pozisyonundadırlar. Bu Avrupalı liderlerin elçileri iki büklüm halde Süleyman’ın karşısına çıkarılır. Süleyman giderek güç kazanan konumuyla kendini ülkelerin kaderini tayin edici bir pozisyonda sabitler. Elçilerin Süleyman’la görüştüğü sahnelerde kamera da Süleyman’ı alttan çekerek, büyüklük vurgusunu güçlendirir. Örneğin 47. bölümde

İspanya Kralı Şarlken’den imparator diye bahseden elçilere İbrahim çıkışır: “Yerde ve gökte tek bir Allah olduğu gibi, tüm cihanda da tek bir imparator vardır. O da Sultan

Süleyman’ın kendisidir.” Süleyman, dünyanın en büyük gücü, tek lideri olarak tasvir edilir.

Osmanlı’nın çöküşünün ardından Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu, üstüne geçen yaklaşık seksen senenin ardından dünyadaki siyasi dengeler de değişmiştir.

Bugün Türkiye toprak genişliği bakımından Süleyman’ın tahtta olduğu döneme göre

çok küçülmüş, diğer devletler üzerindeki etkisi de aynı ölçüde azalmıştır. Papa’nın ve

Avrupa Krallarının en büyük korkusu olan Osmanlı’nın karşılığında bugün Avrupa

Birliği’ne yıllardır girmek istediği halde bir türlü alınmayan, hatta Avrupalı mı

Ortadoğulu mu tartışmalarıyla batıdan dışlanan bir Türkiye Cumhuriyeti panoraması

çıkmaktadır. Erdoğan’ın Davos çıkışının yanı sıra Avrupalı devletlere yapılan çoğu zaman meydan okumaya varan çıkışlar ve AKP’nin izlediği Ortadoğu politikası düşünüldüğünde, Cumhurbaşkanı Erdoğan’ın da Osmanlı geçmişini esas alarak, “böyle bir ecdadın torunu” olma sıfatıyla dünyadaki çoğu meselede oyun kurucu olarak pozisyon almayı istediği görülmektedir. Bu aslında toplumsal olarak kendisini batı karşısında her zaman bir adım geride, ona yetişmeye çalışan bir gayrette bulan modern

Türkiye’nin mağdur konumundan çıkma arzusunun siyasal ifadesidir. Dolayısıyla bugünün Türkiye’sinin sosyolojik beklentileri, AKP’nin siyasal tavır ve hamlelerinde karşılık bulur ya da şekillenirken, bununla paralel olarak popüler kültür ürünü olan bir

156 televizyon dizisi de aynı beklentileri karşılayabilir. Osmanlı tarihinden en ihtişamlı dönemi anlatan dizi aracılığıyla izleyenler bugünde zaferler kazanmakta, Avrupa’ya kafa tutmakta, Ortadoğu’nun hakimi olmaktadır. Dizi, geçmiş üzerinden aslında bugünün dünyasıyla bir bağ kurar ve bir türlü gerçek olmayan tamlık hayali, kurgulanmış geçmişte karşılığını bulur. Wales’in (2008) dediği gibi, baş arabulucu olan televizyon, geçmişle bugün arasında bir bağ kurarak, toplumsal belleğin arzu ettiği anlatıyı kurmuş olur. Bu da toplum için bir rahatlatma alanı yaratır.

3.11. Muhteşem Yüzyıl ve Diğerleri

Muhteşem Yüzyıl’ın anlatısının yalnızca tarihi kaynaklara dayandığını ve objektif bir yaklaşımla sunulduğunu iddia edemeyiz. Bu bir televizyon anlatısıdır ve yorumlama, eksiltme ya da eklemenin bir neticesidir. Bilhassa anlatının televizyon gibi ticari bir alanda yer alması, birden fazla değişkenin anlatının içeriğini yönlendirmede etken olduğu açıktır. Ancak bu çalışmanın odaklandığı gibi, Muhteşem Yüzyıl’ın toplumsal bellek açısından önemli bir işlevi olduğu görülür. Dizi, Türkiye’de özellikle de nostaljik bir bakışla Osmanlı’yı hatırlayanlar için seslerini daha yüksek çıkarmalarını sağlayacak bir fırsatı doğurmuştur. Güçlü bir nostaljiye kapılmış olan bu yükselen ses, bir yandan da ütopik bir “Yeni Türkiye” hayalinin de destekçisidir. Muhteşem Yüzyıl’la başlayan tartışma, aslında memnun olunmayan bir şimdinin neticesidir. Şükrü Argın, “Nostalji ve

Ütopya Arasında” (1996) başlıklı yazısında bu iki kavram arasındaki gelgite dikkati

çeker. Uzak köşelerden birbirlerine bakıyor gibi görünen bu iki kavram aslında oldukça yakın bir alışveriş içindedir. Argın her iki kavramın da “şimdi” içinde duramayan, huzursuz ve eğreti konumlarına dikkati çeker ve ekler:

Yine her ikisi de bu huzursuz, eğreti konumdan Şimdi’yi sorgulamayı, sarsmayı

amaçlar. Biri gelecek, diğeri ise geçmiş adına yapar bunu. Şimdi, hem ütopya

157

hem de nostalji açısından acı verici, bunaltıcı bir an, sıkışılmış ve bu nedenle de

aşılması, kurtulunması gereken bir durumdur. Çünkü Şimdi, bizi

geçmişten koparan ya da geleceğe uzanışımızı engelleyen bir andır, işte

nihayetinde. Nostaljik bakış için Şimdi, güzel olan her şeyin gömüldüğü bir

mezar; ütopik bakış için ise, güzel olan her şey adına gömülmesi gereken bir

ölüdür.

Şimdi ve nostaljinin barış ilan edebildikleri ender geçiş alanları vardır. Geçmiş anlatıları bu barış için en etkili arabuluculardır. TRT 1 ekranlarında yayınlanan Diriliş

Ertuğrul dizisi, şimdiden bakarak nostaljiyi kucaklamaya yarayan iyi bir örnektir. Dizi, hükümetin desteğini alan, siyasetçilerin setini ziyaret ettiği, devlet kanalında yayınlanan, iktidar tarafından onay almış bir yapımdır. Bu nedenle dizinin anlatısı bugünün dünyasıyla uyum içindedir. Carney, Diriliş Ertuğrul dizisini incelediği makalesinde, dizinin gündeme ilişkin siyasi yorumlar taşıdığını belirtir. Dizinin ikinci sezonunda Ertuğrul ve kardeşi arasında yaşanan çatışma ve ihanetin, 15 Temmuz darbe girişiminin ardından, FETÖ terör örgütüne ilişkin göndermeleri olduğunu ortaya koyar.

Ertuğrul Gazi ve annesinin konuya ilişkin konuşmaları, günümüzde Fettullah Gülen ve cemaatine ilişkin hükümetin getirdiği yorumlarla paraleledir. Kısacası Carney, Diriliş’i

AKP’nin bugünde yaşanılan olayların yorumlanmasında aracı olarak kullandığını ifade eder. Carney bunun ötesinde yaratılan Ertuğrul kimliğinin aslında dönemin

Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan’ı yansıttığını, Ertuğrul’un Erdoğan, Erdoğan’ın

Ertuğrul olduğunu belirtir (Carney, 2018: 6-7). Kısaca dizi tarihi yeniden yazar, ancak bugünün siyasetine uygun olarak... Burak Özçetin (2019) Diriliş’in popüler kültür ürünü olarak, günümüz siyasetiyle etkileşimini incelediği makalesinde, Erdoğan’ın popülist siyaset anlayışının nasıl Diriliş’in Ertuğrul’unda beden bulduğunu gösterir. Erdoğan’ın

“Müslüman-Türk” çoğunluğu esas alarak ısrarla vurguladığı “milli irade”, “milli güç”,

“yeni Türkiye” gibi söylemleri, yeni Osmanlıcı dış politikayla da örtüşür. Bu bağlamda

158

Müslümanların kardeşliğini ve onlara liderlik edecek tek kişininse Erdoğan olduğu mesajı ortaya konur. Diriliş’te de Ertuğrul, İslam fikrini benimsemiş, en başından itibaren Müslüman dünyasının imparatoru olmak için yola çıkmış olarak tasvir edilir.

Tıpkı Erdoğan’ın “dış mihraplar”, “elitist Batı” ayrımları gibi, Ertuğrul da

Müslümanlara karşı dış güçlerle savaşır. Dizinin senaristi ve yapımcısı Bozdağ, geçmişe dair bilgilerin eksik olduğunu ama bugünün hikayelerinden yola çıkarak geçmişi kurguladığını belirtir. Bu da Ertuğrul’un aslında Erdoğan olması yaklaşımını destekler

(Özçetin, 2019: 4-6).

Carney, Diriliş konusunda önemli bir noktaya daha değinir o da ölüm siyasetidir. Diriliş kelimesinin kullanılmasını dahi, ölümün sonrasını hatırlatması açısından önemli bulur. Carney’e göre, Güneydoğu’da süren, bitmeyen ölümler ve sıkı yönetim döneminin meşrulaştırılmasında da Diriliş etken olarak kullanılmıştır (2018:

15-16). Ölümden sonrasına vurgu yapan “diriliş” kelimesi, ölümü kabullenip, sonrasına odaklanmayı tercih eder. İktidarın bedenler üzerinden kurduğu bu siyaset, devletin insanların yaşamlarını organize ettiği gibi, ölümlerine de yön vererek, kendi ideolojisini güçlendirmenin yolunu bulur.

Dizinin hükümet tarafından yalnızca bir dizi olarak görülmediğinin bir kanıtıysa ilginç bir biçimde popüler bir ödül töreninin ardından çıkan tartışmalarda karşımıza

çıkar. Doğan Grubuna bağlı Hürriyet Gazetesinin Kelebek ekinin her yıl düzenlediği halk oylarıyla sonuçları belirlenen Kelebek Ödülleri töreninde Diriliş: Ertuğrul dizisi en iyi dizi ödülü almıştır. Ancak ödül alış sırasında yaşanan aksaklıklar nedeniyle ekip ve tören düzenleyicileri arasında bir anlaşmazlık yaşanmıştır. Tören organizatörlerin ifadesiyle, bir hostesin yanlış yönlendirmesi sonucu, ödül aldıktan sonra teşekkür konuşması yapamadan sahneden inen ekip, tepki göstermiştir. Törenin sunucusu Okan

Bayülgen’in yaşananları telafi için yaptığı özür konuşması ise olayları daha da alevlendirmiş, ekip ödülü iade etmiştir. Bu anlaşmazlık medya aracılığıyla hükümet

159 yetkililerinin bile gündemine girmiştir. Dönemin Başbakan Yardımcısı ve Hükümet

Sözcüsü Numan Kurtulmuş şu açıklamalarla olaya karşı tepkisini bildirmiştir:

Bu ne hazımsızlıktır, istersen ödül ver istersen verme Diriliş'in ödülünü millet

veriyor, her akşam seyrettiğinde onu bir numaraya koyuyor. O tepki tam da tipik

bir eski Türkiye tepkisidir. Osmanlı'nın ismini duyunca tüyleri diken diken

oluyor. Tarih deyince Hititler'den, Sümerler'den bahsedersen bir şey olmaz ama

tarih deyince Selçuklu'dan, Yavuz Selim'den, Sultan Fatih'ten bahsedersen

rahatsız olurlar. Tarih deyince 1453'ü İstanbul'un işgal tarihi olarak görür eski

Türkiye'nin zihniyeti. Ama yeni Türkiye 1453'ün medeniyet tarihinin en önemli

sayfalarından birisi olduğuna inanır. İşte kardeşlerim siz bu desteği verdikçe biz

yolumuza devem edeceğiz. Kervan devam edecek. Kimisi bu şekildeki

hazımsızlıklarla önümüze çıkacak kimisi yukarıdan önümüze bomba atarak

çıkacak kimisi algı operasyonları ile önümüze çıkacak. Gücümüz sizsiniz,

siyasetin gücü sizsiniz, yeni Türkiye'nin gücü sizsiniz (19 Kasım 2016, TGRT

Haber).

Kurtulmuş’un bu tarihi dizi tartışması üzerinden yeni bir kimlik tanımlaması yaptığı açıktır. Hatta diziyle ilgili yaşananları kendi ideolojilerine bir tepki olarak görüp, bunu da bir algı operasyonu olarak tanımlamış ve “yukarıdan bomba” atlamakla eş tutmuştur.

Diriliş Ertuğrul’un ardından, iktidarın politikalarıyla uyumlu olarak hazırlanan ve devlet televizyonunda yayınlanan bir diğer dizi de Payitaht Abdülhamid’dir. Diriliş:

Ertuğrul kadar olmasa da yüksek izlenme oranlarına sahip dizi “Abdülhamid’in İngiliz elçisine tokadı” gibi tartışma yaratan ve tarihte olmayan olaylarla başlamıştır. Hiçbir tarihi belgeye dayanmayan bu tokat sahnesi, kolektif belleğe bugünün bakışıyla yeni bir

Abdülhamid yerleştirme çabası olarak görülebilir. Halim Kara’nın “Mazinin Edebi

Temsili: Tarihsel Romanda Fatih’in Karakterizasyonu” (2011) başlıklı makalesinde

160

Cumhuriyet’in ilk yıllarından 1990’ların başına kadar geçen sürede yayınlan tarihi romanlardaki Fatih Sultan Mehmet temsiline bakar. Bu temsillerden biri Nizamettin

Nazif Tepedelenlioğlu’nun Kara Davud isimli romanındaki Fatih’tir. Romanın baş kişisi Kara Davud, Anadolu’da yaşayan, İstanbul’un fethine katılan hayal ürünü bir karakterdir. Roman bu karakterle Fatih’i bir araya getirir. Romanın kolektif bellekteki

Osmanlı’yı silme amacı olduğunu belirten Kara, Fatih ve Kara Davud’un karakterlerinin birbirlerine zıt biçimde tasarlandığını ifade eder. Kara Davud’a atfedilen üstün

özellikler varken Fatih tam tersiyle nitelenir. Fatih kindar, şiddete eğilimli, despot, küstah ve kibirli olarak tasvir edilir. Kadın düşkünlüğünün altı çizilen Fatih, romanda

Kara Davud’un nikahlı karısına göz diker bu nedenle Kara Davud, Fatih’e herkesin

önünde tokat atar (Kara, 2011: 340-346). O romanda Osmanlı geçmişini yok saymak, unutturmak için atılan tokat, 2017 yılında bir televizyon dizisinde başka bir Osmanlı

Sultanı tarafından İngiliz elçisine atılarak, kaybedilen itibarın iadesi için bir imkan aranmış diye düşünülebilir. Burak Onaran (2017: 78), dizide tarihi gerçeklere bağlı olmayan bir başka sahneye daha dikkati çeker. Abdülhamid’e suikast girişiminin yer aldığı bu sahnede kurulan mizansenin 15 Temmuz Darbe Girişimi’ne ilişkin göndermeler içerdiğini belirtir. Onaran’a göre dizi aracılığıyla iktidarın tarihsellik söylemi desteklenmektedir. Dizi darbe girişiminin ardından dolaşıma giren “devleti yıkmak isteyen devlet içindeki hainler” söylemine tarihi bir destek aramaktadır.

Ayan Arslan “Clash of Sultans in Turkish Popular Culture: Conservative

Abdülhamid vs. Secular Suleiman”21 başlıklı makalesinde Türkiye’de yayınlanan iki tarihi dramanın (Payitaht Abdülhamid ve Muhteşem Yüzyıl) baş karakterlerinin nasıl iki farklı görüşün temsilcisi olduğuna dikkati çeker. Abdülhamid, muhafazakar bir görüşün temsilcisidir. Geçmişine bağlıdır. Otoritenin sahibidir ve devlet işine kadınları

21 Makalenin tamamı için https://www.academia.edu/38071371/Clash_of_Sultans_in_Turkish_Popular_Culture_Conservative_Abd ulhamid_vs._Secular_Suleiman Erişim Tarihi: 08.10.2019.

161 karıştırmaz. Abdülhamid’in çevresindeki kadınlar da karışmaya gönüllü değildir.

Giyimleri, tavırları, konuşmalarıyla da bu muhafazakar yaklaşımı desteklerler.

Süleyman ise padişah olarak tüm otoritenin sahibi olsa da çevresindekilere yaklaşımı,

özellikle kadınların iktidar üzerinde söz sahibi olmasına meydan veren duruşu, yanında olan kadınların giyimleri ve davranışlarıyla laik bir görüşün temsilidir. Bu durum

Türkiye’nin son on yılının bir özetidir aslında. AKP ile birlikte yükselen Osmanlı nostaljisi, halkı da iki gruba ayırmıştır. İlki, dini muhafazakarların benimsediği bir neo-

Osmanlı düşüncesi, diğeri ise laik kültürel seçkinler tarafından benimsenen bir anti-

Osmanlıcılık görüşüdür. Diriliş, Payitaht Abdülhamid gibi diziler ilk grubun düşüncesini yansıtır biçimde, küresel bir güç olarak gösterilen devleti yöneten, laik olmayan, güçlü tek adamı ön plana çıkartırken, Muhteşem Yüzyıl, ikinci gruba daha yakın durarak eleştiriye açık, hataları da olan bir Osmanlı portresi sunar.

Semuhi Sinanoğlu, “Parti Ebed Müddet: Bir Siyaset Teknolojisi Olarak Yeni

Osmanlıcı TRT Dizileri” başlıklı makalesinde günümüz Osmanlı tarihini anlatan TRT dizileri aracılığıyla milliyetçi, muhafazakar, otoriter siyasetin kendisine toplumsal destek yarattığını belirtir. Özellikle Payitaht Abdülhamit dizisine odaklanan Sinanoğlu, dizileri bir siyaset teknolojisi olarak görür.

“Esas mesele, gerçekten Abdülhamid döneminde neler yaşandığı değil. O döneme dair televizyon dizileri üzerinden kurgulanan anlatının, günümüz siyasetini nasıl yansıttığı ve şekillendirdiği, zira hiçbir sunum/anlatı masum değildir. Anlatılar, gerçeği birebir yansıtmaz; bilakis yeniden oluşturur. (http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/8236/parti-ebed-muddet-bir- siyaset-teknolojisi-olarak-yeni-osmanlici-trt-dizileri#.XPo1a63BKb_)”.

Muhteşem Yüzyıl’dan sonra yapılmış olan Payitaht Abdülhamit, Muhteşem

Yüzyıl’ın kolektif bellekte yarattığı düşünülen hasarı onarmak üzere ortaya konmuş bir proje gibidir. Hükümetin desteğini aldığı bilinen dizi, iktidarın söylemlerini destekleyecek çok açık bir yaklaşımla hazırlanmıştır. Muhteşem Yüzyıl ise geçmişe

162 nostaljik bir bakış yöneltmek yerine, ana akım televizyon dizi anlatısı kalıpları içinde tarihi verileri izlenebilir bir kurgu içinde aktarmayı tercih etmiştir. Böylece geçmişin yeni bir yorumu söz konusu olmuş ve tartışmalara zemin hazırlamıştır. Ahmet

Şimşirgil, “Cehalet mi İhanet mi?” başlıklı yazısında Muhteşem Yüzyıl’ın bugünün bakışıyla geçmişi ele alırken hata yaptığını belirtir. Dizide Süleyman’ın “Benim hasmım

Şah İsmail değil Fransuva, Şarlken ve Henri Tudors’tur” sözlerini yanlış bulan

Şimşirgil, Şah İsmail dışındakilerin Süleyman’ın asla dengi ve düşmanı olmayacağını, yalnızca Şah İsmail’in o dönem Süleyman’ın karşısına çıkma cesareti gösterebildiğini savunur. Muhteşem Yüzyıl da bugünün dünyasında bakarak, aslında arzu edilen bir yüceltme yapmak isterken, Avrupalı liderleri yok sayamayacak kadar bugünün bakışına sahip olmanın dezavantajını yaşamıştır.

Toplumun Osmanlı geçmişi üzerinden, dizi savaşlarına girerek, sosyolojik anlamda yaşanılan kutuplaşmayı somut bir zemine yansıttığı düşünülebilir. Dizi savaşı kavramı abartılı görünse de ortaya çıkan nefret söyleminin doğal bir sonucudur. Senarist

Meral Okay’ın dizi yayınlandığı sırada ölmesi ve ölümüyle ilgili yapılan haberler bu nefret söyleminin tam bir izdüşümüdür. Habervaktim.com adlı internet haber sitesi “O kadın öldü” başlığıyla haberi vermiştir. Kendilerine gösterilen tepkiye Genel Yayın

Yönetmenleri Fatih Akkaya şu şekilde yanıt vermiştir:

“Yoksa “inanmayan” birinin ardından dini terimlerle methiyeler mi

düzecektik? “İnanmayan” evet. Muhteşem Yüzyıl adlı diziyle ecdadın gerçekte

büyük önem gösterdiği dini değerleri ayaklar altına alan Meral Okay’ın bir ateist

olduğu; ölünce bedeninin yakılmasını istediği; küllerinin suya serpilmesini

vasiyet ettiği kendi açıklamaları ile sabit. Bu bazı ateist ve liberal yazarların, bu

gerçeğe rağmen “o kadın”a dini terimlerle methiyeler düzmemizi beklemeleri

nasıl bir şey Allah aşkına? Ve bunu yapmadık diye bizi idam sehpasına

163

çıkarmalarına mantıklı bir açıklama getirebilecek, bir deli doktoru bile çıkar mı

ki? "O kadın öldü" başlığını atmak, "ölüye saygısızlık" ise; o Muhteşem

Komutan'ı, alakasız bir şekilde anlatmak; kadın düşkünü göstermek ne? "O

kadın öldü" başlığı "ahlaksızlık" ise, Meral hanımın, şanlı tarihimizde çok

önemli bir yeri olan ve hep hayırla yadettiğimiz merhuma yaptığı ne? Tüm

bunlar büyük bir ahlaksızlıktır; rezil bir inanç istismarıdır.”

Serpil Aydos (2013), gösterilen bu tepkilerin, dizinin planlı olarak, hatta birtakım dış güçlerin desteğiyle ülkeye zarar vermek amacıyla hazırlandığı yönünde birleşmesine dikkati çeker. Ancak burada ilginç bir detay ortaya çıkar. Dizi,

Yunanistan’da gösterilmeye başlandığında benzer tepkiler tam aksi yönde yükselir.

Yunanistan basınının yaptığı haberlerde bu dizinin Yunanistan’ı Türkleştirme planının bir parçası olduğu, Balkan halklarını katleden Süleyman’ın büyük bir lider olarak gösterip bir algı operasyonu içinde olunduğu yazılmıştır (Aydos, 2013: 13). Bir dizi aynı anda iki zıt mesajı birlikte verebilir mi? Ya da bir anlatı iki zıt görüşten beslenerek doğabilir mi?

Muhteşem Yüzyıl’ı, Türkiye için de kolayca yorumlanabilen, tek bir görüşün temsilcisi olarak görmek mümkün değildir. Diziyi toplumsal bellek ve kimlik politikası açısından yanlış gören görüşler, diziyi laik kesimin görüşünün bir izdüşümü olarak görür. Oysa laik gruplar da bu diziyi Osmanlı nostaljisini beslediği ve büyüttüğü için olumsuz tepkilerle karşılarlar. Öyleyse Muhteşem Yüzyıl tüm bu görüşlerin hepsini mi yansıtır? Yoksa hiçbirini mi?

Görülen o ki, Muhteşem Yüzyıl’ın yaptığı ne birebir iktidarın ideolojik söylemlerini yinelemek ne de karşıt bir görüşle, onun söylemlerini boşa çıkartmaktır.

Ne yükselen Osmanlı nostaljisine kapılıp Osmanlı güzellemesi yapmak ne de bu nostalji akıntısına set kurup durdurmak, akışı değiştirmek gayretindedir. Muhteşem Yüzyıl tüm görüşleri karşıtlarıyla birlikte düşünerek hareket etmiş, bu döneme kadar yapılan benzer

164 yapımların eleştirilen anlatılarından uzaklaşmış, dünyadaki benzer film ve dizi

örneklerine yakın durarak, büyük kitlelere hitap edebilecek bir anlatı ortaya koymuştur.

Bu nedenle çok sayıda eleştiri almış olsa da büyük bir grup izleyiciyi de memnun etmeyi başarmıştır. İzleyici kitlesinin de eleştiri sahiplerinin de heterojen yapısının nedeni bu çok yönlü anlatı yapısıdır. Diriliş Ertuğrul ya da Payitaht Abdülhamid gibi tek görüşün destekleyici bir yapı kurmadığından farklı görüşleri de içinde barındırarak, tek bir grubun sahip çıkamayacağı değişken ve dinamik bir anlatı yapısı oluşturmuştur.

Muhteşem Yüzyıl, “laik Türkiye Cumhuriyeti” imajına zarar vermeyecek, “ihtişamlı bir

Osmanlı nostaljisi” kurmak istemiş, bunu da büyük ölçüde başarmıştır.

3.12. Nostaljik Hayıflanma, Muhafazakar Nefret ve Hınç

Muhteşem Yüzyıl’la birlikte Osmanlı imajının bir nostalji motifi olarak bugündeki yansımalarına odaklanırken Tanıl Bora ve Burak Onaran’ın (2003) muhafazakar nostaljiyi düşünürken, kavramı yalnızca geçmişe özlem olarak değerlendirmemek gerektiği konusundaki ayrımları göz ardı edilmemelidir:

Muhafazakarlık, gericilikten-reaksiyonerlikten, "tarihi geriye çevirmeye

kalkışmamasıyla", geçmişe şimdiyi oluşturan bileşenlerden biri olarak referans

vermesiyle de ayrılır. Muhafazakarlığın ana doğrultusu içinde nostalji, salt bir

"koleksiyon öğesi" olarak değil, kurumsal ve kültürel devamlılığı vurgulayacak

bir geçmiş kurgusu oluşturmak için işlevseldir. Geçmişin kalıntılarıyla değil,

daha çok bugünün geçmişteki kökleriyle ilgilenmek ya da geçmişe referansları

bu retorik içerisinde ifade etmek esastır (2003: 236).

Bora ve Onaran’ın ifadesinden yola çıkarak, yükselen Osmanlı nostaljisine de iktidarın, bugünü kurarken, bugünü anlamlandırırken ihtiyaç duyduğu düşünülebilir. Bu bağlamda Muhteşem Yüzyıl da Osmanlı mirasını yeniden canlandırma da güçlü bir aracı

165 konumundadır. Ortaya koyduğu ihtişam, cazibe, güç ile AKP’nin arzu ettiği, bugünün

Türkiye’sinin miras olarak gururla sahip çıkacağı bir Osmanlı kurgusu sunar. Yalnız burada ince bir ayrım dikkati çeker. O da Muhteşem Yüzyıl’ın göz ardı edilmek isteneni olumsuz olayları, kişileri ya da durumları da anlatısına dahil etmesidir.

Boym’un nostaljiyi açıklarken olumsuzluklardan, suçlardan, hatalardan arındırılmış bir mirasa sahip çıkarak aslında kibirle dolmaktan bahsettiği yer tam da bu duruma işaret eder (Boym, 2009: 14-15). Bugün Osmanlı’yı kimliğin bir parçası olarak yeniden anlatmaya çalışanlar, eleştirel düşünden vazgeçmiş olurlar. “Nostaljinin tehlikeli yanı, gerçek evle hayali birbirine karıştırma eğiliminde olmasıdır (Boym, 2009:

17).” Muhteşem Yüzyıl’a getirilen eleştiriler tam da Boym’un işaret ettiği tehlikenin ana hattında durur. Yükselen Osmanlı nostaljisi, sokakta, törenlerde, evlerde, televizyonlarda Osmanlı’yı yeniden kurgularken, bu kurgunun tarihi gerçekliği birebir yansıttığı yanılgısı yaratır. Bu nedenle kurulan her yeni anlatı geçmişin kendisi olarak algılanır. Ancak kusurları olmayan, tertemiz, özlemi duyulan bir geçmişin… Bu geçmişe gölge düşerek anlatılar, dışlanır, yok sayılır.

Tokdoğan (2018), mağduriyete dayalı yeni kimlik kurgusunun temelinde “hınç” duygusunun olduğuna dikkati çekerek, bu duygunun iktidarla güçle de birebir ilişki içinde olduğunu savunur. Çünkü hıncın dışavurumunda gücün ele geçişi önemlidir

(Tokdoğan, 2018: 157-164). Bu bağlamda, bugünün yeni kimlik arayışında, Osmanlı mirasına sahip çıkan iktidar, geçmişte yok sayılan Osmanlı nedeniyle de bir tür hınç taşımaktadır. Dolayısıyla hıncın dışavurumunun bir neticesi de geçmişin hayaline leke sürdürmeden sahip çıkmaktır. Tokdoğan özellikle Erdoğan’ın kimliği, söylemleri, varlığı üzerinden hıncın beden bulduğunu ifade ederken, Yeni Osmanlıcı anlatının yükselişinde de bu duygunun önemli bir rol üstlendiğini savunur (Tokdoğan, 2018:

166). Kısacası tarihsel süreç içerisinde modern Türkiye’deki muhafazakarın nefretinin hınca, hıncın da bugün körü körüne sahip çıkılan Yeni Osmanlıcı bir anlatıya neden 166 olduğunu ifade edebiliriz.

Muhteşem Yüzyıl’ın gösterildiği dönem de Yeni Osmanlı anlatısının güç kazanmaya başladığı zamanlara denk gelir. Dizinin gösterildiği dönemde iktidarın kendisini tanımladığı “milli” alan, yeniden kurucu nostaljiyle köklenmektedir. Osmanlı tarihine sahip çıkan yaklaşım, onu kutsal sayma eğilimindedir. Bu nedenle Osmanlı’ya ilişkin yapılabilecek en küçük eleştiri bu görüşün taraftarlarını rahatsız eder. O geçmişe yöneltilen eleştiri bugünün ideolojisinde gedikler açar. Dolayısıyla geçmişi sabit, kusursuz, değişmeyen bir heykel gibi düşlemek en rahatlatıcı olandır.

AKP’nin siyasi yol haritasını ve Erdoğan’ı yeni kimlik arayışında Osmanlı’nın bir taşıyıcısı olarak kabul edenler, Erdoğan’ın kimliğiyle padişahları da örtüştürme eğilimindedir. Fatih, Süleyman, Yavuz, Abdülhamit gibi padişahların devamı olarak görülen Erdoğan, özellikle Davos çıkışından sonra, geçmişteki padişahları gibi tüm dünyaya karşı durabilen bir lider olarak tanımlanmıştır. Bu nedenle Muhteşem Yüzyıl’ın

Kanuni Sultan Süleyman anlatısı, bugünün lider profilinin bir temeli olarak düşünülerek, iktidar ve onu destekleyenler tarafından eleştirilmiştir. Kusursuz bir lider olarak görülmek istenen Süleyman’ın, aşık olması, hırsına, kibrine yenik düşmesi, evlatlarıyla anlaşmazlık içine düşmesi, oğlunun ölümüne karar vermesi geçmişi kusurlu kılacağı için tepki toplamıştır. Muhteşem Yüzyıl, tarihi anlatısını kurarken özellikle insani duyguların altını çizerek, benzerlerinden ayrılmış, kusursuz Osmanlı anlatısında

çatlaklar açmaya neden olmuştur.

167

SONUÇ

Arkadaşlar bu dizidekiler senaristlerin uydurduğu karakterler değil dünyaya

isimlerini duyurmuş büyük insanlardır. Hafsa'ya İbrahim'e Hürrem sultana küfür

edilmesi yanlış bu dizideki her şey kurgu saçmalamayın. (Youtube, Muhteşem

Yüzyıl 43. Bölüme yapılan yorum, Recaizade Mahmut Ekrem)

Bu çalışma, Türkiye’de büyük oranlarda izlenmiş, dünyanın pek çok ülkesinde ilgiyle takip edilmiş olan Muhteşem Yüzyıl dizisinin farklı kesimlerden gördüğü ilgi ve aldığı olumsuz tepkileri anlamlandırabilmek adına karakter ve hikaye anlatısına odaklanmıştır. Dizinin analizi yapılırken tematik analiz yöntemi kullanılmış, kuramsal

çerçeve içinde açıklanan kavram ve yaklaşımlar üzerinden belirlenen temalar

çerçevesinde bir anlam analizi yapılmıştır. Belirlenen temalar ışığında dizinin baş karakterleri Kanuni Sultan Süleyman, Hürrem Sultan ve Pargalı İbrahim Paşa başta olmak üzere, dizinin ana karakterlerinin tasviri, kadın-erkek rolleri, dinin anlatımının, yabancı ve gayrimüslimlerin tasvirlerinin bu anlatı içindeki yeri üzerinde durulmuştur.

Ortalama 140 dakikadan oluşan ve 139 bölüm süren dizinin her yönden bir analizini yapabilmek bu çalışmanın sınırları içerisinde mümkün değildir. Bu nedenle çalışmaya hizmet edebilecek önemli kısımlar ön plana çıkartılmıştır.

Yapılan incelemenin sonucunda Muhteşem Yüzyıl’ın Osmanlı İmparatorluğu anlatısını yüceltme gayreti taşıdığı açıktır. Bugün Osmanlı’yla ilgili olarak en fazla tartışılan konu olan Monarşi biçimindeki devlet sistemi, görünmez kuralların varlığının altı çizilerek, beklenenin aksine güvenilir ve adaletli olarak çizilmiştir. Dizide Osmanlı hanedanı, tebasının iyiliğine, mutluluğuna odaklanmıştır. Ailenin üyeleri, Padişah, annesi, kız kardeşleri bencil, çıkarcı ya da kişisel menfaatlerini ön planda tutan kişiler değildir. Hatalar yaparlar, ancak bu hatalara olumsuz gördükleri bir durumun önüne geçmek arzusundayken düşerler. Esas dertleri her durumda hanedanın menfaatleridir.

Hanedana sonradan katılan, damat ve gelinler için aynı durum söz konusu değildir. Dizi

168 tüm kötücül ve olumsuz tutumları bu karaktere yüklemeyi doğru bulmuştur. Örneğin

Hürrem Sultan için, hanedandan önce kendisi ve kendi çocuklarının sağlığı gelir.

Mustafa’nın padişah olmak için en uygun şehzade olduğunu kendisi de bildiği halde, kendi çocuğu olmadığı için ölümüne neden olur. Saray içi entrikaların kaynağı da yine

Hürrem Sultan’dır. Kendisi sürekli karşıtları için entrikalar kurar. Karşıtları da onunla mücadele için benzer entrikaları kullanır. Devlet adamları da genel olarak ahlaklı, prensip sahibi ve hanedana bağlı olarak çizilmiştir. Ancak Hürrem Sultan, yönetimdeki paşalara ulaşıp, onları da zaman zaman yoldan çıkarabilir.

Hanedanın damatları da hep hata yapan, tıynetsiz kişilerdir. İbrahim Paşa,

Rüstem Paşa, Lütfi Paşa’nın ya yaptıkları hatalar ölümle sonuçlanan sonlarını hazırlamıştır ya da en önemli karakterlerin ölümüne sebep olup Osmanlı’yı derinden etkilemişlerdir.

Tüm bu karmaşık ilişki ağında uzun süre zede almadan var olan tek karakter

Sultan Süleyman’dır. Süleyman, son derece duyarlı, sezgileri kuvvetli, adaletli, kontrollü, kararlıdır. Etrafında dönen oyunlara asla dahil olmaz, taraf tutmaz. Ancak bu durum onun karakterini yüceltirken bir zedeye de neden olur. Çünkü Sultan, olan bitenden habersiz, yalnızca önüne gelen duruma göre kararlar verebilen, bunda da zaman zaman yanlışlar yapan bir haldedir. Dizi bu hatalı ya da zor alınan kararların

üstüne giderek Sultan’ın iç çatışmalarına da yer vermiştir. Diğer yandan dizi Süleyman ve Hürrem’in aşkını hikayenin merkezine koymuştur. Böylece Süleyman’ın devlet adamı kimliğinin dışında aşık bir erkek olarak da tasviri yapılmıştır. Bu aşktan doğan kimi zaafları da dizide işlenmiştir. Ancak bu durum, Süleyman’ın kişiliğini zedelemek yerine güçlendirmek adına kullanılmış, onun insanı yönleri ön plana çıkarılarak karaktere gerçekçi bir boyut kazandırılmaya çalışılmıştır. Diziye karşıt olanların en çok rahatsız oldukları durum da bu olmuştur. Sultan Süleyman’ı yalnızca seferlerde savaşan

169 bir komutan olarak görmek arzusunda olanlar, onun bir kadına aşık, ona şiirler okuyan, onun için takılar yapan bir romantik olarak görmekten hoşlanmamışlardır.

Dizi, Hürrem’le olan ilişkiye odaklanmış olsa da Sultan Süleyman’ı karakter anlamında korumaya özen göstermiş ancak oğlu Mustafa’nın ölümüne karar verdiği dönemlerde karakterin değişim ve dönüşümü ağırlıklı olarak işlemiştir. Yaşlanmaya başlamış olan Sultanın, en başından beri korktuğu şeye, bir zalime dönüşme ihtimali gerçek olma noktasına gelir. Dünyanın en güçlü imparatoru olduğunu düşünen

Süleyman, içinde büyüyen kibre de engel olamaz. Bu nedenle gücüne ortak olmaya ya da onu elinden almaya kalkan herkese düşman kesilir. Bu da karakterin hatalar yapmasına neden olur. Dizi, tarihi kaynaklar gibi Mustafa’nın ölüm nedenini belirsiz bırakmaz. “Mustafa da hata yapmış mıdır?” sorusuna imkan vermez. Tüm olanlar,

Hürrem, kızı Mihrimah ve damadı Rüstem Paşa’nın bir oyunudur. Dolayısıyla

Süleyman oyuna gelmiş, gerçeği görememiştir. Aslında bir anlamda görmek de istememiştir. Çünkü Mustafa’nın varlığı Süleyman için en büyük tehdittir. Mustafa’nın tahta geçmesi, Süleyman’ın sonunu getirebilir. Bu nedenle Süleyman Mustafa’nın hata yaptığını düşünmeyi tercih eder. Böylesi bir Sultan Süleyman, dizi karşıtlarını çok daha fazla rahatsız edeceği düşünülür. Ancak dikkate değer bir tepkiye rastlanmaz. Belki de iktidar sahipleri tüm olumsuz eleştirilerine rağmen devam eden dizinin, Osmanlı nostaljisini yayma ve derinleştirmedeki başarısı nedeniyle susmayı daha doğru bulmuştur.

Dizinin hem en merak edilen hem de en fazla tepki toplayan noktası ise kuşkusuz harem anlatısıdır. Oryantalist bakışın izlerini taşıyan biçimde kurulan harem anlatısı, bunun tam aksinde bir algıyı harekete geçirecek hamleleri yapmaktan da

çekinmez. Sultanın kadını olmak için birbirine türlü entrikalar kuran, hamamda Sultana sunulmak için özenle hazırlanan, yaptığı dans ne kadar kıvraksa o kadar Sultanı etkileyen harem kadınları alışılmış temsil biçimleridir. Bir de buna oryantalist

170 resimlerin canlandırılması gibi bir dekor ve kostümler eşlik edince, anlatı tam anlamıyla klasik bir kalıba göz kırpar. Ancak dizi bunların yanı sıra siyasete yön veren, kendi kaderini hatta kendisiyle birlikte koca bir imparatorluğun kaderini tayin eden kadın karakterleri işleyerek farklı bir görünüm de sunmuş olur. Bilinen renklerle pek de alışık olunmayan bir manzara çizilmiştir. Diziye karşıt olanlar genelde haremde çevrilen entrikalara, aşka, Sultanın kadınlarla ilişkisine odaklanırken diğer kısmı kaçırmış olur.

Belki de rahatsız edici olan başlı başına böyle güçlü kadınların varlığıdır.

Bu çalışma Osmanlı, üzerinden yeniden kurulan bir nostaljinin izleri bulunur.

Boym’un (2009: 14-17) yeniden kurucu nostalji kavramı üzerinden düşünürsek

Muhteşem Yüzyıl, kimi kalıpları yerinden oynatmıştır. Boym’un kavramı, hataları görmezden gelen, kusursuz bir tarih hayalini esas alır. Muhteşem Yüzyıl, Osmanlı tarihini böylesine kusursuz bir miras olarak düşlemek isteyenleri huzursuz etmiştir.

Çünkü Muhteşem Yüzyıl Osmanlı nostaljisiyle yalnızca Osmanlı’yı öven bir anlatı kurmamış, eleştirel bir bakışla, tarihin başka türlü olabileceğine ilişkin bir ihtimal penceresi aralamıştır. Özellikle tarihin hakkında en az bilgiye sahip olduğu harem ve

Osmanlı kadınlarını anlatma konusunda cesur davranmış, daha çok kurguya yer veren tasvir biçimiyle geçmiş anlatı kalıplarının dışına çıkıp, kolektif bellekte yer etmiş olan

Osmanlı imajını bir nebze de olsa sarsmıştır.

Dizi üzerinde değerlendirme yapılırken bu anlatının bir televizyon ürünü olduğunu unutmamak gerekir. Fiske’nin (2005) tür kavramını metinlerarasılık içinde tartıştığı nokta göz ardı edilemez. Televizyon anlatılarını tek bir formülle açıklamak mümkün değildir. Fiske’ye göre televizyondaki yapılar ideolojik ve kültüreldir. Türsel uzlaşımlar olduğu gibi zaman içinde farklılaşmalar da görülür. Kısacası televizyon

ürünlerinde tek ve basit bir formül varmış gibi görmek anlamlı değildir (Fiske’den aktaran Yörük, 2005: 42). İzleyici beklentileri, yayın politikaları ve günün değişen koşullarında türler, birbiriyle iç içe geçmekte, tek anlatı, tek metin ve tek anlamdan söz

171 etmek mümkün olmamaktadır. Bunun yanında dizi yapımına ilişkin süreçler de anlam yaratmada önemli birer belirleyendir. Örneğin Muhteşem Yüzyıl savaş sahnelerinin azlığıyla eleştirilmiştir. Oysa bu sahnelerin yapım maliyetleri ve çekim süreleri esas alındığında, Türkiye’de haftada 130-140 dakikalık üretilen bölümlerde, savaş sahnelerine sıklıkla yer verilemeyeceği de açıktır. Dolayısıyla bir dizinin ortaya koyduğu anlatı birden çok değişkenin karşılıklı ilişkilerinin bir sonucudur.

Muhteşem Yüzyıl’ın alışılmışın dışına çıkarak ortaya koyduğu yeni Osmanlı imajından rahatsız olanlar, diziyi bütünüyle reddeden bir refleksle, dizinin birebir aktardığı, tarihi belge ve verilere dayanan anlatıları da yok sayma noktasına gelmiştir.

Bu durum tarihi, farkında olmadan başka bir yorumla yeniden inşa eden başka bir görüşün ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bu çalışmanın da en dikkat çekici sonucu budur. Muhteşem Yüzyıl ekranda tarihi kurgusallaştırmış, toplumsal bellekte var olan imajların belli noktalarda dışına çıkan bir Kanuni dönemi inşa etmiştir. Buna direnç gösterenler, bu dizinin anlatısını geçmişi zedeleme olarak görenler ise gösterdikleri tepkilerle aslında kendi kurgularını yapmaya başlamıştır. “Hayır, öyle değil” demenin

ötesine geçen yaklaşımlar, belki de tarihin tamamen dışında bambaşka bir kurguya sahip çıkmış olur. Böylece Muhteşem Yüzyıl, bir değil iki kurgu belki de daha fazla kurguya zemin hazırlayarak, tarihe pozitivist yaklaşanların ya da kutsal sayarak dokunmayanların anlayışlarını yerinden ederek, onun kurgusallığını anlayabilmekte

önemli bir yardımcı olmuştur. Tarihi kutsayanlar, ona dokunmak istemeyenler diziye tepki gösterirken, bizzat kendileri –ve çoğunlukla hiçbir kaynağa dayanmadan- yeni bir tarih yazmıştır.

Muhteşem Yüzyıl’a gösterilen tepkilerin temelinde ise hiç kuşkusuz “biz” imajını yüceltme arzusu yatar. Dışarıya, özellikle batıya kendimizi nasıl gösterdiğimiz her dönem en büyük meselemiz olmuştur. 2000’lerin Türkiye’sinde, kültürel kimliğin

Osmanlı köklerinden hayat bulduğu bir zeminde, o köklerden en güçlüsü olarak

172 görünen Kanuni ve onun dönemi “muhteşem” olarak sabitlenerek, en küçük eleştiriye imkan vermemelidir. Aydos (2013), kendimizi yanlış tanıtmaya dair duyduğumuz endişeyi Muhteşem Yüzyıl’a yönelik eleştiriler çevresinde değerlendirirken temelde yaşanan kimlik sorununa dikkati çeker. Orhan Koçak (2014) gecikmiş modernlik duygusu taşıyan milletlerin Batı karşısında daima “endişe” ve “tereddüt” yaşayacağını belirtir. Aydos da Türkiye’deki hem milliyetçi-muhafazakarların hem de Kemalist aydınların benzer “endişe” ve “tereddüt” duygusuyla hareket ettiğini ifade eder. Bu nedenle Türkiye’de tarih adına yapılan çalışmalar, ister Osmanlı tarihi anlatsın, isterse

Anadolu uygarlıklarından yola çıksın genellikle hamasi ve tepkisel olmuştur (Aydos,

2013: 14). Muhteşem Yüzyıl, bu alışmış olan kalıbı kırıp, farklı bir dille anlatısını ortaya koyduğu için tepki toplamıştır. Ancak çalışmanın sonucu göstermiştir ki, dizi, farklı bir

Osmanlı anlatısı ortaya koymuş olsa da bilinen tarih anlatısını reddetmemiş ya da onun aksinde yeni bir iddia ortaya koymamıştır. Dizinin üreticileri dünyadaki benzer dönemi işleyen tarihi dramaları da örnek alarak, siyasi ya da kültürel endişelerden ziyade, dünya genelindeki izlenebilirlik kriterlerini esas alarak hareket etmişlerdir. Bu da alışılmışın dışında yeni bir Osmanlı imajı ortaya koymuştur.

Hunt’ın (2006), popüler kültür aracılığıyla tarihi anlatılar yeniden kurgulanırken aslında üstü kapatılmış hesaplaşmalar için yeni bir alan da bulunabileceğini belirttiği gibi, Muhteşem Yüzyıl da böyle bir hesaplaşmaya tam anlamıyla imkan vermese de bir kapı aralamıştır. Osmanlı geçmişini tümüyle temize çekip, kusursuz kılma eğilimi yerine, artıları ve eksileriyle, izlenebilirliği esas alan bir kurguya gitmiş olan dizi, toplumsal alanda geçmişin muhasebesini yapma ihtimalini doğurmuştur. En azından “ya

öyle olmasaydı” dedirterek, tarih üzerine dikkati çekip, günümüz dünyasını ve siyasetini de bu bakışla düşünme zemini yaratmıştır.

Muhteşem Yüzyıl’ın Osmanlısı, ülke içinde tepki çekmiş olsa da dünya genelinde beğeniyle karşılanmıştır. Hatta geçmişinde Osmanlı’yla sorunlar yaşamış toplumlar

173 için, bu dizi Osmanlı’yı yüceltme işlevi görmekte, belleklere başka bir Osmanlı resmi bırakmaktadır. Tıpkı tarih için yapılan tartışmalar gibi, tarihten yola çıkılarak kurgulanmış bir televizyon içeriği de hangi dönemde, nerede, kimler tarafından okunuyorsa anlamı da okuyanları kadar değişkenlik gösterebilmektedir. Muhteşem

Yüzyıl, bugüne kadar kullanılan kalıpların dışına çıkarak yeni bir anlatı koymuş olsa da genel olarak kültürel kimliğin arzu ettiği bir Osmanlı imajı sunmuştur. Bugünden bakılarak çizilen yeni Osmanlı imajı, Cumhuriyet’in getirdiği değişimi de farkında olmadan içine alıp, çağdaş denebilecek bir imparator ve onun son derece adaletli ve demokratik yönettiği bir imparatorluk olarak karşımıza çıkmıştır. Bu imaj her ne kadar tepki toplasa da dönemin iktidarının siyaseten dayanağı olan Osmanlı nostaljisinin tabana yayılmasında en güçlü taşıyıcı olmuştur.

Özetlersek, bugün Kanuni sokağının köşesindeki Hanedan konutlarındaki evinizden çıkıp, saçlarınızı Hürrem bakırına boyattıktan sonra, dinlenmek için Osmanlı kahvecisinde, bir Saray kahvesi yudumluyorsanız, Muhteşem Yüzyıl’ın yükselen yeni

Osmanlıcılık dalgasına katkıda bulunmadığını söyleyemezsiniz. Muhteşem Yüzyıl, iktidarın yön verdiği kültürel ortamın bir sonucu olarak doğmuş, var olana farklı bir yorum getirmeyi denemiştir. Bu deneme her ne kadar Osmanlı nostaljisinin yükselmesinde etkili olmuş olsa da tarihin yeniden düşünülmesi ve sorgulanması noktasında da beklenmedik bir kaldıraç vazifesi görmüştür.

174

KAYNAKÇA

Açıkel, Fethi (2015), “Post-Muhafazakarlık, Melankolik Öfke ve AKP’nin Restorasyon İdeolojisi”, Birikim, sayı: 309-310: 187-192.

Ahmad, Feroz (2010), Bir Kimlik Peşinde Türkiye, çev. Sedat Cem Karadeli, İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi.

Akşit, Elif Ekin (2009), “Filmin Kadın Tarihinde Kullanımı,” Kadın Belleğini Oluşturmada Kaynak Sorunu, İstanbul: Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı, 201-211.

Alver, Füsun (2009), “Türk Basınında ‘AB’ye Adaylık’ Açısından Türk Ulusal Kimliğinin Tasarlanması”, Kimlikler Lütfen, Der., Gönül Pultar, Ankara: Odtü Yayınları, 295-313.

Anderson, Benedict (2009), Hayali Cemaatler, Çev., İskender Savaşır, İstanbul: Metis.

Assmann, Jan (2015), Kültürel Hafıza, Çev., Ayşe Tekin. İstanbul: Ayrıntı.

Argın, Şükrü (1996), “Nostalji ve Ütopya Arasında”, Birikim, sayı: 82, sayfa: 21-24.

Arslan, Umut Tümay (2010), Mazi Kabrinin Hortlakları, İstanbul: Metis.

Ayan, Arslan (2009), “Clash of Sultans in Turkish Popular Culture: Conservative Abdülhamid vs. Secular Suleiman”, York University.

Ayas, Onur Güneş (2014), “Kemalist Oryantalizm ve Osmanlı-Türk Müziği”, Muhafazakar Düşünce Dergisi, sayı: 40, sayfa: 189-211.

Aydemir, Şenay (2015), “Beyazcam’dan Yeşilçam Çıkar mı?”, Marka, Takva, Tuğra AKP Döneminde Kültür ve Politika, haz. Kemal İnal, Nuray Sancar, Ulaş Başar Gezgin, İstanbul: Evrensel, 404-408.

Aydos, Serpil (2013), “Muhafazakâr Milliyetçi Muhayyilede Kanuni: Muhteşem Yüzyıl'a Yönelik Tepkilere Dair Bir Okuma”, History Studies, sayı: 5(1), sayfa: 1-16.

Baer, Alejandro (2001), “Consuming History and Memory Through Mass Media Products”, European Journal of Cultural Studies, sayı: 4 (4), sayfa: 491-501.

Bakır, Burak (2008), Sinema ve Psikanaliz, İstanbul: Hayalet Kitap. 175

Batuman, Bülent (2019), Milletin Mimarisi, İstanbul: Metis.

Baumann, Gerd (2006), Çokkültürlülük Bilmecesi, çev., Işıl Demirakın, Ankara: Dost.

Bazin, Andre (2000), Sinema Nedir?, çev., İbrahim Şener, İstanbul: İzdüşüm.

Benjamin, Walter (2014), Son Bakışta Aşk, haz., Nurdan Gürbilek, İstanbul: Metis.

Bezci, B, Çiftçi, Y. (2012), “Self Oryantalizm: İçimizdeki Modernite Ve/Veya İçselleştirdiğimiz Modernleşme”, Akademik İncelemeler Dergisi, cilt:7, sayı:1, sayfa: 139-166.

Bilgin, Nuri (2008), “Geçmişin Araçsallaştırılması, Tarih ve Kolektif Bellek II.” , Toplumsal Tarih, sayı: 174, sayfa: 34-40.

Bilis, Ali Emre (2013), “Popüler Televizyon Dizilerinden Muhteşem Yüzyıl Dizisi Örneğinde Tarihin Yapısökümü”, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, sayı: 45, sayfa: 19-38.

Billig, Michael (2002), Banal Milliyetçilik, çev., Cem Şişkolar, İstanbul: Gelenek.

Bora, Tanıl (2015), Türk Sağının Üç Hali, İstanbul: Birikim.

Bora, Tanıl ve Onaran, Burak (2003), “Nostalji ve Muhafazakarlık Mazi Cenneti”, Muhafazakarlık, cilt:5, sayfa: 235-260, İstanbul: İletişim.

Boym, Svetlana (2009), Nostaljinin Geleceği, çev., Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis.

Budzynska, Paula (2016), “Anne Boleyn’s Image(s) in The Tudors”, Currents A Journal of Young English Philology Thought and Review, cilt: 2, sayfa: 56-67.

Burke, Peter (2000), Tarih ve Toplumsal Kuram, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.

Butler, Judith (2005), Kırılgan Hayat Yasın ve Şiddetin Gücü, çev., Başak Ertür, İstanbul: Metis.

Carney, Josh (2014), “Re-creating History and Recreating Publics: The Success and Failure of Recent Ottoman Costume Dramas in Turkish Media”, European Journal of Turkish Studies, sayı:19, sayfa: 2-16.

Carney, Josh (2018), Resur(e)recting a Spectacular Hero: Diriliş Ertuğrul, Necropolitics, and Popular Culture in Turkey. Review of Middle East Studies,

176

sayı: 52(1), sayfa: 93-114.

Carr, Edward Hallett (2003), Tarih Nedir?, çev., Misket Gizem Gürtürk, İstanbul: İletişim.

Cengiz, Esin Paça (2015), “Türkiye’de Sinema, Tarih ve Temsil İlişkisi Üzerine Sorunlar”, Toplumsal Tarih, sayı: 255, sayfa: 86-90.

Çağaptay, Soner (2007), “Türklüğe Geçiş: Modern Türkiye’de Göç ve Din”, Vatandaşlık ve Etnik Çatışma, haz., Haldun Gülalp, İstanbul: Metis, 86-111.

Çavuşoğlu, Erbatur (2016), “İnşaata Dayalı Büyüme Modelinin Yeni Osmanlıcılıkla Bütünleşerek Ulusal Popüler Proje Haline Gelişi Kadim İdeoloji Korporatizme AKP Makyajı”, İnşaat Ya Resulullah, der. Tanıl Bora, İstanbul: Birikim, 131-152.

Çelenk, Sevilay. (2010), “Bir Bellek Mekanı Olarak Televizyon: Bu Kalp Seni Unutur mu?”, Mülkiye Dergisi, sayı: 269, sayfa: 171-197.

Çınar, Ünal Reyhan (2020), Ecdadın İcadı, İstanbul: İletişim.

Çırakman, Aslı (2011), “Oryantalizmin Varsayımsal Temelleri: Fikri Sabit İmgelem ve Düşünce Tarihi”, Doğu Batı, sayı: 20/1, sayfa: 189-206.

Çolak, Yılmaz (2012), “1990’lı Yıllar Türkiye’sinde Yeni-Osmanlıcılık ve Kültürel Çoğulculuk Tartışmaları”, Doğu-Batı, sayı:38, sayfa: 125-144.

Davutoğlu, Ahmet (2001), Stratejik Derinlik, İstanbul: Küre Yayınları.

Demir, Abdullah (2017), “Osmanlı Devleti’nde Devşirme Sistemi”, Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, cilt:1, sayı:1, sayfa: 19-27.

Dönmez, Rasim Özgür (2011), “Adalet ve Kalkınma Partisi: İslamcılıktan Post Kemalist Bir Anlatıya Doğru”, Doğu-Batı, sayı: 58, sayfa: 37-58.

Ebbrecht, Tobias (2007), “Docudramatizing History on TV”. European Journal of Cultural Studies, sayı: 10:1, sayfa: 35-53.

Elliott, Andrew B. R. (2013), “Rewriting European History: National and Tarnsnational Identities in Rome”, Historical Journal of Film, Radio and Television, cilt: 33, sayı: 4, sayfa: 576-593.

177

Erkılıç Duruel, Senem (2014), Türk Sinemasında Tarih ve Bellek, Ankara: De Ki.

Ferro, Marc (1995), Sinema ve Tarih, çev., Tuhan Ilgaz ve Hülya Tufan, İstanbul: Kesit.

Gavraoglu, Kostas (2012), “Science Popularization, Hegemonic Ideology and Commercialized Science”, Journal of History of Science and Technology, sayı: 6, sayfa: 85-99.

Gencer, Mustafa (2009), “Geç Osmanlı İmparatorluğu’nun Modernleşmesi Çerçevesinde Kimlik Sorunsalı”, Kimlikler Lütfen, Der. Gönül Pultar, Ankara: ODTÜ Yayıncılık, 67-78.

Gökalp, Ziya (2004), Türkçülüğün Esasları, Haz. Kemal Berk, İstanbul: Bordo-Siyah.

Guo, George Dawei (2015), “Contemporary Chinese Historical TV Drama as a Cultural Genre: Production, Consumption and the State Power”, Routledge Handbook of Chinese Media. ed., Gary Rawnsley; Ming-Yeh T. Rawnsley, London : Routledge, 372-388.

Gülalp, Haldun (2003), Kimlikler Siyaseti Türkiye’de Siyasal İslamın Temelleri, İstanbul: Metis.

Halbwachs, Maurice (2007). “Kolektif Bellek ve Zaman”. Cogito, sayı 50, sayfa: 55-76.

Haynes, Holly (2008). “Rome’s Opening Titles: Triumph, Spectacle, and Desire”, Rome, Season One: History Makes Television, ed., Monica S. Cyrino, sayfa: 49- 60.

Hunt, Tristram (2006), “Reality, Identity and Empathy: The Changing Face of Social History Television”, Journal of Social History, sayfa: 843-858.

Huyssen, Andreas (1999), Alacakaranlık Anıları, Bellek Yitimi Kültüründe Zamanı Belirlemek, çev., Kemal Atakay, İstanbul: Metis Yayınevi.

İlaslan, Süleyman (2016), “Popüler Tarih Dizileri Bağlamında Televizyonda Tarih İnşası ve Politik Tartışmalar”, Kültür ve İletişim, sayı:19, sayfa: 12-44.

İnal, Kemal (2015), “AKP’nin Bitmeyen Pedegojik Sınavı”, Marka, Takva, Tuğra AKP Döneminde Kültür ve Politika, Haz. Kemal İnal, Nuray Sancar, Ulaş Başar Gezgin, İstanbul: Evrensel, 458-471.

178

Kahraman, H. B., Keyman, E. F. (1998), “Kemalizm, Oryantalizm ve Modernite”, Doğu-Batı, sayı: 2, sayfa: 75-88.

Kahraman, Hasan Bülent (2009), AKP ve Türk Sağı, İstanbul: Agora.

Kara, Halim (2011), “Mazinin Edebi Temsili: Tarihsel Romanda Fatih’in Karakterizasyonu”, Edebiyatın Omzundaki Melek Edebiyatın Tarihle İlişkisi Üzerine Yazılar, Haz. Zeynep Uysal, İstanbul: İletişim, 337-380.

Karadoğan, Rukiye (2001), “Yerli Sinemada Türklüğün Mitleştirilmesi: ‘Kostüme- Aventür’ Filmler”, Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi.

Kasaba, Reşat (2005). “Eski ile Yeni Arasında Kemalizm ve Modernizm”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, Reşat Kasaba ve Sibel Bozdoğan (der.), İstanbul: Tarih Vakfı, 12-28.

Koçak, O., Koçak, D. Ö. (2014), “Geçmişe Methiye”, Birikim, Sayı: 305, Sayfa: 53-65.

Landsberg, Alison (2003), “Prosthetic Memory: The Ethics and Politics of Memory in an Age of Mass Culture”, Memory and Popular Film. Ed. Paul Grainge. Manchester and New York: Manchester University Press, 144-161.

Lockett, Christopher (2010), “Accidental History: Mass Culture and HBO’s Rome”, Journal of Popular Film and Television, cilt: 38, sayfa: 102- 113.

Lorenz, Chris (2013), “Tarihler Doğru Olabilir mi? Anlatıcılık, Olguculuk ve Mecazi Dönemeç”, Cogito, sayı: 73, sayfa: 225-251.

Lu, Sheldon H. (2005). “History, Memory, Nostalgia: Rewriting Socialism in Chinese Cinema and Television Drama”, Asian Cinema, sayı: 16/2, sayfa: 2-22.

Mardin, Şerif (1996), Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu, İstanbul: İletişim.

Mardin, Şerif (2007), Türk Modernleşmesi, Der., Mümtaz’er Türköne, Tuncay Önder, İstanbul: İletişim.

Nicholas, Sian (2007), “History, Revisionism and Television Drama”, Media History, sayı: 13:2-3, sayfa: 203-219.

Nora, Pierre (2006), Hafıza Mekânları, Çev., Mehmet Emin Özcan, Ankara: Dost.

179

Onaran, Burak (2017), “Payitaht Abdülhamid Vesilesiyle: Tarih-Kurgu-Propoganda”, Birikim, sayı: 336, sayfa: 76-81.

Ongur, Hakan Ovunç (2014), “Identifying Ottomanisms: The Discursive Evolution of Ottoman Pasts in the Turkish Presents”, Middle Eastern Studies, sayı: 51:3, sayfa: 416-432.

Oran, Baskın (2009), Küreselleşme ve Azınlıklar, Ankara: İmaj.

Ortaylı, İlber (2013), Osmanlı’yı Yeniden Keşfetmek, İstanbul: Timaş.

Oskay, Ünsal (2014), Yıkanmak İstemeyen Çocuklar Olalım, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Özbek, Meral (2010), Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim.

Özbudun, Sibel (2015), “Osmanlı’yı İhya Etmek: Akp’nin Törenleri”, Marka, Takva, Tuğra AKP Döneminde Kültür ve Politika, Haz. Kemal İnal, Nuray Sancar, Ulaş Başar Gezgin, İstanbul: Evrensel.

Özcan, Ahmet (2011), Türkiye’de Popüler Tarihçilik: 1908-1960, Ankara: Türk Tarih Kurumu.

Özçetin, Burak (2019), “‘The Show of the People’ Against the Cultural Elites: Populism, Media and Popular Culture in Turkey”, European Journal of Cultural Studies, sayfa: 1-16.

Özön, Nijat. (2008), Sinema Sanatına Giriş. İstanbul: Agora.

Peirce, Leslie P. (2015), Harem-i Hümayun Osmanlı İmparatorluğu’nda Hükümranlık ve Kadınlar, Çev., Ayşe Berktay, İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları.

Riessman, Catherine Kohler (2005), “Narrative Analysis. In: Narrative, Memory & Everyday Life”. University of Huddersfield, Huddersfield, sayfa: 1-7.

Roediger III, Henry L., Zaromb, Franklin M. Ve Butler Andrew C. (2015), “Kolektif Belleğin Şekillenmesinde Tekrarlanan Hatırlamanın Rolü”, Zihinde ve Kültürde Bellek, Haz., Pascal Boyer ve James V. Wertsch, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

180

Rosenstone, Robert A. (1995), “The Historical Film as Real History”, Film-Historia, sayfa: 5-23.

Rosenstone, Robert A. (2002), “Does a Filmic Writing of History Exist?”, History and Theory, sayfa: 134-144.

Said, Edward W. (2016), Şarkiyatçılık Batının Şark Anlayışları, Çev., Berna Ülner, İstanbul: Metis.

Sert, Özlem (2013), “Türkiye’de Nostalji Politikası, Kentte Gigantomani, Ev Ekonomisinde Saray Hayali: Yeni Osmanlıcı Hatırlamanın Halleri, Birikim, sayı: 293, sayfa: 94-103.

Schick, İrvin Cemil (2011), “Asıl Harem Hangisi?”, Milli Saraylar, sayı:8, sayfa: 141- 152.

Schudson, Michael (2007), “Kolektif Bellekte Çarpıtma Dinamikleri”, Cogito, sayı: 50, sayfa: 179-199.

Sıbai, Mustafa (1993), Oryantalizm ve Oryantalistler Yararları-Zararları, İstanbul: Beyan Yayınları.

Suner, Asuman (2006), Hayalet Ev: Yeni Türk Sineması’nda Aidiyet, Kimlik ve Bellek, İstanbul: Metis.

Susam, Asuman (2015), Toplumsal Bellek ve Belgesel Sinema, İstanbul: Ayrıntı.

Taş, Oğuzhan ve Taş, Tuğba (2015), “Ankara’da Sokak Sanatı: Kent Halkı, Protesto ve Direniş”, Mülkiye, sayı: 39(2), sayfa: 85-114.

Taşar, M. Murat (2011), “Batı’nın Kendi Kimliğini İnşa Etme Sürecinde Öteki Olarak Doğulu Kadın ve Harem”, Milli Saraylar, sayı: 8, sayfa: 153-176.

Tekeli, İlhan (2013), “Siyasetçilerin Tarihle İlişki Kurma Ahlakı Üzerine”, Cogito, sayı: 73, sayfa: 283-304.

Terzioğlu, Derin (2011), “Modernleşen Osmanlılar: Orhan Pamuk’un Tarihi Romanları ve Osmanlı Tarih Yazımında Yeni Eğilimler”, Edebiyatın Omzundaki Melek Edebiyatın Tarihle İlişkisi Üzerine Yazılar, Haz., Zeynep Uysal, İstanbul: İletişim, 283-316.

181

Tokdoğan, Nagehan (2018), Yeni Osmanlıcılık Hınç, Nostalji, Narsisizm, İstanbul: İletişim.

Tulloch, Jhon (2002), Television Drama: Agency, Audience and Myth. London and New York: Routledge.

Turan, Namık Sinan (2012), “Bir İmge Olarak Kanuni Sultan Süleyman”, Evrensel Kültür, sayfa: 31-36.

Uluç, G., Soydan, M. (2007), “Said, Oryantalizm, Resim ve Sinemanın Kesişme Noktasında Harem Suare”, Bilig, sayı: 42, sayfa: 35-53.

Uluç, Güliz (2009), Medya ve Oryantalizm, İstanbul: Anahtar Kitaplar.

Ürer, Levent (2003), Azınlıklar ve Lozan Tartışmaları, İstanbul: Derin Yayınları.

Wales, Anne (2008), “Television as History: History as Television”, Television and Criticism, Ed., Solange Davin ve Rhona Jackson, USA: İntellct, 49-61.

Wertsch, James V. (2015), “Kolektif Bellek”, Zihinde ve Kültürde Bellek, Haz., Pascal Boyer ve James V. Wertsch, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları,149-174.

White, Hayden (2013), “Tarihsel Olay”, Cogito Dergi, sayı: 73, sayfa: 61-87.

Yalman, Nur (2009), “Kimlik ve Bilinç”, Kimlikler Lütfen, Der., Gönül Pultar, Ankara: ODTÜ Yayıncılık, 39- 49.

Yavuz, Hilmi (2007), “Batılılaşma Değil, Oryantalistleşme”, Doğu-Batı, sayı: 2, sayfa: 113-115.

Yıldız, Aytaç (Der.), (2014), Oryantalizm Tartışma Metinleri, İstanbul: Doğu-Batı Yayınları.

Yörük, Evrim (2005), Televizyon Anlatısı, Tür ve Temsil Açısından Asmalı Konak, Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

Yörük, Zafer (2017), “Bir Erdoğan-Abdülhamid Analojisi”, Gazete Karınca.

Zinkeisen, Johann Wilhelm (2011), Osmanlı İmparatorluğu Tarihi, cilt: 2, çev., Nilüfer Epçeli, İstanbul: Yeditepe Yayınları.

182

Zizek, Slovaj (1996), “Müstehcen Efendi”, Toplum Bilim, sayı: 70, sayfa: 63-77.

Zürcher, Eric Jan (2004), Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, çev., Yasemin Saner Gönen, İstanbul: İletişim.

183

EKLER

EK 1.

Resim 1: Muhteşem Yüzyıl 1. Sezon afişi.

Resim 2: 1. Bölümden hamamda yıkanan cariyeler.

184

Resim 3: Hürrem saraya ilk gelişinde hamamda muayene ediliyor.

Resim 4: Hürrem Süleyman’la buluşma için hazırlanıyor.

Resim 5: Haremin idaresi Hürrem Sultan’a verildiğinde, haremin balkonunda tacı takıldıktan sonra.

185

a Resim 6: Hürrem ve Süleyman aşk sahneleri.

Resim 7: İbrahim Paşa’nın öldürülmesi.

Resim 8: Şehzade Mustafa’nın öldürülmesi.

186

Resim 9: Mohaç Savaşı.

Resim 10: Mohaç Savaşı.

Resim 11: Mohaç Savaşı’nda Süleyman ve İbrahim.

187

Resim 12: Mohaç sonrasında kibirlenmemek için Süleyman bir mezar kazdırıp içine girer.

188

ÖZET

Bu çalışma, Türkiye televizyonlarında 2011-2014 arasında, dört sezon yayınlanmış, tarihi kurgu drama olan Muhteşem Yüzyıl’ın ortaya koyduğu Osmanlı anlatısını inceleyecektir. Bu inceleme, senaryo, dekor, kostüm gibi değişkenlerin yanı sıra diziye yöneltilen eleştirilerle birlikte çok yönlü olarak yapılacaktır. Dizinin sosyolojik anlamda yarattığı etki, son yıllarda Türkiye’de yükselen Osmanlı nostaljisiyle yakından ilgilidir.

Ulusal kimlik tartışmalarının Osmanlı tarihi üzerinden yeniden ele alındığı bir dönemde, dizinin bu konuyla ilişkisi oldukça önemlidir. Modadan mimariye, sanattan spora her alanda kendisini hissettiren “yeni Osmanlıcılık” anlayışı, kurgu hikayelerde de etkisini göstermiş, Osmanlı tarihi anlatılan dizi ve filmlerde de artış yaşanmıştır. Muhteşem

Yüzyıl da bunlardan biri olmakla birlikte, anlatısıyla diğer benzerlerinden ayrılır. Bu

çalışmayla dizideki Osmanlı anlatısının, yükselen Osmanlıcılık dalgasını beslediği gibi,

Osmanlı tarihinin ele alınışında yeni anlayışlara alan açtığı da kanıtlanmaya

çalışılacaktır.

189

ABSTRACT

This dissertation will examine the narration of the Ottoman Empire in Muhteşem Yüzyıl which is a historical fiction that was broadcast in four seasons between 2011-2014 on

Turkish a television channel. This analysis will be made through adopting a multi- dimensional approach including the evaluation of its scenario, décors and costumes used, as well as various criticisms about the series. The sociological effect of the series is closely related to the sense of nostalgia for the Ottoman Empire which have increased in recent years. In a period when discussions on national identity are revised based on the history of the Ottoman Empire, the relationship of the series with these discussions is significant. The “Neo-Ottomanism” revealing itself in almost every fields, varying from fashion to architecture and arts to sports, has had its effects on the fictional stories and has led to an increase in the number of television series and films narrating the history of the Ottoman Empire. Muhteşem Yüzyıl is one of these series but it differs from other series in terms of its narration. Within this context, this dissertation aims to prove that the narration of the Ottoman Empire in this series not only encourages the growth of rising Neo-Ottomanism but it also paves the way for new approaches to the discussion of the history of the Ottoman Empire.

190