ANACHRONISTIC HEARTS LES CŒURS ANACHRONIQUES HAENDEL ARIAS

Héloïse Mas London Handel Orchestra Laurence Cummings ANACHRONISTIC HEARTS LES CŒURS ANACHRONIQUES GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759) Opera arias & cantata

1 Bel piacere from Agrippina, HWV 6 [Poppea] 2’06 Libretto by Vincenzo Grimani / Act III, Scene 10 (1709) 2 Un pensiero nemico di pace 4’52 from Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a [Piacere] Libretto by Benedetto Pamphili / Part 1, No. 7 (1707) 3 Cease ruler of the day to rise from Hercules, HWV 60 [Dejanira] 3’56 Libretto by Thomas Broughton / Act II, Scene 6 (1744) 2 4 Ho perso il caro ben 8’45 from Parnasso in festa, per li sponsali di Teti e Peleo, HWV 73 [Orfeo] Serenata to an anonymous libretto / Second part (1734) 5 Ah! mio cor! from Alcina, HWV 34 [Alcina] 10’55 Libretto anonymous, adapted from L’isola di Alcina, after Ludovico Ariosto’s Orlando furioso (Cantos VI & VII) / Act II, Scene 8 (1735) 6 Pena tiranna from Amadigi di Gaula, HWV 11 [Dardano] 6’04 Libretto by Giacomo Rossi after Amadis de Grèce by Cardina Destouches and Antoine Houdar de la Motte / Act II, Scene 5 (1715) La Lucrezia (O Numi eterni), HWV 145 Cantata a voce sola Libretto by Benedetto Pamphili (1707) 7 I. Recitativo: O Numi Eterni! 0’55 8 II. Aria: Già superbo del mio affanno 5’00 9 III. Recitativo: Ma voi forse nel cielo 0’50 10 IV. Aria: Il suol che preme 3’20 11 V. Recitativo: Ah! che ancor nell’abisso 0’45 3 12 VI. Furioso: Questi la disperata anima mia 0’40 13 VII. Aria: Alla salma infedel porga la pena 3’14 14 VIII. Recitativo: A voi, padre, consorte 0’49 15 IX. Arioso: Già nel seno comincia a complir 1’58 16 Scherza infida from Ariodante, HWV 33 [Ariodante] 11’06 Libretto anonymous, adapted from Antonio Salvi’s Ginevra, principessa di Scozia after Ludovico Ariosto’s Orlando furioso (Cantos IV-VI) / Act II, Scene 3 (1735) 17 Morirò ma vendicata from Teseo, HWV 9 [Medea] 6’13 Libretto by Nicola Francesco Haym, after Philippe Quinault / Act V, Scene 1 (1713)

Total time : 76’35 Héloïse MAS, mezzo-soprano LONDON HANDEL ORCHESTRA Laurence CUMMINGS, harpsichord & conductor

LONDON HANDEL ORCHESTRA Adrian BUTTERFIELD, solo violin William THORP, Diane MOORE, Kathryn PARRY, violins I Oliver WEBBER, Theresa CAUDLE, Ellen O’DELL, Maxim DEL MAR, violins II Rachel BYRT, Peter COLLYER, violas Katherine SHARMAN, Melanie WOODCOCK, cellos Carina COSGRAVE, bass James EASTAWAY, Mark BAIGENT, oboes Zoe SHEVLIN, bassoon 4 Eligio QUINTEIRO, theorbo Laurence CUMMINGS, harpsichord

www.heloisemas.com www.london-handel-festival.com 5 « MA VOIX VA METTRE TOUS LES AUDITEURS EN TRANSE » : LE POUVOIR ENVOÛTANT DE L’OPÉRA DU XVIIIÈME SIÈCLE

Depuis le XVIIIème siècle jusqu’à nos jours, des femmes puissantes et mystérieuses se sont trouvées au cœur de l’opéra. A cette époque, un tel pouvoir était en effet anachronique : des femmes dominant la scène, chantant souvent des rôles masculins, à côté de castrats (qui souvent chantaient des rôles de femme), fournissaient la preuve pour bien des critiques que le monde de l’opéra était un monde à l’envers. Et la soumission des femmes aux hommes avait été renversée non seulement sur la scène mais aussi lorsque des cantatrices telles que Maria Benti Bulgarelli ou Regina Mingotti ont assumé les responsabilités de mise en scène et de gestion. Le mélange d’admiration stupéfiée et de panique morale au sujet de l’impact de ces hors-la-loi sur de jeunes femmes (et hommes) impressionnables se résume dans ces lignes satiriques, tirées du Happy Courtezan: Or, the Prude Demolish’d (1735), adressées à « L’angélique Monsieur Farinelli » et adaptées d’une épître antérieure adressée à la virtuose Faustina Bordoni : Votre voix va jeter tous les mortels en transe, 6 Même les objets inanimés vont danser de ce pas ; Le guerrier bien sapé, avec sa joyeuse dame, À chaque trille va s’évanouir et s’éteindre ; Et au lieu de faire face aux canons ou à l’ennemi, Va tenir à son nez un flacon de sels ; Et celui qui à la mort ou au feu ne broncherait pas, Va comme une fille à ta douce trille expirer.

Il n’est guère étonnant que les chanteurs d’opéra ont fait s’évanouir leurs publics, étant donné qu’une si grande partie de la musique du genre touchait à l’amour : réciproque ou rejeté, accompli ou empêché ; l’amour passionnel dominait les textes des airs d’opéra au XVIIIème siècle. Se focaliser ainsi sur l’amour était considéré en soi-même un problème ; comme en témoigne le critique John Dennis : « La Musique douce et délicieuse, en apaisant les Sens, et en rendant l’Homme trop amoureux de lui-même (…) en émasculant et dissolvant l’Esprit (…) fait trébucher la Fondation même de la Fortitude ». Toutefois, l’exploration des vicissitudes et des tribulations de l’amour a également permis à l’opéra de démontrer la querelle cartésienne entre des émotions puissantes et l’esprit raisonnable, dramatisant ainsi la philosophie du moi (appelé plus tard psychologie) qui à cette période commençait à se développer. Le ‘moi’ qui émerge dans les personnages d’opéra est soumis à des stéréotypes et à des conventions musico-dramatiques, mais au moins nous donne-t-il une preuve suffisante de son authenticité.

Haendel, paraît-il, avait un œil (et une oreille) pour la dramatisation convaincante du moi à travers toute sa carrière. Le jovial Bel piacere du troisième acte d’Agrippina (1709) révèle les ruses de Poppée, qui se réjouit de son amour pour Ottone (ainsi que sa duplicité envers Claudio et Nerone) ; la brièveté et le style dansé de cet air convient bien à l’époque, mais aussi à la légèreté de la traîtrise de Poppée. Les passions de l’amour étaient associées avec la jeunesse dans l’opéra du XVIIIème siècle : même si Il Trionfo del Tempo e del Disinganno est un oratorio, écrit par Haendel en 1707 pour Rome où l’opéra était interdit, cette œuvre aussi se focalise sur les déboires émotionnels d’une jeune héroïne, personnifiée par Bellezza (Beauté), lorsqu’elle cherche à rester sur le bon chemin tout au long de la vie. Au début, influencée par les charmes de Piacere (Plaisir), elle rejette craintivement les conseils de Disinganno (Illumination) de 7 réfléchir à sa mortalité, reniant l’écoulement du temps dans Un pensiero nemico di pace, avec des passages vocaux rapides qui illustrent à la fois sa fuite du Temps et – bien évidemment – la poursuite du Temps ailé. On trouve une intention similaire d’arrêter le temps dans l’air de Dejanira, Cease ruler of the day to rise issu de l’opéra Hercules (1745), bien que la motivation soit bien différente : dévorée par la jalousie, Dejanira se remémore le vœu nuptial de son mari que « Le soleil devrait cesser de se lever, la lune argentée / Être effacée de sa sphère, avant qu’il ne soit prouvé qu’il est faux » ; elle évoque ce sermon et ordonne de : « Sceller son mensonge par la nuit éternelle ! » La texture orchestrale, sinueuse et imitative, représente non seulement la confusion dans les chemins du soleil et de la lune que cherche Dejanira, mais également le tissu d’émotions emmêlées dans lequel elle s’est mise avec Hercules. (La complexité contrapuntique du morceau s’est prêtée à d’autres interprétations : il fut réécrit pour le chœur final de Theodora.) La jalousie fatale de Dejanira la conduit à tuer Hercules par erreur, puis à devenir elle-même folle ; dans certaines versions de sa légende, un sort similaire frappe Orphée après sa deuxième perte d’Eurydice, mais dans Parnasso in festa, une festa teatrale écrite pour le mariage de la Princesse Anne en 1734 (l’élève préférée de Haendel), l’air d’Orfeo Ho perso il caro ben est lugubre mais davantage convenable, une sicilienne exprimant sa douleur de manière bien maîtrisée.

Les grands chanteurs cultivaient une telle virtuosité technique et dramatico-musicale que régulièrement, les panégyristes les déclaraient être de « nouveaux Orphée » ; le satyrique Faustina’s Answer to Senesino invoque ce thème : « Ma voix va mettre tous les auditeurs en transe / Les pierres elles-mêmes vont danser sur ma Musique. » En effet, le public avait peine à croire que les meilleurs chanteurs étaient humains : « Un Dieu, un Farinelli » fut le cri blasphémateur d’un admirateur en délire. Pourtant, ils étaient aidés par des compositeurs qui profitaient bien de cette virtuosité pour produire une musique extraordinaire. Haendel était peut-être particulièrement doué pour humaniser le surnaturel, mais aussi pour donner un aspect irréel à la musique des mortels. Sa représentation des sorcières est remarquable, la plus célèbre étant Alcina, dont l’angoisse maîtrisée dans Ah mio cor à la fin du deuxième acte d’Alcina (1735), lorsqu’elle découvre que Ruggiero l’a trompée et cherche à fuir, sollicite la sympathie de l’auditoire alors qu’il aurait pu, pour des motifs purement moraux, se rallier à Ruggiero. Dans les années 1780, Charles Burney remarqua à quel point la décision musicale et dramatique de Haendel était inhabituelle dans ce cas : « Peut-être qu’un compositeur moderne, 8 avec la fureur à laquelle l’enchanteresse est poussée dans ce drame… aurait donné à la dame moins de tendresse, et davantage de passion ; quoi qu’il en soit, les premiers accents de cet air, sur une basse en constante évolution, sont véritablement poignants. » Les sorcières de Haendel étaient vouées à un amour à sens unique, mais elles n’étaient pas toujours les seules à subir ce sort : dans un des premiers opéras ‘magiques’ de Haendel écrits à Londres, Amadigi di Gaula de 1715, Dardano est également rejeté ; son air du deuxième acte Pena tiranna, qui commence par une phrase saisissante aux cordes et au basson éploré, démontre bien son état languissant d’amour. La riche texture du basson, le balancement des cordes con sordino et de la basse pizzicato colore et complique de manière similaire Scherza infida d’Ariodante (Ariodante, 1735), où d’abord il fulmine contre sa bien-aimée pour son apparente duplicité avant de promettre, sur la pulsation des cordes en sourdine, de la hanter après sa mort. Ce balancement entre douleur et vengeance est exprimé de manière plus virtuose encore, mais avec non moins de puissance émotionnelle dans l’air final de Medea dans Teseo (1713), Morirò, ma vendicata, qui combine les tourments de l’angoisse avec des menaces fougueuses de vengeance. La Lucrezia, cantate (une scène dramatique, pour une exécution non-théâtrale) écrite en Italie avec un texte du Cardinal Pamphili, probablement en 1707, offre une histoire plus inquiétante que celle des amoureux maudits. Lucrezia, victime de viol, fulmine contre son agresseur, Tarquinio, et fait appel aux divinités du ciel dans un premier temps, de l’enfer dans un second pour la venger ; puis, elle offre sa mort « a voi, padre, consorte, a Roma » afin d’expier son péché, celui d’avoir déshonoré sa famille du fait d’avoir été violée, et de ne pas s’être tuée avant le viol. La détresse émotionnelle de telles scènes était un plaisir pour les librettistes et les compositeurs qui se délectaient de l’occasion présentée pour déployer une nécessaire succession rapide des émotions ; alors que la descente attendue dans la folie ou le délire permettait aux compositeurs d’échapper aux conventions de la traditionnelle construction musicale ‘da capo’ des airs d’opéra. C’est le cas ici dans la scène Questi la disperata anima mia avec ses sections ‘furioso’, ‘adagio’ et ‘larghetto’, tout comme dans l’arioso final Già nel seno comincia. Bien entendu, s’échapper ainsi des conventions était en soi conventionnel, tout comme l’utilisation de traits musicaux pour illustrer des mots, par exemple ‘orridi strali’ (flèches horribles), ‘ciel’ (le ciel) et ‘abisso’ (l’abîme/l’enfer), ainsi que l’usage du chromatisme pour représenter les tourments émotionnels, comme dans Alla salma infedel (au corps infidèle). Tout comme la faconde de Lucrezia, ces traits représentés sur scène 9 confirment la croyance de l’époque en l’instabilité des femmes. Et même si nous trouvons cette représentation de la femme volubile, impulsive et instable très misogyne de nos jours, il faut admettre qu’elle a permis de les propulser au centre de la scène des opéras, garantissant ainsi l’amour et l’admiration du public à la fois pour les personnages et pour les cantatrices. Mais cette représentation des femmes permet aussi de les propulser dans le XXIème siècle : en effet, si on en extrait le contexte d’origine (comme ce fut d’ailleurs souvent le cas au XVIIIème siècle), elle ouvre d’inépuisables horizons pour former une nouvelle trame dont le cadre émotionnel et visuel est inspiré par la musique de Haendel.

Suzanne Aspden Traduction : Jeremy Drake “MY VOICE SHALL THROW ALL HEARERS IN A TRANCE”: THE CAPTIVATING POWER OF EIGHTEENTH-CENTURY OPERA

From the eighteenth century to the present day, powerful and mysterious women lie at the heart of opera. In the eighteenth century, such power was indeed anachronistic: women dominating the stage, often singing male roles, alongside the castrati (who often sang female roles), proved to many critics that the operatic world was topsy-turvy. And women’s subservience to men was upended not just on stage but off it too, when famous singers such as Maria Benti Bulgarelli or Regina Mingotti took over directorial and management responsibilities. The mix of breathless admiration and moral panic about the impact of these rule-benders on impressionable young women (and men) is summed up in these satirical verses, from The Happy Courtezan: Or, the Prude Demolish’d (1735), addressed to ‘the Angelick Signior Farinelli’ (adapted from a previous epistle addressed to the virtuosa, Faustina Bordoni): Your voice shall cast all mortals in a trance, Ev’n things inanimate to that shall dance; 10 The well-drest warrior, with the lady gay, At ev’ry trill shall faint and die away; And ’stead of facing cannon, or his foes, Shall hold a smelling bottle to his nose; And he that would not start at death, or fire, Shall like a girl at thy soft trill expire.

Little wonder that opera singers caused their audiences to swoon when so much of the genre’s music concerned love: whether requited or rejected, fulfilled or forestalled, passionate love dominated the texts of operatic arias in the eighteenth century. That focus on passion was itself seen as a problem; the critic John Dennis wrote: “soft and delicious Musick, by soothing the Senses, and making a Man too much in love with himself … by emasculating and dissolving the Mind … shakes the very Foundation of Fortitude.” But exploration of the trials and tribulations of love also allowed opera to demonstrate the Cartesian tussle between powerful emotions and the reasoning mind, dramatising the philosophy of the self (which we would come to call psychology) just developing in the period. The ‘self’ that emerges in operatic characters is conditioned by stereotypes and musico-dramatic convention, but as its best convinces us of its authenticity.

Handel, it seems, had an eye (and an ear) for convincing dramatisation of the self throughout his career. The light-hearted Bel piacere from act three of Agrippina (1709) displays the wiles of Poppea, rejoicing in her love for Ottone (and her trickery of Claudio and Nerone); the aria’s brevity and dance style befits its early date, but also the flightiness of the double-crossing Poppea. The passions of love were chiefly associated with youth in eighteenth-century opera; even though Il Trionfo del Tempo e del Disinganno is an oratorio, written by Handel in 1707 for Rome, where opera was banned, it too centres on the emotional travails of a young heroine, the personification Bellezza (Beauty), as she seeks to navigate the right path through life. Initially swayed by the charms of Piacere (Pleasure), she fearfully shuns the advice of Disinganno (Enlightenment) to consider her mortality, denying the passage of time in Un pensiero nemico di pace, with rapid vocal runs that illustrate both her flight from Time and – of course – winged Time’s pursuit. A similar ambition to stop time is found in Dejanira’s Cease ruler of the day to rise, from Hercules of 1745, though with very 11 different motivation: consumed by jealousy, Dejanira recalls her husband’s courtship vow that “The sun should cease to dawn, the silver moon / Be blotted from her orb, ere he prov’d false” to her, and now invokes that vow as she enjoins: “With endless night his falsehood seal!” The orchestra’s sinuous imitative texture indicates not just the confusion in the paths of sun and moon that Dejanira seeks, but also the tangled emotional web in which she has caught both herself and Hercules. (The contrapuntal complexity of the piece lent itself to other interpretations: it was re-written for the final chorus in Theodora.) Dejanira’s fateful jealousy led her to mistakenly kill Hercules and then go mad herself; in some versions of his legend, a similar fate befalls Orpheus after his second loss of Eurydice, but in Parnasso in festa, a festa teatrale written for the 1734 wedding of Princess Anne (Handel’s favourite student), Orfeo’s Ho perso il caro ben is more decorously mournful, a siciliana expressing his grief in controlled manner.

Great singers cultivated such technical and musico-dramatic virtuosity that they were regularly cast by panegyrists as a ‘new Orpheus’; the satirical Faustina’s Answer to Senesino invokes this theme: “My Voice shall throw all Hearers in a Trance / The very Stones shall at my Musick dance.” Indeed, audiences scarcely believed the best singers human: “One God, one Farinelli” blasphemed a delirious admirer. But they were assisted by composers who capitalised on that virtuosity to produce extraordinary music. Handel was perhaps particularly adept at simultaneously humanising the supernatural and giving an otherworldly cast to the music of mortals. His representation of sorceresses is striking, the most famous being Alcina, whose controlled anguish in Ah mio cor at the end of the second act of Alcina (1735), when she discovers Ruggiero has deceived her and intends to flee, invokes audience sympathy when we might have expected him (on moral grounds) to take Ruggiero’s side. In the 1780s, Charles Burney noted how unusual Handel’s musical and dramatic decision here was: “Perhaps a modern composer, from the rage into which the enchantress is thrown in the drama … would have given the lady less tenderness, and more passion; however that may be, the first strain of this air, upon a continued moving bass, is truly pathetic.” Handel’s sorceresses were doomed to unrequited love, but they were not always alone in that fate: in one of Handel’s early ‘magic’ operas for London, Amadigi di Gaula of 1715, Dardano is also spurned; his act two aria Pena tiranna, with its arresting opening string line and mournful bassoon, demonstrates his lovelorn state. The rich texture 12 of bassoon, rocking ‘con sordino’ strings and pizzicato bass similarly colours and complicates Ariodante’s Scherza infida (Ariodante, 1735), in which he first inveighs against his beloved for her apparent duplicity, and then promises, to the strings’ muted pulse, to haunt her after death. That balance between grief and revenge receives more virtuosic but no less emotional expression in Medea’s final aria in Teseo (1713), Morirò, ma vendicata, which combines the pangs of anguish with fiery threats of vengeance.

La Lucrezia, a cantata (a dramatic scene, for non-theatrical performance) written in Italy to a text by Cardinal Pamphili, probably in 1707, presents a more troubling story than those of crossed lovers: the raped Lucrezia fulminates against her attacker, Tarquinio, calling on the deities first of heaven and then of hell to avenge her, and then offering her death “a voi, padre, consorte, a Roma” to expiate her sin – that of dishonouring her family by being raped and of failing to kill herself before the rape. The emotional distress of such scenes was embraced by librettists and composers, who relished the opportunity to display the quick succession of emotions required, while the expected descent into madness or delirium allowed composers to escape the conventions of the da capo aria, as here in the ‘scena’ Questi la disperata anima mia, with its ‘furioso’, ‘adagio’ and ‘larghetto’ sections, and in the concluding ‘arioso’, Già nel seno comincia. Of course, such avoidance of convention was in itself conventional, as is the use of word-painting (for ‘orridi strali’ (dreadful arrows), ‘ciel’ (heaven) and ‘abisso’ (the abyss/ hell), for example) and chromaticism to display emotional torment (on Alla salma infedel (to this deceitful body)). Like Lucrezia’s very loquaciousness, these traits reaffirmed the period’s general belief in the instability of women. While we might find this representation of women as voluble, impulsive and unstable to be misogynistic, of course it also propelled them to the centre of the operatic stage, and ensured audiences’ love and admiration for characters and singers alike. Such representations of women also help to propel them into the twenty-first century, as these arias are lifted from their original context (as, indeed, they often were in the eighteenth century), and used to form a new story, with an emotional frame and visualisation inspired by Handel’s music.

Suzanne Aspden

13 „MEINE STIMME VERSETZE ALLE HÖRER IN TRANCE“ – DIE FESSELNDE KRAFT DER OPER IM 18. JAHRHUNDERT

Seit dem 18. Jahrhundert dreht sich die Oper um starke, geheimnisvolle Frauen. Zunächst war diese Kraft in der Tat anachronistisch: Frauen, die die Bühne beherrschten und oft männliche Rollen sangen, nebst Kastraten (die oft weibliche Rollen übernahmen) waren für zahlreiche Kritiker der Beweis dafür, dass die Opernwelt eine verkehrte war. Zudem wurde die weibliche Unterwerfung gegenüber Männern nicht nur auf der Bühne, sondern auch abseits davon umgekehrt, indem berühmte Sängerinnen wie Maria Benti Bulgarelli und Regina Mingotti Leitungs- und Verwaltungsaufgaben übernahmen. Aus folgenden satirischen, an „den engelhaften Signior Farinelli“ (nach einem früheren Brief an die Virtuosin Faustina Bordoni) adressierten Versen aus The Happy Courtezan: Or, the Prude Demolish’d (1735) geht eine Mischung aus atemloser Bewunderung und moralischer Panik ob der Wirkung dieser Grenzgängerinnen auf beeinflussbare junge Frauen (und Männer) hervor: Eure Stimme versetze alle Sterblichen in Trance, Dass gar unbelebte Dinge dazu tanzen, 14 Falle der gut gekleidete Krieger vor der anmutigen Dame Bei jedem Triller in Ohnmacht und verbleiche. Anstatt sich den Kanonen oder Feinden zu stellen, Halte man ihm eine Flasche Duft unter die Nase, Und wer bei Tod oder Feuer nicht aufsteht Erlösche wie ein Mädchen beim sanften Triller.

So verwundert es kaum, dass die Sänger ihre Zuhörerschaft in Ohnmacht versetzten, drehte sich doch die Oper größtenteils um die Liebe. Entsprochen oder abgewiesen, erfüllt oder verhindert – die leidenschaftliche Liebe beherrschte die Texte der Opernarien im 18. Jahrhundert. Das Hervorheben der Leidenschaft galt an sich als Problem. So schrieb der Kritiker John Dennis: „Die sanfte, liebliche Musik, die die Gefühle aufweicht und einen Mann allzu sehr in Eigenliebe verfallen lässt […] indem der Geist verweichlicht und aufgelöst wird […] rüttelt am eigentlichen Fundament der Stärke.“ Durch Erkunden der liebesbedingten Prüfungen und Widerwärtigkeiten war die Oper andererseits auch in der Lage, anhand der sich zur damaligen Zeit gerade entwickelnden Dramatisierung der Philosophie des Ichs (heute Psychologie genannt) die Cartesianische Gratwanderung zwischen starken Emotionen und vernünftigem Geist zu veranschaulichen. Das in den Opernfiguren in Erscheinung tretende „Ich“ unterliegt Klischees und musikalisch-dramatischen Konventionen, doch überzeugt es in seiner vollkommensten Form durch seine Authentizität.

Händel hatte über seine gesamte Karriere anscheinend ein Auge (und ein Ohr) für eine bestechende Dramatisierung des Ichs. Das leichtfüßige Bel piacere aus dem 3. Akt von Agrippina (1709) stellt Poppeas List zur Schau, die sich an ihrer Liebe zu Ottone (und ihren an Claudio und Nerone ausgelebten Täuschungen) ergötzt. Die Kürze der Arie und der Tanzstil passen zum frühen Entstehungsdatum, aber auch zur Sprunghaftigkeit der falschen Poppea. In der Oper des 18. Jahrhunderts wurde die Leidenschaftlichkeit der Liebe hauptsächlich mit der Jugend verbunden. Selbst das Oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, das Händel 1707 für Rom schrieb, wo Opern verboten waren, dreht sich um die Leiden einer jungen Heldin, der personifizierten Bellezza (Schönheit), die den rechten Weg durch das Leben zu meistern sucht. Zunächst vom Charme des Piacere (Genuss) verleitet, schreckt sie vor dem Rat des Disinganno (Ernüchterung), ihre Sterblichkeit zu bedenken, zurück. In 15 Un pensiero nemico di pace stellt sie mit schnellen Gesangsfolgen das Vergehen der Zeit in Abrede und veranschaulicht dabei sowohl ihre Flucht vor der Zeit als auch – natürlich – die eilige Verfolgung durch diese. Eine ähnliche Ambition die Zeit aufzuhalten ist in Dejaniras Cease ruler of the day to rise aus Hercules (1745), jedoch aus einem ganz anderen Beweggrund, zu finden. Die vor Eifersucht rasende Dejanira erinnert sich an das Liebesversprechen ihres Gatten: „Möge die Sonne nicht mehr aufgehen, der Silbermond / von ihrer Bahn gelöscht, ehe er sich als falsch erweist“ – und zwar ihr gegenüber, worauf sie sich nun auf dieses Versprechen berufend einstimmt: „Mit ew’ger Nacht bedeckt die Schmach!“ Die kurvige imitative Textur des Orchesters weist nicht nur auf die Vermischung der Laufbahnen von Sonne und Mond, nach der Dejanira trachtet, sondern auch auf das engmaschige emotionale Geflecht hin, in dem sie Hercules und sich selber verfangen hat. (Die kontrapunktische Komplexität des Stücks wurde für weitere Werke entlehnt: So wurde es etwa für den Schlusschor von Theodora umgeschrieben.) Dejaniras verhängnisvolle Eifersucht führt sie dazu, Hercules irrtümlich umzubringen, worauf sie wahnsinnig wird. Laut einigen Darstellungen ereilte Orpheus ein ähnliches Schicksal, nachdem er Eurydice zum zweiten Mal verlor, doch in Parnasso in festa, eine für die Hochzeit von Prinzessin Anne (Händels Lieblingsschülerin) 1734 geschriebene Festa teatrale, ist Orfeos Trauer in Ho perso il caro ben anständiger – eine Siciliana, in der er seinen Schmerz zurückhaltend zum Ausdruck bringt.

Die großen Sänger pflegten eine solche technische wie musikalisch-dramatische Virtuosität, dass sie von Panegyrikern regelmäßig als eine Art „neuer Orpheus“ engagiert wurden. Die satirische Faustina’s Answer to Senesino greift dieses Thema auf: „Meine Stimme versetze alle Hörer in Trance / Selbst die Steine sollen zu meiner Musik tanzen“. In der Tat bezweifelte das Publikum, dass die besten Sänger überhaupt menschlich seien: „Ein Gott, ein Farinelli“, ließ sich ein lobtrunkener Bewunderer zur Gotteslästerung hinreißen. Doch standen ihnen auch Komponisten zur Seite, die sich diese Virtuosität zunutze machten, um außergewöhnliche Musik hervorzubringen. Händel hatte womöglich eine besondere Begabung für die Vermenschlichung des Übernatürlichen, wobei er die Musik der Sterblichen zugleich mit einem andersweltlichen Anstrich versah. Seine Darstellung von Zauberinnen ist bestechend. Die berühmteste ist Alcina, deren gedämpfte Angst in Ah mio cor am Ende des 2. Akts von Alcina (1735) – als sie feststellt, dass Ruggiero sie betrogen hat und fliehen möchte – um die Sympathie der Zuhörer wirbt, entgegen der Erwartung, Händel ergreife (aus moralischen Gründen) Partei für Ruggiero. In den 1780er Jahren merkte Charles Burney an, 16 wie ungewöhnlich diese musikalische und dramatische Entscheidung an dieser Stelle ist: „Vielleicht hätte ein moderner Komponist aus der Wucht, mit der die Zauberin ins Drama geworfen wird […] der Dame weniger Zartheit, dafür mehr Leidenschaft verliehen. Wie dem auch sei, ist der erste Teil dieser Arie auf einem bewegenden Generalbass wahrlich pathetisch.“ Händels Hexen wurden zu unerwiderter Liebe verdammt, doch nicht immer blieben sie diesem Schicksal allein überlassen: In einer von Händels frühen „magischen“ Opern für London, Amadigi di Gaula (1715), wird Dardano ebenfalls verschmäht. Seine Arie Pena tiranna im 2. Akt mit ihrer fesselnden einleitenden Streicher- und trauernden Fagottstimme führt seinen Liebeskummer vor Augen. Die reichhaltige Fagotttextur, gespickt mit Streichern con sordino und Bass-Pizzicato, verleiht Ariodantes Scherza infida (Ariodante, 1735) Farbe und Komplexität. Hier greift er seine Geliebte ob ihres offensichtlichen Doppelspiels an, ehe er – vom unterdrückten Puls der Streicher ummantelt – gelobt, sie nach dem Tod heimzusuchen. Dieses Gleichgewicht zwischen Trauer und Rache erlangt einen virtuoseren, doch keineswegs weniger emotionalen Ausdruck in Medeas Schlussarie in Teseo (1713) Morirò, ma vendicata, wo Angstanfälle und wilde Rachegelüste einander ablösen. La Lucrezia, eine in Italien zu einem Text von Kardinal Pamphili wahrscheinlich 1707 entstandene Kantate (dramatische Szene für eine nicht theatralische Aufführung) führt eine turbulentere Geschichte als die Erzählung glückloser Liebespaare vor. Hier geht die vergewaltigte Lucrezia gegen ihren Peiniger Tarquinio vor, indem sie die Gottheiten zunächst im Himmel, dann in der Hölle anruft, damit diese sie rächen, ehe sie ihren Tod „a voi, padre, consorte, a Roma“ anbietet, um ihre Sünde abzubüßen – für die Entehrung ihrer Familie, weil sie vergewaltigt wurde und sich nicht davor umgebracht hatte. Die Verzweiflung dieser Szenen wurde von Librettisten und Komponisten übernommen, die die Gelegenheit ergriffen, um die schnelle Abfolge der erforderlichen Gefühle abzubilden, während der erwartete Verfall in Wahnsinn bzw. Verrücktheit den Komponisten die Möglichkeit bot, den Konventionen der Da-Capo-Arie zu entkommen, so wie hier in der Scena Questi la disperata anima mia mit ihren Teilen furioso, adagio und larghetto sowie dem abschließenden Arioso Già nel seno comincia. Natürlich war diese Umgehung der Konventionen an sich konventionell, ebenso wie die Verwendung von Wortbildern (etwa „orridi strali“ [fürchterliche Pfeile], „ciel“ [Himmel] oder „abisso“ [Abgrund, Hölle]) und Chromatik zur Darstellung von Gefühlsqualen (bei Alla salma infedel [zu diesem untreuen Körper]). So wie Lucrezias Redseligkeit beteuern auch diese Wesenszüge den damaligen allgemeinen Glauben an die weibliche Wankelmütigkeit. 17 Erscheint uns diese Darstellung der Frauen als redselige, impulsive, labile Wesen einerseits misogyn, so katapultierte sie sie auch ins Rampenlicht der Opernbühnen und sicherte sowohl Figuren als auch Sängerinnen die Zuneigung und Bewunderung des Publikums. Diese Frauendarstellung trug auch zu deren Weiterführung ins 21. Jahrhundert bei, indem diese Arien aus ihrem ursprünglichen Kontext losgelöst (so wie dies übrigens auch im 18. Jahrhundert oft der Fall war) und in eine neue Erzählung verfasst wurden, deren Gefühlsrahmen und Veranschaulichung von Händels Musik inspiriert ist.

Suzanne Aspden Übersetzung: Gilbert Bofill 18 / 1 BEL PIACERE C’EST UN PLAISIR MERVEILLEUX A GREAT PLEASURE WAHRE FREUDE Bel piacere è godere, C’est un plaisir merveilleux A great pleasure it is Wahre Freude beschert uns È godere fido amor! Que de jouir d’un amour fidèle; To enjoy a faithful love; Die treue Liebe. Questo fà contento il core. Cela rend mon cœur heureux. This makes my heart happy. Sie beglückt das Herz. Di bellezza non s’apprezza De la beauté The splendor of beauty Der Schönheit Glanz ist nichts, Lo splendor; Ne s’apprécie pas la splendeur Cannot be appreciated, Wenn er nicht Se non vien d’un fido core. Si elle ne vient pas d’un cœur fidèle. Unless it comes from a faithful heart. Aus treuem Herzen kommt.

/ 2 UN PENSIERO NEMICO DI PACE UNE PENSÉE ENNEMIE DE LA PAIX A THOUGHT ENEMY OF PEACE EIN DEM FRIEDEN FEINDLICHER GEDANKE Un pensiero nemico di pace Une pensée ennemie de la paix A thought enemy of peace Ein dem Frieden feindlicher Gedanke Fece il Tempo volubile edace Rend le Temps fugace et vorace, Makes Time fickle and voracious Machte die unbeständige Zeit gefräßig E con l’ali la falce gli diè. Et lui donne la faux avec ses ailes. And gives him his wings and his scythe Und gab ihr mit den Flügeln die Sense. Nacque un altro leggiadro pensiero Une autre pensée s’est élevée, volage, A second, lighter, thought arises, Ein anderer, leichterer Gedanke entstand, Per negare si rigido impero Pour contrarier un empire si inflexible, To deny such rigid tyranny, Solch strenge Tyrannei zurückzuweisen, On’il Tempo, più Tempo non è. Et depuis le Temps n’est plus le Temps. Whereupon Time is Time no more. Weshalb die Zeit nicht mehr Zeit ist.

CESSE DE TE LEVER, SOUVERAIN DU JOUR / 3 CEASE RULER OF THE DAY TO RISE BIRG, GOTT DER SONNE, DEINE PRACHT Cesse de te lever, souverain du jour, Cease, ruler of the day, to rise, Birg, Gott der Sonne, deine Pracht, Et toi, Cynthia, n’éclaire plus les cieux nocturnes ! Nor, Cynthia, gild the evening skies! Noch strahle, Selene, mehr zur Nacht! Puisqu’il en a appelé à vos brillants rayons, To your bright beams he made appeal, Er brach den Eid, den er euch sprach, Scellez d’une nuit sans fin son parjure ! With endless night his falsehood seal! Mit ew’ger Nacht bedeckt die Schmach!

/ 4 HO PERSO IL CARO BEN J’AI PERDU MA BIEN-AIMÉE I’VE LOST MY FAIR, MY ONLY DEAR ICH HABE DIE TEURE GELIEBTE VERLOREN Ho perso il caro ben’, J’ai perdu ma bien-aimée, I’ve lost my fair, my only dear, Ich habe die teure Geliebte verloren, Son l’ombre il mio seren, Les ténèbres sont mon jour, And never will my sky be clear; Ruhe finde ich nur noch im Dunkeln; Pietà del mio dolor. Pitié pour ma douleur. Have pity on my grief. Habt Mitleid mit meinem Schmerz! 19 S’unisca al mio martir, Qu’à mon martyr s’unisse Kindly in my sufferings join, Euer aufrichtiges Mitgefühl vereinige Il vostro bel soffrir, Votre souffrance, Mix your moving plaints with mine, Sich mit meiner Qual; Soccorso a questo cor, Secourez ce cœur, And give my heart relief. Steht mir in meinem Herzen bei, Soccorso al mio dolor. Secourez ma douleur. Give my soul relief. Steht mir in meinem Schmerz bei!

/ 5 AH! MIO COR! AH, MON CŒUR ! AH! MY HEART! ACH! MEIN HERZ! Ah! mio cor! schernito sei! Ah, mon cœur, on t’a raillé ! Ah! my heart! You are scorned. Ach! Mein Herz! Du wirst verhöhnt! Stelle! Dei! Nume d’amore! Ô ciel ! Étoiles ! Dieu de l’Amour ! Stars! Gods! Divinity of Love! Ihr Sterne, Götter! Gott der Liebe! Traditore! T’amo tanto; Traître, je t’aime tant ! Traitor, I love you so much; Verräter! Ich liebe dich so sehr; Puoi lasciarmi sola in pianto, Et tu peux m’abandonner dans les larmes ! Can you possibly leave me alone in tears? Wie kannst du mich allein in Tränen lassen, Oh Dei! Perché? Ô dieux, pourquoi ? Gods, why? Oh Götter! Warum? Ma, che fa gemendo Alcina? Mais que fait Alcina gémissante ? But can this be Alcina who grieves? Doch was seufzt Alcina hier? Son reina, è tempo ancora: Je suis reine, il est temps encore. I am Queen, and there is still time: Ich bin Königin, und noch ist Zeit: Resti o mora, peni sempre, Reste ou meurs, souffre toujours Stay here or die; suffer eternally Bleib oder stirb, leide ewig, O torni a me. Ou reviens à moi. Or return to me. Oder kehre zu mir zurück.

/ 6 PENA TIRANNA UNE PEINE CRUELLE UNRELENTING WOE EINEN QUÄLENDEN SCHMERZ Pena tiranna Une peine cruelle, Unrelenting woe Ich fühle einen quälenden Io sento al core, Je sens en mon cœur, Rules over my heart, Schmerz im Herzen Né spero mai Et n’espère jamais And I’ve no more hope Und habe keine Hoffnung, Trovar pietà; Trouver de pitié ; Of finding peace; Jemals Frieden zu finden. Amor m’affanna, L’amour me blesse Love has wounded me, Die Liebe quält mich E il mio dolore Et ma douleur And my sorrowing soul Und mein Schmerz In tanti guai Sous tant de plaies Amid so many woes Findet in so viel Unglück Pace non ha. N’a plus de paix. Cannot be at peace. Keinen Frieden. LA LUCREZIA (O NUMI ETERNI) LA LUCREZIA (Ô DIEUX ÉTERNELS) LA LUCREZIA (O ETERNAL GODS) LUCREZIA (OH EWIGE GÖTTER)

/ 7 I. RECITATIVO I. RÉCITATIF I. RECITATIVE I. REZITATIV O Numi Eterni! Ô Dieux éternels ! O eternal gods! Oh, ewige Götter! O Stelle, stelle! Ô astres ! O stars! Oh, Gestirne, Che fulminate empii tiranni, Vous qui foudroyez les tyrans impies, Stars who strike down wicked tyrants, Gestirne, die ihr ruchlose Tyrannen zerschmettert, Impugnate a’ miei voti Prenez vos flèches effroyables, Take up at my bidding Ergreift auf mein Bitten Orridi Strali: Je vous en conjure, Your terrible darts. Die furchtbaren Pfeile! Voi con fochi tonanti Et avec vos foudres tonnantes Let your thundering flames Legt mit donnerndem Feuer Incenerite il reo Tarquinio e Roma. Réduisez en cendres le coupable Tarquin et Rome. Reduce to ashes the evil Tarquin and Rome itself. König Tarquinius und Rom in Asche Dalla superba chioma Que de sa tête hautaine From his proud brow Möge von seinem stolzen Haar Omai trabocchi il vacillante alloro Tombe le laurier chancelant ; May the trembling laurel fall; Der schwankende Lorbeer fallen; S’apra il suolo in voragini Qu’en exemple mémorable, May an abyss open at his feet Öffne sich im Boden ein Abgrund, Si celi, con memorando esempio Un gouffre s’ouvre dans la terre And, making of him an example none will forget, Der als bleibendes Beispiel Nelle viscere sue l’indegno e l’empio. Et engloutisse dans ses entrailles cet impie. Hide the impious miscreant in the bowels of the earth. Den Missetäter in seiner Tiefe verschlingt.

/ 8 II. ARIA II. ARIA II. ARIA II. ARIE Già superbo del mio affanno Déjà fier de mes tourments, Already exulting in my suffering, Bereits stolz auf meine Angst, Traditor dell’onor mio Trahissant mon honneur, The betrayer of my honour, Als Verräter meiner Ehre, Parte l’empio, lo sleal. Le perfide s’en va. Wicked and faithless, takes his leave. Bricht der Ruchlose auf, der Unredliche. Tu punisci il fiero inganno Tu punis la fière imposture You punish the arrogant deceit Straf’ du den dreisten Betrug Del felon, del mostro rio Du félon, du monstre cruel, Of this traitor, this evil monster, Des Verräters, des üblen Scheusals, Giusto Ciel, parca fatal! Juste Ciel, Parque fatale High Heavens, O deadly Fate! Gerechter Himmel, Parze des Schicksals! / 9 III. RECITATIVO III. RÉCITATIF III. RECITATIVE III. REZITATIV Ma voi forse nel cielo Mais peut-être pour punir Perhaps it is to meet out Um mein Verbrechen Per castigo maggior del mio delitto, Plus sévèrement mon crime, Greater punishment Vielleicht gar mehr zu strafen, State oziosi, o provocati Numi: Vous restez là-haut impassibles, ô Dieux que j’invoque. That in heaven, for my offense, Bleibt Ihr im Himmel untätig, oh aufgebrachte Götter. Se son sorde le stelle Puisque les astres sont sourds, You remain idle, O provoked gods! Wenn die Sterne taub sind, Se non mi odon le sfere Puisque les sphères ne m’entendent point, If the stars are deaf, Wenn die Sphären mich nicht hören, A voi Tremende Deità Je me tourne vers vous, If the spheres do not hear my plea, to you, Wende ich mich an Euch, Deità dell’abisso mi volgo Terribles divinités des abysses. Fearful god of the abyss, Furchtbare Gottheit der Unterwelt, A voi, a voi spetta C’est à vous de venger I turn to you Von Euch erwarte ich, 20 Del tradito onor mio far la vendetta. Mon honneur trahi. To avenge my betrayed honour. Meine verratene Ehre zu rächen. / 10 IV. ARIA IV. ARIA IV. ARIA IV. ARIE Il suol che preme, Que s’ouvre le sol May the ground beneath his feet Die Erde, auf die er tritt, L’aura che spira Foulé par le Romain impie, Open up, and the air Die Luft, die er atmet, L’empio romano Que s’infecte The evil Roman breathes Der ruchlose Römer, S’apra, s’infetti. L’air qu’il respire. Grow foul! Öffne sich, verpeste sich! Se il passo move, S’il fait un pas, Wherever his step may lead him, Wenn der Schritt sich rührt, Se il guardo gira, S’il lève un regard, Wherever his eyes may turn, Wenn der Blick sich wendet, Incontri larve, Qu’il rencontre des fantômes, May he meet ghosts, Soll er auf Geister treffen, Riune aspetti. Qu’il tombe sur des ruines. Harbingers of ruin. Ruinen erwarten. / 11 V. RECITATIVO V. RÉCITATIF V. RECITATIVE V. REZITATIV Ah! che ancor nell’abisso Hélas ! Dans les abysses encore Alas! In the abyss Ach! Auch in der Unterwelt Dormon e furie, i sdegni e le vendette. Dorment les Furies, les colères et les vengeances. The Furies slumber, their indignation Schlafen die Furien, Empörung und Rache. Giove dunque per me non ha saette, Ainsi Jupiter n’a plus de foudres pour moi. [ and their vengeance. Hat also Jupiter keine Blitze für mich? È pietoso l’inferno? Les Enfers sont cléments. And so Jove has no more thunderbolts for me? Die Unterwelt ist gnädig? Ha! Dass ich im Himmel Ah! ch’io già sono in odio al Cielo Ah ! Je suis donc haïe des Cieux et des Enfers. Has the Underworld become merciful? Schon verhasst bin! Wenn auch die Strafe ah! dite: e se la pena non piomba sul mio capo Si le châtiment ne s’abat pas sur ma tête, Ah! Am I already a thing of hatred to heaven and to hell? Mir aufs Haupt nicht fällt, zu meinen Gewissensbissen A’ miei rimorsi è rimorso il poter di castigarmi. Mes propres remords devront me punir. If punishment does not fall on my head, Fügt als weit’re Qual die Kraft mich selbst zu strafen. My own remorse shall be my punishment.

/ 12 VI. FURIOSO VI. FURIOSO VI. FURIOSO VI. FURIOSO (Furioso) (Furioso) (Furioso) (Furioso) Questi la disperata anima mia puniscan, sì. Ceci est mon âme désespérée qu’ils accablent. This is my remorseful soul being punished. Sie strafen meine verzweifelte Seele, ja, (Adagio) (Adagio) (Adagio) (Adagio) Ma il ferro che già intrepida stringo. Mais le fer, qu’intrépide, déjà je serre. But the weapon that I fearlessly hold yet. Aber das Schwert, das ich schon unerschrocken zücke, / 13 VII. ARIA VII. ARIA VII. ARIA VII. ARIE Alla salma infedel porga la pena. Au corps infidèle apporte la douleur. To the faithless body will bring pain. Soll dem untreuen Leib die Strafe bringen. / 14 VIII. RECITATIVO VIII. RÉCITATIF VIII. RECITATIVE VIII. REZITATIV A voi, padre, consorte, a Roma, al mondo À vous, mon père, mon époux, à Rome, au Monde, To you, to you, father, husband, to Rome, to the world Euch, Euch, Vater, Gemahl, Rom und der Welt Presento il mio morir; J’offre ma mort ; I offer my death; may I be forgiven Biete ich mein Sterben; vergebt mir Mi si perdoni il delitto essecrando Que l’on me pardonne ce crime exécrable The hateful crime by which, against my will, Das grässliche Verbrechen, durch das ich Ond’io macchiai involontaria il nostro onor, Par lequel j’ai souillé sans le vouloir notre honneur ; I tainted our honour. And may another, Unsere Ehre ungewollt befleckte. Verzeiht mir Un’ altra più detestabil colpa Qu’une autre faute, plus détestable encore, More hateful crime, Eine andere, noch abscheulichere Schuld, Di non m’aver uccisa pria del misfatto Celle de ne pas m’être donnée la mort Not killing myself Mich nicht schon vor der Untat Mi si perdoni. Avant le forfait, me soit pardonnée. Before the evil act, be forgiven. Selbst getötet zu haben. / 15 IX. ARIOSO IX. ARIOSO IX. ARIOSO IX. ARIOSO Già nel seno comincia a complir Déjà en mon sein, ce fer commence à remplir Now in my breast this blade begins Schon beginnt in meinem Geiste dieses Questo ferro i duri affizii; Son cruel office. To accomplish its cruel task. Schwert seines grausamen Amtes zu walten. Sento ch’il cor si scuote Mon cœur est ébranlé My heart is more deeply hurt by the pain Ich fühle, dass mein Herz stärker erschüttert ist Più dal dolor di questa caduta in vendicata, Bien plus par la douleur de cette déchéance Of this unavenged wrong Vom Schmerz über diese ungerächte Schuld Che dal furor della vicina morte. [ non vengée, Than by fury at the approach of death. Als von der Gewalt des nahen Todes. (Furioso) Que par la fureur de la mort qui approche. (Furioso) (Furioso) Ma se qui non m’edato castigar il tiranno, (Furioso) But, if here I am not given the power Aber wenn es mir hier nicht vergönnt ist, Opprimer l’empio con più barbaro essempio, Mais s’il ne m’est donné ici de châtier le tyran, To punish the tyrant and overcome him for his impiety, Den Tyrannen zu strafen, ihn niederzustrecken Per ch’ei sen cada estinto stringerò D’opprimer l’impie en un féroce exemple, I will make of him a more savage example; Nach noch barbarischerem Vorbild, A danni suoi mortal saetta, Je le poursuivrai au détriment de ses éclairs mortels. I shall pursue him despite his mortal thunderbolts, Werde ich den tödlichen Pfeil gegen ihn anlegen, E furibonda e cruda nell inferno Et furieuse, et cruelle, And furious, and cruel, Und schrecklich und grausam werde ich Farò la mia vendetta. Jusqu’en Enfer, Be it in Hell, I shall have my revenge. In der Unterwelt meine Rache nehmen. J’accomplirai ma vengeance.

/ 16 SCHERZA INFIDA IMPOSTURE PERFIDE TREACHEROUS TRICK SCHERZA INFIDA E vivo ancora? Je vis donc encore ? And so I still live? Und ich lebe noch immer? E senza il ferro, Et sans arme, And without my sword, Und ohne Schwert, Oh! Dei! che farò? Ô Dieu ! Que faire ? Ye Gods, what shall I do? O Götter, was soll ich tun? Che mi dite, o affanni miei? Que me dites-vous, Ô mes tourments ? What do you tell me, O sorrows mine? Was sagt ihr mir, ihr meine Schmerzen? 21 Scherza infida in grembo al drudo, Imposture perfide aux genoux de ton amant, Treacherous trick at your lover’s knee Scherze nur, Treulose, auf dem Schoß deines Buhlen. Io tradito a morte in braccio Moi, trahi, par ta faute Betrayed, by your hand, Ich, der Verratene, gehe nun, mich dem Tod Per tua colpa ora men vo. Je m’en vais dans les bras de la Mort. I embrace Death In die Arme zu werfen durch deine Schuld. Mà a spezzar l’indegno laccio, Mais pour briser le piège indigne, But, to rend asunder this base tie, Doch um den schändlichen Bund zu zerschlagen, Ombra mesta e spirto ignudo, Ombre triste et esprit vain, Sorrowful shade, ephemeral spirit, Kehr ich als trauriger Schatten und bloßer Geist Per tua pena io tornerò. Pour ta douleur je reviendrai For your pain I shall return Einst zurück, dir zur Pein.

/ 17 MORIRÒ MA VENDICATA JE MOURRAI, MAIS VENGÉE I SHALL DIE, BUT AVENGED ICH WERDE STERBEN, DOCH GERÄCHT Morirò, ma vendicata, Je mourrai, mais vengée, I shall die, but avenged, Ich werde sterben, doch gerächt, Vendicata morirò. Oui, vengée je mourrai. Avenged shall I die. Gerächt werde ich sterben. E vedrò pria di morire Et avant de mourir, je verrai And before I die, I shall see Und bevor ich sterbe, werde ich Lacerata, trucidata, la rivale e l’infedele Ma rivale lacérée, trucidée, ainsi que l’infidèle My rival torn to pieces, butchered, Meine Widersacherin zerfetzt, gemetzelt sehen, Che crudele m’oltraggiò. Qui m’a cruellement insultée. [ as well the faithless man Sowie den Ungetreuen, Who cruelly insulted me. [ der mich hartherzig verschmäht.

/ Translation: Jeremy Drake / Übersetzung: Gilbert Bofill 22 Anachronistic Hearts (Les Cœurs Anachroniques) est une affaire de… Cœurs. Et il en faut des cœurs pour faire vivre un tel projet ! Que ce soit l’association porteuse du projet – In Matters of the Hearts (Dans les Affaires des Coeurs) – les équipes musicales avec Laurence Cummings et les musiciens du London Handel Orchestra, celles du London Handel Festival, les équipes techniques de Giraffe Productions et celles du Blackheath Halls, l’ADAMI pour son indéfectible soutien financier et moral, ou encore et surtout, notre label – muso – en la personne d’Olivier Vannieu qui a tout de suite aimé ce concept innovant et a souhaité soutenir cette démarche. Toutes nos équipes croient en ce projet qui défend la Musique Classique et souhaite, tout en respectant les standards d’excellence liés à nos arts, la rendre toujours plus accessible à des publics parfois réticents à lui donner une chance. Nous avons tous dans nos connaissances quelqu’un qui « n’aime pas la musique classique » comme quelqu’un qui « n’aime pas les légumes » par principe… Et c’est à nous, qui aimons ça, d’essayer de leur faire voir ce que nous voyons, savourer ce que nous savourons, passer outre des idées préconçues parfois très ancrées, pour découvrir des choses nouvelles, faire de nouvelles expériences, dont ils se délecteront sûrement plus tard. 23 C’est donc également de vos cœurs qu’il est question, qui vont battre à l’unisson des nôtres. Grâce à vous la Musique Classique continuera de vivre et de s’épanouir. Merci de votre écoute, et n’hésitez pas à soutenir le projet sur les réseaux sociaux de l’association In Matters of the Hearts (YouTube, Instagram, Facebook…) pour lui donner toujours plus d’ampleur et d’impact. Merci.

Héloïse Mas Anachronistic Hearts is a matter of… Hearts. And so many hearts are needed to help such a project live! Be it the association supporting the project – In Matters of the Hearts – our musical partners in the person of Laurence Cummings and the musicians from the London Handel Orchestra, and the London Handel Festival, technical partners like Giraffe Productions and the Blackheath Halls, the ADAMI for its infallible financial and moral support, or first and foremost, our record label – muso – represented by Olivier Vannieu who has instantly liked this innovating concept and wanted to defend it. All our teams believe in this project that defends Classical Music and wishes, all the while keeping up with standards of excellence inherent to our field, to make it more accessible to publics sometimes reluctant to give it a chance. We all have acquaintances that “don’t like” classical music like some people “don’t like” vegetables on principle… and it is up to us, that like it, to try and make them see what we see, savor what we savor, to help them bypass preconceived ideas sometimes deeply rooted, to discover new things, have new experiences, that might delight them down the line. 24 And so it is also about your hearts, beating in unison to ours. Thanks to you, Classical Music will keep on living and flourish. Thank you for listening to us, and don’t hesitate to support the project on In Matter of the Hearts’ social media (YouTube, Instagram, Facebook…) to give it ever more breadth and impact. Thank you.

Héloïse Mas 25

Recorded at the Blackheart Halls, London (Great-Britain) from 22nd to 25th August 2020 Artistic direction: Annabel Connellan (Giraffe Productions) Sound engineer & editing: Ben Connellan (Giraffe Productions) Italian harpsichord after Grimaldi by Andrew Wooderson, Bexley, 2007 Harpsichord tuning: Andrew Wooderson Cover illustration: © Héloïse Mas Booklet picture: © Emilie Trontin (www.emilietrontinphotographe.com) Design: Aurélie Commerce, Michel De Backer (mpointproduction) (c) – (p) 2021 Off The Records www.muso.mu mu-045 Réalisé avec le soutien de l’ADAMI Réalisé avec l’aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Administration générale de la Culture, Service de la Musique