1685-1759 HEROES FROM THE SHADOWS NATHALIE STUTZMANN & direction ORFEO 55 with

2 1 Sinfonia 1:07 12 Cornelia L’aure che spira 4:28 , 1731 , 1724, rev. 1730

2 Polinesso Dover, giustizia, amor 3:30 13 Sinfonia 3:05 , 1735

3 Sinfonia 1:02 14 Cornelia, Sesto Son nata a lagrimar 7:47 , 1733 Giulio Cesare Sesto: Philippe Jaroussky countertenor 4 Dardano Pena tiranna 5:37 , 1715 15 Son qual stanco pellegrino 9:44 , 1734 5 Cleone Sarò qual vento 2:24 Cello piccolo: Patrick Langot , 1726 16 Bertarido Se fiera belva ha cinto 4:42 6 Arsamene Non so se sia la speme 5:20 , 1725 Serse, 1738 17 Claudio Senti, bell’idol mio 4:47 7 Sinfonia 0:34 , 1713 , 1730 Theorbo: Michele Pasotti

8 Zenobia Son contenta di morire 4:21 18 Rosmira Io seguo sol fiero 5:40 , 1720 Partenope, 1730

9 Voi che udite il mio lamento 5:40 19 Ballo di pastori e pastorelle 1:25 , 1709 Amadigi di Gaula

10 Irene Par che mi nasca in seno 7:01 79:41 , 1724

3 11 Sinfonia 1:25 , 1726 ORFEO 55 Violins 1 Double Maxim Kosinov Pasquale Massaro NATHALIE Nicola Cleary STUTZMANN Guillaume Humbrecht Harpsichord, Organ direction Stephan Dudermel Anna-Maaria Oramo Ching Yun Tu Theorbo Violins 2 Michele Pasotti Satomi Watanabe Bassoon Fanny Paccoud Michele Fattori Patrick Oliva Lucien Pagnon Oboes Emma Black Violas Ingo Müller Marco Massera Marie Legendre Clarinets Toni Salar Cellos Juan Ullibarri Patrick Langot Anna Carewe Horns Lionel Renoux Lionel Pointet

4 5 HEROES The idea for this programme has been niggling for a long time – since, in fact, I first sang the title role in Amadigi. There I was in the spot light singing Amadigi’s great heroic and yet I was FROM THE completely transfixed by the beauty of ‘Pena tiranna’, an sung by Dardano, a secondary role. SHADOWS It seemed to me so much more interesting and expressive than most of the numbers for my character!

Since the start of my career I have been asked to take leading contralto roles in the great Handel such as Giulio Cesare, Orlando, Radamisto and many others and I dreamt of being able, if only within the context of a recital, to plunge deliciously into the more shadowy areas of these works and bring into the light the repertoire of secondary or even tertiary characters – those characters the audience for gets about at the end of the evening, but who, for a few minutes during the course of the , completely knock them out with some stunning aria. A bit like those extraordinary actors who crop up in films: you know the voice, you know the face, but you can never remember the name.

Since then I have been haunted by the idea of putting together a CD recital devoted to these ‘heroes from the shadows’ who exist in every Handel opera. So I made the time to go through all his operas – over forty of them! And during my research I found so many gems that the greatest difficulty, and it was heart-breaking, was to make a choice and to reject so much music.

I hope this recording allows listeners to make exciting discoveries of their own, and perhaps to admire and to love even more that extra ordinary genius Handel.

Nathalie Stutzmann

6 Heroes from the Shadows

Handel’s dramme per musica offer supreme examples of the tensions between heroic and antiheroic characters in baroque opera, and Handel created extraordinary music to convey their deeds, triumphs, adversities, emotional responses and relationships. Whether dramatic personalities are a pair of beleaguered lovers (usually the and primo uomo), tyrants in crisis struggling towards eventual clemency or scheming and unrepentant villains, they all explore the dramatic themes of valour, duty, virtue, humility, forgiveness and love. Famous masterpieces such as Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Orlando (1733) and Ariodante (1735) depict the eventual triumphs of their heroic protagonists, while other operas present their lead characters in ironic and anti-heroic ways that cross over into affectionate comedy, such as Partenope (1730) and Serse (1738). But in all such cases dramatic interest is sustained by the complexity of situations and motivations that involve a broader group of intriguing ‘secondary’ characters. Their contri bution is vital to the balance and interest of Handel’s dramas, and it should come as no surprise that the composer gives them plenty of outstanding music.

The irredeemable villain Polinesso plots in Ariodante to gain the throne of Scotland by destroying Ariodante, fiancé of the princess Ginevra, and marrying her himself. In a plot drawn from Ariosto’s renaissance chivalric epic Orlando furioso that shares some common ground with Shakespeare’s Much Ado about Nothing, Polinesso seduces the naïve maid Dalinda and asks her to wear her mistress’s clothes when she receives him at night; he thereby tricks the watching Ariodante into believing that Ginevra is unfaithful. Ginevra is condemned to death unless a champion can be found to defend her; to her dismay the sly Polinesso declares that he will fight for her in Dover, giustizia, amor. Polinesso was com posed for the Italian Maria Caterina Negri, and there were plenty of other occasions when Handel wrote for female playing villainous male characters. The part of Dardano in Amadigi (1715) was written for Diana Vico, and the melancholy sarabande Pena tiranna depicts the hopeless love Dardano feels for Oriana, the faithful beloved of his best friend Amadigi. Handel’s plaintive oboe and bassoon parts in counterpoint to the gorgeous vocal 7 melody convey the desperation and loneliness of the unhappy lover, who soon after makes a rash pact with the evil sorceress Melissa (who desires Amadigi for herself), which leads to his death.

Although in some respects a comic opera, Serse has crucial moments of tragic pathos, such as Arsamene’s Non so se sia la speme in Act One. His beloved Romilda has unwittingly attracted the lustful attentions of his tyrannical brother, the Persian emperor Serse (Xerxes). Exiled because he will not surrender Romilda to Serse, the tender Arsamene laments his mis fortune and yearns to see her again; this was another role en travesti, written for the female mezzo- Maria Antonia Marchesini. The alto Anna Vicenza Dotti sang the sycophant Cleone in Alessandro (1726), an opera domi nated by its trio of leading characters written for the castrato (Alessandro) and the so-called ‘rival queens’ Cuzzoni (Lisaura) and Faustina (Rossane). Alessandro (Alexander the Great) has become distracted as he flirts with the two competing women, and he alienates himself from his generals when he declares him self a god; Cleone eagerly plans to denounce the conspirators of a plot against him in the furious Sarò qual vento.

A nobler kind of indignant rage is depicted in Zenobia’s Son contenta di morire, from Handel’s first version of Radamisto, first per formed by the English alto in April 1720. The , based on an episode described by Tacitus, opens with Radamisto (son of the King of Thrace) and his wife Zenobia besieged by Tiridate (King of Armenia), who is married to Radamisto’s sister but has allowed his lust for Radamisto’s wife to lead to war. As escape seems impossible, Zenobia tells Radamisto that she is ready to die in order to appease the tyrant’s fury, but that she would rather die now than have her cruel stars con tinue to heap their wrath upon her. A softer invocation of hope and love is beautifully captured in Irene’s Par che mi nasca in seno in Tamerlano. The role of Tamerlano’s jilted fiancée (who eventually saves his life) was originally drafted for a soprano, but during the compositional process it was adapted for the alto Dotti, and the woodwind instruments used in this aria were changed from flutes to clarinets. It offers a rare moment of charming softness in an otherwise claustrophobic drama of stark, tragic intensity. The reverse is arguably true of Handel’s only Venetian opera Agrippina (1709), an amoral drama full 8 of sexual and political intrigue in which the ironic tone only occasion ally ripens into sincere melancholy. The only character who exhibits admirable integrity and honesty is the hero Ottone – which means that he is unfortunately little more than fodder for Agrippina’s devious machinations to ensure that her son Nero will succeed Claudius as emperor of Rome. At the heart of the opera, midway through Act Two, Ottone reacts to being suddenly outcast from his lover Poppea and all his former allies in the powerful lament Voi che udite il mio lamento. The role was composed for the alto Francesca Vanini-Boschi, who was married to the bass Giuseppe Boschi (who sang in all of Handel’s Royal Academy operas during the 1720s).

L’aure che spira was originally sung by the young Roman Sesto, determined to avenge his murdered father Pompeo in Giulio Cesare. In Handel’s 1730 revival, adapted for an entirely different cast, the aria was reassigned to Sesto’s mother Cornelia (sung in 1730 by Antonia Merighi) and transposed down to D minor. Sesto’s youthful ardour is thus transferred to Pompeo’s widow, who now has an aria to express the vengefulness that in the 1724 original version was conveyed most clearly in recitative. The despair of mother and son is exquisitely portrayed at the end of Act One in their mournful duet Son nata a lagrimar. Handel also achieves extraordinary subtlety and pathos in Son qual stanco pellegrino in Arianna in Creta (1734); the Athenian youth Alceste (written for the castrato Carlo Scalzi) knows that his beloved Carilda is in danger of being fed to the minotaur, and vows to rescue her, even though she insists that she will always love Theseus. One imagines that her coldness has thawed considerably by the end of this glorious aria, accom - panied here by a cello piccolo, in which Alceste compares his state of unrequited love to a lost pilgrim needing to seek out a safe path. Another afflicted castrato is Bertarido, the heroic role written for Senesino in Rodelinda; he sings Se fiera belva ha cinto when it seems that the worst of his troubles are finally over and that a lieto fine is almost within reach: he has been freed from prison, hopes to be reunited with his wife, and by chance he also proceeds to save his usurper from an assassination attempt and thereby regains the throne of Lombardy.

Handel’s operas also have moments of intimacy such as simple ‘continuo’ arias, which were probably accompanied by Handel at the harpsichord with cello and perhaps theorbo. Here a solo 9 theorbo supports Senti, bell’idol mio from the seldom-performed Silla, an opera which might have been performed privately in 1713 (there is little evidence to confirm that the opera was actually staged at all). The Roman knight Claudio, an enemy of the tyrant Silla, sings ardently to his beloved Celia of his con stancy and adoration. At the other end of the extreme in all respects is Rosmira’s Io seguo sol fiero from Partenope: disguised as a man (‘Eurimene’), the incensed Rosmira (written for Merighi) proclaims her resolve to ‘hunt’ (i.e. embarrass) the faithless man who has abandoned her for the Neapolitan siren Partenope, and she is accompanied by a big orchestra including pairs of chuckling oboes and braying horns.

David Vickers, 2014

10 HÉROS L’idée de ce programme me taraudait depuis longtemps... En fait, depuis la première fois où j’ai chanté le rôle-titre d’Amadigi. J’étais dans la lumière avec ces grands airs héroïques du personnage, DE L’OMBRE et pourtant je m’extasiais devant la beauté de l’air du second rôle, Dardano, qui chantait « Pena tiranna » et me semblait bien plus intéressant et expressif que la plupart des airs qui m’étaient dévolus !

Étant toujours sollicitée depuis mes débuts pour les rôles phares de contralto dans ces grands opéras, que ce soit Giulio Cesare, Orlando, Radamisto et tant d’autres, je rêvais de pouvoir, ne serait-ce que le temps d’un récital, me plonger avec délice dans les ombres des ouvrages et mettre en lumière ce répertoire de deuxième voire même troisième « plan », comme on dit à l’opéra, et dont le public ne se souvient pas en sortant de la salle, mais qui pourtant l’a bouleversé pendant quelques minutes de parenthèse lors du spectacle. Un peu comme ces acteurs extraordinaires qui jalonnent le cinéma, dont on connaît la voix, le visage, mais dont on peine toujours à retrouver le nom...

Dès lors, l’idée de constituer un récital discographique, entièrement dédié à ces « héros de l’ombre » qui parcourent tous les opéras de Haendel, n’a cessé de me hanter. J’ai donc pris le temps de relire tous les opéras du Saxon, environ quarante ! En faisant mes recherches, j’ai trouvé tellement de bijoux que la plus grande difficulté a été de faire des choix et éliminer beaucoup de musique, un vrai crève-cœur !

J’espère que ce disque permettra à tous de faire des découvertes passionnantes, et peut-être d’admirer et d’aimer encore plus cet immense génie qu’est Haendel.

Nathalie Stutzmann

11 Héros de l’ombre

Les dramme per musica de Haendel fournissent de parfaits exemples des tensions qui, dans l’opéra baroque, opposent héros et antihéros. Pour nous faire comprendre les actions de ses personnages, leurs déboires et leurs triomphes, leurs émotions et leurs accointances, Haendel a composé une musique extraordinaire. Qu’il s’agisse d’un couple d’amoureux assiégés (générale ment la prima donna et le castrat primo uomo), de tyrans en crise qui finissent par se montrer cléments, ou de scélérats sans scrupules, tous explorent les grands thèmes dramatiques que sont le courage, le devoir, la vertu, l’humilité, le pardon et l’amour. Des chefs-d’œuvre célèbres comme Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Orlando (1733) et Ariodante (1735) dépeignent le triomphe sur l’adversité de leurs protagonistes héroïques, tandis que d’autres opéras, comme Partenope (1730) et Serse (1738), présentent leurs personnages principaux sous un jour ironique, anti-héroïque, qui s’apparente à une comédie affectueuse. Mais chaque fois l’intérêt dramatique est nourri par la complexité des situations où sont impliqués plusieurs personnages « secondaires ». Leur contribution est capitale pour l’équilibre et l’efficacité des drames de Haendel, et il n’est pas surprenant que le compositeur leur réserve une musique tout aussi mémorable que celle des premiers rôles.

Dans Ariodante, le méchant invétéré Polinesso complote pour monter sur le trône d’Écosse en éliminant Ariodante et en épousant sa fiancée, la princesse Ginevra, que Polinesso compte épouser lui-même. Tirée de l’épopée chevaleresque Orlando furioso de l’Arioste, l’intrigue n’est pas sans rappeler Beaucoup de bruit pour rien de Shakespeare : Polinesso séduit la naïve Dalinda et lui demande de porter les habits de sa maîtresse lors de leur rendez-vous nocturne ; ce faisant, il parvient à convaincre Ariodante, qui les a épiés, de l’infidélité de Ginevra ; condamnée à mort à moins qu’un champion n’accepte de la défendre, Ginevra est consternée quand le sournois Polinesso se déclare prêt à combattre pour elle dans l’air Dover, giustizia, amor. Le rôle de Polinesso a été composé pour la contralto italienne Maria Caterina Negri. Haendel a souvent écrit pour des féminins incarnant des person nages masculins peu recommandables. Le 12 rôle de Dardano dans Amadigi (1715), par exemple, a été écrit pour Diana Vico, et sa sarabande mélancolique Pena tiranna dépeint l’amour sans espoir que Dardano nourrit pour Oriana, l’amante fidèle de son meilleur ami, Amadigi. Hautbois et basson font un contrepoint plaintif à la superbe mélodie vocale pour communiquer le désespoir et la solitude de l’amoureux éconduit, qui aussitôt après conclut avec la méchante sorcière Melissa (elle-même éprise d’Amadigi) un pacte qui le conduira à la mort.

Même si certains éléments l’apparentent à un opéra comique, Serse comporte des moments cruciaux de pathos tragique, comme l’air d’Arsamene, Non so se sia la speme, au premier acte. Son amante Romilda a involontairement éveillé la concupiscence de son frère Serse (Xerxès), le tyrannique empereur de Perse. Exilé parce qu’il refuse de céder Romilda à Serse, le tendre Arsamene pleure son infortune et exprime son désir de revoir sa bien-aimée ; il s’agit là encore d’un rôle travesti, écrit pour la mezzo-soprano Maria Antonia Marchesini. La contralto Anna Vicenza Dotti chanta le flagor neur Cleone dans Alessandro (1726), opéra dominé par son trio de personnages principaux écrits pour le castrat Senesino (Alessandro) et les « reines rivales » (Lisaura) et Faustina Bordoni (Rossane). Distrait depuis qu’il flirte avec les deux femmes rivales, Alessandro (Alexandre le Grand) s’est aliéné la loyauté de ses généraux en se proclamant dieu ; dans le furieux Sarò qual vento, Cleone s’apprête à dénoncer les conspirateurs d’un complot contre lui.

C’est une indignation plus noble que dépeint, dans la première version de Radamisto, l’air de Zenobia, Son contenta di morire, interprété lors de la création en avril 1720 par la contralto anglaise Anastasia Robinson. Le livret, basé sur un épisode décrit par Tacite, nous présente Radamisto (fils du roi de Thrace) et son épouse Zenobia assiégés par Tiridate (roi d’Arménie), qui est marié à la sœur de Radamisto mais s’est laissé entraîner par la passion violente qu’il nourrit pour Zenobia à déclarer la guerre à son beau-frère. Toute évasion paraissant impossible, Zenobia déclare à Radamisto qu’elle est prête à mourir pour apaiser la furie du tyran, mais dit préférer mourir maintenant plutôt que de subir plus longtemps le courroux des astres cruels. Dans Tamer - lano, l’air d’Irene, Par che mi nasca in seno, invoque l’espoir et l’amour avec plus de douceur. À l’origine, Haendel avait esquissé le rôle de la fiancée rejetée de Tamerlano (au-quel elle finira par 13 sauver la vie) pour une voix de soprano, mais il l’adapta pendant le travail de composition pour la contralto Dotti, des clarinettes venant remplacer les flûtes dans cet air qui constitue une oasis de charmante douceur au sein d’un drame sinon austère et étouffant, à l’intensité tragique. On observe plus ou moins le contraire dans l’unique opéra vénitien de Haendel, Agrippina (1709), un drame amoral plein d’intrigues sexuelles et politiques, dont le ton ironique ne se teinte que rarement de sincère mélancolie. Le seul personnage témoignant d’une admirable intégrité est le héros Ottone – qui se voit par conséquent réduit au rang de jouet des machinations tortueuses fomentées par Agrippina pour que son fils Nero succède à Claudius sur le trône impérial de Rome. Au cœur de l’opéra, à mi-chemin du deuxième acte, alors qu’il se retrouve soudain séparé de son amante Poppea et de tous ses anciens alliés, Ottone chante l’éloquente plainte Voi che udite il mio lamento. Le rôle a été composé pour la contralto Francesca Vanini-Boschi, épouse de la basse Giuseppe Boschi (qui chanta dans tous les opéras de Haendel créés par la Royal Academy de Londres dans les années 1720).

Initialement, L’aure che spira était chanté dans Giulio Cesare par le jeune Romain Sesto, déterminé à venger le meurtre de son père Pompeo. Lorsque Haendel adapta l’opéra en 1730 pour une distribution entièrement nouvelle, l’air fut assigné à la mère de Sesto, Cornelia (interprétée en 1730 par Antonia Merighi), et transposé plus bas en ré mineur. L’ardeur juvénile de Sesto se voit ainsi transférée à la veuve de Pompeo, qui dispose désormais d’un air pour exprimer son désir de vengeance formulé seulement dans le récitatif dans la version originale de 1724. Le désespoir de la mère et du fils est peint d’exquise manière, à la fin du premier acte, dans leur duo Son nata a lagrimar. Haendel confère également un pathos et une subtilité extraordinaires à l’air Son qual stanco pellegrino dans Arianna in Creta (1734) ; sachant que sa bien-aimée Carilda risque d’être livrée en pâture au Minotaure, le jeune Athénien Alceste (écrit pour le castrat Carlo Scalzi) jure de la sauver bien qu’elle lui répète n’aimer que Theseus. On imagine que la froideur de Carilda aura considérablement fondu à la fin de cet air splendide – accompagné ici par un violoncelle piccolo – dans lequel Alceste compare son amour non partagé à un pèlerin égaré en quête du bon chemin. Nous trouvons un autre castrat affligé en la personne de Bertarido, le rôle héroïque écrit pour Senesino dans Rodelinda ; Bertarido chante Se fiera belva ha cinto au moment où ses problèmes 14 commencent à se résoudre et qu’un heureux dénouement semble à portée de main : il vient d’être libéré de prison, espère être bientôt réuni à son épouse, et finira même par récupérer le trône de Lombardie en sauvant son usurpateur d’un assassinat.

Les opéras de Haendel comprennent aussi des moments d’intimité, de simples airs sur « continuo » qui étaient probablement accompagnés par Haendel au clavecin, avec un violoncelle et peut-être un théorbe. Ici, un théorbe solo soutient l’air Senti, bell’idol mio extrait d’un opéra rarement donné, Silla, qui fut peut-être donné en privé en 1713 (rien ne prouve qu’il ait effectivement été représenté). Le chevalier romain Claudio, ennemi du tyran Silla, chante ardemment sa constance et son adoration pour la belle Celia. L’air de Rosmira Io seguo sol fiero, dans Partenope, se situe aux antipodes : déguisée en homme (« Eurimene »), la furieuse Rosmira (rôle écrit pour Merighi) se déclare résolue à « chasser » (c’est-à-dire mettre au pied du mur) l’homme sans foi qui l’a abandonnée pour la sirène napolitaine Partenope ; elle est accompagnée par un grand orchestre que colorent les gloussements d’une paire de haut bois et les braiments d’une paire de cors.

David Vickers

15 HELDEN Die Idee zu diesem Programm beschäftigt mich seit langem ... im Grunde seit dem Augen blick, als ich zum ersten Mal die Titelrolle von Amadigi sang. Ich stand im Rampenlicht mit den großen AUS DEM heroischen Arien dieser Figur, doch war hell begeistert von der Schönheit der Arie der zweiten SCHATTEN Rolle, Dardano, der ‚Pena tiranna‘ sang, ein Stück, das mir sehr viel interessanter und ausdrucks - voller erschien als die meisten Arien, mit denen ich in Amadigi zu tun hatte!

Seit meinen Anfängen wurden mir ständig die großen Glanzrollen für Altstimme ange tragen, Giulio Cesare, Orlando, Radamisto und viele andere, doch ich träumte davon, mit Freuden in die Schatten dieser Werke einzu tauchen – und sei es auch nur für ein Konzert – und dieses Repertoire der zweiten oder gar dritten ‚Garnitur‘, wie es heißt, ans Licht zu bringen, an das sich das Publikum am Ende nicht mehr erinnert, das aber immerhin während der Auf führung ein paar Minuten zu begeistern vermag. Ein bisschen so wie bei jenen groß artigen Schau spielern im Film, deren Gesichter oder Stimmen man kennt, doch deren Namen einem nicht immer auf Anhieb einfallen ...

Seitdem hat mich die Idee nicht mehr losgelassen, mit diesen ‚Helden im Schatten‘, von denen es in Händels Opern unzählig viele gibt, ein ‚Konzert‘ auf CD zu machen. Ich habe mir also die Zeit genommen, alle Opern des Komponisten noch einmal durch zugehen – insgesamt vierzig! Bei meinen Recherchen begegneten mir so viele Juwelen, dass die größte Schwierigkeit darin bestand, eine Auswahl zu treffen und auf viele Stücke zu verzichten, mit blutendem Herzen!

Ich hoffe, mit dieser CD zu spannenden Entdeckungen zu verhelfen, die dazu beitragen, dass dieses große Genie, das Händel war, noch mehr geliebt und bewundert wird.

Nathalie Stutzmann

16 Helden aus dem Schatten

Händels dramme per musica bieten wunderbare Beispiele für die Spannungen zwischen Helden und Antihelden in der Barockoper, und Händel schuf eine außergewöhnliche Musik, um ihre Taten, Triumphe, Missgeschicke, emotionalen Reaktionen und Bindungen anschaulich zum Ausdruck zu bringen. Gleichgültig, ob die dramatis personae Liebende sind, die mit Widrig keiten zu kämpfen haben (gewöhnlich die prima donna und ein Kastrat als primo uomo), Tyrannen im Zwiespalt, ob sie letzten Endes Gnade walten lassen oder das Ränkespiel fort setzen sollen, oder unverbesserliche Schur ken, sie alle befassen sich mit Themen, die der Hand lung Dramatik verleihen: Tapferkeit, Pflicht, Tugend, Demut, Vergebung und Liebe. Berühmte Meisterwerke wie Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Orlando (1733) und Ariodante (1735) schildern, wie ihre helden haften Protagonisten schließlich triumphieren, während andere Opern ihre Hauptfiguren auf eine ironische und antiheroische Weise präsen tieren, die komödiantische Züge aufweist, so Partenope (1730) und Serse (1738). Doch in allen Fällen wird die Spannung der Handlung durch verwickelten Situationen und Beweggründe aufrechterhalten, an der eine größere Gruppe von ‚Nebenfiguren‘ beteiligt ist. Ihr Beitrag ist von entscheidender Bedeutung für das Gleich gewicht und den Verlauf Händel’scher Dramen, und es sollte nicht überraschen, dass ihnen der Komponist eine erstklassige Musik gab.

In Ariodante schmiedet der unverbesserliche Schuft Polinesso ein Komplott, um an den schotti - schen Thron zu gelangen: Er will Ario dante vernichten, Ginevras Verlobten, und die Prinzessin selbst heiraten. In einer Hand lung, die Ariosts Heldenepos der Renaissance Orlando furioso entnommen ist und mit Shakespeares Viel Lärm um nichts manches gemeinsam hat, verleitet Polinesso die naive Dienerin Dalinda dazu, die Kleider ihrer Herrin anzulegen und ihm im Dunkel der Nacht Zu gang zu Ginevras Gemach zu gewähren; damit spiegelt er dem im Verborgenen lauschenden Ariodante vor, seine Braut sei untreu. Ginevra soll nun hingerichtet werden, es sei denn, ein Ritter wolle sie mit dem Schwert verteidigen; zu ihrer Bestürzung erklärt sich der hinterhältige Polinesso in Dover, giustizia, amor dazu bereit. Die Rolle des Polinesso war für die 17 italienische Altistin Maria Caterina Negri bestimmt, und auch bei vielen anderen Gelegenheiten schrieb Händel Partien für Altistinnen, die Schurken spielten. Die Rolle des Dardano in Amadigi (1715) war für Diana Vico komponiert, und die melancholische Sarabande Pena tiranna schil dert Dardanos aussichtslose Liebe zu Oriana, die Verlobte seines besten Freundes Amadigi, die diesem die Treue hält. Händels klagende Oboen- und Fagottstimmen, die gegen die wunderschöne Gesangs melodie gesetzt sind, vermitteln die Verzweiflung und Einsamkeit des unglücklich Verliebten, der bald darauf einen übereilten Pakt mit der bösen Zauberin Melissa (die Amadigi für sich selber will) schließt, der zu seinem Tod führt.

Serse ist in mancherlei Hinsicht eine komische Oper, hat jedoch einige tragische, pathetische Momente, so im ersten Akt Arsamenes Arie Non so se sia la speme. Seine geliebte Romilda hat unabsichtlich die lustvolle Aufmerksamkeit seines tyrannischen Bruders erregt, des persischen Königs Serse (Xerxes). Der sanfte Arsamene wird ins Exil geschickt, weil er sich weigert, Romilda an Serse auszulie fern, und beklagt nun sein Unglück und seine Sehnsucht nach einem Wiedersehen mit ihr; dies war eine weitere Rolle en travesti, geschrieben für die Mezzosopranistin Maria Antonia Marchesini. Die Altistin Anna Vicenza Dotti sang den schmeichlerischen Cleone in Alessandro (1726), einer Oper, die von ihren drei Hauptfiguren beherrscht wird und für den Kastraten Senesino (Alessandro) und die ‚rivalisierenden Königinnen‘ Cuzzoni (Lisaura) und Faustina (Rossane) geschrieben war. Alessandro (Alexander der Große) lässt sich durch seine Flirts mit den beiden konkurrieren den Damen ablenken und entfremdet sich seinen alten griechischen Mitstreitern, als er sich zu einem Gott erklärt. In dem furiosen Sarò qual vento fasst Cleone eifrig den Entschluss, die Verschwörer öffentlich anzuprangern.

Eine edlere Art der Entrüstung und Wut bietet Zenobias Arie Son contenta di morire, aus Händels erster Fassung des Radamisto und im April 1720 von der englischen Altistin Anastasia Robinson uraufgeführt. Das Libretto, das auf einer von Tacitus geschilderten Begebenheit basiert, schildert zu Beginn, wie Radamisto (Sohn des thrakischen Königs) und seine Gemahlin Zenobia von Tiridate (König von Armenien) bedrängt werden, der mit Radamistos Schwester verheiratet ist, jedoch Radamistos Frau heiß begehrt und ihm deshalb den Krieg erklärt. Als die Lage aussichtslos 18 erscheint, erklärt Zenobia Radamisto, sie sei bereit zu sterben, um die Wut des Tyrannen zu besänftigen, wolle aber lieber gleich sterben, statt sich dem grausamen Zorn ihrer Sterne aus - zusetzen. In Tamerlano erfleht Irene in Par che mi nasca in seno Liebe auf sanftere Weise und glaubt, Hoffnung schöpfen zu können. Die Rolle der Verlobten Tamerlanos, die er verlassen hat (und die ihm schließlich das Leben rettet), war ursprünglich für Sopran bestimmt, aber während des Komponieren passte sie Händel der Stimmlage der Altistin Dotti an und ersetzte die in dieser Arie ver wendeten Flöten durch Klarinetten. Sie bietet einen der seltenen Augenblicke bezaubernder Sanftheit in einem ansonsten klaustrophobi schen Drama von tragischer Eindringlichkeit. Wohl das Gegenteil gilt für Händels einzige venezianische Oper Agrippina (1709), ein amoralisches Drama voller sexueller und politischer Intrigen, in der sich die ironische Grundstimmung nur gelegentlich zu echter Melancholie auswächst. Die einzige Figur, die bewundernswerte Integrität und Auf - richtigkeit zeigt, ist Ottone – und das bedeutet, dass er sich allzu leicht Agrippinas hinter hältigen Machen schaften in die Hand gibt: Sie will, dass ihr Sohn Nero Claudius als Kaiser auf den römischen Thron folgt. Im Zentrum der Oper, mitten im zweiten Akt, reagiert Ottone auf die Situation, von seiner geliebten Poppea und allen seinen früheren Verbündeten ver stoßen zu sein, mit der mächtigen Klage Voi che udite il mio lamento. Die Rolle war für die Altistin Francesca Vanini-Boschi bestimmt, die mit dem Bass Giuseppe Boschi (der in den 1720er Jahren in allen Opern Händels in der Londoner Royal Academy sang) verheiratet war.

L’aure che spira wurde ursprünglich von dem jungen Römer Sesto gesungen, der in Giulio Cesare seinen ermordeten Vater Pompeo rächen will. In Händels Wiederaufnahme von 1730, die einer völlig anderen Besetzung angepasst werden musste, wurde die Arie, nach unten (d-moll) transponiert, Sestos Mutter Cornelia zugewiesen (1730 von Antonia Merighi gesungen). Sestos jugendliches Feuer wurde somit auf Pompeos Witwe verlagert, die jetzt in einer Arie die Rachsucht zum Ausdruck bringt, die in der Originalversion von 1724 sehr deutlich in einem Rezitativ ver - mittelt wurde. Mutter und Sohn schildern ihre Verzweiflung sehr eindringlich in ihrem trauervollen Duett Son nata a lagrimar am Endes des ersten Aktes. Außergewöhnliche Subtilität und eine pathetische Stimmung erreicht Händel auch in Son qual stanco pellegrino in Arianna in Creta (1734); der Athener Jüngling Alceste (für den Kastraten Carlo Scalzi geschrieben) weiß, dass seine 19 geliebte Carilda Gefahr läuft, an den Minotaurus verfüttert zu werden, und schwört, sie zu retten, wenngleich sie behauptet, sie werde stets Theseus lieben. Man kann sich vor stellen, dass ihre Kälte am Ende der wunder baren, hier von einem Cello piccolo begleiteten Arie, in der Alceste seine Situation unerwiderter Liebe mit einem Pilger auf der Suche nach einem sicheren Weg vergleicht, ein gutes Stück weg getaut sein wird. Ein weiterer Kastrat in Nöten ist Bertarido, die für Senesino in Rodelinda geschriebene Heldenrolle; er singt Se fiera belva ha cinto, als es scheint, dass seine schlimmsten Sorgen vorbei sind und ein lieto fine in Reichweite ist: Er ist aus dem Kerker frei - gekommen, hofft, bald wieder mit seiner Frau vereint zu sein, kann durch Zufall auch seinen Usurpator vor einem Mordanschlag retten und gewinnt somit den Thron der Lombardei zurück.

Händels Opern haben auch Momente der Intimität – einfache ‚Continuo‘-Arien, die vermutlich von Händel am Cembalo sowie mit Cello und vielleicht Theorbe begleitet wurden. Hier stützt eine Solotheorbe Senti, bell’idol mio aus der selten aufgeführten Oper Silla, die 1713 vielleicht in privatem Rahmen gegeben wurde (überzeugende Beweise, dass sie jemals auf die Bühne kam, sind nicht vorhanden). Der römi sche Ritter Claudio, ein Feind des Tyrannen Silla, besingt seine glühende Liebe und Treue zu seiner geliebten Celia. Das andere Extrem in jeder Hinsicht ist Rosmiras Arie Io seguo sol fiero aus Partenope: Die aufgebrachte Rosmira (für Merighi geschrie - ben), als Mann (‚Eurimene‘) verkleidet, verkündet ihren Ent schluss, den Treulosen, der ihr die neapolita nische Sirene Partenope vorgezogen hat, zu ‚jagen‘ (d.h. zur Räson zu bringen), und wird von einem großen Orchester begleitet, dass jeweils zwei kichernde Hörner und gellende Oboen enthält.

David Vickers

20 2 Ariodante After / Act 3, Scene 3

Polinesso Dover, giustizia, amor, Le devoir, la justice, l’amour, m’accendono nel cor allument en mon cœur desio di . un désir de gloire.

Se a brame così belle Si les astres sourient arridono le stelle, à de si belles ambitions, abbiam vittoria. j’aurai la victoire.

Duty, justice and love Pflicht, Gerechtigkeit, Liebe inflame my heart entzünden mir im Herzen with the desire for glory. den Wunsch nach Ruhm.

If upon such lovely hopes Wenn so edlem Begehren the stars decide to smile, die Sterne gewogen sind, victory shall be mine. wird der Sieg uns gehören.

21 4 Amadigi di Gaula Nicola Haym, after Antoine Houdar de La Motte / Act 2, Scene 5

Dardano Pena tiranna Une peine tyrannique io sento al core, s’est emparée de mon cœur, né spero mai et je n’espère pas trovar pietà. trouver jamais pitié.

Amor m’affanna L’amour m’afflige, e il mio dolore et ma douleur in tanti guai parmi tant de tourments pace non ha. jamais ne s’apaise.

Grief is the tyrant Grausamen Schmerz of my heart, fühle ich im Herzen nor do I ever hope und erhoffe mir nicht, to find compassion. Mitleid zu finden;

Frantic with love, die Liebe bereitet mir Kummer, my aching heart, und mein Schmerz besieged by grief, findet in so viel Ungemach can find no peace. keinen Frieden.

22 5 Alessandro Paolo Rolli / Act 3, Scene 2

Cleone Sarò qual vento Je serai tel le vent che nell’incendio spira qui souffle sur l’incendie e l’ira infiammerò. et j’attiserai la colère.

E così spento Et quand sera ainsi éteint ogni nemico orgoglio, tout l’orgueil ennemi, tutto il favor del soglio je jouirai seul io sol godrò. de la faveur du trône.

I shall be like the wind Ich werde wie der Wind sein, that breathes a fire into life der in der Feuersbrunst bläst, and will fan the flames of anger. und den Zorn auflodern lassen.

And once my proud enemies Wenn der Stolz aller Gegner are no more, auf diese Weise erstickt ist, the royal favour werde allein ich die Gunst shall be mine alone to enjoy. des Thrones genießen.

23 6 Serse After Silvio Stampiglia / Act 1, Scene 12

Arsamene Non so se sia la speme Je ne sais si c’est l’espoir che mi sostiene in vita qui me maintient en vie, o l’aspro mio dolor. ou mon âpre douleur.

So che quest’alma geme, Je sais que mon âme gémit da ché mi fu rapita depuis que m’a été ravie la gioia del mio cor. la joie de mon cœur.

I know not if it be hope Ich weiß nicht, ob mich that keeps me alive die Hoffnung am Leben erhält, or my violent grief. oder mein bitterer Schmerz.

I know only that my spirit is broken Ich weiß, dass meine Seele seufzt, since my heart’s delight weil mir meine Herzensfreude was taken from me. genommen wurde.

24 8 Radamisto Nicola Haym, after Domenico Lalli Act 1, Scene 5

Zenobia Son contenta di morire, Je suis contente de mourir, crude stelle, astri tiranni, cruelles étoiles, astres tyrans, per placar vostro furor. pour apaiser votre fureur.

Fate pur che le vostr’ire Faites que vos colères a me colmino d’affanni me comblent de soucis ché la morte car la mort darà fine al mio dolor. mettra fin à ma douleur.

I am content to die, Ich bin bereit, zu sterben, cruel stars, all-powerful planets, grausame, tyrannische Gestirne, to placate your wrath. um eure Wut zu besänftigen.

Vent your fury until Überschüttet mich nur it overwhelms me with anguish mit Leid in eurem Zorn, so that death may bring der Tod wird meinem Schmerz an end to my suffering. ein Ende bereiten.

25 9 Agrippina Vincenzo Grimani / Act 2, Scene 5

Ottone Voi che udite il mio lamento Vous qui entendez ma plainte, compatite il mio dolor. compatissez à ma douleur.

Perdo un trono, e pur lo sprezzo; Je perds un trône que je méprise ; ma quel ben che tanto apprezzo, mais ce trésor qui m’est si cher, ahi che perderlo è tormento hélas, le perdre est un tourment che disanima il mio cor. qui me perce le cœur.

You who hear my lament, Ihr, die ihr meine Klagen hört, have pity on my grief. habt Mitleid mit meinem Schmerz!

I am losing a throne, yet I despise it; Ich verliere einen Thron, ihn schätze ich gering; but the jewel I value so highly, doch dass ich, was mir so am Herzen liegt, alas, her loss so torments me verliere, ach, das ist eine Qual that my heart is crushed. und nimmt mir allen Mut.

26 10 Tamerlano Nicola Haym, after Agostin Piovene Act 2, Scene 6

Irene Par che mi nasca in seno Il semble qu’en ma poitrine un raggio di speranza naisse un rayon d’espérance a consolarmi il cor. venu consoler mon cœur.

Ma non contenta è a pieno Mais jamais ma constance del seno la costanza ne sera pleinement assurée se l’agita il timor. tant que l’agitera la crainte.

I feel stirring in my breast In meiner Brust scheint a ray of hope ein Hoffnungsstrahl zu erstehen, that brings comfort to my heart. mein Herz zu trösten.

But it cannot be at peace Doch völlig in sich gefestigt while its constancy ist meine Beständigkeit nicht, is undermined by fear. solange mich Furcht bedrängt.

27 12 Giulio Cesare Nicola Haym, after Giacomo Bussani Act 2, Scene 9

Cornelia L’aure che spira L’air que respire tiranno e fiero cet être cruel et tyrannique, egli non merta di respirar. il ne mérite pas de le respirer.

Mi sveglia all’ira La froideur de son cœur quel cor severo, éveille ma colère, sua morte solo mi può placar. et seule sa mort pourra m’apaiser.

The cruel, inhuman wretch Der grausame Tyrann, does not deserve to breathe verdient nicht, the air around him. den leisesten Lufthauch zu atmen.

That stony heart Meinen Zorn weckt arouses my fury dieser strenge Sinn, and only his death will satisfy me. allein sein Tod kann mir Frieden geben.

28 14 Giulio Cesare Act 1, Scene 11

Cornelia, Sesto Son nata/o a lagrimar/sospirar, Je suis née/né pour pleurer/soupirer, e il dolce mio conforto, et mon doux réconfort, ah, sempre piangerò. hélas, toujours je pleurerai.

Se il fato ci tradì, Si le destin nous a trahis, sereno e lieto dì jamais plus nous ne pourrons espérer mai più sperar potrò. un jour gai et serein.

I was born to weep and sigh, Ich bin geboren, zu weinen/seufzen, and my sweet comfort und meinen süßen Trost, alas, I shall mourn forever. ach, werde ich immer betrauern.

Since Fate has turned against us, Wenn uns das Schicksal betrogen hat, we can never again hope so werde ich heitere und frohe Tage for a tranquil, happy life. nie wieder erhoffen können.

29 15 Arianna in Creta After Pietro Pariati / Act 2, Scene 12

Alceste Son qual stanco pellegrino, Je suis comme un pèlerin épuisé che nel dubbio suo cammino qui, doutant de son chemin, muove incerto, errando il piè. avance au hasard d’un pas incertain.

Ma se poi si fa sua scorta, Mais si un flambeau, une étoile, face, o stella, si conforta vient lui faire escorte, il reprend courage e smarrito più non è. et ne se sent plus perdu.

I am like some weary traveller Ich bin wie ein müder Pilger, who, uncertain of his path, der den rechten Weg nicht kennt hesitates and stumbles. und unsicher einen Fuß vor den anderen setzt.

But if he finds a lamp or star Doch wenn ein Licht, ein Stern to guide him, he takes heart ihn dann leitet, ist er getrost and then is lost no more. und zaudert nicht mehr.

30 16 Rodelinda Nicola Haym, after Antonio Salvi Act 3, Scene 5

Bertarido Se fiera belva ha cinto Si la bête féroce a le pied fra le catene il piede, prisonnier des chaînes, col fremito richiede elle demande en tremblant la tolta libertà. qu’on lui rende la liberté.

Ma poi da lacci sciolta Mais une fois délivrée des liens, in fuga ogn’un rivolta elle met tout le monde en fuite che offesa, tosto apprende car, offensée, elle apprend vite a non usar pietà. à se montrer sans pitié.

When a wild beast is bound Wenn das wilde Tier with chains upon on his feet den Fuß in der Schlinge hat, he trembles, pleading for the liberty fordert es schaudernd of which he was deprived. die geraubte Freiheit zurück.

But having freed him from his bonds Doch dann, von den Fesseln befreit, his captors scatter in alarm, lässt es jeden die Flucht ergreifen, for, being abused, he quickly learned weil es, derart gekränkt, bald begreift, to show no pity. dass es keine Gnade üben darf.

31 17 Silla , after Plutarch Act 1, Scene 5

Claudio Senti, bell’idol mio, Écoute, ma belle idole. sarà per te il desio Mon désir te restera fedele ogn’ora. toujours fidèle.

E solo la costanza Et la constance veut nudrir vuol la speranza seulement nourrir l’espoir del fermo e fido amor du ferme et sûr amour di chi t’adora. de qui t’adore.

Hear me, my fair goddess! Höre, meine Schöne! My love for you Meine Sehnsucht und Treue will always be true. werden stets dir gehören.

And constancy alone Nur die Beständigkeit seeks to nurture your hope will die Hoffnung nähren for the steady and devoted love auf die treue Liebe dessen, of one who adores you. der dich liebt.

32 18 Partenope After Silvio Stampiglia / Act 1, Scene 13

Rosmira Io seguo sol fiero Je poursuis seul et farouche tra boschi le belve, les fauves à travers bois ; d’amor nelle selve, dans les forêts je redoute pavento il sentiero, le sentier de l’amour, so ben il perché. et je sais bien pourquoi.

Cupido crudele Le cruel Cupidon assale infedele; attaque sans relâche, le fiere piagate tandis que les fauves e sempre umiliate finissent toujours blessés io vedo al mio piè. et humiliés à mes pieds.

I fiercely give chase Ich folge allein und kühn through woods to wild game, wilden Tieren durch die Wälder, but love’s track in the forest doch wo die Liebe lauert, I fear to follow; diese Wege fürchte ich I have my reasons. und weiß auch den Grund.

Cruel Cupid Der grausame Amor is sly in his assaults; greift gnadenlos an; while I can always see während die wilden Tiere my bloodied, humiliated prey stets verletzt und gedemütigt before me on the ground. mir zu Füßen enden.

33 ARSENAL METZ

Nathalie Stutzmann est actuellement en résidence à l’Arsenal de Metz.

Avec l’Arsenal réinventé en 1989 par Ricardo Bofill dans un ancien arsenal militaire su xixe siècle, Metz offre à l’Europe une des plus belles salles pour le musique que le génie actuel de l’architecture a produit. La Grande Salle en constitue l’élément majeur – 1350 places encadrent la scène et les artistes. Des frontons, pilastres, colonnes de bois, hêtre clair et sycomore griffés de lignes de laiton doré, enrichissent l’acoustique et suscitent une atmosphère d’extrême harmonie. Ouvert à toutes les musiques, l’Arsenal l’est aussi à toute la danse, à toutes les cultures. Un public éclectique y croise les plus grands artistes du moment.

34 OPÉRA DE MONTE-CARLO

En 1879 est inauguré l’Opéra de Monte-Carlo, théâtre conçu par Charles Garnier. Pendant près de 60 ans, Raoul Gunsbourg dirige la scène moné gasque qui devient une des plus créatives d’Europe : Ravel, Puccini, Saint-Saëns et surtout Massenet viennent y créer leurs œuvres, y est donnée pour la pre mière fois en version scénique, de nombreuses tournées internationales, dès la fin du xixe siècle, contri buent à sa renommée. Depuis 2007, Jean-Louis Grinda dirige l’Opéra de Monte-Carlo dont il ouvre le répertoire, notam ment à celui de la musique baroque. C’est dans ce cadre qu’il entame dès 2010 une collaboration avec Nathalie Stutzmann, tant comme chanteuse que comme chef d’orchestre. C’est à Monte-Carlo qu’elle dirige pour la première fois un opéra dans une fosse d’orchestre.

35 Je tiens à remercier chaleureusement Jean-Louis Grinda et l’Opéra de Monte-Carlo pour leur soutien fidèle depuis plusieurs années. Sans leur générosité envers nous, ce disque n’aurait sans doute jamais existé, merci ! Nathalie Stutzmann

Recording: 19-23 May 2014, Église du Bon Secours, Paris Producer: Étienne Collard Recording engineer: Michel Pierre Executive producer: Alain Lanceron Photos C Simon Fowler (pp 1 & 37), C dr-vg (p.5), C Opéra de Monte-Carlo, 2014 (p.35) Cover design: Ars Magna Translations: Jean-Claude Poyet (French), Gudrun Meier (German) English text translations C Avril Bardoni, 2014

P 2014 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. A Warner Music Group Company C 2014 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd. 36 A Warner Music Group Company 0825646231751