KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN

Klassiker des Vampirfilms Leise oder laut, aber immer mit Biss

„Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie und der Bundeszentrale für politische Bildung. KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Inhaltsverzeichnis

EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Zum Programm „Klassiker des Vampirfilms“...... 03

I. VOR DEM SCREENING

Hinweise für Lehrende...... 06

Vorbereitungstipps für Lehrende...... 08

Der Vampirmythos...... 09

Vampirfilme in der Filmgeschichte...... 12

Der Stummfilm...... 16

Die Regisseure des Double Features...... 20

II. SCREENING

Hinweise für Coaches und Lehrende...... 24

NOSFERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS...... 25

THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE)...... 30

Zum Filmgespräch...... 35

III. NACH DEM SCREENING

Hinweise für Lehrende...... 38

Bezugsfilme...... 39

Arbeitsblätter...... 43

IV. LINKSAMMLUNG UND LITERATURHINWWEISE

Vorbereitungstipps für Schüler/innen...... 58

Weiterführende Literatur und Filme...... 59

V. IMPRESSUM...... 61

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EINFÜHRUNG IN DAS PROJEKT

Filme spielen eine wesentliche Rolle im Freizeitverhalten von Kindern und Jugendlichen, sie beeinflussen massiv ihre Sicht auf die eigene Erlebniswelt.

Zu einer umfassenden Filmbildung gehört die Beschäftigung mit der Filmgeschichte, um neuere Filme dekodieren und das tiefere Verständnis dieser Kunstform durchdringen zu können.

Mit der Reihe „Klassiker sehen – Filme verstehen“ will die Deutsche Filmakademie in Kooperation mit der Bundeszentrale für politische Bildung die Begegnung von Jugendlichen mit Klassikern initiieren und nachhaltig fördern.

Zum Programm „Klassiker des Vampirfilms“

Der Vampirfilm ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts ein populäres Filmgenre, das mit seinen aktuellen Produktionen gerade bei Jugendlichen besonders beliebt ist. Die fünf, auf Romanen der US-Autorin Stephenie Meyer basierenden Filme der TWILIGHT SAGA, in der eine gruselig-romantische Vampir­ geschichte im Mittelpunkt steht, haben von 2008 bis 2012 nach Angaben des Branchendienstes Box ­Office Mojo weltweit über drei Milliarden Zuschauer/innen ins Kino gelockt.

Von der Kritik wurde die Filmreihe jedoch weniger wohlwollend aufgenommen und überwiegend als künstlerisch substanzlos bewertet. Andere Filme des Genres gelten dagegen heutzutage als Filmkunst- werke, die in Bezug auf Erzählweise und Ästhetik einen wichtigen Platz in der Filmgeschichte einnehmen. Zwei dieser Filme – der eine aus der Stummfilmzeit, der andere aus den 1960er-Jahren – stellt dieses Double Feature vor.

NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22, R: Friedrich Wilhelm Murnau) ist einer der frühesten Horrorfilme, der aufgrund seiner visuellen Gestaltungselemente durch Licht- und Schatten­ führung und seiner traumartig beängstigenden Inszenierung auch als einer der bedeutendsten Stumm­ filme der Weimarer Republik gilt.

THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE, GB 1967, R: Roman Polanski) ist eine Horrorkomödie, die auf vergnügliche Weise Inhalte des Genres parodiert, dabei aber auch filmische Elemente der frühen Filmgeschichte, wie stumme Slapsticksequenzen oder nur von Musik untermalte Szenen, verwendet.

Beide Filme zeigen beispielhaft, wie eine Geschichte – in diesem Fall der Vampirmythos – auf unter- schiedliche formale und inhaltliche Weise in verschiedenen Jahrzehnten und dem jeweiligen Zeitgeist gemäß für die Leinwand adaptiert wurden. Genaueres dazu findet sich in den vorbereitenden Texten (I. VOR DEM SCREENING, S. 6-23) und zu den einzelnen Filmen (II. SCREENING S. 24-37).

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Alterseignung ab Klasse 9

Fächer Deutsch − Englisch − Geschichte – Sozialkunde – Politik − Ethik − Religion − Lebenskunde − Musik − Kunst − Darstellendes Spiel

Deutsch >>Beschreibung von Szenenvergleichen >>Das Kennenlernen und Verstehen von Filmdramaturgie im Vergleich zu Theater oder Literatur >>Kennenlernen bzw. Vertiefen filmimmanenter Gestaltungsmittel >>unterschiedliche Darstellungsformen einer inhaltlich verwandten Geschichte >>Figurenanalysen und Vergleich unterschiedlicher Gestaltungs- und Darstellungsformen in Stumm- und in Tonfilmen >>Kennenlernen und Einordnen von Filmen in die Filmgeschichte >>Umgang mit Zwischen- und Untertiteln >>Vergleich mit anderen themenähnlichen Filmen >>Verschriftlichung von Inhalten in unterschiedlichen Text- und Bildformen (Exposé, Inhaltsangabe, Storyboard mit Textelementen) >>Sekundärtexte lesen und deuten >>Texte recherchieren und bewerten >>Eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen >>Vorträge erarbeiten, üben und gestalten

Englisch >>Sprach- und Hörverständnis üben und verbessern >>Bedeutung des Originaltons im Vergleich zur Synchronisation erfahren >>eigene Texte in unterschiedlicher Form (Dialogszenen, Tagebucheinträge etc.) erstellen >>Vorträge üben >>Kennenlernen und Einordnen der US-amerikanischen und englischen Filmgeschichte

Geschichte, Sozialkunde, Politik >>Einordnen der Filme in die Filmgeschichte und mit der historischen Entstehungszeit in Verbindung setzen können >>Die spezifische Ästhetik der Stummfilmzeit kennenlernen und in eigenen kreativen Arbeiten umsetzen  >>Produktionshintergründe verschiedener Jahrzehnte und Länder kennenlernen und vergleichen >>Die 1920er-Jahre als „goldenes Jahrzehnt“ des Stummfilms im historischen Kontext (u.a. Weimarer Republik, Sowjetunion) kennenlernen

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Ethik, Religion, Lebenskunde >>Männer- und Frauenrollen im Zusammenhang mit dem Vampirmythos und realen Bezügen kennen- lernen und deuten >>Erotische Konnotation des Vampirmythos in Zusammenhang mit gesellschaftlichen Moralvorstellungen erkennen und deuten >>Christlich-religiöse Elemente des Vampirmythos benennen und deuten

Musik >>unterschiedliche Formen von Scores und Filmmusik kennenlernen und ihre Wirkungsweise beschreiben >>Musik als Tongestaltungsmittel beim Stummfilm kennenlernen und mit der Verwendung der Tonebene in Tonfilmen vergleichen

Kunst, Darstellendes Spiel >>Kennenlernen und Beschreiben visueller Gestaltungsmittel >>Licht und Schattengestaltung als Stilmittel im expressionistischen Stummfilm kennenlernen >>Die spezifische Ästhetik des Stummfilms verstehen und in eigenen kreativen Arbeiten umsetzen >>Bild- und Farbästhetik in Zusammenhang mit Filmgenres, im Film dargestellter Zeit und dem Entstehungsjahr benennen und ästhetisch einordnen >>Kennenlernen und Beschreiben visueller Gestaltungsmittel >>Herstellen eigener bildnerischer Arbeiten (Bilder, Skizzen, Storyboards, Collagen) >>Herstellen eigener Kurzfilme (thematisch gebunden oder frei) >>Kennenlernen und Beschreiben unterschiedlicher Rollendarstellungen und Darstellungsstile (Vergleich Stummfilm/Tonfilm) >>Einüben und präsentieren eigener thematisch verwandter Szenen

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I. VOR DEM SCREENING

Hinweise für Lehrende

Themenschwerpunkt Vampirmythos / Vampirfilme Spätestens seit dem Erfolg der TWILIGHT- Filmreihe, die besonders bei jungen Zuschauer/innen großen Erfolg hatte, dürfte nahezu allen Schüler/innen der Vampirmythos geläufig sein. Insofern kann man da- von ausgehen, dass sie mehrheitlich die Eigenschaften des Vampirs und seiner „Lebensbedingungen“ kennen. Die damit im Zusammenhang stehenden Elemente von Erotik, Sexualität und Gewalt sind mehr oder weniger offensichtlich – ob dies von den Schüler/innen aber auch reflektiert wird, sei dahingestellt.

Ein sensibel geführtes Gespräch zu diesem Thema bietet sich im Vorfeld wie auch nach der Filmvorführung der beiden Hauptfilme oder der Bezugsfilme an. Die expliziten sexuellen Konnotationen, die einen Teil des Vampirmythos ausmachen und in der Fachliteratur wiederholt analysiert werden, müssen dabei nicht vollständig ausgelotet werden, da dies auch einen Eingriff in die Gefühlswelten von Jugendlichen bedeuten kann.

Friedrich Wilhelm Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ist durch seine harte Licht- und Schattenführung, die Auswahl der Bildausschnitte und durch seinen Hauptdarsteller Max Schreck auch heute noch – genretypisch und im wahrsten Sinne des Wortes – zum Fürchten. Der Vampir ist nicht wie in vielen heutigen Produktionen romantisch verbrämt, sondern ein gefährliches Wesen, das über Land und Menschen Zerstörung bringt.

Polanskis TANZ DER VAMPIRE bringt als elegant parodistische Variante Humor in das Genre: So ist der Film in einigen Slapstickszenen mit dem Vampirjäger Abronsius und seinem Assistenten Alfred, darge- stellt von Roman Polanski selbst, eine deutliche Reminiszenz an das Filmkomikerduo Laurel & Hardy.

Für ein junges Publikum, das überwiegend die im Tonfall ernsthaften TWILIGHT- Filme kennt, mag dies eine eher ungewöhnliche Darstellungsweise eines Horrorsujets sein. In der Zusammenschau werden die Schüler/innen jedoch erfahren wie abwechslungsreich die Filmgeschichte mit einem genreimmanenten Sujet umgeht. Veranschaulicht wird dies durch zahlreiche Belegfilme, die die Jugendlichen im dritten Teil des Programms (siehe dazu III. NACH DEM SCREENING) erhalten und bearbeiten.

Ausgewählt wurden dafür Spielfilme der frühen Tonfilmzeit wie auch aktuelle europäische und asiatische Produktionen. Eine populäre US-amerikanische Fernsehserie rundet das Programm ab.

Themenschwerpunkt Stummfilm/Filme mit und ohne das Gestaltungsmittel Ton Neben biografischen Informationen zu Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski, beide namhafte und bedeutende Regisseure der internationalen Filmkunst, liegt der inhaltliche Schwerpunkt dieses Pro- gramms beim Stummfilm, hier vor allem beim frühen Kino der Weimarer Republik und damit bei einer der weltweit bedeutendsten und auch publikumswirksamsten Epochen der Filmgeschichte.

Slapstickelemente aus Stummfilmkomödien – etwa von Charles Chaplin oder Buster Keaton – kennen sicherlich viele Schüler/innen.

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Dass Stummfilme auch formal eine eigenständige künstlerische Sprache und Bedeutung haben, die der des Tonfilms in keiner Weise nachsteht, will dieses Programm vermitteln.

Dazu gibt es neben NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ausgewählte Bezugsfilme verschiede- ner Filmgattungen (Drama, Komödie) und Filmgenres (Literaturverfilmungen, Historienfilm, Science- Fiction) von wichtigen Regisseuren wie Charles Chaplin, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Gustav Wilhelm Pabst, Sergej Eisenstein, Erich von Strohheim und Friedrich Wilhelm Murnau.

Entsprechende Informationen, Fragen und Aufgaben finden sich in allen drei Teilen des Programms.

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Vorbereitungstipps für Lehrende

Sie finden im ersten Teil der Materialien I. VOR DEM SCREENING Kompaktinformationen zum Vampirmy- thos und zu Vampirfilmen aus verschiedenen Jahrzehnten der Filmgeschichte (von den 1920er-Jahren bis zur Gegenwart). Der filmanalytische Schwerpunkt beschäftigt sich mit dem Stummfilm als Gattung sowie speziell mit Stummfilmen der Weimarer Republik und liefert zudem einen Überblick über Leben und Werk der Regisseure Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski.

Darüber hinaus finden Sie ab S. 58 eine IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE, die zur thematischen Motivation und Anregung dient. Diese Zusammenstellung ist zur Weitergabe an Schüler/innen gedacht, kann aber auch von Lehrenden genutzt werden, die sich über die Kompaktinformationen hinaus mit der Thematik be­fassen möchten. Je nach Lerngruppe empfehlen sich alternativ folgende Herangehensweisen:

a.) Sie vermitteln den Schüler/innen die Kompaktinformationen selbst in einem Vortrag, verknüpfen die Vorinformationen mit anschließendem Unterrichtsgespräch und geben den Schüler/innen die Links und Materialien (siehe dazu Vorbereitung für Schüler/innen) zur Vertiefung in ­Eigenbeschäftigung.

b.) Die Schüler/innen erhalten die Informationsmaterialien sowie die Vorbereitungstipps zum eigenen­ Studium und stellen ihre Ergebnisse in Kurzreferaten der Gesamtgruppe vor.

c.) Sie kombinieren beide Varianten. Die methodische Gewichtung ist dabei Ermessenssache, die je nach Lernvoraussetzungen erfolgt. Sie können bei dieser Variante auch zusätzlich Filmaus­schnitte (siehe LINKLISTE oder – sofern vorhanden – eigene DVDs mit Stummfilmen, Vampirfilmen oder Filmen von Friedrich Wilhelm Murnau oder Roman Polanski in Auszügen) einsetzen.

Welche Variante Sie dabei bevorzugen, bleibt Ihre Wahl. Wichtig ist, dass die Schüler/innen vor dem Kinobesuch grundlegende Fakten zum Vampirmythos kennenlernen, Stummfilme zeitlich und produktions­ technisch einordnen können, sowie Grundinformationen zu beiden Regisseuren erhalten haben.

Begleitmaterialien als Grundlage Im thematischen Zusammenhang mit Filmgeschichte und zu den Grundbegriffen der Filmsprache, vor allem der Bildgestaltung, gibt es verschiedene Werke zur Filmanalyse (siehe LITERATURLISTE).

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Der Vampirmythos

>>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Der Vampir (alte Schreibweise: Vampyr, der ungeklärte Begriff stammt aus dem slawischen Sprachraum) ist keine literarische Erfindung, sondern hat seinen Ursprung im Volksglauben, in Sagen und Volks­ märchen unterschiedlicher Kulturkreise, deren Ursachen verschieden sind. Vampire sind mythologische Nachtwesen, Untote, die einst Menschen waren. Um ihre Unsterblichkeit zu bewahren, erheben sie sich im Schutz der Nacht aus ihren Grabstätten und ernähren sich vom Blut lebender Kreaturen, möglichst dem Blut von lebenden Menschen, die sich – wenn sie nicht vollständig ausgesaugt und damit getötet werden – ebenfalls in Vampire verwandeln. Vor allem Vampirgeschichten der Neuzeit dienen als Projektion für menschliche Urängste und für geheime oder (unterdrückte) sexuelle Wünsche.

Ursprünge Bereits aus der Antike sind blutrünstige Wesen bekannt, häufig in Verbindung mit dem Götterglauben und Religion. Im Hinduismus etwa trinkt die Göttin des Todes und der Zerstörung, Kali, das Blut ihrer besiegten Opfer. Bei den Azteken wurde das Blut erschlagener Feinde von Priestern als Götteropfer ge­ trunken – Blut galt als einzig angemessene Nahrung der Götter. Und auch in den Vampirgeschichten der letzten Jahrhunderte spielen Kruzifixe und christliche Beschwörungsformeln eine wichtige Rolle im Kampf gegen Vampire.

In Westeuropa wurde der Begriff Vampir erst im frühen 18. Jahrhundert populär durch den Einfluss süd- osteuropäischer Volkserzählungen, die sich über Rumänien und Ungarn ins östliche Österreich und im 19. Jahrhundert weiter nach Deutschland, Frankreich, England und andere Ländern weiterverbreiteten. Der Vampir steht dabei für das Böse, das durch das Gute (üblicherweise in Verbindung mit Religiösität) bekämpft wird.

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Wunsch nach Unsterblichkeit Vampirgeschichten dienen als Projektion für menschliche Urängste. Tod und Siechtum gehören für die meisten Menschen zu den schlimmsten Schreckensvorstellungen ihres Daseins. Durch die Umwandlung in eine andere Daseinsform, in diesem Fall die der Untoten, wird diese Angst ansatzweise eliminiert.

Gerade weniger gebildete Menschen, die sich nicht mit Philosophie oder Kirchenlehre beschäftigt haben und der Aussicht auf das Paradies misstrauisch gegenüberstanden, entwickelten eigene Vorstellungen vom Leben nach dem Tod.

Besonders zu Zeiten von Seuchen, Krankheiten oder Missernten suchten die Menschen eine Erklärung für diese Phänomene im Wirken von übernatürlichen und dämonischen Wesen. In unserer Zeit ist Vampir­ ismus eher ein schmückendes Element der Gothic-Szene – deren Vertreter/innen sich entsprechend kleiden und schminken – oder Inhalt fiktiver Unterhaltungsmedien. Doch selbst heute glauben manche Menschen noch an die „Wiedergänger“, wie Vampire ebenfalls genannt wurden.

Der Vampir als Verführer Neben seinen angsteinflößenden Komponenten verfügt der Vampirismus auch über starke erotische Elemente, welche die Reglementierung von Sexualität durch religiöse und gesellschaftliche Moral­ vorstellungen außer Kraft setzt und somit ein Ventil für sexuelle Fantasien darstellt.

Der Biss kann als erotisch übersteigerter Kuss verstanden werden, der dem/der Blutsauger/in Vitalität und Jugend verleiht. Das Opfer verfällt dem/der Untoten und wird, sofern es bei diesem Übergriff nicht stirbt, ebenfalls zum Täter oder zur Täterin, der/die – um ewig weiterleben zu können – ebenfalls Blut trinken muss. Man kann dies auch als Verführung einer sexuell unerfahrenen jungen Frau oder eines jungen Mannes deuten. Nachdem der erste Sexualakt – Blut steht hier für Entjungferung – vollzogen wurde, findet der/die Verführte nun Gefallen an Sexualität und sucht sich selbst neue Verführungsopfer.

Das widerspricht im abendländischen Kulturkreis der kirchlich-christlichen Überzeugung, nach welcher Sexualität nur in einer monogamen heterosexuellen Ehe stattfinden darf. Vampiren kann, in ihrem poly- gamen Treiben folglich nur durch ein Zeichen der Kirche (Kruzifix) oder durch den übelriechenden und lustfeindlichen Knoblauch Einhalt geboten werden.

Eigenschaften des Vampirs Vampire besitzen, so der Mythos, keine Seele und daher auch kein Spiegelbild. Weiterhin sollen sie neben ihrer Unsterblichkeit unter anderem auch die Fähigkeit haben sich zu verwandeln, zu fliegen oder durch Wände zu gehen. Die einzelnen, meist übernatürlichen Eigenschaften, die man Vampiren nachsagt, vari- ieren je nach Überlieferung oder landestypischen Bezügen.

Sie können nur durch das Pfählen, also das Schlagen eines Holzpflocks ins Herz, durch Kopfabschlagen oder durch Verbrennen vernichtet werden. Tageslicht ist für Vampire ebenfalls tödlich, die Berührung mit Sonnenstrahlen lässt sie verbrennen. Aus diesem Grund ruhen sie tagsüber in einem geschlossenen Sarg, der meist in einer Gruft verborgen steht. Ihr Lebensrhythmus steht damit im Gegensatz zu dem der meisten Leute, die bei Tage arbeiten und nachts schlafen.

Das Wesen des Vampirs wird ausführlich in dem Buch beschrieben, das den Vampirmythos bis ins 21. Jahrhundert am nachhaltigsten prägt: Bram Stokers Roman „Dracula“, der 1897 in London veröffent- licht wurde. Stoker entwarf eine gut recherchierte, massentaugliche Geschichte, der er in Form von Tagebuchauszügen und Briefen eine authentisch wirkende Form gab.

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Die historische Vorlage für den Grafen Dracula lieferte der rumänische Graf Vlad Tepes (Vlad, der Pfähler auch „Draculea – kleiner Drache“ genannt), der von 1431 bis 1476 als besonders grausamer Herrscher in die Geschichte einging.

Literarische Bezüge zu Vampirismus finden sich bereits vor Stokers Roman, in der 1816 erschienenen Er- zählung „The Vampyre“ von John William Polidori, der zum Kreis der Dichter um Lord Byron, Percy Shelley und Mary Shelley (der Autorin von „Frankenstein“) gehörte, sowie in der 1872 erschienenen Novelle „Car- milla“ des irischen Autors Sheridan Le Fanu, in der eine junge Frau und erstmals ein weiblicher Vampir im Mittelpunkt stehen.

Die „wandelnden Leichname“ sind in beiden Geschichten nicht mehr die blutsaugenden Monster des Volksglaubens, sondern aristokratische Figuren, die sich elegant in der Welt der Lebenden bewegen und auf diese eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausüben.

Stoker übernahm diese Attribute und schuf damit einen literarischen Welterfolg, der spätere Romane und Erzählungen in ihren Vampirdarstellungen prägte. Die besonders bei Jugendlichen beliebten Roman- und Filmzyklen des 21. Jahrhunderts – „The Vampire Diaries“ („Tagebuch eines Vampirs“) von Lisa Jane Smith sowie „Twilight“ von Stephenie Meyer – nehmen das romantische Motiv des begehrenswerten, sensiblen Vampirs auf.

Aus dem Objekt des Grauens wurde somit über die Jahrhunderte ein Objekt der Begierde, das aus Literatur, Filmen und Videospielen nicht mehr wegzudenken ist.

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Vampirfilme in der Filmgeschichte

Die Veröffentlichung von Stokers Roman fällt beinahe zeitgleich mit der Geburt des Films im Jahre 1895 zusammen. Bis Filme längere und komplexere Geschichten erzählten, vergingen jedoch einige Jahre, da erst die nötigen technischen Voraussetzungen für längere Filmerzählungen entwickelt werden mussten.

Den Vampirfilm, ein Subgenre des Horrorfilms, gab es in vereinzelten Produktionen bereits vor 1920, doch erst in der „goldenen Ära“ des Stummfilms, in den 1920ern, wurde „Dracula“ zum ersten Mal verfilmt. In Friedrich Wilhelms Murnaus 1921/22 gedrehtem Film NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS wurde aus Graf Dracula allerdings Graf Orlok oder Nosferatu (rumänische Umschreibung für Untote oder Teufel) und auch andere Charaktere bekamen neue Namen.

Damit hoffte die Produktionsfirma einem Plagiatsvorwurf zu entgehen, denn sie hatte zuvor keine Rechte­ am Roman eingeholt. Der Film ergänzte den Roman zudem inhaltlich durch das von Murnau erfundene Ende, bei dem der Vampir nur durch die Hingabe einer unschuldigen (jungen) Frau vernichtet werden kann. Diese romantische Überhöhung übernahm Werner Herzog in der Neuverfilmung NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT (BRD/F 1978). Die Dreharbeiten zu Murnaus Erstversion greift in fiktionalisierter und mystifizierender Form der Spielfilm SHADOW OF A VAMPIRE (USA/GB/LUX 2000) auf.

Mehr Informationen zu Murnaus Film finden sich in Kapitel II. SCREENING (ab S. 24).

Frühe Vampirfilme der Tonzeit Mit dem Beginn der Tonfilmzeit entstanden zwei Vampirfilme, die werk- und filmgeschichtlich besonders bedeutsam sind.

Tod Browning, ein bereits in der Stummfilmzeit erfolgreicher Regisseur von makabren Geschichten, ­drehte mit DRACULA (USA 1931) die erste Tonfilmadaption einer Bühnenfassung von Stokers Roman. Im Gegensatz zu Murnaus Vampir, der vom Darsteller Max Schreck bewusst abstoßend gezeichnet wurde, ist Bela Lugosi, der die Titelfigur verkörperte, nun ein eleganter Aristokrat, der mit seinem alerten ­Äußeren und dem ungarischen Akzent die Menschen betört.

Wie bei Murnau gibt es auch in dieser Verfilmung harte Hell-Dunkel-Kontraste, das Produktionsdesign und die Kameraführung sind für diese Zeit recht aufwändig gestaltet. Das Schloss des Grafen besitzt riesige Räume und Treppenfluchten voller Spinnweben und exotischer Tiere. Die Kamera bewegt sich in manchen Sequenzen wendig ganz im Duktus des Protagonisten und in Weiterführung der „entfesselten Kamera“ in Murnaus Filmen (Beispiel dazu siehe auch S. 19).

Diese Form der Kameranutzung, von Murnaus Kameramann Karl Freund zu Beginn der 1920er-Jahre ein- geführt, erlaubte es, dass der Kameramann/die Kamerafrau selbst die Kamera bewegten und diese nicht mehr, wie bis dahin üblich, statisch benutzt wurde. In Verbindung mit Kränen oder Schaukeln konnte der Raum visuell somit ganz neu erschlossen werden.

Diese Produktion des deutschstämmigen Carl Laemmle, einer der Begründer Hollywoods und Produzent bedeutender Universal-Horrorfilme, hebt sich qualitativ deutlich von billigeren US-amerikanischen Nach- folgeproduktionen und anderen Horror- und Vampirfilmen der 1930er und 1940er-Jahre ab, die meistens B-Pictures, also Filme mit einem geringen Budget und ohne große Stars, waren.

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In Deutschland wurde zu Beginn der Tonfilmära einer der ungewöhnlichsten Vampirfilme realisiert: Der Däne Carl Theodor Dreyer schuf mit VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY (D 1932) einen auch heute noch bedrohlich und irritierend wirkenden Tonfilm, der lose auf Sheridan Le Fanus Novelle „Carmilla“ basiert. Die kaum geschminkten Schauspieler/innen wirken einerseits wie reale Menschen, andererseits wie Geisterwesen.

Die Lichtverschiebungen sind dabei kaum merklich. Stilistisch gibt es expressionistische Momente, die aber durch die naturalistisch wirkenden Bildausschnitte und Darstellungsweisen gebrochen werden. Bewusst unklar bleibt die Information, wann die Handlung Realität darstellt, wann Traum und wann Traum im Traum.

Dramaturgisch wird dies durch bewusst eingebaute Zeitsprünge und -wiederholungen verstärkt – ein Mittel, das in dieser Form erst in modernen Kriminalfilmen wie zum Beispiel Christopher Nolans INCEPTION (GB/USA 2010) erneut so aussagekräftig und handlungsbestimmend zur Geltung kommt.

Diesen filmischen Höhepunkten zu Beginn der Tonfilmzeit merkt man in einigen längeren Szenen ohne Sprache noch die Nähe zum Stummfilm an. Allerdings dient dies durchaus der genreimmanenten Atmo- sphäre, verstärkt es doch die Gruselmomente und stellt die visuelle Wahrnehmung in den Mittelpunkt. Dreyers Film bleibt formal ein Unikat in der Geschichte des Vampirfilms.

Dracula-Filme aus dem Hause Hammer Films Bis in die zweite Hälfte der 1950er-Jahre gab es wiederholt hauptsächlich an „Dracula“ angelehnte Vampir­ filme, die jedoch meist günstig produziert wurden und qualitätsmäßig weder dramaturgisch noch visuell an die Filme von Murnau, Browning oder Dreyer heranreichten.

Die englische Produktionsfirma Hammer Films läutete 1958 mit HORROR OF DRACULA (DRACULA, GB 1958, R: Terence Fisher) eine Renaissance des Sujets ein. Bis Mitte der 1950er-Jahre folgten die meisten Filme dieses Genres dem Rezept der erfolgreichen Horrorfilme der 1930er-Jahre, deren Klassiker wie DRACULA, FRANKENSTEIN (USA 1931, R: James Whale) oder THE MUMMY (DIE MUMIE, USA 1932, R: Karl Freund) von Universal Pictures produziert wurden.

Diese Filme waren in Schwarz-Weiß gedreht und orientierten sich in der Verwendung von Licht und Schatten an den expressionistischen Stummfilmen der 1920er (siehe dazu S. 18). Hammer Films ließ ihre Horrorfilme dagegen in Farbe drehen und achtete bei den Kulissen und Kostümen auf eine stimmige Darstellung der meist historischen Epochen. Ihr Publikum gewann die britische Produktionsfirma jedoch für sich, indem sie im Gegensatz zu den früheren Horrorfilmen auf – für damalige Verhältnisse – explizite Gewaltszenen setzte.

Bei den Vampirfilmen gab es nun keine verhaltene Erotik mehr, sondern handfeste sexuell konnotierte Reize und blutige Details. Mit diesem Rezept und zahlreichen Fortsetzungen der Dracula-Geschichte so- wie anderer bekannter Horrorthemen hatte Hammer Films im In- und Ausland bis in die späten 1970er großen und vor allem kassenträchtigen Erfolg. Der Schauspieler Christopher Lee wurde mit seiner Ver- körperung des untoten Grafen zum Star und gilt neben Bela Lugosi als bekanntester Dracula-Darsteller.

Die jüngere Generation kennt ihn heute etwa als Zauberer Saruman aus den beiden ersten Teilen der Trilogie LORD OF THE RINGS (DER HERR DER RINGE, USA/Neuseeland 2001/2002, R: Peter Jackson).

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Ausweitung des Genres Durch die finanziell erfolgreiche Wiederbelebung, die zeigte, dass der Reiz des Vampirmythos unge­brochen war, wurden andere Produktionsfirmen und Filmschaffende angeregt, sich mit dem Sujet zu beschäftigen, und es kam zu einer Ausweitung des Genres. Ab den 1960ern entstanden in unterschied­lichen Produktions­ländern zahlreiche Abwandlungen des Vampirfilms, so auch humoristische Variationen.

Zu den bekanntesten und qualitativ anspruchsvollsten Komödien zählen der bereits erwähnte TANZ DER VAMPIRE (GB 1967, R: Roman Polanski), der das Vampirgenre gekonnt parodiert (siehe dazu S. 30), oder ­DRACULA PÈRE ET FILS (DIE HERREN DRACULA, F 1976, R: Edouard Molinaro), der mit dem Thema Gene- rationenkonflikt und französischen und britischen Klischees spielt. Beliebt waren auch Animations- und Puppenfilmvarianten wie MAD MONSTER PARTY (FRANKENSTEINS MONSTER PARTY, USA 1967, R: Jules Bass) oder Billigproduktionen, die zum Beispiel das Science-Fiction-Genre wie in Mario Bavas TERRORE NELLO SPAZIO (PLANET DER VAMPIRE, I 1965) oder asiatische Kung-Fu-Elemente wie bei THE LEGEND OF THE SEVEN GOLDEN VAMPIRES (DIE SIEBEN GOLDENEN VAMPIRE, GB/HK 1974, R: Roy Ward Baker, Cheh Chang) in die Handlung einflochten.

Neben stark erotisch konnotierten Vampirfilmen wurden in den 1970ern international auch Variationen mit politischen Untertönen produziert. Berühmtes Beispiel hierfür ist etwa BLACULA (USA 1972, R: Willi- am Crain), in dem Dracula von einem schwarzen Darsteller gespielt wird, oder Hans W. Geißendörfers Debütfilm JONATHAN (BRD 1969), in dem die Vampire die herrschende kapitalistische Klasse darstellen, die sich vom Blut der Bevölkerung ernährt.

Der Fassbinder-Schauspieler Ulli Lommel vermischte in seiner Regiearbeit ZÄRTLICHKEIT DER WÖLFE (BRD 1973) das Vampirmotiv mit gesellschaftspolitischen Bezügen zur Weimarer Republik und dramatur- gischen Elementen, die Fritz Langs Kriminalfilmklassiker M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER (D 1931) zitieren. Diese Genremixturen und Themeneinflechtungen findet man in unterschiedlicher Form bis heute in Kinofilmen oder TV-Serien.

Dracula – Unsterblich in Film und Fernsehen Es entstanden (und entstehen) außerdem immer wieder Neuverfilmungen des „Dracula“-Romans von Bram Stoker.

Die Version von Dan Curtis’ Fernsehfilm DRACULA (USA 1974) überzeugt durch die Physiognomie und das Spiel des Schauspielers Jack Palance; in der romantischen Variante DRACULA (DRACULA ’79, USA/GB 1979, R: John Badham) bleibt vor allem der berühmte Shakespeare-Darsteller Laurence Olivier als Vampir­ jäger Professor van Helsing im Gedächtnis.

Eine besonders aufwändige und werkgetreue Verfilmung ist DRACULA (BRAM STOKER’S DRACULA, USA 1992, R: Francis Ford Coppola), die durch überzeugende schauspielerische Leistungen, einer artifiziell überhöhten Ausstattung und einem qualitativ hochwertigen Filmscore besticht. Dieser Bilderrausch wur- de mit drei Oscars® und zahlreichen internationalen Preisen belohnt und erhielt somit für einen Horrorfilm eine ungewöhnlich hohe Anzahl von Auszeichnungen.

Das Vampirmotiv ist nicht nur im englisch- und deutschsprachigen Raum beliebt, sondern auch in vielen anderen Ländern. Zu herausragenden Beispielen der letzten Jahre zählen LÅT DEN RÄTTE KOMMA IN (SO FINSTER DIE NACHT, S 2008, R: Tomas Alfredson), ein Coming-of-Age-Horrorfilm, der die Entwicklung einer ungewöhnlichen Beziehung eines schüchternen 12-Jährigen mit einem gleichaltrig wirkenden, andro- gynen Vampirkind erzählt, sowie BAKJWI (DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook), der eine horrorartige Ab- wandlung von Émile Zolas naturalistischem Roman „Thérèse Raquin“ darstellt.

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Das Sujet des Vampirismus wird hier vom Regisseur Park Chan-wook genutzt, um in visuell eindringlichen Bildern eine intelligente, gesellschaftskritische Moralstudie zu entwickeln.

Neben Kinofilmen wie der TWILIGHT SAGA (fünf Filme, USA 2008-2012) sind es vor allem verschiedene US-amerikanische Fernsehserien, die sich in erster Linie bei Jugendlichen und jungen Erwachsenen gro- ßer Beliebtheit erfreuen.

Häufig sind es romantische Liebesgeschichten, die mit Horrorelementen und sexuellem Begehren spie- len. Eine Ausnahme bildet die von Alan Ball kreierte und für den anspruchsvollen Privatkanal HBO produ- zierte Serie TRUE BLOOD (USA 2008-2014, HBO, sieben Staffeln), die inhaltlich zwar der TWILIGHT SAGA und diversen Fernsehserien ähnelt, sich jedoch bei näherem Hinsehen als intelligente und mehrschichti- ge Gesellschaftskritik erweist.

In TRUE BLOOD, das in den konservativen amerikanischen Südstaaten spielt, werden Sexismus, Rassis- mus und religiöser Fanatismus angeprangert. Die aufwendige NBC-Serie DRACULA (USA 2013-2014, NBC, eine Staffel) mit dem Teenagerschwarm Jonathan Rhys Meyers spielt überwiegend zur Entstehungszeit von Stokers Roman spielt.

Das Vampirfilmgenre hat somit weiterhin weltweit ein großes Publikum. Draculas Nachfahren haben sich auf der Leinwand seit Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS erfolgreich vermehrt.

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Der Stummfilm

1895 gilt als das Geburtsjahr des Kinos, in Berlin und Paris finden die ersten öffentlichen Filmvorführungen statt. Bis Ende der 1920er gab es technisch noch keine Möglichkeit, Geräusche und Sprache simultan zum Bild abzuspielen.

Waren Erklärungen zum Bild erforderlich, wurden diese als Zwischentitel einmontiert. Die Filme dieser Epoche sind deswegen als Stummfilme bekannt. Dabei waren die Kinovorführungen in dieser Zeit keines- wegs stumm.

Die Filme wurden, je nach Größe des Vorführsaals, von Klaviermusik, Kinoorgeln oder sogar von großen Orchestern begleitet, um das Publikum in die jeweils gewünschte Stimmung zu bringen. Im ersten Jahr- zehnt des neuen Mediums war die Auswahl der Musikstücke eher willkürlich aus dem bereits vorhande- nen Repertoire der Musiker zusammengestellt.

Ab Mitte der 1910er-Jahre wurde es jedoch zunehmend üblich, vor allem für längere Filme, eigens kompo- nierte Filmmusik zur Untermalung zu spielen. In einigen Kinos erklärten auch Filmerzähler die Handlung. Die Filmbilder waren nicht in einfachem Schwarz-Weiß, sondern vielfach viragiert, das bedeutet, sie waren in verschiedenen Farbtönen eingefärbt. So wurde zum Beispiel Blau für Nachtszenen, Rot für Liebesszenen oder Grün für Szenen in der Natur verwendet.

Die „Sprache“ des Stummfilms Stummfilme haben ihre eigene „Sprache“, die universell verständlich ist. Diese frühen Filme nutzen die Ausdrucksformen des rein Visuellen und bestechen durch eigenwillige Bildkompositionen und Darstel- lungsweisen, die einen ganz besonderen Reiz haben, der sich heute noch erkennen und genießen lässt.

In der Frühzeit des Tonfilms, die ungefähr bis zum Anfang des Ersten Weltkrieges anzusiedeln ist, orien- tierte sich die Bildsprache am Theater. Die dargestellte Zeit entsprach meist der Realzeit. Schnitte wurden eher aus technischen, als aus künstlerisch-gestalterischen Gründen eingesetzt. Qualität und Länge des Filmmaterials waren zu dieser Zeit noch begrenzt.

Die Einstellungsgrößen variierten ebenfalls kaum, die Schauspieler/innen waren in ihrer Gänze, also in Halbtotalen, zu sehen. Ihre Spielweise war meist sehr körperbetont und theatralisch – anfangs wurden vorwiegend Bühnenschauspieler/innen engagiert.

Der Beruf des Filmschauspielers und der Filmschauspielerin entstand erst in den 1920er-Jahren. Da das Filmmaterial vergleichsweise lichtschwach war, musste die Schminke besonders dick aufgetragen werden, um Mimik und Gestik optisch zu verstärken. In den späteren Stummfilmjahren wurde diese Überzeichnung bewusst als Stilmittel eingesetzt.

Die sperrigen Kameras erlaubten in den ersten Jahren der Filmproduktion wenig Bewegung – Schwenks und Kamerafahrten kamen erst zum Einsatz als auch das technische Equipment beweglicher wurde.

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Film wird ein Massenmedium Während und nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte sich das Kino allmählich zu einem Massenphäno- men und zum wohl beliebtesten Gruppenunterhaltungsmedium, vor allem in den USA und in Europa.

Statt wie in den USA in kleinen Nickelodeons oder in Kintopps, wie die Vorführstätten in Deutschland hießen, fanden Filmvorführungen nun zunehmend in prächtig ausgestatteten Kinopalästen statt, die Tausende Menschen fassten. In den USA wurden Filme zunächst an der Ostküste gedreht. Da die tech- nisch nötigen Lichtverhältnisse dort jedoch unbefriedigend waren, beschlossen Filmpioniere wie der deutsche Einwanderer und Filmproduzent Carl Laemmle (Karl Lämmle) die Produktion von Filmen ins sonnige Kalifornien, in einen Vorort von Los Angeles, nach Hollywood, zu verlegen.

Laemmle war es auch, der in der zweiten Hälfte der 1910er-Jahre maßgeblich das Star-System entwickel- te, das Schauspieler/innen zu Idolen aufbaute. Die 1920er-Jahre gelten als die „Goldene Ära“ des Stumm- films, das Medium Film wurde in dieser Zeit zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor. Statt Kurzfilmen oder mittellangen Filmen wurden nun mehrheitlich Langfilme produziert, die teilweise mehrere Stunden dau- erten. Bildausschnitte, Montagetechniken und Schauspielstile hatten sich nach und nach weiterentwickelt und wurden nun bewusst als Kunst- und Stilmittel eingesetzt.

Filme wurden weltweit gezeigt und produziert, allerdings waren die USA, Frankreich, England, Italien, Russland und Deutschland in technischer Hinsicht führend. Sie exportierten ihre Filme international. In den USA und Italien entstanden erste monumentale Filme mit Heerscharen von Statisten/innen und Schauspielern/innen sowie einem aufwändigen Produktionsdesign. Beispiele hierfür sind etwa INTOLE- RANCE (INTOLERANZ, USA 1916, R: David Wark Griffith) oder QUO VADIS? (I 1923/24, R: Gabriellino D’An- nunzio/ Georg Jakoby).

Der Erste Weltkrieg und andere gesellschaftspolitische Umbrüche, etwa die Russische Revolution, stoppten vorübergehend den internationalen Austausch von Filmen. Dies bewirkte eine noch stärkere individuelle Ausprägung nationalen Filmschaffens und ein Herauskristallisieren von neuen Erzählformen wie die des Dramas oder der Komödie und Serien. Zugleich wurden verschiedene Filmgenres (darunter auch Horror- und Vampirfilme), wie Animations- und Dokumentarfilme entwickelt.

Zwischen Massenunterhaltung und Propaganda Während Europa Kriegsschauplatz war, bauten die USA ihre Vormachtstellung im Bereich der Film­ produktion aus. In Hollywood wurden Studios und Produktionsfirmen gegründet, die auch heute noch marktführende Positionen einnehmen – man denke an Universal, Paramount, Twentieth Century Fox oder die von den Filmstars Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks und dem Regisseur David W. Griffith gegründete United Artists.

Hollywood verstand sich als Unterhaltungsindustrie, die neben kassenträchtiger Massenware auch zahl- reiche künstlerisch anspruchsvolle Filme, Dramen und Komödien hervorbrachte. Besonders beliebt waren Filme von Komikern wie dem Duo Stan Laurel & Oliver Hardy (in Deutschland auch als Dick & Doof ­bekannt), Buster Keaton, Harold Lloyd und der auch heute noch populäre Charles Chaplin, dessen tragi- komischen Filme wie THE GOLD RUSH (GOLDRAUSCH, USA 1925) oder THE GREAT DICTATOR (DER GROSSE DIKTATOR, USA 1940) wiederholt im Kino oder im Fernsehen gezeigt werden.

Die neugegründete Sowjetunion verstand Film vor allem auch als agitatorisches Mittel und sah die erzie- herischen Möglichkeiten dieser neu entstandenen Kunstform. Der Regisseur Sergej Eisenstein entwickelte in Filmen wie BRONENOSSEZ POTJOMKIN (PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925) die innovative ­konstruktivistische Montagetechnik, bei der die Handlung nur in Ausschnitten gezeigt wird und es dem

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Zuschauenden überlassen bleibt, die jeweilige Szene zu vervollständigen und die Bilder und Szenen in ei- nen Zusammenhang zu bringen. Eine der bekanntesten Beispiele für konstruktivistische Montage ist die Duschszene aus PSYCHO (USA 1960, R: Alfred Hitchcock).

Das Weimarer Kino Der deutsche Stummfilm erlebte seine Blüte in der Weimarer Republik. Noch im Kriegsjahr 1917 wurde die Universum-Film AG (UFA) in Potsdam-Babelsberg gegründet, die sich in den 1920ern zur größten Filmgesellschaft Europas entwickelte.

Nach dem Ersten Weltkrieg expandierte die deutsche Filmproduktion, da einerseits die Menschen in Deutschland vermehrt ins Kino gingen, um sich von den Entbehrungen der Nachkriegszeit abzulenken, und andererseits die Entwertung der Währung es den deutschen Anbietern ermöglichte, deutsche Filme konkurrenzlos günstig im Ausland anzubieten.

Die UFA konnte es sich nun erlauben, aufwändige Kolossalfilme wie MADAME DUBARRY (D 1919, R: Ernst Lubitsch) zu drehen, die auch in anderen europäischen Ländern und in den USA kommerziell erfolgreich waren. Im Rahmen der neuen finanziellen Möglichkeiten und in der im Gegensatz zum deutschen Kaiser- reich, künstlerisch freizügigen Weimarer Republik entstanden Hunderte neue Produktionsfirmen, die den Markt im In- und Ausland bedienten und 400 bis 500 Filme jährlich produzierten (vgl. kinofenster.de Ausgabe 02/2013: Berlinale-Retrospektive 2013 „The Weimar Touch“, http://www.kinofenster.de/down- load/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf)

Neben kommerzieller Unterhaltungsware experimentierten die Filmschaffenden mit Stilen und Themen. Filmgeschichtlich besonders bedeutsam ist hierbei der expressionistische Film.

! Expressionistischer Film

Bildende Kunst, Theater und Literatur des Expressionismus beeinflussten den zeitgenössischen Film. Der expressionistische Film, dessen Werke zwischen 1919 und Mitte der 1920er ent- standen, weist entsprechend ähnliche Intentionen und Merkmale auf. Die Welt wird nicht ­realistisch abgebildet, sondern in verzerrten und verschobenen Perspektiven, die versuchen elementare menschliche Gefühle wie Angst, Gewalt, Liebe oder Hass auszudrücken. Dies entsprach auch dem Zeitgeist eines krisengeschüttelten Nachkriegsdeutschlands.

Der expressionistische Film versucht diese Haltung durch das bewusst kulissenartige Produktions­design, extrem kontrastreiche Licht- und Schattenzeichnungen, sowie einem ­expressiven Schauspielstil der Darsteller/innen abzubilden.

Zu den bedeutendsten expressionistischen Stummfilmen gehören DAS CABINET DES ­DOKTOR CALIGARI (D 1919, R: Robert Wiene), Murnaus Filme NOSFERATU (D 1921/22) und FAUST (D 1926) sowie Fritz Langs Filme NIBELUNGEN (D 1924) und METROPOLIS (D 1926).

Die Elemente des expressionistischen deutschen Stummfilms finden sich später als Stilmittel im klassischen US-amerikanischen Horrorfilm der 1930er und 1940er wie auch im Film noir (siehe nächsten Kasten), vor allem in der klassischen Periode dieses Genres, wieder.

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! Film noir

Der klassische Film noir bezeichnet US-amerikanische Kriminalfilme der 1940er- und 1950er- Jahre, die das übliche Gut-Böse-Schema verlassen und eine düstere und pessimistische Weltsicht widerspiegeln. Die Helden/innen sind gebrochene Menschen, die sich auf nieman- den verlassen können.

Angesiedelt sind diese Filme meist in nächtlichen Umgebungen von Großstädten. Film noir-Filme, die nach Ende der 1950er-Jahre entstanden, werden als „Neo noir“ bezeichnet.

Zeitgleich mit der wirtschaftlichen Konsolidierung der Weimarer Republik im Jahre 1925 wendete sich der Film wieder mehr der Realität zu und bildete das Alltagsleben von Arbeitern/innen und Kleinbürgern/ innen sozialkritisch ab. Zu den künstlerisch anspruchsvollen Vertretern dieser, als Neue Sachlichkeit be- kannten, Filmgattung gehören die Filme von Gustav Wilhelm Pabst, dessen Film DIE FREUDLOSE GASSE (D 1925) als erster dieser Richtung gilt.

Das Weimarer Kino hat neben neuen künstlerischen Formen auch bedeutende Schauspieler/innen wie Emil Jannings, Conrad Veidt oder Marlene Dietrich und Regisseure wie Ernst Lubitsch, Friedrich Wilhelm Murnau und Fritz Lang international berühmt gemacht. Lubitsch und Murnau emigrierten bereits in den 1920ern in die USA, wo ihnen bessere Produktionsbedingungen ermöglicht wurden.

Ernst Lubitsch machte sich in den Vereinigten Staaten mit eleganten Komödien à la NINOTCHKA (NINOTSCHKA, USA 1939) oder der Politsatire TO BE OR NOT TO BE (SEIN ODER NICHTSEIN, USA 1942) einen Namen. Der 1931 verstorbene Murnau wurde dort vor allem mit seinem Melodram SUNRISE – A STORY OF TWO HUMANS (SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN, USA 1927) bekannt.

Fritz Lang emigrierte aus politischen Gründen erst 1934 mit Umweg über Frankreich in die USA, wo er zahlreiche Film Noirs wie THE WOMAN IN THE WINDOW (GEFÄHRLICHE BEGEGNUNG, USA 1944) drehte.

Beginn der Tonfilmära Mit dem Aufkommen des Tonfilms Ende der 1920er-Jahre – der erste US-amerikanische Tonfilm war THE JAZZ SINGER (DER JAZZSÄNGER, USA 1927, R: Alan Crosland), der erste deutsche Tonfilm MELODIE DES HERZENS (D 1929, R: Hanns Schwarz) – ging die Ära des Stummfilms zu Ende.

In Billy Wilders Schwanengesang auf die Stummfilmkunst SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER DÄMMERUNG, USA 1950), in dem viele ehemalige Stummfilmstars und Regisseure auftraten, oder dem Musical SINGIN’ IN THE RAIN (USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly) wird diese Filmepoche noch einmal lebendig.

Dass Stummfilme auch heute noch ihr Publikum begeistern können, bewies unlängst THE ARTIST (F/B 2011, R: Michel Hazanavicius), eine in Stummfilmformat gedrehte Tragikomödie, die den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm nacherzählt. Neben vielen anderen internationalen Preisen konnte dieser Stummfilm 2012 Oscars® für den besten Film und für vier weitere Kategorien, sowie drei Golden Globes gewinnen.

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Die Regisseure des Double Features

Friedrich Wilhelm Murnau geboren am 28.12.1888 als Friedrich Wilhelm Plumpe in Bielefeld, gestorben am 11.3.1931 in Santa Barbara, USA

>>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-­Wilhelm- Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Der aus einem wohlhabenden bürgerlichen Fabrikantenhaushalt in Bielefeld stammende Friedrich Wilhelm­ Plumpe studiert zunächst Philologie und Kunstgeschichte in Heidelberg, bevor er die Berliner Theater- schule von Max Reinhardt, einem der führenden deutschen Theaterregisseure und Intendanten seiner Zeit, besucht. Dort nimmt er Schauspielunterricht und wird Reinhardts Regieassistent.

Da seine Familie sowohl seine künstlerischen Ambitionen wie auch seine Homosexualität ablehnt, distan- ziert er sich bereits 1910 von seinem Geburtsnamen und nimmt den Künstlernamen Murnau, nach einem Urlaubsort in Oberbayern, mit dem er romantische Erinnerungen verbindet, an.

Nach seiner Dienstzeit als Leutnant im Ersten Weltkrieg beginnt er 1919 in Berlin beim Film zu arbeiten. Der Erfolg seiner Filme bringt ihm einen Vertrag mit der Universum-Film AG (UFA) ein.

Von seinen ersten elf Filmen gelten – außer dem Kriminalfilm DER GANG IN DIE NACHT (D 1920), SCHLOSS VOGELÖD (D 1921), dem Bauerndrama DER BRENNENDE ACKER (D 1922) und NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22) – alle anderen als verschollen.

Bevor er 1926 von US-amerikanischen Filmgesellschaften abgeworben wird und nach Hollywood geht, entstehen noch weitere expressionistische Stummfilmklassiker wie die Literaturadaptionen TARTÜFF (D 1925) nach Molière und FAUST (D 1926) nach der deutschen Volkssage und dem Drama von Johann Wolfgang von Goethe, sowie DER LETZTE MANN (D 1924).

Dieser Film erzählt vom sozialen Abstieg eines alten Hotelportiers und zeigt formal zahlreiche expressio- nistische Elemente auf, verweist thematisch jedoch schon auf die Filme der Neuen Sachlichkeit.

In allen drei Filmen spielt Emil Jannings die Hauptrolle. In seiner Zeit in den USA realisiert er vier weitere Filme, von denen vor allem das psychologische Melodram SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN­ (USA 1927) und der zwischen Dokumentarfilm und Melodram angesiedelte Südseefilm TABU (USA 1931), der mit Laiendarstellern/innen in Tahiti und Bora-Bora gedreht wird, heute noch bekannt sind.

Eine Woche vor der Filmpremiere von TABU im März 1931 stirbt Murnau an den Folgen eines Autounfalls.

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F.W. Murnau, so die gängige Namensverkürzung, gehört zu den besonders innovativen und bedeutenden Filmemachern des frühen 20. Jahrhunderts. Er verstand es, den Film als visuelles Medium zu etablieren. In seinen Filmen, vor allem in den Literaturverfilmungen, die in ihrer ursprünglichen künstlerischen Schrift- form allein vom Wort leben, gibt es – für die Stummfilmzeit höchst ungewöhnlich – kaum Zwischentitel.

Murnau erkannte die Kraft des Bildes, von Beleuchtung und Kameraführung und setzte auf besondere Lichtreflexe. So verdüstert in FAUST der Mantel Mephistos allmählich die ganze Stadt und kündigt damit, optisch eindrucksvoll, die Pest an.

Zusammen mit seinem Kameramann Karl Freund, der später ebenfalls als Regisseur und Kameramann in Hollywood Erfolge feiern konnte, entwickelte er die Führungsweise der „entfesselten Kamera“ (siehe S. 12) und schuf damit völlig neue Bildperspektiven.

In DER LETZTE MANN wird zum Beispiel der Rauch einer Zigarette mit Hilfe einer an eine Feuerwehrleiter befestigten Kamera mitverfolgt. Die Konzentration auf diese rein filmischen Mittel, zusammen mit ausge- suchten Bildausschnitten, die wie Gemälde konzipiert sind, sowie dem psychologisch dichten Spiel der Schauspieler/innen, die Murnau besonders gut zu instruieren und motivieren verstand, geben seinen Filmen eine bemerkenswerte Ausdruckskraft.

Daneben achtete der Filmemacher auf eine durchgehende atmosphärische Stimmigkeit, in der Wirklichkeit und Unwirklichkeit auf poetische Weise ineinander übergehen.

Bei der Auswahl seiner Themen war der häufig melancholisch gestimmte Murnau eher auf Vergangenes gerichtet. Er liebte klassische, romantische Literatur, die auch einigen seiner Filme wie TARTÜFF, FAUST oder SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN zugrunde liegt oder romantisierende Sozial­ darstellungen wie in DER LETZTE MANN, CITY GIRL (UNSER TÄGLICH BROT, USA 1930) oder in TABU.

In diesen Filmerzählungen wird stets die Schönheit des einfachen Lebens heraufbeschworen, die im Gegensatz zur zunehmend technisierten Alltagswelt seiner Zeit stand.

Filmografie als Regisseur (Alle heute noch erhaltenen Filme)

>>DER GANG IN DIE NACHT (D 1920)

>>SCHLOSS VOGELÖD (D 1921)

>>DER BRENNENDE ACKER (D 1922)

>>NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1922)

>>PHANTOM (D 1922)

>>DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS (D 1924)

>>DER LETZTE MANN (D 1924)

>>TARTÜFF (D 1925)

>>FAUST (D 1926)

>>SUNRISE – A STORY OF TWO HUMANS (SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN) (USA 1927)

>>CITY GIRL (UNSER TÄGLICH BROT, USA 1930)

>>TABU (USA 1931)

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Roman Polanski geboren als Raymond Roman Liebling am 18.8.1933 in Paris

>>Deutsches Filminstitut, Frankfurt

Raymond Roman Liebling wird am 18. August 1933 in Paris geboren. Seine jüdisch-polnischen Eltern kehren Ende 1936 wegen des zunehmenden Antisemitismus nach Polen zurück, wo der junge Roman in Krakau und Warschau seine Kindheit und Jugend verlebt und die Familie ihren Namen in den polnischen Namen Polanski ändert. Am Anfang des Zweiten Weltkriegs werden seine Eltern ins Konzentrationslager deportiert.

Seine schwangere Mutter wird 1942 in Auschwitz ermordet, sein Vater überlebt den Holocaust. Raymond (Roman) kann rechtzeitig aus dem Krakauer Ghetto fliehen und verbringt die letzten Kriegsjahre bei Pflege­ familien auf dem Land. Als Kind besucht er, kriegsbedingt, die Schule nur unregelmäßig, interessiert sich jedoch sehr für Theater, Kunst, Literatur und Musik und geht so oft er kann ins Kino, wo er auch viele Holly­ woodfilme der 1920er- und 1930er-Jahre sieht.

Nach dem Krieg spielt Roman Polanski, wie er sich nun nennt, in kleinen Theatern, tritt in Filmen auf und holt das Abitur nach. Nach dem Beginn eines Studiums der Malerei, Bildhauerei und Grafik in Krakau wechselt er als 21-Jähriger an die staatliche Filmschule in Lodz. Sein Abschlussfilm, ein surrealistischer Kurzfilm, gewinnt mehrere internationale Auszeichnungen, sein erster langer und einziger polnischer Spielfilm NOZ W WODZIE (DAS MESSER IM WASSER, PL 1962) wird für den Oscar® nominiert.

Im sozialistischen Polen bekommt er mehrfach Ärger mit dem Geheimdienst Służba Bezpieczeństwa (SB, polnisch für Sicherheitsdienst und Kulturbehörde), weil seine Arbeiten nicht systemkonform genug sind. Er emigriert 1963 zunächst nach Frankreich, dann nach England, um schließlich in Hollywood erfolg- reich zu arbeiten.

1977 wurde Polanski der Missbrauch einer 13- Jährigen vorgeworfen. Infolgedessen kam es zu einem Gerichtsverfahren wegen „außerehelichem Geschlechtsverkehr mit einer Minderjährigen“ und Polanski musste eine mehrwöchige Untersuchungshaft ableisten und sich psychologischer Begutachtung unter- ziehen. Als sich nach seiner Entlassung eine weitere Verfolgung durch die amerikanische Justiz abzeich- nete, floh er nach Europa. Polanski lebt und arbeitet seit 1977 als Film- und Theaterregisseur und Schau- spieler in Paris.

Polanskis Arbeiten sind von den Schreckenserinnerungen seiner Kindheit während und vor dem Zweiten Weltkrieg ebenso geprägt wie auch von den surrealen Elementen in den Werken der osteuropäischen Schriftsteller Franz Kafka oder Witold Gombrowicz. Vor allem seine frühen Filme lassen diese Einflüsse erkennen. Seine Protagonisten/innen wie Catherine Deneuve als schizophrene Carole in REPULSION (EKEL, GB 1965), Mia Farrow als schwangere Rosemary in ROSEMARY’S BABY (USA 1968) oder Roman Polanski selbst als gepeinigter Mieter Trelkovsky in LE LOCATAIRE (DER MIETER, F 1976) leben in einer Mischung aus Wahn und Wirklichkeit in einer feindlichen Umgebung.

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Der Regisseur setzt diese Schreckenvisionen detailliert um. Seine Schauplätze wirken unmenschlich, Blicke und Gesten, sogar Gegenstände werden für die Hauptfiguren zur Bedrohung. Der Zuschauende nimmt wegen der Kamerablickwinkel und entsprechender Bildausschnitte die subjektive Sicht der Filmfiguren ein.

Neben psychologischen Dramen spielt der in Filmgeschichte überaus bewanderte Polanski mit verschie- denen Filmgenres und bricht oder parodiert deren Konventionen.

Der Horrorfilm wird in TANZ DER VAMPIRE (GB 1967) zur Komödie mit Stummfilm-Slapstickeinlagen, in CHINATOWN (USA 1974) wird die Düsternis des Film noir psychologisch tiefgründiger ausgelotet als in vielen klassischen Filmen dieses Genres, und in der Theaterverfilmung von Shakespeares MACBETH (USA/GB 1971) wirken die inneren Monologe und Visionen durch speziell filmische Mittel (die Verwendung von Voice Over, Kamerabewegungen und -filter) stärker als sie auf einer Theaterbühne machbar wären.

Bei zwei Filmen des vielseitigen Regisseurs handelt es sich um romangetreue und sorgfältig ausgestatte- te Literaturverfilmungen: TESS (F/GB 1979) nach dem Romanklassiker „Tess of the d‘Urbervilles: A Pure Woman Faithfully Presented“ von Thomas Hardy, sowie OLIVER TWIST (F/GB/CZ 2005) nach dem gleich- namigen Werk von Charles Dickens.

THE PIANIST (DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002) ist ein Holocaust-Drama über den polnischen Pianisten und Komponisten Wladyslaw Szpilman. Mit dokumentarisch wirkenden Bildern und in der Darstellung des alleingelassenen Protagonisten, der sich zunächst im Warschauer Ghetto, dann in unbehausten Wohnungen verstecken muss, gelingt Polanski eine Form der persönlichen Vergangenheitsbewältigung. Der Film wurde mit der Goldenen Palme in Cannes und Oscars® für die beste Regie, für den besten Hauptdarsteller ­(Adrien Brody), sowie für das beste, adaptierte Drehbuch ausgezeichnet.

Seine Filme jüngeren Datums sind Adaptionen bekannter Theaterstücke, die wie sein erster Spielfilm DAS MESSER IM WASSER (PL 1962) eine kammerspielartige Struktur aufweisen: CARNAGE (GOTT DES GEMETZELS, F/D/PL 2011) mit internationaler Starbesetzung, sowie LA VENUS A LA FOURRURE (VENUS IM PELZ, F 2013).

Filmografie als Regisseur (Auswahl)

>>NOZ W WODZIE (DAS MESSER IM WASSER, PL 1962)

>>REPULSION (EKEL, GB 1965)

>>THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE, GB 1967)

>>ROSEMARY’S BABY (USA 1968)

>>CHINATOWN (USA 1974)

>>LE LOCATAIRE (DER MIETER, F 1977)

>>TESS (F/GB 1979)

>>THE PIANIST (DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002)

>>OLIVER TWIST (F/GB/CZ 2005)

>>CARNAGE (GOTT DES GEMETZELS, F/D/PL 2011)

>>LA VENUS A LA FOURRURE (VENUS IM PELZ, F 2013)

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II. SCREENING

Hinweise für Coaches und Lehrende

Das Screening der beiden Filme, zuerst NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1922, R: Friedrich­ Wilhelm Murnau), dann TANZ DER VAMPIRE (GB 1967, R: Roman Polanski), ist der zentrale Moment­ des Programms.

Die Sichtung wird von einem Coach moderiert. Sollte die Vorführung von einem/r Lehrenden geleitet werden, übernimmt diese/r die Rolle des Coachs und sollte sich entsprechend in die Filme einarbeiten.

Es wird eine Einführung mit einem Vorgespräch geben, bei dem das Vorwissen der Schüler/innen zusammen­ geführt wird. Die Einführung zu den Filmen selbst (jeweils 10-15 Minuten) beinhaltet auch Beobachtungs- aufgaben.

Die weiterführenden Informationen zu den Filmen, die der/die Lehrende im Vorfeld erhalten, sollen mög- lichst nur teilweise vorgestellt werden, da die originäre Begegnung der Jugendlichen mit den Filmen im Vordergrund steht.

Nach den Filmsichtungen gibt es jeweils ein ausführliches Nachgespräch (45-60 Minuten), das den Schüler/ innen einen Bezug zu den Filmen und auch zu ihrer eigenen Sicht auf Themen, Zeit und Filme ermöglicht.

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NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS 1921/22

Produktionsland: Deutschland

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau

Laufzeit: 94 Minuten

Format: Stummfilm (1:1:33)

Altersfreigabe: FSK: 12

„Nosferatu – Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitter- nächtliche Ruf eines Totenvogels? Hüte Dich, es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten ...“

>>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm-­ Murnau-Stiftung, Wiesbaden

Darsteller/innen >>Graf Orlok/Nosferatu: Max Schreck >>Reeder Harding, >>Thomas Hutter: Gustav von Hutters Freund: Georg H. Schnell ­Wangenheim >>Ruth, Hardings >>Ellen, Hutters Frau: Greta Schröder Schwester: Ruth Landshoff >>Knock, ein Häusermakler: Alexander Granach

Inhalt Wisborg, eine norddeutsche Hafenstadt im Jahre 1838. Das jungverheiratete Ehepaar Thomas und Ellen Hutter führt ein beschauliches Alltagsleben, bis Thomas im Auftrag seines Arbeitgebers, des Häusermak- lers Knock, nach Transsilvanien reisen soll, um dem dort ansässigen Grafen Orlok ein Haus zu verkaufen. Trotz der Bedenken seiner Ehefrau macht sich Hutter zum Schloss des Grafen auf. Selbst die Warnungen der transsilvanischen Bauern, denen er auf der Reise begegnet, können ihn nicht davon abhalten.

Das Schloss entpuppt sich als ebenso unheimlich wie der Graf selbst, der Hutter, als er sich beim Abend- essen mit dem Brotmesser am Finger verletzt, gierig die Wunde aussaugt. Am nächsten Morgen entdeckt der junge Mann zusätzlich Bissspuren am Hals.

Fasziniert vom Bild Ellens, das Hutter bei sich trägt, unterschreibt Orlok den Kaufvertrag. Er sperrt ­seinen Gast ein und reist mit einer Fuhre Särge auf einem Segelschiff nach Wisborg. Nachdem er sich vom Blut der Schiffsbesatzung ernährt und alle Seeleute ermordet hat, kommt Orlok unbemerkt in der Hafenstadt an. Mit den Särgen hat er auch Ratten eingeschleppt, die eine Pestseuche in der Stadt verbreiten.

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Inzwischen gelingt es Hutter, aus dem Schloss des Grafen nach Wisborg zu fliehen. Ellen, die im Gepäck ihres Mannes ein Buch über Vampire findet, ahnt was vorgefallen ist. Aus dem Buch entnimmt sie, dass nur eine Frau „reinen Herzens“ das Böse, das der Vampir in die Stadt gebracht hat, aufhalten kann. Des- wegen gibt sie sich für eine Nacht dem Vampir hin, der in seinem Blutrausch die Zeit vergisst und deswegen beim Sonnenaufgang zu Staub zerfällt. Ellen hat sich geopfert und damit dem Sterben in der Stadt ein Ende bereitet.

Hintergrund und Drehorte NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS ist der einzige Film der Produktionsfirma Prana-Film. Einer der beiden Produzenten, der Filmarchitekt und Okkultist Albin Grau, interessierte sich für Vampir- geschichten, seitdem ihm ein serbischer Bauer im Ersten Weltkrieg von der Existenz Untoter erzählt hatte.­ Bram Stokers bekannter Roman „Dracula“ erschien ihm die geeignete Vorlage für einen kommerziell ver- wertbaren Filmstoff, doch unterließ er es, die Verfilmungsrechte dafür zu erwerben. Deshalb ließ er von Henrik Galeen, der zuvor schon die Drehbücher für die schauerromantischen Erfolgsfilme DER STUDENT VON PRAG (D 1913) und DER GOLEM, WIE ER IN DIE WELT KAM (D 1920) geschrieben hatte, die Geschich- te, Handlungsort und alle Namen abändern. Als Regisseur konnte Grau, der auch Bauten und Kostüme des Films gestaltete, das aufstrebende Regietalent F. W. Murnau gewinnen.

Die dreimonatigen Dreharbeiten zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS begannen im Juli 1921. Die Studioaufnahmen fanden in Berlin statt, die Außenaufnahmen in Lübeck, Wismar, auf der Insel Sylt, im Tegeler Forst und in der Hohen Tatra in den Karpaten. Viele Drehorte wie die Salzspeicher in Lübeck, dem Wisborger Domizil des Grafen Orlok, oder den Innenhof der Heiligen-Geist-Kirche in Wismar, wo Hutters Abreise gedreht wurden, kann man heute noch besichtigen.

Die Premiere fand am 4. März 1922 im Marmor- saal des Zoologischen Gartens in Berlin statt. Der Film war – trotz vieler guter Kritiken und groß angelegter Werbekampagne – ein finanziel- ler Misserfolg, da er nur in wenigen, kleineren Kinos abgespielt werden durfte. Die UFA, die neben ihrer Produktionstätigkeit das Monopol auf große Lichtspielhäuser besaß, wollte durch >>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-Wilhelm- ­Murnau-Stiftung, Wiesbaden ihr Abspielveto die Produzenten-Konkurrenz klein halten. Im Uraufführungsjahr strengte zudem Bram Stokers Witwe Florence erfolgreich eine Klage wegen Urheberrechtsverletzung an. Die Prana-Film war somit finanziell ruiniert und zusätzlich gezwun- gen, das gesamte Filmmaterial zu vernichten.

Glücklicherweise blieben einige Kopien des Films im Ausland erhalten, die in den vergangenen Jahrzehnten entsprechend der Ursprungsfassung zusammengefügt, aufwändig restauriert und von der Friedrich-­ Wilhelm-Murnau-Stiftung 2005 bis 2006 auch technisch überarbeitet und digitalisiert wurden.

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Filmfiguren Die Figuren aus Stokers Roman wurden großteils beibehalten, erhielten jedoch deutsch klingende Namen:

Graf Dracula wird Graf Orlok (Nosferatu). Im Roman ist der Vampir Dracula ein eleganter und hochmütiger Aristokrat und als viktorianische Erotik- fantasie angelegt. Graf Orlok hingegen

„ist und bleibt der Nosferatu, ein poetischer Nachtmahr, ein ewiges – und in seiner Einsamkeit und der Gier nach dem warmen Blut beinahe bemitleidenswertes – Schreckgespenst: die dunkle Kehrseite des vermeintlich behaglichen deutschen Biedermeier, das sich hier zunächst einmal in friedlichen Kleinstadtgassen, verspielten Gartenszenen und überladenen Interieurs manifestiert.“ (Zitat aus: Lars Penning, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/film- bildung/filmkanon/43529/nosferatu-eine-symphonie-des-grauens)

Jonathan und Mina Harker werden Thomas und Ellen Hutter, die das romantische Ideal des Biedermeiers, wie man es auf Bildern von Carl Spitzweg findet, verkörpern.

Anwalt Hawking und der irre Dracula-Jünger Renfield verschmelzen in der Figur des Maklers Knock, und aus dem Kapitän der Empusa wird der Kapitän der Demeter, der sich gegen den an Bord befindlichen Vampir wehrt, dann aber doch sterben muss.

Die im Roman vorkommenden drei weiblichen Vampire sowie die Figur Lucys, im Roman Minas Freundin, werden komplett gestrichen. Der Vampirjäger Van Helsing kommt nur gegen Ende, inhaltlich stark abge- schwächt und auf zwei Rollen verteilt (Professor Bulwer und Doktor Siewer) vor, die nur Berater, bzw. Arztfunktion haben.

Besetzt wurden die meisten Rollen mit erfahrenen Bühnenschauspielern/innen.

Filmnarration und Symbolik In enger Zusammenarbeit mit Murnau verlegte Drehbuchautor Galeen die Handlung von Stokers Roman von London und Whitby in die fiktive norddeutsche Kleinstadt Wisborg. Die Pestepidemie und das Ende der Geschichte (der Vampir zerfällt zu Staub) wurden hinzuerfunden.

Ebenfalls verändert wurde der erotische Kontext, der sich nun in einer Dreieckskonstellation manifes- tiert. Die biedermeierliche, eher geschwisterlich dargestellte Beziehung des Ehepaars Hutter verändert sich mit Hutters Reise zum Grafen Orlok. Er erfährt dort sexuelle Triebhaftigkeit und Begehren beim animalischen Nosferatu (das Aussaugen der Fingerkuppe beim Abendessen und die nächtlichen Bisse in den Hals), dem er sich ausgeliefert fühlt. Dies flößt ihm zugleich Furcht und Lust ein, wie man der Mimik und Gestik des Hutter-Darstellers Gustav von Wangenheim entnehmen kann. Auch Ellen Hutter lebt sex­ uelle Fantasien in einer Mischung aus moralischem Pflichtgefühl und Begehren mit dem Grafen aus. Die ausgelebte Triebhaftigkeit bezahlen sowohl Ellen wie auch Graf Orlok mit dem Tod.

Am Ende rettet jedoch die Frauenfigur Ellen Gesellschaft und Ehemann vor dem sich ausbreitenden Ver- derben und dem damit einhergehenden moralischen Verfall, und zwar paradoxerweise indem sie Trieb- haftigkeit zulässt. Diese Wendung stellt eine emanzipatorisch deutbare Veränderung der Romanvorlage durch das Drehbuch dar. Denn in Bram Stokers „Dracula“ vernichtet ein Männertriumvirat in selbst­ herrlicher Weise den Vampir – Frauen sind dort nur schmückendes Beiwerk ohne eigenen Willen.

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Montage Wie auch in DER LETZTE MANN und FAUST ist NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS auf den ersten Blick eine vorhersehbare, volksmärchenhaft aufgebaute Erzählung. Doch durch den Einsatz von Parallelmontagen (Szenen mit Hutter und Orlok auf dem Schloss wechseln sich mit Szenen mit Ellen in Wisborg ab) lässt Murnau sein Publikum über die genaue zeitliche Einordnung der einzelnen Geschehnis- se im Unklaren. So beschwört er sowohl inhaltlich als auch durch eine – für damalige Zeit ungewöhnlich – schnelle Schnittfolge eine traumwandlerische Atmosphäre herauf.

Wie in Stummfilmen gebräuchlich werden einzelne Erzählstränge durch Zwischentexte eingeführt und damit auch verbunden.

Bildsprache – Produktionsdesign, Lichtführung und Viragierung NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS gehört zu den Klassikern des expressionistischen Films der Weimarer Zeit und arbeitet doch mit anderen Mitteln als zum Beispiel DAS CABINET DES DOKTOR CALIGARI (D 1919, R: Robert Wiene). Üblicherweise wurde die im Expressionismus erwünschte Künstlich- keit durch verzerrt wirkende Studiokulissen abgebildet.

Murnau drehte hingegen, abgesehen von den Innenaufnahmen im fiktiven Wisborg, an Originalschau- plätzen, die er so stark künstlerisch verfremdete, dass sie eine eigene Expressivität entfalten.

Die Landschaftsaufnahmen werden durch ausgefeilte Bildkompositionen (als Vorlagen für einige Bildaus- schnitte und Einstellungen wie den Meeres- und Schiffsszenen dienten zum Beispiel Gemälde von Caspar David Friedrich und Arno Böcklin, die Wisborger Biedermeierszenen im Hause Hutter waren an Gemälde von Moritz von Schwindt angelehnt) zu grafischen Strukturen, welche die Zuschauenden zweifeln lassen, ob die dargestellten Schauplätze real oder künstlich sind. Zusätzlich verwendet Murnau weitere bis dahin selten genutzte filmische Mittel: Die unheimliche Atmosphäre der nächtlichen Kutschfahrt zum Schloss wird durch Verwendung einer Negativbildsequenz erreicht, die beinahe wie ein Röntgenbild wirkt.

Wenn Graf Orlok durch Wände geht, wird dies mit Hilfe von Doppelbelichtung erreicht.

Architektur und Darsteller/innen funktionieren häufig zu- sammen als grafische Gebilde. Graf Orloks krumme Nase, seine krallenartigen Finger und seine gebeugte Haltung ­korrespondieren mit den Formen der Torbögen oder mit grabähnlichen Öffnungen, Fenstern und Durchgängen. Sein Schatten fällt häufig groß und verzerrt auf Wände oder ­Menschen. Passend dazu ist das kontrastreiche Make-up des Darstellers Max von Schreck gestaltet. >>Mit freundlicher Unterstützung der Friedrich-­ Sein kahler Schädel mit bleichem Gesicht, seine buschigen Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden Augenbrauen, seine spitz auslaufenden Ohren sowie seine langen, spitzen Zähne und nicht zuletzt sein durchdringender Blick machen ihn zu einer besonders furchterregenden Figur der Filmgeschichte. Die Lichtführung ist, wie im expressionistischen Film vorherr- schend, im sogenannten Low-Key-Stil gehalten.

Die Schattenführung wird dabei besonders betont und weiße Elemente im überwiegend dunklen Bild las- sen das Auge die harten Lichtkontraste besonders deutlich wahrnehmen. Einfärbungen des Bildes (Vira- gieren) werden wie damals im Stummfilm üblich verwendet: Die Innenräume sind tagsüber in Sepiabraun gehalten, nachts in Goldorange.

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Morgenszenen in sind hellrot und Nachtszenen in unterschiedlichen Blautönen. In der Gesamtschau ergibt sich eine alptraumähnliche Horrorvision, bei der das fremdartige Grauen konterkarierend an alltäglichen Orten und Naturschauplätzen stattfindet.

Begleitmusik Die Begleitmusik zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS schrieb Hans Erdmann. Seine eigens für den Film komponierte Musik nannte er „Fantastisch romantische Suite“. Je nach Figurencharakter oder Atmosphäre des Films wurden die zehn Einzelstücke mit den Attributen „idyllisch, lyrisch, spukhaft, stürmisch, vernichtet, wohlauf, seltsam, grotesk, entfesselt und verstört“ (Angaben aus dem Begleitheft der DVD von Transit-Film, S. 11f., keine Jahresangabe) eingesetzt.

Die Partitur galt lange als verschollen und wurde Mitte der 1980er-Jahre von Berndt Heller aufgefunden, zusammengesetzt und zur Filmrestaurierung passend mit Orchester eingespielt. Inzwischen gibt es wei- tere Filmkompositionen zu Murnaus Film, wie die modern anmutende Komposition des Spaniers José Maria Sánchez-Verdú aus dem Jahr 2003, die gelegentlich auf Filmfestivals oder zu Sondervorführungen live eingespielt wird.

Nachfolgefilme / Intermedialität Unter dem Titel DIE ZWÖLFTE STUNDE – EINE NACHT DES GRAUENS erschien in Deutschland 1930 eine nachträglich vertonte und von Waldemar Roger bearbeitete Fassung, die zusätzliches Filmmaterial, neue Szenen sowie ein Happy End (entnommen aus Murnaus erstem Filmakt) enthielt. Diese Fassung wurde von Murnau nicht autorisiert und nennt weder im Vor- noch im Abspann seinen Namen.

Werner Herzog drehte mit NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT (BRD/F 1978) ein Farbfilm-Remake, das er als Hommage an Murnau verstand. Sein (sprechender) Vampir wird von Klaus Kinski melancholisch und daseinsmüde gespielt. Herzog übernahm viele von Murnaus Einstellungen, verlieh der Filmerzählung jedoch ein pessimistisches Ende: Thomas Hutter (bei Herzog Jonathan Harker) verwandelt sich selbst zum Vampir.

Viele Filme zitierten Max Schrecks bizarres Make-up, wie zum Beispiel die fliegenden Vampire in Tim ­Burtons Animationsfilm NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS (USA 1993).

Eine Reminiszenz an Murnau und den Stummfilm stellt der Moment in INTERVIEW WITH THE VAMPIRE (INTERVIEW MIT EINEM VAMPIR, USA 1994, R: Neil Jordan) dar, in dem der Vampir Louis (Brad Pitt) nach Hunderten von Jahren wieder einen Sonnenaufgang sehen kann und zwar bei einer abendlichen Kinovor- führung von Murnaus SONNENAUFGANG – LIED VON ZWEI MENSCHEN, gefolgt von einer kurzen Sequenz aus NOSFERATU – SYMPHONIE DES GRAUENS.

Eine besonders skurrile Verbeugung vor Murnaus Vampirklassiker stellt SHADOW OF THE VAMPIRE (GB/ USA/LUX 2000) dar, der in fiktiver Form die Dreharbeiten zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAU- ENS erzählt und suggeriert, dass der filmverrückte Murnau (gespielt von John Malkovich) mit Max Schreck (gespielt von Willem Dafoe) einen echten Vampir besetzt haben soll. Unter Verwendung von zahlreichen stilistischen Übernahmen aus Murnaus Film steht dieser Vampirfilm zugleich als Parabel für die ausbeu- terische („blutsaugerische“) Arbeit des Filmemachens

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THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE) 1967

Produktionsland: GB

Regie: Roman Polanski

Laufzeit: 108 Minuten

Format: Breitleinwand (1:2:35)

Altersfreigabe: FSK: 12

„That night, fleeing from Transylvania, Professor Abronsius never guessed that he was carrying away with him the very evil he had sought to destroy. Thanks to him, this evil would now be able to spread itself across the world.“

(Filmzitat – Schlussworte des Erzählers)

>>© Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved

Darsteller/innen >>Professor Abronsius: Jack MacGowran >>Shagal, der Gastwirt: Alfie Bass >>Alfred: Roman Polanski >>Rebecca Shagal: Jessie Robins >>Graf von Krolock: Ferdy Mayne >>Magda: Fiona Lewis >>Sarah Shagal: Sharon Tate >>Koukol: Terry Downes >>Herbert von Krolock: Iain Quarrier

Inhalt Der Königsberger Universitätsprofessor Abronsius, wegen seiner Obsession für Vampirismus von seinen Kollegen verspottet, reist Mitte des 19. Jahrhunderts mit seinem Assistenten Alfred ins winterliche Trans- silvanien, um seine Theorien durch Fakten zu belegen.

Sie kommen in der Nähe eines vermeintlichen Vampir-Schlosses, im Gasthaus des Wirtes Shagal, unter. Dessen Tochter Sarah, die mit Vorliebe in den Gästezimmern badet, beginnt einen Flirt mit Alfred, der sich sofort in sie verliebt. Doch auch der Schlossherr, Graf von Krolock, interessiert sich für die rothaarige Schöne und entführt sie, nachdem er von ihrem Blut gekostet hat.

Shagal macht sich sofort auf die Suche nach seiner Tochter, wird aber am nächsten Morgen leblos und mit Bissspuren aufgefunden. In der Nacht schlägt der Wirt als Vampir zu: Sein erstes Opfer ist die Magd des Hauses, dann ergreift er die Flucht, gefolgt von Professor Abronsius und Alfred. Sie wollen die Wohn- stätte des Grafen ausfindig machen und Sarah retten.

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Im Schloss werden sie von Graf von Krolock, der sich weltmännisch und vornehm gibt, zum Bleiben ein- geladen. Herbert, der homosexuelle Sohn des Grafen, wirft ein Auge auf Alfred, was diesem nicht be- hagt. Am nächsten Tag und nach einem gescheiterten Versuch, den tagsüber in seiner Gruft schlafenden Krolock zu pfählen, nehmen der Professor, Alfred und Sarah getarnt am alljährlichen Vampirball teil.

Sie werden jedoch entdeckt, da sie als einzige Ballgäste im Saalspiegel – Vampire haben kein Spiegelbild – zu sehen sind. Eine abenteuerliche Verfolgungsjagd beginnt, bei der die drei schließlich mit einem Pferde­ schlitten entkommen können. Doch dann vergräbt sich Sarahs Gebiss in Alfreds Hals und der Vampir­ ismus kann sich auf der ganzen Welt verbreiten.

Hintergrund und Drehorte Polanski liebt es, wie er in verschiedenen Beispielen zeigte (siehe S. 22 zu Roman Polanski), Filmgenres zu verfremden. Als er mit seinem Co-Drehbuchautor Gérard Brach in einem Pariser Kino erlebte, wie das Publikum sich bei einem billig gemachten Horrorfilm über dessen unfreiwillige Komik amüsierte, beschlossen sie, eine Vampirfilmparodie zu drehen. Dem Publikum waren, hauptsächlich durch die britischen Hammer-Filme mit Christopher Lee, die Genrekonventionen und Spielregeln der Vampirfilme weitgehend bekannt.

Nach dem Erfolg seines Films EKEL (GB 1965) konnte Polanski nun ein größeres Produktionsbudget be- schaffen – laut der Internet-Filmdatenbank Internet Movie Database (IMDb) standen ihm für TANZ DER VAMPIRE etwa zwei Millionen Dollar zur Verfügung – und zudem in Farbe und in Breitleinwandformat drehen. Auch das Produktionsdesign und die Außenaufnahmen durften mehr kosten, so konnte der pas- sionierte Skifahrer Polanski (er machte die Stunts seiner Rolle im Schnee großteils selbst) in den Dolomiten drehen und die besten englischen Techniker beschäftigen.

Polanski hatte, wie er in seiner Autobiografie schreibt, großen Spaß bei den Dreharbeiten, was man dem Film auch anmerkt. Polanskis Kameramann Douglas Slocombe erklärte:

„Ich glaube, es steckt hier (in der Rolle des Alfred A.d.V.) mehr von Roman drin, als in jedem anderen seiner Filme: […] Er gluckste die ganze Zeit vor sich hin.“ (Zitat nach Martina Knoben, Klappentext der SZ-Cinemathek 49 TANZ DER VAMPIRE, München, ohne Jahresangabe).

Den Hollywood-Produzenten von MGM, die an dem Film beteiligt waren, war Polanskis 108 Minuten lan- ge Fassung zu subversiv und zu „europäisch“ freizügig, was sich vor allem auf die Badezuberszenen mit der entblößten Sharon Tate bezog.

So wurde der Titel in THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS OR: PARDON ME, BUT YOUR TEETH ARE IN MY NECK geändert, um das Parodistische des Films zu verdeutlichen. Der Film wurde um 12 Minuten ge- kürzt, mit einem Cartoon-Vorspann versehen und teilweise mit amerikanischen Stimmen neu synchroni- siert, um das Ganze „cartoonähnlicher“ zu machen.

Der subtile Humor, der ursprünglich intendiert war, ging dabei verloren. Die heute im Umlauf befindliche Fassung ist die von Polanski erstellte Langfassung mit Originalvorspann.

In den USA wird diese „europäische“ Fassung auch als DANCE OF THE VAMPIRES gezeigt. Im Gegensatz zur Originalfassung von Polanski, die in Europa erfolgreich in den Kinos lief, floppte die US-Fassung an den Kinokassen.

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Filmfiguren Die Figuren parodieren bekannte Charaktere aus Horrorfilmen und der Populärgeschichte: Der trottelige Professor Abronsius ist Albert Einstein, der vielen als Prototyp des zerstreuten Wissenschaftlers gilt, nachempfunden.

Abronsius und sein hilflos wirkender Assistent Alfred, der wenig spricht und seine schüchterne Liebe zur Wirtstochter nur langsam artikulieren kann, fungieren in der Tradition berühmter US-Filmkomiker der Stummfilm- und frühen Tonfilmzeit wie Abbott und Costello oder Laurel and Hardy. In ABBOTT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (ABBOTT UND COSTELLO TREFFEN FRANKENSTEIN, USA 1948, R: Charles Barton) treten Abbott und Costello selbst in einer Horrorfilmparodie auf, mit Dracula als Neben- figur. Den Slapstickhumor von Laurel and Hardy – in Form von stummen, körperbetonten und häufig im Chaos endenden Aktionen – findet man im Film TANZ DER VAMPIRE etwa zu Beginn, als der eingefrorene Professor „aufgetaut“ werden soll, oder bei der missglückten Pfählung des Grafen.

Graf Krolock (der Name beinhaltet in verdrehter Form die Buchstaben von Orlok, dem Namen von Mur- naus Nosferatu) steht ganz in der Tradition des aristokratischen Vampirs wie ihn Bela Lugosi und Christo- pher Lee verkörpern. Er hat im Film einen Sohn namens Herbert von Krolock. Die Herbert-Figur wird als gleichgeschlechtlich orientierter Vampir deutlich sexualisiert gezeigt. Ebenso sind die Frauenfiguren be- sonders erotisch, mit aufgetürmten Frisuren und tiefen Dekolletees gezeichnet – eine Überspitzung des gängigen Zeitgeschmacks und der Darstellung weiblicher Wesen in Vampirfilmen.

Die weibliche Hauptfigur Sarah ist zu Beginn ein junges Mädchen, das in aller Unschuld in den Gäste­ zimmern ein Schaumbad nimmt bis sie dann ins Schloss entführt wird, um dort von Graf Krolock mit dem Vampirvirus infiziert zu werden. Am Ende ist sie selbst zum Vampir geworden und wirkt nicht mehr lieb- lich, sondern furchterregend. Ihr Vater, der Wirt Shagal, ist ein Schürzenjäger, der von seiner matronen- haften Gattin kontrolliert wird, damit er sich nicht heimlich mit dem Dienstmädchen Magda trifft. Als er auf der Suche nach der entführten Sarah selbst zum Vampir wird, bleibt er als Vasall im Schloss.

Koukol, der Diener des Grafen, steht in der Tradition der buckligen, geistig zurückgebliebenen Handlangerfiguren der Universal-Filme, wie zum Beispiel die Figuren, Fritz oder Igor genannt, in verschiedenen FRANKENSTEIN-Filmen der 1930er- und 1940er-Jahre. Als Diener des Grafen tischlert der unheimliche, nahezu stumme Koukol zum Beispiel Särge für neue Vampire. Auch die Namensgebung der Figuren ist nicht zufällig gewählt: Die zweisilbigen Namen bilden durch ihre Alliteration auch zusammengehörige Figurenpaare ab: Alfred und Abronsius, Krolock und Koukol oder Sarah und Shagal.

Die Besetzung der Rollen erfolgte, wie bei Polanski üblich, >>© Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved über eine besonders lange und sorgfältige Auswahl der Schauspieler/innen. Die Hauptdarsteller wie der Ire Jack MacGowran, ein Mitglied der Royal Shakespeare Company, der wie auch der deutschstämmige Schauspieler Ferdy Maine, bereits in britischen und US- amerikanischen Filmen Charakterrollen gespielt hatte, trugen maßgeblich dazu bei, dass die komischen Figuren auf der Leinwand glaubhaft und schauspielerisch überzeugend wirken. Polanski selbst wirkte in Bühnenstücken oder in seinen Filmen mit. Abgesehen von der Figur des Alfred in TANZ DER VAMPIRE oder der Titelrolle in DER MIETER (F 1977) übernahm er dabei jedoch vor allem Nebenrollen.

Die Darstellerin der Sarah war die US-Amerikanerin Sharon Tate, spätere Ehefrau Polanskis, die 1969 brutal ermordet wurde.

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Filmerzählung und komödiantische Elemente Die Situationskomik von Polanskis Vampirfilm drückt sich neben den vielen stummen oder dialog­ reduzierten Szenen zwischen dem Professor und Alfred und einigen ironischen Dialogzeilen vor allem im respektlosen Umgang mit dem Vampirmythos aus, der dadurch jedoch nicht grundsätzlich in Frage ge- stellt wird. Äußerungen des Grafen wie „I am a night bird. I am not much good in the daytime“ ironisieren jedoch die Figur genauso wie die Darstellung des homosexuellen Begehrens seines Sohnes Herbert.

Gleichgeschlechtliche Sexualität wird in ernsthaften Vampirfilmen höchstens angedeutet, hier wird sie jedoch genüsslich in einer wie im Zeitraffer inszenierten Verfolgungsjagd ausgespielt. Gestoppt wird der eindeutige Annäherungsversuch des Grafensohns zunächst durch einen (heterosexuell konnotierten) Beziehungsratgeber, der Herbert buchstäblich zwischen den Zähnen steckenbleibt, um dann in eine groteske Verfolgungsjagd über die Treppenflucht, die an Grafiken M. C. Eschers erinnert, überzugehen.

Eine andere ironische Brechung des Vampirmythos findet statt, als der Jude Shagal in Vampirgestalt nicht vor dem Kreuz zurückweicht, da dieses, so Shagal, nur bei christlichen Vampiren wirksam ist.

Die absolute Kraft, die Kruzifixe üblicherweise in Vampirfilmen hat, wird somit angesprochen, aber gleichzeitig in einen neuen Kontext gesetzt, der die Herkunft dieses Mythos reflektiert. Die Wirkung des Knoblauchs wird ebenfalls entmystifiziert – er hat keine Zauberkräfte, sondern wirkt nur aufgrund seines Lust tötenden Gestanks. >>© Warner Bros. Entertainment Inc. All rights reserved Bei aller Komik finden sich in der Handlung auch gruselige und ernste Momente, die typische Themen Polanskis beinhalten. Alle Figuren, inklusive des in seinem Schloss verhafteten Grafen, sind in kafkaesker Weise Gefangene, lokal und in Bezug auf ihr Dasein. Die Dorfbewohner/innen sind abhängig von den aristokratischen Schlossbewohnern/innen, die wiederum, aufgrund ihres Vampirdaseins ihr „Leben“ im Schloss und bei Nacht verbringen müssen.

Der Professor und Alfred werden für einige Zeit Bewohner dieses Kosmos, nehmen nach ihrer Flucht den „Fluch“ des Vampirismus jedoch hinaus in die Welt.

Bildsprache, Licht und Farbgebung Bereits Logo und Vorspann des Films weisen augenzwinkernd darauf hin, dass es sich um eine Komödie handelt. Der Löwenkopf, Logo der Produktions- und Verleihfirma MGM, blendet langsam in einen ani- mierten Vampirkopf über und die Schrift des Titelvorspanns blutet in roten Tropfen aus. Vom Hinter- grund des Vorspanns, der sich dann als Mondoberfläche entpuppt, zoomt die Kamera zu einer nächt­ lichen Schneelandschaft auf.

Die Schneebilder, häufig nachts und in Panoramaeinstellungen gedreht, geben dem Film eine bestimmte Grundatmosphäre von Geheimnis und Weltabgeschiedenheit. Die Kälte der Außenwelt, in bläuliches Licht getaucht (wie die Nachtszenen in Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS), steht im Kontrast zu der Wärme des Wirtshauses, dessen Innenräume gelblich ausgeleuchtet sind (auch hier gibt es Ähnlichkeiten mit den Farbtönen von Murnaus Innenraumszenen).

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Kamera In den 1960er-Jahren erlaubten es leichtere Kameras und anderes technisches Equipment auch lange Skifahrten zu filmen, was dann vor allem durch die eleganten Schneeszenen in James-Bond-Filmen wie ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE (JAMES BOND 007 – IM GEHEIMDIENST IHRER MAJESTÄT, GB 1969, R: Peter R. Hunt) populär wurde. Die Kamera „gleitet“ in TANZ DER VAMPIRE bei den Schlitten- und Ski- fahrten in Kamerafahrten und Zooms mit und verbindet die reale Welt mit der Vampirwelt und umge- kehrt (so auch die Rutschpartie in die Gruft). Die Kamera schwenkt häufig von unten nach oben, zum Beispiel von den einfachen Menschen wie Shagal zu den Herrschenden im Schloss. Diese Sicht von unten drückt auch visuell die Herrschaftsverhältnisse im Einzugsgebiet des Schlosses aus. Polanskis Film be- ginnt und endet mit Schlittenfahrtszenen, die so als dramaturgische Klammer fungieren.

Produktionsdesign, Kostüm und Maske Die atmosphärische Bildwirkung wird durch das Produktionsdesign mit den folkloristischen Elementen des Wirtshauses oder der gotischen Architektur des Schlosses sowie durch Kostüm und Maske unter­ strichen. Die Kostüme und Barttrachten der Bauern erinnern an das seit den 1960ern beliebte jiddisch-­ folkloristische Musical „Anatevka“, im Original als FIDDLER ON THE ROOF (USA 1971, R: Norman Jewison) verfilmt. Die Roben des Grafen und der höfischen Vampir-Gesellschaft zitieren mit den Rüschenverzierungen und Brokatstickereien gleichzeitig historische Kostüme wie auch die Mode der 1960er. Die Entstehungs- zeit des Films spiegelt sich auch in den Frisuren oder Sarahs Make-up wider.

Filmmusik In der Filmmusik des polnischen Komponisten Krystof Komeda gehen verschiedene Stile wie ein Rokoko- menuett mit Streichern und Cembalo und elektronisch gebrochene Symphoniemusik mit Chorgesang in- einander über, je nach Szeneninhalt und -atmosphäre. Viele Musikthemen und -elemente untermalen – ganz im Sinne des parodistischen Filmcharakters – Szenen mitunter konträr zum Inhalt, um eine ver- harmlosende Distanz zum blutigen Geschehen aufkommen zu lassen. So wird der Beginn der Szene, in der der Graf Sarah zum ersten Mal beißt, von einer heiteren, fast kindlich anmutenden Musik begleitet. Dies steht im Gegensatz zu gängigen Horrorfilmen, die vergleichbare Szenen üblicherweise mit einem Angst suggerierenden Score unterlegen und damit die Stimmung verstärken.

Intermedialität Keine Vampirkomödie war bei der Kritik und beim Publikum gleichermaßen so erfolgreich wie TANZ DER VAMPIRE. Mel Brooks, bekannt für seine Genreparodien, versuchte mit DRACULA: DEAD AND LOVING IT (DRACULA – TOT ABER GLÜCKLICH, USA 1995) an die Erfolgsgeschichte von Polanskis Film anzuknüpfen, ihm gelang jedoch nur eine langatmige, mäßig witzige Parodie auf Bram Stokers Roman.

Die Ballszene aus TANZ DER VAMPIRE wird in der deutschen Komödie DIE EINSTEIGER (BRD 1985, R: Sigi Rothemund) parodiert und in dem Horroractionfilm VAN HELSING (USA/CZ 2004, R: Stephen Sommers) zitiert. Die schwedische Horrorkomödie FROSTBITEN (FROSTBITE, SE 2006, R: Anders Banke) wurde eben- falls von Polanskis Vampirfilmparodie inspiriert und findet wie diese in einer Schneelandschaft statt, setzte aber mehr auf platte Witze statt wie Polanski auf geschliffene Dialoge und Eleganz.

Roman Polanski inszenierte 1997 persönlich eine Musicalvariante (Musik: Jim Steinmann, Libretto: ­Michael Kunze) am Wiener Raimundtheater. Dieses Musical läuft, abgesehen von der eigens für den Broadway ­erarbeiteten Fassung, bis heute erfolgreich auf internationalen Bühnen. 2008 wurde in London eine ­Alternativrockband gegründet, die sich aus Verehrung für den Film THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS nennt.

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Zum Filmgespräch

Vor der Vorführung der beiden Filme können wichtige Punkte zum Vorwissen über Vampirmythen und Vampirfilme, der Geschichte des (deutschen expressionistischen) Stummfilms, sowie zu den Regisseuren Friedrich Wilhelm Murnau und Roman Polanski gesammelt werden (ca. 10-15 Minuten).

Mögliche Beobachtungsaufgaben Platz für Ihre Notizen:

• Was erfährt man in den Filmen über Vampire und ihre Eigenschaften?

• Achten Sie auf die visuelle Gestaltung: >>Wie sieht das Produktionsdesign aus (Schauplätze, Architektur, Gegen- stände) aus? >>Achten Sie auf Kostüme und Maske. Was wirkt typisch für die Entstehungszeit der Filme (1921/22 bzw. 1967)? Und welche Elemente sind der Zeit zuzuordnen, in der die Film spielen (1838 bzw. Mitte 19. Jahrhundert)?

• Wie wird das Verhältnis der Figuren untereinander dargestellt? Welche Formen von Beziehungen, beziehungsweise erotischen Spannungen werden dargestellt? Inwieweit erzählen diese etwas über die abgebildete Gesellschaft und ihre Moral- strukturen? Welche Funktion hat dabei die Figur des Vampirs und das Blutsaugen?

• Wie wurden in den beiden Filmen gruselige Szenen inszeniert?

• Achten Sie auf die visuelle Gestaltung: >>Welches Bildformat (Standardformat oder Breitleinwand) wird verwendet? >>Welche Kamerafahrten und -schwenks fallen Ihnen auf? Welchen Eindruck vermittelt die Kamera dabei von den Figuren und welche erzählerische Funktion übernimmt sie in diesen Momenten? >>Wie werden Farbeinfärbungen (Viragen) des Filmmaterials bei NOSFERATU EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, wie die Farbe bei TANZ DER VAMPIRE einge- setzt? Wie werden Licht und Schatten in beiden Filmen eingesetzt?

• Achten Sie auch auf die Tonebene beider Filme: >>Wann und in welcher Form wird Musik in beiden Filmen eingesetzt? In welcher Form kommen Sprache, nonverbale Kommunikation und Geräusche bei TANZ DER VAMPIRE zum Einsatz?

• Welche Schauspieler/innen fanden Sie besonders eindrücklich? Beschreiben Sie, was Sie an ihren Darstellungen besonders gelungen fanden.

• Welche schauspielerischen Momente haben Sie besonders beeindruckt? Überlegen Sie, was Sie an diesen Darstellungen auch im Zusammenhang mit der Gesamtinszenierung besonders gelungen fanden.

• Kennen Sie aktuelle Filme mit Vampirthematik oder Horrorfilme? Mit welchen Mitteln arbeiten diese Filme im Vergleich zu den Filmen des Double Features?

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Ablauf des Screenings

Screening:

NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS 94 Minuten

Gespräch nach NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (ca. 10-15 Minuten, die Fragen können auch teilweise im Nachgespräch verwendet und in Vergleich zum zweiten Film gesetzt werden)

>>persönliche Einschätzung der Schüler/innen >>Darstellung des Vampirmythos (Verhaltensweisen, Erscheinungsbild) >>Darstellung der bürgerlichen Gesellschaft Mitte des 19. Jahrhunderts (Anfangsszenen in Wisborg) >>Darstellung von Innen- und Außenräumen (expressionistisches Produktionsdesign, Stadtansichten, Landschaftsansichten, Zimmer und Hallen, Einbettung der Figuren in die Schauplätze) >>Farb- und Lichtgestaltung, Bildkomposition (Einfärbungen, Low-Key-Ausleuchtung) >>Kameraführung, Kameraperspektive (Bewegung durch Räume und Landschaften) >>Besetzung, Charakterisierung und Beziehungen der Hauptfiguren und Nebenfiguren (Dreiecks­ beziehung, erotische Komponenten) >>Schauspielstil, Kostüm und Maske der Schauspieler/innen (Max Schreck: Graf Orlok, Gustav von ­Wangenheim: Thomas Hutter, Greta Schröder: Ellen Hutter, Alexander Granach: Knock) >>Musik als Stimmungsuntermalung beim Stummfilm (Charakterisierung und adjektivische Begriffs­ zuordnung zu den verschiedenen musikalischen Themen) >>Dramaturgischer Aufbau (in manchen Filmfassungen noch in Akte, ansonsten nicht in den Zwischen- titeln vermerkt in Sinn- oder Schauplatzblöcke) >>kurze Fragerunde (Q&A)

Kurze Pause vor dem zweiten Screening

Screening:

TANZ DER VAMPIRE 108 Minuten

Gespräch nach der zweiten Filmsichtung, speziell zum Film und im Vergleich mit dem ersten Film (ca. 45-60 Minuten)

>>Persönliche Einschätzung der Schüler/innen >>Darstellung des Vampirmythos (Verhaltensweisen, Erscheinungsbild) >>Darstellung der Dorfbewohner/innen im Vergleich zu der höfischen Vampirgesellschaft >>Filmpaarungen (Alfred und Abronsius, Krolock und Koukol, Sarah und Shagal) >>Parodistische Elemente (Slapstickszenen, Dialoge) >>Darstellung stummer Szenen im Vergleich zum Stummfilm (Slapstickszenen) >>Schauplatzwahl und Schauplatzatmosphäre (Winterlandschaft, Wirtshaus, Schloss) >>Einsatz von Filmmusik (als szenenthematisches und parodistisches Mittel) >>Vergleich Wirkung Schwarz-Weiß und Farbe in Verbindung mit Licht und Schatten (atmosphärische Gestaltung durch Viragierung bei NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS, beziehungsweise Farbtemperatur und Lichtstimmungen bei den Schnee- und Innenraumszenen in TANZ DER VAMPIRE)

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 36 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN II. SCREENING

>>Vampirgeschichte in der Filmgattung Drama im Vergleich zur Komödie (Genrebezüge bei Murnau und Polanski) >>Musik- und Tongestaltung beim Stummfilm und beim Tonfilm >>Darstellung des Vampirs (Monster vs. Aristokrat) >>Vorzüge und Nachteile des Stummfilms im Vergleich zum Tonfilm (Hervorhebung der Gattung Stummfilm) >>Produktionsbedingungen der beiden Filme (Weimarer Republik in den 1920ern und europäische und US-amerikanische Filmproduktion der 1960er, Budgetierung der Filme) >>Vergleich Vampir- und Horrorfilme heute mit den beiden gezeigten Filmen >>Abschließende Q&A-Runde >>Kurze Hinweise zu „NACH DEM SCREENING“ und den Bezugsfilmen

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 37 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN III. NACH DEM SCREENING

III. NACH DEM SCREENING

Hinweise für Lehrende

Zu den Arbeitsblättern: Die Schüler/innen erhalten in der Nachbesprechung verschiedene Filme auf DVD, die inhaltlich, zeit- und filmgeschichtlich zum Double Feature passen. Die Arbeitsaufgaben zu den DVDs sind in Einzel-, Partner- oder Gruppenarbeit (in den Arbeitsblättern vermerkt) zu erarbeiten.

Die Fragen sind inhaltlich und auch nach Schwierigkeitsgrad differenziert. Es besteht die Möglichkeit, dass einige der Fragen bei Partner- oder Gruppenarbeit aufgeteilt werden, was sich aus der Art der Fragestellung ergibt.

Pro Schüler/in ist ein getippter Schreibumfang von 1,5 Seiten als Mindestergebnis (exklusive Bilder oder Fotos) zu erwarten.

Literarische / filmische Bezugsthemen: >>Johann Wolfgang von Goethe: „Faust. Der Tragödie erster Teil“ >>Jean-Baptiste Molière: „Tartuffe ou L’Imposteur“ („Tartuffe oder Der Betrüger“) >>Bram Stoker: „Dracula“ >>Intertextueller Bezug zu dem Disney-Animationsfilm FANTASIA (USA 1940, R: Norman Ferguson, James Algar u.a.) und zu BENNY & JOON (BENNY UND JOON, USA 1993, R: Jeremiah S. Chechik)

Bezugsthemen zum Double-Feature MIT BISS – FILME LAUT UND LEISE: >>Filme von Friedrich Wilhelm Murnau >>Deutsche Stummfilmdramen und -komödien von Fritz Lang, Ernst Lubitsch und Gustav Wilhelm Pabst >>Sergej Eisenstein und der sowjetische Propagandastummfilm >>Filmkomödie von Charlie Chaplin >>Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm als Thema späterer Stummfilme >>Der Vampirmythos im frühen Tonfilm >>Verfilmungen von Bram Stokers ”Dracula”-Roman >>Filme von Roman Polanski >>Remake und (fiktive) Dreharbeiten von NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS >>Der Vampirmythos im Weltkino (skandinavisches und asiatisches Kino) >>Der Vampirmythos als gesellschaftskritisches Thema in einer Fernsehserie

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 38 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN III. NACH DEM SCREENING

Übersicht der Bezugsfilme 1. FAUST (D 1926, R: Friedrich Wilhelm Murnau, FSK: 6)

TARTÜFF (D 1925, R: Friedrich Wilhelm Murnau, FSK: 0)

• Für 2-3 Schüler/innen Die beiden Adaptionen bekannter literarischer Texte waren Murnaus letzte deutsche Filme bevor er nach Hollywood ging. In bemerkenswerter Weise werden in diesen Filmen die wortlastigen Vorlagen in stumme, expressive Bilder umgesetzt, ohne die inhaltliche Aussage der Ausgangstexte abzuschwächen. Oscar®-­ Preisträger Emil Jannings spielt in beiden Filmen die Hauptrolle.

2. METROPOLIS (D 1926, R: Fritz Lang, FSK: 6)

• Für 2-3 Schüler/innen Fritz Langs Science-Fiction-Klassiker gehört seit 2001 zum Weltkulturerbe der UNESCO. Die universelle Geschichte beschreibt in expressiven Bildern und einem monumentalen Setdesign die Spannung ­zwischen Arm und Reich, zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten.

3. DIE FREUDLOSE GASSE (D 1925, R: G.W. Pabst, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)

• Für 2-3 Schüler/innen In diesem Klassiker der Neuen Sachlichkeit wird die Lebensrealität der Menschen in den 1920er-Jahren künstlerisch überhöht, zugleich aber auch schonungslos realistisch abgebildet. Mit Greta Garbo und Asta Nielsen besetzte Pabst zwei der berühmtesten Filmstars der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

4. BRONENOSSEZ POTJOMKIN (PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925, R: Sergej Eisenstein, FSK: 12)

• Für 1-2 Schüler/innen Der zur Jubiläumsfeier der Russischen Revolution von 1905 gedrehte Film ist das bekannteste Beispiel des sowjetischen Propagandafilms. Im Mittelpunkt steht die Meuterei der Besatzung des russischen Kriegsschiffs „Fürst Potemkin von Taurien“ gegen die Offiziere des Zarenregimes. Der damals erst 27- jährige Regisseur Eisenstein revolutionierte mit seinen konstruktivistischen Schnitten die Montage­technik, die heute noch fester Bestandteil der Filmkomposition ist.

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5. THE GOLD RUSH (GOLDRAUSCH, USA 1925, R: Charlie Chaplin, FSK: 0 )

DIE AUSTERNPRINZESSIN (D 1919, R: Ernst Lubitsch, FSK: 0)

• Für 2-3 Schüler/innen Chaplin und Lubitsch gelten als Meister der Filmkomödie, in denen auch soziale und gesellschaftspolitische Themen einen festen Bestandteil ausmachen. Beide waren in ihrer Arbeit Perfektionisten, die – selbst beide auch Schauspieler – alle Darsteller zu Höchstleistungen motivierten. Chaplins „Brötchentanz“ wurde in zahlreichen Filmen zitiert oder kopiert.

6. SUNSET BOULEVARD (USA 1950, R: Billy Wilder, FSK: 12)

BLIND HUSBANDS (BLINDE EHEMÄNNER, USA 1919, R: Erich von Stroheim, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG )

• Für 2-3 Schüler/innen Billy Wilders Film nimmt ironisch den Mythos Hollywood unter die Lupe und spinnt ihn zugleich weiter. Ehemalige Stummfilmstars wie Gloria Swanson oder Erich von Stroheim haben in diesem Film ihre letzten großen Auftritte in einem großen US-amerikanischen Film, dessen Dialoge heute häufig in Zusammen- hang mit der Filmindustrie zitiert werden. BLINDE EHEMÄNNER zeigt Erich von Stroheim über dreißig ­Jahre früher in seinem ersten großen Regieerfolg, dessen Eifersuchtsgeschichte inhaltlich zeitlos geblie- ben ist.

7. SINGIN’ IN THE RAIN (USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly FSK: 12)

THE ARTIST (F/BE 2011, R: Michel Hazanavicius, FSK: 6)

• Für 2-3 Schüler/innen In Stanley Donens und Gene Kellys Musical wird auf komödiantisch-musikalische Weise gezeigt, wie der Hollywoodfilmstar Don Lockwood, gespielt von Gene Kelly, den schwierigen Übergang vom Stummfilm zum Tonfilmschauspieler bewältigt. Der aus dem Jahr 2011 stammende und mit zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnete Film THE ARTIST erzählt eine ähnliche Geschichte – jedoch in Form eines Stumm- films. Beide Filme veranschaulichen die Epoche des frühen Tonfilms auf amüsante Weise.

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8. ROSEMARY’S BABY (USA 1968, R: Roman Polanski, FSK: 16)

THE PIANIST (DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002, R: Roman Polanski, FSK: 12)

• Für 3-4 Schüler/innen Zwei Beispiele für die Regiearbeiten des TANZ DER VAMPIRE-Regisseurs. ROSEMARY’S BABY ist ein Horrorfilm, der die ausweglose Situation der Protagonistin auf beklemmende und vielschichtige Weise beschreibt. DER PIANIST, die autobiografische Geschichte eines jüdischen, polnischen Klavierspielers, der das Warschauer Ghetto und den Holocaust überlebt, weist viele Parallelen zur Lebensgeschichte Polanskis auf. In klaustrophobisch wirkenden Bildern wird hier das Grauen der nationalsozialistischen Terrorherrschaft einfühlsam dargestellt.

9. NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT (BRD/F1978, R: Werner Herzog, FSK: 16)

SHADOW OF THE VAMPIRE (USA/GB/LUX 2000, R: E. Elias Merhige, FSK: 12)

• Für 2-3 Schüler/innen Werner Herzogs Remake von Murnaus Stummfilm in Farbe und als Tonfilm mit Klaus Kinski in der Titelrolle­ ist sowohl inhaltlich wie auch stilistisch im Vergleich zum Original sehenswert. SHADOW OF A VAMPIRE schildert in fiktiver Form die Dreharbeiten zu NOSFERATU – SYMPHONIE DES GRAUENS und wartet mit einigen skurrilen Ideen über den Regisseur und den Vampirdarsteller Max Schreck auf.

10. DRACULA (USA 1931, R: Tod Browning, FSK: 12)

VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY (D 1932, R: Carl Theodor Dreyer, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)

• Für 2-3 Schüler/innen Zwei Beispiele für künstlerisch interessante Vampirfilme aus der frühen Tonfilmzeit: DRACULA nach einer Bühnenfassung von Stokers Roman ist ein Horrorfilm der Universal Studios, die viele klassische schwarz- weiße Horrorfilme wie FRANKENSTEIN (USA 1931, R: James Whale) hervorbrachten. Im Gegensatz zu ­Murnaus Vampir stellt Bela Lugosi einen eleganten Aristokraten dar, Vorbild für viele spätere Dracula-­ Darsteller. VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY basiert lose auf Sheridan Le Fanus Novelle ”Carmilla”. Der dänische Regisseur Dreyer schuf hier ein Unikat des Vampirfilms, das zwischen Traum- und Wirklich- keitsdarstellung wandelt.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 41 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN III. NACH DEM SCREENING

11. HORROR OF DRACULA (DRACULA, GB 1958, R: Terence Fisher, FSK: 12)

DRACULA (BRAM STOKER’S DRACULA, USA 1992, R: Francis Ford Coppola, FSK: 16)

• Für 2-3 Schüler/innen Zwei Verfilmungen des Romans von Bram Stoker: DRACULA wurde von der Firma Hammer Films, die mit Christopher Lee als Dracula-Darsteller und dem Einsatz von reichlich Kunstblut eine neue Ära des Vampirfilms einläutete, produziert. Coppolas Adaption besticht durch überzeugende schauspielerische Leistungen, einer artifiziell überhöhten Ausstattung und einem qualitativ hochwertigen Filmscore. Der Film wurde mit drei Oscars® und zahlreichen internationalen Preisen ausgezeichnet – für Horrorfilme eine eher ungewöhnliche Anzahl von Auszeichnungen.

12. LAT DEN RÄTTE KOMMA IN (SO FINSTER DIE NACHT, SE 2008, R: Thomas Alfredson, FSK: 16)

BAK-JWI (DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook, FSK: 16)

• Für 2-3 Schüler/innen Zwei Vampirgeschichten des modernen Weltkinos aus Schweden und Südkorea, die auf literarischen Vorlagen basieren: SO FINSTER DIE NACHT ist sowohl ein Horrorfilm wie auch eine Coming-of-Age-­ Geschichte über die ungewöhnliche Kinderfreundschaft zwischen einem schüchternen Jungen und einem androgyn wirkenden Vampirmädchen. In DURST steht ein blutsaugender Priester im Mittelpunkt. Park Chan-wooks Film ist auch als Studie über Gesellschaftsmoral und ethnische Werte zu verstehen.

13. TRUE BLOOD – SEASON 1 (USA 2008, R: Alan Ball, Scott Winant u.a., FSK: 16)

• Für 3-4 Schüler/innen TRUE BLOOD ist eine auf sieben Staffeln angelegte US-amerikanische Vampir-Fernsehserie, die in den konservativen amerikanischen Südstaaten spielt und unter Verwendung von Horror- und Fantasy-­ Elementen Sexismus, Rassismus und religiösen Fanatismus anprangert. Die Erstausstrahlung der ersten Staffel erfolgte 2008 in den USA und 2009 in Deutschland. Die Idee stammt von Alan Ball, Drehbuchautor­ des Spielfilms AMERICAN BEAUTY (USA 1999, R: Sam Mendes).

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 42 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 1 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

FAUST (D 1926, R: Friedrich Wilhelm Murnau, FSK: 6)

TARTÜFF (D 1925, R: Friedrich Wilhelm Murnau, FSK: 0)

1.) F.W. Murnaus FAUST bezieht seine visuelle Kraft durch eine sorgfältige Bildkomposition und den besonderen Einsatz von Licht und Schatten, was ihn zu einem besonders gelungenen Beispiel für den expressionistischen Stummfilm macht. Machen Sie Screenshots von mindestens zwei Filmbildern, bei denen die expressionistische Lichtführung (recherchieren Sie dazu auch im Zusammenhang mit „expressionistischen Film“ , z.B. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=- det&id=2667), sowie die Bildkomposition besonders ausdrucksstark sind und beschreiben Sie zusätz- lich die (beabsichtigte) Wirkung dieser Licht- und Schattenkompositionen auf den Zuschauenden.

2.) Die Szene, in der Mephisto in Murnaus FAUST die Pest über die Stadt bringt, diente neben der Walpur- gisnachtszene als Vorlage für die Sequenz „Night on Bald Mountain“ in Walt Disneys Animationsfilm FANTASIA (USA 1940, R: Norman Ferguson, James Algar u. a.). Schauen Sie sich dazu entsprechende Filmausschnitte im Internet an (Stichworte: Fantasia, Disney, Bald Mountain, Video) und notieren Sie Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Murnaus Vorlage und Disneys Musikclipversion.

3.) Murnau komponierte seine FAUST-Verfilmung aus verschiedenen Quellen, in weiten Teilen auch unter Einbeziehung des Theaterstücks von Johann Wolfgang von Goethe. Im Gegensatz zu den dramati- schen Faust-Versionen arbeitet Murnau in erster Linie mit Bildern und nicht mit Worten. Vergleichen Sie die Szenen von Goethes Faust: „Nacht“ (http://gutenberg.spiegel.de/buch/3664/4) und „Studier- zimmer“ (http://gutenberg.spiegel.de/buch/3664/6) aus „Faust. Der Tragödie erster Teil“ von Johann Wolfgang von Goethe mit entsprechenden Szenen im Film. Wie gelang es Murnau, die Wortgewalt des Dramas umzusetzen, ohne dass die Geschichte dadurch an Intensität verliert?

4.) Neben FAUST hat Murnau eine weitere Literaturadaption filmisch umgesetzt. TARTÜFF ist eine Mischung aus Komödie, Krimi und Kostümfilm. Beschreiben Sie eine Szene, die Sie als besonders komödiantisch, sowie eine Szene, die Sie als besonders spannend, empfunden haben. Welche dieser Stimmungen überwiegt Ihrer Ansicht nach im Film? Finden Sie dies stimmungsmäßig ausgewogen oder hätte das Komödiantische beziehungsweise das Kriminalistische stärker betont werden sollen? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

5.) TARTÜFF basiert auf Molières Gesellschaftskomödie „Tartuffe ou L’Imposteur“ („Tartuffe oder Der ­B e t r ü g e r ” ) von 1664. Vergleichen Sie die Darstellung der Figuren von Orgon, Elmire und Tartuffe im Drama mit der Darstellung im Film. Lesen Sie dazu im 3. Aufzug des Stücks Szene 3, Auftritt 3 und 7 (deutsch: http://ftp.rudolf-steiner.org/ftp/odyssee/Tartuffe/Tartuffe.pdf französisch: http://fr.wi- kisource.org/wiki/Tartuffe_ou_l%E2%80%99Imposteur/%C3%89dition_Louandre,_1910/Acte_III). Gelingt Murnau Ihrer Ansicht­ nach die Umsetzung der (sprechenden) Theaterfiguren in das Medium des Stummfilms? Begründen­ Sie Ihre Ansicht.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 43 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 1 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

6.) Emil Jannings spielt in beiden Filmen die Hauptrolle. Informieren Sie sich im Internet über den bedeu- tenden deutschen Mimen, der 1929 als erster Schauspieler den Oscar® für die beste männliche Hauptrolle erhielt. Beschreiben Sie, wie er in Mimik und Gestik beide Rollen (Mephisto und Tartüff) unterschiedlich gestaltet. Welche Darstellung hat Sie persönlich mehr angesprochen?

7.) Wenn Sie an Ihrer Schule einen Murnau-Filmabend mit zwei Filmen veranstalten würden, welche Filme würden Sie dafür auswählen? Drei Filme von Murnau haben Sie bereits gesehen, informieren Sie sich über weitere Filme des Regisseurs im Internet oder in Büchern. Begründen Sie Ihre Auswahl und entwerfen Sie ein Werbeplakat, einen Film- oder Hörclip, mit dem Sie die Filme so bewerben, dass sich möglichst viele junge Zuschauende angesprochen fühlen.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 44 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 2 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

METROPOLIS (D 1926, R: Fritz Lang, FSK: 6)

1.) Fritz Langs METROPOLIS bezieht seine visuelle Kraft durch die sorgfältige Bildkomposition und den kontrastreichen Einsatz von Licht und Schatten, was den Film zu einem besonders gelungenen Bei- spiel für den expressionistischen Stummfilm macht. Fertigen Sie Screenshots von mindestens drei Filmbildern an, bei denen die expressionistische Lichtführung (recherchieren Sie dazu auch im ­Zusammenhang mit „expressionistischen Film“, z.B. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?acti- on=lexikon&tag=det&id=2667) sowie die Bildkomposition in Zusammenhang mit den Schauplätzen der Ober- und Unterstadt besonders ausdrucksstark sind. Beschreiben Sie zusätzlich die (beabsichtigte) Gesamtwirkung dieser Komposition aus Kulissen, Licht und Schatten. Gehen Sie dabei auf stilistische Besonderheiten der Schauplätze (futuristische Wolkenkratzerarchitektur, gotische Domelemente, Garten-Eden-Motiv, Industriedesign etc.) ein.

2.) METROPOLIS wurde 2001 zum Weltdokumentenerbe der UNESCO erklärt. Recherchieren Sie, warum der Film in diese Liste aufgenommen wurde, und informieren Sie sich über die Rezeptionsgeschichte des Films: >>http://www.kinofenster.de/themen-dossiers/dossier_bildungsarbeit_mit_filmklassikern_berlina- le_02_2010/metropolis_fritz_langs_leinwandepos_auf_der_berlinale/ >>http://www.filmportal.de/thema/fritz-langs-metropolis-im-wandel-der-zeit Können Sie die Bedeutung und Faszination des Films nachvollziehen? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

3.) Fritz Lang ist ein bedeutender deutscher Regisseur. Neben Stummfilmklassikern wie DIE NIBELUNGEN (D 1924) und METROPOLIS (D 1926) ist er auch für Kriminalfilme bekannt. Informieren Sie sich über Leben und Werk von Fritz Lang: >>http://www.dhm.de/lemo/biografie/biografie-fritz-lang.html Welche anderen Filme von Fritz Lang würden Sie interessieren? Begründen Sie Ihre Wahl, nachdem Sie sich entsprechend informiert haben. Einige Filme können Sie legal und lizenzfrei im Internet anschauen.

4.) Eine berühmte Szene aus METROPOLIS ist die Erschaffung des Roboters und dessen Verwandlung in die falsche Maria. Konnten Sie erkennen, mit welcher Filmtricktechnik diese Verwandlung erzeugt wurde? Informieren Sie sich über das Schüfftan-Verfahren und fassen Sie Ihre Rechercheergebnisse zusammen. >>http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=6146

5.) Wie gestaltet die Schauspielerin Brigitte Helm in ihrer Doppelrolle die beiden unterschiedlichen Maria-­ Figuren? Achten Sie dabei auf Mimik, Gestik, Maske und Kostüm. Kann man die Figuren eindeutig in Gut und Böse unterscheiden? Charakterisieren Sie beide Maria-Figuren im Zusammenhang mit der These des Films, dass Herz (Gefühl, Sentiment) zwischen Hirn (Intellekt) und Hand (Physis, Arbeit) ­vermitteln sollte.

6.) METROPOLIS gehört zum Genre des Science-Fiction-Films. Informieren Sie sich über dieses Filmgenre. Welche Filme des Genres sind Ihnen bekannt? Was gefällt Ihnen oder gefällt Ihnen nicht an diesem Genre?

7.) Gestalten Sie in Form einer grafischen Zeichnung oder einer Collage Ihre Utopie einer Stadt der Zukunft mit einem reichen und einem armen Bezirk. Erläutern Sie in Stichpunkten, wie diese sich von der Ober- und Unterstadt in METROPOLIS unterscheidet. Sie können alternativ dazu auch ein Brett- oder Kartenspiel entwickeln.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 45 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 3 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

DIE FREUDLOSE GASSE (D 1925, R: Gustav Wilhelm Pabst, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)

1.) Der Film von G.W. Pabst ist trotz sorgfältiger Restaurierung nicht in seiner ursprünglichen Länge erhalten. Schreiben Sie eine etwa halbseitige Inhaltsangabe des Films. Legen Sie dabei den Schwer- punkt auf die drei weiblichen Hauptfiguren (Grete Rumfort, Maria Lechner, Frau Greifer) und überlegen Sie, welche Teile der Geschichte fehlen könnten. Dazu können auch die Extras auf der Zusatz-DVD ­hilfreich sein.

2.) DIE FREUDLOSE GASSE zeigt die von Inflation und Armut geprägte Zeit nach dem Ende des Ersten Weltkriegs. Der Film spielt in Österreich, die Verhältnisse der Bevölkerung ähneln jedoch den Lebens- umständen der Menschen in der Weimarer Republik. Informieren Sie sich über das Leben sowie die wirtschaftliche und politische Verfasstheit der Weimarer Republik und vergleichen Sie unter Einbezie- hung der Geschlechterverhältnisse Ihre Rechercheergebnisse mit der Filmhandlung. >>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/dossier-nationalsozialismus/39531/ kampf-um-die-republik-1919-1923 (insbesondere die Abschnitte zur Inflation) >>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/dossier-nationalsozialismus/39534/zwi- schen-festigung-und-gefaehrdung-1924-1929?p=1 (insbesondere den Abschnitt zur Gesellschaft im Wandel)

3.) G.W. Pabst gilt als Regisseur der Neuen Sachlichkeit. Informieren Sie sich im Internet und/oder in Büchern über Leben und Werk des Regisseurs sowie über die Filmströmung der Neuen Sachlichkeit (siehe auch I. VOR DEM SCREENING und Links: >>http://www.kinofenster.de/download/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf >>http://www.filmportal.de/thema/film-in-der-weimarer-republik sowie Internetrecherche nach Schlagwörtern). Wie unterscheidet sich der expressionistische Stummfilm von Stummfilmen der Neuen Sachlichkeit? Stellen Sie dazu auch einen stilistischen und inhaltlichen Ver- gleich von mindestens zwei Szenen zu Murnaus NOSFERATU - EINE SYMPHONIE DES GRAUENS an.

4.) In DIE FREUDLOSE GASSE spielen drei berühmte Schauspielerinnen der Film- und Theatergeschichte mit. Recherchieren Sie zu Leben und Schaffen von Greta Garbo, Asta Nielsen und Valeska Gert. ­Suchen Sie im Internet nach besonders ausdrucksstarken Fotos der drei Darstellerinnen und be- schreiben Sie, was deren besonderen Reiz oder ihr besonderes Können ausmacht. Warum wurden Greta Garbo „die Göttliche” und Asta Nielsen „der Stern des Stummfilms” genannt? Können Sie die Verehrung und Faszination – vor allem für diese beiden Darstellerinnen – nachvollziehen? Begründen Sie Ihre Einschätzungen.

5.) DIE FREUDLOSE GASSE ist eine „Sozialreportage” in künstlerisch überhöhter Form. Überlegen Sie sich eine inhaltlich vergleichbare Filmgeschichte, die heute in Deutschland stattfinden könnte. Beziehen Sie sich dabei auf Zeitschriftenartikel oder Fernsehdokumentationen. Schreiben Sie dazu ein Exposé oder entwerfen Sie ein Storyboard. Charakterisieren Sie dabei auch die Protagonisten/innen ihrer Filmerzählung und benennen Sie die Handlungsorte.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 46 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 4 | FÜR 1-2 SCHÜLER/INNEN

BRONENOSSEZ POTJOMKIN (PANZERKREUZER POTEMKIN, UdSSR 1925, R: Sergej Eisenstein, FSK: 12)

1.) Eisenstein war 27 Jahre alt, als er diesen Film und gleichzeitig eine neue Form der Montage schuf. ­Informieren Sie sich im Online-Filmheft der Bundeszentrale für politische Bildung/bpb über ­Eisensteins Leben und Werk, sowie über seine filmischen Mittel und die von ihm maßgeblich ent­ wickelte konstruktivistische Montage (S. 15-18, S. 23). Sie können das Heft über folgenden­ Link ­ ­downloaden: http://www.bpb.de/shop/lernen/filmhefte/166964/filmkanon-filmheft-panzerkreu- zer-potemkin . Bearbeiten Sie mindestens eine der Aufgaben auf S. 23 zur Montage im russischen Revolutionsfilm.

2.) PANZERKREUZER POTEMKIN entstand in Folge der Russische Revolution von 1905. Informieren Sie sich über dieses geschichtliche Ereignis. http://www.bpb.de/apuz/30140/was-war-die-oktoberrevolu- tion?p=all Inwieweit stimmt der Film mit den historischen Ereignissen überein? Und inwieweit ist er als künstlerische Zuspitzung zu verstehen, die das Wesen der Revolution exemplarisch beschreibt? Zitieren Sie in Ihrer Auswertung Bilder und Metaphern, die im Film verwendet werden.

3.) Die Treppenszene in Odessa wurde im Laufe der Filmgeschichte von diversen Filmemachern zitiert (siehe dazu Filmheft bpb, S. 23, Filmzitate in der Filmgeschichte). Vergleichen Sie die Schlussszene aus THE UNTOUCHABLES (DIE UNBESTECHLICHEN, USA 1987, R: Brian De Palma) mit der Treppenszene in PANZERKREUZER POTEMKIN. Welche Elemente und Einstellungen wurden von De Palma übernom- men, welche hat er verändert oder hinzuerfunden? Welchen unterschiedlichen Genres gehören die Filme an und wie drückt sich dieses in Bezug auf die Filmfiguren, die Bild- und Tonsprache aus? Den Filmausschnitt zu DIE UNBESTECHLICHEN können Sie im Internet unter Eingabe der Suchbegriffe (Untouchables, Film, Brian De Palma, Stairs) finden.

4.) PANZERKREUZER POTEMKIN ist ein Propagandafilm, der ein politisches Ereignis aus der Sichtweise der Revolutionäre darstellt. Suchen Sie ein aktuelles politisches Ereignis der letzten Jahre heraus und entwickeln Sie zwei Storyboards nach konstruktivistischem Montagemuster, dass diese Ereignis aus zwei unterschiedlichen Sichtweisen darstellt. Sie können dieses auch in Collagetechnik oder mit Fotos gestalten. Vermerken Sie dazu die wichtigsten Punkte der Ereignisse und welche Fotoserie Sie aus welchem Blickwinkel heraus gestaltet haben.

5.) PANZERKREUZER POTEMKIN entfaltet seine erzählerische Wirkung auch über die verwendete Musik- und Tonebene. Unterlegen Sie eine der Szenen, in denen Musik und Ton eine besondere Rolle spielen, mit einer anderen Musik und/oder anderen Geräuschen. Halten Sie schriftlich oder in Form von ver- tonten Filmclips fest, wie sich die Atmosphäre und möglicherweise auch die Aussage der Szene ­verändern.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 47 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 5 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

THE GOLD RUSH (GOLDRAUSCH, USA 1925, R: Charlie Chaplin, FSK: 0)

DIE AUSTERNPRINZESSIN (D 1919, R: Ernst Lubitsch, FSK: 0)

1.) GOLDRAUSCH enthält viele komische Szenen. Beschreiben Sie mindestens zwei Szenen, die Sie beson- ders amüsant fanden. Mit welchen Mitteln kreiert Chaplin diese Komik? Untersuchen Sie die Szenen in Hinblick auf ihre Wirkung und achten Sie dabei auf den erzählerischen Ablauf, auf Requisiten und die schauspielerischen Darstellungen. Recherchieren Sie auch über Leben und Werk des Künstlers.

2.) Chaplins Figur „Der Tramp“ ist weltweit bekannt. Auch in GOLDRAUSCH steht sie im Mittelpunkt. Cha- rakterisieren Sie diese Figur. Beachten Sie dabei auch die sozial- und gesellschaftskritischen Aspekte und überlegen Sie, warum Chaplin damit auch heute noch beim Publikum erfolgreich ist. Lesen Sie in diesem Zusammenhang auch den Text aus dem Filmkanon der Bundeszentrale für politische Bildung: >>http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/filmbildung/filmkanon/43532/goldrausch

3.) Ein Höhepunkt des Films ist der „Brötchentanz“. Der Schauspieler Johnny Depp zitiert dieses Kabinett- stück in seiner Rolle als Sam in BENNY & JOON (BENNY UND JOON, USA 1993, R: Jeremiah S. Chechick). Sie können den Filmausschnitt im Internet finden (Stichworte Benny, Joon, Depp, diner scene, Video). Wie unterscheidet sich Depps Variante von Chaplins Brötchentanz? Drehen Sie nun eine eigene – möglichst komische – Version des Brötchentanzes mit einer Video- oder Handykamera.

4.) Auch im Weimarer Kino gab es zahlreiche Komödien, die heute weniger bekannt sind als die Stumm- filmdramen. Informieren Sie sich über Filmkomödien in der Weimarer Republik: http://www.filmpor- tal.de/thema/die-filmkomoedie-der-weimarer-republik. Überlegen Sie, warum Komödien oftmals ein geringerer künstlerischer Wert beigemessen wird als Dramen oder Tragödien – obwohl viele Künstler/ innen meinen, dass es schwieriger sei, eine gute Komödie zu schreiben oder zu spielen als eine Tragö- die. Begründen Sie Ihre Einschätzung zu diesen unterschiedlichen Aussagen.

5.) DIE AUSTERNPRINZESSIN enthält viele komische Szenen. Beschreiben Sie mindestens zwei Szenen, die Sie besonders amüsant fanden. Mit welchen Mitteln kreiert Lubitsch diese Komik? Inwieweit enthält der Film auch gesellschaftskritische Aspekte? Untersuchen Sie die Szenen in Hinblick auf ihre Wirkung und achten Sie dabei auf den erzählerischen Ablauf, auf Requisiten und die schauspielerischen Darstellungen.

6.) Ernst Lubitsch, der zugleich Schauspieler, Theatermann und Dramenregisseur war, ist vor allem durch seine Filmlustspiele bekannt. Recherchieren Sie im Internet zu Leben und Werk des Künstlers und ver- suchen Sie zu beschreiben, was den sogenannten ”Lubitsch-Touch” ausmacht. Neben DIE AUSTERN- PRINZESSIN können Sie viele seiner Filme ganz oder in Ausschnitten legal im Internet anschauen.

7.) Was macht für Sie eine gute Filmkomödie aus? Unterlegen Sie Ihre Betrachtung mit Beispielen aus Filmkomödien, die Sie kennen. Wie unterscheiden sich der Humor dieser Filme im Vergleich zu den Filmkomödien Chaplins und Lubitschs?

8.) Überlegen Sie sich einen Kurzfilm mit dem Titel „Ich möchte kein Mann sein“. Schreiben Sie dazu ein Exposé oder entwerfen Sie dazu ein Storyboard mit entsprechenden erzählerischen Hinweisen. Sie können Ihre Idee dann mit dem Kurzspielfim ICH MÖCHTE KEIN MANN SEIN (D 1917) von Lubitsch, den Sie ebenfalls auf Ihrem DVD-Exemplar sehen können, vergleichen.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 48 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 6 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

SUNSET BOULEVARD (USA 1950, R: Billy Wilder, FSK: 12) BLIND HUSBANDS (BLINDE EHEMÄNNER, USA 1919, R: Erich von Stroheim, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)

1.) SUNSET BOULEVARD erzählt neben der Haupthandlung um den Drehbuchautor Joe Gillis und den ehemaligen Filmstar Norma Desmond auch viel über die Geschichte Hollywoods bis 1950. Recherchieren Sie im Internet zur Geschichte der Filmstadt und des Sunset Boulevards. Linkvorschläge: >>http://www.bpb.de/internationales/amerika/usa/10737/hollywood >>http://www.planet-wissen.de/laender_leute/usa/los_angeles/hollywood.jsp >>http://www.seeing-stars.com/streets/sunsetblvd.shtml Schreiben Sie inwieweit sich die reale Geschichte der Filmstadt mit dem was Sie in Wilders Film darüber erfahren deckt, sowie was Sie ganz persönlich mit Hollywood verbinden.

2.) Regisseur von SUNSET BOULEVARD ist Billy Wilder, dessen Karriere im Berlin der 1920er-Jahre begann. Wilder starb am 27. März 2002 in Los Angeles. Informieren Sie sich über den Regisseur und lesen Sie einen oder mehrere Nachrufe auf den Filmemacher: >>http://www.stern.de/kultur/film/hollywood-billy-wilder-ist-tot-145962.html >>http://www.ksta.de/kultur/hollywood-legende-billy-wilder-gestorben,15189520,14455636.html >>http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/bild-fuer-bild-der-unbestechliche-zum-tod-von-billy-wil- der-148947.html

3.) SUNSET BOULEVARD enthält Elemente des Film noir, der sich in seiner Licht- und Schattenführung am expressionistischen deutschen Stummfilm orientiert. Informieren Sie sich über den Film noir (http:// www.kinofenster.de/film-des-monats/archiv-film-des%20monats/kf0907_0908/film_noir_welt_der_ alptraeume/) und machen Sie zwei bis drei Screenshots aus SUNSET BOULEVARD, auf denen man die Low-Key-Lichtführung (recherchieren Sie gegebenenfalls vorher diesen Begriff) besonders gut sehen kann.

4.) Wilders Filme, ob Komödien oder Dramen, sind für ihre pointierten Drehbuchzeilen und Dialoge be- rühmt. Ein bekannter Dialog in SUNSET BOULEVARD lautet: Joe Gillis: „You‘re Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.” – Norma Desmond: „I … am … big. It‘s the pictures that got small.” Notieren Sie mindestens drei Dialoge oder längere Textpassagen aus dem Film, die Sie beson- ders prägnant finden und begründen Sie, warum Sie diese Zitate gewählt haben.

5.) Billy Wilder drehte ursprünglich eine Eröffnungsszene, in der Joe Gillis in das Leichenschauhaus von Los Angeles gebracht wird und der dort aufgebahrte Leichnam des Drehbuchautors seine Geschichte zu erzählen beginnt. Sie kennen die verwendete Eröffnungsszene, in der der Drehbuchautor tot im Pool treibt. Erfinden Sie eine dritte Variante, die mit Norma Desmonds oder Max von Mayerlings Auftritt beginnt, und schreiben Sie diese in Form eines Exposés auf.

6.) In Wilders Film spielen einige ehemalige Stummfilmstars wie Gloria Swanson oder Buster Keaton so- wie Stummfilmregisseure wie Erich von Stroheim oder Cecil B. DeMille eine Rolle. Recherchieren Sie die reale Geschichte von Gloria Swanson und Erich von Stroheim und notieren Sie, was die beiden im realen Leben verband und was Sie möglicherweise davon in Wilders Film wiederfinden konnten.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 49 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 6 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

7.) BLINDE EHEMÄNNER war der erste große Filmerfolg Erich von Stroheims als Regisseur und Haupt­ darsteller. Erörtern Sie, was Ihrer Ansicht nach heute noch an dem Film interessant und beeindruckend ist oder was Sie Ihnen möglicherweise weniger gefällt.

8.) Schreiben Sie ein Exposé oder fertigen Sie ein Storyboard zu einer Schlüsselszene an, in der Sie die Geschichte von BLINDE EHEMÄNNER für ein heutiges Publikum erzählen.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 50 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 7 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

SINGIN’ IN THE RAIN (USA 1952, R: Stanley Donen, Gene Kelly, FSK: 12) THE ARTIST (F/BE 2011, R: Michel Hazanavicius, FSK: 6)

1.) Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm verlief weder in technischer noch in künstlerischer Hinsicht problemlos. Informieren Sie sich über diese Filmepoche: http://www.kinofenster.de/film-des-monats/ archiv-film-des-monats/kf1202/vom-stummfilm-zum-tonfilm/ . Beschreiben Sie aus beiden Filmen ­einige Szenen, die diese Schwierigkeiten besonders anschaulich beschreiben.

2.) Für viele Stummfilmstars stellte der Tonfilm das Ende ihrer Laufbahn dar, für andere war es der Beginn einer neuen Karriere. Vergleichen Sie nach einer Internetrecherche die Schicksale und Werke der deut- schen Schauspielerin Ossi Oswalda und der schwedischen Schauspielerin Greta Garbo, sowie des deut- schen Schauspielers Emil Jannings und des US-amerikanischen Schauspielers Douglas Fairbanks sr.. Fassen Sie Ihre Ergebnisse in einem prägnanten Text zusammen.

3.) SINGIN’ IN THE RAIN ist eines der bekanntesten Musicals der 1950er-Jahre. Informieren Sie sich über dieses Genre >>http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2742 >>http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1102784/musical-film sowie auch über die Bedeutung von Gene Kelly als Musicalstar: >>http://www.oppisworld.de/filme/kelly.html >>http://www.biography.com/people/gene-kelly-9362176 (mit Videoclips) Welche zusätzlichen Möglichkeiten bieten Musicals im Vergleich zu Dramen oder Komödien, um Inhalte­ zu präsentieren? Beschreiben Sie Ihre These anhand von mindestens zwei Szenen aus dem Film.

4.) Beschreiben Sie anhand von Beispielen, wie THE ARTIST mit den Mitteln des Stummfilms (Bildformat, Geräusche, Mickey Mousing - http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/glossar/ u.a.) arbeitet. Warum war Ihrer Ansicht nach THE ARTIST bei Publikum und Kritik (er gewann u.a. zahlreiche Oscars®) so be- liebt, obwohl der Film stumm und schwarz-weiß ist und ohne moderne Spezialeffekte auskommt? Re- cherchieren Sie auch Kritiken zu diesem Film.

5.) Von dem Regisseur Alfred Hitchcock stammt folgendes Zitat: „Die Stummfilme waren die reinste Form des Kinos. Das einzige, was den Stummfilmen fehlte, waren die Stimmen der Leute auf der Leinwand und die Geräusche. Aber diese Unvollkommenheit rechtfertigte nicht die große Veränderung, die der Ton mit sich brachte. Ich will damit sagen, dem Stummfilm fehlte sehr wenig, nur der natürliche Ton. Man hätte deshalb die Technik des reinen Kinos nicht aufzugeben brauchen, wie man das mit dem Tonfilm gemacht hat.” (Zitat aus Francois Truffaut: Alfred Hitchcock in Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 2003, S. 53) ­Warum war Hitchcock über die Neuerung des Tonfilms nicht nur begeistert? Welche Fehler haben ­frühe Tonfilmregisseure wohl beim Entwickeln ihrer Filme gemacht, die Hitchcocks Zitat rechtfertigen? Überlegen Sie, welche filmspezifischen Vorteile das Fehlen von Sprache im Film haben könnte.

6.) Drehen Sie mit einer Handy- oder Videokamera eine kurze Stummfilmszene und unterlegen Sie diese mit passenden Geräuschen. Beschreiben Sie, auf was Sie dabei besonders geachtet haben und was Ihnen möglicherweise Schwierigkeiten bereitet hat.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 51 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 8 | FÜR 3-4 SCHÜLER/INNEN

ROSEMARY’S BABY (USA 1968, R: Roman Polanski, FSK: 16) THE PIANIST (DER PIANIST, F/GB/D/PL 2002, FSK: 12)

1.) Wie unterscheiden sich die unheimlichen Szenen in ROSEMARY’S BABY von den gruseligen Szenen in TANZ DER VAMPIRE? Beschreiben Sie dazu einige Szenen im Vergleich und berücksichtigen Sie die Bild- und Tonsprache, die zu der Atmosphäre der jeweiligen Szene beitragen.

2.) ROSEMARY’S BABY ist der zweite Film der sogenannten „Mieter“-Trilogie. Recherchieren Sie im Internet die anderen beiden Filme. Beschreiben Sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede der erzählerischen Grundstruktur aller drei Filme. Analysieren Sie dann anhand eines Szenenbeispiels aus ROSEMARY’S BABY, wie Polanski seine persönlichen Visionen von Bedrohung umsetzt.

3.) Inwiefern unterscheidet sich ROSEMARY’S BABY von Horrorfilmen oder Thrillern, die Sie kennen? Be- schreiben Sie Gemeinsamkeiten und Unterschiede auch in Bezug auf die Wirkung, die diese Filme auf Sie hatten.

4.) DER PIANIST hat viel mit der Lebensgeschichte von Roman Polanski gemeinsam. Recherchieren Sie dazu im Internet und/oder in Büchern zur Lebensgeschichte des Regisseurs, zur Biografie von Wladys- law Szpilman sowie zum Warschauer Ghetto und fassen Sie Ihre Ergebnisse schriftlich zusammen. >>http://www.bpb.de/geschichte/nationalsozialismus/141785/das-warschauer-ghetto

5.) Welchem Filmgenre können die beiden Filme jeweils zugeordnet werden? Was finden Sie an diesen Genres reizvoll, was möglicherweise nicht? Begründen Sie Ihre Meinung.

6.) Welche Gemeinsamkeiten haben die Hauptfiguren Rosemary Woodhouse und Wladyslaw Szpilman? Bedenken Sie dabei das Verhältnis der Figuren zu ihrer Umwelt sowie die Räume, in denen sich beide Figuren aufhalten. Wie verändern sich die beiden Figuren im Lauf der Geschichte und wie wird das von Mia Farrow und Adrien Brody schauspielerisch umgesetzt? Machen Sie von Großaufnahmen ­beider Figuren Screenshots und versehen Sie diese mit passenden Unterschriften.

7.) Musik spielt in beiden Filmen eine Rolle, als Soundtrack wie auch als On-Ton (http://www.kinofenster. de/lehrmaterial/glossar/off_on_ton/). Inwieweit trägt die Musik zum Inhalt und zur Atmosphäre der Filme bei? Polanskis genau überlegte Musikdramaturgie gilt als Musterbeispiel, wie Filmmusik ohne musikalische Klischees funktionieren kann. Können Sie dieser Aussage zustimmen? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

8.) Gegenstände wie das Amulett in ROSEMARY’S BABY oder Bücher in DER PIANIST spielen in beiden Filme eine wichtige Rolle. Entwerfen Sie für einen der beiden Filme eine Szene, in der ein solcher ­Gegenstand nochmals besonders zur Geltung kommt. Sie können dieses entweder in Form eines ­Exposés, als Storyboard oder als Fotoserie gestalten.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 52 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 9 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT (BRD/F 1978, R: Werner Herzog, FSK: 16) SHADOW OF THE VAMPIRE (USA/GB/LUX 2000, R: E. Elias Merhige, FSK: 12)

1.) Vergleichen Sie Herzogs Remake mit Murnaus Film und schreiben Sie tabellarisch Ähnlichkeiten und Unterschiede der Geschichte, der Charaktere, des Produktionsdesigns und der Handlungsorte auf. Suchen Sie sich zwei aussagekräftige, inhaltlich identische Szenen (z.B. Nosferatus Sterbe­szene) her- aus und vergleichen Sie die Kameraeinstellungen, die Schnitte und andere filmische Gestaltungsmittel. Notieren Sie Ihren Vergleich als Gegenüberstellung.

2.) Was bewirkt die Verwendung von Farbe in Herzogs Remake im Gegensatz zum Schwarz-Weiß des Ori- ginals? Drucken Sie zwei bis drei Bilder des Stummfilms, die Sie rechtefrei im Internet finden können, aus und kolorieren Sie diese. Schauen Sie sich die entsprechende Sequenz in NOSFERATU – PHANTOM DER NACHT an und blenden Sie dabei die Farbe aus. Inwiefern verändert sich der Filmausschnitt da- bei atmosphärisch? Berücksichtigen Sie dabei die gewünschte Lichtführung des expressionistischen Stummfilms (recherchieren Sie dazu auch im Zusammenhang mit „expressionistischen Film“ , z.B. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667). Ist diese in der schwarz-weißen Variante von Herzogs Film vorhanden?

3.) Was bewirkt der Einsatz von Ton und Sprache im Remake? Nützt dieses Ihrer Ansicht nach der Aussa- ge und Atmosphäre der Filmerzählung oder wirkt der rein auf visuellem Ausdruck bauende Stumm- film Ihrer Ansicht nach aussagekräftiger? Begründen Sie Ihre Aussage. Als Experiment können Sie eine Szene von Herzogs Film ohne Ton anschauen. Wie wirkt diese Szene dann im Vergleich zu der inhalt- lich ähnlichen Szene in Murnaus Originalversion? Notieren sie Ihre Eindrücke.

4.) Recherchieren Sie im Internet jeweils drei Filmkritiken zu den beiden Filmen. Schreiben Sie dann eine eigene Kritik zu beiden Filmen im Vergleich. Berücksichtigen Sie dabei inhaltliche und stilistische Ele- mente. Sie können dazu Ihre Rechercheergebnisse von Frage 1.) verwenden.

5.) In SHADOW OF THE VAMPIRE wird fiktiv die Geschichte der Dreharbeiten zu Murnaus NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS erzählt. Recherchieren Sie zu Murnau (siehe LINKLISTE) und Max Schreck im Internet und beschreiben Sie, was die realen Personen von den Filmfiguren in SHADOW OF A VAMPIRE unterscheidet.

6.) Was erfahren Sie über das Filme-Machen in SHADOW OF THE VAMPIRE? Inwieweit steht das „Blutsau- gen“ als Metapher für die Arbeit in der Filmindustrie? Würde Sie diese Sichtweise auf das Filmgeschäft davon abschrecken, einen Beruf in der Branche aufzunehmen?

7.) Entwickeln Sie eine Idee für ein Remake von NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS in 3D. Entwickeln Sie mindestens zwei Szenen, in denen der 3D-Effekt besonders gut zum Tragen kommt. Entwerfen Sie dazu Skizzen mit entsprechenden Bildunterschriften.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 53 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 10 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

DRACULA (USA 1931, R: Tod Browning, FSK: 12) VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY (D 1932, R: Carl Theodor Dreyer, Infoprogramm gemäß § 14 JuSchG)

1.) Die beiden Filme basieren auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen. Recherchieren Sie, um welche Vorlagen es sich handelt. Vergleichen Sie anschließend die beiden Filme in Bezug auf Inhalt, Darstel- lung der Vampirlegende, Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und Charakterisierung der Hauptfiguren. Sie können dies in Form einer Tabelle oder eines Fließtextes gestalten.

2.) DRACULA und VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY sind Beispiele aus der frühen Tonfilmzeit, ­denen man die zeitliche Nähe zum Stummfilm noch anmerkt. Beschreiben Sie je Film ein bis zwei Szenen, die in ihrer Erzählweise (denken Sie dabei an den Einsatz von Ton) und der Lichtgestaltung an (ex- pressionistische) Stummfilme erinnern. Sie können dabei Szenen aus Murnaus NOSFERATU – EINE ­SYMPHONIE DES GRAUENS zum Vergleich heranziehen und ihre Beispiele mit Screenshots aus den ­jeweiligen Filmen unterlegen.

3.) DRACULA wurde von Universal Studios produziert. Der deutschstämmige Studiochef Carl Laemmle gilt als einer der Gründer Hollywoods und Erfinder des Starsystems. Informieren Sie sich über Leben und Leistung dieses Filmpioniers.

4.) Die Horrorfilme der Universal Studios aus den 1920er-,1930er- und frühen 1940er-Jahren – z.B. THE PHANTOM OF THE OPERA (DAS PHANTOM DER OPER) (USA 1925, R: Rupert Julian), FRANKENSTEIN (USA 1931, R: James Whale) oder THE WOLF MAN (DER WOLFSMENSCH, USA 1941, R: George Waggner) – gelten als Klassiker des Genres. Recherchieren Sie über Universal-Horrorfilmproduktionen aus ­dieser Zeit. Welchen würden Sie sich davon gerne anschauen? Begründen Sie Ihre Wahl.

5.) Bela Lugosis Dracula-Darstellung unterscheidet sich von Max Schrecks Darstellung in NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS. Beschreiben Sie die Unterschiede und überlegen Sie, warum in spä- teren Filmen Dracula eher nach Lugosis Darstellung gestaltet wurde als nach der von Schreck.

6.) Carl Dreyers VAMPYR – DER TRAUM DES ALLAN GREY gilt als Meisterwerk. Seine Unheimlichkeit ent- wickelt sich nicht aus Schockeffekten, sondern aus der surrealen Verschränkung von Traum und Wirk- lichkeit. Dreyer formulierte dies so: „Stell dir vor, wir sitzen in einem gewöhnlichen Zimmer. Plötzlich er- fahren wir, dass sich eine Leiche hinter der Tür befindet. Mit einem Mal hat sich das Zimmer, in dem wir sitzen, völlig verändert: Alles in ihm hat eine neue Bedeutung. Das Licht, die Atmosphäre haben sich verän- dert, obwohl sie rein physisch dieselben sind. Der Grund ist, dass wir uns verändert haben.“ (Quelle: http:// www.prettyinnoise.de/year-of-no-light-vampyr.html). Beschreiben Sie, wie der Film auf Sie gewirkt hat und wie Dreyer mit Licht und Schatten sowie der natürlich wirkenden Präsenz der Schauspieler/innen diese Wirkung hervorbrachte. Informieren Sie sich in diesem Zusammenhang über Leben und Werk Carl Theodor Dreyers.

7.) Gestalten Sie als Storyboard oder als Filmclip eine kurze Filmgeschichte, in der Sie Traum und Wirk- lichkeit so überlappen lassen, dass dabei eine befremdliche Atmosphäre entsteht. Sie können sich dabei von Dreyers Arbeit oder von den Horrorelementen aus Brownings Film inspirieren lassen.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 54 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 11 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

HORROR OF DRACULA (DRACULA, GB 1958, R: Terence Fisher, FSK: 12) DRACULA (BRAM STOKER’S DRACULA, USA 1992, R: Francis Ford Coppola, FSK: 16)

1.) Beide Filme basieren auf dem bekannten Roman „Dracula“ von Bram Stoker. Vergleichen Sie in einer Gegenüberstellung die Filme in Bezug auf wichtige Inhaltspunkte, die Darstellung der Vampirlegende, die Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und die Charakterisierung der Hauptfiguren (Dra- cula, Van Helsing, Jonathan Harker, Mina, Lucy). Sie können dies in Form einer Tabelle oder eines Fließ- textes gestalten.

2.) Welche der beiden Verfilmungen kommt in Aufbau und Wirkung NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS am nächsten? Welcher der drei Darsteller (Max Schreck, Christopher Lee, Gary Oldman) verkörpert Ihrer Ansicht nach den Vampirfürsten am eindrucksvollsten? Begründen Sie Ihre Meinung mit Hinweisen auf schauspielerische Qualitäten, auf die Inszenierung der Figur, sowie auf Bildgestaltung, Kostüm und Maske.

3.) Die englische Produktionsfirma Hammer Films erzielte mit DRACULA einen großen Publikumserfolg und verfilmte noch in den 1970er-Jahren zahlreiche Fortsetzungen der Dracula-Geschichte sowie an- dere bekannte Horrorthemen. Recherchieren Sie die Geschichte von Hammer Films und formulieren Sie die Gründe für den Erfolg der Filme. Schauen Sie sich im Internet auch Filmausschnitte aus ande- ren Horrorfilmen dieser Produktionsfirma an. Welchen der Filme würden Sie gerne in voller Länge sehen? Begründen Sie Ihre Wahl.

4.) DRACULA ist mit 85 Minuten wesentlich kürzer als BRAM STOKER’S DRACULA (128 Minuten). Francis Ford Coppola wollte einen inhaltlich und ästhetisch möglichst detailtreuen und kunstvollen Film schaf- fen. Ist ihm dies Ihrer Ansicht nach gelungen? Rechtfertigt dieses Anliegen die Länge des Films? Recher- chieren Sie dazu auch im Internet die Hintergründe zur Entstehungsgeschichte dieser Verfilmung.

5.) NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS und DRACULA haben beide eine Altersfreigabe ab 12 Jahren, BRAM STOKER’S DRACULA eine FSK-Freigabe ab 16. Informieren Sie sich über die Altersfreigabe­ bestimmungen der FSK (http://www.fsk.de). Sind Ihrer Einschätzung nach die Altersbegrenzungen ­jeweils gerechtfertigt oder würden Sie andere Altersfreigaben geben? Begründen Sie Ihre Meinung.

6.) DRACULA UND BRAM STOKER’S DRACULA sind für ihr jeweiliges Produktionsjahr in Bezug auf Kostüm und Maske aufwändig gestaltet. Obwohl die Filme jeweils im späten 19. Jahrhundert, also zur Ent­ stehungszeit des Romans, spielen, sieht man dem Produktionsdesign beider Filme ihre Entstehungs- zeit an. Überlegen Sie sich eine Filmversion von „Dracula”, die im 21. Jahrhundert spielt und machen Sie Kostümentwürfe für mindestens drei der Hauptfiguren. Sie können dieses in Form einer Zeichnung, einer Collage oder als Foto gestalten.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 55 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 12 | FÜR 2-3 SCHÜLER/INNEN

LAT DEN RÄTTE KOMMA IN (SO FINSTER DIE NACHT, SE 2008, R: Thomas Alfredson, FSK: 16) BAK-JWI (DURST, KR 2009, R: Park Chan-wook, FSK: 16)

1.) Beide Filme basieren auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen. Recherchieren Sie, um welche ­Vorlagen es sich handelt. Vergleichen Sie die beiden Filme mit NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES ­GRAUENS in Bezug auf den Inhalt und die Handlungszeit der Geschichten, die Darstellung der Vampir- legende, die Schauplätze, Kostüm und Maske, Spezialeffekte und die Charakterisierung der Haupt­ figuren. Sie können dieses in Form einer Tabelle oder eines Fließtextes gestalten.

2.) Beide Filme sind Beispiele, wie unterschiedlich Vampirgeschichten im Weltkino erzählt werden. Welche länder- und kulturspezifischen Besonderheiten können Sie in diesen Filmen entdecken? Notieren Sie Beispiele zu spezifischen Verhaltensweisen, Schauplätzen und was ihnen sonst aufgefallen ist. Welche Gesamtaussage oder Moral vermitteln die Geschichten jeweils? Informieren Sie sich in diesem Zusam- menhang im Internet auch über skandinavisches und asiatisches Kino unter Eingabe entsprechender Stichworte (Länderangabe, Film, Geschichte, world film, cinema).

3.) Im Jahr 2010 wurde SO FINSTER DIE NACHT neu verfilmt: LET ME IN (USA/GB 2010, R: Matt Reeves). Informieren Sie sich im Internet über diesen Film und schauen Sie sich auch Trailer und Filmausschnitte an. Welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten können Sie im Vergleich zum Original ausmachen? Bedenken Sie dabei die Produktionsländer, sowie die Bild- und Tonsprache.

4.) SO FINSTER DIE NACHT ist eine Coming-of-Age-Geschichte (http://www.kinofenster.de/lehrmaterial/ glossar/C) über die Freundschaft zwischen einem schüchternen Jungen und einem androgyn wirken- den Vampirmädchen. Der Film ist jedoch erst ab 16 Jahren freigegeben. Informieren Sie sich über die Altersfreigabebestimmungen der FSK (http://www.fsk.de). Ist Ihrer Einschätzung nach die Alters­ begrenzung gerechtfertigt obwohl Kinder im Mittelpunkt des Films stehen? DURST hat ebenfalls eine FSK 16. In der Diskussion um die Altersfreigabe stand aber auch eine Freigabe ab 18 zur Diskussion. Ab welchem Alter würden Sie die beiden Filme freigeben? Begründen Sie Ihre Meinung stichhaltig.

5.) Park Chan-wook ist ein bekannter südkoreanischer Filmemacher, der auch von Regisseuren wie Quentin Tarantino als Vorbild angesehen wird. Informieren Sie sich über diesen Filmemacher und fassen Sie – auch im Zusammenhang mit DURST – zusammen, was das Besondere seiner Filme in Bezug auf Erzählweise oder Bildsprache ausmacht.

6.) Überlegen Sie sich eine Szene zu einem modernen Vampirfilm, der in Ihrem Wohnumfeld spielt. Bauen Sie dabei regionalspezifische Besonderheiten ein. Gestalten Sie die Szene in Form einer Drehbuchszene (Dialog mit Regie-, Schauplatz- und Ausstattungshinweisen). Sie können zu diesem Dialog auch eine Foto- oder Bilderserie gestalten.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 56 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN ARBEITSBLATT NR. 13 | FÜR 3-4 SCHÜLER/INNEN

TRUE BLOOD – SEASON 1 (USA 2008-2014, HBO, Staffel 1, FSK: 16)

1.) Die TWILIGHT SAGA (fünf Filme, USA 2008-2012) weist inhaltlich Ähnlichkeiten mit der TV-Serie TRUE BLOOD auf. Dennoch sind beide Geschichten in Form und Anspruch unterschiedlich. Beschreiben Sie die Unterschiede, sofern Sie TWILIGHT kennen, und bewerten Sie, welche der beiden Vampirfilmge- schichten Ihnen inhaltlich und in der filmischen Umsetzung besser gefällt. Begründen Sie Ihre Meinung.

2.) TRUE BLOOD ist eine Horror- und Fantasyserie, die sowohl eine Variante des Vampirmythos themati- siert, wie auch eine Parabel auf die US-amerikanische Gesellschaft darstellt. Beschreiben Sie Unter- schiede und Gemeinsamkeiten des Vampirmythos im Vergleich zu Filmen und Büchern, die Ihnen be- kannt sind. Legen Sie zusätzlich dar, inwieweit die Koexistenz von Vampiren und Menschen Parallelen zum Umgang mit Menschen anderer Hautfarbe und/oder Herkunft oder sexueller Orientierung in der US-amerikanischen und in der deutschen Gesellschaft hat.

3.) Schreiben Sie mit eigenen Worten Kurzcharakteristiken zu den wichtigsten Serienfiguren: Sookie ­Stackhouse, William Thomas „Bill“ Compton, Sam Merlotte, Jason Stackhouse, Tara Mae Thornton, ­Lafayette Reynolds, Eric Northman, Jessica Hamby, Pamela Swynford De Beaufort. In welchen ­Momenten sind die Figuren fantasy-artig, in welchen realistisch gezeichnet? Welche der Figuren in TRUE BLOOD ist Ihre Lieblingsserienfigur? Begründen Sie Ihre Einschätzung.

4.) TRUE BLOOD ist sowohl im Produktionsdesign wie auch in der Tongestaltung besonders sorgfältig inszeniert. Beschreiben Sie eine oder mehrere Szenen, die die schwüle, flirrende Südstaaten­ atmosphäre besonders gut einfangen. Sie können dieses auch mit Hilfe von Screenshots oder Mood- boards (gezeichnete Stimmungsbilder) machen. Schauen Sie sich auch einige Ausschnitte der Serie in der deutschen Synchronfassung an. Wie unterscheidet sich diese stimmlich und atmosphärisch von der Originalfassung? Welche Fassung gefällt Ihnen besser? Begründen Sie Ihre Meinung.

5.) In TRUE BLOOD kommen auch zahlreiche Spezialeffekte zum Tragen. Beschreiben Sie, welche dieser Effekte Sie besonders gelungen finden und überlegen Sie, wie diese im Detail gemacht wurden. Beachten Sie in diesem Zusammenhang auch Schnitte, Make-up und die Verbindung von Bild- und Tonebene.

6.) Einige Kritiker/innen behaupten, dass hochwertige Fernsehserien wie TRUE BLOOD Spielfilmen den Rang abgelaufen hätten und die neue „Königsdisziplin” des narrativen Films seien. Überlegen Sie, welche Serien und Kinofilme Sie zuletzt gesehen haben. Wie unterscheiden sich Ihrer Ansicht nach Geschichten in Fernsehserien von Geschichten in Spielfilmen in Bezug auf Dramaturgie und filmische Qualität? Wie bewerten Sie Fernsehserien im Vergleich zu Kinofilmen? Welches der beiden Formate bietet Ihnen das bessere Seherlebnis? Begründen Sie Ihre Einschätzungen.

7.) Überlegen Sie sich eine ähnlich gelagerte Vampirserie für das deutsche Fernsehen. Welche fiktiven Figuren würden Sie in dieser gesellschaftskritischen Serie auftreten lassen? Denken Sie sich mindes- tens fünf Haupt- und Nebenfiguren aus und beschreiben Sie diese in einer Kurzcharakteristik oder entwerfen Sie in Form eines Storyboards einen Vorspann, der das Publikum ähnlich prägnant wie der Vorspann von TRUE BLOOD auf die Serie einstimmt.

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 57 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

Vorbereitungstipps für Schüler/innen

Hier finden Sie eine Auswahl von Links und Hinweisen, die Ihnen bei der Vorbereitung vor dem Screening der beiden Filme NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (D 1921/22, R: Friedrich Wilhelm Murnau) und THE FEARLESS VAMPIRE KILLERS (TANZ DER VAMPIRE, GB 1967, R: Roman Polanski) weiterhelfen.

Links Zum Vampirmythos >>http://www.planet-wissen.de/kultur_medien/fabelwesen/vampire/ >>http://www.zeit.de/2013/22/vampire-missionare >>http://www.stuttgarter-zeitung.de/inhalt.vampir-mythos-vampire-lassen-die-kassen-klingeln. b1a59c07-8fb6-449b-be52-49d94b677d92.html Vampirfilme in der Filmgeschichte >>http://www.moviepilot.de/news/top-7-der-unheimlichsten-vampirfilme-115639 >>http://einestages.spiegel.de/external/ShowTopicAlbumBackground/a5603/l0/l0/F.html Stummfilm >>http://www.filmportal.de/thema/film-in-der-weimarer-republik >>http://www.filmszene.de/eine-kurze-einf%C3%BChrung-in-die-geschichte-des-deutschen-kinos >>http://www.kinofenster.de/download/monatsausgabe-berlinale-retrospektive-2013.pdf >>http://www.conrad-veidt-society.de/deutsche_stummfilm.html >>http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2667 Friedrich Wilhelm Murnau >>http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/MurnauFriedrichWilhelm/ >>http://www.murnau-stiftung.de/stiftung/f-w-murnau >>http://www.filmportal.de/person/f-w-murnau_5e59e59709994b85afc6715f2286dce3 >>http://www.theguardian.com/film/2001/jan/26/culture.features2 >>http://www.studentpulse.com/articles/371/fw-murnau-his-films-and-their-influence-on-german-ex- pressionism

Roman Polasnki >>http://www.film-zeit.de/Person/31905/Roman-Polanski/Biographie/ >>http://www.moviepilot.de/people/roman-polanski >>http://www.sueddeutsche.de/kultur/roman-polanski-zum-geburtstag-unverwuestlich-1.1744867 >>http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/kinoundfilm/2219828/

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 58 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

Zu NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS >>http://vierundzwanzig.de/de/interviews/maskenbild/michael-farin/ >>http://www.bpb.de/gesellschaft/kultur/filmbildung/filmkanon/43529/nosferatu-eine-sympho- nie-des-grauens >>http://filmgazette.de/?s=essaytext&id=48 >>http://www.arte.tv/sites/de/das-arte-magazin/2013/10/25/blut-geleckt/ >>http://www.lmz-bw.de/nosferatu.html

Zu TANZ DER VAMPIRE >>http://www.filmscoremonthly.com/articles/1999/10_Nov---The_Fearless_Vampire_Killers.asp >>http://www.die-besten-horrorfilme.de/horror/film1448-Tanz-der-Vampire.csp >>http://www.altfg.com/blog/film-reviews/the-fearless-vampire-killers-roman-polanski/

Weiterführende Literatur und Filme Filmanalyse allgemein: Grundlagen zur Filmanalyse >>Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse, UTB Verlag, Stuttgart 2013 >>Ganguly, Martin: Filmanalyse, Klett-Verlag, Stuttgart/Leipzig 2011 >>Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. Metzler-Verlag, Stuttgart 2012 >>Kamp, Werner/ Rüsel, Manfred: Vom Umgang mit Film. Volk u. Wissen/Cornelsen-Verlag. Berlin 1998 >>Korte, Helmut: Einführung in die systematische Filmanalyse. Erich-Schmidt-Verlag, Berlin 2001 >>Monaco, James: Film verstehen. Rowohlt, Hamburg 2009 >>Steinmetz, Rüdiger: Filme sehen lernen. DVD mit Begleitbuch. Zweitausendeins-Verlag, Frankfurt a. M. 2005 >>Deutsche Filmakademie: Faszination Film – Eine Lehr-DVD zu den einzelnen Filmgewerken mit Daniel Brühl und Jana Pallaske, Berlin 2011

Vampirmythos >>Borrmann, Norbert: Vampirismus oder die Sehnsucht nach Unsterblichkeit, Diederichs Verlag, München 1999 (5. Auflage) >>Lecouteux, Claude: Die Geschichte der Vampire, Metarmorphose eines Mythos, Patmos Verlag, Düsseldorf 2008

Stummfilme >>Brennicke, Ilona / Hembus, Joe: Klassiker des deutschen Stummfilms, Goldmann Verlag, München 1983 >>Prinzler, Hans Helmut / Patalas, Enno (Hrsg.): Ernst Lubitsch, Bucher-Verlag, München/Luzern 1984 >>Riess, Curt: Das gab’s nur einmal, Verlag der Sternbücher, Hamburg, 1957 >>Stanca-Mustea, Cristina: Carl Laemmle – Der Mann, der Hollywood erfand, Osburg-Verlag, Hamburg 2013

KLASSIKER DES VAMPIRFILMS – LAUT ODER LEISE, ABER IMMER MIT BISS 59 | 61 KLASSIKER SEHEN FILME VERSTEHEN IV. LINKSAMMLUNG & LITERATURHINWEISE

Friedrich Wilhelm Murnau >>Bozza, Maik / Herrmann, Michael (Hrsg.) Schattenbilder – Lichtgestalten: Das Kino von Fritz Lang und F.W. Murnau, Filmstudien, Transcript-Verlag, Bielefeld 2009 >>Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, Carl Hanser Verlag, München/Wien 1990 Roman Polanski >>Greenberg, James: Roman Polanski: Seine Filme, sein Leben, Knesebeck, München 2013 >>Koebner, Thomas / Liptay, Fabienne (Hrsg.): Film Konzepte 19 - Roman Polanski, Boorberg-Verlag, München 2010 DVD-Tipps >>SZ-Cinemathek: Stummfilm (10 DVDs), Süddeutsche Zeitung GmbH, München 2012, FSK: 12 >>Monsters Collection (8 Blu-Rays mit Universal Horrorfilmklassikern, auch in DVD-Format erhältlich), Universal Pictures Germany, Berlin 2012, FSK: 16 >>Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Filmkanon: Panzerkreuzer Potemkin, Sergej Eisenstein, Erscheinungsort: Bonn 2012, FSK: 12 > http://www.bpb.de/shop/multimedia/dvd-cd/144703/filmka- non-panzerkreuzer-potemkin >>Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.): Kurzfilm macht Schule – 18 Filme mit Arbeitsmateriali- en, Bonn 2013, FSK: 12 (enthält: DWAJ LUDZIE Z SZAFA (ZWEI MANN UND EIN SCHRANK, PL 1958, R: Roman Polanski) > http://www.bpb.de/shop/multimedia/dvd-cd/173777/kurzfilm-macht-schule-18-fil- me-mit-arbeitsmaterialien

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V. IMPRESSUM

Herausgeber und Copyright

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Autor Dr. Martin Ganguly

Redaktion Katja Hevemeyer (Deutsche Filmakademie e.V.) Katrin Willmann (Bundeszentrale für politische Bildung) Marie Schreier (Bundeszentrale für politische Bildung)

Lektorat Kirsten Taylor

Gestaltung und Design Marc Pitzke

Veranstalter, Partner und Förderer: „Klassiker sehen - Filme verstehen“ ist eine Veranstaltungsreihe der Deutschen Filmakademie und der Bundeszentrale für politische Bildung.

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