Edition 31 Berliner Festspiele 2021

Ed.

'21 Die Editionsreihe der Berliner Festspiele erscheint bis zu sechsmal jährlich und präsentiert Originaltexte und Kunstpositionen. Bislang erschienen:

Edition 1 Hanns Zischler, Großer Bahnhof (2012) Christiane Baumgartner, Nachtfahrt (2009)

Edition 2 Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002 – 2004) Jorinde Voigt, Symphonic Area (2009)

Edition 3 Marcel van Eeden, The Photographer (1945 – 1947), (2011 – 2012)

Edition 4 Mark Greif, Thoreau Trailer Park (2012) Christian Riis Ruggaber, Contemplatio I–VII: The Act of Noting and Recording (2009 – 2010)

Edition 5 David Foster Wallace, Kirche, nicht von Menschenhand erbaut (1999) Brigitte Waldach, Flashfiction (2012)

Edition 6 Peter Kurzeck, Angehalten die Zeit (2013) Hans Könings, Spaziergang im Wald (2012)

Edition 7 Botho Strauß, Kleists Traum vom Prinzen Homburg (1972) Yehudit Sasportas, SHICHECHA (2012)

Edition 8 Phil Collins, my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag, and the bag is shut, and my heart is caught (2013)

Edition 9 Strawalde, Nebengekritzle (2013)

Edition 10 David Lynch, The Factory Photographs (1986–2000) Georg Klein, Der Wanderer (2014)

Edition 11 Mark Lammert, Dimiter Gotscheff – Fünf Sitzungen / Five Sessions (2013)

Edition 12 Tobias Rüther, Bowierise (2014) Esther Friedman, No Idiot (1976–1979)

Edition 13 Michelangelo Antonioni, Zwei Telegramme (1983) Vuk D. Karadžić, Persona (2013)

Edition 14 Patrick Ness, Every Age I Ever Was (2014) Clemens Krauss, Metabolizing History (2011 – 2014)

Edition 15 Herta Müller, Pepita (2015)

Edition 16 Tacita Dean, Event for a Stage (2015)

Edition 17 Angélica Liddell, Via Lucis (2015)

Edition 18 Karl Ove Knausgård, Die Rückseite des Gesichts (2014) Thomas Wågström, Nackar / Necks (2014)

Edition 31 Berliner Festspiele 2021

Angela Rosenberg

Pragmatiker auf heißem Boden

Gerhart von Westerman, Kunstmanager und erster Intendant der Berliner Festwochen. Eine Recherche

Die Edition ist eine Publikation der Berliner Festspiele. Biografie

ANGELA ROSENBERG ist Kuratorin, Kunsthistorikerin und Autorin. Sie forscht zu künstlerischen Interventionen in Muse- en und Sammlungen und entwickelte zusammen mit Künstler*innen neue Präsentationsmethoden für das Humboldt Lab Dahlem im Museum für Asiatische Kunst und im Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin. Bis 2010 leitete sie die von Künstler*innen kuratierte Serie in der Temporären Kunsthalle Berlin. Für die Berliner Festspiele hatte sie 2017 das Kuratorische Manage- ment der Ausstellung von Philippe Parreno im Gropius Bau inne. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer Arbeit befasst sich mit den kulturpolitischen Implikationen in der heutigen Kunst- und Ausstel lungs produktion. Ihre Schriften und Essays über zahlreiche Künstler*innen finden sich in interna tionalen Kunstmagazinen und Museumspublikationen. Seit 2017 leitet sie das Mentor*innenprogramm an der Academy of Fine Arts in Helsinki. Pragmatiker auf heißem Boden

Gerhart von Westerman, Kunstmanager und erster Intendant der Berliner Festwochen. Eine Recherche

1951 fanden die Berliner Festwochen und die Internationalen Film festspiele (Berlinale) zum ersten Mal statt. Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg stand Berlin im Zentrum der Spannungen zwischen Ost und West. Die Stadt war ein Trümmerfeld. Das Grundgesetz wurde 1949 verkündet, die Deutsche Demokratische Republik in Ostberlin prokla- miert und Berlin in das Europäische Wiederaufbauprogramm der USA aufgenommen. Die Stadt, in der die ersten Berliner Festwochen stattfanden, war bereits geteilt. Selbstbewusst präsentierte sich das Festi- val in vielen unterschiedlichen kulturellen Institutionen im westlichen Teil der Stadt, um Offenheit, Kreativität und Vielseitigkeit zu suggerieren.

Die Anfangsjahre der Berliner Festwochen lassen sich unter einem spezifischen Gesichtspunkt betrachten, der in dieser Publikation dar- gestellt wird. Anhand von Festivalprogrammen der ersten drei Jahre, einschlägiger Fachliteratur, Akten aus dem Archiv der Berliner Künste, dem Bundesarchiv, dem Landesarchiv Hannover und weiteren Quellen werden die berufliche Vorgeschichte, die ideologischen Auffassungen und die künstlerische Arbeit des ersten Intendanten der Berliner Fest wochen, Gerhart von Westerman, durchleuchtet und auf Verstrick ungen mit dem Nationalsozialismus überprüft. Die personellen, orga ni satorischen und inhaltlichen Kontinuitäten zwischen NS-Zeit und Nachkriegsjahren klangen nämlich auch in den ersten Programmen der Berliner Festwochen nach. Neben dem prominenten Intendanten steht in diesem Text daher außerdem die Programmgestaltung und Besetzungspolitik im Fokus: Wie deutsch bzw. international war das Programm, um der Welt zu zeigen, dass Deutschland den Naziterror und die damit verbundene kulturelle Verarmung hinter sich gelassen hatte? Inwiefern erfüllte das Programm die Interessen der westlichen Alliierten? Wer wurde eingeladen nach den zerstörenden Jahren des nationalsozialistischen Regimes und dem Ausschluss unzähliger Kul- turschaffender? Und schließlich, wer akzeptierte die Einladung und kam nach Berlin – und wer lehnte sie ab?

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Abgeholzter Tiergarten mit Reichstag.

Gerhart von Westerman (*1894 Riga, †1963 Berlin) war promovierter diesen Titel verwehrte, um dem Orchester in letzter Instanz selbst Komponist, Manager und Musikschriftsteller. Der erste Intendant der vorzustehen. Neben seiner Tätigkeit als Orchestermanager war von Berliner Festwochen (1951-1962) bekleidete bereits in der Weimarer Westerman 1942 bis 1945 als Gruppenleiter für die Programmsparte Republik und während der NS-Zeit Schlüsselpositionen im Kultur „Ernste Musik“ beim Rundfunk zuständig. Von Westerman war außer- betrieb. Früh erkannte von Westerman die Bedeutung des Rundfunks dem in diversen Ausschüssen tätig, um die staatlich verordnete für das Musikleben. Seit 1925 war er in führender Position beim Rund- NS-Kulturpolitik durchzusetzen. Unter anderem war er als Mitglied funk in München tätig, von 1930 bis 1933 als stellvertretender Inten- des vorbereitenden Ausschusses im Reichsministerium für Volks dant und von 1933 bis 1935 als Abteilungsleiter. Von 1935 bis 1939 aufklärung und Propaganda (ProMi) an der Verteilung von Geldern wechselte er als Sendeleiter zum Berliner Kurzwellensender. Wenige an Komponist*innen beteiligt. Als Autor veröffentlichte von Wester- Monate arbeitete er als Intendant des Reichssenders Saarbrücken, man in frühen Jahren kurze Texte und betätigte sich als Herausgeber, von dort wurde er im selben Jahr noch nach Berlin engagiert, um in den Nachkriegsjahren unterrichtete er kurze Zeit Musiktheorie die Nachfolge des geschassten Hans von Benda anzutreten, der am Konservatorium für Musik in Oldenburg und erarbeitete die auf den Posten als Generalmusikdirektor, nach Differenzen um eine Ein lagenstarken Nachschlagewerke „Knaurs Konzertführer“ (1951) und ladung Herbert von Karajans, aufgeben musste. Von 1939 bis 1945 „Knaurs Opernführer“ (1952). und wiederum von 1952 bis 1959 stand er als künstlerischer Leiter und erster Geschäftsführer dem Berliner Philharmonischen Orchester vor. Bereits im Mai 1933 trat Gerhart von Westerman der NSDAP bei (Mit- Machtbewusst taktierend beanspruchte er den Titel des Intendanten gliedsnummer 1726871).1 Eine Porträtserie aus dem Deutschen Rund- für sich, jedoch zu NS-Zeiten ohne Erfolg, da ihm Joseph Goebbels funkarchiv zeigt ihn 1942 mit Parteiabzeichen am Revers, ebenso ein

4 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Abgeholzter Tiergarten mit Reichstag.

diesen Titel verwehrte, um dem Orchester in letzter Instanz selbst vorzustehen. Neben seiner Tätigkeit als Orchestermanager war von Westerman 1942 bis 1945 als Gruppenleiter für die Programmsparte „Ernste Musik“ beim Rundfunk zuständig. Von Westerman war außer- dem in diversen Ausschüssen tätig, um die staatlich verordnete NS-Kulturpolitik durchzusetzen. Unter anderem war er als Mitglied des vorbereitenden Ausschusses im Reichsministerium für Volks aufklärung und Propaganda (ProMi) an der Verteilung von Geldern an Komponist*innen beteiligt. Als Autor veröffentlichte von Wester- man in frühen Jahren kurze Texte und betätigte sich als Herausgeber, in den Nachkriegsjahren unterrichtete er kurze Zeit Musiktheorie am Konservatorium für Musik in Oldenburg und erarbeitete die auf lagenstarken Nachschlagewerke „Knaurs Konzertführer“ (1951) und „Knaurs Opernführer“ (1952).

Bereits im Mai 1933 trat Gerhart von Westerman der NSDAP bei (Mit- gliedsnummer 1726871).1 Eine Porträtserie aus dem Deutschen Rund- funkarchiv zeigt ihn 1942 mit Parteiabzeichen am Revers, ebenso ein

5 vermutlich früher aufgenommenes Ausweisfoto aus dem Bundes archiv. Das Eintrittsdatum in die NSDAP wird von Wissenschaftler*innen als Indiz dafür gesehen, wie überzeugt die Mitglieder zu dem Zeitpunkt ihres Beitritts waren. In der Regel unterscheiden Histori- ker*innen zwischen überzeugten Nazis, die schon ab 1920 eintraten, denen, die 1933 als Opportunisten hinzukamen und jenen, die mit dem Parteibeitritt 1937 ihrer Karriere Aufschwung verliehen. Ob es sich bei von Westerman um eine „Parteileiche“ handelte, die nur den Mitglieds beitrag zahlte, um beruflich zu profitieren, ist im Grunde irrelevant, da die Parteimitgliedschaft in jedem Fall für ihn von gro- ßem beruflichen Nutzen war, sie bescheinigte ihm politische Zuver lässigkeit und ermöglichte Verhandlungen auf höchster Ebene. Gänzlich unantastbar machte ihn die Parteizugehörigkeit jedoch nicht: Im Mai 1940 musste er sich vor der Partei gegen Anschuldigun- gen verteidigen, er stünde „in gleichgeschlechtlichen Beziehungen mit dem Parteigenossen Jacob Meyer“.2

Der gebürtige Deutschbalte Gerhart von Westerman erwarb erst 1928 die deutsche Staatsbürgerschaft. Patriotisch und linientreu liefer te er auf Anfrage eine Vielzahl von Nachweisen für seine natio- nalistische Grundeinstellung. Demnach trat er 1917, nach der Ein- nahme der Stadt Riga 1917 durch die 8. deutsche Armee, bereits mit 23 Jahren in den deutschen Polizeidienst ein. Er war darüber hinaus ein ausgewiesener Kenner der deutschen Kultur. Das reichte den nationalsozialistischen Behörden allerdings nicht aus, für die Mit- gliedschaft in der Reichskulturkammer (RKK) musste er vorschrifts gemäß einen „Ariernachweis“ erbringen. Auf dem Formular für die Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (RRG) erwähnt er „ein Bild des Füh- rers“, das er 1935 anlässlich seines 10-jährigen Dienstjubiläums als Geschenk erhielt. Vom Militärdienst war er aufgrund seiner Tätigkeit für das Orchester freigestellt. Er erhielt jedoch trotzdem 1944 das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse für seine Tätigkeit als Gruppenleiter beim Rundfunk.3 Erstaunlich ist eine Information aus seinen Bewer- bungsunterlagen für die Tätigkeit beim Berliner Philharmonischen Orchester vom 31. Mai 1939. Dort wird er neben seiner Parteizuge hörigkeit als „Förderndes Mitglied der SS“ genannt. Als solches unter- stützte man die SS finanziell ohne am aktiven Dienst teilzunehmen. Die „Parteistatistische Erhebung“ von 1939 gibt darüber hinaus Aus- kunft über Gerhart von Westermans Mitgliedschaften in vier politischen Organisationen: Deutsche Arbeitsfront, NS-Volkswohlfahrt, Kolonialbund und Reichskulturkammer.4 Eine unbeschriebenes Blatt bzw. eine „Parteileiche“ war von Westerman also nicht.

6 DAS „REICHSORCHESTER“

Als Propagandainstrument ist die Bedeutung des Berliner Philharmo- nischen Orchesters für das NS-Regime nicht zu unterschätzen. Die finanziell unabhängige GmbH wurde ab 1933 staatlich subventioniert und sollte sich als „Reichsorchester“ für die Stärkung der Seele des Volkes durch deutsche Musik einsetzen. Die Berliner Philharmoniker wurden zum Wahrzeichen für die Nationalkultur. Und sie profitierten von vielen Privilegien: Fortan wurden die Musiker nach einem Sonder- klasse-Tarif bezahlt, einige erhielten vom Propagandaministerium wertvolle Musikinstrumente als Leihgabe, viele Konzertreisen fanden in Zügen der Wehrmacht statt und die Musiker, ebenso wie Gerhart von Westerman, erhielten den Status „U.K.“ („unabkömmlich“), womit sie von jeder militärischen Verpflichtung freigestellt waren.

Von Westermans Aufgaben umfassten nicht nur künstlerische, sondern vor allem organisatorische Tätigkeiten im Zentrum der NS-Kul- turpolitik. Ihm oblag die Planung der Philharmonischen Konzerte, die Durchführung von Pflichtaufführungen und anbefohlenen Konzer- ten, zum Beispiel anlässlich einer Feierstunde der NSDAP zu Hitlers Geburts tag am 19. April 1942, der im Anschluss Joseph Goebbels Fest- rede folgte. Zu hören war Beethovens 9. Sinfonie mit dem Schlusschor „Ode an die Freude“. Von Westerman kümmerte sich auch um die Beziehungen des Orchesters zur Reichsführung, zur Reichsmusik kammer, zur Berliner Konzertgemeinde, zur NS-Gemeinschaft „Kraft durch Freude“, zum Reichspropagandaministerium und anderen Gruppen des Staats- und Parteiapparates.

Der kanadische Autor Misha Aster beschreibt in „Das Reichsorchester“ das Verhältnis des Orchesters zum Dritten Reich als „symbiotisch“, eine „Beziehung aus wechselseitiger Abhängigkeit und Unterstüt- zung“. Von Westerman hatte als professioneller Manager und Quasi- Intendant zwischen dem Orchester und der NS-Bürokratie vermittelnd gewirkt. Er war, wie auch die anderen Orchestermitglieder, ein Staats- diener geworden, mit einem elementaren Unterschied: Mit seiner Partei zugehörigkeit demonstrierte von Westerman eine Systemkon- formität, die zwar seiner Position entsprach, innerhalb des Orchesters gehörte er damit aber einer Minderheit an. Von den 101 Orchester mitgliedern traten nur zwanzig Prozent in die NSDAP ein.

7 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Platz der Akademie, Ruinen des Schauspielhauses (links) und des französischen Doms.

Nur vier jüdische Musiker gehörten dem Ensemble an: der Konzert- meister Szymon Goldberg, der Erste Geiger Gilbert Back und die beiden Solocellisten Nicolai Graudan und Joseph Schuster, die alle zwischen 1934 und 1935 aus Deutschland emigrierten. Zwei weitere, jüdisch verheiratete Musiker wurden trotz des „Arierparagraphen“ geduldet: der Klarinettist Ernst Fischer und der Violinist Bruno Stenzel. Dies ist vor allem deshalb bemerkenswert, weil in der Musik, die als Ausdruck der sogenannten deutschen Seele galt, die Rassengesetze besonders sorgfältig eingehalten wurden und Sondergenehmigungen für den Verbleib der Musiker erwirkt werden mussten.

Über das Musikprogramm der Philharmoniker entschied die Partei: Die Reichsmusikkammer (RMK), eine der Abteilungen der RKK, war die zentrale Institution zur Überwachung des Musikprogramms. Die Mit gliedschaft in der RMK war obligatorisch und Voraussetzung für die Ausübung eines Berufs im Bereich Musik. Zu den Hauptaufgaben der RMK gehörte es, Berufsverbote gegen jüdische Musiker durch zusetzen. Ab 1935 wurden „Vierteljuden“ und ihre Ehepartner aus

8 der Reichskulturkammer ausgeschlossen, ab 1938 wurde ihnen der Besuch jeglicher deutscher Kulturveranstaltungen untersagt. Die Reichs musikstelle im Propagandaministerium entschied darüber, welche Musik erlaubt sei und welche zu verschwinden habe. Als Grund lage dafür diente die im Dezember 1937 erlassene „Anordnung über unerwünschte und schädliche Musik“, gefolgt von einer ersten Zusammenstellung verbotener Musik in den „Amtlichen Mitteilungen der Reichsmusikkammer“ im September 1938. Im Auftrag der Partei und mit Hilfe etlicher Denunzianten wurde 1940 das „Lexikon der Juden in der Musik“ veröffentlicht.5 Das Musikprogramm des Berliner Philharmonischen Orchesters berücksichtigte diese Entwicklungen und die mit ihnen verbundenen Auflagen, indem jüdische Kompo- nist*innen bzw. nicht-systemkonforme Musik aus dem Repertoire elimi niert wurden. Die Werke von Mendelssohn-Bartholdy, Mahler, Schönberg und vielen anderen waren verboten, sodass 1938/39 etwas mehr als die Hälfte aller aufgeführten Stücke von nur sechs Kompo- nisten stammte: Beethoven, Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart und Richard Strauss.

In der Nachkriegszeit setzte sich von Westerman jedoch vehement gegen die politische Instrumentalisierung des Orchesters ein. Anläss- lich der bevorstehenden Konzertreise der Berliner Philharmoniker in den USA propagierte er das vermeintlich Unpolitische der Musik. Die Konzertprogramme für die insgesamt 26 Aufführungen bestanden aus einem Repertoire von 20 Kompositionen. Auf dem Programm standen die Werke von Beethoven, Brahms, Bruckner, Haydn, Mozart und Richard Strauss, und außerdem von Händel, Schumann, Tschaikow- sky, Mahler, Berlioz, Boris Blacher und Samuel Barber. Die politische Brisanz der US-Konzerttour war ihm durchaus bewusst. In dem 1955 geführten Interview mit der New York Times versuchte er im Vorfeld die Wogen zu glätten: „It is possible there will be no objections to us. If there are, we hope we can win over the objectors through our music. We must prove that music has nothing to do with politics.“6

Herbert von Karajan dirigierte als Nachfolger des kurz zuvor verstor- benen Wilhelm Furtwängler die Berliner Philharmoniker. Beider Karri- ere hatte in der NS-Zeit einen steilen Aufstieg erfahren, sie wurden durchaus als Repräsentanten der nationalsozialistischen Kulturpolitik wahrgenommen. Anlässlich des Konzerts in der New Yorker Carnegie Hall kam es zu dramatischen Demonstrationen, insbesondere gegen von Karajan und von Westerman, die das verhasste Deutschland der NS-Zeit personifizierten. Das Citizen’s Committee of 100 rief zum

9 Boykott auf, hinzu kamen Streikposten des Brit Trumpeldor, einer anti faschistischen, antikommunistischen zionistischen Vereinigung, die „Nazis go home“ skandierten. Auf einem Flugblatt wurden von Westerman und von Karajan als „musikalische Diktatoren des Hitler Regimes“ angeprangert.7 Auf den Protestschildern war zu lesen: “More good music without good nazis”, “No harmony with Nazis”, “Protest Hitler’s pet conductor”, “A new tune while gas chambers fume”, “Put Nazis in jail not in concert halls” und “Remember six million jews”. Etwa sechzig Polizisten hielten die zweihundert Demonstranten in Schach. Bei der anschließenden Pressekonferenz fehlte von Karajan, doch von Westerman gab Auskunft über seine eigene und von Karajans NSDAP-Mitgliedschaft. Er habe selbst keine politische Versammlung der NSDAP besucht und seine Mitgliedschaft nur benutzt, um seine Position als Orchestermanager zu behalten. Von Karajans früher NSDAP-Mitgliedschaft im Jahr 1933 widersprach er – erst 1935 sei dieser als Generalmusikdirektor in Aachen der Partei beigetreten.8

Für von Westermans Integrität sprachen sich noch am selben Tag zwei Orchestermusiker aus: Bruno Stenzel und Ernst Fischer betonten dessen Engagement für sie und ihre jüdischen Familien während der NS-Zeit. Von Westerman bewahrte laut Stenzel ihn und seine Frau nicht nur vor der Verfolgung, sondern beließ ihn zudem stillschwei- gend auf der Gehaltsliste, obwohl Stenzel nicht mehr als Musiker tätig sein durfte.

„UNSTERBLICHE MUSIK“ UND DER NS-RUNDFUNK

Die nationalsozialistischen Säuberungsaktionen machten vor den Rundfunkanstalten keinen Halt. Zehn von elf Rundfunkintendanten mussten unfreiwillig ausscheiden, bei manchen Sendern wurden bis zu 15 Prozent der Mitarbeiter*innen entlassen oder erhielten Berufs- verbot. An ihre Stelle traten systemtreue Parteimitglieder.9 Im Zuge der Gleichschaltung 1933 wurden sämtliche kulturelle Aktivitäten organisatorisch und ideologisch vereinheitlicht. Goebbels steuerte den Rundfunk über die Rundfunkabteilung seines Ministeriums und nahm persönlich Einfluss auf Inhalt und Gestaltung der Sendungen. Stets betonte er die große Bedeutung des Rundfunks für die schnelle und direkte Manipulation der Bevölkerung. 1934 wurde aus der „Funk- Stunde“ der „Reichssender Berlin“, im Juni 1940 verschwanden die

10 letzten Gestaltungsfreiräume mit der Einführung eines national sozialistischen Einheitsprogramms, das bis Kriegsende Anfang Mai 1945 auf Sendung blieb.10

Gerhart von Westerman war, obgleich nicht in herausragender Posi- tion, in seiner Funktion als stellvertretender Rundfunkintendant an der Propagandamaschinerie der NS-Kulturindustrie beteiligt. Im Bayeri schen Rundfunk avancierte er nach der „Säuberungswelle“ von 1933 zum alleinigen Leiter der Abteilung Musik.11 Dieser Zeitpunkt korrespondiert mit seinem Parteieintritt im Mai 1933. Dies ist bemerkenswert, da für die Nachfolge des damaligen Intendanten Kurt von Boeckmann und Vertreter in Programmangelegenheiten keinesfalls Gerhart von Westerman ernannt werden sollte, da dieser, wie aus einem Schreiben der Nationalsozialistischen Betriebszellenorga nisation (NSBO) an Goebbels hervorgeht, als „abbaureif“ galt.12 Es folgte die (unfreiwillige) berufliche Veränderung und Anstellung beim Berliner Kurzwellensender sowie als Intendant des recht abge legenen Reichssenders Saarbrücken.

Eine auf das Jahr 1942 datierte Fotoserie aus dem Deutschen Rund- funkarchiv zeigt den „Gruppenleiter Gerhart von Westermann“ mit Parteiabzeichen im Knopfloch bei der Arbeit, im Sessel, am Schreib- tisch, im Regieraum – seine Pose erscheint fokussiert, ein wenig genialisch, machtbewusst. In der Programmdirektion des Großdeut- schen Rundfunks oblag ihm nun die Leitung der Musikabteilung der „Deutschen Stunde“ und der Bereich „Schwerere, weil unbekanntere klassische Musik“. Und obgleich die sogenannten Filialsender wenig Spielraum für eigene Programmgestaltung boten, trugen die von Westerman verantworteten Musiksendungen dazu bei, das deutsche Volk zu unterhalten und für Ablenkung zu sorgen. Für die bedeutende Arbeit als Gruppenleiter erhielt er immerhin das Kriegsverdienstkreuz 2. Klasse und darüber hinaus ein stattliches Jahreshonorar von 15.000 RM, das gemäß den Angaben auf seinem Entnazifizierungs antrag fast so hoch war wie sein gleichzeitiges Einkommen als Orchesterleiter von 18.000 RM.

Während des Krieges sendete der Deutsche Rundfunk etliche Konzerte mit dem Berliner Philharmonischen Orchester und schuf mit der nahe zu makaber klingenden Reihe „Unsterbliche Musik“ bis 1945 ein wöchentliches Programm, dessen Planung von Westerman verant wortete. In Kollaboration mit dem Propagandaministerium, der Reichs-Rundfunk-Gesellschaft und der Reichmusikkammer lancierte

11 er mit dieser Reihe gewissermaßen eine „ideologische Verbindung zwischen den Mühen des Krieges und dem Triumph der deutschen Kultur“.13 Die Programmgestaltung passte von Westerman den Regeln der NS-Politik an, indem er sie von jüdischen und „kulturbolsche wistischen Elementen“ freihielt. An die Stelle des „entarteten“ oder „jüdisch beherrschten“ Musikbetriebs trat ein „arischer“, durch und durch deutscher. Dafür wurde alles „Undeutsche“ eliminiert, wenn- gleich ein allgemeiner Konsens darüber fehlte, was unter „deutscher“ Musik, über die geografische Herkunft hinaus, zu verstehen sei.

Misha Aster beschreibt die Haltung von Westermans bei der Erfüllung seiner beruflichen Aufgaben als dessen „blinden Fleck“. Die ein- schränkenden Vorgaben einhaltend sah von Westerman seine Auf- gabe hauptsächlich darin, ein künstlerisch wertvolles Programm zu schaffen, andere Aspekte blendete er lieber aus, wie aus seiner Korrespondenz hervorgeht. Weder fasste er die Aktivitäten des Ber- liner Philharmonischen Orchesters während der NS-Zeit, noch die politischen, ideologischen, pädagogischen und unterhaltenden Ziele der Reihe „Unsterbliche Musik“ als propagandistisch oder staats tragend oder grundsätzlich verfehlt auf. Gemeinsam mit Furtwängler beklagte er 1944 lediglich die eingeschränkten Möglichkeiten einer qualität vollen Programmgestaltung: „Indessen verstehe ich Ihre Verlegenheit wegen der ‚unsterblichen’ Musik sehr wohl. Es ist ja wirk- lich keine Kleinigkeit, alle 8 Tage ein höchstwertiges Programm zusam menzustellen. Ich fürchte nur, daß es ohne Wiederholungen und sonstige Zugeständnisse auf die Dauer überhaupt nicht durch- führbar sein wird. Das Repertoire – von den Künstlern ganz zu schweigen – ist eben begrenzt.“14

Der politische Nutzen von Westermans Rundfunkreihe „Unsterbliche Musik“ (1942-1945) ist offenkundig. Darüber hinaus trug er als Musik- wissenschaftler zur Heroisierung der deutschen Musik und deren Schöpfer bei – mit der Frage nach dem spezifisch Deutschen und dem Ausschluss alles Nichtdeutschen reihte er sich in die national sozialis tische Rassenkunde auf musikalischem Gebiet ein.15 Sein Credo für die deutsche Musik stand im Einklang mit Goebbels Propaganda. Da diese Vorstellung von der Überlegenheit deutscher Musik im Grunde seiner Überzeugung entsprach, nutzte er die einschlägigen nationa- listisch-chauvinistischen Phrasen der Sprache des Dritten Reiches als Legitimation für seine beruflichen Aktivitäten, wie etwa für die von staatlicher Seite üppig subventionierten Orchesterreisen ins Ausland: „Die Weltgeltung der deutschen Musik ist unbestritten. Diese

12 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Die Deutsche Staatsoper Unter den Linden.

allgemein anerkannte Vorherrschaft auf einem so wesentlichen Kultur gebiet beruht in allererster Linie auf der Bedeutung der klassischen deutschen Musik. Es ist ein feststehendes Phänomen, daß die entscheidende Entwicklung der Kunstmusik, wie wir sie in der klas sischen Musik erkennen, fast ausschließlich eine Domäne deutschen Geistes war.“ 16

13 ENTNAZIFIZIERUNG

Wie die meisten Deutschen ließ sich Gerhart von Westerman unmit- telbar nach Kriegsende aus den Listen der NSDAP als Parteimitglied streichen. Dieses erwähnt von Westerman in einem Schreiben an den Reviervorsteher der Polizei, Herrn Schaul, um sich und seinen Bruder, Herbert von Westerman, möglichst schnell zu rehabilitieren.17 In den ersten Nachkriegsjahren hielt er sich bis zu seiner Rückkehr nach Berlin in Oldenburg auf. Im Zentrum der idyllischen Kleinstadt ver- [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen fasste er die populären Nachschlagewerke „Knaurs Konzertführer“ nicht online verfügbar. ] und „Knaurs Opernführer“, die zu Bestsellern wurden. Mehrmals überr a beitet und mit Vorworten von prominenten Musikern versehen, sind diese Kompendien zwar nicht vollständig, aber sie können als Versuch gesehen werden, nach der zensierenden und denunzierenden Musikgeschichte der Nationalsozialisten Musik vorurteilsfreier zu betrachten. Bis die von den Nationalsozialisten verfemte Musik bzw. die ausgegrenzten und die verfolgten Musiker*innen wieder in die Musikwelt zurückfanden, verging jedoch noch viel mehr Zeit.

14 ENTNAZIFIZIERUNG

Wie die meisten Deutschen ließ sich Gerhart von Westerman unmit- telbar nach Kriegsende aus den Listen der NSDAP als Parteimitglied streichen. Dieses erwähnt von Westerman in einem Schreiben an den Reviervorsteher der Polizei, Herrn Schaul, um sich und seinen Bruder, Herbert von Westerman, möglichst schnell zu rehabilitieren.17 In den ersten Nachkriegsjahren hielt er sich bis zu seiner Rückkehr nach Berlin in Oldenburg auf. Im Zentrum der idyllischen Kleinstadt ver- [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen fasste er die populären Nachschlagewerke „Knaurs Konzertführer“ nicht online verfügbar. ] und „Knaurs Opernführer“, die zu Bestsellern wurden. Mehrmals überarbeitet und mit Vorworten von prominenten Musikern versehen, sind diese Kompendien zwar nicht vollständig, aber sie können als Versuch gesehen werden, nach der zensierenden und denunzierenden Musikgeschichte der Nationalsozialisten Musik vorurteilsfreier zu betrachten. Bis die von den Nationalsozialisten verfemte Musik bzw. die ausgegrenzten und die verfolgten Musiker*innen wieder in die Musikwelt zurückfanden, verging jedoch noch viel mehr Zeit.

Von Westermans Entnazifizierungszeugnis stellte die Behörde der britischen Alliierten im April 1949 in Hannover aus. Die britischen Entnazifizierungsverfahren fanden in weniger strengem Umfang statt als bei den US-Amerikanern. Das Entnazifizierungsformular ver- langte unter Punkt C verpflichtend Angaben über Mitgliedschaften Abriss der Berliner Schlossruine. in zehn NS-Organisationen. Neben der NSDAP waren dies u.a. SS, SA und Gestapo. Gerhart von Westerman gab über seine Partei mitgliedschaft ordnungsgemäß Auskunft. Angaben über die Mit- gliedschaft in über vierzig weiteren nationalsozialistisch gesinnten Dass sich Gerhart von Westerman als Musikspezialist mehrfach in Vereinen, Verbänden, Orden, von denen er in fünf Mitglied war (För- den Dienst des Nationalsozialismus stellte, fand in dem Entnazifizie- derndes Mitglied der SS, Reichskulturkammer, Deutsche Arbeitsfront, rungsverfahren keine besondere Beachtung: „Seine Tätigkeit beim NS-Volkswohlfahrt, Kolonialbund), mussten nur gemacht werden, Rundfunk beschränkte sich auf Musik und war unpolitischer Natur.“18 wenn man ein Amt darin bekleidete. Die entlastenden Zeugen Letztlich wurde er in Kategorie V als „Entlasteter“ eingestuft, also aussagen und eidesstattlichen Erklärungen stammen von Otto als eine Person, die vor einer Spruchkammer nachweisen konnte, Freundorfer, einem ehemaligen Angestellten beim Rundfunk, den dass sie sich nicht schuldig gemacht hatte. Als NSDAP-Mitglied, Komponistenkollegen Hans Knappertsbusch und Rudolf Siegel sowie dessen Parteibeitritt vor dem 1. Mai 1937 lag, bedurfte es überzeugen- von dem Diplomingenieur und „Mischling“ Erwin Kretzer, der von der Argumente und Zeugenaussagen, um den begehrten „Persil- Westerman eine „antifaschistische Gesinnung“ bereits am 8. Juni schein“ zu erhalten und nicht als Belasteter, Minderbelasteter oder 1945 bescheinigte. Sein Engagement für die beiden jüdischen Musiker Mitläufer eingestuft zu werden. Die Special Branch empfahl bei aus dem Berliner Philharmonischen Orchester findet hier noch in Kategorie V Eingestuften sogar die Weiterbeschäftigung bezie- keine Erwähnung. hungsweise Anstellung aufgrund von Nachweisen oppositioneller Aktivitäten.

15 Nach heutigem Wissensstand lässt sich sagen, das Gerhart von Wes- terman vermutlich kein fanatischer Nationalsozialist gewesen ist. In erster Linie ging es ihm darum, dem eigenen künstlerischen Anspruch zu genügen. Das „geschickt ausgeglichene“ Konzertprogramm von Klassik und Moderne eines Kollegen erschien ihm daher fünf Jahre nach Kriegsende vor allem aus dem Grund gelungen, weil es „wohl selbst die traditionsbesessensten Spiesser schlucken, ohne zu merken, was man ihnen dabei alles vorgesetzt hat“.19 Ganz geheuer war ihm das Entnazifizierungsverfahren und die Beurteilung seiner Tätigkeiten jedoch nicht, denn ein Jahr nach dem Erhalt seines Entnazifizierungs- bescheids war er der Meinung, es sei nicht genug Gras über sein Engagement in der Zeit des Nationalsozialismus gewachsen. Trotz Furtwänglers Drängen konnte er sich nicht dazu entschließen, seine alte Position in Berlin zu übernehmen: „Berlin ist für mich ein zu heißer Boden“.20

Es ist kein Geheimnis, dass die Vergangenheitsaufarbeitung der NS-Zeit in der westdeutschen Gesellschaft nicht nach Kriegsende, sondern im Grunde erst in den 1960er Jahren begann. Die politische Säuberung in Gestalt der Entnazifizierungsverfahren gelang den westlichen Alliierten nur teilweise – sehr viele Täter*innen und Mitläufer*in nen wurden nur allzu schnell rehabilitiert. Bis heute kommen die NS-Aktivitäten von vermeintlich unbescholtenen Bürgern ans Licht: 2019 erhob „Die Zeit“ zum Beispiel schwere Vorwürfe gegen Alfred Entnazifzierungsbescheid vom 5. April 1949 und NSDAP-Mitgliederkarteikarte. Bauer, den ersten Leiter der Berlinale, dessen Tätigkeit als hochrangi- ger Funktionär der NS-Kulturbürokratie bis dahin nicht bekannt war.21 Als Mitglied der NSDAP und der SA arbeitete Bauer in der Filmindustrie bei der UFA. Von 1942 bis 1945 war er Referent der Reichsfilmintendanz und in diesem Bereich der verlängerte Arm von Joseph Goebbels. Bauer bezeichnete sich nach dem Krieg als „innerer Widerständler“ und verschleierte seine Funktion in der NS-Filmindustrie. Stattdessen vertrat er geschickt die Interessen des Senats und der Alliierten, seine Expertise und Kontakte waren hilfreich, um das neue Filmfestival auf die Beine zu stellen. Der große Erfolg der ersten Berlinale half ihm, seine Position über viele Jahre beizubehalten.

Gerhart von Westerman profitierte nach dem Zweiten Weltkrieg von seiner aristokratisch anmutenden Art, seinen ausgewiesenen Managerfähigkeiten und seiner Mehrsprachigkeit (Deutsch, Russisch, Englisch, Französisch, Italienisch). Direkt nach Kriegsende war Berlin unter sowjetischer Besatzung. Von Westerman übernahm die Ver- handlungen für das Orchester und vermittelte – wie zuvor für die

16 Nach heutigem Wissensstand lässt sich sagen, das Gerhart von Wes- terman vermutlich kein fanatischer Nationalsozialist gewesen ist. In erster Linie ging es ihm darum, dem eigenen künstlerischen Anspruch zu genügen. Das „geschickt ausgeglichene“ Konzertprogramm von Klassik und Moderne eines Kollegen erschien ihm daher fünf Jahre nach Kriegsende vor allem aus dem Grund gelungen, weil es „wohl selbst die traditionsbesessensten Spiesser schlucken, ohne zu merken, was man ihnen dabei alles vorgesetzt hat“.19 Ganz geheuer war ihm das Entnazifizierungsverfahren und die Beurteilung seiner Tätigkeiten jedoch nicht, denn ein Jahr nach dem Erhalt seines Entnazifizierungs- bescheids war er der Meinung, es sei nicht genug Gras über sein Engagement in der Zeit des Nationalsozialismus gewachsen. Trotz Furtwänglers Drängen konnte er sich nicht dazu entschließen, seine alte Position in Berlin zu übernehmen: „Berlin ist für mich ein zu heißer Boden“.20

Es ist kein Geheimnis, dass die Vergangenheitsaufarbeitung der NS-Zeit in der westdeutschen Gesellschaft nicht nach Kriegsende, sondern im Grunde erst in den 1960er Jahren begann. Die politische Säuberung in Gestalt der Entnazifizierungsverfahren gelang den westlichen Alliierten nur teilweise – sehr viele Täter*innen und Mitläufer*in nen wurden nur allzu schnell rehabilitiert. Bis heute kommen die NS-Aktivitäten von vermeintlich unbescholtenen Bürgern ans Licht: 2019 erhob „Die Zeit“ zum Beispiel schwere Vorwürfe gegen Alfred Entnazifzierungsbescheid vom 5. April 1949 und NSDAP-Mitgliederkarteikarte. Bauer, den ersten Leiter der Berlinale, dessen Tätigkeit als hochrangi- ger Funktionär der NS-Kulturbürokratie bis dahin nicht bekannt war.21 Als Mitglied der NSDAP und der SA arbeitete Bauer in der Filmindustrie bei der UFA. Von 1942 bis 1945 war er Referent der Reichsfilmintendanz Nationalsozialisten – nun für die sowjetische Besatzungsmacht auf und in diesem Bereich der verlängerte Arm von Joseph Goebbels. Russisch. Ebenso einen mühelosen Umgang mit den westlichen Alliier- Bauer bezeichnete sich nach dem Krieg als „innerer Widerständler“ ten pflegend wurde er ab 1952 Intendant der Berliner Philharmoniker und verschleierte seine Funktion in der NS-Filmindustrie. Stattdessen und realisierte ab 1951 und in den nachfolgenden Jahren das Pro- vertrat er geschickt die Interessen des Senats und der Alliierten, seine gramm für die Berliner Festwochen. Gerhart von Westerman war im Expertise und Kontakte waren hilfreich, um das neue Filmfestival auf Vorstand des SFB Rundfunkrates, erhielt 1960 das Bundesverdienst- die Beine zu stellen. Der große Erfolg der ersten Berlinale half ihm, kreuz und starb 1963 hoch dekoriert. Sein Ehrengrab der Stadt Berlin seine Position über viele Jahre beizubehalten. befindet sich auf dem Waldfriedhof Dahlem.

Gerhart von Westerman profitierte nach dem Zweiten Weltkrieg Gerhart von Westerman brachte seinen beruflichen Werdegang von seiner aristokratisch anmutenden Art, seinen ausgewiesenen und seine Kontakte nie mit seiner Parteizugehörigkeit in Verbindung. Managerfähigkeiten und seiner Mehrsprachigkeit (Deutsch, Russisch, Offene Angriffe wie die des Dirigenten Leo Borchard, dessen Biograph Englisch, Französisch, Italienisch). Direkt nach Kriegsende war Berlin schreibt, er habe von Westerman 1945 zornig als „Faschist“ bezeichnet, unter sowjetischer Besatzung. Von Westerman übernahm die Ver- sind selten.22 Dass er sich mit den Vorgaben der Nationalsozialisten handlungen für das Orchester und vermittelte – wie zuvor für die elegant zu arrangieren wusste, lobte hingegen der renommierte

17 Musik wissenschaftler Hans Heinz Stuckenschmidt im Jahr 1959: „Die Noblesse, mit der er während der dreißiger Jahre den Kurzwellen sender leitete, oft in Konflikt mit kunstfeindlichen offiziellen Richt linien, ist unvergessen.“23 Stuckenschmidt selbst wurde 1934 aufgrund seines Engagements für die Neue Musik und jüdische Musiker mit einem Schreibverbot belegt und emigrierte 1937 nach Prag. Auch der Jour nalist Walter Lennig betonte 1962 von Westermans Beharrlichkeit und diplomatisches Geschick: „Sein Leben ist reich an Spannungen, Fehden und Auseinandersetzungen gewesen. Aber daß dieser Mann stets ein klares Konzept hatte und immer bereit war, der modernen Kunst auch dort und dann die Wege zu ebnen, wenn dies weit fort von seinen künstlerischen Sympathien führte, das würden heute selbst seine Feinde nicht zu bestreiten wagen – sofern er, dem es frü- her bestimmt nicht daran fehlte, heute überhaupt noch Feinde haben sollte. Er hat jedenfalls in diesen elf Jahren die Berliner Festwochen zu einem völlig unbayreuthischen Bayreuth für Kunst und Künstler der ganzen Welt gemacht.“24

Trat von Westerman also nun für die moderne Musik oder gegen das nationalsozialistische System ein? Als prominenter Funktionär der NS-Kulturpolitik, der die restriktiven Vorgaben ausführte, gehörte er zu den Millionen Deutschen, die das NS-Regime unterstützten und es auf diese Weise für lange Zeit ermöglichten.

DIE ERSTEN JAHRE DER BERLINER FESTWOCHEN

Etablierte Traditionen

Gerhart von Westermans Programmgestaltung könnte man als gemäßigt modern bezeichnen, sein Fokus lag auf künstlerisch eta blier ten Traditionen, die wenig Raum für experimentelle Formate ließen. Seine Vorbilder für die Berliner Festwochen waren die klassischen Festspielorte Bayreuth, Salzburg und München. Um diesen annähernd gerecht zu werden, postulierte er für die „Grosststadt festspiele“ in Berlin „höchste Qualität in Auswahl und Wiedergabe der Werke“. 25 Angesichts der wenige Jahre zuvor verfolgten und ver- femten Künstler*innen und deren dramatischer Schicksale wirkt der auschließliche Wunsch nach repräsentativen Veranstaltungen aus heutiger Sicht allerdings nichtssagend und banal.

18 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Berlin, Anhalter Bahnhof. Blick auf die Ruine von der Stresemannstraße.

Die Finanzierung der ersten beiden Ausgaben der Berliner Festwochen 1951 und 1952 übernahmen die westlichen Alliierten, die in dieser Zeit großen Einfluss auf das künstlerische Programm hatten. USA, Groß- britannien und Frankreich demonstrierten auf diese Weise offensiv Berlins Verbundenheit mit der westlichen Kultur. Erst ab 1953 oblag die Finanzierung allein dem Land Berlin.

Hatte sich das Programm mit der unabhängigen Finanzierung verän- dert? Welche Kriterien fanden bei der Programmauswahl Anwendung? Anhand der ersten drei Festivalprogramme könnte die folgende Ana- lyse zu einer kritischen Neubewertung beitragen. Bei den hier genauer betrachteten Veranstaltungen stehen folgende Fragen im Zentrum: Welche deutschen, internationalen oder jüdischen Künstler*innen

19 Als exzellent vernetzter Manager hatte Gerhart von Westerman häufig mit ehemaligen Kolleg*innen aus der Musikszene zu tun. Als die Berliner Festwochen 1951 erstmals in der Deutschen Oper stattfanden, konnte er mit der Unterstützung des Intendanten Heinz Tiet- jen rechnen, der diesen Posten erneut inne hatte. Tietjen gelang mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten eine steile Karriere: er wurde von Hermann Göring zum Preußischen Staatsrat ernannt und trug das „Goldene Parteiabzeichen“. Als Generalintendant aller Preußischen Staatstheater, engem Vertrauten von Winifred Wagner und Leiter der Bayreuther Festspiele von 1931 bis 1944 ist er für seine „opportunistische Haltung“26 bekannt geworden. Nach Kriegsende sollte Tietjen, auf Befehl des Generaloberst Bersarin, das Berliner Theaterwesen ab Juni 1945 wieder aufbauen. Allerdings forderte der Dirigent Leo Borchard, der die Jahre zuvor in innerer Emigration und aktivem Widertsand verbrachte, dessen Amtsenthebung und leitete damit ein mehrjähriges Entnazifizierungsverfahren ein, das Tietjen unbeschadet überstand. Nach seiner Entlastung übertrug ihm der Berliner Magistrat 1948 wieder die Leitung der Deutschen Oper.

Das Programm der 1. Berliner Festwochen: 5. September bis 30. September 1951

Zur Eröffnung des im Krieg zerstörten Schiller-Theaters im Rahmen der 1. Berliner Festwochen 1951 Gemeinsam mit Heinz Tietjen leitete Gerhart von Westerman die versammeln sich begeisterte Menschen. 1. Berliner Festwochen. Das offizielle Programm bestand aus Orches- ter- und Kammerkonzerten, Theater- und Tanzaufführungen, Panto- mimen, Gastspielen sowie Kunstausstellungen, Feuerwerk, Segel holte von Westerman nach Berlin? Waren unter den deutschen Künst- regatten und Boxwettkämpfen. Die insgesamt 250 Vorstellungen ler*innen ehemalige Parteimitglieder vertreten? Welche vom NS-Re- verzeichneten 153.000 Besucher*innen, davon zählte der Tag der gime verfolgten oder ins Exil gezwungenen Komponist*innen und Sensationen, eine „Monstre-Varieté-Veranstaltung“ im Olympia Inter pret*innen durften bei dem Festival auftreten? Wurde der Versuch stadion, allein 100.000 Besucher*innen, die restlichen Kulturveran unternommen, die Komponist*innen von der Liste „entarteter Musik“ staltungen ein weiteres Drittel.27 zu rehabilitieren? Wer nahm die Einladung an oder verweigerte sie gar? Anlässlich der Einweihung des Schiller-Theaters spielte das Berliner Nur wenige Musiker*innen konnten in der Emigration ihre Karriere im Philharmonische Orchester Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie und gleichen Maße fortsetzen. Vielen in der Weimarer Republik bekannten „Die Weihe des Hauses“ unter der Leitung Wilhelm Furtwänglers, mit Sänger*innen war der Neuanfang in der Fremde nicht geglückt. Folg- den Solist*innen Elisabeth Grümmer, Margarete Klose, Peter Anders lich war in der Nachkriegszeit die Nachfrage nach den längst in Ver- und Josef Greindl – alles ehemalige Vorzeigesänger*innen der NS-Zeit. gessenheit geratenen Künstler*innen eher gering und zugleich das Weitere Solist*innen anlässlich der Konzerte waren Erna Berger, Sieg- Bedürfnis groß, aus der NS-Zeit bekannte Stars auf der Bühne zu fried Borries, Erik Then-Bergh sowie die Dirigenten Joseph Keilberth, sehen, während die anderen zuweilen Mißtrauen oder offenen Anfein- Hans Rosbaud und Carl Schuricht, die ihre Karrieren in Deutschland dungen ausgesetzt waren, etwa weil sie Deutschland verlassen oder unter anderem fortführen konnten, weil sie auf der „Gottbegnadeten sich öffentlich kritisch geäußert hatten. liste“ von 1944 standen, also der Liste derjenigen, die aufgrund ihres

20 Als exzellent vernetzter Manager hatte Gerhart von Westerman häufig mit ehemaligen Kolleg*innen aus der Musikszene zu tun. Als die Berliner Festwochen 1951 erstmals in der Deutschen Oper stattfanden, konnte er mit der Unterstützung des Intendanten Heinz Tiet- jen rechnen, der diesen Posten erneut inne hatte. Tietjen gelang mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten eine steile Karriere: er wurde von Hermann Göring zum Preußischen Staatsrat ernannt und trug das „Goldene Parteiabzeichen“. Als Generalintendant aller Preußi schen Staatstheater, engem Vertrauten von Winifred Wagner und Leiter der Bayreuther Festspiele von 1931 bis 1944 ist er für seine „opportunistische Haltung“26 bekannt geworden. Nach Kriegsende sollte Tietjen, auf Befehl des Generaloberst Bersarin, das Berliner Theater wesen ab Juni 1945 wieder aufbauen. Allerdings forderte der Dirigent Leo Borchard, der die Jahre zuvor in innerer Emigration und aktivem Widertsand verbrachte, dessen Amtsenthebung und leitete damit ein mehrjähriges Entnazifizierungsverfahren ein, das Tietjen unbeschadet überstand. Nach seiner Entlastung übertrug ihm der Berliner Magistrat 1948 wieder die Leitung der Deutschen Oper.

Das Programm der 1. Berliner Festwochen: 5. September bis 30. September 1951

Anlässlich der Einweihung des Schiller-Theaters spielte das Berliner Philharmonische Orchester Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie und „Die Weihe des Hauses“ unter der Leitung Wilhelm Furtwänglers, mit den Solist*innen Elisabeth Grümmer, Margarete Klose, Peter Anders und Josef Greindl – alles ehemalige Vorzeigesänger*innen der NS-Zeit. Weitere Solist*innen anlässlich der Konzerte waren Erna Berger, Sieg- fried Borries, Erik Then-Bergh sowie die Dirigenten Joseph Keilberth, Hans Rosbaud und Carl Schuricht, die ihre Karrieren in Deutschland unter anderem fortführen konnten, weil sie auf der „Gottbegnadeten liste“ von 1944 standen, also der Liste derjenigen, die aufgrund ihres

21 hohen Stellenwerts nicht an der Kriegsfront oder in der Rüstungs industrie eingesetzt werden würden. Gefeiert wurden auch Rudolf Schock und der junge Bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Zu den wenigen internationalen Gästen zählte der Violinist Tibor Varga; Sergiu Celibidache und Enrico Mainardi waren bereits in Berlin. Der von Otto Klemperer geförderte Ferenc Fricsay kam von Budapest über Salzburg nach Berlin, um dem RIAS-Sinfonieorchester viele Jahre vorzustehen. Zurück nach Berlin emigrierte einzig der jüdische Dirigent Leo Blech, um mit achtzig Jahren anlässlich des Festivals ein Konzert im entlege- nen Jagdschloss Grunewald zu dirigieren. Neben Beethoven, Haydn, Mozart und Smetana standen modernere Werke auf dem Programm, von Leoš Janáček, Albert Roussel, Anton Webern sowie Werke der wenige Jahre zuvor als „entartet“ eingestuften Komponisten Alban Berg, Paul Hindemith und Ernst Krenek, dessen Jazzoper „Jonny spielt auf“ die Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkt hatten. Als Prototyp der Zeitoper atmete diese das Lebensgefühl der Goldenen Zwanziger und galt als Inbegriff der Freiheit der Künste (Uraufführung am 10. Februar 1927 in Leipzig). Der Jazzmusiker auf dem Titelbild des Klavierauszugs war von den Nationalsozialisten für das Plakat der Ausstellung „Entartete Musik“ (1938) missbraucht worden. Außerdem kam ein Werk des jüdischen Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy zur Aufführung sowie Uraufführungen von Boris Blacher, Wolfgang Fortner, Ernst Pepping und Günther Neumann.

Finanziert von den westlichen Alliierten kamen internationale Gäste wie das Orchèstre National de Paris unter der Leitung von Ernest Bour. Der renommierte Dirigent wurde in den sechziger Jahren als Urauf füh rungsdirigent für Neue Musik unter anderem bei den Donau eschinger Musiktagen gefeiert. Jahre zuvor produzierte er, nach der Annexion des Elsass, im Sinne der nationalsozialistischen Propaganda volksnahe Rundfunksendungen. Zu den Festwochen brachten die westlichen Alliierten auch die Comédie Française aus Paris mit Moliè- res „Bürger als Edelmann“ und das Juilliard Quartett aus den USA, das im British Centre spielte, sowie das Old Vic Theatre aus London mit Shakespeares „Othello“ und den Hall Johnson Choir, der mit afro amerikanischer spiritueller Musik offiziell die USA bei den Berliner Festwochen repräsentierte. Außerdem traten die Musicaltruppe „Oklahoma“ und die bedeutende Charakerdarstellerin Judith Ander- son mit Ensemble in Robinson Jeffers’ Bearbeitung der griechischen Tragödie „Medea“ auf. Weitere Höhepunkte waren Schillers „Wilhelm Tell“ im Schiller-Theater sowie das Gastspiel des Düsseldorfer Schau- spielhauses mit Gustaf Gründgens und Marianne Hoppe in T.S. Eliots

22 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Vorbereitung zu den Weltfestspielen, die vom 5. bis zum 19. August 1951 in Ost-Berlin stattfinden. Auf dem Marx-Engels-Platz werden die letzten Arbeiten an der Pflasterung durchgeführt.

„Cocktail Party“. Zu Gast waren außerdem der jüdisch-französische Pantomime und ehemalige Widerstandskämpfer Marcel Marceau in der Rolle des „Monsieur Bip”, der als „einer der größten lebenden Bühnen künstler, als Botschafter der Völkerverständigung und des Friedens” gefeiert wurde.28 Doch während die Pantomime und der Ausdruckstanz der amerikanischen Tänzerin Angna Enters und ihrem deutschen Pendant Dore Hoyer im Westen als Innovation gefeiert wurde, brandmarkte das Zentralkomitee der SED diese und viele andere westliche Kunstformen als unverständlichen Formalismus und sagte diesen, im Einklang mit den Grundprinzipien stalinistischer Kultur politik, den Kampf an.

23 Das Programm der 2. Berliner Festwochen: 31. August – 30. September 1952

Karl Amadeus Hartmann, dessen kritische, eindringliche Werke im Nationalsozialismus nicht zur Aufführung gelangten, wurde nun dirigiert von dem ehemals „gottbegnadeten“ Staatskapellmeister Eugen Jochum, der zu den bekanntesten Interpreten der Werke Anton Bruckners zählte. Zur Uraufführung kam Boris Blachers „Preußi sches Märchen“, sein zweites Klavierkonzert gespielt von seiner Frau, der Pianistin Gerty Herzog, mit Hans Rosbaud und

24 Das Programm der 2. Berliner Festwochen: 31. August – 30. September 1952

Für die 2. Berliner Festwochen war Gerhart von Westerman nun alleiniger Intendant. Das Programmheft führt sechs bis dreizehn Veranstaltungen täglich an über dreißig Orten in allen westlichen Berliner Bezirken auf, meist in den großen Häusern, aber auch auf Freiluftbühnen und an kleineren Veranstaltungsorten. Von Westerman argumentierte für sein breit angelegtes Programm mit der Idee für [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen ein „Sozialgewissen“, der Sinn der Festwochen läge darin, „den nicht online verfügbar. ] Menschen dieser Stadt, unseren abgetrennten Brüdern und Schwes- tern aus dieser Stadt, und aus den geschlossenen Ländern ringsum, Freude, Tröstung, Ermutigung zu bringen – für sie alle ein Licht wider die Dunkelheit zu setzen“. 29 Neben dem klassischen Musikrepertoire enthielt das Programm der Berliner Festwochen 1952 einige wenige zeitgenössische Werke, darunter Erstaufführungen der zuvor NS-lini- entreuen Komponisten Wolfgang Fortner und Werner Egk. Letzterer stand auf der „Gottbegnadetenliste“ und war als ehemaliger Leiter der STAGMA, der Vorläuferorganisation der GEMA, mit dem Gesetz für die Vermittlung von Musikaufführungsrechten unter der Kontrolle des NS-Staatsapparates betraut. Des Weiteren stand die Urauffüh- rung von Tatjana Gsovskys Ballettpantomime „Der Idiot“ auf dem Programm, mit Klaus Kinski in der Hauptrolle und der Musik von Hans Werner Henze. Gsovsky montierte den Text aus Dostojewski-Zeilen Die Ruine des Schauspielhauses. und Bibelzitaten. 1924 aus Russland geflohen, gründete Gsovsky eine Ballettschule in Berlin. Einem von den Nazis auferlegten Berufsverbot aufgrund einer Tanzaufführung nach Motiven von Goya folgte die Emigration nach Paris. Ein Neuanfang gelang ihr nach Kriegsende dem Berliner Philharmonischen Orchester. Blacher gehörte zu den bis 1951 als Ballettleiterin der Ostberliner Staatsoper. Unvereinbare wenigen modernen Komponist*innen, die während des Nationalso Spannungen mit den SED-Kulturfunktionären führten dazu, dass zialismus gespielt und häufig aufgeführt wurden. Rosbaud zählte Gsovky 1951 mit einem Großteil der Tänzer*innen in den Westteil zu den Rundfunkpionieren für das musikalisch Neue. Seine frühe der Stadt ging, in dem sich ihre Tanzschule befand, und wo sie Zusammenarbeit mit Arnold Schönberg für den Rundfunk stand für von 1953 bis 1966 als Ballettmeisterin und Chefchoreografin an ihn in keinem Widerspruch zu seiner Anpassungsfähigkeit an die der Deutschen Oper wirkte. neuen Umstände in der Zeit des Nationalsozialismus. Weitere Dirigate hatten Hans Knappertsbusch und Karl Böhm. Beide gingen ihren Kar- Karl Amadeus Hartmann, dessen kritische, eindringliche Werke im rieren in der NS-Zeit erfolgreich ohne Parteimitgliedschaft nach und Nationalsozialismus nicht zur Aufführung gelangten, wurde nun standen auf der 15 Namen umfassenden Liste der vom Kriegsdienst dirigiert von dem ehemals „gottbegnadeten“ Staatskapellmeister freigestellten Dirigenten. Igor Markewitsch, ein Mitglied der italieni- Eugen Jochum, der zu den bekanntesten Interpreten der Werke schen Widerstandsbewegung, und der in den 1920er Jahren in die USA Anton Bruckners zählte. Zur Uraufführung kam Boris Blachers emigrierte Eugene Ormandy dirigierten das RIAS-Symphonie-Orches- „Preußisches Märchen“, sein zweites Klavierkonzert gespielt von ter. Der Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper Leopold seiner Frau, der Pianistin Gerty Herzog, mit Hans Rosbaud und Ludwig führte bei seinem Gastspiel Strawinskys „The Rake’s Progress“

25 sondern auch aufgrund der Thematik, die die Befehlsverweigerung in einer deutschen Armee zum Inhalt hat.

Gefeiert wurde der Auftritt von Harald Kreutzberg, ein herausragender Vertreter des Ausdruckstanzes und Schüler Mary Wigmans, der seine Karriere während der NS-Zeit in Deutschland ohne Unterbrechung fortsetzen konnte. Wie im Jahr zuvor war auch die Pantomime wieder ein großer Erfolg und mit der indischen Tanzgruppe „Ram Gopal“ wurde erstmals außereuropäische Kunst vorgestellt. Neue diskursive Formate fanden statt mit einer Lesebühne, Buchpremieren und den Berliner Gesprächen „Wo stehen wir heute?“. In der Hochschule der Künste fand die Ausstellung „Französische Maler der Gegenwart“ statt. Der Kunsthistoriker Adolf Jannasch, Leiter des Amtes für Bildende Kunst beim Magistrat von Berlin und späterer Leiter der „Galerie des 20. Jahrhunderts“, konzipierte die Ausstellung mit Maurice Jardot, einem ehemaligen Mitarbeiter des Kunsthändlers Daniel-Henry Kahnweiler.

Zu den jüdischen Komponisten, deren Werke zu hören waren, zählten Gastspiel des Musicals „Porgy und Bess“ in den Borsig-Werken in Tegel, Berliner Festwochen 1952. der Zeitgenosse Aaron Copland und Giacomo Meyerbeer, zu dessen Am Flügel Clarice Crawford. Bewunderern lange Zeit Richard Wagner zählte. Vier Studio-Opern entstanden im Auftrag der Berliner Festwochen, von Heimo Erbse, Wolfgang Fortner, Theo Goldberg und Hans Werner Henze, der zu auf. Ludwig war 1942 von Hitler zum Staatskapellmeister ernannt einem der wichtigsten Komponist*innen des 20. Jahrhunderts und worden und ab 1943 als Dirigent an der Städtischen Oper Berlin tätig. Vertreter Neuer Musik avancierte. Ein wichtiger Programmpunkt war Seine seit 1937 bestehende NSDAP-Mitgliedschaft hatte er verschwie- die Aufführung der Werke von Paul Hindemith, dessen provozierend gen, was ihm eineinhalb Jahre Gefängnis auf Bewährung und eine neuartige Klänge als „Atonalität“ im Nationalsozialismus große Geldstrafe einbrachte. Ähnliche Falschangaben hatten zu einer Verur- Ablehnung erfuhren. Zudem hatte die Ausstellung „Entartete Musik“ teilung von Elisabeth Flickenschildt geführt, die bei den Festwochen 1938 ausdrücklich die jüdische Abstammung seiner Frau Gertrud ange in Jürgen Fehlings Inszenierung „Maria Stuart“ brillierte. Ludwig und prangert. Es kam zu einem Aufführungsverbot, auf das er schließlich Flickenschildt standen auf der „Gottbegnadetenliste“. mit Emigration reagierte. Das New Yorker Gastspiel „Porgy und Bess“, 1935 von George Gershwin uraufgeführt, hätte zur NS-Zeit nicht Zu den Gastspielhöhepunkten zählten die Aufführungen der Choreo- gespielt werden dürfen. Bis zur erzwungenen Absetzung hatten graphen George Balanchine und Jerome Robbins mit dem New York deutsche Medien 1943 die Aufführung in Kopenhagen als „jüdische City Ballett, deren neoklassisches Ballett durch eine moderne, Negeroper mit Urwaldgeschrei“ diffamiert. puristisch-abstrakte Ästhetik gekennzeichnet war. Das renommierte Sadler’s Wells Ballett aus London präsentierte „Giselle“ in der Produk- Das Programm der 3. Berliner Festwochen: tion von Frederick Ashton mit der legendären Ballerina Margot 30. August bis 27. September 1953 Fonteyn. Zu Gast war auch das Théâtre National Populaire Jean Vilars mit Heinrich von Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“, einer Da die westlichen Alliierten die Finanzierung der Berliner Festwochen Aufführung, die nicht nur aufgrund der Hauptdarsteller*innen, Gérard im dritten Jahr nicht mehr unterstützten, fehlten in dem Programm Philipe und der noch unbekannten Jeanne Moreau, für Furore sorgte, die kostenintensiven internationalen Gastspiele. Dennoch wirkt es

26 sondern auch aufgrund der Thematik, die die Befehlsverweigerung in einer deutschen Armee zum Inhalt hat.

Gefeiert wurde der Auftritt von Harald Kreutzberg, ein herausragender Vertreter des Ausdruckstanzes und Schüler Mary Wigmans, der seine Karriere während der NS-Zeit in Deutschland ohne Unterbrechung fort setzen konnte. Wie im Jahr zuvor war auch die Pantomime wieder ein großer Erfolg und mit der indischen Tanzgruppe „Ram Gopal“ wurde erstmals außereuropäische Kunst vorgestellt. Neue diskursive Formate fanden statt mit einer Lesebühne, Buchpremieren und den Berliner Gesprächen „Wo stehen wir heute?“. In der Hochschule der Künste fand die Ausstellung „Französische Maler der Gegenwart“ statt. Der Kunsthistoriker Adolf Jannasch, Leiter des Amtes für Bildende Kunst beim Magistrat von Berlin und späterer Leiter der „Galerie des 20. Jahrhunderts“, konzipierte die Ausstellung mit Maurice Jardot, einem ehemaligen Mitarbeiter des Kunsthändlers Daniel-Henry Kahnweiler.

Das Programm der 3. Berliner Festwochen: 30. August bis 27. September 1953

Da die westlichen Alliierten die Finanzierung der Berliner Festwochen im dritten Jahr nicht mehr unterstützten, fehlten in dem Programm die kostenintensiven internationalen Gastspiele. Dennoch wirkt es

27 auf den ersten Blick nicht weniger umfangreich, weil die Berliner Institu tionen mit einem breiten Veranstaltungsspektrum aufwar teten. Wie in den vorherigen Jahren wurde kein Unterschied bei der Auflistung von Aufführungen gemacht, ob sie nun im Titania-Palast oder im Sportpalast gezeigt wurden. Dafür wurde nun auch im Pro- grammheft die Leistung von Gerhard von Westerman hervorgehoben: 1953 wird er zum ersten Mal auf dem Schmutztitel desselben als Intendant genannt.

Eröffnet wurden die 3. Berliner Festwochen im Schiller-Theater mit Max Regers Variation über ein Thema von Beethoven und einem Werk von Georg Friedrich Händel, sie standen unter der Leitung von Robert Heger. Der ehemals „gottbegnadete“ Staatskapellmeister und spätere Präsident der Hochschule für Musik und Theater in München hatte seine NSDAP-Mitgliedschaft weit hinter sich gelassen und seine Karri- ere nach einem raschen Entnazifizierungsverfahren unbeschadet fortsetzen können. Heger selbst sah in seinem beruflichen Fortkom- men die Vollendung eines „guten Schicksal“.30 Weitere Dirigate hatten Leopold Ludwig, Heinz Tietjen, Richard Kraus und die ehemals in den Rundfunkorchestern tätigen Artur Rother und Hans Rosbaud. Herbert von Karajan dirigierte, neben Wilhelm Furtwängler, das Berliner Phil- harmonische Orchester. Die nationalsozialistische Vergangenheit schien wie eine unbedeutende Episode: Alle genannten Dirigenten waren durchgängig an großen Konzerthäusern und einige später auch in der Lehre tätig. Aus dieser Auflistung von Dirigenten fällt das Gast- spiel der Städtischen Oper Frankfurt am Main heraus, bei dem Sir Georg Solti die Erstaufführung der Neufassung von Paul Hindemiths „Cardillac“ dirigierte. Solti gehörte nicht nur zu den jüngeren Stars am Dirigentenhimmel, ihm war 1939 die Flucht vor den ungarischen Judenpogromen in die Schweiz gelungen. Auf Vermittlung der US- amerikanischen Militärregierung trat Solti 1946 als Generalmusik direktor der Bayerischen Staatsoper in München die Nachfolge des abgesetzten Clemens Krauss und des kurzfristig eingesetzten Hans Knappertsbusch an, der ein Auftrittsverbot bis 1947 erhalten hatte. Zu den Solist*innen zählten unter anderem Gerda Lammers und Ernst Haefliger, die ihre Debüts in den frühen 1940er Jahren feier- ten und in den Nachkriegsjahren daran anknüpfen konnten. Den gesamten Schubert-Zyklus brachten die einzelnen Kunstämter der west lichen Bezirke zur Aufführung, eine neue Behörde, die sich ab 1947 für die Rechte von Künstler*innen einsetzte und in denen Aus stellungen und Konzerte stattfanden.

28 Tatjana Gsovsky stellte mit „Hamlet“ von Boris Blacher erneut eine Ballettproduktion vor und schrieb mit ihrem „Berliner Stil“ Ballett geschichte. Gert Reinholm, der den Dänenprinz verkörperte, kam 1942 als Tänzer an die Staatsoper und gründete mit Gsovsky das Ber- liner Ballett, das 1962 an die Deutsche Oper angeschlossen wurde. Auch das Théâtre National Populaire war erneut eingeladen, dieses Mal mit „Dantons Tod“ von Georg Büchner, „L’Avare“ von Molière und Jean Vilar als Regisseur und Hauptdarsteller. Der Kabarettist Günter Neumann und seine Insulaner traten an mehreren Orten in Berlin auf. Spätestens mit der musikalischen Groteske „Ich war Hitlers Schnurr- bart“ (1949) hatte die RIAS-Legende ein großes Publikum für sich gewinnen können. Giorgio Strehler gastierte mit seinem anti-autori- tären Volkstheater „Piccolo Teatro di Milano“ und der meisterhaften Inszenierung von Carlo Goldonis „Diener zweier Herren“ im Hebbel- Theater. Samuel Becketts „Warten auf Godot“ wurde in deutscher Erstaufführung von Karl-Heinz Stroux im Schloßparktheater insze- niert. An mehreren Tagen war „The American National Ballett Thea- tre“ unter der Leitung von Lucia Chase und Oliver Smith im Titania- Palast zu Gast sowie das Ballett der Königlichen Oper Stockholm mit der Choreografin Birgit Cullberg.

Wie im Jahr zuvor gehörten Lesungen zum Programm. Präsentiert wurden die Werke der viel gelesenen Autoren Walter Jens, Edzard Schaper und Hermann Kasack. Im Jahr 2003 sorgte die Information zu Walter Jens’ NSDAP-Mitgliedschaft für einen Skandal, der sich schwer mit dem Idealbild des umfassend gebildeten Gelehrten und renommierten Autoren vereinbaren ließ. Wilhelm Furtwängler stellte mit seinem Vortrag „Chaos und Gestalt“ die Musik der Gegenwart vor. Erst ein Jahr zuvor hatte er mit 86 Jahren den Posten als Chef dirigent der Berliner Philharmoniker auf Lebenszeit zurückerhalten, nachdem seine Rolle im Kulturbetrieb des Dritten Reichs geklärt und sein Berufsverbot im Rahmen des Entnazifizierungsverfahrens auf gehoben worden war. Um die Berliner Kulturlandschaft ange messen zu repräsentieren wurde auch der bildenden Kunst Platz einge räumt, es wurden repräsentative Leihgaben eingeworben. Für die große Ausstellung „100 Jahre Amerikanische Malerei 1800-1900“ im Schloss Charlottenburg stellten 47 US-amerikanische Sammlun- gen und Sammler*innen Werke zur Verfügung. Weitere Ausstellungen präsen tierten das Werk von Karl Hofer und Vincent van Gogh.

29 ZWISCHEN TRADITION, SPEKTAKEL UND AVANTGARDE

In den Programmheften der Berliner Festwochen entsteht der Ein- druck, sämtliche Veranstaltungen – ob Musik, Oper, Schauspiel, Tanz, Musik, Literatur oder andere populäre Formate wie die Boxkämpfe im Olympiastadion – habe Gerhart von Westerman allein konzipiert, ein umfangreiches Impressum fehlt. Während sämtliche Künstler*innen Erwähnung finden, werden die Intendanten der Berliner Kultur institutionen nicht genannt. Mit dem Wegfall der Finanzierung durch die westlichen Alliierten und der alleinigen Finanzierung durch das Land Berlin wird die Personalie Gerhard von Westerman über die Jahre zunehmend deutlicher sichtbar. Ab 1953 wird seine Leitung zu Beginn der Programmhefts gewürdigt, 1955 tritt er mit einer Kurz biographie und einer Porträtzeichnung von Horst Strempel in Erschei- nung. Die Wahl von Horst Strempel war ein Politikum – der Künstler befasste sich in seinem kritischen Werk mit der Zeit des National sozialismus und dem Wiederaufbau und war zwei Jahre zuvor mit seiner Familie aus der DDR nach Westberlin geflohen. Ab 1956 ist von Westerman jedes Jahr mit einem ganzseitigen Porträtfoto im Programm vertreten. Bis 1960 ist von ihm allerdings kein Text oder Vorwort in den auflagenstarken Programmheften der Berliner Fest- wochen zu finden. Erst anlässlich des 10-jährigen Jubiläums erscheint sein persönlicher Programmrückblick und eine Richtigstellung. Erst- mals ist hier zu lesen, dass die Festspielleitung „bekanntlich keinen Einfluss auf die Spielpläne der Berliner Bühnen hat, nachdem ihr auch keine Sondermittel zur Verfügung stehen, die Berliner Kunstinstitute zu besonderen Leistungen im Sinne einer Festspielplanung anzure- gen“. In Absprache mit den Intendanten konnte „eine gelegentliche Berücksichtigung gewisser Wünsche erreicht werden, die Selbstän digkeit einerseits und die Abhängigkeit andererseits bleibt aber offensichtlich“. Um ein Gesamtprogramm zu erzielen, das „wie eine bewusste Planung und nicht wie ein Zufallsprodukt in Erscheinung tritt, (...) musste ein Gegengewicht im Sinne der Gesamtplanung hergestellt werden“. 31

Neben Oper, Theater und Kunst stand vor allem die Musik im Zen- trum der ersten Berliner Festwochen, und der Intendant Gerhart von Wester man lobte seine eigene Arbeit im Programmheft von 1960 rück blickend, nicht etwa als Vertreter eines klassisch-romantischen Erbes, sondern als Förderer des Progressiven mit „so manchem Vor- stoß zum Experiment (...) in die Moderne“.32 Er meinte damit nicht

30 [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen nicht online verfügbar. ]

Ruine des Volksgerichtshofes in der Bellevuestraße.

den am meisten besuchten Teil der Festwochen, der in den ersten drei Jahren ihres Bestehens aus populären Großveranstaltungen bestand. In der Waldbühne fanden, ebenso wie im Olympia-Stadion mit dem „Tag der Sensationen“, mit japanischem Feuerwerk publikumswirk- same Spektakel statt, wie die Veranstaltungen mit Rudi Schuricke, Bruce Low und Römische Wagenrennen oder die Europameisterschaft im Boxen mit Hein ten Hoffs Sieg über Jack Gardner. Von Westerman lag relativ wenig an diesen volkstümlichen Vergnügungen. Unter seiner Leitung erfuhr das Programm, trotz des Erfolgs der anfänglichen Großveranstaltungen, einen strengeren Einschlag. Den Berliner*innen wurde diese Veränderung im Programm wetterbedingt begründet, da Freiluftveranstaltungen im September ein zu großes Risiko bergen würden auszufallen.

31 Auf der Musik lag sein Hauptaugenmerk und sie sollte wie ehedem der Erbauung, Unterhaltung und der Identitätsstiftung dienen. Auch die westlichen Alliierten sahen in der Musik ein Mittel zur friedens stiftenden Völkerverständigung. Großzügig übersehen wurde dabei, dass von Westerman und viele der eingeladenen Künstler*innen ihre Erfolge mit Hilfe der Nationalsozialisten gefeiert und ihre Karrieren in der Nachkriegszeit ungebrochen fortgeführt hatten. Im Auftrag der westlichen Alliierten arbeitete von Westerman mit ehemaligen Partei- genossen zusammen, denen es gelungen war, ihre alten Posten wieder zu bekleiden oder die nach ihrem Entnazifizierungsverfahren Auf bau arbeit leisteten. Es müssen kurze Wege gewesen sein, viele der [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen genannten Protagonist*innen kannten sich schon seit vielen Jahren nicht online verfügbar. ] aus Berlin, vom Rundfunk oder durch die Arbeit mit dem ehemaligen „Reichsorchester“.

In späteren Jahren setzten die Intendanten der Berliner Festspiele inhaltliche Schwerpunkte, etablierten genreübergreifende Formate – für Musik, Theater, Tanz und Kunst – und suchten offensiv den Dialog mit kontroversen politischen Positionen. Um jüdische Musiker*innen in Deutschland zu rehabilitieren, bedurfte es allerdings mehrerer Anläufe, nicht nur weil viele von ihnen Auftritte in Nachkriegs- deutschland generell ablehnten, wie z. B. Arthur Rubinstein, Isaac Stern oder Vladimir Horowitz, der sein Gelübde, nie in Deutschland zu spielen, erst 1986 brach und bei den Berliner Festwochen auftrat. Waren jüdische Musiker*innen in den Aufnahmeländern sehr

32 Auf der Musik lag sein Hauptaugenmerk und sie sollte wie ehedem der Erbauung, Unterhaltung und der Identitätsstiftung dienen. Auch die westlichen Alliierten sahen in der Musik ein Mittel zur friedens stiftenden Völkerverständigung. Großzügig übersehen wurde dabei, dass von Westerman und viele der eingeladenen Künstler*innen ihre Erfolge mit Hilfe der Nationalsozialisten gefeiert und ihre Karrieren in der Nachkriegszeit ungebrochen fortgeführt hatten. Im Auftrag der westlichen Alliierten arbeitete von Westerman mit ehemaligen Partei- genossen zusammen, denen es gelungen war, ihre alten Posten wieder zu bekleiden oder die nach ihrem Entnazifizierungsverfahren Auf bauarbeit leisteten. Es müssen kurze Wege gewesen sein, viele der [ Das Motiv ist aus urheberrechtlichen Gründen genannten Protagonist*innen kannten sich schon seit vielen Jahren nicht online verfügbar. ] aus Berlin, vom Rundfunk oder durch die Arbeit mit dem ehemaligen „Reichsorchester“.

Neben der Musik widmete sich das Programm dem Theater, dem Tanz und der Pantomime. Die „Stille Kunst“ schien zu einer Gesellschaft zu passen, die nicht gelernt hatte, über den Nationalsozialismus oder den Holocaust zu sprechen. Und den Politikern und Kulturmanagern ging es ohnehin um etwas anderes: Kultur ließ sich als Propaganda- mittel in der Auseinandersetzung zwischen Ost und West nutzen – die bildenden und darstellenden Künste waren Werkzeuge, die sich zur Instrumentalisierung eigneten. Mit der ideologischen Polarisierung zwischen West- und Ostberlin, von BRD und DDR, den westlichen Alliierten und der Sowjetunion sollten die Veranstaltungen vor allem deutlich machen, dass ihr eigentlicher Sinn darin bestand, als Boll- werk gegen den Osten zu fungieren und damit „...nicht nur dem Vergnügen der Einwohner zu dienen, jede Vorstellung fast geschieht Das zerstörte Rote Rathaus. in Notwehr und deutlichem Angriff gegen einen politischen Totali tätsanspruch”, wie es der Feuilletonist Friedrich Luft im Offiziellen Programm der Berliner Festwochen 1951 verkündete.33 integriert, fiel ihnen eine Rückkehr ins Nachkriegsdeutschland schwer. In späteren Jahren setzten die Intendanten der Berliner Festspiele Mit wenigen Ausnahmen kehrten einige von ihnen lediglich für Gast- inhaltliche Schwerpunkte, etablierten genreübergreifende Formate – spiele nach Deutschland zurück: Jascha Heifetz spielte 1949 im für Musik, Theater, Tanz und Kunst – und suchten offensiv den Dialog Berliner Titania-Palast und Yehudi Menuhin bereits 1947, als erster mit kontroversen politischen Positionen. Um jüdische Musiker*innen jüdischer Musiker nach dem Holocaust, mit den Berliner Philharmo in Deutschland zu rehabilitieren, bedurfte es allerdings mehrerer nikern unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler. Menuhin sah darin Anläufe, nicht nur weil viele von ihnen Auftritte in Nachkriegs- erklärtermaßen einen Versuch der Versöhnung und Verständigung mit deutschland generell ablehnten, wie z. B. Arthur Rubinstein, Isaac Mitteln der Musik. Andere Ausnahmen waren die Dirigenten Sir Georg Stern oder Vladimir Horowitz, der sein Gelübde, nie in Deutschland Solti, Lorin Maazel und Leonard Bernstein, deren regelmäßige Auf- zu spielen, erst 1986 brach und bei den Berliner Festwochen auftrat. tritte bei den Berliner Festwochen große Begeisterung auslösten. Mit Waren jüdische Musiker*innen in den Aufnahmeländern sehr „Vergangenheitsbewältigung“ und moralischer Aufarbeitung hatte

33 dies jedoch nichts zu tun. Vielmehr stand in der Nachkriegszeit der Kalte Krieg im Vordergrund und ein Pragmatismus, der die gesell schaft liche Integration der ehemaligen NS-Funktionseliten vorantrieb. Mit dem allgemeinen Rechtfertigungsdrang ging der gesellschaftliche Wille einher, sich von jeglicher Schuld und Verantwortung frei zu sprechen. Da sich der nach wie vor überall vorhandene Antisemitis mus nicht aus den Köpfen vertreiben ließ, eigneten sich jüdische Künstler*innen dafür, sie nun wie in einem Akt der Wiedergutmachung öffentlich zu feiern.

In einem Brief von 1948 beschrieb Leonard Bernstein seine Eindrücke in München wie folgt: „Erstens, es ist alles zerstört. Zweitens: die Menschen hungern, kämpfen sich durch, stehlen, betteln um Brot (...). Überall herrscht Elend. Drittens: die Juden verkommen in den (Flüchtlings-)Lagern. Viertens: der Nationalsozialismus lauert in jedem Winkel.“34 Bernstein erkannte das verbindende Element und die Grenzenlosigkeit der Musik. Ihm zufolge war deutsche Musik nicht mehr allein Sache der Deutschen und sollte nicht nur von Deutschen gespielt werden. Es sei gerade der universale Charakter der deutschen Musik, die es unmöglich mache, diese geographisch isoliert zubetrachten. Die deutsche Musik transzendiere ethnische und nationale Kategorien. Sein Besuch mit dem New York Philhar monic Orchester in Berlin anlässlich zweier Festspielkonzerte im Jahr 1960 deklarierte er als geeignetes Mittel für den Kulturaustausch und die internationale Verständigung auf dem Weg zum Frieden: „We have come to take one more step through this kind of cultural exchange along the paths of international understanding that lead to peace.“35

Erst 1987 erinnerten die 37. Berliner Festspiele angemessen an die Verfol gung, Vertreibung und Vernichtung von mehr als 130 Musiker*innen, die das kulturelle Leben in Berlin einmal mitgestaltet hatten, nach 1933 jedoch emigrieren mussten, um ihr Leben zu retten. Das Musikprogramm: „Erinnerung – Erneuerung – Gespräch“ bestand u.a. aus Werken von Theodor W. Adorno, Paul Ben-Haim, Hans Eissler, Lukas Foss, Berthold Goldschmidt, Paul Hindemith, Paul Juon, Ernst Krenek, Artur Schnabel, Arnold Schönberg, Erich Walter Sternberg, Josef Tal, Ernst Toch, Kurt Weill, Stefan Wolpe und Alexander von Zemlinksy.36 Vier Jahre später folgte die umfassende kulturhistorische Ausstellung „Jüdische Lebenswelten“ anlässlich der 41. Berliner Fest spiele. Dass der Anlass dafür der 50. Jahrestag der Wannseekonferenz war, bei der die Deportation der gesamten jüdischen Bevölkerung Europas beschlossen wurde, bleibt ein schweres Erbe. Gerhart von Westerman

34 dies jedoch nichts zu tun. Vielmehr stand in der Nachkriegszeit der Kalte Krieg im Vordergrund und ein Pragmatismus, der die gesell schaftliche Integration der ehemaligen NS-Funktionseliten vorantrieb. Mit dem allgemeinen Rechtfertigungsdrang ging der gesellschaftliche Wille einher, sich von jeglicher Schuld und Verantwortung frei zu sprechen. Da sich der nach wie vor überall vorhandene Antisemitis mus nicht aus den Köpfen vertreiben ließ, eigneten sich jüdische Künstler*innen dafür, sie nun wie in einem Akt der Wiedergutmachung öffentlich zu feiern.

Erst 1987 erinnerten die 37. Berliner Festspiele angemessen an die Verfolgung, Vertreibung und Vernichtung von mehr als 130 Musiker*innen, die das kulturelle Leben in Berlin einmal mitgestaltet hatten, nach 1933 jedoch emigrieren mussten, um ihr Leben zu retten. Das Musikprogramm: „Erinnerung – Erneuerung – Gespräch“ bestand u.a. aus Werken von Theodor W. Adorno, Paul Ben-Haim, Hans Eissler, Lukas Foss, Berthold Goldschmidt, Paul Hindemith, Paul Juon, Ernst Krenek, Artur Schnabel, Arnold Schönberg, Erich Walter Sternberg, Josef Tal, Ernst Toch, Kurt Weill, Stefan Wolpe und Alexander von Zemlinksy.36 Vier Jahre später folgte die umfassende kulturhistorische Ausstellung „Jüdische Lebenswelten“ anlässlich der 41. Berliner Fest spiele. Dass der Anlass dafür der 50. Jahrestag der Wannseekonferenz war, bei der die Deportation der gesamten jüdischen Bevölkerung Europas beschlossen wurde, bleibt ein schweres Erbe. Gerhart von Westerman

35 1 NSDAP-Gaukartei, BArch R 9361-IX Kartei 48220262.

2 BArch (BDC) PK T0051 Abschrift NSDAP Kreisgericht I Berlin, 11.03.1940, zitiert in Aster, S. 257.

3 Entnazifizierungsantrag von Gerhart von Westerman, NLA HA Nds. 171 Hannover Nr. 44049.

4 BArch, R 9361-V/138148 (2 Blatt); BArch, R 9361-V/155076 (2 Blatt); BArch, R 55/24014 (2 Blatt).

5 Eva Weissweiler: Ausgemerzt!: Das „Lexikon der Juden in der Musik“ und seine mörderischen Folgen, Köln 1999. Reprint von: Lexikon der Juden in der Musik, Berlin 1940.

6 N.N., „Berlin Philharmonic Hopes Art Will Win Over Reaction to Nazi Past on U.S.Tour“, The New York Times, 8. Februar 1955. Siehe auch Jonathan Rosenberg: Dangerous Melodies: Classical Music in America from the Great War through the Cold War, New York, 2019, Anm. 195.

7 „Tonight at Carnegie Hall. The Musical Dictators of the Hitler Regime“, Flugblatt Citizen’s Committee of 100, 1. März 1955, Abb. in Elliott W. Galkin: A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice, Pendragon Press, 1988 (1986), S. 740.

8 Da von Karajan zeitlebens seine Parteiaktivitäten verschleierte, wurde erst später bekannt, dass er nicht nur sehr früh, sondern sogar ein zweites Mal eintrat, 1933 und 1935. Nachträglich maß er seiner Parteizugehörigkeit geringe Bedeutung bei. In einem Interview mit dem kritischen Karajan-Biografen Oliver Rathkolb sagte Karajan angeblich, die NSDAP-Mitgliedschaft sei für ihn wie die Mitgliedschaft im Alpenverein gewesen, um billig in einer Hütte übernachten zu können.

9 Goebbels schwor die Intendanten und Direktoren der RRG auf die neue Personalpolitik ein: „Und wenn ich für die geistige Betätigung des Rundfunks verantwortlich bin, dann bin ich auch verantwortlich für die personelle Besetzung. Denn ich kann doch nicht im Rundfunk einen Geist pflegen mit einem Personal, das mir von einem anderen vor die Nase gesetzt wird, – sondern dann muss das Rundfunkhaus mir gehören! [...] und mir wäre es lieb und ich wäre Ihnen außerordentlich dankbar, wenn sie diesen Reinigungsakt schon selbst vollziehen. Tun Sie das aber nicht oder wollen Sie das nicht, dann wird’s von uns aus gemacht [...].“ Siehe Goebbels-Reden. Band 1: 1932-1939, in: Helmut Heiber (Hrsg.), Düsseldorf 1971, S. 82-107, zitiert in Schrader, S. 60.

10 Hierzu geben die Akten der Reichsrundfunkgesellschaft im Bundesarchiv Auskunft (BArch, R 78). Zahlreiche Akten der Musikprogrammverwaltung sind im Zweiten Weltkrieg vernichtet worden. Das Bundesarchiv enthält vor allem Handakten des Direktors der RRG Kurt Magnus vor 1933 mit Material zur politischen Überwachung des Programms. Personalakten zu einzelnen Mitarbeitern liegen in den personenbezogenen Unterlagen des ehemaligen Berlin Document Center.

11 Vgl. hierzu und im folgenden Axel Buchholz: „Von Gauleiters Gnaden“, https://www.sr.de/sr/home/ der_sr/wir_uber_uns/geschichte/fundstucke/20200601_fundstueck_juni2020_intendant_karl_ma- ges100.html (abgerufen am 1. März 2021); Hasselbring, 1999; Schrader, S. 62.

12 Abschrift des Schreibens der NSBO München an Minister Goebbels vom 26. März 1933, Historisches Archiv des Bayerischen Rundfunks (BR HA), RV/5.2, zitiert in Schrader, S. 49.

13 Aster, S. 225.

14 PKS Furtwängler an von Westerman, 4. Juli 1944, zitiert in Aster, S. 226.

15 Zur Frage nach dem spezifisch Deutschen in der Musik in Verbindung mit Rassegedanken, vgl. John, S. 49f.

16 Gerhart von Westerman: „Über Geltung und Einsatz deutscher Musik im Ausland“, DMK (Deutsche Musikkultur) VI/1, 1941/42, S. 1, http://digital.sim.spk-berlin.de/viewer/ima ge/783919042-06/8/#1571988075347 (abgerufen am 1. März 2021).

17 Der Parteiaustritt von Gerhart von Westerman erfolgte am 9. Juni 1945, siehe „Zur Sache meines Bruders Herbert von Westerman, Anlage 5“, Gerhart von Westerman an Herrn Schaul, Revier vorsteher des Polizeireviers I24, am 10. Juni 1945, Privatarchiv.

18 Entnazifizierungsbescheid vom 9. April 1949, NLA HA Nds. 171 Hannover Nr. 44049.

19 Gerhart von Westerman an Herrn Lessing, 15. Juli 1950, ADK Archiv, GvW50.

20 Ebd.

36 21 Vgl. hierzu Katja Nicodemus, „Ein eifriger SA-Mann“, Die Zeit, 30. Januar 2020, Nr. 6, S. 49 / Feuilleton.

22 Matthias Strässner, Der Dirigent, der nicht mitspielte: Leo Borchard 1899-1945, Lukas Verlag, Berlin, 2019, S. 185.

23 Hans Heinz Stuckenschmidt, „GvW zum 65. Geburtstag“, Monographie 1959, S. 5.

24 Walter Lennig, „Das Portrait. Festwochen mit klarem Konzept“, Sonntagsblatt, Hamburg, 2. September 1962, ADK Archiv, GvW 54.

25 Gerhart von Westerman: „Grossstadtfestspiele“, Maske und Kothurn, Band 6, Heft 2, 1960, S. 114.

26 Hannes Heer, Boris von Haken: „Der Überläufer Heinz Tietjen. Der Generalintendant der Preußischen Staatstheater im Dritten Reich“, Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 58, 2010, H. 1, S. 28-53.

27 Ulrich Eckhardt, „Berliner Festwochen im 5. Jahrzehnt“, Die Berliner Festwochen, Eine kommentierte Chronik 1951-1997, hg. von Bernd Krüger, Berlin, 1998, S. 9; Gerhart von Westerman rück blickend im Vorwort des Berliner Festwochen Almanach von 1960.

28 Herbert Ihering im Gespräch mit Marcel Marceau, „Die Weltkunst der Pantomime“, Berlin 1956.

29 „Auf ein Wort nur!“, Gerhart von Westerman im Interview mit e.m., Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1952, S. 7.

30 N.N., Nachruf Robert Heger, Der Spiegel, Nr. 4, 23. Januar 1978, S.164.

31 Gerhart von Westerman, „10 Jahre Berliner Festwochen. Ein Rückblick“, Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1960, S. 10-15.

32 Ebd.

33 Friedrich Luft, „Theaterstadt Berlin“, Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1951, S. 26.

34 Humphrey Burton, Leonard Bernstein. Aus dem Englischen von Harald Stadler, München 1994, S. 240f., zitiert in: Anat Feinberg: Nachklänge. Jüdische Musiker in Deutschland nach 1945, Wien 2005.

35 Jonathan Rosenberg, „The Best Diplomats Are Often the Great Musicians“: Leonard Bernstein and the New York Philharmonic Play Berlin, New Global Studies, Band 8, Heft 1, 2014, S. 1-22.

36 Lexikon der verfolgten Musiker*innen der NS-Zeit, https://www.lexm.uni-hamburg.de/content/ index.xml (abgerufen am 1. März 2021).

37 LITERATUR (AUSWAHL)

Misha Aster: „Das Reichsorchester“. Die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus, München 2007. Wolfgang Benz (Hrsg.): Wie wurde man Parteigenosse? Die NSDAP und ihre Mitglieder, Frankfurt am Main 2009. Ansgar Diller, Hans Bausch (Hrsg.): Rundfunkpolitik in Deutschen Reich, München 1980. Deutsches Rundfunkarchiv: Berliner Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler, Die Aufnahmen 1939-1945, 2018, https://www.opusklassiek.nl/cd-recensies/cd-gvdl/furtwaengler_1939_1945_contents.pdf Albrecht Dümling (Hrsg.): Das verdächtige Saxophon. „Entartete Musik“ im NS-Staat: Dokumentation und Kommentar zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938, Regensburg 2015. Stephan Eisel: Politik und Musik. Musik zwischen Zensur und politischem Missbrauch, München 1990. Jürgen W. Falter: Zur Soziographie des Nationalsozialismus. Studien zu den Wählern und Mitgliedern der NSDAP, Historical Social Research / Historische Sozialforschung (HSR), Supplementband 25, GESIS – Leibniz-Institut für Sozialwissenschaften (Hrsg.), Köln 2013. Anat Feinberg: Nachklänge. Jüdische Musiker in Deutschland nach 1945, Wien 2005. Elliott W. Galkin: A History of Orchestral Conducting in Theory and Practice, Pendragon Press, New York 1988. Bettina Hasselbring (Hrsg.), Der Ton, das Bild: die Bayern und ihr Rundfunk 1924-1949-1999: Begleitbuch zur Ausstellung des Hauses der Bayerischen Geschichte und des Bayerischen Rundfunks: 13. April bis 4. Juli 1999, Funkhaus, München: 22. Juli bis 17. Oktober 1999, Museum für Post und Kommunikation, Nürnberg 1999. Michael Heuermann: „Tatjana Gsovsky und das ‚Dramatische Ballett’. Der ’Berliner Stil’ zwischen Der Idiot und Tristan“, Dissertation an der Universität Bremen, Münster 2001. http://webdoc.sub.gwdg.de/ebook/diss/2003/sub-bremen/dissertations/ E-Diss197_diss.pdf Eckhard John, „Vom Deutschtum in der Musik“, in: Entartete Musik. Zur Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Eine kommentierte Rekonstruktion von Albrecht Dümling und Peter Girth, Düsseldorf, 1988.Eckhard John: Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918 bis 1938, Stuttgart / Weimar 1994. Eckhard John / Heidy Zimmermann (Hrsg.): Jüdische Musik – Fremdbilder, Eigenbilder, Köln 2004. Ernst Klee: Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945, Frankfurt am Main 2007. Joachim Felix Leonhard (Hrsg.): Programmgeschichte des Hörfunks in der Weimarer Republik, München 1997. Heinz Pohle: Der Rundfunk als Instrument der Politik, Wissenschaftliche Schriftenreihe für Rundfunk und Fernsehen, Hans Bredow Institut, Universität Hamburg, 1955. Brunhilde Sonntag (Hrsg.): Die dunkle Last – Musik und Nationalsozialismus, Köln 1999. Reinhold Brinkmann / Christoph Wolff (Hrsg.), Driven into Paradise – The Musical Migration from Nazi Germany to the United States, Berkely [u.a.]: Univ. of California Press, 1999. Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat, Frankfurt am Main 1982. Fred K. Prieberg: Handbuch Deutsche Musiker 1933-1945, CD-Rom-Lexikon, Kiel 2004. Oliver Rathkolb: Führertreu und Gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991. Jonathan Rosenberg: Dangerous Melodies: Classical Music in America from the Great War through the Cold War, New York 2019. Jonathan Ryan: Der letzte Kampf, München 1966. Reimund Schnabel: Mißbrauchte Mikrofone. Deutsche Rundfunkpropaganda im Zweiten Weltkrieg. Eine Dokumentation, Wien 1967. Stefanie Schrader: Von der „Deutschen Stunde in Bayern“ zum „Reichssender München“. Der Zugriff der Nationalsozialisten auf den Rundfunk, Studien zur Geschichte des Bayerischen Rundfunks, Bettina Hasselbring und Renate Ulm (Hrsg.), Band 1, Frankfurt am Main 2002. Eva Weisweiler: Ausgemerzt! Das „Lexikon der Juden in der Musik“ und seine mörderischen Folgen, Köln 1999. Reprint von: Lexikon der Juden in der Musik (S. 181-375), Berlin 1940. Joseph Wulf: Musik im Dritten Reich, Gütersloh 1963.

Zu den Berliner Festwochen Berliner Festwochen, Offizielles Programm der Berliner Festwochen, 1951-1962, Berlin. Bernd Krüger (Hrsg.): Die Berliner Festwochen, Eine kommentierte Chronik 1951-1997, Berliner Festspiele, Berlin 1998. Berliner Festwochen / Berliner Festspiele, 1969-1989, Berlin 1989. 50 Jahre Berliner Festwochen. Eine kommentierte Chronik 1951-2000, Berlin 2000. Das Buch der Berliner Festspiele 2001–2011, Henrik Adler und Joachim Sartorius (Hrsg.), Kulturveranstaltungen des Bundes (KBB), Berlin 2011.

38 Berliner Festspiele GmbH, 200 lfm Akten zur Festspielgeschichte, B Rep. 149, Landesarchiv Berlin, http://www.content. landesarchiv-berlin.de/php-bestand/brep149-pdf/brep149.pdf (abgerufen am 1. März 2021). 25 Jahre Theater in Berlin, Theaterpremieren 1945–1970, Schriftenreihe zur Berliner Zeitgeschichte, Band 7, Berlin 1972. Jüdische Lebenswelten, Berliner Festspiele, Andreas Nachama und Gereon Sievernich (Hrsg.), Jüdischer Verlag / Suhrkamp Verlag, Berlin 1991. Habakuk Traber (Hrsg.), Verdrängte Musik: Berliner Komponisten im Exil, Berliner Festspiele, Argon Verlag, Berlin 1987.

Zu Gerhart von Westerman Gerhart von Westerman (Hrsg.): Musikalische Novellen. Eine Auswahl von Novellen der Weltliteratur, Drei Masken Verlag, München 1922. Gerhart von Westerman, Musikartikel und Musikkritiken, Bayerische Radiozeitung, München 1925 und 1926. Gerhart von Westerman: „Über Geltung und Einsatz deutscher Musik im Ausland“, DMK (Deutsche Musikkultur), VI/1, 1941/42, S. 1. Gerhart von Westerman: Knaurs Konzertführer, München 1951. Gerhart von Westerman: Knaurs Opernführer, München 1952. Gerhart von Westerman: Eine kleine Monographie, Beiträge von Hans Heinz Stuckenschmidt und Peter Wackernagel, Verlag Bote & Bock, Berlin 1959. Gerhart von Westerman: „Grossstadtfestspiele“, in: Maske und Kothurn, Band 6, Heft 2, 1960, S. 114-116. Helmut Grohe: Der Komponist Gerhart von Westerman, „Die Musik“, Verlag Max Hesse, Berlin 1937. Hans Heinz Stuckenschmidt, „GvW zum 65. Geburtstag“, Monographie, Berlin 1959.

ARCHIVMATERIAL (AUSWAHL)

Entnazifizierungsakte Gerhart von Westerman, NLA HA Nds. 171 Hannover Nr. 44049 Entnazifizierungsbescheid vom 9. April 1949, ADK Archiv, GvW49 Deutsches Rundfunkarchiv, VNR-5402, ID. 1391362-1391263, ID. 1400867-1400875 NSDAP-Gaukartei, BArch R 9361-IX Kartei 48220262 BArch (BDC) PK T0051 Abschrift NSDAP Kreisgericht I Berlin, 11. März 1940 BArch, R 9361-V/138148 (2 Blatt) BArch, R 9361-V/155076 (2 Blatt) BArch, R 55/24014 (2 Blatt) R 9361-V/138451 (1 Blatt) BArch, R 78 BArch R/93617V Bild / Gerhart von Westerman (undatiert) Gerhart von Westerman an Herrn Schaul, 10. Juni 1945, Privatarchiv Gerhart von Westerman an Herrn Lessing, 15. Juli 1950, ADK Archiv, GvW50

ABKÜRZUNGEN

ADK, GvW Akademie der Künste, Gerhart von Westerman Barch Bundesarchiv DRA Deutsches Rundfunkarchiv NLA HA Niedersächsisches Landesarchiv Abteilung Hannover

39 Impressum

H erausgeber: Berliner Festspiele, ein Geschäftsbereich der KBB Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführung: Charlotte Sieben

Kontakt: Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 25489-0 berlinerfestspiele.de, [email protected]

R edaktion: Tania Hron Projektkoordination: Jeroen Versteele Bildrecherche: Maxi Klingbeil Mit Dank an: Thilo Fischer G rafik: Heidi Zimmermann / Fleck · Zimmermann Druck: Elbe Druckerei Wittenberg GmbH Papier: Focus Art Natural naturweiß 135 g/m² / Graukarton 300 g/m² Schrift: LL Brown Regular 1. Auflage: 2500, Mai 2021

Bildnachweise:

S. 4-5: Abgeholzter Tiergarten mit Reichstag. Carl Weinrother, 1951 S. 8: Platz der Akademie, Ruinen des Schauspielhauses (links) und des französischen Doms. Illus Schmidtke, 1951 S. 13: Die Deutsche Staatsoper Unter den Linden. Illus Schmidtke, 1951 S. 15: Abriss der Berliner Schlossruine. Iva Igel-Kemlein, 1951 S. 17: Entnazifzierungsbescheid vom 5. April 1949 S. 17: NSDAP-Mitgliederkarteikarte S. 19: Berlin, Anhalter Bahnhof. Blick auf die Ruine von der Stresemannstraße. Carl Weinrother, 1951 S. 20: Zur Eröffnung des im Krieg zerstörten Schiller-Theaters im Rahmen der 1. Berliner Festwochen 1951 versammeln sich begeisterte Menschen. © Filmstill aus: „Blick in die Welt“, 1951/38, PROGRESS Film GmbH S. 23: Vorbereitung zu den Weltfestspielen. Auf dem Marx-Engels-Platz werden die letzten Arbeiten an der Pflasterung durchgeführt. Illus Schmidtke, 1951 S. 25: Die Ruine des Schauspielhauses. Illus Schmidtke, 1951 S. 26: Gastspiel des Musicals „Porgy und Bess“ in den Borsig-Werken in Tegel, Berliner Festwochen 1952. Am Flügel Clarice Crawford. © akg-images S. 31: Ruine des Volksgerichtshofes in der Bellevuestraße. Carl Weinrother, 1951 S. 33: Das zerstörte Rote Rathaus. Otto Donath, 1951 S. 35: Gerhart von Westerman © Deutsches Rundfunkarchiv Stiftung von ARD und Deutschlandradio

Edition 19 Jens Ullrich, Refugees In A State Apartment (2015)

Edition 20 Tankred Dorst, Die Bilder an meiner Wand (2015)

Edition 21 John Berger, Ein Selbstportrait (2016)

Edition 22 Isa Genzken, Skizzen für einen Spielfilm ( 1993 )

Edition 23 Will Alexander, CAConrad, Monika Rinck, Lisa Robertson, HERE! HERE! THERE! (2016)

Edition 24 Arnon Grünberg, Zerlegt! (2016) Anton Henning, Some Day My Prince Will Come (1997)

Edition 25 Taiye Selasi, Afrikanische Literatur gibt es nicht (2013) Matana Roberts, Coin Coin (2011–15)

Edition 26 Rebecca Saunders & Ed Atkins, Opening a Possible Wound (2017) Ed Atkins, Stills from “Old Food” (2017)

Edition 27 Milo Rau & Fabian Hinrichs & Benny Claessens, Drei Reden (2018) Andro Wekua, Works (2006–2014)

Edition 28 Naika Foroutan & Thomas Krüger & Thomas Oberender HEIMAT ist nicht immer die Antwort. Was haben Migrant*innen und Ostdeutsche gemeinsam? (2019) Mit Photographien des verschwundenen Palasts der Republik (1976–1990) und seines Remakes als Kunstaktion im Haus der Berliner Festspiele 2019.

Edition 29 Das Gewicht der Stimmen: Wie die Bürgerbewegungen 1990 einen Verfassungsentwurf und neue Öffentlichkeiten schufen Ein Gespräch zwischen Klaus Wolfram, Elske Rosenfeld und Jan Wenzel (2020)

Edition 30 Robert Crumb Die religiöse Erleuchtung des Philip K. Dick (2021) Hg.

Berliner Festspiele