Die Berührung der Toten: Geschichte und Performanz in Heiner Müllers Dramatik

By Katrin Dettmer M.A., Humboldt Universität zu Berlin, 2005

A Dissertation Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Department of German Studies at Brown University

PROVIDENCE, RHODE ISLAND

MAY 2012

© Copyright 2012 by Katrin Dettmer The dissertation by Katrin Dettmer is accepted in its present form by the Department of German Studies as satisfying the dissertation requirements for the degree of Doctor of Philosophy.

______Date Carol Jean Poore, Advisor

Recommended to the Graduate Council

______Date Thomas W. Kniesche, Reader

______Date Michael P. Steinberg, Reader

Approved by the Graduate Council

______Date Peter Weber, Dean of the Graduate School

iii VITA

Katrin Dettmer was born on March 2, 1979 in Perleberg in the former GDR. She began to study English, German, and Accounting at the Humboldt Universität zu Berlin in 1999. In

2002, Katrin was awarded an ERASMUS-scholarship for a year of studies at the University of Birmingham, UK. Katrin graduated from Humboldt Universität zu Berlin in 2005, earning a Master Degree in British Literature. Her thesis was entitled Hunger for Permanence:

The Negotiation of History in Evelyn Waugh’s Early Novels. From 2005 to 2006, Katrin worked as a Teaching Assistant for the Department of German Studies at Brown University before being admitted to the Ph.D. program in 2006. During her time at Brown, Katrin has taught a wide variety of courses, including language classes for beginning, intermediate, and advanced levels. She also was a teaching assistant for “Freud” and “Introduction to Gender and

Sexuality Studies”. Katrin has presented her work at a number of graduate student conferences but also at the annual meetings of the German Studies Association and the

American Comparative Literature Association. Over the years, Katrin has also served as dramaturge for several productions at Brown University Theatre, including Hamletmachine

(2008) and Gross Indecency (2011).

iv Acknowledgements

First and foremost, I thank José Enrique Macián, without whom this dissertation project would not have even started. Little did I know that, when José asked me to translate Heiner Müller’s Die Hamletmaschine with him in the fall of 2007, this would change my life so fundamentally. I did not only rediscover Heiner Müller’s work but also the theatre as a space for public discourse and collective creativity. Throughout the years, José has not only been a staunch advocat of my work but also a great friend and ally in all things connected to Müller, the theatre, and beyond. I remain in his debt.

I also feel very grateful towards my dissertation advisor, Prof. Carol Jean Poore, for her unfaltering support and encouragement and above all her patience and insights. I also thank my two readers: Prof. Thomas W. Kniesche for his thorough reading, precise comments, and shrewd questions; and Prof. Michael P. Steinberg for his interest in my work and his appreciation of my theatrical endeavors. I also thank the entire Department of German Studies at Brown for a profound course of graduate studies, above all Dr. Jane Sokolosky for her enthusiasm, sound advice, and incitation, and Prof. Zachary Sng for an illuminating conversation towards the end of the writing process. Furthermore, I would like to express my gratitude to my graduate student colleagues for their camaraderie and many stimulating conversations throughout the years.

As one makes this step into the realm of teachers, it is with great respect, humility, and gratitude that one thinks of one’s own teachers. I have been very lucky to have encountered inspiring teachers throughout my years in university, who have been formative in my approach to research and teaching by challenging me time and again: at Humboldt University Berlin, Dr. Marion König, Prof. Klaus R. Scherpe and Prof. Jost Hermand; at the University of Birmingham (UK), Prof. Ronald Speirs and Prof. Michael Butler; at Brown University, Prof. Elizabeth Weed, Prof. Nancy Armstrong, Prof. Rebecca Schneider and Prof. Kym Moore. To make theatre has been vital to create text and thus I also thank everyone I had the pleasure of working with at Brown, off and on the stage, most notably the cast and crew of Hamletmachine, whose friendships have become cornerstones of my life.

v

During my research year in Berlin (2009 – 2010), I was not only able to immerse myself in masses of material but also to meet with many wonderful people whose generosity in time and conversation has been essential to the early stages of my dissertation. In particular, I would like to thank Dr. Kristin Schulz and Theresa Schütz of the Transitraum at Humboldt University, Maren Horn und Sabine Zolchow at the Archives of the Akademie der Künste Berlin, Dimiter Gotscheff, Margit Bendokat, Almut Zilcher, Samuel Finzi, Wolfram Koch, and especially Alexander Weigel and Blanche Kommerell for their philosophy and vigor. I am also indebted to the reader of my early drafts, Nadine Helm, for her keen and passionate critique that has informed all of my text production.

Writing can be an intimidating, lonely process but I was very fortunate to experience the longest periods of it as a socially rich time, thanks to my many friends, especially Silja Maehl, Julia Timpe, Ulrike Küchler, Hollis Mickey, Ryan Patrico, James Anglin Flynn, Sam Yambrovich, and John Abbruzzese. Lastly and most importantly, my work would not be possible without the faith and succor of my family, who remain the centre of my life and inspire me every day, and primarily my sisters and my parents, to whom this work is dedicated.

vi Contents

EINLEITUNG ...... 1

1. GESCHICHTSBILDER...... 25 Geschichte//Engel...... 28 Biographie//Geschichte ...... 41 Geister//Vergangenheit ...... 51 Maschinen//Zukunft ...... 57 Revolution//Gegenwart ...... 61

2. GESCHICHTSTEXTE ...... 67 Wiederholung//Zitate ...... 70 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 72 Textgruppe MAUSER ...... 83 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 93 Fragmente//Szenen ...... 97 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 100 Textgruppe MAUSER ...... 105 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 110 Montage//Bild ...... 114 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 115 Textgruppe MAUSER ...... 120 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 123

3. TEXTPERFORMANZ ...... 131 Text//Stimme ...... 133 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 134 Textgruppe MAUSER ...... 140 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 147 Wort//Handlung ...... 152 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 155 Textgruppe MAUSER ...... 159 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 162 Stimme//Körper ...... 167 Textgruppe LOHNDRÜCKER ...... 169 Textgruppe MAUSER ...... 172 Textgruppe HAMLETMASCHINE ...... 174

vii

4. PERFORMANZTEXTE ...... 178 Stimme//Text ...... 182 DER LOHNDRÜCKER ...... 183 HAMLET/MASCHINE ...... 186 MAUSER ...... 191 Körper//Text ...... 198 DER LOHNDRÜCKER ...... 200 HAMLET/MASCHINE ...... 208 MAUSER ...... 214 Performanz//Bild ...... 219 DER LOHNDRÜCKER ...... 221 HAMLET/MASCHINE ...... 226 MAUSER ...... 232

5. PERFORMANZGESCHICHTE ...... 236 Zeit//Geschichte...... 240 Performanz//Geschichte ...... 260 „Heiner Müller“//GeschichtsBilder ...... 269

BIBLIOGRAPHIE ...... 273

viii

Aber es ist die Aufgabe der Intelligenz, Chaos zu schaffen, Ordnungsvorstellungen zu stören, die ja immer illusionär sind, immer Verengungen von Sichten sind. Heiner Müller Berlin, November 1992

Denn nicht das was den Sinnen dargestellt ist, sondern das was das Gemüth, durch diese Wahrnehmung erregt, sich denkt, ist das Kunstwerk. Heinrich von Kleist Châlons-sur-Marne, Juni 1807

Einleitung

Heiner Müllers Interesse galt unter anderem dem Dialog mit den Toten: „Der Hauptaspekt, wenn man so lange schreibt, ist ein Dialog mit den Toten, mehr als mit den Lebenden, und dieser Dialog findet so lange statt, bis man tot ist. Das Drama war ja ursprünglich – jedenfalls die Tragödie – Totenbeschwörung, [...]“ (11/547).1 Hier wird deutlich, dass Müller das Theater als spezifischen Ort der Begegnung mit den Toten sieht, an dem ein Dialog, d.h. ein Austausch, zwischen Lebenden und Toten stattfindet. Diesem Verlangen nach einer

Begegnung trägt der Titel dieser Dissertation, Die Berührung der Toten, Rechnung: im Konzept der Berührung, das noch näher erläutert werden wird, wird ein Zusammentreffen durch die

Zeiten hindurch möglich. Geschichte wird im Moment der Performanz gegenwärtig, während der performative Moment die Geschichte potentiell neu schreibt. Dies geschieht, um die Zukunft neu gestalten zu können, wobei Heiner Müllers Werk eben nicht als

„Totenbeschwörung“ einer Rückkehr sondern eines Aufbruchs zu verstehen ist. Diese

1 „Das Jahrhundert der Konterrevolution.” Heiner Müller im Gespräch mit Gabriele Dietze und Otto Kallscheuer am 18. Januar 1990 in Berlin (11/543 – 557).

1 Dissertation setzt sich damit zum Ziel, Müllers Geschichtsbild in Text und Performanz neu

zu verorten.

Die Forschung zum Werk Heiner Müllers ist gleichermaßen umfangreich und

beschränkt. Im Jahr 1980 erschien die erste Monographie, die versuchte, einen Überblick zu

Heiner Müllers Schaffen zu geben, Genia Schulz’ Band Heiner Müller, der immer noch durch

seine genaue Lektüre besticht.2 Seitdem sind zahlreiche Bände in Ost und West erschienen,

die von 1993 bis 1996 von Ingo Schmidt und Florian Vaßen in einer zweibändigen

Bibliographie zusammengetragen und kritisch kommentiert wurden.3 Darunter befinden sich

literarische und kulturwissenschaftliche Analysen, die sich jedoch hauptsächlich mit Heiner

Müllers Dramatik auseinandersetzen und im Speziellen mit seiner Verarbeitung von

Geschichte. So finden sich einschlägige Kapitel zu Müllers Geschichtsbild in

Überblicksbänden zu Heiner Müller, wie zum Beispiel in Heiner Müller Handbuch: Leben –

Werk – Wirkung4 und Norbert Otto Ekes Heiner Müller.5 Des Weiteren untersuchen

zahlreiche Monografien explizit Müllers Geschichtsbild und dessen ästhetische Verarbeitung;

hervorzuheben wären hierbei die Studien von Frank-Michael Raddatz,6 Joachim Fiebach,7

Helmut Fuhrmann,8 Rainer E. Schmitt9 und Hendrik Werner.10 Jedoch untersuchen diese

2 Genia Schulz. Heiner Müller. Stuttgart: Metzler, 1980. 3 Ingo Schmidt und Florian Vaßen. Bibliographie Heiner Müller. 2 Bde. Bielefeld: Aisthesis, 1993/1996. Nach Informationen der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft wird ein dritter Band, der ebenfalls von Florian Vaßen editiert wird, Ende des Jahres 2012 im Aisthesis Verlag erscheinen, der die Heiner Müller-Forschung bis einschließlich Anfang 2012 versammelt. 4 Hans-Thies Lehmann und Patrick Primavesi (Hg.). Heiner Müller Handbuch: Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler, 2003. S. 52 – 58 und S. 93 – 97. 5 Norbert Otto Eke. Heiner Müller. Stuttgart: Reclam, 1999. S. 36 – 47. 6 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. 7 Joachim Fiebach. Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten. Berlin: Henschel, 1990. 8 Helmut Fuhrmann. Warten auf »Geschichte«. Der Dramatiker Heiner Müller. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1997. 9 Rainer E. Schmitt. Geschichte und Mythisierung: Zu Heiner Müllers Deutschland-Dramatik. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 1999.

2 Studien hauptsächlich historisch-narrative Motive in Müllers Werken, so zum Beispiel

bestimmte wiederkehrende historische Ereignisse wie der Aufstand des 17. Juni; welche

historische Kraft die Form der Müllerschen Sprache letztendlich einbindet, wird nur am

Rande beleuchtet. Dies gilt ebenso für Müllers weiteres sprachliches Schaffen als Lyriker und

Essayist, das eine Randstellung zur umfassenden Rezeption des Dramatikers einnimmt.

Dank zweier neuer Studien zum Prosawerk Heiner Müllers von Kristin Schulz11 und Uwe

Schütte12, die zeigen, dass Müllers ästhetisch-politisches Projekt nicht nur in seiner Dramatik

zu verankern ist, sondern sein gesamtes Werk umspannt, wird der Blick auf Müller erweitert

und neu gewichtet. Die vorliegende Arbeit soll dieses Projekt fortsetzen und Müller als

Regisseur, also als Autor auf dem Theater, und die Einbettung seines ästhetischen

Programms in diesem Genre zum Thema haben.

So existiert die Forschungsarbeit zu Heiner Müller als Autor und als

Theaterschaffender äußerst entzweit: auf der einen Seite werden Müllers Texte von der

Literaturwissenschaft als Texte abgehandelt. Dabei ist aber auch zu betonen, dass der sehr

erhellende Aufsatz von Helen Fehervary13 kurioserweise in der deutschsprachigen Literatur zu Heiner Müller kaum rezipiert worden ist. Fehervary verortet Müller hier in Beziehung zur

Dramaturgie Brechts und dessen Geschichtsdramatik und attestiert Müller die Hinwendung zu einer Negativen Dialektik, die sich ästhetisch in seiner Textproduktion äußert. In diesem

Sinne ist Fehervarys Aufsatz, der sich auf Müllers Stücke Germania Tod in Berlin (1956/71),

Zement (1972) und Die Schlacht (1951/74) konzentriert, immer noch eine der

10 Hendrik Werner. Im Namen des Verrats. Heiner Müllers Gedächtnis der Texte. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2001. 11 Kristin Schulz. Attentate auf die Geometrie. Heiner Müllers Schriften der »Ausschweifung und Disziplinierung«. Berlin: Alexander Verlag, 2009. 12 Uwe Schütte. Arbeit an der Differenz. Zum Eigensinn der Prosa von Heiner Müller. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2010. 13 Helen Fehervary. „Enlightenment or Entanglement: History and Aesthetics in Bertolt Brecht and Heiner Müller.” In: New German Critique 8, Spring 1976. S. 80 – 109.

3 aufschlussreichsten Arbeiten zu Müllers Ästhetik, der auch die Komplexität zwischen Text

und Inszenierung andenkt. Auf der anderen Seite werden explizit die Bedingungen auf dem

Theater untersucht: In den letzten Jahren erschien neben zwei dokumentarisch angelegten

Bänden zu Müllers Arbeit als Regisseur14 auch eine kleine aber wegweisende Reihe zu

Müllers Theaterschaffen im Verlag Theater der Zeit: Recherchen, zuletzt zu Der Lohndrücker

(2011).15 Hier sieht sich diese Dissertation verpflichtet zu betonen, dass Müller seine

dramatischen Texte natürlich für Inszenierungen geschrieben hatte, was die nicht zu

unterschätzende Qualität der Tonalität seiner Sprache belegt. Es ist daher von äußerster

Wichtigkeit, gerade die Verschränkungen von Text und Performanz bei Heiner Müller zu

untersuchen, was bisher in aller Deutlichkeit nur von David Barnett in seiner

hervorragenden Studie Literature versus Theatre. Textual Problems and Theatrical Realizations in the

Later Plays of Heiner Müller (1998) getan wurde.16

Barnett geht in seiner Arbeit folgendem Ausspruch Müllers nach: „Ich glaube

grundsätzlich, dass Literatur dazu da ist, dem Theater Widerstand zu leisten. Nur wenn ein

Text nicht zu machen ist, so wie das Theater beschaffen ist, ist er für das Theater produktiv

oder interessant“ (10/57)17. Es ist Barnetts Anliegen, Müllers eigene dramatische Praxis vor

diesem Hintergrund zu untersuchen: Inwieweit gelingt es Müller Theatertexte zu gestalten,

die sich der Produktion auf der Bühne verweigern oder diese zumindest stören? Dabei

konzentriert er sich auf die Analyse von Figuren und Handlungsaufbau. Der textlichen

14 Martin Linzer und Peter Ullrich (Hg.). Regie: Heiner Müller. Material zu Der Lohndrücker (1988), Hamlet/Maschine (1990), Mauser (1991) am Deutschen Theater Berlin. Berlin: Zentrum für Theaterdokumentation und –information, 1993. Stephan Suschke, Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. 15 Peter Kammerer, Klaudia Ruschkowski, Wolfgang Storch (Hg.). Working for Paradise. Der Lohndrücker. Heiner Müller Werkbuch. Berlin: Theater der Zeit, 2011. 16 David Barnett. Literature versus Theatre: Textual Problems and Theatrical Realization in the Later Plays of Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. 17 „Literatur muss dem Theater Widerstand leisten.“ Heiner Müller im Gespräch mit Horst Laube im Sommer 1975 (10/52 – 73).

4 Analyse ist bei Barnett aber auch die Analyse mehrerer Inszenierungen, um die

Aufführungsproblematik und Störkraft der Müllerschen Texte empirisch zu belegen. Dabei betrachtet Barnett aber hauptsächlich Stücke aus der späteren Schaffensperiode Müllers und

Inszenierungen der Achtziger Jahre im gesamten deutschsprachigen Raum. Nur kurz wird

Heiner Müller selbst als Regisseur erwähnt: seine Inszenierungen zu Der Auftrag (1980,

Volksbühne Berlin) und Hamlet/Maschine (1990, Deutsches Theater Berlin) werden von

Barnett beschrieben, jedoch beschränkt sich Barnett auf die Verwirklichung des Textes selbst, vor allem in Bezug auf Figuren und Handlungsaufbau. Nur am Rande finden die

ästhetischen Mittel des Theaters selbst Erwähnung. Barnetts Arbeit zeigt aber erfolgreich, dass Müllers Programm als Autor für das Theater, Theaterschaffende gleichermaßen vor

Probleme und Möglichkeiten stellt.

In Abgrenzung zu den bisherigen Studien zum Schaffen Heiner Müllers ist es das

Ziel dieser Arbeit spezifisch auf die Ästhetik und Poetik Heiner Müllers einzugehen, die sowohl seine Textarbeit als auch seine Theaterarbeit prägen. Somit soll ein umfassendes Bild zu Müllers Ästhetik und Poetologie geschaffen werden, das die Wechselwirkungen zwischen

Text und Regie aufdeckt und Müllers Autorschaft zum Theater hin ausdehnt. Es geht bei dieser Studie also nicht um eine Genreuntersuchung in Bezug auf das Geschichtsdrama oder um die Frage, ob und wie Heiner Müller bestimmte Ereignisse und Diskurse der deutschen

Geschichte in seinen Dramen aufgreift, schildert und verwertet; noch geht es um eine rein formale oder strukturale Analyse seiner Text- und Theaterarbeit. Die grundsätzliche

Fragestellung widmet sich der Geschichtsarbeit Müllers durch Text und Inszenierung, d.h. dem Nachspüren von Mustern von Geschichte im eigenen Text und der eigenen

Inszenierung.

5 Müllers Interesse gilt dem Aufdecken eines Funktionalismus von Geschichte: die

Geschichte schreibenden Sieger werden ebenso untersucht wie die Verlierer, die

Versteinerung von Strukturen wird beleuchtet und es wird gefragt, wie diese durchbrochen

bzw. manipuliert werden können. Dafür geht Müller von einem Modell aus, in dem sich

Geschichte im Moment der Gegenwart (d.h. auch im Moment der Performanz) ausbreitet.

In diesem Moment kommt es dann – in Anlehnung an das Bild des Angelus Novus bei Walter

Benjamin – zu einer Berührung der Gegenwart mit Vergangenheit und Zukunft. Diese

Berührung ist für Müller zunächst körperlich und sinnlich, bevor die intellektuelle

Erfahrung nachträglich eintritt, die sich dann in einer dynamischen Wechselwirkung mit der

sinnlichen Erfahrung noch intensiviert, um zu einem gesamtheitlichen

Geschichtsverständnis zu kommen, das jedoch nicht deterministisch angelegt ist, sondern in

seiner Komplexität das Potential für Veränderung betont. Somit wird die

Geschichtserfahrung für Müller zu einer alternativen Form der Geschichtsschreibung, bei

der es nicht mehr um die Bewältigung von Vergangenheit geht, sondern um eine

Verarbeitung der Vergangenheit, die präsent bleibt und somit paradoxerweise den Weg für

die Zukunft offen hält. In seinem Projekt der Vergangenheitsaufarbeitung und dem

Forcieren einer Utopie, auch wenn sich Müllers Konzept der Utopie im Laufe der Jahre

stark verändert,18 sehe ich Heiner Müller als einen gesamtdeutschen Autor, der gerade seine

Existenz in der DDR zum Anlass nimmt, über deutsche Nationalgeschichte nachzudenken.19

Müller schreibt in der DDR und natürlich auch immer als Kritiker des Systems –

doch ist diese Systemkritik auch als Kritik am gesamtdeutschen Projekt der

18 Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 1 dieser Dissertation, vor allem S. 53. 19 Die beeindruckende Arbeit Janine Ludwigs widmet sich ausschließlich der Wirkung Müllers in der BRD, eröffnet so aber interessante und aufschlussreiche Facetten für einen deutsch-deutschen Diskurs, besonders im Hinblick auf Müllers Verbindung zur Frankfurter Schule und der Neuen Linken. Janine Ludwig. Heiner Müller, Ikone West. Das dramatische Werk Heiner Müllers in der Bundesrepublik – Rezeption und Wirkung. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2009.

6 Vergangenheitsbewältigung zu sehen. Dabei ist seine eigene Biographie Ausgangspunkt für

Müllers Überlegungen, wie er rückblickend im Jahr 1990 postuliert:

Es ist für mich eine wirkliche Arbeit, jetzt darüber nachzudenken. Ich bin aufgewachsen in einer Diktatur, hineingewachsen in die nächste Diktatur, die zunächst eine Gegendiktatur war, mit der ich mich identifizieren konnte. Ich konnte mich, ganz grob gesagt, auch mit Stalin identifizieren; Stalin war der, der Hitler gekillt hat. Von da an war das ein Problem. Ich bin aufgewachsen in dieser ersten Diktatur in einer ziemlich schizophrenen Situation: Draußen ‚Heil Hitler!’, und zu Hause war alles klar. Diese Spannung entstand auf andere Weise in der nächsten Diktatur genauso. Das ist das Merkwürdige, dass ich gelernt habe, damit umzugehen. Ich glaube, das hat mir als Schriftsteller sehr viel Erfahrung gegeben und sehr viel widersprüchliches Material. Gerade diese schwarze Folie der Diktatur und dieses gebrochene oder ambivalente Verhältnis zum Staat war für mich ein Movens, also eine Inspiration zum Schreiben. Ich habe nie einen Zweifel daran gehabt, dass diese DDR nicht existiert außer in Abhängigkeit von der Sowjetunion und dass die Bevölkerung hier in einem Status von Kolonisierten lebt. (11/721f.)20

Es ist dieser Zeitpunkt – zwischen den Systemen, die Wende selbst – die in dieser Arbeit

näher untersucht werden soll. Im Umbruch der Zeiten nutzt Müller die Gelegenheit, seine

eigene Arbeit näher zu untersuchen, indem er sich für Inszenierungen seiner eigenen Texte

entscheidet, die er in den frühen und mittleren Jahren der DDR geschrieben hatte, die aber

bereits damals die Entstehung des Systems zu analysieren suchten. Somit wird das Theater –

als Ort des öffentlichen Diskurses, das Müller bereits in den Siebziger Jahren als

„Laboratorium sozialer Fantasie“ (8/176)21 bezeichnete – der Raum, in dem Geschichte untersucht werden kann. An diesem Ort kommen Text und Körper zusammen; im Moment der Performanz treffen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander.

Performanz ist ein weitläufiger Begriff, der unter anderem sowohl in der

Sprechakttheorie, in den Theaterwissenschaften, in den Kulturwissenschaften als auch in der

20 “Jetzt ist da eine Einheitssoße.” Heiner Müller im Gespräch mit Hellmuth Karasek, Matthias Matussek und Ulrich Schwarz für Der Spiegel im Juli 1990 (11/718 – 733). 21 Heiner Müller. “Ein Brief.” Geschrieben im Sommer 1975 und erstveröffentlicht in Theater der Zeit 8/1975 als Nachtrag zu einem Gespräch mit dem Theaterkritiker Martin Linzer, in dem Linzer nach der aktuellen Relevanz der Stücke Müllers gefragt hatte (8/174 – 177).

7 Soziologie eine wichtige Stellung einnimmt. Seit dem Performative Turn in den 1990er Jahren ist dieser methodologische Ansatz in vielen Disziplinen zu finden, um menschliche

Handlungsweisen in Bezug auf die sich verändernde Realität zu untersuchen. Dabei wird

Performanz nicht mehr nur als bewusste Ausführung einer Handlung gesehen, wie sie J. L.

Austin zunächst in How To Do Things With Words (1962)22 definiert hatte, sondern als die

Gesamtheit der menschlichen Praktiken in Wechselwirkung mit größeren historischen,

sozialen und kulturellen Phänomenen. Wie Erika Fischer-Lichte in Ästhetik des Performativen

(2004)23 herausarbeitet, durchlief der Begriff des Performativen zum Teil eine gewaltige

Wandlung, da er sich nun nicht mehr auf Sprache als Handlung berief sondern auf

körperliche Handlungen, wie sie zum Beispiel Judith Butler in ihrem Aufsatz „Performative

Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory“ (1990)24

definiert werden. Hier zeigt Butler, dass der Körper durch performative Handlungen, die

eingebunden sind in ein kulturelles und soziales Netzwerk und deren körperliches

Vokabular, seine Identität schafft.25 Trotzdem macht Fischer-Lichte klar, dass die zunächst

unterschiedlich erscheinenden Begrifflichkeiten nicht allzu sehr voneinander abweichen.

Performative Akte, sprachliche wie körperliche, seien selbstreferentiell und

wirklichkeitskonstituierend.26 Ein weiterer Schnittpunkt zwischen Austin und Butler ist für

Fischer-Lichte auch deren Einbettung von performativen Akten in eine „ritualisierte

öffentliche Aufführung“:

22 J. L. Austin. How to Do Things with Words. Zweite Edition. Cambridge: Harvard University Press, 1975. 23 Erika Fischer-Lichte. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. 24 Judith Butler. „Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory.“ In: Performing Feminisms. Feminist Critical Theory and Theatre. Hg. Von Sue-Ellen Case. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1990. S. 270 – 282. 25 Ibid., S. 273. 26 Erika Fischer-Lichte. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 36ff.

8 Für beide ist eine enge Beziehung zwischen Performativität und Aufführung (performance) offensichtlich und nicht weiter erklärungsbedürftig. Insofern die Wörter „performance“ und „performative“ gleichermaßen Ableitungen vom Verbum „to perform“ darstellen, erscheint dies auch einleuchtend: Performativität führt zu Aufführungen bzw. manifestiert und realisiert sich im Aufführungscharakter performativer Handlungen [...].27

Jedoch ist Fischer-Lichte bemüht, das Performative speziell im Rahmen von

Aufführungen/Performances zu beleuchten. Dies erscheint vor allem im Hinblick auf die kulturtheoretische Relevanz der Performance Studies und den zunehmenden Theorien zur

Performance in den Sozialwissenschaften umso wichtiger, da die spezifische Performanz auf

dem Theater etwas in den Hintergrund getreten sein mag, obwohl das Theater Performanz

erzeugt und diese, gegeben durch den Rahmen der Kunstform, gleichzeitig als Performanz

zur Diskussion stellt. Es ist daher auch ein Ziel dieser Arbeit, die Performativität im Rahmen

der Aufführung zu untersuchen sowie diese im Kontext der Performativität als

Sprechhandlung und als sozial-rituelle Handlung zu verankern. Der gewählte Begriff

„Performanz“ mag somit die verschiedenen Begrifflichkeiten einschließen, die sich auf den

verschiedenen Ebenen – Sprache, Körper, Kultur, Gesellschaft – finden lassen, sobald sie im

Wirkungsgeflecht der Selbstreferentialität, der Konstituierung von Wirklichkeit, aber auch

des Rituals und damit des Zitats zum Tragen kommen. Die Aufführung im Theater hat

deshalb einen besonderen Stellenwert, da sie diese Komplexität des Performativen nicht nur

auffängt sondern aus ihr heraus entsteht.

Ein Potential der Performanz im Theater ist es, Wort als auch Körper in den

Mittelpunkt einer Befragung zu stellen, das Alltagsleben kritisch zu beleuchten, größere

geschichtliche und soziale Zusammenhänge verdichtet darzustellen und zu hinterfragen und

dabei das Publikum einzubeziehen. Dies geschieht vor allem durch den doppelten Boden der

27 Ibid., S. 41.

9 Performanz. Performanz, nach Schechner, ahmt etwas nach, ist aber gleichermaßen bei sich.28 Laut Gregory Bateson ist Performanz sogar zweifach verlagert, da Spiel zwar nicht

Realität ist, aber auch nicht nicht Realität,29 sich also die Unmittelbarkeit des Aktes vorbehält.

So birgt der gespielte Tod auf dem Theater immer auch die Gefahr des realen Todes in sich.

Diese Gefahr zu lesen, der Ansteckung und des Todes, bedeutet aber auch das Potential für

Kritik und Veränderung zu lesen. Wort und Körper auf der Bühne sind dem Publikum

gleichermaßen vertraut und fremd. In diesem Nexus des unbekannt Bekannten wird ein

neues Sehen und Hören ermöglicht, das das Publikum sich seiner eigenen performativen

Rolle – der des Publikums – bewusst werden lassen kann.

Ein weiteres Potential der Performanz liegt in ihrer komplexen Zeitlichkeit. So

definiert Richard Schechner Performanz als eine Handlung, die immer neu und

augenblicklich geschieht, die aber auch immer schon gewesen ist und wiederholt wird.30

Durch die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und Vergangenheit entsteht laut Diana Taylor ein

Bewusstsein für die Handlung, die auf Wiedererkennung und damit also auf der Aktivierung

von Erinnerung beruht:

Performance, then, involves more than an object (as in performance art), more than an accomplishment or a carrying through. It constitutes a (quasi- magical) invocational practice. It provokes emotions it claims only to represent, evokes memories and grief that belong to some other body. It conjures up and makes visible not just the live but the powerful army of the always already living. The power of seeing through performance is the recognition that we’ve seen it all before – the fantasies that shape our sense of self, of community, that organize our scenarios of interaction, conflict, and resolution.31

28 Richard Schechner. Performance Studies. An Introduction. 2nd Edition. New York: Routledge, 2006. S. 39. 29 Gregory Bateson. “A Theory of Play and Fantasy.” In: ders. Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution and Epistemology. Chicago: University of Chicago Press, 2000. S. 177-93. Hier S. 180ff. 30 Richard Schechner. Between Theatre and Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 1985. S. 118. 31 Diana Taylor. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003. S. 143.

10

Somit ist die Präsenz der Aufführung nur durch die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und

Vergangenheit möglich. Während der Moment der Erinnerung in der Gegenwart stattfinden

mag, verbleibt das Erinnerte in der Vergangenheit. Performanz basiert also immanent auf

den Konventionen der Geschichte, ist aber zugleich zukunftsgerichtet, da sie eine neue

Wirklichkeit konstituieren möchte, im Moment der Jetztzeit. Dabei ist das Gelingen von

Performanz niemals garantiert. Vielmehr ist das Scheitern des Performativen schon bei

Austin ein Hauptthema, so dass Shoshana Felman in ihrer Kritik Austins schließlich das

Verunglücken eines Sprechaktes oder anderer sprachlicher Äußerungen eben nicht mehr als

Abweichung versteht, sondern als allen Äußerungen inhärente Grundstruktur.32 Somit

erklärt sich auch die Grundstruktur der Wiederholung im Performanzdiskurs des Rituals, das

Gesellschaft an sich zusammenhält und definiert, wie Richard Schechner ausführt:

Ritual is a way for people to connect to a collective, to remember or construct a mythic past, to build social solidarity, and to form or maintain a community. Some rituals are liminal, existing between or outside daily social life; other rituals are knitted into ordinary living. […] In fact, rituals and the ritual process enact a tension between new/old, conservative/innovative. Although many rituals are long-lasting and protective of the status quo, many others evolve and change. The ritual process itself encourages innovation by opening up a space and time for anti-structure, a setting aside of restraints, a suspension of social rules or the temporary adherence to an alternative set of rules.33

Das Ritual stabilisiert und ermöglicht ebenso Veränderung. Dabei ist die Wiederholung

notwendig, um das Gelingen der performativen Handlung zu begünstigen und zu sichern.

Die Wiederholung an sich bleibt dabei ein Zitat des Vergangenen und ist doch ebenso neu – die Vergangenheit bricht somit in die Gegenwart ein.

32 Shoshana Felman. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Standford University Press, 2003. S. 79; 88. 33 Richard Schechner. Performance Studies. An Introduction. 2nd Edition. New York: Routledge, 2006. S. 87f.

11 Der Einbruch der Vergangenheit in die Gegenwart ist ein Eckpfeiler für Müllers

Text- und Theaterarbeit, die versuchen, mittels dieses komplexen Zeitzusammenhangs die

Vergangenheit durch- und aufzuarbeiten. Als Teil des gesellschaftlich-historischen Projekts

der Vergangenheitsbewältigung erhielt vor allem Traumadiskurs in den letzten Jahren eine

verstärkte Aufmerksamkeit, dem eine ähnlich komplexe Zeitlichkeit zu Grunde liegt. Dabei geht es mitunter nicht um das Trauma als Pathologie von Opfern und Tätern, sondern um die soziale und kulturelle Begutachtung des Traumas als Teil der Vergangenheitsbewältigung,

wie zum Beispiel Aleida Assmann dies als Zielstellung ihrer eigenen Studie aus dem Jahre

2006 formuliert:

[Die Studie] untersucht ausschließlich die nachträgliche Rezeption dieser Ereignisse [rund um den Zweiten Weltkrieg, KD], indem sie nach den Arten und Weisen fragt, in denen sie individuell erinnert, als gemeinsame Erfahrung ausgetauscht oder beschwiegen, öffentlich anerkannt und in medialen Formen und rituellen Inszenierungen immer wieder neu rekonstruiert werden. [...] Im ‚posttraumatischen Zeitalter’, in dem wir uns derzeit befinden, sind Erinnerungspraxis und Erinnerungstheorie eng miteinander verschränkt. Man schaut sich sozusagen beim Erinnern zu.34

Assmann macht hier klar, dass es längst nicht mehr nur um das Erinnern von Fakten geht,

sondern wie diese Erinnerung präpariert und verortet wird, selbst und vor allem in einer

Gesellschaft, die zum großen Teil nicht mehr aus Augenzeugen besteht. Das Erinnern und

damit der Umgang mit dem Trauma sind also mittlerweile gesellschaftlich gesteuerte

Aktivitäten.

Der Begriff „Trauma“ ist abgeleitet vom griechischen Wort τραύμα, das wörtlich

“Wunde” bedeutet. Während dieser Terminus in der Medizin auch für körperliche

Verletzungen benutzt wird, steht er hier im Rahmen der psychischen Erkrankungen im

Mittelpunkt. Nach Sigmund Freud ist die traumatische Erfahrung durch zwei Faktoren

34 Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck, 2006. S. 15.

12 gekennzeichnet: der Moment der Überraschung bzw. des Erschreckens zum Zeitpunkt der

Erfahrung und die körperliche Unversehrtheit trotz dieser Erfahrung.35 Nach Pierre Janet

findet dann eine Dissoziation36 als psychischer Abwehrmechanismus statt, bei dem

Erinnerungen vom Bewusstsein abgespalten, jedoch nicht vergessen werden. Die

Erinnerungen bleiben latent vorhanden, bis sie potentiell als körperliche Symptome wieder

in Erscheinung treten können, zum Beispiel als nervöse Zuckungen oder auch als weitaus

stärkere physische Beschwerden.

Während der klinisch-psychische Mechanismus des Traumas grundsätzlich der

gleiche ist, muss betont werden, dass traumatische Erlebnismodelle, wie zum Beispiel

Kriegserfahrungen, Kindesmissbrauch, Folter, Sklaverei oder der Holocaust, nicht unbedingt

miteinander vergleichbar sind, da die differenzierte Identität des Opfers nicht zu

vernachlässigen ist. Jedoch muss hier darauf hingewiesen werden, dass es weniger

individuelle Traumata und deren Behandlungen sind, die eine verstärkte Debatte auslösten,

als eher die Theorie eines kollektiven und Generationen übergreifenden Traumas. So

behauptet Aleida Assmann:

Die Symptome des Traumas können oft erst nach Jahren zur Erscheinung kommen. Das seelische Erregungspotential, das sich in unterschiedlichen Symptombildungen äußert, kann sich dabei auf unbewusste Weise von einer Generation zur anderen übertragen. Dieser intergenerationelle Nexus des Traumas kann nur unterbrochen werden, wenn es gelingt, die abgespaltenen und unbewussten Anteile des Traumas in bewusste Formen von Erinnerung zu führen.37

35 Sigmund Freud. Jenseits des Lustprinzips. In: Sigmund Freud. Psychologie des Unbewussten [Studienausgabe]. Frankfurt am Main, 2000. S. 213 – 272. Hier S. 222. 36 Zitiert nach Ruth Leys. Trauma. A Genealogy. Chicago: University of Chicago Press, 2000. S. 105f., 270f. 37 Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck, 2006. S. 94.

13 Damit folgt Assmann der Interpretation von Ilany Kogan, deren Buch Der stumme Schrei der

Kinder (1998)38 psychoanalytische Fallstudien zur Übertragung traumatischer Erfahrungen im

Holocaust von den Eltern auf die Kinder bis in die dritte Generation versammelt. Dem

entgegen steht die Argumentation Michelle Balaevs, die sich gegen eine vereinfachte

Darstellung des Traumas als Grundmotiv des postmodernen Lebens, vor allem in der

Literatur, ausspricht:

[...], the theory of intergenerational trauma limits the meaning of trauma in literature because it conflates the distinctions between personal loss actually experienced by an individual and a historical absence found in one’s ancestral lineage. [...] The theory of intergenerational trauma conflates loss and absence and collapses boundaries between the individual and the group, thereby suggesting that a person’s contemporary identity can be „vicariously traumatized“ by reading about a historical narrative or due to a shared genealogy that affords the ability to righteously claim the social label of „victim“ as part of personal or public identity.39

Die Bedeutung dieser Distinktion, die auch Dominick LaCapra vornimmt,40 ist nicht zu unterschätzen, da sie den Unterschied zwischen der persönlichen traumatischen Erfahrung und der vermittelten traumatischen Erfahrung betont. Im gesellschaftlichen Traumadiskurs wird viel zu häufig über die Besonderheiten des vermittelten Traumas hinweggesehen, so auch von Aleida Assmann. Es ist jedoch grundlegend notwendig, vor allem im Rahmen der

Vergangenheitsbewältigung auf diese Unterscheidung zu bestehen, was in Assmanns

Besprechung des Tätertraumas besonders deutlich wird.

Aleida Assmann besteht auf einer rigorosen Feststellung des Opfertraumas und hält

den Begriff des Tätertraumas (vor allem in Bezug auf den Zweiten Weltkrieg und den

38 Ilany Kogan. Der stumme Schrei der Kinder. Die zweite Generation der Holocaust-Opfer. Frankfurt am Main: Psychosozial-Verlag, 1998. 39 Michelle Balaev. “Trends in Literary Trauma Theory.” In: Mosaic. A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature 41/2. Winnipeg: University of Manitoba, 2008. S. 149 – 166. S. 152. 40 Dominick LaCapra. “Trauma, Absence, Loss.” In: Critical Inquiry 25/4. Chicago: University of Chicago Press, 1999. S. 696 – 727. S. 700.

14 Holocaust) für eine fehlerhaftes Konzept, da die Täterschaft auf einer bewussten

Durchführung der Verbrechen basiert und somit nicht zu einem Schockzustand führen

kann.41 Sie kritisiert weiterhin Bernhard Giesen, der an einem Tätertrauma als „ein

Bewusstsein einer dramatischen Beschämung durch [...] schockartige Konfrontation mit

einem entgegengesetzten Wertehorizont und das Öffentlichmachen der Verbrechen“ festhält, das Assmann im Benehmen der Täter zum Beispiel bei den Nürnberger Prozessen widerlegt sieht.42 Nichtsdestotrotz stimmt sie Giesen in seiner Analyse eines deutschen

Traumas der Schuld zu, das Giesen so beschreibt:

Die generationsübergreifende kollektive Identität in Deutschland entsteht daher aus dem Tätertrauma der Zuschauer und nicht aus dem Tätertrauma der willigen Vollstrecker. Die willigen Vollstrecker [...] sterben langsam aus, die Schuld der Zuschauer ist hingegen das entscheidende generationsübergreifende latente und damit identitätsstiftende Element.43

Es wird in dieser Diskussion deutlich, dass der Begriff „Trauma“ in seinen verschiedenen

Ausprägungen und vor allem in seinen Implikationen der unterschiedlichsten Opfer- und

Täterprofile höchst problematisch ist. Bereits mit der Publikation von Die Unfähigkeit zu

trauern von Alexander und Margarete Mitscherlich im Jahre 1967,44 die vor allem im Kontext

der aufkommenden Protestbewegung in Deutschland zu einem Politikum wurde, zeigte sich

auch, dass die Psychoanalyse der Täter als auch der deutschen Bevölkerung der Adenauer-

Zeit schnell an ihre Grenzen stoßen musste, wenn man Kollektive als solche und für diese

41 Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck, 2006. S. 96. Aleida Assmann argumentiert hier bemerkenswert geradeaus und geht nicht auf die unterschiedlichen Täter-Identitäten im Dritten Reich ein. Sie spricht somit zum Beispiel auch jungen Männern, die in den letzten Kriegstagen eingezogen worden waren, das Recht auf ein Trauma ab. 42 Ibid., S. 97f. 43 Bernhard Giesen und Christoph Schneider (Hg.). Tätertrauma. Nationale Erinnerungen im öffentlichen Diskurs. Konstanz: UVK, 2004. S. 23. 44 Alexander und Margarete Mitscherlich. Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens. München: Piper, 1967.

15 erklären möchte, wie Margarete Mitscherlich in den Vorbemerkungen des Folgebands

Erinnerungsarbeit. Zur Psychoanalyse der Unfähigkeit zu trauern (1987) feststellt.45

Um den komplexen und uneindeutigen Identifizierungen der Opfer und Täter, sei es

im eigentlichen Erleben des Traumas oder in der Übertragung des Traumas auf folgende

Generationen, aus dem Weg zu gehen und trotzdem zu einem inklusiven und

zeitübergreifenden Traumabegriff zu gelangen, scheint es von Vorteil, Giesens Begriff eines

„Trauma[s] des Zuschauens“ auszudehnen. Mit diesem Begriff wird das wirkliche Erleben

der Opfer nicht geschmälert und das traumatische Grundgefühl der folgenden Generationen

verständlich gemacht, die gerade durch ihre Distanz, sei sie körperlich oder zeitlich, dem

Geschehen hilflos bzw. nicht helfend gegenüber stehen. Dabei wird aber auch der Aspekt

der Vermittlung, der vor allem in der Erinnerungskultur und in künstlerischen

Auseinandersetzungen mit den Verbrechen des Zweiten Weltkriegs von Wichtigkeit ist,

nicht übergangen sondern hervorgehoben. Es tritt nun eine Frage in den Vordergrund, die

bereits Aleida Assmann formuliert hatte: Wie erinnern wir? Denn, so Aleida Assmann:

„Erinnerungen existieren nicht als geschlossene Systeme, sondern berühren, verstärken,

kreuzen, modifizieren, polarisieren sich in der gesellschaftlichen Realität immer schon mit

anderen Erinnerungen und Impulsen des Vergessens.“46 Auch hier steht also die Begegnung

verschiedener Zeitebenen in der Berührung im Mittelpunkt.

Diese Konstellationen sind für Heiner Müllers Werk von größter Wichtigkeit.

Vergangenheit kann in diesem Sinne nicht „bewältigt“ werden, sondern höchstens

verarbeitet, durchgearbeitet, aufgearbeitet – immer und immer wieder. Somit entwickelt

Müller eine Ästhetik, die diesen Prozess der Arbeit selbst in den Vordergrund stellt, die in

45 Margarete Mitscherlich. Erinnerungsarbeit. Zur Psychoanalyse der Unfähigkeit zu trauern. Frankfurt am Main: Fischer, 1987. S. 8ff. 46 Aleida Assmann. Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck, 2006. S. 17.

16 einer Textart gipfelt, die ich „traumatischer Text“ nennen möchte. Ein traumatischer Text beschreibt weder Pathologie von Opfern und Tätern noch löst er diese auf, sondern verhandelt eine Desorientierung in der Zeit durch die Verschmelzung von Vergangenheit,

Gegenwart und Zukunft in einem einzigen Moment. Durch verschiedenste rhetorische

Mittel, wie die Wiederholung oder das Fragment, sprechen diese Texte zwar von der

Einbindung des Subjekts in die Welt, geradlinige Beziehungen zwischen Ursache und

Wirkung werden aber in Frage gestellt – und somit die geschichtliche Ordnung an sich.

Diese Texte ermöglichen vielmehr Assoziationen jenseits des Zeitstrahls und lenken den

Blick auf die Künstlichkeit von Geschichte selbst. Sie sind kritische Interventionen gegenüber institutionalisierten Produktionen von Geschichte, indem sie das Persönliche, seine traumatisierte Identität, aber vor allem die Auswirkungen auf Sprache und Körper betonen. Diese traumatischen Texte sind somit in einem Feld zwischen quasi Memoiren, alternativer Geschichte und Fiktion zu verorten mit dem Bestreben, das Unsagbare auszudrücken und den Diskurs über die Vergangenheit offen zu halten und eben nicht abzuschließen. Dies ist durch die zeitliche Komplexität des Textes, der Vergangenes in die

Gegenwart zieht, während er sich in die Zukunft schreibt, gegeben.

Daher zielt eine weitere Strategie Müllers auf das Sichtbarmachen dieser

Verschmelzung der Zeiten in einer Berührung zwischen Lebenden und Toten als einen Akt, der die festgeschriebenen Strukturen von Geschichte durchbrechen kann, ab. Diese

Möglichkeit einer historischen Berührung durch ein künstlerisches Medium findet sich bereits bei Roland Barthes. In Die helle Kammer (1980) untersucht Roland Barthes die besondere Qualität der Fotografie als nicht nur eines Festhaltens von Geschichte, sondern einer Möglichkeit des Kontakts mit der Geschichte – ein Verlangen, das Carolyn Dinshaw im gesamten Werk Barthes’ verankert sieht: „The deep desire physically to cross or span

17 temporal divides, a desire that itself crosses into mourning for a lost body, drives the last

work published in Barthes’s own lifetime.“47 Roland Barthes beschreibt darin sein

schwieriges Verhältnis zur Geschichte, von der er sich ausgeschlossen fühlt, und wie dann

diese Geschichte durch ein Foto seiner Mutter wieder zu ihm gelangt und er zu ihr: „Noch

etwas konnte ich aus meiner Betrachtung nicht ausklammern: dass ich dieses Photo entdeckt

hatte, indem ich mich in der Zeit zurückbewegte. Die Griechen betraten das Reich der Toten

rückwärts: was sie vor sich hatten, war ihre Vergangenheit.“48 Auf der anderen Seite weist

das Foto gleichzeitig aber auch in die Zukunft, die allen gemein ist – auf den Tod:

Ich lese gleichzeitig: das wird sein und das ist gewesen; mit Schrecken gewahre ich eine vollendete Zukunft, deren Einsatz der Tod ist. Indem die Photographie mir die vollendete Vergangenheit der Pose (den Aorist) darbietet, setzt sie für mich den Tod in die Zukunft. Was mich besticht, ist die Entdeckung dieser Gleichwertigkeit. Das Kinderphoto meiner Mutter vor Augen, sage ich mir: sie wird sterben: ich erschauere wie der Psychotiker bei Winnicott vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat. Gleichviel, ob das Subjekt, das sie erfährt, schon tot ist oder nicht, ist jegliche Photographie diese Katastrophe. [Hervorhebung im Original, KD]49

Bemerkenswert an diesem Gedankengang ist, dass Barthes das Wort „bestechen“ [me point]

wählt, um die Wirkung dieser Erkenntnis zu beschreiben, die körperlich ist. So ist auch das

von Barthes beschriebene punctum eine Qualität des Fotos, die grundsätzlich sinnlich operiert: „[...] denn punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt

– und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft)“ [Hervorhebungen im Original, KD].50 Es

47 Carolyn Dinshaw. Getting Medieval. Sexualities and Communities, Pre- and Postmodern. Durham: Duke University Press, 1999. S. 50f. 48 Roland Barthes. Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Leube. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989. S. 81. 49 Ibid., S. 106. 50 Ibid., S. 36.

18 handelt sich also auch um eine Berührung im sinnlich-körperlichen Sinn, die über Zeiten hinweg stattfinden kann.

Die Besonderheit des Konzepts der Berührung liegt also darin, dass im Moment der

Berührung die Instanzen des Handelnden und des Empfängers aufgelöst sind. Es ist nicht nur das Foto, das sich auf Barthes zubewegt, auch Barthes geht dem Foto entgegen.

Weiterhin sind in diesem Moment Bewegung und Stillstand koexistent: obwohl das Foto ein materieller Gegenstand ohne eigene Bewegung ist, bewegt er sich doch durch die Zeit – zusammen mit Barthes. Eine Hierarchie lässt sich nicht mehr aufbauen, ebenso wenig eine

Chronologie. Im Vordergrund steht die Dynamik der zwei Instanzen, die nun aufeinander wirken. Diese Möglichkeit einer Erzeugung von Berührung durch die Zeiten hindurch mittels eines Bildes kann als ästhetischer Grundpfeiler des Schaffens Heiner Müllers gesehen werden. Dabei besteht das Bild aus Sprache und Körper, jeweils aufgefangen im Text als auch auf der Bühne, dazu berufen, die Vergangenheit wieder im Moment der Gegenwart erfahrbar zu machen, um konstruktiv die Zukunft gestalten zu können.

Das Ziel dieser Dissertation ist es also, die Wechselwirkungen zwischen Text und

Performanz im Werk Heiner Müllers auf die Fähigkeit, Geschichte neu zu konstituieren, zu untersuchen. Da Müllers Œvre sehr umfangreich und vielschichtig ist, möchte ich mich in dieser Arbeit auf einen bestimmten Zeitrahmen konzentrieren, der Müllers Wirken als Autor und als Regisseur im historischen Moment selbst verortet. Es geht hierbei um drei

Inszenierungen Heiner Müllers am Deutschen Theater Berlin zwischen 1988 und 1991; diese sind Der Lohndrücker (Premiere am 29. Januar 1988), Hamlet/Maschine (Premiere am 24. März

1990) und Mauser (Premiere am 14. September 1991), die sich durch ihre zeitliche und

ästhetische Nähe zueinander auszeichnen, aber auch eine Entwicklung Müllers als

Theatermann durch eine Verdichtung seiner Poetik und Ästhetik nachzeichnen lassen. Trotz

19 der zeitlichen Nähe dieser Inszenierungen umfassen die von Müller verarbeiteten Texte für

diese Produktionen seine gesamte Schaffensperiode. So stammt der früheste Text, Der

Lohndrücker, aus den Jahren 1956/57; der älteste Text, Herakles 13, aus dem Jahre 1991. Die

verwendeten Texte sind überdies den Genres Dramatik, Prosa und Lyrik zugehörig. Somit

ergibt sich ein umfassendes und doch konzentriertes Bild zur Textarbeit Heiner Müllers.

Ausgehend vom Geschichtsbild Müllers wird zunächst seine Textproduktion untersucht. Auf die Analyse dieser Texte als performative Texte folgt dann die

Untersuchung der Performanz der Texte in den oben genannten Inszenierungen.

Abschließend wird die Geschichtlichkeit dieser Momente von Performanz und des Autors selbst beleuchtet werden. Innerhalb dieser thematischen Gliederung werden die besprochenen Texte in Textgruppen analysiert, denen die Anordnungen der Texte durch

Müller für die Inszenierungen zu Grunde liegen. Somit soll sich ein Lesen der Texte und ihrer Performanzen auf mehreren Ebenen ergeben, die miteinander in Beziehung stehen.

Die Geschichtlichkeit der Texte geht einher mit ihrer Performativität; die Performanz der

Inszenierung wird gekennzeichnet durch ihre Textlichkeit. Dabei sollen Hierarchien vermieden werden und vielmehr das komplexe Gefüge aus Text, Körper und Zeitlichkeit in

Müllers Schaffen in den Vordergrund treten. Die fünf Kapitel werden zudem jeweils von einer Diskussion des Fragments Fatzer von Bertolt Brecht unter dem jeweiligen

Gesichtspunkt des Kapitels eingeleitet, so dass durch die Lektüre die Tiefenwirkung des

Brechtschen Textes auf Heiner Müllers Textproduktion aber auch auf seine sich

entwicklende Theaterarbeit über einen Zeitraum von Jahrzehnten sichtbar wird.

Das erste Kapitel, GeschichtsBilder, nimmt zum Geschichtsverständnis Heiner Müllers

Stellung und untersucht dieses in seinen Ausprägungen und Veränderungen. Eines der

Grundmotive der Müllerschen Geschichtsauffassung, das hier näher untersucht werden soll,

20 ist der Angelus Novus bei Walter Benjamin, basierend auf einer Zeichnung von Paul Klee, das wiederholt im Œvre Heiner Müllers als Engelsfigur zu finden ist. Es ist nicht nur die Qualität des dichten Benjaminschen Textes, der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einem

Moment zusammen denkt, es ist auch die bildliche Qualität des Beschriebenen, die Müller für seine eigenen Engelsfiguren aufgreift und für seine Zwecke verändert. So entwickelt sich eine Genealogie der Engelsfiguren im Textschaffen Heiner Müllers, die als Träger dialektischer Bilder fungieren, in denen philosophische Erkenntnisse zur Geschichte in einem Augenblick sinnlich erfahrbar gemacht werden. Die Kraft dieser Bilder, vor allem unter Berücksichtigung einer komplexen Co-Existenz mehrerer Zeitebenen, eröffnet hier den theoretischen Raum des Traumas als eine spezifische Art der Geschichtserfahrung und - verarbeitung. Dies schlägt sich auch in Müllers Verwendung der eigenen Biographie für seine

Textproduktion nieder: Geschichte ist weder abstrakt noch fern, sondern greift direkt in das

Leben des Individuums ein. Müller nutzt eigene Erlebnisse als Material, um dem

Geschichtsapparat als solchem auf die Spur zu kommen, wobei die Auseinandersetzung mit der Vaterfigur und die Gegenwart der Toten zu Eckpfeilern seines Ausdrucks von

Geschichte werden. Es sind bei Müller diese Figuren, die für ihre Zeitlichkeit einstehen und die Zeit der Gegenwart penetrieren, und somit die Komplexität des Zeitgefüges und die

Künstlichkeit der Geschichtsschreibung offenbaren. So entwickelt Müller eine alternative

Geschichtsschreibung, in der das Individuum und dessen subjektive Wahrnehmung größerer

Geschichtsprozesse in den Vordergrund tritt und damit die Geschichtsschreibung der Sieger in Frage stellt. Dabei geht es Müller nicht um ein Umschreiben von Geschichte, sondern um ein Offenlegen von Geschichte, das zur Diskussion ermuntert. Die Geister der

Vergangenheit treffen auf die Maschinen der Zukunft im Moment der Gegenwart, der dadurch das Potential zur Revolution birgt. Somit bewegen sich Müllers Texte zwischen

21 Vergangenheitsverarbeitung und (schwarzer) Utopie, die sich sowohl im deutschen Kontext

als auch auf mythologischer Ebene verankern.

Im zweiten Kapitel, GeschichtsTexte, soll dann die Müllersche Textproduktion analysiert werden. Dafür werden drei poetologische Kategorien identifiziert: Die

Wiederholung und ihre formale Ausprägung als Zitat, das Fragment und seine künstliche

Implikation der Szene, sowie die Montage und ihre verdichtete Ausprägung als dialektisches

Bild. In jeder dieser Kategorien werden die Textgruppen nacheinander analysiert, wobei deutlich werden wird, dass Müllers ästhetisches und poetologisches Programm seit seiner frühesten Schaffensperiode Bestand hatte und er dieses in den folgenden Jahrzehnten weiter fokussierte, dabei aber in allen Genres auf eine verdichtete Sprache, zum Teil in Versform, setzte. Durch die Analyse der Texte soll gezeigt werden, dass Müllers Geschichtskonzept nicht nur in seinen Inhalten sondern auch in die Form seiner Texte Eingang findet, die dadurch eine besondere politische Sprengkraft besitzen: Müllers Texte stellen

Geschichtsschreibung als solche in Frage und bieten einen alternativen Geschichtsdiskurs an, ohne einer Meistererzählung eine andere Meistererzählung entgegenzustellen. Vielmehr legt es Müller auf eine Öffnung der Sprache und damit der Diskurse an.

Das dritte Kapitel, TextPerformanz, geht dieser Öffnung der Sprache im Sinne einer neuen Stimmlichkeit der Texte nach. Müllers Texte lassen erklingen, was in der institutionalisierten Geschichtsschreibung überhört werden könnte, seien es Individuen, lebendige oder tote, oder ganze Vorgänge. Die Stimmen in Müllers Texten sind dementsprechend vielfältig, jedoch nicht unbedingt eindeutig. Auch hier lässt Müller Raum für Differenzen und sich ausschließende Wortmeldungen. Nichtsdestotrotz haben diese

Wortmeldungen bei Müller eine eigene Kraft und verändern den Lauf der Dinge: wenn nicht jetzt, dann doch möglicherweise in der Zukunft. Müllers sprachliche Performative treiben

22 nicht nur seine Texte innerhalb der Textstruktur voran, sondern weisen über sich hinaus – zum Mythos aber auch zur Utopie. Somit verankert Müller das Sprechen selbst als einen historischen Akt, der nicht zuletzt den Leser einfordert, ihn aber auch gleichzeitig in seinem

Existenzgefüge verortet. Die Implikation des Körpers durch die Stimme macht den Text schließlich auch zu einem Berührungspunkt für Körper der unterschiedlichsten Zeiten und

Ideologien. Dabei sind die Körper bei Müller durch Sprache geprägt und werden durch sie erzeugt, während der Körper wiederum Sprache als Stimmlichkeit produziert. Müller schafft somit ein komplexes Beziehungsgefüge aus Sprachlichkeit und Körperlichkeit, das bereits im

Text operiert.

Im vierten Kapitel, PerformanzTexte, werden schließlich die drei Inszenierungen

Heiner Müllers untersucht. Hierbei wird zunächst der Fokus auf die körperliche Stimme im

Raum gerichtet und wie diese den dichten Müllerschen Text produziert, jedoch auch von diesem beeinflusst wird. Dabei ist der Körper dem Text mitunter entfremdet, auf der anderen Seite stellt sich durch den Körper eine Sinnlichkeit des Textes ein. Schließlich wird auch der Körper zu einem lesbaren Text, der durch Haltung und Gesten zum Zeichen, gar zum Zeichensystem wird. So sind die Körperlichkeiten, die Müller für seine Inszenierungen entwickelt, höchst stilisiert und bewahren sich doch die unmittelbare, sinnliche Qualität des

Körpers in der Performanz. In diesem komplexen Bedeutungsgefüge wird Geschichte nicht mehr nur als Vergangenes in einem Archiv verständlich, sondern als ein fortschreitender

Prozess, der sich in die Körper einschreibt und durch diese agiert. Im Zusammenspiel von

Text, Stimme und Körper und in der Einbettung dieser in ein vielschichtiges Gefüge aus

Bühnenbild, Lichtregie, Geräuschen und Projektionen entwickelt Müller schließlich dialektische Bilder auf der Bühne, die Geschichte in einem Moment der Performanz verdichten und zugleich sprengen. Das Theater wird somit zu einem Ort der

23 Geschichtserfahrung sowie der Geschichtsschreibung – ein Ort des öffentlichen Diskurses

über die Möglichkeiten neuer Gesellschaftsordnungen.

Im fünften und letzten Kapitel, PerformanzGeschichte, wird die historische Einbettung dieser Inszenierungen zur Zeit ihrer Entstehung beleuchtet. Mit Hilfe von Probennotaten und Rezensionen soll die spezifische Zeitlichkeit der Inszenierungen untersucht werden, die selbst zu Momenten der Geschichte wurden. Die Frage nach der historischen Wirkung performativer Momente, d.h. Momente der Echtzeit und absoluten Gegenwart, führt dann zu der Untersuchung der letzten Heiner Müller-Inszenierung, die seit 1995 regelmäßig am

Berliner Ensemble zur Aufführung kommt, Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, sowie einer neuen Produktion der Hamletmaschine, die im Jahre 2007 am Deutschen Theater

Berlin von Dimiter Gotscheff besorgt wurde. Dabei geht es auch um die Spätwirkung bzw. die Nachträglichkeit der Figur „Heiner Müller“ und ihrer Relevanz für die kritische

Öffentlichkeit in Deutschland.

24 Kapitel 1 GeschichtsBilder

Heiner Müllers Beziehung zum Werk Bertolt Brechts war komplex und vor allem kritisch.

Dies war für ihn Verpflichtung gegenüber sich selbst und auch gegenüber Brecht: “Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat” (8/231)1. Diese kritische Auseinandersetzung mit Brechts Werk veranlasste Müller aber auch, einen frühen Text Brechts als maßgeblichen

Theatertext hervorzuheben. Es handelt sich dabei um das Dramenfragment Fatzer, an dem

Brecht mit Unterbrechungen von 1926 bis 1930 gearbeitet hatte und das zu seinen Lebzeiten niemals zur Aufführung gekommen war.

Die Handlung des Fatzer-Fragments konzentriert sich auf vier Deserteure des Ersten

Weltkriegs, die sich hinter der Front in Mühlheim an der Ruhr verstecken und auf die

Revolution warten. In beißenden Dialogen zeigt Brecht, wie sich Frustration und Wut der

Männer über die ausbleibende Revolution mehren und sich schließlich nach innen entladen, vor allem gegen den Anführer der Gruppe, Johann Fatzer. Die implosive Sprengkraft der

Revolution und damit die Aushebelung eines fortschrittlich-linearen

Geschichtsverständnisses in einen Zustand des ultimativen Chaos wird auch formal durch verschiedenste Theatermittel wie Dialoge, Chöre, Gedichte und Prosatexte realisiert.

Müller verwies immer wieder auf diesen Text als Neidobjekt. Er bewunderte die

Unbarmherzigkeit der Konstruktion und die Rücksichtslosigkeit der Sprache, die eine

Realisierung für die Bühne scheinbar unmöglich machten. Obwohl Fatzer Ereignisse aus dem

1. Weltkrieg nacherzählt, war dieses Fragment für Müller der aktuellste Theatertext für das wiedervereinigte Deutschland. Gegen seine eigene Schreibblockade kämpfend, die mit der

Wende eingesetzt hatte, gestand Müller in einem Gespräch mit Alexander Kluge im Jahr

1 Heiner Müller. “Fatzer ± Keuner” (1979). (8/223 – 231)

25 1993, dass seine Produktion dem Brecht-Text nachstünde: “Weil im Moment sieht es für

mich so aus, dass in diesem ‘Fatzer’-Text alles auch beschrieben ist, was jetzt passiert, was im

Zweiten Weltkrieg passiert ist. Und was jetzt, 1989 [sic], passiert” (12/407)2. Besonders eine

Passage in Fatzer war für Müller von großem Interesse, wie er in demselben Interview mit

Alexander Kluge bestätigte:

Wie früher Geister kamen aus der Vergangenheit So jetzt aus Zukunft, ebenso Klagend beschwörend und ungreifbar Einzig bestehend aus Stoff deines eigenen Geists Seiner Furcht zuvorderst. Denn immer Furcht Zeigt an, was kommt, direkt vom Aug Geht ein Strang zu Furcht. Dieser Geist des Massenmenschen Lähmt mich besonders3

Dieser kurze Abschnitt bespricht viele von Müllers Anliegen: die Gegenwart der Toten, die

nicht-lineare Ordnung von Geschichte, die traumatische Angst der Menschheit gegenüber

sich selbst sowie die Geschichtsmaschinerie. Am stärksten jedoch ist hier bereits die

Vorstellung der Berührung etabliert: nicht nur im Zusammentreffen von Vergangenheit und

Zukunft in der Figur des Geistes, sondern auch in der Begegnung zwischen dem Geist der

Toten und dem Geist der noch Lebenden. Die Geister werden aus dem Geist der Lebenden

geboren (“einzig bestehend aus Stoff deines eigenen Geistes”), aus der Furcht vor der ungelösten Zukunft, die nur den Tod bereithält. Fatzer ersehnt in dieser Passage den

Ausbruch aus dieser Furcht, die er als “Geist des Massenmenschen” identifiziert. Er möchte

2 “Anti-Oper, Materialschlachten von 1914, Flug über Sibirien.” Gespräch mit Alexander Kluge, vermutlich September 1993, ausgestrahlt am 6. Dezember 1993 auf SAT1 (12/391 – 422). Die Aufzeichnung dieses Gesprächs, sowie weiterer Gespräche zwischen Kluge und Müller, ist online über die Medienbibliothek der Cornell University einzusehen. Für dieses Gespräch: http://muller- kluge.library.cornell.edu/en/video_record.php?f=100 3 Bertolt Brecht. Fatzer (3. Arbeitsphase). In: Werke. Band 10.1 (Stücke). Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hg. von Werner Hecht et al. Berlin: Aufbau / Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. S. 465f.

26 die Lähmung abschütteln, die ihn tatenlos zwischen Vergangenheit und Zukunft stehen lässt,

die ihn wiederum beschwören. Es scheint hier ein Dialog mit der Geschichte möglich und

auch nötig zu sein, um Fatzer aus seiner Starre in der Gegenwart zu befreien.

In diesem Kapitel soll Müllers Geschichtsbild untersucht werden.4 Dieses ist von

äußerster Komplexität und nicht immer eindeutig, da Müller kein Interesse daran hatte, eine

eigene Geschichtsphilosophie niederzulegen. Müllers Geschichtsbild ist nicht statisch,

sondern unterliegt weitgehenden Veränderungen, die sich aus Müllers aufmerksamem

Beobachten der Gegenwartsentwicklungen ergeben. Es ist in ständiger Bewegung und steht

doch gleichermaßen still, wenn es die scheinbar unabhängigen Flüsse der Zeiten in sich

zusammen zieht. Das Konzept ‘Geschichte’ sollte laut Müller wieder geöffnet und offen

gehalten werden. Die Debatte zur Geschichte, die die Vergangenheit, Gegenwart und

Zukunft einschließt, war seiner Meinung nach mit allen Mitteln zu forcieren.

4 Heiner Müllers Geschichtsbild ist nicht nur maßgeblich für seine Textproduktion sondern prägt auch seine Rezeptionsgeschichte. So finden sich einschlägige Kapitel in Überblicksbänden zu Heiner Müller, wie zum Beispiel in Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hg. von Hans-Thies Lehmann und Patrick Primavesi. Stuttgart: Metzler, 2003, S. 52 – 58, 93 – 97 und Norbert Otto Eke, Heiner Müller. Stuttgart: Reclam, 1999, S. 36 – 47. Desweiteren beschäftigen sich zahlreiche Monografien explizit mit Müllers Geschichtsbild und dessen ästhetischer Verarbeitung, so unter anderem Daniela Colombo. Das Drama der Geschichte bei Heiner Müller und Christa Wolf. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009; Thomas Eckhardt. Der Herold der Toten. Geschichte und Politik bei Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992; Helmut Fuhrmann. Warten auf »Geschichte«. Der Dramatiker Heiner Müller. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1997; Yasmine Inauen. Dramaturgie der Erinnerung. Geschichte, Gedächtnis, Körper bei Heiner Müller. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2001; Sascha Löschner. Geschichte als persönliches Drama. Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche. Frankfurt: Peter Lang, 2002; Carlotta von Maltzan. Zur Bedeutung von Geschichte, Sexualität und Tod im Werk Heiner Müllers. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1988; Matias Mieth. Die Masken des Erinnerns. Zur Ästhetiesierung von Geschichte und Vorgeschichte der DDR bei Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang 1994; Michael Ostheimer. Mythologische Genauigkeit. Heiner Müllers Poetik und Geschichtsphilosophie der Tragödie. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002; Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991; Schmitt, Rainer E. Geschichte und Mythisierung. Zu Heiner Müllers Deutschland-Dramatik. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 1999; Yo-Sung Suh. Das Opfer des Individuums und die Geschichte in den Stücken Bertolt Brechts und Heiner Müllers. Aachen: Shaker Verlag, 2002.

27 Geschichte//Engel

Für Heiner Müller ist das Engelsbild das Sinnbild der modernen Geschichte, das sich selbst

seiner eigenen Entwicklungsgeschichte verweigert:

Die Engel tauchen ja immer auf, wenn man keine Chance mehr sieht, daß eine Hoffnung sich realisiert. Dann braucht man solche Figuren; das ist auch bei Benjamin so. Engel sind Figuren jenseits von Hoffnung und Verzweiflung. Aber ich kann dafür keine Chronologie formulieren. Das ist auch nicht meine Aufgabe. (12/110)5

Auch wenn möglicherweise zunächst unbewusst, ist Walter Benjamins Angelus Novus6 eines

der Schlüsselkonzepte für Müllers Geschichtsbild. In seiner zehnten These zum Begriff der

Geschichte entwickelt Benjamin die Situation des Geschichtsengels anhand einer Zeichnung

von Paul Klee7:

Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen, aber ein Sturm weht vom Paradies her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht schließen

5 “Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig.” Gespräch mit Michael Opitz und Erdmut Wizisla am 22. November 1991 (12/108 – 124). 6 Auf die Frage nach dem Einfluss des Benjaminschen Textes antwortet Müller 1991: “Das weiß ich eigentlich nicht. Ich fürchte sogar, daß ich beim Schreiben gar nicht an Benjamin gedacht habe. Natürlich kannte ich den Text. Die Nähe fiel mir dann erst Wochen später auf.” (ibid., 12/109) 7 Ich beschränke mich hier auf ein bildliches Lesen des Geschichtsengels bei Benjamin, da es gerade das bildliche Moment ist, das ein Potential zur dialektischen Öffnung des Geschichtswissens mit sich trägt, wie im Folgenden diskutiert werden wird. Benjamins Geschichtsphilosophie durchlief eine enorme Entwicklung, die Stéphane Moses vortrefflich nachzeichnet, dabei aber auch betont, dass Benjamin nicht ein älteres Konzept zu Gunsten eines neuen Konzepts aufgibt, sondern ältere Überzeugungen in neue Überlegungen einfließen lässt (vgl. Stéphane Moses. “Eingedenken und Jetztzeit: Geschichtliches Bewusstsein im Spätwerk Walter Benjamins.” In: Memoria: Vergessen und Erinnern. Hg. von Anselm Haverkamp und Renate Lachmann. München: Fink, 1993. S. 385 – 405; Stéphane Moses. Der Engel der Geschichte: Franz Rosenzweig, Walter Benjamin, Gershom Scholem. Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag, 1994). Desweiteren hat sich Heiner Müller nicht schriftlich kritisch mit Benjamins Geschichtsphilosophie auseinandergesetzt; seine Rezeption ist zwar in einigen Gesprächen überliefert, Ziel dieser Arbeit ist es jedoch, Müllers eigenes Geschichtskonzept und dessen Entwicklung zu erörtern. Zur Enstehung des Angelus Novus, im Sinne des Bildes von Paul Klee als auch der Denkfigur bei Walter Benjamin, vgl. Jutta Schlich. “Heiner Müllers Engel: Bezüge, Befindlichkeiten, Botschaften.” In: Heiner Müller: Probleme und Perspektiven. Bath-Symposium 1998. Hg. von Ian Wallace, Dennis Tate, Gerd Labroisse. Amsterdam: Rodopi, 2000. S. 323 – 346.

28 kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.8

In der Figur des Engels berühren sich Vergangenheit und Zukunft im Moment der

Gegenwart. Der Vergangenheit zugewandt sieht Benjamins Engel die Katastrophe der

Geschichte wachsen. Sein Fokus ist auf die Vergangenheit gerichtet mit dem Wunsch, eben

diese Katastrophe zu reparieren. Jedoch verhindert der Sturm, dass sich der Engel wirklich

mit der Vergangenheit auseinandersetzen kann. Benjamin beschreibt diesen Sturm als vom

Paradies herkommend. Der einstige Ort des Friedens ist nun Ursprung der Katastrophe, die

unaufhörlich auf die Apokalypse in der Zukunft zusteuert. Der Engel ist in diesem

Zeitensturm gefangen und treibt rückwärtsgewandt auf die Zukunft zu: er wird vorwärts

gezwungen. Das heißt aber auch, dass der Fortschritt des Engels die Katastrophen nach sich

zieht. Die Katastrophe des Engels ist dieser Zeitensturm, der nicht von ihm durchbrochen

werden kann. Während er sich durch die Zeit bewegt, ruht er aber auch in sich, da er unfähig

ist, sich selbst zu bewegen. In diesem Widerspruch von Bewegung und gleichzeitiger Ruhe

erkennt Müller einen Tango, “[…] ein Tanz, der vor- und zurückgeht. Und der eigentlich

Bewegung vortäuscht. Aber das Zentrum bleibt gleich” (12/622)9. Im Zentrum steht die

Berührung, die Begegnung von Vergangenheit und Zukunft, da die Zukunft mit dem Blick

auf die Vergangenheit beschritten wird. In diesem Begegnen und quasi Zusammenfallen von

Vergangenheit und Zukunft im Moment der Gegenwart wird dann laut Müller, vor allem

nach dem Ende des Kalten Krieges, aus Vergangenheit Zukunft, aus Zukunft wird

Vergangenheit:

8 Walter Benjamin. “Über den Begriff der Geschichte.” These IX. In: Gesammelte Schriften Band 1.2 (Abhandlungen). Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. S. 697f. 9 “Die Stimme des Dramatikers.” Gespräch mit Alexander Kluge, vermutlich November 1994, ausgestrahlt am 27. März 1995 auf RTL (12/612 – 645).

29 Was hier passiert, ist doch eine sehr Benjaminsche Erfahrung: dieses Zusammenfallen von Zukunft und Vergangenheit, diese Besetzung mit der totalen Gegenwart, die hier nie funktioniert hat. Und jetzt ist plötzlich die Zukunft die Vergangenheit, wenn man so alt ist wie ich. Der Schock, der aus einer Kollision oder Verschiebung von Zeiten oder Zeitebenen kommt, spielt ja bei Benjamin eine große Rolle. (12/112)10

In der Tat ist Benjamins Geschichtsphilosophie geprägt von diesem Moment des Schocks, der plötzlichen Entstehung eines Neuen, dem messianischen Moment an sich. In diesem

Moment des dialektischen Bildes besteht laut Benjamin die Chance eines Durchbruchs aus dem Historismus, der die Zeit als physikalische Zeit innerhalb eines Kausalitätsprinzips begreift.11 Dieses additive Geschichtsverfahren, das positivistisch nachträglich konstruiert

wird, ist laut Benjamin “die Geschichte der Sieger.”12 Es ist Benjamins Ziel eben dieser Form

des Geschichtsverständnisses entgegenzutreten, nicht in der einfachen Zuammenfassung

von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und der Auflösung des Kausalitätsprinzips

schlechthin, sondern in der Möglichkeit einer neuen Realität, die aus der Berührung der

Zeiten entsteht. Benjamins Anliegen ist somit hochpolitisch: in der “Jetztzeit” entsteht der

messianische Augenblick als ‘Gegenwart der Erkenntnis’. Geschichte in ihrer Gesamtheit ist

nur in der Gegenwart erfahrbar.

Und doch ist Benjamins Engel, wie Stéphane Moses überzeugend beschreibt,13 der

Fortschrittsentwicklung im historistischen Sinne im Grauen ausgeliefert. Benjamins Engel

10 “Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig.” Gespräch mit Michael Opitz und Erdmut Wizisla, 22. November 1991 (12/108 – 124). In diesem Gespräch geht es Müller darum, Benjamin neu zu lesen. Er verweist darauf, dass die Gesellschaft des Bürgertums nach dem Ende des Kalten Krieges dem Inferno gleichgesetzt werden kann, da nun alle Unterschiede aufgehoben sind. Daher sollte man nicht über (althergebrachte) Versuche nachdenken, wie man eine kommunistische Gesellschaft neu gründen kann, so Müller, sondern diese neue Zeit grundsätzlich neu interpretieren, um daraus eine neue Chance zu entwicklen. 11 Stéphane Moses. “Eingedenken und Jetztzeit: Geschichtliches Bewusstsein im Spätwerk Walter Benjamins.” In: Memoria: Vergessen und Erinnern. Hg. von Anselm Haverkamp und Renate Lachmann. München: Fink, 1993. S. 385 – 405. S. 385ff. 12 Ibid. , S. 390. 13 Ibid., S. 399.

30 der Geschichte kann dem Fortgang der Geschichte nur tatenlos zusehen, obwohl er den

Wunsch hat, helfend einzugreifen. Im Sturm der Zeit strahlt der Engel mit aufgerissenen

Augen und offenem Mund nur Schrecken aus. Was war, ist verloren und kann nicht mehr gerettet werden. Der Fortschritt in seiner Umbarmherzigkeit ist gleichermaßen hoffnungslos, ist er doch unvermeidbar: Geschichte in diesem Bild bleibt zielgerichtet und geschieht daher als teleologisches System, dessen Endpunkt in der Zukunft aber noch im Verborgenen liegt.

In der immerwährenden Wiederholung eines traumatischen Schocks, der Vertreibung aus

dem Paradies, ist der Engel nun Teil des Geschichtsprozesses. Jedoch ist nicht nur die

Vergangenheit in diesem Bild präsent, sondern eben auch die Zukunft, die noch unsichtbar

bleibt. Der Gestus der Utopie liegt hier paradoxerweise in der Vergangenheit: der Wunsch

des Engels, die Katastrophe zu beenden, beinhaltet das Potential der Veränderung, eines

Verlassens des Zeitenstroms. Dies ist für Benjamin nicht nur ein politisches Moment sondern ethische Verantwortung. Das Eingedenken im Moment der Gegenwart, wie

Stéphane Moses analysiert,14 kann die Vergangenheit ändern. Nicht nur das, sie schafft auch

eine Zukunft im Moment der Gegenwart, wie bereits Gershom Scholem in seiner Benjamin-

Rezeption betont hatte.15

Die Engelfigur ist jedoch weder bei Benjamin noch später bei Müller bloßes Symbol

für eine bestimmte Geschichtsauffassung, sondern ein dialektisches Bild, das gerade in seiner

Bildlichkeit die Zeitordnung der Kontinuität aufbricht und somit Geschichte selbst und ihre

Konstruktion sichtbar werden lässt, wie Walter Benjamin im Passagen-Werk konstatiert: “Bild

ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation

14 Ibid., S. 404f. 15 Zitiert nach Stéphane Moses, ibid.

31 zusammentritt.”16 In der Plötzlichkeit und Sprunghaftigkeit des Bildes selbst wird die

Kausalitätskette zerbrochen; erst dann wird die eigentliche Geschichtlichkeit der Zeit

offenbar, wenn die Vergangenheit wieder aktuell wird und in ihrer Wahlverwandtschaft zur

Gegenwart den Verlauf der physikalischen Zeit hinterfragt und gar unterbricht. Stéphane

Moses vergleicht das spontane und willkürliche Auftreten dieser Bilder folgerichtig mit der

Symptomatik eines Traumas;17 allerdings versäumt es Moses, die Implikationen des

traumatischen Durcharbeitens für das Konzept der “Jetztzeit” bei Benjamin zu hinterfragen.

Eine traumatische Erfahrung wird nach Sigmund Freud durch zwei Faktoren

bestimmt: zum einen der Moment der Überraschung bzw. des Erschreckens, wenn die

Erfahrung gemacht wird; zum anderen das körperliche Überleben dieser Erfahrung.18 Das

Trauma findet seine Äußerung vor allem in der Körperlichkeit des Patienten: „Das

Zustandsbild der traumatischen Neurose nähert sich der Hysterie durch seinen Reichtum an

ähnlichen motorischen Symptomen, [...]“.19 In diesem Sinne arbeitet sich die erlebte

Geschichte durch den Körper hindurch und beherrscht den Patienten. Des Weiteren kehrt

nach dieser Erfahrung, die die Person scheinbar unbeeindruckt zurücklassen kann, die

Erinnerung an diese Erfahrung als traumatische Neurose willkürlich ins Bewusstsein der

Person zurück, was laut Freud hauptsächlich in den Träumen geschieht: “Nun zeigt das

Traumleben der traumatischen Neurose den Charakter, dass es den Kranken immer wieder

16 Walter Benjamin. Das Passagen-Werk. Hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982, S. 611. 17 Stéphane Moses. “Eingedenken und Jetztzeit: Geschichtliches Bewusstsein im Spätwerk Walter Benjamins.” In: Memoria: Vergessen und Erinnern. Hg. von Anselm Haverkamp und Renate Lachmann. München: Fink, 1993. S. 385 – 405. S. 398. 18 Sigmund Freud. Jenseits des Lustprinzips. In: Sigmund Freud. Psychologie des Unbewussten. Studienausgabe Band III. Hg. von Alexander Mitscherlich, Angela Richards, James Strachey. Frankfurt am Main: Fischer, 2000. S. 213 – 272. Hier S. 222. 19 Ibid., S. 222.

32 in die Situation seines Unfalles zurückführt, aus der er mit neuem Schrecken erwacht.”20

Diese Wiederholungen sind aber nicht die mimetischen Wiederholungen des Ereignisses, sondern, wie Cathy Caruth zutreffend analysiert, Wiederholungen, die sich eben nicht an das erste Ereignis annähern können, da dieses durch seinen Schreckensmoment die Fähigkeiten der Wahrnehmung und des Verstehens überfordert hatte: “What returns to haunt the victim, these stories tell us, is not only the reality of the violent event but also the reality of the way that its violence has not yet been fully known.”21

Benjamins Konzept des dialektischen Bildes als ein Wiederaufleben der

Vergangenheit im Moment der Gegenwart beinhaltet diese traumatische Qualität: es ist eine

Vergangenheit, die durch den Historismus, die bereits zitierte “Geschichte der Sieger”, nicht mehr zugänglich war und nun wieder aktuell wird. Allerdings ist diese Verbindung zwischen

Vergangenheit und Gegenwart keinesfalls arbiträr, wie Stéphane Moses interpretiert. Im traumatischen Diskurs ist der Zusammenhang zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem durchaus definiert. Es gibt zwar auch hier keinen Kausalitätszusammenhang – die

Erinnerungen, wie die Benjamin’schen dialektischen Bilder, erscheinen willkürlich und durchbrechen somit die physikalische Zeitlinie –, aber die Gegenwart wird offensichtlich von der Vergangenheit bestimmt. Die Vergangenheit stößt im traumatischen Diskurs in die

Gegenwart vor, die dann von der Vergangenheit eingenommen wird. Die Aktualisierung der

Geschichte kann somit nicht mehr nur als die ethische Verantwortung des Wissenschaftlers gesehen werden, sondern sie ist als Unvermeidbarkeit bereits in das Geschichtskonzept

Benjamins eingebaut. Das dialektische Bild eröffnet somit aber auch die Möglichkeit zu einer bewussten Auseinandersetzung mit dem Trauma der Geschichte, wobei aber auch die

20 Ibid., S. 223. 21 Cathy Caruth. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1996. S. 6.

33 Gefahr eines erneuten Schocks und damit Traumas im messianischen Moment des Neuen nicht außer Acht gelassen werden darf. Benjamins dialektisches Bild des Geschichtsengels beschreibt in diesem Sinne auch den Schrecken im Moment der Erkenntnis.

Heiner Müller entwickelte während seiner gesamten literarischen Tätigkeit ebenfalls

Engelsbilder, die gerade durch ihre sprachliche Dichte dialektische Bilder hervorbringen, welche der Formalisierung von Geschichte und Zeit entgegentreten und, ähnlich dem

Anliegen Benjamins, auf eine bewusste Auseinandersetzung mit der Vergangenheit abzielen.

In Müllers erstem Engeltext aus dem Jahre 1958 heißt es:

DER GLÜCKLOSE ENGEL. Hinter ihm schwemmt Vergangenheit an, schüttet Geröll auf Flügel und Schultern, mit Lärm wie von begrabenen Trommeln, während vor ihm sich die Zukunft staut, seine Augen eindrückt, die Augäpfel sprengt wie ein Stern, das Wort umdreht zum tönenden Knebel, ihn würgt mit seinem Atem. Eine Zeit lang sieht man noch sein Flügelschlagen, hört in das Rauschen die Steinschläge vor über hinter ihm niedergehn, lauter je heftiger die vergebliche Bewegung, vereinzelt, wenn sie langsamer wird. Dann schließt sich über ihm der Augenblick: auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem. Bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt. (1/53)22

Müllers Geschichtsengel ist im Gegensatz zu Benjamins Engel zukunftsgewandt. Jedoch ist die Zukunft nicht ferner Zielpunkt, auf den hingetrieben wird. Die Zukunft drückt mit unbändiger Kraft auf den Engel ein, verwehrt ihm sogar ein Weiterkommen. Er steckt fest im Gegenwartsmoment einer Geschichtsmaschinerie, die unaufhörlich weiter mahlt. Das

Bild hier ist vor allem eines der Geschichte, die sowohl aus der Vergangenheit als auch aus der Zukunft her arbeitet und sowohl auf den Körper als auch den Intellekt (das Auge als

Metapher für beides) einwirkt. Geschichte ist hier nicht mehr nur ein metaphysischer

22 DER GLÜCKLOSE ENGEL ist Teil des größeren Fragments Glücksgott aus dem Jahre 1958, eine Bearbeitung Müllers basierend auf Bertolt Brechts Fragment Die Reisen des Glücksgotts aus dem Jahre 1945, das aus der Zeit der Zusammenarbeit mit Paul Dessau stammt.

34 Prozess sondern auch eine körperliche Erfahrung. Nur die bewusste Erkenntnis, dass die

Gegenwart von Vergangenheit und Zukunft verschuldet wird, macht die Katastrophe des

“glücklosen Engels” verständlich. Er kann nur warten, warten auf Geschichte, auf ein

Weiterkommen und den Fortschritt. Was bei Benjamin noch als ewige Fortsetzung der

Katastrophe gezeigt wird, erhält bei Müller wieder den Stellenwert einer Hoffnung. Der

lineare und fortschrittliche Prozess, den die Aufklärung und auch die marxistische Ideologie

propagierte,23 wird hier fast nostalgisch herbeigesehnt. Die empfundene Realität des

Müllerschen Geschichtsengels konzentriert sich im Gegensatz zum Historismus auf die

Katastrophe, den Ausnahmezustand und die Leerstelle24, die die lineare Ordnung

unterbrechen und die Entstehung neuer Sinnzusammenhänge einfordern. Weder

Vergangenheit noch Zukunft können eindeutig sinnstiftend auf die Gegenwart Einfluss

nehmen und somit die Gegenwart als Teil eines linearen Prozesses historisch verorten.

Durch die Auflösung der linearen Struktur des Fortschritts wird de facto auch das gesamte

Geschichtsmodell des Historismus und schließlich Geschichte selbst aufgelöst.

Im Sommer 1989 spricht Francis Fukuyama bezüglich der Entwicklungen des Kalten

Krieges von einem “end of history”. Allerdings identifiziert Fukuyama das Ende der

Geschichte nicht im Sinne Hegels und Marxs als den erwünschten Endpunkt einer linear

fortschrittlichen Entwicklung zu einer bewussten Lösung aller gesellschaftlichen

23 Heiner Müller beschreibt diese Geschichtsauffassung im Gespräch mit Sylvère Lotringer als “sehr linear” (“Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Anfang 1981. 10/175 – 223, hier 10/200). Siehe zur Geschichtsauffassung der Aufklärung bei Müller auch Raddatz, 82. 24 Zu Müllers Geschichtsbild in Bezug auf “leere Zeit”, vgl. Sascha Löschner. Geschichte als persönliches Drama: Heiner Müller im Spiegel seiner Interviews und Gespräche. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2002. S. 217. Zur “Leerstelle” als poetologisches Konzept der Rezeptionsästhetik, vgl. Wolfgang Iser: “Immer dort, wo Textsegmente unvermittelt aneinander stoßen, sitzen Leerstellen, die die erwartbare Geordnetheit des Textes unterbrechen” in Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Fink, 1994. S. 302.

35 Differenzen, sondern als das Auflösen von Differenzen mit der Aufhebung der Ideologien

durch den Liberalismus und die fortschreitende Globalisierung:

But while man's very perception of the material world is shaped by his historical consciousness of it, the material world can clearly affect in return the viability of a particular state of consciousness. In particular, the spectacular abundance of advanced liberal economies and the infinitely diverse consumer culture made possible by them seem to both foster and preserve liberalism in the political sphere.25

In der Verlagerung von Ideologie und anderen Differenzsystemen (dazu gehören laut

Fukuyama auch Religion und Nation) zum ideologie- und differenzfreien Liberalismus

werden die Gegensätzlichkeiten, die laut Hegel ein Fortschreiten der Geschichte zur Folge

hatten, beseitigt. Damit bleiben sie zwar laut Fukuyama bestehen, aber der Wille, diese

Differenzen bewusst zu lösen, wird ausgelöscht. Fukuyamas Ausführungen beziehen sich

vornehmlich auf die westliche Welt: eine Einschränkung, die von Müller erkannt und

analysiert wurde:

Vom Ende der Geschichte zu reden, ist natürlich Schwachsinn. Das gilt ohnehin nur für die, die schon in der Geschichte sind. Aber draußen stehen eine ganze Menge, die noch gar nicht in die Geschichte eingetreten sind. Die will man draußen halten, das ist ein verständliches Motiv. (12/113)26

Gegensätzlich zu Fukuyama eröffnen der asiatische Raum sowie die Dritte Welt für Müller

ein Reservoir an historischer Energie, da sie von vornherein nicht der westlichen

Geschichtsphilosophie verschrieben sind. Dem monolinearen, teleologischen westlichen

Geschichtsmodell stehen einerseits im asiatischen Raum ein zyklisches Modell (nach

Konfuzius, Geschichte als eine Wiederkehr ähnlicher Ereignisse innerhalb einer größeren

Ordnung) und andererseits die Dritte Welt als frei von einem geschichtsphilosophischen

Überbau gegenüber, so Müller im Jahre 1989: “Es gibt keine Universalgeschichte. Von

25 Francis Fukuyama. “The End of History?” In: The National Interest. Summer 1989. Websource: http://www.wesjones.com/eoh.htm 26 “Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig.” Gespräch mit Michael Opitz und Erdmut Wizisla, 22. November 1991 (12/108 – 124).

36 Europa aus macht man immer Europa zum Maßstab und unterschlägt dabei, daß es ganze

Kontinente gibt, die aus der Geschichte ausgetreten sind und jetzt wieder in sie eintreten”

(11/431)27. Dies bedeutet für Müller, dass sich vor allem dort eine revolutionäre Energie sammeln kann, wo keinerlei Zugeständnisse an ein Geschichtsmodell gemacht worden sind.

Während die Dritte Welt also einen unvorhergesehenen Ablauf des Geschichtsprozesses in

Gang setzen könnte, ist der Westen bestrebt, gerade diese Möglichkeit von Revolution zu vermeiden:

Es gibt zwei Ideen oder Konzepte von Geschichte. In Westeuropa gibt es keine Geschichte mehr. Das europäische Geschichtskonzept ist erledigt. […] Im Westen kann es keinen Fortschritt geben. Die Frage ist einfach, wie man bewahrt und nicht verliert, was man hat. Das ist die einzige Arbeit des Westens. (10/179)28

Laut Müller bedeutet also jedwede Veränderung der Verhältnisse in der westlichen Welt die

Instabilität einer paradoxerweiser bereits höchst instabilen Ordnung. Geschichte muss also

gemäß der These Fukuyamas (auch global) angehalten werden, um ein Fortbestehen der

westlichen Gesellschaft zu sichern.

Um diese Konservationsarbeit am status quo zu stören, entwickelt Heiner Müller

schließlich einen aktiven Geschichtsengel, der seinen Ursprung in der Dritten Welt nimmt.

In Der Auftrag aus dem Jahr 1979 spricht nun Müllers “Engel der Verzweiflung”. Das Stück

spielt auf Jamaica, welches von Müller zur Dritten Welt stilisiert wird. Hierher verschlägt es

drei französische Revolutionäre, die dort die Arbeit der Französischen Revolution fortsetzen

sollen, deren Kollektiv aber als Folge der Vorgänge vom 18. Brumaire in Paris zerfällt. Der

sogenannte “Auftrag” der Revolution scheitert, während der Auftraggeber Antoine seine

Verantwortung gegenüber der Geschichte verleugnet und schließlich im Beischlaf vom

27 “Da trinke ich lieber Benzin zum Frühstück: Betrachtungen zum Fundamentalismus.” Gespräch mit Frank M. Raddatz im Frühjahr 1989. (11/431 – 445) 28 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223).

37 Engel der Verzweiflung heimgesucht wird, der ein Bild einer neuen Revolution zeichnet, die nicht mehr das Gestalten einer höheren Gesellschaftsform zum Ziel hat:

Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen. (5/16)

Während der Flug des Glücklosen Engels noch Bestandteil einer Hoffnung ist, ist der Engel der Verzweiflung bereits aktiv und nun auch stimmlich präsent. Er verortet sich selbst, definiert seine Existenz und sein Potential zur Disruption und Zerstörung. Dabei ist von

Bedeutung, dass Müllers Engel nun auch weiblich konnotiert ist. So wird der Text der

Instanz FRAU/STIMME (5/16) zugesprochen. Die Verbindung zwischen einer Frauenfigur und einer revolutionären Kraft, die sich vor allem in der Verwendung des aktiven Präsenz zeigt – “ich bin”, “ich teile aus” –, wird auch in Müllers Stück DIE HAMLETMASCHINE in der Figur der Ophelia/Elektra thematisiert. In ähnlichen rhetorischen Momenten wird durch die Frauenfigur der Geschichtsfluss unterbrochen und in Verbindung mit der Dritten

Welt (“Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt.

Im Namen der Opfer.” 4/554) die Revolution eingeleitet. Die Dritte Welt und die Frau als

Wesen außerhalb des westlichen, linearen Geschichtsmodells greifen aber nicht nur in den

Fortgang der Geschichte ein; sie verändern das Geschichtsbild vollständig.

Die Pole des neuen Geschichtsmodells des Engels der Verzweiflung sind nicht mehr

Vergangenheit und Zukunft sondern Himmel und Abgrund. Benjamins horizontales System wird nun in der Vertikalen aufgelöst; das lineare Geschichtssystem quasi auf den Kopf gestellt. Geschichte wird durch die Tiefenwirkung zum archäologischen Prozess umgedeutet.

Weiterhin ist dieser Engel nicht mehr treibendes Objekt innerhalb eines Zeitenstroms wie bei Benjamin oder versteinerte Hoffnung wie früher bei Müller, sondern er (sie) teilt das

38 Chaos der Geschichte an die Menschen aus. Er (sie) ist sich des Grauens seiner Position

bewusst, ist aber sogleich unwillig sie teilnahmslos auszuhalten. Während Benjamins Engel

nur den Wunsch hat, die Toten zu wecken, ist Müllers Engel nun das Instrument, um die

Toten aus den Särgen zu befreien. Somit befreit Müllers Engel Vergangenheit und Zukunft,

indem er die Toten sprechen lässt und die zukünftigen Toten berührt. Eine alternative

Geschichte wird als Zusammenfall der Zeiten und Durcharbeiten der Katastrophe nun

möglich.

Für Müller ist dies ein hochproduktiver Moment: in der Berührung von

Vergangenheit und Zukunft in der Gegenwart liegt das Potential für ein intellektuelles sowie

auch körperliches Verstehen (“Lust und Qual der Leiber”) der Beschaffenheit der

Menschheitsgeschichte. Sicherlich gibt es kein Versprechen einer Lösung, aber es gibt ein

Versprechen einer möglichen Hingabe an diesen Zustand selbst, die Verbindung, die

Berührung, die letztendlich das Bewusstsein für Vergangenheit und Zukunft ermöglicht, wie

Müller 1981 erklärte:

Um den Albtraum der Geschichte loszuwerden, muss man zuerst die Existenz der Geschichte anerkennen. Man muss die Geschichte kennen. Sie könnte sonst auf die altmodische Weise wiedererstehen, als ein Albtraum, Hamlets Geist. Man muss sie erst analysieren, dann kann man sie denunzieren, sie loswerden. Sehr wichtige Aspekte unserer Geschichte sind zu lange unterdrückt worden. (10/187)29

Diese Unterdrückung wird nun durch den Engel der Verzweiflung aufgehoben.

Allerdings ist auch dieses Engelsmotiv für Müller nicht von Dauer. Nach der

Wiedervereinigung Deutschlands entsteht im Jahr 1991 das Gedicht Glückloser Engel 2. Für

diese Engelsfigur ist jedwede Hoffnung auf eine fortschrittliche Zukunft als auch auf die

erlösende Katastrophe getilgt:

29 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223).

39 Zwischen Stadt und Stadt Nach der Mauer der Abgrund Wind an den Schultern die fremde Hand am einsamen Fleisch Der Engel ich höre ihn noch Aber er hat kein Gesicht mehr als Deines das ich nicht kenne (1/236)

Die Position des lyrischen Ichs steht auf der Grenze – zwischen Ost und West, zwischen

Sozialismus und Kapitalismus, zwischen Vergangenheit und Zukunft – ohne dass diese

Differenzen noch zum Tragen kämen. Selbst der Abgrund hat seinen Schrecken verloren,

alles ist gleich gemacht. Während der Engel noch zu hören ist, ist seine Identität und damit

auch seine Aufgabe ungeklärt: die Geschichte bleibt gesichtslos. Dieses gesichtslose

Phantom kann vor allem im Kontext der Geschichte des damaligen Moments verschieden

gedeutet werden. Obwohl Interpretationen, die im Gesicht West-Deutschland30 oder auch

die dritte Welt31 zu erkennen glauben, durchaus nachvollziehbar sind, bietet dieses Gesicht

auch die Projektionsfläche für eine komplette Umkehr des Geschichtsbildes bzw. für eine

Verdichtung eines bereits etablierten Motivs in Müllers Schaffen. Statt des Sturms aus der

Vergangenheit, die den Engel in die Zukunft treibt, ist es nun die Vergangenheit, die das Ich

zurückzieht. Das undurchdringliche, gesichtslose Gesicht, das Müller seit seiner Kindheit

und Kriegserfahrung begleitet hat, ist ebenfalls ein “beflügeltes” Gesicht – das Hühnergesicht,

das sich während seiner Flucht durch Mecklenburg an seine Fersen geheftet hatte und ein

Grundmotiv seines literarischen Schaffens wurde. Hier findet nun die abstrakte

Geschichtsphilosophie ihre pragmatische Realisation im Rückfall auf die Biographie des

Einzelnen.

30 Theresa M. Ganter. Searching for a New German Identity. Heiner Müller and the Geschichtsdrama. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008. S. 23ff. 31 Rainer E. Schmitt. Geschichte und Mythisierung. Zu Heiner Müllers Deutschland-Dramatik. Berlin: Wissenschaftlicher Verlag, 1999. S. 53.

40 Biographie//Geschichte

Das Hühnergesicht ist ein Gespenst, das Müller seit seiner Kindheit verfolgt – gerade weil seine Erinnerungen an diese Gestalt alles andere als klar sind und sie durch die literarische

Bearbeitung eine Dichte erfahren hat, die sich nicht mehr faktisch zurückführen lässt. Im

Prosatext TODESANZEIGE aus dem Jahr 1975 wird den Gespenstern des eigenen Lebens

Rechnung getragen:

HÜHNERGESICHT. Irgendwo auf dem Weg durch den Nachkrieg hatte er sich an mich gehängt, eine dürre Gestalt im schlotternden Militärmantel, der am Boden nachschleifte, eine zu große Feldmütze auf dem zu kleinen Vogelkopf, der Brotbeutel in Kniehöhe, ein Kind in Feldgrau. Trottete neben mir her, stumm, ich kann mich nicht erinnern, daß er ein Wort gesagt hätte, nur wenn ich schneller ging, sogar lief, um ihn abzuschütteln, stieß er zwischen keuchenden Atemzügen kleine klägliche Laute aus. Ein paarmal glaubte ich schon, ihn endgültig abgehängt zu haben, er war nur noch ein Punkt in der Ebene hinter mir, dann auch das nicht mehr; aber im Dunkeln holte er auf und spätestens wenn ich aufwachte, in einer Scheune oder im Freien, lag er wieder neben mir, [...]. Nie war mein Wunsch, einen Menschen zu töten, so heftig. Ich erstach ihn mit dem Seitengewehr, das er aus den Tiefen seines Militärmantels geklaubt hatte, um sein letztes Büchsenfleisch mit mir zu teilen, ich aß zuerst, damit ich seine Speichel nicht mitessen mußte, stieß das Bajonett zwischen seine spitzen Schulterblätter, bevor er an der Reih war, sah ohne Bedauern sein Blut auf dem Gras glänzen. Das war an einem Bahndamm, nachdem ich ihn getreten hatte, damit er einen andern Weg ging. Ich erschlug ihn mit seinem Feldspaten, als er gerade gegen den Wind, der über die Ebene ging, auf der wir übernachten mußten, einen Wall aufgeschüttet hatte. Er wehrte sich nicht, als ich ihm den Spaten aus der Hand riß, nicht einmal als er das Spatenblatt kommen sah, brachte er einen Schrei zustande. Er mußte es erwartet haben. Er hob nur die Hände über den Kopf. Mit Erleichterung sah ich in der schnell einbrechenden Dunkelheit wie eine Maske aus schwarzem Blut das Hühnergesicht auslöschte. An einem sonnigen Maitag stieß ich ihn von einer Brücke, die gesprengt worden war. Ich hatte ihn vorgehen lassen, er sah sich nicht um, ein Stoß in den Rücken genügte; das Sprengloch war zwanzig Meter breit, die Brücke hoch genug für einen Todesfall, unten Asphalt. Ich beobachtete seine Flugbahn, der Mantel gebläht wie ein Segel, das Seitenruder des leeren Brotbeutels, die tödliche Landung. Dann überschritt ich das Sprengloch: ich brauchte nur die Arme auszubreiten, von der Luft getragen wie ein Engel. Er hat in meinen Träumen keinen Platz mehr, seit ich ihn getötet habe (dreimal). (2/89-93)

41 Diese ausführliche Passage erhellt das Geschichtsbild Müllers auf eigentümliche Weise.

Zunächst heftet sich das Hühnergesicht aus dem Nichts an den Erzähler und lässt sich nicht abschütteln. Anstatt einander zu helfen, ist dem Erzähler die Anwesenheit des Fremden unheimlich. Das Hühnergesicht wird als lebender Tod beschrieben, als Schatten und

Doppelgänger, der nicht spricht oder sich zu erkennen gibt. Seine Identität bleibt ungeklärt und rätselhaft. Als der Erzähler versucht, dieser Gestalt zu entkommen, ist dies unmöglich.

Ähnlich wird auch die Vergangenheit in Müllers Engelsbildern beschrieben: auch wenn man sich der Zukunft zuwendet, bleibt die Vergangenheit bestehen und türmt sich auf oder bricht gar in die Gegenwart ein. Man kann die Vergangenheit unterdrücken, aber nicht auslöschen. Dies wird auch in der Beschreibung des dreifachen Mordes klar. Das

Hühnergesicht erleidet den Tod und kehrt trotzdem wieder und wieder zurück: gleich einer traumatischen Erinnerung bleiben das Gespenst und damit auch die Schuld der Tat bestehen. Der letzte Satz ist dann ein Zeichen der Selbstverleugnung, wenn der Erzähler konstatiert, dass das Hühnergesicht nicht mehr präsent ist. Allerdings ist die ausführliche

Schilderung dieser Geschichte, die die Verzweiflung des Erlebten und die reuelose

Rechtfertigung der Tat explizit darstellt, ein Hinweis auf das Weiterarbeiten des

Geschehenen in eben diesen Träumen, wobei der Prosatext selbst einen traumhaften

Charakter hat. In diesem traumatischen Narrativ, welches sich auf eine Urszene beruft, diese aber ebenso wenig abrufen kann, steht der Erzähler hilflos seiner eigenen Geschichte gegenüber: er selbst wird zu einer engelsgleichen Figur, die davon schwebt – dem Abgrund entgegen, der einst der Himmel war, wie der Engel der Verzweiflung postulierte.

Auf der anderen Seite bietet dieser verdichtete Text aber auch Zugriff auf einen Teil der deutschen Geschichte, der zu dem großen Thema der Vergangenheitsbewältigung aufschließt: Wie gehen wir mit persönlicher Schuld um – in der Gesellschaft, in der Politik,

42 in der Kunst und vor allem als Individuen? In seiner Autobiographie Krieg ohne Schlacht (1992) zieht Müller selbst die Verbindung zwischen Vergangenheit und literarischem Schaffen:

“Hühnergesicht” aus der “Todesanzeige” ist keine Fiktion. Nur, das ich ihn nicht umgebracht habe. In meiner Erinnerung sind es Tage, die er durch eine ziemlich wüste, flache Gegend mit seinem Hühnergesicht hinter mir her lief. Wobei das relativ unwahrscheinlich ist, die Strecken waren nicht so groß. Ich hätte ihn umbringen können. Ich hatte Nietzsche gelesen und vor allem Dostojewski, “Raskolnikow”. Das Beil. Wie ich ihn in Wirklichkeit losgeworden bin, weiß ich nicht mehr. (9/30)

Hier wird klar, dass die Grenze zwischen Fakt und Fiktion alles andere als eindeutig ist.

Ähnlich dem Engel, der zwischen den Fronten steht, ist auch die Position des Einzelnen in der eigenen Geschichte geprägt von Vergangenheit und Zukunft und wird trotz des unmittelbaren Erlebens bereits nur vermittelt wiedererlebt. So steht Müller seinen eigenen

Erinnerungen eher skeptisch gegenüber und ist sich den Lücken seiner Geschichte bewusst.

Gleichzeitig ist seine Erinnerung durch andere Literatur und die Geschichtsschreibung selbst eingefärbt. Aber allein die Möglichkeit der Tat und somit die Gegenwart des Todes scheint

Müller so beeindruckt zu haben, dass er immer wieder zu dieser Figur zurückkehrte. Diese

Rückkehr, der Wunsch, das Vergangene zu durchdringen, ist eine der Triebfedern für

Müllers Schreiben, die in diesem Sinne als traumatische Narrative kategorisiert werden können. Es ist der Versuch, das Hühnergesicht und damit die eigene Geschichte doch noch zum Sprechen zu bringen.

Heiner Müllers Schreiben speist sich zu einem großen Teil aus persönlichen

Erfahrungen. Wie Frank-Michael Raddatz ausführt:

Die den Schreibimpuls des Autors konstituierenden Motive gehen nicht unbewusst in die Artefakte ein, sondern werden als reflektierte selbst zum ästhetischen Material, so dass die die Subjektivität des Dramatikers Heiner Müller prägenden Momente zum verbindlichen Bezugspunkt der literarischen

43 Produktivität werden. […] Die Artefakte transzendieren somit zugleich die objektive Geschichte wie die Konstituenten der Subjektivität des Autors.32

So sieht Müller diese Art der Verarbeitungen von Geschichte, in dem das Persönliche und

Subjektive ebenso Material ist wie historische Entwicklungen und Ereignisse oder Mythen, als die einzig mögliche Vorgehensweise, um Geschichte zu durchdringen: “Jeder Autor befindet sich in einer bestimmten geschichtlichen Situation. […] Jetzt kann man über

Geschichte nur noch schreiben, wenn man seine eigene historische Situation mitschreibt”

(10/74). Dabei ist das Problem des “ICH” keinesfalls gelöst und steht mitunter selbst im

Vordergrund, wie Frank-Michael Raddatz richtig erkennt.33 So verweist das Motto der

eigenen Biographie auf den Bruch zwischen dem erzählenden und dem erlebenden Ich:

Soll ich von mir reden Ich wer von wem ist die Rede wenn von mir die Rede geht Ich wer ist das (9/2)

Allein das Fehlen von Satzzeichen lässt das “Ich” im Reflektionsfluss ankerlos stehen,

während das “ich” und “mir” der Rede auf einer anderen Ebene zu finden zu sein scheint.

Diese Diskrepanz ist aber nicht einfach mit dem Aufrufen poetologischer Hilfsmittel wie

dem lyrischen Ich aufzulösen. Vielmehr soll diese Diskrepanz selbst in den Vordergrund

gerückt werden, um das Arbeiten der Geschichte zu verdeutlichen. So werden persönliche

Ereignisse, wie der Selbstmord Inge Müllers, seiner zweiten Ehefrau, oder der Verrat des

Vaters, nicht absolut verdichtet oder abstrahiert sondern immer als offensichtliche Teile der

Biographie vermittelt, deren Bearbeitung ebenso klar wird. Müller macht sich somit selbst

zum Fallbeispiel der Geschichtsmaschine.

Neben dem Hühnergesicht ist das Bild des Vaters ein weiterer Eckstein für Müllers

Schaffen, worauf er selbst in mehreren Interviews verweist:

32 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 1. 33 Ibid., S. 42.

44 Das erste Bild, das ich von meiner Kindheit habe, stammt aus dem Jahre 1933. Ich schlief. Dann hörte ich Lärm aus dem nächsten Zimmer und sah durch das Schlüsselloch, daß Männer meinen Vater schlugen. Sie verhafteten ihn. Die SA, die Nazis haben ihn verhaftet. Ich ging wieder ins Bett und stellte mich schlafend. Dann ging die Tür auf. Mein Vater stand in der Tür. Die beiden Männer neben ihm waren viel größer als er. Er war ein sehr kleiner Mann. Dann schaute er herein und sagte: "Er schläft." Dann nahmen sie ihn mit. Das ist meine Schuld. Ich habe mich schlafend gestellt. Das ist eigentlich die erste Szene meines Theaters. (10/202)34

Wieder beschäftigt sich Müller hier mit der Frage nach seiner eigenen Schuld, aber auch mit

der Rolle des Staates, der in das persönliche Leben einbricht und Gewalt auf das Individuum

ausübt. In diesem Verbinden von Privatem und Staatlichem, die nur auf Brutalität und

Schrecken basiert, verortet sich Müller als Wesen, das dem Geschichtsfluss nur zusieht, ohne

einzugreifen.

Dem Verrat als Grundmotiv wird auch im Text “Der Vater” aus dem Jahre 1958

nachgespürt (2/79 – 86). In diesem Text erzählt Müller zunächst erneut die Szene, in der

sein oder “der” Vater am 31. Januar 1933 von nationalsozialistischen Beamten verhaftet

wird. Nach über einem Jahr in einem Konzentrationslager wird der Vater schließlich

entlassen und darf zu seiner Familie zurückkehren. Obwohl der Ich-Erzähler von der

körperlichen Schwäche des Vaters schockiert ist, stellt er dessen Integrität nicht in Frage, wie

er auch in seiner Autobiographie Krieg ohne Schlacht klarstellt (9/24). Als der Vater jedoch

einen Aufsatz über Autobahnen, den der Sohn für ein Preisausschreiben verfassen soll,

manipuliert, in der Hoffnung, eine Arbeitsstelle beim Bau eben dieser Autobahnen, einem

Prestigeobjekt des Dritten Reiches, zu bekommen, sieht der Sohn den Vater auf einmal in

einem völlig anderen Licht. Nun ist es der Vater, der den Sohn verrät, indem er seine eigene

sozialdemokratische Überzeugung verleugnet, sich dem politischen System der Zeit anpasst

und somit die Geschichte gewähren lässt. Dieses Versagen des Vaters im Angesicht des

34 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223).

45 nationalsozialistischen Terrors bewegt Müller schließlich zu der Trennung von seiner

einstigen Bezugsperson:

Ein toter Vater wäre vielleicht Ein besserer Vater gewesen. Am besten Ist ein totgeborener Vater. (2/79)

Der Vater fungiert hier nicht nur als der persönlich-biologische Vater in der privaten

Familiengeschichte, sondern eröffnet auch Assoziationslinien zu Vater Staat und dem Vater unser. Es ist der Schöpfer selbst, dessen Tod herbeigesehnt wird. Allerdings läge dieser gewünschte Tod in der Vergangenheit und kann somit weder durch den jetzigen noch durch den zukünftigen Tod bewerkstelligt oder ersetzt werden. Der bewerkstelligte Tod des Vaters in der Vergangenheit würde dementsprechend aber auch den eigenen Tod bedeuten und somit die Erlösung aus der Geschichtsmaschine bzw. das Leben als Waise ohne Bindungen an Vergangenheit oder Zukunft.

Der Gegensatz von Tod und Leben bleibt ein Dreh- und Angelpunkt in Müllers

Geschichtsverständnis. Im traumatischen Diskurs ist es gerade dieser unauflösbare

Gegensatz, der laut Cathy Caruth die Tragweite der traumatischen Erfahrung verdeutlicht:

Is trauma the encounter with death, or the ongoing experience of having survived it? At the core of these stories, I would suggest, is thus a kind of double telling, the oscillation between a crisis of death and the correlative crisis of life: between the story of the unbearable nature of an event and the story of the unbearable nature of its survival.35

Während der historistische Geschichtsdiskurs eine klare Abgrenzung zwischen Leben und

Tod, Gegenwart und Vergangenheit, vollziehen kann, ist diese Unterscheidung im

Traumadiskurs alles andere als klar. Die traumatisierte Person fühlt sich weder dem Leben

noch dem Tode zugehörig, da sie aus der linearen Geschichtserfahrung durch die ständige

35 Cathy Caruth. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1996. S. 7.

46 Wiederholung des ersten Ereignisses herausgelöst wurde. Für Müller ist durch die Auflösung dieses Gegensatzes aber vor allem die Chance einer alternativen Geschichtserfahrung möglich, wie er in seinem Gedicht “Notiz 409” (1995) erkennen lässt:

ICH LAG UNTER ICHWEISSNICHT WIEVIEL TOTEN/ MIT ANGST DASS EINER LEBT UND BEWEGT SICH/ ODER FÄNGT AN ZU SCHREIN ÜBER MIR SIE SCHOSSEN/ AUF ALLES WAS SICH REGTE ODER LAUT GAB/ GLÜCKLICHERWEISE WAREN ALLE TOT. (1/320)

Das Ich ist unter den Toten begraben und fürchtet das Leben, aus Angst von anderen

Lebenden getötet zu werden. Als Nicht-Toter unter Toten gelingt schließlich das (Über-)

Leben. Am Berührungspunkt von Leben und Tod, in der Sprengung der Differenzgefüge ist die Möglichkeit einer alternativen Geschichte, des Über-Lebens unter dem Tod, greifbar.

Die Gleichzeitigkeit der Erfahrung von Leben und Tod als eine Begegnung mit dem eigenen Geist lässt die Vergangenheit in einem neuen Licht erscheinen. So begegnet der

Autor Müller dem toten Autor Müller bereits im Gedicht PROJEKTION 1975:

Wo ist der Morgen den wir gestern sahn

Der frühe Vogel singt die ganze Nacht Im roten Mantel geht der Morgen durch Den Tau der scheint von seinem Gang wie Blut

Ich lese, was ich vor drei, fünf, zwanzig Jahren geschrieben habe, wie den Text eines toten Autors, aus einer Zeit, als ein Tod noch in den Vers passte. Die Mörder haben aufgehört, ihre Opfer zu skandieren. Ich erinnere mich an meinen ersten Versuch, ein Stück zu schreiben. Der Text ist in den Nachkriegswirren verloren gegangen. Es begann damit, dass der (jugendliche) Held vor dem Spiegel stand und herauszufinden versuchte, welche Straßen die Würmer durch sein Fleisch gehen würden. Am Ende stand er im Keller und schnitt seinen Vater auf. Im Jahrhundert des Orest und der Elektra, das heraufkommt, wird Ödipus eine Komödie sein. (1/199)

Hier wird das eigene Schaffen in der Vergangenheit als Moment des Todes, der die

Gegenwart einholt, dargestellt. Die Vergangenheit selbst zieht am Ich, während die

47 Gegenwart dem Geschehen nicht mehr Herr werden kann. Die Zukunft, die sich noch im

ersten Vers verflüchtigt, bereitet zum Schluss bereits die Katastrophe vor, welche das

Vaterkonzept an sich (Ödipus) aushebeln wird. Dabei ist es unter anderem wieder die

Frauenfigur Elektra, die aus der Zukunft die Revolution vorbereitet, die dann in der

Gegenwart der HAMLETMASCHINE schließlich vollzogen wird (4/554). Somit bewegen

sich Vergangenheit und Zukunft wie in einer Zange auf die Gegenwart und das Individuum

zu, das dementsprechend selbst zur Schnittstelle zwischen den Zeiten wird. Geschichte

findet somit nur im Subjektiven statt.

Das Autobiographische wird zur Blaupause für größere historische Entwicklungen, wie Müller selbst einräumt:

Ich meine nur, dass in die Gestaltung einer historischen Person auch meine eigene Biographie einfließt. Auch wenn ich über Müntzer schreibe oder über Luther oder sonstwen, schreibe ich über mich. Und ich glaube, dass das immer wichtiger wird, dass man sich als Autor immer weniger heraushalten darf. Der Begriff der Objektivität is völlig entleert. (10/80)

Geschichte ist bei Müller dann vor allem auch deutsche Geschichte als Hintergrund seiner eigenen Biografie und damit auch Grundlage für Müllers Materialsammlung und seine literarische Produktion. Geschichte erzählen ist für Müller gleichbedeutend mit Geschichten

erzählen. So sind seine Texte durchzogen mit persönlichen Geschichten, seine Antworten in

Interviews getränkt in Anekdoten: das Große kann nur im Kleinen erfasst und erzählt

werden.36 Damit ist Müller dem Benjamin’schen Duktus des ethisch verantwortlichen

36 In dieser Vorgehensweise ist Müller dem Schaffen Alexander Kluges, seinem langjährigen Gesprächspartner, sehr nah, dessen Prosawerk sich damit befasst, Biographien von Deutschen zu sammeln. Diese ver- und bearbeiteten Lebensläufe befinden sich auf der Schnittstelle zwischen Fakt und Fiktion und bieten somit ein Alternativmodell zur institutionalisierten Geschichtsschreibung. Ähnlich verfährt auch Walter Kempowski in seiner Reihe Das Echolot. Ein kollektices Tagebuch, das zwischen 1993 und 2005 erschien. Siehe dazu auch Aleida Assmanns Arbeit zum kulturellen Gedächtnis, Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: C. H. Beck, 2006.

48 Historikers, der nur aus seiner Gegenwart heraus schreiben kann, bemerkenswert nah.37

Müller entzieht sich der retrospektiven und damit gleichmachenden institutionellen

Geschichtsschreibung und liefert eine alternative Geschichtsschreibung, die wieder

angreifbar ist, wie Frank-Michael Raddatz ausführt:

Die Aufwertung des ‘subjektiven Faktors’ ist selbst Resultat eines politischen Erkenntnisprozesses. Eine Welt überbordender Objektivität, die durchgehend in Technik und Theorie, bis in die Vorurteilsstruktur hinein, präsent ist, wird ein Konzept gegenübergestellt, indem Subjektivität als solche schon eine Position des Widerstands bildet.38

Zu diesem Widerstand Müllers zählt aber nicht nur die Herausstellung des Subjektiven,

sondern auch die subjektive Einschreibung in die Eckdaten der deutschen Geschichte.

Müller überlässt die Geschichte nicht mehr den Lebenden, sondern übergibt sie an die Toten

und lässt die Zukunft ein.

Müllers Stücke sind ebenso von Geschichte durchwachsen und durchbrochen. So

arbeitet sich Müller zum Beispiel in seinem Stück Germania Tod in Berlin (1956/71) an einer

Vielzahl von deutschen Ereignissen, Legenden und Personen ab: Arminius, die Nibelungen,

Friedrich der Große, die Revolutionen von 1848 und 1918, der Nationalsozialisnus und der

zweite Weltkrieg, die Teilung Deutschlands 1949 und der Aufstand vom 17. Juni 1953. Diese

Daten, die immer wieder in Müllers Stücken durchgearbeitet werden, zum Teil auch – wie in

Germania Tod in Berlin – in einem einzelnen Stück, werden somit miteinander in Verbindung gesetzt und offenbaren sogleich die Geschichte selbst als den viel diagnostizierten “Kreislauf der Gewalt”, der der Motor der Geschichtsmaschinerie ist.39 Dabei ziehen sich die älteren

37 Vgl. Stéphane Moses. “Eingedenken und Jetztzeit: Geschichtliches Bewusstsein im Spätwerk Walter Benjamins,” In: Memoria. Vergessen und Erinnern. Hg. von Anselm Haverkamp und Renate Lachmann. München: Fink, 1993. S. 388. 38 Raddatz, Frank-Michael. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 167. 39 Müllers Geschichtsbild wird in sämtlichen Arbeiten, die sich mit Müllers Geschichtsdramatik befassen, als ein “Kreislauf der Gewalt” identifiziert – so zum Besipiel bei Colombo (107; 154ff.),

49 Strukturen der Gewalt laut Müller bis in die Gegenwart (in einer Äußerung von 1983):

“Deutschland spielt immer noch die Nibelungen” (10/825)40. Allerdings riegelt Müller

Deutschland und seine Geschichtsstrukturen nicht hermetisch ab. Durch die Bearbeitung

antiker Mythen werden sie auch der Weltgeschichte geöffnet. Somit bricht Müller mit

Nationalgeschichte und dem Archiv der Fakten und verzichtet auf eine abschließende

Interpretation. Vielmehr öffnet er durch seine Subjektivität und Biographie die Tür für eine

Vielzahl anderer Biographien von Lebenden und Toten, die sich als erfahrbare Geschichte

einem totalitären Geschichtsbild entgegenstellen. Für Müller ist dieser Moment, in dem

Vergangenheit und Zukunft einander berühren, durchaus affirmativ, ermöglicht er doch, wieder eine Position des Handelns einnehmen zu können – auch gegenüber der

Vergangenheit. Dieses Handeln ist sogar notwendig, ist die Vergangenheit doch in unsere

Gegenwart eingeschrieben und setzt sich auch in der Zukunft fort, wenn der Mensch nicht

einschreitet. Die Auseinandersetzung mit Geschichte, vor allem mit der Geschichte des

Faschismus, bleibt daher für Müller oberstes Gebot, wie er 1987 erklärte:

Sie fragen nach der “aktuellen Relevanz” von SCHLACHT/TRAKTOR. Dass Sie die Frage für notwendig halten, verweist auf die Antwort: die Aushöhlung von Geschichtsbewusstsein durch einen platten Begriff von Aktualität. Der Faschismus ist aktuell und wird es, fürchte ich, in unserer Lebenszeit bleiben. (8/174)

Die Vergangenheit, der deutsche Faschismus sowie die deutsche Geschichte insgesamt, ist

somit für Müller ein Geist, der unsere Gegenwart und Zukunft heimsucht und bestimmt.

Schmitt (44ff.) und Ganter (11ff.). Diese Analysen belassen es aber häufig bei der bloßen Feststellung dieser Strukturen, ohne auf die Dynamik dieser Strukturen oder ihren Wechselwirkungen mit der literarischen Form einzugehen. Dies soll im Verlauf dieser Arbeit nachgeholt werden. 40 “Was ein Kunstwerk kann, ist Sehnsucht wecken nach einem anderen Zustand der Welt.” Gespräch mit Urs Jenny und Hellmuth Karasek für Der Spiegel unter dem Titel “Deutschland spielt immer noch die Nibelungen”, April 1983 (10/266 – 279).

50 Geister//Vergangenheit

Müllers Beziehung zur Vergangenheit ist die eines Archäologen oder, wie er sich selbst bezeichnet, eines Maulwurfs (11/230)41. Er ist immer bestrebt, den Schutt, der sich hinter

bzw. unter den Geschichtsengeln anhäuft, abzutragen und somit die Vergangenheit selbst

wieder verfügbar zu machen. Dabei geht es Müller bemerkenswerterweise nicht zwangsläufig

um das Finden von Antworten oder Erklärungen für den Verlauf der Geschichte oder die

Situationen der Gegenwart: “Es gibt vielleicht gar keinen oder keine Möglichkeit von Sinn der Geschichte im Ablauf von Leben. Die Archäologie ist nicht mit der Sinn-Frage belastet,

Geschichte ja” (11/230)42. Somit kann man Müllers Arbeit als eine Gegenarbeit zur

erklärenden und damit abschließenden Geschichtsarbeit sehen. Es geht ihm darum, alle

Fakten wertfrei offen zu legen. Somit bietet Müller auch seine eigene Geschichtsschreibung

im Foucaultschen Sinne für eine archäologische Untersuchung und ein Kreuzverhör an.

Durch seine archäologische Arbeit dringt Müller schließlich bis zum Mythos (z.B. die

Nibelungen, aber auch Mythen der Antike) vor, dessen Strukturen er immer noch in der

Gegenwart nachweisen kann. Am erhellendsten mag hierbei Müllers Analyse der Aufklärung sein. Sowohl in Germania Tod in Berlin als auch in Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings

Schlaf Traum Schrei. Ein Greuelmärchen (1976) zeichnet Müller Friedrich den Großen, den selbsterklärten aufgeklärten Fürsten, als einen durch Gewalt geprägten und mit Gewalt handelnden primitiven, fast clownischen Herrscher, der als Vampir und damit Untoter auch noch nach seinem Ableben die Lebenden überfällt. Dabei geht es weniger um die Pathologie des einzelnen Subjekts im Sinne eines herkömmlichen traumatischen Diskurses, als vielmehr

um das Muster von Gewalt im Staat, das sich vom Herrscher zum Untertan ausdehnt, sich

41 “Etwas für das Programmheft.” Gespräch mit Alexander Weigel, 20. Oktober 1987 für das Programmheft der Inszenierung DER LOHNDRÜCKER am Deutschen Theater Berlin (11/224 – 235). 42 Ibid.

51 aus den Nibelungen speist und bis in die Gegenwart hineinwirkt.43 Die Erhellung des

mündigen Geistes durch die Aufklärung wird hier als Blendung erkannt und erinnert somit

an Ödipus, den geblendeten Vatermörder. Wie Frank Hörnigk überzeugend analysiert, ist

Müller somit der Dialektik der Aufklärung von Horkheimer und Adorno wesentlich näher als

der Tradition Brechts und des Marxismus.44 Während Ödipus sich jedoch von seinem Vater mittels Mord befreien konnte, bleibt dies Friedrich versagt. Dieser trägt die Gewalt daher weiter in die Zukunft bis in den Zweiten Weltkrieg und zum Holocaust. In diesem Sinne erklärt sich auch Müllers Interesse an der NS-Zeit, die er als Fortführung der preußischen

Tradition bzw. der Nibelungen sieht. Die Wurzeln des Schreckens lokalisiert Müller nicht in

einer chronologischen Vergangenheit sondern in der gesamten Geschichtsdynamik.

Natürlich stellt sich die Frage, wie man die Zeit des Nationalsozialismus rational erklären kann – und gerade im Stellen dieser Frage sieht Müller bereits ein Scheitern der

Vergangenheitsbewältigung: “Die moralische Faschismusbewältigung, wie sie besonders in der Bundesrepublik betrieben worden ist, hat ja zu nichts geführt. Weil, man kommt

überhaupt nicht auf die eigentlichen Mechanismen, auf die Struktur. […] Die Verdrängung macht die Katastrophen” (10/330)45. Während Müllers Polemik ungerechtfertigt erscheinen

mag, vor allem wenn man die Bemühungen der BRD um die Vergangenheitsbewältigung im

Gegensatz zu den Versäumnissen der DDR-Nachkriegspolitik sieht, entspricht sie doch

seinem Geschichtsbild. Es geht Müller um das Konzept der “Bewältigung”: Die Strategie der

43 In diesem Sinne nähert sich Müller einem Trauma-Begriff, der mehrere Geschichtsebenen umfasst. Es ist hierbei hilfreich, daran zu erinnern, dass der Trauma-Begriff in diesem Kontext nicht für eine Pathologie steht sondern für eine spezifische Struktur der Erzählung, die auf Lücken und Wiederholung aufbaut. Dabei muss aber festgehalten werden, dass Müller selbst nicht von einem “Trauma” spricht. 44 Frank Hörnigk. “Müller’s Memory Work” In: New German Critique 98, Vol. 33/2, Sommer 2006. S. 1 -14. Hier S. 8. 45 “Was gebraucht wird: mehr Utopie, mehr Phantasie und mehr Freiräume für Phantasie.” Gespräch mit Ulrich Dietzel, 21. Juni 1984 (10/318 – 345).

52 “Bewältigung” beinhaltet ein genaues Aufschlüsseln von Ursachen und Effekten, das ein

Aufdecken der Strukturen als einem rhizomatischen Geflecht nicht gewährleisten kann. Um

eine Ursache und damit Schuld identifizieren zu können, muss die Fragestellung also auf die

moralische Ebene verlagert werden. Somit soll Geschichte hier eingerichtet werden in einem

Sinngefüge, welches dann archiviert und damit vergessen bzw. verdrängt werden kann.

Jedoch lassen sich laut Müller gerade diese Strukturen nicht unterbrechen, wenn sie

nicht offenbar gemacht und analysiert werden, da ihre Existenz eben nicht nur auf die Zeit

des Nationalsozialismus beschränkt gewesen war, sondern ihre Ursprünge laut Müller im

Urbild der deutschen Nation, den Nibelungen, haben. Die Funktionalität dieser Strukturen

ist dann auch keineswegs mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges unterbunden worden, sondern durch einen falschen Umgang mit Geschichte weiterhin ermöglicht worden. Dies sah Müller vor allem in der institutionalisierten Fortführung des Nationalsozialismus durch die Personalpolitik in der DDR und der BRD bewahrheitet, die dann ein Ausgangspunkt für die 68er-Bewegung wurde. Dem Fortlaufen der Strukturen kann laut Müller nur Einhalt geboten werden, wenn diese Strukturen sichtbar gemacht werden, und das im ganz pragmatischen Sinne:

Ich möchte nicht sagen, dass es unbedingt eine schlechte Sache ist, die preußische Geschichte wiederzubeleben oder sogar Denkmäler wieder aufzustellen, die weggestellt worden waren. Leute müssen zu ihrem eigenen historischen Hintergrund Zugang haben. Das Gedächtnis der Nation sollte nicht ausgelöscht werden. Man tötet eine Nation am gründlichsten, wenn man ihr Gedächtnis und ihre Geschichte auslöscht. (10/187)46

Es geht Müller also um einen Zugang zum spezifisch Deutschen, das sich als

Strukturmerkmal durch die Geschichte zieht. Laut Müller ist ein nationaler Gedanke nur als

retrospektive Aktivität möglich, was die Katastrophen und Verbrechen eben dieser Nation

46 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223).

53 vorbehaltlos einschließen muss. Nur durch die bewusste Auseinandersetzung mit den

Gewalttaten der Geschichte als Ausgangspunkt für die Bildung einer Nation wird laut Müller

ein Weiterleben eben dieser Nation gewährleistet.

Allerdings bleibt auch der Zugang zur Geschichte selbst nicht von der Gewalt

verschont. Als eine extreme Folge der Studentenbewegung der 1960er Jahre wurde die RAF

gegründet, die die BRD jahrelang terroristisch unter Druck setzte und Menschenleben

forderte, zu guter Letzt die Leben der eigenen Agitatoren.47 Müllers Faszination angesichts

dieser damals gegenwärtigen Gewaltentladung, die auch zum großen Teil von Frauen ausging

(Ulrike Meinhof und Gudrun Ensslin), spiegelt sich vor allem in DIE

HAMLETMASCHINE (die Zerstörung des Zimmers durch Ophelia erinnert an Ulrike

Meinhofs Verwüstung ihrer Villa in Hamburg Blankenese). So wird in Germania Tod in Berlin

bereits vorausschauend von Müller die Diagnose getroffen: “Terror ist deutsch”.48 Natürlich

verfährt Müller hier wie so oft in seinen Gesprächen polemisch und formuliert überspitzt,

um eine größere Aufmerksamkeit in Deutschland zu erhalten. Dabei ist sein Deutschlandbild

vor allem ein Geschichtsbild, das sich nicht nur auf die jüngste und von ihm erlebte

Geschichte konzentriert.

Müllers Geschichtsbild von Deutschland konzentriert sich auf eine Geschichte, die

durchtränkt ist von Krieg, Gewalt und Tod. Der Tod ist in diesem Sinne der Ausgangspunkt

für Müllers Geschichtsbild: die Sehnsucht des Geschichtsengels, die Toten zu wecken, ist

47 Vgl. dazu in Georgs Büchners Dantons Tod: “Die Revolution frisst ihre Kinder.” In: Georg Büchner. Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe mit Kommentar. Hg. von Werner R. Lehmann. Reinbek: Christian Wegner, 1967 – 1971. S. 25. Müllers Auseinandersetzung mit Büchners Stoff findet in mehreren seiner Texte statt, so zum Beispiel in DER AUFTRAG. Siehe dazu das Gespräch mit Olivier Ortolani, “Georg Büchner: Die Verweigerung des Überblicks”, am 31.10.1990 (11/778 – 791). 48 Ein von Müller abgewandeltes Zitat nach Edgar Allen Poe, der den Schrecken nicht als politisches und menschenfernes Phänomen darlegt, sondern in der Seele des Menschen selbst verortet. Vgl. dazu Aleida Assmann. Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kultirellen Gedächtnisses. München: C. H. Beck, 1999. S 175ff.

54 auch ein Verlangen Müllers. Dessen Großprojekt ist die Exhumierung und damit die

Befreiung der Toten, um sie zu unserer Gegenwart sprechen zu lassen.49 Es geht hier also wiederum um einen Vorgang, der der Traumaverarbeitung sehr nahe kommt. Der Kontakt mit den Toten muss hergestellt werden, um ein Weiterleben der noch Lebenden zu gewährleisten. Müller präsentiert also eine Geschichte, die von Geistern bereist wird und von den Toten statt der Lebenden geschrieben wird – eine alternative Perspektive zum aufklärerischen Geschichtsbild, das sich positivistisch dem Fortschritt verpflichtet, der sich aus Fakten und Entscheidungen speist – und auch den Erhalt des Lebens biopolitisch über den Tod stellt:

In diesem Jahrhundert gibt es jetzt mehr Lebende als Tote. Ich weiß nicht genau, seit wann. Die Anzahl der lebenden Menschen übersteigt absolut die Zahl der Toten in der Menschheitsgeschichte, das ist eine ganz neue Situation. Das entzieht auch der Kunst den Boden. Wenn die Toten in der Minderheit sind, ist Kunst nicht mehr elementar. Gegenstand der Kunst sind immer die Toten gewesen, nicht die Lebenden, oder auch Adressat der Kunst sind die Toten. Und die Lebenden sind nur Delegierte oder Stellvertreter der Toten, auch im Theater. (12/29)50

Da die Toten aus dem Leben verschwinden, versucht Müller, sie in seinen Texten wieder zu

Worte kommen zu lassen. Der Mensch der Gegenwart muss Kontakt zum Menschen der

Vergangenheit haben, muss dem Wunsch des Geschichtsengels nachkommen und die Toten

wecken, um – nach Benjamin – das Zerbrochene wieder zusammenzufügen. Dies ist laut

Müller kein Kunstgriff, sondern das Bewusstmachen eines bereits existierenden Zustands. So

pocht Müller im Gespräch mit Alexander Kluge im Jahr 1993 auf

[…] die Gleichzeitigkeit von Lebenden und Toten. Und die muss man im Drama behaupten, dass Tote genauso agieren wie Lebende und Tote anwesend sind, wenn die Lebenden agieren. Und da kommt man auf das Problem der Zeit auf eine ganz andere Weise. Und davon lebt das Drama. Bei

49 Vgl. dazu Frank Hörnigks großartigen Aufsatz “Müller’s Memory Work” In: New German Critique 98, Vol. 33/2, Sommer 2006. S. 1 -14. 50 “Aischylos übersetzen.” Gespräch mit Christoph Rüter, März 1991 (12/19 – 34).

55 Shakespeare war es noch ganz selbstverständlich, dass Tote anwesend sind. (12/411)51

Daher bedeutet die Präsenz der Toten auch die Gegenwart der Vergangenheit, die somit bis

in die Zukunft weiterarbeiten kann, ja muss. Dabei sind weder die Lebenden noch die Toten

frei, sondern sind gefangen in eben dieser scheinbar zyklischen Bewegung der Geschichte in

Brutalität und Gewalt. Die Gegenwart des Todes deutet natürlich aber auch auf die quasi-

Toten, noch Lebenden, aber durch die Staatsgewalt eingeschränkten Menschen. Wie Raddatz

bemerkt: “Müllers explizit politischer Todesbegriff findet seine ästhetische Artikulation auch

in der Gestaltung eines von Geschichte beherrschten Totenreiches.”52 Die Toten werden

genauso von der Geschichte verschüttet wie die Lebenden und so erklären sich auch Müllers

kannibalistische Motive: die Soldaten in Die Schlacht, die ihren Kameraden verspeisen;

Friedrich der Große, Napoleon und Hitler, die die Gegenwart als Vampire heimsuchen.53

Während aber die Toten von den Lebenden ignoriert werden, während sie einander im

Geschichtsschutt zerfleischen, sind sie doch die stillen Herrscher der Zeiten und wirken in

die Gegenwart und Zukunft hinein. Gebunden an die Geschichtsmaschine suchen sie die

Lebenden heim, pflanzen den Tod fort. Jedoch gibt es Momente der Hoffnung, wenn in

Germania Tod in Berlin der Maurer den Vampir Friedrich II. abschüttelt (4/339f.) oder Rosa

Luxemburg für Hilse von den Toten aufersteht (4/376f.). Es ist also laut Müller an den

Lebenden, sich von den Toten zu befreien und somit das Joch der Vergangenheit zu brechen, wie Raddatz Müllers Programm zusammenfasst:

51 “Anti-Oper, Materialschlachten von 1914, Flug über Sibirien.” Gespräch mit Alexander Kluge, vermutlich September 1993, ausgestrahlt am 6. Dezember 1993 auf SAT1 (12/391 – 422). 52 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 80. 53 Zur Untersuchung des kannibalischen Motivs in Die Schlacht, vgl. Raddatz. ibid., S. 84 und Jost Hermand. “Deutsche fressen Deutsche: Heiner Müllers Die Schlacht an der Ostberliner Volksbühne.” In: Mit den Toten reden. Fragen an Heiner Müller. Hg. von Jost Hermand und Helen Fehervary. Köln: Böhlau, 1999. S. 39 – 51.

56 Solange das Tote über das Lebende herrscht, also die geschichtlich geformten Haltungen der Menschen nicht Gegenstand der politischen Auseinandersetzung sind, die Lebenden nicht das Totenreich erobern, müssen die historischen Katastrophen zwangsweise wiederholt werden. Die Auseinandersetzung zwischen den Lebenden und den Toten ist die Konfrontation von Sozialismus und Kapitalismus.54

Der Dialog mit den Toten ist somit für Müller das Zentrum aller Zukunftsarbeit. Müller

betont, dass diese Arbeit zuerst geleistet werden muss – von der Menschheit und nicht von

einer übernatürlichen oder metaphysischen Kraft – bevor die Geschichte zu Ruhe gelegt

werden kann. In diesem Sinne verbinden sich bei Müller das Motiv des Traumas – als

wiederkehrende Erzählung der Geschichte, die durchgearbeitet werden muss, bevor sie ihre

Herrschaft verliert – und auch das Motiv der Performanz – als die Handlung dieses

Durcharbeitens, das an sich immer schon ein Zitat ist. Müllers Geschichtsbild ist somit eines

der Wiederholungen aber auch eines der erhöhten Aufmerksamkeit bezüglich der

historischen Dynamik und ihrer Bedeutung für das Individuum, ob tot oder lebendig.

Maschinen//Zukunft

Das Verlangen, die Toten zu wecken und zusammenzufügen, was zerbrochen wurde, ist ein

Verlangen, das Müller und Benjamin teilen. Während sich jedoch Benjamins Hoffnung aus

einer messianischen Vision nährt, sieht Müller die Zukunft zwar nicht hoffnungslos, aber

doch sehr viel trostloser. In Germania Tod in Berlin ist es der Schädelverkäufer, der das Ende

des Fortschritts und damit aller Utopie ausruft und somit den Sieg des Todes über das

Leben und das Ende des Fortschritts. Jedoch gibt es besonders in diesem Stück ein starkes

positives Gegengewicht, das sich in den bereits zitierten Stellen zu den Figuren des Maurers

und Hilse konzentriert. Geschichte wird hier nicht ertragen, sondern kann verändert werden.

So besteht Müller weiterhin auf der Notwendigkeit einer Utopie und damit einer Zukunft,

54 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 93.

57 die aktiv gestaltet werden kann: “Was wir brauchen, ist mehr Utopie. Und das ist gefährdet,

die Utopie hier. Vor allem der Wille zur Utopie ist in der Gefahr, durch Alltag paralysiert zu

werden, und da muss man aufpassen” (10/342)55. Die während der 1980er Jahre

empfundene Stagnation der DDR-Geschichte ist für Müller alarmierend, vor allem da die

Staatsideologie der DDR selbst einen Fortschritt propagiert, der weder mit der Verarbeitung

von Vergangenheit einhergeht noch ein Zukunftsbild zeichnet, das sich maßgeblich von der

Gegenwart unterscheidet. Die eigentliche Utopie findet somit losgelöst von der Geschichte

statt:

Das Problem ist, dass Utopie und Geschichte sich immer weiter voneinander entfernen. Es ist unmöglich geworden, sich die Utopie innerhalb des historischen Prozesses vorzustellen. Die Utopie steht heute jenseits oder neben der Geschichte, jenseits oder neben der Politik. (10/193)56

Müllers Anliegen ist es nun, die Utopie wieder stärker in das Bild des Fortschritts

einzubinden und damit zu einer realen Möglichkeit werden zu lassen, auch wenn der

Fortschritt nun in die Katastrophe führt. Müller entwickelt daher eine “Schwarze Utopie”,

die darauf abzielt, die Fakten der gegenwärtigen Geschichte ernst zu nehmen und

konsequent weiterzudenken. So erläutert Müller 1981 seine Regieanweisung zum Stück

Quartett (1980/81), in der es heißt: Salon vor der Französischen Revolution/Bunker nach dem dritten

Weltkrieg (5/45):

Diese Regieanweisung geht von der Hoffnung aus, dass das Stück auch nach einem dritten Weltkrieg noch gespielt wird. Dann weiß man, wie ein Bunker nach dem dritten Weltkrieg aussieht. Das ist einfach ein Ausdruck von Geschichtsoptimismus. Ich glaube nicht nur an den dritten, sondern auch noch an den vierten Weltkrieg. (10/223)57

55 “Was gebraucht wird: mehr Utopie, mehr Phantasie und mehr Freiräume für Phantasie.” Gespräch mit Ulrich Dietzel, 21. Juni 1984 (10/318 – 345). 56 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223). 57 Ibid. Ähnliche Endzeitszenarien finden sich auch in anderen Stücken Müllers, wie zum Beispiel Die Hamletmaschine und Germania 3: Gespenster am toten Mann.

58 Obgleich diese Analyse zynisch anmuten mag, spricht sie doch für die Hoffnung Müllers auf

eine Lösung, die in der absoluten Vernichtung der Menschheit liegt. Diese zunächst paradox

erscheinende Hoffnung auf Auslöschung speist sich aus dem dualen Gedanken der

Apokalypse, der Zerstörung und daraufhin die Wiedergeburt beinhaltet. Es ist die Hoffnung

auf die ultimative Veränderung der gegenwärtigen Zustände in einer absoluten

Neuschreibung der Zukunft, die nur nach dem endgültigen Abschluss der Geschichte und

ihrer Strukturen möglich ist.

Nach den Erfahrungen der Weltkriege und der atomaren Bedrohung während des

Kalten Krieges ist die Befürchtung der Auslöschung gewiss berechtigt, wie auch Raddatz

feststellt, indem er der “maschinierte[n] Vernichtung” in der Moderne einen Determinismus

der Auslöschung attestiert.58 In der Weiterentwicklung der maschinierten Vernichtung, die in

den Weltkriegen ihren pragmatischen Ursprung hat, sowie in der strukturellen Veranlagung zur gegenseitigen Auslöschung, die in der Zukunft anhalten wird, sieht Müller die Geister der Zukunft, wie er sie oft via Brecht zitierte. Der Tod arbeitet also nicht nur aus der

Vergangenheit heraus, sondern auch von der Zukunft her, was zur Folge hat, dass der

Mensch bereits in der Gegenwart eliminiert wird.

Nach der Wende und dem damit verbundenen Wegfall der Differenzsysteme

verschärft sich Müllers Geschichtsbild. Müller glaubt, die Symptome der

Geschichtskatastrophe immer deutlicher zu erkennen, was sich bei ihm zuallererst in einer

Schreibblockade äußert. Es fällt Müller daher umso leichter, sich von der Utopie als Konzept

zu distanzieren, wie er 1991 konstatiert:

Wenn jetzt der Fluchtpunkt Utopie wegfällt, ist das nicht nur negativ. Denn Utopie verlangt vom einzelnen immer Opfer und Verzicht, entwertet die Gegenwart zugunsten einer Fiktion von Zukunft. Utopie geht immer auf

58 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 129.

59 Kosten des wirklichen Lebens. Die eigentliche Frage ist, ob Zukunft noch als Qualität denkbar ist. In den jetzt entstandenen schwebenden Strukturen geht es darum, daß der einzelne nicht mehr existieren, sondern nur noch funktionieren soll. Das geht dann nahtlos über in die Machtübernahme durch den Computer. (11/824)59

Die maschinelle Vernichtung des Einzelnen und damit der Menschheit findet somit nicht nur in Kriegszuständen statt, sondern hat durch die Industrialisierung und Digitalisierung bereits den Alltag eingenommen.

Trotz allem kann sich Müller aber nicht gänzlich von der Utopie als Gegenmodell zum Ende der Geschichte lossagen, wie er ebenfalls 1991 erklärt:

Mit Hoffnung meine ich auch nichts Rosiges. Der schwarze Grund ist schon eine Voraussetzung. Und wenn es einfach die Hoffnung auf eine Katastrophe ist, die dann Klarsicht ermöglicht. Es ist vielleicht fast wichtiger, daß man dann wenigstens weiß, warum es schiefgegangen ist. (12/114)60

Wie Frank Hörnigk ausführlich darlegt, ist der Untergang bei Müller durchaus dialektisch

angelegt und richtet sich somit immer auf eine Veränderung, deren ultimativste Form der

Tod ist.61 Dieser muss dem Leben – in der Logik der Apokalypse – also zwangsläufig

vorausgehen, so Müller schon in der Anmerkung zu Mauser (1970):

DAMIT ETWAS KOMMT MUSS ETWAS GEHEN DIE ERSTE GESTALT DER HOFFNUNG IST DIE FURCHT DIE ERSTE ERSCHEINUNG DES NEUEN DER SCHRECKEN (4/259)

Die ultimative Katastrophe in der Form der Apokalypse birgt ja dann auch immer den

Neuanfang und ist Sinnbild für Müllers Wunsch für die Gegenwart: Revolution.

59 “Das Böse ist die Zukunft.” Gespräch mit Frank M. Raddatz, Februar 1991 (11/824 – 835). 60 “Jetzt sind eher die infernalischen Aspekte bei Benjamin wichtig.” Gespräch mit Michael Opitz und Erdmut Wizisla, 22. November 1991 (12/108 – 124). 61 Frank Hörnigk. “Müller’s Memory Work.” In: New German Critique 98, Vol. 33/2, Sommer 2006. S. 1 -14. S. 10.

60 Revolution//Gegenwart

Der Moment, in dem sich Vergangenheit und Zukunft treffen, ist der Moment der

Gegenwart. Hier begegnen sich Lebende und Tote, vergangene Ereignisse und zukünftige

Taten. Das Alte wiederholt sich ständig, wie der Geist von Hamlets Vater, und löscht damit das Neue aus, Hamlets Handlungsfähigkeit.62 Aber dieser Wiederholungsprozess ist laut

Müller nicht nur unabwendbar, sondern auch seine bewusste Verarbeitung absolut nötig, um

die Geschichtsmaschinerie zu sprengen.

Die Wiederkehr der Geschichte als ein Albtraum, ein Zwang, lässt uns Geschichte

selbst als Trauma verstehen, das noch nicht verarbeitet wurde. Es ist das Trauma, die Toten

überlebt zu haben, ohne dass man von ihnen frei wäre. Die Heimsuchung, die die Lebenden

erfahren, sowie die Vergangenheit, die in unsere Gegenwart einbricht, die damit zur

Gegenwart der Toten wird, initiert das zwanghafte Wiederholen von Geschichte. Diese

Wiederholungen sind nicht deckungsgleich, doch wie Müller nach der Wende im Jahr 1992

aufzeigen möchte, bedienen sie sich derselben Dynamik:

Und was mich jetzt interessiert, ist eben nicht das, was jetzt im Moment hier passiert in Ostdeutschland oder in Gesamtdeutschland. Darüber kann ich jetzt nichts schreiben, weil ich bei dem, was jetzt hier passiert, das Gefühl habe, das ist etwas, was ich schon kenne. Das kenne ich aus meiner Kindheit, das ist mir nichts Neues. Mich interessiert, wie es zu dem gekommen ist, was jetzt passiert ist. Und das fängt für mich 1918, 1933, 1942 an. Mich interessiert die Geschichte der Gegenwart: Die wirklichen Veränderungen, die dann hier nur wie Implosionen einer Sprechblase spektakulär geworden sind, haben ja viel früher stattgefunden, aber so als unterirdische, tektonische Beben. Mich interessiert zum Beispiel der Zweite Weltkrieg und was danach kam. (12/247)63

62 Vgl. dazu die bereits zitierte Textstelle aus “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223), S. 7 dieser Arbeit. 63 “Heiner Müller oder Leben im Material.” Gespräch mit Hermann Theißen, 22. Juni 1992. (12/239 – 251).

61 Zugleich existieren diese Wiederholungen für Müller ohne ein Original, was es Müller auch

möglich macht, immer weitere dieser Strukturen bis in den Mythos hinein offenzulegen. Es

kann laut Cathy Caruth auch kein Ausgangspunkt identifiziert werden, da die Grundlage des

Traumas dank der Verdrängungsmechanismen “the opening of a history that had not yet

truly taken place” ist.64 Somit ist auch die Position des Geschichtsengels bei Benjamin und

Müller geboren aus Affekt und Zwang: “der glücklose Engel der Geschichte” ist nicht frei,

sondern an den Geschichtsschutt gebunden. Der Raum des Traumas ist zugleich subjektiv

und politisch, wie Raddatz richtig feststellt: “Im Trauma schlägt Geschichte in Subjektivität

um und konstituiert sie zugleich”.65 Das Trauma ist der Einbruch der Geschichte in die

Persönlichkeit des Einzelnen, der außerhalb aller Kontrolle mit einer kompletten

Außenwirkung zentriert auf seine Person umgehen muss. Hier wird nun wieder verständlich,

warum das Persönliche für Müller so wichtig war: es handelt sich nicht um einen Rückzug

ins Private, sondern um das Aufarbeiten von Geschichtsstrukturen, die sich eben nicht

abstrakt von außen oder nachträglich erklären lassen. Der einzelne Mensch wird individuell

von diesen Geschichtsstrukturen erfasst und geformt, die er meist erst rückblickend im

Moment der Gegenwart identifizieren kann. Somit ist die Gegenwart der einzige Zeitpunkt,

an dem man der Vergangenheit begegnen kann und muss.

Jedoch ist für Müller die Gegenwart nicht nur Ort der Vergangenheitsbewältigung,

sondern auch der Zukunftsarbeit. Doch nach der anfänglichen Euphorie des Aufbaus, die

sich vor allem in Müllers Stücken DER LOHNDRÜCKER (1956/57) oder DER BAU

64 Cathy Caruth. Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1996. S. 42. 65 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 37. Zu Avantgarde und Form in Bezug auf Schrecken und Trauma, vgl. Raddatz, ibid., S. 39 und S. 43.

62 (1963/64) abzeichnet, birgt die fortlaufende und gleichermaßen stillstehende Gegenwart in

der DDR für Müller ein Gefühl der Stagnation. So erklärt er bereits im Jahre 1978:

[…] die DDR. Und da befinden wir uns in einer Zeit der Stagnation, wo die Geschichte auf der Stelle tritt, die Geschichte einen mit “Sie” anredet. Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln oder das Stückeschreiben aufzugeben. Vor dieser Alternative stehe ich. Da weiß ich selbst nicht weiter. (10/134)66

Nach der Wende bestätigt sich dieses Gefühl der Ratlosigkeit für Müller, als die

Verlangsamung des Ostens auf eine andere Geschichtsgeschwindigkeit aus dem Westen

trifft, so Müller im Jahr 1990:

Die Mauer war ja auch so ein Regulativ zwischen zwei Geschwindigkeiten. Verlangsamung im Osten, man versucht die Geschichte anzuhalten und alles einzufrieren, und diese totale Beschleunigung im Westen, die Schweiz eingeschlossen, auch wenn man das an der Oberfläche nicht so merkt. Und plötzlich ist dies Regulativ weg, und es entsteht ein Wirbel, der zunächst ein Schwindelgefühl erzeugt bei den Leuten. Es war einfach ein Schock, weil es überhaupt nicht vorbereitet war. (11/766)67

Dieser Geschichtsstrudel, der die Differenzen, die aus den Ideologien entsprangen,

gleichmacht, verhindert nun für Müller die Zukunftsarbeit. Dies ist auch ganz pragmatisch

an Müllers Schreibblockade nach der Wende zu erkennen. Bereits im Jahre 1977 hatte Müller

den verschwindenden Nährboden für praktische politische Eingriffe beklagt:

Ich werde nicht Daumen drehn, bis eine (revolutionäre) Situation vorbeikommt. Aber Theorie ohne Basis ist nicht mein Metier, ich bin kein Philosoph, der zum Denken keinen Grund braucht, ein Archäologe bin ich auch nicht, und ich denk, dass wir uns vom LEHRSTÜCK bis zum nächsten Erdbeben verabschieden müssen. Die christliche Endzeit der MAßNAHME ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozess auf die Straße verlegt, auch die gelernten Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotowcocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt: einsame Texte, die auf Geschichte warten. (8/187)68

66 “Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln.” Gespräch mit Wend Kässens und Michael Töteberg, Frühjahr 1978 (10/128 – 134). 67 “Eine Tragödie der Dummheit.” Gespräch mit René Ammann, 28. Oktober 1990 (11/766 – 777). 68 Heiner Müller. “Verabschiedung des Lehrstücks.” (1977) (8/ 187)

63 Während vor der Wende Müllers dramatische Texte noch vorantreiben konnten, was die

Politik versäumte, das Aufzeigen einer Utopie, sei es in den Stücken aus der Produktion oder

aber auch in den radikalen Revolutionsphantasien der postmodernen Theatertexte, sieht sich

Müller nach dem Verschwinden der Ideologien, die sich während des Kalten Krieges gegenüberstanden, durch die freie und doch hoch durchorganisierte und einheitliche

Weltwirtschaft außer Stande, produktiv dramatisch zu arbeiten.

Nach der Gleichmachung aller politischen Konflikte zieht sich Müller nach der

Wende in die Lyrik zurück:

Es gibt keine Ideen mehr, nur ein geistiges Vakuum. Es gibt nur Gegenwart, keine Zukunft, keine Vergangenheit. Bertolt Brecht hat schon in den zwanziger Jahren gesagt, die menschliche Existenz sei in die Funktionale gerutscht. Es gibt keine Geschichte mehr. Oder anders gesagt: Das Erdöl sträubt sich gegen die fünf Akte. Es wäre schwachsinnig, ein Stück über den Golfkrieg zu schreiben. Das war ein Fernseh- und Computerkrieg. Material für Dramatik findet sich eher bei Stalin und Hitler als bei Kohl und Clinton. Die letzten Staatsmänner von Format waren de Gaulle und Mao Tse-tung. […] Das einzige, was an Geschichtlichem derzeit passiert, ist der Kapitalfluß. Und der ist unsichtbar. (12/580)69

Die Staatsmänner stehen hier symbolisch für verschiedene politische Ideolgien ein, die sich

einst gegenüberstanden. Als Leitfiguren ihrer jeweiligen politischen Überzeugungen

verdichteten sie das Konfliktpotential auf ihre Person. Die entpersonalisierte Politik und

Kriegsführung dagegen lässt ikonische Figuren vermissen, die man miteinander in Beziehung

setzen könnte. Obwohl Müller auch immer an den Konsequenzen der Geschichte für den

kleinen Mann und vor allem für die Besiegten interessiert war, braucht es für ihn die großen

Persönlichkeiten, um Konflikte als entgegengesetzte Kräfte innerhalb der

Geschichtsdynamik dramatisch umsetzen zu können. Müller ist sich also bewusst, dass sich

die Dramatik grundsätzlich ändern müsste, um wieder produktiv ins Zeitgeschehen

69 “Kitsch leben, nicht lesen.” Gespräch mit Ruth Rybarski, 23. Juli 1994 (12/578 – 587).

64 eingreifen zu können. Was ihm bereits vor der Wende als nötig erschien, erhält nun neue

Wichtigkeit: die Strukturen der Geschichtsschreibung selbst müssen offen gelegt werden.

Die Gegenwart eines Theaterstücks in seiner Aufführung bot Müller seit seinen

künstlerischen Anfängen die Möglichkeit einer Verdichtung von Geschichte, die die

Geschichtsschreibung sowie die Historie selbst zu einem Gegenwartsstück werden lässt und

somit produktiv erarbeit werden kann, wie Müller bereits im Jahr 1970 in “Sechs Punkte zur

Oper” proklamierte:

Gegen den Historismus. Den Sozialismus aufbauend, tritt die Arbeiterklasse das Erbe allen Fortschritts an. Zu diskutieren wäre, ob der Anachronismus, Strukturelement der elisabethanischen und der großen spanischen Dramatik, in historisch neuer Qualität ein schöpferisches Prinzip sein kann (Geschichte im Zeitraffer). Wie weit, unter diesem Aspekt, die Unterscheidung zwischen historischem und Gegenwartsstück aufgegeben werden kann. (8/162)70

Hier war Müller dem Geschichtsbild Walter Benjamins ausgesprochen nah. In der

anachronistischen Verbindung anscheinend unabhängiger Ereignisse kann in der Gegenwart

ein Augenblick der Erkenntnis erreicht werden, der dann Neues entstehen lässt. Dieser

Moment ist revolutionär: Er gestaltet die Vergangenheit neu, ist aber trotzdem der Zukunft

verpflichtet. Die Verdichtung der Geschichte auf einen Punkt ist somit nicht Endpunkt der

Arbeit, sondern Ausgangspunkt der Arbeit und damit ein revolutionärer Gestus, wie Müller

dann 1976 ausführte:

[…], dass man die Epoche zusammenschiebt, dass man jetzt in einer Art Zeitraffer auf die Geschichte, die Vergangenheitsgeschichte, blickt. Damit stellt sich die Frage, ob man nicht im Geschichtsdrama heute den Anachronismus braucht. […], dass man ohne Anachronismen Geschichte nicht mehr beschreiben kann. Ich meine Geschichte so beschreiben kann, dass die Beschreibung auf eine Zukunft orientiert ist.” (10/81)71

70 Heiner Müller. “Sechs Punkte zur Oper” (1970) (8/161 – 163) 71 “Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht.” Gespräch mit Jost Hermand u.a., 21. November 1975 (10/74 – 98).

65 Der Zeitraffer beschränkt sich aber nicht nur auf historische Daten, sondern bezieht auch

den Mythos mit ein, wodurch nicht nur die Vergangenheit aufgearbeitet wird, sondern auch

die Gegenwartsproblematik in neuem Licht erscheint, wie Raddatz richtig feststellt:

Diese Form der Dramatisierung der politischen Konflikte der Gegenwart samt dem Erstellen historischer Bezüge durch die Montagetechnik geht also weit über eine rein rationalistische Interpretation der geschichtlichen Konfrontation hinaus, wenn im Mythos oder der germanischen Frühgeschichte sich die Strukturen auch heute noch historisch relevanter Probleme auffinden lassen.72

Müllers Geschichtsbild ist somit maßgeblich für seine Produktion als Dramatiker, die aber

die Strukturen nicht nur abbildet und darstellt, sondern aktiv an einer Vergangenheits- und

Zukunftsarbeit interessiert und beteiligt ist, wie im folgenden zu zeigen sein wird. Jedoch

sind Müllers Dramen nicht nur im Sinne einer politisierten Gegenwartsauffassung mit

historischem Fundament zu verstehen: Sie zeigen, dass Vergangenes nicht vergangen ist. Es

wirken nicht nur Strukturen fort: Geschichte an sich muss hier als eine Koexistenz der

Zeitebenen verstanden werden, die durch Müllers Geschichtstextkonstruktionen deutlich

wird. Das Formprinzip ist für Müllers Geschichtsdramatik der Eckpfeiler: Die Verabeitung

von Vergangenheit ist als solche gekennzeichnet und kann daher auch anders auf die

Vergangenheit zugreifen. So war es für Müller möglich, das Hühnergesicht zu töten und

seine eigenen Träume zu beeinflussen. Das Rezipieren, Aushalten und Analysieren von

Geschichte ist in und durch Müllers Texte nur die Vorstufe zum Machen von Geschichte.

Müller beansprucht so die Funktion der institutionalisierten Geschichtsschreibung für sich,

um eine Alternativgeschichte zu schaffen, die Vergangenes weder festlegt noch abschließt,

sondern durch die Form öffnet und dem Subjekt zurückgibt.

72 Raddatz, Frank-Michael. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 89.

66 Kapitel 2 GeschichtsTexte

Im Jahr 1978 erarbeitete Heiner Müller im Auftrag des Regieteams Matthias Langhoff und

Manfred Karge eine Bühnenfassung des Brechtschen Fatzer-Materials für eine Inszenierung am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Für Müller ist dieses Projekt eine Einarbeitung in die Vielzahl der Fragmente, die schließlich ein Ganzes schafft, ohne dem Text selbst seine offene Struktur zu nehmen: „Ich habe in dem Zimmer, in dem ich gearbeitet habe, die vierhundert Seiten ausgebreitet, bin dazwischen herumgelaufen und habe gesucht, was zusammenpasst. Ich habe auch willkürlich Zusammenhänge hergestellt, an die Brecht nicht denken konnte, ein Puzzle-Spiel” (9/242f.). Die Fatzer-Fabel wird so von Müller zu einem

Kommentar auf die RAF verfasst, aber auch in Anlehnung an die deutschen Dramen des

Terrorismus, wie Schillers Die Räuber oder Büchners Dantons Tod.1 Müller kreiert in diesem

Sinne einen neuen Text aus seiner spezifischen Geschichtsposition heraus, der

gleichermaßen in der Vergangenheit verwurzelt bleibt und zur Gegenwart spricht.

Diese Arbeit, an sich eine Art der Geschichtsschreibung, begründet sich im hohen

Maße aber auf die sprachliche Vermittlung der historischen Verhältnisse im Fatzer-Material.

Heiner Müllers Interesse an Bertolt Brechts Fatzer-Fragment speiste sich vor allem aus dem

Fragmentcharakter des Textes, der die Unmöglichkeit der Vollendung des Stückes durch den

Prozess der Entstehung selbst in den Vordergrund stellt. Fatzer konnte laut Müller nur

Fragment werden. Auf der einen Seite verhindert die historische Wartestellung des Autors

sowie Deutschlands, d.h. das Ausbleiben der Revolution, einen abschließenden und

sinngebenden Text: „Hier hat die historische Situation verhindert, dass der Autor damit

1 So Müller in seiner Autobiographie, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, aus dem Jahre 1992 (Band 9).

67 fertig wurde” (10/75)2. Auf der anderen Seite zollt eben die Fragmenthaftigkeit des Textes den Umständen: es wird nicht versucht, künstlich eine Sinngebung herzustellen. Vielmehr noch, durch den Fragmentcharakter bleibt das Stück weiterhin offen und erlaubt somit ein

Weiterdenken der in Brechts verknappten Sprache angedeuteten Muster. Müller verdichtet

Brechts Sprache einmal mehr auf den Fatzer-Kern hin, was laut Müller vor allem dank der

Knittelverse möglich ist. Müller basiert wie Brecht seine Ausführungen im Bezug auf

Geschichte auf die Form der Sprache selbst, in diesem Fall auf „die ‘deutschen’ Knittelverse, die eine ungeheure Gewalt haben. Das ist so wie ein Anschluss an einen Blutstrom, der durch die deutsche Literatur geht, seit dem Mittelalter, und das Mittelalter war die eigentlich große deutsche Zeit” (9/177). So ist von den deutschen Versmaßen der Knittelvers dem

Shakespearschen Blankvers sehr nah und erlaubt somit auch eine Vernetzung literarischer und damit verdichteter Sprachformen durch die Zeiten hindurch. Müller erkennt also vor

allem in der Sprache und deren Formen potentielle Berührungspunkte zwischen den Zeiten:

„Sprache ist Geschichte. Und unsere Beteiligung an der Geschichte verläuft über die

Entwicklung der Sprache” (11/335)3. Dies erkennt auch Müller als ein Potential der

Literatur, die allein durch ihre Sprachform der Geschichte Rechnung trägt: „Literatur nimmt

an der Geschichte teil, indem sie an der Bewegung der Sprache teilnimmt” (11/469)4.

Müller ist vor allem an der gestalterischen Kraft der Sprache interessiert, die sowohl produktiv als auch destruktiv genutzt werden kann. Dies spricht für die inhärent terroristische Kraft der Form, die sich den Sinn zu eigen macht: “Kunst hat und braucht eine blutige Wurzel. Das Einverständnis mit dem Schrecken, mit dem Terror gehört zur

2 “Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht.” Gespräch mit Jost Hermand u.a., 21. November 1975 (10/74 – 98). 3 “Für ein Theater, das an Geschichte glaubt.” Gespräch mit Flavia Foradini im Juni 1988 (11/332 – 340). 4 “Gleichzeitigkeit und Repräsentation.” Gespräch mit Robert Weimann im Juli 1989 (11/ 449 – 483).

68 Beschreibung” (9/227). Das Schaffen von Text ist in diesem Sinne performativ, ein

gewaltsamer Akt, der neue Realitäten schafft. Durch die produktive Kraft der Sprache wird

eine Wirklichkeit entwickelt, neue Bezugsobjekte realisiert, die wiederum durch Sprache

beeinflusst werden können. Der Text selbst, das gilt für Fatzer aber auch für andere Texte

Heiner Müllers, schreibt sich somit in und gegen die Geschichte ein und ermöglicht eine

Berührung der Zeiten in den Dokumenten.

Heiner Müllers Texte zeigen das Arbeiten der Geschichte durch Texte sowie das

Machen von Geschichte durch Text. Der Text selbst ermöglicht eine Verdichtung der Zeiten und damit einen Einblick in die strukturellen Gewaltbeziehungen des Geschichtsdiskurses durch spezifische sprachliche Strategien, die in diesem Kapitel untersucht werden sollen. In diesem Sinne kann man von Müllers Texten als „traumatische Narrative“ sprechen. Das

Durcharbeiten dieser kann wiederum als Performanz verstanden werden, worauf noch im dritten Kapitel einzugehen ist. Müllers Texte bauen auf Wiederholungen und Zitaten auf,

zeigen deren Künstlichkeit und darin die Wiederholungsstrukturen der

Geschichtsschreibung. Auf der anderen Seite verwendet Müller die Form des Fragments, um

der sinnbildenden und teleologischen Ganzheit der Geschichtsschreibung entgegenzuwirken.

Im dialektischen Wechselspiel dieser beiden Strategien durch Montage eröffnet Müller

schließlich die Möglichkeit eines Zeichens, das über die Sprache hinausweist und im Sinne

Benjamins den messianischen Moment in sich trägt. In diesem Kapitel sollen diese

Textstrategien Müllers näher untersucht werden.

Die Auswahl und Gruppierung der Texte Heiner Müllers, die in diesem Kapitel analysiert werden sollen, richten sich nach den Aufführungen, die in Kapitel 4 untersucht werden. So beinhaltet die Textgruppe Lohndrücker die dramatischen Texte DER

LOHNDRÜCKER (1956/57), DER HORATIER (1968) und WOLOKOLAMSKER

69 CHAUSEE IV: KENTAUREN (1986), die für Müllers Inszenierung des Lohndrückers im

Jahre 1988 verwendet wurden. Die Textgruppe Mauser versammelt die Texte der

Inszenierung von 1991: MAUSER (1970), “Herakles 2 / Hydra” aus ZEMENT (1972),

QUARTETT (1980/81), WOLOKOLAMSKER CHAUSEE V: DER FINDLING (1986) und das Gedicht HERAKLES 13 (1991/92). Obwohl die Inszenierung Hamlet/Maschine zeitlich vor Mauser realisiert wurde (1990), wird hier, um die chronologische

Entstehungslinie der Müllerschen Texte zu waren, diese Textgruppe zuletzt betrachtet. Sie beinhaltet Müllers Stück aus dem Jahr 1977, DIE HAMLETMASCHINE.

WIEDERHOLUNG//ZITATE

Müllers Texte sind durchzogen von Wiederholungen auf der eigentlichen Textebene, zwischen Müllers Texten aber auch zu Texten von anderen Autoren bishin zu Märchen oder

Sprichworten: alles ist Material, um die komplexen Sinngefüge in ihrer Künstlichkeit zu zeigen und zu manipulieren. Laut Roland Barthes ist die Wiederholung selbst ein Zeichen für ein ungelöstes Problem: “repetition is, very precisely, the fact that there is no reason to stop” (S/Z 177). Die Traumatheorie beschreibt die Wiederholung als einen nötigen Teil des

Heilungsprozesses: das schockierende Erlebnis muss aus der Verdrängung geholt werden und so oft wieder durchlebt werden, bis der Schrecken abgebaut ist und ein Verstehen möglich gemacht wird, um dann wiederum den Kreis der Wiederholung zu durchbrechen.

Allerdings besteht die Schwierigkeit der Wiederholung darin, dass das originale

Schockerlebnis eben nicht zugänglich ist, wie Michelle Balaev bemerkt:

The Freudian concept of trauma and memory emphasizes the necessity to recreate or abreact through narrative recall of the experience. Yet, at the same time, this model claims, as [Kali] Tal makes clear, that the remembrance of

70 trauma is always an approximate account of the past, since traumatic experience precludes knowledge, and, hence, representation.5

Es kann also nur eine Annäherung an die vergangenen Geschehnisse stattfinden, während

die eigentlichen Vorgänge, die das Trauma auslösten, im Verborgenen bleiben. Trauma als

Begriff bezeichnet in diesem Sinne also auf komplexe Weise die Darstellungsstrukturen nach

einem Schockerlebnis, das eine Lücke im Narrativ der erlebten Biographie hinterlässt. Die

Verbindung zwischen Fakten und emotionalem Gehalt ist weiterhin grundsätzlich gestört.

Eine kausale Verbindungslinie existiert nun nicht mehr empirisch sondern nur noch in und

durch Lückenhaftigkeit beziehungsweise einem Überschuss an Information (die emotionale

Aufladung), die sich nicht mehr referentiell auflösen lassen. Jedoch ist dies nicht das Ende

von Geschichte, wie Cathy Caruth herausstellt:

[…] the possibility of a history that is no longer straightforwardly referential (that is, no longer based on simple models of experience and reference). Through the notion of trauma […], we can understand that a rethinking of reference is aimed not at eliminating history but at resituating it in our understanding, that is, at precisely permitting history to arise where immediate understanding may not.6

Wenn wir also Geschichte innerhalb des Traumadiskurses verstehen wollen, bedeutet dies,

dass Geschichte auch ohne Referenzpunkt existieren kann. Die Lücke des nicht erinnerbaren

Schocks ist ebenso Bestandteil der Geschichte wie Erinnerungen und Dokumente. Dieses

alternative Geschichtsmodell stellt die Frage danach, was wir wissen können und wie dieses

Wissen bzw. das Unwissen unser Selbstverständnis beeinflusst.

Die Wiederholung von Gewalt und wiederkehrende Herrschaftstrukturen sind

sowohl thematisch als auch sprachlich in Müllers Texten verankert; der damit implizierte

5 Michelle Balaev. “Trends in Literary Trauma Theory.” In: Mosaic. A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature 41/2. Winnipeg: University of Manitoba, 2008. S. 149 – 166. S. 150. 6 Cathy Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1996. S. 11.

71 Kreislauf der Geschichte ein Grundtopos für Heiner Müller, dem er sich in seinen sämtlichen Schaffensphasen auf unterschiedlichste Art und Weise angenommen hat.

Textgruppe LOHNDRÜCKER

Bereits Müllers erstes Stück, DER LOHNDRÜCKER (1956/57), greift die Wiederholung

als Eigenschaft der Geschichte inhaltlich auf. Die Handlung basiert auf der wahren

Geschichte des ersten “Helden der Arbeit”, Hans Garbe, der im Jahr 1949 als Maurer und

Ofenbauer bei Siemens-Plania einen Ofen bei laufender Produktion reparierte.7 Müllers

Bearbeitung dieser Begebenheit zielt nach den Vorgaben des Sozialistischen Realismus: die

Erziehung des Individuums in die sozialistische Gemeinschaft hinein sowie das

Zurückstellen privater Anliegen zum Wohl des Kollektivs.8 Am Ende des Stückes wird der

gefährliche Bau der Öfen trotz vorheriger Sabotageakte und körperlicher Gewalt fortgeführt.

Jedoch ist dieser Erziehungsprozess bei Müller durchbrochen. Der Übergang von

faschistischer Diktatur zu sozialistischem Staat ist alles andere als absolut, was vor allem in

der Konfrontation des Individuums mit dem Staatsapparat klar wird. Während die Ideologie

des sozialistischen Aufbaus Leben und Arbeit bestimmt, den Neuanfang deklariert und sich

an der Zukunft orientiert, fällt es den Charakteren in Müllers Stück schwer, die

Vergangenheit hinter sich zu lassen. Insbesondere die Gespräche zwischen den Arbeitern

und der Leitung zeigen die Kontinuität zwischen den beiden Ideologiesystemen, welche

allerdings nicht bewusst problematisiert und damit durchgearbeitet wird:

7 Zu einer ausführlichen Besprechung der historischen Figur Garbe, vgl. Falk Strehlow. Balke. Heiner Müllers Der Lohndrücker und seine intertextuellen Verwandtschaftsverhältnisse. Stuttgart: ibidem Verlag, 2006. 8 Zu den Maßgaben des sozialistischen Realismus, vor allem im Gegensatz zum Formalismus, vgl. Wolfgang Emmerich. Kleine Literaturgeschichte der DDR. Berlin: Aufbau, 2007 (3. Auflage). S. 118 – 124.

72 LERKA: So ist das also. Da schindet man sich krumm, ins Kreuz getreten dreißig Jahre, fressen wie ein Hund und in Trab wie ein Gaul. Und jetzt heißt es: ein Saboteur! Das ist also euer Arbeiterstaat. Ihr seid nicht besser als die Nazis. DIREKTOR gepresst: Sag das noch mal. LERKA: Ich hab gesagt, ihr seid nicht besser als die Nazis. Direktor schlägt Lerka ins Gesicht. Pause. Das kostet dich die Stellung, Direktor. Das ist nicht wie bei Hitler. Ab. Pause. Dann geht der Direktor in die Buchhaltung hinüber: DIREKTOR: Sind die Lohnlisten fertig? FRÄULEIN MATZ: Ja. (3/40f.)

Lerkas Anschuldigungen bringen die Vergangenheit zurück in die Gegenwart. Der

Neuanfang ist gescheitert, erinnern die neuen Strukturen doch an die alten. Was verdrängt werden sollte, gelangt nun wieder an die Oberfläche, was auch sprachlich durch die

Wiederholung der Anschuldigung deutlich wird. Es ist ironischerweise die körperliche

Gewalt, die Lerka aus dieser Wiederholung auf eine neue Handlungsebene bringt: Er kann nun Hierarchien in Frage stellen und durchbrechen. Und doch läuft der Austausch zwischen

Arbeiter und Direktor ins Leere: Strukturen als solche werden nicht verglichen oder untersucht, Vorsätze nicht hinterfragt. Die körperliche Gewalt, die eine Veränderung der

Strukturen offenlegt, vereitelt auch die Möglichkeit einer Auseinandersetzung mit der

Geschichte, die sich so in der Ausübung körperlicher Gewalt im weiteren Verlauf des Stücks wiederholt.

Allerdings ist dies nicht eine Wiederholung des schon Dagewesenen, sondern eine

Wiederholung mit Differenz. Lerka vergleicht die neuen Strukturen mit denen des

Natationalsozialismus; er identifiziert sie nicht als die selben: die absolute Kontrolle des

Individuums durch den Staatsapparat scheint vorbei zu sein. Die Unterschiede zum System des Nationalsozialismus befähigen ihn letztendlich, sich dem Direktor innerhalb des Systems entgegenzustellen und dessen Stellung zu bedrohen. Müllers Charaktere bewegen sich in dieser Grauzone zwischen Erinnerung des alten Systems (“STETTINER: Genau wie früher.

73 Der Arbeiter ist der Dumme.” 3/33) und Orientierung im neuen System (“GESCHKE: Der

Unternehmer ist jedenfalls weg.” 3/29). Die Beziehung zwischen Vergangenheit und

Gegenwart ist in diesem Stück komplex, da sich die Erfahrungen der Vergangenheit nicht

einfach abschütteln lassen, wie auch die Figur des Direktors bemerkt: “Der Arbeiter hat kein

Vertrauen zur Partei. Der Faschismus steckt ihm in den Knochen. Granaten haben sie

gedreht mit allen Vieren, jetzt schreien sie ‘Akkord ist Mord’” (3/42). Somit verdeutlicht

Müller auch, dass die scheinbar einfache Einteilung von Opfer und Täter keine Lösung im

Sinne eines Neuanfangs beinhaltet, da Opfer wie Täter gleichermaßen von den Erfahrungen

der Vergangenheit geprägt sind, was im Zusammentreffen der beiden Protagonisten des

Stückes erkennbar wird.

Balke ist der Lohndrücker des Titels9. Seine Arbeit über der Norm sorgt für

Missgunst in der Brigade, da er den Lohn zu seinen Gunsten drückt. Während Müller die

Motivation Balkes in der Gegenwart ungeklärt lässt, ist es Balkes Vergangenheit, die ihn

scheinbar definiert. So ist Balke, der beste Arbeiter im Dienste des Sozialismus, ein

ehemaliger Denunziant im Dienste des Dritten Reiches, der von Schorn, einem ehemaligen

Häftling im Dritten Reich und nun Parteisekretär, als solcher identifiziert wird: “Er hat mir unters Beil geholfen 44, unser bestes Pferd. Gib mir einen Schnaps” (3/42). Doch schon während der ersten Auseinandersetzung zwischen Balke und Schorn wird offensichtlich, dass die erfahrene Vergangenheit nicht eindeutig oder objektiv sein kann:

9 Für eine ausführliche Darstellung der Figur Balke, auch als Motivkomplex, vgl. Falk Strehlow, Balk.: Heiner Müllers Der Lohndrücker und seine intertextuellen Verwandtschaftsverhältnisse. Stuttgart: ibidem- Verlag, 2006. Eine zentrale These bei Strehlow ist der Einfluss des Fremdmaterials auf den Text aber vor allem bei der Konzipierung der Figur Balkes. So weist Strehlow nach, dass die Brecht’schen Figuren Büsching und Fatzer maßgeblich zu Müllers Entwicklung der Figur beigetragen haben (S. 21; S. 201 – 219; S. 229 – 239). Weiterhin ist Balke laut Strehlow auch Ausgangspunkt für Müller’sche Figuren wie Bremer (Die Korrektur) und Hilse (Germania Tod in Berlin) (S. 21; S. 295 – 325).

74 SCHORN: Wir haben zusammen in der Rüstung gearbeitet, Balke. Vierundvierzig haben sie mich eingesperrt: Sabotage. Dich haben sie nicht eingesperrt. Du warst der Denunziant. BALKE: Was heißt da Denunziant. Ich war in der Prüfstation. Da hatten sie mich hingestellt, weil sie mich hereinlegen wollten, zwischen zwei Aufpasser. Bei den Handgranaten aus eurer Abteilung waren die Schlagstifte zu kurz. Ich ließ sie durchgehn oder legte sie zum Ausschuss, je nachdem, wo die Spitzel standen. Das riss aber nicht ab. Ich war auch dafür, dass man den Krieg abkürzt, aber mir hätten sie den Kopf abgekürzt, wenns ohne mich herauskam. (3/45)

Während Balkes Motivation während des Dritten Reichs als Selbstschutz gezeigt wird, kann als Schlussfolgerung seine gegenwärtige Motivation als ebenso a-politisch aufgefasst werden.

Balke wird schließlich wieder zum Denunzianten, auch wenn die Auswirkung der

Denunziation grundsätzlich verschieden ist, weil er wie zuvor in diese Rolle gesteckt wird. Es

mag sein, dass man Balkes Denunziation im System des Dritten Reiches während des

Krieges, die die Verhaftung und potentielle Ermordung Schorns zur Folge hatte, härter zu

beurteilen sucht als die Denunziation während der Zeit der DDR, die letztendlich dem

Aufbau des Sozialismus dient und lediglich Disziplinarverfahren oder Haftstrafen für die

Saboteure nach sich zieht. Ich behaupte jedoch, dass es gerade Balkes Zögern ist, diesen Akt

zum zweiten Mal zu begehen – auch wenn und vor allem da er unter anderen Umständen

stattfinden soll –, das den Blick auf die Wiederholung (mit Differenz) an sich richtet. Müller

zeigt somit, dass Balke trotz seiner neuen Prinzipien seine alte Identität im Verlauf der

Geschichte nicht ablegen kann. Trotz der veränderten Umstände bleibt sein Akt ontologisch

gesehen ein gleicher.

Abgesehen von der Wiederholung der Identität Balkes finden sich im Stück eine

Reihe von ähnlichen Biographien, die die Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart im

Sinne von Wiederholungen verdeutlichen. Opportunisten wie Stettiner waren früher bei der

SA und sind jetzt bei der Arbeiterregierung, ohne einen Bruch wahrzunehmen. Auch setzt sich die Gewalt des Staates fort, was besonders in der Szene deutlich wird, in der Balke die

75 Saboteure des Ofens identifizieren soll. Diese Wiederholungen sind nicht abwendbar, da die

Vergangenheit selbst noch nicht verarbeitet wurde, und somit besteht die Vergangenheit in

der Gegenwart fort und arbeitet durch sie hindurch. Damit ist der LOHNDRÜCKER vor

allem ein traumatischer Text, der die Traumata der Vergangenheit andeutet, aber niemals

ganz benennt. In der verknappten Sprache der Szenen bleibt die Kommunikation in ihren

Mustern gefangen.

DER HORATIER aus dem Jahr 1968 ist in vielerlei Hinsicht ein Gegenstück zum

LOHNDRÜCKER. Basierend auf dem Bericht des Titus Livius “Ab urbe condita libri”

(Buch 24 – 26) und dem Drama Horace (1640) von Pierre Corneille verhandelt dieses kurze

Stück die Gewalttaten des Horatiers, sowohl vom Staat Rom sanktioniert – das Töten des

Kuriatiers und damit die Sicherung der Herrschaft Roms über Alba – als auch abgelehnt –

das Töten der eigenen Schwester. Dabei verkörpert die Schwester, die dem Kuratier verlobt

ist, ein weibliches Prinzip der Liebe und Barmherzigkeit, das der männlichen

Geschichtsschreibung in diesem Stück entgegengestellt ist und durch den Horatier

ausgelöscht wird. Das Stück, ein zusammenhängender Text in Versen ohne Dialoge oder

sprechende Charaktere, ist eine radikale Reduktion auf die Fabel des Lehrstücks nach

Brecht.10 Müller selbst hatte den HORATIER in seiner Anmerkung zu MAUSER als Teil

einer “Versuchsreihe” identifiziert, die die geschichtliche Energie, die durch den Tod

freigesetzt wird, analysiert.11

10 Marc Silberman bezeichnet den HORATIER als Schlüsseltext, „vielleicht sogar der wichtigste in Müllers Auseinandersetzung mit Brechts Ästhetik, denn das didaktisch rafinierte Stück zeigt in seiner formalen Struktur ein viel komplexeres Verständnis von Dialektik, als es bisher der Fall war”. In: Marc Silbermann. Heiner Müller. Amsterdam: Rodopi, 1980. S. 200. 11 Vgl. Heiner Müller: “MAUSER, geschrieben 1970 als drittes Stück einer Versuchsreihe, deren erstes PHILOKTET, das zweite DER HORATIER, setzt voraus / kritisiert Brechts Lehrstücktheorie und Praxis.” (4/259)

76 Trotz seiner extremen Reduktion ist auch DER HORATIER ein Spiel der inhärenten

Wiederholungen. Auf der sprachlichen Ebene werden Markierungen durch die wiederholte

Verwendung von Schlüsselwörtern gesetzt. So findet sich das Wort “Rom” zweiunszwanzig

Mal im Text, zum Teil in sehr kurzen Intervallen. “Rom” ist aber nicht nur die Stadt, in der

der Konflikt ausgetragen wird, sondern steht auch als pars pro toto für den gesamten Staat und

dessen Prinzipien von Recht und Ordnung. “Rom” wird sowohl vom Horatier als auch von

den Römern selbst aber nicht nur als übergeordnete abstrakte Norm verstanden. “Rom” ist

vielmehr eine historisierende Kraft, die das Leben und den Tod aller Bürger durchdringt, die

wiederum “Rom” zu dem machen, was es ist:

Kein Römer Ist weniger als Rom oder Rom ist nicht. (4/78)

Das römische Prinzip, ständig wiederholt und thematisiert, sieht eine strenge Logik des

Rechtes vor, welche sich aus der “Notwendigkeit” (4/80) speist. Die Tötung des Kuriatiers gilt als notwendig, da sie die Herrschaft Roms sichert, während die Tötung der Schwester als nicht notwendig gesehen wird, obwohl sie eben dieses Prinzip “Roms” in Frage gestellt hat.

Diese Doppelung des römischen Prinzips wird auch durch das Schlüsselwort “Blut” aufgegriffen, welches 20 mal im Text erscheint. Durch die regelmäßig wiederholte Phrase

“das zweimal blutige Schwert” (4/76 – 80) wird nicht nur die Brutalität des Horatiers in

Erinnerung gerufen, sondern in der Phrase selbst auf die Doppelung der Tat hingewiesen. In der Reduktion der Handlung zu Adverb und Adjektiv hin verbleibt die Tat als Kennzeichung des Objekts und des Horatiers selbst.

Es ist diese inhärente Dopplung des Horatiers als Sieger und Mörder zugleich, die den Diskurs der Römer und ebenso den Text determiniert. Obwohl es einen großen

Unterschied zwischen den beiden Taten zu geben scheint – auf der einen Seite im

erwünschten Staatsdienst, auf der anderen Seite in persönlicher und wilder Staatsloyalität –,

77 wie in der Phrase “das zweimal blutige mit verschiedenem Blut” (4/80) deutlich wird, lässt sich dieser Unterschied nicht mehr etablieren. So wie sich die zwei Arten Blut auf dem

Schwert vereinen, so ist auch die Täterschaft im Horatier vereint. Ebenso vereint sich der

“römische” Diskurs in einer Stimme, spricht für und gegen die Person des Horatiers, der schließlich geehrt und hingerichtet wird, aufgebahrt und den Hunden zum Fraß vorgeworfen wird. Bemerkenswert an Müllers Text ist, dass weder die Moralität des Horatiers noch das

System “Roms” in seiner Doppelbödigkeit in Frage gestellt wird:

Länger als Rom über Alba herrschen wird Wird nicht zu vergessen sein Rom und das Beispiel Das es gegeben hat oder nicht gegeben Abwägend mit der Waage des Händlers gegen einander Oder reinlich scheidend Schuld und Verdienst Des unteilbaren Täters verschiedener Taten Fürchtend die unreine Wahrheit oder nicht fürchtend Und das halbe Beispiel ist kein Beispiel Was nicht getan wird ganz bis zum wirklichen Ende Kehrt ins Nichts am Zügel der Zeit im Krebsgang. (4/83)

Es geht nur darum, die Taten in das bestehende Ordnungsprinzip einzugliedern. Dieses

Ordnungsprinzip wird duch die Dopplung selbst in Frage gestellt. Jedoch weist Müllers Text die Überwindung dieser Gefahr nicht in der Auslöschung der Wiederholung nach, im

Gegenteil.

Das Abwenden der Wiederholung von Geschichte liegt in DER HORATIER im

Festhalten an der Dopplung der Tat: die Erinnerung selbst soll eine doppelte Natur erhalten, wie in den letzten Versen ausgeführt wird. Der Horatier soll fortan immer zugleich als Sieger und Mörder ausgewiesen werden. Das Weglassen eines Teils der Dopplung würde erneute

Strafen nach sich ziehen:

Wer aber seine Schuld nennt zu einer Zeit Und nennt sein Verdienst zu anderer Zeit Redend aus einem Mund zu verschiedener Zeit anders Oder für verschiedene Ohren anders Dem soll die Zunge ausgerissen werden.

78 Nämlich die Worte müssen rein bleiben. […] (4/84)

Durch die Dopplung des Signifikats soll in Rom paradoxerweise die Reinheit der

Signifikanten gewährleistet werden:

[…], aber die Worte Fallen in das Getriebe der Welt uneinholbar Kenntlich machend die Dinge oder unkenntlich. Tödlich dem Menschen ist das Unkenntliche. (4/84)

Für “Rom” ist daher eine Überdeterminierung der Objekte wichtig, um einem möglichen

Vergessen entgegenzuwirken. Durch die Eindeutigkeit der Sprache sollen schließlich Leben und Identität und nicht zuletzt das “römische” Prinzip selbst in seiner Logik und

Notwendigkeit gewährleistet werden.

So kann man die Vorgänge in DER HORATIER als Musterbeispiel eines bewussten

Umgangs mit Geschichte verstehen: die Doppeldeutigkeit bewahrend, verteidigt “Rom” auch die Komplexität von Geschichte und spricht über die Unmöglichkeit, Täter und Opfer zu trennen. Die Dichte des Textes arbeitet dieser Fabel aber auch entgegen: Die Struktur des

Textes selbst, mit seinen vielen Wiederholungen von Worten oder Phrasen, spricht für die

Wiederholungsmaschine “Rom”, die weiterhin in ihren Bahnen fortlaufen wird und keine

Veränderung zulassen wird. So stellt die Erzählstimme am Ende fest:

So stellten sie auf, nicht fürchtend die unreine Wahrheit In Erwartung des Feinds ein vorläufiges Beispiel Reinlicher Scheidung, nicht verbergend den Rest Der nicht aufging im unaufhaltbaren Wandel Und gingen jeder an seine Arbeit wieder, im Griff Neben Pflug, Hammer, Ahle, Schreibgriff das Schwert. (4/84f.)

So führt die “reinliche Scheidung” der Begriffe eben nicht zur Eindeutigkeit sondern zu einer “unreinen Wahrheit”, welche über der Semantik steht. Der nicht aufgehende Rest ist das “römische” Prinzip, dessen Logik schließlich in Blut getränkt ist. Nach den Vorgängen ist die Gesellschaft eben nicht lernbereit, sondern nimmt das Schwert wieder auf, um den

79 Kampf gegen die Etrusker zu beginnen, womit der Text wieder zu seinen ersten Zeilen

zurückkehrt und dem Alltag “Roms”. Der Tod wird mit dem Tod geahndet oder als Sieg

gefeiert. DER HORATIER ist daher als Lehrstück auf dem Kopf, ähnlich dem Engel der

Verzweiflung, zu betrachten.

WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE ist ein fünfteiliger Theaterzyklus, den Müller zwischen 1984 und 1986 verfasste. Die einzelnen Teile sind jeweils als Monologe in dichtem

Vers geschrieben und verhandeln, basierend auf anderen Erzählungen von Seghers, Kleist und Kafka, das Leben in der Endphase der DDR. Im vierten Teil der

WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE, KENTAUREN, aus dem Jahr 1986, basierend auf

Franz Kafkas Die Verwandlung (1912), in der der Handlungsreisende Gregor Samsa eines

Tages als Käfer erwacht, widmet sich Müller einem StaSi-Offizier, der mühelos seine

Untergebenen für die DDR opfert und schließlich mit seinem Schreibtisch

zusammenwächst. Müller entwicklet so eine Allegorie auf den sogenannten

Schreibtischtäter12. Die sprechende Instanz des Textes bewegt sich in einem Zustand

zwischen Traum/Albtraum und Bewusstsein, wobei die Übergänge fließend und manchmal

nicht auszumachen sind. Vergleichbar mit dem HORATIER setzt Müller auch in diesem

späten Text auf eine verdichtete Versform, die Punktuation nun fast gänzlich hinter sich

lässt. Die Folge ist ein Erzählstrom, ähnlich dem stream of consciousness der Klassischen

Moderne, der insbesondere durch seine Wiederholungen einen schwindelerregenden Sog

erzeugt.

Eines der häufig wiederholten Schlüsselwörter ist “Ordnung”, zum Teil auch im

Kompositum “Ordnungswidrigkeit” (5/231ff), welche dem fahrig erscheinenden Wortstrom

12 Laut Müllers Fußnote in der Werkausgabe ist “Kentaur” altgriechisch für “Amtsschimmel” (5/236). Aus dem Griechischen stammend, beschreibt der Begriff “Kentaur” (Κένταυρος) in der griechischen Mythologie allerdings ein Mischwesen aus Pferd und Mensch.

80 entgegen stehen. Es ist der Versuch der Sprecherinstanz, seine Arbeit aber auch seine

Existenz in diesem Ordnungssystem zu verorten und damit zu sichern. Ähnlich gelagert in ihrem Gebrauch ist die wiederholte Formel “Ja und Bewusstsein” (5/231ff.), welche die

Sprecherinstanz zur Lokalisierung des Ichs im Jetzt des zu realisierenden Sozialismus dient.

Gleichermaßen ist aber auch eine Doppelung der Begriffe zu vermerken, wie in der

Kreuzungsszene deutlich wird: Der Sprecher befiehlt einem Untergebenen, bei Rot über die

Kreuzung zu fahren, um das Ordnungsprinzip des Staates zu wahren und dem Bewusstsein des Sozialismus Rechnung zu tragen, da

[…] Unser täglich Brot Ist das Delikt Mord unser Sonntagskuchen Der Staat ist eine Mühle die muss mahlen Der Staat braucht Feinde wie die Mühle Korn braucht Der Staat der keinen Feind hat ist kein Staat mehr Ein Königreich für einen Staatsfeind Wer Wenn alles hier in Ordnung ist braucht uns (5/232)

Der Staat in seiner Redundanz der Ordnung muss auch die Ordnungswidrigkeit verinnerlichen, um bestehen zu können. Jedoch sind es eben diese verinnerlichten Prinzipien

“Ordnung” und “Bewusstsein”, die die spontane Hingabe des Untergebenen an die Befehle verhindern:

Mein Diensteid sagt Bei Rot über die Kreuzung Ist eine Ordnungswidrigkeit Und mein Bewusstsein sagt Das kostet Menschenleben (5/233)

Sowohl die Wiederholung der Schlüsselwörter im Text als auch die Doppelbödigkeit ihrer

Bedeutung im Sinne von Prinzipientreue stellen letztendlich die Dialektik selbst auf den

Prüfstand. Wie die sprechende Instanz ausführt, geht es nicht mehr um verschiedene Seiten eines Gedankens sondern um die Einheit eines Gedankens, eines Produktionsziels (5/234).

Jedoch ist die Auflösung der Dialektik in diesem Fall Ursache für die Wiederholung der Identitäten im Augenblick, da nun die Gegensätze aufgelöst sind. So kehrt der tote

81 Ordnungshüter zurück und entschwindet alsbald wieder engelsgleich durch das Fenster; so

verwandelt sich der Sprecher in eine Doppelkreatur aus Mensch und Schreibtisch. Dies

geschieht durch ein neu erworbenes – im Sinne einer Hegelschen Dialektik – Bewusstsein

über die “Hochzeit von Funktion und Funktionär” (5/235), die der Sprecher nun wieder

dialektisch betrachten kann, ohne aber im Stande zu sein, seine Identität verändern zu

können. Stattdessen ist er im Wiederholungsprozess der “Menschmaschine” (5/235)

unwiderruflich eingebunden. Wie Hans-Thies Lehman herausstellt:

Es führt genau in den Maschinenraum seines [Müllers, KD] Schreibens, wenn man zwei Momente: die zum Räumlichen gravitierende Bildwelt [Hervorhebung im Original] seiner neueren Texte und das Thema der entgleitenden Geschichtsteleologie, zusammenführt. Müllers Besonderheit ergibt sich aus einem doppelten Blick: einmal für das Maschinelle, die Wiederholung (auch des Triebhaften), das Serielle der Realität.13

Die Maschine selbst in ihrer ununterbrochenen Produktion von Realität wird Sinnbild einer

Wiederholung, die die Gegenwart absolut macht und zentriert. Es gibt nur noch das Jetzt, welches die Vorgänge der Vergangenheit ebenso in sich einschließt wie die der Zukunft.

Weitere Wiederholungen in KENTAUREN finden auf der Ebene des Anzitierens statt. Müllers Technik findet ihren Ursprung in Brechts Methode des Pastiche.14 Müller

entwickelt diese jedoch freier weiter, indem das Original nur noch Stichwortgeber ist.

Shakespeares Richard III steht Pate für “Ein Königreich für einen Staatsfeind” (5/232),

welches die Brutalität und den Machthunger des Staates ebenso bekräftigt wie die

Notwendigkeit des Antonyms in Form des Staatsfeindes. Der Hamletsche Gestus “So macht

13 Hans-Thies Lehmann. “Raum-Zeit: Das Entgleiten der Geschichte in der Dramatik Heiner Müllers und im französischen Poststrukturalismus.” In: Text + Kritik, H. 73: Heiner Müller. München: edition text + kritik, 1982. S. 71 – 81. S. 75. 14 Zum Pastiche bei Bertolt Brecht, vgl. Bruce Gaston. “Brecht’s Pastiche History Play: Renaissance Drama and Modernist Theatre in Leben Eduards des Zweiten von England.” In: German Life and Letters 56:4. October 2003. S. 344 – 362. Zu den Formen des Pastiche und des “Selbstpastiche”, vgl. Gérard Genette. Palimpseste: Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main 1993. S. 168 – 174.

82 Bewusstsein Feige aus uns allen” wird zu “So macht Bewusstsein Sitzfleisch aus uns allen”

(5/235) – die Reflektion führt hier nicht zu einer Veränderung der Situation, sondern im

Ordnungsprinzips des KENTAUREN eher zu einem Martyrium, das an Prometheus

(Kaukasus) und Jesus Christus (Kreuz) erinnert (5/235). Im größeren Rahmen wird der

Kentaur – der Amtsschimmel und der “Schreibtischtäter” – mit dem verwandelten Gregor

Samsa gleichgesetzt: ein tierisches Zwitterwesen, welches sich zu einer “Menschmaschine”

wandelt, die weiterhin nur Schreibtische produziert. Wiederholungen finden somit immer in

Differenz statt: obwohl die Geschichtsmaschine (des Staates) unaufhörlich weitermahlt, gibt

es auch in KENTAUREN immer noch Raum für Veränderung, möglicherweise sogar für

Revolution, was durch die Arbeit des Holzwurms am Ende des Monologs angedacht wird.

Textgruppe MAUSER

Heiner Müllers MAUSER aus dem Jahr 1970 ist eine Wiederholung der besonderen Art. Der

kurze Text basiert auf Die Maßnahme, Bertolt Brechts Versuch eines Lehrstücks Bertolt aus dem Jahr 1929/30, unter der Einbeziehung eines Themas aus Michail Scholochows Roman

Der stille Don (1928-40), der ein weiterer Basistext für Müllers Schaffen darstellt. Obwohl

MAUSER strukturell wenig Ähnlichkeit mit Die Maßnahme hat – es gibt keinen Rückblick auf die vergangenen Ereignisse sondern eine Diskussion in der Gegenwart, während der Chor maßgeblich das Geschehen prägt, steht in MAUSER die gleiche Frage nach Tätern und

Opfern der Revolution zur Dikussion. Doch während sich Brechts Lehrstückversuch laut

Wolfgang Schivelbusch noch klar am traditionell bürgerlichen Theater der Tragödie orientiert15 und laut Bathrick and Hyussen eine fast schon sakral anmutende Lösung

15 Wolfgang Schivelbusch. Sozialistisches Drama nach Brecht. Drei Modelle: Peter Hacks, Heiner Müller, Hartmut Lange. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1974. S. 104 – 113.

83 innerhalb eines teleologischen Geschichtsbildes anbietet,16 befreit Müller in MAUSER das

Geschehen von einer historischen Verortung und lässt es somit Bezug auf jedwede Form

und Realisierung von Revolution nehmen.

Obwohl, wie Bathrick und Hyussen richtig herausstellen,17 Müller aus seiner

Erfahrung des real existierenden Sozialismus heraus schreibt, wirkt MAUSER durch die

Reinheit der Form fast schon geschichtslos. Es gibt keine zu verortenden, spezifischen

Rahmenbedingungen mehr; selbst die Charaktere sind auf bloße Buchstaben reduziert und

haben selbst im Sprechmoment kein Recht auf Individualität, da sich die Stimmen von Chor

und Henkern oftmals überlagern. Die Opfer werden zu Tätern, die Täter zu Opfern. Somit

zeichnet sich ein Geschichtsbild ab, das weder linear noch kausal funktioniert, sondern sich

durch Wiederholungen behauptet – und diese Wiederholung ist das Töten. So äußerte sich

Heiner Müller im Jahr 1975 zu seinem Stück:

Dieser Vorgang, wenn er in einer zu realistischen, also im üblichen Sinne realistischen Weise abgebildet wird, wirkt obzön. Derlei braucht Abstraktion, damit es um das Problem geht und nicht um die Fakten. Es geht nicht um den Fakt des Tötens, sondern um das Problem. Und das kriegt man nicht mit einem Geschichtstableau. (10/91)18

Die Abstraktion ermöglicht es Müller, die Wirkungsmuster der Geschichte fern von kausalen

Erklärungsversuchen freizulegen, ohne eine eindeutige Interpretation oder dialektisch

angelegte Lösung vorzuschreiben. In diesem Sinne ist MAUSER auch eine Absage an

Brechts Lehrstückversuch, welches laut Müller durch seine geschlossene Form den

16 Andreas Huyssen und David Bathrhrick. „Producing Revolution. Heiner Müller’s Mauser as Learning Play. In: New German Critique, 8/1976. S. 110 – 121. S. 112f. 17 Ibid., S. 115. 18 “Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht.” Gespräch mit Jost Hermand u.a., 21. November 1975 (10/74 – 98).

84 Anforderungen der Gegenwart an das Theater nicht mehr genügt.19 Dennoch bleiben die

Dialektik Brechts und das Lehrstück an sich weiterhin als Hinterlassenschaften innerhalb des

Müllerschen Textes vorhanden und erkennbar, wie David Barnett erläutert:

[Müller] has turned the Lehrstück into a site of total experience and has accepted the dialectic only to multiply its tensions at every turn. His deployments of characters, language and forms frustrate reductionism and push the theatre of Bertolt Brecht to its limits. Yet the retention of the dialectic signals an important corollary. The dialectic is still a tool with which the dramatist may approach and analyse the world. [...] The retention of the dialectic, therefore, situates Müller at the end of the Enlightenment tradition as well.20

Müllers Geschichtsarbeit im Text ist das Freilegen des Materials, ohne es deutend zu binden,

wobei die Möglichkeit einer Deutungsarbeit und deren Gefahren in der Vermittlung der

Geschichte des Schreibens und der Dramaturgie aufgefangen werden. Vielmehr strebt er

eine Öffnung des Materials an – durch die Öffnung der Texte selbst.

A’s Auftrag, die Feinde der Revolution zu vernichten, zeigt sich bei Müller als ein

Wiederholungsmuster, das lediglich die Symptome des Widerstands auslöscht, sich aber

nicht mit dem Widerstand gegen die Revolution selbst beschäftigt. Stattdessen wiederholt die

Revolution selbst Handlungsmuster, die einer herrschenden Klasse eigen sind, um ihre

Position zu schützen. Dieses Handlungsmuster, A, das Töten der Feinde der Revolution,

verselbständigt sich schließlich: zuerst wird A eins mit seiner Waffe, der Mauser, und tötet

19 Vgl. dazu Heiner Müllers Verabschiedung des Lehrstücks aus dem Jahr 1977: “Die christliche Endzeit der MASSNAHME ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozess auf die Straße vertagt, auch die gelernten Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotowcocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt: einsame Texte, die auf Geschichte warten. Und das löchrige Gedächtnis, die brüchige Weisheit der Massen, vom Vergessen gleich bedroht” (8/187). 20 David Barnett. “Heiner Müller as the End of Brechtian Dramaturgy.” In: Theatre Research International 27/1. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. S. 49 – 57. S. 55. Ähnlich argumentiert auch Helen Fehervary: “If Müller seems to be attacking the very foundations of Brechtian theatre, he is actually rescuing Brecht and Brechtian dialectics from their petrification in a historical but no longer viable tradition, one from which can be quoted in the present but no longer learned.” In: Helen Fehervary. „Enlightenment or Entanglement: History and Aesthetics in Bertolt Brecht and Heiner Müller.“ In: New German Critique 8, Spring 1976. S. 80 – 109. S. 96.

85 mechanisch, als Wiederholungsmoment ohne Bewusstsein für seine Tat (2/250f). Dann

verwandelt sich die Mechanik des Tötens in einen origiastischen Blutrausch, der sich als

Totentanz auf den erschossenen Leibern ausdrückt, während A weiterhin mordet, Lebende

sowie Tote erschießt (2/254f.). Da das mordende Individuum durch seine Mechanisierung

und Unfähigkeit, das Töten als bewusste und damit verantwortungsvolle Arbeit zu gestalten,

nicht mehr ins Kollektiv eingegliedert werden kann, muss es eliminiert werden, um die

Revolution selbst zu retten, die sich aber weiterhin auf die Arbeit des Tötens begründen

wird. Diese Extreme entfremden das Subjekt gegenüber sich selbst und seiner Geschichte,

was im nichtrationalen, körperlichen Individualismus der Verweigerung (B) und der

Schlachtung (A) gipfelt. Es gibt in MAUSER kein übergeordnetes Ziel mehr – die Aufgabe

der Revolution selbst bleibt immer im Unklaren –, vielmehr ist es eine

Wiederholungsmaschine, die vor sich hin arbeitet. Während Raddatz die Revolution in

MAUSER als radikalen Neuanfang einerseits und als eine Rückwendung zur Natur

andererseits interpretiert,21 die jedoch auch die Entfremdung von der inneren Natur22 zur

Folge hat, weist Müllers Text auf die Unabänderlichkeit der geschichtlichen Verläufe hin:

CHOR: […] Schrecklich ist die Gewohnheit, tödlich das Leichte Mit vielen Wurzeln in uns haust das Vergangene Das auszureißende mit allen Wurzeln In unsrer Schwäche stehn die Toten auf Die zu begraben wieder und wieder Uns selber müssen wir aufgeben jeder eine Aber einer den anderen dürfen wir nicht aufgeben. (2/257)

Der Fortlauf der Geschichte ist hier nur in den Bahnen der Vergangenheit und damit als

Wiederholung möglich, die in der Revolution selbst (in der Form des Chores) und im

21 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 143 – 145. 22 Ibid.

86 historischen Umfeld angelegt ist. Die Toten kehren wieder und somit wird die Arbeit der

Revolution niemals zu einem Ende kommen. Es ist in der Tat der Kontakt A’s mit den

Toten in seinem orgiastischen Tanz, der dem Muster zuwider läuft und es somit sprengen

könnte. Seine “Konversation” mit den Toten eröffnet eine Alternative zur bewussten Arbeit

des Tötens: eine Auseinandersetzung mit den eigenen Taten und somit der Vergangenheit.

Brechts Die Maßnahme feiert den Tod des jungen Soldaten noch als einen Akt zur

Rettung der Revolution. Sein Tod gewährleistet die Rechtfertigung der Revolution sowohl in

die Vergangenheit hinein (als Folge von Handlung) als auch in die Zukunft (als Grundlage

von Handlung). Somit schließt Brecht letztendlich den dialektischen Kreis hin zum telos.

Brechts Kausalität wird nun bei Müller aufgebrochen. Obgleich Raddatz im Tode A’s ein

utopisches Potential erkennen möchte, da sich das Individuum dem Wohl des Kollektivs

unterordnet,23 lässt die unaufgelöste Sprechverteilung zwischen Chor und A sowie der starke

Widerstand A’s eine Lesart zu, die die “Lösung” in einem anderen Licht erscheinen lässt.

Wie Vassen24 und Inauen25 zutreffend schließen, ist das Selbstopfer As keinesfalls eindeutig,

da der Chor für A spricht:

[…] Aber die Revolution braucht Dein Ja zu deinem Tod. Und er fragte nicht mehr Sondern ging zur Wand und sprach das Kommando Wissend, das tägliche Brot der Revolution Ist der Tod ihrer Feinde, wissend, das Gras noch Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt. (4/258)26

23 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 146. 24 Florian Vaßen. “Der Tod des Körpers in der Geschichte. Tod, Sexualität und Arbeit bei Heiner Müller.” In: Text + Kritik, H. 73: Heiner Müller. München: edition text + kritik, 1982. pp. 45 – 57. S. 49. 25 Yasmine Inauen. Dramaturgie der Erinnerung. Geschichte, Gedächtnis, Körper bei Heiner Müller. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2001. S. 134. 26 Zum intertextuellen Bezug des letzten Satzes zum Gedicht Engführung Paul Celans, siehe Nikolaus Müller-Schöll. „Poetik der Zäsur. Zu Heiner Müllers »Schreiben nach Auschwitz«. In: Der Text ist der

87

Es wird durch diesen Bericht nicht klargestellt, ob es sich hierbei wirklich um eine selbständige Entscheidung A’s für das Gemeinwohl handelt. Auch A’s letzter Satz, “TOD

DEN FEINDEN DER REVOLUTION” (4/258), der fast schon als Mantra im gesamten

Text wiederholt wird und somit auch die Revolution selbst als Wiederholungsmaschine offenbart, mag sich gegen seine eigene Person als auch gegen das Kollektiv richten, das durch seine Befehle die Revolution in eine Tötungsmaschine verwandelt hat. In den

Erzählungen seiner Taten fällt der Schlusssatz mehrere Male im Kontext seines Auftrags.

Während man durch den erneuten Aufruf des Slogans nun die Ergebenheit A’s der

Revolution gegenüber lesen kann, lässt sich gleichermaßen das Versagen des Kollektivs und der Revolution erkennen, die durch den Tod A’s als einer der ihren, der ihren Auftrag ausführte, den eigenen Tod erleidet. Durch das Echo zwischen Chor und A bleiben beide

Lesarten erhalten und arbeiten somit der klaren Dialektik Brechts entgegen.

In HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA, einem Prosaeinschub in Müllers Stück

ZEMENT aus dem Jahre 1972, steht ebenfalls das automatische Töten zur Diskussion.

Herakles bewegt sich durch einen Wald, unsicher zum wievielten Male, um sich der Hydra zu stellen. Mit jedem Schritt wird es Herakles klarer, dass er in diesem Wald nicht voran kommt, sondern in ihm gefangen ist:

Der Wald war das Tier, lange schon war der Wald, den zu durchschreiten er geglaubt hatte, das Tier gewesen, das ihn trug im Tempo seiner Schritte, die Bodenwellen seine Atemzüge und der Wind sein Atem, die Spur, der er gefolgt war, sein eigenes Blut, von dem der Wald, der das Tier war, seit wann, wieviel Blut hat ein Mensch, seine Proben nahm; und dass er es immer gewusst hatte, nur nicht mit Namen. (4/426)

Coyote. Heiner Müller. Bestandsaufname. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 70 – 89. S. 80.

88 Herakles’ Bewusstsein ist in seiner Wahrnehmung der Wiederholung auf der Spur: eine

Wiederholung, die zunächst nicht als solche zu erkennen war, da das Bewusstsein einem

Automatismus der Reaktion (4/425) unterlag. Dieser Automatismus wird von dann Herakles in der Schlacht mit dem Tier selbst begrüßt, da er es ihm erlaubt, schnell zu reagieren.

Jedoch öffnet sich in dieser Phase des transzendenten Kampfes die Erinnerung, die nicht mehr im Bewusstsein residiert, sondern im Körper des Kämpfers:

Seine Zähne erinnerten sich an die Zeit vor dem Messer. Im Gewirr der Fangarme, die von rotierenden Messern und Beilen nicht, der rotierenden Messer und Beile, die von Fangarmen nicht, der Messer Beile Fangarme, die von explodierenden Minengürteln Bombenteppichen Leuchtreklamen Bakterienkulturen nicht, der Messer Beile Fangarme Minengürtel Bombenteppiche Leuchtreklamen Bakterienkulturen, die von seinen eigenen Händen Füßen Zähnen nicht zu unterscheiden waren in dem vorläufig Schlacht benannten Zeitraum aus Blut Gallert Fleisch, […]. (4/427)

Die mythische Figur Herakles erinnert sich an seine Vergangenheit, die in der Zukunft verankert scheint. Müllers sich wiederholende Schlagwörter der modernen und postmoderen

Kriegsführung situieren den Akt des Tötens als eine zeitlose Angelegenheit, die sowohl das

Opfer als auch den Täter auslöscht: Herakles ist sich der Differenz zwischen sich und dem

Tier zunehmend unbewusst. So setzt sich auch Herakles, ähnlich der Hydra, fortwährend selbst wieder zusammen, manchmal falsch, manchmal in eigen verschuldeter Verzögerung

(4/428) in der Hoffnung auf die absolute Auslöschung. Jedoch wird auch Herakles zu einer

Maschine, dessen Arbeit der Tod ist:

[…]; in dem weißen Schweigen, das den Beginn der Endrunde ankündigte, lernte er den immer andern Bauplan der Maschine lesen, die er war aufhörte zu sein anders wieder war mit jedem Blick Griff Schritt, und dass er ihn dachte änderte schrieb mit der Handschrift seiner Arbeiten und Tode. (4/428)

Obwohl Herakles Veränderungen durchläuft, bleibt er doch essentiell der Selbe: definiert durch das Töten, in der Wiederholung befreit vom Bewusstsein.

89 Diese ausgrenzende, alle Differenz auflösende Wiederholung des Tötens wird von

Müller dann im Gedicht HERAKLES 13 aus dem Jahre 1991 weiter entwickelt. Herakles, sich selbst durch das Töten entrückt und wahnsinnig geworden, bringt, im Glauben erneut vor dem Feind Eurystheus zu stehen, seine eigenen Kinder und seine Frau um (1/238ff.).

Nur das Eingreifen Athenes verhindert die Ermordung des Vaters. Bewusstlos und gefesselt bleibt Herakles zurück, wobei Müllers dichter Vers offen lässt, was noch geschehen könnte.

Eine Wendung zum Guten scheint dem lyrischen Ich allerdings nicht wahrscheinlich

(1/240).

Das Motiv der Austauschbarkeit bzw. Dopplung von Individuen und Konzepten findet sich auch in Müllers Stück QUARTETT, verfasst 1980/81. Basierend auf dem

Briefroman Les Liaisons Dangereuses (1782) von Pierre Choderlos de Laclos ist QUARTETT ein Dialog zwischen Merteuil und Valmont, der durchaus nicht immer direkt an das

Gegenüber gerichtet ist, sondern zum Teil auch nur in den Raum gesprochen wird.

Beide Charaktere, durch ihre Vergangenheit verbunden, sind sich der Wiederholung ihrer eigenen Geschichte in der Gegenwart bewusst:

VALMONT: […] Ich hasse Vergangenheiten. Der Wechsel akkumuliert sich. Beachten Sie das Wachstum unserer Nägel, wir keimen noch im Sarg. Und stellen Sie sich vor, wir müssten wohnen mit dem Abfall unserer Jahre. Pyramiden von Dreck, bis das Zielband reißt. Oder in den Ausscheidungen unserer Körper. Nur der Tod ist ewig, das Leben wiederholt sich, bis der Abgrund gähnt. Die Sintflut ist ein Defekt der Kanalisation. (5/50)

Valmonts Geschichtsbild erinnert hier an den Engel der Geschichte nach Benjamin und

Müller, der sich dem Schutt der Vergangenheit gegenüber sieht, sowie dem sich akkumulierenden Abfall der Gegenwart bis in die Zukunft. Jedoch ist es den beiden unmöglich, den Kreis zu durchbrechen, da auch hier die Erinnerung ins Körperliche vorgedrungen ist. So wie Valmont das fortlaufende Wachstum der Nägel beklagt, gesteht

90 Merteuil: “Es ist meine Haut die sich erinnert” (5/45). Schließlich versuchen Merteuil und

Valmont im Ablegen dieser Haut, der Wiederholung zu entkommen.

Merteuil, immer noch als diese Person gekennzeichnet, nimmt die Rolle Valmonts,

des Verführers ein und spricht an seiner Statt. Bemerkenswert ist hier, dass Müller diese

Wandlung eben nicht bezeichnet, auch keine Regieanweisungen gibt, sondern den Text

weiterlaufen lässt, so dass sich erst nach ein paar Sätzen die neue Identität erschließen lässt.

Wie Hans-Thies Lehmann richtig bemerkt: “In Mauser und Quartett löst das Verfahren der

ineinandergeblendeten Rollen jede Distinktion zwischen Geschlechtern, Epochen, Ursachen

und Folgen auf. Der so konstituierte Zeitraum stört nachhaltig jede historisierende, ja selbst

chronologische Rezeption”.27 Jedoch ist diese Ineinanderblendung keineswegs harmonisch,

sondern fundamental gestört. Durchbrochen wird Merteuils neue Identität, die zunächst als

komplett deckungsgleich mit dem eigentlichen Valmont anmutet, von Zitaten im

Versaldruck, so zum Beispiel “ICH BRECHE DIE HERZEN DER STOLZESTEN

FRAUN” (5/52), ein Schlager aus dem Jahre 1938, berühmt gemacht durch Heinz

Rühmann. Währenddessen kehrt Valmont als Madame Trouvel zurück, dem Opfer der

Intrige. Nach diesem Dialog, der Opfer- und Täterrollen vertauscht, kehren Merteuil und

Valmont zu ihren Ausgangsidentitäten zurück (5/59), jedoch bleibt das “Spiel” nicht ohne

Folgen: beide Charaktere bewegen sich nun freier zwischen den Rollen und die Wechsel

werden häufiger und schließlich unauflösbar. Jedoch bleiben im Text die Rollenverteilungen

klar und definitv. Dies hat aber zur Folge, dass sich die Personen in sich selbst wiederholen:

Valmont spricht zu Valmont (Merteuil/Trouvel/Valmont), Merteuil spricht zu Merteuil

(Valmont/Trouvel/Merteuil), wobei Madame Trouvel nur der Schatten einer Erinnerung

27 Hans-Thies Lehmann. “Raum-Zeit: Das Entgleiten der Geschichte in der Dramatik Heiner Müllers und im französischen Poststrukturalismus.” In: Text + Kritik, H. 73: Heiner Müller. München: edition text + kritik, 1982. S. 71 – 81. S. 75.

91 bleibt, der sich der Täter bemächtigt, andererseits seinen Untergang zum wiederholten Male

miterleben muss.

Im fünften und letzten Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE V aus dem

Jahre 1986, DER FINDLING, basierend auf einem Motiv bei Kleist, wird die Geschichte

eines Findelkinds in der DDR entwickelt, der sich gegen den Ziehvater und dessen

Geschichte auflehnt und schließlich in Bautzen inhaftiert wird. Der dichte Vers Müllers

vereinigt hier die Stimmen des Vaters und des Sohnes, den komplexen Fortlauf und die

Deckungskraft der Geschichte signalisierend, die eine klare Unterscheidung von Täter und

Opfer erschwert, sowie Einheitlichkeit der Sprache und damit die Gleichmachung geschichtlicher Kräfte thematisiert.

Der Sohn wird heimgesucht von den Gespenstern seiner Vergangenheit, Mutter

(5/243) und Vater:

Und manchmal ein Gespenst in meinem Nacken Dreh dich nicht um Dein Vater ist ein Schlächter Ich sagte Ich will eine Tochter sein VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN (5/243)

Auch hier lässt die Geschichte nicht ab, sondern arbeitet weiter – nicht nur im Familiären,

sondern auch im großen historischen Rahmen:

Mit meinen Wunden die aufplatzen wieder Und wieder wenn sie nur mit Fingern zeigen Auf meine Narben Jetzt in Westberlin Halbstadt der alten und neuen Witwen Leichen im Keller und Geld auf der Bank Leichen mit Davidstern In Braun In Feldgrau Zerbrochen von Metall Zerkocht in Panzern (5/239)

Es ist die deutsche Geschichte des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkriegs, die hier

wieder aufgegriffen wird und gleichgesetzt wird mit dem “Gespenst des Kommunismus”

(5/243) wie den Säuberungen unter Stalin und den Niederschlagungen der Aufstände in Prag

92 und Budapest. Die Geschichte setzt sich somit zusammen als eine Kette von

Wiederholungen der Gewalt gegen den Dissidenten und den einfachen Mann.

Die Schlüsselphrase “VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN” wird mehrmals und gegen Ende des Textes mit zunehmender Frequenz wiederholt. Auf der einen Seite beschwört sie den Wunsch des Sohnes, die Vergangenheit abschütteln zu können

(5/243); auf der anderen Seite ist sie Anklage gegen das Regime der Geschichte, das die

Opfer vergisst:

Die Bataillone eurer teuren Toten Die ihr gestrichen habt aus dem Kalender Und ausgelöscht auf den Fotografien VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN (5/244)

Bereits die dreifache Wiederholung des Wortes “vergessen” in der Phrase selbst beschreibt den sich wiederholenden Gestus des Ausblendens. Zusammen mit der rekonstruierten

Herrschaft der Gewalt in der Geschichte, wird hier nun auch die Gewalt der Geschichte und der Geschichtsschreibung offenbar, die weitermahlen und verdrängen muss, um einen

Fortschritt zu suggerieren, der sich in Müllers Text als Hinwendung zum Tod erklärt: “Ich lege mich freiwillig zu den Akten” (5/245).

Textgruppe HAMLETMASCHINE

DIE HAMLETMASCHINE (1977) basiert auf William Shakespeares Hamlet in der

Übersetzung von Maik Hamburger, die später von Heiner Müller bearbeitet wurde. Hamlet ist laut Eigenaussage Müllers einer der Urtexte für sein Schaffen und schon früh finden sich in seinen Notizen Entwürfe der “H-maschine” mit Figurenkonstellationen und Motivlinien, bis es schließlich in der Mitte der 1970er Jahren zur eigentlichen Textproduktion kommt.28

28 Eine großartiger Band, der Einblick in Müllers Schreibprozess zur Hamletmaschine bietet, versammelt eine Reihe von Abbildungen der Müllerschen Arbeitsblätter und Notizzettel, wurde

93 In den Manuskripten lässt sich der Prozess des Schreibens nachvollziehen: ständig redigiert

Müller, er editiert und führt den Text immer wieder auf das Mindeste zurück. So beschreibt

Müller den Enstehungsprozess im Jahr 1978:

Der Ausgangsplan der HAMLETMASCHINE war eine Variation über Hamlet ein Stück über 200 Seiten. Während eines Aufenthaltes in Bulgarien habe ich die ganzen Hefte eingeschwärzt, mit dem Abstand, den ich zu hier hatte. Beim Schreiben hatte sich der Stoff bis auf 8 Seiten reduziert. HAMLETMASCHINE ist Extrakt. Für alle Dialoge, dich ich geschrieben hatte, fand ich keinen Raum mehr zum Einfügen. Ich hatte den Eindruck, dass es um mich herum, bei all dem, was ich in der Hand hatte, nicht ausreichend genug historische Substanz gab, lange Dialoge zu schreiben. (10/758f.)

Trotz dieser radikalen Kondensation ist DIE HAMLETMASCHINE auf ihren acht Seiten eine gewaltige Wiederholungsmaschine.

Bereits im ersten Satz des ersten Teils, FAMILIENALBUM, begegnen wir der

Wiederholung von Hamlet: “Ich war Hamlet” (2/545). Das Original ist ausgelöscht, aber gleichermaßen durch seine Benennung noch präsent. Diese Version des Hamlet bewegt sich durch das Stück als Personifizierung der originalen Figur, indem sie auf Ereignisse aus

Shakespeares Stück rekurriert, als Variation des Shakespearschen Charakters, wenn sie diese

Ereignisse in ihrer Erzählung verändert, und als Bruch mit der Figur, wenn die

Personifizierung als Darsteller enttarnt wird, während alle Inkarnationen vom Gespenst des

Vaters heimgesucht werden: “Was willst du von mir. Hast du an einem Staatsbegräbnis nicht genug. Alter Schnorrer” (2/546). Diese Ebenen werden sprachlich durch die Verwendung des Präsenz und des Konjunktivs deutlich. Im vierten Teil der HAMLETMASCHINE,

PEST IN BUDA SCHLACHT UM GRÖNLAND, legt der Hamletdarsteller die Maske ab und erzählt eine alternative Geschichte des Intellektuellen:

besorgt von Julia Bernhard, Jean Jourdheuil und Heinz Schwarzinger: Heiner Müller. Manuscrits de Hamlet-Machine. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003.

94 Auf den Sturz des Denkmals folgt nach einer angemessenen Zeit der Aufstand. Mein Drama, wenn es noch stattfinden würde, fände in der Zeit des Aufstands statt. Der Aufstand beginnt mit einem Spaziergang. Gegen die Verkehrsordnung während der Arbeitszeit. […] Mein Platz, wenn mein Drama noch stattfinden würde, wäre auf beiden Seiten der Front, zwischen den Fronten, darüber. (2/550)

Die Figur des Hamletdarstellers verlegt den Schauplatz von Dänemark nach Budapest, in

den Ungarischen Volksaufstand von 1956. Allerdings wird dieser nicht nacherzählt oder

über ihn berichtet: durch die Verwendung des Präsenz findet eine Wiederholung der

Geschichte statt. Gleichermaßen weisen aber auch die Einschübe im Konjunktiv darauf hin,

dass diese Wiederholung gleichermaßen nur Diskurs ist. Eine wirkliche Veränderung hat

nicht stattgefunden, weshalb eine Wiederholung der Geschehnisse, sowohl innerhalb des

Stückes Hamlet als auch innerhalb der HAMLETMASCHINE unabwendbar scheint. Auch hier erscheint der Text traumatisch: Vergangenes wird wieder und wieder durcherzählt, ohne zu einem Ende kommen zu können. So wird das Geschehen von Hamlet und Ophelia auch jeweils separat aufgenommen und verarbeitet, während beide in der Maschinerie ihres

Erlebens zwischen Vergangenheit und Zukunft gefangen bleiben. So legt der Darsteller seine

Hamletmaske ab und setzt sie wieder auf (5/549; 5/553); so zerstört Ophelia ihr Zimmer

(5/547f.) und bleibt doch bewegungslos in Mullbinden gefesselt (5/553f.). Alle

Befreiungsversuche schlagen fehl und Verhaltensmuster aus Shakespeares Hamlet werden letztendlich doch wieder fortgeführt.

Eine andere Form der Wiederholung findet bei Müller auf der formalen Ebene statt, vornehmlich durch die Verwendung von Zitaten und dem Entwickeln der ihm eigenen

Intertextualität. Nikolaus Müller-Schöll führt zum Zitat bei Müller aus:

So erfüllen die Zitate einen mehrfachen Zweck: Sie unterbrechen die Handlung der umgebenden Passagen, kommentieren und perspektivieren sie oder leiten einen Perspektivwechsel ein und montieren in einer für das gesamte Stück

95 charakterischen Weise einander zugleich ähnelnde wie auch wechselseitig relativierende Motive, ja, schichten sie übereinander.29

Im Zitat äußert sich die Präsenz des eigentlich Abwesenden mit einer Nachträglichkeit, die

zur Unmittelbarkeit wird. Im Zitat findet in der Berührung der Dokumente somit auch die

Berührung der Zeiten statt. So finden sich zum Beispiel in HAMLETMASCHINE Verweise

auf Shakespeares Hamlet und andere Shakespeare-Texte, Zitate aus Hölderlin

(“WILDHARREND…”), die Figur des Dr. Shivago aus Boris Pasternacks

Revolutionsroman, ein Ausspruch von Susan Atkins, eines Mitglieds der Manson Family

(“Wenn sie mit Fleischermessern…”), aber auch Zitate aus Müllers eigenen Texten

(“Zweiter Clown im kommunistischen Frühling” aus BAU). Jedoch geschehen diese

Wiederholungen meist mit einer Differenz, die somit zwar das Original erkennen lassen, es

aber durch die Sprache selbst in einen anderen Zustand überführen. So wird aus

Shakespeares “Something is rotten in the state of Denmark” der Ausruf “SOMETHING IS

ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE” (4/545), welcher den Verdacht auf die Staatsgewalt

unausgesprochen lässt, gleichermaßen aber die gesamte Ideologie des sozialistischen

Aufbaus als eine unerfüllbare und zerstörende Vision enttarnt.

Gleichermaßen wird auch die Textverarbeitung selbst im Text deutlich. Die

Differenzen in den Wiederholungen erhellen den Prozess der Geschichtsschreibung als

solchen: Es wird gesammelt und ausgewählt, editiert und neu erzählt. So kommt Katharina

Keim zu der zutreffenden Beobachtung:

Mit der Technik des überdeterminierten Anzitierens führt das Drama nicht nur seinen eigenen literarischen Produktionsmechanismus vor, sondern rückt auch die „Dialogizität“ von Texten als ein Merkmal gesellschaftlicher Bedeutungsproduktion überhaupt ins Bewusstsein.30

29 Nikolaus Müller-Schöll. „Poetik der Zäsur. Zu Heiner Müllers »Schreiben nach Auschwitz«. In: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller. Bestandsaufname. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 70 – 89. S. 84. 30 Katharina Keim. Theatralität in den späten Dramen Heiner Müllers. Tübingen: Niemeyer, 1998. S. 89.

96

In der Tat lässt sich Müllers Produktionsprozess als ein Prozess der Geschichtsschreibung erkennen: In den Manuskripten finden sich sehr häufig Titelreihen,31 in denen eine

Neuordnung und Verortung des eigenen Werkes vorgenommen wird. Müller ist bemüht,

sich seinem eigenen Schaffen bewusst zu werden und verfolgt die Motivlinien seiner

Arbeiten bis auf die Originalformen. Somit ist Müller archäologisch in seinem eigenen

Geschichtsprozess tätig, dem er aber nicht mit restaurativer Kraft begegnet:

Mein Hauptinteresse beim Stückeschreiben ist es, Dinge zu zerstören. Dreißig Jahre lang war Hamlet eine Obsession für mich, also schrieb ich einen kurzen Text, HAMLETMASCHINE, mit dem ich versuchte, Hamlet zu zerstören. Die deutsche Geschichte war eine andere Obsession, und ich habe versucht, diese Obsession zu zerstören, diesen ganzen Komplex. Ich glaube, mein stärkster Impuls ist der, Dinge bis auf ihr Skelett zu reduzieren, ihr Fleisch und ihre Oberfläche herunterzureißen. Dann ist man mit ihnen fertig. (10/217f.)32

FRAGMENTE// SZENEN

Ab den 1970er Jahren widmet sich Müller zunehmend nicht mehr zusammenhängenden

Handlungssträngen wie noch in DER LOHNDRÜCKER oder DIE UMSIEDLERIN, sondern entwickelt seine Dramen aus Abfolgen von Szenen, die scheinbar unabhängig voneinander und zusammenhangslos aneinander gereiht sind. Obschon Müller sich dem

Fragment-Charakter früherer Stücke wie Brechts Fatzer als durch die damalige Zeit bedingt bewusst ist, versucht er kreativ diese Form als Schaffensgebot für sich zu adaptieren. So erklärt Müller 1975:

31 Ein Abdruck solch einer Titelreihe ist zu finden in Heiner Müller. Manuscrits de Hamlet-Machine. Transkribiert von Julia Bernhard. Übersetzt in das Französische von Jean Jourdheuil und Heinz Schwarzinger. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003. S. 104. 32 “Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.” Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223).

97 Formal ist SCHLACHT/TRAKTOR eine Bearbeitung von eigenen 20 und mehr Jahre alten Texten bzw. der Versuch, ein Fragment synthetisch herzustellen. Keine dramatische Literatur ist an Fragmenten so reich wie die deutsche. Das hat mit dem Fragmentcharakter unserer (Theater-) Geschichte zu tun, mit der immer wieder abgerissenen Verbindung Literatur – Theater – Publikum (Gesellschaft), die daraus resultiert. […] Die Not von gestern ist die Tugend von heute: die Fragmentarisierung eines Vorgangs betont seinen Prozesscharakter, hindert das Verschwinden der Produktion im Produkt, die Vermarktung, macht das Abbild zum Versuchsfeld, auf dem Publikum koproduzieren kann. Ich glaube nicht, dass eine Geschichte, die “Hand und Fuß hat” (die Fabel im klassischen Sinn), der Wirklichkeit noch beikommt. (8/174f.)

Das Fragment steht hierbei im Gegensatz zum Ganzen, zur Totalität der Interpretation, und

verhandelt zwischen dem, was ist und dem, was noch nicht ist, was wird und werden mag.

Diese Dynamik bezieht sich sowohl auf den Inhalt als auch die Form, wobei das Fragment

dank seiner Ontologie diese Dichotomie auch immer gleich mitreflektiert.33 Doch während

das Fragment in der klassischen Moderne laut Camelia Elias noch als Stilmittel gebraucht

wird, um die Fragmentarisierung der Welt darzustellen und zu erklären, geht das Fragment

der Postmoderne (und auch bei Müller) aus dem Fragmentarischen selbst hervor und

beschreibt textuell seine eigene Entstehung:

What defines the fragment is ultimately its own dynamics, its own ability to mediate between its state of being and its state of becoming, and consequently its ability to reveal some functions. That is to say, the fragment exists historically, first as a text and then as a concept by virtue of its becoming an object of criticism.34

Das Fragment wird zur einzigen Möglichkeit eines wahrhaftigen Ausdrucks, da es weder

Referent eines vollständigen Sinngefüges ist, weil eben diese Totalität von Bedeutung nicht

mehr herzustellen ist, noch sich selbst als Teil eines Ganzen begreift, sondern in sich

33 Camelia Elias. The Fragment. Towards a History and Poetics of a Performative Genre. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004. S. 353ff. Vgl. zu Fragment und Totalität, Maurice Blanchot. “Das Athenäum” In: Volker Bohn (Hg.). Romantik: Literatur und Philosophie. Internationale Beiträge zur Poetik. Frankfurt am Main 1987. S. 107 – 120. 34 Camelia Elias. The Fragment. Towards a History and Poetics of a Performative Genre. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2004. S. 356.

98 geschlossen und doch offen den Anhaltspunkt für eine Vielzahl von Diskursen bildet. Das

Fragment dient aber auch im Traumadiskurs als Sinnbild sowohl für die Lücke als auch für

den Überschuss: Es ist auf der einen Seite nicht vollständig und kann die Gesamtheit seines

Textes nicht mehr aufrufen. Auf der anderen Seite ist es auch Information ohne genaues

Bezugsobjekt. Dies gilt vor allem für das synthetische Fragment, das nicht mehr aus einem

vormals vollständigen Sinngefüge herausgebrochen wird, sondern nur in Referenz zu seiner

eigenen Fragmenthaftigkeit erschaffen wird.

Somit bestimmt das Fragment auch die kritische Auseinandersetzung mit sich und

der Welt: Obwohl das Fragment in seinem Ausarbeiten von Potential redundant ist – es

weist immer auf seine Unfertigkeit hin –, ist es doch an sich fertig in seiner

Fragmenthaftigkeit.35 Diese doppelte Natur des Fragments schlägt sich vor allem als

poetische Kraft nieder, da es durch seine Verknappung und Offenheit universell wirksam

werden kann: “The fragment is universal by virtue of its proposing new perspectives of

becoming. The fragment’s poetics is a poetics of perspective, the fragment’s manifestations through hi-story [sic] is a perspective of poetics”.36 Für das Fragment gibt es de facto keine

Begrenzung oder Einschränkungen. Es schafft durch seine Unvollständigkeit die

Möglichkeit einer Vielzahl von alternativen Totalitäten und somit von Wirklichkeiten. Die

Performativität des Fragments liegt in der Offenlegung seiner eigenen Struktur und damit

der totalen Struktur, die nun wiederum in all ihren Alternativen freigelegt wird.

Heiner Müller verarbeitet Fragmente nicht als Stilmittel, sondern arbeitet sich mit

ihnen reflexiv und kritisch an seiner Erfahrung des Fragmentarischen in der Gegenwart ab.

Texte wie Germania Tod in Berlin (1956/71), Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf

Traum Schrei. Ein Greuelmärchen (1976) und auch Die Hamletmaschine (1977) sind

35 Ibid., S. 361. 36 Ibid., S. 371.

99 Aneinanderreihungen von Szenen, die in sich eher assoziativ als argumentativ wirken und inhaltlich wie auch sprachlich durch ihre fragmentarische Struktur Bilder erschaffen, die sich kausalen Sinnzusammenhängen entziehen. Doch auch frühe Stücke, die wie der

LOHNDRÜCKER zusammenhängend erscheinen, arbeiten bereits mit dem Formmittel des

Fragments und weisen auf die Künstlichkeit historischer Kausalitätsprinzipien des

Fortschritts hin.

Textgruppe LOHNDRÜCKER

DER LOHNDRÜCKER mag zunächst nicht als fragmentierter Text erscheinen. Die

Handlung ist klar strukturiert und wird ausschließlich durch Dialoge vorangetrieben. Es sind vor allem die Charaktere selbst, die hier fragmentarisch anmuten. Die Arbeiterfiguren, unter ihnen Stettiner, Lerka, Geschke, erscheinen austauschbar: ihre knappen Sätze verdeutlichen eher Positionen als Biographien. Figuren wie Brillenträger werden weitaus offensichtlicher durch ihre dinglichen Attribute charakterisiert; so auch Fräulein Matz, die sich fortlaufend die Finger feilt. Besonders die Protagonisten Balke und Schorn erscheinen enigmatisch, bleiben ihre Motive doch im Dunkeln.

Der Text selbst ist aber ebenfalls als fragmentarisch zu lesen. Die kurzen Szenen schließen nicht nahtlos aneinander an, sondern offenbaren oft große Lücken zwischen den

Ereignissen. Am deutlichsten wird dies zwischen den Szenen 12 und 13. Am Schluss von

Szene 12 äußert Stettiner gegenüber Brillenträger die potentielle Gefahr eines Sabotageaktes für Balke. In Szene 13 diskutieren Balke und Schorn über einen Sabotageakt und den vermutlichen Täter. Weder die Entscheidung zur Durchführung der Sabotage, noch die Tat selbst, noch der daraus resultierende Unfall werden von Müller dargestellt. Die Geschichte macht einen Sprung und lässt das eigentliche Verbrechen verschwinden. Dies wirft auch ein

100 neues Licht auf Balkes erneute Denunziation: da das Publikum nicht Zeuge sein kann, muss

es sich voll und ganz auf Balkes Wort verlassen, so wie Schorn. Dessen Überredung Balkes,

welche mit dem Schutz der Macht argumentiert, stärkt durch ihre abstrakte Natur die

Strukturen selbst, und nicht das Individuum, welches mit Beginn der Szene 14 ebenso

verschwunden ist. Die Verurteilung der Brillenträgers wird ebenfalls nicht gezeigt, nur die

Lücke des Verschwundenen wird kurz von den Übriggebliebenen notiert. Müllers

medienästhetische “Politik der Unterbrechung”37 findet laut Norbert Otto Eke mit Hilfe von

Aposiopesen ihren Ausdruck hin zu einer “Dramaturgie des Sprungs”.38 Wie Eke richtig

schließt, fordern diese Leerstellen “den Zuschauer als kreativen Widerpart des Textes”

heraus, der sich somit nach dem Wegfall des allwissenden Autors selbst als

Geschichtsschreiber betätigen muss.39

Die Pausen inmitten der Dialoge destabilieren das Sinngefüge weiterhin und lassen

Sprache selbst als fragmentarisch erscheinen. In jeder Szene gibt es Momente des

Schweigens und klar durch Regieanweisung gegebene Pausen, welche den Fluss des Dialogs

unterbrechen.

SCHORN kalt: Vielleicht. Schweigen. Was war das für ein Streit in der Kantine heute mittag? BALKE: Das ging gegen mich. Lohndrücker, Arbeiterverräter und dergleichen. Pause. SCHORN: Sag es mir, wenn sie dir die Schwierigkeiten machen. Pause. BALKE: Was gewesen ist, kannst du das begraben? SCHORN: Nein.

37 Nikolaus Müller-Schöll. Das Theater des „konstruktiven Defaitismus“. Lekturen zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller. Frankfurt am Main: Stroemfeld/Nexus, 2002. S. 463ff. 38 Norbert Otto Eke. “Den „Nullpunkt“ des Theaters finden. Heiner Müllers Medientheorie und Praxis. In: Literatur intermedial. Paradigmenbildung zwischen 1918 und 1968. Hg. von Wolf Gerhard Schmidt und Thorsten Valk. Berlin / New York: de Gruyter, 2009. S. 343 – 359. S. 354. 39 Ibid., S. 355.

101

Die Pausen und das Schweigen machen deutlich, dass ein wahrer Dialog gar nicht stattfindet.

Die eigentliche Probleme bleiben unausgesprochen und werden durch Schweigen verdeckt.

Wenn dann letztendlich doch ein Austausch, wie durch Balkes Frage, versucht wird, scheint

eine produktive Auseinandersetzung zunächst unmöglich.

Wo es keine oder nur eine künstliche Sinngebung für das Fortschreiten von

Geschichte und das menschliche Schicksal innerhalb dieser Geschichte geben kann, ist das

Schweigen die Artikulation dieser Sinnlosigkeit und damit Attest für die Verweigerung eines

unwahren Geschichtsbilds sowie die Möglichkeit zum Ausbruch aus der

Geschichtsmaschine durch das Innehalten und die Erinnerung an die Geschichte. So

beschreibt Müller 1987 diese Pausen:

Das ist sicher kein Zufall und liegt nicht daran, dass ich keine Sprache hatte, sondern daran, dass die Figuren keine Sprache hatten, oder nicht mehr die Möglichkeiten, sich zu artikulieren. Das hat mit der Situation und der Zeit zu tun. Und deswegen ist die Haupthandlung eigentlich die zwischen den Texten […] (11/19)40

Diese Haupthandlung ist das Fortbestehen einer Geschichte, die sich nicht einfach

abschütteln lässt, sondern durchgearbeitet werden muss, um sie zu überwinden. Allerdings

fehlt den Subjekten im LOHNDRÜCKER noch die Sprache, um der Vergangenheit

Rechnung zu tragen und somit Gegenwart und Zukunft neu zu gestalten.

Der fragmenthafte Charakter in Müllers Stück DER HORATIER ist vor allem

determiniert durch den dichten Vers des Textes und den daraus resultierenden

Zeilenenjambements. Ein unbehindertes Durchlesen des Textes wird durch die Brüche in

40 “[Darf ich’s noch mal sagen?]”. Gespräch mit Alexander Weigel u. a. am 10.9.1987 während der Proben zur Inszenierung DER LOHNDRÜCKER am Deutschen Theater Berlin (11/19 – 43).

102 Form und Sinn unmöglich gemacht; stattdessen muss der Leser selbst als Instanz der

Sinnfindung elementar tätig werden:

Wenn das eine nicht getan werden kann Ohne das andere, das es ungetan macht Sieger Mörder Weil der und der sind ein Mann, unteilbar Mörder Sieger Sollen wir also von beidem keines tun Sieg Sieger So dass da ein ist, aber kein Mord Mörder Sieger Sondern der heißt Niemand? Mörder Und das Volk antwortete mit einer Stimme (4/80)

Das Druckbild ist hier nicht nur Sinnbild für die Gleichzeitigkeit der Diskurse sondern ebenso für die Lückenhaftigkeit der Analyse: es wird nicht grundsätzlich über das

“römische” Prinzip diskutiert, sondern um die Einordnung des Einzelnen in der versammelten einheitlichen Stimme “Roms”. Das Dokument selbst wird hierbei zum

Dokument der Lücke: in den Leerstellen des Drucks bildet sich der Raum zur Untersuchung des Dokuments selbst.

Das konzeptionelle Fragment des Textes ist schließlich der Horatier. Verwachsen mit seinem Schwert und seiner Funktion wird er schließlich hingerichtet: die Funktion wird vom

Funktionär getrennt. Obwohl der Horatier schließlich den Hunden zum Fraß vorgeworfen wird, besteht zunächst der Wunsch im Volk, das Fragment zu überwinden:

Und sie fügten zusammen ungefähr Das natürlich nicht mehr Vereinbare Den Kopf des Mörders und den Leib des Mörders Getrennt voneinander mit dem Richtbeil Blutig aus eigenem beide, zum Leichnam des Siegers Auf den Schilden der Mannschaft, heil durch sein Schwert (4/82)

Das Fragment bleibt grundsätzlich bestehen und wird nur wieder durch das Schwert, das

Signum der Gewalt zusammengehalten. Dies lässt den Schluss zu, dass es aber gerade das

103 Objekt ist, welches den Körper über seine inhärente Fragmentierung erhebt, wobei der

Körper selbst in dieser Berührung und diesem Zusammenschluss nur Fragment bleiben kann.

Dieser Gedanke des Fragments im Kompositum wird auch in KENTAUREN wieder aufgenommen. Das Zusammenwachsen des Bürokraten mit seinem Schreibtisch wird folgendermaßen geschildert:

[…] etwas wie ein Blitz Durchzuckte mich ein Schmerz wie eine Schweißnaht Ich war mit meinem Schreibtisch fest verwachsen Und fest mit mir verwachsen war mein Schreibtisch Ich zog und zerrte Kampf mit allen Vieren Der Schreibtisch um den Bauch kein Rettungsring So macht Bewusstsein Sitzfleisch aus uns allen Mein Schreibtisch ist mein Kaukasus mein Kreuz (5/234 – 235)

Der Kentaur als forciert zusammengefügtes Zwitterwesen ist Sinnbild für die

fragmentarische Existenz. Während ein Blitz und ein damit verbundener Schmerz noch

Spaltung signalisieren, suggeriert die Schweißnaht eine gewaltsame Vereinigung. Obwohl

noch an den Identitäten von Mann und Schreibtisch festgehalten wird, scheinen weder

Mann noch Schreibtisch nun Handlungsfreiheit zu besitzen. Die Verwendung des Passivs

weist auf eine unfreiwillige Zusammenkunft hin, die nun auch nicht mehr rückgängig zu

machen ist. Der einzige Hinweis auf eine mögliche Kausalität findet sich im Vers “So macht

Bewusstsein Sitzfleisch aus uns allen” (5/235): es ist paradoxerweise die Bewusstwerdung

der eigenen Arbeit, die den Sprecher nun in seine Doppelgestaltigkeit entlässt, was den

Schluss nahe legt, dass diese Einheit von Mensch und Schreibtisch niemals in Frage stand.

Ähnlich den Bildern des mit seinem Schwert zusammengewachsenen Horatiers und des mit

seiner Mauser verwachsenen A in MAUSER verweist Müllers Kentaur auf die Identität des

Menschen mit seiner Aufgabe im historischen Prozess, dem man sich nur durch den eigenen

104 Tod entziehen kann. So gibt es auch hier für den Kentauren einen Hoffnungsschimmer: die

Möglichkeit eines Holzwurmes, der die Kreatur von innen auffrisst.

Textgruppe MAUSER

Auch A in Mauser ist ähnlich dem HORATIER und dem KENTAUR eine fragmenhafte

Kreatur. Sie existiert vor allem in der Symbiose mit der Mauser, die das kritische Bewusstsein für das Töten als Arbeit auffrisst und A schließlich selbst zu einer Tötungsmaschine macht.

A: Und teilte den Tod aus, aber meine Stimme Sprach das Kommando wie nicht meine Stimme und meine Hand Teilte den Tod aus wie nicht meine Hand Und das Töten war ein anderes Töten Und es war eine Arbeit wie keine andere Und am Abend sah ich mein Gesicht Das mich ansah mit nicht meinen Augen Aus dem Wandspiegel, der vielmal geborsten war Bei der Beschießung der vielmal eroberten Stadt Und in der Nacht war ich kein Mann, beschwert Mit den Getöteten von sieben Morgen Mein Geschlecht der Revolver, der den Tod austeilt (4/250f.)

A ist sich selbst im Prozess des Tötens fremd geworden: er sieht sich selbst nur noch in

Einzelteilen, aber nicht mehr als kohärentes Ganzes. Stattdessen ist die Waffe Teil von ihm geworden – bemerkenswerterweise aber nicht als Verlängerung des Armes, sondern als

Fortpflanzungsorgan. Somit ist A nicht mehr Mensch, der Menschen zeugt, sondern

Produktionsmittel des Todes. A existiert somit als Fragment zwischen Leben und Tod,

Mensch und Maschine, Differenz und Einheitlichkeit im Tod.

MAUSER erhält seine Kraft als Text aber vor allem durch die Abspaltung des

Individuums vom Chor41. Der Ausschluss von A und B von der Gemeinschaft und damit dem einheitlichen und ganzheitlichen Konzept der Revolution, lässt sie vereinzelt und

41 Huyssen, Andreas; Bathrick, David. „Producing Revolution. Heiner Müller’s Mauser as Learning Play. In: New German Critique, 8/1976. S. 110 – 121. S. 116.

105 fragmenthaft im Diskurs zurück. Der Chor steht dabei für das Kollektiv und ist gleichermaßen aufgelöst in mehrere Identitäten (Bauern, B), wobei dies eher auf die

Einbeziehung einzelner Stimmen in das Kollektiv schließen lässt. Während A zunächst noch mit sich selbst identisch ist, wird es im Verlauf des Diskurses mehr und mehr sprachlich vom Chor aufgesogen:

A (CHOR): Mich aber führen meinesgleichen zur Wand jetzt Und ich der es begreift, begreife es nicht. Warum. (4/255)

Der Chor, als Schatten As, arbeitet zunehmend an der Wiedereingliederung As – durch seinen Tod. Auch A erkennt schließlich diese Möglichkeit zur Rückkher ins Kollektiv und gleicht sich dem Diskurs des Chores an: “CHOR (A): Wir wissen, dass das Sterben eine

Arbeit ist” (4/258). Nun ist es A, gegen Ende des Stückes, der dem Chor nachredet, der sich der Logik der Gemeinschaft wieder verschreibt und in seinen Tod geht. Jedoch ist das Ende unversöhnlich in seiner offenen Dialektik. Durch die Doppelung der Sprachinstanzen erscheint die Handlungsautonomie As nicht mit sich selbst identisch: A spricht nicht ausschließlich für sich allein, sondern nur als Teil des Chores. Dementsprechend bemächtigt sich der Chor wieder seines einst verloren gegangenen Fragments.

MAUSER existiert als Text in seinem dichten Versmaß und den daraus resultierenden Zeilenenjambements aber auch ohne historischen Referenzpunkt. Während

Brechts Die Maßnahme noch an der historischen Wirklichkeit entlang angelegt war, ist Müllers

Experiment eines Lehrstückes losgelöst vom geschichtlichen Kontext. Obwohl man dem

Text daher eine gewisse Zeitlosigkeit oder auch Geschichtslosigkeit unterstellen kann,42 lässt

42 Vgl. Huyssen, Andreas; Bathrick, David. „Producing Revolution. Heiner Müller’s Mauser as Learning Play. In: New German Critique, 8/1976. S. 110 – 121. S. 118. Die Autoren sehen gerade die etablierte “momentane Geschichtslosigkeit” aber auch als Möglichkeit, das Publikum einzubinden: “The very abstractness of the model demands the historicity and activity of the participants and thus explodes the strictures of traditional drama.” (ibid.)

106 die Loslösung von der Geschichte auch den Schluss zu, dass man es mit einem sich stets

wiederholenden Akt zu tun hat, der dem Konzept der Revolution fundamental entgegen

gestellt ist. Während die Revolution im marxistischen Sinne Teil des Fortschritts ist, ist sie

bei Müller nur noch die Perpetuierung von Gewaltmustern, eine Rückkehr zum status quo:

“das Gras noch / Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt” (4/245). Die Revolution selbst ist nur noch Fragment eines größeren Geschichtsprozesses der Wiederholung, dessen

Ende nur im Tod kommen kann.

Dieser fragmenthafte Zeitablauf wird auch in den Mythosbearbeitungen

HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA und HERAKLES 13 deutlich gemacht. Herakles befindet sich im Wald/Tier ohne eine feste Zeitvorstellung. Stattdessen ist Herakles gefangen in einer ultimativen Gegenwart, die Vergangenheit und Zukunft gleichermaßen aufsaugt und ihn in einem stetigen Prozess der Erneuerung zurücklässt:

[…] in dauernder Vernichtung immer neu auf seine kleinsten Bauteile zurückgeführt, sich immer neu zusammensetzend aus seinen Trümmern in dauerndem Wiederaufbau, manchmal setzte er sich falsch zusammen, linke Hand an rechten Arm, Hüftknochen an Oberarmknochen, in der Eile oder aus Zerstreutheit oder verwirrt von den Stimmen, die ihm ins Ohr sangen, Chöre von Stimmen BLEIB IM RAHMEN LASS DAMPF AB GIB AUF (4/427f.)

Herakles selbst ist ein Fragment, beschädigt von der Hydra. Doch wie die Hydra gelingt es auch ihm, sich ständig zu regenerieren und eine neue Einheit zu formen. Allerdings ist diese

Einheit nicht ganzheitlich, da das Fragmenthafte der einzelnen Körperteile durch die

Fremdartigkeit der Anordnung der einzelnen Teile bestehen bleibt. Selbst dem Chor, als

Sinnbild der Einheit, bleibt ein Einwirken verwehrt: Herakles bleibt nicht im Rahmen,

sondern führt seine eigene Ausgrenzung fort. Auch kann er nicht aufgeben, so sehr er den

Tod auch wünschen mag, da seine Körpermaschine im automatischen Ablauf des Kampfes

die Federführung übernimmt.

107 Die Taten des Herakles in HERAKLES 13 sind ebenso von der Fragmenthaftigkeit

der Zeit bestimmt: die Vergangenheit findet ihre Wiederholung in der Gegenwart, bis

Herakles selbst vorerst ausgeschaltet wird. In diesem Sinne ist auch HERAKLES 13 eine

Tötungsmaschine, verbunden mit seinen Waffen, der nur durch seine Funktion geprägt ist.

Jedoch zeigt uns Müller hier auch die Fragmentierung der Opfer: die Ermordung der Kinder

und ihre Zerlegung in Körperteile wird ebenso beschrieben wie die Einheit, die durch den

Tod geschaffen wird:

Die Mutter und das Kind durchbohrt ein Pfeil Was die Geburt entzweit hat ist ein Leichnam Im Tod verbunden mit dem Todespfeil (1/239)

Wiederum scheint der Tod als Überwindung einer inhärenten Spaltung des Subjekts.

Müllers Strategie des Fragments in DER FINDLING ist jedoch eine andere.

Obwohl es auch hier fragmenthafte Kreaturen gibt, wie die vom Krebs zerfressene Mutter,

ist der Text selbst als Fragment tätig, die Prozesse der Geschichte kenntlich zu machen. Der

Sohn, DDR-kritisch eingestellt, versucht, dem Vater die geschichtlichen Prozesse zu

vermitteln, doch ist ihm dafür Sprache als sinnbildendes Instrument nicht hilfreich:

Das Thälmannlied Die Partisanen vom Armur und Völker hört Hört die Signale Das rote Halstuch nass vom Stalinopfer Und das zerrissene Blauhemd für den Toten Gefallen an der Mauer Stalins Denkmal Für Rosa Luxemburg Die Geisterstädte VERGESSEN Kronstadt Budapest und Prag Wo das Gespenst des Kommunismus umgeht Klopfzeichen in der Kanalisation (5/243)

Der Text bringt hier nicht nur verschiedene Schlüsselbegriffe verschiedener historischer

Epochen zusammen, sondern übergibt sie einem Interpretationsprozess, der nicht durch

Verben kausal unterstützt wird, sondern den kleinsten gemeinsamen Nenner,

“Kommunismus”, als Anlass nimmt, sämtliche Entwicklungen wieder auf eine Grundform

108 zurückzuführen und diese damit einer neuen Betrachtung zuzuführen, ohne dass eine

Synthese der verschiedenen Elemente angedacht wird.

Die Sprengkraft der sich entgegenstellenden Prinzipien laufen einem einheitlich

fortschrittlichen Geschichtsbild zuwider. Vielmehr sind die Anhäufungen an historischen

Szenen vergleichbar mit dem Schutt, dem sich der Engel der Geschichte gegenübersieht.

Verschärft wird diese Bedeutungskrise außerdem durch die im Text entwickelten Bilder des

Natonalsozialismus, z.B. “ARBEIT MACHT FREI” (5/242), die wiederum in einen

Konnotationsstrom um “Gewalt” und “Tod” dem Projekt des Kommunismus gleichgestellt

werden. Das Fragment erlaubt Müller, Sinnbilder aus den verschiedensten historischen

Epochen gleichberechtigt nebeneinanderzustellen, ohne verpflichtet zu sein, erklärend einzugreifen. Wie Daniela Colombo erläutert, geht es dabei in den Müllerschen Texten vor allem um die Reduktion auf das Wesentliche:

Wenn der Autor Müller geschichtliche Themen in seine Dramatik einbaut, so entzieht er sich bewusst einer Wiedergabe des Geschehenen und reduziert auf das seiner Meinung nach Wesentliche. […] Ziel ist, das als wesentlich Erkannte wirkungsvoll herauszustellen. Da es dabei nicht um geschichtliche Genauigkeit geht, darf ein historisches Faktum missachtet/verfremdet werden, wenn dies eine bewusste Funktion hat und der künstlerischen Aussage dient. Die Auswahl dessen, was als das Wesentliche erkannt wird, ist jedoch zeitgebunden und geprägt von der jeweiligen Gegenwart. 43

Dabei wird die Künstlichkeit des Fragments auch als solche herausgestellt, wie Raddatz

richtig analysiert:

Mit dem synthetischen Fragment, als Formkonstituens, das hier die Schwierigkeiten bereitet, hat Müller die tradierten dramatischen Formen verlassen, die subjektive Assoziation erhält das Primat vor der Vermittlung von auch wie immer gearteten Gehalten. […] Während das Fragment im allgemeinen Ergebnis und Ausdruck des Scheiterns an der Durchdringung

43 Daniela Colombo. Das Drama der Geschichte bei Heiner Müller und Christa Wolf. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2009. S. 109. Für eine ausführliche Besprechung des Fragments bei Müller in der Gegenüberstellung mit Brecht, vgl. Jonathan Kalb. The Theater of Heiner Müller. Cambridge: Cambridge UP, 1998. S. 154ff.

109 von Wirklichkeit und Geschichte ist, wird mit dem konstruierten Fragment formal auf die Erfahrung einer scheiternden Geschichte und deren Konzeption reagiert. Müller stellt seine Fragmente bewusst her, sie sind als kalkulierte synthetische Fragmente [sic].44

Das synthetische Fragment gibt Müller die Möglichkeit, gezielt einen Augenblick in der

Geschichte festzuhalten bzw. herzustellen, der die bekannte Geschichtsschreibung

unterläuft. An seinen Kerndaten entspinnen sich entweder individuelle Geschichten von

Personen, die die Geschichte vergessen hat, oder Variationen auf historische Personen oder

Legenden, die die Vertrauenswürdigkeit der traditionellen Dokumente ironisch

herausfordern. In diesen Szenen ist es Müller möglich, den Toten eine Stimme zu geben –

seien sie nun die Toten der Vergangenheit (wie Hilse oder Hitler) oder der Zukunft (z. B. im

Zukunftsdiskurs der OpheliaElektra).

Textgruppe HAMLETMASCHINE

DIE HAMLETMASCHINE ist der Text Müllers, der wohl am offensichtlichsten

fragmentarisch anmutet. Die kurzen Szenen folgen keiner Handlung und sind selbst durch

Wiederholungen und Zitate durchbrochen. Oftmals werden keine vollständigen Sätze

gebraucht. Der Text erhält seine Fragmentarität aus der Eigenschaft, dass er der

dramatischen Grundkonstellation des Dialogs zuwider läuft. Der Text enthält vier

Monologe, jeweils zwei für Hamlet und Ophelia. Es kommt nur zu einem kurzen Austausch

im dritten Bild, SCHERZO:

OPHELIA: Willst du mein Herz essen, Hamlet. Lacht. HAMLET Hände vorm Gesicht: Ich will eine Frau sein. (2/548)

44 Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 167.

110 Während dieser kurze Austausch die beiden Figuren verbindet, finden ihre Monologe

weitestgehend ohne Referenz auf den jeweils anderen statt. Jedoch ist dieser Formalismus

laut Müller nicht Mittel zum Zweck, sondern geht selbst als Notwendigkeit aus Müllers

Erfahrung von Geschichte hervor:

Vom LOHNDRÜCKER bis zur HAMLETMASCHINE ist alles eine Geschichte, ein langsamer Prozess von Reduktion. Mit meinem letzten Stück HAMLETMASCHINE hat das ein Ende gefunden. Es besteht keine Substanz für einen Dialog mehr, weil es keine Geschichte mehr gibt. (10/133)45

Geschichte ist in diesem Sinne als produktiver und progressiver Prozess zu verstehen, der durch die Unmöglichkeit der Kommunikation negiert wird. Gleichermaßen verhindert die

Nichtexistenz des Prozesses einen produktiven Austausch. Müllers Projekt, der Produktion von Information im Geschichtsfluss entgegenzuwirken und auf das Wesentliche zu

reduzieren, erreicht daher nicht den Ausgangspunkt eines Traumas und damit Lösung und

Heilung, sondern er endet in einer Lücke, welche die Erfahrungen voneinander trennt,

emphatische Teilnahme unmöglich macht und somit auch das Potential eines Dialogs

auflöst. Stattdessen arbeitet die Lücke weiter und schließt die Figuren in ihren jeweiligen

Kosmos ein.

Die Figuren selbst sind in dieser Hinsicht auch als Fragment zu verstehen.46 Nicht

nur ihre Sprache und ihre Welt sind als unvollständig realisiert, auch die implizierten Körper

leiden an Einschränkungen und Verletzungen. So spricht Ophelia mit den Merkmalen ihrer

Suizide: “Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der

45 “Es gilt, eine neue Dramaturgie zu entwickeln.” Gespräch mit Wend Kässens und Michael Töteberg, Frühjahr 1978 (10/128 – 134). 46 Fragmentisierte Körper treten oftmals in den Stücken Heiner Müllers auf, so auch in Germania Tod in Berlin. Wie in einer Freak-Show sind hier viele der Figuren selbst Fragmente: Kriegsversehrte, deren Körper quasi zerbrochen sind; der Körper, der in “Nachtstück” zerlegt wird; Hilse, der vom Krebs zerfressen, feststellt: “Aber ich bin bloß die Hälfte von mir” (4/374).

111 Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd […] Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß” (2/547). Die Gewalt, die

Ophelia gegen ihren Körper ausgeführt hat, hat diesen Körper in Teilen zurückgelassen, zu denen sie nun eine fast befremdliche Beziehung hat. Diese Zerstörung überträgt sie schließlich auf ihre Umwelt, bis sie “gekleidet in mein Blut” (2/548) auf die Straße hinausgeht.

Die Wiederholung im Text wird ausgemerzt, um die Wiederholung des Körpers sichtbar zu machen. Das heißt, die dramatische Form wird in der ihr eigenen Struktur der

Wiederholung, zum Beispiel im Dialog als Wiederkehr der Rede, zu einem monologischen

Text reduziert, der die Vielzahl der Stimmen in sich beherbergt. So finden sich im Entwurf

zum fünften Bild folgende Einschränkungen und spätere Streichungen im Text letzter Hand:

“Hier spricht Elektra. (Die) im Herzen der Finsternis (wohnt)”.47 Die äußerste grammatikalische Verkürzung setzt die Wiederholung des einen Körpers voraus – derselbe

Körper spricht und wird gesprochen – in dem sich die Entwicklungen in ihren

Widersprüchen und ihrer Gleichzeitigkeit sammeln. Durch die Verkürzung der Form findet eine Verkürzung der Reflektion statt, die gleichermaßen eine Unmittelbarkeit durch die

Emotionalität der Bilder sowie eine gedankliche Dichte durch das notwendige Erarbeiten von Bedeutung zur Folge hat.

Die wohl verstörendsten Szenen in HAMLETMASCHINE ziehen den Leser in

einen Strudel aus Fragmenten, die sich aus anzitierten und veränderten Versatzstücken

anderer Texte oder linguistischen Fragmenten zusammensetzen, wie zum Beispiel im vierten

Teil des Stückes, PEST IN BUDA SCHLACHT UM GRÖNLAND:

47 Arbeitsblatt Müllers zu Die Hamletmaschine, einzusehen im Literaturarchiv der Akademie der Künste Berlin, Signatur 3904/5.

112 Fernsehen Der tägliche Ekel Ekel Am präparierten Geschwätz Am verordneten Frohsinn Wie schreibt man GEMÜTLICHKEIT Unseren Täglichen Mord gib uns heute Denn Dein ist das Nichts Ekel An den Lügen die geglaubt werden Von den Lügnern und niemandem sonst Ekel An den Lügen die geglaubt werden Ekel An den Visagen der Macher gekerbt Vom Kampf um die Posten Stimmen Bankkonten Ekel Ein Sichelwagen der von Pointen blitzt Geh ich durch Straßen Kaufhallen Gesichter Mit den Narben der Konsumschlacht Armut Ohne Würde Armut ohne die Würde Des Messers des Schlagrings der Faust Die erniedrigten Leiber der Frauen Hoffnung der Generationen In Blut Feigheit Dummheit erstickt Gelächter aus toten Bäuchern Heil COCA COLA Ein Königreich Für einen Mörder ICH WAR MACBETH […] (4/552)

Fragmente aus dem Vater Unser, verfremdet und doch zu identifizieren, Verweise auf

Shakespeares Tragödien der Königsmörder schaffen den thematischen Rahmen eines vaterlosen Universums, das sich nicht durch den Mord befreien konnte, sondern eben weiterhin der Maschinerie ausgesetzt bleibt, die sich durch den gestörten Rhythmus der

Satzfragmente bemerkbar macht. Es ist gerade diese “Überschwemmung” (10/60) mit

Fragmenten, die die Einheit von Geschichte in ihrem Fortschritt in Frage stellt. Jedoch

meint Jonathan Kalb zu erkennen, dass gerade das Leitmotiv des Fragments in seiner

Konsequenz wieder eine kompositorische Einheit bewirkt, die es schafft, die Menge an

Material formal zu beherrschen.48 Allerdings übersieht Kalb, dass sich selbst durch ein

48 Jonathan Kalb. The Theater of Heiner Müller. Cambridge: Cambridge UP, 1998. S. 155. Kalb geht in seiner Interpretation von Germania Tod in Berlin aus, jedoch kann man diese Formmerkmale auch in anderen Stücken Müllers analysieren.

113 Einlesen in die Fragmentarität der Stücke eine Sinngebung durch Form nicht erzwingen

lässt. Das synthetische Fragment zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass es, selbst wenn

man seine Formalität erfasst hat, nicht auf ein Ganzes schließen lässt, da es niemals Teil

eines Ganzen ist. Es attestiert das Fehlen des Ganzen und weist auf die Lücke, die nicht

mehr zu füllen ist. Aber gerade in diesem Bewusstsein liegt das große Potential eines

Diskurses, der auf Fragmenten aufbaut, wie Yasmine Inauen aufschlussreich erläutert:

Das Fragment öffnet vom Bekannten auf das Unbekannte hin. Es setzt an die Stelle des Ideals, der Vollständigkeit und des kontrollierten Ablaufs dessen Gegenteil, den Einschnitt, das Loch. Damit ist ein Ort markiert, der die Möglichkeit des Anderen gibt, ohne jedoch dessen Richtung anzugeben.49

Diese freien Orte werden durch die Fragmente selbst geschaffen, sie entstehen aber noch

zwingender, wenn die Fragmente und Szenen aufeinandertreffen. Kalb beschreibt die

Übergänge zwischen den Fragmenten als Einschnitte, die dann selbst zum Leitmotiv

werden.50 Doch ist es nicht eher so, dass sich die Fragmente berühren, im steten Bemühen,

doch ein Ganzes zu werden, wie Kalb selbst als Formmerkmal identifiziert hatte? Das Ganze

bleibt unerreicht und doch schafft die Berührung der Fragmente eine neue Sinnebene, die

ein neues Ganzes im Zeichen erahnen lässt.

MONTAGE//BILD

Im Jahr 1992 bemerkte Heiner Müller: “Mich interessiert, was Deutschland betrifft, der

Zweite Weltkrieg. Jetzt ist es möglich, Hitler und Stalin in Beziehung zu setzen, auch im

Theater. Die beiden können jetzt miteinander reden, ihre Arbeit ist getan” (9/202). Die

absolut freie Reimagination der historischen Bestände bietet somit auch weniger Halt für den

Rezipienten. Müller sieht darin eine Fortbewegung von Brecht: “ein Unterschied war immer

49 Yasmine Inauen. Dramaturgie der Erinnerung. Geschichte, Gedächtnis, Körper bei Heiner Müller. Tübingen: Stauffenburg Verlag, 2001. S. 85. 50 Jonathan Kalb. The Theater of Heiner Müller. Cambridge: Cambridge UP, 1998. S. 155.

114 schon, dass sich eher Wirbel bilden. Es gibt nicht solche linearen Bewegungen. Und dieser

Wirbel ist ja ein Versuch, Beschleunigung auszuhalten und gleichzeitig darzustellen”

(11/475)51.

Die Beschleunigung des Textes durch Montage schafft es, das Geschehen wieder

unmittelbar werden zu lassen, da die sichere Distanz der Reflektion innerhalb eines

einzelnen Fragments ausgeschaltet wird: um folgen zu können, darf man nicht verweilen.

Somit spielt sich für Müller die Geschichte letztendlich wieder im Moment ab:

“Geschichtsdrama ist ein Begriff, mit dem ich praktisch nicht viel anfangen kann, weil vom

Theater her gesehen jedes Drama ein Gegenwarts- und damit ein Geschichtsdrama ist”

(10/74). Jedoch finden sich trotz der Beschleunigung der Texte Momente, in denen zur

Reflektion nicht nur ermutigt sondern angehalten wird. Die zwei Formmerkmale

“Wiederholung” und “Fragment” erschaffen in und durch “Montage” – als Berührung –

etwas Neues: das Bild, jenseits der Sprache und doch durchsättigt von Sprache, die

wiederum die Reflektion auf Sprache möglich macht, eröffnet im Benjaminschen Sinne

einen Reflektionsraum als messianisches Moment. Allerdings ist dies bei Müller nicht ein

sakraler, entrückter Moment wie bei Benjamin, sondern die Verdichtung des kritischen

Potentials im Augenblick der Berührung.

Textgruppe LOHNDRÜCKER

Müller zeigt bereits in diesem frühen Stück, dass eine Überbrückung der vergangenen

Differenzen möglich ist – aber nicht durch die belehrende Funktion der Ideologie, sondern

durch die menschliche Kraft, aus den persönlichen Geschichten, die durch die Geschichte

geprägt wurden, auszubrechen. So attestiert auch Müller selbst die zögerliche Aufnahme

51 “Gleichzeitigkeit und Repräsentation.” Gespräch mit Robert Weimann im Juli 1989 (11/ 449 – 483).

115 seines Stückes, das laut Hans Mayer zum Zeitpunkt seines Erscheinens bereits dramatisch

neuen Boden betritt: “LOHNDRÜCKER war für ihn das erste Beispiel für eine offene

Dialektik nach Brecht, über Brecht hinaus” (9/112)52. Dieses Urteil Hans Mayers mag

gegründet sein auf der speziellen Montagetechnik, die Müller hier anwendet.

Anstatt bei den Figuren zu verweilen und ihren Lernprozess als Bildungsroman des

sozialistischen Realismus zu entwickeln, lässt Müller im LOHNDRÜCKER Ideologien

aufeinanderprallen und sich aneinander abarbeiten, wofür die einzelnen Charaktere Pate

stehen. Nobert Otto Eke sieht richtigerweise Müllers Konstruktion der fragmenthaften

Szenen als Basis für die Struktur des Stückes: „Mit einer […] ‘Dramaturgie des Sprungs’

verlängert Müller in ‘Der Lohndrücker’ damit die Ausgangsstruktur filmischer Montage in

die formale Konstruktion des Dramas hinein und stellt von hier aus das textuelle

Referenzsystem in einen intermedialen Verweisungszusammenhang”.53 Ähnlich dem

filmischen Schnitt ist Müllers Verfahren nicht nur Verknappung, sondern eben auch

Herausforderung an den Leser, die Leerstellen zwischen den Szenen zu füllen bzw. zu

überbrücken:

12 […] Stettiner und Brillenträger kommen vorbei. STETTINER: Wenn einer den Einfall hat, genügend Steine in den Gaskanal zu schmeißen, seh ich Schwarz für Balke und den Ofen.

13 Am Ofen. Balke, Schorn. BALKE: Steine im Gaskanal. Das heißt: drei Tage Aufenthalt. Der Plan fällt ins Wasser. Pause. […] (3/58)

Von Szene 12 zu Szene 13 wird die Sabotage zwar angedacht und beanstandet, erzählt oder

dargestellt wird sie allerdings nicht. Durch die Verknappung der Kausalzusammenhänge

52 Von Müller in Krieg ohne Schlacht (1992) nacherzählt. 53 Norbert Otto Eke. “Den „Nullpunkt“ des Theaters finden. Heiner Müllers Medientheorie und Praxis. In: Literatur intermedial. Paradigmenbildung zwischen 1918 und 1968. Hg. von Wolf Gerhard Schmidt und Thorsten Valk. Berlin / New York: de Gruyter, 2009. S. 343-359. S. 354f.

116 werden eben auch diese einer erneuten Probe unterzogen: der Geschichtsprozess an sich

scheint durchbrochen und fragmentarisch, während die kausalen Zusammenhänge als

Differenzen überbrückende Narrative dargestellt werden.

In Müllers Szenensammlungen dagegen, wie zum Beispiel den GERMANIA-

Stücken,54 ist die Zusammenstellung viel offensichtlicher als Montage erkennbar, wie auch

später am Beispiel der HAMLETMASCHINE zu zeigen sein wird. Die verdichteten und

zum Teil verfremdeten Szenen werden dort nicht mehr chronologisch aneinandergereiht, so

dass sich das Fortschrittsbild der Geschichte nicht mehr einfach rekonstruieren lässt.

Vielmehr zeigen sich durch die synchronen Querschnitte durch die Geschichte

wiederkehrende Muster von Gewalt und Zerstörung. So steht in Germania Tod in Berlin der

nationalsozialistische Bruder neben dem kommunistischen Bruder, der Spartakus-Aufstand

verweist auf die Familienprobleme von Arminius, Friedrich der Große tritt als Clown in

Aktion so wie die heilige Familie um Hitler, Eindrücke vom Kessel in Stalingrad stehen

gleichberechtigt neben Bildern des Aufbaus der DDR. 55

Während sich eine Standardtechnik der Montage vor allem in Müllers Versdramen

schwerlich nachweisen lässt, kann sie doch als Wirkungsgrundlage für Müllers Entwerfen

dialektischer Bilder identifiziert werden. So scheint DER HORATIER zunächst nicht ein

Paradebeispiel für die Montage zu sein, jedoch lässt sich die kunstvolle und ökonomische

Formung der Sprache in ihren Wiederholungen und Fragmenten durchaus als Montage

54 Germania Tod in Berlin wurde zeitgleich mit DER LOHNDRÜCKER entwickelt, im Jahre 1956, aber erst im Jahre 1971 abgeschlossen. Nichtsdestotrotz lässt sich aber somit Müllers Methode der Montage, wie sie in späteren Stücken explizit ausgestellt wird, also bis in seine früheste Schaffensperiode nachweisen. 55 Für eine detaillierte und weitsichtige Interpretation des Germania-Stückes, vgl. Frank-Michael Raddatz. Dämonen unterm Roten Stern. Zu Geschichtsphilosophie und Ästhetik Heiner Müllers. Stuttgart: Metzler, 1991. S. 73 – 98 und S. 98 – 128.

117 verstehen. Das sprachlich gleichermaßen offene und verdichtete Schaffen dieser Fragmente

öffnet die für Müller eigene Bildlichkeit seiner Texte:

Und der Vater des Horatiers nahm sein Schwert auch und ging Aufzuheben mit der Linken das blutige Des Siegers, der ein Mörder war Und die Liktoren verwehrten es ihm auch Und die Wachen wurden verstärkt an den vier Toren Und das Gericht wurde fortgesetzt In Erwartung des Feinds. Und der Lorbeerträger sagte: Sein Verdienst löscht seine Schuld Und der Beilträger sagte: Seine Schuld löscht sein Verdienst (4/79)

Die Gleichzeitigkeit aber auch der Eindruck der Gleichwertigkeit der Geschehnisse werden

durch den Rhythmus des Versmaßes unterstützt, wie auch durch die Parallelität der Syntax.

Dieser Ausgeglichenheit stellt sich die Dialektik des Prozesses entgegen: es wird auf beide

Einwände reagiert, der Horatier wird geehrt und schuldig gesprochen. Was zunächst als

Harmonie der Meinungen in ihrer Gleichberechtigung anmuten mag, entpuppt sich als

Disharmonie, die den Widerspruch zulässt, ohne ihn selbst zu thematisiern. Der

Widerspruch bzw. die gefeierte Dialektik zeigt sich im HORATIER als ein Trugbild, da die

Wunde (der “Rest”, 4/85) eben nicht offen gehalten wird, sondern als Beispiel verbucht zu

den Akten gelegt wird, um dann zur Tagesordnung überzugehen.

In KENTAUREN ist der Fall ähnlich gelagert. Zunächst mag der Text nicht als

Produkt einer Montage erscheinen. Jedoch arbeitet Müller schon hier, wie bereits gezeigt, mit Mitteln der Wiederholung und des Fragments, um bestimmte Punkte der Geschichte durch Textarbeit zu verbinden. So werden Shakespeare und die Zitate aus seinen

Königsdramen im Zusammenhang mit der erzählten Staatsform der DDR verortet: Macht und Gewalt gehen Hand in Hand durch alle Gesellschaftsformen. So gleicht der

“Schreibtischtäter” dem Ungeziefer Gregor Samsa, Sinnbild für die Entfremdung des

118 Menschen von der Menschlichkeit – in KENTAUREN übernimmt die Funktion den

Menschen:

Kein Mensch mehr sondern eine Menschmaschine Ein Möbelmensch oder ein Menschenmöbel Die Akten meine unteren Organe Ich bin ein Vorgang Legt mich zu den Akten O Personalunion von Holz und Fleisch (5/235)

Als Lösung aller Widersprüche ist das Bild des KENTAUREN die fundamentale Synthese, welche die Dialektik selbst aushebelt, womit das Credo am Anfang des Textes auf den Kopf gestellt wird:

Kurz Räuber und Gendarm sind eine dia Lektische Einheit […] (5/231f.)

Ist die Dialektik am Anfang noch sich selbst auch sprachlich identisch als eine getrennt arbeitende Kraft zu einem Produktionsziel, wird diese Trennung schließlich obsolet in der

Einheit der Funktion ohne Reflektion.

Die Kraft dieser Bilder lässt sich auch durch ihre Einbettung im zeitlich linearen

Sprach- und Erzählfluss erklären. Während der Sprecher vermeintlich eine zusammenhängende Geschichte erzählt, sprengen Müllers verdichtete Bilder die Logik des

Sinnzusammenhangs gleichermaßen auf. Somit zeigt sich Sprache als ein Medium, das auf der einen Seite nicht verlässlich ist, wenn es um die Nacherzählung von Geschichte geht; auf der anderen Seite hat Sprache aber auch die Möglichkeit zu zeigen, was nicht benannt werden kann. Die Metapher oder das Bild eröffnet im Sinne Walter Benjamins im messianischen Moment einen alternativen Denkraum, der nicht nur eine Gleichzeitigkeit der

Geschehnisse erlaubt, sondern sie sogar erzwingt. Die bildliche Szene, ähnlich dem

Traumbild, kann nur wiedergeben, was es ist – ohne eine Bedeutung mitzuliefern. Es ist dann die Aufgabe des Lesers, diese Bilder zu durchleuchten und zu interpretieren; dies setzt aber einen reflektierten Umgang mit der Sprache voraus. So lenkt Müller erneut die

119 Aufmerksamkeit auf den Entstehungsprozess von Bedeutung, während er versucht, dem

Unsagbaren einen Raum des Ausdrucks zu überlassen.

Nun ist es wichtig, hervorzuheben und zu betonen, dass das hier beschriebene Bild

nicht mit „Repräsentation” gleichzusetzen ist. Wie Nikolaus Müller-Schöll in seinem

bemerkenswerten Aufsatz „Poetik der Zäsur: Zu Heiner Müllers ‘Schreiben nach

Auschwitz’” ausführt, ist die Auflösung der Repräsentation und deren Ordnung inhärentes

Ziel des Müllerschen Schreibens: „Heiner Müllers Arbeit am Verschwinden des Bildes

antwortet in ihrer Potenzierung möglichen Sinns auf die biopolitischen Reduktionen, die im

Kern der überkommenen Ästhetik wie der nationalsozialistischen Politik standen.”56 Das heißt hier, Müller versucht, der Objektivierung des Menschen durch seine Abbildung entgegen zu treten, indem er sich auf die Lücke konzentriert, auf das, was nicht abgebildet werden kann. So vermeint Müller-Schöll in Müllers Schreiben eine „Spaltung in jedem Wort”

zu erkennen, die „auf die Leere verweist, die der Schrecken hinterließ”57. Während diese

Interpretation durchaus einleuchtend ist, ist die Wahl des Begriffes „Bild” in diesem Kontext

unglücklich. Das Bild bei Müller ist eben nicht reduktiv sondern rhizomatisch und im

Benjaminschen Sinne messianisch, da es nicht repräsentativ für etwas steht, sondern wie

beschrieben Sinnzusammenhänge sprengt und Bedeutungsbildung an sich zur Diskussion

stellt.

Textgruppe MAUSER

Auch MAUSER, obgleich nicht ein Stück, dem Montage als Produktionsprinzip unterliegen mag, verhandelt die Bedeutungsbildung als einen Prozess der Montage. Das Versmaß und

56 Nikolaus Müller-Schöll. „Poetik der Zäsur. Zu Heiner Müllers »Schreiben nach Auschwitz«. In: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller. Bestandsaufname. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 70 – 89. S. 89. 57 Ibid.

120 der Rhythmus der Sprache selbst und die Fragmenthaftigkeit des Diskurses sprechen zu den

Diskrepanzen und der Unmöglichkeit einer Meistererzählung. So wird das vom Chor immer wieder erneuerte Credo der Revolution durch Individuen aus den eigenen Reihen durchbrochen:

B: Wozu das Töten und wozu das Sterben Wenn der Preis der Revolution die Revolution ist Die zu Befreienden der Preis der Freiheit (4/249)

Diese Brüche lenken den Blick auf die fundamentale Künstlichkeit des Revolutionsdiskurses: das Paradox der Revolution – das Töten um der Erneuerung willen – wird als solches nicht nur entlarvt, sondern auch aktiv von A und B in Frage gestellt. Bis zum Schluss ist es dem

Chor nicht möglich, A zu überzeugen. Seine Zustimmung zu seinem eigenen Tod erfolgt, wie bereits dargestellt, als Echo des Chores. Auch die ständigen Wiederholungen bezeugen die Hilfslosigkeit des Chores und der Individuen im Bezug auf Geschichte. Sie können gesehen werden, als Versuch der Rückkehr zu etwas Bekanntem, zum Credo selbst – “TOD

DEN FEINDEN DER REVOLUTION” –, um dem zerfallenen Diskurs entgegenzuwirken.

Versteht man dieses Credo als Eckstein einer Meistererzählung, zu dem zurückgekehrt werden muss, so entpuppt sich eben diese Meistererzählung als eine Montage verschiedener Argumente, deren Widersprüche aufgelöst werden:

CHOR: Nicht Menschen zu töten ist dein Auftrag, sondern Feinde. Nämlich der Mensch ist unbekannt. Wir wissen, dass das Töten eine Arbeit ist Aber der Mensch ist mehr als seine Arbeit. Nicht eh die Revolution gesiegt hat endgültig In der Stadt Witebsk wie in anderen Städten Werden wir wissen, was das ist, ein Mensch. Nämlich er ist unsere Arbeit, der unbekannte Hinter den Masken, der begrabene im Kot Seiner Geschichte, der wirkliche unter dem Aussatz Der lebendige in den Versteinerungen Denn die Revolution zerreißt seine Maske, […] (4/253)

121

Der Mensch, dem die Revolution dienen soll, kann also erst durch den Tod hindurch

erkannt werden. Allerdings wird A auch gesagt, dass er eben nicht Menschen tötet sondern

Feinde. So stellt auch Nikolaus Müller-Schöll fest: “Auf seiner inhaltlichen Ebene entfaltet

der Text einen ungeheuren Bilderbogen der Gewaltakte im Namen herrschender

Ordnung”.58 Das Töten wird somit zu einem Instrument der neuen Ordnung, das die

Selektionen des Holocausts und die Säuberungen der Stalin-Ära in eine Traditionslinie mit

der Revolution stellt.

Die Argumentation des Chores gegenüber A erfolgt nach zwei entgegengesetzten

Prinzipien, wird aber innerhalb des Credos miteinander vereinbar:

CHOR: Die Revolution wird siegen oder der Mensch wird nicht sein Sondern verschwinden in zunehmender Menschheit (4/254)

Somit ist die dialektische Wirkung des Textes nicht nur im Zwiegespräch zwischen A und

dem Chor begründet, sondern bereits in der Entwicklung der Meistererzählung des Chores,

welches sich aus der Montage von Gegensätzen in ein einheitliches Credo ergibt.

Im Text DER FINDLING ist Müllers Strategie der Montage weitaus klarer. Allein

durch den Versaldruck wird der Text optisch aufgebrochen und werden die Passagen in

Beziehung zueinander gestellt.

Er saß mir gegenüber in der Sprechzeit Meine fünf Jahre lang im Zuchthaus Bautzen Er predigte MIT MARXUNDENGELSZUNGEN Für sein Arbeiterparadies […] (5/239)

Der DDR-kritische Sohn wird von seinem Ziehvater im Gefängnis besucht. Der Versuch

des Vaters, den Sohn vom Projekt der DDR zu überzeugen, wird durch Müllers Abänderung

58 Nikolaus Müller-Schöll „Poetik der Zäsur. Zu Heiner Müllers »Schreiben nach Auschwitz«. In: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller. Bestandsaufname. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 70 – 89. S. 79.

122 des geflügelten Wortes “mit Engelszungen” in “MIT MARXUNDENGELSZUNGEN”59

sogleich als ideologisch blauäugiges Unterfangen kenntlich gemacht, das die Überredung

zum Ziel hat. Das Verb “predigen” und das Kompositum “Arbeiterparadies” verstärken die

quasi-religiöse Qualität dieses Vorgangs. Ruft man sich den Marx’schen Ausspruch in

Erinnerung:

Das religiöse Elend ist in einem der Ausdruck des wirklichen Elendes und in einem die Protestation gegen das wirkliche Elend. Die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüth einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist. Sie ist das Opium des Volks.60

erscheint die sozialistische Lehre selbst nun als Ersatzreligion. Dies mag auch erklären, dass

das ultimative Feindbild des “Nazibastard” (5/246) auch vom Vater auf den Sohn

angewandt werden muss, der als Systemkritiker keinen Platz im Rahmen dieser Lehre haben

kann.

Der Text erhält hier seine Dichte einerseits durch den verkürzten und ständig

durchbrochenen Vers, dem sich der Leser sinnsuchend entgegenstellen muss, aber auch

durch das Anzitieren verschiedenster Textstücke, die aber sogleich im Bild selbst verändert

werden – eine Strategie, die in der HAMLETMASCHINE ihren Höhepunkt erfährt.

Textgruppe HAMLETMASCHINE

Müllers DIE HAMLETMASCHINE ist wahrscheinlich der dichteste Montage-Text des

Autors. Bereits in der ersten Szene sieht sich der Leser einem komplexen Gefüge aus

Wiederholungen und Fragmenten gegenüber, die mit- und gegeneinander arbeiten:

Ich stoppte den Leichenzug, stemmte den Sarg mit dem Schwert auf, dabei brach die Klinge, mit dem stumpfen Rest gelang es, und verteilte den toten

59 Mit Marx- und Engelszungen ist auch der Titel eines Gedichtbandes von Wolf Biermann, veröffentlicht im Jahre 1968 (Berlin: Klaus Wagenbach). 60 Karl Marx. Einleitung zur Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. In: Deutsch-Französische Jahrbücher 1844. S. 71f. Zitiert nach MEW, Bd. 1. S. 378-379.

123 Erzeuger FLEISCH UND FLEISCH GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. Ich legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung. I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLING KING OH MY PEOPLE WHAT I DONE UNTO THEE WIE EINEN BUCKEL SCHLEPP ICH MEIN SCHWERES GEHIRN ZWEITER CLOWN IM KOMMUNISTISCHEN FRÜHLING SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE LETS DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON Hier kommt das Gespenst das mich gemacht hat, das Beil noch im Schädel. (4/545)

Der Leser begegnet hier Hamlet in einer Alternativversion, jedoch nicht völlig losgelöst vom

Shakespear’schen Universum. In der Tat scheint Hamlet ein Gefangener der Originaltexte zu sein – sei es nun Hamlet oder Richard III oder das Buch Micha des Alten Testaments – die trotz ihrer Veränderungen erkennbar bleiben. Gleichzeitig wird auch Müller selbst verortet: der zweite Clown ist eine Referenz auf Müllers DER BAU aus dem Jahre 1964.61 Diese

Texte können als die Gespenster gelesen werden, die Hamlet heimsuchen. Die intertextuellen Bezüge verorten den Sprecher Hamlet nicht nur in seinem eigenen Stück, sondern in der gesamten Literatur und auch der intellektuellen Arbeit in einem politischen

Kontext. Der Tod ist hierbei eben nicht entrückt, sondern maßgeblich an der Gestaltung der

Gegenwart beteiligt: er ist auf der einen Seite Nahrung für die Massen, auf der anderen Seite bringt er die Welt zu ihrem Ende. In diesem dialektischen Bild steht der Intellektuelle,

Hamlet, zwischen allen Stühlen, zwischen allen Texten.

Diese Intertextualität kennzeichnet letztendlich einen Gedächtnisraum. Laut Renate

Lachmann ist der

61 Vgl. Bibliographische Anmerkungen zu DIE HAMLETMASCHINE in der Werkausgabe (4/594).

124 Raum zwischen den Texten […] der eigentliche Gedächtnisraum. […] Der Raum zwischen den Texten und der Raum in den Texten, der aus der Erfahrung desjenigen zwischen den Texten entsteht, ergibt jene Spannung zwischen extratextuell-intertextuell und intratextuell, die der Leser ‘auszuhalten’ hat. […] Das Gedächtnis des Textes ist seine Intertextualität.62

In diesem Sinne lässt sich auch die Regieanweisung Müllers verstehen: “Ein Engel, das Gesicht

im Nacken: Horatio. Tanzt mit Hamlet” (4/548). Der Engel der Geschichte tanzt mit

Deutschland, wofür Hamlet als Stück in Müllers Rezeption des Dramas steht. Benjamin und

Shakespeare berühren sich über die Jahrhunderte hinweg in Müllers Text, um die Gegenwart

der deutschen Geschichte zu beobachten. Müller schafft durch Sprache ein Bild, welches

Sprache allein nicht zu ergründen vermag. Durch die Reduktion der Form und die

Verdichtung mehrerer Texte schafft er einen Geschichtstext, der zwar auf Dokumenten

basiert, sich aber gleichermaßen von ihnen befreit, indem er die traditionellen Formen des

Theaters hinter sich lässt: “Es sind ja keine Figurentexte. Vielleicht integrale Texte, oder wie

man das nennen will. Es ist einfach ein Anti-Theater-Text” (11/621)63.

Während auf den ersten Blick die Aneinanderreihung der Szenen in den Stücken

wahllos und willkürlich erscheinen mag, ist ihre Komposition wohl durchdacht. Marc

Silbermann stellt zu Müller fest: “Er ist ein Textingenieur, der seine Projekte quasi am

Reißbrett entwickelt, auch wenn dies den Rezipienten, die von seiner Phantasiegewalt befremdet werden, nicht auf Anhieb einleuchten mag”.64 Das Gebot der Montage, welches

auf größtmögliche Wirkung abzielt, ist das gezielte Gegenüberstellen der einzelnen Teile, wie

David Barnett erläutert:

But montage is clearly a technique that not only requires specially constructed elements; their combination or juxtaposition is just as crucial. […] The

62 Renate Lachmann. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990. S. 35. 63 “Es war unvorstellbar – die Dummheit.” Gespräch mit Hartmut Krug im März 1990 (11/616 – 623). 64 Marc Silbermann. Heiner Müller. Amsterdam: Rodopi, 1980. S. 53.

125 individual parts are therefore liberated from their original contexts in order to challenge the new context thrown up by the elements that surround and influence them.65

Sowie das Fragment seine Form ontologisch immer auch kritisch weiterschreibt, ist auch die

Montage als künstlerische Technik immer offen als Konstrukt zu erkennen. Diese Ontologie lässt Sinngebung niemals endgültig entstehen, sondern lässt eine Vielzahl von Deutungen und Assoziationen zu, die die einzelnen Teile, aber auch den Text als Ganzes, wechselseitig

beleuchten und in Frage stellen. Andere Möglichkeiten der Anordnung werden von

vornherein provozierend verstellt und damit inspiriert. Dabei sind die Texte auf Grund der

Montagetechnik selbst niemals abgeschlossen, sondern lassen sich weiterschreiben.

In diesem Sinne ist das Theater, für das seine Texte gedacht sind, für Heiner Müller ein “Laboratorium sozialer Phantasie” (8/176), welches kreatives Denken ermöglicht und damit auch Veränderung. Dabei geht es Müller später nicht mehr um das Auffangen von

Realität durch die Kunst:

Man sagt, wenn schon nicht im Inhalt, dann liegt in der Form des Kunstwerks ein Vorschein einer besseren Welt. Das habe ich auch immer geglaubt, mit Brecht, dass die Schönheit der Formulierung eines barbarischen Tatbestandes Hoffnung auf die Utopie enthält. Das glaube ich nicht mehr. Irgendwann muss man die Trennung von Kunst und Leben akzeptieren. (9/227f.)

Aber gerade in der Künstlichkeit ihrer Form, die dem Leben gegenüber steht, besteht für

Müller das Potential der Montage. Sie arbeitet entgegen der übergreifenden Sinngebung der

institutionalisierten Geschichtsschreibung und deren Fortschrittsgedanken, die sich vor allem

durch Kontinuität auszeichnen.

Durch die Gegenüberstellung der Fragmente wird herausgestellt, dass eine

fortschreitende Kausalität über die Jahrhunderte gleichermaßen möglich und unmöglich ist:

Sie ist möglich, da sich Gewaltmuster fortsetzen; sie ist unmöglich, weil sich diese Gewalt

65 David Barnett. Literature versus Theatre. Textual Problems and Theatrical Realization in the Later Plays of Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. S. 163.

126 ziellos und willkürlich durch die Jahrhunderte zieht und sich nicht mehr auf ihren Ursprung

zurückführen lässt. Müllers Einschätzung seines Stückes BILDBSCHREIBUNG (1984)

erhellt auch seine Technik in den anderen Dramen:

Die Struktur des Textes ist, ein Bild stellt das andere in Frage. Eine Schicht löscht jeweils die vorige aus, und die Optiken wechseln. Zuletzt wird der Betrachter selbst in Frage gestellt, also auch der Beschreiber des Bildes. Insofern ist es ein Autodrama, ein Stück, das man mit sich selbst aufführt, mit sich selbst spielt. (9/269)

Diese Spiel findet vor allem in den Momenten statt, in denen sich die Bilder begegnen. Die

Montage ist laut Müller weder Stilmittel noch Endzweck, sondern zielt eben auf die

Momente ab, die nicht dargestellt werden: “Es ist ein Irrtum, das Stück [Leben Gundlings, KD]

als Montage von Teilen zu lesen. Interessant sind die fließenden Übergänge zwischen den

disparaten Teilen” (9/211). Es sind diese Momente, welche die Verarbeitung der Teile durch

ihre Berührung erlauben. Somit ist das Fragment an sich nur bedingt frei: die eigentliche

Freiheit entsteht in der Berührung der Fragmente und der dargestellten historischen Bezüge.

Die Freiheit äußert sich in der Absage von einer vorverfassten Sinngebung und im Bestehen

auf einer individuellen Interpretation der Geschichte. Wie Vaßen herausstellt:

In Abgrenzung zum ‘organischen Werk’ bricht Müller ausgewähltes Material aus der Realitätstotalität heraus und setzt die sogenannten Bruchstücke im Prozess der Textproduktion zu einer neuen Bedeutung wieder zusammen. Anders als bei zufälligen Fragmenten, die aus dem ‘gebrochenen’ Bewusstsein und den Erfahrungslücken des Autors resultierten, in Korrespondenz zu den Brüchen in der Geschichte –, stellt Müller diese Lücken zu den montierten Texten bewusst her, als Raum, den der Leser mit je unterschiedlichen Variationen selbst füllen kann. Die Montage von Bildern, die aus der Kontinuität herausgesprengt wurden, ersetzt den narrativen Verlauf.66

Ebenso wie die Fragmente synthetisch geschaffen werden und die Montage bewusst

zwischen den einzelnen Teilen vorgenommen wird, sind die Lücken bewusst als Orte der

66 Florian Vaßen. “Der Tod des Körpers in der Geschichte. Tod, Sexualität und Arbeit bei Heiner Müller.” In: Text + Kritik, H. 73: Heiner Müller. München: edition text + kritik, 1982. S. 45 – 57. S. 55

127 Berührung zwischen Text und Rezipienten vorgesehen, die ihre eigene Geschichte mit ins

Spiel bringen können.

In Müllers Montagen geht gleichermaßen Privates und Kollektives auf: es wird nicht

mehr diskriminiert, sondern jeder Geschichte wird ihr Platz zugestanden, was laut Barthes

durch die Sprache selbst erledigt werden kann: “Wie kann ein Code einen anderen im Griff

haben, ohne das Plurale der Codes Missbrächlich zu schließen? Nur das Schreiben kann sich,

indem es das möglichst weite Plurale in seine Arbeit aufnimmt, ohne Handstreich dem

Imperialismus jeder Sprache entgegensetzen”.67 Sobald etwas erzählt ist, hat es die gleiche

Wertigkeit jeder anderen Aussage.

In dieser persönlichen Auseinandersetzung mit Geschichte sieht Barthes die

Grundlage für ein wirkliches Durchdringen von Geschichte, wie er in Die helle Kammer (1980)

ausführt: im erneuten Schreiben von Geschichte werden die individuellen Körper der

Vergangenheit und Gegenwart – und in Müllers Fall auch der Zukunft – miteinander in

Beziehung gebracht.68 Die historische Berührung zwischen den Texten und den Rezipienten ist daher aber auch durchaus physisch, da die eigene Geschichte durch den Körper in den

Lücken des Textes mittels Reflektion mitgeschrieben wird. Der individuelle, historische

Körper streift durch die Lücke auf der Suche nach Geschichte und damit anderen Körpern.

Und so stellt sich unweigerlich mit Müllers Abrufen von Kerndaten und –personen

die Frage: Was wird NICHT erbracht? In der Lücke der Fragmente und in den Räumen

zwischen den Fragmenten und Wiederholungen entsteht das Potential einer neuen

Bedeutungsfindung. Die Vielzahl der Anknüpfungsmöglichkeiten und die

67 Roland Barthes. S/Z. Übersetzt von Jürgen Hoch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. S. 204. 68 Roland Barthes. Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie. Übersetzt von Dietrich Leube. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989. S. 81.

128 Gleichberechtigung der Aussagen weisen laut Barthes auf das ständige Arbeiten der Lücke

hin, die nicht einfach gefüllt werden kann:

Mehr noch, das Plurale der Codes verfehlen, heißt die Arbeit des Diskurses einer Zensur unterwerfen: die Unentscheidbarkeit definiert ein Tun, die Performanz des Erzählenden; ebenso wie eine gelungene Metapher zwischen ihren Termen keine Ordnung zu lesen gibt und jedes Widerlager aus der polysemischen Kette entfernt (im Gegensatz zum Vergleich, zu der Ur-Figur), ebenso vollzieht eine “gute” Erzählung zugleich die Pluralität und die Kreisbewegung der Codes: sie korrigiert andauernd die Kausalitäten der Anekdote durch die Metonymie der Symbole und umgekehrt die Gleichzeitigekeit der Sinne durch die Operationen, die die Erwartung mitreißen und am Ende aufzehren.69

Barthes beschreibt hier eine Art Text, der sich selbst auf den Kopf stellt, seine eigene

Struktur zum Instrument gegen sich selbst macht, da er Repräsentationshierarchien auflöst.

Die hier beschriebene Regel des und/oder argumentiert laut Barthes gegen eine determinierte und gleichmachende Interpretation und für die zeitgleiche Betrachtung von Bedeutungen und deren Zirkulation. Müllers Texte stellen ihre Künstlichkeit aus. Jedoch ist es diese offensichtliche Künstlichkeit, die die angenommene Natürlichkeit unserer Sprache auf die

Probe stellt. Müller macht uns auf den eigentlich Zustand unserer Zeichen- und

Repräsentationssysteme aufmerksam durch die, wie Barthes es ausdrückt, „Störung der

Darstellung […], die entregelte (pandemische) Zirkulation der Zeichen, Geschlechter,

Vermögen”.70 Dementsprechend wird die Sinngebung der institutionalisierten

Geschichtsschreibung als unnatürlich und als Konstrukt entlarvt.

Allerdings schreibt Müller Geschichte nicht neu: ihm liegt nicht daran, einer

Meistererzählung eine andere Meistererzählung gegenüberzustellen. Vielmehr vermag es

Müller durch sein Schreiben, Geschichte zu dekonstruieren ohne sie zu rekonstruieren: seine

Texte bleiben offen, schützen die ihnen eigenen Widersprüche und Widerstände. Vor allem

69 Roland Barthes. S/Z. Übersetzt von Jürgen Hoch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. S. 81. 70 Roland Barthes. S/Z. Übersetzt von Jürgen Hoch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1987. S. 213.

129 sind sie als Basis anzusehen für einen sinnlichen Umgang mit eben dieser Geschichte:

Worüber nicht gesprochen wird und was in den Archiven ruht, wird durch Müllers Texte wieder laut und unmittelbar – durch Stimme und Körper, wie in Kapitel 3 nun näher untersucht werden soll.

130 Kapitel 3 TextPerformanz

Heiner Müllers Faszination am Fatzer-Fragment Bertolt Brechts lag vor allem in der dichten

Sprache Brechts begründet, die laut Müller Sinnhaftes und Sinnliches in einem

unauflösbaren Widerspruch verbindet: „Der Text des ‚Fatzer’ ist präideologisch, seine

Sprache formuliert keine Ergebnisse des Denkens, sondern skandiert dessen Tempo, dessen

Prozesse. Heutzutage muss man mehr auf Prozesse als auf Ergebnisse orientieren“

(10/795)1. Dieser Prozesscharakter legt es trotz seiner sprachlichen Künstlichkeit immer auf die Problematik der Präsenz an, die zwar Vergangenes noch nachklingen lässt und auf das

Zukünftige gerichtet ist, jedoch im Moment der Artikulation den Text selbst freisetzt, der im

Gleichtakt mit der Äußerung erst entsteht. Um diesen Charakter des Fatzer-Fragments zu bewahren, zu problematisieren und zu prüfen, setzt Müller alles daran, seine Fatzer-

Inszenierung im Jahr 1993 am Berliner Ensemble nicht den gängigen Theaterkonventionen unterzuordnen, sondern einen Raum zu schaffen, in dem der Text in seiner Natur so hörbar bleibt. Dies bedeutet, dass der Bildapparat des Theaters auf ein Minimum reduziert wird und die Fatzer-Inszenierung laut Müller als eine Art Hörspiel verstanden werden muss (12/514).2

Bevor die Inszenierung als quasi Hörspiel aber nach der Wende auf die Bühne kommt, versucht sich Müller bereits im Jahre 1987 an einer Hörspiel-Fassung des Fragments

für den DDR-Rundfunk. Untergang des Egoisten Fatzer mit Musik von den Einstürzenden

Neubauten3 spürt der Künstlichkeit der Brechtschen Sprache nach, macht das Sprechen

1 Vgl. dazu auch Müllers Text „Fatzer ± Keuner“ (8/223 – 231, bes. S. 229f.). 2 „Über Brecht.” Heiner Müller im Gespräch mit Erdmut Wizisla, am 2. Juni 1994 in Berlin (12/503 – 527). 3 Das Hörspiel wurde zum ersten Mal am 11. Februar 1988 im Berliner Rundfunk ausgestrahlt. Es ist nicht auf CD erhältlich; eine Kopie ist aber im Archiv der Akademie die Künste Berlin einhörbar.

131 selbst zum wahrnehmbaren Akt, der Sinn herstellen und gleichermaßen zerstören kann, wie

Bernd Maubach erläutert:

Müller nämlich markiert Enjambements gerade dadurch, dass er die Spannung zwischen syntaktischer und Vers-Gliederung zugunsten letzterer auflöst und die Sinneinheiten, das Kolon, dadurch zerschneidet. Da Kola auch als Atemeinheiten definiert werden, zerlegen die Sprecher im Hörspiel nicht nur die Sinneinheiten und weichen so notwendigerweise von der natürlichen Betonungsweise ab, sondern müssen zudem immer wieder das Zeilenende gegen die gewohnte Sprecherfahrung als Atempause nutzen. Auf diese Weise wird die natürliche Sprechmelodie zerstört, das Enjambement ausgestellt (statt wie häufig eher kaschiert) und die Künstlichkeit des Textes in die Sprechweise überführt.4

Der Text wird somit erst durch die Stimmgebung realisiert und gleichermaßen wird die

eigentliche vorhandene Stimme des Textes selbst nun erst hörbar. Durch Müllers

Konzentration auf die Körperlichkeit des Sprechens durch Nutzen von Intonation und

Atmung wird das Hören nun auch zum Akt des Schreibens im und durch den Text selbst

geleitet: Der Hörer schreibt den Text hörend mit, da er ihn im Hören denken muss, um die

Sinnzusammenhänge nachvollziehen zu können. Im gleichen Moment werden diese

Zusammenhänge aber auch als konstruiert bloßgestellt. Das Sprechen selbst wird als ein

absolut künstlicher Prozess entlarvt.

Um dieser Künstlichkeit und der damit eingeschriebenen Manipulation des

Denkprozesses zu entkommen, strebt Müller letztendlich das Schweigen an, wie er in einem

Gespräch aus dem Jahre 1989 erläutert: „Das geht mir eben auch so, die Sehnsucht nach

Sprachlosigkeit wird immer größer, je länger man Sprache produziert“ (11/427)5. Das gewohnte, automatisierte Sprechen bindet die Erfahrung in ein Sinnkonstrukt ein, das der

Erfahrung selbst, laut Müller, zuwider läuft. Vielmehr geht es um die Kontrolle durch

4 Bernd Maubach. „Eine Frage der Form: Müllers »Fatzer«-Inszenierung für den Rundfunk der DDR.“ In: Heiner Müller sprechen Hg. von Nikolaus Müller-Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 240 – 253. Hier S. 246f. 5 „Jahnn ist Humus.“ Heiner Müller, Walter Hinck, Hans-Joachim Schlieker, Ingeborg Villinger u. a. Düsseldorf, 10. 02. 1989 (11/416 – 430).

132 Sprache, die Erfahrung, Identität und Geschichte in sich bindet. Das Fatzer-Fragment aber versucht gerade durch eine offensichtliche Künstlichkeit der Sprache zu einer

Erfahrungsnähe durch Sprache zurückzufinden, die durch das körperliche Sprechen und das

Geben von Stimme einen authentischen und freien Klang erhält; sprechen lässt, was verschwiegen wird; und hörbar macht, was sprachlos ist. Dementsprechend soll dieses

Kapitel die Stimmen in den Texten sowie die Stimmlichkeit der Texte untersuchen, deren

Handlungsfähigkeit durch Sprechakte und die eingeschriebene Körperlichkeit dieser

Stimmen, bevor im vierten Kapitel die physische Stimme und der sie produzierende Körper bei Müller im Mittelpunkt der Analyse stehen sollen.

Text // Stimme

Das Phänomen der Stimme und der Stimmlichkeit ist komplex und in sich widersprüchlich, wie Kollesch und Krämer vorzüglich zeigen:

Die Stimme ist ein Schwellenphänomen. Denn sie ist immer zweierlei: Sie ist sinnlich und sinnhaft; Soma und Semantik, aisthesis und logos vereinigen sich in ihr. Die Stimme ist aber auch diskursiv und ikonisch; sie sagt und zeigt zugleich, in ihr mischen sich Sprachliches und Bildliches. Sie ist überdies physisch und psychisch; Körper und Seele, Materie und Geist bringen beide in ihr sich zur Geltung und prägen ihre phänomenalen Eigenschaften. Schließlich wirkt die Stimme indexikalisch und symbolisch; sie ist einerseits unverwechselbares Indiz der Person wie andererseits Träger konventionalisierten Zeichengehaltes.6

Die Stimme ist also nicht nur ein im Kehlkopf erzeugter Laut, sondern nach Jakob und

Wilhelm Grimm auch der “besitz des sprechenden, als mittel, über das er verfügt, mit dem er

6 Doris Kolesch und Sybille Krämer. „Stimmen im Konzert der Disziplinen. Zur Einführung in diesen Band.“ In: Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Hg. von Doris Kolesch und Sybille Krämer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006. S. 7 – 15. Hier S. 12.

133 wirkt,”7 der Meinungsäußerung und Willensbekundung dienend. Jedoch wird dabei immer auch die körperliche Identität als der Ausgangspunkt von Stimme mitgedacht. Zu jedem

Körper gehört eine Stimme, die entweder spricht oder nicht, die wiederum gehört werden kann oder nicht.

Dramatik baut auf dieser Komplexität auf, bringt sie doch Stimmen ins Gespräch –

auf der Bühne sowie auch zwischen Bühnenraum und Publikum. Heiner Müller verpflichtet sich dieser Komplexität und nutzt deren Potential, um Stimmen hörbar zu machen, die sonst im Schweigen untergingen.

Textgruppe LOHNDRÜCKER

Bereits in DER LOHNDRÜCKER kommen emanzipierte Arbeiter in ihrem Umfeld zu

Wort, unabhängig von ihrer persönlichen Einstellung zur Parteipolitik und ihrer Stellung im sozialen Gefüge der jungen DDR. Die Auseinandersetzungen zwischen Arbeitern und

Direktion bilden den Dreh- und Angelpunkt des gesamten Stückes, entlarven sie doch die

Überbleibsel alter Strukturen, zeigen jedoch auch eine Demokratisierung der Stimmen in der sich neu konstituierenden Gesellschaft:

LERKA: So ist das also. Da schindet man sich krumm, ins Kreuz getreten dreißig Jahre, fressen wie ein Hund und in Trab wie ein Gaul. Und jetzt heißt es: ein Saboteur! Das ist also euer Arbeiterstaat. Ihr seid nicht besser als die Nazis. DIREKTOR gepresst: Sag das noch mal. LERKA: Ich hab gesagt, ihr seid nicht besser als die Nazis. Direktor schlägt Lerka ins Gesicht. Pause. Das kostet dich die Stellung, Direktor. Das ist nicht wie bei Hitler. Ab. Pause. Dann geht der Direktor in die Buchhaltung hinüber: DIREKTOR: Sind die Lohnlisten fertig? FRÄULEIN MATZ: Ja. (3/40f.)

7 Deutsches Wörterbuch von Jakob Grimm und Wilhelm Grimm. Verfügbar unter http://woerterbuchnetz.de/DWB/wbgui_py; Nachweis: Band 18, Spalten 3059ff.

134 Obwohl ein derartiger Austausch der damaligen Realität nicht unähnlich gewesen sein mag,

generiert die Verschriftlichung der Stimmen in einem dramatischen Kontext doch eine

Gleichberechtigung der einzelnen Stimmen zueinander, die in der jeweiligen Alltagssituation

nicht gegeben war. Durch die Dramatisierung solcher Dialoge finden gesellschaftskritische

Kommentare nicht nur Platz im öffentlichen Diskurs der Republik. Vielmehr noch, es sind

eben diese Stimmen, die nun notwendig sind, um den Aufbau des neuen Staates maßgeblich

voranzutreiben.

Im Text des Stückes findet die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, vor allem

zwischen Balke und Schorn, mit Hilfe des Wortes statt. Sie verständigen sich mit

wechselndem Erfolg über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, während die Erziehung

zum Neuen Menschen dialektisch durch Sprache bewerkstelligt wird. Die Sprache selbst

erhält hier neben der körperlichen Arbeit in der Produktion ebenfalls einen produktiven

Stellenwert. Daher steht dem Hauptmotiv der Denunziation als einem sprachlichen Akt auch

der körperliche Akt der Sabotage gegenüber, wobei der sprachliche Verrat im Kontext des

Stückes schwerer wiegt.

Während jedoch der Dialog als ein Zusammentreffen von individuellen und

kollektiven Stimmen zu verstehen ist,8 entwickelt bei Müller der Text selbst eine Stimme.

Durch Müllers kontrollierten Einsatz von gleichermaßen dichter und verfremdeter Sprache für alle Sprechparteien wechselt der Fokus von einer psychologischen Motivation des

Einzelnen, erkennbar durch Sprache, zu einer Entdeckung von geschichtlichen Strukturen, die alle Stimmen einschließt. Sprache wird somit zu einer realitätsbildenden Maßnahme,

welche der Text als solche kenntlich macht. Die Stimme des Textes zielt daher auf einen

8 Eine überhistorisch-systematische Untersuchung des dialogischen Sprechens bietet Manfred Pfister. Das Drama. München: Fink, 1988. S. 196 – 219.

135 Umgang mit Geschichte ab, der besonders die sprachlichen Qualitäten hinterfragen muss – eine Stimme, die im Dialog selbst als Meinung nicht zu hören ist, wie Helga Finter ausführt:

Der Dichter dagegen projiziert im Schreibprozess die verlorene und zugleich begehrte Stimme in seinen Text, bearbeitet sie als Stimme der Sprache; als Stimme des Textes kann sie Stimmen der Lust und des Begehrens beim Lesen hörbar machen. [...] Die Stimme der Schrift, welche ein rhythmisch expressives lautes Lesen nur partiell hörbar machen kann und damit zugleich für den Hörer in ihrer unerhörten Dimension verschließt, bleibt niedergelegt in einer für Müller abgeschlossenen analytischen Szene des Schreibens.9

Bereits im LOHNDRÜCKER wird diese begehrte Stimmlichkeit als Sprachlosigkeit verortet. Oftmals laufen Dialoge ins Leere; sie enden in den Regieanweisungen Pause oder

Schweigen:

SCHORN kalt: Vielleicht. Schweigen. Was war das für ein Streit in der Kantine heute mittag? BALKE: Das ging gegen mich. Lohndrücker, Arbeiterverräter und dergleichen. Pause. SCHORN: Sag es mir, wenn sie dir die Schwierigkeiten machen. Pause. BALKE: Was gewesen ist, kannst du das begraben? SCHORN: Nein. (3/45)

Was ausgesprochen werden soll und muss, kann hier noch nicht ausgesprochen werden.

Aber diese Sprachlosigkeit ist beredt, lässt sie doch die Wunde der Sprache offen und versucht nicht falsche Sinnzusammenhänge mit Hilfe der Sprache herzustellen. Das

Schweigen ist die Stimme des Textes, der versucht zu erzählen, ohne sich in den vorgegebenen Strukturen des Dialogs zu verlieren.

In Müllers Stück HORATIER wird die Stimmlichkeit des Kollektivs zur

Stimmlichkeit des Textes, wobei diese Stimmlichkeit alles andere als einheitlich ist, sondern

9 Helga Finter. „Mit den Ohren sprechen.“ In: Heiner Müller sprechen. Hg. von Nikolaus Müller-Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 62 – 70. Hier S. 69.

136 in ihrer Zerrissenheit die Diskontinuitäten der Gemeinschaft offenbart. Selbst im Druckbild

lassen sich die einander entgegen gesetzten Stimmen erkennen:

Wenn das eine nicht getan werden kann Ohne das andere, das es ungetan macht Sieger Mörder Weil der und der sind ein Mann, unteilbar Mörder Sieger Sollen wir also von beidem keines tun Sieg Sieger So dass da ein ist, aber kein Mord Mörder Sieger Sondern der heißt Niemand? Mörder Und das Volk antwortete mit einer Stimme (4/80)

In der letzten Zeile wird ironisch das Paradox der kollektiven Stimme diagnostiziert. Auf der einen Seite kann „Rom“ nur mit einer Stimme sprechen, da „Rom“ die Gemeinschaft aller

Römer sowie die Präsenz „Roms“ im Einzelnen bedeutet: „Kein Römer / Ist weniger als

Rom oder Rom ist nicht“ (4/78). Auf der anderen Seite ist „Rom“ aber auch eine

Ansammlung individueller Stimmen – in der Extremform die des Horatiers –, die sich eben nicht ohne Weiteres in ein Kollektiv eingliedern lassen, da sie das demokratische Prinzip versinnbildlichen. Das Paradox von Gleichzeitigkeit und Divergenz eröffnet im Druckbild eine Lücke, ein Schweigen. Dieses Schweigen steht ein für die Unaussprechlichkeit der eigens verübten Gewalt an einem Bürger Roms, während die Begriffe „Sieger“ und

„Mörder“ nun um die Leerstelle des getöteten Menschen kreisen.

Somit kann auch die verordnete Dialektik des Diskurses über den Horatier als

Verordnung zum Schweigen gesehen werden:

Wer aber seine Schuld nennt zu einer Zeit Und nennt sein Verdienst zu anderer Zeit Redend aus einem Mund zu verschiedener Zeit anders Oder für verschiedene Ohren anders Dem soll die Zunge ausgerissen werden. Nämlich die Worte müssen rein bleiben. […] (4/84)

137

Da die Gleichzeitigkeit der Bedeutung in Sprache und Stimme nicht gewährleistet werden

kann, wird das Verschweigen des Horatiers zur allgemein angenommenen Strategie des

Umgangs mit der Vergangenheit. Sollte dieses Schweigen gebrochen werden, ohne die

Dialektik zu achten, ist Schweigen durch das Ausreißen der Zunge die Folge. Der

Staatsapparat behält sich weiterhin diese Auslegung vor, da er die Bedeutung nicht nur in die

Stimme legt, sondern auch in das Ohr des Adressaten. Die Spannungen zwischen Sprache,

Schweigen und dem unauflösbaren Rest des dialektischen Widerspruchs werden in diesem

Stück durch die Stimmhaftigkeit des Textes vermittelt, der sich zwischen individuellen,

kollektiven und erzählenden Stimmen bewegt und somit ein Netzwerk von Berührungen der

unterschiedlichsten Bedeutungsstrukturen eröffnet, die sich schließlich beim Leser oder

Hörer bündeln. Müller schafft somit auch eine direkte Verbindung zum Rezipienten, der

diese unterschiedlichen Bedeutungsebenen navigieren muss.

Ähnlich verhält es sich mit dem vierten Teil der WOLOKOLAMSKER

CHAUSSEE, KENTAUREN. Obwohl zu Beginn des Textes die Erzählstimme eins mit

sich selbst ist, brechen rasch andere Stimmen im Vers durch: Stimmen des Staatsapparats

und verfremdete Zitate aus dem humanistischen Erbe, die in einer gebündelten Stimme des

Textes aufgehen, bestimmt durch das dichte Versmaß und die häufige Verwendung des

Enjambements, welche den Rhythmus des Verses nutzen, um Sinneinheiten zu verflüchtigen

bzw. auszudehnen. Auf der anderen Seite nutzt Müller aber auch das Ende des Verses, um

Sinneinheiten zu unterbrechen:

Kurz Räuber und Gendarm sind eine dia Lektische Einheit Unser täglich Brot Ist das Delikt Mord unser Sonntagskuchen (5/232)

Die Dialektik des Systems wird hier als Bruch erfasst, den die Stimme nicht mehr halten kann. Die Stimme ist hier den Systemstrukturen untergeordnet und vereinigt in sich, was

138 nicht zu vereinigen ist: „Gut Holz Und Dialektik stillgestanden / Heilig die Lösung aller

Widersprüche“ (5/236). Die Stimme des Textes ist also gleichzeitig einheitlich und sich fremd, Berührungspunkt einer unauflösbaren Dialektik, die der gewaltsamen Einheit des

„Menschmöbels“ entgegen steht, während der Rezipient im Lesen oder Hören des Textes diese beiden Spannungsfelder verhandeln muss, die die grundsätzliche Sprachlosigkeit des

Individuums inmitten eines Sprachflusses kenntlich machen.10

Die Sprachlosigkeit, die hier nun sprachlich diagnostiziert wird, eröffnet wie schon

im LOHNDRÜCKER das Potential zu einer alternativen Wahrnehmung der Welt. So sagt

Heiner Müller im Jahr 1990: „Dieser Rückzug in die Sprachlosigkeit ist ein Fortschritt, denn

Sprache bedeutet heute Informationsflut, das heißt: Zerstörung von Wahrnehmung und

Verhinderung von Erfahrung durch Inflation von Information“ (11/605).11 Hierzu gestaltet

Müller seine Texte in einer dichten Sprache, die auffällig stark auf Verwendung des

Bindeworts „und“ und von Konjunktionen baut,12 die künstlich Verbindungen zwischen disparaten Phänomenen herstellen und somit den kreatürlichen Schein der Sprache als sinnstiftend kritisch hinterfragen.

10 Auch in den anderen Teilen der Sammlung WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE greift Müller diese Sprachlosigkeit im Sprachfluss auf. So wird zum Beispiel im dritten Teil, DAS DUELL, das Schweigen explizit mit Hilfe der Sprache selbst thematisiert:

Und draußen ging die Welt an uns vorbei Von Kuba bis Kambodscha undsoweiter Wir starrten schweigend unsere Masken an Und jeder war allein in seiner Haut Und plötzlich hörten wir die Stille draußen (5/ 219)

11 „Nekrophilie ist Liebe zur Zukunft.“ Heiner Müller im Gespräch mit Frank M. Raddatz in Berlin im März 1990 (11/592 – 615). 12 Zu ausführlichen sprachlich-auditiven Analysen weiterer Texte Heiner Müllers, z. B. auch zu Wolokolamsker Chaussee IV, vgl. Anna Souksengphet-Dachlauer. Text als Klangmaterial. Heiner Müllers Texte in Heiner Goebbels' Hörstücken. Bielefeld: Transcript, 2010. S. 196.

139 Textgruppe MAUSER

Im fünften Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE, DER FINDLING, wird die

Sprache sogar zum Instrument des Vergessens. Was die Stimme des Vaters generiert, ist

nicht nur der Gegenentwurf zur Realität des Sohnes, sondern auch die Auslöschung dieser.

Er saß mir gegenüber in der Sprechzeit Meine fünf Jahre lang im Zuchthaus Bautzen Er predigte MIT MARXUNDENGELSZUNGEN Für sein Arbeiterparadies Ich sah Wie seine Lippen sich bewegten und Zwischen den Zähnen seine Zunge Schweiß Auf seiner Stirn wenn er in Fahrt kam Tränen Und was er sagte war wie nicht gesagt [...] Und in fünf Jahren sagte ich kein Wort Und keine Silbe seine Sprechzeit lang (5/239)

Das Schweigen des Sohnes ist hier keine Kapitulation, sondern das Beschützen einer

Wahrheit, die durch die Sprache verloren gehen könnte. Die Worte des Vaters verpuffen, sind Teil eines automatisierten Geschichtsverständnisses, das der Sohn später als

„VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN“ (5/243ff) entlarvt, welches ihm aber selbst zusetzt. Die Gegensätze bleiben ungelöst und verhindern eine

Kommunikation, die Vater und Sohn aus ihren jeweiligen Geschichtsmaschinen befreien könnte. Der Sohn ist ebenso in seiner Sprache und somit in seiner Geschichtsauffassung gefangen wie der Vater. Ihre Stimmen bleiben füreinander ungehört.

Das Nichthören einer Stimme verdammt diese und deren Sprecher zum Tod, so

Claudia Benthien: „Kulturgeschichtlich fungiert der Verlust der Stimme, das Verstummen und Schweigen, oftmals als Kennzeichen oder Emblem des Todes. Ex negativo wird so die

Existenz von Stimmen, ihre Artikulier- und Hörbarkeit, als Leben und Lebendigkeit

140 verstanden.“13 Im Umkehrschluss kann somit aber auch Hören toter Stimmen diese wieder zum Leben erwecken. Müller lässt die Toten sprechen, lässt ihre Stimmen hören und ermöglicht somit eine alternative Sprachlichkeit, die sich nicht mit der bereits geschriebenen

Geschichte zufrieden gibt. So wie zum Beispiel in GERMANIA 3 Thälmann und Stalin zu

Wort kommen, sind viele von Müllers Texten durchwandert von anderen Stimmen, die der

Tod nicht mehr zurückhalten kann.

So spricht in MAUSER B, der bereits eliminierte Handlanger der Revolution, als

Zeuge für die Verfehlungen As. Im Wechsel der Zeitformen zwischen Imperfekt, Präsens und Futur entsteht eine Gemeinschaft der verschiedenen Stimmen und ihrer Zeiten:

A (CHOR): Und ich war einverstanden mit dem Auftrag. [...] Und dieses Töten war ein anderes Töten Und es war eine Arbeit wie keine andere. CHOR: Deine Arbeit fängt heute an. Der sie getan hat vor dir Muss getötet werden vor morgen, selbst ein Feind A (CHOR): Warum er. B: Vor meinem Revolver drei Bauern Feinde der Revolution aus Unwissenheit. (4/247)

Dieser Austausch ist Teil des Tribunals gegen A; jedoch wechselt die Vergangenheit in die

Gegenwart, wird erfahrbar für den Rezipienten als eine Gleichzeitigkeit der Geschichte.

Diese Wahrnehmung wird noch unterstützt durch die explizite Dopplung der Stimmen:

Durch A spricht auch der Chor, später wird A auch durch den Chor sprechen, um sein Ende zu besiegeln. Somit wird der dialektische Austausch zwischen Chor und A im Text selbst

13 Claudia Benthien. „Die vanitas der Stimme: Verstummen und Schweigen in bildender Kunst, Literatur, Theater und Ritual.“ In: Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Hg. von Doris Kolesch und Sybille Krämer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006. S. 237 – 268. Hier S. 251.

141 problematisiert, da der Ursprung der Stimmen und ihrer Aussagen unklar bleibt, während

sich Individuum und Kollektiv nicht eindeutig diametral gegenüber stehen.14

Schließlich wird die Sprache und ihre stimmliche Vermittlung sogar Voraussetzung

für den Tod. A tötet im Auftrag der Partei; und während ihm dieser Auftrag stimmlich

übergeben wurde, tötet A mit Hilfe seiner Stimme;

Und meine Hand, die gebunden ist an den Revolver Mit dem Auftrag der Revolution, gegeben An einem Morgen in der Stadt Witebsk Mit der Stimme der Partei im Schlachtlärm Den Tod auszuteilen an ihre Feinde Damit das Töten aufhört, und ich sprach das Kommando An diesem Morgen wie am ersten Morgen TOD DEN FEINDEN DER REVOLUTION Und teilte den Tod aus, aber meine Stimme Sprach das Kommando wie nicht meine Stimme und meine Hand Teilte den Tod aus wie nicht meine Hand Und das Töten was ein andres Töten (4/250)

A erkennt hier, dass seine Stimme nicht mit sich selbst identisch ist, sondern von ihm durch die Tätigkeit entfremdet wurde. Im Kommando berühren sich das Credo des Kollektivs und die Zweifel des Einzelnen, dem plötzlich die Logik der sprachlichen Äußerung abhanden kommt. Genauso wie Sprache den Tod in das Geschichtsbild der Revolution zu integrieren versuchte, ist es auch wiederum Sprache, die diesen Auftrag als undurchführbar erkennen lässt. Die Grenzen von Sprache werden offenbar und die Stimmlichkeit des Textes zeigt, dass eine sprachliche Beweisführung allein weder Leben noch Tod rechtfertigen kann. Aber es sind bei Müller laut Jörn Etzold gerade diese Grenzen, die das Bewusstsein für die

Unaussprechlichkeit der Geschichtsrealität schärfen und ebenso den Hörer oder Leser dazu anhalten, seine eigene Stimme zu erheben:

14 Ähnlich argumentiert auch Theresia Birkenhauer in „Der Text ist der Coyote [...] Und man weiß nicht, wie der sich verhält.“ In: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller. Bestandaufnahme. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 11 – 34. S. 23.

142 Das Wissen und das Begreifen der Geschichte können den Tod nicht integrieren. Und eben diese Erfahrung muss ausgesprochen werden. Dieses Sprechen, so meine These, setzt MAUSER in Szene: Das Lehrstück verwandelt sich in eine Wiederaufnahme des tragischen Sprechens. Es geht in MAUSER um diese Wiederaufnahme des tragischen Sprechens, d.h. eines gefügten Sprechens, das dem Tod nur durch diese Fügung begegnen kann – nicht aber, indem sie aus ihm ein Werk oder einen Gegenstand des Wissens macht. Denn dieses Sprechen, dieses gefügte Aussprechen stellt sich gegen die Arbeit des Begriffs, gegen das Begreifen des Todes durch Arbeit, die „bildet“ und „formt“.15

Wie Etzold herausstellt, ist es gerade der Begriff „Tod“, der nicht begreiflich gemacht

werden kann. Er wird zu einem leeren Begriff, der die Komplexität dieses Zustandes nicht

fassen kann. Doch muss man auch betonen, dass „Tod“ in jedem Fall ein operativer

Terminus bleibt. Obwohl seine Realität unbegreiflich bleiben mag, zeigt er doch als

sprachliche Leerstelle die Realität des Diskurses auf. Während Etzold in seiner Interpretation

auf die Begrifflichkeit im Sinne einer Fassbarkeit eingeht, versäumt er es doch, die

Möglichkeiten dieses Begriffes im Bloßstellen des gesamten dialektischen Diskurses deutlich

zu machen. „Tod“ operiert nicht nur bezüglich der eigenen Begrifflichkeit, sondern auch

innerhalb der Bedeutungsstruktur des Diskurses: Das Versagen eines Begriffes gefährdet die

Begrifflichkeit der restlichen Sprache. Die ständige Wiederholung des Wortes in

verschiedenen Intensitäten (Normaldruck oder Versaldruck) spricht von vornherein für die

Ungleichheit des Begriffes an sich und weist auf den Denkfehler der Revolutionsdialektik

hin. Müller zeigt durch die offenbarte Leerstelle „Tod“ auf die Wunde der Dialektik, die sich

eben nicht schließen lässt, sondern offen gehalten werden muss, um Ausbrüche wie

denjenigen As zu gewährleisten.

15 Jörn Etzold. „Arbeit/Sprechen: Überlegungen zu Mauser.“ In: Heiner Müller sprechen. Hg. von Nikolaus Müller-Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 99 – 112. Hier S. 106.

143 Es ist daher bemerkenswert, dass es nicht A ist, der sich freiwillig in den Tod begibt,

sondern das Stimmengefüge CHOR (A) bzw. A (CHOR). Die Vereinigung der Stimmen

selbst kann schon als gewaltsamer Akt gelesen werden:

CHOR (A): […] Aber die Revolution braucht Dein Ja zu deinem Tod. Und er fragte nicht mehr Sondern ging zur Wand und sprach das Kommando Wissend, das tägliche Brot der Revolution Ist der Tod ihrer Feinde, wissend, das Gras noch Müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt. (4/258)16

Zuletzt ist es die Dichte und Künstlichkeit des Müllerschen Verses, welche eine

Stimmlichkeit des Textes entstehen lassen, die eine Unterscheidung der einzelnen Stimmen

im Sinne einer individuellen Zuordnung schwierig macht. Der Text spricht die Revolution

und deren Tod.

In HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA nimmt die stimmliche Verwirrung noch zu.

Obwohl Müllers Erzählstimme einem Personalerzähler sehr nahe kommt, verschwindet

zunehmend jedwede Distanz zur Figur, ohne eine Psychologie oder ein erlebtes Reden zu

bewirken. Dies wird besonders deutlich durch die Aufzählungen ohne Kommata, die sowohl

eine Gleichzeitigkeit der Wahrnehmung als auch der Erzählung suggerieren:

Im Gewirr der Fangarme, die von rotierenden Messern und Beilen nicht, der rotierenden Messer und Beile, die von Fangarmen nicht, der Messer Beile Fangarme, die von explodierenden Minengürteln Bombenteppichen Leuchtreklamen Bakterienkulturen nicht, der Messer Beile Fangarme Minengürtel Bombenteppiche Leuchtreklamen Bakterienkulturen, die von seinen eigenen Händen Füßen Zähnen nicht zu unterscheiden waren in dem vorläufig Schlacht benannten Zeitraum aus Blut Gallert Fleisch, […]. (4/427)

16 Zum intertextuellen Bezug des letzten Satzes zum Gedicht Engführung von Paul Celan, siehe Nikolaus Müller-Schöll. „Poetik der Zäsur. Zu Heiner Müllers »Schreiben nach Auschwitz«. In: Der Text ist der Coyote. Heiner Müller. Bestandsaufname. Hg. Von Christian Schulte und Brigitte Maria Mayer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 70 – 89. S. 80.

144 Die Unterscheidung als sprachliche Grundfunktion wird hier erst zum Schluss des

Gedankens benannt und gleichzeitig verneint. Nicht nur kann sich Herakles nicht mehr körperlich von seiner Umwelt und der Hydra unterscheiden, auch seine Sprache als sinnbildendes Instrument kommt ihm und der Erzählstimme abhanden, verhindert gar eine chronologische Abschilderung der Ereignisse. Durch den Verlust von Identität und Zeit wird es für Herakles auch zunehmend schwerer, sich wieder und wieder zu rekonstruieren:

„verwirrt von den Stimmen, die ihm ins Ohr sangen, Chöre von Stimmen BLEIB IM

RAHMEN LASS DAMPF AB GIB AUF“ (4/427f.). Der Text geht letztendlich in einer

Kakophonie sich widersprechender aber unverortbarer Stimmen auf, die den progressiven

Fortgang der Geschichte unmöglich erscheinen lassen. Es ist schließlich das Schweigen, das nicht nur das Ende ankündigt, sondern sogar ermöglicht:

[…]; in dem weißen Schweigen, das den Beginn der Endrunde ankündigte, lernte er den immer andern Bauplan der Maschine lesen, die er war aufhörte zu sein anders wieder war mit jedem Blick Griff Schritt, und dass er ihn dachte änderte schrieb mit der Handschrift seiner Arbeiten und Tode. (4/428)

Dieses Schweigen ermöglicht es Herakles, sich neu zu definieren. Obwohl die Sprache nur minimal geordneter scheint als zuvor (die Abwesenheit von Satzzeichen ist auch hier bemerkenswert), sind die Sinneinheiten offensichtlicher und die Aufzählungen in

Konstellationen zu jeweils drei Einheiten symmetrisch zueinander. Wie schon in MAUSER gibt es auch hier ein Zusammendenken von Arbeit, Tod und Begrifflichkeit; allerdings werden sie hier produktiv hin zur Neubestimmung des Menschen in Körper und Geist zusammengedacht.

Die Stimmlichkeit in QUARTETT wird maßgeblich durch Geschlechterrollen und deren Auflösung bestimmt. Während die Stimmen Merteuils und Valmonts zu Anfang noch klar voneinander abgegrenzt sind und sich in einem Dialog begegnen, erscheinen die

Stimmen mehr und mehr als nicht mit sich selbst identisch. Obwohl die Form des Dialogs

145 und die beiden Stimminstanzen MERTEUIL und VALMONT erhalten werden, identifizieren die Aussagen der jeweiligen Instanzen andere Sprecher. So spricht Merteuil als

Valmont, Valmont als Trouvel, wobei sie ihre ursprünglichen Stimminstanzen beibehalten und somit das Quartett bilden. Merteuil und Valmont identifizieren diese Doppelung als

Spiel (5/59) bis schließlich die Stimmen aller überlagert scheinen und zu sich selbst sprechen:

VALMONT: Ich hoffe, dass ich zu Ihrer Unterhaltung beitragen kann, Valmont, mit diesem meinem letzten Schauspiel, wenn ich schon, nach meinem zu späten Blick in den Schlammgrund Ihrer Seele, mit einer moralischen Wirkung nicht rechnen darf. HOW TO GET RID OF THIS MOST WICKED BODY. (5/64)

Die Dialektik der Stimmen scheint hier ins Leere zu laufen, da auf der einen Seite

Gegensätze von vornherein aufgelöst erscheinen, auf der anderen Seite die Stimmen aber immer noch an die Körperlichkeit der Figuren gebunden sind. Die Lösung kann somit nur im Tod und der absoluten Auslöschung der Stimmen stattfinden: Valmont stirbt eine

Vielzahl verschiedener Tode, während Merteuil auf den Krebstod wartet.

Doch nicht nur die Geschlechterrolle definiert die Stimme, auch die ausgeübte

Gewalt durch Sprache verortet die Stimme als Opfer und/oder Täter. So spricht unter anderem VALMONT: „Mich langweilt die Bestialität unserer Konversation. Jedes Wort reißt eine Wunde, jedes Lächeln entblößt einen Fangzahn“ (5/51). Und später MERTEUIL als

Valmont: „Sie töten mich, wenn Sie Dolche reden“ (5/55). Letztendlich spricht VALMONT in seiner Rolle zu sich selbst: „Sie sind mein Mörder, Valmont“ (5/63). Wegen der

Verschränkung und Dopplung der Stimmen, die sich zum Teil selbst als Adressaten haben, und der regelmäßigen Wiederkehr der Gewalt durch Sprache kann man hier von einem traumatischen Dialog sprechen, der mit Hilfe einer middle voice zum Klingen gebracht wird. In seiner Diskussion der „mittleren Stimme“ führt Dominic LaCapra aus, dass diese Stimme

146 grammatikalisch nicht mehr in den modernen Sprachen existiert. Es kann vielmehr nur noch

eine diskursive Annäherung an diese Stimme ermöglicht werden: „The middle voice would

thus be the „in-between“ voice of undecidability and the unavailability or radical

ambivalence of clear-cut positions.“17 Doch während die Lesart der différance diese „mittlere

Stimme“ als Artikulation des ultimativen und freien Spiels von Sprache bestätigt sehen möchte, erkennt LaCapra hier auch die Wirkungsstrukturen des Traumas, die in Übertragung und der Wiederkehr der traumatisierenden Erfahrung offenbar werden: „[...] – scenes in which the past returns and the future is blocked or fatalistically caught up in a melancholic feedback loop.“18 Trotz des Spiels mit Stimmen bleiben auch in QUARTETT die Instanzen

MERTEUIL und VALMONT fest eingeschrieben. Ihre Wechsel zwischen Stimmen,

Identitäten und Erinnerungen sprechen von einer gemeinsamen Geschichte von Gewalt und

Betrug, die an sich nur noch angedeutet, aber nicht ausgesprochen werden kann. Das Spiel

kann somit auch als Versuch angesehen werden, die eigenen Blockaden zu überwinden, indem man für den anderen oder als jemand anders spricht. Doch vertiefen sich die Wunden durch Sprache, die einen bemerkenswert melancholischen Ton hat, so weit, dass die Zukunft

nur noch im Tod zu erreichen ist.

Textgruppe HAMLETMASCHINE

Eine ähnliche Interpretation ließe sich auch für Heiner Müllers Die Hamletmaschine erstellen.

Der Text ist monologisch angelegt und scheint einem eindeutigen Identifizieren von

Stimmen vorsätzlich entgegen zu wirken: Sprecher werden nicht oder doppelt identifiziert,

Textpassagen sind sich selbst uneinheitlich und nicht-identisch, beruhend auf Müllers

17 Dominic LaCapra. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001. S. 20. 18 Ibid., S. 21.

147 eindrucksvoller Konstruktion aus Wiederholungen und Zitaten, Fragmenten und Szenen,

Montagen und Bildern. Bereits im ersten Teil, FAMILENALBUM, ist die Verortung der

Sprechinstanz durch den Leser gestört:

Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des Hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer WER IST DIE LEICH IM LEICHENWAGEN / UM WEN HÖRT MAN VIEL SCHREIN UND KLAGEN / DIE LEICH IST EINES GROSSEN / GEBERS VON ALMOSEN das Spalier der Bevölkerung, Werk seiner Staatskunst ER WAR EIN MANN NAHM ALLES NUR VON ALLEN. Ich stoppte den Leichenzug, stemmte den Sarg mit dem Schwert auf, dabei brach die Klinge, mit dem stumpfen Rest gelang es, und verteilte den toten Erzeuger FLEISCH UND FLEISCH GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. Ich legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung. (4/545)

Es spricht hier eine alternative Version der Figur Hamlet, die eine alternative Version des

Stückes ermöglicht. Es ist eine Variante, die bereits aus dem Grab spricht: Hamlet ist nicht

mehr der, den wir aus Shakespeares Stück kannten. Er ist vielmehr ein Konstrukt, das sich in

den verschiedenen Sprachen und Stimmen verloren hat: So wechselt Prosa mit dichtem

Vers, Aufschreie im Versaldruck durchbrechen den Sprachfluss, der versucht zu erzählen.

Wenn der Prozess des Erzählens eine auf Sinnerstellung ausgerichtete Tätigkeit ist, so wird

diese Tätigkeit in diesem Text nicht einfach abgetan: sie wird vielmehr herausgefordert. Der

Text selbst – als ein künstliches Sprachkonstrukt, das sich als solches offenbart – spricht.

Wenn Hamlets Stimme in all ihrer Zerrissenheit als ein Ganzes der middle voice zu bestimmen ist, so bildet Ophelias Stimme den grundsätzlichen Gegenpol. Obwohl ihre

Äußerungen im Vergleich zu Hamlets Wortschwall sehr kurz erscheinen, zeichnen sie sich vor allem durch Kohärenz und einen eindeutigen geschichtlichen Fortlauf aus:

148 OPHELIA [CHOR / HAMLET] Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut. (4/547f.)

Ophelias Stimme verortet sich genau in Bezug auf Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft:

Sie beschreibt ihren Tod ebenso wie das Ende ihrer Selbstmorde als Ereignisse der

Vergangenheit. In der Gegenwart des Sprechmoments befreit sich Ophelia von ihrer

Unterdrückung, wobei das Präsenz der Verbform gleichermaßen in die Zukunft greift. Dabei

ist aber hervorzuheben, dass Müller die Stimme OPHELIA im Zusammenhang mit CHOR

und HAMLET identifiziert. Dies kann heißen, dass der CHOR als übergeordnete

Erzählinstanz der griechischen Tragödie und HAMLET als Dreh- und Angelpunkt des

Stückes die Stimme OPHELIAS bestimmen. Auf der anderen Seite kann die

Einklammerung von CHOR / HAMLET aber auch auf die Emanzipation von OPHELIA

hindeuten. In jedem Fall berühren sich die Stimmen HAMLET und OPHELIA, ähnlich der

Stimmgefüge in MAUSER, in einer Erzählung von Gewalt und Tod, die durch den Zwang

der Mehrstimmigkeit noch in ihrer Brutalität verstärkt wird.

Im Wechsel der Akte 1, 2, 4 und 5, die jeweils nur eine Stimme zulassen, und

schließlich im dritten Akt, in dem die Stimmen Hamlets und Ophelias aufeinander treffen, reißen sich die Stimmen Hamlets und Ophelias um den Sinn und damit auch um die beschriebene Geschichte. Während Hamlet mit den Geistern der Vergangenheit kämpft und

149 seinen Platz in der Revolution sucht, steigt Ophelia selbst als Geist und mythische

Reinkarnation der Elektra wieder auf und ist die Revolution. Hamlet und Ophelia versuchen beide durch das Sprechen einen Weg aus der Gewalt und ihrer Stimmlosigkeit zu finden.

Denn gerade der ungeheure monologische Fluss an Sprache wird alsbald als ein Verlust von

Stimme sichtbar. War Shakespeares Hamletfigur noch in Handlungsunfähigkeit durch

Sprachrealität gebunden, ist Müllers Hamletfigur absolut frei zu handeln, sogar sein eigenes

Stück zu verlassen. Jedoch bleibt dabei seine Stimme auf der Strecke: sie fällt in einen Strudel aus Sprachen, Zitaten und Identitäten, wie im vierten Teil des Stückes, PEST IN BUDA

SCHLACHT UM GRÖNLAND. Dort spricht der Hamletschauspieler nach seinem missglückten Aufstand:

Fernsehen Der tägliche Ekel Ekel Am präparierten Geschwätz Am verordneten Frohsinn Wie schreibt man GEMÜTLICHKEIT Unseren Täglichen Mord gib uns heute Denn Dein ist das Nichts Ekel An den Lügen die geglaubt werden Von den Lügnern und niemandem sonst Ekel An den Lügen die geglaubt werden Ekel An den Visagen der Macher gekerbt Vom Kampf um die Posten Stimmen Bankkonten Ekel Ein Sichelwagen der von Pointen blitzt Geh ich durch Straßen Kaufhallen Gesichter Mit den Narben der Konsumschlacht Armut Ohne Würde Armut ohne die Würde Des Messers des Schlagrings der Faust Die erniedrigten Leiber der Frauen Hoffnung der Generationen In Blut Feigheit Dummheit erstickt Gelächter aus toten Bäuchen Heil COCA COLA Ein Königreich Für einen Mörder ICH WAR MACBETH DER KÖNIG HATTE MIR SEIN DRITTES KEBSWEIB ANGEBOTEN ICH KANNTE JE- DES MUTTERMAL AUF IHRER HÜFTE RASKOLNI- KOW AM HERZEN UNTER DER EINZIGEN JACKE DAS BEIL FÜR DEN / EINZIGEN / SCHÄDEL DER PFANDLEIHERIN

150 In der Einsamkeit der Flughäfen Atme ich auf […] (4/551f.)

Während dieses Sprachstakkato den Weltblick des Shakespeareschen Hamlets widerspiegelt, sind die Sprache und die beschriebene Welt der Gegenwart zugehörig. Die Stimme des

Hamletschauspielers ist sich daher selbst uneins: weder seine Syntax (mehrmals durchbrochen vom Wort „Ekel“) noch seine Beschreibungen scheinen ihm zu gehorchen, bewegt er sich doch in einem Wust aus geänderten Zitaten bis schließlich sogar die Stimme

MACBETH aus der Vergangenheit durchbricht und Dostojevskis Raskolnikow mit sich bringt. Das Ich, das schließlich in seiner Einsamkeit aufatmet, ist somit fern von aller

Ontologie. Hamlet selbst existiert nur noch als Stimmengefüge, das seinen Autor zerstört

(Zerreißung der Fotografie des Autors, 4/552) und sich in eine Maschine verwandelt (4/553). Nur

Ophelia ist es möglich, durch Sprache ihre Identität als Stimme zusammenzuhalten, wobei diese aber auch eine grundlegende Veränderung erfahren muss, da sie nunmehr als Elektra und im Namen des Todes spricht, mumienhaft verbunden in einem Rollstuhl (4/553f.) –

Ophelias eigene Stimme geht auf in einer entkörperlichten Mythisierung von Stimme.

Der Text entzieht die Stimme und gibt sie anderen. Die HAMLETMASCHINE ist somit eine Versuchsanordnung, die die Stimmlichkeit an sich auf die Probe stellt, die nun erzählen muss, was nicht erzählbar ist. Die Bewegung auf die Sprachlosigkeit zu ist daher laut Hans-Thies Lehmann der prägende Moment in Müllers Sprachtheater:

„Der Sog auf die Sprachlosigkeit zu – nicht sie selbst – wäre ihr [der Poetik des Theaters, KD] zufolge das, was Theater zu figurieren hat. Theater muss Theater des fortwährenden Todes der Sprache sein. In diesem Theater würde die Geste der Chronik den Sinn verhüllen, indem sie ihn indiziert. [...]Die Rede des Theaters ist so nicht Thesis und Sinngebung, sondern in sich gespaltener und insistierender Rückverweis auf ein Ungesagtes in ihr selbst,

151 das Reale, das sie als Sprache nicht symbolisierend verfügbar und deutbar machen kann. Sie figuriert und überliefert ihr Versagen und ihren Tod, [...].19

Lehmann identifiziert hier Müllers Sprache als eine Bewegung zur Sprachlosigkeit, da sie

hervorhebt, was nicht durch Sprache gesagt werden kann, damit aber den Blick auf

entsprechende verschwiegene Zusammenhänge eröffnet. Während ich mit dieser Analyse

überein stimme, ist es wichtig hervorzuheben, dass Müllers Sprache sich nicht nur selbst „in

ihrer transzendentalen Unruhe“20 und ihr potentielles Versagen reflektiert, sondern eben in

der Befreiung vom Sprachgebrauch der Repräsentation der Wirklichkeit gleichermaßen

andere Wirklichkeiten zulässt und diese der Realität gleichberechtigt zugegen stellt. Dies wird

klar in Müllers Orchestrierung von lebenden und toten Stimmen, die nicht nur

anekdotenhaft aufgerufen werden, sondern in Sprechakten die Realitäten der Wirklichkeiten

beeinflussen und ändern können. Müllers Sprache ist also nicht nur eine Sprache des

Versagens, sondern ebenso eine Sprache des Schaffens und des Handelns.

Wort // Handlung

Der Ausgangspunkt der Sprechakttheorie ist J. L. Austins How to Do Things with Words aus

dem Jahre 1962, welche auf einer Vorlesungsreihe aus dem Jahr 1955 basiert. Sprache wird

hier nicht mehr als Repräsentationsinstrument gesehen, zum Beschreiben der Welt, sondern

als Instanz von Handlung. Sprechen heißt: Tatsachen schaffen. Bekannte Beispiele Austins

sind unter anderem das Heiratsversprechen („Ja. Ich nehme die hier anwesende Person zum

Ehegatten“) oder die Schiffstaufe („Ich taufe dieses Schiff auf den Namen Queen

19 Hans-Thies Lehmann. „Sprachtheater. Zu Senecas Tod von Heiner Müller.“ In: Literatur im Krebsgang. Totenbeschwörung und memoria in der deutschsprachigen Literatur nach 1989. Hrsg. von Arne de Winde und Anke Gilleir. Amsterdam: Rodopi, 2008. S. 93 – 108. S. 108. 20 Jacques Derrida. Die Stimme und das Phänomen. Einführung in das Problem des Zeichens in der Phänomenologie Husserls. Aus dem Französischen von Hans-Dieter Gondek. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. S. 23.

152 Elizabeth“). Performative Äußerungen sind zum einen dadurch gekennzeichnet, dass der

sprachliche Akt die Handlung vollzieht; und zum anderen, dass die Äußerung weder wahr

noch unwahr sein kann. Stattdessen muss man laut Austin nach dem „Glücken“ und dem

„Verunglücken“ einer Äußerung fragen. Das Glücken einer performativen Äußerung ist für

Austin eingebettet in die Konventionen sprachlichen Handelns. Dies heißt aber nicht, dass

das Einhalten von Konventionen ein Verunglücken verhindern kann.

Es besteht laut Austin immer die Gefahr, dass „certain other kinds of ill“21 auch

performative Äußerungen befallen können:

I mean for example, the following: a performative utterance will, for example, be in a peculiar way hollow or void if said by an actor on the stage, or if introduced in a poem, or spoken in soliloquy. This applies in a similar manner to any and every utterance – a sea-change in special circumstances. Language in such circumstances is in special ways – intelligibly – used not seriously, but in ways parasitic upon its normal use – ways which fall under the doctrine of the etiolations of language. All this we are excluding from consideration. Our performative utterances, felicitous or not, are to be understood as issued in ordinary circumstances.22

Hier eröffnet Austin selbst ein alternatives Feld der Performanz: das der Inszenierung, des

Zitierens, des literarisch-theatralischen Aktes. Obwohl diese literarischen Äußerungen als

Krankheit („ill“) identifiziert werden, die jede andere sprachliche Äußerung befallen kann –

Austin verwendet Worte wie „infect“ und „parasitic“ – und somit zu einer „Auszehrung“ der Sprache beiträgt, ist ein Ausschluss dieser Akte schlichtweg unmöglich. Selbst Austin, der diesen Ausschluss vornimmt, kann sich dem Feld der Inszenierung in seinem eigenen

Text nicht erwehren und offenbart gerade dadurch - in diesem „verunglückten“ Ausschluss

– die Kraft der Performanz scheinbar „unernster“ Sprechakte.

So durchzieht Austins Text eine gewisse Ironie, eine Vorliebe für Metaphorik sowie

eine Faszination für verunglückte performative Akte, die Austin ausgiebig zitiert. Weiterhin

21 J. L. Austin. How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press, 1975. S. 21. 22 Ibid., S. 22

153 revidiert Austin am Ende der siebten Vorlesung seine bis dahin aufgebaute Opposition

zwischen konstativen und performativen Äußerungen, da seine Untersuchungen bezüglich

grammatikalischer Kriterien und des Wahrheitsgehalts dieser Äußerungen keine absolute

Kategorisierung mehr zulassen. Daraufhin entwickelt Austin seine triadische Begriffstruktur

des Sprechaktes (lokutionär / illokutionär / perlokutionär), die nun sämtliche sprachlichen

Äußerungen beinhaltet. Es scheint, als ob der primäre Gegensatz nur aufgebaut wurde, um

später zu Fall gebracht zu werden, wie Shoshana Felman in ihrer Studie zu Austin, The

Scandal of the Speaking Body (1980)23, herausarbeitet. Durch das Scheitern bzw. Brechen des eingangs gegebenen Theorieversprechens, das Performative zu konstatieren, verschiebt sich das Verhältnis von Theorie und Gegenstand. Durch den Aufbau seines Textes, der den

Bruch unwiderruflich antizipiert, wird das Verunglücken eines Sprechaktes oder anderer sprachlicher Äußerungen eben nicht mehr als Abweichung verstanden, sondern als allen

Äußerungen inhärente Grundstruktur.24 Felmans Vergleich der Versprechen von Austin (im

Sinne einer Theorie) mit denen von Don Juan (im Sinne einer Heirat) zeigt, dass das

Versprechen an sich immer unmöglich ist, da die Möglichkeit des Bruches immer schon Teil

des Versprechens ist.25

Im Umkehrschluss bedeutet dies aber auch, dass „unernste“ literarische Äußerungen

eben nicht folgenlos bleiben müssen, sondern ebenso einen performativen Charakter

annehmen können. Somit wird die Literaturwissenschaft zu einem Feld, das Sprache in

seiner Funktion und seinen Auswirkungen grundsätzlich hinterfragen muss, vor allem da

diese Reflexion ebenfalls mittels Sprache stattfindet und somit Gegenstand und Theorie

nicht mehr voneinander zu trennen sind. In diesem Sinne ist es wohlmöglich der strukturell

23 Shoshana Felman. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Standford University Press, 2003. S. 43ff. 24 Ibid., S. 79; 88. 25 Ibid., S. 45f.

154 mitgebrachte Fehler, der ein kritisches Denken wieder formal bündeln könnte. Die fundamentale Frage bleibt: Wie können Sprache und Text die Wirklichkeit verändern, vor allem Sprache und Text des Theaters?

Textgruppe LOHNDRÜCKER

In Müllers Lohndrücker ist es ein Sprechakt, der nicht nur das Konfliktpotential innerhalb des

Stückes öffnet, sondern sich auch in seiner Einfachheit in den Kontext der Zeit des Aufbaus des Sozialismus einschreibt und diesen für den öffentlichen Diskurs öffnet. Balke, „der

Neue, der das Maul nicht aufmacht“ (3/29), etabliert seine Stellung in der Gesellschaft und im geschichtlichen Verlauf durch ein einfaches Performativ:

DER SEHR ALTE ARBEITER zu Schurek: Jetzt frag ich dich: Wer kann sich Butter kaufen für 60 Mark? BALKE tritt an den Stand: Ein Pfund Butter. Balke zahlt, die Verkäuferin gibt ihm die Butter. (3/32)

Falk Strehlow sieht BALKE „als performative Allegorie für das Verhältnis zwischen

Leistung und Bedürfnisbefriedigung im Sozialismus“.26 Balkes Arbeit ermöglicht es ihm aber

nicht nur, sich Lebensmittel leisten zu können – unabhängig von jedweder ideologischen

Einstellung zur Produktion –, sondern auch sein klares Verhältnis zur Sprache und zur

Geschichte zu etablieren: was gesagt wird, wird gemacht. Diese Eigenschaft Balkes ist ein

Grundpfeiler des gesamten Stückes: er gibt nicht nur die neuen Normen vor, die er dann

auch einhält; er bleibt auch seiner Linie des Selbstschutzes treu. Seiner Denunziation im

Dritten Reich folgt somit die Denunziation im Dienste des Sozialismus: „Der Brillenträger

war’s“ (3/58f.). Müller zeigt hier mit Hilfe des sprachlichen Performativs, dass nicht nur

26 Falk Strehlow. Balke. Heiner Müllers Der Lohndrücker und seine intertextuellen Verwandtschaftsverhältnisse. Stuttgart: ibidem-Verlag, 2006. S. 268, FN 636.

155 sprachliche Akte den Systemwechsel überlebt haben sondern auch, dass gewisse Strukturen

weiter wirken.

Obwohl der Diskurs sich grundlegend verändert hat, wie in den Gesprächen

zwischen Schorn und Balke deutlich wird, fällt es schwer, gewisse Sprechakte neu zu lesen

bzw. sie als „geglückt“ zu akzeptieren, was besonders in den Gesprächen zwischen Arbeitern

und Werkleitung oder Parteiführung offenbar wird:

GESCHKE zu Schorn: Du hast die Politik gefressen, Sekretär. In Amerika gibts [sic] keinen Sozialismus, aber Arbeiter, die im eignen Auto fahren. Im Sozialismus gibts Schuhe auf Bezugsschein. Erklär mir das. SCHORN: Das Auto gehört dem Arbeiter. Aber wem gehören die Arbeiter? Unsre Schuhe gibts auf Bezugsschein. Aber die Autofabriken gehören uns. EIN ALTER ARBEITER: Reden kannst du. Aber wer sagt uns, dass es stimmt? Herein Schurek, hängt ein Spruchband mit Text „Die Werktätigen fordern die Erhöhung der Norm“ auf. SCHORN: Wir gehen drauf, wenn ihr’s nicht begreift. Alle. (3/61f.)

Der Zweifel der Arbeiter an Schorns Aufrichtigkeit macht sich hier vor allem an der Sprache fest: Schorns Didaktik haftet der Beigeschmack von Propaganda an, die verspricht, was sie nicht halten kann. Die Worte laufen damit nicht nur ins Leere, sondern täuschen über die

Wirklichkeit hinweg. Müller eröffnet somit bereits im Lohndrücker eine komplexe Debatte zur

Wertigkeit der Sprache und ihrer Funktion als Vermittlerin der Realität. Auf der einen Seite funktioniert Sprache im Schaffen von Realitäten, wie im Falle Balkes; auf der anderen Seite ist Sprache losgelöst vor der Realität und funktioniert in der Verfremdung von

Wahrnehmungen eben dieser Realitäten.

Trotz dieser instabilen und fragwürdigen Funktion von Sprache als Performativ, spricht sich Müller meiner Meinung nach doch für das Potential dieser Sprechakte aus:

Schorns Beiträge sind in diesem Sinne nicht bloß platte Propaganda sondern Sprechakte der

Utopie. Obwohl die Ideologie des Sozialismus (noch) nicht greift, behält die Sprache in

156 ihrem Festhalten an die Wertigkeit der Ideen eine fundamentale Klarheit: was gesagt wird, mag noch kommen.

Jedoch birgt der Sprechakt als solcher in seiner Potentialität auch Risiken. Im

Kriegsspiel der Kinder auf der Straße (3/52f.) werden Spielregeln gebrochen: der proklamierte Tod tritt nicht ein und das eine Kind entzieht sich diesem Tod durch den eigenen Sprechakt, bleibt somit am Leben und setzt dem Spiel ein Ende. Das Performativ hängt in der Luft und stellt die Frage nach dem Gehorsam der Toten und der

Abschließbarkeit von Geschichte.

Müllers HORATIER ist ein Stück der Sprechakte. Die dramatische Handlung wird hier durch die Unauflösbarkeit der Sprechakte in eine eindeutige Realität vorangetrieben:

Und die Römer riefen gegeneinander: Ehrt den Sieger. Richtet den Mörder. (4/77)

Die einander entgegen gesetzten Sprechakte zeigen auf der einen Seite die arbeitende

Dialektik, die nicht zu einer Synthese gelangen kann, da es keinen Kompromiss zwischen den Positionen geben kann. Auf der anderen Seite wird aber auch die Unzulänglichkeit des

Sprechaktes an sich untersucht, da unklar bleibt, wie zwei einander ausschließende Realitäten gleichzeitig verwirklicht werden sollen.:

Wenn das eine nicht getan werden kann Ohne das andere, das es ungetan macht Sieger Mörder Weil der und der sind ein Mann, unteilbar Mörder Sieger Sollen wir also von beidem keines tun Sieg Sieger So dass da ein ist, aber kein Mord Mörder Sieger Sondern der heißt Niemand? Mörder Und das Volk antwortete mit einer Stimme (4/80)

157 Wie bereits beschrieben, kreisen die Worte und damit auch die Sprechakte um ein

Phänomen, das sie nicht fassen können und trotzdem einheitlich ausdrücken müssen. So

entsteht eine Leerstelle, ein Schweigen, in dem der Sprechakt als solcher aufgelöst wird, da

die Wirklichkeit weder beschrieben noch gemacht werden kann:

Nämlich die Worte müssen rein bleiben. Denn Ein Schwert kann zerbrochen werden und ein Mann Kann auch zerbrochen werden, aber die Worte Fallen in das Getriebe der Welt uneinholbar Kenntlich machend die Dinge oder unkenntlich. Tödlich dem Menschen ist das Unkenntliche. (4/84)

Den Römern ist somit nicht gegeben, ihre Realität den Gegebenheiten anzupassen. Vielmehr klammern sie sich an das althergebrachte Sprachgefüge und dessen Sinngebung für ihre

Welt. Nichtsdestotrotz sind sie sich aber auch dieser offenen Wunde der Sprache bewusst.

Müllers Text schafft es somit, Dialektik durch Sprache spürbar und unmittelbar zu machen.

Die Sprache der Römer zeigt unmissverständlich das Potential sowie die Fallen der Sprache, die Geschichte abbildet und formt: auf der einen Seite das Nebeneinander des gesamten

Geschehens inklusive aller Widersprüche, auf der anderen Seite das Schweigen und damit das Vergessen. In Müllers HORATIER wird durch den Sprechakt des Textes, der um seine eigenen Leerstellen kreist und diese in den Vordergrund rückt, die Geschichtsmaschinerie in ihre Einzelheiten zerlegt.

Im vierten Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE, KENTAUREN, entwirft

Müller dann ein anderes Extrem, das der erzwungenen Synthese. Der Offizier, der zwischen seiner Menschlichkeit und seiner Funktion als Staatsdiener steht, wird sprachlich gewaltsam in ein Hybridwesen transformiert:

[…] etwas wie ein Blitz Durchzuckte mich ein Schmerz wie eine Schweißnaht Ich war mit meinem Schreibtisch fest verwachsen Und fest mit mir verwachsen war mein Schreibtisch Ich zog und zerrte Kampf mit allen Vieren

158 Der Schreibtisch um den Bauch kein Rettungsring So macht Bewusstsein Sitzfleisch aus uns allen Mein Schreibtisch ist mein Kaukasus mein Kreuz (5/234 – 235)

Die sprachliche Handlung des Textes erschafft die Realität eines Zwitterwesens, das scheinbar durch eine höhere Instanz („Blitz“) aus disparaten Wirklichkeiten zusammengefügt wird. Die fehlenden Satzzeichen schaffen einen Wortfluss, der erst nach und nach vom Leser in Sinneinheiten aufgelöst werden kann. So zeigt sich Sprache in diesem

Text als gewaltsam sinnstiftend, wobei die Bedeutung erst nachträglich zu erschließen ist.

Die Sprache ist somit vorgelagert und macht die Geschichte, so wie der Offizier ehemals

Befehle erteilt und damit Todesurteile ausgesprochen hatte. Das Schaffen der Kreatur durch

Sprache steht somit in einem komplexen Bedeutungsgefüge mit dem verursachten Tod

durch Sprache.

Textgruppe MAUSER

Auch in Heiner Müllers MAUSER steht der Sprechakt in seiner traditionellen Bedeutung als

Befehl und damit als realitätsschaffend im Vordergrund. Es ist hier nicht nur der

Todesbefehl, der die Wirklichkeit der Revolution verändern soll. Es braucht hier explizit die

Zustimmung zu diesem Tod, um die Revolution zu retten. Damit ist die Sprache in ihrer

Funktion – ähnlich dem Sprachgebrauch im Stück HORATIER – dem eigentlichen Akt des

Tötens übergeordnet. Das Wort ist unabdingbar für den Fortlauf der Revolution und des

Stückes selbst:

CHOR: Wir fragen dich nicht, ob Du sterben willst. Die Wand in deinem Rücken ist die letzte Wand In deinem Rücken. Die Revolution braucht dich nicht mehr Sie braucht deinen Tod. Aber eh du nicht Ja sagst Zu dem Nein, das über dich gesprochen ist Hast du deine Arbeit nicht getan. (4/246)

159

As Zustimmung ist Teil seiner Existenz, die somit nur durch Sprache wirklich ausgelöscht

werden kann. In diesem Sinne würde auch wieder zusammengefügt, was A auseinander

gerissen hatte: Wort und Handlung. Während seiner Arbeit hatte A erfahren, wie sich

Stimme und Wort voneinander entfernt hatten:

A: Und teilte den Tod aus, aber meine Stimme Sprach das Kommando wie nicht meine Stimme und meine Hand Teilte den Tod aus wie nicht meine Hand Und das Töten war ein anderes Töten Und es war eine Arbeit wie keine andere (4/250f.)

Hier sind Wort und Handlung immer noch funktional: der Sprechakt als Kommando verurteilt weiterhin zum Tod, die Handlung des Tötens wird weiterhin ausgeführt. Jedoch begreifen A und der Chor, dass nun eine Dissonanz vorhanden ist und Wort und Handlung losgelöst aus dem ideologischen Rahmen und damit außer Kontrolle arbeiten. A wird als der

Ausgangspunkt dieser Dissonanz verortet und muss daher ausgeschaltet werden.

Demzufolge kann A im Sinne der Sprechakte auch erst durch seine Dissonanz zum

Individuum werden. So wie B und die drei Bauern als Zeugen aus dem Chor heraustreten, kehrt A schließlich in den Chor und die Einheit von Wort und Handlung zurück: “A

(CHOR): TOD DEN FEINDEN DER REVOLUTION“ (4/258). So ist As Tod im

Grunde der Verlust der Identität, welche die Risse der Ideologie aufgedeckt hatte, und die

Einverleibung in das einheitliche Kollektiv.

In HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA ist der Sprechakt gleichermaßen Gefängnis und Befreiungsschlag. Gefangen im festen Griff der Hydra hört Herakles ein Wiegenlied des

Todes, das er mit einer Aufforderung an sich beantwortet: „Und das alte Lied. ACH BLEIB

BEI MIR UND GEH NICHT FORT AN MEINEM HERZEN IST DER SCHÖNSTE

ORT. Skandiert vom Knacken seiner Halswirbel im mütterlichen Würgegriff. TOD DEN

160 MÜTTERN“ (4/427). Herakles’ Existenz ist eingeschrieben in die Beziehung zwischen

Mutter bzw. Hydra und Sohn, die sich im Lied äußert. Dieses Lied erlaubt in seinem Ton keinerlei Trennung der Kämpfenden und somit ist es für Herakles notwendig, die Trennung zunächst sprachlich vorzunehmen, bevor er sie physisch durchführen kann. Wiederum geht das Wort voraus.

So wie den Müttern in HERAKLES 2, so wird den Vätern in DER FINDLING, dem fünften Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSEE, der Mund und damit die Existenz streitig gemacht. Auch hier wird die Trennung vom Elternteil auf der Basis der Sprache vorgenommen:

Er saß mir gegenüber in der Sprechzeit Meine fünf Jahre lang im Zuchthaus Bautzen Er predigte MIT MARXUNDENGELSZUNGEN Für sein Arbeiterparadies […] Und was er sagte war wie nicht gesagt (5/239)

Dem Sohn ist die Sprache des Vaters nicht nur suspekt sondern leer. Seine eigenen

Erfahrungen, die ihn schließlich ins Gefängnis führten, unterlaufen den Sprechakt der

Ideologie. Die Überzeugungs- oder Überredungskünste des Vaters, der mit Engelszungen redet, haben für den Sohn keinerlei Bedeutung mehr, da er in seinem Geschichtsempfinden

Sprache als inkonsequent erlebt hat. Diese Inkonsequenz wird gleichermaßen zur Anklage und zum Mantra der Vater-Sohn-Beziehung: „VERGESSEN UND VERGESSEN UND

VERGESSEN“ (5/243ff). Während der Sohn das Vergessen von Geschichte durch die

Vätergeneration anklagt, ist er dementsprechend auch in diesem Bewusstsein verstrickt, ohne aus seiner Position ausbrechen zu können. Das Vergessen als eine Erlösung ist hier keinesfalls möglich.

161 Textgruppe HAMLETMASCHINE

Heiner Müllers Text für die HAMLETMASCHINE schließlich zeigt den Sprechakt in der

Retrospektive und als Utopie. Hamlets anfängliche Worte verorten ihn selbst in der

Vergangenheit und beschreiben einen alternativen Verlauf der Geschichte, die durch die

Erzählung selbst erst greift. Durch die Versatzstücke aus anderen Texten bleibt die

ursprüngliche Geschichte zwar präsent, jedoch ist sie durch die abgewandelten Zitate nur

noch verändert verfügbar. Dies wird noch durch die Montage im Text verstärkt:

verschiedenste Texte und damit verschiedenste Geschichten sind nunmehr im Kontakt

miteinander und schreiben letztendlich eine neue Geschichte im formalen Fünfakter DIE

HAMLETMASCHINE, der jedoch nur in seiner Umschreibung der eigenen Geschichte

wirken kann. Somit ist der Sprechakt ein Eingriff in die Wirklichkeit, der in diesem Stück

durch die Co-Präsenz der alternativen Geschichten konkret wird.

Während Hamlets Sprechakte in den Akten 1 und 4 retrospektiv Geschichte aufrollen und neu ordnen, funktionieren die Sprechakte Ophelias in der zukunftsgewandten

Gegenwart:

OPHELIA [CHOR / HAMLET] Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut. (2/547f.)

162 Ophelia erschafft sich durch Sprechakte neu, indem sie durch ihre Tode hindurch spricht,

die in der Vergangenheit liegen. Doch im Unterschied zu Hamlet, der sein Drama und seinen Aufstand höchstens als Konjunktiv heraufbeschwört, schafft Ophelia im Indikativ

Präsenz eine neue Gegenwart für sich, die dank der grammatikalischen Form bis in die

Zukunft hineinragt. Dabei wird die Vergangenheit nicht umgeschrieben, sondern in ihrer

Brutalität verortet, bevor sie dann von Ophelia hinter sich gelassen wird.

Ophelias Sprechakte ändern dann nicht nur ihre Geschichte sondern auch ihre

Identität in dieser neuen Geschichte:

Hier spricht Elektra. Im Herzen der Finsternis. Unter der Sonne der Folter. An die Metropolen der Welt. Im Namen der Opfer. Ich stoße allen Samen aus, den ich empfangen habe. Ich verwandle die Milch meiner Brüste in tödliches Gift. Ich nehme die Welt zurück, die ich geboren habe, zwischen meinen Schenkeln. Ich begrabe sie in meiner Scham. Nieder mit dem Glück der Unterwerfung. Es lebe der Hass, die Verachtung, der Aufstand, der Tod. Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen. (4/553f.)

Als mythische Personifizierung der Rache scheint es Ophelia nun möglich zu sein, ein

Gleichgewicht in der Geschichte zwischen Siegern und Opfern, zwischen der ersten und der dritten Welt herzustellen. Wenn man Mythos nach Walter F. Otto27 wie im Altertum als

„wahres Wort” versteht, ist dieses ein autoritativer Ausdruck für das, was war, ist und sein

wird. In seiner Darstellung von Göttern, Helden und der Erschaffung der Welt begründete

der Mythos die Strukturen einer zeitlosen Realität. Obwohl sich schon während der

griechischen Aufklärung diese Bedeutung änderte und Mythos nun als eine Erzählung

verstanden wurde, die das logos verfälschte, gibt es aber auch ein anderes Verständnis des

Mythos, welches diesen als eine alternative Form der Wahrheit begreift – wie sie vielleicht

auch von Ophelia/Elektra im letzten Satz des Stückes beschworen wird: „Wenn sie [die

27 Walter F. Otto. Mythos und Welt. Stuttgart, 1962. S. 285.

163 Wahrheit, KD] mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit

wissen“ (4/554).

Wie Hans Blumenberg in seinem Werk Arbeit am Mythos aus dem Jahr 197928

herausstellt, ist diese Wahrheit weder romantisch noch transzendent, sondern weist auf das

Bedürfnis der Menschheit nach Struktur hin: durch die Überführung von “numinoser

Unbestimmtheit” in “nominale Bestimmtheit”29 begünstigt der Mythos die Entwicklung von

Kultur und Institutionen, während er gleichzeitig die Macht des logos bestätigt. Dabei wird

Mythos auch zu einem Mitteilungssystem, wie Roland Barthes in seinem Band Mythen des

Alltags30 aus dem Jahr 1957 ausführt: “Der Mythos ist eine Aussage. […] Alles, wovon ein

Diskurs Rechenschaft ablegen kann, kann Mythos werden.”31 Laut Barthes ist dies eine

vorsätzliche Formwerdung; sie wandelt Geschichte durch den spezifischen Gebrauch der

Sprache in Natur um und kann somit auch gezielt gesellschaftliche Interessen verfolgen und

letztendlich auch Staatsideologien naturalisieren.

Heiner Müller ruft in der Hamletmaschine, aber auch in anderen Stücken, nicht nur ein

mythisches bzw. mythisiertes Personal auf, das auf einen komplexen und verzweigten

Geschichtsverlauf weist, sondern entwickelt im Laufe seines Schaffens eine Sprache, die den

Mythos und seine Funktion nicht nur hinterfragt, sondern auch die mögliche Entstehung eines solchen erforscht. Müllers Texte als Ganzes entwickeln eine mythologische Struktur, die gleichermaßen die Arbeit der Aufklärung als auch ihr Scheitern in den Vordergrund

28 Hans Blumenberg. Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main, 1979. 29 Ibid., S. 32. 30 Roland Barthes. Mythen des Alltags. Frankfurt am Main, 1964. [Auszug aus: Mythologies, 1957. Erste vollständige Ausgabe in deutscher Sprache 2010, übersetzt von Horst Brühmann, Suhrkamp Verlag Berlin.] 31 Ibid., S. 85.

164 treten lässt.32 Sprache ist somit ebenso Mittel zur Reflektion als auch Instrument zum

Schaffen neuer Wirklichkeiten, die dann wiederum von der Geschichtsmaschinerie

absorbiert werden können. Dieser Gefahr begegnet Müller mit einer offenen Dialektik sowie

unauflösbaren Bildern, die den kritischen Rezipienten in den Fokus rücken.

Wie bereits gezeigt, ist der Sprachfluss des Textes Die Hamletmaschine äußerst dicht

und komplex. Dabei ist der Text sich selbst uneins: er widerspricht sich („blabla“) und

wechselt die Intensitäten durch die gelegentliche Verwendung von Versaldruck, er wechselt

von stilisierter Prosa zu Versmaß, zitiert und verfremdet gleichermaßen, ruft den Urtext auf

und verabschiedet ihn gleichermaßen, schreibt ihn neu. Dabei geht es nicht um die

Revidierung des Shakespeare-Textes. Vielmehr wird der Urtext aufgerufen, um in seiner

Abwesenheit präsent zu sein, während sich der neue Text als „Text-Text“ zeigt. Ich

behaupte in Anlehnung an Derrida, dass es dem Text gerade durch seine offenbarte

Textualität gelingt zu handeln, da diese die Sprache von der Illusion der Referentialität

befreit.33 Laut Derrida gibt es keine nichtdiskursive Instanz oder einen Referenten, kein

textäußeres Signifikat. Jedoch ist dieser Text-Akt eben nicht nur wie bei Derrida auf die

Selbstbezüglichkeit des Textes als „Spiel in der Welt“34 beschränkt, sondern geht über diese

hinaus und stellt den Rezipienten in den Mittelpunkt: Der Rezipient bewegt sich hier im

Zwischenraum zwischen Hamlet und Hamletmaschine, geschaffen durch die Berührungspunkte

im Text (durch Charakter- und Handlungsverarbeitungen), ohne dass es ihm möglich wäre, dem einen oder dem anderen Text Wahrheitsgehalt zu bescheinigen. Der Text löst sich nicht von allein auf, sondern verlangt nach dem Lesen als kritischen Akt, wie er zum Beispiel von

32 Zum mythologischen Apparat in Müllers Stücken Germania Tod in Berlin, Zement und Die Schlacht, vgl. Helen Fehervary. „Enlightenment or Entanglement: History and Aesthetics in Bertolt Brecht and Heiner Müller.“ In: New German Critique 8, Spring 1976. S. 80 – 109. 33 Jacques Derrida. Grammatologie. Aus dem Französischen von Hans-Jörg Rheinberger und Hanns Zischler. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983. S. 273 34 Ibid., S. 87.

165 Iser aufgerufen wird. Doch während Iser den Leser als Lücken füllendes Subjekt

identifiziert,35 stellt sich hier die Frage, ob der Leser die Lücken dieses Textes ohne weiteres

füllen kann. Durch seine verdichtete Form beansprucht der Text weiterhin ein gewisses Maß

an Kontrolle über den Leser, der sich nur bedingt frei in den Formen, innerhalb des

Rahmens der Hamlet-Texte bewegen kann. Der Text liest den Leser.

Was bedeutet dies nun für die Kriegserklärung der Ophelia/Elektra am Ende der

Hamletmaschine? Kann ihr Sprechakt nicht nur die Geschichte verändern, sondern auch in das

Leben des Rezipienten eingreifen? Wörter können Waffen sein und sogar noch gefährlicher

als materielle Waffen, denn nach Derrida bleibt der Moment der Detonation von Sprachen

unberechenbar und zukünftig. In seinem Essay “No Apocalypse, not now” befindet Jacques

Derrida:

Gleichermaßen wie alle Sprache, alle Schrift, wie jeder poetisch-performative oder theoretisch-informative Text schickt, sich schickt, sich schicken lässt, gleichermaßen lassen sich die Missiles heute, was auch immer der Träger sein mag, leichter denn je als Schriftsendungen (Code, Einschreibung, Spur usw.) beschreiben. Das reduziert sie nicht auf die unterwürfige Inoffensivität, die man naiverweise Büchern zuschreiben würde. Das ruft (exponiert, lässt explodieren) vielmehr das in Erinnerung, was immer in der Schrift die Kraft einer Todesmaschine mit sich führt.36

Dies hat aber nicht nur mit dem Informationsgehalt eines Textes zu tun, sondern eben auch

mit der sinnlich erfahrbaren Stimme, die jeden Text begleitet. So beschreibt Heiner Müller

die Wirkungsästhetik eines eigenen Textes:

Der PROMETHEUS-Text ist nicht Wort für Wort lesbar, außer man liest ihn laut. Er besteht, wie jeder Sprechtext, aus Sätzen, nicht aus Wörtern. Lesen ist ein Privileg, das Buch als Transport für Literatur ein Übergang. Die Frage nach der sinnlichen (Information überschreitenden) Qualität von Sprache ist

35 Wolfgang Iser. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München: Fink, 1994. S. 267. 36 Jacques Derrida. “No Apocalypse, Not Now (full speed ahead, seven missiles, seven missives).” In: Jacques Derrida. Apokalypse. Hrsg. Von Peter Engelmann. Aus dem Französischen von Michael Wetzel. Wien: Edition Passagen, 1985. S. 91-132. S. 126.

166 politisch. Das KOMMUNISTISCHE MANIFEST gehört in eine andere Waffengattung als das KAPITAL; die Bedeutung der Pop-Musik für die anti- autoritäre Bewegung lag nicht im Informationsgehalt. (4/45)

Es ist der vermittelte Körper durch Sprache und Stimme, der das Potential der Sinnstörung mit sich trägt. Gerade in Texten, in denen die Sprache in ihrer Künstlichkeit offenbart wird, ist die Präsenz des Körpers und seiner damit verbundenen instinkthaften Natürlichkeit in den Reaktionen auf seine Umwelt ein Gegenentwurf zur reflektierten Erfahrung durch

Sprache. Die unmittelbare sinnliche Erfahrung wird somit politisch aufgeladen, denn sie trägt das Potential des Anderen, wie Rainer Nägele erläutert:

Müllers Satz nun lädt gerade der sinnlichen Qualität der Sprache die Aufgabe des Politischen auf. Das geht gegen eine bestimmte dominierende Tendenz politischer Literatur, die das Politische in der Information sucht. [...] Das zunächst Politische ist also nicht unmittelbar die sinnliche Qualität der Sprache, sondern die Frage danach.37

Die dialektische Öffnung von Stimme als Index für den individuellen und kollektiven

Körper problematisiert den Stellenwert der Sprache als rein reflektiertes Mittel zum

Informationsaustausch. Vielmehr wird Stimme gezeigt als ein Handlungsinstrument – aber auch als die Verbindung zwischen Körpern.

Stimme // Körper

Im Nachlass Heiner Müllers findet sich folgende Notiz:

* language too is physical or is it just information ∠ signal instead of sign38

37 Rainer Nägele. „Heiner Müller. laut und leise.“ In: Heiner Müller sprechen. Hg. von Nikolaus Müller- Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 49 – 61. Hier S. 51. 38 Heiner Müller. Notiz 4989 (42) im Archivbestand der Akademie der Künste, Berlin.

167 Die physischen bzw. körperlichen Aspekte der Sprache waren für Müller von großem

Interesse. Sprache und Text dienen eben nicht nur dem Informationsaustausch sondern

können auch eine sinnliche Qualität transportieren, die ein Mehr an Informationen

preisgeben kann. Betrachten wir nun also den Sprech-Akt als einen Akt des sprechenden

Körpers, wie ihn Felman konzipiert,39 erweitert sich das Feld der Literaturwissenschaft um

einen faszinierenden Aspekt, denn Felman – in Anlehnung an Lacan – sieht den Körper

nicht als bloßes Instrument oder Medium, sondern ebenfalls als ein textuelles Moment,

gegeben durch die Materialität der Schrift, das strukturell jeder Äußerung inhärent ist.40

Der Körper ist durch den Akt des Sprechens, und damit des Einschreibens in einen

Diskurs, immer gegenwärtig und ist gleichermaßen Überschuss des eigentlichen Textes als

auch durch den geäußerten Text selbst geformt. Dies gilt laut Felman nicht nur für das

Sprechen bzw. Schreiben sondern auch für das Lesen.41 Lesen ist auch nach de Man als

„material event“ qua „sensory appearance“ des Textes42 zu verstehen. Nicht ohne Grund

scheint Austin im literarischen Sprechakt solch eine Bedrohung zu sehen; besonders wenn

wir uns noch einmal vergegenwärtigen, dass Austin den Begriff der „Ansteckung“ verwendet

hatte. Dieses von Felman beschriebene Verhältnis von Sprache und Körper basiert

gleichermaßen auf Unvereinbarkeit und Untrennbarkeit von Sprache und Körper.43 In dieser

chiastischen Verschränkung von Sprache und Körper in Sprachkörper und Körpersprache lässt

sich auch der Körper als lesetheoretische Kategorie etablieren, wie sie Elisabeth Strohwick in

39 Shoshana Felman. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Standford University Press, 2003. S. 28; 65. 40 Ibid., S. 78ff. 41 Ibid., S. 108ff. 42 Paul de Man. Aesthetic Ideology. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. S. 81. 43 Shoshana Felman. The Scandal of the Speaking Body. Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Standford University Press, 2003. S. 67.

168 ihrer herausragenden Studie Sprechende Körper44 in Anlehnung an Gabriele Brandstetters Tanz-

Lektüren (1995)45 entwickelt. Doch während für Felman, Butler und Strowick der geschlechtliche Körper im Vordergrund des performativen Aktes steht, soll im Folgenden der Gegensatz zwischen lebendem Körper und totem Körper als verortbare Momente im

Geschichtsverlauf und dessen Aufsprengung untersucht werden.

Textgruppe LOHNDRÜCKER

Will man von der Sprache des Textes LOHNDRÜCKER auf die Körper der Agierenden schließen, so weisen die kurzen, fast schon steifen Sätze auf einen womöglich ähnlichen

Körperbau hin. Nach dem Krieg wieder eingebunden in schwerste industrielle Arbeit, wirken die Figuren in ihrer Gesamtheit traumatisiert. Die Vergangenheit kehrt zurück in

Sprache aber auch in den Körpern, die nun dem Krieg ähnliche Situationen neu meistern müssen: „KOLBE: Ich hab in einem Panzer gesessen, bis fünfundvierzig. Das war auch kein

Kühlschrank“ (3/ 50).

Die Körper selbst werden aber vor allem in den Regieanweisungen Müllers in ihrem

Arbeitsumfeld gezeigt, das schwerste körperliche Arbeit erfordert. So verwundert es auch nicht, dass Balke als „unser bestes Pferd“ (3/42) beschrieben wird. Auf der anderen Seite werden auch Stimmen laut, die den Verfall des Körpers durch die Arbeit beanstanden:

„LERKA: So ist das also. Da schindet man sich krumm, ins Kreuz getreten dreißig Jahre, fressen wie ein Hund und in Trab wie ein Gaul“ (3/40). Gegenüber der verpflichtenden

Norm und der Ausbeutung des Arbeiters steht im LOHNDRÜCKER aber vor allem der

Wunsch, die Wirklichkeit durch Arbeit zu verändern.

44 Elisabeth Strowick. Sprechende Körper: Poetik der Ansteckung. Performativa in Literatur und Rhetorik. München: Wilhelm Fink, 2009. 45 Gabriele Brandstetter. Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt am Main: Fischer, 1995.

169 Trotz mehrerer Materialengpässe, Sabotageakte und Anschläge auf seinen Körper

(3/55) besteht Balke gegen ärztlichen Rat darauf, den Ofen weiterhin bei Feuer umzubauen bzw. zu reparieren:

BALKE: Ich glaube, Sie wissen nicht, worum es geht, Herr Doktor. DER ARZT: Um die bessre Zukunft auf den Knochen der Arbeiter, wie? [...] Was ist mit ihrem Schädel, Balke? Wollten Sie wieder mit dem Kopf durch die Wand? Die Wand war stärker, wie? BALKE: Die Wand war ich. (3/57)

So verarbeitet sich Balke quasi selbst in dem Ofen. Seine Überzeugung sowie seine sprachliche Versicherung ebnen ihm den Weg für größtmögliche körperliche Leistungen, die scheinbar unbegrenzt abrufbar sind und die die Ideologie des Aufbaus aus- und vorleben.

Der Körper wird hier zum Zeichen eines Neuen Menschen, der durch die Ideologie hindurch – denn Balkes persönliche Motive seien dahin gestellt – zu dem wird, was er für die neue Gesellschaftsordnung sein muss: eine Arbeitskraft, die nicht nur körperlich sondern auch stimmlich die Wirklichkeit formt.

In KENTAUREN, dem vierten Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE, wird der Körper in seiner neuen und ungewöhnlichen Form evoziert. Der Erzähler nimmt seinen

Körper erst im Schmerz der Verwandlung und der neuen Existenzform wahr:

[…] etwas wie ein Blitz Durchzuckte mich ein Schmerz wie eine Schweißnaht Ich war mit meinem Schreibtisch fest verwachsen Und fest mit mir verwachsen war mein Schreibtisch Ich zog und zerrte Kampf mit allen Vieren Der Schreibtisch um den Bauch kein Rettungsring So macht Bewusstsein Sitzfleisch aus uns allen Mein Schreibtisch ist mein Kaukasus mein Kreuz (5/234 – 235)

170 Der menschliche Körper ist nun in einer unauflösbaren Einheit mit dem Schreibtisch

verbunden; Existenz und Funktion sind eins geworden. Es ist erst diese gewaltsame

Transformation, die ein Bewusstsein für die vorherige Existenz schafft, um dann die neue

Lebensform in ihrer Komplexität verstehen zu können:

Kein Mensch mehr sondern eine Menschmaschine Ein Möbelmensch oder ein Menschenmöbel Die Akten meine unteren Organe Ich bin ein Vorgang Legt mich zu den Akten O Personalunion von Holz und Fleisch (5/235)

Dem vormals schweigenden Möbelstück ist es durch diese neue Einheit nun möglich zu

sprechen. Während der Offizier die Hoffnung hat, zu den Akten gelegt zu werden, und

damit seiner Existenz durch die Aufnahme in ein Archiv zu entgehen, besteht auf der

anderen Seite die Möglichkeit, dass Akten, die schon geschlossen waren, nun zu einer

Stimme gelangen könnten.

Während in KENTAUREN ehemals Unvereinbares mit Gewalt zusammen gefügt

wird, steht im HORATIER die gewaltsame Trennung im Mittelpunkt.

Und sie fügten zusammen ungefähr Das natürlich nicht mehr Vereinbare Den Kopf des Mörders und den Leib des Mörders Getrennt voneinander mit dem Richtbeil Blutig aus eigenem beide, zum Leichnam des Siegers Auf den Schilden der Mannschaft, heil durch sein Schwert (4/82)

Nicht nur wird der Körper des Horatiers zerteilt und nur behelfsmäßig wieder zusammen-

gefügt, der tote Horatier selbst wird aus der Gemeinschaft Roms ausgeschlossen. Dies gilt

auch für die anderen Toten in diesem Stück, die keine Stimme haben. Jedoch bleiben sie

körperlich präsent und bilden somit den Ausgangspunkt für die Diskussion Roms – des

Staatskörpers – wie mit dem Körper und dem Gedächtnis an jenen umzugehen sei.

171 Textgruppe MAUSER

Obwohl Müllers Sprache in MAUSER äußerst formal und kalt erscheinen mag, ist die

Präsenz des Körperlichen durch die Stimmen bemerkenswert. Das Performativ in Form von

Ideologie ist hier eben nicht nur Propaganda, sondern verinnerlichte und verkörperlichte

Lehre:

A: In den Gefängnissen von Omsk bis Odessa Wurde mir der Text auf den Leib geschrieben Gelesen unter Schulbänken und auf dem Abtritt PROLETARIER ALLER LÄNDER VEREINIGT EUCH (4/246)

Das Wort ist A in Fleisch und Blut übergegangen, ebenso wie sein Befehl der Revolution, die Feinde zu töten. Es besteht zunächst eine Einheit von Wort und Handlung, von Sprache und Körper. Erst mit der sich verstärkenden Dissonanz zwischen Sprache und Aktion tritt auch eine Entfremdung vom eigenen Körper auf:

A: Und teilte den Tod aus, aber meine Stimme Sprach das Kommando wie nicht meine Stimme und meine Hand Teilte den Tod aus wie nicht meine Hand Und das Töten war ein anderes Töten Und es war eine Arbeit wie keine andere Und am Abend sah ich mein Gesicht Das mich ansah mit nicht meinen Augen Aus dem Wandspiegel, der vielmal geborsten war Bei der Beschießung der vielmal eroberten Stadt Und in der Nacht war ich kein Mann, beschwert Mit den Getöteten von sieben Morgen Mein Geschlecht der Revolver, der den Tod austeilt (4/250f.)

A erkennt sich selbst nicht mehr und wird ähnlich dem KENTAUREN immer mehr zu einer entkörperlichten Maschine, die ihre Aufgabe ohne Bewusstsein erfüllt. Auch hier lässt sich die Möglichkeit eines Sprechens der Tötungsmaschine erkennen, die nun das barbarische Morden als ein solches enthüllt. Der Chor kann anscheinend As Blutrausch durch die An- bzw. Abwesenheit der ideologischen Lehre qualifizieren. Jedoch weiß der

Leser auch, dass eben diese Lehre A körperlich eingebrannt ist und somit dem Körper in

172 Eigenregie ebenso verfügbar ist wie dem Geiste von A. Somit zeigt sich das Töten durch die

Gleichsetzung von Revolver und Geschlecht als ein sexueller Akt der Bedürfnisbefriedigung,

der auch der Ideologie selbst eingeschrieben sein mag.

In HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA sind es die Körper des Herakles und der

Hydra, die nicht nur im Kampf miteinander verschränkt sind, sondern auch Wissen abrufen und generieren:

Seine Zähne erinnerten sich an die Zeit vor dem Messer. Im Gewirr der Fangarme, die von rotierenden Messern und Beilen nicht, der rotierenden Messer und Beile, die von Fangarmen nicht, der Messer Beile Fangarme, die von explodierenden Minengürteln Bombenteppichen Leuchtreklamen Bakterienkulturen nicht, der Messer Beile Fangarme Minengürtel Bombenteppiche Leuchtreklamen Bakterienkulturen, die von seinen eigenen Händen Füßen Zähnen nicht zu unterscheiden waren in dem vorläufig Schlacht benannten Zeitraum aus Blut Gallert Fleisch, […]. (4/427)

Müller entwickelt hier eine Collage aus Körpern und Materialien, die voneinander getrennt

und doch auch ununterscheidbar voneinander existieren. Der Körper Herakles, der später

ebenfalls als Maschine beschrieben wird und der sich ständig neu zusammensetzen muss,

übernimmt die Regie, während Herakles’ Geist nur teilweise versteht, was er tut. Vielmehr

verlässt sich Herakles auf den Automatismus seines Körpers und ergibt sich diesem

schließlich völlig, was den Sieg in Aussicht stellt. Der Körper steht somit gleichberechtigt

neben der Sprache als Speicher von Wissen.

Auch der Körper des Häftlings in DER FINDLING teilt ein Wissen jenseits der sprachlich überlieferten Fakten mit:

Mit meinen Wunden die aufplatzen wieder Und wieder wenn sie nur mit Fingern zeigen Auf meine Narben Jetzt in Westberlin Halbstadt der alten und neuen Witwen Leichen im Keller und Geld auf der Bank Leichen mit Davidstern In Braun In Feldgrau Zerbrochen von Metall Zerkocht in Panzern (5/239)

173 Seine Wunden und Narben erzählen von Erfahrungen, die er sprachlich nicht mitteilen kann.

Der Vergleich mit den Opfern des Holocaust und der Weltkriege ist in diesem Sinne aber keine Erhöhung des eigenen Leidens, sondern eine Spurensuche nach den Geschehnissen, die keine Sprache haben:

Die Bataillone eurer teuren Toten Die ihr gestrichen habt aus dem Kalender Und ausgelöscht auf den Fotografien VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN (5/244)

Müllers Sprache evoziert die Köper, die ohne Sprache sind, aber durch ihre Spuren erzählen können, was Sprache nicht fassen kann. Paradoxerweise weist Müllers Sprache auf die

Unzulänglichkeiten von Sprache und entwickelt somit eine Poetik des verdichteten Bildes, das dialektisch die institutionalisierte Geschichtsschreibung offenlegt. So verstärken die sinnlichen Einschreibungen noch die soziale Sprengkraft der Form.

Textgruppe HAMLETMASCHINE

Diese Sprengkraft wird vor allem auch in der Hamletmaschine deutlich. Hamlet selbst spricht aus dem Grab:

Ich stoppte den Leichenzug, stemmte den Sarg mit dem Schwert auf, dabei brach die Klinge, mit dem stumpfen Rest gelang es, und verteilte den toten Erzeuger FLEISCH UND FLEISCH GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. Ich legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehn im Gleichschritt der Verwesung. I’M GOOD HAMLET GI’ME A CAUSE FOR GRIEF AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLING KING OH MY PEOPLE WHAT I DONE UNTO THEE WIE EINEN BUCKEL SCHLEPP ICH MEIN SCHWERES GEHIRN ZWEITER CLOWN IM KOMMUNISTISCHEN FRÜHLING SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE LETS DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

174 Hier kommt das Gespenst das mich gemacht hat, das Beil noch im Schädel. (4/545)

Hamlet, selbst ein Geist, ist umgeben von einer Vielzahl von Geistern aus seiner eigenen

Geschichte, aber auch aus anderen Geschichten. In Müllers Montage aus Zitaten und

Fragmenten brechen Stimmen ein, deren Körper nicht zu erorten sind. Vielmehr

bemächtigen sie sich des Körpers Hamlets, sprechen durch ihn hindurch, brechen sich ihren

Weg frei, wie es zum Beispiel der Versaldruck oder die Verwendung des Englischen

suggerieren. Dabei versucht Hamlet sich vor allem körperlich zu emanzipieren, indem er den

Familienkörper zu vernichten sucht. Jedoch wird er weiterhin von den Geistern

heimgesucht: auch im 4. Akt brechen sich die Stimmen und Körper der Geschichte ihre

Bahn und verhindern das Drama und den Aufstand Hamlets, der sich schließlich in sein

eigenes Fleisch zurückzieht:

Ich breche mein versiegeltes Fleisch auf. Ich will in meinen Adern wohnen, im Mark meiner Knochen, im Labyrinth meines Schädels. Ich ziehe mich zurück in meine Eingeweide. Ich nehme Platz in meiner Scheiße, meinem Blut. Irgendwo werden Leiber zerbrochen, damit ich wohnen kann in meiner Scheiße. (4/552).

Es ist bemerkenswert, dass sich Hamlet selbst in diesem letzten Akt des Rückzugs nicht allein verwirklichen kann. Er bleibt angewiesen auf die Kraft anderer, wie die Verwendung des Passivs zeigt, um sich aus seiner eigenen Geschichte herausschreiben zu können. Dabei

werden diese Agenten der körperlichen Gewalt zwar nicht explizit benannt, Hamlets

Beschreibungen seiner Umwelt lassen aber auf industrielle und militärische Kräfte schließen.

Ein anderer Geist ist der Ophelias, die aber trotz ihres Todes oder gerade wegen ihres Todes zu einer Handlung fähig ist und sich von ihren Geistern befreien kann.

OPHELIA [CHOR / HAMLET] Ich bin Ophelia. Die der Fluß nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich

175 aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut. (2/547f.)

Ophelia ist hier ganz bei sich: sie nimmt ihren Körper wahr, aber nicht nur als Ort ihrer eigenen Opferrolle sondern nun auch als Ort ihrer Befreiung. Ihr Körper befreit sich von seiner Rolle und seiner Geschichte und verlässt gar den ehemaligen Ort seiner Existenz.

Ophelias Transformation findet vollständig in Sprache und im Körperlichen statt, die sich

dann in ihrer Kraft auch auf ihre Umgebung ausbreitet. Von der Straße des 2. Aktes bewegt

sich Ophelia als Elektra im 5. Akt schließlich von der dritten Welt auf die „Metropolen der

Welt“ (4/554) zu, um den Opfern eine Stimme zu verleihen und die Unterdrückung zu

beenden. Auch dieser Akt geschieht im Zusammenspiel von Stimme und Körper.

Hamlets eigene Wünsche nach einer Transformation, „Ich will eine Frau sein.“

(4/548) und „Ich will eine Maschine sein“ (4/553), bleiben ungehört. Er zerstört zwar die

Ideologien seines eigenen Ursprungs (als Allegorie auf den Intellektuellen des Ostblocks) –

Marx, Lenin und Mao in Frauengestalt –, fällt schließlich aber wieder in eine Paralyse

zurück. Für Hamlet gibt es nur noch „Schnee. Eiszeit“ (4/553). Es bleibt an Ophelia/Elektra, die Revolution zu ihrem Ende zu führen, auch wenn dieses ein gewalttätiges ist, das andere

Körper tötet und ihren eigenen Körper einbandagiert im Rollstuhl zurücklässt.

Nach Judith Butler ist ein Sprechakt an sich auf Grund seiner grammatikalischen oder lexikalischen Struktur niemals gewalttätig. Jedoch ist der ausgeführte Sprechakt immer

176 eine Bedrohung, denn “speaking is itself a bodily act”46. Butler führt weiterhin aus, dass jeder

Sprechakt in seiner bloßen Ausführung zu einer Verletzung wird: ein Körper übt Gewalt an

einem anderen Körper aus, da Sprache und Verhalten zusammenfallen und eins werden.47

Sprache allein kann laut Butler nur Bedeutung haben. Das wahre Performativ kann nur seine

Kraft entwickeln, wenn es an eine Stimme gebunden ist – welche von einem Körper

generiert wird. Während Austins und Derridas Konzepte des Sprechaktes entkörperlicht sind

und sich Butlers Sprechakttheorie auf die Präsenz des Körpers stützt, behauptet Mladen

Dolar, dass der Körper bereits in der Sprache präsent ist, der dann wiederum die Kraft des

Sprechaktes ermöglicht: “[...] only the voice transforms them from mere constative

statements into performatives.“48 Die Rede auf dem Papier kann linguistisch, rhetorisch und

historisch analysiert werden. Aber es ist die körperliche Stimme im Raum, die diesselben

Sätze in eine Bedrohung verwandeln kann, wie nun im vierten Kapitel untersucht werden

soll.

46 Judith Butler. Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York & London: Routledge, 1997. p. 10. 47 Ibid., S. 17; 23. 48 Mladen Dolar. A Voice and Nothing More. Cambridge: MIT Press, 2006. S. 109.

177 Kapitel 4 PerformanzTexte

Seit 1980 war Heiner Müller auch als Regisseur tätig.1 Er hatte zusammen mit Ginka

Tscholakowa 1982 Shakespeares Macbeth inszeniert, aber auch sein eigenes Stück Der Auftrag

gleich zweimal: 1980 in Berlin, ebenfalls mit Tscholakowa, und 1982 in Bochum. Dabei sah

Müller seine Arbeit als Regisseur nicht als bloße Fortsetzung seiner Autorentätigkeit,

sondern als eine Auseinandersetzung mit dem Text, der sich einer Inszenierung entgegen

stellte. Es war Müllers Anspruch, mit seinen Texten keine einfache Grundlage für eine

Inszenierung zu schaffen, sondern das Potential für ein Theater jenseits der Illustration: „Ich

glaube grundsätzlich, dass Literatur dazu da ist, dem Theater Widerstand zu leisten. Nur

wenn ein Text nicht zu machen ist, so wie das Theater beschaffen ist, ist er für das Theater

produktiv oder interessant“ (10/57)2. Dementsprechend findet sich in Müllers Manuskripten folgende Notiz:

text as (is) a reality of its own which can’t be matched (totally) by a production theatre is living (alive) by \fighting/ the obstacles of the text3

1 Es gibt zwei maßgebliche Publikationen, die Heiner Müllers Arbeit als Regisseur beleuchten: Regie: Heiner Müller. Material zu Der Lohndrücker (1988), Hamlet/Maschine (1990), Mauser (1991) am Deutschen Theater Berlin. Hrsg. von Martin Linzer und Peter Ullrich. Berlin: Zentrum für Theaterdokumentation und –information, 1993 und Stephan Suschke, Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. Beide Publikationen sammeln Bildmaterial der Proben und Inszenierungen sowie Probennotate, Texte über und für die Inszenierungen. Jedoch beschreiben diese Bände eher Müllers Arbeit, als dass sie die Inszenierungen selbst in ihrer Struktur und Wirkung analysieren. Die Arbeit von David Barnett, Literature versus Theatre, ist bisher die einzige ausführliche Studie zu den Wechselwirkungen zwischen Müllers Texten und ihren Inszenierungen. Barnett konzentriert sich in seiner Arbeit auf strukturelle Merkmale wie Figur und Handlung und wie Müller diese bereits in seinen Texten problematisiert, um Inszenierungen produktiv zu erschweren. Vgl. David Barnett. Literature versus Theatre. Textual Problems and Theatrical Realization in the Later Plays of Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. Meine Arbeit dagegen versucht Müllers ästhetisches Konzept in seinem Geschichtsverständnis selbst als Autor aber auch als Regisseur zu verorten. 2 „Literatur muss dem Theater Widerstand leisten.“ Heiner Müller im Gespräch mit Horst Laube im Sommer 1975 (10/52 – 73). 3 Heiner Müller. Notiz 4989 (42) im Archivbestand der Akademie der Künste, Berlin.

178

Der Text bleibt in Müllers Theater also Dreh- und Angelpunkt, dem sich die Inszenierung

aber nicht unterordnet, sondern der in seiner Autorität hinterfragt werden muss.

Brechts Fatzer-Fragment war für Müller nicht nur ein Neidobjekt als Text, sondern auch die Grundlage für eine seiner berüchtigtsten Inszenierungen, Duell Traktor Fatzer, am

Berliner Ensemble im Jahr 1993. Die ersten beiden Teile dieser Inszenierung hatten zwei

Texte Müllers zur Grundlage, den dritten Teil der Wolokolamsker Chaussee, Das Duell

(1985/86), und Traktor (1955/61/74). Während es im Duell, basierend auf der Erzählung von

Anna Seghers aus dem Jahr 1965, um eine Auseinandersetzung zweier verschiedener

historischer Kräfte am 17. Juni 1953 geht, beschreibt Traktor, unter anderem auch auf einer

Erzählung Anna Seghers basierend, „Der Traktorist“ (1950), den körperlichen Einsatz eines

Traktoristen im Jahr nach Ende des Zweiten Weltkriegs. In dieser Inszenierung berührten

Müllers Texte den Text Brechts, Fatzer, aber nicht nur im Manuskript der Produktion

sondern auch durch die Körper der Schauspieler, die in allen drei Teilen des Abends zu

sehen und zu hören waren. Somit wurde ein Netzwerk geschaffen, das die reine

Intertextualität hinter sich ließ und die Verhandlung unterschiedlichster Geschichtsrahmen

katalysierte, die sich von der Nachwendezeit rückwärts zum Ersten Weltkrieg schoben.

Das Bühnenbild von Stephanie Bürkel und Mark Lammert bestand nur aus einem

überdimensionalen Tisch in der Mitte der Bühne, der in allen drei Teilen der Inszenierung

genutzt wurde. Als Gemeinfläche wurde er von allen Schauspielern bespielt, die an ihm

saßen, unter ihn krochen oder auf ihm agierten. Die Körper der Schauspieler erschienen –

vor allem wegen des scheinbar unmotivierten Rezitieren des Textes – ebenfalls wie ein

Material, das dem Tisch in seiner Natur nicht mehr unähnlich war. So arbeitete Herrmann

Beyer im Teil Traktor derart unbarmherzig mit seinem Körper, um nicht nur die

Verstümmelung des Traktoristen zu verkörpern, sondern ebenso die Materialität des

179 Fleisches, das für die Geschichte geopfert werden muss. Während die Gespräche des

Traktoristen den Geschichtsprozess und dessen Preis hochkomplex erörtern, ist es doch der

Körper des Traktoristen, der die eigentliche Geschichte erzählt: er stemmt sich dem Text entgegen, lässt sich – obwohl Opfer des Geschichtsprozesses, in diesem Fall des Aufbaus

des Sozialismus – nicht in etwas anderes verwandeln, als er ist. Selbst als der Traktorist seine

Arbeit wieder aufnimmt, spricht sein Körper die Geschichte aus, welche die Ideologie verbergen will. Dies gilt auch für die beiden anderen Teile der Inszenierung, in denen sich die Materialität der Körper den Texten verweigert. Die Körper illustrieren die Texte nicht, sondern arbeiten gegen diese durch eine artifiziell anmutende und stilisierte Körperlichkeit.

Somit entsteht aber ein Theater, das trotz der scheinbaren Trennung von Wort und Geste eine Verdichtung dieser beiden einfordert. Der Fatzer-Text ist für Müller Motor, ein Theater zu entwerfen, das sich nicht den gängigen Mustern unterordnet, sondern entwickelt, was der

Text entwickeln lassen muss: eine Auslöschung – auch wenn dies bedeutet, dass der Text selbst oder das Theater oder beide in jenem Prozess zerstört werden müssen.

Durch die den Zuschauer herausfordernde Sperrigkeit, die keinen Schluss zulässt, versucht Müller in seinen Inszenierungen, sein Publikum auf eine besondere Art zu berühren: Es ist eine Berührung der Arbeit, welche im Moment der Aufführung

Vergangenheit und Zukunft einfordert, indem sie den Zuschauer als den eigentlichen Autor zur Rede stellt. Müllers Vision des Theaters in seinen eigenen Inszenierungen erzählt auch immer ihre eigene Geschichte – und nimmt dabei ihr eigenes Scheitern in Kauf.

In diesem Kapitel sollen drei maßgebliche Inszenierungen Müllers, die auf seinen eigenen Texten basieren, untersucht werden. Der Lohndrücker (Premiere am 29. Januar 1988),

Hamlet/Maschine (Premiere am 24. März 1990) und Mauser (Premiere am 14. September 1991) wurden von Müller für das Deutsche Theater Berlin inszeniert und bestechen durch ihre

180 zeitliche und ästhetische Nähe zueinander.4 Obwohl die Titel der Inszenierungen jeweils nur

auf ein Stück Müllers hinweisen, bestehen die Bühnenfassungen der Texte aus Collagen von

weiteren Stücken Müllers, vor allem im Fall des Lohndrückers und Mausers. Es soll nicht nur untersucht werden, in welcher Beziehung diese Texte zueinander innerhalb der

Inszenierungen stehen, sondern wie ihre Struktur die Inszenierung beeinflusst. Zum einen soll der geäußerte Text analysiert werden: wie verändert sich der Text, wenn er gesprochen wird bzw. welche Stimme ist nötig, um diese Texte sprechen zu können? Zum anderen soll das Verhältnis von Text und Körper beleuchtet werden: inwieweit steht der Text im

Widerstand zum Körper auf der Bühne und wie geschieht die Performanz des Textes durch den Körper? Durch diese Betrachtungen soll der Blick geöffnet werden für die Bildlichkeit und damit die Zeitlosigkeit bzw. ultimative Zeithaftigkeit der Müllerschen Inszenierung: Das dialektische Bild bei Müller ist eben nicht nur als Bildlichkeit des Bühnengeschehens zu verstehen, sondern in der Verschränkung von Text und Körper durch Stimme in einem komplexen Gefüge aus Zitaten und Projektionen, in dem sich Vergangenheit und Zukunft im Moment der Gegenwart berühren. Die Müllersche Bilderwelt macht somit Geschichte und ihre Traumata im Moment der Performanz unmittelbar aber auch nachhaltig erfahrbar.

4 Das Sichten von Videoaufnahmen dieser Inszenierungen bildet die Grundlage für die Analyse der Produktionen in diesem Kapitel. Die Aufnahmen liegen im Archiv Theaterdokumentation der Akademie der Künste Berlin vor und wurden dort eingesehen. Des Weiteren bieten die Dokumentationsbände Regie: Heiner Müller und Müller macht Theater (siehe Fußnote 1 dieses Kapitels) unerlässliches historisches Material zu den Inszenierungen sowie die individuellen Produktionsdokumentationen, die ebenfalls im Archiv der Akademie der Künste in Berlin vorliegen. Die grundsätzliche Natur des Theaters ist die der Co-Präsenz von Schauspielern und Publikum, die natürlich nicht durch das Einsehen von Videoaufnahmen ersetzt oder nachempfunden werden kann. Dieses Kapitel soll sich daher eher auf strukturelle Charakteristika der Inszenierungen konzentrieren und ihre ästhetischen Besonderheiten herausstellen, die als Fortsetzung bzw. Gegenentwurf des Textes zu lesen sind. Im fünften Kapitel dieser Arbeit sollen dann rezeptionsästhetische und –kritische Aspekte im Vordergrund stehen.

181

Stimme // Text

Sprechen ist nicht gleich Sprechen. Für Heiner Müller ist gerade durch die Automatisierung des Sprechens, auch auf dem Theater, die Gefahr gegeben, dass das Gesagte nicht gehört wird, wie er 1990 bemerkt:

Es ist vielleicht etwas primitiv, aber für mich ist es ein Hauptproblem im Moment, das Schauspieler, vielleicht besonders in Deutschland, Text oder Sprache eigentlich nur mit ihrem Oberkörper produzieren, bestenfalls, wenn nicht nur mit dem Kopf, und dass die Sprache nicht bis in die Füße geht; es gibt diesen Satz von Nietzsche dazu, das ist etwas pathetisch – Nietzsche war ja immer auch ein großer Inszenator seiner Texte –, dass man eben nur mit den Füßen schreiben könne. Und wenn der Text nicht bis in die Füße geht oder auch aus den Füßen kommt, dann wird er nicht Erfahrung, dann ist er nur Mitteilung. (11/712)5

Daher sucht Müller durch seine dichte Sprache und Stimmlichkeit der Texte ein einfaches

Abspulen der Wörter zu unterbinden. Durch Rhythmik, Auslassungen und Zäsuren spürt

Müller musikalischen Strukturen nach, die eine intonal-interpretative Dopplung des Inhalts

durch den Sprecher verhindern wollen.6 Dabei ist der Text, laut Artaud7, nicht Vor-Schrift

im Gesamtgefüge einer Aufführung, sondern Teil des Ganzen. Der Text wird nicht durch

die Aufführung zu Ende gebracht, sondern erfährt erst durch die Stimme seine eigentliche

Öffnung, wie auch Rainer Nägele die Äußerungen Artauds interpretiert. Somit sind Texte

laut Nägele

Inschriften unter anderen wie Gesten, Tänze, Raumarrangements, Musik und anderes mehr. Ihre Stellung entspricht den wörtlichen Reden im Traum in Freuds TRAUMDEUTUNG: Sie sind nicht inhaltlich zu nehmen, sondern als Materialien in einem signifikanten Beziehungsgefüge. Sie fungieren dann wie

5 „Eigentlich entsteht Theater nur auf einem Schnittpunkt von Angst und Geometrie.“ Interview mit Heiner Müller, geführt von Alain Neddan und Johannes Odenthal in Montpellier im Juni 1990 (11/706 – 717). 6 Siehe dazu auch Heiner Goebbels Umgang mit den Texten Müllers für seine Hörstücke in: Heiner Goebbels. „Heiner Müller vertonen?“ In: Sandner, Wolfgang (Hg.): Heiner Goebbels. Komposition als Inszenierung. Berlin: Henschel, 2002. S. 57-58. 7 Antonin Artaud. Das Theater und sein Double. Frankfurt am Main: Fischer, 1979.

182 die verschiedenen Wortarten in der Wortsprache im syntaktischen Gefüge eines Theaters, das strukturiert ist wie eine Sprache.8

Das heißt also, dass Sprache auf der Bühne nicht mehr im Beziehungsgefüge unserer

Alltagssprache steht, sondern losgelöst von dieser neue Beziehungen eingehen muss. Die

dadurch entstehenden Übertretungen der gewohnten Sprachregeln ermöglichen dann auch

ein erneutes Reflektieren auf die Alltagssprache und ihren Gebrauch. Dabei ist die

Körperlichkeit der Stimme der Berührungspunkt zwischen den Sprachen.

DER LOHNDRÜCKER

In Heiner Müllers Inszenierung Der Lohndrücker schafft die verkürzte Sprache des Textes

eine unwirkliche Welt, die sowohl der Alltagskommunikation als auch der traditionellen

Dialogstruktur auf dem Theater entgegenwirkt, besonders da diese Dialoge in einem fast

schon maschinellen Ton und ohne Augenkontakt mit dem Gesprächspartner vorgetragen

werden. Vor allem Müllers Verwendung der Pausen zwischen den Sätzen, die hier vom

Publikum ausgehalten werden müssen, geben dem Gesagten in all seiner Kürze eine neue

Kraft: jedes Wort zählt. Diese einzelnen Wörter werden höchst stilisiert gesprochen und

erhalten somit eine besondere Relevanz im Bedeutungsgefüge des Textes, so zum Beispiel

der Begriff „VEB“, dessen Bedeutung für den Zuschauer durch seine Einbettung mittels

Pause und Betonung zeitlich analysierbar gemacht wird. Dabei schneiden die einzelnen

Buchstaben durch ihre sinnliche Lautqualität den Begriff gleichermaßen auf und machen den

zu dieser Zeit gewöhnlichen Begriff wieder ungewöhnlich. Die Ungeheuerlichkeit des

Konzepts „VEB“ in seinem historischen und realistischen Kontext steht hier ein für das

System, in dem sich die Stimmen bewegen müssen, das sich über die Stimmen legt. Der Text

8 Rainer Nägele. „Heiner Müller: laut und leise.“ In: Heiner Müller sprechen (2009), S. 49 – 61. Hier S. 50.

183 tut den menschlichen Stimmen in diesem Sinne Gewalt an, zwingt sich durch sie hindurch,

um die Ideologie der Zeit zu verorten.

Das System als Text wird auch in Müllers Verwendung des Chores offenbar.

Mehrere Dialogpassagen zwischen den Arbeitern werden von den Arbeiter darstellenden

männlichen Schauspielern als Chor vorgetragen. Dabei ist der Sprachmodus durchaus zügig

und hat eine maschinelle Qualität, die noch durch die einheitliche körperlich Haltung

verstärkt wird. Der Text, geäußert vom Chor, entwickelt damit eine substantielle und

existentielle Kraft, die die Gruppe der Arbeiter über den Rahmen des Stückes hinaus greifbar

macht. Die einzelnen Dialogpassagen im Originaltext von einer Vielzahl unterschiedlicher

Charaktere vorgetragen haben einen Konversationscharakter, der die Aufmerksamkeit des

Publikums eher auf die persönlichen Befindlichkeiten gelenkt hätte. Der Chor in seiner

Bündelung von Observationen und Reaktionen verstärkt den Eindruck einer prägenden

Kraft auf eine ganze Bevölkerungsgruppe, die durch einen ideologischen Text bestimmt wird und selbst durch diesen Text agieren muss, wobei Individualitäten verloren gehen.

Bereits im Vorspiel Der Horatier wird eine eindeutige Bedeutungsfindung auf

Textgrundlage im Sinne von Motivation und Interaktion unterbunden. Der narrative Text im

Vers wird von zwei Schauspielern, Ulrich Mühe und Johanna Schall, abwechselnd oder zusammen vorgetragen. Dabei ist ihre Stimmführung neutral bis stilisiert und bindet sich eher an die Rhythmik der Worte und Sätze als an die damit erzählten

Bedeutungszusammenhänge. Darüber hinaus werden die Äußerungen von Schreien und

Stimmen aus dem Off unterbrochen. Somit entsteht der Eindruck, dass die Stimmen keine

Kontrolle mehr über die Geschichte haben, die sie erzählen. Vielmehr kontrolliert die

Geschichte die Stimmen und schreibt sich gegen den bestehenden Text durch eine stilisierte

Intonation erneut ein. Das Vergangene erhält somit eine neue Gegenwart: diese weicht zwar

184 nicht vom Dokument ab, stellt aber die Künstlichkeit desselben in den Vordergrund. Dabei

sprechen der Inhalt sowie die spezifische Lesung des Horatiers zu den Themen des

Lohndrückers, die sich mit dem Umgang der Vergangenheit auseinander setzen.

Im weiteren Verlauf dieser Inszenierung werden wiederholt Stimmen aus dem Off,

also losgelöst von ihren Körpern, eingespielt. Dazu gehört auch die Stimme Heiner Müllers,

die vom Band die Szenen ankündigt. Des Weiteren werden Stimmen sogar anderen Körpern

zugeordnet, was auf der einen Seite die Grenzen der Individualität sprengt, auf der anderen

Seite aber auch die Parallelen der Individuen im Geschichtsfluss deutlich machen kann.

Diese Trennungen sind von Müller mit Bedacht eingesetzt: “Wir hatten diese Nachtszene im

LOHNDRÜCKER, wo der Direktor den Arbeiter geschlagen hat, in sein Büro geht und

hört noch einmal den bösen Text von dem Arbeiter mit seiner eigenen Stimme: Ihr seid

nicht besser als die Nazis“ (11/470)9. Das Echo dieser Feststellung in der eigenen Stimme

aus dem Off spricht für die Gewissheit dieser Realität aber auch für die Entfremdung dieser

Gewissheit, die eben kein Handeln zugunsten einer Veränderung motiviert, sondern nur ein

weiteres Symptom für die Verdrängung der Vergangenheit bleibt, die sich aber doch immer

wieder in die Gegenwart drängt.

Diese fast schon gewaltsame Natur des Textes zeigt sich vor allem im

eingeschobenen Teil Kentauren, dem vierten Teil der WOLOKOLAMSKER CHAUSEE.

Michael Gwisdeck als Parteisekretär Schorn sitzt nach der Auseinandersetzung mit Balke, in

der Balke erneut zum Denunzianten wird, allein auf einem Stuhl auf der Bühne. Aus dem Off

hört man dann Gwisdecks eigene Stimme, die den von Kafka inspirierten Monolog vorträgt.

Dieser Monolog wird durch die stimmliche Trennung von Körper und Text nun entweder

als innerer Monolog des Parteisekretärs lesbar oder aber auch als die Vokalisierung des

9 „Gleichzeitigkeit und Repräsentation.“ Heiner Müller im Gespräch mit Robert Weimann im Juli 1989 (11/449 – 483).

185 Systems, das sich seine Diener schafft. Dabei fällt vor allem die wiederholte Intonation der

Phrase „dia-lektische Einheit“ auf, deren Trennung durch eine eingelagerte Pause beim

Sprechen eine Leerstelle erzeugt. Die Lücke oder Wunde steht im krassen Gegensatz zur erzählten Verschweißung von Körper und Schreibtisch, der der Parteisekretär ausgesetzt wird, und fordert vom Publikum ein Navigieren zwischen auditiver Erfahrung und dem vermittelten Bild der Sprache.

HAMLET/MASCHINE

Die Entfremdung der Stimmen von Körper und Text und vice versa wird auch in Müllers

Inszenierung Hamlet/Maschine mit ähnlichen Mitteln problematisiert. Bereits am Anfang wird

Hamlets Sterbemonolog von Ulrich Mühe, zwar etwas abseits, aber klar und deutlich

vorgetragen. Mühe, in einem viel zu großen schwarzen Mantel, verschwindet fast im Nichts

des schwarzen Bühnenbilds. Im Sinne seiner fast entkörperlichten, vergeistigten Existenz auf

der Bühne spricht er seinen Monolog sehr gewählt, die Worte abtastend, während sich

Pausen scheinbar unkontrolliert im Sprachfluss ausbreiten. Dem entgegen steht Jörg

Gudzuhns Claudius, dessen Monolog immer wieder den Monolog Hamlets unterbricht.

Gudzuhns Sprache ist dabei fast rasend, scheint umgangssprachlich und locker, wirkt

geradezu bauchig. So sprechen im ersten Bild nicht nur zwei Stimmen zweier Monologe

zueinander, sondern auch zwei unterschiedliche körperliche Existenzen, zwei Staatssysteme,

aber vor allem zwei Zeiten. Hamlets Sterbemonolog nimmt den Tod vorweg, der sich

stimmlich bereits am Anfang des Stückes etabliert und somit durch die anachronistische

Textfassung auch Claudius aus dem Tod heraus sprechen lässt. Das Spiel wirkt somit als ein

Theater der Toten, die sich zusammen finden, um ihre Geschichte noch einmal zu spielen.

186 Dieser Eindruck wird während der gesamten Inszenierung noch durch die trockene und

scheinbar teilnahmslose Rezitation der Verse durch alle Schauspieler verstärkt.

Die Stimme des Todes wird in Shakespeares Hamlet grundsätzlich mit der Stimme des

Geistes verortet. Hamlets Vater spricht in dieser Inszenierung trotz physischer Präsenz auf

der Bühne aus dem Off. Somit unterbindet Müller in seiner Inszenierung erneut die

eindeutige Identifikation von Körper und Stimme, was ihm auch erlaubt, das Geisterhafte

des gesamten Personals auf der Bühne zu untersuchen. Daher ist am Ende dieses Abends

nicht mehr klar, wer überhaupt noch (über)lebt. So spricht am Ende des Stückes Fortinbras,

gesichtslos mit goldener Maske und laut Müller Sinnbild für die Deutsche Bank, mit Hamlets

Stimme: „Nein, der Hamlet wird von dem Geist, der natürlich nicht mehr der Geist Stalins ist, sondern der Geist der Deutschen Bank, zu Fortinbras gemacht“ (11/620)10. Mit Hilfe der

Trennung von Stimme und Körper ist es Müller möglich, die Infizierung von Körpern und

somit Individuen zu zeigen. Der Körper, der früher in Stalins Geist umhergegangen ist, ist

letztendlich genauso empfänglich für die Lehre des Kapitalismus. Integrität ist im Mahlwerk

der Geschichtsmaschine – zumindest in dieser Inszenierung – ein Luxusgut.

Diese Zerrissenheit des Individuums und der zeitlichen Gefüge wird vor allem im

sprachlichen Spiel Ulrich Mühes offenbar: Mit großer Virtuosität manövriert er seine Figur

durch ständige Diktionswechsel. Meist sind seine Stimme und Sprache ruhig und

emotionslos, dann wieder rasend und körperlich, dann wieder fast maschinell, wenn er Wort

für Wort hervorbringt. Besonders die extrem emotionalen Momente, zum Beispiel während

der Begegnung Hamlets mit dem Geist seines Vaters, werden von Mühe ohne Affekt

gespielt: Die Emotion wird nur im Text erzählt, nicht aber dargestellt. Auf der anderen Seite

wird der Monolog der Introspektive, „Sein oder Nichtsein“, zu einer schreienden Anklage,

10 „Es war unvorstellbar – die Dummheit!“ Heiner Müller im Gespräch mit Hartmut Krug im März 1990 (11/616 – 623).

187 die Mühe am Boden, auf allen Vieren und schließlich stehend ins Publikum spricht. Dabei

durchläuft Mühes Stimme alle Farben, während sein Körper im Vergleich fast statisch

erscheint: er krächzt und röchelt, schreit und krakeelt, flüstert und rezitiert. Die Stimme als

Instrument zeigt hier eine emotionale Unmittelbarkeit und Unkontrollierbarkeit, die dem

Text und dem Körper zuvor kommen.

Der Einsatz bestimmter Stimmfarben hat somit auch Einfluss auf das Gesagte, denn

laut Barthes’ Diktum der grain de la voix ist die Stimme des Körpers vor der Bedeutung des

Wortes existent und darüber hinaus:

Die Körnung einer Stimme ist nicht unsagbar (nichts ist unsagbar), aber ich glaube, man kann sie nicht wissenschaftlich definieren, denn die beinhaltet eine gewisse erotische Beziehung zwischen der Stimme und demjenigen, der sie hört. Man kann also die Körnung einer Stimme beschreiben, jedoch nur durch Metaphern.11

Stimme selbst hat eine Mehrinformation über den Informationsgehalt hinaus, die sich an der

Stimmfarbe, der Intonation, der Musikalität, der Lautstärke usw. – wenn auch nur

metaphorisch – festmachen lässt. Obwohl dieses sinnliche Mehr-Erfahren subjektiv-

individuell zu beobachten ist, gibt es laut Müller gewisse Archetypen der Stimmen, die dann

ein kollektives Hören ermöglichen. Diese Archetypen identifiziert Müller in einem Gespräch

mit Alexander Kluge aus dem Jahre 1990: „Bismarck, Artaud, Hitler, das sind die Stimmen“

(11/806).12 Das bewusste Hören ist somit einerseits in eine gewisse Audio-Bibliothek von

Klangfarben eingebunden. Auf der anderen Seite ist es das Hören von bisher Unbekanntem, welches die Aufmerksamkeit und das kritische Hören schärft. So beobachtet Müller die

Textarbeit von Robert Wilson und formuliert im Jahre 1994:

11 Roland Barthes. „Die Gespenster der Oper“. In: ders. Die Körnung der Stimme. Interviews 1962 – 1980. Aus dem Französischen von Agnès Bucaille-Euler, Birgit Spielmann und Gerhard Mahlberg. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. S. 203 – 207. Hier S. 204. 12 „Jede gefrorene Struktur hat seine Akademie – “ Gespräch zwischen Heiner Müller und Alexander Kluge sowie Michel Gaißmayer in Berlin, November 1990. (11/799 – 814).

188 Ich habe immer wieder erlebt, wie er [Wilson] Probleme mit den ausgebildeten Stimmen von Schauspielern hatte. Mit Sängern ist das etwas anderes, mit Sängern kann er besser umgehen. Aber bei Schauspielern geht offenbar durch die Ausbildung, durch das sicherlich partiell falsche Stimmtraining, etwas verloren: die Frische, die Person – also Authentisches kommt abhanden. Man glaubt ihnen nicht mehr. (12/565)13

Wiederum geht es darum, den Automatismus des Sprechens zu durchbrechen. Wie Jan

Assmann erläutert, ist es gerade die körperliche Energie, die durch Stimme freigesetzt wird,

die dann wiederum die Sprache selbst erfahrbar macht:

Die magische Kraft der Zaubersprüche liegt in ihrer Lautgestalt. Der Laut, die sinnliche Klangqualität der Sprache, ist es, der die Macht hat, die göttliche Sphäre zu erreichen. Diese energetische Dimension der Sprache ist unübersetzbar. Man muss sie in der Originalgestalt reproduzieren.14

Diese Energie setzt sich dann im Hörer fort, denn sowohl das Sprechen als auch das Hören sind körperliche Akte, die sich, wie Kolesch und Krämer beschreiben, in der Ontologie der

Stimme begegnen.15 Das ist der Augenblick, in dem der Hörer zum aktiven Element im

elementaren Prozess des Sprechens wird.

Besonders im eingeschobenen Teil Die Hamletmaschine werden das Sprechen und das

Hören als solche auf die Probe gestellt. Müllers Text bietet keine Orientierung für die

Schauspieler und das Publikum im Sinne fester Rollen- oder Sprechzuteilungen. Auch in

dieser Inszenierung sind sämtliche Schauspieler für diesen Einschub aus ihren bisherigen

Rollen herausgerissen. So beginnen Mühe und Gudzuhn den ersten Monolog zusammen

und in voller Synchronizität, bevor sie langsam in ihre individuellen Rhythmen zurückfallen

und versetzt sprechen, dann wieder in die Synchronizität zurückfinden und diese wieder

13 „Die Kindheit kostümieren.“ Gespräch zwischen Heiner Müller und Holm Keller in Bayreuth am 13. 07. 1994. (12/564 – 577) 14 Jan Assmann. „Die Stimme der Hieroglyphen. Stimme oder Gedächtnis? Die Schrift als Erweiterung der menschlichen Grundausstattung.” In: Felderer, Brigitte (Hg.). Phonorama: Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium. Berlin: Matthes & Seitz, 2005. S. 23 – 38. Hier S. 36. 15 Doris Kolesch und Sybille Krämer. „Stimmen im Konzert der Disziplinen. Zur Einführung in diesen Band.“ In: Stimme. Annäherung an ein Phänomen. Hg. von Doris Kolesch und Sybille Krämer. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2006. S. 7 – 15. S. 12.

189 verlieren. Dabei sind ihre Stimmfarben eher maschineller Natur, während der Rhythmus des

Textes Ausgang für den Rhythmus des Sprechens ist. Die Stimmen der Schauspieler

versuchen hier keinen Sinn durch interpretierende Intonationen herzustellen; vielmehr

übergeben sie sich dem Text völlig und damit den Text an das Publikum, das sich durch den

Sprachfluss hindurchhören muss. So wie Mühes extrem virtuose Stimmführung den bereits

bekannten Shakespeare-Text neu zum Klingen bringt, lässt die sprachliche Ökonomie in der

Hamletmaschine den Text als solchen neu erscheinen. Dies stimmt auch für die Identitäten der

Sprecher: so werden die Schauspielerinnen als Ophelia und Elektra zwar zum Sprachrohr,

aber nicht zu einer Figur oder handelnden Instanz. Der Chor der Schauspielerinnen kommt

zunächst entweder kaum oder gar nicht zu Wort, bis sie gegen Ende der Hamletmaschine ihren

Text direkt ins Publikum sprechen und erst durch den Akt des Sprechens selbst in ihrer

eigentlichen Identität als Ophelia/Elektra ankommen, die dann nahtlos in den zweiten Teil

des Shakespeareschen Textes übertragen wird. Es ist der Raum des Textes auf der Bühne,

der durch das zurückgenommene Sprechen erst eröffnet wurde, der letztendlich den

verschiedenen Instanzen der Ophelia auf der Bühne ein Sprechen aus dem Tod heraus

ermöglicht.

Erinnern wir uns an Althussers Konzept der Interpellation, ist es nicht nur der

Hörer, der vom Sprecher interpelliert wird. Im gleichen Maße wird auch der Sprecher vom

Hörer interpelliert. Der Fakt der Alterität verbindet laut Dieter Mersch Sprecher und Hörer:

Ich spreche nicht durch mich oder aus mir heraus; ich sage nicht etwas, weil ich etwas zu sagen habe oder zum Ausdruck bringen will, vielmehr bin ich durch den Anderen stets schon zum Reden ‚bestellt’. Der Andere geht durch meine Sprache hindurch, besetzt sie – ich werde gleichsam durch ihn gesprochen, oder besser: Ich werde durch ihn überhaupt erst zu einem Sprechenden.16

16 Dieter Mersch. „Ereignis und Respons. Elemente einer Theorie des Performativen.“ In: Kertschner, Jens; Mersch, Dieter (Hg.). Performativität und Praxis. München: W. Fink, 2003. S 69 – 94. S. 91.

190

Die Stimme selbst ist dann der Moment der Berührung zwischen Sprecher und Hörer, wie

Mladen Dolar herausstellt:

The voice is the element which ties the subject and the Other together, without belonging to either, just as it formed the tie between body and language without being part of them. We can say that the subject and the Other coincide in their common lack embodied by the voice, and that „pure enunciation“ can be taken as the red thread which connects the linguistic and ethical aspects of the voice.17

Somit tragen auch aufgenommene Stimmen immer einen Überrest des Originals mit sich.

Der Fakt, dass wir sie jetzt hören, lässt sie im Jetzt sprechen. Die entkörperlichten

Aufnahmen, die uns körperlich erreichen, tragen zumindest das Signum des stimmigen

Körpers mit sich. Während wir uns den medialen Umständen, der historischen Situation und

der rhetorischen Strategien bewusst sein mögen, ist es der Klang der Stimme, der das

Gesagte verwandelt: er setzt unserer Interpretation aus kritischer Distanz die sinnliche

Erfahrung der Stimme entgegen und öffnet den Hörer somit für den performativen Effekt der Sprache in Stimme. Dies ist die Grundlage für „Müllers Theater der Toten“ und dessen

Beredsamkeit.

MAUSER

In Müllers Inszenierung Mauser wird die Sinnlichkeit der stimmlichen Erfahrung dann selbst kritisch untersucht. Nicht nur setzt Müller hier erneut Lautsprecher ein, die Stimmen aus dem Off erklingen lassen, außerdem sind die Stimmen auf der Bühne teilweise so stark miteinander verschränkt, dass ein zielgerichtetes Hören fast unmöglich scheint. Stattdessen werden die Zuhörer mit Worten überschüttet. So beginnt die Inszenierung mit einer männlichen Grundstimme, die von der Empore aus Herakles 2 oder Die Hydra vorträgt.

17 Dolar, Mladen. A Voice and Nothing More. Cambridge: MIT Press, 2006. S. 103.

191 Zeitlich kurz versetzt kommt nun eine Frauenstimme aus dem Off hinzu, die im gleichen

Rhythmus denselben Text vorträgt. Sie bleibt unsichtbar, ihr Platz auf der

gegenüberliegenden Empore bleibt leer, jedoch ist ihre Stimme klar hörbar. Das Lesen wird

kurz für das im Text selbst erwähnte Lied „Ach bleib bei mir...“ unterbrochen. Nach der

Wiederaufnahme des Textes wird dann die Frauenstimme leiser und resigniert schließlich.

Diese sprachliche Anordnung lässt somit die weiblich identifizierte Hydra plötzlich als Opfer

erscheinen – im Gegensatz zur heldischen Verehrung des Herakles im Mythos. Die Hydra wird somit Empfängerin der Taten des Herakles im Wort, das im Echo nachwirkt. Auf der anderen Seite ist aber auch Herakles als der Täter im Echo gefangen: er kann sich nicht mehr

frei machen von den Taten, die im Echo der Hydra weiterwirken. Das Liebeslied, das

schließlich Opfer und Täter unlösbar verbindet, zeigt die Verstrickungen der beiden Parteien

durch die Geschichte hindurch. Zwar verblasst die Stimme der Frau gegen Ende des Textes,

jedoch bleibt sie hörbar und kann nicht gänzlich ausgelöscht werden.

Im Teil Mauser der Inszenierung wird der Chor auf lediglich zwei Männerstimmen

verteilt, die den Text abwechselnd aus Papieren am Schreibtisch zu beiden Seiten der Bühne

sitzend ablesen. Dies trägt wesentlich zu der Vermenschlichung des Chores bei, der nun als

zwei Individuen sichtbar wird. Allerdings sträubt sich gleichermaßen die Stimmführung der

beiden Schauspieler gegen eine vereinfachte Definition von Menschlichkeit als

Individualismus: die sich abwechselnden Sprecheinheiten werden pro Zeile und nicht pro

Sinneinheit abgewickelt. Somit erscheinen die individuellen Stimmen als unvollständig, was

noch durch die neutrale Stimmführung ohne bemerkbare Intonation verstärkt wird, und von

einander abhängig, um Bedeutung zu erschaffen, was dem Chor schließlich den Eindruck

eines Apparates menschlicher Form verleiht. So bleiben die Wiederholungen des Textes

durch diesen Sprechgestus fast unbemerkt, da sie im Gleichklang des Sprachrhythmus

192 untergehen bzw. sich einschmuggeln. Auf der anderen Seite wird dann wieder offensiv mit

den Möglichkeiten der Wiederholung umgegangen: So wird die Parole „Proletarier aller

Länder, vereinigt euch!“ zunächst von A, dann vom Chor und schließlich vom Chor der

Toten, der von auf dem Boden liegenden Schauspielern dargestellt wird, vorgetragen. Der

Durchgang dieser Proklamation durch sämtliche Sprechinstanzen zeigt die Durchsättigung

der Revolution mit ihrer Ideologie bis in den Tod, die der Mauser-Text selbst schon mit sich

trägt, auf der Bühne aber so noch einmal verstärkt wird.

Dementsprechend sind auch die Verwendungen der eingespielten Lieder zu

verstehen. Eingeleitet wird der Mauser-Teil durch den „Linken Marsch“ (Text: Majakowski,

Musik: Eisler) gesungen von Ernst Busch, in dem „Genosse Mauser“ zum Reden

aufgefordert wird und die Langsamkeit des „Gaul[s] Geschichte“ angeklagt wird. Später wird

die „Internationale“ gesummt und leise von den Frauen gesungen, während der Müll der

Geschichte entsorgt wird. So entwickelt Müller ein Geflecht aus historischem Material und

seinem eigenen Textes, die einander bedingen und beleuchten. Mauser wird sozusagen auf

den Boden der historischen Tatsachen zurückgeholt und in eindeutige Verbindung mit dem

Erbe der Arbeiterbewegung gebracht: einst politisch aufrührerische und progressive

Formulierungen erscheinen im Bedeutungsgeflecht des Mauser nun als Überbleibsel der

Geschichte, deren Bedeutungskraft verloren gegangen sind bzw. korrumpiert wurden.

Besonders im Zusammenhang mit der neutralen Stimmführung und der Wirkung der Echos entwickelt sich somit ein fast schon nostalgischer, vor allem aber melancholischer Ton, der sich weder von der Vergangenheit lösen noch diese wieder aktivieren könnte.

Dem neutral-nostalgischen Ton des Mauser steht der virtuose Ton des Quartett gegenüber. Dagmar Manzel spricht Merteuil sehr melodiös und facettenreich, bis ihre

Stimmfarbe schließlich langsam ins Dunkel-Mechanische wechselt. Jörg Gudzuhn als

193 Valmont konzentriert sich auf einen schnoddrigen Ton, der sich auch nach und nach ins

Mechanische verwandelt. Beide Schauspieler sprechen einander dabei nicht direkt an, sondern sprechen in die Bühne oder den Zuschauerraum. Auch der Rollenwechsel bringt sie nicht näher, sondern verstärkt noch eher den Eindruck der Entfremdung zwischen den

Protagonisten, sich selbst und ihrer Geschichte.

Diese Entfremdung von der eigenen Existenz und der eigenen Geschichte wird auch im vierten Teil der Inszenierung, Der Findling, stimmlich umgesetzt. Die grundlegende

Struktur des Mauser-Teils aufnehmend, ist Der Findling eine Wiederholung mit Differenz.

Während die Schauspieler sich für diesen Teil sammeln und gestisch miteinander

Verbindung aufnehmen, wird aus dem Off der Text Herakles 13 insgesamt sechs Mal

vorgetragen. Diese stimmliche Wiederholung der Geschichte, in der Herakles seine eigenen

Kinder umbringt, kann wiederum als ein Echo der Vergangenheit verstanden werden, in der

die Toten nicht sterben wollen, sondern ständig wiederkehren und somit Herakles erneut

und wiederholt zu seiner Bluttat zwingen. Während des Vortrags ertönt aus dem Spiel auf

der Bühne, das sich ebenfalls um einen mehrmaligen Tötungsakt handelt, wiederholt ein

dreckiges Lachen, während Jörg Gudzuhn lautlos in einen Telefonhörer schreit, schließlich

aber aufsteht und „Das Lied der Partei“ (Text und Musik: Fürnberg) singt. Müller erzeugt

hier ein stimmliches Geflecht aus dichtem Vers, bauchigem Lachen und Propaganda, die

sich durch neutrale bzw. unmittelbar-emotionale und ausdrucksstarke Stimmführung

voneinander absetzen. In der Kakophonie dieser Stimmen gehen die Texte aber nicht unter,

sondern entwickeln wie schon im Mauser-Teil eine eigentümliche Mehrstimmigkeit der

Geschichte, die besonders in den Wiederholungen als ein Muster aus Tod und Gewalt

hervortritt.

194 Diesem fast schon gewaltsamen Ausbruch an Stimmen folgt dann der streng

konzentrierte Text Der Findling, der von mehreren Schauspielern vorgetragen wird. Der

ursprünglich monologische Text wurde von Müller für die Rollen von Vater und Sohn

aufgeteilt, wobei der Vater doppelt, der Sohn sogar dreimal besetzt wird. Die Stimmführung

ist zunächst wiederum sehr verhalten und neutral: der Text wird ohne emotionale Regung

vorgetragen. Dabei wird dem Text selbst Zeit und Raum gegeben, um seine Bilder zu

entfalten und vor allem um das sich ständig wiederholende Mantra „VERGESSEN UND

VERGESSEN UND VERGESSEN“ in seiner subtilen Brutalität erklingen zu lassen. Gegen

Ende des Textes von anderen Schauspielerinnen und Schauspielern aufgegriffen, durchbricht

es schließlich wiederholt den Textfluss und schafft somit den Ton für die in dieser

Inszenierung beschriebene Geschichtsmaschinerie, die vergessen macht und dabei trotzdem

nie gänzlich erfolgreich sein kann, die verklärt – wie es in dem von Gudzuhn zum Schluss

gesungen Lied „Der kleine Trompeter“18 deutlich wird – aber trotzdem nicht trösten kann.

Und so liest Heiner Müller selbst am Ende der Inszenierung aus dem Off das achte Gedicht

aus Bertolt Brechts Aus dem Lesebuch für Städtebewohner:

Lasst eure Träume fahren, dass man mit euch Eine Ausnahme machen wird. Was eure Mutter euch sagte Das war unverbindlich.

Lasst euren Kontrakt in der Tasche Er wird hier nicht eingehalten.

Lasst nur eure Hoffnungen fahren Dass ihr zu Präsidenten ausersehen seid.

18 Dieses Lied hat selbst eine interessante Geschichte: Entstanden als Propagandalied der KPD im Jahr 1925, um an Fritz Weineck und dessen Tod zu gedenken (er wurde 1925 auf einer KPD- Wahlversammlung von der Polizei erschossen), wobei die Melodie des Soldatenliedes „Von allen Kameraden“ übernommen wurde, wurde es während des Dritten Reiches von den Nationalsozialisten für Horst Wessel umgedichtet. In der DDR war die Originalfassung dann ein beliebtes Lied der Jung- und Thälmannpioniere. Vgl. Sieglinde Siedentop. Musikunterricht in der DDR. Augsburg: Wißner, 2000. S. 334-349.

195 Aber legt euch ordentlich ins Zeug Ihr müsst euch ganz anders zusammennehmen Dass man euch in der Küche duldet.

Ihr müsst das ABC noch lernen. Das ABC heißt: Man wird mit euch fertig werden.

Denkt nur nicht nach, was ihr zu sagen habt: Ihr werdet nicht gefragt. Die Esser sind vollzählig Was hier gebraucht wird, ist Hackfleisch.

Aber das soll euch Nicht entmutigen!19

So wie vor allem die Texte Mauser und Der Findling von ihren historischen Co- bzw.

Gegentexten umgeben waren, so wählt Müller hier einen Text Brechts, der ihm als Dichter

gleichzeitig Leitbild und Feindbild war, dessen frühe Werke Müller aber wegen ihrer

sprachlichen Qualität und Unbarmherzigkeit fortwährend schätzte. Durch die gelassene

Stimmführung Müllers bleibt der Text aktuell und ist Zeichen für eine immer noch ungelöste

Geschichte: So ist in dieser Interpretation die Erlösung keinesfalls mit dem Ende der DDR

eingetreten – es herrscht immer noch Bedarf an einer Utopie.

Müllers eigene Stimme, wie sie immer wieder in seinen Inszenierungen zu hören ist,20

ist somit Treffpunkt für die unterschiedlichsten Motive, Themen und Geschichten, wie

Wolfgang Hagen weitsichtig beschreibt:

Dem auf DDR-Bühnen (Stichwort: Rettung des bürgerlichen Erbes) noch durchaus gültigen Schillerton setzte Müller immer schon in seiner eigenen Diktion eine eher stoische Monotonie und eine bis ans Mechanische grenzende Prosodie entgegen. Müllers Stimme ist unstimmig, weil monoton,

19 Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 11: Gedichte 1. Berlin: Aufbau Verlag, 1988. S. 163f. 20 Dank der im Jahr 2011 erschienenen Edition MÜLLER MP3, die sämtliche Tondokumente Heiner Müllers versammelt, kann man sich von Heiner Müllers monotoner Stimmvirtuosität einen umfassenden Eindruck verschaffen. Vgl. Heiner Müller; Kristin Schulz (Hg.). MÜLLER MP3. Heiner Müller Tondokumente 1972 – 1995. Berlin: Alexander Verlag, 2011.

196 aber nie unfreundlich; stoisch, aber nie gelangweilt; erzählerisch, aber mit epischer Distanz; leicht dialektal eingefärbt und doch kühl artikulierend. Müller versteht es, in seiner Stimme mitschwingen zu lassen, dass er möglicherweise gleich das Gegenteil sagen wird. Müllers Stimme bezeugt auf eine selten deutliche Weise, dass es gleichermaßen unmöglich ist, zu seiner Stimme zu stehen, wie sie zu verleugnen. [...] In seiner Dramatik sind unvereinbare Widersprüche Thema, und so spricht, so artikuliert Müller auch mit seiner eigenen Stimme.21

Die Stimme und der Akt des Sprechens werden darüber hinaus zu Berührungspunkten

zwischen Vergangenheit und Zukunft im Moment der Gegenwart, wie Rainer Nägele

herausstellt:

Damit findet sich das Sprechen von Texten in einer besonderen Spannung: es muss Wort für Wort artikulieren und gleichzeitig in jedem Wort das syntaktische Gefüge, dessen Gestus und Rhythmus hör- und spürbar machen. Jedes Wort steht so in der Spannung eines Vorausschauens und Voraushörens bei gleichzeitiger Rücksicht und gleichzeitigem Voraushören des schon Gesprochenen.22

Hören ist in diesem Sinne immer sowohl nachträglich als auch erahnend eingestellt. Es ist

ein sinnlich-interpretatives Nachspüren der Sprache, die sich erst in jenem Moment er-hören

lässt, aber doch schon vergangen ist. Somit wird laut Sigrid Weigel auch das Potential eines

Hörens in die fernere Vergangenheit nicht nur möglich, sondern auch notwendig:

Wenn Derrida in der Grammatologie ein Konzept von Schrift, das als „Spur“ und différance verstanden, der Stimme als Signum der Anwesenheit entgegengesetzt bzw. dieser vorausgehen lässt, dann markiert die Stimme als Phänomen der différance den blinden Fleck dieses Buches. [...] Als Spur, die von den Toten zeugt und spricht, ist die Stimme nun umgekehrt mit den oder dem Abwesenden verbunden, Signum von Differenz in Zeit und Ort. Mit ihr verknüpft sich tatsächlich die Vorstellung, durch Jahrhunderte hindurchhören zu können. Dabei scheint in diesem Kontext die Stimme – anders als verwandte akustische Phänomene wie Laut, Klang, Geräusch – auf eine

21 Wolfgang Hagen. „"Wenn alles gesagt ist, werden die Stimmen süß": Über Heiner Müller und die Unstimmigkeit der Stimme.“ In: Heiner Müller sprechen. Hg. von Nikolaus Müller-Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 30 – 48. Hier S. 46. 22 Rainer Nägele. „Heiner Müller: laut und leise.“ In: Heiner Müller sprechen. Hg. von Nikolaus Müller- Schöll und Heiner Goebbels. Berlin: Theater der Zeit, 2009. S. 49 – 61. Hier S. 49.

197 anthropologische Perspektive zu verweisen: die Stimme, die zwischen Lebenden und Toten, zwischen Laut und Sinn, zwischen Körper und Sprache, zwischen Geste und Schrei vermittelt. Die Stimme auch als Übergangsphänomen, als Medium von Verwandlungen, Übertragungen und Übersetzungen, von Wiederholungen, Rückkehr, Nachahmungen und Entstellungen.23

Sprache durch Stimme vermittelt ist somit der potentielle Berührungspunkt zwischen den

Zeiten. Müllers Stimmpolitik vereint die Stimmen von gestern, heute und morgen und lässt

sie gleichberechtigt ihre Geschichten erzählen oder schweigen, und überantwortet sie den

Hörern.

Körper//Text

Der komplexen, rhizomatischen Struktur seiner Texte mit ihren vielen literarischen,

historischen und philosophischen Assoziationen und ihrem hoch-künstlerisch entwickelten

rhythmischen und poetologischen Aufbau der synthetischen Fragmente und

Wiederholungen, die beim Leser den Wunsch nach einer Tiefenanalyse inspirieren, steht

Müllers Wunsch entgegen, diese Texte zuallererst körperlich erfahrbar zu machen, was den

Ursprung in Müllers eigenen Lesebedürfnissen hat:

Wenn ich einen Text, einen poetischen Text, lese, dann will ich zunächst mal nicht verstehen. Ich will irgendwie aufnehmen, aber mehr als eine sinnliche Tätigkeit denn als eine begriffliche. Erst wenn man einen Text sinnlich wahrnehmen kann, kann man ihn später auch verstehen. (8/299)24

Diese Wahrnehmung zentriert sich also auf die sinnlichen Qualitäten der Formulierungen,

die sich dem Text entziehen. Darin sieht Müller das eigentliche, revolutionäre Potential des

Theaters, da so von vornherein eindeutige Interpretationen vermieden werden und ein

23 Sigrid Weigel. “Echo und Phantom – die Stimme als Figur des Nachlebens.” In: Felderer, Brigitte (Hg.). Phonorama: Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium. Berlin: Matthes & Seitz, 2005. S. 57 – 70. Hier S. 58. 24 „Am Anfang war... Ein Gespräch unter der Sprache.“ Heiner Müller im Gespräch mit Rick Takvorian am 21. September 1986 (8/296 – 306).

198 neues, frisches, authentisches Verständnis möglich wird, das nicht zwangsläufig der

westlichen Logik im Sinne progressiver Dokumentation folgt, sondern eine alternative

Sinnfindung ermöglichen kann, die dann zu neuen Schlüssen befähigt. Es geht darum, der

Kontrolle des Textes zu entkommen, so Müller.

Erst wenn ein Schauspieler den Text auch in den Füßen hat und er von da hochkommt, ist es Theater. Theater ist ein Dialog zwischen Körpern und nicht zwischen Köpfen. […] das Wesentliche an der Kunst [ist] das Unkontrollierbare, das Durchbrechen der Kontrolle, die Verunmöglichung von Kontrolle. (11/331)25

Durch die Verhinderung von Kontrolle des Textes über die körperliche Wahrnehmung

gelingt ein veränderter, unmittelbarerer Zugang zum Geschehen und vor allem den Körpern

auf der Bühne, wie Katharina Keim ausführt:

Mit der Demontage der Rollenfigur in seinen Dramen schafft Müller überdies die Voraussetzung zur Revision der im Schauspielstil seit der Aufklärung praktizierten rhetorischen Disziplinierung alles Körperlichen auf dem Theater. Auf diese Weise rückt die physische Präsenz der Spieler und nicht mehr ihre Repräsentationsfunktion in den Vordergrund.26

Allerdings muss hier unterstrichen werden, dass dieser unmittelbare Zugang nur

eingeschränkt möglich sein kann, denn auch die Körper auf der Bühne und ihr Agieren sind

letztendlich Texte, die vom Publikum nicht nur wahrgenommen sondern auch interpretiert

werden. Der Körper auf der Bühne ist Zeichen. Dieser These soll in den folgenden Analysen

nachgegangen werden.

25 „Ich wünsche mir Brecht in der Peep-Show.“ Heiner Müller im Gespräch mit Frank Raddatz am 6. Mai 1988 (11/313 – 331). 26 Katharina Keim. „Vom Theater der Revolution zur Revolution des Theaters. Bemerkungen zur Dramen- und Theaterästhetik Heiner Müllers seit den späten siebziger Jahren.“ In: Text + Kritik 73, März 1997. S. 86 – 102. S. 100.

199 DER LOHNDRÜCKER

Bereits der Anfang der Inszenierung Der Lohndrücker spricht den gesamten Text in einer einzigen Geste: Ein Arbeiter steht frontal zum Publikum und reißt seinen Arm zum

Rotfrontgruß herauf, der sich alsbald in einen Hitlergruß verwandelt. Ein Kollege drückt dann seinen Arm nach unten. Diese Geste wiederholt sich etliche Male während der

Aufführung und spricht für das Verlorensein des Menschen zwischen Ideologien, die dem

Menschen selbst fremd bleiben und letztendlich austauschbar sind. Die Spannung, die die

Schauspieler in diese Gesten legen, lassen die Körper steif erscheinen. Jede Bewegung wirkt somit fast gewaltsam und unterstreicht den Eindruck, dass die Körper nicht unbedingt dem

Willen der dargestellten Figuren gehorchen. Ähnlich dem fragmentarischen Text sind hier auch die Körper Fragmentansammlungen, deren einzelne Teile sich zum Teil entfremdet haben. Während der gesamte Körper in der Zeit weitergegangen ist und sich nun in der

Aufbauphase des Sozialismus befindet, scheinen manche Körperteile in der Vergangenheit hängen geblieben zu sein. So arbeitet sich die Erinnerung der Körper in die Gegenwart hervor.

Die Diskussionen zwischen Balke und dem Parteisekretär Schorn zeichnen zwar ihre

Verbindung durch die Geschichte nach – allerdings ist es die körperliche Haltung zueinander, welche das Gesagte erst ins Gewicht bringt. So bleibt Balke eine Masse Mensch, die zwischen den anderen Figuren herumgeschubst wird und sich letztendlich selbst als

Masse in den Bau der Öfen einbringt, während der Parteisekretär Schorn im Anzug fast körperlos und – wie später durch den eingeschobenen Kentauren-Text klar wird – verwachsen mit seinem Schreibtisch den Aufbau des Sozialismus vor allem ideologisch betreibt. Dem wörtlichen Verrat Balkes in der Vergangenheit steht nun sein körperlicher Einsatz gegenüber

– ein Einsatz, welcher den Parteisekretär Schorn körperlich schmerzt. Beide Körper sind

200 gezeichnet von der Geschichte, tragen die Geschichte mit sich und äußern eben diese

Geschichte, während sich die wörtliche Aussprache als unzulänglich erweist.

Diese Diskrepanz von Körper und Sprache spiegelt sich auch in den vielen Pausen und Momenten des Schweigens in dieser Inszenierung. So sagt Müller über das Potential des

Schweigens in diesem Stück:

Wenn ich das Stück heute lese und vergleiche das mit dem nächsten, z.B. der UMSIEDLERIN, dann ist ganz auffällig, überall wo später die Arien kommen, die den Schauspielern so viele Möglichkeiten geben, da steht im LOHNDRÜCKER Pause oder Schweigen. Das ist sicher kein Zufall und liegt nicht daran, dass ich keine Sprache hatte, sondern daran, dass die Figuren keine Sprache hatten, oder nicht mehr die Möglichkeiten, sich zu artikulieren. Das hat mit der Situation und der Zeit zu tun. Und deswegen ist die Haupthandlung eigentlich die zwischen den Texten, und das wird das Hauptproblem [für die Inszenierung, KD] sein, nämlich wie wir da Möglichkeiten finden, auch wahrscheinlich sehr gegen Gewohnheiten. Das weiß ich auch noch nicht, aber das wird so die Hauptarbeit sein. (11/19)27

Müllers Inszenierung greift das Fragmentarische des Textes auf und entwickelt für die Bühne

eine Ästhetik der Trennung, die sich nicht nur auf einzelne Elemente konzentriert sondern

diese auch als solche problematisiert. Wie bereits beschrieben, sind die Körper auf der

Bühne voneinander sowie von ihren Stimmen getrennt: sie reden aneinander vorbei,

vermeiden Augenkontakt und Berührungen. Meist dem Publikum zugewandt, verhindert das

distanzierte Spiel eine Identifizierung des Publikums mit den Figuren. Selbst in den

Passagen, in denen Motivationen oder biographische Einzelheiten der Figuren verhandelt

werden, wirken die Figuren, allen voran Balke und Schorn, nicht als psychologisch

motivierte, vollständige Charaktere. Ihre Präsenz ist stimmlich und körperlich stark. Jedoch

erscheinen sie in der Vermeidung eines emotional interpretierenden Spiels durch die

Schauspieler sich selbst distanziert. Allerdings öffnet diese Distanz erst die Charaktere für die Interpretation durch das Publikum.

27 „[Darf ich’s noch mal sagen?]“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Weigel, Erich Wonder, Martin Trettau u. a. am 10. September 1987 (11/19 – 43).

201 Das Publikum erhält nicht nur Informationen durch den Text, sondern eben auch

über die Körper, die aber durch das hochstilisierte Nachspiel von Emotionen bzw. das

indexikalische Zeigen von Emotionen, die Distanz zum Publikum wahren. Ein Beispiel

dafür ist die Befragungsszene zwischen dem Parteisekretär Schorn und Balke. Balke steckt

hier körperlich im Ofen: es ist nur noch sein Kopf über dem Bühnenboden zu sehen,

während Parteisekretär Schorn aufrecht über ihm steht; beide sind aber dem Publikum zugewandt. Ihr Gespräch über die Sabotage der Ofenarbeit bleibt sachlich kühl, obwohl es beide körperlich auffrisst: so ist Balke vollkommen im Ofenbau gefangen und menschlich nur noch als Fragment vorhanden, während Schorn körperlich steif sich der Ideologie verschrieben hat – eine Entscheidung, die dem Menschen zuwider läuft, wie sich im Verlauf des Szene zeigt. So verweigert Balke die Preisgabe der Namen der Saboteure mit den

Worten: “Ich bin kein Denunziant.” Daraufhin krümmt sich Schorn, wendet sich ab und bewegt sich zum hinteren Bühnenrand, stumm in die Dunkelheit schreiend. Sein Körper verrät, was seine Stimme nicht sagen kann – die Erinnerung und die Ideologie arbeiten sich

gleichzeitig durch den Körper, machen ihn sich zu eigen und verhindern die persönliche

Auseinandersetzung Schorns mit seiner Vergangenheit – dem Verrat Balkes an ihm in der

Nazi-Zeit. Was in Müllers Text der Druckfassung als positive Konzentration auf die Zukunft

zu lesen ist, offenbart sich in dieser Inszenierung als die Verdrängung von Geschichte auf

Kosten der Individuen, die sich dem Text unterordnen müssen und doch durch den

physischen Ausdruck diesen unnatürlichen Prozess zeigen können. Die Trennung der

Individuen im gemeinschaftlichen Spiel und der alternative Text der Körper zum wörtlichen

Spieltext eröffnen hier die Möglichkeit für den Zuschauer, komplexe Vorgänge kritisch zu

hinterfragen, ohne den Blick für das Gesamtbild zu verlieren.

Diese neue Form der Charakterzeichnung ist laut David Barnett wegweisend für

202 Müllers Theater:

We have seen that there are several devices that leave the traditional concept of character in need of redefinition. The spoken text now represents the character for the most part, it does not reflect him/her. Psychology informs the utterance, yet it does not define it. Consequently, the speaker is caught between character as personal, fashioned by the individual’s interaction with the world, and character as impersonal, where the character stands for sign systems which extend beyond the illusions of the theatre. This tension is heightened by the two further dramatic considerations: how action is motivated and who is being addressed in the speeches.28

Der Schauspieler geht nun nicht mehr vollkommen in der Figur auf, sondern behält seine

Autonomie als individueller Körper, der seine eigene Geschichte mitbringt – nicht nur durch

die Trennung von Körper und Stimme, sondern auch durch sein distanziertes Spiel im

Bezug auf das Geschehen und die eigene Figur. Vielmehr noch, der Schauspieler mutet dem

Zuschauer diese Souveränität zu. Dies ist dem epischen Theater Brechts sehr ähnlich, doch

geht Müller über dieses hinaus.

Auch der vermittelte Text wird laut Müller, wenn er erst einmal den Körper des

Spielers durchquert hat, grundlegend körperlich. Stimme und Körper voneinander losgelöst

sind nicht mehr Mittler des Verses, sondern der Vers wird Mittler der Körper:

Über den Vers gibt’s einen physischen Kontakt zum Zuschauer, wenn er richtig gesprochen wird. Eine Stimme auf einen Rhythmus, und man erfährt dann die Geschichte über den Rhythmus, über den Körper. Es wird eine körperliche Erfahrung, das ist unabhängig von der Mitteilung, von dem, was der Text mitteilt. Und das ist das, was allgemein verloren ist in der Sprache, was aber eigentlich die Teile – Funktion und Kraft des Theaters – ausmachen. Es geht ja nicht darum, Dinge in den Griff zu kriegen, wenn man im Theater sitzt, für das Publikum. Das ist aber so eine falsche Erwartung, die das Publikum meist hat, das ist eigentlich langweilig. Es geht darum, Erfahrungen

28 David Barnett. Literature versus Theatre. Textual Problems and Theatrical Realization in the Later Plays of Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. S. 50.

203 zu machen. Und die kann man nur blind machen zunächst. Über den Körper und nicht über das Gehör und übers Begreifen. (8/370f.)29

Das heißt, dass Müllers Körper-Programm sich den Text selbst unterordnet. Der Text,

immer schon vermittelt und damit die Wahrheit verfremdend oder manipulierend, steht laut

Müller der eigentlichen, störenden Kraft der Geschichte entgegen und muss daher in seine

Schranken gewiesen werden. Als Gegenmodell zum Text liefert der Körper Informationen,

die kein Text fassen kann bzw. die den Text untergraben können, da der Körper jedweder

Interpretation entgeht. So meint Müller: „Ein Körper ist unverständlich. Ein Körper lässt

sich nicht analysieren. […] Man kann ihn nicht verstehen. Man nimmt ihn wahr. Man

braucht ihn also nicht zu übersetzen“ (8/299)30. Damit entspricht Müllers Programm auf

vielen Ebenen der Ästhetik des Performativen, die sich nach Erika Fischer-Lichte auf die

sinnliche Wahrnehmung konzentriert, während die sinnhafte Vermittlung von

Informationen in den Hintergrund gerät. In der verstärkten Präsenz der Körper losgelöst

vom Sinnkontext einer Meistererzählung erfährt das Sehen des Publikums laut Erika

Fischer-Lichte

[…] das Umspringen. Plötzlich springt die Wahrnehmung aus der Ordnung der Repräsentation um in die Ordnung der Präsenz. Das erscheinende theatrale Element wird in seinem phänomenalen Sein wahrgenommen, affiziiert den Wahrnehmenden leiblich. Der Prozess einer Konstitution einer Figur, fiktiven Welt, symbolischen Ordnung ist jäh unterbrochen. An seine Stelle tritt die “Verschmelzung” von wahrnehmendem Subjekt und wahrgenommenen Objekt und in seinem Gefolge eine Hingabe an den Strom der Assoziationen, die im Wahrnehmenden auftauchen, oder auch eine Reflexion auf die eigene Lebensgeschichte.31

Es ist nun durch diese Präsenzwahrnehmung eine Berührung von Spieler und Publikum möglich: eine Berührung, die anders als die antike Katharsis nicht mehr durch Empathie

29 Heiner Müller. „Eine merkwürdige Figur. Einige Worte zu Ernst Jandl.“ Aus einem Gespräch mit Mirjam Morad am 16. Juni 1990 (8/370 – 371). 30 „Am Anfang war... Ein Gespräch unter der Sprache.“ Heiner Müller im Gespräch mit Rick Takvorian am 21. September 1986 (8/296 – 306). 31 Erika Fischer-Lichte. Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. S. 273.

204 zustande kommt, sondern die ein Mit-leben ohne Grenzen ermöglicht. Durch diese

Auflösung einer Distanz sei dann nicht nur eine andere Wahrnehmung möglich sondern

auch ein anderes, wenn auch nachträgliches, Verständnis. Allerdings scheint mir diese

Indexikalisierung des Körpers als reines und unmittelbares Medium bei Müller und Fischer-

Lichte simplifiziert und problematisch.

Die Sinnlichkeit des Körpers bleibt natürlich gegeben und ist maßgeblich für die

Erfahrung jedweder Performanz. Jedoch ist Körper nicht immer nur Körper, der sinnlich

erfahrbar ist. Auch er ist Träger von einer Vielzahl von kodierten Informationen, die

zunächst gelesen und dann analysiert werden müssen, vor allem im Kontext des Theaters,

auf dem der Körper immer auch in ein größeres Bild eingebunden ist und eben nicht autark

zur „puren“ Existenz kommt, wie Siegmund ausführt:

Der Körper ist auf dem Theater nicht einfach gegeben. Ist der Körper des Darstellers zwar physisch präsent, muss sein Reales doch erst im Zwischenspiel von Vorstellungsbildern, die die Sprache entwirft,32 und Wahrnehmungsbildern, die der Körper im Verhältnis zum Raum und zu anderen Körpern erzeugt, erinnert werden. Erinnert werden heißt hier also konstruiert werden. Daraus ergibt sich die Doppelung von Semantik (der Aufbau der Bilder) und Gedächtnis als Wirkung des im Bild eingeschlossenen Nichtdarstellbaren. Die dem Theater eigene Verbindung von sprachlichen Vorstellungs- und räumlichen Wahrnehmungsbildern erzeugt ein Drittes, Psychisches, das den Körper als Ding erst in den Stand des signifikanten Materials erhebt. Das Reale des Körpers ist das Unmögliche, der Körper immer durch Bilder entstellt, die das Reale als Wirkung durch ihre Signifikanten hindurch entfalten. Der Körper als Konstrukt (nicht als „authentischer“) berührt die andere Seite des Symbolischen, durch dessen Ordnung auch die Geschichte und das Imaginäre des individuellen Darstellers zur Artikulation drängen. Der Körper des Darstellers wird zur Figur, die wir hier von der bedeutenden Rolle unterscheiden wollen. Die Figur des Körpers ist die Metapher des Theaters.33

32 Zur Konstitution von Bildlichkeit im literarischen Text vgl.: Eckhard Lobsien, „Bildlichkeit, Imagination, Wissen: Zur Phänomenologie der Vorstellungsbildung im literarischen Text“, in: Volker Bohn (Hg.): Bildlichkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990. Pp. 89 – 114. (Fußnote bei Siegmund, vgl. folgende Fußnote) 33 Gerald Siegmund. Theater als Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1996. S. 97f.

205

Gerade in Müllers Theater sind die Körper ebenso Sinnlichkeits- wie Zeichenmaterial, das sowohl eine sinnliche Erfahrung als auch ein sinnhaftes Verstehen ermöglicht, ja sogar verlangt. Eine Präsenzerfahrung, wie sie Fischer-Lichte und Müller selbst vorschwebt, ist nur bedingt möglich. Das Lesen und damit das Reflektieren des Körpers nehmen einen ebenso großen Raum ein. So sind die Hände der Arbeiter in Müllers Inszenierung des Lohndrückers rot eingefärbt und es stellt sich alsbald die Frage, ob die Hände rot von der Arbeit oder voller Blut seien – ein Leseprozess, der eingefordert wird, da die Künstlichkeit der Farbe eine ungefilterte Wahrnehmung nicht zulässt.

Auch sind die Bewegungen der Akteure selbst in den großen emotionalen Szenen so akzentuiert choreographiert, dass die Künstlichkeit der Körper einen gewissen Zustand des

Befindens zeigt und nicht nur sein lässt. Dies wird auch in der bald darauffolgenden

Trinkszene zwischen dem Direktor und dem Parteisekretär deutlich, die sich zwar über

Balkes Vergangenheit und seine Denunziation Schorns unterhalten, sie aber zugunsten des

Aufbaus wieder verdrängen. Dies geschieht durch die fünfmalige Wiederholung der Szene, in der beide einen Schnaps trinken: die Szene wird jedes Mal etwas schneller gespielt, alle

Bewegungen werden zwar beibehalten, erhalten aber durch die zunehmende

Geschwindigkeit bald eine maschinelle Art und entwickeln so einen beklemmenden Strudel, in dem der Körper wiederum losgelöst vom Text sich diesem gleichzeitig unterordnen muss.

Der Lohndrücker zeichnet somit das Bild einer Geschichtsmaschine, die durch die Menschen hindurch mahlt mit dem Resultat, dass sie sich selbst entfremdet und damit auch unmündig sind.

206 Die wohl stärkste Wiederholungsszene ist das Schlussbild der Aufführung, die im

Originaltext noch die vorletzte Szene bildet. Hier versucht Schorn, Balke zu einer

Zusammenarbeit mit Karras zu bewegen:

SCHORN: Du wirst nicht mit den Zähnen mauern, Balke. BALKE: Mit Karras kann ich nicht arbeiten. SCHORN: Wer hat mich gefragt, ob ich mit dir arbeiten kann?

Im minimalistischen Text mag dies wohl der ausführlichste Wortwechsel zwischen Schorn und Balke bezüglich ihrer gegenwärtigen Situation sein, die mit Schorns letzter Äußerung endet. In der Inszenierung Müllers greift Michael Gwisdek als Schorn langsam und stilisiert mit beiden Händen nach dem Hals Balkes, gespielt von Dieter Mann, um ihn zu würgen.

Jedoch bleibt diese Bewegung uneindeutig, da sie fließend in eine Umarmung zwischen

Balke und Schorn übergeht. Nach dem Abdunkeln und wiederholtem Erleuchten der Bühne wird diese Szene ab dem kurzen Dialog wiederholt. Insgesamt wird diese Szene drei Mal gespielt, wobei es beim dritten und letzten Mal bei der Würgeszene bleibt. Obwohl die

Bewegungen sehr abstrakt und choreographiert sind, entwickeln sie doch eine ursprünglich anmutende Kraft. Die Wiederholungen schwächen diesen Eindruck nicht ab, sondern verstärken ihn eher. Müller gelingt es hier einen Spannungsbogen auf kleinstem Raum aufzubauen: durch die Wiederholung der Bewegung wird einerseits das Potential eines

Mordes offenbar, auf der anderen Seite die scheinbar nicht zerstörbare Verbindung zwischen den beiden Männern. Innerhalb eines komplexen Gefüges der Ideologien existieren die

Männer hier körperlich und in der Erinnerung an die Vergangenheit, wobei die stilisierten

Bewegungen sich als ein Durchkämpfen durch die ideologischen Lagen zurück zu einem

umfassenden Geschichtsverständnis lesen lassen: die körperliche Gewalt kommt hier ebenso

zum Zug wie die Verbrüderung.

Die Wiederholung auch anderer Szenen problematisiert den Körper als nicht

207 manipulierbares Informationssystem, gerät der Körper doch offensichtlich in einen äußeren oder inneren Zwang. Die Motivation der Handlung wird so vor allem im Lohndrücker an sich problematisiert: es stellt sich dem Publikum die Frage, inwieweit Motivationen hier noch persönlich sein können, was Persönlichkeit oder Individualität grundlegend ausrichten können. Es ist in dieser Beschreibung des Körpers, in der Verbindung von sinnlichem und sinnhaftem Körper, dass eine sinnhaft aufgeladene sinnliche Erfahrung bzw. eine sinnlich aufgeladene sinnhafte Erfahrung evoziert wird. In dieser Dynamik ist meiner Meinung nach das eigentliche revolutionäre Potential zu finden, da hier das dialektische Moment an sich geöffnet wird und der Zuschauer in seiner Mündigkeit herausgefordert wird, die einst getrennten Elemente wieder zusammen zu denken, ohne dass Müller eine Lösung vorgibt oder auch nur anvisiert. In diesem Sinne lässt Müller das Lehrstück Brechts hinter sich: er

übergibt die Suche nach Lösungen vollständig an das Publikum.

HAMLET/MASCHINE

Die Gewalt, die Sprache auf der Bühne ausübt, wird von Müller vor allem in seiner

Inszenierung Hamlet/Maschine auf den Prüfstand gestellt: Das Ensemble arbeitet sich in sieben Stunden durch den kaum editierten Text des Stückes, während die körperliche

Präsenz der Akteure zum Teil fast schmerzhaft hinter den Text zurücktritt. Stattdessen sieht sich der Zuschauer einer Galerie der Untoten gegenüber – Körper, die nicht mehr zu leben scheinen, aber auf der Bühne umhergehen und reden ohne zu handeln. In dieser

Konstellation kann laut Siegmund das Potential für ein Theater des Gedächtnisses liegen:

Im Theater begegnet der Zuschauer den Toten, um sich des Lebens zu vergewissern. Er tut dies nicht nur, weil er einem alten Text in neuer Gegenwart begegnet, sondern auch weil ihm die ästhetische Praxis des Textes auf etwas verweist, was jenseits einer benennbaren Gegenwart liegt. Sie öffnet ihn auf eine nie gelebte Vergangenheit, die als Trugbild im gegenwärtigen

208 Raum, im Augenblick der Rezeption, das erinnert, was erinnernd nicht eingelöst werden kann.34

Nicht nur im Teil Hamletmaschine, der als Text offensichtlich tote Charaktere ausstellt, werden

die Körper in ihrer Befangenheit und Beschränktheit, vor allem im Zusammentreffen mit

anderen Körpern, gezeigt. Auch in den Teilen der Shakespeareschen Textfassung wandern

die Körper als Zeichen über die Bühne. Dem eigenen Status des Lebendigen nicht mehr

sicher, suchen diese Körper nach Halt, während projizierte Gemälde von Tintoretto den

leblosen Körper zum Index machen.

Es ist allen voran der Geist des Königs, der durch sein Design die Zeichenhaftigkeit

an sich in den Vordergrund rückt. Stephan Suschke als Geist betritt die Bühne fast nackt, in

seiner Hand ein Schwert haltend, das Gesicht unkenntlich durch das Tragen einer goldenen

Maske. Gebeugt schreitet er langsam den Bühnenrand entlang und ist damit zwischen dem

Publikum und dem Rest des Ensembles positioniert, das wie tot auf der Bühne liegt und sich

erst mit zunehmendem Licht vom Boden erhebt. Hamlet steht abseits und fast unsichtbar

gegen das Schwarz der Bühne ebenfalls gebeugt. Es sind nicht nur Hamlets Schlussworte,

die hier als Prolog verwendet werden, die Hamlet und den Hofstaat im Tode verorten. Auch

Hamlets Körperhaltung, die der des Geistes ähnelt, erzeugt eine Verbindung der

Ähnlichkeit. Vor allem während des gesamten ersten Teils bleiben die Körper der

Schauspieler sehr zurückgenommen. Fast statisch in ihrer Präsenz sind sie Denkmälern

gleich. Wenn sie sich bewegen, wirken die Körper eher maschinell. In dieser Ökonomie der

Bewegung wird eine große Konzentration sichtbar, die die Aufmerksamkeit auf die Arbeit

des Spiels lenkt: die Sprache erfordert scheinbar alle Kraft der Körper, um hörbar zu

werden. Dabei illustrieren die Körper nicht die Vorgänge, die im Vers beschrieben oder

34 Gerald Siegmund. Theater als Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1996. S. 307.

209 durch den Vers verhandelt werden. Vielmehr scheint sich auch hier der Text die Körper unterzuordnen.

Im Verlauf der Inszenierung ist es dann vor allem Mühes Hamlet, der aus dem anfangs etablierten Körperbild auszubrechen versucht. Wiederholt krümmt sich Mühes

Körper unter dem Text – aus Ekel, aus Verzweiflung – die Verbindung zwischen Körper und Sprache ist dabei immer offensichtlich. Mühes Virtuosität im körperlichen Spiel wird vor allem im Monolog „Jetzt ist die wahre Hexenzeit der Nacht“ deutlich: Mühe ist allein auf der Bühne und dem Publikum im Profil sichtbar. Er beugt sich ganz nach vorn und dann bricht der Körper nach vorn auf, in Richtung des Publikums, die Fäuste über dem Kopf. Die körperliche Verkrampfung wird noch von der Stimmführung verstärkt, die sich rauchig, bauchig, schreiend und krächzend durch den Vers kämpft. Nach einem Räuspern scheinen die Fäuste fortzulaufen, der Rest des Körpers läuft hinterher, sich scheinbar dem Text entziehen wollend. Doch bleibt dieser Fluchtversuch erfolglos: Der Körper wird wieder zusammengenommen, während Mühes klare Stimme die Schlussworte des Monologs nüchtern dem Publikum zukommen lässt. In dieser Szene zeigt sich emblematisch der

Kampf zwischen Wort und Körper. Während das Wort hier Entschlossenheit und

Handlungsdrang beschwört, versucht der Körper der zugedachten Rolle zu entkommen.

Hamlets durchdringende Reflektion wird durch den Körper und dessen sinnliche

Unmittelbarkeit noch verstärkt und gleichermaßen in hohem Grade problematisiert. Die eindeutige Identität von Körper und Geist wird somit in Frage gestellt und zeigt sich eher als

Konstruktion durch die Geschichte hindurch, die sich selbst im Tod nicht auflösen lässt.

Schließlich wird der Körper als Ganzes auf den Kopf gestellt: In der Wahnsinns-Szene mit

Polonius geht Mühes Hamlet in den Kopfstand und proklamiert: „In mein Grab!“ Die

210 physische Präsenz des Körpers ist damit nicht mehr etwas Natürliches oder Gegebenes. Der

Körper wird gezeigt als ein System von Zeichen.

Im weiteren Verlauf der Inszenierung wird die Rolle des Körpers als alternatives

Zeichensystem noch verstärkt, so dass die Figur Hamlet selbst völlig in ihrer Funktion als

Zeichen aufgeht. Nach dem Hamletmaschine-Einschub bleibt Ulrich Mühes Gesicht weiß

gepudert. Aber nun befindet sich ein schwarzer Strich quer über seinem Gesicht, der zu

einer Vielzahl von Assoziationen einlädt – der Schrägstrich des Titels, Hamlets Position

zwischen den Zeiten, die Zäsur der aktuellen politischen Lage usw. Es scheint geradezu

unmöglich, als Zuschauer diese Veränderung des Gesichts wahrzunehmen und nicht über

dieses gesetzte Zeichen, das später wieder entfernt wird, nachzudenken. Der Körper ist nicht

frei von Sinnzusammenhängen, ganz im Gegenteil. Da unser Körper in unsere sinnhafte

Welt eingebunden ist, muss er auch durch diese agieren. Ein Loslösen des Körpers aus seiner

Sinnhaftigkeit bedeutet den Verzicht auf eine kritische Auseinandersetzung mit eben dieser

Konstellation. Dies schmälert aber keineswegs die störend sinnliche Komponente der

Theatererfahrung: es ist die Erfahrbarmachung dieser Divergenzen, die den Blick und das

Bewusstsein für die Realitäten innerhalb und außerhalb des Theaters schärfen können.

Müller nutzt auch hier die Geste, um den Körper als Zeichensystem zu etablieren.

Die Ausbruchversuche der Figur Hamlet aus der Figur Hamlet bzw. seinem Stück werden

von Mühe mittels einer einfachen Geste verfügbar. Mehrmals streckt Mühe Arme und

Hände aus, meist gegen das Publikum, scheinbar nach Halt suchend. Besonders

eindrucksvoll gelingt dies in einer der Anfangsszenen: Gertrud bittet ihren Sohn, nicht nach

Wittenberg zurückzukehren. Hamlet versichert es ihr und macht diese Zusage mit dem

Rücken zum Publikum stehend, während seine Hände beim Publikum Halt suchen. Auch

während des Monologs „Sein oder Nichtsein“, den Mühe zunächst am Boden liegend

211 schreit, streckt er die Hände in Richtung Publikum. Diese Geste schärft zum einen die

Trennung zwischen Theaterraum und Publikum, da die Geste unerfüllt bleibt: Hamlets

Versuche, aus dem Spiel gerettet zu werden, werden nicht vom Publikum mit einer Reaktion bedacht. Dies verstärkt die Unbarmherzigkeit eines Spiels, das noch nach dem Tod der

Figuren weitergeht. Auf der anderen Seite schafft diese Geste aber auch eine Verbindung zum Publikum, die auf die Notwendigkeit des Publikums deutet: das Spiel ist nur möglich, wenn ein Publikum zugegen ist. Somit wird das Theater als öffentlicher Raum sowohl der

Trennung als auch der Gemeinschaft etabliert, in dem ein gemeinsames Arbeiten am Text und somit an der Geschichte möglich wird.

Diese Notwendigkeit der Arbeit von Seiten des Publikums wird vor allem im Teil Die

Hamletmaschine offenbar. Der Einschub erfolgt nach dem Aufbruch Hamlets nach England und einer längeren Pause für das Publikum. Dieses wird nun mit einer Bühnenwelt konfrontiert, deren Logik sich nicht sofort erschließen lässt. Durch den dichten Text Müllers hindurch bewegen sich Mühe und Gudzuhn in schwarzen Anzügen als Doppel-Hamlet, die nun um ihre Existenz kämpfen. Auf einem Lichtrechteck rückwärts gehend verfolgen sie einander in die Vergangenheit, bis sie sich schließlich gegenüber stehen und sich wiederholt im Wettstreit um die Rolle an den Hals greifen. Die Würgegeste wird mehrmals wiederholt, bis sie letztendlich am Boden liegen und den ersten Ophelia-Monolog sprechen. Derweil befinden sich sämtliche Schauspielerinnen auf der Bühne, meist auf dem Boden liegend oder lauernd; Margarita Broich, die Ophelia des Shakespeare-Textes, sitzt im Rollstuhl. Erst gegen

Schluss der Hamletmaschine gewinnen die Ophelias/Elektras textlich als auch körperlich an

Präsenz, während die männlichen Schauspieler zunehmend an Kraft verlieren und Mühe schließlich im Rollstuhl sitzt. In diesem Sinne spiegeln die Körper die Entwicklungen der

Stimmen im Text. Jedoch sind die Körper in ihrer Präsenz und ihren eigentümlichen

212 Bewegungen von einer so grundsätzlich fremden Natur, dass Körper und Text auf

verschiedenen Ebenen zu existieren scheinen und ihrer jeweils eigenen Logik folgen. Müller

vermeidet auch hier Illustrationen oder Klärungen. Vielmehr lässt er das Spiel des Textes

und das Spiel des Körpers aufeinander prallen, ohne den Anspruch einer Harmonie zu

verfolgen. Jedoch muss auch hier hervorgehoben werden, dass Müllers Vision einer

Unlesbarkeit des Körpers (8/299)35 nur bedingt entsprochen wird: Die Körper Mühes und

Gudzuhns, die rückwärts gehen, sich würgen oder auf dem Rücken liegend Fahrrad fahren und in der Bewegungslosigkeit enden sind als Körper gefangen in der Geschichtsmaschinerie lesbar, während die Körper der Frauen, aus ihrer Paralyse in die ausgerichtete körperliche

Präsenz kommend, den Ausweg aus dieser Maschinerie symbolisieren. Somit bleibt der

Körper auch in seiner vermittelten Unlesbarkeit lesbar.

Das Ende der Inszenierung entwirft dann eine Körperlichkeit, die das zunächst

etablierte Theater der (Un-)Toten weiterhin kompliziert. So bleiben die Toten des

Shakespeareschen Stückes nicht nur präsent, sondern agieren weiterhin. So wie Polonius

noch im ersten Teil seiner eigenen Ermordung zusah, ist Ophelia im Grab keinesfalls tot. Sie

tanzt mit dem ersten Totengräber und holt Hamlet zu sich, der an ihrer Brust ruht und

dessen Kopf von ihren Händen berührt wird. Sie erhebt sich schließlich noch einmal für

Laertes und umarmt ihn, bevor sie zusammen mit Polonius, Rosencrantz und Guildenstern

den Tod der anderen Figuren erwartet. Sie nimmt Hamlet nach seinem Tod in Empfang und

hält ihn wie ein Kleinkind im Arm. Es stellt sich hier die Frage nach dem Tod selbst: Die

Wiederkehr und die damit verbundene Präsenz der Geister erscheint hier von vornherein als

unausweichlich. Die Anfangsszenen sowie der Einschub Hamletmaschine zeigen ein

Geschichtsbild, das sich nicht zu den Akten legen lässt, sondern das immer wieder

35 „Am Anfang war... Ein Gespräch unter der Sprache.“ Heiner Müller im Gespräch mit Rick Takvorian am 21. September 1986 (8/296 – 306).

213 hervorbricht und teils in neuer, teils in alter Gestalt umgeht. Dies wird besonders im

Schlussbild deutlich, in dem der Geist des Königs, mit goldener Maske im schwarzem

Anzug, als Fortinbras erscheint. Hamlet löst sich mit Gewalt aus Ophelias Umarmung, stellt sich vor Fortinbras, der wiederum Hamlets Gesicht mit einem goldenen Quadrat verhüllt, während Ophelia im Nebel verschwindet. Müller inszeniert Shakespeares Szene des radikalen

Neuanfangs nicht nur als Fortsetzung der Geschichte mit anderen Mitteln, sondern auch als

Unkenntlichmachung der Toten. Die Frage nach der Gegenwärtigkeit der Toten und ihrer

Geschichte wird somit nachträglich zum Dreh- und Angelpunkt der Inszenierung, der in

Müllers Inszenierung Mauser weiter ausgebaut wird.

MAUSER

Von den drei hier betrachteten Inszenierungen besitzt Mauser wohl die reduzierteste

Körperlichkeit. Die Bewegungen sämtlicher Spieler zu Anfang der Inszenierung sind äußerst langsam, wenn sie die Bühne während Herakles 2 oder Die Hydra überqueren. Im Teil Mauser sitzen die beiden Sprecher des Chores fast die gesamte Zeit an ihren jeweiligen

Schreibtischen und lesen ihren Text aus Papieren vor, während schwarze Mäntel wie Tote auf dem Boden am Bühnenrand liegen. Während die „Internationale“ gesungen wird, werden Loren mit Säcken, die ebenfalls wie Leichen anmuten, über die Bühne geschoben.

Auch im Teil Quartett sitzen Manzel und Gudzuhn als Merteuil und Valmont zunächst getrennt voneinander und später sich an den Schreibtischen gegenüber. Die weitere

Interaktion der beiden Körper ist zum Teil stilisiert aber weitgehend sich selbst entfremdet, streng, künstlich. Im vierten und letzten Teil, Der Findling, befinden sich die Schauspieler wiederum an Schreibtischen, sitzen im Rollstuhl oder kauern am Boden – Hermann Beyer wird gar zum Denkmal modelliert. Der gesamten Inszenierung liegt somit eine Qualität der

214 Langsamkeit und Zähigkeit zu Grunde, die fast nie unterbrochen wird. Die Körper

erscheinen meist teilnahmslos, manchmal wie ferngesteuert, und doch belagern sie die

Bühne und damit die Geschichte, in der sie gefangen sind.

Des Weiteren erscheinen die Körper in Mauser fragmentiert. Bereits im ersten

Szenenbild schreiten Dagmar Manzel und Jörg Gudzuhn mit Köpfen in den Armen über die

Bühne, während vier Soldaten aus den Köpfen mehrerer Leninbüsten heraus essen. In der

gesamten Inszenierung werden Mäntel und Säcke verwendet, die für tote Körper einstehen,

während Schuhe und Hüte ebenfalls Leerstellen verlorener Körper markieren. Die an ihren

Schreibtischen haftenden Schauspieler erinnern an das Menschmöbel aus Kentauren,

fragmentiert in ihrer Funktion. Im letzten Teil sitzt Bernd Stempel im Rollstuhl und ist auf

die Hilfe seiner Kollegen angewiesen, um mobil am Geschehen auf der Bühne teilnehmen zu

können. Auch hier hat sich die Geschichte in die Körper eingeschrieben. Wo es aber in den

Inszenierungen Lohndrücker und Hamlet/Maschine das Aufbäumen des Körpers gegen den

Text und die Geschichte gab, sind die Körper in Mauser gespenstisch ruhig, zurückhaltend und beschränkt. Dies tut der Intensität des Spiels aber keinesfalls Abbruch. Im Gegenteil: der Zangenangriff der Geschichte wird durch das konzentrierte körperliche Spiel als Leiden ebenso und vielleicht noch stärker sichtbar als in den virtuosen körperlichen Ausbrüchen der früheren Inszenierungen.

Die brutalen Gewaltakte im spezifisch sozialistischen Rahmen werden von Müller wieder mit Hilfe von Wiederholungen in Wort und Körper inszeniert. Am bemerkenswertesten ist dabei die dem Findling vorangehende Bearbeitung des Textes

Herakles 13. Die Schauspieler Samuel Zach und Dörte Lyssewski knien nebeneinander auf dem Boden, dem Publikum zugewandt, auf den Gesichtern durchscheinende Masken.

Neben ihnen sitzt Bernd Stempel im Rollstuhl; Uwe Steinbruch liegt vor ihnen. Hermann

215 Beyer steht hinter Zach und Lyssewski, seine Hände auf ihren Köpfen. Er nimmt schließlich ein Buch und erschlägt stilisiert Zach, Lyssewski und Stempel, die nach vorn zusammenbrechen, während aus dem Off der Text gesprochen wird. Danach erheben sich die Schauspieler wieder und Beyer erschlägt sie erneut mit dem Buch, indem er mit den

Handknöcheln auf das Buch schlägt und somit ein knochiges Geräusch erzeugt. Dieser

Vorgang wiederholt sich insgesamt sechs Mal, ohne die geringste emotionale Regung der

Schauspieler mit Ausnahme eines dreckigen Lachens. Die Wiederholung dieses Aktes zeigt die maschinelle Effizienz des Mordens in totalitären Systemen: die Abwesenheit von

Empathie erzeugt eine beklemmende Szene, die gerade durch die Wiederholung an

Eindrücklichkeit gewinnt. Die Masken, die von den Schauspielern getragen werden, zeigen die Anonymität und Masse der Opfer, die nicht nur einmal sterben müssen, sondern im

Zuge des „VERGESSENS“ erneut getötet werden. Es ist die Leistung dieser Inszenierung, die Präsenz der Opfer erfahrbar zu machen, ohne dass diese als solche banalisiert oder pathetisiert werden.

Die Präsenz der Toten, vor allem im Teil Mauser, wird von Müller einfach aber verstörend effektvoll inszeniert. Hermann Beyer, als eine Inkarnation des A, tritt auf und geht zur Mitte der Bühne. Dort zieht er nach und nach alle Mäntel übereinander an, wobei er einen Mantel liegen lässt. Er spricht seinen Text weiter, während die Mäntel, die wie Tote am

Bühnenrand gelegen hatten, ihn gänzlich einhüllen und auf ihm lasten. Dann legt sich A auf den letzten Mantel nieder, erhebt sich dann wieder und entledigt sich dann wieder der

Mäntel, nachdem Claudia Michelsen hinter ihn getreten war und ihm etwas einsagte. Beyer umkreist schließlich den Berg aus Mänteln oder Toten und wirft die Mäntel auseinander, entsprechend dem Totentanz As, wie ihn der Text beschreibt. Nachdem A vom Chor abgewiesen wurde, sammelt er langsam wieder die Mäntel zusammen und schichtet sie zu

216 einem Haufen. Schließlich klammert sich A an diesen Haufen aus Toten. Es ist beachtlich,

welche Kraft diese Szene gerade durch ihre Körperlosigkeit entwickelt, indem das Fehlen der

Körper durch die leeren Mäntel in den Vordergrund gerückt wird. Es sind hier keine Geister,

die zurückkehren und Gerechtigkeit einfordern. Es ist die Lücke, die hier offenbar wird und

schweigend spricht.

Daher eröffnet sich ein weiteres Problemfeld in der von Müller (und auch Erika

Fischer-Lichte) propagierten Unmittelbarkeit der Erfahrung, die im komplexen

Gegenwartsmodus jeder Performanz begründet ist: Wenn ein körperlicher Akt nur in der

unmittelbaren Nähe, räumlich wie zeitlich, erfahrbar ist, wie trägt man dann den Körpern

der Geschichte, einschließlich den toten Körpern Rechnung? Richard Schechner definiert

Performanz als eine Handlung, die immer neu und augenblicklich geschieht, die aber auch

immer schon gewesen ist und wiederholt wird.36 Durch die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und Vergangenheit entsteht laut Diana Taylor ein Bewusstsein für die Handlung, die auf

Wiedererkennung und damit also auf der Aktivierung von Erinnerung beruht:

Performance, then, involves more than an object (as in performance art), more than an accomplishment or a carrying through. It constitutes a (quasi- magical) invocational practice. It provokes emotions it claims only to represent, evokes memories and grief that belong to some other body. It conjures up and makes visible not just the live but the powerful army of the always already living. The power of seeing through performance is the recognition that we’ve seen it all before – the fantasies that shape our sense of self, of community, that organize our scenarios of interaction, conflict, and resolution.37

Somit ist die Präsenz der Aufführung nur durch die Gleichzeitigkeit von Gegenwart und

Vergangenheit möglich. Während der Moment der Erinnerung in der Gegenwart stattfinden

mag, verbleibt das Erinnerte in der Vergangenheit. Die Präsenz des Erinnerten in der

36 Richard Schechner. Between Theatre and Anthropology. Chicago: University of Chicago Press, 1985. S. 118. 37 Diana Taylor. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003. S. 143.

217 Gegenwart ist niemals eine Entsprechung des Originals, sondern auch immer eine Art

Erfindung, wie Joseph Roach festhält: „Like performance, memory operates as both

quotation and invention, an improvisation on borrowed themes, with claims on the future as

well as the past“.38 Während also das Erinnerte seinen Ursprung in der Vergangenheit hat, ist

der Modus des Erinnerns in die Zukunft gerichtet, da er versucht Lücken zu füllen, um zu

einem kohärenten Ergebnis zu gelangen. So ist auch Performanz ein gleichzeitiges Erinnern

und Vorausschauen bzw. Erwarten. Gerade in der ultimativen Präsenz der Performanz

entfaltet sich die Zeitlinie der Geschichte in Vergangenheit und Zukunft. So ist die

Würgebewegung zwischen Balke und Schorn im Lohndrücker trotz ihrer Stilisierung als

Würgebewegung erkennbar und kann auch in ihrer Gewalt vom Publikum zu Ende gedacht bzw. gesehen werden, obwohl sie niemals ausgeführt wird. Besonders in ihrer Wiederholung entwickelt diese Szene innerhalb der Aufführung einen Sog zwischen den Zeiten: Das

Publikum erinnert die archetypische Bewegung der Erwürgung und sieht das Ende im Tod potentiell voraus, erinnert aber auch die Bewegung innerhalb der Szene und erahnt die nächste Wiederholung. Gefangen zwischen diesen zeitlichen Polen und der nicht

aufhörenden Wiederholung sind die Körper in Müllers Inszenierungen traumatisierte

Körper.

Das Trauma bzw. die traumatische Neurose ist bereits nach Freud eben nicht nur

eine psychische oder mentale Störung, die allein auf den Geist und das Bewusstsein wirkt.

Das Trauma findet seine Äußerung vor allem in der Körperlichkeit des Patienten: „Das

Zustandsbild der traumatischen Neurose nähert sich der Hysterie durch seinen Reichtum an

38 Joseph R. Roach. Cities of the Dead: circum-Atlantic Performance. New York: Columbia University Press, 1996. S. 33.

218 ähnlichen motorischen Symptomen, [...]“39 In diesem Sinne arbeitet sich die erlebte

Geschichte durch den Körper hindurch und beherrscht den Patienten unbewusst in einer

Totalität: „Nun zeigt das Traumleben der traumatischen Neurose den Charakter, dass es den

Kranken immer wieder in die Situation seines Unfalls zurückführt, aus der er mit neuem

Schrecken erwacht.“40 Jedoch ist dieses Erwachen nicht von Dauer: der Patient bleibt ohne

Therapie in diesem zermürbenden Zustand gefangen. Körper und Geist werden somit zum

Spielplatz der traumatisierenden Geschichte, den Müller in seinen Inszenierungen

paradoxerweise durch die Trennung von Körper und Sprache thematisiert.

Performanz//Bild

Heiner Müllers Inszenierungen zeichnen sich vor allem durch seine Textarbeit und die

Choreographie der Körper aus. Sie stehen grundsätzlich in einem spannungsgeladenen

Verhältnis zueinander, in dem sie sich bedingen aber auch problematisieren. Zwischen Text

und Körper entsteht somit ein Raum, der das Ungesagte sprechen lässt – ein Anliegen

Müllers, das bereits in seinen Theatertexten zur Geltung kommt. In diesem Sinne erläutert

Hans-Thies Lehmann die Geste des Müllerschen Texts, hier in Bezug auf Müllers Gedicht

„Senecas Tod“ (1993), in dem Seneca auf Geheiß Neros Selbstmord begeht:

Der Tanz der Bühnengesten führt vor den Block des Verstehens. Was das Rätsel zu sein scheint, ist für das Theater in Wahrheit die Antwort: die Beschreibung der Akte und Aktivitäten (die sich als ebenso viele Passivitäten erweisen). Ein solches Theater gibt das Unhaltbare, Unsagbare zu sehen und zu denken und impliziert in das Scheitern des Sinns die Forderung nach einem anderen Sein. Die Rede des Theaters ist so nicht Thesis und Sinngebung, sondern in sich gespaltener und insistierender Rückverweis auf ein Ungesagtes

39 Sigmund Freud. Jenseits des Lustprinzips. In: Sigmund Freud. Psychologie des Unbewussten [Studienausgabe]. Frankfurt am Main, 2000. S. 213 – 272. Hier S. 222. 40 Ibid., S. 223.

219 in ihr selbst, das Reale, das sie als Sprache nicht symbolisierend verfügbar und deutbar machen kann. Sie figuriert und überliefert ihr Versagen und ihren Tod, Senecas Scheitern und Senecas Tod.41

Die Grenzen der Sprache werden von Müller produktiv ausgeleuchtet, denn es geht in seiner

Theaterarbeit nicht nur um das, was nicht gesagt werden kann im Sinne sprachlicher

Grenzen sondern eben vor allem im Sinne historischer und politischer Grenzen. Jedoch sind

Müllers Inszenierungen nicht bemüht, das Ungesagte auf Gedeih und Verderb zu

formulieren; es ist die Lücke, die auch hier den Mittelpunkt bildet und den Raum für eine

Berührung durch die Zeiten hindurch in der Arbeit des Publikums schafft.

Müllers Theaterarbeit ähnelt in seiner Verwirklichung seiner Textarbeit: Auch hier

finden wir Fragmente, Wiederholungen, Verdichtungen. Sie alle dienen aber nicht (nur) der

intellektuellen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Stoff, sondern streben ein zuallerst

körperliches Erfahren der geschichtlichen Zeitprozesse an. So sieht Müller als

Ausgangspunkt für seine Theaterarbeit die Kenntlichmachung der

[…] Verschiebung zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit der Geschichte. Dieser Abstand ist das zentrale Thema aller meiner Werke. Das ist eine fundamentale Erfahrung, die man hier macht, eine physische (körperliche) Erfahrung – bei Ihnen [Jacques Poulet, KD] wohl mehr geistige. Man kann sagen, dass mit der Zeit, zumindest was das Bewusstsein des Autors betrifft, sich der zeitliche Abstand zwischen der Zeit des Subjekts und der Zeit der Geschichte vergrößert von MAUSER zu HAMLETMASCHINE. Die Geburt der Verzweiflung ist dann, wenn dieser Abstand eine solche Proportion erreicht, dass er die Identität des Subjekts zerstört. (10/752f.)42

Es ist also Müllers Wunsch und Projekt, die Zeiten der Geschichte und des Subjekts

einander wieder näher zu bringen, indem er das Publikum zunächst auf die Divergenzen

aufmerksam macht. Dies schafft Müller auf der Bühne nicht nur durch Text und Körper,

41 Hans-Thies Lehmann. „Sprachtheater. Zu Senecas Tod von Heiner Müller.“ In: Literatur im Krebsgang. Totenbeschwörung und memoria in der deutschsprachigen Literartur nach 1989. Hrsg. Von Arne de Winde und Anke Gilleir. Amsterdam: Rodopi, 2008. S. 93 – 108. S. 108. 42 „Es lebe der Widerspruch! – Den Widerspruch leben!“ Jacques Poulet im Gespräch mit Heiner Müller am 14. Dezember 1989 (10/746 – 761).

220 sondern durch die Einbindung dieser Elemente in ein komplexes Gefüge aus anderen

Texten, Bühnenbildern und Kunstobjekten, Geräuschen und Musik. Es sind diese

Anhäufungen von Elementen, die den Zuschauer überwältigen und somit ein alternatives

Erfahren ermöglichen sollen. Müller nennt diese Strategie „Überschwemmungen“:

Ich habe, wenn ich schreibe, immer nur das Bedürfnis, den Leuten so viel aufzupacken, dass sie nicht wissen, was sie zuerst tragen sollen, und ich glaube, das ist auch die einzige Möglichkeit. Die Frage ist, wie man das im Theater erreicht. Dass nicht, was für Brecht noch ein Gesetz war, eins nach dem anderen gebracht wird. Man muss jetzt möglichst viele Punkte gleichzeitig bringen, so dass die Leute in einen Wahlzwang kommen. D. h., sie können vielleicht gar nicht mehr wählen, aber sie müssen schnell entscheiden, was sie sich zuerst aufpacken. Und es geht nicht mehr einfach so, dass man ihnen eine Information gibt und sagt, jetzt gibt es aber auch noch das. Es geht, glaube ich, nur noch mit Überschwemmungen. Und ich meine, dass es relativ langweilig wird, wenn man diese Prosatexte und die Szenen trennt, weil die Leute immer Zeit haben, sich zu beruhigen. Man muss immer eins in das andere reinziehen, damit beides zur Wirkung kommt. (10/60)43

Durch diese Technik versammelt Müller Artefakte verschiedenster Art und verschiedenster

Zeiten im Moment der Gegenwart einer jeden Aufführung. Die Inszenierungen werden

somit einerseits zu Schaukästen oder Kuriositätenkabinette der Geschichte, andererseits

bewirkt Müllers Sammlung an Eindrücken das potentielle Erscheinen eines dialektischen

Bildes im Sinne Benjamins, in dem durch die Vielzahl von Assoziationen, die jedes Element

mit sich bringt, Verbindungslinien und Zusammenhänge durch die Zeiten hindurch

erschlossen werden können.

DER LOHNDRÜCKER

Heiner Müllers Inszenierung Der Lohndrücker ist die wohl am straffesten durchgestaltete

Produktion dieser Schaffensperiode Müllers. Alle Elemente dieser Inszenierung – ob Text,

Choreographie oder Lichtgestaltung – zielen auf die Darstellung von Arbeit ab. Dies schließt

43 „Literatur muss dem Theater Widerstand leisten.“ Heiner Müller im Gespräch mit Horst Laube im Sommer 1975 (10/52 – 73).

221 nicht nur die Arbeit im Werk und den Aufbau des Sozialismus mit ein, sondern auch das

Durcharbeiten von Vergangenheit und die Arbeit an der eigenen Person. Dies wird von

Müller so stark thematisiert, vor allem durch die körperliche Choreographie der Anstrengung

und den Kampf um Worte, dass die Aufführung selbst diesen Arbeitscharakter zu

übernehmen scheint: Das Erschaffen von Kunst im zeitlichen Kontext und in der ständigen

Berührung mit Geschichte ist ein Akt der Arbeit.

Diese Arbeit tritt vor allem in der dichten Bebilderung der Inszenierung zu Tage.

Das starke Bühnenbild Erich Wonders mit einer Vielzahl von Projektionen (u.a. ein Portrait

Stalins) wirkt wie ein Sog. Die Grundform des Bühnenbilds ist ein abgetrennter rechteckiger

Raum, der als Schaukasten mit minimalen Mitteln wie Tischen und Stühlen die Szenen erstehen lässt, durch seine Konstruktion von komplizierten Kippungen, Abwinklungen und

Schrägen aber den Eindruck erweckte, eher unstabil zu sein, da die erhöhten Wände den

Boden als abgerutscht erscheinen lassen. Durch den Spalt erscheint manchmal das Panorama

Berlins. An der linken Seite der Bühnenwand sieht man ein Gemälde, industrielle Objekte und Feuer darstellend, auf das gelegentlich andere Bilder projiziert werden, so zum Beispiel

Obst in der HO-Szene. An der hinteren Wand befindet sich eine doppelflügige Tür, meist rot angestrahlt. Die rechte Seite des Bühnenbildes ist verkürzt und offen und stört somit erneut den Eindruck von Stabilität. Der Mittelpunkt des Bühnenbildes ist jedoch der Ofen, der im Zentrum der Bühne in den Boden eingelassen ist. In der Form erinnert er auch an ein

MG-Nest oder einen Panzerturm; in den entsprechenden Szenen strömt rotes Licht aus den

Öffnungen. In dem ansonsten in kühlem Blau oder Schwarz gehaltenen Raum entwickelt das

Rot des Feuers eine bedrohliche Kraft und entwickelt einen Überhang an Assoziationen. Im

Vordergrund steht natürlich die Arbeit am und im Ofen, wie ihn das Stück beschreibt.

Jedoch illustrieren das Bühnenbild und das Spiel diesen Vorgang nicht direkt: Durch die fast

222 abstrakte Aufrufung des Elements Feuer werden auch Vergleiche zum Krieg, den der Text direkt anspricht, fast schon erzwungen. In diesem Sinne zeigt sich der Stoff des Lohndrückers auch visuell als eine Verhandlung der Nachwirkungen des Dritten Reiches und dessen

Kriegsmaschinerie. Des weiteren wird das Feuer aber auch in seiner mythologischen

Bedeutung beleuchtet.

Der Filmregisseur Peter Voigt wurde von Müller gebeten, Filme zu der Inszenierung beizusteuern, von denen schließlich zwei für die Inszenierung verwendet wurden. Der zweite

Film, der vor Beginn des zweiten Teils der Aufführung gezeigt wird, zeigt einen Ausbruch des Ätnas. Das Feuer und die Lava zeigen augenscheinlich die elementare, zerstörerische

Kraft des Feuers, die nun im Werk gebändigt wird. Balke als der Bändiger des Feuers wird somit Prometheus gleichgesetzt – dementsprechend aber auch mit der Hybris des

Prometheus in Verbindung gebracht. So wie Prometheus am Kaukasus angekettet und gebändigt wird, so wird auch im Text versucht, Balke selbst zu bändigen. Dieser Urkampf zwischen den Gewalten wird schon im ersten Film, der als Ouvertüre für die gesamte

Inszenierung dient, vorweggenommen. So kämpfen im ersten Film drei Arbeiterfiguren bis auf den Tod; die Inspiration dafür ist ein Fresco von Francisco Goya, Duell mit Stöcken (1820-

23), das selbst auch Eingang in den Film fand.

Neben der Vielzahl an visuellen Assoziationslinien sind es vor allem die Texte, die einander beleuchten und problematisieren. Der Text Der Lohndrücker bildet den Schwerpunkt der Inszenierung, wird aber von anderen Texten eingerahmt bzw. durchbrochen. Den

Anfang macht Müllers Der Horatier, als Vorspiel von Ulrich Mühe und Johanna Schall vorgetragen. Das zurückgenommene Spiel der Schauspieler lenkt den Fokus auf den Text, der einerseits das Morden der eigenen Familie als fehlgeleitete Prinzipientreue thematisiert, zum anderen den Umgang mit dieser schwierigen Geschichte problematisiert. An der

223 hinteren Wand der Bühne erscheint dazu die Projektion eines Portraits Stalins. Der Text

über einen Soldaten Roms wird somit zu den Gräueltaten des Stalinismus aber auch zu

Balkes Person und der Vergangenheitsbewältigung der jungen DDR in Beziehung gesetzt.

Der dichte Vers wirkt hier durch die neutrale Intonation zeitlos und hochaktuell. Ein

weiterer Text Müllers, Kentauren, wird im zweiten Teil der Inszenierung aus dem Off

eingesprochen. Die historischen Figur Schorn wird hier in einer möglichen Zukunft

offenbar, in der die Ideologie die gesamte Identität eines Menschen durch absolute

Funktionalität der Existenz tilgt. Michael Gwisdek als Schorn sitzt hier nur auf einem Stuhl.

Während die Beschreibung des Schreibtischmenschen noch fern genug scheint, deutet

Gwisdecks angespannte Körperhaltung auf eine mögliche Verfestigung seines Zustands. Des

Weiteren findet ein Auszug aus Hölderlins Der Tod des Empedokles (11/301)44, als Textteil des

zweiten Voigt-Films, Eingang in den Inszenierungstext. Dieser Text wird über das

Filmmaterial des ausbrechenden Ätnas projiziert und gleichzeitig von einer Jungenstimme

vorgetragen, der hier das Vergessen von Geschichte als monströsen Akt offenbart:

So wagts! was ihr geerbt, was ihr erworben, Was euch der Väter Mund erzählt, gelehrt, Gesetz und Bräuch, der alten Götter Nahmen, Vergeßt es kühn, und hebt, wie Neugeborne, Die Augen auf zur göttlichen Natur,45

Diese starke Kombination aus Bild und Text im Zusammenhang mit dem verdichteten

Feuermotiv der gesamten Inszenierung in seiner Geschichtlichkeit lässt letztendlich auch die

Assoziation mit dem Holocaust und der deutschen Vergangenheitsbewältigung zu. Die

44 „Gespräch mit Heiner Müller [zu DER LOHNDRÜCKER]“. Heiner Müller und Dieter Kranz im Februar 1988 (11/ 289 – 304). 45 Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke. „Frankfurter Ausgabe.“ Bd. 13: Empedokles II. Historisch- kritische Ausgabe hrsg. von Dietrich Eberhard Sattler. Frankfurt am Main: Stroemfeld Verlag, 1985. S. 745.

224 große Leerstelle in Müllers Werk wird auch hier durch ihre Existenz als Leerstelle zum

Verweis auf die Gefahren des Vergessens und den Verlust der Menschlichkeit.

Die bedeutendste Veränderung des Originaltextes in diesem Zusammenhang findet daher durch die Neugestaltung des Endes statt: Die versöhnende und hoffnungsstarke letzte

Szene der Originalfassung, in der Balke und Karras zu einer Partnerschaft in der Arbeit finden, ist hier gestrichen. Statt dessen wird die vorletzte Szene, die Auseinandersetzung zwischen Balke und Schorn, dreimal wiederholt. Sie endet, wie beschrieben, jedes Mal mit der stilisierten Würge- bzw. Umarmungsszene. Die dreifache Wiederholung dieser stilisiert gespielten Szene trägt dabei zur Intensität der Erfahrung bei, lässt sie den Zuschauer eben nicht los, sondern zwingt ihm ein wiederholtes Sehen auf. Durch die unklare

Bewegungsstruktur der beiden Akteure wird ein beklemmender Moment erzeugt, der durch die vorwärts/rückwärts-Bewegung geprägt wird, kann man doch weder aus Text noch aus der körperlichen Handlung erkennen, welchen Lauf die Geschichte nehmen wird. Die dritte

Wiederholung endet schließlich mit der Erwürgung, eingefroren in der Zeit und ohne

Erlösung für die Akteure oder den Zuschauer. Sie stehen gefangen in der Geschichte.

Somit entwickelt die Inszenierung einen dichten Assoziationsteppich, der eine eindeutige Interpretation verhindert und den Lohndrücker nun nicht mehr nur als

“Produktionsstück” erscheinen lässt, sondern als ein Stück, das aus und in der Geschichte

Deutschlands entsteht. Dies entspricht durchaus auch Müllers Prozess als Dramatiker, wie

David Barnett herausstellt:

Müller had processed his own theatrical texts as a director in the same way that he processed his subject matter as a playwright. On the page, he assembled material that would not suggest a particular meaning but several. As a director, he had to find suitable means for allowing his audience similar

225 freedoms. These means, however, were, like his writing, never programmatic.46

Der Text in seiner Vielschichtigkeit wird durch die verschiedenen Theatermittel erst

zugänglich und spricht somit auch zu den Punkten, die weder Text noch Autor zum

Zeitpunkt der Entstehung des Textes wissen konnten. In diesem Sinne ist die Lohndrücker-

Inszenierung auch Zeugnis für die historische Einbettung des Textes selbst und seiner

eigenen Unzeitlichkeit im Moment der Entstehung.

Müllers Inszenierung versinnbildlicht hier also eine Ungleichheit der Zeit, da

Vergangenheit und Zukunft in jedem Moment der Gegenwart aufeinandertreffen und damit

die Zeit selbst zu dehnen scheinen. Die Schauspieler bewegen sich äußerst langsam über die

Bühne, sprechen ihre Texte zum Teil fast teilnahmslos und ohne Augenkontakt herzustellen,

sehen ihren eigenen Taten manchmal fassungslos zu. Was auf der einen Seite für die

Entfremdung des Arbeiters von seiner Arbeit sprechen kann, ist hier aber auch Zeichen

einer Entfremdung des Menschen von seiner eigenen Geschichte. Die Lohndrücker-

Inszenierung bietet aus dieser Entfremdung zwar keinen Ausweg, aber sie zeigt, was auf dem

Spiel steht, wirkt man dem Vergessen nicht entgegen.

HAMLET/MASCHINE

Ebenso gefangen ist auch Müllers Hamlet in seiner wegweisenden Inszenierung

Hamlet/Maschine für das Deutsche Theater Berlin im Jahre 1990. Hamlet ist zu Anfang des

Stückes eingeschlossen in einem Eiswürfel, vielsagend umgesetzt im Bühnenbild Erich

Wonders. Das Bühnenbild ist zunächst ein emblematischer Würfel, dessen eine Kante zum

Publikum weist. Rechts aufstrebend befindet sich ein Tuch, so dass eine Hälfte des Würfels

46 David Barnett. „’I have to change myself instead of interpreting myself’. Heiner Müller as Post- Brechtian Director.“ In: Contemporary Theatre Review 20/1. London: Routledge, 2010. S. 6 – 20. S. 19.

226 wie hinter einem Nebel steht. Ulrich Mühe als Hamlet ist zu Anfang der Aufführung auf

eben dieser Schnittstelle positioniert, womit bereits zu Anfang der Inszenierung seine

Position „zwischen den Zeiten“ veranschaulicht wird. Außerdem befindet sich eine

begehbare Rampe auf der hinteren linken Bühne und eine flache Einlassung mit Wasser im

Zentrum der Bühne. Wonder erschafft somit einen ebenso statischen wie dynamischen

Raum, der weiterhin mit Metallstangen und -ketten ausgestattet ist. Auf die hintere

Bühnenwand werden während der gesamten Inszenierung verschiedene visuelle Inhalte projiziert, zunächst ein Maschinenraum, dann Gemälde von Tintoretto,47 ein Bomber,

Wolkenkratzer und Bäume aus der Froschperspektive. Ein Bett, das vor allem zum Ende der

ersten Hälfte verwendet wird, ist eine der wenigen Requisite. Das Bühnenbild selbst

befindet sich in einem geschichtlichen Fluss, in einer Evolution: der Eiswürfel wird nach und

nach zu einem Tropenort. Das Eisblau wird zu einem Goldgelb, der Boden wird sandig, an

den Wänden stehen im dritten Teil goldene Platten, die abgehängte Bilder oder Grabsteine

evozieren. Diese Veränderung des Klimas hat aber keine weiteren Auswirkungen auf den

Raum selbst, den die Figuren, allen voran Hamlet, nicht verlassen können.

Der Vergangenheit des Vaters nachtrauernd, die Zukunft seines Onkels fürchtend,

ist Hamlet auch bei Müller Allegorie für den Intellektuellen; paralysiert in der Gegenwart,

handlungsunfähig und untot. Erinnert man sich daran, dass diese Inszenierung zwischen

Wende und Wiedervereinigung zur Aufführung kam, lässt sich der politische Diskurs kaum

leugnen (worauf noch in Kapitel 5 einzugehen ist). Jedoch handelt es sich hier nicht nur um

einen Kommentar zu den politischen Geschehnisse der DDR-Geschichte an sich oder zu

diesem Zeitpunkt. Vielmehr eröffnet Müllers Inszenierung durch seine Verdichtung von Zeit

47 Zum Einfluss des Werkes Tintorettos auf Heiner Müllers dramatisches Werk, vgl. den hervorragenden Aufsatz von Helen Fehervary, „Manierismus, Modernismus, Müller. ‚In der Zeit des Verrats / Sind die Landschaften schön.’“ In: Jost Hermand, Helen Fehervary (Hg.). Mit den Toten reden. Fragen an Heiner Müller. Köln: Böhlau, 1999. S. 176 – 189.

227 auf der Bühne eine Zeit für das Sehen selbst. Was noch im ersten Moment als Zeichen

erkennbar erscheint (wie die Projektionen von Gemälden Tintorettos, das Pantomimenspiel

der Akteure, die stilisierte Gestik und Kostüme), wird durch Wiederholungen mit eingebauten Differenzen in Frage gestellt: Sehen ist nicht gleich Sehen. Es eröffnen sich andere, neue Assoziationen, die rückwirkend das bisher Gesehene in Frage stellen und

ebenso auf das noch nicht Gesehene einwirken.

Dies wird vor allem durch den eingeschobenen Teil Hamletmaschine deutlich: hier nun

nehmen die Akteure, die man nun schon mehrere Stunden in ihren Rollen gesehen hat, ihre

Rollen anders wahr. Bestehende Konstellationen werden aufgelöst, ein anderes,

energetischeres Körperbild vermittelt. Obwohl Heiner Müller etwas ratlos im Bezug auf

seinen eigenen Text war: “Der Text ist mir sehr fremd und ich mag ihn nicht sehr im

Moment. Diesen Text kann man auch überhaupt nicht spielen. Damit werden wir wirklich

noch Probleme bekommen” (11/621)48, – eröffnet allein die Präsenz des fremden Textes die

Möglichkeit des Spiels an sich. Während sich die Schauspieler in der Shakespeareschen

Textfassung zum Teil noch als psychologisch motivierte Figuren zu erkennen gaben, sind

diese Bindungen nun gänzlich aufgelöst. Diese Freiheit, die der anarchische Text gewährt,

ermöglicht letztendlich die wirkliche Handlung in der Gestalt der neuen Ophelia-Figur.

Obwohl diese nicht körperlich handelt, stellt sie doch in der Konstellation des Chores und in

der Form der Elektra ein Gefahrenpotential da, da sie eben nicht durch gängige Muster zu

erklären sind. Vielmehr entzieht sich der Text der eingängigen Zuordnung und Analyse und

erhält somit eine neue Wertigkeit, welche zuallererst die Körper der Spieler befreit. Mit

dieser Befreiung muss sich dann der Schluss der Inszenierung messen: und so befreien sich

die Akteure mehr und mehr von ihren Rollen, während der Zuschauer in einem verdichteten

48 „Es war unvorstellbar – die Dummheit!“ Heiner Müller im Gespräch mit Hartmut Krug im März 1990 (11/616 – 623).

228 Raum der Zeichen den schon bekannten Text hinter sich lassen muss – es gilt den Schluss

neu zu lesen, durch Gestik und das Spiel der Körper, die sich nun in der Verdichtung frei

bewegen können und zu der lang angestrebten Trennung zwischen Text und Körper

gelangen. Was am Anfang der Inszenierung noch stilistisches Mittel schien, ist am Ende der

Inszenierung absolute Notwendigkeit und unumgehbares Resultat. Jedoch liegt in dieser

Trennung erst das Potential eines authentischen Verständnisses.

Diese Problematik wird bereits zu Anfang der Inszenierung wegweisend

aufgegriffen. So sind alle Schauspieler bereits auf der Bühne anwesend, als der Prolog aus

dem Off eingespielt wird. Sie verharren still, während Horatio den Geist zum ersten Mal sieht, und erheben sich erst langsam mit der schrittweisen Beleuchtung der Bühne. Da gerade Hamlet und dessen tragischer Ausgang den meisten Besuchern bekannt sein wird, muss diese Anfangskonstellation fast schon zwangsläufig wie die Vorwegnahme des

Schlusses wirken. Diese Vermutung wird gestärkt durch die ersten Worte Hamlets, gespielt von Ulrich Mühe: “Ich sterbe, Horatio…” Der letzte Monolog Hamlets leitet hier das eigentliche Spiel ein: Es ist ein Theater der Toten, welches die Chronologie des

Geschichtsflusses auf die Probe stellen wird. Obwohl der Verlauf der Inszenierung chronologisch dem Textverlauf – bis auf die Ausnahme des Hamletmaschine-Einschubs – treu

bleiben wird, ist doch der wiederholte Auftritt des Geistes nun eine Störung, die an den

Anfang der Inszenierung mahnt und somit die Illusion einer Realität in Frage stellt. Die

Trennung der Körper von ihrer eigenen Geschichte durch die Durchbrechung der

Chronologie zu Anfang, erlaubt es dem Publikum, Hamlet nicht als “Geschichte” zu

erfahren, sondern “Geschichte” als Index für Geschichtskonstruktionen im allgemeinen zu

untersuchen. Dies wird in der Inszenierung nicht nur durch den Hamletmaschine-Einschub,

der direkt auf die alternative Geschichtsschreibung und die Geschichtsmaschinerie

229 rekurriert, ermöglicht, sondern durch die weitläufige Verwendung von Musik und Bildern aus den verschiedensten Jahrhunderten mit den verschiedensten ideologischen

Ausrichtungen in einem Bühnenbild, das wie beschrieben als Eiswürfel beginnt und als

Tropenort endet, ein Zusammentreffen der unterschiedlichsten Geschichtsmomente

gestattet, ohne sie künstlich in einen Sinnzusammenhang überführen zu wollen. Vielmehr

bietet diese Inszenierung so viele verschiedene Elemente an, dass sie gerade in ihrer Vielzahl

die Wahrnehmung herausfordern und sie nicht ausruhen lassen. So beschreibt David Barnett

diese Collage an Eindrücken:

The variety of the impulses in the text creates a dizzying sense of identification and distance. Resonances and foreign matter oscillate before the audience and the actors. We are no longer invited, as is the case with Brecht, to step back from the so-called ‚natural order’ so that we may understand its social construction. The points of distance attained in Die Hamletmaschine are ones of incomprehension at the very sites of human consciousness. Yet this is not a manifestation of blissful postmodern ignorance, as posited by Nash or Zurbrugg. The ignorance is not complete. The differing elements are presented in such a way that individual resonances may be absorbed whilst others are left as question marks. [...] The collective playing or delivery of the speeches widens the spectators’ focus. It allows them to go beyond the individualism that buffets them everyday through the mass media. The dramaturgy is thus imbued with an ideological thrust which wrenches the receivers of the text (be they actors or spectators) from traditional models of social make-up.49

Ähnlich dem Lohndrücker geht es auch in Hamlet/Maschine nicht um die künstliche Synthese

von Charakteren und ihren Motivationen, vielmehr wird die ursprüngliche Natürlichkeit als

Künstlichkeit entlarvt. Das Spiel der Schauspieler, vor allem in den Wahnsinnsszenen,

bewegt sich zwischen stilisierter Aktion und hochemotionaler Emphase und erzeugt somit

konstant Brüche im Spiel, was wiederum die Charaktere als Konstruktionen erscheinen lässt.

Bewegt sich Mühes Hamlet in einem Moment noch durch die Verzweiflung an seinem

Leben, ist er im nächsten Moment scheinbar losgelöst vom Textinhalt und hangelt sich

49 David Barnett. Literature versus Theatre. Textual Problems and Theatrical Realization in the Later Plays of Heiner Müller. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1998. S. 113.

230 rhythmisch an den Silben entlang. Die große Vielfalt des Spiels, sowohl sprachlich als auch körperlich, entwickelt einen Sog, der das vorschnelle Herstellen von Sinnzusammenhängen unterbindet und somit den Zuschauer gnadenlos einfordert.

Die Entfremdung des Textes durch die Virtuosität der Schauspieler, um den Text und das Bühnengeschehen dem Publikum näher zu bringen, ist seit seiner ersten Regiearbeit,

Der Auftrag (1980), das paradoxe Fundament der Müllerschen Theaterästhetik: “Ich wollte den Text und die Aktion der Schauspieler voneinander trennen. Durch diese Trennung entsteht praktisch ein Zangenangriff auf den Zuschauer” (10/444)50, so Müller. In diesem

Zangenangriff sieht Müller das Potential einer Überwindung der Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum, die für ihn Ziel jedweder Theaterarbeit darstellt: “Erst wenn das [die

Trennung, KD] aufgehoben ist, jedenfalls tendenziell, dann ist es möglich, Theater mit

einem Minimum an Dramaturgie, also beinahe ohne Dramaturgie, zu machen. Und darum

geht es jetzt: ein Theater ohne Anstrengung herzustellen” (10/61)51. Müllers Theater baut

auf diesem Paradoxon auf: es muss zuerst die natürliche Trennung der Elemente erfahrbar

gemacht werden, was nur durch die künstliche Trennung der Elemente gelingen kann, um

die Trennung von Kunst und Leben schließlich zu überwinden:

Dann hat das Theater erst seine eigentliche Funktion: nämlich dass die Leute ihr Leben durchspielen können und Variationen von Situationen. Leute, die hinterher oder vorher etwas ganz anderes machen. Dann hat das Theater eine wirkliche Funktion als Laboratorium. (10/86)52

50 „Gespräch mit Heiner Müller [zu DER AUFTRAG].“ Heiner Müller und Dieter Kranz. Berlin/Ost im Dezember 1985. (10/440 – 445). 51 „Literatur muss dem Theater Widerstand leisten.“ Heiner Müller im Gespräch mit Horst Laube im Sommer 1975 (10/52 – 73). 52 „Einen historischen Stoff sauber abschildern, das kann ich nicht.“ Heiner Müller im Gespräch mit Jost Hermand u. a. beim Wisconsin Workshop in Madison/USA am 21. November 1975 (10/74 – 98).

231 Dieses Theater als “Laboratorium, wo Situationen oder überhaupt gesellschaftliche,

kollektive Phantasie produktiv gemacht oder auch erst kreiert werden kann” (10/87)53, ist

dann der Ort, an dem Geschichte wieder erfahrbar gemacht werden kann. In diesem Theater

kann dann der Zuschauer von Geschichte berührt werden.

MAUSER

In Müllers Inszenierung Mauser wird das Theater selbst zu einem Museum, die Körper darin,

von Geschichte gezeichnet, zu Ausstellungsstücken. Das statische Bühnenbild von Jannis

Kounellis zeigt eine Anordnung von Kleiderschränken im Hintergrund, in deren Mitte eine

hohe zylindrische Säule einem Schornstein gleich und mit Blut gefüllt steht, links und rechts

am vorderen Bühnenrand steht jeweils ein Schreibtisch. Zu Anfang wird ein Vorhang aus

Büchern heruntergelassen und wieder gehoben; zu Ende der Inszenierung werden leere

Mäntel vom Schnürboden gelassen, schließlich Messer und vier Körper. Allein in diesem

Bühnenbild, das vielleicht eher als Installation zu bezeichnen wäre, kommt eine Geschichte

zum Sprechen, die normalerweise schweigt – die Geschichte der Opfer. Seien es die

Schränke, in denen sich die Schauspieler teilweise verstecken, die leeren Mäntel und Hüte, zum Teil in Blut getränkt, die mit Blut gefüllten Urnen in Quartett oder wie im Schlussbild die

eigentlichen Tatwerkzeuge und Körper: Mauser versammelt hier Welten, die bereits

vergangen sind, hier aber aufeinander treffen.

Das körperliche Spiel der Schauspieler in diesem Bühnenbild wiederholt diese

Konzentration des Musealen, während die musikalischen Einspielungen die emotionale

Feurigkeit der Revolution zitieren, diese aber nicht wirklich zum Ausdruck kommen lassen.

So wirken Lieder wie „Die Internationale“ eher als ein Abgesang auf Ideen, die einst für die

53 Ibid.

232 Massen und später gegen die Menschen arbeiteten. Somit ist Müllers Mauser keinesfalls ein

Requiem auf die DDR, sondern ein Requiem auf die utopische Idee des Sozialismus, in dem die Opfer des sozialistischen Regimes zu Wort kommen. Der Text entwickelt dabei paradoxerweise mehr Kraft als das körperliche Spiel, in dem er Bilderwelten erstehen lässt, die Müllers Inszenierung als solche schützt, indem er die Texte nicht illustriert, sondern sie in ihrer Kompromisslosigkeit wirken lässt. Somit bleiben die einzelnen Elemente der

Inszenierung fundamental voneinander getrennt.

Heiner Müllers Projekt einer Trennung der Elemente geht vollkommen in seiner

Geschichtsphilosophie auf, da sie, laut Müller, komplex im Zeitenfluss verankert ist: “Die

Freisetzung der Elemente durch ihre Trennung ist nur denkbar über eine Vision von Theater als Zeitraum” (12/573)54. Das heißt, Gleichzeitigkeit kann durch Trennung aufgelöst

werden. Aber auch eine Chronologie kann durch Trennung der Elemente unterbrochen

werden. Diese Trennungen spiegeln sich für Müller nicht nur im Arrangement der Szenen

ab, sondern sie greifen auch innerhalb der Szenen durch die Trennung zwischen Text und

Aktion, Stimme und Körper, Bild und Geräusch. Genia Schulz und Hans-Thies Lehmann55

sehen Müller somit im Gegensatz zum Theaterwerk Richard Wagners und seiner

Philosophie des Gesamtkunstwerks, wobei es gerade Müllers fragmentarische Arbeitsweise

sei, die das Gesamtkunstwerk in absentia nicht nur anklingen lässt, sondern kritisch

verarbeitet – eine Sichtweise, die Jonathan Kalb folgendermaßen kritisiert:

Their theory is that the synthetic fragments deliberately provoke a nostalgia or desire for [Hang zum] the organic wholeness of the Gesamtkunstwerk in readers and spectators in order to disappoint it. It’s as if Wagnerism were a Romantic disease and Müller’s plays, in effect, administered a homeopathic cure for it by

54 „Die Kindheit kostümieren.“ Heiner Müller im Gespräch mit Holm Keller am 13. Juli 1994 (12/564 – 577). 55 Genia Schulz, Hans-Thies Lehmann. „Protoplasma des Gesamtkunstwerks: Heiner Müller und die Tradition der Moderne.“ In: Gabriele Förg (Hrsg.). Unsere Wagner. Joseph Beuys, Heiner Müller, Karlheinz Stockhausen, Hans Jürgen Syberberg. Frankfurt am Main: Fischer, 1984. S. 50 – 84.

233 promulgating and then suppressing its symptoms – Müller as a new-age historical doctor in spite of himself.56

Was Jonathan Kalb hier falsch versteht, ist, dass Müllers Theater keine Heilung verspricht noch sich dazu verpflichtet sieht, theatertechnisch aufzuklären. Vielmehr strebt Müller – gleichzeitig zu seiner Philosophie der Unmittelbarkeit von sinnlicher Erfahrung – einen

Rückruf der Zuschauer in ihre eigene intellektuelle Mündigkeit an:

Das halte ich für sehr wichtig: die Trennung der Elemente, im Gegensatz zum Missverständnis vom Gesamtkunstwerk als Eintopf oder als synthetischer Brei. Durch die Trennung hat jeder Zuschauer – und das ist das Demokratische daran – die Möglichkeit, den Zusammenhang mit Hilfe seiner eigenen Erfahrung herzustellen. Das ist ein absolut anti-diktatorisches Theater. (12/564)57

Es geht Müller nicht nur um die Freiheit von Assoziationen im Gesamtgefüge seiner

Inszenierungen, sondern vor allem immer auch um die Möglichkeit für den Zuschauer, seine

eigene Biographie mit ins Spiel zu bringen, zu untersuchen und zu hinterfragen, und somit

Geschichte neu zu verorten, getrennt von der institutionalisierten Geschichtsschreibung.

Dies führt letztendlich zu einem alternativen Geschichtsbild, was Ungesagtes sagbar macht

und Unterdrücktes bzw. Verdrängtes wieder erfahrbar macht. Theater wird somit zu einem

Laboratorium der Geschichtsverarbeitung.

Im Zusammentreffen der Zeiten auf der Bühne entsteht eine Wahrnehmung des

geschichtlichen Flusses, die eben nicht auf einem ausformulierten Metatext basiert, sondern

in der Präsenz der Wahrnehmung ihren Ursprung findet, wie Hans-Thies Lehmann ausführt:

Eine Theateraufführung ist dagegen kein Medium für etwas anderes oder zu etwas anderem hin, etwa zu geschärftem historischen Bewusstsein, wenn man nach der Vorstellung wieder auf die Straße tritt. Gedächtnis geschieht anders – nämlich „wenn der Sehschlitz in die Zeit sich auftut zwischen Blick und Blick“ (Heiner Müller), wenn etwas Ungesehenes zwischen Bild und Bild

56 Jonathan Kalb. The Theater of Heiner Müller. Cambridge: Cambridge UP, 1998. S. 156. 57 „Die Kindheit kostümieren.“ Heiner Müller im Gespräch mit Holm Keller am 13. Juli 1994 (12/564 – 577).

234 quasi sichtbar, etwas Unerhörtes zwischen Ton und Ton quasi hörbar, etwas Ungefühltes zwischen den Gefühlen quasi fühlbar wird.58

Es ist dieses Gefühl für Geschichte, dem Müller nachspürt, das nicht durch Text oder

Körper erfahrbar wird, sondern in der Dynamik zwischen beiden, die die Wahrnehmung

herausfordern: das Mit-sehen wird zu einem Mit-denken und einer Verortung der eigenen

Geschichte innerhalb der größeren Geschichte, deren Verbindungspunkt für Müller der Tod

ist: “Die Formel für Theater ist einfach Geburt und Tod. Der Effekt von Theater, seine

Wirkung ist die Furcht vor Veränderung, denn die letzte Veränderung ist der Tod”

(10/218)59. Wie Diana Taylor ausführt, ist diese Begegnung mit dem Tod und dem

ultimativen Trauma der Geschichte das eigentlich lebensbejahende Potential des Theaters:

Looking at performance as a retainer of social memory engages history without necessarily being a „symptom of history“; that is, the performances enter into dialogue with a history of trauma without themselves being traumatic. These are carefully crafted works that create a critical distance for „claiming“ experience and enabling, as opposed to „collapsing,“ witnessing.60

Theater, und vor allem das Theater Heiner Müllers, ist damit also nicht nur Medium zum

Beobachten von Geschichte, sondern bewegt den Zuschauer durch die Berührung der

Zeiten während der Aufführung zu einem Verständnis und damit zu einem Handeln innerhalb der eigenen Geschichte.

58 Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1999. S. 347. 59 „Ich glaube an Konflikt. Sonst glaube ich an nichts.“ Heiner Müller im Gespräch mit Sylvère Lotringer, Anfang 1981 (10/175 – 223). 60 Diana Taylor. The Archive and the Repertoire. Durham: Duke University Press, 2003. S. 210.

235 Kapitel 5 PerformanzGeschichte

Nachdem Heiner Müller bereits im Jahr 1978 eine Bühnenfassung des Brechtschen Fatzer-

Materials für die Inszenierung von Matthias Langhoff und Manfred Karge in Hamburg

besorgt hatte (9/242f.), war es ihm ein großes Anliegen, diesen Theatertext selbst einmal zu

inszenieren, da dieser Text wie kein anderer für Müller die deutsche Geschichte auf den

Prüfstand stellte. So bemerkte Müller im Jahr 1990, dass Fatzer „ein Grundmodell für dieses

Jahrhundert“ (11/577)1 sei. Diese Auffassung bestätigte er 1993 in einem Gespräch mit

Alexander Kluge:

Weil im Moment sieht es für mich so aus, dass in diesem “Fatzer”-Text alles auch beschrieben ist, was jetzt passiert, was im Zweiten Weltkrieg passiert ist. Und was jetzt, 1989, passiert. In dem “Fatzer”-Material gibt es am Anfang eine Szene im Ersten Weltkrieg. Sie beschreibt die Erfahrung der Materialschlacht, das ist eine Verzweiflungsreaktion darauf […]. Die Materialschlacht ist eigentlich der Entwurf von Auschwitz. Wenn man eine Entsprechung sucht zu dem nationalen Stoff von Shakespeare, die Rosenkriege gibt’s in Deutschland nicht. Es gibt in Deutschland keinen nationalen Stoff. (12/407f.)2

Fatzer ist für Müller also gerade deswegen der wichtigste und aktuellste Theatertext, da er

eine deutsche Situation in der Geschichte beschreibt, die 1918 eben nicht abgeschlossen

wurde, sondern die sich – so wie die Revolutionäre des Stückes – von den

Kriegsschauplätzen aus auf ganz Deutschland bis in die kleinste soziale Faser ausbreitete und

dort den Krieg weiter führte. Dabei entwirft der Text eben auch durch seine kalte und

prägnante Verwendung des Deutschen ein Bild einer Nation, die im Grunde keine ist. Im

Zusammenhang mit der schnellen deutschen Wiedervereinigung und der Bildung einer

1 „Kein Text ist gegen Theater gefeit.” Heiner Müller im Gespräch mit Olivier Ortolani am 18. Februar 1990 in Berlin (11/565 – 586). 2 „Anti-Oper, Materialschlachten von 1914, Flug über Sibirien.” Gespräch mit Alexander Kluge, vermutlich September 1993, ausgestrahlt am 6. Dezember 1993 auf SAT1 (12/391 – 412).

236 neuen deutschen Nation3 schien es Müller also notwendig, die Nationenbildung im Hinblick auf ihre eigentliche Geschichte zu untersuchen.

Dieses Projekt wurde zur Inszenierung Duell Traktor Fatzer, die am Berliner

Ensemble im Jahr 1993 entstand und zwei Texte Müllers, den dritten Teil der Wolokolamsker

Chaussee, Das Duell (1985/86), und Traktor (1955/61/74), mit Brechts Fragment verband.4

Da die Inhalte der Texte in den Jahren 1953, 1945 und 1918 verankert sind, entwickelt

Müller so eine Reise in die deutsche Vergangenheit, den Traditionslinien von Gewalt und

Geschichtsschreibung folgend. Der progressive Zeitverlauf im Theater wird somit auf den

Kopf gestellt, da sich die dramatische Zeit weiter und weiter in die Vergangenheit bewegt und somit ein zeitliches Empfinden erzeugt, dass dem Benjaminschen Geschichtsengel

äußerst nahe steht: die Zuschauer bewegen sich in der Zeit des Zuschauens in die Zukunft, während sich vor ihren Augen die Vergangenheit auftut und sozusagen auftürmt. Die

Gegenwart des Theatererlebnisses wird infolgedessen erheblich von den zeitlichen

Momenten der Vergangenheit und der Zukunft bestimmt – einer Zukunft, die Müller dank des Mangels einer Utopie leer stehen lässt.

Diese Inszenierung Müllers wurde von der Kritik sehr ablehnend aufgenommen, die

sie für künstlich, museal, versteinert und tot befand. So schreibt Helmut Schödel in Die Zeit

vom 8. Oktober 1993:

Schauspieler wie sprechende Panzer, Licht wie im Kohlenkeller, Staub- und Dreckwolken aus dem Schnürboden: Duell Traktor Fatzer ist ein Krebsgang durch die deutsche Geschichte, [...]. Dieser Weg zurück in die Zukunft endet in einem alle Zeiten überdauernden Leichenhaus, auf der Bühne des Berliner Ensembles in einem grauen Mausoleum, in dem die Deutschen marschieren, kriechen und fallen.5

3 Ibid., S. 408. 4 Für eine Verortung und Beschreibung der Textelemente, vgl. S. 172 dieser Dissertation. 5 Helmut Schödel. „Das Todeskapitel.” In: Die Zeit vom 8. Oktober 1993.

237 Gerhard Stadelmaier kommentiert in der FAZ vom 2. Oktober 1993: „Das BE, eines der

Renommiertheater des neuen Berlin, wirkt wie ein totes Haus, in dem die Untoten keine

Ruhe finden, sondern in verlogen-steilen Müller-Versen herumspuken.“6 Und schließlich

Rüdiger Schaper in der Süddeutschen Zeitung vom 4. Oktober 1993: „Man kann im Verlauf der drei Stunden eine merkwürdige Beobachtung machen. Mit fortschreitender Dauer scheint die Aufführung geradezu zu verstummen. Die Sätze zerfallen in Wortfolgen, und die Worte werden zu Wörtern, bedeutungslos, unverständlich fast [...].“7 Und selbst Gerhard Ebert, der in seinen Rezensionen der Müllerschen Inszenierungen im Neuen Deutschland meist positive Bilanzen zieht, bleibt hier relativ verhalten:

Das Theater selbst scheint wie ein wunder Muskel zu zucken, sich aufzubäumen, zu verkrampfen, zu lösen, ohne sich indessen ganz entspannen zu können. Man sitzt dabei, versteinert einmal mehr, hat keine Neigung mehr, Sinn im Chaos zu suchen. Schon ergänzt einen der Dichter, verweist auf die Unsäglichkeit der Geschichte. Per Mikrophon resümiert Heiner Müller seine Texte, sein Leben. Fast keine Frage mehr. […] Heiner Müller zeitnah, unerbittlich, böse, unverdrossen in den Fußstapfen des didaktischen Dialektikers Brecht. Allerhand Beifall. Buh-Rufe auch... 8

Es ist bemerkenswert, dass in diesen Rezensionen, aber auch in der Aufnahme durch das

Publikum, der Müllers Meinung nach stärkste und kompromissloseste Text verstummt, dass der aktuellste Theatertext, der Müllers Meinung nach genau zur Zeit spricht, als Abfolge nicht mehr relevanter Worte aufgenommen wird. Die Zeitlichkeit des Textes und der

Inszenierung scheinen paradoxerweise nunmehr aus der Zeit gefallen zu sein, nur noch

Artefakte einer vergangenen Auffassung der deutschen Geschichte aber auch des Theaters selbst.

6 Gerhard Stadelmaier. „Abgestanden in Ruinen. Gruftwächter Heiner Müller: ‘Duell Traktor Fatzer’ am Berliner Ensemble.” In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 2. Oktober 1993. 7 Rüdiger Schaper. „Furcht und Elend der DDR. Heiner Müllers Collage Duell Traktor Fatzer am Berliner Ensemble.” In: Süddeutsche Zeitung vom 4. Oktober 1993. 8 Gerhard Ebert. „Keine Sieger mehr wird es geben.” In: Neues Deutschland vom 4.Oktober 1993

238 Heiner Müller selbst reflektierte noch im Jahr der Erstaufführung auf diese

Inszenierung und wie sie von der Kritik und dem Publikum aufgenommen worden war:

Was den „Fatzer” angeht: Als Inszenierung ist das sicher – wenn man von der Kritik ausgeht – misslungen. Als soziologisches Experiment ist es durchaus gelungen. Ich wollte probieren, ob man Produkte auch ohne Verpackung verkaufen kann. Im Moment gibt es überall eine Dominanz von Verpackung, auch im Theater, deswegen wird Theater immer substanzloser, und Texte immer unwichtiger. Die Verpackung ist das, was man verkauft und was gekauft wird. Und dieses Experiment ist gelungen. Das beweisen jedenfalls die Kritiker, die den Markt bestimmen oder bestimmen wollen: Ohne Verpackung kaufen die nichts, sehen auch gar nichts. (12/420)9

Müllers Neuinterpretation der eigenen Intention wird hier wie auch in weiteren Gesprächen

offenbar. Sollten der Text und die Inszenierung zunächst Ausgangspunkt für fortlaufende

Hinterfragungen von Geschichte und Theater mit dem Publikum sein, waren sie nun für

Müller das Maß für die Entfremdung des Publikums vom Theater und somit der eigenen

Geschichte: „Wir wollten damit herausfinden, wie tief die Kluft ist zwischen der Bühne und diesem Publikum, das wir jetzt haben, das ganz diffus ist und das wir nicht kennen. Insofern ist es gelungen: die Kluft war messbar. [...] Es [die Inszenierung (sic), KD] ist eine

Verweigerung” (12/514).10 In diesem Sinne besteht Müller auf der Zeitlichkeit seines

Schaffens, auch oder vielleicht gerade wenn dieses im Hamletschen Sinne unzeitlich ist.

Das folgende und letzte Kapitel soll daher die Zeitlichkeit der Müllerschen

Inszenierungen beleuchten. Zunächst soll auf die historische Einbettung der Texte und

Inszenierungen und auf die teilweise sehr unterschiedliche Rezeption der drei analysierten

Produktionen eingegangen werden. Ein weiteres Augenmerk richtet sich auf die Wertigkeit

von Performanz im Vergleich zum Archiv und dementsprechend auf die Dauerhaftigkeit

9 „Es fehlt ein wahnsinniger Monarch…” Heiner Müller im Gespräch mit Heinz Klunker, am 24. oder 25. Oktober 1993 (12/419 – 422). 10 „Über Brecht.” Heiner Müller im Gespräch mit Erdmut Wizisla, am 2. Juni 1994 in Berlin (12/503 – 527).

239 von Performanz an sich und inwieweit Inszenierungen als Teil von Geschichte gesehen werden können. In dieser Diskussion zu Geschichtsbild und Theaterbild soll auch Raum geschaffen werden, um zwei weitere Inszenierungen in ihrer geschichtlichen Wirkung zu betrachten: Müllers Inszenierung von Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Berliner

Ensemble aus dem Jahr 1995, die immer noch im Repertoire des BE zu finden ist und circa monatlich zur Aufführung kommt; und eine Inszenierung von Die Hamletmaschine am

Deutschen Theater Berlin, bei der Dimiter Gotscheff, Freund und Kollege Heiner Müllers, im Jahr 2007 Regie geführt hat. Abschließend soll sich der Blick noch einmal auf Heiner

Müller selbst richten, der in den Jahren nach der Wende verstärkt durch Interviews und

Gespräche präsent war und somit wesentlich zum Bild „Heiner Müller“ beitrug und dieses gleichsam auf den Kopf stellte.

Zeit//Geschichte

In seiner Autobiographie Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen aus dem Jahr 1992 beschreibt Heiner Müller sein Leben und Arbeiten in der DDR als einen „Aufenthalt in einem Material“ (9/87f.):

[...] das Drama hat mehr mit Staat zu tun als andere literarische Gattungen. Da gibt es auch ein bestimmtes Verhältnis zur Macht, auch eine Faszination durch Macht, ein Sich-Reiben an Macht und an Macht teilhaben, auch vielleicht sich der Macht unterwerfen, damit man teilhat. Und was dann im Laufe der Jahre mit meinen Texten passiert ist, geht weniger von mir aus, es ist ein Reflex auf die Aushöhlung der Macht. Zuletzt war da nur noch ein Vakuum, und darauf reagieren die Texte. Das ist dann die Suche nach einer Macht, an der man sich noch reiben kann. (9/88)

Müller beschreibt hier aus der Retrospektive sein komplexes Verhältnis als Schriftsteller zum ideologischen Apparat der DDR. Ungeachtet seiner hier geäußerten politischen Motive – vor allem im Hinblick auf die damals aufkommende Stasi-Affäre – ist nicht zu verleugnen, dass

240 Müllers Arbeit als Autor stets von der aktuellen politischen Lage geprägt war. Selbst in den

Arbeiten, die sich stark an anderen dramatischen Vorlagen orientieren, geht es Müller um

Tiefenanalysen eines Systems und dessen historische Einbettung. Somit mag es auch nicht verwunderlich sein, dass Müller in der Spätphase der DDR ein Stück seiner Frühphase inszeniert.

Wie Stephan Suschke in Müller macht Theater herausstellt, waren der Intendant Dieter

Mann und die Dramaturgen des Deutschen Theaters Berlin mehr als überrascht, als Heiner

Müller ihnen vorschlug, anstatt seines Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf

Traum Schrei sein Produktionsstück Der Lohndrücker zu inszenieren, das nicht zu den

Problemen der Zeit zu sprechen schien:11

Vor dem Hintergrund der Reformen Gorbatschows in der UdSSR wurde Mitte der Achtzigerjahre sowohl die politische als auch die ökonomische Stagnation in der DDR deutlich. Dies führte zu einer stetig anwachsenden Zahl von Ausreiseanträgen, aber auch zu Oppositionsbewegungen, vor allem unter dem Dach der Kirche sowie innerhalb der SED, die versuchten, die Agonie zu durchbrechen.12

Suschke, Dramaturgieassistent der Inszenierung, führt weiterhin aus, dass die

dramaturgischen Vorarbeiten, die bereits Anfang 1987 begannen, sich nicht nur auf die

historische Verortung des Stückes selbst konzentrierten, sondern sich auch mit dem 17. Juni

1953 auseinandersetzten:

Müller interessierte sich vor allem für die Frage, inwiefern die Disziplinierung der deutschen Arbeiterklasse während der Nazi-Zeit für den sozialistischen Aufbau benutzt wurde. Für ihn gehörte diese Disziplinierung zu den Geburtsfehlern des sozialistischen Versuchs in der DDR, weil dadurch der kreative Kern des Aufbruchs nach 1945 nachhaltig beschädigt wurde.13

11 Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 74. 12 Ibid. 13 Ibid., S. 74f.

241 Müllers Interesse am Lohndrücker ist also die Untersuchung einer ideologischen Reihe, die

eben nicht nur für die DDR diagnostiziert werden kann, sondern deren Ursprünge im

System des Nationalsozialismus zu verorten sind. Damit verfolgt Müller nicht mehr nur

seine These der Wiederkehr von Gewalt im Kreislauf der deutschen Geschichte, er

durchleuchtet und widerlegt somit auch den Gründungsmythos der DDR als

antifaschistische Staatsform. Die historischen Verzahnungen der Ideologien werden im

Moment der Umstrukturierungsbemühungen der damaligen Gegenwart offengelegt – das

Konzept des Neubeginns an sich wird in Frage gestellt.

Im September 1987 findet die erste Konzeptionsprobe mit Schauspielern statt, Ende

Oktober beginnen die Bühnenproben. Müller setzt auf eine extrem definierte Körperlichkeit des Ensembles, die für ihn Teil des Textes wird:

November 1987 Auswertung des Durchlaufs am 18./19. November anhand des Videos. Die körpersprachlichen Fähigkeiten der Schauspieler müssen noch mehr herausgearbeitet werden. Wichtig ist die Genauigkeit der Vorgänge. Die momentane Ungenauigkeit verschmiert die Montage. Text und Vorgang müssen konsequenter voneinander getrennt werden.14

Müller setzt somit den unsicheren Zeiten der Perestroika die Genauigkeit der historischen

Analyse auf dem Theater entgegen. Raum, Bilder und Gesten werden unterdessen mehr und

mehr stilisiert, wie Bühnenbildner Erich Wonder ausführt:

Die Mittel, die wir verwenden, sind Zeichen und Andeutungen, die nichts direkt illustrieren, die nicht gleich im ersten Moment etwas erzählen. Sie sollen sich vielmehr im Laufe des Abends zusammenfügen oder vielleicht auch erst nachher im Kopf. Ich glaube, dass der Raum eher ein emotionaler ist als ein erklärender. [...] Man sieht nie einen Ort direkt, immer nur die Spiegelung eines Ortes, die dann auch wieder verschwindet.15

14 Ibid., S. 86. 15 Ibid., S. 88.

242 Durch die Abstraktion des Raumes und des Spiels und das Einfügen von Zitaten,

Filmprojektionen und Musik entsteht nun eine Fokussierung auf den Prozess des Lesens

selbst – nicht nur im theatralischen Raum sondern auch im Raum der Geschichte.

Die Inszenierung Der Lohndrücker feierte am 29. Januar 1988 im Deutschen Theater

Berlin Premiere. Die Generalprobe war zudem öffentlich und fand nur ein paar Tage nach der Liebknecht-Luxemburg-Demonstration vom 17. Januar 1988 statt, die von

Bürgerrechtsbewegungen der DDR genutzt wurde, um für Meinungsfreiheit einzutreten.

Unabhängig von der tagesaktuellen Geschichte hatten Müller und sein Team das Rosa-

Luxemburg/Karl-Liebknecht-Lied „Auf, auf zum Kampf“ (1919) als eine Schalmeienmusik in die Inszenierung eingebaut – als Abschluss der Szene, in der der Direktor einen seiner

Arbeiter schlägt. Müller beschreibt die unerwartete Relevanz der Inszenierung im

Tagesgeschehen der DDR: „Es war ein paar Tage nach dieser ominösen Demonstration. Da

gibt es plötzlich so eine Kollision von Wirklichkeit und Theater, etwas, was Du gar nicht

kalkulieren kannst“ (11/470)16. Somit wird die Handlung eines Aufbaus (des Sozialismus) paradoxerweise Sinnbild für den Abbau eben dieses Systems, indem die Inszenierung mit

Hilfe eines Produktionsstücks zeigt, in welche historischen Debatten das System DDR verwickelt ist, wie auch Thomas Martin, ein dramaturgischer Mitarbeiter Müllers, ausführt:

Die politische Situation war aufgeheizt durch die Luxemburg-Liebknecht- Demonstration, durch die Verhaftungen von Klier und Krawczyk. Auf einmal bekam die Aufführung eine andere Öffentlichkeit und plötzlich wurde auch dem Letzten klar, dass nicht umsonst ein Produktionsstück gespielt wurde, das in der ja schon aufscheinenden Agonie des Staates den Weg zu finsteren Ursprüngen freilegte. Da gab es eine Spannungsphase, die während der folgenden acht oder zehn Vorstellungen anhielt.17

16 „Gleichzeitigkeit und Repräsentation. Ein Gespräch.” Heiner Müller im Gespräch mit Robert Weimann, im Juli 1989 in Berlin/Ost (11/449 – 483). 17 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 94.

243 In diesem Falle scheint das Projekt Theater als ein Durchbruch der Zeiten gelungen zu sein,

gerade indem es mehrere Zeitebenen miteinander in Berührung bringt: die Aufbauphase der

DDR und deren bereits von Müller mit historischem Blick besorgten Aufarbeitung von

1956/57, nun in einer neuen historischen Verankerung rund 30 bzw. 40 Jahre später, wobei

Vergangenheit und Zukunft zu jeweils unterschiedlichen Momenten einer Gegenwart

(1956/57 und 1988) in neue Beziehungen gestellt werden. Müller eröffnet somit Fragen zum

Potential der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft zu schaffen, aber auch zu einer

möglichen Stagnation der Gegenwart, die von Vergangenheit und Zukunft in Geiselhaft

gehalten wird. In diesem offengelegten komplexen Gefüge ist die von Martin benannte

„Spannungsphase’ zu verorten – sie ist das Bewusstwerden eines Temporalgefüges im

Moment der Echtzeit.

Auch das Programmheft18 ist im Sinne dieser unaufgelösten historischen

Verstrickung synchron aufgebaut. Auf der linken Seite erscheint durchgehend von oben

nach unten ein Gespräch zwischen Heiner Müller und seinem Dramaturgen Alexander

Weigel, „Etwas für das Programmheft“,19 in dem es unter anderem um das Bild des Helden,

Produktivität und das Motiv des Feuers geht. Im mittleren Teil des Triptychon-gleichen

Layouts finden sich Bilder und Texte von Nietzsche, Marx, Schiller und Brecht (aus Fatzer)

mit direktem oder indirektem Bezug zur Thematik des Stückes. Auf der rechten Seite sind

schließlich mehrere Quellen zu den ursprünglichen Ereignissen versammelt. So entwickelt

sich im Begleittext der Inszenierung nicht nur ein kritisches Miteinander der Zeiten sondern

auch der Archive: Fiktion steht neben Dokument, Bild neben Aussage, die einander in Frage

stellen. In diesem Sinne wirkt vor allem Müllers Inszenierung der Körper, die nicht

18 Einzusehen im Archiv der Akademie der Künste Berlin. Verzeichnisnummer: ID 703a. 19 „Etwas für das Programmheft.” Heiner Müller und Alexander Weigel am 20. Oktober 1987 in Berlin/Ost (11/224 – 235).

244 vergessen können, aber keinen Eingang in die Archive oder das Programmheft finden, als

Politikum der Zeit, die wiederum die Erfahrung der Demonstration vom Januar 1988

aufgreifen: Die Körper der Bürgerrechtler und einfachen Bürger während der

Demonstration zeugten von einer spezifischen Überzeugung innerhalb der DDR, die auch

durch die zahlreichen Verhaftungen nicht geschmälert wurden. Diese Körper, die als

Randfiguren der Ideologie eben diese Ideologie in Frage stellten, indem sie an die Prinzipien

der Gründungsfiguren des Sozialismus erinnerten (so wurde auf einem Transparent das

Rosa-Luxemburg-Zitat „Freiheit ist immer die Freiheit der Andersdenkenden“ verwendet),20

erhielten gerade durch ihre signifikante Position eine Bedeutungskraft, die mit ein Auslöser

für die friedliche Revolution 1989 war.

Die Presse der DDR stand der Inszenierung positiv und fast euphorisch gegenüber.

So beschreibt Gerhard Ebert im Neuen Deutschland die Produktion als „sozial-realistisches

Theater in Aktion“, sogar „großes, totales Theater“, und sieht Heiner Müller als einen

„bekennende[n] Realist[en]“:

Jedenfalls inszeniert das der Dialektiker in gebotener Wahrhaftigkeit. Der Aufbruch aus dem Reich der Notwendigkeit in das der Freiheit — so macht er schaubar – ist zwar entbehrungsreich, langwierig und widerspruchsvoll, doch eben ein Aufbruch der Masse der Proletarier zu bewußt kollektiv handelnden Werktätigen.21

Auch Ernst Schumacher lobt in seiner Rezension vom 2. Februar 1988 Müllers Inszenierung von Lebenswahrheit statt nur von Lebensechtheit: „Durch dieses ‚totale’ Theater erhielt Der

20 Alexander Weigel. „Archäologie und Aktualität. Zur Regiearbeit 1988.“ In: Working for Paradise. Der Lohndrücker. Heiner Müller Werkbuch. Hg. von Peter Kammerer, Klaudia Ruschkowski und Wolfgang Storch. Berlin: Theater der Zeit, 2011. S. 137 – 142. S. 142. 21 Gerhard Ebert. „Ofenbauer Balkes Feuerprobe – realistisches Theater in Aktion. Heiner Müller inszenierte sein Stück Der Lohndrücker am Deutschen Theater.” In: Neues Deutschland vom 2. Februar 1988.

245 Lohndrücker eine ganz neue historische Vertiefung wie heutige Verbindlichkeit.“22 Beachtlich

ist aber vor allem, dass die westdeutsche Presse diese Inszenierung Müllers als Zeugnis der

Zeit versteht. Sibylle Wirsing kommentiert in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vom 3.

Februar 1988: „Der Regisseur hat die letzte Wendung nicht mitinszeniert. Er misstraute dem

Autor, der zu seiner Zeit ein Ende mit Zukunft riskierte.“23 Auch Wilhelm Bittorf attestiert

Müller in einem sechsseitigen Dossier im SPIEGEL ein Theater der Begegnung, auch mit

der Geschichte:

Doch nun verwandelt der nämliche Müller den ungeliebten „Lohndrücker“ für seine DDR-Mitbürger in ein Theaterereignis, das die Zuschauer von der ersten Sekunde an in seinen Bann schlägt; das sie aufwühlt und entflammt; das sie zwischen Gelächter und Atemstockung hin und her reißt durch den Biss, den Witz, den Reichtum der Mittel, mit denen es die Wehen und fortwirkenden Wunden aus der Geburtszeit der DDR evoziert und offenlegt.24

So wird die Inszenierung auch zum 26. Theatertreffen (Mai 1989) nach Berlin/West

eingeladen und dort stürmisch gefeiert.

Die Proben zu Müllers nächster Inszenierung für das Deutsche Theater Berlin,

Hamlet/Maschine, begannen im August 1989.25 Es ist die Inszenierungsgeschichte der

Produktion selbst, die Arbeit am Material während des Umschwungs, die eine historisch-

relevante, zeitgeschichtliche Wertigkeit erhält. In der ausführlichen

Inszenierungsdokumentation26 zeigt sich besonders die Verschränkung von Probenarbeit

22 Ernst Schumacher. In: Berliner Zeitung vom 2. Februar 1988. 23 Sibylle Wirsing. „Ungeheuer im Feuerofen. Heiner Müller inszeniert seinen Lohndrücker in Ost- Berlin.” In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 3. Februar 1988. 24 Wilhelm Bittorf. „»Mein Platz ware auf beiden Seiten der Front«. Über den Grenzgänger Heiner Müller und seinen Theatertriumph in Ost-Berlin.” In: Der Spiegel vom 15. Februar 1988. 25 Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 110ff. 26 Einzusehen im Archiv der Akademie der Künste Berlin. Verzeichnisnummer: ID 677a. Eine zusammengefasste Version dieser Dokumentation findet sich auch in Suschkes Band Müller macht Theater, S. 106 – 143.

246 und politischem Leben. So beschreibt Stephan Suschke, der Dramaturgieassistent dieser

Produktion, im Jahr 2003 den Rahmen der Inszenierungsarbeit folgendermaßen:

Die aufwändigen dramaturgischen Vorarbeiten für Hamlet/Maschine begannen im Februar 1989. Durch die politischen Ereignisse wurde die Inszenierung zur letzten großen Aufführung eines verschwindenden Staats. Die Agonie und der Untergang der Deutschen Demokratischen Republik und der qua letzter Volkskammerwahl entschiedenen Ankunft im Kapitalismus wurden zwangsläufig zur Folie für die Arbeit. Dabei vermied Müller jede direkte Aktualisierung, weil er ahnte, dass die Reflexion über den Gegenstand mit der Geschwindigkeit der Veränderung des Gegenstands nicht Schritt halten könne. Jegliche Anspielung drohte im Handumdrehen obsolet zu werden.27

Während Heiner Müller aber versucht, die aktuelle Tagespolitik aus seiner Inszenierung

heraus zu halten und somit eine umfassendere historische Verortung der Geschehnisse zu

ermöglichen, Geschichte selbst in den Mittelpunkt zu stellen, wird in der

Inszenierungsdokumentation klar, dass eine Unabhängigkeit von Kunst und Arbeit

gegenüber dem Alltagsgeschehen nicht mehr gewährleistet werden kann. Die Geschichte bricht in den vermeintlich geschichtslosen Raum ein, während das Geschehen auf der Bühne die Geschichte in ihrem Verlauf unter die Lupe nimmt.

Stephan Suschke ordnet in seiner Dokumentation der Probenarbeit Probennotate und damalig aktuelle Zeitungsartikel, die die Situation außerhalb des Theaters erfassen, nebeneinander an.28 Für den Band Müller macht Theater entwickelt Suschke eine fortlaufende

Chronologie der Ereignisse, die im unteren Teil der Seite synchron die Probennotate

begleiten.29 Dazu kommen Zitate von Mitwirkenden, die jeweils links und rechts an den

Rändern kursiv gedruckt sind. So wird ersichtlich, dass sich die DDR zu Beginn der eigentlichen Proben mit den Schauspielern am 29. August 1989 bereits in der Auflösung

27 Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 106. 28 Einzusehen im Archiv der Akademie der Künste Berlin. Verzeichnisnummer: ID 677a. 29 Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 110 – 131.

247 befand: Der gesamte August des Jahres war von der ungeheuren Fluchtwelle von DDR-

Bürgern in die bundesdeutschen Vertretungen in Ostberlin, Budapest und Prag geprägt.

Noch berichten die Probennotate aber von einer Verankerung der Charaktere im System der

DDR; so wird die Bekanntschaft Hamlets mit Rosencrantz und Guildenstern in der FDJ verortet, Horatio ist ein SPIEGEL-Leser aus Wittenberg.30 Jedoch wird Müller als Regisseur immer leiser, als sich die Situation im September verschärft, tausende DDR-Bürger in den

Westen ausreisen und es verstärkt zu Demonstrationen in den größeren Städten kommt. So findet sich folgender Austausch zwischen Margarita Broich, Darstellerin der Ophelia, und

Müller im Probennotat vom 13. Oktober 1989:

Ophelias Wahnsinnsszene, erste Probe: Broich: „Heiner, du musst was sagen, wir spielen uns hier einen ab...“ Müller: „Ich will sehen, was euch einfällt.“31

Ab Mitte Oktober sind mehrere Schauspieler des Deutschen Theaters und der Produktion aktiv daran beteiligt, die Großdemonstration am 4. November vorzubereiten. Während die

Schauspieler und anderen Mitwirkenden den Dialog suchen und das Spiel in der politischen

Situation zu verankern suchen, zieht sich Müller weiter zurück:

23. Oktober 1989 [...] Begegnung Hamlets mit seiner Mutter und dem Geist Nach vielen Versuchen mit verschiedenen Mitteln fragt Uli Mühe Müller nach einer Spielweise, nach einer Ästhetik. Müller schweigt.32

Es ist laut Inszenierungsdokumentation auch der Tag, an dem es zu Großdemonstrationen in Dresden, Berlin, Halle, Greiz, Zwickau, Stralsund, Eisenach, Magdeburg und Leipzig kommt, wobei in Leipzig allein zwischen 200.000 und 300.000 Menschen auf den Straßen

30 Ibid., S. 111. 31 Ibid., S. 115. 32 Ibid., S. 116.

248 sind. Am folgenden Tag tritt Erich Honecker zurück.33 Nervös schließt sich Müller seinen

Schauspielern bei der Großdemonstration vom 4. November 1989 auf dem Alexanderplatz

an, zu der sich eine halbe Million Menschen versammelt und bei der sich viele

Kulturschaffende aus einer Vielzahl von Perspektiven äußern, darunter Christa Wolf und

Christoph Hein, aber auch der Hamlet-Darsteller der Inszenierung, Ulrich Mühe, der aus der

Verfassung der DDR die Paragraphen zur Meinungsfreiheit vorliest.34 Müller liest schließlich

unter Buhrufen und Pfiffen einen Aufruf der „Initiative für unabhängige Gewerkschaften“

vor, offensichtlich mit großem Unbehagen in seiner Rolle als Sprachrohr, so dass er sich

dementsprechend betont zurückhaltend und vorausschauend äußert,35 wie Thomas Martin,

Dramaturgieassistent der Inszenierung, beobachtete:

Am stärksten beeindruckt hat mich die zitternde Stimme von Müller am 4. November, nach dem letzten Versuch eines Schulterschlusses mit den Massen. „Wenn ich noch einen persönlichen Satz sagen darf: Wenn am nächsten Mittwoch die Regierung zurücktritt, darf getanzt werden.“ Er hat mir nie so leid getan wie in diesem Moment.36

Müller, der Systemkritiker, sieht fast sprachlos der Auflösung dieses Systems zu. Es ist

bezeichnend, dass sich die Produktion selbst zunehmend als eine Produktion des Endes, des

Übergangs und des Neubeginns verortet. So füllen auch tagesaktuelle Gespräche über Politik

die Probenzeit. Es ist ausschließlich Heiner Müller, der versucht, der allgemeinen Stimmung

des Aufbruchs Einhalt zu gebieten, wie Dagmar Manzel, Darstellerin der Gertrud, erzählt:

Während Hamlet haben wir nach den Proben oft zusammengesessen und diskutiert. Alle waren im Aufbruch und dachten: „Jetzt geht’s los, wir werden

33 Ibid. 34 Dieser Redebeitrag ist bereitgestellt unter: http://www.chronikderwende.de/tag_jsp/key=tag4.11. 1989.html (aufgerufen am 19. April 2012) 35 Für eine Beschreibung dieser Veranstaltung und Müllers Rolle, vgl. Jan-Christoph Hauschild. Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel. Eine Biographie. Berlin: Aufbau-Verlag, 2001. S. 441f. Hauschild schildert, dass die Störungen zwar von Angehörigen des Staatsapparates ausgingen, aber dass auch Müllers reservierte Art ihm “allgemeine Ablehnung” eintrug (ibid.). 36 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 116.

249 eine neue Welt schaffen, und die wahre Demokratie leben. Endlich kann man frei entscheiden.“ Der Einzige, der mit seiner leicht ironischen Art bremste, war Müller, so dass ich dachte: Aber so schwarz kann man das doch eigentlich nicht sehen. [...] Das Volk geht auf die Straße, so was hatte ich ja noch nie erlebt in meinem Leben, dass Massen auf die Straße gehen und alle den gleichen Gedanken haben: Bloß weg mit dem, was ist, und neu beginnen! Aber Müller ist immer auf die Bremse getreten.37

Nach der Öffnung der Mauer am 9. November 1989 zeugen nun viele der Probennotate von den Erschütterungen des künstlerischen Prozesses durch den Zerfall des Systems und des

Rahmens, der durch das System gegeben war. Diese Erschütterungen sind zum großen Teil bedingt durch die tiefe Sprachlosigkeit Müllers als Regisseur und Künstler sowie der

Frustration der künstlerischen Teams. So attestiert Suschke in seinen Mitschriften vom 17.

November 1989 der Inszenierung ihren „bisherige[n] Tiefpunkt“38:

17. November 1989 Kalt sind die Hände der Zeit, die alles befingern. Krise; bisheriger Tiefpunkt der Inszenierung - Jede DDR-Übersetzung wäre der Tod; es gibt keine DDR mehr, die man zitieren könnte oder verfremden, bis zur Premiere wäre alles überholt. Jede Aktualität kann nur vordergründig sein; man muss jetzt auf die Literatur setzen und anthropomorphe Entsprechungen finden. Aus dem Privaten kommt die Politik. (Was fängt ein Schauspieler damit an? – Albtraum) - Hamlet, die Politik der Vergangenheit und der Vergangenheitsbewältigung; ein Schnittpunkt von Vergangenheit und Gegenwart; der Stillstand vor der Zukunft, der Abgrund hinter jeder Politik.

Der riesige Apparat auf den Proben schafft eine tödliche Atmosphäre, sumpfig. Zwischen Bühne und Parkett herrscht keine Konzentration, keine Spannung. Was ist Arbeit? Müdigkeit des Regisseurs; Lustlosigkeit und/oder Angst der Schauspieler; tiefes Misstrauen der Spieler nicht nur zum Team; Irrtümer, Missverständnisse. Wahrscheinlich fühlt sich keiner im Stück zu Hause. (Ist es nötig sich da heimisch zu fühlen?) Zusätzlicher Terror durch Öffnung der Grenzen; Verlust der Privilegien, Knacks im Elitebewusstsein; erneute Bestätigung, dass das Volk (Wer ist das noch?) dumm ist; Profilierung neuen Ekels, Arroganz und Ungewissheit; Westberlin und ständiger Lärm im Theater, Schritte, Hämmern,

37 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 118. 38 Ibid., S. 118.

250 Türenschlagen, Flugzeuglärm der Alliierten, Magenknurren, Sägenkreischen usw. Wenn Hamlet seinen „O schmölze doch...“-Monolog schreit und der Hofstaat (Königsfamilie und Poloniusfamilie) hinten tanzt, kommt die ganze Hilflosigkeit der Situation gegenüber zum Ausdruck. [TM] [TM = Beitrag von Thomas Martin (Dramaturgieassistent), KD]39

Wie hier klar wird, sind Müllers theoretische Überlegungen zum Text selbst als Schnittstelle von Vergangenheit und Gegenwart im Stillstand vor der Zukunft für Team und Schauspieler alles andere als hilfreich. In diesem Sinne wird auch das Spiel der Schauspieler in dieser

Inszenierung – die fast verkrampfte Körperlichkeit und die Vorherrschaft des Textes – als

Kampf mit dem Material aber auch mit der Zeit und den stattfindenden Umbrüchen offenbar.

Am 28. November 1989 beschließt der Bundestag bereits Helmut Kohls

Zehnstufenplan zur Wiedervereinigung. Zur gleichen Zeit rufen mehrere Kulturschaffende der DDR, unter ihnen Stefan Heym und Christa Wolf, dazu auf, die Wiedervereinigung und damit den angenommenen Ausverkauf der DDR zu verhindern und ein eigenständiges

Modell für Ostdeutschland zu entwickeln. Währenddessen gehen die Proben am Deutschen

Theater weiter und schließlich findet am 11. und 12. Dezember 1989 ein Durchlauf der bisher erarbeiteten Szenen statt, der die Mängel der Probenarbeit offenlegt:

11./12. Dezember 1989 Durchlauf [...] Nach dem Durchlauf Unbehagen bei einigen Schauspielern über die erreichten Ergebnisse. Unterschiedliche Auffassung zum Entwicklungsstand der Produktion, resultierend aus der Probenmethode. Müller kommt dem nachvollziehbaren Bedürfnis der Schauspieler nicht nach, psychologische Erklärungen für Figurenhaltungen zu liefern. Da kaum beschrieben wird, was sichtbar, was erlebbar wird, ist es für die Schauspieler schwer, Erreichtes zu fixieren, was zu Unsicherheit führt.40

39 Ibid. 40 Ibid., S. 122.

251 Während also die Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten politisch vorangetrieben

wird, bleibt Hamlet/Maschine als Inszenierung in ihren einzelnen Teilen stecken bzw.

undefiniert. Auch die Proben zum Teil Hamletmaschine gestalten sich schwierig, da Müller

kein Konzept für die Körperlichkeit der Frauen artikulieren kann.41 Nach produktiven

Gesprächen mit den Schauspielern kommt es Ende Februar erneut zu einer Krise:

28. Februar 1990 [...] Auf einmal geht nichts mehr zusammen. Müller ist unsicher, anstatt klare, auch falsche Entscheidungen zu treffen, bastelt er an Kleinigkeiten – Konditionsfrage. Oben hat man plötzlich das Gefühl der Leere, wird aggressiv, spürt Müllers Hilflosigkeit. Das Probenende ist deprimierend.42

So bewegt sich die Probenarbeit zwischen Phasen der Kreativität und der Stagnation, wobei

Heiner Müller als Regisseur weitgehend im Hintergrund bleibt und die Schauspieler viel

anbieten müssen. Somit bleibt die Inszenierung bis zum Schluss in einem Schwebezustand,

losgelöst von der Zeit und dem Zeitgefüge im beschleunigten historischen Prozess

Rechnung tragend.

Nur einige Tage vor der Premiere am 24. März 1990 finden schließlich die ersten freien Wahlen in der DDR statt. Der Schnelligkeit des historischen Prozesses setzt Müller somit ein fast achtstündiges „Aussitzen“ im Theater entgegen: die Inszenierung kann also in ihrer produzierten Langsamkeit als ein Plädoyer für den bewussten Umgang mit der

Geschichte als ein Zeitengefüge gesehen werden. Laut Alexander Weigel, dem Dramaturgen der Inszenierung, war es für Müller die Zeit selbst, die in Hamlet/Maschine die Hauptrolle spielte:

Zeit interessierte ihn [Heiner Müller, KD] auch als physische Erfahrung im Theater, noch dazu, wenn das Stück von Zeit handelt. Seine Inszenierungen folgten ohnehin nicht dem gewöhnlichen Theaterrhythmus mit Aufschwung

41 Ibid., S. 124f. 42 Ibid., S. 126.

252 und Abschwung. Er wollte den Zuschauer der physischen Erfahrung der Zeit aussetzen – und seinem eigenen Text. Das Grundgefühl der Zeit war: Alles verpasst.43

Diesem Gefühl, der Zeit bzw. der Geschichte nicht habhaft werden zu können, entgegen

stellt sich aber vor allem für die Schauspieler während der Aufführungen ein Gefühl der

absoluten Echtzeit ein, wie es Dagmar Manzel beschreibt:

Die acht Stunden dauernden Vorstellungen waren nie eine Anstrengung. Die Leute sind mitgegangen, wurden gepackt. Es war wie ein Sog. Wir verschmolzen zu einer Masse. Die Rampe existierte irgendwann nicht mehr. Es war wie ein großes Maul, man fraß sich auf und am Schluss waren wir eine Masse. Das erlebt man selten, dass die vierte Wand nicht existiert.44

Manzel beschreibt hier den erlebten Zusammenfall von dramatischer Zeit und

dramatisierender Zeit in Echtzeit, in der Zeit als eine Instanz wahrgenommen wird und

durchlebt wird – im komplexen Gefüge der vermittelten Zeiten und der vermittelten

Geschichte im prozessualen Verlauf der Gegenwart und damit der in der Gegenwart

stattfindenden Geschichte. Jedoch ist diese Verschränkung der Zeiten keinesfalls garantiert

oder erfolgreich, wie Dieter Mann, damaliger Intendant des Deutschen Theaters, feststellt:

„Auch die Hamlet/Maschine-Premiere geriet in den Strudel der Ereignisse. Das war noch mal

ein toller Theaterabend, aber im Grunde war er vor dem politischen Hintergrund nicht so

wichtig. Die politischen Ereignisse haben die künstlerischen in den Schatten gestellt“.45

Obwohl die Inszenierung als zeitliche Gegenbewegung direkt zur Zeit und dem

gegenwärtigen Geschichtsverlauf zu sprechen scheint, bleibt sie in ihrer Unzeitlichkeit prekär

und zeigt das potentielle Versagen von Performanz als einer realitätsstiftenden Kraft.

43 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 132. 44 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 131. 45 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 131.

253 Die schwierige und komplexe Zeitlichkeit der Inszenierung spiegelt sich dann auch in

den Rezensionen der Aufführungen, die Müllers Arbeit zum Teil ratlos begegnen. So verweigert Gerhard Ebert im Neuen Deutschland eine kritische Analyse und beschränkt sich

auf eine Bestandsaufnahme, in der er sich zum Teil von der Inszenierung distanziert:

Stürmischer Beifall. Anhaltende Bravorufe. Nach einem achtstündigen Sitz- Marathon im Deutschen Theater Berlin. Zeremonienmeister Heiner Müller, zugleich Übersetzer, hatte sein aufwendiges „Hamlet“-Ritual nach William Shakespeare noch einmal hochgestylt und die monströs-lange, zwischen Aufsage-Monotonie und Rede-Gewalt unentschiedene Inszenierung mit einem ironisierenden Hinrichtungs-Spektakel beendet. Mit Sentenzen wie: Hamlet, du taugest nicht für dieses Leben!46

Eberts Einschätzung konzentriert sich auf die Unfassbarkeit des Abends als durchaus

negativen oder zumindest mangelhaften Aspekt der Inszenierung. Er bemängelt, dass

Müllers Hamlet/Maschine sich Sinnzusammenhängen entgegenstellt und die Rezeption durch

das Publikum erschwert. Besonders den Einschub der Hamletmaschine sieht Ebert kritisch:

Hier fügte der Autor seine „Hamletmaschine" aus dem Jahre 1977 ein, seine apokalyptische Vision vom Ende der Menschheit. In sich überstürzenden Assoziationen identifiziert sich Müller mit Hamlet und dessen Ohnmacht. Er nennt sich Clown im kommunistischen Frühling und sagt sich von Marx, Lenin und Mao los — denn da ist kein Traum mehr. Die Leiche von Rosa Luxemburg auf dem Bildschirm. Die Welt wird zurückgenommen, deklarativ, garniert mit verrätselten Figuren-Aktionismen.47

Gerhard Ebert beschreibt den Grundtenor der Inszenierung als eine Kapitulation vor der

Geschichte, als Aufgabe der eigenen Ideale und nicht als einen Moment des Innehaltens.

Müller erscheint hier und auch in anderen Rezensionen als beinah aus der Zeit gefallen. So

ist sich Benjamin Henrichs in Die Zeit vom 30. März 1990 nicht ganz sicher, was er aus

diesem Abend machen soll:

46 Gerhard Ebert. „Müllers Hamlet – ein Großmarkt tiefgründiger, flirrender Kunstbilder.“ In: Neues Deutschland vom 27. März 1990. 47 Ibid.

254 Was für ein Abend! Verloren, oder doch ein Sieg? Natürlich ist der Tod, den Heiner Müllers Theater veranstaltet und feiert, ein größerer, bedeutsamerer Vorgang als das falsche Leben auf den Bühnen sonst. Natürlich wird einem diese Demonstration, wenn man ihre Folgen physisch überstanden hat, länger im Gedächtnis bleiben als vieles Entertainment und bunte Gedudel sonst. Man sieht dem Theater beim Sterben zu, acht Stunden lang. Heiner Müller, ein leiser, aber unerbittlicher Sterbehelfer, macht keinerlei Anstalten, das Dahinscheidende ins Leben zurückzuholen. Für die große Heiner Müller Gemeinde mag der Abend ein ergreifendes Ereignis sein (oder wenigstens eine lustvolle Tortur). Wir armen anderen haben nur wieder einmal ein riesiges Stück Leben (acht Stunden, das sind ungefähr dreißigtausend Herzschläge) im Theater begraben müssen. Der Rest ist Schlafen.48

Es scheint, dass man Müller gern die Rolle des Kommentators seiner Epoche zugestehen

möchte, dass man Hamlet/Maschine gern als Signum der Zeit verstehen möchte – und in

Teilen wird dies Müller auch zugestanden, selbst in den skeptischen Rezensionen. Jedoch verweigert sich Müllers Ästhetik einer widerstandslosen Aufnahme durch Presse und

Publikum und bietet somit der Zeit eine Gegenkraft in der Entschleunigung von Geschichte.

Diese Strategie wird von Müller für seine Inszenierung Mauser im Jahr 1991 noch

forciert. Müllers Stück aus dem Jahre 1970 war in der DDR weder publiziert noch inszeniert

worden; es ist nun Müllers erste Inszenierung im wiedervereinigten Deutschland. Mauser als

ein Stück, das formal Brechts Lehrstücktheorie kritisiert (5/259) und inhaltlich die

Auswirkungen von Revolutionen beleuchtet, gibt Müller den Ausgangspunkt, sämtliche

Revolutionen des historischen Apparats zu hinterfragen. Die französische Revolution wird

durch Quartett anzitiert, Mauser selbst zeigt die russische Revolution, Wolokolamsker Chaussee

V: Der Findling zeigt revolutionäre Kräfte der DDR um 1968, während die Herakles-Motive einen Bezug zum Mythos des Auflehnens schaffen. Diese Texte arbeiten nun vor dem

Hintergrund der friedlichen Revolution von 1989 und der Wiedervereinigung Deutschlands und des international positiven und gar euphorischen Echos darauf. Müllers Insistieren auf

48 Benjamin Henrichs. “Acht Stunden sind kein Theater.” In: Die Zeit vom 30. März 1990.

255 den historischen Nachlass von Revolutionen, die sich niemals in Wohlgefallen auslösen,

sondern sich stets selbst zerfleischen, wie es Brecht in Fatzer selbst andenkt, bringt die

jüngste deutsche Vergangenheit wieder mit dem Wort in Dantons Tod von Georg Büchner in

Verbindung: „Die Revolution ist wie Saturn, sie frisst ihre eigenen Kinder,“ die letzten

Worte des französischen Revolutionärs Pierre Vergniaud und eines der Leitmotive Heiner

Müllers.49 In dieser Zusammenstellung der Texte legte es Müller darauf an, die historischen

Verschiebungen in der Wiederkehr des Alten und im Verlust der Zukunft als Utopie für das

Publikum greifbar zu machen, wie er in einem Gespräch mit Alexander Weigel im Jahr 1991 klarstellt:

Die Inszenierung ist eine Reise aus der Vergangenheit rückwärts in die Gegenwart, denn die Vergangenheit liegt vor uns und die Zukunft, die in der Gegenwart eingeschlossen war, hinter uns. Das ist vielleicht die Formulierung einer kollektiven Erfahrung, die jetzt von der Bevölkerung der DDR gemacht wird, auch wenn nur Intellektuelle sie reflektieren. Was in Osteuropa einschließlich der DDR gescheitert ist, war ein Versuch, die Zeit anzuhalten (die Berliner Mauer war eine Zeitmauer) im Namen einer Zukunft, die auf sich warten ließ wie der Messias. Das Leben fand in der Warteschleife statt. (12/39)50

Es ist bemerkenswert, dass Müller hier wiederum das Bild des Benjaminschen

Geschichtsengels in seiner Verortung der Zeitebenen andenkt. In Müllers Inszenierung wird

diese Haltung offenbar, da er mit verstärktem Blick die Vergangenheit seziert und den

Utopiegedanken, der der Kern aller revolutionären Kräfte bildet, in Langsamkeit und

Wiederholung, im Fragment und im Zitat erstickt: Es bleibt auf der Bühne nur noch das

Morden. Es ist eine theoretische Reise, die dem Publikum eine größtmögliche Distanz zur

49 Georg Büchner. Dantons Tod (1835). In: Georg Büchner. Sämtliche Werke und Briefe. Historisch- kritische Ausgabe mit Kommentar. Hg. von Werner R. Lehmann. Reinbek: Christian Wegner, 1967 – 1971. S. 25. Müllers Auseinandersetzung mit Büchners Stoff findet in mehreren seiner Texte statt, so zum Beispiel in DER AUFTRAG. Siehe dazu das Gespräch mit Olivier Ortolani, “Georg Büchner: Die Verweigerung des Überblicks” am 31.10.1990 (11/778 – 791). 50 “Was wird aus dem größeren Deutschland?” Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Weigel im Juni 1991 in Berlin (12/39 – 44).

256 Geschichte aber auch zur Gegenwart abverlangt. So zieht Müllers Dramaturg Alexander

Weigel folgendes Resümee:

MAUSER fand in einer vollkommen veränderten Situation statt. Die DDR war zusammengebrochen, so dass es, was den direkten politischen Bezug anbelangte, für MAUSER, WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE und QUARTETT eigentlich zu spät war. Deswegen hat er [Heiner Müller, KD] das Ganze zu einem Museum erklärt. [...] Man wusste im Prinzip nicht, wer die Leute waren, für die man Theater machte. So entstand die paradoxe Situation, dass das Publikum, für das diese Stoffe von Bedeutung waren, weg war und sie gespielt wurden, vor Leuten, die von dieser Geschichte keine Ahnung hatten.51

Die Inszenierung fällt somit von vornherein aus der Zeit, jedwede Performanz zielt ins Leere

– und doch hält Müller an diesem Projekt fest.

Stephan Suschke beschreibt in Müller macht Theater, dass die Probenarbeit im Jahr

1991 sich nicht nur wegen der veränderten politischen Lage als schwierig gestaltete, sondern

auch wegen der Heterogenität des von Müller zusammengestellten Ensembles, das weder in eine gemeinsame Spielweise noch eine gemeinsame politische Haltung finden konnte.52

Samuel Zach, Schauspieler in der Inszenierung, vermittelt in seinen Briefen ein Bild des sich

hinschleppenden Probenprozesses, der Anfang Mai 1991 – im wiedervereinigten

Deutschland – beginnt:

Berlin, 29. Mai 1991 Lieber Josef, [...] Das Stadium ist erreicht, wo die Proben zur Knochenarbeit werden. Nach zwei Wochen mehr oder weniger Durchlauf von Mauser proben wir ab Dienstag in minimalen Schritten. Störungen hat der Müller ausdrücklich befohlen. „Damit die Verluste verarbeitet werden können.“ [...] Es ist eine Art Spielen erforderlich gewesen, wie ich es noch nie gemacht habe. Mit Resten von naturalistischem Spiel, Improvisieren [sic], um aufzufüllen.53

51 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 161. 52 Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 144. 53 Zitiert nach Stephan Suschke. Müller macht Theater. Zehn Inszenierungen und ein Epilog. Berlin: Theater der Zeit, 2003. S. 153.

257 Eine der großen Schwierigkeiten der Probenarbeit war die Etablierung eines Chores, die

mehr und mehr unmöglich erschien. Der Individualismus der Schauspieler, von den

Dramaturgen Alexander Weigel und Thomas Martin beobachtet,54 wurde somit auch zum

Signum eines verschwundenen Kollektivs, das nun nicht einmal mehr als vergangen zitiert

werden konnte. Müller ist vor allem bemüht den Text sprechen zu lassen, jedoch tun sich die

Schauspieler mit der strengen Versform schwer und fühlen sich laut Thomas Martin

gleichermaßen unter- und überfordert.55 Kurz vor der Premiere kommt es dann zu einer verstärkten Diskussion unter den Schauspielern und anderen Theaterleuten, deren persönliche politische Überzeugungen das Spiel und die Inszenierung behindern, wie Samuel

Zach es beschreibt:

Überdeutlich sind die Unterschiede bei den Gesprächen über die aktuelle politische Lage; Fortsetzung des Krampfes auf der Bühne mit anderen Worten. Nur, es bedeutet da nichts. Mit der Bestellung des nächsten Bieres ist es vorbei. Du erkennst jeden Typus wieder: den Opportunisten, den Naiven und den Desinteressierten. Insgesamt lässt sich sagen, dass bei einem anderen Regisseur als Heiner die Scheiße vor den Ferien ausgebrochen wäre, und nicht vier Tage vor der ersten Aufführung.56

Alexander Weigel merkt an, dass die Schauspieler zwar ahnten, dass diese Aufführung kein

Erfolg und vielleicht gar ein Versagen sein würde, sie aber letztendlich doch oder gerade deshalb die Notwendigkeit eben dieser Produktion verstanden.57

Die Rezensionen zu Mauser zeigen sich dann auch fast einhellig skeptisch bis

ablehnend. Gerhard Ebert moniert im Neuen Deutschland die Eintönigkeit der Müllerschen

Inszenierung, die jedoch in sich eine große Kraft entwickelt:

Das Töten hört nicht auf. Der Kindertraum vom Sozialismus ohne Panzer ist ausgeträumt. [...] Der Autor/Regisseur scheut drastische Bilder nicht. [...]

54 Ibid. 55 Ibid., S. 155. 56 Ibid. 57 Ibid., S. 148.

258 Seine kühnen Abstraktionen haben nach wie vor den Hauch großer Wahrheit, aber auch den Ruch gewisser Einseitigkeit. Am Schluss ergreift er selbst das Wort. Doch noch nicht alles szenisch gesagt? Vom ABC spricht er, das nun zu lernen sei, vom Hackfleisch, das gebraucht werde. Was uns aber nicht entmutigen solle. Viel Beifall. Bravorufe.58

Auf der anderen Seite lobt Ebert Müller aber auch für seinen schonungslosen Blick auf den

Effekt der Geschichte, den Müller aus der unzeitigen Distanz nutzt, um „Draufblick,

Überblick“59 zu schaffen und somit eine Epoche, die bereits vergangen scheint, in ihrer

Arbeit zeigt. Auch Helmar Schramm versteht die Inszenierung als ein Experiment im

Erfahrbarmachen von Geschichte und Zeitlichkeit. So erläutert er in der Wochenpost:

Ihre ganze Konsequenz, ihre Stärke wie auch ihre krassen Schwächen resultieren in einer Dramaturgie des Defekts, in deren Resultat sich ein Grundrhythmus der Aufführung herstellt, der dem alltäglich erfahrbaren Zeitgefühl, dem Rhythmus des öffentlichen Lebens ganz hart zuwiderläuft.60

Jedoch wird hier wie auch in anderen Rezensionen klar, dass Müllers angenommene

Intentionen nicht in seiner Ästhetik aufgehen. So sieht auch Rüdiger Schaper in der

Süddeutschen Zeitung Müllers Theaterarbeit eher als theoretische Versuchsanordnungen, die

dem Theater selbst schaden: „Auf der Bühne gibt es die Fortsetzung des Programmhefts mit

anderen Mitteln, die Collage als Endlosschleife. Müller, der Überdramaturg, erstickt den

Regisseur.“61 Die Texte in ihrer Vorherrschaft häufen soviel Geschichte an, dass eine

Zukunft also kaum noch möglich scheint. Mauser wie auch später Duell Traktor Fatzer gelten

bereits während ihrer Aufführungen als Artefakte einer vergangenen Geschichte, in ihrer

Gegenwärtigkeit als Echos der Vergangenheit.

58 Gerhard Ebert. „Die Revolution frisst ihre Kinder.“ In: Neues Deutschland vom 16. September 1991. 59 Ibid. 60 Helmar Schramm. “Dramaturgie des Defekts. Heiner Müllers Mauser-Inszenierung am Deutschen Theater.” In: Die Wochenpost vom 20. September 1991. 61 Rüdiger Schaper. “Der Kitsch als revolutionäres Element. Heiner Müller inszeniert Mauser und andere eigene Texte am Deutschen Theater Berlin.” In: Süddeutsche Zeitung vom 16. September 1991.

259 Performanz//Geschichte

Müllers Projekt widmet sich der Untersuchung von Geschichte und ihrer Auswirkung auf

das Individuum und das Kollektiv, wobei er nicht nur Vergangenes im Moment der

Performanz wieder vergegenwärtigt, sondern immer aus dem Moment der Geschichte selbst

heraus agiert. Doch kann der Müllersche Diskurs der Nachwirkungen und des Weiterwirkens

von Geschichte auch jenseits der Performanz, das heißt der absoluten Gegenwärtigkeit und

Echtzeit, Bestand haben und sich damit nachhaltig in die Geschichte einschreiben?

In Unmarked. The Politics of Performance (1993) beschreibt Peggy Phelan die Ontologie

jedweder Performanz, die durch Lebendigkeit und das Jetzt gekennzeichnet ist:

„Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded,

documented, or otherwise participate in the circulation of representations of

representation.“62 In diesem Sinne ist die Performanz das Gegenmodell zum historischen

Archiv, das Dokumente sammelt. Die Performanz bietet Informationen einer anderen Art –

durch die Körperlichkeit der Akteure zeigen sich Aspekte der Geschichte, die Dokumente

nicht fassen können. Dem setzt David Román die Archivfunktion der Performanz entgegen:

Performance, I have argued, itself constitutes an embodied archival practice, whether it houses the body’s own experience of itself, the rituals of Asian American cultural resilience, or an alternative genealogy of Latino belonging. Contemporary American performance has a history, and this history can be located in any number of cultural repositories.63

Dem kulturwissenschaftlichen Pfad der Performance Studies folgend sieht Román

Geschichte selbst im Körperlichen verankert. Performanz ist in diesem Sinnen kein

Gegenentwurf zum Archiv, sondern ein Archiv der anderen Art, das aber genauso dem

Übertragen von Geschichte durch die Zeiten hindurch verpflichtet ist. Rebecca Schneider

62 Peggy Phelan. Unmarked. The Politics of Performance. London; New York: Routledge, 1993. S. 146. 63 David Román. Performance in America: Contemporary U.S. Culture and the Performing Arts. Durham: Duke University Press, 2005. S. 139.

260 versucht nicht, diese beiden Extreme unter allen Umständen zu verbinden, aber sie entwirft

ein Theorem der Performanz, dass sich im Sinne Derridas um die eigene Ausstreichung

dreht:

[...], the scandal of performance relative to the archive is not that it disappears (this is what the archive expects) but that it both „becomes itself through disappearance“ (as Phelan writes) and that it remains – though its remains resist „house arrest“ and Derrida’s noted domiciliation. To the degree that it remains, but remains differently or in difference, the past performed and made explicit as performance can function as the kind of bodily transmission conventional archivists dread, a counter-memory – almost in the sense of an echo.64

Schneider betont hier, dass Performanz natürlich im Moment der Gegenwart besteht und

danach verschwinden muss, dass aber auf der anderen Seite dieser Aspekt Performanz selbst

erst relevant macht. Die Performanz, die als solche kenntlich gemacht wird, schärft den Blick

für das Performative der Geschichte selbst und stellt somit die Hierarchie der überlieferten

Geschichte der Gewinner in Frage. Ich behaupte, dass sich auch hier wieder die traumatische

Qualität der Performanz zeigt: Geschichte wird abgebildet und nicht abgebildet; die

Veränderungen sind bemerkbar und doch lassen sie das Original durchscheinen. In diesem komplexen Gefüge aus zeitlichen Artefakten und gegenwärtiger Erfahrung bleibt Geschichte als nachwirkend spürbar und verständlich, während die Erfahrung der Performanz selbst durch die körperliche Co-Präsenz von Akteuren und Publikum und durch die damit potentielle Übertragung des Affekts, wie Schneider oben andeutet, als solche erinnerbar bleibt und damit einen eigenen archivarischen Wert besitzt. Es ist also mittels der Berührung der Zeiten, dass eine Berührung zwischen Text, Bühnengeschehen und Publikum stattfindet, die potentiell jenseits des dokumentarischen Archivs nachwirkt.

64 Rebecca Schneider. “Archives Performance Remains.” In: Performance Research 6/2. London: Routledge, 2001. S. 100 – 108. S.105f.

261 Ein Beispiel dieser Berührung der Müllerschen Theaterarbeit lässt sich immer noch

erster Hand am Berliner Ensemble erleben, in Müllers Inszenierung von Bertolt Brechts Der

aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, die am 5. Juni 1995 Premiere feierte.65 Die Inszenierung

beginnt bereits vor dem Haus des Berliner Ensembles, da das Publikum von Andreas Seifert

begrüßt wird, der auf dem Außenbalkon des Hauses sitzt und Verse durch ein Megafon

spricht. Im Saal des Hauses selbst sieht sich das Publikum einem eisernen Vorhang

gegenüber, der die Bühne verdeckt, während es von zwei Figuren in Anzügen mit großen

Tierköpfen von den Bühnenlogen aus beobachtet wird. Die Aufführung beginnt schließlich

mit dem Brechtschen Ansager aus dem Off, der das Stück einführt, während der eiserne

Vorhang langsam gehoben wird. Die Bühne ist tief und dunkel, im Zentrum der Bühne steht

ein mannshoher Maschinenblock, der vom Schauspieler Martin Wuttke als Hund

besprungen wird. Seine Zunge ist von einem unnatürlichen tiefen Rot und fast immer

sichtbar, da er das Hecheln des Hundes imitiert. Wuttke bewegt sich mit äußerster Energie

als Hund über die Bühne; selbst im Fortschreiten der ersten Szene, in der die Situation

Chicagos von weiteren Charakteren besprochen wird, bleibt Wuttke als Mann-Hund-Kreatur

auf der Bühne, schnüffelnd und ursprünglich. Durch die Inszenierung hindurch wird die

animalische Natur des Menschen durch Masken und Gesten untersucht; es ist aber Wuttkes

Virtuosität, die diesen Kunstgriff in alarmierender Weise unmittelbar macht, besonders wenn

er endlich in die Rolle des Arturo Ui übergeht, dessen Körperlichkeit und Stimmlichkeit von

einer unheimlichen Alterität sind, die scheinbar unkontrollierbar waltet. Das Argument, dass

Hitler, für den Ui einsteht, nur eine Bestie und kein Mensch war, wird somit früh in der

Inszenierung verkompliziert, während auf gleiche Weise die unantastbare Menschlichkeit der

anderen Charaktere ebenso hinterfragt wird.

65 Die folgende Analyse basiert auf dem Theaterbesuch vom 21. Februar 2010.

262 Das Bühnenbild von Hans-Joachim Schlieker ist minimalistisch und kraftvoll und basiert auf der Farbenkombination schwarz/rot/weiß. Auch diese Inszenierung Müllers ist durchzogen von einer Vielzahl von Zitaten, in diesem Fall vor allem aus der Musik. Müller benutzt musikalische Einspielungen allerdings nicht, um seinen anspruchsvollen Bildern und visionären tableaux eine künstliche Leichtigkeit beizubringen oder um einen atmosphärischen

Soundtrack zu erzeugen. Vielmehr besitzt die Musik selbst (unter anderem von Schubert,

Wagner und Mozart) eine tragende Rolle in der Komposition der einzelnen Szenen, die somit nicht zuletzt neue Assoziationsketten auslösen oder als Leitmotive wirken. So verwendet Müller wiederholt den Rocksong The Night Chicago Died der Gruppe Paperlace während der Inszenierung: der stilisierte Sirenensound der Anfangsakkorde durchschneidet mehrmals die geordneten Bilder auf der Bühne, während die vermeintliche Beschwingtheit der Melodie bald in einem danse macabre verklingt. Die Brüche, die durch diese Einspielungen und Zitate produziert werden, zwingen das Publikum, sich kontinuierlich gegen den Text und seine Oberfläche zu positionieren. Müller lässt dem Publikum keine Möglichkeit, sich nur unterhalten zu fühlen, obwohl die Inszenierung sehr humorvoll angelegt ist. Jedoch ist es ein sehr düsterer Humor, dessen Gelächter dem Publikum alsbald im Hals stecken bleibt.

Dies beschreibt der bedeutsamste Moment dieser Inszenierung, den Müller zwischen

Lachen und Grauen produziert, und der die Berührung des Publikums mit der Geschichte für das Publikum spürbar herausstellt. Arturo Ui engagiert einen alten Schauspieler, der ihm beibringen soll, wie man die Massen bewegt. Wuttke verarbeitet in dieser Szene nach und nach bekannte Gesten und Stimmmelodien Hitlers, die den Diktator zwar als Schauspieler entlarven, aber ebenso die Leichtigkeit der Manipulation durch den Diktator offenbart. Das

Publikum wurde bald vom Lachen geschüttelt, dank Wuttkes perfekter Satire, und applaudierte außerordentlich stark am Ende der Szene. Während dieser Applaus anhielt,

263 bewegte sich Wuttke grazil an den Bühnenrand durch den hinter ihm fallenden Vorhang

hindurch und nahm den Applaus des Publikums in einer performativen Personalunion aus

Wuttke/Ui/Hitler entgegen, die durch spezifische Mimik und Gestik geprägt wurde. Die

fröhliche Stimmung im Saal wandelte sich langsam, als das Publikum anfing zu begreifen,

wem sie eigentlich applaudierten und was die Ontologie des Publikums für sie bedeutete.

Das Lachen verstummte, der Applaus nahm ab, während Wuttke/Ui/Hitler in seinen

Gesten die Massen vor sich herführte, wobei sich eine unbequeme Stimmung im Saal

verbreitete. Vor allem in diesem Augenblick fand eine Berührung zwischen

Bühnengeschehen, Publikum und Geschichte statt, die in ihrer Brutalität in diesem Moment

der Performanz ihren Bestand in der Gegenwart aufdeckte. In der Echtzeit der Aufführung

wurde das Vermächtnis der Geschichte spürbar, im Aufrufen der Geister von Tätern,

Opfern und Mitläufern. Diese Erfahrbarkeit von Geschichte im künstlerischen Rahmen der

Performanz in der Berührung der Zeitebenen verlegt den Fokus aber auf die Gegenwart: es

ist auch das Publikum, das im Althusserschen Sinne aufgerufen wird.66 So endet die

Inszenierung mit einem Brechtschen tableau, in dem die Schauspieler/Charaktere dem

Publikum direkt gegenüber stehen, die in dieser Verschiebung des gegenseitigen Blicks selbst zum tableau werden, das schließlich in stehenden Ovationen antwortete.

Diese Inszenierung Heiner Müllers ist noch aus einem anderen Grund

bemerkenswert in ihrer historischen Wertigkeit. Seit Juni 1995 kommt diese Inszenierung

regelmäßig, meist einmal pro Monat, am Berliner Ensemble zur Aufführung. Bis zum März

2012 gab es insgesamt über 385 Vorstellungen.67 Dabei ist hervorzuheben, dass ein Großteil

des Ensembles der Uraufführung immer noch in dieser Inszenierung besetzt ist, zum Teil in

66 Louis Althusser. Ideologie und ideologische Staatsapparate. Aufsätze zur marxistischen Theorie. Hamburg/ Berlin: VSA, 1977. 67 http://www.berliner-ensemble.de/repertoire/titel/31/aufhaltsame-aufstieg-des-arturo-ui-der, ab- gerufen am 19. April 2012.

264 anderen Rollen, jedoch spielt Martin Wuttke seit der Premiere den Arturo Ui. Somit ist diese

Inszenierung die letzte von Müller besorgte Produktion, die immer noch auf einer deutschen

Bühne und meist vor ausverkauftem Haus zur Aufführung kommt und daher selbst ein

Relikt des Theaterschaffens Heiner Müllers. Während seine anderen Theaterarbeiten im

Videoformat in den Archiven, vor allem im Archiv der Akademie der Künste in Berlin,68

vorhanden sind, bildet die wiederholte Aufführung des Arturo Ui eine Art lebendiges und

erfahrbares Archiv, das aber nichts von seiner Tagesaktualität eingebüßt hat.

Jedoch muss betont werden, dass der heutige Zuschauer natürlich nicht die

Inszenierung von 1995 sieht. Obwohl sich der Rahmen der Inszenierung nicht geändert hat,

so sind es vor allem die Körper der Darsteller, allen voran Martin Wuttkes, die sich in den

fast zwanzig Jahren der Aufführungen verändert haben. Ein Vergleich mit der

Videoaufzeichnung aus dem Jahr 1995 macht die veränderte körperliche Energie der Arturo

Ui-Figur deutlich. Erst in diesem Vergleich wird die Leistung Wuttkes deutlich, der gegen

das Nachlassen des eigenen Körpers ankämpft und sich bis zum Äußersten treibt, um die

animalische Energie des Arturo Ui körperlich darzustellen. Somit fungiert Der aufhaltsame

Aufstieg des Arturo Ui auch als ein Moment der Berührung in der Theatergeschichte selbst:

trotz der Differenzen zwischen Premierenaufführung und heutigen Vorstellungen verweist der Moment des Zuschauens auf das Original, er verweist auf Müller selbst, der als

umtriebiger Geist in seiner eigenen Inszenierung den Applaus entgegennimmt. Dies verweist

zudem auf die historische Komponente des Theaters und der Performanz.

68 Eine Ausnahme bildet dabei Müllers Inszenierung Duell Traktor Fatzer, besorgt für das Berliner Ensemble im September 1993. Die ersten beiden Teile der Inszenierung, Duell und Traktor, sind als Videoaufzeichnungen im Archive der Akademie der Künste vorhanden. Der Teil Fatzer wurde auf Wunsch der Brecht-Erben aus dem Archiv entfernt, so dass zu diesem Produktionsteil nur Fotomaterial vorliegt. Es existieren nach Informationen der Autorin noch zwei private Aufzeichnungen des Fatzer-Teils; allerdings war es unmöglich, diese ausfindig zu machen oder einzusehen. Auf der anderen Seit ist seit 2008 Müllers Bayreuth-Inszenierung von Wagners Tristan und Isolde auf DVD nun einem breiten Publikum zugänglich.

265 Im Moment des Sehens, wie Gertrude Stein erläutert, ist bereits eine unüberwindbare

Nachträglichkeit verankert: die Zeit auf der Bühne ist immer der Zeit im Zuschauerraum

voraus, da der Zuschauer erst berührt wird, wenn die Aktion auf der Bühne abgeschlossen

ist. Die Zeit im Theater ist laut Stein daher immer uneins mit sich selbst, sie ist

„syncopated“.69 Somit ist der Blick auf die Bühne immer schon ein Blick in die

Vergangenheit, während sich das Spiel in die Zukunft bewegt. Das Theater ist also inhärent

ein Ort der Geschichte, der durch die Echtzeit der Performanz seine Geschichtsträchtigkeit

empfängt. In dieser paradox erscheinenden Zeitkonstellation sah Müller den Zweck des

Theaters, da durch die Gegenwart der Vergangenheit auch das Zukünftige gegenwärtig sein

kann: „Theater, so betrieben [als Konzentration auf „Aktualität“, KD], wird Mausoleum für

Literatur statt Laboratorium sozialer Fantasie, Konservierungsmittel für abgelebte Zustände

statt Instrument von Fortschritt“ (8/176).70 Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass das

Mausoleum auf dem Theater für Müller nach der Wende das strategische Hauptmittel wird,

um wieder eine komplexe Zeitlichkeit mit mehr oder weniger Erfolg zu suchen.

So lässt sich die Frage nach der Relevanz der Müllerschen Stücke für das heutige

Theater kaum vermeiden. Eine der aktuellsten Inszenierungen der Hamletmaschine gehört zum

Repertoire des Deutschen Theaters Berlin, die im September 2007 Premiere feierte. Dimiter

Gotscheff, ein Weggefährte Müllers, führte Regie und ist auch selbst auf der Bühne zu

sehen. Unterstützt wird er von zwei jungen Schauspielern, Alexander Khuon und Valery

Tscheplanowa. Obwohl alle Schauspieler faszinierende Aspekte der Dynamiken zwischen

Text und Performanz herausarbeiten, möchte ich mich im Folgenden auf Valery

69 Gertrude Stein. „Plays.“ In: dies. Last Operas and Plays. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995. S. xxix – lii. Hier S. xxix. 70 Heiner Müller. “Ein Brief.” Geschrieben im Sommer 1975 und erstveröffentlicht in Theater der Zeit 8/1975 als Nachtrag zu einem Gespräch mit dem Theaterkritiker Martin Linzer, in dem Linzer nach der aktuellen Relevanz der Stücke Müllers gefragt hatte. (8/174 – 177)

266 Tscheplanowas Performance konzentrieren. Nach dem Anfangsmonolog, vorgetragen von

Gotscheff, kommt Tscheplanowa auf die Bühne und lächelt schüchtern ins Publikum,

während von der Decke ein Mikrophon heruntergelassen wird, das kurz über ihrem Kopf

zum Halten kommt. Tscheplanowa stellt sich auf die Zehenspitzen und mit dem Kopf im

Nacken schreit sie den Anfangsmonolog noch einmal ins Mikrophon. Dabei ist ihre Stimme

nicht in einen klaren Schrei gebettet, sondern bricht, röchelt, flüstert und krakelt. Zusammen

mir ihrer Körperstellung stellt sich alsbald ein Bild des Gehängtwerdens ein, womit der

zunächst von Gotscheff sarkastisch-müde rezitierte Text nun zu einem Totengesang wird,

wobei nicht klar ist, ob der Tod schon eingetreten ist oder nicht. Bemerkenswert ist weiterhin, dass diese Art der Textproduktion sich den Körper Tscheplanowas absolut

unterordnet: ihre Stellung ist fast krampfartig auf die Stimme hin gerichtet, ihre Muskeln sind

angespannt, sie kämpft um Balance. Ab und zu muss sie sich selbst unterbrechen, lächelt

wieder ins Publikum und nimmt dann ihren Text wieder auf, der schließlich den Monolog

hinter sich lässt und weiter in den Text der Hamletmaschine vordringt. Die Inszenierung des

Körpers zwischen Leben und Tod, Text produzierend und gleichermaßen vom Text ausgezehrt, stellt erneut die Frage nach der Vorrangsstellung auf dem Theater: Text oder

Körper?

Dem Zuschauer ist nicht nur die Wiederholung des Textes bewusst, sondern auch die

Differenz dieser Wiederholung. Somit erhält der Text ein doppeltes Leben: weder das eine noch das andere hat ein Vorrecht, besonders im Hinblick auf die dargestellte Todes-

Ikonographie: der Mikrophonstrick, die gräbergleichen Auslassungen im Bühnenboden, das schwarze Tuch der Hinterbühne. Jedoch vollzieht sich in dieser Inszenierung ein weiterer

Bruch: als Tscheplanowa ihren Monolog beendet, wird ihr das Mikrophon entzogen, sie

267 wendet sich direkt an das Publikum und spricht mit ruhiger Stimme den zweiten Teil der

Hamletmaschine:

OPHELIA [CHOR / HAMLET] Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmre die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe meine Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut. (2/547f.)

Während der Text selbst die sprechende Instanz nicht klar definiert, behält sich die

Inszenierung vor, Tscheplanowa allein als Ophelia und später Elektra zu zeigen. Dabei wird

der Text nur gesprochen, nicht inszeniert. Und doch ist eine Handlung nun nicht mehr zu

leugnen. Durch ihre körperliche Präsenz und die Materialität ihrer Stimme ist Tscheplanowa

Ophelia und auch nicht: durch die neutrale Textproduktion wird weder eine andere Identität

vorgetäuscht noch die Identität des Schauspielers ausgelöscht. Vielmehr existieren beide zusammen in einer Person, was der Intensität des Textes keinen Abbruch tut. Ein Fokus der

Performance Studies liegt im Potential des Theaters, das Alltagsleben zu infizieren und umgekehrt: Performanz, nach Schechner, ahmt etwas nach, ist aber gleichermaßen bei sich.71

Nach Gregory Bateson ist Performanz sogar zweifach verlagert, da Spiel zwar nicht Realität

ist, aber auch nicht nicht Realität.72 Das heißt, dass der gespielte Tod auf dem Theater immer

71 Richard Schechner. Performance Studies. An Introduction. 2nd Edition. New York: Routledge, 2006. S. 39. 72 Gregory Bateson. “A Theory of Play and Fantasy.” In: ders. Steps to an Ecology of Mind. Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution and Epistemology. Chicago: University of Chicago Press, 2000. S. 177-93. Hier S. 180ff.

268 auch die Gefahr des realen Todes in sich birgt. Diese Gefahr zu lesen, der Ansteckung und des Todes, bedeutet aber auch das Potential für Kritik und Veränderung zu lesen. Der Text tritt hier nicht in den Hintergrund, sondern bestimmt das Geschehen ebenso wie die körperliche Präsenz von Schauspielern und Zuschauern. Der Text handelt sowie sich der

Körper lesen lässt. Dabei bleibt die Bedeutungsproduktion durch diese Dynamik offen und nachhaltig.

Somit sehe ich Performanz als fruchtbare methodische Kategorie für die

Literaturwissenschaft (und vice versa), die nicht nur literaturwissenschaftlich bleibt, sondern durch den theoretischen Chiasmus der Performanztheorie sich ihrer literaturwissenschaftlicher Grundstellung bewusst wird. Damit findet eine kulturwissenschaftliche Öffnung der Literaturwissenschaften statt, die aber den sprachphilosophischen Tenor nicht aus den Augen verliert, sondern ihn in seiner Materialität begutachtet.

“Heiner Müller”//GeschichtsBilder

Obwohl Heiner Müller schon seit den 1970er Jahren regelmäßig Interviews gegeben hatte, konzentrierte er sich nach Mauerfall und Wende verstärkt auf diese Ausdrucksform. Waren seine Interviews vor dem Ende der DDR hauptsächlich noch Kommentare und

Ergänzungen zu seinem literarischen Werk, erhob Müller sie nun zum wesentlichen

Ausdrucksmittel seiner politischen, theoretischen und literarischen Überlegungen.

Bemerkenswert ist hierbei nicht nur, dass Müller seine Schreibkrise nach der Wende mündlich ausgleichen konnte und somit eine eher noch größere Präsenz seiner Person in der

Öffentlichkeit des wiedervereinigten Deutschlands generierte, sondern auch dass seine

Interviewäußerungen bisherige Leerstellen seines Werkes füllten. Müllers

269 Auseinandersetzung mit dem Holocaust findet vorwiegend in Interviews statt, wie zum

Beispiel in dem aufschlussreichen Gespräch „Auschwitz und kein Ende“ aus dem Jahre

1992.73 Die Sammlung dieser Interviews und Gespräche in den drei Bänden der Suhrkamp-

Werkausgabe (Bände 10 – 12) zeugt nicht nur vom Informationsgehalt der Müllerschen

Äußerungen, sondern auch von ihrem literarischen und politischen Stellenwert im

öffentlichen Diskurs Deutschlands.

Einen besonderen Stellenwert in Müllers Gesprächen nehmen die Interviews mit

Alexander Kluge ein. Seit 1987 trafen sich Müller und Kluge regelmäßig und führten

Gespräche zu Geschichte, Politik, Kunst, Theater, etc. Diese Gespräche wurden außerdem

aufgezeichnet und in Kluges Fernsehformaten ausgestrahlt, die charakteristischerweise nur

Kluges Gegenüber visuell einfangen. Durch die Konzentration auf nur den einen

Gesprächspartner rücken daher bald nicht nur das Gesagte sondern auch die Person selbst

und deren Manierismen ins Blickfeld, die nun ebenfalls einen Text produzieren, der das

Gesagte einstweilen unterstützt, bisweilen auch demontiert. Im Fall Heiner Müller kann man

von einer Stilisierung der öffentlichen Figur des intellektuellen Autors sprechen, die

maßgeblich an der Tiefenwirkung seiner Texte beteiligt ist. Müller, fast immer im schwarzen

T-Shirt und mit schwarzer Hornbrille, rauchend und trinkend, vergleichsweise leise und

abwartend sprechend, schweift bisweilen ab und antwortet auf Fragen mit Abschweifungen,

Anekdoten oder Märchen. Müller erscheint hier als ein Sammelpunkt für Geschichte(n),

deren Ordnung abhanden gekommen scheint. So erscheint das öffentliche Bild „Heiner

Müller“ als eine Inszenierung und Artefakt der Geschichte gleichermaßen und gliedert sich

73 “Auschwitz und kein Ende.” Heiner Müller im Gespräch mit jungen französischen Regisseuren im September 1992 in Berlin (12/263 – 275).

270 mühelos in Müllers Ästhetik ein, die vor allem eine „Arbeit an der Differenz“ ist, wie Uwe

Schütte in seiner wegweisenden Studie zu Müllers Prosatexten herausarbeitet.74

Diese Differenz wird von Müller eben auch in der Performanz der eigenen Person

zum Dreh- und Angelpunkt, wie vor allem in seiner Autobiographie Krieg ohne Schlacht aus

dem Jahr 1992 deutlich wird.75 In diesem Text widerspricht sich Müller teilweise selbst und

versucht somit, ein kohärentes Bild der öffentlichen Figur „Heiner Müller“ zu unterbinden:

Durch Selbstanklagen und –kritik [...] entzieht sich Müller einer Dingfestmachung durch die nun den öffentlichen Diskurs bestimmenden ‚Literaturpolizisten’ in den Feuilletons und anderswo, indem er janusköpfig beide Seiten seiner Person ausstellt, was nicht nur die Unmöglichkeit einer eindeutigen Feststellung bekräftigen soll, sondern auch den prozessualen Charakter eines Lebenslaufes herausstellt, der aus unterschiedlichen Perspektiven ein jeweils anderes Bild liefert. Das gilt entsprechend auch für seine Texte: [...]. 76

Aber auch für Müllers Theaterarbeit.

Müllers Beitrag zur Literatur und zum Theater ist in diesem Sinne die Weiterführung

eines öffentlichen Diskurses in einem öffentlichen Raum in einem ästhetischen Rahmen, der

erst den Raum für eine Auseinandersetzung mit dem Archiv der Dokumente und dem

Archiv des Körpers in der Zeitlichkeit von Geschichte schafft. Dabei sind seine

Textproduktion sowie seine Theaterarbeit geprägt von dem Wunsch des Erfahrbarmachens

der Geschichtsmaschinerie, sei es in der Wiederholung gewisser historischer, textlicher

und/oder körperlicher Motive, sei es in der Fragmentierung einzelner Szenen und damit der

Auflösung künstlicher Zusammenhänge, sei es in der Montage dieser Szenen und im

Schaffen dialektischer Bilder, die letztendlich nicht eingängige sondern rhizomatische

74 Uwe Schütte. Arbeit an der Differenz. Zum Eigensinn der Prosa von Heiner Müller. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2010. 75 Als “Eine Autobiographie” betitelt findet sich der Text im achten Band der Werkausgabe. 76 Uwe Schütte. Arbeit an der Differenz. Zum Eigensinn der Prosa von Heiner Müller. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2010. S. 555.

271 Verbindungen durch die Zeiten hinweg etablieren. Dabei schafft Müller ein Netzwerk aus

Assoziationen und Eindrücken, die sowohl intellektuell als auch sinnlich auf das Publikum einwirken. Es ist dieses Zusammenspiel der hermeneutischen und der präsenzästhetischen

Ebene, das Müllers Text- und Theaterarbeit prägt.

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