DER LANDESHAUPTSTADT MÜNCHENUNDDEMBAYERISCHEN RUNDFUNK PROGR A M M 2016 M M A PROGR PRÄSENTIERT VON UNTERSTÜTZT HAUPTSPONSOR

„ Guter Journalismus muss für mich auch kritisch sein. Wer nicht eigenständig denkt und schreibt, hat keine Zukunft.“

Herbert Lock, SZ-Leser. Erfahren Sie mehr: SZ.de/Leser

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Samstag, 16. Juli 2016, 20 Uhr

Valery Gergiev Dirigent Richard Strauss (1864–1949) Orchestersuite aus der Komödie für Musik Daniil Trifonov Klavier „Der Rosenkavalier“ AV 145 (Für das New York Philharmonic Orchestra im Münchner Philharmoniker Auftrag seines damaligen Chefdirigenten Artur Rodzi´nski zusammengestellt und arrangiert von Leonard Bernstein, 1944) Con moto agitato – Allegro molto – Tempo di Valse, assai comodo da primo – Moderato molto sostenuto – Schneller Walzer. Molto con moto Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) Suite aus dem Ballett „Schwanensee“ op. 20 1. Szene: Moderato Maurice Ravel (1875–1937) 2. Walzer: Tempo di Valse „Boléro“, Ballet pour orchestre 3. Tanz der Schwäne: Allegro moderato Tempo di Boléro moderato assai 4. Szene (Odette und der Prinz): Andante – Andante non troppo 5. Csárdás: Ungarischer Tanz. Moderato assai – Allegro moderato – Vivace 6. Szene und Finale: Allegro agitato – Molto meno mosso – Allegro vivace – Andante

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23 1. Allegro non troppo e molto maestoso Sendung des Konzertmitschnitts am Mittwoch, 10. August 2016, ab 18.05 Uhr im Rahmen 2. Andantino semplice – Prestissimo – Tempo I der „Festspielzeit“ auf BR-KLASSIK 3. Allegro con fuoco Video-Livestream auf www.br-klassik.de und www.medici.tv Dieses Konzert wird 90 Tage nach dem Livestream kostenlos in der Medici Mediathek auf www.medici.tv – Pause – verfügbar sein.

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KoKmomemne Sni eS mie imt nite nueusteesrt eLrE LDE-OD-uOtduotdoor oTre cTehcnhikn aiku asu dse dr eSro Smomemrpearpuasues! e! FüFr üLrE LDE-TDe-cTehcnhikn, iIkn,s Intasltlaltliaotnio, nC,o Cnotenntetmntamnangaegmeemnet nbtis b zisu rz uCro Cnotenntet-nEtr-sEtresltleulnlugn g sinsdin wd irw Iihrr I hkro kmopmepteentetenrt ePra Prtanretnr.e Gr.e Gmeeminesinasma men etwnticwkieclkne lwn irw flire flxeibxleib le unudn edin efiancfahc bhe bdeiedniebnabrea rKeo Kmopmleptltelöttslöusnugnegne. n.

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Sonntag, 17. Juli 2016, 20 Uhr

Daniel Harding Dirigent Ludwig van Beethoven (1770–1827) „Leonoren-Ouvertüre“ Nr. 3 C-Dur op. 72 Annette Dasch Sopran Adagio – Allegro Elisabeth Kulman Mezzosopran Andrew Staples Tenor Gerald Finley Bariton Robert Schumann (1810–1856) „Nachtlied“ für Chor und Orchester nach einem Chor des Bayerischen Rundfunks Gedicht von Friedrich Hebbel op. 108 Einstudierung: Peter Dijkstra Ziemlich langsam

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks – Pause –

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Symphonie Nr. 9 d-Moll für Soli, Chor und Orchester op. 125 1. Allegro ma non troppo e un poco maestoso 2. Molto vivace – Presto 3. Adagio molto e cantabile – Andante moderato 4. Finale. Presto – Allegro assai vivace (alla Marcia)

Live-Übertragung ab 20.05 Uhr im Rahmen der „Festspielzeit“ auf BR-KLASSIK Live-Übertragung ab 20.15 Uhr im BR Fernsehen Video-Livestream auf www.br-klassik.de

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Verehrte Konzertbesucher und Musikfreunde,

das Symphonieorchester des Bayerischen Rund- Die Münchner Philharmoniker unter Chefdiri- funks und die Münchner Philharmoniker kom- gent Valery Gergiev verbinden am Tag zuvor men auf den Odeonsplatz – und Tausende russisches mit westeuropäischem Repertoire und Menschen genießen gemeinsam die Konzerte folgen mit diesem Brückenschlag der dramatur- in entspannter Atmosphäre, aber auch mit gro- gischen Linie zahlreicher Konzerte der laufen- ßer Intensität und Aufmerksamkeit. Für mich ist den Saison: Pjotr Iljitsch Tschaikowskys Ballett- das immer wieder ein besonderer Moment, in Suite „Schwanensee“ und sein Klavierkonzert dem augenfällig wird: Musik verbindet Men- Nr. 1 b-Moll stehen in der ersten Hälfte auf schen – im Orchester, im Publikum wie auch dem Programm, gefolgt von Richard Strauss‘ die Musikerinnen und Musiker mit ihren Zuhöre- Orchestersuite „Der Rosenkavalier“ und dem rinnen und Zuhörern. „Boléro“ von Maurice Ravel.

Unterstützt wird dieser Gedanke durch die Pro- Ich gratuliere Maestro Gergiev und den grammgestaltung der beiden Abende, die man Münchner Philharmonikern zur ersten gemein­ aufgrund der aktuellen politischen und gesell- samen Konzertsaison, die sich mit dem Konzert schaftlichen Entwicklungen durchaus als Zeichen auf dem Odeonsplatz dem Ende nähert. Valery für Austausch und Verständigung deuten kann. Gergievs Wunsch, seine Musik möglichst vie- len Menschen zugänglich zu machen, ver- Am Sonntag steht beim Konzert des Sympho- spricht große Offenheit für Begegnungen und nieorchesters des Bayerischen Rundfunks Lud- weitere Impulse im Musikleben Münchens. wig van Beethovens Symphonie Nr. 9 im Zen­ So ist unser Open Air Abschluss und Auftakt trum des Programms. Ein Werk, das sich großer gleichermaßen. Bekanntheit erfreut, im klassischen Konzertpro- gramm wie auch als Europahymne mit enormer Ihr Symbolkraft. Ihre starke Botschaft hat nichts an Aktualität und Brisanz verloren.

Dieter Reiter Oberbürgermeister der Landeshauptstadt München

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GRUSSWORT

Verehrtes Publikum, liebe Freunde von „Klassik am Odeonsplatz“,

in diesem Jahr feiert der Chor des Bayerischen Bei den Münchner Philharmonikern dreht sich Rundfunks sein 70-jähriges Bestehen. Daher fast alles um den Tanz: Tschaikowskys „Schwa- freut es mich ganz besonders, dass er zusam- nensee-Suite“, Strauss’ „Rosenkavalier-Suite“ men mit dem Symphonieorchester des Bayeri- und Ravels „Boléro“ rahmen Tschaikowskys schen Rundfunks unter der Leitung von Daniel stimmungsvolles Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll Harding auch auf dem Odeonsplatz seine ein. ­herausragenden Fähigkeiten unter Beweis ­stellen kann: Pianissimo-Kultur und Klangreinheit Bei so viel herrlicher Musik dürfen wir uns auf in Schumanns „Nachtlied“ und in Beethovens zauberhafte Sommerabende freuen. Ich wün- Neunter Symphonie mit der „Ode an die sche Ihnen viel Vergnügen bei diesen beiden ­Freude“ von Friedrich Schiller. Ergänzt werden so wundervoll zusammengestellten Program- beide Ensembles in Beethovens Neunter Sym- men. phonie von einem erlesenen Sängerquartett: Annette Dasch, Elisabeth Kulman, Andrew Staples und Gerald Finley. Beethovens „Leo­ noren-Ouvertüre“ Nr. 3 mit dem berühmten Ulrich Wilhelm Trompeten-Solo wird den Abend einleiten. Intendant des Bayerischen Rundfunks

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Liebe Konzertbesucherinnen, liebe Konzertbesucher,

wir freuen uns, Sie zum Saisonende wieder an Lassen Sie sich also von der Musik fesseln, von Münchens stimmungsvollster Spielstätte, auf ihrer Unbeschwertheit, von ihrer gedanklichen dem Odeonsplatz, begrüßen zu dürfen: eine Tiefe – und von der Meisterschaft der ausführen- wunderbare Tradition in unserer Stadt. Auch in den Künstlerinnen und Künstler. Valery Gergiev, diesem Jahr haben die Münchner Philharmoni- Daniel Harding, die beiden Orchester, der ker und das Symphonieorchester des Bayeri- Chor des Bayerischen Rundfunks, die Gesangs- schen Rundfunks ein vielfältiges Programm solistinnen und -solisten und der junge russische zusammengestellt, das die klassische Musik in Pianist Daniil Trifonov stehen für musikalische all ihren Facetten zeigt. Esprit, Charme und Interpretationen der Spitzenklasse. einen Reigen zündender Melodien und Rhyth- In diesem Sinne wünschen wir allen, die zuhö- men bietet der Samstagabend, der mit Tschai- ren und zuschauen, inspirierende musikalische kowskys „Schwanensee-Suite“ und seinem Erlebnisse unter’m „Sternenzelt“. b-Moll-Klavierkonzert, mit der nostalgisch-ironi- schen „Rosenkavalier-Suite“ von Strauss und Ravels geradezu hypnotisierendem „Boléro“ einige der beliebtesten Klassik-„Hits“ vereint. Am Sonntag führen uns die Musikerinnen und Musiker mit Schumann in das von der Romantik vielbeschworene „Wunderreich der Nacht“ Martin Wagner Dr. Hans-Georg Küppers und mit Beethoven zu einer hymnischen Feier Hörfunkdirektor Kulturreferent der menschheitsumspannenden Ideale von Frei- des Bayerischen der Landeshauptstadt heit, Frieden und Brüderlichkeit. Rundfunks München

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Das Orchester der Stadt

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BIOGRAPHIE

Die Münchner Philharmoniker

Seit ihrer Gründung 1893 bereichern die Celibidache seine erste Konzertserie bei den Münchner Philharmoniker unter renommierten Münchner Philharmonikern und wurde im Juni Dirigenten das musikalische Leben Münchens. desselben Jahres zum Generalmusikdirektor Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters ernannt. Die legendären Bruckner-Konzerte tru- garantierten Dirigenten wie Hans Winderstein gen wesentlich zum internationalen Ruf des und Felix Weingartner hohes spieltechnisches Orchesters bei. Von 1999 bis 2004 war James Niveau. Gustav Mahler dirigierte das Orchester Levine Chefdirigent der Münchner Philharmoni- bei den Uraufführungen seiner Vierten und Ach- ker, die im Frühjahr 2003 vom Deutschen ten Symphonie, und im November 1911 Musikverleger-Verband den Preis für das „Beste gelangte unter der Leitung von Bruno Walter Konzertprogramm der Saison 2002/2003“ Mahlers „Das Lied von der Erde“ zur Urauffüh- erhielten. Im Januar 2004 ernannten die rung. Ferdinand Löwe leitete die ersten Bruck- Münchner Philharmoniker Zubin Mehta zum ner-Konzerte und begründete die Bruckner-Tradi- ­ersten Ehrendirigenten in der Geschichte des tion des Orchesters, die von Siegmund von Orchesters. Generalmusikdirektor Christian Thie- Hausegger und Oswald Kabasta glanzvoll fort- lemann pflegte in seiner siebenjährigen Amts- geführt wurde. Nach dem Zweiten Weltkrieg zeit die Münchner Bruckner-Tradition ebenso eröffnete Eugen Jochum das erste Konzert mit wie das klassisch-romantische Repertoire. Maß- der „Sommernachtstraum“-Ouvertüre von Felix stäbe setzende Höhepunkte bildeten die szeni- Mendelssohn Bartholdy. Kurz darauf gewannen schen Aufführungen der beiden Strauss-Opern die Philharmoniker mit Hans Rosbaud einen her- „Der Rosenkavalier“ und „Elektra“ in Baden- ausragenden Orchesterleiter, der sich zudem Baden. Mit Beginn der Saison 2012/2013 leidenschaftlich für die Neue Musik einsetzte. wurde Lorin Maazel Chefdirigent der Münchner Sein Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Philharmoniker. Während seiner Amtszeit legte Rieger, in dessen Amtszeit die Grundlagen für er den Fokus seiner Arbeit auf eine Erweiterung die erfolgreiche Jugendarbeit der Philharmoniker des Repertoires und eine Flexibilisierung des gelegt wurden. In der Ära Rudolf Kempes Klangs. Zur Spielzeit 2015/2016 übernahm (1967–1976) bereisten die Philharmoniker erst- Valery Gergiev das Amt des Chefdirigenten­ für mals die damalige UdSSR. 1979 leitete Sergiu fünf Jahre. Foto: wildundleise.de BIOGRAPHIE Foto: Marco Borggreve

Valery Gergiev

Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr- kofjews Tolstoi-Vertonung „Krieg und Frieden“ zehnten erfolgreich das legendäre Mariinsky- debütierte. 2003 dirigierte er als erster russi- Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu scher Dirigent seit Tschaikowsky das Saisoner- einer der wichtigsten Pflegestätten der russi- öffnungskonzert der New Yorker Carnegie Hall. schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darüber hin- Zahlreiche Auszeichnungen begleiten seine Diri- aus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti gentenkarriere, so der Grammy Award, der gegründeten World Orchestra for Peace. Von Polar Music Prize, der Herbert-von-Karajan-Preis 2007 bis 2015 war er außerdem Chefdirigent und der Preis des All-Union Conductor’s Com­ des London Symphony Orchestra. Er ist Initiator petition in Moskau. Seit der Spielzeit 2015/ und Künstlerischer Leiter der „Stars of the White 2016 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Nights“ und „New Horizons“ Festivals in Münchner Philharmoniker. Bereits davor wurde St. Petersburg, des Moskauer Osterfestivals, des unter seiner Leitung ein Projekt umgesetzt, das Gergiev Rotterdam Festivals sowie des Festivals es in dieser Form in München noch nie gege- der Münchner Philharmoniker „MPHIL 360°“. In ben hatte: die Aufführung aller 15 Symphonien Moskau geboren, studierte Valery Gergiev Diri- von Dmitrij Schostakowitsch gemeinsam mit gieren bei Ilya Musin am Leningrader Konserva- dem Mariinsky-Orchester. Diese Form der zykli- torium. Bereits als Student war er Preisträger des schen Zusammenarbeit wird im November Herbert-von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Ber- 2016 im Rahmen des Festivals „MPHIL 360°“ lin. 1978 wurde er 24-jährig Assistent von Yuri mit den Symphonien von Sergej Prokofjew fort- Temirkanov am Mariinsky-Theater, wo er mit Pro- gesetzt.

16 BIOGRAPHIE

Daniil Trifonov

Daniil Trifonov, 1991 in Nischni Nowgorod zel, beim Los Angeles Philharmonic Orchestra geboren, erhielt seine Ausbildung zunächst am unter Miguel Harth-Bedoya, beim Philadelphia Moskauer Gnessin-Institut in der Klasse von Orchestra unter Cristian Mˇacelaru, beim New Tatiana Zelikman, bevor er 2009 ans Cleve- York Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert land Institute of Music zu Sergei Babayan und beim Orchestra dell’Accademia Naziona- wechselte. Neben der Ausbildung zum Pianis- le di Santa Cecilia unter Mark Elder. Daniil Tri- ten studierte er auch Komposition und schreibt fonov ist darüber hinaus ein anerkannter Kam- Klavier-, Kammer- und Orchesterwerke. 2011 mermusiker und tritt mit Kollegen wie Nicholas ging Daniil Trifonov innerhalb weniger Wochen Angelich, Renaud und Gautier Capuçon, Yuri bei zwei international renommierten Klavier- Bashmet und Vilde Frang auf. Im Februar 2013 wettbewerben als Gewinner hervor: Beim kündigte die Deutsche Grammophon einen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv errang Exklusivvertrag mit Daniil Trifonov an. Seine er den Ersten Preis, und beim Moskauer Tschai- erste Veröffentlichung für das Label, „The Car- kowsky-Wettbewerb wurde er zusätzlich zur negie Recital“, wurde für einen Grammy nomi- „Goldmedaille im Fach Klavier“ mit dem Grand niert. Aktuell ist die neue CD „Rachmaninov Prix des Gesamtwettbewerbs ausgezeichnet. Variations“ mit dem Philadelphia Orchestra Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren unter Yannick Nézet-Séguin erschienen. Weite- Debüts bei den Wiener Philharmonikern, dem re Einspielungen sind das 2012 veröffentlichte London Symphony Orchestra und dem Mariin­ Klavierkonzert Nr. 1 von Tschaikowsky mit dem sky-Orchester unter Valery Gergiev, beim Israel Mariinsky-Orchester unter Valery Gergiev und Philharmonic Orchestra unter Zubin Mehta, die 2011 bei Decca erschienene CD mit Solo- beim Philharmonia Orchestra unter Lorin Maa- werken von Chopin. Foto: Dario Acosta

17 In freundschaftlicher Zusammenarbeit mit

VALERY GERGIEVS

DAS FESTIVAL DER MÜNCHNER PHILHARMONIKER — GASTEIG Freitag 11_11_2016 ERÖFFNUNGSKONZERT Samstag 12_11_2016 PROKOFJEW–MARATHON PETER UND DER WOLF 3 TAGE TANZPROJEKTE MUSIK Sonntag FÜR ALLE 13_11_2016 PROKOFJEW SYMPHONIEN MOZART VIOLINKONZERTE

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TSCHAIKOWSKY

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Suite aus dem Ballett „Schwanensee“ op. 20

Musikdrama ohne Worte

Ballette sind das Resultat von Teamarbeit. Als „Schwanensee“ 1877 am Moskauer Bolschoi- Theater seine Uraufführung erlebte, waren die wichtigsten „Teamplayer“ ein Theaterdirektor, ein Choreograph und ein Komponist. Die Sze- nenfolge der getanzten Handlung stammte von den beiden Ersteren, Letzterer lieferte die Musik. Doch nur sein Name ist heute mit dem weltwei- ten Erfolg von „Schwanensee“ verbunden: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky. Ungerecht? Wohl kaum. Denn bei allen Vorzügen, die das Ballett besitzt, stammen die entscheidenden künstlerischen Neuerungen vom Komponisten. Seine Musik ist weit mehr als bloß illustrative Dreingabe zur Handlung, sie verkörpert diese über weite Stre- cken selbst. Wie in seinen Symphonien nutzt Tschaikowsky sämtliche zur Verfügung stehenden kompositorischen Mittel, um Figuren, Szenen, Das Moskauer Bolschoi-Theater Konflikte, Entwicklungen hörbar zu machen. Von der Arbeit mit prägnanten Motiven über Variati- beginnt mit dem berühmten Leitmotiv der onstechniken bis hin zur ausgeklügelten Instru- Schwäne, von der Oboe über Streichertremoli mentation: Tschaikowskys Musik „erzählt“ das und Harfenarpeggien vorgestellt. Einer dieser Ballett-Geschehen mit den ihr eigenen Mitteln. Schwäne ist die verzauberte Odette, in die sich Prinz Siegfried verliebt. Satz 2 und 5 sind reine „Ein paar schöne Stellen“ Tanznummern, die vom unbeschwerten höfi- schen Leben Siegfrieds zeugen: ein leicht Viele Zeitgenossen allerdings schien das zu schwebender Walzer und ein mitreißender überfordern. Die Pressestimmen nach der Pre­ ungarischer Csárdás. Ganz anders der „Tanz miere von „Schwanensee“ waren mehrheitlich der Schwäne“ (Satz 3), eine Charakterminiatur negativ, Tschaikowskys Partitur wurde als zu im Scherzo-Tonfall. In Satz 4 kommen die Lie- kompliziert empfunden. Nur am Rande sei benden zu Wort, repräsentiert durch Solo-Violi- erwähnt, dass es dem „Nussknacker“-Ballett ne und Solo-Cello. Die Musik stammt übrigens (1892) kaum besser erging. Im Jahr 1882 aus einer älteren, von Tschaikowsky vernichteten schrieb der Komponist seinem Verleger Jürgen- Oper. Im dramatischen Schlusssatz gelingt es son, er wolle aus der Ballettmusik einige Sätze Odette und Siegfried, den Zauber zu brechen, zu einer Suite zusammenstellen, „da sie doch indem sie sich gemeinsam in den See stürzen. ein paar schöne Stellen enthält“. Die Suite Marcus Imbsweiler

19 TSCHAIKOWSKY

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23

Vom Desaster zum Welterfolg

Wäre es nach dem ursprünglichen Widmungs- net haben, als geradezu „armselig kompo- träger gegangen, hätte eines der berühmtesten niert“, so zumindest erinnerte sich Tschaikowsky Klavierkonzerte der Musikgeschichte nie das Jahre später. „Ein oder zwei Seiten vielleicht Licht der Welt erblickt. Es war an Weihnachten seien wert, gerettet zu werden; der Rest müsse 1874, als Pjotr Iljitsch Tschaikowsky, Dozent am vernichtet oder völlig neu komponiert werden.“ Moskauer Konservatorium, seinem Chef, Men- Ob und in welchem Maße der geschockte tor und Freund Nikolaj Rubinstein ein neues Komponist im Rückblick mit seinen Formulierun- Werk vorstellte: sein Erstes Klavierkonzert in gen übertrieb, lässt sich im Einzelnen nicht b-Moll. Der Virtuose Rubinstein sollte es der mehr feststellen. Als gesichert darf allerdings Öffentlichkeit präsentieren, und ihm sollte die gelten, dass Tschaikowsky, obwohl erst am Komposition auch zugeeignet werden. Doch Beginn seiner künstlerischen Karriere stehend, das Vorspiel geriet zum Desaster. Rubinstein soll auf die geharnischte Kritik der anerkannten das Stück als „schlecht, trivial, vulgär“ bezeich- Autorität Rubinstein nicht einmal annähernd ein- ging. Geradezu trotzig machte er sich in den folgenden Monaten an die Instrumentation des Werks und suchte sich in dem deutschen Pianis- ten Hans von Bülow einen neuen Widmungs- träger. Bülow empfand das Konzert als „hinrei- ßend in jeder Hinsicht“ und hob es im Oktober 1875 während einer Amerika-Tournee aus der Taufe. Kurz danach fand die russische Erstauf- führung in St. Petersburg statt.

Spiel mit den Hörerwartungen

Was Tschaikowskys Komposition so unverwech- selbar macht, ist ihr Beginn. Mit seinen ein- prägsamen Akkordschlägen, aus denen sich eine schwelgerische Melodie entwickelt, und der wuchtigen Klavierbegleitung hat er etwas Überwältigendes. Dass diese so selbstbewusst und selbstverständlich klingende Eröffnung den Hörer auf falsche Fährten lockt, wird erst im Nachhinein klar. Denn erstens suggeriert sie ein Werk in Des-Dur, die Haupttonart b-Moll wird Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll, erst mit deutlicher Verzögerung erreicht. Und erste Seite der autographen Partitur zweitens handelt es sich bei der Anfangsmelo-

20 TSCHAIKOWSKY

die keineswegs um das Hauptthe- Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1877) ma des Satzes; sie gehört viel- mehr zur ausgedehnten Einlei- tung und kehrt folgerichtig Folklore, seine Verwendung auch nicht wieder. Erst lässt an eine persönliche nach gut 100 Takten fin- Signatur denken, an ein det dieses Spiel mit den Bekenntnis zur Heimat. Hörerwartungen ein Ende Ein solches Bekenntnis und das Konzert sozusa- freilich war eine zwei- gen auf das richtige schneidige Sache: Von Gleis. Für den traditionel- Teilen des westeuropäi- len Themenkontrast stehen schen Konzertpublikums als ein bewegtes Hauptthema interessante Folklore goutiert, in Triolen und ein gesangli- war es anderen zu viel des ches Seitenthema. Ergänzt um Volkstümlichen. Der bekannte Kri- einen nur angedeuteten dritten tiker Eduard Hanslick sprach in sol- Gedanken, liegen sie auch dem Mittel- chen Fällen von „Kosakenlustigkeit“, die teil, der Durchführung, zugrunde. Nach der in seriösen Kompositionen nichts verloren habe. obligatorischen Solistenkadenz endet der Satz Zu Hause in Russland wiederum wurde Tschai- in B-Dur. kowsky von national gesinnten Kollegen auf- grund seiner Vorliebe für klassische – ihrer Mei- Pariser Salon, ukrainische Folklore nung nach: überlebte – Formen kritisiert.

Das „Andantino semplice“ beginnt zunächst Nikolaj Rubinstein: ganz konventionell mit einem gesanglichen Vom Saulus zum Paulus Thema, das von der Flöte vorgestellt und vom Klavier aufgenommen wird. Im Mittelteil aber Ironie der Geschichte: Einer derjenigen, die kippt die Stimmung: Das Tempo zieht abrupt ­entscheidend zum weltweiten Siegeszug des an, aus lyrischer Versenkung wird ein kapriziö- b-Moll-Konzerts beitrugen, war sein ehemals ses Scherzo. Damit nicht genug, treibt Tschai- schärfster Kritiker, Nikolaj Rubinstein. Er scheint kowsky den Kontrast auf die Spitze, indem er sein Urteil recht bald revidiert und die Qualität ein französisches Chanson im Walzertakt zitiert der Komposition erkannt zu haben. Bei wichti- („Il faut s’amuser, danser et rire“) – frivole Pari- gen Aufführungen in St. Petersburg und Moskau ser Salonmusik auf dem Konzertpodium! Wenn dirigierte er das Orchester, später studierte er es stimmt, dass Rubinstein Teile des Werks vul- persönlich den Klavierpart ein und verhalf dem gär fand, dürfte er besonders diese Stelle Konzert im Rahmen der Pariser Weltausstellung gemeint haben. Demgegenüber gibt sich der 1878 zu einem beispiellosen Triumph. Und letzte Satz eher traditionell: Nach Art eines Tschaikowsky? Auch er gab seine starre Haltung Rondos erklingen ein rustikal stampfendes und auf und erklärte sich vor Drucklegung des Werks ein schwärmerisches Thema in ständigem noch zu einigen kompositorischen Änderungen Wechsel. Das erste entstammt der ukrainischen bereit … Marcus Imbsweiler

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Richard Strauss: Orchestersuite aus der Komödie für Musik „Der Rosenkavalier“ AV 145

Zwischen Historisieren und Vergegenwärtigen

Neben einem „galanten“ Roman aus dem Hofmannsthals raffinierte Balance zwischen Umkreis der berüchtigten „Liaisons dangereu- Historisieren und Vergegenwärtigen erklärt ses“ des Choderlos de Laclos stand vor allem nicht zuletzt den immensen Erfolg dieser Oper Molières grelle Provinzposse „Monsieur de bis in unsere Zeit. Pourceaugnac“ Pate bei der Geburt des „Rosenkavalier“ – mit konkreten Handlungsmoti- „Das nächste Mal ven, Personennamen und Merkmalen einzelner schreib’ ich eine ,Mozart-Oper‘!“ Figuren. Bei der endgültigen Fixierung des Sze- nariums durch den Dichter Hugo von Hof- Wer würde Richard Strauss absprechen, dass mannsthal trat dann Molières Farcenkomik auch er diese Balance perfekt beherrschte? Als immer mehr zurück zugunsten des Seelendra- er mit der Komposition des „Rosenkavalier“ mas um Feldmarschallin Marie-Thérèse und beschäftigt war, hatte er kurz zuvor die Parole ihren jugendlichen Liebhaber Graf Octavian, ausgegeben: „Das nächste Mal schreib’ ich was zwangsläufig eine Dämpfung des burles- eine ,Mozart-Oper‘!“ und war auch sonst in ken Intrigenschemas und zugleich eine Psycho- Wort und Tat für eine stärkere Integration der logisierung der Personenrelationen zur Folge klassischen und vorklassischen Ästhetik in das hatte. Im Endprodukt der „Komödie für Musik“ moderne Musikschaffen eingetreten. „C’est du erscheint der Moralismus des Molière ent- Mozart moderne!“, riefen die Besucher eines schärft und alles Zeitgebundene der Handlung französischen Musikfestes in München aus, als aufgehoben in einer Art höherer Metaphysik. ihnen der Komponist des „Rosenkavalier“ aus

Das Schlafgemach der Feldmarschallin: Bühnenbildentwurf für den ersten Akt der Uraufführung von Alfred Roller

24 STRAUSS

seiner im Entstehen begriffenen Oper am Klavier Die Walzer des „Rosenkavalier“, zu denen die vorspielte. Mit dem „Mondscheinduft“ des Roko- Anregung übrigens vom Textdichter ausgegan- ko wollte Strauss die „Elektrizität des 20. Jahr- gen war, verselbstständigten sich mehr und hunderts“ zwar nicht unbedingt neutralisieren, mehr und wurden schließlich mit der Aura der aber doch in milderes Licht, in das des Neo- „Rosenkavalier“-Welt identifiziert. Rokoko und Neo-Klassizismus tauchen. Wie schon in „Lila“, einem Fragment gebliebenen Suiten, Bearbeitungen und kein Ende Rokoko-Pasticcio des jungen Strauss, sollte im „Rosenkavalier“ die musikalische Aura des spä- Eine erste „Rosenkavalier“-Suite war bereits ten 18. Jahrhunderts mit der Musik der Gegen- 1911 unter dem Pseudonym N. Nambuat wart zu einer neuartigen Einheit verschmelzen. (= Otto Taubmann) erschienen. Weitere Suiten stellten Dirigenten wie Josef Krips, Antal Doráti Vom Rokoko zur Walzerseligkeit oder Erich Leinsdorf zusammen. Durchgesetzt hat sich indessen die 1945 bei Boosey & Hofmannsthal sah ein, dass es an ihm war, Hawkes verlegte „Rosenkavalier-Suite“ (AV einen zarten, „mozartisch“ sangbaren Konver- 145), die der polnische Dirigent und damalige sationston zu erfinden, der der stilistischen Idee Music Director der New Yorker Philharmoniker des Komponisten auf der Ebene des Librettos Artur Rodzin´ski 1944, also noch während des entsprach. Gleichzeitig plädierte er für ein Sys- Zweiten Weltkriegs, ohne Wissen und Zustim- tem von „Zurückhaltungen“, das Dichtung und mung des Komponisten bei seinem damaligen Musik jeweils eigene Zuständigkeitsbereiche Assistenten Leonard Bernstein in Auftrag gege- garantieren sollte. Nach dem überraschenden ben hatte. Strauss, der nach Kriegsende in Uraufführungserfolg des „Rosenkavalier“ beeilte erheblichen Geldnöten war, stimmte nolens er sich jedoch zu betonen: „Ein Werk ist ein volens ihrer Veröffentlichung zu, obwohl er zeit- Ganzes, und auch zweier Menschen Werk gleich zu Bernsteins Potpourri im November kann ein Ganzes werden. Wer sondert, wird 1944 eine eigene (und damit authentischere) unrecht tun. Die Musik soll nicht vom Text geris- Konzertfassung seiner „Rosenkavalier“-Musik sen werden, das Wort nicht vom belebten erstellt hatte. Die Suiten-Version des Komponis- Bild.“ Genau dieses aber tat Richard Strauss, ten, „für den Konzertgebrauch neu bearbeitet indem er nicht nur fremde Bearbeitungen seiner für großes Orchester“ (AV 139), geriet ihm „Rosenkavalier“-Musik zuließ, sondern schon unter der Hand zu einer von der Originalparti- bald nach der Dresdner Uraufführung 1911 tur bisweilen stark abweichenden symphoni- eine von ihm selbst zusammengestellte „Wal- schen Phantasie, in der die Musik von 1909/ zerfolge“ des 3. Akts veröffentlichte. Der Kom- 1910 mit dem Melodie- und Harmoniestil des ponist hatte erkannt, dass der von der hohen späten Strauss ein kaum noch auflösbares Kritik zunächst als „historischer Anachronismus“ Amalgam bildet. Doch wie hatte schon Hof- gebrandmarkte Wiener Walzer nicht nur allge- mannsthal die originale Opernpartitur charakte- meinste musikalische Assoziationskräfte im Pub- risiert? „Die Musik ist unendlich liebevoll und likum mobilisierte, sondern auch dem zeitlosen verbindet alles; sie kennt nur ein Ziel: die Ein- Wien-Begriff Hofmannsthals ein ebenso zeitlo- tracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, ses musikalisches Äquivalent an die Seite stellte. allen Seelen zur Freude.“ Stephan Kohler

25 RAVEL

Maurice Ravel: „Boléro“, Ballet pour orchestre

Im Niemandsland zwischen E- und U-Musik

Am 27. April 1928 legte der Ozeandampfer Werken Ravels, die dieser frühkindlichen Sehn- „Paris“ am Pier von Le Havre an, unter den Pas- suchtswelt huldigen, sind die 1908 komponier- sagieren Maurice Ravel, der soeben eine aus- te „Rapsodie espagnole“ und der 20 Jahre gedehnte Konzerttournee durch die Vereinigten später entstandene „Boléro“ nicht nur die Staaten absolviert hatte. Die Ballettmusik, die er bekanntesten, sondern auch die gegensätz- in den folgenden Sommermonaten komponier- lichsten. Von der schillernden Klangwelt der te, sollte unter dem Namen „Boléro“ eines der „Rapsodie“ scheint zunächst kein Weg zum berühmtesten Musikstücke aller Zeiten werden, melodisch eher unergiebigen, dafür rhythmisch ein elektrisierender Orchestercoup, der noch unerbittlichen Ritualtanz des „Boléro“ zu führen, die Klassik-Hitparaden der Gegenwart vor dessen Überbewertung schon Ravel selbst beherrscht. Aus heutiger Sicht ist deshalb gewarnt hatte: Er hielt ihn für „reinen Orchester- schwer nachzuvollziehen, dass der Komponist stoff ohne Musik“ und wollte ihn ausschließlich bis kurz vor der Uraufführung davon überzeugt als „Experiment in einer sehr speziellen und war, „seriöse“ Symphonieorchester würden die- begrenzten Richtung“ aufgefasst wissen. Das ses Stück nie und nimmer in ihr Repertoire auf- Experimentelle des „Boléro“ äußere sich nach nehmen. „Alle Welt preist den ,Boléro‘ als mein Ravels eigener Einschätzung in seiner höchst angeblich ,bestes‘ Werk“, beklagte er sich ungewöhnlichen Verlaufsstruktur, die aus nichts gegenüber seinem Kollegen Arthur Honegger, anderem bestehe als aus einem einzigen, sich „obwohl er doch überhaupt keine Musik ent- langsam steigernden Crescendo: „Es gibt keine hält …!“ Und als nach einer von Ravel dirigier- Gegensätze und praktisch keine Erfindung. Die ten Aufführung eine ältere Dame aufschrie, der Themen sind unpersönlich – Volksmelodien der „Boléro“ sei ja wohl das Werk eines „Verrück- üblichen spanisch-arabischen Art. Die Orches- ten“, meinte der Komponist resigniert, wahr- terbehandlung ist stets einfach und unkompli- scheinlich habe sie als Einzige im Saal das Stück verstanden …

Ritualtanz und Experiment

Klang und Rhythmik von Ravels Musik waren seit frühester Jugend vernetzt mit einer musikalischen Bewusstseinsschicht, die ihm seine baskische Mutter durch Vor- singen spanischer Volkslieder schon als Kind vermittelt hatte; ihr verdankte Ravel seine Liebe zur spanischen Folklore, deren Vokabular ihm wie eine zweite „Mutter- Der Beginn des „Boléro“ in der Handschrift sprache“ vertraut war. Von den zahlreichen des Komponisten

26 RAVEL

ren sollte. Dennoch gab es 1928 in Bronislawa Nijinskas Choreographie der Uraufführung eine regelrechte „Handlung“: Sie spielte sich in einem nur mäßig erleuchteten und ausschließ- lich von Männern besuchten Café in Spanien ab, wo eine junge Frau, von den Gästen des Lokals zunächst völlig unbeachtet, auf einer Art Podium einen Boléro tanzt. Erst nach und nach weckt sie das Interesse der Männer, die von der Schönheit der Tänzerin immer mehr fasziniert und vom Boléro-Rhythmus allmählich hypnotisiert sind. Die „Danse générale“ aller Beteiligten ver- dichtet sich zu einer ekstatischen Apotheose.

Klarheit statt Hektik Maurice Ravel (1925) Ravel selbst dirigierte den „Boléro“ stets in ziert – ohne den geringsten Versuch, ,Virtuosität‘ einem eher gemäßigten und vor allem gleich- zu produzieren …“ bleibenden Tempo. Er reagierte wütend auf hek- tische, ja reißerische Darbietungen, unter denen „Ballett für Orchester“ Toscaninis Dirigat mit den New Yorker Philhar- monikern 1930 in Paris für ihn einen interpreta- Die Entstehung des „Boléro“ ist untrennbar mit torischen Tiefpunkt darstellte. Der Komponist der Tänzerin Ida Rubinstein verbunden, die für bevorzugte Furtwänglers Temponahme und einen an der Pariser Oper geplanten Ballett- prägte, auf den extremen Gegensatz zwischen Abend Arthur Honegger, Darius Milhaud und beiden Versionen anspielend, den Aphorismus: nicht zuletzt Ravel gebeten hatte, Werke von „Wenn man den ,Boléro‘ schnell spielt, so Bach, Schubert, Liszt und Isaac Albéniz zu scheint er lang; wenn man ihn aber langsam orchestrieren. Ravels Aufgabe war es, sechs spielt, so scheint er kurz.“ Ravels Votum für eine Tänze aus Albéniz’ berühmten Klavierzyklus romanisch-klare Interpretation sollte ernst genom- „Ibéria“ zu transkribieren, was schließlich aus men werden, weil im „Boléro“ tänzerische Struk- Copyright-Gründen verworfen werden musste. tur, spanisches Idiom und satztechnische Raffi- An die Stelle der Transkription trat ein zunächst nesse so eng verwoben sind, dass das Resultat „Fandango“ betiteltes Originalwerk, das wenig eine einzigartige Symbiose französischer Imagi- später in „Boléro“ umbenannt und im Oktober nationskraft und spanischer Klangwirklichkeit 1928 in Paris fertiggestellt wurde. Mit „Ballett darstellt. Frankreich blickt in einen magisch-bun- für Orchester“ entschied sich Ravel für einen rät- ten Spiegel, aus dem es geheimnisvoll verwan- selhaften, höchst ambivalenten Untertitel, der delt als Spanien zurückblickt. Und so trägt das wohl auf die „Inhaltslosigkeit“ und den hohen vielleicht schönste, phantasievollste Geschenk, Abstraktionsgrad der Musik anspielen und kon- das Frankreich Spanien je gemacht hat, den zertante Aufführungen von vornherein legitimie- Namen Maurice Ravels. Stephan Kohler

27 »… jetzt, mit Mariss Jansons, ist eine Intensität der musikalischen Übereinstimmung erreicht, die frappiert. Sie zeigt, bis wohin orchestrale Kultur im besten Fall reichen kann.«

Peter Hagmann, Neue Zürcher Zeitung

SymphonieorcheSter deS BayeriSchen rundfunkS im aBonnement 2016/2017

Abo b HErKUlEssAAl Abo C HErKUlEssAAl Abo D HErKUlEssAAl Abo s PHIlHArMoNIE rYAN WIGGlEsWorTH & ANDrIs NElsoNs & ZUbIN MEHTA & MArIss JANsoNs & MArK PADMorE HÅKAN HArDENbErGEr MArTIN GrUbINGEr rUDolF bUCHbINDEr

YANNICK NÉZET-sÉGUIN & bErNArD lAbADIE & YANNICK NÉZET-sÉGUIN & DANIEl HArDING & FrANK PETEr ZIMMErMANN KrIsTIAN bEZUIDENHoUT VEroNIKA EbErlE brYN TErFEl

MArIss JANsoNs & MArIss JANsoNs MArIss JANsoNs & sIr JoHN ElIoT GArDINEr WAlTrAUD MEIEr EMANUEl AX GUsTAVo DUDAMEl JIŘÍ bĚloHlÁVEK & FrANZ WElsEr-MÖsT lAHAV sHANI & MAGDAlENA KoŽENÁ rUDolF bUCHbINDEr

€ 42-195 (4 Konzerte Herkulessaal) € 58-234 (4 Konzerte Philharmonie) Abonnementbüro, Arnulfstraße 4, 80335 München, Mo-Fr 9-16 Uhr Telefon: 0 800 5900 595 (gebührenfrei, Inland), Telefon: +49 89 55 80 80 (international) Telefax: +49 89 5900-1842326, E-Mail: [email protected] www.br-so.de BIOGRAPHIE

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Schon bald nach seiner Gründung 1949 durch und Andris Nelsons wichtige Partner. Neben Eugen Jochum entwickelte sich das Symphonie- den zahlreichen Auftritten und Aufnahmen in orchester des Bayerischen Rundfunks zu einem München sowie in anderen Städten des Sende- international renommierten Klangkörper. Beson- gebiets führen ausgedehnte Konzertreisen das ders die Pflege der Neuen Musik hat eine Orchester regelmäßig durch nahezu alle euro- lange Tradition, gehören die Auftritte im Rah- päischen Länder, nach Japan sowie nach Süd- men der 1945 von Karl Amadeus Hartmann und Nordamerika. Den verschiedenen program- gegründeten „musica viva“ doch von Beginn an matischen Schwerpunkten der bisherigen Chef- zu den zentralen Aufgaben des Orchesters. dirigenten Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Viele renommierte Gastdirigenten wie beispiels- Colin Davis und Lorin Maazel verdankt das weise Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Richard Orchester sein breit gefächertes Repertoire und Strauss, Clemens Krauss, Erich und Carlos Klei- Klangspektrum. 2003 wurde Mariss Jansons ber, Charles Munch, Ferenc Fricsay, Otto Klem- Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor perer, Karl Böhm, Günter Wand, Sir Georg des Bayerischen Rundfunks. Seit 2004 ist das Solti, Carlo Maria Giulini, Kurt Sanderling und Orchester „Orchestra in Residence“ bei den Wolfgang Sawallisch haben das Symphonie­ Osterfestspielen des Lucerne Festivals, 2006 orchester in der Vergangenheit nachhaltig wurde es für seine Einspielung der 13. Sympho- geprägt. Als einziges deutsches Orchester hat nie von Dmitrij Schostakowitsch mit dem Gram- das Symphonieorchester des Bayerischen Rund- my geehrt. Bei einem Orchesterranking der Zeit- funks über viele Jahre auch mit Leonard Bern- schrift „Gramophone“, für das international stein zusammengearbeitet. Heute sind Bernard renommierte Musikkritiker nach „The world’s Haitink, Herbert Blomstedt, Riccardo Muti, Sir greatest orchestras“ befragt wurden, belegte Simon Rattle, Esa-Pekka Salonen, Franz Welser- das Symphonieorchester des Bayerischen Rund- Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin funks den sechsten Platz. Foto: Peter Meisel

29 GÖTTER FUNKE DIE CD ZUM KONZERT

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Leitung: Mariss Jansons CD 900139

EBENFALLS ERHÄLTLICH Daniel Harding beim BR-KLASSIK Label Bild © http://www.freepik.com

Schumann: Faustszenen Mahler: Symphonie Nr. 6 CD 900122 CD 900132

www.br-klassik.de Erhältlich im Handel und im BRshop / www.br-shop.de BIOGRAPHIE

Daniel Harding

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine dirigentische Laufbahn als Assis- tent von Sir Simon Rattle beim City of Birming- ham Symphony Orchestra und von Claudio Abbado bei den Berliner Philharmonikern. Ver- pflichtungen als Musikdirektor führten ihn zur Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997–2003) sowie zum Mahler Chamber Orchestra (2003–2011), das ihn mit dem Titel Conductor Laureate auf Lebenszeit geehrt hat. Seit 2007 steht er dem Schwedischen Radio- Symphonieorchester vor. Zusätzlich übernimmt er im Herbst 2016 die Leitung des Orchestre Foto: Julian Hargreaves de Paris, dessen Heimstätte der spektakuläre Neubau der Philharmonie de Paris von Jean an der Mailänder Scala, am Royal Opera Nouvel ist. Darüber hinaus ist Daniel Harding House Covent Garden in London, an den Erster Gastdirigent des London Symphony Staatsopern in Berlin, München und Wien Orchestra und Künstlerischer Direktor der Ohga sowie bei den Salzburger Festspielen einen Hall im japanischen Karuizawa. Als Music Part- Namen gemacht. Regelmäßig ist er auch beim ner ist er außerdem dem New Japan Philharmo- Festival in Aix-en-Provence zu erleben. Für seine nic Orchestra verbunden. Gastauftritte führen Aufführungen der „Cavalleria rusticana“ und Daniel Harding zu renommierten Orchestern „Pagliacci“ an der Mailänder Scala 2011 wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, wurde er mit dem renommierten Abbiati-Preis der Dresdner Staatskapelle, dem Concertge- geehrt. Auch viele seiner CDs wurden prämiert, bouworkest Amsterdam sowie dem Philadel- so die Aufnahmen von Mozarts „Don Giovanni“, phia, dem New York Philharmonic, dem Los Brittens „Billy Budd“ und „The Turn of the Screw“. Angeles Philharmonic, dem Boston Symphony Daniel Harding ist Chevalier de l’ordre des arts und dem Chicago Symphony Orchestra. Als et des lettres und Mitglied der Royal Swedish Operndirigent hat er sich u. a. mit Produktionen Academy of Music.

31 Manchmal ist das Leben eine Sinfonie.

Zeit für Musik Augsburg 102.1 | Hof 102.3 | Ingolstadt 88.0 | Lindau 87.6 | München 102.3 | Nürnberg 87.6 | Passau 95.6 | Regensburg 97.0 | Würzburg 89.0 | Bayernweit im Digitalradio DAB+ | Bundesweit digital im Kabel | Europaweit digital facebook.com/brklassik über Satellit Astra 19,2 Grad Ost | Weltweit live im Internet br-klassik.de

BR-KLASSIK_AZ_Sinfonie_166x235_2016_RZ.indd 1 25.05.16 11:38 BIOGRAPHIE

Chor des Bayerischen Rundfunks

Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde in aller Welt. Gastspiele führen den Chor u. a. 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung nach Japan sowie zu den Festivals in Luzern und verlief in enger Verbindung mit dem Symphonie- Salzburg. Europäische Spitzenorchester, darunter orchester des Bayerischen Rundfunks, deren bei- die Berliner Philharmoniker, das Amsterdamer der Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Concertgebouworkest und die Sächsische Staats- Daneben wurde Peter Dijkstra 2005 zum Künst- kapelle Dresden, schätzen die Zusammenarbeit lerischen Leiter berufen, der u. a. in Zusammen- mit dem BR-Chor. In jüngster Vergangenheit kon- arbeit mit den beiden Orchestern des BR vielfälti- zertierte der Chor mit Dirigenten wie Riccardo ge Programme in der Abonnementreihe des Chailly, Andris Nelsons, Bernard Haitink, Daniel Chores vorgestellt hat. Schwerpunkte seiner Harding, Christian Thielemann und Robin Ticcia- Arbeit bildeten auch zeitgenössische Vokalmusik ti. In den Reihen musica viva (Symphonieorches- sowie die Kooperation mit Originalklangensemb- ter des Bayerischen Rundfunks) und Paradisi glo- les wie Concerto Köln, B’Rock oder der Akade- ria (Münchner Rundfunkorchester) sowie in den mie für Alte Musik Berlin. Mit Ende dieser Spiel- eigenen Abonnementkonzerten profiliert sich der zeit legt Peter Dijkstra nach elf Jahren höchst Chor regelmäßig mit Uraufführungen. Im Bereich erfolgreicher Arbeit sein Amt als Künstlerischer der Nachwuchsförderung von Chordirigenten Leiter nieder. Seine Nachfolge tritt zu Beginn der engagiert er sich im Rahmen eines vom Bayeri- Saison 2016/2017 der britische Chordirigent schen Rundfunk initiierten Dirigierforums, das Howard Arman an. Aufgrund seiner besonderen bereits drei Mal stattgefunden hat. Für seine klanglichen Homogenität und der stilistischen CD-Einspielungen erhielt der Chor zahlreiche Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs hochrangige Preise, darunter den ECHO Klassik von der mittelalterlichen Motette bis zu zeitgenös- 2014 („Ensemble des Jahres“) für die beim haus- sischen Werken, vom Oratorium bis zur Oper eigenen Label erschienene CD mit Werken von umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen Schnittke und Pärt. Foto: Johannes Rodach

33 BIOGRAPHIEN

Annette Dasch Elisabeth Kulman Foto: Manfred Baumann Foto: Julia Wesely

Die Berlinerin Annette Dasch ist eine der führen- Die österreichische Sängerin Elisabeth Kulman den Sopranistinnen unserer Zeit. Zu ihren wich- erhielt ihre Ausbildung an der Wiener Musik­ tigsten Rollen zählen Donna Elvira, Contessa, universität bei Helena Lazarska und debütierte Fiordiligi, Elisabeth und Eva, mit ihnen ist sie zu 2001 als Pamina an der Wiener Volksoper. Gast an den großen Opernhäusern der Welt, Danach feierte sie erste Erfolge als Sopranistin, wie der Bayerischen Staatsoper München, der bevor sie 2005 in das Mezzosopran- und Mailänder Scala, der Staatsoper Berlin, dem Altfach wechselte. Zu ihren wichtigsten Partien Royal Opera House Covent Garden in London zählen Fricka, Erda und Waltraute („Der Ring sowie der Met in New York. 2010 und 2013 des Nibelungen“), Orlofsky („Die Fledermaus“) war sie die umjubelte Elsa im Bayreuther und Carmen. Als begehrte Solistin tritt Elisabeth „Lohengrin“. Bei den Salzburger Festspielen Kulman in großen Musikmetropolen wie Paris, ­triumphierte sie 2007 als Haydns Armida, „die Wien, London und München regelmäßig mit nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch den weltbesten Orchestern und Dirigenten auf, bezauberte“ (FAZ). Ihre jüngsten Opern-Debüts wobei sie eine besonders enge Zusammenarbeit feierte Annette Dasch im Februar 2015 am mit Nikolaus Harnoncourt verband. Seit 2015 Opernhaus Zürich in der Titelpartie von konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Martinu˚s „Juliette“ und im Mai 2016 an der Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem Pariser Opéra Bastille als Cordelia in Reimanns langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), „Lear“. Im Juli 2017 wird sie im Rahmen der Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Münchner Opernfestspiele als Rezia in Webers Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen „Oberon“ zu erleben sein. Auch als Konzertsän- Projekten wie „Mussorgsky Dis-Covered“ mit gerin tritt Annette Dasch regelmäßig in Erschei- einem internationalen Jazzquartett oder „Hunga- nung. Mit der Sopran-Partie in der Neunten ro Tune“ mit Symphonieorchester­ und Jazz­ Symphonie wirkte sie unlängst in Sir Simon Ratt- solisten. Ihr neues Soloprogramm „La femme les Berliner Beethoven-Zyklus mit. Seit 2014 ist c’est moi“ präsentiert Stücke von „Carmen“ sie Trägerin des Bundesverdienstkreuzes am bis zu den Beatles. Bande.

34 BIOGRAPHIEN

Andrew Staples Gerald Finley Foto: askonasholt.co.uk Foto: Sim Canetty-Clarke

Der britische Tenor Andrew Staples begann seine Der gebürtige Kanadier, der am Royal College musikalische Laufbahn als Chorknabe an der St. of Music London, am King’s College in Cam- Paul’s Cathedral in London. Er studierte am King’s bridge und im National Opera Studio London College in Cambridge und erhielt das Peter-Pears- studierte, ist vor allem durch seine Interpretatio- Stipendium der Britten Pears Foundation, mit dem nen der großen Bariton-Partien Mozarts bekannt er seine Ausbildung bei Ryland Davies am Royal geworden. Diese führten ihn an die Opernhäu- College of Music in London fortsetzte. 2007 gab ser in New York, Wien, München, Paris und der Tenor mit Jaquino („Fidelio“) sein Debüt am London sowie wiederholt zu den Salzburger Royal Opera House Covent Garden in London. Festspielen. Sein Repertoire umfasst weiterhin Er verkörperte Belfiore in Mozarts „La finta giardi- Hans Sachs („Die Meistersinger von Nürnberg“), niera“ am Prager Nationaltheater und am Théâtre Golaud („Pelléas et Mélisande“), Jago („Otello“) de la Monnaie in Brüssel und Narraboth in sowie die Titelrolle in „Evgenij Onegin“. Auch Strauss‘ „Salome“ an der Hamburgischen Staats- in der zeitgenössischen Oper ist Gerald Finley oper sowie Tamino („Die Zauberflöte“) beim zuhause: Er sang u. a. in Mark-Anthony Turna- Lucerne Festival. Auf dem Konzertpodium arbeitet ges „Anna Nicole“ und „The Silver Tassie“, in Andrew Staples mit renommierten Orchestern und Kaija Saariahos „L’amour de loin“ und den J. Dirigenten zusammen und singt Werke wie Schu- Robert Oppenheimer in John Adams’ „Doctor manns „Das Paradies und die Peri“, Brittens „War Atomic“ unter Alan Gilbert an der New Yorker Requiem“, Mahlers „Das Lied von der Erde“ und Met. Einen weiteren Schwerpunkt in seinem Mozarts Requiem. In dieser Saison trat er bereits Schaffen nimmt das Lied ein. In der langjähri- als Konzertsänger mit den Berliner Philharmoni- gen Zusammenarbeit mit dem Pianisten Julius kern, dem BBC Symphony Orchestra und dem Drake ist eine Reihe von CDs entstanden, u. a. Philadelphia Orchestra in Erscheinung. Außerdem mit Liedern von Barber, Ives, Ravel und Schu- übernahm er im Mai kurzfristig die Partie des mann. Im Mai 2017 wird Gerald Finley in der Lukas in Haydns „Jahreszeiten“ mit dem Sympho- Titelrolle von Rossinis „Guillaume Tell“ an der nieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Sir Bayerischen Staatsoper in München zu erleben Simon Rattle. sein.

35 BEETHOVEN

Ludwig van Beethoven: „Leonoren-Ouvertüre“ Nr. 3 C-Dur op. 72

Heroische Aufbruchsstimmung

Sei es aus Zeitmangel, Bequemlichkeit oder praktischem Geschäftssinn – Gioachino Rossini hatte keinerlei Skrupel, seinem Publikum ein und dieselbe Ouvertüre zu vier verschiedenen Opern vorzusetzen. Für einen Komponisten wie Ludwig van Beethoven war eine solche „Wie- derverwertung“ undenkbar, betrachtete er die Ouvertüre doch als Einstimmung auf den spezi- fischen Gehalt des darauffolgenden Dramas. Deswegen hätte er das Beispiel seines italieni- Die Kerkerszene aus der Freskenfolge zu „Fidelio“ schen Kollegen zwar nicht gleich umkehren von Moritz von Schwind in der Wiener Staatsoper und zu seiner einzigen Oper vier Ouvertüren schreiben müssen, doch „Fidelio“ war nun ein- mal sein „Schmerzenskind“. Fast zehn Jahre Menschheitsliebe überhöht, die konventionelle lang unterzog Beethoven sein singuläres Büh- Rettungsoper wuchs über sich selbst hinaus zum nenwerk immer wieder tiefgreifenden Umarbei- symbolischen Sieg der Freiheit über die Tyran- tungen, die ihm jedes Mal eine neue Ouvertüre nei. zu erfordern schienen. Die Geschichte von der wackeren Leonore, die „In göttlichem Ingrimme“ als Mann verkleidet ihren Gatten aus dem Ker- ker befreit, beruht auf einer wahren Begeben- Auf die ungewöhnliche ethisch-politische Trag- heit aus der Zeit der Französischen Revolution weite des Werks vorzubereiten, war nun die und war bereits durch Pierre Gaveaux, Ferdi- schwierige Aufgabe der Ouvertüre. Den ersten nando Paër und Simon Mayr vertont worden. Versuch verwarf der Komponist, noch bevor die Im Zentrum dieser Opern stand das politisch Oper das Licht der Bühne erblickte. Beethovens unbedenkliche Thema der ehelichen Treue, Adlatus Schindler berichtet, dass die erste „Leo- Tugend und Sittlichkeit. Erst Beethoven in seiner noren-Ouvertüre“ bei einer Probeaufführung als Begeisterung für die Ideale der bürgerlichen „zu leicht und den Inhalt des Werkes zu wenig Aufklärung verlieh dem Stoff eine neue gesell- bezeichnend“ beurteilt worden war. „Dank euch, schaftsethische Dringlichkeit. Eben zu jener Zeit, Wiener von 1805, dass euch die erste nicht als er das Titelblatt seiner ursprünglich Napole- ansprach, bis Beethoven in göttlichem Ingrimme on gewidmeten „Eroica“ nach dessen Kaiser- eine nach der anderen hervorwühlte“, schrieb krönung in wütender Enttäuschung zerriss, schuf Robert Schumann 1840 nach dem Besuch eines er mit „Fidelio“ seine eigene Vision von Freiheit, Leipziger Gewandhaus-Konzerts, in dem Felix Gleichheit und Brüderlichkeit. Leonores private Mendelssohn erstmals alle vier Ouvertüren zu Gattenliebe wurde dabei zur allgemeinen „Fidelio“ hintereinander dirigiert hatte.

36 BEETHOVEN

Die zweite „Leonoren-Ouvertüre“ erklang bei der Oper, doch evoziert es genau jene heroi- der Wiener Uraufführung des „Fidelio“ im sche Aufbruchsstimmung, die das ganze Werk Dezember 1805 wenige Tage nach dem Ein­ beseelt. Leonores heldenmütiger Versuch, rücken von Napoleons Truppen. Unter diesen Pizarro mit Waffengewalt an der Ermordung Umständen wagten sich so wenige Besucher ihres Gatten zu hindern, wäre dennoch beina- ins Theater, dass die Oper nach nur zwei Wie- he gescheitert. Diese wahrhaftig nicht „harmo- derholungen abgesetzt wurde. Beethoven küm- nische“ Szene rechtfertigt die als „Künstelei“ merte dies wenig, denn er war ohnehin noch beanstandeten Dissonanzen der Ouvertüre. unzufrieden mit der Gestalt seines ersten Büh- Umso wirkungsvoller ist die Peripetie der Hand- nensprösslings. Energisch setzte er den Rotstift lung, die in Vorspiel und Oper durch die aus an und präsentierte den von drei auf zwei Akte der Ferne tönende Trompetenfanfare eingeleitet verkürzten „Fidelio“ im Folgejahr erneut – wird: Sie signalisiert die rettende Ankunft des zusammen mit der frisch komponierten dritten Ministers, der den Tyrannen zur Rechenschaft „Leonoren-Ouvertüre“, die sich im thematischen ziehen und allen Gefangenen die Freiheit Aufbau an ihre Vorgängerin anlehnt, jedoch schenken wird. Davon kündet der überschäu- eine deutlich gestraffte „Adagio“-Einleitung auf- mende C-Dur-Jubel, in den die Ouvertüre mün- weist. det. Obwohl der „Fidelio“ von 1806 durchaus „Unaufhörliche Dissonanzen“ erfolgreich war, zog Beethoven die Partitur und überschäumender C-Dur-Jubel erneut zurück – diesmal aufgrund finanzieller Differenzen mit dem Theaterdirektor. In den Diesmal war das Publikum durchaus angetan, folgenden Jahren gelangte der selbstkritische und selbst die Kritik äußerte sich lobend – frei- Meister offenbar zu der Erkenntnis, dass ein lich nicht ohne Einschränkungen: „Die Musik ist dramaturgisch aufgebautes Vorspiel die meisterhaft und B. zeigte, was er auf dieser Handlung eher vorwegnähme, als sie vor­ neu angetretenen Bahn in der Zukunft wird leis- bereite. Die 1814 uraufgeführte dritte und ten können. Die Ouvertüre hingegen missfällt endgültige Gestalt seines „Schmerzenskindes“ wegen der unaufhörlichen Dissonanzen und erhielt daher auch ein neues Vorspiel: die des überladenen Geschwirres der Geigen fast wesentlich kürzere „Fidelio“-Ouvertüre in durchgehends, und ist mehr eine Künstelei als E-Dur. Sie weist keinen thematischen Bezug eine wahre Kunst.“ Dem Rezensenten der „Zei- zur Oper auf wie ihre älteren Schwestern in tung für die elegante Welt“ war offenbar der C-Dur. Alle vier sind sie – wie Robert Schu- enge dramatische Zusammenhang der Ouvertü- mann schrieb – „ein denkwürdiges Zeugnis re mit der Handlung des „Fidelio“ entgangen. einesteils des Fleisses und der Gewissenhaf- Dabei führt uns gleich nach den Eröffnungstak- tigkeit, andernteils der wie im Spiel schaffen- ten das wehmütige Motiv aus Florestans Arie den und zerstörenden Erfindungskraft dieses „In des Lebens Frühlingstagen“ in das düstere Beethoven, in den die Natur nun einmal ver- Verließ des Tyrannen Pizarro und exponiert schwenderisch niedergelegt, wozu sie sonst somit die Ausgangssituation des Dramas. Das tausend Gefäße braucht.“ schwungvoll aufsteigende Thema, das den „Allegro“-Teil beherrscht, ist zwar kein Zitat aus Alexandra Maria Dielitz

37 SCHUMANN

Robert Schumann: „Nachtlied“ für Chor und Orchester op. 108

Nacht-Mythos der Romantik

Natur und Wald sind zentrale Themen der Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog romantischen Lyrik, und gleichermaßen durch die stillen Lande, / Als flöge sie nach beherrscht die Nacht die Gedankenwelt der Haus.“ Und nachdem Mörike „Um Mitternacht“ Romantiker. Im Gegensatz zur hektischen noch den keck sprudelnden Quellen gelauscht Betriebsamkeit eines arbeitsreichen Tages mit hatte, drängte sich ihm ein elegisches Bild der dem Lärmen der zunehmenden Industrialisie- langsam verstreichenden Nachtstunden auf: rung beschworen die Dichter die Nacht als „Gelassen stieg die Nacht ans Land, / Lehnt beglückende Zuflucht für ihr Denken: Sie lobten träumend an der Berge Wand, / Ihr Auge die schöpferische Stille, aber auch die Won- sieht die goldne Waage nun / Der Zeit in glei- nen der Liebe, sie gruselten sich vor der chen Schalen stille ruhn.“ Nachtgedichte zäh- undurchdringlichen Finsternis oder erschauerten len neben der Liebeslyrik zum Schönsten, was beim Betrachten des Universums und zeigten die Romantiker an Poesie hervorgebracht Demut vor dem Schöpfer. Die Nacht mit ihrem haben. „bestirnten Himmel über uns“ (Kant) wurde zum Mit feinem Pinselstrich

Robert Schumann beschäftigte sich als Buch- händlersohn von klein auf mit Literatur, daher ließ er sich gern von der Lyrik seiner Zeitgenos- sen zum Komponieren anregen: Er schuf poeti- sche Miniaturen für Klavier solo, die den Wald, die Natur und die Nacht verherrlichen wie in den „Waldszenen“ op. 82 oder den „Nacht- stücken“ op. 23. In den 40er Jahren des 19. Jahrhunderts schrieb er eine große Anzahl von Liedern, die aus seiner intensiven Beschäfti- gung mit der rhythmisch gebundenen Sprache resultierten. Zu einer der interessantesten „Mondnacht bei der Ruine“, Gemälde von Johan Christian Clausen Dahl (1819) Gedichtvertonungen Schumanns gehört Heb- bels dreistrophiges „Nachtlied“. Dabei verwun- Mythos. „Muß immer der Morgen wiederkom- dert es zunächst, dass er Hebbels Verse nicht – men?“, seufzte Novalis in seinen „Hymnen an wie der Titel eigentlich suggeriert – einem Sän- die Nacht“ und wollte lieber ins Dunkel gehüllt ger anvertraute, sondern einem Chor, dass er bleiben. Eichendorff schuf in seinem Gedicht die Begleitung nicht für einen Pianisten schrieb, „Mondnacht“ („Es war, als hätt der Himmel / sondern auf ein Orchester aufteilte, dass er Die Erde still geküßt“) das vermutlich schönste also nicht die intime, leise Form des Klavier- Bild unter sternenklarem Himmel: „Und meine lieds wählte, sondern ein Chor-Orchesterwerk

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Robert Schumann (1844) Sie tragen zum „romantischen“ Tonfall des „Nachtlieds“ mit sei- nen spannungsvollen Disso- konzipierte. Das Auffächern in nanzgängen bei. Neue Motive vokale wie instrumentale Klang- mit schnellen Akkord-Repetitio- farben und -flächen entsprach nen lösen den ruhigen Melo- aber ganz dem kreativen Deu- diefluss ab und leiten einen tungswillen Schumanns. Wie mit plötzlichen Stimmungswechsel feinem Pinselstrich wählte er die ein. Die Geräusche des nächtli- Klangfarben aus: hier ein lang gehal- chen Waldes rufen urplötzlich Angst- tener Hornton, dort zwischen den Chor- gefühle hervor („Herz in der Brust wird blöcken eine zarte Oboenstimme, da ein prä- beengt“), sie bilden die aufgewühlte Atmo- gendes Thema in der Klarinette. Daher wäre sphäre des Mittelteils. Eine laute, heftig für Schumann auch die Vertonung des Gedichts gezackte Bewegung in den tiefen Instrumenten als Strophenlied undenkbar gewesen, denn spiegelt die innere Erregtheit („Riesenhaft fühle jede der Strophen Hebbels enthält eine andere ich’s weben“), die das lyrische Ich ergriffen hat. Aussage, die sich nicht zur gleichen Musik dar- Zum dritten Teil hin verliert sich diese bedrohli- stellen ließe. Auf je ein Schlagwort reduziert, che Stimmung wieder und gibt einem weit aus- ergeben sich für die drei Strophen folgende gebreiteten, eng verwobenen Schlussteil Raum: inhaltlich-atmosphärischen Aussagen: Naturbe- „Da nahst du dich leis’“. Schumann durchsetzt trachtung – Angst(zustände) – Schlaf. Diese die imitierenden Stimmeinsätze mit Vogelstim- drei Abschnitte prägen deutlich den Charakter menmotiven in Klarinette und Oboe. Erschöpft der Musik: Zwei zarte Abschnitte rahmen einen von den nächtlichen Eindrücken fordert der heftig bewegten Mittelteil – und damit ent- Chor zum Schlafen auf, nachdem die Angst spricht die literarische Form dem gängigen vor der Nacht endgültig vertrieben ist. Immer Liedschema A-B-A. leiser werden die Klangflächen, die Musik ver- lischt. Bedrohung und Besänftigung Schumann widmete die Komposition dem Dich- ter, und die Antwort Friedrich Hebbels dürfte Im Pianissimo und „ziemlich langsamen“ Tempo ihm größte Freude bereitet haben: „Ich habe über einem zarten Klanggrund der Flöten und das Gedicht immer lieb gehabt und es bis auf Violinen setzen die dunkel timbrierten Bratschen den heutigen Tag lieb behalten, bin aber erst mit einer wiegenden Melodie ein. Dieses durch Ihre Musik, die mich in die Heidelberger Thema prägt das Vorspiel und wird sogar in Dämmernacht, in der es entstand, ganz zurück- den beiden anderen Strophen gleich einer Erin- führte, zu der Erkenntnis gekommen, daß der nerung wiederaufgegriffen. Außerdem weist Dichter so ahnungsreichen Natur- und Seelen- die kurze symphonische Einleitung lautmale- momenten doch nur die äußersten Umrisse risch auf die ersten Verse des Chores voraus: abgewinnt und daß das Leben durch die ver- „Quellende, schwellende Nacht“. Sept-Nonen- wandte Kunst hinzugetan werden muß.“ Ein Akkorde und Tonrückungen gehören zur Ton- größeres Kompliment wird Robert Schumann sprache und zum Ausdruckskanon Schumanns. selten erhalten haben. Renate Ulm

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Ludwig van Beethoven: Symphonie Nr. 9 d-Moll op. 125

Schrecken und Freude

Am Anfang ist nur eine Quinte. Kein Thema, Dramatischer Kampf keine Harmonie, klingende Leere, das Nichts. Dann blitzen einzelne Funken auf, verdichten „Gleich einem feuerspeienden Berge sprengt sich und zünden: Mit einem polternden Drei- da Beethovens gewaltige Einbildungskraft die klang ist das Thema da – wuchtig, gewaltig, das Toben seines inneren Feuers hemmende erschreckend. So beginnt keine normale Sym- Erde ...“ So empfand der Rezensent der zwei- phonie. „Es graut mir vor’m Anfange so großer ten Aufführung am 23. Mai 1824 den ersten Werke. Bin ich drin: Da geht’s wohl“, soll Satz („Allegro ma non troppo e un poco maes- Beethoven im Sommer 1822 gesagt haben. toso“). Schon das Hauptthema sprengt das Krankheiten, die vollständige Ertaubung und übliche Format. Dem niederschmetternden ers- der Kampf um seinen Neffen Karl hatten seine ten Teil folgt ein Aufbäumen, diesem wiederum Schaffenskraft geschwächt. Zwar hatte ihn der ein Zusammensinken in die Leere des Quint- Wiener Kongress 1814/1815 auf den Gip- klangs. Damit ist der tragische Verlauf dieses fel seiner Popularität gebracht, doch mit dem Satzes vorgezeichnet. Eine freundliche, lyrische Ende der napoleonischen Epoche sank auch Gesangsphrase (in der manche eine Vorah- Beethovens Stern. Nun ging das breite Publi- nung der Freudenmelodie hören) leitet über in kum zu Rossini! Immerhin lud ihn 1817 die den Seitensatz. Doch auch hier dringen Ele- Philharmonic Society nach London ein, um mente des Hauptthemas ein, zerreißen das dort zwei neue Symphonien vorzustellen. Das zarte Geflecht der Bläserstimmen: Der Kampf Gastspiel scheiterte an Beethovens Spesenfor- ist bereits im Gang, bevor die große, dramati- derung, doch die Symphonien reizten ihn. sche Durchführung überhaupt begonnen hat. Eine davon dachte er sich als religiös gefärb- Unerhört dicht und widerborstig ballen sich tes Werk, „wo alsdann im letzten Stück oder dort die Motive, ein explosives Gemisch, das schon im Adagio die Singstimmen eintreten“. sich in einem schrecklichen Ausbruch der Repri- Davon unabhängig plante er eine Komposi­ se entlädt. Buchstäblich „vernichtend“ ist der tion über Schillers „Ode an die Freude“. Beet- Anfang wieder da, und im vollen Orchester hoven sammelte Einfälle, aber seine Vorstellun- gewinnt die Leere eine physisch überwältigen- gen über diese Werke blieben vage und de Macht. Wie soll die Musik jetzt noch eine unschlüssig. Erst als Ende 1822 das Geschäft gute Wendung nehmen? Eine Aufheiterung mit London – 50 Pfund Sterling für eine neue ­versucht gegen Ende das Horn: Wie aus der Symphonie – zustande kam, ging es voran, Ferne leuchtet D-Dur, und das aggressive zumindest mit den ersten Skizzen. London Hauptthema scheint sich zu besänftigen. Doch musste aber noch bis Dezember 1824 auf die diese Entwicklung verebbt kraftlos und mündet Partitur warten. Inzwischen hatte Beethoven in einen unheimlichen Trauermarsch über chro- seine Neunte schon in Wien uraufgeführt – matisch schwankendem Terrain. Dann zeigt wohl auch in der Hoffnung auf einige zusätzli- das Hauptthema noch einmal seine nackte che Gulden. Gewalt. Alle Entwicklungen und Veränderun-

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paukt“ – wobei allerdings die Pauke beim letz- ten Mal selbst den richtigen Schlag verfehlt! Die Tonart d-Moll, der fast unablässig wiederholte und manchmal brutal auf den Hörer einschla- gende Rhythmus, der Strudel des rauschhaften Tanzes: Eigentlich ist es ein grimmiger Humor, der nicht unbedingt zum Schmunzeln einlädt. Die Tongewalten des ersten Satzes wirken nach, entfesselte Mächte treiben ihr Spiel. Nur das „Trio“ in D-Dur wirkt sehr freundlich, wie ein Tänzchen von Landleuten auf einer Frühlingswie- se. Kann man lachen, wenn die Ausgelassen- heit am Schluss von den Schreckschüssen weg- gefegt wird?

Ludwig van Beethoven, Ölgemälde von Sphären von Innerlichkeit Ferdinand Georg Waldmüller (1823) gen haben sich im Kreis herum gedreht. Darin Der das „Adagio molto e cantabile“ einleiten- liegt die Tragik dieser Musik. de Bläserklang führt weit weg, in eine mild leuchtende, von tiefstem Frieden geprägte Grimmiger Humor Innenwelt. Zwei verschiedene Sphären von Innerlichkeit verschränken sich: Einem feier­ Das mit heftigen Schreckschüssen einsetzende lichen, in sich ruhenden Gesang (der oft als „Scherzo“ („Molto vivace“) empfanden die Zeit- Gebet empfunden wird) folgt eine sinnlichere, genossen humoristisch. Die Kritik sprach von sehnsüchtige, sanft bewegte Melodie. Die „Neckerey“, Beethoven selbst von „Possen“. Musik gleitet von B-Dur nach D-Dur, das wiede- Wie aber passen diese in das gewichtige rum die Zieltonart des Werkes andeutet. Da Werk, an die zweite Stelle nach dem tragischen allerdings der Grundton fehlt (im Bass liegt ein Kopfsatz? „Nach jeder pathetischen Anspan- „a“), schwebt diese Episode wie ein Traum­ nung gelüstet der Mensch ordentlich nach gebilde im Raum. In die folgenden Variationen humoristischer Abspannung“, meint der romanti- des „Gebets“ verweben sich zunehmend Ele- sche Dichter Jean Paul. Sein Konzept des mente der sehnsüchtigen Melodie, und so ent- Humors „als eines umgekehrten Erhabenen“ bie- faltet sich die Musik immer reicher, immer nuan- tet einen guten Schlüssel zum Verständnis dieses cierter. Dies könnte das Glück sein, gäbe es Satzes. Die niederfahrenden Oktaven beziehen da nicht noch die äußere Welt, die sich gegen sich deutlich auf den schrecklich-erhabenen Ende des Satzes militant einmischt. Anfang des ersten Satzes. Der Spaß mit der dazwischen knallenden Pauke wird in der Blick ins Transzendente Durchführung ein wenig ausgebaut: Der Hörer bekommt den Rhythmuswechsel des Themas Der Schrecken, der mit dem Beginn des „Finale“ von vier zu drei Schlägen buchstäblich „einge- („Presto“) noch einmal hereinbricht, lässt sich

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offenbar nicht von einem Gesang bannen, der von innen kommt. Der Bariton fordert also „freu- denvollere“ Töne, vom Chor, von der Stimme der Gemeinschaft. Doch mit dem Einbruch von Vokalmusik in die Symphonie stellt sich ein Prob- lem. Denn in Klassik und Romantik gilt die an Das Kärntnertortheater in Wien, Uraufführungsort Worte gebundene Musik als weniger hoch ste- von Beethovens Neunter Symphonie hend. „In der Instrumentalmusik aber ist die folge erhebt sich zu einem dissonant flimmern- Kunst unabhängig und frei.“ So heißt es in Lud- den, geheimnisvoll fernen Klang. Bevor die wig Tiecks epochalem Aufsatz „Symphonien“ Doppelfuge loslegt, hält die Musik staunend (1799). Textworte mit einer bestimmten Bedeu- inne vor der Unendlichkeit des Alls. Für einen tung beschneiden diese Freiheit. Ein gesunge- Moment weitet sich der Blick ins Transzendente. nes Finale fiele damit ästhetisch zurück, statt die Beethoven muss an jene überirdische Sphären- Symphonie zu krönen. Andererseits, so Tieck, musik gedacht haben, die den Kosmos und den hat in manchen Fällen auch die Vokalmusik Menschen harmonisch vereint. Das, und nicht einen hohen Sinn: „sie drückt dann die Mensch- der etwas plakative Freudenjubel am Schluss, heit […] idealisch aus“, und genau das wollte scheint der Höhepunkt des Werkes zu sein. ja Beethoven! Es blieb das Problem, wie die beiden Musikarten vermittelt werden. Beethoven Utopie der Hoffnung versuchte es zunächst mit einer seltsamen Lösung: Der Bariton sollte sich schon in die Zita- Wie wenig andere Kunstwerke wurde Beetho- te der vorangegangenen Sätze einmischen und vens Neunte banalisiert: Die Patrioten des laut Skizzen das „Adagio“-Thema verwerfen: 19. Jahrhunderts haben sie als Wunschbild der „es ist zu zärtl[ich] etwas aufgewecktes muß nationalen Einigung vorgeführt, die Kommunis- man suchen“. Ziemlich umständlich hätte das ten beschworen mit ihr proletarischen Kollektiv- geklungen: „ich werde sehn, daß ich selbst geist. Selbst die Nazis haben sich an ihr erbaut. euch etwas vorsinge alsdann stimmt nur nach.“ Heute ist die einstmals widerständige, ja sperri- Erst später kam der geniale Einfall, mit instru- ge Symphonie eine beliebte Feierstunden-Musik. mentalen Rezitativen zu beginnen. Das rein Sie verschafft uns zu besonderen Anlässen ein musikalische Geschehen ist nun im Gang, bevor erhebendes Wir-Gefühl und schmeichelt der gesungen wird. Ein weiteres Problem machte Richtigkeit unserer freiheitlich-demokratischen die berühmte Freudenmelodie: Da kann nun Gesinnung. Aber wenn die Feierstunde endet, wirklich jeder einstimmen, aber zur symphoni- sehen wir: Nie war die im „Finale“ ausgedrück- schen Verarbeitung ist sie wenig geeignet. Beet- te Hoffnung so utopisch wie heute. Je näher die hoven versucht es mit einer freien, vielgestalti- Menschen in ihrem globalen Dorf zusammenrü- gen Folge von Variationen sowie einer mitrei- cken, desto mehr begegnen sie sich mit Angst ßenden Steigerung, die zum krönenden Ziel füh- und Hass. Die Realität verhöhnt das Ideal, denn ren soll. Wo es heißt „Brüder, über’m Sternen- die vom Terror zerrissene Welt bietet nun wirk- zelt / Muss ein lieber Vater wohnen“, schwenkt lich keinen Anlass zur Freude. Nur wer auch die Musik allerdings um. Eine sakrale, feierliche diese Schrecken mitempfindet, versteht die Aura greift um sich, eine unerhört freie Akkord- Neunte wirklich. Jörg Handstein

44 DAS TEAM

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