Mahler KINDERTOTENLIEDER BRIGITTE FASSBAENDER Strauss TOD UND VERKLÄRUNG Throughout his life Sergiu Celibidache refused to allow recordings of his concerts to be released on CD. In spite of this his family has now decided to release a number of selected and particularly valuable archival recordings as a precious memento of a great conductor and of his unique work with the . ------Sergiu Celibidache lehnte es zeitlebens ab, Mitschnitte seiner Konzerte auf CD zu veröffentlichen. Seine Familie hat sich nun trotzdem entschieden, einige ausgewählte und besonders wertvolle Archiv-Aufnahmen als kostbare Erinnerungen an einen großen Dirigenten und die einzigartige Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern zur Veröffentlichung freizugeben. Gustav Mahler (1860–1911) Kindertotenlieder Songs on the Death of Children Text: Friedrich Rückert

1 1. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn 7:42 2 2. Nun seh ich wohl, warum so dunkle Flammen 5:39 3 3. Wenn dein Mütterlein 5:45 4 4. Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen 2:56 5 5. In diesem Wetter, in diesem Braus 7:13 6 Applause · Applaus 0:43

Richard Strauss (1864–1949)

7 Tod und Verklärung op. 24 30:11 Death and Transfiguration 8 Applause · Applaus 0:38

BRIGITTE FASSBAENDER mezzo-soprano MÜNCHNER PHILHARMONIKER SERGIU CELIBIDACHE Endangered idyll

Recalling the genesis of the Kindertotenlieder press the poet’s grief following the death of his that her husband wrote in Maiernigg on the two youngest children from scarlet fever. Wörther See during the summer months of 1901 Writers on Mahler continue to puzzle over and 1904, Alma Mahler expressed her incredu­ Mahler’s reasons for setting these poems. Was lity: “I can understand setting such frightful he trying to exorcize his own childhood memo- words to music if one had no children, or had lost ries? After all, six of his younger siblings had those one had,” she reminisced. “What I cannot failed to reach adulthood, his brother Ernst had understand is bewailing the deaths of children, died in 1873 at the age of thirteen, and his musi- who were in the best of health and spirits, hardly cally gifted brother Otto, to whom Mahler wanted an hour after having kissed and cuddled them. I to be a kind of father figure, had taken his own exclaimed at the time: ‘For heaven’s sake, don’t life in 1895. Or did he already have an inkling of tempt Providence!’” There is no doubt that the the tragic death of his first daughter Anna Maria, years between 1901 and 1904 were among the who succumbed to diphtheria in 1907, when she happiest in Mahler’s life: already famous as a was only five? This second hypothesis has often conductor, he was now the respected director been advanced in the context of the Sixth Sym- of the Court Opera. Moreover, he married phony. Alma’s reproach that Mahler was tempt- Alma Schindler in 1902 and became the happy ing fate and his own comment to Guido Adler father of two daughters. All the more remarka- that in writing these songs he had “put himself ble, therefore, is his exploration of the world of in the position of someone who had lost a child” Friedrich Rückert’s Kindertodtenlieder, a collec- have contributed to the tendency among Mahler tion of around 400 poems dating from 1833–34 scholars to interpret the cycle as an example of and encompassing laments and lullabies that ex- life imitating art. We can only speculate on the

2 matter: the reasons for Mahler’s composing reduced orchestral forces for which these songs these songs continue to be an unexplained psy- are scored, and the economical use of these re- chological puzzle. sources lends the songs an altogether intimate It is beyond doubt, however, that Mahler was character, while the chamber-like transparency fascinated by Rückert’s poems. As had previous- of the writing reveals an astonishing wealth of ly been the case with the early Romantic exam- colours. Although the poems are strophic, Mah- ples of folk poetry found in Des Knaben Wunder- ler avoids literal repeats but introduces a note horn, no fewer than twenty-three of which he set of variety. His style is predominantly polyphonic, to music, so it must have been Rückert’s uncom- while the first and third songs contain hints of a plicated, innocent tone and positively artificial linear style of composition. Horn and woodwinds naïveté that attracted Mahler as a composer. are often used as solo instruments, thereby In both cases he found what he called “blocks competing with the vocal line, which is treated of marble which anyone might make his own”, in an almost instrumental way. The five songs the products of “nature and life” that inspired are in D minor, C minor, C minor, E flat major and him to write idealizing music. Against this back- D minor, a symmetrical design with the first and ground it makes sense that Mahler preferred fifth songs and the second and fourth revealing Rückert’s poems to those of contemporary poets a certain affinity in terms of their key-signature like Rilke, George and Hofmannsthal. And so we and character. In spite of the fact that it is in the find him telling Anton von Webern in 1905: “After same key as the second song, the “earthy” third Des Knaben Wunderhorn I could only set Rückert song stands in isolation. The economical use of – this is poetry at first hand, everything else is timbre and a superior handling of harmony ulti- poetry at second hand.” mately lead to greater expressive intensity. The In spite of this, Mahler was far from tak- Romantic tone of the Wunderhorn settings has ing over unconditionally the subjectivity of given way here to a new psychological realism. Rückert’s verse, for the often naïve semblance Compositionally speaking, these songs point far of comfort and hope is not doubled by the music into the future. but is critically objectified. Adopting the sense of distance felt by the objective narrator, the vocal TOBIAS NIEDERSCHLAG writing largely eschews all dynamic climaxes in Translation: texthouse its account of Rückert’s extreme emotional out- bursts. This tendency is further reflected in the

3 Self-realization in the afterlife

The years between 1886, when Strauss became Still in his early twenties, Strauss was work- third Kapellmeister at the Munich Court Opera and ing in Meiningen as Hans von Bülow’s assistant National Theatre, and 1889, when he was appoint- when in 1885 he became friendly with Alexan- ed second conductor at the court of the Grand der Ritter (1833–1896), a writer, composer and Duke of Weimar, were among the most artistically childhood friend of Bülow who was currently productive of his life – and this was true in spite working as a rank-and-file violinist in the Meinin- of his onerous duties as a conductor and the an- gen Orchestra. He was also the son of Wagner’s noyances and intrigues that beset him at this time. patroness and friend Julie Ritter and married to He wrote his first major orchestral works in rap- one of Wagner’s nieces, Franziska Wagner. As a id succession during this period: Aus Italien, the committed champion of the New German School, various versions of Macbeth, the stroke of genius he sought to wean Strauss away from Mendels- that is Don Juan and, finally, Tod und Verklärung. sohn and Brahms and introduce him to the en- Strauss worked on this last-named “tone-po- chanted world of Wagner and Liszt. em for large orchestra” in parallel with his set- It was at Ritter’s suggestion that Strauss ting of his own libretto for his first opera, Gun- read the writings of Wagner and Schopenhauer. tram, which marked the high point and at the He also studied Friedrich von Hausegger’s 1885 same time the conclusion of a remarkable period disquisition on Music as Expression and assim- in his life, during which he revised his artistic ilated Liszt’s musico-aesthetic principle where- and philosophical ideas, a revision, it has to be by – as Strauss explained in 1890 in a letter to conceded, that was undertaken less in response the conductor Ján Levoslav Bella – “every new to his own internal promptings than as the result idea [demands] its own new form”. In another of deliberate outside influence. letter, this time dating from 1887, he explained

4 that “expression is our art, and a piece of music of their lives and their artistic hopes, including which has nothing truly poetic to convey to me – their successes and failures, and they had taken content that is, of course, which can be properly this as the starting point of their philosophically represented only in music, a content that words charged tone poems. This was true, for example, may be able to suggest but only suggest – a of Mahler, whose symphonic poem Todtenfei- piece like that in my view is anything you care to er – later to become the first movement of his call it – but not music”. “Resurrection” Symphony – was written at more Strauss’s friendship with Ritter undoubted- or less the same time as Strauss’s Tod und Ver- ly increased his self-confidence, a point that he klärung. For both Mahler and Strauss the trau- himself stressed in a letter that he wrote to Dora ma of an artistic existence attended by failure Wihan-Weis in 1889: “With Ritter’s help I am at and felt to be unfulfilled played a crucial role, least now well provided with a solid philosophy triggering the need for psychological compensa- of life and art, I have firm ground under my feet tion. During their early careers, both composers after a lot of floundering.” When the American witnessed more failures than successes, with music journalist Arthur M. Abell visited Strauss the result that both were disposed to treat their in Weimar in 1890, he found the composer read- art as dematerialized and invest it with a meta- ing Kant’s study of the Swedish mystic and the- physical dimension. It was tempting, therefore, osophist Emanuel Swedenborg (1688–1772), a to take Wagner’s idea of “redemption” and apply study that Kant – a leading figure in the German it to the artist himself: if his longings were un- Enlightenment – had published in 1766 under fulfilled in his life on earth, they could at least be the title Dreams of a Spirit-Seer, Illustrated realized, albeit belatedly, in the world to come. by Dreams of Metaphysics. Unsurprisingly, it It was against this background that Strauss was Ritter who had recommended this book to wrote to Friedrich von Hausegger in 1894, reply- Strauss. The composer apparently told Abell ing to a question about Tod und Verklärung: that Swedenborg “claimed that he could actually look into Heaven, and that he found it a glorified It was about six years ago when the idea oc- earth, where we carry on and perfect the work curred to me to represent the death of a per- we start here. I believe that.” son who had striven for the highest ideal goals, Strauss was by no means alone in holding therefore very possibly an artist, in a tone views like these. Many contemporary composers poem. The sick man lies in bed asleep, breath- had noted the disjunction between the reality ing heavily and irregularly; agreeable dreams

5 charm a smile on to his features in spite of his struggle / youthful memory that grows increas- suffering; his sleep becomes lighter; he wak- ingly convulsive, in between insistent trombone ens; once again he is racked by terrible pain, calls / climax, the soul soars away in a heavenly his limbs shake with fever – as the attack draws C major. to a close and the pain subsides he reflects on G major crotchet / childhood / meno mosso. his past life, his childhood passes before him, B major love motif / youth. Ideal A flat through his youth with its striving, its passions, and then, A through C sharp major. while the pain resumes, the fruit of his path The Ideal motif must be repeatedly sup- through life appears to him, the idea, the Ideal pressed by the other motifs that are attached which he has tried to realize, to represent in his to “man”, we can reach the definitive melody art, but which he has been unable to perfect, and consummation only when man has com- because it was not for any human being to per- pletely shuffled off this moral coil: at the end. fect it. The hour of death approaches, the soul B major. leaves the body, in order to find perfected in the Transition / like E major / stopped horns, most glorious form in the eternal cosmos that string quintet tremolo / long dominant of A flat which he could not fulfil here on earth. major, then – 4 bars – effortfully rousing one- self for the Ideal, effortful clinging to the tran- Strauss’s marginal notes in his sketchbook for sitional dominant / 3 trumpets. A flat. Tod und Verklärung indicate the ways in which his music reflects a programme drawn up five Strauss played through his new work to Hans years after the work’s composition: von Bülow in November 1889, prompting Bülow to report to his second wife Marie: “Went to see Introduction / sweet dreams, then towards the him at 9 o’clock this morning with Spitzweg, to end of the introduction the dreams become hear his new symphonic poem, Tod und Ver- more agitated / but build only calmly to a dy- klärung – which has inspired me with greater namic climax! / Threefold climax of the initial confidence than ever in his development. Very Ideal E flat major, E major, G major / between significant and enjoyable too, in spite of all kinds these climaxes other continuations, each of of dross.” A similar impression was left when the which clashes with the other. E major second work was unveiled at the 27th annual meeting of Ideal / then G minor, from then on the pain the Allgemeiner Deutscher Musikverein, of which decreases and the Ideal emerges / end of the Strauss was later to be the president. In 1890

6 the meeting was held in the Thuringian town of associated with childhood in the sketchbook Eisenach. Strauss rehearsed and conducted the quoted above accompanies the passage in Gun- performance himself, writing afterwards to his tram’s first great monologue that includes the sister: “Death and Transfiguration has dealt words “in süßem Erinnern des Kindheitstraums” death to everything else, the players were flat- (In sweet recollection of a childhood dream). In tened and flabbergasted, it made a remarkable his song cycle Krämerspiegel Strauss quotes impression.” the “Ideal” motif during Alfred Kerr’s quatrain For a long time Tod und Verklärung was the “Von Händlern wird die Kunst bedroht, / Da habt most popular of Strauss’s early tone poems, ihr die Bescherung. / Sie bringen der Musik den quickly doing the rounds of the continent’s Tod, / Sich selber die Verklärung!” (Art is threat- concert halls so that when the work was pub- ened by traders, there you have it! They bring lished, Strauss felt able to demand a fee exactly death to music, transfiguration to themselves). twice as much as the one he had received for In Zugemessene Rhythmen, Strauss’s setting of Don Juan, for which his publisher, Joseph Aibl, one of Goethe’s poems from his Zahme Xenien, had been willing to pay just 800 marks. When the “Ideal” motif is used to hymn the pioneering Tod und Verklärung was introduced to Vienna in feat of the man who “in devising a new form puts 1893, the much-feared doyen of the city’s mu- an end to the dead form”. And, finally, Strauss sic critics, Eduard Hanslick, suggested that the quotes the theme in his setting of Eichendorff’s work should be staged as a “mime show”: “The Im Abendrot, the last of his Four Last Songs nature of the composer’s talent is really such as from 1948. Here the motif that he had first used to point him in the direction of music drama!” sixty years earlier and that was associated in his That Hanslick was right on this point is clear mind with an ideal that could be realized only from Guntram, much of the score of which had in the next world accompanies the words “Wie already been completed by this time. sind wir wandermüde – ist dies etwa der Tod?” Tod und Verklärung contains a wide range (How weary we are from our journey – could this of motifs as subtly differentiated as they are perhaps be death?). memorable, with the result that its music recurs HANS KÖHLER whenever there is mention of death or trans- Translation: texthouse figuration at later points in Strauss’s output. In Guntram, for example, the G major melody in the flutes that is marked dolce and that Strauss

7 Gefährdete Idylle

»Ich kann es wohl begreifen, dass man so furcht- sammlung, die der Trauer des Dichters über bare Texte komponiert, wenn man keine Kinder den Scharlachtod seiner beiden jüngsten Kinder hat, oder wenn man Kinder verloren hat. [...] Ich Ausdruck verleiht. kann es aber nicht verstehen, dass man den Tod In der Mahler-Forschung ist immer wieder von Kindern besingen kann, wenn man sie eine gerätselt worden, weshalb Mahler die Texte ver- halbe Stunde vorher, heiter und gesund, geherzt tonte: Versuchte er, eigene Kindheitserinnerun- und geküsst hat. Ich habe damals sofort gesagt: gen zu verarbeiten – sechs jüngere Geschwister ›Um Gottes willen, du malst den Teufel an die Mahlers überlebten das Kindesalter nicht, sein Wand!‹« schrieb Alma Mahler in ihren Erinnerun- Bruder Ernst starb 1873 im Alter von 13 Jahren, gen über die Entstehung der Kindertotenlieder, und der musikalisch begabte Bruder Otto, dem die Gustav Mahler in den Sommermonaten der Mahler eine Art Vater sein wollte, beging 1895 Jahre 1901 und 1904 in Maiernigg am Wörther Selbstmord – oder hatte er, wie im Zusammen- See komponierte. Und ohne Frage gehören diese hang mit der Sechsten Symphonie häufig be- Jahre zu den glücklichsten in Mahlers Leben: Der hauptet, bereits eine Vorahnung des unglück- berühmte Dirigent war mittlerweile anerkann- lichen Todes seiner ersten Tochter Anna Maria, ter Direktor der Wiener Hofoper, seit 1902 mit die 1907 erst 5-jährig an Scharlach-Diphtherie Alma Schindler verheiratet und glücklicher Va- sterben sollte? Almas Vorwurf der »Herausfor- ter von zwei Töchtern. Umso erstaunlicher also, derung des Schicksals« sowie Mahlers Äußerung dass sich der Komponist mit Friedrich Rückerts gegenüber Guido Adler, »Ich habe mich in die Kindertodtenliedern auseinandersetzte, jene Lage versetzt, mir wäre ein Kind gestorben«, 1833/34 entstandene, rund 400 Klagegesän- trugen dazu bei, dass der Liederzyklus in der ge und Schlummerlieder umfassende Gedicht- Mahler-Forschung gerne als prophetisches »An-

8 ticipando des Lebens« verstanden wurde. Dabei punkte zu Gehör. Dem entspricht eine reduzierte kann man bis heute nur von Vermutungen spre- Orchesterbesetzung, und der sparsame Einsatz chen, denn der Entstehungsanlass ist nach wie der Klangmittel verleiht den Gesängen einen ins- vor ein ungeklärtes psychologisches Rätsel. gesamt intimen Charakter; die kammermusika- Sicher jedoch ist, dass Mahler allein schon lische Transparenz weist einen erstaunlichen von Rückerts Texten fasziniert war: Wie bereits Farbenreichtum auf. Bei den in variierter Stro- in den frühromantischen Volkslieddichtungen phenform vertonten Gedichten überwiegt ein aus Des Knaben Wunderhorn, von denen Mah- polyphoner Satzstil, im ersten und dritten Lied ler insgesamt 23 vertonte, dürfte ihn auch bei finden sich Ansätze zu linearer Schreibweise. Rückert der unkomplizierte, urwüchsige Ton und Horn und Holzbläser werden häufig solistisch eine geradezu artifizielle Naivität angezogen ha- eingesetzt und treten damit in Konkurrenz zu ben. Hier wie dort fand er laut eigener Aussage der fast instrumental behandelten Singstimme. »Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen Mit der Tonartenfolge d – c – c – Es – d folgt dürfe«, Produkte aus »Natur und Leben«, die ihn der Zyklus einer symmetrischen Anlage, wobei zu einer idealisierenden Musik inspirierten. Vor das erste und fünfte sowie zweite und vierte Lied diesem Hintergrund ist zu verstehen, warum der in Bezug auf Tonart und Charakter eine gewisse Komponist die Gedichte Friedrich Rückerts der Verwandtschaft aufweisen; trotz Tonartengleich- zeitgenössischen Lyrik eines Rilke, George oder heit zum zweiten steht das »irdische« dritte Hofmannsthal vorzog und sich 1905 gegenüber Lied isoliert. Ökonomische Klangbehandlung Webern äußerte: »Nach Des Knaben Wunderhorn und überlegte harmonische Disposition führen konnte ich nur mehr Rückert machen – das ist letztlich zu einer gesteigerten Intensität des Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus Ausdrucks. Der romantische Tonfall der Wun- zweiter Hand.« derhorn-Vertonungen ist einem psychologischen Allerdings hat Mahler den subjektiven Gehalt Realismus gewichen, und kompositorisch weisen der Rückert’schen Vorlage keineswegs rück- diese Lieder weit in die Zukunft. haltlos übernommen; der oftmals naive Schein von Trost und Hoffnung wird auf musikalischer TOBIAS NIEDERSCHLAG Ebene nicht verdoppelt, sondern kritisch ob- jektiviert: In erzählerischer Distanz bringt die Singstimme die emphatischen Gefühlsausbrüche Rückerts weitgehend ohne dynamische Höhe-

9 Selbstverwirklichung im Jenseits

Die Jahre ab 1886, in denen Richard Strauss in Bereits 1885 in Meiningen hatte sich Strauss München eine dritte Kapellmeister-Stelle am Kgl. als blutjunger Assistent des Dirigenten Hans von Hof- und Nationaltheater innehatte, ehe er 1889 Bülow mit Alexander Ritter (1833–1896) ange- als Großherzoglicher Hofkapellmeister nach freundet, einem Schriftsteller, Komponisten und Weimar ging, gehörten trotz aller Dirigierbelas- Jugendfreund Bülows, der im Meininger Orches- tungen, Ärgernisse und Intrigen zu den künst- ter als Tutti-Geiger wirkte. Ritter war der Sohn lerisch produktivsten seines Lebens. In rascher von Richard Wagners Gönnerin und Freundin Ju- Folge entstanden während dieser Zeit seine ers- lie Ritter und verheiratet mit Franziska Wagner, ten größeren Orchesterwerke: neben Aus Italien einer Nichte des Bayreuther Meisters. Als unbe- die verschiedenen Fassungen von Macbeth, der dingter Parteigänger der sog. »Neudeutschen Geniestreich Don Juan und schließlich Tod und Schule« suchte er den bisher an Mendelssohn Verklärung. und Brahms orientierten jungen Komponisten in Die Entstehung dieser »Tondichtung für gro- den Bannkreis Wagners und Liszts zu ziehen. ßes Orchester« verlief parallel zur Ausarbeitung Auf seine Anregung hin las Strauss die des von Strauss selbst verfassten Librettos zu Schriften Wagners und Schopenhauers, beschäf- seiner ersten Oper Guntram – Höhepunkt und tigte sich mit Friedrich von Hauseggers 1885 er- zugleich Abschluss einer bemerkenswerten Pha- schienener Schrift Die Musik als Ausdruck und se künstlerischer und weltanschaulicher Neuori- machte sich das von Franz Liszt propagierte entierung des Komponisten, die allerdings nicht musikästhetische Prinzip zu eigen, wonach – wie so sehr aus eigenem Antrieb, sondern durch ge- Strauss 1890 in einem Brief an den Dirigenten zielte Einflussnahme von außen in Gang gekom- Ján Levoslav Bella schrieb – »jede neue Idee men war. ihre eigene neue Form« verlange. »Ausdruck ist

10 unsere Kunst«, heißt es 1887 in einem anderen zwischen gelebter Realität, künstlerischen Hoff- Brief, »und ein Musikwerk, das mir keinen wahr- nungen, Erfolgen und Misserfolgen zum Thema haft poetischen Inhalt mitzuteilen hat – natürlich von philosophisch überhöhten Tondichtungen einen, der sich eben nur in Tönen wahrhaft dar- gemacht. So beispielsweise auch Gustav Mahler, stellen, in Worten allenfalls andeuten, aber nur der zeitgleich zu Strauss’ Tod und Verklärung andeuten lässt –, ist für mich eben alles andere den ersten Satz seiner späteren »Auferste- als Musik.« hungs-Symphonie« als symphonische Dichtung Durch den Umgang mit Ritter war Strauss unter dem Titel Todtenfeier konzipierte. Auch sichtlich selbstbewusster geworden; er hatte sich bei Mahler spielte – nicht anders als bei Strauss »eine kräftige Kunst- und Lebensanschauung« – das Trauma eines auf Erden unerfüllten, weil zurechtgelegt und glaubte »nach langem Um- erfolglosen künstlerischen Daseins eine prekäre hertappen endlich festen Boden« unter sich zu Rolle, die es psychologisch zu kompensieren galt fühlen, wie es 1889 in einem Brief an Dora Wihan- – beide Komponisten ernteten in jungen Jahren Weis heißt. Als der amerikanische Musikjournalist mehr Misserfolge als Erfolge und waren deshalb Arthur M. Abell Strauss 1890 in Weimar besuch- dafür disponiert, ihr Künstlertum zu entmateria- te, fand er den Komponisten mit Immanuel Kants lisieren und ins »Metaphysische« zu überhöhen. Abhandlung über den schwedischen Mystiker und Nichts lag näher, als den wagnerianischen Ge- Theosophen Emanuel Swedenborg (1688–1772) danken der »Erlösung« auf den Künstler, auf den beschäftigt, die der Vordenker der deutschen Komponisten selbst zu übertragen und seinen Aufklärung 1766 unter dem Titel Träume eines im Diesseits unerfüllten Sehnsüchten eine (wenn Geistersehers, erläutert durch Träume der Me- auch nachträgliche) Verwirklichung im Jenseits taphysik publiziert hatte. Über die erwartungs- zu versprechen. gemäß von Alexander Ritter vermittelte Lektüre Von dieser weltanschaulichen Position aus soll Strauss zu Abell gesagt haben: »Swedenborg antwortete Strauss auf eine Anfrage Friedrich behauptete, er könne in den Himmel blicken und von Hauseggers, der ihn 1894 um eine Inhaltsan- habe ihn als eine verklärte Erde gesehen, wo wir gabe zu Tod und Verklärung bat: unser hier begonnenes Werk weiterführen und vervollkommnen. Ich glaube das.« Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke Mit Ansichten wie diesen stand Strauss da- auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, mals keineswegs alleine. Nicht wenige zeitge- der nach den höchsten idealen Zielen gestrebt nössische Komponisten hatten die Diskrepanz hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Ton-

11 dichtung darzustellen: Der Kranke liegt im G dur / dazwischen immer andere Fortsetzun- Schlummer schwer und unregelmäßig atmend gen, die sich jede gegen die andere steigern. E zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lä- dur zweites Ideal / dann G moll, von da Abneh- cheln auf das Antlitz des schwer Leidenden; men des Schmerzes und Auftauchen des Ideals der Schlaf wird leichter; er erwacht; grässliche / Schluss des Kampfes / Jugenderinnerung, die Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das immer krampfhafter wird, dazwischen pochen Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall Posaunenrufe / Steigerung, Emporschweben zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, der Seele in himmlisches C dur. gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine G dur Viertel / die Kindheit / meno mosso. Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglings- H dur Liebesmotiv / Jüngling. Ideal As durch A zeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften, durch Cis dur. und dann, während schon wieder Schmerzen Das Idealmotiv muss immer durch die an- sich einstellen, erscheint ihm die Frucht seines deren, dem »Menschen« anhängenden Motive Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu ver- verdrängt werden, es kann nur zur endgültigen wirklichen, künstlerisch darzustellen versucht Melodie und Vollendung gelangen, wenn der hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es Mensch die irdische Hülle ganz abgestreift hat: von einem Menschen nicht zu vollenden war. Die im Schluss. H dur. Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, Überleitung / ähnlich E dur / gestopfte Hör- um im ewigen Weltraume das vollendet in herr- ner, Streichquintett tremolo / lange Dominante lichster Gestalt zu finden, was sich hienieden von As dur, dann – 4 takte – mühsames Aufraf- nicht erfüllen konnte. fen zum Ideal, mühsames Festhalten schon der überleitenden Dominante / 3 Tromp. As. Wie sich Strauss die musikalische Umsetzung dieses (nachträglich) formulierten »Programms« Hans von Bülow, dem Strauss im November 1889 dachte, zeigen seine Randnotizen im Skizzen- aus dem neuen Werk vorspielte, berichtete da- buch zu Tod und Verklärung: rüber seiner (zweiten) Frau Marie: »War diesen Morgen bei ihm [Strauss] mit Spitzweg, seine Einleitung / holde Träume, dann gegen Schluss neue Sinfonische Dichtung Tod und Verklärung der Einleitung werden die Träume unruhiger / zu hören, die mir wieder größeres Zutrauen in aber dynamisch nur ruhig steigern ! / Dreima- seine Entwicklung eingeflößt hat. Sehr bedeu- lige Steigerung des Idealanfangs Es dur, E dur, tend, trotz allerhand Schlacken auch erquick-

12 lich!« Einen ähnlichen Eindruck hinterließ die von »Tod« oder von »Verklärung« die Rede ist. Uraufführung im Rahmen der 27. Tonkünstler- Schon im nachfolgenden Musikdrama Guntram Versammlung des später zeitweise von Strauss begleitet die dolce vorgetragene G-Dur-Melodie präsidierten »Allgemeinen Deutschen Musikver- der Flöten (»Kindheit«) die Textstelle des ersten eins«, die 1890 im thüringischen Eisenach statt- großen Guntram-Monologs »in süßem Erinnern fand; an seine Schwester schrieb der Komponist, des Kindheitstraums«. Im Krämerspiegel zitiert der sein Werk selbst einstudiert und dirigiert Strauss das »Ideal«-Motiv zu Alfred Kerrs Vier- hatte: »Tod und Verklärung hat alles übrige tot zeiler: »Von Händlern wird die Kunst bedroht, da gemacht, die Musiker waren wie verhagelt und habt ihr die Bescherung. Sie bringen der Musik ganz baff vor Erstaunen, es war ein merkwürdi- den Tod, sich selber die Verklärung!« In Goethes ger Eindruck!« »zahmem Xenion« Zugemessne Rhythmen be- Unter den frühen Tondichtungen von Strauss singt das »Ideal«-Motiv die Pioniertat dessen, galt Tod und Verklärung lange Zeit als die popu- der »auf neue Form bedacht, der toten Form lärste; sie machte sehr schnell die Runde durch ein Ende macht«. Und schließlich zitierte der die Konzertsäle Deutschlands, ja Europas, so Komponist das Thema des sich erst im Jenseits dass sie sich der Komponist bei Drucklegung erfüllenden Ideals in seiner 1948 zu Papier ge- doppelt so hoch honorieren ließ wie Don Juan brachten Eichendorff-Vertonung Im Abendrot; im – für den der Verleger seinerzeit gerade mal letzten der Vier letzten Lieder erklingt das rund 800 Mark bezahlen mochte. Wiens gefürchteter 60 Jahre früher entstandene Motiv nun zu den Kritikerpapst Eduard Hanslick empfahl nach der Worten: »Wie sind wir wandermüde – ist dies Wiener Erstaufführung von 1893, das Stück sze- etwa der Tod?« nisch, sozusagen als »Pantomime«, aufzuführen: HANS KÖHLER »Die Art seines Talents weist den Komponisten eigentlich auf den Weg des Musikdramas!« Wie recht Hanslick hatte, beweist die zu diesem Zeit- punkt bereits weit fortgeschrittene Guntram- Partitur. Aufgrund ihres differenzierten und zugleich einprägsamen Motivspektrums taucht die Musik von Tod und Verklärung im weiteren Schaffen von Richard Strauss stets dort erneut auf, wo

13 MAHLER: KINDERTOTENLIEDER

1. 3. Nun will die Sonn’ so hell aufgehn, Wenn dein Mütterlein als sei kein Unglück die Nacht geschehn! tritt zur Tür herein, Das Unglück geschah nur mir allein! und den Kopf ich drehe, Die Sonne, sie scheinet allgemein! ihr entgegen sehe, fällt auf ihr Gesicht Du musst nicht die Nacht in dir verschränken, erst der Blick mir nicht, musst sie ins ew’ge Licht versenken! sondern auf die Stelle, Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt! näher nach der Schwelle, Heil sei dem Freudenlicht der Welt! dort, wo würde dein lieb Gesichtchen sein, 2. wenn du freudenhelle Nun seh ich wohl, warum so dunkle Flammen trätest mit herein ihr sprühtet mir in manchem Augenblicke. wie sonst, mein Töchterlein! O Augen! Gleichsam, um voll in einem Blicke zu drängen eure ganze Macht zusammen. Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein Dort ahnt’ ich nicht, weil Nebel mich umschwammen, mit der Kerze Schimmer, gewoben vom verblendenden Geschicke, ist es mir, als immer dass sich der Strahl bereits zur Heimkehr schicke, kämst du mit herein, dorthin, von wannen alle Strahlen stammen. huschtest hinterdrein, als wie sonst ins Zimmer! Ihr wolltet mir mit eurem Leuchten sagen: O du, des Vaters Zelle, ach, zu schnelle, Wir möchten nah dir bleiben gerne, zu schnell erloschner Freudenschein! doch ist uns das vom Schicksal abgeschlagen. Sieh uns nur an, denn bald sind wir dir ferne! Was dir nur Augen sind in diesen Tagen: In künft’gen Nächten sind es dir nur Sterne.

14 4. 5. Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen! In diesem Wetter, in diesem Braus, Bald werden sie wieder nach Hause gelangen! nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus, Der Tag ist schön! O sei nicht bang! man hat sie getragen hinaus. Sie machen nur einen weiten Gang. Ich durfte nichts dazu sagen.

Jawohl, sie sind nur ausgegangen In diesem Wetter, in diesem Saus, und werden jetzt nach Hause gelangen! nie hätt’ ich gelassen die Kinder hinaus, O sei nicht bang, der Tag ist schön! ich fürchtete, sie erkranken; Sie machen nur den Gang zu jenen Höhn! das sind nun eitle Gedanken.

Sie sind uns nur vorausgegangen In diesem Wetter, in diesem Graus, und werden nicht wieder nach Haus verlangen! hätt’ ich gelassen die Kinder hinaus. Wir holen sie ein auf jenen Höhn im Sonnenschein! Ich sorgte, sie stürben morgen, Der Tag ist schön auf jenen Höhn! das ist nun nicht zu besorgen.

In diesem Wetter, in diesem Graus, nie hätt’ ich gesendet die Kinder hinaus. Man hat sie hinaus getragen, ich durfte nichts dazu sagen!

In diesem Wetter, in diesem Saus, in diesem Braus, sie ruhn als wie in der Mutter Haus, von keinem Sturm erschrecket, von Gottes Hand bedecket, sie ruhn wie in der Mutter Haus!

15 “A brilliant firebrand”, “a magician of the baton” in the wake of Furtwängler’s death in 1954, the and “a monumental figure” – these were only orchestra passed over him and appointed Kara- some of the titles bestowed on Sergiu Celibi- jan as its new principal conductor. Celibidache dache in addition to that of “maestro”, and there went on to conduct many orchestras all over the is no doubt that he deserves to be numbered world before becoming principal conductor of among the leading conductors of the second half the Stuttgart Radio Symphony Orchestra in 1972, of the 20th century. Few others have placed the finally finding his new musical home in 1979 as philosophical ideal of music so firmly at the heart music director of the Munich Philharmonic. of their music making. Acclaimed as a unique fig- Celibidache spent seventeen years as general ure in the world of music, his influence continues music director in Munich, working on the precon- to be felt to this day. ditions that “would allow music to burgeon into Sergiu Celibidache was born in Roman in life” and in the process creating one of the most Romania on 11 July 1912 and initially studied intense and productive relationships that has ever mathematics and philosophy at the University of existed between a conductor and an orchestra. In Ias¸i. That he turned to music was due to the Ber- Munich Celibidache achieved his ideal of a radical lin-based composer Heinz Tiessen. When Celibi- musical openness and transparency. All of his re- dache sent him a string quartet of his own compo- hearsals were open to the public free of charge. sition, Tiessen lost no time in firing off the briefest All who were interested could follow Celibidache’s of replies: “Come to Berlin at once!” There Celibi- work in all its meticulous detail, its relentless- dache studied composition and at the ness and its unwillingness to brook any artistic Academy of Music and musicology and philosophy compromises. They could see the demands that at the city’s Friedrich Wilhelm University. he placed on himself and on his musicians. He At the end of the Second World War the Ber- worked out with extreme precision the effect of lin Philharmonic Orchestra appointed the excep- every sound and line, searching tirelessly for tionally talented student as its interim conductor the only right answer among the many that were while Furtwängler was banned from conducting. wrong. In spite of this he never lost his respect for The young Celibidache spent the next six years the artistic abilities of his musicians. When, at the successfully building up the orchestra, and when end of a rehearsal, he leant back and gazed at the Furtwängler returned to Berlin in 1952, he found players with a look of contentment and admiration an orchestra at the very top of its form. But and asked the expectant silence “Who could im- bitter disappointment was soon to follow when, prove on that?”, everything else was forgotten.

16 »Genialischer Feuerkopf«, »Zauberer des Takt- 1954, als sich das Orchester nach Furtwänglers stocks« oder »monumentale Gestalt« – neben Tod gegen Celibidache und für Herbert von Ka- »Maestro« wurden Sergiu Celibidache viele wei- rajan als neuen Chefdirigenten entschied. In der tere Ehrentitel zuteil, und ohne Frage kann er als Folge gastierte Celibidache bei zahlreichen Or- einer der bedeutendsten Dirigenten der zweiten chestern weltweit, bis er 1972 Chefdirigent beim Hälfte des 20. Jahrhunderts gelten. Wie kaum ein Radio-Sinfonieorchester Stuttgart wurde und anderer stellte er das philosophische Ideal der schließlich 1979 bei den Münchner Philharmoni- Musik ins Zentrum seines Schaffens. Als einzig- kern seine neue musikalische Heimat fand. artige Figur der Musikwelt gefeiert, wirkt seine Als Münchner Generalmusikdirektor arbeite- Arbeit bis heute nach. te er 17 Jahre an den Voraussetzungen, »damit Am 11. Juli 1912 im rumänischen Roman ge- Musik entstehen kann«, und es entwickelte sich boren, studierte Sergiu Celibidache zunächst an eine der intensivsten und fruchtbarsten Dirigen- der Universität von Ias¸i Mathematik und Philoso- ten-Orchester-Beziehungen überhaupt. In Mün- phie. Dass er sich doch noch der Musik zuwandte, chen verwirklichte Celibidache sein Ideal einer ist dem Berliner Komponisten Heinz Tiessen zu radikalen musikalischen Offenheit und Transpa- verdanken. Als Celibidache ihm eine Streichquar- renz: Alle Proben waren für das Publikum kos- tett-Komposition schickte, antwortete dieser kurz tenlos zugänglich. Interessierte konnten verfol- und knapp: »Sofort nach Berlin kommen!« Dort gen, wie akribisch, unnachgiebig und zu keinen studierte Celibidache Komposition und Dirigieren künstlerischen Kompromissen bereit Celibidache an der Musikhochschule sowie Musikwissenschaft arbeitete, forderte und sich und seinen Musikern und Philosophie an der Universität. einiges abverlangte. Minutiös tüftelte er die Wir- Nach Ende des Zweiten Weltkriegs engagierte kung von Klängen und Linien aus, unermüdlich das Berliner Philharmonische Orchester den au- auf der Suche nach dem einzigen »Ja« unter den ßergewöhnlich talentierten Studenten direkt von vielen »Neins«. Trotz allem verließ ihn nie die der Hochschule weg und ernannte ihn zum Inte- Hochachtung vor den künstlerischen Fähigkeiten rimschef während Furtwänglers Dirigierverbot. seiner Musiker. Wenn er sich am Ende einer Pro- In den nächsten sechs Jahren leistete der junge be zurücklehnte, sein Orchester zufrieden und Celibidache höchst erfolgreiche Aufbauarbeit, zugleich bewundernd anblickte und in die erwar- und als Furtwängler 1952 zu den Berliner Phil- tungsvolle Stille hinein fragte: »Wer soll euch das harmonikern zurückkehrte, fand er ein Orchester nachmachen?«, schien alles andere vergessen. in Hochform vor. Die herbe Enttäuschung folgte

17 Since it was formed in 1893, the Munich Phil- Bruckner concerts that he conducted contribut- harmonic has enriched the city’s musical life un- ed substantially to the orchestra’s international der a whole series of eminent conductors. Even standing. during its early years conductors such as Hans From 1999 to 2004 the Munich Philharmon- Winderstein and guaranteed a ic’s principal conductor was . In high level of playing. Gustav Mahler conducted the spring of 2003 the German Society of Mu- the orchestra in the premieres of his Fourth and sic Publishers honoured the orchestra with its Eighth Symphonies, while Das Lied von der Erde award for the best concert programming of the was posthumously premiered by Bruno Walter in 2002/3 season. In January 2004 the orchestra November 1911. Ferdinand Löwe conducted the named Zubin Mehta its first emeritus conduc- first Bruckner concerts and established the or- tor. During his seven years as music director chestra’s Bruckner credentials, inaugurating a cultivated the orchestra’s tradition brilliantly continued by Siegmund von Bruckner tradition as well as exploring the Clas- Hausegger and . sical and Romantic repertory. Highlights that The first concert to be given in the wake of set new standards in the orchestra’s work at the Second World War was conducted by Eugen this time were the staged performances of two Jochum and opened with Mendelssohn’s Over- Strauss operas, Der Rosenkavalier and Elektra, ture to A Midsummer Night’s Dream. Soon after- in Baden-Baden. wards the orchestra acquired an outstanding or- With the start of the 2012/13 season Lorin chestral trainer in the person of , Maazel became the Munich Philharmonic’s princi- who was also an impassioned advocate of new pal conductor. During his incumbency he concen- music. His successor from 1949 to 1966 was trated on expanding the repertory and ensuring , and it was during this period that a more flexible sound. Since 2015/16 Valery Ger- the foundations were laid for the orchestra’s giev has been the orchestra’s principal conduc- hugely successful work with younger audiences. tor. The orchestra formed its own label, MPHIL, The orchestra first visited the then Soviet Union in 2016, and since then has released recordings under , who was its music director of Mahler’s Second Symphony, Bruckner’s Fourth from 1967 to 1976. Sergiu Celibidache conduct- and Strauss’s tone poems Don Juan and Ein ed his first series of concerts with the Munich Heldenleben. Philharmonic in 1979 and in the June of that year was named its music director. The legendary

18 Seit ihrer Gründung im Jahr 1893 bereichern die Bruckner-Konzerte unter seiner Leitung trugen Münchner Philharmoniker unter renommierten wesentlich zum internationalen Ruf des Orches- Dirigenten das musikalische Leben Münchens. ters bei. Bereits in den Anfangsjahren des Orchesters Von 1999 bis 2004 leitete James Levine als garantierten Dirigenten wie Chefdirigent die Münchner Philharmoniker, die und Felix Weingartner hohes spieltechnisches im Frühjahr 2003 vom Deutschen Musikverleger- Niveau. Gustav Mahler dirigierte das Orchester Verband den Preis für das »Beste Konzertpro- bei den Uraufführungen seiner Vierten und Ach- gramm der Saison 2002/03« erhielten. Im Janu- ten Symphonie, und im November 1911 gelangte ar 2004 ernannten die Münchner Philharmoniker unter Bruno Walters Leitung Mahlers Lied von Zubin Mehta zum ersten Ehrendirigenten in der der Erde zur posthumen Uraufführung. Ferdi- Geschichte des Orchesters. Generalmusikdirek- nand Löwe leitete die ersten Bruckner-Konzerte tor Christian Thielemann pflegte in seiner sie- und begründete die Bruckner-Tradition des Or- benjährigen Amtszeit die Münchner Bruckner- chesters, die von und Tradition ebenso wie das klassisch-romantische Oswald Kabasta glanzvoll fortgeführt wurde. Repertoire. Maßstabsetzende Höhepunkte bil- Nach dem Zweiten Weltkrieg eröffnete Eu- deten die szenischen Aufführungen der beiden gen Jochum das erste Konzert mit der Sommer- Strauss-Opern Der Rosenkavalier und Elektra in nachtstraum-Ouvertüre von Felix Mendelssohn Baden-Baden. Bartholdy, und kurz darauf gewannen die Phil- Mit Beginn der Saison 2012/13 wurde Lo- harmoniker mit Hans Rosbaud einen herausra- rin Maazel Chefdirigent der Münchner Philhar- genden Orchesterleiter, der sich zudem leiden- moniker. Während seiner Amtszeit legte er den schaftlich für die Neue Musik einsetzte. Sein Fokus auf eine Erweiterung des Repertoires und Nachfolger war von 1949 bis 1966 Fritz Rieger, eine Flexibilisierung des Klangs. Seit der Spiel- in dessen Amtszeit die Grundlagen für die erfolg- zeit 2015/16 ist Chefdirigent reiche Jugendarbeit der Philharmoniker gelegt der Münchner Philharmoniker. Inzwischen sind wurden. In der Ära von Rudolf Kempe (1967–76) beim orchestereigenen Label MPHIL Aufnahmen bereisten die Philharmoniker erstmals die dama- von Gustav Mahlers Zweiter Symphonie, An- lige UdSSR. 1979 leitete Sergiu Celibidache seine ton Bruckners Vierter Symphonie und Richard erste Konzertserie bei den Münchner Philharmo- Strauss’ Tondichtungen Don Juan und Ein Hel- nikern und wurde im Juni desselben Jahres zum denleben erschienen. Generalmusikdirektor ernannt. Die legendären

19 Licensed by

RECORDINGS: 30 June 1983 (Mahler), 17 February 1979 (Strauss), Residenz, Herkulessaal, Munich PRODUCER: Wolfgang Schreiner (Mahler) RECORDING ENGINEERS: Hans Schmid (Mahler), Gerhard von Knobelsdorff (Strauss) MASTERING: Christoph Stickel REMASTERING PRODUCER: Johannes Müller Transfer from Analogue Tapes in 96 kHz/ 24 Bit EXECUTIVE PRODUCERS: Münchner Philharmoniker / Bayerischer Rundfunk DESIGN: Baumann Communication BOOKLET EDITORS: texthouse COVER PHOTO: akg-images / TT News Agency / SVT

MPHIL recordings are released by Munich Philharmonic P 2017 Münchner Philharmoniker C 2017 Münchner Philharmoniker www.mphil.de

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