MEMORIAS DE LA ESCRITUA DE LA OBRA “EL CHAMPION”

JUAN DAVID MEZA VILLANUEVA

DIRECTOR DE TÉSIS: JORGE LEONARDO RODRÍGUEZ SUÁREZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN DIRECCIÓN

BOGOTÁ, D.C.

2020 ii

A Marisol Villanueva, mi madre. A Oscar Jaime Meza, mi padre. Luchadores que se partieron el lomo por mi educación. A Christian Camilo Meza, mi hermano y primer maestro de la vida.

Y a todos mis maestros.

Agradecimientos

Queridos actores y equipo de trabajo de la obra “El Champion”, gracias por su fuerza y coraje para afrontar esta locura de crear juntos una obra de teatro desde la absoluta nada. Queridos maestros, gracias por todo lo enseñado en mis semestres académicos, por inculcar esta pasión y amor incondicional por el arte, el teatro y la vida. Querido Leonardo Rodriguez, gracias por no morirse de la pereza leyendo este trabajo durante el proceso de escritura y enseñarme con paciencia cómo se escribe algo de este calibre. Querido Antonio Cervantes “El Kid Pambelé”, gracias por la inspiración y por llevar al país a una euforia tan grande. Querida madre,

Marisolcita, vida mía, gracias y mil gracias por darme fuerza en todo.

iii

Resumen

El presente trabajo recoge la experiencia de escritura de la obra de teatro “El Champion”, del estudiante Juan David Meza Villanueva (Juan Bilis), desde la concepción de la idea, pasando por el proceso de investigación, escritura y puesta en escena.

Palabras claves: dramaturgia, ficción, historia, acción, trama, Pambelé.

Abstract

The next work shows up the process of writing "El Champion", by Juan David Meza Villanueva

(Juan Bilis), from the conception of the idea, through the process of research, writing and finally staging.

Keywords: dramaturgy, fiction, history, action, plot, Pambelé.

iv

Tabla de contenido

Resumen ...... iii Abstract ...... iii Tabla de contenido ...... iv Introducción ...... 1 El pretexto...... 4 Primera condición: el protagonista de la obra será un boxeador ...... 5 Segunda condición: contar un rango amplio de la vida de un boxeador real, que haya existido en la historia...... 10 Tercera condición: no habrá lealtad. No hacer biografía sino ficción ...... 13 Cuarta condición: una obra para seis actores ...... 14 Quinta condición: Se escribiría la obra al mismo tiempo que se realizaría el montaje ...... 15 La investigación: Kid Pambelé. Entre la realidad y la ficción ...... 15 Prensa ...... 16 Testimonios ...... 17 Fotografías:...... 17 Archivo fílmico...... 22 Vinculaciones ...... 24 Cervantes y Cervantes...... 24 Ayax ...... 25 El doctor Jeckill and Mr Hyde ...... 27 El viaje: Bogotá – Cartagena – Turbaco – Palenque – Bogotá ...... 29 Algunas fotos tomadas por el autor en su viaje ...... 31 Los ensayos: ...... 36 Las funciones ...... 41 Conclusiones...... 43 Bibliografía ...... 44 Filmografía ...... 44 Video (youtube) ...... 45 v

1

Introducción

“En “El Champion”, Juan Bilis asume el desafío de presentar un personaje real: el campeón mundial Kid Pambelé, arraigado en el imaginario nacional. En cuatro momentos, que van en un

arco de tensión del nacimiento a la caída del ídolo, el autor ahonda en las circustancias que

determinan el destino de su personaje”

Carolina Vivas.

Distorsiones

Uno de los temas que me inspiró a la escritura de una obra sobre el Kid Pambelé, fue la dualidad de este personaje histórico; dualidad que, entre otras cosas, contaba con el beneficio de un bautizo. Como en la novela de Stevenson, este personaje tenía a su Doctor Jekyll y a su señor

Hyde con nombre propio y apellidos. Por un lado, el apacible Antonio Cervantes y por el otro el desbordado Kid Pambelé. Esa poética de la dualidad permite verse a sí mismo cuando se es otro, como tuve la sensación que ocurría con el mismo Pambelé cuando fui hasta Turbaco a entrevistarlo. Él a veces hablaba de sí mismo en tercera persona, refiriéndose a él como otro, como Pambelé: “Pambelé esta cosa y Pambelé esta otra…”; y concluía con un jab1 tajante que cortaba el diálogo de la entrevista: “pero eso fueron tiempos pasados. Eso quedó atrás…” seguido de un silencio que torcía el rumbo de las palabras, según el capricho del viejo boxeador.

Antonio se ficcionalizaba a sí mismo, sustentando por los videos de sus peleas en youtube. Gran clase de dramaturgia y autoficción, por cierto. Pero a lo que voy es que no quisiera salirme de esa

1 El Jab es un tipo de golpe usado en las artes marciales, que tiene como objetivo mantener al contrincante distanciado. 2 poética en este escrito, sino de alguna manera, ya sea por homenaje o por variar en las formas de esta investigación, poderme ver a mí mismo en tercera persona como Antonio y Pambelé. Juan

David Meza Villanueva revisará el trabajo de Juan Bilis (o sea yo) al investigar su obra, escribirla y llevarla a escena durante todo un año arduo de trabajo. Para ello, usaré la escueta, petulante a veces, pero siempre más objetiva tercera persona, a ver si así me entiendo mejor. Por eso, le suplico al lector o lectora, que perdona la constante autereferencia y que por favor no lo vea como un acto soberbio ni mucho menos egocéntrico. Mi tema de estudio es mi propio trabajo, y por lo mismo me es necesario referirme a mí mismo todo el tiempo. Curioso ver cómo aún la dualidad persigue este escrito, ya sea la dualidad entre Investigador / Investigado,

Realidad / Ficción, Historia/ Drama, etc… en fin. Aquí vamos:

Las rutas de la creatividad son cambiantes, aleatorias, diversas, muchas veces ilógicas y por supuesto inesperadas. Algo así como las escaleras del colegio Hogwarts de magia y hechicería en Harry Potter, que a veces llevan a un pasillo, una puerta, pero también al abismo.

La inagotable incertidumbre y la imposibilidad de adquirir la fórmula recetaria sobre cómo escribir una historia, (o realizar una creación) ha dotado a los artistas de un olfato agudo, pero sobretodo constante por la investigación. Al igual que el lenguaje vuelve al lenguaje para estudiarse a sí mismo en la lingüística, el arte gira su cabeza para echarse un vistazo en el pasado y proyectarse en el futuro. Un ejemplo… más bien dos: el caso de los inmortales Bertolt Brecht y

Santiago García, en sus Cuadernos de teatro, y Teoría y práctica del teatro, respectivamente.

Para el caso de los escritores de ficción, sus tramas pueden nacer desde los lugares más inesperados. Una fotografía, un cuento, una novela, un recorte del periódico, un chisme, un documental, una palabra, una pregunta, un personaje, unas condiciones de producción, un dolor de muela, o como en el caso de Teresa, el personaje de Milán Kundera, que nace de un dolor de 3 estómago. El rango de posibilidades es tan amplio, que el autor de este trabajo prefiere no continuar el conteo. Lo que sí no sobra anotar es que la musa es indomable y caprichosa, y no siempre llega cuando el escritor la necesita.

Por otra parte, escribir también es un oficio, una profesión, una ocupación habitual y una fuente de ingresos económicos. La idealización del autor anarquista y libertino que escribe cuando quiere, donde quiere y sin ninguna presión es una quimera que palidece cada vez que la pantalla se enciende con una hoja de word en blanco. Como apunta Sanchís, José (2003) escribir no es un acto libre, sino que está sometido a la coacción del lenguaje y a los preceptos de la tradición dramatúrgica para el caso de los dramaturgos. Pero para no extendernos en ejemplos, baste nombrar una palabra que hace retumbar los teclados: el deadline.

El escritor no puede ni debe escribir únicamente cuando esté inspirado. Un guionista que asuma la inspiración como fuente motora de su labor, probablemente nunca vea en pantalla su película. La inspiración llega muy de vez en cuando. Pero mientras tanto ¿qué hacer? ¿Esperar el aleteo de la musa? ¿La iluminación intelectual? ¿O que el personaje toque a la puerta? La pasividad es inversa a la escritura. Explorar, preguntarse, imaginar, investigar, eso hace el escritor. Si la musa llega por accidente, bienaventurado el que la recibe; pero como casi nunca se aparece la maldita, sólo nos queda una vía: trabajar y trabajar siempre, reescribiendo cuantas veces sea necesario. A lo largo de la escritura de este trabajo, por ejemplo, el autor se encuentra en la encrucijada del tema de la obra, concluyendo que tal vez ese tema es el hambre. Eso dará para otra capa de reescritura del texto.

Este texto busca recoger y dar cuenta del proceso dramatúrgico de la obra “El Champion”.

Hacer un levantamiento del paso a paso, desde la concepción de la “idea generadora” hasta la escritura de la última escena, que en fecha concuerda con el mismo día en que se estrenó la obra. 4

Su objetivo será el de recoger y reflexionar el camino creativo que llevó a la obra, con el propósito de que otros creadores puedan revisar en esta experiencia aciertos que se puedan replicar, o errores que se puedan evitar en sus proceso.

El pretexto.

“Escribir no es normal. Lo normal y lo placentero es leer; incluso lo elegante es leer. Escribir

es un ejercicio de masoquismo”.

Roberto Bolaño.

Cercar la imaginación es una de las formas más usadas en los procesos creativos. Un ejemplo que evidencia perfectamente esto es la película “Cinco Condiciones” de Lars Von Trier. En ella, el director danés pone cita a Jørgen Leth para que vuelva a hacer su cortometraje “El Humano

Perfecto” varias veces, cada una bajo cinco condiciones éticas y/o estéticas que Lars le pone sin ninguna misericordia. Cada vez que el cortometraje se rueda en esas condiciones, afloran nuevos materiales brillantísimos e inesperados. Sin embargo, en un momento de la película, Leth no cumple una de las condiciones y recibe el peor castigo de su colega: realizará el próximo rodaje sin ninguna condición. Como si se tratara de un guion escrito por Sartre, Lars Von Trier lo condena a la libertad. Honestamente, el resultado es una versión del cortometraje menos potente que los demás.

La obra de teatro “El Champion” nació de un juego similar de condiciones. Su semilla fue la acotación de la libertad. No nació, en principio, de un personaje, de un tema, de una sensación, etc, sino de unas reglas con las que se condicionó el autor para jugar. Dichas condiciones fueron las siguientes: 5

Primera condición: el protagonista de la obra será un boxeador

“Tom contempló la desnuda estancia por encima del hombro de su esposa. Aquel cuartucho, del

que debía varios meses de alquiler, era, con Lizzie y los niños, cuanto tenía en el mundo. Y

aquella noche salía en busca de comida para su hembra y sus cachorros, no como el obrero de

hoy que va a la fábrica, sino al estilo antiguo, primitivo, arrogante y animal de las bestias de

presa.”

Por un Bistec.

Jack London.

“Nuevamente en medio del ring.”

Rubem Fonseca

“Denme un escenario en el que este toro pueda ser salvaje y aunque puedo pelear, preferiría

recitar. Eso es el espectáculo. Eso es el espectáculo.”

Toro Salvaje

¿La razón? Un capricho: al autor, y el actor para el que quería escribir, les encanta tres obras maestras, precisamente, por los personajes: la película de Martin Scorsese “Toro Salvaje”, el cuento de Rubem Fonseca “La Ejecución” y el cuento de Jack London “Por un Bistec”. Tanto así, que, en un ejercicio de la academia, quisieron dramatizar el cuento de Fonseca, pero las circustancias no lo permitieron. No obstante, la figura del boxeador que se gana la vida a puños quedó flotando entre ellos. Pensado en clave poética, el boxeador es, entre todos los deportistas, la máxima expresión de la supervivencia; y en cada pelea se corre el riesgo de muerte. Esta 6 particularidad es una fuente dramática en potencia. Cuando una pelea queda señalada en el calendario, se marca una situación límite inminente.

Dicha condición parecía prometer en principio un monólogo. De hecho, las primeras versiones de “El Champion”, fueron probadas en este formato. Unos textos palimpsestos que trataban de un joven Antonio recién llegado a Caracas desde Cartagena, convenciendo a

Tabaquito Sanz para que le dejara entrenar con él.

Baja del techo una bolsa de arena. Pambelé, ahora sin bata y empapado de sudor,

golpea la bolsa de arena.

PAMBELÉ : Yo he peleado siempre para hacerme respetar. Desde pequeño. Desde

Cartagena, allá en Chambacú.

Allá la ley era la de los puños, man.

Un barrio de negros bravos que vienen a desquitarse de la vida con uno. Así que yo

aprendí a dar trompadas para no dejarme más. Desde pequeño ya me puse a entrenar y a

pelear para quitarme el hambre.

Bueno y de allá me vine porque…

Mire, Brother, Yo no le voy a mentir.

Ya vio cómo sacudo esta bolsa con la izquierda. Ninguno de los chamos que usted tiene

acá le empuja esa vaina como la empujo yo. Y con la derecha castigo más fuerte que

cuatro de ellos juntos. Mire cómo le muevo esta joda.

Mire…

Mire… 7 mire…

tome, hijueputa. Jap, jap, cruzado, no joda.

Bueno. La cosa es que allá perdí la posibilidad de ser alguien, y gano muy poco.

Nelson Aquiles Arrieta ¿Lo conoce?

Yo sé que sí lo conoce, brother. Él lo conoce bien a usted.

Ese man sólo me tenía para rellenar programación. Y yo obedezco. No aspiro tanto. Sólo quiero tener pa´vivir, usted sabe, y pa la mamá, que tiene la nevera empeñada.

El caso es que doy duro pero aburrido, y tengo mala defensa, no le voy a decir mentiras. Atacando soy bueno, pero mala defensa. Me abro mucho y descubro la quijada por aquí. Me conectan fácil de este lado. Así que el Arrieta no me quiso poner entrenador, sino puro combate pa´rellenar hueco: que no vino no sé quién de Puerto rico, pongan a

Cervantes. Que canceló el boxeador de España, pongan a Cervantes. Yo allá no tengo buena fama, y la plata no me alcanza pa´nada.

Así que vine donde usted.

Sin nada.

Sólo con estos (alza los puños).

Bueno y porque me estafaron y me acabaron de hundir más. Yo no le voy a mentir, brother. Yo sé, además, que usted también sabe. Usted no es tonto.

¿Sabe quién es el chico Gonzáles?

El sábado peleé con él. Y le gané. Y ahí me acabé de arruinar. 8

un par de hijueputas me ofrecieron unos pesos para que me dejara vencer al cuarto

asalto. Yo acepté, porque no tenía ni pa la comida, brother. El hambre clava y no la saca,

así que acepté perder contra el Chico Gonzáles. Mi plan era dejarle ver mi defecto en la

defensa, abriéndole camino a mi quijada, para tirarme al cuarto asalto a la lona como

noqueado, apenas el Gonzáles me medio rozara la barbilla, man . Pero en el segundo

round, el hijueputa del Gonzáles torció los ojos así, estiró una pierna y cayó patas arriba.

Yo estaba confundido, brother, ni si quiera lo toqué. Y el arbitro uno, dos, tres, comienza

a contar, y ya habíamos visto todos que a ese hijueputa no lo levantaban ni con grúa, y el

arbitro sigue contando, y yo : “espera, no cuentes” y miro a todo el mundo emputado por

el modo como cayó el chico en apenas 4 minutos. “Paráte, hijueputa, que no te he

pegado” , y él dormido, ahí, con la geta abierta como un pescado, y el árbitro: siete, ocho,

por mi Dios que ahora sí quería dormirlo a piñazos de verdad-verdad, porque hasta pa

hacerse el caído era malo ese hijueputa: los ojos le temblaban ¿sabe? Los párpados; y la

boca también. Al cabrón se le iba a salir la burla por la boca de lo que me estaba

haciendo. ¡nueve!, el árbitro, ¡diez! ý me alza la mano pero yo estaba era perdiendo.

Había perdido en mi intento de perder ¿me entiende? y todo el mundo nos pilló al

Gonzáles y a mí, porque ahí sí se paró el farsante y se fue a parrandear con los mismo que

me hicieron a mí el negocio, y como se burlaron toda la noche de mí, pues todo el mundo

se enteró, y la Federación Colombiana de Boxeo también, y nos suspendieron a los dos y

pues…” (Meza, 2019, p. 60)

No obstante, el monólogo perdió su legitimidad en la medida que avanzaba la investigación sobre el personaje real. El silencio de Antonio Cervantes era tal vez uno de los rasgos que más lo 9 caracterizaban en sus círculos social y privado. La sensación de entrar en otra ropa que sólo llega a sentir el dramaturgo cuando ha comenzado a crear un personaje, le impedían monologar en palabras la conducta del boxeador. Entonces pensó en hacer un monólogo tan sólo de acciones físicas; algo así como “Concierto a la carta” del dramaturgo alemán Frank Xaver Kroetz. Las pruebas fueron disparos al aire, bocetos deformes, abortos sin vida, estáticos, inactivos. El personaje que poco a poco había comenzado a aparecer merced a su investigación, permanecía inmóvil cuando no tenía agentes catalizadores a su alrededor. Así que el autor de “El Champion” comenzó a verse en aprietos a la hora de dramatizar las relaciones de Pambelé con las personas que lo rodearon; sin embargo, Juan Bilis seguía sintiendo que allí radicaba su drama, que esas relaciones interpersonales a lo largo de la vida de Antonio Cervantes, era lo más interesante de su biografía. En consecuencia, la primera de las condiciones obligó tanto a dramaturgo/director y a su actor, a permitir que la intimidad que hasta la fecha habían construido con la promesa de esta obra, fuera ocupada por un equipo más grande. La condición del personaje comenzó a exigir trazos no previstos en el diseño. A juicio de este trabajo, ocurrió lo que habla Guillermo Arriaga en su clase magistral en Tecnópolis, Argentina, cuando parafrasea a Borges para hablar de estructuras, contando a su auditorio que según el autor de Ficciones, la estructura nace del corazón de la historia. No entra en el campo de este trabajo probar o no la frase de Borges, lo cierto es que la misma obra fue generando su propia estructura en el proceso. El personaje se volvió el corazón del El Champion, el primer órgano vital hallado por su Dr. Frankenstein; y algo tenía claro Juan Bilis al escribir: ese corazón necesitaba arterias, ser bombeado de otras fuentes para permitirle latir. Así que comenzó a pensar a su boxeador en relación con los otros personajes de su historia. 10

Segunda condición: contar un rango amplio de la vida de un boxeador real, que haya existido en la historia.

“Con saltos temporales y una dramaturgia fronteriza entre la literatura dramática y el guion

cinematográfico, “El Champion” es un texto que podría ser puesto en cualquiera de los dos

lenguajes.”

Carolina Vivas. Distorsiones.

De cierta manera, esta condición sugirió una inquietud por el género del biopic2, explotado mayoritariamente en el cine. Es cierto que teatro histórico se escribe desde los griegos. De hecho, la obra de teatro escrita más antigua de la historia occidental, es una obra histórica: “Los Persas” de Esquilo. Sin embargo, esta especie de género biográfico no ha sido tan explotado en el teatro, o por lo menos así lo concluyó el autor, tras la búsqueda de referentes.

Una de las razones – aunque muy discutible- que podría dar una explicación al exceso de biopics en cine y no así en teatro, puede ser el de las necesidades de producción que acarrea.

Mientras que en el cine, merced a la magia del editor y las capacidades demiúrgicas de Final Cut o Premier, el cambio de tiempo y espacio ante los ojos del espectador ocurre orgánicamente; en el teatro, que al ser un espectáculo en vivo no cuenta con las mismas facilidades (porque hay una tramoya y una suerte de coreografía de los elementos escénicos ocurriendo para que el espectador sienta orgánico ese cambio) se vuelve un poco más difícil lograr esas elipsis. Esto conlleva a que sea relativamente más fácil mostrar a un mismo personaje durante varias facetas de su vida en el cine – como pasa con Forest Gump, o el extraño caso de Benjamin Button – que

2 “Biopic” se les llama a las producciones cinematográficas que tratan de la vida de una persona. 11 en el teatro. Así que el hecho de trabajar con el material bruto de una biografía dejaba ver sus primeros dilemas ¿qué tanto mostrar? ¿Cómo hacerlo? La condición (en parte señalada por ser la más difícil) fue abarcar un rango de vida larga: todo su periodo en el boxeo. Esto es desde que nació, cuando según cuentan los biógrafos, su tío Pablo Salgado le decía “Pambelé” en honor a al boxeador nicaragüense Miguel Ángel Rivas el “Kid Pambelé” quien peleó en Cartagena en la década de los 40, y de quién el tío Pablo era un aficionado, hasta la pérdida definitiva de su título, más de 30 años después. De la resolución de este dilema se hablará dos o tres párrafos más abajo. Dejémoslo señalado por ahora, y ya que entramos a los dilemas (o problemas) que propuso esta condición, enunciemos los otros que provocó la decisión de hablar de un personaje histórico: ¿Qué rango de tiempo contar de la vida del hombre?, ¿Cómo contar ese rango de tiempo?, ¿Qué tan leal será el Champion a la historia de Kid Pambelé?

Los amantes del cine en general, suelen tener una opinión común sobre los biopics. Según ellos, el gran error en el que caen muchos, es en tratar de abarcar una gran extensión de la vida del personaje en cuestión. No obstante, hay algo de soberbia en este tipo de afirmaciones. Se presiente, en quienes las hacen, que hablan desde su manual de “cómo hacer una película”. Un vicio por el que me saldré de la regla de escribir en esta incómoda tercera persona para manifestar respecto a esto mi opinión. Ocurre sobretodo entre nosotros, los escritores jóvenes, este afán por tener la fórmula ineludible que calcamos de Mackee, Vogler, Syd Field, Blake

Snyder, o la soberbia e insoportable Vicki King que tituló su manual “Cómo escribir una película en 21 días”. Yo creo (y creo así, en primera persona) que la narración de una historia resiste todo, y que el acto mismo de escribir construye una epistemología particular que si bien está impregnada de la tradición dramatúrgica de la humanidad, también tiene sus propios rasgos, nacidos de la obra que se está trazando en el papel. No se trata de que algo no se pueda hacer, se 12 trata de que probablemente es más difícil. Hay que intentarlo ¿no? Ahora vuelvo a la tercera persona:

Con todo y el miedo que este tipo de opiniones generalizadas sobre el género de Biopic imprimían al autor de “El Champion”, igual decidió arriesgarse a contar un rango más basto: desde el nacimiento precario de Antonio, hasta la caída definitiva de Kid Pambelé. Es decir, más de treinta años. Esta decisión no nació, sin embargo, de un mero capricho por contradecir la opinión de los críticos, sino de una necesidad poética. Juan Bilis había elaborado, en sus ensoñaciones sobre las puestas en escena, la idea metafórica (y lírica) de trabajar en la premisa de “la vida como un combate de boxeo. Como una contienda. Como un ring donde se pelea a muerte”(Meza, 2019), según le expresó a Cristian Ruiz en una de sus cartas. Entonces el reto estaba impuesto: el material de trabajo sería el auge y caída de un boxeador, desde que nació, hasta que tocó fondo. Ahora bien, este reto planteaba un nuevo dilema: ¿Cómo contar ese rango de tiempo?

El planteamiento del problema como pregunta, en este caso, implica una búsqueda sobre la forma. Si se piensa bien, el interrogante ¿“cómo”? del enunciado, implica una especie de método, de camino, de forma. El camino que decidió el autor fue la forma de lo

“cinematográfico”. El lenguaje audiovisual, como ya se apuntó arriba, tiene facilidades para realizar elipsis, para contraer, realentizar, expander, saltar, o acelerar el tiempo. Del mismo modo, el uso de lentes y tecnología audiovisual puede distorsionar orgánicamente el espacio en la pantalla. Sin embargo, el principal problema a solucionar correspondía a una disputa entre

Cronos y Kairos: el “tiempo” de una vida completa (Cronos) debía caber en un espectáculo teatral (Kairos) que iba a ocurrir en un aquí y un ahora. 13

Desde una perspectiva técnica, esto no es tan complicado: se escribiría escenas cortas, fracturadas, con cortes de espacio y de tiempo vertiginosos. Sobre este punto, Juan Bilis no inventó el agua tibia. Afortunadamente contaba con el respaldo de la tradición dramática que ya había realizado este tipo de experimentaciones incluso antes del cine. Ahí está Shakespeare, por un lado. Brecht y su teatro épico, y por supuesto Roland Shchimmelpfenning quien ha sido el más extremo a la hora de realizar abruptamente estos cortes. Para la muestra de un botón, podemos recordar la obra “El Reino de los Animales” donde usa una escritura cinematográfica de cortes de tiempo y espacio sin ningún pudor, teniendo escenas incluso de 3 o 4 réplicas cortas.

Tercera condición: no habrá lealtad. No hacer biografía sino ficción

“No hay, lo sabemos, otra forma de interpretar que desde sí mismo, desde la propia experiencia,

desde los propios ojos, desde el ángulo donde vivimos el presente efímero.”

Camilo Ramirez

Sobre este punto, profundizaremos mejor en el capítulo correspondiente a la investigación. Por ahora, baste con una única cuestión: la lealtad. El dramaturgo se enfrentó a este dilema ¿qué tan leal debía ser a los supuestos hechos históricos? Alberto Salcedo Ramos ya había escrito un libro de indiscutible valor artístico y periodístico con una pluma leal y prodigiosa. Se trata de

“El Oro y la Oscuridad”, una crónica magistralmente escrita y con muy buen gusto, que además es supremamente fiel a los elementos reales. En este sentido ¿para qué replicar? El interés dramático que movió al escritor a hablar sobre Pambelé tampoco fue, nunca lo fue, de carácter biográfico. La ficción, esa tierra que si bien no es anarquista por lo menos sí es ingobernable, permite mentir, inventar, suprimir, reforzar. Aunque la fuente y fundamento fuese la vida real, la vida de un hombre que existe y que probablemente mientras se escriben estas líneas sobre él, 14 debe estar tomándose un tintico allá en Turbaco con su esposa Carlina Orozco protegiéndose del

Coronavirus, el dramaturgo podría hacer de esa fuente creativa (“la reputa realidad” diría Sábato) uso como quisiera en su obra. Incluso, y a pesar de las higiénicas y coactivas leyes de derechos de autor, podría ser inmoral. Así que se decidió por traicionar la historia, la prensa, los documentales, los testimonios, los registros de records, las fotografías, etc. No obstante, para traicionar a alguien o a algo primero hay que conocerlo. Sin vínculo no hay traición. No se puede profanar a un dios que no existe, ni se puede poner cuernos a una novia que no se ha tenido.

Cuarta condición: una obra para seis actores

Una idea romántica envuelve el “montaje de grado”. Es el cierre de un ciclo que se ha recorrido con ciertos camaradas a lo largo de 5 o más años. El autor de “El Champion”, movido por este sentimentalismo, se quiso condicionar a escribir, una vez la obra ya no iba a ser un monólogo, una obra en la que pudieran actuar sus amigos más cercanos. Reconocemos cierta banalidad en esta condición. Sea o no profunda, por lo menos es importante. Las críticas lloverían por tamaña decisión. Desde los pragmáticos que le decían: “se embaló con tantos actores” hasta los teóricos que dictaron que una decisión de ese tipo no se toma por cariño. No obstante, en el fondo también tiene, como ejercicio, un sustento pragmático. La escritura como oficio muchas veces está supeditada a este tipo de condiciones, cuando por ejemplo se le pide al escritor una obra para cierto elenco. Así, por ejemplo, se escribió “El Ausente”, otra de las obras impecables del autor bogotano Felipe Botero. (Botero, Felipe, 2015)

Esta condición determinaría no sólo la puesta en escena, sino la escritura misma. No más de 6 personajes, nunca, en una escena, por ejemplo. Y como cada actor con excepción de Cristian

Ruiz haría varios personajes, sería imposible que dos personajes interpretados por el mismo actor 15 estuvieran en la misma situación. Aunque parezca algo trivial o peregrullada, esta decisión sería fundamental durante el proceso de escritura de la obra.

Quinta condición: Se escribiría la obra al mismo tiempo que se realizaría el montaje

Tal vez una de las condiciones más difíciles e intrépidas. El autor quería probar al acto sus escenas en la mejor piedra de toque de la escritura dramática: los actores. Sobre esta condición se profundizará más en el título de Ensayos.

La investigación: Kid Pambelé. Entre la realidad y la ficción

“No es historia porque es ficción y no usa los procedimientos de la ciencia histórica, pero el

vínculo voluntario con la historia lo lleva a asumir responsabilidad por las referencias históricas y por el manejo de las fuentes. Es decir que la libertad de la ficción se ve relativizada

por las restricciones de la historia y los rigores de la historia se ven relativizados por las

libertades de la ficción.”

Camilo Ramirez

Revisando los documentos palimpsestos de “El Champion” sorprende que esta obra no sólo es referencial de la vida de un hombre, sino de otras obras, imágenes, mitos, testimonios, canciones, prensa, crónicas, archivos fílmicos, documentales, archivos sonoros, e historias más antiguas, como la de los cimarrones de Palenque. El caos se revuelve alrededor de un autor que explora su obra como en el medio de un remolino de agua de la que se puede empezar a pescar desde una vaca hasta un abisal. Las primeras fuentes fueron las obvias: Wikipedia, blogs de internet y fotografías. Después el exhaustivo proceso de recolectar cuanta prensa había sobre Kid Pambelé, 16 un hombre del que dicen que tenía un archivo más gordo en El Espectador que el de García

Márquez. Más tarde vincular la información con el mundo referencial del autor: películas, historias propias, obras de teatro, pinturas, fotografías, etc.

Para ordenar un poco este caos, trataremos de señalar y exponer los momentos más importantes de esta recolección de datos y el modo como se usaron para la escritura y ejecución de la obra.

Prensa

Se rastrearon cuantas noticias escritas, filmadas o grabadas había del Kid Pambelé, en archivos de prensa locales, nacionales e internacionales. Proceso que duró aproximadamente 2 meses, con un promedio de trabajo de 2 horas al día. Es decir, que por alrededor de unos 60 días se invirtieron aproximadamente 120 horas de búsqueda de prensa escrita sobre el personaje histórico. Al ser material de archivo periodístico, le permitió al autor trazar una vaga linea de tiempo y espacio, un ejercicio fundamental que serviría de base tanto a actores, como al director y dramaturgo, para la posterior creación de la obra. Como desde un principio el autor sabía que quería escribir un drama basado en la vida de este boxeador, procuró abstraer de este material todo lo que fueran hechos concretos. Acontecimientos. Es decir, abstraer la “acción” de la prensa, lo teatralizable de esos archivos, que luego consignó en un documento que comenzó a formarse como una “linea de sucesos” de la vida del campeón hasta su caída. No hubo ninguna discriminación a la hora de abstraer los hechos, por no tratarse precisamente de un tratamiento biográfico, sino ficcional. El valor de los acontecimientos extraídos de esos archivos no consistía en su “verdad” como materia histórica, si no en su fuerza dramática. Este documento base luego habría de engordarse con otros datos recogidos, de las siguientes características: 17

Testimonios

El Kid Pambelé no sólo es el deportista más importante de la historia de Colombia, también se constituyó en un mito urbano, con matices que incluso rayan en lo fantástico, como ocurre con su supuesta omnipresencia. En las generaciones de personas que vieron sus peleas, abundan las anécdotas, todas referenciadas a supuestos avistamientos del campeón en variopintas situaciones, lugares y momentos. Juan Bilis aprovechó sus viajes para indagar sobre este asunto, hablando con personas que lo vieron en Pasto, Quito, Bogotá, Cartagena, La Dorada Caldas, Manizales,

Mariquita, Honda, por supuesto Cartagena, Turbaco y en Palenque. Cada anécdota de cada persona entrevistada fue recogida en una libreta, y más tarde incluída (sin importar si era verdad o no) en el documento que ya estaba armado a partir de los archivos de prensa. Lo que se procuró fue tratar de ubicar el testimonio en la linea de tiempo y espacio de los sucesos de la vida de Kid

Pambelé consignados en el documento que se comenzó a armar con la revisión de la prensa, procurando detallar un poco más el mapa de este personaje, la trama de su vida y la narración social en la que se fue convirtiendo con el pasar de los años (Anexo 3). A este punto, esa linea de sucesos tampoco buscaba marcar giros dramáticos de su vida ni nada por el estilo. No había ningún criterio de valor sobre la recolección de datos. Por ejemplo, si un acontecimiento era el que le contó Miguel Diago al autor –que lo vio corriendo por la séptima cuando era estudiante – apenas una imagen, igual se incluía en la linea de sucesos, eso sí tratando de ponerle una localización lógica en la cronología, calculando los años en los que Miguel Diago fue estudiante y Kid Pambelé vivió en Bogotá.

Fotografías:

Las fotografías que se fueron encontrando a lo largo del camino, algunas fueron ubicadas en el mismo documento. No obstante, no fue este el único uso que se le dio al material fotográfico, ni 18 todas las fotografías estudiadas fueron precisamente sobre el campeón. Las imágenes recolectadas sirvieron para elaborar ejercicios de escritura, que ayudasen a construir el universo de la vida del Kid Pambelé en la cabeza del autor. Para no extendernos de más en este asunto, traeremos uno de esos ejercicios recogido de los apuntes del dramaturgo. El documento original es tomado del drive del autor, donde debía escribir por aquel entonces porque su computador no tenía programa de Word. Estos ejercicios eran casi una escritura automática, basada particularmente en la observación de la foto. Un trabajo de gimnasia para escribir acotaciones, que ingenuamente encontró el dramaturgo sin esas pretensiones. Se pueden encontrar estos ejercicios y otros en el Anexo 1, que contiene los primeros ejercicios de escritura de la obra.

“SOBRE ALGUNAS FOTOS QUE ME HAN LLAMADO LA ATENCIÓN.

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(Fotografía de autor desconocido)

Comienza con esta aunque no tenga mucho que ver con pambelé, a parte de que sea una foto de boxeo en, seguramente, Cartagena. Por el sombrero de ese moreno de atrás, el de la esquina del cuadrilatero, infiero que podría ser Cartagena; y porque el sitio web donde la encontré hablaba del boxeo en la costa... Ah, y claro está: por los negros. Sin embargo, nada es seguro acá. Por el contrario, todo es contingencia. Voy a comenzar por los elementos que contrastan en la fotografía. Primero, el ganado de atrás , tan blanco y apacible. Arrinconado contra una cerca de palos que delimitan un corral. Allá es donde practican estos negros, en el corral, un lugar tranquilo para darse trompadas. Luego están los dos adultos del fondo. Uno moreno, el del sombrero, que ríe y lanza un puño con la izquierda. Debe haber gritado una indicación “dale por debajo, champion” o algo así. A su lado, un hombre blanco, al parecer de cabello largo, medio hippi, también ríe y levanta el puño derecho. Después veo el suelo escabrozo y los pies descalzos de todos los niños, a excepción de uno de los púgiles que lleva zapatillas y uno de los espectadores que lleva chanclas. ¿Por qué él sí tiene zapatillas? ¿Ganan dinero en estas prácticas? Los pantalones encampanados le dan época a la fotografía: entre los 70 y los 80. Si son cartageneros, estos niños ya vieron peleas de pambelé, el embolador que ganó miles de dólares peleando. Tal vez a eso quieren llegar. Los guantes, bien manipulados, son para ellos la posibilidad de escalar socialmente en el mundo. Me atrevo a anotar que es la única posibilidad: la vía de pambelé, llena de golpes y esfuerzos. También es notoria la sonrisa del árbitro y sus prendas de vestir, destacables entre las de los demás. su gesto y vestuario son los más teatrales de la foto. Esto es un Show, y él el Showman. Las peleas del corral ameritan ponerse los campaneros y la camisa favorita. El púgil de las zapatillas parece ser 20

más pequeño que el otro en estatura. Ha lanzado un ataque extenuante que empujó a su

contrincante hacia la esquina. El árbitro está a punto de separarlos. ¿Por qué rie tanto?

Alguna virtud ha mostrado el pequeño, ¿o simplemente un ataque de ira que se ve

gracioso en un muchacho de esa edad y ese tamaño? ¿O un momento inesperado, un

golpe certero, que lo emociona a él y al señor del sombrero? (Meza, 2019)

Comparando este trabajo de observación con la foto, y el trabajo de puesta en escena, encontramos la semilla de uno de los personajes de la puesta en escena. Ese “Showman” sonriente, que interpretó Cristian Varela en el montaje de la obra:

(Fotografía, Carlos Mario Lema. Cristian Varela, Cristian Ruiz, Cristina Loaiza, Fabián

Alméciga, Sebastián Verdugo y Carol Gonzáles. Obra “El Champion”, 2019).

Ahora pasemos a revisar este otro material: 21

(Portada del libro “El Oro y la Oscuridad” de Alberto Salcedo Ramos. Peppermint Frazer y Kid

Pambelé)

Me parece que esta fotografía es el símbolo de la grandeza de Pambelé. En el piso,

Frazer, arrodillado, procurando sostenerse de la pierna de Pambelé, el antiguo roomie que

ahora le está dando una paliza por segunda vez. Su melena hirsuta llega al techo del lugar,

gracias al ángulo de la cámara. El excampeón trata de sujetarse a él, de sujetarse de algo,

pero pambe se retira en un saltico atlético y tranquilo. Ambos púgiles tienen gestos

contrarios. El de Frazer, el excampeón, es el rostro del dolor y el fracaso. El de pambe, el

rostro de la tranquilidad. Yo creo, según veo, que incluso algo le sorprendió. Parece que

se dijera dentro de sí ¿Es enserio , negro. Caíste así de rápido? Pambelé esperaba otra

contienda. Se pensaba a sí mismo con desventaja. Normal. Acostumbrado a perder y toda

la cosa, lo envían a semejante oportunidad (pelearse el título mundial) y termina

ganándole con toda tranquilidad al supuesto mejor boxeador del mundo en su categoría 22

en ese momento. En fin…. Foto de transformación, de metamorfosis. Cervantes cede el

paso a Kid Pambelé. El triunfador, pero también el que no es. Como el quijote. Como el

doctor Jekill and Mr Hyde. Nace Pambe y la gente lo ama; y pambe acabará con

Cervantes. (Meza, 2019)

Revisando este material, llama la atención palabras que el autor usaba durante estas descripciones, se puede decir que incluso de manera inconsciente, pero que tomaron posterior importancia durante el montaje de la obra, aunque no se hubiera devuelto a revisar estos archivos. Por ejemplo, la palabra “Metamorfosis” y “transformación”. Más tarde, durante la estructuración de la obra, “Metamorfosis” se llamará el capitulo 2, que tratará sobre la

“transformación” de Alberto (En “El Champion” Antonio se llama Alberto) en Pambelé, y culminará con una imagen muy parecida a la de la foto en la puesta en escena.

Archivo fílmico.

La fuente de archivos fílmicos fue youtube, donde están muchas de sus peleas, unas en las que pierde, otras en las que gana de manera triunfal, incluyendo la fatal pelea contra Aaron Pryor que tanto marcó al autor. Pero también hay documentales y archivos fílmicos de prensa. De este material se estudió: a) las acciones físicas de un Pambelé hermético, que parecía medir cada movimiento cuando tenía cámaras ante él; b) la jerga y el tono de voz, que se emplearía para la caracterización del personaje desde el texto y desde la puesta en escena; c) la técnica de boxeo de

Pambelé, que además sería descrita en varios momentos de la obra final. Además de una descripción que emplearía el autor para transmitir, a través de un monólogo de Amelia, la pelea contra Aaron Pryor. 23

Cincinnati.

AMELIA: La pelea contra Aaron Pryor sigue siendo un misterio para mí.

Todavía recuerdo a Pryor señalándolo antes de empezar, como

diciendo “vengo es a matarte”. Los abucheos del público de

Cincinnati cuando presentaron a Pambelé. Y su silencio… No habló

con nadie. No miró a nadie. Tabaquito tampoco le dirigió la palabra.

Jamás quiso perdonarlo. Sonó la campana y vi uno de los

espectáculos más extraños de mi vida. En esa pelea comprendí el

dolor de Pambelé. Su culpa. Su impulso natural por autodestruirse.

Él no salió pelear, salió a implorarle a Pryor que fuera su verdugo, su

castigo.

Pambelé, solo en el ring, recibe golpes de un peleador invisible.

AMELIA: En el cuarto round cayó de rodillas y no volvió a pararse. Después

viajamos a Cartagena porque él quería estar cerca de su familia. Ahí

todo empeoró. Machado lo denigró tanto que no le volvieron a dar

una pelea importante, así que tuve que buscar a Arrieta para rogarle 24

que le consiguiera una pelea barata. Se la dio. Peleó en la Plaza

Central de Cartagena…” ( Bilis, 2019. P 186.)

Vinculaciones

“Una obra repleta de referencias y alusiones, que van de Koltés a Sófocles y más, para presentarnos un antihéroe nacional, al cual las circustancias sobrepasan, pues lo llevaron de la cumbre al fracaso. El autor construye riquísimas imágenes, que se funden con la de la literatura

universal. Hay en el delirio final de la obra un Áyax y un Roberto Zucco atrapado en una red,

como un enorme pez agónico en medio de la miseria de nuestra Cartagena de hoy.”

Carolina Vivas

Es difícil nombrar este apartado. Un nombre que se llegó a pensar también fue el de “linkear”, aludiendo al proceso que hace la internet para vincular una página con otra. Este proceso, no obstante, sucede en la cabeza y el libreto del escritor. Consiste en encontrar asociaciones. El mismo Mauricio Kartun cuenta en varias de sus charlas, que él escribe con un diccionario de la lengua española, otro de etimología de las palabras y otro de asociaciones, con el ánimo de hallar siempre esos vínculos desde el lenguaje mismo. El autor de “El Champion” encontró varias asociaciones que le ayudaron a construir la obra. Llamaremos la atención sobre algunas.:

Cervantes y Cervantes.

Una de las búsquedas que tal vez más le costó al autor de “El Champion” fue encontrar una posible estructura dramática. Sobre esto, un consejo de algunos escritores como Blake Snyder consiste en imaginar la primera imagen del protagonista y la última, verificando la transformación en la carga del valor del personaje, descrita en esta técnica (que no es más que otro modo de nombrar lo que Aristóteles llamó el “Cambio de fortuna”) por signos de + o -. 25

Aunque parece sencillo, al autor le estaba sacando canas, porque precisamente al principio de todo no sabía de dónde a dónde contar la vida del Kid Pambelé. Entonces, en su imaginario, ocurrió la vinculación que lo sacaría de ese aprieto. El hecho de que Antonio Cervantes compartiera apellido con Miguel de Cervantes generó un sinfín de posibilidades, ciertamente por

El Quijote. La novela comienza con un Alonso Quijano que, por devorar novelas de caballería, él mismo se mete el cuento de que es un caballero de armadura y espada. Esta dualidad, en la que parece que el caballero le gana a Alonso en el campo de la locura, encajaba a la perfección en la idea un Antonio Cervantes que se diluye ante el imaginario de un Kid Pambelé.

A partir de esta asociación, sucedieron otras dos:

Ayax

De la tragedia de Sófocles, de la que sin duda Miguel de Cervantes debió alimentar su imaginario. Ayax tortura a unos animales de corral a quienes confunde con sus ex compañeros de combate, por quienes se siente traicionado al no haber recibido la armadura de Aquiles, otorgada supuestamente al mejor peleador. La cólera lo lleva a su anhelo de sangre, y es Atenea quien lo envuelve en un trance de locura para que sacrifique a unos animales, con una sevicia sin igual en el animal que piensa que es Ulises, su contrincante.

Ambas obras literarias ofertaban una estructura y un cambio de fortuna atractivo para el escritor, quien supo desde entonces que quería acabar con un Pambelé loco. Tan duro marcó el referente, que en la última escena de “El Champion”, Pambelé, como el mismo Áyax, confunde a su perro Alí con Aaron Pryor y lo muele a golpes.

Alí entra enfurecido a la casa. Se vuelve Aaron Pryor. Señala a Pambelé con el guante. 26

ALÍ: I come to kill you, motherfucker.

PAMBELÉ: ¿Qué dice este gringo hijueputa? ¿Qué dices, Pryor?

CARMEN: Es Alí, Alberto ¿Qué te pasa?...

ALÍ: I’m going to tear your head off, loser son of a bitch.

PAMBELÉ: Ven aquí, hijueputa, ven aquí.

Pambelé y Alí se lanzan uno contra otro. Carmen, tratando de agarrar a Alí, suelta la vela.

Oscuridad total. Ajetreo de la pelea de Alberto contra el rottweiler. De cuando en cuando,

Carmen enciende un fósforo para intentar detener la pelea. Los fósforos se apagan dejando ver poco del combate.

CARMEN: ¡No! ¡Alberto, déjalo! ¡No! ¡Lo vas a matar! ¡Peleaste contra Pryor hace tres años!

Pausa larga. Carmen enciende un fósforo. Alberto llora, tiene las manos ensangrentadas.

La cabeza de Alí es un pedazo de carne esparcida.

ALBERTO: Mis manos. Me rompí las manos.

CARMEN: Cálmate, Beto. 27

ALBERTO: Me rompí las manos.

CARMEN: Ya no tienes que pelear contra nadie. Ya se acabó.

ALBERTO: Maté al perro… Maté al… ¿Quién soy, mami?

CARMEN: Tranquilízate, Beto.

ALBERTO: ¿Por qué todos me abandonan? ¿Por qué me abandonan? ¿Quién soy?

CARMEN: Escúchame. Tú eres Alberto Hernández Rey. La pelea ya se acabó,

¿oíste? Ya no tienes que pelear más, nunca más. Se acabó. Yo no te voy a

abandonar. Ya pasó. Escucha la lluvia que comienza a caer. Cálmate,

Beto. Cálmate ya. (Al público) Esa noche, Alberto renació pa’ quedarse,

y esa noche murió pa’ siempre “El Kid Pambelé.” (Bilis, 2020, p.196-197)

El doctor Jeckill and Mr Hyde

Otra vez la dualidad. Pero es que no se puede hablar de un personaje como Antonio Cervantes el

“Kid Pambelé” sin recurrir a este concepto.

El del apacible doctor Jeckill y el diabólico Mr Hyde, es el mito que más palpita en cada anécdota sobre el boxeador. Sus amigos, sus familiares y sus conocidos siempre que hablaban sobre él, aludían a un “volverse otro”, a una metamorfosis siniestra que vivía el boxeador cuando se tomaba los tragos, se olía su perico y soplaba su bazuco, como si cada sustancia fuese un poco de la pócima maldita que crea el doctor de Londres. La novela de Louis Stevenson le dio a “El

Champion”, sobre todo, dos aspectos poéticos que el escritor buscaría replicar 28 intencionadamente: el conflicto moral de un personaje contra su lado oscuro al cual desconoce y el placer, la ligereza y la liviandad que otorga a las acciones lo que llamamos la maldad. Los buenos lectores que hayan repasado no hace mucho la novela de Stevenson, recordarán que Hyde es liviano, ligero, rápido, no sobrelleva cargas morales, su maldad lo hace feliz, para nada un desgraciado. Sólo que esa maldad vulnera el bienestar de otros, incluso el de su mismo creador, el doctor Jeckyll. Esta esencia de lo dual se le asignó a Alberto Hernández / Kid Pambelé. Tanto así que una premisa de dirección para el actor Cristian Ruiz ( y el dramaturgo a la hora de escribir) era la pregunta ¿cuándo ganaba la bestia, imponiéndose Pambelé sobre Alberto y cuándo Alberto sobre Pambelé? Esa premisa le dio un nuevo juego al actor, que supo sacarle el jugo durante los ensayos hasta el final de la temporada.

(Fotografía, Carlos Mario Lema. Cristian Ruiz Obra “El Champion”, 2019) 29

El viaje: Bogotá – Cartagena – Turbaco – Palenque – Bogotá

Uno de los procesos más interesantes y fértiles para la escritura de “El Champion”, fue el viaje del autor por los paisajes que vieron crecer a Antonio Cervantes. En Julio del 2019, Juan Bilis agarró maletas, su computador, un par de libros sobre boxeo y tomó vuelo a Cartagena con un objetivo conciso: impregnarse de la atmósfera. De hecho, la entrevista con el personaje en cuestión, no fue a su juicio tan interesante como las entrevistas con las personas que decían haberlo conocido. A verbigracia, los emboladores de la edad de Pambelé, que embolaron con él cuando eran jóvenes, le contaron, entre otras cosas, acontecimientos que no aparecían registrados en ninguna biografía ni periódico, como que Pambelé no sólo vendía cigarrillos de contrabando, sino que también le vendía marihuana a los turistas, razón por la cual se la pasaba metido en problemas con la policía; o la propia Carlina Orozco, primera y última esposa de Kid Pambelé, quién tenía una versión bastante distinta a la oficial de los hechos que atravesaron a su marido. El viaje del autor fue antes que nada una exploración de sensaciones, un viaje empleado para sentir el calor de los gimnasios en Cartagena, escuchar los diálogos del hampa caribeña, en una especie de antiturismo que lo llevó a buscar a las personas menos agraciadas por los viajeros en ese lugar: las prostitutas, los dealers, los estafadores, etc. En eso consistió su hundida en Cartagena, era un paseo infernal por los lugares que Juan Bilis suponía que Pambelé habitaría, si su periodo de autodestrucción y rumba se estuviera viviendo en el presente. Sentir la modorra del calor en el cuerpo, saborear la comida, el agua de mar, escuchar la atmósfera de los emboladores, incluso probar algunas drogas en ese ambiente viciado del hampa de Getsemaní. Todo el tránsito por estas tierras tenía un objetivo claro: recoger materia prima para los sentidos. Escuchar, oler, palpar, ver y probar el viaje desde Cartagena a Turbaco y de Turbaco a Palenque. Por su puesto, este viaje no podía ocurrir sin ir a visitar al personaje en cuestión. A pesar de que no tenía ningún 30 dato conciso sobre la ubicación de Antonio Cervantes, Juan Bilis decidió llegar a Turbaco, con la acertada intuición de que cualquiera le podría decir dónde vivía el campeón, y así fue. El primer mototaxista que encontró lo llevó directo a la casa del abuelo boxeador. Allí estaba la casafinca manejada por Carlina Orozco, espacio real que luego daría pie a la escena del perro en el final de la obra. La última propiedad de Antonio Cervantes, que gracias al celo de sus hijos y de Carlina, el vertiginoso vicio del boxeador no la engulló en su orgía desbordada de bazuco, cocaína, marihuana y mucho ron. Antonio, según le dijo Carlina Orozco a Juan Bilis, probablemente no lo iba a poder recibir porque estaba pasando por un periodo melancólico (Antonio es bipolar diagnosticado). Juan insistió, diciéndole que iba desde Bogotá únicamente para buscarlo y hablar con él. Semejante kilometraje bastó para que Carlina entrara de nuevo a la sombra de la casa

(llena de cuadros del campeón en sus años mozos) y saliera con el dinosaurio más importante de la historia del deporte colombiano. Un abuelo apacible que arrastraba las chanclas al andar se sentó en una mecedora, y con un silencio de palo, respondió a penas las preguntas sobre sus peleas, porque nada quiso decir sobre su vida personal, siempre atajando cada pregunta con un contundente: “El pasado quedó atrás”. Ni mostrarle fotos ni adularlo sirvió. Hablaba de las peleas y nada más, tal como lo había apuntado Alberto Salcedo Ramos en su crónica “El Oro y la

Oscuridad”. El personaje se ocultaba ante Juan Bilis, la vida real cerraba la compuerta, opacaba las gafas. Más adelante, Juan iba a necesitar salvarse a través de la ficción. Incluso, y con el

ánimo de tener más libertades a la hora de inventar, le cambió el nombre de pila a Antonio por

Alberto. El Boxeador Alberto Hernandez Rey, otro boxeador nacido y muerto en el teatro, quién es y no es el Kid Pambelé.

Ese mismo día y casi echado por Antonio, Juan Bilis logró viajar después al Palenque. Viaje en moto. Mientras recorría el precioso paisaje caribeño, viendo de un lado y el otro el 31 espectáculo de colores derritiéndose en el cielo, Juan pensó en algo que había leído anteriormente: según sus previos estudios, el Palenque era el resultado de la fuga y liberación del primer pueblo de esclavos cimarrones en América. Un grupo de negros, que cansados de la esclavitud en Cartagena, se juntaron y caminaron de espaldas durante días para no dejar huellas claras, llegando al territorio de San Basilio de Palenque. Allí fueron libres y concedían la libertad a todo negro cimarrón que lograba llegar a San Basilio. Los españoles y los criollos fueron perversos en sus castigos. Ponían trampas en los bosques y cazaban a los negros cimarrones, concediéndoles la castración por la injuria de buscar su libertad. En esto pensaba Juan Bilis en su recorrido en moto hacia el San Basilio de Palenque. Dejémoslo un momento recibir el aire en su cara y mirar los paisajes sobre el río, mientras nosotros hacemos una libre asociación. Todo este relato, todo este fluir de pensamientos en el viaje en moto de Juan, desembocó en la escritura de una escena de la obra, donde la castración (o pérdida de la virilidad) y el negro atrapado

(literalmente en la obra, con una atarraya) y el castigo de la vejación pública (como hacían con los negros recapturados, poniéndoles por ejemplo el sombrero ridículo de cono u orejas de burro). Se trata de la escena en la que Pambelé toma con unos pescadores en un prostíbulo de mala muerte, donde una puta ha hecho burla de él porque no se le para (castración). Todos se burlan (vejación), Pambelé entra en ira, pelea contra todos y termina siendo reducido con una atarraya de uno de los pescadores. El origen de esa escena, por supuesto, es un poco de estudio y un viaje en moto por los paisajes reales. Esa escena, de absoluta ficción, fue parida por el semen de la realidad, inyectado en el autor durante ese viaje.

Algunas fotos tomadas por el autor en su viaje

32

(Foto de Carlina Orozco, Juan Bilis y el Kid Pambelé, 2019)

(Fotografía de Juan Bilis. Gimnasio de Cartagena, 2019) 33

(Fotografía de Juan Bilis. San Basilio de Palenque, 2019)

34

(Fotografía de Juan Bilis. Casa antigua de San Basilio de Palenque, 2019)

(Fotografa de Juan Bilis. Gimnasio de boxeo de Cartagena, 2019)

(Fotografía de Juan Bilis. Antonio Cervantes el “Kid Pambelé” en su casafinca de Turbaco,

2019) 35

(Fotografía de Juan Bilis. Monumento a Benkos Bioho en San Basilio de Palenque, 2019) 36

Los ensayos:

(Fotografía Juan Bilis, ensayo de El Champio, 2019)

“El Champion” se escribió al mismo tiempo que se realizaba su puesta en escena. El dramaturgo recuerda como la decisión más radical y violenta de las que tomó, la primera: dimitir de su obsesión por investigar más y más sobre el boxeador de la vida real. El primer ensayo, ese que parece maldecido por el terror, los actores con el semblante hambriento de teatro lo miraban como pidiendo que les lanzara una premisa para jugar, mastigar y roer hasta succionar su médula amarilla. Así que Juan Bilis debía cambiar de una vez por todas el rumbo de sus esfuerzos invertidos en leer periódicos, ver documentales o subrayar los ensayos de Joyce Carol Oates sobre boxeo, para ahora realizar otro tipo de investigación que provocara otra “especie” de episteme; ese que nace y muere en cada obra de teatro, los conocimientos “teatrales” que sólo se consiguen “teatrando” y que muchas veces sólo son aplicables al objeto causa y consecuencia de 37 un esfuerzo de “teatralización” o “teatrabilidad”: la obra de teatro. Dicho en palabras más simples, ya no se iba a indaga sobre la vida del personaje real, de Antonio Cervantes el “Kid

Pambelé”, sino sobre la vida del personaje de ficción, llamado en la obra Alberto Hernández el

“Kid Pambelé”. El enigma se había vuelto Alberto y ya no Antonio. Necesitaba explorar con su equipo ese nuevo mundo, su relación con la historia real, con la vida de los creadores de la obra y su espectacularización ( y su expectación y su espectador) en el formato de una obra de teatro.

La linea de sucesos de la que se habló en otras páginas de este escrito (Anexo 3), documento de carácter estrictamente práctico, se volvió el punto de partida de los ensayos porque cuando llegó el vértigo del primero, para el dramaturgo, que ahora tenía que fungir como director, no había hasta el momento ninguna escena escrita que lo entusiasmara a montarla. Saltaba a la vista el odio que Juan Bilis director profesaba contra Juan Bilis dramaturgo por su ritmo y tipo de escritura. Así que sin un texto sobre el cuál hacer un análisis, no hubo de otra que partir de la investigación. ¡Ajá! Como nadie habla mal de los muertos, ese primer caído en el proceso, el

Juan Bilis investigador (¡Dios mío, ¿cuántos Juanes caben en la palabra Juan?!)), era el cadáver sobre el cuál iba a levantarse la casa. Como en el cuento de Yourcenar “La leche de la muerte”, en el que una madre joven es emparedada en una construcción por sus crueles cuñados, dejando sus senos al aire libre, por fuera de los ladrillos, para que sus hijos siguieran bebiendo de la leche de su cadáver, así mismo la investigación, las fotos, el Juan Bilis investigador recién asesinado, servía para amamantar al equipo. Su leche más nutritiva era, como ya se dijo, ese documento de la linea de sucesos, que se usó hasta el último ensayo.

La instrucción para el equipo de actores, en un principio del montaje, fue la siguiente: debían leer todos esos sucesos, elegir los que más les llamara la atención (no importa si no entendían por qué) y crear una imagen teatral donde se debía tener en cuenta lo sonoro, lo visual, 38 el tacto, todo. Los materiales de los actores se basaron en un principio, sobretodo en lo metafórico. Una Carol Gonzáles, por ejemplo, interesada por la infancia del boxeador, llevó una propuesta tenebrista del parto de Antonio Cervantes, que realizaba con un trapo empapado y el sonido que hacía cuando lo hundía y lo sacaba del agua. La iluminación la realizó con una vela y procuró encontrar el tono vocal de las voces de las palenqueras estudiándola en videos de youtube. Por otra parte, Irina Loaiza, basada en una de las únicas certezas del director, propuso también un parto, en el que ella, en vez de un niño, paría la cuerda del ring, ya que en la obra la vida iba a ser un combate de boxeo. Finalmente, Cristian Ruiz realizó una improvisación en la que recibía una muenda del padre, evocando a través del tratamiento de sus acciones físicas los latigazos que recibían los negros cimarrones. Se trae a colación estas primeras imágenes para dar cuenta con más claridad del proceso creativo de la dramaturgia de “El Champion”. Durante esos ensayos, en los que Juan Bilis debía fungir de director (primer espectador de la obra), la expectación de esas propuestas provocaron en él una subversión interna, una resonancia, un movimiento cenestésico que le comenzaba a mostrar nuevas y potenciales rutas que, claro, no estaban trazadas, pero que podía comenzar a trazar. En este caso, la síntesis que su propio imaginario (¿será demasiado obsceno hablar de “alma” o “espíritu”?) hizo de esas imágenes teatrales dieron lugar a la dramaturgia de la escena 0 de la obra llamada “El Nacimiento.” (Bilis,

2020, p. 145) La penumbra de la iluminación con una vela, evocó en el dramaturgo la idea de la superstición, envolviendo el personaje de la partera en un aura de premonición, pues finalmente se trataba del nacimiento no de un hombre, sino de un mito. Ella, como el tío de Pambelé, Pablo

Salgado, hacen las veces de oráculo en ese primer momento. Por otra parte, la propuesta física de

Irina Loaiza realizada toda de manera frontal, se prestaba mucho para hacer una propuesta

“épica” que permitiera contar todo el viaje de la madre desde Cartagena a Palenque, urgida 39 porque su varón no naciera en una tierra donde los negros son esclavoss (imagen de Cristian

Ruiz), sino en una tierra donde los negros son personas libres. El último elemento que puso el dramaturgo como la cereza del pastel, fue el interlocutor al que la madre de Pambelé le iba contando todo su viaje. En este caso, se trataba de su hijo en su panza, quien urgía por salir ya al mundo, poniéndole las cosas más difíciles a su pobre madre adolorida por los retorcijones del parto.

Así se fue escribiendo todo “El Champion”, a la par que los actores y el director iban creando su universo y su puesta en escena. El proceso no tenía un paso 1 y luego un 2. No era una escena escrita que luego se montaba, no. Se trataba era de escribir la obra más acá y más allá del papel.

Dramaturgo y director convergieron en la misma persona, Juan Bilis, quien hacía uso de procedimientos técnicos de la dirección escénica, como la dirección de actores y la elaboración de un espectáculo, para ir tramando la historia de “El Champion” en el papel.

Recuerdo… (excúsenme salir de mi refugio panóptico de esta tercera persona pseudomnisciente por un momento para volver a la primera persona del singular, es decir “yo”, este “yo” atravesado por la subjetividad de mi pobre ser sujeto)… recuerdo que durante las clases que tomé en México con el dramaturgo de la generación Crack, Edgar Chías, él definía la dramaturgia como el diseño de un espectáculo teatral. Mirando este modus operandi creativo desde la ojos de un arquitecto o un ingeniero, quienes diseñan la obra de construcción antes de comenzar la construcción, se podría tildar esta forma de crear como suicida. Nadie confiaría en un ingeniero que va trazando los planos del puente mientras construye el puente. Pero como mi buen amigo el director Francisco Florido diría, el peligro es lo que hace al teatro bueno, porque una obra que no corre riesgos no vale la pena ni mirarla ni hacerla. Por otra parte, siempre supe que un director, Johan Velandia, el cuál he admirado desde que comencé mi carrera, solía 40 escribir sus obras a la vez que las montaba. Una vez hablé con él y le pregunté sin pudor si no le daba miedo montar El Libro de Job sin tener la obra escrita, a lo que me contestó que se estaba muriendo del pánico. Entonces el pánico no era algo que se debía vencer antes de arriesgarse a intentar escribir y montar a la vez, sino que se tenía que capotear, hacerlo colega del equipo de trabajo. El miedo de ser demasiado “suicida”, de errar en inminentes errores, el miedo al desorden de ideas, a la incertidumbre del caos.

Vuelvo a subir a mi panóptico de la tercera persona para continuar esta ya larga reflexión y comentar otro aspecto de la escritura de “El Champion”, que pienso vale la penar escribir aquí: la unión de los roles de director y dramaturgo en una misma persona, no sólo proveía de trabajo y terror a Juan Bilis, sino también de herramientas y materias primas con las que no se cuentan a la hora de sentarse en un computador, en solitario, a escribir una obra de teatro. En los ensayos, la materia prima de los cuerpos, las presencias de los actores, el ritmo, la luminosidad, las voces, sus energías particulares, los colores de los vestuarios, la luz, los sonidos, la música, las texturas, etc., son otros ingredientes de un valor insondable que se suman a la alacena del dramaturgo, quien en este caso ya no sólo contaba con los componentes tradicionales de la dramaturgia universal: sucesos, acontecimientos, personajes, objetivos, contexto, acción, motivaciones, giros dramáticos, etc. La riqueza de escribir con actores que trabajan durante un ensayo en la búsqueda de esa historia que se va a contar, es de un valor inefable.

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Las funciones

(fotografía de Carlos Mario Lema. Cristian Ruiz, Carol Gonzáles, Sebastián Verdugo, Fabián

Alméciga, Cristian Varela e Irina Loaiza, 2019)

La obra no termina con la caída del telón. Una función acaba, por supuesto, pero algo en ella, en su equipo, cambia y eso se refleja en la próxima función. En este caso, al tratarse de una obra que se construía a la par de la puesta en escena, ocurrió lo mismo desde el primer espectador extraño al equipo de trabajo, que la vio: Sandro Romero. Una vez había otra persona sentada en la butaca, las cosas variaban de una manera inefable, y la presencia, el aura de otros ojos mirando el resultado de tantos ensayos, saca a relucir fallos y a encontrar riquezas insospechadas durante el proceso. Así, después de hablar con el maestro, Juan Bilis corrió a casa (un día antes del estreno) a reescribir todo el final, que sería montado el mismo día del estreno. Tras acabarse la primera función (de una duración extenuante) fue evidente que se debía recortar en momentos donde la 42 acción se suspendía y ganaba el efecto físico o la maniobras del diálogo, pero la acción se quedaba congelada como la barra de reload de los monitores, provocando exasperación en sus espectadores. Al acabarse la primera temporada, el dramaturgo recortó apróximadamente 20 páginas de la obra original para la siguiente temporada, que tristemente se vio cancelada por la emergencia mundial del Covid. La distancia de unos días sin estar sumergido en la obra y los valiosos comentarios de sus jurados, le ayudaron a tomar decisiones y a ver las cosas desde otra perspectiva más objetiva. Una de las decisiones más rotundas que se tomó para la nueva y cancelada temporada, fue la definición de lo que en la academia llamamos el “tema” de la obra.

Todo el tiempo la obra alude al hambre como eje conductor de las escenas. El rebuscarse el dinero en un afán por sobrevivir. El dramaturgo, en este sentido, erró (fíjese que no se habla de

“fracasar” sino de “errar”, de buscar otras vías, porque el fracaso es algo irreparable, como lo hace ver Maurio Kartun en varias de sus charlas en distintas universidades. “Fracaso”, etimológicamente, viene del italiano “fracassare”, que a su vez obtiene su vocalización fonética de la imitación del sonido de una rama al romperse “¡frak!”. Una rama rota no se puede recomponer. En cambio el “error” viene de “errar”, una mirada más optimista sobre el asunto.

“Errar” es caminar por otras vías, alternas, algunas equivocadas, otras con atajos, otras insólitas, como son los caminos de la creatividad, según este escrito). Erró porque pensó que caminaba por el camino de la “dualidad” del ser humano, de una lucha moral a muerte, pero realmente estaba tomando como vía principal la ruta del “El Hambre” como tema. Esta nueva perspectiva prometía una puesta en escena muy distinta a la de la primera temporada, puesta en escena que lastimosamente no se pudo ejecutar, pero que ya muestra su primer palimpsesto en la publicación del libro “Distorsiones”, en el que está editada la obra con sus correcciones.

43

Conclusiones.

Lo que hicimos en este trabajo, querido lector o lectora, fue asistir al relato de un proceso creativo que, por su manera de concebirse, se le puede llamar “especial”. Aunque, por supuesto, al asignarle este adjetivo se cae incluso en la pedantería, porque cada proceso es especial en su gestación ( “especial” se deriva del latín “specere”, que es “mirar”). Siempre hay algo nuevo para observar, rasgos propios, que separa cada proceso creativo de la generalidad de los procesos creativos. No obstante, con el vértigo del creador y su “embale” en el momento mismo de crear, es difícil que se detenga a examinar lo que está haciendo durante el momento mismo de hacerlo.

Crear unas memorias que busquen re- correr el proceso creativo, desandar los pasos con ojos de extranjero, respectar lo realizado, no sólo es un acto de investigación, necesario para la formación eterna y constante de nuestro arte, sino también una muestra de respeto por lo que hacemos. “Respetar”, como palabra, contiene una preciosa etimología. Proveniente del latín

“respectus”, compuesta por el prefijo “re” (volver) y “spectrum” (aparición), palabra derivada de

“specere” que es “mirar”(igual que “especial”). Respeto viene a significar algo así como “volver a mirar” que es lo que literalmente se procuró hacer en este trabajo. Volver a mirar, mirar con respeto un proceso creativo personal y colectivo, desde la distancia del tiempo y la tercera persona (a pesar de las trampas del escritor), para indagar en frío sobre sus virtudes y sus fallos.

Estas memorias buscan reoganizar la experiencia para hacer consciente dinámicas y maneras de desarrollar un proyecto creativo, aportando desde la autoevaluación, en algo, al eterno fluir del teatro como un arte que no para, ni si quiera en tiempos de peste, ya sea en Tebas o en el mundo entero, desde Wuhan hasta Turbaco.

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