Humorismo gráfico y militancia durante la guerra civil española: La Ametralladora y L’Esquella de la Torratxa
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University
By
Antonio Bentivegna
Graduate Program in Spanish and Portuguese
The Ohio State University
2017
Dissertation Committee:
Salvador García Castañeda, Advisor
Eugenia Romero
Dionisio Viscarri
Copyrighted by
Antonio Bentivegna
2017
Abstract
This dissertation explores the graphic humor published during the Spanish Civil
War in the two most important and ideologically different magazines of this period: the
National La Ametralladora and the Republican L’Esquella de la Torratxa. I analyze graphic humor as a communication tool considering its impact in political, social and psychological relations. I perform comparative and textual analysis in order to discern how it replicates, changes, or perpetuates the representation of values in Spain during this period of significant political, economical and cultural transformation that anticipates the era of the Franco dictatorship (1939-1975).
I argue that in wartime the satiric press plays a fundamental role. In particular, there is a crucial nexus between humor and propaganda during a war. I demonstrate that during the Spanish Civil War humor becomes an instrument of propaganda systematically used with the aim of discrediting the enemy’s ideological principles and eventually weakening the antagonist. I argue that during the Civil War, the satiric press becomes a strategic weapon used by two different, opposing parties, Republicans and
Nationalist, in order to pursue a ruthless and effective propagandistic campaign.
By contextualizing the satiric press as part of war propaganda, I point out the relation between humor as a product of a particular historical moment, and humor as a universal aesthetic and literary resource. The satiric press is obviously the product of a historical contingence, but it is also an artistic and literary tool whose influence cannot be
ii
separated from its social and political framework. Therefore, I explore the way in which the satiric press is a result of important sociopolitical changes, while at the same time promoting original ideas in a very difficult moment of coexistence between opposing ideologies.
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A mio padre e a mia madre
Palabra es del sabio e dizela Catón,
que omne a sus coidados, que tiene en coraçón,
entreponga plazeres e alegre razón,
que la mucha tristeza mucho pecado pon.
(Juan Ruíz, Arcipreste de Hita)
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Reconocimientos
Esta tesis es el fruto de mi trabajo en el Departament of Spanish and Portuguese de The Ohio State University. Quiero agradecer a todos los que han contribuido a su realización. En primer lugar, mi especial agradecimiento va a mis dos supervisores de la tesis, Salvador García Castañeda y Aurélie Vialette, por creer en el proyecto y apoyarme en todo momento con sus valiosos consejos y comentarios.
Lo que he aprendido durante estos años de Salvador es mucho más de todo lo que puedo reflejar aquí con palabras. Él ha sido por mí un gran maestro, un padre y un amigo.
Sus enseñanzas me acompañarán para toda vida. La ayuda generosa y el afecto sincero de
Aurélie también han sido imprescindibles para motivarme a seguir investigando cuando las fuerzas flaqueaban.
Una nota cariñosa de agradecimiento es para Dionisio Viscarri por las entrañables conversaciones y los importantes consejos, humanos y profesionales, que me ha brindado. Y para Eugenia Romero por haberme comprendido y ayudado generosamente en los momentos más difíciles permitiéndome terminar este proyecto.
También estoy en deuda con Cristina Antón Barrero y con todo el personal de la
Sección Histórica de la Hemeroteca Municipal de Madrid que aún recordará mis visitas veraniegas y las largas horas trascurridas entre los archivos de la biblioteca.
v
Especial gratitud quisiera rendirle a José Díaz y a Pamela Espinosa curadores de la Latin American and Iberian Studies Librarian at The Ohio State University, por ayudarme a conseguir el material bibliográfico necesario para este estudio.
Mucho le debo a Susan Paun de García por su amable y tempestiva asistencia que me ha permitido terminar el proyecto. Y a Rachel Sanabria por su generosa ayuda y consejos prácticos.
Quiero agradecer igualmente a Jorge Páez y a Ainhoa Urcelay su apoyo y paciencia por haberme hospedado en su casa de Madrid durante largo tiempo permitiéndome llevar a cabo parte de esta investigación.
A Antonio, Gloria y Darío Pardo agradezco su sincera amistad y las largas conversaciones sobre historia catalana que me han ayudado a comprender los eventos políticos desde distintas perspectivas.
Finalmente, a mi familia le debo este momento. Sin el apoyo incondicional de mis padres, Gaetano y Mariolina, nunca hubiera llegado tan lejos. A ambos les debo el haberme ayudado a perseguir mis sueños y a creer en los valores importantes que me acompañan en la vida. A mi hermano, Gianluca, agradezco el haber sido para mí un modelo ejemplar de altruismo y de dedicación al trabajo y a la familia.
vi
Vita
2004...... Bachelor’s Degree in Philosophy,
Universitá degli Studi di Messina, Italy.
2007...... Postgraduate Diploma in Secondary
Education C.A.P. (Certificado de Aptitud
Pedagógica) in Philosophy, Universidad de
Salamanca, Spain.
2007...... DEA (Diploma de Estudios Avanzados),
Aesthetics and Theory of the Arts.
Department of Philosophy, Universidad de
Salamanca, Spain.
2012 to present ...... Graduate Teaching Associate, Department
of Spanish and Portuguese, The Ohio State
University
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Publications
Articles (peer-reviewed)
“El ojo y el espíritu: pintura y metafísica en el último Merleau-Ponty.” Euphyía: Revista de Filosofía, Vol. V, Nº 9 (2011), Universidad Autónoma de Aguascalientes (Méjico): 95-
114.
“Herbert Marcuse y la agonía de Eros.” Bajo Palabra, II Época, Nº 4, Universidad
Autónoma de Madrid (2009): 57-68.
“La estética de los nuevos monumentos: Estrategias de desvío, injertos y palimpsestos sociales.” Observaciones filosóficas Nº 6 (2008).
Articles and conference proceedings (non peer-reviewed)
“La experiencia de lo sublime en la poética de Roberto Juarroz.” El mundo iberoamericano antes y después de las independencias. Miguel Anxo Pena González (Coord.).
Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca (2011): 563- 570.
“Sobre la posibilidad de una estética erótica: crítica y actualidad del pensamiento de
Herbert Marcuse.” V Mediterranean Congress of Aestetics: Art, emotion and value. Mª
José Alcaraz, Matilde Carrasco y Salvador Rubio (Eds.). Cartagena (2011): 139-154.
viii
“Paul Feyerabend: el ‘principio de proliferación’ frente al dogma de la razón.” Actualidad de la tradición filosófica. Idelfonso Murillo (ed.). Diálogo Filosófico, Madrid (2010): 893-
899.
Book reviews
“Nieves Pujalte Castelló. Lo valenciano visto por los viajeros de los siglos XVIII y XIX.”
Valencia: Institució Alfons el Magnànim – Diputació de Valéncia, 2012, 161 pags.
Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXXIX (2013), 402-404.
Interview
Bentivegna, Antonio et al. “Escenificando la Historia: Refotografía en Barcelona.”
Interview with Photographer Ricard Martínez. Arizona Journal of Hispanic Cultural
Studies 17 (2013): 137-150. (Peer reviewed).
Additional articles (Opinion essays)
“Réquiem por Lenin: Notas sobre un monumento derribado.” Monbaça: Literatura y
Arte, Nº 9, Salamanca, 2010: 41-43.
“El legado de la modernidad: Lo sublime entre la nostalgia y la trivialización.” Monbaça
Literatura y Arte, Nº 6, Salamanca, 2008: 58-60.
“La escultura conmemorativa en la ciudad contemporánea.” Monbaça: Literatura y Arte
Nº 5, Salamanca, 2008: 71-74. ix
“El Erotismo Según Pier Paulo Pasolini: De La Trilogía De La Vida Al Triunfo De La
Muerte.” Monbaça: Literatura y Arte Nº 4, Salamanca, 2007: 56-59.
Fields of Study
Major Field: Spanish and Portuguese
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Índice
Abstract ...... ii
Dedicatoria ...... iv
Reconocimientos ...... v
Vita ...... vii
Índice…..………………………………………………………………………………....xi
Introducción………………………………………………………………………………1
Capítulo 1. Prensa y propaganda (1936-1939): las revistas ilustradas y de humor
Premisa……………………………………………………………………………….23
La organización de la prensa en los dos bandos ………………………………...…..27
La guerra iconográfica: el lápiz como arma ………………………………………...34
La prensa humorística y el humor gráfico…………………………………………...53
Capítulo 2. El humor gráfico de L’Esquella de la Torratxa…………………………..58
Importancia de L’Esquella durante la guerra…………………………..…………………59
Origen y radicalización ideológica del semanario……………….……………….….66
El Sindicato de Dibujantes Profesionales ………………..………………………….72
El lenguaje de L’Esquella …………………………………………………………...78
xi
La representación del enemigo ……………………………………………………...87
La iglesia ………………………………………………………………………….....93
El extranjero feixista ………………………………………………………………...96
El moro cristiano …………………………………………………………………..106
Los aliados extranjeros …………………………………………………………….108
El bando franquista ………………………………………………………………...110
El enemigo republicano ……………………………………………………………113
Capítulo 3. La Ametralladora. Semanario de los soldados………………………….118
Vanguardia y humorismo: lo estético, lo epistemológico y lo político….….……...119
El humor blanco………………………………….……...………………………………….126
Reciclaje y desvío…………………………………………………………………..128
La Ametralladora. Semanario de los soldados …………………………………….132
El estilo de La Ametralladora ……………………………………………………...141
Capítulo 4. El humor gráfico de La Ametralladora…………………………………151
Rusia, Stalin y el comunismo ………………………………………………………154
Milicianos y milicianas …………………………………………………………….161
Sátira de políticos republicanos ……………………………………………………170
El enemigo extranjero...…………………………………………………………….175
O tempora, o mores ………………………………………………………………...181
El hambre en zona republicana …………………………………………………….191
xii
El humor absurdo …………………………………………………………………..196
Conclusiones …………………………………………………………………………..219
Bibliografía consultada………………………………………………………………..226
Apéndice A: Material gráfico de L’Esquella de la Torratxa …………...…………...254
Apéndice B: Material gráfico de La Ametralladora…………………………………255
xiii
Introducción
En este trabajo estudio el humorismo gráfico producido por los dos semanarios humorísticos más importantes del período de la guerra civil española: La Ametralladora, del bando nacional, y L’Esquella de la Torratxa, del republicano. Con el término de humor gráfico defino una extensa producción de obras gráficas creadas para ser difundidas a través de la prensa ilustrada, y específicamente las revistas de humor. Es una gama heterogénea que incluye caricaturas y chistes gráficos, viñetas, dibujos, historietas, tiras cómicas, aleluyas, e incluso elementos gráficos desprovistos de texto donde la sola imagen trasmite contenidos ideológicos. Como género literario, el humor gráfico es una derivación de la sátira política y social que se remonta al siglo XVIII y se desarrolla a lo largo de los siglos XIX y XX, encontrando un momento muy fecundo durante el periodo de la guerra civil cuando la transformación y renovación del humorismo gráfico español alcanza su auge.
Abordo mi objeto de estudio desde el marco teórico de los estudios más recientes sobre comunicación visual. Desde esta perspectiva, el humor durante la guerra no es simplemente un recurso artístico y literario sino una poderosa herramienta de propaganda bélica.
Mi tesis es que el humor gráfico durante la guerra civil española es un arma propagandística particularmente agresiva que influye en la comprensión de los eventos políticos trasmitiendo consignas ideológicas. Dicho aspecto ha sido subestimado y los 1
escasos estudios sobre humor gráficos lo han relegado al territorio de lo estético y de lo lúdico sin tener en cuenta su eficacia como medio comunicativo capaz de ejercer poderosas influencias sociales manipulando pensamientos e ideas.
La guerra civil española ha marcado un hito en el uso moderno de la propaganda gráfica, sin embargo, el humor gráfico de este periodo ha sido apenas objeto de investigaciones académicas1. Este es un tema de importancia capital debido a su estrecha vinculación con la propaganda ideológica llevada a cabo por los dos bandos a lo largo del conflicto, vinculación que no deja de ser fundamental puesto que el humor gráfico es un medio excelente para la trasmisión de consignas y la implantación de un discurso ideológico propio de un tiempo de guerra. Teniendo en cuenta que, de acuerdo con el análisis de Fernando Díaz-Plaja, el humor gráfico se vincula a la tradición dieciochesca en que el humorista-caricaturista “buscaba la risa, pero, sobre todo, buscaba la ira” (3), durante la guerra civil del 1936-1939 dicha ambivalencia entre la risa y la ira se vuelve aún más tangible. Precisamente porque, en palabras del propio Díaz-Plaja, “la burla del adversario
[expresa] una faceta más del sentimiento adverso” (31). Las distintas formas de humor gráfico son entonces documentos históricos y literarios que explican cómo el humorismo se convierte en una verdadera arma ideológica y política que florece en un periodo de la historia de España en que todas las manifestaciones artísticas y literarias son instrumentos
1 Entre los trabajos académicos dedicados al tema incluidos en la bibliografía de este trabajo, cabe señalar el estudio de Antonio Martín sobre la historia del tebeo español (1978), la tesis doctoral de Gema Iglesias Rodríguez sobre la propaganda republicana durante la guerra civil (1993), y la más reciente tesis doctoral de Jorge Catalá-Carrasco sobre el humor gráfico en España y en Cuba (2015). 2
propagandísticos utilizados para triunfar militar e ideológicamente del enemigo. Por esta razón, los dibujantes y humoristas gráficos activos durante los años de la guerra civil pueden ser definidos como auténticos combatientes que reemplazan el fusil por el lápiz para defender sus ideas hasta las consecuencias más extremas. Comparar la literatura a un arma no es, por tanto, un eufemismo cuando nos referimos a esta conflictiva época de la historia de España. Aunque parezca paradójico, ambos bandos tomaron muy en serio las burlas expresadas en las distintas formas del humorismo gráfico y las usaron para derrotar al enemigo político.
Teniendo en cuenta que las revistas, junto con los periódicos y, en menor medida, los carteles, representan el vehículo de difusión principal del humorismo gráfico durante la guerra, el objeto de este estudio es el humor gráfico publicado en los semanarios de humor. En particular, hay dos de ellos que requieren un estudio pormenorizado puesto que representan, desde opuestas posturas ideológicas, la expresión más elevada del humorismo gráfico español durante la guerra: La Ametralladora: semanario de los soldados (1937-
1939), publicado por los nacionales; y L’Esquella de la Torratxa, republicano, que aparece renovado desde el número 2982, del 25 de septiembre de 1936, hasta su último número, el
3096, del 6 de enero de 1939. Estos últimos 114 números de L’Esquella pertenecen al periodo de su trasformación editorial cuando pasa a ser controlado por el Sindicato de
Dibujantes Profesionales de Barcelona (S.D.P.) y se convierte en instrumento de la propaganda republicana. A pesar de su larga tradición como revista satírica dentro del contexto regionalista catalán, L’Esquella durante la duración del conflicto abandonará su estilo costumbrista usando el humorismo gráfico como arma ideológica para denigrar y
3
destruir al adversario; lo mismo hará, desde el bando nacional, La Ametralladora. Los humoristas de ambas revistas, a pesar de sus distintas ideologías, trabajan en la creación de un tipo de humorismo que es también producto de las circunstancias históricas y culturales de esta época. Este humorismo es ideológicamente crítico y combina el humor, el vanguardismo artístico y literario y la militancia política.
De acuerdo con Antonio Martín, la producción del humorismo gráfico y su difusión a través de la prensa durante la guerra civil ha de ser valorada “con el esquematismo que impone la carencia de suficientes datos comprobados sobre el papel que juega en el conjunto de los mecanismos sociales de las dos Españas” (Historia del cómic español:
1875-1939, 156). De modo que, mientras en la España republicana se da la coexistencia de una multiplicidad ideológica que va desde el liberalismo de los sectores más democráticos y de los defensores de la República, a los diversos grados de marxismo de comunistas, socialistas, poumistas y anarcosindicalistas de la Confederación Nacional del Trabajo
(C.N.T.), el objetivo principal de los sublevados es someter la multiplicidad política a una
única constante ideológica.
La diversidad del bando republicano se refleja en la propaganda y en la prensa lo que dificulta frecuentemente la coherencia del conjunto incluso en decisiones casi unánimes, como transformar las estructuras agrarias y dar mayor participación a la clase obrera en la vida económica, decisiones que quedan determinadas a partir del enfrentamiento de prioridades entre los que creen más urgente ganar la guerra y los que anteponen la revolución. Por otro lado, el alzamiento militar produce la rápida cohesión de
4
los integrantes del campo nacional que se refleja en la radicalización política y consiguiente despliegue propagandístico controlado por la Ley de Prensa del 22 de abril de 1938 de
Ramón Serrano Suñer, promulgada con el objetivo de suprimir la prensa republicana convirtiendo el conjunto de la prensa en una institución al servicio del Estado y controlado por la censura. Según Martín, el despliegue de la propaganda en zona nacional se traduce en “la multiplicación de revistas, diarios y folletos” al tiempo que desaparecen viejas publicaciones “mientras que las restantes se adhieren más o menos sinceramente a la nueva situación política” (Historia del cómic español: 1875-1939, 156). Dentro de este esquematismo hay que ubicar la creación y difusión de la prensa humorística de estos años donde ambos bandos utilizan el humor gráfico como un medio de propaganda ideológica para ganar la guerra.
Queda por escribir un estudio exhaustivo de la historia del humorismo gráfico en
España; la complejidad del tema se hace evidente a la hora de delimitar los márgenes de nuestro objeto de estudio, distinguiendo el humorismo propiamente dicho de otras formas de propaganda gráfica, como los carteles, los álbumes de guerra2 y los dibujos, que también florecieron durante la guerra Aunque los grandes renovadores del género desde principios del siglo XX trabajaron en Estados Unidos, particularmente los humoristas del New Yorker
Charles Addams, Peter Arno, y, sobre todo, el rumano Saul Steinberg, en España confluyen distintas tradiciones satíricas que mezclan tradiciones del norte, Castelao y la escuela
2 Los llamados “álbumes de guerra” son colecciones de dibujos hechos por distintos artistas sobre el tema de la guerra civil. Para más detalles véase Catalá Carrasco, pp. 91-94. 5
gallega, con la sátira costumbrista del centro, con Tovar, Sileno, Fresno y, sobre todo, K-
Hito, a la que se añade el dibujante catalán Bagaría. Además, Valencia y Cataluña representan una tradición satírica propia: la primera con dibujantes como Bluff, Tramús,
Juan Pérez del Muro y Ernesto Guasp; la escuela catalana con Pellicer, Apel·les Mestres,
Cornet, Junceda, Opisso, Nogués, Passarel, y Bon. Muchos de ellos trabajan en diversos periódicos o semanarios hasta que, tras la sublevación del 36, se reúnen en pequeños grupos colectivizando la prensa periódica. Así, en el ámbito republicano el Sindicato de Dibujantes de Barcelona, y La Gallofa de Madrid. Los dibujantes del otro bando trabajan bajo el control de la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda que edita revistas y periódicos de la llamada “prensa de trinchera3.” Los dibujantes trabajan para empresas editoriales nacionalizadas, como La Editora Nacional, que fue la primera empresa editorial de propiedad estatal.
El panorama periodístico de la prensa anterior al conflicto era abundante y variado en publicaciones literarias y culturales4. Conforme iba avanzando la guerra, el panorama cultural queda integralmente controlado por los partidos en lucha, y para poder publicar en un periódico o en una revista el escritor tendrá que afiliarse a un grupo político. Las revistas literarias y culturales se convertirán en verdaderas armas ideológicas para monopolizar el poder y ganar la guerra. Así desaparecieron revistas como la orteguiana Revista de
Occidente, en la que desde 1923 hasta su cese en 1936 habían publicado los escritores más
3 Término usado para indicar el conjunto de la prensa producida y distribuida gratuitamente entre los soldados del frente. 4 Para un panorama generral véanse Justino Sinova, La prensa en la Segunda República española. Historia de una libertad frustrada, y Javier Gutiérrez Palacio, República, periodismo y literatura. 6
destacados de la época, o La Gaceta Literaria dirigida por Ernesto Giménez Caballero, donde colaboraron autores de ideas distintas y divergentes. En general, todas aquellas revistas de los poetas integrantes de la Generación del 27, como Litoral, impresa por
Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, Cruz y Raya, de José Bergamín, Octubre, de Rafael
Alberti, Caballo Verde para la poesía, de Pablo Neruda, Verso y Prosa y muchas más desaparecieron o fueron politizándose. Surgirán ahora nuevas revistas literarias como
Jerarquía y Vértice, en el bando nacional, y Hora de España y El Mono Azul en el republicano. Estas revistas ejemplifican el fracaso de los “intelectuales profesores” que habían intentado modernizar la sociedad española haciéndola más compatible con el nuevo escenario geopolítico europeo. El nuevo clima político convierte a estos intelectuales en modelos negativos que, en muchos casos, como el de Ortega, son perseguidos y obligados a exiliarse. En cambio, el nuevo intelectual usa la pluma como arma para animar a los combatientes de su propio bando y conseguir la victoria.
Muchas revistas continuarán durante la guerra sus actividades anteriores, aunque en gran parte modificadas. Los escritores, los pintores, los fotógrafos, los dibujantes y los ilustradores hallarán en la prensa el lugar idóneo para expresar sus ideas políticas y sus inquietudes artísticas y literarias. El imprescindible estudio de esta vasta producción proporcionaría una amplia visión de la situación social y cultural en España en unos años trascendentales para la historia del país5.
5 Parte de esta producción ha sido seleccionada y recogida por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en una exposición organizada en 2007 y publicada en el catálogo Revistas de Guerra (2007) que incluyo en la bibliografía de este trabajo. El objetivo de sus organizadores ha sido señalar las complejas relaciones entre artes gráficas, política y propaganda durante los años de la guerra. 7
Enfocadas tanto a la formación política como intelectual de los combatientes, surgió en ambas zonas un considerable número de publicaciones para participar en la
“lucha impresa”6. Según Abella, la función de la prensa republicana queda claramente definida en el periódico Claridad, del 23 de agosto de 1936: “Tienen los periódicos de guerra una misión que cumplir, y es la de mantener el contacto entre el esfuerzo combativo del miliciano y su formación política” (Vol. II, 299). Además de la ya citada Hora de
España (1937-1939) fundada por Rafael Dieste, Antonio Sánchez Barbudo, Ramón Gaya,
Manuel Altolaguirre, María Zambrano y Rafael Alberti, hay que mencionar la revista
Nueva Cultura (1936-1937) fundada por Josep Renau, que tuvo entre sus numerosos colaboradores a Luis Cernuda, Max Aub, Juan Gil Albert, María Zambrano, Pablo Picasso,
Ramón Gómez de la Serna, y José Bueno. De importancia capital fue también El Mono
Azul, patrocinado por la Alianza de Escritores Antifascistas para la defensa de la Cultura, organización creada al comienzo de la guerra que reunía a los escritores de distintos grupos de izquierda y apoyaba la coalición del Frente Popular, creada el 15 de enero de 1936.
La prensa en la zona nacional estuvo controlada por una Ley de Prensa (Burgos,
22-IV-1938) cuya redacción encomendó Ramón Serrano Suñer al escritor José Antonio
Giménez Arnau, según la cual la prensa estaba controlada por la Institución Nacional de la
Prensa Periódica7. Según el intelectual falangista Javier Martínez de Bedoya para alcanzar
6 El estudio más exhaustivo de la prensa republicana se debe a Mirta Núñez Díaz-Balart, quien ha catalogado, en tres volúmenes con un total de 1600 páginas 454 publicaciones de guerra, más otras 23 referencias no consultadas por la autora en archivos y hemerotecas. Para la prensa de los sublevados, mucho menos numerosa, es muy útil el libro de Martínez Cachero (2009) que examina detalladamente el conjunto de periódicos y revistas publicados por la prensa nacional. 7 El Decreto de Ley, aparecido con un preámbulo, puede consultarse en el periódico ABC de Sevilla (24-4- 1938). Los Artículos en cuestión se publican en el B.O.E. del 23 de abril de 1938. Véase también el estudio 8
“libertad y decoro” la prensa tiene que estar sometida a la disciplina política, y se define como “aquella actividad que, sin descuidar el Estado, tiende a divulgar todo cuanto conviene que el pueblo conozca, ya por ser en sí valioso, ya por justificar un esfuerzo, una gestión.” (Antes que nada: ¡Política!, 120-121). Y en ambos bandos destaca también la producción de carteles y murales propagandísticos en la que pintores y dibujantes crean una iconografía de la guerra recurriendo a distintos registros, desde el humorístico y satírico hasta los más emotivos y punzantes.
Entre las numerosas revistas de ambos bandos, surge en el campo nacional La
Ametralladora, un semanario de trinchera, y en el republicano toma un nuevo rumbo la veterana L’Esquella de la Torratxa, una revista que, en palabras de Antonio Martín,
“agonizaba lentamente y a la que la nueva orientación crítico-política que los dibujantes del Sindicat le infunden da fuerza y popularidad” (Historia del cómic español, 220). La
Ametralladora y la nueva Esquella, ambas objeto de este estudio, son producto de la situación emergente. La Ametralladora, fue creada en principio para funcionar como un arma ideológica y propagandística en el frente8; L’Esquella, una de las revistas humorísticas más longevas de la prensa catalana9, se convirtió en un instrumento de difusión de ideas políticas desde el 25 de septiembre de 1936, en que el Sindicato de
Dibujantes se hizo cargo de ella.
de Concha Langa Nuño, De cómo se improvisó el franquismo durante la guerra civil: la aportación del ABC de Sevilla. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2007, 38. 8 Según se lee en la portada, la revista era distribuida gratuitamente entre los soldados. 9 El primer número apareció en 1879. 9
Para acercarse al estudio del humor gráfico militante durante el período de la guerra civil hay que dejar de lado las teorías que consideran el humorismo como un fenómeno estético y existencial. María Luisa Burguera, por ejemplo, citando a Enrique Jardiel
Poncela, considera que la dificultad principal de una teoría sobre el humorismo depende del hecho de que intentar definirlo es como “atravesar una mariposa usando a manera de alfiler un palo telegráfico” (8). Esta misma dificultad para una adecuada comprensión del humorismo a nivel teórico fue planteada por Pio Baroja quien afirmó, criticando a Bergson, que el autor de La risa escribió un libro que, a pesar de ser muy ameno no deja de estar
“lleno de fallas y que no resiste a una crítica detenida” (49). Baroja insiste particularmente en que “No hay manera de encontrar una norma científica en los alrededores del humorismo que sirva, por extensión, para aclarar este concepto; no hay manera de encerrar la idea del humor en límites definidos y bien marcados” (50). A esto hay que añadir que dicha dificultad intrínseca para categorizar el humorismo depende principalmente del hecho de que no puede clasificarse y estudiarse como un género literario en sí, tratándose más bien, en palabras de Ramón Gómez de la Serna, “de un género de vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida” (351).
El principal problema que surge de todos estos acercamientos es que no llegan a formular una teoría satisfactoria sobre el humorismo por el hecho de que no lo consideran en relación con el contexto social y político en que surge. En el caso muy específico de la guerra civil española, el humor, y concretamente el humor gráfico, se vincula a un determinado soporte material: los periódicos y las revistas que son los principales elementos de difusión de propaganda bélica. Por lo tanto, el estudio del humorismo gráfico
10
no puede ser un fenómeno aislado pues requiere una comprensión y un conocimiento de los dispositivos históricos y culturales que lo determinan. Según Ernst Gombrich, todo chiste, viñeta satírica, parodia y, por extensión, todo el periodismo humorístico, requiere una máxima contextualización, histórica y socio-cultural, para ser debidamente comprendido:
The chance of a correct reading of the image is governed by three variables: the
code, the caption and the context. It might be thought that the caption alone would
make the other two redundant, but our cultural conventions are too flexible for that.
(…) There are cases where the context alone can make the visual message
unambiguous even without the use of words. (…) We should never be tempted to
forget, that even in such usages context must be supported by prior expectations
based on tradition. (142-143)
Dicha contextualización de la imagen teorizada por Gombrich ha abierto el camino para la comprensión del humorismo como fenómeno social y político dentro de los más recientes estudios sobre comunicación visual. El humor es, en efecto, una poderosa herramienta comunicativa que para ser comprendida tiene que observarse como parte del conjunto de elementos que constituyen el substrato histórico e ideológico desde donde se articula.
Las teorías más recientes sobre el humor han puesto énfasis en estos aspectos acercándose a su objeto de estudios desde distintos enfoques comunicativos. Jan Bremmer y Herman Roodenburg, por ejemplo, han enfatizado la importancia del humorismo para la comprensión de distintas culturas en distintas épocas. Recientemente, antropólogos, sociólogos y lingüistas, tomando como referencia los estudios de Joseph Boskin, han
11
trabajado conjuntamente para profundizar sobre las relaciones entre la textura social y el humor. Entre estos estudios quiero destacar los de Paul Johnson, Manuelle Peloille10 y
Marie-Claude Chaput11. Con el auge de los estudios interdisciplinarios a nivel académico el interés de los investigadores se ha ido enfocando cada vez más en los aspectos culturales y comunicativos del humor con la intención de profundizar sobre los resortes humorísticos considerados dentro del contexto específico en que se producen. Con todo, más que estudiar el humorismo como fenómeno aislado, se ha puesto énfasis en los complejos mecanismos que lo producen dentro del marco de la comunicación social. Este último aspecto que, según Natalia Meléndez Malavé fue en principio subvalorado, va despertando cada vez más interés académico.
En un estudio coordinado por María Dolores Vivero García la autora menciona explícitamente algunos intentos de categorizar el humor dentro de una teoría general de la comunicación, intentos que posteriormente Francesc-Andreu Martínez Gallego12 pretende ampliar apostando por un enfoque político abierto a los estudios culturales que considere el humor no sólo un simple recurso estilístico “susceptible de ser captado a través de categorías teóricas […] sino también desde su concreción cronológica, desde su
10 Manuelle Peloille es autora de la tesis doctoral La représentation du fascisme dans la presse espagnole. De la Marche sur Rome aux Accords du Latran, Université Michel de Montaigne-Bordeaux III (diciembre de 2001) cuyas ideas claves aparecen en castellano en Fascismo en Ciernes. España 1922-1930: textos recuperados. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2005. Peloille ha coordinado, junto con Marie- Claude Chaput, las Actas del Séptimo Encuentro Anual “Humor y política en el mundo hispánico contemporáneo”, organizado por Presse, Imprimés, Lecture dans l'Aire Romane (PILAR), 2005, en la Université de Paris X-Nanterre. 11 Coordinadora, además de las Actas “Humor y política en el mundo hispánico contemporáneo”, del Octavo Encuentro Anual “Humor y sociedad en el mundo hispánico contemporáneo”, organizado por Presse, Imprimés, Lecture dans l'Aire Romane (PILAR), 2006, en la Université de Paris X-Nanterre. 12 Véase Enrique Bordería Ortiz et al. (ed.). El humor frente al poder. Prensa humorística, cultura política y poderes fácticos en España (1927-1987). Madrid: Biblioteca Nueva, 2015. 12
vinculación a los procesos de producción, distribución y consumo de información y, desde luego, desde su ubicación en las tramas de significación cultural del momento y el lugar en que se conviene el objeto de estudio” (17). Partimos entonces de la base que la prensa humorística no es un fenómeno aislado, restringido en el ámbito literario y periodístico, sino parte de un proceso histórico y socialmente determinado que sitúa el humor dentro de las mallas conceptuales de quienes lo crean, escribiendo, dibujando, difundiendo y financiando las distintas publicaciones.
Para entender el humorismo desde esta perspectiva, es necesario entender la relación entre el humor y el contexto político y cultural en que el primero se va formando.
En su artículo “El poder de la imagen y la imagen del poder. La trascendencia de la prensa satírica en la comunicación social”, Antonio Laguna Platero, enfocándose en la prensa satírica española, estudia la relación entre el marco histórico-social y las deformidades en las caricaturas de los personajes representados. La caricatura es en efecto un producto cultural, cuya función se determina en relación al mensaje trasmitido. Para profundizar más sobre este aspecto es útil recordar que los periódicos, las revistas, los tebeos y, en general, toda la prensa humorística son producto de una época bien determinada, es decir, responden a una dinámica social que se articula dentro del territorio de lo imaginario colectivo, que controla también los procesos de trasmisión del discurso sobre la memoria y la historia13..
Las preguntas que surgen son entonces múltiples, y todas ellas se plantean desde un marco histórico-social muy determinado; el del contexto político y social de la guerra
13 A tal propósito, puede consultarse el artículo de Cristina Peñamarín, “El humor gráfico del franquismo y la formación de un territorio translocal de identidad democrática”. CIC. Cuadernos de Información y Comunicación, n. 7, 2002. 351-380 13
civil española. Es una época única en la historia de España en la que las ideas se formulan desde un hiato, luego ejemplificado en la dicotomía ideológica expresada por cada uno de los dos bandos opuestos. En este contexto surge la prensa humorística, que funciona de acuerdo con la herencia histórica recibida y ahora re-contextualizada dentro de la nueva realidad política y social de España.
Para comprender el humorismo gráfico en el contexto español de los años de la guerra civil es necesario rastrear las revistas de los años veinte, cuando la dictadura de
Primo de Rivera, en línea con la Ley de Jurisdicciones de 190614, impuso una censura férrea de la prensa que, de acuerdo con Catalá-Carrasco, provocó que los dibujantes de varias revistas, entre ellas Buen Humor, Muchas Gracias, Gutiérrez, y las publicaciones infantiles como Macaco (1928-1930), El perro, el ratón y el gato (1930-1931), optaran por un tipo de humor aparentemente no comprometido con la realidad política y social de la
época:
La dictadura del general Primo de Rivera simplemente llevó un paso más lejos el
control de la prensa. Además y respecto al tipo de humor que los dibujantes de
historietas de aquel tiempo hicieron, es importante fijarse en lo tarde que aparece
Gutiérrez, cuando la dictadura estaba consolidada y aún no había comenzado a dar
signos de descomposición, lo que permite aventurar que K-Hito sabía muy bien lo
14 La Ley fue impulsada en 1906 por el ministro Segismundo Moret y se mantuvo en vigor hasta la proclamación de la Segunda República, cuando fue derogada por Manuel Azaña el 17 de abril de 1931. El Decreto ponía bajo el control de la jurisdicción militar las ofensas contra la unidad de la patria y el honor del ejército. Particularmente en Cataluña, la Ley fue mal recibida por los catalanistas que la interpretaron como un ataque contras su derecho de expresión. 14
que pretendía hacer al dirigir en aquellos momentos una revista de humor, que no
podía ser satírico y a la que llevó hacia un humor no comprometido15. (38)
La influencia de los humoristas de los años veinte, entre ellos los integrantes de la llamada
“otra generación del 27”16, continuó al comienzo de la Segunda República y se intensificó tras el estallido de la guerra civil, cuando la prensa satírica y humorística, en palabras de
Antonio Martín, “se contextualiza respecto del conjunto de la sociedad española, en total dependencia no sólo de la economía, sino también de los movimientos políticos y sociales que durante el medio siglo sacudieron España”(Altarriba, 63).
La intensa ideologización de la prensa humorística durante los años de la guerra es claramente visible desde ambos bandos, nacional y republicano. Con respecto al primero, ante la dispersión editorial los carlistas y los falangistas intensificaron la propaganda publicando en Sevilla, Cádiz, y Palma de Mallorca. Entre los dibujantes que apoyaron a los sublevados había artistas de distinta proveniencia, muchos de los cuales eran incluso simple profesionales que no militaban en ningún partido. La prensa de los nacionales contribuyó eficazmente a la propaganda bélica, utilizando todos los medios a su alcance, desde el cartel al tebeo, para representar una imagen negativa del “rojo” en la que se
15 Cita que el autor recoge de una entrevista personal a Antonio Martín realizada el 15 diciembre de 2008. 16 María Burguera se refiere con este término a una generación de artistas y escritores “renovadores del humor contemporáneo” y que surge paralelamente a la generación del 27” (7). Se trata fundamentalmente de algunos de los principales humoristas que colaboraron en el semanario satírico Buen Humor (1921- 1931) y en la revista de humor Gutiérrez (1927-1935) y que posteriormente, durante los años de la Guerra Civil se reúnen en La Ametralladora y, después del conflicto, en La Codorniz (1941-1978). De acuerdo con García Pavón (1966), es preciso referirse a estos autores como a una generación de humoristas que, siguiendo las huellas de Ramón Gómez de la Serna, Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez, intenta una profunda renovación del humorismo español que coincide con el pasaje del humor de carcajada al humor de sonrisa, una especie de intelectualización del humorismo “que requiere una pequeña preparación mental para su comprensión [ya] que incide antes en el cerebro que en los nervios” (16). 15
concentran los ataques a la República, al ateísmo, a la masonería y al marxismo. Se representa frecuentemente al enemigo como un asesino, un ladrón o un monstruo deforme encarnado por un soldado de la Unión Soviética con rasgos fisionómicos bestiales, barbudo y desaliñado, a menudo tuerto y con cicatrices, sucio, cubierto de harapos y con pañuelos rojinegros y gorros estrafalarios decorados con estrellas rojas. En palabras de Antonio
Martín:
[En las representaciones de los dibujantes nacionales] Los rojos aparecían sedientos
de sangre, babeantes, dispuestos a robar y asesinar, armados con toda clase de
instrumentos mortales. Eran la representación suprema del Mal, frente a la cual
carlistas y falangistas se erigían en paladines del Bien, vencedores en todas las
batallas. Desde estos planteamientos, lo menos importante era el argumento o la
credibilidad de lo narrado, pues todo se subordinaba al logro del efecto
propagandístico. (Altarriba, 94)
La Ametralladora publica sus números en un mapa geo-político en que los sublevados habían alcanzado el control de las mayores regiones ricas en cereales, además de tener la posibilidad de un abastecimiento exterior a través del canal ítalo-alemán. Por lo tanto, las publicaciones gozaban de muchas facilidades materiales que permitieron rápidas mejorías técnicas. El cambio de sede de la dirección de la revista de Salamanca a San Sebastián responde a esta necesidad de mejorar la calidad de impresión y aumentar su popularización.
Para ello jugaron un papel muy importante los talleres Offset de propiedad de los empresarios Nerecán, gracias a los cuales, de acuerdo con Felipe Cabrerizo Pérez, “La
16
Ametralladora será el auténtico núcleo “unificador (y alimenticio) de estos humoristas.”
(346).
Por otro lado, en la España republicana hay que distinguir entre las revistas de humor concebidas exclusivamente para un público infantil y las que están dirigidas a los adultos. Desde el punto de vista de las primeras no hubo claros intentos propagandísticos, entre otras cosas porque, de acuerdo con Antonio Martín, “varios comités que controlaban las editoriales de tebeos estaban infiltrados por gente afín a los patronos” (Altarriba, 94).
Sin embargo, el aspecto más interesante de la propaganda política republicana se hace visible principalmente en las revistas de humor dirigidas al público adulto, y particularmente en tres publicaciones concretas: la revista barcelonesa L’Esquella de la
Torratxa, la madrileña No Veas, y la valenciana La Traca. Estas tres revistas de humor tienen en común la utilización de la prensa de trinchera para educar a los soldados en el frente y a la población de retaguardia, y satirizar al enemigo. L’esquella destacó entre todas ellas por los textos y más aún por las ilustraciones, las historietas y los chistes gráficos desde que el S.D.P. de Barcelona se hizo cargo de ella. De acuerdo con Manuel Barrero, las revistas de humor republicanas “por más que en un principio estuvieron en manos de comités obreros (en Cataluña) no centraron sus esfuerzos en una manipulación directa y con fines propagandísticos” (52), aunque el mismo Barrero aclara a continuación que
“hubo una división de actitudes entre organismos oficiales, políticos, asociaciones de intelectuales y colectivos de artistas y talleres republicanos” (52). También hay que tener en cuenta que el objetivo global de la prensa republicana no fue simplemente hacer propaganda contra al enemigo sino también alfabetizar al pueblo inculto, a diferencia del
17
bando nacional cuyas representaciones “Desprovistas de interés por la difusión de aspectos culturales [sic] únicamente [estaban] abocadas a un fin propagandístico.” (Barrero, 53).
Las complejas tramas sociales y políticas tejen vínculos muy estrechos con las publicaciones humorísticas durante los años de la guerra civil española. Es muy importante conocer los procesos sociales que influyen en la determinación del humor en cuanto producto histórico que responde a eventos y circunstancias concretos. Únicamente esta contextualización permitirá comprender la relación que existe entre el humor gráfico, en cuanto producto de un momento histórico determinado, y el humorismo en cuanto aparato estético y literario universal. Dicho de otra manera, existe una unidad entre los chistes, lo cómico que produce la risa en el sentido bergsoniano, y las dinámicas sociales. Dicha unidad es el producto de una construcción social, que es también estética, psicológica y epistemológica. No es posible desligar el humorismo de esta malla social sin desnaturalizarlo puesto que, lejos de ser un fenómeno aislado, su desenlace no sólo atiende lo cómico propiamente dicho, sino que concentra su significación en la organización de un sistema extenso dentro de un campo abierto donde actúan distintos procesos y dinámicas socio-culturales. Fuera de dichas dinámicas el humor no puede ser comprendido puesto que faltarían las bases socio-epistemológicas que lo justifican y le infunden su verdadero sentido. Donde hay un chiste siempre hay algún problema social que lo determina y que incluso, atendiendo al análisis que hace Pierre Bourdieu, puede organizarse en formas de resistencia y, eventualmente, producir contrastes y alteraciones de la correlación entre fuerzas sociales enfrentadas. (Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire).
18
Sin embargo, el potencial subversivo del humorismo a que alude Bourdieu es en realidad el reflejo de la lucha entre distintos poderes sociales y, por ello, ha de ser tenido en cuenta dentro del contexto histórico y político en que dichas luchas se generan. En rigor, el humor es una peligrosa arma ideológica con una elevada violencia simbólica. Este aspecto, que se ha hecho muy evidente durante la guerra civil española, coincide con la idea clave de Bourdieu que define los grupos sociales como el resultado de un equilibrio entre fuerzas antagónicas y nietzscheanamente en lucha entre ellas para conseguir el control político17. En este ámbito es donde la violencia social traspasa la misma realidad y se reproduce constantemente en el plan de lo simbólico. La trasmisión ideológica y cultural es intrínsecamente violenta y, por tanto, foucaltianamente hablando, es una forma de control social que se ejerce bajo la influencia y el consentimiento del poder político. Según ha observado Carlos Infante Yupanqui:
A través del chiste o de la comicidad, el humor busca enfrentar lógicas distintas u
opuestas a la conciencia individual o colectiva, relativamente instituidas. Concentra
entre sus elementos micro-procesos sociales como el chiste, cuya dinámica se
ordena a partir de la degradación –no siempre provocada– de ciertos valores
expuestos mediante lo ridículo; por la forma en que se organiza, compromete
inevitablemente al lenguaje codificado en donde actúan tres o más sujetos sociales
(…) Pero además de estos elementos, el humor desarrolla un circuito que termina
con el gesto social, en la risa, fenómeno que concentra una descarga anímica
17 Véase la teoría de Bourdieu expuesta en La Reproducción. Elementos para una teoría del sistema de enseñanza. 19
violenta y que, inmediatamente, consciente o no, se enlaza con otro proceso más
complejo: el sentido común. El humor construye procesos de solidaridad e
insolidaridad; une y a la vez separa. (259)
En este pasaje, Infante Yupanqui se refiere a formas de poder que se articulan a través de complejos procesos sociales y que tienen como objetivo el control del mundo real a través del empleo de sistemas simbólicos creados, difundidos y constantemente manipulados por los medios de comunicación social. El humorismo ha de ser entendido como una más de estas formas de poder que proporcionan beneficios a los grupos que lo utilizan manipulando ideológicamente los códigos simbólicos que conforman una cultura. Por lo tanto, el humor, diversamente de lo que sostuvo Jardiel Poncela, aún sin disponer de una síntesis teórica exhaustiva puede ser objeto de análisis especulativo, siempre y cuando dicho análisis se asocie con los elementos constitutivos que lo determinan, por ejemplo el chiste, la caricatura o la viñeta, y todos ellos queden estrechamente vinculados con los poderes fácticos que lo utilizan como herramienta epistemológica para el control del orden social dentro del espacio, material y simbólico, de una cultura.
.
Este estudio, precedido de a presente introducción, consta de cuatro capítulos y una conclusión. El primer capítulo, Prensa y propaganda (1936-1939): las revistas ilustradas y de humor, es un análisis detallado del contexto en que se forja la prensa de ambos bandos dentro del escenario bélico. Particularmente examino las principales revistas ilustradas producidas en esta época, muchas de las cuales, a pesar de ser producto de la contingencia bélica, no dejaron de cuidar la apariencia estética alcanzando elevados niveles de expresión
20
gráfica, calidad del material y cuidados de edición. Las revistas ilustradas de esta época son un ejemplo tangible de la fusión entre formas gráficas experimentales de corte vanguardista y modelos iconográficos retomados de la tradición popular. Paralelamente florece la prensa humorística. El objetivo de todas estas publicaciones fue crear nuevos productos artístico-literarios dirigidos a un público muy amplio, para alcanzar el mayor número posible de lectores.
En el segundo capítulo, titulado “El humor gráfico de L’Esquella de la Torratxa” estudio la evolución del humor gráfico en este semanario desde septiembre de 1936, fecha en que la revista pasa a ser controlada por el Sindicato de Dibujantes Profesionales,
órgano de expresión de la Unión General de Trabajadores (U.G.T.), hasta su supresión el
23 de enero de 1939. Este periodo corresponde a una radicalización de la revista en dirección de un marxismo cada vez más ortodoxo según ha quedado constancia en las numerosas polémicas entre los dibujantes del Sindicato y los anarcosindicalistas de la
C.N.T. En esta última época L’Esquella alcanza uno de sus momentos más floridos a través de la elaboración de nuevas formas de humor que encuentran su auge expresivo en las caricaturas y en las historietas realizadas por sus dibujantes gráficos, particularmente
Jacint Bofarull. En el capítulo muestro cómo los dibujantes del Sindicato adaptan su lenguaje expresivo a las nuevas circunstancias utilizando una serie de recursos y estrategias que les permiten emplear el dibujo humorístico para difundir sus mensajes ideológicos dirigiéndolos al amplio público.
Los últimos dos capítulos están dedicados a La Ametralladora. En el tercero, titulado “La Ametralladora. Semanario de los soldados, hago un estudio del desarrollo del
21
humor gráfico a lo largo de la evolución del semanario, precedido por una introducción teórica para comprender el origen del estilo de sus principales dibujantes. En el cuarto, titulado “El humor gráfico de La Ametralladora, me enfoco en el análisis del humor que propone la revista a través de una selección temática de material gráfico que examino desde un planteamiento crítico. Sostengo que la eficacia propagandística de este semanario estriba en difundir consignas ideológicas disimuladamente a través del humor blanco, un tipo de humor que aparenta ser política e ideológicamente no comprometido.
En mi trabajo defiendo la tesis de que la evolución del humor gráfico en ambas revistas, L’Esquella y La Ametralladora, a pesar de los diferentes planteamientos formales y conceptuales, corresponde al desarrollo expresivo de la propaganda que sustenta cada una de ellas. L’Esquella privilegia el ataque frontal y directo. La Ametralladora opta por un humor más conceptual y reflexivo. Mi objetivo final es contextualizar el humorismo dentro del proceso comunicativo mostrando cómo determinados estereotipos ideológicos influyen en la determinación del humor en relación con las expectativas sociales de una
época histórica.
22
Capítulo 1
Prensa y propaganda (1936-1939): las revistas ilustradas y de humor
Premisa
Durante la Segunda República (1931-1936), en los años que anteceden al comienzo de la guerra civil, las relaciones entre los intelectuales, los artistas y la gente de letras estaban abiertas al diálogo. Claramente las divergencias ya existían, pero el clima era, en palabras de Mónica y Pablo Carbajosa, más que de total discrepancia de “amistosa rivalidad” y de “cordial enfrentamiento” (103).
La sublevación del ejército de Marruecos contra el Gobierno de la Segunda
República, el 17 de julio de 1936, dio comienzo a una guerra civil que terminó el 1 de abril de abril de 1939 con la victoria de los sublevados, “los nacionales”, y la llegada de Franco a la Jefatura del Estado.
Los intelectuales republicanos, ejemplificados por José Ortega y Gasset, Gregorio
Marañón y Ramón Pérez de Ayala, tenían fe en el sistema parlamentario pero la llegada de la guerra acabó con aquel clima amistoso y tolerante obligando a todos los españoles a manifestar claramente su postura ideológica y a unirse a uno de los dos bandos en lucha.
La bipolarización entre nacionales y republicanos se acentuó de tal manera que el intelectual se convirtió en sinónimo de activista político, es decir, en ideólogo que lucha para conseguir, en el sentido gramsciano del término, la hegemonía cultural. Este nuevo 23
intelectual ya no está interesado en mantener el diálogo ni cree en la posibilidad de intervenir en la vida social a través del poder legislativo. Es un activista y un político que pretende persuadir a las masas y monopolizar el poder político. El panorama cultural queda así integralmente controlado por los partidos en lucha, y las revistas literarias y culturales se convertirán en armas ideológicas para monopolizar el poder y ganar la guerra.
Pero a pesar del serio trastorno que para la producción artístico-literaria y cultural supuso aquella guerra, la vida literaria alcanzó un inusitado desarrollo. Y particularmente, la prensa de aquellos años fue el vehículo más efectivo para consolidar y fortalecer las posiciones ideológicas de los dos grupos enfrentados. Muchas de las revistas existentes continuaron durante la guerra sus actividades anteriores, aunque adaptándose a las nuevas circunstancias, y los escritores y los artistas hallarán en ellas donde expresar sus ideas políticas y sus inquietudes artísticas y literarias.
Durante la guerra, la prensa de trinchera contribuye a la promoción y difusión de formas de literatura popular, como los tebeos, el teatro libre, los romanceros, las aleluyas, acompañadas a fenómenos de amplia difusión entre las masas (programas radiofónicos, películas, carteles, periódicos murales…)18.
Al mismo tiempo, las revistas sin rebajar su calidad artístico-literaria, dejan de ser un lujo para las clases más privilegiadas y se dirigen a un público más general, incluyendo
18 Los periódicos de trinchera, en zona republicana fueron aproximadamente ciento cincuenta, de los que noventa correspondían al frente de Madrid. Tenían diversos formatos y en ellos tenían cabida consejos morales, instrucciones prácticas para los combatientes y para prestar auxilio a los heridos, normas de higiene, emisión de consignas, evocación de los caídos, colaboraciones espontaneas (comúnmente conocidas con el nombre de “columnas del combatiente”), homenajes a las madres de los soldados, etc. Véase Abella (Vol II, 299-323). 24
colectivos de obreros, metalúrgicos, y campesino, y no necesariamente adulto y masculino.
Las revistas para mujeres y la literatura infantil participan también en este proceso difundiendo productos de elevada carga ideológica.
Este proceso de ampliación y “democratización” de la cultura impresa no es nada casual puesto que nace de un lento desarrollo que experimenta la figura del intelectual español. El nuevo intelectual, paradójicamente, amplía su visión a medida que se encierra dentro de su propio círculo. Utilizando una ejemplificación teórica, podría decirse que a la nueva figura del intelectual-activista se asocia, una nueva complejidad que se refleja en los distintos niveles de la creación literaria y artística. La falta de dialéctica en el pensamiento político influye en los productos literarios y artísticos creando formas nuevas y complejas de pensamiento estético.
Se va manifestando así la idea que el arte implica algo más que un vago sentimiento de deleite estético kantianamente disociado de los placeres (y desplaceres) de la vida social y política que los artistas y escritores experimentan19. Sin embargo, fue durante la guerra, y por la guerra misma, que dicha convergencia entre arte, literatura y vida se hizo cada vez más obvia extendiéndose incluso a los grupos de ideólogos más tradicionales preocupados por mantener lo estético separado de los aspectos triviales de la vida cotidiana. Cuando Mainer, señalando el caso específico del grupo de Vértice, afirma que sus integrantes utilizaban el lujo ostentoso “como desafío cultural y sumamente elitista dirigido al bando republicano” (“Recuerdos de una vocación generacional. Arte,
19 Harán falta algunos años más para que esta nueva conciencia se exprese, en ámbito artístico literario, y la literatura y el arte se conviertan en un producto totalmente integrado con el mundo real. 25
política y literatura en Vértice (1937-1940)”, 51), sin embargo omite que dicha presentación aparatosa de la revista coexiste con la necesidad de utilizar recursos artístico-literarios de tipo popular (cuentos, aleluyas, romances, humor gráfico, cartas y fotografías de soldados en el frente…) para incorporar a su público de lectores la media e incluso baja burguesía.
Las revistas ilustradas se difunden y se usan como medios de propaganda al tiempo que desarrollan nuevos recursos formales y se distribuyen, junto con la prensa de trinchera y los periódicos, entre los combatientes del frente y la población en la retaguardia. Su precio baja notablemente y su tamaño se reduce, haciéndose la revista más manejable y fácilmente trasportable. A pesar de que su calidad gráfica se rebaja notablemente, debido a obvias carencias que se experimentan durante la guerra, su calidad artístico-literaria crece de manera considerable. No sólo los dibujantes y artistas que colaboran en las distintas revistas ilustradas utilizan nuevas formas vanguardistas para hacer estos productos más atractivos para el gran público, sino que, además, intenten incluir a este último en el proceso mismo de producción. Los ilustradores implementan técnicas nuevas, como el fotograbado y los periódicos murales, y crean amplias secciones nuevas donde la población colabora directamente con el proceso de edición (por ejemplo la rúbrica del combatiente, los poemas anónimos, o las cartas que los soldados dirigen a las propias madres). Todo esto hace de las revistas producidas durante estos años un producto artístico y literario sumamente atractivo.
26
La organización de la prensa en los dos bandos
Al comenzar la guerra, la prensa de ambos lados no tenía un plan orgánico y un proyecto propagandístico claramente definido. Muchos periódicos y revistas surgieron de forma espontánea y algo caótica. Desde el bando nacional, la articulación de una estructura jurídico-administrativa para el control de la actividad de la prensa empezó a tomar forma con la creación de un Gabinete de Prensa establecido en Salamanca en 1936. La función del Gabinete era de servir como “órgano encargado exclusivamente de todos los servicios relacionados con la información y la propaganda por medio de la imprenta, la fotografía, y similares de la radiofonía.” (Martínez Cachero 62). El Gabinete de Propaganda fue dirigido, durante los primeros tres meses, por el periodista Juan Pujol, el autor del famoso lema “Una Patria, un Estado, un Caudillo.” (íbid.)
La Oficina de Prensa y Propaganda, primera sistematización coherente de la prensa de los nacionales, nació en noviembre de 1936 en la capital salmantina y su dirección fue encargada al general Millán Astray, que contó con la ayuda de Giménez Caballero. Un año después, el 17 de enero de 1937, nace en Burgos la Delegación Nacional de Prensa y
Propaganda (DNPP) organismo de la FET de las JONS cuya dirección fue encomendada a
Fernín Yzurdiaga. La DNPP, embrión de la que luego se llamaría Prensa del Movimiento,
“pronto empezó a gestionar periódicos nacidos sobre los bienes incautados en las poblaciones que dominaba el ejército de Franco y trató de esquivar la censura militar, aunque con poco éxito” (Sinova 99). Tras la formación del primer gobierno de Franco, en enero de 1938, la DNPP fue integrada en la administración centralizada del Movimiento
Nacional y, por lo tanto, pasó a depender del Ministerio del Interior bajo la dirección de 27
Serrano Suñer. Desde este momento hubo una Dirección general de Propaganda y una
Dirección General de Prensa, dirigidas respectivamente por Dionisos Ridruejo y por José
Antonio Giménez Arnau20.
Es muy significativo el hecho de que los nacionales, igual que los milicianos republicanos, se apropiaron de inmediato de las rotativas requisando diarios y editoriales pertenecientes al bando enemigo. Según el estudio de Martínez Cachero:
El acto de incautación [en general] pacífica o, en algunos casos, violenta, se produjo
de inmediato en la zona nacional aunque su reglamentación legal fuera bastante
posterior en fecha cuando una orden emanada del Servicio Nacional de Prensa
dispuso […] que el material de imprenta que apareciera en las poblaciones que se
fueran liberando sería requisado de momento, sin prejuicio de ulterior
reconocimiento de los derechos de propiedad a quienes los ostentaron el 17 de
julio de 1936 y acreditaron su adhesión a los principios del Movimiento
Nacional21.(60)
La actividad periodística en zona nacional se organizó bajo el control riguroso de la censura, de acuerdo con la Ley de Prensa del 22 de abril de 1938 (Burgos-IV-1938) cuyo texto fue redactado por Antonio Giménez Arnau bajo la dirección y el control de Serrano
20 El decreto aparece en el BOE del 2 de marzo de 1938 donde se anuncia la creación de un Servicio Nacional de Propaganda. Según Martínez Cachero, Ridruejo, Arnau, Luis Escobar y Laín Entralgo formaron las bases para reunir “un selecto grupo de amigos bien avenidos y deseos de realizar un buen trabajo [que] a medida que avanzaba victoriosamente la guerra […] amplió su cometido y hubo incorporación de nuevos colaboradores” (65). 21 La parte en cursiva corresponde a la cita de la disposición ministerial del 10-VIII-1938. Entre los ejemplos de los periódicos incautados por los nacionales, el mismo autor cita el diario socialista ovetense Avance, La Voz de Navarra y el sevillano El Liberal convertidos respectivamente en los periódicos falangistas La Nueva España, ¡Arriba España!, y FE. 28
Suñer22. Los veintitrés artículos de la ley de Suñer, que aparecen publicados en el BOE nº550, del 23/IV/1938, disponen de manera tajante la subordinación de la actividad del periodista al control del Estado, “siendo la prensa órgano decisivo en la formación de la cultura popular y, sobre todo, en la creación de la conciencia colectiva” (6938). De acuerdo con la disposición, el Estado adquiere el control absoluto sobre la regulación, el número, la extensión y el contenido de las publicaciones periódicas (Artículo segundo), delegando un Jefe del Servicio de Prensa en cada provincia ocupada por los sublevados cuya función es la de ejercer la censura (Artículo cuarto y Artículo sexto) basándose en la siguiente premisa que antecede la Disposición de la Ley:
Uno de los viejos conceptos que el Nuevo Estado había de someter más
urgentemente a revisión era el de la [libertad de] Prensa. […] no podía perdurar un
sistema que siguiese tolerando la existencia de este “cuarto poder” del que se quería
hacer una premisa indiscutible. […] Testigos quienes hoy se afanan en la empresa
de devolver a España su rango de Nación unida, grande y libre, de los daños que
una libertad entendida al estilo democrático había ocasionado a una masa de
lectores diariamente envenenada por una Prensa sectaria y antinacional. […]Así,
redimido el periodismo de la servidumbre capitalista de las clientelas reaccionarias
o marxistas, es hoy cuando auténtica y solemnemente puede declararse la libertad
de la Prensa. Libertad integrada por derechos y deberes que nunca podrá
desembocar en aquel libertinaje democrático, por virtud del cual pudo discutirse a
22 La vigencia de dicha Ley se extendió durante el régimen franquista hasta el año 1966, cuando fue substituida por la Ley de Fraga (15-III-1966). 29
la Patria y al Estado, atentar contra ellos y proclamar el derecho a la mentira, a la
insidia y a la difamación como sistema metódico de destrucción de España decidido
por el rencor de poderes ocultos. (6938)
Sin embargo, más allá de la censura, la Ley de Suñer apunta también a fomentar la distribución de la prensa en zona nacional en particular modo entre los combatientes. Este aspecto es evidente en la doble orden del 13 de enero de 1938, emitida por la Junta Técnica del Estado y firmada por Gómez Jordana, que al tiempo que aplicaba una reducción del número de páginas de los diarios y revistas semanales, debida principalmente a la escasez del papel y a las dificultades técnica de impresión durante la guerra, disponía una subida del precio de venta de los periódicos dos días por semana, los domingos y los lunes, para adquirir con el dinero excedente nuevos ejemplares destinados a los combatientes en el frente (Martínez Cachero 61).
En la zona ocupada por los sublevados también se promovía la actividad periodística “convirtiendo la prensa en una institución nacional y haciendo del periodista un digno trabajador al servicio de España” (BOE nº550, 2938). Esta voluntad se expresa con la tutela y el reconocimiento del prestigio del periodista, a quien se entregaba un carnet oficial, firmado por el Servicio Nacional de Prensa (Ibíd., Artículo décimo-séptimo) y se garantizaba una carrera profesional autónoma y reglamentada basada en la inscripción en el Registro Oficial de Periodistas y una base de experiencia mínima, fijado en dos años de labor periodística, para los colaboradores que, no siendo periodistas, querían acceder a dicho Registro. (Ibíd., Artículos quinto, sexto y octavo). También se instituyen y fomentan
30
premios periodísticos23. En líneas generales, puede decirse que la prensa diaria en la zona nacional manifiesta una adhesión incondicional a la causa defendida, aunque, a medida que la guerra avanza hacia su término, se van haciendo más visibles algunas importantes diferencias que separan el bloque de acuerdo con los más específicos matices ideológicos de sus integrantes.24
Siendo el norte de la Península el foco geográfico principal donde crecía y se diseminaba la semilla de la actividad propagandística de los sublevados, cabe destacar el papel central que tuvo la ciudad de San Sebastián, donde convergieron los intelectuales más comprometidos con la causa nacional. En palabras de Laín Entralgo: “Con su refinamiento y proximidad a la frontera, San Sebastián fue para esta primitiva ‘zona nacional´- por lo menos para la situada al Norte de Cáceres- una suerte de ágora mundana.”
(190). Además de su posición geográfica estratégica, San Sebastián disponía de los Talleres
Offset, de propiedad de la familia Nerecán, que gozaban de una larga tradición de prestigio, lo que resultaba en una calidad muy elevada de la prensa publicada en la ciudad donostiarra25.
23 Entre los premios asignados, con evidente predominio de lo político sobre lo literario, cabe recordar el premio “Cavia” otorgado a Fermín Yzurdiaga, Jacinto Miquelarena, Víctor de la Serna, y Manuel Halcón. Y el “Luca de Tena” otorgado a Eugenio Vegas Latapié, Luis de Galinsoga, José Losada de la Torre y Alfredo Marqueríe. Véase Martínez Cachero, p. 61. 24 Para más detalles sobre los contrastes ideológicos en los periódicos del bando de los nacionales véase Martínez Cachero, pp. 65-67. 25 La fundación de la imprenta remonta al año 1884, fecha en que los hermanos Pablo y Rufo Nerecán establecieron una pequeña papelería en la calle Elcano dándose rápidamente a conocer en los ambientes easonenses y convirtiéndose, en proveedores de empresas y centros administrativos del Ayuntamiento. También disponían de máquinas tipográficas altamente avanzadas que permitían una elevada calidad de impresión. Para más detalles véase “Casa Neracán en San Sebastían” en revistasansebastian.com 31
En cambio, la prensa republicana refleja la fragmentación que caracterizaba a las diversas facciones que apoyaban al gobierno de Azaña y de Largo Caballero. Por lo general, esta diferencia se refleja en la heterogeneidad de las publicaciones republicanas, cuya producción supera la de las publicadas en el otro bando. Sin embargo, conforme va avanzando la guerra, la prensa republicana, va organizándose en un sistema propagandístico más estructurado y orgánico26.
Una primera tentativa de unificación de la prensa se dio bajo el gobierno de Largo
Caballero con la creación del Ministerio de Propaganda, en substitución de la Oficina de
Propaganda. El Ministerio, organizado en varias secciones, incluye el Servicio de
Información, internacional y nacional, La Junta de Defensa de Madrid, El Subcomisariado de Propaganda del Comisariado General de la Guerra, los Milicianos de la Cultura y el
Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. Tras la formación del primer gobierno de Negrín, el 17 de mayo de 1937, el Ministerio de Propaganda se integra en el
Ministerio de Estado. Unos días después, el 29 de mayo, un decreto concede cierta independencia a la Subsecretaría de Propaganda, pudiendo esta última ahora actuar en todos aquellos asuntos que caen bajo su competencia. Desde este momento, tanto la
Generalitat de Cataluña como el Gobierno vasco ejercieron sus competencias con relativa autonomía en el terreno de la difusión de la propaganda. Principalmente en Cataluña, se
26 Según afirma Mirta Núñez Díaz Balart: "El objetivo fundamental de esta prensa [republicana] es propagandístico, orientando y aleccionando al voluntariado, primero, y al recluta, después, sobre el entorno miliar y político inmediato. El periódico debía ser portavoz de las inquietudes y vivencias del combatiente, encauzándolo políticamente hacia los postulados del Frente Popular, facilitando su comprensión y vinculándolo a su propia vida y a su futuro tras la victoria. Se busca su convicción de la necesidad del Ejército regular, pero también su defensa de un común denominador político: antifascismo, República e independencia nacional, abandonando el sectarismo previo” (17). 32
creó el Comisariado de Propaganda del Gobierno Autónomo, dirigido por Jaume
Miravitlles quien intentó organizar la propaganda de los distintos grupos republicanos haciéndolos converger bajo el principio unitario y genérico del antifascismo. El
Comisariado pretende establecer la función directiva reorientando ideológicamente toda la prensa, incluyendo la prensa de trinchera difundida entre los milicianos del frente y en la retaguardia. En palabras de Núñez Díaz-Balart:
Los antecedentes históricos más lejanos del Comisariado se encontraban en la
Revolución Francesa, y los más próximos, en la Revolución Rusa. […] Las
organizaciones políticas y sindicales han entregado su infraestructura
comunicativa, sostenida por ellas al estado, en donde se prestan a participar los
colaboradores formados en la primera etapa. (19-20).
No obstante, según especifica la misma autora, la voluntad de este proyecto integrador de la prensa, claramente inspirado en el modelo estatal soviético, choca con un sector político que, desde el mismo ámbito republicano “rechaza el nuevo ordenamiento comunicativo y desea el mantenimiento del orden previo”. (20). Dicho sector político está compuesto, básicamente, por las fuerzas anarquistas de la unión confederal de los sindicatos autónomos, la C.N.T., y por los trotskistas y otros militantes de izquierda agrupados en el
Partido Obrero de Unificación Marxista, el POUM. Estos últimos, sobre todo, se convierten en el objeto de crítica y blanco principal de la represión del PCE, cuya voz más influyente en Cataluña se expresa, durante el periodo de la guerra, a través del Partido Socialista
33
Unificado de Cataluña (PSUC)27. La prensa anarquista y de los otros órganos militantes filo-marxistas que no se integran dentro de la estructura dirigida por el Comisariado tiene vida bastante breve siendo rápidamente neutralizada por los órganos controlados por el
Comisariado. (Núñez 20).
La guerra iconográfica: el lápiz como arma
A diferencia de los periódicos, que informaban sobre los acontecimientos bélicos, las revistas, que se publicaban con menos frecuencias que los primeros, tenían suficiente tiempo para comprobar, rectificar y analizar las noticas que salían en los diarios y para cuidar más su aspecto estético y formal. Particularmente, la contribución a la propaganda de ambos bandos que vino desde las artes gráficas y la prensa ilustrada fue notable. Por un lado, en el campo nacional se publicaron revistas que recogían la herencia de otras anteriores como el semanario Fotos, dirigido por Manuel Fernández Cuesta, que usó como modelos revistas anteriores como Blanco y Negro, Mundo Gráfico, La Esfera, Ahora y
27 Según el análisis que hace Abella (2004, vol.2) las tensiones entre el PSUC, la CNT y, sobre todo, el POUM, se reflejan en la evolución de la prensa republicana del periodo entre los meses de marzo-mayo de 1937, que preparan el terreno para la famosa represión del mayo sangriento: “Anarquistas y marxistas disidentes empezaron a agitarse enérgicamente por lo que denominaban ‘manejos contrarrevolucionarios del PSUC’. Los ataques y las denuncias se elevaron de tono. En marzo, La Batalla, el combativo órgano del Partido Obrero de Unificación Marxista fue suspendido gubernativamente durante cinco días. En abril lo fueron a su vez los periódicos Castilla Libre, CNT, y Nosotros, que era nada menos que el portavoz de la Columna de Hierro. Las polémicas – verbales y escritas—adquirieron violentísimo cariz. En el pleno del Partido Comunista celebrado en Valencia, José Díaz había definido al POUM de este modo: ‘Se trata de un grupo sin principios de contrarrevolucionarios clasificados como agentes del fascismo internacional.’ Y en el diario comunista Frente Rojo de Valencia podían leerse los siguientes exabruptos: ‘La canalla del POUM desenmascarada con los cueros vivos de su infamia ante los trabajadores, se revuelve ahora con la desesperación de quien se ve descubierto y acusado…’ Y terminaba definiéndolo como ‘una punta de bandidos que el fascismo ha dejado todavía entre nosotros.’” (234-235). 34
Estampa. Por otro, la prensa ilustrada en el bando republicano incluyó la publicación de carteles y de periódicos murales, que fueron nuevas maneras de utilizar la propaganda28.
Jordana Mendelson subraya el hecho de que durante el período bélico “las revistas crearon un mundo interconectado en el que la cultura impresa amplió y proporcionó complejidad a las formas en que los artistas podían participar en la cultura pública”. (16)
En este sentido, las revistas ilustradas trabajaron paralelamente a las revistas literarias29 para fomentar la propaganda ideológica de acuerdo con la visión del intelectual, política y socialmente comprometido en el contexto de la cultura de masas30. Paralelamente a las cuestiones relativas a los factores geográficos, la localización de las ciudades donde se editaban mayoritariamente las revistas ilustradas más significativas, la influencia de las redes artísticas internacionales y la creciente importancia de los estudios sobre psicología de las masas jugaron un papel fundamental en relación con la propaganda visual de ambos bandos31.
Mendelson sostiene que la elaboración de la prensa gráfica durante la guerra, particularmente de las revistas ilustradas, “refleja un alto nivel en cuanto a diseño y cultura literaria, incluso en los casos en los que fueron creados en el frente por autodidactas y
28 Para un estudio de los periódicos murales en su relación con la prensa gráfica y las revistas ilustradas véase Jordana Mendelson (45-71). 29 A menudo, la frontera entre ambas no está muy claramente definida puesto que muchas revistas literarias conceden amplio espacio a los elementos gráficos, como el caso de Vértice donde trabajan conjuntamente artistas gráficos y escritores de elevado prestigio intelectual. 30 Para ampliar este aspecto en relación con la disciplina del periodismo y en el contexto del anarcosindicalismo en zona republicana, particularmente en Cataluña, remito al estudio de Susanna Tavera y Eric Ucelay-Da Cal. “Grupos de afinidad, disciplina bélica y periodismo libertario, 1936-1938.” Historia Contemporánea 9, 1993, pp. 167-190. 31 Los últimos dos aspectos señalados han sido el foco principal de la exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) recogida en el catálogo Revistas y guerra 1936-1939. 35
artistas-soldados32” (22). Algunas de ellas, a pesar de las limitaciones impuestas por la guerra, se imprimían en papel couché, con abundancia de ilustraciones y estética más moderna; otras tenían un aspecto más austero y convencionales. No obstante, el propósito de casi todas era el mismo: llegar al mayor número posible de gente. Algunas, consiguieron publicarse durante todo el periodo de la guerra, funcionando incluso como núcleos de agrupación de intelectuales y órganos políticos y sindicales33.
El número total de revistas ilustradas publicadas durante la guerra aún no ha podido determinarse con exactitud. Vicente Palacio Atard consiguió catalogar 1.346 publicaciones periódicas difundidas durante la guerra, mayoritariamente editadas en
España, sin contar otro centenar de publicaciones de las que el mismo autor afirma tener referencias. (56). Posteriormente, González Calleja, Limón Nevado y Rodríguez Jiménez catalogaron 961 publicaciones, incluyendo periódicos, revistas y otras publicaciones impresas, aparecidas en el bando nacional (González Calleja et al., “Catálogo de las publicaciones periódicas localizadas en la zona franquista durante la Guerra Civil
Española”). En 1992, Mirta Núñez Díaz-Balart publicó su ya citado estudio sobre la prensa de guerra en el bando republicano. Sin embargo, estos trabajos no aportan muchos datos específicos sobre la prensa ilustrada.
32 Sin embargo, a pesar de su elevada calidad iconográfica y literaria, la misma autora se sorprende por la inexplicable escasez de estudios pormenorizados sobre este tipo de prensa, añadiendo que dicha carencia no es de ninguna manera imputable a la falta de documentación histórica, puesto que la gran mayoría de estas revistas “se registraron en el momento de su publicación y han sido revisadas al menos parcialmente en bibliografías académicas e inventarios” (23). No obstante, hay que tener en cuenta que mucha de esta prensa se perdió o fue intencionalmente destruida durante la guerra. Particularmente, las revistas ilustradas que, por su elevado contenido ideológico, representaban verdaderas armas cuya simple posesión, subraya la misma Mendelson, ponía en peligro la vida de sus propietarios. (22) 33 Como en los casos de Vértice y de El Mono Azul. Ojeando los números de esta última aparece evidente que, a pesar de no ser una revista gráfica, concedía una importancia notable a los aspectos iconográficos. 36
Rafael Pérez Contel y Miguel Gamonal Torres dedican mayor interés a los elementos gráficos y visuales de la prensa ilustrada republicana durante la guerra, y reproducen una selección de páginas y portadas de revistas destacando que deberían captar la atención por su valor intrínseco, como objetos visuales, independientemente del texto asociado a las imágenes. Paralelamente, se publican el trabajo de Alexandre Cirici y el más reciente de Ángel Llorente Hernández que reproducen más detalladamente portadas, ilustraciones y elementos gráficos de varias revistas del campo nacional. Además, los diferentes estudios de José Álvarez Lopera, Alicia Alted Vigil, Manuel Aznar Soler, Ana
Isabel Álvarez-Casado, María Campillo, Andrés Trapiello, y Miriam Basilio, desde distintas perspectivas, destacan la importancia de los elementos gráficos e iconográficos de las revistas ilustradas desde un punto de vista histórico, político y social. Finalmente, el catálogo de la exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) está dedicado a los elementos visuales de las revistas más significativas publicadas durante la guerra y recogidas en distintos archivos, bibliotecas y colecciones privadas de Madrid,
Barcelona, La Coruña, Valencia, Sevilla y Málaga34. El catalogo del MNCARS aporta un material muy valioso para los investigadores, pues soluciona parcialmente la dificultad de consultar los archivos originales, aunque no puede sustituir la investigación hemerográfica.35.
34 El catálogo ofrece también una versión paralela disponible en Internet donde es posible consultar parte del material gráfico en versión digitalizada. Esta versión incluye un número de muestra de cada una de 30 diferentes revistas seleccionadas procedentes de los fondos de biblioteca del Museo de la Rare Book and Manuscript Library de la Universidad de Illinois. 35 Cuando las series están disponibles, las hemerotecas suelen entregar a los investigadores un microfilm o una versión digitalizada para evitar el deterioro de los originales. Este aspecto a menudo afecta el impacto visual que los dibujos, fotos, montajes y diseños podrían haber tenido para el público receptor. 37
Desde el punto de vista metodológico, el estudio de las revistas ilustradas desafía las categorías específicas de las distintas disciplinas. Tratándose de material hibrido, frecuentemente se mezclan las imágenes con los textos, la frontera entre lo visual y lo literario no está muy claramente definida. Este aspecto, lejos de ser un obstáculo para el análisis y la comprensión de este material de estudio, representa el punto de vista más apremiante que vivifica la investigación al tiempo que favorece la labor interdisciplinar de distintos investigadores desde una gran variedad de campos estableciendo relaciones entre distintos conocimientos profesionales. De modo que las revistas ilustradas ofrecen la posibilidad de estudiar la cultura impresa en su contexto histórico y de acuerdo con su función retórica, que es al mismo tiempo textual y visual.
La calidad y la duración de las revistas ilustradas publicadas durante la guerra dependió de las infraestructuras editoriales de las localidades ocupadas por cada uno de los dos bandos. Según Mendelson: “En estas ciudades, los materiales, las fábricas y los talleres de impresión se valieron con frecuencia de los suministros y la experiencia previos a la guerra y crearon líneas de continuidad excepcionales en la publicación de las imágenes o el aspecto de las propias revistas.” (33)
Particularmente Barcelona y San Sebastián fueron “dos de las principales ubicaciones de producción de las revistas ilustradas más señaladas y visiblemente modernas de la guerra” (Mendelson 161). En estas dos ciudades, la prensa ilustrada depende de los dos organismos que, como se dijo anteriormente, controlan la producción y difusión de la información impresa en los dos distintos bandos: La Delegación Nacional
38
de Prensa y Propaganda, creada en Burgos por los nacionales, y el Comisariado de
Propaganda, el órgano de control de la prensa de los republicanos.
Entre las ciudades de la zona nacional donde se publicaban revistas literarias y doctrinales, como Sevilla, Pamplona, y Bilbao, San Sebastián fue, según Vicente Cadenas, el único centro viable para la Jefatura y para José Carlos Mainer y José Ángel Ascunce, el principal lugar de producción de las revistas ilustradas más destacadas de la Falange. Según
Vicente Cadenas, la ciudad donostiarra era la única, entre las otras ocupadas por los nacionales, que en aquella situación poseía la infraestructura necesaria para obtener material para las impresiones de alta calidad. Particularmente, su cercanía con la frontera francesa permitía la adquisición de papel zinc, utilizado para los fotograbados, y las tintas y los accesorios para las imprentas. De modo que la Falange, desde San Sebastián, pudo operar articulando una red de prensa enfocada en los elementos visuales y dirigida a un público bastante diversificado, ampliando su red de distribución también hacia el extranjero.
La revista Vértice, publicada a partir del mes de abril de 1937, es uno de los productos más característico de la prensa ilustrada donostiarra. Además de su alta calidad literaria Vértice fue, desde el punto de vista gráfico, una revista de gusto exquisito. La dirección artística restaba a cargo del dibujante Antonio de Lara Gavilán, “Tono”, y tuvo varias secciones habituales dedicadas al cine, a la moda, al teatro y a la decoración, además de un noticiero gráfico significativamente titulado “Retina”. Antes del terminar la guerra,
Vértice había publicado 22 números en gran folio, o folio mayor, con una cantidad considerable de ilustraciones, incluyendo publicidad, portadas en color, papel de elevada
39
calidad y huecograbados. Por lo general, el estilo gráfico de Vértice seguía el modelo iconográfico fascista36. Las reproducciones fueron encomendadas a Tono, Carlos Sáez de
Tejada, J. Cabañas, Miguel Mihura, “Lilo”, Teodoro Delgado, José Caballero, Rosario
Velasco, Rafael de Penagos, J.M. Dumas, Roberto Martínez Baldrich, José Compte,
Avelino Aróztegui. Mainer afirma que:
El lector mayoritario de Vértice encontraba allí los grandes reportajes de los fastos
mussolinianos, la suntuosidad de la sección de decoración y cine, los bellos dibujos
en láminas fuera de texto o la excelente documentación gráfica de la guerra en curso
[…] es la gran revancha pequeño burguesa, al encuentro y con la complicidad de
las clases privilegiadas, y Vértice satisface en su aspecto más elemental una latente
obsesión de aristocraticismo […] (214-215)
Sin embargo, a pesar de su incuestionable aspecto elitista, el propio Mainer reconoce que
Vértice, sin dejar de estar dirigida a un público burgués de clase medio-alta, “pretende constituirse en definidora de una sensibilidad y una estética falangistas de cara al combatiente en las trincheras” debido tanto a su distribución gratuita entre los soldados del frente como a su difusión entre un público más amplio y heterogéneo, español y extranjero
(218). Este aspecto lejos de ser contradictorio, es un punto fundamental para entender la función de la propaganda ideológica durante la guerra. A pesar de las diferencias sociales, que se mantenían, e incluso se acentuaban, las clases altas buscaba la adhesión del gran público a la causa sostenida apelando a todos los sentimientos comunes. Por ello, no sólo se facilitaba la distribución del material literario y gráfico-propagandístico, tanto en el
36 Para más detalles sobre dicho modelo véase el estudio de Antonella Russo, Il fascismo in mostra. 40
frente como en la retaguardia, sino que se intervenía directamente para forjar una conciencia ideológica común manipulando los recursos literarios e iconográficos. Esto es uno de los motivos principales del gran florecimiento de la literatura popular durante la guerra, tan estudiado y debatido por los críticos37.
Otra revista ilustrada de capital importancia que se editó a San Sebastián, desde el
25 de febrero de 1937, fue Fotos. Semanario Gráfico de Reportajes. Su importancia fue destacada por Manuel Hedilla por “ejercer una gran influencia desde el punto de vista de nuestra doctrina” (cit. Mendelson 168). Fotos, tenía un formato de 26 x 38 cm y un total de 32 páginas con una media de ochenta imágenes. Sin embargo, a pesar de haber nacido dos meses antes de Vértice, Fotos no tuvo la importancia artística de la primera. El motivo, en opinión de José Ángel Ascunce, es que Fotos, “aunque perteneciente a la prensa del
Movimiento, no contó con los medios financieros que tuvo Vértice.” (San Sebastián, capital cultural. 1936-1940, 65) pero añade que “cabe valorar la revista Fotos como una publicación de guerra y de ideología falangista que, sin tener los medios económicos y sin las ayudas oficiales que tuvo Vértice, pudo ofrecer una publicación muy digna en su presentación, pero excesivamente politizada en sus contenidos.” (78).
37 El florecimiento de la literatura popular en época bélica se refleja en el uso de recursos retóricos y literarios ya empleados en el siglo anterior, como, en poesía, la vuelta al romance, que motivó la edición de varios romanceros, entre ellos el Romancero General de la Guerra de España (1937). También se hace evidente en las iniciativas teatrales destinadas a la difusión propagandística a través de la creación de un teatro proletario (Véase la “Introducción” a la antología de Nigel Dennis y Emilio Peral Vega, en la bibliografía al final de este trabajo) y la labor de Altavoz del Frente (véase la referencia a Emilio Peral Vega en el segundo capítulo de este trabajo). Sin olvidar el papel fundamental de la radio y la cinematografía, que difundían mensajes de alto contenido ideológico en la retaguardia, y la profusión de los tebeos y de la literatura infantil a lo largo de todo el conflicto. El fenómeno se refleja también en las revistas de humor, siendo la literatura popular un recurso frecuentemente utilizado por humoristas y humoristas gráficos. 41
Fotos, como el mismo título indica, se hizo popular por sus reportajes fotográficos, particularmente los que aparecieron en varias portadas de los números editados desde mayo de 1938 que mostraban fotografías de soldados entrevistados en el frente38. Al contenido fotográfico se añaden los grabados y dibujos que desarrollan el tema de la guerra desde distintas perspectivas39. La calidad gráfica y del papel de impresión de las publicaciones a lo largo de la guerra ha sido estudiada por Sánchez Vigil quien afirma:
La calidad de impresión, en los primeros números fue malísima debido sobre todo
al tipo de papel empleado, lo que repercutió en las fotografías, que firmaron los
reporteros […] En 1938, tras la toma de Bilbao por las tropas franquistas, comenzó
una segunda etapa con impresión en huecograbado, de la que resultó una excelente
presentación del texto y las imágenes; se produjo entonces un significativo cambio
en el subtítulo, que paso a denominarse “Revista popular de la Falange. Semanario
Gráfico Nacionalsindicalista.” (270) [la cursiva es mía]
Tanto Fotos como Vértice nacieron dentro del Plan Nacional de Prensa de 1937, cuyo objetivo, como ha subrayado Cadenas y Vicent, era la creación de una Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda inspirada en el modelo del Ministerio alemán y basado en el control y la supervisión de toda la prensa por parte de un organismo centralizado (19).
Dicho Plan también incluía la publicación de nuevas revistas. Entre ellas se mencionaban:
Flechas, FE, un periódico de la tarde, un boletín oficial de Falange, dos semanarios, uno
38 Entre ellos, Sánchez Vigil señala a Bobby Deglané quien se convirtió en un popular locutor de radio después de la guerra, que se hizo célebre por recorrer las trincheras de Madrid y del frente de Levante (270). 39 Ascunce señala particularmente los dibujos de A. Kemer, y sobre todo la sección titulada “Madrid rojo” de Gibbins, “donde al grafismo de los dibujos se añade el humor y la parodia de los contenidos.” (69). 42
de humor y otro deportivo, una revista quincenal destinada a un público exclusivamente femenino, tres revistas mensuales, incluyendo una filosófico-literaria, una agrícola y una artística, esta última integralmente iconográfica. (Mendelson 168-169). Algunos de estos proyectos se concretaron rápidamente, en 1937, en los Talleres Offset de San Sebastián trasladando a esta ciudad el semanario humorístico La Ametralladora y encargando su dirección a Miguel Mihura. Por otro lado, en los mismos talleres se imprime la revista de moda Mujer dirigida por Consuelo Gil, destacada editora de la época. Según Ascunce,
Mujer pretende ser una revista algo frívola en sintonía “con las exigencias y gustos, por lo menos típicos o tópicos, de la mujer” (83) y con prevalencia de temas “crónicas de moda, reportajes sobre belleza, maquillaje, peinados […] corte y confección, […] cocina con recetas, […] trabajos sobre decoración […] las críticas de cine y la creación literaria” (83).
Mujer es el ejemplo tangible de una de las prioridades de la Falange: ampliar y perfeccionar la organización de la propaganda bélica a través del sector femenino. Sin embargo, el proyecto más logrado, en esta dirección, fue la realización de la revista mensual Y. Revista para la mujer. El público femenino a quien se dirige es obviamente la mujer nacionalsindicalista, siendo el vínculo de expresión oficial de la Sección Femenina.
Y publicó sus primeros 20 números en San Sebastián, entre el 1 de febrero de 1938 y el 20 de septiembre de 1939, y se trasladó a Madrid después de la guerra. Tanto la imprenta como el director de la revista aún no han podido identificarse40. Su coste de dos pesetas no
40 Ascunce afirma en una nota a pie de página: “De los datos que aporta la propia revista y de investigaciones al margen de la misma no he podido averiguar ni el nombre del director o directora ni la imprenta en donde se pudo imprimir Y” (San Sebastián, capital cultural. 1936-1940, 78). Tampoco en el más reciente catálogo del MNCARS se indican estos datos. 43
era particularmente elevado, sobre todo comparado con otras revistas de notable calidad artística y literaria, como Vértice (tres pesetas), o Jerarquía (cinco pesetas). Sin embargo, no dejaba de ser “una de las revistas más cuidadas y con mejores materiales entre las publicadas en el bando nacional” (Ascunce 80). Tratándose, además, de una revista de ideología nacional católica de corte falangista, a pesar de ser dirigida al público femenino,
“presenta muy pocos contenidos estrictamente femeninos ya que lo dominante y lo característico de la misma es la carga doctrinaria y el dirigismo ideológico que presenta.”
(ibíd.)
Entre las revistas editadas en otros lugares destaco dos; Jerarquía, en Pamplona; y
Dardo, en Málaga. La primera, a pesar de no ser una revista ilustrada, tenía un diseño en su portada que hacía visible cierta intencionalidad monumental y una estética sobria reflejada por una tipografía a cuatro tintas. La propuesta estética, austera y minimalista, de esta revista pamplonica ha sido claramente señalada por Ángel María Pascual en su artículo
“Tipografía y virtud de los oficios”, publicado en el segundo número de Jerarquía:
Y como vienen días de ser medio monjes y medio soldados, hicimos un pequeño
libro de coro en un cuartel. […] Urge en España levantar la imprenta y su honradez
secular, a la belleza perdida. No todo se aprende en los libros; pero, al menos
viéndolos, se sabe quién es digno de una grande Historia. Las formas tienen más
importancia de lo que cree la gente. Sin el acicate de una edición posible y
maravillosa, las ideas hacen cortos vuelos.” (267-268).
La estética de Jerarquía, según subraya Pascual, apunta a la búsqueda de una belleza monumental, aere perennius cuya esencia nace una fusión entre ética y estética y de la
44
unificación del trabajo manual del artesano con el del intelectual, “en el doble sentido laborante y ético” en que no puede separarse “la actitud recta, militante y decidida, de la obra intelectual y artesana y de la vida moral” (270).
Con respecto a la revista malagueña Dardo41, su diseño de corte visiblemente vanguardista la convierte en un producto muy valioso en el conjunto de la producción de la prensa gráfica de los nacionales. En opinión de Mendelson:
Dardo no se puede comparar con el resto de las publicaciones falangistas más
“ortodoxas” […] Es francamente una revista inusual, idiosincrática e
imprescindible, que los académicos que se han centrado únicamente en otros
centros de publicación han pasado por alto. (176)
En opinión de la autora, la propuesta estética más interesante de esta revista, se refleja en el sesgo muy particular que le imprimió su director artístico, Guillermo González, aprovechando “las sobras de papel de colores, tipos modernos y clichés fotográficos para componer cada ejemplar con una portada distinta complementada por la igualmente sorprendente variedad de imágenes y elementos de diseños, incluidos los fotomontajes que parecen encargados específicamente para la revista.” (176).
Entre las revistas ilustradas editadas en Sevilla merece una mención especial
Horizonte42, una publicación mensual de arte, literatura y actualidades dirigidas por
Manuel María Gómez Comes, más conocido por su pseudónimo de Romley. Según el
41 Dardo se editaba en la Imprenta Sur, fundada por Manuel Altolaguirre y Emilio Prados en 1925, en el mismo taller malagueño que en los años veinte había producido la revista Litoral. 42 Hay que tener en cuenta que, de un total de treinta números publicados entre junio de 1938 y febrero de 1942, sólo los primeros seis de esta revista se editaron en Sevilla durante el período bélico. A partir del número 7, publicado en septiembre de 1939, la sede de Horizonte se traslada a Madrid. 45
reciente estudio de Antonella Russo, Horizonte “es una revista ricamente ilustrada, [ya que] la casi totalidad de los artículos aparecen acompañados por información fotográfica y, en porcentaje menor, por dibujos43” (185).
En la zona republicana, bajo el control del Comisariado de Propaganda de la
Generalitat de Catalunya, se articuló una vasta red de difusión y control de prensa que tuvo, entre sus objetivos principales, impulsar el desarrollo de la prensa ilustrada. Según afirma
Mendelson:
Miravitlles definió un ambicioso programa para el Comissariat, que resumió como
sigue en el artículo de Mi Revista: Prensa nacional; Prensa extranjera “Catalans
d’America”; Ficheros, completísimos; Sección de imprenta con modernísima
maquinaria para la litografía “Offset”, Ediciones, Exposiciones, Laboratorio
fotográfico para reproducciones; Sección de cine […] (176-177)
Tanto Barcelona como Valencia y Madrid contaban durante la mayor parte del conflicto, con una larga tradición tipográfica y de diseño gráfico44. Desde Barcelona se articuló el
43 Sin embargo, a pesar de reconocer la importancia de los elementos gráficos y del diseño, en su catálogo y estudio de Horizonte la autora no incluye ninguna ilustración ni otro tipo de material gráfico publicado en la revista, con la única excepción de unas pocas páginas donde la autora coloca las reproducciones de las portadas de todos los 30 números publicados entre junio de 1938 y febrero de 1942. 44 Para un panorama general, entre la copiosa bibliografía sobre el tema puede consultarse: Juan Miguel Sánchez Vigil, Revistas ilustradas en España: del Romanticismo a la guerra civil. Gijón: Trea, 2008; Valeriano Bozal, La ilustración gráfica del siglo XIX en España. Madrid: Alberto Corazón Editor, 1979; Juan Carreta et al., El grabado en España. Siglos XIX y XX. Summa Artis, Tomo XXXI. Madrid: Espasa- Calpe, 1988; Francesc Fontbona, La prensa ilustrada en España: las ilustraciones, 1850-1920. Montpellier Université Paul Valéry-Montpellier III, 1996; José A. Gallego, Historia del grabado en España. Madrid: Cátedra, 1979; José María Macías Manzano, Revistas gráficas en España desde sus origenes a nuestros días: 1831-1978. Universidad Complutense de Madrid, 1978. Arte moderno y revistas españolas (1898- 1939). Catálogo de la exposición. Madrid: Museo Reina Sofía, 1997. Sin olvidar los estudios de José María López Ruiz, Historia de las revistas humorísticas festivas y satíricas publicadas en la villa y corte de Madrid. Madrid: Compañía Literaria, 1995. José Enrique. La ilustración gráfica y la caricatura en la prensa valenciana del siglo XIX. Universidad de Valencia, 2000. 46
proyecto de Miravitlles, entre otras cosas a través de la creación de una serie de revistas ilustradas, carpetas de obras gráficas, libros y álbumes fotográficos45. Según el análisis de
Mendelson, el conjunto del material fotográfico pone muy en evidencia tanto la gran importancia que el Comisariado le concedía al marketing como el compromiso de los artistas con la cultura, siendo estos últimos conscientes no sólo de su responsabilidad política e ideológica sino también educativa e histórica (177). Durante la guerra dicha producción gráfica se fue articulando de acuerdo con la política de la colectivización a gran escala de las industrias barcelonesas que influyó notablemente en la producción de la prensa ilustrada.
Al tiempo que las fábricas, las organizaciones profesionales y las fincas se colectivizaban, aparecieron revistas que representaban a los trabajadores de áreas tan diversas como la agricultura, el transporte, la industria textil, la gastronomía, la radio, el teatro […] Con el fin de crear portadas distintivas para las revistas de colectivos que eran a menudo de reciente creación, se empleaban dibujos y fotografías, junto con diseños innovadores que pretendían captar y trasmitir la idea esencial del grupo representado.
(Mendelson, 99)
De manera simbólica, el cuidado del diseño y de los elementos gráficos representaba una prueba en sí del valor de las ideas del colectivo, o sindicato. Por lo general, estas ideas se plasmaban en dibujos, fotografías y, frecuentemente, los artistas utilizaban la técnica del huecograbado. Algunos ejemplos pueden observarse en las revistas
45 La mayoría de este material, que incluye fotografías de eventos de la época, de la vida en la retaguardia y material publicitario, se encuentra conservado en el Arxiu Nacional de Catalunya en Sant Cugat. 47
Luz y Fuerza, Gastronomía, Colectivismo, Metalurgia y Espectáculo donde el mensaje ideológico de los varios grupos se representa, iconográficamente, de forma directa y sin ambigüedades46.
La revista quincenal madrileña Blanco y Negro fue un modelo de referencia importante para la prensa gráfica republicana. Fundada por Torcuato Luca de Tena en
1891, predecesora del diario ABC, fue incautada durante la guerra por el Comité obrero de
“Prensa Española” y utilizada como revista complementaria del periódico ABC de Madrid bajo la dirección de Antonio Barbero. Fue, además, la primera revista española que adoptó técnicas tipográficas avanzadas, como la impresión en color y el uso de papel couché47. El principal objetivo de Blanco y Negro, durante la etapa de la guerra, aparece claramente enunciado en la editorial de su primer número de la “segunda época”, publicado el 14 de abril de 1938:
Blanco y Negro, al iniciar hoy una nueva etapa de su vida, no aspira a que se le
señale como un alarde tipográfico, cosa que ahora, dadas las insuperables
dificultades de tipo material, sería un intento vano. Aspira a algo más importante y
difícil. Muchos compañeros de “Prensa Española” han caído en los frentes; otros
46 Los procesos de colectivización durante la guerra resultan clave para comprender las nuevas formas de autogestión y la manera en que estas últimas afectaban la prensa y, más concretamente, la industria del diseño gráfico. El estudio de Miguel Sarró (2005) incluye una amplia selección de obras gráficas de distintos artistas republicanos y un índice onomástico de dibujantes, pintores y cartelistas agrupados de acuerdo con su adscripción política. 47 Para los detalles técnicos puede consultarse el estudio de Begoña Summers quien además subraya la renovación que supuso la revista desde el punto de vista moderno en adoptar un tamaño reducido (20 x 27,5), mucho más fácilmente manejable, publicando en sus páginas obras de distintas generaciones de artistas gráficos y sirviendo de estímulo y referencia a las nuevas generaciones. (49) También muy útil es el estudio de José Altabella que destaca aspectos políticos y económicos, como la cuestión del lujo que presuponía el utilizo durante la guerra papel y técnicas de impresión de coste elevado en contraste con otras revistas del mismo bando que recurrían a métodos mucho más caseros e improvisados. 48
siguen en las trincheras de la Libertad, ofrendando, con noble pasión y no decaído
entusiasmo, lo mejor de sus vidas – su vida misma, caliente de sangre joven – a la
causa de España. Nosotros, los que, no llamados todavía a este honor, continuamos
en los talleres de esta Casa, queremos ser dignos de ellos. […] A la España vieja se
la vence anulando a sus partidarios y creando frente a sus usos de toda índole otros
nuevos: en las trincheras, en los talleres, en el campo, en el libro, en la Prensa, en
el teatro, en el cuadro, se la puede y se la debe combatir con igual pasión y con
idéntica fe en el triunfo final. (Cit. Altabella, 284-285)
Lo más notable de Blanco y Negro fue la estrecha colaboración entre escritores y artistas que se refleja, sobre todo, en las 20 portadas publicadas entre abril de 1938 y enero de
1939, en las que predomina el tema bélico (sólo siete de estas veinte portadas no tocan directamente la guerra) y de acuerdo con la nueva etapa de la prensa propagandística señalada por Altabella, “en la cual el portadista de libro empezaba a diferenciarse del ilustrador de sus páginas interiores” (284). Esta diferencia consistía en el hecho de que las referencias a la guerra se mostraban, de forma atractiva, en la cubierta, mientras que “en el resto de la Revista, muy pocas páginas se llenaban de la publicística propagandística del fenómeno guerrero y, desde luego, poquísimo político” (ibíd.). De modo que el modelo de
Blanco y Negro, que durante el conflicto mantenía sus secciones de moda, cine, deportes y teatro, utilizando el elegante y costoso papel couché para las ilustraciones y los reportajes fotográficos, llenaba un vacío inevitable durante la guerra al configurarse, a pesar de su
49
compromiso ideológico explícito, como “una especie de oasis para llenar el difícil ocio de la lectura en aquellos días históricos48.” (ibíd.)
De menor alcance que Blanco y Negro, pero tan representativa de la elevada calidad de muchas publicaciones republicanas fue la revista Umbral: Semanario de la Nueva Era, editada en Valencia y Barcelona entre 1937 y 1939. Se trata de una revista de sesgo anarquista, cuyos antecedentes se remontan a publicaciones anteriores como Tiempos
Nuevos, Estudios, Revolución, Cultura y Porvenir, y Liberación. Sin embargo “entre las revistas anarquistas surgidas en Valencia a lo largo del conflicto […] [Umbral] fue la única en su dedicación a los artistas que participaban en la prensa ilustrada.” (Mendelson,129).
De Umbral destacan particularmente sus portadas, diseñadas por el artista valenciano
Manuel Monleón, donde aparecen fotomontajes complejos. Mendelosn subraya el hecho de que Monleón desarrolló su técnica colaborando con Josep Renau en la revista Estudios, creando fotomontajes que empleaban “colores intensos para destacar la yuxtaposición de un número reducido de elementos fotográficos y gráficos que generalmente creaban una relación entre una imagen del ‘antes’ y otra del “después” (132).
Desde el otoño de 1937 en Umbral aparecieron una serie de artículos titulados “Las otras armas” donde se mencionaban artistas que eran, en su gran mayoría ilustradores y dibujantes. En uno de estos primeros artículos, dedicado a Monleón, se menciona específicamente el fotomontaje. (Umbral 8, 12) Otro, firmado por Carrasco de la Rubia,
48 Sin embargo, esta idea, que también se refleja en otras revistas del bando de los nacionales, a pesar de ser interesante no representa una novedad puesto que, según el mismo autor señala, otro caso parecido se dio en el siglo XIX con la revista Semanario Pintoresco Español, fundada por Mesonero Romanos en 1836, donde aparecían elegantes grabados en madera que acompañaban artículos costumbristas de carácter ameno sin ningún tipo de referencia directa a la sangrienta guerra civil entre carlistas y liberales de aquella época. 50
está dedicado al dibujante Ángel Lescar, “Les”, quien emplea “ese terrible lápiz, que en sus manos es cañón, tanque y ametralladora que perfora los cerebros”. (Umbral 15, 13) Y, sobre todo, con Umbral va tomando cuerpo aquella imagen del artista revolucionario que habla directamente con el lector, identificándose virtualmente, con la clase trabajadora.
Según afirma Mendelson: “Umbral era un micrófono para el artista y una pantalla para la proyección de su obra.” (135). Antonella Russo añade que la importancia de Umbral, a nivel estético e iconográfico, se debe principalmente a su director, Antonio Fernández
Escobés, quien supo “entregarle especial importancia a la fotografía y a otras manifestaciones visuales como el dibujo satírico, en un proyecto complejo que ponía el arte al servicio de la propaganda política” (35).
Sin embargo, el éxito de Umbral no se debe a un solo hombre puesto que el mismo interés hacia los elementos iconográficos puede claramente observarse en otras revistas ilustradas republicanas, en su gran mayoría obra de grupos sindicales y colectivos. Es el caso de Libre-Studio, publicación ilustrada de sesgo anarquista que sirvió de escaparate para el trabajo de distintos artistas. Producida por el homónimo colectivo valenciano entre
1936-1938, Libre Studio, igual que Umbral, promovía todos los recursos artísticos disponibles, con preferencia del fotomontaje, como medio para la propaganda política y el desarrollo de una conciencia social del artista:
Tanto Umbral como Libre-Studio defendían que, por medio de la exhibición
pública, el arte tenía el potencial de transformar el individuo y la sociedad. Por ello,
estas revistas de guerra […] tenían también el potencial de convertirse en agentes
de cambio [social].” (Mendelson 139)
51
De particular interés para este trabajo resultan también los talleres gráficos creados por diferentes grupos y organizaciones sindicales bajo el impulso de la colectivización. De estos colectivos cabe destacar el taller madrileño La Gallofa, fundado y dirigido por José
Bardasano dentro de la organización comunista Sección de Artes Práticas de las Juventudes
Socialistas Unificadas (JSU). La Gallofa tuvo un papel muy activo en la propaganda republicana, realizando folletos, pancartas carteles e ilustraciones49. Sin embargo, entre los grupos sindicales que fomentaron el desarrollo de la prensa ilustrada durante la guerra, uno de las más destacados fue el Sindicato de Dibujantes Profesionales (S.D.P.), heredero de la Asociación de Cartelistas de Barcelona de 1931, nacida paralelamente a la Republica.
El S.D.P., que se formó en 1933 bajo la presidencia de Helios Gómez, no refleja propiamente el ideario anarquista puesto que, a pesar de que la mayoría de sus miembros estaba afiliada a la C.N.T., adhirió a la U.G.T. enfocándose en el modelo propagandístico de corte más socialista. El primer comité revolucionario del Sindicato se constituyó durante el mes de julio en Barcelona, unos días después de la sublevación militar. Tras su militarización pasó a formar parte de las Milicias Antifascistas en Cataluña, de modo que cada dibujante cobraba el sueldo de dos pesetas diarias, como todos los milicianos. El sindicato se abastecía tanto con donativos e incautaciones como por el dinero que le proporcionaba el propio Comisariado de la Generalitat. Lo que más destaca del Sindicato fue su gran producción cartelista, realizada bajo la influencia de la escuela gráfica
49 Para más detalles sobre La Gallofa y sus principales colaboradores, incluyendo la esposa de Bardasano, Juana Francisca, puede consultarse el texto de Miguel Sarró (53-64). Además, el grupo publicó la revista humorística No Veas que colaboró notablemente en la difusión del humor gráfico durante la guerra. 52
soviética50. Además, el sindicato dirigió el proceso de incautación y continuación de muchas revistas ilustradas populares, entre ellas algunas que contaban con una larga tradición de prestigio, como las revistas de humor Papitu y L’Esquella de la Torratxa, esta
última estudiada detalladamente en el siguiente capítulo51.
La prensa humorística y el humor gráfico
Un estudio sobre el conjunto de la prensa humorística española producida durante la guerra civil queda aún por hacer. Por lo general, habría que tener en cuenta la continuidad de las publicaciones humorísticas del periodo anterior a la guerra unida al de la nueva situación.
La industria editorial cambia considerablemente tras el decreto del 2 de agosto de
1936 que autoriza, en zona republicana, la incautación de todas los periódicos y editoriales de los que se hacen cargo principalmente los sindicatos de la U.G.T. y de la
C.N.T, y la Ley de Prensa en zona nacional.
Sin embargo, las esperanzas de cambio social acompañadas por el reformismo que se prolongan en las España republicana hasta el alzamiento militar se reflejan en toda
50 Sarró ha calculado que en los tres años que duró la guerra el SDP realizó, en todo el territorio republicano, alrededor de tres mil carteles, sin contar la producción de carpetas, dibujos, postales y periódicos ilustrados, de los que calcula alrededor de quinientos (36). 51 Además del SDP y de la ya mencionada La Gallofa, entre los organismos más relevantes que ejercieron la labor de la propaganda gráfica en zona republicana, en su gran mayoría afiliados a la CNT y/o a la UGT, Sarró menciona los siguientes: el Sindicato Profesional de Bellas Artes de Madrid, (UGT); El Sindicato Único de Profesiones Liberales de Barcelona (CNT); el Front Únic de Dibuxantes de Barcelona (UGT y CNT); la Célula de Dibujantes del PSUC; la Asociación de Obreros Litógrafos de Madrid (UGT); el Sindicato Único de Industrias Gráficas de Madrid (CNT); el Taller de la Alianza de Intelectuales Antifascistas de Madrid; El Sindicato de Profesionales Libres de las Bellas Artes de Valencia (CNT); el Taller de Cartelistas de Valencia (CNT). 53
la prensa humorística del periodo anterior a la guerra. En esta etapa, el periódico madrileño El Sol fue un centro de acogida para innumerables humoristas y dibujantes gráficos que empezaron a hacerse populares entre el público español52.
También revistas como Gracia y Justicia (1931), fundada por Manuel Delgado
Barreto, El Perro, el ratón y el Gato (1931), dirigida por Antoniorrobles, y la anticlerical
Cascarrabias representan puntos de contacto entre las nuevas generaciones de humoristas de la época53.
Muy importante es el papel que jugó la revista valenciana La Traca (1884) que continuó su actividad durante el período bélico hasta su supresión54. El espíritu anticlerical y antimonárquico de esta revista que sirvió de modelo también para la madrileña Fray Lazo ha sido estudiado por Merino de la Cueva que ha subrayado la manera en que ambos semanarios se ensañaron contra la Iglesia y los curas considerados “la representación máxima del oscurantismo, la reacción ideológica y el atraso cultural […]en íntima unión con la monarquía, con la burguesía o con el ejército” (“El anticlericalismo en la Segunda
República y la Guerra Civil”, pp. 222-223)
Barcelona fue una referencia importantísima para los humoristas gráficos durante los primeros años de la República. La catalana El Be Negre (La oveja negra) fue un semanario satírico de corte definitivamente catalanista que llegó a publicar 245 números
52 Quiero señalar a Eduardo Robles Piquer, “Ras”, y al gallego Alfonso Daniel Manuel Rodríguez Castelao, ambos fervientes republicanos antifascistas. 53 Entre muchos destacan: Joaquín de Alba, “Kin”, Demetrio, Galindo, Maciá, Morán, Orbegozo, Prieto y Soravilla que colaboraron en Gracia y Justica. Óscar y Mihura también colaboraron een El Perro, el Ratón y el Gato. 54 Para un breve análisi de esta revista véase Catalá Carrasco, Vanguardia y humorismo gráfico, pp. 147- 157. 54
hasta su suspensión el 15 de julio de 1936. Muchos de sus dibujantes, tras su clausura pasarán a colaborar con L’Esquella de la Torratxa55.
Los trabajos de muchos dibujantes y humoristas aparecen también en varias de las revistas ilustradas anteriormente mencionadas56. A todo esto, habría que añadir la industria de los tebeos, que se va transformando desde la aparición de Pocholo (1931) uno de los más exitosos de la época que llegará a competir con los célebres TBO y
Pulgarcito57. Además, durante el gobierno de la República, se va difundiendo masivamente en España el tebeo estadunidense, sobre todo a través de la Editorial
Hispano Americana, que utiliza materiales de distintas publicaciones francesas y de la
Italia mussoliniana, costumbre que continuará durante el periodo bélico. Cabe mencionar los tebeos Yumbo (1934), Aventurero (1935), y La Revista de Tim Tyler (1936).
Imposible no mencionar la importancia de la editorial barcelonesa Molino, que ya desde
1935 empieza publicando Mickey.
Dicho proceso se trastoca tras el estallido de la guerra. Publicaciones como TBO, por ejemplo, cuyo nombre se convierte en Floreal, siguen apareciendo por algunos meses. Otras como L’Esquella de la Torratxa, pasan a ser controladas y administradas directamente por los colectivos de profesionales sindicalizados de la U.G.T.
55 Por más detalles, véase el capítulo 4. 56 Por ejemplo, las revistas Algo, Crónica, El Hogar y la Moda, Lecturas, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo, solian acompañar sus reportajes con chistes gráficos e historietas de los más prestigiosos dibujantes. Entre ellos: Barsó, Bécquer, Fernando Martí Bas, Bosch, Cabrero, C. Arnal, D’Oc, Emilio Freixas, Guasp, Junceda, Kim, Longoria, Serra Massana, Moreno, Niu, Opisso, Eduardo Vicente, Xirinius, y un largo etcétera. 57 Para un estudio detallado del tebeo español durante la guerra civil véanse los trabajos de Antonio Martín señalados en la bibliografía al final del capítulo. 55
Durante la guerra, otro fenómeno muy destacado que afecta notablemente las revistas humorísticas es la difusión de la prensa de trinchera, cuyo producto más inmediato son las revistas de combate con tinte satírico y humorístico-didáctico. Entre ellas destacan La Ametralladora, en zona nacional, y Milicia Popular, el diario del
Quinto Regimentó, en zona republicana. Luis Conde Martín ha subrayado también el papel muy significativo que tuvo el semanario valenciano Comisario, a pesar de no llegar a publicar más de cinco números:
[Comisario] De alguna manera se asemeja a Hora de España, por su aspecto de
revista de formato libro, pero sus contenidos están más cerca de los periódicos de
combate, tanto murales como impresos. Dependía del Comisariado General de
Guerra, que orientaba el Partido Comunista, aunque se pretendía dar la impresión
de pluralidad. (210-211)
Lo más interesante de esta revista para el propósito de este trabajo es el valioso material gráfico que publica. Muy destacable es la sección La guerra en caricatura que aporta una contribución importantísima en la difusión del humor belicista58.
Entre los periódicos satíricos de la época bélica cabe destacar también La Karaba, y, sobre todo, la ya mencionada La Ametralladora que gracias a Mihura y Tono adquirió una personalidad propia heredera del espíritu de Muchas Gracias y Gutiérrez convirtiéndose en la principal revista de humor en campo nacional. También muy capital
58 Entre los principales colaboradores de esta sección destacan: Del Arco, Lozano, Miliciano, Girona, Ley, Gallo, Martínez de León, Bagaría, López Rubio, Echea, Gallofo, Puyol, Sawa, y muchos otros. (Conde Martín, 211). 56
fue el papel del semanario Domingo que solía publicar chistes gráficos en su portada, costumbre que se puso muy de moda durante la guerra.
Entre los periódicos incautados por los grupos sindicales cabe mencionar el ABC madrileño, que publica chistes de Aníbal Tejada, y La Vanguardia y Solidaridad Obrera en Barcelona. Además de la incautación de la L’Esquella de la Torratxa, los sindicados de la U.G.T. y de la C.N.T. se apropiaron de la célebre Papitu llegando ambas a publicar hasta el fin de la guerra. La revista Criticón también se hizo muy celebre por publicar en sus portadas chistes de Bagaría, quien además publicaba habitualmente el La Vanguardia.
Entre las revistas de humor que tuvieron un papel significativo durante la guerra quiero señalar No Veas. Esta revista madrileña, apenas estudiada hasta la fecha, tuvo una contribución importantísima para la propaganda republicana. No Veas Fue el vehículo de expresión del ya mencionado grupo La Gallofa, dirigido por el pintor y cartelista José
Bardasano Baos. Publicó diecinueve números entre el 2 de mayo y el 2 de octubre de
193759. Las portadas de los números fueron encargadas a artistas distinto60. En No Veas se reunieron muchos colaboradores cuyo propósito principal fue combatir el divisionismo ideológico de la izquierda republicana. Por este motivo, el blanco principal de sus ataques no es tanto el enemigo sino los integrantes de la propia retaguardia61.
59 Es posible que la revista haya continuado publicando tras esta fecha y que los ejemplares alcancen un total de 21 números. 60 De acuerdo con la información que he podido comprobar en los archivos de la Hemeroteca Municipal de Madrid, los artistas y dibujantes que se encargaron de las distintas portadas son los siguientes: Bardasano (número 1); Peinador (2); Echea (3 y 4); Méndez (5); Gallofo (8); Leo (10); Olimpia Torries (11); Babiano (13); Alonso Moyano (14); Kim (15); Cañavete (18); Alfaraz (19). 61 Un típico ejemplo de esta crítica es el personaje caricaturesco de “Don Matías”, un camuflado protagonista de historietas que cambia oportunistamente su vestimenta y discurso para adecuarse a las circunstancias, al tiempo que siembra el divisionismo ideológico, ataca a la moral republicana, colabora con los fascistas. Por más detalles, veáse el estudio del personaje que hace Catalá-Carrasco (122). 57
Capítulo 2
El humor gráfico de L’Esquella de la Torratxa62
Malgrat els bàrbars bombardeigs sobre la nostra Barcelona, L’Esquella no ha perdut el riure, que és una manera com una altra d’ensanyar les dents
L’Esquella de la Torratxa nº3057 (25/III/38).
L’Esquella de la Torratxa tiene una influencia capital para el desarrollo del humor gráfico español durante la guerra civil. Su contribución principal estriba en la ejemplificación del lenguaje expresivo y la difusión de la caricatura como arma propagandística. Para ello los dibujantes de L’Esquella recurren a una serie de recursos formales que les permiten renovar los géneros humorísticos tradicionales, particularmente la historieta. Entre estos recursos destaco los siguientes:
1. Prevalencia de la imagen sobre el texto.
2. Repeticiones y reiteraciones frecuentes de ideas y contenidos.
3. Uso de la historieta como herramienta de propaganda.
4. Apropiación y desvío del lenguaje retórico del enemigo.
5. Uso de recursos expresivos procedentes de la tradición popular.
62 Todo el material gráfico asociado a este capítulo puede consultarse en el archivo adjunto a esta tesis titulado: “Material gráfico de L’Esquella de la Torratxa”. Véase también la Apéndice A: Material gráfico de L’Esquella de la Torratxa. 58
6. Explotación sistemática de clichés y estereotipos para facilitar la comprensión
del mensaje propagandístico trasmitido.
A lo largo de este capítulo explicaré la manera en que L’Esquella usa esta herramienta conceptual para convertir el humor gráfico en un instrumento de lucha al servicio de la ideología republicana.
Importancia de L’Esquella durante la guerra
Exceptuando el trabajo pionero de Lluis Solà i Dachs63 y el más reciente estudio monográfico ilustrado coordinado por Jaume Capdevila64, ambos publicados en lengua catalana, en la actualidad pocos son los estudios académicos sobre el impacto que tuvo esta revista durante su etapa de radicalización política e ideológica que coincide con los años de la guerra civil65.
En esta etapa, que coincide con la última época del semanario, se refleja el intenso clima propagandístico de la prensa republicana. Estilo y contenidos de L’Esquella cambian radicalmente desde el mes de septiembre de 1936, de acuerdo con las formas de administración empresarial frutos de procesos ideológicos que inciden en la participación directa de los sindicatos de trabajadores en la gestión de las empresas a través de su
63 L’Esquella de la Torratxa (1872-1939). Barcelona: Editorial Bruguera. 1970 64 L’Esquella de la Torratxa. 60 anys d’historia catalana (1879-1939). Barcelona: Efadós, 2013 65 Sobre los aspectos políticos relativos a la sindicalización de la revista durante el periodo de la guerra véase el artículo de Foguet i Boreu “Una historia de la revolució i la contrarrevolució, 1936-1939” (2005). Guiomar Fages, autora del artículo “L’Esquella de la Torratxa: la campana que enmudeció en 1939” (2010), unos de los pocos estudios sobre la revista publicado en lengua castellana, señala la inexplicable carencia de trabajos académicos sobre este semanario espejo de la vida política catalana y nacional (El Argonauta español, 20-21). 59
colectivización66. L’Esquella, tras el estallido de la guerra, pasa bajo el control de la U.G.T. que, junto a las fuerzas anarquistas de la C.N.T., incautó todas las publicaciones obligando a los periodistas, fotógrafos y dibujantes a afiliarse a uno de sus sindicatos para conseguir el carnet profesional requerido para ejercer su actividad. Bajo esta presión, muchos periodistas barceloneses eligieron la U.G.T. como un mal menor, considerando que los sindicalistas de la C.N.T. no tenían muy buena fama entre los periodistas67.
A pesar de ello, los conflictos entre la U.G.T. y la C.N.T. aumentarían a lo largo de la guerra, según se refleja en las diferentes publicaciones del semanario que tienen a los anarcosindicalistas como blanco principal. Foguet ha analizado cómo los conflictos entre fuerzas anarquistas y grupos armados comunistas influyen en el ideario de L’Esquella que se aleja progresivamente de las ideas anárquico-revolucionarias acercándose a los partidos republicanos de izquierda comunista más moderada, como el P.R.D.F., hasta terminar bajo
66 Con los Decretos emitidos en 1936 se autoriza la incautación de todas las industrias que pasarían a ser administradas por los sindicatos de la C.N.T. y de la U.G.T. Entre ellas, naturalmente, están las editoriales, los periódicos y las revistas, que experimentaran cambios significativos en cuanto a forma y contenidos. A tal propósito muy significativos son los datos que aporta el estudio de Albert Albuixech Girona que afirma que en todo el territorio el 70% de las incautaciones se produjo en Barcelona, contra un 30% en Madrid y un número de empresas incautadas prácticamente nulo en el País Vasco que quedó en manos de los nacionales (Guerra i revolució al País Valencià (1936-1939). Valencia: Eliseu Climent. 1986, 186). 67 Según el estudio de Carles Singla: “La dualitat entre CNT i UGT és un factor a tenir especialment en compte a l’hora d’interpretar les inscripcions, especialment les corresponents als primers mesos del conflicte. Davant la necessitat d’obtenir un carnet i la disjuntiva de triar un sindicat o altre, molts professionals –fins i tot redaccions com a col·lectiu– escollien la UGT senzillament com a mitjà per evitar la CNT, la fama de la qual era molt negativa a Catalunya, especialment entre els professionals del periodismo” (“L’Agrupació Professional de Periodistes (UGT) durant la Guerra Civil: dades sobre professionals i mitjans de comunicación” Treballs de Comunicació, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2001, 137-154, p.138). “La dualidad entre CNT y UGT es un factor que hay que tener especialmente en cuenta a la hora de interpretar las inscripciones, especialmente las correspondientes a los primeros meses del conflicto. Ante la necesidad de obtener un carné y la disyuntiva de elegir un sindicato u otro, muchos profesionales -incluso redacciones como colectivo- escogían la UGT sencillamente como medio para evitar la CNT, que tenía muy mala fama en Cataluña, especialmente entre los profesionales del periodismo”. 60
la órbita del marxismo más doctrinario del P.S.U.C. Estos aspectos reflejan una radicalización estalinista muy visible en la última etapa del semanario68.
En un primer momento, los dibujantes revolucionarios anarquistas y marxistas trabajaron juntos para difundir el mismo contendido propagandístico y doctrinario ejemplificando la técnica del dibujo, acentuando los contrastes y los claroscuros para que el mensaje fuera recibido de forma clara y efectiva de acuerdo con el principio de utilitarismo social y la exaltación de las temáticas anárquico-revolucionarias69. El proceso afecta a todos los cartelistas y humoristas gráficos de L’Esquella en la medida en que recurren representaciones caricaturizadas del enemigo basadas en modelos muy estereotipados y de fácil identificación (Fages 3-4).
Posteriormente, las ideas doctrinarias del marxismo se imponen también en los dibujos humorísticos con el resultado de una prevalencia de los aspectos vanguardistas que eliminan los excesos expresivos de la estética anarquista produciendo un tipo de caricatura que, contrariamente a su propia esencia etimológica, reduce los contrastes marcados y los excesos favoreciendo un dibujo de corte minimalista y más experimental70.
Es posible hacerse una idea aproximada de la evolución de estilo y contenido de
L’Esquella a lo largo de la guerra observando la línea gráfica impuesta por los nuevos
68 El Partido Republicano Demócrata Federal (P.R.D.F.), que contaba con intelectuales como Francesc Pi i Margal y Valentí Almirall, apoyaba un catalanismo más moderado, fundado en el federalismo, pero sin abogar, como Esquerra republicana (E.R.), por el independentismo. Mucho más de orientación estalinista, y definitivamente contraria al gobierno de Companys, fue la postura del P.S.U.C. 69 Para los detalles sobre la estética anarquista véase el estudio de Lily Litvak. 70 Cabe recordar, a tal propósito, que el significado etimológico de caricatura remite al verbo italiano caricare, es decir, cargar, enfatizar de manera excesiva. Según subraya Manuel Álvarez Junco: “Acudiendo al significado de caricare, cargar en italiano, la caricatura puede ser definida como exageración del retrato” ( 77). 61
caricaturistas que colaboran con el S.D.P. Es importante tener en cuenta que existe una correspondencia muy específica entre la propaganda ideológica del Sindicato y las historietas del dibujante Jacint Bofarull y de los otros caricaturistas de L’Esquella que desarrollan unos modelos parecidos con respecto a la ejemplificación estilística del dibujo, particularmente la independización de este último del texto. El estilo desemboca en una tipología de historieta que ejemplifica el dibujo eliminando todos los elementos superfluos hasta alcanzar una síntesis expresiva que permite reducir al mínimo las referencias textuales. El proceso termina con la eliminación de la letra al pie y el protagonismo absoluto del dibujo, llegando incluso a la supresión de las secuencias numéricas e del marco que limita los cuadros sinópticos del desarrollo de la acción.
El motivo de estas ejemplificaciones estriba en la intención de Bofarull de trasmitir un mensaje propagandístico de manera clara y fluida, reduciendo al mínimo todas las ambigüedades interpretativas que puedan impedir su rápida decodificación. Tratándose de consignas dirigidas al público general, la caricatura ha de servir como medio accesible para que este pueda comprender fácilmente el contenido propagandístico trasmitido.
Los dibujantes de L’Esquella comprenden que el florecimiento de la industria del tebeo en España, ya desde la época anterior a la guerra, se relaciona con estos aspectos y cambian la forma expresiva de la historieta tradicional adaptándola a las necesidades del nuevo público reduciendo al mínimo las ambigüedades del texto escrito. Este último puede producir múltiples lecturas que obstaculizan la trasmisión de consignas unívocas. Por otro
62
lado, el uso de elementos iconográficos sin texto asociado presenta la ventaja de crear un mensaje que sea comprendido para todo tipo de público, incluyendo el analfabeto71.
Catalá-Carrasco, que ha estudiado el despliegue de la narrativa en imágenes en dirección de un tipo de humor experimental más específicamente vanguardista y militante, refiriéndose específicamente a la obra de Borafull ha afirmado:
La narración en imágenes funciona en términos comunicativos y narrativos sin la
necesidad del texto, prueba del dominio de Bofarull del medio. […] Bofarull supo
plasmar en sus historietas lo que Bernardo G. Barros denominaba el punto
característico en la caricatura: “la conjunción del parecido físico y la modalidad
interior” (161)
Los característicos dibujos de Bofarull, principalmente caricaturas e historietas, empiezan a publicarse en L’Esquella desde el número 2999 (12/II/1937). Observando la evolución de su estilo es posible percatarse de cómo el contendido gráfico va prevaleciendo sobre las referencias textuales. La manera en que Bafarull desarticula la correspondencia texto- imagen resolviéndola a favor de esta última se relaciona con la evolución conceptual de la herramienta discursiva del género de la historieta. Según explica Manuel Álvarez Junco, la historieta nace de una integración del lenguaje textual con los elementos icónicos produciendo la convergencia entre los elementos gráficos y los discursivos. Sin embargo, estos últimos terminan prevaleciendo y la imagen se vuelve dependiente del texto:
71 Es importante recordar que en Cataluña el porcentaje de analfabetos en este periodo era aproximadamente del 40%. 63
Después de la evolución conceptual y técnica de toda una serie de herramienta
discursiva, no es raro que en el giro del siglo XIX al XX se produzca finalmente la
aparición de un interesante y nuevo género de narración, producto de la prensa
periódica: la historieta o cómic. Estas tiras cómicas […] realizarían una fusión del
texto e imagen o, para ser más exactos, tratarían la palabra como imagen. (111)
Si el análisis de Álvarez Junco es correcto, la historieta refleja más que una fusión una dicotomía entre texto e imagen puesto que, según sostiene el mismo autor, el primero se configura como “la base conceptual y codificada del humor mientras la ilustración se ocupaba de la parte estética y ‘artística’” (112). Dicho aspecto permite comprender la importancia de la obra de Bofarull a medida que invierte esta relación eliminando el texto como base conceptual y dejando el dibujo como único referente. De esta manera el contenido se trasmite exclusivamente a través del dibujo, sin necesidad de recurrir a la letra al pie ni a otro tipo de referencia textual que explique el significado. Lo visual adquiere así una esencia conceptual, deja de ser concebido como un ornamento estético que acompaña y refuerza la trasmisión de un mensaje textual. La imagen se convierte en contenido.
La nueva codificación del mensaje como trasmisor de contenido conceptual, obtenida a través de la eliminación del texto permite a Bafarull renovar el lenguaje de la historieta, eliminando todo tipo de referencia no iconográfica, incluyendo la numeración que marca el despliegue temporal de la acción en la historieta y, finalmente, los cuadros que separan y ordenan diacrónicamente la secuencia de imágenes. Estos elementos se hacen innecesarios porque la historieta se ha vinculado al lenguaje textual de tal manera que la codificación de las imágenes reproduce la misma dinámica del proceso de lectura
64
de un texto escrito. De modo que: “Si no lleva texto, la imagen en solitario queda impregnada por la dinámica lectora. Los elementos de la izquierda se visualizan antes de los de la derecha, y los de arriba antes de los de abajo.” (Álvarez Junco, 116).
Bafarull lleva este proceso a su síntesis expresiva más elevada ofreciendo el despliegue de la acción directamente en una sola imagen. Este aspecto otorga a sus historietas una gran eficacia comunicadora sin la necesidad de recurrir a soportes textuales.
Y las convierte en un arma bélica de extraordinaria eficacia para la trasmisión de códigos y mensajes propagandísticos.
Paralelamente los dibujantes militantes de L’Esquella trabajan para crear una representación altamente estereotipada del enemigo que refuerzan a través de constantes reiteraciones. La repetición machacona del modelo produce una inmediata asociación entre la caricatura y el adversario criticado. Para conseguirlo, el dibujante de L’Esquella se apoya en la ejemplificación estilística del dibujo conseguida a través de la caricatura. De este modo, facilita la lectura del mensaje en términos de sencillez. Según Álvarez Junco:
La caricatura de un personaje por ejemplo, debe describirle con rasgos que lo
conviertan en identificable, adecuados a la información que se posee sobre él, bien
por sus características físicas, por su entorno o por ambos; […] No necesita ser una
descripción exhaustiva de lo que representa, pero sí, debe tener los datos mínimos
correctos o al menos no contener errores de documentación. (161)
La habilidad de un dibujante estriba no sólo en el conocimiento del tema sino en la desambiguación del mensaje trasmitido a través de la técnica expresiva adecuada que elimine, en lo posible, todas las ambigüedades de las imágenes ofreciendo sólo sus partes
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esenciales para la configuración de la idea que se quiere trasmitir. En suma, dibujar, como escribir, requiere una selección previa de lo que se quiere comunicar al público receptor eliminando todos los elementos superfluos que pueden causar confusión con respecto a la interpretación del contenido.
Teniendo en cuenta que la simplicidad de una imagen se relaciona “con la cantidad de información que es capaz de trasmitir” (Álvarez Junco, 162), el grado de comprensión de una obra gráfica depende dela capacidad del dibujante de seleccionar y ordenar los elementos iconográficos como vehículo de exposición clara y ordenada que pueda captar la atención del receptor haciéndole comprender el mensaje con relativa sencillez.
Este proceso tiene un desarrollo gradual que se refleja en la manera que el enemigo abstracto e irrepresentable, el feixisme, se hace comprensible a través de la caricatura adquiriendo un aspecto concreto. La caricatura reduce la complejidad intrínseca de los personajes representados convirtiéndolos en símbolos de la ideología criticada. Una vez que el enemigo se materializa a través del dibujo caricaturesco es posible convertirlo en objeto de ataques directos para contrarrestar su propaganda.
Origen y radicalización ideológica del semanario
L’Esquella de la Torratxa (1879-1939) es una de las publicaciones más longevas dentro del panorama del humor gráfico catalán. Desde 1879, hasta la enero de 1939, cuando las tropas de Franco entran en Barcelona, la revista se publica de forma ininterrumpida por sesenta años. Según Jaume Capdevila, la importancia de L’Esquella estriba en haber divulgado los dibujos gráficos de los más destacados humoristas de la prensa catalana de
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finales de siglo XIX y comienzo del XX (13). Además de haber sido la tribuna de algunos de los más importantes periodistas catalanes, L’Esquella fue una revista de gran difusión entre el público barcelonés. Ya desde el periodo de la Restauración, que se consolida tras una efímera experiencia republicana (1871-1872), el primer editor, López Berganossi, también fundador de la revista La Campana de Gràcia (1870-1934), fue un activo defensor de la República interesado en la literatura popular catalana, sobre todo la más festiva y socarrona.
La esquella, en castellano el cencerro, que da origen al nombre de la revista la relaciona íntimamente con La Campana de Gràcia, este último el nombre del homónimo barrio barcelonés, en la actualidad villa independiente de la ciudad72. En efecto, L’Esquella surge el 5 de mayo de 1872 durante la suspensión de La Campana de Gràcia por decreto de don Bernat Iglesias, a la sazón Gobernador de Barcelona, Sucesivamente, el 15 de noviembre de 1874, tras otra suspensión La Campana de Gràcia, L’Esquella volvió a aparecer para sustituirla y, debido a su éxito rotundo, quedó como un semanario independiente. El legado ideológico entre las dos revistas, el profundo espíritu anticlerical y anti-carlista, es fundamental para comprender la postura ideológica de L’Esquella a lo largo de su existencia. En efecto, este semanario surge conservando el mismo estilo de su predecesora y manteniendo su misión original. A saber, en palabras de Sola i Dachs:
“esquellotejar els carlins” 73 (figura 1).
72 Gràcia, pueblo independiente hasta finales de siglo XIX, es hoy un barrio muy turístico de Barcelona frecuentado por multitudes de artistas y bohemios y un ambiente moderno e internacional, aunque sus habitantes mantienen tradiciones locales y señas de identidad muy acentuadas. 73 “Cencerrear a los carlistas”. El punto de conexión entre las dos revistas es anecdóticamente resumido por Sola i Dachs: “La Campana de Gràcia, quan acababa de publicar la seva ‘Batallada 106’, fou sospesa ab irato per don Bernat, sense ni menys manifestrar-li per quin motiu la suspenia. ‘Está bé -digué en López-, 67
Hasta el número 364 (2/I/1886) L’Esquella se imprime con el mismo formato de su antecesora: cuatro páginas de 393 x 280 mm, en tres columnas. A partir del número 365,
(9 /I/1886), el formato se reduce a casi la mitad en cuanto a tamaño, pasando a ser de 278 x 192 mm, pero se dobla en cuanto a número de páginas que pasa a ser de ocho. Dicha ampliación de páginas tiene una importancia capital, puesto que favorece la progresiva incorporación de nuevos dibujantes que permite a la revista disponer de las colecciones gráficas más variadas de toda la prensa europea de la época (Capdevila, 17). Desde el año
1889 también se incorpora la fotografía, lo cual facilita la reproducción gráfica de dibujos y pinturas sin la necesidad de encomendar cada una de ellas a un grabador profesional. Por lo tanto, el número de reproducciones gráficas se multiplica considerablemente.
Hacia finales del siglo XIX L’Esquella no se ocupaba prevalentemente de cuestiones políticas, sin embargo, satirizaba a los líderes municipales al tiempo que reseñaba los principales eventos protagonizados por la intelectualidad barcelonesa. Con el tiempo, la revista fue adquiriendo un carácter marcadamente popular. Ya desde el número
1000 (11/III/98) llega a una tirada de 25.000 ejemplares, que aumenta pronto hasta alcanzar los 35.000 en números especiales74.
Desde el punto de vista del humorismo gráfico es fundamental la incorporación de dibujante Joseph Costa, “Picarol”, a partir del número 1277 (26/VI/1903) y, desde el año
1908, de Felius Elias, “Apa”. Durante las dos primeras décadas del siglo XX en L’Esquella
[se refiere a Antoni López, editor y propietario de la revista] no volen sentir campanades, doncs sentiran esquellots’. […] Aixi donarem un quiebro a las arbitraries disposicions de don Bernat Iglésias a qui, amb tal motiu, podiem dir-li: Bernat, Bernat, endevina quien t’ha tocat” (5). 74 Estos datos son particularmente significativos puesto que, según el estudio de Capdevila, a comienzo del siglo XX la población catalana no llegaba aún a los 2 millones de habitantes, y el porcentaje de analfabetismo estaba por encima del 40%. 68
aparecen 100 cabeceras con dibujos humorísticos que van reflejando cada vez más marcadamente la postura ideológica que va asumiendo esta revista que durante la primera guerra mundial se declara, en palabras de Capdevila: “fervorosa aliadófila i enceta una dura companya satirica contra els alemanys.” (42). Dicha postura se ve afectada considerablemente en Cataluña por la censura empezada en 1906 con la Ley de
Jurisdicciones, impulsada por Segismundo Moret y por el conde de Romanones, cuyos efectos continúan durante los años de la dictadura del general Miguel Primo de Rivera
(1923-1930) hasta la supresión de la Ley el 17 de abril de 1931 por Azaña, tres días después de las elecciones municipales y la proclamación de la Segunda República. A partir de entonces, L’Esquella tiene finalmente campo libre, pero, paradójicamente, tomará un rumbo distinto encontrándose, por primera vez, no en la oposición sino al lado de los que gobiernan el país. En palabras de Capdevila: “Així, durant la República trobem L’Esquella defensant l’acció de govern en uns temps que són socialment y políticament molt complicats, la qual cosa fará minvar progressivament el seu número de lectors75” (48). Sin embargo, la calidad y el interés de los números publicados durante este periodo no disminuye en cuanto a forma y contenidos. En efecto, en la etapa de la República
L’Esquella, gracias a la ayuda de escritores y dibujantes, se encuentra libre para desarrollarse creativamente y la sátira alcanza su plena libertad expresiva hasta que, el 18 de julio de 1936, el golpe militar ahoga los sueños de sus colaboradores republicanos.
75 “Así, durante la República encontramos L'Esquella defendiendo la acción de gobierno en unos tiempos que son socialmente y políticamente muy complicados, lo que hará disminuir progresivamente su número de lectores.” 69
Al comienzo de la guerra, la mayoría de revistas, diarios y publicaciones periódicas, son requisados por las distintas organizaciones políticas. En el caso concreto de L’Esquella, la revista fue puesta bajo el control del Sindicato de Dibujantes Profesionales que, como se comentó anteriormente, fue heredero de la Asociación de Cartelistas de Barcelona nacida paralelamente a la formación de la República76. El primer comité revolucionario de
S.D.P. estuvo constituido por distintos dibujantes entre quienes sobresalen Josep Alloza,
Joseph Bartolí, Jacint Bofarull, Joaquín Martí-Bas, Rafael Tona y Carles Fontserè. Durante la guerra, el Sindicato se fue militarizando pasando a formar parte de las Milicias
Antifascistas de Cataluña, de modo que cada dibujante cobraba dos pesetas diarias, el mismo sueldo que le correspondía a cualquier miliciano. El S.D.P. se abastecía a través de donativos, incautaciones y gracias a la ayuda de organismos como el Comisariado de
Propaganda de la Generalitat de Cataluña, como ya se dijo dirigido por el escritor Jaume
Miravitlles.
Los integrantes del S.D.P. llegaron al número aproximado de 1.800 miembros, en su gran mayoría provenientes del campo publicitario, a los que se sumaron caricaturistas, cartelistas, historietistas y humoristas gráficos (Sarró, 34). Todos estos dibujantes de distintas facciones de la izquierda republicana realizaron decoraciones de actos públicos y mítines, pancartas, retratos y, naturalmente, carteles propagandísticos. Sarró estimó que la producción de carteles realizados en tres años en todo el territorio republicano fue de más de 3000, sin incluir la elaboración de carpetas de dibujos, postales y periódicos de guerra
76 En 1933 Helio Gómez presidió el S.D.P., cuya mayoría de miembros estaba afiliada al partido anarquista de la Confederación Nacional del Trabajo (C.N.T.), que votó su adhesión a la Unión General de Trabajadores (U.G.T.). 70
ilustrados, que en zona republicana fueron más de quinientos (36). El SDP se hizo cargo de la edición de varias revistas populares77, hasta que, en 1938, sus siglas desaparecen de los carteles y se interrumpe la producción de carpetas de dibujos.
En el número 2982 (25/IX/36), debajo de la sección “Crónica” de L’Esquella aparece un llamado con la siguiente declaración (figura 2):
El Sindicat de Dibuxants Prefessionals (U.G.T.) s'appropiat d'adquest setmanari per
fer-lo el portantveu politic ai servei de la nova orientació professional de Catalunya.
Així, doncs, a partir d'aquesta setmana el Sindicat de Dibuxants Prefessionals es fa
responsable del contingui doctrinari d'aquest setmanari78.
La nueva orientación de L’Esquella queda entonces determinada en relación con los eventos posteriores a la sublevación militar. Según sostiene Capdevila, lo más interesante de este proceso es que, a pesar de la precariedad que implica la situación bélica, el cambio resulta un éxito total: “La revista augmenta significativament la seva qualitat gràficai aconseguiex disparar el seu tiratge, bo i modernitzant el concept de sátira”79 (54). Huelga decir que dicha modernización que sufre L’Esquella durante la guerra se conecta con las actividades propagandísticas del S.D.P. que generan en todos los humoristas y dibujantes republicanos un espíritu nuevo: trabajar conjuntamente en línea con una nueva orientación crítico-política que, según sostiene Antonio Martín, infunde fuerza, vigor y popularidad a
77 Entre ellas, además de L’Esquella de la Torratxa, destacan las revistas Papitu (1908-1937) y Moments (1936-1938). 78 “El Sindicato de Dibujantes Profesionales (U.G.T.) se apropia de este semanario para hacerlo el portavoz político al servicio de la nueva orientación profesional de Cataluña. Así pues, a partir de esta semana el Sindicato de Dibujantes Profesionales se hace responsable del contenido doctrinario de este semanario.” 79 “La revista aumenta significativamente su calidad gráfica y consigue disparar su tirada, modernizando el concepto de sátira”. 71
una “revista que agonizaba lentamente” creando un tipo de “humor eficaz relacionado de forma inmediata con el momento histórico” (Historia del cómic español, 200).
El papel de L’Esquella durante conflicto el bélico es, por lo tanto, de importancia capital para la renovación de la sátira política española en el marco general de la actividad propagandística republicana realizada durante los años de la guerra. Semejante a un taller renacentista el S.D.P. tenía un funcionamiento colectivo a pesar de las tensiones provocadas del ambiente de lucha que provocaron, entre otras cosas, la división de sus
1800 integrantes entre los anarcosindicalistas y las crecientes fuerzas comunistas. (Catalá-
Carrasco, 134). Dicha colectivización de la revista barcelonesa marcará un cambio significativo en L’Esquella a medida que la revista se vaya configurando como el punto de referencia de todos los cartelistas y dibujantes republicanos que la utilizarán como una plataforma de difusión para sus creaciones, mucho más que otras revistas editadas por el mismo Sindicato, como las entonces legendaria Papitu y Moments (Capdevila, 163).
El Sindicato de Dibujantes Profesionales
Es principalmente en el terreno del humorismo gráfico donde L’Esquella adquiere un papel fundamental en el marco de la actividad propagandística de la U.G.T. En este terreno convergen diferentes humoristas españoles de distinta trayectoria estético-literaria que, a pesar de su heterogeneidad, se unen bajo el lema del compromiso ético-político con
72
la causa de la República imprimiendo a la revista un sesgo marcadamente estalinista en línea con las consignas del P.S.U.C.80.
Dicha actividad continua hasta la entrada de las tropas nacionales en Barcelona.
Primeramente, los cartelistas explotan recursos modernos y vanguardistas nacidos en la revolución soviética y ya empleados durante los años veinte convirtiendo L’Esquella en una plataforma para la experimentación gráfica que se refleja en las portadas de los números editados bajo el control del S.D.P. Artistas como “Tibas” (Joaquím Martí-Bas),
Josep Alloza, y Goñi (Lorenzo Goñi Suárez del Arbol), contribuyen en la creación de carteles de elevada calidad gráfica que transforman la imagen y la identidad de la revista
(figuras 3 y 4).
Sin embargo, a medida que avanza la guerra civil la estética agresiva y grandilocuente del cartel desaparece paulatinamente de las páginas de L’Esquella concediendo más protagonismo a las caricaturas y a las historietas. Los motivos de dicho cambio innovador impuesto a la revista por el S.D.P. han de buscarse en la nueva orientación del Sindicato cuyo objetivo principal es difundir la propaganda entre la retaguardia. A diferencia del cartel, destinado a difundirse con el propósito declarado de animar el pueblo a la lucha, las caricaturas y las historietas no tienen esta pretensión al tiempo que se difunden penetrando en los espacios más íntimos a través de las revistas de
80 Los aspectos del proceso de acercamiento de L’Esquella al P.S.U.C. han sido estudiados por Francesc Foguet i Boreu “Una historia de la revolució i la contrarrevolució (1936-1939). Tria de textos publicats a L’Esquella de la Torratxa” Llengua i Literatura, 16 (2005), pp. 89-154. Particularmente, Foguet señala como el nuevo “contingut doctrinari” estalinista afecta a todos los dibujantes de la revista durante y después de la sindicalización. Entre ellos el autor señala: Nyerra (Eric Clusellas), Subi (Ramón Subirats), Friedfeld (Rafael Tona), Tisner (Avel·lí Artís Gener), Apa (Feliu Elies), Josep Alloza, Martí Bas, Lorenzo Goñi, Jacint Bofarull, Ernest Guasp, y Riera (90). 73
humor. El nuevo público receptor de estos mensajes incluye a los niños y las mujeres. El humor gráfico se convierte de esta manera en un arma particularmente perniciosa ya que permite a los dibujantes insinuar sus ideas con tono zumbón y aparentemente despreocupado, evitando el tono serio y solemne de los carteles propagandísticos y de las consignas panfletarias. El humor gráfico tiene un tipo de agresividad latente que se acentúa durante el periodo bélico debido a su divulgación como medio de comunicación de masas.
Según ha explicado Antonio Martín:
En estas publicaciones [el autor se refiere al conjunto de publicaciones, incluyendo
los tebeos y las historietas para adultos, que desde 1930 empiezan a difundirse en
España] las historietas pueden dirigirse a públicos diferentes. […] Entre las
historietas pertenecientes al primer grupo [grupo familiar, sin delimitar edades] hay
que destacar las que publican las revistas satíricas, que ahora presentan una
frecuente intencionalidad política […] La virulencia de ciertas historietas parece
significar una toma de posición por parte del dibujante, que así sigue una línea
definida de actuación política” (Historia del comic español, 137-138).
En L’Esquella, la opción concreta de usar el humor como arma ideológica se manifiesta expresamente a través del estilo heterogéneo de distintos dibujantes. Entre los costumbristas quiero señalar la obra de Tona (Rafael Tona i Nadal) y Nyerra (Enric
Clusellas i Albert) (figura 5). Con respecto a los dibujantes minimalistas, destacan Tisner
(Avel·lí Artis i Balaguer) y Kalders (Pere Caldérs i Rossinyol) (figura 6). A todos los mencionados hay que sumar la aportación novedosa del caricaturista Jacint Bofarull i
Forasté, y el estilo expresionista de Goñi que imprimen un toque nuevo y exclusivo a
74
L’Esquella (figuras 7 y 8). Lo más destacable de estos artistas es que, a pesar de tener como referente principal el cartel, todos muestran una gran versatilidad artística dibujando en diferentes registros.
Desde el año 1938 se incorporan a L’Esquella nuevos dibujantes de fama ya consolidada, como Apa y Frank Alpresa. Ambos siguen la línea grafica ya marcada por el
S.D.P. mezclando el humorismo feroz, típico de la sátira política de aquella época, con otro tipo de humor, el “humor blanco”, que en apariencia esquiva el acercamiento ideológico81.
No obstante, a pesar de que el compromiso político de L’Esquella se mantiene firme, sus chistes se dirigen tanto a los representantes del bando nacional como a los del republicano.
En el caso de estos últimos, el blanco principal son los anarcosindicalistas de la C.N.T. y de la F.A.I., los trotskistas y, sobre todo, los miembros del P.O.U.M., objetos de sátiras particularmente feroces.
L’Esquella ataca, en general, a los grupos de poder que integran el bando de los nacionales, particularmente los militares, el clero, y la media y alta burguesía. Con respecto a los primeros, los caricaturistas destacan la figura de Franco y la de Queipo de Llano, junto a las de Mussolini y de Hitler, cuya crítica se asocia a la defensa de las democracias occidentales en contra de la causa fascista.
También se parodia duramente la neutralidad política del Comité de Londres, o
Comité de No Intervención, de las democracias liberales de Francia e Inglaterra. Los representantes de ambos gobiernos, Leon Blum y Anthony Eden, se convierten en blanco de chistes muy agresivos. Las fuerzas republicanas, particularmente el sindicato de la
81 Para más detalles sobre esta tipología de humor véase el capítulo 5 dedicado a La Ametralladora. 75
U.G.T., no aceptan la postura no comprometida adoptada por los gobiernos liberales europeos que llegan a ser acusados de favorecer el ascenso de las fuerzas nazi-fascistas.
La sátira de L’Esquella se completa añadiendo a su crítica los representantes del bando nacional con su presunta “españolización” obtenida, no sólo con la ayuda de las dos potencias extranjeras enemigas, sino incorporando a los soldados marroquíes, “los moros”, al ejército de los “Regulares”. Dicho aspecto paradójico de hacer del enemigo histórico del español el defensor de la patria y de la cristiandad contribuye, como es obvio esperarse, al desarrollo de chistes gráficos y bromas constantes que ven al moro como protagonista. Este tipo de humor más costumbrista, blando y tolerante con el enemigo criticado, a diferencia de La Ametralladora estudiada en el siguiente capítulo, no es predominante en L’Esquella, aunque aparece en medida menor. Según señala Capdevila:
Aquesta mirada política, com esmentem, conviu, però, amb una linia d’humor més
costumista, blanc podriém dir, on els dibuxants intenten mostrar la ridiculesa de la
nostra cotidianitat d’una manera amable i on els diàlegs amb doble sentit són sovint
l’eina per buscar el somriure i la complicitat del lector82. (168)
Al lado de esta tipología más esporádica señalada por Capdevila, la tendencia mucho más dominante del humor negro les permite a los dibujantes de L’Esquella salir al descubierto durante los años de la guerra denunciando abiertamente la arrogancia, la violencia y los abusos de sus enemigos declarados: els feixistes.
82 “Esta mirada política, como mencionamos, convive, sin embargo, con una línea de humor más costumbrista, blanco podríamos decir, donde los dibujantes intentan mostrar, de manera amable, la ridiculez de nuestra cotidianidad, y donde los diálogos con doble sentido son a menudo la herramienta para buscar la sonrisa y la complicidad del lector.” 76
Los humoristas gráficos que permanecen bajo el control del S.D.P. adaptan necesariamente sus dibujos satíricos, historietas y chistes gráficos, al propósito principal impuesto por el Sindicato: contrarrestar la propaganda del bando nacional. Estos cambios se reflejan en la estética del semanario y en la incorporación de nuevos dibujantes provenientes de otras revistas incautadas o clausuradas por los varios sindicados. Con respecto a los dibujantes, a la lista de viejos colaboradores, que incluye Apa, Ernest Guap,
Marti Bas, Nyerra y Graus, se une la de los nuevos dibujantes provenientes de la contemporánea El Be Negre (1931-1936). Tras la clausura de esta última se incorporan en
L’Esquella cinco dibujantes principales: Escobar, Alloza, Tisner, Kalders y Bofarull83.
Con la incorporación de estos dibujantes, particularmente Tisner y Kalders, las portadas se convierten en espejo de la propaganda del P.S.U.C., al tiempo que los elementos gráficos adquieren preminencia sobre el texto84. Dicho aspecto es capital puesto que a través de los medios gráficos se articula el mensaje propagandístico de L’Esquella que desarrolla su propuesta de humor de acuerdo con su consigna principal: derrotar al enemigo fascista.
83 El motivo de la clausura de El Be Negre es el asesinato de su director, el periodista Josep Mª Planes, cuyo cuerpo fue encontrado en agosto de 1936. Probablemente fue asesinado por los anarquistas de la FAI a raíz de su reportaje sobre la relación directa entre estos últimos y el pistolerismo barcelonés. (Fages, 2). 84 Con respecto a los textos, además de la Editorial, los números mantienen las secciones tradicionales, pero algunas de ellas cambian los títulos al tiempo que otras secciones desaparecen del todo. Por ejemplo, la sección denominada “A cau d’orella” deja el paso a “Vibracions” y la de deportes a “Ona curta”. La seccion “Esquellots” se mantiene mientras se incorpora la nueva sección “Impressions del front”. Para un breve análisis y una panorámica más general véase el ya citado estudio de Fages (10-24). 77
El lenguaje de L’Esquella
La evolución del lenguaje de L’Esquella durante la guerra aparece reflejado en las diferentes secciones que van creando un corpus de dibujos y chistes gráficos, con prevalencia caricaturas e historietas, cuyo objetivo es desacreditar la propaganda del enemigo. Esta evolución es visible en la forma en que se reorganizan las antiguas secciones y los humoristas y dibujantes se apropian del lenguaje del enemigo caricaturizándolo. A mi juicio este aspecto es otro de los más innovadores de la revista catalana.
Como ejemplo emblemático señalo la “Décima” publicada en el número 2995
(25/XII/36) en que el anónimo autor del poema, conjurando simultáneamente a Franco y al ejército sublevado, a Cristo y a la iglesia católica, se dirige a los nacionales invitándolos a mantener su compromiso con la causa “(...) de querer salvar España, /de fusilar a
Companis/ y descuartizar Azaña”.
El poema representa una clara parodia del lenguaje del adversario. La idea muy original de utilizar los elementos de la propaganda enemiga desviándolos, es decir, crear un chiste haciendo hablar el propio enemigo parodiando su lenguaje, hecho que hace la parodia aún más eficaz en términos propagandísticos. A esto se añade el falso ataque que los republicanos se dirigen en contra de ellos mismos, por boca de los nacionales parodiados. En la “Décima” los republicanos son definidos como “rojos malvados” al tiempo que el autor incita a los nacionales a perpetuar las violaciones de las mujeres85 y los
85 Parodia del polémico discurso radiofónico con llamado al asesinato y a la violación de mujeres de Quiepo de Llano, trasmitido el 23 de abril de 1936 en Radio Sevilla. 78
robos a los ancianos en nombre de una España auténtica reconstruida por cristianos,
“requetés y musulmanes, / italianos y lusos/ legionarios y alemanes” (Figura 9).
La sátira basada en la apropiación y caricaturización del lenguaje del enemigo se hace aún más explícita en el número 3003 (12/III/37), donde se reproduce la primera página de un falso periódico italiano, titulado “Il Corriere d’Introduzione86”(Figura 10). En esta sección los colaboradores de L’Esquella recurren a unas caricaturas del Duce y al lenguaje macarrónico para mofarse del enemigo extranjero. Esta sección, la primera de una serie que reproduce páginas de periódicos inventados atribuidos al enemigo, es un buen ejemplo de cómo trabaja el humorismo de L’Esquella apropiándose sarcásticamente de los símbolos del lenguaje del adversario para desviarlos. En la primera columna del supuesto periódico subtitulado irónicamente “Giornale del Movimiento Fascista. Roma, 32 Febbraio 1937.
Anno X”, puede leerse en italiano macarrónico:
Questa semana, in capitale de Cataluña, nel cuoro di Spagna, se han celebrati con
una certa regolaritá molto acti ad favore degli madritensi. Pruova clara, piú che
nuostra bomba é nuestro güerra han collocatto degli rojos [en negrita el original]
in posizione disfavorabili. Una volta ritinate dell’Etiopia, gli nuestro uomo han
podevo attuare in la Peninsola Ibberica. E, una volta piú, di vittorioso escrito
italiano ha conegutto di gloria é di onore” (L’Esquella de la Torratxa nº3003,
p.125)
86 El periódico parodiado es, obviamente, Il corriere della Sera que fue clausurado por Mussolini el 28 de octubre de 1922 tras el rechazo del director, Luigi Albertini, de la petición del Duce de mantener una postura neutral frente a los sucesos políticos que habían llevado el grupo fascista al poder. El término “Introduzione” añadido al título, alude sarcásticamente a la “introducción” de los voluntarios italianos en la guerra de España en apoyo al ejército de los nacionales. 79
El uso paródico de la lengua y el estilo del adversario se refleja también en el número 3007
(9/IV/37) donde se introduce una versión satírica de la portada del periódico Solidaridad
Obrera, órgano portavoz de la C.N.T. La reproducción testimonia las crecientes tensiones y conflictos entre los grupos anarquistas y los sindicalistas de la U.G.T. (Figura 11).
Particularmente la editorial titulada “Por encima de todo, unidad”, introduce la siguiente declaración ficticia de la C.N.T.:
No nos hartaremos nunca de repetirlo: unidad, unidad por todo lo alto. En el altar
de la unidad inmolaremos nuestras convicciones más profundas, y estamos
dispuestos a llegar, incluso a unirnos con esos cuatro infelices de la U.G.T, que
apenas si llegarían a reunir en conjunto noventa y cinco canas cuadradas con el
‘pegamoid’ de sus carnets” (L’Esquella de la Torratxa nº3007, p.187)
Este tipo de parodia basada en la apropiación e inversión del lenguaje del adversario alcanza su más elevado nivel expresivo en el número 3079 (2/IX/38) con la reproducción satírica de la primera página de un supuesto periódico falangista: Bierro87. En la página se encuentra un chiste gráfico titulado “Zona roja” con la firma ficticia de Tono, principal dibujante y subdirector de La Ametralladora (figura 12). La viñeta representa un dialogo entre una mujer asomada a un balcón y un miliciano con los símbolos comunistas de la hoz y el martillo bien visibles en su gorro. En la letra al pie puede leerse la pregunta que la mujer dirige al miliciano: “¿Sales de caza, rojillo?” Seguida por la respuesta: “Nada, que el chucho ha oído decir que los italianos corren como liebres…”. Un perro, detrás del
87 La parodia se refiere al periódico Hierro, publicado en Bilbao entre 1937-1983 y perteneciente a la prensa del Movimiento. Hierro fue, durante la guerra, el órgano portavoz de la F.E.T. de las J.O.N.S. en el País Vasco. 80
miliciano, observa curioso la escena. Las siluetas y las líneas del dibujo son perfectas imitaciones del característico estilo de Tono.
Lo más destacado de este chiste es que puede considerarse una caricatura de otra caricatura. El propósito es de herir al adversario con sus propias armas. No sólo reproduce fielmente el estilo y el lenguaje del adversario, sino introduce pequeñas modificaciones lingüísticas y variaciones mínimas del estilo original para mofarse de la crítica del enemigo, apropiándosela y redirigiéndola en contra de este último. A la reproducción muy fiel del estilo de Tono se une la parodia del lenguaje del dibujante que amplifica el desvío.
Este aspecto puede notarse, por ejemplo, en el uso de la palabra “rojillo”, diminutivo del “rojo” usado por los nacionales para herir a los republicanos y que estos
últimos incorporan a su lenguaje paródico para mostrar la inconsistencia del término. Lo irónico no nace sólo del hecho de que los republicanos no emplearían la palabra insultante usada por el enemigo, sino del sufijo añadido, “illo”, que convierte la ofensa en algo totalmente gracioso y divertido. De esta manera, el término usado de forma despectiva por el enemigo es tergiversado y desviado, convertido en un apodo inocente e inofensivo.
Además, el chiste es hábilmente aprovechado para mofarse de la escasa capacidad militar de los italianos, hecho que los convierte en objeto de múltiples bromas por parte de los dibujantes de L’Esquella. En el chiste puede observarse la reproducción caricaturizada del estilo de Tono, tanto en la representación estilizada de las figuras, casi siempre vistas de perfil, como en la inclusión de un perro, frecuentemente utilizado por Tono en sus dibujos para crear un curioso efecto de extrañamiento. Además, el texto reproduce
81
fielmente el título original de una sección que el dibujante publica habitualmente en La
Ametralladora.
Una característica muy importante de todas estas distintas parodias de periódicos que hace L’Esquella es el uso del lenguaje retorico del adversario. Incluso la lengua se convierte en un signo de identificación y reconocimiento. Este aspecto es parte de la tendencia del semanario de destacar elementos que permiten una inmediata identificación estereotípica del enemigo Se crean así chistes y secciones enteras, como las citadas parodias de periódicos enemigos, donde la lengua utilizada corresponde a la del adversario, real o macarrónica. En el caso de los italianos, alemanes y moros, el chiste gráfico se acompaña con expresiones macarrónicas que insisten en la nacionalidad extranjera del enemigo. Dicho de otra manera, se usa la lengua para subrayar la naturaleza ajena del adversario haciéndola chocar con el concepto de españolismo que defienden los nacionales.
Lo mismo se hace con estos últimos puesto que enteras secciones paródicas se publican en castellano, un hecho nada fortuito en una revista como L’Esquella que, desde su primer número, publica en lengua catalana.
Atacar el enemigo español utilizando la lengua castellana como arma política remite a la debatida cuestión del catalanismo, cuestión que está presente en algunos chistes de L’Esquella. Sin embargo, como ya he explicado anteriormente, la línea política del
S.D.P. no apoya las ideas autonómicas del gobierno de Companys tomando una postura mucho más moderada con respecto al tema del separatismo catalán. De modo que los chistes gráficos que tocan este tema no abundan en la revista durante el periodo bélico. Se pueden destacar algunos ejemplos más esporádicos que insinúan el problema de forma
82
bastante indirecta, poniendo la unidad de Cataluña en un plano secundario con respecto al tema del enemigo nacional.
Los dibujantes de L’Esquella, evitando contraponer directamente el problema de la unidad de Cataluña a el de la Unidad de España, usan el tema del españolismo, uno de los fundamentos de las consignas de la propaganda de los nacionales, mostrando que se trata de una construcción artificial creada por el enemigo con el objetivo de manipular e instrumentalizar la opinión pública. En este contexto la crítica de los dibujantes del
Sindicato no ataca a los españoles que defienden la unidad del país sino a los sublevados que se declaran falsamente los únicos y auténticos españoles adoptando una imagen ficticia de españolismo creada por la propaganda franquista. La arbitrariedad de dicha representación pone al descubierto denunciando a los que se declaran “españoles auténticos” y han paradójicamente animado a los extranjeros invasores a luchar contra la
República con la complicidad de la iglesia católica (figura 13).
Algunas veces las reivindicaciones catalanistas son más explicitas, como en el caso de algunos chistes gráficos de tono más panfletario, aunque, en los escasos casos en que aparecen publicados en la revista, el mensaje catalanista está notablemente suavizado. La introducción de referencias alegóricas y alusiones a los países extranjeros suele ser un buen recurso para esquivar la confrontación ideológica directa con el enemigo español (figuras
14 y 15).
Otro aspecto destacado del humor de L’Esquella es el uso de elementos de la tradición popular para crear chistes y parodias a menudo feroces del enemigo. Este aspecto conectado con el resurgimiento de formas de literatura popular durante la guerra, por
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ejemplo, el romance y las aleluyas, es fundamental para entender la asociación entre la propaganda bélica y el empleo de dichos modelos para trasmitir mensajes altamente ideológicos. Reinterpretando los estudios de Claude Karnoouth sobre la manipulación del folclore con propósitos políticos Luis Diaz Viana afirma:
Sin embargo, son precisamente los chistes una de las manifestaciones en las que
con mayor claridad surge la fuerza del estereotipo folclórico. […] Los estereotipos
tienen como base un modelo ideal que resume todo un sistema de valores. […]
Reflejan, pues, los estereotipos modelos culturales de quienes los crean,
proyectándose, a menudo, todo lo que es considerado abominable, sobre otro grupo
o etnia.
Para comprobar este aspecto destaco el nacimiento de nuevas secciones de la revista, que aparecen durante el periodo bélico, que utilizan los recursos populares con la intención señalada por el autor. Entre ellas cabe señalar “Els tangos de L’Esquella”, que reproducen la letra alterada de célebres canciones populares para dulcificar las consignas y los mensajes ideológicos dirigidos en contra de los adversarios. Dichos mensajes, a pesar de injertarse en el contexto ameno del folclore y de la tradición costumbrista, no dejan de ser duros e incluso feroces. Un ejemplo significativo es el tango “Adiós muchachos” de Carlos
Gardel donde el famoso estribillo se alterna con un escarmiento dirigido explícitamente contra el grupo del P.O.U.M. En dicho estribillo se amenazan de muerte a todos los seguidores del Partido Obrero de Unificación Marxista por no respetar las órdenes del
P.C.E. (figura 16). El estribillo se repite dos veces, la primera con ligeros cambios y variaciones del texto original de Gardel. La segunda, totalmente modificada, reza:
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Negrín es juez supremo/ no hay P.O.U.M. que le resista/ yo no me acostumbraba/
sus leyes respetar/ más ahora compañeros/ se ha comprobado/ que se trata de un
bravo /gaucho de armas tomar. / Ahorita los fusiles/ me exige que le entregue/ me
pide los Cuarteles/ y mi lindo cañón/ y si no cumplo presto/ lo demandado/ esta vez
el paseado/ sería yo88. (L’Esquella de la Torratxa nº3016, p. 317)
El testimonio más significativo del rumbo militante marxista de L’Esquella aparece en plena guerra civil en el número 3072 (19/VII/38), parodia del “Segundo año triunfal” celebrado por los nacionales. La entera portada del número ironiza sobre el evento, mostrando una soñolienta y afeminada caricatura de Franco, pisando tímidamente una alfombra que reproduce la silueta de la Península Ibérica, en el acto de abrir las puertas del país a los huestes nazi-fascistas y falangistas, identificables por sus símbolos correspondientes, que se preparan para la inminente invasión (figura 17).
La parodia sigue en la tercera página con el “Caleidoscopio epitomado del
Movimiento Salvador” (figura 18), y continua con la “Historia del Movimiento Salvador” descritas en las cuatro distintas etapas correspondientes: “La sublevación” (ibid., pp.423-
24), “La depuración” (429, 447), “La invasión (437), “La no intervención” (441, 447). El texto, deliberadamente escrito en castellano, es una secuela de la “Historia de la
Revolució”, también dividida en cuatro etapas, publicada en el número 3022 (23/VII/37).
Comentando ambos textos Francesc Foget ha afirmado:
88 Compárase el texto con la versión original de Gardel: “Acuden a mi mente recuerdo de otros tiempos, / de los buenos momentos que antaño disfruté, /cerquita de mi madre, santa viejita,/ y de mi noviecita, que tanto idolatré./ Recuerdan que era hermosa, más bella que una diosa, y ebrio yo de amor, le di mi corazón./ Mas el señor celoso de sus encantos, /hundiéndome en el llanto me la llevó.” (Tangos. Biografías y canciones. Santiago de Chile: Saxo Musical. [¿], p.13). 85
[…] son dos dels més declaradament pragmàtics que aparegueren a les pàgines de
L’Esquella de la Torratxta. Publicats deprés dels Fets de Maig de 1937- abans
hauria estat, de ben segur, una provocació inadmisible- els dos textos arriben a
acatar l’ortodòxia del bloc UGT-PSUC i, sense concessions, ataquen els enemics
“interns” i “externs” a l’orbita filocomunista. Tant l’un com l’altre s’articulen en
forma catequètica, pseudodidàctica, amb una animositat altament satítica i, per
mitjà de la paròdia i l’escarni, deixen ben clara la posición ideológica defensada pel
setmanari humorista. Revelen, es miri com es miri, el grau de mediació ideológica
del tándem UGT-PSUC i, per tant, d’atacament proselitista de les tesis
filocomunistes que destil·len les pàgines del setmanari89 ( 93)
Durante su última época L’Esquella alcanza su más elevado nivel expresivo en el dibujo satírico, particularmente las caricaturas y las historietas mudas. Manteniendo su tradición de dirigirse a un público muy amplio, tradición que, según he comentado en el capítulo anterior, se acentúa considerablemente en las revistas de ambos bandos durante el período bélico, L’Esquella desarrolla un estilo que permite una forma directa e inmediata de representación estereotipada del enemigo. A diferencia de La Ametralladora, cuyo mensaje propagandístico se disimula detrás de un humor aparentemente apolítico, los dibujantes de
89 [...] son dos de los más declaradamente pragmáticos que aparecieron en las páginas de L'Esquella de la Torratxta. Publicados después de los Hechos de Mayo de 1937- antes habría sido, sin duda, una provocación inadmisible- ambos textos llegan a acatar la ortodoxia del bloque UGT-PSUC y, sin concesiones, atacan a los enemigos “internos” y “externos” a la órbita filocomunista. Tanto el uno como el otro se articulan en forma catequética, pseudodidàctica, con una animosidad altamente satírica y, por medio de la parodia y el escarnio, dejan bien clara la posición ideológica defendida por el semanario humorista. Revelan, se mire como se mire, el grado de mediación ideológica del tándem UGT-PSUC y, por tanto, de adhesión proselitista a las tesis filocomunistas que destilan las páginas del semanario”. 86
L’Esquella utilizan el ataque directo empleando elementos gráficos para la representación satírica del enemigo.
En este proceso el dibujo prevalece sobre el texto cuya presencia se reduce al mínimo hasta eliminarse del todo, como se dijo en las historietas más elegantes y refinadas de Bofarull. Por otro lado, los elementos costumbristas y realistas, muy característicos de
L’Esquella desde su comienzo, dejan el paso a un nuevo estilo vanguardista que favorece la inmediata asociación simbólica entre el dibujo y el enemigo caricaturizado. (Figura 19).
De este modo, los dibujantes de L’Esquella consiguen la tipificación del enemigo, es decir, convierten a los adversarios caricaturizados en personajes tipos que, a pesar de no mantener semejanzas con los modelos reales, son reconocidos de forma simbólica por el lector.
Sucesivamente, reproduciendo de forma constante y sistemática las mismas distorsiones caricaturescas, los dibujantes obtienen su inmediata asociación con el personaje estereotípico. Bofarull, entre todos los dibujantes de L’Esquella quien que lleva este proceso a su expresión más elevada.
La representación del enemigo
El principal objetivo de la sátira expresada en los chistes gráficos, caricaturas e historietas de L’Esquella durante la guerra civil es ofrecer una representación altamente estereotipada del enemigo. La catalogación de su humor gráfico puede resumirse bajo una categoría general que se articula en diferentes subcategorías donde la representación monotemática del enemigo abstracto, “el feixisme”, se hace más heterogénea y adquiere distintos matices. Este proceso conduce a una progresiva tipificación del enemigo. Dicha
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tipificación se articula en tres variantes del mismo tema, siendo cada una de ellas la representación de uno de los tres enemigos principales del S.D.P.: la iglesia, el enemigo español y el enemigo extranjero.
La caricaturización de la iglesia constituye una tipología bastante uniforme a lo largo de la producción gráfica de L’Esquella. Los ataques contra la iglesia no se dirigen, por lo general, a la institución religiosa en cuanto tal sino a sus representantes, los clérigos, denunciados por colaborar con las fuerzas enemigas ejerciendo presiones e influencia política para derrotar al gobierno legítimo de la República.
Con respecto a la crítica del enemigo español y extranjero, las categorías resultan más heterogéneas y complejas. Relativamente al primero, el ejército sublevado, las críticas se centran en los militares, particularmente en la figura de Franco, cuyos rasgos físicos y psicológicos discrepan de los de los líderes de las dos potencias extranjeras aliadas: Italia y Alemania. En marcado contraste con Hitler y Mussolini, Franco resulta un personaje débil y de rasgos visiblemente afeminados, haciendo resaltar su estado de subordinación a los primeros.
Sin embargo, muchas de las críticas de los dibujantes de L’Esquella se dirigen a los republicanos que a pesar de declararse defensores de la República no comparten las mismas ideas políticas defendidas por el Sindicato. Entre estos enemigos españoles, considerados unos traidores a la causa republicana, destacan principalmente los anarcosindicalistas, de la C.N.T. y de la F.A.I., y los marxistas del P.O.U.M. Todos ellos, particularmente estos
últimos, son objeto de sátiras muy duras.
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Con respecto a los enemigos extranjeros, la crítica incluye tanto a los países declaradamente hostiles al gobierno de la República, Alemania, Italia y, en menor medida,
Japón, como a los países democráticos y liberales. Estos últimos, Francia e Inglaterra, son acusados de favorecer a los adversarios por su actitud declaradamente pacifista. La crítica a estos países se lleva a cabo a través de la caricaturización de sus representantes políticos,
Anthony Eden y Leon Blum, principales impulsores del Comité de No-Intervención. A esta crítica se asocia la menos agresiva dirigida a los “moros”, por su participación en la guerra en defensa de una paradójica cristiandad que los nacionales declaran querer preservar.
A estos bloques y subcategorías principales se suman otros chistes más esporádicos que incluyen ejemplos de humor blanco y sátira que mantiene un tono más costumbrista en línea con el modelo anterior a la radicalización de L’Esquella durante la etapa bélica.
Sin embargo, estos últimos no predominan puesto que, a pesar de algunas propuestas esporádicas de nuevos dibujantes que intentan introducirlos en la revista, el vínculo del
S.D.P. con la política de Moscú es muy estricto y la nueva línea editorial de L’Esquella no acepta de buen grado un tipo de humor que se muestre desvinculado del marxismo más ortodoxo.
El compromiso ideológico del Sindicato de la U.G.T. con la política de Moscú es fundamental para entender el nuevo rumbo de L’Esquella en la medida que influencia a sus dibujantes y a las nuevas propuestas de humor gráfico. La influencia de la estética cartelista del realismo ruso empieza a notarse en los dibujos de L’Esquella ya a los pocos meses que la revista es incautada por el Sindicato. El nuevo estilo se une a una propaganda marcadamente filo-soviética encargada de difundir una imagen de una Rusia democrática
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y progresista que apoya al pueblo y a los trabajadores, preocupada por difundir la educación, la cultura, los valores sanos y principios benéficos, en contraste con la visión de una Rusia despótica y bárbara, asociada con un muy remoto pasado (figura 20). Esta imagen coincide con la propaganda del trabajo colectivo y su vínculo con el desarrollo tecnológico lema de los revolucionarios soviéticos para promocionar una imagen del progreso científico como instrumento de desarrollo humano y social en contra de las injusticias y de las desigualdades de clases90. (figura 21).
El antagonista ideológico de esta visión positiva es el fantasma abstracto del
“feixisme” convertido en símbolo, a menudo irrepresentable, de terror y muerte (figura
22). Estas asociaciones emotivas y dramáticas del enemigo con la muerte, que acentúan los elementos aterradores que este último inspira, van mitigándose progresivamente. Los dibujantes de L’Esquella introducen caricaturas y dibujos satíricos que atenúan el aspecto terrorífico que produce la ideología adversaria favoreciendo un humorismo que, sin dejar de manifestar sus ataques directos contra el enemigo, dulcifica sus aspectos más brutales poniendo énfasis en los defectos humanos (figura 23).
La humanización del adversario, en un sentido caricaturesco, lejos de mostrar indulgencia hacia el enemigo acentúa los vicios de este último. Aparecen así las primeras representaciones humorísticas de una España hipotéticamente dominada por el enemigo según la imaginan los dibujantes republicanos. Un buen ejemplo son los mapas satíricos donde la Península Ibérica se describe como un lugar de esclavitud y muerte. De Gibraltar a León hay trabajadores subyugados por el ejército nazi-fascista con la ayuda de los moros
90 Para un estudio completo véase el ya citado texto de Lily Litvak. 90
y la complicidad de la iglesia. A esto se une la hecatombe de los mineros muertos en
Asturias y de los grupos sectarios que evocan la Inquisición dominando en Castilla y León.
Y, naturalmente, los piratas fascistas tiranizando las costas valencianas y gobernando la isla de Mallorca. Huelga decir que, en este mundo invertido, Cataluña aparece completamente destruida91 (figura 24).
En general, toda la aversión contra el enemigo se expresa y resume en una de las pocas aleluyas que aparecen en L’Esquella de esta época: “El Auca del que mal anda o la gent de l’altra banda/ (Que per tal de no afluixar s’hagueren de sublevar)92” (figura 25).
La aleluya, que ocupa dos páginas de la revista, ataca a todos los enemigos del bando contrario usando el pretexto de la sublevación para denunciar los abusos de la iglesia, el ejército y los terratenientes y termina con el vaticinio que anuncia el merecido castigo que será infligidos a los nacionales.
En este tipo de sátira se insiste sobre la decadencia moral del enemigo, según aparece en varias caricaturas y dibujos de Goñi (figura 26). Sin embargo, el enemigo atacado por los dibujantes republicanos de L’Esquella en todos estos ejemplos aún se representa de forma muy genérica, siguiendo el modelo de los primeros dibujos de estilo cartelista de Altamira (figura 27).
El enemigo abstracto, el feixisme, empieza a convertirse en un antagonista concreto cuando los humoristas gráficos, siguiendo el temprano ejemplo de Escobar, ejemplifican
91 La contraparte nacional de estos tipos de dibujos puede apreciarse en los mapas de las ciudades de España dibujadas por Herreros en La Ametralladora. 92 “La Aleluya de lo mal que anda la gente del otro bando/ (que con tal de no aflojar tuvieron que sublevarse)”. 91
las caricaturas creando modelos altamente tipificados. Estas ejemplificaciones incorporan determinados rasgos físicos del adversario creando una síntesis muy estereotipada del enemigo que se representa de acuerdo con tres distintos modelos tipológicos: el militar extranjero, alemán e italiano, el soldado nacional, falangista y requeté, y el cura. (figura
28).
A este trio, que se sigue reproduciendo con variaciones fisionómicas a lo largo de las publicaciones de L’Esquella, pronto se une la representación caricaturizada del moro, que completa el cuadro aportando un toque más exótico y costumbrista a las caricaturas del enemigo. La representación del moro es particularmente importante para el éxito de la propaganda republicana puesto que se usa para desacreditar el concepto de hispanidad creado por los nacionales (figura 29).
La crítica de los modelos del adversario es constante en toda la producción gráfico- humorística de L’Esquella durante la etapa bélica. El enemigo caricaturizado a los ojos de los republicanos encarna las contradicciones intrínsecas de la propaganda ideológica de los nacionales. Los moros, por ejemplo, son descritos como individuos promiscuos que, paradójicamente, serán los perpetuadores del cristianismo en España. La iglesia, por otro lado, esgrimiendo la cruz gamada y apoyando a los fascistas representa la antítesis del mensaje cristiano. Y los militares falangistas y requetés son ejemplos emblemáticos de la subordinación a los países aliados. (figuras 30 y 31).
Los tres modelos tipológicos mencionados se utilizan para atacar al mismo tiempo a los enemigos principales, representándolos juntos y haciendo que se relacionen entre ellos, como en el caso de una graciosa viñeta de D’Oc, donde un clérigo, asistido por un
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incrédulo obispo, intenta convertir un moro a la religión católica mientras unos necios militares falangistas confunden los bultos de unos soldados muertos con milicianos vivos
(figura 32).
Conforme los personajes se van tipificando, hay referencias a acontecimientos reales, como el del por ejemplo el polémico viaje del cardenal Segura a Sevilla durante el mes de octubre del 1937. Goñi aprovecha para describir el evento representando caricaturescamente al cardenal entrando en la ciudad a lomos de Queipo de Llano, como de costumbre asociado con un asno, y recibido por unos moros que hacen el saludo fascista.
(figura 33).
La iglesia
Según Fernando Díaz-Plaja, la teoría marxista de los primeros meses de guerra, compartida por casi todos los integrantes del bando republicano, coincidía en la tesis fundamental de que “la iglesia es la gran enemiga del pueblo y se merece la persecución de que ha sido objeto” (9).
Sin embargo, hay que tener en cuenta que si es cierto que las acusaciones contra la institución religiosas eran en general compartidas por todos los defensores de la República esto no implicaba necesariamente un dogma marxista-antirreligioso. Lo que los republicanos realmente cuestionaban no era el concepto de fe religiosa sino, mucho más pragmáticamente, la institución de la iglesia. Particularmente los obispos y cardenales eran acusados de apoderarse de los tesoros de la nación apoyando al enemigo y contribuyendo a mantener el resto del pueblo en la ignorancia y en la pobreza. Estas acusaciones, fueran
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o no justificadas, de acuerdo con Díaz-Plaja, representaban el punto de vista generalizado en zona republicana que, en muchos casos degeneró en verdaderas persecuciones en contra de la iglesia que el gobierno de la República tuvo que contener y frenar93.
Los primeros dibujos satíricos de L’Esquella inmediatamente después del comienzo de la guerra muestran a los curas en actitud agresiva, a menudo empuñando un fusil y otras armas, intentando justificar torpemente el contraste de estas acciones con el quinto mandamiento del credo cristiano. (figuras 34 y 35). A pesar de ello, no es común que los curas se describan de forma belicosa siendo más frecuente su aparición como cobardes que huyen frente a una situación de peligro, real o potencial (figura 36).
La crítica de L’Esquella insiste mucho en el concepto de agresividad pasiva de la iglesia. El clero, particularmente el papa y los obispos, son acusados de contribuir con su silencio a fortalecer la propaganda enemiga. A esta acusación se une la más grave de sacar provecho material de la guerra, situación que los pone en relación directa con los traidores y, en general, con los que se enriquecen a costa de la miseria ajena. Esta acusación se materializa en la imagen del cura gordo, normalmente un obispo, sentado a una mesa con abundante comida en contraste con el hambre producida por la guerra en la zona republicana94.
93 A partir de 1937 el gobierno de Largo Caballero, presionado por la opinión pública internacional, impuso un control sobre los episodios de asesinatos de laicos católicos y religiosos llevados a cabos por los republicanos del P.O.U.M. y de la CNT. No obstante, la represión continuó hasta el final de la guerra. De la magnitud de la situación queda constancia en el Memorándum del ministro Manuel de Irujo y Ollo sobre la situación de la Iglesia, redactado el 7 de enero de 1937 y presentado al Consejo de Ministros de Justicia, el 18 de mayo de 1937. 94 El mismo recurso es usado por los dibujantes nacionales que substituyen la figura del clerigo con la del político republicano, particularmente Indalecio Prieto, o de un oficial del ejército soviético, incluyendo el propio Stalin. 94
Compárense, por ejemplo, la portada de Tona del número 3047 (figura 37) con la de Fried Feld que aparece en el número 3048 (figura 38). Particularmente en esta última el Papa está sentado la mesa de una cárcel republicana donde se le sirve abundante comida, por lo que desea quedarse en ella para poder seguir disfrutando de tan placenteros banquetes95.
Como los militares franquistas, también se acusa a la iglesia de sumisión a las potencias extranjeras, particularmente a Alemania. Esta crítica es llevada al extremo mostrando imágenes del Papa rezando a Hitler, una clara alusión al poder del nazismo de suplantar la religión convirtiéndose en una fe aún más poderosa que el cristianismo96
(figura 39). El ejemplo más emblemático de dicha presunta conversión es representado por una integración ideal entre la religión cristiano-católica y el nazismo.
Esta idea se refleja en numerosas caricaturas y viñetas satíricas de L’Esquella, donde al lado de una iglesia aparecen ancianas vestidas de negro que llevan entre las manos macabros rosarios que exhiben una cruz gamada. Esta imagen se convierte en una representación esperpéntica usada por los dibujantes republicanos para caricaturizar la
España de los nacionales. En algunos casos, se utiliza también como pretexto para introducir tangencialmente otras problemáticas, por ejemplo, la cuestión catalana o el problema vascongado. A tal propósito, Porta dibuja tres mujeres indignadas por el sacrilegio de que alguien se atreva a hablar en vasco dentro de una iglesia. (figura 40).
95 La imagen es oportunamente utilizada por la propaganda republicana para defenderse de las acusaciones de maltrato y delitos contra la iglesia lavando así su imagen frente a la opinión pública internacional. 96 Esta misma acusación es formulada por los dibujantes nacionales contra del marxismo, considerado una especie de misticismo secularizado que suplantará la fe cristiana substituyéndola por el culto a Stalin. 95
Acusando a la iglesia de complicidad con los nacionales en reprimir las expresiones identitarias regionales, Porta recoge la idea difundida entre los republicanos de que el bando nacional, junto con la idea de hispanidad y catolicismo, reflejan una unidad indisoluble perfectamente integrada en una paradójica moral cristiano-nazi-fascista.
Dicha idea está representada en el apocalíptico Belén publicado en el número 2995, en ocasión de la primera Navidad celebrada tras el comienzo de la guerra civil. En el Belén, que ocupa una doble página de la revista, los tres reyes Magos están substituidos por Hitler,
Mussolini y un moro, que llevan sus ofrendas al niño Jesús: tres cofres con el nombre de los territorios españoles conquistados. Alrededor se observan ovejas armadas disfrazadas de oficiales carlistas y tanques rodeando el territorio circundante. De los árboles deshojados cuelgan los cuerpos de republicanos ahorcados mientras otros están siendo fusilados cerca de los escombros de una biblioteca incendiada. Este cuadro terrorífico se completa con un carlista arrojando a un niño desde un puente y algunos pastores que dirigen el saludo fascista al niño Jesús, una criatura macrocéfala de cuya cabeza brota emblemáticamente la palabra “feixisme”. En el marco superior izquierdo, un ángel falangista exhibe una pancarta con el lema invertido de los nacionales: “Arriba España y abajo los españoles” (figura 41).
El extranjero ‘feixista’
Muchas caricaturas e historietas de L’Esquella hacen referencia a los tres países enemigos que apoyan militarmente a los nacionales durante el conflicto: Alemania, Italia, y, en menor medida, Japón. Todas ellas, junto con los chistes gráficos dirigidos contra los
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sublevados, configuran el corpus gráfico más abundante producido por L’Esquella durante su última época.
El blanco principal de los chistes son los líderes de los primeros dos países convertidos en emblemas del “feixisme”. A través de ellos, el enemigo extranjero se asocia a las representaciones caricaturizadas de estos personajes. Mussolini e Hitler son objetos de viñetas satíricas, historietas y tiras cómicas que los ven como protagonistas de empresas y acontecimientos ridículos que ponen en evidencia la inconsistencia de sus ideologías.
La tipificación de Hitler y de Mussolini se lleva a cabo de manera ejemplar por
Bofarull a través de la ejemplificación de sus historietas. Eliminando todas las referencias textuales Bofarull se apoya exclusivamente en el lenguaje expresivo de los signos gráficos y comunicativos del dibujo. Los mensajes ideológicos expresados a través de las caricaturas se repiten de forma constante a través de la estandarización de los personajes.
Estos últimos se convierten en tipos que encarnan la falsedad de la ideología del adversario.
Particularmente en las historietas protagonizan empresas ridículas y absurdas que ponen en evidencia sus debilidades y la insustancialidad de la propaganda nazi-fascista.
Los republicanos aprovechan la fama histriónica de Mussolini para desmontar su credibilidad frente a la opinión pública. Como ejemplo muy significativo puede observarse una breve historieta muda de Goñi que representa a un grotesco Mussolini que intenta asustar a un niño que lo mira con indiferencia hasta enterarse, por un cartel que el mismo
Duce se pone al cuello, que se trata del temido Mussolini y, sólo entonces, huye aterrado
(figura 42).
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Las múltiples caricaturas y los dibujos satíricos que suelen acompañar artículos y reportajes informativos que denuncian el fascismo destacan la incoherencia e insustancialidad del Duce. En unos de estos dibujos, Goñi muestra al líder fascista montando quijotescamente un caballito de madera disimulando la inconsistencia de su montura detrás de una postura solemne (figura 43).
Otra acusación frecuente que se hace a Mussolini es la de su complicidad con el nazismo, acusación que lo relaciona también con la propaganda antirreligiosa de los republicanos. Por ejemplo, en la sugestiva contraportada del número 3082 (23/IX/38) Goñi, aludiendo a la invasión de Etiopia por parte de los fascistas, representa al duce como un
Poncio Pilato que se lava las manos sucias en un aún más sucio balde de agua sostenido por un niño africano esclavizado (figura 44).
La caricaturización de Mussolini refleja y amplifica la imagen estereotípica del italiano vista por los dibujantes españoles costumbristas. El soldado italiano, en marcado contraste con el alemán, se describe casi siempre como perezoso, frívolo, indisciplinado, además de ser ridiculizado por sus escasas dotes militares (figura 45). Guasp acentúa estas características en una serie de dibujos minimalistas significativamente titulados “Presoners
Italians” (Presos italianos) que tienen como protagonistas a unos graciosos soldados italianos muy despreocupados por el éxito de la guerra. Estos personajes caricaturescos siempre están dispuestos a renegar de la causa fascista (figuras 46-47).
Bofarull juega mucho con esta imagen del enemigo italiano aprovechando sus derrotas militares para hacerle renegar de su compromiso con la causa fascista y con el
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Duce (figura 49) o, mucho más grotescamente, abandonando sus posiciones estratégicas frente a la presunta superioridad del enemigo republicano (figura 48).
El prototipo de soldado alemán, exceptuando la imagen del Führer, su caracterización no es tan tipificada como la del italiano. Algunos dibujantes con tendencias al humor negro a veces lo pintan como un borracho libidinoso que intenta aprovecharse de los placeres y de la buena vida que le ofrece España en contraste con las costumbres monótonas y grises de su país. Una viñeta de Porta, significativamente titulada “En la
España de Franco”, muestra la clásica imagen del soldado alemán lujurioso y necio que, hechizado por las gracias de una prostituta sevillana, alaba España reclamándola como su nuevo país. Los retratos de Hitler y de un afeminado Franco, en el borde superior del marco, completan el cuadro grotesco (figura 50).
Al contrario del italiano, cuyos rasgos se plasman graciosamente a través de detalles costumbristas, el soldado alemán encuentra su modelo en Hitler. Este último, es asociado a la guerra, al terror y a la muerte (figura 51). Alternativamente, con menos frecuencia, se le relaciona con los deseos libidinosos, casi siempre conectados con acosos, abusos e injusticias (figuras 52 y 53).
Los dos líderes del fascismo y del nazismo suelen aparecer mayoritariamente en pareja, particularmente en historietas y tiras cómicas en que son protagonistas de aventuras disparatadas que ponen énfasis en sus aspectos grotescos y contradictorios. Las primeras rudimentarias caricaturas donde ambos personajes aparecen juntos son de Tibas, quien los pinta graciosamente caminado el uno al lado del otro, como una clásica pareja cómica
(figura 54). Sin embargo, convertirlos en personajes graciosos no es de ninguna manera
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un pretexto que los dibujantes de L’Esquella utilizan para invitar al lector a simpatizar con ellos.
Los humoristas de L’Esquella se encargan de que la gracia del dibujo caricaturesco no oculte la naturaleza brutal y sanguinaria de esta pareja, como demuestra claramente un dibujo de C. Arnal, que repersenta al líder nazi apoyándose en una hacha ensangrentada mientras de la mano sucia de Mussolini hace chorrear gotas de líquido obscuro que forman una mancha en el suelo donde aparece la escrita “Abisinia”, alusión explicita a la invasión de este país por parte de los fascistas (figura 55).
Los rasgos violentos de la pareja son a menudo acentuados en dibujos e historietas que la asocian con deportes agresivos, armas y todo tipo de instrumento bélico. El aspecto grotesco que resulta de estas asociaciones confiere a este dúo unas características muy peculiares convirtiéndolo en blanco de sátiras mordaces (figuras 56, 57 y 58).
La conversión de Hitler y Mussolini en tipos permite a los dibujantes de L’Esquella representarlos como símbolos de los peores defectos de la ideología nazi-fascista. Dichos defectos caricaturizados se amplifican al punto de alcanzar un elevado nivel de abstracción que modifica permanentemente sus característicos rasgos físicos. Bofarull lleva este proceso de síntesis gráfica a su expresión más lograda con la introducción de curiosos zoomorfismos, transformando los rasgos de ambos personajes. El rostro de Mussolini adquiere las características de un sapo mientras el de Hitler desarrolla una nariz de cerdo97
(figura 59).
97 Catalá-Carrasco ha destacado que las caricaturas de estos dos personajes que hace Bofarull se complementan con la introducción de detalles zoomórficos que modifican permanentemente las características físicas de ambos: “[…] Hitler es representado con su característico flequillo y bigotito, pero 100
La representación zoomórfica de estos dos personajes se completa con la creación de nuevas historietas protagonizadas por el dúo cómico. A través del despliegue narrativo de las imágenes es posible contemplar el efecto de sus malvadas acciones. Las historietas más originales publicadas en L’Esquella pertenecen a Graus, a Apa, y naturalmente a
Bofarull.
Finalmente, reduciendo al mínimo las referencias textuales y contextuales, o eliminándolas del todo como hace Bofarull en sus numerosas historietas mudas, se produce una inmediata identificación de la caricatura con el “feixista” cuya idea abstracta se plasma ahora en estos personajes. De este modo, el enemigo asume un rostro y unas características físicas concretas que resultan de un proceso de abstracción conseguido a través del dibujo.
La evolución de este proceso puede observarse claramente comparando entre ellas varias historietas de Graus, Apa y Bofarull. Los dos primeros eliminan todas las referencias textuales, pero siguen manteniendo vínculos contextuales creando relaciones simbólicas entre los personajes y las escenas representadas. Bofarull llega al punto extremo de eliminar todas las referencias, textuales y contextuales, limitándose a representar ideas disociadas de todo hecho o evento concreto.
En una historieta sin título publicada en el número 3033 (8/X/37), Graus representa al adversario con determinados símbolos que producen su inmediata identificación (figura
60). El mensaje de la historieta se construye a través de la contraposición del saludo fascista
se le ha añadido una pronunciada nariz que recuerda la de un cerdo. De igual manera, Mussolini es retratado como un orondo personaje con traje militar, incidiendo en la cabeza del dictador, que el artista consigue asemejar a la de un sapo, por la prolongada línea de la boca y su redondeada barbilla.” (Vanguardia y humorismo gráfico…, p.162). 101
y del saludo comunista. Al final vemos a Mussolini hacer este último como consecuencia de un violento golpe recibido en su brazo extendido fuera de la ventanilla de un tren para saludar a Hitler.
Puesto que en esta historieta los personajes no son muy estereotipados, los detalles de reconocimiento son mínimos. Hitler y el soldado alemán que aparecen en el primer cuadro sinóptico, en el margen izquierdo, difícilmente serían identificables sin sus referencias simbólicas: las banderas con las esvásticas y el saludo fascista con el brazo extendido hacia arriba. También Mussolini, a pesar de ser representado con su característica mandíbula prominente, no tiene claros elementos físicos que permitan su identificación. Sólo es reconocible por el fez que lleva puesto en su cabeza y, naturalmente, por el saludo fascista.
El presupuesto para comprender el desenlace humorístico de esta historieta se basa en el reconocimiento previo de un código simbólico: la identificación del saludo nazi- fascista ejecutado con el brazo extendido hacia arriba, contrapuesto al saludo comunista, realizado con el puño cerrado y el brazo levantado. El conocimiento previo de este código permite comprender la inversión humorística que hace Graus obligando a Mussolini, de muy mal grado, a saludar como un comunista. Sin este conocimiento previo, el efecto humorístico no se produciría. Aunque el dibujante ha eliminado toda referencia textual, sin un contexto simbólico muy específico que permite la lectura e interpretación del gesto del saludo y los símbolos nazi-fascistas el chiste no tendría el efecto deseado.
A un nivel un poco más complejo, los símbolos intervienen en forma alegórica en la historieta de Apa titulada “L’equilibri d’Europa” (figura 61) donde todas las referencias
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contextuales han desaparecido. La secuencia gráfica muestra a la pareja nazi-fascista acercarse furtivamente a una joven mujer desnuda, cuyo cuerpo perfecto y postura elegante sugieren la idea de belleza según el modelo clásico. La mujer se desplaza encima de una frágil cuerda tendida en el aire. La metáfora del equilibrio expresada gráficamente remite al título de la historieta insinuando el irónico desenlace.
La pareja Hitler-Mussolini se acerca a la mujer cortando con unas tijeras la cuerda y obligándola a quedarse suspendida en el aire intentando mantener un imposible equilibrio sin apoyarse en ningún sostén. En este caso, la comprensión del chiste requiere, además de un conocimiento más refinado de elementos alegóricos y simbólicos, el discernimiento de unos específicos eventos políticos en ámbito europeos según los cuales Alemania e Italia, a los ojos de los republicanos, estaban saboteando las relaciones diplomáticas entre las potencias europeas introduciendo inestabilidad y una potencial situación de conflicto.
De la misma manera, jugando con el impacto de los eventos políticos y las asociaciones simbólicas Bofarull elimina toda referencia textual y alegórica recreando un contexto nuevo que sólo se justifica dentro de la lógica del chiste. Además, Bofarull añade sus característicos elementos zoomórficos que aportan nuevos y más complejos niveles de lecturas.
Un ejemplo muy significativo es la historieta sin título publicada en el número 3088
(4/XI/38) donde a la típica representación zoomórfica de Hitler y Mussolini el dibujante añade la de otros dos personajes: el ministro inglés Anthony Eden, que mantiene los rasgos físicos característicos de su rostro mientras que su cuerpo es como el de un avestruz, y una
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mujer voluminosa que representa la República Francesa, identificada por las letras “R.F.” en su cabeza (figura 62).
No hay ningún tipo de referencia al contexto, exceptuando un balón de rugby concebido como un huevo de avestruz que sitúa la acción en el marco ideal de un estadio durante un evento deportivo. Francia recoge el balón entregándoselo al equipo adversario, constituido por el dúo Hitler-Mussolini, permitiendo al primero engullirlo. Según el análisis que hace Catalá-Carrasco de esta historieta:
El juego de referencias de Bofarull es muy interesante y opera a varios niveles,
gracias a las representaciones zoomórficas en las que se apoya. Los atributos
característicos de los animales implicados definen a los personajes principales de
la historieta. De esta manera tanto Hitler como Mussolini se ven limitados a las
cualidades propias de un sapo y un cerdo, es decir, son seres definidos por su
glotonería, Mientras Eden es una asustada avestruz [sic]. […] En este caso el autor
vuelve a prescindir de textos que no son necesarios para comprender el mensaje y
favorece el carácter universal de la composición, aunque sí se apoya en números
para ordenar la lectura, pese a que resultan innecesarios. (163-164)
La universalización del mensaje de Bofarull se basa, por lo tanto, no sólo en la eliminación de todas las referencias a hechos y acontecimientos concretos, sino en la sustitución de los códigos simbólicos asociados al enemigo (esvásticas, banderas, saludo fascista, etc.) con elementos zoomórficos que no tienen ninguna relación inmediata con personas, símbolos y eventos concretos. En la historieta citada, por ejemplo, un huevo de avestruz que es también un balón de rugby es usado como metáfora del mundo.
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La manera en que Bofarull utiliza los elementos zoomórficos para crear una imagen estereotípica del enemigo produciendo su inmediato reconocimiento por el público es un aspecto clave. Las formulas zoomórficas representan una importante herramienta contextualizadora para esquematizar ideas abstractas que, de lo contrario, se quedarían poco comprensibles. Según Álvarez Junco:
La universalidad, es decir, el grado de reconocimiento de una imagen por el público
–amplio o no—, es un factor importante en la selección de conceptos visuales. Esto
nos lleva al útil material de trabajo que suponen los convencionalismos visuales,
aquellos que proporcionan conceptos unívocos, precisos, de rápida identificación,
que pueden establecer un campo lo más familiar posible para su posterior
manipulación. (156)
Los símbolos zoomórficos son los más universales precisamente porque, de acuerdo con la idea de Álvarez Junco, son signos comunicativos fácilmente identificables
“incorporados al acervo popular por repetición o aprendizaje” (157). La animalización del enemigo no presupone ningún esfuerzo interpretativo puesto que dichas asociaciones, mucho más las que recurren a otros signos convencionales (esvásticas, banderas, saludos, etc.) se han aprendidos y trasmitido mediante un proceso cultural a lo largo de los siglos.
Por lo tanto, la sustitución de partes de cuerpo humano con otras de animales resulta una forma natural para criticar a determinadas personas asociándolas a convenciones que reflejan defectos y comportamientos erróneos98. La razón del uso de estas imágenes remite
98 La metáfora del animal para criticar las conductas del hombre es una referencia clásica que remonta a Esopo, pasando por Goya, que la adoptó en sus Caprichos, y que se difunde en los siglos XVIII y XIX a través de la prensa y de las nuevas técnicas reproductoras de la imagen. Comentando la animalización de los personajes en la caricatura Álvarez Junco afirma: “Muy habitual es ofrecer la sustitución, total o parcial, 105
a la escasez de conceptos que consideramos accesibles y cercanos a todos. En lugar de hablar de ideas abstractas, políticas y filosóficas, los dibujos de Bofarull apuntan a ideas universales. Dibujando, por ejemplo, partes del cuerpo de Hitler con los atributos de un cerdo, trasmite de inmediato la imagen negativa, difundida culturalmente, de las representaciones humanas asociadas con este animal. Se trata de convencionalismos que son reconocidos y aceptados por la gran mayoría, no sólo por un número limitado de personas en grado de descodificarlos e interpretarlos. Por esto, el lenguaje de Bofarull, manipulando y ejemplificando códigos convencionales accesibles a la mayoría se hace más simple, claro y directo. Puede así difundirse entre las masas y ser comprendido sin ninguna dificultad.
El moro cristiano
Al lado de Alemania e Italia, el “moro”, fue el enemigo extranjero más atacado por los humoristas republicanos. Su presencia en la península, en apoyo a los sublevados, tuvo un impacto polémico muy grande que, como es lógico, provocó “la alegría del caricaturista de izquierda que vio en un mahometano defendiendo a la causa católica un sarcasmo de fácil censura” (Díaz-Plaja, 6). Los chistes que evidencian esta paradoja son bastante frecuentes. La denuncia que hacen los republicanos a los sublevados de querer
“españolizar” España con la ayuda de italianos, alemanes y musulmanes es desde luego muy provocadora y difícil de rebatir por los nacionales (figura 63). Los dibujantes de
de la imagen por la de un animal, planta o cosa cuyo atributo, virtudes o defectos se le asignan. En el caso tan común de los animales, se alude a las características que convencionalmente se les atribuyen: la fiereza del león, la charlatanería del loro, la laboriosidad de la hormiga […]. El cuerpo del individuo es sustituido entera o parcialmente para asignarle alguna de estas propiedades.” (78) 106
L’Esquella son muy hábiles en jugar con esta paradoja introduciendo elementos de la tradición nacional española. Por ejemplo, Tibas en uno de sus chistes hace aparecer al legendario don Pelayo cuestionándose shakesperianamente el sentido de sus gloriosas acciones pasadas mientras observa incrédulo a un soldado moro que se supone debería haber sido expulsado de España hace muchos siglos (figura 64).
El monarca del reino de Asturias parece evocar en el chiste la idea del muerto que desde la tumba se queja del rumbo que han tomado los acontecimientos históricos. Los caricaturistas republicanos atacan al adversario utilizando sus propias armas. Acusan a los nacionales de pretender preservar la hispanidad introduciendo en la Península al enemigo histórico número uno, el moro, que terminará colonizando a los españoles.
El miedo al retorno del moro en España es uno de los temas favoritos de los chistes que pretenden resucitar antiguos odios entre musulmanes y cristianos con el objetivo de mostrar las contradicciones intrínsecas de la propaganda enemiga. El moro se convierte así en el objeto de diferentes sátiras que atacan al bando adversario. Muchas de ellas lo usan como un pretexto para atacar a la iglesia, que, en el nombre del cristianismo, exhortaría a los moros a la guerra (figura 65).
El mismo tema se repite en varios chistes gráficos de corte más expresionista. Goñi, por ejemplo, juega con el doble sentido de la palabra “fe”, asociándola irónicamente con las siglas de la Falange (figura 66). En estos tipos de dibujos se suele representar al moro con una cruz cristiana al cuello presentando una imagen grotesca de la España nacional donde las cruces son gamadas, con la única excepción de las que llevan los moros en sus chilabas (figuras 67 y 68).
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Más allá de las contradicciones históricas y los conflictos identitarios que sugiere la presencia en tierra española del moro aliado con el enemigo nacional su representación humorística es usada de manera más sutil para señalar los resultados de una confraternización excesivas con las mujeres ibéricas. La presencia del moro, y su inevitable integración con el pueblo español, hace dudar del sentido de una propaganda basada en el concepto identitario de hispanidad (figura 69).
Lo más curioso de la propaganda republicana que recurre al moro para desacreditar al adversario es el hecho de que, con mucha frecuencia, el primero es usado el emblema clásico del enemigo que coloniza a través de su poder sexual y reproductivo. En los chistes gráficos, donde el moro es representado siempre como un negro al lado de una mujer blanca y española, casi siempre embarazada y con muchos niños, huelga decirlo, todos parecidos al padre (figura 70). La misma idea aparece como ataque contra las instituciones del matrimonio y de la familia, no tanto porque el moro viole dicha institución, sino al contrario, porque se integra de forma excesiva al modelo. Como resultado, se modifica paradójicamente la raza española que los nacionales declaran querer preservar.
Los aliados extranjeros
Conforme avanza la guerra, la crítica de L’Esquella se extiende a las potencias europeas liberales, concretamente Francia e Inglaterra, por su posición de neutralidad frente a la presencia agresiva de Alemania e Italia en territorio español. Esta crítica tiene como blancos principales a los miembros del Comité de Londres, particularmente el
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ministro francés Leon Blum y el inglés Anthony Eden, ambos acusados de complicidad con el enemigo.
Frecuentemente, al lado de las representaciones de ambos ministros, o relacionadas con ellas, se encuentran Hitler y Mussolini descritos como animales, normalmente perros o cerdos, que se ceban de la democracia (figura 71). Es obvio que con estas alusiones los dibujantes de L’Esquella pretenden denunciar el Comité de Londres como una farsa diplomática que, en realidad, favorece a los países enemigos (figura 72). Frente a la codicia de estos últimos, los supuestamente aliados son tímidos personajes que, frente a los evidentes abusos de los enemigos, hacen la vista gorda para evitar más conflictos.
El ministro inglés Anthony Eden es el blanco principal de estas acusaciones convirtiéndose en el enemigo número uno de los republicanos por su actitud blanda y condescendiente. Eden es considerado el mejor aliado y benefactor de los nacionales, y
Goñi lo muestra en una historieta como la materialización de un “milagro” concedido a los facciosos para tener ventaja sobre los republicanos (figura 73).
La identificación del ministro inglés con la política de no intervención es tan fuerte que alcanza el mismo nivel simbólico de la representación de la pareja Hitler-Mussolini como símbolo del feixisme. Por ello, resulta extremadamente difícil disociar los dibujos y las historietas protagonizadas por Eden de la sátira dirigida contra la política de Londres.
La misma crítica, de forma más esporádica, utiliza otras referencias. Por ejemplo, el destacado político del Partido Liberal Walter Runciman, comúnmente conocido como
Lord Runciman, que en una historieta Apa considera responsable de los peores abusos asociados con la violencia contra los más débiles (figura 74).
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La actitud de los dibujantes de L’Esquella, con respecto a este punto no deja lugar a dudas; la neutralidad de los países que se declaran abiertamente liberales no es un concepto admisible. Los dibujantes republicanos expresan esta incongruencia a través del lenguaje plástico de sus historietas. Particularmente, en una muy significativa de Graus se resume toda la crítica al Comité de Londres. Se trata de una historieta muda publicada en el número 3029 (10/IX/37) donde el dibujante ejemplifica todas las referencias. Los personajes se representan como barcos antropomórficos, dos de ellos identificados por la bandera inglesa.
La historieta resume el tema clásico del hombre fuerte llamado para socorrer al amigo frente a la insolencia y a los abusos de un chulo matón y que acaba, por su cobardía, con llevarse la lastimada victima sin atreverse a vengarla (figura 75). Los símbolos de la historieta son muy claros. Los dos barcos representan a los supuestos aliados ingleses, y el submarino pirata a los italianos. Este último ataca al barco inglés que lleva provisiones para
España y en lugar de ser ayudado por el otro buque británico es arrastrado lejos del submarino que se queda impunemente dueño del mar conquistado.
El bando franquista
La mayoría de chistes gráficos e historietas producidos por L’Esquella durante la guerra se dirigen, como es obvio, contra al ejercito enemigo. Sus principales representantes son Queipo de Llano, Astray, Cabanellas y, naturalmente, Franco. Todos ellos son caricaturizados y convertidos en estereotipos junto con el soldado nacional, falangista y requeté, también fuertemente estereotipado.
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Con respecto a Cabanellas, su caricatura puede considerarse la versión republicana de lo que Indalecio Prieto representa por los nacionales: un hombre de tamaño desmedido, frecuentemente asociado con cerdos y otros animales voluminosos y de mucho peso
(figura 76).
Queipo, cuando no es representado como un asno, es asociado con el alcohol y con su polémico programa radiofónico trasmitido desde Sevilla. A menudos todas estas cosas se asocian, de modo que el odiado “virrey de Andalucía” casi siempre aparece con sus signos distintivos: el característico bigote, patas de asno, una botella de vino, y el micrófono de Radio Sevilla. De la decisión del gobierno de Burgos de poner fin al incomodo programa del general queda constancia en un chiste de Goñi, que muestra el epílogo caricaturesco de las actuaciones de Queipo con una imagen de este último entregando su micrófono al jefe de la oficina de chatarras. (figura 77).
Con respecto al general Millán-Astray, además de sus conocidos defectos físicos los humoristas enfatizan su deseo represor. En una viñeta muy expresiva, Tibas lo representa como un enano mutilado al lado de dos gigantes, símbolos de las tradiciones vasca y catalana que Millán-Astray declara querer exterminar (figura 78). Al efecto cómico que produce la desproporción intencional del dibujo, donde comparado con los dos gigantes aparece como poco más que un insecto, Tibas añade el contraste entre la lengua española, usada por Millán-Astray, y la catalana usada por la mujer que lo mira perpleja diciéndole al vasco: “no en facis cas; no hi és tot”, subrayando el aspecto insignificante e
“incompleto” del general.
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Las caricaturas de Franco son las más numerosas. El Caudillo es a menudo asociado con las figuras de Hitler y Mussolini, frente a los cuales siempre aparece en estado de evidente inferioridad y sumisión. (figura 79). Además, los dibujantes republicanos bien saben aprovechar los rumores de la época según los cuales Franco, además de su aspecto afeminado, no apreciaba mucho la compañía femenina. Estos rumores son un motivo suficiente para que el Generalísimo se convierta en un personaje andrógino, cuando no totalmente femenino, bajo el lápiz implacable de los humoristas gráficos de L’Esquella. Su apodo entre los caricaturistas republicanos será “el general bonito” siempre al servicio de
Hitler y Mussolini (figura 80).
A esta representación de Franco se une su descripción como conspirador y mercenario, imagen que la propaganda republicana utiliza para desacreditar el presunto patriotismo de los nacionales. (figuras 81 y 82).
La inconsistencia de la ideología del enemigo plasmada en la caricatura de Franco ha sido expresada de forma más eficaz por Bofarull. En sus historietas Franco aparece siempre como un cobarde que se apoya en el poder del enemigo y huye a la primera circunstancia adversa. En este sentido, la historieta de Bofarull titulada “Qué salga el toro”, publicada en el último número de L’Esquella, es emblemática por ser la síntesis de todas las ideas republicanas sobre sus enemigos.
En la historieta aparecen cinco personajes, más el clásico toro símbolo de la España nacional. Franco, de estatura muy pequeña, entra en escena sentado en el lomo de un toro desde donde se baja de inmediato a la vista del enemigo, un soldado republicano que coge la bestia por los cuernos golpeándola con fuerza contra el suelo. De la piel de toro hecha
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trizas salen los medrosos Hitler y Mussolini que huyen apresuradamente mientras a un lado se observa al ministro Eden, reconocible por el paraguas y la clásica flema inglesa, mirar desde lejos la escena (figura 83).
La narración por imágenes se estructura de manera secuencial. No encontramos en esta historieta ningún tipo de referencia textual, con la única excepción del título. El dibujante elimina los clásicos recuadros divisorios que marcan y limitan las escenas.
Además, para hacer aún más fluida la secuencia narrativa hace desaparecer también los números mantenidos en otras de sus historietas. El número de escenas se reduce al mínimo y la síntesis expresiva se observa a través de las caricaturas de la historieta, cada una expresión de un personaje tipo. Eden encarna las medidas insuficientes de la Sociedad de las Naciones frente a la bestia nazi-fascista. Esta última revela su esencia ficticia ocultando su naturaleza medrosa detrás de un falso aspecto feroz. Y Franco, el peor de todos, representa al enano cobarde que monta a caballo de la bestia que abandona a la hora del enfrentamiento para huir a toda prisa frente al poderoso adversario.
El enemigo republicano
Una amplia porción de chistes gráficos, caricaturas e historietas de L’Esquella tienen como objetivo la crítica a otros grupos de izquierda, concretamente los anarco- sindicalistas de la C.N.T. y el P.O.U.M. Estos chistes tienen una importancia capital por ser un documento histórico que muestra la divergencia interna entre dos grupos del mismo bando que, a pesar de luchar en contra de los nacionales, disentían en algunos puntos
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esenciales. El testimonio de L’Esquella sirve como un termómetro que indica las tensiones y los motivos principales de este desacuerdo.
La discrepancia ideológica entre los integrantes del bando republicano es un hecho muy estudiado. Según puede comprobarse del testimonio de los caricaturistas, las tensiones y las divisiones entre grupos de izquierda tuvieron que haber sido muy acentuadas, incluso entre los integrantes del mismo grupo de la U.G.T. (figura 84).
Entre los enemigos internos el blanco principal de L’Esquella son los integrantes del P.O.U.M. que son acusados, entre otras cosas, de favorecer el fascismo. Para esta grave acusación los dibujantes de L’Esquella utilizan la asociación entre el P.O.U.M. y el trotskismo, imaginando los integrantes del Partido Obrero Unificado Marxista saboteando, con Trotsky, los fundamentos mismos de la revolución (figuras 85 y 86).
Esta denuncia, cierta o no, contribuye a aumentar las tensiones internas. A los miembros del P.O.U.M. se los acusas de usurpar el nombre del marxismo por sus pequeños intereses. No sólo de querer sabotear la revolución, sino de hacer parecer todo lo contrario frente a la opinión pública (figura 87). La animadversión del S.D.P. con respecto a los miembros del P.O.U.M es unánime y su juicio implacable: hay que aplastarlos (figura 88).
La relación con los anarcosindicalistas de la C.N.T. es más compleja. Como comenté al comienzo del capítulo, la C.N.T. y la U.G.T. controlaban la prensa en zona republicana, incautando o clausurado todos los periódicos que quedaban bajo el control estricto de uno de estos dos grupos. Por este motivo, el S.D.P. intentó promover una imagen favorable al grupo anarcosindicalista manteniendo buenas relaciones con ellos y
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compartiendo la administración del poder. No obstante, esta situación de armisticio forzoso cambió pronto.
El viraje de la U.G.T. y su alejamiento de la C.N.T. se hace visible en el nº3014
(28/V/37) donde se publica un romance titulado: “Ante la crisis: CNT-UGT”. El romance, firmado: “Por la mitad del Comité de enlace. La otra mitad del Comité de enlace”, es una declaración irónica de amistad entre ambos grupos, y una invitación simulada a solucionar los conflictos internos uniéndose para la lucha contra el fascismo (figura 89). En realidad, el romance es una parodia de dicha relación amistosa que manifiesta una crítica muy áspera contra la C.N.T. que se hace muy explícita en los siguientes versos:
Más vale tarde que nunca/ viva la confraternidad/ lo pasado está pasado/y volvamos
a empezar/ No rompamos más carnetses/ con obcecación suicida/reservémoslo por
si hay/ otra lucha fratricida/ Venid pues y vamos todos/ ahora que ya somos
hermanos/ y como aquí somos más/ haremos lo que convenga. (L’Esquella de la
Torratxa nº3014, p.289)
El romance se complementa con la editorial del número titulado “Ante todo, unidad”, que expresa de forma muy clara los motivos de la discrepancia:
Nuestra fraternal hermana C.N.T. con que dice desear la unión. Bien, bien;
hablemos de eso. […] Mucho hablar de unidad, mucho hacernos buena cara y
sonrisitas y luego, de detrás, venga tirarnos fango y dedicarnos groserías “de facto”.
(L’Esquella de la Torratxa nº3014, p.293)
Y en la misma página, junto con la editorial, se publica un artículo titulado “Para ganar la guerra: los diez puntos de la unión”, donde se simula una declaración de los representantes
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de la C.N.T que prometen repartirse las ganancias de todos los monopolios para que la guerra “no nos resulte una pérdida y se nos convierta en cambio en una ganancia. Que, al fin y al cabo, es lo que se trata de conseguir: ¡Ganar la guerra!” (ibid.).
El principal argumento para desacreditar a la C.N.T. se basa en la pereza de sus dirigentes sindicales, según expresa Nyerra en una doble viñeta que muestra dos imágenes idénticas de una supuesta reunión de representantes sindicales que no hacen nada modificando la letra al pie correspondiente a cada una de ella. En la primera viñeta el dibujante escribe: “Cómo los malévolos se imaginan las actividades de un Comité”. Y en la segunda: “Como son en realidad las actividades de un comité” (figura 90).
El objeto de crítica son sobre todo las colectivizaciones que producen abusos y descontrol. Dichos abusos son objetos de chistes muy graciosos que muestran todo tipo de apropiación disparatada por parte de los anarcosindicalistas, incluyendo el secuestro del ganado (figura 91). La temática de las retenciones ilícitas es objeto de múltiples chistes que giran alrededor de la tintorería como espacio sindicalizado. De modo que los clientes entran vestidos y salen literalmente desnudos por las retenciones del sindicato (figura 92).
Estas bromas acompañan otras que tienen como objeto el tranvía y las huelgas sindicales. Particularmente el primero se convierte en un espacio de espera infinita, sólo comparable con las largas colas que los dibujantes nacionales identifican con las de los ambientes comunistas. En efecto, los chistes sobre las huelgas, el malfuncionamiento de los servicios públicos y las colectivizaciones atacan a los enemigos aliados utilizando la misma herramienta temática que usan los humoristas nacionales (figuras 93, 94 y 95).
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Sin embargo, hay un aspecto de esta crítica que preocupa particularmente a los dibujantes de L’Esquella: el tema de los incontrolados. Estos últimos son objetos de múltiples bromas “serias”, es decir, que apuntan a un problema de no fácil solución al interior del bando republicano (figuras 96, 97 y 98). La falta de control que favorece abusos e injusticias, que los nacionales, acusando a los republicanos, atribuyen a la pérdida del principio de autoridad, preocupa particularmente a los responsables de la U.G.T., no sólo y no tanto por la violencia generada por estos grupos sino por sus efectos negativos en la opinión pública extranjera y, sobre todo, por desvincularse del control autoritario de
Moscú. Estos motivos presentados por los humoristas gráficos como jocosos y alegres son en realidad el espejo mismo de la violencia de esta época que motivó feroces represiones del Partido Comunista, como la muy conocida contra a los miembros del P.O.U.M.
En suma, la visión del S.D.P. a través de L’Esquella nos deja un claro testimonio de los duros conflictos de esta época, muchos de los cuales demuestran que la guerra civil no fue sólo una lucha entre dos bandos sino entre distintos colectivos que se agruparon entre ellos por motivos a menudo circunstanciales. Los dibujantes del Sindicato participaron en esta lucha contribuyendo a forjar una imagen negativa del enemigo e intentando captar el consenso popular. El recurso al humor gráfico y la adaptación del lenguaje al público de masas, a través de chistes gráficos e historietas con prevalencia de la imagen sobre el texto, unida a la reutilización y el desvío de los recursos retóricos usados por el adversario, convirtieron esta revista en una poderosa arma bélica que ejerció su influencia en la propaganda republicana hasta la conquista de Barcelona por parte de las tropas nacionales.
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Capítulo 3
La Ametralladora. Semanario de los soldados99
Yo más que tu sé que lo malo de la vejez es que le coge a uno viejo
Tono, última carta a Miguel Mihura.
El semanario La Ametralladora contribuye al desarrollo de un nuevo tipo de humor gráfico que los humoristas nacionales convierten en una poderosa arma ideológica al servicio de su propaganda antirrepublicana. Su eficacia estriba en difundir mensajes propagandísticos de manera disimulada a través de un humor que aparenta ser política e ideológicamente no comprometido. Contrariamente a la opinión general de los críticos que se han acercado a dicho humor definiéndolo “humor blanco” para enfatizar su carácter ideológicamente neutro y apolítico, demostraré que su esencia es radicalmente ideológica. Para explicarlo mostraré como trabaja dicho humor en el contexto de la propaganda bélica estudiando distintas obras gráficas de la revista, particularmente las de los dibujantes Tono y Miguel Mihura.
99 Para las referencias iconográficas asociadas a este capítulo y al siguiente remiten al archivo adjunto a esta tesis titulado: “Material gráfico de LA Ametralladora”. Véase también la Apéndice B: Material gráfico de La Ametralladora. 118
Vanguardia y humorismo: lo estético, lo epistemológico y lo político.
Para acercarse al estudio de La Ametralladora es imprescindible tener en cuenta la labor de los humoristas de los años veinte, particularmente los integrantes de la llamada
“otra generación del 27” 100, que continuó durante la Segunda República y se intensificó tras el estallido de la guerra civil, cuando la prensa satírica y humorística, en palabras de
Antonio Martín, “se contextualiza respecto del conjunto de la sociedad española, en total dependencia no sólo de la economía, sino también de los movimientos políticos y sociales que durante el medio siglo sacudieron España” (Altarriba, 63).
La otra generación del 27 se formó bajo la influencia de las publicaciones periódicas de los años veinte, particularmente las revistas Buen Humor, Muchas Gracias,
Gutiérrez, y los tebeos Macaco y El perro, el ratón y el gato. El primero en reconocer públicamente su existencia fue el granadino José López Rubio en su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, el 5 de junio de 1983, titulado justamente
“La otra generación del 27”. Pedro Laín Entralgo, intervendrá en el discurso de Rubio citando expresamente a los humoristas Edgard Neville, Antonio Lara Gavilán, “Tono”,
Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y el mismo Rubio, calificándolos como
100 María Burguera se refiere con este término a una generación de artistas y escritores “renovadores del humor contemporáneo” y que surge paralelamente a la generación del 27” (7). Se trata fundamentalmente de algunos de los principales humoristas que colaboraron en el semanario satírico Buen Humor (1921- 1931) y en la revista de humor Gutiérrez (1927-1935) y que posteriormente, durante los años de la Guerra Civil se reúnen en La Ametralladora y, después del conflicto, en La Codorniz (1941-1978). De acuerdo con García Pavón (1966), es preciso referirse a estos autores como a una generación de humoristas que, siguiendo las huellas de Ramón Gómez de la Serna, Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez, intenta una profunda renovación del humorismo español que coincide con el pasaje del humor de carcajada al humor de sonrisa, una especie de intelectualización del humorismo “que requiere una pequeña preparación mental para su comprensión [ya] que incide antes en el cerebro que en los nervios” (16). 119
renovadores, o más bien creadores, del humor contemporáneo101 (López Rubio, 47).
Todos ellos proceden de una tradición vanguardista que se desarrolla en España durante el primer tercio de siglo XX. La influencia de dicha tradición es esencial para comprender el estilo y el desarrollo del nuevo humorismo durante la guerra civil.
Renato Poggioli en su pionero estudio sobre la vanguardia artística y literaria examina las relaciones entre los primeros movimientos vanguardistas europeos y los grupos de agitación política y social. Lo novedoso del arte vanguardista, según Poggioli, es que trasciende el territorio de lo propiamente artístico dirigiéndose al conjunto de la sociedad. Vinculando lo estético a lo político, Poggioli concibe el arte vanguardista como una herramienta ideológica para impulsar el cambio social:
In altri termini, l’arte d’avanuardia sará qui esaminada non sotto la specie
dell’arte, ma sotto quella delle rivelazioni ch’essa ci da, dentro e fuori dell’arte
medesima, d’una comune condizione psicológica, d’un fatto ideologico único.
[…] Per ideología s’intende la razionalizzazione di quelle forme, correnti o
‘residui’ in formule logiche, la loro traduzione in teoría102 (16).
El teórico alemán Peter Burger, en su célebre estudio sobre la vanguardia artística y literaria, desarrolla la tesis de Poggioli llegando a la conclusión de que la vanguardia, vinculándose radicalmente con los aspectos conexos con la experimentación formal sólo
101 La creatividad de los humoristas mencionados no se agota durante la guerra civil sino, todo lo contrario, florece durante la posguerra en la revista La Codorniz. 102 Dicho de otra manera, el arte de vanguardia no será examinado aquí como categoría artística sino teniendo en cuenta las revelaciones que el arte mismo nos da, dentro y fuera de sus categorías, de una condición psicológica común, de un hecho ideológico único. […] Por ideología se entiende la racionalización de aquellas formas lógicas, corrientes o ‘residuales’, su traducción en teoría. 120
consiguió desarrollar y explotar estos últimos obteniendo separar radicalmente lo estético de lo político.
La tesis de Burger sobre el fracaso de la vanguardia como movimiento político, ha sido la base para planteamientos estético-literarios que asumen como un hecho la separación radical entre el arte y la vida. Esta idea se apoya en la tesis del “primer”
Ortega (La deshumanización del arte) quien afirmó que el arte ha de quedar relegado al territorio de lo estético. Dicho planteamiento considera el arte y la literatura totalmente inoperantes en la vida social y política atribuyéndole una influencia circunscrita al ámbito a la experimentación artístico-literaria. Es sabido que Ortega consideraba esta segregación de lo artístico un aspecto positivo puesto que creía que el descompromiso del artista lo desvincularía de la rutina cotidiana permitiéndole evadir el aburrimiento y la ordinariez de la vida en el sentido más trivial.
Esta visión orteguiana ha sido y sigue siendo aún responsable de la interpretación errónea que se ha hecho de la vanguardia literaria y artística relegando sus representantes al terreno de lo lúdico y, consiguientemente, condenando su obra al olvido. De acuerdo con Poggioli, los vanguardistas no sólo no se quedaron al margen de los eventos sociales y políticos, sino que actuaron sistemáticamente teniendo en cuenta el triunfo de la
Revolución Rusa de 1917, y las posteriores crisis del modelo capitalista occidental intentando interpretar creativamente estos eventos. Particularmente, en España lo hicieron teniendo muy en cuenta los grandes movimientos ideológicos que fueron monopolizando las masas durante los años veinte y treinta: el comunismo y el fascismo.
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El primer gran representante del vanguardismo en España fue Ramón Gómez de la Serna, quien habiéndose movido en los ambientes parisinos de la primera década del siglo XX ya en 1910 difundía en la revista Prometeo los provocativos panfletos futuristas de Marineti. Ramón es una de las figuras más influyentes y menos comprendidas de la literatura española de principio de siglo. Los motivos de dicha incomprensión estriban precisamente en una interpretación superficial del trabajo de la vanguardia española de la
época que le atribuye una función esencialmente lúdica, desligada de la realidad103.
Jaime Brihuega, quien comprendió la contribución innovadora de Ramón, le define un “cubocaricaturista” que se movía en el difícil panorama madrileño de 1915
(184). El lugar donde se reunían los “cubocaricaturistas” era la tertulia del Pombo, cerca de la Puerta del Sol, y el propio Ramón se fue convirtiendo en el líder de un amplio grupo de dibujantes, escritores e intelectuales que habrían de renovar el humorismo español104.
En sus tertulias Ramón solía definir el humorismo como una categoría que eleva la conciencia a un nivel superior de comprensión de la realidad. Solía afirmar que “No se trata de un género literario […] sino de una actitud frente a la vida (“Gravedad e importancia del humorismo”, 351).
Este mismo concepto lo retoma y amplia posteriormente Wenceslao Fernández
Flórez en su discurso de ingreso a la Academia de la Lengua en 1945: “[El humor] mira y hace mirar más allá de la superficie […] Nos representa lo que hay de desaforado y de incongruente en nuestras acciones.” (15). Dicha incongruencia, lejos de ser el resultado
103 Véase por ejemplo la interpretación que hacen de Ramón de la Serna los historiadores italianos Mario di Pinto y Rosa Rossi quienes lo definen “maestro inutile in quel tempo assolutamente fermo” (383). 104 Fundamental fue la contribución de José Francés, quien impulsó el Primer Salón de Humoristas en Madrid, en 1914, y dirigió la publicación El Año Artístico. (Catalá-Carrasco, 36). 122
paradójico de un juego, es algo profundamente conexo con la vida y con la búsqueda de nuevas coherencias lógicas. No se trata de destruir la lógica sino todo lo contrario, de adentrarse en los meandros más ocultos del pensamiento explorando las potencialidades ignotas de la mente humana.
El humorismo, gracias a la influencia de Ramón y de la vanguardia literaria adquiere una dimensión nueva, intelectual, convirtiéndose en instrumento epistemológico utilizado para la crítica social. El humor es un instrumento para explorar sistemáticamente la realidad introduciendo nuevas coherencias lógicas que rompen las anteriores. Paradójicamente, dichas disposiciones se manifiestan a través de distintas representaciones de una lógica original invertida. Nace así el humor absurdo. Esta es la mayor enseñanza que Ramón de la Serna trasmite, con su ejemplo, a la otra generación del 27. Y esta es la esencia auténticamente vanguardista que hay que reconsiderar en la obra de esta generación de humoristas. El humor es para ellos una herramienta ideológica desestabilizadora del orden social y político previamente existente105.
Consecuentemente, el humor se manifiesta como algo raro, insólito, Produce confusión, puesto que desordena las correlaciones anteriormente determinadas. Modifica nuestro sentido común e invierte la correspondencia habitual entre las cosas. Cambia nuestros hábitos, o formas comunes de percibir la realidad. Por usar una expresión de
Victor Sklovski produce ostraneniye, extrañamiento:
105 Es superfluo añadir que desde que Marcel Duchamp, en 1917, introdujo en el mundo del arte su famoso urinario, La fuente, inaugurando una nueva categoría de objeto artístico, el readymade, los debates sobre estética han evolucionado de tal manera que ya al valor de una obra no se relaciona con las calidades intrínsecas del objeto exhibido sino con los factores que atañen la intencionalidad del artista y el contexto de la obra. En última instancia, con el entramado social y político. 123
Existía un viejo término ostraneniye [extrañamiento106]. […] El extrañamiento
implica una actitud de asombro ante el mundo, su percepción agudizada. […] La
ciencia rehúye el acto de asombro, lo supera. El arte lo conserva. […] El
fenómeno, cuando aparece fuera del arte, se estudia gracias al método de
investigación de toda clase de contradicciones, y en el arte, gracias,
principalmente, a la aplicación contradictoria del enfrentamiento de estructuras.
[…] Creo que el artista aísla primero aquello que denominamos realidad, un cierto
conjunto de fenómenos; intenta después entender de un modo nuevo su
significado en su estructura acabada, la cual debe comprenderse por sí misma,
aunque haya sido creada y viva en el contexto de ‘toda’ realidad. (271-218)
El concepto de ostraneniye usado por Sklovski describe un mecanismo perturbador que puede emplearse de forma consciente para sugerir una manera distinta de comprender la realidad modificando las asociaciones cognitivas que tenemos previamente instaladas y consolidadas en nuestra costumbres perceptivas. En primer lugar, considerando el empleo del arte y de la literatura como instrumentos del conocimiento crítico usados para desarticulan el orden existente creando nuevos modelos para interpretar la realidad.
Edward de Bono en un estudio de filosofía cognitiva aplica estas ideas al humorismo teniendo en cuenta que este último reproduce formas y mecanismos culturalmente establecidos para luego irrumpir con nuevas correlaciones que descomponen las correspondencias previamente existentes creando desconcierto:
106 Traducido en el original. 124
So humour is significant because it tells us a great deal about the information
system acting in the brain. Even in behavioral terms humor tells us to beware of
absolute dogmatism because suddenly something can be looked at in a new
way107. (45)
De Bono considera este proceso en el contexto de su teoría analítico-filosófica que contrapone una lógica fluida (water logic) a una lógica rígidamente estructurada (rock logic). Según esta idea, el humor sirve como antídoto para fluidificar el pensamiento eliminando, en lo posible, nuestros preconceptos sobre la realidad.
Manuel Álvarez Junco añade que este proceso cognitivo cuando es usado como propuesta humorística plantea un serio objetivo:
Su máximo logro será provocar una reflexión, relativizar el mundo formal y
revisar por un momento el entramado conceptual que nosotros mismos—nuestra
sociedad—[la cursiva es mía] hemos establecido […] mediante una sacudida a
nuestro sistema de confrontar dos conceptos, ubicando una forma común a ambos
que muestra una conexión entre el modelo mental y la metáfora que puerta la
propuesta humorística” (30-31).
En síntesis, el humor enfrenta puntos de vistas distintos: uno previamente establecido y consolidado a través del uso social, y otro creado para rebatirlo. La visión del humorista trastorna el orden establecido modificando nuestra rutina, e influyendo en la manera en que percibimos la realidad.
107 Así que el humor es significativo porque nos dice mucho sobre el sistema de información que actúa en el cerebro. Incluso en términos de comportamiento el humor nos dice que tengamos cuidado con el dogmatismo absoluto porque de repente algo se puede mirar de manera distinta. 125
Finalmente, el humor nos muestra que lo que llamamos “realidad” es un sistema de convenciones, clichés y lugares comunes que han sido aceptados por nuestro entorno social. Estos tópicos se incorporan a nuestro sistema de valores y se normalizan socialmente a través del consenso colectivo. Mostrando todo esto, la enseñanza de los humoristas de la nueva generación del 27 trasciende el contexto mismo de la propaganda bélica. La manera en que heredan y trasmiten la principal enseñanza vanguardista, la capacidad de relativizar y cuestionar las convenciones socialmente establecidas, los sitúa en una posición muy especial e innovadora dentro del contexto de la historia del humor gráfico español.
A continuación, analizaré la manera en que los dibujantes de La Ametralladora desarrollan magistralmente este tipo de humorismo teniendo en cuenta la propaganda bélica y sus implicaciones ideológicas.
El humor blanco
Con el término de “humor blanco” se suele definir una tipología de humor que, en claro contraste con el humor negro, no tiene ninguna intención de ejercer una crítica social y política. En su tesis doctoral, Catalá-Carrasco aplica esta definición al humor de La
Ametralladora definiéndolo “ausente de la carga satírica del humor político o costumbrista del humor de situación” (256). Carrasco añade que, el humor blanco mantiene “su aspiración universal y un cierto hábito de ingenuidad, de deleite en la puerilidad” (291).
En general, los críticos que se han acercado al estudio de la obra de los dibujantes humoristas de “la otra generación del 27” enfocándose principalmente en su etapa posterior
126
a la guerra, durante su actividad en la revista La Codorniz, han clasificado el humor de La
Ametralladora de acuerdo con esta tipología de humor inocente, lúdico, sin ningún compromiso ideológico e incluso vagamente escapista108. El mismo Manuel Barrero, quien reconoce una clara intencionalidad política en el humor gráfico de algunos dibujantes de la revista, sobre todo Tono y Herreros, hablando de Mihura afirma:
Entre estas viñetas [se refiere a los chistes gráficos publicados por Mihura en La
Ametralladora] se alojaron algunas historietas de Mihura, de su serie El señor
Caradepato que consistían en peripecias intrascendentes que perfectamente
podrían haberse publicado en una revista infantil […]. Sus trabajos [de Mihura] no
mostraban apoyo alguno a la sublevación, ni un atisbo, y sus historietas y viñetas
trataron siempre sobre aspectos cotidianos o se situaron en la esfera de lo absurdo.
(La Ametralladora. De Gutiérrez a La Codorníz pasando por Tajo…,341-342)
Sin embargo, esta interpretación, además de malinterpretar el trabajo de Mihura, resulta bastante problemática en el contexto de la guerra civil109. Creo, en efecto, que Barrero se equivoca con respecto al juicio sobre la obra de Mihura porque no comprende el valor
108 A tal propósito José Luis Aguirre Sirena afirma: “Existe una evidente unidad entre los dos brazos de la Generación del 27 que sólo la Guerra Civil romperá para siempre. […] La convivencia de unos con otros fue normal hasta la guerra del 36 […] Los humoristas cayeron en el lado fascista sin excepción y sus trabajos literarios no cambiaron para nada: su arte continuó deshumanizado con leves toques de sentimentalismo ternurista a lo Chaplin, lejanos a la realidad de una postguerra cruel de la que huyan en sus obras que a lo largo de los años de la dictadura fueron ‘comercializándose’ hasta quedar en un testimonio, por omisión, de una época. Los señoritos perdedores de la Guerra Civil, sin duda, ganaron a los señoritos perdedores de la guerra literaria; por ello hoy y aquí, tenemos que referirnos a ellos como a la otra generación del 27: la parte de la generación del 27 poco menos que olvidada” (44-45). 109 Particularmente Llera señala los conflictos entre Mihura y la censura de la Delegación de Prensa y Propaganda a la que el director tenía que responder. Según afirma el autor: “Es comprensible que los censores se sintieran desconcertados al revisar las páginas de un semanario en el que la necesidad histórica de la tragedia cohabitaba con la ley arbitraria de un humorismo cada vez más enajenado de la realidad”. (“Documentos inéditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Miguel Mihura”, p.125). 127
altamente ideológico de su propuesta. El “humor blanco” practicado por el dibujante, lejos de ser inocente y apolítico, plantea unas profundas críticas epistemológicas que el propio
Mihura usará para cuestionar y atacar los valores éticos y la propaganda del bando enemigo. Para comprender este punto es necesario replantear el concepto de humor blanco cuando es asociado con la obra de los dibujantes de La Ametralladora, particularmente la de Tono y de Mihura.
Reciclaje y desvío
Conforme el semanario se populariza, alcanzado un elevado número de lectores tanto en la frente como en la retaguardia, Tono y Mihura desarrollan nuevas técnicas que les permiten explorar críticamente las potencialidades latentes del humorismo vanguardista. El despliegue progresivo de dichas técnicas se refleja en la elaboración de estilos y temáticas que transforman el aspecto de la revista en lo referente al conjunto de la obra gráfica producida.
Una de las técnicas más frecuentemente utilizada por los dos dibujantes es la del reciclaje y del collage. La copia y la repetición de formas y contenidos utilizados por otras revistas y periódicos, incluyendo la explotación de temas y de recursos estilísticos ajenos al semanario110. Si “los refritos” son una característica muy constante de esta revista111, sin
110 En buen ejemplo es la sección periódica titulada “Caricaturas requisadas” donde se publican dibujos, historietas y caricaturas recogidas de otras revistas extranjera, mayoritariamente la francesa Ric et Rac y, sobre todo, los semanarios italianos Settebello, Marc’Aurelio y Bertoldo. Con respecto a estos dos últimos escribe Manuel Barrero: “Resulta paradójico que las viñetas que nutrían el centro de La Ametralladora procediesen de publicaciones de raíz antifascista” (La Ametralladora. De Gutiérrez a La Codorníz pasando por Tajo…, 341) 111 Compárese por ejemplo la viñeta “Madrid” de la sección “Noticiario Movietono” (La Ametralladora número 52) con el chiste “Cuadro subrealista” (La Ametralladora número 49) del mismo autor. También 128
embargo, esto no ha de interpretarse negativamente. En primer lugar, es necesario tener en cuenta que la técnica del “reciclaje” es el producto de la misma práctica bélica. Aunque parezca obvio, es importante recordar que en época de guerra se emplean todos los medios al alcance, incluyendo el reciclaje de materiales previamente usados, para derrotar al enemigo112. Los dibujantes, siendo primeramente combatientes comprometidos con su causa, no se preocupan demasiado por cuestiones relativas a los derechos de autoría, o copyright113.
Por otro lado, los autores a menudo retoman material previamente usado por ellos mismos, como en los casos muy frecuentes de Mihura y Tono que reutilizan y explotan temáticas y recursos ya publicados en números anteriores de La Ametralladora o en otras revistas. La técnica de la repetición es particularmente importante en el contexto bélico ya que imita el lenguaje mismo de la propaganda difundiendo sistemáticamente las ideas a través de la reproducción machacona de temas, formas y contenidos. El recurso a la repetición, cuya finalidad es hacer más efectivo el mensaje propagandístico, funciona también cuando este último se difunde de manera disimulada114.
hay que destacar los “refritos”, el recurso a los mismos temas y personajes que hace Mihura. Véase por ejemplo “Las aventuras del señor Caradepato” (La Ametralladora números 47 y 48). En general, los dibujantes no se preocupan excesivamente por el tema de la originalidad o de la autoría, y por ello reutilizan chistes, temas y personajes, a veces con pequeñas variaciones como en el caso de la viñeta, firmada por “Peporro”, titulada “En el campo rojo” (La Ametralladora número 59, sección “Dibuja tú también para nosotros) claramente inspirada a la portada del número 36 de Tono. 112 A tal propósito, un dato muy interesante es que durante la guerra los republicanos fabricaron una gran cantidad de armas sencillas mientras los nacionales descollaron en la recuperación y reciclaje de armamento deteriorado y secuestrado al enemigo. Véase Jesús Alonso Millán, pp. 40-41. 113 Las cosas cambiaron después de la guerra, como demuestra el viaje de Mihura a Italia, en 1943, para resolver cuestiones de autoría con los humoristas de la revista milanesa Bertoldo. Véase José Antonio Llera, Documentos inéditos sobre La Ametralladora y La Codorniz de Miguel Mihura, 126-127. 114 Por ejemplo, como se verá a lo largo del capítulo, la crítica al comunismo se refuerza a través de los chistes directos e indirectos, como en el caso de las historietas de Caradepato de Mihura. No es casual que 129
Otra técnica muy frecuente es la de crear asociaciones entre ideas que normalmente no tienen ningún tipo de relación entre ellas. Esta técnica se realiza aislando dichas ideas de su contexto originario y colocándolas en escenarios distintos. En rigor, Mihura y Tono imponen a la revista una organización de chistes, historietas y aleluyas que se estructuran rompiendo la coherencia lógica que los mantiene vinculados entre ellos. Lo más interesante es que a medida que el vínculo lógico se altera nacen nuevas correlaciones entre las imágenes que se separan de sus referencias textuales. El resultado es un humor aparentemente absurdo, incongruente. Lo más novedoso de La Ametralladora es precisamente la creación de nuevas historietas disociando la imagen del texto. La discrepancia imposibilita el despliegue narrativo tradicional permitiendo a los humoristas articular nuevas sucesiones creando órdenes lógicos alternativos.
Las técnicas mencionadas, el reciclaje, el collage y la falta de correspondencia entre imagen y texto actúan conjuntamente planteando numerosas cuestiones. Es obvio que el dadaísta Marcel Duchamp fue el primero en aplicar estas técnicas trasladando objetos de su contexto originario a otros ajenos, como sus readymades colocados en los museos y en las galerías de arte. No obstante, las primeras enunciaciones teóricas de esta práctica dadaísta se formulan muchos años después, en 1956, en un texto aparecido en la revista francesa Internationale Situationniste y titulado “Modo de empleo del détournement”. El texto, firmado por los neo-vanguardistas franceses, Guy Debord y Gil Wolman, concibe el détournement (desvío) como práctica artística y literaria que consiste en el uso sistemático
estos chistes son reproducidos en distintos números, y personajes y situaciones reaparecen explorando las mismas temáticas a veces incluso con variaciones mínimas. 130
de material reciclado. Los autores apuntan a la descomposición de una unidad previamente existente desarticulando sus partes para reorganizar los fragmentos dispersos en un nuevo contexto115. El nuevo escenario permite articular una nueva coherencia atribuyendo al conjunto un nuevo significado. A tal propósito en el tercer número de la revista (XII/1959)
Debord afirma:
Le détournement se révèle ainsi d’abord comme la négation de la valeur de
l’organisation antérieure de l’expression. Il surgit et se renforce de plus en plus dans
la période historique du dépérissement de l’expression artistique. Mais, en même
temps, les essais de réemploi du “bloc détournable” comme matériau pour un autre
ensemble expriment la recherche d’une construction plus vaste, à un niveau de
référence supérieur, comme une nouvelle unité monétaire de la création116. (10)
La enunciación teórica del desvío unida a su práctica artística y literaria se fundamenta en una crítica social en el contexto de la reformulación de la teoría marxista117. El
115 Las primeras teorizaciones sobre el détournement, remontan al 1956, fecha de publicación del texto “Modos de empleo del détournement” que Debord realiza junto con el letrista Gil Wolman. Posteriormente, en 1959, Debord retoma su tesis sobre el détournement remarcando la función de este último para conseguir su principal objetivo: “la pérdida de importancia - llegando hasta la pérdida de su sentido original - de cada elemento autónomo desviado, y la organización al mismo tiempo de otro conjunto significativo que confiere a cada elemento su nuevo sentido”. Internationale Situationniste, El desvío como negación y como preludio, en I.S. # 3, 1959. Traducción extraída de International Situacionista, Vol I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Para las referencias al texto citado véase Guy Debord y Gil J. Wolman, “Modo de empleo del Detournement”, publicado originalmente Les Levres Neus # 8, mayo de 1956. La versión aquí citada es extraída del texto Guy Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, Trad. Luis A. Bredlow, Barcelona, Anagrama, 2000, pp. 89-102. 116 “El desvío se revela así en primer lugar como negación del valor de la organización anterior de la expresión. Surge y se refuerza cada vez más en el período histórico de descomposición de la expresión artística. Pero, al mismo tiempo, los intentos de un nuevo empleo del "bloque a desviar" como material para otro conjunto expresan la búsqueda de una construcción más vasta en un nivel de referencia superior, de una nueva unidad monetaria de la creación”. 117 Cabe recordar que Guy Debord es también el autor del polémico texto, La société du spectacle (1967), que plantea una crítica ácida a la sociedad moderna capitalista que el autor, a través de la metáfora de espectáculo, considera responsable de la confusión epistemológica que vacía las relaciones sociales convirtiéndolas en mercancía mediática. Es interesante señalar que el libro, que es también el guion de la 131
détournement, en efecto, según los conciben Debord y los Situacionistas, es una poderosa herramienta ideológica. Obedece a la intención de desarticular un orden previamente creado por el adversario manipulando su lenguaje retórico para emplearlo como arma contra del mismo.
A continuación, mostraré cómo los dibujantes de La Ametralladora, particularmente Tono y Mihura, usan esta técnica, paralelamente a la del collage y del reciclaje, para producir un tipo de humor políticamente eficaz por el hecho de que, detrás de su apariencia lúdica, oculta su propósito: anular la propaganda del enemigo republicano.
La Ametralladora. Semanario de los soldados.
En la zona nacional la FET y de las JONS monopoliza cualquier actividad política y cultural controlando directamente la edición de las revistas gráficas que difunden propaganda e intentan mantener la vigencia de las doctrinas nacionalsindicalistas. Entre estas revistas ya comentadas, La Ametralladora es una publicación clave para entender el desarrollo del humorismo literario en España durante los años del conflicto. El éxito extraordinario que tuvo esta revista depende, además que por su distribución gratuita entre los soldados del frente, por su gran difusión en la retaguardia118.
homónima película de Debord, está hecho eternamente con la técnica del desvío, utilizando frases extraídas de múltiples textos de distintos autores. Paralelamente, aparecen secuencias de imágenes, también recogidas de varias películas ajenas mezcladas con grabaciones sonoras del propio autor, y totalmente disociadas del texto narrativo. 118 Basándose en la documentación conservada en Fuenterrabía, Julián Moreiro ha calculado que la revista en octubre de 1938 tiraba más de 85.000 ejemplares y que es probable que alcanzara la cifra de 100.000. Su éxito dependería, además de las numerosas subscriciones, la publicidad y la generosidad de los talleres Offset de San Sebastián, donde terminó imprimiéndose, también del precio extremadamente barato. (Miguel Mihura. Humor y melancolía, 196). 132
El semanario nació el 18 de enero de 1937 en los talleres del diario La Gaceta
Regional de Salamanca. La Delegación del Estado para Prensa y Propaganda impulsó su divulgación con el título inicial de La Trinchera, siendo concebido como una más entre las numerosas publicaciones de trinchera distribuidas gratuitamente entre los soldados del frente. Su dirección fue encomendada al falangista Rogelio Pérez Olivares quien en 1938 llegaría a ser el primer director de la Editora Nacional. Desde el número 3 la revista sale con el nuevo título de La Ametralladora119. A partir del número 14 (18 de abril de 1937) la redacción de la revista se traslada a Valladolid y desde el número 23 (4 de julio de 1937) a San Sebastián. Los primeros ocho números tienen cada uno 8 páginas numeradas, incluyendo portada y contraportada. Los once números publicados entre el 9 marzo y el 20 de mayo de 1937 tienen todos dieciséis páginas numeradas. La numeración cesa a partir del número 23 (4 de julio de 1937). Finalmente, desde el número 29 en adelante, cada ejemplar de La Ametralladora contiene un total de veinte páginas.
El formato de la revista es el “gran folio” (42,5cm x 28cm). Los primeros tres números empezaron a venderse en la retaguardia al precio de 20 céntimos. Desde el número
119 El cambio de nombre se debe a la existencia de otra publicación homónima en zona republicana. Según Maraña el primer nombre de la revista había sido inspirado por una publicación italiana de la misma época. (“San Sebastián, centro cultural y editorial durante la guerra: La Ametralladora y otras publicaciones”, 204). Aunque no he podido comprobar la veracidad de estos datos, parece acertada la influencia que tuvieron en Mihura y Tono los humoristas italianos de la revista Bertoldo (1936-1943), según destaca Evaristo Acevedo sobre todo con respecto a la recreación de temáticas, situaciones y personajes (Teoría e interpretación del humor español, 249). La influencia de los dibujantes de la revista milanesa Bertoldo dirigida por Giovanni Mosca y Victoria Metz es muy obvia sobre todo con respecto al personaje “il signor Veneranda” creado por Carlo Manzoni, retomado por Mihura como el Don Venerando cuya popularidad continuaría en La Codorniz. Según Julián Moreiro, el propio Mihura confesó hacer reproducir los chistes de este personaje firmándolos con una ambigua “M”. (Miguel Mihura. Humor y melancolía, 195). Sin embargo, un estudio de la influencia que ejerció Bertoldo en los humoristas de La Ametralladora queda aún por hacer, sobre todo teniendo en cuenta que la primera hasta ahora apenas ha sido objeto de investigaciones pormenorizadas. 133
4 al 22 la revista se vendió al precio de 15 céntimos. Y desde el número 23 en adelante, el precio fue de 25 céntimos. A partir del número 23 la dirección del semanario es encargada a Miguel Mihura y el traslado a los talleres Offset de San Sebastián mejora notablemente la calidad de impresión. Desde el número 23 en adelante portada y contraportada están ilustradas en color a cuatro tintas (rojo, amarillo verde y azul).
Por lo general, ojeando los primeros ejemplares de la revista, salta a la vista la factura bastante pobre. Según señalan Llera (2007, 118) y Moreiro (188), la mayoría de los textos publicados son toscas declaraciones panfletarias que insisten en repeticiones machaconas de mensajes propagandísticos. Con respecto al tema del humor gráfico, ya desde el primer ejemplar aparecen unos dibujos, mayoritariamente caricaturas, firmadas sobre todo por los dibujantes Ito120 y Gastón Leblanc. Sin embargo, un cambio radical de estilo se revela desde el número 23 cuando la revista encomendada a Miguel Mihura toma un rumbo distinto en línea con cierto humorismo de corte vanguardista ya explorado en
Buen Humor (1921-1931), Muchas Gracias (1924-1932) y, sobre todo, Gutiérrez (1927-
1935)121.
La Ametralladora reunió distintos humoristas y dibujantes, muchos de los cuales fueron muy conocidos en época posterior a la guerra. Entre los más famosos, además del propio Mihura, que se firma “Lilo”, cabe señalar el subdirector, Antonio de Lara Gavilán, que adopta el pseudónimo de “Tono”, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López
120 Según Jesús Cuadrado, se trataría del seudónimo utilizado por la editora Consuelo Gil. (De la historieta y su uso. Atlas español de la cultura popular, 1873-2000, 662). 121 Según afirma el propio Mihura: “Yo me hice en Gutiérrez como escritor y como dibujante, y aprendí de K-Hito lo que luego puse en práctica en La Ametralladora y en La Codorniz. Aprendí a trabajar como capitán de un equipo; a reunir a mis colaboradores, casi diariamente, y a darles instrucciones y consignas que se ponían en práctica sobre la marcha; aprendí a orientarles y dirigirles.” (Prosa y obra gráfica, 32-33). 134
Rubio, Enrique Herreros y Álvaro de Laiglesia. Como ejemplo emblemático del nuevo humor, además de las historietas, los cuentos absurdos y dramas extravagantes de Mihura, destacan unos poemas irónicos escritos por Neville bajo el pseudónimo de “El Vate
Pérez122”, y la obra gráfica de Tono, particularmente las “Tonerias” y los “Noticiarios
Movitono”, que llegan a ocupar hasta dos páginas enteras de la revista, donde el artista une la gracia moderna y vanguardista del dibujo a la crítica mordaz de la ideología republicana.
Tono es además el autor de la sección “Diálogos estúpidos”, unas innovadoras fotos con letra al pie en que el texto contrasta en forma sustancial con el tipo de imagen mostrada.
Estas creaciones extravagantes tendrán secuelas en “Las grandes novelas de La
Ametralladora”, y “Las grandes canciones de La Ametralladora”, parodias de canciones populares y nuevos cuentos disparatados que sirven de pie a fotografías incongruentes. Este nuevo tipo de humorismo se impone definitivamente desde el número 100 de La
Ametralladora llegando a ser cada vez más irreverente hasta el punto de que en el verano de 1938 la revista es denunciada por pervertir la moral de los soldados123.
En la última época del semanario el dibujante Herreros desarrolla un papel visiblemente más activo que el de Tono y en la revista vuelve a prevalecer el estilo
122 A parte de sus sarcásticos poemas bautizados “Sonetos”, Edgard Neville también contribuyó a forjar el estilo peculiar de la revista escribiendo un buen número de relatos paródicos y otros textos que firmaba utilizando el seudónimo de “ENE”. 123 Según el estudio de Julián Moreiro, Mihura tuvo que dirigirse en varias ocasiones a la Delegación salmantina solicitando protección para varios de sus colaboradores cuyas intenciones humorísticas no habían sido bien recibidas por los censores del grupo falangista de San Sebastián. Entre estas censuras destaca la de diario pamplonés Arriba España (5 de julio de 1938) que atacaba el estilo “ligero” de tres publicaciones easonenses: Domingo, Radio y cinema, y La Ametralladora. La crítica haciendo referencia a dichos semanarios afirma: “Ciertas secciones habituales en el periódico de los combatientes van a deformar no sólo el gusto moral de nuestros soldados, sino toda su psicología honrada y simple”. (Miguel Mihura. Humor y melancolía, 196). 135
humorístico más tradicional, basado en la sátira y en el ataque directo en contra del enemigo. En junio de 1939, Jesús Ercilla fue nombrado redactor jefe del semanario y preparó, al lado de Mihura, la nueva edición de La Codorniz cuya dirección fue posteriormente encomendada a Álvaro de Laiglesia, quien no dejó de trabajar al lado de
Mihura hasta el cierre de la revista. Su último número, el 120, apareció el 21 de mayo de
1939 cuando, ya terminada la guerra, cesó de publicar con este nombre124.
La escasa bibliografía existente sobre La Ametralladora se ha incrementado recientemente con artículos y obras generales relacionadas con la labor de Mihura como humorista principal de La Codorniz durante la posguerra125. La escasez de estudios monográficos sobre una revista tan capital durante la guerra civil estriba en parte en la dificultad para conseguir los 120 ejemplares publicados. A diferencia de otras revistas impresas en la zona nacional, como Jerarquía y Vértice que se editaban en tiradas limitadas y más lujosas, La Ametralladora fue en su origen una publicación de difusión masiva durante la guerra, con una tirada próxima a los cien mil ejemplares, que no tenía pretensiones artístico-literarias y, por lo tanto, no cuidaba la calidad del material de impresión puesto que se consideraba esencialmente un medio de la propaganda bélica de
124 Los principales colaboradores de La Ametralladora, dirigidos por Mihura y Tono, continuaron trabajando juntos en el nuevo semanario Tajo hasta la publicación de La Codorniz. Tajo (1939-1941) fue una revista hibrida que combinaba noticias internacionales, nacionales y locales sobre espectáculos, principalmente teatro, cine y otras actividades culturales y deportivas. Para más detalles véase Manuel Barrero “La Ametralladora. De Gutiérrez a La Codorniz pasando por Tajo. Escapismo humorístico en tiempos de guerra”, 342-345. 125 De gran utilidad son las investigaciones de Emilio González-Grano de Oro, Felix Marana, Jose Angel Ascunce, José Antonio Llera, y los artículos de Rios-Carratalá que trabajó también en el proyecto Los humoristas del 27 y la Guerra Civil, financiado por la Generalitat Valenciana (2004-2005). 136
rápido consumo y difusión entre los soldados. Por ello, muchos ejemplares han desaparecido o han sido destruidos.
La obra delos humoristas de La Ametralladora ha sido estudiada en parte por María
Luisa Burguera Nadal en relación con el grupo de humoristas de “la nueva generación del
27”, según la autora, una generación de artistas y escritores “renovadores del humor contemporáneo” y que surge paralelamente a la generación del 27” (7).
Francisco García Pavón subraya el hecho de que es preciso referirse a estos autores como a una generación de humoristas que, siguiendo las huellas de Ramón Gómez de la
Serna, Julio Camba y Wenceslao Fernández Flórez, contribuyen a la renovación del humorismo español. Pavón identifica dicha renovación con el pasaje gradual del humor de carcajada al humor de sonrisa “que requiere una pequeña preparación mental para su comprensión, [y] que incide antes en el cerebro que en los nervios.” (16).
Con respecto a los dibujantes gráficos de La Ametralladora hay que tener en cuenta que son principalmente vanguardistas que trabajan para crear una forma nueva de caricatura y de chiste gráfico cuyas influencias pueden rastrearse en movimientos de vanguardia de corte surrealista, particularmente los esperpentos del teatro de Valle Inclán y el astracán de Pedro Muñoz Seca126. Los elementos más característicos que componen esta técnica humorística han sido resumidos por José López Rubio en su discurso de ingreso en la Real Academia en 1983:
126 La técnica y el planteamiento humorístico de este teatro han sido estudiados por Enrique Gallud Jardiel, Pedro Muñoz Seca y el astracán Madrid: Fundamentos, 2013. Véase también la introducción de Salvador García Castañeda en Pedro Muñoz Seca. La venganza de don Mendo, Madrid: Cátedra, 1984. 137
[Aquellos humoristas] Manejaban, personificados, la muerte, la conciencia, el
diablo, los aparecidos, los que dan marcha atrás en sus vidas, los que duermen cien
años… […] criados ingeniosos, seres invisibles, asesinos frustrados y homicidas
completos. Mujeres con dos nombres, sin adulterios y adulterios decentes. Y
médicos, médicos, médicos… Y nada de política, nada de paisaje. Ningún chiste
fácil ni zafio, la actualidad indispensable… (16)
López Rubio señaló que aquellos humoristas estaban llevando a la práctica la teoría orteguiana que define la puericia como característica fundamental del arte de vanguardia que Ortega considera como un proceso lúdico cuya función principal es contrarrestar la trivialidad de la vida cotidiana. De modo que el humorismo, según añade Fernández Flórez, quedaría justificado como una postura ante la vida que supone un desfase entre lo ordinario y lo exquisito, este último identificado con lo lúdico.
Como he explicado anteriormente, no comparto dicha afirmación. Al contrario, en mi estudio propongo una interpretación que no excluye a priori el enfoque político e ideológico. El humorista, de acuerdo con Evaristo Acevedo busca la risa intelectual que se consigue por la sorpresa que produce la originalidad de una frase, de una observación, todo ello desde una serenidad escéptica y a veces melancólica. Acevedo define esta característica primaria del humorismo como una esencia supra-social, lo cual no significa distancia de compromiso con la realidad política y social, sino, al contrario, un compromiso que se articula desde una posición crítica e inconformista.
La Ametralladora es antes que nada una revista de guerra, sin embargo, la exaltación de los valores del Movimiento Nacional compartirá un espacio con formas de
138
humorismo que en diversas secciones de la revista aparecen definidas como “Diálogos estúpidos”, “Bonitas canciones de La Ametralladora”, y otras fórmulas de humor irreverentes que a la postre dotarán La Ametralladora de una personalidad propia caracterizada innegablemente por un gusto por lo absurdo y por lo que, en un sentido orteguiano, podría definirse un arte deshumanizado. No obstante, la revista mantiene un profundo arraigo en la tradición española a través de un notable interés por los temas populares como son las aleluyas, muchas de ellas obra de colaboradores no profesionales, usadas para atacar directamente a los políticos y a los milicianos, que aparecen en las distintas sesiones humorísticas127. Además, el recurso a formas de humor lúdico y aparentemente apolítico sólo es una manera de enmascarar el compromiso ideológico para mejor difundirlo y hacer su mensaje aún más contundente.
Los humoristas gráficos de La Ametralladora pueden considerarse verdaderos innovadores del humor como señala la sesión de dibujos de Tono, las “Tonerías”, donde el autor llegó a colocar hasta 14 viñetas humorísticas acentuando el contraste y la incongruencia, entre la imagen y el texto. En los números publicados entre enero y abril del año 1938, la revista también publica versiones satíricas de diversos periódicos que emergían del bando republicano128. Entre estos falsos periódicos de una única página que se publicaron en La Ametralladora quiero destacar algunos títulos como: “El Bacalao proletario” del número 51, “Pobre chica la que tiene que servir” del número 55, y “Biba
127 Véase, por ejemplo, la aleluya del soldado José Mª Sanz (La Ametralladora número 34, 19 /IX/1937). 128 Esta técnica humorística, como se comentó anteriormente también usada por los L’Esquella, recuerda vagamente el estilo zumbón de La Periódico-manía, una publicación madrileña eminentemente satírica que surge y se afirma entre 1820-1821, durante el Trienio Liberal. 139
Kuenka libre” del número 59. En todos ellos se criticaban el comunismo, la equiparación entre sexos y los sindicalismos vinculados con Moscú.
Otra sesión muy destacada de la revista fue “Caricaturas requisadas” que publicó ejemplos de humor gráfico recogidos por otras revistas, principalmente extranjeras. Entre ellas, cabe señalar la revista italiana Bertoldo, que publicó chistes gráficos y viñetas de artistas de la talla de Steinberg, uno de los principales innovadores del humor gráfico a nivel internacional que aparece en distintos números de esta sesión de La Ametralladora.
Según han subrayado González Grano de Oro y Jorge Catalá-Carrasco, el humorismo gráfico de La Ametralladora, además que a las aleluyas, concede también protagonismo a los chistes gráficos y a las historietas. Particularmente en estas últimas, el enemigo caricaturizado es representado de forma más indirecta, o neutra, es decir, con una postura menos agresiva y más inteligente que expresa una nueva comunicación entre el humorista y el lector basada en el concepto de humor deshumanizado de matiz orteguiano.
Para explicar este aspecto, Catalá-Carrasco ha puesto énfasis en las historietas de Mihura, particularmente las tiras cómicas “Aventuras del señor Caradepato”, caracterizadas por estructura fija de cuatro o cinco viñetas sin texto al pie y personajes que aparecen de perfil, en movimiento y con constantes elipsis narrativas que el lector ha de reconstruir (146-147).
El 2 de abril de 1939, un día después de acabar la guerra, sale el número 113 de La
Ametralladora que en su portada publica el nombre de Franco señalando la conquista de
Madrid y la victoria final de los nacionales. A partir de este momento, aunque la revista continua publicándose hasta el 21 de mayo, su función como revista de trinchera deja de tener sentido. En el último número publicado, el número 120, los humoristas publican
140
“Nuestro último diálogo” simulando una despedida dialogada entre un fingido lector y la misma revista personificada. El metafórico diálogo es en realidad un pretexto para anunciar la aparición de La Codorniz (1941-1978), heredera del espíritu de La Ametralladora, la más longeva revista de humor de todo el período entre la posguerra y la transición a la democracia:
Lector: […] - ¿Volverás algún día?
La Ametralladora: - Quizá vuelva. Pero a lo mejor me presento ante ti cambiada.
Iré vestida de otra manera. Te contaré otras cosas distintas. Tendré una sonrisa aún
más joven. ¡Quién sabe si me llamaré igual o me llamaré de un modo diferente!
[…] Seré la misma. Pero quizá más buena y más gorda.
En efecto, no sería posible la existencia de La Codorniz, una revista tan importante durante el régimen franquista, sin tener en cuenta la herencia trasmitida por La Ametralladora durante los años de la guerra civil.
El estilo de La Ametralladora
Los nombres de los principales dibujantes de La Ametralladora aparecen anunciados en el número 34 bajo “Caricaturistas de La Ametralladora” en el siguiente orden: Lilo (Mihura), Tono (Antonio de Gavilan), Avelino De Aróztegui, J.M. Rovés,
Aguasca, X129, Chuchi (Jesús Fragoso del Toro), Usa (Usabiaga), [¿Álvarez?] Miranda,
129 Probablemente se trata de Robert Robert, un dibujante que colaboró con Gutiérrez, La Campana de Gracia y L’Esquella de la Torratxa. (Cuadrado, De la historieta y su uso, 1318 y 1079). 141
Plinio (Josep Serra Massana), Ito (¿Consuelo Gil?) y As (Valentì Castanys i Borrás)130”
(figura 1).
En la época anterior a la dirección de Mihura (números 1-22) el humor gráfico, mayoritariamente encomendado a Ito, no es el aspecto más destacado de la revista.
Aparecen algunos chistes gráficos y varias viñetas que atacan prevalentemente al comunismo soviético y a los líderes políticos republicanos, principalmente a Azaña, a
Indalecio Prieto, a Negrín, y a Dolores Ibárruri, “La Pasionaria”. En los primeros dibujos humorísticos las referencias textuales, en forma de letra al pie o comentarios añadidos al chiste gráfico, suelen acompañar viñetas y breves secuencias paródicas131. Los ataques son siempre directos y el estilo humorístico poco innovador. La influencia vanguardista es mínima y apenas puede notarse en algunos dibujos de corte más estilizado (figura 2). En esta primera fase la propaganda de los nacionales actúa a través de mensajes machacones que recurren a formas muy estereotipadas para representar al enemigo. Mayoritariamente los dibujos y las caricaturas utilizan un humorismo agresivo trazando líneas y contornos muy marcados (figura 3). Esta propaganda intenta, entre otras cosas, desacreditar al enemigo haciendo frecuentes alusiones a su brutalidad y animalidad. Particularmente,
130 Además de este primer grupo de colaboradores principales hay otros que se firman con pseudónimos y van apareciendo con frecuencia ya desde los primeros números. También hay muchos dibujantes no profesionales que colaboran en distintos números y se firman con el propio nombre precedido de “soldado”, o del grado que ocupa en el ejército. La idea de animar al público en colaborar con dibujos es bastante frecuente en esta revista. Por ejemplo, conforme avanza la guerra aparecen páginas con invitaciones explicitas como la sección “Dibuja tú también para nosotros” (La Ametralladora número 46, 51, 57, 60, y 70). Estas secciones, junto con las de “Colaboración del soldado”, donde aparecen también glosas y poemas realizados por escritores y poetas no profesionales, representan una de las novedades más interesantes de las revistas, y particularmente de la prensa de trinchera, a lo largo del conflicto armado. 131 En esta primera época no aparecen las historietas ni los característicos globos, o bocadillos, que expresan las ideas y los diálogos de los personajes. 142
destaca la animalización del miliciano y del político, a menudo creando mezclas híbridas entre humanos y anímales, característica bastante frecuente en las caricaturas de la
“primera época” del semanario132 (figura 4).
Desde el número 18 aparecen los primeros dibujos de Mihura, al lado de los de Ito, que suelen acompañar unos breves cuentos humorísticos escritos por el mismo autor. En estos pequeños cuentos, Mihura introduce su característicos personajes excéntricos y atolondrados como el “sabio doctor Ivory” que “cuando fue famoso, se compró un enfermo para él solo” pasándose el día “poniéndole boca arriba y boca abajo y mirándole la lengua y la garganta y purgándole” (figura 5). A partir del número 23 la revista adquiere un aspecto distinto. Se introducen nuevas secciones humorísticas, como la parodia de los periódicos republicanos y “El carnaval de los animales”, donde se dedica un soneto satírico a cada personaje político asociado a un determinado animal133. También se publican la sección “Caricaturas requisadas” y las primeras historietas mudas, sin letra al pie. En el mismo número aparecen también “Las aleluyas de La Ametralladora”, parodias del comunismo, de los políticos y milicianos republicanos generalmente encargadas al dibujante Maño (figura 6).
132 Esta asociación, como se vio en el capítulo anterior, es una de las características principales que utiliza Bofarull en sus historietas publicadas en L’Esquella. 133 Los políticos parodiados a lo largo de las primeras publicaciones son los siguientes: “El Rocín-Miaja” (nº23); “El caimán: Azaña (nº24); “El escorpión: Casares Quiroga” (nº25); “La Vaca: la pasionaria” (nº26); “El elefante: Ossorio” (nº27); “El buitre: Largo” (nº28); “La garduña: Marcelino Domingo” (nº29); “La garza: Galarza” (nº30); “El cuco: Aguirre (nº31); “El pavo: Niceto” (nº32); “El cerdo: Pedro Rico” (nº33); “La rata: el periodista rojo” (nº34); “El sapo: Prieto” (nº 35); “El flamenco: Miguel Maura” (nº36); “El escarabajo: Martínez Barrios” (nº37); “La mona: Margarita” (nº39); “El mico: Negrín” (nº40); “La gata: Giménez Asúa” (nº41); “La gallina: Portela” (nº42). 143
Desde el número 24 Tono colabora en las portadas y contraportadas134, introduciendo sus primeras historietas que ven como protagonista a unos personajes alocados que aparecen al lado de consignas y mensajes propagandísticos135.. Paralelamente,
Mihura multiplica sus característicos dibujos, que van apareciendo en la sección denominada “Parapeto”, impulsando el desarrollo autónomo de la forma gráfica que se desvincula, poco a poco, de la dependencia del texto (figura 7). Mihura intenta imponer un nuevo estilo donde la propaganda antirrepublicana no se expresa abiertamente. Dicho estilo choca al principio con la tendencia por entonces predominante de la revista cuyo ejemplo más característico es la obra del dibujante catalán Valentí Castanys, “As”, quien
Julián Moreiro define “uno de los dibujantes más agresivos entre los colaboradores del semanario” (Miguel Mihura: humor y melancolía, 192)136 (figuras 7 y 8).
Una de las novedades más curiosas que aparecen desde en el número 27 son las contraportadas de Tono que, junto a los chistes gráficos de Mihura, pueden considerarse el producto más llamativo de La Ametralladora (figura 9). Los dibujos de Tono acompañan la sección de “Cuentos idiotas” de Mihura, con nuevos personajes como Don Venerando y
Don Pericarpio, este último protagonista de un “Cuento idiota” donde aparece como un
134 Las contraportadas y portadas de Tono se alternan, normalmente, con las de Teodoro Delgado y Valentí Castanys. No obstante, La Ametralladora sigue generalmente la tendencia señalada por Altabela según la cual la gran mayoría de revistas gráficas que publicaban durante la guerra mostraban, de forma atractiva en la cubierta, las referencias al tema bélico (véase cap. III, p.24). 135 Es muy significativo el hecho de que, en la última página, antes de la contraportada de Tono, aparece el siguiente llamado propagandístico: “Lectores: La Ametralladora debéis entregársela a un amigo para que, después de leerla a su vez, la propague; que es tanto como hacer propaganda por los ideales que defiende”. (La Ametralladora número 23, 4/VII/1937). 136 Según sostiene Julián Moreiro, Castanys afirmaría en sus memorias que Mihura no apreciaba sus dibujos y que estos aparecieron contra la voluntad del director que “los tenía atravesados en la boca del estómago” (Humor y melancolía, 192). 144
hombre que no tiene hijos y prefiere a los gusanos de seda “porque a los gusanos de seda se los podía comer y a sus hijos no”, y que al final, tras convertirse en empresario capitalista vendiendo los gusanos de seda, termina comprándose un niño que pone en una caja como un objeto de valor ya que nadie quiere a los niños”(figura 11).
Este cuento es un buen ejemplo para entender cómo funciona el nuevo humorismo de Mihura. La trama explota simbólicamente todos los estereotipos de la propaganda antirrepublicana. Evoca el mito del “ogro comunista” que se alimenta de niños, denuncia el comunismo como un capitalismo disfrazado, y termina criticando el libertinaje republicano de los anarquistas por destruir la familia tradicional. En conclusión, la moraleja puede resumirse así: los comunistas son empresarios salvajes y conservadores, disfrazados de progresistas. Y los anarquistas destruyen los pilares de la sociedad civil.
Conforme se va ampliando el espacio dedicado a los dibujos y chistes gráficos se desarrolla el nuevo humorismo de Mihura y Tono, ocupando cada vez más secciones de la revista. En el número 30 se publica una sección que ocupa una doble página entera donde aparecen chistes gráficos recogidos bajo la temática de “playa y vacaciones”. En esta sección Mihura coloca, muy oportunamente, al lado de los chistes más tradicionales, su primera historieta de la serie “Aventuras del señor Caradepato”, presentando su extraño personaje anteriormente aparecido en las revistas Ya y Gutiérrez 137. Caradepato es el
137 El antecedente de este personaje fue el “señor Cabezadebuque” según subraya Álvaro de Laiglesia en su artículo “La Ametralladora vista por dentro” donde afirma: “Lilo fue el autor de aquellas populares historietas tituladas ‘Aventuras del señor Cabezadebuque’ que se publicaban en Ya y que él, entonces, firmaba con su verdadero nombre” (La Ametralladora n.107, 12/II/1939). 145
protagonista de una serie de historietas mudas que describen situaciones insólitas con desenlaces imprevistos.
Al lado de las nuevas historietas, desde el número 33 la sección “Tonerías” de Tono llega a ocupar dos páginas enteras publicando catorce dibujos humorísticos (figura 12).
Los dibujos de Tono son un ejemplo temprano de la técnica de disociación entre texto e imagen. El dibujante reproduce escenarios tranquilos y sereno rompiendo bruscamente el cuadro idílico introduciendo unos diálogos desconcertantes.
En el número 34 aparece otra nueva sección titulada “Caricatura de La
Ametralladora” que reúne viñetas e historietas de diferentes dibujantes. En el número 44 se estrena la nueva rubrica de chistes gráficos “Noticiario Movietono”, donde se parodia al miliciano republicano138 (figura 13). En el número 47 la sección “Caricaturas requisadas” llega también a ocupar una doble página junto con los chistes de Tono que, en el número
49, publica “Alimentación”, una variación monotemática de sus ya populares “Tonerías”
(figura 14). Finalmente, en el número 57, se estrena la nueva sección de Tono titulada
“Diálogos estúpidos139”(figura 15). A partir de este momento, gracias a la técnica del fotomontaje y del collage, se relacionan entre ellas, de forma disparatada, personajes y situaciones de contextos distintos con el objetivo de ridiculizar al bando republicano. La técnica se basa en la disociación entre imagen y comentario al pie, ya empezada en las
138 Un aspecto interesante de los “Noticiarios” de Tono es la manera en que el dibujante conecta entre ellas las viñetas, aparentemente aisladas. Los temas vuelven a aparecer en distintos números y son retomados con pequeñas variaciones para fortalecer la crítica de la ideología del enemigo basándose en asociaciones y contrastes. 139 Sin embargo, Tono no firmará esta sección hasta el número 95, cuando revelará su autoría. 146
Tonerías. Esta sección tendrá secuelas en otras similares140 y se hará tan popular que los dibujantes acabarán pidiendo al público intervenir en ellas con sus propios comentarios
(figura 16).
En el número 70 aparece la primera de un nuevo ciclo de historietas absurdas que, siguiendo el modelo de los “Diálogos estúpidos”, se constituyen a partir de la disociación sistemática entre imágenes y texto narrativo. Las primeras de estas historietas, denominadas “Las grandes historias de amor y de dolor”, aparecen con los títulos de:
“Paulita, la depravada” (número 70); y “¡Y al fin fueron dichosos!” (número 71). Se trata fundamentalmente de parodias de todos los estereotipos de la clase burguesa de finales de siglo XIX. Particularmente, a través de la disociación entre texto e imagen, se producen incongruencias narrativas que ridiculizan el género folletinesco consumido por el público burgués de la época (figura 17).
En el número 80 se publica “María de la O”, otra historieta absurda realizada con la misma técnica de la disociación entre texto e imagen. El uso de elementos gráficos reciclados de otras revistas y periódicos se consolida y se vuelve habitual desde el número
81. La historieta “Fume compadre” estrena una nueva sección titulada “Los bonitos tangos de La Ametralladora”, realizada por Edgard Neville141.” No sólo en esta historieta
140 Se crearon rápidamente otras secciones tituladas “Modas”, “Arte”, “Cinema”, “Sport”, “Toros”, “Mundo”, “Teatro”, “Política”, “Varietes”, que, junto con “Diálogos estúpidos”, se basan en una serie de fotomontajes y collage que utilizan material recogido de otras revistas, periódicos y, en general, textos y material gráfico proveniente de las fuentes más disparatadas. 141 A partir del número 85 la sección pasará a titularse “Las bonitas canciones de La Ametralladora” y, según el testimonio de Álvaro de Laiglesia, Neville se encargará de prepararla semanalmente, (“La Ametralladora vista por dentro”, La Ametralladora n.107, 12/II/1939). En la sección se parodian canciones populares, prevalentemente tangos y flamencos, asociando a la letra de la canción parodiada imágenes descontextualizadas. 147
reaparecen temas y personajes de la historieta del número 71, sino que, en general, la técnica se asemeja a la de los anuncios publicitarios. Se introducen imágenes claramente logotípicas, recortadas de periódicos y revistas ajenas, además de marcas de cigarros y de otros productos comerciales (figura 18).
Desde el número 94 hay otra sección de Tono titulada “La Ametralladora os muestra las maravillas…” una serie de dibujos y chistes gráficos descontextualizados
(figura 19). Casi todas las páginas utilizan ahora la técnica del humor descontextualizado.
Los dibujantes usan principalmente con recortes de periódicos y otro material reciclado de la prensa, al tiempo que intervienen alterando los mensajes e introduciendo nuevos chistes gráficos. El estilo del collage predomina y, aunque la anti-propaganda republicana no desaparece, la parodia se extiende a la cultura de masa ridiculizando sus símbolos y desmitificando a los personajes populares del cine cuyos retratos aparecen al lado de falsas recetas de belleza (figura 20). En la etapa final de La Ametralladora la crítica al comunismo deja paso, paradójicamente, a una parodia del modelo capitalista ridiculizando la cultura de masas con sus hábitos y diversiones. (figura 21). Dicha crítica desemboca en una parodia de todos los estereotipos de la sociedad de consumo, incluyendo los símbolos más arraigados en la tradición nacional española (figura 22). El estilo humorístico de La
Ametralladora ha evolucionado de tal manera que la revista parece irreconocible.
No obstante, el estilo de la época anterior no desaparece del todo. Debido en parte a las constantes presiones ejercidas por los dirigentes de la Delegación de Prensa y
Propaganda, Mihura intenta mantener un vínculo con el humor de la primera época de la revista, concediendo amplio espacio a los dibujantes de estilo más tradicional, como
148
Enrique Herreros y Castanys, y volviendo incluso a los chistes gráficos y aleluyas, estás
últimas ya abandonadas casi del todo en la última época142. Sin embargo, la vuelta a los muy trillados tópicos y estilos de la propaganda de la primera época no aporta novedades e incluso parece contrastar con el estilo nuevo de la revista atribuyéndole un vago aspecto anacrónico (figura 23). En efecto, enteras secciones anteriormente muy populares, como el “Carnaval de los animales”, las “Aleluyas de La Ametralladora” e incluso las “Tonerias” han dejado el paso a las nuevas formas hibridas donde predomina un nuevo tipo de humor.
Ya antes de la conclusión de la guerra, el enemigo no es claramente identificable con el soldado ruso, el político o el miliciano republicano. La Ametralladora se burla ahora del estilo de vida trivial y rutinario de la media y alta burguesía parodiando sus costumbres decadentes (figura 24).
Conforme se desarrolla el nuevo humor, la crítica de los humoristas gráficos se centra en el modelo de vida burguesa, haciéndola objeto de parodia. Se critica tanto el enciclopedismo ilustrado, ridiculizado por Tono en su columna “El espaso” (figura 25), como la pareja burguesa y el matrimonio. En el número 99 se publica la sección “¿Quiere usted ser afortunados en amores? Bueno…”, una página entera de chistes gráficos y cuentos de corte misógino que se burlan del amor conyugal y atacan y desmontan la institución del matrimonio. La sátira exagera los tópicos más groseros y materialistas de la vida matrimonial echando abajo el mito romántico de la pareja feliz (figura 26). Estos chistes a menudo contraponen a la imagen romántico-decimonónica del ángel del hogar la
142 Las aleluyas, en principio publicadas con frecuencia casi semanal, disminuyen visiblemente hasta desaparecer al final. La última aleluya publicada se encuentra en el número 101. 149
caricaturización de la mujer burguesa, robusta, imponente y con acentuados atributos masculinos (figuras 27-28).
La portada de número 113 celebra la conquista de Madrid por las tropas franquistas.
Sin embargo, sorprende que al lado de las páginas dedicadas a los himnos a Franco y los dibujos de Herreros, que insisten en parodiar la decadencia moral de los enemigos derrotados, aparecen nuevas secciones, como “Las grandes novelas de La Ametralladora”, secuela de “Las grandes canciones de La Ametralladora”, donde sigue prevaleciendo el humor descontextualizado.
En el número 117 vuelven a publicarse también las historietas mudas de Mihura, quien abandona el pseudónimo de Lilo143. Sin embargo, el protagonista de las historietas ya no es el señor Caradepato, sino los nuevos personajes de Doña Asunción Álvarez y su esposo que permiten a Mihura continuar con la sátira del matrimonio de la pareja burguesa
(figura 29). En esta última época de La Ametralladora la caricaturización del mundo del espectáculo adquiere protagonismo haciéndose más mordaz. Un ejemplo puede hallarse la parodia de la rueda de la fortuna del número 119, otra versión de la rueda aparecida anteriormente en el número 97 esta vez enfocada en la temática de la vida conyugal. El título, “¿Me casaré con el hombre que amo? ¿Seré feliz?” muestra la típica ruleta de los casinos asociando a cada numero de la rueda un chiste gráfico que pretende ridiculizar la pregunta planteada en el título (figura 30). Las últimas producciones de humor gráfico de
La Ametralladora son un ejemplo tangible de su transformación a lo largo de su breve vida
143 En la nota al final de la página se lee: “Mihura, que por tener familia de Madrid, ha firmado durante la guerra con el pseudónimo de Lilo, vuelve ahora a recuperar si nombre verdadero”. (La Ametralladora número 117, 30/IV/1939) 150
anticipando la etapa de La Codorniz en la época posterior del franquismo. Una vez terminado el conflicto armado, el semanario abandona su condición de revista de trinchera haciéndose accesible a nuevo público de lectores que olvida las preocupaciones bélicas para enfrentarse a los desafíos más triviales de la vida diaria.
151
Capítulo 4
El humor gráfico de La Ametralladora
No creo en el humor
Miguel Mihura144
El humor gráfico de La Ametralladora
Estudio aquí una selección de obras de humor gráfico de La Ametralladora según las diferentes cuestiones que plantean. Para ello he creado distintos grupos temáticos cuya catalogación y estudio proporciona un amplio material de obras gráficas inéditas de utilidad para ulteriores investigaciones.
En mi análisis planteo una lectura original de la evolución y desarrollo del humorismo gráfico de este semanario teniendo en cuenta la forma en que la nueva dirección de Mihura afecta la evolución y planteamiento humorístico de los colaboradores. Con este análisis creo aportar una interpretación novedosa con respecto al concepto de “humor blanco” desarrollado por los dibujantes de la revista y demostrar que dicho humor, lejos de ser despolitizado e inocente, corresponde a un desarrollo más complejo que refleja la evolución de la propaganda misma que oculta sus propósitos a medida que se hace más punzante e ingeniosa. Mi tesis es que el humor blanco es un arma ideológica usada para
144 Cit. Evaristo Acevedo, Teoría e interpretación del humor español, 110. 152
obtener el consenso popular insinuando disimuladamente mensajes propagandísticos detrás de chistes aparentemente inocentes y apolíticos.
La Ametralladora introduce paulatinamente este tipo de humor a partir del número
23, cuando Mihura asume la dirección e crea nuevos chistes protagonizados por personajes alocados que actúan en situaciones insólitas. El nuevo humor se desarrolla en dos etapas distintas. Una primera fase en que se insinúa a través de las historietas de la serie
“Aventuras del señor Caradepato” de Mihura y “Don “Mario de la O” de Tono. Este último además crea el “Noticiario Movietono” y publica sus primeros chistes descontextualizados en las “Tonerias”. En esta primera etapa, según se ha discutido anteriormente, el humor se intelectualiza, se hace más refinado y cerebral.
Sin embargo, esta transformación no influye en los contenidos ideológicos de la revista que se trasmiten a través de chistes que reproducen situaciones desconectadas de la realidad política y social de la guerra. El hecho de que su crítica pasa desapercibida convierte estos chistes gráficos en armas particularmente peligrosas puesto que, siendo la intención original camuflada, sus ataques pueden ser descuidados por el enemigo.
La segunda etapa del proceso de desarrollo del nuevo humor se hace visible a partir de la creación de los “Diálogos estúpidos” de Tono, unos fotomontajes y collages donde el dibujante rompe la correspondencia entre los contenidos iconográficos y las letras al pie.
Las imágenes fragmentadas y disociadas de las referencias textuales se articulan en un nuevo contexto. Nacen así “Las bonitas canciones de La Ametralladora” y, posteriormente,
“Las bonitas novelas de La Ametralladora”, una serie de historietas absurdas creadas por
Edgard Neville basadas en la aplicación sistemática de la técnica del desvío. El despliegue
153
narrativo de estas historietas se articula a partir de una serie de imágenes, mayoritariamente recogidas de anuncios publicitarios publicados en la prensa de la época, asociadas con letras al pie de canciones populares y otros textos que no tienen ninguna relación con las imágenes mostradas.
La implantación de esta técnica constituye la clave del éxito de la difusión de la revista durante el período bélico. A pesar de no dejar de ser una publicación de trinchera, destinada a los soldados del frente, La Ametralladora se difunde en la retaguardia alcanzando un éxito inesperado. El humor blanco permite la fácil difusión de contenidos que pasan inadvertido entre sus lectores sin por ello dejar de ejercer una profunda influencia ideológica.
A continuación, aplico mi tesis al análisis de distintas obras gráficas organizadas temáticamente. En cada grupo incluido en la selección he priorizado tanto la importancia del contenido de las obras gráficas dentro del contexto bélico como la frecuencia de aparición de los temas a lo largo de las publicaciones del semanario.
Rusia, Stalin y el comunismo
Muchos de los chistes gráficos, historietas y dibujos se refieren, directa o indirectamente, a la crítica del comunismo soviético y al modelo de vida marxista, o atacan al propio Stalin.
Esta clase de chistes es la más frecuente en todas las publicaciones del semanario.
Las críticas al marxismo no dejan de aparecer incluso en los últimos números, cuando la
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guerra ha terminado y ya no habría motivos para continuar con la ropaganda anticomunista.
A menudo esta temática confluye con otras analizadas separadamente145
La crítica al comunismo en forma te ataque y parodia directa se manifiesta ya en las primeras caricaturas aparecidas en La Trinchera que muestra a Largo Caballero danzando como un títere maniobrado por un esqueleto, representación que hacen frecuentemente los nacionales de Rusia, mientras desde lejos Hitler y Mussolini asisten preocupados al baile macabro. (figura 31). A la imagen de la calavera se asocia frecuentemente la representación de la brutalidad del soldado ruso con evidentes anticipaciones de la animalización del enemigo, otro tema muy característico en ambos bandos (figura 32). En general, estas primeras caricaturas son toscas y de poco interés artístico, siendo principalmente usadas para acompañar mensajes panfletarios y consignas que atacan el modelo soviético acusándolo de crueldad, particularmente contra la iglesia y la población civil. Estos tipos de mensajes suelen ser muy explícitos, por ejemplo, asociando los símbolos soviéticos con el martirio y la crucifixión de Cristo (figura 33).
La brutalidad de los “rojos” se enfatiza en los chistes encargados principalmente a cuatro dibujantes: Ito, Castillo, Doroteo, y Arre Mete. Todos sus dibujos exploran la convergencia entre el simbolismo macabro y unos escenarios más graciosos donde la muerte y el terror se convierten en un pretexto útil para parodiar el soldado comunista descrito, en el mejor de los casos, como un alucinado incapaz de discernir la realidad
(figura 34). A estas imágenes caricaturizadas de la “muerte roja” se suma la representación
145 Véase los apartados “El hambre”, “El miliciano”, y “El extranjero”, incluidos en este capítulo. 155
del desorden más desconcertante que, a los ojos de los nacionales, encarna la otra vertiente republicana: los anarquistas de la C.N.T. y de la F.A.I. (figura 35).
Entre las caricaturas del enemigo prevalece la de Stalin, a quien personaliza simbólicamente de la Unión Soviética, casi siempre asociado con calaveras y esqueletos
(figura 7). La amenaza que representa Stalin para España, y en general para Europa, encuentra sus mejores versiones caricaturizadas en las viñetas del dibujante Roger Roy
(figura 36) y, sobre todo, en las primeras “Aleluyas de La Ametralladora” que ridiculizan y desmitifican el personaje presentándole como “El [que] vive divinamente ¡y que trabaje la gente” (figura 6). Paralelamente, salen en La Ametralladora los primeros chistes gráficos de Mihura que se mofan de la Unión Soviética a través de la desacralización de sus símbolos (figura 37).
Sin embargo, los primeros dibujos humorísticos que parodian la Unión Soviética utilizando el humor blanco aparecen en el número 23, bajo la nueva dirección de Mihura.
El uso de esta técnica distinta es visible en uno de los primeros chistes de la serie
“Caricaturas requisadas” que representa a dos figuras dirigiéndose fatigosamente hacia la cumbre de un pico, dejando imaginar al lector el irónico desenlace (figura 38). Es posible percibir una alusión disimulada al comunismo observando la piqueta del guía que sobresale en lo alto, evocando la forma del martillo, y la hoz que puede asociarse al garfio de la cuerda que le sirve para sujetar y arrastrar a la mujer. Además, la torpeza de las dos siluetas coincide con las representaciones tradicionales que hacen los dibujantes nacionales de los milicianos. Esta viñeta sin aparente contenido ideológico encubre su consigna sugiriendo el merecido desenlace que tendrá el comunismo y todos los que lo apoyan.
156
Lo más interesante de la viñeta señalada es el uso indirecto del mensaje propagandístico ocultado detrás de una caricatura aparentemente ajena a todo tipo de discurso político.
Paralelamente, Tono publica sus “Tonerias” una plana que ocupa dos páginas enteras donde el artista une la gracia moderna y vanguardista del dibujo a la crítica mordaz de la ideología republicana. Para dar una idea del estilo de Tono durante esta primera época, particularmente la manera en que ridiculiza el modelo soviético, un buen ejemplo es el chiste titulado “Alimentos rojos”, donde el dibujante asocia el color rojo de los republicanos con el vino y la carne para acentuar la animalidad del adversario (figura 41).
La asociación entre la comida, específicamente la carne y el vino, y los políticos republicanos es una constante en el humorismo de Tono; el dibujante la utiliza a menudo para enfatizar el contraste entre la buena comida de los dirigentes soviéticos y la escasez de alimentos del pueblo (figura 42).
En el número 45 Tono logra infiltrar el mensaje ideológico de manera oculta en una historieta muda de la serie de “Don Mario de la O”. La historieta titulada “El pobre” representa a un mendigo que acosa a un transeúnte pidiéndole la limosna hasta dentro de un cine donde aparece al final sentado al lado de este último insistiendo arrogantemente en su petición146 (figura 43). La misma situación se repite en el siguiente número en otra historieta, esta vez de Mihura. En la historieta de la serie “Aventuras del señor Caradepato”
146 Tono desarrolla este mismo tema en la contraportada del número 37, donde publica una serie de chistes gráficos significativamente titulados “Pobres”. 157
el pobre persigue al emblemático protagonista obligándolo a refugiarse arriba de un árbol
(figura 44).
El contenido ideológico de ambas historietas se halla en la crítica de la idea principal sostenidas por el comunismo: la defensa de los grupos sociales más pobres, genéricamente identificados como proletarios. El pobre y el mendigo de las historietas de
Tono y Mihura simbolizan la categoría genérica del proletariado que, a los ojos de los dibujantes nacionales representa una clase ficticia creada con intenciones propagandística por los demagogos comunistas y socialistas. Esta crítica de los nacionales es bien resumida por Alfonso García Valdecasas durante Acto Fundacional de la Falange.
Particularmente en la parte del discurso donde el catedrático de Granada afirma:
Y el socialismo ha creado deliberadamente la figura del proletario, no del
trabajador -¡pues no faltaría más! -: la del trabajador es perenne en la Historia. Al
socialismo, a los demagogos socialistas, le ha interesado crear la figura real del
proletario, del hombre desarraigado de toda sustancia nacional y de todo sentido
de familia y de toda continuidad en su función”. (Cit. Joan María Thomás, Lo que
fue la Falange, 22).
No es casual, en ambas historietas, la asociación del pobre con el embustero que acosa insistentemente a los protagonistas obligándoles a huir y esconderse147. La crítica está dirigida trasversalmente contra los socialistas y comunistas que utilizan el pretexto de la
147 Tono hace aún más explícita esta idea añadiendo al “pobre” unas gafas oscuras para enfatizar que se trata de un falso ciego que persigue al protagonista. 158
igualdad de clases como medio de propaganda generando desordenes que desembocan en persecuciones y expresiones violentas en contra de los burgueses.
Otra crítica oculta contra el comunismo está expresada por Mihura en la historieta de la serie “Aventuras del señor Caradepato” publicada en el número 47. En los cinco cuadros sinópticos de la historieta muda se muestran las fases en que el protagonista, atendiendo a la desesperada petición de auxilio de un hombre que está a punto de ahogarse le lanza, desde lo alto de un muelle, un salvavida que lo golpea en la cabeza y consigue, paradójicamente, que se ahogue más rápidamente (figura 45). La moraleja puede fácilmente interpretarse como una crítica contra los que pretenden ayudar a la gente más necesitada consiguiendo todo lo contrario. Sin embargo, hay que filtrar esta moraleja aplicándola al contexto de la guerra y, concretamente, leerla desde la perspectiva que los nacionales tienen del enemigo y de la ideología comunista. Esta última, desde el punto de vista de los primeros, pretende, o aparenta, hacer el bien de los más necesitados, pero al final sólo consigue aumentar sus desgracias. La conexión entre el chiste y la historieta está muy clara sobre todo porque Mihura enfatiza el aspecto imperioso y amenazador del señor
Caradepato que, desde lo alto del muelle, con su bigote pronunciado, reproduce caricaturescamente la imagen del propio Stalin.
Mihura reproduce una situación análoga en otra historieta de la misma serie de las
“Aventuras del señor Caradepato” en el número 46, con una simple variación de escenario.
Esta vez el “socorrido” no es un hombre que se ahoga sino un señor al punto de caerse al vacío desde la cumbre de un pico a quien el protagonista pretende socorrer lanzándole un ridículo trozo de cuerda (figura 46). En este nuevo contexto el papel del protagonista es
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incluso más emblemático. Si interpretando la historieta del muelle podría aún argumentarse que Caradepato no tenía malas intenciones pero calculó mal los efectos de su acción, esta hipótesis no es sostenible en el caso de esta segunda historieta. Aquí parece incluso que a la inexactitud del cálculo se suma la burla del protagonista que lanzando una cuerda ridícula parece saborear el espectáculo de la inminente caída del desventurado señor que le pide desesperadamente socorro.
El contraste entre los peligrosos escenarios de las historietas y la figura graciosa del protagonista, con su aspecto afable y tranquilizador, revela cierta agresividad latente en
Caradepato, visible en la manera en que asiste, imperturbable, a los ruegos de las dos víctimas antes de abandonarlas a sus circunstancias adversas. El hecho de que este personaje aparezca como una caricaturización indirecta de Stalin y de la ideología comunista se hace aún más evidente en otra historieta de la misma serie publicada en el número 51. Esta vez Mihura dibuja una cola de gente afuera de un baño público esperando por entrar mientras Caradepato, desde adentro, se entretiene plácidamente jugando en la bañera con un barquito (figura 47). Es axiomático asociar esta historieta al tema de las largas colas para la repartición de alimentos en ambientes comunistas, tema que es retomado en múltiples chistes gráficos de La Ametralladora jugando con el contraste entre las colas de gente hambrienta y los políticos que, por otro lado, se conceden todos los caprichos148.
148 Véase el apartado relativo a la temática del hambre en zona republicana. 160
Huelga decir que hay una vaga similitud entre el protagonista y la descripción que los dibujantes nacionales hacen del propio Stalin149, descrito como flemático y perezoso
(figura 48), que se suma a los frecuentes chistes gráficos, historietas y caricaturas que subrayan la paradoja de las interminables esperas frente a la escasez de alimentos en los países soviéticos (figura 49). Estos aspectos de crítica a la Unión Soviética aparecen en algunas de las “Aleluyas de La Ametralladora”, particularmente en los números 53 y 56
(figuras 50-51). En ambas se pone énfasis en la dureza y brutalidad de la vida en los países soviéticos enfatizando sus peores defectos: largas colas para conseguir alimentos básicos, falta de higiene en las calles y en las casas, condiciones inhumanas de trabajos, manipulación de la información, y carácter perverso del dictador.
Milicianos y milicianas
La milicia republicana representa el segundo blanco favorito de las críticas de los humoristas gráficos de La Ametralladora. El miliciano es, en efecto, el enemigo más directo de los nacionales. Se le acusa, entre otras cosas, de ignorancia, bobería, falta de valores éticos, incapacidad de discernimiento de los eventos políticos, anti-patriotismo, corrupción y maldad.
Las imágenes caricaturizadas del miliciano republicano torpe e insensato ya aparecen en las viñetas de los primeros números de La Trinchera donde se le representa de forma grotesca como un soldado con pelo crespo y desalineado, uniforme sucio y roto, y
149 Comparase sobre todo con la descripción de Stalin que hacen los dibujantes de La Ametralladora en la ya citada aleluya del número 23. 161
rostro sin afeitar. A su lado, en contraste, suele aparecer su jefe, normalmente un oficial con las insignias de la Unión Soviética que le manda hacer consignas que el soldado no sabe ejecutar, o le plantea problemas muy simples que el miliciano no logra comprender.
La manera paródica en que los dibujantes nacionales perciben al clásico miliciano republicano es bien resumida en la aleluya “El perfecto miliciano: Memorias de Cipriano
Rodríguez, de Puertollano, o por apodo El Gusano”. En ella se narra el nacimiento, dentro de una mina, bautizo, con gasolina, y juventud con adoctrinamiento al robo, del protagonista que crece alimentándose de cemento y aprendiendo de memoria, sin entenderlos, los símbolos y el lenguaje de la propaganda marxista (figura 57). Este personaje tendrá luego otra secuela en las historietas de Máximo Ramos que ven como protagonista al Capitán Barrigato. Ramos, con un dibujo más refinado y un desarrollo narrativo más complejo, acentúa los defectos del miliciano que pretende luchar en el frente sin disciplina ni entrenamiento serio para la guerra (figura 58).
Uno de los aspectos más recurrentes de la crítica del enemigo republicanos es la acusación de carecer de ideas políticas y de valores morales. Al miliciano se le representa como un bruto inculto totalmente incapaz de comprender los motivos verdaderos de la guerra. Por otro lado, se le acusa de falta de código ético-militar. Este aspecto es lo que los nacionales consideran la principal diferencia entre el soldado nacional y el miliciano que, según ellos, utiliza la guerra como un pretexto para conseguir poder, riquezas y prestigio social. En última instancia, al enemigo republicano se le acusa de ser fundamentalmente un arribista y un usurpador del uniforme militar.
162
Un ejemplo tangible de esta crítica se muestra en una viñeta de Mihura que representa a un miliciano de la FAI que, llegando a casa con el traje sucio, es reprendido por la esposa que le acusa de no haber escuchado su recomendación de no ir a la guerra para no mancharse el traje (figura 59). Este chiste es también otro buen ejemplo de cómo funciona la propaganda ideológica oculta de Mihura. En primer lugar, el dibujante oculta el mensaje detrás del humor blanco jugando con la afirmación de la mujer del miliciano y el contexto en que se plantea dicha afirmación. La primera frente al serio problema de la guerra sólo se preocupa por el detalle de la limpieza del uniforme.
Sin embargo, asociando el chiste con la visión ideológica del bando nacional detrás de la aparente incongruencia de la frase es posible identificar una acusación muy específica: la falta de conciencia política del enemigo republicano. Con esta viñeta aparentemente inocente Mihura acusa a los republicanos de no comprender el significado de la guerra y de centrarse en cuestiones frívolas y superficiales, como hace la mujer del chiste preocupada sólo de que el traje se mantenga limpio. El punto importante es que su mensaje ideológico se presenta aquí de manera indirecta, a saber, no resulta obvio percibirlo150.
Esta temprana viñeta de Mihura, aparecida en el número 18 de la revista, introduce el humor blanco que Gonzáles Grano de Oro definió como “una postura nueva con el enemigo [donde] el ‘ataque’ resultaba más neutro, más abstracto y, por lo tanto, más inteligente” (La Otra Generación del 27. El Humor Nuevo español y La Codorniz primera,
150 No lo percibe, por ejemplo, Catalá-Catarrasco que interpreta este chiste como una muestra de humor ilógico que le permite a Mihura acercarse a la cotidianeidad irracional de la guerra desde una perspectiva más existencial (Vanguardia y humorismo gráfico en crisis…, 173). 163
373). El chiste gráfico de Mihura puede considerarse una anticipación del uso sistemático del humor blanco como arma ideológica que hará el director de La Ametralladora151.
La torpeza del miliciano es puesta en evidencia en casi todos los chistes y dibujos gráficos que aparecen en la portada de la revista. Particularmente, Tono desarrolla la temática en las “Tonerias” y en sus “Noticiario Movietono” creando múltiples chistes gráficos cuyo objetivo principal es representar la ineptitud del republicano asociándola también a su presunta naturaleza perversa y patológica (figura 60). En este caso, comparado con el humorismo de Mihura, el de Tono es más directo y ligero. El dibujante juega mucho con los contrastes y las paradojas, como en el caso de la portada del número
47 subtitulada: “Incongruencia: hace un frio que pela”, donde contrapone la expresión popular del subtítulo con el retrato de dos milicianos barbudos y greñudos, acentuando el contraste con la imagen de un árbol que evoca visualmente, por el lenguaje asociativo, el aspecto desalineado del enemigo aludiendo a su naturaleza salvaje e inculta (figura 61).
Para ser más efectiva, la crítica al miliciano se articula a través del uso de las referencias populares que los dibujantes de La Ametralladora utilizan frecuentemente asociándolas a este tema. Una de las historietas más logradas de la revista, realizada por
Maño, muestra cómo los recursos de la literatura popular son utilizados para producir un humor ácido dirigido contra del adversario. La historieta en cuestión, que aparece en el número 47 para ilustrar la parodia de un romance de ciego, resume el contenido del romance y termina con la inclusión de una única y breve referencia textual, “¡Era mi
151 No es casual el hecho de que la viñeta aparece entre otras dos de Ito tituladas “En el parapeto rojo” y “Criticones”, ambas clara muestra de crítica ideológica dirigida contra los milicianos republicanos. 164
padre!”, expresada para aclarar al lector el desarrollo de todo el acontecimiento: un torpe miliciano152, tras volver a casa muy exaltado después de participar a una protesta huelguista, mata salvajemente al padre de su propia mujer por creerlo el amante (figura
62). De este modo, a través de la aleluya, se retoman géneros populares, como el romance de ciego, utilizándolos como medios eficaces de propaganda antirrepublicana.
Paralelamente a la figura del miliciano torpe, agresivo e ignorante, los humoristas de La Ametralladora caricaturizan a la miliciana creando una representación de la mujer republicana que encarna la antítesis de las características típicamente femeninas. Para mejor lograr este contraste los nacionales asocian la imagen de la miliciana con la inversión sistemática de aquellos valores tradicionales que ellos identifican como “las buenas costumbres” del pueblo español. Con muy pocas excepciones, como en la viñeta “Que suerte” de Castillo (figura 63), uno de los pocos casos donde la mujer republicana se describe con rasgos femeninos y atractivos, aunque de aspecto descuidado y con actitud y ademanes marcadamente masculinos, la miliciana se representa de forma esperpéntica acentuando su naturaleza, ruda, grotesca y varonil153 (figuras 64-65). El motivo de este
152 En el romance, que empieza con una paródica invocación homérica de Lenin, se presenta el miliciano con el nombre ficticio de “Cipriano Agudo, Comandante de Milicias” que vive “en el número diez de la calle del Agua, piso bajo, de la ciudá llamada Guadalajara”. (“Romance de Ciego” La Ametralladora número 47, 19/XII/1937). 153 En contraposición a la imagen tosca y masculina de la mujer republicana, la imagen de la mujer nacional casi nunca es objeto de bromas por parte de los humoristas. Al contrario, al evocar este modelo femenino ideal, encarnado por la mujer falangista, el tono es siempre muy serio. Véase el ejemplo el dibujo de Usabiaga que acompaña el poema “Como un Amadis de Gaula” de Urrutia (La Ametralladora número 72, 12/VI/1938). O la contraportada “Falanges femeninas” de M.C. (La Ametralladora número 81, 14/VIII/1938). A veces, la figura femenina es concebida como una de las tres “compañeras” del soldado, junto con la patria y con la muerte, según puede apreciarse en la contraportada “Las novias del falangista” firmada por Máximo Ramos. (La Ametralladora número 39, 24/X/1937). La actitud femenina de la mujer nacional es un reflejo idealizado de las principales virtudes a ella atribuidas: paciencia y espíritu de sacrificio. Algunos ejemplos significativos pueden observarse en la contraportada de F.M: “La despedida” (La Ametralladora número 42, 14/XI/1937.). O en la portada “Ascendido” de Teodoro Delgado (La 165
ataque contra la miliciana remite a uno de los problemas que preocupan a los nacionales: los desórdenes sociales producidos por la confusión de papeles entre los sexos154. Tono plantea esta cuestión en una viñeta de sus “Tonerías” donde una niña, respondiendo a la madre que la ve jugar con los juguetes de su hermano, confiesa que quiere ser una “pilota”
(figura 66).
También Mihura representa esta preocupación, de manera algo más exagerada que
Tono, parodiando la mujer republicana en varias portadas de la revista. En ellas, la miliciana es presentada como una mujer que intenta subvertir los papeles sociales provocando todo tipo de desorden y confusión. En la portada del número 26, por ejemplo, una miliciana anuncia a su comandante de no poder cumplir con sus deberes militares por verse obligada a asistir a su marido que acaba de tener un niño (figura 67). Otro tipo de paradoja se refleja en otra portada de Mihura que representa a una “miliciana decente” que se lleva la madre al frente para mantener su dignidad y quedar bien a los ojos de la gente
(figura 67). Todos estos chistes de tono jocoso reflejan el gran impacto que las ideas republicanas más revolucionarias tuvieron en los nacionales, sobre todo en los más conservadores que interpretaban la equiparación de los sexos literalmente como una
Ametralladora número 63, 10/IV/1938.) Su belleza física siempre se asocia con el heroísmo y el sacrificio por la patria, según se refleja en el poema “Teniente de Regulares” de José Mª de Vega, particularmente los versos que acompañan el dibujo: “Todas las mocitas blancas/suspiraban en silencio / (…) ¡Allá van los Regulares, /con su teniente entre ellos! /Las voces de las mujeres/se quiebran en un lamento.” (La Ametralladora número 60, 20/III/1938). Sin embargo, a partir del número 73, la postura de los dibujantes se vuelve más crítica. En este número aparece una sección “Envíanos tu fotografía y te diremos como eres…” donde se crítica el modelo femenino oficial, ridiculizando los valores burgueses de la cultura, de acuerdo con el rumbo que Mihura y Tono establecen desde nel número 71, con “Las grandes historias de amor y de dolor”, que estrena una serie de historietas y cuentos absurdos con el objetivo de parodiar los valores burgueses. 154 Véase también el apartado “O tempora, o mores!” incluido en este capítulo. 166
inversión de los papeles tradicionales reflejada en un aumento de la confusión y de los desórdenes sociales.
Frente a estos modelos negativos encarnados por la mujer republicana los dibujantes nacionales consideran que el rol que han de cumplir hombres y mujeres en la sociedad ha de ser considerado de acuerdo con su naturaleza intrínseca. Esto implica que las revoluciones sociales, que intentan confundir e intercambiar los papeles tradicionales entre los sexos son juzgadas como peligrosas y subversivas. Para demostrarlo los dibujantes recurren a chistes absurdos y paradójicos poniendo énfasis en el hecho de que el comportamiento social no puede establecerse a priori sin tener en cuenta la naturaleza humana. Según su punto de vista, la sociedad no puede modificarse simplemente implementando leyes abstractas que modifican las costumbres y los papeles tradicionales.
Los cambios sociales, según ellos, pueden implementarse; sin embargo, hay que tener en cuenta unos factores previos que no pueden modificarse simplemente por el deseo de quienes promueven los cambios. La idea de que las costumbres sociales, relativamente a los papeles masculino y femenino, puedan cambiar no puede ir en contra de algunos aspectos previos implícitos en la naturaleza biológica que constituye cada uno de los dos sexos. La opinión de los dibujantes de La Ametralladora sobre este punto es bastante clara: si se quieren modificar los papeles sociales sin tener en cuenta las leyes biológicas, o incluso intentando subvertirlas, el resultado es un mundo absurdo que no encuentra ninguna justificación en la vida real.
A partir de esta idea se desarrollan chistes e historietas que crean situaciones paradójicas donde las leyes de la física y de la bilogía aparecen totalmente invertidas, o
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modificadas. Sin embargo, las situaciones absurdas no nacen aquí de la puericia orteguiana sino de un problema moral de fondo. Creando mundos absurdos los dibujantes de La
Ametralladora, particularmente Mihura y Tono, pretenden mostrar, coherentemente con su pensamiento, el efecto curioso que produciría en la realidad la subversión hipotética de las leyes naturales.
Un buen ejemplo de lo planteado puede apreciarse en la historieta muda de Tono titulada “La sombra”. En los cinco cuadros sinópticos se observa el desarrollo de la acción que muestra el protagonista, el personaje de “don Mario de la O”, mientras lee su periódico haciendo caso omiso a la provocadora mujer que cruza la calle pasando cerca de él. Sin embargo, su sombra no se queda insensible a las gracias del sexo femenino y, mientras el hombre permanece indiferente concentrado en la lectura, la sombra decide abandonarlo para seguir a la atractiva dama (figura 68). Este ejemplo gracioso revela un problema de fondo: existen unos principios básicos, según los cuales el sexo masculino y femenino actúan de acuerdo con unas pautas determinadas por su propia naturaleza (en este caso: la mujer atractiva ha de producir, de forma natural, el interés del hombre que ha de perseguirla). Si se intentara trasgredir estas pautas, o ignorarlas, como hace el hombre del periódico en la historieta, el resultado sería un fenómeno absurdo, por ejemplo: una sombra que se despega del cuerpo solido que la genera. En síntesis: algo totalmente imposible según las leyes naturales. Si la física y las leyes empíricas aparecen alteradas, esto es porque se han alterado también las leyes biológicas.
Mihura retoma el mismo problema desde un ángulo distinto en otra de sus historietas de la serie “Aventuras del señor Caradepato”. En la historieta el protagonista
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tras asistir al espectáculo de un domador con una foca en un circo decide casarse para luego entretenerse de la misma manera domesticando a su esposa (figura 69). En realidad, este chiste de corte misógino oculta un mensaje ideológico mucho más complejo. La asociación entre la domesticación de un animal y el personaje femenino de la historieta puede leerse como una denuncia de la propaganda enemiga usada para conseguir beneficios a través de la explotación del sexo femenino.
Para comprender esta relación hay que asociar la domesticación de la mujer al uso que hace la propaganda de los nacionales de la imagen anti-femenina de la miliciana. El punto clave está en el tercer cuadro de la historieta que muestra claramente que la mujer está siendo seducida y engañada por Caradepato que utiliza su retórica para conseguir casarse con ella y liego explotarla convirtiéndola en un animal de circo. Mihura sugiere implícitamente que la mujer (republicana) está siendo seducida y engañada por falsas promesas. La idea subyacente es que la revolución de los sexos es una mentira de la propaganda republicana que seduce a las mujeres manipulándolas por intereses políticos.
El señor Caradepato encarna, una vez más, la ideología revolucionaria y explotadora que los sublevados identifican con el marxismo. Sin embargo, el mensaje de la historieta está dirigido al público femenino para que no se deje seducir por las falsas lisonjas de las consignas ideológicas que prometen felicidad y terminan entregando más esclavitud.
La intención crítica de Mihura puede ser mejor comprendida si se asocia su historieta con la aleluya de Maño que aparece en el mismo número parodiando al personaje de Dolores Ibárruri, que el dibujante convierte en emblema de lo anti-femenino. La
Pasionaria viste el mono en lugar del sensual “kimono”, lleva una pistola al cinturón, que
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usa incluso “para encender el fogón”, pelea con los otros milicianos, que la golpean y se mofan de ella, y termina siendo encarcelada por los mismos republicanos, por ser confundida con una facciosa, hasta morirse en la cárcel ahogada por su propio llanto
(figura 70). La aleluya dirigida a La Pasionaria representa un escarmiento para todas las mujeres que pretendiendo seguir su modelo negativo están condenadas, como la protagonista de la historieta, a una vida de vejaciones y llanto155. La diferencia entre la crítica de Maño y de Mihura es que mientras el primero ataca directamente al enemigo, en este caso La Pasionaria, Mihura usa el humor blanco como pretexto para trasmitir mensajes ideológicos disimuladamente.
Sátira de políticos republicanos
Una temática constante en los chistes de los dibujantes de La Ametralladora es la sátira mordaz de los representantes políticos más destacados del bando republicano. Se trata de chistes gráficos que atacan a los diferentes personajes mencionándolos por sus nombres, apellidos, o apodos. Las viñetas satíricas más numerosas que aparecen en La
Ametralladora tienen como blancos principales a Indalecio Prieto, Largo Caballero,
Companys, Azaña y Negrín. En su gran mayoría son realizadas por el dibujante catalán
Valentín Castanys. Además, la sátira de los políticos es el tema de casi todas las aleluyas realizadas por Maño.
155 El personaje emblemático de la Pasionaria ha sido objeto de múltiples bromas por los humoristas de La Ametralladora. Entre ellas cabe señalar las contraportadas tituladas “Los hijos de la pasionaria”, una serie de chistes agrios que el implacable Castanys dedica a la miliciana vasca y a sus seguidores. (Véase por ejemplo La Ametralladora número 54, 6/II/1938). 170
En estas parodias, La Ametralladora recurre a la caricatura tradicional atacando al enemigo de manera directa. El político objeto de la parodia es ridiculizado a través de descripciones grotescas que ponen énfasis en sus defectos físicos y bajeza moral. Desde este punto de vista, la sátira de La Ametralladora no presenta muchas diferencias temáticas con L’Esquella y con las otras revistas de humor de la misma época.
Frecuentemente los políticos republicanos objetos de escarnio aparecen asociados con acciones que evocan el circo y todo tipo de malabarismo y prestidigitación circense
(figura 71). Otras veces son representados en pequeños grupos, con prevalencia de Azaña,
Negrín Prieto y Companys, y asociados con homínidos, animales raros, o presentados en desfiles ridículos y carnavalescos. La asociación de los políticos republicanos con animales, típica de los caricaturistas clásicos aparece frecuentemente en La Ametralladora
(figura 72). Además, muchos de los políticos parodiados en la sección “El carnaval de los animales” pasan a ser parte de otros no menos grotescos desfiles publicados en las aleluyas.
Un ejemplo significativo es la aleluya de Maño “Junto a un baile de trajes-Van los rojos personajes” donde aparecen, entre otros, Negrín, con un traje de diablo, Largo Caballero disfrazado de campesino, con oz y martillo, y Companys convertido en pájaro (figura 73).
Otro desfile grotesco significativo aparece en la “Aleluya nacional- De unos frescos sin igual” de Román, donde a la procesión carnavalesca de los políticos republicanos se une la del propio Stalin que aparece al final con uno de sus generales sacando provecho del desorden y la confusión de la política española (figura 74).
Los políticos son atacados también individualmente. El blanco principal de estos ataques suele ser Azaña, objeto de múltiples chistes y caricaturas ya desde los primeros
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números de La Ametralladora. Azaña es considerado por los nacionales como el principal responsable de la guerra. Por esta grave acusación, Maño le dedica una aleluya donde lo define, jugando con la rima de su apellido, un “tipo de mala calaña” y lo condena metafóricamente a muerte (figura 75). Tono, en uno de sus “Noticiarios” se muestra más condescendiente con el presidente y lo deja vivir, aunque lo encierra en una cárcel condenado simbólicamente por la propia izquierda revolucionaria durante el traslado de la
República de Valencia a Barcelona. (figura 76). Otros dibujantes ponen énfasis en el carácter temeroso de Azaña, mostrando a un aterrado presidente que huye horrorizado frente a posibles represalias por parte del ejército de los nacionales.
El tema de la huida de España por parte de los políticos republicanos es muy frecuente en los dibujos humorísticos de La Ametralladora según se refleja en varios dibujos de Valentí Castanys (figura 77) y, sobre todo, en la aleluya de Maño: “¡Me valga san Sadurní! ¡Regasolo! Ya están ahí!”, donde el dibujante parodia a los principales políticos republicanos presentándolos en actitud de desmayarse o huyendo confusamente a toda prisa frente a la noticia de la inminente llegada del ejército de los nacionales (figura
78).
Junto a los políticos, los dibujantes de La Ametralladora atacan a dos figuras principales del bando republicano: el general Miaja y La Pasionaria. Mientras esta última suele relacionarse frecuentemente con la temática de la miliciana anteriormente señalada,
Miaja aparece repetidamente representado como un títere maniobrado por los dirigentes soviéticos (figura 79). También es frecuente la asociación del general con el brindis y el
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vino, que los nacionales utilizan graciosamente para parodiar el saludo comunista156(figura
80).
La crítica de los nacionales acusa también a los políticos republicanos de utilizar la difusión de la cultura como instrumentos propagandísticos. Un ejemplo explicito aparece en la aleluya de Maño titulada “Breve historia de un cretino - Y pelmazo Marcelino”, dedicada a Marcelino Domingo, conocido popularmente como el “maestro de Tortosa” que ocupó el cargo de Ministro de la Instrucción Pública durante el primer bienio de la
República y en el primer gobierno del Frente Popular (figura 81). En la aleluya se describe el maestro literalmente como una larva humana que, tras hacerse militante del partito socialista, comete crímenes horribles que hacen aumentar su popularidad, hasta llegar a convertirse en ministro, enriquecerse y huir a Francia cuando la situación en el país se vuelve crítica.
Sin embargo, al lado de las caricaturas satíricas tradicionales y de las aleluyas, los dibujantes de La Ametralladora crean otra sátira más evasiva utilizando personajes ajenos a la política cuya finalidad es la de representar metafóricamente actitudes negativas de algunos políticos. En este contexto, destaca particularmente el uso que hace La
Ametralladora del reciclaje de personajes de historietas ajenas. Un ejemplo sugerente es la publicación de las historietas tituladas “Aventuras del profesor Nimbus” del dibujante francés André Daix, que La Ametralladora utiliza en el contexto distinto de la guerra
156 La asociación entre el saludo comunista y el vino, objeto de bromas frecuentes de los humoristas nacionales. Véase, por ejemplo, la portada “En Madrid”, de Tono (La Ametralladora número 36, 3/X/1937), la viñeta de Usabiaga “Entre rojos” (La Ametralladora número 39, 24/X/1937), y la sección “Caricaturas Rusas” (La Ametralladora número 41, 7/XI/1937). La misma idea es usada por los dibujantes republicano de L’Esquella de la Torratxa que toman como blanco principal al general Queipo de Llano. 173
civil157. Nimbus, representa la parodia de un sabio despistado que vive desconectado del mundo y que logra conseguir, de pura casualidad, algún éxito totalmente inesperado obteniendo la aclamación del pueblo. Una historieta muda publicada en el número 31 resume las características principales del personaje (figura 82). El profesor Nimbus, mientras pasea por la calle concentrado en sus lecturas, recibe un balonazo en la cara. Con un gesto de rabia el profesor patea el balón consiguiendo meter un gol a favor de uno los dos equipos que le aclama triunfalmente por el éxito imprevisto. Este personaje desde la perspectiva de los dibujantes nacionales, según también sugiere la caricatura de Usabiaga que aparece al lado derecho de la historieta, es una representación caricaturizada de Azaña.
Puede interpretarse como un ejemplo paródico de aquella República de intelectuales atacada tanto por los revolucionarios de izquierda como por los conservadores de derecha.
Nimbus, cuyos ecos reaparecen en otros personajes creados por Tono en sus
“Noticiarios””, encarna la discrepancia entre el político activista y militante y el intelectual.
A diferencia del primero que forjaría su conocimiento basándose en lo aprendido en la vida real, el hombre erudito es descrito como un idealista que pretende cambiar la sociedad basándose en especulaciones incompatibles con la realidad social y política del momento.
Los humoristas gráficos representan esta incongruencia creando personajes absurdos o, como en el caso de Nimbus, simplemente retomando modelos existentes y readaptándolos al nuevo contexto de la realidad política española.
157 Daix creó “Les aventures du Professeur Nimbus” (1934) inspirándose en el modelo de las historietas “Aventuras de Adamson” del caricaturista sueco Oscar Jacobsson. Por los detalles véase André Daix Les Aventures du professeur Nimbus (premisa de Jean-Claude Glasser) Paris: Futuropolis, 1985, p. 9. 174
El enemigo extranjero
En zona nacional, el humor gráfico que tiene como temática la parodia y crítica del enemigo extranjero cuando no está dirigida contra Rusia ataca, sobre todo, Francia e
Inglaterra, los dos emblemas del liberalismo occidental. Sin embargo, con respecto a esta categoría hay que distinguir dos tipologías de chistes gráficos que se presentan en La
Ametralladora. La primera, incluye aquellos chistes y caricaturas que parodian directamente al enemigo, o al país extranjero. La otra contiene chistes gráficos e historietas que ridiculizan la influencia de un determinado modelo extranjero en la tradición española a través de la reproducción de situaciones paradójicas. Esta segunda tipología, cuya introducción en el semanario coincide con el nuevo estilo de humor propuesto por Mihura y Tono, refleja el punto de vista más tradicionalista de la ideología de los nacionales que quiere preservar la cultura española contra las influencias ejercidas por los modelos francés y anglosajón. En este último caso la crítica se manifiesta de forma velada, siendo los chistes gráficos parodias indirectas que no atacan explícitamente al enemigo extranjero. No obstante, es aquí donde los humoristas logran desarrollar una sátira extremadamente ingeniosa y una crítica antirrepublicana muy eficaz.
Con respecto a la primera tipología señalada los ejemplos más destacados incluyen los chistes gráficos de Gastón Leblanc, Valentín Castanys, e Ito, que caricaturizan al enemigo extranjero, casi siempre francés, de manera estereotípica y perfectamente reconocible. Los franceses, después de los rusos, son los extranjeros más odiados por los nacionales por ser considerados los principales responsables de la introducción de las ideas
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revolucionarias en España158. Por esto, a menudo los dibujantes nacionales se figuran la victoria final representando al enemigo republicano huyendo apresuradamente hacia la frontera francesa. (figuras 85-86).
En menor medida, se parodian a los ingleses, incluyendo a los políticos y diplomáticos. Al inglés se le acusa sobre todo de ingenuidad y falta de compromiso serio con la política. El símbolo de la visión más estereotipada del pueblo inglés es el ministro
Tony Eden, blanco favorito de los humoristas nacionales que lo hacen protagonista incluso de una aleluya159(figura 88).
Al lado de esta tipología de chistes gráficos y parodias tradicionales del enemigo,
Tono y Mihura complejizan el lenguaje de la caricatura desarrollando un tipo de historieta donde predomina el humor blanco. Concretamente, a partir del número 23 se publican unas nuevas historietas aparentemente ajenas a la temática propagandística. La primera, de
Tono, se titula “Don Mario de la O”. y presenta una secuencia de cuatro viñetas. En el primer cuadro se describe al protagonista mirando un coche de colores llamativos aparcado en la calle. Las siguientes sucesiones muestran el rápido desarrollo de la acción de don
Mario que, deseoso de conseguir un traje con los mismos colores, acaba envolviéndose con una lona conseguida en la terraza de un café. Al final lo vemos pasearse con su ridículo traje en las afueras de un edificio (figura 89).
158 La crítica al modelo francés es una constante del equipo de dibujantes humoristas de La Ametralladora. Además, Mihura utiliza secciones donde escribe pequeñas obras de teatro y novelas de una página con el objetivo de parodiar la tradición francesa. Un ejemplo significativo es:“Oh L’amour. Que cest joli!”, una columna humorística donde Mihura crea una mini-novela incorporando la técnica del fotomontaje y reciclando todos los lugares comunes de la narrativa tardo-romántica para ridiculizar el género folletinesco y la novela burguesa. La Ametralladora número 86,18/IX/1938). 159 Sin embargo Eden, por haber sido el principal impulsor del Comité de No-intervencióna, ha sido más parodiado por los humoristas republicanos que por los propios nacionales. 176
Esta historieta aparentemente intrascendente es en realidad una crítica a las modas extranjeras. La crítica es visible observando, en el último cuadro, las dos ventanas del edificio que recuerdan una bandera tricolor cuya imagen evoca la sede de una embajada160.
A partir de esta sugerencia insinuada por Tono se puede relacionar el contenido de la historieta con la visión ideológica subyacente. El chiste es una alusión a las modas extranjeras que pervierten el gusto y los deseos generando cambios absurdos y ridículos en las costumbres, simbolizadas aquí por el traje del protagonista. Se puede interpretar como una crítica a los modelos ajenos importados a España, desde el extranjero, que cambian las costumbres del pueblo español.
El mensaje se dirige a aquellos españoles que, en su afán de imitar los modelos extranjeros, se ven obligados a rechazar su tradición consiguiendo degradarse y ridiculizarse a sí mismos como hace don Mario vistiendo su traje absurdo. La terraza de un café, oportunamente elegida por Tono por ser uno de los lugares simbólicos más representativos de España, provee a Don Mario el nuevo material para fabricarse su “traje”.
El personaje puede reutilizar de forma disparatada algo que ya pertenece a su tradición, pero atribuyéndole un nuevo uso y consiguiendo así convertirse en una caricatura grotesca del modelo imitado. Tono sugiere que esta es la suerte de quienes pretenden obstinadamente adoptar modelos extranjeros renunciando a los propios.
En el número 27 se publica otra historieta muda que muestra, con un ejemplo distinto, el mismo aspecto de la crítica oculta que hace Tono. La historieta en cuestión,
160 La asociación con la bandera francesa parece la más obvia, aunque los colores originales no son reproducidos por Tono. 177
titulada “Tiempos modernos” y realizada por el dibujante Lino Palacio, reproduce a una bruja que, tras enterarse de algo leyendo el periódico, vuela repentinamente con su escoba a una tienda de electrodomésticos desde donde la vemos salir, al final, cabalgando una aspiradora161 (figura 90). De la misma manera que hace Tono, Lino Palacio presenta una versión paródica de la moda y del progreso. Sin embargo, a diferencia Tono, Palacio no enfatiza lo ridículo que presuponen los cambios sino su inutilidad. Cambiando su escoba por una aspiradora la bruja de la historieta no ha modificado su rutina y sigue desplazándose por el aire usando como medio de transporte un instrumento creado para la limpieza.
El mensaje ideológico de Palacio, claramente planteado en el título de la historieta, se basa en un cuestionamiento del presunto progreso social y tecnológico que presupone la modernidad. La idea moderna de progreso está intrínsecamente conectada con las teorías de la transformación social defendidas por los republicanos más revolucionarios y criticada por los nacionales más tradicionalistas y conservadores. Criticando la primera, con su chiste Palacio critica también los planteamientos de la izquierda republicana mostrando que las ideas revolucionarias apenas modifican las costumbres sociales al tiempo que siguen manteniendo invariado el substrato ideológico que configura la tradición. Esta, según sugiere la historieta de Palacio, sigue permaneciendo por cuando se intente modificarla superficialmente importando modelos ajenos, como las ideas revolucionarias de Francia usadas para transformar las costumbres españolas.
161 Como es común a muchas publicaciones del frente que reciclaban constantemente materiales, la historieta reaparece repetida en el número 35. 178
Este tema es explorado frecuentemente por los historietistas de La Ametralladora.
Por ejemplo, en la “Historieta muda” publicada en la sección “Caricaturas requisadas” del número 103162 (figura 91). La historieta muestra a un conductor que no pudiendo resolver unos problemas mecánicos decide convertir su vehículo en un excéntrico medio de trasporte: un coche-barco que reproduce grotescamente el modelo de una góndola veneciana. Esta historieta tiene múltiples lecturas. A continuación, sugiero dos que, en línea con lo anteriormente planteado, pueden ser particularmente sugerentes.
El coche estropeado, en línea con la historieta anterior de Lino Palacio, apunta a un fallo del concepto de modernidad que, sin embargo, es resuelto por la tradición que interviene creativamente, como la bruja de la historieta de Lino Palacio, readaptando lo nuevo incorporándolo a la tradición. De modo que, frente a un fallo mecánico el conductor puede seguir utilizando su automóvil convirtiéndolo en un vehículo más rudimentario que le garantiza la ventaja de disponer de un medio de trasporte más barato que, a pesar de todo, funciona y no puede estropearse tan fácilmente como el otro. Si se sigue esta interpretación, tanto el conductor del coche como la bruja de la historieta de Palacio frente al reto del cambio impuesto por el mundo moderno optan por conservar sus propias costumbres, aunque readaptándolas a las nuevas exigencias. Esta lectura tiene obvios aspectos de crítica ideológica puesto que cuestiona el progreso científico y su pretensión de mejorar la sociedad española, fundamento de la propaganda revolucionaria de los republicanos.
162 La historieta aparece publicada con este título puesto entre paréntesis. Como es frecuente en la sección en que se publica, no se reproducen ni el nombre de su autor ni la fuente original. 179
Sin embargo, la historieta muestra también otros aspectos de crítica a la modernidad a medida que el protagonista, frente a la evidente imposibilidad de utilizar su coche, persiste en su deseo de conservarlo. Por esto, lo vemos al final con su nuevo vehículo hibrido cuyo aspecto resulta totalmente absurdo. Esta idea, en línea con la historieta anterior de Tono, sugiere que cuando algo no funciona persistir obstinadamente en su uso conduce a evidentes paradojas. Si aplicamos la misma lógica a la propaganda de los nacionales, la historieta plantea una crítica a los discursos políticos incongruentes, que alaban el progreso científico y tecnológico sin tener en cuenta que estas ideas utópicas no son aplicables al contexto de la sociedad real. En suma, cuando las ideas sobre el progreso fallan persistir en ellas conduce a resultados absurdos y ridículos, como el hombre del coche-góndola que por no abandonar su inútil vehículo prefiere utilizarlo de manera impropia.
Independientemente de las posibles interpretaciones, todas las historietas señaladas reflejan una postura crítica con respecto a lo que pretende transformar la tradición, incluyendo la idea de progreso, la moda y, en general, aquello que intenta imponerse desde el extranjero para modificar las costumbres locales. Los dibujantes de La Ametralladora manifiestan sus dudas con respecto al optimismo con que se han acogido las ideas de progreso científico y de cambio social y problematizan estos conceptos usando el humor blanco como instrumento de crítica social para contrarrestar la propaganda del bando opuesto.
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O tempora, o mores
Muchos de los chistes gráficos que hacen referencia al desorden, a la violencia y a la crítica de costumbre, atacan las ideas políticas de los republicanos. Estos chistes constituyen un corpus particularmente importante para el éxito de la propaganda de los nacionales. En efecto, una de las principales acusaciones que el bando sublevado movía a los republicanos era la de haber incitado el pueblo a la violencia provocando la pérdida del principio de autoridad. Según los nacionales, los principales representantes políticos republicanos fueron incapaces de mantener el orden y detener el rumbo anárquico de la
Republica en su última etapa163. Además, los sublevados consideraban que la falta de cohesión entre los distintos grupos que conformaban el bando republicano alimentaría la violencia callejera y el libertinaje que ellos percibían como símbolo de la decadencia política y moral de la Segunda República española.
Los dibujantes de La Ametralladora supieron utilizar el desconcierto y el miedo que producían el desorden y la confusión para fomentar su propaganda antirrepublicana usando el humor blanco para difundir veladamente unas críticas ideológicas muy duras. Un ejemplo muy sugerente aparece en una viñeta titulada “Excursión difícil” que muestra un dialogo entre dos hombres. Uno de ellos, en el borde de la acera con su pareja, indicando la carretera invadida salvajemente por decenas de coches y motocicletas enfatiza lo difícil que se ha vuelto cruzar la calle en los últimos tiempos. El hombre afirma que, de tanto en tanto, cuando las circunstancias se lo permiten, hace el esfuerzo de cruzar la calle para ver a su familia que vive al otro lado de la acera (figura 92).
163 Véase Pio Moa , El derrumbe de la Segunda República. 181
La viñeta alude significativamente a la percepción general que tenían los españoles que apoyaron a los sublevados con respecto a la dificultad de encontrarse con los miembros de la propia familia, dificultad de la que hacían responsable a los republicanos. Los primeros se representan en la historieta como unos burgueses con ropa y ademanes elegantes. Los segundos son fácilmente identificables con las hordas salvajes que invaden la carretera. El mensaje ideológico oculto ataca a la ideología republicana por el desorden y la confusión que produce en España. En el dibujo puede claramente observarse que tanto las parejas en las motos como las modelos de coches repiten secuencias y pautas similares.
Estas analogías visuales permiten asociar a los grupos que invaden la calle con los milicianos anarquistas, los que se desplazan en motocicleta, y los grupos comunistas, asociados con los coches que evocan la uniformidad de los símbolos rusos.
Desde la perspectiva de los nacionales, los grupos republicanos son los principales responsables de los abusos y saqueos, incluyendo las incautaciones ilícitas y a menudo llevadas a cabo de forma violenta. Castanys enfatiza este último aspecto en una de sus viñetas titulada irónicamente “Los salvadores del patrimonio” donde acusa a los milicianos de hurto del patrimonio artístico (figura 93). El dibujante logra el efecto humorístico a través del contraste entre los milicianos, representados como unos piratas de aspecto barbárico, y el rostro severo y asustado de los personajes históricos pintados en los cuadros que están siendo saqueados y que sarcásticamente, según reza la letra al pie, se convertirán, en contra de su voluntad, en los nuevos “antepasados” de los usurpadores164.
164 La temática del robo del patrimonio artístico es muy frecuente y se retoma en el artículo del mismo número “El arte y el proletariado”, firmado por “Jiménez de Asúa y su sobrino”. 182
A la ya discutida representación del miliciano como bruto inculto se asocia la de la bestia violenta y sedienta de sangre, particularmente cuando se hace referencia a los grupos anarquistas de la C.N.T. y de la F.A.I. Los dibujantes nacionales ponen énfasis en que las victimas de dicha violencia de los anarquistas suelen ser los civiles que, independientemente de su postura ideológica, pagan las consecuencias de los abusos de poder de los grupos más radicales y revolucionarios. Tono es muy explícito en estas acusaciones particularmente en su “Noticiario” donde denuncia abiertamente la complicidad entre los grupos anarquistas de la FAI y el gobierno, victimizando a la población. (figura 94).
También se acusan de violencia a los grupos comunistas, denunciando particularmente sus abusos de poder que, en los casos más extremos, incluyen la tortura y el homicidio según señala disimuladamente el mismo Tono en uno de sus fotomontajes aludiendo a los crueles interrogatorios de las checas republicanas (figura 95). El fotomontaje en cuestión, publicado en “Diálogos estúpidos”, crea una situación absurda que nace de la discrepancia entre la violencia de estos tipos de interrogatorios, claramente evocada por la imagen fotográfica, y la pregunta totalmente fuera de contexto que le hace el torturador a su víctima: “Donde ha comprado usted esta corbata”. El contraste, creado por la disociación entre la imagen y la frase, remite a otro tipo de violencia: la psicológica, también tristemente famosa como instrumento de tortura en las checas republicanas.
Particularmente, disociando el lenguaje de la imagen Tono logra relacionar la tortura con un problema estético intrascendente, el buen gusto en la elección de una corbata. De esta manera, el dibujante muestra otro aspecto típico de la crueldad de estos tipos de ambientes
183
instituidos por los comunistas para obtener información ejerciendo violencia física y psicológica sobre sus víctimas165.
Sin embargo, el testimonio de los dibujantes de La Ametralladora demuetra que a la base de la violencia de la que culpabilizan al bando republicano, los dibujantes nacionales perciben la inconsistencia política de las ideas de sus gobernantes. A estos se les acusa de falta de principios sólidos, primero entre todos, el principio de autoridad que los políticos republicanos habrían sido incapaces de ejercer. Al contrario, se muestra la violencia como una consecuencia coherente del comportamiento que han asumido los políticos republicanos, desatendiendo sus primeras responsabilidades y volviéndose cómplices del bandolerismo callejero. De este modo, los nacionales justifican su decisión de apoyar el golpe militar, basándose en la fragilidad de los principios constitucionales y acusando al gobierno legítimo de haber sido manipulado por intereses ajenos al país (figura
96).
Conforme avanza la guerra la violencia aumenta y la precariedad de la situación se refleja en las ciudades que se convierten en los lugares favoritos para todo tipo de delito y bandolerismo. En el dibujo paródico “Los arrabales de la gran ciudad166” los dibujantes nacionales muestran el caos de los ambientes metropolitanos recurriendo a la presencia de galeotos y asesinos por las calles, idea que sugiere una referencia implícita a la anarquía que reinaría en España si los republicanos ganaran la guerra (figura 97).
165 Sobre las checas republicanas véase las memorias de Féliz Ros y el testigo de Luys Santa Marina señalados en la bibliografía de este trabajo. 166 Esta sección es la secuela de “Una página de humor italiano” aparecida en el número 80, donde se crítica la vida de las ciudades parodiando el estilo de vida italiano. Aunque el dibujo no está firmado es muy probable que el autor sea Herreros por el parecido con otras secuelas publicadas por el dibujante. 184
Los dibujantes de La Ametralladora asocian también el desorden y la violencia a la corrupción moral y al libertinaje culpabilizando a los republicanos por sus leyes licenciosas. Este aspecto tiene unas consecuencias que los nacionales juzgan de manera muy severa, según aparece en varios dibujos satíricos de La Ametralladora. Como ejemplo sugerente, una “caricatura requisada”, anónima y sin título, muestra un diálogo en una playa entre un personaje ambiguamente dibujado de espaldas, y una señora de aspecto tradicional. Esta última señala al primero que parece muy joven para ser el padre del niño que le acompaña, recibiendo la inmediata respuesta del sujeto que afirma ser la madre. La ambigüedad nace de la postura marcadamente masculina que asume el personaje en cuestión (pelo corto, espalda descubierta, un puro encendido en la boca y el puño en la cadera167) (figura 98).
La acusación que hacen los nacionales a los republicanos de pervertir la moral es denunciada explícitamente en numerosas caricaturas. Por ejemplo, en una viñeta anónima titulada “Trajes de baño” se muestran dos señores, presumiblemente dos diseñadores de moda, mirando la evolución de los bañadores femeninos, desde 1915 hasta 1937, a través de fotografías de mujeres que visten trajes de baño cada vez más reducidos. El chiste se asocia con la letra al pie: “¿Qué sacaremos este año?”, la pregunta que uno de los hombres hace al otro, jugando con el doble sentido del verbo “sacar” para aludir a la parte del bañador que será oportuno eliminar para seguir con la tendencia de dejar la mujer siempre más desvestida (figura 99). La viñeta, muy pertinentemente ubicada debajo de otra de la
167 El puño en la cadera remite a la imagen de Benito Mussolini que se hizo célebre adoptando esta postura identificada, por la misma propaganda fascista, como uno de los aspectos más varoniles del personaje. 185
misma sección que muestra dos jóvenes y atractivas mujeres disputándose a un hombre que se queda inmóvil entre las dos a la espera de que ellas decidan que hacer con él, es un claro ejemplo de la inversión de papeles, masculino y femenino, que los nacionales más tradicionalistas y conservadores consideraban una amenaza para las costumbres sociales.
Tono desarrolla el mismo tema, aunque de forma más sutil, en los “Diálogos estúpidos” mostrando a una mujer le pida permiso a un hombre para acompañarla a dar un paseo
(figura 100).
Sin embargo, los ataques más duros que acusan a los republicanos de pervertir la moral y las costumbres se manifiestan de forma menos explícita a través de una serie de chistes producidos por Mihura y Tono. El más significativo es una muy provocadora historieta de Mihura, de la serie “Aventuras del señor Caradepato”, titulada “Presumido”.
La historieta muestra al protagonista dirigiéndose pensativo a un instituto de belleza desde donde sale con un imponente busto y vistiendo ropa visiblemente femenina (figura 101).
Es obvio que en la historieta pueden hallarse alusiones al tema de la homosexualidad y del travestismo, igual que en otro mucho más explícito chiste de los “Diálogos estúpidos” de
Tono que añade a la imagen fotográfica de dos toreros abrazándose el comentario al pie:
“¡Pare hombre! ¡Que os están viendo!”, aludiendo a una relación homosexual entre los dos
(figura 102). Aunque ni en este chiste ni en la historieta de Mihura se hacen alusiones explicitas a los republicanos, ambos pueden fácilmente asociarse con los chistes anteriormente mencionados que critican el libertinaje sexual, costumbre que los nacionales más conservadores consideraba dañina.
186
Al lado de estos chistes, existen una serie de obras gráficas, principalmente historietas y fotomontajes humorísticos aparecidos a lo largo de la evolución del semanario, que amplían los aspectos relativos a la crítica social. A pesar de su postura visiblemente conservadora, y por lo tanto más en sintonía con las ideas de la alta y media burguesía, el equipo de dibujantes de Mihura ridiculiza constantemente el carácter grotesco y decadente de la clase burguesa. Los chistes contra la clase de la alta y media burguesía se relacionan a menudo con el dinero, considerado irónicamente el único valor que los burgueses son capaces de apreciar. El valor monetario como medida de lo más correcto permite justificar otro tipo de despojos que ya no son perpetuados por milicianos pobres e incultos sino por ricos que roban de forma más elegante y disimulada. Los dibujantes de La Ametralladora, de la misma manera que acusan con sus chistes a los países enemigos, Rusia, Francia e
Inglaterra, de sacar ventajas políticas y económicas de la guerra de España, parodian la clase burguesa acusándola de enriquecerse sacando provecho de la difícil situación política.
Un claro ejemplo de lo planteado es la historieta titulada “Samuel juega al rugby” que muestra al protagonista que, aprovechando de la confusión durante un partido de rugby, huye con el balón para luego ofrecérselo a un potencial comprador (figura 103). Aunque en este chiste no se menciona la clase social, existe una referencia implícita a la media burguesía. Particularmente, el objeto del ataque son aquí los comerciantes que trasmutan cualquier valor convirtiéndolo en objeto de consumo168.
168 Frecuentemente, esta figura se asocia también con el judío que aparece en numerosos chistes relacionados con el comercio ilícito, el préstamo de usura y el estraperlo. 187
Esta transformación de los valores en un sentido materialista afecta a la sociedad española puesto que la burguesía durante el primer tercio del siglo XX alcanza un elevado bienestar económico. Sin embargo, al crecimiento económico de la burguesía no se acompaña ni un potenciamiento ético ni un refinamiento del gusto capaz de hacer apreciar a esta nueva clase social los objetos frívolos que la elite aristocrática ha sido educada desde su infancia para reconocer y valorar169. Pero lo más destacado es que los nuevos ricos interactuando con los viejos, a saber, los aristócratas más tradicionales, asumen un nuevo papel histórico que les permite tener acceso a los bienes y compartir las costumbres más frívolas de la clase aristocrática sin por ello alcanzar comprender del todo su valor y significado.
Un dibujo humorístico publicado en la sección “Diálogos estúpidos” de Tono resume sagazmente este problema contraponiendo la imagen pomposa de una vizcondesa con la de un rico burgués que literalmente le “pide su mano” para rascarse la espalda por debajo de su incomoda ropa (figura 104). La idea insinúa, implícitamente, una vulgarización de las buenas costumbres sociales y del buen gusto. Los burgueses son acusados de hacer un uso pragmático de los códigos sociales vaciándolos de todo contenido simbólico y trascendente.
La sección “Diálogos estúpidos” de Tono, realizada casi exclusivamente con la técnica del collage, presenta prevalentemente este tipo de crítica contra de la sociedad burguesa. Otros ejemplos también aparecen en la sección “Modas”, que junto con “Teatro”,
169 Estos aspectos en literatura, particularmente en el teatro, han sido explorados críticamente por Jacinto Benavente y, en general, por los autores de su generación preocupados por la decadencia cultural de la burguesía y de la aristocracia española. 188
“Cine”, y “Mundo” se componen fundamentalmente de imágenes recicladas de otros periódicos y revistas y letra al pie disociada de la imagen. En estos collages el objetivo de
Tono es siempre ridiculizar las costumbres burguesas y el enemigo republicano jugando con la evidente discrepancia entre imagen y texto.
Los sugerentes múltiples ejemplos que aparecen de la sección “Modas” y
“Mundos”, juntos a los “Diálogos Estúpidos” son, en efecto, variaciones del mismo tema: la ridiculización de la ropa burguesa, en este caso el sombrero y el peinado, a través de asociaciones ilógicas entre fotografías, textos y dibujos (figuras 105-106). En otro ejemplo sugerente, Edgard Neville asocia la descripción del gato, el animal doméstico más característico presente en las viviendas de la media y alta burguesía, a la foto de un asno y de una mujer subida en su lomo que define paródicamente “Dama de la alta sociedad subida en un gato170” (figura 107). Jugando con la asociación ilógica entre estos dos animales
Neville ridiculiza los comportamientos sociales de la sociedad burguesa, particularmente el deseo de clasificación y catalogación de los objetos, aspecto que remite a los intercambios materialistas y a los bienes de consumo171. A estos chistes se añade la ridiculización que hace Tono de la mujer burguesa exagerando sus preocupaciones por el cuidado del rostro y el maquillaje. Por ejemplo, en un chiste gráfico de sus “Diálogos
170 Neville, quien tenía distintos seudónimos, firmó como “E.N.E.” la mayor parte de los textos paródicos de una sección de La Ametralladora iniciada en octubre de 1938 que presumía ilustrar irónicamente la naturaleza de cosas triviales, como una cebolla o una gallina. Para los detalles véase también Julián Moreiro (Miguel Mihura. humor y melancolía, 192). 171 Neville escribe en su parodia: “El gato es un felino, pero él no lo sabe, ni conduce a ningún lado el decírselo. […] Se le llama egoísta porque no quiere humillarse, como el perro, ni viene a decirnos cosas como aquel, y no es eso. Se trata sencillamente de que no tiene nada que contarnos, que pertenece a otro mundo, a otro sistema, y ni a él le interesan nuestras cosas ni cree que a nosotros nos importan las suyas. […]” (ENE “El gato”. La Ametralladora número 111, 19/III/39). 189
estúpidos”, utilizando el fotomontaje asocia el rostro de una joven mujer con una plancha y añade en la letra al pie: “Ya no vuelvas a sentarte encima de mi cara porque luego se arruga toda y tengo que plancharla172” (figura 108).
Para mejor comprender la relación entre estas parodias y la crítica de las costumbres burguesas que hacen los dibujantes de La Ametralladora puede observarse una muy sugerente viñeta sin título publicada en el número 112 (figura 109). La viñeta reproduce un hombre ahogándose y pidiendo socorro a un hombrecillo que lo mira desde arriba de un muelle. La situación es la misma de las ya comentadas historietas de las “Aventuras del señor Caradepato” publicadas por Mihura en los números 46 y 47, con la importante diferencia que esta vez el qué que tiene que ayudar al hombre que se ahoga no es
Caradepato, con su aspecto vagamente estaliniano, sino un hombrecillo que, por su ropa y aspecto diminuto, parece la caricaturización de un pequeño burgués. A la petición de ayuda del desventurado el hombrecillo contesta: “Yo no sé nadar, caballero… pero
…Veamos…Tengo un sobrino en el Ministerio de Marina”, respuesta que no deja duda con respecto a la actitud que tomará frente a la situación: no hará absolutamente nada para socorrer el desventurado, ni siquiera el gesto simbólico que tuvo Caradepato de lanzarle un salvavida o un trozo de cuerda para salvar cuanto menos las apariencias mostrando su buena voluntad. La viñeta, que se publica significativamente el 26 de marzo de 1939, cuando ya la guerra ha terminado, es un diagnostico muy preciso sobre la situación política del momento. El escenario desde el comienzo de la guerra ha cambiado notablemente. Los
172 El uso de la plancha también recuerda la obra surrealista Le cadeau (El regalo), un celebre readymade que el artista americano Man Ray realizó en 1921, consistente en una plancha casera con unos clavos en su base. 190
dibujantes de La Ametralladora parecen insinuar que los nuevos enemigos del pueblo español ahora no son los comunistas rusos y los milicianos anarquistas, ya derrotados y aniquilados por los nacionales, sino los nuevos burgueses y burócratas, los funcionarios públicos que con su pragmatismo utilitarista formarán la nueva clase social que disfrutará de los beneficios más inmediatos de la guerra sin intervenir para socorrer al pueblo más necesitado.
El hambre en zona republicana
Un tema frecuente en la propaganda nacional es el de la carencia de alimentos en las zonas que se quedaron bajo el control del gobierno de la Republica, especialmente las ciudades de Madrid y Barcelona, según ha sido ampliamente documentado por escritores y dibujantes republicanos173.
A pesar de la gravedad del problema, los dibujantes de La Ametralladora no desaprovecharon esta oportunidad para desacreditar al enemigo recurriendo a los chistes gráficos y a las burlas. En efecto, el tema del hambre es abordado por los sublevados como pretexto para enfatizar la falta de organización y la planificación logística del bando adversario. Este aspecto es muy recurrente en la propaganda de los nacionales puesto que les permite denunciar el carácter quimérico de las ideas revolucionarias del enemigo mostrando, en contraste, los efectos inmediatos que producen en la vida cotidiana.
173 Con respecto a estos últimos véase el representativo tebeo del dibujante madrileño Carlos Giménez, Todo 36-39. Malos tiempos. Prólogo de ramiro Pinilla y epílogo de Antonio Martín. Barcelona: Mondadori, 2011. 191
Finalmente, los nacionales instrumentalizan la situación sufrida por el bando rival para sacar beneficios en términos propagandísticos atacando la ideología republicana.
Desde sus primeros números La Ametralladora publica chistes burlándose de la situación de hambre que pasan los republicanos tanto en el frente como en la retaguardia.
Desde las viñetas rudimentarias de “Arre”, que muestra a milicianos esqueléticos quejándose por el hambre (figura 110), hasta las más elaboradas portadas y contraportadas de Tono, Ito y Castanys, que asocian el tema del hambre con la acusación contra los republicanos de minimizar el problema manipulando los medios de información (figura
111). La escasez de alimentos durante la guerra es un pretexto para atacar al enemigo mostrando la falacia de su ideología “marxista”. Un ejemplo muy logrado de estos tipos de ataques es una aleluya de Maño: “Como viven si eso es vida/ En Madrid y sin comida”, que ironiza sobre las ideas revolucionarias presentándolas como tautológicas haciendo hincapié en el hecho que estas no solucionan los problemas concretos. La idea es expresada en la aleluya describiendo a una pareja republicana que, tras largas e inútiles colas a la espera de alimentos, se queda al final con un higo y es obligada a pasar el día bostezando para aliviar el hambre (figura 112).
La gran mayoría de chistes gráficos que denuncian el hambre en zona republicana es realizada por Tono, quien se hace cargo de parodiar el problema del hambre de forma continua y con chistes ingeniosos, sobre todo durante el primer año de guerra cuando la escasez de alimentos se fue rápidamente extendiendo a casi todo el territorio que se quedó
192
bajo el control de los milicianos174. Muchos de sus chistes aparecen en la sección
“Tonerias”, donde el dibujante desarrolla el tema subrayando la situación de extrema carencia de alimentos sufrida por los republicanos tanto en la retaguardia como en el frente.
En el primer caso, el dibujante enfatiza paródicamente el hecho de que la escasez de comida obliga a la gente a alimentarse todo tipo de objeto solido incluyendo, además de los
“clásicos” zapatos, el vidrio, el papel y el cartón (figura 113).
Sin embargo, es en el frente donde la situación de penuria alimenticia debía sufrirse más y el hambre se convertía en un serio problema psicológico ya que la carencia de comida afectaba el raciocinio de los milicianos. Tono, con su notorio sarcasmo, describe esta situación en un dibujo que representa a un miliciano que se ve obligado a “tragarse” algunas letras de la misma palabra “hambre” a la hora de escribir una carta donde se queja de la falta de comida (figura 114). El dibujante llega a ironizar incluso mostrando como el problema afecta a todas las clases sociales, incluyendo las clases notoriamente más acaudaladas de la media y alta burguesía. Así nos muestra a un médico que intenta substraer comida a un paciente enfermo en la cama (figura 115).
Además de las portadas y de las viñetas incluidas en las “Tonerias”, Tono desarrolla el tema del hambre en varios chistes gráficos que aparecen en su “Noticiario Movietono”, donde señala la carencia de alimentos en zona republicana, particularmente en las ciudades de Madrid y Barcelona, dibujando un “cuadro subrealista” compuesto por un conejo, unas zanahorias, un pan y una botella de vino (figura 118).
174 En el número 49, Tono llega incluso a publicar una doble página de chistes gráficos titulada significativamente “Alimentación” donde reproduce distintas escenas de vida en la retaguardia republicana enfocadas en el tema del hambre y la escasez de alimentos. 193
El hambre en zona republicana es también un pretexto que los nacionales aprovechan para satirizar sobre las escenas sentimentales de la vida burguesa. Tono es particularmente hábil en crear pequeños cuadros idílicos pintando, de acuerdo con las pautas costumbristas del siglo XIX, unas imágenes profundamente idealizada del paisaje y de los espacios exteriores. Sin embargo, el dibujante rompe abruptamente el ambiente ameno de estos cuadros introduciendo unos diálogos desconcertantes que revelan serios problemas conectados con la guerra y el hambre.
Por ejemplo, en uno de sus dibujos Tono muestra a una pareja sentada en el banquillo de un parque de Madrid que evoca nostálgicamente el tiempo en que su vida era tan feliz que incluso podían permitirse lanzar unas migas de pan a los pájaros (figura 116).
En otro ejemplo distinto, Tono convierte un circo, lugar notoriamente destinado a la diversión y a la alegría, en un espejo esperpéntico de la guerra donde tener un pedazo de pan puede convertirse en un espectáculo digno de ser aplaudido (figura 117).
Al lado de su “Noticiario”, Tono asocia frecuentemente el tema del hambre al sufrimiento padecido por los niños en zona republicana. Los dibujantes de La
Ametralladora explotan esta temática para atacar la ideología marxista. Algunos enfatizan dramáticamente este tema conectando la tragedia del hambre con la dureza de la vida que padecen los más pequeños. Unos de estos dibujantes que tratan el problema de forma más sería es Castanys, cuyos chistes gráficos no dejan de manifestar profundas críticas contra los republicanos y, en general, contra la guerra. En una viñeta muy expresiva, el dibujante catalán muestra un breve diálogo entre dos niños discurriendo sobre la escasez de comida.
Uno de ellos le pregunta al otro porque aún no se ha comido el caballo esquelético y
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macilento que aparece a su lado arrastrando un pequeño carruaje. El niño contesta que ellos prefieren hervirlo para beber el caldo y luego seguir utilizándolo para arrastrar el carro
(figura 119).
Aunque el humor cínico y agrio de Castanys contrasta, por lo general, con la crítica indirecta de Mihura y Tono su compromiso con La Ametralladora no deja de ser fundamental y sus colaboraciones imprimen un sello muy importante al conjunto de la producción grafica de la revista. Sin embargo, prevalece el estilo de Tono quien desarrolla el tema del hambre y de los niños de manera muy distinta. Un ejemplo puede apreciarse en la viñeta de la serie “Vida roja” donde el dibujante representa un diálogo entre dos mujeres en que una afirma de haber concertado la boda de su hija, según se ve en el dibujo una niña de apenas un par de años, a cambio de un huevo frito (figura 120).
Es obvio que el problema de los niños obligados a crecer precozmente a través de las penurias sufridas durante la guerra produce una crítica unánime. Sin embargo, la habilidad de los humoristas de La Ametralladora es la de usar este tema no sólo y no tanto para criticar la guerra en sí sino como instrumento de propaganda antirrepublicana para herir al enemigo acusándolo de favorecer, con sus ideas revolucionarias, el crecimiento precoz de los niños pervirtiendo su inocencia. Por ejemplo, una viñeta de Magerit titulada
“Los niños precocísimos” muestra a una niña que le pregunta a la cuidadora si la quiere por el sueldo de doscientas pesetas que recibió de su madre (figura 121). Tono explora y amplia esta temática creando una serie de chistes protagonizados por niños condenados a vivir la dura realidad de la guerra, que han perdido el derecho de gozar de una infancia feliz y despreocupada. El dibujante pone énfasis en cómo los comportamientos
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normalmente erróneos y peligrosos, como tragar lápices o comer zapatos, se convierten en normas rutinarias que afectan incluso los juegos de niños (figura 122).
La asociación de los niños con actitudes que remiten a puntos de vistas críticos sobre la ideología enemiga es un punto clave para entender la manera en que trabajan los humoristas de La Ametralladora. Un ejemplo clave es otro chiste de Tono, “En Madrid siguen las colas” que evoca, una vez más, el tema de las interminables colas que los regímenes comunistas imponen a los ciudadanos para conseguir alimentos. Sin embargo, lo novedoso y más impactante de este chiste es que el dibujante no pone en la cola, según la costumbre de los humoristas nacionales, a unos adultos esqueléticos y hambrientos sino a unos infantes a la espera de obtener el suministro de leche materna (figura 123). De este modo, asociando los niños a formas de comportamiento y costumbres que los nacionales condenan a priori, se genera en el lector un rechazo inmediato de la ideología criticada.
El humor absurdo
Los recursos humorísticos más innovadores empleados por Mihura y Tono apuntan a la ruptura sistemática del orden establecido por la lógica, recursos por muchos aspectos asociados con el teatro de Mihura175. A este humor se le ha llamado “humor absurdo”,
175 Véase Emilio de Miguel Martínez “El humor de Miguel Mihura y el teatro del absurdo” Vanguardia y humorismo. La otra generación del 27. Burguera Nadal, María Luisa y Santiago Fortuno Llorens (eds.). Castelló de la Plana: Universitat Jaume I, 1998, 121-141). José López Rubio, en su discurso de ingreso en la Real Academia en 1983, lo ha asociado también al humor blanco enfatizando el concepto de puericia en sentido orteguiano. Para más detalles véase José Mª Torrijos “El humor inverosímil de José López Rubio” (Vanguardia y humorismo…, 143-150). 196
poniéndolo en relación con el humor blanco176. Ambos términos definen un tipo de humor
“nuevo y pulcro, puramente espiritual, exento de rudeza, irónico sin agresión” (Burguera
8). Relacionando orteguianamente dicho humor con los aspectos lúdicos, es decir, descomprometidos de la política, críticos como José Luis Aguirre llegan a la conclusión de que el humor de Mihura, Tono y, en general, de los humoristas pertenecientes a la nueva generación del 27, es absolutamente incompatible con el intenso clima de propaganda ideológica que caracteriza el periodo bélico177.
La contrariedad señalada por Aguirre enfatiza, sin que esta sea la intención del autor, el punto débil de este planteamiento señalado. En efecto, la explicación de López
Rubio ha permitido justificar la continuidad histórica del humor de Mihura en la época anterior y posterior al conflicto, trazando su evolución a través de las revistas Buen Humor,
Gutiérrez, La Ametralladora y La Codorniz. Sin embargo, no ha quedado claramente explicado cómo el nuevo director de La Ametralladora pudo perpetuar dicha línea humorística en el contexto altamente politizado de la guerra civil. Particularmente, José
Antonio Llera ha intentado resolver la contradicción de la continuidad entre la comicidad que Mihura desarrolla en Gutiérrez y el humorismo implantado por el director de La
Ametralladora. El autor concluye lo siguiente:
La sutil revolución de Mihura consiste en insertar dentro de la crónica bélica y la
intención referencial una veta de ficción y de eutrapelia, un discurso no lineal
176 Aunque los conceptos de humor blanco y humor absurdo son distintos, las dos tipologías se han empezado a asociar entre ellas a partir del discurso de López Rubio. Véase Burgera Nadal, Vanguardia y humorismo…, 7-9. 177 Según afirma José Luis Aguirre: “La mayoría de las obras gráficas de esta Generación de humoristas es pura espuma de champán cuando en España no había ni agua para beber” (45). 197
dentro del código cerrado de la ideología que irá creciendo poco a poco, a medida
que los nacionales vayan ganando la guerra y se encuentre más liberado de la
urgencia doctrinal. Un mundo deformado lúdicamente, un refugio inocuo frente a
la realidad externa de la violencia y de la sangre. […] El universo semiológico de
las ideologías totalitarias actúa mediante hipercodificaciones, nociones universales
borrosas y fuertes dicotomías. Al contrario, el humor nuevo de herencia ramoniana
que se gesta en Buen Humor y Gutiérrez recurre a un sinsentido universal que
atraviesa la historia del ser humano. A través del cambio de perspectiva y la ironía
renuncia al patetismo voraz de la propaganda”. (“Documentos inéditos sobre La
Ametralladora y La Codorniz de Miguel Mihura”,19).
Este planteamiento se basa en el concepto de homo ludens, presupuesto de la teoría orteguiana que concibe el humor, y el arte en general, como un fenómeno puramente estético desligado de la política y de las implicaciones sociales. Sin embargo, la existencia de La Ametralladora durante el contexto bélico confuta dicha teoría puesto impide trazar su desarrollo desde Gutiérrez a La Codorniz. Mi tesis es que el humor gráfico practicado por Mihura y Tono en La Ametralladora se justifica perfectamente dentro del contexto bélico en que se desarrolla. El motivo es que dicho humor, muy lejos de ser apolítico, se constituye a partir de una base ideológica que aparece bajo la forma de una propaganda oculta, o disimulada.
Debido a que el mensaje propagandístico de Tono y Mihura se oculta detrás de una evidente descontextualización, a saber, creando cuadros humorísticos frecuentemente disociados del contexto histórico y político de la guerra civil, este humorismo se dirige a
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un público mucho más amplio enviando subrepticiamente mensajes ideológicos que suelen ser muy tajantes. Su reconocimiento requiere un proceso de análisis que, en algunos casos, puede hacerse particularmente difícil y problemático. Descubrir el trasfondo ideológico de dichos mensajes es un proceso complejo puesto que los ataques al enemigo siempre son indirectos. No se dirigen abiertamente contra el adversario sino, mucho más eficazmente, esquivan la confrontación ideológica directa con este último limitándose a refutar aquellas ideas que se relacionan con formas de pensamiento que la propaganda de los nacionales quiere contrastar. En resumidas cuentas: cuando se critica al enemigo tildándole de “rojo”, o de “marxista”, se atacan las ideas que este representa. Pero cuando, como hacen Mihura y Tono, se utilizan situaciones aparentemente fuera de contexto con una intención veladamente propagandística se atacan formas ideológicas y sistemas epistemológicos. Ya no se cuestionan unas ideas particulares sino enteras estructuras de pensamiento.
Este tipo de humor se articula creando representaciones que, desde la perspectiva del antagonista, encarnan simbólicamente el despliegue lógico de la ideología criticada. Es decir: las consecuencias coherentes, de acuerdo con el punto de vita de quienes hacen la crítica, que se producirían si las ideas del adversario se materializaran en la praxis social.
Por esto afirmo que el humor de Mihura y Tono, a pesar de presentarse como ilógico, o absurdo, revela un aspecto extremadamente lógico. Se trata de una lógica que, por ser una representación caricaturizada de la lógica del adversario, resulta, paradójicamente, en una lógica invertida.
Un ejemplo muy emblemático se refleja en la crítica que hacen los dibujantes de
La Ametralladora a las ideas quiméricas, particularmente las que apuntan al
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conseguimiento de la igualdad social. La postura desencantada de Mihura y Tono, según se deduce de muchas de sus obras gráficas, es muy clara sobre este punto: la igualdad de todas las clases sociales es un sueño inalcanzable que sólo puede conducir al amargo desengaño. No obstante, los dibujantes no se limitan a señalar este aspecto quimérico sino advierten que es muy importante ser conscientes de ello para no ser víctimas de quienes lo utilizan como instrumentos de propaganda ideológica orientada a la manipulación de las masas. Un claro ejemplo puede observarse en una historieta de Mihura publicada en el número 30. La historieta muda, de la ya señalada serie de “Aventuras del señor Caradepato” muestra al protagonista en la orilla de una playa contemplando extasiado un bajel que se desplaza en el mar. Sin embargo, en el último cuadro el paisaje desaparece y Caradepato se da cuenta de que el paisaje paradisíaco es en realidad un cartel publicitario que anuncia
“Visitad Zarauz”, trasladado por dos empleados que se alejan con “la playa” y “el buque” frente a la cara desconcertada del protagonista (figura 124).
La historieta de Mihura alude a la propaganda cartelista, muy común durante la guerra. Sin embargo, el dibujante la asocia a un contexto distinto. Los sueños de
Caradepato son aquí inducidos por empresas publicitarias con la intención de obtener beneficios económicos. Lo que tiene en común este mensaje publicitario con la propaganda ideológica, es la manera en que ambos actúan manipulando los deseos de las masas. En este sentido, los anuncios comerciales y publicitarios son instrumentos que difunden mensajes propagandísticos dirigidos al público con la intención de manipular sus ideas. Lo mismo que la propaganda bélica cuando intenta influir en la opinión pública.
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Es evidente que el humor que utiliza Mihura en esta historieta lejos de ser descomprometido se basa en una postura ideológica fuertemente crítica que cuestiona la propaganda misma como instrumento de difusión de falsas verdades. Sin embargo, aún no está claro cómo esta crítica pueda estar dirigida al bando republicano. Para entender esta asociación hay que tener en cuenta que este tipo de humor no ataca a personas o símbolos concretos, como por ejemplo hacen las aleluyas y las caricaturas satíricas, sino introduce un mensaje ideológico oculto creando lazos y vínculos temáticos entre conceptos y personajes aparentemente desligados entre ellos.
En el número 27 aparece otra historieta muda de Mihura de la serie “Aventuras del señor Caradepato” que puede ayudar a comprender este aspecto. Esta vez el excéntrico protagonista se encuentra dentro de un cine donde, tras quedarse embaucado contemplando la imagen de la actriz de la película, se levanta de su asiento dirigiéndose hacia la pantalla para reaparecer, en el último cuadro sinóptico, sentado al lado de la atractiva mujer (figura
125). El vínculo temático que une esta historieta con la anteriormente señalada consiste en que ambas cuestionan los sueños imposibles, aunque en este segundo caso Mihura utiliza el ejemplo del cine, particularmente el modelo hollywoodense178. El ataque, en este caso, consiste en denunciar el espectáculo cinematográfico por fomentar la confusión entre la vida real y el mundo ficcional.
178 La crítica es reforzada a través de múltiples paralelismos que hacen referencias explicitas al cine de Hollywood. Las más significativas se encuentran en el número 75, particularmente la viñeta humorística “Al fin solos en Hollywood” de la sección “Caricaturas Requisadas” y en las historietas de la sección “Cinema y Teatro”. Todas ellas cuestionas el modelo del cine hollywoodense por sus efectos disgregadores de la vida social y por la forma en que trastoca las relaciones públicas y privadas. 201
Esta crítica es, en el fondo, la extensión lógica de las ideas quiméricas del adversario trasplantadas en el contexto de una historieta absurda, donde lo absurdo no es la historieta en sí, muy coherente desde el punto de vista de su planteamiento, es decir, muy lógica, sino la aplicación de dichas ideas a un contexto realista creado por la historieta misma. La incongruencia nace del desfase entre el sentido común y lo que se presenta como su antítesis. Esta última es asociada por Mihura con la propaganda de los republicanos revolucionarios que recurre a discursos engañosos a medida que promete libertad e igualdad social para el pueblo. Creando un vínculo asociativo indirecto entre ideas aparentemente distintas: la propaganda republicana, el cine hollywoodense y la publicidad comercial barata, el director de La Ametralladora y sus dibujantes subrayan el hecho de que todos ellos son, en el fondo, modelos quiméricos y, por lo tanto, como los sueños de
Caradepato, abocados al fracaso.
Paralelamente a las historietas de Mihura, Tono explora el potencial del nuevo humorismo en sus “Noticiarios Movietono” donde, al lado de sus “Tonerías” y de las historietas de “Don Mario de la O”, cuestiona ideas quiméricas asociadas con la ciencia y el progreso179. La manera negativa en que los integrantes del bando nacional perciben la influencia del pensamiento científico en la tradición española es representada, de manera
179 Es muy sabido que idea de progreso científico, desde el desarrollo de la ciencia moderna, se ha convertido en una herramienta muy poderosa que los sociólogos franceses han relacionado con el llamado progreso histórico y social. El marxismo y el socialismo utópico han sido un fundamento importante para la difusión de la idea de la igualdad social y del bienestar económico conectados con la idea de progreso y desarrollo científico y tecnológico. Desde el materialismo histórico, producto del desarrollo de las ideas marxianas y su aplicación a la política y a la sociología, se han forjados muchas doctrinas políticas que están a la base de la ideología de la izquierda revolucionaria, doctrinas que han sido duramente contrastadas por los nacionales más conservadores que se han opuesto a utilizar la idea de progreso científico como instrumento de bienestar de la sociedad española. 202
caricaturizada, por algunos personajes introducidos por Tono a lo largo de distintos números del semanario. Entre ellos, quiero destacar “El sabio profesor señor Rodríguez” y
“El sabio rojo Gutierrolf” (figuras 126-127), ambos aparecidos en el “Noticiario”. Estos personajes representan la imagen caricaturizada del científico y del erudito que investigan problemas absurdos y disparatados180. Tono enfatiza el carácter tautológico de sus descubrimientos comentando, en la letra al pie que acompaña los chistes gráficos, las investigaciones de los protagonistas. Por ejemplo, en texto que introduce al personaje de
Gutierrolf, Tono reproduce lo siguiente: “El sabio rojo Gutierrolf que después de largos experimentos ha conseguido sustituir la carne de caballo por la carne de caballo. Por lo cual el gobierno rojo le ha concedido una medalla de carne de caballo.” Otras versiones de este personaje aparecen en diferentes números, por ejemplo, en una viñeta de la serie
“Caricaturas requisadas” del número 58 se introduce a un profesor de geometría que va a la ópera con un triángulo en la cabeza “a falta de un sombrero de copa que es un cilindro”
(figura 128). Lo que tienen en común estos personajes es que todos ellos representan la crítica al conocimiento científico cuando se revela, en su esencia, tautológico. Los científicos de Tono son personajes que pretenden hacer nuevos descubrimientos pero que, en realidad, no descubren nada nuevo. A través de ellos, Tono denuncia las utopías científicas producidas no tanto por la ciencia misma sino por la tergiversación de la realidad que acompaña la difusión propagandística del pensamiento científico.
180 La antítesis de estos personajes es el “profesor Robaperas”, que aparece en el “Noticiario”, representado como un cruel miliciano asesino que usurpa un título que no le corresponde matando cruelmente a sus enemigos. (La Ametralladora número 58, 6/III/1938). 203
La crítica se dirige implícitamente a todos aquellos intelectuales y eruditos que se ocupan de problemas inútiles, carentes de sentido práctico. Por ejemplo, entre los personajes del “Noticiario” destacan “El culto catedrático de Filosofía y Letras explicando porqué halga se escribe sin hache” (figura 129), y el ya mencionado “Sabio profesor señor
Rodríguez que después de descubrir que las castañas podían emplearse como substitutivo del café, y que las bellotas podían emplearse como sustitutivo de las castañas, estudia en la actualidad un sustitutivo de las bellotas”. Naturalmente, el uso de las paradojas y de los falsos silogismos como instrumentos humorísticos no es un invento nuevo. Sin embargo, lo más original que hace Tono es crear unos personajes muy estereotipados que encarnan dichas contradicciones haciendo cuestionar algunas ideas clave sobre la sociedad y la ciencia amparadas por la ideología republicana. Creando caricaturas de intelectuales, eruditos o investigadores científicos, y presentando como absurdo el objeto de sus investigaciones y descubrimientos, Tono denuncia lo paradójico de la idealización de la idea de progreso científico y social que hacen los republicanos haciendo chocar esas ideas con el sentido común de la realidad. El falso silogismo usado por Tono para presentar las investigaciones del profesor Rodríguez es un claro ejemplo de cómo los sofismos engañan a la gente. Parodiando el lenguaje científico Tono se apropia del lenguaje de la propaganda mostrando como esta última se oculta detrás de la aparente neutralidad que le otorga la ciencia y el progreso. El profesor Rodríguez y los otros científicos y profesores creados por Tono, manipulan la opinión pública para justificar todo tipo de invento y descubrimiento disparatado. Tono pretende mostrar cómo el lenguaje científico es
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convertido en un instrumento retórico para defender y otorgar legitimidad a las ideas más absurdas puestas al servicio de la propaganda.
La idea de progreso es cuestionada desde múltiples ángulos a través de las historietas de Mihura, particularmente en conexión con la idea de una revolución social que cambia las costumbres tradicionales de un pueblo. La postura de Mihura y Tono con respecto a este punto, según muestran sus dibujos y chistes gráficos, es muy escéptica y las revoluciones sociales son consideradas meras ilusiones. Los dos dibujantes están conscientes de la seducción que ejercen las ideas revolucionarias, no obstante, consideran que estas últimas, de la misma manera que los sueños, tarde o temprano tienen que ajustarse a la realidad histórica y social.
Esta visión desencantada de nuestros humoristas se aplica particularmente a aquellas ideas que implican cambios repentinos e innovadores de las costumbres locales.
Muchas historietas de Mihura de la serie “Aventuras del señor Caradepato” critican este
último aspecto. Sobre todo, destaco la historieta publicada en el número 53 que muestra a nuestro protagonista jugando al ajedrez en la terraza de un café. Atraído por una seductora mujer que cruza la calle, Caradepato abandona el partido para seguirla hasta dentro de un bar donde lo vemos, en el último cuadro sinóptico de la historieta, sentado con ella en una mesa jugando al ajedrez (figura 130). El análisis de la historieta revela que Mihura insinúa un mensaje oculto usando la metáfora de la dama seductora como símbolo de todo lo atractivo y novedoso que irrumpe modificando las costumbres rutinarias de un pueblo. Sin embargo, según sugiere el desenlace de la historieta, dicha alteración de la rutina sólo es aparente ya que Caradepato sigue jugando al mismo juego, aunque en un escenario nuevo
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y con un jugador distinto. La conclusión de la historieta conlleva la moraleja de Mihura que advierte que las nuevas ideas, por cuanto sean embaucadoras, están abocadas a desaparecer siendo asimiladas por las costumbres locales que permanecen invariadas en su esencia.
Como se dijo, la idea de conservar las tradiciones locales es un arma ideológica muy importante de la propaganda de los nacionales utilizada para contrarrestar la visión revolucionaria de los republicanos. Los humoristas nacionales consideran que los cambios sociales son espejismos y, por lo tanto, el discurso revolucionario de los republicanos es representado a través de un lenguaje tautológico. Desde el punto de vista los nacionales, la fe en el progreso científico alimenta dicha falsa esperanza haciendo creer que incluso la naturaleza humana pueda ser modificada y mejorada.
Un ejemplo muy rotundo que expresa este punto de vista puede observarse en una historieta muda que aparece en la sección de “Caricaturas requisadas” titulada “Loción fortificante”. El protagonista, un hombrecillo calvo desde cuya cabeza despunta un único cabello rizado, se expone a un tratamiento que se supone habrá de hacerle recuperar milagrosamente el pelo. Sin embargo, según se ve al final, el resultado será haber fortalecido su único cabello que se convierte en un rizo de desmedido espesor (figura 131).
El mensaje de la historieta apunta al hecho de que la naturaleza de las cosas no cambia en su esencia. Obviamente, se puede intentar modificarla, pero estas modificaciones siempre son superficiales y pueden incluso acentuar los defectos, como le pasa al protagonista que, no resuelve el problema de su calvicie sino, al contrario, lo pone más en evidencia. La moraleja puede resumirse más o menos así: no existen curas
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milagrosas para transformar la realidad de acuerdo con nuestros deseos y expectativas. Lo ridículo, en este caso, nace de un deseo imposible que, además de revelarse falaz, acentúa el defecto que se pretende eliminar. Lo ideológico estriba en que los dibujantes de La
Ametralladora atacan con sus parodias y sátiras todas las ideas revolucionarias que intentan conseguir cambios sociales más o menos radicales condenándolas al fracaso.
Este planteamiento aparece también como mensaje en una controvertida viñeta de
Steinberg titulada “En casa del oculista”. La viñeta muestra a un oculista haciendo un absurdo examen de la vista a una vaca utilizando una tabla optométrica. Para ajustarse al lenguaje del mamífero, las hileras de la tabla están graciosamente configuradas para reproducir el característico sonido onomatopéyico del animal. Sin embargo, el mugido, representado con letras cada vez más pequeñas conforme aumenta el valor de la escala optométrica, desaparece en la última hilera substituido por unos más apropiados dibujos de flores (figura 132). Lo más curioso de esta viñeta de Steinberg no es tanto la situación absurda que plantea sino la reproducción que hace del chiste La Ametralladora. Editando el chiste, Mihura añade dos columnas yuxtapuestas a los lados del dibujo con unas consignas franquistas que exaltan los conceptos de patriotismo y heroísmo al tiempo que glorifican la figura de Franco. La yuxtaposición de estos mensajes que se integran con el chiste de Steinberg crea cierta ambigüedad sobre el mensaje ideológico que hace la lectura de esta viñeta particularmente compleja. Comentando la reproducción Catalá-Carrasco afirma:
[…] la conjugación de mensajes patrióticos a ultranza en los márgenes produce un
efecto chocante con la obra de Steinberg en el centro e incluso invita a dobles
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lecturas siendo una muestra de humor blanco sin intencionalidad política a priori
pero que acompañada de dichos textos permite una segunda lectura más subversiva.
Sin embargo, no creo que fuera la intención de Mihura cuestionar los mensajes del
bando franquista y su posible miopía, aunque por otro lado no deja de ser
sorprendente la asociación de ideas. (171)
La duda de Catalá-Carrasco nace de la asociación entre una vaca incitada a la lectura y las consignas de los nacionales. La asociación disparatada entre el gesto de medir la vista a una vaca y los mensajes de la propaganda franquista remite a la idea de que hay algún mensaje ideológico detrás de esta viñeta aparentemente inocente. El autor lo interpreta como una inexplicable crítica que los dibujantes de La Ametralladora dirigirían en contra su propio bando, ridiculizando sus propios valores y la misma figura de Franco. Por otro lado, Catalá-Carrasco se queda sorprendido y no puede aclararse los motivos de dicha presunta crítica.
Considero que su lectura es correcta en atribuir una intención ideológica a esta viñeta, sin embargo, Carrasco se equivoca en la interpretación. Su principal error consiste en subestimar el humor blanco. Es cierto que la viñeta tiene un elevado contenido propagandístico, no obstante, como intuye Carrasco, su contendido no es de ninguna manera una crítica al bando franquista. El humor blanco trabaja aquí ocultando el objeto real de su crítica e invirtiendo el orden lógico entre las asociaciones simbólicas. De este modo funciona como arma política dirigida contra los republicanos.
Analizando la yuxtaposición entre la viñeta de Steinberg y las consignas franquistas, la estructura del dibujo, en el conjunto, recuerda la de un “tríptico”: el chiste
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gráfico, puesto en el centro, y las consignas a los dos lados, que refuerzan la idea expresada.
Dicha idea se basa en la asociación entre un vacuno, animal notoriamente usado como símbolo de la falta de inteligencia, y el uso de la tabla optométrica, que requiere el reconocimiento de las letras. Obviamente, la tabla clásica no está hecha para medir la vista a una vaca, ni tampoco puede ser utilizada con analfabetos. Pero esta imagen sólo representa un disfraz que oculta el pensamiento de Mihura y de sus dibujantes. Es obvio que un animal no puede leer. Pretender que lo haga es un despropósito que, en el mejor de los casos, si aún fuera posible, obligaría a modificar la estructura optométrica de la tabla.
La consecuencia lógica de este proceso, es decir, la coherencia lógica de la aplicación de esta idea absurda a la situación generada en el nuevo contexto, convierte la lectura en un proceso ilógico donde la reproducción de los mugidos, únicas referencias visuales que el animal sería capaz de reconocer, substituye las letras tradicionales.
El hecho de que mucha de la propaganda de los republicanos se asoció con la idea de la alfabetización del pueblo inculto es un tema ampliamente estudiado y debatido. La reacción de los nacionales frente a este aspecto de la propaganda del enemigo fue muy crítica. Un examen del conjunto de la producción propagandística emitida por el bando franquista no deja lugar a dudas sobre el punto de vista adoptado por este último relativamente al asunto: el pueblo no puede ser instruido puesto que su naturaleza inculta no puede cambiar simplemente enseñándole a leer y a escribir.
La viñeta en cuestión es un claro ejemplo de esta idea ya expresada implícitamente a través del lenguaje humorístico de Steinberg, lenguaje que Mihura decide hacer aún más explícito subrayando el aspecto ideológico de la crítica. Las consignas franquistas añadidas
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no dejan dudas sobre quiénes son los autores de la crítica y a quiénes está dirigida: a los republicanos que pretenden alfabetizar a los campesinos y al pueblo inculto de la misma manera absurda que el oculista de la viñeta intenta inútilmente hacer con la vaca.
Conforme el humorismo de Mihura y Tono se va desarrollando en la dirección señalada su crítica se refina haciéndose más compleja. El humor gráfico se va desarrollando introduciendo nuevos elementos, sobre todo el fotomontaje y el collage, creando historietas y chistes gráficos donde el mensaje propagandístico se hace cada vez más oculto y ambiguo. El paso definitivo hacia este nuevo humor, ya introducido por las historietas del señor Caradepato de Mihura y las de “Don Mario de la O” de Tono, se da con el estreno de nuevas historietas integralmente realizadas con la técnica del collage. Dichas historietas se configuran a partir de secuencias de imágenes, en su gran mayoría recogidas de diferentes revistas y periódicos, que acompañan fragmentos narrativos con que no mantienen ninguna conexión aparente. Nacen así unas historietas muy atípicas que, siguiendo el modelo de los “Diálogos estúpidos” de Tono, presentan imágenes completamente disociadas del texto.
La primera de ellas aparece en el número 71 con el título de “Las grandes historias de amor y de dolor. ¡Y al fin fueron dichosos!”. Según apunta el mismo título, se trata de una parodia de los estereotipos de la narrativa decimonónica, particularmente el género romántico-folletinesco. La crítica a este género se hace visible a través de referencias muy explicitas. Por ejemplo, en algunos fragmentos de la historieta se exhiben recortes de trajes decimonónicos asociados con esqueletos que evocan historias de amor, ambientes y personajes fantasmales que suelen aparecer en la literatura romántica (figura 133).
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Tratándose de un tipo de literatura muy en boga a finales de siglo XIX, consumida mayoritariamente por un público de clase burgués, las nuevas historietas de La
Ametralladora se presentan como una parodia de todos los tópicos más trillados de la moda burguesa de fin de siglo. La parodia se articula a través de una asociación entre objetos y costumbres burguesas y los nuevos escenarios ridículos que proporciona la historieta, haciendo aparecer los primeros completamente desubicados y fuera de contexto.
Según el estudio de Jesús Cruz Valenciano sobre la sociedad burguesa en España a finales del siglo XIX, las nuevas clases acomodadas:
[…] precisaban adquirir una gran variedad de objetos simbólicos con el fin de
desempeñar su papel en los diversos ámbitos de la interacción social de la esfera
pública y privada burguesa. Además de lo que cambió en los estilos de vestir y de
los nuevos tejidos, los inventarios de Madrid revelan que los individuos y las
familias de la burguesía adquirieron una variedad de objetos que conformaban la
parafernalia imprescindible para obtener refinamiento” (El surgimiento de la
cultura burguesa 181-182)
Entre los objetos simbólicos y artefactos que configuran el gusto burgués madrileño de finales del siglo XIX, Cruz Valenciano menciona el piano181, casi siempre “el mueble de más valor de la casa” (142-143) junto a un reloj de bronce dorado (152) o “con caja acharolada y repujado con adornos decorados de bronce” (137). El autor también señala la
181 El piano como símbolo de la burguesía decadente de finales de siglo XIX ya había sido usado por Buñuel en su película Un perro andaluz (1929). El motivo de la asociación es explicado más detalladamente por Roberto L. Pajares Alonso: “El piano se convierte en un símbolo de la burguesía, penetra en los hogares y su estudio, especialmente para mujeres jóvenes, se convierte en un imperativo social, en un signo de buena educación” (Historia de la música en seis bloques, 254) 211
alta costura, difundida a través de las revistas de moda que seguían el modelo francés182 y destaca la moda burguesa del veraneo en el campo, en villas particulares o casas rurales situadas en los alrededores de las ciudades (354). A todo esto, añade el consumo de literatura y de otros productos extravagantes importados desde el extranjero183. Se trata, en suma, de estereotipos de la sociedad burguesa de finales del siglo XIX asociados a la moda y a la cultura del consumo. Estos tópicos, según puede observarse en los cuadros destacados de la historieta, aparecen en forma de parodia a través imágenes que simbolizan los mencionados objetos de uso de la burguesía española de principio de siglo, cuya representación caricaturizada se incorpora al final de la historieta (figuras 134-138).
Sin embargo, dicha parodia del burgués plantea varios problemas interpretativos a la hora de asociarla con el contexto de la propaganda de los dibujantes nacionales. Sobre todo, no queda muy clara su relación con la crítica al enemigo republicano, Además, siendo en su gran mayoría la media y alta burguesía la clase que apoya a los sublevados y más aún, siendo mayoritariamente los dibujantes de La Ametralladora señoritos de clase burguesa medio-alta184 existe una doble ambigüedad de fondo sobre esta crítica que puede
182 En palabras de Jesús Cruz Valenciano: “A lo largo del siglo XIX, las publicaciones periódicas española de moda y la cultura de la moda en general continuaron siguiendo el modelo francés y, en menor medida, el inglés. Los periodistas, los consumidores y el mundo de la confección emulaban con fascinación los dictados de la moda de París. España no fue una excepción en su dependencia de Francia, que se extendía, más allá del estilo, de la cultura, la economía e incluso la tecnología” (El surgimiento de la cultura burguesa en la España del siglo XIX, Madrid: Siglo XXI 2014, 191). 183 Según afirma Cruz Valenciano haciendo referencia a la burguesía española de fin de siglo XIX: “En su sistema de valores, decorar una casa con elegancia, vestir a la moda que dictaran las revistas traídas del extranjero o adoptar ciertas costumbres al uso en sociedades consideradas más avanzadas era no sólo recomendable, sino necesario para el progreso social” (El surgimiento de la cultura burguesa…,11). 184 Según sostiene José Luis Aguirre Sirena refiriéndose a los humoristas y poetas de los “dos brazos” de la generación del 27: “Todos los componentes pertenecieron a la clase burguesa menos o más acomodada, excepto Neville, que ostenta un título nobiliario […] Todos señoritos, hijos de papá, excepto Tono” (“Antonio de Lara Gavilán…”, 44). 212
resolverse planteando la cuestión desde dos ángulos distintos. La primera hipótesis es la de una divergencia dentro del bando de los nacionales, que se manifiesta a través de una crítica social que contrapone la clase burguesa a la aristocracia. La idea sugiere la existencia de una tensión al interno del bando de los sublevados que se manifiesta en una incompatibilidad entre la clase burguesa más acaudalada y la elite aristocrática que no es favorable a la introducción de la primera en los ambientes exclusivos reservados a la nobleza. Si esta hipótesis fuera comprobada, los dibujantes humoristas de La
Ametralladora representarían la actitud mantenida por una clase privilegiada que, a pesar de ser mayoritariamente burguesa, no se identifica con la media burguesía y que, además, manifiesta su incomodidad por los privilegios sociales concedidos a los burgueses.
Otra hipótesis es la que los humoristas de La Ametralladora utilizan a la figura del burgués como simple instrumento caricaturesco para señalar el problema de la manipulación de las masas ejercida a través del control de los medios de comunicación y de la propaganda. De modo que, a través del burgués caricaturizado se atacaría al enemigo republicano. He optado por seguir esta segunda hipótesis por estar más en sintonía con las ideas del grupo de Mihura. En efecto, aunque este nuevo tipo de humorismo no encaja con el humor de la propaganda tradicional que, según he mostrado, utiliza los chistes y las caricaturas para atacar, de forma directa e indirecta, la ideología republicana, con la introducción de la citada historieta el humorismo de La Ametralladora se hace mucho más crítico hacia la sociedad española de la época. Tono y Mihura, con esta nueva tipología de historietas, sin dejar de apoyar al bando nacional, se alejan de las dicotomías habituales y de los tópicos que se suelen encontrar en la propaganda antirrepublicana.
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Hasta este momento, tomando como referencia los chistes de Mihura y Tono, particularmente la serie de las “Aventuras del señor Caradepato”, he mostrado cómo trabaja este nuevo tipo de humorismo que no ataca directamente al enemigo republicano sino utiliza las historietas y los chistes gráficos para representar al despliegue hipotético de sus ideas en el mundo real. La crítica así se desplaza hacia el mundo de la producción y del consumo, parodiando los modelos a estos asociados, modelos que el cine hollywoodense proporciona de manera asombrosa185. Sin embargo, estas parodias sólo son pretextos que sirven para encubrir el verdadero objeto de la crítica: la ideología republicana.
Un ejemplo significativo es ofrecido por la historieta titulada “El espía triunfador.
Emocionante película de gran metraje”, secuela de la historieta de amor anteriormente señalada, que, utilizando la técnica del collage y creando discrepancia entre imagen y texto, presenta un relato ilógico que reproduce, parodiándolos, los tópicos de la novela negra y de los cuentos policiacos186 (figura 139). Este tipo de narrativa, además de estar dirigida a un público burgués187, es asociada al cine de gran metraje, es decir, a las producciones cinematográficas hollywoodenses destinadas al gran público. Mi hipótesis es que parodiando este género Mihura y Tono cuestionan la idea subyacente: el concepto abstracto
185 Véase mi comentario anterior de la “Aventura del señor Caradepato” publicada en el número 27 con respecto al tema de la crítica al quimérico modelo hollywoodense. 186 Parodia de cuentos policiales, otro género consumido por el gran público de lectores burgueses. En este caso, como indica el subtítulo asociado, “Emocionante película de gran metraje”, la crítica se dirige a las producciones cinematográficas destinadas al gran público. 187 El nacimiento del genero de literatura policial en el contexto de la Revolución Industrial y asociada al florecimiento de la burguesía es un tema ampliamente estudiado. Para un repaso general puede consultarse el resumen de la Conferencia Inaugural de las Actas XLIII (AEPE) de Juan Madrid: “La novela policial: una propuesta de mirada” (XXIII-XXVIII). Centro Virtual Cervantes. 214
de democracia que consideran vacío como los personajes estereotipados de esta serie de relatos absurdos.
La historieta se construye utilizando una secuencia de imágenes descontextualizadas, extraídas de contextos ajenos e introducidas en el relato sin mantener un nexo coherente con el texto asociado. Las incongruencias son resaltadas aún más a través de frecuentes asociaciones iconográficas atípicas que rompen la coherencia lógica de la estructura narrativa. Dicha ruptura es la novedad más importante puesto que sugiere nuevas lecturas al tiempo que permite a los dibujantes enviar sus propios mensajes ideológicos de manera oculta.
La idea se ve aún más claramente en otra historieta, “Vidas truncadas. He aquí una novela psicológica que trata del amor de dos almas nobles”, una parodia al naturalismo tardo-decimonónico que, sin embargo, encierra un claro mensaje político en uno de los cuadros que componen la secuencia narrativa. En dicho cuadro, que aparece con el título
“Pies pesados como plomo” se muestra la imagen de un pie atado a una bola con cadena para presos acompañada por la letra al pie que reza: “desde que me casé contigo vivo encadenada”. Examinado la imagen más detenidamente es posible observar unos detalles que evocan visualmente el característico emblema con el yugo y las flechas adoptado por la Falange (figura 140). Dicha referencia visual asociada a la imagen del pie encadenado y acompañada por la letra al pie del cuadro de la historieta permite una re-contextualización de la viñeta interpretándola como una crítica que podría hacer alusión a la Unificación de la FET de las JONS. Sin embargo, la referencia pasa desapercibida puesto que es injertada en un contexto toralmente ajeno al mensaje político que se está manifestando. La sospecha
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es que el autor anónimo de la historieta quiere expresan cierta nostalgia por la vieja Falange aludiendo negativamente a los efectos del Decreto de Unificación de Franco.
Otro ejemplo significativo donde puede claramente observarse una crítica ideológica insinuada de forma oculta es el de la historieta “El hombre de la pata de palo” cuyo mensaje esta vez está dirigido contra de Estados Unidos (figura 141). En un cuadro de la historieta se reproduce un soldado que embraza un aparato de fumigación aéreas mientras a su lado se ve claramente una caja que muestra la marca de un típico producto usado para exterminar insectos. Debajo de la caja se ve, de forma bien legible la palabra
“USA”. Si se disocia la viñeta del conjunto de la historieta, es decir, la narración que acompaña y con la cual no tiene ninguna relación lógica, la letra al pie que afirma: “…o a matar animales con una máquina infernal de su invención… ¡Eso es todo!”, alude claramente a una crítica a la política americana, insinuando la idea de que este país utiliza la intervención militar para exterminar a la población como insectos.
La nueva contextualización de las imágenes representa una de las innovaciones más importantes que introducen Mihura y Tono. Los humoristas de La Ametralladora, en plena guerra civil reciclan imágenes de contextos ajenos y las reutilizan de forma creativa para criticar ideas y pensamientos asociados con formas ideológicas que, a pesar de no estar directamente relacionadas con el bando republicano, se conectan con aspectos aislados y fragmentarios de su ideología. En el conjunto, los fragmentos representan el despliegue ideológico de ciertas ideas claves del bando republicano llevadas a sus consecuencias más extremas. Esta técnica es intensificada en la última etapa de la revista llegando a reproducir simbólicamente la manera en que trabajan las ideologías. Teniendo en cuenta que las
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conexiones entre sistemas ideológicos se establecen a partir de modelos abstractos que operan fragmentando estructuras existentes, la técnica del reciclaje permite aislar ideas y principios que luego se reconectan y reutilizan de forma distinta creando nuevas asociaciones entre estructuras de pensamiento.
Este último aspecto se hace muy evidente a medida que Tono e Mihura incorporan elementos de la cultura popular para crear nuevas historietas utilizando el reciclaje y el collage. Particularmente, con la creación de la sección “Las bonitas canciones de La
Ametralladora” los humoristas introducen elementos del folclore para crear, utilizando la letra de canciones célebres, sus “canciones” que son en realidad historietas absurdas que reinterpretan visualmente, a través de las imágenes recicladas y recontextualizadas, los símbolos de la cultura de masas. De esta manera, muestran cómo la llamada cultura popular, y la misma idea de “pueblo”, es arbitraria y manipulable. Como ejemplo paradigmático puede observarse la historieta “Fume compadre” que utiliza la letra de un célebre tango de Carlos Gardel188 asociada a nuevas referencias iconográficas obtenidas a través de la introducción de recortes de periódicos, tebeos y otro tipo de material publicitario (figura 142).
Este ejemplo revela cómo, usando la técnica del reciclaje y del collage, los dibujantes de La Ametralladora muestran cómo trabaja la propaganda misma: fragmentando y disociando ideas y creando nuevas asociaciones arbitrarias. Paralelamente, se manifiesta la carga ideológica oculta detrás de los mensajes aparentemente apolíticos.
Este último aspecto es fundamental puesto que muestra el poder subrepticio de los medios
188 El título original del tango es Nubes de humo estrenado por Gardel en 1923. 217
de comunicación, su capacidad para manipular la información haciendo que esta maniobra pase desapercibida. Este proceso revela que las ideas son, en última instancia, construcciones artificiales. Retomando modelos y símbolos de la cultura popular y reutilizándolos de forma sistemática en nuevos contestos, los dibujantes de La
Ametralladora destapan lo arbitrario y artificial del concepto de cultura popular incluyendo, implícitamente, la idea de “el pueblo” fundamento de la propaganda revolucionaria de los republicanos.
Finalmente, el pasaje definitivo al humor absurdo representa la última etapa del desarrollo de la revista que, bajo la guía de Mihura y Tono, desmonta los fundamentos del sistema ideológico del enemigo atacando los pilares que sustentan su propaganda revolucionaria. El nuevo humor no ataca al enemigo concreto sino a sus ideas. Llevando al extremo la coherencia lógica del pensamiento del adversario La Ametralladora crea una representación invertida de su sistema de valores que expresa la incongruencia de la ideología del enemigo vista desde la perspectiva de los nacionales. De este modo, a través de la creación de mundos absurdos echa abajo los fundamentos lógicos de la propaganda del adversario.
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Conclusiones
En este estudio he explorado la obra gráfica de las dos revistas de humor más influyentes de la época de la guerra civil española: La Ametralladora y L’Esquella de la
Torratxa. He mostrado que el lenguaje del humor, y particularmente del humor gráfico, es el producto de una intencionalidad de quienes lo promueven que, sin dejar de ser estética, se alimenta de los acontecimientos históricos y políticos. Estudiando la producción gráfica de estos dos semanarios he recogido y analizado un amplio material inédito que queda disponible para posteriores investigaciones. He examinado detalladamente el estilo de ambas revistas mostrando sus diferentes planteamientos estratégicos para convertir el humor en una poderosas herramienta ideológica.
En el caso de L’Esquella, el material gráfico producido durante la época bélica es expresión de las ideas marxistas del Sindicato de Dibujantes Profesionales de Barcelona, cuyo objetivo principal es la trasmisión de mensajes claros y fácilmente comprensible por el amplio público. Por ello, los dibujantes del Sindicato ejemplifican el lenguaje de la caricatura llegando a parodiar al enemigo a través de historietas que prescinden de toda referencia textual. Jacint Bofarull, el dibujante más innovador de L’Esquella, crea nuevas asociaciones simbólicas liberando la caricatura de sus excesos expresivos y convirtiendo a los personajes en ejemplificaciones estereotipadas de la ideología del bando contrario. El ejemplo más característico es la aparición del dúo cómico Hitler-Mussolini que protagoniza
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nuevas historietas reproduciendo los mismos clichés previamente establecidos por el dibujante.
A medida que las letras al píe se hacen innecesarias el dibujo humorístico pierde su complejidad haciéndose más simple y directo. Para comprender su mensaje no es necesario recurrir al auxilio de interpretaciones conceptuales o intricadas referencias simbólicas. La introducción de elementos zoomórficos en sus caricaturas permite a Bofarull expresar ideas políticas recurriendo a los clichés estereotípicos que se heredan culturalmente y se trasmiten a través de la tradición popular. De este modo, el humor gráfico se convierte en un vehículo ideal para la trasmisión de mensajes propagandísticos dirigidos a las masas. Y la caricatura del enemigo fascista se vuelve la representación inmediata de la ideología del adversario vista a través de la lente esperpéntica de los dibujantes del Sindicato.
La Ametralladora, por otro lado, emprende el camino inverso complejizando y refinando conceptualmente el lenguaje del humor gráfico. A diferencia de los dibujantes de L’Esquella que desarrollan su propuesta más innovadora prescindiendo del texto narrativo, Tono y Mihura articulan su humorismo rompiendo la coherencia lógica entre texto e imagen y explorando las nuevas potencialidades expresivas de ambos. Su contribución más novedosa estriba en el uso sistemático del humor blanco como herramienta de propaganda. Dicho humor, muy lejos de reflejar la falta de compromiso político de estos dibujantes, encierra una potente carga ideológica. He trazado su desarrollo a través de la evolución del semanario, desde que Mihura y Tono introducen nuevos protagonistas de historietas disparatadas. Con estas últimas el humor gráfico se trasforma
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en medio de trasmisión de consignas ocultas puesto que su intención política no se percibe claramente.
En el último capítulo he explorado el desarrollo del nuevo humor de La
Ametralladora a través de un análisis temático de sus obras gráficas más significativas. En un primer momento el nuevo humor se insinúa a través de la serie de historietas tituladas
“Aventuras del señor Caradepato” de Mihura y “Don “Mario de la O” de Tono. Este último también crea nuevos personajes en su “Noticiario Movietono” e introduce sus primeros chistes descontextualizados, las “Tonerias”. Posteriormente, los personajes atolondrados de ambos dibujantes dejan el paso a los “Diálogos Estúpidos”, unos chistes gráficos e historietas donde Tono aplica sistemáticamente la técnica del collage logrando disociar las imágenes de las referencias textuales que las acompañan. Esta discrepancia se convierte en la clave del éxito de La Ametralladora.
Con respecto a este último aspecto, he trazado un paralelismo entre el nuevo humor de La Ametralladora y el concepto de détournement, o desvío, teorizado en 1956 por los teóricos franceses Guy Debord y Gil Wolman. La idea, a pesar del contexto muy distinto en que fue formulada, apunta a la disgregación y recomposición de una unidad previamente existente para articular nuevos significados desviando su sentido original. Debord aplicó esta teoría de forma sistemática a todas sus producciones literarias y cinematográficas logrando desarticular contenidos de múltiples obras y películas ajenas haciendo contrastar los elementos visuales con el texto narrativo. De este modo el teórico y cineasta
Situacionista mostró la manera en que los contenidos ideológicos pueden ser manipulados y extraviarse de su sentido original.
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Los “Diálogos estúpidos” de Tono, y posteriormente “Las bonitas canciones de La
Ametralladora” son ejemplos significativos del détournement teorizado por Debord a medida que emplean fragmentos de imágenes disgregadas de su contexto original adaptándolas a nuevas tramas narrativas. La importancia de este proceso es que reproduce, de manera simbólica, el modus operandi de las ideologías. En rigor, una ideología desarticula, separa, selecciona, reconstruye y reutiliza ideas preexistentes para articular su propaganda dirigiéndola a las masas.
La manipulación de material ajeno y su empleo como arma en contra del enemigo es una de las características más significativas que tienen en común ambas revistas. Es importante comprender que esta técnica no reproduce un simple artificio estético sino nace de la implantación de una costumbre intrínseca a la propia práctica bélica189. L’Esquella, lleva a cabo este proceso reciclando y parodiando los chistes, las formas retóricas y expresivas, e incluso la lengua del adversario. La Ametralladora lo hace creando paradojas.
Haciendo chocar el lenguaje visual con el texto narrativo desarticula la fluidez del proceso comunicativo con la intención es mostrar la arbitrariedad del lenguaje, la manera en que puede emplearse para sustentar cualquier tipo discurso de acuerdo con una intencionalidad previa. Tono expresa este punto de forma clara en sus “Noticiario” parodiando científicos, eruditos y profesores que usan los artificios retóricos para difundir cualquier idea disparatada con el objetivo de persuadir al público obteniendo el consenso popular.
189 Ya he señalado la conexión entre la práctica del reciclaje de armamiento deteriorado del enemigo usado por los nacionales. Véase Jesús Alonso Millán, La guerra total en España: 1936-1939, pp.40-41. 222
Finalmente, ambas revistas ponen al descubierto la artimaña de la retórica: la manipulación del lenguaje para persuadir argumentando lo que es preciso argumentar. El lenguaje ideológico es, en su esencia, redundante y tautológico. Esto es lo que demuestran los chistes absurdos de Tono y Mihura. He comentado ejemplos distintos de estos sofismos analizando diferentes obras gráficas de ambos dibujantes.
En mi estudio he subrayado repetidamente que el humor es el espejo de la realidad política y social española de la época bélica. No solamente de los hechos históricos que van aconteciendo sino de las fuerzas políticas que hacen que se conozcan sólo algunos aspectos de dichos acontecimientos ocultando otros. Y, sobre todo, he puesto énfasis en cómo ambas revistas utilizan el humor gráfico para trasmitir imágenes fuertemente estereotipadas del enemigo para desacreditar su propaganda.
Creo que mi trabajo aporta una importante herramienta para problematizar el estudio del humor en conexión con la propaganda bélica. Estableciendo vínculos entre los chistes aparentemente inocentes y los mensajes políticos que trasmiten, muestro la importancia de contextualizar el humor como fenómeno social y vehículo de expresión ideológica. Contrariamente a lo que afirmó Antonio Machado la retórica continúa con la guerra. Para conseguir la victoria no basta triunfar militarmente sobre el enemigo, también es preciso derribar los fundamentos epistemológicos que sustentan la ideología adversaria.
De este modo, a través de los chistes gráficos se hace crítica social y se irradian consignas políticas.
Uno de los aspectos más curiosos e interesantes para el estudio de la propaganda bélica en el contexto de la historia de la literatura y de los estudios visuales es el hecho de
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que la expresión del discurso ideológico ha trascendido sus formatos comunes. De la simple retórica propagandística que se articula a través de la prensa y de los medios de información, el discurso sobre la propaganda se ha extendido cuestionando formas de vida, costumbres conmemorativas y actividades de protesta social. En suma, la propaganda ideológica se ha ido relacionando con aquellos productos culturales que, en un sentido estricto, no se suelen considerar efectos de la actividad propagandística. En este contexto, el humor gráfico, lejos de ser un reflejo aislado de procesos estéticos y literarios o un simple instrumento de ocio y recreo, revela complejos mecanismos que han de ser objeto de estudio de las ciencias sociales.
Es fundamental que en el futuro surjan nuevos estudios sobre el humor gráfico y que se incorporen al conjunto de la producción histórica y artístico-literaria sobre la guerra civil española. Es preciso que se siga investigando sobre las obras gráficas producidas durante la guerra, incluyendo las que se elaboraron y difundieron en el extranjero. Esto permitirá tener una visión más global sobre la visión política de la sociedad española de la
época. Y sobre la manera en que el humor gráfico, usado sistemáticamente como instrumento de propaganda, juega un papel relevante dentro de la realidad social, económica y cultural de España.
Finalmente, por su doble naturaleza iconográfica y textual el humor gráfico representa un punto de contacto entre distintas áreas de investigación académica, particularmente las disciplinas que se ocupan de los estudios visuales y de la literatura. En mi trabajo, mostrando cómo la interdependencia entre textos e imágenes se vuelve un punto
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crucial para el éxito del discurso propagandístico, pongo énfasis en la necesidad de una comprensión más profunda de ambos.
Sin duda, la interrelación entre elementos narrativos, textuales e iconográficos constituye un objeto de estudio complejo. El lenguaje se articula a través de múltiples formas expresivas que, a pesar de tener cada una su propia especificidad, producen distintas representaciones de la realidad que se relacionan e influyen entre ellas. Todas se conectan adquiriendo una coherencia interna que les confiere un sentido peculiar. Dicha coherencia es manipulable, es decir, creada artificialmente de acuerdo con una intencionalidad ideológica subyacente. Y precisamente por ello, puede desarticularse y modificarse en cualquier momento.
La artificialidad del discurso retorico representa una manera de organizar y despedazar ideas articulando nuevas estructuras de pensamiento a partir de estos fragmentos. Los ejemplos que he estudiado muestran como a través de los recursos humorísticos puede representarse la realidad política de acuerdo con las influencias que ejerce la manipulación ideológica del lenguaje visual y textual. De este modo, aporto una comprensión más rica y articulada al estudio de la retórica bélica abordada desde ángulos insólitos. Mi deseo es que esta tesis inspire futuras investigaciones que consideren el humor gráfico más “seriamente” abordando su estudio para una comprensión más profunda de los fenómenos humanos y sociales.
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Apéndice A: Material gráfico de L’Esquella de la Torratxa
Véase el archivo adjunto nº1
El archivo contiene una selección de material gráfico publicado en L’Esquella de la
Torratxa que remite al segundo capítulo de esta tesis. Todo el material visual aquí reproducido pertenece a la Biblioteca Nacional de Catalunya.
254
Apéndice B: Material gráfico de La Ametralladora
Véase el archivo adjunto nº2.
El archivo contiene una selección de material gráfico de La Ametralladora que remite a los capítulos tercero y cuarto de esta tesis. Todo el material visual aquí reproducido pertenece a la Hemeroteca Municipal de Madrid.
255