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A todo los que gozamos o nos consolamos con el cine INTRODUCCIÓN Las amadas sombras de cine de Luciano Berriatúa CAPÍTULO 1 Un cineasta de ficción e imaginación 1.1. De los sesenta a los ochenta Entrevista 1.2. Las pesadillas digitales de Luciano Berriatúa Entrevista CAPÍTULO 2 Las pasiones de un explorador del cine 2.1. La devoción por Murnau Entrevista 2.2. El secreto y alquimia Entrevista 2.3. El gran defensor de Walt Disney Entrevista CAPÍTULO 3 La restauración 3.1. Restauración, documentales y publicaciones Entrevista 3.2. La música de los filmes de Murnau y las zarzuelas Entrevista CAPÍTULO 4 La esencia del cine 4.1. El cine según Luciano Berriatua Entrevista 4.2. La revolución digital Entrevista CLAVES DE LUCIANO BERRIATÚA FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA ÍNDICE DE PELÍCULAS ÍNDICE DE NOMBRES INTRODUCCIÓN

Las amadas sombras de cine de Luciano Berriatúa

Luciano Berriatúa (Madrid, 1949) es una de las figuras más re- presentativas del cine independiente español de las últimas dé- cadas. Interesado por la animación desde su infancia, intentó en los años 60 hacer carrera en ese campo, pero vio que no era posible en la España de entonces. Decidió ser un director de ficción y trató de entrar en la Escuela de Cine, pero suspendió en el examen de ingreso. El cine, y particularmente el silente, el nacido en la Alemania de entreguerras, había iluminado con su llama incandescente la inteligencia de Berriatúa y quiso de alguna forma continuar en esos primeros años 70 un cine perdido y que creía, y cree, el más moderno de cualquier época. La influencia en concreto de Friedrich Wilhelm Murnau en el cine y en la vida de Luciano Berriatúa es algo más que un cariño especial por un cineasta, aunque lo considere el mejor de la historia del séptimo arte. La ideología del artista nacido en Bielefeld el 28 de diciembre de 1888 ha dejado una honda huella en Berriatúa que con el tiempo hizo que se decidiera a recuperar y restaurar las películas del genio olvidado. Un cine creado en las corrientes expresionistas que dominaron Europa y el mundo en las primeras décadas del siglo xx, cuyo influjo ha sido permanente en los grandes directores. Los primeros cortos amateurs de Berriatúa (Prisión, 1969; Dulce abandono, 1970) y los rodados en 35 milímetros, El alquimista (1971) y Duma el silencioso (1972) están todos impregna- dos por el halo del cineasta alemán, el autor de películas como Nosferatu (1922) o Fausto (1926), la cinta favorita de Luciano Berriatúa. 8 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

El joven director, que no tenía carnet sindical para ser cineasta en esos años franquistas de los primeros 70, rodó dos largos, El ojo de la noche (1974) y El Buscón (1974-1975), basado en la novela de Francisco de Quevedo. Ambos, además de situarse en las sendas marcadas por su maestro Murnau, trataban, desde su convencimiento de recuperar e incluso reescribir la historia es- condida de un país destrozado por la religión y la ignorancia, de hacer un cine audaz y que, remitiéndose al pasado, pretendía hablar claro del lúgubre panorama que se vivía en la España del final del franquismo. El Buscón fue de las dos películas la que llegó a las salas comerciales, no teniendo el beneplácito del público, que buscaba quizá productos más explícitos (La prima Angélica, Car- los Saura, 1974; Furtivos¸ José Luis Borau, 1975; Las largas vacaciones del 36, Jaime Camino, 1975; La trastienda, Jordi Grau, 1975) que contaran lo que se vivía entonces en esa sociedad cambiante de mitad de los 70. No se desanimó gran cosa Berriatúa —nunca ha creído en el cine comercial— y se dedicó desde 1976 a estudiar los filmes conservados de Murnau. Poco a poco, fue dándose cuenta del desbarajuste y negligencia que había en las copias que circulaban para exhibición y en el material de archivo del cine del autor de Amanecer (Sunrise, 1927). Contribuyó decisivamen- te a poner orden, en primer lugar, en los materiales existentes de Nosferatu, mientras que acudía a las cinematecas de Roma, París o Munich para completar la visión en moviola de los filmes de Murnau. Siempre minucioso, Berriatúa iba anotando datos e impresiones de la planificación de cada uno de las películas. En 1990, se publicaba su libro Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau, editado por la Filmoteca Regio- nal de Murcia. José María Prado, el nuevo director entonces de la Filmoteca Española, accedió a publicar en 1992 un lujoso libro en dos volúmenes, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, que com- pilaba toda la información sobre el cineasta alemán que había recogido Berriatúa. El estudio más exhaustivo de la planificación de todos sus filmes, las claves esenciales de su cine (la influencia INTRODUCCIÓN 9 de la pintura expresionista, la pasión amorosa, el esoterismo y la alquimia) en una de esas singulares obras que sólo se puede abordar desde el placer más evidente por la calidad de los textos, la sugerente información y la profusión de fotografías, planos, re- producción de cartas, periódicos, carteles de los filmes y de todo lo que concierne a Murnau en un no va más del que Berriatúa, siempre humilde, confiesa que habría que “actualizar”. Perfeccio- nar la perfección.

Desde la publicación de Los proverbios chinos de F.W. Murnau tra- bajó para la Filmoteca Española en la recuperación de filmes de Murnau y también de otros autores. Uno de esos filmes recupe- rados fue Fausto, película que ha desvelado, gracias al esfuerzo investigador de Berriatúa, que Murnau y muchos directores del cine silente rodaban más de un negativo de un filme por la posibilidad nada remota de que se perdiera en alguno de los viajes para su presentación. En el documental Los 5 Faustos (1995), Berriatúa explica cómo descubrió los distintos negativos de una película que, si antes ocupaba un lugar de honor en la historia del cine, ahora ha consolidado esa señera posición y además ha contribuido a valorar aún más el esfuerzo de cineastas y restauradores como Berriatúa por recuperar el pasado, que no poner al día, de unos filmes sepultados en el tiempo y el vértigo del desarrollo del séptimo arte.

Paralelamente, Luciano Berriatúa ha persistido en llevar adelante proyectos cada vez más independientes y siempre dentro de las coordenadas y de los intereses que ha demostrado. La maldición de Horus (1984-1988-1992) es una película abierta que ha ido in- corporando elementos y variantes narrativas según se ha ido rodando en torno a una familia perseguida por una maldición egip- cia. El hombre de palo (1984) es un cortometraje sobre la leyenda de un relojero y arquitecto que vivía en Toledo en la época de Carlos I y el autómata que construyó, y La dama del bosque (1985- 10 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

1989), proyecto de largo que por la negativa de la administración a conceder una subvención a un filme de “bajo presupuesto” se reconvirtió en corto, es un filme de alquimia y amor que deja esa sensación indefinible de no poder atraparla, una historia decidi- damente romántica.

Con el cambio de milenio, Berriatúa saludó efusivamente el ad- venimiento de la era digital. De pronto y extraordinariamente, un filme puede ser grabado en alta calidad con cámaras asequibles y sin pasar por el trance engorroso de los laboratorios de posi- tivado de celuloide. En esta era tecnológica que va más deprisa que nuestro pensamiento, y ante la cual la industria está -digan lo digan— absolutamente desconcertada, Berriatúa ha podido realizar Viajes astrales (2002), un largometraje sobre la trampa de algunas sectas esotéricas que ofrecen un pretendido más allá por cuantiosos bienes del más acá; y ha dado rienda suelta a otra de las grandes pasiones de su vida: la animación. Viejos proyectos de los años 60 y posteriores se han convertido en cortometrajes de una animación primitiva y sabia en Los gatos de Madrid (2005), basado en una obra de Lope de Vega; Calila y Dimna (2006), ani- mando una historia oriental recopilada por Alfonso X El Sabio en La Cántigas; y El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (2008), basado en un relato de Edgar Allan Poe. Además, Berriatúa, se ha rendido un autohomenaje en Una historia sin pies ni cabeza (2007) a aquel niño y adolescente que dibujaba incesantemente personajes y trataba de animarlos rudimentariamente; aquel chaval que se presentó con 15 años en los Estudios Moro1 con una carpeta bajo el brazo llena de personajes dibujados por él mismo, solicitando que le contra- taran como animador; y también al adorador de las películas de Walt Disney, a 101 dálmatas (One Hundred and One Dalmatians, 1961) que considera una obra maestra absoluta y de la que ha

1 Los creadores de los personajes de la Familia Telerín, con su famosa can- ción televisiva que comenzaba “Vamos a la cama, que hay que descansar...”. INTRODUCCIÓN 11 escrito un grueso volumen demostrando la revolución visual que supuso este filme.

El trabajo de Berriatúa sigue en marcha. Publicó en 2009 otro libro hermoso sobre Murnau, Nosferatu, un film erótico-ocultista- espiritista-metafísico, en el que, como en el caso de Los proverbios chinos de F.W. Murnau, ha entregado todo lo que sabe sobre un filme fundamental en la historia del cine y, en especial, del cine fantástico y de terror. Un recorrido exhaustivo que desvela las par- ticularidades de una productora misteriosa, las incidencias del rodaje, información sobre los actores, la publicidad y los carteles del filme, las cintas que han venerado y continuado el camino abierto por Nosferatu, los problemas que tuvo que superar para librarse de la destrucción de las copias cuando un juez alemán en 1925, a requerimientos de la viuda de Bram Stoker, condenó al olvido a una película cuyos productores no habían pedido los derechos de adaptación de la novela Drácula, en la que libremente se basa. Además, también se detiene en los problemas de la res- tauración de una cinta matizada de colores y no el blanco y negro de algunas copias por fortuna cada vez más relegadas. Un libro, por último, que también se hace eco de las sectas esotéricas que impulsaron el proyecto, sobre Albin Grau, decorador y espiritista Gran Maestre de la logia Hermanos de Saturno, y de su maestro Aleister Crowley. Personajes que quisieron saber y practicar, por encima de todo, una cultura en contraposición a la cristiana. Murnau, por supuesto, participaba de esa búsqueda iniciática de lo oculto porque era una forma de oponerse a los prejuicios, al nacionalismo, a los roles de la sociedad biempensante.

Berriatúa continúa con proyectos de animación (un largometraje sobre Orlando furioso, el clásico de la literatura de Ludovico Arios- to) y de ficción. Mientras, restaura colores y tonos de Campana- das a Medianoche (Chimes at Midnight, 1965), de Orson Welles, otro cineasta favorito de Berriatúa como lo es el incombustible 12 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Jean-Luc Godard. El hombre de cine madrileño sueña con un museo de animación en el que tengan cabida todos los dibujos originales que ha ido coleccionando en los últimos años (de películas de Disney, de la Warner y otras grandes y pequeñas productoras) y su gran producción de dibujos propios. Sueños de independencia y de fantasía. Porque para Luciano Berriatúa el cine, cuando se decide a dejar de lado los préstamos de las otras artes, es un sueño infinito del que uno no quiere despertar.

Datos biográficos Nació el 1 de abril de 1949. Su padre fue el pintor expresionista Francisco Mateos (1894-1976), autor de lienzos como Persona- jes sentados (1974). Su madre fue Ascensión Berriatúa, novelista que firmaba como Cristina Berriatúa publicando libros comoMo - lino de papel (1948). El bisabuelo de Luciano Berriatúa, mismo nombre y apellido, era empresario de frontones de pelota vasca y promotor del Teatro Lírico de Madrid junto a Ruperto Chapí2. Tanto el abuelo, Julio Berriatúa, fotógrafo y linotipista, como el padre del cineasta fueron represaliados después de la Guerra Ci- vil. Francisco Mateos tenía otra familia, la “oficial”, por lo que Luciano era hijo natural. Estudió en el instituto Ramiro de Maez- tu y cuando concluyó el preuniversitario decidió presentarse a las pruebas de ingreso de la Escuela Oficial de Cinematografía en la especialidad de Fotografía, pero suspendió y cuatro años después volvió a intentarlo para los cursos de Dirección, y de nuevo no pudo acceder. A finales de los 60, realiza sus primeros cortometrajes, Prisión (1969), Dulce abandono (1970), ambos en 16 milímetros; y en 35 milímetros El alquimista (1971) y Duma el silencioso (1972). En 1974 rueda el largometraje El ojo de la noche y ese mismo año acomete El Buscón (1975), filme que se estrena- ría en salas comerciales, constituyendo su ópera prima. Desde 1976, se ha implicado primero en el estudio y después en la re-

2 Ruperto Chapí (1851-1909), compositor de zarzuelas como El rey que rabió (1891) y El puñao de rosas (1902). INTRODUCCIÓN 13 cuperación y restauración de filmes de F.W. Murnau. De su labor de “descubrimiento” de este indispensable cineasta dan cuenta los libros Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau (1990), Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1992) y Nosferatu, un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico (2009). Además, ha realizado documentales sobre su trabajo de restau- ración e investigación de los filmes de Murnau en Los 5 Faustos (1995), El lenguaje de las sombras (1997), El making of de ‘El último’ (2003) o Tartufo, la película perdida (2004). Su filmografía se completa con los largometrajesLa maldición de Horus (1984-1988-1992), Viajes astrales (2002) y los cortometrajes El hombre de palo (1984), La dama del bosque (1985-1989), Los gatos de Madrid (2005), Calila y Dimna (2006), Una historia sin pies ni cabeza (2007) y El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (2008).

CAPÍTULO 1

UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN

1.1. De los sesenta a los ochenta

Durante los años 60, Luciano Berriatúa intentó animar los numerosos dibujos que hacía desde que vio 101 dálmatas, una película que le pareció tan hermosa y deslumbradora que quiso desde aquel momento trabajar de animador. Un poco por su extrema juventud y por la escasa atención que se daba a este campo en España en los 60, Berriatúa tuvo que conformarse con intentar montar en solitario y artesanalmente sus pequeños filmes do- mésticos de animación como Ópera bufa (1964), Noé (1966) o El método del doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (1969). En imagen real, y muy influido ya por Murnau y los mundos alquímicos y esotéricos, rodó los cortos Prisión , Dulce abandono, ambos en 16 milímetros, y en 35 El alquimista y Duma el silencioso.

El interés por la reconstrucción histórica presente a lo largo de su carrera se hace patente en sus dos primeros largometrajes. El ojo de la noche, ambientada en el siglo xiii, que narra la historia de un hombre aquejado de úlcera que cree estar poseído por el demonio. Una película experimental en la que buscaba plasmar la técnica de imagen plana de los códices medievales. Durante estos años, Luciano Berriatúa intentaba con estos filmes poner en pantalla argumentos que tenían que ver con la persecución y la expulsión final de los judíos en 1492, o su con- versión posterior para seguir en territorio español. 16 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

El Buscón participaba de esta temática. Basada en la novela homónima de Quevedo3 es un estimable largometraje que ya desde el arranque incide en los orígenes judíos del protagonista y la imperiosa necesidad, en tiempos de la Inquisición y de ho- gueras para los herejes, de esconder esos orígenes no de “cristiano viejo”. El Buscón está narrado de una manera muy libre y audaz y, en muchos momentos del filme, da la sensación de ser un carrusel de imágenes desbordantes en el que debemos prestar igual atención a los personajes que están en primer tér- mino diciendo sus frases como a lo que está sucediendo en el fondo del plano. Así recibimos plenamente ese espectáculo total que Berriatúa pretendió con El Buscón, una película en la que ha confesado influencias de, entre otras, Fausto y Campanadas a medianoche.

Se ha quejado el cineasta de que los distribuidores, para que se estrenara el filme, exigían que hubiera escenas de desnudos4 y que esas secuencias, normalmente insertas en el ambiente de las tabernas a las que acude Pablos (Francisco Algora)5 para engañar al que pueda jugando a las cartas y pasar un buen rato entre gen- tes con tan poca suerte como la suya, rompían el ritmo del filme. En este caso, no podemos estar de acuerdo, pues parecen formar parte de ese trance dionisiaco que le es propio a ese ambiente liberal y directo de las pulperías, y más con el tono surrealista presente en la película de Berriatúa. Una última ventana de libertad concupiscente en el Estado policial o de sospecha que plasma el

3 Francisco de Quevedo (1580-1645) publicó Historia de la vida del Buscón llamado Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños en 1626. 4 Extracto del Código de Censura de 19 de febrero de 1975: “Se admitirá el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del filme, rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal o incida en la pornografía”. Augusto M. Torres: Diccionario del Cine Español (Es- pasa, 1994). 5 Actor que había irrumpido con fuerza en esos años con filmes como Ha- bla, mudita, Manuel Gutiérrez Aragón, 1973; o Tocata y fuga de Lolita, 1974; la primera película de Antonio Drove, un buen amigo de Berriatúa. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 17 cineasta, remitiéndonos al franquismo imperante -si bien ya en sus últimos estertores— cuando se realizó el filme. El Buscón contó con un gran reparto de actores consagrados y de rostros jóvenes que serían importantes en los siguientes años. Francisco Algora lograba con su encarnación de Pablos ese término medio en un rostro difícil entre pícaro del montón y genial máscara del talento. A su alrededor en papeles episódi- cos aparecían Francisco Rabal, siempre una presencia rotunda el actor de Viridiana (Luis Buñuel, 1961); Juan Diego, Félix Rotaeta, como el licenciado Dómine Cabra, Kiti Manver, Josele Román y Ana Belén,6 la cual además cantaba el magnífico tema de remi- niscencias juglarescas Poderoso caballero, original de July Murillo. Aunque El Buscón tuvo muchos problemas de financiación para completarse y ser estrenada normalmente, la industria sí tomó nota de las ideas, la capacidad y el cine de autor que Lu- ciano Berriatúa llevaba dentro. Gracias a esto, Fernando Méndez Leite, realizador de la serie Los libros (que poco después pasó a llamarse Cuentos y leyendas) le ofreció en 1975 la adaptación de El señor de Bembibre, una novela original de Enrique Gil y Carras- co publicada en 1842. Estaba protagonizada por Miguel Arribas, Inma de Santis (protagonista de películas como Nunca en horas de clase; José Antonio de la Loma, 1978, y fallecida en 1989 cuando volcó el todoterreno que conducía por el desierto del Sahara), Emma Cohen y Félix Rotaeta, y tenía esas maneras hipnóticas y deslumbrantes de El Buscón, con una planificación cuidada y la

6 Juan Diego comenzó su carrera en los años 60 y la ha continuado con gran éxito en papeles como París-Tombuctú (Luis García Berlanga, 1998), Goya al mejor actor de reparto, y Vete de mí (Víctor García León, 2006), Goya al mejor actor protagonista. Félix Rotaeta, integrante al igual que Algora, del grupo de teatro independiente y político Los Goliardos, trabajó en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980), y fue director de películas como Chatarra (1991). Kiti Manver es actriz de películas como La luz prodigiosa (Miguel Hermo- so, 2003). Josele Román intervino en El virgo de Visanteta (Vicente Escrivá, 1979). Ana Belén fue una de las grandes musas de la Transición en películas como Vida conyugal sana (Roberto Bodegas, 1974), El amor del capitán Brando (Jaime de Ar- miñán, 1974) y Emilia... parada y fonda (Angelino Fons, 1976). 18 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE búsqueda de los espacios mínimos y planos de los códices medievales que tanto fascinan a Berriatúa, incluyendo, en la trama feudal, el temor a las sectas sospechosas de practicar la alquimia, que en este caso son los templarios. Berriatúa, tanto estilís- tica como narrativamente, hace suyas las películas que realiza, por muy encargos que sean, como hacía su maestro Murnau.

Los filmes de los años 80 En 1983, Luciano Berriatúa emprende la filmación deLa maldición de Horus, la historia de una familia perseguida por un conjuro egipcio y su lucha por deshacerse de esa maldición que traspasan al celador del templo de Debod. Es un filme que Berriatúa ha rodado en diferentes tramos, con la participación de Antonio Iranzo (el padre, actor que ya intervino en El Buscón), Kiti Manver (que aparecía en El Buscón y será uno de los personajes principales de Viajes astrales), Francisco Algora (el protagonista de El Buscón) y los hijos de Luciano Berriatúa, Wiro y Zoe, que van creciendo en los distintos tramos de rodaje de la película. También participa en el filme Patricia Adriani (actriz que tuvo su mejor momento en los primeros años 80 con filmes como Sus años dorados; Emi- lio Martínez-Lázaro, 1980), entre otros intérpretes. Berriatúa ha confesado que su intención era hacer una comedia de terror y, siguiendo postulados de su admirado Godard y la Nouvelle Vague, procurar que el guión del filme se adecuara a las posibilidades de producción, no siendo esos medios escasos un impedimento definitivo para sus logros. La maldición de Horus, debido a las deudas contraídas por Mi- guel Ángel Pérez Campos (gran amigo de Berriatúa, productor de algunos de sus filmes y también productor ejecutivo de películas como La ley del deseo; Pedro Almodóvar, 1987) con su productora Altair, está secuestrada en los laboratorios de Madrid Film. En los años 80, Berriatúa también rodó El hombre de palo, un cortometraje intrigante sobre la relación supuesta y fantástica de un relojero del siglo xvi, Juanelo Iturrino, y un autómata que CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 19 construyó con piezas de su oficio. En 1985, acometió la filmación del largometraje La dama del bosque, con Cecilia Roth (a la que conocía por Pedro Almodóvar, con el que Berriatúa ha colaborado como actor en películas del director manchego como ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984; y ha montado cortos como Salomé, 1977), encarnando a un personaje misterioso que vive en un bosque. Contaba la historia de un boticario mordido por una serpiente en el monte y la dama de la que se siente enamorado, que ve en los sueños posteriores a la fatal picadura. El filme, que Berriatúa presentó a Pilar Miró, directora general de cine en el periodo 1982-1985, para que alcanzara una subvención, no fue del agrado de la cineasta (fallecida en 1997), que le señaló que necesitaba películas de gran presupuesto y no productos independientes y de bajo coste para que fueran acreedores a dichas subvenciones. Entonces, La dama del bosque se convirtió en un cortometraje que conserva esa fascinación hipnótica propia del cine de Berriatúa, contando con la colaboración como narrador de Francisco Algora en esta historia que, en un principio, tuvo el título de Alquimia.

Háblanos de tu familia. Nací en 1949. Soy hijo natural. Mi padre, Francisco Mateos, era pintor expresionista. Durante unos años, tuvo una cotización mayor que la actual. Mi madre, Cristina Berriatúa, publicó varias novelas. Su nombre real era Ascensión. Provengo de una familia de izquierdas y republicana. Tanto mi abuelo como mi padre estuvieron en la cárcel después de la Guerra Civil. Soy, entonces, de un ambiente republicano y muy influido por la pintura. ¿Te gustaba ya la animación? Sí, como a todos los niños. Cuando vi 101 dálmatas tuve claro que yo quería ser animador. Había pintado al óleo, animado por mi padre, pero me aburría. En cambio, la animación era maravillosa. En las películas anteriores de Disney, las imágenes estaban más trabajadas. 101 dálmatas era la primera que se hacía 20 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE con xerocopias, dibujos realizados a lápiz y coloreados. Un salto salvaje en la historia de la animación. Comencé a hacer dibujos animados amateur y no me cansaba nunca. Filmaba algunas animaciones en 8 milímetros. En Una historia sin pies ni cabeza expli- co lo que hacía entonces7. Tenías familiares en el mundo del cine y el teatro. Un tío mío era Mario Berriatúa, que tuvo papeles importantes en el cine de los 50 y 608. Después fue director de producción en filmes de aventuras hasta que se mató en un accidente de coche. Mi bisabuelo, Luciano Berriatúa, era empresario de frontones y partidos de pelota vasca. Después, pasó al negocio de la zarzuela. Se asoció con Ruperto Chapí para abrir el Teatro Lírico de la ópera española en 1902. Todo esto hizo que a través de mi abuelo conociera desde niño muchas melodías de zarzuelas. ¿Cómo descubres a Murnau? Mi padre, que era mucho mayor que mi madre, había estado en Alemania en los años 20. Me animó a ir al Instituto Goethe y allí vi El gabinete del doctor Caligari9. Me parecía que tenía mucho que ver con la animación, y además era pintura en movimiento. Después vi Fausto y me impactó aún más. Era bastante pictórica y yo tenía una sensación mucho más intensa de lo que eran, sin duda, cuadros en movimiento. ¿Qué pintura te gustaba? Tenía una gran influencia de mi padre. Me gustaba Edgar Munch y, como ahora, el pintor renacentista Paolo Uccello. Creo que mis gustos oscilaban entre el gótico y el expresionismo. También me interesaban Francis Bacon y Kirchner10.

7 Los títulos de esas películas eran Ópera bufa (1964), Los músicos de Bre- men (1965), Noé (1966) y El método del doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (1969). 8 Mario Berriatúa (1925-1970) intervino como primer actor en filmes como Hombre acosado (Pedro Lazaga, 1952) o Embajadores en el infierno (José María Forqué, 1956). 9 Der cabinet der Dr. Caligari (Robert Wienne, 1920). 10 Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), pintor expresionista. Una de sus obras más famosas es La torre roja en Halle (1915). CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 21

¿Qué literatura preferías? Era mi punto débil. Me gustaba la literatura fantástica. La de Cyra- no de Bergerac con Historia cómica de los Estados e imperios de la Luna11, que era una de mis obras de referencia. Ya entonces, me deleitaba con Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, que descubrí a través de las ilustraciones de Gustave Doré. Tengo muchas ediciones de Orlando y quizá sea el proyecto de mi vida.

PRIMERAS INCURSIONES EN EL CINE En 1966, quisiste entrar en la Escuela de Cine. Había acabado el preuniversitario y no me interesaba estudiar ninguna carrera. Me presenté en la Escuela a las pruebas de Fotogra- fía, pero suspendí el examen de ingreso. Tres años después, volví a intentarlo en Dirección, pero suspendí de nuevo. También me matriculé en la Facultad de Imagen, y no aguanté ni tres meses. No me interesaba nada saber quién era Viriato, que es lo que me pareció que enseñaban. Opté por acudir a los rodajes y a los estudios de montaje que podía. La situación en casa no era buena, y comencé a trabajar en un banco. Con los compañeros de trabajo, hice mi primer corto en 16 milímetros, con una cámara Bolex, de cuerda, que compré en un viaje a París. Se llamaba Prisión y estaba basado en el relato El corazón delator, de Edgar Allan Poe. Luego, me metí en un grupo teatral, Mastabas, en el que estaba Isabel Be- navides, mi futura mujer. Con ellos, realicé Dulce abandono, que era un corto de vampiros inspirado en Carmilla, de Sheridan Le Fanu12. Después, realizas El alquimista y Duma el silencioso. Son los primeros cortos que hice en 35 milímetros y en Tech- niscope, un scope barato que lo utilizaba Godard en películas como Pierrot el loco13. Para El alquimista ideé una historia de

11 Hercule-Savinien de Cyrano de Bergerac (1619-1655) publicó Historia có- mica de los estados e imperios de la Luna en 1650. 12 Sheridan Le Fanu (1814-1873) fue un escritor irlandés de novelas y relatos de misterio. Carmilla es de 1872. 13 Pierrot le fou (1965). 22 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE un vendedor de falsos basiliscos, con una especie de animal que había montado mezcla de lagarto y gallo. El vendedor trataba de engañar diciendo que podía transmutar los metales. Iba de pueblo en pueblo y lo encarnó Ángel Sánchez Harguindey. Como rival de éste alquimista, había un inquisidor, que lo hizo Antonio Drove. Ya te interesaba la alquimia. Venía de mi interés por el cine expresionista alemán. En él, hay magia, elementos alquímicos, el ocultismo, en películas como El Golem14 o Las tres luces15. En España, nadie se ha ocupado de la alquimia. Era algo mal visto y casi prohibido. Pasemos a tu primer largometraje. ¿Qué intentaste hacer con El ojo de la noche? Quise plasmar El gabinete del doctor Caligari en color a partir de las Cántigas de Alfonso X El Sabio. Casi todos los planos eran generales y los personajes actuaban lateralmente. Era una imagen plana similar a la de las Cántigas. Había un lenguaje precine- matográfico en estos códices. Se establecían tensiones entre los caballeros que pasaban de un cuadro a otro. Era una alternativa al cine de Hollywood, al que había que combatir. El ojo de la noche lo hice con unos cuantos amigos, que eran mis actores: Paulino Viota, Manuel Vidal Estévez, Francisco Llinás, Julio Pérez Peru- cha, Javier Maqua... Muchos años después, en el cortometraje Calila y Dimna, he vuelto a ese juego de la imagen plana y sin profundidad de campo. El ojo de la noche venía a ser un códice gigantesco de 80 minutos. La película no pudo estrenarse. ¿Qué ocurrió? Filmé en 16 mm, y, como suele pasarme en mis rodajes, me lo pasé muy bien. Lo malo es que la película era totalmente independiente y no había forma de que entrara en ningún tipo de circuito y, antes, los censores prohibieron íntegro el guión… Opté

14 Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener, 1920). 15 Der Müde Tod (Fritz Lang, 1921). CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 23 por ir enseñándola a los amigos, a la gente que había trabajado en ella… y después la guardé.

EL PROCESO DE RECONSTRUCCIÓN HISTÓRICA DE EL BUSCÓN Hablemos de El Buscón. Me interesaba el cine de época, que era una influencia del cine alemán. Fausto es una especie de reconstrucción histórica que partía de opciones teatrales y pictóricas. Ese ejemplo es para mí más válido que Espartaco16 o Cleopatra17. Estas películas impedían entrar en otra época. En el caso de Fausto podías introducirte sin problemas. Lo bonito del cine es hacer viajes en el tiempo, y para eso es necesario penetrar en la pintura de ese momento. Un modelo de ésto es también Enrique V, de Laurence Olivier18, en la que había un interés por hacer una reconstrucción de lo que era una obra de Shakespeare en en el siglo xvii. El Buscón desintegraba la puesta en escena teatral. Al cine, debiendo ser un salto en el tiempo y una reconstrucción del pasado, le es casi imposible recuperar el lenguaje pretérito, los gestos… En El ojo de la noche pude hacer cuadros de época, pero sin verdadera reconstrucción histó- rica y además estaba llena de anacronismos. En El Buscón, para que el espectador tenga la ilusión de ser partícipe de un tiempo, me planteé renunciar al campo-contracampo, que es la cosa más artificial del mundo. Orson Welles lo efectúa enCampanadas a medianoche, una de mis películas favoritas. Hay una gran influencia en El Buscón de Campanadas..., Fausto y Enrique V. Había en mi pe- lícula muchos movimientos laterales, en diagonal, y con todo ello buscaba la ilusión de esa entrada en otra época. Para contribuir a esto, no adapté los diálogos de la novela. Recuerdo que en aquel momento de rodaje de El Buscón, Fernando Fernán-Gómez hacía

16 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960). 17 De Joseph L. Mankiewicz, 1963. 18 Henry V (1944). 24 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE lo propio con El pícaro19 y como nos conocíamos y estaba ambientada en la misma época nos prestábamos trajes y colaborábamos mucho. El guionista de El pícaro, Pedro Beltrán20 me decía que no se podía dejar los diálogos tal cual estaban en la novela, que no se iban a entender. Pero yo no quería llegar estrictamente al espectador, sino crearle esa ilusión de que se estaba metiendo en otra dimensión. El Buscón no tenía una estructura narrativa. Eran cuadros separados casi a hachazos. En las anteriores películas, y en El Buscón, estabas interesado en poner sobre el tapete la persecución y expulsión de los judíos de aquellos años. El ojo de la noche hablaba especialmente de este tema candente, y la censura la echó para atrás. El Buscón es, ante todo, un filme político. No había forma en esa España franquista de explicitar el tema del judaísmo, y a mí me interesaba incidir en ello, tanto en El Buscón como en El ojo de la noche y en los cortos El alquimista y Duma el silencioso. Daba la impresión de que nunca hubo perse- cuciones y expulsión de judíos y moriscos. Pablos, el protagonista de El Buscón, es judío. De su madre, que muere ahorcada por brujería, se dice que no era cristiana vieja. Enrique Tierno Galván solía decir que los pícaros eran personajes cíclicos, pero en El Buscón mi protagonista no lo es. Quiere ascender en la escala social. Lo primero que tenía que hacer para lograr esto era esconder sus orígenes judíos. ¿Cómo efectuaste esa labor de reconstrucción histórica en El Buscón? En El Buscón no tenía muy claro cómo se tenía que hacer una representación con la que se pudiera entrar en el siglo xvii. Se ase-

19 Serie de 13 episodios para TVE, dirigida y protagonizada por Fernando Fernán-Gómez, al frente de un amplio elenco. Se emitió entre el 14-10-1974 y el 11-12-1974. Estaba inspirada en textos de Miguel de Cervantes, Francisco de Que- vedo, Mateo Alemán o Vicente Espinel. 20 Pedro Beltrán (1927-2007) fue guionista y ocasional actor de películas de Fernando Fernán-Gómez como El extraño viaje (1964) o Mambrú se fue a la guerra, por la que fue nominado al Goya al mejor guión. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 25 mejaba a la representación teatral que aparece en la película, es decir, un simple y absoluto caos. En el libro de Deleito y Piñuela21 se recogen muchos momentos de cómo eran las representaciones teatrales. Los actores no respetaban los textos, improvisa- ban y muchas veces no sabían lo que estaban diciendo. Pero al público le daba igual. El vestuario no era el de la época, porque nadie sabía nada sobre cómo vestía un visigodo; se ponían una túnica o cualquier cosa. Con todos estos elementos se hacía una representación teatral del tiempo visigodo. En la obra de teatro que se representa en El Buscón yo fantaseaba con esta idea. Partía de Enrique V de Laurence Olivier, en la que lo que están haciendo realmente los personajes es especular con un elemento del pasado y destruir prácticamente la obra escenificada. En la representa- ción teatral que hay en El Buscón lo que quería es que los mismos actores que estaban en el resto de la película se metieran en ese juego caótico. Con lo cual rompía todas las coordenadas de iden- tificación al espectador y así pudiera introducirse en esa época; incluso se veía el guión escrito a máquina. La representación dentro de la representación. La idea era presentar la imposibilidad de reconstruir una época. Todas estas reflexiones están plasmadas en un texto que escribí para el Festival de Benalmádena, que fue donde más criticaron la película. Dijeron que era un caos y lo único que demostraba era la impotencia para hacer una película de época (risas). Pero precisamente a mí lo que me interesaba de El Buscón era mostrar que cuando tratas de reconstruir un mundo no tienes los elementos para hacerlo. No sabes cómo eran los gestos de la gente, desco- noces cómo se decían los textos. Y pese a ello la estructura del filme es fiel a la novela de Quevedo. Lo que hice fue introducir los textos de la época tal cual, que muchas veces eran incomprensibles, para crear la ilusión de que

21 José Deleito y Piñuela. (1987): La mala vida en la España de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial. 26 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE el espectador daba un salto en el tiempo y se sumergía. Pero al mismo tiempo eso estaba en paralelo con secuencias en las que ese mismo mecanismo se autodestruía y había zonas en las que, por ejemplo, los textos estaban absolutamente modernizados. Era otra forma de lectura, una especie de catálogo loco de sistemas de representación del cine de época. Un rechazo directo al cine americano de los años cincuenta y, en general, a cómo se hacía una representación del cine del pasado. En la parte dedicada a las andanzas de Pablos como actor de teatro, el tiempo se detiene para mostrar con detalle los ensayos, la locura del ambiente, el director, el apuntador, los titubeos de los actores, y finalmente el estreno… El problema que tenía con esta película es que, por un lado, trataba de realizar una película industrial, que llegara a los cines, y por tanto era muy importante tener actores con nombre, porque son los que hacen que la película se estrene. Pero al mismo tiempo no está diseñada para el público, sino para romper con una tradición de cine, en la cual, por ejemplo, la estructura no tiene crestas dramáticas, ni desarrollo psicológico de personajes, ni emociones que vayan avanzando a lo largo de la historia, sino que está dividida en capítulos como la novela, que además puedes cambiarlos, moverlos de sitio. ¿Quieres decir que cada capítulo-secuencia se puede ver y enten- derlo de forma aislada? La historia de El Buscón no parece que avance, pero en la película sí avanzaba en el personaje de Don Pablos que, siendo judío y absolutamente desclasado, va a hacer lo imposible para colocar- se y alejarse de su condición de miserable. Curiosamente cuando todo se le viene abajo, cuando ya no puede hacer nada, la salida que tiene es el teatro, la representación. En ese teatro es donde se dan las claves de representación de la época, también las claves de las que va la película. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 27

Un homenaje a los cómicos y al oficio de artista. ¿Cuales son los temas que se representan en la obra de teatro? Las dos obras escogidas pertenecen al teatro de Lope de Vega. Una, La mayor corona, está situada en el momento en el que se está expulsando a los moriscos y han sido desterrados los ju- díos. Esto supone, yendo al pasado, la expulsión de los arrianos en tiempo de los visigodos. La primera reflexión sería: ¿Por qué cuenta Lope de Vega la expulsión de los arrianos en una época en la que se destierra a moriscos y judíos? Para exacerbar al público contra ellos. Está escrita con toda la mala intención del mundo. La otra obra, Santa Casilda, curiosamente la que escribía Pablos, es una especie de compensación por lo que está contando: la conversión de alguien musulmán que se hace cristiano. Con lo cual es como decirles: “No, perdónales porque se han hecho cristianos”. Aunque sean cristianos viejos, y no sean nuevos, son cristianos como los demás. Eso es Santa Casilda. Y fundamentalmente lo que se percibe es que hasta el apuntador se pone a decir “¡malditos judíos!”. Al final el galimatías es tal que ese mensaje no es aceptado por nadie, y los espectadores tiran hasta sillas a los actores, mientras que con la otra obra habían disfrutado muchísimo porque estaban hablando de la expulsión y no de la conversión para que se queden. Al mismo tiempo estas obras de teatro tienen todo un componente autodestructivo en su interior sobre la propia representación y sobre qué hace un director de cine, o de teatro, que lo único que puede realizar es un zurcido, cogiendo de aquí y de allá pero que realmente...... Se le va todo de las manos Sí, porque no tiene todos los elementos con los que podría trabajar. ¿Dónde crees que radica esa sustancia expresiva del texto de Quevedo? No tengo ni la más remota idea. A mí me gusta un texto de una época y lo traslado al cine. En El Buscón yo no me meto en el problema del judaísmo que, sin embargo, lo había utilizado en 28 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Duma el silencioso y en El alquimista, etc. Accedo simplemente a ello a través de la idea de la muerte, y con una frase de Quevedo que dice: “¿A qué volvéis los ojos que no os acordéis de la muerte? Vuestro vestido que se gasta, la casa que se cae, el muro que envejece y hasta el sueño que cada noche os acuerda de la muerte, retratándola en sí”22. Esa frase de Quevedo me mete de lleno en la obra. ¿En qué elementos te apoyas para hacer la adaptación? Me interesa mucho esa lucha feroz contra la muerte y esa impotencia frente ella que, por otro lado, crean las religiones. Es un tema que me fascina; y eso precisamente es la reconstrucción his- tórica: tratar de luchar contra la muerte y buscar como un Nosfera- tu un texto del pasado y hacerlo revivir (risas). Pero desgraciada- mente lo que se suele hacer es revivir el texto adaptándolo para el público de hoy. En ese punto es donde nos hemos perdido porque volvemos a matar el texto. Lo bonito sería que realmente pudie- ras recuperarlo, vivirlo como se vivía en la época. De este modo el espectador podría sentir que está en ese momento. Esto es lo mismo que me ocurre con la ópera. La flauta mágica, de Mozart, me gusta mucho pero no soporto verla actualizada, con escenarios y trajes actuales. Yo querría acceder a ella como realmente se representó en su día. Me gustaría poder saltar en el tiempo y tener esta opción. La ópera, en mi opinión, es la mayor traición que hay sobre la recuperación del pasado porque para crear una puesta en escena super brillante, puesta al día, se pierde toda la emoción que pudiera producir la obra cuando se creó, con los elementos de entonces. En el cine ocurre lo mismo, tenemos esos problemas. El texto de Quevedo está narrado en primera persona, aunque en ocasiones utiliza la tercera persona para hablar del protagonista. ¿Cómo trasladaste las voces narrativas? La primera trampa para adaptar el texto fue empezar con la voz en off e introducirla en algunos momentos para recuperar la

22 Pertenece a “Las zahúrdas de Plutón”, Francisco de Quevedo, 1631. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 29 idea de que, en el fondo, lo que estamos escuchando es la novela. Lo que estamos haciendo, repito, es metiéndonos en un texto de la época. Pero no tanto en el retrato que han realizado en ese tiempo sobre las vivencias de un individuo, sino sobre un texto de la época, que es distinto. Por ejemplo, Kubrick en Barry Lyndon23 se basa mucho en la pintura. Trata de convencerte de que estás siguiendo la vida de un personaje de esa época, pero no se ve claro las trazas de la novela. En El Buscón, en cambio, lo que hago es recuperar a Quevedo. Entre otras cosas porque Quevedo está metiendo pullas por todas partes. Hay muchos juegos verbales y opiniones personales. Naturalmente, todo esto es algo con lo que no te vas a topar en la vida cotidiana. Quevedo ha creado un universo artificial e irreal en El Buscón para satirizar elementos de esa vida cotidiana, pero no trata nunca de hacernos entrar en una vida corriente, siempre hay una visión crítica y desde afuera. ¿Cómo efectúas esa labor de reconstrucción histórica dada la au- sencia de descripciones de los escenarios? Yo tampoco quiero ser fiel a Quevedo. Lo utilizo para atacar al franquismo, un estado policial dominado por la iglesia católica que guarda muchas semejanzas con lo que era el Siglo de Oro. El Siglo de Oro lo que me permite es mostrar que esa represión la teníamos muy viva. No se trata tanto de recuperar a Quevedo tal cual sino mostrar que hay toda una historia de España de la que seguimos sin salir. Como metáfora de la España franquista. Hay cosas en la película que probablemente luego hubieran cho- cado mucho más. En esa época, como todavía Franco no había muerto, a nadie le llamaba la atención que en la obra de teatro se coroné a un rey con orejas de burro. Años después a lo mejor hubiera habido problemas. Pero en definitiva lo que estaba mostrando era un mundo del siglo xvii que no estaba tan lejano.

23 Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, se estrenó en 1975. 30 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

HACER CINE IDEPENDIENTE DENTRO DEL CINE COMERCIAL Tuviste muchos problemas para estrenar la película. El Buscón se rodó entre octubre y noviembre de 1974. Había tenido ya bastantes obstáculos para dirigirla, puesto que no dis- ponía del carnet del sindicato vertical a fin de ejercer el oficio. Juan Antonio Bardem y Andrés Linares, que estaban al frente de la Asociación de Directores, lograron que se me concediera un permiso especial. Habíamos llegado al tope de nuestras posibilidades económicas y no sabía cómo íbamos a encarar la postpro- ducción. Los actores formaron una cooperativa y yo sólo pude pagar a los técnicos. Aún así, organicé unas sesiones para ense- ñarla a la profesión, aunque la película no estuviera terminada. La censura, en esos momentos, pocos meses antes de la muerte de Franco, abrió un poco la mano. A mí me parece que se hizo para poder estrenar las películas de Pier Paolo Pasolini24, y filmar obras eróticas similares a las de este director. Tal es el caso de El libro del buen amor25. Dada la situación, los distribuidores me piden escenas con desnudos para estrenar El Buscón. Después de un tira y afloja, en noviembre de 1975 rodé las secuencias que me exigían, y así pudo lanzarse. Contaste con un gran reparto. Acudía a la salida de las funciones teatrales, adonde sabía que podrían estar muchos de los actores que me interesaban y sin más les proponía intervenir en El Buscón. Se lo planteé a muchos: Concha Velasco, José Luis López Vázquez..., todos me con- testaban que no. La cosa se solucionó de otra forma. Después de El ojo de la noche, hice la fotografía de un corto de Paulino Viota, Jaula de todos26, y en el corto de Viota participaba Francis-

24 Pier Paolo Pasolini (1922-1975) realizó películas sensuales y a veces de gran crudeza como Teorema (1968), Pocilga (Porcile, 1969) o Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). 25 El libro del Buen Amor la dirigió Tomás Aznar en 1975. Hubo una segunda parte, El libro del buen Amor II (Jaime Bayarri, 1976). 26 Rodado en 1974. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 31 co Algora. Me pareció que él podía ser El Buscón. Paco me ayudó en todo. Fue una especie de encargado de casting. Me puso en contacto con el grupo de teatro al que pertenecía, Los Goliardos, y en ese grupo también estaban Félix Rotaeta, Ángel Facio, Pedro Almodóvar...éste último iba a participar en la película pero como el rodaje transcurría fuera de Madrid no podía ir ya que tenía que trabajar en la Telefónica. Contacté con Francisco Rabal. Era amigo de mi tío, Mario Berriatúa, y por esa razón accedió. Con Juan Diego, quedamos un día Paco Algora, mi mujer y yo en el café Comercial. Dijo que era una película descabellada y que estábamos locos, pero también se apuntó. Algora igualmente consiguió que participase Ana Belén. Cantó el tema central de la película. Ninguno de ellos tenía demasiado tiempo para el rodaje y tuve que hacer muchas cábalas a fin de sincronizar el plan de trabajo. El Buscón no tuvo éxito. Julio Diamante27, que era director del Festival de Cine de Autor de Benalmádena, quiso que se exhibiera allí. Lo digo porque me gustan las películas independientes. Nunca he estado interesado en hacer cine comercial. Lo que me apasiona del cine es que en una película como Alphaville28, de Godard, se diga que están en un futuro lejano y en una galaxia diferente y sin embargo lo que vemos es el París de los años 60. Eso me parece muy válido. O Al final de la escapada29, que es una película que me abrió los ojos. La gente habla como lo hace en Al final de la escapada, y no como acos- tumbran en el cine americano, que están todo el tiempo diciendo cosas muy importantes. No me interesa John Ford, Sam Fuller y directores de ese tipo que realizan un cine que huele a matarratas. Lo que me vuelve loco son filmes comoCampanadas a medianoche

27 Julio Diamante despuntó con la oleada de directores del Nuevo Cine Es- pañol de los 60. Entre sus películas está Tiempo de amor (1964). 28 Lemmy contra Alphaville (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution; Jean-Luc Godard, 1965). 29 À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959). 32 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE o Fraude30, de Welles. En la primera, Welles adapta un texto denso y teatral de lo mejor que creó William Shakespeare31; sin embargo la película tiene un ritmo fantástico y es cine independiente cien por cien. El mismo Murnau, al final de su vida, realizó, con la ayuda en principio de Robert J. Flaherty32, cine independiente en Tabú, y todo lo que tenía era poco más que cuatro nativos. Intentaste hacer una nueva versión de El ojo de la noche. Sí, con Fernando Fernán-Gómez y Ana Belén, pero Ana, que estaba en México, se quedó embarazada y desestimó participar en la película porque había secuencias en las que se incluía cierta acción. Las críticas de El Buscón no habían sido buenas, pero la industria ya me consideraba y pensó que yo era un director interesante y que la película estaba bien hecha, conteniendo, ade- más, bastantes decorados y producción sin tener mucho dinero. Fernando Méndez Leite era entonces productor ejecutivo de la serie de televisión Los libros y me ofreció dirigir la adaptación de El señor de Bembibre. Ya tenía un guión de José Luis Cuerda33, y lo había escrito con una estructura muy loca, al estilo de Ciudadano Kane34. Le pedí reescribirlo más a mi gusto, y él estuvo de acuerdo, siempre y cuando figurara Cuerda como guionista. Para él, era un punto importante en esos momentos hacer méritos como guionista a fin de ser realizador. La novela original de Enrique Gil y Carrasco era espantosa, un Ivanhoe a la española. Conté con actores como Inma de Santis, Emma Cohen, Miguel Arribas o Félix Rotaeta y se me ocurrió que una buena manera de abordar la historia era burlarme de las películas de cine americano como Ivanhoe35, incluso introducía frases de ese tipo de filmes. Todo lo

30 Fake (1973). 31 Enrique IV, publicada en 1600. 32 El documentalista Robert J. Flaherty (1884-1951) realizó películas como Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922). 33 José Luis Cuerda ha dirigido filmes como La lengua de las mariposas (1999). 34 Citizen Kane (Orson Welles, 1941). 35 Filme de 1952 dirigido por Richard Thorpe. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 33 que la novela tenía de reconstrucción histórica era un disparate, y yo me permití jugar con la representación de época, como he hecho a menudo en mi carrera. Cuando vieron los directivos de televisión lo que había rodado con El señor de Bembibre se queda- ron con los ojos como platos. Ya en la transición democrática, ¿cuáles fueron entonces tus planes? La legislación de cine cambió en 1977-1978. Estuve en la comi- sión de cine de la CNT, desde donde buscamos alternativas de autogestión, producción y vías de distribución en el cine. Soy anarquista. Nunca me ha gustado el dirigismo de los comunistas o socialistas. El anarquismo es un rechazo feroz, entre otras cosas, a las estafas religiosas. Desde esa comisión de la CNT, vi que la nueva ley suprimía los adelantos a los distribuidores. Eso condujo a que la producción de filmes bajara de unas 180 pelícu- las al año a menos de 60. La creación de las subvenciones es un arma siniestra del Estado para que, en vez de censura política, haya censura económica, y así realices el cine que a ellos les dé la gana. Muchos cineastas vieron cómo su carrera terminaba de un plumazo. Paul Naschy36, que quizá tenía fama de hacer cine cutre, de pronto comprobó que ya no podía emprender las tres o cuatro películas que solía rodar en un año. Estaba prácticamente en la calle. Los distribuidores saben siempre lo que el público quiere ver y, conforme a eso, daban un dinero a los productores y rodaban la película. Es verdad que se solían lanzar muchas comedietas es- túpidas, pero también existía un resquicio por el que se colaban películas que tenían interés. Desde aquellos años, el realizar cine independiente ha sido muy complicado porque las subvenciones, además, fomentan el amiguismo y terminan dándoselas a los cuatro de siempre. Funcionan con un criterio absurdo de hacer producciones a la francesa, cine de “qualité” y filmes de gran presupuesto. Pese a todo, intenté hacer una película, Salamah la azul,

36 Paul Naschy (1934-2009), actor y director, protagonizó La noche de Wal- purgis (León Klimovsky, 1971). 34 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE sobre poemas arábigos andaluces, pero no cuajó. Como tenía que ganarme la vida, ofrecí mis servicios de director de fotografía y montador, ya que no parecía haber opciones de hacer cine.

LOS FILMES DE LOS OCHENTA El hombre de palo es un cortometraje de 1984. Fue una época en que realizaba documentales para la Secretaría de Turismo. Tenía que hacer en ese momento uno sobre Toledo, que se llamó Toledo, encrucijada de culturas. Lógicamente, era un corto para promocionar la capital manchega fuera de España. Se rodaba en 35 milímetros y disponíamos de medios. La Secretaría de Turismo organizaba todos los permisos para rodar, por ejemplo en la catedral un día, y al día siguiente en el Alcázar... Nos sobraban siempre muchas horas. Pensé en hacer un corto de fic- ción, en los mismos lugares y prácticamente con las mismas po- siciones de cámara. Me gustaba la leyenda del Hombre de Palo y su inventor el relojero y arquitecto Juanelo Turriano porque tenía una cierta relación con los golem37, la alquimia y también Bécquer que citó al Hombre de Palo en una de sus leyendas. Además, en Toledo hay una calle dedicada a este ser animado que supuestamente Turriano lo hizo con piezas de relojería, pero en realidad no se sabía mucho del tema. Entonces, amparándome en que no era una historia muy conocida, podía fantasear y hacer una preciosa falsificación histórica, pretendiendo que era una leyenda toledana. Lo que quería es que el espectador terminara por creérselo y que fuera a Toledo a ver si, por ejemplo, era cierto que los restos del Hombre del Palo están en el antepecho de la tumba de Turriano (risas). Hice un cóctel con todos los monumentos que debíamos visitar: El entierro del conde Orgaz, de El Greco, en la iglesia de Santo Tomé, entre otros, y diseminé pistas del Hombre de Palo en ese cuadro y en los otros lugares.

37 Golem en mitología judía significa un ser animado producido de las más variadas cosas inanimadas. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 35

Es una historia detectivesca. Sí, El hombre de palo tiene algo que ver con la alquimia, los rosacruces. Implico a personajes históricos. Los esquemas que me han acompañado siempre. La hice como quise. Son las cosas que me divierten, las especulaciones sobre diferentes conceptos en marcos históricos. En la misma época realicé un vídeo, El dragón del caos, que es una historia sobre el simbolismo del Triángulo de la Trinidad, y tiene ese aire policíaco. ¿Cómo surge el proyecto de La dama del bosque? Cuando realizo El hombre de palo no tengo muy claro si he hecho una película de ficción o un documental de turismo. Pero encuentro un sistema para rodar cortos que no me cuestan un duro. Enseñé a los encargados de Turismo El hombre de palo; les dije que se había realizado con los restos del material y que los que habíamos estado en la producción corríamos con los gastos de laboratorio. En ese momento, tenía un proyecto de largometraje para la Secretaría de Turismo, que era realizar lo que habíamos rodado en Toledo con el documental Encrucijada de culturas, pero para toda España. Por lo tanto, lo que se me ocurre en ese momento es que se puede rodar un guión en paralelo. Así surge Alquimia, y quería a Cecilia Roth para protagonizarla, a la que conocía por Pedro Almodóvar, y contaba también con Francisco Algora. En 1981, también había querido trabajar con Cecilia en un western que escribí, Arizona, pero no pasó del guión. En Alquimia/ La dama del bosque, Cecilia Roth era la propia alquimia, un personaje simbólico. Comenzamos a rodar en otoño en los jardines de Aranjuez, puesto que iban a ser parte del proyecto con Turismo. Entonces, cambiaron al director de la Secretaría de Turismo y el nuevo no renovó la confianza a la productora Altair, la empresa de Miguel Ángel Pérez Campos. Así las cosas, nos quedamos col- gados con un fragmento de película ya rodado. Visité a Pilar Miró, que era la Directora General de Cine, y no accedió a subvencionar Alquimia, porque dijo que, aunque no tenía nada contra mí, no financiaba chapuzas o filmes independientes, que cuando tuviera 36 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE un proyecto de cien o doscientos millones me pasara por su ofi- cina. Yo estaba también haciendo en esos momentos el making-of de Mambrú se fue a la guerra38, que producía Altair. Aprovechando pausas del rodaje, inventé una historia para filmar otra pelícu- la que después se convertiría en La maldición de Horus. Así que tenía varios proyectos a la vez, siguiendo mi costumbre. Como veía imposible rodar un largometraje, pedí subvenciones para realizar cortos. Así transformé Alquimia en un corto que pasó a llamarse La dama del bosque. De modo que mientras completaba La dama del bosque, iba avanzando en La maldición de Horus. La dama del bosque es la historia de un boticario que piensa que ha descubierto el elixir de la inmortalidad a partir de elementos de alquimia griega. Por otro lado, la dama del bosque es la alquimia pero también la muerte. Los propios ingredientes del elixir están personificados con máscaras de animales. Tiene influencias de los collages de Max Ernst en su libro Una semana de bondad39. La maldición de Horus es un largometraje que se va rodando cícli- camente cada cuatro años con los mismos actores. ¿Cuánto metraje tienes ahora mismo? Unos 80 minutos. He rodado en 1984, 1988, 1992... y estaba prácticamente acabada, pero mi productor, Miguel Ángel Pérez Campos, tenía deudas con Madrid Film y la película quedó allí en depósito. Miguel Ángel falleció en 2007 y no se ha podido solu- cionar el tema. Al parecer tienen el negativo de la película, pero han perdido la banda sonora. Lo que realmente me divertiría se- ría seguir rodando, con los actores ya viejecitos. Pero también se me ha ocurrido que podría no intentar terminarla y convertirla en documental-película, de forma que arrancase con el reportaje que nos hicieron en Primer plano de Canal +, cuando en los años 90 lo presentaba Maribel Verdú y contaba lo del rodaje cada cuatro

38 Mambrú se fue a la guerra (Fernando Fernán-Gómez, 1986). 39 Max Ernst publicó Una semana de bondad en 1934. Los collages del artista alemán representaban a mujeres con alas y hombres con cabezas de pájaro en situaciones angustiosas. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 37 años y cómo Wiro y Zoe, mis hijos, crecían, y terminaba diciendo que “ojalá la maldición nos alcanzase y la película se viese en los cines” (risas). Empezaría con esos minutos del reportaje, des- pués un cartel que pusiera “25 años más tarde” y entonces veía- mos cómo por fin nos apoderábamos de las latas de celuloide en el laboratorio, haciendo entrevistas a los que aún sobrevivíamos y contando la maldición que nos ha caído encima en el momento en que comenzamos a rodar la película. Ya ha salido el tema de la alquimia en estos filmes que realizaste y otros asuntos afines, como los rosacruces. ¿Cuál es tu opinión sobre la Orden Rosacruz 40? Me interesa la alquimia, pero no puedo decir lo mismo de los ocultistas, las sectas o la magia. Todo lo que huela a espiritualismo me repatea. Viajes astrales es una burla a las sectas, pero sobre todo a la religión católica, porque se habla explícitamente de los evangelios. Lo que pasa es que me he ido zambullendo cada vez más en este mundo porque necesitaba buscar claves sobre la pe- lícula Nosferatu y la relación de estos universos con Murnau. He leído textos rosacruces, principalmente los relacionados con la alquimia. Lo que pasa es que hay muchos engaños y falsificaciones. Ahora mismo nosotros podemos montar aquí una secta rosacruz. Con un poco de tiempo y habilidad podríamos conseguir que fuera conocida y nos llegarían numerosos acólitos (risas). Al dictado de Murnau, empiezas a saber de gente como Aleister Crowley, Albin Grau y compañía, que más directa o indirectamente están relacionados con el cine de Murnau y el mudo alemán y los rosacruces. Me interesan los rosacruces que tienen relación con el simbolismo y la pintura en Francia alrededor de 1900. Paul Gauguin, que era simbolista, hizo una exposición en el salón de rosacruces en París, y Erik Satie compuso música para estos salones. Ese rosacrucismo tiene un interés cultural. Lo que pasa también es que van cambian-

40 Una orden secreta que podría haber estado fundada por Christian Ro- senkreuz, nacido en 1378. La Orden se estableció en el siglo xvii y sus rituales están relacionados con la masonería. 38 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE do y no les mueven las mismas cosas según pasa el tiempo, igual que ocurre con la masonería. Ahora mismo, los grupos masones están muy domesticados. Uno, de pronto, se puede asombrar, y ver las cosas desde un prisma por completo diferente, cuando sabe que Walt Disney era masón y que toda su obra es masónica. Para muchos, el que Disney fuera masón va a ser una sorpresa. Sí, claro. Uno puede echarse las manos a la cabeza y decir: ¡pero, hombre, qué me están contando! Porque lo más probable es que la opinión pública general sea que Disney es otra cosa bien distinta. Esos valores que parecen tan carcas en sus películas no tienen el mismo significado bajo la luz de la masonería. Por ejemplo, una vez le preguntaron si creía en la inmaculada concepción. Y él respondió que todas las concepciones son inmaculadas. Un Dis- ney que, de esta forma, ataca a ese dogma no corresponde a la imagen del productor vendida por el Opus Dei en España. Si uno se detiene en las primeras películas de Disney, vemos que no es un cine muy religioso. A lo que reza Pinocho es a la estrella azul, y uno no se pregunta: qué diablos es eso. Luego, en la misma pe- lícula, está la historia de la conciencia, que es una supraconcien- cia, Pepito Grillo, siendo esto natural y no producto de la religión.

1.2. Las pesadillas digitales de Berriatúa

Con el cambio de milenio, Luciano Berriatúa comprobó maravi- llado que una revolución estaba en marcha: la era digital. Para celebrarlo, creó en 2002 su flamante productora: Pesadillas Digitales. La nueva era suponía cámaras de una calidad exce- lente, manejables y directas que postergaban el material en 35 milímetros y el paso obligado por los laboratorios de revelado. En un disco duro se contenía la nueva magia que posibilitaba la creación a cientos de cineastas que antes se lo tenían que pensar dos veces antes de implicarse en el rodaje de un filme en formato estándar. Con su cámara Canon miniDV, Berriatúa CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 39 grabó Viajes astrales (2002), que, como en el caso de La maldi- ción de Horus, la había comenzado años antes y grababa nuevo material cuando los actores estaban disponibles. La protagoni- zó su hijo Zoe Berriatúa (Madrid, 1978)41. Era la historia de un joven que recibe la noticia de que su padre (Luciano Berriatúa) ha muerto y le ha dejado una importante cantidad de dinero. Pero los bienes de su padre los administra una secta teosófica42 que organiza Viajes Astrales para saber noticias de sus seres queridos. Todo es un engaño y Martín, el personaje de Zoe Be- rriatúa, intenta desenmascararlos. Un grupo cuyos miembros tienen sobrenombres de santos de la iglesia, San Pedro, Santa Marta, San Juan. Paul Naschy, el mítico actor y director del cine fantástico español, era el jefe máximo de Vasa, las iniciales de Viajes Astrales, y su personaje es ¡Albin Grau!, nombre del misterioso decorador y espiritista que hizo posible Nosferatu. En paralelo —un término muy del gusto de Luciano Berriatúa— narra una historia de amor de Martín/Zoe Berriatúa por una bella dama de blanco (María Pedroviejo), que le hacen creer que sólo ve cuando experimenta uno de los Viajes Astrales a los que llega mediante drogas alucinógenas que suministra el personal de Vasa. Una película sugerente a la que, como dice el cineasta, le faltan unos cuantos detalles de postproducción para conside- rarse terminada. En 2005, y siempre gracias a estas nuevas posibilidades de las cámaras digitales y los programas de edición para ordenador, realiza el corto de animación Los gatos de Madrid, basada en La gatomaquia, de Lope de Vega. Es un filme encantador que con un dibujo primitivo narra una historia de celos y de enamoramien- tos en el Madrid del siglo xvii. En 2007, Berriatúa graba Calila y Dimna, basado en leyendas orientales recogidas por Alfonso X El

41 Cineasta de cortometrajes como Epílogo (2008), ilustrador y actor al que hemos visto en la serie Cuéntame qué me pasó, entre otros trabajos. 42 La Teosofía es una ciencia esotérica que sostiene que todas las religiones tienen una porción de verdad y cada una aborda la historia desde sus paráme- tros culturales. Anhela la fraternidad universal. 40 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Sabio. En el marco plano de un códice vemos las figuras en movimiento de dos chacales que quieren medrar en la corte del rey león. Una animación sorprendente en el contexto de una fábula moral. Una historia sin pies ni cabeza (2008) presenta al propio Luciano Berriatúa en su abarrotada casa de objetos entrañables y películas sin fin extrayendo dibujos que él creó en los años 60 y con los que realizó cortos caseros de animación como Ópera bufa (1964), Noé (1965) y El método del Doctor Alquitrán y del Pro- fesor Pluma (1969). Nos enteramos así cómo intentaba realizar estos cortos con procedimientos caseros que se convierten en el sustento narrativo de Una historia sin pies ni cabeza. Un cálido recordatorio de una pasión por la animación a la que Berriatúa no ha puesto fecha de caducidad. El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (2009) es la reconstrucción en la era digital del modesto corto realizado en 1969. La adaptación de un cuento de Edgar Allan Poe sobre la visita de un inspector de hospitales psiquiátricos (la voz de Paul Naschy, en su última trabajo antes de fallecer en 2009) y su sorpresa ante el comportamiento de los internos que están en libertad y la salida de los celadores que estaban encerrados en un sótano y cuyo comportamiento es, al liberarse de su confina- miento, más salvaje y letal que el de los propios locos. Un corto inquietante y absorbente que sigue las pautas de dibujo y anima- ción primitiva que a Berriatúa le complacen. Su próximo proyecto podría ser un largometraje de animación adaptando una de las obras de la literatura universal que siempre le han acompañado: Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. Viajes astrales es un largometraje realizado con una cámara digital. En La espalda de Dios, de Pablo Llorca43, en la que intervine como actor, me di cuenta de que Pablo estaba rodando con una cáma- ra Canon XL1 mini-DV, y, dada la calidad que tenía, comprendí

43 La espalda de Dios (Pablo Llorca, 1999) está protagonizada por Isabel Ampudia, Alberto Jiménez, Guillermo Toledo y Leonor Watling. CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 41 que se podía realizar una película con muy poco dinero. Pensé que era por fin la posibilidad de hacer cine independiente como años atrás lo habíamos intentando con las películas en 16 mi- límetros. Viajes astrales la rodé, como hice con La maldición de Horus, sin agobios. A veces, un par de días de filmación, luego te olvidabas de la película durante un mes. Iba adaptando el guión adecuándolo a la agenda de los actores que disponía y otras circunstancias. De hecho, tardé tres años en terminarla. Éramos un equipo muy reducido. Costó 6.000 euros. ¿Cuál era la intención de Viajes astrales? Es una película de terror como tapadera de una historia antirreligiosa. Los protagonistas son unos señores que se dedican a sacar el dinero a gente que tiene miedo a morirse, inventándose para ellos un más allá. Así funcionan todas las iglesias y religiones. Era una secta de estafadores que sumía a sus víctimas en una especie de letargo intelectual, como si estuvieran drogados, y acaban mu- riendo. El que intentaba escapar se decantaba por el satanismo, despotricando contra el Vaticano. Luis Alberto de Cuenca, al que conozco desde el rodaje de Bésame, tonta44¸ era uno de los de la secta y ante los fieles les leía un fragmento de una epístola de San Pablo a los corintios en la que venía a decir que “si nosotros os damos bienes espirituales, qué tiene de extraordinario que os solicitemos bienes materiales”. Por otro lado, la factura del filme era como una película cutre de Paul Naschy. Uno de los protagonistas de Viajes astrales es Paul Naschy. Ade- más, ha participado en otros trabajos tuyos de los últimos años. ¿Cómo era vuestra relación? Le conocí como ayudante de montaje en dos películas que él diri- gía y protagonizaba, Operación Mantis y Mi amigo el vagabundo45. Roberto Fandiño, que había sido editor en El Buscón, me consiguió

44 Bésame, tonta (Fernando González de Canales, 1982). En el reparto estaban Javier Gurruchaga, Fernando Fernán-Gómez o Esperanza Roy. Luciano Berria- túa intervino como ayudante de dirección, figurinista y actor. 45 Operación Mantis y Mi amigo el vagabundo son ambas de 1984. 42 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE el trabajo en un momento en el que no tenía dinero. Había gente que no hablaba bien de Naschy, pero a mí me pareció simpático. En 2000, me pidió que presentara Fausto en la Semana de Cine Fantástico de Estepona, de la que era coordinador. Nos hicimos amigos y me di cuenta de que tenía un gran conocimiento de literatura fantástica. Le ofrecí un papel en una nueva entrega de La maldición de Horus, en la que debía ser un personaje siniestro egipcio relacionado con las momias de cocodrilo, pero se quedó en agua de borrajas. Luego, le llamé para encarnar a Albin Grau, del que sí había oído hablar, en Viajes astrales y después estuvo encantado de ser el narrador de El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma. Lo que más le gustaba hacer a Naschy era papeles que nunca había incorporado, y eso que tenía una larga lista de personajes interpretados. Tu hijo, Zoe, es el protagonista de la película. Sí, y además llamó a amigos de su edad para incorporar a los actores jóvenes, añadido a mis amigos de mi generación. Así completamos el reparto. En los últimos años, amparado en estas posibilidades de la era digital, has vuelto a la animación. Los gatos de Madrid la realizaste en 2005, aunque es un proyecto de 1983. Estaba basado en una obra de Lope de Vega, La Gatomaquia. Es la historia de una venganza misógina. Nuevamente, en Los gatos de Madrid, me planteo un pequeño argumento de falsificación histórica. Si en El Buscón había búsquedas de reconstrucción his- tórica, aquí era sólo falsificación. Los gatos del corto hablan en verso supuestamente de Lope, pero en realidad son míos, imi- tando el estilo de Lope y en general lo que estaba de moda en el siglo xvii. Los anacronismos estaban, además de en los textos, en las máscaras que llevan los personajes en un momento de los carnavales que se celebran y que son idénticas a las que tenía los personajes de Las dos huerfanitas, de Griffith46. También cuadros

46 Las dos huerfanitas (Orphans of the Storm; David Wark Griffith). CAPÍTULO 1. UN CINEASTA DE FICCIÓN E IMAGINACIÓN 43 que aparecen en el corto están inspirados en Goya, que en realidad serían de dos siglos después. ¿Qué cambios introdujiste sobre la versión del corto que empezas- te en los 80? En los 80 habíamos trabajado con los fondos, los dibujos de base, pero no se había avanzado nada en la animación. Lo dejé guardado y en 2004 lo que hice fue escanear todos esos materiales y empezar a animar, pero en ordenador. Calila y Dimna se realizó en 2006. Parto de una serie de materiales que, como en El ojo de la noche, me habían interesado bastante, que son las relaciones y nexos con las Cántigas de Alfonso X El Sabio y los códices medievales, aplicándolos a una animación primitiva; conservando la estética y haciendo pensar que estábamos ante un filme de animación medieval. Al mismo tiempo, Calila y Dimna tenía un contenido político porque era una película antimonárquica, describiendo a personajes que medran en la corte, dejando cadáveres a su paso. No dudan en traicionar sus principios, lo que al final les cuesta la vida a los dos chacales protagonistas. Me parecía una historia cruel y terrible; en principio para que los niños lo vieran en un códice con animalitos saltando entre las imágenes. Una historia sin pies ni cabeza es un corto en el que describes tu pasión por la animación. Lo que cuento ahí son las diversas técnicas de animación que em- pleaba en los años 60. Pensaba yo entonces que eran técnicas muy caseras, pero después he preguntado y mucha gente en la industria de animación ha utilizado radiografías lavadas para dibujar sobre ellas y cosas así. Muestro, entonces, en el corto de forma didáctica los caminos que había para realizar animación alternativa. El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma es una ani- mación basada en un relato de Edgar Allan Poe. La carga que tiene este corto es sobre todo estética. Esta realizado y animado, con la ayuda de mi mujer, Isabel, y mi hijo Zoe, con 44 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE programas como Flash. El protagonista es un personaje que llega a un estado policial, como es un manicomio, en el cual los que tienen el poder son los internos, los locos. Han convertido a los celadores en bestias y los han encerrado en un sótano. Pero se escapan, y lo que quiero expresar es que estos seres cubiertos de negro alquitrán y blancas plumas son aún peores que los locos, restableciéndose una situación autoritaria terrorífica. Con estos cortos, has rescatado ideas y animaciones que tenías de pasadas décadas. Sí, ha sido una operación de rescate. Lo bueno que tiene la ani- mación es que lo haces en tu casa tranquilamente. ¿Cuál es tu próximo proyecto de animación? Orlando furioso. Como he dicho, es el proyecto de mi vida, mi tex- to preferido. Tengo un storyboard de más de 600 dibujos. Desde 1979 acaricio la idea de plasmarlo y creo que ahora, con estas nuevas posibilidades informáticas y digitales, es el momento de hacerlo realidad. CAPÍTULO 2

LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE

2.1. La devoción por Murnau

El cineasta favorito de Luciano Berriatúa es Friedrich Wilhelm Murnau (su verdadero apellido era Plumpe) (Bielefeld, Alema- nia, 28-12-1888), nacido en el seno de una familia acomodada. Su padre, comerciante de tejidos, deseaba que fuera profesor, pero Murnau se inclinó muy pronto por el teatro y la pintura. Estudió Arte y Filosofía en la Universidad de Heidelberg (noroeste de Ale- mania). Formó parte del grupo escénico de Max Reinhardt, un notable escenógrafo y teórico que influyó enormemente a Mur- nau y también a otros futuros directores de cine que estuvieron en su grupo como Ernst Lubitsch. Fue amigo y amante del poeta Hans Ehrenbaum-Degele. Se relacionó también, en consonancia con su adscripción a la troupe de Reinhardt, con las corrientes expresionistas triunfantes en Europa tanto en pintura como poe- sía y teatro. Murnau permaneció junto a Reinhardt entre 1911 y 1914. Luchó en la Primera Guerra Mundial en infantería y avia- ción, y en la contienda murió su amigo Ehrenbaum-Degele. Casi al terminar el conflicto se encontraba en Suiza —donde cayó ac- cidentalmente el avión que tripulaba— vinculado a grupos teatrales. La embajada alemana le hizo llegar un comunicado para saber si estaría interesado en realizar filmes de propaganda. No se conservan datos sobre si este ofrecimiento llegó a prosperar. Lo cierto es que con el apoyo de algunos de los miembros del grupo de Reinhardt Murnau rodaría sus primeros filmes en 1919 y 1920, hoy perdidos: Der Knabe in Blau (El chico azul, 1919), Der Januskopf (La cabeza de Jano, 1920), Abend —Nacht —Morgen 46 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

(Tarde-Noche-Mañana, 1920), Satanas (1920), de la que se conservan unos minutos; Der Bucklige und die Tänzerin (Hunchback and the Dancer, 1920) y Sehnsucht (Desire, 1920). También están perdidos Die Austreibung (The Expulsion/ De la piel del diablo, 1923) y 4 Devils (Cuatro diablos, 1930), ya de su etapa americana. La filmografía conservada de Murnau es la siguiente: Der Gang in die Nacht (The Dark Road/ La luz que mata, 1920), Schloss Vo- gelöd (El castillo Vogelöd, 1921), Marizza (1922), Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía de terror, 1922), Phantom (1922), Der Brennende Acker (La tierra en llamas, 1922), Die Finanzen des Grossherzogs (The Grand Duke’s Finances/La hacienda del Duque, 1924), Der Letzte Mann (El último, 1924), Tartüff (Tartufo, 1926), Faust (Fausto, 1926), Sunrise: A song of Two Humans (Amanecer, 1927), City Girl (1930) y Tabu: A Story of the South Seas (Tabú, 1931). La luz que mata, el primer filme conservado, contiene algunas de las claves del cine de Murnau: las grandes pasiones amo- rosas y el sentido trágico y oculto de la puesta en escena. El castillo Vogelöd es un filme policíaco con una conseguida puesta en escena de interiores y un clima de creciente tensión. La tierra en llamas, de la que se ha dicho que es un antecedente de Pozos de ambición (There Will Be Blood; Paul Thomas Anderson, 2007) por el argumento sobre una disputa de pozos petrolíferos y el sentido moral del filme, participa de lo fantástico y surreal y de un extraño aire terrorífico, características tan queridas al genio de Bielefeld. En Nosferatu, Murnau logra unir la inquietud que produce una historia sobre un vampiro que provoca la destruc- ción y la muerte, y el amor que siente por una mujer a la que sólo ha visto en una fotografía. Estaba basada en la novela de Bram Stoker, Drácula (1897). La viuda del escritor demandó a los productores de Nosferatu por haberla realizado sin comprar los derechos de adaptación. Ganó el pleito y la película estuvo a punto de desaparecer para siempre, pero se salvaron unas pocas copias. En Nosferatu, esta patente la influencia de Albin Grau, CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 47 decorador del filme y vinculado a grupos espiritistas y alquími- cos. La herencia de esta película en la historia del cine ha sido muy importante. Empezando por el Drácula hollywoodense de Tod Browning (1931), continuando con las producciones de la casa inglesa Hammer a finales de los años 50 (Drácula; Terence Fisher, 1958) o el homenaje de Werner Herzog a la mítica pelícu- la a finales de los 70, Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979).

Berriatúa y Murnau Luciano Berriatúa ha participado activamente en la recuperación de materiales que nunca se habían visto de Nosferatu y, entre otras cosas, en el etalonaje de una cinta compuesta temática y emocionalmente con virados de color que suscitaban más ten- sión y atención en el espectador. Phantom es otro filme en el que la fantasía y las pulsiones expresionistas se expresan con total libertad, en el marco, como tantas veces en Murnau, de una historia de amor. Berriatúa ha restaurado, además de Nosferatu, este mencionado filme y tambiénEl castillo Vogelöd, El último, Tartufo, Fausto y ha colaborado en la restauración de Amanecer. El último es una de las películas que más han influido a Berria- túa y a muchos otros cineastas en la historia del cine. Un filme, basado en El abrigo, de Nikolái Gogol47, que tenía movimientos de cámara nunca vistos hasta entonces y decorados impresio- nantes con los que, a través de una sencilla historia sobre un portero de hotel que es degradado, Murnau lograba una cumbre del cine poético y expresionista. Berriatúa ha restaurado las tres versiones encontradas de la película así como Tartufo, un filme de “cine dentro del cine”. La famosa obra de Moliere48 tiene dos situaciones principales; la primera -en el prólogo y el epílogo de la película-, en la casa adonde llega el cineasta ambulante para

47 El abrigo era un relato contenido en el volumen Historias de San Peters- burgo (1842). 48 Jean-Baptiste Poquelin, “Molière” (1622-1673) escribió Tartufo en 1664. 48 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE proyectar Tartufo, y en la que ya sucede una trama parecida a la que vemos en la película que muestra. Emil Jannings49, igual que en El último y después en Fausto, era el protagonista. Fausto, la película preferida de Luciano Berriatúa de toda la historia del cine, goza ahora de una salud que no ha tenido desde su estreno. El cineasta e investigador madrileño localizó cinco negativos diferentes de la película y ha conseguido, además de conservar todo el material que había, acercarse mucho o exactamente al montaje original del filme. Berriatúa también intervino, como hemos señalado, en la restauración de Amanecer, la primera película de Murnau en EE UU, considerada como una de las obras más bellas del séptimo arte. Murnau realizó también en América el drama rural City Girl y el esplendor de luz y de magia de Tabú, en la que colaboró el documentalista Robert J. Flaherty. Falleció en accidente de automó- vil en Hollywood el 31 de marzo de 1931. Para Luciano Berriatúa, la muerte del cineasta impidió en gran parte, dado su talento, que el cine desarrollara las potencialidades que dejaba entrever antes de la llegada del sonoro.

Eres un hijo directo de Murnau. Bueno es una relación de amistad (risas). Solo amigos. ¿De dónde proviene tu interés por el universo de Murnau? Yo parto del dibujo animado. Cuanto me planteé pasar a imagen real, recibí una serie de impactos encadenados. Por un lado pelí- culas que no me interesaban lo más mínimo, como por ejemplo Siete novias para siete hermanos50, que me pareció la película más cursi que había visto en mi vida. Salí del cine echando pestes. Con el tiempo, he variado un poco y ya la aguanto. También vi

49 Emil Jannings (1884-1950) estuvo también en el grupo escénico de Max Reinhardt. Además de su trabajo con Murnau, resulta inolvidable su creación en el ángel azul (Josef Von Sternberg, 1931). 50 Seven Brides for Seven Brothers (Stanley Donen, 1954). CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 49 en esos años iniciáticos Los tres mosqueteros51. Era una cursilada tener en la pantalla a Gene Kelly y sus mosqueteros, uno pintado de rosa, otro de verde y otro de amarillo. Me produjo empacho. En general, el cine americano no me gustaba nada. En los años 50, el cine americano era muy decadente. A finales de los 60 y principios de los 70 comenzaron a copiar al cine europeo. Había películas como Bonnie and Clyde52, que estaban muy bien, pero la mayoría eran bastante flojas, cuando no mamotretos históricos como Cleopatra que era para estrangular a Cleopatra y a los que estaban a su alrededor. Al mismo tiempo estaba descubriendo a Godard, cineasta en las antípodas de esos filmes. También des- cubrí a Dreyer en Vampyr y Dies Irae53, que pone sobre el tapete el tema de la Inquisición. Me influyó mucho. Y por supuesto me influyó Orson Welles. Con todos ellos empecé a descubrir que había otro tipo de cine que me interesaba. Y también te interesaba Werner Schroeter.54 Sí, era un cineasta con una estética muy atractiva. Hacía películas en 16 milímetros, como El rey de las rosas55, que me gusta mucho. Curiosamente, cuando conocí a Pablo Llorca en la presentación de su película Venecias56, en el coloquio posterior le pregunté si tenía influencias de El rey de las rosas. Al finalizar las intervencio- nes, nos pusimos a hablar sobre Schroeter y pronto nos hicimos amigos. Desde entonces participo como actor en algunos de sus filmes. Schroeter es un cineasta que me interesa por su austeri- dad en películas como Eika Katappa57 donde cuenta una sencilla historia de dos homosexuales en Nápoles que se van a separar

51 The Three Musketeers (George Sidney, 1948). 52 Arthur Penn, 1967. 53 Vampyr, 1932; Dies Irae, 1943. 54 Werner Schroeter (Alemania, 1945-2010). Su primer largometraje, Eika Katappa (1969) Premio Josef von Sternberg en el Festival de Mannheim, le convir- tió en un reconocido director de cine underground. 55 El rey de las rosas (Der Rosenköning; Werner Schroeter, Alemania, 1986) 56 Venecias es un filme de 1989. 57 Eika Katappa (Werner Schroeter, 1969). 50 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE y lo hace con cuatro planos, en los que trascurren las situaciones más significativas. La última de ellas es la separación de los amantes con un barco que se aleja, todo con música de Carmen, de Bizet. Puede que no me importe lo que está contando, ni esa situación, incluso me puede parecer melodramática, pero la con- junción de esas cuatro imágenes, en los ritmos que producen y la música, me creaba un impacto absolutamente brutal. Cuando conocí a Schroeter me sorprendió que me dijera que este mini- malismo tan lírico lo había aprendido básicamente de Roberto Rossellini. Después comprobé que había una influencia muy directa de Paisà 58 en una película que hizo sobre Nápoles59. Como no me interesa Rossellini, seguía sin captar muy bien la relación. Hasta que vi India60. Al igual que en el cine de Schroeter, esta pe- lícula funciona por bloques totalmente separados, en los que los momentos significativos están buscados, son muy intensos y los tiempos también están alargados. Una influencia muy clara del cine silente. En este ciclo constante de aprendizaje, uno de pronto se da bruces, por ejemplo, con el cine de Wilhelm Pabst. El diario de una muchacha perdida61 es una de las películas más maravillosas de la historia del cine. También Sternberg me gusta mucho, por el cuidado que siempre pone en la cámara y otros detalles técnicos. Pero Murnau se lleva la palma. Murnau tiene una influencia decisiva en tu cine en la concepción dramática de los escenarios y personajes. Detrás de La dama del bosque, por ejemplo, están Amanecer y Nosferatu. Murnau tiene una capacidad salvaje para producirme emociones fortísimas con situaciones con las que yo, en un principio, no me siento identificado ni me interesan lo más mínimo. Está jugando brutalmente con mi inconsciente y lo está haciendo con la puesta

58 Paisà (Roberto Rossellini, 1946). 59 Neapolitanische Geschwister (Kingdom of Naples, 1978). 60 India: Matri Bhumi (Roberto Rossellini, 1959). 61 Tagebuch einer Verlorenen (Georg Wilhelm Pabst, 1929). CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 51 en escena, con los encuadres… Me puse a estudiar a Murnau para tratar de hacer cosas en ese sentido y, sobre todo, para ver que las leyes y la gramática que él utiliza se pueden aplicar poste- riormente en la historia del cine, cuando llega el sonido y casi de inmediato el color. Tienes muchas ramas en el cine de Murnau en las que sentarte. Es muy bonito, por citar una película, estudiar Fausto. Es un filme absolutamente teatral y al mismo tiempo pictórico. Murnau ha construido los decorados de exteriores para crear una imaginería de época, pero que no se corresponde al tiempo original, sino al siglo xix en la que se reconstruía esa mencionada época a partir de los pintores prerrafaelistas62 y de las propias representaciones teatrales. Es una forma de acudir al pasado y a la historia de Fausto absolutamente fascinante. Aunque también es verdad que Murnau cambió por completo el texto de Goethe. Si uno estudia Nosferatu, independientemente del vampirismo, es fantástico ver cómo Mur- nau recupera la época, a través del vestuario, la escenografía..., de manera que te sumerge completamente. Aunque es una película sin un gran presupuesto, no he visto muchas en las que te puedas imbuir de esa forma en cómo podía ser la vida en Alemania hacia 1830. Hay un trabajo de reconstrucción histórica soberbio a partir de la pintura y de elementos reales. Además, existen una serie de juegos de doble significado, y tiene de fondo los ingredientes del ocultismo. En ese sentido, hay una vuelta de tuerca sobre el tema. Los ocultistas dicen que a lo mejor hay vampiros, que existe otra vida, que hay significados ocultos… y Murnau, en una película ocultista, está presentando las ratas como elemento real. Lo que te está contando es una peste narrada por una visión totalmente alucinada de la vida, basada en la religión y en el ocultismo. Todo este tipo de elementos con los que juega me deja sin palabras.

62 Pintores británicos de la mitad del siglo xix: William Hollman Hunt o Dante Gabriel Rosetti, entre otros. Se llamaban prerrafaelistas porque considera- ban que la pintura de Rafael Sanzio no era tan auténtica como la de los artistas del Quattrocento. 52 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

¿El cine es el lenguaje de las sombras? El cine aparentemente es fotografía, y la fotografía lo que hace es reproducir la realidad. Termina de alguna manera con la pintura naturalista. Por otra parte, la fotografía se ha usado para grandes estafas espiritualistas, como por ejemplo mostrar, en sesiones de espiritismo, plasma y cosas por el estilo. La fotografía y el cine tienen la opción de manifestar lo que podría ser espiritual o corporal. Para los ocultistas esto es muy importante. En el cine de Dreyer es fundamental la unión de lo corpóreo y lo espiritual. Cuando rueda Vampyr, tiene la intención de desvelar algo que no está presente a simple vista, que está más allá. Así, hay un momento que capta una puerta que se abre sobre otra puerta. Esto da la impresión de que una de las puertas es real y la otra es el otro lado. Otro ejemplo puede se la utilización de las sombras que danzan separadas de los cuerpos y tienen su propia vida y que luego se recuperan. La sombra te permite presentar algo in- corpóreo. Es una especie de truco; una trampa para poder mos- trarte algo que no tiene cuerpo y que es visible pero al mismo tiempo es una cadencia o un vacío. Una búsqueda que se consigue a través de las sombras. Resulta muy divertido leer los textos antirreligiosos de Leonar- do da Vinci63. Por ejemplo, cuando escribe sobre los espíritus señala que no existen por la sencilla razón de que realmente son un vacío. Si crean un vacío dentro del aire, ya se están creando un espacio y entonces existen físicamente. Dice también que no tienen voz, que no se les puede oír, porque es como un movimiento en el aire. El ocultista Joséphine Péladan64 retoma estos textos de Leonardo para decir que es una estupidez absoluta pensar que se pueden aparecer los espíritus si realmente son inmateriales, dado que la aparición siempre sería material. Esa

63 Aforismos, Leonardo da Vinci, traducción de E. García Zuñiga. Espasa Calpe, 1965. 64 Joséphin Péladan (1858-1918) fundó en 1888 la Orden Cabalística de la Rosa-Cruz. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 53 búsqueda por encontrar algo material, para presentar lo inma- terial, en el caso de Nosferatu o Vampyr, se consigue con las sombras. En Nosferatu, hay un encuentro entre el amor y las fuerzas del mal. En el fondo, ese espíritu maligno también es lo mismo. Es una representación de fuerzas oscuras que están visualizando pulsiones internas. Amanecer es una película ocultista porque sigue las ideas de Aleister Crowley y otros ocultistas en ese sentido de buscar una moral alternativa. Rechaza esa moral impuesta por los mandamientos, en la que como a un niño pequeño te van a castigar. Mejor es una moral sensata, pensada por uno mismo, sabiendo por qué uno hace las cosas, buscando siempre razo- nes. Lo que cuenta Amanecer es cómo una situación traumática puede llevar al hombre incluso al asesinato al dejarse llevar por las pulsiones naturales. La figura en negro de la mujer sofistica- da es una fantasía que tiene el protagonista en su mente y está unida a esa otra fantasía reluciente de la ciudad. Por eso cuando llega a la urbe, todo empieza a desmoronarse, porque esa fan- tasía ya se ha cumplido y no es necesario el otro elemento de la pulsión sexual para transformarlo. El amanecer final es sim- bólico y supone haber encontrado la luz contra esos fantasmas de la noche. En el caso de Tartufo, el personaje de Emil Jannings representa a la iglesia. Es una película totalmente antirreligiosa. Lo que Tartufo hace para comenzar a estafar a su benefactor es separar a los esposos. Una de las primeras cosas que procu- ran las religiones en general es tener atrapados a los individuos haciéndoles que sientan culpabilidad por sus actos naturales; como ocurre con el sexo. Eso es pecado, más vale casarse que abrazarse. Esa forma de represión sexual utilizada como arma por las iglesias consigue que el individuo quede paralizado y sea finalmente dominado por ese poder hasta machacarlo. Así actúa Tartufo. 54 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

¿Y qué ocurriría en Tabú? De nuevo estamos ante la circunstancia de que un sacerdote se- para a la pareja. Todas las películas de Murnau expresan la inten- ción de las religiones para separar a las personas que se aman. También en Fausto, el protagonista se da cuenta al final de que lo único que importa es el amor. En Tabú, el amor acaba trágicamente. El joven persigue a su amada infructuosamente y muere ahogado en el mar mientras la bar- ca en la que está su amada con el jefe religioso se aleja. El dogma religioso la convertirá en sacerdotisa caiga quien caiga. Un final muy bello en cuanto al escenario trágico y en cuanto al contenido. Por eso, también me gusta Murnau. Porque puede permitirse este tipo de planteamientos. Tu interés por Murnau ha ocupado gran parte de tu actividad profesional y personal. Se refleja en tus películas, en varios libros, las restauraciones y documentales. Cuando empiezo a comprender que películas como El Último, que tienen, además, un contenido político muy fuerte, son antimilitaristas y antirreligiosas, me doy cuenta de que Murnau es una especie de señorito anarquista con las ideas muy bien pues- tas. Me recuerda un poco a Fernando Fernán-Gómez, un anarquista capaz de arremeter contra cualquier cosa. Murnau es un pozo sin fondo en el que yo sigo dando vueltas y buscando cosas. Pero también buceo en otros cineastas. Tampoco puedo estar toda mi vida, sobre todo si no estás frecuentemente realizando cine, dedicado a hacer ese tipo de búsqueda. ¿Y cómo lo combinas? Disfruto mucho haciendo guiones, aunque luego no se con- viertan en películas. La idea que me ronda es transformarlos en novelas. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 55

LOS PROYECTOS SOBRE MURNAU En 1976, comenzaste a interesarte por la conservación de las pelí- culas de Murnau. Después de terminar El Buscón, comprobé que ser director de oficio no me iba a divertir nada. Como no había pasado por ninguna escuela de cine, quería prepararme concienzudamen- te como realizador. Y eso significaba estudiar a los grandes directores, igual que hizo Roman Polanski con Alfred Hitchcock. Entonces, no había vídeos domésticos y la única opción que uno tenía era visionar las películas en un archivo. Miguel Ángel Pérez Campos, mi ayudante de dirección y después productor de mis filmes y de otros, estaba escribiendo una tesina sobre Producción Cinematográfica, y le convencí que era Murnau el que nos interesaba estudiar. Conseguimos un permiso para trabajar en moviola en la Filmoteca Española. Murnau era el director que más había hecho avanzar el lenguaje en el cine mudo. Un cineasta que tenía la dualidad de ser comercial e independiente. Incluso hacía una investigación sobre las posibilidades cinematográficas en cada película que rodaba: exploraba la función del espacio en la pantalla y le interesaba crear, con la puesta en escena, los elementos pictóricos y la composición del cuadro, emociones profundas en el inconsciente del espectador. Fuimos viendo sus películas tanto en la Filmoteca como en el Instituto Goethe. Cuando llegó el momento de visionar Nosferatu comprobamos que la película de Filmoteca y la del Instituto Goethe eran diferentes. Estábamos viendo secuencias que Lotte Eisner, la máxima autoridad en Murnau entonces65, manifestaba que no se habían rodado nunca. Teníamos la duda de si esas secuencias podían ser las únicas conservadas y, por

65 Lotte H. Eisner (1896-1983) es la cofundadora de la Filmoteca Francesa. Nacida en Berlín, tuvo que huir del régimen nazi a comienzos de los años 30. En 1964 publicaría Murnau, la reconocida biblia sobre el cineasta alemán hasta los estudios e investigaciones de Luciano Berriatúa. 56 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE otra parte, el estado en que estaban las películas que veíamos era en general un desastre. Surgió el tema de que se pudieran restaurar las películas originales. Hicimos un viaje en coche a Munich Miguel Ángel, mi mujer y yo. Vimos a Enno Patalas, dedicado a la restauración de filmes desde su puesto de director del Museo del Cine, y le explicamos lo que habíamos descubier- to. Hablamos de la posibilidad de colaborar en la restauración. A todo esto, tengo que decir que no me interesa la restauración en sí. Solo he restaurado las películas que quiero ver como eran originalmente. He tenido la suerte de que me han pagado por ello. Estaba claro que debíamos hacer una investigación sobre cómo diablos era Nosferatu de verdad y, por ende, todos los filmes de Murnau. A raíz de ese viaje, me dediqué a ver las pelí- culas de Murnau que había en la Filmoteca y en las cinematecas de Munich y Roma. Lo que vino después fue un análisis de la puesta en escena de todos estos filmes. ¿Trabajabas en la Filmoteca Española? No me pagaban nada, pero, además de las películas de Murnau, tenía la oportunidad de ver por ejemplo, cuando llegaban archivos para ciclos de visionados, el cine de Hitchcock en la etapa inglesa o todo el cine de Dreyer. Tengo estudios exhaustivos de puesta en escena sobre éstos cineastas que no he publicado, pero sirven, entre otras cosas, para formarme. En 1990, cuando Chema Prado ya era director de la Filmoteca Española, accedió a publicar, en colaboración con el Instituto Goethe, un libro sobre Murnau que yo ya tenía preparado. Un aperitivo de ese libro fue publicado por la Filmoteca Regional de Murcia, Apuntes sobre las técnicas de dirección de F.W. Murnau. Después en 1992, se edita por fin con Filmoteca Española el doble volumen Los proverbios chinos de F.W. Murnau, que es un intento de abarcar todo Murn- au, un proyecto que tenía desde 1977. También en 1992 es cuando me proponen hacerme un contrato por obra por los trabajos de restauración que realice. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 57

¿Quién te lo propuso? Valeria Ciompi, que era la responsable de publicaciones de Fil- moteca. Me propone ser investigador y restaurador de cine es- pañol de los materiales de la Filmoteca, y acepto. Dentro del cine español, me he dedicado al período mudo y en concreto a las zarzuelas filmadas entonces y a la búsqueda y reconstrucción de las músicas de acompañamiento que tenían. Más tarde, a partir de la restauración de Fausto, también trabajé con la Fundación Murnau66, a partir de 1996. Cuando se presentó en el Festival de Berlín, me contrataron para dar conferencias sobre restaura- ción en Bolonia y después en la Universidad París 8, donde doy cursos de la materia desde hace doce años. Total, que desde ese año de 1996, me he reconvertido en profesor y me he centrado más en el trabajo de restauración. Abandoné entonces los trabajos que había realizado como montador en TVE, realizador de videoclips, director de fotografía, realizador de documentales para la Secretaría de Turismo y para la agencia EFE. Además, has escrito numerosos guiones durante esos años. Seguí intentando rodar largometrajes. Con El jarrón de Macao, en 1989, estuve a punto de comenzar a filmar. La película iban a protagonizarla Ángela Molina y Óscar Ladoire. El productor del filme, Andrés Santana, me comunicó de pronto que no po- díamos rodar porque no había cobrado unas subvenciones de producciones de televisión con las que contaba para la película. Luego, en los 90, Vals triste también tuvo un proyecto de pro- ducción que se desmoronó. Me han dado seis veces subvenciones para guión en el ministerio de Cultura, lo cual debe ser un auténtico récord. Creo que eso llamó la atención de la Escuela de Cine de la Comunidad Autónoma de Madrid y di clases de Guión durante cuatro o cinco años. Lo que en el fondo quería el consejo directivo de la institución era que explicara a los alumnos

66 La Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung se dedica a la preservación de las películas de Murnau y también de la mayor parte del cine alemán en el período comprendido entre 1900 y 1960. 58 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE cómo se podía conseguir que te dieran una subvención para guión (risas). Volviendo a Murnau, es un caso insólito que un director de su importancia haya sido olvidado durante muchos años. De lo que me he preocupado ha sido de encontrar y restaurar muchas de sus películas. He contribuido a poner orden en su filmo- grafía. Se desconocía, por ejemplo, que había distintas versiones de los filmes. La que de pronto alguien hallaba en un archivo no era posiblemente la mejor copia de la película, porque podía ser de una versión destinada a la exportación y estaba rodada con una cámara diferente. La interpretación también podía diferir porque estaba montada de otras tomas. He puesto todo mi interés en separar versiones que se encontraban mezcladas, recuperar los colores originales, las músicas de acompañamiento. Mi intención era ver las películas de Murnau como fueron en el momento de su estreno. La cuestión principal es que Murnau pasa de ser el mejor cineasta del cine mudo a no existir para el cine sonoro. Muchas películas del período silente han desaparecido. Los estudios des- truyeron las copias porque el público no quería ver cine mudo. Se tenía el prejuicio de que eran filmes primitivos, toscos, cuando en absoluto era así. Si Murnau hubiera rodado cine sonoro, la situación habría sido muy distinta. Es el caso de Fritz Lang, que siguió realizando películas en los años 30, 40 y 50, y tuvo ocasión de que Cahiers du Cinéma lo reivindicara. Pero Murnau murió en un momento clave, que fue el paso del mudo al sonoro. Además, los alemanes han tenido, y todavía tienen, un grave problema con la Segunda Guerra Mundial y sus antecedentes y consecuencias. Agobiados por la culpabilidad, no les gusta remover el pasado y prácticamente no ha habido historiadores de cine. ¿Quiénes reivindicaron su cine? Igual que con Fritz Lang, fueron los franceses en la época de la Nouvelle Vague. No es casual que Godard utilice a Lang como actor en El desprecio67 o que el malo de Lemmy contra Alphavi-

67 Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963). CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 59 lle se llame Nosferatu. Godard suele decir que los grandes cineastas son los que mezclan el drama con la comedia, como hacía Murnau, y exhibe el ejemplo de Fausto, en la secuencia del falso cortejo entre la dama Marta y Mefisto68. Éric Rohmer se obsesionó con Fausto69 y otras películas de Murnau, y trató de hacer un cine de reconstrucción histórico-pictórico en Perceval el galo70, que no me gusta; pero La Marquesa de O71 sí que está en esa línea pictórica. Para los alemanes, Murnau no resultaba simpático. No era nacionalista en un tiempo que había que serlo por encima de todo. Lo primero que hizo cuando llegó a EE UU, mientras que Fritz Lang se quedó con su monóculo en Ale- mania, rodando filmes pronazis y de nacionalismo exacerbado como Los Nibelungos o Metrópolis72, fue expresar que él odiaba el monóculo y el fervor nacionalista y que en EE UU se encontraba mejor para trabajar que en cualquier otro lugar. No se sentía alemán, aunque hiciera una película como Fausto que podría en- tenderse como nacionalista, pero los motivos que le impulsaron a realizarla fueron otros. ¿Cuáles fueron esos motivos por los que Murnau realiza Fausto? Lo que quería era hacer una puesta en escena más espectacular de la que realizó en el teatro su maestro, Max Reinhardt. Plas- ma Murnau lo que ha aprendido durante muchos años, y, por otra parte, también piensa y dice que el teatro hay que olvidarlo

68 El argumento de Fausto es así: Fausto busca el elixir de la vida eterna en la Edad Media. Se declara la peste y vende su alma a Mefisto para que sanen los enfermos. Pero éstos rechazan su intervención. Convertido por Mefisto en un apuesto joven, un día se enamora de la doncella Margarita. Mefisto logra avisar de las intenciones carnales de Fausto a la familia de Margarita. Fausto mata al hermano de la muchacha y huye con Mefisto. Después, Margarita da a luz un bebé, pero nadie quiere ayudarla. Deja a su hijo a la puerta de una casa y las autoridades la condenan a morir en la hoguera por abandonarle. Fausto, arrepentido de lo que ha hecho, se arroja a los brazos de Margarita y ambos mueren entre las llamas. 69 Tesis doctoral La organización del espacio en el ‘Fausto’ de Murnau (París, Cahiers du Cinéma, 2000). 70 Perceval le gallois (1978). 71 Die Marquise von O (1976). 72 Die Nibelungen (1924); Metrópolis (1927). 60 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE cuando se hace una película, que es el principal defecto de otro alumno de Reinhardt, Ernst Lubitsch. ¿Cómo era Max Reinhardt? Un hombre complejo. Le gustaba hacer teatro de cámara y tam- bién levantar grandes espectáculos como su montaje de Fausto. En Reinhardt, la influencia pictórica o musical es muy grande. Por otra parte, llegó a la conclusión de que el cine es un arte superior al teatro. Realiza dos filmes en Alemania antes de la Primera Guerra Mundial, que son un completo fracaso73. Ya en el sonoro, realiza en Hollywood Sueño de una noche de verano74. Consiguió rodarla sin cortapisas, y con un gran reparto en el que estaban James Cagney u Olivia de Havilland, gracias al apoyo de su discí- pulo William Dieterle, que ya dirigía películas en la meca del cine desde 1930. El sueño de una noche de verano es un espectáculo imponente de magia y cine fantástico como no se ha visto nada parecido hasta La guerra de las galaxias y las películas de efectos especiales de la actualidad. Antes mencionabas a Lubitsch, alumno, como Murnau, de ��Rein- hardt. Dos directores muy importantes, además de Lang, del cine alemán silente. A Lubitsch lo que le interesaba era rodar comedias toscas y populares. Recuerdo en uno de mis viajes a Munich, para el trabajo sobre Murnau, asistir asombrado en la cinemateca cómo la gente se partía de risa con películas de Lubitsch de la época alemana. Cuando se fue a América, se refinó bastante. El decorador de Amanecer, Rochus Gliese, manifestaba que con Murnau construía decorados con falsa perspectiva para crear profundidad y centros de atención que guiaban la visión en los cuales se diseñaba el encuadre con los elementos que se movían en el interior. Glie-

73 Max Reinhardt (1873-1943) fue uno de los grandes creadores del expresionismo teatral. En su grupo escénico, Deutches Theater, se formaron Murnau, el director William Dieterle o los actores Conrad Veidt y Max Schreck, el protagonista de Nosferatu. 74 A Midsummer Night´s Dream (1935). CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 61 se también había colaborado con Murnau en La tierra en llamas y La hacienda del Duque. Fue director artístico con Lubitsch en Rausch75 y declaró que lo que le importaba a éste eran los actores con los que fundamentalmente trabajaba de una forma teatral, mientras que los decorados eran muy secundarios. Lubitsch me divierte pero no me interesa realmente. De Fritz Lang me gustan bastante, M, el vampiro de Düsseldorf o El testamento del Doctor Mabuse76, pero no me apasiona. Una de las cosas que me gusta de Murnau es su posición ante la vida. Sus películas son antirreligiosas, ácratas, apátridas, antimilitaristas, como es el caso de El último. Siempre defiende a capa y espada su homosexualidad y le ponen en aprietos por ello y por prejuicios religiosos. Todo esto lo crítica en Tartufo o Tabú. El que vierta esas críticas en sus películas, me pone contento. Que sea en el fondo tan político termina por ofender a los políticamente correctos. Cree siempre en la libertad y los valores éticos. ¿Qué era lo más importante para Murnau? El amor. También muestra cómo la peor de las pesadillas es el que la gente te acose por imposiciones de tipo patriótico o religioso. Murnau hace vivir las emociones que plasma en sus pelí- culas. De una forma inconsciente, inculca esas informaciones. Su relación con el ocultismo, materia que no me gusta mucho, más bien es la alquimia y el descifrado lo que me agrada, tiene que ver con su oposición a la religión. El ser anarquista suponía buscar opciones morales un tanto marginales. Siempre está muy presente el cine de Murnau en el tuyo. Todas mis películas están muy influidas por Murnau. Por ejemplo, Fausto tiene una presencia palpitante en El Buscón; en El se- ñor de Bembibre hay una secuencia idéntica a la de Fausto cuando la madre acaricia la cabeza de Margarita77.

75 Ernst Lubitsch, 1919. 76 M (1931) y Das testament des Dr. Mabuse (1933). 77 Ver nota 68. 62 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

El cine es, para ti, reconstrucción histórica. La restauración es un juego contra la muerte. Es una manera de vivir en el pasado. Me hubiera gustado estar en otras épocas. El cine te da esa posibilidad. De pronto, ves una película de 1905 y compruebas cómo era la gente, cómo iban vestidos, qué cos- tumbres tenían y te das cuenta de que no es en absoluto igual. Los gestos de las personas, por ejemplo, no son como los de ahora. El comprobar esto es algo impagable. Vives así otras vidas, luchas, en efecto, contra la muerte. Es un juego fantástico la reconstrucción de las películas con la música que sonaba cuando acompañaba las imágenes. Mientras trabajo en esa reconstruc- ción, trato de entender las ideas de una persona de esa época. Para eso, es totalmente necesario disponer de las películas cómo eran, no adulteradas por el paso de los años. Odio a muerte a la gente que se dedica a poner al día las cosas, ya sea cine o lo que sea. Por ejemplo, ha habido nuevas versiones de Orlando furioso y son un desastre, porque no han consultado los manuscritos originales del italiano en verso de 1532. En estos momentos, estoy tratando de establecer el etalonaje original de Campanadas a medianoche para darme cuenta de cómo era la película en su día. Creo que tengo cierto prestigio en el campo de la reconstrucción porque no tolero que se acoplen nuevas músicas a filmes que no tienen nada que ver con esas partituras. Hay casos como los de Lo que el viento se llevó78 o Bambi en los que han actualizado la música, cambiando los colores de las imágenes, y así la emoción cambia por completo. En Bambi resulta muy importante respetar los tonos sombríos para reflejar la oscuridad del bosque, porque es siniestro e inseguro. Bambi es una película sobre el peligro constante que hay en la vida. Su madre muere y Bambi tiene que enfrentarse con la amenaza mortal, que son los cazadores, a los que realmente no se les ve. Por tanto, el bosque que plasma Walt Disney es tenebroso. Los tonos escogidos para representarlo son

78 Gone With The Wind (Victor Fleming, 1939). CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 63 marrones, muy oscuros. En la restauración digital de la película, esa magia se pierde porque reproducen los tonos con los colores muy vivos y saturados. Con lo cual, el bosque de Bambi parece un sitio maravilloso para irse de veraneo (risas).

2.2. El secreto y la alquimia

La carrera de Luciano Berriatúa no sería igual sin su predilección por la alquimia. Un interés que le viene de F.W. Murnau, de los filmes que le impactaron en su juventud como Nosferatu, Fausto o El último, pero también del cine alemán mudo de entreguerras, en el que había muchos elementos relacionados con la magia y el esoterismo. El Golem o Las tres luces, entre otros filmes, alien- tan este interés por explicarse la historia del mundo a la luz de textos ocultos. Todas las películas, guiones y muy probablemente todas las actividades creativas de Luciano Berriatúa están en relación con la alquimia. Desde sus primeros cortos, El alquimista, Duma el silencioso, y los largometrajes El ojo de la noche, El Buscón o La maldición de Horus son filmes que deben un tanto por cierto elevado a esta cultura del saber oculto que tiene figuras como Paracelso, Michael Maier, Andrea Alciato, Basilio Va- lentín79, los más próximos a nuestros días Aleister Crowley80 y el cercanamente relacionado con Murnau Albin Grau, y la secreta identidad de un alquimista, o grupo de alquimistas, como Ful- canelli y sus compañeros de Heliópolis. Una ciencia fascinante que tiene que ver no sólo con el cine de Murnau, sino también indirectamente, a través de la masonería, con Walt Disney. Sobre

79 Basilio Valentín fue un alquimista nacido en Alsacia hacia 1334. Entre sus obras, destaca Las Doce Claves de Alquimia, doce planchas ilustradas, publicadas por primera vez en 1600. 80 Aleister Crowley (1875-1947) fue la cabeza visible de, entre otras, sectas la Orden Templi Orientis, cuyo lema era “Haz tu voluntad”, lo que Satanás le dice a Eva en el Edén. 64 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

éste último genio de la animación, Berriatúa explica que, si no se ven a la luz de estas ciencias de las sombras, las películas del productor norteamericano tendrían un tamiz más superficial y más acorde con los productos normalmente acomodaticios de la animación. Berriatúa entiende las películas de Disney escudri- ñando en los maravillosos encuadres de 101 dálmatas o Pinocho, en las gamas de oscuridad del bosque de Bambi y la utilización dramática del color en Dumbo. Hace falta saber mirar y comprender para disfrutar. Disfrutar de una manera que antes ni si- quiera contemplábamos. ¿Se podría decir que la restauración es un proceso alquímico? Lo que puedo decir es que muchas de las cosas que he aprendido de la restauración han sido gracias a la alquimia, por la que me interesé gracias a las películas de Murnau. A través de la alquimia, puedes entrar en los pensamientos de personas de otras épocas. Uno lee El Buscón y eso no hace que comprendas a Quevedo. Porque lo que necesitas saber es también el ambiente y la situación política del momento. Esto te lo posibilita los textos de alquimia, que están cifrados, escritos por unos autores que ocultan elementos y a la vez quieren comunicar la informa- ción. Indagas, de esta forma, con más agudeza en el significado profundo de una obra. Así, te introduces por ejemplo en los emblemas de Andrea Alciato81, en cómo Michael Maier en La fuga de Atalanta82 interpreta la mitología griega. Ninguna de sus conclusiones está reflejada ni en la historia general o la del arte. El conocimiento de un alquimista se basa en las claves de cifra- do de la época unido al saber popular y al grado de penetración de la mitología en un país. Todo eso ayuda a desvelar el pensamiento oculto de la historia. En el proceso de restauración, hay también montones de claves para descifrar. Por ejemplo,

81 Andrea Alciato (1492-1550) publicó sus Emblemas en 1531. Imágenes ale- góricas sobre frases con un significado oculto. 82 Michael Maier (1568-1622) publicó La fuga de Atalanta en 1618 y es una de las obras más famosas sobre alquimia. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 65 indicaciones de cómo se raspan los materiales según la procedencia para hacer los empalmes. Descubro asombrado la mano de una montadora que escribía con tinta china en los bordes de un negativo de Fausto que era distinta a la que lo efectuaba en otro negativo y cómo, más asombrado aún, encuentro el mismo corte de tijera de una montadora en Berlín en 1927 y la vuelvo a identificar en otro negativo de 1929. Es un mundo muy divertido. Como si fuera una novela de detectives, pura arqueología policíaca. Los proverbios chinos de F.W. Murnau estaba dedicado a León Rojo y los compañeros de Heliópolis. Son referencias a Fulcanelli, que ha abierto caminos para la alquimia moderna. Nadie sabe a ciencia cierta quién era Fulcanelli o quiénes eran los alquimistas de Heliópolis. Sobre este tema tengo una anécdota: cuando se preparó la película La sombra del vampiro83, que producía Nicolas Cage, vinieron a verme los deco- radores de la película, camino de Luxemburgo donde se iba a rodar, y me pidieron detalles del rodaje del Nosferatu, de Murnau. Les interesó mucho mi colección de libros de alquimia, aunque, después, la alquimia no influyó en la película. Me invitaron a las reuniones sobre el tema que al parecer tienen todos los vier- nes en Hollywood y a las que acude de vez en cuando Stanislas Klossowski de Rola, escritor de saberes ocultos84. No en vano la productora de Nicolas Cage se llama Saturn Films, como los compañeros de la orden Hermanos de Saturno, en la que fue miembro Albin Grau, y muchas de las películas que protagoniza tienen que ver con masonería y simbolismo rosacruces. Yo he escrito un libro sobre alquimia que se llama Seis glosas alquí- micas a Notre Dame de París, especulando sobre el simbolismo alquímico de Nuestra Señora de París, de Victor Hugo.

83 Shadow of the Vampire (Elias Merhige, 2000). 84 Stanislas Klossowki de Rola ha editado libros alquímicos como El juego áureo o Alquimia: el arte secreto y Balthus. Es hijo del pintor Balthus (Balthasar Klossowski de Rola). 66 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

La Historia del Arte o de otras materias está repleta de significados ocultos. Tengo dos guiones subvencionados, La dama del unicornio y El mecenas de Piranesi, y un tercero, sobre El pintor Lawence Alma- Tadema85 que estoy escribiendo. Es una trilogía que ha sido con- cebida para jugar con los mismos elementos que en El Buscón. Son, por tanto, reconstrucciones históricas. En La dama del unicornio se cuenta la historia del escultor Alonso Berruguete, que viaja a Italia para ver la gran obra de su padre, el pintor Pedro Berruguete que en su lecho de muerte dijo que uno de los cuadros que prefería era las manos del Duque de Urbino, Federi- co de Montefeltro, que ejecutó sobre una pintura de Pietro della Francesca86. Alonso descubre cuando llega a Urbino que esa gran obra consiste básicamente en destrozar el cuadro de Della Fran- cesa. Muy deprimido por este hallazgo de falsificación y destruc- ción de la obra de otro pintor, consigue trabajo en el taller de un escultor, que es el arte que le gusta, pero entonces le encargan pintar un gran cuadro. El pintor que finalmente hace este cuadro u obra gigantesca es en realidad Miguel Ángel Buonarroti y tiene que pintar nada menos que la Bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel trata de animar a Alonso diciéndole que el pasado no importa y que la historia del Arte es el relato de una falsificación tras otra. Le lleva a ver una figura maravillosa de Baco, a la que le falta un brazo. La escultura está en la casa de un importante mecenas y Miguel Ángel afirma que es una gran obra de la antigüedad. Cuando regresan a la casa de Buonarroti, Alonso descubre que el brazo que le falta a la figura está allí. Miguel Ángel, pues, es el autor. Se siente muy satisfecho de esta falsificación. Mientras no se difunda la noticia de la extremidad perdida, esa estatua de Baco es una obra maestra (risas).

85 Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fue uno de los máximos exponentes del neoclasicismo. 86 Pietro della Francesca (1416-1492), pintor del Quattrocento o primer Re- nacimiento italiano. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 67

Toda una legión de grandes artistas en este guión. En esos días, Rafael está pintando en las Logias del Vaticano para aposentos papales inspirándose en las pinturas halladas en las antiguas catacumbas romanas. La inspiración de esta historia me había surgido por una noticia de los años 40 cuando en Roma se descubrió en una radiografía que una obra atribuida a Domenico Ghirlandaio, una Santa Casilda, resulta que las pruebas decían que era de Rafael, una dama con un unicornio en el regazo87. El encargo que va a recibir Alonso Berruguete del papado es pintar sobre esa obra de Rafael, Dama con Unicornio. Berruguete acepta y transforma la dama con unicornio en Santa Catalina. Regresa a España sereno porque ha realizado la misma tarea que su padre y ha entendido, a fin de cuentas, el sentido que tiene la pintura y el arte (risas). Es una interpretación del renacimiento como fal- sificación. ¿Cuál es la historia de El mecenas de Piranesi? Se cuenta cómo nace el neoclasicismo relacionado con la arqueo- logía y a partir de la interpretación y reconstrucción del pasado en imágenes en las que hay anacronismos como que los trajes no son de la época. El resumen sería que el neoclasicismo lleva dentro la ruina del pasado y eso va dar lugar al romanticismo, y el guía para este paso traumático es Piranesi88. La trilogía se cierra con el guión sobre el pintor de la época victo- riana Alma-Tadema. Es un artista que nos hace vivir a través de sus cuadros la Roma imperial. Con su obra, también está sentando las bases del cine. Cecil B. de Mille, para sus producciones épicas, se basó en Alma- Tadema. Se trata de buscar en esta película con el protagonismo

87 Domenico Ghirlandaio (1449-1494) es un pintor cuatrocentista. Entre sus obras, está Adoración de los Magos (1488). El cuadro Dama con unicornio, de Rafael, está fechado en 1506. 88 Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) fue un arquitecto, grabador e investigador italiano. Realizó un gran número de grabados en los que recreaba la Antigua Roma. 68 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE del pintor holandés el gesto y la pose de época. De manera que he trazado una trilogía sobre los problemas de la reconstrucción histórica y de los obstáculos para llegar a ese pasado.

2.3. El gran defensor de Walt Disney

El primer amor cinéfilo de Luciano Berriatúa fue101 dálmatas, a la que siguieron el resto de las producciones de Walt Disney mientras vivió. Si Murnau es el director preferido de Berriatúa, Walt Disney, además de la admiración que le profesa por sus planteamientos estéticos, es sentimentalmente el que más le llega; porque las películas de Disney se confunden con nuestros recuerdos infantiles, la entraña de la que todos estamos hechos. Y Berriatúa no es una excepción. Lo fascinante es que ese amor infantil a los filmes de Disney se trascendió en un culto a la animación que le ha acompañado siempre al cineasta e investigador madrile- ño. Por otro lado, los análisis que realiza Berriatúa sobre la obra de Disney son originales y abren ventanas de conocimiento que rompen todos nuestros esquemas. Pasen y vean.

Walt Disney nació en Chicago el 5 de diciembre de 1901. Quiso participar en la Primera Guerra Mundial pero, al ser demasiado joven, sólo estuvo agregado en el cuerpo de ambulancias. Cuando volvió a América, Disney ya había decidido hacer carrera artística. Era un buen dibujante y pronto tuvo claro que las posibilidades de la animación eran inmensas. En 1923, se tras- ladó a Hollywood. Había rodado una película que combinaba la animación y la imagen real, Alicia en el País de las Maravillas, y esa película fue el caldo de cultivo de la Compañía Walt Dis- ney. En 1927 creó el conejo Oswald y después, en 1928, Mickey Mouse, personaje con el que rodó la primera película animada sonora de la historia, Steamboat Willie. Los cortos con Mickey Mouse se hicieron muy populares. En 1932, Disney rodó el pri- CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 69 mer cortometraje en color de animación, Flowers and Trees. En 1937, lanzó el primer largometraje animado de la historia Blan- canieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs). El gran éxito del filme hizo continuar la saga de largometrajes de Disney: Fantasía, Pinocho, ambos de 1940. En 1941, una dura huelga en demanda de mejores salarios de los trabajadores de los estudios de animación hizo peligrar la producción de Disney. Por otro lado, la popularidad de sus filmes hacía que muchos grupos de presión —religiosos o políticos— miraran con lupa sus producciones y, en el caso de Fantasía, censuraran alguna de sus partes. En España no se pudo estrenar hasta 1947. Dumbo (1941) continuó la estela de éxitos de Disney. Un filme Dumbo al que Luciano Berriatúa le ha dedicado su jovial mini ensayo El sueño de los elefantes rosas. Una lectura ‘diferente’ de ‘Dumbo’ (1999). Bambi (1942) es otra película preferida de Berriatúa de la que dice que es un filme “sobre el peligro constante que hay en la vida”. A finales de los años 40, Disney lanzó La Cenicienta (Cinderella) y después Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 1951) -un proyecto de animación que quiso plasmar desde la versión combinada de acción real y dibujos de 1923— y Peter Pan (1953). Los siguientes filmes de Disney fueronLa dama y el vagabundo (Lady and the Tramp, 1955), el primer filme de animación en Cinemascope; La bella durmiente (Sleeping Beauty, 1959), la primera película de animación en 70 milímetros; y 101 dálmatas (1961), una obra maestra del dibujo y de la planifica- ción, del ritmo y de la intención a la que Luciano Berriatúa le ha dedicado un grueso volumen que, esperemos, publique para gozo de todos los aficionados. Walt Disney murió víctima de un cáncer el 15 de diciembre de 1966. Una de las leyendas que han circulado durante años es que el cuerpo del productor había sido criogenizado, esperando el momento que el progreso y la me- dicina fueran capaces de revivir al gran mago de la animación. Nosferatu está en todas partes... 70 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Walt Disney fue miembro de la orden masónica DeMolay89. Sí, sí. Mucha gente está metida en sectas, y no tienen que ver con la religión. Hacen búsquedas paralelas de problemas que tocan el lado ético. Debemos tener una ideología y una ética para que po- damos saber por qué y cómo actuamos. Estas sectas anhelan encontrar esa coherencia. Pero también es verdad que son intentos desesperados porque el terror a la muerte siempre influye mucho. Opinas que el arte no ha dejado de avanzar históricamente, pero en cambio el cine no ha evolucionado lo suficiente. Me parece que mi forma de pensar procede en parte de mi padre. He visto muchos libros de arte con él. Sus cuadros eran monu- mentales, apabullantes. Las emociones que provocaba un cuadro suyo en el inconsciente no se veían a primera vista. Experimen- taba con el color o el ritmo interno de los elementos. Mi padre jugaba mucho con el misterio. La cuestión es que el arte no va en una sóla dirección, y puede haber diversos caminos de creación y algunos de ellos están truncados. En el cine mudo se estaba empezando a avanzar en senderos inéditos y revolucionarios que el cine sonoro detuvo, y Murnau se quejaba de ello. A mí me in- teresaría seguir ese camino sesgado, y estudiar, por ejemplo, los métodos que Murnau seguía en la utilización del color. En la pintura no hay duda de que se ha utilizado para expresar todo tipo de emociones, pero en el cine no se ha trabajado el color como se investigó en el cine mudo muchos conceptos de la imagen. Hay mucho trecho por recorrer para llegar a comprender el color. Cuando Murnau termina o no puede seguir con esta investiga- ción, Disney la retoma y le da una nueva dimensión. No deja de ser chocante para el aficionado no iniciado que relaciones a Murnau con Disney. Disney empieza jugando con el color como pocos cineastas lo han hecho en la historia del cine. Cuando, tomando una de esas

89 Fundada en Missouri en 1919. Una organización pensada para jóvenes masones. Uno de los requisitos principales para ingresar en la orden era tener un Dios. CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 71 películas, Dumbo está totalmente deprimido, el color predomi- nante es el azul, y el único elemento positivo es el ratoncito que es rojo. Esa misma tonalidad es la principal en la secuencia en la que su madre está encarcelada, que incluso los barrotes se reflejan en su cuerpo. En ese momento de depresión total, aparecen, por contraste, tras la lona de una tienda las siluetas de los paya- sos en naranja riendo y cantando, lo que te produce una emoción genuina entre una y otra situación. Si no hubiese esa lucha entre los naranjas y los azules, la secuencia no tendría el alcance que tiene. El retorno de la acción al elefante azul con un elemento ex- traño y peligroso que es ese cubo que se encuentra conteniendo un líquido verde con burbujas, que es alcohol, y que se va a beber y le va a hacer vivir un sueño de elefantes rosas, son juegos de color magníficos, con lo que atrapas al espectador y creas con las mismas leyes que Murnau aplicaba al blanco y negro un contraste de ritmos y longitud de planos. Se crean tensiones dramáticas a través de las texturas. Sí, sí, eso es lo que me interesa de Disney. El cine no se puede detener. No hemos llegado al máximo. No hemos llegado a saber casi nada de la función del color. Y, a pesar de todo, los cineastas por lo común se entretienen haciendo tonterías. Se descuida la búsqueda de nuevas posibilidades del lenguaje. Lo que en los años 20 iba a toda velocidad, ahora son hallazgos con cuentago- tas. Los últimos años se ha recuperado el trabajo de estudio, con las posibilidades del 3D, los recursos de los efectos especiales y de los etalonajes. Todo eso es maravilloso, pero es más un alar- de técnico que un verdadero avance sobre las posibilidades del lenguaje. Se ha comparado la irrupción del 3D con la invención del Cine- mascope a principios de los años 50. Todos los cambios son positivos. Soy optimista. No me gustaría haber nacido cien años atrás, pero sí haberlo hecho trescientos años más adelante. Cada cosa nueva que sale me meto como un 72 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE tonto a estudiar esa novedad: ya se llame digital o lo que sea porque son posibilidades maravillosas. Cuando llegó el Cinemasco- pe abría otras vías, la percepción del espacio no es la misma. La cuestión es quién ha empleado el cinemascope, sacándole par- tido. Eso es como el sonido. Lo fantástico de películas de Fritz Lang como M o El testamento del Dr. Mabuse son los resultados que extrae de la utilización del sonido con estructuras casi del cine mudo. Después, avanzando los años 30, esta investigación se ralentiza y se convierten en casos aislados los filmes que utilizan el sonido creativamente. Me apasionan los cineastas investigadores como Murnau. Y Disney era también un cineasta investigador, jugando como casi nadie con el color. Hablando de Disney, tienes un libro sobre 101 dálmatas. El material ya alcanza las 1.400 páginas. Hay mucho texto pero también tiene muchas ilustraciones. Analizo la puesta en escena de la película, y la comparo con otras películas de Disney y de otros autores, y reflexiono sobre los objetos y las sombras que no parece que tengan que ver con la acción, pero que dicen mucho de lo que está ocurriendo. Por ejemplo una tetera en primer término que es un elemento igualmente siniestro en Hitchcock, cuando dispone los objetos en un primer plano y la acción principal al fondo, creando agobio al espectador. Los ejemplos de 101 dálmatas están en el juego de las sombras en Dumbo cuando la madre está en el carromato-cárcel, teniendo el mismo tono amenazador que vemos en 101 dálmatas. También lo hago con La Cenicienta o La dama y el vagabundo, siempre con el empleo de las sombras como amenaza cierta y provocando el desasosiego en el público. Las sombras en 101 dálmatas no son realistas, están pintadas sin ningún tratamiento posterior y siguiendo las líneas rectas del marco. También comprobamos en algunas secuencias que los dibujantes de la película tenían influencias del escultor estadounidense Alexander Calder, de Picasso y del arte moderno en general. Disney creó un círculo de sombras para la mayoría de sus filmes por el que la pantalla negra no tenía separación, CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 73 de modo que el espectador se encuentre en una especie de pozo y no tiene más remedio que meterse en la pantalla. Algo que es evidente en películas como Peter Pan, La Cenicienta o La bella durmiente. Además, Disney utiliza en estas mismas películas puntos de luz para incidir en ese estado hipnótico del espectador. Inclu- so los movimientos de cámara se alargan todo lo que pueden para que uno no deje de estar atrapado en la historia. El caso es que 101 dálmatas no creó un círculo de sombras, sino que son todo líneas rectas que utilizan cierres de pantalla en pentágono, que participan de los mismos principios dramáticos del círculo de sombras y además son derivaciones de ese círculo de sombras. En todo momento, la intención de Disney es que el espectador esté absolutamente dentro y viviendo emocionalmente los hechos desde el centro de la acción. ¿Cómo conseguía Disney que sintiéramos el peligro, la amenaza? En 101 dálmatas, emplea el sonido y los fogonazos de luz des- lumbrante como focos de atención, indicando que va a aparecer el personaje siniestro presente en todos los filmes de Disney: en este caso, Cruella De Vil. ¿Te apasiona todo el cine de Disney, es decir, también el creado después de su muerte? Básicamente, me gusta el cine en vida de Disney. Después, todo se degradó mucho. El cine que han realizado sus sucesores ha perdido profundidad. La razón es que, aunque tenía muchos colaboradores a todos los niveles, Disney controlaba todo el proceso. ¿Hay alguna otra razón para que los herederos de Disney hayan perdido la profundidad que tenían los filmes en vida del productor? Es imposible hacer hoy el círculo de sombras de las películas que he mencionado. En el momento en que nace la televisión, todo este análisis que he condensado en el libro sobre 101 dálmatas ya no es válido porque es una condición sine qua non el negro de los bordes y el gran tamaño de la pantalla, prolongación de la oscuridad de una sala de un cine. Si estás en una habitación en tu casa, tienes que realizar un esfuerzo extra para intentar 74 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE bucear en la película. Esa pérdida del espacio en negro es uno de los problemas en la restauración de los filmes de Disney, porque actualmente dicha restauración o remasterización se hace con la idea de verla en un televisor. Entonces, todas estas apreciaciones no se les da la menor importancia. Incluso, si llega el caso que conocen el tema, lo suavizan por sistema. Digo más, dudo mucho que la gente que trabaja hoy en la productora de Disney conozca estos procedimientos. Sin embargo, descubrir todo que estoy contando me divierte y me fascina. Encontrar la posibilidad de poder aplicar a estas películas dichas ideas o soluciones paralelas. Dentro del cine creado en vida de Disney, ¿no hay películas que descartarías? Me interesan todas, incluidos los cortos. No todos por los mismos motivos, pero sí. Algunas de sus películas me parecen geniales. ¿Cuáles? 101 dálmatas. Pinocho también me parece una película genial. Bastantes fragmentos de Fantasía, sobre todo la última parte. Dumbo es otro filme soberbio. ¿Es cierto que a Disney no le gustaba especialmente Dumbo? Walt Disney ansiaba siempre hacer las cosas mejor y más grandes. Intentaba realizar la superproducción más fastuosa y la re- novación técnica más moderna. Es el primero que realizó cine sonoro de dibujos animados, el primero que lanzó un largometraje en Technicolor con Blancanieves y los siete enanitos. El primero que estrena una película con sonido estéreo en Fantasía. La primera película de animación en cinemascope con La dama y el vagabundo. Es igualmente el primero en estrenar una película animada en 70 milímetros con La bella durmiente. En esta última película, como creyente en el progreso que era, centró todas sus esperanzas y era, según él, su mejor y más bella película. Pero en un principio no fue un éxito. Lo que ocurre es que películas más pequeñas, como Dumbo no tienen el mismo presupuesto CAPÍTULO 2. LAS PASIONES DE UN EXPLORADOR DEL CINE 75 de filmes más grandes como La bella durmiente o Fantasía, que es de la misma época que Dumbo. Entonces, está claro que él esperaba mucho de películas como Pinocho o Fantasía donde ha desplegado todos los recursos, y Dumbo era un filme barato. Eso no quiere decir que no le gustase a Disney. Acláranoslo, por favor. Yo creo que era su película favorita. Hay que tener cuidado con el texto que escribí sobre Dumbo: El sueño de los elefantes rosas. Una lectura ‘diferente’ de ‘Dumbo’, porque está lleno de trampas (risas), ya que precisamente de eso va el texto, de cómo se puede mentir y que todo el mundo te crea. Ese es el problema de hacer películas, que es muy fácil engañar, y de eso hablo en ese texto de los elefantes rosas. Siendo Dumbo la película favorita de Disney, no le daba la misma importancia que a las otras. Sin embargo, en el tiempo en que se estrenó Dumbo, su carrera se frenó en seco con la huelga de 1941 que casi acabó con sus estudios. Por si fuera poco, las sectas cristianas de EE UU le atacaron duramente por presentar en Fantasía el nacimiento del mundo sin ver por ningún lado la mano de Dios. Era una plasmación de la teoría del astrónomo del XVIII Pierre Simon Laplace de la creación de la Tierra por la acción de una gran nebulosa. El filme iba a concluir con el nacimiento del hombre, pero se descartó porque temían las críticas de estos grupos cristianos y del Vaticano. Se dijo, una vez estrenada, que la aparición del demonio en el segmento titu- lado Ave María era anticristiano. Por otra parte, Disney también había incluido en Fantasía en el capítulo Sinfonía pastoral una cen- taura negra y eso no pasó censura y además tuvieron que poner sostenes a las sirenas. Así que hicieron boicot a la película. Los huelguistas del 41 llevaban pancartas avisando al público de que no vieran Fantasía. Estuvo censurada en España. No se pudo estrenar hasta 1947. Se suele decir que Disney era muy reaccionario y autoritario, pero hay que tener en cuenta que esa 76 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE huelga de los trabajadores de los estudios de animación acabó con la independencia de artistas como Max Fleischer, el creador de Popeye. Por otro lado, hay un episodio siniestro en la vida de Disney cuando durante la Caza de Brujas del senador McCarthy delató a supuestos comunistas. Curiosamente, esos comunistas eran los cabecillas de la huelga en los Estudios Disney, es decir, fue una venganza (risas). En tu mini ensayo El sueño de los elefantes rosas. Una lectura ‘diferente’ de ‘Dumbo’, afirmas quizá jocosamente que Dumbo’“ es la primera película gay para niños de la historia del cine”. ¿Qué nos cuentas sobre esto? Creo que efectivamente se podría aplicar porque Dumbo es un elefantito que está reprimido por un defecto natural. Por ese motivo, lo marginan y resulta inconcebible. En ese sentido tiene semejanzas con Margarita de Fausto, perseguida por todos al final de la película. La defensa de las minorías que se practica en Dumbo es una cosa que está muy bien y que tuviera un resquicio la película para que posibilitara una lectura gay va a favor de la película y de Disney. Y con esto no digo que se haya hecho con esa intención. También el hecho de que los cuervos tocaran jazz era una manera de reivindicar las minorías. El problema de Dumbo o de Fantasía y otras películas de Disney era que llegaban al gran público y estaban en el punto de mira de muchos grupos de presión. Se convertían en poderosas armas de propaganda porque la mayoría querían utilizarlas para bien o para mal si no iban con la ideología y las intenciones de estos colectivos. CAPÍTULO 3

LA RESTAURACIÓN

3.1. Restauración, documentales y publicaciones

A Luciano Berriatúa no le gusta la restauración. Lo que le interesa es ver las películas cómo eran en su estado original. En el caso del cine mudo, con el acompañamiento musical ideado para esas películas y también con los colores originales de los filmes, no sólo el blanco y negro reductor que ha querido englobar la paleta cromática del cine. Berriatúa, cuando se pone el traje de restaurador investigador, parece Philip Marlowe acudiendo a los casos, que son las películas, en las cinematecas de Madrid, Mu- nich, Roma o París. El interés por la restauración es relativamente reciente. Los primeros estudios sobre el tema se remontan a 198090 y uno de los pioneros fue Luciano Berriatúa. Sin su labor de recuperación de materiales y sin su criterio a la hora de decidir cómo era el montaje original de una película, el cine de Murnau no sería el mismo. En especial, Nosferatu, El último, Tartufo y Fausto, con esa investi- gación que le condujo al descubrimiento de los negativos de ex- portación del cine mudo y, en concreto, los cinco negativos de la película encontrados en diferentes archivos de Europa y América.

90 Daniela Stara señala que de todas las películas que se hicieron durante el cine mudo se ha destruido el 80% y en muchos casos el estado de conserva- ción de los negativos originales es deplorable. Las causas de desaparición han sido por diferentes motivos. En 1928 se estableció como único formato el 35 mm. En los años cuarenta, la duración estándar de la película era de 90 minutos, lo que hizo que desaparecieran muchos de los cortometrajes realizados durante las primeras décadas. Daniela Stara: “La restauración del color en el cine mudo”. Cuadernos de documentación multimedia. Volumen 20. 2009 78 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Restaurar supone un exhaustivo conocimiento del cine, y eso lo lleva haciendo este cineasta desde hace muchos años; fundamentalmente a través de la obra de Murnau. Sus investigaciones en el lenguaje cinematográfico le han llevado a bucear en los archivos de las filmotecas buscando el negativo original, ése que le va a proporcionar la mayor fidelidad. Si hay algo que Luciano Berriatúa rechace por sistema son las manipulaciones fraudulentas de las películas. Porque, además de ser un estudioso, Berriatúa conoce el oficio desde dentro dada su dilatada carrera como director, director de fotografía y montador. Esto le ha permitido controlar la calidad en los etalonajes o reconocer las anotaciones efec- tuadas en el negativo original; los chasis con los que se había rodado y las cámaras utilizadas. En esa labor de reconstrucción el cineasta con cuidada atención va escribiendo un cuaderno de bitácora sobre el material que dispone; dibuja el fragmento de película y reproduce, en un dibujo, todos los datos: los cor- tes para la luz, las indicaciones con tinta china, los raspados a mano en el material, copiando, incluso, su grafismo. Su labor como investigador llega a un punto tal que con todo el material recopilado, si dispusiera de tiempo, podría reconstruir el rodaje de la película.

Hasta la fecha no existe un método que permita estudiar la res- tauración y mucho menos aprender el oficio. La restauración no es un proceso creativo, pero Berriatúa, siempre en marcha, ha diseñado una metodología (que espera publicar pronto). En esa incesante búsqueda, que parece ser la clave de este cineasta, ha realizado sobre Murnau los documentales El lenguaje de las sombras, Los 5 Faustos, Tartufo, la película perdida; El making of de ‘El Último’, y ha restaurado algunas de las películas de su admirado mentor. Todos los documentales poseen una estructura similar (una voz en off y entrevistas que discurren entre una imagen poblada de documentos fotográficos, serigrafías, pintu- CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 79 ras, etc). Una profusión de imágenes y datos, a través de los cuales vamos conociendo el largo y laborioso proceso de investi- gación que supone reconstruir una vida, en el caso de El lenguaje de las sombras…, o llegar a la película original, al primer negativo, como en Los 5 Faustos, Tartufo, la película perdida; El making of de ‘El Último’. Pero, sobre todo, lo que descubrimos es el universo de la Restauración con mayúsculas. Durante las primeras déca- das del cine, había diferentes versiones de una misma película. Existían distintos negativos, ya que no se podían hacer duplica- dos debido a que las emulsiones eran de baja calidad. Aunque en los documentales no aparezca Berriatúa, su presencia se percibe tras las sombras del negativo. Imaginamos al restaurador, ataviado con guantes y una lupa, explorando en los materiales para encontrar ésas marcas que le desvelen su procedencia, comprobando el metraje y las notas que hay en las colas de cada rollo de película; revisando las anotaciones que se encuentran en los márgenes del fotograma. Un laborioso proceso a través del cual este investigador encontró negativos que conte- nían planos rodados con diferentes cámaras y con distinto ritmo y planificación. En Fausto, al reconstruir la versión montada por Murnau, descubrió que el negativo que se exportó a Estados Uni- dos no era el mismo que el de Francia o Alemania; y en El último se encontró el problema de que los propios negativos a su vez eran remontados. En la restauración es absolutamente necesario tener criterio para discernir entre el material que es prioritario y el secundario, Berriatúa insiste mucho en ello. Y la primera lección: la restaura- ción tiene que ser reversible, es decir, dejar el material utilizado exactamente igual para que los futuros investigadores puedan reconstruir su versión. Pero la restauración va mucho más allá. Ese trabajo de inves- tigación no se detiene en la búsqueda y exploración de las fuentes primarias, sino que Berriatúa se adentra en todas las fuentes se- cundarias que le puedan proporcionar información: críticas de la 80 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE película, cartas de la censura e información sobre el estreno en los diferentes países… Siguiendo las pistas en busca del lugar de procedencia de las copias, indagando por donde se han distribui- do los materiales, hasta llegar al negativo original.

El prestigio que ha conseguido Berriatúa en este campo no tiene probablemente parangón en el mundo. Por eso no dejan de llamarle para pedirle opinión, palabras, artículos, ensayos, libros sobre esta labor en el cine de Murnau, que ha estudiado además en dos prodigiosos libros, Los proverbios chinos de F.W. Murnau y Nosferatu, un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico, además de en diferentes artículos. Quizá Marlowe ya no es nuestro investigador favorito.

Director, restaurador, investigador, escritor, en estas facetas siempre está presente un idéntico interés por lo oculto tras las apariencias. Descubrí pronto que una de las cosas que más me fascinaban era descifrar. El descifrar es algo que tiene que ver con una gran parte de mi trabajo, en el sentido de que, cuando estoy restau- rando, me interesa, por ejemplo, descubrir si un signo tal que existe en el borde de la película puede dar pistas para saber si es una versión u otra. Ese tipo de búsquedas es algo que realmente empecé a jugar, porque es un juego, con la alquimia. Por eso muchas veces he señalado que realmente el trabajo de restau- ración lo encuadro dentro de mis estudios o mis juegos con la alquimia. ¿Qué es lo que hay en la alquimia o el descifrar? ¿El encuentro con lo oculto? De pronto te das cuenta de que hay caminos paralelos, poco tri- llados y conocidos a través de los cuales puedes descubrir materiales del pasado. Con la alquimia lo que ocurre es que cuando te pones a descifrar inmediatamente te montas una película ra- rísima por la cual comprendes que para poder descifrar un texto CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 81 del siglo xv tendrías que estar en ese siglo para saber qué ha leído el que ha escrito ese texto, es decir, cuáles han sido las claves de la época. Eso me permitió entrar de lleno en mundos como, por ejemplo, el de los emblemas; conocí la obra de Andrea Alciato y a otros muchos que, a lo mejor, si me lo hubiera planteado de una forma fría, como una especialidad cultural, no me interesaría lo más mínimo. En el momento en el que entras de una forma viva, lo disfrutas y al mismo tiempo descubres la cantidad de posibilidades que hay en la historia de la cultura. Y eso se traslada a la restauración. Sí, ocurrió lo mismo cuando descubrí que había cinco versiones de Fausto. Entendí cómo rodaban en los años veinte en Alema- nia. Comparando las diferentes tomas de sus rodajes conoces cuál era el pensamiento que está detrás de un director. Esto lo que te permite es dar un salto en el tiempo, poder viajar a otras épocas y entrar a en ese mundo. Es una cosa que siempre me ha fascinado. Mi padre era muy mayor cuando yo nací. Tenía 54 años y todo un bagaje extrañísimo de vida anterior. Había pintado murales en la Sorbona, estuvo durante los años veinte en Alemania e incluso había conocido el mundo del cine y del teatro expresionista germanos. Vivió la República, después estuvo en la cárcel en la inmediata posguerrra. Quería conocer mejor todas estas ideas y experiencias aportadas por mi padre. Echar la vista atrás para descubrir muchas de las cosas de las que me hablaba, como por ejemplo pintores o textos que me eran absolutamente desconocidos. También me apetecía darme un paseo por 1900 y conocer el mundo de mi bisabuelo, un personaje muy singular que se llamaba igual que yo y era un empresario vasco de pelota vasca que había producido óperas españolas. Esto incide en tu interés por la reconstrucción histórica. Lo primero que me daba cuenta en los estudios de historia a los que accedía en el bachillerato, es que lo que me estaba enseñando el franquismo era una historia absolutamente falsificada. Yo no quería saber la vida de los reyes ni de gentuza de tipo religioso. 82 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Lo mismo me ocurría con las personas que estaban en el poder. En cambio sí me interesaba conocer algo a lo que no tenía acceso: cómo era la vida real de la gente, sus preocupaciones, cómo vivían y cómo era la cultura real de la época. Me di cuenta de que en el cine había un camino para poder descubrir que la historia no es lo que me habían contado y que había temas maravillosos por exponer. Concretamente en España uno de los temas que más me interesaban era la Inquisición y es lo que empecé a tratar en cortometrajes como El Alquimista y Duma el silencioso, y en el largometraje El Buscón. Había toda una España que se pretendía ocultar y que es bastante siniestra y no era tan diferente a la que yo estaba viviendo en un colegio del Opus Dei durante el franquismo. Una etapa conflictiva para ser joven. Lo que estaba viviendo era una historia falsificada, y lo que quería era conocer las cosas como eran de verdad. Por otra parte para mí vivir la época que te ha tocado está muy bien pero te estás perdiendo todas las otras vidas y otros tiempos que están ahí y que apenas conoces sino por pequeñas referencias. Marc Ferro, una de las voces más significativas en el estudio de las relaciones entre el cine y la historia, señala que cada película tiene un valor como documento sea cual sea su naturaleza aparente91. Quizá no tengan tanto un valor como documento histórico de la época que reflejan, pero sí de la época en que se han hecho. En mis películas lo que sí se ve es una reacción al franquismo, una forma de ver de nuevo la historia con otros elementos.

EL PROCESO DE RESTAURACIÓN La restauración implica, además de un ingente trabajo de búsque- da, un profundo conocimiento del cine, su historia, su evolución. En principio la restauración no era un tema que me interesara hacer. Me meto en ella para ver las películas de Murnau y descubro que efectivamente tengo posibilidad de restaurarlas. A partir

91 Marc Ferro (1980).”Cine e historia”. Barcelona Gustavo Gili CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 83 de ahí voy a poder ver las películas tal como eran; entrar en los archivos y saber qué versiones hay de las películas y todo ese tipo de cosas. Si hubiera estado fuera de los archivos haciendo res- tauración sería como otro señor cualquiera, sin tener acceso real, simplemente dependiendo de lo que me cuenten los archiveros sobre qué hay en los archivos y, generalmente, no saben lo que tienen. Entrar en este mundo me permitió encontrar materiales de Murnau y ver las películas como es debido. ¿Existen unas reglas definidas para la restauración? Lo primero con lo que me encontré fue que no había una meto- dología. Muchas de las cosas que se llaman restauración no son tales. En algunos casos son tirajes de copias nuevos o, simplemente, lo que se ha hecho es mezclar versiones de diferentes negativos para conseguir una copia más larga. Lo que más me ha interesado de todo lo que supone el proceso de restauración es que me he tenido que inventar la metodología. Ha sido lo más creativo. La restauración no es en sí creativa, dado que si haces algo creativo es que lo has hecho mal; significaría que has variado para tu conveniencia la verdad de un material. Todo lo que supone de búsqueda arqueológica, por llamarlo así, y detectivesca, esa metodología que he desarrollado y que no existía, es de lo que más satisfecho estoy. Ahora mismo tengo dos libros que quiero publicar con toda la metodología utilizada. Se descubren muchas cosas con la restauración y, sobre todo, se entra en algo que es la historia de las técnicas. Por ejemplo, conoces cómo trabajaban los laboratorios en Alemania en 1912, en 1918 ó 1923. Descubres cómo se montaba, cuál era la forma que tenían de hacer los etalonajes92. ¿Fue duro aprender el oficio? La ventaja que he tenido es que me he metido en la restauración no a partir de la historia o la universidad, sino de conocer los

92 Etalonar es un proceso de laboratorio consistente en equilibrar la foto- grafía de cada toma montada para dar continuidad a la luz y color. 84 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE oficios del cine. El ser director, director de fotografía, montador, etc. me permitía ponerme a investigar en cómo esos oficios se habían hecho a principios del siglo xx. Reconocer las anotaciones de la montadora de negativo y saber si correspondía a una copia de 1924 o a una fabricada en 1945. Lo que he hecho bá- sicamente es trabajar sobre la película física, los negativos, los positivos, los bordes, los empalmes de una época y todo ese tipo de cosas. Ése es el trabajo de investigación que realmente me ha gustado. ¿Y te apoyabas en estudios sobre el tema? Había muy pocos trabajos en revistas, artículos…Había una teo- ría de la restauración general, que todo el mundo citaba, en la que quedaba sentado una cosa: toda restauración tiene que ser reversible. Es decir, en cualquier restauración que hagas los materiales utilizados tienen que seguir de forma que en el futuro, el que venga detrás, pueda rehacerlo si está mal hecho. Eso me ha llevado también, aparte de restaurar las películas, a la idea de preservar los materiales originales. Fue en una de las investigaciones que hiciste con Fausto, cuando encontraste las cinco versiones que había sobre la película. Efectivamente. A mí lo que más me ha divertido ha sido ese tipo de investigaciones. Descifrar se parece a la alquimia. De pron- to ves signos en la película y piensas: “¿Qué diablos es eso?”. “¿Quien lo ha puesto ahí y para qué?”. Es entonces cuando uno comienza a descifrar Y a reconstruir. Luego ya te pones a buscar cosas que no sirven para la restaura- ción y descubres que te están llevando muchos más meses de los que en un principio pensabas. Encuentras datos que a nadie le importan nada, pero que te dan ideas. Por ejemplo: los números de pie que están en los negativos y que también existen antes de que la película sea expuesta. Se puede saber en qué chasis está por el número de pie si tienes varios negativos como es el caso CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 85 de Fausto. Comparando los números de pie puedes darte cuenta de que entre una toma y la siguiente existían otras veinte y que, por tanto, Murnau había rodado veinte veces ese plano, y eso lo descubres porque tienes los números de pie. Pero para llegar ahí, hay que copiar todas las listas de números de pie que están en los negativos y en principio no se reproducen en los positivos. Con lo cual en el momento en el que ese negativo desaparezca, esa información se pierde. Así empiezas a descubrir cómo era la película original. Otro ejemplo son las manchas de tinta: cuando una montadora de negativo pone una indicación con tinta china y lo enrolla, normalmente no está seca y se pega. Esto deja una manchita a una distancia. Con esa manchita sabes a qué distancia está y, por tanto, puedes reconstruir el tamaño del rollo de la película. Todos estos detalles permiten empezar a descubrir, entre otras cosas, cómo era el tamaño de los chasis con los que se había rodado, las cámaras utilizadas, cuántas tomas se han hecho, cuál se hizo primero…. Y podrías hasta empezar a reconstruir el rodaje. Lo que pasa es que, claro, necesitaríamos años, y eso no te lo va a pagar nadie. La gente te paga por la restauración, no para que estés cuatro años estudiando en qué orden se rodaron los planos de Fausto. ¿De dónde sacas los códigos cromáticos establecidos por Murnau para sus películas? Normalmente trabajamos con copias de época tintadas. Si no tenemos una copia tintada, poco podemos hacer. Lo único es comparar, si conocemos en qué laboratorio se ha tirado y tenemos otras películas tiradas en ese laboratorio ese mismo año. No es ya un problema de escoger un color con un sentido dramático, es un problema del tono. Porque al hacer una anilina, según esté disuelta en el agua, cambia. Esto significa que de un día para otro la misma cuba en la que metes el material una vez te sale verde y otra azul y en cada copia que tiras pueden salir colores distintos. 86 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Todo esto también hay que conocerlo. Por supuesto, luego hay que saber las fórmulas que utilizaron en su día. Tenemos algunos catálogos con fórmulas de anilina y, sobre todo, catálogos de materiales pretintados de Agfa, Kodak… Con ellos nos podemos aproximar a ése color original. Pero siempre puedes meter la pata. Normalmente lo que tratamos es de trabajar a partir de copias de época y a veces, incluso, es interesante encontrar una copia, muy incompleta y deteriorada, pero de la época, con lo cual ahí ya tenemos los colores o indicaciones de etalonaje. Podemos conocer los grises exactos que tenían en esos años a partir de una copia. Buscar la escala de grises original es un trabajo de reconstrucción muy laborioso. Es lo que estoy haciendo con Campanadas a medianoche. Mi trabajo esencial consiste en buscar copias de la película entre 1965 y 1967 para localizar todos los cambios de etalonaje y ver cómo estaba etalonada y qué grises reales tenía. Lo que quiero es reconstruir dos versiones: la versión internacional y la versión que se hizo en España, con el etalonaje español. La película es bási- camente la misma pero son grises diferentes. ¿Cómo puedes sabes cuál es la original? Por eso busco copias con unas fechas de determinadas salidas de un laboratorio y que sé que ya están etalonadas. En el momen- to en que tienes una buena copia de etalonaje, por ejemplo la segunda o la tercera, automáticamente se pueden tirar muchas copias iguales. El problema son las primeras porque cuando de- positan una copia en Filmoteca Española para que se conserve, muchas veces todavía no está bien etalonada, es una copia cero93. Por lo tanto muchos de los materiales que están depositados en los archivos no tienen un etalonaje fiable. Para encontrarlo empiezo a ver las copias físicamente, con la información de cuando

93 Primera copia de laboratorio que incluye el montaje de imagen y sonido sincronizados, con el etalonaje correcto. Aunque es una copia válida, normalmente requiere retoques para hacer las copias de exhibición. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 87 entraron en laboratorio, las fichas de laboratorio, todos los datos posibles, hasta que localizo una copia fiable. A partir de ella se establece la fotografía como era en su día. Eso sí, pegándote con los etalonadores actuales que lo quieren siempre mejorar, y con las emulsiones nuevas que no tienen nada que ver con las antiguas. Nunca recuperas la película exactamente como era porque cambian las emulsiones, los contrastes, etc.

LAS RESTAURACIONES Aparte de ti, ¿hay más expertos preocupados en la restauración del cine de Murnau? En EE UU, está Janet Bergstrom94, de la que soy amigo, la cual se ocupa de la etapa americana de Murnau. Janet lleva muchos años luchando para la conservación de estos filmes. ¿Qué restauraciones de Murnau has hecho hasta el momento, además de realizar documentales sobre el trabajo? El castillo Vogelöd, Nosferatu, Phantom, El último, Tartufo, Fausto y he intervenido en Amanecer ¿En Tabú no has intervenido? No. Hay dos copias de la película. Una está en la Universidad de California y otra la tiene la familia de Murnau, que se editó en dvd a través de la Fundación Murnau. Ésta última tiene secuencias diferentes a la copia americana. Habría un trabajo de restauración y sobre todo lo habría para establecer el etalonaje, el tono fotográfico. Uno se puede plantear una restauración cuando hay diversos materiales. Me interesa esencialmente recuperar el montaje original de la película. En el caso de Nosferatu era un rompecabezas de material montado defectuosamente; en El últi- mo y Fausto había varias versiones mezcladas; en Tartufo también hay varias versiones y falta la mayor parte de la principal.

94 Janet Bergstrom trabaja en la UCLA (Universidad de California) y está especializada en el estudio e investigación de cineastas como Murnau, Fritz Lang o Jean Renoir. 88 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

La restauración de Fausto ha dado mucho que hablar y es una historia nuevamente detectivesca. Catherine Gautier, de Filmoteca Española, me habló en 1993 de que la Danske Filmmuseum de Dinamarca tenía una copia en ni- trato de Fausto en color. Nos planteamos colaborar con ellos porque podíamos acogernos a subvenciones de la Unión Europea, el proyecto Lumiere, siempre y cuando intervengan tres archivos para realizar una restauración. Lo lógico es que el tercer archivo fuera el alemán, porque, entre otras cosas, tiene los derechos. La Fundación Murnau responde que no entiende lo que queremos hacer. Que ellos tienen una copia maravillosa procedente de un negativo original descubierto en Berlín Este. Pero no era una copia tan buena. Éric Rohmer en su artículo Los tres Faustos, publicado en 197795, decía que había visto distintas versiones de Fausto y la planificación no coincidía. Por otra parte, yo tenía la experiencia de haber visto en los años 60 Fausto y parecerme la mejor película de la historia del cine. Años después, vuelvo a ver la película en una copia que trae la Filmoteca y siento que efectivamente la película está muy bien, pero que tampoco es para tanto. Además, me parecía pesada, los actores estaban mal y no tenía ritmo. Pasa el tiempo, y vuelvo a ver el filme y de nuevo noto las sensaciones de la primera vez que la vi. O me había vuelto loco o eran versiones diferentes las que había visionado. Lo que pasaba es que había visto una copia de un segundo negativo para exportación que poseía el Instituto Goethe, y era muy buena, y la otra era una copia del negativo de Berlín Este. Yo ya había com- probado que de El último había varias versiones, pero, en el caso de Fausto debía asegurarme del todo. El material de la cinemateca danesa estaba muy bien de contenido pero en un muy mal estado de conservación. Fui a Berlín y, después de la unificación, en el Bundersarchiv tenían mucho material sin archivar. Me dicen que han encontrado varias versiones de Fausto. Ayudado por un

95 Los tres Faustos, Eric Rohmer, L’Avant Scène du Cinèma, núm. 190/191, julio/septiembre de 1977. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 89 técnico, veo el material y una de las versiones era la americana; otra tenía rótulos en francés y tenía el logo de la casa Aubert, distribuidor de la película en Francia. El tercer negativo era el encontrado en Berlín Este. Ya tenías tres versiones. Sí, más el del Instituto Goethe, que rastreé su pista y conseguí averiguar que provenía de Londres, y allí averigüé que su origen primigenio era Amsterdam. Hice un viaje a la capital holandesa y no salía de mi asombro cuando comprobé que la copia que había allí era otro negativo diferente al resto. Ya tenía cincos Faustos. Me puse a comparar y deduje que no era un problema de montaje, sino que había distintos encuadres, otro ritmo, la interpreta- ción no era la misma y la cámara no era la de antes. Nadie hasta entonces había hablado de las versiones del cine mudo. ¿Tú tampoco lo sabías? No, eran pistas locas que seguíamos a ciegas. Rohmer lo había mencionado en su artículo para L’Avant Scène du Cinèma. Tam- bién se había recogido el testimonio de un “segundo cámara” de películas de los años 20 y que ese negativo filmado era para guardar en archivo. Pero de los negativos de exportación que iban a distintos países no se sabía ni una palabra. Lo más grande es que estos materiales están en los archivos y los hay de muchas pelícu- las. Con lo cual, hay una cierta historia del cine que ha permane- cido oculta. Los archivos fílmicos habían escogido para positivar siempre la que era más larga o la que tuviera rótulos más enten- dibles. Una desidia que llevaba a no darse cuenta de que eran versiones totalmente distintas. Cuando ya estaba completamente establecido el tema de Fausto, hago un vídeo, Los 5 Faustos de F.W. Murnau. Mi intención era enseñarlo y convencer a quien corres- ponda que hay que preservar todos los materiales. Ese vídeo lo presenté en Bolonia, donde hay un festival de restauración de cine mudo y se reúne personal de archivos, y también lo presenté en la comisión del Proyecto Lumiere para pedirles más dinero a 90 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE fin de restaurar la película. Mi idea era que mostrando los materiales y comparándolos se podrían descartar ideas preconcebidas sobre Murnau, como que era muy cabezota y que odiaba los encuadres. Con esas versiones, se tenía la prueba de cómo rodaba y las decisiones que tomaba. Cómo cambiaba la puesta en escena y cómo difería, entonces, la interpretación de los actores. Era un sistema para que los historiadores de cine se dieran cuenta que probablemente las películas que santificaban no eran las mejores versiones de esas películas y que había que poner en cuarentena que Pabst o Lang eran buenos o malos al valorar una película ya que a lo peor estábamos viendo un negativo de exportación y no la copia original. Este material también ha servido para los extras en los dvds de estas películas. En ese momento no existían, pero se planteaba la posibilidad de hacer ediciones críticas, comparaciones entre versiones y restaurar esas versiones y estudiarlas. Todo esto lo planteamos en Bo- lonia. Después pasamos la película restaurada en la Berlinale y la Fundación Murnau compró la película. Dos años después, me preguntaron si estaría interesado en restaurar algún filme más de Murnau y yo les contesté que todos. Así me contrataron para investigar en sus películas. ¿Cuál fue la siguiente película que restauraste? El último. Había tres versiones y llegué a un acuerdo con la Fun- dación de que se debían restaurar los tres negativos. Son la ver- sión de exportación, la versión americana y la alemana. Insistí también que había que recuperar las músicas de acompañamien- to originales. De El último hicimos una presentación en dos salas: una con la música americana de Hugo Riesenfeld interpretada por Javier Pérez de Azpeitia; y en otra la versión alemana, con la música de Giuseppe Becce. Después, he seguido colaborando con la Fundación Murnau. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 91

LOS DOCUMENTALES En 1996, rodaste cuatro documentales cuyo título genérico era El lenguaje de las sombras, sobre el cine de Murnau de la primera época. Estos documentales son la progresión de una cadena. Cuando se publica Los proverbios chinos de F.W. Murnau, ya te ven como especialista en el director. Cuando comienzo a restaurar, me ofrecen recuperar Fausto. Cuando grabé Los 5 Faustos se consideró que tenía un interés para presentarlo en universidades, conferencias. Pensé entonces que Los 5 Faustos podía ser extensivo y que sería factible rodar una serie de televisión. Apoyado por Filmote- ca Española, se plantea el asunto a TVE y dan el visto bueno. Así que recorrimos Alemania y la República Checa, buscando todo lo que tuviera que ver con Murnau; en concreto de Nosferatu se visitan algunos de los decorados reales de la película. El lenguaje de las sombras abarcaba toda la carrera de Murnau, pero el último capítulo, la etapa americana, se hizo sin pedir permiso a la Fox para insertar fragmentos de las películas de Murnau para la productora. No hubo acuerdo entre Fox y TVE, y no se pudo incluir este episodio. El caso es que Televisión decidió no emitir la serie. Aunque también la he utilizado para mis clases y conferencias, El lenguaje de las sombras ha pasado finalmente a engrosar los bo- nus extra de la edición especial de Nosferatu. Pero lo curioso del caso es que en 2008, TVE me encargó que pusiera al día la serie, y de nuevo decide no emitirla. De forma que los documentales se están vendiendo con el dvd de Nosferatu en todo el mundo y han sido pagados por la emisora estatal (risas). Podemos comprobar que en mi vida me persiguen las versiones. Porque de El lenguaje de las sombras hay la serie original realizada para TVE; la nueva de 2008; la versión traducida al alemán e insertada en los dvds; y luego montajes diferentes que he hecho de estos documentales para mis clases. 92 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Esto de las versiones, aunque de otra forma, te ha ocurrido tam- bién en La maldición de Horus o La dama del bosque. No doy nunca nada por terminado. Si ahora mismo me dieran el dinero suficiente, seguramente rodaría ampliaciones de El Bus- cón. Lo situaría en las Indias ya viejo y gastado. Todas las obras están vivas. En el final de Tartufo, la película perdida cuentas problemas de Molière que afectaban directamente a Murnau. Pero curiosamente lo sitúas como un epílogo, tras los títulos de crédito. ¿Un guiño al espectador cinéfilo que busca encontrar algo más? Como casi todo, es accidental. Yo lo que quería es que hiciesen una edición que incluyera, no sólo esta edición de Tartufo, sino otra incompleta que se guardaba en el Bundersarchiv. No lo pude conseguir, pero sí que incluyeran el epílogo. Como fue una cosa de última hora se dejó atrás. No había más intención que esa. En el epílogo efectivamente introduje una información que no había contemplado en principio pero que me parecía que podía ser bastante interesante. Se me ocurrió esa idea de la relación entre Mur- nau y Molière. Evidentemente pienso que Murnau se podía identificar con el dramaturgo galo y cuando trabajaba en esta película fue algo que tuvo que tener muy presente porque los dos sufrieron per- secuciones similares, precisamente por su trabajo en el teatro. De todas formas, remarco que ese epílogo es sobre todo accidental. Entonces no es un sentido oculto, para aquellos que saben mirar y tienen verdadero interés. Tal como está puesto muchísima gente no lo habrá visto y sí, es una especie de elemento oculto. Me divierte lo que tenga de elemento oculto (risas). Tienes una larga trayectoria como documentalista. Los documentales que suelo hacer son bastante didácticos. Me interesa mucho que las ideas queden claras. No tanto imponer ideas como exponerlas diáfanas, sin ambigüedades, que se puedan leer de otra forma. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 93

¿Qué opinión te merece el Film-Ensayo cuyas primeras manifesta- ciones se dan en los años 80 con cineastas como Jean-Luc Godard, Chris Marker o Harun Farocki?96 El documental me interesa mucho pero me parece que es la mayor de las mentiras. Si no tienes un punto de vista para hacer un documental lo que estás haciendo es una porquería, y si tienes un punto de vista lo que haces es trasformarlo todo desde ese punto de vista, con lo cual el documental no es la verdad. Si es un buen documental, es la mayor de las creaciones y de las falsificaciones. Por eso es un film-ensayo. Efectivamente, los propios documentales que hago son en general como ensayos. Ese concepto viene de la literatura, si separas lo que es ensayo de la novela. En cualquier caso, el documental es un tema que me interesa pero, sobre todo, cuando sirve a nivel didáctico, para expresar una serie de opiniones, o para luchar en algún tipo de frente. Haces documentales de encargo. ¿Cómo planteas el trabajo? Cuando hago un documental de encargo lo que tengo que pensar esencialmente es a quién va dirigido y cuál es el mensaje que tengo que dar, la emoción que tengo que crear en el espectador. Por ejemplo, cuando realicé un documental sobre la España judía97. Escribí un guión en el que contaba un recorrido de esa España a partir de sefardíes que regresan a España sin conocerla y que, de pronto, se encuentran en una serie de situaciones que les hace rememorar su pasado. Para mí lo mejor de esa película es que hubo una presentación con público judío y la gente llora- ba. Eso significa que el documental funciona porque realmente creas unas emociones para ellos. A partir de las emociones es

96 El término, acuñado por C. Blümlinger y C. Wulf en el estudio “Schreiben Bilder sprechen: texte zum enssayistischen film” (1988), incluye documentales como Sans soleil (Chris Marker 1983), Imágenes del mundo e inscripción de la guerra, (Bilder der welt und schrift des krieg; Harun Farocki, 1988). En Antonio Weinri- chter: La forma que piensa.. Gobierno de Navarra, dpto Cultura y Turismo, 2007. 97 La España judía (1984). Documental en 16 mm. realizado para la Secre- taría de Turismo. Premio Festival de Tarbes (Altos Pirineos), 1995. 94 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE como entran en las ideas. En otro sentido, si hago un documental sobre elevación electrónica, la trampa está en captar la atención de alumnos que se van a meter a estudiar sistemas de elevación electrónica, ascensores, etc. ¿Cómo realizar eso y que sea interesante para un adolescente? El problema es que cuando haces esto ves las orejas al lobo y empiezas a recular. Porque entras en el terreno de la publicidad. Lo cual quiere decir que estás empezando a engañar. Alain Berliner no rueda apenas, su cine se apoya en material ya rodado al que da sentido mediante el montaje. ¿Qué opinión te merece el Metraje encontrado98? No me interesa especialmente. Es como los que hacen collage a partir de imágenes que encuentran. Eso no es restauración ni tiene que ver con el pasado; simplemente es una opción creativa, tan buena como, por ejemplo, la de pintar bigotes a La Gioconda.

LIBROS Los proverbios chinos de F.W. Murnau, que publicaste en 1992, es una ampliación de Apuntes sobre las técnicas de dirección de F.W. Murnau. Aunque yo había recopilado material desde 1977, el trabajo inten- so fue en los últimos dos años antes de la publicación. Quería utilizar el libro como una especie de saco en el que cupiera todo lo que sabía de Murnau. El proyecto original de Los proverbios chinos... no era sobre la vida de Murnau o la historia de sus pelícu- las, sino el interés en entender la puesta en escena del director. En realidad, muchas páginas del libro se ocupan de esa puesta en escena... Cuando se publicó Apuntes sobre las técnicas de dirección de F.W. Murnau era efectivamente un borrador de Los proverbios chinos.

98 Metraje encontrado (Found Footage) tiene su origen en las imágenes ajenas que se reutilizan para crear algo nuevo. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 95

No las tenía todas conmigo que este libro se fuera a publicar y por eso quizá accedí a que editaran los Apuntes... con la Filmo- teca Regional de Murcia. Una de las cosas que me interesaba de Los proverbios chinos... era poder ofrecer los textos del propio Murnau. Quería saber lo que él pensaba, qué pensaban sus colaboradores y no tanto las críticas de época o los análisis posteriores. Llegar al pensamiento de Murnau era encontrar el sentido de su puesta en escena. Al principio, iba a ser un sólo tomo y yo cada vez tenía más material, así que conseguí que aceptaran que fueran dos. Por otra parte, si un libro tiene imágenes es como un vídeo. Las imágenes están relacionadas con el texto. De eso estoy muy contento porque, como digo, puedes visualizar las cosas que se dicen. Si estás hablando de composición, es necesario ver las imágenes. En el momento de emprender la etapa final de publicación de Los proverbios chinos pensaba en realidad escribir un libro sobre Fritz Lang, Las ciudades subterráneas de Fritz Lang, que después ha sido un capítulo de un libro en colaboración para la Fundación Luis Seoane, de A Coruña. Un libro con Lang como el que yo pensaba me podía llevar 20 años. Lo bueno que tenía el tema de Murnau es que no había muchos autores que hubieran escrito sobre su cine. Y Lang ya había sido objeto de muchos estudios, además de que no era un cineasta que me apasionara como es el caso de Murnau. En Los proverbios chinos... se habla de todas las películas de Mur- nau, incluida documentación muy valiosa de los filmes perdidos. ¿Están definitivamente perdidos? Nunca se puede decir. Mantenemos la esperanza de encontrar alguna vez Cuatro diablos, una película en principio destruida por la Fox. Siempre aparecen cosas, por ejemplo en Chile se halló una copia en color de Phantom. O el caso extraordinario del hallazgo en Buenos Aires de material inédito de Metrópolis, de Lang. En lo que respecta a Murnau, no son sólo las primeras películas que rodó las que no se conservan, sino que una película de una 96 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE productora tan importante como la UFA99, De la piel del diablo, también está perdida. ¿Qué ha cambiado desde la fecha de publicación de Los proverbios chinos… a la actualidad en cuanto al análisis de Murnau? Reivindicar a Murnau ha sido como una batalla. Primero decía la gente de los archivos que las películas de Murnau no había que restaurarlas porque, en general, estaban bien. Por otra parte, es un cineasta que no provoca grandes pasiones. Un buen número de críticos considera Amanecer la mejor película de la historia del cine, pero tiene el hándicap de que es un director del mudo que hacía películas para iniciados y no juega a su favor que les guste bastante a los frikis, sobre todo por Nosferatu. También se alega que Fausto es una película muy kitsch. Otros se quejan de que hay cierto caos en el cine de Murnau y que no es un auténtico cine de autor puesto que casi todas sus películas son encargos. Creo que yo he ayudado a derribar parte de estos tópicos y he demostrado que sus películas tienen mucho que ver entre ellas. Hay una unidad enorme incluso temática y que aunque sean películas de encargo siempre ha estado presente en el guión. La cuestión que se plantea es si merece la pena estudiar el cine de Murnau como se hace con filmes como Vértigo o Psicosis100 y puedas aplicar planificaciones válidas en el cine de ahora. Me parece que hay una falta de imaginación en los cineastas actuales porque no se dan cuenta del potencial que tienen las películas de Murnau. Como pienso que sí que tienen un enorme potencial, me puse a estudiar todo su cine. Lo que puedo decir es que a partir de la publicación de Los proverbios chinos y con la restauración de Fausto hay mucho más atención concitada en Murnau.

99 Universus Film AG, la UFA, el estudio alemán más importante de la República de Weimar. Fundada en Berlín en 1917. Hitos importantes de la UFA fueron ,además de filmes de Murnau comoFausto , Metrópolis (Fritz Lang, 1927) o El ángel azul (Der blaue Engel; Jose Von Sternberg, 1931). 100 Vertigo (1958), Psicosis (Psycho, 1960), ambas de Alfred Hitchcock. CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 97

3.2. La música de los filmes de Murnau y las zarzuelas

Otra de las preocupaciones de Luciano Berriatúa ha sido recuperar las músicas que acompañaban a las películas de F.W. Murnau y que frecuentemente con posterioridad han sido suprimidas o cambiadas, dejando sin efecto lo que el director había querido expresar con las partituras que acompañaban las imágenes de Nosferatu o Fausto. Desde que editó el libro Los proverbios chinos de F.W. Murnau, Luciano Berriatúa ha trabajado bajo contrato con la Filmoteca Es- pañola. Se ha preocupado de, además de los materiales relacionados con Murnau (también ha colaborado desde la restauración de Fausto en 1996 con la Stiftung Murnau que se encarga de preservar los filmes del cineasta y de otros autores alemanes), la restaura- ción de zarzuelas filmadas en el cine mudo; películas que ha recuperado con músicas adicionales. Berriatúa ha formado, con el mú- sico Javier Pérez de Azpeitia101, un grupo, The Silent Band, que ha acompañado con músicas para la ocasión, o partituras originales de los filmes mudos, las presentaciones que se han hecho de las diferentes zarzuelas en las que Berriatúa ha trabajado. Curro Vargas (1923) y Rosario La Cortijera (1923), ambas de José Buchs, La revoltosa (Florián Rey, 1924) o Frivolinas (Arturo Carballo, 1926) han sido algunas de estas zarzuelas revividas, y nunca mejor dicho, bajo el aliento y la dedicación de Berriatúa. Además, el cineasta madrileño escribió un guión, Kursaal, que quería ser la plasmación cinema- tográfica de lo que su bisabuelo Luciano Berriatúa y el compositor de zarzuelas y ópera española Ruperto Chapí representaron para el Teatro Lírico que ellos promovieron.

Como tantas otras cosas en tu carrera, resulta curioso o sorprendente tu empeño en la restauración de zarzuelas del cine mudo. ¿Por qué ese interés en estas películas tan minoritarias?

101 Javier Pérez de Azpeitia (Vera de Bidasoa, 1963) es un reputado concertista de piano que ha actuado en los últimos veinte años en los principales auditorios españoles. 98 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Una de las cosas que me permitió el trabajo en Filmoteca es alejar- me del cometido de montador o director de fotografía que he realizado en producciones industriales. Es un mundo muy degradante. El cine es una fauna de trepas, la jerarquía no consiente que uno baje de categoría. A mí no me importa lo más mínimo ser ayudante de dirección después de dirigir, pero para la nomenclatura eso supone que te has rebajado. Esa relación basada en un estatus que uno tiene que fabricarse cuando trabaja en la industria acaba hartándome. El cine es un juego para pasarlo bien, y lo que no puede tolerarse es que sea un estamento militar en el que está delimitado quién es el jefe y quién el subordinado. Lo que encuentro con la restauración y con los archivos es que sigo vinculado al cine, investigando en su historia y, por descontado, teniendo acceso a montones de películas. Es como dar trabajo a un niño en una pastelería. Entonces el trabajo en Filmo- teca me permitía también estar en relación con algo que me apasiona muy principalmente como es la reconstrucción histórica. Durantes años, había buscado en la Hemeroteca la historia de mi bisabuelo y su relación con Chapí para la creación del Teatro de la Ópera Españo- la102. Me concedieron una subvención en 1991 para escribir el guión de Kursaal, que contaba la historia de mi antepasado. Había un proyecto de producción, incluso hablamos con Vittorio Gassman para protagonizarla, al que le divirtió mucho la idea. Como siempre he hecho, si quería rodar Kursaal, necesitaba experiencia con orquestas y cantantes. Con la restauración de zarzuelas ese trabajo lo tenía garan- tizado. En el caso de Frivolinas hicimos una presentación completa103. Para mí, eso también es dirigir, no sólo restaurar las películas en sí.

102 El Teatro Lírico fue construido en 1902 en la madrileña calle del Marqués de la Ensenada. Cuenta Luciano Berriatúa que le costó a su bisabuelo, asociado con el compositor Ruperto Chapí, dos millones de pesetas, que era una cifra exorbitante en aquellos tiempos. El teatro se edificó sobre el solar del frontón Euskal Jai. Tenía una capacidad aproximada de 3.000 espectadores. En 1917, se reconvirtió en cine. Un pavoroso incendio destruyó el edificio el 30 de enero de 1920. Actualmente en el mismo solar se encuentra el Liceo Francés, cuya fachada es la del teatro, pues pudo salvarse de las llamas. 103 Luciano Berriatúa restauró Frivolinas en 1999 con fragmentos de tres versiones del filme, tanto de positivos como de negativos. El músico Javier López de Azpeitia y Berriatúa reconstruyeron la música de acompañamiento de la película a través de las partituras incompletas encontradas en la Sociedad General de Autores (SGAE). CAPÍTULO 3. LA RESTAURACIÓN 99

En 2009, se presentó la restauración de Rosario la Cortijera104, la última por el momento de este tipo de recuperaciones. ¿Vas a seguir con esta actividad? No lo sé. Porque ahora me estoy reciclando. ¿En qué sentido? Intento abrir nuevos caminos. El trabajo de investigación y res- tauración sobre Murnau se está acabando. Estoy escribiendo libros sobre la metodología en la restauración de sus películas y tengo pendiente su publicación con Filmoteca Española. Por otra parte, estoy tratando de realizar cosas en animación y veo las posibilidades de montar un museo de animación y escribir libros sobre el tema. También tengo un proyecto de restauración en Fil- moteca, en el que ya trabajo, de la primera película de animación española, Érase una vez, de José Escobar, el creador de personajes como Carpanta y Zipi y Zape105. Además, tengo el trabajo de res- tauración de Campanadas a medianoche. Has mencionado el proyecto de museo de la animación que te gustaría llevar a cabo. Eso viene de mi experiencia en archivos. Nadie se ha ocupado de conservar el color en el cine mudo. Es algo que hemos resuci- tado en los años 80. Está el tema de las versiones que tampoco nadie tenía en cuenta. Por otro lado, uno comienza a preguntar- se cómo se va a conservar lo que estamos realizando en digital. Porque los sistemas de lectura quedarán pronto obsoletos. Otra de las sorpresas con la que te encuentras es que en España nadie guarda los dibujos originales de animación. En EE UU, los estudios Disney poseen un archivo enorme, pero tiene un caracter privado. En Europa, en general, no hay un sólo museo de animación.

104 Rosario La Cortijera (José Buchs, 1923). 105 José Escobar (1908-1994) trabajó para la Editorial Bruguera en los años 50. Colaboró en las revistas de historietas Pulgarcito y Tio Vivo;, de ésta última fue uno de los fundadores. El largometraje Érase una vez es de 1950 y lo produjo Estela Films. 100 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

¿Cuándo se te ocurrió poner en marcha la idea? Ha sido con el trabajo de restauración que comencé de Érase una vez. Entonces comprobé que en ninguna filmoteca hay un sólo dibujo de ésta ni de ninguna película de animación. Los archivos no los quieren porque son dibujos, la Biblioteca Nacional porque no es de su incumbencia, los museos de arte piensan que no es realmente arte. Con lo cual, acaban en cualquier contenedor. Aquí, en mi casa, tengo un gran depósito de dibujos animados míos. Me gustaría que estuvieran guardados en un buen sitio. Lo que me interesaba en un principio era conseguir que las productoras tuvieran confianza en mí y depositaran sus materiales. Aunque estoy temblando de que efectivamente lo hagan porque, como veis, no tengo sitio para guardar nada más. Para el libro de 101 dálmatas que he escrito en los últimos cuatro años, he comprado en eBay materiales de la película y dibujos originales. ¿Cuánto te han costado? No es caro. Oscilan entre 20 y 100 euros, según el tamaño y la su- basta que haya. Yo compro en plan pobre. Así comencé a montar una colección hace tres años. Ya tengo unas 1.500 piezas. ¿Cuál sería el siguiente paso? Estar respaldado por una institución y que esté dispuesta a al- bergar y conservar estos materiales. También, con ese respaldo, emprender la recolección de dibujos y demás material de los que trabajan en animación. ¿Te haría mucha ilusión conseguir que el museo fuera una realidad? No, ninguna. Odiaría el trabajo (risas). Pero es absurdo que no se haga. No me veo persiguiendo gente para que me dé un acetato. Lo que quiero es que eche a andar el proyecto y entonces ponerme a un lado para que trabajen los gestores. CAPÍTULO 4

LA ESENCIA DEL CINE

4.1 El cine según Luciano Berriatúa

Decía François Truffaut que nadie podía escribir sobre cine si no había visto la obra de Murnau. Si esta afirmación es cierta, Lu- ciano Berriatúa es un gran entendido en la materia. Y a estas alturas, no nos cabe la menor duda. Director, restaurador, investigador, escritor, en todas estas facetas siempre está presente un idéntico interés por la reconstruc- ción histórica, en el sentido de indagación y de búsqueda. Ras- treando para encontrar una imagen, un texto del pasado y hacerlo revivir a través del cine, como una lucha feroz contra la muerte. Al igual que hiciera Murnau en Nosferatu, Berrriatúa lo establece en sus películas a partir de la pintura y de elementos reales. Sus narraciones, a menudo fantásticas, se sitúan entre lo real y lo imaginario, inscritas en las imágenes de pintores como Caspar Friedrich, Francis Bacon, Wilhelm Kaulbach, Ernst Kirchner y Ar- nold Böcklin106, y de escritores como Ludovico Ariosto, Sheridan Le Fanu, o Edgar A. Poe.

106 Caspar David Friedrich (1774-1840), uno de los máximos exponentes del paisajismo romántico alemán. Arnold Böcklin (1827-1901) pertenece al movimiento Simbolista. Su pintura, deudora del romanticismo, mantiene muchos nexos con la obra de Caspar Frie- drich. Fue de gran influencia al movimiento surrealista. Wilhelm Von Kaulbach (1805-1874), pintor alemán que desarrolló, siguiendo a los maestros medievales, la pintura mural. Francis Bacon (1909-1992). Inglés de origen irlandés, figura destacada de la Nueva Figuración (expresionismo figurativo), tendencia que se desarrolla en los años sesenta, tras el Informalismo. 102 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

La reconstrucción histórica le permite introducirse no sólo en la época, sino en los sueños y anhelos de la gente. Una incesante búsqueda que para Luciano Berriatúa parece hallarse en esa imagen cinematográfica que “contenga en sí misma toda aquello que quieres narrar y que provoque la emoción en el espectador”, expone el cineasta e investigador. Berriatúa es un observador minucioso y como un arqueó- logo analiza las huellas de un pasado. Restaura las películas de Murnau, explorando en los archivos ese negativo original que le va a proporcionar mayor fidelidad. Porque la mirada de Berriatúa es sutil, detallista hasta las últimas consecuencias. Antes, le hemos puesto el traje de Philip Marlowe. Igualmente le cuadra el de Sherlock Holmes o su contrincante Lork ��Black- wood en el filme Sherlock Holmes 107. Estudia el espacio en fun- ción de los movimientos de cámara, la óptica y la dramaturgia del plano, y eso se lo proporciona la pintura.

Cineasta total e independiente, con Jean-Luc Godard descubrió lo que era de verdad el cine y, como él, la experimentación ha sido una constante en su carrera. Parece como si a través de sus múltiples trabajos creativos, quisiera volver a los orígenes del cine para encontrar la emoción que le proporciona la con- templación de una imagen primitiva. Buscando en las Cántigas de Alfonso X El Sabio la esencia del ritmo y el montaje, la visión de conjunto que produce el examen de una historia narrada en imágenes planas; la interrelación entre sus láminas, las líneas de movimiento y el propio impulso de la lámina. Siempre en pos de un lenguaje que le permita acceder a la representación de las imágenes y la forma de narrar que se adecúe a la inten- ción deseada, ya sea una historia del siglo xiii o actual.

107 Filme de Guy Ritchie de 2009. El personaje de Lord Blackwood (Mark Strong), que juega con la vida y la muerte, la verdad y la mentira, está inspirado en Aleister Crowley, el maestro de Albin Grau. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 103

El cine es el lenguaje de las luces y las sombras y está inmerso en Luciano Berriatúa como un juego de cajas chinas.

El cine ha supuesto una revolución en la cultura visual de manera semejante a la que supuso la escritura en la tradición oral. ¿Crees que la cultura visual cambia nuestra relación con el pasado? Absolutamente. Creo que el cine ha sido una revolución, no solamente un nuevo arte que por primera vez en la historia ha llegado y calado hondo en todo el planeta. La televisión es una consecuen- cia de esto. Hemos trascendido una cultura cerrada, muy provin- ciana y pequeñita. Una de las cosas que lo ha provocado es el cine, desde luego. Ha desencadenado una revolución similar a la que supuso la imprenta. La imagen en movimiento es un salto que da la humanidad mucho más ambicioso que pisar la Luna. Tu primer largometraje, El ojo de la noche, ambientado en el siglo xiii, se basó en un Códice de las Cántigas de Alfonso X. No sé exactamente como llegué a las Cántigas. Lo que si puedo decir es que mi padre admiraba profundamente el Románico. En su pintura existe una especie de monumentalismo en las figuras en el que hay una línea negra fuerte que, como en el Románico, cierra la obra. Esto mismo está en pintores como Caspar Wolf108, al que también admiraba mucho. Creaba una pintura de tipo religioso y mi padre era ateo. Señalaba que la gran broma es que muchos de los grandes artistas que han hecho la mejor pintura religiosa eran ateos (risas). Son pintores de encargo109, por llamarlo de alguna forma. En cualquier caso, no se trataba tanto de saber cómo se cuestionaban estos pintores la realidad, sino los avances que se estaban haciendo en pintura y la representación pictórica. El románico no me interesaba tanto; en cambio lo que descubrí es

108 Caspar Wolf (1735-1798). Pintor romántico suizo y uno de los más des- tacados paisajistas del siglo xviii. 109 Caspar Wolf influyó con sus lienzos de sobrecogedores paisajes a Cas- par Friedrich o a otros románticos como Carl Blechen. 104 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE que el gótico supone un salto en el vacío. Es cuando realmente, antes del Renacimiento, se efectúa un enorme cambio para olvi- dar el mundo del año 1000, en el que la religión estaba por todas partes, para empezar a buscar otro tipo de representación. Y las Cántigas de Alfonso X forman parte de esto. En las Cántigas lo que es muy interesante es que, en el fondo, su representación viene del bajorrelieve. El hecho de que no haya ninguna profundidad, o casi ninguna, es porque probablemente están más basadas en el relieve que en otro tipo de representa- ción. Pero sobre todo me interesaba muchísimo porque en las Cántigas, que narraban milagros, había una cantidad de elementos nuevos en los cuales podía detectar muchas claves de ocultismo, ataques al judaísmo…. Milagros basados en las conversio- nes y el acoso y falta de respeto a otras religiones. En las Cántigas se puede ver todo esto muy claramente. Este convencimiento me permitía entrar de lleno a realizar películas antirreligiosas, simple y llanamente tomando como modelo las Cántigas de Alfonso X . Incluso tuve un proyecto que se llamaba Cántigas que no llegué a rodar. Sólo escribí una parte del guión. Evidentemente aquí hay una cuestión central. ¿Cómo se puede representar una época pasada? Paseo por el amor y la muerte110es una película muy bonita en la que te dicen cosas imposibles, como que la tinta se congelaba en los tinteros. Esto daba una idea de algo que sucedía en el pasado, y al mismo tiempo había una especie de gag de época. Obvia- mente es impensable emprender una búsqueda para encontrar cosas que han ocurrido en otro tiempo. Pero al mismo tiempo en la película de Huston te das cuenta que lo que hace la búsqueda de realismo es situarla demasiado en el momento en el que fue rodada. No hay ninguna reconstrucción histórica. Lo que uno ve es a actores de Hollywood embutidos en trajes de Hollywood,

110 A Walk with Love and Death, (John Huston, 1969). Ambientada en 1358, durante la Guerra de los Cien Años. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 105 con una planificación pop de finales de los 60. Una película que seguramente cuando envejezca mucho va a tener el toquecito de que estás en comunicación con el pasado. Pero cuando se estrenó en 1969, no lo sentías. Como siempre digo, la única forma directa que tiene el espectador actual para entrar en una época pasada es a partir de la representación del propio pasado. Para una historia del siglo xiii los referentes que tienes son los Códices y las Miniaturas. Esto es algo que ya se había planteado Laurence Olivier en Enrique V cuando hizo construcciones en falsa perspectiva tratando de imitar las miniaturas. Pero el problema que tenían sus filmes es que había un contenido demasiado teatral porque, en último tér- mino, se notaba demasiado el trabajo de los actores, la puesta en escena e incluso la planificación111. Las Cántigas es uno de los primeros antecedentes de la narración en imágenes. ¿Supone, entonces, una aproximación al cine primitivo? En las Cántigas hay una cosa que me llamaba mucho la atención y es que, aparte de ser un espacio muy reducido, no podías ver las ocho láminas aisladas, sino que se creaba una especie de sentido del ritmo y del montaje entre esas imágenes, y mucho de esto era intencionado. Con lo cual había una búsqueda para proporcionar una visión de conjunto de la historia que se estaba na- rrando en ocho imágenes. Esto se efectúa interrelacionando unas láminas con otras, la dirección de los personajes y el impulso de las propias imágenes, que empezaban a veces en la izquierda y terminaban en la derecha; como, por ejemplo, unos caballos que parecían saltar de un lado a otro. Eran una serie de elementos muy interesantes para reflexionar sobre ellos y tratar de hacer un equivalente válido para un lenguaje que pudiera tener un parale- lismo con la representación de las imágenes y la forma de narrar en el medievo.

111 Como director Laurence Olivier llevó al cine las obras de Shakespeare: Enrique V (1946), Hamlet (1948), y Ricardo III (Richard III, 1956). 106 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Hemos hablado anteriormente de la inspiración de las Cántigas en El ojo de la noche, y que también estaba en el corto de anima- ción Calila y Dimna. Los personajes deambulan por las páginas escritas de un libro que parece un Códice. Sí, sí. Un león saltando de una página a la otra equivale a esos caballos que atraviesan el cuadro en las Cántigas y al mismo tiempo estás viendo cómo sería la animación lógica que se podría plantear en ese momento. El corto se ve en un plano general absolu- to. No hay movimientos de cámara, acercamientos ni nada por el estilo. Lo que he querido en este corto y muchas otras veces es enseñar un Códice vivo, en movimiento. Una interesante fusión entre escritura e imagen. En Perceval el Galo, Éric Rohmer se apoyaba en la frontalidad de la pintura medieval. ¿Qué opinión te merece la película? Tengo un cierto punto de encuentro con Rohmer. El primero y muy claro es Murnau y el interés sobre Fausto112. Ambos hemos ido haciendo variantes a partir de Fausto, tonterías “a lo Fausto”. Además, yo tenía un proyecto sobre el personaje de Perceval113. Otra historia apasionante. En el Orlando que preparo, hay fragmentos de Perceval, el Cuento del Grial114. Perceval el Galo juega con los espacios imaginarios. En el fondo, la película resulta muy artificial y se queda a mitad de camino. Esos decorados no imitan el Códice. Es todo muy falso, parece hecha para Disneylandia. No recuerda nada a una imagen de un Códice miniado. ¿Qué valoras entonces del cine de Rohmer? En La marquesa de O hay una relación más directa con lo que me subyuga, que es el cine de Murnau. Está muy bien que Rohmer utilicé referencias de imágenes de Füssli115 y otros pintores del

112 Ver nota 69. 113 Perceval es uno de los Caballeros de la Mesa Redonda del Rey Arturo. Junto al caballero Bors y Galahad logran llegar al castillo del Grial. 114 Chrétien de Troyes (1135-1190) es el autor de Perceval o el cuento del Grial. 115 Johann Heinrich Füssli (1741-1825). Pintor y escritor Prerromántico. En su pintura utiliza personajes de la mitología. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 107 período, jugando con la representación de la imagen pictórica. Otra cosa que me interesa de Rohmer es su forma de trabajo, absolutamente independiente, con pocos elementos, un equipo reducido en los rodajes. Lástima que, en general, no me convenza su cine. Rechazo su moralismo y su aproximación a las historias que cuenta. Me aburre. Pero sí respeto sus búsquedas para hacer avanzar el lenguaje. Hemos hablado de Laurence Olivier y ahora trabajas en la res- tauración de Campanadas a medianoche, ambos expertos en Shakespeare. Campanadas a medianoche es una película que me entusiasma cada vez más. De ella, he copiado secuencicas en mi filmogra- fía. En El Buscón hay una secuencia en un bosque otoñal, en donde Pablos va en una mula conversando con un caballero que se inspira en el bosque tan magnífico de Campanadas…, y las tabernas de El Buscón están directamente tomadas de los mismos espacios claustrofóbicos y oscuros donde Falstaff, que es Welles en su película, pasa la mayor parte del tiempo. Además también se percibe esa semejanza en las escenas efectivamente situadas en el interior de las tabernas, no sólo en cuanto a concepción de la puesta en escena, sino en el tema, el ambiente… Una cosa que demuestra Campanadas a medianoche es que ese tipo de cine se podía hacer en España en los años 60, pese a la que estaba cayendo. Una película histórica y conteniendo múl- tiples escenarios naturales. Algo que no se había hecho en Es- paña. Aquí lo que sí se había rodado eran historias de cartón piedra con Agustina de Aragón de protagonista o cualquier otro disparate rodado en los estudios Cea116. Welles había tenido la

116 Los estudios CEA se abrieron en 1933. Fue unos de los estudios de cine más importantes de Madrid, junto con Sevilla Films y Chamartín. Contaban con 6 platós de rodaje, laboratorios, talleres de decorados, camerinos. Cerraron el 11 de noviembre de 1966. Entre las películas que produjeron está Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947). 108 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE enorme inteligencia de encontrar esos lugares de rodaje117 o de usar la música de las Cántigas, entre otros aspectos. Todo esto, hizo que quisiera seguir en mi cine un camino parecido al de la película. Campanadas a medianoche conserva la teatralidad del drama aplicándola al lenguaje cinematográfico. Yo no vengo del teatro mientras que Murnau y Welles sí. Una variante de lo que ocurre en Campanadas lo escenificó Welles antes de rodar la película118. Por eso los espacios teatrales es- tán más presentes que en muchas películas del mismo estilo y tiene secuencias muy largas, con un plano fijo que se diría teatral: la cámara abajo, como en la posición del espectador, contemplando las actuaciones de los intérpretes. Quizá es lo que menos me guste del filme de Welles. Yo lo habría susti- tuido por un encuentro con los espacios en la pintura de la Inglaterra del siglo xv. ¿Crees que el espacio tiene que estar en función del drama? En Fantasía, el ballet de La danza de las horas siempre me ha dejado con la boca abierta por la relación que tenían los personajes con el espacio. Tanto en La danza de las horas como en el segmento El aprendiz de brujo, los decorados son descomuna- les, desproporcionados, y los personajes son insignificantes a su lado. Ese juego de tamaños siempre me ha provocado miedo. Se construye una atmósfera especial entre los personajes y el decorado. En Murnau, tomando como referencia a Stiller, el escenario es fundamental para mostrar el mundo interior de sus personajes

117 Entre las localizaciones de Campanadas a medianoche estaban la Casa de Campo y Colmenar Viejo (Madrid), Calatañazor (Soria) o Lecumberri (Nava- rra). 118 El guión tuvo una versión teatral (Grand Opera House, 13-2-60), con los mismos protagonistas, Orson Welles y Keith Baxter. No era la primera vez que Welles, profundo conocedor de Shakespeare, emprendía un proyecto similar. En 1939 estrenó Cinco reyes, basada en Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV y Enrique V. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 109 y los decorados 119.¿Qué importancia le das a la escenografía en tus películas? Los escenarios me interesan mucho en el cine. Procuro que los decorados que voy a emplear puedan suscitar emociones. En El proceso120, los decorados también son muy llamativos, tremen- dos; crean un clima completamente kafkiano. ¿Qué opinión te merecen las Pinturas negras de Goya? Goya es un pintor maravilloso, eso es evidente. Era uno de los favoritos de mi padre. Me gustan mucho Las pinturas negras. Lo curioso es que en el cine español está muy huérfano de referentes pictóricos. Es una pena. ¿Por qué crees que no se han utilizado en el cine como elemento dramático? No lo sé. Por ejemplo, Goya es un artista del que se podría sacar mucho. En Los gatos de Madrid me baso en Goya, aunque no es un pintor del siglo xvii, en el que está situada la historia. Pero temáticamente me convenía más que cualquier cuadro de ese período. Incurro en un anacronismo, pero incluyo dibujos de re- tratos de Goya, que es lo que quería. Las Pinturas negras, con su vertiente mágica y tenebrosa, son muy apetitosas y no descarto utilizarlas en futuras películas. En El Buscón también hay unas referencias claras y diáfanas a la pintura de Velázquez. Claro, porque ¿qué imagen tenemos del pasado? Si te hablan del siglo xvii y te piden que lo visualices, lo que imaginas y lo que te viene a la mente en primer lugar, hablando de pintura española, es Velázquez. A través de Velázquez llegas a Quevedo. Y sobre todo conecto con el espectador. El único gancho que tienes para que el espectador entre y se crea que está en una época

119 Mauritz Stiller, junto a Victor Sjöström, fue uno de los cineastas más importantes del cine sueco durante el periodo silente. En A través de los rápidos (Johan, 1921), Stiller mostraba el flujo del río para expresar las pasiones de los personajes. 120 El proceso (The Trial, Orson Welles, 1962) 110 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE es a partir de los referentes que ya tiene aprendidos. Así se acce- de al inconsciente del público. Pero no copiar la pintura, sino recoger sus mecanismos, buscar la esencia en la luz, el color… Si, por eso me interesa tanto Murnau, por su conocida apuesta por la pintura. A veces en sus películas parecen copias literales de cuadros. ¿Para qué lo hacía? Pura y simplemente porque de esa forma conecta con algo que estaba en el cerebro del espectador.

LA ESENCIA DEL CINE El estilo literario está presente en tu filmografía. La voz en off es un elemento recurrente en tus películas, también las referencias a la literatura y, como sabemos, la pintura están presentes de forma incesante. La voz en off tiene, por un lado, ese punto de vista externo que me ayuda más a entrar en la imagen, ya que me permite recuperar la parte pictórica, porque al fin y al cabo te estás situando desde afuera de la historia. Si superficialmente el espectador se deja llevar por los diálogos de los personajes, lo introduces demasiado en el drama y se olvida en realidad de lo que está viendo. Por otra parte la voz en off me ayuda a sintetizar. No me gusta el sistema de diálogos sintetizados del cine americano. Es una forma de teatro muy artificial. Como creo que he dicho, me gusta la sinceridad de Godard en Al final de la escapada y nada los diálogos de un guión de John Ford. Y eso lo percibes principalmente con Godard. Con Godard descubro cómo te sientes dentro de un mundo y de una película. Ya digo que la voz en off en las películas que he realizado me ofrece la posibilidad de ser sintético. Con los diálogos uno tiene que ser más neutral. De todas formas, efectivamente siempre estoy basándome en elementos de la literatura, y una forma de recuperar y de recordar que uno está dentro de lo literario es la voz en off. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 111

Tu cine parece estar entre lo evocado y lo mágico. Como señala el narrador de La dama del bosque, “entre lo real y lo imaginario”. Eso es igual que la pintura que me gusta. No muestro la realidad tal cual es, sino que me valgo de la creación de un universo má- gico, inventado, porque, en el fondo, la vida es como un sueño. Un cine que refleje esa parte onírica que tenemos todos también me resulta atractivo. Y, con tus películas, recorres un camino hacia una verdad inmer- sa en esas huellas del pasado, que además continúas en tu labor como restaurador… No sé si busco la verdad tanto como que combato la mentira. Lo que rechazo terminantemente es el engaño. Es superior a mis fuerzas ver una película de Murnau con un mal montaje o una fotografía retocada. Esas manipulaciones fraudulentas están en cualquier ámbito de la cultura y la política. El franquismo alentó un engaño masivo a nivel religioso e histórico. Lo que muchas veces quiero es quitar las zarzas y la porquería que pueda impe- dirme ver claro. Hay una cosa que suelo preguntarme: ¿Qué es el cine? Si lo que quieres es hacer una película para ganar dinero y venderla, entonces está muy claro lo que es el cine. Pero otros cineastas se han apoyado en la pintura, el teatro y la literatura para encontrar algo nuevo, que es siempre lo que de verdad merece la pena. Hallar nuevos caminos de expresión. Ese encuentro entre las diferentes artes nos lleva a la esencia ci- nematográfica resumida por Robert Bresson en el siguiente afo- rismo: “La verdad del cinematógrafo no puede ser la verdad del teatro, ni la verdad de la novela, ni la verdad de la pintura” 121. Yo pienso una película desde el prisma de cuadros en movimiento. Welles halla soluciones a la adaptación del teatro de Shakespeare en el cine en Campanadas a medianoche. Es puro y gran cine. Y yo corro a aplicar sus soluciones. Todos los caminos son válidos, ya te bases en teatro, pintura o literatura, pero el cine

121 Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Ediciones Ardora, 1997 112 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE siempre debe avanzar. Lo que me pone nervioso es comprobar que entre 1920 y 1925 el cine dio un salto de gigante y en 1927, con la llegada del sonoro, todo se adormece y se marcan conven- ciones narrativas que terminan por estandarizarse. ¿Hacia dónde va el cine? No lo sé muy bien. Si dentro de cien años se sigue haciendo, no se parecerá en nada a lo que se está realizando ahora. Me gus- taría saber qué camino hay que tomar. Lo mismo que la pintura evoluciona, las artes evolucionan, todo evoluciona. Lo bonito es ser pionero y tratar de entrar en esa línea de evolución y no simplemente estar repitiendo lo que hace todo el mundo. Pero eso no es nada fácil, más bien es muy duro. Yo no creo haber sido pionero, pero por lo menos me divierte tantear y jugar a serlo. Como señalaba Víctor Erice, “si queremos saber lo que es el cine, tendremos que saber lo que el cine ha sido”122. Si, sobre todo porque hay diferentes líneas por las que seguir. Lo mismo ocurre cuando un pintor se basa en Caspar Wolf, y éste a su vez se basa en el románico, un estilo que parece olvidado. Sin embargo, las soluciones del arte románico siguen siendo válidas y podrían revolucionar la pintura. Grandes figuras del siglo xx, como Picasso y Modigliani, se basaron para avanzar en su pintura en el arte primitivo africano123. En el cine hay que seguir hasta donde se pueda experimentando, buscando incesantemente un lenguaje que sea propio. Que se puede encontrar en la interrelación entre las diferentes artes. No lo sé. Cada uno debe tener su camino para ir a su encuentro. Es un recorrido vital. Juego una y otra vez con todas las cosas

122 En Banda Aparte, revista de cine. n.° 9-10, 1998. Número especial dedicado a Víctor Erice. 123 En Las señoritas de Avignon (1907), Picasso tuvo en cuenta esculturas y máscaras tanto africanas como de Oceanía en los bocetos previos y estudios del cuadro. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 113 que me hacen pasarlo bien en la vida. Combino elementos ar- tísticos, haciendo un cóctel, y a partir de ahí tiro para adelante. Un todo de posibilidades que no es la suma de las partes, como señalaran los estructuralistas apoyándose en la Gestalt 124. Es otra cosa distinta, pero la cuestión es que no sabemos qué es, al menos de momento. Rechazo al “lenguaje único” y al sistema de producción del cine norteamericano. Nos recuerda a los incendiarios postulados de los cineastas de las Nuevas Olas. ¿Te consideras un heredero? Yo no me considero nada. Soy una persona que busca soluciones y se lo pasa pipa soñando con el cine. Probablemente no he conseguido hacer una película muy interesante, pero tampoco me preocupa especialmente. No tengo ningún deseo real de alcanzar el éxito. Por una sencilla razón: dentro de 400 años nadie va a preocuparse en conocer todo aquello que hemos hecho hasta ahora. No quedará nada y viendo cómo están los materiales en los archivos está clarísimo que así será. Finalmente, dentro de 5000 años, sí que no quedará absolutamente nada. Luego caerá un meteorito y se acabó. Con lo cual no tengo un particular interés en hacer cosas trascendentales. Por eso me concentro en divertirme y en jugar, que en el fondo es hacer cine. Eso conecta con cineastas como Godard y Truffaut, para quienes el cine era una prolongación de su vida y viceversa. Como el mentor de ambos, Jean Pierre Melville 125, tú dominas todos los oficios del cine y los vas combinando. El cine es un mecanismo maravilloso en el que puedes volcar todos tus fantasmas. Si lo deseas, puedes meterte con quien te dé la gana, puedes conjuntar elementos que te son afines, como,

124 Gestalt siginifica Todo o Forma. Las escuelas de Graz y Berlín en los primeros años del siglo xx definieron el todo en cuanto a la percepción. 125 Jean-Pierre Melville fue un ejemplo de auteur. Su pasión por el cine le lle- vó a crear su propia productora con la que rodó Le silence de la mer (1947), película que, además de producir, escribió, dirigió y protagonizó. 114 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE en mi caso, la pintura, la literatura y la música. El cine es un gran saco prácticamente sin fondo o directamente sin él que te posibilita combinar cualquier cosa. Por desgracia hace falta dinero para hacerlo y si no tienes mucho realizarás películas muy bara- tas pero acabas exhausto y además te das cuenta de que te has quedado corto en lo que pretendías. Danos un ejemplo en tu trabajo de ese pozo sin fondo que es el cine. Mi objetivo ahora mismo es el cine de animación. Da mucha libertad y puedo hacer prácticamente lo que quiera. Me encanta, también, escribir un guión de época y conocer al detalle todos los elementos que pueden ayudarme a contar esa historia, siempre dentro de mis coordenadas. Me aburriría leer a Balzac, pero si eso me sirve para interesarme por las actividades ocultistas de la primera mitad del siglo xix en Francia, Balzac, entonces, se convierte en una puerta abierta al pasado. Además, cuando ya tengo ese cabo atado, leo toda la literatura, veo la pintura, escu- cho la música de aquellos años. Me transportó por completo a esa época. Ya tendríamos una nueva reconstrucción histórica. Me interesan muchos los sistemas de pensamiento de cada momento. Me fascina el psicoanálisis. He leído mucho a Freud. Carl Jung, en cambio, no me agrada. Me apasiona el psicoanálisis freudiano por lo que tiene de sistema encerrado en sí mismo y de pensamiento disparatado. Dentro de ese psicoanálisis puedes hacer una lectura plausible del mundo, aunque también sea muy discutible. El equivalente al piscoanálisis lo tenemos a lo largo de los siglos donde miremos. Hay lecturas e interpretacio- nes del mundo absolutamente increíbles desde el momento en el que te empapas, por ejemplo, de los siglos xiii, xv o xvii... Es todo un universo que te da el acceso a entrar en los sueños de la humanidad. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 115

EL CINE HACE POSIBLE RECONSTRUIR LOS SUEÑOS En tus películas, se percibe una deuda con los clásicos de la literatura fantástica: Edgar A. Poe o Sheridan Le Fanu. Una reconstruc- ción del universo imaginario a través de la fantasía. Sí, de los mundos soñados, no tanto de la vida cotidiana, que es muy aburrida. Detesto la religión, porque me parece un engaño pero al mismo tiempo me gusta enterarme de las tropelías que ha cometido. Leo mucho sobre religión porque es un concepto que el hombre ha creado con el único fin de convencerse de que sus sueños son reales. Cree que existe un papá que lo ve todo y le protege, sea quien sea. La humanidad alienta esas fantasías. No hay mucha diferencia de cuando uno creía en los Reyes Magos. El individuo vive soñando; una gran parte de la existencia es como un sueño. Lo que no me gusta es la gente que estafa con estas cosas y los sistemas establecidos a partir de ahí que imponen criterios y dogmas. Los ocultistas, como Albin Grau, por ejemplo, se montan sus universos artificiales y viven esos sueños creyendo que se pueden hacer realidad. El cine no solamente te permite reconstruir lo que sea necesario, sino que te da los medios para rehabilitar los sueños de la gente y tiene unas infinitas posibilidades de mostrar lo onírico como no tiene otra arte.

SOLUCIONES CINEMATOGRÁFICAS A PARTIR DE RECURSOS PICTÓRICOS ¿Qué ejemplos tenemos en el cine español de la utilización pictórica? En el cine mudo hay referentes pictóricos, como en Currito de la cruz126, donde existen referencias a pintores sevillanos. Pero

126 Currito de la Cruz dirigida por Alejandro Pérez Lujin y Fernando Del- gado en 1925. Basada en la novela homónima de Alejandro Pérez Lujin. Luciano Berriatúa escribió un texto sobre la película en Centenario del Cine I. Homenaje a la Filmoteca Española. Coordinación y edición Alberto Sánchez Millán, Huesca- Zaragoza, XXII Festival de Cine de Huesca — Ibercaja, Obra Social y Cultural, 1994, pp. 21-29. 116 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

normalmente, en el cine español, son elementos muy realistas. No hay un interés por el recurso pictórico en sí, sino simplemente se utiliza para mostrar una imagen reconocible; utilizar una pintura determinada como recurso para elementos de deco- ración. Un camino para encontrar soluciones cinematográficas a partir de recursos pictóricos es lo que yo no veo tan claro. Me han gustado películas de Gormezano como El viento en la isla127 en la que creo que hay una serie de búsquedas en esa dirección. Luís Cuadrado se inspiró en Zurbarán para iluminar El espíritu de la colmena; El cineasta Edgar Neville en Gutiérrez Solana. Sí, pero de Solana qué coges, ¿las máscaras?128 ¿Pero eso qué es? Simplemente objetos con los que recuperas elementos de la épo- ca. El cine se basa mucho en la pintura literaria. Lo que pretendo es encontrar una imagen suficientemente impactante que contenga en ella todo lo que quieres narrar y al mismo tiempo también incluya la emoción. Eso es la búsqueda de una imagen para el cine. En Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, esos recursos pic- tóricos a los que te estás refiriendo, serían la luz que ilumina la escena, la camisa blanca del hombre con los brazos en alto, que va a ser ajusticiado, el pelotón de fusilamiento, los que van a ser fusilados, los que ya lo han sido… y ese fuera de campo que advier- te la presencia de la muerte. Sí, porque Goya en ese cuadro realiza pintura histórica, pero no, en cambio, en Las pinturas negras, donde se convierte en un pintor más expresionista. Los cuadros históricos buscan la conmo- ción del espectador. El pintor te está dando toda esa información en una sóla imagen. Es el “Instante fotográfico” señalado por Roland Barthes.129 Cuando hago búsquedas en la pintura lo que pretendo es este tipo de lenguaje histórico. A veces es tan simple como averiguar

127 El viento de la isla (El vent de L’illa; Gerardo Gormezano, 1988). 128 Lienzos de José Gutiérrez Solana (1886-1945) con esta temática son Máscaras de los cencerros (1932) y Máscaras diablos bailando (1945). 129 Roland Barthes (1915-1980) La cámara lúcida: nota sobre la fotografía. Paidós comunicación, 1995. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 117 cómo se puede componer una imagen tan eficaz para que sin necesidad de criticar el espectador sienta emoción y entienda lo que está pasando. Esto es lo que consigue Murnau siguiendo las trayectorias de los pintores del siglo xix, que es lo que él conocía. En El último, Karl Freund colocó la cámara en su pecho para seguir a Emil Jannings borracho. ¿Dónde situarías esa “cámara desencadenada” 130? No todo es búsqueda pictórica. El último con “la cámara desencadenada” lo que está haciendo es romper con el espacio plano teatral y producir, por primera vez en el cine, la sensación de que el espectador entra dentro del lugar de la acción. Consigue con ello un mayor realismo y naturalismo. Murnau en El último hace una película realista con mirada expresionista. El espectador ac- cede a la vida de ese viejecito que va a ver siempre desde fuera. El problema es que tienes que recibir todas sus emociones; ya que él es un hombre viejo y tú no lo eres. Porque todo lo que le está pasando, a ti no te afecta. Lo que hace Murnau es que el espectador le acompañe, que entre dentro de ese espacio gracias a esa cámara desencadenada. Sí, y con las distorsiones de la imagen. Está presentando su visión subjetiva que en ese momento son sueños o deformaciones porque está borracho. Lo que consigue es introducirnos en su pensamiento o sus visiones subjetivas. También con el “sonido volador”,131 cuando la cámara sigue la voz de los vecinos o el sonido de una trompeta. Este es el tipo de investigaciones que realizo y suelo contárselas a mis alumnos. No se trata de reproducir una pintura, ni de pinturas en movimiento; sino de encontrar un lenguaje de la imagen que sea capaz de sintetizar una emoción y una situación sobre

130 Karl Freund, el director de fotografía, llevaba la cámara atada al cuerpo con unos correajes (cámara: Stahov; peso: 8 kg.) Era la primera en el cine vez que el espectador sentía que acompañaba al personaje. 131 La cámara estaba instalada sobre una enorme plataforma. 118 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE el inconsciente del espectador sin necesidad de ser explícito, sin necesidad de romper la ilusión de que te sumerges o que le estás contando o forzándole a ver algo.

4.2. La revolución digital

La incursión de los soportes digitales está suponiendo una revo- lución en la industria de las mismas proporciones que la llegada del sonoro a finales de los años veinte, y afectan sobremanera a este cineasta total: director, montador, cámara, restaurador. Lejos de suponerle un muro que hay que atravesar para no perder el tren, como ocurría y sigue ocurriendo a muchos de su genera- ción, los nuevos soportes suponen para Luciano Berriatúa hacer realidad todos los antiguos sueños, ya que le permite experimen- tar con libertad sin tener que acercarse a la industria; se disparan las posibilidades de progreso del lenguaje cinematográfico. Con el digital la antigua cámara de 16 mm ha sido sustituida por una Canon MiniDV, la moviola por la edición en Adobe Première o Final Cut, dependiendo de las necesidades. Preguntar a Luciano Berriatúa sobre los soportes digitales es como asistir a un curso de fotografía, montaje, dirección… es un experto y nos congratu- lamos de ello.

Para un cineasta independiente como Berriatúa el sistema de producción de los soportes digitales (rodaje con poco equipo: cá- maras ligeras, mínima iluminación; edición en un PC), le adentra en la autogestión, ya que, contando con amigos actores y técni- cos, puede hacer una producción. Porque su cine, y también su idea de lo que es el cine, circula fuera de los circuitos comerciales. El cineasta aboga por la desaparición de las películas en 35 milímetros, un sistema que considera medieval, y transformarlo todo a digital (“habría que prender fuego a todos los archivos”), para poder crear sin necesitar tantos elementos exteriores. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 119

La revolución digital afecta a todos los procesos de elabora- ción de una película: rodaje, montaje, animación y, por supues- to, a los sistemas de restauración. ¿Cómo has afrontado este cambio? Siempre me he planteado un cine muy raro y difícil. Primero quería en mi juventud averiguar cómo se aprendía el cine y qué posibilidades tenía en los circuitos alternativos. Por eso, el formato 16 milímetros, en principio, parecía una solución. En 1970, en el festival de Benalmádena, nos juntamos todos los cineastas que hacíamos películas independientes o underground. Allí estaba Paulino Viota, Alfonso Ungría, Emilio Martínez-Lá- zaro, Ricardo Franco, etc. Una de los temas que se plantearon fue la posibilidad de organizar un sistema de distribución de películas en 16 mm fuera del circuito comercial. Era un sueño imposible. Pasábamos películas en cineclubs, pero no había forma de controlar el material, y además siempre teníamos al Ministerio por encima supervisándolo todo. Estaba claro que el formato de 16 mm había que abandonarlo. No conducía a ninguna parte y tenía un coste muy elevado. Cuando llega el digital, todos los antiguos sueños de pronto se hacen realidad. Es la cosa más maravillosa del mundo, el mayor regalo que me podían haber hecho. La lástima es que no me lo hicieran 30 años antes. Con el formato digital alcanzas la posibilidad cierta de ejercer la autogestión. Puedes producir, hacer, en suma, lo que te venga en gana. Los detractores señalaban que era como realizar cine amateur. Los directores de fotografía protestaban porque decían que la calidad del vídeo era deficiente. De lo mismo se quejaban los montadores. Cuando apareció la edición digital los montadores de toda la vida se aferraban a la moviola, entre otras cosas, porque veían que, algo que sólo unos pocos privilegiados podían hacer, ahora estaba al alcance de todos. Se podía editar en casa. Yo llevaba años pegándole patadas a las moviolas, diciendo: “A ver cuándo este trasto medieval lo sustituyen por otra cosa”. 120 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Tú montabas películas en 35 milímetros. El trabajo de montaje en 35 mm era espantoso. Recuerdo el trabajo de edición de La verdad sobre el caso Savolta132. Estuvimos seis meses con las imágenes en la moviola y girábamos la película para adelante y para atrás. Cuando habíamos montado una secuencia, de pronto Drove decía: “¿Y si lo viéramos…?”. Esto significaba que había que volver a buscar todos los trocitos de película pegados con celo y remontarlo, además de un proceso de clasificación que hacían los ayudantes. Y así sucesivamente. Estaba harto de montar con ese sistema tan absolutamente primitivo. Cuando surge la posibilidad de editar en digital, es que ni me lo pienso. ¿Qué cambios ha habido en los rodajes? La filmación con cámaras de 35 mm es igualmente engorroso. Un sistema con muchos inconvenientes. No sabes qué está pasando hasta que no lo ves en proyección; y es carísimo. Por lo tanto, en el rodaje estás condicionado por el material y cuentas una y otra vez las latas de película que tienes para rodar, y comprendes de pronto que no puedes hacer más que dos o tres tomas de un plano porque falta presupuesto. Finalmente, como no dispones del material necesario, aunque los actores estén fatal, se tiene que quedar así. Con el digital todo esto desaparece. Puedes ensayar, rodar varias tomas y mejorarlas. El rodaje se agiliza, no cuesta nada. Con la irrupción de los soportes digitales, una de las primeras cosas que hice fue comprarme una Canon XL1. Rodé un largometraje, Viajes astrales, a lo largo de tres años, a ratos perdidos, con mis amigos y con los mismos métodos que había seguido siempre, pero ahora con toda la libertad del mundo. Es una auténtica revolución. Me abrió las puertas a otro mundo. En el momento en el que cuentas con técnicos y actores amigos es muy fácil montarte una producción. Yo también trabajo mucho con amigos ofreciendo mis servicios como director de fotografía, actor, etc. Hay un in-

132 La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1979). CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 121 tercambio entre los profesionales. El formato digital, permitiendo una libertad como nunca se ha conocido, tiene el problema de los circuitos de distribución y la exhibición, aunque eso siempre ha sido un problema. ¿Sigues rodando con la cámara Canon XL1? Sí. Yo no me he comprado ninguna otra, pero mi hijo Zoe tiene otra cámara más moderna. Mi otro hijo Wiro, que trabaja como director de fotografía, tiene equipo de iluminación, travelling etc. En la actualidad no es caro ir haciéndote con todo el equipo de producción necesario. Lógicamente el montaje lo hago con tran- quilidad en casa. ¿Qué sistema de edición utilizas? Final Cut o Première, según sea en Macintosh o PC133. No hay una gran diferencia a la hora de montar. Luego, a nivel de efectos, sí se nota más. ¿Hacia dónde va la era digital? El problema que tiene el digital es que, en principio, es tan revolu- cionario que hay que echarle el freno. No porque yo esté de acuerdo en ponérselo, sino porque, en general, aún no lo han asimila- do. Está el tema de los directores de fotografía, que no querían rodar en digital. Recuerdo una sesión regocijante con expertos de Sony para directores de fotografía. Nos pasaron fragmentos de Lucía y el sexo134, de Julio Medem. Los iluminadores decían que no parecía cine porque no tenía grano. El técnico de Sony lo que hizo fue añadir grano directamente. Sacó una lista y dijo: “¿Qué grano prefiere, el de Fuji 125 o el 5248 de Kodak, tenemos todas las pelí- culas aquí?” (risas). Ese tipo de batallas ya han pasado. Los profesionales se han reciclado. Sobre todo porque los iluminadores se han dado cuenta de que van a seguir trabajando, ya que hay y

133 Final Cut: sistema de edición profesional de video diseñado por Apple. Es compatible con casi cualquier formato de vídeo. Adobe Premiere: sistema de edición de video profesional diseñado para trabajar en el sistema PC. 134 Lucía y el sexo fue la primera película española rodada en formato digital. Cine Alta (HD) de Sony. 122 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE habrá producciones de alto coste. El sistema 3D confluye en este asunto de las grandes producciones. Por tanto, el digital permite mayor experimentación y accesibili- dad, pero al mismo tiempo dispara las posibilidades del espectá- culo cinematográfico. Esa es la eterna lucha entre el cine independiente y el cine comercial. Siempre ha existido y siempre existirá. Lo que pasa es que ahora se ha abierto una trampa para que el cine independiente campe por sus respetos. Como yo me siento más independiente que dentro del cine industrial, estoy encantado de la vida. ¿Que va a ocurrir con las salas de exhibición? El cine comercial tiene muchos problemas. No logra, entre otras cosas, que las salas se adapten a la proyección digital. La argucia del cine en 3D se ha lanzado para conseguirlo. Proyectar en digital significa que no se van a gastar el dinero en 300 copias en 35 mm, que irían a la basura quince días después. Además, pesan muchísimo y hay que enviarlas para su distribución. ¡El 35mm, una locura, y encima se raya! Parecía como si estuviéramos otra vez en la Edad Media. Habría que prenderle fuego a todos los archivos y hacerlo todo digital (risas). Llevo años diciéndolo. ¿Cómo se conserva el digital? El problema que tiene el formato digital no es tanto la calidad, sino de preservación. No se tiene ninguna garantía de que dentro de 5 ó 10 años se conserve ninguna de las películas que se es- tán haciendo en digital. Lo normal es que estén en el disco duro de un ordenador. ¿Qué será de ese disco duro cuando cambie el software? O simplemente que envejezcan los discos. El disco duro es físico y se rompe. Pero el negativo también se rompe. Sí, pero aparentemente aguanta mucho tiempo. Las copias en- rojecen o adquieran el síndrome del vinagre135, y al final todas

135 “Síndrome de vinagre”: Proceso de degradación por el que pasa la pe- lícula debido al soporte de acetatos, que se manifiesta en presencia de humedad y alta temperatura. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 123 también se van al garete. Pero no se tiene la inseguridad que crea el digital, ya que no sabemos cómo conservarlo. Actual- mente para conservar el formato digital lo que se está haciendo es pasarlo a soporte de 35 mm. Es decir, se rueda en digital pero después se hace un negativo en 35 mm. Esto es lo más costoso, pero ahora mismo es el único sistema de preservación coherente. ¿Y cuál crees que es el camino a seguir? Pasa primero por conseguir un sistema que logre la preservación digital. Se están haciendo investigaciones en este sentido, y ojalá lleguen rápido, antes de que se pierda demasiado material. Por otra parte, los materiales son cada vez mejores, y es más fácil trabajar. Es fantástico. Si no ruedo más en digital es porque no tengo tiempo y porque necesito toda una parafernalia alrededor, personas, objetos, etc., que no es propiamente del rodaje. Cada vez más, estoy planteándome hacer documentales o filmes más in- dividuales. Poder crear sin necesitar tantos elementos exteriores. ¿Cual es tu opinión sobre el 3D? Encantado de la vida, y cuando haya películas que huelan, encantado también. Todo lo que sea tirar para adelante me parece fantástico.

CINEASTA INDEPENDIENTE Aparte de tu trabajo como documentalista, del que ya hemos ha- blado136, también has realizado incursiones en la Publicidad. He trabajado en ese medio y lo detesto. El que los publicistas te digan, cargados de razón, que un profesional es muy bueno porque ha conseguido vender a un esquimal un frigorífico, que además no tiene donde enchufarlo…, es miserable. Uno les respondería: “Mira, tú lo que eres es un estafador”. Habitual- mente con los trabajos de encargo estás a un paso de la estafa, sobre todo en publicidad, que intentan vender una moto que no

136 Ver capítulo 3. Epígrafe, Documentales. 124 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE funciona. No he trabajado mucho en el medio y, cuando lo he hecho, he terminado por salir corriendo, entre otras cosas por las mencionadas estafas. Una agencia de publicidad, sin ir más lejos, se lleva el 15% del total de un spot. Cuanto más caro sea mayor será ese 15%. Yo fui una vez contratado como “Antipro- ductor”. Es decir, tenía que tratar de conseguir que las cosas costasen 20 veces más que en una producción normal (risas). Por tanto, si eres un gran publicista es que tienes una capacidad sorprendente para engañar a la gente y eso no es muy divertido. El cineasta Ridley Scott, que tiene también una larga carrera en el campo de la publicidad, decía que un buen spot es una película de 30 segundos. Esas son las tonterías que dicen los publicitarios. Se creen los más listos del mundo. Son creativos y piensan que son capaces de contar en esos 30 segundos. Una tontería. En el fondo, no se cuenta nada. Creas dos emociones, vendes un producto y punto. Es lo mismo que la estupidez que se dice sobre la censura, que estábamos mejor cuando había porque sugerías en vez de mostrar. Esos hijos de la gran puta.... yo los mataría a todos (risas), y eso lo podéis escribir tal cual. El cine español de autor tuvo un período metafórico antes de la muerte de Franco. ¿Por que crees que se dio ese tipo de cine en esos años? ¿Qué pasaba durante la época de censura que se hacían películas extrañas? El hecho de que Fernando Delgado en La prima Angéli- ca137 esté escayolado con el brazo en alto, ¿hace que sea magnífica la película? No, realmente ésa y otras por el estilo eran filmes muy flojos en los que se perdía la mayor parte de la información. En El Buscón yo buscaba algo menos evidente, hay una serie de trasfondos sumergidos entre sus imágenes que no creo que vea nadie. La censura te obligaba a ocultar y el público muchas veces no se enteraba de lo que veía.

137 Ver página 2. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 125

¿En tus películas trabajas con un guión de hierro? Como los guiones son míos, los puedo escribir mientras ruedo. No suelo tener un guión de hierro; incluso, si escribo un guión cerrado, lo voy adaptando en función de los elementos de los que dispongo en el momento del rodaje. En el cine, una cosa es lo que crees que va a salir y otra lo que finalmente se obtiene. Antes de rodar uno piensa que lo va a hacer en determinados sitios y luego se rueda en otros. Lo mismo pasa con los actores; piensas en unos y después no se parecen en nada a los que vi- sualizabas mientras escribías el guión, y tienes que replantear- te la película con los que tienes. Un día uno se levanta tonto y hace un rodaje para tirarlo a la basura; otros días el trabajo con el director de fotografía no funciona… Es una aventura el rodar diariamente. Tienes que tener la flexibilidad suficiente dentro de la estructura con la que trabajas, sobre todo si no dispones de muchos medios para poder rehacer la película y enderezarla. Es como si cada día se desmandará y uno tratara de domarla. Lo principal es que nunca se pierdan las ideas esenciales que tienes en la historia. ¿Entonces, cuál es tu idea de un guión? Yo creo que hay una estructura de ideas y de situaciones. A partir de ahí, lo bonito es improvisar y aprovechar lo que va sur- giendo porque a veces aparecen cosas que no habías previsto, como soluciones de los propios actores, etc. Una de las grandes cualidades de Murnau es la improvisación. Lo descubrí viendo las diferentes versiones que hacía de sus películas. Tenía, normalmente, una historia muy sólida en la cabeza, y además todos los medios posibles. El hecho de que disponiendo de todo tenga flexibilidad para variar el guión es un lujo. En mi caso ocurre, además, que muchas de estas películas de las que escribo los guiones tardo 20 años en rodarlas. Evidentemente, voy cambiando el guión, porque también cambian las circunstancias. Por ejemplo, encuentro un lugar maravilloso para rodar donde no lo 126 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE había previsto y a lo mejor una escena que estaba programada hacerla en un cementerio acabo rodándola en un bar o en mitad de un baile. ¿Dibujas un storyboard antes del rodaje? Sí, pero voy haciendo “storys” nuevos durante el rodaje y los voy cambiando. Los dibujos no te condicionan. Son bocetos que uno hace para pensar la planificación. Las mejores historias de Poe o Borges, dos de los grandes narrado- res de la literatura, son narraciones cortas. ¿Consideras el cortometraje una narración en sí misma? El cortometraje tiene un mundo propio. Es algo que está clarísi- mo si piensas en la animación, y yo provengo de ella. Norman McLaren es muy famoso y no ha hecho más que cortometrajes138. La lista de grandes cineastas que solamente han realizado cortos es inmensa. En animación esto es normal; sobre todo porque gracias al cortometraje el animador puede hacer trabajos independientes. No tiene que estar dentro de una industria que se lo puede comer. El cortometraje permite entonces al cineasta ser independiente en el caso de la animación y, por otra parte, hay montones de historias bonitas que no tienes por qué alargarlas. Ocurre lo mismo con la imagen real. Hay historias para largometrajes y para cortometrajes. Es un problema de distribución. Pablo Llorca, por citar a alguien cercano, de vez en cuando rueda un corto, y lo hace porque tiene una historia que le gusta y es para ese formato. Lo mismo que un largometraje tampoco tendría por qué tener una medida estándar. Unas veces necesitarás hacer una película de 6 horas y otras de 60 minutos. El largo y el corto no son dos cosas distintas. Lo malo es cuando la gente piensa que el cortometraje es un paso para colocarte en la industria y poder hacer largometrajes. Como si fuera una carrera de caballos.

138 Norman McLaren fue un animador y director de cine escocés (1914- 1987). Conocido por su experimentación en la imagen y el sonido. CAPÍTULO 4. LA ESENCIA DEL CINE 127

¿Qué significa ser independiente? En el cine independiente te encuentras muy solo porque estás pe- gándote contra la industria. Haces un cine que, aparentemente, está maldito. Luego exhiben tu película en los festivales de cine maldito, que maldita la gracia que te hace, y te incluyen siempre en los libros de cine maldito español. Y lo curioso es que no parece que uno se haya automarginado, sino que más bien da la impresión de que te has dado de bruces contra la industria y no has podido entrar con los privilegiados. Pero, no. Lo que buscas son otras cosas. Aparte, está el problema de que cada vez es más difícil encontrar a gente que no sólo esté dispuesta a echarte una mano, sino que tenga unas ideas parecidas; con la que en un momento dado puedas hacerte fuerte y encontrar soluciones. Habría que hacer un Movimiento. En esto fueron muy listos los del Dog- ma, aunque no me gustan mucho sus películas y mucho menos el dogma de Dogma139. Pero fueron muy inteligentes al tratar de unirse y de hacer una publicidad.

139 Dogma 95 es un movimiento creado por Lars Von Trier y otros cineastas daneses que deseaban limpiar el cine actual de elementos impuros y crearon un famoso Decálogo.

CLAVES DE LUCIANO BERRIATÚA

• Murnau es el mejor cineasta de la historia del cine. Fausto, la mejor película jamás realizada. • Le apasiona la animación, Walt Disney y, en especial, 101 dál- matas. • No le interesa la restauración de filmes en sí misma, sino es por el deseo personal de ver las películas que le subyugan como en su día se crearon. • Se considera anarquista porque cree en la libertad. Detesta las consignas y los catecismos. • Cuando encara una película histórica, se adentra por completo en la época, haciendo un ejercicio de reconstrucción. Lo que quiere es pensar, ver y sentir como lo haría, por ejemplo, un hombre del siglo xv. • La alquimia y el descifrado es otra de sus grandes pasiones. • El cine sonoro cortó la evolución del séptimo arte, que a partir de El último se estaba separando de la pintura, el teatro y la literatura para convertirse en un lenguaje distinto. • La pintura es el único elemento visual de conocimiento que dis- ponemos para reconstruir una época. Conecta con las pulsiones más profundas del inconsciente del espectador. • El cine digital permite una libertad como nunca se había conocido. Todos los antiguos sueños se hacen realidad. • Se enorgullece de ser un cineasta independiente. Otro de sus directores admirados es Jean-Luc Godard y el Orson Welles de los filmes alejados de los grandes estudios. 130 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

• El sistema de subvenciones nacido en la Transición supuso la puntilla para los cineastas alternativos y la entronización del cine adocenado y al gusto del Poder. • No le interesa el cine comercial ni el éxito. • El cine es un juego infinito. Parafraseando a Orson Welles, es el mejor tren eléctrico que te pueden regalar. • La experimentación en el cine es fundamental, buscar siempre un lenguaje que le sea propio. • Todas las obras están vivas, nunca da nada por terminado. • Un cineasta independiente no está maldito. No rechaza trabajar en la industria, pero quiere ir más allá. Habría que crear un Movimiento FILMOGRAFÍA

LARGOMETRAJES

El ojo de la noche (1974) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Intérpretes: Paulino Viota, Manuel Vidal Estévez, Francisco Llinás, Julio Pérez Perucha, Javier Maqua. Color, 16 mm. Dura- ción: 80 min. Notas: Película inacabada. Largometraje experimental ambientado en el siglo xiii que buscaba plasmar la técnica de imagen plana de los códices medievales.

El Buscón (1976) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Basado en la obra de Francisco de Que- vedo y Villegas. Productoras: N.G. Films, Lourdes María Martínez Aronson. Dir. Fotografía: Roberto Gómez. Música: July Murillo: Temas musicales interpretados por el Seminario de Estudios de Música Antigua. Canción “Poderoso caballero” de July Murillo, interpretada por Ana Belén, con José Rey a la vihuela. Montaje: Roberto Fandiño. Decorados: Ángel Arzuaga. Jefe de producción: José López Moreno. Técnico de sonido: Enrique Molinero. Maquillaje: Ramón de Diego. Pelu- quería: Mari Carmen Alberdi. Laboratorio: Fotofilm Madrid. Intérpretes: Francisco Algora (Pablos, el Buscón), Kiko Pueyo (Ciego mulato, sodomita), Juan Diego (Diego Coronel), Francisco Rabal (Mata), José Vivó (Alonso, el verdugo), Ana Belén (la bailarina), Laly Soldevila (Cipriana, el ama), Antonio Iranzo (el padre), Félix Rotaeta (Dómine Cabra), Biel Moll (cómico), Josele Román (Berenguela), Kiti Manver (Ana), Silvia Rousin (Madre Berenguela), Juan Lombardero (caballero), Silvia Vivo, Ketty Ariel (esposa), Javier de Campos (escribano), María Jesús Hoyos (cómica). Lugares de rodaje: Puerto Lápice, Almagro, Pedraza, Talamanca del Jarama, Bargas. Color: Eastmancolor, 35 mm. Panorámico. Duración: 94 min. Nacionalidad: España. Estreno: Madrid: El Españoleto (27-11-1979). Distribuidora Juan Luis Renedo Sinovas. Espectadores: 169.819. Sinopsis: España del siglo xvii. Pablos es un hombre pobre que ha visto cómo sus padres morían en la horca. Su vida será la de un pícaro, siempre intentando buscar la suerte, y la comida, en un Madrid donde la vida vale bien poco.

La maldición de Horus (1984, 1988, 1992) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Producción: Altair Producciones Filmográfi- cas S.A. Intérpretes: Antonio Iranzo (padre), Kiti Manver (madre), Wiro Berriatúa, 132 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

(hijo), Zoe Berriatúa (hijo), Francisco Algora (celador). Duración actual: 80 minutos. Nota: Película inacabada. Sinopsis: Historia de una familia perseguida por un conjuro egipcio y su lucha por deshacerse de esa maldición que traspasan al celador del templo de Debod.

Viajes Astrales/ El lado oscuro (2002) Dirección, guión, producción, dirección artística y montaje: Luciano Berriatúa. Producción: Pesadillas Digitales. Dir. Fotografía: Miguel Castañeda. Sonido: Ibiri- cu. Música: Arturo Gallo Krahe, colaboración de Wiro Berriatúa. Maquillaje: Zoya Serrano, Isabel Benavides. Cartel y diseños: Serge Kantorowicz. Intérpretes: Zoé Berriatúa (Martín), Paul Naschy (Albin Grau), Kiti Manver (Santa Marta), Man- uel de Blas (San Mateo/Manuel), María Pedroviejo (Miriam/Elena), Fernando Ramallo (Andrés), Amara Cardona (Esperanza), Wiro Berriatúa (guía), Luciano Berriatúa (San Marcos/Alberto), Javier Gurruchaga (chófer), Oscar Ladoire (ca- marero), Miguel Arribas (San Pedro), Xavier Elorriaga (locutor). Localizaciones: Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, París, Chiloeches, Toledo, Aracena, Aroche, Domeño, Mina de Santo Domingo (Portugal), Filmoteca Española. Color, DVD. Duración: 78 min. Sinopsis: Martín es golpeado por unos desconocidos y presenta una denuncia. A los pocos días, se entera de que su padre, con el que no tenía contacto, ha muerto y le ha dejado una importante cantidad de dinero. Sus bienes eran administrados por Vasa, una fundación dedicada a estudios teosóficos, y con ellos debe ponerse de acuerdo.

CORTOMETRAJES (Ficción) Prisión (1969) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Basado en “El corazón delator”, de Edgar Allan Poe. 16 mm.

Dulce abandono (1969) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Basado en “Carmilla”, de Sheridan Le Fanu. Intérpretes: Grupo teatral Mastabas. 16 mm.

El fotógrafo (1970) 16 mm. Inacabado. El alquimista (1971) Dirección, guión, montaje, dir. fotografía y producción: Luciano Berriatúa. Músi- ca: Antonio de Cabezón, Juan Cabanilles, “Misterio de Elche”. Productora: Lucia- no Berriatúa. Intérpretes: Ángel Sánchez Harguindey (alquimista), Antonio Drove (inquisidor), Iván Tubau, Isabel Benavides. Color, 35 mm. Techniscope. Duración: 27 min. Nacionalidad: España. Sinopsis: Un vendedor de falsos basiliscos trata de engañar a la gente diciendo que puede trasmutar los metales. FILMOGRAFÍA 133

Duma el silencioso (1972) Dirección, guión, montaje, dir. fotografía y producción: Luciano Berriatúa. Músi- ca: Cántigas de Alfonso X el Sabio, Códice de las Huelgas. Intérpretes: Ángel Pastor, Teresa Escudero. EastmanColor, 35 mm, Techniscope. Duración: 35 min. Nacionalidad: España. Sinopsis: Un caballero medieval trata de vencer a la peste persiguiendo y aniqui- lando judíos.

El hombre de palo (1984) Dirección, guión, montaje: Luciano Berriatúa. Producción: Miguel Ángel Pérez Campos. Productora: Altair Producciones Filmográficas S.A. Dir. Fotografía: Án- gel Luis Fernández. Música: Gaspar Sanz, Luigi Boccherini. Intérprete: José Luis Aguirre. Eastmancolor, 35 mm. Duración: 13 min. Distribuidora: Lecas Film Distri- bución S.A. Nacionalidad: España. Sinopsis: Un guitarrista de prestigio va a dar un concierto en Toledo. Para hacer tiempo, visita una exposición y así se entera de la historia del relojero Juanelo Turriano en los tiempos de Carlos V y Felipe II y su autómata que iba a buscarle y traerle la comida. ¿Una fantasía? Los pasos perdidos de esta leyenda guían al concertista por las laberínticas calles de Toledo.

La dama del bosque (1989) Dirección y montaje: Luciano Berriatúa. Guión: Luciano Berriatúa, Dafna Mazin. Productora: Altair Producciones Filmográficas S.A. Con la participación de TVE. Productor: Miguel Ángel Pérez Campos. Dir. Fotografía: Ángel Luis Fernández. Intérpretes: José Luis Aguirre, Cecilia Roth, Francisco Algora. EastmanColor, 35 mm. Duración: 23 min. Sinopsis: Un boticario da un paseo por el bosque y cae desvanecido cuando le muerde una serpiente. Después de un tiempo, vuelve a su trabajo normal, pero ya no es el mismo hombre. Esta obsesionado con el recuerdo de un bella mujer que cree haber visto en el bosque.

Los gatos de Madrid (2005) Dirección, guión y dibujos: Luciano Berriatúa. Basada en “La Gatomaquia”, de Lope de Vega. Productora: Pesadillas Digitales. Música: Javier Pérez de Azpeitia, sobre temas españoles del siglo xvii. Animación: Caroline Fournier, Luciano Berri- atúa. Fondos: Luciano Berriatúa, Isabel Benavides. Transfer a 35 milímetros: Iskra S.L. Voces de doblaje: Elena Anaya, Miguel Arribas, Zoe Berriatúa, Julio Diamante, Nydia García Vacas, Javier Gurruchaga, Jaime Martín, Mario Zorrilla. Color, 35 mm. Duración: 10 min. Nacionalidad: España. Animación. Premio: Mejor corto de animación, Festival de Medina del Campo, 2006. Sinopsis: Una historia de amores y celos entre gatos madrileños del siglo xvii, que siempre desean al gato/a que no está a su alcance o que no poseen. 134 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Calila y Dimna (2006) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Productora: Pesadillas Digitales. Produc- tor: Luciano Berriatúa Martín. Animación: Caroline Fournier, Isabel Benavides, Luciano Berriatúa. Música: Eduardo Paniagua. Diseño de sonido: Juan Manuel del Saso. Técnica de animación: 2D. Transfer a 35 mm. Iskra S.L. Voces de doblaje: Zoe Berriatúa (Calila y Dimna), Miguel Arribas (narrador), Javier Gurruchaga (león), Paco Hidalgo (buey). Color, 35 mm. Duración: 8 min. Nacionalidad: Espa- ña. Animación. Nota: Las imágenes de Calila y Dimna están tomadas del Códice del siglo xiii conservado en la Bibliothèque Nationale de Francia. Sinopsis: Calila y Dimna son dos jóvenes chacales que quieren formar parte de las corte del rey león; para ello engañan a un buey.

Una historia sin pies ni cabeza (2007) Dirección, guión y animación: Luciano Berriatúa. Productora: Luciano Berriatúa Martín (Pesadillas Digitales). Retoque y restauración de imágenes animadas: Isa- bel Benavides. Dir. Fotografía imagen real: Wiro Berriatúa. Música: Mariano Díaz. Sonido: Juan Manuel Del Saso Transfer a 35 mm. Iskra. Locución: Emilio Linder. Color, DVD. Formato: HDV. Duración: 10 min. Nacionalidad: España. Animación Sinopsis: Un cineasta recuerda en su estudio, mirando sus recortes y archivos, la pasión que tenía por la animación. Cómo intentaba armar películas con las imá- genes y dibujos que creaba.

El método del Doctor Alquitrán y del Profesor Pluma (2008) Dirección, guión, animación y dibujos: Luciano Berriatúa. Basado en el cuento de Edgar Allan Poe. Productora: Luciano Berriatúa Martín (Pesadillas Digitales). Música: Javier Pérez de Azpeitia (adaptación al piano de “Sunt Lacrymae Rerum”, de Franz Listz). Colaboración en la animación: Isabel Benavides y La Bestia Pro- duce. Transfer a 35 mm. Iskra. Técnica de animación: 2D. Sonido: Begartis. Nar- rador: Paul Naschy. Eastmancolor, Panorámico. DVD. Duración: 6 min. Naciona- lidad: España. Animación. Sinopsis: Un inspector visita un hospital psiquiátrico y comprueba con estupor que los internos están en libertad y que no hay nadie que detenga a los que se creen zorros persiguiendo gallinas.

TELEVISIÓN (Ficción)

El Señor de Bembibre (1975) Dirección y realización.: Luciano Berriatúa. Guión: José Luis Cuerda, Luciano Ber- riatúa. Original de Enrique Gil Carrasco. Producción: Martín Cabañas para TVE, serie “Los Libros” y “Cuentos y Leyendas”. Dir. Fotografía: Francisco Sánchez. Montaje: Julio Peña. Maquillador: Félix Maso. Peluquera: Ángeles Muñoz. Am- bientación: Carmina González. Decoración: Rafael Palmero. Intérpretes: Miguel FILMOGRAFÍA 135

Arribas (Don Álvaro, Señor de Bembibre), Inma de Santis (Beatriz), Emma Cohen (Martina), Kino Pueyo (Millán), Félix Rotaeta (Conde de Lemus), William Lay- ton (Saldaña), Juan Lombardero (Andrade), Eduardo Calvo (Alfonso de Ossorio), Silvia Roussin (Blanca de Ossorio), Víctor Israel (prior), Biel Moll (Ben Simuel), Marciano Buendía (Mendo), Antonio del Real (Hermano Andrés), Pascual Bar- rachina (Fray Municio), Miguel Ángel Pérez Campos (vecino), Isabel Salas (Beat- riz niña). Color, 16 mm. Duración: 52 minutos. Sinopsis: Beatriz ha jurado amor a Don Álvaro, templario. Su padre se opone a ese casamiento. El Conde Lemus la pretende y los padres de Beatriz desean ese enlace. Don Álvaro parece haber muerto en combate, y Beatriz cree que todo es un engaño para que acceda a los deseos de sus progenitores.

DOCUMENTALES

Los 5 Faustos de F.W. Murnau (1995) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Producción: Filmoteca Española. Montaje: Luis Galende. Mezclador de sonido: Fermín Prado. Narración: Ana Cristina Iriarte. Color y B/N. DVD. Duración: 54 min. Nacionalidad: España. Distribuidora del DVD, incluyendo la película: Divisa. Luciano Berriatúa restaura la película Fausto, de Murnau, y descubre que existen cinco versiones del filme. El minucioso análisis de las copias es la piedra de toque para exponer la puesta en escena del cineasta teutón.

El lenguaje de las sombras (1996-2008) Director: Luciano Berriatúa. Productor: Manuel Cereijo (TVE) en asociación con la Filmoteca Madrid. Con la colaboración de Friedrich-Wilhelm Murnau Stiftung y Friedemann Beyer, Andrea Kalberg, Anke Wilkening. Con la participación de Eva Diekmann, Daisy Spies, Wolgang Kistermann, Helene Luckow, David Sandberg. Betacam. Serie de 4 capítulos de 52 min. (cada uno). Nuevo montaje en 2008. La serie se ocupa de la infancia, juventud y primera madurez de F.W. Murnau. Cómo va fraguando su personalidad con la influencia del expresionismo tanto en pintura como en teatro. Luciano Berriatúa visita los lugares de rodaje de Nosferatu y muestra algunos de los decorados reales que se utilizaron. Con la intervención de personas vinculadas a Murnau como Eva Diekmann, sobrina del cineasta.

El making of de El último (2003) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Producción: Pesadillas digitales para F.W. Murnau Stiftung. Música original de “El último”: Hugo Riesenfeld. Música adicional para el documental: Javier Pérez de Azpeitia. Colaboradores: Camille Blot- Wellens, Wolfgang Martin Hamdorf, Clara López Rubio. Color, b/n. Duración: 41 min. Edición: Distribución del DVD de la película con el documental por Divisa, en España; Transit Film en Alemania. 136 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Tartufo, la película perdida (2004) Dirección y guión: Luciano Berriatúa. Producción: Pesadillas digitales” para F.W. Murnau Stiftung. Música original de “Tartufo”: Giuseppe Becce. Música adicional para el documental: Javier Pérez de Azpeitia. Colaboradores: Camille Blot-Wellens, Wolfgang Martin Hamdorf, Clara López Rubio, Wiro Berriatúa, Zoe Berriatúa. Con la participación de Helene Luckow. Color y B/N. DVD. Duración: 41 min. Edición: Publicado el DVD de la película con el documental por Divisa en España y Transit Film en Alemania.

Resto de Documentales

Rito Lunar (1973), Making of ‘Mambrú, se fue a la guerra’ (1986). Secretaría de Turismo: Toledo, encrucijada de culturas (1984), La España judía (1984), premia- da en el Festival de Tarbes, 1995; Paradores nacionales (1985), La gastronomía en la Cornisa Cantábrica (1985). Ministerio de Educación: Electricidad y electrónica (1991), Sistemas de elevación (1991), El león de Nemea (1992). Agencia EFE: Pro- grama Piloto “Actualidad Económica” para dirección de Marketing (1987), Archivo General de Simancas (1988), Genérico para la serie “Las Artes” (1988).

VIDEOCLIPS MUSICALES

“Es la guerra” (Orquesta Mondragón, 1984), “Orquesta Mondragón: Gira 86” (1986), “Gira Javier Gurruchaga” (2000-2002), “Hablando en plata” (Navajita Pla- teá, colaboración de Miguel Castañeda, 2000), “Ketama” (con Miguel Castañeda, 2001), “La lotería” (Alexis Valdés, colaboración de Miguel Castañeda, 2001).

RESTAURACIONES (Películas de F.W. Murnau)

Fausto (restauración, 1993-1996) Dirección: F. W. Murnau. Guión: Hans Kyser a partir de la obra de Johann Goethe y Christopher Marlowe. Producción: Ufa (Erich Pommer). Fotografía: Carl Hoff- mann. Decorados: Robert Herlth, Walter Röhrig. Intérpretes: Gösta Ekman, Emil Jannings, Camila Horn. B/N. Duración: 107 min. Título original: Faust, Eine deuts- che Volkssage (Alemania, 1925/26). Restauración: Luciano Berriatúa en colabora- ción con F.W. Murnau Stiftung. Publicación DVD: Divisa. A partir de la investigación de Luciano Berriatúa y su descubrimiento de “Los 5 Faustos” diferentes de la película de Murnau, la presente edición de Berriatúa reconstruye el montaje original.

El castillo Vogelöd (Restauración de 2002) Dirección: F.W. Murnau. Guión: Carl Mayer a partir de la novela de Rudolf Stratz. Producción.: Uco-Film der Decla-Bioscop, Erich Pommer para Ullstein. Decora- FILMOGRAFÍA 137 dos: Hermann Warm. Fotografía: Lazzlo Schaffer, Fritz Arno Wagner. Intérpretes: Arnold Korff, Lulu Kyser-Korff, Lothar Mehnert, Paul Hartmann. B/N, Color. Du- ración: 81 min. Título original: Schloss Vogelöd (Alemania. 1921). Restauración: Luciano Berriatúa en colaboración con F.W. Murnau Stiftung y el Bundesarchiv- Filmarchiv, Berlin/Koblenz. Edición DVD: Divisa. El castillo Vogelöd, filme policíaco, se restauró a partir del negativo original y una copia de los virados de color de la Cinemateca Brasileira. Acompañamiento al piano: Niel Brandt.

El último (Restauración de 2002) Dirección: F. W. Murnau. Guión: Carl Mayer. Producción: Union-Film der Ufa (Erich Pommer). Fotografía: Karl Freund. Decorados: Robert Herlth, Walter Röhrig. Intérpretes: Emil Jannings, Maly Delschaft, Max Hiller, Emilie Kurz. B/N. Duración: 88 min. Título original: Der Letzte Mann (Alemania, 1924). Restauración: Luciano Berriatúa en colaboración con F.W. Murnau Stiftung. Publicación DVD: Divisa. Uno de los filmes más famosos de la historia del cine por su factura técnica y altura dramática. La restauración de la película ha incluido una nueva grabación de la música original de Giuseppe Becce.

Tartufo o el hipócrita (Restauración de 2003) Dirección. F. W. Murnau. Guión: Carl Mayrer a partir de la comedia de Molière. Producción: Ufa (Erich Pommer). Fotografía: Karl Freund; Decorados: Robert Her- lth, Walter Röhrig. Intérpretes: Emil Jannings, Werner Krauss, Lil Dagoverm, Lucie Höflich. Color. Duración: 84 min. Título original: Tartüff (Alemania, 1925). Restau- ración: Luciano Berriatúa en colaboración con F.W. Murnau Stiftung. Publicación DVD: Divisa. Una copia restaurada principalmente de la copia americana (hay cuatro versiones en total), que es la que mejor se conserva. La música original de Giuseppe Becce es interpretada por Javier Pérez de Azpeitia.

Phantom (Restauración de 2003) Dirección.: F. W. Murnau. Guión: Thea von Harbou a partir de la novela de Ger- hart Hauptmann. Producción: Uco-Film der Decla-Bioscop, Erich Pommer para Ullstein. Fotografía: Axel Graatkjaer, Theophan Ouchakoff. Decorados: Hermann Warm, Erich Czerwonski. Intérpretes: Alfred Abel, Frida Richard, Aud Egede Nissen. Color. Duración: 134 min. Nacionalidad: Alemania, 1922. Restauración: Luciano Berriatúa en colaboración con F.W. Murnau Stiftung. Publicación DVD: Divisa. Una película surrealista y romántica que se restauró a partir de un negativo original en color.

Nosferatu (Restauración de 2005) Dirección.: F. W. Murnau. Guión: Henrik Galeen a partir de la novela “Drácula” de Bram Stoker. Producción: Prana- Film, Albin Grau, Enrico Dieckmann. Fotografía: 138 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Fritz Arno Wagner. Decorados: Albin Grau. Intérpretes: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Georg Heinrich Schnell. Color. Duración: 93 min. Título original: Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Alemania, 1922). Restau- ración: Luciano Berriatúa en colaboración con F.W. Murnau Stiftung. Publicación DVD: Divisa. Nosferatu, pieza maestra del horror, se ha restaurado con los virados y tintados originales de Murnau. Con la música original de Hans Erdmann.

Amanecer (Intervención en la restauración: 2002) Dirección.: F. W. Murnau. Guión: Carl Mayer a partir del relato “Die Reise nach Tilsit” de Hermann Sudermann. Producción: Fox Film Corporation (William Fox). Fotografía: Charles Roser, Karl Struss. Decorados: Rochus Gliese. Intérpretes: George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingston. B/N. Duración: 95 min. Tí- tulo original: Sunrise, a Song of Two Humans (EEUU, 1926/27). Intervención en la restauración: Luciano Berriatúa para el British Film Institute. Edición DVD: Video Manquehue. Luciano Berriatúa visionó los materiales y supervisó el etalonaje de esta obra maestra redentora del cine.

RESTAURACIONES (PELÍCULAS DEL CINE MUDO ESPAÑOL)

El abuelo (restauración de 1993) Dirección y guión: José Buchs. Basada en la novela de Benito Pérez Galdós. Año de producción: 1925. Pilar Guerra (restauración de 1994) Dirección y guión: José Buchs. Basada en la novela de Guillermo Díaz Canaleja. Año de producción: 1924. La gitana blanca (restauración de 1995) Dirección: Ricardo de Baños. Guión: Josep Amich i Bert. Duración: 74 min. Año de producción: 1919. Malvaloca (restauración de 1997) Dirección y guión: Benito Perojo. Basada en la obra teatral de los Hermanos Álva- rez Quintero. Año de producción: 1926. Más allá de la muerte (restauración de 1997) Dirección y guión: Benito Perojo. Basada en la novela de Jacinto Benavente. Du- ración: 83 min. Año de producción: 1924. La Revoltosa (Restauración de 1998) Dirección: Florián Rey. Música de Ruperto Chapí adaptada por Luciano Berriatúa y Javier Pérez de Azpeitia, interpretada por The Silent Band y dirigida por Javier FILMOGRAFÍA 139

Pérez de Azpeitia. Reparto: Juan de Orduña, Josefina Tapias. Duración 50 min. Año de producción: 1924. Frivolinas (Restauración, 1999) Dirección: Arturo Carballo. Argumento: las revistas “Arco Iris”, “La feria de las hermosas” y “Las maravillosas”, de Eulogio Velasco. Adaptación musical: Javier Pérez de Azpeitia y Luciano Berriatúa con The Silent Band. Intérpretes: José López Alonso, Ramón Álvarez Escudero, Juan Belmonte, María Caballé, Miguel Ligero. Duración 80 min. Año de producción: 1926. Curro Vargas (Restauración de 2003) Dirección y guión: José Buchs. Original de J. Dicenta y M. Paso con música de Ru- perto Chapí. Producción: Film Española. Intérpretes: Ricardo Galache, Angelina Bretón. Duración: 80 min. Año de producción: 1923. Adaptación musical: Jaiver Pérez de Azpeitia. Viva Madrid, que es mi pueblo (Restauración de 2003) Dirección: Fernando Delgado. Guión: Fernando Delgado, Marcial Lalanda. Año de producción: 1928. La casa de la Troya (restauración de 2003) Dirección y guión: Alejandro Pérez Lugín. Intérpretes: Juan De Orduña, Benito Perojo, Carmen Viance. Año de producción: 1925. Presentación de la restauración: mayo de 2003, Cine Doré, Filmoteca Española.

Rosario la Cortijera (restauración de 2009) Dirección: José Buchs. Basada en la zarzuela de Manuel Paso y José Dicenta, con música de Ruperto Chapí. Acompañamiento musical: The Silent Band, dirigida por Javier López de Azpeitia. Duración: 70 min. Año de producción: 1923

GUIONES (largometrajes no rodados)

Fila 4 de butacas (1977), Salamah, la azul (1978), El espejo (1978), Orlando furioso (Storyboard de 1978), Minusválidos mentales (argumento de Pedro Beltrán Ren- tero, 1981), Arizona (1981), Alquimia (1984), El jarrón de Macao (subvención del ICCA, 1989), Kursaal (subvención del ICAA, 1992), La dama del unicornio (sub- vención del ICAA, 1993), El coleccionista de cabezas (subvención del ICAA, 1997), Vals triste (subvención del ICAA, 1998), La puerta de la estrella (subvención del ICAA, 2001), El mecenas de Piranesi (subvención del ICAA, 2002), Cine-Revista 1927 (2005), Rosas de invierno (2005).

PELÍCULAS INACABADAS

El fotógrafo (1970). Cortometraje en 16 mm.. El dragón del caos (1982). Cortome- traje, Video Betamax. Boceto para película. 140 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

MONTADOR (Selección)

Largometrajes: “La verdad sobre el caso Savolta” (Antonio Drove. 1979), “Bés- ame, tonta” (Fernando González de Canales, 1982), “En nombre de Dios” (Patri- cio Guzmán. 1986). Cortometrajes: “La plaza (Emma Cohen; 1976); “Salomé” (Pedro Almodóvar, 1977); “Atarrayeros” (Antonio Drove, 1984); “Mi familia” (Zoe Berriatúa, 2003). Televisión: 1983-84: Programas: “La edad de oro”; “El arte de vivir” “Arte y Tradiciones Populares”. TVE.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA (Selección)

Cortometrajes: “Jaula de todos” (Paulino Viota, 1974; “Pecado de omisión” (José Antonio Pangua 1974); “Crónica exterior” (Manuel Vidal Estévez, 1975), “Salomé” (Pedro Almodóvar, 1977).

ACTOR (Selección)

Largometrajes: “Laberinto de Pasiones” (Pedro Almodóvar 1982), “¿Qué he hecho yo para merecer esto?” (Pedro Almodóvar, 1984), “Mambrú se fue a la guerra” (Fernando Fernán-Gómez 1986), “La espalda de Dios” (Pablo Llorca 1999), “El viaje de Penélope” (Fernando Merinero 2008). Cortometrajes: “La plaza” (Emma Cohen 1976), “Moebio” (Zoe Berriatúa 2000); Las olas (Pablo Llorca 2002); Qué- date conmigo (Zoe Berriatúa 2010). PUBLICACIONES

LIBROS

Apuntes sobre las técnicas de dirección de F.W. Murnau. Filmoteca Regional de Mur- cia, 1990. Los Proverbios chinos de F.W. Murnau. Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, Filmoteca Española, 1990-1992. Nosferatu. Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico. Libro más dos DVDs. Edi- torial DIVISA ediciones, 2009.

CAPÍTULOS DE LIBRO (Selección)

“Faust”. En The Lumiere Project-The European Film Archives at the Crossroads. Ed- ited by Catherine A. Surowiec for Projecto Lumiere. Lisboa, 1996. “Ricardo de Baños”; “José Buchs”, “La malcasada”, “Daniel Montorio”. En Diccio- nario del Cine Español. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas. Alianza Editorial. Madrid, 1998. “Zur Überlieferung der Filme” (e.c.). En Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancho- liker des Films. Bertz, Berlín, 2003. “El esoterismo en el cine mudo alemán”; “Murnau y lo fantástico”; “Fausto”; “Sombras”. En Cine fantástico y de terror alemán, (1913-1927). Donostia Kul- tura. Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2003. “Murnau y el lenguaje del cine mudo”. En El camino del cine europeo. Siete mira- das. Gobierno de Navarra, Artyco, Ocho y medio, Madrid y Pamplona, 2004. Fundación Luis Seoane– Maia Ediciones, Madrid, 2008.

CATÁLOGOS (Selección)

“Maldito cine español” Málaga, 1984. “Friedrich Wilhelm Murnau”, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003. “Luciano Berriatúa”, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003. “Concierto Proyección. Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens” Teatro de la Zar- zuela, Madrid, 2003. Artículo: “Ideas, recuperación y actores”. 142 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

REVISTAS (Selección)

“Etudes pour une reconstitution du Nosferatu de F.W.Murnau” (e. c. Miguel Án- gel Pérez Campos). En Les Cahiers de la Cinémathèque n.° 32, Perpignan, 1981. -“El análisis de los métodos de restauración aplicado a la restauración de los films”. En Eutopías. Vol. 2 n.° 1. Instituto de Cine y Radio-Televisión/Institute for the Study of Ideologies and Literature. Minneapolis/Valencia.1986.

COLABORADOR DE LAS REVISTAS:

Cinegrafíe (Bolonía, Italia) “Alcuni dubbi a proposito di “Der brennende Acker”, n.° 6, 1993; “I cinque “Faust” di Murnau” n.° 7, 1994. “Murnau e Spies in costa dalmata”, n.° 8, 1995. “Il restauro di “Faust”/The Restoration of “Faust”, n.° 9, 1996. “Schatten”, l’esoterismo delle ombre cinesi”/”Schatten, the Esoteric Face of Chinese Shadows”, n.° 11, 1998. “I colori di “Phantom”/ “The Colors of “Phantom” (e.c), n.° 16, 2003. Archivos de la Filmoteca (Filmoteca de la Generalitat Valenciana): “Un “Proyecto Lumière’: La restauración de Faust de F.W.Murnau”. n.° 17, 1994. “Dobles versiones en el cine mudo español”, n.° 19, 1995. “Las músicas de acompañamiento para Faust de Murnau”, n.° 20, 1995. “En busca de Albin Grau. Sobre el trasfondo esotérico de Nosferatu”, n.° 27, 1997. “Notas sobre la restauración de Frivolinas”, n.° 32, 1999. “Frivolinas, la reconstrucción de un musical “mudo”, n.° 34, 2000. Cineteca (Cineteca Bologna, Italia). “Der letzte Mann”, Speciale Il Cinema Ritrovato (29 /VI a 6/VII/2002). “Sch- loss Vogelöd”, “Phantom” (e.c.), Speciale Il Cinema Ritrovato (28/VI a 5/ VII/2003). Cuadernos de la Academia (Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográfi- cas de España). “Los negativos de exportación en el cine mudo”, “El sueño de los elefantes rosas. Una lectura “diferente de ‘Dumbo”, En Los límites de la frontera, VII Congreso de la Asociación Española de Historiadores de Cine. n.° 5, 1999. “Contact (1997), un espectacular ejercicio de ‘inverosimil” fílmico”, En La herida de las sombras, VIII Congreso de la AEHC. n.° 9, 2001. “Zarzas. El género chico en el cine mudo”, En La imprenta dinámica, n.° 11/12, 2002. “La censura no se rinde”, En El cine español durante la Transición democrática (1974-1983)”, IX Congreso de la AEHC, n.° 13/14, 2005. ÍNDICE DE PELÍCULAS

A City Girl, 46, 48 A través de los rápidos (Johan), 109 Ciudadano Kane (Citizen Kane), 32 Al final de la escapada (À bout de Cleopatra, 23, 49 souffle), 31, 110 Cuatro diablos (4 Devils ), 46, 95 Alicia en el País de las Maravillas (Alice Currito de la Cruz, 115 in Wonderland), 69 Curro Vargas, 97 Alquimista, El, 7, 12, 15, 21, 24, 28, 63, 82 D Amanecer (Sunrise), 8, 46, 47, 48, 50, Dama y el vagabundo, La (Lady and the 53, 60, 87, 96 Tramp), 69, 72, 74 Amor del capitán Brando, El, 17 Dama del bosque, La, 9, 13, 19, 35, 36, Ángel azul, El (Der Blaue Engel), 48, 96 50, 92, 111 B De la piel del diablo (Die Austreibung), Bambi, 62, 63, 64, 69, 46 Barry Lyndon, 29 Desprecio, El (Le Mépris), 58 Bella Durmiente, La (Sleeping Beauty), Diario de una muchacha perdida, El 69, 73, 74 (Tagebuch einer Verlorenen), 50 Bésame, tonta, 41 Dies Irae, 49 Blancanieves y los Siete Enanitos (Snow Dos huerfanitas, Las (Orphans of the White and the Seven Dwarfs), 69, 74 Storm), 42 Bonnie and Clyde, 49 Día, noche, mañana (Abend-Nacht- Bucklige und die Tänzerin, Der (Hunch- Morgen), 46 back and the Dancer), 46 Drácula, 47 Buscón, El, 8, 12, 16, 17, 18, 23, 24, 25, Dragón del caos, El, 35 26, 27, 29, 30, 31, 32, 41, 42, 55, 61, Dulce abandono, 7, 12, 15, 21 63, 64, 66, 82, 92, 107, 109, 125 Duma el silencioso, 7, 12, 15, 21, 24, 28, C 63, 82 Cabeza de Jano, La (Der Januskopf), 45 Dumbo, 64, 69, 71, 72, 74, 75, 76 Calila y Dimna, 10, 13, 22, 39, 43, 106 E Campanadas a medianoche (Chimes at Eika Katappa, 49 Midnight), 11, 16, 23, 31, 62, 86, 99, Embajadores en el infierno,20 107, 108, 111 Emilia... parada y fonda, 17 Castillo Vogelöd, El (Schloss Vogelöd), Enrique V (Henry V), 23, 25, 105, 108 46, 47, 87 Epílogo, 39 Cenicienta, La (Cinderella), 69, 72, 73 Érase una vez, 99, 100 101 Dálmatas (One Hundred and One Espalda de Dios, La, 40, Dalmatians), 10, 15, 19, 64, 68, 69, España judía, La, 93 72, 73, 74, 100, 129 Espartaco (Spartacus), 23 5 Faustos, Los, 9, 13, 78, 79, 89, 91 Extraño viaje, El, 24 Chatarra, 17 F 144 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Fantasía, 69, 74, 75, 76, 108 Lenguaje de las sombras, El, 13, 52, 78, Fausto (Faust), 8, 9, 16, 20, 23, 42, 46, 79, 91 47, 48, 51, 54, 57, 59, 60, 61, 63, 65, Lengua de las mariposas, La, 32 76, 77, 78, 79, 81, 84, 85, 87, 88, 89, Ley del deseo, La, 18 91, 96, 97, 106, 129 Libro del buen amor, El, 30 Flowers and Trees, 69 Libro del buen amor 2, El, 30 Fraude (Fake), 31 Lo que el viento se llevó (Gone with the Frivolinas, 97, 98 Wind), 62 Fuenteovejuna, 107 Lucía y el sexo, 122 Furtivos, 8 Luz prodigiosa, La, 17 G M Gabinete del doctor Caligari, El (Der M, el vampiro de Düsseldorf, 61, 72 cabinet der Dr. Caligari), 20, 22 Making of de ‘El último’, El, 13, 78, 79 Luz que mata, La (Der Gang in die Maldición de Horus, La, 9, 13, 18, 36, 39, Nacht), 46 41, 42, 63, 92 Gatos de Madrid, Los, 10, 13, 39, 42, 109, Mambrú se fue a la guerra, 24, 36 Golem, El (Der Golem, wie er in die Welt Marizza, 46 kam), 22, 63 Marquesa de O, La (Die Marquise von H O), 59, 106, Habla, mudita, 16 Método del Doctor Alquitrán y del Profe- Hacienda del Duque, La (Die Finanzen sor Pluma, El, 10, 13, 15, 20, 40, 42, 43 des Grossherzogs), 46, 61 Metrópolis, 59, 95, 96, Hamlet, 105 Mi amigo el vagabundo, 41 Historia sin pies ni cabeza, Una, 10, 13, Músicos de Bremen, Los, 20 20, 40, 43 N Hombre acosado, 20 Nanuk el esquimal (Nannok of the Nor- Hombre de Palo, El, 9, 13, 18, 34, 35 th), 32 I Neapolitanische Geschwister, 50 Imágenes del mundo e inscripción de la Nibelungos, Los (Die Nibelungen), 59 guerra,(Bilder der welt und schrift des Noche de Walpurgis, La, 33 krieg), 93 Noé, 15, 20, 40 India: Matri Bhumi, 50 Nosferatu, (Nosferatu, eine Symphonie Ivanhoe, 32 des Grauens), 7, 8, 11, 13, 28, 37, 39, J 46, 47, 50, 51, 53, 55, 56, 59, 60, 63, Jaula de todos, 30 65, 69, 77, 80, 87, 91, 96, 97, 101 K Nosferatu, vampiro de la noche (Nosfe- Knabe in Blau, Der (El chico azul), 45 ratu: Phantom der Nacht), 47 L O Largas vacaciones del 36, Las, 8 Ojo de la noche, El, 8, 12, 15, 22, 23, 24, Lemmy contra Alphaville (Alphaville, 30, 32, 43, 63, 103, 106 une étrange aventure de Lemmy Cau- Ópera bufa, 15, 20, 40 tion), 31 Operación Mantis, 41 ÍNDICE DE PELÍCULAS 145

P Sueño de una noche de verano (A Mid- Paisà, 50 summer Night´s Dream), 60 París-Tombuctú, 17 Sus años dorados, 18 Paseo por el amor y la muerte (A Walk T with Love and Death), 104 Tabú (Tabu: A Story of the South Seas), Pepi, Luci, Bom y otras chicas del 32, 46, 48, 54, 61, 87 montón, 17 Tartufo (Targtüff), 46, 47, 48, 53, 61, 77, Perceval el galo (Perceval le gallois), 59, 87, 92, 106 Tartufo, la película perdida, 13, 78, 79, 92 Peter Pan, 69, 73 Teorema, 30 Phantom, 46, 47, 87, 95 Testamento del doctor Mabuse, El (Das Pícaro, El, 24, testament des Dr. Mabuse), 61, 72, Pierrot el loco (Pierrot le fou), 21 Tiempo de amor, 31 Pinocho, 38, 64, 69, 74, 75 Tierra en llamas, La (Der Brennende Pocilga (Porcile), 30 Acker), 46, 61 Pozos de ambición (There Will Be Tocata y fuga de Lolita, 16 Blood), 46 Toledo, encrucijada de culturas¸ 34, 35 Prima Angélica, La, 8, 125 Trastienda, La, 8 Prisión, 7, 12, 15, 21 Tres luces, Las (Der Müde Tod), 22, 63 Proceso, El (The Trial), 109, Tres mosqueteros, Los (The Three Mus- Psicosis (Psycho), 96 keteers), 49 R U Rausch, 61 Último, El (Der Letzte Mann), 46, 47, Revoltosa, La, 97 48, 54, 61, 63, 77, 79, 87, 88, 90, 117, Rey de las rosas, El (Der Rosenköning), 129 49 V Ricardo III (Richard III), 105 Vampyr, 49, 52, 53 Rosario La Cortijera, 97, 99 Verdad sobre el caso Savolta, La, 120 S Vertigo, 96 Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le Vete de mí, 17 120 giornate di Sodoma), 30 Venecias, 49 Sans soleil, 93 Viajes astrales, 10, 13, 18, 37, 39, 40, 41, Satanas, 46 42, 120 Sehnsucht (Desire), 46 Vida conyugal sana, 17 Señor de Bembibre, El, 17, 32, 33, 61 Viento en la isla, El (El vent de L’illa), 116 Sherlock Holmes, 102 Virgo de Visanteta, El, 17 Siete novias para siete hermanos (Seven Viridiana, 17 Brides for Seven Brothers), 48 Silence de la mer, Le, 113 Sombra del vampiro, La (Shadow of the Vampire), 65 Steamboat Willie, 68 ÍNDICE DE NOMBRES

A Bizet, Georges, 50 Adriani, Patricia, 18 Blechen, Carl, 102 Alciato, Andrea, 63, 64, 81 Böcklin, Arnold, 101 Alemán, Mateo, 24 Bodegas, Roberto, 17 Alfonso X El Sabio, 10, 22, 39, 43, 102, Borau, José Luis, 8 103, 104 Bresson, Robert, 111 Algora, Francisco, 16, 17, 18, 19, 31, 35 Browning, Tod, 47 Alma-Tadema, Lawrence, 66, 67 Buchs, José, 97, 99 Almodóvar, Pedro, 17, 18, 19, 31, 35 Buñuel, Luis, 17 Ampudia, Isabel, 40 Buonarroti, Miguel Ángel, 66 Anderson, Paul Thomas, 46 C Ariosto, Ludovico, 11, 21, 40, 101 Cage, Nicolas, 65 Armiñán, Jaime de, 17 Cagney, James, 60 Arribas, Miguel, 17, 32 Calder, Alexander, 72 Aznar, Tomás, 30 Camino, Jaime, 8 B Carballo, Arturo, 97 Balthus, Balthasar Klossowski de Rola, Cervantes, Miguel de, 24 65 Chapí, Ruperto, 12, 20, 97, 98 Bacon, Francis, 20, 101 Ciompi, Valeria, 57 Balzac, Honoré de, 114 Cohen, Emma, 17, 32 Bardem, Juan Antonio, 30 Crowley, Aleister, 11, 37, 53, 63, 102 Barthes, Roland, 117 Cuenca, Luis Alberto de, 41 Baxter, Keith, 109 Cuerda, José Luis, 32 Bayarri, Jaime, 30 Cyrano de Bergerac, Hercule-Savinien Becce, Giuseppe, 90 de, 21 Bécquer, Gustavo Adolfo, 34 D Belén, Ana, 17, 31, 32 Delgado, Fernando (director), 115 Beltrán, Pedro, 24 Delgado, Fernando (actor), 124 Benavides, Isabel, 21, 31, 43, 56 Deleito y Piñuela, José, 25 Bergstrom, Janet, 87 DeMille, Cecil B., 67 Berliner, Alain, 94 Diamante, Julio, 31, Berruguete, Alonso, 66, 67 Diego, Juan, 17, 31 Berriatúa, Cristina, 12, 19 Dieterle, William, 60 Berriatúa, Julio, 12, 19, 20 Disney, Walt, 10, 12, 19, 38, 62, 63, 64, Berriatúa, Mario, 20, 31 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 99, Berriatúa, Luciano (bisabuelo del ci- 129 neasta), 12, 20, 97, 98 Donen, Stanley, 48 Berriatúa, Wiro, 18, 37, 121 Doré, Gustave, 21 Berriatúa, Zoe, 18, 37, 39, 42, 43, 121 Dreyer, Carl T., 49, 52, 56 ÍNDICE DE NOMBRES 147

Drove, Antonio, 16, 22, 120 Goethe, Johann, 51 E Gormezano, Gerardo, 116 Ehrenbaum-Degele, Hans, 45 Goya, Francisco de, 43, 109, 116 Eisner, Lotte H., 55 Gogol, Nikolái, 47 Erice, Víctor, 112 González de Canales, Fernando, 41 Ernst, Max, 36 Grau, Albin, 11, 37, 39, 42, 46, 63, 65, Escobar, José, 99 102, 115 Escrivá, Vicente, 17 Grau, Jordi, 8 Espinel, Vicente, 24 El Greco, Doménikos Theotokópoulos, F 34 Facio, Ángel, 31 Griffith, David Wark, 42 Fandiño, Roberto, 41 Gurruchaga, Javier, 41, Farocki, Harun, 93 Gutiérrez Aragón, Manuel, 16 Fernán-Gómez, Fernando, 24, 32, 36, Gutiérrez Solana, José, 116 41, 54 H Ferro, Marc, 82 Havilland, Olivia de, 60 Freud, Sigmund, 114 Herzog, Werner, 47 Fisher, Terence, 47 Hitchcock, Alfred, 56, 96 Flaherty, Robert J., 32, 48 Hollman Hunt, William, 51 Fleischer, Max, 76 Huston, John, 104 Fleming, Victor, 62 J Fons, Angelino, 17 Jannings, Emil, 48, 53, 117 Ford, John, 31, 110 Jiménez, Alberto, 40 Forqué, José María, 20 Jung, Carl, 114 Franco, Ricardo, 119 K Francesca, Pietro della, 66 Kaulbach, Wilhelm, 101 Freund, Karl, 117 Kelly, Gene, 49 Friedrich, Caspar David, 101 Kirchner, Ernst Ludwig, 20, 101 Fulcanelli, Jules Violle, 63, 65 Klimovsky, León, 33 Fuller, Samuel, 31 Klossowski de Rola, Stanislas, 65 Füssli, Johann Heinrich, 106 Kubrick, Stanley, 23, 29 G L García Berlanga, Luis, 17 Ladoire, Óscar, 57 García León, 17 Lang, Fritz, 22, 57, 58, 59, 60, 61, 72, 87, Gaughin, Paul, 37 90, 95, 96, Gautier, Catherine, 88 Laplace, Pierre Simon, 75 Ghirlandaio, Domenico, 67 Lazaga, Pedro, 20 Gliese, Rochus, 60 Le Fanu, Sheridan, 21, 101, 115 Gil y Carrasco, Enrique, 17, 32 Linares, Andrés, 30 Godard, Jean-Luc, 12, 18, 21, 31, 49, 58, Llinas, Francisco, 22 59, 93, 102, 110, 113, 129 Llorca, Pablo, 40, 49, 127 148 LUCIANO BERRIATÚA, GRAN AVENTURERO Y EXPLORADOR DE CINE

Lope de Vega, Félix, 10, 27, 39, 42 Péladan, Joséphine, 52 López Vázquez, José Luis, 30 Penn, Arthur, 49 Lubitsch, Ernst, 45, 60, 61 Pérez de Azpeitia, Javier, 90, 97, 98 M Pérez Campos, Miguel Ángel, 18, 35, Maier, Michael, 63, 64 36, 55, 56 Mankiewicz, Joseph L., 23 Pérez Lujín, Alejandro, 115 Manver, Kiti, 17, 18 Pérez Perucha, Julio, 22 Maqua, Javier, 22 Picasso, Pablo Ruiz, 72, 112 Marker, Chris, 93 Piranesi, Giovanni Battista, 67 Martínez-Lázaro, Emilio, 18, 119 Poe, Edgar Allan, 10, 21, 40, 43, 101, Mateos, Francisco, 12, 19 126 McCarthy, Joseph, 76 Polanski, Roman, 55 McLaren, Norman, 126 Prado, José María, 8, 56 Melville, Jean-Pierre, 113 Q Medem, Julio, 122 Quevedo, Francisco de, 8, 16, 24, 25, Méndez Leite, Fernando, 17, 32 27, 28, 29, 64, 109 Merhige, Elias, 65 R Miró, Pilar, 19, 35 Rabal, Francisco, 17, 31 Modigliani, Amedeo, 112 Rafael (Sanzio), 51, 67, Molière, Jean-Baptiste Poquelin, 47, 92 Reinhardt, Max, 45, 48, 59, 60 Molina, Ángela, 57 Renoir, Jean, 87 Mozart, Wolfgang Amadeus, 28 Rey, Florián, 97 Munch, Edgar, 20 Ritchie, Guy, 102 Murillo, July, 17 Riesenfeld, Hugo, 90 Murnau, Friedrich Wilhelm, 7, 8, 9, 11, Rohmer, Éric, 58, 88, 89, 106, 107 13, 15, 18, 20, 32, 37, 45, 46, 47, 48, Román, Antonio, 108 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, Román, Josele, 17 63, 64, 65, 68, 70, 71, 72, 77, 78, 79, Rosenkreuz, Christian, 37 80, 82, 83, 85, 87, 88, ,89, 90, 91, 92, Rosetti, Dante Gabriel, 51 94, 95, 96, 97, 99, 101, 102, 106, 108, Rossellini, Roberto, 50 110, 111, 117, 126, 129 Rotaeta, Félix, 17, 31, 32 N Roth, Cecilia, 19, 35 Naschy, Paul, 33, 39, 40, 41, 42 Roy, Esperanza, 41 Neville, Edgar, 116 S O Sánchez Harguindey, Ángel, 22 Olivier, Laurence, 23, 25, 105, 107 Santana, Andrés, 57 P Santis, Inma de, 17, 32 Pabst, George Wilhelm, 50, 90 Satie, Erik, 37 Paracelso, Teofrasto, 63 Saura, Carlos, 8 Pasolini, Pier Paolo, 30 Schreck, Max, 60 Patalas, Enno, 56 Schroeter, Werner, 49, 50 Pedroviejo, María, 39 Scott, Ridley, 124 ÍNDICE DE NOMBRES 149

Shakespeare, William, 23, 32, 105, 107, V 108, 111 Valentín, Basilio, 63 Sjöström, Victor, 109 Veidt, Conrad, 60 Stara, Daniela, 77 Velasco, Concha, 30 Sternberg, Josef von, 48, 49, 50, 96 Velázquez, Diego de, 109 Stiller, Mauritz, 109 Verdú, Maribel, 36 Stoker, Bram, 11, 46 Vidal Estévez, Manuel, 22 Strong, Mark, 102 Vinci, Leonardo da, 52 T Viota, Paulino, 22, 30, 119 Thorpe, Richard, 32 W Tierno Galván, Enrique, 24 Watling, Leonor, 40 Toledo, Guillermo, 40 Weinrichter, Antonio, 93 Torres, August M., 16 Welles, Orson, 11, 23, 32, 49, 107, 108, Trier, Lars Von, 127 109, 111, 129, 130 Troyes, Chrétien de, 106 Wiene, Robert, 20 Truffaut, François, 101, 113 Wolf, Caspar, 102, 112 Turriano, Juanelo, 34 U Uccello, Paolo, 20 Ungría, Alfonso, 119