UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

A MESSAGE FROM THE DEAD: HISTORISCH RECEPTIEONDERZOEK EN FILMANALYSE NAAR DE MAATSCHAPPIJKRITIEK IN GEORGE A. ROMERO’S ZOMBIEFILMS

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 24998

NIELS VERMOESEN

00607302

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. BILTEREYST COMMISSARIS: LIC. DIMITRI SCHUURMAN COMMISSARIS: LIC. TIM HOEBEKE

ACADEMIEJAAR 2008 – 2009

-1-

Abstract

Deze masterproef gaat dieper in op de maatschappijkritiek in de zombiefilms van George A. Romero. Er wordt een onderzoek gevoerd naar twee films uit de Dead-pentalogie, namelijk Night of the Living Dead en Diary of the Dead. De sociale kritiek van beide films is onderzocht door middel van een combinatie van historisch receptieonderzoek en thematische filmanalyse. Het geeft een overzicht van welke maatschappijkritische elementen er in de films verwerkt zitten. Daarnaast maakt het ook duidelijk dat Romero’s kritische boodschap aanvankelijk niet werd opgemerkt maar dat men vandaag enkel en alleen nog op zoek gaat naar zijn maatschappijkritiek. Vervolgens toont het onderzoek ook aan dat er een link bestaat tussen de beide film. Beide filmanalyses maken duidelijk dat Romero opteert om steeds dezelfde thema’s in de verf te zetten. Ras, de media en het falen van de instituties zijn steeds weerkerende elementen die hij graag benadrukt. Desondanks is er een zekere evolutie in zijn werk waar te nemen. Hij kiest er namelijk voor om zijn gekende onderwerpen aan te vullen met hedendaagse trends. Dit geheel wordt aangevuld met een genrestudie waarbij de moderne zombiefilm van Romero vergeleken wordt met zijn klassieke voorganger. Hieruit blijkt dat de klassieke zombiefilm reeds maatschappijkritisch was maar dat dit door de pers niet werd opgemerkt. Daarnaast wordt ook duidelijk dat Romero alle genreconventies doorbrak en hiermee de formule creëerde die tot op heden het genre zou domineren.

-2-

Inhoudstafel

Voorwoord 4

Inleiding 5

1. George A. Romero: auteur of amateur? 8

1.1. Onconventionele stijl en werkwijze 8

1.2. Filmografie 12

2. Methodologie 14

2.1. Een genre afbakenen 14

2.2. Historisch receptieonderzoek 17

2.3. Filmanalyse 22

3. De klassieke zombiecinema 25

3.1. Culturele wortels van de zombie 25

3.2. Intrede in de westerse literatuur 26

3.3. White Zombie: het langverwachte filmdebuut 27

3.3.1. Productiecontext 27

3.3.2. Historische receptie 29

3.3.3. Maatschappijkritiek 30

3.4. Evolutie en kenmerken van de klassieke zombiefilm 32

4. Night of the Living Dead 34

4.1. Productiecontext 34

4.1.1. New American Cinema 34

4.1.2. De ‘flower children’ en hun countercultuur 36

4.1.3. Het Vietnamconflict of de tweede Indochinese oorlog 37

4.1.4. Het jaar 1968 38

4.2. Historische receptie 40

-3-

4.3. Maatschappijkritiek 43

4.3.1. Ras 43

4.3.2. Negatie van de menselijke relatie 46

4.3.3. Vietnamoorlog en nucleaire dreiging 46

4.3.4. De media 49

4.3.5. Falen van instituties 50

4.4. De Romeroformule 51

5. Diary of the Dead 52

5.1. Productiecontext 52

5.1.1. Revival van de zombiefilm 52

5.1.2. Komst van de nieuwe media 53

5.1.3. War on Terrorism 54

5.2. Historische receptie 56

5.3. Maatschappijkritiek 58

5.3.1. De media 58

5.3.2. Falen van instituties 60

5.3.3. Ras 61

5.3.4. Immigratie 62

5.3.5. Irakoorlog en ‘War on Terror’ 63

Conclusie 64

Referenties 67

-4-

Voorwoord

Als er één zaak is die mij tijdens het maken van dit werk keer op keer verbaasd heeft, dan is het wel de onbekendheid van George A. Romero. Wanneer mensen nieuwsgierig achter mijn thesisonderwerp vroegen, leidde de naam Romero tot de grootste twijfel en de vreemdste hersenspinsels. Als horrorfan lijkt je wereld dan even stil te staan maar uiteindelijk maakt dit gevoel van lichte wanhoop en frustratie vlug plaats voor voldoening. Dan wordt het terug duidelijk waarom je dit onderwerp gekozen hebt en waarom je er aandacht wil aan besteden. Het is immers spijtig dat er nog steeds een groot deel van het filmpubliek neerkijkt op het horrorgenre en zijn boegbeelden. De horrorfilm wordt nog te vaak geassocieerd met slechte kwaliteit en zinloze entertainment. Met dit werk wil ik op een bescheiden niveau één van de horrorgrootmeesters in de verf zetten.

Deze paper had nooit tot stand kunnen komen zonder de hulp en steun van een aantal bijzondere mensen. Eerst en vooral wil ik Prof. Dr. Biltereyst bedanken voor de deskundige begeleiding en advies tijdens het schrijven van deze paper. Daarnaast wil ik hem ook bedanken voor de kans die hij mij gegeven heeft om dit onderzoek te verrichten. Verder wil ik ook mijn beste vriend Steffen Bogaerts bedanken voor de eindeloze filmdiscussies die we gevoerd hebben. Ze waren een absolute verrijking en hebben ertoe bijgedragen dat ik film nu ook vanuit een totaal andere oogpunt ga benaderen. Tot slot wil ik ook mijn ouders bedanken voor hun steun in het voltooien van dit werk. Vooral mijn moeder verdient hier een stevig woord van dank. Ze heeft deze thesis zodanig veel keer nagelezen dat ze hem waarschijnlijk beter kent dan mij.

Concluderend wil ik ook de lezers van deze masterproef goede moed toewensen. Het was een hele opdracht om dit werk te voltooien. Ik hoop dat hij jullie kan boeien en dat jullie er veel uit kunnen opsteken. May the force be with you!

-5-

Inleiding

Død Snø (Wirkola, 2009), Zone of the Dead (Konjevic & Todorovic, 2009), Gallowwalker (Goth, 2009), Zombies Unleashed (Givens, 2009), La Horde (Dahan & Rocher, 2009),…. Het zijn slechts enkele titels uit een ellenlange lijst van films die in 2009 het publiek trachten te boeien met hordes aan kannibalistische zombies. Sinds zijn revival in 2002 is de dode menseneter immers populairder dan ooit tevoren. Er is een hoge productiegraad aan films, talloze steden hebben hun jaarlijkse Zombie Parade en de ietwat slome medemens krijgt de term regelmatig naar het hoofd geslingerd. Toch hebben de meeste kijkers er geen flauw benul van waar de benaming nu juist vandaan komt. Ze staan ook zelden of nooit stil bij de mogelijke onderliggende boodschap die de cineast met zijn werk wil meegeven. Zombiefilms zijn voor de meeste mensen gewoon niet meer dan zielloos en breinloos vermaak met als doel een schouwspel te bieden aan gore en apocalyptische beelden. Is dit een slechte zaak? Niet helemaal, enerzijds is cinema nu eenmaal entertainment en zolang zombies de mensen amuseren, is dit voor het genre commercieel een schot in de roos. Anderzijds, is het spijtig dat men niet hoog oploopt met de films. Het draait hem immers niet enkel om de liters bloed, de afgerukte ledematen of de verscheurde ingewanden. Een deel van de films willen een kritiek verspreiden door het plot en de personages te laten fungeren als een spiegel voor de maatschappij. Ze willen het publiek wijzen op de problemen waarmee de samenleving geconfronteerd wordt en het doen nadenken over de wereld waarin ze leven.

De absolute grootmeester van dergelijke maatschappijkritische zombiefilms, en de zombiefilm in het algemeen, is George A. Romero. Zijn debuutfilm Night of the Living Dead (Romero, 1968) betekende op alle fronten een mijlpaal in de geschiedenis van het genre. Voor het eerst bracht hij een zombiefilm onder het oog van vooraanstaande filmtijdschriften en critici die hem roemde om de manier waarop hij de maatschappij op de korrel nam. Dankzij Romero bereikte het genre het voorheen onwaarschijnlijke punt van intellectuele en artistieke erkenning. Daarnaast hertekende Night of the Living Dead de contouren van het genre. Romero brak met alle principes en conventies van zijn voorgangers door zijn publiek te overrompelen met nooit geziene taferelen van kannibalisme. De voorheen zielige dode slaven van boosaardige magiërs of wetenschappers waren getransformeerd tot individuele, meedogenloze wezens gedreven door een onverzadigde honger naar mensenvlees. Hij creëerde de nieuwe invulling of formule die het genre voorgoed zou veranderen en tot op het heden zou domineren. Romero daalde als een Messias neer uit de hemel en startte met Night of the Living Dead het Nieuwe Testament in de bijbel der zombiefilms.

-6-

Ondanks het succes van Night of the Living Dead zette Romero zich aanvankelijk af tegen het zombiegenre. Dit deed hij om te vermijden dat hij steeds met het genre geassocieerd zou worden. Zijn volgende films waren echter niet echt een succes waardoor hij langzaam naar de achtergrond verdween. Ironisch genoeg, zou hij pas terug aan de oppervlakte komen na het maken van zijn tweede zombiefilm, Dawn of the Dead (Romero, 1978). Deze was, net als Night, een groot succes bij publiek en academici. Romero bevestigde met Dawn of the Dead niet enkel zijn titel van maatschappijcriticus maar gaf hiermee ook de aanzet tot één van de meest legendarische reeks in het horrorgenre, de Dead- pentalogie. Dawn werd gevolgd door Day of the Dead (Romero, 1985), Land of the Dead (Romero, 2005) en Diary of the Dead (Romero, 2007). Hetgene wat hij aan het begin van zijn carrière wou vermijden, was onvermijdelijk realiteit geworden. Wie vandaag Romero zegt, zegt zombiefilms en vice versa.

Opvallend is dat hij zich bij iedere nieuwe film van de zombiereeks, steeds nadrukkelijker ging profileren. Daar waar zijn eerste films veel aandacht besteden aan de aanvallen van de zombie, verdween dit gegeven meer naar de achtergrond voor de maatschappelijke en politieke boodschap. Dit onderzoek wil zich richten op die maatschappijkritische en politieke aspecten die in de film vervat zitten. Meer specifieker, het wil een aantal bijzondere zaken ervan centraal zetten, namelijk:

1. Wat is de kritiek die Romero wil verspreiden? 2. Is er een link tussen boodschappen in de verschillende films? 3. Evolueert Romero’s maatschappijkritiek over de tijd? 4. Werd de kritiek door pers en academici opgemerkt?

Om alles tot een goed einde te brengen, wordt gebruik gemaakt van een combinatie van literatuurstudie, filmanalyse en historisch receptieonderzoek. Er zal slechts een analyse gemaakt worden van twee zombiefilms uit de pentalogie. Er is gekozen voor Night of the Living Dead en Diary of the Dead (Romero, 2007), de eerste en (voorlopig) laatste film uit de reeks. De reden voor Night of the Living Dead is vrij voor de handliggend. Het is de belangrijkste film uit de reeks en tevens het startpunt van Romero’s carrière. De keuze voor Diary of the Dead ligt op het eerste zicht iets minder voor de hand maar is uiteindelijk vrij logisch. Terwijl alle overige films van Romero voortbouwen op Night of the Living Dead, speelt Diary of the Dead zich af op het hetzelfde moment in de tijd. Beide films beginnen tijdens de nacht waar de doden voor het eerst terug tot leven komen. Het zijn met andere woorden twee gelijkaardige films die gemaakt zijn binnen een verschillend tijdsvak. Hierdoor zijn ze het perfecte koppel om een antwoord te geven op de onderzoeksvragen.

-7-

Naast de twee filmanalyses, wordt ook een genrestudie uitgevoerd van de zombiefilm. Het doel hiervan is om een beeld te krijgen van de vroegere films maar ook van de manier waarop Romero het genre veranderde. Dit alles zit vervat in vijf hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk analyseert George A. Romero als regisseur. Zijn films staan ten slotte centraal in dit onderzoek waardoor het onmogelijk is om hem te passeren. Dit is geen doodgewone biografie waarbij zijn afkomst, studies, enz. aan bod komen. Het fixeert zich op het puur filmische zoals de werkwijze die hij hanteert, de stijlkenmerken die zijn films onderscheiden van de rest, het wereldbeeld die zijn films uitdragen en de mensen die zijn werk onrechtstreeks of rechtstreeks hebben beïnvloed. Dit wordt vergezeld met een korte bespreking en overzicht van zijn filmografie. Vervolgens gaat het tweede kapittel dieper in op de methodologische middelen die gebruikt zullen worden om het onderzoek tot een goed einde te brengen. De potentiële methoden worden besproken en met elkaar afgewogen zodat de meest geschikte gekozen kan worden. Verschillende werkwijzen inzake genreafbakening, historisch receptieonderzoek en filmanalyse komen aan bod. In het derde gedeelte gaat de genrestudie van start. Deze gaat in op de culturele roots en de mythe van de zombie en de weg die hij heeft afgelegd alvorens in de filmindustrie terecht te komen. Dit wordt gevolgd door een filmanalyse van White Zombie (Halperin, 1932), de eerste zombiefilm ooit gemaakt. De filmanalyse zal op helemaal dezelfde manier uitgevoerd worden zoals later bij de films van Romero. Dit is om een optimale vergelijking mogelijk te maken tussen Romero en de vroegere films. De bedoeling is om op basis van White Zombie drie zaken te bepalen. Ten eerste, wat de genrekenmerken zijn van de klassieke zombiefilm. Ten tweede, of deze film een maatschappijkritische boodschap verspreidde. Ten derde, hoe de film ontvangen werd en, indien de film een maatschappijkritische boodschap had, deze werd opgemerkt door de pers. In hoofdstuk vier staat Night of the Living Dead centraal. Dit hoofdstuk valt uiteen in drie delen. Eerst wordt er een literatuurstudie uitgevoerd naar de productiecontext van de film. Daarna volgt een historisch receptieonderzoek op basis van krantenartikels en recensies. Tot slot is er een filmanalyse naar de sociale kritiek van de film. Omdat er reeds zoveel verschenen is over Night of the Living Dead, zal deze filmanalyse een combinatie zijn van eigen onderzoek en reeds bestaande filmanalyses. In hoofdstuk vijf wordt net dezelfde procedure verricht voor Diary of the Dead. Deze analyse is wel volledig eigen onderzoek omdat er tot op heden nog maar weinig over de film verschenen is.

-8-

Hoofdstuk 1: George A. Romero: auteur of amateur? 1.1. Onconventionele stijl en werkwijze

Het is ondenkbaar dat een hedendaagse filmspecialist het belang van George A. Romero zou ontkennen. Na de release van Night of the Living Dead verzamelde de regisseur een cultstatus door zijn innovatief gebruik van genre en techniek. Verrassend is het dan eens te meer dat, ondanks de vele essays en analyses van zijn werk, weinig auteurs zich wagen aan een uitdieping van zijn filmstijl of de werkwijze die hij hanteert tijdens het productieproces. Dit is meer dan waarschijnlijk te wijten aan de complexe en voornamelijk onconventionele manier waarop hij te werk gaat. Romero weigert zich immers te binden aan doorwinterde regels als montagesnelheid of de 180 graden-regel waardoor hij aanvankelijk soms als een amateuristische of naïeve cineast bestempeld werd. Niets is echter minder waar. Romero is een man met een visie die zijn eigen werkwijze en stijl heeft ontwikkeld en zich weigert te laten meeslepen in de typische Hollywoodstijl.

Van bij de start van het preproductieproces komt het unieke karakter van de cineast naar voor. Romero schrijft zijn scenario’s steeds zelf maar doet dit op een ongeziene manier. Terwijl het typische filmscript gebonden is aan strikte regels omtrent lettergrootte en stijl zodat één pagina ongeveer samenvalt met één minuut film, kiest Romero voor een prozavorm. Zijn scenario’s zijn ellenlange uiteenzettingen van vaak meer dan 250 bladzijden waarin elke actie, omgeving of beweging tot in de puntjes beschreven wordt. Eén alinea aan beschrijvingen kan hierbij samenvallen aan slechts enkele seconden film. Deze werkwijze illustreert de buitengewone visuele voorstelling die de cineast van bij de start van zijn project heeft (Frumkes, 1985).

Daarnaast hebben de films een zeer aparte mise-en-scène en cinematografie. Ze laten zich typeren door een aantal karakteristieke kenmerken. Het eerste wat opvalt is de grote aandacht voor actie. Romero laat zijn cinema zo weinig mogelijk steunen op het gesproken woord. Voor de uitwerking van het plot en de personages opteert hij voor een reeks van handelingen waarbij dia- of monoloog enkel wordt toegevoegd indien het strikt noodzakelijk is. De achterliggende idee hierbij is dat filmbeelden op zich reeds een schat aan informatie bieden. Het is dan ook onnodig om overbodige dialoog toe te voegen aan iets wat de kijker perfect kan interpreteren. Deze idee van informatie vormt onrechtstreeks de basis voor een tweede stijlkenmerk, namelijk de accumulatie van detail. Romero hecht heel veel belang aan de gedetailleerde weergave van zijn actiescènes. Via een afwisseling van close-ups, extreme close-ups, point-of-views en verschillende camerastandpunten informeert de kijker tot in het extreme over het verloop van de handelingen. De toeschouwer krijgt zo niet enkel een optimaal beeld

-9- van het gebeuren maar wordt ook actief meegesleurd in de energieke ontwikkeling van de actie. Romero wil hiermee de grens tussen realiteit en fictie laten vervagen door het publiek het gevoel te geven dat ze er echt bij staan. Een derde zeer typische eigenschap is het gebruik van verschillende camerastandpunten. Hierbij steekt hij de draak met conventies als de 180 graden-regel en positioneert hij de camera vaak in kikkerperspectief of vanuit schuine posities wat resulteert in een desoriënterend effect op de kijker. Ten vierde heeft hij veel aandacht voor het ruimtelijk aspect van film. Hij hanteert grote ruimtelijke bewegingen van shot tot shot en in zijn shots. Daarnaast creëert hij diepte in zowel zijn statische shots, als in de camerabeweging. Dit laatste leidt soms tot opmerkelijke resultaten zoals het shot in Night of the Living Dead waarbij één van de zombies in close-up een slag in het gezicht krijgt. Hierbij deinst hij achteruit waardoor het shot evolueert van een close-up tot een totaalshot waarbij we in de achtergrond ook de andere zombies dichterbij zien komen. Dit ruimtelijk aspect is ook sterk aanwezig wanneer personage nieuwe plaatsen binnengaan. Door een afwisseling van verschillende camerastandpunten, point-of-views en diepteshots heeft de kijker meteen een gedetailleerd beeld van de ruimte waarbinnen de volgende scènes zich afspelen. Onderstaande stills uit Night of the Living Dead illustreren hoe de cineast gebruik maakt van verschillende technieken om de ruimtelijke structuur van de verschillende kamers in beeld te brengen (Frumkes, 1985; Hervey, 2008).

Fig.1&2: het gebruik van verschillende camerastandpunten voor dezelfde ruimte. Fig.3: overzichtsbeeld via point-of-view.

Fig. 4: Diepteshots om verbindingen Fig. 5+6: Wanneer Barbara uit een kamer loopt, komt ze steeds in een andere tussen de verschillende ruimten te tonen. kamer of een nieuwe hoek van de kamer terecht.

Wat betreft de plotopbouw wordt Romero vaak vergeleken met klassieke auteurs als Alfred Hitchcock en Howard Hawks. Zelf ontkent hij iedere vorm van bewuste imitatie en stelt hij dat iedere vergelijking met Hitchcock vergezocht is. Een analyse van zijn oeuvre geeft hem grotendeels gelijk.

-10-

Het merendeel van zijn films hebben haast op geen enkel vlak enige connecties met Hitchcock. Toch kan hij niet ontkennen dat Alfred Hitchcock bij de start van zijn carrière van geen belang geweest is. Romero, die nog gewerkt heeft op de set van North by Northwest (Hitchcock, 1959), hanteert in zijn debuutfilm Night of the Living Dead overduidelijk de typische suspenseopbouw zoals deze door Hitchcock is ontwikkeld. In de openingsscène van Night of the Living Dead zien we hoe Johnny in de verte een onbekende figuur opmerkt. Vanaf dit moment beseft de kijker onbewust dat er iets niet pluis is met de figuur. Toch blijft het een mysterie wie of wat hij juist is. De scène evolueert terwijl het verdachte personage in beeld blijft en langzaam dichter en dichter in beeld komt. Vervolgens wordt de figuur, eerst passief en daarna actief, in het plot betrokken waarna hij zich uiteindelijk ontwikkelt tot een manifest gevaar voor de personages (Frumkes, 1985; Hervey, 2008).

Fig. 7: eerste aanblik van de mysterieuze Fig. 8+9: situatie evolueert maar het onbekende personage blijft in beeld en figuur in de verte. komt dichter en dichter.

Fig.10+11+12: personage wordt eerst passief en erna actief in het plot betrokken om zich uiteindelijk te ontwikkelen tot manifest gevaar.

Daarnaast zijn er volgens verscheidene analisten elementen van Hitchcockfilms verwerkt in het plot. Zo wordt de abrupte dood van Johnny, die in het begin van het verhaal sterft en aanvankelijk de protagonist lijkt te worden, gelijk gesteld aan die van Marion Crane in Psycho (Hitchcock, 1960). De douchemoord zou daarnaast nog uitdrukkelijker aanwezig zijn in de scène waarin Helen Cooper vermoord wordt door haar gezombificeerde dochter met een truweel. Net als de douchemoord in Psycho is de camera gefixeerd op het gezicht van het slachtoffer en volgt de muziek en montage eenzelfde ritme. De psychologische instorting van Barbara ziet men dan weer als een referentie naar de stille terugtrekking van Scottie in het midden van Vertigo (Hitchcock, 1958). Beide regisseurs

-11- creëren op deze manier een personage waar de kijker niet meer mee kan sympathiseren. Tot slot ziet men de verhaallijn als sterk beïnvloed door The Birds (Hitchcock, 1963). Net als in The Birds is er “een mysterieuze bedreiging van de natuurlijke orde, zijn de stille aanvallers vooral gevaarlijk wanneer ze in groep aanvallen en is de versterking van een geïsoleerd huis het enige middel van bescherming tegen de aanval.” (Hervey, 2008, p.49). Night of the Living Dead heeft met andere woorden een zeker Hitchcockgehalte maar het zou een vergissing zijn om de invloed te gaan veralgemenen tot het hele oeuvre van Romero (Frumkes, 1985; Hervey, 2008; Snoek, 1993; Waller, 1986).

Een dergelijke veralgemening kan echter niet ontkent worden wanneer het op de invloed van Howard Hawks aankomt. Romero geeft de invloed ook openlijk toe en stelde dat de film The Thing From Another World (Hawks, 1951) zijn grootste motivatie was om als regisseur te beginnen. Alle films van Romero hebben een grote overeenkomst met de avonturenfilms van Hawks en zijn Hawksiaanse professionele code. De plots uit de Dead-pentalogie lijken ontegensprekelijk op de situaties uit films als Red River (Hawks, 1948) en The Thing From Another World. “De personages zijn afgescheiden van de maatschappelijke regels en ethiek en dienen een gevaarlijke taak op te lossen.” (Grant, 1992, p.69). Ze kunnen enkel overleven door samen te werken en zich te houden aan een strikte zelfopgestelde code. Vanaf het moment dat men deze regels doorbreekt, loopt dit fataal af. Het enige verschil met Hawks is dat de wereld van Romero veel extremer is. Daar waar Hawks zijn films eindigden met het overleven van de groep en de terugkeer van de orde, zijn de films van Romero fatalistisch. Het Hawksiaanse systeem wordt nooit optimaal voltooid. Telkens is er een aspect waarin de personages falen zodat de kijker steeds met een dubbelzinnig gevoel achterblijft (Frumkes, 1985; Grant, 1992; Lowenstein, 2005).

Tot en met Creepshow (Romero, 1982) monteerde Romero zijn films steeds zelf. In deze montage is de stempel van de cineast ook sterk voelbaar. Zijn achtergrond van reclamemaker komt hierbij sterk tot uiting. Hij slaagt erin om zeer veel te vertellen op een zeer korte tijd. Dit doet hij aan de hand van een hoog montagetempo waarbij de shots zeer kort maar duidelijk in beeld komen. In het interview met Frumkes (1985) beschrijft Romero zijn werkwijze als een soort kubistische visie op film. Ondanks de vele theorieën rond montagesnelheden –en patronen, past hij geen enkele van deze in de praktijk toe. Hij vindt ze te vergezocht en daarom kunnen ze simpelweg genegeerd worden. Achter een goede montage hoeft niet noodzakelijk een theoretische basis te schuilen. Zolang men niet te schokkerig of ongestructureerd werkt, zal de kijker cuts nooit opmerken. Romero ontwikkelde zo zijn eigen methode waarbij hij zijn montageritme voornamelijk laat bepalen door de muziek die hij gebruikt. Van bij de start van het knipproces weet hij meteen welke muziek onder welke scène geplaatst moet worden.

-12-

Daarom zet hij eerst de muziek klaar alvorens hij de beelden begint te monteren. Geluid is voor hem één van de belangrijkste elementen van film. Zogenaamde ‘dead air’ haalt de kwaliteit van de beelden naar beneden en verslapt de aandacht van de kijker. Daarom streeft hij een absolute harmonie na tussen zijn muziek, geluidseffecten en beelden zodat het geheel zo krachtig mogelijk overkomt (Frumkes, 1985).

Romero heeft door de jaren heen een zeer typerende en uitzonderlijke stijl ontwikkelt. Hij weigert de traditionele Amerikaanse filmstijl toe te passen wat hem tot een ietwat discutabele figuur maakt. Soms lijkt hij gewoon een beetje aan te modderen en te doen wat zich het beste uitkomt. Dit leidde van bij de start van zijn carrière tot zeer gemengde opinies. Door de ene groep werd hij aanschouwd als een geniaal cineast die zijn eigen stijl had ontwikkeld en een missie had met het medium film. Een andere groep zag hem dan weer als een amateuristische figuur zonder echt talent. Tot op vandaag is deze dubbelzinnigheid rond zijn figuur nog steeds aanwezig. In die zin kunnen we stellen dat zijn reputatie balanceert tussen de twee uitersten op de denkbeeldige as auteur-amateur du cinéma.

1.2. Filmografie

Aanvankelijk had Romero niet de ambitie om een echte Hollywoodfiguur te worden. Hij verdiende goed zijn brood als reclamemaker en wou enkel voor het plezier een langspeelfilm inblikken. Het onverwachte succes van Night of the Living Dead opende echter veel deuren waardoor hij zich exclusief op film ging toeleggen. Ondanks dat de film wereldwijd werd geprezen en samen met Psycho als het startpunt van de moderne horror gezien werd, wou hij zich niet enkel en alleen met het horrorgenre toeleggen. Met There’s Always Vanilla (Romero, 1971), een romantische komedie, en Hungry Wives (1972), een drama, waagde hij zich aan meer toegankelijke genres. Beide films slaagden evenwel niet aan en konden het succes van zijn debuutfilm niet evenaren. Romero besloot vervolgens om terug te keren naar het genre dat hem groot had gemaakt. Films als The Crazies (Romero, 1973) en Martin (Romero, 1977) brachten hem terug in de belangstelling en leverden hem een cultstatus op. De grote commerciële terugkeer kwam er wel pas met zijn tweede zombiefilm, Dawn of the Dead. Het succes van deze laatste bracht hem ook onder het oog van grotere studio’s waardoor hij kon werken met grotere budgetten en bekendere acteurs. Voor Knightriders (Romero, 1981) sloeg hij rijzende ster Ed Harris aan de haak en voor Creepshow (Romero, 1982) kon hij werken met grote namen als Leslie Nielsen. Na Creepshow besloot Romero echter om terug onafhankelijk te werken voor het maken van zijn derde zombiefilm, Day of the Dead. Deze zou tevens zijn laatste grote productie zijn tot aan het millennium. In de jaren ’90 verdween hij volledig naar de achtergrond en kon hij slechts zijn vaste fanbasis bekoren. Samen met de terugkeer van het zombiegenre, kwam

-13-

Romero in 2005 langs de grote poort terug naar de oppervlakte met Land of the Dead. Sindsdien lijkt hij zich enkel nog toe te leggen op het zombiegenre (IMDB, 2009; Wilson, 2006).

Night of the Living Dead (1968)

There's Always Vanilla (1971)

Hungry Wives (1972)

The Crazies (1973)

Martin (1977)

Dawn of the Dead (1978)

Knightriders (1981)

Creepshow (1982)

Day of the Dead (1985)

Monkey Shines (1988)

“The Facts in the Case of Mr. Valdemar” in Two Evil Eyes (1990)

The Dark Half (1993)

Bruiser (2000)

Land of the Dead (2005)

Diary of the Dead (2007)

… of the Dead (2009)

(IMDB, 2009).

-14-

Hoofdstuk 2: Methodologie

Binnen het onderzoek staan drie zaken centraal. In de eerste plaats wordt er dieper ingegaan op het zombiegenre en de mate waarin George A. Romero het genre al dan niet heeft hervormd. Daarnaast is er ook aandacht voor de historische receptie van de verschillende films. Zombiefilms zijn nu algemeen erkend als maatschappijkritische films maar de vraag is of men er zich vroeger ook al van bewust was. Tot slot wordt er ook een filmanalyse uitgevoerd naar de verschillende sociaal kritische elementen die in de films verwerkt zitten. Alvorens van start te kunnen gaan, is het echter van belang om stil te staan bij de onderzoeksmethoden die doorheen deze studie gehanteerd zullen worden.

2.1. Een genre afbakenen

Een genrestudie begint bij een duidelijke afbakening van het genre dat men onderzoekt. Dit ligt vaak veel moeilijker dan men aanvankelijk zou verwachten. Wat voor kijkers immers vaak als evident wordt aanzien, ligt voor de kenners veel moeilijker. Zo is er binnen het zombiegenre een tweedeling ontstaan na de release van 28 Days Later (Boyle, 2002). De film, die handelt over een virus dat woede verspreid onder de mensheid, kreeg door sommige journalisten het label zombiefilm met zich mee. Dit leidde tot grote onvrede bij een groep van kenners en fans. Zij stellen dat de film nooit een zombiefilm kan zijn, aangezien een zombie een dode mens is die tot leven komt. In 28 Days Later worden levende mensen geïnfecteerd en transformeren ze meteen in ‘zombies’ zonder eerst te sterven. Dit is tegen de conventies van het genre. In het interview met Rick Curnutte spuwt ook George A. Romero de film uit door een vraag over 28 Days Later droogweg naast zich te leggen met het antwoord: “Now, they're not dead, right? They're infected” (Curnutte, 2004). Vandaag, zeven jaar later, zijn dergelijke “infection”- films nog steeds niet volledig aanvaard binnen het genre ondanks dat ze mede de oorzaak zijn van de succesvolle terugkeer van de zombie aan de start van het millennium.

Bovenstaand voorbeeld illustreert hoe moeilijk en discutabel het is om films al dan niet tot een genre toe te schrijven. De oorzaak voor dergelijke afbakeningsproblemen begint bij het begrip genre zelf. Bij analyse van het concept in wetenschappelijke literatuur valt van bij de start de grote tweedeling op. Aan de ene zijde is er een cluster van auteurs zoals Schatz (1981) die genre zien als een zeer ruim en allesomvattend begrip. Volgens hen kan men genrefilms simpelweg samenvatten als films die bepaalde thematische, stilistische en narratieve conventies delen. Van al deze elementen is de narrativiteit het belangrijkste criterium. Genrefilms volgen immers eenzelfde vierledige vertelstructuur

-15- waarbinnen zich een evolutie van conflict naar resolutie afspeelt. Schatz (1981, p. 30) omschrijft deze stappen als volgt:

1. Organisatie van het kenmerkend geheel met zijn inherente dramatische conflicten via iconografische en narratieve cues; 2. Uitbouwen van deze conflicten door middel van acties en attitudes via het genre zijn constellatie van personages; 3. Versterking van het conflict via conventionele situaties en dramatische confrontaties tot het conflict een hoogtepunt van crisis bereikt; 4. Resolutie van de crisis op een manier die alle fysische en ideologische bedreigingen elimineert en hierbij de (tijdelijk) goed georganiseerde gemeenschap herstelt.

Op basis van de gedeelde conventies is het mogelijk om een duidelijke genreopdeling te maken. Wanneer films overeenkomstige kenmerken hebben, behoren ze tot hetzelfde genre. Indien niet, hebben we te maken met een geheel nieuw of ander genre (Prammagiore & Wallis, 2008; Schatz, 1981).

Een dergelijke universele definitie wordt echter weerlegd door een tweede groep van auteurs. Zij stellen dat er enkele belangrijke problemen zijn waarmee deze definitie geen rekening houdt en ook geen antwoord kan op bieden. Eerst en vooral wijst Tudor (1973) op het gebrek aan wetenschappelijke basis waarop men de zogenaamde genreconventies heeft vastgesteld. Hiermee bedoelt hij dat de auteurs zelf hun 'genrefilms' gekozen hebben. Ze hebben geopteerd voor die films waarvan ze uitgaan dat ze tot het genre behoren. Dit is een incorrecte wetenschappelijke methode omdat er geen empirisch onderzoek aan vooraf is gegaan. Genrefilms kan men pas onderscheiden na een analyse, niet via subjectieve keuze. Hieruit volgt tevens het risico dat men de vooropgestelde conventies gebaseerd heeft op de verkeerde films en bijgevolg de verkeerde kenmerken aan een genre toeschrijft. Daarnaast wijzen Prammagiore en Wallis (2008) op het bestaan van subgenres. Subgenres zijn een kleine groep van films die de conventies slechts gedeeltelijk of grotendeels gaan volgen maar ook extra elementen toevoegen. Op deze manier zijn ze wel deel van het overkoepelende moedergenre maar vallen ze er tegelijk ook buiten. Wanneer we de universele definitie hier strikt op toepassen betekent dit dat deze films een genre op zich zijn waardoor alle verwantschap met het moedergenre als het ware ontkracht wordt. Ten derde haalt Altman (1999) het probleem van uitsluiting en absurditeit aan. Wanneer men strikte kenmerken gaat toeschrijven aan genres kan dit leiden tot uitsluiting van films die wel tot het genre behoren. Zo stelt Carroll (1990) bijvoorbeeld dat men pas van horror kan spreken wanneer er een wetenschappelijk onverklaarbaar bovennatuurlijk element in het verhaal aanwezig is. Hierdoor gaat hij echter algemeen aanvaarde horrorfilms zoals Last House On The Left (Craven, 1972) of The Texas Chainsaw Massacre (Hooper, 1974) volledig uitsluiten. De vraag die hier dan rijst is waar men

-16- deze films dan wel kan plaatsen. Daarnaast is het ook een verkeerde assumptie door te stellen dat ieder genrekenmerk uniek is. Het is perfect mogelijk dat bepaalde elementen ook in een ander genre opduiken. Als men dan de gedachte van unieke genrekenmerken zou doortrekken, leidt dit tot absurde benoemingen zoals het label western voor Star Wars (Lucas, 1977). Tot slot is er nog het probleem van wat Prammagiore en Wallis (2008) benoemen als 'hybride' films. Dit zijn films die de conventies van verschillende genres met elkaar gaan vermengen. Alien (Scott, 1979) combineert bijvoorbeeld de visuele iconografie van de science-fiction film met de narratieve regels van de horrorfilm. Met de algemene definitie zou dit betekenen dat de film een geheel nieuw genre is terwijl de conventies toch nog duidelijk aanwezig zijn.

Tudor (1973) en Altman (1999) argumenteren daarom dat het van belang is om alles in een breder perspectief te plaatsen. Zo onderscheidt Altman (1999) vijf definities van genre waarmee we steeds rekening moeten houden wanneer we het concept definiëren:

1. Genre als contract, waarbij verwachtingen worden gecreëerd bij het publiek; 2. Genre als model, gebaseerd op de basisformule uit de industrie; 3. Genre als archetype, wat gebruikt wordt door critici om conventies toe te schrijven aan een genre; 4. Genre als structuur, staat voor het theoretisch kader waar films op gebaseerd zijn; 5. Genre als label, of de manier waarop distributeurs en vertoners labellen om het te verkopen.

Op deze manier wil hij aantonen dat genre een zeer flexibel begrip is en dat het bijgevolg zodanig wijd geïnterpreteerd kan worden dat het onmogelijk is om er een echte vaste afbakening van te maken. Een dergelijke visie wordt eveneens bevestigd door Tudor (1973) die stelt dat de interpretatie van de term verschilt afhankelijk van het type lezer, de culturele context waarbinnen en het tijdstip waarop de film gelezen wordt. Genres zijn volgens hem culturele bronnen waaruit zowel filmmakers als publiek informatie halen en op deze manier de conventies vastleggen. Genre is dus iets dat onderheven is aan veranderingen in de tijd en waar we collectief in geloven.

Een sluitend antwoord op de vraag hoe we een genre correct kunnen afbakenen vinden we niet echt terug. Men kan een afbakening maken afhankelijk van de visie die men heeft op het begrip genre. Binnen dit onderzoek zal geopteerd worden voor de benadering van o.a. Altman en Tudor die genrefilms zien als films waarover een algemene overeenstemming bestaat, bij zowel filmmakers als publiek, dat het om genrefilms gaat. Concreet houdt dit in dat binnen dit onderzoek enkel films vernoemd en behandeld zullen worden die ondiscutabel als zombiefilm aanvaard zijn.

-17-

2.2. Historisch receptieonderzoek

Centraal binnen het historisch receptieonderzoek staat de ontvangst van film of teksten door de kijker. Net als bij genreonderzoek staan er ook hier twee verschillende visies tegenover elkaar: de neoformalistisch normatieve visie van Bordwell en de historisch materialistische benadering van Janet Staiger.

Het neoformalisme is een verlengde en modernisering van de 19de eeuwse formalistische benadering van theater. Binnen deze visie zet men de vorm van het kunstwerk centraal omdat men enkel op deze wijze de betekenis van het werk kan interpreteren. Toegepast op chronologisch/narratieve teksten zoals film betekent dit dat toeschouwers bijgevolg eerst de opbouwende elementen van het plot analyseren om de film te begrijpen. Pas in tweede instantie, en slechts na voltooiing van de eerste fase, kan men overgaan tot het maken van keuzes en hypotheses rond versimilitude, esthetiek, narratie en discours. De perfecte narratieve film is met andere woorden een film waarbij alle onderdelen de compositie van het plot ondersteunen. Het uitgebreide onderstaande schema geeft een duidelijk overzicht van het proces dat toeschouwers doorlopen bij het begrijpen van film (Bordwell, 1985; Staiger, 1992; Staiger, 2000).

______

Viewers' Presumed Normative Reception Activities

for a Chronological/Narrative film

(for fiction and nonfiction normative acts, not necessarily in the

following order; order depends on type of text)

Compositional

1. Chronological or Narrative chain

narrative has causality among events as well as temporal sequence

• determine place (space) • find order to events (place into a chronology) • determine causality • seek relations between plot and subplot(s) o e.g. causal; thematic • predict events • seek closure

-18-

2. Characters/Human Agents

• determine “focalization” -- whose story is this? • Seek causes/motivations for behavior • seek relations with characters/human agents o empathy o identification o object-choise interest o disidentify with villains • consider character transformations

______

Verisimilitude

3. Real World Expectations

• determine relation between text and real world • if text is believed to making claims about real world, o then categorize as nonfiction o proceed relative to personal narrative about real world o expand or revise own knowledge or disagree with information • if text is believed to make partial claims about real world, o then categorize as docudrama o proceed relative to personal narrative about real world, but less critical of knowledge- claims of text • if text is believed to make no claims about real world, o then categorize as fiction o proceed with no expectations of match to real world

Instead:

o determine expectations about textual genre and its conventions o consider breaks from objective realism as possible subjective realism o compare acting to § real life § conventional acting o learn historical information o “window shop”

Aesthetics

4. Affective and Emotional Experiences desire, surprise, sadness, repulsion, joy, etc.

5. Order and Variation

• look for patterns, repetition and variation, parrallels within the text (i.e., “style”) • look for intertextuality (“genre” used to predict) o look for adherence or difference • look for allegory, symbolism, symptomatic interpretation

-19-

Narration

6. Source

• determine supposed source of narration o “internal” source of the text o “external” source of the text: hypothesized “authorship” • judge internal source's tone o self-conscious ... unself-conscious narration • judge internal source's intentions o omniscient ... restrictive o omnicommunicative ... suppresive o reliable ... unreliable

__

Discourse

7. Messages/Ideology

• determine textual meanings (meaning) o referential, explicit, implicit, symptomatic [Bordwell's system] • determine personal significance (significance)

(Staiger, 2000, pp. 34-35).

Dit schema is enkel van toepassing voor de typische mainstream Hollywoodfilm. Afhankelijk van het soort van film, zal men andere elementen meer op de voorgrond plaatsen. Hoe dan ook, ongeacht het soort film zal de vorm steeds blijven primeren boven de andere elementen. Er is enkel een volgorde wijziging mogelijk tussen de andere stappen in het interpretatieproces. Concluderend, wanneer we een zogenaamd normatief historisch receptieonderzoek uitvoeren volgens de neoformalistische visie houdt dit in dat we enkel in de film op zoek gaan naar elementen die een mogelijke interpretatie kunnen verklaren (Bordwell, 1985; Kemper, 2003; Staiger, 1992; Staiger, 2000).

Tegenover deze visie staat de theorie van Janet Staiger die stelt dat het neoformalisme berust op enkele misvattingen en bijgevolg onvolledig is. Ze ziet haar theorie dan ook niet als een geheel nieuw alternatief maar eerder als een verbetering en uitbreiding. In Perverse Spectators (Staiger, 2000, pp. 38-39) formuleert ze zeven bezwaren waarom ze het noodzakelijk vond om een nieuwe visie te ontwikkelen:

1. de normatieve beschrijving is ontwikkeld door een specifieke groep van academici met een Arnoldiaanse visie op cultuur en literatuur; 2. de visie is gebaseerd op een te kleine set van narratieve types die niet representatief zijn voor een groot deel van de bevolking;

-20-

3. de theorie is enkel van toepassing voor de periode waarin ze gemaakt werd. Het baseert zich te nadrukkelijk op de toenmalige dominante vorm van vertellen en houdt zo te weinig rekening met vroegere of latere narratieve vormen; 4. ze gaat er te gemakkelijk van uit dat de kijkers alwetend en coöperatief zijn; 5. er wordt geen rekening gehouden met de reden waarom de film gemaakt is. Films hebben een dominante representatie van een bepaald thema maar hebben ook vaak dubbelzinnige ondertonen; 6. de theorie bevat een te beperkte set van redenen waarom een toeschouwer een film gaat bekijken; 7. men houdt geen rekening met de diversiteit van de kijker. Er zijn vaak zeer grote interpretatieverschillen afhankelijk van leeftijd, ras, sociale klasse of seksuele geaardheid.

Daarom prefereert Staiger een historisch-materialistische benadering waarbij er wordt uitgegaan “van een interactie tussen context, tekst, en individu waarbij de sociale en historische mentale concepten en taal zeer heterogeen en slechts beperkt beschikbaar zijn voor de zelfreflectie” (Staiger, 1992, p. 79). “Een dergelijk onderzoek maakt van bij de start drie belangrijke assumpties die de basis vormen voor de receptiestudie: primo, de betekenis van een film wordt niet gecreëerd in de film. Betekenis is een proces dat tot stand komt door de interactie van het publiek met de film. Secundo, er bestaat niet zoiets als een 'zuivere' toeschouwer. Enkel sociale formaties kunnen affectieve reacties en spectatoriale interpretatieve strategieën verklaren. Tertio, de reactie van een publiek is niet universeel aangezien de historische context rond de receptie van een film heterogeen en contradictorisch is” (Kemper, 2003, p.2). De historisch-materialistische benadering van Staiger verwerpt dus de idee dat het enkel de vorm is die de interpretatie van een film bepaalt. Een dergelijke gedachte brengt namelijk met zich mee dat het publiek als homogeen en ahistorisch wordt gezien. Indien men met deze basisgedachte te werk gaat, is het volgens Staiger onmogelijk om een correcte interpretatie te maken. “Iedere toeschouwer beschikt namelijk over een bewust of onbewust gecreëerde identiteit die bepaalde interpretatieve tactieken en strategieën met zich meebrengt. Het zijn die schema's, sociale formaties, psychologische en sociologisch dynamieken die het onderwerp van receptiestudie dienen te zijn” (Kemper, 2003, p. 2). Men dient met andere woorden meer aandacht te hebben voor de contextuele dan de tekstuele elementen. Het is dus niet de film maar de belevenis van de film door een publiek binnen een bepaalde culturele en sociale situatie dat het zwaartepunt vormt van receptie (Kemper, 2003; Staiger, 1992).

Ondanks haar uitgebreide argumentatie is Staiger (1992) er zich van bewust dat ook haar onderzoeksmethode nog niet de perfecte is en haar gebreken kent. Daarom waarschuwt ze meteen voor drie mogelijke barrières waarmee de onderzoeker geconfronteerd kan worden en bijgevolg rekening moet mee houden. Eerst en vooral dient men zich bewust te zijn van het perspectief van waaruit het

-21- materiaal geschreven of gemaakt is. Men moet zich als het ware in de positie van de auteur kunnen plaatsen. Afhankelijk van zijn afkomst, geaardheid, politieke overtuiging of sociale klasse zal hij een bepaalde interpretatie maken van het materiaal en vanuit zijn overtuiging het geheel analyseren. Hieruit volgt dat het ook van belang is om het heersende politieke klimaat te kennen waarbinnen de auteur werkte. In sommige staten werd men bijvoorbeeld gedwongen om te schrijven binnen het draagvlak van de ideologie. Dergelijke subjectiviteit is echter niet enkel van toepassing bij individuele personen maar kan ook voorkomen bij musea of archieven. Bepaalde van deze instellingen zijn immers gefinancierd door groeperingen of personen met een welbepaalde gekleurde achtergrond. Informatie afkomstig uit deze archieven of musea dient daarom ook met de nodige voorzichtigheid behandeld worden. Ten derde kan de onderzoeker geconfronteerd worden met het feit dat hij niet alles zal kunnen rapporteren. Elke schrijver maakt immers een selectie van informatie die hij belangrijk vindt om te vermelden in zijn verslag. Hierdoor is het mogelijk dat bepaalde zaken naar de achtergrond verdwijnen waardoor men er zo goed als niets over terugvindt. Tot slot is er het probleem van historificatie. Dit houdt in dat er in de tijdspanne van berichtgeving een belangrijke historische gebeurtenis heeft plaatsgevonden. Indien dit het geval is, vereist dit niet enkel een historisch maar ook een comparatief onderzoek. Hierbij is het van belang om na te gaan in welke mate die gebeurtenis een invloed heeft gehad op de berichtgeving rond een gebeuren.

Concreet kunnen we besluiten dat volgens de methode van Staiger het niet enkel de tekst maar voornamelijk de context is die centraal wordt ingezet in receptieonderzoek. In het verlengde van deze studie zal gebruik gemaakt worden van de methode van Staiger omdat de maatschappijkritiek van een film nooit begrepen kan worden indien men enkel naar de film zelf kijkt. Controversiële en sociaal kritische elementen dienen steeds in hun historische context geplaatst te worden indien men het geheel optimaal wil begrijpen.

-22-

2.3. Filmanalyse

Een film is een complexe tekst die op verschillende manieren geanalyseerd kan worden. De keuze van de juiste analysemethode is dan ook cruciaal bij het voeren van een goed onderzoek. Verschillende auteurs hebben reeds methoden aangereikt en theorieën geformuleerd van hoe men te werk kan gaan. Ruim gezien zijn er zeven verschillende manieren waarop men te werk kan gaan. Ten eerste kan men een narratieve analyse uitvoeren. Dit houdt in dat men zich exclusief gaat richten op de elementen met betrekking tot de plotopbouw van de film. Men begint bij een découpage of segmentenanalyse waarbij men de film gaat opdelen in grote segmenten. Vervolgens is het mogelijk om dieper in te gaan op cruciale elementen zoals tijd, ruimte, personages, handelingen of het verhaalmodel. Ten tweede kan men een analyse maken van de mise-en-scène. Hierbij gaat men alles behandelen wat zich voor de camera, profilmisch, afspeelt. Zaken als setting, decorcodes, make-up, acteercodes en kostuumcodes kunnen hierbij aandacht krijgen. Een optimale mise-en-scène analyse vereist een shot-per-shot analyse waarbij men verschillende parameters en variabelen voorop gaat zetten. Ten derde is een cinematografische analyse mogelijk. Net als bij de mise-en-scène gaat men hierbij verschillende parameters en variabelen voorop zetten en toepassen op een shot-per-shot analyse. Eigen aan de cinematografische methode is dat men zich exclusief richt op de camera. Men heeft aandacht voor zaken als beeldgrootte, hoek, afstand, beweging, speed of motion, lens… Daarnaast staat men stil bij de manier waarop deze zaken gebruikt worden bij vb. handelingen of spanningsopbouw. Ten vierde kan men zich concentreren op de montage. Hierbij besteedt men aandacht aan de manier van montage en het gebruik ervan in functie van het plot, tijdsovergangen of ruimteovergangen. De iconografie is een vijfde element waarop men zijn analyse kan baseren. Iconen zijn een onderdeel van de mise-en- scène maar zijn duidelijk grafisch aflijnbaar. Vaak dienen ze als terugkerende iconen met een welbepaalde betekenis. Ten zesde kan ook geluid object van analyse zijn. Hierbij kan men zich vb. richten op on-screen geluiden zoals dialoog of geluid van handelingen of off-screen geluid. Ook de muziek en voice-overs kunnen interessante bronnen van informatie zijn. Tot slot onderscheidt men nog de thematische filmanalyse. Hierbij gaat men specifieke thema’s in de film onderscheiden waarna men deze gaat interpreteren. Men stelt zich de vraag waarom men deze thema’s aankaart en welke boodschap de cineast met de thema’s wil meegeven (Bordwell, 1985; Bordwell & Thompson, 2008; Elsaesser & Buckland, 2002).

Uit die hele resem van analysemethoden is het niet makkelijk maar wel cruciaal om de juiste methode te kiezen. Om dit optimaal te verrichten is het van belang om de invalshoek en de vraagstelling van het onderzoek goed voor ogen te houden. Het is op basis hiervan dat men dient te bepalen welke methode het beste de onderzoeksvragen kan invullen. In dit onderzoek, waar de maatschappijkritiek van films centraal wordt gezet, lijkt de thematische filmanalyse de meest geschikte manier.

-23-

De thematische analyse tracht immers een antwoord te bieden op de vragen: Wat wil deze film zeggen? Welke betekenis draagt hij met zich mee? Al deze vragen refereren op een indirecte manier naar de thema’s van een film. “Een thema verwijst naar de kern van een tekst, zijn principieel idee, waarover het gaat. Al deze thema’s zijn echter meestal impliciet waardoor ze stof tot discussie zijn. Iedere kijker probeert immers het impliciete thema van de film expliciet en direct in te vullen” (Elsaesser & Buckland, 2002, p. 117). Dit brengt met zich mee dat er bij een thematische analyse ruimte is voor discussie aangezien er een soort van subjectief keuze- en interpretatieproces aan vooraf is gegaan.

Volgens Elsaesser en Buckland (2002, p.118) bestaat de thematische analyse uit drie basiselementen: “(1) de identificatie van een algemeen thema in de film; (2) de regels die de relatie tussen het algemene en het specifieke sturen; en (3) de aard van de algemene categorieën.” De werkwijze valt uiteen in twee grote stappen: in de eerste stap is het van belang dat men de verschillende niveaus van betekenis identificeert die de elementen van de film met elkaar verbindt tot de totale structuur van de film. Men moet met andere woorden een soort van symbolische analyse maken waarbij men de film reduceert tot een set van abstracte betekenissen. Dit is een subjectief proces dat verschilt van onderzoeker tot onderzoeker. Afhankelijk van de regels die men zich vooropstelt, onderscheidt men de categorieën die belangrijk zijn voor het begrijpen van de film. Met andere woorden, “thematische analyse begint bij de bijzondere aard van de film, en brengt het dan in verband met een set van algemene, fundamentele categorieën” (Elsaesser & Buckland, 2002, p.118). In de tweede stap tracht men betekenis toe te kennen aan de categorieën en thema’s die men heeft onderscheiden. Dit is vaak een complex proces waarbij de multipele gelaagdheid van betekenis naar boven komt. Wanneer men betekenis geeft aan de onderscheiden thema’s, is dit immers steeds een indirecte invulling of interpretatie. Indirecte betekenissen zijn echter niet vanzelfsprekend wat ertoe leidt dat ze steeds open staan voor discussie. Dit houdt in dat ieder thema op een verschillende manier geïnterpreteerd kan worden. Elsaesser en Buckland (2002) illustreren dit met analyses van Invasion of the Body Snatchers (Siegel, 1956). Een groep van analisten hebben de neiging om de film te lezen als een kritiek op de communistische dreiging van de Koude Oorlog. Ze onderbouwen dit met een resem aan argumenten maar zien één ding over het hoofd. De argumentatie die ze aanhalen, kan ook vanuit het andere oogpunt gelezen worden. Men kan de film niet noodzakelijk lezen als een kritiek op het communisme, maar ook als een strijdkreet tegen het conformisme die er bestaat tegenover de Amerikaanse ideologie.

Concluderend kunnen we stellen dat thematische filmanalyse tot op een zekere hoogte een subjectief proces is. Hoe dan ook is het allesbehalve een arbitrair en onbeperkt proces waarbij men een film gaat analyseren volgens een criticus zijn vooringenomen waarden. Het is de meest geschikte manier om de

-24- betekenis van een film te achterhalen. Aangezien betekenis een multipele gelaagdheid heeft, is het onvermijdelijk dat een dergelijke analyse tot discussie leidt (Elsaesser & Buckland, 2002).

-25-

Hoofdstuk 3: De klassieke zombiecinema 3.1. Culturele wortels van de zombie

Van bij de start van de horrorfilm hebben levende doden steeds een prominente rol vervuld binnen het genre. Films als Nosferatu (Murnau, 1922), Frankenstein (Whale, 1931) en Dracula (Browning, 1931) impliceerden steeds de herrijzenis van een technisch dood wezen dat zich vervolgens ontwikkelt tot een gevaar voor de mensheid. Ondanks het succes van deze ondode monsters bleef de zombie aanvankelijk opvallend afwezig. Dit is te wijten aan de culturele oorsprong van het archetype en de late ontdekking ervan. In tegenstelling tot vampiers, weerwolven en geesten is de zombie namelijk niet van westerse oorsprong. Bijgevolg bleef hij voor lange tijd onbekend terwijl de andere folkloremonsters via de literatuur reeds hun weg naar het cinemascherm gevonden hadden.

Algemeen wordt aangenomen dat de roots van de zombie in de Caraïben, meer specifieker in Haïti, ligt. Het is hier dat het geloof zich ontwikkelde en vandaag nog steeds diep in de cultuur ingeworteld zit. De etymologische oorsprong van het woord zorgt echter voor onenigheid. Verschillende onderzoekers claimen het aan het rechte eind te hebben maar het meest waarschijnlijke is dat de term afkomstig is van het Gabonese ndzumbi, wat ‘lijk’ betekent, of het Congolese nzambi, dat staat voor ‘geest van een dode mens’. Men veronderstelt dit omdat de term voor het eerst opdook bij het ontstaan van de voodoo die op haar beurt ontstond na de immigratie van Afrikaanse immigranten naar Haïti. Die massale immigratie kwam er in de 18de eeuw na de komst van de Franse kolonisten op het eiland. Hun brutale geweldpleging en westerse ziektekiemen zorgden voor een drastische achteruitgang van de Haïtaanse bevolking. Dit was echter een streep door hun eigen rekening aangezien Haïti het centrum van hun suikerproductie en -export was. Om de werkkrachten en bevolking op peil te houden, transporteerden de Fransen daarom massaal Afrikaanse slaven naar het eiland. Hierdoor transformeerde het eiland niet enkel tot een smeltkroes van rassen maar tevens van culturen en religies. Het Rooms katholicisme van de bezetters vermengde zich zo met de Afrikaanse natuurgodsdiensten wat leidde tot een geheel nieuwe religie, de voodoo (Bishop, 2006; McIntosh, 2008; Russell, 2005).

Eén van de centrale elementen binnen de voodoo is de absolute zuivering van het menselijk lichaam. Tijdens dit ceremonieel ritueel stelt de gelovige zijn lichaam ter beschikking aan een priester die door middel van magische spreuken en medicijnen de ziel verwijdert. Op deze manier kunnen goddelijke krachten het lichaam overnemen en zuiveren. Het gevaar van dit proces is dat het niet exclusief door priesters uitgevoerd kan worden. Magiërs, die de procedure kennen, kunnen dit eveneens verrichten

-26- buiten een ceremoniale omgeving. Indien dit het geval is, leidt het onvermijdelijk tot de dood van de gelovige/slachtoffer. Vanaf het moment van overlijden komt de ziel in het bezit van de magiër. Het is dan, wanneer men in het bezit is van de ziel, dat de tovenaar een zombie kan creëren. Enerzijds heeft hij de mogelijkheid om een zombi jardin of spirituele zombie te ontwikkelen. Hierbij laat hij de ziel ronddolen en bezit nemen van het lichaam van willekeurige levende personen die vervolgens al zijn bevelen opvolgen. Anderzijds kan hij ervoor kiezen om een zombi corps cadavre te laten herrijzen. Dit doet men door het lijk van de overledene op te graven en het aan zijn ziel te laten ruiken. Hierdoor komt het lichaam weer tot leven als een krachtig, emotieloos en statisch individu dat de bevelen van zijn meester opvolgt. Het is deze laatstgenoemde die later door de filmwereld opgenomen zal worden. (Bishop, 2006; Bryce, 1999; McIntosh, 2008; Russell, 2005).

3.2. Intrede in de westerse cultuur

In het begin van de 19de eeuw kon Haiti zich afscheuren van het Franse bewind. Het werd zo de tweede zwarte staat binnen de westerse hemisfeer. Aanvankelijk leidde de onafhankelijkheid tot grote euforie maar deze was slechts van korte duur. Wanneer de nieuwe leiders de toenmalige toestand nader bekeken, was er allesbehalve reden tot juichen. De onafhankelijkheidsstrijd had de landbouwgronden en steden verwoest en de staatskas volledig geplunderd. Daarenboven hadden de nieuwe machthebbers er geen flauw benul van hoe ze het land terug op poten moesten krijgen. Op de koop toe speelde zich binnen het land een hevige klasse –en rassenstrijd af tussen rijke en welopgevoede mulatte afstammelingen van kolonisten en de arme zwarte oorspronkelijke bevolking. In plaats van te beteren, ging de situatie in het land langzaam van kwaad naar erger. De problemen werden ook opgemerkt door andere landen waaronder de Verenigde Staten. De VS, die op zoek waren naar een uitvalbasis om een betere controle uit te voeren op het economisch belangrijke Panamakanaal, hadden al langer interesse in een bezetting van het arme Haiti en roken hun kans. Met als drogreden dat de schuld van de Haitaanse regering bij de Amerikaanse banken te groot was, viel de Amerikaanse marine in september 1915 het land binnen. Na enkele woelige maanden werd in 1916 een verdrag gesloten die de bezetting van het eiland volledig legaliseerde. Door de bezetting kwamen Amerikaanse schrijvers voor het eerst in het contact met de voodoo en het zombiefenomeen. In eerste instantie uitte dit zich in een resem van informatieve artikels die het verloop van de voodooceremonies uitvoerig rapporteerden. Deze verslagen waren vaak zeer negatief getint en vermeldden valse associaties tussen voodoo, mensenoffers en kannibalisme. Het waren met andere woorden niet meer dan propagandateksten die de bedoeling hadden om de plaatselijke bevolking als barbaars af te schilderen en zo de invasie van het eiland te rechtvaardigen. Via dit propagandamateriaal begon de voodoo ook enkele fictieschrijvers te fascineren. Auteurs als Mayne Reid, Henry Francis Downing en W.W. Jacobs publiceerden kortverhalen die de zombie introduceerde bij de Amerikaanse bevolking.

-27-

Door het vrij geringe succes van deze schrijvers bleef de zombie eerder een soort cultmonster binnen de literatuur. De doorbraak bij het grote publiek kwam er pas in 1929 met het onverwachte succes van het reisverslag The Magic Island. Hierin vertelt William B. Seabrook op een zeer toegankelijke en sensationele manier over zijn confrontaties met echte zombies tijdens zijn rondreis op het eiland Haïti (Bishop, 2006; Haggerty, 1989; Rhodes, 2001; Russell, 2005; Schmidt, 1995; Williams, 1983).

3.3. White Zombie: het langverwachte filmdebuut

3.3.1. Productiecontext

In hetzelfde jaar van de publicatie van The Magic Island werd de hele wereld getroffen door de Grote Depressie. Oktober 1929 werd de donkerste maand in de geschiedenis van de mensheid met een buitensporige beurscrash die leidde tot een daling van min 40 percent van de totale beurswaarde. Het was de start van een periode van lage winsten, deflatie, armoede en hoge werkloosheid.

De crisis trof niet enkel de Verenigde Staten maar heel de wereld, inclusief de kolonies. Dit was slecht nieuws voor Haiti, dat sinds de bezetting door de VS nog steeds een hoge armoedegraad kende. In 1918 waren de Amerikanen er immers in geslaagd om een systeem van gedwongen wegenarbeid in te voeren waardoor de bevolking in een toestand van quasi slavernij leefde. Terwijl de mulatte bastaardkinderen van Amerikaanse immigranten genoten van de rijkdom en goed onderwijs, werd de plaatselijke jeugd onderworpen aan het bewind van de kolonisator zonder uitzicht op een toekomst. Dit resulteerde onvermijdelijk in een versterking van het reeds bestaande rassenconflict tussen de zwarten en anderskleurigen. Met de crash van 1929 kwam het tot een absolute escalatie van de binnenlandse situatie. Haiti, dat leefde van de uitvoer, zag de exportprijzen kelderen wat de slechte situatie van de bevolking naar de rand van het dramatische dreef. In december 1929 leidde dit tot een massale opstand in de stad Les Cayes tegen de onleefbare economische situatie. Het verzet werd door de Amerikaanse marine gewelddadig de kop ingedrukt met minstens tien doden als resultaat. De Amerikaans president Hoover reageerde met de aanstelling van twee commissies die de situatie van het land dienden te onderzoeken. Aan het hoofd van dit grootschalige onderzoek stond William Cameron Forbes, een ervaren diplomaat die gespecialiseerd was in koloniale politiek. Het uiteindelijk Forbes-onderzoeksrapport werd een controversieel verslag waarin de materiële vooruitgang van het land geprezen werd maar de Amerikaanse discriminatiepolitiek sterk bekritiseerde. De lokale Amerikaanse bestuursleden verhinderden immers dat Haïtianen belangrijke machtsposities konden innemen bij de overheid of politie. Verder rapporteerde Forbes dat de situatie van armoede, klassen- en rassenhaat van voor de occupatie nog geen haar verbeterd was. Toen Haïti in november 1930, in

-28- navolging van de aanbevelen van Forbes, voor het eerst sinds 1918 terug een eigen democratisch verkozen president mocht kiezen leek de terugtrekking onvermijdelijk. Sténio Joseph Vincent, die een hevige anti-Amerika campagne had gevoerd, won overtuigend de verkiezingen. In 1932 begon de massale terugtrekking van Amerikaanse troepen van het eiland. Twee jaar later werd de Amerikaanse occupatie definitief beëindigd (Haggerty, 1989; Schmidt, 1995; Williams, 1983)

Naast de externe problemen in Haïti, had de VS ook te kampen met interne problemen. Verschillende sectoren, waaronder de filmindustrie, hadden te kampen met zware verliezen en waren tot besparingen gedwongen. Ondanks het verrassend constante bezoek stond de filmsector toch onder zware druk. Het hoge bioscoopbezoek kon immers alleen gegarandeerd worden via een drastische prijsverlaging van de toegangstickets. De cijfers voor het filmbezoek leken misschien positief maar de winsten lagen beduidend lager. Binnen de filmsector ging men bijgevolg hopeloos op zoek naar een manier om nog meer publiek naar de zalen lokken. Dit leidde tot een uniek samenwerkingsverband tussen filmfans en studio’s waarbij kijkers aangaven welk soort films men wou zien. Op deze manier trachtte men een genre te vinden die een hele hype op gang zou zetten. Verschillende genres passeerden de revue maar uiteindelijk was het de horrorfilm die onverwachts het genre bij uitstek werd. In het verleden had minor Universal reeds met The Phantom of the Opera (Julian, 1925) een succesvolle horrorproductie gelanceerd maar begin jaren ’30 bereikten hun genrefilms een absoluut hoogtepunt. Films als Dracula en Frankenstein hadden een buitensporige populariteit en brachten een hele carrousel van horrorfilms op gang die stuk voor stuk een succes werden. Horrorthema’s werden eveneens populair in het theater. In 1932 resulteerde dit in het opmerkelijke toneelstuk Zombie van Kenneth Webb. Voor het eerst in de geschiedenis werd de zombie levendig uitgebeeld door een acteur. Het toneelstuk had slechts gering succes maar toonde wel het mogelijk potentieel van de zombie in de toneel- en filmindustrie aan. Het is niet duidelijk of ook Victor Halperin het toneelstuk van Kenneth Webb gezien heeft maar vast staat wel dat kort na de première van het toneelstuk Halperin zijn plannen bekend maakte voor het maken voor de allereerste zombielangspeelfilm, Zombie. Toen een journalist van The Hollywood Reporter in een artikel erop wees dat het gebruik van het woord zombie mogelijk problemen zou kunnen opleveren, leidde dit tot een juridisch getouwtrek. Webb diende een klacht in tegen Halperin wegens plagiaat en eiste een onmiddellijke opschorting van de film. Webb stelde dat hij het concept ‘zombie’ had gecreëerd en het daarom auteursrechterlijk beschermd was. Het vonnis besliste echter in het nadeel van Webb met het besluit dat het woord 'zombie' publiek domein was. Zolang er geen reproductie was van passages of zinnen uit het toneelstuk kon er geen sprake kan zijn van plagiaat. De productie kon probleemloos van start gaan maar uit voorzorg werd de titel aangepast tot White Zombie (Bishop, 2006; Lowry & deCordova, 1984; McIntosh, 2008; Price & Turner, 1988; Rhodes, 2001; Russell, 2005).

-29-

3.3.2. Historische receptie

In de Verenigde Staten werd de film met zeer gemengde gevoelens ontvangen. Uit de reeks van artikels die Rhodes (2001, pp. 265-268) verzameld heeft, blijkt dat hij enerzijds met de grond gelijk gemaakt werd maar anderzijds ook positieve commentaar kreeg.

Na de première in New York reageerden lokale en nationale kranten extreem negatief. Ze vonden het één van de afschuwelijkste films van de laatste jaren. Kranten als New York World-Telegram, Time Liberty, Vanity Fair en New York Herald Tribune klaagden over het lage niveau van de acteerprestaties. Opvallend hierbij was dat ook de prestatie van hoofdrolspeler Bela Lugosi met de grond gelijk gemaakt werd. Lugosi, die met zijn vertolking van graaf Dracula naam en faam verwierf, kreeg het verwijt dat hij één van zijn zwakste prestaties ooit vertolkt heeft. Richard Watts van de New York Herald Tribune voegde eraan toe dat de rol van Lugosi duidelijk maakt dat wanneer je goed geschminkt bent, dit nog niet meteen betekent dat je een goede acteur bent. Daarnaast werd ook het plot van de film uitgespuwd. Volgens de critici zat er helemaal geen lijn in het verhaal en is het zodanig belachelijk dat het zelfs het niveau van een twaalfjarige niet overstijgt. Lijnrecht tegenover de kranten stonden de filmfanmagazines die zeer lovend waren voor het werk van Halperin. Men was zeer uitgelaten over het resultaat en vond dat de film zeker op dezelfde hoogte van horrorklassiekers als Dracula en Frankenstein geplaatst mocht worden. Variety, het Amerikaanse filmtijdschrift bij uitstek, prees de uitstekende casting en de manier waarop Bela Lugosi zijn rol alweer met glans vertolkte (Rhodes, 2001).

Wat de receptie in België betreft, zijn er slechts zeer weinig bronnen beschikbaar. In de bezochte archieven was er slechts één artikel over de film terug te vinden, namelijk een filmbespreking uit La Libre Belgique uit 1933. De recensie uit zich zeer negatief over de film. De reporter vindt het allesbehalve horror maar eerder een dramatische komedie. Op geen enkel moment is er enig blijk van originaliteit en zijn de acteerprestaties beneden alle peil. De film is volgens de auteur een esthetische fout die een mislukte poging doet om de Duits expressionistische cinema te evenaren. Hoe dan ook ziet hij de film als pure en breinloze entertainment die een meerderheid van het publiek zeker zal bekoren (Zombies, les mort vivants, 1933).

-30-

Het receptieonderzoek maakt met andere woorden duidelijk dat er een zeer grote verdeeldheid bestond tussen de critici. Er werd veel aandacht besteed aan de acteerprestaties en het plot van het verhaal maar verder werd er niets speciaal gezien in de film. Nergens maakte men een opmerking omtrent een mogelijke maatschappijkritische boodschap of een sociaal kritische ondertoon.

3.3.3. Maatschappijkritiek

De vraag die nu rijst, is of er White Zombie wel een maatschappijkritische boodschap had. Dat het niet werd opgemerkt door de recensenten wil nog niet meteen zeggen dat er daadwerkelijk één aanwezig is. Bij nadere analyse blijkt dat de film van Halperin op geen enkel moment een rechtstreekse verwijzing naar zijn historische achtergrond bevat. Toch is het mogelijk om uit de combinatie van de exotische locatie en de stereotype hoofdpersonages een subtiele kritiek te onderscheiden op de Amerikaanse bezetting van Haïti.

Te beginnen bij Neil, de held van het verhaal. Hij werkt als een bediende in een bank in Port-au- Prince, de hoofdstad van Haïti. Wanneer we dit element in de historische context van het eiland gaan plaatsen, staat hij symbool voor het massaal geïmmigreerde Amerikaans personeel dat aan het werk ging in de Haïtaanse banksector. Zij dienden de Haïtaanse begroting onder controle te houden en de geldtransfers van het eiland naar de Verenigde Staten te optimaliseren. De geïmmigreerde werknemers stonden bij de plaatselijke bevolking vooral bekend om hun gevoel van raciale superioriteit tegenover de lokale inwoners. Wanneer we het personage van Neil nader bekijken, is dit element in zijn karakter verwerkt. Dit komt bv. naar voor in de scène waar Dr. Bruner suggereert dat zijn vrouw Madeline mogelijk ontvoerd zou kunnen zijn door de plaatselijke bevolking. Neil reageert onthutst met: “Surely, you don’t mean she’s alive? In the hands of natives? God, no! She’s better dead than that?” Daarnaast was het merendeel van de Amerikaanse bankmedewerkers overtuigde nationalist. Ook dit aspect is terug te vinden bij Neil. Door de regio steeds te benoemen als ‘our west indies’ profileert Neil zich als een fervente verdediger van het Amerikaans imperialisme. Hij ziet het land als een deel van de Verenigde Staten en vindt de Amerikaanse aanwezigheid ook niet meer dan normaal (Russell, 2005; Williams, 1983).

Daarnaast is ook Beaumont, de plantagehouder en schurk uit het verhaal, een zeer dubbelzinnige figuur. Hij draagt steeds Engelse jachtkledij, woont in een typische Engelse woning en heeft een Engelse butler. Dit kan op twee manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds kan men dit zien als een manier om het “slechte” in Beaumont te benadrukken. Tijdens het interbellum was er immers een

-31- grote haat van de Amerikanen jegens de Engelsen. Deze was ontstaan aan het einde van de Eerste Wereldoorlog. Sommige Amerikaanse cynici argumenteerden immers dat de interventie van de Amerikanen tijdens W.O. I nooit nodig zou geweest zijn als de Britten niet in hun acties zouden zijn gefaald. Binnen sommige christelijke groepen was men er zelfs van overtuigd dat het de Britse joden waren die de oorlog begonnen waren. Logischerwijs leidden deze uitspraken tot onvrede bij de Britten wat eindigde in een gevoel van superioriteit tegenover elkaar. Anderzijds is het mogelijk om die referentie naar het Britse ook op een heel andere manier te interpreteren. In het verleden heeft men vaak vergelijkingen gemaakt tussen de Amerikaanse bezetting van Haïti en de Engelse kolonisering van India. Op deze manier zou Halperin willen suggereren dat de Amerikanen geen haar beter zijn dan de Britten maar hun na-apen in hun acties. De figuur van Beaumont bevat immers toch wel een sterke referentie naar de koloniale bezetting van een land. In zijn villa werken bv. honderden, meestal zwarte personeelsleden. Op deze manier representeert de villa “een soort microcosmos van het tijdelijke autoritaire koloniale regime dat macht uitoefent op een bevolking die zelf niet capabel is om te regeren” (Williams, 1983, p.5). Daarenboven kan men zich ook vragen stellen bij de manier waarop hij de villa verworven heeft. Het huis geeft niet de indruk pas gebouwd te zijn maar eerder al enige leeftijd te hebben. Dit kan refereren naar de bruuske manier waarop de Amerikanen de Haïtaanse grondwet aanpasten zodat ook buitenlanders grond konden bezitten. In werkelijkheid leidde deze nieuwe bepaling niet tot dialoog tussen de bevolkingsgroepen maar was het een reden voor de kolonisator om, desnoods met geweld, de villa’s en gronden van de plaatselijke bevolking in te nemen. Dit laatste is waarschijnlijk ook het geval geweest bij Beaumont (Russell, 2005; Williams, 1983).

Tot slot is een dergelijk donker beeld van de kolonisatie ook terug te vinden in Legendre, de monsterfiguur in de film. In de molen die hij runt, zijn er enkel zwarte zombies aan het werk terwijl de mulatte zombies toekijken. Dit illustreert perfect de situatie die zich afspeelde op Haïti. De verantwoordelijke Amerikaanse ambtenaren hadden liever dat de macht in handen was van mulatte afstammelingen in plaats van bij de zwarte bevolking. De manier waarop Legendre zijn “personeel” behandelt is ook tekenend voor de kolonisatie. Wanneer Beaumont in de molen arriveert, biedt Legendre hem meteen een aantal slaven aan. Hij behandelt ze als koopwaar dat makkelijk verkocht en vervangen kan worden. Daarnaast kijkt hij niet op wanneer één van zijn personeelsleden verongelukt. Net als tijdens de bezetting is productiviteit het enige wat telt in Legendre’s molen. Iedereen is vervangbaar en moet presteren. De zwarte zombieslavernij is met andere woorden representatief voor het gedwongen arbeidssysteem dat door de Amerikanen werd ingevoerd in 1918. Daarnaast verwijzen ook de bodyguards van Legendre naar het koloniale verleden van het eiland. Legendre laat zich omringen door zes zombiefiguren: een rijke man, een rebellenleider, een magiër, een politieofficier, een beul en de voormalige Minister van Binnenlandse Zaken. Wanneer hij ze later in de film voorstelt, vertelt hij dat ze elk ooit zijn vijanden zijn geweest maar dat hij ze nu allemaal onder controle heeft.

-32-

Zo reflecteert deze situatie de Amerikaanse dominantie op zowel bevoorrechte als revolutionaire krachten. Elk van deze zombies refereert ook echt naar de Haïtaanse situatie. Zo hebben de rijke man en de Minister duidelijk een mulatte huidskleur. Dit illustreert hoe de bijzondere machtsposities en de rijkdom in handen waren van afstammelingen van voormalige kolonisten en hoe ras een belangrijke factor was in de Haïtaanse maatschappij. Dit laatste wordt bevestigd door de figuur van de politieofficier. Hij is de enige duidelijk herkenbare blanke in het gezelschap. Dit refereert op zijn beurt naar de manier waarop de Amerikaanse mariniers op veiligheidsvlak zelf de touwtjes in handen wilden nemen. Op Haïti werd geen enkele lokale bewoner toegelaten tot het politiekorps omdat iedere plaatselijke inwoner een bedreiging zou kunnen zijn. Daarom bestond het politiekorps en andere interventietroepen exclusief uit Amerikaanse mariniers (Hervey, 2008; Russell, 2005; Williams, 1983).

Hieruit kan besloten worden dat White Zombie een maatschappijkritische film is. Ook al zijn er niet echt bewijzen of dit bewust bedoeld is, lijkt het toch iets te veel om juist aan het toeval toe te schrijven.

3.4. Evolutie en kenmerken van de klassieke zombiefilm

White Zombie mag dan kwalitatief geen hoogstaande film geweest zijn, hij was wel een financieel succes. Toch bleef de filmindustrie zeer sceptisch tegenover de zombie. Studiobonzen geloofden dat de zombie slechts een one-hit wonder was dat even snel weer zou verdwijnen als dat het gekomen was. Zonder een echte literaire basis zoals Frankenstein en Dracula waren scenaristen ook niet echt zeker over wat ze nu juist met dit monster moesten aanvangen. Dit leidde tot het slechts sporadisch verschijnen van nieuwe producties. De films die toch verschenen kan men onderverdelen in twee groepen. Enerzijds was er een groep van films zoals Ouanga (Terwilliger, 1936) en I Walked with a Zombie (Tourneur, 1943) die bleven vasthouden aan de culturele oorsprong van de zombie. Dit betekende dat de films zich afspeelden in exotische omgevingen met voornamelijk zwarte zombies. Anderzijds probeerde men in films als The Walking Dead (Curtiz, 1936) en Revenge of the Zombies (Sekely, 1943) de zombie volledig los te koppelen van zijn culturele context en de monsterfiguur in de westerse wereld te plaatsen. Bij deze films werd de voodoo vervangen door westerse medische wetenschappers die bewust of onbewust aan de basis lagen voor de resurrectie van de levende doden. In de jaren ’50 verdween de zombie samen met het horrorgenre in Hollywood volledig naar de achtergrond ten voordele van de science-fiction films. Vampiers, weerwolven, zombies en mummies werden vervangen door gigantische insecten, buitenaardse wezens en dodelijke groenten. Terwijl er zich in de VS een steeds grotere desinteresse ontwikkelde, werd de zombie populair in landen zoals

-33-

Mexico en Groot-Brittannië. Britse films zoals Doctor’s Blood Coffin (Furie, 1961) en The Earth Dies Screaming (Fisher, 1965) zorgden voor een revival van het zombiegenre aan het begin van de jaren ’60. Het belangrijkste werk was ongetwijfeld Plague of the Zombies (Gilling, 1966). Van deze productie van Hammer, het legendarische Britse horrorproductiehuis, wordt vaak gezegd dat hij de basis heeft gelegd voor de overgang naar de moderne zombiefilm. De zombies werden nog steeds gebruikt als slaven maar voor het eerst in de geschiedenis werden ze ook getoond als echte rottende lijken die uit de grond naar boven kropen (Russell, 2005; Williams, 2003).

Als conclusie bij dit deel doe ik een poging om uit de literatuurstudie en visie van enkele klassieke zombiefilms een aantal karakteristieken te onderscheiden. Op deze manier wordt het later in het onderzoek mogelijk om deze kenmerken te vergelijken met de zombiefilms van Romero. Deze kenmerken zijn zeker niet sluitend maar zijn vaak overeenkomstig:

• de oorzaak van de resurrectie der doden is magie of wetenschap; • zombies hebben, op Plague of the Zombies na, een vrij menselijk uiterlijk en lijken soms gewone mensen die zich in een soort van trance lijken te bevinden; • de monsterfiguur is meestal een magiër of evil scientist die de zombies gebruikt als slaven bij het vervullen van zijn boosaardige plannen; • de zombies gaan zelden of nooit instinctief en oncontroleerbaar mensen of de eigen meester aanvallen; • er is een duidelijk onderscheid tussen de verschillende zombies afhankelijk van ras en klasse; • niet iedere dode wordt automatisch een zombie; • bij dood van de zombiemeester of evil scientist keren de zombies terug naar hun graf of worden, uitzonderlijk, terug menselijk; • de films volgen de genreconventies van de klassieke horrorfilm; • er is een bewust maatschappijkritische ondertoon aanwezig.

(Bryce, 1999; McIntosh, 2008; Russell, 2005; Waller, 1986; Williams, 2003)

-34-

Hoofdstuk 4: Night of the Living Dead

Het stond getekend dat donderdag 4 april 1968 een zeer speciale dag ging worden. Muzikaal Europa zat op hete kolen voor het dertiende Eurovisiesongfestival en in de Verenigde Staten lanceerde de NASA haar raket Apollo 6, de tweede en laatste onbemande testvlucht voor het grote Saturn V- project. Het was in deze positieve sfeer dat producer Russ Streiner en regisseur George Romero hun afgewerkte debuutfilm Night of the Flesh Eaters in de koffer van hun auto legden in de hoop hem in New York te verkopen. De onafhankelijke filmmakers uit Pittsburgh waren optimistisch over hun low- budget horrorfilm en er rotsvast van overtuigd dat er een afzetmarkt voor was. Dat optimisme kwam echter bruusk tot een einde toen de radio de brutale moord op Martin Luther King Jr. afkondigde. Voor het eerst in hun leven werd het duo overmand door angst en een gevoel van onveiligheid in hun eigen land, de beloofde Verenigde Staten. Daarnaast zagen ze hun langspeelfilmdroom volledig uit elkaar spatten. Hun film eindigde immers met de moord op de zwarte hoofdrolspeler waardoor ze vreesden dat de film te raciaal geladen zou zijn. Niets was minder waar. De film werd uitgegeven en ontwikkelde zich tot het boegbeeld en startpunt van een nieuwe generatie van maatschappijkritische horrorfilms. Hij zorgde voor een complete vernieuwing van het zombiegenre en werd de eerste low- budget film ooit die in het prestigieuze Museum of Modern Art in New York vertoond werd (Becker, 2006; Hervey, 2008; Simon, 2000)

4.1. Productiecontext

4.1.1. New American Cinema

De jaren ’60 waren één van de donkerste periodes uit de geschiedenis van de Amerikaanse film. Hollywood stond zowel op technologisch, commercieel als esthetisch vlak achter op Europa en zag zijn inkomsten drastisch inkrimpen. Dit was het resultaat van een proces dat reeds in de jaren ’50 was begonnen. In 1948 werden de majors omwille van de Paramount-decreten verplicht hun theaterketens te verkopen. Dit betekende een grote financiële aderlating. Om dit verlies op te vangen, besloten de majors voortaan minder maar duurdere producties te realiseren in de hoop om meer inkomsten te verwerven met deze dure maar grootse producties. Deze productiviteitsdaling bij de majors had tot gevolg dat er voor het eerst sinds lang terug ruimte vrij kwam voor de onafhankelijke film. Regisseurs als Alexander Mackendrick en Stanley Kubrick kregen de kans om hun goedkopere maar meer gedurfde producties in de bioscoop te brengen. Tegen alle verwachtingen in werden deze onafhankelijke producties extreem populair en kreeg de commerciële film amper nog een voet aan wal. Terwijl de grote studio’s hopeloos zochten naar een nieuwe formule, bleef de populariteit van de

-35- onafhankelijke films toenemen. Het succes van goedkope Europese producties uit de Franse Nouvelle Vague en het Italiaanse Neorealisme voegde nog wat extra zout in de open wonde van de majors. Tegen het midden van de jaren ’60 was meer dan 30 percent van de Amerikaanse films onafhankelijk geproduceerd en meer dan de helft van de films in het buitenland opgenomen. Daarnaast werd slechts een kleine 20 percent in de voordien heilige studio’s opgenomen. Het oude studiosysteem was definitief afgebrokkeld en moest plaatsmaken voor een nieuwe era. De majors gaven de actieve strijd stilaan op en begonnen zich meer toe te leggen op de distributie van die onafhankelijke films om zichzelf te redden van de financiële neergang (Cook, 2004; Phillips, 2005).

Deze hele teloorgang van de commerciële studiofilm had eigenlijk een zeer simpele oorzaak. Tussen het midden van de jaren ’50 en het midden van de jaren ’60 was er een drastische verandering van het filmpubliek. Terwijl het cinemapubliek vroeger voornamelijk bestond uit een beperkt opgeleid ouder publiek uit de midden of lagere klassen, was het publiek nu veel jonger, beter opgeleid en grotendeels uit de middenklasse. De commerciële Hollywoodstudio’s hadden hier geen besef van en bleven hun films verder produceren volgens de oude stilistische conventies van de jaren ’50 en ’60. Het nieuwe publiek was hier echter op uitgekeken en viel zo voor de meer intellectuele, visuele en gedurfde cinema van de Amerikaanse en Europese onafhankelijken. Het nieuwe publiek wou niet enkel genieten van film maar het ook verstaan. Dit is nog maar één punt waarop deze generatie kijkers verschilden van hun voorgangers. Het onderscheid was immers immens. Ze hadden niet enkel een radicaal ander waardepatroon en levensstijl. Daarenboven stonden ze veel opener tegenover voordien culturele taboes zoals de representatie van seks, de dood en geweld. De combinatie tussen deze laatste houding en de afwezigheid van een censuursysteem resulteerde op termijn in een nieuwe golf van Amerikaanse films: de New American Cinema1 (Cook, 2004; Phillips, 2005).

Bonny and Clyde (Penn, 1967) wordt vaak genoemd als de start van de New American Cinema. Het was de eerste film die grafisch geweld openlijk exploiteerde. Het verhaal over het legendarische moordkoppel uit de jaren ’30 bouwde zich op als “een gesofisticeerde mix van komedie, geweld, romantiek en politiek maar eindigde in een scène van apocalyptisch geweld waarbij de hoofdrolspelers letterlijk doorzeefd worden door een regen van kogels” (Cook, 2004, p. 849). Bonny and Clyde legde hiermee de basis van een periode van gewelddadige films met The Wild Bunch (Peckinpah, 1969), Medium Cool (Wexler, 1969) en Easy Rider (Hopper, 1969) als belangrijkste mijlpalen. In de jaren

1 De New American Cinema kon zich ontwikkelen in de overgangsperiode van de Hays Production Code naar de MPAA-ratings. Op dit moment was de Production Code opgeheven en was de MPAA nog in ontwikkeling maar stond ze nog niet op punt. Hierdoor kende de Amerikaanse film in deze periode de grootste vrijheid die ze ooit had gekregen.

-36-

1968 en 1969 spatte het geweld van het scherm. Toch is het niet die geweldexploitatie die deze periode belangrijk maakt maar wel de politieke ondertoon van deze films. “De regisseurs wilden hun publiek blootstellen aan de harde realiteit van het alledaagse Amerikaanse leven dat het publiek lang bewust had genegeerd” (Cook, 2004, p. 853). De Vietnamoorlog, de rellen in Chicago,… elke onmenselijke gebeurtenis werd subtiel verwerkt en bekritiseerd. Het waren deze gewelddadige contextuele feiten die onrechtstreeks de basis legden van de New American Cinema (Cook, 2004).

4.1.2. De “flower children” en hun countercultuur

De terugkeer van de Amerikaanse soldaten na Wereldoorlog II zorgde voor een golf van huwelijken en een baby-boom. Deze nieuwe generatie kinderen groeide op in een wereld van welvaart, televisie en de constante dreiging van de Koude Oorlog. Binnen hun geïsoleerde en beschermde omgeving van de jaren ’50 ontwikkelden ze een drang naar vrijheid en experimenteren. Toen deze groep rond 1963 massaal arriveerde in de universiteiten leidde dit tot de ontwikkeling van een compleet nieuwe levensstijl. Een levensstijl waarin spontane zelfexpressie domineerde boven rationele systemen, de gemeenschap prefereerde boven het individu en vrijheid van handelen centraal stond. De leden van deze countercultuur zetten zich met andere woorden af tegen het systeem waarbinnen ze leefden. De komst van de Vietnamoorlog zorgde voor een revolutie binnen de countercultuur. Door de wetswijzigingen van 1966 werd het voortaan mogelijk dat universiteitsstudenten van school werden gehaald om hun dienstplicht in Vietnam te vervullen. Dit leidde tot massaal protest waarop alle subgroepen binnen de countercultuur hun krachten verenigden. Er kwamen massale allianties tussen hippies, New Left, de Black Panthers, feministische verenigingen,…. Allen droegen ze dezelfde waarden van vrijheid en gemeenschap hoog in het vaandel. Er was echt sprake van een “revolutie van de jeugd die streefde naar een omverwerping van de maatschappelijke instituties van hun ouders om een compleet nieuwe cultuur van liefde, plezier en vrijheid te creëren.” (Phillips, 2005, p.87). In de jaren ’60 en 70 zullen veel van deze ex-countercultuurleden hun toevlucht nemen tot de film om zo hun idealen tot uiting te brengen. Het zijn zij die aan het einde van de jaren ’60 – begin jaren ’70 de maatschappijkritische horror creëerde. George Romero, Wes Craven, Tobe Hooper,… allen vertelden ze reeds openlijk over hun alternatieve levensstijl van hun jeugd en over hun verlangen om zich via film af te zetten tegen ‘het systeem’ (Becker, 2006; Phillips, 2005).

-37-

4.1.3. Het Vietnamconflict of de tweede Indochinese oorlog

De wortels van het Vietnamconflict werden gelegd na de eerste Indochinese oorlog. Vietnam was toen een onderdeel van de Unie van Indochina, een kolonie van Frankrijk. Tijdens de Tweede Wereldoorlog viel het fascistische Japan de kolonie binnen in navolging van de aanval van hun Duitse bondgenoten op het Franse vasteland. Na een reeks van bloederige offensieven kon Japan in maart 1945 de Fransen verdrijven waardoor het Japanees-Vietnamese rijk gecreëerd werd. De Fransen gaven de strijd niet op en trokken samen met plaatselijke nationalistische groepen zoals de Viet Minh en het Chinese leger in de tegenaanval met de bedoeling de oorspronkelijke Unie van Indochina te herstellen. In augustus 1945 gaven de Japanse bezetters zich in Saigon over en lieten de nationalistische groeperingen de publieke gebouwen bezetten. Om hen extra steun te geven, hield Japan de Franse gevangen genomen officieren nog een maand in de cel na hun overgave. De Viet Minh installeerde een tijdelijk bestuur in de stad zonder echte plannen om deze ooit terug over te leveren aan de Fransen. In het noorden kon het Chinese communistische leger hoofdstad Hanoi veroveren waardoor Vietnam voorgoed verlost werd van het Japanse bewind. Het conflict leek beëindigd maar dit was slechts het begin. China gaf Hanoi over aan de Viet Minh maar deze waren allesbehalve bereid om hun eigendom terug af te staan aan de Fransen. Dit resulteerde in een oorlog tussen de Fransen en de Viet Minh die eindigde met de terugtrekking van de Fransen en de Akkoorden van Genève van 1954. Door dit verdrag werd Vietnam in twee delen opgesplitst en dienden de Viet Minh het zuidelijke deel van het land te verlaten en zich in het noorden te vestigen. Na twee jaren zouden er vervolgens in het land verkiezingen gehouden worden die het land terug verenigden. Binnen het land werd een communistische noordelijke staat en liberale zuidelijke staat opgericht. Omdat het erop leek dat het communistisch bewind de verkiezingen ging winnen, werden de verkiezingen door de Amerikanen tegengehouden. Vanuit het communistisch kamp was er geen verzet tegen de afschaffing van de verkiezingen waardoor het land verdeeld bleef voortbestaan. Deze situatie kwam tot zijn einde in 1957 wanneer het communistische noorden het zuidelijke gedeelte binnenviel met de bedoeling één groot communistisch Vietnam te maken. Dit was de start van de tweede Indochinese oorlog, één van de donkerste bladzijden uit de geschiedenis van de Verenigde Staten (Maclear, 1981; Ruane, 1998).

De Verenigde Staten, die het liberale Zuid-Vietnam openlijk steunden, betrokken zich actief in de oorlog omdat ze op deze manier de opmars van het communisme wilden afstoppen. Aanvankelijk bestond de Amerikaanse steun uit adviseurs en wapens maar niet veel later werden ook Amerikaanse troepen naar het conflict gestuurd. Na de moord op toenmalig Amerikaans president Robert F. Kennedy, werd vice-president Lyndon B. Johnson benoemd tot nieuwe leider van de Verenigde Staten. Hij kondigde meteen een uitbreiding aan van de Amerikaanse rol in de oorlog. Het troepenaantal werd fors uitgebreid en het aantal slachtoffers steeg recht evenredig. In 1965 escaleerde

-38- het hele conflict. President Johnson stuurde 3500 mariniers naar de oorlog om de verdediging van het zuidelijke gedeelte te versterken.. Het werd al vlug duidelijk dat deze mariniers met offensieve bedoelingen in de oorlog arriveerden. In december was hun aantal reeds uitgebreid tot 200.000. Het was het begin van een massale grondoorlog. Het protest tegen de oorlog binnen de westerse samenleving nam steeds meer toe en kwam tot een maximum na 1966. In dat jaar kondigde de Amerikaanse regering een wetswijziging af waarbij jongeren van de universiteit konden gehaald worden om hun dienstplicht te vervullen. De gemiddelde leeftijd van de Amerikaanse soldaat daalde zo tot 19 jaar. De Amerikanen kregen maar geen grip op de oorlog en leken af te stevenen op een nederlaag. In oktober 1967 werd het Pentagon overrompeld door een protestactie met meer dan 50.000 demonstranten waarvan uiteindelijk 680 gearresteerd werden. Zowel de situatie in Vietnam als in het Amerikaanse binnenland stond op ontploffen (Hervey, 2008; Maclear, 1981; Ruane, 1998).

Het negativisme dat de oorlog uitstraalde, werd al vlug opgepikt door de filmwereld. Vanaf midden jaren ’60 kwamen er steeds meer oorlogsfilms die het Vietnamconflict aankaartten. De invloed ging echter veel verder dan juist het oorlogsgenre. Andere genres begonnen bepaalde elementen ook intertekstueel te verwerken zodat ze op subtiele wijze de oorlog steunden of bekritiseerden.

4.1.4. Het jaar 1968

1968, het productiejaar van Night of the Living Dead, wordt aanzien als één van de donkerste jaren uit de Amerikaanse geschiedenis. Het was het jaar waar alle besproken contextuele factoren samen kwamen en als het ware uiteenbarstten. De countercultuur kwam langzaam tot zijn einde waardoor de gedachten van liefde en plezier verdwenen voor geweld en verdeeldheid. “1968 ontspoorde als een lange horrorfilm, zonder logica, duidelijkheid of happy ending” (Hervey, 2008, p.22).

Een groot deel van die frustratie was het gevolg van de oorlog in Vietnam. De vreedzame counterculturele organisaties sloegen er maar niet in om de oorlog te stoppen. Integendeel, het hele conflict stond op het punt om te ontsporen. Ondanks de grootste protestactie van meer dan 50.000 demonstranten voor het Pentagon in oktober 1967, piekte het Amerikaanse troepenaantal in 1968 op 541.000. Jonge, onervaren soldaten werden gerekruteerd en zonder degelijke militaire opleiding naar het front gestuurd. De oorlog leek gevaarlijker en meedogenlozer als ooit ter voren. Deze laatste assumptie werd al vlug bevestigd in januari van dat jaar. Na de start van de slag om Khe Sanh op 21 januari werden de Amerikaanse troepen op 30 januari overrompeld door een Noord-Vietnamese tegenaanval. Dit was het begin van het Tet offensief, één van de bloederigste en grootschaligste

-39-

gevechten uit de oorlog. De Amerikaanse troepen en hun Zuid-Vietnamese bondgenoten werden verrast en tot het uiterste gedreven. De communistische Vietcongtroepen sloegen er zelfs in om tijdelijk de Amerikaanse ambassade te bezetten. Het dodental was dramatisch. In de eerste week van februari alleen al werden 543 Amerikanen gedood. De oorlog begon te escaleren. In maart was er de legendarische My Lai-massamoord waarbij Amerikaanse troepen meer dan 500 onbewapende Vietnamese burgers vermoordden. Door de vrijheid en actieve rol die de pers tijdens de oorlog vervulde, werd de wereld geconfronteerd met nooit geziene schokkende beelden en foto’s zoals vb. de executie van Nguyễn Văn Lém (Hervey, 2008; Phillips, 2005).

Figuur 13: de executie van Nguyễn Văn Lém werd live op het nieuws uitgezonden. Foto: Naast de Vietnam-problemen was het ook in het binnenland Eddie Adams, 1968. van de Verenigde Staten alles behalve rustig. Er ontwikkelde zich een problematische rassenkwestie die eveneens dreigde te escaleren. In februari was er een massaal protest van de zwarte burgerrechtenorganisatie bij een bowlingzaal exclusief voor blanken in Orangeburg. Het protest werd gewelddadig beantwoord en eindigde met de dood van drie demonstranten. In maart bezetten zwarte studenten de Howard University in Washington met de eis voor Afro-Amerikaanse curricula. Op 4 april kwam het hele conflict tot ontploffen wanneer het boegbeeld van de zwarte revolutie, Martin Luther King Jr., vermoord werd. Er volgden massale rassenrellen over het hele land die door de politie op een extreem gewelddadige manier afgestopt werden (Hervey, 2008; Phillips, 2005).

Voor de vele leiders binnen de countercultuur was er een einde gekomen aan het vreedzame protest. Zij zagen geen andere uitweg meer dan het geweld van het kapitalistisch systeem te bestrijden met zijn eigen wapens. “Geweld werd op deze manier een teken van gebondenheid aan politieke en sociale rechtvaardigheid” (Phillips, 2005, p.89). Het was het begin van een tijdperk vol bomaanslagen, moorden en gewelddadige confrontaties tussen progressieve groeperingen en de staat. Het extreme geweld werd ook zichtbaar op televisie. Beelden van oorlog, bomaanslagen, gewelddadige protestacties en moorden kwamen uitgebreid aan bod in de media en creëerden de indruk of de Verenigde Staten op de drempel van een burgeroorlog stonden. Het is dan ook geen verrassing dat dit extreme geweld de stap zette naar de filmwereld met de ontwikkeling van de New American Cinema (Phillips, 2005).

-40-

4.2. Historische receptie

In het najaar van 1968 ging Night of the Living Dead in première in het Filton Theatre in Pittsburgh. Het geringe publiek gaf de film een staande ovatie waarop de distributeurs prompt een groots distributieproject organiseerden. Night werd als dubbelpakket met Dr. Who and the Daleks (Flemyng, 1965) verspreid binnen het alternatieve filmcircuit en de drive-ins. De National Association of Theater Owners benoemde de film meteen na zijn release als ‘exploitatiefilm van de maand’ (Hervey, 2008; Marriott, 2004; Snoek, 1993).

Met de uitgave in de grote Amerikaanse steden zagen de critici voor het eerst de film die binnen het alternatieve circuit zo geprezen werd. De kritieken waren allesbehalve positief. Night werd doodgezwegen of ronduit afgemaakt. Variety omschreef de film als amateurisme van de eerste orde. Volgens de criticus slaagt Romero er op geen enkel moment in om een degelijke opbouw uit te denken. Daarnaast was de criticus versteld door de extreem gewelddadige scènes en pleet hij openlijk voor de invoering van een nieuw censuursysteem. “Totdat het Hooggerechtshof duidelijke richtlijnen heeft vastgesteld voor de obsceniteit van geweld kan Night of the Living Dead goed dienen als voorbeeld voor een grensoverschrijdend geval. In niet meer dan negentig minuten bezoedelt deze horrorfilm de integriteit en de maatschappelijke verantwoordelijkheid van zijn Pittsburghse makers, van distributeur Walter Reade, van de filmindustrie in zijn geheel en van de vertoners die de film boeken, en maakt dat er vraagtekens geplaatst kunnen worden bij de toekomst van regionale cinema en de morele gezondheid van de bioscoopbezoekers die vrolijk opteren voor deze eentonige orgie van sadisme” (Beaupre, 1968). Deze visie werd bevestigd door Roger Ebert van de Chicago Sun-Times. In zijn artikel over de reactie van de film op het publiek waarschuwde hij ouders voor de afschuwelijke negatieve invloed die Night op kinderen heeft. Ook hij pleitte voor meer controle op film en legde daarbij de nadruk op de verantwoordelijkheid van de ouders. Zij dienden te controleren naar welke films hun kinderen gaan kijken. Ouders mogen ze niet eenvoudigweg afzetten bij de bioscoop zonder hun verdere vragen te stellen. “De kinderen in de zaal waren versteld. Er was een complete stilte. De film was in het midden gestopt met genietbaar griezelig te zijn, en was onverwachts angstaanjagend geworden. Er was een meisje aan de andere kant van het gangpad, misschien negen jaar oud, dat ijzig stil in haar stoel zat en huilde. Ik denk dat de jongere kinderen niet beseften wat hen overkwam. (….) Ik heb echt verschrikking gevoeld in dat kleine buurttheater. Ik heb kinderen gezien die geen houvast hadden om zich te beschermen tegen de angst en ontzetting die ze voelden. (….) Censuur is niet het antwoord. Maar ik zou beschaamd zijn om een civiel libertair argument boven te halen waarmee ik het ‘recht’ van die jongens en meisjes verdedigde om een film te zien die hun verdoofde met angst. In een geval als het deze wil ik best wel weten waar ouders aan dachten wanneer ze hun kinderen vooraan in het theater dumpten voor de film Night of the Living Dead” (Ebert,1969). De New York

-41-

Times vatte de film samen als “een korrelige prent met onprofessionele acteurs, een hobbelige camera en dof geluid” (Canby, 1968). Door de negativiteit waarmee de film omgeven werd, verdween Night relatief snel uit de belangstelling. Het was pas na de rooftocht door Europa dat de film in de Verenigde Staten erkenning kreeg.

Het Europese debuut kwam er op het filmfestival van Edinburgh in 1969 waar de film een absolute sensatie werd. Het Britse Sight & Sound noemde de film nog angstwekkender dan Psycho en vergeleek hem met klassiekers als Invasion of the Body Snatchers. Ook in Frankrijk was men zeer positief over de film. Le Figaro sprak van zombies van het nieuwe genre die aanvankelijk grappig maar later echt spannend en griezelig werden voorgesteld. L’Express en Le Monde vonden de film een ongeziene nachtmerrie die alle verborgen en nachtelijke angsten op zijn publiek loslaat. Wat opvalt is dat zowel in Positif als in Sight and Sound ook aandacht werd besteed aan de subtekst van de film. Sight and Sound legde de nadruk op thema’s als racisme, de Amerikaanse familie en de heropleving van conservatisme. Het wees ook op mogelijke verwijzingen naar de Vietnamoorlog: “Who are these ghouls, who are these saviours, all of them so horrifying, so convincing, who mow down, defoliate and gobble up everything in their path?” (Hervey, 2008, p.21). Het Franse filmtijdschrift Positif noemde Night een politieke film die verwerkt zat in een zeer effectieve horrorfilm. De Europese critici hadden met andere woorden meteen door dat dit geen gewone horrorfilm was dat zijn publiek wou entertainen. Night droeg een zekere innovativiteit en diepere betekenis met zich mee die hem speciaal, haast uniek maakte (Hervey, 2008; Le Monde, 1970; Mazars, 1970; Veillot, 1970).

Gemotiveerd door de goede Europese kritieken werd Night voor een tweede maal uitgegeven in de Verenigde Staten. In tegenstelling tot enkele maanden ervoor werd de film nu overladen met positieve reacties. Richard McGuinness van The Village Voice prees de film voor zijn “wreed volbracht maar spontane effect”, zijn “manisch overacteren die zelden zo enthousiast gebracht is in dergelijke films maar realistisch lijken door de omstandigheden waarbinnen de personages zich bevinden” (McGuinness, 1969). Het magazine inter/VIEW van Andy Warhol deed een uitgebreid interview met Romero en plaatste Night in zijn lijst van beste films van het jaar. Verder klaagde inter/VIEW om het feit dat men de film afbrak of er niet meer in zag dan breinloze entertainment. “Frequently an artistic film containing nudity will play the nudie theatre circuit. Cinema-sophisticates see it at an art house and understand and appreciate it, while voyeurs see it on 42nd street and don’t care what it’s really about. (….) Night’s gore made it eligible for 42nd Street. It is time to recognize the work of art it really is. It should open at an art house and run for at least a month, because it is a work of art.” (Hervey, 2008, pp.16-17). De aanbevelingen van inter/VIEW werden kort erna opgevolgd. George A. Romero werd uitgenodigd voor een lezing in het New Yorkse Museum of Modern Art in de beruchte 42nd

-42-

Street. Night of the Living Dead werd zo de eerste film low-budgetfilm ooit die in het prestigieuze museum vertoond werd (Hervey, 2008; Marriott, 2004).

In Nederland en België kwam de film in 1973 voor het eerst in de zalen.2 De Nederlandse journalisten waren het er eenduidig over eens dat Night een extreem huiveringwekkende film was. Trouw sprak van prachtige griezellandschappen die in halflicht helemaal opleven. Volgens de Rijkskeuring was het een studie in rücksichtsloze logica die een messcherpe analyse biedt van mensen in een stresssituatie. Het acteerwerk werd als matig tot overdreven aanzien maar wel van een veel hoger niveau dan men van dergelijke genrefilms gewoon was. Ondanks het gebrek aan geld was Romero er zeer goed in geslaagd om een sterke horrorfilm neer te zetten (E.R., 1973; Ockersen, 1973; W.W.B., 1973). In België waren de reacties eerder gemengd. Enerzijds waren er zeer positieve kritieken zoals in De Tijd, Le Soir en La Libre Belgique. Zij waren opgetogen door het realistische documentaire-effect van de film. “Alle levende doden doen erg echt aan, wat in de meeste horrorfilms niet het geval is” (De Tijd, 1973). Volgens Le Soir werd de camera op de geschikte manier gebruikt om de visuele horror perfect in beeld te brengen zodat het publiek echt geschokt werd door de beelden (L.H., 1981). De recensenten hadden ook aandacht voor de diepere betekenis van de film. “Men kan zelfs, zo men wil, een aantal maatschappelijke dingen opmerken, zowel op het bredere ideologische vlak als op het punt van onderlinge verhoudingen, want de mensen in dat huis verhouden zich als de familie in ‘All in the family’” (De Tijd, 1973). Anderzijds waren sommige andere Belgische critici relatief negatief. De film werd gezien als een gemiddelde tot amateuristische productie met fouten in de montage en slechte vertolkingen. Het magazine Film&TV begreep ook niet waarom de film zoveel roem had verworven in het buitenland. Ze vonden dat de film deze wierrook bijlange niet verdiende. Het was een klassiek banaal en voorspelbaar scenario zonder echte diepgang. De fotografie was wel sfeerrijk maar de toneeltjes van kannibalisme waren eerder lachwekkend dan huiveringwekkend (Audenaert, 1981; De Tijd, 1973; F.R., 1981; L.H., 1981; R.P., 1977; Temmerman, 1981).

Uit de historische receptie blijkt dat de film aanvankelijk volledig werd afgekraakt. De Amerikaanse kranten en tijdschriften zagen enkel een low-budget horrorfilm die met schokkende beelden zijn publiek probeerde te entertainen. Het waren de Europese filmtijdschriften die als eerste zagen dat de film meer te bieden had dan enkel bloederige taferelen. We kunnen dus besluiten dat de maatschappijkritische boodschap slechts gedeeltelijk werd opgemerkt door de pers.

2 De première in België was in 1973 in Antwerpen. De Vlaamse grootstad was de enige plaats waar de film bekeken kon worden. Dit zou ertoe leiden dat de film pas in 1981 in Brussel vertoond werd. Daarom is er een grote variatie tussen 1973 en 1981 bij de Belgische artikels.

-43-

4.3. Maatschappijkritiek

4.3.1. Ras

“Le vrai sujet de film qui n’est evidemment pas les morts-vivants, mais bien le racisme”

(Cahiers du cinéma, geciteerd in Hervey, 2008, p.115).

Het eerste wat opvalt aan de film is dat de belangrijkste figuur, Ben, van zwarte origine is. Dit was een onbewuste maar zeer verrassende keuze door de makers. In 1968 was het immers zeer ongebruikelijk dat een zwarte de hoofdrol kreeg in een langspeelfilm. Ondanks het feit dat er nergens echt referentie wordt gemaakt naar Ben’s huidskleur was het voor het publiek en critici onvermijdelijk om de film in raciale termen te interpreteren.

Eerst en vooral valt het verschil op tussen het zwarte en de blanke personages in de film. Romero lijkt hierbij ras uit te spelen als een symbool voor de modernisering van de maatschappij. Alle zombies zijn blank en dit lijkt de blanke personages te beïnvloeden. Buiten de troep van de sheriff is er geen enkele blanke persoon die een zombie doodt of er zelfs enige vorm van geweld tegen gebruikt. Tijdens aanvallen is het steeds Ben die het initiatief neemt om het huis te verdedigen en de zombies te doden. Dit is opvallend aangezien de blanken zich binnenshuis wel agressief opstellen tegenover Ben. Barbara slaat hem tijdens haar hysterie in het gezicht en Harry Cooper richt zijn jachtgeweer op hem. Het lijkt alsof geweld tegen een blanke persoon niet kan terwijl agressie tegen de zwarte niet meer dan normaal is. Volgens Lightning (2000) representeren de zombies daarom de blanke gemeenschap. Ze zijn als het ware een spiegel van zichzelf. “Dit leidt logischerwijs naar hun symbolische functie: de zombies representeren de erfenis van het verleden, van de patriarchale structuur van relaties. Elk van deze blanke karakters vertoont een verbondenheid met één van deze ‘dode’ sociale structuren en is bijgevolg kwetsbaar voor de zombies” (Lightning, 2000, p. 25). Als we dit doortrekken kunnen we het interpreteren alsof de blanke personages zich niet willen afzetten tegen de vroegere ‘blanke’ samenleving met haar conservatieve waarden, ondanks ze op dat moment hun leven bedreigt. Het agressieve gedrag van Harry en Barbara tegenover Ben is op deze manier een verzet tegen de transformatie van die oude maatschappij. Hij is met andere woorden representatief voor de nieuwe, ‘moderne’ post-Civil Rights Act samenleving waarin zwarten evenwaardig zijn aan blanken. Ben is duidelijk geschoold, neemt het initiatief, verzet zich tegen de dominante uitspattingen van Harry en doet zijn eigen zin. Hij is het nieuwe Amerika waar ras niet langer bepaalt wie het voor het zeggen heeft. Zowel Barbara als Harry voelen zich bedreigd door deze nieuwe evolutie. Doorheen de hele film

-44- vertoont Barbara een zeer angstige houding tegenover Ben. Wanneer ze met hem alleen is, blijft ze het scherpe slagersmes bij zich houden ondanks ze op dat moment veilig is. Ze wil steeds terugkeren naar haar broer terwijl ze weet dat hij naar alle waarschijnlijkheid dood is. Wanneer haar gezombificeerde broer op het einde van het film het huis binnenvalt, laat ze zich haast vrijwillig meesleuren. Het lijkt alsof ze op een symbolische manier het verleden terug in haar armen sluit. De conservatieve Harry kan zich dan weer duidelijk niet neerleggen bij de gedachte van gelijkheid onder de rassen. Dit komt het best naar voor in het conflict waarmee de film doorspekt is. De blanke heteroseksuele huisvader probeert van bij hun eerste confrontatie Ben te domineren. Er ontstaat een hevig ruzie tussen het duo over wat de veiligste plaats is om te schuilen, de kelder of het gelijkvloers. Wanneer de twee heren zouden samenwerken, staan ze het sterkst maar geen van beide weigert toe te geven. Ben verzet zich tegen Harry en weigert om hem het heft in handen te laten nemen. Bijgevolg komt het tot een strikte tweedeling waarbij Ben het gelijkvloers voor zijn rekening neemt en Harry de kelder. "You can be the boss down there, but I'm boss up here!” brult Ben. Williams (2003) stelt dat deze tweedeling niet zozeer te maken heeft met het feit wie gelijk heeft over de veiligste plaats. Dit is een conflict tussen rassen om macht en bezit. Het is als het ware het gevecht van de zwarte Ben tegen zijn blanke onderdrukker. In het verlengde van Ben als symbool voor de moderne samenleving kan deze tweedeling gezien worden als een soort symbolische opdeling tussen maatschappelijke visies. Enerzijds is er op het gelijkvloers de moderne wereld van Ben waar iedereen gelijk is, samenwerkt en vecht om te overleven. Anderzijds kan men afdalen naar de isolationistische, conservatieve kelderwereld waar de dominante mannelijke figuur de lakens uitdeelt.

Ten tweede maakt de film een aantal indirecte verwijzingen naar de raciale spanningen van de jaren ’60. Vooral de acties en dialogen van sheriff McClelland en zijn troep laten aan de verbeelding over. Hun vernietigingstochten doen op verschillende manieren terugdenken aan de manier waarop blanke racisten tijdens de rassenrellen de zwarten opjaagden. De honden die de bende gebruikt zijn haast identiek aan de honden van de politie tijdens het studentenprotest in Birmingham, Alabama in 1963. Het toen vreedzame studentenprotest van het Southern Christian Leadership Conference was een strategische actie om de aandacht vestigen op de ongelijke behandeling van zwarte studenten. Het geweldloze protest werd echter beantwoord met gewelddadige acties waarbij de plaatselijke politie wilde honden losliet op de ongevaarlijke demonstranten (Hervey, 2008).

-45-

Figuur 14+15: De politiehonden in Night of the Living Dead en in Birmingham met de studentenprotesten van mei 1963 (Hervey, 2008).

Ook het taalgebruik van de bende maakt een continue referentie naar de manier waarop rassenminderheden behandeld werden in het vroegere Amerika. McClelland, de leider van de bende, reageert op de vraag hoe men de zombies moet aanpakken als volgt. “Well, if you have a gun, shoot ’em in the head. If you didn’t, get the torch and burn ’em, they go up pretty easy. Beat ’em or burn ‘em.” Volgens Harper (2003) reflecteert dit perfect de taal waarmee racisten vroeger praatten over de aanpak van de zwarten. Daarnaast wordt er ook steeds nadruk gelegd op het aantal zombies die er zijn. “We don’t know how many of them there are.” Dit was tijdens de rassenkwestie ook één van de grootste zorgen van de conservatieve blanken. Ze vreesden dat ze op een bepaald moment in aantal zouden worden overtroffen en bijgevolg de strijd zouden verliezen.

De scène die echter het meeste geïnterpreteerd kan worden als een spiegel van de maatschappij, is de moord op Ben. Het is vooral de manier waarop die vragen oproept. De troep ziet Ben van ver in het huis lopen en gaat er automatisch van uit dat het een zombie is. Ze stellen zich geen vragen of doen geen moeite om de situatie van dichterbij te bekijken. Het lijkt alsof ze omwille van zijn zwarte huidskleur insinueren dat hij een zombie is zodat ze een geldige reden hebben om hem dood te schieten. Deze actie van de troep doet niet enkel denken aan de moordacties van blanke racisten op zwarten maar ook aan de aanslagen op zwarte helden zoals Malcolm X, Medgar Evans en Martin Luther King Jr. Achteraf toont de bende ook geen moment van berouw terwijl ze het haast zeker wisten dat ze zich vergist hadden. Wanneer ze het lichaam van Ben met haken naar buiten sleuren, loopt er immers vers bloed uit zijn T-shirt. Dit wijst erop dat hij geen zombie was toen ze hem neerschoten. Ben wordt vervolgens samen met de zombies op een brandstapel gelegd die weer sterk doet denken aan de racistische moordpartijen. Tijdens de lynchings was verbranding de manier waarop de racisten de lijken van de vermoordde zwarten lieten verdwijnen (Harper, 2005; Hervey, 2008; Simon, 2000).

-46-

Figuur 16+17: Verbranding van Ben met de zombies in Night of the Living Dead versus de verbranding van de zwarte Will Brown in Omaha (Hervey, 2008).

4.3.2. Negatie van de menselijke relatie

Op een minder prominent niveau speelt de film sterk in op menselijke relaties. De idee van de traditionele patriarchale structuur van het gezin en de liefdesrelatie wordt zwaar op de proef gesteld. Iedere vorm van menselijke betrekking wordt belachelijk gemaakt of geminimaliseerd. Het getrouwde koppel Cooper haat elkaar en maakt altijd ruzie. De enige reden waarom ze samen blijven is hun dochter. Het is het enige dat hun bindt. Het tweede koppel Tom en Judy houdt wel van elkaar maar hun liefde is utopisch en irrationeel zodat ze veel valser lijkt dan ze eigenlijk is. Daarnaast ontwikkelt iedere vorm van relatie zich in een manifest gevaar voor de personages. Helen Cooper wordt gedood door haar dochter, een gezombificeerde Johnny sleurt zijn zus mee in de zombiemassa en het jonge koppel sterft wanneer Tom Judy wil redden uit een brandende wagen. Er is met andere woorden een complete negatie van biologische en familiebanden. Iedere vorm van liefde eindigt met de dood waarmee Romero zich afzet tegen één van de belangrijkste waarden uit de Amerikaanse maatschappij (Dillard, 1973; Paffenroth, 2006).

4.3.3. Vietnamoorlog en nucleaire dreiging

Het is geen verrassing dat het Vietnamconflict subtekstueel in de film verwerkt zit. De harde beelden van de oorlog die het journaal onder de bevolking verspreidde, stonden op het netvlies van iedere Amerikaan gebrand. Onvermijdelijk kwam het ook in de filmindustrie terecht waar regisseur zich op een al dan niet subtiele wijze wilden profileren als voor- of tegenstander van de oorlog.

De eerste verwijzing naar Vietnam zit verwerkt in de openingsscène waar Barbara en Johnny richting het kerkhof rijden om er bloemen te zetten op het graf van hun overleden vader. Eens aangekomen op

-47- het kerkhof maakt de camera een pan naar rechts waardoor een wapperende Amerikaanse vlag in beeld komt. Dit shot kan op een symbolische manier geïnterpreteerd worden. Het sombere kerkhof met de wapperende vlaggen kan refereren naar de typische veteranenkerkhoven die er desolaat bijliggen en waar de Stars and Stripes de graven siert. De vlag staat op deze manier symbool voor de zinloosheid en dodelijkheid van de oorlog maar ook van het patriottisme dat sterk heeft bijgedragen bij het uit de hand lopen van het hele conflict (Harper, 2005).

Later in de film meldt de televisieomroeper voor het eerst het bericht van de start van een ‘search and destroy operation” op bevel van het Pentagon. We krijgen een reportage te zien van een groep bestaande uit een mix van agenten en moedige lokale inwoners. Onder leiding van chief McClelland trekken ze ten strijde tegen de zombies in de buurt van Butler County. Het gaat om een gemonteerde reportage waarin op geen enkel moment een zombie gedood wordt. We zien enkel de groep rondwandelen en rondspeuren naar gevaar. Alle leden van de groep zijn stereotype Amerikanen die gekleed zijn met geruite hemden en hoeden alsof ze op jacht gaan naar wild. Deze sequentie is een duidelijke verwijzing naar de beruchte ‘search and destroy’-missies van generaal Westmoreland in Vietnam. Net als in Night, kwamen deze toen in reportagevorm op televisie. Het ging hierbij ook om voorgemonteerde reportages waarbij de soldaten op de voet gevolgd werden doorheen hun dagelijks werk. Zelden was er een beeld van geweld of ongeoorloofde acties in te zien. Als dit toch eens het geval was, werd alles geminimaliseerd of genormaliseerd. Het ging zelfs zo ver dat brandende dorpen werden voorgesteld als alledaags werk, niet meer niet minder. Op het einde van de reportage was er dan, net als in Night, een interview met de leider van de groep. Dan volgde de trotse mededeling van hoeveel vijanden ze gedood hadden. “We killed nineteen of them today, right in this area.”, meldt McClelland trots. De aantallen werden gemeld alsof men er wou mee opscheppen en de mensen tonen hoe ‘goed’ ze hun werk wel hadden gedaan (Hervey, 2008; Higashi, 1990).

Een derde rechtstreekse verwijzing naar de horror van de Vietnamoorlog is de eindsequentie. Deze begint met een beeld van een rustige landschap. Het lijkt alsof er helemaal niets gebeurd is. Vanuit de verte komt ineens een helikopter afgevlogen, het Vietnamsymbool bij uitstek. Wat volgt is een long shot vanuit de cockpit van de helikopter waarbij we een overzichtsbeeld krijgen van de groep- McClelland en de zombies die naar elkaar toestappen. Het is onmogelijk om uit te maken wie de zombies zijn. Dit refereert naar de herkenningsproblemen waarmee Amerikaanse soldaten tijdens de oorlog geconfronteerd werden. De Vietcong was immers vaak niet te onderscheiden van de gewone bevolking waardoor het voor soldaten in helikopters zeer moeilijk was om de vijand te onderscheiden. Wanneer de soldaten dan het bevel kregen om de Vietcong onder vuur te nemen, leidde dit vaak tot de dood van onschuldige slachtoffers. Terug naar Night, waar we nu beelden te zien krijgen van de

-48-

McClellandgroep die de zombies gevoelloos tot hun einde brengt. Geen enkel lid staat stil bij de gruwel van hun daden: deze zombies waren immers ooit hun buren, kennissen of vrienden. Ze naderen het huis waar Ben in de kelder zit ondergedoken. Ben hoort hun kreten en verlaat de kelder om uit het raam te gaan kijken waar het lawaai vandaan komt. De bende ziet Ben vanuit de verte in het huis rondlopen en zonder enige vragen te stellen geeft McClelland het bevel om hem neer te schieten. Ben wordt koelbloedig in het hoofd geschoten waarop de bende het huis binnenvalt. Wat volgt is een soort fotocollage van beelden waarin we de bende het lichaam van Ben naar buiten zien sleuren. De verwijzingen naar Vietnam zijn hier opzichtig. Op de achtergrond horen we het geluid van de propeller van een helikopter en het gekraak van walkie-talkies. We zien hoe de groep gebruik maakt van vleeshaken om het lijk van Ben naar buiten te sleuren en op de brandstapel te gooien. Dit laatste haalt de manier aan waarop lijken van de vijand behandeld werden tijdens de oorlog. Amerikaanse soldaten maakten gebruik van een touw om de dode Vietcongsoldaten te verplaatsen zodat ze op geen enkel moment het lijk hoefden aan te raken. De sequentie eindigt met het aansteken van de brandstapel waarbij de grote steekvlam sterk doet terugdenken aan het gebruik van napalm in Vietnam (Harper, 2005; Hervey, 2008; Higashi, 1990; Simon, 2000; Williams, 1993).

Een laatste element met betrekking tot de Vietnamoorlog slaat niet zozeer op de oorlog zelf maar op de nucleaire dreiging. Binnen de westerse samenleving was er een grote vrees dat de hele Koude Oorlog, waar het Vietnamconflict een onderdeel van was, zou ontsporen in een nucleaire Apocalyps. Vanaf de jaren ’50 werden kinderen en gezinnen daarom getraind om een veilige schuilplaats te zoeken wanneer er een bom zou vallen. De bevolking werd ook massaal aangezet tot het bouwen van schuilkelders. Dit laatste ontwikkelde zich tot een echte obsessie. Aan het begin van de jaren ’60 waren er meer dan een miljoen kelders en werden ze even essentieel als een keuken of badkamer. Ze werden voorzien van eten, sanitaire voorzieningen en wapens om indringers te verjagen. Dit hele thema zit ook duidelijk verwerkt in Night, meer bepaald in de acties van het gezin Cooper. De Coopers reflecteren de drang naar isolationisme die tijdens de Koude Oorlog werd aangekaart. Ze willen zich afscheiden van de rest en onderduiken in de kelder. “I’m going to board up that door, and I’m not going to unlock it again no matter what happens.”, zegt Harry. Hiermee staat Harry symbool voor de generatie van de bevolking die is opgevoed met de gedachte dat de kelder de veiligste plaats is om te schuilen en dat men deze voor alles en iedereen diende af te schermen. Romero bekritiseert hiermee de promotie van eigenbelang die door de overheid gestimuleerd werd (Harper, 2005; Hervey, 2008).

-49-

4.3.4. De media

De film stelt ook de rol van massamedia zoals radio en televisie in vraag. Vanaf het begin van het verhaal is de media aanwezig. In de openingssequentie is er een dialoog tussen Barbara en Johnny rond het plots wegvallen van de radio. Later zeggen Ben en Barbara niets tegen elkaar maar luisteren ze gewoon naar de radio. Wanneer later het televisietoestel gevonden wordt, is dit het enige moment wanneer Harry en Ben geen ruzie maken maar rustig kijken en luisteren. Romero maakt hiermee op een subtiele manier duidelijk hoe centraal communicatiekanalen in ons leven staan. Ze trekken onvermijdelijk onze aandacht en we stellen ons vragen wanneer ze even wegvallen. In Night zijn ze ook de enige middelen die de verschillende personages met elkaar bindt. Vanaf het einde van de reportages neemt de vijandelijkheid terug toe.

Daarnaast kan men ook niet naast de grote onwetendheid en de sensatiebelustheid van de reportages kijken. Bij de eerste berichten omtrent de zombie-epidemie verkondigt de radio dat het land te maken heeft met een ‘leger van moordenaars’ die in een soort trance het land rondtrekken. Wanneer dan later duidelijk wordt dat het niet gaat om mensen maar om zombies, krijgt de verontrustende ondertoon een ietwat spectaculair gehalte. “These monsters eat flesh! I repeat: they eat flesh!”. De radio geeft het advies om de huizen te barricaderen en binnen te blijven. Later in de film wordt het televisietoestel gevonden waarna we zien dat ook in het televisiejournaal spektakel centraal staat. We krijgen een live- reportage te zien vanuit Washington D.C. waarbij journalisten tevergeefs politici en wetenschappers trachten te interviewen. Op geen enkel moment slaagt de pers erin om een rationele verklaring voor het gebeuren te verkrijgen. Een wetenschapper zegt vaag iets over de mogelijke straling van een satelliet van Venus waarop de pers dit meteen als definitieve oorzaak van het gebeuren overneemt. Later is een reportage te zien van de start van het tegenoffensief van de mensheid. Een reporter gaat op stap met de groep van sheriff McClelland die op zombiejacht gaan. Er volgt een interview waarin onder andere wordt ingegaan op het aantal zombies die ze reeds gedood hebben. Op dat moment slaat de boodschap ook om. Terwijl de radio verkondigde om binnen te schuilen, zegt de televisie om het huis te verlaten en zo vlug mogelijk naar één van de speciaal opgerichte opvangcentra te gaan. De personages volgen dit advies maar dit loopt faliekant af met de dood van Tom en Judy. Romero zet zich hiermee af tegen het blinde vertrouwen dat de mens heeft in de media. Tevens twijfelt hij aan het potentieel en de wil van de media om de echte officiële waarheid te rapporteren (Harper, 2005; Hervey, 2008; Snoek, 1993; Williams, 2003).

-50-

4.3.5. Falen van de instituties

Een laatste kort uitgespeeld maar belangrijk maatschappijkritisch element is het falen van de overheid en zijn instituties. Tijdens de bedreigende situatie zijn de personages gefixeerd op de acties van de overheid. Ze zijn er rotsvast van overtuigd dat deze een bron van informatie of een vorm van bescherming zal bieden. Dit is echter een illusie. Bij de interviews weigeren de wetenschappers of politici een deftige verklaring te geven. Ze blijven bikkelen om het feit dat er geen zekerheid is omtrent de oorzaak. Ze zijn ook enkel maar bezig met die oorzaken en doen amper moeite om een reddingsactie op poten te zetten. Er worden wel opvangposten opgericht maar de bevolking dient er zelf naartoe te stappen. Van een echte gerichte evacuatie is er op geen enkel moment sprake. De poging om naar één van de reddingsposten te gaan, loopt voor Tom en Judy slecht af. De pick-up ontploft met hen erin. Vanaf dat moment hebben de personages geen enkele manier om nog tot de posten te geraken. Ze zijn op zichzelf aangewezen zonder uitzicht op beterschap. Uiteindelijk zet men dan toch een reddingsactie op poten met een mengeling van lokale bruten en agenten onder leiding van chief McClelland. Zij schieten echter meer op alles wat beweegt dan doordacht te werk te gaan. Dit komt tot zijn hoogtepunt wanneer de groep de onschuldige Ben als een zombie aanziet en hem droogweg neerschiet. Met de aanwezigheid van deze elementen verwijst Romero naar de incompetentie van de Amerikaanse overheid in de realiteit. De overheid ging tijdens de jaren ’60 op geen enkel moment rationeel te werk. Ze ging zich te naïef moeien in Vietnam en trachtte de rassenrellen met geweld op te lossen. Het verzette zich tegen alle maatschappelijke veranderingen die zich in het land en de wereld afspeelden en leek hierdoor de controle volledig verloren te hebben (Paffenroth, 2006; Phillips, 2005).

-51-

4.4. De Romeroformule

De grootste bijdrage van Night of the Living Dead was zijn impact op het zombiegenre. Romero brak met praktisch alle conventies en tekende zo de contouren voor een nieuwe lichting zombiefilms die tot op heden het genre domineren. Zijn veranderingen waren zo ingrijpend dat er een duidelijke grens kan getrokken worden bij Night. Vanaf de release in 1968 verdween de klassieke formule volledig naar de achtergrond om slechts in zeer zeldzame gevallen, gedeeltelijk, opgehaald te worden. De tabel hieronder maakt een vergelijking tussen de klassieke en de moderne zombiefilm door verschillende cruciale elementen naast elkaar te zetten. Het is opvallend hoe Romero’s moderne zombiefilm op alle vlakken voor vernieuwing zorgde.

Kenmerk KLASSIEKE ZOMBIEFILM MODERNE ZOMBIEFILM Oorzaak ontstaan zombies Magie of wetenschap Onbekend Wie wordt zombie? Iedereen die het slachtoffer • alle doden wordt van de boosaardige • mensen die sterven aan magie of wetenschap een natuurlijke dood • personen die gebeten worden door een zombie Uiterlijk van zombies Vrij menselijk voorkomen Rottende lijken Onderscheid tussen zombies? Duidelijk onderscheid Alle zombies zijn afhankelijk van ras of klasse gelijkwaardig, ongeacht afkomst Drijfveer van de zombie Uitvoeren van de bevelen van Primitieve behoefte naar eten de meester bevredigen Verloop van de film Opbouwend volgens conventies Onconventioneel op alle klassieke horrorfilm vlakken Monsterfiguur van de film Mad scientist of magiër Zombies Verlossing van de zombieplaag Doden van de persoon die de Doden van de zombies resurrectie heeft veroorzaakt Einde Herstel van de maatschappelijke Apocalyptisch orde Maatschappijkritisch? Ja, maar onopgemerkt door Ja, opgemerkt door critici en recensenten geanalyseerd (Bishop, 2006; Marriott, 2004; Paffenroth, 2006).

-52-

Hoofdstuk 5: Diary of the Dead

5.1. Productiecontext

5.1.1. De revival van de zombiefilm

Met Dawn of the Dead stond Romero in 1978 aan de wieg van de allereerste grote bloeiperiode van de zombiefilm. De film werd voor het genre een nooit gezien financieel succes wat zich uitte in een ware zombiehype. De producties schoten als paddenstoelen uit de grond. Dit was niet enkel het geval in de Verenigde Staten, ook Europa kwam in de ban. Vooral in Italië kwam het tot een volle exploitatie van het genre. Films als Zombi 2 (Fulci, 1979), Zombi Holocaust (Girolami, 1980) en Paura nella città dei morti viventi (Fulci, 1980) legden de fundamenten voor een Europese zombietegenhanger die minder diepgaand maar veel extremer zou worden. De hype zou standhouden tot in 1985 met de release van Day of the Dead. Deze film leek voorbestemd om het succes van het genre tot op zijn absolute hoogtepunt te brengen maar dit liep verkeerd af. Day of the Dead had wel succes maar bleef beneden alle verwachtingen. Het publiek raakte stilaan uitgekeken op de zombies waardoor het genre langzaam verdween uit het populaire filmlandschap. Het is ietwat ironisch om te zien hoe Romero met Day of the Dead onbewust de neergang inzette van het genre dat hij zelf tot op zijn hoogtepunt had gebracht. Het genre verdween volledig naar de achtergrond en nestelde zich binnen de B-film. In dergelijke zombie B-films werd er weinig belang gehecht aan een goed scenario. Waar het hem om draaide, was de representatie van gore taferelen met een humoristische noot, liefst vergezeld van een klinkende titel zoals bv. Chopper Chicks in Zombietown (Hoskins, 1989). Met dezelfde snelheid dat het genre zijn hoogtepunt had bereikt, was het naar zijn absolute dieptepunt gevallen. Zeldzame uitschieters zoals The Serpent and the Rainbow (Craven, 1988) en Braindead (Jackson, 1992) bleven haast onopgemerkt en ook de remake van Night of the Living Dead (Savini, 1990) kon het tij niet keren. Stilaan begon men te vrezen voor het commerciële einde van het genre. De jaren ’90 groeiden uit tot de donkerste episode uit de geschiedenis van de zombiefilm (Russell, 2005).

Deze periode van negativisme kwam onverwachts tot zijn einde aan het begin van het nieuwe millennium. De verfilming van het wereldberoemde zombiecomputerspel Resident Evil (Anderson, 2002) lokte de mensen massaal naar de cinema. Het commercieel succes van de film bleef niet onopgemerkt. De zombies kwamen terug onder het oog van de grote studiobazen waardoor het genre in 2004 een tweede hoogtepunt bereikte met kleppers als Dawn of the Dead (Snyder, 2004), Resident Evil: Apocalypse (Witt, 2004) en Shaun of the Dead (Wright, 2004). In 2005 keerde ook George A. Romero terug naar het genre met het vierde deel van zijn reeks, Land of the Dead. Net als aan het einde van de jaren ’70 was de zombiefilm helemaal terug. Het grote verschil met de vorige periode was dat de zombiefilms nu helemaal big-budget waren. Tijdens de eerste bloeiperiode werden de films

-53- geproduceerd door onafhankelijke productiemaatschappijen en gemaakt met vrij bescheiden budgetten. Nu was alles in handen van grote studio’s. Dit contrast kan het mooist geschetst worden wanneer we Romero als voorbeeld nemen. Terwijl Day of the Dead geproduceerd was door het bescheiden Laurel Entertainment, was de productie van Land of the Dead in handen van de grote Universal studio’s (Curnutte, 2004; Madeinatlantis, 2006; Russell, 2005).

Romero was zich bij de start van zijn vijfde deel uit zijn zombiereeks zeer bewust van deze trend. Enerzijds was hij blij dat het genre terug op de kaart stond maar anderzijds vond hij het spijtig dat alle bekende projecten in handen waren van de grote studio’s. Vroeger draaide het immers meer om de creativiteit van de regisseur terwijl er nu steeds een producer was die in naam van de studio bepaalde wat wel en niet kon. Daarom wou hij met Diary of the Dead helemaal terugkeren naar de roots. Samen met zijn goede vriend Peter Grunwald richtte hij Romero-Grunwald Productions op die de hele productie voor hun rekening zou nemen. Diary zou volledig onafhankelijk geproduceerd worden met absolute creativiteit voor de regisseur (Dread Central, 2007; Romero, 2008).

5.1.2. De komst van de nieuwe media

Voor de jaren ’80 waren er in onze maatschappij drie mediakanalen: radio, televisie en de geschreven pers. Via deze kanalen werd het volk voorzien van informatie en het waren ook enkel deze kanalen die de bevolking leugens konden vertellen. Sinds de komst van de computer en het internet is dit fel veranderd. Mensen en organisaties kregen de mogelijkheid om zelf informatie op het internet te plaatsen zodat ze hun verhaal met de wereld konden delen. Het internet zorgde voor een ware technologische revolutie. Bedrijven en traditionele media werden genoodzaakt zelf een website op te starten. Mensen en corporaties die weigerden mee te werken aan de internethype kwamen hopeloos achter te liggen. Langzaam ontstond er een zogenaamde digitale kloof tussen gebruikers en niet- gebruikers. De internettechnologie ging vliegensvlug vooruit met constante vernieuwingen. Steeds meer kwam het concept interactiviteit centraal te staan. Er ontstonden fora, blogs, chatrooms,… waarin internetgebruikers met elkaar konden communiceren en ook zelf informatie plaatsen. Dit laatste leidde aan het einde van de jaren ’90 tot een compleet nieuw fenomeen: de burgerjournalistiek. Het internet maakte het mogelijk dat gebruikers zelf hun nieuwsberichten konden verspreiden. Bij grote gebeurtenissen zoals de aanslagen van 11 september 2001, werd het internet overspoeld door spontane verslagen en zelfgemaakte beelden van gebruikers. Dit betekende een grootse revolutie. Mensen waren niet langer afhankelijk van de traditionele media voor hun informatie maar konden voortaan ook op het internet terecht op zoek naar informatie. Via blogs en fora kwam men terecht bij de getuigenissen van slachtoffers en mensen die er live bijwaren. Langzaam aan werden ook omroepen

-54- en kranten zich bewust van de kracht van burgerjournalistiek. Ze aanschouwden dit fenomeen als een grote concurrent waardoor ze besloten om de burgerjournalistiek niet te bestrijden maar om er mee samen te werken. Daarom begonnen ze zelf op zoek te gaan naar nieuw beeldmateriaal of foto’s via het internet. Later lanceerden ze zelfs specifieke websites waarop gebruikers hun materiaal konden plaatsen. Hierdoor kwamen dergelijke internetfilmpjes ook vaker in de journaals of op nieuwswebsites terecht. De passieve kijker of lezer van vroeger werd nu een actieve medewerker in de verspreiding van informatie (Gillmor, 2006; Sambrook, 2009).

De komst van de burgerjournalistiek lijkt op het eerste zicht een positieve zaak maar is echter een dubbelzinnig fenomeen. Enerzijds is het misschien een goede zaak dat er veel meer beeldmateriaal beschikbaar is. Dankzij hen is het mogelijk om beelden te verkrijgen van momenten of gebeurtenissen waar de pers afwezig was. Anderzijds ligt het ook onder vuur. Ten slotte zijn burgerjournalisten niet getraind in objectiviteit en geven ze daarom vaak een subjectieve visie op de feiten. Ze rapporteren steeds vanuit een bepaald referentiekader of politiek-sociale achtergrond. Ze creëren een illusie van objectiviteit door zich voor te doen als bijvoorbeeld rechtstreekse getuigen. Op deze manier lijkt het alsof ze waarheidsgetrouwer zijn dan traditionele media. Niets is echter minder waar. Terwijl journalisten vaak een synthese maken van de verschillende getuigenissen, rapporteert men vanuit de burgerjournalistiek slechts de eigen, subjectieve visie van het moment. Er zijn met andere woorden zowel voor- als tegenstanders van deze nieuwe trend. Het probleem situeert zich echter bij de kijker of lezer. Terwijl deze vroeger slechts de keuze had uit drie informatiekanalen, zijn er nu duizenden kanalen. Iedereen kan reporter zijn en zijn visie verkondigen. Vroeger was het mogelijk om een synthese te maken van drie kanalen die elkaar ietwat tegenspraken maar hoe interpreteer je honderden verschillende versies (Gillmor, 2006; Sambrook, 2009).

5.1.3. War on Terrorism

De ‘War on Terrorism’ is de benaming voor de militaire en politieke operatie opgezet tegen het wereldwijde terrorisme. Het project werd afgekondigd na de aanslagen van 11 september 2001 in New York op initiatief van president George W. Bush Jr. Het is een gezamenlijk project waarbij de Verenigde Staten samen met zijn bondgenoten ten strijde trekt tegen het wereldwijde terrorisme.

De eerste grote stap van de operatie was de zogenaamde ‘Operation Enduring Freedom’. Dit werd opgezet kort na de aanslagen van 11 september. Wanneer de aanslagen werden opgeëist door de terroristische al-Quaeda-groepering verklaarde president Bush de oorlog aan de terroristen. Zijn eerste

-55- plan was ‘Operation Enduring Freedom’ of specifieker, de zuivering van Afghanistan. Het Aziatisch land stond immers onder controle van de radicaal-Islamitische groepering Taliban, die zeer nauwe banden had met al-Queda. Het neerhalen van het Talibanregime zou een eerste stap zijn in de mondiale zuivering van het terrorisme. Met de steun van Britse troepen viel het Amerikaanse leger in oktober 2001 Afghanistan binnen. Een kleine twee jaar later kwam het tot een tweede grote conflict in het Midden-Oosten. In maart 2003 trokken de Verenigde Staten, alweer met steun van het Verenigd Koninkrijk, richting Irak om het dictatoriaal regime van Saddam Hussein omver te gooien. Er werden verschillende redenen aangegeven om de inval te verantwoorden. Ten eerste werd er gesuggereerd dat in Irak massaal massavernietigingswapens werden geproduceerd. Ten tweede zou Saddam Hussein vermeende banden hebben met terroristische groeperingen zoals al-Quaeda. De combinatie van beiden zou op termijn een reëel gevaar betekenen voor de hele wereld. Tot op het heden zijn beide conflicten nog steeds niet opgelost. Zowel Afghanistan als Irak zijn onstabiele, verwoeste staten waar continue aanwezigheid van westerse troepen vereist is. Het hele conflict krijgt ook steeds meer tegenstand van publiek en politieke leiders sinds duidelijk is geworden dat de vermeende redenen voor de Irakinval onwaar bleken te zijn. Vanuit verschillende hoeken komen steeds meer stemmen die de terugtrekking eisen van de westerse troepen uit het conflictgebied (Kolhatkar & Ingalls, 2006; Rogers, 2008).

Opvallend in het hele conflict was de opvallende rol van de media. Kort na de aanslagen van 11 september nam de Amerikaanse media een pro-oorlogsstandpunt in. Op alle vlakken werd de ‘War on Terrorism’ en de acties van de regering Bush gesteund. De media werd langzaam ook een rechtstreekse spreekbuis voor het Amerikaanse leger. Bush had de media aan zijn zijde en maakte hier uitgebreid gebruik van. Via persboodschappen trachtte hij de inval te verantwoorden en steun te krijgen voor zijn acties. Naarmate de oorlog vorderde, werd echter duidelijk dat de meeste van deze verantwoordingen leugens waren. De pers, die het conflict steeds minder en minder steunde, keerde toen helemaal van richting. De meeste kranten die vroeger pro oorlog waren, werden nu contra en gingen het conflict veroordelen (Wijadi, 2004).

Het conflict en de bijhorende leugens werden ook opgepikt door de filmindustrie. Net als ten tijde van de Vietnamoorlog leidde dit enerzijds tot een reeks van oorlogsfilms of drama’s die zich specifiek gingen concentreren op de ‘War on Terror’ zoals The Kingdom (Berg, 2007) en Lion for Lambs (Redford, 2007). Daarnaast werd het onderwerp ook zeer actueel in andere genres. Men ging subtiel inspelen op de post-11 september sfeer, oorlogstrauma’s of bepaalde gebeurtenissen die tijdens de oorlog hadden plaatsgevonden.

-56-

5.2. Historische receptie

De receptie van Diary balanceerde tussen zeer negatief en zeer positief. Volgens sommige bronnen heeft Romero met deze film een volwaardige opvolger gemaakt in zijn legendarische serie. Anderen menen dat hij steeds in herhaling valt en dat het stilaan tijd wordt dat hij het zombiegenre achter zich laat liggen.

De Britse en Franse pers zijn overwegend positief maar merken ook negatieve punten op. Ondanks het lage budget waarmee hij gewerkt heeft, is de film aangenaam om naar te kijken. Andrews (2008) stelt dat de film eerder naar Vampyr (Dreyer, 1932) neigt dan de traditionele Amerikaanse splatterhorror en dat het low-budget de kwaliteit ervan alleen maar in de hand werkt. Daarnaast roemen de recensenten de buitengewone creativiteit van de film ondanks dat er bepaalde zaken soms wel gerecycleerd worden. “Si Romero a une tendance à un léger radotage, recyclant parfois les idées de ses précédents films, il a encore de la ressource” (Icher, 2008). Tot slot was er ook positieve commentaar voor de cinematografie van de film. De camera is steeds in handen van één van de personage waardoor de film gefilmd is vanuit de eerste persoon. Het was een risicovolle keuze omdat dit de laatste tijd reeds uitvoerig gedaan was, zoals bv. In [Rec] (Balagueró & Plaza, 2007). Ondanks zijn keuze slaagt hij volgens sommige recensenten zeer goed in zijn opzet en overtreft hij de andere films die op dezelfde manier te werk gingen. Dit laatste wordt echter weerlegd door Dargis (2008). Hij wijst op enkele belangrijke minpunten in de film, waaronder de cinematografie. “What looked fresh in Thomas Vinterberg’s ‘Celebration’, which was shot with a hand-held digital video camera and has the feel of a home movie, now looks tired, wrung out. The reason has nothing to do with video or hand-held cinematography, but the idiom of amateurism, with a visual style that swaps artistry for a spurious authenticity” (Dargis, 2008). De cinematografie maakt met andere woorden geen indruk op hem, integendeel. Daarnaast wijzen de recensenten op het gebrek aan spanning in het verhaal. In vergelijking met zijn voorgangers slaagt Romero er op geen enkel moment een angstig effect te creëren. “One of the problems with Diary of the Dead is that it doesn’t get into your body; it doesn’t shake you up, jolt you, make you shiver and squeak. It just isn’t scary” (Dargis, 2008). Opvallend is dat zowel de Franse als de Britse pers ook meteen inspelen op de maatschappijkritiek. Het lijkt alsof Romero ook binnen de traditionele pers een titel van maatschappijcriticus verworven heeft. In alle artikels besteedt men aandacht aan de thema’s en gaat men ze soms zelfs dieper analyseren (Andrews, 2008; Dargis, 2008; Icher, 2008; Lalanne, 2008; Rauger, 2008).

Dit laatste element was ook het geval bij de gespecialiseerde filmtijdschriften. Zij zijn zich al langer bewust van de boodschap die Romero met zijn films wil verspreiden en gaan hun recensies haast

-57- exclusief op de maatschappijkritiek fixeren. Ze vinden dat hij, zoals altijd, er weer subliem in geslaagd is om de mensheid met de neus op de feiten te drukken. “The Dead films are the director’s own take on the rolling apocalypse of modern American history and the real chill of Diary is that his vision is as biting now as in 1968” (Newman, 2008). “Diary is giving nothing away to point to pic’s sad, brutal coda as one of the most powerful antiwar statements since America invaded Iraq” (Cockrell, 2007). Daarnaast wordt de film ook geprezen voor de manier waarop het geheel cinematografisch in beeld wordt gebracht. Volgens de recensenten zorgt de subjectieve camera ervoor dat de boodschap nog krachtiger tot uiting komt. Daarenboven bewijst dit, volgens Cockrell (2007), dat Romero zeer goed mee is met zijn tijd. Ondanks zijn respectabele leeftijd slaagt hij erin in te spelen op de technologische vereisten die de jongere generatie verwacht van een film. Toch krijgt hij niet enkel lof toegeschreven. Collin (2008) merkt op dat Romero toch teveel zichzelf begint te recycleren. Hij slaagt er wel steeds in om een degelijk geheel af te werken maar toch wordt het iets teveel van hetzelfde. De recensent maakt op een indirecte manier duidelijk dat Romero nu beter stopt met het maken van zombiefilms. (Baumann, 2008; Cockrell, 2007; Collin, 2008; Macé, 2008; Newman, 2008).

In België, tot slot, zijn de recensies ook zeer uiteenlopend. Mestdach (2008) bombardeert Romero als de ‘Eisenstein van de zombiefilm’ en stelt dat Diary één van de betere werken uit de reeks is. Dit wordt bevestigd door Tuffin (2008) die stelt dat “Diary of the Dead uitgroeit tot een ‘Romero Grand Cru’. Volgens deze recensenten doet Romero meer dan ooit zijn reputatie eer aan en profileert hij zich eens te meer als een klassieke auteur. Aan de andere kant zijn er ook veel negatieve reacties terug te vinden. Voor een deel van de recensenten wordt het stilaan tijd dat Romero stopt met het maken van zombiefilms omdat zijn formule stilaan uitgemolken is. De film is daarnaast op geen enkel moment angstaanjagend en slechts sporadisch spannend. Volgens Stiers (2008) is dit te wijten aan het gebruik van de trage zombies. Doordat Romero zich afzet tegen de recente trend van snelle zombies, doen zijn zombies te hard denken aan die uit Shaun of the Dead waardoor men eerder de neiging heeft om te lachen in plaats van schrik te hebben. Daarnaast moet de film gewoonweg flink onderdoen voor zijn voorganger. De film mist teveel het apocalyptische gevoel dat hij met zijn vorig werk kon creëren. Tot slot zijn ook de Belgische recensenten zich bewust van de maatschappijkritische boodschap van de film. Zijn reputatie is reeds zo groot dat men het op voorhand verwachtte. “Romero zou Romero niet zijn moest hij dit sardonische reisverslag niet zou doorspekken met de nodige sociale commentaar” (Tuffin, 2008). Toch loopt niet iedereen hoog op met zijn boodschap. Sommige critici vinden dat de film zich teveel op de sociale commentaar richt en te weinig op het maken van een horrorfilm. Daarnaast wijzen ze op de afwezigheid van sociale commentaar in de film. Ze zien dat het teveel buiten de film verwerkt is of gewoon uitgesproken wordt door de personages. “Jammer genoeg verwerft hij zijn ideeën nauwelijks in het verhaal, maar legt hij ze plompverloren in de mond van zijn personages, wat leidt tot onbeholpen en veel te nadrukkelijke dialogen” (N.R., 2008). “In zijn poging

-58- om meer dan een horrorfilm te zijn, heeft Romero zichzelf verloren in het fulmineren tegen de massamedia, de blogosfeer en de aanpak van orkaan Katrina en is hij simpelweg vergeten goede cinema te maken. Weg is de subtiliteit, om plaats te maken voor een drammerig toontje en slechte dialogen over de macht van Fox News en de grenzen van reality-TV” (Zagers, 2008).

Net als bij Night of the Living Dead zien we gemengde recensies. Het enige grote verschil is dat alle journalisten, zowel van kranten als van gespecialiseerde filmtijdschriften, aandacht besteden aan de maatschappijkritiek. Het toont aan dat Romero een respectabele reputatie als maatschappijcriticus heeft verworven. Daarnaast wijst het op de erkenning van het zombiegenre als een mogelijk sociaal kritisch kanaal.

5.3. Maatschappijkritiek

5.3.1. Media

Het centrale thema in de film is de clash tussen traditionele en nieuwe media en vooral de geloofwaardigheid van beide kanalen. Romero trekt op geen enkel moment een kaart maar lijkt zich af te zetten tegen beide vormen.

De traditionele media zijn in de film zeer onbetrouwbaar. Van bij de eerste berichten van de zombieplaag staan ze zeer sceptisch tegenover het gebeuren. Ondanks dat er uit alle hoeken van het land berichten binnenkomen van doden die terug levend worden en mensen aanvallen, blijven ze suggereren dat het misschien wel om een grap gaat. Ze verwijzen hierbij naar de stunt van Orson Welles toen hij er in slaagde om met het voorlezen van War of the Worlds chaos te veroorzaken over het land. Ook later, wanneer de nieuwsstations overspoeld worden met meldingen van zombies, blijven ze verwijzen naar de mogelijkheid dat het allemaal gaat om een massaal opgezette practical joke voor Halloween. Dat scepticisme ontwikkelt zich langzaam tot het verspreiden van leugens. Naar mate het verhaal vordert, worden traditionele kanalen een middel voor de overheid om de kijkers te misleiden. De politiek en ordediensten gebruiken ze om te suggereren dat het allemaal niet zo erg is dan het lijkt en dat alles in orde zal komen. Ze beginnen beelden te hermonteren en manipuleren alsof het lijkt dat alles onder controle is terwijl het hele land in absolute chaos verkeert. De vraag die hierbij oprijst is of de traditionele media hier bewust aan meewerken. Hoe dan ook, met dit alles verwijst Romero onherroepelijk naar de manier waarop de regering Bush de media inzette tijdens de oorlog in Irak. Via voorgemonteerde reportages en allerlei persmededelingen wilden ze suggereren dat de hele

-59- situatie onder controle was. Daarnaast trachtten ze op deze manier de publieke opinie te manipuleren in de hoop goedkeuring te krijgen voor de inval. Aanvankelijk leek dit te lukken maar naarmate het conflict langer duurde en er steeds meer Amerikaanse soldaten het leven lieten, steeg het wantrouwen bij het publiek en de pers. Dit wantrouwen steeg tot op het punt waar de pers zich tegen de Amerikaanse overheid keerde en zich steeds meer anti-oorlog ging opstellen. Ze waren zich met andere woorden niet echt bewust van de praktijken van de overheid. Ook in de film stelt men zich de vraag of de pers hier bewust aan deelneemt: “De pers liegt. Of de regering vertelt hen leugens. Ze deden alsof alles terug normaal zou worden. Nu begrijp ik waarom Jason zijn eigen beelden wou uploaden.” Er wordt geen oordeel geveld over de pers maar men wijst wel op de onbetrouwbaarheid van de traditionele kanalen. Voor de personages is burgerjournalistiek dan ook het enige alternatief.

De vraag die men nu kan stellen is of dit daadwerkelijk zo is. De personages staan zeer open tot burgerjournalistiek en claimen dat enkel op deze manier de waarheid kan verteld worden. Er zijn echter verschillende elementen aanwezig die dit sterk in twijfel kunnen trekken. Ondanks het feit dat ze een alternatief willen bieden voor de onbetrouwbare traditionele journalistiek, is ook hun documentaire niet meer dan een bewuste manipulatie. We zien hoe Jason zijn beelden monteert en hierbij bepaalde elementen laat vallen. Daarnaast stopt hij op een bepaald moment de opname en geeft zijn vrienden instructies over hoe ze een huis moeten binnengaan. Zijn documentaire krijgt zo stilaan de allure van een voorbereide speelfilm zodat ook zijn betrouwbaarheid sterk in twijfel kan getrokken worden. Het is ook bizar dat Debra er uiteindelijk voor kiest om Jason zijn documentaire af te maken terwijl ze doorheen de film steeds wijst op de nadelen van burgerjournalistiek. Ze zegt dat ze op het internet zeer veel informatie over de gebeurtenissen heeft teruggevonden maar dat er slechts weinigs bruikbaar of nuttig tussen zat. Ze stelt ook zelf dat het allemaal onbetrouwbaar is: “Hoe meer stemmen er zijn, hoe meer onzin men hoort. De waarheid is moeilijk te achterhalen. Uiteindelijk is er alleen nog lawaai.” Romero stelt zich met andere woorden zeer kritisch op tegenover burgerjournalistiek. Hij wijst op de onbetrouwbaarheid en vooral de subjectiviteit ervan omdat het open en mogelijk is voor iedereen.

Concluderend kunnen we stellen dat Diary iedere vorm van journalistiek bekritiseert. Zowel de traditionele media als de nieuwe burgerjournalistiek hebben hun gebreken. De traditionele media zijn teveel gericht op sensatie en zijn in tijden van crisis te sterk onder controle van de overheid. Ze verliezen langzamerhand hun betrouwbaarheid en dit heeft zo zijn gevolgen. Mensen gaan steeds vaker blogs bijhouden of zelf filmpjes uploaden van nieuwsfeiten. Ze creëren de illusie dat dergelijk materiaal wel waarheidsgetrouw is. Romero zet zich hier echter tegen af. Hij wil wijzen op de gevaren van de burgerjournalistiek. Net als een professionele schrijver, fotograaf of cameraman geven ze ook

-60- hun visie op de feiten. Ze zijn op een manier niet beter dan de ‘onbetrouwbare’ traditionele media want ook bij hen is een subjectieve factor aan het werk. Daarnaast wordt burgerjournalistiek ook gedreven door een sensatiefactor. In Diary legt Jason steeds de nadruk op het aantal mensen die zijn Myspace-pagina bezocht hebben waar hij zijn materiaal opzet. Net als de traditionele media belang hechten aan kijkcijfers, is de burgerjournalist ook gericht op zijn populariteit. Met de stelling: “De waarheid is moeilijk te achterhalen. Uiteindelijk is er alleen nog lawaai” wil Romero erop wijzen dat iedere vorm van journalistiek ons ontelbare waarheden geeft die we allemaal kunnen geloven. Allen zullen ze zich op een bepaald punt tegenspreken waardoor we de echte versie nooit zullen kennen.

5.3.2. Falen van instituties

Van bij de start van de film valt de grote incompetentie en onbetrouwbaarheid op van zowel de overheid als de ordediensten. Doorheen de film zet de overheid geen enkel initiatief op poten om mensen te evacueren. Er wordt geen reddingsactie opgezet, geen officiële verklaring gegeven of bevoorradingen gedaan. Integendeel, de overheid minimaliseert de feiten van bij het begin. De president vindt het niet de moeite om naar Washington te gaan maar geeft vanop zijn ranch het advies om waakzaam te blijven. De regering kondigt slechts alarmfase oranje af omdat het volgens hen slechts gaat om geïsoleerde gevallen zonder verband. Ze verwachten dat alles weldra terug normaal zal zijn. Tot op het einde houden de politieke machthebbers vol dat er niets aan de hand is en dat de paniek volledig onnodig is. Ze spreken van een virus dat massapsychose veroorzaakt dat op termijn zal verdwijnen. Op een onbewust niveau lijkt het alsof Romero hiermee wil inspelen op de manier waarop de overheid handelde na orkaan Katrina. De evacuatie kwam toen, als gevolg van een slechte planning, maar zeer traag op gang. Tot dagen na de ramp bleven sommige burgers in de kou staan zonder drinkbaar water of eten. Voor sommige slachtoffers leek het alsof de overheid geen enkel initiatief nam om hen te helpen.

De politie krijgt eveneens een zeer negatieve rol toegekend. Doorheen de film profileren ze zich als regelrechte racisten die de schuld in de schoenen van illegale immigranten willen schuiven. Ze houden zich ook op geen enkel moment bezig met het opjagen van zombies. Ze beperken zich tot het oppakken en neerknallen van demonstranten en plunderaars zonder zich bezig te houden met de oorzaak van alles. Er kunnen zich duidelijke vragen gesteld worden bij hun handelen. Ze lijken op geen enkel moment controle te hebben over de chaos en zich daarom te verweren met geweld. Van bij de start van de eerste berichten zien we hoe gewelddadig ze reageren en zo eigenlijk bijdragen tot de grootte van de chaos. Ook de speciale veiligheidseenheden en de National Guard worden in een slecht daglicht gezet. Ze zijn doorheen de hele film afwezig op plaatsen waar ze nodig zijn. Wanneer de

-61- hoofdrolspelers voor het eerst de National Guard tegenkomen, overvallen ze hen. Ze nemen al hun eten, water en andere voorzieningen mee. Later zien we hoe special veiligheidseenheden een huis binnenvallen. Ze houden een ware razzia zonder dat het publiek echt weet wat de reden is voor hun bezoek. De inwoners van het huis proberen hen tegen te houden om een kamer binnen te gaan maar de veiligheidseenheden luisteren niet. Ze vallen de kamer binnen en één van hen wordt gebeten door een zombie. Vervolgens schieten de veiligheidseenheden het koppel dood omdat zij hen verantwoordelijk achten voor de aanval. Romero suggereert hiermee dat de ordediensten in tijden van chaos niet capabel zijn om de controle te handhaven en zich daarenboven laten verleiden om zelf daden van misdaad te verrichten.

5.3.3. Ras

Het aspect ras is niet echt prominent aanwezig maar toch verwerkt in de film. Het grote verschil tussen de blanke en de zwarte personages lijkt vooral hun gemeenschapsgevoel. De blanke personages zijn veel individualistischer ingesteld. Van bij de start van de zombieplaag splitst de groep van de hoofdpersonages zich meteen in twee. Terwijl de meesten ervoor kiezen om bij elkaar te blijven, gaan Ridley en Francine er meteen vandoor. Wanneer er voor het eerst zwarte personages opduiken, valt op hoe ze zijn samengetroept. Dit valt een eerste maal op bij de journaalbeelden van het zogenaamde ‘Channel 11’-nieuws. Er volgen beelden van schietpartijen, plunderingen en geweld waarbij vooral veel blanke personen betrokken zijn. Anderzijds zijn er ook beelden van mensen die in groep staan te wachten om gezamenlijk met de bus te vertrekken. Opvallend is dat deze groepen vooral bestaan uit zwarten. Het lijkt alsof Romero wil wijzen op het feit dat blanken veel individualistischer zijn ingesteld terwijl zwarten in tijden van crisis meer geneigd zijn om samen te werken. Dit komt ook naar voor in de scène waar de groep op zoek gaat naar benzine. Ze komen zwarte gewapende mannen tegen die hen meenemen naar hun schuilplaats. Daar blijkt dat de zwarten een goed georganiseerde groepering hebben opgebouwd. Iedereen heeft zijn taak en is mee verantwoordelijk voor de bescherming en organisatie van hun schuilplaats. Ze hebben als doel om zoveel mogelijk mensen en materiële zaken onder te brengen onder één dak zodat er optimaal kan gefunctioneerd worden. In tegenstelling tot de blanke personages zijn ze ook niet onderweg. Ze kiezen er bewust voor om op dezelfde plek te blijven, deze te beschermen en op termijn volledig zombievrij te maken. Ze zijn vastberaden om hun eigen soort maatschappij op te richten. “For the first time in our lives, we got the power 'cause everybody else left. All the folks without suntans.” Ze zien het met andere woorden als een verlossing dat er geen blanken meer in de buurt zijn zodat ze eindelijk zelf de touwtjes in handen hebben. Hiermee verwijst Romero naar het gebrek aan zwarten in leidinggevende functies in het Amerika van 2007. Ondanks hun grote bevolkingsaantal zijn ze nog steeds in de minderheid in

-62- leidinggevende functies. Romero speelt in op het gevoel van een gedeelte van de zwarte bevolking die vinden dat ze nog steeds gedomineerd worden door blanke machthebbers.

5.3.4. Immigratie

Op verschillende momenten speelt de film in op het immigratieprobleem van de Verenigde Staten en voornamelijk op de haat tegenover immigranten vanwege de ordediensten. In de beginscène zien we een nieuwsreportage van een gezinsdrama dat zich heeft afgespeeld bij een Aziatische familie. Hierbij valt de negatieve houding op van de politieagent tegenover het gezin. Op een zeer sarcastische toon meldt hij de misdaad aan de politiecentrale: “Wie kent zijn naam? Wat maakt het uit? (…) Die vent. Geen identiteitskaart. Geen papieren. Waarschijnlijk over de grens gesmokkeld.” Deze negatieve houding insinueert dat de politie zich helemaal niets aantrekt van gezinsdrama’s wanneer het gaat om illegale immigranten. Met de toon waarop de agent het zegt, lijkt hij te bedoelen dat het weer eens immigranten zijn die voor problemen zorgen. Die haat van de politie tegenover de immigranten wordt zelfs zo ver doorgetrokken dat ze hen later in een televisie-interview aan de basis leggen van de hele problematiek. De commissaris van de politie stelt: “De aanvallen kwamen van illegalen die per vergissing dood verklaard waren voor het begin van de aanval. Ze waren dood wanneer wij ze doden.” Hij ontkent met andere woorden dat het gaat om een onverklaarbare resurrectie van de doden maar insinueert dat het om een soort terroristische aanval gaat van mensen die illegaal in het land zijn gesmokkeld. Tenslotte steekt Romero de draak met de zwaar beschermde grenslijn tussen de Verenigde Staten en Mexico. Een person op de radio meldt: “People talk about immigration. Let them in. Keep them out. Lock the door and throw away the key. We become hysterical when people cross the border. But that’s not the real problem. These creatures cross the border between life and death.” Hij bekritiseert met andere woorden de overdreven aandacht en nadruk die er in de politiek aan immigratie wordt besteed. Ze hebben zoveel middelen ingezet voor het beschermen van een onzichtbare grens maar worden nu geconfronteerd met een grensoverschrijding waar ze geen afsluiting kunnen rondzetten. Het is een subtiele verwijzing naar de buitensporige middelen die men inzet om een grens te beschermen terwijl dit nooit optimaal kan werken.

-63-

5.3.5. Irakoorlog en de ‘War on Terror’

Diary of the Dead presenteert ons eigenlijk de wereld zoals deze is in het ‘War on Terror’-tijdperk. De mensen vertrouwen de officiële boodschap en vooral de overheid niet meer. De hele maatschappij zit doordrenkt met paranoia. De haat tegenover illegalen is voor een groot deel het gevolg van de angst voor terrorisme. De politie treedt hierdoor ook steeds vaker en harder op. Daarnaast worden dergelijke gebeurtenissen vaak in de hand gewerkt door de mediaberichtgeving. Ze spelen in op bepaalde onderwerpen waardoor ze kleine problemen gaan presenteren als rampen. Dit leidt er frequent toe dat mensen een zeer onverschillige houding gaan aannemen. Een mooi voorbeeld hiervan is de reactie van Tony op de eerste berichten van de zombieplaag: “We horen dit bijna alle dagen. Er zijn orkanen want de aarde warmt op. En terroristen gaan een vuile bom gooien op het Witte Huis of het jouwe. En je water of mailbox wordt besmet met een virus. Zoals de brief van Publisher’s Clearingshouse. Goed nieuws: u hebt een miljoen gewonnen. Slecht nieuws: morgen bent u dood.” Het komt er gewoon op neer dat mensen vaak gewoon niet meer weten wat er aan de hand is. De film speelt hier ook op in. Debra zegt: “Niemand wist wat er gebeurde. Dat heeft de paniek veroorzaakt: het niet kennen van de waarheid.” De film illustreert hoe de mensen zich na de aanslagen van 11 september voelen in een wereld vol onzekerheid. De aanvallen op de Twin Towers hebben al menig stof doen opwaaien. Verschillende documentaires en journalisten hebben het geheel reeds uitgespit en hun theorieën geformuleerd. Er worden allerhande zaken gesuggereerd, tot zelfs een mogelijke betrokkenheid van de Amerikaanse regering. Er zijn allerlei kampen ontstaan die elk hun mening hebben over het conflict. Hoe dan ook, al deze verschillende visies geven geen sluitend antwoord op het hoe en waarom. Het blijft nog steeds onduidelijk hoe dit ooit is kunnen gebeuren. Er wordt nu wel een oorlog gevochten maar het is eigenlijk tegen een onzichtbare vijand waardoor het nut ervan regelmatig in vraag wordt gesteld. Het lijkt een oorlog die onmogelijk ooit opgelost kan worden. Het gevoel dat het gaat om een onoplosbaar conflict is tevens aanwezig in Diary. “Het is oorlog, maar tegen wie?”, belt een kijker door naar de televisie. Debra gaat hier later op in en stelt: “Denk erover na, vanaf nu zal iedereen die sterft terugkomen. Denk erover na. Iedereen die sterft, tenzij hij een kogel door zijn hoofd krijgt, komt terug om iemand anders te doden. Enzovoort. Enzovoort. Voor eeuwig en altijd.” Romero maakt met andere woorden de vergelijking tussen de ‘war on terror’ en de zombieplaag. Het zijn beide vicieuze cirkels waarbij elke dode steeds tot nieuwe doden leidt zodat het lijkt als een conflict zonder einde.

-64-

Conclusie

Dit onderzoek heeft getracht dieper in te gaan op de maatschappijkritische boodschap in twee van George A. Romero’s zombiefilms. Hierbij stonden de vier vragen centraal:

1. Wat is de kritiek die Romero wil verspreiden? 2. Is er een link tussen boodschappen in de verschillende films? 3. Evolueert Romero’s maatschappijkritiek over de tijd? 4. Werd de kritiek door pers en academici opgemerkt?

Daarnaast werd er een genrestudie gemaakt van de zombiefilm. Dit was niet enkel om de films te plaatsen maar ook om aan te tonen in welke mate hij het genre heeft veranderd. De vraag die nu rijst, is wat we hier allemaal uit concluderen.

Eerst en vooral kunnen we zeggen dat Romero een soort van revolutie binnen het genre heeft teweeggebracht. Hij keerde zich af tegen alle heersende conventies waardoor hij een nieuwe, ongeziene formule creëerde voor het genre. Zijn formule was zo geslaagd dat de klassieke structuur na Night of the Living Dead zo goed als volledig verdween en plaats maakte voor de zijne. Daarnaast was hij ook de eerste die de zombiefilm onder het oog bracht van vooraanstaande critici en filmtijdschriften. De filmanalyse van White Zombie heeft geïllustreerd dat de klassieke zombiefilm reeds een maatschappijkritische boodschap met zich meedroeg maar dat dit gewoon niet opgemerkt werd. De meeste recensenten zagen er niet meer in dan simpele entertainment zonder verdere diepgang. Bij de films van Romero was dit helemaal anders. Filmtijdschriften zoals Sight & Sound en Cahiers du Cinéma merkten de diepere betekenis op en gingen er aandacht aan besteden. Concluderend, Romero veranderde de vormelijke kenmerken van het genre en gaf de zombiefilm voor het eerst in de geschiedenis intellectuele erkenning.

Daarnaast kunnen we zeggen dat er een link is tussen zijn twee besproken films. We zien in beide films een aantal gelijkaardige thema’s resoluut terugkeren. Thema’s als ras, oorlog, de media en het falen van de instituties zijn steeds opzichtig aanwezig. Het enige merkbaar verschil is dat ze op een verschillende manier geaccentueerd worden. Terwijl de media in Night of the Living Dead op een eerder subtiele en verdoken manier behandeld werden, zijn ze het centrale thema in Diary of the Dead. De boodschap die hij in beide films vertelt over dezelfde thema’s komt ook steeds in grote mate overeen. Als we hier weer het voorbeeld van de media aansnijden, zien we dat hij tegenover hen steeds een zeer sceptische houding aanneemt. In beide films falen ze om de bevolking correct te informeren

-65- en hen te helpen in hun crisissituatie. Daarnaast vormen de traditionele media zich steeds om tot instrument van de overheidsinstanties. Ondanks dat een aantal zelfde thema’s terugkeren, zien we dat Romero niet achterblijft en meegaat met zijn tijd. Hij pikt steeds in op een aantal zeer actuele thema’s. In Night of the Living Dead was dit bijvoorbeeld de nucleaire dreiging en in Diary of the Dead de nieuwe media en immigratie. In deze zin is er een soort van evolutie merkbaar in zijn boodschap. Anderzijds blijft de kern van de meeste thema’s die hij opnieuw aansnijdt, meestal dezelfde. Vaak wordt bv. de incompetentie van de overheid of de onbetrouwbaarheid van de media benadrukt. Concluderend kan dus gesteld worden dat het mogelijk is om een lijn te trekken in de boodschap die hij verkondigt maar dat hij deze aanvult met actuele elementen om de kritiek meer kracht bij te zetten.

Uit de historische recepties kunnen we besluiten dat Romero aanvankelijk niet echt serieus werd genomen. Er was veel kritiek om de beelden die hij representeerde, maar weinig aandacht voor zijn kritische boodschap. Het was pas na de première in Europa dat Franse en Britse filmtijdschriften het maatschappijkritisch karakter van Night of the Living Dead opmerkten. Wanneer we de historische receptie van Night of the Living Dead vervolgens gaan vergelijken met die van Diary of the Dead is hier een opvallend element te onderscheiden. Iedere recensent, tot zelfs bij de kranten, gaat bij Diary bewust op zoek naar de diepere betekenis die Romero wil verkondigen. We kunnen dus besluiten dat hij een reputatie heeft opgebouwd waarbij iedereen hem als een maatschappijkritisch regisseur heeft aanvaard. Zijn naam wordt vandaag onvermijdelijk met sociale commentaar geassocieerd.

De bijdrage dat dit onderzoek wil leveren aan de reeds bestaande literatuur situeert zich op verschillende niveaus. In de eerste plaats wil het een bijdrage leveren voor de studie van het zombiegenre. Het heeft getracht een schematische vergelijking te maken tussen de klassieke zombiefilm en de films van Romero. Het schema is zeker niet volledig maar legt op een overzichtelijke wijze de grootste verschillen bloot tussen beide formules. Ten tweede heeft het onderzoek een gedeelte specifiek gewijd aan de stijlkenmerken van George A. Romero. Aan de start van de literatuurstudie was het immers opvallend hoe weinig aandacht er specifiek aan zijn stijl werd gewijd. Op de documentaire van Frumkes (1985) na, zaten de verschillende kenmerken wild verspreid over de verschillende bronnen. Het hoofdstuk probeert daarom al deze elementen in een overzichtelijke tekst te gooien zodat een optimaal beeld van de stijl en werkwijze kan gevormd worden. Ten derde wil dit onderzoek vooral extra materiaal aanbieden omtrent de maatschappijkritiek in Romero’s zombiefilm. Het maakt een thematische analyse van Diary of the Dead, de meest recente en minst geanalyseerde zombiefilm tot op het heden. Daarnaast levert het een aanvulling en samenvatting van de reeds bestaande visies op Night of the Living Dead. Door het gebruik van dezelfde werkwijze werd het ook mogelijk om vast te stellen of er een link bestaat tussen beide films

-66- en om vast te stellen of zijn boodschap geëvolueerd is over de tijd. Tot slot wou het onderzoek door middel van een historisch receptieanalyse een bijdrage leveren door zich niet enkel te fixeren op de manier waarop de film geïnterpreteerd werd maar ook door aandacht te besteden aan het feit of de maatschappijkritische boodschap werd opgemerkt.

Dit is slechts een beperkt onderzoek. Er kan nog zoveel meer over geschreven en geanalyseerd worden. Daarenboven beperkt het zich maar tot twee films uit een reeks van vijf (binnenkort zes!) delen. Om een echt optimaal en gedetailleerd beeld te krijgen van Romero’s maatschappijkritiek, is het noodzakelijk om ook de andere delen te analyseren. Dit onderzoek is met andere woorden niet meer dan een klein evangelie uit de grote Romerobijbel.

-67-

Referenties

Altman, R. (1999). Film/genre. London: British Film Institute.

Andrews, N. (2008). Blood and fire for a multi-media age. Financial Times, 13/03/2008.

Audenaert, D. (1981). Night of the Living Dead. Filminformatie Antwerpen.

Baumann, F. (2008). Diary of the Dead: Dire le désastre avec les mots quimestent. Positif, nr. 568, pp. 17-18.

Beaupre, L. (1968). Night of the Living Dead. Variety, 16/10/1968.

Becker, M. (2006). A point of little hope: Hippie horror films and the politics of ambivalence [elektronische versie]. The Velvet Light Trap, 57, 42-59.

Bishop, K. (2006). Raising the dead: Unearthing the nonliterary origins of zombie cinema [elektronische versie]. Journal of Popular Film and Television, 33 (4), 196-205.

Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press.

Bordwell, D. & Thompson, K. (2008). Film art: An introduction (8th ed.). New York: McGraw-Hill.

Bryce, A. (1999). Zombie: They just won’t stay dead. Liskeard: Stray Cat Publishing.

Canby, V. (1968). Night of the Living Dead. New York Times, 5/12/1968.

Caputi, J. (1988). Films of the nuclear age. Journal of Popular Film and Television, 16 (3), 100-107.

Carrol, N. (1990). The philosophy of horror: Paradoxes of the heart. London: Routledge.

Cockrell, E. (2007). George A. Romero’s Diary of the Dead. Variety, vol. 19, p. 40.

Collin, C. (2008). Diary of the Dead. Les ciné-fiches de grand angle, nr. 332, p. 10.

Cook, D.A. (2004). A history of narrative film (4th ed.). London: W.W. Norton Company.

Curnutte, R. (2004). There’s no magic: A conversation with George A. Romero. The Film Journal, nr. 10. Geraadpleegd op 28 februari op http://www.thefilmjournal.com

Danvers, L. (2008). Diary of the Dead, Focus VIF, 30/05/2008.

Dargus, M. (2008). Zombieland epic is clever enough but hardly scary. International Herald Tribune, 23/02/2008.

-68-

Dillard, R.H.W. (1973). Drawing the circle: A devolution of values in three horror films. The Film Journal, 2 (2), 6-35.

DOCIP - Documentatiecentrum voor de cinematografische pers (2009). Persmap Night of the Living Dead.

DOCIP - Documentatiecentrum voor de cinematografische pers (2009). Persmap Diary of the Dead.

Dread Central (2007, februari). George A. Romero’s Diary of the Dead interview. Geraadpleegd op 20 april 2009 op http://www.dreadcentral.com

Ebert, R. (1969). The Night of the Living Dead. Chicago Sun-Times, 5/01/1969.

Elsaesser, T. & Buckland, W. (2002). Studying contemporary American film: A guide to movie analysis. New York: Oxford University Press.

E.R. (1973). Night of the Living Dead. Waardering Rijkskeuring Nederland, november 1973.

F.R. (1981). Psychodrame: La nuits des morts vivants. La Libre Belgique, 04/06/1981.

Frumkes, R. (1985). Document of the dead [DVD]. Roy Frumkes Productions: New York.

Gabriëls, B. (2009). Romero’s pentagon: Media, maatschappij en zombies op missie. CineMagie, 266, 70-84.

Gillmor, D. (2006). We the media: Grassroots journalism by the people, for the people. Beijing: O’Reilly Media.

Grant, B.K. (1992). Taking back the Night of the Living Dead: George Romero, feminism & the horror film. Wide Angle, 14 (1), 64-76.

Grant, B.K. (2003). Experience and meaning in genre films. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader III (pp. 115-129). Austin: University of Texas Press.

Haggerty, R.A. (1989). Haiti: A country study. Washington: GPO for the Library of Congress. Geraadpleegd op 3 februari op http://countrystudies.us/haiti/

Harper, S. (2003). They’re us: Representations of women in George Romero’s living dead series. Intensities: the Journal of Cult Media, 3. Geraadpleegd op 28 januari op http://www.intensities.org

Harper, S. (2005). Night of the living dead: Reappraising an undead classic. Bright Lights Film Journal, 50. Geraadpleegd op 28 februari op http://www.brightlightsfilm.com

-69-

Heffernan, K. (2002). Inner-city exhibition and the genre film: Distributing Night of the Living Dead [elektronische versie]. Cinema Journal, 41 (3), 59-77.

Hervey, B. (2008). Night of the Living Dead. London: BFI Publishing.

Higashi, S. (1990). Night of the Living Dead: A horror film about the horrors of the Vietnam era. In L. Dittmar & G. Michaud (Eds.), From Hanoi to Hollywood: The Vietnam war in American film (pp. 175-188). New Brunswick: Rutgers University Press.

H.H. (2008). Les zombis sous l’objectif. La Libre Belgique, 04/06/2008.

Icher, B. (2008). Quand les zombies lisent Guy Debord. Libération, 25/06/2008.

International Movie Database (februari, 2009). George A. Romero. Geraadpleegd op 6 februari op http://www.imdb.com

Kemper, T. (2003a). Received wisdom: Three reception studies. Jump cut: A review of contemporary media, 46. Geraadpleegd op 28 januari op http://www.ejumpcut.org

Kemper, T. (2003b). Reception study applied to film and television analysis. Jump cut: A review of contemporary media, 46. Geraadpleegd op 28 januari op http://www.ejumpcut.org

Kolhatkar, S. & Ingalls, J. (2006). Washington, warlords, and the propaganda of silence. New York: Seven Stories Press.

Koninklijk Filmarchief (2008). Persmap White Zombie.

Koninklijk Filmarchief (2009). Persmap Night of the Living Dead.

Koninklijk Filmarchief (2009). Persmap Diary of the Dead.

Lalanne, J.M. (2008). Diary of the dead de George A. Romero. Les Inrockuptibles, 24/06/2008.

L.H. (1981). La nuit des morts-vivants. Le Soir, 05/06/1981.

La nuit des morts-vivants (1970). Le Monde, 23/01/1970.

Lightning, R.K. (2000). Interracial tensions in Night of the Living Dead. CineAction, 53, 22-29.

Lowenstein, A. (2005). Shocking representation: Historical trauma, national cinema, and the modern horror film. New York: Columbia University Press.

Lowry, E. & deCordova, R. (1984). Enunciation and the production of horror in White Zombie. In B.K. Grant (Ed.), Planks of reason: Essays on the horror film (pp. 346-389). Metuchen: Scarecrow Press.

-70-

Macé, A. (2008). Voir venir les morts. Cahiers du cinéma, nr. 635, pp. 37-38.

Maclear, M. (1981). Vietnam: The ten thousand day war. London: Methuen.

Madeinatlantis (2006, maart). George A. Romero’s Land of the Dead interview. Geraadpleegd op 25 april 2009 op http://madeinatlantis.com

Marriott, J. (2004). Horror films. London: Virgin Books.

Maurizi, M. (2004). Exploitation films in the severe style: George Romero’s zombies as critical materialists. Soundscapes, nr. 7. Geraadpleegd op 28 januari op http://www.icce.rug.nl/~soundscapes/VOLUME07/Romero.shtml

Mazars, P. (1970). La nuit des morts-vivants. Le Figaro, 02/02/1970.

McIntosh, S. (2008). The evolution of the zombie: The monster that keeps coming back. In S. McIntosh & M. Leverette (Eds.), Zombie culture: Autopsies of the living dead (pp. 1-17). Lanham: Scarecrow Press.

Mestdach, D. (2008). Vers vlees. Focus Knack, 04/06/2008.

Newman, K. (2008). Bite of the living dead. Sight & Sound, maart 2008, pp. 48-49.

Night of the Living Dead (1973). De Tijd, 28/09/1973.

N.R. (2008). Diary of the Dead. De Standaard, 04/04/2008.

Ockersen, T. (1973). Invasie van kannibalen. Het Parool, 28/09/1973.

Paffenroth, K. (2006). Gospel of the living dead: George Romero’s visions of hell on earth. Waco: Baylor University Press.

Phillips, K.R. (2005). Projected fears: Horror films and American culture. Westport: Greenwood.

P.L. (1981). La nuit des morts vivants. La Cite, 01/06/1981.

Prammagiore, M. & Wallis, T. (2008). Film: A critical introduction (2nd ed.). London: Laurence King Publishing.

Price, M. & Turner, G. (1988). White Zombie: Today’s unlikely classic. American Cinematographer, 69 (2), 34-43.

Rhodes, G.D. (2001). White Zombie: Anatomy of a horror film. Jefferson: McFarland.

-71-

Rogers, P. (2008). Global security and the War on Terror: Elite power and the illusion of control. Abingdon: Routledge.

Romero, G.A. (2008). Making Diary of the Dead [DVD]. Los Angeles: Romero-Grunwald Productions.

R.P. (1977). Night of the Living Dead. Film&TV, januari 1977.

Ruane, K. (1998). War and revolution in Vietnam, 1930-1975. London: UCL Press.

Russell, J. (2005). Book of the dead: The complete history of zombie cinema. Godalming: Fab Press.

Sambrook, R. (2009). Citizen journalism. In J. Owen & H. Purdey (Eds.), International news reporting: Frontlines and deadlines (pp. 220-242). Malden: Wiley-Blackwell.

Schatz, T. (1981). Hollywood genres: formulas, filmmaking and the studio system. Philadelphia: Temple University Press.

Schmidt, H. (1995). The United States occupation of Haiti, 1915-1934. New Brunswick: Rutgers University Press.

Simon, A. (2000). The American nightmare [DVD]. New York: IFC Films.

Snoek, S. (1993). Night of the Living Dead: Anatomie van een klassieker. NFM-Themareeks, 14, 1- 29.

S.T. (2008). Diary of the Dead. Belang van Limburg, 05/06/2008.

Staiger, J. (1992). Interpreting films: Studies in the historical reception of American cinema. New Jersey: Princeton University Press.

Staiger, J. (2000). Perverse spectators: The practices of film reception. New York: New York University Press.

Stiers, P. (2008). Diary of the Dead. Le Soir, 04/06/2008.

Temmerman, J. (1981). Eerste zombies van George Romero. De Morgen, 04/06/1981.

The Night of the Living Dead (1981). Spectator, 20/06/1981.

Tudor, A. (1973). Genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre: Theory and criticism (pp. 3-10). London: The Scarecrow Press.

Tuffin, S. (2008). Diary of the Dead. Zone 02, 04/06/2008.

-72-

Veillot, C. (1970). Des zombies par milliers. L’Express, 26/01/1970.

Waller, G. (1986). The living and the undead: From Stoker’s Dracula to Romero’s Dawn of the Dead. Urbana: University of Illinois Press.

Weaver, R. (1970). Night of the Living Dead. Films and Filming, december, 1970.

We killed ‘em in Pittsburgh (1971). Newsweek, 08/11/1971.

Wijadi, T.P. (2004). The WTC tragedy and the US attack on Afghanistan: the press joins in beating the war drums. In P. Van Der Veer & S. Munshi (Eds.), Media, war and terrorism: responses from the Middle East and Asia (pp. 155-186). London: Routledge.

Williams, T. (1983). White zombie: Haitan horror. Jump cut: A review of contemporary media, 28. Geraadpleegd op 28 januari op http://www.ejumpcut.org

Williams, T. (2003). The cinema of George A. Romero: Knight of the living dead. London: Wallflower Press.

Wilson, B. (2006). George A. Romero. Senses of cinema. Geraadpleegd op 10 februari 2009 op http://www.sensesofcinema.com

Wood, R. (1979a). An introduction to the American horror film. In A. Britton, R. Lippe, T. Williams & R. Wood (Eds.), American nightmare: Essays on the horror film (pp. 7-28). Toronto: Festival of Festivals.

Wood, R. (1979b). Apocalypse now: Notes on the living dead. In A. Britton, R. Lippe, T. Williams & R. Wood (Eds.), American nightmare: Essays on the horror film (pp. 91-97). Toronto: Festival of Festivals.

Wood, R. (2008). Fresh meat. Film Comment, 44 (1), 28-31.

W.W.B. (1973). Night of the Living Dead: Huiveren tot het bittere einde. Trouw, 28/9/1973.

Zagers, G. (2008). Opgepast: slenterende zombies. De Morgen, 04/06/2008.

Zombies, les morts vivant (1933). La Libre Belgique, 15/12/1933.

-73-