Primeras Jornadas de estudiantes y graduados en Crítica de Artes “Cuestiones críticas y la crítica en cuestión”

MESA 5 Lecturas de cine

Coordinador: Domin Choi

JACQUES TOURNEUR: CLAROSCUROS DE UN GRAN CINE PEQUEÑO Broccoli, Betina Cecilia Licenciada en Crítica de Artes Trabajo de Campo II y Seminario de Lenguaje Específico (Cine) [email protected]

“Yo nunca he sido libre. Siempre se me han impuesto el guión y el casting”

Jacques Tourneur

Jacques Tourneur lo supo casi todo el tiempo: sus películas no serían nunca reconocidas ni aplaudidas ni consideradas por quienes realizan grandes fiestas una vez al año para entregarse premios entre ellos y consagrar el estándar de jure. Sin embargo, paradojas mediante, Tourneur ocupa hoy un lugar fundamental tanto en la discutible categoría de autor como en el extenso mundo de los directores de culto y, tras el rescate de incondicionales como Martin Scorsese, sus films se convirtieron en objeto de análisis de importantes libros, pretexto para ciclos-homenaje o lanzamientos en DVD y hasta material de estudio en escuelas de cine. A pesar de haber incursionado en casi todos los géneros cinematográficos, títulos como “La mujer pantera”, “Yo caminé con un zombie”, “El hombre leopardo” y la tardía “La noche del demonio” le permitieron sobresalir entre el pelotón de directores del fantástico de serie B y son el botón de muestra de la elegancia con que Tourneur abordó el género pese a los presupuestos bajísimos.¿Qué hay de especial en sus películas? ¿Por qué algunas se consideran obras maestras y sirven de inspiración a realizadores contemporáneos? ¿Es su manera de hacer cine diferente a la de otros? Si existe, ¿qué es el estilo Tourneur? Scorsese anticipa como respuesta posible que existe coherencia en el cine de Tourneur y si algunas de sus peliculas tienen lo sobrenatural como temática, es porque su toque personal como cineasta es

elusivo y a la vez tangible, como la presencia de un fantasma. De acuerdo, los fantasmas no existen pero si los hay, sólo el cine puede ponerlos en escena.

Es sólo una cuestión de género

Intentar establecer qué es un género puede parecer complicado, pero hagámoslo sencillo. En los videoclubes (librerías, disquerías) los films se organizan de acuerdo con categorías en cierto modo convencionales, etiquetas que tienen mucho de fórmula. Esas etiquetas son los géneros cinematográficos que la industria impone, la crítica propone y el público reconoce y que ayudan a delimitar cierto horizonte de expectativas; en otras palabras, todos sabemos bien qué esperar de un western o de un musical. Claro que no todo es inalterable en el dinámico mundo de los géneros ya que, en cualquier momento, puede surgir uno nuevo: ahí están las “road movies”, los “buddy films” o las más recientemente acreditadas “chick flicks”. En este territorio vacilante, ¿dónde ubicar a “Thelma y Louise”? ¿Es una “road movie”, un “buddy film”, una “chick flick”? ¿Es todo eso o es otra cosa? En un presente post posmoderno, la adscripción a un único género parece ser una cuestión opaca. En tiempos de Tourneur, los géneros eran un sistema previsible tomado entre otros por la comedia, el melodrama, el film noir, el de aventuras y el fantástico, en el cual se inscribe “La mujer pantera”, su primera incursión en un terreno con reglas propias que, sin dudas, Tourneur conocía bien. Habrá que averiguar ahora qué es “lo fantástico”, ese aspecto tan trajinado por el cine. Si ante un acontecimiento que desafía las leyes del mundo real nos preguntamos si realmente sucedió o es una mera ilusión, es en este instante de vacilación que opera lo fantástico. Explotando esta posibilidad al máximo, Tourneur ubicó la acción de sus films en espacios cotidianos y contemporáneos en que los protagonistas fluctúan entre oposiciones, fronteras reales, imaginarias y simbólicas a la vez: pensemos en “La mujer pantera” o “El hombre leopardo” y la frontera entre lo humano y lo animal; entre el mundo de los vivos y los muertos en “Yo caminé con un zombie” o entre el poder de las tinieblas en “La noche del demonio”. Y para reforzarlas, sus films tienen siempre dos explicaciones posibles: una de tipo sobrenatural y otra algo más racional. Si el terreno de lo fantástico se define por el espacio abierto entre dos oposiciones, como un conflicto entre dos términos A/B, es la “/” lo que constituye el pivote sobre el que giran las películas de Tourneur. La incertidumbre que se abre en el momento de irrupción de lo fantástico no es lo único que exploró Tourneur en sus films; hay factores del orden de lo temático que se consideran inaugurales en el cine de este género y que revisaremos más adelante. Al mismo tiempo Tourneur estableció una “manera de hacer” en un sistema industrial derivado de una coyuntura económica que no ha vuelto a repetirse. El crack económico a punto de detonar le abrió paso a un nuevo tipo de films: el cine de serie B.

La serie B: cine (no siempre) bueno, bonito y barato

En general, cuando se habla del cine de serie B se menciona una cantidad de películas vinculadas a un sistema de producción que debió convivir con la época clásica de los estudios de Hollywood entre los ’30 y los ’50 y que, en resumidas cuentas, se caracterizaban por sus bajos presupuestos, la ausencia de grandes estrellas o directores famosos, rodajes rápidos y una duración de no más de 90 minutos. Hay hacia estos films una cierta mirada “camp”, una tendencia a la resignificación de los códigos del cine B favorecida por el paso del tiempo y aunque sea cierto que hay películas mediocres y otras decididamente malas, tienen su encanto como testimonio de un atractivo modo de producción. Con el crack económico de Wall Street la asistencia a los cines se redujo drásticamente, para recuperar público, los exhibidores probaron con el “double feature”, una estrategia que consistía en reforzar la proyección de un film con otro de acompañamiento, que debía ser de bajo costo para que el programa fuera rentable. Los grandes estudios montaron sus departamentos de cine de serie B y surgieron a la par pequeñas productoras, formando una especie de estructura en la que todos obtenían beneficios. Pese a cierta modestia en los fines comerciales y artísticos. La serie B modificó en cierto modo los cánones y consolidó los patrones narrativos de algunos géneros, sobre todo los del film noir y el fantástico. En este sistema de “majors” y no tanto, Jacques Tourneur y Val Lewton, director y productor respectivamente, concibieron “La mujer pantera”, el primer mito del cine fantástico de clase B de la RKO.

Lewton-Tourneur: el dúo dinámico

Cuenta la leyenda que tras las costosísimas “Citizen Kane” y “The Maginificent Ambersons” las finanzas de la RKO estaban en rojo; tras la renuncia de su presidente, la consigna a seguir era más entretenimiento y menos genio, en alusión al apoyo recibido por el arriesgado Orson Welles. Una de las decisiones más importantes para recuperar los estudios fue dar paso a la producción de películas de serie B. A principios de los ’40, la RKO contrató a Val Lewton para armar la “Little Horror Unit”, un equipo integrado por Tourneur, Marc Robson y Nicholas Musuraca que supo ajustarse a las órdenes de los estudios: no superar los 150.000 dólares de presupuesto por película. Le sobraron con creces: “La mujer pantera” costó 134.000 y recaudó dos millones. En palabras de Lewton, la fórmula se reducía a “una historia de amor, tres escenas de terror sugerido y una de violencia. Fundido a negro y todo se termina en menos de setenta minutos”. El cine fantástico de la época había explotado al máximo toda la mitología del género: desde Drácula y Frankenstein hasta el hombre lobo, la momia y el hombre invisible fueron objeto de una serie de películas (y muchas secuelas). Cuando se planeó realizar “La mujer pantera” estos personajes habían perdido su eficacia, por lo que se imponía una renovación del género. La “Little Horror Unit” transformó necesidad en virtud y aprovechó el cambio (cultural, social, económico) en la realidad histórica de los ’40. Para Tourneur “el imaginario forjado por la guerra promueve un espectador propenso a sensaciones de inquietud y terror” Telotte (1985: 86), por lo que si el verdadero miedo está en imágenes que no podemos identificar, el “nuevo terror” tendría que causar la sensación de amenaza permanente y, a la vez, ambigua e indefinida.

Que digan lo que quieran

En “The American Cinema” Andrew Sarris ubica a Tourneur en la categoría de lo esotérico expresivo, que incluye directores cuyo estilo es difícil, su género pasado de moda o ambas cosas y describe a Tourneur más como a un purista elegante que como a un autor con una cosmovisión coherente y una temática individual. Esto no parecía preocuparle a Tourneur y a pesar de las aparentes inconsistencias, hay en su filmografía una unidad notable en los procedimientos narrativos y en sus operatorias formales y, a diferencia del auteur clásico que impone su visión personal, el estilo Tourneur consiste en borrar toda marca de autor. Para Fujiwara es más bien un “anti-autor”, no por la ausencia de estilo sino porque su estilo enfatiza la ausencia, una ausencia (de monstruos, de presencias aterradoras) traducible en una dialéctica entre lo material y lo intangible que vincula a todas sus películas, las fantásticas y las que no lo son. “La mujer pantera” es la piedra de toque de esta presencia de la ausencia que caracteriza al cine de Tourneur. ¿Era posible rehabilitar un género que se había consumido a sí mismo a fuerza de castillos góticos de utilería, monstruos y maquillajes que no convencían a nadie? ¿Cómo hacerlo con un presupuesto escaso? En este punto de inflexión Tourneur y Lewton encontraron la respuesta en la reconversión de los mitos originarios puliendo sus tópicos recurrentes, limitando todo efectismo y exceso y trasladando la acción al mundo real porque para ser sensible, decía Tourneur, el terror debe ser familiar; en esto radica, básicamente, la diferencia de “La mujer pantera” con sus antecesoras. Y no es poco.

Grita como una mujer: La mujer pantera

Pese a ser una película de género dedicada al “double feature”, para entretener y recuperar rápidamente la inversión, “La mujer pantera” produce algunos quiebres. El inusual cuidado en la puesta en escena es innovador, un mérito del director de fotografía, Nicholas Musuraca quien, a través de la iluminación (un juego de luces y sombras que hacen que el ámbito en el que se mueven los protagonistas sea indefinido) crea, en palabras de Scorsese, un cine de atmósferas. No se trata de asustar sino de que el espectador tenga una experiencia nueva respecto al miedo: la que se origina en la vulnerabilidad ocasionada por lo incierto, por lo inexplicable. El mayor aporte de Tourneur al fantástico es el uso del fuera de campo como espacio en el que representar, fuera de la mirada del espectador, el miedo de modo irreal y abstracto. “La mujer pantera” evita mostrar la transformación de Irena en cámara, pero en ese espacio fragmentado por distintos planos en penumbra se exponen y ocultan elementos significativos que prefiguran la elidida metamorfosis final; valen como ejemplo el reencuadre de Irena con una mecedora en el fondo, que sugiere la presencia de orejas felinas; la omnipresencia de la estatua del rey John de Serbia con un gato ensartado en su lanza o la sombra que proyecta sobre la pared la figura de Bashet en la exhibición de barcos. Esta construcción del miedo fuera de campo, ocultando cualquier amenaza a los ojos del espectador se refleja en dos escenas “tournerianas” que dan cuenta de una suerte de terror elíptico. La primera, una persecución por las veredas del Central Park, provoca la inquietud de Alice y del espectador a partir de un espacio vacío que, continuando la lógica del perseguido-perseguidor debería encuadrar a Irena, pero

permanece vacío. Este plano asusta a Alice: no hay presencias ocultas ni amenazas concretas, sólo un espacio desocupado que intensifica la desesperación de la mujer y desencadena el miedo a través del borramiento de los principios canónicos de la persecución. Si la renovación del género pasaba por colocar al espectador frente a la experiencia pura del miedo, Tourneur se sale con la suya al hacerlo pasar de la inquietud al terror sólo con un cuadro vacío. Este cuadro vacío impulsa la dinámica de la secuencia para que Alice apure el paso; en montaje alternado, los planos que se suceden son el mencionado cuadro vacío y dos más de ramas que se mueven. No hay subrayados dramáticos ni música de ningún tipo que enfatice el asedio ni movimientos de cámara que insinúen algo oculto; es una persecución en cierto punto abstracta y el miedo, que no adopta ninguna forma, habilita la posibilidad del miedo en sí; es decir, esta escena nos hace pasar del miedo a algo al miedo en sí. Otro tanto sucede cuando Alice se siente amenazada mientras nada en una pileta, un miedo construido mediante el uso de luces y sombras que la aterrorizan. Si es realmente acechada o cree serlo, no importa: en las películas de Tourneur, como en todo buen relato fantástico, la ambigüedad entre lo real y lo imaginario está siempre latente. En una época en que los monstruos eran masculinos, La mujer pantera pone en pantalla a una mujer que se hace cargo de su sexualidad con toda la sutileza que los ’40 permitían: el deseo de Irena se libera en forma de pantera pero la metamorfosis nunca nos es mostrada, pero su rostro en primerísimo plano se vuelve amenazador, se oscurece y sus ojos brillan; en el contraplano, la reacción de terror de su psiquiatra y una lucha de la que sólo vemos sombras proyectadas en la pared y en la que mueren dos partes escindidas de Irena: la pantera y la mujer, la heroína y el monstruo.

La isla de la fantasía: “Yo caminé con un zombie”

La habilidad de Tourneur para el ritmo cinematográfico y la poética visual encuentra su mayor intensidad en “Yo caminé con un zombie” (1943), una película de tempo hipnótico. Pensada como una transposición de Jane Eyre en Haití, retoma los principios estéticos instalados con La mujer pantera y que se prolongarían con “El hombre leopardo” para conformar una trilogía que tiene cierta marca de autor. O de anti-autor. En esta isla de San Sebastián/Haití, los personajes conviven, una vez más, con lo fantástico de modo familiar, mezclando lo sobrenatural con lo cotidiano. La cámara, hipnótica, las sombras prolongadas y el espacio fragmentado por una oscuridad se convierten en recursos estéticos y narrativos que anuncian que la amenaza (siempre latente) proviene de la noche, pero el miedo sigue estando sugerido y fuera de campo. Si en “La mujer pantera” no hay una amenaza concreta, en “Yo caminé…” la amenaza se prefigura por el sonido: el viento, los tambores de las ceremonias vudú, algunas voces indescifrables, pero tamién por el silencio, que aumenta claramente la tensión. Según William Friedkin, “Yo caminé con un zombie” tiene una cualidad poética casi ingrávida, una textura pictórica. Los paseos de Betsy por San Sebastián se quedan con el espectador por mucho tiempo, paseos nocturnos detenidos en el tiempo, entre lo real y lo sobrenatural, bajo un inmenso cielo estrellado. Tourneur siempre pensó que era su mejor película. Habrá que darle la razón. Tras “Yo caminé…” Tourneur realizó “El hombre leopardo”, con el mito del licántropo como base. El terror elíptico, construido fuera de cuadro, se combina con el sonido. Pero si “Yo caminé con un zombie” traspone la poética de Jane Eyre y “La mujer pantera” pone el deseo y la metamorfosis en una perspectiva casi freudiana, “El hombre leopardo” carece de agudeza al exponer los conflictos de sus

protagonistas; con todo, la película supera sus debilidades gracias al terror sugerido/sugerente que tanto admira Scorsese. “El hombre leopardo” es la última colaboración entre Tourneur y Val Lewton. La RKO los separó en 1943 para realizar el doble de films exitosos cada uno por su lado. Tourneur filmaría una gran cantidad de películas (entre ellas el clásico noir “Retorno al pasado”, “Berlín Express”, “La noche del demonio” y “The Fearmakers”) y Lewton continuó en los estudios produciendo, por ejemplo, las fundamentales “The Curse of the Cat People” y “The Body Snatcher” junto a Robert Wise. En 1957, Jacques Tourneur volvería al fantástico con “La noche del demonio”, filme que recupera al Tourneur más hábil a la hora de construir atmósferas opresivas y terror fuera de campo; por desgracia el film incluye por primera vez y debido a una desacertada decisión comercial, a un “demonio de papel mache con cuernos”, según una critica de la época.

Simpatía por el demonio

Casi a fines de los ’50 Tourneur decide volver al fantástico y, como para clausurar la trilogía entre los mitos clásicos del género (pantera-zombie-leopardo) que había puesto en escena, lo mejor era recurrir al demonio, la fuerza del mal por antonomasia. “La noche del demonio” es el regreso de un Tourneur en su mejor forma. Sus marcas estilísticas están intactas y son ostensibles: la coexistencia entre la racionalidad y el ocultismo, primeros planos de rostros horrorizados por algo que pasa más allá del espacio conocido, persecuciones envueltas en humo y sombras, perspectivas desequilibradas y pasillos (muchos pasillos) terroríficos al servicio de una autentica indagación sobre la índole de la relación entre el hombre racional y lo sobrenatural, principios de la puesta en escena que se intensifican a medida que John Holden, el psicólogo protagonista, pasa del escepticismo a la vacilación y la (posible) creencia pese a su pragmatismo. La película está considerada como una de las mejores del género aunque el corte final fue manipulado por el productor Hal Chester en contra de la voluntad de Tourneur; la decisión de incluir la figura del demonio se debe a una estrategia del mercado de 1950, pero “desgarra toda insinuación que Tourneur proponga a lo largo del film” Fujiwara (1998: 256). Aunque el cine por esas épocas presentaba monstruos enfundados en látex, naves espaciales pintadas a mano o pulpos de goma, esa tendencia no parecía seducir a Tourneur. Su idea era sugerir una presencia inquietante intercalando cuatro o cinco cuadros del demonio en medio de la persecución de Holden por el bosque a través de las tinieblas; así, decía, “el público se preguntaría ¿lo vi o no lo vi?” O’Brien (2002: 48), apoyando el carácter ambiguo de todo relato fantástico. Pese a que la figura artificial del demonio altera en algo la tonalidad visual de la película, sigue siendo extraordinaria y, en la oscuridad de la sala, prevalece el pacto que hacemos con ella.

Todo tiempo pasado

A modo de conclusiones primarias, cabe pensar cuáles principios del vocabulario narrativo y estético del cine de Tourneur prevalecen en la actualidad del cine fantástico. En una época de dominancia digital, ¿tienen vigencia? ¿qué estatuto tiene hoy el fuera de campo? ¿es igualmente efectivo? La escena de la persecución en “La mujer pantera” quiebra la dialéctica clásica del campo-fuera de campo; a partir de allí, la sugerencia de una presencia (en ausencia) se convierte en un recurso clave del género para hacernos experimentar el miedo al miedo. Es en ese cuadro vacío al que mira Alice y que Irena no completa donde el espectador “juega” con la película y si la presencia de las cosas se insinúa con su ausencia, mientras menos vemos, más queremos ver. Es decir: a mayor fuera de campo, más debe participar el espectador llenando el espacio vacío; si no lo hace no hay película. O hay una diferente. Muchos directores post-Tourneur entendieron la importancia del espacio off para ntensificar el atávico temor a lo desconocido: las escenas de la reprimida Carole Ledoux en “Repulsión” (1965) y el escamoteado rostro del hijo del demonio en “El bebé de Rosemary” (1968) ambas de Polanski, son ejemplos claros. Por su parte “Alien” (1979) es el film paradigmático; en la nave Nostromo el terror se instala en un fuera de campo visual y auditivo. El proceso de desarrollo, crecimiento y metamorfosis del monstruo se nos oculta; no hay una mostración completa, sólo partes del cuerpo y su dentadura amenazadora con la que devora a la tripulación. La tensión entre campo y fuera de campo, el ocultamiento y la imposibilidad de verlo todo pone en marcha la perspectiva lúdica que señalamos. Veinte años después, “The Blair Witch Project” (1999) explora las posibilidades del espacio off fragmentado en tres puntos de vista. En la era de la digitalización absoluta (“Matrix” también es de 1999) lo desconocido es aludido con recursos mínimos por medio de gritos, sombras o símbolos confeccionados con ramitas a manera de indicio, pero nunca nos es revelado. En palabras de Lovecraft, la emoción más antigua e intensa de la humanidad es el miedo, y el miedo más antiguo e intenso es el miedo a lo desconocido. ¿Qué ocurre cuando todo es pasible de ser mostrado, conocido? ¿Cuál es el estatuto del fuera de campo en la actualidad si la idea de verdad y de registro es cada vez más ambigua? Si el ojo ya no es garantía de conocimiento (en tanto saber), la digitalización habilita una novedad “que reside entonces en la modificación de la cualidad de la percepción” Choi (2004: 84) Puede pensarse que el regodeo en la puesta en cuadro del horror en películas como “Saw” o “Hostel” (y sus secuelas) y ese gusto por el exceso que experimenta el género por estos tiempos tenga que ver con el hecho de que estamos inmersos en un mundo saturado de imágenes, cuya abundancia pondría en crisis el fuera de campo como recurso narrativo. Acaso haya que replantear los alcances del género porque, ¿no hay más de vacilación en películas como “Safe” (1995) de Todd Haynes que en “Night of the dead” (2006) de Eric Fonsberg? Como dijimos, el espacio vacío invita a jugar, completándolo. Los films que hacen de la mostración su único resorte retacean la posibilidad de juego: con todas las imágenes a la vista, lo lúdico se clausura. Es decir que, mientras las imágenes se explicitan y reproducen hasta lo pornográfico y el fuera de campo se reduce, crece la necesidad de llenarlo todo con algo prediseñado (una imagen, un sonido) “para no sentirse solo con uno en el vacío” Wenders (2005: 190)

Referencias Bibliográficas

Altman, R (2000) Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós Bajtin, M (1982) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Bansak, E (2003) Fearing the dark: the Val Lewton career. http://books.google.com.ar/books?id=TIa20AU48uMC&printsec=frontcover&dq=EDMUND+BANKSAK&ei =OxwsSYXjLovCMryk_elJ. Consultado el 19 de noviembre de 2008 Belevan, H (1992) Teoría de lo fantástico. Barcelona: Anagrama Choi, D (2004) “La imaginación técnica en el cine contemporáneo: la matriz de lo visible”, Kilómetro 111 4: 81-92 Fujiwara, C (1998) Jacques Tourneur: The cinema of the Nightfall. Jefferson: McFarland & Co. Gomez Tarín, J (2004) Lo ausente como discurso; la elipsis y el fuera de campo en el texto cinematográfico. http://www.terra.es/personal2/insularia/fueracam.PDF. Consultado el 8 de octubre de 2008. Gómez Tarín, J (2006) Más allá de las sombras: lo ausente en el discurso fílmico desde los orígenes hasta el declive del clasicismo (1895-1949). http://books.google.com.ar/books?id=OtzX1OHIHp0C&printsec=frontcover. Consultado el 8 de octubre de 2008. Sarris, A (1970) El cine norteamericano: directores y direcciones 1929-1968. Mexico: Diana Todorov, T (2006) Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Paidós Wenders, W (2005) El acto de ver. Barcelona: Paidós

Reseña biográfica

Betina Cecilia Bróccoli es Licenciada en Crítica de Artes (especialización Cine) desde el año 2008. Actualmente escribe notas de divulgación científica sobre Proyectos de Investigación de las distintas Unidades Académicas del IUNA para InfoUniversidades, el portal web del Ministerio de Educación de la Nación. Además forma parte de la Dirección de Comunicación del IUNA, realizando notas para su página web institucional.