Edition Eulenburg No. 444

R. STRAUSS Tone Poem Tondichtung Op. 30

Eulenburg ALSO SPRACH ZARATHUSTRA Tone Poem Tondichtung Op. 30

Ernst Eulenburg Ltd London · Mainz · Madrid · New York · Paris · Prague · Tokyo · Toronto · Zürich CONTENTS

Preface ...... III Vorwort ...... IX Préface ...... XVII Also sprach Zarathustra ...... 1

© 1904 by Josef Aibl Musikverlag © assigned 1932 to C.F.Peters Musikverlag Reprinted by permission of C.F.Peters Corporation, New York and Hinrichsen Edition Ltd, London

Preface © 2013 Michael Kennedy Reprinted by permission

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If we exclude the early ‘symphonic fantasy’ Beethoven’s ‘Pastoral’ (1808) and and the two large-scale orchestral Berlioz’s Symphonie fantastique (1831), but works with ‘symphony’ in their title (Domestic the true ancestors of the Straussian tone poem and Alpine), Richard Strauss wrote seven tone were the more concise, one-movement works poems1 between 1886 and 1898, that is be- officially designated ‘overtures’ – Beethoven’s tween the age of 22 and 34. Six of these are in Egmont (1809), Coriolan (1807) and Leonore the regular repertoire of the world’s leading No. 3 (1806), Mendels sohn’s Hebrides (1830) symphony . The brilliance of their and A Midsummer Night’s Dream (1826). scoring, the memorability of their melodies and Schumann’s concert overtures were in this line, the immediacy of their impact commend them emulated half a century later by Elgar in Frois- to audiences, performers and conductors alike. sart (1890), Cockaigne (1901) and In the South When they were new, they outraged conven- (1904). The chief developer of the genre, how- tional opinion. Today, when they are generally ever, was Liszt, who composed two pro- regarded as romantic classics, they still arouse gramme , the Faust and the Dante, controversy between those who rank Strauss as and a series of 12 one-movement symphonic a great composer and those who find him poems (his own term) while he was at Weimar flawed by spiritual and aesthetic deficiencies, between 1848 and 1861. Liszt’s symphonic a cynical manipulator of listeners (most of poems, which include Les Préludes (1848), whom are only too willing and happy to be ma- Mazeppa (1851), Die Ideale (1857) and Or- nipulated by such a master). pheus (1854), are less descriptive than The heyday of the lasted Strauss’s; his use of the epithet ‘symphonic’ is about 70 years, from 1850 to 1920. Briefly, the the clue to his aim to give a binding inner sym- symphonic poem is the most concentrated phonic logic and thematic development to his manifestation of programme music, that is, single-movement structures, however loosely music which tells a story or is deliberately de- episodic their outward form. scriptive. The symphonic poem chimed in per- Liszt’s example was followed more enthu- fectly with the Romantic’s wish for interrela- siastically in Bohemia, Russia and France than in tionship of all the arts and especially the inter- Germany, with outstanding contributions to the action of music and literature. Thus the drama repertoire by Smetana, Dvořák, Tchaikovsky, of the opera house was imported into the con- Saint-Saëns, Franck, Dukas, and Debussy, cert hall. In addition, the invention, develop- amongst others. In Germany, however, only a ment and improvement of instruments, and the handful of composers trod this Lisztian path consequent enlargement of the symphony or- and it did not include the giants Wagner and chestra, with the widening and intensifying of Brahms, nor Bruckner and Mahler. In 1885 its expressive capabilities, encouraged com- Hugo Wolf completed his Penthesilea; from posers to attain a more sophisticated and com- Schoenberg in 1899 there came Verklärte Nacht plex style. Not only could the sounds of nature and Pelleas und Melisande in 1902–3. The be imitated in music, but the characters of men minor figure Alexander Ritter (1833–96), who and women, their ideals and emotions, could married Wagner’s niece and worked with Liszt, be described. The two works which advanced wrote several Lisztian . Ritter was the range of programme music were an orchestral violinist, and it was while he was at Meiningen playing under his friend Hans 1 ‘Tone poem’ (Tondichtung) was the term Strauss himself von Bülow that he met the 21-year-old Richard coined and which he preferred to ‘symphonic poem’ IV Strauss who, in 1885, had been invited by Bülow fest, conducted by Strauss. Recording: Orchester to be his assistant conductor. Strauss was brought der Staatsoper Berlin (1926). up in a strictly classical tradition. His early works Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter Schelmen- are in line of descent from Schumann and weise in Rondeauform für grosses Orchester ge- Mendelssohn. His father, principal horn player setzt (Till Eulenspiegel’s merry pranks, after an old rogue’s tale, set in rondo form for large or- in the Munich Court for 42 years chestra), Op. 28, 1894–5. First performance: from 1847–89, detested Wagner as man and Cologne, Gürzenich concert, 5 November 1895, musician and hoped his son would do likewise. Cologne Gürzenich City Orchestra, conducted When Strauss went to Meiningen he was in the by Franz Wüllner. Recording: Orchester der full flush of Brahms-worship. But Ritter changed Staatsoper Berlin (1929). all that. He urged Strauss to follow Berlioz, Liszt Also sprach Zarathustra (Thus spake Zarathustra), and Wagner in developing the expressive ele- Op. 30, tone poem freely after Nietzsche, 1894–6. ment in music. Under Ritter’s influence he was First performance: Frankfurt, 27 November 1896, introduced to Wagner’s writings and to the phi- Frankfurt Museum City Orchestra, conducted by losophy of Schopenhauer. To quote Strauss on Strauss. this period of his development: , introduzione, tema con variazioni, finale. Fantastische Variationen über ein Thema ritter- New ideas must seek out new forms for themselves: lichen Charakters (Fantastic Variations on a the basic principle adopted by Liszt in his sym- theme of Knightly Character), Op. 35, 1896–7. phonic works, in which the poetic idea really did act First performance: Cologne, Gürzenich concert, simultaneously as the structural element, became 8 March 1898, Cologne Gürzenich City Orche- from then onwards the guideline for my own sym- stra, conducted by Franz Wüllner (solo cellist phonic works.2 Friedrich Grützmacher). Recording: Orchester der Staatsoper Berlin, with Enrico Mainardi Strauss’s tone poems (whether or not they are (), Karl Reits () (1933). so described on their respective title-pages) (A Hero’s Life), Op. 40, tone poem, may be usefully listed here in chronological 1897–8. First performance: Frankfurt, 3 March order and with details of first performances, 1899, Frankfurt Museum City Orchestra, con- and subsequent recordings conducted by the ducted by Strauss. Recording: Bayerisches Staats - composer: orchester (1941). (Domestic Symphony), Op. 53, , Op. 23, tone poem (after Shakespeare). First 1902–3. First performance: New York (Carnegie version (unpublished) 1886–8; second version Hall), 21 March 1904, Wetzler Orchestra, con- 1889–91. First performance (revised version): ducted by Strauss. Recording: Wiener Philhar- Weimar, 13 October 1890, Weimar Court Orches- moniker (1944). tra, conducted by Strauss; first performance of Eine Alpensinfonie (), Op. 64, rescored revised version: Berlin, 29 February 1911–5. First performance: Berlin, 28 October 1892, Orchestra, conducted 1915, Dresden Court Orchestra, conducted by by Strauss. Strauss. Recording: Wiener Philharmoniker , Op. 20, tone poem, 1888. First performance: (1944). Weimar, 11 November 1889, Weimar Court Orchestra, conducted by Strauss. Recording: Orchester der Staatsoper Berlin (1929). Tod und Verklärung (Death and Transfiguration), Op. 24, tone poem, 1888–9. First performance: Eisenach, 21 June 1890 (meeting of Allgemeiner Deutscher Musikverein), Eisenach Tonkünstler-

2 Richard Strauss, ‘Recollections of My Youth and Years of Apprenticeship’ in Recollections and Reflections (Zürich, 1949) V Also sprach Zarathustra man militarism plunged Europe into war. The effort of formulating it causes Zarathustra ner- Strauss came to know the writings of Friedrich vous exhaustion, but during his convalescence, Nietzsche while he was in Egypt in 1892. The in Nietzsche’s book, he becomes a transfigured philosopher’s being, his philosophy gushing forth in poetry, with references to mountains and sunrises, to polemics against the Christian religion in particular struck a chord in me, and reading him strengthened and the dancing of girls and the tolling of the mid- corroborated the antipathy which I had unconsciously night bell, and with invocations to the Will and felt since my 15th year for this religion which frees Eternity. Into this section, too, is inserted the its believers of responsibility for their own actions 11-line poem beginning ‘O Mensch, gib Acht’ [through confession].3 (‘O Man, take heed’) which Mahler comman- deered for a movement in his Third Symphony. It was this antipathy to religion which had led to It was this romantic imagery, expressed in ornate his break with Alexander Ritter over the last act language, that attracted composers to Nietzsche. of . Ritter, a devout Roman Catholic, It is surely no coincidence that three of the never forgave Strauss for his revision of the last masters of post-Wagnerian musical romanticism act. Originally the hero Guntram was to con- seized upon Also sprach Zarathustra almost fess his guilt to his religious sect and accept the simultaneously and independently – Strauss punishment they awarded him. But, under from 1894 to 1896, Mahler from 1895 to 1896, Nietzsche’s influence, Strauss revised this to and Delius in 1898. allow Guntram to reject society and the authority Historians may be tempted to see artists as of his sect and be answerable only to himself. symbols of the Zeitgeist, but in doing so they It reads like a storm in a teacup today, but it was would tend to look no deeper than the surface. earth-shaking just over a century ago. And all For instance, to equate Strauss with the spirit of it really meant was that Strauss the musician was Wilhelmine militarism is as misleading as it is determined to go his own way and be answerable to equate Elgar with English jingoism. Strauss’s only to his own artistic conscience. admiration was for Nietzsche’s literary prowess, Also sprach Zarathustra, Nietzsche’s prose- not for his philosophy. He wrote in 1946 of the poem, was completed in 1885. Nietzsche used ‘aesthetic enjoyment’ he derived from Also the Persian mystic Zoroaster, who lived circa sprach Zarathustra. Fifty years earlier, at the 600 BC, as spokesman for his own philosophy time of his composition’s first Berlin perform - and views on war, chastity, women, religion ance, he stated categorically that he did not and science. The prophet retreats from human intend society into a mountain cave, returning inter- mittently to give his disciples the benefit of his to write philosophical music [...] I meant rather to solitary musings. One of the principal planks in convey in music an idea of the evolution of the his manifesto for mankind is the theory of ‘rule human race from its origin, through the various by the best’, by the Übermensch or Superman: phases of development, religious as well as scientific, up to Nietzsche’s idea of the Übermensch. The Man is a thing to be surmounted […] Man is great whole symphonic poem is intended as my homage in that he is a bridge not a goal [...] The Superman to the genius of Nietzsche.5 shall be the meaning of the earth.4 There is no ‘plot’ in Strauss’s Also sprach This theory rapidly became tarnished by events Zarathustra, no graphic description of incidents when, twice within the space of 40 years, Ger- as in Till Eulenspiegel. This is a tone poem about abstract ideas, but Strauss gave it dramatic and 3 Willi Schuh, Richard Strauss. Jugend und frühe Meister- jahre. Lebenschronik 1864–1898 (Zurich, 1976), 301 4 , Also sprach Zarathustra. Bibliothek 5 Richard Strauss, Programme notes for the Berlin premiere der Philosophie, Vol.15 (Essen, no year), 61–63 on 30 November 1896, conducted by Arthur Nikisch VI musical conflict by basing it on the alternation rises. The individual enters the world or the and opposition between two remote , world enters the individual’): Von den Hinter- B representing Man and C representing Nature. weltlern (Of the Backworldsmen); Von der Although he chose eight of Nietzsche’s chapter grossen (Of the Great Longing); Von headings as guides to the musical episodes, he den Freuden und Leidenschaften (Of Joys and described the whole work as ‘freely after Passions); Das Grablied (The Song of the Nietzsche’ to give himself an escape route from Grave); Von der Wissenschaft (Of Science); Der too close an identification with what music Genesende (The Convalescent); Das Tanzlied could achieve as a depiction of literature. The (The Dance Song); and Nachtwandlerlied (Song work is Nietzschean in its outlines; its inner of the Night Wanderer). The orchestra includes parts and detail and its essential spirit are quadruple woodwind, 6 horns, 4 , 3 Straussian. The closest musical approximation , 2 , 2 harps and an organ. The to Nietzsche is Delius’s A Mass of Life. Delius orchestral scoring is remarkably translucent – regarded Strauss’s Zarathustra as a failure. when Strauss doubled instruments he achieved From where he was looking, no doubt it is; but something finer than a turgid thickening of the the quick-wittedness of Strauss’s invention, the texture (as did Mahler). virtuosity of the scoring, the economical nature It is the organ, holding a C in the primeval of its organic structure and the distinctiveness of depths for four bars, which begins the tone poem. its harmonic spectrum give the work a strength From this arises the Nature-motif – C-G-C – and beauty which have long since superseded played by four trumpets and followed by dra- Nietzsche. Strauss himself realized this. After matic alternations of major and minor, with its final Frankfurt rehearsal he wrote to his wife beating out thunderous triplets. This that it was compelling passage, so cleverly appropriated in 1968 by Stanley Kubrick for his space film glorious – by far the most important of all my pieces, the most perfect in form, the richest in content and 2001, reaches a climax that ends with the organ the most individual in colour [...] The climaxes are holding the last note. Man comes on the scene immense and scored!!! Faultlessly scored [...]6 in B minor: Ex. 1 If this sounds dangerously like self-satisfaction, it happened to be true at the time – and it is also Vc. Cb. pizz. 3 3 perhaps the excited reaction of the professional  3     conductor rather than the smugness of the creator.        The very first musical idea which found its  p way into Zarathustra was sketched in Weimar 3 etc. in February 1894. Then a note in his diary for This is reached by way of some ominous groping 9 July 1895 showed that he was ‘plotting’ on tremolando strings, the ‘Backworldsmen’ Zarathustra: ‘Thought about a new tone poem: evidently in search of religion for, after Ex.1, Contemplation – Worship, Experience – Doubt - muted horns play the plainchant Credo theme 7 ing, Recognition – Despair.’ He got down to as an ironic comment. This merges into one of the project in earnest on 7 December 1895, Strauss’s first sumptuous orchestral melodisings, completing the short score on 17 July 1896. with the strings divided into 16 parts and a gentle Work on the full score stretched from 4 February organ accompaniment. Here we encounter a 1896 to 24 August 1896. These are the titles of characteristic Straussian hallmark, the modu- the sections after the famous and magnificent lation into a distant key by means of a harmonic sunrise (Strauss’s words for it were: ‘The sun ‘side-slip’. and solo viola lead into the ‘Great Longing’ and the return of B as the 6 Schuh, op.cit., 432 principal key, soon to be opposed by the C major 7 ibid., 416 VII of the Nature-motif in a polytonal passage which The dance is Strauss’s first use of a Viennese caused a considerable stir when the work was waltz ‒ solo mit Schwung (‘with swing’) new. Religion, this time represented by the and a playful – at a crucial point in a com- plainchant Magnificat on the organ, is swept position. Here is incontrovertible proof that aside by an upward-thrusting theme on the Strauss gives no hostages to ill-founded theories lower strings which launches the ‘Joys and of his sympathy for the Superman philosophy. Passions’ section. The Superman waltzing on the dance-floor! The fervour of this episode is suddenly The irrelevance is a captivating example of de- chilled by the trombones, which introduce a flationary Bavarian humour. The waltz theme, new theme: incidentally, is another skilful combination of Ex. 2 Nature and Man. The first three notes of the       oboe theme are the Nature-motif, the other four 3 Tbns.      belong to Ex.1:    ExEx. .3 3 Solo Vl. ff etc. Obs. mit Schwung            Arthur Seidl, writing an analysis of this tone    poem (with Strauss’s blessing) in 1898, labelled   3  this theme ‘Disgust’ – Zarathustra’s protest p against sensual indulgence. Ernest Newman       derided the very notion that music could ex-       press disgust. Nevertheless, the theme is apt for its purpose, especially when regarded as part etc. of the work’s closely-integrated musical struc- ture, through its relationship to the opposing Ingratiating scoring for strings in 17 parts and keys of B and C. In ‘The Song of the Grave’, two harps is eventually brushed aside by a re- the B minor gives a muted colouring to turn of the dithyrambic dance music from the the texture, misty and veiled, with Ex.1 trying ‘Convalescent’ episode and the start of a mag- to regain supremacy. The Nature-motif returns nificently constructed development section in on a solo in a brilliant climax before which the Nature-motif and Man’s theme the gloom obscures this shaft of light – and (Ex.1), with their opposing tonalities constantly Strauss shows his grasp of ‘Science’ with a displacing each other, are built up vehemently deliberately erudite fugue-theme based on the as the dance whirls on in spite of violent inter- Nature and Man motifs and employing all 12 ruptions of its progress by the ‘Disgust’ motif notes of the chromatic scale, arranged in five (Ex.2). A triumphant statement of Ex.1 takes different keys in three rhythms. But this sombre the dance to its C major climax with Nature- mood is not allowed to last for long. Example motif and Ex.3 combined. But it is Ex.2 that 1 is up and away into the ‘Convalescent’ scherzo. holds sway ferociously as the Midnight Bell Although Ex.2 makes several efforts to reassert tolls in the ‘Night Wanderer’s Song’. In the scientific seriousness, it doesn’t stand a chance poem Zarathustra expounds the victory of joy against the exuberance of Man’s spirit and is over woe in a strange mixture of awe and exul- eventually transformed into Till Eulenspiegel on tation. In the tone poem the bell’s strokes the E flat . An orgy of trills and trumpet- slowly vanquish the power of Ex.2. The tonality calls takes the music – by way of repetitions of slips from the glare of C into the soft nocturnal the Nature-motif – to the brink of the ‘Dance radiance of B major. Man’s theme, Ex.1, is Song’, the dance of the Superman, in C major. heard as a counter-melody on , the VIII ‘Disgust’ motif has one final stab, but conflict even a vague memory of a ‘programme’ as one becomes a distant memory as the enveloping listens. It is no coincidence that the popularity harmonies of the pianissimo coda remove its of Zarathustra has increased in recent years – traces – except for the basic unresolved conflict and this began before 2001 : A Space Odyssey. of Man and Nature, B and C. The Nature-motif The expert orchestras and conductors of today in C on trombones and double basses alternates are not intimidated by its difficulties; they relish with remote high woodwind chords of B major, the challenge and revel in the scoring. Audiences and it is Nature, on and basses, hear this colourful, exciting, inventive music, that is the last sound we hear. ecstatic, compelling and witty by turns, they Whereas in Till Eulenspiegel and Don Qui- recognise its melodic vitality, and for them it xote knowledge of the events portrayed adds a becomes Also sprach Richard Strauss. dimension to enjoyment of the music, in Also sprach Zarathustra it is unnecessary to keep Michael Kennedy

Zarathustra’s Prologue

When Zarathustra was thirty years old he left his homeland and the lake there and went up into the mountains. Here he revelled in his own intellect, not wearying of solitude for ten years. At last, though, he had a change of heart – and one morning he rose with the dawn, walked out into the sunlight and spoke to the sun: ‘O mighty star! How happy would you be without those on whom your light shines? For ten years now your rays have reached up to my cave: surely you would have tired of your own light and this path, were it not for me, my eagle and my serpent. But every morning we awaited you, enjoyed the superabundance of your light and blessed you for it. Yet now I am tired of my own wisdom, like the bee that has collected too much honey; I want hands that reach out to me. I want to give, to share with others, until the wise among men are able to enjoy their own foolishness and the poor appreciate their own wealth once more. Therefore I must descend into the deep, as you do in the evening when you dip below the sea and bring light to the underworld, O glorious star! Like you I must go down, as men say, to the level of those I wish to meet. So bless me then, O eye of calm that can see even the greatest happiness without envy! Bless the cup that is running over, so that water shall flow golden from it and carry the reflection of your glory everywhere! Now this cup will be emptied, and Zarathustra will become human again.’ – So Zarathustra began his descent.8

Friedrich Nietzsche Translation: Julia Rushworth

8 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Bibliothek der Philosophie, Vol.15 (Essen, no year), 59–60 VORWORT

Schließt man die frühe „Sinfonische Fantasie“ ren und eleganteren Stil ermutigt. Nicht nur Aus Italien und zwei groß angelegte Orchester- konnten die Geräusche der Natur von der Musik werke, die die Bezeichnung „Sinfonie“ in ihrem nachgeahmt werden, auch der Charakter der Titel (Alpensinfonie und Sinfonia Domestica) Menschen, ihre Ideale und Gefühle, konnten tragen, aus, dann komponierte Richard Strauss veranschaulicht werden. Die beiden Werke, die zwischen 1886 und 1898, also zwischen seinem den Bereich der Programmmusik weiterent - 22. und 34. Lebensjahr, sieben Tondichtungen.1 wickelten, waren Beethovens „Pastorale“ (1808) Sechs davon sind Bestandteil des regulären Re- und Berlioz’ Symphonie fantastique (1831). pertoires der führenden Orchester der Welt. Die wirklichen Vorfahren von Strauss’ Ton- Ihre brillante Instrumentierung, unvergessliche dichtungen jedoch waren die prägnanteren, ein- Melodien und unmittelbare Wirkung machen sätzigen Werke, die offiziell als „Ouvertüren“ sie beim Publikum wie bei den Musikern und bezeichnet wurden – Beethovens Egmont (1809), Dirigenten gleichermaßen beliebt. Ihre ersten Coriolan (1807) und Leonore Nr. 3 (1806), Aufführungen jedoch empörten die Vertreter Mendelssohns Hebriden (1830) und Ein Som- einer konventionellen Anschauung. Und ob- mernachtstraum (1826). Ebenso dazu gehören wohl sie heute im Allgemeinen als romantische Schumanns Konzertouvertüren, die Elgar ein Klassiker gelten, erregen sie noch immer Kon- halbes Jahrhundert später in Froissart (1890), troversen zwischen jenen, die Strauss für einen Cockaigne (1901) und In the South (1904) großen Komponisten halten und denjenigen, nachahmen sollte. Der bedeutendste Komponist die ihm intellektuelle und ästhetische Mängel allerdings, der dieses Genre weiterentwickelte, vorwerfen und in ihm einen zynischen Mani- war Liszt, der zwei Programmsinfonien, Faust pulator der Zuhörer sehen (die meisten derjeni- und Dante, und während seiner Zeit in Weimar gen lassen sich nur zu gern von solch einem von 1848 bis 1861 eine Reihe von 12 einsätzigen Meister manipulieren). sinfonischen Dichtungen (um seine eigenen Die Blütezeit der Tondichtung dauerte ca. Worte zu gebrauchen) schrieb. Liszts sinfonische 70 Jahre, von 1850 bis 1920. In Kürze, die sinfo- Dichtungen, einschließlich Les préludes (1848), nische Dichtung ist der konzentrierteste Aus- Mazeppa (1851), Die Ideale (1857) und Orpheus druck von Programmmusik, d. h. von Musik, die (1854) sind nicht so anschaulich wie die von eine Geschichte erzählt oder ganz bewusst an- Strauss; seine Verwendung des Beinamen „sin- schaulich gestaltet ist. Die Tondichtung deckte fonisch“ gibt einen Hinweis, dass er seinen sich perfekt mit dem Wunsch der Romantiker einsätzigen Strukturen eine bindende, innere nach einer Verbindung aller Künste und beson- sinfonische Logik und thematische Entwick- ders der Wechselwirkung zwischen Musik und lung geben wollte, wie locker episodisch auch Literatur. So wurde das Drama aus dem Opern- immer ihre äußere Form war. haus in den Konzertsaal verlegt. Durch die Mit größerer Begeisterung als in Deutschland Erfindung, Entwicklung und Verbesserung der folgte man Liszts Beispiel in Böhmen, Russland Instrumente und der sich daraus ergebenden und Frankreich. Herausragende Beiträge zur Vergrößerung des Sinfonieorchesters, die wie- Erweiterung des Repertoires kamen u. a. von derum eine Erweiterung und Vertiefung der Aus - Smetana, Dvořak, Tschaikowski, Saint-Saëns, drucksmöglichkeiten mit sich brachte, wurden Franck, Dukas und Debussy. In Deutschland die Komponisten nun auch zu einem komplexe- beschritten nur wenige Komponisten den Weg Liszts, schon gar nicht die Giganten Wagner 1 Strauss selbst nannte seine sinfonische Dichtung „Ton- und Brahms oder Bruckner und Mahler. 1885 dichtung“, ein Begriff, den er bevorzugte. X vollendete Hugo Wolf seine Penthisilea; Schön- sung): Weimar, 13. Oktober 1890, Weimarer Hof - berg schrieb die Verklärte Nacht 1899 und Pelléas orchester, dirigiert von Strauss; Uraufführung und Melisande 1902/03. Der weniger in Er- der neu orchestrierten Fassung: Berlin, 29. Februar scheinung tretende Alexander Ritter (1833– 1892, Berliner Philharmonisches Orchester, di- 1896), der Wagners Nichte heiratete und mit rigiert von Strauss. Don Juan, Op. 20, Tondichtung, 1888. Uraufführung: Liszt arbeitete, schrieb verschiedene Liszt-ähn- Weimar, 11. November 1889, Weimarer Hof - liche Tondichtungen. Ritter war ein Orchester- orchester, dirigiert von Strauss. Aufnahme: geiger, und während er in Meiningen unter sei- Orchester der Staatsoper Berlin (1929). nem Freund Hans von Bülow spielte, traf er Tod und Verklärung, Op. 24, Tondichtung, 1888/89. den 21 Jahre alten Richard Strauss, den von Uraufführung: Eisenach, 21. Juni 1890 (Konferenz Bülow 1885 als persönlichen Assistenten einge- des Allgemeinen Deutschen Musik vereins), laden hatte. Strauss war in eine grundsätzlich Eisenach Tonkünstlerfest, dirigiert von Strauss. klassische Tradition hineingewachsen. Die frühen Aufnahme: Orchester der Staatsoper Berlin Werke schließen an Schumann und Mendels- (1926). sohn an. Sein Vater, der 42 Jahre lang (1847– Till Eulenspiegels lustige Streiche, nach alter 1889) erster Hornist beim Münchner Hofor- Schelmenweise in Rondeauform für großes Or - chester gesetzt, Op. 28, 1894/95. Uraufführung: chester war, verabscheute Wagner als Mensch Köln, Gürzenich-Konzert, 5. November 1895, und Musiker, und hoffte, sein Sohn würde ihn Gürzenich-Orchester Köln, dirigiert von Franz darin bestätigen. Als Strauss nach Meiningen Wüllner. Aufnahme: Orchester der Staats oper ging, war er wie berauscht von Brahms’ Musik. Berlin (1929). Doch Ritter änderte dies vollständig. Er drängte Also sprach Zarathustra, Op. 30, Tondichtung frei Strauss dazu, sich Berlioz, Liszt und Wagner nach Nietzsche, 1894–96. Uraufführung: Frank- bei der Entwicklung einer ausdrucksstarken furt, 27. November 1896, Frankfurter Museums- Musik anzuschließen. Unter Ritters Einfluss orchester, dirigiert von Strauss. wurde er mit Wagners Schriften und der Philo- Don Quixote, introduzione, tema con variazioni, finale. sophie Schopenhauers konfrontiert. Strauss selbst Fantastische Variationen über ein Thema ritter- äußerte sich wie folgt über diesen Zeitabschnitt lichen Charakters, Op. 35, 1896/97. Urauffüh- rung: Köln, Gürzenich-Konzert, 8. März 1898, seiner Entwicklung: Gürzenich-Orchester Köln, dirigiert von Franz Neue Ideen müssen neue Formen für sich entwickeln: Wüllner (Solocellist Friedrich Grützmacher). das Grundprinzip, das Liszt in seinen sinfonischen Aufnahme: Orchester der Staatsoper Berlin, mit Werken aufnahm, in denen die poetische Idee wirklich Enrico Mainardi (Cello), Karl Reits (Viola) (1933). gleichzeitig als das strukturelle Element fungierte, Ein Heldenleben, Op. 40, Tondichtung, 1897/98. wurde von da an das Prinzip meiner eigenen sinfo- Uraufführung: Frankfurt, 3. März 1899, Frank- nischen Werke.2 furter Museumsorchester, dirigiert von Strauss. Aufnahme: Bayerisches Staatsorchester (1941). Im Folgenden werden Strauss’ Tondichtungen Symphonia Domestica, Op. 53, 1902–03. Uraufführung: – gleichgültig ob sie auf den entsprechenden New York (Carnegie Hall), 21. März 1904, Wetz- Titelblättern als solche bezeichnet werden – in ler Symphony Orchestra, dirigiert von Strauss. chronologischer Reihenfolge und mit Angaben Aufnahme: Wiener Philharmoniker (1944). zur Uraufführung sowie zu Aufnahmen, die vom Eine Alpensinfonie, Op. 64, 1911–15. Uraufführung: Komponisten dirigiert wurden, aufgeführt: Berlin, 28. Oktober 1915, Dresdner Hoftheater, dirigiert von Strauss. Aufnahme: Wiener Phil- Macbeth, Op. 23, Tondichtung (nach Shakespeare). harmoniker (1944). Erste Fassung (unveröffentlicht) 1886–88; Zweite Fassung 1889–91. Uraufführung (revidierte Fas-

2 Richard Strauss, „Erinnerungen aus meinen Jugend- und Lehrjahren“, in: Betrachtungen und Erinnerungen, Zürich 1949. XI Also sprach Zarathustra die Menschheit ist die Theorie der „Herrschaft durch den Besten“, den Übermenschen. Strauss lernte Nietzsches Schriften während Der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll. seines Aufenthaltes in Ägypten im Jahr 1892 […] Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine kennen: Brücke und kein Zweck ist: […] Der Übermensch Als ich in Ägypten mit Nietzsches Werk bekannt sei der Sinn der Erde!4 wurde, dessen Polemik gegen die christliche Religion Diese Theorie wurde allerdings von den Er- mir besonders aus dem Herzen gesprochen war, wurde eignissen zusehends getrübt, als der deutsche meine seit meinem fünfzehnten Jahr mir unbewußte Militarismus Europa innerhalb von 40 Jahren Antipathie gegen diese Religion, die den Gläubigen von der eigenen Verantwortung für sein Tun und gleich zwei Mal in den Krieg stürzte. Die An- Lassen (durch die Beichte) , bestärkt und be- strengung, dies in Worte zu fassen, verursacht gründet.3 bei Zarathustra eine nervöse Erschöpfung, aber während seiner Genesungszeit bekommt er in Es war diese Antipathie gegen die Religion, die Nietzsches Buch ein anderes Wesen; seine Philo- zum Bruch mit Alexander Ritter geführt hatte. sophie geht in Dichtung über, mit Anspielungen Ritter, ein gläubiger Katholik, verzieh Strauss die auf Berge und Sonnenaufgänge, auf tanzende Überarbeitung des letzten Aktes von Guntram Mädchen und das Läuten der Mitternachtsglocke nie. Ursprünglich sollte der Held Guntram der sowie mit Beschwörungen des Willens und der Religionsgemeinschaft seine Schuld beichten Ewigkeit. In diesem Abschnitt ist außerdem und die ihm auferlegte Bestrafung akzeptieren. das elfzeilige Gedicht eingefügt, das mit „O Dies überarbeitete Strauss aber unter dem Ein- Mensch! Gib acht!“ beginnt, welches Mahler fluss Nietzsches, und er erlaubte Guntram, die in einem Satz seiner 3. Sinfonie verwendete. Gesellschaft und die Autorität seiner Religions- Es war diese in einer blumigen Sprache geschrie- gemeinschaft abzulehnen und nur sich selbst bene romantische Metaphorik, die Nietzsche gegenüber Rechenschaft schuldig zu sein. Das für Komponisten so interessant machte. Daher alles erscheint heute wie ein Sturm im Wasser- ist es sicher kein Zufall, dass drei Meister der glas, vor über einem Jahrhundert war es jedoch postwagnerianischen musikalischen Romantik weltbewegend. Und es bedeutete, dass der Mu- beinahe zeitgleich und unabhängig voneinander siker Strauss wirklich entschlossen war, seinen Also sprach Zarathustra aufgriffen – Strauss eigenen Weg zu gehen und nur seinem eigenen von 1894 bis 1896, Mahler von 1895 bis 1896 künstlerischen Gewissen verpflichtet zu sein. und Delius im Jahre 1898. Also sprach Zarathustra, Nietzsches Gedicht Historiker könnten versucht sein, Künstler in Prosa, wurde 1885 vollendet. Nietzsche ver- als Symbole für den Zeitgeist zu betrachten, wendete den persischen Mystiker Zarathustra, aber auf diese Weise würden sie dazu neigen, der ca. 600 v. Chr. gelebt hat, als Wortführer für nicht tiefer unter die Oberfläche zu sehen. seine eigene Philosophie und Sichtweise hin- Strauss beispielsweise mit dem Geist des wil- sichtlich Krieg, Keuschheit, Frauen, Religion helminischen Militarismus gleichzusetzen wäre und Wissenschaft. Der Prophet zieht sich von genauso irreführend wie Elgar mit dem engli- der menschlichen Gesellschaft in eine Berg- schen Jingoismus. Strauss’ Bewunderung galt höhle zurück, kehrt jedoch regelmäßig wieder, Nietzsches literarischem Können und nicht damit seine Anhänger von seinen einsamen seiner Philosophie. Er schrieb im Jahre 1946 Grübeleien profitieren können. Einer der wich- von der „ästhetischen Freude“, die Also sprach tigsten Grundgedanken in seinem Manifest für Zarathustra ihm bereite. Fünfzig Jahre früher, als seine Komposition zum ersten Mal in Berlin

3 Willi Schuh, Richard Strauss. Jugend und frühe Meister- 4 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Bibliothek jahre. Lebenschronik 1864–1898, Zürich 1976, S. 301. der Philosophie, Band 15, Essen o. J., S. 61–63. XII aufgeführt wurde, stellte er unmissverständlich Zarathustra ist herrlich – weitaus das Bedeutendste, fest, dass er nicht beabsichtigt hatte, Formvollendeste, Inhaltsreichste, Eigentümlichste meiner Stücke. [...] Die Steigerungen sind gewaltig philosophische Musik zu schreiben […]. Ich hatte und instrumentiert!!! – Tadellos instrumentiert [...]6 mich vielmehr mit dem Gedanken getragen, die Idee von der Entfaltung der menschlichen Rasse, von Das hört sich sehr nach Selbstzufriedenheit an, ihren Anfängen, durch verschiedene Entwicklungs- und es war damals womöglich wahr – aber da- stadien, sowohl religiöser wie wissenschaftlicher Art, rüber hinaus zeigt es vielleicht eher die begeis- bis zu Nietzsches Idee vom Übermenschen, durch terte Reaktion des professionellen Dirigenten die Musik zu vermitteln. Die ganze sinfonische Ton- als die Selbstgefälligkeit des Schöpfers. dichtung ist als meine Huldigung an das Genie Die allererste musikalische Idee zu Zara- Nietzsches gedacht […].5 thustra wurde im Februar 1894 in Weimar Es gibt keine „Handlung“ in Strauss’ Also skizziert. Dann zeigte eine Notiz in seinem sprach Zarathustra, keine bildhafte Beschreibung Tagebuch vom 9. Juli 1895, dass er dabei war, der Begebenheiten wie in Till Eulenspiegel. Es sich die Handlung von Zarathustra zu überle- handelt sich um eine Tondichtung über abstrakte gen: „Neue Tondichtung überdacht: Schauen – Ideen, aber Strauss verlieh ihr einen dramati- Anbeten, Erleben – Zweifeln, Erkennen – Ver- schen und musikalischen Konflikt, indem er zweifeln.“7 Am 7. Dezember 1895 nahm er das das Stück auf dem Wechsel und Gegensatz Projekt konkret in Angriff und am 17. Juli 1896 zweier entfernter Tonarten basierte: H-Dur steht vollendete er den Partiturauszug. Die Arbeit an für den Menschen und C-Dur symbolisiert die der Dirigierpartitur erstreckte sich über den Natur. Obwohl er acht von Nietzsches Kapitel- Zeitraum vom 4. Februar bis zum 24. August überschriften als Bezeichnungen für die musika- 1896. Die Bezeichnungen der einzelnen Ab- lischen Abschnitte auswählte, beschrieb er das schnitte nach dem berühmten und großartigen ganze Werk als „frei nach Nietzsche“, um von Sonnenaufgang (Strauss’ Worte hierfür waren: einer zu starken Identifikation mit der Idee, „Die Sonne geht auf. Das Individuum tritt in dass Musik eine erfolgreiche Darstellung von die Welt oder die Welt ins Individuum.“) lauten: Literatur sein könne, Abstand zu nehmen. Das Von den Hinterweltlern, Von der großen Sehn- Konzept des Werkes ist Nietzsche, die inneren sucht, Von den Freuden und Leidenschaften, Teile und Einzelheiten sowie der grundlegende Das Grablied, Von der Wissenschaft, Der Gene- Geist sind Strauss. Die engste musikalische sende, Das Tanzlied und Nachtwandlerlied. Annäherung an Nietzsche ist Delius’ A Mass Das Orchester ist mit vierfachen Holzbläsern, of Life. Delius betrachtete Strauss’ Zarathustra 6 Hörnern, 4 Trompeten, 3 Posaunen, 2 Tuben, als ein Versagen, was aus seiner Sicht zweifel- 2 Harfen und einer Orgel besetzt. Die Instrumen- los so ist. Aber die Aufgewecktheit von Strauss’ tierung des Orchesters ist auffallend transparent – Einfallsreichtum, die Virtuosität der Instrumen- wenn Strauss Instrumente doppelt besetzte, tierung, die sparsame Art der elementaren dann erreichte er damit keine überladene, dichte Struktur und die Unverwechselbarkeit des har- Struktur (wie beispielsweise Mahler), sondern monischen Spektrums verleihen dem Werk eine eine besonders feine. Intensität und Schönheit, die Nietzsche längst Die Tondichtung beginnt mit der Orgel, die verdrängt haben. Strauss war sich dessen be- vier Takte lang ein ganz tiefes C hält. Darüber wusst. Nach der Frankfurter Generalprobe erhebt sich das Natur-Motiv – C-G-C –, das schrieb er an seine Frau: von vier Trompeten gespielt wird; dem folgen dramatische Wechsel zwischen Dur und Moll mit Paukenschlägen in donnernden Triolen.

5 Richard Strauss, Programmerläuterung für die Berliner Premiere am 30. November 1896 unter der Leitung von 6 Schuh, a. a. O., S. 432. Arthur Nikisch. 7 Ebda., S. 416. XIII Diese fesselnde Passage, die 1968 von Stanley Arthur Seidl, der 1898 (mit Strauss’ Zustim- Kubrick in seinem Weltraumfilm 2001 äußerst mung) eine Analyse dieser Tondichtung schrieb, gekonnt übernommen wurde, erreicht einen bezeichnete dieses Thema als „Ekel“-Motiv – Höhepunkt, der mit der Orgel auf dem letzten Zarathustras Protest gegen sinnlichen Genuss. Ton endet. Der Mensch kommt in h-Moll dazu: Ernest Newman machte sich über die außer- ordentliche Vorstellung, dass Musik Ekel aus- Bsp. 1 drücken könne, lustig. Gleichwohl erscheint Vc. Cb. das Thema durch seine Beziehung zwischen den pizz. 3 3 gegensätzlichen Tonarten H-Dur und C-Dur  3            wie dafür geschaffen, insbesondere wenn man  es als Teil der sehr einheitlichen musikalischen p 3 etc. Struktur des Werkes betrachtet. Die Tonart h- Moll verleiht dem „Grablied“ eine gedämpfte Dies wird durch unheilvolles Herumtasten der Klangfarbe, verschwommen und verschleiert, tremolierenden Streicher erreicht, die „Hinter- woraufhin Beispiel 1 seine Vormachtstellung weltler“ sind offensichtlich auf der Suche nach zurückzugewinnen versucht. Das Natur-Motiv einer Religion; nach Beispiel 1 spielen die ge- kehrt als leuchtender Höhepunkt mit einem dämpften Hörner das gregorianische Credo- Trompetensolo wieder, bis dieser Lichtstrahl Thema wie einen ironischen Kommentar. Dies von der düsteren Stimmung verdunkelt wird – geht mit 16-stimmigen Streichern und einer und Strauss zeigt sein Verständnis für die „Wis- sanften Orgelbegleitung in eine der ersten senschaft“ mit einem bewusst gelehrten Fugen- prächtigen Orchestermelodien von Strauss über. thema, das auf den Motiven für den Menschen Hier begegnen wir einem für Strauss typischen und die Natur basiert und alle 12 Noten der Kennzeichen, der Modulation in eine entfernte chromatischen Tonleiter verwendet, instrumen- Tonart durch eine harmonische „Verrückung“. tiert in fünf verschiedenen Tonarten und drei Englischhorn und Solo-Viola führen in den Ab- verschiedenen Rhythmen. Aber diese düstere schnitt „Von der großen Sehnsucht“ und zur Stimmung währt nicht lange. Beispiel 1 führt Rückkehr in die Haupttonart H-Dur, welcher zum Scherzo „Der Genesende“. Obwohl Bei- bald das Natur-Motiv in C-Dur in einer mehr- spiel 2 einige Anstrengungen unternimmt, um tonalen Passage gegenübergestellt wird, die, als eine wissenschaftliche Ernsthaftigkeit zum Aus- das Werk erschien, für erhebliche Aufregung druck zu bringen, hat es keine Chance gegen die sorgte. Die Religion, diesmal durch ein grego- Ausgelassenheit des menschlichen Geistes; es rianisches Magnifikat auf der Orgel dargestellt, erscheint schließlich in Till Eulenspiegel-Manier wird durch ein aufwärtssteigendes Thema in auf der Es-Klarinette. Eine Orgie an Trillern und den tiefen Streichern verdrängt, welches zu- Trompetenrufen führt die Musik – durch Wieder- gleich den Abschnitt „Von den Freuden und holungen des Natur-Motivs – zum „Tanzlied“ Leidenschaften“ einführt. in C-Dur, dem Tanz des Übermenschen. Die Inbrunst dieser Episode wird plötzlich Der Tanz ist Strauss’ erste Verwendung eines von den Posaunen gedämpft, die ein neues Wiener Walzers – Solovioline mit Schwung und Thema vorstellen: eine verspielte Oboe – an einem entscheiden- den Punkt einer Komposition. Dies ist der un- Bsp. 2          widerlegbare Beweis dafür, dass die in schlecht 3 Tbns.     begründeten Theorien unterstellte Sympathie   Strauss’ für die Philosophie des Übermenschen jeglicher Grundlage entbehrt. Der Übermensch ff etc. tanzt Walzer! Diese Thematisierung von Neben- sächlichem ist ein wundervolles Beispiel für