Le Nozze Di Figaro in Breve

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

LENOZZEDIFIGARO Wolfgang Amadeus Mozart ritratto da Doris Stock, Dresda 1789. Punta secca su tavoletta d’avorio.

2 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

LENOZZEDIFIGARO

commedia per musica in quattro atti di LORENZO DA PONTE

musica di WOLFGANG AMADEUS MOZART

PALAFENICE AL TRONCHETTO Domenica 21 maggio 2000, ore 20.30, turno A Martedì 23 maggio 2000, ore 20.30, turno D Giovedì 25 maggio 2000, ore 20.30, turno E Venerdì 26 maggio 2000, ore 20.30, fuori abb. Sabato 27 maggio 2000, ore 15.30, turno C Domenica 28 maggio 2000, ore 15.30, turno B Martedì 30 maggio 2000, ore 20.30, fuori abb.

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Edizioni dell’Ufficio Stampa del TEATRO LA FENICE Responsabile Cristiano Chiarot

Coordinamento musicologico e redazionale Carlida Steffan

ha collaborato Pierangelo Conte

Ricerca iconografica Maria Teresa Muraro

Copertina Tapiro

Pubblicità AP srl Torino

4 SOMMARIO

7 LA LOCANDINA

11 IL LIBRETTO

68 LE NOZZE DI FIGARO IN BREVE

70 ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG

83 PAOLO CATTELAN LE NOZZE DI SUSANNA

99 ESTRATTO DALLA VITA DI LORENZO DA PONTE

117 SGUARDI SU FIGARO a cura di CARLIDA STEFFAN

145 GIANFRANCO CAPITTA INTERVISTA A TONI SERVILLO

152 A COLLOQUIO CON GIANCARLO ANDRETTA a cura di PIERANGELO CONTE

155 WOLFGANG AMADÉ MOZART a cura di MIRKO SCHIPILLITI

172 BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE a cura di GILDO SALERNO

179 WWW.LE NOZZE DI FIGARO

180 BIOGRAFIE 5 Toni Servillo e Daniele Spisa, bozzetti per Le nozze di Figaro (atto I e IV). Venezia, PalaFenice, maggio 2000.

6 LA LOCANDINA

LE NOZZE DI FIGARO commedia per musica in quattro atti di LORENZO DA PONTE musica di WOLFGANG AMADEUS MOZART

Edizioni BÄRENREITER-VERLAG, Kassel rappresentante per l’Italia CASA MUSICALE SONZOGNO DI PIERO OSTALI Milano

personaggi ed interpreti Conte di Almaviva FRANCO VASSALLO (21, 23, 25, 27, 30/5) ROBERT GIERLACH (26, 28/5) Contessa di Almaviva FRANCESCA PEDACI (21, 23, 25, 27, 30/5) RACHELE STAN I S CI (26, 28/5) Figaro NICOLA ULIVIERI Susanna LISA LARSSON (21, 23, 25, 27, 30/5) ERMONELA JAHO (26, 28/5) Barbarina DANIELA SCHILLACI Cherubino TUVA SEMMINGSEN Bartolo MARCO SPOTTI Marcellina SONIA PRINA Don Basilio LUIGI PETRONI Antonio DARIO BENINI Don Curzio GIOVANNI MAINI

maestro concertatore e direttore GIANCARLO ANDRETTA

regia TONI SERVILLO

scene TONI SERVILLO e DANIELE SPISA

costumi light designer ORTENSIA DE FRANCESCO PASQUALE MARI assistente regia coreografo MARINELLA ANACLERIO WLADIMIR FELIBERT-ALEMAN

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO LA FENICE direttore del Coro GIOVANNI ANDREOLI maestro del Coro ALBERTO MALAZZI violoncello continuo ALESSANDRO ZANARDI nuovo allestimento

7 direttore musicale di palcoscenico SILVANO ZABEO direttore di palcoscenico PAOLO CUCCHI altro direttore di palcoscenico LORENZO ZANONI responsabile allestimenti scenici MASSIMO CHECCHETTO maestri di sala STEFANO GIBELLATO, ROBERTA FERRARI maestri di palcoscenico MARIA CRISTINA VAVOLO, ILARIA MACCACARO maestro suggeritore PIERPAOLO GASTALDELLO maestro alle luci GABRIELLA ZEN capo macchinista VALTER MARCANZIN capo elettricista VILMO FURIAN capo attrezzista ROBERTO FIORI capo sarta MARIA TRAMAROLLO responsabile della falegnameria ADAMO PADOVAN scene LA BOTTEGA VENEZIANA (Treviso) costumi TIRELLI (Roma) attrezzeria LA BOTTEGA VENEZIANA (Treviso), LABORATORIO TEATRO LA FENICE; calzature C.C.T. (Roma) parrucche ANNAMARIA SORRENTINO (Napoli)

8 Ortensia De Francesco, figurino per Le nozze di Figaro (Susanna). Venezia, PalaFenice, maggio 2000.

9 Locandina per la prima rappresentazione assoluta delle Nozze di Figaro.Vienna, Burgtheater, 1° maggio 1786.

10 IL LIBRETTO

LENOZZEDIFIGARO

commedia per musica in quattro atti di LORENZO DA PONTE

11 Il tempo prescritto dall’uso alle dramma- tiche rappresentazioni, un certo dato numero di personaggi comunemente pra- ticato nelle medesime ed alcune altre prudenti viste e convenienze, dovute ai costumi, al loco e agli spettatori, furono le cagioni per cui non ho fatto una tra- duzione di questa eccellente commedia, ma una imitazione, piuttosto, o vogliamo dire un estratto. Per questo sono stato costretto a ridurre a undici attori i sedici che la compongono, due de’ quali si pos- sono eseguire da uno stesso soggetto, e ad omettere, oltre a un intiero atto di quel- la, molte graziosissime scene e molti bei motti e saletti ond’è sparsa; in loco di che ho dovuto sostituire canzonette, arie, cori ed altri pensieri e parole di musica suscettibili: cose che dalla sola poesia, e non mai dalla prosa si somministrano. Ad onta, però, di tutto lo studio e di tutta la diligenza a cura avuta dal maestro di Cappella e da me per esser brevi, l’opera non sarà delle più corte che si sieno espo- ste sul nostro teatro; al che speriamo che basti di scusa la varietà delle fila onde è tessuta l’azione di questo dramma, la vastità e grandezza del medesimo, la mol- tiplicità de’ pezzi musicali che si sono dovuti fare per non tenere di soverchio oziosi gli attori, per scemare la noia e monotonia dei lunghi recitativi, per espri- mere a tratto a tratto con diversi colori le diverse passioni che vi campeggiano, e il desiderio nostro, particolarmente, di offri- re un quasi nuovo genere di spettacolo ad un pubblico di gusto sì raffinato e di sì giudizioso intendimento.

Il Poeta Lorenzo Da Ponte. Cromolitografia. (Collezione privata).

12 personaggi

IL CONTE DI ALMAVIVA

LA CONTESSA DI ALMAVIVA

SUSANNA, promessa sposa di Figaro

FIGARO

CHERUBINO, paggio del Conte

MARCELLINA

BARTOLO, medico di Siviglia

BASILIO, maestro di Musica

DON CURZIO, giudice

BARBARINA, figlia di Antonio

ANTONIO, giardiniere del Conte e zio di Susanna

Coro di paesani Coro di villanelle Coro di vari ordini di persone Servi

La scena si rappresenta nel castello del Conte di Almaviva.

13 Lorenzo Ghiglia, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto I). Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

14 ATTO PRIMO SUSANNA Io per me te la dono. Camera non affatto ammobiliata, un seggiolone in mezzo. FIGARO E la ragione?

SCENA PRIMA SUSANNA (toccandosi la fronte) FIGARO con una misura in mano e SUSANNA allo La ragione l’ho qui. specchio che si sta mettendo un cappellino orna- to di fiori. FIGARO (facendo lo stesso) FIGARO Perché non puoi (misurando) Far che passi un po’ qui? Cinque... dieci... venti... trenta... Trenta sei... quaranta tre... SUSANNA Perché non voglio. SUSANNA Sei tu mio servo o no? Ora sì ch’io son contenta; Sembra fatto inver per me. FIGARO (fra se stessa, guardandosi nello specchio) Ma non capisco Guarda un po’, mio caro Figaro, Perché tanto ti spiaccia Guarda adesso il mio cappello. La più comoda stanza del palazzo. (seguitando a guardarsi) SUSANNA FIGARO Perch’io son la Susanna, e tu sei pazzo. Sì mio core, or è più bello; Sembra fatto inver per te. FIGARO Grazie! non tanti elogi: osserva un poco SUSANNA e FIGARO Se potriasi star meglio in altro loco. Ah il mattino alle nozze vicino mio Se a caso Madama Quanto è dolce al tenero sposo tuo La notte ti chiama, Questo bel cappellino vezzoso Din din, in due passi Che Susanna ella stessa si fè. Da quella puoi gir.

SUSANNA Vien poi l’occasione Cosa stai misurando, Che vuolmi il padrone, Caro il mio Figaretto? Don don, in tre salti Lo vado a servir. FIGARO Io guardo se quel letto SUSANNA Che ci destina il Conte Così se il mattino Farà buona figura in questo loco. Il caro Contino, Din din, e ti manda SUSANNA Tre miglia lontan; In questa stanza?... Din din, e a mia porta FIGARO Il diavol lo porta, Certo, a noi la cede Ed ecco in tre salti... Generoso il padrone.

15 FIGARO FIGARO Susanna, pian pian. Bravo! tiriamo avanti.

SUSANNA SUSANNA Ascolta... Queste le grazie son, questa la cura Ch’egli prende di te, della tua sposa. FIGARO Fa presto. FIGARO Oh guarda un po’ che carità pelosa! SUSANNA Se udir brami il resto, SUSANNA Discaccia i sospetti Chetati, or viene il meglio: Don Basilio, Che torto mi fan. Mio maestro di canto e suo mezzano, Nel darmi la lezione FIGARO Mi ripete ogni dì questa canzone. Udir bramo il resto, I dubbi, i sospetti FIGARO Gelare mi fan. Chi? Basilio? oh, birbante!

SUSANNA SUSANNA Orbene; ascolta e taci! E tu forse credevi Che fosse la mia dote FIGARO Merto del tuo bel muso? (inquieto) Parla, che c’è di nuovo? FIGARO Me n’era lusingato. SUSANNA Il signor Conte, SUSANNA Stanco di andar cacciando le straniere Ei la destina Bellezze forestiere, Per ottener da me certe mezz’ore... Vuole ancor nel castello Che il diritto feudale... Ritentar la sua sorte, Nè già di sua consorte, bada bene, FIGARO Appetito gli viene... Come! ne’ feudi suoi Non l’ha il Conte abolito? FIGARO E di chi, dunque? SUSANNA Ebben, ora è pentito, e par che voglia SUSANNA Riscattarlo da me. Della sua Susannetta. FIGARO FIGARO Bravo! mi piace: (con sorpresa) Che caro signor Conte! Di te? Ci vogliam divertir; trovato avete... (si sente suonare un campanello) SUSANNA Chi suona? la Contessa. Di me medesma; ed ha speranza Che al nobil suo progetto SUSANNA Utilissima sia tal vicinanza. Addio, addio, Fi… Fi…garo bello.

16 FIGARO SCENA TERZA Coraggio, mio tesoro. BARTOLO e MARCELLINA con un contratto in mano. SUSANNA E tu, cervello. BARTOLO Ed aspettaste il giorno Fissato a le sue nozze (Parte.) Per parlarmi di questo?

MARCELLINA SCENA SECONDA Io non mi perdo, Dottor mio di coraggio: FIGARO solo. Per romper de’ sponsali Più avanzati di questo FIGARO Bastò spesso un pretesto: ed egli ha meco, (passeggiando con foco per la camera e fregan- Oltre questo contratto, dosi le mani) Certi impegni... so io... basta!... or conviene Bravo, signor padrone!... ora incomincio La Susanna atterrir, convien con arte A capir il mistero... e a veder schietto Impuntigliarla a rifiutare il Conte. Egli per vendicarsi Tutto il vostro progetto: a Londra, è vero Prenderà il mio partito, Voi ministro, io corriero, e la Susanna... E Figaro così fia mio marito. Secreta ambasciatrice:

Non sarà, non sarà: Figaro il dice. BARTOLO Bene, io tutto farò: senza riserve Se vuol ballare, (prende il contratto dalle mani di Marcellina) Signor Contino, Tutto a me palesate. (Avrei pur gusto Il chitarrino Di dar per moglie la mia serva antica Le suonerò. A chi mi fece un dì rapir l’amica.)

Se vuol venire La vendetta, oh la vendetta! Nella mia scuola È un piacer serbato a i saggi: La capriola Obbliar l’onte, e gli oltraggi, È bassezza, è ognor viltà. Le insegnerò. Co l’astuzia... co l’arguzia... Saprò... ma piano, Col giudizio... col criterio... Meglio ogni arcano, Si potrebbe... il fatto è serio... Dissimulando, Ma credete, si farà. Scoprir potrò! Se tutto il codice L’arte schermendo, Dovessi volgere, L’arte adoprando, Se tutto l’indice Di qua pungendo, Dovessi leggere, Di là scherzando, Con un equivoco, Tutte le macchine Con un sinonimo Qualche garbuglio Rovescerò. Si troverà. Se vuol ballare, Tutta Siviglia Signor Contino, Conosce Bartolo: Il chitarrino Il birbo Figaro Le suonerò. Vostro sarà!

(Parte.) (Parte.)

17 SCENA QUARTA MARCELLINA (una riverenza) MARCELLINA, poi SUSANNA can una cuffia da No, prima a lei tocca. donna, un nastro e un abito da donna. SUSANNA MARCELLINA (una riverenza) (Tutto ancor non ho perso: No, no, tocca a lei. Mi resta la speranza. Ma Susanna si avanza; io vo’ provarmi... SUSANNA e MARCELLINA (piano) (riverenza) Fingiam di non vederla...) Io so i dover miei, (forte) Non fo inciviltà. E quella buona perla La vorrebbe sposar! MARCELLINA (come s.) SUSANNA La sposa novella! (resta indietro) (Di me favella.) SUSANNA (come s.) MARCELLINA La dama d’onore! Ma da Figaro al fine Non può meglio sperarsi: argent fait tout. MARCELLINA (come s.) SUSANNA Del Conte la bella! (Che lingua! Manco male Ch’ognun sa quanto vale.) SUSANNA Di Spagna l’amore! MARCELLINA Brava! questo è giudizio! MARCELLINA Con quegli occhi modesti, I meriti! Con quell’aria pietosa, E poi... SUSANNA L’abito! SUSANNA (Meglio è partir.) MARCELLINA Il posto! MARCELLINA Che cara sposa! SUSANNA (vanno tutte due per partire, e s’incontrano alla L’età! porta) MARCELLINA MARCELLINA (Per Bacco precipito, (fa una riverenza) Se ancor resta qua!) Via resti servita, Madama brillante. SUSANNA (Sibilla decrepita, SUSANNA Da rider mi fa.) (una riverenza) Non sono sì ardita, (Marcellina parte infuriata.) Madama piccante.

18 SCENA QUINTA Di comare sì bella.

SUSANNA e poi CHERUBINO. CHERUBINO Deh dammelo sorella, SUSANNA Dammelo, per pietà! Va’ là, vecchia pedante, Dottoressa arrogante, (toglie il nastro di mano a Susanna) Perché hai letti due libri, E seccata Madama in gioventù... SUSANNA Presto quel nastro! CHERUBINO (esce in fretta) (vuol riprenderglielo; egli si mette a girare intor- Susannetta sei tu? no al seggiolone)

SUSANNA CHERUBINO Son io cosa volete? Oh caro, oh bello, o fortunato nastro! (bacia e ribacia il nastro) CHERUBINO Io non tel renderò che con la vita! Ah cor mio, che accidente! SUSANNA SUSANNA Cos’è quest’insolenza? Cor vostro! Cosa avvenne? (seguita a corrergli dietro, ma poi si arresta CHERUBINO come fosse stanca) Il Conte ieri Perché trovommi sol con Barbarina, CHERUBINO Il congedo mi diede; Eh via, sta cheta! E se la Contessina, In ricompensa poi La mia bella comare, Questa mia canzonetta io ti vò dare. Grazie non m’intercede, io vado via, (con ansietà) SUSANNA Io non ti vedo più, Susanna mia! E che ne debbo fare?

SUSANNA CHERUBINO Non vedete più me! Bravo! ma dunque Leggila alla padrona, Non più per la Contessa Leggila tu medesma; Secretamente il vostro cor sospira? Leggila a Barbarina, a Marcellina; (con trasporti di gioia) CHERUBINO Leggila ad ogni donna del palazzo! Ah che troppo rispetto ella m’ispira! Felice te, che puoi SUSANNA Vederla quando vuoi, Povero Cherubin, siete voi pazzo? Che la vesti il mattino, Che la sera la spogli, che le metti CHERUBINO Gli spilloni, i merletti... Ah, se in tuo loco... Non so più cosa son, cosa faccio, (con un sospiro) Or di foco, ora sono di ghiaccio, Cos’hai lì? dimmi un poco... Ogni donna cangiar di colore, Ogni donna mi fa palpitar. SUSANNA (imitandolo) Solo ai nomi d’amor, di diletto, Ah il vago nastro, e la notturna cuffia Mi si turba, mi s’altera il petto,

19 E a parlare mi sforza d’amore CONTE Un desio ch’io non posso spiegar. Due parole. Tu sai Che ambasciatore a Londra Parlo d’amor vegliando, Il re mi dichiarò; di condur meco Parlo d’amor sognando, Figaro destinai. A l’acque, a l’ombra, ai monti, Ai fiori, a l’erbe, ai fonti, SUSANNA A l’eco, a l’aria, ai venti (timida) Che il suon de’ vani accenti Signor, se osassi... Portano via con sè. CONTE E, se non ho chi m’oda, (sorge) Parlo d’amore con me. Parla, parla mia cara, e con quel dritto (con tenerezza, e tentando di riprenderle la mano) (Cherubino va per partire, e vedendo il Conte da Ch’oggi prendi su me finché tu vivi lontano, torna indietro impaurito e si nasconde Chiedi, imponi, prescrivi. dietro il seggiolone.) SUSANNA (con smania) Lasciatemi signor; dritti non prendo, SCENA SESTA Non ne vo’, non ne intendo... oh me infelice!

CHERUBINO, SUSANNA e poi il CONTE. CONTE Ah no Susanna, io ti vo’ far felice! CHERUBINO Tu ben sai quanto io t’amo: a te Basilio (Ah, son perduto!) (come sopra) Tutto già disse: or senti, SUSANNA Se per pochi momenti (cerca mascherar Cherubino) Meco in giardin, sull’imbrunir del giorno... (Che timor!… Il Conte! Ah per questo favore io pagherei... Misera me!) BASILIO CONTE (dentro la scena) Susanna, tu mi sembri È uscito poco fa. Agitata e confusa. CONTE SUSANNA Chi parla? Signor... vi chiedo scusa... Ma... se mai... qui sorpresa... SUSANNA Per carità! partite. Oh Dei!

CONTE CONTE Un momento, e ti lascio, Esci, e alcun non entri. (si mette a sedere sul seggiolone, prende Susan- na per la mano) SUSANNA Odi. (inquietissima) Ch’io vi lasci qui solo? SUSANNA (si distacca con forza) BASILIO Non odo nulla. (dentro) Da Madama ei sarà, vado a cercarlo.

20 CONTE SUSANNA (addita il seggiolone) Sortite, vil ministro Qui dietro mi porrò. De l’altrui sfrenatezza: io non ho d’uopo De la vostra morale, SUSANNA Del Conte, del suo amor... Non vi celate. (con risentimento) CONTE Taci, e cerca ch’ei parta. BASILIO Non c’è alcun male. Il Conte vuoi nascondersi dietro il sedile: Susanna Ha ciascun i suoi gusti: io mi credea si frappone tra il paggio e lui: il Conte la spinge Che preferir doveste per amante, dolcemente. Ella rincula, intanto il paggio passa Come fan tutte quante, davanti al davanti del sedile, si mette dentro in Un signor liberai, prudente, e saggio, piedi, Susanna il ricopre colla vestaglia. A un giovinastro, a un paggio...

SUSANNA SUSANNA Oimè! che fate? (con ansietà) A Cherubino!

BASILIO SCENA SETTIMA A Cherubino! al Cherubin d’amore, Ch’oggi sul far del giorno Passeggiava qui intorno DETTI e BASILIO. Per entrar...

BASILIO SUSANNA Susanna, il ciel vi salvi: avreste a caso (con forza) Veduto il Conte? Uom maligno, Un’impostura è questa. SUSANNA E cosa BASILIO Deve far meco il Conte? animo, uscite. È un maligno con voi chi ha gli occhi in testa. E quella canzonetta? BASILIO Ditemi in confidenza: io sono amico, Aspettate, sentite, E ad altrui nulla dico: Figaro di lui cerca. È per voi, per Madama?

SUSANNA SUSANNA (da sé) (mostra dello smarrimento) (Oh stelle!) Ei cerca (Chi diavol gliel’ha detto?) Chi dopo voi più l’odia. BASILIO CONTE A proposito, figlia, (Veggiam come mi serve.) Istruitelo meglio: egli la guarda A tavola sì spesso, BASILIO E con tale immodestia, Io non ho mai nella moral sentito Che se il Conte s’accorge... ehi, su tal punto, Ch’uno ch’ama la moglie odi il marito. Sapete, egli è una bestia. Per dir che il Conte v’ama... SUSANNA Scellerato!

21 E perché andate voi BASILIO Tai menzogne spargendo? (con malignità) Siamo qui per aiutarvi: BASILIO (È sicuro il vostro onor.) Io! che ingiustizia! quel che compro io vendo. (al Conte) A quel che tutti dicono Ah del paggio quel ch’ho detto Io non aggiungo un pelo. Era solo un mio sospetto!

CONTE SUSANNA (sortendo) È un’insidia, una perfidia, Come! Che dicon tutti? Non credete all’impostor.

BASILIO CONTE (Oh bella!) Parta parta il damerino!

SUSANNA BASILIO e SUSANNA (Oh cielo!) Poverino!

CONTE CONTE (a Basilio) (ironicamente) Cosa sento! tosto andate Poverino! E scacciate il seduttor. Ma da me sorpreso ancor.

BASILIO SUSANNA (In mal punto son qui giunto) Come! Perdonate, oh mio signor. BASILIO SUSANNA Che! (Che ruina, me meschina, CONTE (quasi svenuta) Da tua cugina Son oppressa dal dolor.) L’uscio ier trovai rinchiuso; Picchio, m’apre Barbarina CONTE e BASILIO Paurosa fuor dell’uso. (sostenendola) Io dal muso insospettito, Ah, già svien la poverina! Guardo, cerco in ogni sito, Come oddio! le batte il cor! Ed alzando pian pianino Il tappeto al tavolino, BASILIO Vedo il paggio... (approssimandosi al sedile in atto di farla se- (imita il gesto colla vestaglia, e scopre il Paggio) dere) Ah! cosa veggio! Pian pianin su questo seggio. (con sorpresa) SUSANNA (rinviene) SUSANNA Dove sono? Cosa veggio! (con timore) (staccandosi da tutti due) (Ah! crude stelle!) Che insolenza, andate fuor. BASILIO CONTE (con riso) Siamo qui per aiutarti, (Ah! meglio ancora!) (Non turbarti, oh mio tesor.)

22 CONTE CHERUBINO Onestissima signora! Allor io pian mi volsi, e qui m’ascosi. Or capisco come va! CONTE SUSANNA (a Susanna) (Accader non può di peggio;) (Oh ciel!) Dunque ha sentito Giusti Dei! che mai sarà! Quello ch’io ti dicea?

BASILIO CHERUBINO (Così fan tutte le belle: Feci per non sentir quanto potea. Non c’è alcuna novità!) CONTE CONTE Oh perfidia! Basilio, in traccia tosto Di Figaro, volate: BASILIO Io vo’ ch’ei veda... Frenatevi: vien gente. (addita Cherubino che non si muove di loco) CONTE SUSANNA (a Cherubino) (con vivezza) E voi restate qui, picciol serpente! Ed io che senta: andate. (lo tira giù dal seggiolone) CONTE Restate. Che baldanza! e quale scusa, Se la colpa è evidente? SCENA OTTAVA

SUSANNA FIGARO, contadini e contadine, i suddetti. FIGARO Non ha d’uopo di scusa un’innocente. con bianca veste in mano. CORO di contadine e di contadini vestiti di bianco che spargono fiori, CONTE raccolti in piccioli panieri, davanti al CONTE, e Ma costui quando venne? cantano il seguente:

SUSANNA CORO Egli era meco Giovani liete Quando voi qui giungeste, e mi chiedea Fiori spargete D’impegnar la padrona Davanti il nobile A intercedergli grazia: il vostro arrivo Nostro signor. In scompiglio lo pose, Ed allor in quel loco si nascose. Il suo gran core Vi serba intatto CONTE D’un più bel fiore Ma s’io stesso m’assisi L’almo candor. Quando in camera entrai! CONTE CHERUBINO (a Figaro con sorpresa) (timidamente) Cos’è questa commedia? Ed allora di dietro io mi celai. FIGARO CONTE (piano a Susanna) E quando io là mi posi? (Eccoci in danza: Secondami cor mio.)

23 SUSANNA FIGARO (Non ci ho speranza.) Evviva!

FIGARO SUSANNA Signor non isdegnate Evviva! Questo del nostro affetto Meritato tributo: or che aboliste BASILIO Un dritto sì ingrato a chi ben ama... Evviva!

CONTE FIGARO Quel dritto or non v’è più; cosa si brama? (a Cherubino) E voi non applaudite? FIGARO De la vostra saggezza il primo frutto SUSANNA Oggi noi coglierem: le nostre nozze È afflitto poveretto! Si son già stabilite. Or a voi tocca Perchè il padron lo scaccia dal castello! Costei, che un vostro dono Illibata serbò, coprir di questa, FIGARO Simbolo d’onestà, candida vesta. Ah in un giorno sì bello!

CONTE SUSANNA (Dabolica astuzia! In un giorno di nozze! Ma fingere convien.) Son grato, amici, Ad un senso sì onesto! FIGARO Ma non merto per questo Quando ognuno v’ammira! Nè tributi nè lodi; e un dritto ingiusto Ne’ miei feudi abolendo, CHERUBINO A natura, al dover lor dritti io rendo. (s’inginocchia) Perdono mio signor... TUTTI Evviva, evviva, evviva! CONTE Nol meritate. SUSANNA (malignamente) SUSANNA Che virtù! Egli è ancora fanciullo!

FIGARO CONTE Che giustizia! Men di quel che tu credi.

CONTE CHERUBINO (a Figaro e Susanna) È ver, mancai; ma dal mio labbro al fine... A voi prometto Compier la cerimonia, CONTE Chiedo sol breve indugio; io voglio, in faccia (lo alza) De’ miei più fidi, e con più ricca pompa, Ben ben; io vi perdono. Rendervi appien felici. Anzi farò di più: vacante è un posto (Marcellina si trovi.) Andate, amici. D’uffizial nel reggimento mio; Io scelgo voi; partite tosto: addio. (I contadini ripetono il Coro, spargendo il resto dei fiori, e partono.) (Il Conte vuol partire, Susanna e Figaro l’arre- stano.)

24 SUSANNA e FIGARO Che le palle in tutti i tuoni Ah fin domani sol... A l’orecchio fan fischiar.

CONTE Cherubino, alla vittoria; No, parta tosto. Alla gloria militar!

CHERUBINO (Partono tutti al suon di una marcia.) (con passione e sospirando) A ubbidirvi signor son già disposto. FINE DELL’ATTO PRIMO CONTE Via, per l’ultima volta La Susanna abbracciate. (Cherubino abbraccia la Susanna, che rimane confusa.) (Inaspettato è il colpo.)

FIGARO Ehi capitano A me pure la mano. (piano a Cherubino) (Io vo’ parlarti Pria che tu parta.) (con finta gioia) Addio Piccolo Cherubino; Come cangia in un punto il tuo destino.

Non più andrai farfallone amoroso Notte e giorno d’intorno girando; Delle belle turbando il riposo, Narcisetto, Adoncino d’amor.

Non più avrai questi bei pennacchini, Quel cappello leggero e galante, Quella chioma, quell’aria brillante, Quel vermiglio donnesco color.

Tra guerrieri, poffar Bacco! Gran mustacchi, stretto sacco, Schioppo in spalla, sciabla al fianco, Collo dritto, muso franco, Un gran casco, o un gran turbante, Molto onor, poco contante, Ed invece del fandango, Una marcia per il fango,

Per montagne, per valloni, Con le nevi e i sollioni, Al concerto di tromboni, Profilo di Francesco Benucci, primo interprete del Di bombarde, di cannoni, ruolo di Figaro. Silhouette.

25 Lorenzo Ghiglia, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto II). Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

26 ATTO SECONDO SUSANNA Eccolo. Vieni, amico. Camera ricca con alcova a tre porte. Madama impaziente...

FIGARO SCENA PRIMA (con ilare disinvoltura) A voi non tocca La CONTESSA sola; poi SUSANNA, e poi FIGARO. Stare in pena per questo. Alfin di che si tratta? Al signor Conte CONTESSA Piace la sposa mia, Porgi amor qualche ristoro Indi secretamente Al mio duolo, a’ miei sospir. Ricuperar vorria O mi rendi il mio tesoro, Il diritto feudale. O mi lascia almen morir. Possibile è la cosa, e naturale.

(Susanna entra) CONTESSA Vieni, cara Susanna: Possibil! Finiscimi l’istoria. SUSANNA SUSANNA Natural! (entra) È già finita. FIGARO Naturalissima. CONTESSA E se Susanna vuol, possibilissima. Dunque volle sedurti? SUSANNA SUSANNA Finiscila una volta. Oh il signor Conte Non fa tai complimenti FIGARO Cole donne mie pari; Ho già finito. Egli venne a contratto di danari. Quindi prese il partito Di sceglier me corriero, e la Susanna CONTESSA Consigliera secreta d’ambasciata: Ah il crudel più non m’ama! E perch’ella ostinata ognor rifiuta Il diploma d’onor ch’ei le destina SUSANNA Minaccia di protegger Marcellina. E come poi Questo è tutto l’affare. È geloso di voi? SUSANNA CONTESSA Ed hai coraggio di trattar scherzando Come lo sono Un negozio sì serio? I moderni mariti: Per sistema infedeli, FIGARO Per genio capricciosi, Non vi basta E per orgoglio poi tutti gelosi. Che scherzando io ci pensi? Ecco il progetto: Ma se Figaro t’ama... ei sol potria... Per Basilio un biglietto Io gli fo capitar, che l’avvertisca FIGARO Di certo appuntamento (incomincia a cantare entro le quinte) Che per l’ora del ballo La, lan la la, lan la la, lan lera, (alla Contessa) La, lan la la, lan la lan, là. A un amante voi deste...

27 CONTESSA (in atto di partire) O ciel! Che sento! Cherubino vi mando; lascio a voi Ad un uom sì geloso!… La cura di vestirlo.

FIGARO CONTESSA Ancora meglio: E poi? Così potrem più presto imbarazzarlo, Confonderlo, imbrogliarlo, FIGARO Rovesciargli i progetti, E poi... Empierlo di sospetti, e porgli in testa Se vuoi ballare, Che la moderna festa, Signor Contino, Ch’ei di fare a me tenta altri a lui faccia; Il chitarrino Onde qua perda il tempo, ivi la traccia. Le suonerò. Cosi, quasi ex abrupto, e senza ch’abbia Fatto per frastornarci alcun disegno, (Parte.) Vien l’ora delle nozze, e in faccia a lei (segnando la Contessa) Non fia, ch’osi d’opporsi ai voti miei. SCENA SECONDA

SUSANNA La CONTESSA, SUSANNA, poi CHERUBINO. È ver, ma in di lui vece S’opporrà Marcellina. CONTESSA Quanto duolmi, Susanna, FIGARO Che questo giovinotto abbia del Conte Aspetta. Al Conte Le stravaganze udite! Ah tu non sai!... Farai subito dir, che verso sera Ma per qual causa mai T’attendi in giardino: Da me stessa ei non venne?... Il picciol Cherubino, Dov’è la canzonetta? Per mio consiglio non ancor partito, Da femmina vestito, SUSANNA Faremo che in tua vece ivi sen vada. Eccola appunto Questa è l’unica strada Facciam che ce la canti. Onde Monsù sorpreso da Madama, Zitto! vien gente: è desso. Avanti, avanti: Sia costretto a far poi quel che si brama. Signor uffiziale.

CONTESSA CHERUBINO (a Susanna) Ah, non chiamarmi Che ti par? Con nome sì fatale! ei mi rammenta Che abbandonar degg’io SUSANNA Comare tanto buona... Non c’è mal. SUSANNA CONTESSA E tanto bella! Nel nostro caso... CHERUBINO SUSANNA (sospirando) Quand’egli è persuaso... e dove è il tempo?… Ah sì... certo...

FIGARO SUSANNA Ito è il conte alla caccia; e per qualch’ora (imitandolo) Non sarà di ritorno. Io vado e tosto Ah sì… certo…[Ippocritone!]

28 Via presto, la canzone Sospiro e gemo Che stamane a me deste Senza voler, A Madama cantate. Palpito e tremo Senza saper, CONTESSA (aprendola) Non trovo pace Chi n’è l’autor? Notte nè dì, Ma pur mi piace SUSANNA Languir così. (additando Cherubino) Guardate: ha due braccia Voi che sapete Di rossor sulla faccia. Che cosa è amor, Donne vedete CONTESSA S’io l’ho nel cor. Prendi la mia chitarra, e l’accompagna. CONTESSA CHERUBINO Bravo! che bella voce! Io non sapea Io sono sì tremante... Che cantaste sì bene. Ma se Madama vuole... SUSANNA SUSANNA Oh in verità Lo vuole, sì lo vuol… manco parole. Egli fa tutto ben quello ch’ei fa. Presto a noi bel soldato: (La Susanna fa il ritornello sul chitarrino.) Figaro v’informò...

CHERUBINO CHERUBINO Voi che sapete Tutto mi disse. Che cosa è amor Donne vedete SUSANNA S’io l’ho nel cor. Lasciatemi veder. (si misura con Cherubino) Quello ch’io provo Andrà benissimo: Vi ridirò; Siam d’uguale statura... È per me nuovo, Giù quel manto, Capir nol so. (gli cava il manto) Sento un affetto Pien di desir, CONTESSA Ch’ora è diletto. (a Susanna) Ch’ora è martir. Che fai?

Gelo, e poi sento SUSANNA L’alma avvampar, Niente paura. E in un momento Torno a gelar. CONTESSA E se qualcuno entrasse? Ricerco un bene Fuori di me SUSANNA Non so chi ’l tiene, Entri: che mal facciamo? Non so cos’è. La porta chiuderò. (chiude la porta)

29 Ma come poi Pian piano or via giratevi: Acconciargli i capelli? Bravo, va ben così.

CONTESSA (Cherubino, mentre Susanna io sta accon- Una mia cuffia ciando, guarda la Contessa teneramente) Prendi nel gabinetto La faccia ora volgetemi, Presto! Olà quegli occhi a me… Drittissimo: guardatemi. (Susanna va nel gabinetto a pigliar una cuffia; Madama qui non è. Cherubino si accosta alla Contessa, e gli lascia veder la patente che terrà in petto; la Contessa (seguita ad acconciarlo ed a porgli la cuffia) la prende, la apre, e vede che manca il sigillo.) Più alto quel colletto... Quel ciglio un po’ più basso... Che carta é quella? Le mani sotto il petto... Vedremo poscia il passo CHERUBINO Quando sarete in piè. La patente. (piano alla Contessa) CONTESSA (Mirate il bricconcello! Che sollecita gente! Mirate quanto è bello! Che furba guardatura! CHERUBINO Che vezzo, che figura! L’ebbi or da Basilio. Se l’amano le femmine, CONTESSA Han certo il lor perché.) (gliela rende) Da la fretta obliato hanno il sigillo. CONTESSA Quante buffonerie! SUSANNA (sorte) SUSANNA Il sigillo di che? Ma se ne sono Io medesma gelosa! CONTESSA (prende pel mento Cherubino) Della patente. Ehi serpentello, Volete tralasciar d’esser sì bello? SUSANNA Cospetto! che premura! CONTESSA Ecco la cuffia. Finiam le ragazzate: or quelle maniche Oltre il gomito gli alza, CONTESSA Onde più agiatamente (a Susanna) L’abito gli si adatti. Spicciati… va bene. Miserabili noi, se il Conte viene. SUSANNA (eseguisce) SUSANNA Ecco. Venite inginocchiatevi: (prende Cherubino e lo fa inginocchiare da- CONTESSA vanti, poco discosto dalla Contessa che siede) Più indietro. Restate fermo lì… Così… Che nastro è quello? (lo pettina da un lato, poi lo prende pel men- (scoprendo un nastro, onde ha fasciato il to e lo volge a suo piacere) braccio)

30 SUSANNA CONTESSA È quel ch’esso involommi. (interrompendolo) Forastiero, CONTESSA È buon per le ferite! non è vero? (stacca il nastro) Guardate qualità ch’io non sapea! E questo sangue? CHERUBINO CHERUBINO Madama scherza, ed io frattanto parto. Quel sangue... io non so come... Poco pria sdrucciolando... CONTESSA In un sasso... la pelle io mi graffiai... Poverin! che sventura! E la piaga col nastro mi fasciai. CHERUBINO SUSANNA Oh me infelice! Mostrate: non è mal. Cospetto! ha il braccio Più candido del mio! qualche ragazza... CONTESSA (con affanno e commozione) CONTESSA Or piange... E siegui a far la pazza? Va’ nel mio gabinetto, e prendi un poco CHERUBINO D’inglese tafetà ch’è sullo scrigno; O ciel! perché morir non lice! (Susanna parte in fretta.) Forse vicino all’ultimo momento... In quanto al nastro... inver... per il colore Questa bocca oseria! (la Contessa guarda un poco il suo nastro; Che- rubino inginocchiato la osserva attentamente.) CONTESSA Mi spiacea di privarmene... (gli asciuga gli occhi col fazzoletto) Siate saggio: cos’è questa follia? SUSANNA (entra e le dà il taffetà e le forbici) (Si sente picchiare alla porta.) Tenete: E da legargli il braccio? Chi picchia a la mia porta?

CONTESSA CONTE Un altro nastro (fuori della porta) Prendi insiem col mio vestito. Perché chiusa?

(Susanna parte per la porta ch’è in fondo e porta CONTESSA seco il mantello di Cherubino.) Il mio sposo, o Dei! son morta! Voi qui senza mantello! CHERUBINO In quello stato! un ricevuto foglio... Ah più presto m’avria quello guarito! La sua gran gelosia!

CONTESSA CONTE Perché? questo è migliore! (con più forza) Cosa indugiate? CHERUBINO Allor che un nastro... CONTESSA Legò la chioma... ovver toccò la pelle... (confusa) D’oggetto... Son sola... anzi... son sola...

31 CONTE CONTE E a chi parlate? Cos’è codesto strepito?

CONTESSA CONTESSA A voi... certo... a voi stesso... Strepito?...

CHERUBINO CONTE Dopo quel ch’è successo, il suo furore... In gabinetto Non trovo altro consiglio! Qualche cosa è caduta. (entra nel gabinetto, e chiude) CONTESSA CONTESSA lo non intesi niente. (prende la chiave) Ah mi difenda il cielo in tal periglio! CONTE Convien che abbiate i gran pensieri in mente.

CONTESSA SCENA TERZA Di che?

La CONTESSA ed il CONTE vestito da cacciatore. CONTE Là v’è qualcuno. CONTE (entrando) CONTESSA Che novità! non fu mai vostra usanza Chi volete che sia? Di rinchiudervi in stanza! CONTE Lo chiedo a voi. CONTESSA Io vengo in questo punto. È ver, ma io… Io stava qui mettendo… CONTESSA Ah sì, Susanna... appunto... CONTE Via mettendo... CONTE Che passò mi diceste alla sua stanza! CONTESSA Certe robe... era meco la Susanna... CONTESSA Che in sua camera è andata. Alla sua stanza, o qui, non vidi bene...

CONTE CONTE Ad ogni modo Susanna! e donde viene Voi non siete tranquilla. Che siete sì turbata? Guardate questo foglio. CONTESSA CONTESSA (con un risolino forzato) (Numi! è il foglio Per la mia cameriera? Che Figaro gli scrisse!) CONTE (Cherubino fa cadere un tavolino, ed una sedia Io non so nulla: in gabinetto, con molto strepito.) Ma turbata senz’altro.

32 CONTESSA SUSANNA Ah questa serva (si nasconde entro l’alcova) Più che non turba me, turba voi stesso. (Oh cielo un precipizio, Un scandalo, un disordine CONTE Qui certo nascerà.) È vero, è vero: e lo vedrete adesso. CONTE e CONTESSA mia, (La Susanna entra per la porta ond’è uscita, e si (Consorte giudizio, ferma vedendo il Conte, che dalla porta dei mio, gabinetto sta favellando.) Uno scandalo, un disordine Schiviam, per carità.) CONTE Susanna or via sortite, CONTE Sortite io, così vò. Dunque, voi non aprite?

ONTESSA CONTESSA C (al Conte, affannata) E perché deggio Fermatevi... sentite... Le mie camere aprir? Sortire ella non può. CONTE Ebben, lasciate, SUSANNA L’aprirem senza chiavi. Ehi gente... (Cos’è codesta lite! Il paggio dove andò!) CONTESSA Come? CONTE Porreste a repentaglio E chi vietarlo or osa? D’una dama l’onore?

CONTESSA CONTE Lo vieta l’onestà. È vero, io sbaglio. Un abito da sposa Posso senza rumore, Provando ella si sta. Senza scandalo alcun di nostra gente, Andar io stesso a prender l’occorrente: CONTE Attendete pur qui... ma perché in tutto (Chiarissima è la cosa: Sia il mio dubbio distrutto anco le porte L’amante qui sarà!) Io prima chiuderò.

CONTESSA (chiude a chiave la porta che conduce alle stan- (Bruttissima è la cosa: ze delle cameriere) Chi sa cosa sarà.) CONTESSA SUSANNA (a parte) (Capisco qualche cosa: (Che imprudenza!) Veggiamo come va.) CONTE Voi la condiscendenza CONTE Di venir meco avrete. Dunque parlate almeno, (con affettata ilarità) Susanna se qui siete... Madama, eccovi il braccio, andiamo.

CONTESSA CONTESSA Nemmen, nemmen, nemmeno, (con ribrezzo) Io v’ordino tacete. Andiamo.

33 CONTE CHERUBINO (accenna il gabinetto) (tornando a guardare) Susanna starà qui fin che torniamo. Un vaso o due di fiori, Più mal non avverrà. (Partono.) SUSANNA (trattenendolo sempre) SCENA QUARTA Tropp’alto per un salto. Fermate per pietà! SUSANNA e CHERUBINO. CHERUBINO SUSANNA (si scioglie) (uscendo dall’alcova in fretta) Lasciami: pria di nuocerle, Aprite, presto, aprite; Nel foco volerei. (alla porta del gabinetto) Abbraccio te per lei Aprite, è la Susanna. Addio: così si fa. Sortite, via, sortite… Andate via di qua. SUSANNA (Ei va a perire oh Dei!) CHERUBINO Fermate, per pietà! (confuso e senza fiato) (mette un alto grido, siede un momento, poi Ahimè che scena orribile! va al balcone) Che gran fatalità! Oh guarda il demonietto! come fugge! SUSANNA E già un miglio lontano. Partite, non tardate Ma non perdiamoci invano: Di qua, di qua, di là. Entriam nel gabinetto: Venga poi lo smargiasso, io qui l’aspetto. SUSANNA e CHERUBINO (accostandosi or ad una, or ad un’altra porta) (Entra in gabinetto e si chiude dietro la porta.) Le porte son serrate. Che mai, che mai sarà!

CHERUBINO Qui perdersi non giova. SCENA QUINTA

SUSANNA La CONTESSA, il CONTE con martello e tenaglia in V’uccide, se vi trova. mano; al suo arrivo esamina tutte le parte.

CHERUBINO CONTE M’uccide, se mi trova. Tutto è come il lasciai. Volete dunque (affacciandosi alla finestra) Aprir voi stessa, o deggio... Veggiamo un po’ qui fuori, (in atto di aprir a forza la porta) (facendo moto di saltar giù ) Dà proprio nel giardino. CONTESSA Ahimè fermate; SUSANNA E ascoltatemi un poco. (trattenendola) (Il Conte getta il martello e la tenaglia sopra una Fermate, Cherubino! sedia.) Fermate, per pietà! Mi credete capace Di mancar al dover?

34 CONTE SCENA SESTA Come vi piace. Entro quel gabinetto La CONTESSA, il CONTE. Chi v’è chiuso vedrò. CONTE CONTESSA (alla porta del gabinetto con impeto) (timida e tremante) Esci ormai garzon malnato, Sì lo vedrete... Sciagurato, non tardar. Ma uditemi tranquillo. CONTESSA CONTE (ritirandolo a forza dal gabinetto) (alterato) Ah signore, quel furore Non è dunque Susanna! Per lui fammi il cor tremar.

CONTESSA CONTE No, ma invece è un oggetto E d’opporvi ancor osate? Che ragion di sospetto Non vi deve lasciar: per questa sera... CONTESSA Una burla innocente... No… sentite… Di far si disponeva... ed io vi giuro... Che l’onor... l’onestà... CONTE Via parlate. CONTE Chi è dunque! Dite... CONTESSA (più alterato) Giuro il ciel ch’ogni sospetto... L’ucciderò. (tremante e sbigottita) E lo stato in che il trovate... CONTESSA Sciolto il collo... nudo il petto... Sentite. (Ah, non ho cor!…) CONTE Nudo il petto!… Seguitate… CONTE Parlate. CONTESSA Per vestir femminee spoglie... CONTESSA È un fanciullo... CONTE Ah comprendo indegna moglie, CONTE Mi vò tosto vendicar. Un fanciul!... (s’appressa al gabinetto e poi torna indietro) CONTESSA Sì... Cherubino... CONTESSA (con forza) CONTE Mi fa torto quel trasporto, (da sé) M’oltraggiate a dubitar. (E mi farà il destino Ritrovar questo paggio in ogni loco!) CONTE Come? non è partito? Scellerati! Qua la chiave. Ecco i dubbi spiegati: ecco l’imbroglio, Ecco il raggiro, onde m’avverte il foglio. CONTESSA Egli è innocente,

35 Voi, sapete... CONTE (Che scola! la testa (porge al Conte la chiave) Girando mi va.)

CONTESSA CONTE Non so niente. (Che storia è mai questa; Va lontan dagli occhi miei. Susanna v’è là.) Un’infida, un’empia sei SUSANNA E mi cerchi d’infamar. (Confusa han la testa, Non san come va.) CONTESSA Vado... sì... ma... CONTE Sei sola? CONTE Non ascolto. SUSANNA Guardate: CONTESSA Qui ascoso sarà. Non son rea.

CONTE CONTE (Guardiamo Vel leggo in volto! Qui ascoso sarà.) Mora, mora, e più non sia Ria cagion del mio penar. (Entra nel gabinetto.)

CONTESSA (Ah la cieca gelosia Qualche eccesso gli fa far.)

(Il Conte apre il gabinetto, e Susanna esce sulla SCENA OTTAVA porta tutta grave, ed ivi si ferma.) SUSANNA, la CONTESSA e poi il CONTE.

CONTESSA Susanna, son morta, SCENA SETTIMA Il fiato mi manca. SUSANNA I suddetti e la SUSANNA ch’esce dal gabinetto. (allegrissima, addita alla Contessa la finestra onde è saltato Cherubino) CONTE e CONTESSA Più lieta, più franca, (con maraviglia) In salvo è di già. (Susanna!) CONTE SUSANNA (esce confuso dal gabinetto) Signore, (Che sbaglio mai presi! Cos’è quel stupore? Appena lo credo.) (con ironia) Se a torto v’offesi, Il brando prendete, Perdono vi chiedo; Il paggio uccidete, Ma far burla simile Quel paggio malnato È poi crudeltà. Vedetelo qua.

36 CONTESSA e SUSANNA Di far disperar. (la Contessa col fazzoletto alla bocca per ce- lar il disordine di spirito) CONTE e SUSANNA Le vostre follie Confuso, pentito, Son Non mertan pietà. troppo punito: È Abbiate pietà. CONTE Io v’amo. CONTESSA Soffrir sì gran torto. CONTESSA Quest’alma non sa. (rinvenendo dalla confusione a poco a poco) Nol dite. CONTE Ma il paggio rinchiuso? CONTE Vel giuro! CONTESSA Fu sol per provarvi. CONTESSA Mentite! CONTE (con forza e collera) Ma i tremiti, i palpiti Son l’empia, l’infida Che ognora v’inganna. CONTESSA Fu sol per burlarvi. CONTE

Quell’ira, Susanna, CONTE M’aita a calmar. E un foglio sì barbaro?

SUSANNA CONTESSA e SUSANNA Così si condanna Di Figaro è il foglio, Chi può sospettar. E a voi per Basilio...

CONTESSA CONTE (con risentimento) Ah perfidi, io voglio!... Adunque la fede D’un’anima amante CONTESSA e SUSANNA Sì fiera mercede Perdono non merta Doveva sperar? Chi agli altri nol dà.

SUSANNA CONTE (in atto di preghiera) (con tenerezza) Signora! Ebben, se vi piace, Comune è la pace; CONTE Rosina inflessibile Rosina! Con me non sarà.

CONTESSA CONTESSA (al Conte) Ah quanto, Susanna, Crudele! Son dolce di core! Più quella non sono, Di donne al furore Ma il misero oggetto Chi più crederà! Del vostro abbandono Che avete diletto

37 SUSANNA CONTE Cogli uomin, signora, Un dubbio toglietemi Girate, volgete, In pria di partir. Vedrete che ognora Si cade poi là. CONTE, CONTESSA, FIGARO e SUSANNA (sottovoce) CONTE (La cosa è scabrosa; (con tenerezza) Com’ha da finir! Guardatemi. Con arte le carte Convien qui scoprir.) CONTESSA Ingrato. CONTE (a Figaro) CONTE Conoscete, signor Figaro, Ho torto, e mi pento. (mostrandogli il foglio) (bacia e ribacia la mano della Contessa) Questo foglio chi vergò?

CONTE, CONTESSA e SUSANNA FIGARO Da questo momento (fingendo d’esaminarlo) vi Quest’alma a conoscermi Nol conosco... nol conosco... la Apprender potrà. SUSANNA Nol conosci?

CONTESSA Nol conosci? SCENA NONA CONTE I suddetti e FIGARO. Nol conosci?

FIGARO FIGARO Signori, di fuori (a tutti tre, l’un dopo l’altro, con risolutezza) Son già i suonatori: No, no, no! Le trombe sentite, I pifferi udite. SUSANNA Tra canti, tra balli E nol desti a Don Basilio... De’ vostri vassalli, Corriamo, voliamo CONTESSA Le nozze a compir! Per recarlo...

(prende Susanna sotto il braccio e va per CONTE partire) Tu c’intendi...

CONTE FIGARO (trattenendolo) Oibò, oibò. Pian piano, men fretta. SUSANNA FIGARO E non sai del damerino... La turba m’aspetta. CONTESSA Che stasera nel giardino...

38 CONTE CONTE Già capisci... (da sé) Marcellina, Marcellina! FIGARO Quanto tardi a comparir! Non lo so.

CONTE Cerchi invan difesa e scusa, Il tuo ceffo già t’accusa: Vedo ben che vuoi mentir. SCENA DECIMA FIGARO (al Conte) La CONTESSA, il CONTE, SUSANNA, FIGARO e ANTONIO. Mente il ceffo, io già non mento. Entra Antonio, il giardiniere, mezzo ubriaco, CONTESSA e SUSANNA portando un vaso di garofani schiacciato. (a Figaro) (Il talento aguzzi invano. ANTONIO Palesato abbiam l’arcano: (infuriato) Non v’è nulla da ridir.) Ah signore... signor...

CONTE CONTE Che rispondi? (con ansietà) Cosa è stato?... FIGARO Niente, niente. ANTONIO Che insolenza! Chi ’l fece! chi fu! CONTE Dunque, accordi? CONTE, CONTESSA, FIGARO e SUSANNA (con ansietà) FIGARO Cosa dici, cos’hai, cosa è nato? Non accordo. ANTONIO CONTESSA e SUSANNA (come sopra) (a Figaro) Ascoltate. Eh via, chetati, balordo: La burletta ha da finir. CONTE, CONTESSA, FIGARO e SUSANNA Via, parla, dì su. FIGARO Per finirla lietamente ANTONIO E all’usanza teatrale Dal balcone che guarda in giardino (prendendo Susanna sotto il braccio) Mille cose ogni dì gettar veggio, Un’azion matrimoniale E poc’anzi, può darsi di peggio? Le faremo ora seguir. Vidi un uom, signor mio, gittar giù. CONTE CONTESSA, FIGARO e SUSANNA (con vivacità) (al Conte) Dal balcone? Deh signor nol contrastate: miei Consolate i desir ANTONIO lor (additandogli il vaso di fiori schiacciato) Vedete i garofani?

39 CONTE ANTONIO In giardino? Dal balcone...

ANTONIO CONTE Sì. In giardino...

CONTESSA e SUSANNA ANTONIO (piano a Figaro) In giardino... (Figaro all’erta!) CONTE CONTESSA, FIGARO e SUSANNA Cosa sento! Ma signore, se in lui parla il vino!

CONTESSA, FIGARO e SUSANNA CONTE (da sè) (ad Antonio) (Costui ci sconcerta:) Segui pure: nè in volto il vedesti? (ad alta voce) Quel briaco che viene a far qui? ANTONIO No, nol vidi. CONTE (ad Antonio con fuoco) CONTESSA e SUSANNA Dunque un uom... Ma dov’è, dov’è gito? (sottovoce a Figaro) (Olà, Figaro, ascolta!) ANTONIO Ratto ratto il birbone è fuggito FIGARO E ad un tratto di vista m’uscì. (ad Antonio) Via piangione sta’ zitto una volta: SUSANNA (toccando con disprezzo i garofani) (sottovoce a Figaro) Per tre soldi far tanto tumulto: (Sai che il paggio...) Giacché il fatto non può stare occulto, Sono io stesso saltato di lì. FIGARO (sottovoce a Susanna) CONTE (So tutto, lo vidi.) Chi? voi stesso? (ride forte) Ah, ah, ah! CONTESSA e SUSANNA (Che testa! che ingegno!) CONTE Taci là. FIGARO (al Conte) ANTONIO Che stupori! (a Figaro) Cosa ridi? CONTE No, creder nol posso. FIGARO (ad Antonio) ANTONIO Tu sei cotto dal sorger del dì. (a Figaro) Come mai diventaste sì grosso? CONTE Dopo il salto non foste così. (ad Antonio) Or ripetimi: un uom dal balcone... FIGARO A chi salta succede così.

40 ANTONIO FIGARO Chi ’l direbbe? Il timor...

CONTESSA e SUSANNA CONTE (piano) Che timor? (Ed insiste, quel pazzo!) FIGARO (additando le camere delle serve) Là rinchiuso, CONTE (ad Antonio) Aspettando quel caro visetto... Tu che dici? Tippe tappe, un susurro fuor d’uso... Voi gridaste… lo scritto biglietto... ANTONIO Saltai giù dal terrore confuso... E a me parve il ragazzo. (fingendo d’aversi stroppiato il piede) E stravolto m’ho un nervo del piè! CONTE (con fuoco) ANTONIO Cherubin! Vostre dunque saran queste carte (porgendo a Figaro alcune carte chiuse) CONTESSA e SUSANNA Che perdeste... (Maledetto!)

CONTE FIGARO (togliendogliele) Esso appunto. Olà, porgile a me. (ironicamente) Da Siviglia a cavallo qui giunto, FIGARO Da Siviglia ov’ei forse sarà. (piano alla Contessa e a Susanna) (Sono in trappola.) ANTONIO (con rozza semplicità) CONTESSA e SUSANNA Questo no, questo no, che il cavallo (piano a Figaro) Io non vidi saltare di là. (Figaro all’erta!)

CONTE CONTE Che pazienza! Finiam questo ballo (apre il foglio e lo chiude tosto) Dite un po’, questo foglio cos’è? CONTESSA e SUSANNA (da sè) (Come mai, giusto ciel! finirà?) FIGARO Tosto tosto... n’ho tanti, aspettate. (cavando di tasca alcune carte per guardare) CONTE (a Figaro) ANTONIO Dunque tu... Sarà forse il sommario de’ debiti.

FIGARO FIGARO (con disinvoltura) No, la lista degli osti. Saltai giù. CONTE CONTE (a Figaro) Ma perché? Parlate. (ad Antonio) E tu lascialo!

41 CONTESSA, FIGARO e SUSANNA FIGARO lo (finge di pensare) Lascia e parti... mi È l’usanza...

ANTONIO CONTE Parto sì, ma se torno a trovarti. Sù via ti confondi?

(parte) FIGARO FIGARO È l’usanza di porvi il suggello. Vanne, vanne, non temo di te. CONTE CONTE (guarda, e vede che manca il sigillo; guasta il (riapre la carta e poi tosto la chiude) foglio e con somma collera lo getta) Dunque?... (Questo birbo mi toglie il cervello; Tutto, tutto è un mistero per me.) CONTESSA (piano a Susanna) CONTESSA e SUSANNA (O ciel! la patente del paggio!) (da sé) (Se mi salvo da questa tempesta, SUSANNA Più non avvi naufragio per me.) (piano a Figaro) (Giusti Dei! la patente!...) FIGARO (da sé) CONTE (Sbuffa invano, e la terra calpesta; Poverino, (a Figaro, ironicamente) ne sa men di me.) Coraggio!

FIGARO (fingendo di risovvenirsi) SCENA ULTIMA Uh, che testa! quest’è la patente Che poc’anzi il fanciullo mi diè. I suddetti, MARCELLINA, BARTOLO e BASILIO.

CONTE MARCELLINA, BARTOLO e BASILIO Perché fare? (al Conte) Voi signor, che giusto siete, FIGARO Ci dovete or ascoltar. (imbrogliato) Vi manca... CONTE CONTE (da sé) Vi manca? (Son venuti a vendicarmi. io mi sento a consolar.) CONTESSA (piano a Susanna) CONTESSA, FIGARO e SUSANNA (Il suggello.) (da sé) (Son venuti a sconcertarmi, SUSANNA Qual rimedio ritrovar?) (piano a Figaro) (Il suggello!) FIGARO (al Conte) CONTE Son tre stolidi, tre pazzi. Rispondi? Cosa mai vengono a far?

42 CONTE CONTESSA, FIGARO e SUSANNA Pian pianin, senza schiamazzi a, a, (Son confus son stordit Dica ognun quel che gli par. o, o, a, a. Disperat sbalordit MARCELLINA o, o. Un impegno nuziale Certo, un diavol dell’inferno Ha costui con me contratto: Qui li ha fatti capitar. E pretendo che il contratto Deva meco effettuar. FINE DELL’ATTO SECONDO CONTESSA, FIGARO e SUSANNA Come! Come!

CONTE Olà, silenzio: Io son qui per giudicar.

BARTOLO Io da lei scelto avvocato Vengo a far le sue difese, Le legittime pretese Io qui vengo a palesar.

CONTESSA, FIGARO e SUSANNA È un birbante!...

CONTE Olà, silenzio: Io son qui per giudicar.

BASILIO Io, com’uom al mondo cognito, Vengo qui per testimonio Del promesso matrimonio Con prestanza di danar.

CONTESSA, FIGARO e SUSANNA Son tre matti!

CONTE Lo vedremo, Il contratto leggeremo Tutto in ordin deve andar.

CONTE, MARCELLINA, BARTOLO e BASILIO (Che bel colpo, che bel caso! È cresciuto a tutti il naso, Qualche Nume a noi propizio li Qui ha fatti capitar.) ci Profilo di Nancy Storace, prima interprete del ruolo di Susanna. Silhouette.

43 Lorenzo Ghiglia, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto III). Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

44 ATTO TERZO CONTESSA Pensa ch’è in tua mano il mio riposo. Sala ricca con due troni e preparata a festa nu- ziale. (Si nasconde.)

SCENA PRIMA CONTE (E Susanna? chi sa ch’ella tradito Il CONTE solo che passeggia. Abbia il secreto mio... Oh, se ha parlato, Gli fo sposar la vecchia.) CONTE Che imbarazzo è mai questo! un foglio anonimo.. SUSANNA La cameriera in gabinetto chiusa... (s’avanza) La padrona confusa... un uom che salta (Marcellina!) Dal balcone in giardino... un altro appresso Signor... Che dice esser quel desso... Non so cosa pensar. Potrebbe forse CONTE Qualcun de’ miei vassalli... a simil razza (serio) È comune l’ardir, ma la Contessa... Cosa bramate? Ah, che un dubbio l’offende... ella rispetta Troppo se stessa; e l’onor mio... l’onore... SUSANNA Dove diamin l’ha posto umano errore! Mi par che siete in collera!

CONTE SCENA SECONDA Volete qualche cosa?

Il suddetto, la Contessa e Susanna; s’arrestano in SUSANNA fondo alla scena, non vedute dal Conte. Signor... la vostra sposa Ha i soliti vapori, CONTESSA E vi chiede il fiaschetto degli odori. Via, fatti core: digli Che ti attenda in giardino. CONTE Prendete. CONTE (Saprò se Cherubino SUSANNA Era giunto a Siviglia: a tale oggetto Or vel riporto. Ho mandato Basilio...) CONTE SUSANNA Eh no, potete Oh cielo! e Figaro? Ritenerlo per voi.

CONTESSA SUSANNA A lui non dei dir nulla: in vece tua Per me? scusate, Voglio andarci io medesma. Questi non son mali Da donne triviali. CONTE (Avanti sera CONTE Dovrebbe ritornar...) Un’amante, che perde il caro sposo Sul punto d’ottenerlo… SUSANNA Oh Dio.., non oso! SUSANNA Pagando Marcellina

45 Con la dote che voi mi prometteste... CONTE Ed a Basilio, CONTE Che per me ti parlò? Ch’io vi promisi? quando? SUSANNA SUSANNA Ma qual bisogno Credea d’averlo inteso... Abbiam noi che un Basilio...

CONTE CONTE Sì, se voluto aveste È vero, è vero, Intendermi voi stessa. E mi prometti poi... Se tu manchi, oh cor mio... ma la Contessa SUSANNA Attenderà il fiaschetto. È mio dovere: E quel di sua Eccellenza è il mio volere. SUSANNA Eh fu un pretesto: CONTE Parlato io non avrei senza di questo. Crudel! Perché finora Farmi languir così? CONTE (le prende la mano) SUSANNA Carissima! Signor, la donna ognora Tempo ha di dir di sì. SUSANNA (si ritira) CONTE Vien gente. Dunque in giardin verrai? CONTE SUSANNA (È mia senz’altro.) Se piace a voi, verrò. SUSANNA CONTE (Forbitevi la bocca, oh signor scaltro.) E non mi mancherai?

SUSANNA No, non vi mancherò. SCENA TERZA

CONTE FIGARO, SUSANNA e subito il CONTE. (Mi sento dal contento Pieno di gioia il cor.) FIGARO Ehi, Susanna, ove vai? SUSANNA (Scusatemi se mento, SUSANNA Voi che intendete amor.) Taci, senza avvocato Hai già vinta la causa. CONTE E perchè fosti meco (Parte.) Stamattina sì austera? FIGARO SUSANNA Cosa è nato? Col paggio ch’ivi c’era... (La segue.)

46 SCENA QUARTA O pagarla, o sposarla. Ora ammutite.

Il CONTE solo. MARCELLINA Io respiro. CONTE Hai già vinta la causa! cosa sento! FIGARO In qual laccio cadea! Perfidi! io voglio Ed io moro. Di tal modo punirvi... a piacer mio La sentenza sarà... Ma s’ei pagasse MARCELLINA La vecchia pretendente? (da sé) Pagarla! in qual maniera! e poi v’è Antonio (Alfin sposa io sarò d’un uom che adoro.) Che a un incognito Figaro ricusa Di dare una nipote in matrimonio. FIGARO Coltivando l’orgoglio Eccellenza, m’appello… Di questo mentecatto... Tutto giova a un raggiro... Il colpo è fatto. CONTE È giusta la sentenza: Vedrò, mentr’io sospiro, O pagar, o sposar, bravo Don Curzio. Felice un servo mio? E un ben, che invan desio, DON CURZIO Ei posseder dovrà? Bontà di sua Eccellenza.

Vedrò per man d’amore BARTOLO Unita a un vile oggetto Che superba sentenza! Chi in me destò un affetto Che per me poi non ha? FIGARO In che superba? Ah, no! lasciarti in pace, Non vo’ questo contento, BARTOLO Tu non nascesti, audace! Siam tutti vendicati... Per dare a me tormento, E forse ancor per ridere FIGARO Di mia infelicità. Io non la sposerò.

Già la speranza sola BARTOLO Delle vendette mie La sposerai. Quest’ anima consola E giubilar mi fa. DON CURZIO O pagarla, o sposarla. Lei t’ha prestato (vuol partire e s’incontra in Don Curzio) Duemila pezzi duri.

FIGARO Son gentiluomo, e senza SCENA QUINTA L’assenso de’ miei nobili parenti...

Il CONTE, MARCELLINA, DON CURZIO, FIGARO e BAR- CONTE TOLO; poi SUSANNA. Dove sono? chi sono?

DON CURZIO FIGARO (tartagliando) Lasciate ancor cercarli: È decisa la lite. Dopo dieci anni io spero di trovarli.

47 BARTOLO BARTOLO Qualche bambin trovato? E i ladri ti rapir...

FIGARO FIGARO No perduto, dottor, anzi rubato. Presso un castello.

CONTE BARTOLO Come? Ecco tua madre.

MARCELLINA FIGARO Cosa? Balia...

BARTOLO BARTOLO La prova? No, tua madre.

DON CURZIO CONTE e DON CURZIO Il testimonio? Sua madre!

FIGARO FIGARO L’oro, le gemme, e i ricamati panni, Cosa sento! Che ne’ più teneri anni Mi ritrovato addosso i masnadieri, MARCELLINA Sono gl’indizi veri Ecco tuo padre. Di mia nascita illustre: e sopra tutto (abbracciando Figaro) Questo al mio braccio impresso geroglifico... Riconosci in questo amplesso Una madre, amato figlio! MARCELLINA Una spatola impressa al braccio destro... FIGARO (a Bartolo) FIGARO Padre mio, fate lo stesso, E a voi chi ’l disse? Non mi fate più arrossir.

MARCELLINA BARTOLO Oh Dio, (abbracciando Figaro) È egli... Resistenza la coscienza Far non lascia al tuo desir.

FIGARO DON CURZIO È ver, son io. (Ei suo padre, ella sua madre, L’imeneo non può seguir.) DON CURZIO Chi? CONTE (Son smarrito, son stordito: CONTE Meglio è assai di qua partir.) Chi? (vuol partire) BARTOLO Chi? MARCELLINA Figlio amato! MARCELLINA Raffaello.

48 BARTOLO MARCELLINA Figlio amato! (corre ad abbracciar Susanna) Lo sdegno calmate, FIGARO Mia cara figliuola, Parenti amati! Sua madre abbracciate, Che or vostra sarà. (Susanna entra con una borsa in mano.) SUSANNA SUSANNA Sua madre? (arrestando il Conte) Alto, alto, signor Conte, TUTTI Mille doppie son qui pronte, Sua madre! A pagar vengo per Figaro, Ed a porlo in libertà. FIGARO E quello è mio padre, CONTE eDON CURZIO Che a te lo dirà. Non sappiam com’è la cosa, Osservate un poco là! SUSANNA Suo padre? SUSANNA (si volge vedendo Figaro che abbraccia TUTTI Marcellina) Suo padre! Già d’accordo colla sposa; Giusti Dei, che infedeltà! FIGARO (vuol partire) E quella è mia madre. Lascia, iniquo! Che a te lo dirà.

FIGARO (corrono tutti quattro ad abbracciarsi) (trattenendo Susanna) No, t’arresta! SUSANNA, FIGARO, MARCELLINA e BARTOLO Senti, oh cara! (Al dolce contento Di questo momento, SUSANNA Quest’anima appena (dà uno schiaffo a Figaro) Resister or sa.) Senti questa! CONTE eDON CURZIO FIGARO, BARTOLO e MARCELLINA (Al fiero tormento È un effetto di buon core, Di questo momento, Tutto amore è quel che fa. Quest’anima appena Resister or sa.) CONTE e DON CURZIO o, o (Il Conte e Don Curzio partono.) (Frem smani dal furore e, a me la Il destino fa.) gliela SCENA SESTA

SUSANNA SUSANNA, MARCELLINA, FIGARO e BARTOLO. (Fremo, smanio dal furore, Una vecchia me la fa.) MARCELLINA Eccovi, oh caro amico, il dolce frutto Dell’antico amor nostro...

49 BARTOLO CHERUBINO Or non parliamo Ah! se il Conte mi trova, Di fatti sì remoti; egli è mio figlio, Misero me, tu sai Mia consorte voi siete; Che partito ei mi crede per Siviglia. E le nozze farem quando volete. BARBARINA MARCELLINA Oh, ve’ che maraviglia, e se ti trova, Oggi, e doppie saranno: Non sarà cosa nuova... (dà il biglietto a Figaro) Odi... vogliam vestirti come noi: Prendi, questo è il biglietto Tutte insieme andrem poi Del danar che a me devi, ed è tua dote. A presentar de’ fiori a Madamina; Fidati, oh Cherubin, di Barbarina.

SUSANNA (getta per terra una borsa di danari) (Partono.) Prendi ancor questa borsa.

BARTOLO SCENA OTTAVA (fa lo stesso) La CONTESSA sola. E questa ancora.

CONTESSA FIGARO E Susanna non vien! sono ansiosa Bravi, gettate pur ch’io piglio ognora. Di saper come il Conte Accolse la proposta. Alquanto ardito SUSANNA Il progetto mi par, e ad uno sposo Voliamo ad informar d’ogni avventura Sì vivace, e geloso! Madama e nostro zio. Ma che mal c’è? Cangiando i miei vestiti Chi al par di me contento? Con quelli di Susanna, e i suoi co’ miei... Al favor della notte... oh cielo, a quale FIGARO Umil stato fatale io son ridotta Io. Da un consorte crudel, che dopo avermi Con un misto inaudito BARTOLO D’infedeltà, di gelosie, di sdegni, Io. Prima amata, indi offesa, e alfin tradita, Fammi or cercar da una mia serva aita! MARCELLINA Io. Dove sono i bei momenti Di dolcezza e di piacer, SUSANNA, FIGARO, MARCELLINA e BARTOLO Dove andaro i giuramenti (partendo abbracciati) Di quel labbro menzogner? E schiatti il signor Conte al gusto mio! Perché mai se in pianti e in pene Per me tutto sì cangiò; SCENA SETTIMA La memoria di quel bene Dal mio sen non trapassò? BARBARINA, CHERUBINO. Ah! se almen la mia costanza BARBARINA Nel languire amando ognor Andiamo, andiam, bel paggio, in casa mia Mi portasse una speranza Tutte ritroverai Di cangiar l’ingrato cor. Le più belle ragazze del castello Di tutte sarai tu certo il più bello. (Parte.)

50 SCENA NONA SUSANNA Ch’io scriva... ma signora... Il CONTE ed ANTONIO con un cappello in mano. CONTESSA ANTONIO Eh scrivi dico, e tutto Io vi dico, signor, che Cherubino Io prendo su me stessa. È ancora nel castello, (Susanna siede e scrive, la Contessa detta.) E vedete per prova il suo cappello. Canzonetta sull’aria…

CONTE SUSANNA Ma come, se a quest’ora (scrivendo) Esser giunto a Siviglia egli dovria? Sull’aria…

ANTONIO CONTESSA Scusate, oggi Siviglia è a casa mia. (dettando) Là vestissi da donna, e là lasciati «Che soave zeffiretto...» Ha gl’altri abiti suoi. SUSANNA CONTE (ripete le parole della Contessa) Perfidi! Zeffiretto...

ANTONIO CONTESSA Andiam, e li vedrete voi. «Questa sera spirerà...»

(Partono.) SUSANNA Questa sera spirerà...

CONTESSA «Sotto i pini del boschetto...»

SCENA DECIMA SUSANNA (scrivendo) La CONTESSA e SUSANNA. Sotto i pini... del boschetto

CONTESSA CONTESSA Cosa mi narri, e che ne disse il Conte? Ei già il resto capirà.

SUSANNA SUSANNA Gli si leggeva in fronte Certo certo il capirà. Il dispetto e la rabbia. (leggono insieme lo scritto)

CONTESSA SUSANNA Piano, che meglio or lo porremo in gabbia. (piega la lettera) Dov’è l’appuntamento Piegato è il foglio... Or come si sigilla? Che tu gli proponesti? CONTESSA SUSANNA (si cava una spilla e gliela dà) In giardino. Ecco... prendi una spilla: Servirà di sigillo. Attendi... scrivi CONTESSA Sul riverso del foglio: Fissiamogli un loco. Scrivi. «Rimandate il sigillo».

51 SUSANNA CONTESSA È più bizzarro Onoriamo la bella forestiera. Di quel della patente. Venite qui... datemi i vostri fiori. (prendi i fiori di Cherubino e lo bacia in fronte) CONTESSA Come arrossì... Susanna, e non ti pare... Presto nascondi: io sento venir gente. Che somigli ad alcuno?

(Susanna si pone il biglietto nel seno.) SUSANNA Al naturale.

SCENA DODICESIMA SCENA UNDICESIMA I detti, il CONTE ed ANTONIO. CHERUBINO vestito da contadinella, BARBARINA e alcune altre contadinelle vestite nel medesimo Antonio ha il cappello di Cherubino: entra in modo con mazzetti di fiori e detti. scena pian piano, gli cava la cuffia di donna gli mette in testa il cappello stesso. CORO Ricevete, oh padroncina, ANTONIO Queste rose e questi fior, Ehi! cospettaccio! È questi l’uffiziale. Che abbiam colto stamattina Per mostrarvi il nostro amor. CONTESSA (Oh stelle!) Siamo tante contadine, E siam tutte poverine: SUSANNA Ma quel poco che rechiamo (Malandrino!) Ve lo diamo di buon cor. CONTE BARBARINA Ebben, Madama... Queste sono, Madama, Le ragazze del loco, CONTESSA Che il poco ch’han vi vengono ad offrire, Io sono, oh signor mio, E vi chiedon perdon del loro ardire. Irritata e sorpresa al par di voi.

CONTESSA CONTE Oh brave, vi ringrazio. Ma stamane...

SUSANNA CONTESSA Come sono vezzose. Stamane... Per l’odierna festa CONTESSA Voleam travestirlo al modo stesso, E chi è narratemi, Che l’han vestito adesso. Quell’amabil fanciulla Ch’ha l’aria sì modesta? CONTE (a Cherubino) BARBARINA E perché non partiste? Ell’è una mia cugina, e per le nozze È venuta ier sera. CHERUBINO (cavandosi il cappello bruscamente) Signor!

52 CONTE (chiama tutte le giovani, vuol partire) Saprò punire Andiam belle fanciulle. La sua disobbedienza (Il Conte lo richiama.) BARBARINA Eccellenza, Eccellenza, CONTESSA Voi mi dite sì spesso, (a Susanna) Qual volta m’abbracciate e mi baciate: Come sì caverà dall’imbarazzo? Barbarina, se m’ami, Ti darò quel che brami... SUSANNA (alla Contessa) CONTE Lasciate fare a lui. Io dissi questo? CONTE BARBARINA Per buona sorte Voi. I vasi eran di creta. Or datemi, padrone, In sposo Cherubino, FIGARO E v’amerò com’amo il mio gattino. Senza fallo. (come sopra) CONTESSA Andiamo, dunque, andiamo. (al Conte) Ebbene: or tocca a voi. (Antonio lo richiama.)

ANTONIO ANTONIO Brava figliuola! E intanto a cavallo Hai buon maestro, che ti fa la scuola. Di galoppo a Siviglia andava il paggio.

CONTE FIGARO (Non so qual uom, qual demone, qual Dio Di galoppo, o di passo... buon viaggio. Rivolga tutto quanto a torto mio.) (come sopra) Venite, oh belle giovani.

CONTE SCENA TREDICESIMA (torna a ricondurlo in mezzo) E a te la sua patente I detti, FIGARO. Era in tasca rimasta...

FIGARO FIGARO Signor... se trattenete Certamente, Tutte queste ragazze, Che razza di domande! Addio feste... addio danza... ANTONIO CONTE (a Susanna che fa dei motti a Figaro) E che, vorresti Via non gli far più motti, ei non t’intende. Ballar col piè stravolto? (prende per mano Cherubino e lo presenta a Figaro) FIGARO Ed ecco chi pretende (finge di drizzarsi la gamba e poi si prova a Che sia un bugiardo il mio signor nipote. ballare) Eh non mi duol più molto.

53 FIGARO Riceverle dobbiam, alfin si tratta Cherubino? D’una vostra protetta. Seggiam. ANTONIO Or ci sei. CONTE Seggiamo. (E meditiam vendetta.) FIGARO (al Conte) (Siedono; la marcia aumenta a poco a poco.) Che diamin canta?

CONTE Non canta, no, ma dice SCENA QUATTORDICESIMA Ch’egli saltò stamane in sui garofani... I suddetti, FIGARO, SUSANNA, MARCELLINA, BARTO- FIGARO LO, ANTONIO, BARBARINA, cacciatori con fucile in Ei lo dice! Sarà... se ho saltato io, spalla, gente del foro. Contadini e contadine. Si può dare che anch’esso Abbia fatto lo stesso. Due giovinette che portano il cappello verginale con piume bianche, due altre un bianco velo, CONTE due altre i guanti e il mazzetto di fiori. Figaro Anch’esso? con Marcellina. Due altre giovinette che portano un simile cappello per Susanna ecc. Bartolo con- FIGARO duce Susanna al Conte e s’inginocchia per rice- Perché no? vere da lui il cappello ecc.; Figaro conduce Mar- Io non impugno mai quel che non so. cellina alla Contessa e fa la stessa funzione.

(S’ode la marcia da lontano.) DUE GIOVANI Amanti costanti, Ecco la marcia, andiamo; Seguaci d’onor, Ai vostri posti, oh belle, ai vostri posti. Cantate, lodate Susanna, dammi il braccio. Sì saggio signor.

(prende per un braccio la Susanna) A un dritto cedendo, Che oltraggia, che offende, SUSANNA Ei caste vi rende Eccolo. Ai vostri amator.

(Partono tutti, eccettuati il Conte e la Contessa.) CORO Cantiamo, lodiamo CONTE Sì saggio signor. (Temerari!) Susanna, essendo in ginocchio durante il duo, ti- CONTESSA ra il Conte per l’abito, e gli mostra il bigliettino, (Io son di ghiaccio.) dopo passa la mano dal lato degli spettatori alla testa, dove pare che il Conte le aggiusti il cappel- CONTE lo, e gli dà il biglietto. Il Conte se lo mette Contessa... furtivamente in seno. Susanna s’alza, e gli fa una riverenza. Figaro viene a riceverla, e si balla il CONTESSA fandango. Marcellina s’alza un po’ più tardi. Or non parliamo. Bartolo viene a riceverla dalle mani della Con- Ecco qui le due nozze, tessa.

54 Il Conte va da un lato, cava il biglietto, e fa l’atto (Il Conte legge, bacia il biglietto, cerca la spilla, d’un uom che rimase punto al dito: lo scuote, lo la trova e se la mette alla manica del saio.) preme, lo succhia; e, vedendo il biglietto sigilla- Il narciso or la cerca: oh, che stordito!) to colla spilla, dice, gittando la spilla a terra, e in- tanto che l’orchestra suona pianissimo. CONTE Andate amici! e sia per questa sera CONTE Disposto l’apparato nuziale (Eh già solita usanza, Colla più ricca pompa; io vo’ che sia Le donne ficcan gli aghi in ogni loco: Magnifica la festa: e canti e fochi, Ah! ah! capisco il gioco.) E gran cena e gran ballo; e ognuno impari Com’io tratto color, che a me son cari. FIGARO (vede tutto, e dice a Susanna) (Il coro e la marcia si ripetono, e tutti partono.) (Un biglietto amoroso Che gli diè nel passar qualche galante; Ed era sigillato d’una spilla, FINE DELL’ATTO TERZO Ond’ei si punse il dito;

Profili di Luisa Laschi Mombelli e Stefano Mandini, primi interpreti rispettivamente del ruolo della Contessa e del Conte. Silhouette.

55 Lorenzo Ghiglia, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto IV). Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

56 ATTO QUARTO di Marcellina, e la dà a Barbarina) Questa Gabinetto. È la spilla che il Conte Da recare ti diede a la Susanna, SCENA PRIMA E servia di sigillo a un bigliettino: Vedi s’io sono istrutto. BARBARINA sola. BARBARINA BARBARINA E perchè il chiedi a me, quando sai tutto? (cercando qualche cosa per terra) L’ho perduta... me meschina... FIGARO Ah chi sa dove sarà? Aveva gusto d’udir come il padrone Non la trovo... E mia cugina Ti diè la commissione. E il padron... cosa dirà? BARBARINA SCENA SECONDA Che miracoli! «Tieni, fanciulla, reca questa spilla BARBARINA, FIGARO e MARCELLINA. A la bella Susanna, e dille: Questo È il sigillo de’ pini.» FIGARO Barbarina, cos’hai? FIGARO Ah, ah! de’ pini! BARBARINA L’ho perduta, cugino. BARBARINA E ver ch’ei mi soggiunse: FIGARO «Guarda che alcun non veda.» Cosa? Ma tu già tacerai.

MARCELLINA FIGARO Cosa? Sicuramente.

BARBARINA BARBARINA La spilla, A te già niente preme. Che a me diede il padrone Per recar a Susanna. FIGARO Oh niente, niente. FIGARO A Susanna... la spilla? BARBARINA (in collera) Addio, mio bel cugino; E così tenerella Vo da Susanna, e poi da Cherubino. Il mestiero già sai... (si calma) (Parte saltando.) Di far tutto sì ben quel che tu fai?

BARBARINA SCENA TERZA Cos’è? vai meco in collera? FIGARO e MARCELLINA. FIGARO E non vedi ch’io scherzo? osserva... FIGARO (cerca un momento per terra, dopo aver destra- (quasi istupidito) mente cavato una spilla dall’abito o dalla cuffia Madre!

57 MARCELLINA Ogni donna è portata alla difesa Figlio! Del suo povero sesso, Da questi uomini ingrati a torto oppresso. FIGARO Son morto. Il capro e la capretta Son sempre in amistà, MARCELLINA L’agnello all’agnelletta Calmati, figlio mio. La guerra mai non fa.

FIGARO Le più feroci belve Son morto, dico. Per selve e per campagne Lascian le lor compagne MARCELLINA In pace e libertà. Flemma, flemma, e poi flemma: il fatto è serio; E pensarci convien: ma pensa un poco Sol noi povere femmine Che ancor non sai di chi si prenda gioco. Che tanto amiam questi uomini, Trattate siam dai perfidi FIGARO Ognor con crudeltà. Ah quella spilla, oh madre, è quella stessa Che poc’anzi ei raccolse. (Parte.)

MARCELLINA È ver. Ma questo Al più ti porge un dritto SCENA QUINTA Di stare in guardia, e vivere in sospetto: Ma non sai, se in effetto... Folto giardino con due nicchie parallele prati- cabili. FIGARO All’erta dunque: il loco del congresso BARBARINA sola con alcune frutta e ciambelle. So dov’è stabilito... BARBARINA MARCELLINA (con in mano alcune frutta e ciambelle) Dove vai figlio mio? «Nel padiglione a manca»: ei così disse. E questo... è questo... e poi se non venisse? FIGARO Oh vè che brava gente! A stento darmi A vendicar tutti i mariti: addio. Un arancio, una pera, e una ciambella. «Per chi, madamigella?» (Parte infuriato.) «Oh, per qualcun, signori» «Già lo sappiamo.» Ebbene, Il padron l’odia, ed io gli voglio bene, Però costommi un bacio, e cosa importa, SCENA QUARTA Forse qualcun mel renderà... (sente arrivare qualcuno) MARCELLINA sola. Son morta.

MARCELLINA (Fugge impaurita ed entra nella nicchia a manca.) Presto, avvertiam Susanna: Io la credo innocente: quella faccia, Quell’aria di modestia... e caso ancora Ch’ella non fosse... ah quando il cor non ci arma Personale interesse,

58 SCENA SESTA BASILIO Nulla. FIGARO solo; poi BASILIO, BARTOLO e truppa di la- Susanna piace al Conte: ella, d’accordo, voratori. FIGARO con mantello e lanternino not- Gli diè un appuntamento turno. C’ha Figaro non piace.

FIGARO BARTOLO È Barbarina... E che, dunque, dovria soffrirlo in pace? (ode venir gente) Chi va là? BASILIO Quello che soffron tanti BASILIO Ei soffrir non potrebbe? e poi, sentite, Son quelli Che guadagno può far? Nel mondo, amico, Che invitasti a venir. L’accozzarla co’ grandi Fu pericolo ognora: BARTOLO Dan novanta per cento, e han vinto ancora. Che brutto ceffo! Sembri un cospirator: che diamin sono In quegli anni, in cui val poco Quegli infausti apparati? La mal pratica ragion, Ebbi anch’io lo stesso fuoco: FIGARO Fui quel pazzo ch’or non son. Lo vedrete tra poco. In questo stesso loco Che col tempo e coi perigli Celebrerem la festa Donna flemma capitò; Della mia sposa onesta E i capricci, ed i puntigli E del feudal signor... Dalla testa mi cavò.

BASILIO Presso un picciolo abituro Ah buono buono, Seco lei mi trasse un giorno, Capisco come ell’è. E togliendo giù dal muro (Accordati si son senza di me.) Del pacifico soggiorno Una pelle di somaro, FIGARO «Prendi», disse, «oh figlio caro», Voi da questi contorni Poi disparve, e mi lasciò. Non vi scostate; intanto Io vado a dar certi ordini, Mentre ancor tacito E torno in pochi istanti: Guardo quel dono, A un fischio mio correte tutti quanti. Il ciel s’annuvola, Rimbomba il tuono, (Partono tutti, eccettuati Bartolo e Basilio.) Mista alla grandine Scroscia la piova, Ecco le membra SCENA SETTIMA Coprir mi giova Col manto d’asino BASILIO eBARTOLO. Che mi donò.

BASILIO Finisce il turbine, Ha i diavoli nel corpo. Nè fo due passi, Che fiera orribile BARTOLO Dianzi a me fassi: Ma cosa nacque? Già già mi tocca,

59 L’ingorda bocca, A cui tributa incensi Già di difendermi La debole ragion. Speme non ho. Son streghe che incantano Ma il fiuto ignobile Per farci penar, Del mio vestito Sirene che cantano Tolse alla belva Per farci affogar. Sì l’appetito, Che disprezzandomi, Civette che allettano Si rinselvò. Per trarci le piume, Comete che brillano Così conoscere Per toglierci il lume; Mi fè la sorte Ch’onte, pericoli, Son rose spinose, Vergogna, e morte Son volpi vezzose, Col cuoio d’asino Son orse benigne, Fuggir si può. Colombe maligne,

(Basilio e Bartolo partono.) Maestre d’inganni Amiche d’affanni Che fingono, mentono, Amore non senton, SCENA OTTAVA Non senton pietà.

FIGARO solo. Il resto nol dico, Già ognuno lo sa. FIGARO Tutto è disposto: l’ora (Si ritira.) Dovrebbe esser vicina; io sento gente. È dessa... non è alcun... buia è la notte... Ed io comincio ormai, A fare il scimunito SCENA NONA Mestiero di marito. Ingrata! nel momento SUSANNA e la CONTESSA travestite; MARCELLINA. Della mia cerimonia... Ei godeva leggendo: e nel vederlo SUSANNA Io rideva di me senza saperlo. Signora, ella mi disse Oh Susanna, Susanna, Che Figaro verravvi. Quanta pena mi costi, Con quell’ingenua faccia...! MARCELLINA Con quegli occhi innocenti... Anzi, è venuto: Chi creduto l’avria? Abbassa un po’ la voce. Ah che il fidarsi a donna è ognor follia! SUSANNA Aprite un po’ quegli occhi, Dunque, un ci ascolta, e l’altro Uomini incauti e sciocchi, Dee venir a cercarmi. Guardate queste femmine, Incominciam. Guardate cosa son! MARCELLINA Queste chiamate Dee Io voglio qui celarmi Dagli ingannati sensi, (entra dove entrò Barbarina)

60 SCENA DECIMA Qui ridono i fioretti, e l’erba è fresca, Ai piaceri d’amor qui tutto adesca. I suddetti, FIGARO in disparte. Vieni ben mio, tra queste piante ascose SUSANNA Ti vo’ la fronte incoronar di rose. Madama, voi tremate: avreste freddo? (Si nasconde.) CONTESSA Parmi umida la notte... io mi ritiro.

FIGARO (Eccoci della crisi al grande istante.) SCENA UNDICESIMA

SUSANNA I suddetti e poi CHERUBINO. Io sotto queste piante, Se Madama il permette, FIGARO Resto a prendere il fresco una mezz’ora. Perfida, e in quella forma Meco mentia? Non so s’io veglio o dormo. FIGARO (Il fresco, il fresco!) CHERUBINO (cantando) CONTESSA La la la la [la la la la] lera. Restaci in buon’ora. [Voi che intendete (Si nasconde.) Che cosa è amor Donne vedete SUSANNA S’io l’ho nel cor.] (sottovoce) Il birbo è in sentinella: CONTESSA Divertiamci anche noi: (Il picciol paggio!) Diamogli la mercè de’ dubbi suoi. (ad alta voce) CHERUBINO Giunse alfin il momento Io sento gente, entriamo Che godrò senza affanno Ove entrò Barbarina. In braccio all’idol mio: timide cure, Oh vedo qui una donna. Uscite dal mio petto, A turbar non venite il mio diletto! CONTESSA Oh, come par che all’amoroso foco (Ahi me meschina!) L’amenità del loco, La terra, e il ciel risponda, CHERUBINO Come la notte i furti miei seconda! M’inganno! a quel cappello Che nell’ombra vegg’io, parmi Susanna. Deh vieni non tardar, oh gioia bella, Vieni ove amore per goder t’appella, CONTESSA (E se il Conte ora vien, sorte tiranna!) Finché non splende in ciel notturna face, Finché l’aria è ancor bruna e il mondo tace. FINALE

Qui mormora il ruscel, qui scherza l’aura, CHERUBINO Che col dolce sussurro il cor ristaura. (Pian pianin le andrò più presso, Tempo perso non sarà.)

61 CONTESSA CONTESSA (Ah, se il Conte arriva adesso, Anche un bacio, che coraggio! Qualche imbroglio accaderà!) CHERUBINO CHERUBINO E perché far io non posso (alla Contessa) Quel che il Conte or or farà! Susannetta... (Non risponde... Colla mano il volto asconde... CONTESSA, SUSANNA, CONTE e FIGARO Or la burlo, in verità.) (tutti da sè) (la prende per la mano e l’accarezza) (Temerario!)

CONTESSA CHERUBINO (cerca liberarsi alterando la voce a tempo) Oh, ve’ che smorfie, Arditello, sfacciatello, Sai ch’io fui dietro il sofà. Ite presto via di qua! CONTESSA, SUSANNA, CONTE e FIGARO CHERUBINO (come sopra) Smorfiosa, maliziosa, (Se il ribaldo ancor sta saldo, Io già so perché sei qua. La faccenda guasterà.)

CHERUBINO Prendi intanto... SCENA DODICESIMA (volendo dare un bacio alla Contessa)

I suddetti, il CONTE. Il Conte si mette in mezzo e riceve il bacio egli stes- so. CONTE (da lontano) CONTESSA e CHERUBINO Ecco qui la mia Susanna! (Oh cielo, il Conte!)

FIGARO e SUSANNA (Il paggio entra da Barbarina.) (lontani l’uno dall’altro) Ecco qui l’uccellatore. FIGARO (appressandosi al Conte) CHERUBINO (Vo’ veder cosa fan là.) Non far meco la tiranna! CONTE SUSANNA, CONTE e FIGARO Perché voi nol ripetete, (Ah nel sen mi batte il core! Ricevete questo qua! Un altr’uom con lei si sta.) (crede di dare uno schiaffo al Paggio e lo dà a CONTESSA Figaro) Via, partite, o chiamo gente. FIGARO CHERUBINO (Ah ci ho fatto un bel guadagno (sempre tenendola per la mano) Colla mia curiosità!) Dammi un bacio, o non fai niente. (Si ritira.) SUSANNA, CONTE e FIGARO (Alla voce è quegli il paggio.) CONTESSA e CONTE (Ah ci ha fatto un bel guadagno

62 Colla sua temerità!) SUSANNA SUSANNA, CONTE e FIGARO (ride) (Va tutto a maraviglia! (Ah! ci ha fatto un bel guadagno, Ma il meglio manca ancor.) Colla sua curiosità!) CONTESSA CONTE (al Conte) (alla Contessa) Signor, d’accese fiaccole Partito è alfin l’audace, Io veggio il balenar. Accostati ben mio! CONTE Entriam, mia bella Venere CONTESSA Andiamoci a celar! Già che così vi piace, Eccomi qui, Signor. SUSANNA e FIGARO (Mariti scimuniti, FIGARO Venite ad imparar!) (Che compiacente femmina! Che sposa di buon cor!) CONTESSA Al buio, signor mio? CONTE

Porgimi la manina! CONTE È quello che vogl’io: CONTESSA Tu sai che là per leggere Io ve la do. Io non desio d’entrar.

CONTE e FIGARO FIGARO Carina! (La perfida lo seguita, È vano il dubitar.) CONTE (Che dita tenerelle! CONTESSA e SUSANNA Che delicata pelle! (I furbi sono in trappola, Mi pizzica, mi stuzzica, Cammina ben l’affar.) M’empie di un nuovo ardor.) CONTE (con voce alterata) SUSANNA, CONTESSA e FIGARO (La cieca prevenzione Chi passa? Delude la ragione, FIGARO Inganna i sensi ognor.) (con rabbia) Passa gente! CONTE Oltre la dote, oh cara, CONTESSA Ricevi anco un brillante (sottovoce al Conte) Che a te porge un amante (È Figaro: men vo.) In pegno del suo amor. (la Contessa entra a man destra) (Le dà un anello.) CONTE CONTESSA (Andate, io poi verrò.) Tutto Susanna piglia Dal suo benefattor. (il Conte si disperde nel folto)

63 SCENA TREDICESIMA SUSANNA Sù via, manco parole. FIGARO e SUSANNA. FIGARO FIGARO (come sopra) Tutto è tranquillo e placido; Eccomi ai vostri piedi... Entrò la bella Venere; Ho pieno il cor di fuoco. Col vago Marte; prendere Esaminate il loco... Nuovo Vulcano del secolo Pensate al traditor. In rete la potrò. SUSANNA SUSANNA (Come la man mi pizzica, (cangiando la voce) Che smania, che furor!) Ehi Figaro: tacete FIGARO FIGARO (Come il polmon mi si altera, (Oh questa è la Contessa...) Che smania, che furor!) A tempo qui giungete... Vedrete là voi stessa... SUSANNA Il Conte, e la mia sposa... (alterando la voce un poco) Di propria man la cosa E senza alcun affetto? Toccar io vi farò. FIGARO SUSANNA Suppliscavi il dispetto. (si dimentica di alterar la voce) Non perdiam tempo invano, Parlate un po’ più basso. (si frega le mani) Di qua non muovo passo, Datemi un po’ la mano... Ma vendicar mi vo’. SUSANNA FIGARO (in voce naturale gli dà uno schiaffo) (da sè) Servitevi, signor! (Susanna!) (a Susanna) FIGARO Vendicarsi? Che schiaffo!

SUSANNA SUSANNA Sì. E ancora questo, E questo, e poi quest’altro. FIGARO Come potria farsi? FIGARO (La volpe vuol sorprendermi, Non batter così presto. E secondar la vo’.) SUSANNA SUSANNA (sempre schiaffeggiandolo) (L’iniquo io vo’ sorprendere; E questo, signor scaltro, Poi so quel che farò.) E qui quest’altro ancor!

FIGARO FIGARO (con comica affettazione) Oh schiaffi graziosissimi, Ah se Madama il vuole! Oh mio felice amor.

64 Madama. SUSANNA SUSANNA e FIGARO Impara, impara, o perfido, (sottovoce) A fare il seduttor. La commedia, idol mio, terminiamo, Consoliamo il bizzarro amator.

SCENA QUATTORDICESIMA FIGARO (mettendosi ai piedi di Susanna) Sì, Madama, voi siete il ben mio. I suddetti, poi il CONTE.

CONTE FIGARO (si mette in ginocchio) La mia sposa... Ah, senz’arme son io. Pace, pace, mio dolce tesoro, Io conobbi la voce che adoro, FIGARO E che impressa ognor serbo nel cor. (sempre inginocchiato) Un ristoro al mio cor concedete. SUSANNA (ridendo e con sorpresa) SUSANNA La mia voce? (alterando la voce) Io sono qui, faccio quel che volete. FIGARO La voce che adoro. CONTE Ah, ribaldi! SUSANNA e FIGARO Pace, pace, mio dolce tesoro, SUSANNA e FIGARO Pace, pace, mio tenero amor. Ah, corriamo, mio bene, E le pene compensi il piacer. CONTE (Non la trovo, e girai tutto il bosco.) (Susanna entra nella nicchia.)

SUSANNA e FIGARO Questi è il Conte, alla voce il conosco. SCENA ULTIMA CONTE (parlando verso la nicchia, dove entrò Mada- I suddetti, ANTONIO, BASILIO, servitori con fiacco- ma, cui apre egli stesso) Ehi, Susanna... sei sorda... sei muta? le accese; indi la CONTESSA.

SUSANNA CONTE (Bella, bella! non l’hai conosciuta!) (arresta Figaro) Gente, gente, all’armi all’armi! FIGARO (sottovoce a Susanna) FIGARO Chi? (finge eccessiva paura) Il padrone! Son perduto! SUSANNA Madama. CONTE Gente, gente, aiuto, aiuto! FIGARO Madama? BASILIO e ANTONIO Cosa avvenne? SUSANNA

65 Perdono! perdono! CONTE CONTE Il scellerato! No, no, non vo’ darlo! M’ha tradito, m’ha infamato, E con chi, state a veder. SUSANNA, CHERUBINO, MARCELLINA, BASILIO, ANTONIO e FIGARO BASILIO e ANTONIO (s’inginocchiano) (sottovoce) Perdono, perdono! (Son stordito, sbalordito. Non mi par che ciò sia ver!) CONTE (con più forza) FIGARO No, no, no, no, no! (Sono storditi, sbalorditi: Oh, che scena, che piacer!) CONTESSA (esce dall’altra nicchia) CONTE Almeno io per loro Invan resistete Perdono otterrò. Uscite, Madama, Il premio or avrete (vuole inginocchiarsi; il Conte non lo per- Di vostra onestà. mette)

Il Conte tira pel braccio Cherubino, che fa forza per CONTE, BASILIO, ANTONIO e BARTOLO non uscire, nè si vede che per metà; dopo il paggio, (Oh cielo, che veggio! escono Barbarina, Marcellina e Susanna, vestita Deliro! vaneggio! cogli abiti detta Contessa: si tiene il fazzoletto sulla Che creder non so?) faccia, e s’inginocchia ai piedi dei Conte. CONTE Il paggio! (in tono supplichevole) Contessa, perdono! ANTONIO Mia figlia! CONTESSA Più docile io sono, FIGARO E dico di sì. Mia madre! TUTTI BASILIO, ANTONIO, BARTOLO e FIGARO Ah tutti contenti Madama! Saremo così.

CONTE Questo giorno di tormenti, Scoperta è la trama, Di capricci e di follia, La perfida è qua. In contenti e in allegria Solo amor può terminar. SUSANNA (s’inginocchia ai piedi dei Conte) Sposi, amici, al ballo, al gioco, Perdono! perdono! Alle mine date foco, Ed al suon di lieta marcia CONTE Corriam tutti a festeggiar! No, no, non sperarlo.

FIGARO FINE DELL’OPERA (s’inginocchia)

66 Lorenzo Ghiglia, bozzetto scenico del siparietto per Le nozze di Figaro. Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Venezia, Archivio Storico del Teatro La Fenice).

67 LE NOZZE DI FIGARO IN BREVE

Composta fra l’ottobre del 1785 e l’aprile praggiunto il 17 novembre dello stesso an- del 1786, la «comedia per musica» Le nozze no, di Una cosa rara (opera dello stesso Da di Figaro è la prima opera frutto della colla- Ponte e di Vicente Martín y Soler che la Fe- borazione di Wolfgang Amadeus Mozart nice ha allestito nel settembre 1999), fece con il librettista italiano (originario di Ce- improvvisamente piombare Le nozze di Fi- neda, oggi Vittorio Veneto) Lorenzo da Pon- garo nell’oblio. te: collaborazione che avrebbe fruttato altri È certo che nessuno, oggigiorno, cambie- due sommi capolavori del teatro lirico qua- rebbe questo capolavoro mozartiano con li Don Giovanni e Così fan tutte. Era stato lo Una cosa rara; il fatto che il pubblico coevo stesso Mozart a proporre il soggetto, ben a Mozart non la pensasse così è significati- cosciente che la rappresentazione sonora vo della novità delle Nozze, di un capolavo- d’una folle journée – questo il sottotitolo ro che distribuiva sì bella musica a piene della commedia di Beaumarchais Le ma- mani, ma non solo, esponendosi anche al riage de Figaro (1781) dal quale è tratto il li- rischio dell’incomprensione. Il fatto è che bretto – era precisamente quanto necessita- mai, prima che in quest’opera (o perlome- va al proprio genio drammaturgico. Il sog- no solo in altri lavori di Mozart), la musica getto rispondeva infatti a una triplice esi- aveva ricoperto un ruolo tanto importante genza del musicista: una trama dai veloci nella realizzazione degli eventi drammati- ritmi drammatici, ricca di eventi e tale da ci: come avrebbe detto Richard Wagner, consentire l’indagine musicale delle psico- «Nel Figaro il dialogo si fa pura musica e la logie in gioco. Tale fu l’entusiasmo di Mo- musica stessa diventa dialogo». zart, che egli compose la partitura, come Unita alla grande varietà degli stili impiega- disse il padre Leopold, «a quattro gradini ti per la caratterizzazione – che spaziano per volta». dalla più farsesca buffoneria a pagine di ve- Oltreché per aver confezionato uno dei più ra e propria musica sacra (si confronti l’aria bei libretti della storia, il merito di Da Pon- della Contessa «Dove sono i bei momenti» te fu proprio quello d’intuire la profonda con l’Agnus Dei della Messa KV 317) – que- motivazione artistica di Mozart («io conce- sta dirompente capacità drammaturgica pii facilmente che l’immensità del suo ge- della musica di farsi azione trovava in Mo- nio domandava un soggetto esteso, mul- zart l’artista già a quei tempi universalmen- tiforme, sublime»). te riconosciuto come il più dotato e in Da Le nozze di Figaro andarono in scena al Ponte il librettista capace di comprendere Burgtheater di Vienna il 1º maggio 1786, che assecondare le necessità del composito- con un cast di prim’ordine comprendente re non equivale ad abdicare, nella genesi Nancy Storace, Francesco Benucci, Luisa dell’opera, al ruolo della componente lette- Laschi Mombelli e Stefano Mandini nei raria, ma riconoscere che il testo non è che ruoli principali e l’accoglienza del pubblico uno dei fattori concorrenti all’Opera, al divenne via via calorosa, tanto che nume- punto da teorizzare la supremazia della rosi brani vennero bissati durante le repli- musica in un passo delle Memorie che ine- che. Tuttavia lo strepitoso successo, so- vitabilmente rinvia, per chi lo legga, alle po-

68 co meno di mille battute filate di musica che concludono l’atto secondo delle Nozze: a detta di Da Ponte nel finale d’atto, ritenuto «una spezie di commediola o di picciol dramma da sé»,

deve brillare il genio del maestro di cappel- la, la forza dei cantanti, il più grande effetto del dramma. […] Trovar vi si deve ogni ge- nere di canto. L’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arci- strepitoso, lo strepitosissimo, con cui quasi sempre il suddetto finale si chiude; […] In questo finale devono per teatrale domma comparire in scena tutti i cantanti, se fosser trecento, a uno, a due, a tre, a sei, a dieci, a sessanta, per cantarvi de’ soli, de’ duetti, de’ terzetti, de’ sestetti, de’ sessantetti; e se l’in- treccio del dramma nol permette, bisogna che il poeta trovi la strada di farselo per- mettere.

La prorompente vitalità musicale delle Nozze di Figaro provocò anche il disfavore d’una parte del pubblico: il nobile (e critico musicale) viennese conte Zinzendorf parlò di «musica singolare: delle mani senza te- sta». Ci vollero degli anni per arrivare all’o- dierna, unanime, sbalordita gratitudine a Mozart per questo capolavoro. Un altro grande autore del secolo scorso, Johannes Brahms, provò a descriverla: «ogni brano del Figaro mi sorprende: il fatto è che non riesco a capire come si possa creare qual- cosa di così perfetto. Neppure Beethoven ci è mai riuscito». (GIANNI RUFFIN)

Frontespizio della prima edizione de La folle journée ou le Mariage de Figaro di Beaumarchais, Parigi, 1785.

69 ARGOMENTO

ATTO PRIMO ceduto da un gruppo di contadini che in- neggiano al conte, poiché ha abolito lo ius L’azione si svolge nel castello del conte primae noctis [Coro: «Giovani liete»], giun- d’Almaviva, presso Siviglia. È il giorno del- ge Figaro che invita Almaviva a coprire Su- le nozze fra Figaro e Susanna, suoi servi, ai sanna di una veste candida, simbolo di ca- quali il conte ha riservato una stanza al cen- stità; il conte cerca di prendere tempo, di- tro del palazzo. Ma, mentre Figaro è felice cendo di voler allestire una sontuosa ceri- della futura sistemazione [Duettino: «Se a monia nuziale. Tutti applaudono; Susanna caso Madama»], Susanna è perplessa; la po- intercede presso il conte in favore di Cheru- sizione della stanza non la convince: è trop- bino: il conte lo nomina ufficiale del suo po vicina a quella del conte, che ha già di- reggimento e Figaro apparentemente lo mostrato di essere interessato alla giovane. congeda illustrandogli le gioie della vita mi- Figaro comincia a veder chiaro nei progetti litare [Aria: «Non più andrai farfallone amo- del conte ed è intenzionato a smascherarli roso»]. [Cavatina: «Se vuol ballare»]. Il matrimonio dei due giovani è inoltre ostacolato da Mar- cellina, governante del conte, la quale, aiu- ATTO SECONDO tata da Don Bartolo [Aria: «La vendetta, oh la vendetta!»], vuol veder risolto un contrat- Nella sua camera la contessa d’Almaviva to nuziale stipulato tra lei e Figaro in cam- ripensa alla felicità perduta [Cavatina: bio di un prestito e si diverte a provocare «Porgi amor qualche ristoro»]; entra Susan- Susanna [Duettino: «Via resti servita»]. Il na che le confessa di essere oggetto delle giovane paggio Cherubino raggiunge Su- attenzioni del conte, per altro assai geloso sanna e le racconta le sue disavventure: della moglie. Anche Figaro conosce bene sorpreso con Barbarina è stato congedato tutta la faccenda: per vendicarsi del conte dal conte ed è sconvolto dal turbamento che vuole fargli recapitare un biglietto che lo prova di fronte a qualsiasi donna [Aria: avverta di un appuntamento fissato dalla «Non so più cosa son, cosa faccio»]. Ma deve contessa con un amante, ed inoltre manda- prontamente nascondersi all’arrivo del con- re Cherubino, vestito da Susanna, all’in- te, che tenta di far cedere Susanna; purtrop- contro segreto. Così la contessa potrà sor- po giunge Don Basilio a complicare la situa- prendere il conte e ricondurlo ai suoi dove- zione, obbligando il conte a trovare un na- ri. Credendosi sole le due donne fanno en- scondiglio (quello che prima occupava lo trare Cherubino [Arietta: «Voi che sapete»], stesso Cherubino). Ignaro della situazione per travestirlo con abiti femminili [Aria: Don Basilio invita Susanna ad accettare l’a- «Venite inginocchiatevi»]; ma all’improvvi- more del conte e star lontana da Cherubino, so ritorna Almaviva: la contessa nasconde che tutti sanno essere anche infatuato della Cherubino. Il marito è insospettito poiché contessa: indignato, il conte esce dal suo na- ha ricevuto la delazione concertata da Figa- scondiglio e scopre lo stesso Cherubino ro; vuol sapere chi c’è nel gabinetto: ottiene [Terzetto: «Cosa sento! tosto andate»]. Pre- solo risposte vaghe e decide di andare in

70 fondo alla faccenda, mentre Susanna, non tessa è ansiosa di sapere se il conte ha ac- vista, rientra di nascosto nella stanza [Ter- colto la proposta di Susanna [Recitativo ed zetto: «Susanna or via sortite»]. Almaviva Aria: «E Susanna non vien!» / «Dove sono i decide di forzare egli stesso la porta e, as- bei momenti»]. Alla presenza del conte, sieme alla moglie, va a cercare l’occorrente Don Curzio annuncia la sentenza della per lo scasso. causa: o pagare Marcellina o sposarla. Fi- Appena sola, Susanna fa uscire Cherubino garo si oppone; non può sposarsi senza il [Duettino: «Aprite, presto, aprite»], che non consenso dei suoi nobili parenti, che alla fi- trova altra via di salvezza che buttarsi dalla ne scopre essere proprio Marcellina e Don finestra, mentre la ragazza prende il suo Bartolo [Sestetto: «Riconosci in questo am- posto dentro il gabinetto. Di ritorno, il con- plesso»]. te esorta ancora una volta la moglie a dirgli Antonio svela al conte che Cherubino non è la verità; quest’ultima confessa che c’è partito per Siviglia: ha trovato il paggio a Cherubino e Almaviva inveisce contro il casa sua, con la figlia Barbarina, e per di paggio [Finale: «Esci ormai garzon malna- più travestito da ragazza. Susanna e la con- to»]. Ma quando si trova davanti Susanna il tessa proseguono la messa a punto della conte, sorpreso, deve scusarsi con la mo- trappola per il conte [Duettino: «Che soave glie per averla sospettata d’infedeltà. Le zeffiretto»]. Entrano Cherubino e Barbarina due donne svelano il progetto del falso ap- assieme ad altre contadinelle per rendere puntamento; entra Figaro: tutto è pronto omaggio alla contessa [Coro: «Ricevete, o per le nozze, ma il conte vuole ancora ve- padroncina»]. Il travestimento di Cherubi- derci chiaro. L’arrivo di Antonio, il giardi- no viene smascherato dal conte, ma Barba- niere, che ha visto saltare Cherubino, co- rina intercede per lui e si fa promettere in stringe Figaro a sostenere di essere stato lui sposo il paggio. Si dà inizio alla festa nuzia- a saltare, e a far credere di aver perso la le, doppia perché anche Marcellina e Bar- «patente» del paggio, che manca del «sugel- tolo hanno risolto di sposarsi [Finale: «Ecco lo». Irrompono Bartolo, Marcellina e Basi- la marcia, andiamo»]; durante la cerimonia lio, sventolando il contratto nuziale sotto- Susanna riesce a consegnare al conte il bi- scritto da Figaro: il conte si erge a giudice, glietto con il quale lo convoca all’appunta- tutto sarà esaminato accuratamente e per il mento notturno: Marcellina e Figaro se ne momento il matrimonio dei due giovani accorgono. viene sospeso.

ATTO QUARTO ATTO TERZO Barbarina cerca la spilla posta a sigillo del Almaviva medita sugli strani avvenimenti biglietto [Cavatina: «L’ho perduta... me me- successi; la contessa spinge Susanna a dare schina»]. Figaro la sorprende; ignaro della un appuntamento al conte per la sera in trama ordita dalle due donne crede che l’ap- giardino: sarà però lei stessa ad andarci, puntamento di Susanna con il conte sia vero vestendo gli abiti della ragazza. e si confida con Marcellina che tuttavia non Il conte accoglie Susanna in maniera bru- dubita della ragazza. È notte nel giardino del sca, poi si intenerisce appena la cameriera castello: arriva Barbarina; poi, assieme a accenna all’appuntamento serale [Duetti- Basilio e Bartolo compare Figaro che spara a no: «Crudel! perché finora»]. Andandosene, zero contro tutte le donne [Recitativo ed Susanna incontra Figaro; lo rassicura velo- Aria: «Tutto è disposto: l’ora» / «Aprite un po’ cemente di aver già «vinta la causa» con quegli occhi»]; quindi Marcellina, Susanna e Marcellina, ma anche il conte ha sentito le la contessa (quest’ultime si sono scambiate sue parole e decide di vendi- d’abito); Susanna [Recitativo ed Aria: «Giun- carsi [Recitativo ed Aria: «Hai già vinto la se alfin il momento» / «Deh vieni non tardar, causa!» / «Vedrò mentr’io sospiro»]. La con- oh gioia bella»] vuol punire Figaro per i suoi

71 sospetti. Ma nell’oscurità è difficile per tutti Figaro e Susanna sono i primi a intuire l’e- trovare l’amante giusto: Cherubino scambia quivoco; sarà poi la contessa, scoprendo la la contessa per Susanna [Finale: «Pian pia- propria identità, a sciogliere la «comedia» e, nin le andrò più presso»]; il conte finisce per concedendo il perdono al conte, costruire il corteggiare la propria moglie; Figaro è con- lieto fine. vinto che Susanna amoreggi con il conte, e a sua volta il conte crede che Figaro corteggi la contessa.

Luchino Visconti, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto I). Venezia, Teatro La Fenice, marzo 1978.

72 ARGUMENT

PREMIER ACTE Figaro qui invite Almavira à couvrir Susan- na d’un vêtement blanc, symbole de cha- L’action se passe dans le château du comte steté: le comte cherche à gagner du temps, d’Almavira, près de Séville. C’est le jour des en disant qu’il veut organiser une somp- noces de Figaro et Susanna, ses domesti- tueuse cérémonie nuptiale. Tous applau- ques, auxquels il a réservé une salle au mi- dissent à la nouvelle. Susanna intercède lieu de sa demeure. Mais, tandis que Figaro auprès du Comte en faveur de Cherubino: est heureux de sa future installation [Duet- le comte le nomme alors officier de son ré- tino: «Se a caso Madama»], Susanna se pose giment et Figaro fait semblant de le congé- des questions car elle trouve que cette piè- dier en lui illustrant les joies de la vie mili- ce est trop près de celle du comte, qui a déjà taire [Aria: «Non più andrai farfallone amo- montré à plusieurs reprises de l’intérêt roso»]. pour la jeune fille. Figaro commence à de- viner les projets du comte et il envisage de les révéler au grand jour [Cavatina: «Se DEUXIEME ACTE vuol ballare»]. En outre Marcellina, la gou- vernante du comte, s’oppose au mariage Dans sa chambre, la comtesse d’Almavira des deux jeunes gens: aidée par Don Barto- repense au bonheur perdu [Cavatina: «Por- lo [Aria: «La vendetta, oh la vendetta!»], el- gi amor qualche ristoro»]. Entre Susanna, le aspire à la résiliation d’un contrat de ma- qui lui avoue être l’objet des attentions du riage stipulé entre Figaro et elle-même en comte, qui par ailleurs est très jaloux de sa échange d’un prêt et elle s’amuse à provo- femme. Figaro est également parfaitement quer Susanna [Duettino: «Via resti servita»]. au courant de la situation. Pour se venger Le jeune page Cherubino rejoint Susanna du comte, il veut lui faire parvenir un billet et lui raconte ses mésaventures: surpris l’informant d’un rendez-vous fixé par la avec Barbarina, il a été congédié par le comtesse avec un amant et envoyer Cheru- comte et il est bouleversé par le trouble bino, vêtu des habits de Susanna, à cette qu’il éprouve devant toute femme [Aria: rencontre secrète. La comtesse pourra ain- «Non so più cosa son, cosa faccio»]. Mais il si surprendre le comte et le faire revenir doit promptement se cacher à l’arrivée du sur le droit chemin. Se croyant seules, les comte, qui tente de faire céder Susanna: deux femmes font entrer Cherubino [Ariet- malheureusement arrive aussi Don Basi- ta: «Voi che sapete»], pour le déguiser en lio, ce qui complique encore plus la situa- femme: [Aria: «Venite inginocchiatevi»]. tion et oblige le comte à se trouver une ca- Mais Almaviva revient à l’improviste. La chette (celle précisément qu’occupait avant comtesse cache Cherubino. Son mari nour- lui Cherubino lui-même) [Terzetto: «Cosa rit alors quelques soupçons car il a reçu le sento! tosto andate»]. Précédé d’un groupe mot de Figaro. Il veut savoir qui est dans le de paysans qui entonnent un hymne en cabinet; il n’obtient que de vagues réponses l’honneur du comte, car il a aboli le jus pri- et il décide d’aller jusqu’au bout de cette af- mae noctis [Coro: «Giovani liete»], arrive faire, tandis que Susanna rentre dans la

73 pièce à l’insu de tous [Terzetto: «Susanna venger [Recitativo ed Aria: «Hai già vinto la or via sortite»]. Almaviva décide de forcer causa» / «Vedrò mentr’io sospiro»]. La com- lui-même la porte et, avec sa femme, il va tesse est impatiente de savoir si le comte a chercher les outils nécessaires à cette opé- accepté la proposition de Susanna [Recita- ration. tivo ed Aria: «E Susanna non vien» / «Dove Dès qu’elle se retrouve seule, Susanna fait sono i bei momenti»]. En présence du com- sortir Cherubino: [Duettino: «Aprite, pre- te, Don Curzio annonce le verdict: il faudra sto, aprite»]. Mais Cherubino ne trouve soit payer Marcellina, soit l’épouser. Figaro d’autre forme de salut que de se jeter par la s’y oppose. Il ne peut pas se marier sans fenêtre, tandis que la jeune fille prend sa l’asssentiment de ses nobles parents, dont il place dans le cabinet. A son retour, le com- finit par découvrir que ce sont précisément te exhorte encore une fois sa femme à lui Marcellina et Don Bartolo: [Sestetto: «Rico- dire la vérité. Cette dernière lui révèle la nosci in questo amplesso»]. présence de Cherubino et le comte accable Antonio révèle au comte que Cherubino le page d’invectives: [Finale: «Esci ormai n’est pas parti pour Séville. Il a trouvé le pa- garzon malnato»]. Mais lorsqu’il se retrou- ge chez lui, avec sa fille Barbarina, et en ve face à Susanna le comte, surpris, doit plus déguisé en jeune fille. Susanna et la s’excuser auprès de son épouse pour l’a- comtesse continuent à mettre au point le voir soupçonnée d’infidélité. Les deux fem- piège tendu au comte: [Duettino: «Che soa- mes révèlent le secret du faux rendez-vous. ve zeffiretto»]. Entrent Cherubino et Barba- Entre alors Figaro: tout est prêt pour les no- rina, en compagnie d’autres jeunes paysan- ces, mais le comte veut y voir clair. L’ar- nes venues rendre hommage à la comtesse: rivée d’Antonio, le jardinier, qui a vu Che- [Coro: «Ricevete, o padroncina»]. Le comte rubino sauter par la fenêtre, oblige Figaro à dévoile le déguisement de Cherubino, mais soutenir que c’est lui qui a sauté et à faire Barbarina intercède en sa faveur et obtient croire qu’il a perdu la «licence» du page et la promesse qu’elle pourra épouser le page. qu’il y manque «le sceau». Arrivent sur ces La fête commence; en fait, il s’agit de dou- entrefaites Bartolo, Marcellina et Basilio, bles festivités, car Marcellina et Bartolo ont en agitant le contrat de mariage souscrit également décidé de se marier: [Finale: par Figaro: le comte joue les juges. Tout de- «Ecco la marcia, andiamo»]. Au cours de la vra être soigneusement examiné et pour le cérémonie, Susanna parvient à remettre au moment, le mariage des deux jeunes gens comte le billet par lequel elle le convoque est donc suspendu. au rendez-vous nocturne: Marcellina et Fi- garo s’en rendent compte.

TROISIEME ACTE QUATRIEME ACTE Almaviva médite sur les étranges événe- ments qui se sont produits. La comtesse Barbarina cherche l’épingle qui fermait le pousse Susanna à donner rendez-vous au billet [Cavatina: «L’ho perduta... me me- comte le soir même dans le jardin. Mais schina»]. Figaro la surprend; ignorant la c’est elle qui s’y rendra en personne, en trame ourdie par les deux femmes, il croit portant les vêtements de la jeune fille. que le rendez-vous de Susanna avec le Le comte accueille Susanna tout d’abord comte est un rendez-vous réel, mais il con- sèchement, puis il s’attendrit lorsque la ser- fie à Marcellina qu’il n’a toutefois aucun vante lui suggère le rendez-vous du soir soupçon sur la loyauté de la jeune fille. La [Duettino: «Crudel! perché finora»]. En par- nuit est tombée sur le jardin du château: tant, Susanna rencontre Figaro. Elle lui as- arrive Barbarina puis, avec Basilio et Bar- sure rapidement qu’elle a déjà «gagné la tolo apparaît Figaro qui fait semblant de vi- cause» avec Marcellina, mais le comte aus- ser toutes les femmes: [Recitativo ed Aria: si a entendu ses paroles et il décide de se «Tutto è disposto: l’ora» / «Aprite un po’

74 quegli occhi»]. Puis arrivent Marcellina, convaincu que Susanna se laisse courtiser Susanna et la comtesse (ces dernières ont par le comte et de son côté, le comte croit échangé leurs vêtements). Susanna [Reci- que Figaro fait la cour à la comtesse. tativo ed Aria: «Giunse alfin il momento» / Figaro et Susanna sont les premiers à com- «Deh vieni non tardar, oh gioia bella»] veut prendre le quiproquo. Ce sera ensuite le punir Figaro d’avoir nourri des soupçons à comtesse qui, découvrant la véritable iden- son égard. Mais à cause de l’obscurité il est tité des personnages, résoudra l’intrigue et difficile pour chacun d’eux de trouver son accordera son pardon au comte. véritable amant: Cherubino confond la comtesse avec Susanna: [Finale: «Pian pia- nino le andrò più presso»]; le comte finit par courtiser sa propre épouse; Figaro est

Luchino Visconti, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto II). Venezia, Teatro La Fenice, marzo 1978.

75 SYNOPSIS

ACT I well [Terzetto: «Cosa sento! tosto andate»]. Figaro enters with a group of villagers to A room in Count Almaviva’s castle near Se- thank the Count for his abolition of the ville. It is the wedding day of Figaro and Su- “droits du seigneur” [Coro: «Giovani liete»] sanna, servants of the Count, to whom he and invites the Count to cover Susanna with has given a room at the centre of the palace a white gown, the symbol of chastity. The as a wedding gift. While Figaro is happy Count bides his time, saying he wants them about his future quarters [Duettino: «Se a to have a sumptuous wedding. Everybody caso Madama»], Susanna doesn’t like the applauds. Susanna tries to persuade the room, because it’s much too close to the Count to let Cherubino stay until after their rooms of the Count, who has made it clear wedding. It is in vain, he has to leave imme- that he has an eye on her. It doesn’t take Fi- diately to take up a commission in the garo long to figure the Count’s plans and he Count’s regiment and Figaro describes the immediately begins to plot to outwit him colourful life of a soldier [Aria: «Non più an- [Cavatina: «Se vuol ballare»]. Also Marcelli- drai, farfallone amoroso»]. na, the Count’s housekeeper, helped by Don Bartolo, is scheming against the mar- ACT II riage [Aria: «La vendetta, oh la vendetta!»]. Figaro is in debt to Marcellina and has pro- In her boudoir, the Countess mourns her mised to marry her, if he doesn’t repay her. lost happiness [Cavatina: «Porgi, amor Marcellina teases Susanna with mock qualche ristoro»]. Susanna enters and tells courtesy [Duettino: «Via resti servita»]. the Countess that she is fearful of the The page, Cherubino, rushes in to tell Su- Count’s attentions. Together with Figaro, sanna of his vicissitudes: the Count has ba- they hatch a plan, playing on the Count’s nished him, after catching him with Barba- jealousy for his wife to the servant’s own rina, and he is upset also because suddenly advantage: Figaro will send an anonymous he is in love with any woman he sees [Aria: letter to the Count about a secret rendez- «Non so più cosa son, cosa faccio»]. They vous of the Countess with her lover. They see the Count approaching and Cherubino also plan to send Cherubino – disguised as hides himself behind an armchair. Susanna – to the Count, so the Countess The Count tries to seduce Susanna unsuc- can catch him red-handed and win back cessfully, but he’s interrupted by Don Basi- his affections. lio, the music teacher. The Count also hides When the two women are alone, Cherubi- behind the chair; Cherubino slips around it no, who has written a new song for the to sit in it. Unaware of their presence, Basi- Countess [Arietta: «Voi che sapete»], enters lio urges Susanna to accept the Count’s ad- to be dressed in Susanna’s clothes [Aria: vances and stay away from Cherubino, who «Venite inginocchiatevi»]. Suddenly, Count is rumoured to be enamoured of the Coun- Almaviva knocks on the door. The Coun- tess, too. The Count is enraged and reveals tess hides Cherubino in the dressing room. himself, soon discovering Cherubino as The jealous Count is very suspicious: he

76 has just received the anonymous note. They na tells the Count she is prepared to meet hear some noise in the dressing room. The him, he abandons his initial brusque man- Countess gives him some vague explana- ners [Duettino: «Crudel! perchè finora?»]. tion and he decides to see for himself. At When she leaves, she meets Figaro and tel- that moment Susanna returns unnoticed ls him that their case against Marcellina is [Terzetto: «Susanna or via sortite»]. The won. This is overheard by the Count, whi- Count leaves to fetch tools to break open the ch makes him furious again [Recitativo ed door, taking his wife with him and locking Aria: «Hai già vinto la causa! / Vedrò, men- the door behind him. tre io sospiro»]. The Countess eagerly As soon as they are gone, Susanna tells awaits to hear the Count’s reaction to the Cherubino to come out of the room [Duetti- planned rendezvous with Susanna [Recita- no: «Aprite, presto, aprite»]. Finding no tivo ed Aria: «E Susanna non vien!» / «Dove other way out, Cherubino escapes by jum- son i bei momenti»]. ping out of the window and Susanna takes Figaro, Marcellina and Dr. Bartolo join the his place in the dressing room. The Coun- Count and his advisor, Don Curzio, to hear tess and the Count return with the tools. their judgement: Figaro has either to pay or Pressed by the Count, the Countess confes- to marry Marcellina. Figaro objects that this ses that it is not Susanna who is in the dres- is not possible because he cannot get his no- sing room, but Cherubino. Furiously, the ble parents to give their consent. All is resol- Count commands him to open the door [Fi- ved when it turns out that Marcellina is Figa- nale: «Esci ormai garzon malnato»]. Susan- ro’s mother and Don Bartolo his father [Se- na opens the door to the surprise of both stetto: «Riconosci in questo amplesso»]. the Count and the Countess. The Count Antonio reveals to the Count that Cherubi- pleads with his wife to forgive his suspi- no has never left for Seville: he has found cions and accusations. Susanna and the the page in his house with his daughter Countess explain that it was all part of a Barbarina, dressed as a girl! plan. The Countess still hopes to trap the Count Figaro enters to announce that everything with the help of Susanna and thus regain is ready for the wedding, but the Count is her husband’s love [Duettino: «Che soave unconvinced and delays the nuptials. zeffiretto»]. Antonio the gardener arrives complaining Cherubino - dressed as a girl - Barbarina of damage to his plants by a man jumping and other village girls enter with a bunch from the window; Figaro confesses that this of flowers, which they offer to the Countess was himself, and claims he has lost Cheru- to show her their affection [Coro: Ricevete, bino’s commission, which lacks the seal. o padroncina»]. Bartolo, Marcellina and Basilio arrive wa- The Count enters with Antonio, who re- ving the contract signed by Figaro to press veals Cherubino to the Count but Barbari- Marcellina’s case. The Count says that he na wheedles a favour out of the nobleman, will be the judge and promises to investiga- allowing her to marry the page. te this case carefully. For the time being, The marriage ceremony is going to start the wedding between the two young ser- [Finale: «Ecco la marcia, andiamo»]. It is a vants must be called off. double wedding, because also Marcellina and Bartolo have decided to get married. During the ceremony, Susanna slips the ACT III letter confirming the evening meeting to the Count. This is observed by Figaro and The Count is reflecting on the whole situa- Marcellina. tion. The Countess urges Susanna to agree to the Count’s advances and meet him in the garden, though she will go in her place, ACT IV disguised in the girl’s clothes. When Susan-

77 Barbarina is looking for the pin sealing Su- mento ... Deh vieni, non tardar»]. But dark- sanna’s letter that she has lost. [Cavatina: ness makes it difficult for everybody to find «L’ho perduta... me meschina !»]. Figaro their lover: Cherubino starts flirting with sees her and naturally misconstrues the the Countess, whom he takes for Susanna plot hatched by the two women. He com- [Finale: «Pian pianin le andrò più presso»]; plains to Marcellina about Susanna’s infi- the Count starts romancing his own wife - delity. Marcellina, however, trusts the girl. whom he thinks to be Susanna. Figaro is Night has fallen on the castle garden. Bar- getting angrier every minute, because his barina enters, soon followed by Bartolo and wife seems to accept the Count’s advances Basilio. Figaro enters and gives vent to all gladly. The Count, in turn, believes Figaro his mistrust of women [Recitativo ed Aria: is trying to seduce the Countess. «Tutto è disposto: l’ora» / «Aprite un po’ Figaro and Susanna are the first to catch on; quegli occhi»]. all becomes clear when the real Countess Marcellina, and then Susanna and the comes forward and pardons the Count. It all Countess, now in each other’s clothes, en- ends in dancing and merriment. ter. Susanna, knowing that Figaro is liste- ning, teases him [Aria: «Giunse alfin il mo-

Luchino Visconti, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto III). Venezia, Teatro La Fenice, marzo 1978.

78 HANDLUNG

1.AKT gleiche in dem vorher Cherubino unterge- taucht war). Nichts von den vorhergegan- Ort: Schloss des Grafen Almaviva in der genen Geschehnissen wissend, legt Don Nähe von Sevilla. Es ist der Tag an dem Fi- Basilio bei Susanna ein gutes Wort für den garo und Susanna, Bedienstete des Grafen, Grafen ein und rät ihr, Cherubino kein denen derselbe im Palast ein Zimmer als Gehör zu schenken, es wäre allgemein Wohnung zugewiesen hat, ihre Hochzeit bekannt, dass er auch der Gräfin den Hof feiern. Während Figaro glücklich über die mache. Wütend verlässt der Graf sein Ver- zukünftige Unterbringung ist [Duettino: steck und entdeckt dabei Cherubino [Ter- «Se a caso Madama»], ist Susanna verwun- zetto: «Cosa sento! tosto andate»]. Figaro, dert; die Lage des Zimmers lässt in ihr der einer Gruppe von Bauern und Bäuerin- Zweifel aufkommen: es liegt zu nah an nen folgt die gekommen ist, um dem Gra- dem des Grafen, der in der Vergangenheit fen eine kleine Ovation zu bereiten da er wiederholt sein Interesse für das junge auf das feudale ius primae noctis [Coro: Mädchen gezeigt hatte. Figaro beginnt die «Giovani liete»] verzichtet hat, bittet Alma- Pläne des Grafen zu durchschauen und ist viva, Susanna mit einem schneeweißen entschlossen sie aufzudecken [Cavatina: Gewand, Zeichen der Unschuld, zu beklei- «Se vuol ballare»]. Die Hochzeit der beiden den. Um Zeit zu gewinnen, gibt der Graf jungen Leute wird auch von Marcellina, vor eine grosse Hochzeitsfeier veranstalten Gouvernante des Grafen, hintertrieben zu wollen. Alle klatschen Beifall. Susanna [Aria: «La vendetta, oh la vendetta!»], die legt beim Grafen Fürbitte für Cherubino mit der Hilfe Don Bartolos, Figaro zur ein: der Graf ernennt ihn zum Offizier sei- Einlösung seines Versprechens bringen nes Regiments und Figaro nutzt die Gele- will: Rückzahlung der geliehenen Geld- genheit um ihm Ratschläge für das künfti- summe oder Erfüllung des Heiratsverspre- ge Soldatenleben zu geben [Aria: «Non più chens. In der Zwischenzeit vergnügt sie si- andrai farfallone amoroso»]. ch Susanna zu provozieren [Duettino: «Via resti servita»]. Der Page Cherubino, verwirrt über die Anziehungskraft die die 2.AKT Frauen auf ihn ausüben, schlüpft unge- sehen herein und klagt Susanna sein Leid: In ihrem Gemach beweint die Gräfin Alma- der Graf hat ihn mit Barbarina überrascht viva ihre verlorene Glückseligkeit [Cavati- und daraufhin sogleich entlassen [Aria: na: «Porgi amor qualche ristoro»]. Susanna «Non so più cosa son, cosa faccio»]. Das un- kommt und gesteht ihr, dass der Graf ihr vermutete Eintreten des Grafen, der versu- den Hof mache. Auch Figaro kennt die gan- cht Susanna zu einem Stelldichein zu über- ze Angelegenheit. Um sich an ihm zu rä- reden, zwingt ihn sich zu verstecken; das chen hat er eine Intrige ausgeheckt: mit ei- plötzliche Erscheinen Don Basilios kom- nem Brief will er ihn über ein Treffen der pliziert die Situation und zwingt auch den Gräfin mit einem Geliebten informieren, Grafen sich ein Versteck zu suchen (das und zu gleicher Zeit Cherubino, als Susan-

79 na verkleidet, zu der heimlichen Verabre- Vorfälle nach. Die Gräfin drängt Susanna dung schicken. Die beiden Frauen, die sich mit dem Grafen für den gleichen Abend ein allein glauben, lassen Cherubino [Arietta: Treffen auszumachen; zu dem jedoch sie «Voi che sapete»] eintreten, um ihn als Mäd- als Susanna verkleidet gehen wird. chen zu verkleiden [Aria: «Venite inginoc- Susanna wird vom Grafen sehr wirsch chiatevi»]. Doch plötzlich erscheint Almavi- empfangen. Als er hört, dass sie gekommen va: die Gräfin versteckt Cherubino. ist das abendliche Treffen zu organisieren Argwöhnisch, weil er inzwischen den Brief ist er entzückt und freundlich [Duettino: Figaros erhalten hat, verlangt der Ehemann «Crudel! perché finora»]. Beim Fortgehen zu wissen wer sich im Kabinett aufhält. stößt Susanna auf Figaro, dem sie in Eile zu Erhält aber nur unklare Antworten und be- verstehen gibt, dass sein Prozess gegen schließt daher der Sache auf den Grund zu Marcellina schon gewonnen sei, jedoch au- gehen, während Susanna, nicht gesehen, in ch der Graf hat ihre Worte gehört und be- das Zimmer schlüpft [Terzetto: «Susanna or schließt Vergeltung zu üben [Recitativo ed via sortite»]. Almaviva fasst den Entschluss Aria: «Hai già vinto la causa!» / «Vedrò die Tür gewaltsam zu öffnen und entfernt mentr’io sospiro»]. Die Gräfin wünscht sich zusammen mit seiner Frau, um das sehnlichst zu wissen, ob der Graf den Vor- Werkzeug zu beschaffen. schlag Susannas angenommen hat [Recita- In der Zwischenzeit holt Susanna den Pa- tivo ed Aria: «E Susanna non viene!» / «Do- gen aus dem Raum [Duettino: «Aprite, pre- ve sono i bei momenti»]. Im Beisein des sto, aprite»], und Cherubino springt, weil Grafen verkündet Don Curzio das Urteil: kein anderer Ausweg möglich, aus dem Rückerstattung der Schuld oder Heirat mit Fenster, während das Mädchen seinen Marcellina. Figaro erklärt, diesen Schritt Platz einnimmt. Das gräfliche Paar kehrt ohne die Einwilligung seiner Verwand- zurück. Erneut verlangt der Graf von sei- schaft nicht machen zu können. Am Ende ner Frau die volle Wahrheit. In ihrer Be- stellt sich heraus, dass gerade Marcellina drängnis gesteht die Gräfin Cherubinos und Don Bartolo diese seine Verwand- Versteck; Almaviva schimpft auf den Pagen schaft darstellen [Sestetto: «Riconosci in [Finale: «Esci ormai garzon malnato»] Als questo amplesso»]. jedoch die Tür aufgeht und Susanna er- Antonio informiert den Grafen, dass Che- scheint, muss er seine Frau um Verzeihung rubino nicht nach Sevilla abgereist ist, son- bitten, dass er sie der Untreue verdächtigt dern, dass er ihn bei sich zu Haus , als Frau hat. Die beiden Frauen enthüllen das verkleidet, in Gesellschaft seiner Tochter Geheimnis der Verabredung. Figaro er- Barbarina angetroffen hat. Susanna und scheint und meldet, dass alles zur Hochzeit die Gräfin bereiten die Falle für den Grafen bereit sei. Doch der Graf möchte noch vor [Duettino: «Che soave zeffiretto»]. Der Näheres von ihm wissen. Das Erscheinen Gräfin ihre Verehrung darzubieten, er- Antonios, dem Gärtner, der Cherubino hat scheinen, begleitet von einigen Bäuerin- springen sehen, zwingt Figaro zu sagen, nen, Cherubino und Barbarina [Coro: «Ri- dass er es gewesen ist und vorzugeben, das cevete, o padroncina»]. Cherubinos Verk- «Patent» des Pagen auf dem noch das «Sie- leidung wird vom Grafen enthüllt, doch gel» fehle verloren zu haben. Den von Figa- Barbarina legt für ihn Fürsprache ein und ro unterschriebenen Heiratsvertrag verlangt den Pagen als Ehemann. Die schwenkend stürzen Bartolo, Marcellina Feierlichkeiten aus Anlass der Doppelho- und Basilio herein. Der Graf verkündet, chzeit beginnen, denn auch Marcellina und dass alles genauestens geprüft werde und Bartolo haben beschlossen die Ehe einzu- die Heirat der beiden jungen Leute ver- gehen [Finale: «Ecco la marcia, andiamo»]. schoben sei. Während der Feier gelingt es Susanna, dem 3.AKT Grafen das Billet zu zustecken mit dem sie ihn zum abendlichen Treffen einlädt. Mar- Almaviva denkt über die sonderlichen cellina und Figaro haben alles beobachtet.

80 alfin il momento» / «Deh vieni non tardar, oh gioia bella»] will Figaro für sein Mis- 4.AKT strauen strafen. Doch in der Dunkelheit ist es für alle schwer die richtige Geliebte zu Barbarina sucht nach der Nadel mit der das finden: Cherubino hält die Gräfin für Su- Billet verschlossen war [Cavatina: «L’ho sanna [Finale: «Pian pianin le andrò più perduta… me meschina»]. Figaro überra- presso»]; der Graf wirbt um seine eigene scht sie; da er aber nichts von der Intrige Frau; Figaro ist überzeugt, dass Susanna der beiden Frauen weiß, glaubt er, dass die mit dem Grafen liebelt, und der Graf selbst Verabredung Susannas mit dem Grafen glaubt, dass Figaro der Gräfin den Hof ma- wahr ist und vertraut sich Marcellina an, cht. Figaro und Susanna erkennen als erste die aber an dem Mädchen keine Zweifel welches Spiel gespielt wird. Doch am Ende hat. Bei Nacht im Garten des Schlosses: ist es die Gräfin, die sich zu erkennen gibt Barbarina erscheint, ihr folgt in Begleitung und dem Grafen vergibt, die die Fäden der von Basilio und Bartolo Figaro, der gegen «Komödie» zieht und den für alle erfreuli- die Verführungskünste der Frauen donnert chen Ausgang vorbereitet. [Recitativo ed Aria: «Tutto è disposto: l’ora» / «Aprite un po’ quegli occhi»]; dann finden sich Susanna, die Gräfin, die schon ihre Kleider getauscht haben, und Marcellina ein. Susanna [Recitativo ed Aria: «Giunse

Luchino Visconti, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto IV). Venezia, Teatro La Fenice, marzo 1978.

81 Nancy Storace prima interprete del ruolo di Susanna in una incisione di Pierre Condé (1791).

82 PAOLO CATTELAN LE NOZZE DI SUSANNA

«Un quasi nuovo genere di spettacolo» del Don Giovanni. Ma è incorso in palesi contraddizioni, e sulle questioni di metodo, Se, se e in quale misura, Mozart sia respon- sulle richieste che Mozart gli faceva, non sabile della scelta dei soggetti delle proprie soddisfa certo i nostri legittimi quesiti. opere è questione che conviene sempre as- Le scelte librettistiche di Mozart sono sem- sumere caso per caso con atteggiamento pre fortemente ambivalenti, vale a dire che molto problematico. È vero che, giunto alla vi si concentrano, su più livelli, molte ra- piena consapevolezza dei propri mezzi gioni diverse e contrarie. Nel caso delle compositivi, Mozart ebbe sempre più diffi- Nozze di Figaro, come in quello del Don coltà ad accogliere le tipologie librettistiche Giovanni, Mozart cercava innanzitutto il circolanti nel suo secolo. Eppure si sentiva successo immediato. Un «incontro univer- ancora spinto dal desiderio di scrivere un’ sale» – come si diceva allora –, ma dilatato “Opera italiana”. ben oltre l’idea di compiacere meramente il Così a Vienna, nel 1783, cominciò la ricerca gusto della corte imperiale, per quanto que- di un soggetto, con grande intensità, nella sto fosse un punto di riferimento impre- consueta dimensione misteriosamente scindibile. qualitativa del tempo a sua disposizione. Il matrimonio di Figaro di Pierre-Augustin Dopo aver letto più di cento libretti senza Caron de Beaumarchais era stato tradotto e trovarne uno che gli sembrasse adeguato divulgato in tedesco appunto nel 1785 e alla sua musica, se non con molte modifi- Mozart s’era procurato copia della prima che, e alcuni progetti lasciati incompiuti, edizione stampata in Austria. Nello stesso aveva maturato una convinzione molto ra- anno, la compagnia di Emanuel Schikane- dicale: «Il nuovo è sempre la cosa miglio- der – vecchia conoscenza bavarese dei Mo- re».1 zart – portò per la prima volta la pièce sul- Sempre nel 1783 conobbe il letterato Lo- la scena viennese, dopo un breve rinvio do- renzo Da Ponte, ma per un primo frutto vuto al fatto che Giuseppe II vi aveva ravvi- della loro collaborazione – Le nozze di Fi- sato «molta indecenza». Beaumarchais era garo – passeranno altri tre anni. Nelle sue in realtà tra gli autori preferiti dell’impera- lettere Mozart non dice mai come andaro- tore, già grande sostenitore del Barbiere di no le cose tra lui e il poeta, ma non dovette- Siviglia di Giovanni Paisiello che nella ca- ro necessariamente essere rapporti facili. pitale imperiale, con sessanta rappresenta- Leopold Mozart, ben conoscendo suo figlio, zioni nel solo 1783, divenne l’opera più do- prevedeva che nel caso delle Nozze il rag- tata di “popolarità” di tutto il Settecento. giungimento di un libretto soddisfacente gli Alcune scelte drammaturgiche di Mozart sarebbe costato «parecchie corse avanti e sono impensabili prescindendo dal succes- indietro e discussioni prima che venga or- so di Paisiello. Nel Barbiere, ad esempio, la ganizzato in modo tale che vi si possa met- Contessa Rosina, per figurare subito in tere a lavorare sopra».2 Da Ponte ci ha tra- un’aura di tenero patetismo, compare in mandato che Mozart scelse il soggetto delle scena da sola (alla fine del primo atto) can- Nozze di Figaro, mentre lui stesso quello tando una celebre Cavatina («Giusto ciel

83 che conoscete») in Mi bemolle maggiore, ziamento dell’azione da apparire come un mentre dall’orchestra le fanno eco le mor- testo ideale per disporre in musica una bide sonorità dei clarinetti, esattamente co- drammaturgia del tutto rinnovata rispetto a me nelle Nozze di Figaro. Viceversa, se Mo- quel genere, pur così recente e dinamico, zart si fosse attenuto a Beaumarchais, Rosi- del «dramma giocoso». na non verrebbe alla ribalta da sola, ma La riduzione da sedici a undici personaggi con altri personaggi nel corso dell’intreccio non deve in tal senso indurci a credere che del primo atto.3 Tuttavia, questa soluzione, Da Ponte e Mozart, lavorando sull’origina- pensata in contrasto con il Matrimonio e in le, si siano attenuti alle convenzioni del accordo con il Barbiere, risulta di grande “genere buffo”, rispetto al quale, anzi, il nu- efficacia perché permette un’apertura d’at- mero dei personaggi costituisce senz’altro to del tutto diversa, su di un «un nuovo pia- un’espansione. Tutti i ruoli secondari sop- no d’azione che si interseca sia con l’azione pressi erano in Beaumarchais ruoli ma- Susanna/Figaro sia con la controazione del schili: nelle Nozze di Figaro, per altro, la Conte e dei suoi complici».4 Inoltre, i lan- stessa distribuzione dei ruoli è molto ambi- guori paisielliani non sono replicati nella gua: perfettamente equilibrata o del tutto Cavatina di Mozart («Porgi amor qualche squilibrata a seconda di come la si guardi, ristoro», anch’essa in Mi bemolle maggiore la si ascolti, la si consideri. Sei uomini (il poggiata sulle armonie dei clarinetti) dove Conte d’Almaviva, Figaro, Basilio, Bartolo, la Contessa ha un registro espressivo di- Don Curzio e Antonio) a fronte di quattro verso: disperazione e sentimento tragico donne (la Contessa Rosina, Susanna, Mar- costituiscono la grandezza di un personag- cellina e Barbarina). Ma se si ragiona in gio affatto nuovo. termini di voci maschili e femminili, i nu- Basta leggere Beaumarchais, comunque, meri si riequilibrano perché, negli “schie- per capire che un conto era fare un’opera ramenti”, bisogna collocare anche Cheru- sul Barbiere, ben altro concepirla sul Ma- bino. (Il ruolo, già in Beaumarchais, era so- trimonio. Che la trama fosse finalmente stenuto da un’attrice en travesti; Mozart lo buona per Wolfgang lo pensava anche Leo- affidò al mezzosoprano). Con il senno di pold benché, non senza motivo, fosse poi possiamo innanzitutto vedere Mozart preoccupato dalla sua tenuta librettistica. andare controtendenza rispetto all’epoca In effetti, quanto il Barbiere sembra già di- sua in cui si avvia il predominio numerico sposto, nell’ordine molto formale della sua dei ruoli maschili (che culminerà nel me- semplice drammaturgia, al trasferimento lodramma ottocentesco). E, da dentro la in melodramma, così, invece, l’intrigo del partitura, questa prospettiva appare molto Matrimonio è talmente complesso e impre- più evidentemente. Le Arie per le voci fem- vedibile da non poter che apparire, oggi co- minili su un totale di quattordici, sono otto; me allora, davvero difficile da destinare al- tre dei sei Duetti dell’opera sono scritti per la parola cantata. Né, d’altra parte, la sover- le donne e dei tre restanti nemmeno uno è chia quantità di motivi e di sfacettature del concepito, invece, per i soli uomini. In tutti contenuto poteva essere risolta con un ec- i Duetti, invariabilmente, è presente Susan- cesso di recitativo (e le intenzioni di Mozart na: un fatto non da poco se si tiene conto andavano infatti in senso opposto). Da Pon- ch’essa canta anche nei due Terzetti, nel te e Mozart, non solo decisero di correre il Sestetto, oltre che ovviamente nei Finali rischio, ma erano ben consci dell’effetto di d’atto. Insomma Susanna c’è sempre, più di novità che avrebbero voluto ottenere. At- tutti gli altri personaggi. traverso «la varietà delle fila onde è intes- Se il timbro dominante delle Nozze è femmi- suta l’azione di questo dramma» e «la mol- nile, in parte lo si deve alla stessa «Folle gior- teplicità de’ pezzi musicali», scrissero al nata» di Beaumarchais, da cui l’opera mozar- pubblico viennese che intendevano «offrire tiana, è bene dirlo subito, non si distingue per un quasi nuovo genere di spettacolo». semplificazioni o banalizzazioni. Il Matrimonio recava in sé un tale poten- Nella drammaturgia originale, tutto quanto

84 consegue a una prima situazione – che ve- zione come in una sorta di Finale anticipa- de la volontà di una donna (Susanna) e to interno. quella di un uomo (Figaro) opposte antago- Le nozze di Figaro sono una riduzione del nisticamente a quella di un altro uomo che Matrimonio solo in termini quantitativi. Di- detiene su di loro un certo potere (il Conte) minuisce la quantità di parole, ovviamente. – è frutto delle mosse dei personaggi fem- Gli atti sono ridotti da cinque a quattro. Ma minili. In realtà spesso le donne sanno rea- la profondità dei conflitti in gioco – la qua- gire prontamente al caso che, per molti lità tematica del dramma – è rimasta intat- aspetti, è un continuo fattore perturbante ta e forse anzi è aumentata precisandosi. delle loro aspirazioni. È un loro ben studia- Dunque: è con veridica autodefinizione che to disegno, però, che ha successo alla fine Mozart e Da Ponte diedero conto al pubbli- dell’opera e porta all’universale riconcilia- co viennese del lavoro compiuto su Beau- zione delle parti. C’è da notare ancora che marchais: non riduzione, non adattamento, “l’emisfero femminile”, superato un prov- ma «imitazione», assunzione di un modello visorio sfrangiamento che vede inopinata- di testo da rispettare integralmente con i mente Marcellina contendere Figaro a Su- mezzi propri del linguaggio drammatico- sanna, rinsalda continuamente le proprie musicale. complicità, credenze, valori. La “metà” ma- schile invece non condivide mai niente che non sia imposto dal potere di una legalità Figaro apprendista ovvero relazioni iniziatiche di da tutti, per altro, considerata obsoleta e de- coppia testata. L’azione primaria appare in Beaumarchais La mirabolante complessità delle situazio- compendiarsi di un’altra che ha tuttavia ni della drammaturgia originale poté in una funzione determinante sulla peripezia. primo luogo interessare Mozart, motivan- Anche questa azione è avviata da una don- dolo entusiasticamente alla composizione. na nei confronti di Figaro. Infatti la pretesa Su questo il materiale critico è talmente ab- di sposare l’ex-barbiere, da parte dell’at- bondante che non vale ricominciare. Senza tempata Marcellina, lo porta in realtà a dubbio egli pensava di risolvere il tourbil- compiere, del tutto imprevedibilmente, l’a- lon del canovaccio con un minimo ricorso gnizione delle proprie origini. Diciamo – al recitativo e il più grande sviluppo imma- con leggera allusione al vocabolario klei- ginabile di una musica d’azione. Senza niano – ch’egli coglie positivamente la sua dubbio sapeva che il nesso musica-azione, propria visione dei «genitori combinati» (la sospinto ad un inaudito grado di progressi- stessa Marcellina e l’antico nemico Barto- vità, non avrebbe comunque condotto al- lo). Come figlio finalmente legittimo, Figa- l’approfondimento psicologico dei caratteri ro si trova inaspettatamente in una posizio- individuali dei personaggi, ma a una dina- ne di forza, di maggior legittimazione ap- mica correlazione di situazioni, ad una punto, nel rivendicare autonomia dal concatenazione di eventi scenici e di rap- «Contino» suo padre-padrone. presentazioni di stati sentimentali, alla È senz’altro miracoloso come Da Ponte e messa a confronto di una vasta gamma di Mozart siano riusciti a conservare nel li- linguaggi associati inconfondibilmente ai bretto entrambi le strutture del dramma personaggi. Ovviamente dove l’arte di Mo- originale (quella del matrimonio contrasta- zart regna assoluta sovrana è nella simul- to e l’altra del riconoscimento delle origini taneità della resa dell’intreccio, sono i Con- che s’avvia discreto e imprevisto da Mar- certati. Nel Finale del secondo atto – il più cellina). Per quanto riguarda la partitura, esteso di tutte le opere di Mozart – perfino non si è mai notato a dovere che il grande in ogni passaggio omoritmico od omofoni- Sestetto in Fa maggiore dell’atto terzo costi- co, quando diverse voci procedono ad ag- tuisce proprio il culmine, il punto di scio- gregarsi in linee comuni, perfino nelle glimento, di quest’ultima struttura dell’a- Strette, sembra vigere il principio della ne-

85 cessità rispetto alla situazione drammatica. Le Arie costituiscono un arresto, una pausa Infine è nella misura in cui le voci condu- nel vasto sviluppo durchkomponiert del cono lo sviluppo musicale o vi vengono tra- dramma, benché in alcune seguiti l’azione scinate, da altre voci o dall’orchestra, che si (si pensi alla deliziosa Aria, «Venite ingi- stabilisce sia quell’effetto per cui i perso- nocchiatevi», in cui Susanna traveste Che- naggi ci appaiono dominare o subire il rubino da donna). Un buon numero equili- dramma sia i momentanei e cangianti as- brato di Arie era una necessità melodram- setti di interdipendenza attiva e passiva dei matica – oltre che una convenzione – a cui ruoli. Mozart, per mille buoni motivi, non aveva nessuna intenzione di sottrarsi. Vi si mette in gioco il rapporto tra azione e sentimento (passione, sfogo lirico). Gli sfoghi senti- mentali che giustificano le Arie dei perso- naggi maschili principali sono in qualche modo tutti contemplati nel testo di Beau- marchais. Ne deriva ancora, ad esempio, l’Aria di Marcellina nell’atto quarto. Sono invece aggiunte le Arie di Bartolo e di Basi- lio. Poi ci sono alcune eccezioni che riguar- dano i due principali personaggi femminili. Nulla giustifica nel testo originale della commedia la Cavatina della Contessa «Por- gi amor qualche ristoro». Un pallido accen- no giustifica l’altra grande Aria di questo personaggio, «Dove sono i bei momenti». Ma soprattutto, notevolissima e del tutto in- giustificata alla luce del Matrimonio, è la decisione di Mozart di aggiungere per Su- sanna una specialissima Aria, detta Aria “delle rose”, «Deh vieni, non tardar» in Fa maggiore, subito prima del Finale ultimo dell’opera. Susanna, un po’ come il protagonista del Don Giovanni, è un personaggio che dove- va interessare moltissimo Mozart. Vi pren- de corpo – corpo vocale e scenico – l’idea fondamentale del rapporto azione/musica. E non è casuale che il suo canto abbia spes- so una funzione trainante anche rispetto al- l’orchestra. Susanna, sia come oggetto del desiderio, sia come soggetto desiderante, muove il dramma, domina l’intrigo e, come vedremo subito, ha una funzione del tutto speciale anche di fronte alla peripezia.

Jacques-Joseph-Philippe de Saint-Quentin, illustrazioni per la prima edizione della commedia La folle journée ou le Mariage de Figaro di Beaumarchais, Parigi, 1785.

86 a nessun altro personaggio Mozart consen- te a tal punto. È notte quando s’apre l’atto quarto. Nella tonalità oscura di Fa minore, il canto di Barbarina – «L’ho perduta! me meschina!» – ci fa capire che vi si svolgerà un viaggio interiore, sentimentale, dall’esito incerto. Figaro attende nell’ombra in preda a cieca gelosia: sa dell’appuntamento «sotto i pini del boschetto» (non che vi andrà la Contes- sa travestita da Susanna), vuole sorprende- re Susanna nelle braccia del Conte. Nell’Aria “delle rose”, nella tonalità di Fa maggiore, si ribalta questa situazione. La notte diventa il luogo simbolico dell’avven- to spirituale dell’amore tra l’uomo e la don- na: una notte radiosa. Fa maggiore non per caso: è stata una tonalità importante già per l’Orfeo di Gluck (1762). Quando l’eroe, che tenta di riconquistare Euridice dalla morte alla armonia della vita e dell’amore, passa nell’Eliso, Fa maggiore è come una luce che squarcia l’eterna tenebra infernale. E Fa maggiore sarà ancora, ad esempio, la to- nalità dell’Eden pastorale romantico di Beethoven, rendendo l’immagine del Poeta che conversa con i Beati Eroi vicino al ru- scello della grande ispirazione (nella Sesta Sinfonia del 1807-8).6 Anche Susanna ha il suo passaggio in Eliso, il ruscello che mormora e ispira, l’aura ri- «Perché Susanna, la cameriera [...], ha il di- stauratrice: vi richiama Figaro, gli esibisce ritto di interessarci?»,5 Beaumarchais ha ri- così la prova della propria amorosa uma- marcato il fatto che questo personaggio non nità femminile. Susanna non è un’eroina, è è il tipo classico della soubrettina scaltra e una donna: si dichiara su di un livello lin- ammiccante, la sua più schietta qualità è guistico e retorico per nulla enfatico, ma soprattutto la sincerità delle intenzioni, la anzi essenziale. Gli ingredienti usati da coerenza. Una sola volta Susanna mente al Mozart sono quelli di una serenata all’im- Conte, ma è per solidarietà con l’offesa Ro- brunire fin dal caratteristico ritmo di Sici- sina. Mozart non l’ha riportata indietro, liana. Ma, come ha persuasivamente dimo- non ne ha fatto un personaggio da opera strato Stefan Kunze, il suo canto si libera buffa, non una solita primadonna (ovvia- nella forma, è una pura presenza musicale mente anche per questioni di rango). Ma ne e perciò astratta, spirituale.7 Possiamo star ha ricavato di più: un personaggio comple- certi della deteminante responsabilità mo- tamente nuovo che realizza molto radical- zartiana su questa lieve parodia che tanto mente le indicazioni del commediografo. rende diversa l’opera dalla commedia. In- Susanna nell’opera acquista di molto. Non fatti egli ne ha ripetutamente abbozzato i solo è perno della giostra lungo tre atti: nel passaggi conclusivi (le esortazioni, i ripetu- quarto l’ascoltiamo appropriarsi di una ti «vieni»), cercando il giusto effetto di un profondità sentimentale inattesa, di una ge- canto sospeso. E, inizialmente, ne aveva nuina proiezione verso l’oggetto amato che addirittura scritta una prima versione, un

87 Rondò in altra tonalità (Mi bemolle mag- «Nessuna delle cose che tu avevi preparato, giore). Infine con il poeta ha concordato un e che ci aspettavamo, è tuttavia accaduta, verso molto libero – l’endecasillabo di deri- amico mio!»:9 già nell’originale Figaro ha vazione popolareggiante – inusuale per la dovuto cedere la professione di grande co- letteratura lirica settecentesca.8 struttore di “macchine” alle donne. In Beaumarchais non ha dismesso per questo l’abitudine a proclamare il proprio orgoglio intellettuale e, nel grande monologo “poli- tico” del quinto atto della pièce, egli riven- dica la propria dignità, il proprio merito, nonché la propria statura di protagonista; inoltre, come sappiamo, grazie all’agnizio- ne imprevista delle origini, la storia del personaggio si arricchisce e Figaro stesso giunge a superare nuove prove. In Mozart, Figaro è forse ancor più evidentemente un personaggio positivo nello schieramento dei ruoli maschili. Ma non lo sarebbe in realtà senza Susanna, che svelandogli subi- to le brame del Conte, lo mette in condizio- ne di lottare “da uomo a uomo”, su di un piano di parità, poi rafforzato anche da Marcellina e Bartolo (gli insperati genitori). Lo scontro avviene in una logica in verità molto ampiamente politica: sono a con- fronto i bisogni di individuo e individuo, ma anche i rapporti dell’individuo con le strutture e le regole della società e anche i valori fondanti di un nuovo nucleo fami- gliare su cui poggia la possibilità di una so- cietà del futuro. Nell’opera tuttavia, più evi- dentemente, la partecipazione di Figaro al- l’azione, non è mai risolutiva. Implode nel- la volontà d’azione, nel pensiero e nella fantasia del personaggio. Le sue motivazio- ni, le sue scelte, sono buone, ma poi anche si sbaglia e per un momento – l’unico in cui Susanna lo lascia solo a decidere – si smar- risce e sta per commettere un grave errore. Mozart ha destinato a Figaro ben tre Arie, più che a tutti gli altri personaggi. Dalla celebre Cavatina «Se vuol ballare signor Contino» apprendiamo che il coraggio è una schietta qualità che lo anima. Essa è in Fa maggiore come la successiva Aria “delle rose” di Su- sanna. Figaro è anche, ovviamente, spirito mordace quando “canzona” Cherubino mi- mandone le gesta future al campo di batta- glia («Non più andrai farfallone amoroso» Jacques-Joseph-Philippe de Saint-Quentin, illu- strazione per la prima edizione de La folle journée nella franca tonalità di Do maggiore). Fa di Beaumarchais, Parigi, 1785. maggiore e Do maggiore sono tonalità vici-

88 ne, meno lo è, rispetto a Fa, il Mi bemolle ve così ciò che in Beaumarchais rischiereb- maggiore dell’ultima Aria, «Aprite un po’ be di essere una gag battuta a tempo di quegli occhi», che sarebbe la grande Aria del ceffoni. personaggio (monologica, ma contempora- Vorrei ancora richiamare l’attenzione solo neamente rivolta al pubblico all’uso tipico sul punto del Finale del secondo atto, come della commedia). Certo questa appare un an- si è detto, elaboratissimo, il più lungo delle nacquamento della celebre tirata “politica” opere di Mozart.10 Vi si sviluppano molte contro i privilegi dei nobili che si trova in diverse e contrastanti situazioni. Il diverbio Beaumarchais nel quinto atto, ma limitarsi a tra il Conte e la Contessa che porta infine notarlo non mi pare una prospettiva esegeti- all’apertura del camerino in cui si è rifugia- ca intellettualmente generosa. Ci sarà, forse, to Cherubino, sorpreso dal Conte nelle magari, negli scopi pratici di quest’Aria, un stanze della moglie, ne costituisce l’avvio. mero tentativo di soddisfazione della risapu- Ma Cherubino è fuggito lanciandosi da una ta misogenia dell’imperatore e del pubblico finestra e la sortita di Susanna coglie a sua viennese. Ma a me pare che drammaturgica- volta di sorpresa il Conte. Quindi la sortita mente abbia una funzione esattamente con- di Figaro conduce, al centro del Finale, al traria. A Mozart, è vero, interessa lo stato d’a- quartetto dei protagonisti (Susanna, Con- nimo di Figaro. Cedendo alla gelosia egli ha tessa, Conte, Figaro) in Do maggiore, equi- perso la sua iniziale determinazione positi- libratissimo. Si attende la conferma di una va, ha perso se stesso nella misura in cui ha riconciliazione che sembra già data: il Con- perso la fiducia in Susanna. Cercando una ri- te sta per essere convinto a concedere il suo parazione ai suoi tenebrosi sentimenti nella permesso al matrimonio del valletto. Ma la pubblica rivalsa, Figaro ha mutato completa- sortita di Antonio e le sortite, ancora, di mente atteggiamento e, per un momento, si è Marcellina, Bartolo, Basilio complicano le posto in antagonismo a Susanna (che però cose, aprendo a incerti sviluppi. Il progetto avrà la capacità di perdonarlo, come fa con- matrimoniale giunge a un passo dalla cata- tinuamente la Contessa con il Conte, come strofe e, diciamo, alla conclusione del Fina- non vuol mai fare il Conte, il cui corpo psi- le dell’atto secondo sprofonda talmente in chico è rigido, poco provato dalla necessità basso da sembrare ormai irrealizzabile. di gesti umani, poco illuminato in effetti). Fa maggiore è una tonalità importante sia La superiorità di Figaro, in quanto perso- nell’impasto dei colori dell’opera, sia come naggio maschile positivo, deriva proprio fondamento di una struttura meno superfi- dalla sensibilità con cui cede alla ragione ciale e appariscente del dramma della cui femminile, con una prontezza che non è costruzione è interamente responsabile mai consentita ad Almaviva. Così, quando Mozart. Nel Finale secondo, la tonalità di nella scena del giardino Susanna si dimen- Fa maggiore viene attraversata, subito do- tica di camuffare la sua voce, tutto si ri- po il quartetto in Do maggiore, ma poi sva- schiara per Figaro. Egli la riconosce quan- nisce come un miraggio sotto l’incalzare tunque porti ancora gli abiti della Contessa degli eventi. Rapidamente sul suo effimero (i quali, forse, significano, nel passaggio dal rischiaro si allungano le ombre di Re mino- registro comico a quello sentimentale, il ri- re e Sol minore. La nuova situazione, sfa- spetto che le è dovuto). Non c’è contraddi- vorevole alla coppia degli sposi promessi, zione, in questo delicato frangente dell’ope- si conferma in due tonalità diverse: di ra Figaro capisce retrospettivamente che il Quinta in Quinta, da Si bemolle maggiore a canto di Susanna che porgeva la visione di Mi bemolle maggiore. una «dolce lusinghiera armonia» erotica – Tra le tonalità ricorrenti nel corso dell’ope- udito poco prima – era rivolto a lui, non al ra Fa maggiore viene impiegata con molta Conte. Lui è l’eletto al paradiso terrestre parsimonia, in modo del tutto speciale e il dell’anima amata: Mozart ci illude di vede- suo colore acquista un significato franca- re già in Figaro e Susanna «Un uomo e una mente simbolico. Viene unicamente asso- donna che ascendono alla divinità» e risol- ciata a Figaro e a Susanna, dove questi per-

89 sonaggi cantano un’Aria, oppure dove sono 2. Atto secondo. Fa maggiore compare tran- coinvolti in Concertati in cui espicitamente sitoriamente nella seconda parte del Finale si tratta della loro unione tanto ardente- in Mi bemolle maggiore. Figaro e Susanna, mente desiderata, quanto contrastatissima. proprio nel momento in cui invocano il Fa maggiore, ancora, compare un’unica consenso del Conte al loro matrimonio, volta per ogni atto. Nel corso dei quattro at- sembrano precipitare verso la catastrofe. Le ti, quattro volte, dunque, e mai di più. È in- sortite di Antonio, poi di Marcellina, Barto- teressante ancora notare come il Finale del lo, Basilio, evolvono a loro svantaggio i rap- quarto atto contenga in realtà tutte le tona- porti di forza (Fa maggiore cede a Si bemol- lità che si presentano anche nel Finale del le e Mi bemolle maggiore). secondo, con esclusione proprio di Fa mag- 3. Atto terzo. Sestetto. Davanti alla prova di giore (e della “vicina” Do maggiore). Infatti, giustizia, Figaro viene improvvisamente ri- nell’ultimo Finale le vicissitudini di Figaro conosciuto da Marcellina e da Bartolo. Egli e Susanna giungono a definitiva soluzione è in realtà Raffaello, loro figlio legittimo ra- in anticipo rispetto alla conclusione dell’o- pito in tenera età. Dall’agnizione Figaro ri- pera (in cui si svolge l’ultima beffa delle ceve nuova forza e Susanna viene subito donne ai danni del Conte e infine il suo rav- accolta dalla famiglia ricostituita : la situa- vedimento). In tutto il Finale dell’atto quar- zione è volta ormai a loro vantaggio in mo- to, dunque, Fa maggiore resta solo come do decisivo di fronte al mondo. una “chiazza di colore” (già protesa verso Si 4. Atto quarto. Aria di Susanna «Deh vieni bemolle), benché molto allusiva e significa- non tardar». Travestita da Contessa, Susan- tiva, allorché Figaro attacca: «Pace, pace, na canta, non vista, una Serenata amorosa mio dolce tesoro/ riconobbi la voce che ado- a Figaro che di lì a poco, riconoscendone la ro [...]». Come sappiamo però, Fa maggiore voce, supera anche l’ultima prova che lo ha grande rilievo proprio a ridosso dell’ulti- pone a confronto con se stesso: la prova mo Finale, e quasi come avvio dello stesso, della gelosia. perché Mozart l’impiega per l’Aria di Su- sanna (l’Aria suddetta “delle rose”). Sappia- Le nozze di Figaro non sono solo la straordi- mo anche che questa tonalità venne decisa naria invenzione musicale di una dramma- da Mozart solo in un secondo momento turgia in cui la musica trascina la commedia (una prima stesura dell’Aria era infatti un avvolgendola come un vortice che ne rinno- Rondò in Mi bemolle maggiore) e che l’Aria va le situazioni, le disposizioni ludiche e i – nell’insieme di una prima versione del principi realistici: nelle mani del musicista tutto diversa e di numerosi pentimenti nella anche la storia della coppia comitale cambia composizione della seconda versione – co- di segno ed essa, per giungere alla propria stituisce un raro caso in cui Mozart ha rite- definitiva legittimazione, compie un percor- nuto di dover tornare più volte sui suoi pas- so iniziatico mettendo alla prova tanto la si per precisare meglio l’effetto complessivo propria capacità di relazionarsi con il mon- della scrittura. Tutto concorre, insomma, a do, quanto, sul piano delle relazione interne, indicarci che siamo a un punto dell’opera il controllo dei propri sentimenti ed emozio- ch’egli considerava cruciale. Anche la scel- ni. I due personaggi però non sono propria- ta della tonalità va compresa in questa luce. mente sullo stesso piano: è l’iniziazione di Con l’aggiunta di qualche spunto esegetico, Figaro a cui Susanna partecipa come mae- riepilogo i luoghi delle Nozze di Figaro in stra di sincerità e, per dirla con parole sue, di cui compare la tonalità di Fa maggiore, in «cervello». tutto sono quattro, come si è già detto: Non più di quattro anni intercorrono tra le 1. Atto primo. Cavatina di Figaro «Se vuol Nozze e il Flauto magico, ma Mozart, nel ballare signor contino». Grazie a Susanna, 1786 aveva già coronato ideologicamente Figaro è pronto ad affrontare con coraggio i l’assetto del proprio pensiero entrando nel- progetti del suo potente antagonista negati- la Massoneria. Dimenticarlo equivarrebbe vo, il Conte. a privare l’opera di una parte molto impor-

90 Abbozzo autografo del Duettino «Che soave zeffiretto», con la prima versione del recitativo della Contessa.

91 tante: dell’intimo contesto di idee che in un caso che Cherubino canti nelle Nozze di fondo la produce per come essa è e per co- Figaro non solo perché è un personaggio me la conosciamo. È in quegli ideali di che appartiene al gioco dei ruoli operistici, umanità, di partecipazione responsabile al- ma anche, almeno in un caso, perché la tra- le scelte sentimentali, in quegli ideali di me- ma gli richiede di esibirsi come improvvi- rito e di onestà – di libertà come valore pri- sato cantore (mentre Susanna l’accompa- mario nella costruzione di una nuova strut- gna alla chitarra). Nel traslocare dal Matri- tura famigliare – che ritroviamo anche il si- monio, Cherubino ha perso un po’ del suo gnificato dell’adesione “politica” di Mozart bagaglio (della sua microstoria d’amore alla pièce di Beaumarchais. D’altra parte con Barbarina, che nell’originale è Ceschi- non si può escludere che il Matrimonio di na), ma intatto rimane il suo slancio senti- Beaumarchais fosse al centro di molte di- mentale per la Contessa, sua madrina. Il scussioni anche nella cerchia dei massoni personaggio dell’adolescente è facilmente più vicini a Mozart e che di lì siano giunti riconducibile al disegno di un conflitto edi- stimoli. A Vienna fu recitata per la prima pico, dove, all’attrazione per Rosina, fa da volta nel 1785 da Emanuel Schikaneder, l’a- pendant la paura tremenda che gli incute il mico capocomico che sarà destinatario e Conte (il quale sembra sempre sul punto di coautore del Flauto magico. infliggergli una punizione ben più grave di quanto non sia l’invio al reggimento in qua- lità di ufficiale). Con Cherubino si comple- Rappresentazioni del conflitto familiare ta una doppia parallela relazione triangola- re che congiunge personaggi di rango omo- Nel Finale dell’atto quarto Mozart può di- geneo: finalmente da una parte Figaro, Bar- sporre in perfetto equilibrio le cinque voci tolo e Marcellina, e, su di un altro piano, il femminili e le cinque maschili. Questa tota- Conte, la Contessa e Cherubino appunto. È le ricomposizione musicale sarebbe impos- uno schema, questo, di arrivo, dotato di un sibile senza la presenza di Cherubino. Nel- alto grado di specularità, anche rispetto al la commedia di Beaumarchais, Cherubino tema, non poco esplicitamente avanzato, era forse il personaggio più originale, ben- dell’incesto. Possiamo ricavarne alcune ché il ruolo dell’adolescente interpretato da considerazioni, ma non che Cherubino sia una donna si esponga, nel teatro di parola, il Don Giovanni del futuro come si vuole a una facile denegazione. nella famosa esegesi romatica e esistenzia- Nel teatro musicale, invece, la volontà listica di Søren Kierkegaard.11 Cherubino, ideologica di partecipazione o identifica- in realtà, è tutt’altro: un doppio di Figaro. zione da parte dello spettatore deve sempre Se la dote migliore di Cherubino è la sensi- neutralizzare un incredibile complesso di bilità e quella sincerità per cui non riesce a circostanze disvelanti la falsità della rap- nascondere le proprie emozioni né a con- presentazione. Ad esempio che i fatti av- trollarle, se invece desidera ardentemente vengano a tempo di musica e che i perso- smarrircivisi, è perché egli è l’alter ego di naggi, ben lungi dalla realtà, vi partecipino una vita adulta che ancora non gli appar- cantando. Il principio di realtà si ricostitui- tiene, a cui appena si affaccia. Chi vi si ap- sce a tutt’altri livelli, nel teatro musicale, ad presta invece pienamente è Figaro. Nel esempio nel rapporto tra una musica che si caos dell’“età della metamorfosi”, il rispec- motiva dall’interno della scena e un’altra chiamento narcisistico avviene in quell’al- su cui la scena si costruisce senza alcuna ternanza di stati di euforia e depressione, giustificazione sincronica. Nel teatro canta- che troviamo perfettamente descritto nel- to, pertanto, che una voce femminile venga l’opera di Mozart. Ma in realtà di fronte a a sostenere la parte di un ragazzo non è Cherubino anche gli altri personaggi – in meno credibile del fatto che il Conte impar- una sorta di regressione collettiva – scari- tisca i suoi ordini o faccia le sue profferte cano le proprie tensioni narcisistiche: gli amorose nella curvatura melodica. Non è uomini per un conto, le donne per un altro.

92 Soprattutto, le donne, nella forma del ri- mente – il “padre”.12 specchiamento (si pensi, tra i molti esempi Si pensi ancora a Figaro, che, per evitare di possibili, a quando Susanna, dopo averlo cadere nei suoi rigori, trasgredendo il rispet- travestito da donna, esclama: «Se l’amano to della risoluzione di legge nel corso del le femmine ha certo il lor perché»). Inoltre, processo che il Conte presiede giunge a di- grazie alle donne, chi solidarizza in qual- chiarasi figlio illegittimo. E, in tal senso, per che modo con Cherubino, assumendo con salvarsi, sconfessa il legame con quella figu- ironia atteggiamenti protettivi – un po’ co- ra paterna che lo giudica, oltreché, in parte me un fratello maggiore – è proprio Figaro. anche se stesso (significativamente Figaro, In un complesso sistema di rifrazioni, l’uno prima di sapere di chi è figlio, fantasticava e l’altro completano il quadro di un’azione sulle sue origini nobili). Dunque le Nozze, di opposizione al Conte e, più in generale, come il Matrimonio, sono anche il dramma assicurano all’opera la rappresentazione di della trasgressione dell’autorità paterna e quell’istituzione totale sociale – la famiglia della ricerca del padre. E di un figlio costret- patriarcale – entro cui si giustificano tutti i to a dichiararsi illegittimo per scampare alla conflitti drammatici inscenati. minaccia della deprivazione della propria vi- A differenza del Barbiere, il Matrimonio ta sentimentale: come sappiamo questa ri- non affonda apparentemente il tema del cerca culmina positivamente, nell’opera, nel conflitto famigliare nello stereotipo classico Sestetto del secondo atto. del conflitto generazionale (si pensi all’altro triangolo Bartolo- Rosina- Almaviva nel La Sig.ra perla ricona la riverisce tanto, co- Barbiere). I protagonisti (Susanna, Figaro, il me anche tutte le altre perle, e li assicuro Conte e la Contessa) sono su di un piano di che tutte sono innamorate di lei, e che spe- parità, ma il Conte, benché giovane come rano che lei prenderà per moglie tutte, co- Figaro, appare da lui distantissimo e non me i turchi per contentar tute sei [...] quan- solo per via del privilegio di classe. La sua do sto dal sig. Wider e quardando fuori dal- determinazione a recedere dalla posizione la finestra la casa dove lei abitò quando lei libertaria assunta nei confronti dell’antico fu in Venezia di nuovo non so niente. diritto feudale, che lo rende padrone della vita sentimentale dei suoi sudditi, è in realtà La posa è caotica, cherubinesca. Rieccheg- ben poco credibile. Lo Jus primae noctis, in gia per noi «Non so più cosa son cosa fac- fondo, è un pretesto e il comportamento del cio», da un interno – una casa – popolata Conte ha una velata radice ben più attuale prevalentemente da donne. Chi scrive, da nella società di allora che lo giustifica. La Venezia, è Wolfgang quindicenne. trama stessa della commedia, del resto, ce Guardando fuori da quella finestra si la svela, questa radice, riproponendola con- proietta nel desiderio di una vita adulta. Si tinuamente. rivolge e si identifica con un amico, poco Opponendosi al matrimonio d’amore di Su- più anziano, che quella vita sta per comin- sanna con Figaro e volendo nel contempo ciarla. Un po’ come Cherubino con Figaro: destinare quest’ultimo a un “orrendo” ma- un po’ ludicamente e con un po’ di smarri- trimonio d’interesse per compiacere la sua mento come di chi non può, sa di non poter patria potestà (il matrimonio con Marcelli- più, contenere le proprie emozioni. Siamo na), il Conte si comporta supplendo scoper- dunque a Venezia nel 1771.13 tamente alle valenze del ruolo paterno in Fin dall’adolescenza, Mozart si era dimo- una famiglia di certo “specialissima”, a di- strato irresistibilmente attratto da quelle fa- smisura allargata, ma patriarcale, salda- miglie in cui, vuoi per la composizione dei mente patriarcale. Almaviva è, come è sta- nuclei, vuoi per gli equilibri dei caratteri to avanzato in acute esegesi delle strutture degli individui e il loro modo di pensare la ideologiche del Matrimonio, un antagoni- vita, la predominanza paterna gli appariva sta di Figaro del tutto particolare. Di fatto decisamente stemperata. I Wider, per ne è anche – vigorosamente, disperata- esempio, di cui parla nella lettera del 1771,

93 Pierre-Auguste Caron de Beaumarchais ritratto da Jean-Marc Nattier. Olio su tela. (1760 circa). (Collezione privata).

94 sono bavaresi-veneziani, sono sette donne Tutte le opere di Mozart del periodo ultimo nella casa di un uomo estroverso, schietto: viennese gravitano intorno a un tema la cui un mercante realizzato e illuminato. In portata è autobiografica e contemporanea- quella casa il giovinetto si è scatenato in at- mente epocale. Questo tema è il conflitto fa- teggiamenti ludici. Si sentiva come a casa, migliare e, per un usare un termine di pret- anzi forse anche meglio, a Venezia, che a ta derivazione teatrale, la catastrofe della casa a Salisburgo. famiglia patriarcale. L’entusiasmo che dimostrava in queste si- La critica è stata spesso tentata di vedere tuazioni era probabilmente il suo modo di nelle tre opere frutto della collaborazione reagire alle fobie di Leopold che dalle don- con Da Ponte una trilogia (che conciliereb- ne temeva sempre lo scacco irrimediabile, be con il pensiero, la forma mentis sette- la separazione da suo figlio. È noto che la centesca si pensi alla stessa trilogia di Figa- deprivazione del riferimento al ruolo ma- ro scritta da Beaumarchais) dedicata, ad terno è particolarmente importante nella esempio, alle età, all’epopea di Don Gio- adolescenza di Wolfgang, passata a viaggia- vanni, “cuore romantico” del teatro musi- re per anni solo con il padre. Per ciò, forse, cale mozartiano. Don Giovanni come ado- il tipo di famiglia che vagheggiava Mozart si lescente (Cherubino), Don Giovanni come nutriva di una utopia alternativa alla sua fa- adulto (Don Giovanni), come vecchio cini- miglia di origine. Una diversa famiglia, one- co intellettuale (Don Alfonso). sta, protetta dal lavoro di un uomo, ma non Avanzando più genericamente il tema del dominata da una figura fortemente proietti- conflitto famigliare, è chiaro che nel Don va delle proprie ambizioni. Giovanni questo assume, parimenti alla fi- Anche la famiglia della moglie di Mozart, gura del protagonista, tutta la dimensione Constanze Weber, aveva in apparenza queste tragica della Storia, portandola su di un caratteristiche. Quattro donne, un padre mo- piano di rappresentazione mitica. Il parri- desto che non poteva manifestare pesante- cidio, in questa luce, assume il significato mente le proprie ambizioni nell’identificazio- della distruzione degli antichi legami so- ne con quell’alterità femminile.14 Poiché Mo- ciali e contemporaneamente quello del- zart si era innamorato prima di Aloysia, la so- l’impossibilità di trovare un’alternativa, rella di Constanze, si è ipotizzato che non tan- che non sia distruttiva. Anche in Così fan to da una persona, ma piuttosto da una fami- tutte il tema è proposto nella sfera del pen- glia, o meglio da un ambiente famigliare, egli siero negativo. Vi succede la disillusione si sentisse attratto. Ma è una tesi molto estre- sull’infrangibilità del legame d’amore di ma che non condivido del tutto. fronte a una azione esterna, razionale, ma Sarebbe, analogamente, fin troppo facile ancora una volta distruttiva, che smasche- rintracciare Constanze in Susanna dalle ra la fragilità del sentimento non sostenuto tante volte in cui Wolfgang ripete al padre da una forte componente di credenza ideo- perché l’ama. Non è nobile, è disinteressa- logica. ta, vitale, franca, ha fiducia in lui come uo- Nelle Nozze, nel quadro certo più ottimistico mo e artista libero e indipendente. Tutta- e vitalistico dell’opera, questa coscienza ne- via, non è solo una questione di autobiogra- gativa era già emersa insieme a quella di fismo, ma di situazioni che di qell’epoca una necessaria preparazione, di una inizia- rappresentano l’universale: il conflitto vis- zione umana e ideologica che cinga e difen- suto da Mozart per la propia unione coniu- da la libertà della scelta sentimentale in mo- gale, per l’autonomia propria e della pro- do che le due “metà” possano provarsi e pria famiglia rispecchia la globalità della completarsi quindi più armonicamente. crisi di un’epoca. La stessa biografia di Mo- Le Nozze colgono Mozart ad un momento zart si ripropone come sintesi di un’epoca particolarmente felice della sua vita con intera e della sua crisi, cioè contempora- Constanze. Insieme avevano affrontato la neamente come sintesi e de-sintesi, almeno grande prova del conflitto con Leopold che, quanto la sua musica. come ben si sa, nel 1782 non si era nemme-

95 no presentato al loro matrimonio (e perfino glimenti di Così fan tutte, Mozart fosse tal- il suo assenso con la paterna benedizione mente preoccupato per le sue economie e giunse in ritardo rispetto alla cerimonia). la sua carriera da risolvere di mettersi an- Wolfgang si era dovuto assumere le proprie cora una volta in viaggio, lontano da Vien- responsabilità in una condizione di comple- na e dalla sua famiglia. Girò in Germania: to isolamento, quasi di illegittimità. Lipsia, Dresda per raggiungere Berlino e Negli anni successivi insieme avevano cer- Postdam. Ma il viaggio non lo avvantaggiò cato ostinatamente una riconciliazione. Si di molto. Maynard Solomon scrive di una recarono a Salisburgo nel 1783 (Wolfgang fuga da un sentimento di fallimento e insi- portò con sé la Messa in Do minore, un ca- nua il sospetto che in quel viaggio Mozart si polavoro assoluto, benché incompiuto, fosse abbandonato all’adulterio.15 scritto per Constanze). Invitarono poi Leo- Ma l’enigma biografico mozartiano non si pold a recarsi a Vienna nel 1785. Wolfgang lascia districare facilmente e, purtroppo o condusse suo padre dagli amici massoni e per fortuna, sfugge anche all’indagine psi- fu in occasione di quel soggiorno che coanalitica, e, in tal senso, la biografia resta Haydn espresse a Leopold la propria con- specchio fedele dell’immagine della ine- vinzione della superiorità di Mozart su tut- sauribile profondità musicale mozartiana. ti i musicisti della sua epoca. Tutto ciò, Non solo l’ultimo anno registra una febbri- però, non portò l’effetto sperato di un cam- le ripresa dell’attività creativa, ma ci offre biamento nel severo giudizio di Leopold numerosissime e tenere testimonianze del- sulle scelte del figlio. le attenzioni nei riguardi di Constanze che Di fronte a una realtà che dimostrava di è sempre in cima ai pensieri e alle cure di non potersi modificare a misura della sua Mozart. Egli, tuttavia, sembra ora provare volontà di essere uomo, Mozart, forse, co- una grande nostalgia, idealizzare quell’in- minciò a rifurgiarsi nell’immaginario, là contro così fondamentale per la sua vita di dove, come nella commedia di Beaumar- uomo. chais, l’istinto, la determinazione, l’amore Con il Flauto magico, Mozart lancia un di Susanna e delle altre donne vincono tut- messaggio di grande speranza nella forza ti gli intrighi, ogni interesse. di un amore nutrito di simboli e di ideolo- La morte di Leopold (1787) esibiva a Wolf- gia, oltre che di una fortissima motivazione gang l’ultima beffa di un testamento ingiu- istintiva. Il registro emotivo è cambiato: sto: il padre aveva voluto rendere definitivo trascende la stessa dimensione strutturale il copione con cui lo accusava di averlo tra- sociale della realizzazione della coppia, per dito. Ma non fu l’unica vicissitudine a cui celebrare la pura dimensione dello scam- Mozart dovette far fronte negli ultimi anni. bio tra due esseri. Egli voleva il successo e il successo certo ve- niva, sebbene alterno. Esitava infatti nelle Nichts Edlers sein, als Weib und Mann. sedi di maggior prestigio istituzionale, quel- Mann und Weib, und Weib und Mann, le che avrebbero potuto garantirgli una Reichen an die Gottheit an. maggior stabilità e sicurezza economica. Il [Niente è più nobile di un uomo e una donna. successo rimaneva ancora sempre ancorato L’uomo e la donna, la donna e l’uomo alla sua capacità di lavoro, forse il confine Ascendono alla divinità.] tra libertà e insicurezza veniva assottiglian- È il canto di Pamina che avverte l’uomo dei dosi. Venne il momento in cui anche il genio boschi, l’uccellatore Papageno, disperata- di Mozart fece pausa. E nello scarto di pro- mente bisognoso di una sua compagna. È il duttività, forse, un sentimento drammatico nocciolo ideologico delle opere di Mozart di sconfitta della propria grande ambizione sprofondato nei segni della fiaba e della ra- (che viveva in modo angosciante proprio tio massonica. per l’incancellabile retaggio paterno) prese Pamina è un personaggio la cui nobiltà è il sopravvento. Forse. nuova. Sebbene la sfiori un inquieto vaga- Sembra che, nel 1789, dopo i tiepidi acco- bondare tra diversi stati d’animo e, in una

96 sorta di psicosi autolesionista, tenti perfino 5 Traggo dalla Prefazione dello stesso Beaumarchais il suicidio, ha una forza straordinaria. Una al testo del Matrimonio citando da Beaumarchais, La trilogia di Figaro, a cura di Andrea Calzolari, Monda- straordinaria sintetica violenza sentimenta- dori, Milano, Oscar Classici 1991, p. 295. le caratterizzza il suo canto, nell’ unica cele- 6 Cfr. OWEN JANDER, La profetica conversazione al ter- berrima Aria «Ach, ich fühl’s, es ist ver- mine della scena presso il ruscello, in «Rivista Italiana di Musicologia», vol. XXVI (n. 2, 1991), pp. 303-346. schwunden!» («Ah, lo sento, è svanita!») che 7 Ne scrive diffusamente Kunze a cui rimando il letto- nella commovente tonalità di Sol minore ci re (Il teatro di Mozart, cit., pp. 368-376). parla di un addio alla vita, di un abbandono 8 Wolfgang Osthoff ha contestualizzato la derivazione dell’amore. Pamina e Susanna sono forse i degli endecasillabi delle serenate di Susanna e di Don Giovanni nella tradizione villottistica veneta. personaggi più speciali, originali dell’intero 9 Beaumarchais, Il matrimonio di Figaro, in La trilogia teatro di Mozart. Forse anche Mozart li ha di Figaro, cit. p. 181. sentiti così. È sorprendente che Pamina in- 10 Per un’accurata analisi del Finale secondo, vedi in cluda effettivamente una memoria letterale KUNZE, Il teatro di Mozart, cit., pp. 376-391. 11 Vedi SØREN KIERKEGAARD, Enter-Eller. Un frammen- di Susanna in una situazione di segno rove- to di vita, a cura di Alessandro Cortese, Milano, sciato, tragico, non edenico. Penso a un bre- Adelphi 1978, tomo I. ve passaggio che forse è “scappato” al com- 12 Mi consola notare che Andrea Calzolari giunge a positore, quasi come il condensato di una queste stesse conclusioni a proposito del Matrimonio. Cfr. Strutture drammatiche e strutture ideologiche nel- reminiscenza, ma non ha per questo, mi pa- la trilogia di Figaro, saggio introduttivo a Beaumar- re, meno valore. Anzi sarebbe, in tal senso, chais, La trilogia di Figaro, cit., pp. 7-41. qualcosa di più, forse, di una semplice auto- 13 Vedi il mio Mozart. Un mese a Venezia, Venezia, citazione. Uno strano, enigmatico nesso ri- Marsilio 2000. 14 Cfr. MAYNARD SOLOMON, Mozart, trad. it., Milano, sulta, al punto, dall’accostamento delle pa- Mondadori 1996, pp. 248-259. role nelle due lingue di Mozart, l’italiano e il 15 Ivi, pp. 402-417. tedesco. Piace ricordarlo come un ultimo ri- 16 Traggo la traduzione tedesca del frammento dall’e- flesso della impareggiabile risorsa d’uma- dizione Peters di quest’Aria a cura di George Schüne- mann. Anche i frammenti musicali citati dalle due Arie nità del mondo poetico mozartiano. provengono dalla medesima edizione.

NOTE

1 MOZART, Briefe und Aufzeichnungen, a cura di W. A. Bauer, O.E. Deutsch e J.H. Eibl, I-VII, Kassel 1962-75, III, p. 268. 2 Leopold Mozart alla figlia Marianne, 11 novembre 1785, Briefe, cit., p. 443. 3 Vedi DANIEL HEARTZ, Le «Nozze di Figaro» in cantiere, in Mozart, trad. it. a cura di Sergio Durante, Bologna, Il Mulino 1991, pp. 317-44. 4 STEFAN KUNZE, Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio 1991, p. 312.

Nozze di Figaro (Susanna) Flauto magico (Pamina) Finché non splende in ciel nottura face Nimmer kommt ihr Wonnestunden [Noch leuchtet nicht des Mondes Silberfackel]16 [Non tornerete ore di gioia]

[6/8] [6/8]

[…]

97 Ritratto di Lorenzo Da Ponte. Litografia.

98 ESTRATTO DALLA VITA

DI

LLORENZO DDA PPONTE

Con la Storia di diversi drammi da lui scritti e fra gli altri Il Figaro, il Don Giovanni, e la Scola degli Amanti, messi in musica da Mozart

NEW YORK Pubblicato dall’autore al n. 54 di Chapel-Street, presso Mondon and Berrard, 20 Maiden-Lane, Fernagus de Gelone, 96 Broadway, e nelle Stanze Letterarie, all’angolo di Pine-Street e Broadway

Stamperia di J. Gray & Co. 1819

99 Ai lettori

Avendo avuto recentemente occasione di leggere il numero di marzo del 1819 dell’Edinburgh Magazine, pubblicazione di grande prestigio e molto apprezzata in America, sono rimasto sorpreso e addolorato nel constatare che in un articolo firmato dal direttore della rivista, pregevole commento critico all’opera Don Giovanni scritta da me e musicata da Mozart, il mio nome non sia neppure menzionato. Ho deciso allora di rivelare alcune cir- costanze perché si possa giudicare se meritavo o non di essere ricordato in quella pubblicazione. Ho scritto dunque le note che ora dò alle stampe insie- me a un breve estratto della mia vita1 affinché si conosca la verità, e sfido a smentirmi Germania, Inghilterra e tutti i biografi di Mozart. Il racconto di questi avvenimenti e le mie considerazioni potranno for- se non interessare tutti i miei lettori, ma saranno graditi a chi ama la musi- ca e la poesia e a chi si appassiona alla figura e all’opera dell’immortale Mozart; senza contare quanto ne saranno compiaciuti i miei amici in Ita- lia, in Inghilterra e in America.

1 Da molto tempo avevo promesso ai miei amici di pubblicare la storia della mia vita; l’ho fatto a causa di varie circostanze che non avevo previsto e di una in particolare: quando, già in età avanzata, ritenni che fosse giunto il momento di scrivere la mia biografia pensavo che non si sarebbe verificato alcun evento importante da cui i lettori potessero trarre qualche motivo di svago o di ammaestramento. Mi ingannavo: svago e ammaestramento sarebbero venuti al lettore dai fatti accadutimi in seguito. Nell’anno 1811 lasciai la città di New York e mi trasferii a Sunbury, graziosa cittadina sulle rive del Susquehanna. Rimasi lì sette anni. E furono per me come i sette anni di carestia in Egitto. Nella storia della mia vita le vicende di questo periodo non possono passare sotto silenzio. Mi è impossibile mettermi all’opera in questo momento, ma lo farò non appena il tempo e le circostanze me lo permettono.

100 ESTRATTO DALLA VITA DI LORENZO DA PONTE

Nell’anno 1782 fui nominato dall’Impera- talia2 e i preziosi gioielli del Signor Varese. tore Giuseppe Poeta del Teatro Italiano di Tuttavia da quella lettura trassi qualche Vienna. Volsi subito la mia attenzione al conforto. Mi convinsi che se avessi trovato campo della poesia drammatica in cui non un buon argomento ricco di personaggi e di mi ero mai avventurato. avvenimenti non avrei mai corso il rischio Cercai tutti i testi delle opere che erano già di scrivere libretti miserevoli come quelli state rappresentate a Vienna per farmi un’i- che avevo letto. Appresi però per esperien- dea di questo genere di composizione. Un za che la sola varietà non basta a rendere certo Varese che si faceva chiamare poeta un dramma piacevole alla lettura e tanto per aver composto un dramma buffo, anzi meno quando è rappresentato sulla scena. buffone, possedeva una raccolta di circa Poiché la mia prima composizione dove- trecento libretti. Andai a trovarlo e lo pre- va essere messa in musica da un certo gai di prestarmi un volume o due. Alla mia Salieri che, nonostante fosse maestro di richiesta sorrise e rispose: «Questa colle- cappella, era in realtà musicista di grande zione, Signore, è un tesoro che nessun altro talento e versalità, gli sottoposi vari sog- al mondo possiede. Non avete idea di quan- getti che mi erano venuti alla mente, e te pene e quanto denaro mi sia costata. Un lasciai alla sua discrezione di scegliere giorno certamente varrà quanto la famosa quello che, secondo lui, meglio si presta- Collana.1 No, no caro Signore, non vi illu- va ad essere musicato: la scelta cadde su dete che io lasci uscire dalla mia casa alcu- il Ricco d’un Giorno e fu, fra le tante, la no di questi volumi. Tutto ciò che possiedo meno felice. Mi misi prontamente al lavo- non vale uno di questi gioielli: preferirei ro ma subito mi accorsi quanto la fantasia farmi tagliare un orecchio o cavar tutti i vada oltre la pratica. Innumerevoli furono denti piuttosto che perdere anche uno solo le difficoltà che dovetti affrontare. La di questi pezzi». Tutto ciò che riuscii ad ot- vicenda non offriva varietà di spunti tale tenere da lui fu il permesso di leggerne al- da mantener viva l’attenzione del pubbli- cuni in sua presenza. Ebbi la pazienza di co per due ore: a mano a mano che pro- scorrere diciotto o venti di questi volumi cedevo nel lavoro, mi accorgevo che i dia- mentre egli mi teneva gli occhi addosso per loghi riuscivano piatti, le arie sforzate, i paura che ne mettessi qualcuno in tasca. sentimenti banali, l’azione fiacca e i per- Ma erano tali balordaggini che mi fecero sonaggi scialbi; in breve, mi pareva di non arrossire per il mio paese. Non intreccio, saper più scrivere e mi sentivo come un non caratteri, non grazia di lingua; in bre- bambino alle prese con la clava d’Ercole. ve, nulla che potesse suscitare il minimo Tuttavia finalmente terminai il primo atto: interesse. Non v’era in quei miserabili pa- non mi mancava più che il Finale. Nelle sticci alcun pensiero o espressione spirito- opere buffe italiane questo Finale, benché sa che riuscisse a suscitare altro riso se non intimamente connesso con le altre parti di disprezzo. Una massa di concetti insipi- dell’opera, costituisce una specie di com- di, di sciocche sentenze, di vere e proprie mediola a sé, con un suo proprio intrec- buffonate: questi erano i drammi buffi d’I- cio e uno specifico motivo di interesse: è

101 qui che devono brillare il genio del com- a Vienna il celebre Paisiello; musicista as- positore e l’abilità dei cantanti e ad essa è sai caro all’Imperatore. Le circostanze riservato l’effetto più rilevante del dram- sembravano dunque favorire il disegno del ma. Casti che immediatamente decise di scrive- Il recitativo è escluso dal Finale che è tutto re un’opera, sicuro com’era che il successo cantato e deve accogliere ogni genere di non sarebbe mancato e convinto che, se gli melodia. L’adagio, l’allegro, l’andante, il fosse riuscito, avrebbe facilmente raggiun- cantabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arci- to il suo intento. Di conseguenza il Ricco di strepitoso lo strepitosissimo con il quale ge- un giorno fu messo da parte e non si parlò neralmente si conclude ogni atto. E regola d’altro che dell’attesa produzione del gran- costante del teatro d’opera che nel corso del de Casti. Poiché toccava a me sovrainten- Finale tutti i cantanti, per quanto numerosi dere alla pubblicazione di tutti i testi che si essi siano, debbano apparire sulla scena in rappresentavano al teatro imperiale, fui tra a solo, duetti, terzetti, quartetti, ecc. ecc. E il i primi ad avere in mano Il Re Teodoro: chè poeta è tenuto a osservare scrupolosamen- questo era il titolo dell’opera di Casti. Non te questa regola, quali che siano le difficoltà ebbi pazienza di aspettare finché fossi e le assurdità che ne possano derivare; e giunto a casa ed entrai in un caffè dove la benché tutti i critici, con Aristotele in testa, lessi e rilessi dal principio alla fine. Non protestino contro questa consuetudine, mancavano purezza di linguaggio, elegan- debbo qui osservare che i veri Aristotele di za di stile, armonia del verso, arguzia e un poeta drammatico3 sono in generale brio. Le arie erano deliziose, i pezzi4 con- non solo il compositore della musica, ma certati assai poetici, il Finale molto bene anche il primo buffo, la prima donna e non coordinato e scritto: tuttavia il libretto era di rado il secondo, il terzo e il quarto buffo- privo di calore, non suscitava interesse ed ne della compagnia. Dopo questo quadro, erano stati trascurati gli effetti teatrali. L’a- non sarà difficile immaginare quale fu l’im- zione languiva, i personaggi erano insipidi barazzo in cui mi trovai nel cercare di ve- e l’epilogo era inverosimile, quasi tragico; nire a capo del mio primo Finale; mille vol- in conclusione, le singole parti erano belle, te fui in procinto di andare dall’Imperatore ma l’opera nel suo insieme era scadente. e supplicarlo di sollevarmi dall’incarico. Mi faceva pensare a un gioielliere che Ma alla fine, a furia di mordermi le unghie, avesse guastato l’effetto di molte pietre pre- di stralunare gli occhi e di invocare l’aiuto ziose per non aver saputo montarle e di- di Lucina e di tutte le divinità del Pindo, sporle in bella simmetria. Questa lettura fu terminai il lavoro. Non appena l’opera fu fi- per me un sollievo all’angustia cagionata- nita, la chiusi a chiave nella scrivania e lì la mi dai difetti della mia opera, che ora di- lasciai per una quindicina di giorni. Poi la stinguevo con chiarezza. Mi resi conto che rilessi e mi sembrò più fredda e insipida non bastava un vero poeta (poiché tale era che mai: infine, con un peso sul cuore e certamente Casti) per comporre un buon un’aria sconsolata, consegnai a Salieri il dramma5 e che l’esperienza era un requisi- manoscritto. In due mesi circa la partitura to indispensabile insieme alla percezione fu completa ed entro pochi giorni doveva dei propri difetti e di quelli altrui. Non osai aver luogo la rappresentazione: ma ecco manifestare ad alcuno il mio pensiero sul che arriva a Vienna il famoso abate Casti. lavoro di Casti per paura di essere lapidato Questi era considerato uno dei più presti- o mandato al manicomio. A Vienna Casti giosi fra i poeti del suo tempo. Avuta notizia era più infallibile del Papa a Roma. Decisi della morte di Maria Teresa (che non lo ve- perciò di attendere pazientemente e di la- deva di buon occhio) e poi di quella di Me- sciare che il tempo, giudice imparziale di tastasio, Casti pensò che, grazie ai suoi me- tutte le cose, risolvesse la questione. L’ope- riti e alla protezione di amici potenti, ra fu rappresentata poco dopo ed ebbe uno avrebbe potuto ottenere il posto del poeta straordinario successo; e tuttavia, mentre scomparso. Nello stesso tempo era arrivato gli amici di Casti esclamavano bravo poeta,

102 gli amici della verità, con a capo l’impera- né a Casti né a Rosenberg. Queste poche tore, esclamavano con voce unanime bravo parole dette da un principe così saggio fu- maestro.6 L’opera Il Re Teodoro è stata rap- rono per me una grande consolazione; ma presentata per molti anni in tutti i teatri ne ebbi una ancora più grande non molti d’Europa e i giornali, specie quelli di Parigi, giorni dopo. Il Conte Rosenberg rivolse che giudicarono eccellente la musica di apertamente una petizione all’Imperatore Paisiello, criticarono il Signor Casti per i di- in favore di Casti per ottenergli il posto di fetti del suo libretto. Il successo di quella poeta7 Cesareo: in quanto a me, rispose Ce- musica scoraggiò talmente Salieri che que- sare, non ho bisogno di poeti: per il mio sti non osò più per quell’anno proporre la teatro basta Da Ponte. Allora cominciai su- rappresentazione del Ricco d’un Giorno. bito a darmi d’attorno in cerca di un altro Poco dopo si recò a Parigi dove rimase pa- soggetto per la mia seconda opera; ma sor- recchi mesi e solo al suo ritorno a Vienna se una difficoltà: chi avrebbe composto la presentammo la nostra opera che, per un musica? In quel momento Salieri si sarebbe insieme di circostanze, non piacque. Poiché fatto tagliare le dita piuttosto che toccare un io non avevo né amici né la buona sorte del altro dei miei versi; Paisiello era andato in casti, l’intera colpa dell’insuccesso cadde Italia e, in quanto a Mozart, non lo conosce- su di me. Salieri, che aveva composto una vano ancora. Mi trovavo in questo frangen- musica molto mediocre, fu il primo a pro- te quando arrivò a Vienna Vincenzo Marti- clamare ad alta voce che la poesia era trop- ni. Questo giovane compositore, sebbene po scadente per adattarvi una buona musi- spagnolo di nascita, aveva un gusto squisi- ca. Fu assecondato dai suoi amici, da quelli to per la musica italiana, ma pur essendo di Casti, dal direttore, dai cantanti e soprat- molto apprezzato per i suoi balletti, era tutto dai poeti di teatro miei rivali. Solo Ca- quasi sconosciuto come compositore di sti sposò la mia causa. È vero, disse, che musica vocale. Ambiva a scrivere un’opera non si può considerare Da Ponte uno scrit- per il teatro di Vienna e malgrado l’esito in- tore drammatico, ma con ciò? Egli è un gio- fausto della mia prima prova, i suoi amici vane di grande talento e cultura e quando gli consigliarono di rivolgersi a me per le vuole sa scrivere bei versi. Tutto ciò che gli parole. Presi tempo per riflettere non sa- premeva era che io non fossi ritenuto qua- pendo gran che di lui e chiesi consiglio al- lificato per il posto che occupavo; perciò, l’Imperatore: fu lieto dell’occasione che si allo scopo di nascondere le sue ragioni se- presentava e mi sollecitò a coglierla. Mi re- grete, era molto generoso di lodi su tutto, cai immediatamente da Martini e dopo am- salvo che sulle mie capacità di scrivere li- pia riflessione decidemmo di scegliere un bretti. Capii molto bene il valore dei suoi soggetto che fosse già noto, per evitare cri- elogi. tiche sulla trama, sull’impostazione e sui personaggi. Quindi mi avvalsi dell’eccel- Pessimum inimicorum genus laudantes lente commedia di Goldoni intitolata il Burbero di buon core. Molti pensarono che Dopo l’insuccesso della mia opera, non fosse impossibile cavare un’opera buffa da avevo il coraggio di comparire davanti al- questa commedia. Fra questi era il vigile l’Imperatore, anzi ogni giorno mi aspettavo Casti che sperava che il peso della sua au- di essere congedato come incapace di as- torità sarebbe stato sufficiente a provocare solvere al mio compito. Ma un giorno in- un altro insuccesso. Fu però deluso: a suo contrai per caso Giuseppe nei giardini Rea- tempo la mia opera uscì e incontrò la gene- li, mi fermò e mi disse sorridendo queste rale approvazione. In particolare l’Impera- parole. Da Ponte, la vostra opera non è così tore si mostrò estremamente compiaciuto. scadente come vogliono far credere; biso- Alla fine dello spettacolo venne a salutarmi gna farsi coraggio e scriverne un’altra; in alla porta del palcoscenico e disse ad alta ogni modo sarà migliore del Teodoro di Ca- voce: Da Ponte, abbiamo vinto. La mattina sti; ma non avete bisogno di andarlo a dire, seguente andai a trovare il direttore, Conte

103 L’Imperatore Giuseppe II, protettore ed estimatore di Lorenzo Da Ponte.

104 Rosenberg. Casti, che viveva a casa sua, era sconde il suo splendore e il suo pregio. Vo- con lui. Che cosa volete? mi disse Sua Ec- glio dire con orgoglio e sono pronto a di- cellenza. Signore, risposi, vengo a conosce- mostrare la verità delle mie parole, che so- re il verdetto. L’avete avuto ieri sera, re- lo ai miei sforzi il mondo deve quelle squi- plicò con un sorriso maligno, dal nostro site opere in musica che in seguito egli pubblico che se ne intende. Sì, un pubblico compose. Considero il mio successo nel- che se ne intende davvero, aggiunse il Si- l’imporlo all’attenzione di tutti quale gnor Ab. Casti sogghignando. Feci un in- straordinario compositore di musica voca- chino e mi ritirai. Questo atteggiamento da le, la più felice circostanza della mia vita. parte di un uomo che sapevo essere molto Nella mia qualità di scrittore per il teatro, influente mi scoraggiò a tal punto che an- mi ero guadagnato la completa fiducia del- dai direttamente dall’Imperatore con l’in- l’Imperatore ed ero deciso ad usare il mio tento di chiedergli l’esonero dal mio incari- prestigio a corte in favore di Mozart. Mi riu- co: ma l’accoglienza che ricevetti mi fece sciva difficile sostenerlo e trovare la via per mutar parere. Appena mi vide, esclamò: mettere in luce le sue qualità senza rischia- Bravo! Da Ponte: dobbiamo battere il ferro re di irritare il mio imperiale protettore che finché è caldo; preparate un’altra opera per era prevenuto contro di lui e non lo stima- quello Spagnolo. Mi piace moltissimo sia la va buon compositore di musica vocale a sua musica che il vostro libretto. Al che non causa dei commenti malevoli di coloro che potei trattenermi dal replicare con un im- temevano una sua possibile ascesa. In pre- peto che egli colse immediatamente. Signo- da a queste difficoltà feci una visita a Mo- re quest’opera non piace al Conte Rosen- zart chiedendogli se avrebbe composto la berg. Neppure a Casti, rispose prontamente musica per un dramma che avevo intenzio- con un sorriso, questo è il vostro trionfo. ne di scrivere. Lo farei molto volentieri, ri- Il successo di questo secondo tentativo e spose, ma sono sicuro che né i direttori del ancor più il favore mostratomi dall’Impera- teatro né l’Imperatore darebbero il permes- tore, sembrarono darmi spirito nuovo: rad- so di rappresentarlo. Replicai che questo doppiarono le mie energie per il compito era affar mio. Cominciai quindi a riflettere che avevo intrapreso e non solo mi diedero per trovare il tipo di composizione che po- il coraggio di affrontare la violenta perse- tesse convenire a quel grande genio; e cuzione dei miei nemici, ma mi permisero mentre ero indeciso sul soggetto da sceglie- di considerare con disprezzo le loro criti- re, un giorno che stavo conversando con che, i libelli e le satire che, sotto la segreta lui su questo argomento8 mi chiese se pote- protezione di Casti, si accanivano ogni vo ridurre a libretto la celebre commedia di giorno contro le mie opere e contro di me e Beaumarchais intitolata Le Nozze di Figa- di vanificare tutti i loro sforzi dettati da odio ro. Fui entusiasta della proposta ma c’era e invidia. Ricevetti subito numerosissime un ostacolo che apparve a tutta prima in- richieste da vari compositori perché scri- sormontabile – alcuni giorni prima l’Impe- vessi libretti per loro, ma fra tutti, ce n’era- ratore ne aveva proibito la rappresentazio- no solo due che io stimavo ed amavo: Mar- ne a Vienna. Decisi comunque di scrivere tini, compositore preferito dall’Imperatore l’opera in segreto e di attendere una buona e causa prima della mia vittoria come poe- occasione per farla rappresentare a Vienna ta teatrale, e W. Mozart che avevo cono- o in altra città. In due mesi completai il te- sciuto proprio allora e che, nonostante fos- sto in tutte le sue parti; fortuna volle che la se dotato di genio e capacità superiori forse persona che temevamo perché grande ri- a quelli di ogni altro compositore che il vale di Mozart, e che allora dirigeva il tea- mondo ebbe nel passato e avrà mai in futu- tro, fosse in quel momento assente dalla ro, non aveva modo di esercitarle per gli in- città. Colsi l’occasione per offrire Figaro al trighi dei suoi nemici e viveva a Vienna sovrano in persona, informando sua mae- sconosciuto ed oscuro, come una gemma stà che Mozart ne aveva composto la musi- che, sepolta nelle viscere della terra, na- ca. Sapete molto bene, disse l’Imperatore,

105 che Mozart, bravissimo per la musica stru- espressioni di un libretto per un’opera buf- mentale, ha composto una sola opera per fa italiana, generalmente prive d’interesse voci, e anche questa non è gran cosa. E e di meriti poetici, venivano considerate, in nemmeno io, replicai, senza la protezione relazione all’intera opera, alla stregua della di vostra maestà avrei mai scritto più di un cornice per una tela di grande valore; ma è dramma a Vienna. Egli di rimando: Ma questo il caso del mio Don Giovanni? Voi queste Nozze di Figaro io stesso ho proibito dite, Signor Direttore, che la musica10 di di rappresentarle al Teatro nazionale: Mozart non avrebbe mai potuto provocare avreste dovuto saperlo. Signore, risposi, da sola una tale rivoluzione nel gusto del poiché dovevo scrivere un dramma per pubblico; che gli spettatori inglesi vogliono musica e non una commedia, ho potuto che siano appagati occhi ed orecchie; che omettere alcune scene e abbreviarne altre, non ritengono sufficiente che un’aria sia e ho accuratamente soppresso qualsiasi cantata con stile perfetto, ma esigono anche brano che potesse offendere la dignità di di capirne la funzione. E che se lo spettaco- uno spettacolo presenziato da vostra mae- lo non è drammatico in tutti i sensi della stà. Quand’è così, replicò, mi fido del vostro parola, ha pochissima probabilità di avere gusto quanto alla musica e della vostra successo in Inghilterra. Se tutto ciò è vero, prudenza nella scelta dei personaggi; pote- come certamente lo è, e se il Don Giovanni te dare immediatamente le parti al copista. è parso così meraviglioso e nuovo che il Condussi all’istante Mozart alla presenza teatro dell’opera, tutte le sere in cui fu rap- dell’Imperatore perché suonasse alcuni presentato, era strapieno di ogni sorta di pezzi della sua musica e l’Imperatore ne fu spettatori, posso ragionevolmente conclu- sorpreso ed entusiasta. Non ho bisogno di dere che l’Opera Don Giovanni senza alcun aggiungere che questa iniziativa non fu af- dubbio appagava sia gli occhi che le orec- fatto gradita agli altri compositori, né al di- chie degli inglesi, che il popolo d’Inghilter- rettore, Conte Rosenberg, che odiava sia ra capiva la funzione di quelle bellissime Mozart che me. Dovemmo tener testa a una arie e sentiva che lo spettacolo era dram- folla di intriganti, tanto prima che dopo la matico in tutti i sensi della parola. rappresentazione dell’opera che, tuttavia, Ora gradirei sapere, Signor Direttore, fu colta con generale soddisfazione e non secondo il vostro parere, grazie a quali solo altamente lodata dall’Imperatore9 e componenti dell’opera si raggiungono dai conoscitori, ma fu in seguito ripresa e questi risultati? La musica del composito- da trentatré anni è rappresentata nei mi- re, la voce e la esecuzione dei cantanti o gliori teatri d’Europa con successo e un la poesia? Se sono i primi due, vorrei che plauso senza precedenti nella storia dell’o- mi diceste di quale sostanza, forma e colo- pera italiana, successo eguagliato soltanto re erano fatte le crome di Mozart, o i gor- dalle altre due opere dello stesso Mozart, gheggi di Angrisani e Bellocchi che, per anch’esse scritte da me, la prima per il tea- straordinaria magia divenuti scenografi, tro di Praga e l’altra per quello di Vienna. appagarono gli occhi e le orecchie degli Qualche anno fa avevo giudicato molto inglesi; e per quale meccanismo queste strano il fatto che il Dr. Busby, in una sua crome e questi gorgheggi riuscirono a far pubblicazione, avesse fornito tanti partico- capire agli spettatori le buone ragioni per lari su Mozart omettendo un aneddoto cui quelle arie erano cantate e la natura strettamente legato alla sua vita e necessa- drammatica dello spettacolo. Ma se voi rio a quell’approfondimento della verità riconosceste senza esitazione, come è mol- che costituisce il merito maggiore di un to probabile che facciate, che tutto ciò si biografo. Ma che cosa dirò ora del direttore deve al testo poetico, allora vorrei chie- dell’Edinburgh Magazine che nella sua dervi perché siete stato così ingeneroso da lunga critica sull’opera Don Giovanni, rap- negare al poeta anche una piccola parte di presentata a Londra, non fa menzione del merito e non avete neppure menzionato il poeta? So molto bene che le parole e le suo nome fra gli straordinari talenti la cui

106 felice combinazione ha messo Londra in ra, ciò che un pittore è riguardo ai colori, grado di conoscere e sentire, per la prima non potrà mai sortire il suo effetto se non volta, le meraviglie di un’opera italiana viene stimolato e animato dalle parole di perfetta. Direte, Signor Direttore, che poi- un poeta il cui compito è quello di sce- ché la trama di questa celebre opera è uni- gliere un soggetto dinamico che consenta versalmente nota, nessuna lode è dovuta varietà di episodi, movimento ed azione; al poeta per averla ridotta in versi, e per di preparare l’epilogo creando aspettative aver aggiunto arie, duetti, ecc. ecc.. che e finalmente giungendo alla conclusione; poterono servire da veicolo alle note e creare personaggi interessanti e comici offrire agli interpreti l’opportunità di concepiti e sviluppati in funzione della mostrare le loro capacità. Se lo scrittore di scena; scrivere un recitativo breve ma un’opera teatrale non merita di essere essenziale, delle arie nuove, varie e bene lodato o neppure menzionato quando il disposte; infine comporre versi scorrevoli, soggetto è noto, quale elogio è dovuto a armoniosi e quasi cantabili: senza tutti Shakespeare per tutti i drammi ricavati questi requisiti, le note del più sublime ed dalle novelle del Boccaccio e del Bandel- esperto compositore non commuoveran- lo; quale lode a Voltaire per la sua Mero- no, le passioni saranno senza vigore e sen- pe; all’Alfieri per la sua Antigone; a Meta- za slancio, il loro effetto sarà passeggero e stasio per la sua Semiramide; a Monti per le arie migliori, dopo breve tempo, non il suo Aristodemo e a tutti quei poeti che, saranno ascoltate con più attenzione o pia- al pari di loro, non soltanto scrissero tra- cere di un trio o di una sonata. Se questi gedie e opere drammatiche su soggetti ben requisiti si trovano o non nelle mie opere, noti, ma lo fecero anche solo dopo aver non spetta a me giudicare. So che un’ope- visto la rappresentazione di opere sugli ra comica perfetta è stessi soggetti? E se le parole di un poeta drammatico non sono altro che un veico- Rara avis in terris, alboque simillima corvo lo alle note, ed una occasione per l’azione teatrale, qual’è la ragione per cui un com- che innumerevoli e quasi insormontabili positore di musica non si serve senz’altro sono gli ostacoli che un poeta deve affron- delle ricette di un medico, del catalogo di tare in questo genere di composizione, che un libraio o perfino di un sillabario, inve- la letteratura italiana ricchissima di emi- ce che dei versi di un poeta per farne vei- nenti scrittori di ogni genere di poesia, non colo alle sue note, così come un asino lo esclusi drammi pastorali e opere serie por- è di un sacco di grano? Dico di più. Per- tati al più alto grado di perfezione da Tas- ché Mozart si rifiutò di mettere in musica so, Guarini, Zeno e Metastasio, non riesce il Don Giovanni (di infelice memoria11 del a produrre un modello perfetto di opera Bertatti, offertogli da un certo Guardasso- comica; che quasi tutte quelle scritte dal ni (non adhibeo testes dormientes), diret- tempo di Vecchi da Modena12 che fu l’in- tore del Teatro Italiano di Praga? Perché ventore di questo tipo di dramma fino ai Mozart insistette per avere un libretto sul- giorni nostri, servirono solo a dimostrare lo stesso soggetto scritto da Da Ponte, e che non da un qualsiasi altro commediografo? Devo dirvene il perché? Perché Mozart Non omnia possumus omnes sapeva benissimo che il successo di un’o- pera dipende, prima di tutto, dal poeta: che Dirò comunque che Mozart, o perché fino senza un buon testo poetico non può all’ultimo momento della sua vita mi con- esservi dramma, proprio come un quadro siderò come colui che gli aveva aperto la non ha valore se non è frutto di spirito via ai trionfi nel genere operistico, o per- creativo e di un abile disegno, e se non v’è ché era troppo soddisfatto delle parole e giusta proporzione delle parti; che un del successo de Le Nozze di Figaro per compositore che e nei riguardi di un’ope- cercare altro veicolo alle sue note, non

107 avrebbe mai musicato i versi di un altro dente di tutte. E così piena di espressioni poeta quando avesse potuto avere quelli di volgari e di ridicole incongruenze che è Da Ponte. «La nostra opera Don Giovan- evidente la precisa intenzione del tradut- ni», mi scrisse in una lettera da Praga, «è tore di distruggere il senso dell’originale e stata rappresentata ieri sera a uno splen- presentare al pubblico un insieme di igno- dido pubblico. La Principessa di Toscana bili e incomprensibili assurdità. E possibi- era presente con tutti i suoi amici. Il suc- le ascoltare senza indignazione l’aria di cesso della nostra opera è stato tale che Cherubino Voi che sapete, ecc. – forse il non avremmo potuto desiderare di più. pezzo più felice dell’opera – reso così dal Guardassoni è entrato nella mia stanza traduttore inglese? stamattina fuor di sé dalla gioia. Lunga «You who know what is love, ladies fair, vita a Mozart, lunga vita a Da Ponte, ha see whether it is in your heart. What I feel detto: finché essi vivranno nessun impre- I shall now tell you: it is all new to me: I sario avrà di che preoccuparsi. Addio! caro cannot understand it: I feel a passion full amico. Preparate un’altra opera per il of desire, which now delights then tor- vostro amico Mozart». Ero così felice del- ments: I am frozen, then all in a flame, l’occasione che mi si offriva che sebbene and in an instant am frozen again. I seek in quel momento avessi per le mani altre happiness which is not in me; I know not due opere, non trascurai il mio amatissi- who possesses it, I know not what it is. I mo Mozart e in meno di tre mesi diedi sigh, I lament without desire!!! My heart un’opera tragicomica intitolata Assur, Re beats, I tremble without knowing why. I di Armud, a Salieri13 che, contrariamente find no peace night and day, yet I like to a quanto aveva fin qui dichiarato, aveva languish thus ». cominciato a prender gusto ai miei versi, Quest’aria è stata tradotta qualche anno fa un’opera eroicomica a Martini, L’Arbore per puro divertimento, da un giovane gen- di Diana, e un’opera comica a Mozart dal tiluomo al quale avevo avuto il piacere di titolo La Scola degli Amanti, che fu rap- insegnare la lingua italiana. Spero che al presentata a Vienna, Praga, Dresda, e per mio lettore non dispiacerà di leggere sia parecchi anni a Parigi con straordinario l’originale che la traduzione. successo. Avete appreso, Signor Direttore, la storia di tre drammi italiani resi immor- tali dalla musica di un uomo egli stesso Originale immortale in gran parte grazie ai miei sforzi, e nessuno può meravigliarsi se, Voi che sapete – che cos’è amor, quando di tali opere si parla pubblica- Donne vedete ... s’io l’ho nel cor. mente, io mi aspetto di vedere il nome di Quello ch’io provo – vi ridirò, Mozart strettamente legato a quello di Da E per me nuovo – capir nol so. Ponte, come l’edera alla quercia. È vero Sento un affetto – pien di desir, che coloro che non comprendono l’italia- Ch’ora è diletto – ora è martir, no e sono obbligati a farsi un’idea di un’o- Gelo, e poi sento – l’alma avvampar, pera italiana da una comune traduzione, E in un momento – torno a gelar. debbono pensare che gli scrittori di que- Ricerco un bene – fuori di me, sto genere siano i più grandi buffoni d’I- Non so ch’il tiene – non so cos’è, talia. Ho avuto la sfortuna di essere alla Sospiro, e gemo – senza voler mercé di traduttori tedeschi e inglesi, die- Palpito e tremo – senza saper. ci anni a Vienna e altrettanti in Inghilter- Non trovo pace – notte né dì; ra. La mia reputazione di drammaturgo Eppur mi piace – languir così. non trasse certo vantaggio dalle loro tra- Voi che sapete, ecc. duzioni. Erano tutte mediocri. Ma la tra- duzione di Figaro, pubblicata a Londra nel 1812, è veramente la peggiore, la più sca- Traduzione

108 Non credete, Signor Direttore, che se un’o- Ye maids whom conscious love hath told pera italiana fosse tradotta così, il pubbli- The marks of amorous care, co inglese l’ascolterebbe con più piacere? The inmates of this breast behold, Ma a volte per ignoranza, a volte per avi- And say if love is there. dità e non di rado per malignità le parole A new born passion there you’ll find, di un’opera comica sono tradotte così male That thrills through every vein, e la traduzione dà un’idea così scadente A fruitless toil exhausts my mind, dell’originale che per un certo tempo nel- Its nature to explain. l’ambiente colto di Londra, poeta di teatro I feel a longing power’s control, d’opera e idiota14 divennero sinonimi. Replete with anxious cares, Ritengo che la traduzione di Figaro sia That now in rapture lifts my soul, appunto da considerare tra quelle che And now with anguish tears. furono tradotte male per malignità. E ve I’m chill’d as with a wintry blast, ne espongo la ragione. C’è una persona a Now wrapt in flames I burn, Londra che è tutto fuorché poeta dram- Ere yet the fleeting moment’spast, matico. E copista, sovrintendente a una Again to ice return. stamperia, segretario, traduttore, inse- Still do my fainting senses pine, gnante di Italiano e giornalista. Trae pro- And languish to be blest fitto da questi diversi incarichi e vive bene. With joys I vainly would define, Ma «nemo sua sorte contentus». Questo Or say by whom possest. signore vuol essere drammaturgo, lo dice Tumultuous throbs, and tremors rise a tutti ed è contento di esserlo. Il diretto- Contemners of my will, re del Teatro d’opera l’ha assunto molte And mingled groans with bursting sighs, volte, lo ha licenziato e assunto nuova- My breast unconscious fill. mente; non perché lo considerasse un poe- No peace attends this troubled breast, ta ma perché pensa di non aver bisogno No respite, night or day: di un poeta. Inoltre, il nostro mite genti- Yet strange! I fondly court this guest, luomo ha due qualità molto positive per That steals my heart away. un direttore teatrale. Sopporta rimbrotti e Ye maids, &c. sfuriate come il soldato di Figaro

With a stiff neck and bold face15

e vende a basso, bassissimo prezzo, la sua merce poetica. Ma poiché è assunto e licenziato con la stessa facilità con cui si mettono e si tolgono un paio di stivali, sospira, trema e sviene al solo nome di Pananti16 o Da Ponte, benché quest’ultimo sia a quattromila miglia di distanza. Ho idea che questo accomodante gentiluomo occupasse il posto di poeta del teatro d’o- pera quando le mie due opere furono rap- presentate, e per quella scusabile antipa- tia verso il mio nome (non verso di me!) egli, contrariamente alla consuetudine17 non solo non lo volle far stampare sul frontespizio delle mie opere, ma cercò di convincere il pubblico e soprattutto il direttore che in quella composizione il poeta italiano aveva avuto ben poco da

109 fare e di conseguenza aveva assai poco recitato con espressione e sentimento le merito: perché, egli disse, (nelle sue mera- scene migliori del Don Giovanni, non vigliose osservazioni sul Figaro) ridurre escluso il recitativo? Come avreste potuto un testo per il teatro comico francese in cogliere la straordinaria bellezza e l’origi- un libretto d’opera italiana non richiedeva nalità del duetto La ci darem la mano; e grandi18 trasformazioni dato che situazio- citato sapientemente molti passi italiani, e ni ed effetti teatrali erano perfettamente riconosciuto che la musica di Mozart ben adeguati ed in linea con lo stile dramma- rispondeva al senso delle mie parole, tico: perché le modifiche19 sono limitate a caratteristica che qualifica un abile com- pochi tagli nel dialogo e alla eliminazione positore; e parlato (per usare la vostra di personaggi secondari; e perché (egli stessa frase) di tutta la questione, tam- avrebbe potuto dire con altrettanta fonda- quam à cathedra, da giudice, da critico e tezza e logicità) una commedia in prosa e da autorevole maestro, senza conoscere un dramma in versi si assomigliano quan- bene la lingua del testo che stavate ana- to un grappolo d’uva e un mazzo di rose! lizzando? e perché nulla al mondo è più facile che Ma dopo tutto, poiché non posso pensare dare forma poetica a un dialogo scritto in che il vostro silenzio sia stato intenziona- prosa corrente; ed immaginare, scrivere e le, mi vedo obbligato ad attribuirlo a inserire al momento giusto una dozzina o dimenticanza. Come accadde a un famoso due di arie, con qualche duetto, terzetto, architetto che fece un bel progetto per il quartetto e due finali, e tagliare due terzi Teatro Della Fenice a Venezia e dimenticò della composizione oppure tralasciare cin- la porta. Penso che la poesia sia la porta que personaggi secondari considerati della musica, che può essere stupenda e necessari nell’originale, senza diminuire molto ammirata nella sua forma esteriore, l’interesse della trama, senza spezzare i ma nessuno può vederne l’intrinseca bel- nodi tra i vari fili dell’intreccio, né distrug- lezza se manca la porta. Se non aveste det- gere l’effetto della musica e dei Colpi di to che uno spettacolo è gradito agli ingle- Scena. Dopo tanti perché espressi, impli- si solo quando è drammatico in ogni sen- citi e tutti ugualmente ragionevoli, ho buo- so della parola, si potrebbe supporre che, ne ragioni per ritenere che le Nozze di nonostante il grande successo del mio Don Figaro, e molto probabilmente Don Gio- Giovanni in Inghilterra, voi giudicaste la vanni, furono di proposito tradotti male. poesia di quell’opera troppo scadente per Ma una cattiva traduzione non ha potuto meritare che ne faceste menzione. Ma sup- essere la causa, Signor Direttore, della ponendo che uno spettacolo possa essere vostra disistima. Di fatto si deduce da mol- perfettamente drammatico, anche se la ti passi dell’articolo che voi siete un eccel- poesia è scadente, è questa una buona lente conoscitore della lingua italiana ragione per non citare il nome dell’autore (come dovrebbe essere una persona nella che non vuole essere lodato ma soltanto vostra posizione) e siete in grado di rico- ricordato? No, Signore, no davvero! Avete noscere da voi stesso i pregi di uno scrit- criticato l’Italiano in Algieri (sic), musica- to senza l’aiuto di una traduzione e perfi- ta da Rossini, un’opera che voi stesso ave- no nonostante i suoi difetti. Infatti, come te chiamato un miserevole miscuglio di avreste potuto sapere che i quattro versi assurdità e stoltezze; avreste potuto (in grazia almeno del successo senza prece- Languir per una bella, ecc. denti) farmi l’onore di commentare il mio Don Giovanni, anche se la poesia, secon- caduti per caso dalla penna dello scribac- do voi, fosse stata peggiore di quella del- chino che compose lo scadente pezzo l’Italiano ecc. In quel caso la grandezza di musicato dal Signor Rossini, sono grazio- Mozart avrebbe avuto anche maggiore si ed originali? Come avreste potuto deplo- risalto ed io avrei potuto difendere la mia rare che alcuni interpreti non abbiano opera o mi sarei sottomesso al vostro giu-

110 dizio con rassegnazione. Ma avermi total- Cum amore et honore mente ignorato è, per la mia sensibilità più umiliante che se mi aveste severamente Ed infine in una nota al poema del Dottor censurato o perfino insultato. Possiamo Filippo Pananti, intitolato Il Poeta Teatra- giudicare, dice Metastasio in una lettera al le, opera assai pregevole e notissima (che drammaturgo Pasquini, i rapporti fra gli voi dovete aver letto, come amante del tea- scrittori e il pubblico come giudichiamo tro e della buona poesia e come critico), quelli tra amanti. L’indifferenza è peggio- l’autore italiano così scrive. Lorenzo Da re della collera. Forse alcuni potrebbero Ponte fu poeta del Teatro di Londra, dopo dire che la causa del vostro silenzio è sta- essere stato poeta del teatro di Vienna ta la scarsa conoscenza dello scrittore del dove godette della particolare stima e pro- Don Giovanni, delle sue opere, della sua tezione di Giuseppe II. Le sue opere l’Ar- figura di letterato, che vi ha impedito di bore di Diana, La Cosa rara, Proserpina, tenerlo nella dovuta considerazione! Ma a ecc. sono caratterizzate da vis comica ed questo rispondo che voi dovreste aver let- eleganza: posseggono la vivacità e il gusto to sui giornali di Londra, sui frontespizi essenziali all’azione comica e a quella tra- dei libretti rappresentati al teatro d’opera gica e sono decisamente all’opposto di prima della mia partenza dall’Inghilterra, quei libri che disonorano il teatro, l’Italia e nelle locandine teatrali di dieci anni, che e l’arte della poesia. In un’altra nota egli esisteva una persona chiamata Lorenzo informa inoltre che Lorenzo Da Ponte vive Da Ponte che era poeta del teatro d’opera in America e non è affatto abbandonato e che aveva scritto molte opere buffe e dalle Muse! poiché non è mia intenzione serie per quel teatro, fra cui: produrre ora prove delle mie capacità, bensì della notorietà del mio nome e del- La Merope, le mie opere, penso, Signor Direttore, che La Scola de’ Maritati, quanto ho già detto dovrebbe essere suffi- L’Isola del Piacere, ciente per voi, mentre è anche troppo per Il Ratto di Proserpina, me e forse per i miei lettori. Ma dichiaro E Il Trionfo dell’amor fraterno, solennemente che non per vanità o per orgoglio ho citato la testimonianza di que- e altre per il teatro di Vienna che furono gli scrittori; al contrario, sono perfetta- rappresentate, con altrettanto successo, mente convinto che le lodi di cui essi sono nello stesso teatro di Londra, quali stati tanto generosi sono dettate da cieca amicizia e parzialità piuttosto che da mio Il Burbero di buon core, merito. So meglio dei miei amici quanto io La Cosa rara, sia lontano da quei vertici che né le mie L’Arbore di Diana, qualità né le circostanze mi hanno per- Le Nozze di Figaro, messo di raggiungere. Un giorno, improv- Il Don Giovanni, visamente, il grande amore per la poesia E la scola degli amanti. mi condusse verso il genere drammatico. Dopo uno studio e una pratica di venti Rispondo anche che avreste dovuto vede- anni, mi accorgo di avere innanzi a me un re una lettera20 pubblicata in un volume grandissimo numero di competitori: non di Prose e Poesie del Signor Tommaso sta a me dire se me ne sono lasciato qual- Mathias, scrittore della più alta fama e cuno alle spalle. Ho avuto per dieci anni l’incarico di poeta teatrale a Vienna e Undique tutus altrettanti ne ho trascorsi a Londra presso il teatro d’opera. Dopo avere scritto trenta nella quale il nome di Lorenzo Da Ponte libretti21 per i teatri di queste due capita- è menzionato li, sono stato costretto a lasciare il primo per l’ingiusta persecuzione22 di Leopoldo

111 e, in quanto al secondo, solo l’attuale diret- pregi e ai difetti delle mie opere, non dirò tore del teatro d’opera di Londra potrebbe nulla: ma sia che voi diate ai miei versi il dire perché lo abbandonai: e perché nono- nome di poesia o di prosa ritmica o di vei- stante la sua promessa e i servigi che gli colo, ecc., è pur vero che Mozart ne deve avevo reso in teatro e nella vita privata essere stato ben soddisfatto, se dopo la pri- egli non mi abbia richiamato al mio posto ma e la seconda delle mie opere, fu felice quando la mia assenza da Londra non fu di avere la terza che egli impreziosì con più necessaria alla sua tranquillità, o tante meravigliose note apprezzate anche almeno quando il successo del mio Don da voi; e che, su altre parole, egli avreb- Giovanni23 (che gli giovò più di tutte le be indubbiamente composto altra musica; altre opere rappresentate nel suo teatro migliore forse, ma chi lo sa? nel corso di ventotto anni), gli ebbe inse- gnato che il poeta non è il fattore più tra- scurabile della prosperità di un’impresa. Da quarant’anni molti dei miei drammi si rappresentano nei migliori teatri d’Euro- pa. Se anche fossi disposto ad attribuire questo costante successo alla straordinaria qualità della musica e a concordare con voi che i miei versi non sono che un vei- colo alle note, in ogni caso queste note non avrebbero potuto esistere senza questo veicolo: e questo veicolo è una proprietà sulla quale ho diritto esclusivo e per la quale posso dire, insieme ai compositori, «Abbiamo fatto quelle opere». La mosca posatasi sul dorso del cavallo che va al mulino ha indubbiamente meno diritto di dire, «Andiamo al mulino». E proprio a causa di quel diritto che mi aspettavo di trovare il mio nome se non come uccello almeno come mosca del Parnaso Italiano, nello scritto del Dott. Busby, nella vita di Mozart, nella traduzione inglese di T. Moore, sul frontespizio delle mie opere stampate a Londra e soprattutto nell’Edin- burgh Magazine, pubblicazione rinomata [Da LORENZO DA PONTE, Estratto dalla vita con in particolar modo per la sua schiettezza la storia di diversi drammi da lui scritti e fra ed imparzialità. Fui deluso. Nessuno può gli altri Il Figaro, Il Don Giovanni e La Scola quindi biasimarmi se mi faccio giustizia degli Amanti. Musica di Mozart, a cura di Mari- da me pubblicando la verità. «La gente na Maymone Siniscalchi e Franco Carlo Ricci, può giudicarmi orgoglioso» disse Goldoni Quaderni de «La Musica e la Danza», Napoli, in una lettera a Metastasio, «perché cerco Edizioni Scientifiche Italiane, 1989.] la gloria. Io la penso diversamente». Lo NOTE stesso è per me, Signori Direttori e Signo- ri Critici. Se è ragione di gloria, come io credo che sia, avere aggiunto una foglia 1 Gli storici classici greci e latini, tradotti in italiano, agli allori dell’immortale Mozart, che i sono chiamati Collana. vostri lettori sappiano che questa gloria è 2 Zeno e Goldoni hanno scritto parecchi drammi mia e ancora una volta sfido il mondo comici che Varese aveva escluso dalla sua collezione: sono molto graziosi ma la struttura è troppo fragile intero a provare il contrario. Riguardo ai per soddisfare il gusto di oggi. Potrebbero chiamarsi 112 interludi piuttosto che drammi. la fine dello scorso secolo, scrisse alcune opere comi- 3 Ho descritto il destino del povero poeta drammati- che di qualche valore. co in una epistola a Casti, che mi lusingo possa esse- 13 Salieri, compositore di grande talento, disse, dopo re fonte di divertimento per il mio lettore italiano: si l’insuccesso della mia prima opera, che si sarebbe trova alla fine di questo opuscolo. [Non riportata in tagliato le dita piuttosto che toccare ancora uno dei questa selezione. NdR] miei versi. In seguito ne toccò più di seimila, avendo 4 Un Duetto, un terzetto, un quartetto, ecc. sono chia- messo in musica tre mie opere. Il Pastor Fido, La Cifra mati Pezzi concertati. e Assur Re d’Ormus, le ultime due con grande suc- 5 I Francesi non produssero nulla degno di nota pri- cesso. ma di Quinault. E sorprendente, disse il colto Artea- 14 Una delle persone più colte d’Inghilterra, eccel- ga, che Luigi XIV, abituato alle opere sublimi di Cor- lente critico di poesia italiana ed egli stesso elegante neille, Racine e Molière, potesse gustare la banale e poeta, parecchi anni fa lesse per caso una canzone assurda rappresentazione di Pomona in cui non si che gli piacque. Chi è l’autore di questa poesia? chie- parla d’altro che di mele, carciofi, ecc., e non si spa- se con entusiasmo a un gentiluomo che era presen- ventasse alla invocazione dei diavoli nell’opera di Cir- te. Il Poeta del Teatro d’opera, fu la risposta. Il Poeta ce: del Teatro d’opera! replicò egli stupito. Devo cono- scerlo. Lo conobbe e divenne suo protettore, benefat- Sus Belial, Satan, and Millefaut tore ed amico; ma non cessò mai di stupirsi che il Turchebinet, Saucerain, Gribaut, poeta del teatro d’opera fosse l’autore di quella can- Trancipoulain, Noricot, and Graincelle, zone. Asmodeus, et toute la sequelle. 15 Collo dritto, muso franco, nell’aria di Figaro «Non più andrai» ecc. è tradotto così in Inglese! E gli Italiani, così fecondi nel campo della poesia, 16 Il Signor Filippo Pananti è un poeta squisito ed ele- creatori del genere melodrammatico, non hanno avu- gante. Alla mia partenza da Londra, ebbi la soddisfa- to per molti secoli un’opera comica degna di essere zione di vederlo coprire il posto di poeta del teatro letta, benché uomini di grande talento come Maggi, d’opera. Nessuno avrebbe potuto occuparlo con più Lemene, Guidi, Manfredi e Maffei, cinque tra i miglio- onore. Fu presto licenziato e il posto dato a un altro. ri poeti del secolo scorso, si siano provati a scriver- Io credo fosse il Signor Serafino, alias Correttore di ne. Vennero in seguito Zeno, Calzabigi e Metastasio, Metastasio. In quell’occasione il Sig. Pananti pubblicò il più perfetto di tutti nell’opera seria. Ma gli Italiani una poesia intitolata il Poeta di Teatro, che è una del- hanno avuto fino ad oggi un esempio perfetto di ope- le satire più argute e gustose che io abbia mai letto. ra buffa? No, certamente. Nessuno ha dipinto con colori più vivaci e divertenti 6 Così sono chiamati in Europa i compositori di gli intrighi di un teatro musicale, i pregiudizi dei musica. direttori, le follie degli interpreti, le pretese dei balle- 7 Il titolo di Metastasio. rini, i capricci dei favoriti e l’insolenza delle Care 8 La conversazione ebbe luogo a casa del Barone Mamme e Cari Mariti! Un saggio di questo delizioso Vetzlar, Jr., gentiluomo molto ricco ed elegante e poema si troverà nel mio catalogo di scrittori italia- grande ammiratore di Mozart. Questo gentiluomo mi ni, che verrà pubblicato nel gennaio 1820. offrì 50 zecchini per il mio Figaro, qualora non fosse 17 Questo piccolo aneddoto darà un’idea delle diffi- stato accettato dal Direttore del Teatro di Vienna. Non coltà a cui si va incontro nel trasportare un’opera di ho mai dimenticato la sua generosità e spero anche teatro dal Francese in Italiano. Verso il 1798, il diret- che egli non abbia dimenticato il mio rifiuto. Il Baro- tore del teatro d’opera voleva far rappresentare nel ne Vetzlar vive tuttora a Vienna. suo teatro, la Bella Arsene di Gretri. Per ragioni miste- 9 Fu dopo la rappresentazione e il successo de Le riose il dramma francese fu dato ai Signori Bonajuti Nozze di Figaro che l’Imperatore gli concesse una e Baldinotti (due poeti che aspiravano ad essere inco- pensione di 800 fiorini. La contessa Tun, una delle ronati poeti drammatici) con l’incarico di tradurlo in più amabili e compite gentildonne di Vienna, gli con- Italiano. Non c’erano dialoghi da tagliare, nessun per- segnò il diploma imperiale. sonaggio da scartare, nessun’aria da introdurre, nes- 10 Vedi l’Edinburgh Magazine del marzo 1819. suna parte dell’intreccio da modificare. Il dramma era 11 Nell’anno 1796 il Direttore del Teatro di Hay- scritto originariamente in versi e doveva essere tra- market voleva un’opera. Gli proposi il Don Giovanni dotto in Italiano. Fu anche offerto un cospicuo pre- di Mozart e mi feci arrivare la partitura da Vienna. mio per il lavoro. Ma chi lo crederebbe? I Signori Federici, che a quel tempo era uno dei dirigenti del Bonajuti e Baldinotti, dopo una dura e inconcludente teatro, si oppose alla sua rappresentazione adducen- fatica di venti giorni, restituirono il libretto al sugge- do il fatto che la musica non era adatta ai gusti degli ritore e la traduzione fu commissionata al poeta del Inglesi. Fu rappresentato quindi il Don Giovanni del teatro d’opera. Bertatti con la musica di Gazzaniga; e il teatro d’o- 18 La copia della seguente lettera convincerà il mio pera rischiò di essere distrutto dagli abbonati. lettore dell’assurdità e cattiveria di quelle osservazio- 12 Vecchi visse verso la fine del diciassettesimo seco- ni che non potevano avere per oggetto né la gloria di lo. Anfiparnaso è il titolo dell’opera a cui si allude. Mozart né l’interesse del direttore, essendo completa- Catarino Mazzolà, veneziano, fu il primo che, verso mente estranee allo scopo, ma intese unicamente a

113 denigrare lo scrittore italiano. Copia di una lettera che Salieri mi scrisse da Parigi. Detti una copia del vostro Figaro al Signor De Beau- marchais che mi incaricò di ringraziarvi cordialmen- te per la vostra cortesia. Pochi giorni dopo l’incontrai e chiesi il suo parere: Ho ammirato, mi disse, l’arte del poeta italiano, nel condensare tanti Colpi di sce- na in così breve tempo senza che interferiscano fra loro e si distruggano!… fossi stato io a modificare care in questo modo la commedia di un altro autore, non avrei esitato un momento a chiamarlo lavoro mio. 19 Una commedia in prosa di 230 pagine in 8vo, da me trasportata in versi, si è ridotta a 51 pagine in 12mo, sedici personaggi sono diventati undici: e il mio amico Observer li chiama pochi tagli!!! Affinché tutti possano constatare se le modifiche si sono limitate a questo o se sono stati necessari molti cambiamenti per trasformare una commedia francese in un’opera italiana, ho stampato alla fine di questo opuscolo, alcune delle arie da me introdotte e i brani corri- spondenti dello scrittore francese, e chiedo al mio let- tore di metterli a confronto. [I testi non compaiono in questa selezione. NdR]. 20 La traduzione di quella lettera fu inserita da Mr. J. Hall nel Port Folio pubblicato nel gennaio 1817 a Fila- delfia. 21 Ho scritto a Vienna, Il Ricco d’un Giorno, Il Bur- bero di buon core, Il Finto cieco, Le Nozze di Figaro, Gli equivoci, La Cosa rara, Il Bertoldo, Il Filosofo punito, L’Arbore di Diana, Il Don Giovanni, Assur Re d’Ormus, La scola degli Amanti, Il Pastor Fido, La Cifra. L’Ape Musicale, La Caffettiera, Il Davide, Il Sacrificio di Jefte, Flora e Minerva, il Ritorno felice, La Merope, Il Tesoro, L’Armida, L’Isola del Piacere, L’Accidente Curioso, La Vittoria, Il Ratto di Proserpi- na, L’Amor Fraterno, (Eco e Narciso, e il Disinganno de’ Morti, non ancora rappresentato). 22 La storia di questa persecuzione, come anche delle mie vicissitudini a Londra, costituisce la parte più inte- ressante della mia vita; ma «non erat hic locus». 23 Vedi Edinburgh Magazine.

Pietro Leopoldo e Giuseppe II. Incisione da un ritratto di Pompeo Batoni, dipinto a Roma nel 1769.

114 Michaelerplatz di Vienna: a destra il Burgtheater dove ebbe luogo la prima rappresentazione assoluta delle Nozze di Figaro (1° maggio 1786). Incisione (fine secolo XVIII).

115 Il Burgtheater di Vienna durante la rappresentazione di una commedia. Incisione di Johann Ernst Mansfeld. (1785).

116 SGUARDI SU FIGARO INTERPRETAZIONI STORICHE E REALIZZAZIONI SCENICHE a cura di CARLIDA STEFFAN

Colta però l’occasione, andai, senza parlare riduzione del libretto dal francese deve esse- con chi che sia, ad offrir il Figaro all’impe- re per forza libera, se si vuole che l’opera sia radore medesimo. «Come»! diss’egli. «Sape- efficace. Dio volendo, la trama dovrebbe es- te che Mozzart, bravissimo per l’istrumen- sere buona, non ho dubbi per quanto riguar- tale, non ha mai scritto che un dramma vo- da la musica; ma gli costerà parecchie corse cale, e questo non era gran cosa»! «Nemme- avanti e indietro e discussioni prima che il te- no io», replicai sommessamente, «senza la sto sia organizzato in modo tale che ci si pos- clemenza della Maestà Vostra non avrei sa mettere a lavorare sopra […]. scritto che un dramma a Vienna». «È vero», replicò egli; «ma queste Nozze di Figaro io Il lavoro doveva debuttare il 28 aprile, ma la le ho proibite alla truppa tedesca». «Sì», sog- prima viene spostata al primo maggio: Da giunsi io; «ma, avendo composto un dram- Ponte nelle sue Memorie, scritte a partire ma per musica e non una commedia, ho dal 1823, quando era di stanza già da diver- dovuto ommettere molte scene e assai più si anni a New York, parla di ritardi e con- accorciarne, ed ho ommesso e raccorciato trattempi legati alla presenza del breve bal- quello che poteva offendere la delicatezza e letto, in quegl’anni solitamente proibito. Al decenza di uno spettacolo, a cui la Maestà di là di questo, Leopold annota in una sua presiede». lettera (scritta proprio il 28 aprile): [Lorenzo Da Ponte, Memorie] Oggi l’opera di tuo fratello, Le nozze di Fi- garo, sarà rappresentata per la prima volta. Dalla parte di Giuseppe II Sarà un gran risultato se avrà successo, dal momento che sono a conoscenza delle in- Oltre a quello che ci dice (o meglio ci vuol credibili congiure che sono state montate dire) Da Ponte, poco sappiamo di come ef- contro di lui. […] Il Signor e la Signora Du- fettivamente procede il lavoro di Mozart tra schek mi hanno riferito che tuo fratello de- il tardo autunno del 1785 e la prima delle ve muoversi in mezzo a mille congiure a Nozze di Figaro, andata sulle scene vienne- causa della grande stima che si è guada- si il 1° maggio dell’anno seguente. Certo gnato con il particolare suo talento e la sua Wolfgang doveva essere in larga parte re- intelligenza […]. sponsabile della scelta del soggetto di Beaumarchais; ma non ci rimane nessuna Le reazioni del pubblico, tuttavia, sono con- lettera al padre a proposito. Quest’ultimo trastanti; da Leopold sappiamo che alla se- scrive alla figlia l’11 novembre 1785: conda rappresentazione vengono ripetuti cinque numeri, alla terza sette, di cui, per Finalmente ho ricevuto una lettera di tuo fra- ben tre volte, il duetto «Aprite, presto aprite» tello della lunghezza di dodici righe. Si scusa di Susanna e Cherubino: il giorno seguente poiché si è buttato a capofitto nel compito di l’Imperatore Giuseppe proibiva di ripetere i finire l’opera, Le nozze di Figaro… Conosco brani a più di una voce. quel testo, è una commedia molto difficile e la Quello stesso Giuseppe II che, come ci ri-

117 corda Da Ponte, aveva contrastato le rap- nale contro i privilegi dell’aristocrazia, come presentazioni de La folle journée di Beau- il lavoro che mostrò all’aristocrazia che marchais, ma certo poi seguito in maniera componeva il pubblico la futilità di insistere favorevole i cambiamenti che Da Ponte- su anacronistici e inappropiati “diritti”. Que- Mozart erano andati assestando alla com- sto, naturalmente, non può essere provato; media originale. sembra tuttavia almeno altrettanto verosi- Il fatto che lo scaltro librettista abbia cerca- mile che l’interesse di Giuseppe [II] per tale to di far credere di essere stato lui a raggira- progetto abbia a che fare con l’intento di far re la censura imperiale ha per molti decen- apparire se stesso tollerante, piuttosto che ni segnato l’approccio storiografico alle con l’intenzione di rappresentare nel Conte Nozze mozartiane, tratteggiate come un iso- un aristocratico austriaco. Sia come sia, Le lato ed insormontabile capolavoro, scivola- nozze di Figaro non è certo l’unica tra le to furbescamente tra le maglie dei divieti opere buffe di Vienna rivolta ad urgenti que- imperiali. A fronte di fiumi d’inchiostro spe- stioni di vita sociale, in particolare le rela- si a tal proposito, negli ultimi anni si è an- zioni tra le classi e i corretti comportamenti dati tratteggiando uno sguardo a tutto tondo dei due sessi. Molte, se non tutte queste ope- verso la produzione buffa a Vienna nel ven- re, sono politiche nel senso profondo del ter- tennio conclusivo del Diciottesimo secolo: mine, anche se solo una piccola parte sem- si è potuto così evidenziare il carattere poli- bra così fortemente legata alla situazione tico sotteso a determinati soggetti, nonché – politica esterna come Figaro. di riflesso – alle stesse strutture dramma- turgiche e performative. Poiché era nell’og- Da Ponte, da parte sua, non ci dice invece gettivo interesse riformatore della corte niente a riguardo dalla strepitosa compa- (dell’imperatore, in primis, che puntava gnia di cantanti che tenne a battesimo il ca- sulla costruzione di un forte potere centra- polavoro mozartiano. Guardando proprio lizzato: un prototipo dello stato retto da un in tal senso, Andrew Steptoe (The Mozart- solo sovrano, potente ed insieme “illumina- Da Ponte Operas, Oxford 1988) e Daniel to”) denunciare comportamenti ambigui e Heartz (Mozart’s Operas, Berkeley 1990) di ascendenza feudale, incarnati – per hanno delineato nuove coordinate storiche esempio – dal Conte d’Almaviva, solo al- e interpretative (a fronte di una tendenza l’apparenza «un signor liberale, prudente e analitica, da E. J. Dent fino a Stephan Kun- saggio», ma in realtà un personaggio sleale ze – traduzione italiana per Marsilio, 1990 – ed inaffidabile. D’altronde, come evidenzia che si basava sullo studio di tipologie stili- il titolo dato all’epistolario fra Giuseppe e il stiche e modelli formali indagati come ri- conte Rosenberg, intendente del teatro, è sultato autonomo del genio musicale di noto che l’Imperatore agiva da vero e pro- Mozart), indagando il background dell’ope- prio “direttore teatrale” per i propri palco- ra, setacciando il «cantiere» delle Nozze di scenici. Figaro (si veda, per l’appunto, dal libro di E nel recente volume di Mary Hunter (The Heartz, il capitolo, «Le nozze di Figaro» in Culture of Opera Buffa in Mozart’s Vienna. cantiere, in Mozart, a cura di Sergio Duran- A Poetics of Entertainment, Princeton 1999) te, Bologna 1991), mettendo in luce l’im- si sottolinea ulteriormente come portanza di interpreti quali il «primo buffo» Francesco Benucci e il soprano Nancy Sto- La lunga tenuta dell’opera buffa in Vienna race, rispettivamente nella “creazione” del testimonia non solo quanto risultasse piace- personaggio di Figaro e di Susanna. A loro vole, ma anche come in tal modo venivano volta, questi straordinari interpreti trasci- sostenuti gli ideali della struttura di potere navano con sé le vestigia di altri importan- allora dominante. In verità, la compiacenza ti ruoli rivestiti sulle scene viennesi: non dell’imperatore verso l’allestimento delle sfuggono, in questo modo, le assonanze tra Nozze di Figaro è stata letta come una mos- Le nozze e lavori come Il Re Teodoro in Ve- sa furba all’interno della sua guerra perso- nezia, Il barbiere di Siviglia di Paisiello,

118 Una cosa rara di Martín y Soler. Il fatto che volte sorprendentemente presto, a volte il pubblico veneziano abbia potuto, negli con ritardi “secolari” (ed è il caso del Tea- ultimi anni, conoscere alcuni di questi inte- tro La Fenice), via via sopportando elegan- ressanti titoli, che gettano molta luce su ca- temente i vari rimaneggiamenti, i giudizi ratteri delle Nozze, rende ancora più at- perplessi, quando non l’entusiasmo o la fa- traente l’attuale ritorno al capolavoro di tica di comprensione da parte del pubblico. Mozart. A fronte, ad esempio, dell’esuberante atten- zione che un “dramma giocoso” come il Oltre a Benucci e alla Storace, la compa- Don Giovanni ha catalizzato attraverso tut- gnia di canto prevedeva Luisa Laschi nel to l’Ottocento, il Figaro mozartiano entra ruolo della Contessa (la “prima” venne ri- nel nuovo secolo con assai più circospezio- mandata proprio perché il soprano era im- ne; interessa solo marginalmente filosofi, pegnato a Napoli nella stagione di Carneva- pittori (Jean-Auguste Ingres oppure Moritz le), l’esperto attore Stefano Mandini nei von Schwind), letterati (Stendhal, ad esem- panni del Conte; Michael Kelly, invece, in- pio, che dopo averlo ascoltato a Parigi, nel- terpretò Don Basilio e Don Curzio. l’ottobre 1810, era rimasto dapprima fisica- Lo stesso Kelly così annota nelle sue me- mente provato – «mi fa male ancora il pet- morie (1826): to», scrive – e poi stordito da «una sensazio- ne deliziosa»: « [...] nessuna cosa al mondo Di tutti gli interpreti di allora uno solo so- può essere paragonata alle Nozze di pravvive: io stesso. Tutti hanno ammesso Figaro»); la sua ricezione è segnata dalle che non ci fu mai una compagnia d’opera numerose traduzioni in lingua tedesca, dal- più valida. Io ne ho viste altre rappresenta- le manipolazioni testuali attinte all’origina- zioni in diversi momenti e in altri paesi, ed le di Beaumarchais, dalle “inconvenienze” anche buone, ma non più paragonabili alla teatrali (arie cambiate ed aggiunte). prima rappresentazione di quanto lo siano il giorno e la notte. Gli esecutori della “pri- Ripartiamo da Vienna, 1786. A luglio, il cri- ma” avevano il vantaggio delle istruzioni tico della «Wiener Realzeitung», che – come del compositore stesso, che aveva trasfigu- di consueto – non rilascia alcun commento rato nelle loro menti le sue ispirate inten- sull’aspetto performativo, sente tuttavia di zioni… alla prima prova con tutto l’organi- poter etichettare il nuovo lavoro mozartia- co, Mozart stava sul palcoscenico con il suo no come «capolavoro d’Arte»: mantello cremisi, il cappello ornato d’oro messo di sghembo, battendo il tempo all’or- La musica del Signor Mozart è stata gene- chestra. L’aria di Figaro «Non più andrai ralmente apprezzata dal pubblico della pri- farfallone amoroso», fu interpretata da Be- ma, ad eccezione di coloro il cui amor pro- nucci con la più grande vivacità e potenza prio e l’orgoglio non consentono di trovare vocale. Io ero seduto vicino a Mozart che nulla di bello se non in ciò che essi stessi sotto voce continuava a ripetere bravo!, hanno composto. D’altro canto, il publico – bravo Benucci! e quando Benucci arrivò al e al pubblico capita spesso di trovarsi in finale del brano «Cherubino alla vittoria, questa situazione – non sa in realtà che co- alla gloria militar», che rese con voce sten- sa pensare subito al primo ascolto. Inoltre è torea, l’effetto fu quello di una scossa elet- giusto dire che la prima esecuzione, a cau- trica, poiché tutti gli esecutori in scena e gli sa delle difficoltà della partitura, non fu del- orchestrali, come animati dalla stessa sen- le migliori. Ma ora, dopo numerose repli- sazione di delizia, mormoravano Bravo! che, bisognerebbe essere d’accordo con Bravo! […] certe combriccole o mancare di gusto, se si In Europa volesse sostenere una tesi diversa da quella che riconosce che la musica del Signor Mo- Vogliamo ora curiosare sulle altre scene zart è un capolavoro d’Arte; ha in sé tanta teatrali europee, dove Le nozze arrivano a bellezza e tanta ricchezza di idee quale so-

119 lamente una mente geniale può partorire. Alcuni giornalisti hanno riferito, per partito preso, che l’opera di Mozart non è stato un successo affatto. Si può ben immaginare che razza di corrispondenti essi siano per mettere in circolazione simili falsità.

Figaro rimane sulle scene fino a dicembre; poi lo strepitoso successo decretato a Una cosa rara (Da Ponte- Martín y Soler) sposta l’attenzione del pubblico; e nei due anni se- guenti Le nozze non vengono più date; solo nell’agosto 1789 Da Ponte si dà nuovamen- te da fare per allestirle: e, tra l’altro, Mozart compone due nuove arie destinate ad Adriana Ferrarese del Bene – da poco di- ventata l’amante del librettista – che nel nuovo allestimento veste i panni di Susan- na. A Praga, le rappresentazioni dell’inverno 1786/87 erano andate molto bene e lo stes- so Mozart rimane inebriato del grande con- sento tributato al suo Figaro, come scandi- sce alla moglie Costanze:

Qui, infatti, non si parla d’altro che del Fi- garo; non si rappresenta, non si suona, non si canta, non si fischietta se non il Figaro; non si va a vedere altro che il Figaro, e sempre il Figaro; certamente è un grande onore per me [...].

E non c’è da dubitare, visto che anche Franz Xavier Niemetschek, nella sua bio- grafia, annota come a Praga «l’entusiamo dimostrato da pubblico fu senza preceden- ti», tanto da non essere «mai sazi di ascol- tarlo»: merito certo dell’«incomparabile or- chestra [...] la quale capì come realizzare le idee di Mozart in modo tanto accurato e scrupoloso», tanto che il «noto direttore d’orchestra Strobach dichiarò che ad ogni esecuzione lui e i suoi colleghi erano così esaltati che avrebbero volentieri ricomin- ciato da capo ancora una volta, nonostante comportasse molta fatica». Ma al di fuori di queste piazze privilegiate – ovvero con brillanti compagnie di canto ita- liane a disposizione – le Nozze cominciano ad essere proposte in lingua tedesca, con- Il soprano Marianna Barilli nel ruolo della Contessa. Parigi (1813 circa). Incisione colorata, edizioni vertite in Singspiel (dove il recitativo diven- Martinet. 120 tava quindi testo recitato); tuttavia, dietro te ricavati dalla commedia di Beaumar- all’operazione di “traduzione” si rifletteva chais; e solo dal 1807 compare nella versio- anche un possibile modo di adattare alle ne operistica originale. Quasi dieci anni do- singole situazioni locali il contenuto del te- po, tuttavia, il famoso soprano Angela Cata- sto originale, in un certo senso prendendo lani non esita a proporre una sua originale sempre più le distanze dall’originale fran- “versione” delle Nozze, trasportando tutto cese, alleggerendolo proprio di quelle con- ciò le era scomodo per tessitura vocale e notazioni sociali che ne costituivano il valo- soprattutto sostituendo i numeri di Mozart re originale. con pagine di Vincenzo Puccitta, suo com- Tra i traduttori delle Nozze in tedesco com- positore di fiducia. Poi ci pensò Castil-Blaze pare, ad esempio, Adolf von Knigge, certa- a proporre una nuova soluzione per Figaro, mente intenzionato – visto il suo lavoro “aggiustando” parole francesi alla musica Über den Umgang mit Menschen (Dei rap- di Mozart. E non diversamente le cose an- porti umani) – a dare un taglio di “decoro e darono a Londra alla fine degli anni Dieci, moralità” anche sul palcoscenico; non a ca- dove la trama viene snellita e modificata e so nella «Hamburgische Theaterzeitung», l’orchestrazione qua e là arricchita. del 7 luglio 1792, a proposito della recente esecuzione (25 giugno) de «Le nozze di Figaro, singspiel in due atti, dall’italiano, Figaro in scena musica di Mozart», si legge: Anche sulla scena – quella tedesca, s’inten- Non sarà necessario ricordare che questo de, che ha mantenuto per due secoli in car- singspiel si basa su la Folle journée di tellone l’opera – possiamo seguire le tra- Beaumarchais. Se non si conosce l’origina- sformazioni che Figaro va assumendo: le francese o si dimentica di conoscerlo, il vuoi in ragione del cambiamento della divertimento è assicurato, in particolar mo- composizione del pubblico (sempre più do perché il testo è stato tradotto in modo borghese), vuoi a fronte dei nuovi luoghi egregio da un traduttore di nome Barone “deputati” alla messa in scena. von Knigge. Se non lo fosse già, la musica Nel novembre 1838, sul supplemento della farebbe conoscere il nome di Mozart. In «Wiener Allgemeine Theaterzeitung» appa- confronto a una qualsiasi sua composizio- re un’incisione colorata di Karl Mahlkne- ne per il palcoscenico, qui la musica è più cht che riproduce Marie von Hasselt (Che- teatrale. Giusta caratterizzazione, melodie rubino) e Jenny Lutzer (Susanna), secondo belle e argute, cori che veramente agisco- la versione scenica delle Nozze data al no, ma in particolare uno spirito di piace- Kärntnertortheater della città asburgica. volezza e leggerezza le danno un valore Johann Heinrich Ramberg, uno dei princi- che la faranno rimanere per sempre nei pali illustratore di libri tascabili e almanac- nostri teatri lirici. chi di Berlino, pubblica nel 1827 un intero ciclo su Figaro, dove sfodera scene spirito- Siamo quindi di fronte ad un’operazione di se e ricche di fantasia. E già nel 1825 il gio- “distillazione” dei numeri musicali (soprat- vane pittore Moritz von Schwind – che ave- tutto quelli dallo «spirito di piacevolezza e va un debole per il personaggio di Cherubi- leggerezza»), di sublimazione del dettato no, tanto da scegliere di raffigurare proprio mozartiano, che sembra connotarsi quasi in il paggio e Barbarina in una delle sue pri- maniera autonoma rispetto al complesso si- me Immagini di viaggio – illustra in ben 30 stema della messa in scena di un’opera. fogli il corteo nuziale di Figaro. (Nel 1866 Ed ancora: in Francia, per altro verso, la Schwind sarà uno dei tanti artisti incaricati partitura mozartiana viene presentata fino della decorazione della nuova Staatsoper di al primo decennio dell’Ottocento sotto for- Vienna: tra i suoi 14 affreschi, che trovano ma di opéra-comique, con i numeri chiusi posto nel ridotto del teatro, c’è ovviamente tradotti in francese e i dialoghi direttamen- una scena delle Nozze).

121 Franz Gruber, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto III). Amburgo, Stadttheater, 1894.

122 Sul finire dell’Ottocento sembra farsi più prepotente il bisogno da parte della borghe- sia di scene sfarzose, come quelle progetta- te da Franz Gruber per Amburgo nel 1894, dove non mancano statue, specchi, colon- ne, vasi di fiori ed anche esotiche palme (cfr. foto nella pagina accanto). Per tornare a Vienna, nel 1905 Rainer Simons (con la direzione musicale di Alexander von Zemlinsky) mette in scena Le nozze alla Volksoper (con i costumi di Heinrich Lefler che sottolineano l’aspetto buffonesco ed eccentrico dei personaggi – vedi foto accanto). Con la scenografia di Alfred Roller e la nuo- va traduzione di Max Kalbeck, nel 1906, Ho- chzeit des Figaro costituiscono la conclusio- ne del ciclo mozartiano approntato da Gu- stav Mahler per l’Hofoperntheater di Vien- na. Mahler (che non si esime da operare va- ri interventi sulla partitura) sceglie di ridar forza all’intenzionale critica sociale su cui si fondava l’opera; per sottolineare ciò inse- risce la scena del tribunale (che Da Ponte aveva evitato) per la quale compone un re- citativo accompagnato. I protagonisti si pre- sentano sulla scena con costumi realistici; mentre la scenografia fa della stanza di Su- sanna un magazzino per la custodia di selle ed oggetti per la caccia, riservando invece un taglio sfarzoso per la camera della Con- tessa. A Strasburgo, nel 1911, Georg Daub- ner prepara per il quarto atto (il giardino di notte) un bozzetto in cui la sua sensibilità di paesaggista lo porta a cercare anche sul pal- coscenico l’effetto di luminosità e di plein air (cfr. foto pag. 124). L’anno precedente l’inglese Basil Crage progetta per Berlino dei costumi che trala- sciano ogni correttezza storica, per cercare preziosità ed eleganza – Le nozze diventa- no così una perfetta miscela di lusso e de- cadenza, dove la Contessa sembra uscire da un teatro di rivista, come si vede chiara- mente nella foto a pag. 126. Non passa innosservata la straordinaria precocità con cui i personaggi mozartiani hanno vestito panni veramente “moderni”: un’incunabolo di allestimenti che solo ne- gli ultimi decenni si sono fatti coraggiosi Heinrich Lefler, figurini per Le nozze di Figaro. (oltre a Zadek, di cui diremo, certo accatti- Vienna, Volksoper, 1905.

123 Georg Daubner, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto IV). Strasburgo, Stadttheater, 1911.

124 vante è la versione – disponibile in video- solubile di due grandi popoli i quali tanto cassetta – ambientata da Peter Sellars sullo sul piano fisico che su quello spirituale agi- sfondo di una nevrotica metropoli america- scono di comune accordo o vibrano con lo na degli anni Novanta del nostro secolo, stesso ritmo», si “riscopre” con Mozart la che – senza scardinare minimamente l’im- musica tedesca e, dopo l’«esumazione» non pianto drammaturgico di Da Ponte-Mozart felice del 1910, le Nozze trionfano al Teatro – finisce per assomigliare vistosamente al- Reale dell’Opera, nel febbraio del 1931, di- l’impianto delle attuali soap-opera televisi- rettamente importate da Berlino). ve). Anche nel secondo dopoguerra Le nozze di Negli anni Venti, sempre in terra tedesca, la Figaro rimangono un titolo importante nei scenografia operistica – sotto la spinta delle cartelloni dei teatri d’opera. innovazioni e delle contaminazioni di ge- Il regista Walter Felsenstein mette in scena nere che avvengono sempre più frequente- nel 1950 alla Komische Oper di Berlino Est mente sui palcoscenici – tende a rinuncia- (dopo Colonia 1934 e Salisburgo 1942) il re in misura crescente all’imitazione della capolavoro mozartiano, spingendo al mas- realtà a favore di una riduzione a forme e simo la sottolineatura politica: Figaro è un simboli. rivoluzionario fanatico, Susanna la sua al- Nel 1928, per il teatro della città di Ober- leata nella lotta di classe. (Dopo venticin- hausen, Gustav Singer propone invece un que anni Felsenstein realizza una nuova palcoscenico girevole, che riscopre il ritmo versione, sempre per la Komische Oper: drammaturgico dell’opera buffa, scandito scomparsa ogni reminiscenza rivoluziona- dai rapidi cambi di scena e situazione (vedi ria, si concentrerà sul rapporto tra testo e foto a p. 127). A Berlino, nel 1931, in occa- partitura). sione del 175° compleanno di Mozart, alla A Friburgo nel 1951 la stagione si apre Krolloper si ritrovarono in un progetto di con Le nozze nell’allestimento di Rolf sperimentazione collettiva (purtroppo du- Christiansen: una scenografia trasparente, rata solo pochi anni e bruscamente tronca- che si impone per chiarezza formale e rea- ta dal Terzo Reich) artisti come il regista lizzazione cromatica (vedi foto a p. 133). Gustav Gründgen (attento all’aspetto di cri- Emozionante, invece, l’esperienza scenica tica sociale insito nelle Nozze), lo sceno- realizzata ad Augusta nel 1962; lo sceno- grafo Teo Otto (che si allontana dallo grafo Hans Ulrich Schmückle rinuncia a splendore apparente del rococò, impiegan- spazi realistici, utilizza solo una struttura do muri bianchi incorniciati di nero e cupi architettonica con muri trasparenti, che alberi di un verde spento), nonché il presti- vengono in parte riempiti da fotomontaggi, gioso direttore Otto Klemperer. a loro volta riproduzioni riproduzioni di Dopo il 1933, il mutato clima politico si ri- capolavori dell’arte erotica attraverso i se- specchia nella comparsa di sfarzosi allesti- coli: da Boucher a Fragonard, da Carracci a menti con architetture “vere” e costumi Buonascari. lussureggianti (come a Dresda, nel 1935 – Nell’intenzione del regista Karl Bauer, Le regia di Hans Strohbach, direzione musica- nozze di Figaro assumono il carattere di un le di Karl Böhm e scenografia di Adolph gioco prettamente erotico, dove la società è Mahnke – dove i costumi di Leonhart Fan- messa in movimento proprio grazie alle to impiegavano materiali pregiati, ricchi “trasgressioni amorose”. Lo scandalo è ornamenti, stoffe e decorazioni costose): perfetto, i benpensanti reclamano l’inter- così da ingabbiare Mozart entro le tinte vento della Polizia; intervengono stampa, sdolcinate e rassicuranti di uno specchio radio e televisione, per dare la notizia sen- rococò, un’operazione ben gradita alla poli- sazionale: a Figaro viene alla fine dato il tica culturale nazionalsocialista. (Negli permesso di esibirsi sulla scena. stessi anni, anche in Italia – prendo l’em- Accanto ad allestimenti di impronta tradi- blematico caso romano –, sulla scia del- zionale, vanno segnalati i bozzetti per i co- l’«Asse italo-germanico [...], unione indis- stumi di Sophia Schröcks – siamo a Colonia

125 nel 1965 – , dove Figaro si mostra come danzatore di flamenco, quando non con provocatorio aspetto virile (camicia bianca con ruche aperta, lascia intravedere il petto villoso), sigillato da una fascia rossa in vita. Nel 1967 per la Staatsoper di Monaco è Rudolf Heinrich a disegnare scene e costu- mi (si vedano i figurini per il Conte e la Contessa a pag. 134); si concentra sui tratti realistici, quasi aggressivi dell’opera: il ca- stello non è un luogo di atmosfera settecen- tesca, ma una fredda e grigia costruzione rinascimentale con finte finestre e un salo- ne per le feste che nella sua freddezza asso- miglia ad un ufficio pubblico. Il Finale – scena notturna nel giardino – si svol- ge nella nebbia, con i personaggi avvolti in un’atmosfera quasi spettrale (vedi foto p. 135). La messa in scena di Götz Friedrich a Bre- ma nel 1968 risente del clima di contesta- zione, puntando sia al tono rivoluzionario, sia al gioco degli scambi tipico della com- media musicale. L’accento è posto sul tema dell’amore in tutte le sue variazioni, sfuma- ture e piste intricate: un amore che non contribuisce all’occultamento dei contrasti sociali, ma anzi li rende palesi. Così Karl Ernst Herrmann ha disegnato un palcosce- nico volutamente incompiuto, dove le fine- stre e le porte sono posizionate nello spazio vuoto e danno pertanto allo spettatore una visione immediata dei personaggi. Tra le letture provocatorie che, come accen- navamo sopra, così ben si innestano nel rit- mo vorticoso ed equivoco delle Nozze,ha lasciato un segno decisivo il lavoro di Peter Zadek per Stoccarda (1983), con la sceno- grafia di Johannes Grützke (si vedano i suoi figurini nella pagina accanto) e la direzione d’orchestra di Dennis Russel Davies. Primo lavoro in campo operistico per Zadek – per lunghi anni considerato un enfant terrible tra i registi – trasporta l’azione nel Ventesi- mo secolo, dove Figaro interpreta la com- media umana di una classe media nevroti- ca e usa il linguaggio della generazione pop. Zadek punta su un teatro turgidamente sen- suale rivolgendo l’attenzione principalmen- Basil Crage, figurino per Le nozze di Figaro. te alle macchinazioni e alle tensioni eroti- Berlino, 1910. che. Anche il testo è stato ri-tradotto per ag-

126 Gustav Singer, modellino per Le nozze di Figaro.Oberhausen, Stadttheater, 1928.

127 Ludwig Sievert, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto II). Francoforte, Opernhaus, 1924.

128 Hans Strohbach, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto I). Colonia, 1926.

129 Eduard Löffler, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto IV). Mannheim, Nationaltheater, 1927.

130 Otto Reigbert, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto I). Colonia, 1934.

131 Robert Pudlich, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto III). Düsseldorf, 1947.

132 Rolf Christiansen, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro (atto III). Friburgo, 1951.

133 Rudolf Heinrich, figurini per Le nozze di Figaro. Monaco, Bayerische Staatsoper, 1967/68.

134 Rudolf Heinrich, bozzetto scenico per Le nozze di Figaro. Monaco, Bayerische Staatsoper, 1967/68.

135 Johannes Grützke, figurini per Le nozze di Figaro. Stoccarda, 1983.

136 giornarlo con espressioni correnti e frasi in gnate dal “veneziano” Pietro Gonzaga), Ar- gergo; un linguaggio aggiornato per i “nuo- ciduca e Signora avevano soprattutto a cuo- vi” personaggi: Susanna, una sorta di bam- re il soggetto dell’opera, visto che si preoc- bola bionda molto sexy, con ampia scollatu- cuparono, per limitare la durata della sera- ra, che dorme con la contessa e gioca con gli ta, «di far rifare [...] la musica del terzo, e uomini; la Contessa, in sottoveste, sciatta e del quart’Atto», che – come si ricava dal li- annoiata, che ama i cocktail e i cioccolatini; bretto – viene affidata al compositore Ange- Figaro, in frac con il grembiule e le scarpe lo Tarchi. A Firenze, per iniziativa dell’Ac- di ginnastica; il conte in tenuta da caccia, in cademia degli Immobili presieduta dal vestaglia e con bretelle, poi nell’ultimo atto Granduca, si esegue invece la partitura di vestito da torero. La scenografia del pittore Mozart, anche se i quattro atti sono «recita- berlinese Johannes Grützke, si limita a tele ti due per sera consecutivamente, per esse- dipinte in cui le proporzioni sono aberrate, re brevi le sere» (le dimensioni dell’opera, rimpicciolite, deformate e pittoricamente ri- che osava trasferire quasi per esteso sulle dicolizzate. Con tali esagerazioni Peter Za- scene musicali una commedia fra le più dek non solo impegna il lavoro mozartiano lunghe e complesse mai composte, dovette- in una sorta di resa dei conti dell’attuale ro costituire una prova seria per la pazien- mondo borghese, ma ha indicato ad altri re- za degli ascoltatori d’allora). gisti la via verso forme innovative di mes- Poco più di una decina le rappresentazioni sinscena. ottocentesche a cominciare da Torino (1811), dove il recensore de «Le Courrier de Turin» prima ancora dello spettacolo Sulle scene italiane ragguaglia il pubblico che non conosce il genio di Salisburgo, ben consapevole «que In Italia, a dirla con Marco Beghelli, si può Mozart n’a marché sur le traces de person- parlare per le Nozze di una “precoce fortu- ne; qu’il s’est fait un style qui lui est parti- na” mozartiana, calcolabile, nel corso del- culier [...]; plein de verve et d’originalité». l’Ottocento, in tredici rappresentazioni, La reazione del pubblico comunque, non è precedute da due vere “primizie”, senza dissimile da quella registrabile in altre si- dubbio da collegare proprio alla Casa d’A- tuazioni e non solo italiane: musica straor- sburgo. Nel teatro di Monza – autunno dinaria, ma difficile («Son succès a été com- 1787, quindi poco più di un anno dalla pri- plet; cependant cette musique ne sera vrai- ma viennese – la «commedia per musica» è ment sentie qu’après sept ou huit représen- data alla presenza dell’Arciduca Ferdinan- tations»), tanto che poche settimane dopo si do, Viceré della Lombardia; a Firenze nella ripassa ad opere che certamente incontra- primavera del 1788 Figaro va in scena sot- no maggiormente il gusto del pubblico, co- to gli occhi del granduca di Toscana Pietro me la Camilla di Paër o Ser Marcantonio di Leopoldo, fratello di Giuseppe II, e prossi- Pavesi. «Gens du beau monde – avvisa il mo imperatore (per la sua incoronazione giornale – si votre digestion a été laborieu- Mozart comporrà La clemenza di Tito: se, si le tailleur n’a pas donné une coupe quanto all’allestimento fiorentino, forse l’a- heureuse à votre habit, si votre maîtresse a veva sollecitato lo stesso Giuseppe II, forfait son serment, assistez à Ser Marcan- rinforzando il nostro sospetto che l’opera tonio et au Portantino: ces opéras sont faits rispecchiasse davvero gli orientamenti del- pour vous distraire. Ames sensibles, si vous l’assolutismo illuminato di matrice asbur- voulez goûter toutes les délices de l’harmo- gica). La consapevolezza non si esercita nie, venez entendre Mozart: il vous a ré- tanto nei confronti del capolavoro di Mo- servé une nouvelle source de plaisir». I to- zart (peraltro ben noto agli Asburgo d’Italia rinesi ascoltarono, tra l’atro un cast di dai tempi di Ascanio in Alba, Mitridate e prim’ordine, dove spiccavano i coniugi Lucio Silla a Milano negli anni Settanta): García, probabili artefici del successivo nel 1787 a Monza (dove le scene sono dise- passaggio dell’opera sia a Napoli che a Mi-

137 Cipriano Efisio Oppo, bozzetti per Le nozze di Figaro, (atto III e IV). Firenze, Maggio Musicale 1937.

138 Le nozze di Figaro, (atto III e IV). Scene di Cipriano Efisio Oppo e regia di Fernando Previtali. Venezia, Teatro La Fenice, aprile 1940. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

139 Le nozze di Figaro, (atto III, Finale). Scene di Lorenzo Ghiglia e regia di Franco Enriquez. Venezia, Teatro La Fenice, 1961. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

140 lano. mento scenico porta la firma di Lorenzo Infatti nel 1814 ritoviamo Le nozze al Tea- Ghiglia (vedi i bozzetti inseriti nel libretto); tro del Fondo partenopeo (la censura non la regia è affidata a Franco Enriquez (foto manca l’occasione di “ripulire “ il libretto accanto). L’impianto scenico verrà ripreso da possibili impudicizie verbali – soprattut- anche nel gennaio 1967: la regia passa nel- to quelle messe in bocca al giovane Cheru- le mani di Piero Faggioni. bino); l’anno seguente a Milano (Teatro al- Le nozze di Figaro mantengono sulle scene la Scala), e di nuovo Napoli; nel 1816 vanno veneziane una scadenza quasi decennale: in scena a Trieste (Teatro Grande), poi pas- ricompaiono in gran forma nel 1978, con lo sano al Teatro degli Intrepidi di Firenze straordinario allestimento di tinta “spagno- (1818); replica l’anno seguente a Trieste; la” firmato da Luchino Visconti (già prodot- Firenze (Teatro della Pergola) nel 1821; poi to al Teatro dell’Opera di Roma), con Alber- agli Accademici Avvalorati di Livorno to Fassini alla regia; poi ripreso nel 1991, in (1823), indi Milano (Teatro della Canobbia- occasione del bicentenario mozartiano (vedi na) nel 1825 e l’anno seguente ancora a To- foto pagine seguenti). rino (con Filippo Galli, questa volta al Tea- tro D’Angennes). Gli epigoni si registrano nella stessa Torino, nel maggio 1863 e, a chiudere il secolo, al Teatro Lirico di Mila- no. Il Novecento vede la ri-conquista delle Noz- ze anche sui teatri italiani, nell’ordine or- mai di qualche centinaia di rappresentazio- ni, inaugurate nel 1905 sempre alla Scala (poi ancora nel ’28 e ’29): per Venezia biso- gna attendere fino all’aprile 1940. Nel corso dell’Ottocento, così come altre realtà teatra- li italiane, c’è stata un’unica occasione per conoscere in laguna non certo la musica di Mozart, ma quantomeno il soggetto della commedia di Beaumarchais: per la stagio- ne di carnevale 1837 si rappresentò al Tea- tro Apollo (l’attuale Goldoni) Niente di Ma- le, ossia le nozze di Figaro, un ballo di mez- zo carattere in tre atti ideato da Salvatore Taglioni e messo in scena da Antonio Cop- pini. Per la “prima” veneziana delle Nozze (so- vrintendente del Teatro La Fenice Goffredo Petrassi; tra i consiglieri Gianfrancesco Malipiero) si impiega un allestimento ri- preso dal Maggio Musicale Fiorentino, con scene di Cipriano Efisio Oppo (critico, gior- nalista, pittore, è stato una personalità di ri- lievo nella cultura ufficiale del ventennio fascista) e regia di Fernando Previtali (vedi foto a p. 138-139). Nel gennaio 1953, sotto la regia di Frank de Quell i panni di Figaro so- no quelli di Sesto Bruscantini, mentre Giu- lietta Simionato è il giovane Cherubino. Per la stagione di primavera del 1961 l’allesti-

141 Le nozze di Figaro, (atto II). Scene di Lorenzo Ghiglia e regia di Piero Faggioni. Venezia, Teatro La Fenice, 1967. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Le nozze di Figaro, (atto IV). Scene di Lorenzo Ghiglia e regia di Piero Faggioni. Venezia, Teatro La Fenice, 1967. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

142 Le nozze di Figaro, (atto III). Scene di Luchino Visconti e regia di Alberto Fassini. Venezia, Teatro La Fenice, 1978. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

Le nozze di Figaro, (atto II). Scene di Luchino Visconti e regia di Alberto Fassini. Venezia, Teatro La Fenice, 1991, in occasione del bicentenario mozartiano. (Archivio Storico del Teatro La Fenice).

143 Toni Servillo e Daniele Spisa, modellino per Le nozze di Figaro. Venezia, PalaFenice, maggio 2000.

144 INTERVISTA A TONI SERVILLO a cura di GIANFRANCO CAPITTA

Curiosamente, per un attore e regista nato arrivi al capolavoro, fai tesoro dell’espe- e cresciuto nella ricerca più avanzata e rienza fatta con l’altra? “dura” della scena italiana, Toni Servillo ha Sicuramente. Mi serve perché ho avuto conquistato un unanime riconoscimento di modo di capire concretamente in che cosa “specialista” per il teatro del Sei e Settecen- consiste la differenza tra Mozart e un’opera to. Non perché non siano stati importanti i come Una cosa rara, fondamentalmente le- ruoli e le messinscene che ha vissuto su gata sul piano del racconto allo schema tutt’altri versanti (dalle incursioni nel tea- dell’opera buffa con una storia che era tro di Eduardo alla scrittura di Enzo Mo- semplicemente un pretesto per dare sfogo scato ai bellissimi Viviani dove si appresta alla grandissima perizia musicale di a reimmergersi), ma per la forza inusitata Martín y Soler e dove il rapporto tra i reci- che sulla scena hanno preso il Marivaux e i tativi e l’aria era completamente separato. suoi due Molière. Ogni volta delle inven- Quando partiva l’aria, era spesso soltanto il zioni, dove la recitazione e l’alterazione pretesto perché il cantante potesse dare dello spazio scenico servono a mostrare in sfogo alle proprie abilità canore. Nel caso di controluce aspetti solitamente meno visibi- Mozart ci troviamo di fronte a una delle più li di quei testi; a riscoprirne, se si vuole, la alte espressioni di vera e propria dramma- loro stringente contemporaneità. È la stes- turgia musicale, dove il recitativo subisce sa strada, affine per epoca e per metodo, un cambiamento profondo, passando da che Servillo sembra ormai aver intrapreso quello normale, accompagnato al clavi- anche nell’opera lirica. cembalo, al recitativo accompagnato dal- l’orchestra, che si confonde con le arie fino Dopo aver lavorato lo scorso anno, proprio ai formidabili concertati creando così un’u- qui, su Una cosa rara, adesso con Le nozze nione assoluta di drammaturgia musicale e di Figaro ripercorri il confronto e la querel- di drammaturgia testuale, come non si era le che legarono alla nascita queste due ope- mai ascoltata prima di quel momento e che re. diventerà lo “stampo” per le riflessioni che C’è un dato piuttosto curioso: metto in scena porteranno poi dritti al dramma musicale le Nozze dopo la Cosa rara, e al loro debutto wagneriano. Ci troviamo di fronte a un ca- la prima opera fu mortificata clamorosa- polavoro che è veramente un “capo d’ope- mente dalla seconda. Le nozze ebbero cin- ra”, dal quale cioè non si può più prescin- que sole repliche e poi furono surclassate a dere per il futuro. Un punto di partenza... Vienna e nei favori del pubblico dal successo della Cosa rara. Lavoro su due opere che so- Dovendo lavorare sulle Nozze di Figaro no state contemporanee, che allora erano in che nascono dal teatro-teatro di Beaumar- competizione, ma a cui la storia ha restituito chais, hai lavorato anche sul commedio- poi le giuste proporzioni. grafo francese? Naturalmente l’ho tenuto presente, e l’ho Quella che ebbe successo si è rivelata inve- fatto tenere presente ai cantanti. Beaumar- ce una pallida ombra dell’altra. Adesso che chais, nella sua prefazione all’opera, è una

145 miniera inesauribile, ha un’attenzione ad- Tu parli del libretto di Lorenzo Da Ponte, dirittura maniacale nell’indicare come si che è uno dei più belli... devono comportare i personaggi e perfino ...ma che poi è stato anche molto censurato. come devono essere vestiti. È una prefazio- Giuseppe II aveva vietato la commedia di ne interminabile, bellissima, e la prima in- Beaumarchais. Da Ponte stesso nelle sue, dicazione che ho dato ai cantanti è stata per quanto immaginarie, Memorie raccon- quella di leggerla attentamente. Sono parti- ta che ha dovuto faticare non poco per farla to da lì. Ma si può facilmente immaginare passare, stemperando ovviamente i conte- che avendo lavorato su Molière e Mari- nuti sociali. Faccio un altro esempio: anche vaux, questa opera rappresenta anche una il meraviglioso, lunghissimo monologo di sintesi delle mie recenti esperienze teatrali. Figaro, nel quinto atto della commedia di Beaumarchais è pieno di contenuti anche Beaumarchais è un genio del teatro che va sociali... verso la rivoluzione francese, mentre Mo- zart sta alla corte di Vienna e quindi nel …è quasi un manifesto della rivoluzione… cuore di un immobile impero, per quanto …qui invece diventa l’aria del quarto atto, Giuseppe II potesse essere considerato “il- che è un’aria maschile contro le donne e si luminato”. Sono die situazioni opposte, per limita tutto sommato all’aspetto tematico quanto simmetriche. dell’amore e dell’intreccio che lega i perso- Mozart era un artista di assoluta, aristocra- naggi. L’impasto in cui si svolgono le Noz- tica “cittadinità”, aveva il mito di Vienna e ze è fondamentalmente legato alla sfera dell’imperatore. La sua vita e tutta la sua erotica. Molto stemperato è l’aspetto socia- gioia si svolgevano tra quei quattro o cin- le. Piuttosto quello che tematicamente ri- que palazzi intorno a quello imperiale e al mane dell’opera di Beaumarchais è la vec- Burgtheater. Lo dimostrano anche Le noz- chia antinomia, affascinante, che ho ritro- ze di Figaro, dove Mozart tratta le due pic- vato nel Misantropo e nel Tartufo: nel tea- cole apparizioni del popolo con assoluta in- tro del Settecento i servi sanno vivere la vi- differenza. Sceglie le Nozze non perché vi ta, ma ne sono impediti per ragioni sociali, legge dentro i prodromi di un’opera rivolu- e di legittimità sociale. Al contrario, i nobili zionaria dal punto di vista sociale. Era piut- sono nelle condizioni giuste per viverla, ma tosto affascinato dal meccanismo teatrale, sono incapaci di coglierla. Questa antino- dalla complessità dell’intrigo, che esaltava mia nel testo di Mozart è fortemente pre- la possibilità della sua incipiente rivoluzio- sente nel conflitto fra Figaro e il Conte, però ne teatrale-musicale. Mozart ha trovato, da è una partita giocata soprattutto nella sfera artista, un libretto ideale per concepire dell’erotico e, come poi vedremo del demo- quegli straordinari finali d’atto, quei con- niaco, legato alla figura di Cherubino, ov- certati che non si erano mai sentiti prima, vero l’eros come demone. quei capovolgimenti di fronte, quelle agni- zioni improvvise che danno la stura al suo Nella sfera dell’incontrollato c’è sempre l’a- genio musicale. desione alla massoneria di Mozart, e co- munque anche il rapporto erotico è un rap- Facciamo giustizia allora di certe interpre- porto sociale, non di classe, ma di genere, tazioni facilmente “politiche”? altrettanto forte... Penso di sì. Non c’è in quest’opera un popo- In questo sta la modernità del messaggio lo sofferente e pre-rivoluzionario. Ripeto, mozartiano, pur essendo questo messaggio Mozart credo che sia rimasto assolutamente legato alla sfera erotica. Mozart immagina- abbagliato dal meccanismo, dalla tecnica va un amore dove il sentimento e l’eros teatrale di Beaumarchais. Ha trovato che non erano disgiunti, e attraverso la figura quel meccanismo poteva essergli utile ad nobilissima della Contessa lancia un mes- avviare la sua rivoluzione musicale. saggio di femminilità che arriva moderna- mente fino ai nostri giorni. Ma anche la fi-

146 Toni Servillo e Daniele Spisa, modellino per Le nozze di Figaro. Venezia, PalaFenice, maggio 2000.

147 gura di Susanna, che vive l’erotismo in ma- re una musica che è cosciente di se stessa, niera così naturale, schietta e problemati- per avere una musica che diventa storia. ca, ha una sua modernità. Invece nel Conte Mozart è profondamente “cherubinesco”, condanna l’erotismo come prevaricazione, puro movimento, pura poesia, collocato in come furia prevaricatrice. Portando la sfera forme musicali che si muovono dall’una al- dei conflitti dal sociale all’erotico, il segna- l’altra, confermandosi e smentendosi conti- le mozartiano rimane oggi fortemente mo- nuamente. Come un Cherubino che non derno. trova l’oggetto del suo desiderio. Secondo me c’è una fortissima identificazione. Mo- Veniamo a Cherubino, quello che tu dici es- zart compone rimanendo – dice Savinio – sere l’aspetto demoniaco, quindi incontrol- «al di qua dei dodici anni», non avendo at- labile. La sua ambiguità è in parte motore traversato la tragedia del diventare adulti, di tutta la storia e noi sappiamo oggi che ma irridendovi, e questo spesso ci infastidi- questa è una intuizione lunga, anche se è sce. vero che c’era la tradizione vocale dei ca- In questo senso Mozart come Cherubino è strati... un elemento perturbatore. C’è un bellissi- Già Beaumarchais immaginava che Che- mo aneddoto su Mozart che alla fine dell’o- rubino non potesse essere interpretato che pera andò tutto contento dall’imperatore da una donna; nella commedia ha 12 anni, chiedendogli il suo parere, e l’imperatore in Mozart ne ha 14. Ma io credo che l’an- rispose: «Troppe note». La massa musicale droginia sia la caratteristica di Cherubino. che Mozart mette in movimento assomiglia Perché il personaggio racconta quella sta- a quel desìo e a quella quantità di cose che gione dell’amore che non ha oggetto, che è Cherubino porta dentro, e che creano dolo- insieme maschile e femminile. Il «Non so re e piacere contemporaneamente, turba- più cosa son, cosa faccio» fino a «un desìo, mento e disorientamento insieme. un desìo», esprime un dolore – un dolore- piacere naturalmente – di chi desidera sen- Qual è a questo punto il rapporto tra il tuo za poter riconoscere di fronte a sé la chia- lavoro in teatro e quello all’opera? rezza dell’oggetto cui indirizzare questo de- C’è una cosa alla quale tengo molto, e che siderio. mi coglie anche nel vivo di questa espe- rienza. Io, scegliendo i classici, faccio in Quindi eros puro? teatro un lavoro legato all’interpretazione Desiderio puro, e puro movimento. Questa dei testi, e che si basa su questo presuppo- è la ragione per cui Cherubino è il motore sto: si da teatro quando esiste una condivi- di tutta l’azione. Se non fosse in questa ca- sione, in atto, di questi tre elementi, il pub- sa, con il suo contagio demoniaco legato al- blico, il testo e gli attori. Nelle regie d’opera la sfera dell’eros, probabilmente nulla di per me succede la stessa cosa sostituendo questa vicenda prenderebbe azione. Che- semplicemente i cantanti agli attori. Ora la- rubino contagia il Conte, Susanna, la Con- vorando su Mozart mi accorgo di trovarmi tessa. È colui che si muove all’interno di di fronte al più grande regista mai incon- questa casa creando le condizioni dell’intri- trato, a uno dei più grandi uomini di teatro. go, imbrogliando le carte. In questa condi- Dal punto di vista della rappresentazione zione di purezza di movimento e di deside- della natura umana, prima di lui è esistito rio, secondo me, Cherubino è una sinopia solo Shakespeare, e dopo di lui soltanto Ce- di Mozart musicista. Per dirla con Savinio – chov. Questa capacità, attraverso la com- che in Scatola sonora ha scritto delle pagi- media, di rendere la natura di come noi uo- ne bellissime sull’argomento – Mozart è un mini siamo fatti, questa natura prismatica, musicista «presocratico», come in Bach, la le nostre contraddizioni, questa capacità di sua musica è puro movimento, puro fluire, raccontare, e non di isolare un particolare sgorga incoscientemente da se stessa; biso- della vita (come accade nella tragedia dove gnerà invece arrivare a Beethoven per ave- questo particolare viene sbattuto nei cieli

148 del mito e dell’assoluto), ma di rappresen- bino è come Charlot, non come Chaplin. tare la vita nella sua ripetitività stereotipa- Quando capii che c’era un uomo che inter- ta, per poi prendere questa ripetitività e pretava Charlot, io ebbi una profonda delu- darle una forma classica, è ciò che ci pro- sione. È una cosa che diceva Copeau, nella cura quel piacere, quel godimento dell’assi- sue Riflessioni: Charlot è qualcuno che esi- stere. Mozart mi disorienta nel lavoro di ste nel mondo perfetto dell’arte, poi è evi- messinscena perché da una parte sembra dente che Chaplin gli dà la natura. Cheru- un conservatore e dall’altra è assolutamen- bino è qualcosa di altrettanto potente. Esi- te un innovatore. ste in un mondo che vive malgrado noi Conservatore perché nella musica, nelle stessi, e a cui poi la natura dell’interprete sue scelte musicali e tematiche, ti obbliga a dà la condizione particolare dell’evento a tutte le indicazioni di regia possibili per i cui assistiamo. Cherubino, al suo apparire cantanti. Non c’è tema, non c’è orchestra- in scena, è un personaggio che ci impedi- zione che non sia intimamente legata alla sce immedesimazioni di tipo romantico. natura psicologica del personaggio, al ruo- Cherubino è una forza che appare e ci tra- lo, alla distinzione tra ruolo e personaggio: volge. Successivamente, ripensandoci, ci lui con la musica prende per mano il can- accorgiamo di aver provato qualcosa di si- tante-personaggio e lo porta attraverso la mile a quello che prova lui, in qualche mo- strada del ruolo, con un atteggiamento che mento della nostra vita che abbiamo di- dovrebbe avere una regia salda, di tipo tra- menticato. dizionale. Dall’altra parte, è un artista d’a- vanguardia, perché mischia con assolta in- ...quindi a Cherubino fai riferimento per lo differenza i generi, e all’interno di queste sviluppo di tutti gli altri personaggi, il Con- strutture così precise, crea sorprese conti- te, la Contessa, Figaro... nue. Quando spinge sul pedale dell’opera Sì, ma senza togliere nulla alla grandezza buffa, dopo un poco, utilizza un corale da dei personaggi principali. La nobiltà puris- pura musica sacra, come se utilizzasse la sima dei sentimenti della Contessa, che musica nel senso del bricolage surrealista, riunisce l’anelito della filosofia mozartiana accostando generi musicali completamente di felicità, che racchiude la natura e lo spi- diversi con un effetto spiazzante sul pubbli- rito in una logica massonica. L’amabile co. Questa è la sua assoluta modernità. L’e- astuzia di Figaro. Oppure la forza dongio- sempio di capolavoro moderno sta anche vannesca del Conte, la sua furia erotica, in questo. Come regista, quindi, uno si tro- che in qualche modo appartiene anche a va di fronte a un genio definitivo. Il mio Cherubino. Kierkegaard diceva che Cheru- tentativo, il mio piacere nell’affrontare que- bino era un Don Giovanni in sedicesimo. st’opera, è nel riuscire a far condividere Nella trilogia di Beaumarchais, nel terzo te- queste cose tra i cantanti, la musica e il sto, La mère coupable, che è infinitamente pubblico. Nell’assoluta economia sceno- inferiore al Barbiere di Siviglia e alle Nozze grafica, nella semplicità di arredo che cor- di Figaro, Cherubino ha un destino tragico, risponde poi a quanto ho fatto per Tartufo e concepisce un figlio con la Contessa e poi per Misantropo. Non bisogna poi dimenti- va in guerra e muore. C’è la morte nell’o- care che la musica lega le situazioni di una rizzonte di Beaumarchais che riguarda commedia, di un testo in una maniera tal- Cherubino, come c’è una sfida del demone mente istantanea e fulminea come neanche erotico fino alla morte nel Don Giovanni. la poesia riesce a fare. Tra Cherubino e Don Giovanni c’è il Conte questa figura tragica di una naturalità e di Già la rivelazione di Cherubino nelle Noz- un furore erotico, che però sono costretti ze è uno spettacolo... dentro alla sfera del sociale e dei comporta- Credo che sia uno dei personaggi più menti sociali, che esplode nell’aria del ter- straordinari della drammaturgia europea. zo atto, di una potenza quasi verdiana... È qualcosa che esiste malgrado noi. Cheru-

149 Hai voluto prescindere, radicalmente, da una lettura come quella di Peter Sellars, che portava la vicenda ai giorni nostri in un condominio newyorkese, e che ha avuto molto successo... Non amo questo genere di interpretazioni, ma non lo dico con spirito polemico. Lo di- co perché sono convinto che il torto mag- giore che si può fare a quest’opera è met- terla a contatto con i simulacri della mo- dernità.

Ma anche con l’eccesso di filologia, se si pensa ad allestimenti con centinaia di co- stumi… La semplicità, che contraddistingue anche il mio andare all’essenzialità della recita- zione è la stessa che chiedo a questo teatro musicale.

Qual’è, rispetto a quello con gli attori, il rapporto con i cantanti? La direzione di questo teatro mi offre un ca- st di cantanti molto giovani, quindi con una forte tensione allo svecchiamento, al venir fuori dallo stereotipo. Si può facilmente im- maginare la quantità di stereotipi che esi- stono su quest’opera. La notorietà di certe arie porterebbe naturalmente a venire a proscenio e a cantare. Ho trovato invece una grande disponibilità anche su pezzi co- me «Non più andrai farfallone amoroso» a fare in modo che il cantante condivida quello che dice con il pubblico, sia dal pun- to di vista testuale che musicale, proprio perché il testo non è mai irrilevante, mai in secondo piano. Quando Da Ponte mette uno di fronte all’altro Figaro e il Conte, e Fi- garo dice con aria di sfida «Io non impugno mai quel che non so», questa è una battuta teatrale profondissima, una sintesi della re- lazione tra servo e padrone, cui accennavo prima. In questa compagnia ho trovato terreno fer- tile. Sono fortunato perché eredito, come mi era successo nella precedente opera, at- tori/cantanti che hanno già lavorato con Brook, che essendo un maestro del teatro che si preoccupa fondamentalmente del- Ortensia De Francesco, figurino per Figaro. l’interpretazione del testo, ha abituato alcu- Venezia, PalaFenice, maggio 2000. ni di loro a immaginare che anche in un’o-

150 pera lirica si può approfondire uno studio e di comportamento legata al Seicento, e del testo, del personaggio, del ruolo, attra- qui invece siamo in pieno Settecento, so- verso prove lunghe e interminabili, e che prattutto la felicità, o il desiderio che muo- prescindono dalla semplice preoccupazio- ve all’ottenimento della felicità, sono con- ne del cantare le note. Poi non bisogna di- cetti profondamente settecenteschi, più le- menticare una cosa: tutto questo ha anche gati all’esperienza marivaudiana. un sapore filologico – non sterile natural- mente, non noioso – i cantanti che lavora- Non hai nascosto finora una vera felicità vano con Mozart erano attori, fondamen- per quello che stai facendo. talmente, e poi erano attori italiani, nel ca- Sono assolutamente sedotto da questa espe- so della “trilogia italiana”, che non erano rienza. Aggiungi il fatto che tutta questa arrivati, come cantanti, al livello di perfe- energia di contenuti e di forme viene realiz- zione musicale che possiamo riscontrare zata esclusivamente dall’umano, inteso co- oggi. Però supplivano alla bellezza delle me fisiologia, dalla forza con cui l’orche- voci di oggi con una capacità interpretativa strale dà energia all’arcata sul violino, fino straordinaria. Oggi bisognerebbe recupera- allo sforzo del cantante. Questo è meravi- re l’esatto equilibrio tra queste due condi- glioso, veramente meraviglioso, e purtrop- zioni. po così poco riconosciuto. Io sono convinto Con questi cantanti mi sono trovato molto che il pubblico giovanile, se potesse entrare bene. Inoltre, il fatto di avere un Conte e un all’interno di questo meccanismo, impazzi- Figaro che hanno la stessa età, comunica, rebbe dalla gioia. Non c’è macchina, tutto è secondo me, ancora più chiaramente la fisiologicamente legato a una condizione particolarità del loro conflitto che non è umanissima. È tutto umano, e questo è me- soltanto sociale o di classe ma soprattutto raviglioso dell’opera. naturale, oserei dire animalescamente le- gato come dicevo prima alla sfera dell’eros. Vuol dire che anche la scenografia vive so- Il fatto che Susanna sia attratta dalla corte lo della fisicità dei cantanti? di un uomo giovane, bello e altrettanto for- Anche dal punto di vista scenografico, que- te come Figaro, nel corso dell’opera, risulta sto allestimento mi mette in una condizio- amplificata. D’altronde le commedie, al di ne particolare. Opero una sintesi tra l’alle- là dei ruoli secondari, hanno sempre avuto stimento del Misantropo e quello del Mari- nei loro protagonisti, come condizione es- vaux. Come per il Misantropo, anche qui senziale, la giovinezza. I protagonisti sono ho aperto un settore centrale del pubblico e tutti giovani, giovanissimi. I miei cantanti lì ho collocato l’orchestra, in modo da ave- non superano i 35 anni, ma nel teatro di re quanto più possibile l’azione vicina alla Marivaux, come in quello di Molière e di prima fila di spettatori. Come nel Misantro- Mozart, non superano i 22, perché ovvia- po ho preso il palco e l’ho portato in platea. mente il movimento, la pulsione erotica, la La scena invece somiglia molto al Mari- vita e certe sue complessità appartengono vaux: una fuga di broccati chiusi dentro un spesso a una stagione anagrafica precisa, grande plafone nero che crea una forte piuttosto che ad un’altra. concentrazione visiva. Ho fatto una sintesi, per andare a ripescare nel mio “laborato- Per mettere in scena queste Nozze ti è stata rio”. più utile l’esperienza fatta con Marivaux o quella con Molière? Direi Marivaux, nel senso che il clima mo- dernissimo di allusività, di non detto, di mascheramento verbale, che c’è in Mari- vaux io lo ritrovo molto forte anche qui. In Molière invece le parole sono pietre. Moliè- re appartiene a una sfera sociale, filosofica

151 A COLLOQUIO CON GIANCARLO ANDRETTA a cura di PIERANGELO CONTE

Regolarmente invitato a dirigere prestigio- tro di Corte, Mozart aveva a disposizione se orchestre in Italia ed in Europa, Gian- 6 violini primi, 6 violini secondi, 4 viole, carlo Andretta è da alcuni anni legato alla 4 violoncelli, 2 contrabbassi ed il gruppo programmazione del Teatro La Fenice: a di fiati come dato. Questo equilibrio deve partire dal 1998 è infatti presente nei car- imporsi anche tra voci ed orchestra. Que- telloni del teatro veneziano, per il quale ha ste devono poter cantare in tutta natura- diretto La gazza ladra, L’inganno felice, lezza utilizzando tutte le caratteristiche Una cosa rara ed un concerto sinfonico appunto naturali di emissione, fraseggio e nell’ambito della stagione 1999 – 2000. gusto del bel canto, il quale ripudia qual- siasi forzatura a partire dall’intensità del- Quale atteggiamento interpretativo biso- la voce. Ritornando allo stile, bisogna gna tenere nei confronti di un capolavoro rispettare fedelmente le indicazioni di quale Le nozze di Figaro? tempo che seguivano allora una rigorosa Le grandi opere d’arte sono tali anche per- logica sia nell’agogica che nel “carattere”: ché manifestano uno spirito di universita- un Allegro ad esempio è ben diverso da lità pur esprimendo l’essenza del loro tem- un Allegro molto o da un Allegro con spi- po. In una partitura quale Le nozze di Figa- rito. Bisogna essere accorti e sensibili nel ro, l’artista non si deve porre il dilemma realizzare gli ornamenti del tempo e l’ap- di cercare a tutti i costi un’interpretazione poggiatura, allora di prassi. Anche la let- che magari lo distingua, bensì con grande tura dei segni di dinamica richiede un impegno ed umiltà deve riscoprire, riap- altro “occhio” musicale. profondire, “scavare”, rivivere in totalità il messaggio d’una partitura che attraverso la Oltre a dirigere, realizza anche i recitativi figura musicale, la tonalità, il divenire del- al cembalo... la linea vocale, le “arguzie” nell’armonia Non è un aspetto irrilevante, tuttavia solo descrive con geniale, estrema precisione, il sottoponendosi a tale impegno si chiari- vivere emotivo, la natura psicologica d’o- scono molte “congiunzioni” tra recitativo gni personaggio: anche senza bisogno secco e conseguente numero musicale. d’immagini, si “vede” nella musica una Altresì il modo di arpeggiare, cadenzare, regia perfetta. ornare e “commentare” lo sviluppo dell’a- zione teatrale crea stimolo ed impulso ad Qual’è la strada da seguire per recupera- un’azione che si vive in prima persona e re una visione musicalmente filologica? non da “spettatore”. Il fatto d’avere per Credo che sia necessario ritrovare la cura cinque anni eseguito i recitativi secchi con dell’articolazione degli strumenti sia ad i Wiener Philharmoniker a Vienna, a Sali- arco che a fiato, riscoprire con strumenti sburgo, in tournée è stata ovviamente moderni il gusto di un “suono orchestra- un’esperienza di fondamentale sostegno. le” vicino al tempo di Mozart, determina- Come ha lavorato con la compagnia di re ad esempio un equilibrio tra i vari canto? reparti d’orchestra ricordando che, al Tea- Con i cantanti, all’inizio delle prove, ci sia-

152 mo imposti di lavorare tanto su Da Pon- nelle classi sociali e delle convenzioni che te quanto su Mozart. Il rischio di cadere reggevano vita e teatro nel Settecento. Il nell’abitudine data dalla “memoria di stu- rapporto tra concezione registica e musi- dio” o routine di palcoscenico è fortissimo. ca sono in questo basilari ed è per me Bisogna lottare contro di esso affinché, ancora una soddisfazione lavorare con un attraverso vitalità, varietà ritmica e dina- uomo di teatro quale Toni Servillo che, mica così come piena comprensione e sin- alla raffinatezza, alla cultura unisce una cerità emotiva, il recitativo viva. spiccata musicalità teatrale. L’avere già affrontato con successo assieme Una cosa Come considera gli spostamenti d’epoca rara di Vicente Martín y Soler ci ha aiuta- nelle opere di tradizione? to non poco nel “leggere” insieme queste Ci sono opere che funzionano “ammoder- Nozze. nate” ed altre credo di no: per le Nozze ad esempio gli spostamenti d’epoca sono pro- blematici perché è fondamentale restitui- re il senso settecentesco della gerarchia

Toni Servillo e Giancarlo Andretta. Venezia, PalaFenice, maggio 2000.

153 Ritratto di Mozart eseguito da Hieronymus Löschenkohl per essere incluso nel Musik- und Theater- Almanach pubblicato nel 1786. Silhouette.

154 WOLFGANG AMADÉ MOZART a cura di MIRKO SCHIPILLITI

La nostra ricchezza muore con noi, poiché 1758 l’abbiamo tutta nella nostra testa.1 Il piccolo Wolfgang assiste alle lezioni di cembalo che il padre dà alla sorella Nan- Non so scrivere in modo poetico, non sono nerl, vuole imitarla allo strumento, ricer- un poeta. Non so distribuire frasi con arte, cando gli accordi sulla tastiera, dimostran- in modo che proiettino ombra e luce, non do una rara capacità d’ascolto. Leopold ne sono un pittore. Non so neppure esprimere coglie il raro intuito musicale, iniziando co- i miei sentimenti e i miei pensieri con cen- sì a seguire il bambino insegnandogli il ni e con la mimica, non sono un ballerino. cembalo e i primi rudimenti di armonia e Ma posso farlo con la musica, perché sono composizione. Le testimonianze sulla pre- un musicista.2 cocità di Mozart provengono soprattutto da Johann Andreas Schachter, amico dei Mo- Sarei più contento avendo così da compor- zart:6 re, che è la mia unica gioia e passione. […] Basta infatti che io senta parlare di un’ope- Non appena egli cominciò a dedicarsi alla ra, che sia a teatro, che senta cantare […] e musica, tutti i suoi sentimenti per le altre già sono completamente fuori di me.3 occupazioni furono come morti e perfino le W.A. MOZART fanciullaggini e i giochi dovevano, per ri- sultare interessanti, essere accompagnati 1756 dalla musica. [...] Non voleva mai suonare Il 27 gennaio Johannes Chrysostomus se i suoi ascoltatori non erano grandi inten- Wolfgangus Theophilus Mozart (che sem- ditori di musica. [...] Si dedicava completa- plificherà il nome in Wolfgang Amadé4) mente a ciò che gli si dava da studiare, [..] nasce a Salisburgo, in Getreidegasse,5 figlio per esempio quando imparava a far di con- di Leopold Mozart (1719-1787) e Anna Ma- to, il tavolo, la sedia, le pareti, addirittura il ria Pertl (1720-1778), sposi dal 1747. Ha pavimento erano ricoperti di cifre scritte una sorella, Maria Anna (Nannerl), più col gesso. [...] Se non avesse avuto un’edu- grande di quattro anni e mezzo. La madre è cazione così ben indirizzata, sarebbe potu- originaria dei dintorni di Salisburgo; il pa- to diventare anche il più infame scellerato, dre, violinista e compositore di Augusta tanto era recettivo ad ogni stimolo, che non (dove la presenza dei Motzhart risale al era in grado di giudicare se fosse buono o 1486) insegna violino e suona nell’orche- cattivo.7 stra presso la corte del principe-arcivesco- vo di Salisburgo Sigmund von Schrattenba- Nannerl aggiunge: ch, diventando vice maestro di cappella nel 1763. Leopold Mozart è un musicista di non Essendo troppo preso dalla musica, non poco valore e competenza, autore di un im- poteva dare prova delle sue doti in altri portante Metodo per lo studio del violino, campi. […] Fin dall’infanzia preferiva suo- pubblicato nello stesso anno. nare e comporre di notte e di mattina.

155 1760 gioventù, ora lo capisco appieno. Lei sa che Viene sorpreso dal padre mentre compone i miei figli sono abituati a lavorare. Ma se un concerto per cembalo, di cui viene am- con la scusa che una cosa ostacola l’altra mirata la chiarezza musicale: dovessero abituarsi a ore di ozio, tutto il mio piano andrebbe in pezzi.11 Si mise a suonare e riuscì a cavare quel tan- to che bastava a far capire ciò che voleva.8 E se mai dovrà essere mio compito convin- cere il mondo di questo miracolo, il mo- La sorella testimonia che mento è questo, in cui la gente mette in ri- dicolo qualsiasi cosa venga definita mira- quando Wolfgang ebbe quattro anni, nostro colo e nega ogni miracolo.12 padre iniziò a insegnargli alcuni minuetti; a Wolfgang occorreva solo mezz’ora per E Wolfgang si era dimostrato sempre molto eseguirli perfettamente. Fece progressi così servizievole: straordinari che già a cinque anni compo- neva brevi pezzi, che poi suonava al padre Non manifestava mai la minima contra- perché questi li trascrivesse. rietà quando suo padre gli ordinava qual- che cosa. […] Anche quando gli capitava di 1761 esibirsi per tutta una giornata, accettava Realizza le sue prime composizioni, forse senza brontolare di ricominciare a suonare non completamente originali, in parte cor- per chiunque, se solo suo padre ne espri- rette o ritoccate dal padre che le trascrive. meva il desiderio.13 Non si tratta del tradizionale Minuetto per pianoforte K1 indicato dal vecchio catalogo Mozart stesso scrisse più volte: Köchel9 (probabilmente scritto da Leopold Mozart10 e incluso nei due quaderni per Subito dopo Dio viene papà. l’apprendistato di Wolfgang e Nannerl rea- lizzati nel 1762), ma di quattro brevi pezzi La sua istruzione non segue una tradizio- (un Andante K1a, due Allegro K1b e K1c, nale formazione scolastica, ma gli viene un Minuetto K1d). Canta nel coro del Sigi- impartita prevalentemente dal padre. Im- smondus Hungariae Rex, opera di Johann parerà un po’ di latino, italiano, francese, Ernst Eberlin, maestro di cappella a Sali- aritmetica, storia, geografia, mentre non sburgo. esistono prove di un sistematico insegna- mento paterno del contrappunto. Ad ogni 1762 modo alla figura educatrice di Leopold so- A sei anni impara da solo a suonare il violi- no indissolubilmente legati i primi anni no, che studierà regolarmente. Il padre am- della vita di Mozart. Il primo viaggio, in bizioso – secondo cui «il più grande prodigio gennaio, è a Monaco (tre settimane), dove del secolo non poteva restare ignorato in il piccolo conquista la corte ottenendo note- quel piccolo angolo di mondo», Salisburgo – vole risonanza. Inizia a farsi conoscere nel- organizza una serie di viaggi ben architettati l’alta società come enfant prodige, suona per far conoscere Wolfgang, molto redditizi per i nobili («Suona in modo meraviglioso: (frutteranno oltre 10000 fiorini dopo quello amabile, vivace, affascinante» secondo il conclusosi nel 1767), coinvolgendo l’intera conte Karl Zinzerdorf): si esibisce in duo famiglia. Scriverà Leopold: con la sorella, improvvisa su temi proposti al momento, dimostra un orecchio assolu- È questo il momento in cui i miei figli pos- to.14 Già prima di partire le sue doti musi- sono suscitare l’ammirazione di tutti, in cali erano state rilevate: virtù della loro giovane età… Ogni momen- to perso è perso per sempre. E se mai ho in- Bastava dargli il primo tema che passasse tuito quanto sia prezioso il tempo per la per la mente per una fuga o un’invenzione:

156 lo sviluppava con strane variazioni e pas- Paradisi; il bel canto gli giunge dalle lezio- saggi sempre nuovi finché si voleva; im- ni del sopranista Giovanni Manzuoli. Suo- provvisava in stile fugato su un tema per na davanti ai reali d’Inghilterra. Qui, nel ore e ore, e suonare queste fantasie era la 1764-65 scrive le sue prime sinfonie, alcuni sua più grande passione.15 brani vocali (la sua prima Aria da concerto K21), e una raccolta di 43 pezzi pianistici – Invitato dall’imperatrice Maria Teresa il Londoner Skizzenbuch, «quaderno musi- d’Austria a Vienna (a Schönbrunn sbalordi- cale londinese» o Chelsea-Notenbuch – in sce tutti), fa conoscenza della tecnica del cui sperimenta differenti forme compositi- pianista e compositore di corte Georg Cri- ve. Lo studioso Daines Barrington lo sotto- stoph Wagenseil e si esibisce nei palazzi più pone a una serie di prove musicali per veri- notabili. Inizia così un periodo di sposta- ficarne la precocità, presentando i risultati menti che durerà circa un decennio. Suona alla Royal Society di Londra segnalandone anche a Passau, Linz, Bratislava. il «talento precocissimo e quasi sopranna- turale». 1763 Nel secondo lungo viaggio si esibisce anche 1766 come violinista: con tutta la famiglia si reca Durante il viaggio di ritorno, dopo essere di nuovo a Monaco, poi ad Augusta (dove passato per l’Aja (dove aveva suonato nel ascolta il violinista Pietro Nardini), 1765 davanti alla principessa Caroline von Ludwigsburg (apprezzato dal compositore Nassau-Weilburge e al principe Guglielmo italiano Niccolò Jommelli), Schwetzingen V d’Orange), Amsterdam, Utrecht, amma- (dove ascolta la famosa orchestra di latosi gravemente a Lille e all’Aja (di tifo), è Mannheim), Heidelberg, Treviri, Magonza, ancora a Parigi – vi scrive il suo primo la- Francoforte (presente il giovane Goethe), voro sacro, il Kyrie K33 – poi a Lione, in Coblenza, Bonn, Colonia, Liegi, Bruxelles, Svizzera e in Germania. A Losanna il filo- Aquisgrana (suona dalla principessa Ama- sofo Auguste Tissot ne segnala lia). A Parigi, dove sosta per cinque mesi, sostenuto dall’enciclopedista barone Mel- il carattere di forza che è l’impronta del ge- chior Grimm, suona davanti alla famiglia nio, la varietà che dichiara il fuoco dell’im- reale, ascolta a Versailles la cappella del maginazione e quel fascino che dimostra principe Conti guidata da Françoi-Joseph un gusto sicuro. Gossec, incontra il compositore e clavicem- balista Johann Schobert. I viaggi costitui- Grazie alle esperienze accumulate nel lun- scono anche una preziosa opportunità per go viaggio, ha perfezionato molto le proprie venire a contatto con le differenti esperien- capacità, con le quali si è fatto conoscere in ze musicali dominanti in Europa, soprat- tutta Europa. Presto biografia e attività mu- tutto in centri artisticamente importanti co- sicale diventano inscindibili: la crescita di me Parigi e Londra. Di questo periodo e del Mozart è indissolubilmente legata all’atto 1764, con influssi di Schobert, Eckart e Ho- del comporre musica. nauer, sono le Sonate per pianoforte e vio- lino K6, 7, 8, 9, prime pubblicazioni di Mo- 1767 zart. Ritornato a Salisburgo dopo tre anni e mez- zo, si dedica agli studi e realizza con Anton 1764 Cajetan Adlgasser e Michael Haydn l’orato- A Londra per quindici mesi, frequenta un rio L’obbligo del primo comandamento allievo di J.S.Bach, Karl Friedrich Abel, e K35 (su invito dell’Arcivescovo che diffi- l’ultimo dei figli di Bach, Johann Christian, dente del suo talento ne controlla la stesura che lo introduce al mondo dell’opera: in- tenendolo sotto chiave). La sua prima espe- flussi della musica italiana gli arrivano dal- rienza teatrale, la commedia latina Apollo le opere di Giardini, Vento, Cirri, Graziani, et Hyacinthus, va in scena per i gesuiti al-

157 l’Università locale. Realizza il suo primo gano in duomo. L’esigenza di Leopold Mo- Concerto per pianoforte e orchestra K30, in zart di spostarsi nuovamente non nasce realtà una rielaborazione di sonate di Rau- questa volta soltanto dal desiderio di mo- pach e Honauer come i successivi sei con- strare i prodigi del figlio, bensì di poterlo certi (compresi i tre K107, rielaborazioni di mettere in contatto con i migliori musicisti sonate di J.C. Bach), scrive alcuni Diverti- italiani, di mostrarne le doti di composito- menti e musiche per fiati. Da settembre re, di ottenere qualche impiego importante. soggiornerà a Vienna per due anni, trasferi- Il talento verrà sottoposto in ogni città a du- mento dovuto alle speranze di Leopold di re prove, sia come esecutore sia come com- poter far esibire i figli per le nozze dell’arci- positore, superando anche le più difficili duchessa (prematuramente scomparsa) con la meraviglia dei presenti. con il re di Napoli. 1770 1768 È a Verona, città dove assiste per la prima A Vienna compone le sue prime due messe volta a un’opera italiana in Italia, il Ruggero (fra cui quella in do minore K139), quattro di Pietro Guglielmo. Dopo il successo del sinfonie e le sue prime opere teatrali: l’ope- concerto all’Accademia Filarmonica, gli ra buffa La finta semplice su un libretto di verrà conferito l’anno successivo il titolo di Goldoni, per la quale sono vani gli sforzi Maestro di cappella onorario. Passato per del padre per una rappresentazione vien- Mantova – suonando al Teatro Scientifico nese, a eccezione di qualche esecuzione (la locale Accademia Filarmonica lo acco- parziale a Olomouc e Brno (debutterà a Sa- glie come «espertissimo giovanetto» in un lisburgo alla corte dell’arcivescovo, nel programma dove legge e canta a prima vi- 1769) e il singspiel16 Bastien und Bastienne, sta, improvvisa una fuga, vengono eseguite commissionato dal medico-teorico del ma- sue sinfonie) – e Cremona, a Milano viene gnetismo Anton Mesmer e rappresentato esaminato con successo da una commissio- con successo. Sono anni non facili, segnati ne di cui è membro Giovanni Battista Sam- da un’epidemia di vaiolo che colpisce an- martini, presso il governatore mecenate che Wolfgang e Nannerl e una certa diffi- conte Firmian, per il quale Mozart compone denza e invidia verso la precocità del gio- delle arie da concerto. Otterrà l’incarico per vane Mozart, che forse cominciava a non quattro sinfonie, per un’opera, Mitridate re entusiasmare più. A Vienna ha modo di di Ponto, e una serenata teatrale per le noz- studiare e conoscere opere di Gluck (Alce- ze dell’arciduca Ferdinando, Ascanio in Al- ste), Hasse, Piccinni, Haydn, Dittersdorf, ba (libretto di Parini), ma l’imperatrice Ma- Wanhall, Gassmann. Ma l’attività intensa ria Teresa si opporrà all’assunzione del gio- ne minava la salute: Mozart si ammalava vane musicista presso l’arciduca, ritenendo spesso. la sua famiglia «persone inutili». A Milano conosce il compositore Piccinni, a Lodi 1769 compone il primo Quartetto per archi K80 Nuovamente a Salisburgo: scrive musica (cosiddetto «quartetto di Lodi»).18 Successi- sacra, danze, serenate e cassazioni. È mol- vamente a Bologna incontra il famoso ca- to apprezzato, tanto da guadagnarsi il posto strato Farinelli e il noto compositore e di- di primo violino (Konzertmeister) nell’or- datta padre Giambattista Martini, da cui ri- chestra di corte accanto a Michael Haydn. ceve alcune importanti lezioni di contrap- Ormai tutta la vita familiare viene subordi- punto. Dopo Firenze, sarà la volta di Roma, nata alla sua attività musicale:17 con il pa- dove nella Cappella Sistina ascolta il Mise- dre intraprende in dicembre il suo primo rere di Gregorio Allegri, che trascrive a me- viaggio in Italia (dal 13 dicembre 1769 al 28 moria19 ricevendo l’ordine dello Speron marzo 1771). Prima tappa è Rovereto, dove d’Oro da papa Clemente XIV. Nel frattempo, tiene la sua prima esibizione musicale d’ol- a Napoli, suona in una serie di concerti, co- tralpe e conquista i cittadini suonando l’or- nosce i compositori De Majo e Paisiello, as-

158 siste all’Armida abbandonata di Jommelli. il singspiel Thamos, re d’Egitto di Gebler e Nuovamente a Bologna viene nominato alla possibilità di venire a contatto con la membro dell’Accademia Filarmonica dopo musica di Haydn (non è chiaro quando i un difficile esame di ammissione,20 poi è due si videro per la prima volta, viene rife- ancora a Milano. rito un incontro risalente al 1784). Si dedica al contrappunto, compone molto: scrive sei 1771 Quartetti per archi K168-173 e il suo primo Dopo Torino, è a Venezia durante il carne- Concerto per pianoforte e orchestra K175 vale, dall’11 febbraio al 12 marzo («Venezia interamente originale (ne seguiranno altri mi piace moltissimo»): si divide fra diverti- venti, fino al 1791), porta a più di trenta il menti e alcuni concerti.21 Passando per Pa- numero delle Sinfonie con sette nuovi lavo- dova, vi ottiene l’incarico per l’oratorio La ri. Per quattro anni, fino al 1777, rimarrà a Betulia Liberata. In marzo i Mozart ritorna- Salisburgo al servizio dell’arcivescovo Col- no a Salisburgo. Durante il secondo viaggio loredo, dimostrandosi enormemente proli- in Italia (dal 13 agosto al 13 dicembre 1771) fico in ogni genere musicale, destinando i a Milano viene rappresentata felicemente suoi lavori alle occasioni più disparate. Qui Ascanio in Alba. comporrà alcune celebri sinfonie, come la K183 in sol minore (pare in due giorni), la 1772 K201, del 1774 (anno in cui scrive le prime Per la nomina del nuovo arcivescovo di Sa- cinque Sonate per pianoforte, in previsione lisburgo, l’austero e rigido conte Hierony- dei concerti che avrebbe tenuto fuori Sali- mus Colloredo, successore del defunto Sch- sburgo). Per molti studiosi sono queste due rattenbach, Mozart realizza l’azione dram- i primi esempi autentici del suo genio, che matica Il sogno di Scipione. Scrive moltissi- inizierà a manifestare la propria originalità ma musica, per tutte le più importanti isti- nelle serenate, nei divertimenti, nei con- tuzioni della sua città (compone gli incan- certi per violino. Ma va ben ricordato che tevoli Divertimenti K136, 137, 138). In di- l’intensissima attività compositiva intra- cembre – è il terzo viaggio in Italia, fino al presa fin da giovanissimo fu una compo- marzo 1773 – si reca a Milano per il Lucio nente non irrilevante per il raggiungimen- Silla, nuova opera per il Teatro Ducale, che to di una scrittura musicale di esemplare però non ottiene molto clamore. Per il ca- chiarezza. Le correzioni e le cancellature strato Rauzzini, interprete dell’opera, scri- sui manoscritti sono poche, Mozart scrive verà nel 1773 il mottetto Exultate, jubilate; con rapidità leggendaria23 dominando per- nascono i sei Quartetti per archi K155-160. fettamente la partitura: Incontra Giovanni Paisiello; conserverà sempre un ottimo ricordo dell’Italia: Ho una notevole capacità di assimilare e di imitare qualunque genere e qualunque sti- Tutto considerato, in nessun paese ho le di composizione.24 ricevuto tanti onori e in nessun luogo sono stato tanto apprezzato come in Italia, e chi Le passioni, violente o no, non devono mai ha scritto opere laggiù gode di molto essere espresse fino al punto da suscitare credito.22 disgusto, e la musica, anche nella situazio- ne più terribile, non deve mai offendere l’o- 1773 recchio, ma piuttosto dilettarlo e restare Dopo la lunga serie di viaggi la situazione pur sempre musica.25 economica dei Mozart è alquanto soddisfa- cente, ma a Salisburgo l’ambiente musicale non è dei più promettenti. Col padre a Vien- 1775 na per due mesi, nella speranza di qualche A Monaco viene rappresentata La finta incarico a corte, Mozart non ottiene molto giardiniera, prima opera buffa di Mozart, oltre al compito di scrivere le musiche per scritta su incarico del principe Massimilia-

159 no III per il carnevale, riscuotendo un sua cugina Anna Thekla, con cui manterrà grandissimo successo. Sulle «Cronache te- un ambiguo rapporto e una corrisponden- desche» scrive il poeta e filosofo Daniel za densa di quel linguaggio colorito e sboc- Schubart: cato, ricco di umorismo fecale, giochi ver- bali (codici cifrati, scrittura al contrario, Qua e là lampeggiano fiamme di genio, ma nomignoli) sua bizzarra caratteristica ludi- non è il fuoco d’altare silenzioso, quieto, ca. Giunto a Mannheim – nemmeno qui è che si leva al cielo in nubi d’incenso. Se possibile un impiego a corte – stringe ami- Mozart non è una pianta coltivata in serra cizia con Christian Cannabich, alla guida diventerà uno dei più grandi compositori della celebre orchestra locale, e diventa mai esistiti. amico della famiglia Weber, che ricopriva incarichi musicali per il principe. Aloysia Per la corte di Salisburgo compone l’opera Weber – soprano – è il primo e forse unico Il re pastore; nascono i Cinque concerti per vero amore di Mozart, tristemente non cor- violino e orchestra. Durante gli anni di per- risposto. A lei dedicherà l’Aria K295 e la manenza a Salisburgo si dedica molto alla grandiosa K316, progettando un viaggio in musica da camera (otto Divertimenti nel Italia. Per mantenersi dà lezioni e scrive su 1776) e religiosa. commissione componendo per flauto due Quartetti, l’Andante e i Concerti. 1777 Nonostante il rifiuto iniziale di Colloredo, 1778 Mozart si dimette dal suo incarico per diri- Sotto un’imposizione paterna lascia gersi a Parigi, verso opportunità di lavoro Mannheim (i sentimenti per Aloysia lo migliori di quelle salisburghesi: spingevano a rimanere) verso Parigi, dove sosta per sei mesi. In un clima di indiffe- Salisburgo non è luogo che si addica al mio renza, nella capitale francese in piena po- talento! In primo luogo perché i musicisti lemica musicale tra i sostenitori di Piccinni non godono di alcuna considerazione, e in e Gluck, compone la Sinfonia n. 31 «Pari- secondo luogo perché non è possibile ser» K297, le musiche per il balletto Les pe- ascoltare nulla; non esiste teatro, non si tits riens, il Concerto per flauto e arpa per il rappresentano opere.26 Duca di Guines e la figlia; dà lezioni ad al- cune nobildonne, viene eseguita una sua Questa orchestra di corte, grossolana, sinfonia ai «Concerts Spirituels», mentre stracciona, dissoluta. Un uomo onorato, l’editore Sieber gli pubblica Sei sonate per che ha un’educazione, non può vivere pianoforte e violino K301-306, scritte a con loro. Invece di prendersi cura di lo- Mannheim e Parigi. Rinuncia all’incarico ro, deve vergognarsene. E poi, forse di organista a Versailles. A Parigi muore la proprio per questo motivo, la musica da noi madre di Mozart, che si ritrova solo e mol- non è amata e non gode di alcuna to addolorato: considerazione.27 Spesso mi chiedo se valga la pena di vivere. Questa volta, a causa degli impegni paterni, […] Non sono né caldo né freddo e non tro- viaggia insieme alla madre. Intanto aveva vo piacere in nulla. rifiutato un sovvenzionamento propostogli da Mesmer a Vienna affinché potesse affer- Il viaggio non si rivela vantaggioso, non marsi. Raggiunta Monaco, desideroso di procurando impieghi o commissioni di ri- stabilirvisi, non riesce a essere assunto da lievo. La famiglia accumula debiti, tanto da Massimiliano III poiché «non ci sono posti spingere Leopold, costante controllore os- vacanti». Ad Augusta (dove ammira i pia- sessivo di ogni aspetto della vita del figlio, a noforti di Johann Andreas Stein) alloggia richiamarlo urgentemente a Salisburgo dallo zio, dal quale fa amicizia con la figlia, sotto forti pressioni economiche. Tuttavia

160 Mozart raccolse alcuni influssi positivi, co- abbandonate. Di questo periodo sono le fa- me l’amicizia con Cannabich, i rapporti mose Sonate per pianoforte K330-333. Per con l’orchestra di Mannheim, i musicisti doveri di servizio l’arcivescovo di Salisbur- Wendling, Ramm, Raaf, Johann Christian go lo richiama a Vienna, dove Mozart vor- Bach, l’esperienza della prima opera nazio- rebbe rimanere contro la volontà del suo nale tedesca (Günther von Schwarzburg di superiore e del padre. Ormai non accetta Ignaz Holzbauer, compositore di più di sottostare ai doveri di corte, alle resi- Mannheim). Nei cinque mesi del viaggio di stenze verso la sua attività concertistica, al- ritorno scrive solo le musiche per il melo- le limitazioni dell’arcivescovo, ai tratta- dramma Semiramide (perdute), l’incom- menti da servitore, al rigido controllo della piuto Concerto per violino, pianoforte e or- propria attività da parte del padre. Vuole chestra, l’Aria K316. Passa per Strasburgo, separarsi da Salisburgo desideroso di una Mannheim, Kaisheim (accolto dai monaci carriera indipendente: cistercensi), Monaco (dove Aloysia rifiuta la sua dichiarazione). Non soltanto Salisburgo, ma anche il prin- cipe e la superba noblesse mi diventano 1779 ogni giorno più insopportabili. Attenderei Dopo quasi un anno e mezzo è a Salisbur- quindi con gioia che mi facesse scrivere di go, riassunto grazie al padre, e nominato non aver più bisogno di me. organista di corte (Hoforganist) al duomo. Compone il Concerto per due pianoforti …quanto io detesti Salisburgo, e non solo K365, la Sinfonia concertante K364, quattro per tutte le ingiustizie che il mio caro padre sinfonie, divertimenti, una serenata per fia- ed io abbiamo subito.29 ti, sonate da chiesa, molta musica liturgica fra cui la celebre Messa dell’Incoronazione Il 10 maggio si licenzia definitivamente K317: l’Agnus Dei verrà ripreso nell’aria dall’incarico presso Colloredo, dimissioni «Dove sono i bei momenti» delle Nozze di rifiutate. Gli costeranno gli epiteti di «fur- Figaro. Recupera e accresce le musiche per fante, scapestrato» dall’arcivescovo e in Thamos, re d’Egitto, per l’impresario giugno «un calcio nel culo30» dal camerlen- Böhm, predecessore di Schikaneder (del go Conte Arco, dopo che questi aveva tenta- quale i Mozart diventano presto amici), a to di fare da paciere. Mozart si stabilisce a cui seguirà, sempre per Böhm, Zaide, altro Vienna sperando di ottenere qualche inca- singspiel, ma incompiuto: l’amicizia con rico di corte o come insegnante: Böhm e Schikaneder gli insegnò molto sul teatro. Le giornate salisburghesi alternava- Il mio scopo principale qui è di arrivare in no le attività musicali a visite ad amici, gio- qualche bella maniera all’imperatore, per- chi di carte, birilli, tiro a segno. Mozart è un ché voglio assolutamente che mi conosca. appassionato di biliardo (ne avrà uno a […] È mio desiderio raggiungere onore, fa- Vienna) e adora il carnevale e le feste, ma ma, ricchezza.31 non è affatto una persona superficiale: Diventa amico del conte Coblenz e dell’ar- Mi piace divertirmi, ma stia sicuro che so ciduca Massimiliano Francesco; dà lezioni, essere serio come chiunque altro.28 ma ad allievi non molto dotati che presto abbandona. I migliori, negli ultimi anni, sa- ranno il compositore Johann Nepomuk 1781 Hummel, Anton Eberl e Franz Xaver Süs- Recatosi a Monaco, assiste al suo Idomeneo smayer (che completerà il Requiem32); non re di Creta, opera seria commissionata per è certo se anche il giovane Beethoven aves- il carnevale, ottenendo notevole successo se preso qualche lezione nel 1787. Nel cam- fra i musicisti, meno fra il pubblico. Le spe- po dell’editoria Mozart non aveva ancora ranze per un impiego dal principe vengono molto successo; le Sei sonate per pianofor-

161 te e violino pubblicate da Artaria furono la sua prima opera stampata a Vienna. L’atti- …rifiutando un incarico a Versailles: vità musicale viennese di Mozart si basava per lo più su sottoscrizioni,33 per le quali Bisogna languire per sei mesi in un luogo componeva ed eseguiva soprattutto Con- in cui non esiste altra possibilità di guada- certi per pianoforte e orchestra: su ventiset- gno e seppellire il proprio talento.36 te numeri ne scriverà diciassette dal 1782 al 1786. L’autore apprezza il proprio lavo- Era molto critico sui contemporanei: ro, dedicato a un pubblico eterogeneo, chiave dei successi viennesi: Ho ascoltato una messa del Grua. Cose di questo genere se ne potrebbero fare al rit- Questi concerti sono proprio una via di mo di una mezza dozzina al giorno.37 mezzo tra il troppo difficile e il troppo faci- le: sono molto brillanti, gradevoli all’orec- Davanti all’imperatore si esibisce con suc- chio e naturali e senza cadere nella vacuità. cesso in una gara-concerto col pianista e In alcuni punti solo gli intenditori possono compositore italiano Muzio Clementi, sul ricavarne diletto, ma faccio in modo che quale commenta: anche i non intenditori restino contenti, pur senza sapere il perché. Clementi se la cava bene con la mano de- stra. Il suo forte sono i passaggi di terze, per Aveva rimarcato le proprie abilità compo- il resto non ha un briciolo di sentimento o sitive riguardo la Sinfonia Pariser: di gusto. In una parola: è un semplice mec- canico.38 Non so se piacerà, e a dire il vero me ne im- Ora bisogna che dica due parole a mia sorel- porta pochissimo. E dopo tutto, a chi non la a proposito delle Sonate di Clementi. Che piacerà? Ai pochi francesi di buon senso non significhino niente dal lato della com- che saranno presenti posso garantire che posizione, è cosa che potrà constatare piacerà; agli stupidi…non mi pare una chiunque le suonerà o ascolterà. Non c’è gran sciagura se non piacerà loro. Spero nessun passaggio notevole.39 comunque che anche i somari vi trovino qualcosa di loro gusto.34 Mozart fu un giudice attento e severo. Così descrive l’esecuzione del violinista Fränzl Ha una notevole autostima: di Mannheim:

Sono un compositore e sono nato da un Mi piace molto; voi sapete che non amo af- maestro di cappella. Non voglio e non pos- fatto le difficoltà. Egli suona in modo diffici- so seppellire […] il mio talento di composi- le, ma non si ha l’impressione che sia diffi- tore, di cui il buon Dio mi ha fatto genero- cile, al contrario sembra di poter fare subi- samente provvisto (posso dirlo senza pre- to come lui. E questa è la verità. Ha anche sunzione perché lo sento adesso più di un un bellissimo suono rotondo; non sbaglia tempo).35 una nota e si sente tutto: tutto è marcato. Ha un bello staccato, sia in arco in su sia in Dopo l’esecuzione del Divertimento K287 giù; un trillo doppio come il suo non l’ho aveva scritto: ancora sentito. In una parola: secondo me Ho suonato come se fossi il più grande vio- non è uno stregone, ma un violinista soli- linista di tutta Europa. do.40

E ancora: Fino al 1785 la vita a Vienna sarà per Mo- zart abbastanza soddisfacente, le sottoscri- Non [sarò] io a cercare la corte, ma la corte zioni richiamano i membri della più nobile a cercare me. aristocrazia, i consensi sono numerosi. Na-

162 scono la Sonata per due pianoforti e la Se- più incline alla tranquilla vita domestica renata Gran partita K361. che al disordine, io, che fin dalla giovinezza non sono mai stato abituato a occuparmi 1782 delle mie cose, come biancheria, vestiti e Periodo molto produttivo, con più di cen- simili, non riesco a concepire nulla di più tocinquanta composizioni fino al 1785. necessario di una moglie.44 Viene rappresentata la prima opera vien- nese di Mozart, Il ratto dal serraglio, sing- Il padre gli fece notare: spiel di enorme successo,41 con quindici repliche e una fortuna smisurata anche in Non sei stato abituato a occuparti di tutto e altri teatri, a Praga, Mannheim, Fran- a non dipendere dall’aiuto altrui.45 coforte, Bonn, Lipsia, Monaco, Kassel, Ber- lino, Stoccarda. Il successo pare comunque Ribadito dalla sorella Nannerl: economicamente inadeguato, tanto da sug- gerire un nuovo viaggio a Parigi e Londra: Eccezion fatta per la sua musica, fu quasi piano abbandonato. Entra nella cerchia sempre un bambino e tale rimase: questo è del barone van Swieten, direttore della un aspetto saliente della parte nascosta del biblioteca di corte, cultore della musica suo carattere; ebbe sempre bisogno delle antica, di J.S. Bach e Händel; spinge cure di un padre, una madre o di qualche Mozart a dedicarsi molto al contrappunto, altro custode. Sposò una ragazza decisa- alla fuga, nonché alla revisione di opere mente inadatta per lui, contro il volere del del passato: trascrive per quartetto d’archi padre, da cui il grande caos domestico alla alcune fughe di J.S. Bach del Clavicemba- sua morte e successivamente.46 lo ben temperato; nel 1788 verrà nomina- to direttore musicale della Società di musi- Avrà sei figli, di cui solo due sopravvi- ca antica (detta «Società dei cavalieri asso- veranno: Karl Thomas (1784-1858), im- ciati») capeggiata da van Swieten, dirigerà piegato statale, e Franz Xaver Wolfgang e orchestrerà musiche di Händel.42 Pro- (1791-1844), compositore e pianista. getta di redigere un libro di pedagogia musicale, ma tralascia l’idea: 1783 L’intendente dei teatri viennesi, conte Ro- Avrei desiderio di scrivere un libro, una semberg Orsini, gli commissiona un’opera piccola critica musicale con esempi, ma, in italiano, L’oca del Cairo, in parte musi- N.B., non sotto il mio nome.43 cata ma abbandonata per necessità econo- miche, preferendo Lo sposo deluso, an- Manteneva ancora ottimi rapporti con la fa- ch’esso incompiuto, su libretto di ignoto, miglia Weber (trasferitasi a Vienna) presso un tempo ritenuta la prima collaborazione la quale aveva anche alloggiato. Aloysia con Lorenzo Da Ponte. Tuttavia è quest’an- aveva sposato l’attore Lange, mentre la ma- no che Mozart conosce il letterato italiano dre architettava le nozze dell’altra figlia, in casa del barone Wetzlar von Planken- Constanze, con Mozart. I pettegolezzi su stern (che in seguito si sarebbe impegnato questa relazione lo spinsero – innamorato a portare Le nozze di Figaro a Parigi o Lon- – al matrimonio, su pressioni della futura dra se non fosse stato possibile rappresen- suocera, contro l’iniziale opposizione pa- tarle a Vienna). Da Ponte racconta che terna. Inoltre, desiderando una relazione stabile, Mozart voleva in qualche modo si- …gli domandai se gli piacerebbe di porre in stemarsi, in difficoltà nel gestire la propria musica un dramma da me scritto per lui. indipendenza fin da bambino, accudito in «Lo farei volentierissimo,» rispos’egli im- tutto dai genitori: mediatamente, «ma son sicuro che non ne avrò la permissione». «Questo,» soggiunsi, Con il mio temperamento, che mi rende «sarà mia cura».47

163 mica sincera e carissima dell’uomo, che la Confermato da Mozart: sua immagine non solo non ha per me più nulla di terrificante, ma mi appare addirittu- Qui come poeta abbiamo un certo abate Da ra molto tranquillizzante e consolante! E Ponte. […] Deve scrivere per obligo un li- ringrazio il mio Dio di avermi concesso la bretto completamente nuovo per Salieri; fortuna di avere l’opportunità (lei mi capi- […] Mi ha promesso di scrivermene uno sce) di riconoscere in essa la chiave della nuovo; ma chissà se potrà – o vorrà! – man- nostra vera felicità. Non vado mai a letto tenere la parola! Lei lo sa bene, gli italiani senza pensare che (per quanto giovane io quando li hai davanti sono molto amabili. sia) l’indomani forse non ci sarò più. Eppu- Basta, li conosciamo.48 re nessuno fra tutti coloro che mi conoscono potrà dire che in compagnia io sia triste o di L’ammirazione per le grandi forme polifo- cattivo umore.49 niche confluisce nell’incompiuta Messa in do minore K427, eseguita a Salisburgo, do- I riti massonici provocavano inoltre la sua ve Mozart e Constanze sono ospiti di Leo- fantasia e l’attitudine al gioco (incontrando pold, visita nella città natale inizialmente in seguito trasfigurazioni musicali nel evitata per paura di ritorsioni da parte del- Flauto magico). Saranno gli amici massoni, l’arcivescovo. Ritornando a Vienna, a Linz il figlio del botanico Jacquin (suo intimo viene composta ed eseguita la Sinfonia amico) e il commerciante Puchberg, ad Linz K425. aiutarlo quando Vienna gli volterà le spalle. Mozart avrebbe voluto fondare una sua 1784 loggia col nome La Grotta. Inizia a redigere A Vienna entra nelle logge «Alla beneficen- puntualmente un catalogo tematico delle za» del massone barone von Gemmingen- proprie opere. Compone il Quintetto per Hornberg, e «Alla vera concordia» del baro- pianoforte e fiati K452. ne Ignaz von Born, successivamente incor- porata, nel 1786, nella «Speranza nuova- 1785 mente incoronata», per la quale Mozart Sono gli anni migliori:50 moltissimi, decine scriverà una serie di musiche massoniche i concerti pubblici e privati presso la no- (lieder, alcune cantate, musica da camera, biltà viennese, un successo senza prece- una marcia funebre). Pur senza forti ideali denti a Vienna. Scrive i Concerti per pia- politici, nella massoneria – dove estende le noforte K466 e K467, K482, il Quartetto per proprie amicizie – Mozart colloca una so- pianoforte e archi K478, il lied Das Veil- cietà giusta, valori autentici (libertà, ugua- chen su testo di Goethe K476. Porta a com- glianza, fraternità), una visione religiosa pimento i Sei quartetti per archi dedicati a non dogmatica, il senso del dovere e l’assi- Joseph Haydn51 («Amico mio carissimo» duità nel lavoro, attributi assimilati dal pa- nella dedica, e amico massone), tre dei dre: quali eseguiti in sua presenza a casa Mo- zart, tanto da far dichiarare da Haydn a Non c’è niente di più gradevole che poter Leopold Mozart (intanto ospitato da Wolf- vivere un po’ tranquilli e per questo biso- gang a Vienna per due mesi): gna lavorare assiduamente, e io sono con- Io le dico, dinanzi a Dio, da uomo onesto, tento di farlo. che suo figlio è il più grande compositore che io conosca di persona e di nome.52 E abbraccia così una tranquillizzante visio- ne dell’esistenza: Non mancano le pubblicazioni53 e le lezioni:

Poiché la morte (a ben guardare) è l’ultimo, Tutta la mattina se ne va con le lezioni, sic- vero fine della nostra vita, da qualche anno ché per il mio amato lavoro, per la compo- sono entrato in tanta familiarità con quest’a- sizione, non mi resta altro che la sera.54

164 Racconta il padre: Ciononostante si faranno avanti ristrettez- ze economiche: Mozart non rinuncia a spe- Deve portare a termine a rotta di collo l’o- se e lussi, con una casa costosa, un forte- pera Le nozze di Figaro; […] per essere li- piano con pedale, un biliardo, una carrozza bero la mattina, ha spostato tutti i suoi al- con cavallo,55 abbigliamento di qualità, lievi al pomeriggio. […] È un lavoro molto prelibatezze gastronomiche, divertimenti, faticoso. […] Quanto alla musica non nutro spese per i copisti e qualche servitore, le alcun dubbio. Ci vorranno certo molti andi- numerose gravidanze e le cure per i distur- rivieni e molte discussioni, e lui [Mozart] bi di salute della moglie, persino per l’iscri- avrà rimandato e se la sarà presa comoda, zione del figlio a un prestigioso collegio; è secondo la sua bella abitudine; ora però de- generoso e concede prestiti; ha una rete di ve far le cose sul serio, perché è aizzato dal amicizie vastissima. Con Le nozze di Figa- conte Rosemberg. 58 ro, che inaugurano finalmente la fortuna- tissima collaborazione con Da Ponte, ritor- Leopold sarà preoccupato: na all’opera dopo una lunga pausa, dovuta all’assenza di commissioni e all’esigenza di Sarebbe sorprendente se dovesse essere un libretti di buona fattura, di maggiore coin- successo, poiché so che si stanno macchi- cidenza fra testo e musica: nando potentissimi intrighi […]. Salieri e tutti i suoi sostenitori tenteranno ancora di I versi per la musica, sono assolutamente muovere cieli e terra per affossare la sua indispensabili, ma le rime per le rime sono opera.59 la cosa più dannosa: i signori che procedo- no in modo così pedante naufragheranno Da Ponte non è da meno: sempre, insieme con la musica […]. La co- sa migliore è quando un buon compositore Non piacque questa novella agli altri com- che conosce il teatro ed è in grado di dare positori di Vienna; non piacque a Rosem- un suo contributo, e un poeta intelligente – berg che non amava quel genere di musica, una vera e propria araba fenice – si incon- ma sopra tutto non piacque a Casti. […] Il trano.56 conte [Rosemberg] nulladimeno […] volle che [Casti] scrivesse un’altra opera per Sa- Aveva assistito nel 1783 al Barbiere di Sivi- lieri, che desiderava vivamente d’oscurare glia di Paisiello a Vienna, ed è lui stesso a con qualche cosa di grande l’opera di Moz- proporre il soggetto di Beaumarchais a Da zart.60 Ponte – ufficialmente «poeta dei teatri im- periali» – che vi appone strategiche modifi- Da Ponte narra come durante le prove l’in- che per aggirare l’iniziale censura imperia- tendente dei teatri conte Rosemberg avesse le. Le nozze di Figaro è l’unica opera di Mo- tagliato il balletto del terzo atto, ma l’impe- zart a nascere senza commissione. La ste- ratore lo fece reintrodurre.61 Riferisce come sura della musica comincia tra ottobre e Mozart aveva ottenuto fin dall’inizio i con- novembre, Da Ponte passa il libretto al sensi del sovrano: compositore un po’ alla volta, e pare che Gli fece udire diversi pezzi che piacquergli Mozart l’abbia musicato per temi, senza un maravigliosamente e, senza esagerazione ordine cronologico rispecchiante la storia, alcuna, lo stordirono.62 in un arco temporale di sei mesi (non sei settimane): Nella prefazione al libretto, dichiara

…e di mano in mano ch’io scrivea le paro- …il desiderio nostro [di Mozart e Da Ponte], le, [Mozart] ne faceva la musica. In sei set- particolarmente, di offrire un quasi nuovo timane tutto era all’ordine.57 genere di spettacolo ad un pubblico di gu- sto sì raffinato e di sì giudizioso intendi-

165 mento. proprio e l’orgoglio non consentono di tro- vare nulla di bello se non in ciò che essi 1786 stessi hanno composto. […] È giusto dire Simultaneamente alla stesura delle Nozze che la prima esecuzione, a causa delle diffi- di Figaro, lavora a una commedia musicale coltà della partitura, non fu delle migliori. in un atto L’impresario teatrale, su incarico Ma ora, dopo numerose repliche, bisogne- imperiale, rappresentata in febbraio alla rebbe essere d’accordo con certe combric- residenza di Schönbrunn. La partitura del- cole o mancare di gusto, se si volesse soste- le Nozze di Figaro viene febbrilmente ter- nere una tesi diversa da quella che ricono- minata il 29 aprile, l’Ouverture composta sce che la musica del Signor Mozart è un per ultima, in un giorno.63 Il debutto è al capolavoro d’Arte; ha in sé tanta bellezza e Burgtheater di Vienna l’1° maggio 1786, tanta ricchezza di idee quale solamente Mozart dirige le prime due recite al forte- una mente geniale può partorire. piano. Guadagna 450 fiorini, contro i 200 di Da Ponte. A Vienna l’opera, rivoluzionaria Rapidamente offuscata da Una cosa rara di nella forma e nel soggetto, ha un gran cla- Martín y Soler, dopo il 1786 l’opera tornerà more, con nove repliche fino alla fine del- a Vienna nel 1789. In scena da dicembre a l’anno (nel 1791 arriverà a trentotto rap- Praga (Mozart dirige una replica), ottiene presentazioni), anche se non sappiamo un immenso trionfo (in gennaio «il teatro esattamente quale fu l’autentica reazione era così pieno da non potersi muovere»65) del pubblico, che probabilmente applaudì facendo schierare tutti dalla parte di Mo- un successo crescente, tante erano le inter- zart, quindi impegnatosi per l’occasione ruzioni e le richieste di bis da costringere nella Sinfonia K504 «Prager». L’«Oberpo- l’imperatore a limitarli alle sole arie, per stamtszeitung» praghese riporta: non allungare eccessivamente lo spettaco- lo. Da Ponte ricorda: Gli intenditori che hanno visto quest’opera a Vienna non possono fare a meno di di- Si rappresentò frattanto l’opera di Mozzart, chiarare che qui è stata eseguita molto me- che, ad onta de’ «sentiremo» e de’ «vedre- glio. […] Persino il grande Mozart deve mo» di tutti gli altri maestri e de’ lor parti- averlo sentito dire, perché corre voce che giani, ad onta del conte [Rosemberg], di Ca- voglia venire qui di persona per assistere sti e di cento diavoli, piacque generalmente alla rappresentazione. e fu dal sovrano e da’ veri intendenti come cosa sublime e quasi divina tenuta. Anche Niemetschek, uno dei primi biografi, riferi- il libretto si trovò bello.64 sce che a Praga

La «Wiener Realzeitung» riporterà l’11 le arie di Figaro risuonavano per le strade, luglio: nei giardini, persino gli arpisti dei ritrovi dovevano suonare il loro Non più andrai se «Di questi tempi, quello che non si può desideravano essere ascoltati.66 esprimere, lo si canta», si potrebbe dire con Figaro. Questo lavoro, che è stato vietato a Mozart stesso ne è onorato: Parigi e che qui non si è permesso di rap- presentare come commedia, in una tradu- Ho […] guardato con sommo piacere tutta zione buona o cattiva che fosse, abbiamo fi- questa gente saltarmi intorno, piena di au- nalmente avuto il piacere di vederlo in sce- tentica allegria, sulle note del mio Figaro, na come opera. […] Il pubblico […] il primo trasformato in contraddanze e in alleman- giorno non sapeva proprio da che parte sta- de. Perché d’altro non si parla se non di Fi- re. […] La musica del Signor Mozart è stata garo, altro non si suona, intona, canta e fi- generalmente apprezzata dal pubblico del- schietta se non Figaro. Non si assiste ad al- la prima, ad eccezione di coloro il cui amor tra opera se non a Figaro e sempre Figaro.

166 È certo un grande onore per me.67 tanto genio fosse costretto a cercarsi da vi- vere all’estero.68 Alcune idee musicali delle Nozze di Figaro verranno riprese da Mozart successiva- Ma il nuovo incarico si limita alla composi- mente: nel Quartetto per archi K499 e nella zione di musica da ballo, moltissima: mi- Sinfonia Prager (terminati in agosto e in di- nuetti, contraddanze, danze tedesche, länd- cembre), mentre nel marzo 1791 (anno che ler. La morte del padre è un duro colpo;69 i vedrà molte repliche dell’opera a Vienna) rapporti con la sorella si incrinano sempre la celebre aria «Non più andrai farfallone di più. amoroso» diventerà anche una contrad- danza (K609 n. 1). In giugno Mozart con- 1788 clude la serie dei Quattro concerti per cor- A Vienna sono scarsi i consensi per Don no (il primo è del 1782) per l’amico cornista Giovanni, pochi i concerti pubblici. Mozart Ignaz Leutgeb. I compensi di questi periodi si trova in preda a serie difficoltà economi- provengono anche dal Quartetto per pia- che, e senza rinunciare alle proprie spese, noforte e archi K493, tre Trii per pianoforte pregando ripetutamente e insistentemente e archi, i Concerti per pianoforte K488 e molti amici creditori (soprattutto il com- K491. Durante il carnevale di Vienna fa cir- merciante Puchberg) per aiuti finanziari.70 colare in via anonima gli «Estratti dai fram- In tre mesi nascono le ultime tre sinfonie, menti di Zoroastro» una serie di otto indo- K543, K550 in sol minore, K551 (Jupiter), vinelli e quattordici proverbi scritti di suo capolavori assoluti della letteratura musi- pugno, esemplare segno della sua carica cale. Poco note le motivazioni per cui com- ludica e stravagante: oltre a giochi verbali pose tali opere, forse programmate per al- di ogni tipo, nel 1772 aveva imparato il lin- cune accademie, forse eseguite. In occasio- guaggio dei sordomuti; i testi sboccati dei ne della guerra contro la Turchia scrive un Canoni scritti negli anni di Vienna inneg- Canto di guerra tedesco K539 e la Contrad- giano al divertimento. danza K535 «La battaglia». Rimangono co- munque poche le opere degli ultimi mesi. 1787 Purtroppo dal 1786, dopo Le nozze di Figa- 1789 ro, a Vienna era iniziato un periodo di de- Le esibizioni pubbliche viennesi continua- clino per Mozart: scarsi gli incarichi, lo sti- no a scarseggiare. Nel tentativo di trovare pendio, e i diritti d’autore, peggiora lo stato fortuna altrove viaggia con il seguito del di salute, sorgono difficoltà economiche (a principe e amico massone Karl Lichnow- Vienna cambierà continuamente alloggio). sky verso Praga, Dresda (si esibisce in Lo stile innovativo della sua musica non competizione con l’organista Hässler), Li- trovava sempre i favori degli ascoltatori, psia (suona con successo l’organo della compresi i colleghi. Compone il sestetto Ei- Thomaskirche), Berlino e Potsdam, otte- ne Musikalischer Spass, la celebre Eine nendo dal re Federico Guglielmo II di Prus- Kleine Nachtmusik e tre Quintetti per ar- sia solo l’incarico per Sei quartetti e Sei so- chi. I successi praghesi lo portano a scrive- nate per pianoforte.71 A Vienna Le Nozze di re per Praga il Don Giovanni, ancora su li- Figaro vengono rappresentate ventisei vol- bretto di Da Ponte, altro importante succes- te fra il 1789 e il 1790, e portate in Germa- so che dirige personalmente nella città boe- nia da compagnie girovaghe. Mozart sosti- ma. L’imperatore lo nomina compositore tuisce l’aria Deh, vieni non tardar con Al da camera di corte (Kammermusicus) a desio di chi t’adora K577 e l’aria Venite, in- Vienna, successore di Gluck (anche se con ginocchiatevi con Un moto di gioia K579 uno stipendio nettamente inferiore): per adeguare le parti a nuovi interpreti. Per il clarinettista Anton Stadler scrive il Quin- Mozart fu preso a servizio della corte tetto per clarinetto e archi. espressamente per evitare che un artista di

167 1790 lo incarica tramite un anonimo committen- Al Hofburgtheater di Vienna va in scena te di scrivere un Requiem (per la morte del- Così fan tutte, ultima opera su libretto di Da la moglie), che in realtà avrebbe fatto ese- Ponte, commissionata dall’imperatore do- guire come proprio.74 L’ultima composizio- po i recenti consensi delle Nozze di Figaro, ne compiuta è la Piccola cantata massonica ma senza rilevante successo, anche se con K623, scritta una ventina di giorni prima un compenso soddisfacente. Compone i della morte, diretta personalmente alla log- Quartetti per archi K589, K590 e il Quintet- gia. Sempre più malato dalla fine di novem- to per archi K593. Per alcuni concerti è a bre, costretto a letto, porta avanti il lavoro Francoforte, Mainz, Mannheim, Monaco, del Requiem, provandolo in casa con alcu- ma senza guadagnare molto. La situazione ni cantanti anche il giorno prima di morire. economica è sempre peggiore, tanto da co- Lo lascerà incompiuto, spirando il 5 dicem- stringerlo a un prestito che impegna l’inte- bre poco prima dell’una di mattina per ro mobilio di casa come garanzia. Per ne- «febbre miliare acuta», diagnosi dell’epoca. cessità compone su commissione alcuni A stroncarlo fu quasi sicuramente un’insuf- pezzi per organo meccanico, benché la sua ficienza renale causata da una nefrite (for- produttività sia veramente esigua, subendo se conseguenza delle frequenti tonsilliti questa volta un calo notevole, ai limiti della che lo avevano colpito da bambino) com- paralisi. L’umore stesso di Mozart è altale- plicata da una broncopolmonite. Non si nante: trattò di un avvelenamento, come volle la leggenda romantica costruita sulla presso- Probabilmente da qualche tempo ha notato ché improvvisa scomparsa di un genio e la mia costante tristezza.72 sulle testimonianze dei sospetti di Mozart, coinvolgendo persino Salieri.75 Le ristret- 1791 tezze economiche lo destinano ad una fos- L’attività compositiva riprende intensa- sa comune nel cimitero di Sankt Marx a mente. Nei primi mesi scrive il Quintetto Vienna; ai funerali furono forse presenti per archi K614, il Concerto per pianoforte e Salieri, Süssmayer, van Swieten. Molti sa- orchestra K595 e alcuni pezzi per organo ranno i concerti commemorativi a Vienna, meccanico, oltre a quelli per glasharmo- Praga, Kassel, Berlino, ma non a Salisbur- nika.73 La moglie si reca spesso a Baden per go; l’imperatore ne patrocinerà uno in be- cure termali; per il maestro di cappella del- neficenza per la famiglia e assegnerà una la parrocchia locale Mozart scrive l’Ave Ve- pensione alla moglie. L’ambiente viennese rum K618. Dopo la morte dell’imperatore non si era dimostrato sempre accogliente Giuseppe II, gli viene commissionata da per Mozart, come testimonia Lorenzo Da Praga – dove si reca con la famiglia da ago- Ponte: sto a settembre – un’opera seria per l’ele- zione del successore Leopoldo II, La cle- Non ve n’eran in Vienna che due, i quali menza di Tito, rappresentata in settembre. meritassero la mia stima. Martini, il com- Il Consiglio municipale di Vienna lo nomi- positore allor favorito di Giuseppe, e Vol- na assistente del maestro di cappella, senza fango Mozzart [...] il quale, sebbene dotato compenso, ma con la quasi sicura possibi- di talenti superiori forse a quelli d’alcun al- lità di ottenere l’incarico principale in futu- tro compositore nel mondo passato, pre- ro. Intanto lavora a Il flauto magico, sua ul- sente e futuro, non avea mai potuto, in gra- tima opera, su invito e libretto dell’amico zia della cabale de’ suoi nemici, esercitare impresario e teatrante Emanuel Schikane- il divino suo genio in Vienna, e rimanea der, in scena al Theater auf der Wieden di sconosciuto ed oscuro, a guisa di gemma Vienna il 30 settembre con enormi succes- preziosa, che, sepolta nelle viscere della si. Per Stadler, amico clarinettista e masso- terra, nasconda il pregio brillante del suo ne, compone il Concerto per clarinetto splendore.76 K622. Il conte Franz Walsegg zu Stuppach

168 In realtà proprio nell’ultimo periodo di vita NOTE la condizione economica di Mozart stava 1 per migliorare, grazie a un contratto con Lettera al padre, 7 febbraio 1778. 2 Lettera al padre, 8 novembre 1777. l’importante impresario teatrale londinese 3 Lettera al padre, 11 ottobre 1777. Salomon e l’amicizia con Da Ponte; ricchi 4 Dal greco Teophilus derivava il tedesco Gottlieb, tra- ungheresi lo avrebbero mantenuto con una dotto da Mozart in Amadeo dal 1770 e definitivamente in Amadé dal 1778. Nei documenti pervenutici, il latino sovvenzione annua; ad Amsterdam si pro- Amadeus compare solo tre volte. spettavano ulteriori incarichi, oltre al suo 5 Ora casa-museo. prossimo impiego come nuovo Kappelmei- 6 Trombettista alla corte di Salisburgo e molto più vec- ster a Vienna. Il testo della cantata masso- chio di Wolfgang, in seguito diventerà suo amico. 7 77 Lettera a Nannerl Mozart. L’aneddotica riferita da nica K623a, fra le ultimissime opere di Schachter è molto ricca, con storie quasi «leggendarie», Mozart, riporta singolarmente queste paro- come l’episodio in cui Wolfgang avrebbe suonato a pri- le: ma vista una parte di violino senza aver mai preso le- zioni di strumento. 8 Ibidem. Concludiamo questo lavoro, 9 Il catalogo delle opere di Mozart fu redatto da fratelli, con le mani giunte, Ludwig Köchel nel 1862. Più volte aggiornato, com- tra lieti canti di giubilo. prende tradizionalmente 626 brani ordinati in ordine più o meno cronologico, numerati e preceduti dalla si- gla K o KV (Köchel-Verzichnis). Scrisse Franz Schubert nel suo diario: 10 Va ricordato che molte prime opere di Mozart ci so- no giunte manoscritte dal padre. Le magiche note della musica di Mozart mi 11 Lettera di Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer, 10 avvincono ancora gentilmente, come da novembre 1766. 12 Lettera di Leopold Mozart a Lorenz Hagenauer, 30 lontano […]. Ci fanno vedere, nelle tenebre luglio 1768. di questa vita, una distanza luminosa, sere- 13 In Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mo- na, incantevole, in cui sperare con fiducia. zart di Friedrich Schlichtegroll, una delle prime bio- grafie su Mozart, che riporta molte testimonianze di Nannerl Mozart. 14 Il manifesto delle esibizioni di Mozart a Londra an- nuncia: «Concerto di un bambino, il quale non si limi- terà a eseguire sul pianoforte le più difficili musiche, ma eseguirà anche un concerto per violino e accompa- gnerà al pianoforte con tastiera coperta da un panno. Egli nominerà con esattezza tutte le note che verranno suonate sul pianoforte o su qualsiasi altro oggetto: campanelli, bicchieri, orologi, ecc.» 15 Testimonianza del frate Placidus Scharl. 16 Il singspiel è una forma di teatro musicale che alter- na sezioni cantate a parti puramente recitate. 17 Nonostante le tradizioni religiose dei Mozart e del- l’epoca, la partenza per il primo viaggio in Italia era stata stabilita per il 13 dicembre, smembrando la fami- glia a Natale. Mozart passerà il Natale da solo nel 1778, di ritorno dall’infruttuoso viaggio a Parigi. Nel 1772, durante il terzo viaggio in Italia, Leopold dedicherà al- la moglie solo poche righe in occasione del loro venti- cinquesimo anniversario di matrimonio. 18 Ne ritroveremo l’incipit nell’aria «Porgi amor» delle Nozze di Figaro, anticipata anche dall’Andante della Sinfonia K134 del 1772 e dall’Agnus Dei della Messa K337 del 1779. 19 La fortuna del Miserere era stata tale che il papa ne aveva vietato la pubblicazione, ma probabilmente Mo- zart aveva potuto prendere visione della partitura ori- ginale. 20 Pare che Martini gli avesse dato un aiuto. 21 Sulla permanenza a Venezia si veda il recente lavo- ro di PAOLO CATTELAN, Mozart. Un mese a Venezia, Ve- nezia, Marsilio 2000.

169 22 Lettera al padre, 1777. chiere che veniva appositamente per pettinarlo; dalle 23 La sua febbrile attività era tale da costringerlo a procu- sette alle nove o alle dieci componeva, poi fino all’una rarsi uno scrittoio quasi verticale, per non stare troppo ri- dava lezioni. Pranzava alle due o alle tre, poi visite di curvo quando componeva. Colpisce anche la sua capacità società fino alle cinque-sei, dopo ritornava a scrivere di comporre in situazioni inadeguate, in carrozza o in anche fino all’una di notte. compagnia di amici, dimostrando uno dei tanti scarti in- 55 Mozart aveva diversi animali: possedeva anche un commensurabili tra l’altezza della natura della sua musi- canarino, uno storno, e il cane Wimperl. ca e le circostanze in cui veniva composta. 56 Lettera al padre, 13 ottobre 1781. 24 Lettera al padre, 7 febbraio 1778. 57 DA PONTE, op.cit. 25 Lettera al padre, 26 settembre 1781. 58 Lettera di Leopold a Nannerl, 11 novembre 1785. 26 Lettera all’abate Bullinger, 7 agosto 1778. 59 Lettera di Leopold a Nannerl, 28 aprile 1786. 27 Lettera al padre, 9 luglio 1778. 60 DA PONTE, op.cit. 28 Lettera al padre, 20 dicembre 1777. 61 Allora i balletti erano stati proibiti. Inoltre alla corte 29 Lettera all’abate Bullinger, 7 agosto 1778. di Vienna era sorta una competizione tra Da Ponte e il 30 Lettera al padre, 9 giugno 1781. librettista Giovanni Battista Casti, sostenuto da Rosem- 31 Lettera al padre, 24 marzo 1781. berg. Casti aveva collaborato con Salieri in una satira 32 Altri completamenti del Requiem furono quelli di musicale che parodiava proprio Da Ponte. Benjamin Britten e di Franz Beyer. C’era anche fermento per l’opera che sarebbe dovuta 33 La sottoscrizione consisteva in una raccolta di ade- andare in scena il giorno della prima: o Le Nozze di Fi- sioni in denaro per la realizzazione del concerto (la co- garo di Mozart o il Demogorgone di Righini o La grot- siddetta accademia), una specie di prevendita di bi- ta di Trofonio di Salieri. glietti per pagare le spese. L’accademia prevedeva un 62 DA PONTE, op.cit. programma lunghissimo, di alcune ore. Ecco quella 63 Nella versione iniziale dell’Ouverture Mozart vole- che Mozart tenne il 23 marzo 1783: Sinfonia Haffner, va inserire una sezione lenta in 6/8 (Andante con mo- Aria dall’Idomeneo, Concerto per pianoforte K415, to), con un solo di oboe in re minore, idea scartata do- Aria da concerto K369, due movimenti dalla Serenata po poche battute. K320, Concerto per pianoforte K175, Aria dal Lucio Sil- 64 DA PONTE, op.cit. la, improvvisazioni di Mozart (fughe, variazioni su te- 65 Secondo il giornale praghese «Oberpostamts- mi di Gluck e Paisiello), Aria da concerto K416, replica zeitung». dell’ultimo tempo della Haffner. 66 FRANZ NIEMETSCHEK, Vita del Maestro di Cappella di 34 Lettera al padre, 12 giugno 1778. Sua Maestà reale ed Imperiale Wolfgang Gottlieb Mo- 35 Lettera al padre, 7 febbraio 1778. zart, Torino, EDT 1990 (prima edizione, Praga 1798). 36 Lettera al padre, 3 luglio 1778. 67 Lettera a Jacquin, 15 gennaio 1787. 37 Lettera al padre, 13 novembre 1780. 68 Memorandum di corte, 1792. 38 Lettera al padre, 16 gennaio 1782. 69 La scarsità delle informazioni sugli ultimi anni di 39 Lettera al padre, 7 giugno 1783. vita di Mozart è dovuta anche alla conseguente inter- 40 Lettera al padre, 29 novembre 1777. ruzione della corrispondenza con il padre. 41 Al commento dell’imperatore «molte note» Mozart 70 Mozart era arrivato al punto di essere anche costretto a risponde con la celebre frase «esattamente quelle ne- chiedere soldi in prestito per pagare i vecchi creditori. cessarie, sua maestà». 71 Comporrà tre quartetti per archi, cosiddetti «prus- 42 Aci e Galatea, il Messia, Alexander’s Feast, Ode per siani» (K575, 589, 590). In realtà non esistono docu- il giorno di Santa Cecilia. menti di corte riguardo all’esibizione di Mozart e alle 43 Lettera al padre, 28 dicembre 1782. Nel 1784 realiz- commissioni, ma soltanto le sue testimonianze nelle zerà 20 esercizi K453b per pianoforte per l’allieva Bar- lettere alla moglie. bara Ployer, mentre fra il 1785 e il 1786, scriverà un 72 Lettera a Puchberg, primavera 1790. «quaderno di esercizi» di contrappunto e composizione 73 Armonica a bicchieri. Si tratta di brani scritti per per l’allievo inglese Thomas Attwood. una suonatrice cieca. 44 Lettera al padre, 15 dicembre 1781. 74 Mozart si sentiva perseguitato da questa figura oscu- 45 Lettera di Leopold a Wolfgang, 18 dicembre 1777. ra, tanto da convincersi di scrivere in realtà il Requiem 46 Friedrich Schlichtegroll, op.cit. per se stesso. Una lettera del settembre 1791 indirizza- 47 DA PONTE, Memorie, a cura di G.Armani, Milano, ta probabilmente a Da Ponte, di dubbia autenticità Garzanti 1976. (manca il manoscritto originale) aveva creato un mito 48 Lettera al padre, 7 maggio 1783. su questo misterioso intermediario. 49 Lettera al padre, 4 aprile 1787. 75 Va comunque tenuto presente che il mercurio – tos- 50 Mozart scriveva soprattutto su commissione, a ecce- sico per i reni – era all’epoca inopportunamente ritenu- zione della musica destinata alle proprie esibizioni. to un farmaco utile, frequentemente applicato. Quanto Molte opere sono rimaste allo stato di abbozzo o fran- a Salieri, questi si autoaccusò dell’avvelenamento di camente abbandonate e incompiute perché le commis- Mozart quando nel 1823 fu colpito da demenza senile. sioni venivano sospese. Pare che non avrebbe potuto comunque avere le cono- 51 Sono i quartetti K387, 421, 428, 458, 464, 465. scenze necessarie per una tale azione. 52 Lettera di Leopold a Nannerl, 16 febbraio 1785. 76 DA PONTE, op.cit. 53 Allora la tiratura media era di un centinaio di copie. 77 Nel 1946 è diventata l’inno austriaco. 54 Lettera al padre, 10 febbraio 1784. Di solito Mozart si alzava alle sei, svegliato ogni mattina da un parruc-

170 Wolfgang Amadeus Mozart in un dipinto di metà Ottocento.

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177 Ortensia De Francesco, figurini per Le nozze di Figaro. Venezia, PalaFenice, maggio 2000. 178 www.LE NOZZE DI FIGARO a cura di GIOVANNI FERRARI

l’Università di Montreal dove è schedato il la- voro della professoressa Marie - Thérèse Pa- quin che ha tradotto in francese il libretto di Lorenzo da Ponte per la serie Opéras et Lie- der. La serie di siti dedicati alle recensioni di incisioni discografiche dell’opera mozartia- na, interessante per chi desidera fare una scelta ragionata prima di procedere all’acqui- sto del CD, inizia con http:// www.bmgclassics. com/ classics/opera/noz- ze-figaro-e.html una scheda in lingua inglese sull’opera: compositore, libretto, data e luo- go della prima rappresentazione, personag- gi e ruoli, le registrazioni suggerite, trama I siti dedicati alla celebre opera mozartiana dell’opera e alla fine un interessante Audio possono essere raggruppati in tre categorie Help. All’indirizzo http://discophile. qc.ca/di- principali: quelli di carattere culturale-edu- scographies/ mozart/nozze.htm invece la lin- cativo, in cui troviamo informazioni sul com- gua è il francese e la homepage propone una positore, sul libretto e altro; quelli di informa- interessante tabella in cui sono messe a con- zione discografica in cui sono recensite nu- fronto secondo parametri quali la qualità del- merose registrazioni e interpretazioni; infine l’incisione e dell’interpretazione alcune regi- quelli dei vari teatri d’opera in cui troviamo strazioni. Per i cultori delle registrazioni da la locandina dello spettacolo, il programma collezione http://www.music della stagione, i links ad altri avvenimenti web.f9.co.uk/music/classrev/nov99/nozze. culturali e altre particolarità. Iniziamo ad htm con una breve presentazione della regi- elencare per ciascuna di queste categorie strazione dell’opera mozartiana diretta da una scelta di indirizzi: tra i siti di tipo cultura- Karajan con Elisabeth Schwarzkopf e i Wie- le-educativo sono da segnalare http://www. ner Philarmoniker nel 1950 della EMI Great operaed.org/learningcenter/figaro/about.ht Recordings of the Century. m e http://opera.stanford.edu Terminiamo questa breve rassegna con gli /opera/main.html entrambi ricchi di infor- indirizzi corrispondenti alla categoria dei si- mazioni di carattere storico-musicologico; il ti dedicati ai maggiori teatri d’opera del mon- secondo è particolarmente interessante in do http://www.slote-company.com/sf quanto si tratta di un vasto database in cui opera/current/html/le_nozze_di_figaro.htm è possiamo trovare opere, librettisti, composi- l’indirizzo dell’Opera di San Francisco http: tori, ed altro secondo vari criteri di ricerca: ad //www.staatsoperberlin.de/repert/figaro99. esempio nella lista delle opere consultabili si htm quello dell’Opera di Berlino e http: va da L’abbandono di Arianna a Die Zauber- //www.lascala.milano.it/ita/1996_97/opera/ flöte; http://php.indiana.edu/~lneff/libretti/fi- nozze/soggetto.html quello del Teatro La garo.htm è un altro sito educativo di minore Scala accomunati dalle loro rappresenta- spessore ma adatto per chi volesse trovare zioni dell’opera mozartiana in periodi di- un’edizione del libretto di Da Ponte pronta versi. per essere stampata. Una curiosità è invece http://esi24.esi.umontreal.ca/pum/livres/ca- talogl/l0026.html qui ci troviamo nel sito del-

179 BIOGRAFIE a cura di PIERANGELO CONTE

GIANCARLO ANDRETTA lizzato diversi spettacoli nella doppia veste di regista ed interprete (Propaganda, 1979 Si è diplomato con menzione ad honorem e – Norma, 1982 – Guernica, 1985 – Billy il con il Würdigungs Preis del Ministero della bugiardo, 1989). Nel 1986 ha iniziato a col- Scienza e Ricerca austriaco, in direzione laborare con il gruppo Falso Movimento, d’orchestra ed in prassi della concertazione interpretando Ritorno ad Alphaville di all’Accademia di Musica di Vienna quindi Mario Martone e mettendo in scena E... su in pianoforte, organo e composizione orga- testi di Eduardo De Filippo. Toni Servillo, nistica in Italia. È stato Direttore Principale tra i fondatori di Teatri Uniti nel 1987, ha e Consulente Musicale alla Sovrintendenza continuato a svolgere un originale lavoro del Teatro dell’Opera di Graz. Dal 1996 ha sul tessuto poetico della lingua teatrale seguito in qualità di Direttore Artistico l’Or- napoletana attraverso varie produzioni: chestra del Teatro Olimpico «Città di Vicen- Partitura (1988) di Enzo Moscato, Ha da za», della quale è Direttore Principale. Dal passá a nuttata (1989) dal lavoro di Eduar- 1998 segue altresì, in veste di Direttore do De Filippo, Rasoi (1991) di Enzo Mosca- Principale e Consulente Musicale, l’Orche- to, Zingari (1993) di Raffaele Viviani. Ha stra Filarmonia Veneta. Ha ricoperto presti- inoltre messo in scena L’uomo dal fiore in giosi incarichi a Vienna, Salisburgo, Parigi, bocca (1990/1996) di Luigi Pirandello e Sik- Copenhagen. Collabora stabilmente con Sik l’artefice magico di Eduardo De Filippo numerose orchestre europee con le quali (nel 1997 presentati in versione portoghese ha ottenuto favorevolissimi consensi ed ha al Teatro di Oporto), Natura Morta (1990) realizzato diverse registrazioni per emit- dagli atti del XXXIII Congresso del Pcus, Il tenti radiotelevisive e per importanti case misantropo (1995) di Molière. È stato pro- discografiche. È regolarmente ospite in im- tagonista in Eliogabalo (1981) diretto da portanti teatri d’opera europei. La collabo- Memè Perlini, nell’opera di Franco Battia- razione con il Teatro La Fenice inizia nel to Il cavaliere dell’intelletto (1994) ed insie- 1998 con La gazza ladra, che inaugurava la me a Mariangela Melato in Tango Barbaro stagione; successivamente ha diretto L’in- (1995) diretto da Elio De Capitani. Al cine- ganno felice al Teatro Verdi di Padova, la ma con Mario Martone ha interpretato nuova produzione di Una cosa rara di Vi- Morte di un matematico napoletano (1992), cente Martín y Soler a Orvieto, Dresda e Ve- La salita, episodio dei Vesuviani (1997) e nezia ed un concerto nell’ambito della Sta- Teatro di guerra (1998). Ha curato la regia gione Sinfonica 1999 – 2000. di Una cosa rara di Vicente Martín y Soler presentata a Orvieto, Dresda e Venezia per la Fenice e ancora più recentemente ha TONI SERVILLO messo in scena le False confidenze di Mari- vaux e il Tartufo di Molière per il Teatro Regista e attore tra i principali del pano- Argentina di Roma. rama italiano, ha fondato nel 1977 il Tea- DANIELE SPISA tro Studio di Caserta con il quale ha rea-

180 La sua carriera è caratterizzata da molteplici Messosi in luce nel 1984 con la vittoria esperienze professionali. Dal 1972 al 1978, all’As.Li.Co., ha debuttato nella Diavoles- membro del Gruppo della Rocca, si occupa sa di Galuppi andata in scena a Como, della scenotecnica degli allestimenti collabo- Macerata, Cremona e Milano. L’afferma- rando con scenografi quali Luciano Damia- zione nel 1997 al Concorso di Budapest, ni, Maurizio Balò e Lele Luzzati. Come diret- organizzato in collaborazione con l’Arena tore degli allestimenti, con compagnie diver- di Verona, lo ha invece condotto al debut- se, lavora con Vittorio Gassmann, Roberto to nel ruolo di Ford in Falstaff. Ha canta- De Simone, Gabriele Lavia e con Luca Ron- to nel Barbiere di Siviglia, nella Lucia di coni per cui realizza spettacoli come Com- Lammermoor e nella Gazza ladra al Pala- media della seduzione, Ignorabimus ed altri. Fenice, mentre è stato impegnato in Mada- Per Luca Ronconi inoltre firma le scene de ma Butterfly all’Arena di Verona. Si è esi- Gli ultimi giorni dell’umanità al Lingotto di bito al Teatro Grande di Brescia con Torino e Davila Roa al Teatro di Roma. Le Manon Lescaut, poi circuitata nei teatri di sue ultime collaborazioni come scenografo Cremona, Piacenza e Modena. Svolge sono con Ugo Chiti, con cui è alla quinta rea- regolare attività concertistica, esibendosi lizzazione, e Toni Servillo. Con quest’ultimo con successo in Italia ed all’estero: nel mette in scena Il Misantropo, Le false confi- 1996 è stato in Giappone per alcuni con- denze, Tartufo e per il Teatro La Fenice Una certi a Fukuoka in occasione delle Uni- cosa rara. versiadi.

ORTENSIA DE FRANCESCO ROBERT GIERLACH

Ha firmato costumi per il cinema, il teatro e Le vittorie nel «Viotti» di Vercelli e nel «A. più recentemente per la lirica (Una cosa ra- Kraus» di Las Palmas gli hanno spalancato le ra nel 1999). Ha incominciato la carriera porte di un’interessante carriera. Dal 1993 il nel 1993 lavorando a due produzioni tea- basso svolge infatti un’intensa attività in tut- trali (Il medico dei pazzi e Zingari), al film ta Europa. Ha cantato nell’Holocaust Cantata Libera di Pappi Corsicato e al video musi- diretta da Menuhin, in Krol Roger con Dutoit cale degli Avion Travel Cuore grammatico. a Parigi e con Rattle a Londra e Salisburgo, in Da allora ha lavorato intensamente con ar- Otello a Bologna sotto la bacchetta di Thiele- tisti del calibro di Mario Martone, Toni Ser- mann, nella IX Sinfonia di Beethoven diretta villo, Fabrizio Bentivoglio e Roberto de da Jurowski (in seguito a Dresda con Plas- Francesco (con quest’ultimi due ha realiz- son), in Don Giovanni a Marsiglia con De- zato due mediometraggi, rispettivamente sderi, nell’Orione al Teatro Goldoni di Vene- Tipota e Pugni nell’aria in concorso a Vene- zia e in Maria di Rohan al PalaFenice. Tra i zia l’anno scorso). prossimi impegni ci saranno: La Cenerento- FRANCO VASSALLO la (Alidoro) all’opra di Roma, Le nozze di Fi- garo (Figaro) al Fesdtival di Glyndebourne e

181 Don Giovanni al Teatro dell’Opera di Am- Ulivieri, regolarmente invitato nelle stagio- sterdam. ni dei principali teatri e dei più importanti festival, si è fatto apprezzare in Italia ed al- l’estero principalmente nell’interpretazioni FRANCESCA PEDACI di opere del repertorio mozartiano (La cle- menza di Tito, Don Giovanni, Così fan tutte) Il debutto nella Cecchina di Piccinni, i e rossiniano (Il barbiere di Siviglia, L’ingan- grandi successi alla Scala con Lodoïska e no felice, Viaggio a Reims), presentato sotto Le nozze di Figaro dirette da Muti, Saffo di la bacchetta di direttori di prestigio quali Pacini al Festival di Wexford, Don Giovan- Claudio Abbado, Daniele Gatti, Jordi Savall, ni (Elvira) al Wiener Staatsoper proposto Alberto Zedda. In ambito discografico si ri- anche al Festival di Aix-En-Provence e al cordano tra l’altro le incisioni de Li puntigli Piccolo di Milano con la regia di Peter delle donne di Spontini e di Elena da Feltre Brook per la direzione di Daniel Harding, di Mercadante. sono alcune delle tappe fondamentali della carriera artistica di Francesca Pedaci. Ha inaugurato il PalaFenice con il Don Gio- LISA LARSSON vanni diretto da Isaac Karabtchevsky. Ha cantato in Otello, Turandot, in Giulia e Se- Il soprano svedese, dopo un’iniziale carrie- sto Pompeo, in Bohème (al Metropolitan), ra concertistica in qualità di flautista, ha in Carmen. È attivamente impegnata anche debuttato a Zurigo con Harnoncourt nel sul fronte discografico. ruolo di Barbarina, quindi si è proposta nei panni di Susanna, Pamina, Adina, Oscar, Ilia, Servilia. Ha partecipato come Papage- RACHELE STANISCI na al Flauto magico diretto da Muti alla Scala, in seguito ha preso parte a produzio- Giovanissima intraprende gli studi musicali, ni del Boris Godunov (con Claudio Abbado nel 1987 vince il concorso per accedere alla a Salisburgo) e del Don Giovanni (Zerlina «Scuola di perfezionamento artisti lirici» del- sotto la bacchetta di Abbado e per la regia la Scala, nel 1989 il «Maria Caniglia» di Sul- di Peter Brook al Festival di Aix-en-Proven- mona, nel 1991 l’As.Li.Co., che le consente di ce). Frequentemente impegnata anche sul partecipare alle produzioni della Bohème versante concertistico, vanta un’importan- (come Mimì e Musetta), del Lazarus di Schu- te attività discografica soprattutto in ambito bert, del Turco in Italia nei teatri lombardi. barocco. Nel 1993 ha cantato a Montpellier ne Le Cha- teau des Carpathes di Hersant, rappresentata in prima mondiale, nel 1994 a Liegi nel JAHO ERMONELA Trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti, nel 1995 a Tolosa nel Falstaff e a Bruxelles Conclusi gli studi in Albania, si è perfezio- nel Turco in Italia (proposta anche a Parigi). nata in Italia con Paolo Montarsolo. Ha pre- Dopo essersi esibita in più occasioni al Festi- so parte a produzioni dell’Amico Fritz di val di Dresda, ha preso parte al Re Teodoro Mascagni, del Don Pasquale, di Maddalena in Venezia a Montpellier ed a Venezia e ad di Prokof’ev. Primo premio al «Majolati Una cosa rara. Sontini» nel 1998 e al «Zandonai» nel 1999, Jaho Ermonela ha impersonato Mimì al Comunale di Bologna, ha partecipato alla NICOLA ULIVIERI produzione di Sadkò presentata quest’anno al PalaFenice ed ha tenuto numerosi con- Dal debutto professionale, avvenuto nel certi in Italia. 1995 con La notte di un nevrastenico di Ro- DANIELA SCHILLACI ta al Teatro Rendano di Cosenza, Nicola

182 Appena ventiduenne, Daniela Schillaci ha ini- ziato la sua carriera interpretando il ruolo di Ines (Trovatore) nelle produzioni andate in LUIGI PETRONI scena nei teatri di Pavia e Como. In seguito ha cantato a Palermo in Gianni Schicchi e nella Affermatosi in vari concorsi internazionali, ha Lupa, vestendo i panni rispettivamente di debuttato nel Matrimonio segreto. Nel corso Nella e Gloria, in Werther a Venezia e Spoleto, della carriera ha cantato in numerose opere: in Così fan tutte ed in Socrate immaginario a The Civil Wars di Glass, Don Giovanni con Savona, in Elisir d’amore a Treviso e Rovigo, Maag, Quattro rusteghi, Barbiere, Semirami- in Un ballo in maschera a Venezia. de, Matilde di Shabran e Ricciardo e Zoraide al Rossini Opera Festival, Fra’ Diavolo e Ma- vra di Stravinskij al Festival dei Due Mondi a TUVA SEMMINGSEN Spoleto, Scala di seta a Budapest, Il burbero di buon cuore di Martín y Soler a Montpellier, La L’inizio della sua carriera si svolge sotto il se- gazza ladra, L’inganno felice e Una cosa rara gno del repertorio concertistico sacro, di cui a Venezia. Si è confrontato anche con il gran- ha interpretato i massimi capolavori bachia- de repertorio sacro realizzando il Messiah, La ni, händeliani e vivaldiani, e liederistico, spa- Creazione, la Passione secondo Matteo, lo Sta- ziando da Mozart a Strauss. Nella scorsa sta- bat Mater di Rossini, il Mosé in Egitto, il Re- gione ha debuttato nel ruolo di Cherubino al quiem di Mozart. Royal Theatre di Copenhagen.

DARIO BENINI MARCO SPOTTI Conclusi gli studi in pianoforte e canto e Formatosi nel repertorio lirico verdiano sot- terminato il periodo di perfezionamento, to la guida di Carlo Bergonzi, ha cantato nel- Dario Benini si è affermato in vari concorsi la Traviata (anche al San Carlo sotto la dire- internazionali e quindi ha debuttato nella zione di Guingal), in Macbeth (al fianco di stagione 1990/1991 al Teatro Regio di Par- Renato Bruson e Maria Guleghina), nel Ro- ma nella Manon di Massenet. Da allora ha berto Devereux diretto da Evelino Pidò, nella avviato una notevole attività artistica che lo Manon di Massenet a Klagenfurt. Nel 1998 ha condotto ad esibirsi in Italia ed in Euro- ha debuttato nel Ballo in maschera andato in pa. scena al Teatro Regio di Parma sotto la dire- zione di Angelo Campori. Ha partecipato alle produzioni veneziane di Un ballo in masche- GIOVANNI MAINI ra (1999) e di Sadkò (2000). Diplomatosi al Conservatorio di Piacenza, si è perfezionato con Leo Nucci quindi ha SONIA PRINA intrapreso la carriera artistica stabilendo regolari collaborazioni soprattutto con isti- Vincitrice in numerosi concorsi, nonostan- tuzioni liriche italiane e svizzere. Al Comu- te la giovane età si è già esibita in impor- nale di Bologna ha preso parte ad una nuo- tanti teatri e festival italiani e stranieri. Ha va opera ideata da Leo Nucci, mentre ad partecipato tra le altre alla produzione di Hamamatsu (Giappone) ha cantato in una Cavalleria rusticana (con Andretta), del Madama Butterfly curata registicamente da Giulio Sabino di Sarti, di Armide di Gluck Robert Wilson. A Venezia ha partecipato al (con Muti), di Manon (con Bertini), del Bar- Sansone e Dalila e alla Manon Lescaut an- biere di Siviglia (con Chailly alla Scala). È date in scena al PalaFenice. stata diretta da Biondi e Chung a S. Cecilia nella stagione concertistica.

183 FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

, sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

, direttore artisticoPaolo Pinamonti, direttore artistico

, direttore musicaleIsaac Karabtchevsky, direttore musicale

, primo direttore ospiteJeffrey Tate, primo direttore ospite

CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

presidente Paolo Costa

consiglieri: Giorgio Brunetti, vicepresidente

Giorgio Pressburger

Pietro Marzotto

Angelo Montanaro

,,sovrintendente Mario Messinis, sovrintendente

segretario Tito Menegazzo segretario

COLLEGIO REVISORI DEI CONTI

presidente Angelo Di Mico

Adriano Olivetti

Maurizia Zuanich Fischer

SOCIETÀ DI REVISIONE PricewaterhouseCoopers S.p.A.

184 segretario generale Tito Menegazzo

direttore del personale Paolo Libettoni

direttore di produzione Dino Squizzato

direttore dell’organizzazione scenica e tecnica Giuseppe Morassi

segretario artistico Francesco Bellini

capo ufficio stampa e relazioni esterne Cristiano Chiarot

fotocomposizione e scansioni immagini Texto - Venezia

stampa Grafiche Zoppelli - Dosson di Casier (TV)

Supplemento a: LA FENICE Notiziario di informazione musicale e avvenimenti culturali della Fondazione Teatro La Fenice di Venezia dir. resp. C. CHIAROT, aut. Trib. di Ve 10.4.1997, iscr. n. 1257, R. G. stampa

finito di stampare nel mese di maggio 2000

185 AREA ARTISTICA

ORCHESTRA DEL TEATRO LA FENICE

ISAAC KARABTCHEVSKY direttore principale JEFFREY TATE primo direttore ospite

MAESTRI COLLABORATORI direttore musicale di palcoscenico maestri di sala maestri di palcoscenico Giuseppe Marotta* Stefano Gibellato * Ilaria Maccacaro ◆ Silvano Zabeo* Roberta Ferrari ◆ Maria Cristina Vavolo ◆

maestro suggeritore maestro alle luci Pierpaolo Gastaldello ◆ Gabriella Zen*

Violini primi Viole Flauti Trombe Mariana Stefan • Alfredo Zamarra • Angelo Moretti • Fabiano Cudiz • Roberto Baraldi • Paolo Pasoli Chiara Piccinelli • Fabiano Maniero • Nicholas Myall Antonio Bernardi Luca Clementi Mirko Bellucco Mania Ninova ◆ Elena Battistella Gianfranco Busetto Pierluigi Pulese Ottone Cadamuro Ottavino Eleonora Zanella ◆ Mauro Chirico Rony Creter Franco Massaglia ◆ Pierluigi Crisafulli Anna Mencarelli Tromboni Loris Cristofoli Stefano Pio Oboi Giovanni Caratti • Roberto Dall’Igna Katalin Szabo Rossana Calvi • Massimo La Rosa • Marcello Fiori Maurizio Trevisin Marco Gironi • Claudio Magnanini Elisabetta Merlo Roberto Volpato Walter De Franceschi Sara Michieletto Simone Gramaglia ◆ Tuba Annamaria Pellegrino Corno inglese Alessandro Ballarin Daniela Santi Violoncelli Renato Nason Anna Tositti Luca Pincini • Timpani Anna Trentin Alessandro Zanardi • Corni Roberto Pasqualato • Maria Grazia Zohar Nicola Boscaro Konstantin Becker • Marco Trentin Andrea Corsini • Percussioni Violini secondi Bruno Frizzarin Guido Fuga Attilio De Fanti Alessandro Molin • Paolo Mencarelli Adelia Colombo Gottardo Paganin Gianaldo Tatone • Mauro Roveri Stefano Fabris Gisella Curtolo Renato Scapin Arpa Enrico Enrichi Maria Elisabetta Volpi Clarinetti Brunilde Bonelli • ◆ Luciano Crispilli F. Dimitrova Ivanova ◆ Alessandro Fantini • Alessio Dei Rossi Vincenzo Paci • Pianoforti e tastiere Maurizio Fagotto Contrabbassi Federico Ranzato Carlo Rebeschini • Emanuele Fraschini Matteo Liuzzi • Maddalena Main Stefano Pratissoli • Clarinetto basso Luca Minardi Massimo Frison Renzo Bello Marco Paladin Ennio Dalla Ricca Rossella Savelli Giulio Parenzan Fagotti Aldo Telesca Marco Petruzzi Dario Marchi • Johanna Verheijen Alessandro Pin Roberto Giaccaglia • Muriel Volckaert Roberto Fardin Roberto Zampieron Massimo Nalesso

Controfagotto Fabio Grandesso • prime parti ◆ a termine * collaborazione

186 CORO DEL TEATRO LA FENICE

GIOVANNI ANDREOLI direttore del Coro

Alberto Malazzi altro maestro del Coro

Soprani Alti Tenori Bassi Nicoletta Andeliero Valeria Arrivo Ferruccio Basei Giuseppe Accolla Cristina Baston Mafalda Castaldo Sergio Boschini Carlo Agostini Lorena Belli Marta Codognola Salvatore Bufaletti Giampaolo Baldin Piera Ida Boano Chiara Dal Bo Cosimo D’Adamo Julio Cesar Bertollo Egidia Boniolo Elisabetta Gianese Luca Favaron Roberto Bruna Lucia Braga Vittoria Gottardi Gionata Marton Antonio Casagrande Mercedes Cerrato Kirsten Löell Lone Enrico Masiero A. Simone Dovigo Emanuela Conti Manuela Marchetto Stefano Meggiolaro Salvatore Giacalone Anna Dal Fabbro Misuzu Ozawa Roberto Menegazzo Alessandro Giacon Milena Ermacora Gabriella Pellos Ciro Passilongo Massimiliano Liva Susanna Grossi Paola Rossi Marco Rumori Nicola Nalesso Michiko Hayashi Sabrina Canola ◆ Salvatore Scribano Emanuele Pedrini Maria Antonietta Lago Mirca Molinari ◆ Paolo Ventura Mauro Rui Enrica Locascio Orietta Posocco ◆ Bernardino Zanetti Roberto Spanò Loriana Marin Cecilia Tempesta ◆ Domenico Altobelli ◆ Claudio Zancopè Antonella Meridda Roberto De Biasio ◆ Franco Zanette Alessia Pavan Dario Meneghetti ◆ Paolo Bergo ◆ Bruna Paveggio Luigi Podda ◆ Andrea Lia Rigotti Bo Schunnesson ◆ Ester Salaro Rossana Sonzogno

◆ a termine

187 AREA TECNICO-AMMINISTRATIVA

direttore di palcoscenico altro direttore di palcoscenico Paolo Cucchi Lorenzo Zanoni responsabile allestimenti scenici responsabile tecnico responsabile archivio musicale Massimo Checchetto Vincenzo Stupazzoni Gianluca Borgonovi

capo reparto elettricisti capo reparto macchinisti Vilmo Furian Valter Marcanzin

capo reparto attrezzisti capo reparto sartoria responsabile falegnameria Roberto Fiori Maria Tramarollo Adamo Padovan

responsabile ufficio promozione e decentramento responsabile ufficio segreteria artistica Domenico Cardone Vera Paulini

responsabile ufficio economato responsabile ufficio ragioneria responsabile ufficio personale Adriano Franceschini e contabilità Lucio Gaiani Andrea Carollo

Macchinisti Elettricisti Attrezzisti Impiegati Michele Arzenton Fabio Barettin Sara Bresciani Luciano Aricci Massimiliano Ballarini Alessandro Ballarin Marino Cavaldoro Gianni Bacci Bruno Bellini Alberto Bellemo Diego Del Puppo Simonetta Bonato Vitaliano Bonicelli Andrea Benetello Salvatore De Vero Luisa Bortoluzzi Roberto Cordella Michele Benetello Nicola Zennaro Elisabetta Bottoni Antonio Covatta Marco Covelli Oscar Gabbanoto Giovanna Casarin Giuseppe Daleno Cristiano Faè Vittorio Garbin Lucia Cecchelin Dario De Bernardin Stefano Faggian Giuseppina Cenedese Paolo De Marchi Euro Michelazzi Scenografia Antonella D’Este Luciano Del Zotto Roberto Nardo Giorgio Nordio Liliana Fagarazzi Bruno D’Este Maurizio Nava Marcello Valonta Alfredo Iazzoni Roberto Gallo Paolo Padoan Stefano Lanzi Sergio Gaspari Costantino Pederoda Manutenzione Renata Magliocco Michele Gasparini Marino Perini Umberto Barbaro Santino Malandra Giorgio Heinz Roberto Perrotta Giancarlo Marton Maria Masini Roberto Mazzon Stefano Povolato Luisa Meneghetti Andrea Muzzati Teodoro Valle Addetti orchestra Anna Migliavacca ◆ Pasquale Paulon Giancarlo Vianello e coro Fernanda Milan Mario Pavan Massimo Vianello Salvatore Guarino Barbara Montagner ◆ Roberto Rizzo Roberto Vianello Andrea Rampin Elisabetta Navarbi Stefano Rosan Marco Zen Cristiano Beda Giovanni Pilon Paolo Rosso Francesca Piviotti Francesco Scarpa Sarte Servizi Ausiliari Cristina Rubini Massimo Senis Bernadette Baudhuin Stefano Callegaro Susanna Sacchetto Federico Tenderini Emma Bevilacqua Walter Comelato Daniela Serao Enzo Vianello Annamaria Canuto Gianni Mejato Gianfranco Sozza Mario Visentin Rosalba Filieri Gilberto Paggiaro Marika Tileti Fabio Volpe Elsa Frati Vladimiro Piva Alessandra Toffolutti ◆ Luigina Monaldini Roberto Urdich Francesca Tondelli Sandra Tagliapietra Anna Trabuio ◆ Tebe Amici ◆ Biglietteria Irene Zahtila Rossana Berti Nadia Buoso Lorenza Pianon ◆ a termine

188

FONDAZIONE TEATRO LA FENICE DI VENEZIA

A B B O N A T I S O S T E N I T O R I

Air Dolomiti S.p.A.

AMAV S.p.A.

APT Azienda di Promozione Turistica di Venezia

ASPIV S.p.A.

Banca Nazionale del Lavoro S.p.A.

Cassa di Risparmio di Venezia

Garage San Marco S.p.A.

Gruppo Coin S.p.A.

ICCEM S.r.l.

Il Gazzettino

Italgas Area Nord Est ASSOCIAZIONE RICHARD WAGNER DI VENEZIA

gennaio - dicembre 2000 1-4 giugno 2000 - Berlino Visite guidate alla Sala Wagner Convegno Internazionale Associazioni Richard di Ca’ Vendramin Calergi Wagner (sabato mattina - solo per appuntamento) tel. 0415232544 ACIT 16 giugno 2000 - Graz (entro venerdì mattina) II Concorso per Registi e Scenografi - Finale Wagner Forum 12 febbraio 2000 ore 17.30 Fondazione G. Cini 7-9 luglio 2000 - Symposium OMAGGIO A RICHARD WAGNER Die Meistersinger R. Wagner († Venezia 13.2.1883) OperNürnberg Recital del duo pianistico Scambio culturale Venezia-Nürnberg DAG ACHATZ, YUKIE NAGAI Musiche di Richard Wagner nella 9 luglio 2000 - Bayreuth trascrizione per due pianoforti di Recital V. BRESCIANI (Borsista Bayreuth 1996) MAX REGER Scambio culturale Venezia-Bayreuth Presentazione Programma 2000 4-7 agosto 2000 - Bayreuth Ciclo di Conferenze Concorso Voci Wagneriane e Concerto Borsisti novità editoriali 2000 Bayreuth WAGNER E NIETZSCHE 16 marzo 2000 10-12 ottobre 2000 - Saarbrücken Fondazione Levi ore 18.00 Concorso Voci Wagneriane - Semifinale/Finale MAURIZIO GIANI Le letture di Richard Wagner Presentazione di Luca Zoppelli LE GIORNATE WAGNERIANE 2000 13 aprile 2000 Fondazione Levi ore 18.00 novembre - dicembre EMANUELE SEVERINO Convegno Internazionale di Studi: L’anello del ritorno Wagner e Nietzsche nel centenario della morte Presentazione di Quirino Principe del grande filosofo. 11 maggio 2000 Concerti - Ciclo “Giovani Concertisti” Fondazione Levi ore 18.00 LOU-ANDREAS SALOMÉ dicembre 2000 - gennaio 2001 Vita di Nietzsche Symposium, Mostra, Concerti, Films Presentazione di Giorgio Cusatelli 25 maggio 2000 Piano Editoriale C.E.S.R.R.W. Fondazione Levi ore 18.00 - Prima traduzione italiana Richard Wagner in INCONTRO MUSICALE CON I BORSISTI Venedig di Henry Perl 1883 BAYREUTH 2000 (Traduzione e note di Quirino Principe) Musiche di Richard Wagner - Wagner a Venezia a cura di G. Gualerzi e C. Marinelli 21 aprile 2000 - Atti Convegni: 1) Tannäuser 1845/1875 - 1996; 2) Palazzo Albrizzi Wagner e Verdi - 1998; 3) Wagner e gli operisti WAGNER A BAYREUTH italiani - 1999 Parsifal, Dramma Sacro in tre atti di R. Wagner Proiezione in occasione del Venerdì Santo

FENICE - STONEFLY F.C.

La squadra di calcio “Fenice - Stonefly F.C.” si è costituita come gruppo culturale - sportivo per organizzare iniziative a favore della ricostruzione del Teatro.

La squadra di calcio del Teatro “La Fenice” si è conquistata negli ultimi anni una posizione di prestigio a livello internazionale; basti ricordare alcuni importanti risultati: la conquista del tito- lo europeo tra le squadre degli enti lirici nel 1992, il secondo posto, sempre in questa compe- tizione, conquistato nel 1995 e altri vari riconoscimenti. La squadra ha disputato partite con la nazionale cantanti e dei giornalisti. La squadra, che si autofinanzia, intende con la propria attività portare un contributo alla rico- struzione del Teatro.

Attualmente l’attività sportiva è sostenuta da Stonefly, Kele & Teo Tour Operator srl; Cassa di Risparmio di Venezia; Transport Service; Bullo Tecnologie e Servizi srl; Regazzo Strumenti Musicali; Arti Grafiche Venete - La Tipografica srl; Damatherm srl; Gruppo Togni

202 AMICI DELLA FENICE

Incontro con l’opera

Conservatorio «B. Marcello» Sala dei Concerti 27 gennaio 2000, ore 18.00 MARIO BORTOLOTTO SADKÒ di NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV

Ateneo Veneto Sala Tommaseo 21 febbraio 2000, ore 18.30 PAOLO COSSATO LADY BE GOOD di GEORGE GERSHWIN

Conservatorio «B. Marcello» Sala dei Concerti 20 marzo 2000, ore 18.00 GUIDO SALVETTI MANON LESCAUT di GIACOMO PUCCINI

Ateneo Veneto Aula Magna 20 maggio 2000, ore 18.00 GIORGIO PESTELLI LE NOZZE DI FIGARO di WOLFGANG AMADEUS MOZART

Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti 19 giugno 2000, ore 18.00 SERGIO PEROSA eSERGIO SEGALINI BILLY BUDD di BENJAMIN BRITTEN

Ateneo Veneto Sala Tommaseo Clavicembalo francese a due manuali 26 settembre 2000, ore 18.00 copia dello strumento di Goermans- MARINELLA GUATTERINI Taskin, costruito attorno alla metà FENICE 108 del XVIII secolo (originale presso la di JOHN CAGE Russel Collection di Edimburgo). Ateneo Veneto Aula Magna Opera del M° cembalaro Luca 4 ottobre 2000, ore 18.00 Vismara di Seregno (MI); ultimato ROBERTO PUGLIESE nel gennaio 1998. ALEXANDR NEVSKIJ di SERGEJ PROKOF’EV Le decorazioni, la laccatura a tampone e le chinoiseries – che sono Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti espressione di gusto tipicamente 23 ottobre 2000, ore 18.00 settecentesco per l’esotismo GIOVANNI CARLI BALLOLA orientaleggiante, in auge soprattutto ANACRÉON di LUIGI CHERUBINI in ambito francese – sono state eseguite dal laboratorio dei fratelli Ateneo Veneto Sala Tommaseo Guido e Dario Tonoli di Meda (MI). 23 novembre 2000, ore 18.00 PAOLO PINAMONTI Caratteristiche tecniche: ¡ 1 5 AY AMOR! estensione Fa - Fa , di MANUEL DE FALLA trasposizione tonale da 415hz a 440hz, dimensioni 247x 93x 28 cm. Ateneo Veneto Aula Magna 4 dicembre 2000, ore 18.00 PIER LUIGI PETROBELLI Dono al Teatro La Fenice MESSA DA REQUIEM degli Amici della Fenice, gennaio 1998. di GIUSEPPE VERDI