Les Noces De Figaro LES NOCES L’ŒUVRE

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Extraits audio avec l’appli ASOpéra Sommaire Les Noces de Figaro LES NOCES L’ŒUVRE

3 Points de repères Chantal Cazaux 8 Argument DE FIGARO Michel Noiray 12 Introduction et Guide d’écoute Lorenzo Da Ponte 17 Livret intégral italien MOZART Christiane Laurent 17 Traduction française

REGARDS SUR L’ŒUVRE

P. A. Caron de Beaumarchais 128 Préface au MARIAGE DE FIGARO (extraits) Jean-Michel Brèque 136 Un MARIAGE transcendé ou la divine humanité des NOCES

Sophie Lefay 144 Les aventures d’une Trilogie MOZART LES NOCES DE FIGARO Brigitte Massin 149 27 avril 1784-1er mai 1786 : vingt-quatre mois pour un chef-d’œuvre Jean Starobinski 154 Les âges de l’amour André Tubeuf 158 LA RÈGLE DU JEU ou les cœurs brisés LES PERSONNAGES ET LEURS INTERPRÈTES 314 Pierre Michot 160 Ceux qui créèrent les NOCES Michael Kelly 167 « Viva viva grande Mozart» – souvenirs Étienne Barilier 170 Sous le signe de Chérubin Ivan Alexandre 174 La Trilogie ou la réponse au Sphinx ÉCOUTER, VOIR ET LIRE Christian Merlin 182 Discographie Christian Merlin 212 Vidéographie Olivia Pfender 228 L’œuvre à l’affiche Les Noces de Figaro à travers le monde 2007-2020 Chantal Cazaux 234 Bibliographie OPÉRA LES CD - DVD - LIVRES RECOMMANDÉS : p. 236

Prochain numéro : Le RING (Wagner), nouveaux regards Avant Scène

Avec le soutien du € OPERA Prix: 28 Extraits audio -:HSMIOD=]ZXZY]: AVANT-SCÈNE ISBN 978-2-84385-354-8 avec l’appli ASOpéra asopera.fr www.asopera.fr N° 314 314 Couv 4 pages.qxp_Couv 02/12/2019 10:40 Page2

Parmi les auteurs de ce numéro L’AVANT-SCÈNE OPÉRA est éditée par Étienne Barilier est l’auteur d’une cinquantaine d’ouvrages, roles Éditions Premières Loges mans et essais. Deux de ses essais (Alban Berg et B-A-C-H) sont SARL au capital de 34 600 euros dont le siège social est sis consacrés à des thèmes musicaux. La musique est également très 15, rue Tiquetonne 75002 Paris présente dans nombre de ses romans (Le Chien Tristan, Musique, représentées par Ma seule étoile est morte, Piano chinois). Étienne Barilier colla- Frédéric Mériot, Gérant. bore à L’Avant-Scène Opéra depuis plusieurs années. Associé Unique : Humensis, SA dont le siège social est sis Jean-Michel Brèque est professeur agrégé de lettres. Il collabore 170 bis, boulevard du Montparnasse à L’Avant-Scène Opéra depuis 1979. Il a également collaboré au 75014 Paris www.humensis.com Directeur général : Frédéric Mériot Festival lyrique d’Aix-en-Provence dans la décennie 1990 pour la rédaction des brochures-programmes. Conférencier pour Rédaction et administration: l’agence CLIO, il est l’auteur du volume Venise dans la collection 15, rue Tiquetonne – BP 6244 «Culture Guides» des Éditions PUF-CLIO. 75062 Paris Cedex 02 Tél.: 01 42 33 51 51 (33) 1 42 33 51 51 Maître de conférences à l’université d’Orléans, Sophie Lefay a Télécopie: 01 42 33 80 91 publié plusieurs ouvrages relatifs à la littérature du XVIIIe siècle. (33) 1 42 33 80 91 Elle a notamment dirigé en 2015 un volume collectif intitulé [email protected] Nouveaux regards sur la trilogie de Beaumarchais (Classiques [email protected] Garnier). www.asopera.fr Musicologue et journaliste musicale, Brigitte Massin (1927- Directeur de la publication: 2002) a signé, souvent avec son époux Jean Massin, plusieurs ou- Frédéric Mériot vrages de référence, notamment sur Mozart, Beethoven ou Schubert. Elle a coordonnée en France l’année Mozart lors du bi- Directeur de la rédaction: centenaire de la mort du compositeur. Michel Pazdro Rédactrice en chef: Chantal Cazaux Agrégé d’allemand, docteur en études germaniques, Christian Merlin est critique musical au Figaro, à Diapason, à L’Avant- Secrétaire de rédaction : Olivia Pfender Scène Opéra, producteur à France Musique et maître de confé- Conseillers de la rédaction: rences à l’université de Lille 3. Il est notamment l’auteur de: Louis Bilodeau, Jean-Michel Brèque, Wagner mode d’emploi et Strauss mode d’emploi (Premières Jean Cabourg, Hélène Cao, Sandro Cometta, Gérard Condé, Loges), Au cœur de l’orchestre (Fayard), Les Grands Chefs d’or- e Joël-Marie Fauquet, Pierre Flinois, chestre du XX siècle (Buchet Chastel), Pierre Boulez (Fayard). Jean-Charles Hoffelé, André Lischke, Pierre Michot est professeur honoraire d’histoire de la musique Pierre Michot, Giuseppe Montemagno, au Conservatoire de Genève. Il présente des conférences d’intro- Alain Perroux, Timothée Picard, Pierre Rigaudière, Olivier Rouvière, duction à l’opéra et collabore au journal Le Temps. L’Avant- Didier van Moere, Jean-Claude Yon Scène Opéra a publié son Mozart, opéras, mode d’emploi (2006) Conseil graphique: Maxence Scherf et ses analyses sur CD de Mozart et de Wagner (coll. Opéra- Conté). Gravure musicale: Laurence Ardouin Michel Noiray est chercheur à l’Institut de recherche sur le patri- Abonnements, service aux libraires vente par correspondance : moine musical en France (CNRS, BnF, ministère de la Culture). Nadine Debray Ses publications portent sur la musique en France au XVIIIe siècle Lundi – jeudi 9h-13h /14h-17h et sous Napoléon, l’opéra italien de Haendel à Mozart, les Vendredi 9h-13h conservatoires au XIXe siècle, le répertoire de l’Opéra de Paris, Distributeur en France : UD l’esthétique et la terminologie musicale. Distributeur en Suisse: Servidis Docteur en littérature et en médecine, Jean Starobinski Distributeur au Canada : Prologue (1920-2019) se spécialise dans l’analyse critique, également Impression: Imprimerie Chirat, étendue aux domaines philosophique et musical. Il publie des 744, rue de Sainte-Colombe ouvrages de référence sur les Lumières et sa réflexion pluridisci- 42540 SAINT-JUST-LA-PENDUE plinaire est reconnue comme primordiale dans l’histoire des idées. Dépôt légal: 1er trimestre 2020 Né à Smyrne en 1930, André Tubeuf est normalien (Ulm) et Bimestriel n° 314. Janv.-Fév. 2020 agrégé de philosophie. Conseiller pour la musique de Jacques Duhamel puis Michel Guy sous les présidences de Georges Pom- ISSN 0295-1371 pidou puis Valéry Giscard d’Estaing, il collabore ensuite au Point ISBN 978-2-84385-354-8 puis à Diapason et Classica. Il est l’auteur de nombreux ouvrages Tous droits de traduction et sur la musique, parmi lesquels un Dictionnaire amoureux de la d’adaptation réservés pour tous pays. musique (Plon) et Mozart, le visiteur (Papiers Musique), et de ro- © L’Avant-Scène Opéra 2020. mans et récits. 314 Reperes.qxp_rep 02/12/2019 09:26 Page3

Points de repères

Les personnages des Noces de Figaro. Papier Le plus célèbre opéra de Mozart découpé de Lotte Reiniger, 1930. D.R. «Selon moi, chaque morceau de Figaro est un miracle. Cela me dépasse totalement que quelqu’un ait pu créer quelque chose En couverture : Anna Aglatova d’aussi parfait. Personne, même Beethoven, n’a jamais fait (Susanna), Robert mieux.» Ainsi s’exprimait Brahms vers 1875, et il se serait réjoui Gleadow (Figaro), Stéphane Degout de voir qu’un siècle et demi plus tard Le nozze di Figaro est de- (le Comte) et Vannina venu l’un des opéras les plus souvent joués dans le monde, et Santoni (la Comtesse) le plus joué des opéras italiens de Mozart. dans la production de James Gray au Théâtre Lire l’Introduction et le Guide d’écoute de Michel Noiray, p. 12-126 des Champs-Élysées, Paris 2019. et l’étude de Brigitte Massin, p. 149 Vincent Pontet.

En page de gauche : Ludovic Tézier Numéro connecté avec notre appli ASOpéra:ASOpéra (le Comte) et Barbara Frittoli (la Comtesse) Flashez les pages marquées de son logo et découvrez dans la production de Giorgio Strehler, Opéra les contenus enrichis (extraits audio, etc.). national de Paris, Opéra Tous les détails en p. 242 Bastille 2010. Fred Toulet / Opéra national de Paris.

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POINTS DE REPÈRES

Une « folle journée » L’autre titre de la pièce de Beaumarchais dit bien l’ambiance de course-poursuite des cœurs et des corps qui se déroule en un tour de cadran, du petit matin où Figaro contemple, tout heu- reux, sa chambre conjugale, au soir venu où, dans le jardin, la nuit enveloppe des couples recomposés… Lire l’Argument par Chantal Cazaux, p. 8 et le livret de Lorenzo Da Ponte, p. 17-125

Portrait d’Ann Selina Storace, créatrice du rôle de Susanna, par Benjamin Vandergucht, ca 1790. Figaro, l’homme du scandale Londres, National Portrait Gallery. Terminé en 1778, lu et accepté par la Comédie-Française en 1781, Le Mariage de Figaro de Beaumarchais connaîtra trois ans d’ater- moiements de la censure à son égard, l’accusant d’immoralité: la première représentation publique n’aura lieu qu’en 1784. L’an- née suivante, l’auteur accompagne la publication de sa pièce d’une préface en forme de défense en règle. Lire les extraits de la Préface de Beaumarchais, p. 128 et l’étude de Jean-Michel Brèque, p. 136

Portrait de Francesco Benucci, créateur du rôle de Figaro. Gravure de Joseph Dorffmeister d’après Friedrich John, ca 1790- 1830. Londres, The British Museum.

Affiche de la création au National-Hof-Theater de Vienne le 1er mai 1786. D.R. Les articles de notre précédente édition non reproduits ici sont téléchargeables gratuitement sur notre site www.asopera.fr (page consacrée à ce volume).

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POINTS DE REPÈRES

Un microcosme humain et sensible Le petit matin des émois adolescents, le zénith d’un jour de mariage, le crépuscule du désamour conjugal, mais aussi un regard en coupe sur la société et ses classes – c’est tout cela que Da Ponte et Mozart nous donnent à entendre. Et, à la création de l’opéra, ils le firent grâce à des interprètes pour lesquels vie et fiction amoureuses s’interpénétraient volontiers… Lire les études de Jean Starobinski (p. 154), André Tubeuf (p. 158), Étienne Barilier (p. 170) et Pierre Michot (p. 160)

Mozart. Profil en silhouette Les aventures de Figaro : épisode 2 par Hieronymus Loschenkhol, ca 1786. D.R. Figaro barbier, Figaro marié, Figaro… chassé?! En deux pièces, Beaumarchais créait un mythe littéraire. En trois, il brosse un portrait au long cours de la famille Almaviva. Agent secret, homme d’affaires et habitué des prétoires, il connaissait les caprices du sort et a écrit sa Trilogie au fil des combats. Lire l’étude de Sophie Lefay, p. 144

La trilogie Mozart-Da Ponte Mozart a collaboré trois fois avec le librettiste Lorenzo Da Ponte. Après Les Noces de Figaro, ils se sont retrouvés pour Don Gio- vanni puis Così fan tutte. Dans cette autre Trilogie court une sin- Portrait du jeune Lorenzo gulière filiation de la séduction, de Cherubino à Alfonso en Da Ponte. Jüdisches Museum Wien. passant par Giovanni… Lire l’entretien avec Ivan Alexandre, p. 174

Au disque et à l’écran Plus de soixante versions discographiques éditées, plus de cin- quante vidéographiques ! L’abondance rend le choix d’autant plus difficile. Christian Merlin en éclaire les enjeux musicaux et théâtraux. Lire la Discographie et la Vidéographie de Christian Merlin, p. 182-227

José Van Dam (Figaro) dans la production de Giorgio Strehler, Opéra de Paris 1973. Daniel Cande.

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Introduction par Michel Noiray Guide& d’écoute

INTRODUCTION demanderaient à être examinés en parallèle avec les numéros correspondants du Barbiere di Siviglia. Il «Selon moi, chaque morceau de Figaro est un mira- faudrait même, pour saisir tout l’arrière-plan du li- cle. Cela me dépasse totalement que quelqu’un ait vret, aller bien au-delà de l’actualité viennoise: c’est pu créer quelque chose d’aussi parfait. Personne, en réalité tout l’opéra buffa des années 1760 à 1780 même Beethoven, n’a jamais fait mieux1.» Ainsi qui converge dans le livret des Nozze, si grand est s’exprimait Brahms vers 1875, et il se serait réjoui de le talent qu’avait Da Ponte de s’approprier, en les voir qu’un siècle et demi plus tard Le nozze di Figaro améliorant, les idées des autres: lorsqu’il ne traduit est devenu l’un des opéras les plus souvent joués pas Beaumarchais, on peut être sûr que Goldoni, dans le monde, et le plus joué des opéras italiens de Bertati ou Métastase, sans parler des classiques Mozart. Mais rendre compte d’un «miracle» n’est comme Dante et Pétrarque, ne sont jamais pas une mince affaire, et l’on comprend que tant bien loin. d’exégètes, par facilité, s’occupent davantage du L’autre intérêt de présenter une «suite» au Bar- message moral de l’œuvre que de sa musique – en biere de Paisiello réside dans la dégradation des un sens, davantage de Beaumarchais que de rapports entre le Comte et Rosine, devenue une Mozart. Or le nœud du problème est l’articulation Comtesse délaissée, consciente que l’amour de son entre les deux langages, le théâtre et la musique, époux ne subsiste plus que sous la forme d’une inqui aboutit à une expérience de spectateur très par- juste jalousie. Da Ponte connaissait une autre pièce ticulière: si la musique de Mozart exerce un tel pou- fonctionnant comme la suite de la précédente, dont voir de fascination, c’est qu’on ne la perçoit pas Beaumarchais s’est probablement lui-même inspiré: comme un discours obéissant à ses propres lois, mais il s’agit de La buona figliuola maritata de Goldoni, comme l’incarnation même de ce qui est en train de mise en musique par Piccinni, qui met en scène le se passer sur la scène. résultat pitoyable de quelques années de mariage. Le Marquis, amant sincère dans le premier opéra, La FIGARO et ses modèles buona figliuola, est devenu un mari sadique, tandis que sa femme, la douce Cecchina (la «bonne fille»), Le récit de la genèse des Nozze di Figaro ne nous aise laisse humilier devant une maisonnée où chacun dera guère à approfondir ce mystère. La donnée est mû par la haine, l’égoïsme et la volonté de nuire. principale à prendre en compte, pour notre compré- La situation n’est pas aussi grave dans Le Mariage hension de l’œuvre, est le succès des représentations de Figaro, mais la donnée de départ est bien ce dés- à Vienne du Barbiere di Siviglia de Paisiello, en 1783 amour du Comte, dont la Comtesse dit à sa ser- et en 1784, peu de temps avant que Le Mariage de vante: «Il ne m’aime plus du tout» (II, 2). La rivalité Figaro de Beaumarchais ne devienne l’objet de entre Figaro et le Comte, dont les implications so- toutes les conversations. Rien de plus naturel à ce ciales attirent la lumière, est l’enjeu affiché de la que Mozart ait demandé à Da Ponte, le poète fable; mais la reconquête du Comte par la Comtesse chargé d’écrire pour le théâtre de la Cour, d’en tirer en est le noyau profond, magnifié dans l’opéra par un livret dans les meilleurs délais; c’est en tout cas les pouvoirs de la musique. ce que raconte Da Ponte dans ses Mémoires, faisant de cette genèse un récit où il est malaisé de démêler Dramaturgie musicale le vrai du faux. Quoi qu’il en soit, non seulement Mozart a dû reconnaître au premier coup d’œil les Dans sa préface au livret, Da Ponte nomme les prin- potentialités musicales du Mariage de Figaro, mais cipales difficultés que Mozart (appelé «le maître de il ne pouvait qu’être attiré par la perspective d’une chapelle») et lui-même ont rencontrées dans leur comparaison entre son nouvel opéra et celui de travail d’adaptation, à savoir «la variété des fils Paisiello, dans un rapport d’émulation qui, à ses dont est tissée l’action de la pièce, son ampleur et yeux, devait logiquement tourner à son avantage. sa richesse, et la multiplicité des morceaux de mu- C’est ainsi que plusieurs numéros des Nozze di sique qu’il a fallu y introduire». Il est capital que le Figaro, si on voulait en faire une analyse exhaustive, librettiste, qui utilise le «nous» dans tout le dernier paragraphe de sa préface, présente Mozart comme Notes en p. 126. co-auteur de son livret, même si aucun document Les extraits audio disponibles via notre application sont ne nous permet de savoir précisément comment le issus des versions Giulini (EMI 1961) et, pour les ex. 8 et 18, compositeur et le poète ont travaillé ensemble. Östman (L’Oiseau-Lyre 1987).

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INTRODUCTION

Dans beaucoup de cas, le choix qui détermine la Préface au livret des Noces de Figaro conception d’un air, comme la cavatine de la Com- tesse à l’acte II ou son rondò à l’acte III, peut être par Lorenzo Da Ponte considéré comme appartenant à la pratique cou- évoquant la pièce de Beaumarchais rante des années 1780, donc sans donner lieu à une La durée prescrite par l’usage des représentations discussion particulière. On peut en dire autant du théâtrales, le nombre des personnages qu’on y em- dernier air de Figaro, «Aprite un po’ quegli occhi», ploie généralement, ainsi que d’autres conventions dont les moqueries contre les femmes font partie et règles de prudence tenant aux mœurs, au lieu et des lieux communs du genre de l’opéra buffa – à aux spectateurs, sont les raisons pour lesquelles je charge pour le poète, lui aussi très sensible à la n’ai pas fait une traduction de cette excellente comé- concurrence, d’y démontrer davantage d’esprit que die, mais plutôt une imitation, ou pour ainsi dire un ses prédécesseurs. Même des airs aussi novateurs extrait. que «Se vuol ballare» ou que «Non più andrai», les C’est pourquoi je me suis vu contraint de réduire de deux premiers airs de Figaro, ou le «Non so più cosa seize à onze le nombre des rôles, dont deux peuvent son, cosa faccio» de Chérubin, peuvent avoir été être tenus par le même acteur, et d’omettre, outre proposés à Mozart par Da Ponte dans la mesure où un acte entier de la comédie, bien des scènes char- ils correspondent, chez Beaumarchais, à des tirades mantes, bien des saillies et mots d’esprit dont elle est qui semblent presque solliciter la mise en musique. remplie; au lieu de quoi j’ai dû placer des chansons, Mais le détail de leur rédaction est une tout autre des airs, des chœurs, d’autres pensées et paroles sus- affaire, et on ne peut pas imaginer que Da Ponte ceptibles d’être mises en musique: toutes choses qui ait écrit des textes qui permettent un parcours mu- ne peuvent naître que de la poésie, et jamais de la sical aussi complexe sans que Mozart lui ait d’abord prose. Et pourtant, malgré les efforts, la diligence et précisé les sujets qu’il souhaitait développer, et le zèle que le maître de chapelle et moi-même avons comment il fallait les agencer en fonction des idées mis pour être brefs, cet opéra ne sera pas l’un des qu’il avait en tête. plus courts parmi ceux qui ont été représentés sur Il en va de même pour les ensembles, dont l’em- notre scène; à cela nous espérons que l’on trouvera placement et les limites dépendent de décisions pu- une excuse suffisante dans la variété des fils dont est rement musicales: la question sera abordée, à titre tissée l’action de cette pièce, dans son ampleur et sa d’exemple, au sujet du trio de l’acte I (celui où le richesse, dans la multiplicité des morceaux de mu- Comte découvre Chérubin sur le fauteuil) ou du sex- sique qu’il a fallu créer pour ne pas laisser trop longtemps oisifs les acteurs, pour dissiper l’ennui et la tuor de l’acte III (en réaction à la reconnaissance de monotonie des longs récitatifs, pour exprimer par les Figaro par ses parents). Mais on peut aussi avancer couleurs les plus diverses, touche après touche, les que le trio de l’acte II («Susanna, or via sortite»), différentes passions qui s’y déploient, et surtout dans qui risque de faire double emploi avec le début du notre désir d’offrir un genre de spectacle quasiment finale deux scènes plus loin, ne serait pas venu neuf à un public au goût si raffiné et à l’entendement spontanément à l’esprit d’un librettiste, et que seul si judicieux. Mozart pouvait imaginer l’intérêt d’un ensemble Le poète où un personnage – Suzanne – chante en aparté du début à la fin. La parfaite coordination entre les pa- Traduit de l’italien par Michel Noiray roles et la musique n’empêche pas Mozart, parfois, de surinterpréter délibérément le texte, générale- ment en répétant de la musique de manière insis- de la vie en train de s’écouler, sous forme de conver- tante et biaisée. Ces interventions occasionnelles, sations, de disputes ou de réflexions solitaires. C’est où l’on entend la voix du compositeur – pour don- là que l’invention mélodique de Mozart s’avère in- ner un point de vue, pour s’amuser ou pour faire comparable: rien de plus parlant qu’un nouveau durer le plaisir –, commencent dès le premier duo thème pour incarner une nouvelle pensée ou une (voir l’exemple 3), comme si Mozart voulait d’em- nouvelle étape dans les relations entre les person- blée affirmer sa présence dans son œuvre. nages. Plus souterraine est la manière dont les mo- dulations et la répartition des tonalités agissent sur Imiter et exprimer notre écoute, mais il est clair que la tonalité fait elle aussi partie de l’arsenal utilisé par Mozart pour ar- Un excellent livret ne fait pas nécessairement un chitecturer les morceaux et pour en fixer le rythme bon opéra, raison pour laquelle s’impose un exa- dramatique, toujours en lien avec la psychologie men attentif de chaque morceau, considéré non pas des personnages. Si cette musique est si satisfai- comme un bloc de musique pure mais comme une sante pour l’esprit, c’est qu’elle se présente comme trajectoire inscrite dans la durée de l’action, parfois un discours articulé en phases parfaitement délimi- imposant à l’action sa propre durée. L’impression tées, donnant au spectateur l’illusion de suivre pas dominante que donnent les Nozze est en effet celle à pas l’action en train de se dérouler – sauf lorsque

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clichés, car la suite de l’opéra se chargera d’y appor- ter les nuances nécessaires. À l’homme un rythme pointé de marche et un profil non mélodique, sur un accompagnement des cordes; à la femme un rythme léger, commençant sur le troisième temps de la mesure, une mélodie cantabile, un accompagnement par les instruments à vent et une ponctua- tion orchestrale qui évoque une virevolte devant le miroir. 4 La dernière strophe passe de l’octosyllabe au décasyllabe, changement de mètre qui semblerait requérir l’arrivée d’une idée musicale nouvelle, comme cela se produit par exemple dans Don Giovanni à la fin du duo «Là ci darem la mano». Au lieu de cela Mozart décide ici de plier le texte à une musique déjà entendue, et compose «Ah il mattino alle nozze vicino» sur la même mélodie que «Ora sì ch’io son contenta». C’est donc sur le motif de Su- zanne que se rejoignent les deux voix, une manière subtile de suggérer que dans le couple Suzanne- Figaro c’est la femme qui aura le dernier mot. C’est encore le cas, littéralement, à la toute fin, puisque le morceau se termine sur une formule conclusive déjà associée au chapeau de mariée de Suzanne: Allegro # SusannaE c Q. Q. E q « E in questa stanza ?... » l======& l q l q = Anna Aglatova (Suzanne) et Robert Gleadow sem - bra fat - to in - ver per me. (Figaro). Mise en scène de James Gray, Théâtre des Champs-Élysées, Paris 2019. Vincent Pontet. Exemple 2 peu raccourcie de la première partie. La conclusion, en revanche, est considérablement rallongée par Ce premier duo comporte encore une autre mani- une coda qui commence juste après le thème can- festation du pouvoir du compositeur, toujours prêt tabile. Mozart reste d’abord dans la nuance piano, à mettre son grain de sel dans un rapport d’indé- puis ménage un puissant crescendo (associé au style pendance avec le texte. En effet, il est bien éton- symphonique dit «de Mannheim») qui culmine nant que Figaro, lorsque Suzanne lui demande de dans une véritable jubilation sonore, prolongée au- regarder son chapeau, se remette à mesurer la delà de ce que permettent habituellement les pro- chambre, contre tout bon sens apparent. Mozart portions d’un premier mouvement de symphonie. provoque ainsi, en reprenant de son propre chef les deux premiers vers de Figaro, une scène de ménage en miniature: Suzanne se voit obligée de répéter ACTE I quatre fois «Guarda un po’», et termine même sur un crescendo qui trahit une forte irritation: N° 1. Duo de Figaro et Suzanne # Allegro c eeEEEE 1 Comme beaucoup d’autres morceaux initiaux Susanna l======& l= d’opéra buffa ou d’opéra-comique, ce premier duo guar - da un po’, mio ca - ro # montre deux personnages du peuple en train de va- #E xxe e EEEE quer à diverses occupations matérielles. Leur dia- l&======l=

logue, dans le Mariage, ne dure qu’une dizaine de Fi - ga - ro, guar - da a - des - so il mio cap - secondes, mais Mozart en tire pas loin de trois mi- # #E E EEEEEE #E nutes de musique qui en disent beaucoup plus long l&======l e = que le texte de Beaumarchais. Tout d’abord, la mu- - pel - lo, il mio cap - pel - lo, il mio cap - pel - lo. sique fixe en quelques mesures une image sonore du masculin et du féminin construite à partir des ac- tivités de Figaro et de Suzanne – peu importent les Exemple 3

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ACTE I

Sinfonia Ouverture ATTO PRIMO PREMIER ACTE Camera non affatto ammobiliata, una sedia d’appoggio Une pièce vide. Un fauteuil au milieu. in mezzo. SCENA PRIMA PREMIÈRE SCÈNE Figaro con una misura in mano, e Susanna allo specchio, Figaro, avec un mètre à la main, et Suzanne, devant che si sta mettendo un cappellino ornato di fiori. un miroir, essayant un chapeau orné de fleurs.

N° 1 Duettino N° 1 Duo 1 FIGARO (misurando la camera) FIGARO (mesurant la chambre) Cinque… dieci… venti… trenta… Cinq… dix… vingt, trente… Trentasei… quarantatré… Trente-six… quarante-trois… 2 SUSANNA (fra se stessa, guardandosi nello specchio) SUZANNE (à elle-même, se regardant dans la glace) Ora sì ch’io son contenta; Maintenant je suis contente Sembra fatto inver per me. Il me va vraiment très bien. (seguitando a guardarsi) (Elle continue de se regarder.) Guarda un po’, mio caro Figaro, Regarde un peu, mon cher Figaro, Guarda adesso il mio capello. Regarde donc mon chapeau. 3 FIGARO FIGARO Sì, mio core, or è più bello: Oui, mon cœur, il est bien mieux: Sembra fatto inver per te. Il te va vraiment très bien. 4 SUSANNA E FIGARO SUZANNE ET FIGARO Ah il mattino alle nozze vicino, Ah, le matin de nos noces Quanto è dolce al mio/tuo tenero sposo Comme il va l’aimer, mon/ton tendre époux, Questo bel capellino vezzoso Ce charmant petit chapeau, Che Susanna ella stessa si fe’. Que Suzanne a fait elle-même.

Recitativo Récitatif 5 SUSANNA SUZANNE Cosa stai misurando, Qu’es-tu en train de mesurer Caro il mio Figaretto? Mon cher petit Figaro? 6 FIGARO FIGARO Io guardo se quel letto Je regarde si le lit Che ci destina il Conte Que le Comte nous destine Farà buona figura in questo loco. Ira bien dans cette chambre. 7 SUSANNA SUZANNE E in questa stanza?... Dans cette chambre? 8 FIGARO FIGARO Certo, a noi la cede Oui, il nous la cède, Generoso il padrone. Généreux, notre maître! 9 SUSANNA SUZANNE Io per me te la dono. Je n’en veux pas. 10 FIGARO FIGARO E la ragione? Pour quelle raison? 11 SUSANNA (toccandosi la fronte) SUZANNE (se touchant le front) La ragione l’ho qui. La raison est ici. 12 FIGARO (facendo lo stesso) FIGARO (faisant de même) Perché non puoi Ne peux-tu Far che passi un po’ qui? La faire arriver jusqu’ici? 13 SUSANNA SUZANNE Perché non voglio. Je ne veux pas. Sei tu mio servo, o no? Es-tu mon serviteur, ou non?

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GUIDE D’ÉCOUTE

532 CONTE LE COMTE Olà, silenzio: Holà! silence! Io son qui per giudicar. Je suis là pour rendre justice. 533 BASILIO BAZILE Io, come uomo al mondo cognito, Je suis bien connu de tous, Vengo qui per testimonio Je viens ici témoigner: Del promesso matrimonio, Le mariage a été promis Con prestanza di danar. Contre une somme d’argent. 534 CONTESSA, SUSANNA E FIGARO LA COMTESSE, SUZANNE ET FIGARO Son tre matti. Ce sont trois fous.

« Son confusa, son stordita... » Kyle Ketelsen (Figaro), Patricia Petibon (Suzanne), Mario Luperi (Bartholo) et Anna Maria Panzarella (Marceline). Mise en scène de Richard Brunel, Festival d’Aix-en- Provence 2012. Pascal Victor.

Page de droite : Martina Janková (Suzanne), Anett Fritsch (la Comtesse), Adam Plachetka (Figaro), Carlos Chausson (Bartholo), Ann Murray (Marceline), Paul Schweinester (Bazile), Luca Pisaroni (le Comte). Mise en scène de Sven-Eric Bechtolf, Festival de Salzbourg 2015. Ruth Walz.

536 La deuxième partie, Più Allegro («Son confusa»), la défaite provisoire du camp des «bons», laissant a pour tâche d’organiser un chaos dans lequel les personnages et le spectateur en pleine incerti- s’époumonent sept personnages au comble de la tude – ce qui est justement le but d’un finale inter- colère ou de l’inquiétude: on a maintenant atteint médiaire comme celui-ci. le niveau arcistrepitoso, selon les catégories de Da Ponte. Le principe adopté par Mozart consiste à créer deux blocs chantant en antiphonie, les bons ACTE III d’un côté, accompagnés par le grand orchestre ou par les cordes seules, les méchants de l’autre, ac- Le strepitosissimo sur lequel se termine le finale ex- compagnés par un ensemble d’instruments à vent clut toute prolongation de la musique. Ce décou- qui donne à leurs interventions un caractère dou- page de l’action entraîne du même coup la cereux. Mozart peut même satisfaire ici son goût disparition de la scène 23 de l’acte II du Mariage, pour l’écriture polyphonique, comme il l’avait déjà tandis que les scènes 24 à 26 sont repoussées au fait dans le quatuor de l’acte III d’Idomeneo. La ré- début de l’acte III de Da Ponte. Disparaissent de pétition de «Son confusa», d’abord par les trois même sept des huit premières scènes de l’acte III de «bons», puis superposée au bloc des quatre «mé- Beaumarchais, en particulier la célèbre passe chants», en style d’église, donne même lieu à une d’armes entre le Comte et Figaro où il est question séquence d’une beauté sidérante, sans rapport avec du «God-dam». la situation des personnages. Mais un finale est le 538 Après un récitatif où le Comte tente de rassem- lieu de toutes les extravagances, y compris les dé- bler ses esprits, le premier morceau musical est donc monstrations de virtuosité contrapuntique. un duo entre le Comte et Suzanne, laquelle vient La dernière partie, Prestissimo, fait encore monde déclarer son consentement de manière particu- ter la tension d’un cran, avec une gamme ascen- lièrement ambiguë: «Et n’est-ce pas mon devoir dante qui semble tout emporter sur son passage. Le d’écouter son Excellence?», dit-elle chez Beaumar- finale s’arrête ainsi au plus fort de l’agitation, sur chais (III, 9), fidèlement traduit par Da Ponte.

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ACTE III

535 CONTE LE COMTE Lo vedremo, Nous verrons, Il contratto leggeremo, Nous examinerons le contrat Tutto in ordine deve andar. Et tout devra rentrer dans l’ordre. 536 CONTESSA, SUSANNA E FIGARO LA COMTESSE, SUZANNE ET FIGARO Son confusa/o, son stordita/o Je suis confus(e) et étourdi(e) Disperata/o, sbalordita/o. Désespéré(e), abasourdi(e) Certo un diavol dell’inferno C’est un diable de l’enfer Qui li ha fatti capitar. Qui les a amenés ici. 537 CONTE, MARCELLINA, BASILIO E BARTOLO LE COMTE, MARCELINE, BAZILE ET BARTHOLO Che bel colpo, che bel caso! Quel beau coup, quelle belle affaire! È cresciuto a tutti il naso. Ils font tous un très long nez; Qualche nume a noi propizio Le ciel qui nous est propice Qui li/ci ha fatti capitar. Vous/nous a amenés ici.

ATTO TERZO TROISIÈME ACTE

Sala ricca con due troni e preparata per festa nuziale. Une salle somptueuse, avec deux trônes, et préparée pour la fête nuptiale.

SCENA PRIMA PREMIÈRE SCÈNE Il Conte solo che passeggia. Le Comte seul, marchant.

Recitativo Récitatif 538 CONTE LE COMTE Che imbarazzo è mai questo! Un foglio anonimo… Quelle incroyable confusion! Un billet anonyme… La cameriera in gabinetto chiusa… La camériste enfermée, La padrona confusa… un uom che salta La maîtresse troublée… un homme qui saute Dal balcone in giardino… un altro appresso Du balcon dans le jardin… un autre Che dice esser quel desso… Qui dit avoir sauté… Non so cosa pensar: potrebbe forse Je ne sais que penser. Se pourrait-il Qualcun de’ miei vassalli… A simil razza Que l’un de mes vassaux… Cette race est

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GUIDE D’ÉCOUTE

« Ah tutti contenti saremo così. » Mise en scène de Christof Loy, La Monnaie, Bruxelles 2009. Bernd Uhlig.

conscience du spectateur, pas un instant de plus. Il strepitoso pour conclure avec éclat, et la dernière prolonge cependant l’ensemble choral par une su- image est celle d’une course collective vers une fête, blime transition orchestrale, pianissimo, où la mu- qui ne peut être que la fête du mariage de Figaro – sique semble retenir son souffle. L’immobilité des et de Suzanne. tenues aux hautbois et à la flûte, haut perchée, crée Michel Noiray en effet une impression surnaturelle, qui n’est pas © L’Avant-Scène Opéra 2020 démentie par le grondement de basses et le roule- ment de timbales qui suivent, tandis que les trom- BIBLIOGRAPHIE pettes, qui s’étaient tues jusque-là, font leur entrée Abbate, Carolyn, et Parker, Roger, A History of Opera, New York, dans le grave. Norton, 2012, p. 117-144 Mais là encore, la musique est tournée vers ce qui Allanbrook, Wye J., Rhythmic gesture in Mozart: LE NOZZE DI FI- va suivre, c’est-à-dire vers le tourbillon conclusif. La GARO and DON GIOVANNI, Chicago, University of Chicago Press, dernière strophe commence sur des mots négatifs, 1983 « tormenti», «capricci», «follia» (en écho à la Carter, Tim, Understanding Italian Opera, New York, Oxford Uni- «folle journée» de Beaumarchais), qui donnent à versity Press, 2015, p. 108-150 cette dernière section un lancement encore instable De Matteis, Paolo, Musica e gesto nel teatro mozartiano: le di- et perturbé. La tonique n’est véritablement établie dascalie musicali nelle NOZZE DI FIGARO, thèse de laurea, Université que sur le troisième vers, «In contenti e in allegria», de Bologne, 2016 e auquel Mozart donne la même mélodie qu’au joli Dent, Edward J., Mozart’s Operas, 2 édition, Londres, Oxford University Press, 1947. Les Opéras de Mozart, trad. de René Du- duo «Amanti costanti» placé dans le finale de chac, Paris, Gallimard, 1958 l’acte III. La «constance» en amour est ainsi dési- Edge, Dexter, «Musicological introduction», Le nozze di Figaro, gnée comme l’idée à retenir lorsqu’on aura quitté K. 492. Facsimile of the autograph score, Los Altos, The Packard le théâtre. Mais le finale a aussi besoin d’un peu de Humanities Institute, 2007, t. 3, p. 13-24

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ACTE IV

918 TUTTI TOUS Ah tutti contenti Ah! ainsi nous sommes Saremo così. Tous contents. Questo giorno di tormenti, Cette journée de tourments, Di capricci e di follia, De caprices et de folie, In contenti e in allegria Seul l’amour pouvait la faire finir Solo amor può terminar. Dans la joie et l’allégresse. Sposi, amici, al ballo, al gioco, Époux, amis, à la danse, aux jeux, Alle mine date foco, Allumez les feux de joie Ed al suon di lieta marcia Et au son d’une marche joyeuse Corriam tutti a festeggiar! Courons tous nous réjouir.

Fine Fin

Traduction française de Christiane Laurent, © L’Avant-Scène Opéra, Paris 1990/2020 * Nos 12 bis et 27 bis: traduction française de Laurent Cantagrel, © L’Avant-Scène Opéra, Paris 2020

« Corriam tutti a festeggiar! » Mise en scène de Vincent Boussard, Festival d’Aix-en-Provence 2007. Elizabeth Carecchio.

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Un MARIAGE transcendé ou la divine humanité des NOCES

JEAN-MICHEL BRÈQUE

Tout semble rapprocher Les Noces de es similitudes sont néanmoins plus apparentes Figaro de Mozart du Mariage de Figaro C que réelles: l’opéra constitue par essence un univers différent de celui du théâtre parlé, les per- de Beaumarchais: les dates de leur sonnages y ont une autre qualité de présence, le création (1784 et 1786), l’étroite parenté tempo de l’existence n’y est pas le même. Le li- de leurs scénarios, leur importance dans brettiste, si fidèle qu’il se veuille, introduit inévi- la carrière respective de leurs auteurs. tablement resserrements ou retouches qui, au Chez Mozart, l’éclosion des Noces, la bout du compte, pèsent leur poids. Et le musicien achève la métamorphose en marquant l’œuvre de transfiguration inouïe de l’opéra bouffe sa sensibilité propre, de son attitude et de ses qu’elles constituent ont quelque chose de choix devant la vie. Toutes choses que confirment mystérieux, de miraculeux; mais le les Noces face au Mariage de Figaro. miracle n’est pas moindre pour la pièce française: le Mariage est d’une richesse et d’une ampleur étonnantes après la comédie du Barbier. Il est rare qu’un opéra et l’œuvre littéraire qui l’a inspiré apparaissent aussi proches par le contenu, l’esprit, la qualité: car il s’agit de deux chefs-d’œuvre.

Ci-contre et pages suivantes : Illustrations de Daniel Nikolaus Chodowiecki pour une édition du Mariage de Figaro, 1785. D.R.

Ci-contre : « Voilà votre baiser, Monsieur ; je n'ai plus rien à vous » (I-1).

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UN MARIAGE TRANSCENDÉ

Drame et comédie dans le théâtre théâtre par l’actualisation des sujets tragiques et de Beaumarchais surtout le désir d’ouvrir le théâtre à un plus large public (Les Deux Amis, ou le Négociant de Lyon La carrière dramatique de Beaumarchais (1732- sont ainsi un drame de l’échéance, une tragédie 1799), si l’on peut employer une telle formule bourgeoise et domestique). Mieux encore, le voi- pour un homme chez qui l’écriture ne fut jamais sinage du drame et de la comédie est le reflet qu’une activité parmi mille autres, reflète autant d’une vision du monde, un monde perçu comme les goûts et les attaches sociales de son auteur que instable et ambigu. En conformité avec la morale les courants littéraires et artistiques de son de l’époque, qui exalte la lutte pour la vie et pour époque. Il a d’abord écrit à partir de 1760 des le plaisir, les héros de Beaumarchais sont animés «parades» lestes et bouffonnes (il s’agit de farces d’un beau dynamisme ainsi que d’un fort désir brèves brodant sur des canevas traditionnels – le d’évasion sentimentale. Mais le plaisir a ses risques Barbier est sorti de l’une d’elles), puis cultivé le et peut provoquer des drames, par exemple par la drame bourgeois dans le sillage de Diderot. Son naissance d’enfants conçus hors mariage ou adul- Eugénie (1767) et ses Deux amis (1770) exaltent térins (thème récurrent chez Beaumarchais): ainsi les valeurs de la classe montante, cette bourgeoi- pour Eugénie, pour Marceline dans le Mariage sie dont il est lui-même le représentant type: (Figaro est son fils illégitime), pour Almaviva et grâce à son habileté, son entregent, son sens des Rosine dans La Mère coupable: chacun d’eux a eu affaires, ce fils d’horloger a eu vite fait de se tailler un enfant avec un autre partenaire que son une place dans la société de l’époque. Anobli par conjoint. le roi, il est bientôt le modèle parfait des parve- De là une tendance nette chez Beaumarchais à nus. Un autre fil conducteur de son œuvre est un certain mélange des genres, de là aussi une cu- l’opéra bouffe et l’opéra-comique (le genre était rieuse proximité de thèmes dans ses pièces noires à la mode dans la famille musicienne de Beaumar- et roses, l’identité de chacune découlant en dernier chais): on sait que son Barbier a été à l’origine un ressort d’un choix esthétique: «Le genre d’une opéra-comique et que son drame lyrique Tarare pièce dépend moins du fond des choses que des ca- sera représenté en 1787, mis en musique par ractères qui le mettent en œuvre»1. Résumant en Salieri. une phrase l’intrigue du Barbier («Un vieillard Le drame bourgeois passe de mode dès 1770, la amoureux prétend épouser sa pupille; un jeune faveur du public allant alors à la bonne comédie amant plus adroit le prévient»), Beaumarchais d’intrigue, à la fois enjouée et de bon ton. La commente: «Voilà le fond, dont on eût pu faire gaîté du Barbier (1775) répond exactement à ces avec un égal succès une tragédie, une comédie, un goûts, une gaîté qui fait le fond du tempérament drame, un opéra, etc.». Tarare, avant de devenir de son auteur et qui est aussi celle de la jeune cour un drame lyrique, avait été conçu comme une tur- (Louis XV est mort en 1774): Marie-Antoinette et querie bouffonne. Et La Mère coupable fond une le comte d’Artois se plairont à incarner Rosine et intrigue de comédie dans le pathétique d’un Figaro sur les planches de Trianon. Ce Barbier est drame. le premier volet d’un triptyque retraçant la desti- Le Mariage de Figaro n’échappe pas à la règle. née du trio Almaviva-Rosine-Figaro. Le Mariage Répondant avec ironie à ceux qui lui ont fait le re- de Figaro, achevé en 1778, représenté en 1784 proche d’immoralité, Beaumarchais écrit dans sa seulement, en est le second volet (les héros y sont Préface: «Que j’ai de regret de n’avoir pas fait de plus âgés de trois ans), et l’épilogue sera La Mère ce sujet moral une tragédie bien sanguinaire! coupable, un nouveau drame bourgeois, rédigé Mettant un poignard à la main de l’époux ou- en 1789-90, représenté en 1792. tragé, que je n’aurais pas nommé Figaro, dans Pourquoi cette alternance du drame et de la cosa jalouse fureur je lui aurais fait noblement médie chez Beaumarchais? Il ne fait pas de doute poignarder le Puissant vicieux.» Beaumarchais n’a que ce dernier les a aimés autant l’un que l’autre. pas choisi cette option mais l’allégresse, la Le genre du drame (ou du mélodrame) n’est nul- fantaisie verbale, bref la comédie. N’empêche lement à dédaigner. Il est né de la plus lucide des que la pièce est plus ambiguë qu’on le croirait réflexions sur les possibilités d’un renouveau du à première vue. Si Figaro a gardé sa philosophie

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Chérubin sautant par la fenêtre. Illustration de Carl Büscher d’après Johann Heinrich Ramberg, 1827. D.R.

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« Viva, viva, grande Mozart »

Souvenirs

MICHAEL KELLY

La rareté des témoignages directs sur la personnalité de Mozart ne rend que plus précieuses les quelques pages que lui consacre le ténor irlandais Michael Kelly (1762-1826) dans ses Reminiscences, publiées à Londres en 1826. Kelly était un chanteur de premier rang, formé à la meilleure école italienne; il fut recruté au Burgtheater de Vienne en 1783 et se fit particulièrement remarquer pour ses dons d’acteur, comme en témoigne le grand air de Basilio que Mozart écrivit à son intention au quatrième acte des Nozze di Figaro. Il fit rédiger ses mémoires plusieurs décennies après son séjour à Vienne, ce qui explique d’occasionnelles imprécisions: le finale auquel il fait allusion est celui de l’acte II (l’acte I n’a pas de finale) et le sextuor dans lequel il incarnait le juge Don Curzio se situe à l’acte III. Mais il n’y a aucune raison de douter de la véracité de sa relation, qui nous fait revivre un des plus glorieux moments de l’histoire de l’opéra. Michel Noiray

l y avait alors trois opéras en préparation, un de Righini, un de Sa- I lieri (La grotta di Trofonio) et un de Mozart, spécialement com- mandé par l’empereur. Mozart décida de faire transformer la comédie française du Mariage de Figaro en un opéra italien, ce dont Da Ponte s’acquitta avec beaucoup de bonheur. Les trois pièces furent prêtes à la représentation quasiment ensemble, et chaque compositeur réclama pour soi le droit d’être mis en scène le premier. Ces prétentions donnèrent lieu à une belle discorde, et des partis se for- mèrent. Les trois compositeurs avaient un caractère aussi différent qu’il était possible: Mozart, susceptible comme tous les diables, jura qu’il jetterait son opéra au feu s’il n’était pas joué d’abord; ses exi- gences furent secondées par de puissants appuis. Righini, au contraire, travaillait dans l’ombre comme une taupe pour avoir la Portrait de Michael Kelly. préséance. Le troisième candidat, maître de chapelle de la cour, était Gravure de Charles Turner d’après un tableau de James un homme fin et roué, et possédait ce que Bacon appelait une tor- Lonsdale, 1825. D.R. tueuse habileté; de plus, il était soutenu par trois des principaux chanteurs, qui montèrent une cabale difficile à contrecarrer. Je fus le seul à prendre parti pour Mozart, ce qui n’était que justice, étant donné mon adoration pour son puissant génie et ma gratitude pour les nombreux services qu’il m’avait rendus.

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Discographie CHRISTIAN MERLIN

La première discographie des premier enregistrement en studio Noces de Figaro dans L’Avant- des Noces, premier Festival de Scène Opéra, celle de Gérard Glyndebourne. Et voici que deux Mannoni en 1979 (ASO n° 21), re- exilés allemands qui avaient fui le censait 20 versions et en commen- nazisme, le chef Fritz Busch et le tait 16. La deuxième, celle de metteur en scène Carl Ebert, al- Piotr Kaminski en 1990 (ASO laient contribuer, depuis les prai- n° 135-136), en recensait 37 et en ries du Sussex, à relancer une cause commentait 33. La nôtre, en 2007, mozartienne qui n’était pas si en- en recensait 57 et en commentait tendue que cela. Avec peu de 48. Treize ans plus tard, sa nou- moyens, ces deux grands profes- velle version en recense 64 et en sionnels firent des miracles, dont il commente 53. Comme l’univers, la reste un petit quelque chose à discographie des Noces est tou- l’écoute de ce disque. En premier jours en expansion! C’est dû, bien lieu la direction: lumière, allant et entendu, à l’essor du marché du légèreté caractérisent cette ba- live, qui met à notre disposition guette pleine de goût et de mobi- des archives que l’on ne connais- lité, constamment sympathique et sait pas toujours. Mais, dans le cas souriante. Et quel naturel dans les présent, c’est moins sensible que changements de tempo du finale pour Verdi, Wagner ou Strauss. du deuxième acte! En second lieu Cette augmentation est surtout le théâtre: bien que les prises aient due au fait que, à toutes les été effectuées en studio, on sent époques, on continue à enregis- Luise Helletsgruber (Chérubin). que les comparses ont réalisé avec trer Les Noces de Figaro – même si Dietrich, Vienne. Ebert un travail de plateau plein le rythme s’est un peu ralenti de- de vie et de malice. puis 2006. Mozart est plus vivant Mais ne nous voilons pas la face: que jamais. Quant aux airs, ils sont rarement les réserves sont nombreuses. L’ab- des monologues d’introspection, sence des récitatifs notamment, mais le plus souvent adressés à certes compréhensible au regard «Le dialogue tout entier devient un autre personnage. C’est le dia- de la durée des faces de 78 tours, musique, et la musique à son tour logue généralisé: Wagner avait mais toujours frustrante. Le chœur devient dialogue», écrivit Wagner raison. Et pas seulement entre les de l’acte I et la cavatine de Barbe- à propos des Noces de Figaro. Il chanteurs, mais entre les voix et rine sont également coupés. Quant avait tout compris. Près d’un siècle l’orchestre, et entre les instru- au plateau vocal, il ne peut rivali- après, il avait entrevu que Mozart ments eux-mêmes: un échange ser avec les grandes scènes. Le était un précurseur de la mélodie permanent. Qu’on ne s’étonne Comte de Roy Henderson a la voix infinie à l’opéra, c’est-à-dire d’une donc pas que chaque version com- trop claire et des moyens plus que œuvre où tout avance, avec un mentée soit d’abord jugée à l’aune limités, tandis que sa Rosine, la Fin- art incomparable de la transition. de la direction: le chef est la co- noise Aulikki Rautavaara, sait Wagner avait aussi compris grâce lonne vertébrale, il est le metteur émouvoir ici par une modulation, à Mozart qu’à l’opéra le composi- en scène de ce théâtre en musique, là par une longueur de ligne, mais teur est son propre dramaturge: le et la plus belle distribution n’aura sa voix souffre d’une technique livret de Da Ponte a beau être rien à offrir si elle n’est pas «diri- lacunaire et d’une justesse parfois génial (et il l’est, assurément), le gée», au sens où l’on parle d’une difficile. Le Figaro de Willy Domgraf- génie est surtout dans la manière direction d’acteurs. Fassbaender (le père de qui vous dont la musique, caméléonesque, savez…) est un interprète accompli épouse les situations et les mots, 1934 : Busch à Glyndebourne mais son timbre nasal et sa diction avec un sens du théâtre et du ti- très allemande le desservent, ce- ming scénique dont tout auteur Cet enregistrement est truffé pendant que la Suzanne d’Audrey dramatique pourrait s’inspirer. Sur d’imperfections, et pourtant il s’en Mildmay, l’épouse du propriétaire vingt-huit numéros de la partition, dégage une émotion particulière. des lieux, est plutôt banale dans le la moitié sont des ensembles. L’émotion de la première fois: registre de soubrette, prise en

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DISCOGRAPHIE

LES NOCES DE FIGARO VERSIONS DISCOGRAPHIQUES INTÉGRALES (1934-2019)

date 1934 1937 1938 1940 1940 direction Fritz Busch Bruno Walter Karl Böhm Ettore Panizza Ettore Panizza orchestre Glyndebourne Phil. Vienne Radio Stuttgart Metropolitan Opera Metropolitan Opera Figaro W. Domgraf-Fassbaender Ezio Pinza Paul Schöffler Ezio Pinza Ezio Pinza Suzanne Audrey Mildmay Esther Réthy Maria Cebotari Bidú Sayão Licia Albanese Le Comte Roy Henderson Mariano Stabile Mathieu Ahlersmeyer John Brownlee John Brownlee La Comtesse Aulikki Rautavaara Aulikki Rautavaara M. Teschemacher Elisabeth Rethberg Elisabeth Rethberg Chérubin Luise Helletsgruber Jarmila Novotna Angela Kolniak Jarmila Novotna Jarmila Novotna Bartholo N. Allin/I. Tajo Virgilio Lazzari Kurt Böhme Virgilio Lazzari Virgilio Lazzari Marceline Constance Willis Angelica Cravcenko Elisabeth Waldenau Ira Petina Ira Petina édition Naxos, Asdisc, Pearl Andromeda Preiser, Arkadia Music & Arts Met Op. Guild support CD CD CD CD 33 t. enregistrement studio (sans récitatifs) live Salzbourg radio (allemand) live live

date 1942 1944 1948 1949 1950 direction Clemens Krauss Bruno Walter Kurt Sanderling Fritz Busch Herbert von Karajan orchestre Phil. Vienne Metropolitan Opera Radio URSS Metropolitan Opera Phil. Vienne Figaro Erich Kunz Ezio Pinza Georgi Abramov Italo Tajo Erich Kunz Suzanne Irma Beilke Bidú Sayão Nadezda Kazantseva Bidú Sayão Irmgard Seefried Le Comte Hans Hotter John Brownlee Vladimir Zakharov John Brownlee George London La Comtesse Helena Braun Eleanor Steber Natalia Rojdestvenskaia Eleanor Steber E. Schwarzkopf Chérubin Gerda Sommerschuh Jarmila Novotna Larissa Alexandriyskaia Jarmila Novotna Sena Jurinac Bartholo Gustav Neidlinger S. Baccaloni Alexsei Korolev Salvatore Baccaloni Marjan Rus Marceline Res Fischer Ira Petina Vera Chevtchenko Clara Mae Turner Elisabeth Höngen édition Music & Arts Arkadia Cantus Walhall EMI, Warner support CD CD CD CD CD enregistrement live Salzbourg (all.) live radio (russe) live studio (sans récitatifs)

date 1951 1952 1953 1954 1955 direction Fernando Previtali Fritz Reiner Wilhelm Furtwängler Herbert von Karajan Vittorio Gui orchestre RAI Rome Metropolitan Opera Phil. Vienne La Scala Glyndebourne Figaro Italo Tajo Cesare Siepi Erich Kunz Rolando Panerai Sesto Bruscantini Suzanne Alda Noni Nadine Conner Irmgard Seefried Irmgard Seefried Graziella Sciutti Le Comte Sesto Bruscantini Giuseppe Valdengo Paul Schöffler Mario Petri Franco Calabrese La Comtesse Gabriela Gatti Victoria de los Angeles Elisabeth Schwarzkopf Elisabeth Schwarzkopf Sena Jurinac Chérubin Jolanda Gardino Mildred Miller Hilde Güden Sena Jurinac Risë Stevens Bartholo Fernando Corena Salvatore Baccaloni Endre Koréh Silvio Maionica Ian Wallace Marceline Miti Truccato Pace Jean Madeira Sieglinde Wagner L. Villa Monica Sinclair édition Fonit Cetra Records Walhall, Myto, Bongiovanni EMI Walhall EMI, Warner, Naxos support CD CD CD CD CD enregistrement radio live live Salzbourg (all.) live studio

date 1955 1955 1956 1957 1958 direction Erich Kleiber Hans Rosbaud Karl Böhm Karl Böhm Erich Leinsdorf orchestre Phil. Vienne Conc. du Conservatoire Symph. Vienne Phil. Vienne Phil. Vienne Figaro Cesare Siepi Rolando Panerai Walter Berry Erich Kunz Giorgio Tozzi Suzanne Hilde Güden Rita Streich Rita Streich Irmgard Seefried Roberta Peters Le Comte Alfred Poell Heinz Rehfuss Paul Schöffler D. Fischer-Dieskau George London La Comtesse Lisa Della Casa Teresa Stich-Randall Sena Jurinac E. Schwarzkopf Lisa Della Casa Chérubin Suzanne Danco Pilar Lorengar Christa Ludwig Christa Ludwig Rosalind Elias Bartholo Fernando Corena Marcello Cortis Oskar Czerwenka Georg Stern Fernando Corena Marceline H. Rössel-Majdan/H. Güden Christiane Gayraud Ira Malaniuk Sieglinde Wagner Sandra Warfield édition Decca Walhall Philips GDS Decca support CD CD CD CD CD enregistrement studio live Aix-en-Provenc studio live Salzbourg studio

Les versions commentées dans notre discographie sont signalées par un fond bleu. NDLR. Nos tableaux recensent exclusivement les versions intégrales éditées à ce jour sur le marché légal.

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Vidéographie CHRISTIAN MERLIN

Longtemps, l’esthétique visuelle des 1973 : Hall-Pritchard dans tout l’éclat de sa beauté. Les Noces de Figaro a été dominée par à Glyndebourne hommes n’ont pas le même cha- l’esprit de Giorgio Strehler et Jean- risme, et si le Comte de Benjamin Pierre Ponnelle, complémentaires La production de Sir Peter Hall à Luxon est très professionnel, on mais cousins. C’est à leur aune que Glyndebourne n’a pas la tâche facile trouvera un peu léger le Figaro sym- toute autre mise en scène est encore au regard de l’histoire: elle fut pathique de Knut Skram. Belles ap- mesurée, ce qui place la barre très contemporaine de celle de Strehler paritions dans les seconds rôles, en haut pour la vidéographie. Quelle et Ponnelle. Pourtant, elle est agréa- particulier le Bartholo imposant de place faire, dès lors, aux dépoussié- ble à regarder. Nous sommes dans le Marius Rintzler. On se serait passé, rages d’un Sellars, qui inaugura la cadre intimiste du petit théâtre du en revanche, des airs de Marceline tradition de la transposition, ou Festival, où les spectateurs sont à et Bazile, surtout avec ces inter- d’un Marthaler, qui osa donner un quelques mètres des acteurs. Au- prètes-là… Sir John Pritchard dirige grand coup de pied dans la fourmi- cune remise en cause de nos certi- dans l’esprit de Glyndebourne, avec lière? Il n’y avait pas de raison que tudes n’est à attendre de cette chic et délicatesse, à défaut d’une les Noces échappent au grand débat lecture: décors et costumes sont personnalité débordante. sur la mise en scène qui agite le classiques, l’atmosphère est à la monde de l’opéra. franche comédie, sans arrière-plans 1976 : Ponnelle-Böhm en film sentimentaux ou politiques, et la 1966 : Rennert-Böhm tension marque le pas dans les deux Cologne, Salzbourg, Vienne, Zurich, à Salzbourg derniers actes. Mais la direction Paris, New York: ce sont les villes où d’acteurs est pleine de fraîcheur et Jean-Pierre Ponnelle a mis en scène Témoignage d’un autre temps à de justesse, l’élégance et la confi- Les Noces de Figaro. Autant dire Salzbourg. Commençons par les re- dentialité dominent l’interpréta- qu’il avait fini par faire corps avec grets: 1966, c’est une époque de tion, rehaussée par la jeunesse des l’œuvre, au point d’en réaliser un de creux en matière de chant, trop tard interprètes. ses plus célèbres films de studio. Cé- pour avoir Schwarzkopf et Fischer- La distribution féminine est l’at- lèbre à juste titre, et à vrai dire Dieskau, trop tôt pour van Dam et traction principale, qui nous ren- immortel, même si l’on a évolué de- von Stade. On se contente donc de seigne sur les débuts de celles qui puis dans la manière de filmer deuxième garniture, charmante n’allaient pas tarder à devenir l’opéra. On pourra toujours trouver dans le cas de la Suzanne acidulée des stars: Ileana Cotrubas est une des aspects datés, parfois même gê- de Reri Grist, indigne dans celui Suzanne délicieuse, le visage illu- nants: le play-back, qui retire au de la pénible Comtesse de Claire miné du plus rayonnant des sou- chant sa crédibilité, l’abus des mou- Watson. Mais allons au-delà. Outre rires, Frederica von Stade est le vements de caméra ou au contraire la direction évidente de Böhm, avec charme personnifié, Kiri Te Kanawa, de l’arrêt sur image. Mais il y a là un des Wiener Philharmoniker en état de grâce, on découvre un contre- exemple du cliché selon lequel la mise en scène d’opéra était alors rin- garde et inexistante: le fait de saluer après chaque air est certes périmé, mais quelle vie, quelle subtilité, que de théâtre dans la direction d’acteurs de Günter Rennert! Il est bon de réviser parfois ses préjugés.

Edith Mathis, Reri Grist et Claire Watson dans la mise en scène de Günther Rennert, Festival de Salzbourg 1966. Ellinger.

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VIDÉOGRAPHIE

LES NOCES DE FIGARO – VERSIONS VIDÉOGRAPHIQUES

date 1954 1956 1960 1962 1963 direction Peter H. Adler Meinhard von Zallinger Georg Tintner Michael Gielen Lorin Maazel orchestre NBC Radio Bavaroise Sydney Société des Concerts Phil. de Vienne Figaro Ralph Herbert W. Berry/J. Goslar Geoffrey Chard Erich Kunz Geraint Evans Suzanne Virginia Haskins R. Streich/Valda Bagnall Mariella Adani Graziella Sciutti Liliane Berton Le Comte Laurel Hurley H. Braun/W. Büttner Russell Smith Hermann Prey D. Fischer-Dieskau La Comtesse William Shriner A. Giebel/A. Uhlig Heather McMillan Ilva Ligabue Hilde Güden Chérubin Ann Crowley C. Ludwig/H. Rucker Marie Tysoe Teresa Berganza Evelyn Lear Bartholo Emile Renan O. von Rohr/H. Mannl Noel Melvin Bruno Marangoni Peter Lagger Marceline Ruth Kobart H. Plümacher/A. Holtz Margaret Winkler Christiane Gayraud Patricia Johnson mise en scène Kirk Browning Kurt Wilhelm Alan Burke Maurice Sarrazin Gustav R. Sellner décors Walter Dörfler Antoni Clavé Michael Raffaelli costumes Antoni Clavé Michael Raffaelli édition/support NBC (TV) (téléfilm) Bayerischer Rundfunk (TV) ABC (TV) (téléfilm) ORTF (TV) DVD VAI production NBC Opera Company (téléfilm, en all.) Festival d’Aix-en-Provence Festival de Salzbourg

date 1966 1967 1973 1974 1974 direction Karl Böhm H. Schmidt-Isserstedt John Pritchard Edo de Waart Otmar Suitner orchestre Phil. de Vienne Opéra de Hambourg Phil. de Londres Phil. de Londres Staatskapelle Berlin Figaro Walter Berry Heinz Blankenburg Knut Skram Knut Skram Siegfried Vogel Suzanne Reri Grist Edith Mathis Ileana Cotrubas Evelyn Mandac Renate Hoff Le Comte Ingvar Wixell Tom Krause Benjamin Luxon Michael Devlin Theo Adam La Comtesse Claire Watson Arlene Saunders Kiri Te Kanawa Kiri Te Kanawa Anna Tomowa-Sintow Chérubin Edith Mathis Elisabeth Steiner Frederica von Stade Helena Jungwirth Ingeborg Springer Bartholo Zoltan Kelemen Noel Mangin Marius Rintzler Ugo Trama Peter Olesch Marceline Margarethe Bence Maria von Ilosvay Nucci Condo Nucci Condo Annelies Burmeister mise en scène Günther Rennert Joachim Hess Peter Hall [concert] Theo Adam décors Ludwig Heinrich Ita Maximowna John Bury costumes Ludwig Heinrich Ita Maximowna John Bury édition/support DVD Arthaus DVD Arthaus DVD Arthaus BBC (TV) DDR-F (TV) production Festival de Salzbourg (film, en all.) Festival de Glyndebourne Staatsoper Berlin, all.

date 1976 1976 1980 1980 1981 direction Karl Böhm Geza Oberfrank Georg Solti Karl Böhm Arnold Östman orchestre Phil. de Vienne Komische Oper Berlin Opéra de Paris Phil. de Vienne Drottningholm Figaro Hermann Prey József Dene José van Dam Hermann Prey Mikael Samuelsson Suzanne Mirella Freni U. Reinhardt-Kiss Lucia Popp Lucia Popp Georgine Resick Le Comte D. Fischer-Dieskau Uwe Kreyssig Gabriel Bacquier Bernd Weikl Per-Arne Wahlgren La Comtesse Kiri Te Kanawa Magdalena Falewicz Gundula Janowitz Gundula Janowitz Sylvia Lindenstrand Chérubin Maria Ewing U. Trekel-Burckhardt Frederica von Stade Agnès Baltsa Ann Christine Biel Bartholo Paolo Montarsolo Rudolf Asmus Kurt Moll Kurt Rydl Erik Saedén Marceline Heather Begg Ruth Schob-Lipka Jane Berbié Margarita Lilowa Karin Mang-Habashi mise en scène Jean-Pierre Ponnelle Walter Felsenstein Giorgio Strehler Helge Thoma Göran Järvefelt décors Jean-Pierre Ponnelle Reinhart Zimmermann Ezio Frigerio Jean-Pierre Ponnelle Carl Friedrich Oberlé costumes Jean-Pierre Ponnelle Eleonore Kleiber Franca Squarciapino Pantelis Dessyllas Carl Friedrich Oberlé édition/support DVD DG DVD Arthaus Antenne 2 (TV) NHK (TV) LD Philips production (film) (en all.) Wiener Staatsoper à Tokyo

Les versions commentées dans notre vidéographie sont signalées par un fond bleu. NDLR. Nos tableaux recensent exclusivement les versions intégrales éditées ou diffusées à ce jour sur le marché légal.

tel sens esthétique, une telle intelli- signe aussi décors (très «studio») et manants qui ne tarderont pas à faire gence, un tel sens de l’espace et de costumes (superbes), a saisi l’esprit entendre leur voix certain 14 juillet. la dramaturgie, une telle compré- du XVIIIe siècle, y compris l’aspect pré- Au bonheur d’une lecture aussi hension de la musique, que l’on ne révolutionnaire: Figaro, que l’ouver- précise dans les sous-entendus peut que redire une fois de plus ture montre en train de lire L’Esprit politiques que dans la comédie combien la mort prématurée de des lois et Voltaire, chante «Se vuol amoureuse s’ajoute celui d’une dis- Ponnelle a été une perte dans l’uni- ballare» en prenant à témoin tout tribution idéale. Bien meilleur que vers lyrique. Le metteur en scène, qui le petit personnel du château, les dans le disque paru huit ans avant,

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L’œuvre à l‘affiche

RECHERCHES: OLIVIA PFENDER

L’ŒUVRE À L’AFFICHE publiée dans notre précédente édition (n° 135-136), et non reproduite ici est téléchargeable gratuitement au format PDF sur notre site www.asopera.fr (page Les Noces de Figaro, n° 314).

Cette documentation (20 p.) contient une importante iconographie et présente les grandes productions à Vienne, Paris (Opéra et Opéra-Comique), Londres (Covent Garden), New Yok (Met), Milan (la Scala), aux Festivals de Salzbourg, de Glyndebourne et dAix-en-Provence.

CRÉATION

Date 1er mai 1786 Ville Vienne Théâtre Burgtheater Direction W. A. Mozart Le Comte Stefano Mandini La Comtesse Luisa Laschi Figaro Francesco Benucci Suzanne Nancy Storace Chérubin Dorothea Bussani Marcellina Maria Mandini Bartolo / Antonio Francesco Bussani Don Basilio / Don Curzio Michael Kelly Barbarina Anna Gottlieb Caroline Miolan-Carvalho (Chérubin), Balanqué (le Comte), Auguste Legrand (Bazile) et Delphine Ugalde (Suzanne) au Théâtre-Lyrique en 1858. Dessin de Gustave Donjean. D.R.

LES NOCES DE FIGARO À TRAVERS LE MONDE (2007-2020)

Date 2007 2007 2007 2007 2007 Ville Zurich Nancy Aix-en-Provence Salzbourg Vienne Théâtre Opéra Opéra Théâtre de l’Archevêché Haus für Mozart Theater an der Wien Direction Franz Welser-Möst Juraj Valcuha Daniel Harding Daniel Harding Graeme Jenkins Le Comte Michael Volle Jean-François Lapointe Nathan Gunn Gerald Finley Christopher Maltman La Comtesse Malin Hartelius Hiromi Omura Kate Royal Dorothea Röschmann Andrea Rost Figaro Erwin Schrott Nicolas Cavallier Giorgio Caoduro Luca Pisaroni Johan Reuter Suzanne Martina Jankova Patricia Petibon Malin Christensson Jennifer O’Loughlin Elizabeth Futral Chérubin Judith Schmid Diana Axentii Malena Ernman Martina Jankova Anna Bonitatibus Mise en scène Sven-Eric Bechtolf Jean Liermier Vincent Boussard Claus Guth Kasper Bech Holten Décors Rolf Glittenberg Philippe Miesch Vincent Lemaire Christian Schmidt Steffen Aarfing Costumes Marianne Glittenberg Werner Strub Christian Lacroix Christian Schmidt Marie í Dali

Co-prod. avec Copenhague

Date 2008 2008 2008 2008 2009 Ville Barcelone Toulouse Nice Nanterre Salzbourg Théâtre Liceu Capitole Opéra T. Nanterre-Amandiers Haus für Mozart Direction Antoni Ros-Marba Marco Armiliato Sergio Monterisi Sylvain Cambreling Daniel Harding Le Comte Ludovic Tézier Andrew Schroeder Marcello Lippi Stéphane Degout Gerald Finley La Comtesse Emma Bell Ricarda Merbeth Helena Juntunen Christiane Oelze Dorothea Röschmann Figaro Kyle Ketelsen N. Cavallier / A. Esposito Alex Esposito Luca Pisaroni Luca Pisaroni Suzanne Ofelia Sala A. Brahim-Djelloul / A.-C. Gillet Anne-Catherine Gillet Camilla Tilling Marlis Petersen Chérubin Sophie Koch Blandine Staskiewicz Delphine Haidan Christine Schäfer Katija Dragojevic Mise en scène Lluis Pasqual Marco Arturo Marelli Lubor Cukr Christoph Marthaler Claus Guth Décors Paco Azorin Marco Arturo Marelli Lubor Cukr Anna Viebrock Christian Schmidt Costumes Franca Squarciapino Dagmar Niefind Lubor Cukr Anna Viebrock Christian Schmidt

Reprises en 2012 et 2016

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Date 2009 2009 2009 2010 Ville Bruxelles Madrid Paris Paris Théâtre La Monnaie Teatro Real Théâtre des Champs-Élysées Opéra Bastille Direction Jérémie Rhorer Jesus Lopez Cobos Marc Minkowski Philippe Jordan Le Comte Stéphane Degout Ludovic Tézier / Mariusz Kwiecien Pietro Spagnoli Ludovic Tézier / Dalibor Jenis La Comtesse Andrea Rost Barbara Frittoli / Eva Mei Maija Kovalevska Barbara Frittoli Figaro Alex Esposito Luca Pisaroni / F. M.Capitanucci Vito Priante Luca Pisaroni Suzanne Ingela Bohlin Isabel Rey / Cinzia Forte Olga Peretyatko Ekaterina Siurina / Tatiana Lisnic Chérubin Sophie Marilley Marina Comparato / K.Kemoklidze Anna Bonitatibus Karine Deshayes Mise en scène Christof Loy Emilio Sagi Jean-Louis Martinoty Giorgio Strehler (r. Humbert Camerlo) Décors Herbert Murauer Daniel Bianco Hans Schavernoch Ezio Frigerio Costumes Herbert Murauer Renata Schussheim Sylvie de Segonzac Ezio Frigerio et Franca Squarciapino

Reprise de 2001

Kate Royal, Malena Ernman, Malin Chritstensson et Giorgio Caoduro au Festival d’Aix-en- Provence en 2007. Elizabeth Carecchio.

Andrea Rost, Enrico Casari, Sophie Marilley, John Graham- Hall, Stéphane Degout, Frédéric Caton, Jan-Hendrik Rootering, Helen Field, Ingela Bohlin et Alex Esposito au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 2009. Bernd Uhlig.

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Extraits audio avec l’appli ASOpéra Sommaire Les Noces de Figaro LES NOCES L’ŒUVRE

REGARDS SUR L’ŒUVRE

P. A. Caron de Beaumarchais 128 Préface au MARIAGE DE FIGARO (extraits) Jean-Michel Brèque 136 Un MARIAGE transcendé ou la divine humanité des NOCES

Prochain numéro : Le RING (Wagner), nouveaux regards Avant Scène

Avec le soutien du € OPERA Prix: 28 Extraits audio -:HSMIOD=]ZXZY]: AVANT-SCÈNE ISBN 978-2-84385-354-8 avec l’appli ASOpéra asopera.fr www.asopera.fr N° 314