ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA CHAMPETA EN CARLOS VIVES Y LA PROVINCIA
ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA CHAMPETA EN CARLOS VIVES Y LA PROVINCIA
JOHN MILLER MEDINA TAMAYO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C. 2015
ALGUNOS ASPECTOS TÉCNICOS E INTERPRETATIVOS DE LA GUITARRA ELÉCTRICA CHAMPETA EN CARLOS VIVES Y LA PROVINCIA
JOHN MILLER MEDINA TAMAYO
Trabajo de Grado
Tutor MANUEL BERNAL MARTÍNEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES-ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C. 2015
TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN ...... 2 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ...... 4 1.1 ANTECEDENTES ...... 4 1.2 JUSTIFICACIÓN ...... 5 1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ...... 5 1.4. OBJETIVOS ...... 6 1.4.1. Objetivo general ...... 6 1.4.2 Objetivos específicos ...... 6 1.5 METODOLOGÍA PRELIMINAR ...... 6 2. REFERENTES CONCEPTUALES Y TEÓRICOS ...... 9 2.1 MARCO TEÓRICO ...... 9 2.2 REFERENTES TEÓRICOS ...... 10 2.2.1 Música local ...... 10 2.2.2 Revisitar ...... 11 2.2.3 Música colombiana de nuestros días ...... 12 2.2.4 Música colombiana y World Beat ...... 13 2.2.5 Músicas del mundo ...... 14 2.2.6 Musicología ...... 26 2.2.7 Géneros musicales ...... 29 2.2.8. Etnomusicología ...... 35 3. MARCO CONCEPTUAL ...... 37 3.1. AUDIOS ...... 37 3.1.1 Elementos que se analizaron en los audios ...... 37 3.1.2 Audios Analizados ...... 39 3.2. TÉCNICAS DE GUITARRA ...... 98 CONCLUSIONES ...... 99 BIBLIOGRAFÍA ...... 101 ARTÍCULOS ...... 101 SITIOS WEB ...... 102 ARTÍCULOS WEB ...... 102
DICCIONARIO ...... 103 DISCOGRAFÍA ...... 103 ENTREVISTAS ...... 104 TRANSCRIPCIONES ...... 105
TABLA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1: Carátulas de productos discográficos de Carlos Vives y La provincia...... 7
RESUMEN Este trabajo presenta al lector, el análisis de los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en algunos audios de la propuesta musical de Carlos Vives y La Provincia. Este análisis se lleva a cabo atendiendo elementos musicales y culturales en los que se describen vivencias desarrollados alrededor de la música origen: la champeta. Para ello, se realiza un acercamiento a conceptos relacionados con: género musical, fusión, música colombiana y del mundo, musicología, etnomusicología; buscando finalmente, analizar muestras de guitarra champeta encontradas en los audios del artista antes referenciado. También se puede encontrar una propuesta musical basada en la música fusión que destaca la versatilidad y utilidad de esta propuesta.
PALABRAS CLAVE: Guitarra eléctrica, champeta, música fusión, musicología y etnomusicología.
ABSTRACT This work shows to the reader, the analysis of the interpretative and technic aspects of the champeta electric guitar in the musical proposal of some audios of "Carlos Vives y La Provincia". This document holds on musical and cultural elements describing living experiences of the peoptle in this music: the champeta. To do this, we are going to aproach to the related concepts to the musical genres, the fusion, the world's and the colombian music, musichology, ethnomusichology; finally studying the electric champeta guitar samples found in this singer's audios. Also the reader can find a musical proposal based on the musical fusion that emphasizes the versatility and utility of this proposal.
KEY WORDS Electric Guitar, Champeta, fusion music, musicology and ethnomusicology.
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INTRODUCCIÓN
Los intereses que se persiguieron con la escritura de este trabajo fueron la realización de una descripción de algunos de los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta, para su posterior análisis, utilizando el trabajo artístico de Carlos Vives y la Provincia. Esto se hizo por medio de la investigación cualitativa en la cual, además de atender elementos musicales, se tuvieron en cuenta los que rodean el quehacer musical y se refieren a costumbres y vivencias desarrolladas alrededor del artista.
Como es de esperarse, en este ejercicio investigativo, aparecen una gran cantidad de elementos musicales y culturales como el baile, la danza, vestuario, tipos de instrumentos, formas de vida y usos de la música entre otros, que son tomados de los diferentes géneros musicales que afectan la fusión musical, y son mostrados en las propuestas analizadas; por lo cual, este trabajo se enfocó en extraer solamente elementos relacionados con la música champeta y afines que, aplicados a la guitarra eléctrica, hacen parte de esta fusión lograda en los trabajos discográficos referidos.
Para este fin, será necesario entender algunos aspectos básicos como: ¿en qué consiste realizar una fusión y los subgéneros que pueden resultar de esta práctica?; un acercamiento músico-cultural al género conocido como champeta, como elemento específico de fusión elegido para esta investigación; y, como ha de esperarse, un acercamiento más detallado al producto artístico desarrollado por el equipo de trabajo del artista escogido, y de quienes han estado al frente de sus proyectos musicales.
Las razones que sustentan la construcción de este trabajo, radican en el deseo de aprender más acerca de las múltiples posibilidades técnicas e interpretativas que han dado como resultado la creación de nuevos generos a partir de los ya existentes. Además, conocer más acerca de la historia de la música representada en los elementos de la champeta, así como su función socio-cultural.
De otro lado, la posición teórica adoptada en el marco de esta investigación, estuvo dirigida a identificar elementos que permitieran ampliar el entendimiento de lo que gira alrededor de la música champeta y su interacción e integración en la música fusión colombiana, de manera que se lograra discernir con una aproximación más acertada.
Teniendo en cuenta lo anterior, se tomó como base la audición consciente de la música producida por este Carlos Vives en estudio, y la música champeta, al acercarse a audios que a criterio del investigador son generadores de elementos guitarrísticos que enriquecen este tipo de fusión; así como el impacto social en su entorno. Ello se hizo por medio de la aplicación de entrevistas, análisis y su contextualización, haciendo uso de conceptos y teorías que favorecen el desarrollo de la temática propuesta.
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Con el fin de lograr un resultado concertado, en este trabajo de grado se inicia con un aparte introductorio, en el cual se desarrollan los antecedentes, justificación, pregunta de investigación y objetivos; dentro de estos últimos, como es común, se desarrolló el objetivo general seguido de los objetivos específicos. Luego, se continuó con la metodología preliminar, en la que se incluye: la manera en que se abordó esta investigación; la selección de los audios que se analizaron para descubrir los elementos sonoros objetos de estudio; y los medios de consulta y herramientas que se tuvieron en cuenta para avanzar en la escritura de este trabajo de grado.
Sumado a lo anterior, dentro del capítulo de referentes conceptuales y teóricos, el lector puede encontrar que el trabajo se centró en abordar aquellos temas que dan base para entender los conceptos que, a juicio del investigador, son necesarios para soportar el objeto de estudio de este trabajo de grado. Se parte desde una visión general de la idea, haciendo referencia a la ‘música fusión colombiana’ como la manera en que se puede abordar la música de la propuesta estudiada a partir de distintos puntos de vista conceptuales, para prestar atención a lo particular; estudiando los ‘elementos de champeta encontrados en la guitarra eléctrica’, atendiendo, en un principio, más a una función social y de comportamiento y de esta manera, centrarse en algunas obras que descubren elementos propiamente musicales.
En los apartados finales, este trabajo desarrolla el marco conceptual en el cual se presenta el análisis de algunos audios de los artistas escogidos, complementados con el análisis de audio de la música de origen, la champeta.
Queda por invitar al lector a abordar la temática presentada en este trabajo de grado, disfrutando de la opción de goce que se presenta explícita en la música, la cual, aunque sólo es una pequeña muestra, es el motivo para la escritura de este documento.
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. ANTECEDENTES
Cuando escuché muchos años atrás, que existía un artista llamado Carlos Vives y La Provincia, me sentí profundamente impactado por el performance de lo que escuchaba, y también vi en ese instante a una banda que podría dedicarse perfectamente al rock o al pop, acompañado de una gaita, apoyando al acordeón, instrumento que representa a la tradición vallenata de nuestro país… eso llamó mi atención.
Después de esta y otras experiencias de apreciación musical, en un increíble “despertar”, “hice click” y decidí que mi gran sueño era ser músico. Superado todo este proceso empírico de escucha —en su momento— y del acercamiento formal académico, vi necesario saber la razón por la cual me llamó la atención este tipo de banda, a mí y a muchos que hacen parte del segmento de mercado perteneciente a este artista. Como no es posible abarcar gran cantidad de elementos en un trabajo de grado, esta investigación se enfocó, específicamente, en lo que pasa con la utilización de la guitarra eléctrica y, siendo más específicos aún, lo que pasa con respecto a la champeta y a estas músicas que, en un principio, se identificaron como caribeñas.
En este documento se reconoce que, con respecto al tema del uso del folclor en los temas de Carlos Vives y la Provincia, se han adelantado algunas investigaciones y, además, se han publicado de vez en cuando documentales televisivos, algunos de ellos presentados por el mismo artista. Sin embargo, se desconoce si se ha realizado un abordaje específico hacia la guitarra, y en este instrumento la relación de los elementos utilizados en la champeta.
En este sentido, este trabajo se realizó con el fin de identificar los elementos utilizados en la guitarra eléctrica champeta en las producciones de Carlos Vives y La Provincia; en la medida en que se trata de una música atractiva al oído del público, en un segmento considerable de la industria musical nacional e internacional.
El análisis de estos elementos resulta atractivo, no sólo para un escucha desprevenido, sino también para las personas dedicadas al oficio de la música; en este caso, resulta específicamente atractivo para una gran parte de guitarristas eléctricos. Así mismo, es importante resaltar la variación que ha vivido la música tradicional colombiana, que en las últimas décadas de nuestra historia ha tenido un matiz diferente, llevándola a una revolución en cuanto a su aspecto de fusión y performance, con la intención de dar a conocer su esencia y, al mismo tiempo, revitalizarla en el mercado global con el uso de ciertos elementos rítmicos melódicos y lo relacionado directamente con la sonoridad del formato.
Lo anterior se categoriza dentro de las músicas del mundo y, para ello, en este trabajo, se toma como referente los trabajos realizados por los guitarristas de Carlos Vives y La Provincia.
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1.2 JUSTIFICACIÓN
Es importante hacer el análisis de los elementos musicales y técnicos que utilizan los guitarristas del artista escogido, (instrumento de fusión en esta música popular colombiana) para la realización de este trabajo.
Además, se eligió a Carlos Vives, por dos razones fundamentales: la gran aceptación que goza por parte del público, así como la trayectoria musical que le ha otorgado amplia experiencia en el ámbito de la música, aspecto que permitió hallar interesantes no sólo su propuesta sino las formas del manejo de la guitarra en sus producciones.
Este trabajo permite, gracias a su investigación, análisis, recolección y escritura, que el lector disfrute y conozca algunas de las herramientas que le permiten a la música de nuestro país darse a conocer en muchos lugares del mundo, permitiendo así que, tanto pedagogos, intérpretes, compositores y arreglistas, se beneficien por medio del ordenamiento de los elementos interpretativos y de composición que son inherentes a la música popular colombiana de los últimos años.
Al finalizar el trabajo, se describen algunas de las herramientas que permiten realizar, a los guitarristas interesados en aprender música popular colombiana, un estudio sobre el tema; lo anterior por supuesto, sin pretender abarcar todas las músicas tradicionales colombianas.
¿Son el pop, rock, vallenato, cumbia, currulao, champeta, las músicas africanas, entre otras, las responsables de este producto; o quizá será el resultado de la convergencia de algunos de los elementos de estos ritmos, así como el buen aprovechamiento de los mismos, lo que ha dado un valor agregado a Carlos Vives y La Provincia, o se trata simplemente de una gran estrategia de mercado? La respuesta se irá construyendo durante el desarrollo de la investigación.
Para llevar a cabo la tarea trazada, hablaremos de Carlos Vives y La Provincia como nuestro referente musical, artista que trabaja con música fusión colombiana desde hace unos años; logrando así definir factores de comportamiento e interacción en lo que hacemos los colombianos para que nuestra música sea escuchada en el mundo entero y sea calificada como divertida, espontánea y alegre.
1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cómo analizar los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en la música de Carlos Vives y La Provincia?
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1.4. OBJETIVOS
1.4.1. Objetivo general
Analizar los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica champeta en Carlos Vives y La Provincia, por medio de la investigación y audición musical, con el fin de extraer elementos de música champeta utilizados en ella.
1.4.2 Objetivos específicos
• Indagar sobre las técnicas e influencias interpretativas de los guitarristas de Carlos Vives y La Provincia. • Establecer los aspectos y elementos característicos en la música champeta, desarrollados en la interpretación de la guitarra eléctrica, como instrumento de fusión en esta propuesta musical. • Documentar los resultados obtenidos en el progreso de la investigación realizada.
1.5 METODOLOGÍA PRELIMINAR
Observamos y analizamos las formas de producir e interpretar la guitarra eléctrica, como instrumento de fusión en esta propuesta de música colombiana, por medio de la entrevista, análisis y transcripción a partir de las guitarras puestas a consideración. Se transcribirán los patrones que identifican estos ritmos, en busca de un ordenamiento que permitirá una mejor comprensión del concepto musical desarrollado.
El enfoque mediante el cual se desarrolló esta investigación es el enfoque cualitativo, a partir del discurso y las posturas adoptadas por estos guitarristas y el criterio del investigador.
Discografía
Inicialmente, fue necesario tener un acercamiento a los trabajos discográficos hechos por Carlos Vives y La Provincia. También hubo que considerar, los audios y videos de esta banda, así como sus presentaciones en vivo, a fin de realizar un análisis comparativo de lo expuesto en el estudio y lo interpretado en vivo; de igual forma, observar sus respectivos elementos de performance, específicamente, los utilizados por el guitarrista o los guitarristas, que puedan presentarse en vivo con la respectiva banda.
En primer lugar, con Carlos Vives tenemos, de lo más antiguo a lo más reciente, los trabajos realizados en: “Clásicos de la Provincia I”(1993) y “Clásicos de la Provincia II”(2009). Todos los discos dan fe de16 años, como mínimo, de la de carrera artística del cantautor. En este orden tenemos:
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“Clásicos de la Provincia” 1993 “Tierra del olvido” 1995 “Tengo fe”1997 “El amor de mi tierra” 1999; “Déjame entrar” 2001 “Los clásicos del vallenato”2002 “El rock de mi pueblo” 2004 “Clásicos de la Provincia II”2009
Ilustración 1: Carátulas de productos discográficos de Carlos Vives y La provincia. Imágenes base tomadas de www.seolpo-web.net y www.gratismusica.org en abril de 2012
Otros elementos que se tuvieron en cuenta, como herramienta de investigación, fueron: los discos y LP de las músicas de origen tomadas por este artista como punto de fusión. En esta música se hace especial énfasis en la champeta, así como a la champeta africana, el soukous y sus derivados; así mismo, se tomó en cuenta a la música vallenata, la cumbia y músicas del caribe colombiano.
Consulta en Internet
En este proceso de investigación e indagación fue de vital importancia tener en cuenta todo lo que se constituyó como aporte de la red, como ayuda a la documentación acerca de esta música y las músicas de origen: documentales, entrevistas, presentaciones en vivo, tutoriales y otros.
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Consulta en textos
La consulta se hizo a documentos como: artículos, libros, hipótesis y trabajos de investigación relacionados con el objeto de estudio de este proyecto. Dichos textos se retomaron durante todo este trabajo y, entre ellos, tenemos el texto Músicas locales en tiempos de globalización, de Ana María Ochoa, del cual se toman los capítulos que tienen que ver con la industria musical, así como las músicas locales y la globalización de ellas.
Se tuvieron en cuenta para este proyecto: la postura de Franco Fabbri en Una teoría musical de los géneros (1981), como una de las guías para definir la palabra “género”; además, el texto La champeta en Cartagena de Indias: terapia popular de una resistencia cultural, de Leonardo Bohórquez Díaz (2000), artículo que nos narra más de cerca lo que representa la champeta en el entorno de sus seguidores; también el artículo La nueva música colombiana. La redefinición de lo nacional en épocas de la World Music (Santamaria, 2007). Se analizó asimismo: El Artista: Revista de investigaciones en música y Artes plásticas, (2007); que nos muestra lo que los constructores de esta nueva música piensan acerca de ella.
Los textos nombrados anteriormente hacen parte de la lista de textos que sirvieron para sustentar los planteamientos redactados.
Entrevistas
El último de los elementos de investigación utilizado para la redacción del documento, fue la entrevista que posibilitó el acercamiento con los personajes que se dedican al oficio de producir y generar los arreglos musicales que interesan a este trabajo, así como con quienes viven de esta música.
De igual forma, se aplicaron otras entrevistas a algunos de los profesores de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas; así como a personas del común que tienen relación con la música que se analizó y, también, con las músicas bases relacionadas con la champeta. Valió la pena, además, tener en cuenta la lectura a entrevistas previas que fueron hechas a estos personajes y/o a sus colaboradores, con el fin de conocer aún más sus argumentos musicales con respecto a la producción de este instrumento.
Desde otro frente, también fue necesario entrevistar y/o leer entrevistas y documentales hechos a personajes que tuvieran relación directa con la cultura de la música de África, y con la champeta cartagenera de la cual se toman algunos de los elementos guitarrísticos usados en este tipo de mezcla de géneros.
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2. REFERENTES CONCEPTUALES Y TEÓRICOS
2.1 MARCO TEÓRICO
Los aspectos a analizar, como determinantes para la identificación de los elementos de fusión dentro de la música colombiana, tienen su punto de partida en el reconocimiento de la música colombiana con sus aspectos básicos como son los puramente rítmicos, melódicos y las progresiones armónicas que la identifican.
Dentro del análisis se contemplan los aspectos técnicos en los cuales se determinan factores del cómo se aborda en esta música la guitarra eléctrica.
Si un vallenato se toca de manera tradicional, se utilizará una guitarra acústica en la que, por lo general, no se usa ningún accesorio para la ejecución del instrumento; es así como se manejarán solamente las manos y dedos. En el caso de la propuesta de fusión, al utilizar la guitarra eléctrica es necesario hacer uso del colectivo técnico, en el cual es indispensable el uso del pick, pluma, plumilla o púa, con el fin de ejecutar el instrumento. Dentro de lo técnico se determina, así mismo, el tipo de sonido, el cual es logrado por los procesos aplicados a la onda sonora del instrumento,—hago referencia a efectos de tipo análogo o digital, al amplificador o amplificadores, así como a la técnica utilizada para captar la señal—. El tipo de instrumento que se utiliza influye en la calidad del mismo y, también el calibre de las cuerdas y el tipo de fraseo utilizado en la ejecución, el cual está complementado por el tipo de técnica guitarrística utilizada: Pick alternado, Swee piking, legato, bendis y otros.
En relación con lo interpretativo, la música fusión colombiana realizada por Carlos Vives tuvo sus inicios en la música de la región Atlántica colombiana, específicamente en el género del vallenato, en el cual se permean los aspectos fundamentales que tienen que ver con la misma forma de vida de sus habitantes: familias enteras que hicieron de la música un medio para contar sus historias, vivencias, costumbres y, sobre todo, para construir sociedad. Hago referencia a ello porque es desde ahí donde se puede comprender el porqué esta música mantiene este impacto, su personalidad agresiva, cariñosa, y sobre todo, parrandera. De esta manera puede apreciarse las posibilidades que brindó a nuestros arreglistas para darle un color diferente a esta música, con la condición de seguir siendo colombiana, vallenata, con una modernidad impresa que la ha llevado a ser escuchada y aceptada por diversos públicos tanto en Colombia como en el exterior. Sin embargo, aunque el paso por el espíritu vallenato es ineludible, he de resaltar cómo la champeta y la música africana —desde la guitarra eléctrica— caló en esta convergencia.
Además, las características de estas dos propuestas son: en cuanto a lo rítmico, los elementos intro y los preludios poseen matices de nuestra música caribeña; matizados con solos y fraseos guitarrísticos que se
9 impregnan en un lenguaje rocanrolero, blusero, haciendo que nuestra música se comunique en dos idiomas que se fusionan para generar otro; es decir, el espanglish guitarrero, término de nuestra habla popular.
2.2 REFERENTES TEÓRICOS
2.2.1 Música local
La música colombiana —dependiendo desde dónde se mire— todo el tiempo será diferente, pues en este país hay bastante interculturalidad, lo que permite a cada región expresar su música, dependiendo de su raza, cultura, forma de vivir y hasta de alimentarse. No se puede afirmar, por ejemplo, que la música de los llanos orientales es similar a la de la costa atlántica, no es posible de ninguna manera.
La razón es clara: la idiosincrasia costeña es muy diferente a la llanera, pues sus ancestros prefirieron el vallenato y el sombrero vueltiao, por mencionar uno de tantos ejemplos, para identificar su cultura, en contraposición a los ancestros llaneros que prefirieron cantar y bailar joropos, al son del arpa y acompañados por una buena mamona asada. Es así en cada región, todo ello permite definir a la música local como aquella que se escucha solamente en una ciudad o región determinada, dependiendo de la cultura del lugar, sus gustos, inclinaciones, clima y manera de vivir. Esto permite que muchos tengan sentido de pertenencia cuando escuchan la música de su tierra, pues existe una identificación con el entorno propio.
Para sustentar esta situación y a modo de ejemplo, puedo especificar una situación en la que tomé un transporte terrestre en Bogotá (la capital de la República de Colombia), para dirigirme hacia el Tolima grande, viaje que duró entre 4 y 6 horas. Al llegar a Neiva e Ibagué, los habitantes me comentaron que la música típica de este lugar—y, también, la que reúne al país— es el bambuco, la guabina y todos los ritmos que identifican la celebración de las festividades de San Juan y San Pedro; los más letrados dijeron que, de hecho, en un periodo de tiempo el bambuco fue reconocido como música nacional.
Sumado a lo anterior, es claro que, por el orgullo que se genera ante la pregunta de cual es la música local autóctona, los encuestados en esta región no dijeron nada de la música que se escucha en el equipo de sonido de las tiendas, bares, la buseta, entre otros lugares; se escuchan muchas cosas, menos bambuco. Sin embargo, para tolimenses y huilenses el bambuco es el género colombiano que “manda la parada”; no obstante, ahora se hace poca publicidad masiva de éste.
Es seguro que otros investigadores hicieron lo mismo por los lados del Cauca, Nariño o los cabildos indígenas, y lo más posible es que dijeron: “La parada la ponen las quenas, los charangos y los tambores… Ése sí es sabor de la tierrita”, es posible que lo hayan dicho. En fin, reconocer la música, desde lo local, es una tarea difícil, si se quiere homogenizar como nación.
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En otro aspecto, lo cierto es que nuestra audición es rica, y tiene la característica de querer escuchar “de todo” y, en el caso de algunos músicos del ahora (año 2014), “tocar de todo”; eso sí, de manera práctica, o sea, no pensar: “Esto es de Antioquia, o es vallenato, o cumbia, o guasca, o si es música carranguera de Jorge Veloza”, o en otro contexto, “si es el más puro blues, rock, pop, música africana, música oriental, góspel”, entre otras, y podríamos sumarle a todo esto los subgéneros.
Por fortuna —para poner límite— no entran en nuestros radios cadenas de Marte o Júpiter, pues aún no hay conexiones con músicas espaciales; de ser así, ya querríamos tocarla y recomponerla y, como siempre, anhelando hacerlo mejor que ellos.
Esto lo que genera es un enriquecimiento en cuanto a la diversidad, pero, a la vez, un empobrecimiento con lo específico. Terminamos por reconocer algunos tipos de música gracias a elementos muy evidentes, y no cruzamos la línea, si solo adquirimos un conocimiento general: se reconoce un vallenato por su acordeón, su rítmica en el bajo, el sonido de la guacharaca y la caja. Sabemos cuál es la carranga por el sonido del requinto, el tiple y la charrasca; sin embargo, no podríamos saber si es un merenguito, una rumbita o algo más.
En este sentido, se define a la música local como el producto creado por cada cultura en su género; música que, aunque en la región específica es de conocimiento general para las comunidades externas, se trata de ritmos llenos de secretos y elementos por descubrir. Cuando esto específico es descubierto, afecta, en la mayoría de los casos, a la música identificada como fusión.
2.2.2 Revisitar
Cuando hablamos de la música colombiana de nuestros días, no podemos enmarcarnos en una sola teoría, ni en un solo concepto; es por ello que se hace necesario visitarla desde varios puntos de vista, criterios y algunos conceptos.
El concepto considerado con respecto al rescate de la música de otros tiempos, tiene que ver con el término revisitar que, básicamente, consiste en ir a otras épocas y rescatar elementos que en ocasiones anteriores, no se habían tenido en cuenta.
Podríamos hacer referencia específica al uso de las composiciones de juglares de la música vallenata realizada en Los clásicos de la provincia, y es posible que desde este punto de vista se hayan mirado las letras de estos compositores, respetando su poética, en la mayoría de los casos, y sus melodías, siendo conscientes —eso sí— de los límites existentes en el momento de pretender hacer una visita completa a la esencia que trajo consigo a esta lírica.
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Sin demeritar el trabajo hecho por la mayoría de artistas de música-fusión, relacionada con el folclor y la tradición de los pueblos, creo que hay algo importante que no se ha tenido en cuenta en algunas producciones: el sentimiento de las vivencias, las costumbres y la forma como en los caseríos se hizo un “levante” o “una conquista”; todo ello hizo que hombres nacidos en estos pueblos, escribieran sus canciones de tal forma que se pudieran transmitir por otra persona que desarrolla su vida en una ciudad, de una manera lejana a la realidad original. Mirándolo así, la revisita resulta parcial.
En relación con lo musical, el pasado se recrea en el presente gracias al uso de sonidos característicos de la época revisitada, que son particulares al género. Tal es el caso del uso del acordeón en el vallenato; las gaitas en las cumbias retomados por Carlos Vives; o, simplemente, se hace el rescate de elementos melódicos, como el uso de terceras, las cuales son comunes en la guasca y los géneros musicales locales de muchas de las poblaciones del interior, que son utilizadas por Juanes (otro artista ejemplo de lo que representa fusión colombiana) y coloreadas con otros sonidos.
En mucho del producto logrado coincide la postura de los autores del pasado, con los autores de hoy, simplemente, por ser características inherentes al comportamiento humano relacionado directamente con los sentimientos.
En términos de conquista amorosa, la música ha jugado un papel importante en la historia, por lo que cantarle al amor, las mujeres, la pasión y todos los aspectos relacionados es provechoso para los artistas creativos; por mucha evolución o no, el anhelo de ser aceptado o amado no se puede salir de la naturaleza humana; la necesidad de creer está presente.
Con respecto a lo social, cambia la postura y la temática de los autores en el momento que varía la tendencia del comportamiento humano dentro de una ubicación espacio-temporal determinada. Tomemos como ejemplo para ilustrar la situación a Juanes, cuando menciona en sus canciones elementos representativos de los protagonistas del conflicto armado en nuestro país Colombia: las ‘minas quiebra patas’ y el daño que éstas causan a sus víctimas, pues infortunadamente, no destruyen patas de mesas o sillas sino que mutilan extremidades de seres humanos; además, el artista menciona en sus canciones el secuestro y muchas otras prácticas que van en contra de los derechos humanos.
2.2.3 Música colombiana de nuestros días
Para definir esta categoría, se retomó el primer párrafo que aparece citado en el artículo publicado por Carolina Santamaría, a partir de su apreciación y análisis del concurso “Nueva Música Colombiana” patrocinado por British American Tobacco (BAT), según el cual “la nueva música colombiana es toda aquella que resulta de la exploración, búsqueda, profundización e innovación de los elementos que conforman el patrimonio de las músicas populares, mediante una ampliación y desarrollo de su lenguaje”(2007, 73).
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El mismo texto posee la definición que ofreciera Antonio Arnedo sobre el tema en mención en una entrevista que le realizara la autora el 6 de mayo de 2006: “toda aquella música que en su contenido propone, o busca redefinir, o profundizar en los lenguajes de las músicas locales en Colombia” (Santamaría, 2007). Esto no significa que en la nueva música colombiana aparezcan todos estos elementos: exploración, búsqueda, profundización e innovación, pues muchos de los nuevos creadores de músicas colombianas no tienen el pensamiento de profundización en lo que hacen, sino que, en la mayoría de los casos prevalece el espíritu de competitividad; existe el anhelo de ser diferentes para superar a los demás artistas, especialmente, en sociedades en las que no se puede competir con el rock, pop, blues o jazz puro porque, o están cansados de ello o, simplemente, su sociedad es la cuna de estas músicas; ahí es donde algunos artistas colombianos encuentran imperativa la necesidad de hacer algo que llame la atención, y otros lo toman con el único propósito de compartir nuestras culturas.
Es por ello que no se escogen —en el momento de conquistar a una persona— los ritmos de rock o el pop, y para esto los especialistas no somos precisamente los colombianos. Debido a ello, aparecieron tendencias como: la cumbia rock, el bambuco jazz, el pasillo funk, el vallenato pop, entre otros.
Estos nuevos ritmos surgieron por la necesidad de uso de lo comercial, con un carácter de diferenciación desde lo local; esto último es desconocido por muchos y, por ello ha sido poco usado y es la única oportunidad de lograr un valor agregado sin tener que recurrir a lo extraordinario del virtuosismo.
Esto lo refleja el teórico Néstor García Canclini cuando habla de la construcción de algunos conceptos que, en este siglo, serían válidos de aplicar en el tema de la música local; dice, entonces: “Las nuevas nociones de ciudadanía, identidad y pertenencia no se construyen sólo desde el espacio nacional sino desde la interacción de lo local, lo nacional y lo transnacional” (Santamaría, 2007, 10).Para apreciar este concepto, el autor de este proyecto de grado sugiere caminar por el patio de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, a fin de tomar nota de los estilos ejecutados en las prácticas que a diario realizan los estudiantes; lo más seguro es que podremos escuchar “de todo un poco”.
2.2.4 Música colombiana y World Beat
Es así como la nueva música colombiana se convierte en una etiqueta de mercado que podría caber dentro del World Music y no en el World Beat; este último término denota todas las mezclas pop-étnicas, música de fusión bailable y, en general, las fusiones de todo el mundo, particularmente, en sus centros urbanos (Feld, 2000). El World Beat se mira, desde la perspectiva occidental europea, como una música con identidades exóticas que está asociada a cuerpos sensuales, racializados y en movimiento, tal como se venden en el exterior cantantes como Shakira y Carlos Vives; en Europa la música latina prácticamente no figura dentro de la categoría World Music, puesto que, por lo general, se la relaciona
13 con música de fiesta y de baile, y por ello el término latino, a veces, tiene connotaciones de vulgaridad y de música inculta.
2.2.5 Músicas del mundo
Para alcanzar el objetivo general del trabajo, fue necesario explicar diversos aspectos de la música colombiana, a fin de conocer, por ejemplo, su implicación con la cultura de sus habitantes y los gustos que tienen; de igual forma, se hizo una primera mirada a las tendencias que utilizan Carlos Vives y La Provincia para comprender el por qué extrajeron elementos de la champeta en sus interpretaciones.
Por lo tanto, es ahora cuando se hace necesario explicar algunos aspectos y relaciones de éstas con respecto a las músicas del mundo, mayormente de la champeta, a fin de dar respuesta a los interrogantes que se planteó el autor de esta investigación, pues es clave dar un vistazo a la música que suena en otros países, para así entender el por qué nuestros artistas han retomado algunos de estos elementos para sus canciones.
2.2.5.1 La música local y sus fusiones en un contexto comercial
La industria musical se dio a la tarea de realizar una clasificación y reorganización de algunos géneros musicales que no estaban planeados para vender en las grandes esferas comerciales. Este trabajo comenzó a partir de la década de los ochenta, tiempo en el cual los empresarios de la música decidieron oficialmente, solucionar el problema que se había generado en el mundo comercial en el momento de vender las músicas étnico-folclóricas, las cuales carecían de un lugar específico en el momento de su clasificación.
Estas músicas locales (que se habían grabado a principios del siglo XX) ya habían tomado un aspecto no sólo folclórico sino comercial pues, en sus lugares de origen, algunos de los empresarios se dieron a la tarea de buscar un mercado propicio para la venta de estos discos. Tal es el caso del vallenato en Colombia: pese a que se seguía considerando como un ritmo perteneciente netamente al folclor colombiano, de manera local, ya se trabajaba como música en búsqueda de la masificación para así conquistar todo tipo de mercado, incluso, el internacional.
Antes de la década de los ochenta esta música era considerada como “primitiva, trivial, étnica-folclórica, tradicional o internacional” (Feld, 2000). La categoría World Music nació como respuesta al llamado “primer mundo”, para que su visión acerca de las músicas regionales—poco conocidas— dejara de producir esa simple curiosidad hacia lo exótico e indescriptible. Las músicas locales dejarían de ser, en ese sentido, el “bicho raro” del mercado debido a su poca comercialización. Hablamos aquí de músicas del África, las Américas, Asia y otras que no lograban aún su masificación en el volumen de ventas.
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La categoría World Music nació gracias a que la conquista de la música local empezó a ser representativa en el mercado de los países llamados del “primer mundo”, y los tenderos no sabían dónde colocar esta música; entonces, como ignoraban qué hacer con ella, decidieron sacar la música de su tienda y no venderla, pues no la aceptaban. Ocurre lo mismo cuando un vendedor de alimentos no conoce bien un producto y, por no saber si se trata de fruta, vegetal, o cereal, simplemente decide rechazarlo y privar a sus clientes de su consumo, que podría resultar muy benéfico para algunos de ellos.
Fue así como en el verano de 1987 se llegó a este acuerdo en Inglaterra. En ese entonces, unas personas se reunieron y crearon la categoría World Music, permitiendo mediar la relación entre productores y consumidores para abrir el nicho de mercado a los músicos del “tercer mundo” en el contexto de los países conocidos como “desarrollados”.
Este tipo de clasificación también es utilizada por artistas que manejan géneros muy bien posicionados en el mercado, que invitan a músicos de la nueva categoría World Music para que puedan ser conocidos por muchos; y además con esta invitación, estos nuevos artistas “oxigenan”, con las sonoridades, ritmos, melodías y otros elementos “exóticos”, el producto de sus anfitriones. Todo ello permite que bastantes artistas de la nueva categoría no funcionen como antes pasaba: era de manera desigual, pues los artistas fuertes tomaban la mejor cualidad de los pequeños, generalizando las culturas regionales y, en la mayoría de los casos, mostrándola a los oyentes de una manera deforme.
Pese a las “buenas intenciones” con la creación de la categoría World Music, se nota un comportamiento injusto y que fomenta el desprestigio de las músicas locales. Tomemos como analogía para esta categorización una gran bandeja de frutas: en ella se inserta todo lo exótico, diferente y varios de los artistas reconocidos se sirven de ella lo que necesiten o gusten desechando la globalidad y las identidades tras estos ritmos. Podemos entonces valernos de lo que señala Ana María Ochoa: “todo lo que no sea pop, rock, rap y música electrónica de Canadá, Estados Unidos o de los países centroeuropeos, es World Music” (Ochoa, 2003), pese a los concursos, eventos y premios diseñados alrededor de este concepto.
Adicional a lo anterior, puede afirmarse que, en este siglo, la música en la sociedad se posicionó tanto, que aparecieron los comentarios de quienes están favor, y también en contra; el hecho es que este proceso ha llevado a muchos híbridos y transformaciones desiguales de las músicas locales; efecto que, muy seguramente, no llevará a una redefinición de géneros musicales. Dicha situación, en resumen, ha ocasionado que muchas músicas locales hayan perdido autonomía y originalidad y, en contraste a ello, otro tipo de estos ritmos hayan llegado a consolidarse y definiéndose como un género musical, que bien merecería estar en una clasificación reconocida semejante al pop o al rock.
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2.2.5.2 Champeta
Como primera medida, es importante explicar el porqué el tema de la champeta se incluyó dentro de la categoría “Músicas del Mundo”. Inicialmente, se acoge al objetivo general del trabajo y, teniendo en cuenta esta proposición, fue clave ahondar en la historia de dicho ritmo,que surgió en el continente africano y no como música local colombiana. Además, si la idea es entender las razones que tuvieron Carlos Vives y La Provincia para tomar esta música en sus interpretaciones, dado el caso que sea del todo cierto, es muy importante saber por qué ella nació dentro de la idiosincrasia africana.
Entrando en materia, si bien es claro que la industria musical se inquietó por plantear una estrategia por medio de la World Music para traspasar las fronteras de las músicas locales, en algunos países, de manera innata, ya se ha llevado a cabo este proceso de una manera muy diferente. Los managers, tal vez, no tenían conocimiento de que existían contactos con las grandes disqueras, o con las más grandes cadenas de radio, pero sí contaban con el corazón de su pueblo; es de esta manera como surgió la champeta en Cartagena de Indias en el siglo pasado, al insertar en la Costa Caribe el sabor de las músicas africanas.
Para construir la historia de la champeta no resulta prudente dar un dictamen final de cómo llegó a consolidarse este resultado, cómo se engendró, nació y se desarrolló, pues las historias se han ido transmitiendo por medio de la tradición oral.
Entonces, la importancia socio-cultural va a ser diferente para cada uno de los canales culturales que la aprecian: para algunos,la champeta será más protagónica y, para otros, es lo contrario; de igual manera, en su uso encontrarán otras funcionalidades que no pueden llegar a ser cercanas.
Ahora observemos algunos aspectos de la champeta, que son importantes dentro de la investigación de este trabajo:
La champeta para el mestizo
Para el mestizo habitante de la costa norte de Colombia, además del surgimiento de los aires musicales africanos, vivió la inserción de los Pick up, es decir, “levantar o contagiarse de algo”, según lo describe el Diccionario Cambridge Klett, Pocket (2002). Esto indica que, en el ambiente del cual estamos hablando, es “contagiarse de la rumba” y “levantar a punta de un alto nivel de decibeles” a los invitados.
Para tener un contexto de lo que representa histórica y culturalmente esta unidad formada por muchos elementos, se hace referencia a un trabajo de antropología realizado por Diego Cardona en 1979 en la isla de Barú (muy cerca de Cartagena); éste define algunas de las funciones sociales del Pick up y cómo éste ha sido y sigue siendo un medio de lanzamiento de la música en el Caribe colombiano. Describe,
16 además, un poco de lo que fue el proceso para la inserción de músicas y estéticas africanas en la costa Caribe:
En las casas en las que se escucha el picó, los hombres intercambian experiencias sobre la última navegación, sobre la pesca o las mujeres exuberantes y ardientes entre los pueblos por donde han arribado. Ingieren licor, bailan, bailan y bailan. La salsa es muy importante, lo mismo que el vallenato, sin embargo, nuestra sorpresa extraordinaria: en las fiestas no escuchamos ni una sola cumbia; parece escucharse sólo, excepcionalmente, cuando van los gaiteros, casi siempre desde las Islas del Rosario. Allí recientemente, por iniciativa del expresidente Alfonso López Michelsen, se dotó de instrumentos a una banda de músicos. Se escucha primordialmente una especie de ritmo rock antillano traído recientemente de Panamá, al cual los Barulelos llaman África; sus promotores iniciales son los mismos navegantes que lucen un atrevido “African Look”, ya no considerados como negros maricones, sino estimados y vistos como algo completamente normal dentro de la población. Difícil afirmar que la continua actitud danzaria de los niños, jóvenes y viejos, constituyan un entrenamiento para las grandes fiestas, como uno de mis compañeros lo insinuó. No lo creo, se trata de otro contexto, no es un entrenamiento, llevan el baile metido en sus glóbulos rojos, y a fe mía que es algo contagioso (Bohórquez, 2000, 2-3).
Más adelante, se refiere este escrito a una condición sincrética entre lo religioso y lo lúdico del pick up:
Por ejemplo, cuando un navegante de contrabando “corona” exitosamente un viaje, pagará en un picó todo el ron que sus amigos ingieran durante una semana; proveerá, además, las espermas necesarias para iluminar un cuadro a la estatuilla de la Virgen del Carmen (…) Es curioso y debe ser tenido en cuenta por quienes lean estos apuntes: el objeto de agradecimiento adoratorio, el cuadro o la estatuilla propiciatoria de nuevos y exitosos viajes, no está en la iglesia, está en las casas de los picó, demostración de actividad lúdica y propiciatoria, magia y rito no institucional (citado por Bohórquez, 2000).
En el texto leído anteriormente se puede constatar la efectividad de otros medios para traspasar fronteras, llevar cultura, además de crear un nuevo contexto cultural en el que se conjuga la identidad propia con los elementos novedosos a través de la música y la narración de historias en un idioma distinto. Vale la pena aclarar que la falta de bilingüismo en la costa Caribe hizo que, muy a la inventiva colombiana, se recrearan en el español frases del idioma africano original; lo que es muy usual que hagan muchos de los artistas populares que no respetan los derechos de autor, toman los ritmos, melodía, progresiones armónicas y, sobre ellas, cantan sus letras.
Ésa es nuestra amada champeta socializada a través de la calle, de la fiesta y las emisoras oficiales en Cartagena que, en sus términos, son conocidos como los Picós.
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Este medio ha sido el encargado de difundir músicas africanas como el soukous, highlife, mbaqanga, ju ju y soweto en la región con el fin de llevar a la apropiación de la misma. Este relato nos muestra a la champeta como la creación dada por los habitantes de la región cartagenera, y se trata de personas nacidas en Colombia, gracias a la mezcla de varias razas y diversas culturas.
La champeta para el afrocolombiano cartagenero
Si consideramos esto mismo desde el punto de vista, ya no de un nativo colombiano, sino de un nativo que tiene la certeza de ser cien por ciento descendiente de África y del exilio por la esclavitud a una nueva tierra desconocida, la historia será diferente. Su esencia estará siempre en lo que consideran su ‘madre patria’, la cual no resulta ser precisamente España (España, como madre colonizadora en su momento, robó, violó, secuestró y maltrató a los nativos colombianos descubiertos a su nombre); y una madre no hace esto, dice Samuel quien reclama que se le identifique como negro, en respeto a su petición le llamaremos de esta manera (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012).
Para un negro1 todo comienza y termina en África; por ejemplo, el soukous, que en el momento de ser escuchado por un negro amante de su música, suena como sukus. Esta palabra significa, en lingala o en bantú, “estremecerse”; el lingala viene del Bantú, y son lenguas nativas de África; esta música viene precisamente del Congo y Camerún.
El hecho de ser negros y vivir en la región Caribe los hace escuchar esta música que tiene su origen congolés. Entre ellas están: la salsa, el regué, calipso y la choca que, al converger, dieron origen a otros generos, incluida la champeta, que hoy en día es llamada música de “los pelaos”.
Por su parte, los adultos mayores siguen teniendo preferencia por la música más antigua, tranquila y expresiva, llena de sentimientos que provienen de África, entre la que se destaca el sukus, el cual es definido como “más lindo”, con más riqueza musical.
Es necesario aclarar que el sukus más sabroso en estos momentos para ellos es el tómbolo o, como se escucha en la dicción de un negro bombolo, que significa arrebato.
En los barrios de alrededor del centro cartagenero, identificado como la Ciudad Amurallada, se escucha más champeta que las músicas legítimas de África, debido a la manera de vivir y a la condición socio económica. Sin embargo, se puede apreciar en estas comunidades la presencia de pelaos ricos que les
1 Se aclara que la palabra negro es utilizada, con frecuencia, por respeto a la preferencia de esta comunidad a ser llamada e identificada como tal.
18 gusta la champeta y vienen a bailar con el “Rey”2, afirma el entrevistado Samuel; y añade: “Con el reico - reico es la forma popular como se nombra y llama al picó del Rey-con el Rey se baila sabroso”.
Toda esta música viene del lingala del bantú y, como ellos los reconocen, todos los negros cartageneros son bantú3.
En Cartagena hay una gran cantidad de músicos que viven del género de la champeta, y algunos de ellos son: Jacto, el rey David (no tiene que ver con el pico el Rey) y, los anteriores son guitarristas, cantantes como: Charle King, el viejo Porres, el Bubalú, quienes pueden representar a los más productivos de la industria champetera.
Si se quiere escuchar a representantes de esta música de origen africano, están los siguientes nombres: Papa Wenba, Víctor Franco Wuambo (que ya murió) y a Diblo Dibala, (de los Casa llanbongo); todos ellos son guitarristas y cantantes, lo cual resulta una característica del músico en el Congo; por esta razón, se considera que el negro en África canta bonito.
De esta manera se ve la champeta y la música africana, desde el punto de vista de un negro coleccionista de esta música, el cual ha tenido la oportunidad de viajar por el área del Caribe, conociendo a mucha gente de África, incluso, con parientes que viven en África.
Además, en Cartagena todo el mundo sabe de la champeta como el género que nació ahí; anteriormente se le llamaba música africana porque se le desconocía el nombre, y era la música que se escuchaba entre los años 70 y 80. Dicha música llegó a decaer a finales de los 80 o en los 90, porque quienes la bailaban eran denominados “vulgares”; fue así como la iglesia católica intervino creando cierto recelo ante estos ritmos.
2 El Rey es un picó, el más famoso que hay en Colombia. Ellos producen su propia música y tienen su propia gente que le canta: sus artistas; de igual manera, un picó tiene una gran cantidad de parlantes, es enorme, grandísima, eso es lo que uno llama el picó; éste ha ido evolucionando a través de la historia. Los picós, anteriormente, eran de tubo y dos cajas enormes, pero luego las recortaron. Hoy en día son transistorizados, vienen luces, tienen un buen sistema de sonido y es una “vaina” que suena tan fuerte… Ahorita, en la revista “Soho”, llevaron a los champeteros a entrevistarlos… esa gente permanece girando, pues van a Venezuela, van a Centro América, vienen aquí a Colombia. El Rey es el pico que más gira aquí en Colombia… el pico se llama el Rey, y es una organización de varios hermanos, pero esa vaina produce mucho dinero, eso no para, ese pico te toca casi todos los días, por lo menos el fin de semana te tocó por la fiesta en algún lado del centro, pero el lunes te toca allá en San Francisco y la gente va el lunes; también el martes te toca en otro barrio y la gente va al picó y baila; además, en la mañana se van a trabajar. En Cartagena vive la champeta, que es la música cartagenera, la champeta y la música de cuba. Como te digo, todo lo que viene de África. (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012) 3 Los bantú son personas que pertenecen a una tribu que viene de África, exactamente de los Habitajo; nosotros, los que estamos aquí, somos de origen bantú; en Cuba hay algunos y en Haití, Jamaica… todas estas tierras son tierras de bantú. Además, en Venezuela llegaron los bantú, pero son una tribu que se llama Los mandingas, que son unos negros bajitos; en Brasil no hay bantú, pues los negros llegaron de otra parte de África, exactamente de Gore y, por ello, el negro brasilero es ojón; ¡ah! también algunos cubanos llegaron de la isla de Gore….
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Debido a situaciones violentas que se presentaban entre jóvenes impetuosos, por llamarlos de alguna manera, quienes se reunían a bailar portando, champetas4, la gente dejó de ir a bailar dicha música y se adptó otro nombre para ella; la designaron como “terapia”; luego, a finales de los 90 y comienzos del 2000, se llamó otra vez ‘Música de África’, hasta que se consolidó como el género de la champeta, el cual es cartagenero, cuya música base es de África.
Este ritmo, además, recoge elementos de todos los géneros que vienen de África y, también, de África antigua; eso fue lo que dio el origen a esta música; en Cartagena, a pesar del gusto negro por otras músicas, todo el mundo baila champeta.
Festivales musicales
Anteriormente se hacía el Festival Internacional de Músicas del Caribe y, en la actualidad, se hace un Festival Local.
Cuando en el país del Congo estaban en guerra, frecuentemente venían artistas africanos a Colombia; ellos utilizaban pasaportes franceses debido al conflicto armado de su país; estas frecuentes visitas recordaron las raíces culturales de los locales de la región; así mismo, consolidaron el origen y desarrollo de la champeta.
Adicionalmente, puede afirmarse que vino Canda, Bongo Man y Arru Mabela5 y, después de su visita, produjeron una canción en la que se menciona el surgimiento de un nuevo ritmo en el mundo: el sukus champeta. En la interpretación se hizo referencia al resultado de la fusión, diciendo que del sukus salió la champeta; en éste se mencionan algunas palabras en español.
Otros de los artistas que visitaron la tierra cartagenera fueron: Aguilo Bubumba, el Burrete, el artista Diblo Dibala, el señor Pepe Caleb, quien, reiteramos, ya murió; también visitó a Cartagena un caballero de gran estatura, a quien le decían el elefante gigante, guitarrista y músico; se testifica que este hombre tenía la voz como la de un ángel. De igual manera, a un espectáculo trajeron a Bili Abel, a quien la gente erróneamente le dice Mabilia o Mbilia, pero el nombre de ella es Bilia Abel6.
Dicho Festival lo dejaron caer, al igual que el de La Luna Verde de San Andrés. El evento surgió de nuevo en el año 2012. Hay intenciones de organizar una vez más el Festival Internacional de Músicas del Caribe;
4Las champetas son unos cuchillos grandes. 5 Los nombrados anteriormente son artistas africanos que cantan música soukus. 6 En el lingalá, para decir “en”, tiene que poner la ‘m’adelante, y como el nombre de ella está en ingles y se puso un nombre artístico en español, entonces aparece la primera letra del nombre de ella, creando un tipo de confusión al respecto. (Entrevista a Samuel Ruiz).
20 esta actividad, para los negros y ciudadanos cartageneros, fue el mejor Festival que tenía este país. El último que se realizó fue entre el año 1990 y 1993. Se puede contar con este dato de reminiscencias, pues hace una gran cantidad de años que no se realiza el Festival, lo que dio la oportunidad de ver a los mejores artistas del mundo, del Caribe y, por supuesto, de África.
Vale la pena tener en cuenta que, a pesar de que este Festival Internacional ya no se realiza, algunos empresarios se dieron a la tarea de invitar, esporádicamente, a grandes artistas africanos; de lo último que se tiene recuerdo es cuando Bilia Abel7 visitó el país, en el año 2010.
Negro
Se hace la aclaración que el uso de la palabra negro es a petición del entrevistado, también se aclara que las acotaciones aquí presentadas hacen referencia a la entrevista realizada a Samuel Ruíz, habitante de Cartagena de Indias. (Entrevista, 14 de noviembre de 2012)
Es importante incluir la personalidad del negro en esta detallada explicación: para ellos es claro que, a través de la historia, el tiempo y la distancia, la identidad cultural y las raíces permanecen. Sin haber tenido la oportunidad de estar en África, para ellos es claro que en el Congo todo el mundo canta; lo mejor de ello es que el Congo ya tiene una connotación mundial.
Si profundizamos en esta idea, cuando el negro hace sus oficios, habla, sonríe, mueve los pies, chifla, hace silbidos… Es algo característico de esta cultura, y el hecho de ver a un hombre bailando, y de pronto por la calle sin música y haciendo sus propios ritmos, viene de África. El ver a una mujer negra, —valga la aclaración— sonriendo, eso es propio de su cultura; cuando el negro ve a una persona sonríe.
En Cartagena la mayoría de su población está compuesta de negros… esa tierra es tierra de negros. Allí la ofensa más grande que se le puede decir a uno de ellos es ‘moreno’; más bien se le dice negro o ébano. “Aquí ‘moreno’ es un apellido, también un pez y, además, de esta manera se les decía a los esclavos que sapiaban a sus compañeros” El negro adulto en Cartagena sabe su origen, de qué parte de África viene, el porqué tiene su apellido (por ejemplo, el ‘Ruiz’)8.
7 Bilia Abel es la esposa del doctor Abulei Roquerox, quien fue la persona que la motivó a cantar; además, él se constituyó en el músico-artista más grande que tiene el Congo (según Samuel Ruiz). 8 “Primero mi bisabuelo (el padre de mi abuela) fue hijo de esclavos cuando nació; la esclavitud en Colombia ya tenía tiempo de haberse acabado, pero él también nació en esclavitud. Así que el apellido que tengo es porque, en el momento que fueron libres, ellos adoptaron el apellido de los amos que tenían; claro que ellos trajeron sus nombres de África. Mi abuelo era trabajador de un señor de apellido Ruiz, quien tenía una hacienda por aquí. En Sincelin están los Marimores, quienes también eran lo mismo, y se trata de un trabajador de ese señor. Cuando ellos iban a contraer matrimonio por la iglesia católica, tuvieron que adoptar el nombre y apellido del amo (los nombres en español) porque la Iglesia Católica no los quería casar de otra manera. Ellos se casaban con una escoba, se agarraban de la mano y, luego, soltaban la escoba, la saltaban y ya estaban casados; ése era el matrimonio en nuestra cultura” (entrevista a Samuel Ruiz).
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Adicionalmente, en Cartagena todavía se ven cosas de África, y hay un esfuerzo, por parte de los adultos, de conservar su cultura9 y su origen congolés10. En la actualidad, en Cartagena, se hace un Festival de Champeta Local; a éste viene gente de Barranquilla, así como de otras partes cercanas; por lo general, este Festival se realiza en febrero11.
La guitarra africana
“La guitarra en el Congo suena diferente a la de aquí”, aclaró nuestro amigo Samuel; además, dijo:
Tiene las cuerdas más gruesas y sus notas son atacadas más hacia el mástil lo que, en ocasiones, se llama un sonido más pastoso. Algunos temas que se pueden escuchar, en los que se destaca la guitarra africana, son la canción Emi Guapi, que significa: ‘Ven, camina conmigo’; ella está escrita en lingalá (S. Ruiz, entrevista, 14 de noviembre de 2012). Los negros dicen que la champeta no es música, sino un género que nace de ella y de todas las músicas del Caribe. Consideran, además, que el Emi Guapa sí es música porque ella se escribe, es decir, hace referencia a la transcripción de ésta en un pentagrama, el cual puede ser leído por todo músico con esta capacidad, en cualquier parte del planeta.
La champeta crea la música, se inventa el ritmo, pero no se escribe; esto es lo que la juventud cartagenera escucha: champeta.
El artista en África se caracteriza porque viste llamativo y muy bien; así mismo, combina su indumentaria con los bailes de movimiento de cadera.
Algunos artistas y canciones que destacan la guitarra africana son: Simón Malatino, África Song Brothers y Magatela y la hermana; ellos hacen música sudafricana porque mucha gente del Congo se desplaza
9 “Todavía se ven cosas de África, por ejemplo, a mí me gusta hablarle a mi hija en lingalá, y ella dice: ‘Erda, papi, ya vienes con tus cosas’. El palenque habla lingalá (que es bantú, la misma lengua). A mí me agrada hablarles lingalá a mis hermanos y a mi hija cuando la llamo: ‘guasasamola’ (que es ‘cosita linda’); ‘guasamacambila’ (‘cosita preciosa’); ‘tiembaiminicusucu’ (‘Hola, ¿cómo está mi gente?, bienvenido’). El lingalá viene del Congó…” 10 Los negros de Cartagena somos de origen congolés, y ya los últimos esclavos fueron traídos de Nigeria, Angola. Nigeria no existía como país, pues muchos lugares eran territorios del Congo. Nosotros venimos del centro de África, y hacia el sur están los bantú, quienes llegan hasta Sudáfrica. Tanto los sulus son bantú, como los cusi, los masai, los gutus… todas esas tribus. Además, ha venido gente de África, y a veces uno los saluda en inglés o francés y no le paran bolas; pero ya cuando uno los saluda en bantú prestan oreja… este es un pedazo de África en Colombia. Nosotros decimos que la madre patria de nosotros es el continente africano, no España, pues ninguna madre maltrata a su hijo, y España nos raptó, nos trajo aquí y nos maltrató. Además, por ser la madre patria de nosotros el continente africano es que a un negro no se le puede decir moreno. De otro lado, mi sueño es ir al Congo, pues la idea de uno aquí es ir al África y uno nace con esa mentalidad y, si se puede quedar, estaría bien, pero el sueño del negro es ir allá, de donde viene uno; ir al Congo, ir a Sudáfrica, a Nigeria. 11 Si quiere encontrar música africana, videos y documentales, es necesario desplazarse hacia el Barrio Chino en Cartagena para lograr tal fin.
22 hacia dicho país para grabar y se quedan allí. Además, hay otras canciones como: “Ritmo Taganga”; Tenemos a “Wenlle Music”, “Canción el dios del amor”, “Amule caleño”, “Marcela Win y “Simón África por África”12.
Champeta africana
En la búsqueda de la champeta africana ocurrió que, por el desconocimiento del lingalá, los encargados de comercializarla, cambiaban sus nombres haciéndolo todo más complejo; como solución a ello, se dio la Era del Internet, que alcanzó, también, a los autores africanos, quienes se percataron de estos errores y corrigieron las canciones con el nombre acertado.
Entre los autores están: Princs y Pico Parcas, quien ya murió; él era de Nigeria y fue muy rico, pues su actividad económica estaba enfocada en una cadena de hoteles; Pico murió en un accidente de motocicleta; fue él quien grabó “Soe Mother”, “Aquí especial”, “Cristina” y otras grandes canciones.13
Otros autores son: el cantante Víctor Franco Wambo, quien murió y grabó “Mario”, ‘El elefante’, quien murió en 1998 y fue enterrado en Gombe (que significa ‘Pueblo’). Y Cosmo Magambala, quien también murió; él escribió una canción llamada “Libertad”.
Soukous
Se trata de una música tan antigua como la salsa. Según la tradición oral, este ritmo llegó a Colombia en los años 70, con los marinos que venían de Francia y también de África, quienes se sentían atraídos por dicha música y la traían en cada uno de sus viajes. Otras personas que fueron activas en esta cadena fueron los pilotos cartageneros, quienes viajaban a África y traían música a sus hermanos cartageneros; los nativos hicieron el paralelo y consideran esta música muy antigua, como el caso de la salsa14.
12No se posee información discográfica de estos audios, puesto que son tomadas por tradición oral, y los discos escuchados no se encontraron en su formato original, Disminuyendo la posibilidad de obtener la referencia discográfica. 13Esta información es consignada por tradición oral, las obras musicales y artistas mencionados aquí, hacen parte de la colección discográfica de Samuel Ruiz, quien reside en la ciudad de Cartagena, y quien indica que es en el barrio Chino en Cartagena, la mejor opción para encontrar esta música. Vale la pena aclarar, que el material discográfico disponible en este tipo de mercado, es informal. 14 “Se puede afirmar que la salsa no es muy vieja, pues nació en el año 1965, y la mayoría de personas que la inventaron están vivos; antes de este ritmo existían: la guaracha, el son y danzón, todos ritmos cubanos. La salsa nació en Brooklyn-New York, a raíz de que todos los latinos llegaron allí, como: Richie Rey, Bobby Cruz, Eddie Palmieri, Charlie Palmieri, Conde Rodríguez y Héctor Lavoe; ellos fueron los primeros que empezaron a tocar salsa, y ella tomó este nombre gracias a un programa que existía en Venezuela, “La hora de la salsa y el benbé”, que era patrocinado por la empresa Salsa de Tomate Fruco. Ellos llevaron a Venezuela a Tania, cuando salió el segundo LP; ellos preguntaron que cómo era esta música y cómo se llamaba, a lo que ellos no sabían cómo responder, sólo decían: ‘No, pues esta música es pegajosa, as ícomo la salsa que se usa para la comida, que tiene de esto y de lo otro…’ Entonces, al siguiente LP que ellos grabaron le pusieron “Salsa”, y de ahí viene el nombre, por una canción cubana que se llama “Échale salsita”, que la grabó un cubano llamado Felipe Piñeiro…” (Entrevista a Samuel Ruiz).
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Adicional a lo anterior, es necesario agregar que el soukous nació de la rumba cubana (que es del siglo pasado). Los cantantes de soukous veían a los cubanos que llegaban al Congo y también lo que ellos traían; de igual forma, percibían como tocaban la rumba; en otro aspecto, primero le llamaron ‘rumba cubana’, ‘rumba congolesa’ o ‘rumba africana’; después le llamaron soukous.
Hoy en día este ritmo lo tocan con cuatro y cinco guitarras para lograr su objetivo, y la música es considerada como espectacular. Un ejemplo de esto es Loketo (que significa ‘cadera’), y se trata de una agrupación en la que estuvo Sayco Langalanga (que significa ‘emborracharse); ellos también estuvieron con Uengue Music, de donde salieron grandes artistas de la nueva generación del soukous, como Jimmy Kiara, Adolfo Domínguez y Didier Laso; ellos surgieron del ‘uerrason’15.
2.2.5.3 La música local y la industria musical
Cambiando de tema, es en este momento que se hace necesario ahondar un poco sobre el tema de la música local y la industria musical, para complementar todos los conceptos mencionados y entender los temas que continúan más adelante en esta investigación: cuando se analiza, por ejemplo,cómo son las ventas de las producciones musicales, el resultado se convierte en el termómetro que permite ver los gustos, tendencias y aficiones de los compradores; por ello, es pertinente ahondar en este contenido:
El afán de la industria musical, ha encontrado una serie de inconvenientes en el momento de realizar la distribución y comercialización de las músicas que son clasificadas en la división de locales. Sería complejo pensar en un funcionamiento fluido y equilibrado cuando se juega con la naturaleza de las cosas. Por ejemplo, difícilmente los indígenas andinos, en la década de los 70, pensarían en la construcción del instrumento llamado quena, en versión “En Vivo” y otra versión “Estudio de Grabación”. El propósito constructivo de sus instrumentos está basado en la interacción con su comunidad, la realización de sus ritos, la diversión de su gente y, si fuera el caso, la relajación de los mismos. Se puede pensar que remotamente el chamán cantante estaba pensando en componer e interpretar un tema musical que le llegara al corazón de un italiano, o a la mente activa de un japonés.
Es por ello que, desde este modo de ver la realidad que se ha ido construyendo acerca de la música local, siempre se presentarán contratiempos y situaciones que pueden llegar a ser complejas de manejar, debido a la intención transformada de su naturaleza. Esto es lo que pasa cuando, en primera instancia, se quiere cambiar la funcionalidad de algo sin permitirnos tener la capacidad técnica e intelectual para llevar a cabo tan ardua tarea. En ocasiones los resultados son monstruosos.
15 Los nombres mencionados anteriormente están relacionados con agrupaciones musicales y colectivas que exploran estas músicas.
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Mirando otro aspecto, hay un afán por adquirir una identidad y reconocimiento frente al mundo, especialmente frente a las personas europeas, quienes, por mucho tiempo, han tenido el poder de clasificar aquello que consideran música por ajustarse a ciertos estándares y desechar aquello que consideran no lo es.
Lo mismo piensan algunos musicólogos como Theodor Adorno, quien no considera a la música jazz como “seria”; tal como afirmó Ana María Ochoa en su texto “Músicas locales en tiempos de globalización” (2003). Este pensamiento lo podemos sintetizar de Max Horkheimer y Theodor Adorno en su escrito La industria cultural. Iluminismo comomistificación de masas (1988). Con respecto al jazz y lo considerado como “música seria”, también tenemos que F. Nietzsche (1917, 187) apoya esta postura al afirmar que un ejecutante de jazz que debe tocar un trozo de música seria, el más simple minuet de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y sólo accede a tocar las notas preliminares con una sonrisa de superioridad.
Esta “naturaleza”, complicada por las instancias siempre presentes y desarrolladas hasta el exceso del medio especifico, constituye el nuevo estilo, es decir, “un sistema de no–cultura, al que se le podría reconocer una cierta «unidad estilística», si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie estilizada”. Esto, a su vez ha hecho que la industria musical se afane por encontrar una estructura que defina la organización de las músicas locales del mundo; y es la biodiversidad y los nuevos nacimientos musicales lo que ha hecho que esta tarea se vuelva difícil de llevar a cabo. En ocasiones resulta más dificil clasificar correctamente lo que es música local, que clasificar el resto de las músicas. A esto hay que sumarle la falta de personal interesado, capacitado y decidido a llevar a cabo de manera sostenible esta cuidadosa tarea (Ochoa, 2003).
Otro comentario de Ana María Ochoa en el mismo texto da cuenta de las tendencias que poseen algunas tiendas discográficas en la clasificación de las carátulas en la categoría de la World Music: ● Producciones de tipo patrimonial. ● Producciones de tipo etnomusicológico. ● Producciones realizadas por discografías consolidadas de la World Music. ● Producciones de músicas locales asociadas a los imaginarios de sentido, generalmente de corte espiritual. ● Músicas antológicas por regiones o por géneros16.
16 Esta clasificación por carátulas, realizada por Ana María Ochoa en el libro “Músicas locales en tiempo de globalización”, en la segunda parte del capítulo ‘La música del mundo y el discurso de la industria sobre las músicas locales’ (p.100-113) fue realizada con base en su investigación acerca de lo que incluyen las músicas locales en algunas disco-tiendas de Ciudad de México, referenciando, también, a la tienda discográfica Mix-Up como la más grande de la ciudad.
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2.2.5.3.1 Así se vende la música objeto de estudio en nuestra región:
Entrando en materia, el autor de esta investigación hizo un recorrido, en marzo del año 2012, por las tiendas que venden discos en la ciudad de Bogotá y analizó, mayormente, un lugar llamado “Entertainment Store”, que tiene 5 sucursales en la capital de Colombia, así como en las ciudades de Medellín y Barranquilla. Es pertinente aclarar que este lugar es filial y aliado con Pro-discos, que es otra tienda de ventas importantes del país.
En el recorrido por las tiendas se encontró que la distribución de la música de Carlos Vives y La Provincia en Colombia quedó a cargo de los almacenes de cadena Éxito y Asociados, algo evidenciado con el disco Clásicos de la Provincia II, por lo que se puede anticipar una influencia de los medios de promoción en la masificación de los discos. Ahora bien, siguiendo los pasos de la producción y ejecución, de uno de los guitarristas de La Provincia, Ernesto Teto Ocampo, se indagó en estos establecimientos por el disco de Adriana Lucia Porro nuevo, así como por los trabajos realizados con la Banda Bloque de Búsqueda y no fue posible encontrarlos; de igual modo, no hay noticias y grandes pautas publicitarias para promocionar dos de los discos realizados por el guitarrista en solitario llamados Teto (del año 2005), y su último trabajo Extroversión.
Haciendo caso a las recomendaciones de las personas que nos atendieron, nos dirigimos a algunos de los Almacenes Éxito de la ciudad, a fin de buscar Clásicos de la Provincia y La tierra del olvido y, de paso, preguntar por los discos de Teto anteriormente mencionados, pero no logramos nada; la única información recibida es que todos los discos están agotados. Lo que restaba por hacer era una visita al “mercado negro” de la ciudad en busca de posibles respuestas.
La muestra se efectuó con el fin de observar cómo se clasifican y comercializan en nuestro país algunas de las músicas que en las últimas décadas han sido consideradas como símbolos en el ámbito nacional, como producto cultural tipo exportación.
Las tiendas visitadas fueron, en Bogotá: Centro Comercial Andino, Entertainment Store, Almacenes Éxito de la calle 53 con carrera 13, Almacenes Éxito del Centro Comercial San Martin y Prodiscos, así como Entertainment Store -tienda virtual-.
2.2.6 Musicología
Situándonos en un ámbito conceptual, se hace necesario definir el término musicología, que hace referencia al estudio de las músicas y, siendo más específicos, al estudio de un tipo de música. Si logramos precisar un poco más el término, se hace pertinente mencionar la etnomusicología, que podríamos entender como el estudio de las músicas étnicas.
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Hablar de lo que pueden significar estos términos y otros relacionados es sencillo; lo difícil es lograr que los elementos objeto de estudio, así como los criterios bajo los cuales se hacen, sean verdaderamente los adecuados, sin caer en los extremos (el fanatismo o el total escepticismo) en el momento de asumir el estudio y, más aún, en el instante de asumir el estudio de las músicas étnicas. Este proceso sugiere “una búsqueda de un tesoro” y, cuando se hace, será mucha más efectiva si tiene como base el mapa original, el correcto; muy seguramente el uso del medio adecuado nos llevará a que el resultado alcanzado sea también original.
Es por ello que la musicología se esfuerza, a través del tiempo, en estandarizar el qué, por qué y cómo estudiar las músicas locales rurales y urbanas. Es el deseo de los musicólogos y etnomusicólogos tener el contacto con las músicas locales de la manera más pura posible; lograr encontrarlas en la forma más tradicional y antigua, sin que hayan pasado por los diferentes procesos, teniendo en cuenta que muchos de ellos tienden a quitar la limpieza de las formas y tradiciones musicales reales.
La musicología se ha enfrentado durante años a una situación paradójica: ha buscado durante años, tener un contacto directo con lo tradicional y construir un muro de rechazo con lo que se clasifica como popular; sin lograr evitar finalmente, la permeación de la cultura popular en lo tradicional.
El rechazo mostrado hacia lo popular, por la mediación de los diferentes agentes que quieren modernizar lo tradicional, tiende a transformar de tal manera la música, que difícilmente se puede encontrar la esencia; es posible hacer un paralelo con el fenómeno que sucede aquí, al imaginarnos a una hermosa dama que no puede controlar su obsesión por el maquillaje y al usarlo en demasía oculta sus verdaderas facciones quedando aplastadas por tal aplicación excesiva. Este rechazo y predisposición logra que, en algunos casos, no se realicen las investigaciones dirigidas desde lo musicológico y etnomusicológico de manera objetiva. Por esto resulta, en ocasiones, necesario conocer la música desde diferentes puntos de vista y lograr una interpretación propia, vivir la música desde nuestra pupila.
Un ejemplo de lo excesiva y poco objetiva que puede llegar a verse la música, es el concepto dado por algunos críticos acerca del jazz, quienes lo consideran como la continuación de la esclavitud estadounidense donde los negros libres se dedicaban a entretener a los blancos, haciendo uso del jazz como la puerta de escape a otros trabajos duros, a cambio de recibir alguna paga para sobrevivir. Se trataba de gente que deseaba matar el tiempo porque no soportaba su realidad social. Para otros tantos, el jazz es el encuentro de la tradición africana con la música europea en un determinado escenario.
Si esta discusión se ha llevado en torno al jazz, ¿en qué lugar podría quedar la música objeto de estudio de esta investigación? A manera de ejemplo y, tal vez, sin llegar a detenerse a pensar, es curioso mirar la cara de desinterés de algunos colegas al enterarse del objeto de estudio de este proyecto de grado. Para esto es la musicología, para estudiar la música, si todo el estudio de la música se rigiera en torno al concepto de un musicólogo, en la actualidad muchos jazzeros hubiesen perdido la oportunidad de explorar la riqueza de este género.
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Es por medio de la escucha, la investigación y el trabajo de campo que podemos tomar una postura musical y llegar a nuestra verdad, por medio de lo que refiere Juan Pablo González en el artículo Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos. Él desarrolla, como aspecto etnomusicológico, la mediatización de la tradición. A través de este concepto se puede comprender el proceso de transformación cultural en torno a los procesos de migración de las comunidades que, por siglos, han estado en zonas rurales de la ciudad; lo que logró transformar la esencia cultural y se puede notar en la transcripción musical , pues no es igual de productivo transcribir una canción en un programa de computador ya que no nos obliga a tener la misma agudeza auditiva que hacerlo con papel y lápiz. En la actualidad, lo tradicional está tan mediatizado, que en ocasiones es más fácil conseguir al jefe indígena, o esposa indígena por Facebook, que en su lugar natal.
En cuanto a la champeta, es posible que la mediatización de lo tradicional no se deje ver mucho por tratarse de un cuento de barrio, de la ciudad; y en la Costa aún se sigue pescando, se siguen levantando las calles a punta de picó, y todavía se contrabandea.17
Otros elementos que se tuvieron en cuenta para el análisis musicológico son los proporcionados por González, en los cuales nos hace tener como especial y autónoma a la música producida por los países suramericanos. Los aspectos musicológicos con los cuales sugiere abordar la música popular son: el análisis, la historiografía y la documentación. La importancia de estas tres temáticas se da en tanto que los compositores de música popular en Latinoamérica carecen de una sólida formación académica; ésta música surge de las jornadas de trabajo de la fiesta de las ferias de los pueblos, y es hecha por pescadores, labradores de tierra, ganaderos que tienen la extraordinaria capacidad de expresar sus vidas, sus rutinas a través de poemas cantados, melodías, ritmos, armonías que, no sólo representan un sonido, sino también una forma de vida.
En cuanto a las investigaciones que se realizan en la música, es importante mirar lo siguiente: el cuidado mayor y necesario para aplicar en una investigación está en el uso de las herramientas que van surgiendo en el transcurso del trabajo, especialmente, en lo que tiene que ver con la transcripción de estas músicas. Al compositor no académico le resulta difícil verificar que el mensaje escrito está correcto y, en estos casos, tienen que confiar —a ciegas— en lo escrito por el transcriptor. El problema está en que, en muchos casos, se ha encontrado que el trabajo de transcripción no se realiza con seriedad, responsabilidad y profesionalismo lo que resulta en incongruencias en el momento de verificar papeles con audio.
En muchos casos, la recomendación es confiar en el oído, no sólo por tener la certeza de que las notas están en el ritmo y las alturas correctas, sino que es necesario percibir el sentimiento; es decir —en palabras de músico— sentir el viaje de la canción, el “ponche del género”. Estos sentimientos,
17Se nombra aquí a la champeta porque es éste el elemento que se quiere identificar en la música objeto de estudio: Carlos Vives y La Provincia.
28 difícilmente, pueden percibirse en un papel, si podemos y tenemos la posibilidad de ir más allá; lo exquisito sería, no solamente, escuchar la música objeto de estudio por medio de un reproductor de audio o video, sino poder vivirla, compartirla, tocarla, estar frente a frente con su intérprete y sentir cada sensación que ésta deje en el ambiente, mejor dicho, estar ahí.
2.2.7 Géneros musicales
2.2.7.1 Género musical
Para efectos de este trabajo, se entiende que un género musical trata de "un conjunto de eventos (reales y posibles) cuyo curso es gobernado por un conjunto de reglas aceptadas socialmente"(Fabbri, 1981). Al tener presente la noción del concepto “género” como unidad compuesta por varias partes, damos por entendido que dentro de éste hallamos y tenemos que poner en consideración los subgéneros y todas las implicaciones que éstos contienen.
Tomando como referencia el anterior postulado, podemos analizar como ejemplo diferente al artista colombiano Juanes. Podemos percibir que toma su música como un árbol al que quiso convertir en “navideño”, al conjugar distintos elementos musicales y de idiosincrasia. Lo confirma cuando expresa: “Mi guitarra habla en inglés”, haciendo referencia a las preferencias básicas como elementos melódicos del rock y blues estadounidenses y la conjugación que hace con los temas propios de la realidad colombiana: en su interpretación musical siempre está buscando contar historias de aquí, de su pueblo colombiano, usando modismos nuestros, aún más marcados, sabiéndose paisa; simplemente definió que su arbolito sería su guitarra, y a ésta comenzó a colgarle trovas y frases —como decimos por aquí, bien chibchombianas—, y como prueba tenemos su disco lanzado en 2010, que tiene como título a la expresión P.A.R.C.E18.
Otro caso que podríamos nombrar es La camisa negra, canción paisa con un mensaje en doble sentido: “Mal parece que solo me quedé y fue pura todita tu mentira… Lo que ayer me supo a gloria, hoy me sabe a pura miércoles…”. Al compararla con la canción antioqueña La guasca, en la cual un paisa narra el deceso del padre de su prima, que está ‘muy buena’ como dice la canción, se encuentra en la encrucijada de encontrar el lugar correcto para llevar a cabo la sepultura, dice en el coro de la canción: “Se lo entierro en el Peñón, se lo entierro en Guatapé…” y sigue narrado poblaciones aledañas con lo cual, sin decir nada, lo dice todo. Aquí la expresión “entierro”, para el paisa, toma una connotación similar a la palabra “coger” para el español.
18La palabra PARCE es un acortamiento de parcero, una expresión típica de la zona de Medellín que, según Juanes, significa ‘amigo’.
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Juan Pablo Daza, uno de los guitarristas que participa en escena con Juanes, nos hizo saber que en esta música hay elementos del vallenato y géneros como la guasca y ritmos del interior que, al ser trabajados por el artista, y al experimentarlos con músicos, ingenieros, sonidos, técnicas, fusiones y tantos aspectos diferentes, dan como resultado una identidad en su carrera artística, poniéndonos en la tarea de escuchar, investigar e identificar ciertas células, frases o bases rítmicas de las músicas colombianas que resultan ser utilizadas por éste y otros artistas.
Regresando a Carlos Vives y La Provincia, se intersectan elementos que hacen parte del vallenato, la cumbia, así como las músicas de África, especialmente el soukous. En esto podríamos observar una mezcla de subgéneros. Aquí la sensación es diferente y , volviendo al ejemplo del árbol, se refiere a una letra muy colombiana, en su mayoría, vallenata, con un acordeón como compañero, y se cuelgan elementos: rockeros, africanos y cumbiamberos, incluyendo instrumentos no tradicionales en la música vallenata; aquí, en su mayoría, —bueno, por lo menos en Clásicos de La Provincia— se identifica la música como vallenato, gracias a las letras y el acordeón; además, se identifican como colombianas por otros elementos como: los instrumentos de percusión, tambora, caja, guacharaca, claves, cencerros, todos apoyados con elementos externos, especialmente en los instrumentos encargados de la base: guitarra, bajo y batería.
Para definir el posible género de la música objeto de estudio, podemos tener en cuenta el concepto de algunos estudiosos de la música; por ejemplo, el italiano Stefani lo define como la intersección de la música; el encuentro de los sonidos (Fabbri, 1981, 1). En esto, siempre es necesario tener o no en cuenta que una comunidad a pequeña o grande escala es la que define adoptar un tipo de ritmo, de sonido, es ella la que define acoger en sus memorias el sonido de esa banda o música para sí. Al ocurrir esta aceptación, ya podemos definir este tipo de suceso como género, aunque éste implique, de cierta forma, una no limitación en los elementos que la componen.
En el caso de la música de Carlos Vives y La Provincia, sin proponérselo, patrocinó un género que es llamado ‘tropi pop’, al cual se le dio la sensación de tropical, por medio de la inclusión de elementos como la caja vallenata, el acordeón y, en algunos casos, metales e instrumentos de percusión menor. Y la sensación de pop, al conservar el carácter de los teclados, haciendo largos soportes armónicos conocidos como pad, las letras “romantongas”19 con la pretensión de imitar a los grandes del pop, además del uso especial de melismas y delicados colores de la voz.
En esto es necesario aclarar que la intención inicial en Clásicos de la Provincia I y La tierra del olvido, fue mucho más detallada, y realmente la inclusión de elementos de los distintos géneros en este encuentro musical fue más profunda y, por decirlo de alguna manera, estos elementos fueron realmente estudiados e investigados en su proceso de encuentro.
19 En la expresión romantongas, el investigador hace referencia al tipo de música conocida como romántica, asociada al término música para planchar.
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El caso de la guitarra eléctrica serviría como ejemplo para notar, de manera directa, la diferencia entre lo que hizo La Provincia en estos dos primeros trabajos, con respecto a lo que vende el ‘tropi pop’. Si entramos en detalles, vemos la intención caribeña clara en la elaboración de las líneas de acompañamiento de este instrumento. En canciones como “Pa’ Mayte’”, “Déjame entrar”, “Mi caballito” y otras, lo que escuchamos son guitarras producidas con empeño, mostrando la riqueza rítmica melódica de la influencia africana, por medio de géneros cómplices de la champeta cartagenera, y no el popular rasgado que caracteriza las guitarras grabadas en un gran porcentaje de lo que hoy conocemos como ‘tropi- pop’.
Es importante reconocer que, después de estos dos trabajos de Carlos Vives, la guitarra eléctrica, incluso, con La Provincia, asumió un papel pasivo de pocas ideas y, en cierta manera, musicalmente pobre. Esto, seguro, puede deberse al cambio de guitarrista en la historia de La Provincia, situación que no ha pasado en instrumentos como el bajo eléctrico, en el cual Luis Ángel “El Papa Pastor” continúa aportándole a la banda, conservando la idea original de esta música, y rescatando con su música producciones, no sólo de Carlos Vives, sino también de otros artistas cómplices de este gusto musical.
Aquí se genera una disyuntiva, en el sentido de que no se podría saber si es viable ser flexibles y considerar como género lo que aún no está catalogado como tal o, más bien, si es necesario ser estrictos en la conceptualización de grupos de elementos que definen el género, aunque haya millones de personas que los asuman y reconozcan. Una posible solución es analizar el género y el conjunto de sus elementos en cuanto a la relación de uso y de elementos que tenga con otras músicas y, en el caso que la tenga, lograr la definición de ese momento, que en esta ocasión ha sido llamada como intersección musical. Es preferible reconocer algo como género, que reafirmarse en la posición de su inexistencia, en el caso de que ya haya sido reconocido por la sociedad.
Esta disyuntiva que obliga, de cierta forma, a la delimitación, ha sido abordada de alguna manera por parte de los musicólogos latinoamericanos. Por ejemplo, Débora Pacini reconoce cinco géneros transnacionales de la música popular latinoamericana: la salsa, cumbia, balada, la nueva canción y el rock, todo destacado con las vinculaciones de tradiciones locales, condiciones sociales, políticas y económicas que permiten su desarrollo. Orozco por su parte (1994), desarrolla el concepto de género en la música, basándose en los niveles de funcionalidad e interacción genérica. El autor establece generologías evidentes donde existe una excepcional supervivencia y co-existencia de repertorios antiguos y modernos, lo interno y lo externo. De esta manera, Orozco logra determinar géneros y subgéneros, matrices y síntesis, relacionándolos con procesos históricos y rasgos de identidad social del cubano, su caso.
Los géneros expresan algo más que música, y son contextos sociales y culturales aquellos que los congregan, vinculan y les otorgan sentido. Por esta razón, se debe tener siempre en cuenta la aceptación social, la cual trabaja de forma permanente en la definición de cada género o subgénero; de
31 igual forma, es indispensable tener en cuenta la función social de estos grupos durante el tiempo en que el caso haya cambiado su función social; lograr reconocer de qué forma lo ha hecho; es importante, también, conocer y reconocer las circunstancias que han sucedido para lograr la definición de un género como tal.
2.2.7.2 Definiendo un género
Para la definición de un género, según algunos autores, especialmente Fabbri (1981), es necesario señalar en una lista puntos importantes que permitan que el género pueda ser definido. Se trata de categorizar con los elementos que la misma historia nos va entregando para definir los tipos de géneros que pueden llegar a existir, y que se puedan llegar a clasificar. De esta manera se logra un trabajo más eficaz; no se trata de resolver y canonizar el concepto y definición de género, pero sí, por medio de los elementos identificados, definir el grado de complejidad y clasificarlo.
Por ejemplo, podríamos empezar por la clasificación dentro de los posibles géneros latinoamericanos propuestos por Débora Pacini, y empezar por aplicarlos de manera general a La Provincia con Carlos Vives. De esta manera,es necesario que, por descarte, retiremos estas músicas de las posibilidades dentro de la salsa, pues los elementos de cumbia, rock y balada están presentes en diferentes proporciones, y se podría concluir que lo clasificado como nueva canción da un gran espacio para introducir las músicas que contienen muchos de los elementos de los géneros y subgéneros.
Desde donde se mire, es clave tener en cuenta que no son las reglas en sí las que definen un género; y al tratar de definir, lo podemos asociar con calificar. En éste y en muchos otros casos, la alimentación a dicha evaluación se da, en parte, de forma cualitativa, que nos lleva a alejarnos de fórmulas y reglas; diferente sería si este proceso fuera simplemente cuantitativo, para lo cual un simple cuadro en Excel bien formulado, una regla de tres o una calculadora serían las herramientas relevantes para tener en cuenta. Es el género, de acuerdo con su función, el que determina la jerarquización de las reglas generales.
Se podría afirmar que es posible el surgimiento de una súper regla, a la cual se podría atribuir el nombre de ideología de este género; en otro caso, se haría la diferencia con la fuerza de jerarquización; sin duda alguna, es necesario tener en cuenta elementos de performance como: batería, guitarras, teclados, bajo… todos éstos influenciados por efectos de sonido electrónicos, sumándose a los instrumentos, tradiciones e interpretación: rock, pop, vallenato, cumbia, soukus; en los cuales están implícitas las reglas formales y técnicas.
En nuestro caso, gran parte de las reglas están cultivadas por tradición oral, combinadas con técnicas académicas de composición y ejecución, en las cuales se consideran elementos de fraseo, sonido y, en algunos casos, de armonización, acercándose, también en esto, a lo académico. De acuerdo con lo que
32 en cada canción se quiera mostrar, estos elementos tendrán un grado de importancia más relevante en ciertos momentos de la producción.
Para identificar el género musical, es importante el buen uso de algunos elementos y reglas.
2.2.7.3 Normatizando un género
Al hablar de las normas de género, debemos tener en cuenta que todas son regidas por reglas semióticas, que también son conocidas como “semiología o ciencia de los signos”20, pues son códigos que dan creación a una relación entre la expresión de un evento musical y su contenido. Si se cita un género musical con un texto implícito, se debe añadir que el texto no solamente debe estudiarse desde el punto de vista de estrategia narrativa como objeto de semiótica textual, y en relación con las posibilidades creadas por un tipo de texto narrativo, pero que, de manera circunstancial, las reglas de este género existen, aún si no están escritos.
El hecho de que el campo de investigación sobre el control de atención, y de elementos retóricos no está aún bien desarrollado, no altera el hecho de que ciertas diferencias en el concepto de desarrollo musical, entre diferentes épocas y géneros, aparecen como obvias y bien codificadas.
Luego, las reglas están refiriéndose a las funciones comunicativas señaladas por Roman Jakobson, en sus estudios lingüísticos: “Referencia, emocional, imperativa, metalingüística y poética”(Fabbri, 1981, 5). El autor sostiene que estas funciones comunicativas están presentes de manera simultánea en los diferentes mensajes, pero que uno domina a los demás. Las normas de géneros son las que determinan este dominio.
De igual manera, la atención al factor estético-poético, en diferentes niveles o con distintas intenciones, es lo que distingue el arte de la música de las demás artes.
Para cada género se determina una particularidad, dependiendo del espacio o comunidad en el que se desarrolla; si dicha característica no está presente en su definición, éste no se puede determinar, debido a la relación entre el espacio, la comunidad que lo ocupa, la intensidad del sonido y la "fuerza sintética" de la música; estos elementos se pueden apreciar en conciertos y/o festivales; para esto se puede hacer una comparación entre Rock al Parque con Jazz al Parque21.
20"Semiotic". Microsoft® Student 2009 [DVD]. Microsoft Corporation, 2008 21Rock al Parque es el festival de rock más importante realizado en la ciudad de Bogotá, al igual que Jazz al Parque en su género. La diferencia, además del género, está en la magnitud del evento, los espacios ocupados y, una de mucha importancia, la cantidad y características del público que participa en estos eventos.
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Ahora bien, los códigos musicales paralelos, en los cuales se incluyen los gestuales, son cifrados en la danza por las posturas, los movimientos de los cantantes e intérpretes de instrumentos, los presentadores, oyentes y críticos. Las reglas con respecto al vestido son también similares en su efecto principal, lo que consiste en ofrecer rasgos de la identidad del acontecimiento musical, y da la opción de usar otros códigos.
Nos estamos moviendo, entonces, desde los límites del campo semiótico a las ciencias del comportamiento y de la sociología (Fabbri, 1981).
2.2.7.4. Régimen del comportamiento
Los métodos de acercamiento a este tipo de regla varían enormemente en relación con los de la psicología, debido a la irregularidad que presentan; sin embargo, está en duda que muchos de los estudios realizados en el campo de la música hayan encontrado regularidades dentro del mismo género, incluso, sin buscarlas.
Se han realizado muchos estudios psicológicos a músicos, los cuales se efectúan en conciertos de orquestas, a fin de tomar las reacciones cuando están frente a su audiencia. Se establece que el público tiene reacciones psicológicas y comportamientos que se codifican de género a género. Por ejemplo, la sinceridad se valora diferente, dependiendo del género.
En la familia es posible diferenciar los pequeños de los grandes, y cada género se caracteriza por reglas y rituales de la conversación. Esto hace que se cree un círculo exclusivo y, rápidamente, se puede identificar si uno quiere inmiscuirse en el círculo del otro. Para ello es necesario atender la importancia de la influencia del artista hacia su público, con el mensaje de su canto, la intención en la interpretación vocal y musical, así como la reacción que se genera en las personas que lo escuchan en vivo, en un trabajo discográfico o por los medios masivos de comunicación. Es importante observar, además, cómo el artista y su trabajo reacciona con respecto a lo que ocurre en su entorno, a las necesidades, más que económicas, sociales de su gente. Para ello, el artista que se analiza en esta investigación junto con Juanes son unos buenos ejemplos, gracias a su participación, así como a la gestión —como ocurre con el apoyo de Vives a Juanes—; se realizan eventos que pretenden aliviar, en cierta medida, la tensión existente en una comunidad con el proyecto llamado “Paz sin fronteras”.
2.2.7.5. Pautas sociales e ideológicas
Cada género es definido por una comunidad, y los miembros que participan aceptan las reglas; éstas se distinguen de acuerdo con las funciones sociales y su estructura social interna.
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De esta manera se asume una responsabilidad directa o indirecta con cada miembro de la comunidad. Si lo comparamos con la académica, el docente comparte el conocimiento y se prepara para ello; el estudiante, obviamente, estudia y práctica lo aprendido; el padre de familia contribuye al seguimiento y sustento económico. Llevado a la industria de la música, ahí tenemos a los artistas, el público y los empresarios, quienes definen cómo influir en su entorno.
2.2.8. Etnomusicología
2.2.8.1. Folclore y Folclorista
El término folclore es entendido como el estudio de las cosas que, en tiempos pasados, ocurrieron en el ámbito artístico cultural, y se deben conservar intactas, sin permiso a una interpretación o uso. Si se usa, es tan antiguo y frágil que se puede echar a perder, por ello lo mejor es dejarlo guardado en esta bóveda de seguridad.
Esta definición de folclor se toma del siglo XIX, definida por Williams J. Thoms en 1846: desde este punto de vista, él define a los folcloristas como “Estudiosos y aficionados a las antigüedades; al folclorista le interesa perseguir piezas olvidadas, melodías olvidadas, progresiones olvidadas, elementos faltantes a una colección” (Miñana, 2000). Se puede afirmar que son unos coleccionistas de elementos tangibles, dejando atrás lo intangible; cosas como la tradición, contextos socioculturales, transformaciones de la cultura a través del tiempo y el espacio geográfico.
Según Miñana (2000), prefieren recoger y catalogar información como algo intocable, en vez de arriesgarse a hacer una hermenéutica de la intención de los elementos coleccionados, lo que se hace ahora con momias, papiros sagrados y no sagrados; esa manipulación, para entender y emular lo sucedido en tiempos pasados, es inconcebible para los folcloristas.
Ellos están siempre enmarcados dentro de una corriente nacionalista, idealizando todo el tiempo al pasado, como lo único que nos puede ofrecer el sentido del ser de un territorio específico. Cuestionar todo ello, desde este contexto, significa una “herejía” contra nuestra esencia.
2.2.8.2. Etnomusicología y etnomusicólogos
La etnomusicología sugiere un trabajo de más interacción con el contexto del objeto de estudio, no un simple coleccionar, recoger y clasificar como parte del enriquecimiento de un archivo. En este caso específico, se trata de un archivo musical en referencia a un género, estilo o música de una población o región específica.
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En el campo etnomusicólogo se investiga más, se observa, se escucha en vivo, se degusta y se hace un desplazamiento a los lugares de origen de las culturas a estudiar. Esto nos da cuenta que lo etnomusicológico estudia el ahora de una tradición; se es consciente que el tiempo avanza y el objetivo propuesto sigue vigente en el tiempo; es lo que se podría considerar, no como un best-seller sino como un importante low-seller; es algo de lo que, a menudo, queremos echar mano.
Se considera, entonces, que lo etnomusicológico hace referencia más a la tradición y al hecho de conservar la tradición; se trata del gusto de estar filmando a nuestros ancestros, bueno, a quienes pueden ser nuestros abuelos o padres en su quehacer cultural de siempre; y no sólo esto, también estudiar y, si deseamos copiar y aprender de las personas jóvenes y niños gestores de la tradición, ¿qué queremos estudiar, qué queremos proyectar, qué queremos aprender?
Históricamente, la etnomusicología se consolidó en los años cincuenta de la mano de la Society for ethnomusicology (SEM) 22 y con la obra de Alan Merriam The anthropology of music de 1964, y publicaciones de otros autores. Ésta es una disciplina moderna que hace uso de la interdisciplinariedad con otras ciencias como la antropología o psicología; con instrumentos como el trabajo de campo y la observación y todo lo que tiene que ver con sus elementos culturales y técnicos en el uso de la música y su función social; se analiza, también, el cuerpo y, dentro de él, la voz y el movimiento; y si hacemos referencia al lenguaje, se aplica todo lo necesario para entenderlo mejor: lo fonológico, morfológico, sintáctico… (Miñana, 2000).
Se requiere entender la disciplina de tradición cultural como un todo en el tiempo y el espacio geográfico, que funciona como eso, y no como un simple producto en el cual nos interesaríamos solamente del material fonográfico, audiovisual, en la coreografía o la poesía existente en una estrofa de la canción; ignorando lo que realmente significa este hecho para la cultura, como lo dice Carlos Miñana: “Estudiar la música como producto cultural y de la cultura” (2000).
22 La sociedad para la Etnomusicología fue fundada en 1955 para promover la investigación, el estudio y la interpretación de la música en todos los periodos históricos y contexto culturales. Esta organización cuenta con sede en EE.UU con una membrecía internacional de más de 1.800 personas dedicadas al estudio de todas las formas de la música desde diversas perspectivas científicas, humanísticas y sociales. Tomado de www.ethnomusicology.org, recuperado el 07/04/2014 a las 12:22 pm.
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3. MARCO CONCEPTUAL
Para realizar la aproximación de las nociones conceptuales, se consultaron los documentos de acuerdo con el tema músicas locales y la globalización de la misma, la música y su estudio en el tiempo y de música colombiana, con lo relacionado al contexto e identificación de la misma; de igual manera, textos de técnica para la guitarra eléctrica, y la escucha realizada a los trabajos discográficos de Carlos Vives y La Provincia.
En el ámbito interpretativo, se realizó el análisis a los discos como: El rock de mi pueblo, Déjame entrar, El amor de mi tierra, La Tierra del olvido. En estos discos se conservan las historias del país, pero, también, en ellos el formato interpretativo se alimenta de otros elementos que enriquecen y respetan nuestra forma de hacer música. Es aquí donde es imperativo el escuchar la música Africana con su soukus y champeta africana, como también el análisis de obras escogidas por el autor de este trabajo, de algunas obras de la champeta cartagenera; lo anterior como complemento a lo sucedido en Carlos Vives y La Provincia.
De la champeta realizada en nuestro continente se escucharon canciones de artistas como Messie Boogaloo, Louis Towers, The King Elio Boom, Grupo Son San, El Afinaito. De África se escuchó música de Mbilia Bel, Papa Wemba, Passi, Diblo Dibala, Aurlus Mambele Loketo; de donde se seleccionaron algunas canciones con el propósito de ser analizadas como referencias, con el fin de descubrir detalles y permitir que la música se impregne de tal manera que permita una mejor interpretación en su intención sociocultural, y en lo que a música se refiere.
Adicionalmente, se consultaron manuales técnicos para guitarra como el Speed picking, de Frank Gambale; el The Joy of Pickin,de Nick Nolan; y el artículo Piezas maestras de la Revista Guitarra Total, como soporte técnico a la investigación.
3.1. AUDIOS
3.1.1 Elementos que se analizaron en los audios
Al enfrentar el repertorio del artista escogido como marco de referencia para la realización de esta investigación, es de tener en cuenta que es un trabajo retador, debido a la calidad y cantidad del producto musical generado en el recorrido de su vida artística.
Vale la pena tener en cuenta que, dentro del estilo de música propuesto en la discografía del presente artista, existe un universo de elementos de diferentes músicas, donde cobran importancia: el sonido, la armonía, la melodía, el ritmo, entre otros. En una canción podemos encontrar un arreglo para guitarra
37 eléctrica que toma elementos rocanroleros, o también del vallenato, la cumbia o la champeta, bajo un tratamiento que los lleva a converger en una sola función que resulta apropiada. Esta visión se amplía al observar que, en los arreglos diseñados para otros instrumentos, especialmente en lo que se refiere a la base encargada del Groove (bajo, batería y percusiones) suele suceder lo mismo.
En este sentido, es muy interesante el punto de vista de Jan LaRue, quien en su Análisis del estilo musical afirma que este tipo de posturas se refieren a “la detección de los rasgos característicos, no ya solamente de un período o una época, sino del modo de hacer del mismo individuo, modus faciendi, que implica, por definición, su mundo subjetivo” (tomado de “El análisis musical”). Por ello, del análisis de estas creaciones musicales se abordan los elementos encontrados en los arreglos compuestos para la guitarra, haciendo énfasis en el estilo tomado de las células rítmicas, melódicas y armónicas utilizadas en la música que, en la Costa Atlántica, más específicamente en la ciudad de Cartagena, se conoce como champeta; desde este elemento se delimita el trabajo de investigación, buscando el entendimiento de la intención del productor al realizar con éxito su labor.
Dentro de los elementos que se analizaron, algunos ya nombrados anteriormente, se tuvieron en cuenta las raíces e influencias de esta música, en lo que tiene que ver con lo rítmico- melódico; es decir, previo al análisis de algunas de las canciones de Carlos Vives y La Provincia, se realizará el análisis a guitarras ejecutadas para artistas champeteros de Cartagena y para artista provenientes de África.
En lo relacionado con el tema del sonido, se analizaron los procesos realizados y elementos para lograr estos resultados: el tipo de amplificación utilizada con su respectiva ecualización y filtros; los emuladores y pedales análogos utilizados en lo que tiene que ver con distorsión del sonido; los modelos usados para efectos como: el phase, chorus, flanger, wha; los tipos de delay y sus programaciones, y, finalmente, el tipo de reverb utilizado en el proceso de grabación.
De otro lado, fue importante analizar la fuente de este sonido en la guitarra, así como las técnicas y medios utilizados por el guitarrista para llegar a ese sonido.
Finalmente, se debe llegar a la definición de la técnica utilizada en la música objeto del estudio.
38
3.1.2 Audios Analizados
3.1.2.1 Champeta Cartagenera
Busco Alguien Que Me Quiera
q = F# B C# 4
F# 6 B C# 8
10 4 8 4 8 4 4 4
F# 46 8 q =
56 B C# q = 58 F# B = 61 C# F# q
39
2 64 B C#
66 F# B
69 C# F#
= 72 q B C# 74 q = F#
76 B C# 78 F#
80 B C# 82 F# B
85 C# F#
40
3 88 B C# 90 F# B
93 C# F#
96 B C# F#
99 B C#
102 F#
104 B C# 106 F# B
109 C# F#
q = 111 B
41
Busco a Alguien que me quiera es una canción interpretada por El Afinaito23, artista de la champeta cartagenera, grabada en el álbum Bazurto: Bailando Con El Enemigo
Esta canción está grabada en la tonalidad de F# (fa sostenido mayor), desarrollando un motivo melódico en la guitarra eléctrica que se repite desde el compás 2 – 53 en la primera parte de la canción; este motivo está formado por cuatro compáses de cuatro cuartos (4/4). Sobre estos cuatro compáses, la progresión armónica usada es: Tónica (F#) para los dos primeros compáses, Subdominante (B) en el tercer compás, resolviendo el motivo en el cuarto compás sobre la dominante (C#). La velocidad aproximada sobre la cual fue grabado es de negra 109. Esta velocidad varía constantemente en las secciones antes del puente, permaneciendo entre 109 y 110. A partir del puente el tiempo se acelera sutilmente permaneciendo entre 111 y 112. En el último compás para el cierre se presenta una desaceleración más pronunciada, terminando el pulso en 100 aproximadamente.
El motivo de la guitarra eléctrica, se desarrolla de forma melódica haciendo uso de las notas de la triada, sumando a la triada otras notas como parte del motivo.
El motivo melódico que comprende los dos primeros compáses, empieza en el grado melódico uno de la tonalidad, antecedido por un Short Legato Slide24, de ahí pasa al quinto grado, en seguida y antes de llegar al tercer grado melódico hace uso del 6 y 4 grado melódico, en este paso se hace uso del efecto interpretativo llamado Pulloff25. Realizada esta melodía, en el tiempo dos del segundo compás, se repite este motivo pasando en el último tiempo, no al cuarto grado, si no, al tercer grado de la tonalidad de F#, grados que a su vez resultan ser los mismos de la tónica. Justo en la nota que une el compás 2 con el 3, vamos a hacer uso del efecto Hammeron26 entre el 3 y 4 grado melódico que hacen la transición entre estos compáses. La tónica está formada por los grados 1, 2 y 3. Los grados melódicos usados durante los compáses 1 y 2 son: 8-8-5-5-6-5-4-3-1, 8-8-5-5-6-5-3. (Símbolos y nombres de efectos interpretativos tomados de The Complete Styles, Steve Morse)
23“Busco alguien que me quiera” llevó en el año 2006 al cantante Sergio Liñán, más conocido como ‘El Afinaito’, al reconocimiento nacional e internacional. Su voz se apagó en la noche de este sábado (Diciembre 29 de 2012) , cuando murió víctima de un paro cardiorrespiratorio.
El artista cartagenero de 36 años de vida era intérprete de temas de la música champeta como "El barco va pa' lante", “Palo palito”, “Nada nadita” y “La suerte está echada”. 24 El Legato slide es el efecto resultante de deslizar el dedo sobre una cuerda desde una nota para llegar a otra. 25 Pull off es el sonido logrado por acción de los dedos de la mano izquierda sin necesidad de la acción de los dedos de la mano derecha, en este efecto la nota esta descendiendo. 26 Hammerones el sonido logrado por acción de los dedos de la mano izquierda sin necesidad de la acción de los dedos de la mano derecha, en este efecto la nota esta ascendiendo.
42
8 8 55 6 5 431 8 8 55 6 5 3 F# Tonica
8 8 55 6 5 431 8 8 55 6 5 3 El compás 3 está determinado por la subdominante, y en la melodía hF# ace presencia las notas de B y F#, las cuales hacen parte del acorde B. B C# 4 1 44 11 4 4 5 2 7 7 55 6 5 4 3 En el compás 4 el acorde es C# el cual es la dominante de la tonalidad, en esta melodía se hace uso de Tonica C#, G# y E# los cuales hacen parte de la triada de C#, y además de esta notas se usa un D# y un B. Subdominante Dominante
B C# 1 5 11 55 1 1 1 5 3 3 11 21 b7 3 Subdominante Dominante
Después de tocar el anterior motivo sobre las secciones de la primera parte de la canción, continúa una segunda parte que inicia con un puente protagonizado por la guitarra sobre la percusión. En esta parte se destaca que el cambio del motivo desarrollado en la guitarra está acompañado por una constante suma de variaciones al motivo propuesto en el puente, incluso en ocasiones se retoma el primer motivo sobre el cual se realizan variaciones, convirtiendo esta segunda parte en cambios constantes que le dan carácter de improvisación.
El Vacile Del Hueso
Es interpretada por Messie Boogaloo, grabada en el álbum Champeta Criolla, Volumen 2. En este tema y la mayoría de temas grabados en este álbum, es de tener en cuenta la técnica usada por la persona que realizó la mezcla con respecto a las guitarras, usando el paneo total de cada guitarra a un lado especifico, lo cual facilita la escucha de quien necesita detallar las líneas tanto de la guitarra líder como de la base, por separado.
La progresión armónica es distribuida en dos compáses que se repiten durante toda la canción sin alguna variación; en estos dos compáses los acordes que suena son tónica, subdominante, dominante y subdominante. El ritmo armónico evidenciado es de blanca puntillo y negra, sobre esta progresión la guitarra base se mantiene con una melodía que realiza saltos melódicos de intervalos de sexta en su mayoría, uno de octava, otros más cerrados como lo es una tercera y grados continuos; esta sin dejar de percibir la conducción de voces sobre los cambio de acordes a pesar de los intervalos anteriormente mencionados. La melodía de la guitarra base igual que la progresión se mantiene a manera de loop durante toda la primera parte, teniendo una variación del registro en altura de esta después del solo de
43 guitarra. En el acompañamiento del puente después del solo y la salida, el registro de la melodía sube manteniendo la idea trabajada en el principio de la canción una octava arriba y con un carácter un poco más “improvisadito”.
La guitarra líder a diferencia de la que acompaña, que tiene una participación en el 100% de la canción, genera silencios en el recorrido de la canción respetando el balance entre la melodía de la voz y la melodía de esta guitarra. El registro de esta guitarra es agudo lo que da ese carácter de principal o líder junto a lo voz principal. El lenguaje rítmico usado en las melodías de esta guitarra incluye además de corcheas semicorcheas, silencios y ligaduras generando sincopas en esta. Su participación se remite a los intermedios, puentes instrumentales y lo que en esta transcripción clasificamos como solo, usando un motivo para cada sección, dando como resultado tres motivos en la canción. Para la salida evoca el motivo del solo y realiza apartes de melodías un tanto más improvisadas, estas melodías son esporádicas llegando con esta regularidad hasta el final. La tonalidad de la canción es Mi mayor.
44
q = E A B A E A
B A 4
7
9
12
15
45
2
17
19
21
23
25
46
3 27
30
32
34
36
47
4 38
41
44 47
50
52 55
48
3.1.2.2 Champeta Africana
Stop crying
q = D AEA D A E A 3 D A E A 5 D A E A 7 D A E A E A 9 12 D A E A
49
2 D A E A 14
D A E A 16
D A E A D A 18 E A D A E A 21 24 D A E A 26 D A E A E A
50
D A E A D A 3 29
E A D A E A 32
D A E A D A E A 35
39 D A E A
41 D A E A
Stop Crying es una pieza del repertorio del Artista Julio Flow Mahathin Mahotella. Esta es transcrita de un audio de una sesión en vivo grabada con un tiempo aproximado de 118 sobre la armadura que contiene tres sostenidos, esto refiere que tocaremos sobre la tonalidad de La mayor (A). De acuerdo a
51 esta transcripción, la estructura de Stop Crying esta compuesta por Introducción – Verso – Pre coro – Intermedio – Verso – Pre coro – Intermedio – Estrofa – Solo –Salida. La progresión se desarrolla en dos compases que se repiten durante toda la canción comenzando por la subdominante seguida de la tónica, la Dominante se emplea para finalizar el ciclo en la tónica. El ritmo armónico es de negra puntillo – corchea ligada a blanca; siempre va acorde en el tiempo uno cuando hay cambio de compás.
La introducción es realizada por la guitarra base que interpreta una melodía, haciendo uso de las notas de la triada de cada acorde; esta melodía inicial solo dura dos compases, para pasar a tocar la siguiente melodía que ocupa dos compases; hecho que se repite durante todas las partes de la canción. En este caso la melodía de la guitarra base usa figuras rítmicas de corchea y semicorcheas acompañadas de ligaduras dando como resultado la aparición de algunas sincopas. Sobre la melodía siguiente de la guitarra base se hace uso nuevamente de corcheas, semicorcheas y ligaduras, sumándole el uso de una figura más larga: La blanca.
En cuanto a lo melódico utiliza notas que ascienden sobre la triada para llegar a un intervalo armónico de tercera que pertenece a la triada correspondiente a ese instante musical; además, la guitarra líder hace un pedal melódico sobre la nota E, con un ritmo de semicorchea. Sobre el verso desarrolla un motivo melódico que va sujeto a las notas de la triada correspondiente a la progresión mencionada anteriormente: D – A – E – A.
El motivo número uno (1) se mantiene sobre el verso y el pre-coro. En el intermedio aparece un segundo motivo el cual se extiende sobre el primer compás del segundo verso (Compás 14), para dar paso nuevamente al primero que continúa sobre el segundo verso extendiéndose hasta los dos primeros compases del segundo pre-coro, de esa manera retoma la idea principal del motivo 2 que se extiende sobre la segunda parte del pre-coro siguiente, intermedio y estrofa. En el compás 29 la guitarra líder deja de tocar los anteriores motivos para dar paso al solo de guitarra que se extiende hasta el compás 38. Posterior a esto se toca la salida en la cual se retoma el motivo número 2 para finalizar en un feed out a partir del compás 42.
Boum Tonnerre
Tema instrumental en su gran porcentaje, grabado por Diblo Dibala en el álbum The Best of African Music vol 2. Esta pieza musical tiene como característica el hecho que divide su contenido en partes que resultan modulantes. En la siguiente transcripción se aborda el tema iniciando en la parte A, pasando en orden alfabético, hasta llegar a la parte I en donde concluye la pieza. Esta clasificación por secciones se ha realizado de acuerdo a las modulaciones encontradas en el tema.
El formato general que se destaca en toda la pieza está compuesto por dos guitarras eléctricas (se ha hecho la transcripción de la guitarra melódica), el bajo y la percusión que de forma continua soporta
52 cada una de las partes. De manera ocasional en algunas de las partes, se escucha la participación de sonido de teclados con una tendencia general al uso de pianos eléctricos, y por supuesto las líneas melódicas que contrastan con la melodía de la guitarra. En ocasiones acompaña melódica y rítmicamente tanto a la melodía y a la base.
A continuación tendremos la descripción de algunas de las características importantes de cada una de las secciones, comenzando en la sección A hasta llegar a la I. Las nueve secciones que realizan modulaciones en el paso de una a otra, dan una dinámica tonal interesante al ir y venir por algunas tonalidades, se destaca que la única sección que se repite es la sección C que reaparece como H para preparar el final del tema en la sección I; de C se retoman dos motivos y varía en la forma de repetición con respecto a H.
Sección A
La sección A es de gran importancia por ser la responsable de dar apertura a esta magnífica pieza musical que representa una parte de la cultura africana; esta sección se desarrolla sobre la tonalidad de C mayor teniendo como base la tónica de la tonalidad a donde siempre se recurre después de salir a la subdominante y luego a la dominante de esta tonalidad.
El acompañamiento es ejecutado por una batería acústica que mantiene el bombo en negras, y el borde de la caja que desarrolla su motivo rítmico en un compás de cuatro cuartos sobre las figuras corchea puntillo y semicorchea en el primer tiempo; silencio de corchea y corchea en el segundo; corchea y dos semicorcheas en el tercero; y finaliza el compás en el tiempo cuatro con dos corcheas.
Snare drum
Bass drum
Es particular la congruencia entre las figuras rítmicas de la tarola en los tiempos tres y cuatro, con el ritmo de la melodía primera en los mismos tiempos, además el Hit hat hace su trabajo apoyando la mayoría de golpes percutidos en el borde de la caja. Este motivo desarrollado en la batería va a aparecer en gran parte de las secciones de esta pieza musical.
Continuando con el acompañamiento tenemos el piano eléctrico y otra guitarra eléctrica acompañante que están tocando los acordes de la progresión armónica; por su parte al iniciar la sección A aparece un sintetizador que toca el acorde G5 repetidamente generando un cambio de ambiente por medio de este efecto.
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También, se generan tres acentos distribuidos en dos compases que constituyen una parte del acompañamiento, éstos ubicados en el tiempo uno, segunda corchea del tiempo cuatro del primer compás, y el último acento está en el tiempo uno del segundo compás que componen este loop.
Estos acentos están tocados por un piano eléctrico todo el tiempo, y en ocasiones son apoyados por la voz que aparece primero cantando una frase que rítmicamente se compone de tres corcheas y comienza en la segunda corchea del tiempo dos; en este ritmo canta una frase que reza algo similar a la palabra “machacha”.
En el segundo momento, que es cuando se une a los acentos, usa la negra del tiempo uno y dos semicorcheas que empiezan a mitad del cuatro tiempo. Para terminar, en el tiempo uno del siguiente compás; en esta ocasión lo que reza una frase es algo similar a “ma tamata”.
Melódicamente esta sección está dividida en dos motivos diferentes que son tocados por la guitarra eléctrica. El primer motivo sufre variaciones en el que se mantienen sólo las primeras notas para resolver las siguientes frases por otro camino. Las primeras notas del motivo evocan la tríada de C mayor comenzando en las notas Do, Mi, Sol para hacer una fuga al sexto grado melódico La, volviendo a la triada Sol, Mi y otras notas a modo de bordaduras de la triada Re, La; en síntesis tenemos que Do, Mi, Sol, La, Sol, Mi, Re y La; serán las notas bases de este motivo, sobre las cuales se realizarán las dos siguientes variaciones; estas notas están presentes como inicio de estas.
Continuando el camino del motivo inicial, en la triada de F se destaca el uso de las notas La y Do pertenecientes al tercer y quinto grado de esta triada; la progresión se devuelve a C, le sigue G y termina. Este motivo base lo encontramos registrado en los compás 2 y 3 con repetición.
La siguiente parte de este motivo, que es una variación a este, inicia con las mismas notas que evocan la tríada de C mayor (Do, Mi, Sol, La, Sol, Mi, Re, La), reduciendo su paso al llamado de la subdominante, de esta manera, la variación del motivo uno se compone de un compás que se repite, ubicándolos en el
54 compás 4 y 5. Después de esta variación vuelve a la primer parte sin repetición que dura dos compases escritos en el compás número 6 y 7.
En el compás 8 y 9 encontramos la segunda variación del motivo, en que se siguen conservando melódicamente las notas Do, Mi, Sol, La, Sol, Mi, Re y La, para la primera frase, hallando diferencia en la segunda de esta variación al cambiar la última nota La por Do.
Entre los compás 10 y 15 encontramos lo que se ha clasificado como segundo motivo de esta sección. En este fragmento, los instrumentos acompañantes mantienen la misma intención encontrando diferencia notoria en la melodía tocada por la guitarra eléctrica.
El ritmo de esta parte de la sección es menos denso, haciendo uso de negras y corcheas que son ligadas, dando una intensión diferente a la melodía tocada; además del ritmo menos denso, la melodía es tocada en octavas de forma armónica empezando en el Do de la primera cuerda, traste 20 como voz superior de la octava que se desliza bajando hasta Sol, para luego volver a repetirlo hasta el Do inicial y volver a descender, esta vez no hasta Sol sino a La de la primera cuerda traste 17 como voz superior de la octava que luego vuelve al Do inicial, para concluir esta primer frase tocando en corcheas las notas Do, Si, Si, Re y Do; repitiendo dos veces. Terminada esta parte de la sección A, tocamos lo anteriormente descrito, haciendo un cambio en la conclusión de la frase así: Do, Si, La, Sol.
Después de tocar la melodía a octavas del segundo motivo de la sección A, retomamos el motivo número uno con sus dos variaciones que está entre los compases 16 y 21, para dar paso a la siguiente sección.
Sección B
En la sección B, el protagonista será la voz y el teclado con un sonido que se asemeja a uno de los instrumentos étnicos de viento, para que sea un poco más fácil de comprender y manera de ejemplo comentamos que este sonido se puede encontrar en el menú ethnic de la herramienta Xpand del programa de grabación Protools, el resto de instrumentos base siguen realizando un trabajo similar al hecho en la sección A.
Una diferencia importante en el rol del formato instrumental, esta aplicado a la guitarra eléctrica, que aunque continúa realizando un sencilla melodía, pasa de ser guitarra líder responsable de la melodía, a cumplir un rol que hace parte del acompañamiento. La guitarra comienza tocando el D de la cuarta cuerda al aire para saltar a la próxima octava arriba; después de estar en el D arriba desciende una cuarta hacia A para volver al D arriba, que resuelve Al D de la cuarta cuerda al aire, este D también se puede tocar en la quinta cuerda traste cinco; esto sucede en los dos primeros tiempo del compás usando figuras rítmicas que involucra corcheas y semicorcheas.
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En los dos siguientes tiempos del compás que componen el motivo, la primera nota que aparece es E ubicado en la quinta cuerda traste siete que vuelve y repite de forma muy similar lo ocurrido en D. Este E salta al E de la próxima octava que lo podemos ubicar en la cuerda tres traste nueve, después de realizar los sonidos requeridos en esta octava arriba, resuelve regresando al E inicial.
Esta sección está escrita sobre D mayor, realizando una progresión de acorde a ritmo de blanca; en esta progresión comenzamos en D seguido por Em para que cumplido el ciclo se pueda iniciar de nuevo. El motivo principal utilizado en la guitarra eléctrica para esta canción, está compuesto por dos compases que se repiten durante cuatro veces, variando solo en el segundo compás de la cuarta repetición, que a su vez pone fin a la sección B. Esta sección está compuesta por los compases 22, 23 y 24.
Sección C
La sección C la encontramos en medio de los compases 25 y 32, con ritmo armónico de redonda, inicia el primer copas sobre la tónica, para pasar el siguiente a la dominante de la tonalidad que es La mayor. En el ritmo melódico predomina el uso de semicorcheas combinadas con algunas corcheas, algunos silencios de semicorcheas, una corchea con puntillo y una negra punto que da el final de la sección.
Como parte del acompañamiento encontramos una marimba que suena en la segunda, tercera y cuarta semicorchea de los tiempos 3 y 4 de cada compás durante toda la sección C, en este sonido se va a destacar la nota Mi que suena sobre el ritmo anteriormente descrito.
También encontramos la batería acústica que mantiene ritmo de negra en el bombo, y en el borde de la caja, o tarola o redoblante junto al Hit hat cerrado realizando el ritmo corchea puntillo, semicorchea, silencio de corchea y corchea desarrollados sobre los tiempos 1 y 2 del compás, para repetirlo sobre el tiempo 3 y 4.
Snare drum
Bass drum
En los tiempos 1 y 2 el bajo estará acompañando al bombo, para que en los tiempos 2 y 4 a seguir, soporte el bajo y parte de lo que está tocando la marimba, teniendo como resultado rítmico negra, negra, en los tiempos 1 y 2, y cuatro corcheas en los tiempo 3 y 4;
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El bajo estará tocando la nota A y su quinto grado en una cuarta descendente para pasar luego a este E una octava arriba.
La voz aparece en el motivo melódico número uno haciendo una evocación melódica del segundo motivo de la guitarra, este canto no inicia con la sección sino que aparece después de tocar cuatro compases, es decir, después de tocar dos veces el primer motivo.
Entrando un poco más en detalle sobre lo ocurrido melódicamente en la guitarra eléctrica, tenemos que la sección se divide en dos motivos. El primero comienza en el A ubicado en traste 10 de la cuerda 2 el cual es complementado de inmediato por el tercer grado arriba dando una de las sonoridades característica en esta música que son los intervalos por terceras. Esta tercera inicial, A y C#, y la segunda tercera que aparece en el segundo compás conformada por las notas B y D, se convierten en el fundamento del primer motivo de esta sección, esto sin desconocer las notas de la escala que las preceden; es de aclarar que estos intervalos base son tocados de forma ascendente para luego si convertirse en un momento armónico, en el momento en que la primer nota se encuentra con la que le sigue.
A diferencia del primer motivo que es desarrollado a partir del uso de dos terceras, el segundo motivo se estructura a partir del uso de un intervalo de sexta al inicio de cada compás; esto va a estar muy relacionado con el acorde asignado de acuerdo a la progresion. En A mayor el intervalo que encontraremos será el C# ubicado en el traste 18 de la tercer cuerda junto a A de la cuerda uno traste 17; y el siguiente intervalo de sexta que encontramos esta sobre Mi mayor conformado por las notas B y G# ubicados en la cuerda tres uno respectivamente, en el traste 16. Igual que en el motivo uno, estos intervalos no son del todo armónicos, iniciando en las notas más bajas. Este motivo está registrado en los compases 29 y 30 con una casilla de cuatro repeticiones.
Luego de tocar los dos motivos concluimos la sección C tocando dos compases del motivo A que sufre una pequeña variación al final, esto escrito en los compases 31 y 32.
Sección D
La sección D está divida en tres motivos comenzando en el compás 33 y finalizando en el compás 52, sobre la armadura de D mixolidio que utiliza un F#; sin embargo, en ocasiones nos encontraremos con el uso de préstamo modal al intercambiar el C becuadro con un C#, esto debido a los acordes presentes en la progresión los cuales son: D, C, G y A; el ritmo armónico presente es de blanca sobre un compás cuatro cuartos. Esta progresión que ocupa dos compases, va estar presente en toda la sección D.
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La base rítmica junto al formato instrumental va a ser sostenido en toda esta sección sin sufrir cambios considerables; los instrumentos presentes en el formato son: batería acústica, bajo, guitarra eléctrica acompañante, marimba; éstos como instrumentos que desempeñan un papel básico relacionado con el acompañamiento.
De la voz se puede percibir que hace un importante papel melódico que complementa la melodía que realiza la guitarra eléctrica líder, teniendo su aparición en el quinto compás después de empezar esta sección hasta el momento que aparece un fragmento improvisado a forma de solo de la guitara eléctrica líder, después de tocar los tres motivos.
Para estructurar esta sección en términos generales con respecto a la guitara eléctrica líder, tenemos que después de tocar los tres motivos iniciales con sus respectivas repeticiones, sigue la improvisación de la guitarra para retomar el motivo primero, que se termina haciendo una pequeña variación final que tiene que ver con dejar de tocar algunas notas y reemplazarlas con un efecto, que es producido con la mano sin modificar las frecuencias y características del sonido de la guitarra al implementar el uso de algún dispositivo electrónico. Vale aclarar que entre el motivo dos y tres escucharemos una frase aislada, que no representa un motivo, pero si una transición entre estos dos motivos.
La primera parte de la sección tocada por la guitarra eléctrica líder, es caracterizada porque en A mayor en parte de su desarrollo se hace uso de octavas armónicas, que se tocan de forma deslizadas al hacer cambio entre las notas de la melodía de este motivo, pero definidas de manera contundente al empezar la siguiente frase; el uso de estas octavas ocupan un compás más una corchea de siguiente para entregar la melodía al uso de una sola nota, el ritmo usado con estas octavas es de negra en los tres primeros tiempos, y en el tiempo y medio que le siguen tocara tres corcheas.
En la parte final de este primer motivo que está en el segundo compás, el ritmo utilizado son dos semicorcheas a partir de la segunda corchea del primer tiempo, seguida por corchea; y dos semicorcheas para finalizar con cuatro corcheas que son tocadas sobre el último acorde de la progresión, que es una triada de A mayor.
Esta primera parte que está escrita en los compases 33 y 34 se toca haciendo caso a las cuatro repeticiones mostradas en la casilla del compás 34.
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El segundo motivo a diferencia del primero, en el que predominan los intervalos de octava tocados armónicamente, presenta su estructura melódica a través del uso de terceras ascendentes que con el sustain de las notas iniciales se convierten en intervalos armónicos en algunos momentos de este motivo. Estos intervalos de terceras aparecen después de tocar los dos primeros tiempos de este motivo, que en un principio está compuesto por dos compases que se repiten en la parte inicial del motivo, para sufrir una variación en la tercer repetición que comienza en el compás 37, y luego conecta en el compás 38 con una frase aislada de la melodía inicial de este motivo melódico, que podría ser analizado como un “pequeño solo” integrado en este motivo, que da conexión a la siguiente parte de esta sección.
La siguiente melodía está escrita en los compases 41 y 42. El sonido de este motivo contrasta con lo sucedido anteriormente, debido a la sensación obtenida al bajar el registro de la melodía tocada en el mástil; en esta ocasión la guitarra abandona esas notas altas tocadas en la mayor parte de la obra, para buscar esas notas del registro medio. Esto permite apreciar de momento, mejor el trabajo que otros instrumentos realizan en esta parte de la presente sección. Se continúa con el uso de terceras, haciendo arribo el uso de terceras armónicas, ya no como sumatoria de una melodía, sino como resultado de la pulsación directa sobre dos notas al mismo tiempo. Este motivo es repetido durante tres ocasiones.
Interpretado lo anterior, aparecen dos compases, el 43 y 44, que contienen una melodía aislada que representa un pequeño solo, sirviendo como puente de retoma del motivo número uno en los compases 45 al 52, que da por concluida esta sección.
Sección E
En esta sección la guitarra deja de ser protagonista en su mayor parte de la sección, para dar oportunidad a que el bajo se destaque junto al sonido de acordeón escuchado al final apoyando la línea melódica realizada por las voces.
En el primer motivo descrito en los compases comprendidos entre el 53 y 58; y el segundo motivo compuesto por dos compases el 59 y 60 con sus tres repeticiones; la sonoridad está comandada por el bajo que se destaca en la melodía junto a la guitarra eléctrica que es muy sutil por el uso del palm mute. Esta melodía está acompañada por una marimba que toca las notas D y luego F# sobre un ritmo de corchea, dos semicorcheas, silencio de corchea, y dos semicorcheas que es en donde percibe el inicio del motivo de este acompañamiento.
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A partir del segundo motivo este acompañamiento es reforzado con el sonido de un xilófono que se toca en la tercer y cuarta semicorchea de los tiempos impares. La batería mantiene la base presente en las anteriores secciones.
Lo clasificado como motivo número uno es tocado sobre los acordes Bm y A; a partir del tercer compás y luego de empezar aparecen las frases cantadas, que acompaña la mayoría de notas tocadas en la melodía del bajo, esto es aplicado en los compases 53 al 60 que forman los dos primeros motivos de esta sección.
El motivo tres escrito del compás 61 al 65, es recibido por el sonido de un tom electrónico, unas palmas que se tocan en ritmo de corchea puntillo – semicorchea, figuras ubicadas en el primer tiempo cada dos compases y una guitarra eléctrica que realiza un “colchón armónico” por medio de los arpegios rítmicos que toca. En el compás 63 aparece la melodía protagónica a cargo de la voz y un sonido de acordeón que apoya esta melodía y la continua cuando la voz se silencia a manera de intermedio. El bajo también entra en el compás 63 realizando un acompañamiento más a forma de improvisación sobre todo lo demás, que a forma de Groove. Este motivo está tocado sobre la progresión D, G y A; en donde D dura un compás, G y A dos tiempos cada una.
La despedida está a cargo de un compás break en el cual incursionan efectos percutidos teniendo como protagonista la inclusión de la batería electrónica, específicamente los sonidos de los toms que son precedidos por el redoblante.
Sección F
Esta sección está montada sobre una progresión sencilla de Tónica – Dominante, con ritmo armónico de redonda en la tonalidad de Do mayor. Escucharemos en la sección de forma continua acentos sobre la corchea uno del primer tiempo y en la segunda corchea del cuarto tiempo, a manera de loop que ayuda a soportar la armonía; sobre esta rítmica en la primera parte de la sección estará apoyada, además de los teclados, por acentos realizados por frases vocales, que se extienden a las primeras repeticiones de la segunda parte de esta sección en forma más improvisada, para luego ser abandonada la escena por lo vocal.
Lo armónico estará acompañado además de los acentos anteriormente mencionados, por un teclado con sonido de piano eléctrico y el bajo eléctrico; vale recordar que los anteriores acentos también están siendo ejecutados por el teclado y el bajo. La batería mantiene el ritmo sin participar de forma activa en los acentos destacados anteriormente.
60
La guitarra eléctrica toca dos motivos en esta sección, el primer motivo está ubicado entre el compás 66 y 71, este se desarrolla en su mayoría en un ritmo de corcheas, estas corcheas sólo son interrumpidas por semicorcheas que aparecen para permitir un descenso cromático desde B a A sobre el acorde G. La sonoridad de esta sección está caracterizada por el uso de vibratos profundos y lentos que se pueden asimilar al uso continuo de pequeños bends. El fragmento en el cual participan las semicorcheas para descender cromáticamente hace uso de notas ligadas que llegan al A (La mayor)
En la segunda parte de esta sección, la guitarra abandona los efectos de vibrato para retomar un lenguaje en el cual participan de una forma más equilibrada semicorcheas y corcheas sobre la escala de Do mayor que será interrumpida nuevamente por la aparición de la escala cromática que une de forma descendente un A con un F. Este motivo está formado por el compás 72 y 73 y es retomado en cinco ocasiones
Sección G
En esta parte la guitarra comienza con un motivo que inicia haciendo uso de la segunda tercera de la triada de A (La mayor); en la voz superior el E es ubicado en la primera cuerda traste doce; seguido a esto llegamos a la primer tercera de la misma triada en la que la voz superior es el C# para luego hacer uso de dos intervalos de cuarta que nos presentan a D y E en las voces superiores. Esta melodía se desarrolla en una rítmica que no reduce más allá de la figura de corchea. Intermedio a estos intervalos que se tocan de manera armónica, se intercala un D que puede ser tocado en el traste 12 de la cuarta cuerda; este se puede interpretar como una nota pedal que permite un buen contraste con la melodía desarrollada por los intervalos de tercera y cuarta.
Este motivo que se desarrolla en el primer momento de la sección G está acompañado por un bajo eléctrico que junto al bombo de la batería acústica mantienen el bombo en negras. Sobre una rítmica general de Corchea puntillo, semicorchea ligada a corchea y corchea, se destaca el sonido del borde de la tarola y el Hit Hat que se mantiene cerrado.
Snare drum
Bass drum
En esta misma parte de la sección tenemos un teclado con un sonido que se puede buscar dentro del grupo de pianos eléctricos, escuchamos algunos acentos de la progresión que se mantienen en la corchea uno del primer tiempo y en la segunda corchea del cuarto tiempo del compás.
61
Esta primera parte está compuesta por cuatro compases, estos van desde el compás número 74 al 83 los cuales se repiten cinco veces.
Para la segunda parte de la sección G tenemos la aparición protagónica del teclado con dos sonidos diferentes y los sonidos de toms electrónicos. La batería acústica sigue el patrón de tarola y Hit Hat de forma similar, teniendo una importante variación en el bombo que abandona el ritmo a negras. En esta sección se evidencia abandono de la escena del bajo y la guitarra eléctrica.
Sección H
En H se retoma los dos motivos de la sección C, con algunas variaciones con respecto a las repeticiones de cada uno de los dos primeros motivos.
La estructura general de esta sección con respecto a lo melódico sucedido en la guitarra eléctrica, comienza con el motivo uno con tres repeticiones escrito en los compases 82 y 83, a este le sigue el motivo dos con tres repeticiones escritos en los compases 84 y 85, luego, vuelve al motivo uno escrito en los compases 86 y 87 con una repetición; vuelve al motivo dos con tres repeticiones y una reducción de descritos en los compases 88 al 91, para finalizar la sección con un obligado a manera de cortes apoyado por todo el formato instrumental. Lo vocal permanece igual que la sección C con un carácter más denso en cuanto a repeticiones de frases, con respecto a C.
Sección I
Con esta sección ubicada entre los compases 94 y 107 se despide Boum Tonnerre, entregándonos después de expuesto el motivo de la guitarra y sobre él, un solo en el teclado a partir del compás 9 (compas 102 de la transcripcion general) después de iniciada esta sección, que utiliza un sonido de un instrumento de viento étnico. La base rítmica armónica sigue a cargo del bajo y la batería acústica que mantienen lo usado a través de las secciones anteriores. El bajo hace uso de la nota base D intercalando con el quinto grado o dominante A que hace un juego con su grado conjunto B. La batería mantiene las negras en el bombo y sigue manteniendo el ritmo de corchea punto, semicorchea, silencio de corchea, corchea; como célula rítmica predominante en la tímbrica ofrecida por el borde del redoblante junto al hit hat, esto anterior siendo orquestado por la aparición sutil del sonido del parche del redoblante. Esto va hasta el final donde se silencia gradualmente.
62
Snare drum
Bass drum
La melodía tocada por la guitarra está entre el traste 17 y 22 en las cuerdas 1, 2 y 3; empezando con la tercera menor entre F# y A que hacen parte de la triada de D mayor, para saltar al B y luego devolverse cromáticamente de nuevo al A. Bajamos a F# que baja cromáticamente a E con una sonoridad de legato, terminando esta primera frase con el D y C# de la tercera cuerda traste 19 y 18. La segunda frase del motivo comienza con la tercera mayor compuesta entre G y B, seguida de las notas D, C# y B de forma descendente, para ascender de nuevo desde la tercer cuerda a partir del traste 19 con las notas D, E, G y C#, para finalizar bajando al B del traste 19 en la cuerda uno. Las terceras mencionadas anteriormente se convierten en armónicas al tocar las notas de forma sucesiva y ascendente dando espera a la segunda nota de la tercera. Este será el principal motivo de esta sección, cuando está sonando el solo del teclado. Este motivo asume una dinámica que atenua su sonido para no restar protagonismo al solo, después del solo, la guitarra vuelve a subir la dinámica con algunas variaciones de carácter improvisatívo para dar final a la sección y con ello al tema.
63
A C F C G q =
C F C G C F 4 C G C F C G 7 C F C G C F C G 10
C F C G 14 C F C G 16
C F C G 18 C F C G 20 B D Em D Em D Em 22
64
2 C A E 25
27 A E 29 A E
31 A E
D D C G A 33 D C G A D C 35
G A D C G A 38
41 D C G A D C G A 43
65
D C G A D C G A 3 45 D C G A D C G A 49
E Bm A Bm 53
56 A D A 59 D A 61 D G A 63 D G A
C F G C G 66 C G 70 C G 72
66
A D E D 4 G 74 A D E D 76 A G A G 78
H 82 A E 84 A E
86 A E
88 A E A E A 90
I 94 D A
67
5 96 D G D G 98 4
D G 104 106 D G
68
Loketo
La canción Loketo está escrita sobre la tonalidad de D mayor haciendo uso de dos acordes claves de la tonalidad: La tónica y Dominante, D y A, cada uno con una duración de cuatro tiempos, esto se mantiene desde el compás uno hasta arribar al final de la canción. Esta canción grabada por los artistas Aurlus, Mabele y Loketo en el Álbum: Compil two, está montada sobre un tiempo de negra 137.3; las figuras rítmicas predominantes en la melodía están definidas por semicorcheas y corcheas.
La base rítmica proporcionada por la batería acústica está definida por un bombo en negras que se mantiene, junto al uso del redoblante tocada en el parche haciendo las figuras corchea punto, semicorchea ligada a corchea, corchea; para seguir tocando sobre el tiempo 3 y 4 silencio de corchea y dos semicorcheas sobre estos últimos tiempos del compás.
Snare drum
Bass drum
Lo anterior está acompañado por una clave, que aunque suena rítmicamente similar al redoblante, presenta algunos cambios en el ritmo tocado.
Las figuras a tocar en la base rítmica de la clave seria: corchea puntillo, semicorchea ligada a corchea, dos semicorcheas, silencio de corchea, dos semicorcheas, silencio de corchea y dos semicorcheas.
Otro instrumento de percusión que participa en la base rítmica es el shaker que tocará en sus acentos las siguientes figuras rítmicas: Corcheas, dos semicorcheas, silencio de semicorchea, dos semicorcheas, silencio de semicorchea; esto en los tiempos uno y dos, para seguir tocando los acentos sobre los tiempos tres y cuatro en la primera corchea del tiempo tres, y luego sobre la segunda y tercera semicorchea del tiempo cuatro.
69
En la guitarra acompañante el ritmo está figurado por corcheas y silencios de corcheas, distribuidos en los cuatro tiempos de la siguiente manera: Dos corcheas, silencio de corchea, corchea, dos corcheas, silencio de corchea y corchea.
Esta base rítmica se mantiene sobre todas las secciones del tema, solo en algunos momentos del acompañamiento la guitarra acompañante sufre algunas pequeñas variaciones que siguen sujetas a la base rítmica general.
La melódico está definido por las melodías tocadas por la guitarra eléctrica líder y las frases cantadas, de acuerdo a las melodías interpretadas en la guitarra eléctrica se ha dividido la transcripción de Loketo. En la sección A encontramos que melódicamente se presenta un motivo compuesto por dos frases que se repiten durante toda la sección, diferenciadas solamente por los intervalos de sexta ascendentes que se convierte en sextas armónicas como resultado de la unión de las dos notas, las notas contiguas se repiten de la misma forma después de las sextas, para las dos melodías. La primer sexta es la formada por el F# de la tercer cuerda traste 11 y el D de la primera cuerda traste 10, para luego tocar la frase que se repite después de las dos diferentes sextas; las notas de esta frase se pueden ubicar en la segunda cuerda entre el traste 10 y 14; las notas son B y A descendentes, seguidas por B, C#, B y A. Luego de esto tocamos el intervalo de sexta ubicada en el traste 9 de las cuerdas primera y tercera perteneciente a la Dominante con las notas E y C#, como se ya se había mencionado la frase que continúa es exacta a la seguida después de la primera sexta.
El papel desempeñado por la voz comienza en ante compás, al compás número cuatro; la frase cantada inicial está compuesta por dos corcheas que suenan en cuarto tiempo del compás tres, y la primer negra del siguiente compás; este sería el motivo inicial de la voz que se repite durante tres ocasiones con ese sencillo motivo para luego densificar el ritmo melódico de las frases cantadas.
La sección B en la guitarra eléctrica líder, está compuesta por un motivo que abarca dos compases con una variación en el primer y último compás, con respecto al motivo total predominante. Esta sección está escrita desde el compás 11 hasta el compás 15. En términos generales el motivo inicia tocando ascendentemente las notas de la triada de D mayor a partir del F# ubicado en el traste 16 de la cuarta cuerda, hasta el F# octava arriba ubicado en la primera cuerda traste 14 quien es el inicio de la siguiente
70 frase que después de este F#, continua a E, D y B; le sigue la frase que inicia de nuevo en F# de la cuerda uno traste 14, D, C# y B. Posterior a esto siguen dos terceras: C#, A y B, D, que dan paso a la última frase de este motivo compuesto por las notas G del traste 15 cuerda uno, D, C# y B. Este motivo junto a sus dos variaciones escritas en el primer y último compás, recurre a la repetición, para completar un total de 9.
La melodía en la sección C inicia con un B que sube a su octava para luego retornar y subir a su quinto grado; luego, se tocan las notas A, G y E, dando fin a la primer frase de este motivo. La segunda frase realiza la misma actividad inicial por octava y quintas, pero ya no teniendo como base la nota B, sino, la nota A; después de estas octavas u quintas, se finaliza la frase haciendo uso de las notas G, F#, E, D y B. Esto sucede en los primeros dos compases de la sección C que están registrados en los compases 16 y 17, para después seguir tocando la sección C algunas variaciones.
Después de tocar y presentar las secciones A, B y C; se comienzan a hacer retomas de estas en las que comienza a aparecer diferentes variaciones para cada una de las partes anteriormente mencionadas.
En el compás 49 aparece otra nueva sección clasificada como D, en esta sección la base continua con el trabajo desarrollado anteriormente. En lo melódico instrumental se experimenta un gran contraste al mover el registro de la melodía de la guitarra a unas notas más bajas, que se presentarán a forma de notas arpegiadas que hacen parte de la tríada de Re mayor y La mayor, tocadas de forma descendente. Las notas arpegiadas sobre Re mayor, empiezan a descender desde el Si de la primera cuerda traste siete, convirtiéndolo en un momento en un Re con la sexta adherida, cuando se toca sobre La mayor las notas empiezan a descender desde el La del quinto traste primera cuerda; en esta sección se continua con el uso rítmico en la melodía de figuras de corcheas y semicorcheas. Este motivo con sus respectivas repeticiones y pequeñas variaciones es finalizado en el compás 66.
A partir del compás 67 hasta el compás 84 se retoma la sección C con algunas modificaciones en la melodía de la guitarra, pero manteniendo la idea principal expuesta en la primer tocada de esta parte. Las pequeñas variaciones sufridas en esta reaparición de la sección C está enfocada a lo rítmico. En la primera C las figuras usadas en la frase primera son semicorchea, corchea, semicorchea, corchea, dos semicorcheas. En lo clasificado como C´´ se comienza con un motivo que usa silencio de corchea, dos semicorcheas la última ligada a una corchea que es seguida de otra, semicorchea, corchea, semicorchea, para finalizar este compás con dos corcheas; esto se toca en los primeros compases de esta sección C´´ para luego volver a la rítmica de C inicial de la que se tocan 5 repeticiones.
C´´ es seguido de C´´´, que con respecto al motivo que se repite anteriormente sufre una modificación melódica al cambiar las notas a partir de la segunda mitad del tiempo 3 y las notas del tiempo cuatro del primer compás del motivo, en esta ocasión ubicado en el número 71. Las notas del compás 71 que cambiaron con respecto al compás 69 son: Do#, Si, La y Sol. Este C´´´ se repite durante tres ocasiones. Después de esto, se continúa abordando C con otras modificaciones, hasta llegar nuevamente con la
71 guitarra eléctrica a B que se encuentra ubicado en el compás 85 quien también sufre pequeñas modificaciones con respecto a la sección B inicial. En el compás 94 reaparece A, que es catalogada como A´´quien sigue la dinámica de sufrir modificaciones con respecto a las motivos iniciales para dar paso a una nueva sección conocida como E.
La sección E se encuentra ubicada en el compás 99 hasta el compás 102, el tiempo que ocupa esta parte es corta, por tener solo una repetición que se ubica en los compás 101 y 102. Este motivo comienza en Re de la segunda cuerda traste 15 que salta luego al La de primer cuerda traste 17, para regresar de nuevo a D, que se perfila a ser una nota pedal, y luego salta al traste 14 cuerda primera para regresar de nuevo a D y concluir esta frase bajando diatónicamente hasta Sol. La segunda frase del motivo, ya se desarrolla en el siguiente compás, Sobre la dominante que es La mayor tomando la nota de Do# como pedal, dando similitud a lo sucedido en la primera frase. Después de esto aparece nuevamente C afectado por las características micro variaciones, disminuyendo el sonido general hasta llegar al silencio y de esta forma dar fin a la canción.
72
q = A D A
3
5
8 B 11
13 C 3 16
18
21
73
2 C´ 24
26 28
30 B´ 32
34 36
39 A´
41
43
74
3 45
47 D 49
51
53
55
57
59
61
63
75
4 65 67 C´´ 69 71 C´´´
73 C´´´´ 75 77
79
81
83
76
B´´ 5 85
87
1. 2. 89
92 A´´ 94
96 E 99
101 C´´´´´ 103
105
77
3.1.2.3 Champeta en Carlos Vives y La Provincia
Déjame Entrar (Bonus track)
Déjame entrar es una canción perteneciente al Álbum Déjame Entrar del año 2001. Esta canción es presentada como principal en este álbum tanto así que le da el nombre. Algo a tener en cuenta, es que, si bien es cierto que esta es la canción principal del Álbum, a quien haremos referencia en esta transcripción, no es tal tema principal, sino al que es presentado como regalo al consumidor: Déjame entrar Bonus track.
De la versión del bonus track, la importancia de la guitarra eléctrica está ubicada en la introducción, y en el puente. Estas melodías se desarrollan junto a la percusión y batería, con las voces del coro como background. La progresión armónica sobre la cual se desarrollan estos motivos melódicos está compuesta por la tónica, Dominante, sexto grado y subdominante. Otra característica de esta progresión es que el ritmo armónico va a llegar anticipado medio tiempo al primer y tercer tiempo del compás.
La intro de esta canción es presentada con los coros en la voz y percusión con la batería acústica como principal instrumento percutido junto a un tambor caribeño y una pandereta que suenan atrás. El ritmo del bombo se mantiene en negras llevando el pulso de la canción que fue grabada a una velocidad de negra 103; el hit hat se mantiene sobre la subdivisión de semicorchea acentuando junto al redoblante el golpe de la segunda corchea de los tiempos débiles. El redoblante mantiene su ritmo sobre la última semicorchea de los tiempos fuertes y segunda corchea en los tiempos débiles.
Hit-Hat
Snare drum
Bass drum
Para finalizar la intro la batería se une a la frase de la guitarra ubicada en el compás 8. Los coros mantienen la frase déjame entrar en tu mirada que permanecen melódicamente y rítmicamente sobre dos frases diferentes; la primer frase empieza en la última semicorchea del tiempo uno de esta, y la segunda empieza en la segunda semicorchea del primer tiempo de esta frase. Esto sucede entre el compás 1 y compás 8, en donde la guitarra eléctrica aparece en el compás 5, para complementar el trabajo realizado por los anteriores instrumentos musicales.
La melodía expuesta por la guitarra eléctrica, se puede ubicar en las tres primeras cuerdas de la guitarra, entre los traste 7 y 10. Esta comienza llegando a la triada Sol, Si, desde atrás al deslizar los dedos sobre
78 las cuerdas uno y dos para llegar a estas notas iniciales. Los intervalos utilizados no son muy abiertos, teniendo en la mayoría de la intro intervalos que no superan al intervalo de cuarta. Lo sucedido melódicamente está sujeto a la escala de G mayor, sin presentar prestamos modales en su desarrollo, y apegándose a la progresión que visita las tres regiones tonales.
En el verso escrito entre los compases 9 y 16, la batería mantiene el Groove usado en la introducción acompañado por las congas que realizan un base diferente a la expuesta en la introducción. En cuanto a lo vocal desaparecen los coros y en contraste, aparece la voz líder que comparte el mensaje del verso de la canción. Aparece el bajo eléctrico que toca una base que combina elementos del vallenato colombiano con el soukus.
El papel desempeñado por la guitarra eléctrica en el verso, está fundamentado por el uso de intervalos de sexta en las voces exteriores que completan las triadas arpegiadas, que se desarrollan acompañando la progresión de verso compuesta por G, D, C que cambia el D posición fundamental, por un D en primera inversión finalizando el compás 15. Los intervalos de sexta estarán más destacados en los compases 13 y 14, en donde se interpretan en un registro más alto, teniendo como superior la sexta Si cuerda tres traste 16 y sol primera cuerda traste 15, estas sextas desciende de forma armónica desde Sol como voz superior, con sextas con voces superiores F# y E. La siguiente frase es tomada desde la sexta A y F#, para bajar por las sextas con voz superior E y D.
En el pre-coro la dinámica del acompañamiento es muy similar, sumando al performance el sonido de las voces de fondo o lo que se conoce en nuestro vocabulario musical colombiano como coros, y el sonido del acordeón que toca una melodía que acompaña a la voz y también realiza frases intermedias. La guitarra eléctrica destaca notas sobre la armonía usando intervalos de terceras y cuartas, que rítmicamente toma elementos tipo funk, que contrastan con la rítmica del bajo y el golpe del cambio armónico, con la diferencia en esta ocasión que se omite el uso claro del scrahs.
Luego de esta parte clasificada como pre coro, sigue la salida del verso, que retoma lo sucedió en el verso en cuanto a los instrumentos percutidos, la intención de la voz, la ausencia de las voces de coro.
En esta sección el acordeón sigue presente, y la guitarra hace uso de la subdivisión para consolidar una rítmica que es propia del vallenato tradicional, pero que en esta ocasión hace la guitarra eléctrica para compartir este estilo. Esta parte está compuesta por dos compases que se repiten, haciendo uso de los acordes G, C, D y C; la rítmica tocada en estos dos compases es: Semicorchea 2 y 4 del tiempo uno y tres, tercer semicorchea del tiempo 2 y cuatro; En el primer y tercer tiempo del segundo compás las semicorcheas tocadas son la uno, dos y cuatro; en los tiempos dos y cuatro al igual que en el anterior compás se toca la tercer semicorchea. Las semicorcheas no mencionadas anteriormente harán parte de las notas fantasmas de estos compases, que no es más que el sonido de las cuerdas de manera percutida sin ser emitidas a forma de sonoridad de acorde.
79
En coro la batería y el bajo continúan con la misma intención, estos son acompañados con el sonido de la pandereta tocada en semicorcheas; la voz líder sale de escena, aparecen las voces secundarias para tomar el papel protagónico. La guitarra eléctrica llega para destacarse más de manera rítmica sin abandonar el importante aporte melódico que se logra al tocar más fuerte las voces superiores de los voicing desarrollado en esta parte; se sigue manteniendo de forma frecuente el uso de semicorcheas, y el llegar a la nota requerida desde notas inferiores y cercanas.
Seguido a esto se toma un segundo verso, en el cual se evidencian grandes cambios en la guitarra al tocarse básicamente de una forma más cercana a las técnicas propias del funk, destacando acentos que se distribuyen básicamente en las silencio de semicorchea o semicorchea, corchea, semicorchea seguida de dos corcheas en el último tiempo; en cada tiempo la última nota estará ligada a la primera del próximo tiempo. Esto se desarrolla en cuatro compases que se repiten, ubicados entre los compases 31 y 34. Aparece un sonido de órgano que recurre al uso de semicorcheas para complementar el ritmo, estas notas son tocadas en estacatos que se convierte en notas fantasmas de momento. También a diferencia del anterior verso tenemos la compañía de acorde con típico papel acompañante, al complementar la voz del cantante.
En los compás 35 al 38, reaparece la guitarra tipo soukus, al tocar las triadas de forma ascendente en un registro ubicado más allá del traste doce en las primeras cuerdas, registro que nos facilita la escucha de estas notas. La próxima parte está clasificada como la salida del segundo verso que no sufre modificaciones considerables con respecto al primero.
En el segundo coro, el acordeón desaparece para darle entrada a la gaita, los demás instrumentos continúan de manera similar; la voz líder aparece con frases que dan respuesta a la oración déjame entrar en tu mirada.
En el compás 47 aparece el intermedio protagonizado por el acordeón que realiza una frase que ocupa ocho compases, escrito sobre cinco compases que contienen dos casillas en los compás 50 y 51. La sonoridad de la guitarra en esta ocasión destacara las notas graves recurriendo al uso de los power chords. La base se mantiene similar a la de los coros.
En el compás 52 aparecen ocho compases que darán un contraste total al tema; la batería abandona su ritmo de negra en bombo para tocar corchea puntillo, semicorchea, silencio de negra, repitiendo lo mismo en los tiempo dos y tres;
80
el redoblante sonará en la segunda corchea del cuarto tiempo.
Junto a la batería estará el bajo y una guitarra electroacústica. El bajo continúa apoyando los acentos del bombo con una cálida participación justo en la mitad del puente al tocar un fill. Este formato baja la densidad sonora y rítmica de la canción, proporcionando un bonito descanso que termina en el compás 57, para dar paso al intermedio protagonizado por la guitarra, coros y los instrumentos percutidos que tendrán una intención más agresiva.
Entre los compases 58 y 65 encontramos el puente instrumental, melódicamente a cargo de la guitarra eléctrica. Esta melodía se puede desarrollar en la escala de Sol mayor ubicada sobre la posición siete. La melodía comienza con una triada descendente desde el Si de la cuerda uno traste siete, pasando por el sol de la segunda cuerda traste ocho, para llegar al séptimo traste de la tercer cuerda tocando la nota re. Lo que continúa después de esto conserva esta esencia de estar tocando notas que van y vienen a las notas de la triada en turno. Esta bonita e interesante intervención termina, en compás 65 tocando las triadas de Em, C y G, haciendo acentos en segunda y cuarta semicorchea del primer tiempo. Primera, segunda y cuarta del segundo tiempo, el tercer tiempo que repite el ritmo del segundo; y dos corcheas del tiempo cuatro.
Estos acentos del compás 65, estarán apoyados por la percusión. En esta sección y en la salida, la batería orquesta haciendo más uso del redoblante y restándole presencia al Hit hat.
Para la siguiente retoma del coro, se comienza tocando a forma de unísono rítmico la clave dos, tres.
Los coros que anteceden la salida los encontraremos entre los compases 66 y 77, manteniendo las características de los anteriores coros, dando participación en una primera parte a la gaita y luego al
81 acordeón. En ocasiones la guitarra evoca momentos del puente instrumental tocado en la anterior sección. La voz líder se activa haciendo uso de contestaciones a las voces acompañantes, durante todos los últimos coros, para luego empatar con la salida cantando la misma melodía del acordeón. En la salida la guitarra toca tres melodías que contesta a la voz líder y al acordeón; la primer melodía se hace ascendiendo desde el grado uno al cuarto, desciendo desde el mismo para llegar de nuevo al grado uno, todo esto usando grados conjuntos; la segunda melodia asciende desde el grado uno hasta llegar al quinto, haciendo repetición de algunos grados y otros tocándolos de manera armónica; después de esta frase se toca de nuevo la frase uno para dar paso a la tercer frase que desciende desde voz superior de la tercera formada por el segundo y cuarto grado, hasta concluir en el primer grado melódico.
La canción se finaliza tocando un unísono rítmico sobre el compás 85, haciendo uso de la segunda corchea del tiempo uno, y las seis corcheas de los siguientes tiempos, para finalizar sobre la segunda corchea del tiempo cuatro del mismo compás.
82
q = 4
7
9 G D C G C D C G D C G 12 C D/F# C G 15
17 C D C G
19 C D C G
21 G C D C G
83
2 G D Em C G D Em 23
C G D Em 26
C G 28 D Em C G 30 31 G D C G
33 C D C G
G C D C G C D C G 35 39 G C D C G
41 C D G
84
3 43 G D Em C G
45 D Em C G
47 G D Em C G D Em
50 1. C G 2. C Em 1. 2.
1. 52 C G/B Am Em
56 2.Am G D/F#
m m m 58 m m
60
85
4 62 m m
64 m m m m
66 G D/F# D Em C G D Em 69 C G D Em 71 C G D Em C G 74 D Em C G 76 D Em C G 78 G 81
84
86
La Mona
La Mona suena en el álbum: El Amor de mi tierra publicado el 19 de octubre de 1999 por Sonolux/Gaira música local en Colombia, y EMI/Virgin Records a nivel internacional. Escrita sobre un pulso de 126, métrica cuatro cuartos sobre el modo E Mixolidio. La Mona empieza a ser evocada por medio de un estribillo que va en aumento en cuanto a volumen y densidad armónica; este estribillo arranca la línea melódica cantado a unísono para luego de llegar al umbral del volumen abrirse a voces. Lo anterior sucede sobre una base de percusión que es acompañada por un lick de guitarra al momento que las voces se despegan del unísono.
En cuanto a sonoridad, La Mona alegra la vida mía con un formato que a estas alturas caracteriza a la Provincia: Base de percusión, bajo que destaca frecuencias medias y altas dándole una característica menos profunda en cuanto a frecuencias bajas, instrumento de cuerdas metálicas con caja de resonancia, Guitarra eléctrica, teclado con sonido órgano o hammond; lo anterior contrastado con el fiestero sonido del acordeón y dulce sonido de la gaita.
La batería está caracterizada por la clara marca de la segunda corchea de los tiempos tres y cuatro en el redoblante y el Hit hat; el bombo está tocando a ritmo negra tiempo uno, segunda corchea del tiempo dos, y negra en el tiempo cuatro; esto sucede en todo la participación de la batería teniendo algunas variaciones en cuanto a sonoridad al intercambiar algunos golpes del redoblante por los tones de frecuencias bajas, muy posiblemente es el tom de piso.
Snare drum Bass drum
Este ritmo en la batería es interrumpido cuando se hacen los conocidos redobles o fills en la batería y en el puente vocal.
Lo vocal está regido por una hermosa letra que nos ilustra a un enamorado de la mona y que hace un gran despliegue de descripciones de rutinas hechas por ella, de admiración por sus cualidades físicas e intelectuales y una gran declaración de amor; sumado a esto un tono presumido al sentirse correspondido en algunas actividades por la mona. La estructura como en la mayoría de temas cantados está determinada por lo sucedido en la voz, y, en algunos casos como este, la intervención melódica instrumental ayuda a determinar también la estructura. De acuerdo a lo anterior tenemos la siguiente estructura: intro, verso, intermedio, verso precoro, intermedio, verso, precoro, intermedio, verso, coro, puente instrumental, puente vocal, terminando en repeticiones del coro que se van difuminando hasta llegar al silencio.
87
En cuanto al aporte soukus, champeta África, está a cargo en gran parte del instrumento cuerdas de metal con caja de resonancia, que se clasificó en la transcripción como guitarra electroacústica que aparece en el compás 7 con una frase que ocupa los dos compases de la primer progresión E, D, A y B. Este motivo está caracterizado por el uso frecuente de intervalos de sexta durante el desarrollo del motivo, haciendo uso de casi dos octavas en la ejecución de este. Empieza alrededor de la sexta formada por Sol sostenido tercera cuerda traste 13 y Mi primera cuerda traste 12, bajando por sextas amarradas a la armonía siguiente a este Mi de acuerdo a la progresión, hasta llegar a la sexta formada por las mismas notas, pero ubicadas una octava abajo, estas últimas notas se ubican en la tercer cuerda primer traste, y la cuerda uno al aire. Esta frase estará inicialmente hasta el compás 12 con sus respectivas repeticiones, en estos compases está ubicada la introducción y el primer verso; para este primer verso se debe tener en cuenta que en ocasiones la primer frase cambia al no empezar en la octava arriba, si no con el uso de algunas notas intermedias.
El siguiente cambio importante lo encontramos con la aparición del precoro en el compás 17, la progresión armónica cambia, las notas que escucharemos son A, E/G#, F#m y E; en la salida cambia el F#m por un F#, y la tónica por la dominante. Sobre esto suenan dos notas que se destacan a manera de pedal melódico sobre la anterior progresión, las notas son Si y Mi que podrían ser ubicados en la primera y segunda cuerda al aire.
El siguiente cambio lo encontramos en el intermedio que le da la entrada al coro, en este se realiza una modulación a B mixolidio, teniendo como nueva progresión los acordes de B, A, E y F#. En esta sección el papel de la guitarra se destaca en la eléctrica tan solo un poco más, este protagonismo se da también dentro del concepto de la mezcla realizado para este audio. Una frase melódica rítmica que usa pocas notas se toca de manera repetitiva sobre el coro, para luego pasar al puente donde se realiza un obligado entre las guitarras y el bajo que sigue el desarrollo del Groove que en la parte final del puente cumple la función de base para que el acordeón presente un solo instrumental. En el puente vocal reaparece de forma protagónica de nuevo la guitarra electroacústica, con la ausencia en el espectro auditivo de algunos de los instrumentos que venían participando en el puente instrumental; en esta parte se retoma el motivo inicial con algunas modificaciones, para dar paso de nuevo al coro que se repite hasta terminar la canción en un feed out.
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q = E D A B 6 6
9 E D A B
11 E D A B
13 E D A B
15 E D A B
17 A E/G# F#m E F# B
20 E D A B
89
2 E D A B A B 22
25 A E/G# F#m E
27 A E/G# F# 29 B A E F#
31 B A E F#
33 B A E F#
90
3 35 B A E F#
37 B A E F#
39 B A E F#
41 B A E F#
43 B A E F#
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Pa’ Mayte
Silencio de corchea más dos semicorcheas son las primeras figuras en dar aviso que Pa” Mayte empezó, es el ritmo sobre el cual se comienza a armar la percusión menor que junto a la batería acústica de forma exclusiva dan la entrada a la guitarra sola, esto sucede del compas 1 al 6 sobre el cual se anticipa con una corchea la entrada al motivo melódico principal que se desarrolla a lo largo de la canción.
Sobre el compas 7 y 8 la guitarra eléctrica presenta el motivo principal que se mueve sobre una progresión compuesta por cuatro acordes, estos acordes tienen una duración de dos tiempos que se mueven de forma anticipada por medio de una corchea. En el primer acorde que es Bb7 la melodía se dibuja a partir del primer grado melódico que salta a la tercera, para hacer de inmediato un descenso al quinto grado que vuelve a ascender al b7 que resuelve al llegar de nuevo al punto de partida; las notas melódicas usadas son Bb, D, F, Ab y Bb. En esta frase el ritmo melódico hace uso de la división y subdivisión del tiempo, al combinar corcheas, semicorcheas y semicorcheas ligadas que permiten una frecuente aparición de sincopas, que van a ser muy comunes en las melodías de este tema.
El segundo acorde en aparecer es Ab, y sobre este ascenderemos sobre las notas de la triada hasta llegar a la octava que podemos ubicar en el cuarto traste de la cuerda uno, después de estar en la octava la melodía desciende al grado seis de este acorde (Fa). Eb es el tercer acorde que suena, la melodía se presenta de forma descendente desde el tercer grado (G) que se puede ubicar en la segunda cuerda traste 8, hasta el tercer grado una octava abajo, que se puede ubicar en el traste 10 cuerda 5.
El ultimo acorde de la progresión es F7, y la melodía abordada sobre este, inicia en el tercer grado, sube al quinto, luego al b7 para terminar en el grado uno del acorde. En el compás nueve se unen los demás músicos de la banda para dar continuidad a la introducción, en la cual aparece el acordeón como protagonista haciendo uso de algunas notas del motivo inicial, para así dar continuidad a la idea melódica presentada al principio.
La guitarra eléctrica también evidencia una variación en el motivo; continúa haciendo la melodía en partes, y en partes realiza contra melodías y acompañamientos que incluyen más de una nota a la vez, lo anterior lo podemos escuchar desde el compas 11 hasta el compas 14, donde termina la introducción, para dar entrada al verso cantado que se encuentra a partir del compas 15.
En el verso a la par de la voz esta el acordeón que está respondiendo y correspondiendo a lo expuesto por la voz, que en su contenido da cuentas de una celebración como lo es el Bembé Africano. La batería
92 mantiene el bombo en negras, y en el redoblante hace sonar la cuarta semicorchea del tiempo uno y tres; y la segunda corchea de los tiempos dos y cuatro.
Snare drum
Bass drum
La guitarra abandona en algo su papel melódico para asumir un papel más rítmico con elementos propios del funk, que en ocasiones retoma lo melódico, lo anterior lo podemos ver desde el compas quince al compas veintidós. A partir del compas veintitrés la intensidad sonora baja, y la guitarra retoma de forma reducida el motivo melódico inicial, a esto se le suma una guitarra que sigue rítmica con el apoyo de un pedal de wah, esto continua hasta el compas 27 donde con su respectiva repetición se da fin a lo que se identifica en esta transcripción como verso dos, que en lo vocal esta exaltando su admiración hacia Mayte.
Del compas 28 al compas 37 se retoma los dos versos sin tener algún cambio significativo, para dar entrada de nuevo al verso uno que en lo melódico evoca de manera más original lo sucedido en la introducción, en cuanto a lo rítmico, si se presenta un nuevo concepto no escuchado hasta el momento vivido de la canción. En los tiempos impares la batería deja sonar corchea puntillo y semicorchea sobre el borde de la caja; en los tiempos pares hace sonar la segunda corchea. Las frecuencias bajas suenan en el tiempo uno cada dos compases para dar paso al puente vocal.
Snare drum
Bass drum
El puente destaca el ritmo de las semicorcheas tres y cuatro de cada tiempo, en los instrumentos rítmicos y melódicos;
el bajo realiza su trabajo sobre las ocho semicorcheas de los tiempos uno y dos para descansar en los tiempos tres y cuatro.
93
Desde el compas 46 al 53 se desarrollo el solo de guitarra eléctrica; el sonido percibido da que es posible que se hiciera uso de los micrófonos ubicando el selector en algunas de las posiciones centrales acompañado de una pequeña dosis de saturación y compresor. Característico de este guitarrista en su solo es el uso del scratch durante el solo, y la contra melodía haciendo uso de la cuarta cuerda al aire; en este solo también se puede evidenciar el uso de un motivo que se repite y se desarrolla siendo abandonado ya en la salida del solo. En lo rítmico predomina el uso de semicorcheas y corcheas, con usos aislados de negras y su silencio.
A este le sigue el verso uno, un espacio para el solo del acordeón para retomar el verso de salida que sigue siendo el verso uno; la canción sale haciendo un unísono entre acordeón, guitarra y bajo ubicados en el compas 63; la batería se une al unísono justo en la segunda corchea del tiempo dos de este ultimo compas.
94
= q 5 Bb
9 Ab Eb F Bb Ab Eb
12 F Bb Ab Eb F Bb Bb Ab Eb F 15 8fr 6fr 6fr 8fr Bb Ab 8fr 6fr Eb 17 F
Bb Ab Eb F 19 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab Eb 21 8fr 6fr F 23 Bb Ab Eb
25 Bb Ab Eb 1. 2.
95
Bb Ab Eb F 2 8fr 6fr 6fr 8fr 28
Bb Ab 30 8fr 6fr Bb Ab Eb F Bb 32 8fr 6fr 6fr 8fr 8fr 34 Bb Ab Eb Bb Ab Eb 38 Bb
40 Bb 42 Bb Ab Bb Ab
44 Bb Ab Bb Ab
96
Bb Ab Eb F Bb 3 46 48 Ab Eb F Bb Ab Eb F Bb 50 Ab Eb F 52 Eb F 54 6fr 8fr
Bb Ab Eb F 56 8fr 6fr 6fr 8fr Bb Ab Eb F 58 8fr 6fr 6fr 8fr
Bb Ab Eb F 8fr 6fr 6fr 8fr 60 Bb Ab 8fr 6fr 62
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3.2. TÉCNICAS DE GUITARRA
De las técnicas identificadas en este tipo de producción musical, podríamos hacer alusión al uso del estacato, el scrat típico de las técnicas de acompañamiento de funk, mute, pick alternado, hand vibrato, bend, quick bend, pre-ben, gradual ben, release bend (funciona de arriba hacia abajo), unison bend, hammeron, pulloff, palm mute, tremolo, trill pick slide, legato slide, short slide up and down, natural y artificial harmonic, chicken pickin27, acordes abiertos, entre otros.
En las células musicales relacionadas directamente con la champeta y el soukous, el uso de estas técnicas puede verse más reducido dependiendo de la complejidad de estas frases, así como de los acompañamientos rítmicos; por lo general, lo usado es el pick alternado, downstrokes, upstrokesy, en ocasiones, la técnica conocida como Chicken Pickin28.
27 The complete styles Steve Morse, text derived from the DCI Music Video “The Complete Styles of Steve Morse” 28 Se acompaña el ataque del pick, que se sostiene con el dedo pulgar e índice, con el ataque de los dedos medio, anular y meñique, dentro de las posibilidades y destrezas del guitarrista; esta técnica es muy usada por los guitarristas de música country.
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CONCLUSIONES
Al hacer un recorrido por los temas considerados como pertinentes por parte del investigador, se concluye que la música realizada por Carlos Vives y La Provincia, permitió, a partir de la década de los 90 en la música comercial colombiana, una nueva forma de construcción musical, al promocionar el uso colaborativo de elementos de otras músicas, en el avance comunicativo de las tradiciones que identifican, en parte, a la comunidad colombiana.
Para alcanzar el objetivo de este trabajo de grado, enfocado en analizar los aspectos técnicos e interpretativos de la guitarra eléctrica en Carlos Vives y La Provincia, se utilizó la investigación teórica, que incluyó conceptos relacionados con la clasificación e identificación, la importancia comercial y cultural y, también, el uso de aspectos técnicos.
En el trabajo de campo se usó la herramienta conocida como entrevista, dialogando con algunos de los guitarristas que han hecho parte de estos proyectos y con quienes no pertenecen a éstos, pero son conocedores de la música. De igual manera, se tuvo la oportunidad de conversar con dos habitantes de la ciudad de Cartagena que viven esta cultura, y uno de ellos es coleccionista de música africana. Se puede afirmar, desde este aspecto, que todo lo “aparentemente no musical” que rodea a estas dos propuestas llega a ser de gran importancia cultural, con pocas posibilidades de ser abordado en este trabajo.
En cuanto a la audición se concluye que la presencia de los elementos de la champeta, desde la guitarra, no son determinantes en la propuesta de Carlos Vives y La Provincia. Estos elementos permiten un enriquecimiento en la innovación que Carlos Vives hace de esta interesante música.
Ahora bien, de la audición a audios de música champeta criolla cartagenera, y de la audición a la madre de ésta, que es la música de África, se concluye que, en la primera, el protagonismo no está entregado directamente a lo musical, sino a lo rítmico con fines de placer en la interacción neta del baile. Entre tanto, de la música de África se propone lo siguiente: aunque es importante el ritmo y la interacción cuando la bailan, es igualmente importante todo lo que sucede en un conjunto musical; además, el hecho de cantar y tocar guitarra, mientras se cuenta una historia, engrandece esta música raíz. Es por esto que en ella, desde el análisis guitarrístico y a nivel interpretativo, se pueden encontrar más elementos que enriquecerán el lenguaje del acompañamiento de la música champeta desde la guitarra eléctrica.
En relación con lo técnico, se concluye que el avance de este aspecto, aplicado en los elementos de champeta en esta propuesta, es significativo. La capacidad técnica de los guitarristas de La Provincia se ejecuta de forma académica versus la forma empírica y autodidacta que se percibe en los guitarristas de las músicas raíces. Ello permite evitar cometer errores repetitivos en cuanto a afinación y ejecución del instrumento. Y qué decir de la calidad y captura del sonido; algo que es imposible de superar, de los
99 guitarristas de las músicas de origen, es el sentimiento escuchado en su forma de interpretar la guitarra africana, sin embargo, se aclara que muchos guitarristas de áfrica no muestran grandes alcances técnicos, sin dejar de reconocer que existe una cantidad considerable de ellos que han vivido un proceso musical académico. En suma, el sonido lleva a la imaginación a lugares escondidos de la vista, en donde se olvida la importancia de lo empírico y lo académico.
En otro aspecto, se pudo analizar en los elementos característicos de la música champeta y la pura música de África, el uso de melodías tríadicas tocadas de forma arpegiada, haciendo el uso de terceras que, superpuestas, conforman la triada. Este elemento se ejecuta de forma arpegiada, y es común escuchar en la música de África una o dos contra melodías de esta manera, las cuales llegan a convertirse en el colchón armónico de la canción. En la actualidad, estos elementos guitarrísticos champeteros se dan de forma cambiante y aislada, y se presentan en algunas canciones de la propuesta estudiada en este trabajo. Dichos elementos, a menudo, están alternando con elementos de otros géneros, especialmente el rock y el pop.
La documentación de los resultados, en cuanto a investigación y trabajo de campo, resultó satisfactoria porque permitió una aproximación, a fin de comprender la música como un todo, en donde interactúan diversas variables y agentes intangibles, que vistos desde diferentes miradas, dan como resultado significaciones distintas. La documentación, en cuanto a la audición y técnicas percibidas de esta propuesta musical y sus músicas raíces, son limitadas en cuanto a lo imposible que resulta escribir el sentimiento y la intención de estas interpretaciones.
Finalmente, se responde al interrogante: ¿Son el pop, rock, vallenato, cumbia, currulao, champeta, las músicas africanas, entre otras, las responsables de este producto o es el resultado de la convergencia de algunos de los elementos de estos ritmos, así como el buen aprovechamiento de éstos, lo que ha dado este valor agregado al artista colombiano que se menciono anteriormente? Visto desde el punto de vista del investigador, efectivamente la responsabilidad de este producto surge de la convergencia de muchos de estos elementos aprovechados de forma creativa que, además de acciones talentosas, son acompañadas de disciplina y una convicción clara de a dónde se quiere llegar con una propuesta musical, sin embargo se debe sumar una mayor parte a este éxito al resultado de los procesos de mercadeo y comercialización de la música de Carlos Vives y La Provincia.
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ENTREVISTAS
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Ernesto Ocampo (productor e intérprete de instrumentos de cuerda relacionados con la guitarra)Entrevista por el autor, Bogotá, enero a abril de 2013.
Juan Pablo Daza (guitarrista y coproductor de Juanes 2012). Entrevista por el autor, Julio 19 a septiembre 12 de 2012.
Samuel Ruiz (coleccionista música africana) Entrevista por el autor, Cartagena de Indias, Noviembre 14 de 2012
TRANSCRIPCIONES
Busco Alguien Que Me Quiera (transcripción por el autor) 2015.
El Vacile Del Hueso (transcripción por el autor) 2015.
Stop crying (transcripción por el autor) 2015.
Boum Tonnerre (transcripción por el autor) 2015.
Loketo (transcripción por el autor) 2015.
Déjame Entrar (Bonus track) (transcripción por el autor) 2015.
La Mona (transcripción por el autor) 2015.
Pa” Mayte (transcripción por el autor) 2015.
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La Universidad Distrital Francisco José De Caldas no se hará responsable de las ideas expuestas por los graduados en el trabajo de grado. Artículo 117, Capitulo 5, Acuerdo 029.
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