Schiller-Handbuch

Leben – Werk – Wirkung

Bearbeitet von Matthias Luserke-Jaqui

1. Auflage 2011. Buch. X, 651 S. Softcover ISBN 978 3 476 02406 0 Format (B x L): 17 x 24,4 cm Gewicht: 1126 g

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Dramen

Die Räuber. Ein Schauspiel (1781) professionellen Verleger zu verkaufen. Das sollte jedoch komplizierter sein als erwartet. Friedrich Entstehung und Druck Schwan in Mannheim zeigte zwar Interesse an dem Schauspiel, von dem ihm Schiller die ersten Die Entstehungsgeschichte der Räuber bis zur sieben Textbogen zugeschickt hatte, aber ver- Veröffentlichung lässt sich nicht lückenlos rekon- legen wollte er es in der ihm vorliegenden Form struieren; sie ist außerdem kompliziert, weil sie nicht. Doch empfahl er es nachdrücklich dem in zwei unterschiedliche Fassungen mündet: in Intendanten des Mannheimer Hoftheaters, Wolf- ein Lesedrama mit dem Untertitel Schauspiel und gang Heribert von Dalberg. Aller Bedenken un- in eine Bühnenfassung mit dem Untertitel Trau- geachtet, die Schwan gegen einige stilistische erspiel. Offensichtlich hat sich Schiller mit dem Provokationen und ›unschickliche‹ Szenen der Stoff seines Dramas schon seit 1776 befasst; die Räuber anmeldete, hatte er die dramatische Verve wesentlichen Schaffensphasen fallen jedoch in und den genialen Schwung dieses Werks erspürt seine beiden letzten Akademiejahre, 1779 und und sich für seine Verwendung auf der Bühne 1780. Das Lesedrama Die Räuber. Ein Schauspiel engagiert. ist 1781 erschienen; einen Autor nennt das Titel- Bei Dalberg stießen Die Räuber auf eine er- blatt nicht, die Vorrede endet mit dem Vermerk freuliche Resonanz. Schiller durfte sich – eine »Geschrieben in der Ostermesse 1781. Der schmeichelhafte Überraschung für den jungen Herausgeber« (FA 2, S. 165). Der Autor blieb Autor – als Theaterdichter einer angesehenen anonym und zur Anonymität sah sich der Regi- Bühne betrachten. Der Preis, den er dafür zu mentsmedikus Schiller aufgrund der unfreien zahlen hatte, war allerdings hoch. Im Hinblick Zustände im Herzogtum Württemberg gezwun- auf eine Aufführung verlangte der Intendant gen (vgl. NA 3, S. 291). Schiller hatte zwar im zahlreiche ›bühnengerechte‹ Änderungen, offen- Dezember 1780 nach seinen Abschlussprüfungen sichtlich aber auch solche, die seinem persönli- die Akademie verlassen, aber der Hof verfolgte chen konventionellen Geschmack entsprachen. mit Argusaugen das Tun und Treiben auch der Im August und September 1781 unterzog sich Akademie-Absolventen und künftigen Staatsdie- Schiller der erforderlichen Aufgabe, die schwer ner. Der fingierte Verlagsort »Frankfurt und auf seinem künstlerischen Gewissen lastete. Leipzig« entsprach der Camouflage Schillers; Seine Briefe an Dalberg spiegeln den Zwiespalt sein im Selbstverlag vorgelegtes Drama erschien eines Autors wider, der einige wesentliche Ände- zweifellos in Stuttgart, ohne dass bis heute eine rungswünsche nur um der öffentlichen Ehre dortige Druckerei für die Räuber mit absoluter willen in Kauf nimmt. Gewiss, Schiller fügte Sicherheit nachgewiesen werden kann. Noch zugunsten einer höheren Bühnenwirksamkeit während des Drucks ersetzte Schiller seine ur- von sich aus eine Reihe von Szenen in sein sprüngliche Vorrede (vgl. FA 2, S. 161–165) Drama ein, etwa die harsche Konfrontation, die durch eine maßvoller formulierte und den schon Herrmann mit Franz wagt oder dessen Gefan- gesetzten zweiten Textbogen (vgl. FA 2, S. 166– gennahme durch die Räuber (vgl. das Trauerspiel, 176) durch eine stilistisch gezügeltere und zügi- IV/8, V/6; vgl. auch Schiller an Dalberg, 6. Okto- gere Version. ber 1781; FA 2, S. 919–922). Aber er musste auch Für die Herstellung seines ersten Buchs musste mit ansehen, wie selbstherrlich der Intendant mit Schiller ein Darlehen aufnehmen; um es zurück- seinem Bühnenmanuskript umsprang, wenn er bezahlen zu können, suchte er sein Drama einem »die Zeit der Handlung aus der Gegenwart in das 2 Die Räuber ausgehende Mittelalter« verlegte und dadurch und der von den Räubern an ihm vollzogenen bloß das »Kostüm«, nicht jedoch den zeitge- Vergeltung – um nur das Wichtigste zu nennen« schichtlichen »Geist« des Dramas veränderte (Fricke/Göpfert 1973, Bd. 1, S. 914). Auf dem (Fricke/Göpfert 1973, Bd. 1, S. 913). Offenbar Titelblatt dieser Bühnenfassung steht zu lesen: wollte Dalberg durch die historische Kostümie- Die Räuber, ein Trauerspiel von Friedrich Schiller. rung den aktuellen politischen Sprengstoff der Neue, für die Mannheimer Bühne verbesserte Auf- Räuber entschärfen. Empfindlich gestört war lage. Mannheim, in der Schwanischen Buchhand- Schiller auch durch den eigenmächtigen Ent- lung 1782. Im Begleitbrief zu dieser neuen für schluss des Intendanten, Amalias Ende nicht Schwan bestimmten Fassung hatte Schiller am durch Karl, sondern durch Selbstmord herbeizu- 2. Februar 1782 den Verleger darum gebeten, sie führen (vgl. Schiller an Dalberg, 12. Dezember »ohne eine Linie zu verändern (selbst die Ord- 1781; FA 2, S. 924–927). – Den Titel, den Schiller nung der Szenen und ihre Anzahl nicht ausge- seiner Bühnenfassung zunächst gegeben hatte: nommen) in den Druk zu geben. Es ist die lezte Der verlorene Sohn, oder die umgeschmolzenen Hand, die ich daran lege, und damit sei es gut« Räuber, nahm er bis zur Uraufführung am 13. (NA 3, S. 323, vgl. auch S. 324). Januar 1782 wieder zurück. Er entschied sich für Parallel zur neuen Fassung des Trauerspiels die bereits im Buchdruck etablierten Räuber, »für die Mannheimer Bühne« hatte Schiller eine doch diesmal mit dem Zusatz Ein Trauerspiel. Überarbeitung des Schauspiels, also seines Lese- Die Uraufführung der Räuber am 13. Januar dramas, in Angriff genommen. Es erschien noch 1782 mit dem jungen Iffland in der Rolle des im Januar 1782 bei Tobias Löffler in Mannheim Franz Moor wurde ein triumphaler Erfolg. Schil- (mit der erneut fingierten Ortsangabe »Frank- ler, der dem Ereignis beiwohnte, erreichte mit furt und Leipzig«), und zwar unter dem Titel Die einem Schlag einen unerwarteten Bekanntheits- Räuber. Ein Schauspiel von fünf Akten, heraus- grad. Der handschriftliche Text, auf dem die gegeben von Friderich Schiller. Zwote verbesserte Aufführung basierte, ist von Herbert Stuben- Auflage. Die Titelvignette ist berühmt geworden; rauch sorgfältig rekonstruiert worden; als das so sie zeigt einen grimmig dreinschauenden, zum genannte Mannheimer Soufflierbuch liegt er ver- Sprung ansetzenden Löwen und darunter die öffentlicht vor. Man könnte annehmen, dass sich Inschrift »in Tirannos«, wodurch die Ausgabe Schiller angesichts des Theatererfolgs mit der unnötig aktualisiert und politisiert wurde. Ihre Bühnenbearbeitung seiner Räuber, dem Souf- Aktualität hatte Schiller nämlich bereits im Per- flierbuch, schließlich ausgesöhnt hat. Er hatte sonenverzeichnis seines Schauspiels durch den sich jedoch seit Mitte Dezember 1781 erneut Zusatz »die Zeit der Geschichte um die Mitte des über sein Trauerspiel gebeugt und erprobt, wie er achtzehenden Jahrhunderts« (NA 3, S. 1) betont die gebotene »Rücksicht auf Dalbergs Umfor- (und so einen Kontrapunkt zu der im »Trauer- mungen« (Stubenrauch/Schulz 1959, S. 25) mit spiel« von Dalberg veranlassten Zeitversetzung seinen eigenen Vorstellungen verbinden konnte. geschaffen). Kurz nach Erscheinen der »verbes- Das Ergebnis war ein Kompromiss, der manche serten Auflage« wurde in einer Buchanzeige, die »ursprüngliche Szenengestaltungen« wiederher- am 28. Februar 1782 im dritten Stück von Bal- stellte, Dalbergs »Einteilung des Stückes in 7 thasar Haugs Zustand der Wissenschaften und Handlungen« (Stubenrauch/Schulz 1959, S. 25) Künste in Schwaben erschien, die Titelvignette als durch die ältere Gliederung in fünf Aufzüge »ein höchst elendes Kupfer« kritisiert und die ersetzte und eine Reihe stilistischer Änderungen Ausgabe insgesamt als eine »heillose Edition« vorwies. Doch blieb es bei der von Dalberg angeschwärzt (NA 3, S. 341). Der Verdacht, dass geforderten Handlungsverlagerung ins ausge- dieses Urteil mit Willen und Wissen Schillers hende Mittelalter, »der Streichung des Pastors publiziert wurde, ist nicht unbegründet (vgl. Moser, der Verwandlung des Paters in ›eine Ma- NA 3, S. 341f.). Neben der Titelvignette mochte gistratsperson‹, der Eliminierung aller einge- Schiller durch eine Reihe von Druckfehlern aus schobenen Lieder, der Gefangennahme Franzens der Erstauflage irritiert sein, die er selbst über- Literarische Einflüsse 3 sehen hatte. Denkbar ist auch, dass er mit dieser dere seine Vertiefung der Charaktere und seine Ausgabe seines Lesedramas der Bühnenfassung Verschiebungen des Handlungsgefälles. Belässt es keine Konkurrenz machen wollte, die zeitgleich Schubart bei der Bekundung der brüderlichen bei Schwan, dem von ihm verehrten Verleger, Ungleichheit, so begründet Schiller diese und erschienen war, und die er offensichtlich »als die motiviert die Handlungen der Protagonisten künstlerisch reifere, dramatisch wuchtigere psychologisch. Dadurch verleiht er dem zent- Stufe« (NA 3, S. 342) seiner Räuber ansah. Jeden- ralen Thema Schubarts einen Tiefgang, den die- falls hat Schiller diese »Zwote verbesserte Auf- ser selbst nicht erreicht. Es ist das Thema der lage«, die zur Grundlage der meisten Räuber- »Leidenschaften«. Schubart hatte das »Still- Editionen gemacht wurde, nie wieder berück- schweigen unserer Schriftsteller« hinsichtlich sichtigt und stattdessen auf die (im Selbstverlag dieses Themas getadelt und kritisch vermerkt, erschienene) Erstausgabe zurückgegriffen: ein »Ausländer« wie Franzosen und Briten müssten Grund mehr, für unsere Ausführungen die erste daraus »schließen, daß wir uns nur maschinen- Fassung heranzuziehen. mäßig bewegen, und daß Essen, Trinken, Dumm- arbeiten und Schlafen den ganzen Kreis eines Deutschen ausmache, worin er so lange unsinnig Literarische Einflüsse herumläuft, bis er schwindlicht niederstürzt und stirbt.« (Zitiert nach Grawe 1993, S. 111.) Nun Die Entstehungsgeschichte der Räuber und ei- notiert Schubart zwar selbst in seiner Erzählung nige ihrer zentralen Motive, ja einzelne Hand- das Auftreten »der heftigsten Leidenschaft« und lungslinien sind ohne literarische Einflüsse nicht einen »Sturm der Leidenschaften« (Grawe 1993, denkbar. Das Gewicht der kulturellen Tradition S. 115), doch handelt es sich um resümierende insgesamt, die Ästhetik zeitgenössischer Opern- Notizen, die sein kardinales Anliegen gleichsam und Ballettaufführungen eingeschlossen (vgl. in Abbreviaturen vorstellen. Noch fehle der »Phi- Michelsen 1979), spielt in Schillers dramati- losoph«, so Schubart, »der sich in die Tiefen des schem Debüt eine bedeutende Rolle. Indem wir menschlichen Herzens hinabläßt, jeder Hand- Schillers Quellen und seine Lektüren bedenken, lung bis zur Empfängnis nachspürt, und alsdann betreten wir das Feld der Intertextualität seines eine Geschichte des menschlichen Herzens Schauspiels. Selbstverständlich können wir den schreibt, worin er das trügerische Inkarnat vom intertextuellen Dialog mit der literarischen Tra- Antlitz des Heuchlers hinwegwischt und gegen dition nur an ausgewählten Beispielen, nicht in ihn die Rechte des offenen Herzens behauptet!« allen seinen Verästelungen aufweisen. (Grawe 1993, S. 116) Gewiss den nachhaltigsten Einfluss auf die Dieser Philosoph bzw. dieser Ergründer der Räuber übte Christian Friedrich Daniel Schu- »Tiefen des menschlichen Herzens« möchte barts Erzählung Zur Geschichte des menschlichen Schiller sein. Schubart hat ein Ziel entworfen, das Herzens aus, die 1775 im Schwäbischen Magazin er sich in seiner Vorrede mit der einprägsamen veröffentlicht wurde. Ein Edelmann im Span- Wendung zu Eigen macht, »die Seele gleichsam nungsfeld seiner beiden ungleichen Söhne: das bei ihren geheimsten Operationen zu ertappen« ist die Figurenkonstellation Schubarts, die bei (FA 2, S. 15). Indem Schiller die Sozialisation der Schiller in Grundzügen wiederkehrt, namentlich ungleichen Brüder ins Spiel bringt, verleiht er in den konträren Temperamenten und Charakte- ihren Charakteren ein Fundament und ihren ren der Brüder und in signifikanten Begeben- Temperamenten Profil, so dass zugleich die Spra- heiten, etwa der Unterschlagung des Briefes von che ihres »Herzens« und ihrer »Leidenschaften« Karl an den Vater oder seiner unerkannten Rück- eine Begründung erfährt und einen prägnanten kehr in die Heimat und der Entlarvung der Umriss erhält. Eine maßgebliche Veränderung verbrecherischen Umtriebe seines Bruders. Vor des schubartschen Handlungsgefälles beschleu- dem Hintergrund solcher Parallelen treten Schil- nigt und intensiviert diesen Prozess. Wendet sich lers Veränderungen markant hervor, insbeson- Schubarts Protagonist Carl relativ spät an den 4 Die Räuber

Vater mit der brieflichen Bitte um Verzeihung, so wird bei Schiller eben nicht bloß angesprochen, Schillers Karl sehr früh; in beiden Fällen unter- es wird seinerseits motiviert und bis in Karls schlägt der Bruder dieses Schreiben, in Schillers Kindheit zurückverfolgt. Dort wurde der Grund- Drama jedoch verfasst er obendrein – angeblich stein für seinen Narzissmus gelegt, der keinen im Namen des Vaters – ein Verdammungsurteil, Widerspruch duldet und sich gern in Willkür- das den fernen Bruder für immer vom väterli- maßnahmen und Herrschaftsgebärden, auch chen Hause fernhalten soll. So entsteht jene grausamen und menschenverachtenden, auslebt. Bruchstelle in Schillers Drama, da Karl seinen Dergestalt vertieft Schiller die Gestalt des Räu- Lebensgrund dahinschwinden sieht und Opfer bers Moor psychologisch und führt ihn über sein einer verheerenden Leidenschaft wird, der Lei- spanisches Vorbild deutlich hinaus. denschaft der Rache für ein maßloses Unrecht. In weltliterarische Bezüge versetzt Schiller Dass er jedoch dieses von Franz erdachte Unrecht auch die Gestalt des feindlichen Bruders. Franz in blindem Zorn für das des Vaters hält und dass Moor wirkt bisweilen wie das zusammengesetzte sein Rachebedürfnis in einen exzessiven »Univer- Konterfei aus Richard III. in Shakespeares gleich- salhaß« (FA 2, S. 299) mündet – dieses Szenario namigem Drama und einer Gestalt aus dem King der Leidenschaften wird auf die Sozialisation Lear, Edmund von Gloster. Letzteren hat Shake- Karls hin transparent. Es erhält eine einleuch- speare als Bastard ins dramatische Spiel einge- tende Motivation. führt und ihm damit einen schwerwiegenden Damit gewinnt Schiller Anschluss an die Welt- Nachteil gegenüber dem legitimen Sohn des Gra- literatur, namentlich an den Don Quixote des fen Gloster aufgebürdet – ähnlich wie Franz Cervantes. Den »ehrwürdigen Räuber Roque« Moor als der Zweitgeborene im Nachteil gegen- (FA 2, S. 298) aus dem spanischen Schelmen- über Karl ist. Franz macht diesen Notstand durch roman hatte Schiller in seiner Selbstrezension des ausgeklügelte Intrigen wett, gleichsam in Anleh- Dramas als eines der Vorbilder für seinen Karl nung an Edmund von Gloster, der alle Register Moor namhaft gemacht. Das ist der spanische der Verstellung und Täuschung zieht, um den Räuber in der Tat, und zwar unter anderem Rivalen und Erben in Misskredit beim Vater zu aufgrund seines Doppelcharakters: »großmüthig bringen. Edmunds skrupelloser Karrierismus, und edel« (Grawe 1995, S. 121) auf der einen sein Machtwille, seine ausgekochte Zweckra- Seite, hart bis zur Grausamkeit auf der anderen, tionalität machen ihn zu einem modernen sobald er in seiner Bande Ungehorsam regis- Charakter – und zu einer Präfiguration des triert. Vor allem jedoch ist es die Leidenschaft nicht minder zweckrationalen, konkurrenz- und der Rache, die ihn zu einem Vorläufer Karl machtbewussten Franz Moor, dem freilich die Moors macht, genauer: die Karl Moor zu einem Ungunst der Natur deutlich ins Gesicht geschrie- seiner Nachfahren macht. »Mich hat nichts als ben steht, anders als dem Bastard von Gloster, Durst nach Rache dazu gebracht; eine Leiden- einem Günstling der Natur und Liebling der schafft, die das beste und friedlichste Menschen- Frauen. Als ein von Geburt an körperlich Be- Herz in die schrecklichsten Labyrinthe führen nachteiligter wirkt Franz Moor wie eine Nach- kann. Ich bin von Natur mitleidig und sanft, bildung Richards III., der seinerseits eine Perso- aber, wie gesagt, die Begierde, mich wegen einer nifikation des Machtwillens und der Menschen- empfangenen Beleidigung zu rächen, erstickt alle verachtung, aber auch eine Intelligenz von hohen diese bessern Naturtriebe in mir, und macht, daß Graden darstellt. Und ähnlich wie das Leiden ich wider besser Wissen und Gewissen dieß ab- Richards III. an seinem unerfüllten Liebesbe- scheuliche Leben fortführen muß. Ein Abgrund dürfnis ihn zu einem mehrschichtigen Charakter führt immer in den andern« (Grawe 1995, macht, so verschafft das Leiden des Franz Moor S. 119). an einer unglückseligen Kindheit und Jugend Man könnte diese Sätze als Motto der Räuber- ihm ein eigenes, den Bösewicht nuancierendes existenz Karl Moors voranstellen. Aber das Motiv Profil. Dieses Leiden begründet seine Leiden- für diese Existenz – der »Durst nach Rache« – schaft, die zäh und dynamisch zugleich ist: »Herr Literarische Einflüsse 5 muß ich sein, daß ich das mit Gewalt ertrotze, entfaltet nicht nur das im Sturm und Drang wozu mir die Liebenswürdigkeit gebricht.« (I/1) populäre Motiv der feindlichen Brüder (vgl. Zu den Einflüssen Shakespeares in puncto Figu- Martini 1972), es verwickelt auch einen der bei- renzeichnung tritt seine strukturbildende Wir- den, Julius, in eine unglückselige Passion für eine kung auf Schiller. Eine neuere Studie führt den im Kloster untergebrachte junge Frau, auf die Nachweis, dass die Szenenabfolge in den Räubern sein brüderlicher Rivale, Guido, mit leiden- die »symmetrische Struktur des Szenengerüsts« schaftlichen Gegenmanövern reagiert, dergestalt, von Richard III und Richard II widerspiegelt dass am Ende beide Brüder den Tod finden. Ihre (Stransky-Stranka-Greifenfels 1998, S. 226), wo- gegensätzlichen Charaktere weisen manche Züge bei unter anderem die ähnliche »Verteilung der auf, die in Schillers agonalem Brüderpaar wie- Orte der Handlung in Gebäude- bzw. Land- derkehren bzw. abgewandelt werden. Es ist offen- schaftsszenen« auffällt: Sie ist in Richard II wie in kundig, dass der junge Schiller, angezogen von den Räubern nach dem »Goldenen Schnitt« der neuesten literarischen Strömung seiner Zeit, angesetzt (Stransky-Stranka-Greifenfels 1998, S. einen Dialog mit ihr eröffnet und durch eine 217, S. 227). Reihe von Echos, Variationen, Spiegelungen und Wenn die ungleichen Brüder Moor auf grund- Gegenspiegelungen auf sie antwortet. Auch verschiedene Weise ihrer Leidenschaft zum Aus- Shakespeare hatte er nicht etwa auf eigene Faust druck verhelfen, impulsiv und eruptiv der eine, für sich entdeckt, sondern ihn als die wesentlichs- mit klügelnder Rationalität der andere, wenn te Entdeckung des Sturm und Drang kennen Schiller jedoch hinter beiden Ausdrucksformen gelernt und sich anverwandelt. So finden sich in eine ihnen gemeinsame despotische Willkür ent- den Räubern – über die Bezüge zu Richard III deckt – so erfüllt er in der Tat das Postulat seines und King Lear hinaus – mancherlei Anspielungen schwäbischen Landsmannes Schubart und prä- auf den Hamlet. Maßgeblichen Anteil an einzel- sentiert sich als tiefschürfender Psychologe und nen Gestaltungselementen der Räuber hat das ›Philosoph des menschlichen Herzens‹. Schubart den Sturm und Drang präludierende Trauerspiel wusste freilich, dass er der einsame Rufer in der Ugolino von Heinrich Wilhelm von Gerstenberg Wüste nicht war, als den er sich vorstellte. Ein (1768), insofern dort eine in den Hungerturm Jahr vor seiner Erzählung war Goethes Werther geworfene gräfliche Familie ein Höchstmaß an erschienen (1774), der von einer explosiven Lei- Leiden zu erdulden und leidenschaftlicher Af- denschaft durchpulste Briefroman (vgl. dazu fekte sich zu erwehren hat. Gerstenbergs Hun- Matthias Luserke: Der junge Goethe. Ich weis gerturm verdankt Schiller den Impuls zur Dar- nicht warum ich Narr soviel schreibe. Göttingen stellung der letzten Leidensstationen des Grafen 1999, S. 116ff.), dem er selbst einen lebhaften, Moor und zur Produktion einer Kolportage mit bewegten Applaus gespendet hatte. Geist und schaurigen Effekten. Dass er in das Schicksal des Atmosphäre dieses Romans, der in einem Ge- Grafen Reminiszenzen an eine der von Plutarch spräch zwischen Werther und Albert die Leiden- erzählten Heldenbiographien verwoben hat (vgl. schaft zu einem kontrovers diskutierten Thema Grawe 1995, S. 69) und auch an anderen Stellen macht, finden einen Widerhall in Schillers Erzählsplitter aus diesen Biographien einfügt Drama, das – umfassender noch als der Werther – (vgl. FA 2, S. 296), zeugt von Schillers erstaunli- ein ganzes Panorama der destruktiven Gewalt cher literarhistorischer Kombinationskraft. Sie menschlicher Affekte entwirft. In diesem Punkt vermag älteste literarische Überlieferungen mit waren Schillers Räuber insbesondere dem Julius aktuellen zu verknüpfen und zu einer ästhe- von Tarent des Sturm-und-Drang-Autors Johann tischen Produktivkraft seines Dramas zu ma- Anton Leisewitz verpflichtet. Auch auf Parallelen chen. Gleichzeitig tritt er damit an den Bildungs- zu Friedrich Maximilian Klingers Ritterstück horizont seiner Leser heran, deren literarisches Otto (vgl. Grawe 1995, S. 14f.) und zu dessen Erinnerungs- und Wiedererkennungsvermögen Drama Die Zwillinge sei hingewiesen. Leisewitz’ er beständig in Fluss hält. Die Räuber demons- Drama, dessen Uraufführung 1776 stattfand, trieren geradezu idealtypisch diese produktive 6 Die Räuber

Seite des intertextuellen Dialogs. Sie ziehen als Quellen letztes bedeutendes Drama des Sturm und Drang eine Summe dieser literarischen Bewegung und Schillers Drama ist das erste in deutscher Spra- machen den Leser zugleich auf ihr unwider- che, das die soziale Randgruppe der Räuber zu rufliches Ende aufmerksam (vgl. Luserke 2004). einem zentralen Handlungsträger macht. (Den Man mag das an einem letzten Beispiel er- zweiten Handlungsträger bildet die Figur des messen, das Schillers Verknüpfungskunst ältester Machtmenschen und Usurpators Franz Moor.) und jüngster literarischer Zeugnisse beglaubigt. Zur überwältigenden Wirkung des Schauspiels Die Anspielungen auf die Bibel, die Widerspiege- auf der Bühne hat diese ungewöhnliche stoffliche lungen und Abwandlungen biblischer Redewei- Neuerung maßgeblich beigetragen. Sie stellte sen und Begebenheiten (in Luthers Übersetzung) eine ›unerhörte Begebenheit‹ dar, die wegen ih- sind Legion in diesem Drama. Kein Zweifel, dass rer provozierenden Unbürgerlichkeit von Dal- Schiller damit ein volkstümliches Gemeingut – berg, dem Intendanten des Mannheimer Natio- das war die Bibel zu seiner Zeit durchaus noch – naltheaters, ins späte Mittelalter versetzt und zur Sprache und zum Bewusstsein bringt. zum pittoresken Ritterstück umfrisiert wurde. Gleichzeitig zitiert er bzw. variiert er wiederholt Das Unerhörte war nämlich nicht das Unglaub- Verse aus dem Messias von Klopstock, einem der würdige, es war vielmehr ein soziales Phänomen unverzichtbaren Grundbücher für Gebildete zu von explosivem Charakter, jedem Theaterbesu- Lebzeiten Schillers, gleichsam die moderne und cher zumindest vom Hörensagen bekannt, man- literarisch subtile Version des biblischen Leidens- chem auch durch Erzählungen vertraut, in denen weges Christi und der Erlösung der Menschheit. sich Wahrheit und Dichtung mischten. Schiller Stellenweise mischt Schiller das Lutherdeutsch spielt in den Räubern auf den Spitzbubenkönig der Bibel mit der bilderreichen und rhythmisier- Dominique Cartouche und den Highwayman ten kunstvollen Sprache Klopstocks und verleiht Zachary Howard an (I/1; vgl. auch NA 3, dieser Stilmischung das unverwechselbare Ge- S. 273f.). Er selbst hatte in der Hohen Karls- präge der jeweiligen dramatischen Situation: so schule durch seinen Lehrer Jakob Friedrich Abel in der Traumerzählung Franz Moors (V/1, be- von einer in Württemberg vagabundierenden ginnend mit »Siehe mir dauchte«), wo im Me- Räuberbande mancherlei gehört. Unter Abels dium seiner Seelen- und Todesangst und seines Vater als dem verantwortlichen Beamten war unverscheuchbaren Gewissens ›die letzten 1761 der als Sonnenwirt bekannte Friedrich Dinge‹ ein herausfordernd bedrängendes Ge- Schwan hingerichtet worden. Dieser Sonnenwirt wicht erhalten. So kunstvoll sind hier verschie- war wegen einiger geringfügiger Vergehen hart dene Bibel- und Messias-Zitate verwoben (vgl. bestraft, ja geradezu ins Unrecht gesetzt worden NA 3, S. 434), dass Seelenheil und Apokalypse, und war der so genannten Löw-Bande beige- Todesstunde und Weltende sich zu einer Exis- treten, gewillt, die ihm zugefügte Schmach durch tenzfrage von metaphysischer Dringlichkeit ver- Racheakte zu vergelten – ein Motiv, dem Schiller schränken. Die Figur des Franz Moor macht eine in der Literatur, namentlich im Räuber Roque unerwartete Veränderung durch. Die Leiden- des Don Quixote von Cervantes, wiederbegegnen schaft des Machtmenschen und despotischen sollte. Wie viel Einfühlungsvermögen Schiller für Menschenpeinigers wandelt sich zur Pein des den Fall des Sonnenwirts aufbrachte, in welchem Identitätsverlusts und des ruhelosen Umgetrie- Ausmaß er Verständnis für sein Rachebedürfnis benseins. Sein Selbstmord erfolgt unter der uner- entwickelte, ein für seine Zeit erstaunliches Aus- träglichen Last des Gewissens und der Vernich- maß – das demonstriert seine Erzählung Ver- tung allen Lebenssinns. Im Namen der Moral brecher aus Infamie von 1786. Schiller war für und der Humanität wirft Schiller die Frage nach die dramatische Gestaltung von Räuberexisten- einer sinngebenden Lebensordnung ex negativo, zen sozusagen von Haus aus prädestiniert. Er war am Gegenbeispiel eines Selbstmörders, auf. das auch als Karlsschüler und Akademie-Zög- ling, so paradox das klingen mag. Doch gerade Quellen 7 die strikte Reglementierung des Lebens und Stu- er sich gut unterrichtet. Akademische Paupers dierens in der Hohen Karlsschule, die eiserne bildeten ein Element des damaligen Bandenwe- Disziplinierung des Willens und der Affekte jun- sens; wenn sie sich »ruinierten Krämern«, also ger Menschen konnten Widerspruchsgeist pro- verelendeten Kleinbürgern, zugesellten, so ist der vozieren, Träume von einem anderen Leben ent- Pauperismus als ein Stände übergreifendes Phä- fachen, den Sinn für das Abenteuerliche und nomen eine Schiller durchaus bekannte Größe. Unbotmäßige wach halten, für eine Outsiderexis- Die im Feudalabsolutismus erstarrte Kleinstaa- tenz, die sich ihre Spielregeln selbst vorschrieb. terei Deutschlands erweist sich als unfähig, die So wurde die herzogliche Akademie zu einer sich ausbreitende Massenarmut zu steuern (vgl. psychisch-mentalen Quelle für die Räuber. Sie Wilhelm Abel: Massenarmut und Hungerkrisen übte eine permanente Kontrolle aus (vgl. Fried- im vorindustriellen Deutschland. Göttingen 1972; rich A. Kittler: Dichter, Mutter, Kind. München Carsten Küther: Räuber und Gauner in Deutsch- 1991, S. 58–72), die eine unbürgerliche Alterna- land. Das organisierte Bandenwesen im 18. und tive, sei sie auch nur in der Phantasie vorgestellt, frühen 19. Jahrhundert. Göttingen 1976). Die geradezu herausforderte. Entlastung vom Druck Räuberbanden sind ein kritisches Indiz dieser des Alltags durch kreative Imagination – so ließe Unfähigkeit. Indem Schiller eine von ihnen zu sich Schillers Stoffwahl und die Faszination sei- einem zentralen Handlungsträger macht, trifft er ner Studienfreunde durch diesen Stoff erklären die damaligen politisch-sozialen Zustände an ei- (vgl. FA 8, S. 897). ner besonders prekären Stelle, an der offenen Dass die Phantasie mehr war als ein Luft- Wunde eines maroden Staatskörpers. Seine gespinst, dass sie in der Empirie Grund und Kenntnis davon beruhte offenbar auf schrift- Boden finden konnte, hat die Anziehungskraft lichen oder mündlichen Quellen. Günther Kraft des dramatischen Stoffs verstärkt. Es wurde da- zitiert ein Behördenprotokoll von 1753, das eine raus eine latent rebellische, die bürgerliche Ord- Reihe von Bezügen zum Räuberlied Schillers (IV/ nung in Frage stellende Kraft. An unkontrol- 5) aufweist (vgl. Kraft 1959, S. 44). Die darin lierbaren oder zumindest schwer kontrollierba- besungenen Untaten: »Stehlen, morden, huren, ren Räuberbanden fehlte es im damaligen balgen / Heißt bei uns nur die Zeit zerstreun« Deutschland nicht – Günther Kraft hat das in sind ein vielfach beglaubigtes Charakteristikum seiner einschlägigen Monographie 1959 nachge- zahlreicher Räuberbanden wie zuletzt einige der wiesen. Er zitiert unter anderem eine »General- von Boehncke und Sarkowicz präsentierten Bio- verordnung vom 4. April 1722 des Königlichen graphien berühmter Bandenführer demonstrie- und Kurfürstlichen Amtes zu Dresden«, derzu- ren (vgl. Die deutschen Räuberbanden. In Ori- folge »der Wirkungskreis« der Räuberbanden ginaldokumenten hg. v. Heiner Boehncke u. »zwischen Rhein, Main und Donau eine Einheit Hans Sarkowicz. Bd. 1. Frankfurt a.M. 1993). darstellte und dieses ›böse Gesindel‹ in Gruppen- Ihnen sind allerdings auch Lebensläufe zugesellt, stärken bis zu 1500 Personen auftrat« (Kraft die sozialkritisches Gewicht haben wie der des 1959, S. 44). Damit kann Karl Moors Räuber- bayerischen Hiesel, eines im Volk populären und bande nicht konkurrieren; bedenkt man aber, von Landsleuten kräftig unterstützten Sozialre- dass sein Spießgeselle Spiegelberg in kurzer Zeit bellen, der freilich auch despotische Verhaltens- allein »acht und siebenzig« neue Bandenmit- weisen entwickelte. In die Nachrichten von sol- glieder rekrutiert hat (II/3), so erhält man einen chen Helden mischen sich selbstverständlich le- Begriff von der Anziehungskraft dieses unbür- gendenhafte Züge, etwa nach dem Muster der gerlichen Gewerbes. Über entsprechende Infor- Robin-Hood-Überlieferung. Es kennzeichnet das mationen hat Schiller zweifellos verfügt. Wenn er historische Profil von Schillers Drama, dass es in Spiegelberg sagen lässt, es handle sich bei den der Gestalt Karl Moors sozialrebellische Nei- eingeworbenen Burschen »meistens« um »rui- gungen und Reflexe des ›edlen Räubers‹ spiegelt, nierte Krämer, rejizierte Magister und Schreiber aber auch despotische Tendenzen aufzeigt, und aus den schwäbischen Provinzen« (II/3), so zeigt dass es an Moors Räuberbande vor allem asoziale 8 Die Räuber und antirepublikanische Lebensformen hervor- Wirkung zu Lebzeiten Schillers kehrt. Schillers Räuber treten kraft solcher Ambi- Es war sein Trauerspiel, das für die Bühne einge- valenzen den Grundzügen eines historischen, richtete Drama, das diese Hoffnung nährte, nicht ›ungesetzlichen‹ Sozialphänomens bemerkens- das Schauspiel, das Lesedrama Die Räuber. Letz- wert nahe. Nach Stransky-Stranka-Greifenfels teres hatte einen nur mäßigen Erfolg vorzu- könnte Schillers Räuberhandlung auf eine ältere weisen. Lediglich zwei Rezensionen, eine aus- historische Vorlage zurückgehen: die Hussiten- führliche, insgesamt freundliche (vgl. FA 2, kriege des 15. Jahrhunderts. Entsprechende ge- S. 950–957), und eine kurze, »farblose« (NA 3, schichtliche Werke waren Schiller zugänglich. S. 306) stellten die Räuber vor, und wenn Schiller Dass ein radikaler Flügel der Hussiten, die Tabo- sich in der Vorrede zur zwoten Auflage rühmte, riten, Parallelen zu Schillers Räuberbande auf- die »achthundert Exemplarien der ersten Auf- weist, legt der Autor ebenso zwingend nahe wie lage« seiner Räuber (FA 2, S. 177) seien rasch gewisse Ähnlichkeiten zwischen dem Führer der verkauft worden, so darf man das nicht wörtlich Taboriten, Johann Ziska, und Räuberhauptmann nehmen. Jedenfalls hat er mit dem Erlös aus dem Karl Moor (vgl. Stransky-Stranka-Greifenfels Verkauf das für den Druck aufgenommene Dar- 1998, Kap. 1). Schillers Held und seine Truppe lehen nicht zurückbezahlen können. Wie hätte gewinnen im Medium des historischen Ver- auch ein im anonymen Selbstverlag vertriebenes gleichs einige neue interessante Facetten. Buch erfolgreich sein sollen! Mit Stubenrauch darf man vermuten, dass Schiller etliche noch unaufgebundene Bücherballen schließlich einem Wirkung Buchbinder und Antiquar in Kommission gege- ben hat (vgl. NA 3, S. 308f.). Schillers Erstlingswerk hatte einschneidende Fol- Bedeutend mehr Durchschlagskraft sollten die gen für ihn selbst. Die Kreise, die sein Drama Räuber auf der Bühne entwickeln. Schon zur zog, ergriffen auch seine Person und veränderten Uraufführung strömten aus der »ganzen Umge- abrupt sein Leben. »Die Räuber kosteten mir gend« Mannheims »die Leute zu Roß und zu Familie und Vaterland« (FA 8, S. 898), schrieb er Wagen herbei« (Andreas Streicher zitiert nach rückblickend, im Jahre 1786. Wie schon zur Rudloff-Hille 1969, S. 21). Ein Augenzeuge hat Uraufführung des Stückes am 13. Januar 1782 eine berühmt gewordene Impression der Auffüh- hatte sich Schiller zu einer weiteren Aufführung rung hinterlassen: »Das Theater glich einem Ir- am 25. Mai 1782, die dann kurzfristig abgesagt renhaus, rollende Augen, geballte Fäuste, stamp- wurde, ohne herzogliche Erlaubnis nach Mann- fende Füße, heisere Aufschreie im Zuschauer- heim begeben. Und wie das erste Mal, als der raum! Fremde Menschen fielen einander Herzog seinen Regimentsmedikus mit vierzehn- schluchzend in die Arme, Frauen wankten, einer tägigem Arrest bestrafte und ihm verbot, mit Ohnmacht nahe, zur Türe. Es war eine all- dem ›Ausland‹ in Beziehung zu treten, schließ- gemeine Auflösung wie im Chaos, aus dessen lich ihm sogar jede schriftstellerische Betätigung Nebeln eine neue Schöpfung hervorbricht!« (Zi- untersagte (vgl. FA 2, S. 973–978) – so interve- tiert nach FA 2, S. 965f.) Selbst wenn man dem nierte der Landesfürst auch dieses Mal mit un- Berichterstatter einige Übertreibungen zugute nachsichtiger Härte. Schiller hatte keinen Zweifel halten müsste, bliebe ein Befund unbestreitbar: mehr, dass er unter solchen Umständen seine dass die Leidenschaften des Publikums durch die Berufung zum Schriftsteller verfehlen müsste. Er Aufführung ins Extrem gesteigert wurden. entfernte sich ein drittes Mal ohne Erlaubnis Schubart hatte 1775 in seiner Geschichte des vom Herzogtum und trat, am 22. September menschlichen Herzens darüber geklagt, dass es in 1782, die Flucht in die Emigration an, nach der deutschen Literatur elementar an Darstellun- Mannheim, wo er als Theaterdichter unterzu- gen der »Leidenschaften« fehle. Leser und Zu- kommen hoffte. schauer, die an die Erregung von Leidenschaften durch die Literatur nicht gewohnt waren, muss- Wirkung 9 ten ihre Wirkung umso heftiger erfahren, »je rationen zu ertappen« (FA 2, S. 15). Der junge gedrängter die Sprache, je neuer die Ausdrücke, Schiller beeindruckt den Mannheimer Theater- je ungeheuerer und schrecklicher die Gegen- arzt durch ein affektreich-intellektuelles, ein stände waren«, die ihnen »vorgeführt« wurden hochemotional-analytisches Debüt (vgl. Kluge (Streicher zitiert nach Rudloff-Hille 1969, S. 21). 1992, S. 237–260). Anders als die Literatur der Aufklärung und der Es handelt sich hier keineswegs um einen Empfindsamkeit zielte die des Sturm und Drang Einzelfall, um einen singulären Wahrnehmungs- weniger auf die Dämpfung als auf die Erregung akt. Bei einer Münchner Aufführung der Räuber der Affekte, und zwar mit neuen expressiven 1784 unterrichtete der »Theaterzettel« das Publi- Stilmitteln und ungewöhnlichen stofflichen Rei- kum wie folgt: »Gegenwärtiges Schauspiel ist zen, so dass ein für die Zeit charakteristisches, […] die vollständigste Anatomie des mensch- aber noch wenig zur Sprache gebrachtes Lebens- lichen Herzens, die gründlichste Untersuchung gefühl aufgerührt werden und explosiv zur Ent- ihrer geheimsten Wirkungen. […] um das Herz ladung drängen konnte (vgl. Luserke 1995). des Menschen ganz zu entfalten, musste natür- Nach dem Werther wurde diese Erregungskunst lich das Laster in seiner höchsten Stufe, in seiner vor allem durch Schillers Räuber perfektioniert. ganzen Blöse auftretten. Genug, man wird die Der Mannheimer Theaterarzt Franz Anton May ganze Bewegkraft des Lasters neben der sanften äußerte sich wie folgt: »Soeben, mein Bester, Tugend zergliedert finden.« (Zitiert nach Rud- komme ich voll Wehmut von der Bühne, wo die loff-Hille 1969, S. 37f.) In der Formulierung »die innersten Falten des leidenschaftlichen Men- ganze Bewegkraft des Lasters […] zergliedert schenherzens zur Besserung der Sitten, zum Ver- finden« ist der Doppelcharakter der Räuber in gnügen und Erbauung meiner Mitbürger wö- nuce enthalten – die Dynamik der Leidenschaft chentlich dreimal zergliedert werden. Man stellte und die analytische Psychologie. das schauerliche Meisterstück, die Räuber, vor, Es war ein seltener Glücksfall, dass die Mann- ein Stück, mein Freund! wobei das Menschen- heimer Uraufführung diesen Doppelcharakter in blut erfrieren, und die Nerven sowohl beim einem Schauspieler grandios vereinigt fand – Schauspieler als Zuschauer erstarren müssen, dem blutjungen, erst dreiundzwanzigjährigen wenn ihre Urahnen nicht von Pantoffelholz ge- August Wilhelm Iffland, der den Franz Moor wesen sind.« (Zitiert nach Rudloff-Hille 1969, darstellte. Andreas Streicher urteilte: »Dieser Ju- S. 20f.) Interessant an dieser Kundgabe ist ihre gend ungeachtet war sein Spiel auch in den Paradoxie: ihr bestürzter Enthusiasmus, ihre kleinsten Schattierungen so durchgeführt, daß es schockierte Erbaulichkeit, ihr Erschauern mitten ein nicht zu vertilgendes Bild in jedem Auge, das im moralischen Vergnügen. Mit der Berufung ihn sah, zurückließ.« (Zitiert nach Rudloff-Hille auf eine erbauliche Moral »zur Besserung der 1969, S. 22.) Analyse der Rolle und leidenschaft- Sitten« zollt der Theaterarzt einer aufkläreri- lich-sinnliche Wiedergabe des Erkannten ver- schen Rezeptionsästhetik Tribut, mit seinem Be- banden sich bei Iffland zu einem unwiderstehli- kenntnis des Erschauerns bis zum Erstarren zeigt chen Gesamteindruck: »Durch die Art aber wie er sich dagegen ergriffen vom schockierend Iffland die Rolle des Franz Moor nicht nur Neuen des Schauspiels. Und mitten im Aufruhr durchgedacht, sondern dergestalt in sich aufge- des Stücks und seiner Seele bemerkt er – eine nommen hatte, daß sie mit seiner Person eins weitere Paradoxie – eine überlegte Zergliederung und dasselbe schien, ragte er über alle hinaus, der »innersten Falten des leidenschaftlichen und brachte [die] nicht zu beschreibende Wir- Menschenherzens«. Damit benennt er den zent- kung hervor, […] das Gemüth bis in seine inners- ralen Doppelcharakter der Räuber. Die in ihnen ten Tiefen […] zu erschüttern.« (Zitiert nach exponierten und durch sie erregten Leidenschaf- Rudloff-Hille 1969, S. 21.) Solche Gefühlser- ten gehen mit einer Analyse der Seele einher, mit schütterung, das dokumentiert Ifflands eigenes jenem in der Vorrede skizzierten Unterfangen, Zeugnis, setzt »ungemein viel Kenntniß der Wir- »die Seele gleichsam bei ihren geheimsten Ope- kung unsres Körpers« voraus, gemäß seiner Ein- 10 Die Räuber sicht, dass »bei dem Schauspieler die Bildung des kreuzt, so dass ein überwältigendes Erschrecken Körpers unzertrennlich von der Bildung der den Verbrecher erfasst und sich auf den Zu- Seele« sei (zitiert nach Rudloff-Hille 1969, S. 20). schauer – dank der kunstvollen Mimesis Ifflands Mit Iffland kommt eine hochdifferenzierte und – überträgt. So wurde kongenial Schillers eigene beseelte theatralische Körpersprache zur Gel- Wirkungspoetik eingelöst, die er im Avertisse- tung, die zur Körperdisziplin im Zeitalter der ment zur ersten Aufführung der Räuber 1782 Aufklärung einen befreienden Gegenpol bildet. formuliert hatte: »Hier wird man auch nicht In der Diktion Ifflands: »Sprache, Bild, Blick, ohne Entsetzen in die innere Wirtschaft des Schritt, Hebung des Arms, alles muß in einem Lasters Blicke werfen und aus der Bühne unter- Nu! – aus dem Guß eines Gefühls entstehen. Wo richtet werden, wie alle Vergoldungen des Glücks das ist, da erschallt die Stimme der Natur aus den innern Wurm nicht töten, und Schrecken, ihrem Tempel –« (zitiert nach Rudloff-Hille Angst, Reue, Verzweiflung hart hinter seinen 1969, S. 20). Fersen sind. Der Zuschauer weine heute vor Es war diese nuancierte Verwandlung einer im unserer Bühne – und schaudere – und lerne seine Alltag reglementierten Körpersprache in eine Leidenschaften unter die Gesetze der Religion Sprache der Seele und der Leidenschaften, die im und des Verstandes beugen« (FA 2, S. 178). Zuschauer die Dynamik der Affekte und zugleich Die Union des Theaterdichters Schiller und ein vertieftes psychologisches Bewusstsein ent- des Schauspielers Iffland hat den Ruhm der binden konnte. Namentlich in jener Szene, da Räuber maßgeblich gefördert. Aus Berichten von Franz Moor von seiner verhängnisvollen Leiden- Augenzeugen wird ersichtlich, dass Iffland seine schaft und zugleich von der Stimme seines Ge- Rolle mit der Zeit immer feiner nuanciert und in wissens am stärksten ergriffen wird, also einen einem ausgeklügelten Gebärdenspiel von höchs- Zusammenprall unverträglicher Seelenströmun- ter emotionaler Wirkung und symbolischer Be- gen erlebt, erreichte Ifflands Kunst offenbar ih- deutung vorgeführt hat. Anlässlich eines Gast- ren Höhepunkt. Es handelt sich um den Augen- spiels 1796 in Weimar bemerkt der Schriftsteller blick, da Franz seinen Bruder ermorden will – Karl August Böttiger scharfsichtig das »Rück- und fast im selben Atemzug davor zurück- wärtsschreiten« Ifflands, als sein Gewissen ihn schreckt, als hielte ihn die Vision eines Ge- plötzlich mit einer Schreckensvision heimsucht, spenstes – der Schatten seines Gewissens – davon mit jenem »Phantom, das seine zerrüttete Phan- ab. Iffland, der in einigen größeren Städten bei tasie schafft« und ihn vom geplanten »Bruder- Räuber-Aufführungen gastierte und so an ihrer mord« fernhält: Es war »gerade dies Rückwärts- Popularität mitwirkte, riss 1788 in Frankfurt schreiten mit unverwandt starrendem Auge und einen Rezensenten der Dramaturgischen Blätter vorgehaltenen Armen, was seinem Geberdenspiel zu dem Bekenntnis hin: »Schauder durchbebte die höchste Täuschung und Kraft gab. Noch war mich, als er den Dolch fasste und dann schnell in dabey eine eigene Feinheit bemerkenswerth. Die schrekhafter Erschlaffung niedersinken liess; rechte Hand ist weiter vorgehalten als die linke, […] wer fülte sich da nicht ergriffen von Ent- die in einem spitzen Winkel mehr hinterwärts sezzen? Wer glaubte nicht wirklich das Zagen gebogen ist und gleichsam zum Succurs der eines Bösewichts zu sehen […], der ohnmächtig rechten im Hinterhalt steht. Auf einmal berührt erliegt unter der Hand der Natur und des Ge- er ganz unwillkührlich mit der linken sich selbst wissens, die sich nur bis auf einen gewissen in der Seite. Dies giebt ihm plötzlich, wie durch Punkt verleugnen lassen?« (Zitiert nach Rudloff- einen elektrischen Schlag, die Vorstellung, als Hille 1969, S. 28.) Im »Schauder«, wie er hier packe ihn eine zweyte Schreckgestalt hinten im erfahren wurde, wird eine ehrwürdige Wirkungs- Rücken. Er schaudert aufs neue zusammen, poetik – die aristotelische – wieder belebt. Die dreht sich im Huy um, weil er sich gegen das verruchte Handlung wird im letzten Augenblick Gespenst im Rücken sichern will, und – ver- durch den Eingriff des Göttlichen, manifest in schwindet« (zitiert nach Rudloff-Hille 1969, der Gespenstervision des Gewissens, durch- S. 29). Wirkung 11

Ifflands hochdifferenzierte mimisch-gestische Menschenbild entworfen, das dem »ganzen Körpersprache übte eine nachhaltige Wirkung Menschen« gerecht werden soll und in der These auf ein Publikum aus, das körpersprachlichen gipfelt: »Jedem, auch dem Lasterhaftesten ist Reglementierungen im alltäglichen Lebenspro- gewissermaßen der Stempel des göttlichen Eben- zess unterworfen war. Der Körper wurde auf der bilds aufgedrückt« (Vorrede; FA 2, S. 16–18). Bühne aus den Fesseln der Sitte und der Ge- Ifflands theatralische Darstellung des »Missetä- wohnheit befreit. Diese Befreiung geschah in der ters« und »Ungeheuers« Franz Moor kann am Gestalt des Spiels, das auch im hochdramati- Beispiel seines Ringens mit dem Sein oder schen Ernst erhalten blieb. Gerade die zuletzt Nichtsein Gottes diese Ebenbildlichkeit aufblit- zitierte Begebenheit kehrt diesen Spielcharakter zen lassen und Schillers unkonventionelle An- hervor, der im Alltag undenkbar wäre. Dort thropologie versinnlichen. Es zeichnet diese An- erzwingt das Ringen des Menschen mit seinem thropologie aus, dass sie das Böse nicht aus- Gewissen einen Respekt, der jede ästhetische schließlich unter moralischen Gesichtspunkten Betrachtungsweise als Frivolität ausschließt. Das betrachtet. Gewiss, Schiller versichert uns in sei- Schauspiel ermöglicht diese Ästhetik, die eine ner Vorrede (zur ersten Auflage seines Schau- Fülle von Perspektiven mit einschließt. Wenn spiels) beinah beschwörend: »Wer sich den Iffland in der Rolle des Franz Moor zwischen der Zweck vorgezeichnet hat, das Laster zu stürzen, Leugnung und der Anerkennung Gottes hin und und Religion, Moral und bürgerliche Gesetze an her geworfen wird und dabei den ganzen Reich- ihren Feinden zu rächen, ein solcher muß das tum eines widerspruchsvollen mimisch-gesti- Laster in seiner nackten Abscheulichkeit ent- schen Spiels entfaltet – »Mit grausend aufwärts hüllen« – doch fügt er im selben Atemzug hinzu: gekehrtem, anfänglich glühend funkelndem, »und in seiner kolossalischen Größe vor das Auge dann versteinert starrendem Blick, mit gehobe- der Menschheit stellen« (FA 2, S. 15f.). Es ner, dann unbeweglich eingewurzelter Stellung scheint, als müsste Schiller seine Faszination […], mit geballter Faust gegen den Himmel«, durch das Laster in aller Öffentlichkeit einge- doch plötzlich die Knie »vorwärts eingebrochen« stehen und so »Religion« und »Moral« in Schach (Böttiger zitiert nach Rudloff-Hille 1969, S. 29) –, halten. Immer wieder dringt bei Schiller diese so geht diese reich entfaltete Physis ins Meta- amoralische, ästhetische Anschauung des Bösen Physische über und schafft, nach Böttigers Zeug- durch. Er antizipiert auf überraschende Weise nis, ein bewegendes Äquivalent zum Ringen des Friedrich Nietzsche, der einem Cesare Borgia Gottesleugners Abdramalech in Klopstocks Mes- ebenso wenig seine Bewunderung versagte wie sias. Schiller kann damit – im Medium des Schiller einem Richard III. Was Schiller an einem ästhetischen Spiels Ifflands – über seine theo- Schurken wie diesem fasziniert, sind Geist, Kraft logische Perspektive hinaus eine anthropologi- und Liebe zum Wagnis, ist die verschwenderische sche zur Geltung bringen. Programmatisch hatte Fülle dieser Eigenschaften. Seine »unmoralischen er in seinen Vorreden zu den Räubern um ein Charaktere«, so Schiller, »mußten von gewissen noch ungewohntes Verständnis des Bösen und Seiten glänzen, ja oft von Seiten des Geistes des Verbrechens geworben, hatte ihm »noch viele gewinnen, was sie von Seiten des Herzens ver- Ideen, die richtig, viele Triebe die gut« sind, lieren« (FA 2, S. 17). Es sind Charaktere, »die das zugestanden, hatte die paradoxe Formulierung abscheuliche Laster reizet, um der Größe willen, vom »ehrwürdigen Missetäter« und vom »Unge- die ihm anhänget, um der Kraft willen, die es heuer mit Majestät« ([Unterdrückte Vorrede]; erfordert, um der Gefahren willen, die es be- FA 2, S. 162) gewagt, ja, die »kolossalische gleiten. Man stößt auf Menschen, die den Teufel Größe« des Lasters betont, die der Schriftsteller umarmen würden, weil er der Mann ohne seines aus eigener verschwiegener Erfahrung nachemp- Gleichen ist« ([Unterdrückte Vorrede]; FA 2, finden müsste – »er selbst muß augenblicklich S. 163). Schiller verleiht hier dem Genie-Begriff seine nächtlichen Labyrinthe durchwandern«. des Sturm und Drang eine eigentümliche, provo- Kurz, Schiller hatte in Grundzügen ein kühnes zierende Wendung. Geist, schöpferische Kraft,