ii Arte y memoriA indígenA de méxico iii
ARTE
MEMORIA INDÍGENA DE MÉXICO
Carrusel, Alfonso Martínez Estanislao, 2005. Cultura Nahua. Temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Madera tallada y laqueada. 54 x 34 cm. Colección : Núm. inv. 17502.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas. iv Arte y memoriA indígenA de méxico v
CDI
745.5
C65a
México. Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. / Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ; textos de Sol Rubín de la Borbolla, ARTE Alejandro de Ávila Blomberg y Octavio Murillo Alvarez de la Cadena. -- México : CDI, 2014.
253 p. : Fotografías
Incluye bibliografía ISBN: 978-607-718-035-7 MEMORIA
1. ARTE INDÍGENA – MÉXICO - FOTOGRAFÍAS 2. MUSEO NACIONAL DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES – CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 3. ARTE INDÍGENA 4. ARTE POPULAR 5. ACERVO DE ARTE INDÍGENA - CREACIÓN, ESTRUCTURA, FUNCIONES 6. TEXTILES COMO FUENTES DE INFORMACIÓN I. Rubín de la Borbolla, Sol, texto I. Ávila Blomberg, Alejandro de, texto II. Murillo Alvarez de INDÍGENA DE la Cadena, Octavio, texto III. t. MÉXICO Primera edición, 2014
D.R. © 2014 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional Av. México Coyoacán 343, Colonia Xoco, Delegación Benito Juárez,
C.P. 03330, México, D.F. para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas
www.cdi.gob.mx
ISBN: 978-607-718-035-7 Arte y memoria indígena de México: El Acervo de Arte Indígena de
la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas.
Fotografías: Fototeca “Nacho López”
Diseño editorial: Pragmática Estudio
Dirección de arte: Clay Gibson | Cheryl Santos
Impreso y hecho en México
Queda prohibida la reproducción parcial o total del contenido de la presente obra, sin contar
previamente con la autorización de los titulares, en términos de la Ley Federal del Derecho de Autor
y, en su caso, de los tratados internacionales aplicables. La persona que infrinja esta disposición se
hará acreedora a las sanciones legales correspondientes. vi Arte y memoriA indígenA de méxico vii
Í NDICE
PRESENTACIÓN 10 Nuvia Mayorga Delgado
INTRODUCCIÓN 20
EL MUSEO NACIONAL 30 Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas DE ARTES E INDUSTRIAS POPULARES
Sol Rubín de la Borbolla
Nuvia Mayorga Delgado LA FAJA DE JOSEFA BANDALA 70 Directora General Y EL RETRATO DEL “TURCO”: TESTIMONIOS DEL AAI PARA REPENSAR Pablo Uribe Fuentes LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
Coordinador de Asesores Alejandro de Ávila Blomberg
Víctor Manuel Rojo Leyva UNA HISTORIA Director Ejecutivo de Investigación 196 EN CONSTRUCCIÓN: EL ACERVO DE ARTE DE LA CDI Octavio Murillo Alvarez de la Cadena Octavio Murillo Alvarez de la Cadena Subdirector de Conservación y Resguardo
A MANERA DE CONCLUSIÓN 248
BIBLIOGRAFÍA 252
Coatí, hacia 1970. Cultura Huasteca. Tanute, Aquismón, San Luis Potosí. Barro modelado y engobado con óxido de hierro. 12 x 23 x 10 cm. Colección : Núm. inv. 5050.
Foto: Michel Zabé. 8 Arte y memoriA indígenA de méxico 9
Plato, hacia 1950. Coroneo, Guanajuato, o Esteban Valdez (Atr.), Cultura Otomí, Rancho Las Flores, Presa Allende, Allende, Guanajuato. Barro moldeado, decorado con óxido de hierro y vidriado. 6 x 27 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15801.
Foto: Michel Zabé. 10 Arte y memoriA indígenA de méxico PREsENtACIóN 11
os Pueblos Indígenas de México son excepcionalmente diversos y PRESENTACIÓN Lheterogéneos, sus culturas son dinámicas y representan una invaluable riqueza nacional, sólo comparable con la multiplicidad de entornos naturales en que habitan. En nuestro país coexisten más de 60 Pueblos Indígenas, cada uno Por Nuvia Mayorga Delgado* con diferentes identidades, maneras de ver el mundo, de pensar, de comunicarse y de expresarse; hoy en día, representan más del once por ciento de la población mexicana, se adaptan a los cambios globales y entablan un nuevo diálogo con todos los sectores de la sociedad actual.
México es un país pluricultural sustentado originalmente en sus Pueblos Bastón de mando, 2006. Indígenas: Así define a nuestra nación la Constitución Política de los Estados Cultura Huichol. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. Unidos Mexicanos, es por ello que una de las metas primordiales del Gobierno de Madera tallada y listones. 49 x 2 cm. la República es promover la construcción de un México Incluyente, para ello pone Colección CDI: Núm. inv. 17945. en marcha el Plan Nacional de Desarrollo 2013-2018, cuyo objetivo en palabras Foto: Jorge Moreno Cárdenas. del Presidente de la República, Enrique Peña Nieto, consiste en “hacer realidad un país donde se garantice el ejercicio efectivo de los derechos sociales y donde el ciudadano sea un agente de cambio, protagonista de su propia superación a través de su organización y participación activa”.
En México, sea en las ciudades o en el campo, la diversidad se manifiesta siempre y en todo: Se hablan 68 lenguas indígenas con 364 variantes; cada cultura posee un complejo sistema de conocimientos y tradiciones, y existe una enorme variedad de expresiones artísticas que, a lo largo del tiempo, han sido objeto de distintas valoraciones. Las manifestaciones tangibles de las culturas no han escapado al afán de coleccionarlas y conservarlas como parte de la memoria de la humanidad.
El Instituto Nacional Indigenista (INI), creado en 1948, y posteriormente la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) creada en 2003, han sido los responsables de documentar a los Pueblos Indígenas mediante la conformación de una de las colecciones etnográficas más importantes a nivel mundial: El Acervo de Arte Indígena (AAI). Este Acervo, conformado en el desaparecido Museo Nacional de Artes e Industrias Populares (MNAIP), es en la actualidad un extraordinario testimonio de la historia, las concepciones estéticas, las tecnologías, la vida cotidiana y ritual de los Pueblos Indígenas de México, así como de las políticas públicas ejercidas alrededor de ellos. Pese a que la colección tuvo, en las postrimerías del siglo XX, un destino que la apartó del imaginario
* colectivo, recientemente se ha ido posicionando como una herramienta importante
Directora General de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. para la difusión de los Pueblos Indígenas en exposiciones de museos de varias entidades públicas y en el reciente Museo Indígena. tRADICIONEs y COLECCIONEs Arte y memoriA indígenA de méxico 12 DE ARtEsANíAs EN MéxICO 13
No obstante, es prioritario para el Gobierno del Presidente Enrique Peña Nieto difundir la riqueza nacional hacia grupos más extensos de la población, fomentar la valoración de los Pueblos Indígenas por parte de la sociedad en su conjunto y promover el respeto por las manifestaciones de las culturas originarias de nuestro territorio. Por ello el presente libro, además de constituir un reconocimiento al quehacer artístico de los Pueblos Indígenas de México, tiene como objetivos hacer más visible su patrimonio cultural, compartir el Acervo de Arte Indígena con públicos diversos a través de un atractivo discurso visual, analizar las posturas institucionales históricas y contemporáneas ante las expresiones culturales indígenas, recuperar parte de la historia del Acervo y difundir la función social del mismo.
Los textos, enriqueciendo el discurso de más de un centenar de espléndidas imágenes, contribuyen a describir la importancia de la colección, en su calidad de testimonio histórico, etnográfico, artístico e iconográfico, con el propósito de revalorarlo para su mejor aprovechamiento en el futuro.
El Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 pone un acento especial en la atención a las problemáticas y necesidades de los Pueblos Indígenas de México, así como al fortalecimiento de sus potencialidades y características particulares con el propósito de que estos pueblos se desarrollen acorde a las realidades actuales de la nación y el mundo, y sin perder sus distintivos culturales alcancen los niveles de bienestar, crecimiento socioeconómico y ejercicio de sus derechos plenos que les permitan transitar a una mejor calidad de vida.
Como parte de las líneas de acción encaminadas a ampliar el acceso a la cultura como medio para la formación de los ciudadanos y a proteger y preservar el patrimonio cultural nacional, propone : “Reconocer, valorar, promover y difundir las culturas indígenas vivas en todas sus expresiones y como parte esencial de la identidad y la cultura nacionales”.
Calavera Rey, Wenceslao Rivas, hacia 1980. toluca de Lerdo, Estado de México. Pasta de azúcar coloreada, con aplicaciones de papel metálico y lentejuelas. 30 x 31 cm. Colección CDI: Núm. inv. 10718.
Foto: Michel Zabé. 14 Arte y memoriA indígenA de méxico PREsENtACIóN 15
Bule, Cayetano Martínez de Jesús, 2004. Cultura Nahua. Exigiré, en el ámbito de mi responsabilidad que todas las políticas públicas y acciones temalacatzingo, Olinalá, Guerrero. Calabazo laqueado. del Gobierno Federal respeten los derechos de la población indígena, su identidad, 35 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17069. cultura y lenguas.
Foto: Jaime Hernández Gaspar. Que se reconozca y asuma que para el Gobierno de la República es prioritario que Consciente de la realidad que enfrentan la participación activa de la población indígena sea un principio de actuación del actualmente los indígenas, quienes Estado Mexicano”. permanecen mayoritariamente excluidos de las oportunidades de desarrollo (Las cifras La Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), tiene la son contundentes al respecto, ocho de cada responsabilidad de orientar, coordinar, impulsar, apoyar, fomentar, dar seguimiento y diez indígenas mexicanos son pobres y la evaluar eficazmente las políticas, los programas, los proyectos, las estrategias y acciones mitad de ellos se encuentran en situación encaminados a la promoción del desarrollo integral y sustentable de los pueblos y de pobreza extrema), y con el propósito comunidades indígenas. Así hemos trabajado, con gran voluntad y con la firme convicción de revertir esta situación de injusticia, el de que nuestros esfuerzos y dedicación contribuirán a alcanzar las metas propuestas por Presidente Enrique Peña Nieto, en el mensaje el Gobierno Federal para el presente sexenio. Con esta base y como consecuencia de un inicial del Programa Especial de los Pueblos ejercicio de consulta y validación de nuestro Consejo Consultivo, se definió para el periodo Indígenas 2014- 2018 manifiesta: 2014-2018 una estrategia de trabajo que contempla los cinco ejes estratégicos de atención que aquí presento:
Derechos Indígenas y acceso a la Justicia, impulsando la armonización legislativa y el apoyo “Existe el firme compromiso de la Presidencia de la República de apoyar a las comunidades legal a indígenas encarcelados; indígenas de todo el país, para que participen del desarrollo y contribuyan vitalmente al progreso de México. En este sentido, el Ejecutivo Federal impulsa políticas públicas que Desarrollo Social, a través del cual se dotará de más y mejor infraestructura básica a las respetan los derechos y la identidad cultural de los Pueblos Indígenas. comunidades y hogares indígenas, además de atender las necesidades de salud y educación;
El Gobierno de la República no desistirá de su empeño de llevar servicios y garantizar los Desarrollo Económico, el cual considera la promoción de fuentes de ingreso monetario y no derechos de las comunidades indígenas. El reto es trabajar conjuntamente en la superación monetario para las comunidades y familias indígenas; de las dificultades y lograr mejorar las condiciones en que viven los indígenas mexicanos. Participación de la sociedad indígena y coordinación intergubernamental, para la Sabemos que sólo el trabajo conjunto y luchando codo a codo con la sociedad, con planeación y gestión del desarrollo de los Pueblos Indígenas. las comunidades, podremos superar este tipo de problemas y ofrecer a los pueblos y comunidades indígenas el respeto y el trato que merecen. En relación directa con los temas concernientes al patrimonio cultural y a la publicación y contenido de la presente edición destaca: Es un compromiso presidencial y personal lograr que los pueblos y comunidades indígenas vivan en condiciones sociales y económicas dignas, dentro de un marco de Un gran eje transversal de preservación y promoción de las culturas indígenas y sus formas igualdad y respeto intercultural. tradicionales de organización y participación. 16 Arte y memoriA indígenA de méxico PREsENtACIóN 17
Considerando que es una prioridad nacional Con la perspectiva de combinar las exposiciones Sea esta publicación un recurso para contrarrestar las artesanas indígenas de nuestro país que día con revalorar las culturas indígenas con todo su potencial, museográficas con la venta artesanal que beneficie los procesos de debilitamiento de las tradiciones día tejen, bordan, construyen y reconstruyen su y que se precisa emprender acciones que implican directamente a las organizaciones indígenas, culturales que experimentan los Pueblos Indígenas identidad, lo que los hace únicos y diferentes, lo que redefinir las categorías de valor sobre la producción promovimos en 2014, en coordinación con Petróleos en virtud del deterioro del tejido social, de los los engrandece y los dignifica. Celebremos, pues, la artesanal indígena, fomentar la concurrencia de Mexicanos (PEMEX), un ciclo de cinco exposiciones procesos de transculturización y de las condiciones magnificencia y la diversidad artística y artesanal de los pueblos para el fortalecimiento de su propio especiales y diez expo-ventas en sus instalaciones de adversas del día a día. Sirva también para que los los Pueblos Indígenas de México. patrimonio, contribuir a la conservación y fomento la Avenida Marina Nacional en el Distrito Federal. Este propios pueblos conozcan el trabajo de la Comisión de las expresiones culturales tangibles y difundir a innovador concepto se gestó por vez primera durante Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas Estamos comprometidos en continuar apoyando la sociedad en general la grandeza que representa la la II Cumbre Continental de Comunicación Indígena para ampliar el ejercicio de sus derechos culturales, e impulsando los mecanismos que permitan el diversidad cultural de México; durante estos casi dos celebrada en Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, en preservar y fortalecer las artes indígenas, y para que acceso a la cultura para todos los mexicanos y el años de administración, hemos puesto especial interés octubre de 2013. Para esa ocasión se diseñó y produjo estén en condiciones de rescatar y reproducir diseños desarrollo integral de los Pueblos Indígenas, para en hacer accesible a grandes públicos la riqueza que el Pabellón de la Cultura, que se instaló en un área y técnicas que ya han desaparecido. Ofrezcamos, así cumplir con los grandes objetivos nacionales representan las culturas indígenas, y a la vez hemos rural de difícil acceso; el gran acierto consistió en con este libro, un reconocimiento a los artesanos y que nos hemos propuesto. replanteado los alcances de las acciones museológicas llevar un recinto museográfico a personas que nunca institucionales. Lo anterior con la finalidad de antes lo habían visto. concebir y posicionar a la cultura como un medio para la formación integral de los ciudadanos y de preservar En el Museo Indígena, ubicado en la Antigua Aduana y fortalecer la de los Pueblos Indígenas al reconocer su de Peralvillo en la colonia Morelos de la Ciudad de carácter de patrimonio nacional. México, se presentó la exposición “México artístico: La diversidad cultural indígena”, que concluyó en En ese sentido, se ha logrado en este corto periodo julio de 2013, integrada con 160 piezas del Acervo de una amplia difusión del patrimonio artístico y cultural Arte Indígena; y se exhiben actualmente “Pueblos sin que la Comisión Nacional para el Desarrollo de los fronteras: Mayas en el sur de México”, inaugurada en Pueblos Indígenas tiene bajo su resguardo en el Acervo mayo de 2014, conformada por 55 piezas, y “Norte de Arte Indígena, a través de dos acciones: Los préstamos infinito: Pueblos Indígenas en movimiento”, abierta al de piezas que se integran a diversas exposiciones público en agosto de 2014 y constituida por 207 piezas. temporales y el montaje y exhibición de museografías propias de esta Comisión, dentro de las que destaca la Las acciones citadas constituyen algunos de los exposición itinerante “Norte infinito: Pueblos Indígenas mayores logros en lo que va del presente gobierno, en movimiento” montada en el Museo Nacional de y perfilan la proyección que tendrá el Acervo de Historia Castillo de Chapultepec en febrero de 2014. Arte Indígena y sus productos derivados en el futuro Nasa (Trampa para pesca), hacia 1950. como puente de diálogo entre las culturas indígenas Cultura Otomí. Hidalgo. y la sociedad nacional. Carrizo tejido a mano y cuero. 71 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4092.
Foto: Michel Zabé. 18 Arte y memoriA indígenA de méxico 19
Xicalpextle, siglo xIx. Cultura Purépecha. Uruapan, Michoacán. Calabazo maqueado. 17 x 47 cm. Colección CDI: Núm. inv. 291.
Foto: Michel Zabé. 20 Arte y memoriA indígenA de méxico INtRODUCCIóN 21
l arte que se ha creado en México desde la época prehispánica se caracteriza INTRODUCCIÓN Epor su diversidad, riqueza y complejidad, atributos que son resultado del florecimiento de las civilizaciones del México antiguo, su confluencia con las tradiciones culturales europeas, africanas y asiáticas, y el influjo de los cambios globales contemporáneos. Las artes de los Pueblos Indígenas son la expresión más significativa de estos procesos.
La pluralidad de objetos de uso cotidiano, ritual y ornamental que conforma el patrimonio artístico de los Pueblos Indígenas de México es expresión tangible de los saberes, experiencias, valores y anhelos que, históricamente, han caracterizado a sus culturas. En consecuencia, estos objetos constituyen una síntesis de los conocimientos acumulados por la sociedad en la que se producen, responden La formación del mundo, José Benítez sánchez (†), 2001. a contextos marcados por necesidades específicas y contienen, por lo tanto, Cultura Huichol. san sebastián teponahuaxtlán, Mezquitic, Jalisco. información invaluable sobre las colectividades que les dieron origen. Estambre adherido con cera de Campeche sobre tabla. 135 x 135 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16485. Al integrarse en una colección y redefinirse como bienes culturales, los objetos Foto: Michel Zabé. artesanales indígenas adquieren un valor adicional como obras artísticas y como documentos, es decir, como testimonios que, clasificados y puestos a disposición del público, permiten construir nuevos conocimientos y generar experiencias estéticas individuales. En este sentido, el Acervo de Arte Indígena (AAI) de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), es una de las colecciones etnográficas más representativas de México a nivel mundial, que resguarda más de 20 mil piezas que documentan el patrimonio de los Pueblos Indígenas desde el siglo XVII1 hasta la actualidad.
El actual Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, se formó en el extinto Museo Nacional de Artes e Industrias Populares (MNAIP) del entonces Instituto Nacional Indigenista (INI), por medio de convenios institucionales, donaciones, adquisición de colecciones particulares, concursos de arte popular, investigaciones y proyectos de documentación. A lo largo de sus casi cincuenta años de trayectoria (1951- 1998) ocupando el Ex Templo de Corpus Christi, frente a la Alameda Central de la Ciudad de México, este Museo se consolidó como la referencia fundamental para la protección y fomento de las artes indígenas y populares. El MNAIP fue, 1 además, un espacio que contribuyó de manera sustancial al desarrollo de la La pieza fechada más antigua del Acervo de Arte museografía mexicana, proceso encabezado por Daniel Rubín de la Borbolla y Indígena es un camarín de laca del siglo xVII. Alfonso Soto Soria. La fundación del Museo, impulsada por destacados personajes Posiblemente existan piezas más antiguas, aunque sin de la política y la cultura de la época, representó también una encarnación de los fechar. principios del nacionalismo posrevolucionario. 22 Arte y memoriA indígenA de méxico INtRODUCCIóN 23
La desaparición del MNAIP provocó que su acervo perdiera la presencia social que había tenido hasta entonces El objetivo 3.3 propone: “Ampliar el acceso a la cultura como un medio para la y sólo permaneciera en la memoria de especialistas y de su propio personal. La ausencia del museo en el imaginario formación integral de los ciudadanos”, y destacan como parte de sus estrategias y colectivo abrió camino a la construcción de nuevos discursos que, al orientarse hacia la reivindicación individual líneas de acción las siguientes premisas: de los creadores, han opacado la concepción del arte popular como expresión colectiva de culturas dinámicas. En contraparte, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas ha generado líneas de trabajo que Proteger y preservar el patrimonio cultural nacional. consideran a la cultura como un eje estratégico en torno al cual también debe articularse el desarrollo integral de ! Reconocer, valorar, promover y difundir las culturas indígenas vivas en todas sus los pueblos y las comunidades indígenas. expresiones y como parte esencial de la identidad y la cultura nacionales.
En el Plan Nacional de Desarrollo 2013- 2018 se propone un conjunto de metas nacionales para llevar a Fomentar el desarrollo cultural del país a través del apoyo a industrias culturales y México a su máximo potencial, dos de ellas, México Incluyente y México con Educación de Calidad, contemplan vinculando la inversión en cultura con otras actividades productivas. objetivos, estrategias y líneas de acción que atienden directamente a los Pueblos Indígenas Mexicanos. ! Estimular la producción artesanal y favorecer su organización a través de En el objetivo 2.2 del Plan Nacional se propone: “Transitar pequeñas y medianas empresas. hacia una sociedad equitativa e incluyente” y se formula la siguiente estrategia: “Fomentar el bienestar de los pueblos y Caballito para ofrenda de difuntos, hacia 1950. En el Programa Especial de los Pueblos Indígenas para el período 2014- 2018, se comunidades indígenas, fortaleciendo su proceso de desarrollo Cultura Nahua. teloloapan, Guerrero. dan a conocer los cinco ejes estratégicos de atención enunciados en la Presentación social y económico, respetando las manifestaciones de su Zacatón tejido a mano. 19 x 14 x 2 cm. de este libro, y se propone una estrategia clave en materia de cultura: “Promover cultura y el ejercicio de sus derechos”; dicha estrategia deviene Colección CDI: Núm. inv. 6800. acciones orientadas a la preservación, desarrollo y difusión de las expresiones en un conjunto de líneas de acción que abordan distintos Foto: Jaime Hernández Gaspar. artísticas y culturales de los pueblos y comunidades indígenas”; para ello se definen aspectos, entre las que destacan, para el tema que nos ocupa: un conjunto de líneas de acción entre las que destacan: ! Desarrollar mecanismos para que la acción pública dirigida a la ! Difundir el patrimonio cultural de los pueblos y comunidades indígenas, en atención de la población indígena sea culturalmente pertinente. especial de sus expresiones históricas, artísticas y sus conocimientos tradicionales. ! Impulsar la armonización del marco jurídico nacional en ! Impulsar programas de trabajo conjuntos en materia de reproducción, rescate, materia de derechos indígenas, así como el reconocimiento y resignificación y difusión del patrimonio cultural indígena. protección de su patrimonio y riqueza cultural, con el objetivo de asegurar el ejercicio de los derechos de las comunidades y ! Fortalecer los mecanismos de registro, protección, recuperación y preservación Pueblos Indígenas. del patrimonio y riqueza cultural de los pueblos y comunidades indígenas.
! Fomentar la participación de las comunidades y Pueblos ! Impulsar acciones para la resignificación de las culturas en zonas metropolitanas. Indígenas en la planeación y gestión de su propio desarrollo comunitario, asegurando el respeto a sus derechos y formas En este contexto, la publicación de esta obra se ciñe a los postulados del Plan de vida. Nacional de Desarrollo 2013- 2018 y a los objetivos, estrategias y líneas de acción del Programa Especial de los Pueblos Indígenas 2014- 2018, asimismo pone en ! Promover el desarrollo económico de los pueblos y evidencia la relevancia social del Acervo de Arte Indígena como testigo del arte y comunidades indígenas, a través de la implementación de la memoria de los Pueblos Indígenas. A través de sus páginas, este libro tiende un acciones orientadas a la capacitación, desarrollo de proyectos puente que puede restituir los vínculos aparentemente perdidos entre el actual productivos y la comercialización de los productos generados acervo y el museo que le dio origen. que vaya en línea con su cultura y valores. 24 Arte y memoriA indígenA de méxico 25
El protagonista del presente documento es el ser, actuar y pensar, condición que constituye una de Acervo de Arte Indígena, es decir, la colección de las principales fortalezas de la Nación. Asimismo, es piezas que conforman este magnífico patrimonio. El un instrumento para difundir la riqueza cultural de los discurso principal se construye a partir de una atractiva Pueblos Indígenas como elemento fundamental de la secuencia de imágenes que presenta destacados identidad de los mexicanos. ejemplos de esta colección. Los textos enriquecen el compendio, dan información que el discurso visual Además, da cuenta del funcionamiento y usos del no aporta, nos hablan de aspectos importantes Acervo en el presente y la proyección que podría tener relativos a la conformación del Acervo, sus etapas de en el futuro para incidir en la conciencia colectiva construcción, sus impulsores, los artífices, sus piezas y de los mexicanos. Asimismo, esta publicación una revisión de la situación actual. Se trata de un libro es un testimonio que conmemora el inicio de la que presenta de manera muy sugerente un recorrido conformación de las colecciones de la Comisión general por la colección del AAI para que los lectores la Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas conozcan, la admiren, se interesen y sorprendan, pero hace poco más de 60 años. también para que comprendan de dónde viene, cómo surgió, cómo se conformó. Los ensayos van a potenciar El proyecto editorial se estructuró con una visión el conocimiento, a complementar el recorrido que permite contrastar el pasado con el presente, es visual que ofrece el libro y a despejar dudas. Estas decir, contando la historia de la colección a partir de cualidades editoriales permiten a los lectores conocer los conceptos que dieron origen a la misma, hasta la importancia, características, belleza, diversidad y la actualidad. Para ello, se invitó a reconocidos riqueza de este Acervo a golpe de vista en un diálogo especialistas que pudieran introducir al lector a permanente con la palabra escrita. los temas tratados, exponer la situación actual de la artesanía indígena, relatar la importancia La publicación también tiene como propósitos del Acervo, así como documentar las acciones presentar a las colecciones de arte como una institucionales recientes. Derivado de las visiones herramienta clave para la revaloración de las culturas de los autores, cada uno aborda, desde diferentes indígenas por los demás sectores de la sociedad nacional perspectivas, aspectos generales y particulares y fomentar el diálogo intercultural, la inclusión y el del arte popular mexicano y del Acervo de Arte respeto a las diferencias. La obra contribuye a apuntalar Indígena; es decir, cada texto es una totalidad en la identidad de México como un país pluriétnico y sí mismo, diferente del otro, y pueden denotar las multicultural en donde coexisten diferentes formas de diversas posturas sobre un mismo asunto.
Olla, Concepción García Calvillo, 2008. Cultura Nahua. Cachán de santa Cruz, Aquila, Michoacán. Barro modelado y decorado con tinte de caracol púrpura. 38 x 36 cm. Colección CDI: Núm. inv. 18027.
Foto: Jaime Hernández Gaspar. 26 Arte y memoriA indígenA de méxico INtRODUCCIóN 27
La obra continúa con La faja de Josefa Bandala y el en el Acervo de Arte Indígena y evidencia valores retrato del “Turco”: Testimonios del AAI para repensar auténticos de la producción artesanal, alejados de la historia cultural de México, artículo de Alejandro la espectacularidad y el folclorismo que a menudo de Ávila Blomberg, el título hace alusión a dos piezas se asocia con este tipo de expresiones. Las imágenes emblemáticas del Acervo, con este juego de palabras el son producto de la sensibilidad y experiencia de autor abre y cierra la exposición de su ensayo. De Ávila fotógrafos como Michel Zabé, entre otros, y enfatizan revela facetas poco exploradas de la cultura mexicana los atributos plásticos de las obras. a partir del estudio pormenorizado de algunas piezas excepcionales de la colección. El autor, autoridad en Como ya precisamos en líneas anteriores, este etnobotánica y textiles, trasciende sus especialidades documento expone la colección del AAI a través de y aborda con rigor y elocuencia una amplia gama de un atractivo discurso visual que se complementa y temáticas relacionadas con la producción cultural. El enriquece con los textos que lo conforman, las imágenes texto da cuenta de sugerentes hallazgos que aportan las fluyen libremente interactuando con las palabras para claves para reconstruir los vínculos entre circunstancias, darnos una visión completa de este extraordinario procesos y acontecimientos aparentemente ajenos, como Acervo; sólo en el ensayo de Alejandro de Ávila los diseños y las técnicas empleados en la ornamentación Blomberg, La faja de Josefa Bandala y el retrato del de textiles, y la gestación de movimientos sociales de “Turco”: Testimonios del AAI para repensar la historia carácter político y religioso. cultural de México”, las fotografías seleccionadas se corresponden directamente con las emblemáticas piezas El documento concluye con Una historia en descritas por el autor. En resumen, la edición invita a construcción: El Acervo de Arte de la CDI, artículo en quien hojea el libro a moverlo, sentirlo y disfrutarlo. el que Octavio Murillo Alvarez de la Cadena recupera parte de la historia reciente del Acervo de Arte Como la institución responsable de coordinar Indígena desde la desaparición del MNAIP y expone las políticas públicas para el desarrollo integral de La obra inicia con el artículo de Sol Rubín de la Borbolla, quien escribe sobre las condiciones actuales de operación del AAI. El autor, los Pueblos Indígenas, la Comisión Nacional para el El Museo Nacional de Artes e Industrias Populares y estudia el proceso que especialista en conservación, responsable del Acervo Desarrollo de los Pueblos Indígenas trae a la luz este condujo a la creación del recinto. Especialista en arte popular y patrimonio en la última década y curador de las exposiciones de documento dedicado a las colecciones etnográficas cultural intangible, la autora es también la principal depositaria del legado y la la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos bajo su resguardo. En esta obra el público se encuentra documentación del fundador del MNAIP, Daniel Rubín de la Borbolla. En este Indígenas, ofrece una perspectiva generada por el con una colección de la diversidad cultural de México, artículo se exponen las condiciones históricas que hicieron posible el surgimiento trabajo directo con la colección. el recuerdo del Museo Nacional de Artes e Industrias del INI y, años después, la fundación del MNAIP, sus primeros años de operación Populares, el trabajo desarrollado en el Acervo de Arte y su importancia en la conformación de políticas públicas sobre el patrimonio Estos contenidos se despliegan mediante un Indígena y el potencial del reciente Museo Indígena cultural de los Pueblos Indígenas. innovador trabajo de diseño editorial que trasciende instalado en la Antigua Aduana de Peralvillo de la la histórica dicotomía entre el arte y la artesanía, y Ciudad de México —sitio en donde se pueden apreciar Colcha, hacia 1950. tonalá, Chiapas. que convierte al libro en un objeto artístico en sí la mayor parte de las piezas presentadas en el libro—. garza y gallina sobre algodón. mismo, sin menoscabo de las cualidades estéticas Esta obra surge así como un testimonio tangible de la 160 x 140 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14304. de cada una de las piezas fotografiadas en su historia y la trascendencia del patrimonio cultural de Foto: Martha Covarrubias Newton. interior. La curaduría de imágenes aproxima al lector la institución y, sobre todo, del significado que éste a la riqueza del patrimonio cultural resguardado posee como memoria de todos los mexicanos. 28 Arte y memoriA indígenA de méxico 29
Laberinto de I'itoi, óscar Velasco, 1997. Cultura Pápago. Quitovac, General Plutarco Elías Calles, sonora. Piedra grabada y pintada con aceites. 62 x 58 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15261.
Foto: Martha Covarrubias Newton. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 30 E INDUstRIAs POPULAREs 31
DE ARtEs E EL MUSEO INDUstRIAs NACIONALPOPULAREs
Por Sol Rubín de la Borbolla*
Costal, primera mitad del siglo xx. Cultura Cora. santa teresa, Del Nayar, Nayarit. Algodón hilado a mano y lana teñida con añil, tejidos en telar de cintura con técnica de tela doble. 18 x 17 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7567.
Foto: Michel Zabé.
Antecedentes
a apertura del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares el 23 de mayo de 1951, Como parte del discurso en esta etapa de edificación para que mejoraran las técnicas y los recursos Lmarcó un parte aguas en las políticas públicas y programas cuyos objetivos eran la de la Nación se manejaron elementos históricos: El estéticos” en 1919, a cargo del Departamento de valoración, el rescate y la promoción del arte popular mexicano. glorioso pasado indígena; la guerra de Independencia Etnografía del Museo Nacional de Arqueología, y sus héroes libertarios; la Reforma y la modernización Historia y Etnología (Cordero, K., 2008). Cuando terminó la fase armada del movimiento social conocido como que trajo consigo; la población: El mestizaje, la “raza de Revolución Mexicana, los artistas, los intelectuales y los maestros participaron bronce”; la lengua: La enseñanza obligatoria del español Con motivo de la celebración del centenario activamente en la construcción de una Nación moderna donde tuvieran como lengua única (A pesar de que se tenía conocimiento de la consumación de la Independencia, en 1921 cabida los diferentes grupos de la población en las mismas condiciones de de la existencia de más de 100 lenguas indígenas que en el Presidente de la República, General Álvaro vida. Bajo esa premisa, la política indigenista buscó incorporar a los Pueblos aquel momento aún sobrevivían), etcétera. Obregón, encargó a los artistas Roberto Montenegro Indígenas a los beneficios que el Estado ofrecía en educación, salud, comunicaciones, y Jorge Enciso que organizaran una gran exposición vivienda, electricidad, etc., lo cual se reflejó en la creación de instituciones y organismos Entre esos elementos usados por el discurso a manera de “homenaje oficial del Gobierno de la públicos que ejecutaran tales políticas. posrevolucionario estuvieron las artes populares por República al ingenio y a la habilidad del pueblo de ser representativas de la creatividad, el colorido y la México” (Dr. Atl, 1922: 7) y el Ingeniero Alberto J. La construcción de la Nación se aceleró en las primeras décadas del siglo XX mediante diversidad de las diferentes regiones de México. Pani, Secretario de Relaciones Exteriores, solicitó un rápido crecimiento económico; sin embargo, el desarrollo social no se reflejaba de la una monografía al pintor Dr. Atl que se publicó misma manera en ciertos grupos de la población, en especial en los Pueblos Indígenas, a Este discurso se tradujo en acciones como “[enviar] con el nombre de “Las artes populares en México”, pesar de los esfuerzos y presupuestos destinados a ese propósito durante ese periodo. a un grupo de artistas a zonas de producción artesanal en cuya introducción el pintor escribió:
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Centro de Documentación Daniel Rubín de la Borbolla, A.C. 32 Arte y memoriA indígenA de méxico 33
Cesto, hacia 1960. ¿Cultura Matlatzinca? santa Ana tlapaltitlán, toluca de Lerdo, Estado de México. Palma real teñida con anilinas, tejida a mano con técnica de cosido en espiral. 41 x 24 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4036.
Foto: Michel Zabé.
“En la denominación de artes populares están comprendidas todas las manifestaciones del ingenio y de la habilidad del pueblo de México —las que tienen un carácter puramente artístico y las de carácter industrial. Incluyo también en esta denominación las producciones literarias y musicales. Las artes y las industrias encerradas dentro de este título no son todas rigurosamente autóctonas, pero el sentimiento popular les ha impreso a las importadas un sello muy peculiar, específicamente mexicano.” (Dr. Atl, 1922: 11). EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 34 E INDUstRIAs POPULAREs 35
Entre 1920 y 1950 se abrieron varios museos En 1940, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York En este mismo catálogo de la exposición, Roberto Montenegro señalaba: de artes populares: El Museo de Arte Popular en se exhibió la tan importante exposición “20 Siglos de Arte el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, Mexicano”, en cuya introducción de su catálogo se leía: en 1934, organizado y curado por el pintor “Imposible sería enumerar cada una de las formas en Roberto Montenegro; el Museo Regional de Artes “Por primera vez en la historia de las exposiciones que el artífice popular expresa su amor por la belleza y su e Industrias Populares de la Ciudad de Pátzcuaro, de arte se reúne en un mismo edificio una colección Michoacán, inaugurado en el año 1938; y el Museo orgánica y representativa del arte mexicano desde natural instinto estético en objetos que no son sólo útiles, sino de Arte Popular de la Ciudad de Toluca, en el las culturas arcaicas hasta las últimas escuelas que ostentan a la vez hermosura y gracia. Hay que agregar Estado de México, inaugurado por el Gobernador de pintura. La exposición está dividida en cuatro Isidro Fabela en 1944. En todos ellos se destacaban secciones. La primera corresponde al arte prehistórico que la pureza de estilo y autenticidad de los objetos que el la belleza, los materiales, la tradición y la variedad y ha sido formada por el doctor Alfonso Caso, Director indígena conserva para su particular empleo y uso cotidiano de los objetos. del Instituto Nacional de Antropología e Historia y autoridad internacional en el campo de la arqueología se diferencian extraordinariamente de los objetos que van al También se organizaron diversas exposiciones mexicana. La segunda comprende el arte colonial comercio, cuyo nivel decae haciendo de un arte trascendental como la de 1930, exhibida primero en la Secretaría y ha estado a cargo del profesor Manuel Toussaint, de la Economía Nacional en la Ciudad de México Director del Instituto de Investigaciones Estéticas de la y puro un objeto turístico sin mayor importancia. Nuestras y después en Los Ángeles, California, promovida Universidad Nacional de México, cuyo conocimiento artes populares, por sí mismas y en todas las épocas, han por Alfonso Caso con la colaboración de artistas en la materia nadie supera. La tercera comprende las y personalidades como Diego Rivera, Adolfo Best artes populares y ha sido organizada por el distinguido dado una idea exacta del poderoso instinto artístico del Maugard, Miguel Covarrubias, Xavier Guerrero, pintor Don Roberto Montenegro, que fue Director del pueblo mexicano.” (Montenegro, 1940). Carlos Mérida, Emilio Amero, Vicente Lombardo primer Museo de Arte Popular fundado en México en Toledano, Juan Samaniego (Puebla), Ixca Farías 1934. La cuarta sección corresponde al arte moderno y (Guadalajara), entre otros, además de Roberto ha estado a cargo de Don Miguel Covarrubias, famoso Montenegro y Jorge Enciso (Caso, 1950). caricaturista y pintor que ha vivido sinceramente las inquietudes de nuestro tiempo” (Castro Leal, 1940).
Cruz de la Pasión, posiblemente colonial, con intervenciones del siglo xx. Cultura Maya. Desgranador de maíz, hacia 1960. tekit, yucatán. Cultura Mazahua. Madera tallada y policromada al temple sobre Estado de México. policromía antigua con hoja de oro. Olotes y alambre. 102 x 55 x 20 cm. 14 x 51 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5301. Colección CDI: Núm. inv. 3911. Foto: Jaime Hernández Gaspar. Foto: Michel Zabé. tRADICIONEs y COLECCIONEs Arte y memoriA indígenA de méxico 36 DE ARtEsANíAs DE MéxICO 37
Tinaja para agua bendita, hacia 1950. Cultura Nahua. Chililico, Huejutla de Reyes, Hidalgo. Barro modelado y decorado con pigmentos. 22 x 29 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4696.
Foto: Michel Zabé. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 38 E INDUstRIAs POPULAREs 39
Resolución XIII. Protección de las artes populares indígenas por medio de organismos nacionales:
Los Pueblos Indígenas fueron indudablemente una preocupación de los Proteger las artes populares indígenas, tanto las Que toda acción oficial que tenga por objeto gobiernos federales, en especial el que encabezaba el General Lázaro Cárdenas, bajo plásticas como las auditivas, porque sus productos influir de algún modo en la producción del cuyo mandato se creó el Departamento de Asuntos Indígenas. En 1940 se eligió a constituyen exponentes de valor cultural y fuente de arte popular se consulte previamente con el organismo la Ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, como sede del Primer Congreso Indigenista ingresos para el productor. La protección debe tender a la nacional creado al efecto. Interamericano. Como parte del comité organizador, Alfonso Caso y Daniel Rubín conservación de la autenticidad artística y al mejoramiento de la Borbolla, junto con otros participantes, trabajaron para darle presencia a la de la producción y la distribución de las artes populares. Se recomienda que el Instituto Indigenista producción artesanal indígena, lo cual se expresó en las siguientes resoluciones y Interamericano recopile e intercambie entre los recomendaciones adoptadas: Crear organismos nacionales que tengan suficiente países que adopten esta proposición el material informativo autonomía técnica, económica y administrativa sobre los proyectos que se formulen y las experiencias que para la protección y el desarrollo de las artes populares. se realicen (aprobadas abril 18).
Resolución XIV. Exposición interamericana de muestras de artes populares Plato, taller de Miguel Hidalgo y Costilla, hacia 1800. san Felipe [torres Mochas], Guanajuato. Cerámica mayólica. 18 x 22 x 4 cm. El Primer Congreso Indigenista Interamericano, habiendo escuchado las proposiciones en materia de artes populares Colección CDI: Núm. inv. 3247. trasmitidas por los delegados de las tribus indígenas Cuna, de Panamá; Mapuche- Araucana, de Chile; Apache, Tewa, Foto: Jaime Hernández Gaspar. Hopi, Taos y de Isleta y Santa Clara, de Estados Unidos; y Tzotzil, Tarasca, Huaxteca, Otomí, Mexicana, Mixteca, Zapoteca, Mazahua, Tarahumara, Totonaca y Cora, de México, reunidos en sección especial, recomienda:
En razón de ser Panamá el país por cuyo Canal se Que se haga una campaña a favor de la mayor cruzan todas las rutas del mundo, que el Instituto utilización de los productos indígenas, a fin de que su Indigenista Interamericano promueva la instalación de una consumo se incorpore a los mercados americanos en proporción exposición interamericana de muestras que exhiba, ante los creciente y permita aumentar los ingresos de los productores y viajeros de todos los países, los artículos de la producción ampliar las oportunidades de la oferta a los distintos mercados artística de los indígenas de América, indicando el puerto de consumo nacional, sobrepasando la demanda actual de en que esa exhibición deba establecerse como permanente, o uso e intercambio entre los productores, de adquisición por los resolviendo sobre las ventajas que ofrezca dividirla entre los coleccionistas y de compra para recuerdos y regalos. dos puertos extremos del Canal. Que los gobiernos de los países americanos concedan Que los gobiernos de los países americanos exención de derechos arancelarios a favor de los proporcionen los contingentes de exhibición artículos producidos por los indígenas; que se intercambien para Panamá, a la vez que procuren establecer, en el o remitan con destino a las exposiciones interamericanas lugar más apropiado de cada uno de ellos, otra exposición propuestas, a reserva de que entre los distintos países se interamericana que, además de contener los ejemplares convenga un tratamiento especial de exención a favor de nacionales, cuente con los de los países americanos de la importación y la exportación de dichos productos del población india. Continente (aprobadas, abril 20). Boletín Indigenista, 1948). EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 40 E INDUstRIAs POPULAREs 41
La celebración de este Congreso dio origen En ese ensayo, Caso, con una visión más allá al surgimiento de un grupo de importantes de la estética, le otorgaba valor económico y instituciones como el Instituto Indigenista social al arte popular, señalando la diferencia Interamericano y varios de los institutos entre arte popular e industrias populares, indigenistas nacionales, entre ellos el de aunque reconociendo que debido: “al buen México, creado en 1948. gusto innato del indio o mestizo… algunas veces estos productos, puramente utilitarios, tengan En 1942, Alfonso Caso publicó un un sello de originalidad y de simplicidad que ensayo titulado “La protección de las artes los transforma en objetos de arte.” (Caso, 1958). populares” que seguramente sirvió años más tarde para la creación del Instituto Nacional En el mismo artículo diagnosticaba la Indigenista y del Museo Nacional de Artes e problemática principal de la producción Industrias Populares. artesanal:
Máscara de Caporal para danza de Negritos, hacia 1920. Cultura totonaca. Papantla de Olarte, Papantla, Veracruz. Madera de cedro tallada. 18 x 12 x 10 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1241.
Foto: Jaime Hernández Gaspar.
Tibor, Balbino Lucano, hacia 1925. tlaquepaque, Jalisco. Barro torneado, moldeado, decorado con técnica de petatillo y vidriado. 81 x 50 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8286.
Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. 42 Arte y memoriA indígenA de méxico 43
Quechquémitl, primera mitad del siglo xx. Cultura Nahua. Cuatlamayán, tancanhuitz de santos, san Luis Potosí. Algodón hilado a mano, tejido en telar de cintura con técnica de brocado y bordado con lana en punto de cruz. 86 x 92 cm. Colección CDI: Núm. inv. 14313.
Foto: Mercedes Aguado. “La gran corriente de turismo que se dirige actualmente hacia México, en virtud de estar prácticamente cerrados los países europeos y determinada también por la baja de nuestra moneda, señala para las artes populares de México un auge desde el punto de vista económico, pero también un grave peligro de intromisión, dentro del arte popular, de ciertos elementos ajenos a él. La demanda de los artículos de arte popular puede engendrar, y ya lo está haciendo, una producción en gran escala, que poco a poco va perdiendo sus características populares por la introducción de ideas y motivos extraños entre Por lo que Caso proponía crear un los productores, los vendedores y los compradores de los Consejo de Arte Popular que realizara objetos de arte popular” (Caso, 1958). el estudio de las condiciones en que se encontraban las artes populares, de las materias primas, de los costos, del mercado, de los intermediarios y de los “métodos para su protección, como exención de determinados impuestos, formación de cooperativas de productores y vendedores, aumento de precio por mejoras en la materia prima etc...,” así como la creación de museos regionales donde los artesanos y el público puedan comparar entre los “modelos típicos, genuinos y perfectos con los degenerados…” (Caso, 1958).
Quechquémitl, hacia 1930. Cultura Nahua. Atla, Pahuatlán, Puebla. Algodón y lana hilada a mano, tejidos en telar de cintura con técnicas de gasa y brocado. 67 x 57 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7150.
Foto: Michel Zabé. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 44 E INDUstRIAs POPULAREs 45
El 10 de noviembre de 1948 apareció publicada En este reglamento se proyectaba también la creación la Ley que creaba el Instituto Nacional Indigenista. del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, En el Reglamento de esta Ley, en su artículo 21, dependiente de dicho Patronato y del acuerdo celebrado se propone formar el Patronato de las Artes e entre el Instituto Nacional de Antropología e Historia Industrias Populares con las siguientes funciones: y el Instituto Nacional Indigenista, mediante el cual el primero facilitaba, entre otras cosas, el Ex Templo I. Proteger, desarrollar y fomentar las artes e industrias de Corpus Christi ubicado en la Avenida Juárez de la populares. Ciudad de México, y el segundo, las colecciones que se fueran formando a lo largo del tiempo. II. Realizar investigaciones sobre distintos aspectos de las artes e industrias populares, con el objeto de
proponer las medidas necesarias para su conservación Amuleto para buenas cosechas, hacia 1950. Cultura Nahua. y mejoramiento. Ahuacatlán, Olinalá, Guerrero. Madera de zompantle tallada y policromada al temple de cola. 17 x 3 cm. III. Crear expendios en que se venda al público una Colección CDI: Núm. inv. 9044.
selección de las mejores muestras de las artes e Foto: Michel Zabé. industrias populares. (Caso, 1955).
Nahual, Candelario Medrano, hacia 1950. santa Cruz de las Huertas, tonalá, Jalisco. Barro “Betus” (Modelado, decorado al pastillaje, policromado al temple de cola con anilinas y barnizado). 27 x 27 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16317.
Foto: Michel Zabé. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 46 E INDUstRIAs POPULAREs 47
El Museo, sus primeros años
Con todos esos antecedentes, el Museo abrió sus puertas con salas para exposiciones temporales, un gran espacio para la tienda y áreas de servicios administrativos, bodega para colecciones y taller museográfico. Además de los arreglos necesarios para el acondicionamiento del edificio, se pidió al pintor Miguel Covarrubias realizar un mural en el que se plasmara la geografía artesanal de México, lo cual Covarrubias llevó a cabo con extraordinaria maestría y conocimiento del tema.
Se nombró como Vocal Ejecutivo del Patronato y primer Director del Museo al Doctor Daniel F. Rubín de la Borbolla, quien había sido Director del Museo Nacional de Antropología y primer Director de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Como Director de dicha escuela, había promovido la creación de la carrera de museografía junto con el pintor Miguel Covarrubias y el artista Fernando Gamboa, por lo que no fue extraño que en el proyecto de este nuevo museo se incorporaran conceptos innovadores que beneficiaron tanto al visitante de las salas de exposición —todas ellas temporales— como a los compradores de la tienda, quienes contaban con la seguridad de llevarse una pieza de la más alta calidad técnica y artística, ya que detrás de cada una de ellas había habido un programa de búsqueda de las mejores manos artesanas, de recuperación de técnicas en peligro de extinguirse, de manejo de las materias primas de mejor calidad; programa en que no se trataba de competir con los comerciantes de artesanías ya establecidos, sino de llevar a cabo un proyecto a mediano y largo plazos de rescate, conservación y promoción del arte popular, en el cual el Estado apoyaba a los artesanos con acciones de investigación, capacitación, financiamiento, comercialización y difusión.
Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, autor desconocido, Ciudad de México, Distrito Federal, hacia 1970. Plata sobre gelatina. 5 x 7 pulgadas.
Fototeca Nacho López de la CDI. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 48 E INDUstRIAs POPULAREs 49
Los siguientes testimonios dan cuenta de los primeros años de consolidación a. del proyecto: Máscara de Perro para danza a. b. de Paixtles, 1922. Cultura Nahua. tuxpan, Jalisco. Madera de colorín tallada y pintada al óleo, y “No fue crear sólo el Museo, sino todo un movimiento de rescate del arte popular pergamino. 23 x 18 x 11 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1456. mexicano, que para mí constituyó un renacimiento. Fue una fortuna haber Foto: Michel Zabé. participado en ese equipo de pioneros y recorrer todo el complejo indígena y mestizo que se dedicaba a hacer objetos artesanales. Una forma de darle impulso, b. consistió en hacer un estudio y un análisis de lo que existía, de lo que se había Máscara de Zorra para danza de Los Cazadores, hacia 1960. Cultura hecho y de lo que se tenía que hacer. Comenzaron las incursiones a todos los centros tlapaneca. Iliatenco, Guerrero. Madera de colorín tallada y pintada artesanales, y el inicio de su despertar, a través de una estrategia económica, con aceites. 27 x 10 x 7 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1342. para que los artesanos hicieran de nuevo los objetos que estaban en desuso. Fue Foto: Jaime Hernández Gaspar. un movimiento que englobaba todo el complejo mundo artesanal de nuestro país. Rodolfo Rivera González, museógrafo.” (Rivera González, R. 1991: 81). c.
Máscara de Isaac para danza de Las Alabanzas, 1981. Cultura “[…] En esa época, el museo a cargo del Doctor de la Borbolla concedió una Serie Maya. Dzidnup, Valladolid, yucatán. Madera de cedro tallada. 37 x 17 x 9 de créditos para los artesanos, independientemente de que tuvieran o no una cm. Colección CDI: Núm. inv. 1225. garantía real; y tuvieron mucho éxito, porque casi no hubo cartera vencida, sino Foto: Michel Zabé. que el préstamo lo recuperó el patronato. Eso fue muy importante, porque era la d. primera vez que se otorgaba crédito sin garantías reales; era un primer ensayo, Máscara de Chinelo, 1907. Cultura un primer esfuerzo por combatir uno de los grandes problemas del artesano de Nahua. tepoztlán, Morelos. Cera moldeada sobre tela, y pelo humano. c. d. aquel entonces y de ahora, que es el económico. Porfirio Martínez Peñaloza, 34 x 18 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1289. quien colaboraba en el Banco de México en ese tiempo, convirtiéndose después en Foto: Michel Zabé. especialista del arte popular.” (Martínez Peñaloza, P., 1991: 77).
“Cuando se hizo la exposición de los huicholes mandaron a Alfonso Soto para que se entrevistara con sus principales jefes, y trajera lo mejor que ellos producían. Se hizo un adoratorio con adobe, una copia fiel de los originales. El Doctor era también una parte muy importante al momento de escoger la mercancía para la venta, así como para las exposiciones. Otra cosa importante que él hizo fue la organización de los concursos los cuales se iniciaron en 1951[...]" Dolores Castro, Secretaria del Director del Museo. (Castro, D., 1991: 65).
“En la década de los cincuentas no podía haberse encontrado guía más agradable y dedicado que el Doctor Daniel Fernando Rubín de la Borbolla, quien acudió en mi auxilio para la ejecución de la obra de mi taller de platería, que ya daba cabida a más de setenta plateros maestros. Posteriormente le llevé dos iniciativas, una, solicitar al señor presidente de la República una premiación: El “Galardón Nacional” y premiar al mejor platero de México en el concurso Nacional de la Platería, evento anual con sede en Taxco. Gracias a las gestiones del Doctor de la Borbolla y del Doctor Alfonso Caso, el Presidente Ruiz Cortines aprobó con un decreto esas iniciativas. Antonio Pineda, platero de Taxco, Guerrero.” (Pineda, A., 1991:73). EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 50 E INDUstRIAs POPULAREs 51
"Una de las cosas más importantes que se lograron museos-expendios en esos lugares, y al resto del en el Museo y que se deben al Doctor fue el rescate de país para conocer el estado de la producción y la la grana cochinilla, que desde la Colonia fue una comercialización del arte popular. (Rubín de la producción muy apreciada hasta que aparecieron las Borbolla, 1959). anilinas alemanas y bajó la producción. Francisco "Chico" Ortega, promotor y personaje clave en Oaxaca Estos recorridos, que se generalizaron a para el rescate del tinte." (Ortega, F., 1991: 68). todo el país, fueron hechos por antropólogos y personal del Museo levantando una amplia “Este mejoramiento de las artesanías, de toda información sistematizada que hoy constituye un esta concepción nueva de alta calidad y de muy valioso acervo de datos acerca de la producción buen negocio —tanto para los artesanos como para artesanal: Condiciones en las que ésta se realizaba, los comercializadores— se debe a que el Doctor de especialidades y objetos; el mercado: Ubicación de la Borbolla tenía una visión muy clara de lo que se expendios, número, tipo, monto de ventas etc., y en debería hacer; este ejemplo ha sido aprendido por muchos casos el potencial turístico de los lugares. toda América. La misma estrategia que ha manejado A la fecha no se ha vuelto a hacer un diagnóstico aquí, se aplica ahorita en Ecuador, en el norte de semejante acerca de la producción artesanal. (Rubín Argentina, en Colombia, y en todos lados. En cierta de la Borbolla, s/f). forma es una influencia de la actividad que el Doctor de la Borbolla echó a andar en el Museo de Artes Otro logro que contribuyó en su momento al Populares, que después reafirmó y reafianzó con sus rescate de técnicas y objetos recién desaparecidos, relaciones en el CIDAP, —Centro Interamericano de al mejoramiento de técnicas de producción y Artesanías y Artes Populares- en Ecuador, a través manejo de materias primas, y al estímulo a la de los programas de la OEA. Alfonso Soto Soria, creatividad de los artesanos fueron los concursos Antropólogo y Museógrafo.” (Soto Soria, A., 1991: 65). que se instituyeron a lo largo de todo el país, muchos de los cuales continúan celebrándose Por acuerdo del Patronato, en los primeros años ininterrumpidamente, como los concursos del del Museo se formaron equipos de investigadores Domingo de Ramos en Uruapan, Michoacán y el que viajaron a las principales ciudades del norte de la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas. del país para estudiar la posibilidad de abrir
Jarra patriótica, hacia 1900. Metepec, Estado de México. Barro modelado, decorado al pastillaje, vidriado y policromado en frío. 40 x 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17212.
Foto: Jaime Hernández Gaspar. 52 Arte y memoriA indígenA de méxico 53
Zood’ (Collar de cuentas antiguas). Cultura Zapoteca. san Pedro Quiatoni, Oaxaca. Cuentas de vidrio veneciano y coral. En el informe presentado en 1960 a diez años de 30 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17230. haberse creado el Museo, su Director Daniel Rubín de Foto: Michel Zabé. la Borbolla escribía en el preámbulo:
“[…] el Gobierno y las instituciones interesadas decidieron cambiar radicalmente su política y acercarse a la realidad artesanal para ensayar medidas prácticas tendientes a conservar, defender, proteger y fomentar el arte popular. Esto
suponía conocerlo, estudiarlo, trabajar directamente con el Como puede apreciarse, desde sus inicios las diversas acciones de investigación, rescate, conservación, fomento económico y artesano, darle ayuda técnica y económica y asegurarle la promoción de las artes populares estuvieron incluidas en las venta de sus productos en condiciones que le garantizaran actividades del museo, por lo que tomando otra vez el informe antes referido se hace un recuento de ellas: un precio más equitativo, de acuerdo con la calidad y la destreza manual del artesano […] este Museo como se verá ha “El Museo está alojado en un edificio del siglo XVII, el ex templo de Corpus Christi, venido a revolucionar accidentalmente [sic] la organización en el número 44 de la avenida Juárez. y el funcionamiento de otros museos dentro y fuera del país.” Actualmente dispone de dos salones de exhibición, un expendio para la venta de (Patronato de las Artes e Industrias Populares, 1960). arte popular, locales para oficina y bodegas para colecciones, un departamento técnico y de museografía. Cuenta con colecciones de arte popular antiguo y moderno, archivo científico y fotográfico y muestrarios de arte popular para usos comerciales.
Su programa de actividades se puede resumir de la manera siguiente:
Máscara de Fariseo para Semana Santa, hacia 1970. Cultura Pima. Conservación: Formación de colecciones de arte popular para conocer todos los tónichi, soyopa, sonora. Cartón aglutinado, modelado, policromado con aspectos del arte popular antiguo y moderno. Estas colecciones, además de la aceites y decorado con diamantina. 42 x 49 x 15 cm. finalidad de formar las colecciones básicas de arte popular nacional que son Colección CDI: Núm. inv. 1182. tan necesarias y deseables, tienen propósitos científicos de estudio, educativos Foto: Jorge Moreno Cárdenas. tanto para el uso de los artesanos como para el público en general mediante las exposiciones de ellas. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 54 E INDUstRIAs POPULAREs 55
La conservación comprende también la enseñanza práctica de las artesanías, Para cumplir con los objetivos mencionados, especialmente de aquellas que amenazan su desaparición por falta de buenos artesanos. se establecieron museos en varios estados de la República: El Museo Regional de la Cerámica en El Museo maneja los siguientes establecimientos de enseñanza o práctica artesanal: Tlaquepaque, Jalisco; el Museo Regional de Arte Popular en Uruapan, Michoacán; el Museo de ōˡÒĘȮȮƎʴˡ2ˁŏ̊ƎȮĘˡŶƎˡ¹ƎĽɝŏƎʴȎĘˡƎɇˡÅĘɇ˩ĘˡĘʴȎĘˡŶƎȮˡ¹ȎɝŭˡÅĘɇˡ̊Ȍˁˡµɝ˩ɝˁȎˎˡ Arte Popular en Álamos, Sonora, y el Museo de ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡȮƺĘʴƎʴȎĘŭˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡɝʴŶĘŶɝˡͅˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡÒƎȤȌŶɝˁˡƎɇˡÒ͕Ȍɇ˩͕̊ɇ˩͕ĘɇŭˡȌŏǽɝĘŏĚɇˎ la Laca en Chiapa de Corzo, Chiapas. ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘȮƺĘʴƎʴȎĘˡƎɇˡÒƎ̓ŏɝŏɝŭˡƎˁ˩ĘŶɝˡŶƎˡƐ̓Ȍŏɝˎˡ ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘŏĘˡƎɇˡÞʴ̊ĘʇĘɇŭˡȌŏǽɝĘŏĚɇŭˡͅ “Los museos, además de sus funciones propias, ōˡÒĘȮȮƎʴˡŶƎˡĘŏĘˡƎɇˡǽȌĘʇĘˡŶƎˡɝʴ͕ɝŭˡǽȌĘʇĘˁʙˡ tienen a su cargo el estudio de las artesanías regionales; el programa de asistencia técnica En estos establecimientos imparten enseñanza práctica maestros artesanos y económica, el programa de conservación, competentes; se da ayuda técnica a los artesanos de la región; se les proporcionan adquisición de colecciones y el fomento del materias primas de la más alta calidad; se les proporciona ayuda económica arte popular [...] el trabajo [con] los artesanos abriéndoles crédito a los más capaces y experimentados; se les atiende en otros abriéndoles mercado por medio de los expendios servicios sociales y se les abre mercado a la mejor producción. de venta locales o enviando parte de la mejor producción al Museo de México […]. La conservación comprende también un programa general educativo tanto para el artesano como para el público en general. El Museo ofrece exposiciones temporales La mejor manera de fomentar el arte popular de arte popular en el país y en el exterior, en colaboración con diversos organismos genuino es abriéndole mercado a los productos oficiales o extranjeros, como la Secretaría de Industria y Comercio, la Secretaría de la más alta calidad artesanal y artística… de Relaciones Exteriores, el Departamento de Turismo, la Universidad Nacional La tarea comercial del Museo tiene como fin Autónoma de México y museos e instituciones extranjeras como !e University of principal elevar la calidad de la producción Michigan, !e Boston Art Festival, la Casa TakashiMaya en Tokio, etc. (Patronato artesanal, elevar a niveles justos y equitativos de las Artes e Industrias Populares, 1960).” la remuneración económica al artesano y abrir mercado nacional y extranjero al verdadero y tradicional arte popular mexicano […].
La política de fomento artesanal tiene un Máscara de Cojó para danza de El Pochó, 1991. principio básico fundamental en todos sus tenosique, tabasco. Madera de cedro tallada y pintada con laca automotiva. actos de relaciones con los artesanos del 20 x 16 x 12 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1219. país: el Museo es absolutamente respetuoso Foto: Michel Zabé. de la expresión artística del artesano, Jarra, siglo xIx. por considerarla como el resultado de la Aguascalientes. Cerámica mayólica. sensibilidad individual y de la expresión 34 x 18 cm. Colección CDI: Núm. inv. 8366. artística tradicional del artesano que no Foto: Cecilia Ibáñez Rosas. debe ser dirigida ni manejada por nadie [...].” EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 56 E INDUstRIAs POPULAREs 57
Y en los resultados y comentarios finales, dice:
La obra más sobresaliente del Museo hasta ahora es la de haber salvado y revivido artes populares genuinamente mexicanas como el arte del maque (laca) de Uruapan, Pátzcuaro, Olinalá, México [sic] y Chiapa de Corzo; la hechura del buen rebozo tradicional de Santa María del Río, especialmente del rebozo de seda natural; el haber fomentado la producción y mejorado la calidad artesanal de muchas cerámicas como “la talavera” poblana, otras que se hacen en el Valle de Atemajac en Jalisco, en Metepec, en varias partes de Oaxaca, en Michoacán, en Chiapas y en otros lugares del país. Ha mejorado el teñido de muchos tejidos y se ha revivido la cestería, la hojalatería, el tallado de madera, hueso, cuerno y de otros materiales. En general el panorama de las artes populares hoy día ha cambiado considerablemente después de diez años de trabajo. No han desaparecido las baratijas de mala calidad, pero [en cambio] existen permanentemente en el mercado nacional objetos de arte popular genuino de alta calidad y de gran valor artístico […] (Patronato de las Artes e Industrias Populares, informe del vocal ejecutivo, 1960).
Máscara de Tigre para danza de Tejorones, hacia 1950. Cultura Mixteca. santa María Huazolotitlán, Oaxaca. Madera de parota tallada y pintada al temple, decorada con borlas. 19 x 18 x 20 cm. Colección CDI: Núm. inv. 1536.
Foto: Michel Zabé.
Peribana, hacia 1970. Cultura Purépecha. Uruapan, Michoacán. Madera tallada y maqueada. 9 x 100 cm. Colección CDI: Núm. inv. 16487.
Foto: sergio Pérez Vázquez. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 58 E INDUstRIAs POPULAREs 59
Primeras exposiciones y publicaciones
a primera publicación del Museo era un recorrido por el arte popular mexicano Lescrito por Daniel Rubín de la Borbolla; en él daba cuenta de las diferentes ramas artesanales, y explicaba en qué consistía cada una de ellas, las técnicas de elaboración y de acabado, las formas y la procedencia de los objetos. Con la intención de enseñar a los visitantes a valorar estas manifestaciones de la cultura, en dicha publicación se incluyó un fragmento del mapa de Miguel Covarrubias (Historia artesanal, 1951).
1951. Exposición y catálogo “La indumentaria indígena en la Sierra
de Puebla”
La exposición tenía entre sus objetivos dar a conocer el arte popular de la región de la Sierra de Puebla y, por razones étnicas, incluía también objetos de algunas áreas de los estados de Hidalgo y Veracruz.
“[…] abundan otras razones para presentar esta exposición. Las artes e industrias de la Sierra apenas si son conocidas por un reducido número de especialistas. Para el mexicano de la ciudad será una grata revelación descubrir nuevos valores estéticos en el arte popular y poder contemplar, aunque muy panorámicamente, la belleza de este paisaje natural, humano y cultural.” (Rubín de la Borbolla, 1951).
La región que mostraba la exposición incluía grupos indígenas Nahuas, Tepehuas, Otomíes y Totonacas que tenían en común algunas expresiones culturales como una industria textil muy desarrollada; el uso del quechquémitl; la producción de papel amate y ciertas danzas, elementos todos que sirvieron como referencias para esta exposición. Los objetos provenían de las colecciones de Bodil Christensen, del Museo Nacional de Antropología y de las adquisiciones recientes del MNAIP.
Arpa, Valente Hurtado, 1997. Cultura Guarijío. La exposición la planearon y montaron Miguel Covarrubias, Bodil Christensen, Isabel san Bernardo, Álamos, sonora. Maderas de cedro y pino, y cuerdas de nailon. Marín, Eduardo Pareyón, Ricardo Pozas, Arturo Romano, Luis Covarrubias y técnicos del 130 x 61 x 32 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15889. Museo, con la valiosa colaboración de Irmgard W. Johnson; el catálogo lo escribió Daniel Foto: Martha Covarrubias Newton. Rubín de la Borbolla apoyándose en las notas de Bodil Christensen. Los mapas los hizo Héctor García Manzanedo, y las fotografías, Bodil Christensen y Arturo Romano. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 60 E INDUstRIAs POPULAREs 61
1952. Exposición y catálogo “Posadas, Navidad y Reyes”
La exposición tenía el fin de:
“[…] presentar un tema en el que existía un gran acervo de expresiones del arte popular como la juguetería tradicional, las piñatas, los festones de agujas de pino y el papel picado, los puestos de 1952. Exposición y catálogo “Platería popular mexicana” colación, los juguetes de porcelana de Francia y Alemania, las figuras de madera estofada del siglo XVIII, los marfiles para nacimientos traídos de Filipinas, selectas pinturas de la época colonial con Esta exposición tenía por objetivo: el tema de la “Adoración de los Reyes” y fotograbados de las popularísimas posadas.” (Enciso, J., 1952).
“[…] analizar y estudiar las piezas expuestas y que sirvan de estímulo y ejemplo a los orfebres mexicanos contemporáneos. Esto no quiere decir que se Nacimiento, León solís, 2009. pretenda imponer el estilo artístico de las piezas que se exhiben, sino que por La Cantera, Fresnillo, Zacatecas. Basalto tallado. este medio objetivo, sus formas, su técnica, y su gran sentido estético, hagan que Dimensiones variables. Colección CDI: Núm. inv. 18066. se conserve y se acreciente este impulso vigoroso de la platería de otras épocas, Arracadas, 1999. Foto: Jaime Hernández Gaspar. con el objeto de alcanzar una mayor superación en este aspecto […] se muestran Cultura Mazahua. Zitácuaro, Michoacán. y analizan sus principales centros mineros, así como las notables técnicas Filigrana de plata y cuentas de vidrio. aplicadas en su explotación y beneficio […]” (Hernández Serrano, F., 1952). 7 x 7 cm c/u. Colección CDI: Núm. inv. 17215.
Foto: Michel Zabé. La organización y el plan general de la exposición estuvo a cargo de Daniel Rubín de la Borbolla; la coordinación y redacción de textos, de Federico Hernández Serrano; la carátula del catálogo, de Zita Canessi; las fotografías, de Juan Guzmán y las fotografías artísticas para la colección del Museo, de Manuel Álvarez Bravo. Como asesores figuraron Jorge Enciso y Frederick Davis; los museógrafos fueron Isabel Marín y Eduardo Pareyón auxiliados por los técnicos del Museo.
En los agradecimientos se mencionan el apoyo y las colecciones de los Museos Nacional de Historia, Nacional de Antropología, de Arte Religioso, Regional de Oaxaca, Tecnológico Industrial; la Escuela de Artes Plásticas; el Instituto de Geología de la UNAM; la Casa de Moneda y el Banco de México; la Platería Ortega; la Casa Sanborns; Frederick Davis, Antonio Pineda; “Los Castillo” de Taxco; Piedra y Plata Martínez; Pedro Aspe; María Lombardo de Caso; Artemio del Valle Arizpe; Víctor Fosado; Rafaela García Pimentel de Bernal; María Josefa Martínez del Río; Pablo Martínez del Río; Franz Mayer; Carlos Novoa; Gonzalo Obregón; María M. de Orozco; María Josefa de Redo; Frida Kahlo de Rivera; Sol Arguedas de Rubín de la Borbolla; María Luisa Toscano; Felipe Teixidor; José Suinaga Luján y Galerías Montecristo. 62 Arte y memoriA indígenA de méxico 63
La organización y el plan general de la exposición las efectuó Daniel Rubín de la Borbolla; la redacción del catálogo, Jorge Enciso; la carátula, Adolfo Best Maugard; las fotografías, Luis Limón y Juan Guzmán.
El montaje de la exposición estuvo a cargo de los museógrafos Isabel Marín y Eduardo Pareyón con la colaboración del personal del Museo y el apoyo de Lola Cueto, Rufino Tamayo, Rosa y Miguel Covarrubias, Roberto Montenegro y Ceferino Palencia. Participaron con un Nacimiento de vidrio los artesanos Francisco y Camilo Ávalos.
Los agradecimientos por el préstamo de colecciones y colaboración se dirigieron a los museos Nacional de Historia, de Arte Religioso, Religioso de la Basílica de Guadalupe; a Galerías Lourdes; a José Suinaga Luján; Manuel Perusquía; Frederick Davis; Gonzalo Obregón; Elisa Baz de Armida; María Cecilia A. de Van Rhyn; Manuel Sánchez Gavito; Guadalupe Rivera de López Malo; Justina Marín; Julia Morner; Flora Fierro de Asúnsolo; Guadalupe Díaz de León; Federico Canessi; Josefina Mendoza y Margarita de Garcidueñas.
Diligencia (Figura ritual para Fiesta de la Cosecha), hacia 1960. Cultura Pápago. Caborca, sonora. Barro modelado y policromado, con aplicaciones de cuero. 13 x 31 x 15 cm. Colección CDI: Núm. inv. 5083.
Foto: Jorge Moreno Cárdenas.
Dama decimonónica, hacia 1960. Barrio de la Luz, Puebla de Zaragoza, Puebla. Barro moldeado, decorado con almagre y vidriado. 31 x 13 cm. Colección CDI: Núm. inv. 17210.
Foto: Jaime Hernández Gaspar. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 64 E INDUstRIAs POPULAREs 65
1954. Exposición y catálogo “Los huicholes” 1953. Exposición y catálogo “Obras selectas del arte popular”
La exposición tenía el objetivo de: El pintor Miguel Covarrubias escribió para el catálogo de esta exposición una reflexión acerca del estado en que se encontraba el arte popular en los “[…] dar a conocer la vida, la cultura y las artesanías de los grupos indígenas del país. El material años previos a la creación del Museo: y la información que presentamos son el resultado de una investigación directa en la zona huichol y de valiosas informaciones técnicas que proporcionaron Bodil Christensen e Irmgard Johnson. En la “Gracias a esta experiencia se ha podido comprobar que el arte popular fabricación y adquisición de algunos objetos colaboraron huicholes de diversos puntos de la región como mexicano en la actualidad cuenta con muy escasas colecciones de José Guadalupe de la Cruz Candelaria de Tuxpan; Pedro de Haro de San Sebastián y Pedro González de su pasado; que el Estado y las instituciones deben hacer un esfuerzo la Cruz de San Andrés Cohamiata.” (Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, 1954). sobrehumano para salvarlas, estudiarlas y conservarlas y fomentar la colaboración de los coleccionistas particulares, a fin de lograr un resurgimiento vigoroso de esta importante manifestación estética del El trabajo estuvo a cargo de Alfonso Soto Soria auxiliado por Carlos Navarrete y por Mario Vázquez, así como pueblo mexicano […] todos los pintores mexicanos contemporáneos el montaje en el que también colaboraron Isabel Marín, Eduardo Pareyón, Elvira Tovar, Susana Pérez, Abel se han asomado y han bebido plenamente de las fuentes del arte Mendoza y personal del Museo especializado bajo la supervisión de Daniel Rubín de la Borbolla. La carátula del popular […].” (Covarrubias, M., 1953). catálogo de Alfonso Soto Soria; las fotografías de Bodil Christensen, Donald Cordry, E. Discúa, Juan Guzmán y Alfonso Soto Soria; las ampliaciones por Hugo Brehme; los dibujos de Abel Mendoza. El arreglo museográfico estuvo a cargo de Isabel Marín y de Eduardo Pareyón, con la colaboración de Rosa Covarrubias, Jorge Enciso, Frederick Se ofrece agradecimiento especial por el préstamo de colecciones y por fungir como patronos a los Davis, Miguel Covarrubias y Daniel Rubín de la Borbolla; la carátula museos Nacional de Antropología y Nacional de Historia; a los institutos de Investigaciones Sociales de del catálogo y el texto del mismo los realizó Miguel Covarrubias, y las la UNAM, y de Ciencias de Zacatecas; a Donald Cordry; Frederick Davis; Alma Rosa Martínez; Dr. H. R. fotografías, Juan Guzmán. Merttens y al Gobernador del Estado de Zacatecas José Minero Roque.
Árbol candelabro, Herón Además de los objetos de la colección del propio Museo, contó con Jícara votiva con representación de Martínez (†), hacia 1960. lugares sagrados, hacia 1920. Cultura Mixteca. piezas de los museos Nacional de Antropología, de la Laca en Chiapa de Cultura Huichol. Acatlán, Puebla. san Andrés Cohamiata, Mezquitic, Barro modelado, decorado Corzo, Chiapas, y Regional de Pátzcuaro, Michoacán. Jalisco. al pastillaje, engobado con Calabazo fondeado con almagre y pigmentos y bruñido. aplicaciones de chaquira sobre cera de 174 x 67 x 25 cm. Campeche. Colección CDI: Núm. inv. 16484. En el texto aparece un agradecimiento especial a los amigos del Museo 7 x 21 cm. Colección CDI: Núm. inv. 4886. Foto: Christian Fuentes Ordaz. que colaboraron en esta exposición: Irmgard Johnson, Frida Kahlo de Foto: Michel Zabé. Rivera, Rafaela G. Pimentel de Bernal, Virginia Armella de Aspe, Carmen Cook de Leonard, Juan Soriano, Jesús Reyes Ferreira, Roberto Montenegro, José Juan Suinaga Luján, José Covarrubias, Víctor Fosado, Rufino Tamayo, Manuel Santamaría, Eduardo Pareyón, Salvador Solchaga, Francisco y Camilo Ávalos y José Servín Palencia. EL MUsEO NACIONAL DE ARtEs Arte y memoriA indígenA de méxico 66 E INDUstRIAs POPULAREs 67
1961. Exposición y catálogo “Mexican art”
Como ejemplo de las varias exposiciones en las que colaboró el Museo para ser exhibidas en el extranjero se tomó ésta que fue exhibida en la Galería de Arte de Vancouver, en la Galería Nacional de Ottawa y en el Museo de Bellas Artes de Montreal, Canadá, entre los años 1960 y 1961.
La muestra contenía una panorámica del arte mexicano desde la época precolombina hasta el presente incluyendo el arte popular. El texto general del catálogo fue escrito por Miguel Salas Anzures y el correspondiente al arte popular por Miguel Covarrubias; la instalación la realizó Jesús R. Talavera, Director del Museo de Arte Moderno. Xicalpextle, Efraín Martínez, 1975. Cultura Nahua. (Salas Anzures, M. et al., 1961). Acapetlahuaya, General Canuto A. Neri, Guerrero. Calabazo laqueado. 18 x 53 cm. Colección CDI: Núm. inv. 638.
Foto: sergio Pérez Vázquez.
Conclusiones
La creación del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares convocó Máscara de Matachín, hacia 1930. Cultura tarahumara. a artistas, intelectuales, artesanos, empresarios, coleccionistas, antropólogos, Caborachi, Guachochi, Chihuahua. Madera de colorín tallada, con aplicaciones de investigadores e instituciones públicas y privadas que colaboraron de diversas pelo. 25 x 17 x 9 cm. maneras en la creación y la consolidación de un proyecto novedoso por la forma Colección CDI: Núm. inv. 1236. de visualizar los problemas de la producción artesanal de ese momento y por las Foto: Jaime Hernández Gaspar. Sonaja de danzante Judío, hacia 1970. soluciones que propuso, muchas de las cuales siguen aún vigentes. Su ejemplo dio Cultura Cora. Jesús María, Del Nayar, Nayarit. pie a la formación de nuevas instituciones y colecciones en los órdenes federal, Caparazón de tortuga de río relleno con gravilla, forrado con papel maché y policromado con acrílicos. estatal y municipal, desde donde hoy se valora, se estudia y se promueve el arte 3 x 12 x 8 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15828. popular, pero sin ninguna duda, son los artesanos quienes con sus tradiciones, Foto: Michel Zabé. su creatividad artística y su capacidad de innovación han preservado este patrimonio invaluable de nuestro país. 68 Arte y memoriA indígenA de méxico 69
Violín, Julio Ramos Castillo, hacia 1980. Cultura tepehuán del sur. san Bernardino de Milpillas Chico, Pueblo Nuevo, Durango. Madera tallada y barnizada, cuerdas metálicas y arco con crin. 65 x 30 x 10 cm. Colección CDI: Núm. inv. 15903.
Foto: sergio Pérez Vázquez. 70 Arte y memoriA indígenA de méxico 71
Faja de Josefa Bandala, 1792. xalapa, Veracruz. seda e hilo entorchado de plata, tejidos en telar de cintura con técnica de brocado. 285 x 4 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7628.
Foto: Michel Zabé.
EL RETRATO DEL “TURCO”
TESTIMONIOS DEL AAI PAR A REPENSAR LA HISTORIA CULTURAL DE MÉXICO
Por Alejandro de Ávila Blomberg*
*Jardín Etnobotánico y Museo Textil de Oaxaca. LA FAJA DE JOsEFA BANDALA Arte y memoriA indígenA de méxico 72 y EL REtRAtO DEL “tURCO” 73
1 oña María Josefa Bandala y Lezama vivió en la Villa de Xalapa en la segunda mitad comparten ese patronímico actualmente, y la Guatemala). Conozco sólo dos excepciones mexicanas:
Agradezco la gentileza del siglo XVIII. Su nombre y su firma aparecen en algunas actas notariales de esa provincia de Murcia muestra la mayor incidencia5. Zoatecpan y las comunidades cercanas de habla extraordinaria de Alfonsa D sequera Victoriano, ciudad, que se conservan en la Universidad Veracruzana1. Ella casó en primeras nupcias Podemos inferir, como una hipótesis tentativa, que el Náhuatl en la región de Zacapoaxtla en el norte de Coordinadora de la Unidad de servicios Bibliotecarios con Don Juan Bautista Bocelo, quien declaró ser originario de Boissano (Pequeño pueblo linaje se originó o arribó inicialmente en el sureste de Puebla, y Zongolica y los pueblos aledaños de lengua y de Información de la Universidad Veracruzana, en la actual provincia de Savona, Italia) “en el Señorío de Génova”. El testamento de Bocelo la Península Ibérica o las Islas Baleares, y que fueron Náhuatl al sur de Orizaba en Veracruz. Xalapa se ubica quien respondió de inmediato a mi petición y caracterizaba a su esposa como “española, natural desta villa” 2. Debemos creer, por lo pocas las personas que llevaron el apellido al Nuevo a medio camino entre ambas zonas y dista unos 100 me hizo llegar en agosto de 2012 copias escaneadas tanto, que era una mujer criolla nacida en Xalapa. De Juan Antonio Bandala, padre de Mundo. Mi búsqueda del nombre Josefa Bandala en las kms de ellas. Las tres localidades se asientan en las y una transcripción de tres documentos que Josefa, consta en otra acta que era arriero de profesión, pero ella parece haber gozado bases de datos genealógicos de todo nuestro país me montañas boscosas donde se condensa la humedad atestiguan la historia de la familia Bandala en xalapa. de holgura económica, pues en 1787 compró de sus hermanos una casa en el barrio condujo únicamente a Xalapa, donde el intervalo de del Golfo de México. Tanto en Zoatecpan como en de Techacapa, que deben haber heredado de sus padres. Sabemos, además, que Josefa vida atestiguado por los documentos concuerda con la Zongolica, las fajas se tejen con diseños de trama 2 tuvo una tienda. Al morir, ella legó a sus descendientes dos casas, todos los “efectos” de fecha inscrita en el tejido. suplementaria en algodón mercerizado brillante, que El Padrón de xalapa de 1791 (Levantado por Vicente la tienda y un capital de 14,631 pesos, 4 reales y 11 granos, suma considerable para esa evoca la seda. Me parece probable que la faja de doña Josefa era considerada época. En su testamento, afirmó haber educado a sus hijos “en el Santo Temor de Dios”, Un segundo motivo para creer que la faja procede Josefa corresponda a un prototipo que tuvo prestigio “española” y agrega que tenía entonces 36 años refrendó su fe en “el Divino Sagrado Misterio de la Santísima Trinidad” y proclamó del centro de Veracruz tiene que ver con la distribución antiguamente, y que influyó en los tejidos de los de edad; de Juan Bocelo, “vivir y morir como fiel y catholica christiana”. de la técnica de brocado. La estructura de tejido que pueblos vecinos. De hecho, en Los Reyes (Comunidad que era “europeo de 50 años, comerciante” muestra esta prenda, donde las tramas suplementarias próxima a Zongolica), Robert Freund ha documentado (Comunicación personal de Alfonsa sequera Victoriano El Acervo de Arte Indígena de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los flotan por encima de la urdimbre para crear los diseños, cómo las fajas con brocados multicolores de trama se por correo electrónico, agosto de 2012; una copia Pueblos Indígenas conserva una faja de seda3 donde el tejido forma la siguiente es común en las servilletas, huipiles y quesquémeles consideran más apropiadas para vestir en ocasiones obra en la ). leyenda: S I R B O A D O Ñ A J O S E F A B A N D A L A O C T U B R E 2o D E 1 7 9 2. tejidos en telar de cintura en varias regiones de formales que una prenda homóloga con diseños tejidos Entre una letra y otra aparece siempre una pequeña figura: Una granada, un pelícano Mesoamérica, pero está ausente de las fajas (Salvo en en urdimbre suplementaria de lana roja6. 3 picándose el pecho (Que al ofrecer su sangre para alimentar a sus crías se convierte en Registrada con el número de catálogo 7628, de símbolo de Jesucristo), un león rampante, un clavel, un venado, etc. Los diseños y la Tenemos buenas razones, entonces, para aceptar que la faja del AAI perteneció 6 “procedencia desconocida” y “Pueblo Indígena no inscripción están tejidos en la técnica de brocado de trama. Tanto la urdimbre como a una mujer “española” nacida en Xalapa. Pero este descubrimiento rompe un “When we arrived there our participant was actually la trama estructural son de torzal de seda de dos cabos y la trama suplementaria es esquema consagrado por mucho tiempo en nuestra percepción del mestizaje wearing a red belt, however when she went inside to 4 de seda entorchada con laminilla de plata, hilos que deben haber sido importados a cultural iniciado en 1521. Hemos creído que las técnicas indígenas, como el telar de change she put on the striped belt. I asked her about this Una técnica análoga fue México y que le confieren al tejido una textura distinta a la seda criolla de un cabo, cintura, y las prendas que suponemos de origen mesoamericano o andino, como la and she said that the red ideada hacia 1980 por belt was a traditional belt Justina Oviedo para tejer torcida con malacate, que vemos en los rebozos coetáneos. El tono verde oscuro con que faja labrada, eran rechazadas por la población de ascendencia europea. El ejemplo for Los Reyes but the more servilletas redondas en san complex striped belt was Mateo del Mar, invención fue teñida la mayor parte de la urdimbre de la faja es inusitado en los textiles mexicanos de marras muestra no sólo que las mujeres criollas acomodadas se apropiaron de more appropriate for formal que fue documentada por occasions and festivals.” documentados hasta ahora. En ambos cabos de la prenda, el tejido se reduce paso a algunos textiles suntuarios “indianos”, inclusive en contextos urbanos, sino que Freund, en curso: MNAIP (Lechuga, 1982: 57). www.mexicantextiles. paso para formar un triángulo, al cortar los hilos marginales de la urdimbre de manera además adoptaron convenciones de estilo que deben haber distinguido a una com/grouppages/groups/ Nahualosreyes/losreyes/ 5 progresiva para que la trama recorra un tramo cada vez más corto. No conozco faja región de otra, y que se mantienen vigentes hasta la fecha en éste y otros casos. index.htm
Datos estadísticos de alguna de los siglos XIX a XXI de México, Centro o Sudamérica que muestre este rasgo Como producto de una cultura híbrida, la faja de Josefa Bandala hace eco a los apellidos en las diferentes 7 regiones de España, sin técnico; no hay duda, sin embargo, que fue tejida en telar de cintura4. tocotines que había compuesto ciento veinte años atrás Juana Inés de Asbaje, la fecha. Flores, 2007: 42-53. musa criolla, en su infancia. Los versos de Sor Juana, en Náhuatl entreverado con
Dos tipos de evidencia me hacen creer que la faja perteneció, en efecto, a la señora español7, tenían el fin de declamarse en bailes dramatizados donde la música se 8
Josefa registrada en el archivo notarial de Xalapa. En primer lugar, el apellido acompañaba de huéhuetl y teponaztli y los danzantes se ataviaban con trajes Parodi, 2008: 102. Bandala no es común en México hoy día, y no parece haber sido más frecuente suntuosos8, rememorando el pasado prehispánico para deleite de una sociedad durante el periodo virreinal. En España, se estima que menos de 400 personas cada vez más mezclada en sus fenotipos y en sus referentes culturales. 74 Arte y memoriA indígenA de méxico 75
Otras fajas
9 La faja de doña Josefa no es la única prenda de su tipo en el AAI. El Acervo
Número de catálogo 7647, conserva otras piezas tempranas que parecen evidenciar el mismo “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: mestizo”. Como en proceso de adopción de un formato mesoamericano entre la población muchas otras piezas que citaré, la documentación incompleta del no indígena. Ejemplo espectacular es una faja extraordinariamente acervo no me permite evaluar la hermosa y delicada de seda y algodón9, con la cuenta más alta de hilos no hay constancia de quién y cómo la determinó. que conozco en todo el inventario textil de México y Guatemala para una prenda equivalente. La urdimbre de color es de seda de dos cabos, 10 seguramente importada, mientras que la urdimbre blanca y la trama De Ávila, 2012: 161. son de algodón, también de dos cabos, posiblemente hilado en México.
11 La uniformidad de los hilos me hace pensar que se trata de hilaturas
Algunos ejemplos son las fajas de mecanizadas en ambas series. La estructura del tejido es un labrado de tejido labrado de urdimbre usadas sobre la enagua en santa María urdimbre en su variante más sencilla, donde solamente los hilos de color tlahuitoltepec y san Cristóbal Chichicaxtepec (Comunidades Ayuuk flotan por encima de la trama para crear los diseños. A diferencia de la [Mixes] en Oaxaca), así como las fajas de brocado de urdimbre usadas faja xalapeña, en ésta una sola figura geométrica se repite sin variación de la misma manera por las mujeres Mazahuas en varias localidades del a todo lo largo del tejido. Estado de México.
En el registro etnográfico del siglo XX, la combinación del labrado de urdimbre con un diseño continuo ocurre únicamente en el centro y occidente del país; pienso que este patrón geográfico puede reflejar un proceso de diferenciación regional durante la época prehispánica, pues muestra una correlación bastante robusta con la distribución del quesquémel, los tejidos de urdimbre anular y otros rasgos técnicos10. En un solo extremo de la prenda, los cabos de la urdimbre forman un remate triangular en dos capas, hecho en esta ocasión con nudos de macramé separando los hilos de seda y algodón. Al igual que la faja de la señora Bandala, la pieza se conserva impecable, sin señas de uso rudo. Podemos suponer que fueron atesoradas como atuendo de gala en ambos casos. Parece poco probable que hayan servido para sostener una falda de enredo de tradición mesoamericana; es más plausible que se hayan usado Faja, siglo xIx (Atr.). Procedencia desconocida. con una enagua de pretina de origen europeo, como las que visten hoy día las Algodón y seda tejidos en telar de cintura con técnica de labrado de urdimbre y empuntado a mujeres de algunas comunidades del centro y sur de México, combinadas con mano con técnica de macramé. 188 x 6 cm. una faja adornada con diseños tejidos11. Colección CDI: Núm. inv. 7647.
Foto: Michel Zabé. LA FAJA DE JOsEFA BANDALA Arte y memoriA indígenA de méxico 76 y EL REtRAtO DEL “tURCO” 77
Otro ejemplo sobresaliente del AAI es una cinta muy angosta de algodón con brocados de seda12. La urdimbre y la trama estructural son de nuevo de algodón de hilatura muy pareja, de dos cabos, mientras que las tramas suplementarias son de seda floja, es decir, de filamentos devanados y agrupados sin torcerlos. Poco más de la mitad de la cinta muestra un tejido relevado, donde se hace variar la secuencia de entrelazamiento de la trama con los hilos de la urdimbre. Al presionar la trama fuertemente con el zozopaztle (El palo ancho y aplanado que aprieta el tejido en el telar de cintura), esa variación estructural ocasiona que la tela se corrugue y le da a la cinta la elasticidad de un resorte. El tramo final fue decorado con diseños brocados donde la trama suplementaria flota por encima de la urdimbre, como en la faja de Doña Josefa. Al igual que en aquélla, se tejieron varias figuras independientes sin conexión una con otra, pero en este caso cada unidad es de color distinto.
La presencia de un tinte corrosivo, que degradó la fibra y borró por completo una de las figuras, sugiere que la seda fue teñida de manera artesanal con colorantes naturales en Europa o Asia, antes de exportarla a México. Ambos extremos de la cinta fueron terminados en ligamento de gasa continua, agrupando varios hilos de la urdimbre para tupir la textura, una estructura inaudita en tejidos de este formato. La variación de color y diseño en la técnica de brocado relaciona esta pieza de nueva cuenta con las fajas contemporáneas de Zongolica y Zoatecpan, mientras que el tejido fuertemente relevado encuentra contraparte en las prendas homólogas de las mujeres de lengua Náhuatl y Zoqueana (Popoluca de la Sierra de los Tuxtlas) en el sur de Veracruz. No obstante los datos anotados en la cédula de catálogo del AAI, pienso que es más probable que esta pieza se origine en la región del Golfo. Sus dimensiones reducidas y la delicadeza del tejido me hacen creer que tuvo algún uso ceremonial, posiblemente en una comunidad no indígena.
Una tercera faja que viene al caso en esta discusión parece datar de un periodo posterior en el siglo XIX13. Así lo sugiere la torsión uniforme y fina de la urdimbre y la trama de algodón de dos cabos, que son probablemente hilaturas industriales. Una parte de la urdimbre fue teñida con añil, variando el tiempo de inmersión en el colorante para lograr dos tonos de azul. La faja seguramente fue tejida en telar de cintura, al igual que las piezas anteriores, y combina tres técnicas distintas. La sección central muestra un labrado de urdimbre donde los hilos de color flotan por encima de las tramas para crear las figuras. A diferencia de la pieza que acabamos de ver con seda color de rosa (7647), en este caso el fondo consiste de una estructura diferente, Fajilla-resorte, posiblemente para donde los hilos azules flotan por debajo de la trama para acentuar el contraste con las figuras. santo, siglo xIx. Procedencia desconocida. Esta variante del labrado de urdimbre requiere más trabajo, pues al tejer se pepenan todos los Algodón y seda teñida con colorantes naturales, tejidos en telar hilos de color cada tercera trama. de cintura con técnicas de tejido relevado, gasa y brocado. 12 13 122 x 2 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7646. No. de catálogo 7646, “procedencia: No. de catálogo 11036, “procedencia: Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomí”. Valle del Mezquital, Hidalgo”, “Pueblo Foto: Michel Zabé. Indígena: Otomí”. 78 Arte y memoriA indígenA de méxico 79
Faja, hacia 1930. Cultura Otomí. Faja con dedicatoria, siglo xIx. El Mezquital, san salvador, Cultura Otomí. Hidalgo. Valle del Mezquital, Hidalgo. Algodón tejido en telar de Algodón teñido con añil, tejido en telar de cintura con técnicas de labrado de cintura con técnica de brocado urdimbre, urdimbres complementarias y brocado de urdimbre. de urdimbre. 214 x 5 cm. 132 x 7 cm. Colección CDI: Núm. inv. 11036. Colección CDI: Núm. inv. 11037.
Foto: Michel Zabé. Foto: Michel Zabé. LA FAJA DE JOsEFA BANDALA Arte y memoriA indígenA de méxico 80 y EL REtRAtO DEL “tURCO” 81
Las franjas laterales de la faja nos guardan una sorpresa: Los diseños de 14 Tan interesante como las técnicas que se acoplan en el tejido es la dedicatoria
la orilla representan un tejido de urdimbres complementarias o recíprocas, que corre al centro de la faja, donde la figura de un animal (Quizá la representación Meneses Lozano en Roma, 2010. técnica poco común en nuestro país. En este caso, los hilos azules y blancos de un cervatillo, que señalo con un asterisco) interrumpe a tramos el texto: 15 flotan sobre las tramas para formar, respectivamente, la figura y el fondo. Johnson, 1993. *SIRBO*DONARSYSO*GERERO*YALASNORADONAGERTRUDISTERAN* De manera simultánea, los hilos complementarios flotan por el revés del 16 tejido. El resultado es un diseño reversible, donde la figura aparece en azul AIITEMANDOESOSBERSYTOSPRECURELOSAPRENDERPARAQVEMELOSNESENESLEDIAQVETEBAIIABER Logan, 1994: 11. A diferencia de por el anverso y en blanco por el reverso. Los únicos ejemplos que conozco los ejemplos ilustrados en esa publicación, las cintas que rematan la Supongo que GERERO quiso decir “Guerrero” y El trato reverencial que denota esa primera de esta estructura en México son las fajas Rarámuris, Tepehuanas y Pimas faja 11036 no terminan en pequeñas motas y otros adornos multicolores, NESENESLE “enseñes el”, de tal forma que la lectura parte de la inscripción contrasta con el estilo de Chihuahua, y una cinta que decora la orilla14 del , un dobló y cosió. completa sería: “Sirvo a Don Narciso Guerrero y informal de las leyendas en dos fajas más manto emplumado que data probablemente del siglo XVIII y se conserva 17 a la señora Doña Gertrudis Terán. Ahí te mando recientes, hechas para uso propio. La primera de en el Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini en Roma15. start, 1948: 98 y lámina xVc: “It was esos versitos / procúralos aprender / para que me ellas fue tejida en Santo Tomás Jalieza, pueblo La técnica no parece haberse practicado en Centroamérica. Salvo esta faja made by the woman at the time of her marriage and worn until purchased by los enseñes / el día que te vaya a ver”. La repetición Zapoteco del Valle de Oaxaca, a principios del del AAI, no he visto pieza mexicana alguna donde el labrado de urdimbre Mrs. McDougall. Part of the inscription DE HILARIA is visible, the other reiterada de la I y los tropiezos al final indican quizá siglo XX. Fue hecha por la tejedora para su boda, se combine con el tejido que describo. part, SU FAJA, does not show in the photograph...” Aunque esté escrita en que la tejedora era analfabeta, y que intentó copiar y dice simplemente SU FAJA DE HILARIA17. español, “su faja de Hilaria” mantiene la sintaxis Zapoteca. un escrito de alguien que tampoco habrá sido muy El segundo ejemplo data probablemente de los años Los cabos de la urdimbre fueron cortados en ambos extremos de la prenda 18 diestro en ortografía. Mi búsqueda de G. Terán y 1960 y procede de alguna comunidad Purépecha. para doblar y coser el tejido en forma de triángulo. Se agregó una cinta Dahlgren, 1975: 163. Escribo entre N. Guerrero en las bases de datos genealógicos ha Publicado en una fotografía18, el rótulo en p’orhé angosta en cada vértice, que debe haber servido para afianzar la punta de la corchetes una sección oculta en la fotografía, que completé con base en sido estéril hasta ahora; esperemos que la captura reza JONGUA[RIC]UA JUANAHERI UCATA, faja, insertándola en las vueltas previas de la prenda alrededor de la cintura. Rodríguez, 2011. Recurrí a Gilberti (1559) para proponer la glosa en continuada de viejos registros parroquiales ‘faja Juana=genitivo hecho’, es decir, ‘faja hecha La cinta fue tejida con el mismo tipo de hilos blancos y azules que la faja, español. Agradezco a Arturo Argueta Villamar (Comunicación personal nos permita eventualmente rastrear el origen por Juana’. Ambas inscripciones, pragmáticas pero la estructura nos sorprende una vez más: Se trata aquí de un brocado por correo electrónico, 15 de junio de 2013), conocedor de la lengua, haber geográfico y la historia familiar de esta faja. y escuetas, omiten los títulos sociales. de urdimbre. Esta manera de rematar la faja, doblándola para formar un El hecho que se conserve impecable y el detalle Podemos suponer que la faja azul del AAI habría pico donde se sujeta una cinta, aparece en algunos ejemplos mexicanos 19 curioso que haya sido dedicada tanto a la señora prescindido de igual manera de los honoríficos si que datan probablemente del siglo XIX y se conservan en el Museo Franz Nos. de catálogo 7639, 11037 y como a su esposo, sugieren de nuevo que tuvo tuviera por destino alguien del mismo estamento Mayer16. La faja primera de Doña Josefa lleva también listones angostos 11087, atribuidas las dos últimas al Mezquital y la primera un uso ceremonial. Es posible que les haya sido que la tejedora. Es de creerse que esta pieza haya agregados a los triángulos tejidos, que en ese caso son de raso de seda. tres remedan mediante pequeñas obsequiada a Gertrudis y Narciso el día que se provenido efectivamente del Valle del Mezquital, Entre las fajas contemporáneas de los Pueblos Indígenas no encontramos diseños de ikat de urdimbre (teñido casaron, como otros textiles que veremos más como lo marca el inventario, porque guarda un solo ejemplo donde se corten los cabos de la urdimbre para agregar una de reserva anudada previo al tejido), técnica de prestigio. La segunda y adelante. El tono galante de los versos, donde la semejanza con otras fajas antiguas del Acervo19, cinta, rasgo que quizá distinguía a las prendas que usaban los criollos y las tercera muestran los mismos remates triangulares que la 11036, mientras formalidad da un giro abrupto para dirigirse a tejidas en brocado de urdimbre con hilo blanco “castas”. Cuando revisamos el corpus completo de atuendos indígenas que que en la primera los cabos de la urdimbre fueron anudados para ella de ‘tú’, como en son de cortejo por parte del y azul, donde es evidente el parentesco con los se conservan en Mesoamérica, se hace evidente la reticencia de las artistas formar un diseño en dos colores, como los ceñidores más recientes de esa zona. novio, sería apropiado en esas circunstancias. ceñidores usados a mediados del siglo XX en la del telar a recortar cualquier tejido. Por lo que yo he visto, tampoco se ha 20 región de Ixmiquilpan20. documentado faja alguna donde se combinen tres estructuras textiles como Como en los casos anteriores, me parece probable en esta pieza. que la prenda haya estado destinada a personas no indígenas de posición social favorecida. Así lo insinúa el uso respetuoso del “Don” y “la señora Doña”, más aún si se trataba de una pareja de novios. LA FAJA DE JOsEFA BANDALA Arte y memoriA indígenA de méxico 82 y EL REtRAtO DEL “tURCO” 83
Los costales 21 Mi reseña de algunas fajas tempranas no abarca todos los ejemplos ambién del Mezquital son dos textiles sobresalientes que muestran una técnica sobresalientes de esa prenda en el AAI. Cabe mencionar una faja de muy distinta. Antes de describirlos, recapitulo lo que hemos visto hasta aquí: Milpa Alta, D.F. (No. catálogo 7428), T que luce la inscripción AMOR 1932 Encontramos en las fajas más antiguas del AAI21 evidencia de apropiación por y puede haber sido tejida por doña Luz Jiménez (1897-1965, modelo de parte de personas no indígenas de un formato tejido en telar de cintura que hemos Diego Rivera y otros artistas), pues el estilo de los guarismos y la calidad del considerado hasta ahora como una prenda indígena prototípica. En las siguientes tejido de urdimbre suplementaria se asemejan a una pieza atribuida a ella, secciones me referiré a la manufactura y uso de otras formas producidas en el fechada AÑO DE 1928 (turok, 2000: 137), mientras que un ejemplo un telar mesoamericano por parte de mestizos y criollos. Comienzo con las bolsas, poco más reciente (AÑO DE 1934) de su misma mano reza: sE AMOROsA pero en primer lugar es oportuno destacar el tejido de piezas de este tipo como y sERAs DICHOsA (Idem: 135-136). Podemos destacar también en el Costal para incienso, siglo xIx. regalos matrimoniales en algunos Pueblos Indígenas. En un área muy amplia que AAI una faja Otomí del Edo. Méx. de Cultura Otomí. labrado de urdimbre con un pelícano Ixmiquilpan, Hidalgo. se extiende del Valle del Mezquital y la Sierra Gorda hacia el norte y occidente, que se pica el pecho (Como en la Algodón y lana hilada a mano tejidos en telar prenda de Josefa Bandala), entre otras de cintura con técnica de tela doble. se nombra tradicionalmente “costales” a las talegas tejidas localmente con lana y 30 x 23 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7618. algodón, donde los cabos de la urdimbre forman presillas que permiten cerrar la 22 Foto: Michel Zabé. boca de la bolsa mediante una cinta o un cordón. Los costales se denominan Johnson, 1936-1953; transcribo las auto-denominaciones según el INALI (Barrio de San Nicolás, Ixmiquilpan, Hgo.) y røz (Barrio de Bomindzá, Tolimán, (2010).
Qro.) en Hñähñú/Hñöñho (Otomí)22; la variación fonológica del término sugiere que 23
se trata de un formato textil antiguo. No. de catálogo 7566, “procedencia: Ixmiquilpan, Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”; esta pieza fue ilustrada en Caso et al., 1962: Fotografía 145: El AAI conserva un ejemplo notable23 de lo que debe haber sido un costal de “Morral de algodón y lana, estilo antiguo... Otomí. Maguey Blanco, boda24. Fue hecho en la estructura de tela doble, una técnica compleja donde se tejen Hidalgo.”
de manera simultánea dos capas. La urdimbre y la trama de la tela blanca son de 24
algodón hilado en fábrica, mientras que la tela oscura es de lana hilada a mano con Dahlgren, 1975, 192: “...el inagotable espíritu creador de los Huicholes se malacate, teñida con un colorante negro (Probablemente sintético). Para crear los estilizaciones de animales, plantas y diseños, la tejedora manipuló con cuidado ambas urdimbres para modificar tramo más límite que lo que imponen por tramo cuál de las dos capas quedaría sobre la superficie, de tal forma que las las técnicas de tejido. Algo de este espíritu comparten los Otomíes figuras son negativas (Es decir, blancas sobre fondo oscuro) por el anverso y positivas y se observa, ante todo, en sus tradicionales ‘costales’ o morrales de por el reverso. Escogió un tema que parece particularmente apropiado para un Los más bellos suelen ser regalos para textil matrimonial: Dos aves que se miran frente a frente y que nos remiten a un el matrimonio y llevan entonces las iniciales del novio.” simbolismo documentado en fechas recientes en el Mezquital: “...la paloma domitsu 25 que es el sentir de lo que sucede en casa a la artífice: Cuando se colocan de frente hay entendimiento, felicidad y amor...” 25. Además de los pájaros copetones que dominan diccionario Otomí del Valle del Mezquital (Hernández, Victoria y la composición simétrica, la tejedora le concibió su pareja a cada uno de los pequeños sinclair, 2010: 49), dómítsu designa animales que sirven de relleno en los espacios libres, como para recalcar el punto. A de alas blancas”, que a la gente “les gusta tener..porque son cantadoras.” fines de los años 1960, el estilo distintivo de este costal inspiró un patrón llamado Las tildes en la transcripción fonética marcan tono alto; el Hñähñu, precisamente “Otomí”, reformulado por diseñadores urbanos para las tejedoras de como todos los miembros de la familia otomangue, es una lengua Temoaya, que en esas fechas recibían entrenamiento en la técnica de las alfombras tonal.“Cocolera” es el nombre local de la huilota, Zenaida asiática. persas por parte de un programa del Gobierno del Estado de México26. LA FAJA DE JOsEFA BANDALA Arte y memoriA indígenA de méxico 84 y EL REtRAtO DEL “tURCO” 85
Un segundo costal del Mezquital en el AAI es aun Tlaxcala”, donde se proclamaba el advenimiento de un 26 más interesante en su iconografía27. Se trata de una pieza nuevo soberano, investido con “las llaves del Reyno” por el Caballero, 1985: Portada y 173-185. El proyecto produjo miles de tapetes (Con un repertorio pequeña, de manufactura muy fina. Exhibe los mismos mismo Jesucristo, portentos que había anunciado un ave: “así limitado de diseños, tomados de textiles tradicionales mexicanos) y dio empleo a decenas materiales y estructura de tejido que la bolsa anterior, si bien lo cantó un Sagrado Pajaro en [la a]sotea del Real Palacio”32. de personas a lo largo de varios años, pero eventualmente fracasó. el hilo es más delgado. Lleva en la boca el siguiente letrero La misiva iba destinada a Tlaxcala por ser “la verdadera y
27 en positivo (Es decir, letras oscuras sobre fondo blanco): Real Corte de aque este Ymperio”. El documento parece
No. de catálogo: 7618, “procedencia: Ixmiquilpan, PROPIEDA DDEELSE | ÑORCURAZARATE. Bajo la haberse originado en Nayarit, donde en 1801 irrumpió la 31 Hgo.”, “Pueblo Indígena: Otomí”. dedicatoria aparece un ave que mira hacia atrás, rodeada de rebelión del indio Mariano “el Tlaxcalteco” para instaurar el Jaime Cuadriello, comunicación personal, 28 septiembre de 2010, Oaxaca. claveles; a sus pies se lee una segunda inscripción: El PAJARO “reino de naturales”. Cuadriello agrega este episodio como Museo textil de Oaxaca (MtO), No. de catálogo sER0165 (de Ávila, 2010: 17 y 66), sin procedencia; | C UTIVO. El diseño negativo es el más minucioso entre los pincelada final a su brillante análisis de las pinturas que 32 Museum of International Folk Art (MIFA), santa Fe (Mauldin, 2003: 76), atribuida al Estado costales que conozco del Mezquital. Parece ser una pieza más comisionó en 1789 el cura cacique Don Ignacio Faustinos Cuadriello, 2004: 427-430. de México; Museo Nacional de Antropología (MNA), No. de inventario 31040, no. de catálogo temprana que el costal de boda y probablemente date del siglo Mazihcatzin Calmecahua y Escobar para su parroquia en (63)11.35-A-28 (Palacios, 1992: 98), atribuida 33 por G. stresser-Péan a la zona totonaca de XIX. Es posible que haya sido tejido por una mujer de algún Yehualtepec (Puebla), escenas donde descubre “una suerte Papantla, Ver., atribuciones ambas que pongo Cuadriello, ídem: 26. en duda. Agradezco a Leopoldo trejo Barrientos pueblo del Valle que no era indígena y que sabía escribir. de discurso alternativo, nacionalista y diferenciador, que y Karina Munguía Ochoa del MNA haberme proporcionado la información de inventario El ave prisionera que ella eligió para presidir el costalito del en sí mismo representaba una posibilidad ideológica para 34 y varias fotografías de esta última, pues la inscripción es ilegible en la publicación. Aunque sacerdote se relaciona con una figura misteriosa que asoma la renegociación —¿o liberación?— en medio del contexto de La taleguita fue un obsequio en favor de la liberación de Manuel seferino Gómez, quien AAI guarda una servilleta de este tipo: No. de en otros textiles mexicanos. Me refiero a tres servilletas la ‘dominación’.” 33 Ese discurso, patente en las imágenes, había instruido a stresser-Péan (2008: 38-40) catálogo 10863, “procedencia: san Ildefonso, en la lengua Huasteca, y éste lo recordaba Querétaro”, “Pueblo Indígena: Otomies”, bordadas28 que provienen, según creo, de comunidades de trastoca nuestras nociones simplistas de la resistencia como “una persona excepcional... hombre inteligente y culto... Desgraciadamente, su habla Náhuatl en Tlaxcala29. Destaca en ellas un pájaro con la cultural de los pueblos mesoamericanos y andinos frente promoción social lo destruyó en el sentido 29 de que perdió el contacto con las realidades cabeza rematada por un clavelito (Como en el costal) y la cola al colonialismo, generalidades someras que han estado en indígenas de sus orígenes y, ya que no había El Museo textil de Oaxaca conserva un mantel podido incorporarse realmente en el mundo bordado del mismo estilo ( 0023) que formó adornada con una flor enorme, muy similar en otros rasgos boga por varios años. de los mestizos, se volvió alcohólico.” Bordada parte de la colección de Humberto Arellano junto sobre manta fabril, la bolsa muestra al ave con la servilleta sER0165 y otras piezas del mismo de servilleta a servilleta. El ave mira hacia atrás y de su pico consabida que mira hacia atrás, con la leyenda LyBERtAD saliendo del pico. Como en los del siglo xIx. Es posible que estos textiles hayan surgen palabras: PAIARO LIBERTA en el ejemplar del MTO, Más allá de las connotaciones que el diseño puede haber ejemplos tlaxcaltecas, su cabeza va rematada sido adquiridos en un principio por Fred Davis, como veremos más adelante. LIBLIBLIBL (Con las letras volteadas de derecha a izquierda) adquirido entre las bordadoras tlaxcaltecas para pregonar emerge del cuerpo también corresponden de cerca a aquéllos. 30 en la pieza del MIFA, y con menos certidumbre (Inscripción la llegada inminente del milenio, el costalito del señor cura
El ave y el albedrío dieron pie a una hermosa invertida también) PAJArODIAILBeDr.aDIO en el paño del que custodia el AAI apunta a un origen distinto para la 35 parábola judía acogida por Abu Bakr al-tartuši (1059-1127, jurista nacido en tortosa, en la actual MNA. Quiero leer en esta última: “pájaro de albedrío”.30 figura, al referirse de manera explícita al cautiverio. Así lo Biblia Reina-Valera Antigua, sin fecha. provincia de tarragona, Cataluña) en su obra (La lámpara de los reyes), transcrita refuerza la historia de una pequeña talega adornada con la por Borges y Bioy Casares (1955: 28) bajo el título “El profeta, el pájaro y la red”: “Cuenta una Al originarse las servilletas por lo visto en Tlaxcala, Jaime misma figura, que le fue obsequiada a Guy Stresser-Péan tradición israelita que un profeta pasó junto a una red tendida; un pájaro que estaba allí cerca Cuadriello nos sugiere que el ave bordada corresponde por una mujer Tének en 1952, al pedirle que abogara por la le dijo: —Profeta del señor, ¿en tu vida has visto un hombre tan simple como el que tendió esa red a una figura mítica consignada en un documento de libertad de su sobrino encarcelado34. El pájaro enjaulado es para cazarme, a mí que la veo? El profeta se alejó. A su regreso, encontró el pájaro preso en la red. fines del siglo XVIII, que atestigua la gestación de un tema frecuente en canciones populares y cuentos para niños. —Es extraño -exclamó—. ¿No eras tú quien hace un rato decías tal y tal cosa? —Profeta—replicó el movimiento milenarista de liberación de los Pueblos Aunque no conozco instancias de él en el corpus extenso de pájaro —, cuando el momento señalado llega, no tenemos ya ojos ni orejas.” Indígenas31. La figura aludida tiene como precedente nada dechados mexicanos, pienso que puede haber sido un ícono menos que el sincretismo entre Santo Tomás y Quetzalcóatl. moralizante al gusto de las artistas textiles decimonónicas. La En el Archivo General del Estado de Tlaxcala obra un “pliego figura aludía quizá al Salmo 124:7 del Antiguo Testamento: secreto” fechado en 1779, dirigido al “Cacique Cavallero y “Nuestra alma escapó cual ave del lazo de los cazadores; actual Governador” y los “Caciques de la Ciudad de dicha quebrose el lazo, y escapamos nosotros.” 35 86 Arte y memoriA indígenA de méxico 87
Morral, hacia 1920. Cultura Otomí. Actopan, Hidalgo. Manta bordada con algodón teñido con añil. 28 x 25 cm. Colección CDI: Núm. inv. 7568.
Foto: Michel Zabé.
Otro indicio de una evolución compleja de su simbolismo lo encontramos en algunos costales potosinos de tela doble que datan de la primera mitad del siglo XX36. Aparece en ellos el mismo pájaro que voltea la cabeza y porta un clavelito como copete, pero aquí su canto varía: Unos dicen LIBERTA, otros RELIGION, y algunos son señalados como PELICANO. De hecho, las ancianas tejedoras que entrevisté en 1978 en San José de Alburquerque y comunidades vecinas, en las montañas al oriente de Santa María del Río, me informaron que ese diseño se llamaba “los pelicános de la libertá”. Es plausible que esta identificación tan específica de las aves tejidas se relacione con el simbolismo del pelícano como metáfora visual de la abnegación de Cristo, que ya vimos representada en la faja de doña Josefa, pero no he encontrado un solo ejemplo donde un pájaro que se pica el pecho vaya acompañado de una inscripción. Nuestra ave florida pide más investigación. La pieza del AAI nos lleva así a ponderar de manera crítica las lecturas disímiles que puede tener un diseño rotulado. Una revisión sistemática de la iconografía textil del siglo XIX en México resolverá quizá algunas de las incógnitas que surgen de esta discusión, entre ellas cómo pudo haber sido decoroso destacar el aprisionamiento de una criatura al regalarle un souvenir a un sacerdote37.
36
MtO, Nos. de catálogo COs0178 y COs0179; de Ávila, 2010: 18, 19, 66 y 67.
37
No descarto la posibilidad que, más que un souvenir, el costalito haya sido tejido por encargo del sacerdote, en cuyo caso la elección del diseño es aun más intrigante. si fuera un obsequio, parece menos probable que se le implorara al clérigo intervenir ante una autoridad civil para liberar a un reo, pero quizá se le pedía confortarlo espiritualmente. Para hacer a un lado las especulaciones, el inventario del AAI indica que la pieza servía para guardar incienso, versión que podría corroborarse analizando los residuos que puedan conservarse adheridos al tejido por el reverso. 88 Arte y memoriA indígenA de méxico 89
Tejidos mestizos
os textiles potosinos que he mencionado se relacionan con otro costal en el 38 Acervo a manera de diagrama. Al tejer los “pelicános” que acabo de describir, No. de catálogo 14255, L “procedencia: Cañada de la artista organizó el diseño en cuatro cuadrantes, repitiendo la figura a la inversa yáñez”, “Pueblo Indígena: Otomíes”. del lado izquierdo, de tal modo que todo el lienzo muestra simetría bilateral. Un esquema similar lo encontramos en una pieza procedente también del municipio de 39 Santa María del Río, en el sur de San Luis Potosí, donde el diseño está dividido en No. de catálogo 7569, “procedencia: R. de Vigas, compartimentos38. Los cuadrantes superiores muestran incluso una figura homóloga Mpio. tierra Nueva”, “Pueblo Indígena: Otomíes” a los pájaros parlantes, salvo que en este caso la inscripción es reemplazada por una columna de X y flores. En la sección inferior aparecen siluetas humanas y perros 40 pequeños. A diferencia de todos los costales anteriores, éste fue tejido en la técnica de De Ávila, 1980. labrado de urdimbre (En la variante donde sólo flotan los hilos de color), combinando
41 lana hilada a mano con malacate, teñida al parecer con grana, e hilaza blanca de