Bosch & Kantor Bosch & Kantor

Bosch & Kantor Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht

Bosch & Kantor Maxim Kantor: The Last Judgment Maxim Kantor: Gespräch der Eidechsen / Dialogue of Lizards, 2017 Bosch & Kantor Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht

Bosch & Kantor Maxim Kantor: The Last Judgment

Herausgegeben von / Published by Julia M. Nauhaus

Mit Beiträgen von / With essays by Eckhart Gillen, Vittorio Hösle, Maxim Kantor und / and Julia M. Nauhaus

Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna 2018

Inhalt / Contents

Julia M. Nauhaus: Korrespondenzen: Bosch & Kantor. Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht 7

Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht 45

Vittorio Hösle: Maxim Kantors Jüngstes Gericht im Kontext seines Gesamtwerkes 59

Eckhart Gillen: Das Weltgericht findet täglich statt. Maxim Kantors Antwort auf Hieronymus Bosch 67

Biographie 78

Bildteil / Illustrations 81

Julia M. Nauhaus: Correspondences: Bosch & Kantor. Maxim Kantor: The Last Judgment 91

Maxim Kantor: The Last Judgment 129

Vittorio Hösle: Maxim Kantor’s Last Judgment in the Context of His Complete Works 143

Eckhart Gillen: The Last Judgment Occurs Every Day. Maxim Kantor’s Response to Hieronymus Bosch 151

Biography 162

Ausstellungen (Auswahl) 164

Exhibitions (Selection) 165

Publikationen von Maxim Kantor (Auswahl) / Selected Publications by Maxim Kantor 167

Literatur / Bibliography 168

Zu den Autoren 170

Authors 171

Dank 173

Thanks 174

Bildnachweis / Photography Credits 175 1 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Mitteltafel, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche, ca. 163 x ca. 127 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien Korrespondenzen: Bosch & Kantor. Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht Julia M. Nauhaus

Hieronymus Bosch und sein Weltgerichts-Triptychon

Das Herzstück der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien ist das Triptychon mit der Darstellung des Jüngsten Gerichts von Hieronymus Bosch (um 1450/55 – 1516). Das dreiteilige Altarwerk zählt zu den weltweit bedeutendsten Kunstwerken der Zeit um 1500. Das »Wiener Welt- gericht« gibt bis heute Rätsel auf und ist der unbestrittene Publikumsmagnet der Sammlung. Geboren wurde der Künstler als Jheronimus van Aken um 1450/55 in ’s-Hertogenbosch. Später nahm er den Namen seiner Geburtsstadt an und nannte sich Jheronimus Bosch (dt. Hieronymus). Bereits sein Urgroßvater war Maler, Bosch und seine Brüder lernten in der Werkstatt des Vaters ihr Handwerk. Der Künstler heiratete eine vermögende Frau und zählte zur Elite der etwa 20 000 Bür- ger seiner Heimatstadt. Er war Mitglied der »Illustren Liebfrauenbruderschaft«, die sich der Mari- enverehrung verschrieben hatte. Durch diese Bruderschaft verfügte der Künstler über ein großes Netzwerk. Seine Auftraggeber zählten zum Hochadel, auch der Habsburger Philipp I., genannt der Schöne (1478 – 1506), der 1506 eine kurze Zeit König von Kastilien war, gab Werke bei Bosch in Auftrag. Heute werden etwa 20 Gemälde, fast alle mit religiöser Thematik, und ebenso viele Zeich- nungen als eigenhändige Werke Boschs angesehen. Das Weltgerichts-Triptychon ist das zweitgrößte Werk von Hieronymus Bosch und wird – auch wenn es nicht signiert ist – seit dem 19. Jahrhundert unzweifelhaft als eigenhändiges Werk des Meisters angesehen. Dennoch dürften auch Werkstatt- mitarbeiter an der Ausführung des großen dreiteiligen Flügelaltars beteiligt gewesen sein, wie dies im 15. Jahrhundert, aber auch noch in den folgenden Jahrhunderten üblich war. Die drei inneren Flügel zeigen von links nach rechts folgende Darstellungen: Auf dem linken Flügel ist ganz oben zu sehen, wie Luzifer und die abtrünnigen Engel aus dem Himmel verstoßen werden. Gottvater selbst wacht darüber. Die gefallenen Engel verwandeln sich in insektenähnliche Mischwesen und fallen in den Garten Eden. Von unten nach oben sind hier die Erschaffung Evas aus der Rippe Adams, der Sündenfall, also die Verführung Evas durch die Schlan- ge, und die Vertreibung aus dem Paradies durch den Erzengel Gabriel dargestellt. Entgegen der malerischen und theologischen Tradition stellt Bosch auf der Mitteltafel seines Altars (vgl. Abb. 1) nicht Christus als Weltenrichter mit dem Erzengel Michael, der die guten und schlechten Seelen wägt und in das himmlische Paradies oder die Hölle schickt, dar. Christus sitzt auf einem Regenbogen im oberen Fünftel, umgeben von der Muttergottes links und Johannes dem Täu- fer rechts sowie den zwölf Aposteln (vgl. Abb. S. 23). In der linken oberen Ecke ist ein winziger Lichtfleck zu sehen – der Eingang in das himmlische Paradies, in das nur ganz wenige Seelen gelangen. Der Großteil der Menschheit wird von Dämonen und Teufeln für seine Sünden bestraft.

7 2 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Außenseiten, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche, je ca. 163 x ca. 60 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Die Bestrafung der sieben Todsünden malt Bosch in der Mitteltafel detailreich aus. In vielen Sze- nen sind Dämonen, Mischwesen und Teufel zu sehen. Im Mittelalter glaubte man, dass der Sünder durch die begangene Sünde bestraft wird. So sehen wir unten links einen nackten Mann, der sich der Sünde der Völlerei schuldig gemacht hat und von einem roten Teufel mit einer Flüssigkeit abge- füllt wird, die aus einem Trichter in das grüne Fass fließt – es handelt sich um Urin. Viele Szenen zeigen Sünder, die aufgespießt, zersägt oder anderweitig gequält werden, das große Messer unten rechts ist das Symbol für die Todsünde des Zorns. Auf dem rechten Flügel setzen sich die Qualen der Sünder in der Hölle fort, beide Tafeln verbindet Bosch durch eine dunkle Landschaft im Hintergrund, in der Feuer und Brände lodern und die eine Endzeitstimmung ausstrahlt. Auf den Außenseiten des Altars sind zwei Heilige in Grisaille – Grau-in-Grau-Malerei – dargestellt. Die Grisaille-Malerei wurde im 15. Jahrhundert gern für die Außenseiten von Altären verwendet, denn so war die Überraschung über die leuchtende Farbigkeit der inneren Tafeln, die nur an Sonn- und Feiertagen zu sehen waren, umso größer (vgl. Abb. 2).

8 Hieronymus Bosch hat auf den linken Flügel den Heiligen Jacobus den Älteren gemalt. Er ist an der Muschel auf seinem Pilgerhut erkennbar und trägt einen Pilgerstab. Jacobus gilt als Pilgerheiliger und Nationalheiliger Spaniens, wo die berühmteste ihm geweihte Kirche in Santiago de Compo- stela – über seinem angeblichen Grab – steht. Der Heilige auf dem rechten Seitenflügel wurde lange Zeit als Heiliger Bavo gedeutet, jüngste Forschungen erkennen in ihm überzeugend den Heiligen Hippolyt(us). Dieser, der Name bedeutet »Pferdebefreier«, erlitt das Martyrium der Vierteilung durch Pferde und lebte wohl um 200 n. Chr. Er gilt als bedeutender Kirchenvater. Der Heilige Hippolyt wird auf zwei Altären, ebenfalls in Grisaille, ganz ähnlich dargestellt: Das erste Triptychon befindet sich in der Sint-Salvatorskathedraal in Brügge und wurde um 1470 von Dirk Bouts begonnen, von Hugo van der Goes vollendet und von Aert van den Bossche um 1508 vergrößert. Das zweite Triptychon, um 1490 entstanden und heute im Museum of Fine Arts in Boston, stammt von einem unbekannten Brüsseler Maler. Beide Altäre sind also wenig früher oder zur selben Zeit wie Boschs Wiener Weltgericht entstanden, und was sie mit diesem ferner verbindet, ist ihr Auftraggeber: Hippolyte de Berthoz. Jüngste Forschungen machen es höchst wahrscheinlich, dass dieser, er war Kämmerer am burgundischen Hof und starb 1503, das »Wiener Welt- gericht« bei Bosch bestellte.1 Dennoch bleibt vieles im Dunkeln, denn wir wissen nicht, wo sich der Altar befand, bevor er 1659 in einem Inventar von Erzherzog Leopold Wilhelm von Habsburg, Statthalter in Brüssel, auftaucht. Um 1787 erwarb Graf Lamberg-Sprinzenstein das Werk – unter dem Namen Pieter Bruegels d. J. (des sogenannten »Höllen-Bruegels«) – aus der kaiserlichen Sammlung, und durch sein Legat gelangte es im Jahr 1822 an die Gemäldesammlung der Akademie der bildenden Künste Wien. Dort ist es heute das unbestrittene Highlight und Herzstück der Sammlung. Boschs Phanta- siereichtum, die leuchtende Farbigkeit im Inneren wie die Grisaille-Malerei in feinsten Grau- und Braun-Abstufungen sowie die hohe malerische Qualität beeindrucken Besucher_innen, Kunsthis- toriker_ innen und Künstler_innen bis heute.

Die Ausstellungsreihe

Die Ausstellungsreihe Korrespondenzen zeigt Bezüge zwischen dem Werk Hieronymus Boschs und dem anderer Künstler_innen auf und setzt in regelmäßiger Folge Kunstwerke zu seinem Weltge- richts-Altar in Beziehung. So werden überraschende Verbindungen zwischen dem 500 Jahre alten Triptychon und Werken in unterschiedlichen Medien – seien es Gemälde, Graphiken, Skulpturen, Videoarbeiten oder Fotografien – sichtbar. Die Perspektive auf Bosch wechselt. In der Gegenüber- stellung mit Arbeiten anderer Künstler_innen können die Betrachter_innen immer wieder neue Facetten in Boschs Meisterwerk entdecken. Begonnen wurde die Reihe im Mai 2017 mit dem in Tilburg – 20 km von Boschs Heimatstadt ’s-Hertogenbosch entfernt lebenden – Sjon Brands, dessen poetische und dadaistische Paradiesvö- gel Frohsinn in die ernste Altmeistergalerie in der Akademie am Schillerplatz brachten. Brands’ Vogelgeschöpfe bestehen aus Radioröhren, Straußenfedern, Kerzenständern und vielen anderen

1 Zu Boschs Weltgerichts-Triptychon siehe zuletzt: Büttner/Nauhaus u. a. 2016 sowie zur Darstellung des Hl. Hippolyt: Koldeweij/ Hoogstede u. a. 2018.

9 Fundstücken, die der 1948 geborene, studierte Maschinenbauer zu gefiederten Charakteren wie dem Regenflöter oder dem Domphoorn zusammensetzt. Gemeinsam mit dem Künstler wurden Vogel- skulpturen ausgesucht, die Ähnlichkeiten und Bezüge zu Boschs Weltgerichts-Triptychon aufweisen. Brands’ Skulpturen versammeln menschliche Eigentümlichkeiten und Laster und transformieren Boschs moralische Botschaft, die Warnung vor den Sieben Todsünden, auf hintersinnig-humorvolle Weise. Im neuen Quartier der Gemäldegalerie während der Sanierung des Akademie-Gebäudes am Schillerplatz hing das 4 x 6,90 m große Gemälde Ihr Schön des Berliner Malers Jonas Burgert von November 2017 bis Anfang April 2018 dem Jüngsten Gericht im Theatermuseum gegenüber. Burgert, Jahrgang 1969, zählt zu den wichtigsten Künstlern der figurativen Malerei in Deutschland. Auf dem Tableau Ihr Schön aus dem Jahr 2016 finden sich Mischwesen ebenso wie ein Gewimmel von über- einandergeschichteten und ineinander verschlungenen Figuren. Bei Bosch und Burgert gibt es keine zusammenhängende Erzählung, Figuren und Szenen sind aneinandergereiht, die Besucher und Besucherinnen müssen sich erst zurechtfinden in den »Wimmelbildern«. Ähnlich wie Bosch baut Burgert zudem seine Gemälde auf dunklen Hintergründen auf und verwendet leuchtende Farben. Als erste (weibliche) Künstlerin präsentierte die junge, 1981 in Wien geborene Anna Hofbauer im Frühjahr 2018 ihre Arbeiten. Zum ersten Mal wurden abstrakte Arbeiten, Steindrucke auf Papier, Bosch gegenübergestellt, und zum ersten Mal handelte es sich um Werke, die eigens für die Ausstellung in der Gemäldegalerie erarbeitet wurden. Zu den Steindrucken, die das Ergebnis von Spaziergängen und abstrahierender Systematik der Künstlerin bilden und die auf Holzleisten ange- bracht sind, gesellte sich eine »Pop-up-church«, die an Kirchenbänke erinnert und darauf verweist – die Skulptur ist aus dem Untergestell einer Couch hergestellt –, dass das Fernsehen und die Welt der Medien heutzutage die Kirche ersetzen. Die 1952 in Tübingen geborene Textilkünstlerin Alraune hat sich auf wiederum andere Weise mit Hieronymus Boschs Jüngstem Gericht auseinandergesetzt: Ihre Objekte greifen das Thema der Sünder-Qualen und die Grausamkeit, die bei Bosch zu sehen ist, auf, und so hieß der Untertitel ihrer Ausstellung denn auch Alraune: Textile Höllenqualen.2 Die Verbindung zu Bosch geschieht bei ihr aber nicht illustrativ, sondern vor allem über die Titel ihrer Werke. Auch Alraune hat sich mona- telang in Boschs »Wiener Weltgericht« vertieft und Objekte teils neu genäht, teils umgenäht. So entstanden eine Bosch-Seelenwaschmaschine oder das Objekt Gott sieht alles, ein von einem Mes- ser – Symbol des Zorns bei Bosch – durchbohrtes Ei. Ein humorvoller Reflex auf Boschs Paradiesflü- gel ist Was wäre passiert, wenn die Schlange Eva einfach verschlungen hätte? (Vgl. Abb. 3 bis 6)

2 Siehe Ausst.-Kat. Wien 2018.

10 3 Blick in die Ausstellung Bosch & Brands. 4 Blick in die Ausstellung Bosch & Burgert. Sjon Brands: Vögel Jonas Burgert: Ihr Schön

5 Blick in die Ausstellung Bosch & Hofbauer. 6 Blick in die Ausstellung Bosch & Alraune. Anna Hofbauer: Drucke Alraune: Textile Höllenqualen

11 Maxim Kantor, 2017 Maxim Kantors künstlerische Entwicklung

Maxim Kantor zeichnet, malt, schreibt, liest, kreiert Puppen und Büsten3, druckt Radierungen, Lithographien und Künstlerbücher. Er lehrt in Oxford, hat Symposien organisiert, zählt zu den schärfsten Gegnern des Putin-Regimes – weshalb er auf einer Liste der Feinde Russlands steht –, kritisiert aber ebenso die westlichen Liberalen und Intellektuellen. Ein universeller Künstler, wie es ihn heutzutage kaum noch gibt, jemand, der abseits von Zeitgeist und Kunstmarkt unbeirrt seiner künstlerischen Überzeugung und Wahrheit folgt. 1957 geboren, wurde Kantor 1997 international bekannt, als er die Russische Föderation auf der Biennale in Venedig mit einer Einzelausstellung vertrat. Zuvor organisierte er Ende der 1980er Jahre antisowjetische Ein-Tages-Ausstellungen in Moskau, wo ihn Henri Nannen entdeckte und ihn nach Deutschland einlud. Es folgten Ausstel- lungstourneen in Europa und den USA, umfangreiche Ausstellungskataloge erschienen. Kantor lebte in Berlin und London, zeitweise auch in den USA, seit einer Reihe von Jahren auf einer Insel in Westfrankreich, der Île de Ré. Zunächst kehrte er immer wieder in seine Geburtsstadt Moskau zurück, 2014 verließ er aus Protest gegen die Annexion der Krim endgültig seine Heimat. Aufgewachsen ist Kantor mit europäischer Literatur und Philosophie, die ihm sein Vater, der Philosoph Karl Kantor, nahe brachte. Er bewunderte und bewundert Vincent van Gogh oder Fran- cisco de Goya und viele andere Künstler aus Westeuropa. Als Junge kopierte er Delacroix und Rem- brandt; diese Maler erschienen ihm realer als das, was ihn umgab. Die Tagebücher von Delacroix und die Briefe von van Gogh hatte er immer in der Tasche.4 Aber trotz aller Hinwendung zur west- europäischen Kunst ist Kantor ebenso ein hervorragender Kenner der russischen Literatur.5 Zu Recht bezeichnet er sich selbst als europäischen Künstler, denn er ist zutiefst dem Humanismus der Renaissance wie auch der christlich-jüdischen Tradition verbunden. Er kennt Plato ebenso wie Dante und Erasmus von Rotterdam, Kant und Goethe, um nur einige wenige Autoren zu nennen. Maxim Kantors vielfältiges malerisches, aber auch graphisches Werk umfasst Porträts, Land- schaften, Stillleben, immer wieder satirische Bilder mit politischen und zeitkritischen Bezügen und in jüngerer Zeit vermehrt religiöse Darstellungen.6 Er sagt selbst, er könne nur das malen und zeichnen, was er kenne und was ihm vertraut sei. Kantor nennt sich selbst einen Realisten. Er ist ein hellsichtiger und scharfer Beobachter der Zeitumstände und politischen Entwicklungen, immer wieder legt er den Finger in die Wunde und macht uns auf Missstände aufmerksam, sei es in seinen Bildern, Graphiken oder in den Prosawerken. Den Werken der früheren Jahre wurde eine Nähe zum deutschen Expressionismus und magischen Realismus attestiert. Dies greift jedoch zu kurz. Die frühen Werke mit ihrer teils leuch- tenden Farbigkeit und einem fast aggressiven Pinselstrich, denen man das schnelle Malen ansieht, sind expressiv, was ihre Ausdruckskraft angeht, doch handelt es sich hier weniger um eine Nähe zum deutschen Expressionismus des 20. Jahrhunderts als zu Künstlern wie Grünewald, Goya oder van Gogh. Freilich kann man in den Graphikzyklen Anklänge an Dix oder Grosz erkennen, dem Künstler selbst ist Max Beckmann näher – es mag kein Zufall sein, dass beide sich Illustrationen

3 Siehe hierzu Borovsky 2016 und die Abbildungen im Ausst.-Kat. Gdansk 2016, ab S. 160, ferner Ausst.-Kat. Luxemburg/ Bamberg/Emden 2016, S. 158 – 161. 4 Siehe Interview 1998, S. 16. 5 Kantor verweist im Interview mit Margret Stuffmann (auf die Frage nach seiner Beziehung zum deutschen Expressionismus) auf den russischen Expressionismus und nennt Majakovski, Filonov, Platonov, Goncarova,ˇ Šostakovich, Larionov und andere. Ebda., S. 18. Vgl. außerdem Zinoviev 1995, S. 16. 6 Siehe zu diesem Aspekt des jüngeren Werks insbesondere Hösle 2004, S. 100, Teal 2016 und Berten 2016.

13 7 Maxim Kantor: Staat I, 1990/91, Öl auf Leinwand, 230 x 320 cm, Panama, Museum of Modern Art zum zweiten Teil von Goethes Faust gewidmet haben. Noch weniger erscheint mir das Etikett des magischen Realismus zutreffend: Kantor malte in den 1980er und 1990er Jahren die Trostlosigkeit, Melancholie und das Grau dessen, was er tagtäglich vor seiner Haustür sah. Er betont selbst, dass man im Westen seine Bilder als Anklage der »russischen Hölle« verstand, es ihm jedoch vielmehr darum ging, den »Helden des Alltags« ein Gesicht und eine Stimme zu verleihen, denjenigen, die trotz eines totalitären Regimes ihre Menschlichkeit nicht vergaßen.7 Für Kantors Kunstauffassung ist charakteristisch, dass sie gleichermaßen subjektiv und symbolisch ist. Er kann nur das auf die Leinwand oder aufs Papier bringen, was ihn innerlich beschäftigt. So ist seine Kunst der Ausdruck seiner inneren Welt und seiner Sichtweise auf die äußere Welt. 2016 sagte er in einem Interview: »Ich tue also, was ich immer getan habe. Ich folge den Ereignissen und suche nach der überzeugendsten Form, den Zeiten Ausdruck zu geben.«8 Hinsichtlich der symbolischen Komponente seiner Kunst bezieht Kantor sich auf Thomas von Aquin, dem zufolge es vier Interpretationsebenen eines Bildes gibt: »die gewöhnliche, die allego- rische, die symbolische (oder analoge) und die theologische. Im Bewusstsein, dass eine Art spiri- tuelle Hierarchie selbst in der Kunst existiert, finde ich jedoch, dass diese vier Ebenen, wenngleich notwendig, nicht gleichwertig sind.«9 Der Künstler beschrieb die Phasen seines sich nun über mehrere Jahrzehnte erstreckenden künstlerischen Schaffens 2013 in einem Brief an seine Freunde wie folgt:

»[…] Ich habe als ein Kritiker des totalitären Staates begonnen, den Erlebnissen meines Lebens in Sowjetrussland folgend. Ich malte rote Häuser, Gefängnisse, Lager, Untergrundbahnen, Kranken- häuser, billige Bistros, Plätze von düsteren Gebäuden umgeben, Niemandsland, einsame Men- schen, Porträts von denen, die immer noch ein menschliches Gesicht bewahrten, obwohl sie von einer schrecklichen Realität umgeben waren. Der Hauptheld war mein Vater, das Hauptsymbol

7 Siehe hierzu seine Aussagen im Interview 1998, S. 14f. 8 Interview 2016, S. 156. 9 Ausst.-Kat. Osnabrück/Venedig u. a. 2004, S. 6.

14 8 Maxim Kantor: Struktur der Demokratie, 2003/04, Öl auf Leinwand, 290 x 250 cm, Privatsammlung USA war Hiob, das zentrale Bild dieser Periode war Roter Staat (vgl. Abb. 7) – und diese Periode ist gekennzeichnet durch leuchtende Farben – rot, gelb, orange. Ich bezeichne die Gemälde dieser Zeit als »rote Periode«. Mehr oder weniger finden sich alle diese Themen in meinem Graphik- zyklus Ödland – das eine Art Kompendium meines Werkes von den 1970er zu den 1990er Jahren darstellt, die Summe von fast 20 Jahren Arbeit. Die Wirklichkeit hat sich seit dieser Zeit verändert. Das Sowjetsystem ist auseinandergefal- len und neue Gesellschaftsformen sind erschienen. Russland kollabierte, Europa hat sich ebenfalls verändert. Es war eine Zeit der Hoffnung, aber auch eine Zeit der verlorenen Orientierung. Was ist passiert? Die Welt war zerbrochen, aber es war unklar, was wir aus den Ruinen aufbauen würden. Es war eine romantische, aber auch beängstigende Zeit. Ich beschrieb die Ruinen und die Veränderungen – das war zu der Zeit, als ich Krähen über Müll, den Geborstenen Baum (vgl. Abb. 25, S. 30 und Abb. 10, S. 17), das Gesicht mit Narbe malte. Langsam wurde die Konstruktion der Neuen Welt klar. Und es wurde offensichtlich, dass sie kein Paradies und keine blühende Demokratie sein würde. Neue Gier und Grausamkeit tauchten in der Gesellschaft auf. Neue Formen der Unterdrückung und sogar ein neuer Krieg begannen. Ich lernte das Leben in Europa kennen – da ich in den letzten 20 Jahren in Berlin, London, Paris gelebt und gearbeitet habe. Und ich versuchte die Probleme der Menschheit nicht nur aus russischer Sicht zu sehen, sondern auch aus westlicher Sicht. Und ich sah, dass wir hier im Wes- ten nicht weniger ungelöste Konflikte und versteckte Leichen im Keller haben. Das neue Graphik-Album dieser Periode hieß Metropolis und wurde die Summe meiner Arbeiten während all dieser Jahre – während einer Zeit von zehn Jahren. Die zentralen Werke jener Zeit waren die Gemälde Herumstreunende Hunde, Verlorener Sohn, Turm von Babel, Krähen, Einsame Bäume, Zeitung (vgl. Abb. S. 35), Menschen mit Masken. Die zentralen Werke sind Struktur der Demokratie (vgl. Abb. 8) und Requiem für einen Terroristen. Die Werke dieser Periode habe ich »Neues Imperium« genannt. Sie umfasst die Zeit von den späten 1990er Jahren bis 2008. In den vergangenen Jahren wurde klar, dass eine bestimmte Entwicklung zu einem Abschluss gekommen war, nicht nur in Russland, sondern in der ganzen Welt. Nicht nur das sowjetische, sozialistische System ging in die Brüche, sondern auch die Konstruktion des

15 9 Maxim Kantor: Winterdünen, 2016, Öl auf Leinwand, 160 x 140 cm, Besitz des Künstlers

Finanzkapitalismus, die Versprechen der Demokratie, die Erwartungen an die Globalisierung – alles wurde unsicher. Die Welt fiel in eine tiefe Krise, eine Krise, die nicht nur ökonomisch, sondern auch intellektuell ist. Die so genannte fortschrittliche Kunst ist nicht in der Lage diese aktuellen Veränderungen zu reflektieren. Das Vokabular der Kunst ist immer noch mit der Zeit verbunden, in der die so genannte Demokratie dem so genannten Totalitarismus gegenüber- stand. Es wurde aber klar, dass diese sozialen Systeme Teil einer Konstruktion waren, und nun ist diese Konstruktion zerbrochen und zerstört. Die Summe der Arbeiten, die ich in den letzten Jahren geschaffen habe, kann in meinem letzten Graphik-Album Vulcanus gesehen werden. Und das Hauptthema dieser Jahre ist das Bild von Atlantis (vgl. Abb. 21, S. 27). Ihr erinnert Euch, dass Plato uns die Geschichte vom Staat Atlantis erzählt hat, der in den Ozean versank. Und dieses Bild wurde für meine jüngsten Werke zentral. In den letzten Jahren habe ich mehr und mehr Zeit auf einer Insel nahe der Küste der Cha- rente in Frankreich verbracht, auf der Île de Ré. Ich habe diese Insel nicht zufällig ausgesucht, sondern aus bestimmten Gründen. Ich glaube nicht an die Weiterentwicklung der gegenwärti- gen Zivilisation. Aber ich mag die so genannten exotischen Länder und Orte nicht. Meine tiefe Überzeugung ist immer noch, dass allein die Kultur Europas, der Renaissance, des Humanismus, die sich im Kontext der europäischen Institutionen entwickelt hat, die Welt retten kann – auch wenn die Welt gerade schlechte Zeiten erlebt. Und die Insel Ré wurde das sehr spezielle Symbol dieser Überzeugung. Es zeigt mir die Gezeiten – wenn der Ozean sich zurückzieht, und es zeigt mir große Stürme und heftige Winde (vgl. Abb. 9). Es zeigt Muscheln – wie verlassene Häuser an einem leeren Strand, und es zeigt mir Bäume, die sich dem Wind entgegenstellen. Meine Grundüberzeugung ist, dass Kunst in diesen Jahren überleben muss, indem sie die Grundelemente des Seins berührt und zu ihnen zurückkehrt. Und es sind diese Elemente – Was- ser, Wind, Ozean, Himmel –, es sind diese Elemente, die im Laufe der Zeit wegen unseres wilden Laufs nach Fortschritt vergessen wurden – und an die wir uns erinnern müssen. […]«10

10 Kantor 2013, S. 78f., übersetzt aus dem Englischen von der Vf.

16 10 Maxim Kantor: Zerborstener Baum, 1990/91, Öl auf 11 Maxim Kantor: Schwarzer Hund, 2018, Öl auf Leinwand, 200 x 200 cm, Privatsammlung Deutschland Leinwand, 186 x 170 cm, Besitz des Künstlers

Hier sei angemerkt, dass Bäume schon immer eine große Rolle in Kantors Werk spielten und auch immer eine symbolische Bedeutung hatten, von Zerborstener Baum von 1990/91 bis zu einer sich dem Wind entgegenstemmenden Zeder aus jüngster Zeit (vgl. Abb. 10 und 11). Der Werkphase »Neues Imperium« folgte »Das neue Bestiarium«, das 2016 in Luxemburg, Bamberg und in der Kunsthalle Emden in einer Ausstellung gleichen Titels gezeigt wurde. Hinzuzufügen ist, dass in Maxim Kantors Werk – seitdem er auf der Île de Ré lebt – der Ozean eine große Rolle zu spielen begann, wohingegen das Porträt, aber auch Stillleben und Bäume eine Konstante seines Schaffens bilden. Schon vor den Flüchtlingsströmen, die nach Europa kamen, tauchen 2014 Flüchtlinge in Kantors Werk auf (vgl. Abb. S. 76) – er malte sich und seine Familie, dies auch vor dem biographischen Hintergrund des eigenen Verlassens seiner Heimat. 2016 hat er sich in dem Text Europe at the crossroads sehr eingehend und kritisch zur Flüchtlingsproblematik in Europa, zum Umgang mit der so genannten »Flüchtlingskrise«, mit Christentum und Islam, geäußert.11 In den letzten Jahren hat der Künstler sich verstärkt religiösen Themen zugewandt. So malte er mehrere große Gemälde für die Pfarrkirche St. Merry in Paris, den Heiligen Thomas von Aquin und Franziskus von Assisi für den Vatikan (vgl. Abb. S. 61) oder 2013 die Durchquerung des Roten Meeres (auch dieses Gemälde in Anspielung auf die biblische und zugleich die Zeitgeschichte, dem Verweis auf die Flüchtlinge, die über das Mittelmeer versuchen nach Europa zu gelangen).12 Um den Künstler Maxim Kantor zu verstehen, muss man unbedingt berücksichtigen, dass er nicht nur Artikel, sondern auch Romane und Kurzgeschichten sowie Theaterstücke schreibt.

11 Siehe Kantor 2016 c. 12 1990 entstand Ecce Homo, 1991 und 1992 malte Kantor zwei Gemälde mit dem Titel Hiob (Job), dies sind die frühesten Zeugnisse einer Auseinandersetzung mit christlicher Tradition, wobei auch das aus mehreren fragmentartigen Teilen bestehende Werk Peter und Paul aus dem Jahr 1989 sich auf die Heiligen Peter und Paul beziehen könnte (Abb. in Ausst.- Kat. Luxemburg/Berlin u. a. 1995, S. 62). Die Aussage von Ignace Berten, das Gemälde von 2003 mit dem Kopf Johannes des Täufers sei das erste religiöse Gemälde, ist falsch (Berten 2016, S. 61).

17 Er zählt zweifellos zu den Doppelbegabungen als Maler und Schriftsteller, wie sie heute selten geworden sind. Für ihn selbst besteht zwischen diesen beiden künstlerischen Ausdrucksformen kein Unterschied, und vielleicht ist es ja kein Zufall, dass es im Russischen, der Sprache, in der er bis heute schreibt, nur ein Wort für »malen« und »schreiben« gibt. Hierzu sagte er selbst 2017 in einem Interview:

»Ich begann mit fünf Jahren zu schreiben und mit sechs zu zeichnen, mit sechs schrieb ich eine Art ersten Roman. Später, wie die meisten, Gedichte und Theaterstücke. Als ich dreizehn war, hatte ich ein Gespräch mit meinem Vater. Ich erinnere mich an diesen langen Abend; wir gin- gen stundenlang durch die Straßen und diskutierten, ob ich Schriftsteller oder bildender Künst- ler werden sollte. Mein Vater sagte mir: Es gibt keine Methode, Berufsschriftsteller zu werden, das ist Unsinn. Wenn du etwas zu sagen hast, dann sagst du es ohnehin. Wenn es in dir etwas gibt, das du nicht verbergen kannst, dann wirst du ein Buch schreiben. Lerne, Künstler zu sein; jeder gute Schriftsteller muss etwas Erfahrung und eine Beschäftigung haben. Mit vierzehn wurde ich dann von der Schule verwiesen, weil ich antisowjetische Wand- bilder mit meinen Artikeln und Versen angefertigt hatte. Ich wurde der Polizei vorgeführt, es gab einen Prozess, und ich wurde zu einem Jahr Strafarbeit verurteilt – ich musste auf Bahn- höfen Gepäck tragen. Eine Weiterbildung erhielt ich nur in Abendklassen; meine Schulkamera- den waren dreißig, vierzig Jahre alt. Es war eine gute Erfahrung, und sie vermittelte mir eine gewisse Distanz zu meinen Altersgenossen. Ich begann dramatische antisowjetische Bilder zu zeichnen. Und ich wurde Künstler, blieb aber auch immer bei den Worten. Mit dreiundzwanzig Jahren schrieb ich zwei Theaterstücke, mit fünfundzwanzig schrieb ich meinen ersten Roman. Übrigens war die Frau, die ihn für mich abtippte (es war natürlich ein antisowjetischer Roman), dieselbe, die den Archipel Gulag für Solschenizyn getippt hatte. Sie war damals schon sehr alt. Der Roman war sehr naiv. Gott sei Dank wurde mir das klar. Jahrelang habe ich dann nichts mehr geschrieben. Aber worin besteht das Interesse, bildender Künstler zu sein und Kurzgeschichten zu veröffentlichen? Ich warte, bis etwas geschieht, und dann kann ich einfach nicht mehr schweigen. Mit vierundvierzig schrieb ich den Roman Zeichenlehrbuch. Es war die erste und wie ich glaube stärkste Analyse dessen, was mit dem Sozialismus, dem russischen Imperium des Tota- litarismus und dem Projekt der Demokratie geschehen war. […] Zeichenlehrbuch ist mein erster Roman, aber der zweite Teil meiner Familiensaga. Darin agieren die gleichen Helden wie in Rotes Licht. Rotes Licht ist der erste Teil, auch wenn er spä- ter geschrieben wurde. Das ist in meinen Bildern nicht anders: Auch hier male ich immer dieselbe Saga; man findet dieselben Helden und Charaktere, die ich in den Büchern beschreibe. Ich mache keinen Unterschied zwischen meinen beiden Arten, mich auszudrücken. Ich zeichne und schreibe jeden Tag. Es geht immer um dieselben Ideen.«13

Vor allem im erwähnten Roman Rotes Licht gelang es Maxim Kantor, die Geschichte seiner eigenen Familie mit der Geschichte von drei anderen Familien und der großen Zeitgeschichte kunstvoll miteinander zu verweben. Die »kleine« Geschichte ist dabei ebenso bedeutsam und wichtig wie die »große« Geschichte.

13 Interview 2017, S. 18 – 20.

18 Die vier Gemälde der Ausstellung

Im Folgenden möchte ich den letzten Satz Maxim Kantors aufgreifen und aufzeigen, wie die in der Ausstellung Bosch & Kantor gezeigten Werke motivisch miteinander und mit Kantors Gesamtwerk – aber auch mit Hieronymus Bosch – verknüpft sind. Die vier Gemälde stammen aus den Jahren 2015, 2016 und 2017/18. Erst wenige Wochen vor Ausstellungsbeginn vollendete Maxim Kantor sein Jüngstes Gericht, an dem er länger als ein Jahr arbeitete. Die Auswahl der weiteren Gemälde, die diesem Werk – und Hieronymus Boschs Weltgerichts- Triptychon – zur Seite gestellt werden sollten, war nicht leicht. Gemeinsam ist diesen Werken – und deshalb wählte Kantor sie aus –, dass sie auf der Bibel und christlichen Traditionen beruhen. Der Vater Karl Kantor machte den Sohn nicht nur mit der Welt von Hieronymus Bosch und Pieter Brue- gel d. Ä., mit vielen Werken der Philosophie und Literatur bekannt, sondern er brachte dem Sohn die Geschichte der Kunst zuerst durch die Interpretation der Bibel bei. Der Vater, ein Jude, neigte zwar dem Atheismus zu, trat aber später zum Christentum über. In einem Gespräch mit seinem Sohn betonte er die Bedeutung des »Mythos« von Christus als Mensch und Gott für die Menschheit, eines Mythos, der die menschliche Geschichte und jegliche Existenz erzeugt habe.14 Maxim Kantor betonte in diesem Gespräch 1995, er glaube nicht an Gott – was der Vater schon damals in Zweifel zog –, doch nach dem Tod der Mutter, die dem russisch-orthodoxen Glauben angehörte, trat er zum Katholizismus über. Sein Weg zum christlichen Glauben war lang, jedoch wohl folgerichtig, und beruht letztlich auf den Erfahrungen seiner Kindheit und der Tatsache, dass die Bibel in der Familie Kantor dieselbe Rolle wie Dantes Göttliche Komödie spielte. Maxim Kantor selbst dazu:

»Die Geschichte der Kunst brachte mir mein Vater zuerst durch die Interpretationen der Bibel bei. Natürlich nicht in der Art der russisch-orthodoxen Kirche, bei weitem nicht. Vater sah das Christentum neben Kants Kategorischem Imperativ, und die heiligen Texte wurden bei uns zuhause zugleich mit Shakespeare und Dante gelesen. […] Für mich ist es wichtig, der jüdischen intellektuellen Tradition anzugehören. Obwohl ich kein Judaist bin, lese ich oft in der Bibel.«15

Das Jüngste Gericht

Da sich sowohl der Künstler selbst als auch Vittorio Hösle und Eckhart Gillen ausführlich mit Kan- tors Jüngstem Gericht (vgl. Abb. S. 83) auseinandergesetzt und dieses interpretiert haben, möchte ich mich auf einige wenige Bemerkungen beschränken und vor allem die »Korrespondenzen« zu Hiero- nymus Boschs Weltgerichts-Altar aufzeigen. Wichtig erscheint mir zunächst jedoch der Hinweis, dass der Künstler, der in seinem Gemälde sich selbst und seine Familie porträtiert, äußerte, er befasse sich sein ganzes Leben lang mit der Geschichte seiner Familie. Die private Familiengeschichte ist ihm dabei Modell der allgemeinen Geschichte. In einem Interview sagte Kantor 2017 hierzu: »Die Geschichte, ob Weltgeschichte oder unsere ganz besondere, war normales Gesprächsthema. Möglicherweise führten wir gar keine

14 Karl Kantor im Gespräch mit Maxim Kantor, in: Gespräch Kantor/Kantor 1995, S. 142. Karl Kantor äußert sich hier auch ausführlich zur Christus-Darstellung von Matthias Grünewald auf dem Isenheimer Altar. 15 Interview 2017, S. 26.

19 12 Maxim Kantor: Meine Familie, 1983, Öl auf Leinwand, 80 x 200 cm, Besitz des Künstlers

anderen Unterhaltungen, nur über Erfahrungen, über Geschichte und über die Verpflichtung, das Gesicht zu wahren.«16 Schon 1998 erläuterte Kantor in einem Gespräch:

»Es ist viele Jahre her, als ich mich entschloss, die Geschichte meiner Familie zu schreiben. Es begann alles mit einem einfachen Wunsch. Ich fühlte ein Bedauern darüber, dass die Menschen, die meinem Herzen nahe waren, sterblich sind. Das Gefühl der Sterblichkeit wurde verstärkt durch die Tatsache, dass ich gewohnt war, meine Familie als eine Gemeinschaft in Opposi- tion zum Sowjetregime und dessen Macht zu sehen. Und diese Opposition brachte natürlich Schwierigkeiten mit sich. Ihre Gesichtszüge wurden mir umso lieber und teurer, je mehr ich das Gefühl eines Verhängnisses, das über ihnen hing, hatte. Deshalb begann ich Porträts, als ob sie Grabsteine seien, zu malen. In diesen frühen Porträts gibt es eine bewusste Orientierung an den Porträts auf den Mumien von Fayum. Dann entwickelte ich eine etwas weitergespannte Sichtweise, und ich begann zu realisieren, dass die Geschichte meiner Familie Teil einer anderen Geschichte ist. Und, konsequenterweise, übertrug ich meine Geschichte in eine andere Dimension, einen anderen Maßstab. Ich wollte die Geschichte der Gesellschaft schreiben, die Geschichte des Landes. Ich fühlte, dass die intime Offenheit und privates Mitleid wenig aussagen ohne das Mitleid für die Schicksale anderer Men- schen, und dass es keine kleine Geschichte ohne die große Geschichte gibt. Meine Familie war immer ein Ausgangspunkt für mich. Und allmählich verwandelte ich diese Familienporträts in sehr typische Charaktere der Zeit. Ich begann, verschiedene Situationen zu beschreiben, vielleicht auch ihre symbolischen Untertöne hervorzuheben. Von den Porträts meiner Helden ging ich allmählich über zu den Por- träts der ihnen gehörenden Dinge, dann zu ihren Wohnungen, zu Szenen aus ihrem Leben und, am Ende, zu einem generellen Gemälde der sie umgebenden Welt. Ich fand mich selbst an einem Buch schreibend mit Kapiteln und Paragraphen, in denen jedes Bild ein Teil des Ganzen war, auch

16 Ebda., S. 22.

20 13 Maxim Kantor: Politbüro, 1982, Öl auf Leinwand, 80 x 260 cm, Privatsammlung

wenn es weitgehend unabhängig war. So passierte es, dass alle Bilder mehr oder weniger mit ein und demselben Handlungskern verbunden sind. […] Als Hauptangelpunkt dieser Strategie würde ich eine freie Kombination des Symbolischen mit dem sehr Privaten, Intimen benennen.«17

Als Maxim Kantor ein Kind war, hing über seinem Bett eine Reproduktion von Honoré Daumiers Gemälde Familie auf den Barrikaden (1848, Prag, Nationalgalerie), und der Junge sah in dieser Familie seine eigene Familie, eine Familie, deren Haltung gegen das Sowjetregime gerichtet war. Maxim Kantor lauschte als Kind den Gesprächen der Eltern mit deren Freunden, Dissidenten der 1960er Jahre, die leidenschaftlich über eine Freiheit diskutierten, die es in der Sowjetunion nicht gab. Sein Ziel formulierte Kantor damals so: für die Freiheit des Individuums zu kämpfen, gegen ein unpersönliches Kollektiv. In Daumiers Kunst sah Kantor, dass dieser die Menschen so heroisch darstellte, dass die Bourgeoisie automatisch lächerlich wurde und wie eine Karikatur wirkte. Es kommt auf den Gegensatz und Vergleich an. Kantor ist der Ansicht, dass eine Person nicht lächerlich und trivial wirkt, wenn wir keinen Vergleichsmaßstab haben: »Wenn wir nicht wissen, wie ein Gesicht aussieht, können wir niemals die Monstrosität einer Maske erkennen.«18 In seinem eigenen Werk stehen hierfür beispielsweise die zwei Gemälde Meine Familie und Polit- büro von 1982 und 1983 (vgl. Abb. 12 und 13). Diese Dialektik und der Symbolismus verdanken sich der Überzeugungen von und Erziehung durch Kantors Vater, der der Ansicht war, dass eine Vereinigung freier Individuen ein Modell für das Gebäude einer ganzen Gesellschaft sein könne.19 Maxim Kantor hat das noch einmal ausgeführt in seinem Text Family vs Empire für den Katalog zu seiner Danziger Ausstellung 2016.20 Karl Kantors Einfluss auf seinen Sohn kann gar nicht überschätzt werden. Nicht ohne Grund ist ein 2017 mit Maxim Kantor geführtes Interview überschrieben mit »Wer bin ich ohne meinen Vater«?21. Der Künstler äußert hier zudem: »Wie Vergil einmal gesagt hat: Alle meine Schriften sind bloß Brosamen von der Festtafel des Homer. Dasselbe sage ich über meinen Vater. Alles, was ich gemacht habe, ist ein sehr kleiner Beitrag zu dem, was ich gelernt habe. Die lange Saga, die ich

17 Siehe Interview 1998, S. 13f., übersetzt von der Vf. aus dem Englischen. 18 Siehe Kantor 2012, o. S. (Beginn des Textes), übersetzt von der Vf. aus dem Englischen. 19 Siehe Kantor 2016 b, S. 6. 20 Siehe Kantor 2016 b. 21 Überaus aufschlussreich ist das bereits zitierte Gespräch zwischen Vater und Sohn, vgl. Gespräch Kantor/Kantor 1995. Das Zitat aus dem Interview 2017, S. 17.

21 14 Maxim Kantor: Mein Vater an seinem Schreibtisch, 1995, Radierung, 60 x 75,5 cm

schreibe und zeichne, ist die Geschichte meines Vaters. Er lebte, um vergessen zu werden, aber ich möchte ihn unsterblich machen.«22 (Vgl. Abb. 14) Maxim Kantor schrieb 2012 in seinem Text The language of resistance:

»Das Leben meiner Familie, unsere Beziehungen und die Liebe zwischen uns: Das ist es, was eine ganze Geschichte ausmacht, die ich der anonymen Geschichte einer Gesellschaft gegen- überstellte. In jedem Bild malte ich die Porträts derer, die mir lieb und teuer sind. Wenn ich sie nicht geliebt oder mich nicht um sie gesorgt hätte, wäre ich unfähig genau zu sagen, was es war, das ich gegen die unpersönlichen kollektiven Kräfte verteidigte. […]«

In seinem Gemälde Das Jüngste Gericht – das im Übrigen nicht aus Anlass einer direkten Auseinan- dersetzung mit Hieronymus Bosch entstanden ist – porträtiert Maxim Kantor zwar seine Familie, aber eben nur, weil er diese Gesichter kennt und liebt und sie ihm stellvertretend für eine allgemeine Aussage stehen. Zugleich erläutert Kantor selbst, dass der »christliche Humanismus in der Idee der Familie« begründet sei, »die eine Vereinigung von Menschen, die frei und gleich sind, vereint durch Liebe und Mitgefühl« sei. Er schreibt weiter: »Die Familie ist ein Modell der republikanischen Idee der Gesellschaft; die Familie steht dem Imperium von Natur aus gegenüber. Seit der Renaissance existiert Malerei, damit ein freier Mann einem anderen freien Mann seine Hand reicht. Die Hand reicht trotz des Todes, trotz des Schicksals. Kunst ist ein Dialog zwischen zwei Menschen – Vater und Sohn, Freund und Freund, Liebendem und Liebender. Kunst ist uns gegeben, damit wir gegen Vergessenheit und Heidentum aufstehen.«23 Bereits 1995 stellte der Künstler fest, dass die Humanis- ten der Renaissance für ihn bessere Christen seien als die Kleriker.24 Humanismus und christlicher Glaube sind also für ihn untrennbar miteinander verbunden.

22 Ebda., S. 22. 23 Zitat aus The language of resistance in: Kantor 2012, o. S., die beiden anderen Zitate in: Kantor 2016 b, S. 10, übersetzt von der Vf. aus dem Englischen. 24 Siehe Gespräch Kantor/Kantor 1995, S. 141.

22 15 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Detail aus der Mitteltafel, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche, ca. 163 x ca. 127 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Auffallend in Kantors Jüngstem Gericht ist, dass die sieben Personen, bis auf die Mutter, die den jün- geren Sohn hält, separiert voneinander sind. Sie sehen sich nicht an, berühren sich nicht, jeder ist in seiner eigenen Welt gefangen. In vielen seiner Bilder, insbesondere den frühen Gruppenporträts, ist dies auffällig. Am ehesten herrscht eine vertraute Nähe zwischen Vater und Sohn. Meist schauen die Dargestellten den Betrachter an oder an ihm vorbei, Beziehungen untereinander gibt es kaum. Seit Langem wird eine gesellschaftliche Entwicklung der Vereinzelung, von Egoismus und mangelnder Verantwortung für andere beklagt. Maxim Kantor hat dies schon früh in seinen Werken thematisiert.25 Auf Hieronymus Boschs Weltgerichts-Altar sind nicht nur die Sünder, die von Dämonen, Teu- feln und Monstern gemartert werden, in separaten Szenen gemalt. Im Himmel sieht es kaum besser aus: Die beiden Gruppen von Aposteln stehen entfernt von Christus, dem Weltenrichter, kaum einer blickt wirklich auf diesen. Christus selbst blickt starr geradeaus, das zu vier Fünfteln das Gemälde bedeckende Inferno an Marter und Qual berührt ihn nicht. Die links oben kniende Mut- tergottes ist ebenso allein wie Johannes der Täufer, der sich eher desinteressiert auf eine Wolke stützt. Es erscheint mehr als fraglich, ob sich ein Sünder oder eine Sünderin vertrauensvoll und in der Hoffnung auf Erlösung an diese himmlischen Gestalten wenden kann. (Vgl. Abb. 15) Die traditionelle ikonographische Darstellung des Jüngsten Gerichts ist bei Kantor wie bei Bosch in den Hintergrund getreten (siehe hierzu den Text von E. Gillen in diesem Katalog): Entge- gen der Tradition verzichtet Bosch auf den Erzengel Michael, der die guten von den bösen Seelen scheidet. Bei Kantor ist oben in der Mitte eine Waage zu sehen – er rückt damit ebenso wie Bosch dieses Thema an den oberen Rand des Bildes. Der Regenbogen, auf dem Christus als Weltenrich- ter bei Bosch noch sitzt, ist bei Kantor ohne die übliche Farbigkeit als solcher erkennbar, erscheint jedoch ebenfalls marginal. Eine ganz offensichtliche formale Verbindung zwischen den beiden Werken von Bosch und Kantor sind die Engel, die mit langen Posaunen zum Jüngsten Gericht blasen. Maxim Kantor äußert sich selbst hierzu in seinem Text (vgl. S. 55f.). Das Motiv der Posaune blasenden Engel ist in seinem

25 Siehe hierzu Hösle 1995, S. 12.

23 16 Maxim Kantor: The Last Judgment, 2003/04, Radierung und Lithographie, aus dem Zyklus Metropolis, 78 x 58 cm, London, Artichoke Printstudio

Werk nicht neu: Sie tauchten bereits in dem Gemälde Trompetender Engel von 1991 auf26, ferner in Zeitung (2004, vgl. Abb. S. 35) und in Bürgerkrieg / Das dritte Siegel (vgl. Abb. S. 56). Hingewiesen sei auch auf das Blatt The Last Judgement aus dem Portfolio Metropolis von 2003/04 (vgl. Abb. 16). Die Engel mit Posaune sind zu sehen, doch fehlt der Weltenrichter ebenso wie der Erz- engel Michael. Stattdessen sind ein Seraph und ein dunkel maskierter Mann mit einer Peitsche einander gegenübergestellt. Zwischen den Beinen des Seraphs kommt eine nackte, chaotische Menge aus Männern und Frauen, Kindern und Greisen auf den Betrachter zu und bewegt sich unter den Beinen des »Teufels« wieder zurück in ewigem Kreislauf. Gut und Böse sind nicht unterscheidbar. Die Situation erscheint ähnlich hoffnungslos wie bei Bosch 500 Jahre zuvor: Bei ihm ist das himmlische Paradies ein winziger Lichtfleck auf der Mitteltafel oben links und – kaum erkennbar – geleiten Engel einige wenige gerettete Seelen dorthin. Die (sündigen) Menschen sind bei Kantor im Übrigen genauso nackt wie bei Bosch. Auf seinem etwa 15 Jahre später entstandenen Gemälde verweist Kantor auf den Sündenfall und die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies, Szenen, die bei Bosch den linken Altar- Flügel einnehmen. Bei Kantor muss man genau hinsehen: Die Szene ist in einer Zeichnung in einem der aufgeschlagenen Bücher auf dem Tisch zu sehen (vgl. Abb. 17). Diese Szene der Vertreibung aus dem Paradies – ebenso wie der Heilige Georg mit dem Drachen, der in dem zweiten aufgeschlagenen Buch zu sehen ist (vgl. Abb. 17) – taucht auch auf anderen Gemälden auf, so im Garten des Wissens von 2016 (vgl. Abb. 18) oder in dem großen Mittelbild des Triptychons Anbetung der Könige, das Kantor für den Speisesaal des Pembroke Colleges in Oxford schuf – eine weitere Parallele zu Bosch, der sich dieser biblischen Geschichte ebenfalls widmete.27

26 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 27. August 2018. 27 Von Bosch und seiner Werkstatt existieren vier Darstellungen der Anbetung der Könige: Ein Triptychon in Madrid, Museo Nacional del Prado (Fischer 2016, Nr. 6, S. 354 – 357), das als eigenhändig angesehen wird, sowie weitere Gemälde in Anderlecht, Erasmushuis (ebda., Nr. 24, S. 416 – 418), New York, Metropolitan Museum of Art (ebda., Nr. 25, S. 418 – 420) und in Philadelphia, Philadelphia Museum of Art (ebda., Nr. 23, S. 414 – 416), die als Werkstattarbeiten angesehen werden.

24 17 Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, Detail, 18 Maxim Kantor: Garten des Wissens, 2016, 2017/18, Öl auf Leinwand, 325 x 270 cm, Öl auf Leinwand, 160 x 180 cm, Besitz des Künstlers Besitz des Künstlers

Was Kantors Gemälde ferner mit Bosch verbindet, ist die selbstverständliche Integration von Mischwesen und Monstern. Bei Kantor wie bei Bosch erscheinen diese sehr lebensecht und bevöl- kern vor allem den unteren Teil beider Gemälde. Maxim Kantor gibt den Hinweis darauf, dass die Mischwesen aus Ratte und Mensch Banker und Politiker meinen. Das Mischwesen aus Hahn und Mensch ist ein karikaturistisches Porträt des Schriftstellers Dmitri Bykov, die Schweinedame ein »Porträt« von Ekaterina Degot, Kunsthistorikerin, Kritikerin und Kuratorin.28 (Vgl. Abb. S. 82) Zwar stehen beide dem Putin-Regime kritisch gegenüber, folgen jedoch nach Meinung Kantors damit einer Mode. Aus seiner Sicht stehen sie im Dienst der Oligarchen, wenden sich letztlich auch nicht gegen das System, das Putin überhaupt erst an die Macht gebracht hat. Wenn Bykov Konzerte in London gibt und von Gazprom, dem Putin gehörenden Konzern, bezahlt wird, wirft dies ein mehr als fragliches Licht auf seine oppositionelle Haltung. Demzufolge kann Kantor Personen wie Bykov nur als Schande für die Opposition bezeichnen.29 Diese Haltung schadet weder der Karriere von Bykov noch der von Degot, sondern ganz im Gegenteil, wenn Degot im Sommer 2018 die Leitung des renommierten Festivals Steirischer Herbst übertragen wird. Die Schweine auf den zerknitterten Zeitungsblättern, die der Maler selbst hält, verweisen auf menschliche Dummheit und Niedertracht (vgl. Abb. 29, S. 36). Auf das Motiv der Schweine komme ich später zurück. Der Schaukeldrachen, auf dem Kantors älterer Sohn Peter sitzt, erscheint überaus lebendig und ist kurz davor, dem im Buch gezeichneten Drachen zu Hilfe zu kommen, den der Hei- lige Georg sich eben anschickt zu besiegen. Eine »Quelle« für die Darstellung des sich verlebendigen- den Spielzeugs ist Hans Christian Andersen.30 Auffallend bei Kantor ist, dass sich die Monster und Mischwesen ausschließlich auf dem Fußboden tummeln, wohingegen sie bei Bosch zwei Bildtafeln des Triptychons beherrschen.

28 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 4. September 2018. 29 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 5. September 2018. 30 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 4. September 2018.

25 19 Maxim Kantor: Johann Wolfgang Goethe: Faust, 2018, Künstlerbuch mit Lithographien, ca. 40 x ca. 50 cm, S. 83

Die Flucht nach Ägypten

Ein verbindendes und oft wiederkehrendes Motiv in Kantors Werk ist der Turm zu Babel, leuchtend rot, mit leeren schwarzen Fensterhöhlen und aus Backstein. Im Jüngsten Gericht ist der Turm in einer Schwarz-Weiß-Zeichnung auf einem Blatt Papier zu sehen, über das sich der alte Mann, Kantors Vater, beugt. Das Gemälde Die Flucht nach Ägypten (vgl. Abb. S. 85) könnte ebenso »Der Turm zu Babel« heißen, denn Maria mit dem Kind auf dem Esel, gefolgt von Joseph, ist klein und nicht auf den ersten Blick zu erkennen. Sie gehen einen ansteigenden Weg entlang, der an einem Turm zu enden scheint. Während oben links große, mittelalterliche Wasserspeier an den Türmen zu sehen sind, ragen auf der Plattform eines Turmes rechts drei Kreuze – Golgatha – in den Himmel. Die mittelalterlichen Wasserspeier tauchen auch auf den Gemälden für St. Merry, Die Bibliothek (vgl. Abb. S. 69 und S. 65) und jüngst in den Illustrationen zu Goethes Faust (vgl. Abb. 19) auf. Kantor selbst bekennt, er neige immer mehr der Kunst der Gotik zu (vgl. S. 48). Im Vordergrund links gehen hinter einer Häuserreihe sieben Personen mit den Händen auf dem Rücken im Kreis, während sich im Vordergrund in der Mitte drei »Esel-Gelehrte«, zwei Schweine und der Heilige Hieronymus tummeln, dessen plüschig-freundlicher Löwe anscheinend mit einem blauen Drachen spielen möchte (vgl. Abb. S. 85). Der Künstler selbst sagt, er träume seit jungen Jahren immer wieder von einem roten Backstein- Turm.31 2004 und 2005 malte Kantor Gemälde mit dem Titel Der Turm zu Babel, es folgte im selben Jahr eine Radierung im Zyklus Metropolis, 2013 ein Siebdruck in den Illustrationen zu Heinrich von Kleists Hermannsschlacht (vgl. Abb. 20). Der Künstler verband die biblische Geschichte des Turmbaus zu Babel aber auch mit Platos Erzählung von Atlantis, der Stadt, die im Ozean versank. So entstand 2009 das Gemälde Atlantis,

31 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 17. August 2018.

26 20 Maxim Kantor: Turm zu Babel, 2013, Siebdruck, 21 Maxim Kantor: Atlantis, 2012, Ol auf Leinwand, Detail, 45,4 x 90,6 cm, zu Heinrich von Kleists 240 x 220 cm, Panama, Museum of Modern Art Hermannsschlacht

der Graphikzyklus Vulcanus enthält eine Lithographie Atlantis (2010) und 2011 malte Kantor Sinken- des Atlantis. Die Kathedrale im Ozean ist zwar nicht aus rotem Backstein gebaut, ähnelt aber der Form des Turms zu Babel (Fragment, 2013, vgl. Abb. S. 43), ebenso wie das Gemälde Atlantis von 2012 (vgl. Abb. 21). 2016 taucht der rote Turm mitten in einem dichten Wald auf.32 Angemerkt sei, dass nicht nur die Atlantis-Bilder mit dem antiken Philosophen Plato zu tun haben, sondern sich auch bereits das Gemälde Staat (vgl. Abb. S. 14) auf Plato bezog und die Antike durchaus wichtig für den Künstler ist. Im Gemälde Laocoon von 1989/90 bezog sich Kantor ebenso auf die antike Mythologie wie in der Druckgraphik Hekata aus dem Portfolio Metropolis von 2003/04.33 2009 malte er Die Par- zen (Moirai), 2014 Minotaurus.34 Der Künstler sagte in einem Interview 2016: »Ich denke, man darf die Durchdringung der heutigen Kultur durch die Antike nicht aufgeben. Sie ist einer der wichtigsten Aspekte in der Entwicklung der Kunst.«35

Exkurs: Die Farbsymbolik

Der Turm von Babel ist ebenso in leuchtendem Rot gemalt wie der Raum, in dem sich die sieben Personen während des Jüngsten Gerichts befinden. Betrachtet man Kantors bisheriges Werk, so ist Rot eine der bestimmenden Farben. Immer wieder wurde auf eine Nähe zum Expressionismus hingewiesen. Der Maler selbst sieht diese Nähe

32 Zu den Atlantis-Bildern siehe Borovsky 2013. Das Gemälde Turm im Wald von 2016 ist abgebildet in Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 110. 33 Abb. in Ausst.-Kat. Luxemburg/Berlin 1995, S. 169, sowie ebda., S. 110. 34 Abb. in Ausst.-Kat. Venedig 2013, Nr. 31, S. 67, und Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, S. 39. 35 Interview 2016 a, S. 154.

27 22 Maxim Kantor: Rotes Haus, 1982, Öl auf Leinwand, 82 x 103 cm, Privatsammlung Deutschland

in erster Linie darin, dass die Farbe im Expressionismus – wie bei ihm selbst – eine symbolische Bedeutung gehabt habe.36 Er bekennt, dass Farbe bei ihm immer eine symbolische Bedeutung hat und er nie eine Farbe ohne Überlegung verwendet.37 1982 malte der 25-jährige das Rote Haus (vgl. Abb. 22), das der Künstlergruppe, mit der er regime- kritische Ein-Tages-Ausstellungen in Moskau veranstaltete, den Namen gab. Dieses rote Haus taucht immer wieder auf – im Jüngsten Gericht ist es links oben und rechts mit brennendem Dach zu sehen. In den frühen 1980er Jahren malte Kantor außerdem die Rote Stadt und das Butyrka-Gefängnis.38 Rot ist auch eine vorherrschende Farbe in Kantine (1989), Krähen über der Stadt (1990, vgl. Abb. 25 S. 30) oder im Relief Schrei (1990/91). 1993 entstand Frau vor rotem Haus, Elena; zuvor, 1991, malte der Künstler Staat, 1992 Hiob sowie Bürgerkrieg (vgl. Abb. S. 32), 1993 Zwei Versionen von Geschichte und Endspiel, 1994 Kampf – neben vielen anderen Werken. Einige der Gemälde zeigen rote Figuren auf schwarzem Grund und knüpfen damit auf die antike Vasenmalerei an. Als Beispiele seien genannt die erste Fassung von Staat (1991, vgl. Abb. S. 14), Ruinen des Empire (1992), aber auch Aufstand der Pygmäen (1994, vgl. Abb. 23), ein hochgradig sym- bolisches Werk. Vittorio Hösle sieht dieses Gemälde, das Karl Kantor 1995 als sein Lieblingsbild bezeichnete, als Gleichnis auf die Katastrophe eines etablierten Regimes, indem Kantor festhalte, dass totalitäre Tendenzen in einer Demokratie auftauchen, wenn diese nicht auf dem individuellen Gefühl für Verantwortung basiert.39

36 Interview 1998, S. 20. 37 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 4. September 2018. 38 Das Gebäude des Gefängnisses wurde am Ende des 18. Jahrhundert errichtet, das Gefängnis war schon im 19. Jahrhundert für seine harten Haftbedingungen bekannt. Nach der Oktoberrevolution saßen hier in erster Linie politische Gefangene ein, das Gefängnis war Durchgangsstation für die Verteilung in die Lager des Gulag. 1940 wurde hier beispielsweise der Schriftsteller Isaak Babel hingerichtet. Bis zu Stalins Tod 1953 sollen hier bis zu 7000 Menschen erschossen worden sein. Die Butyrka ist bis heute Untersuchungsgefängnis. 39 Hösle 1995, S. 13.

28 23 Maxim Kantor: Aufstand der Pygmäen, 1994, Öl auf Leinwand, 290 x 425 cm, Stuttgart, Staatsgalerie

1997 entsteht nochmals ein Rotes Haus, einige Jahre darauf Haus ohne Hausherrn (2001) mit Anklän- gen an Picasso, und im selben Jahr 2001 Schmutzige Straße sowie Pierrot und Harlequin – ein Doppel- porträt der Eltern, die vor einer roten Wand sitzen. Im Graphikzyklus Ödland platziert der Künstler sowohl das Porträt seines Vaters als auch ein Selbstporträt vor roten Häusern. Die Farbe Rot ist im Zyklus Ödland sehr bewusst und punktuell ein- gesetzt, denn die einzigen Farben sind Schwarz, der weiße Grund des Papiers und Rot, das manchmal nur in einigen wenigen Details darüber gesetzt ist. Kantor hat hier Radierung und Aquatinta mit Hochdruck kombiniert. Der Graphikzyklus wurde im Übrigen auch als »umfassende biogra- phische und geistige Anstrengung« gesehen, »mit aktuellen bildlichen Formulierungen die Tradition der christlichen Kunst fortzusetzen«40, Bezug nehmend auf den Philosophen Pëtr Caadaevˇ ebenso wie auf Dante. In diesem Portfolio von Druckgraphiken findet sich auch die Graphik Rotes Licht41 (vgl. Abb. 24) – zugleich der Titel des umfangreichen (aber leider gekürzten) Romans, der 2018 auf Deutsch erschienen ist und der im Übrigen ebenfalls viele Korrespondenzen zu Bosch aufweist, ohne dass hierauf an dieser Stelle eingegangen werden kann. Dies wäre ein eigenes Thema. Maxim Kantor hat sich selbst zur Symbolik der Farbe Rot in seinem Werk mehrfach geäußert: In den früheren Werken bedeutete Rot Schmerz, Leben, Geschichte, extreme Einsamkeit. Die roten Häuser waren für Kantor ein Symbol verlorenen Lebens, einer Existenz, in der es nicht länger irgendeinen Unterschied zwischen Heim und Gefängnis, zwischen privat und öffentlich, zwischen Leben und Tod gibt.42 Das rote Haus kann auch als Symbol des geistigen und moralischen Widerstands gegen ein totalitäres System gelesen werden.43

40 Goeschen 2001, S. 152. 41 Es ist Nr. 70 und das abschließende Blatt des Zyklus’, siehe Ausst.-Kat. Frankfurt am Main/Lissabon u. a. 2001, o. S. 42 Interview 1998, S. 16. 43 Berten 2016, S. 60.

29 24 Maxim Kantor: Krasnyj Svet (Rotes Licht), 25 Maxim Kantor: Krähen über der Stadt, 1999/2000, Radierung, Aquatinta und Hochdruck 1990, Öl auf Leinwand, 280 x 180 cm, auf Somerset Bütten, Nr. 70 aus dem Zyklus Ödland, Privatsammlung New York 56 x 63,5 cm, London, Artichoke Printstudio

Der Maler wollte seine Figuren ähnlich den Zungen einer Flamme malen.44 Rot ist aber auch die Farbe der Macht, des Blutes, des Widerstandskampfes, ebenso wie der Gefahr, auch die Farbe der Sowjetmacht,45 und Rot hat eine bestimmte religiöse Bedeutung auf russischen Ikonen, wie der Künstler ebenfalls erwähnt. Vittorio Hösle sieht eine Wandlung in der Farbbedeutung, Rot stehe in den Werken der Phase »Das neue Bestiarium« für Integrität, der rote Pullover des Vaters könne aber auch als Solidarität mit einem humanistischen Sozialismus gedeutet werden. Er bezieht sich hier auf das Gemälde Leviathan (2015), auf dem Karl Kantor im Skelett des Wals zu sehen ist.46 Wichtiger erscheint mir in den jüngeren Werken der Kontrast zwischen Rot und Blau: Der rote Turm zu Babel erstrahlt vor einem blauen Himmel und steht auf blauer Erde (in Atlantis versinkt er im blauen Ozean). Das Blau hat eine zunehmende Bedeutung im Werk Kantors erlangt, seit er auf der Île de Ré lebt und der Ozean für ihn »zu einer zweiten Bibliothek« wurde. 2013 hat er zum ersten Mal, zusammen mit den Atlantis-Werken, seine Seestücke in Venedig ausgestellt. Es hat lange gedauert, bis Kantor sich daran gewagt hat, den Ozean, den er jeden Tag beobachten kann, zu malen. Seine Palette hat sich geändert, »sie ist weniger gesellschaftsbezogen, aber nicht weniger symbolisch geworden.«47 Der Künstler fährt fort: »Blau ist die Farbe des Raumes, die Farbe des Denkens, eine

44 Interview 1998, S. 20. 45 Interview 2016, S. 151. 46 Kantor 2016 a, S. 16. 47 Interview 2016, S. 152.

30 zutiefst geistige Farbe« und stellt fest, seine »frühen Bilder waren symbolische Rekonstruktionen von Geschichte. Heute male ich den Ozean als Erscheinungsform von Geschichte, von Zeit. In diesem Rohstoff unseres Daseins sehe ich eine elementare Grundkraft. Man kann sie als Natur begreifen, aber mehr noch als ein Symbol des Daseins.«48 Ein starker Blau-Rot-Kontrast findet sich bereits 2004 in Turm zu Babel, 2010 in Kreuzweg, 2014 in Flüchtlinge (vgl. Abb. S. 76) und in Der Heilige Thomas von Aquin (unvollendet) sowie im Dante- Porträt von 2015 (vgl. Abb. S. 42). Doch bereits im Gemälde Krähen über der Stadt (1990, vgl. Abb. 25) fliegen die schwarzen Krähen über blau-lila Mülltonnen vor einem roten Hintergrund mit roten, konzentrisch angelegten Häuserreihen.

Auch wenn im Jüngsten Gericht ein Innenraum und nicht der Ozean dargestellt ist, fällt ein ausge- klügeltes Gleichgewicht zwischen Rot und Orange sowie Blau ins Auge: Mutter, Ehefrau und Vater haben blaue Kleider respektive einen blauen Pullover an. Der Schaukeldrachen ist blau-rot, die auf dem Boden liegende Teekanne blau, aus dem Raum blickt man in ein dunkelblaues Universum (oder den Ozean?), auch die menschlich erscheinenden Engel mit ihren Posaunen tragen blaue (Sträflings-) Kleidung. Das Zimmer hingegen ist rot – und verweist damit auch auf die Brandlandschaften und Höllenfeuer bei Hieronymus Bosch –, der Regenbogen ebenfalls, der älteste Sohn, der mit einem Buch in einer Fensterbrüstung sitzt, trägt rote Kleidung, da Johannes dem Evangelisten traditionell das Rot zugeordnet ist, der Jungfrau Maria hingegen das Blau – auf dem Gemälde ist Kantors Frau als Maria interpretierbar. Die braun-schwarze Kleidung des Künstlers erklärt sich aus der Parallele zu Joseph, dem Zimmermann, der traditionell in diesen Farben dargestellt wird. Auf die Interpretation von Kantors Familie als Heilige Familie gehen ausführlich Vittorio Hösle und Eckhart Gillen in ihren Texten ein. Der Gegensatz zwischen den symbolischen und mehrdeutig interpretierbaren Farben Rot und Blau erscheint mir im Jüngsten Gericht am konsequentesten durchgeführt zu sein.

Eine etwas andere Farbpalette zeigen die beiden Gemälde Die Versuchung des Heiligen Antonius und Bürgerkrieg / Das dritte Siegel, selbst wenn auch hier nicht auf Rot und Blau verzichtet wird. Verschie- dene Abstufungen von Rosa sowie Brauntöne sind jedoch vorherrschend.

Bürgerkrieg / Das dritte Siegel

Schon 1992 malte Maxim Kantor ein Gemälde mit dem Titel Bürgerkrieg (vgl. Abb. 26). Es zeigt schwarz gekleidete, in sich verkeilte, sich attackierende Männer vor rotem Grund: »Der Mensch ist des Menschen Wolf.« Das 2016 entstandene Gemälde Bürgerkrieg trägt den Zusatz Das dritte Siegel (vgl. Abb. S. 87) und rekurriert auf der Apokalypse: In der Johannesoffenbarung wird das Öffnen der sieben Siegel beschrieben. Beim Öffnen des dritten Siegels durch das Lamm heißt es:

»Und als es das dritte Siegel auftat, hörte ich die dritte Gestalt sagen: Komm! Und ich sah, und siehe, ein schwarzes Pferd. Und der darauf saß, hatte eine Waage in seiner Hand. Und ich hörte eine Stimme mitten unter den vier Gestalten sagen: Ein Maß Weizen für einen Silbergroschen und drei Maß Gerste für einen Silbergroschen; aber dem Öl und Wein tu keinen Schaden!«

48 Ebda., S. 152.

31 26 Maxim Kantor: Bürgerkrieg, 1992, Öl auf Leinwand, 235 x 235 cm, Privatsammlung Schweiz

Für Maxim Kantor bedeutet diese Stelle aus der Apokalypse, dass die Gesellschaft sich immer stärker in Reiche und Arme scheidet, die Reichen reicher und die Armen ärmer werden. Dieser Entwicklung kann nur Krieg folgen, doch ist dieser ein Krieg der Sklaven.49 Und so sind denn Arme und Beine aller Figuren auf Kantors Bild in mittelalterliche hölzerne Blöcke eingeschlossen. Diese verwendete man, um Verbrecher an den Pranger zu stellen und sie dem Spott und der Schande auszusetzen. So sind nicht nur die beiden Männer, die mit Axt und Messer aufeinander losgehen, in diesen Blöcken gefangen, sondern auch Tiere wie Kuh, Krähe und Hund, ein kleiner Junge, ein Spielzeugkasper, der Blinde wie der in einem Buch lesende Mann und sogar die Posaune blasenden Engel am Himmel. Man mag hier auch eine Parallele zu Kantors Jüngstem Gericht sehen: Dort sind die Personen zwar nicht in Blöcke eingezwängt, doch sind sie nicht in ihrer Einsamkeit und Kommunikations- losigkeit wie auch in dem flammend roten Raum gefangen? Das Thema des Gemäldes Bürgerkrieg / Das dritte Siegel ist auch die Freiheit. Karl Kantor sagte 1995, dass Kunst der Ausdruck von Freiheit sei und zugleich das Streben nach ihr. Sein Sohn stellte damals fest, dass er sich selten frei fühle, wenn er male oder zeichne; oft sei ein Gefühl von Pflicht und Verantwortung da. Nur, wenn er zusammen mit seinem Vater ein Gemälde ansehe, fühle er fast das Glück der Freiheit. Und Karl Kantor ergänzte, dass das Gefühl der Freiheit dasjenige der Abhängigkeit voraussetze. Es gäbe keine Freiheit ohne Sklaverei in den vielfältigsten Formen.50 Auch deshalb sind Tiere, Kinder und Spielzeuge auf Kantors Gemälde in den hölzernen Blöcken gefangen (vgl. Abb. S. 86).

49 E-Mail von M. Kantor an die Vf. vom 19. Juli 2018. 50 Gespräch Kantor/Kantor 1995, S. 148.

32 27 Hieronymus Bosch: Die Versuchung des Heiligen Antonius, Triptychon, um 1505/06, Öl auf Eiche, Mitteltafel: 131,5 x 119 cm, Flügel: je 53 x 119 cm, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga

Die Versuchung des Heiligen Antonius

Die Geschichte von der Versuchung des Heiligen Antonius durch den Teufel hat auch Hieronymus Bosch – und seine Nachfolger – zu Bildschöpfungen angeregt. Zu den Hauptwerken Boschs zählt das signierte Triptychon mit der Versuchung des Heiligen Antonius, das sich heute in Lissabon befindet (vgl. Abb. 27). Der Heilige Antonius (um 251 – 356) gilt als Urbild des Eremiten und »Vater der Mönche« (daher auch Antonius Abbas). Hauptquelle für seine Lebensgeschichte ist die spätan- tike griechischsprachige Lebensbeschreibung des Athanasius von Alexandrien (um 298 – 373). Die Tradition in der Malerei beruhte meist auf kürzeren populären Versionen wie in der Legenda aurea oder in Der Heiligen Leben. Sehr wahrscheinlich fußt Boschs Darstellung jedoch auf der lateinischen oder volkssprachlichen Vitas patrum (Väterbuch, niederländisch vader boeck oder Leven der heiligen vaderen). In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts erlebten die Niederlande eine letzte Hochphase von Klostergründungen und -reformen sowie des Kopistenwesens, so dass die genannte Legenden- sammlung weit verbreitet war. Bosch könnte ein Exemplar in der Niederlassung der Dominikaner in seiner Heimatstadt ’s-Hertogenbosch gefunden haben. Im dortigen Gregoriushaus der Brüder vom gemeinsamen Leben ist eine Handschrift der Vita patrum von etwa 1450 und im Kloster der Wilhelmiten ein lateinischer Druck aus Nürnberg von 1478 nachweisbar. Bosch zeigt Antonius in seinen drei wichtigsten Lebensstationen vom Eintritt ins Eremiten- leben über die Versuchungen durch Dämonen und Teufel bis zur Überwindung dieser und Erlan- gung des inneren Friedens – auf den drei Tafeln von links nach rechts. Die Vielzahl der Szenen ist dabei nicht einfach zu entschlüsseln. Während bei Matthias Grünewald die Dämonen den Heiligen Antonius körperlich und sehr direkt attackieren (auf dem Isenheimer Altar, der für den Antoniter- Orden geschaffen wurde), handelt es sich bei Boschs Antonius-Versuchung um die »Abwehr der

33 bedrängenden Bilder im Kopf«.51 Die Teufel um Antonius herum sind bei einer Parodie der heiligen Messe mit Predigt, Musik, Abendmahl und Armenspende zu sehen. Dabei waren Parodien von heiligen Handlungen und Figuren zu Boschs Zeit nichts Ungewöhnliches und auch in didaktischen Texten nicht selten. Auf der rechten Tafel des Triptychons zeigt uns Bosch den auf einer Rasenbank sitzenden Heiligen mit der aufgeschlagenen Heiligen Schrift in seinen Händen. Er hat seinen inneren Frieden gefunden und lässt sich von den ihn umgebenden Erscheinungen nicht stören. Antonius wird dem Betrachter in der Nachfolge Christi als Beispiel für die in christlichem Sinne richtige Lebensweise vorgeführt. Wie der Heilige Christophorus gehörte der Heilige Antonius im 15. und frühen 16. Jahrhundert zu den in allen Ständen am meisten verehrten Heiligen, und auch Boschs Darstellungen des Heiligen Antonius fanden unzählige Kopisten und Nachahmer. Der Heilige gilt als Schutzpatron der Bauern und ihrer Nutztiere, der Schweinehirten und Metz- ger; nach ihm ist aber auch eine im Mittelalter verbreitete Krankheit, das Antoniusfeuer, benannt. Sein Attribut ist ein Schwein. So hatte der Orden der Antoniter (1095 als Laienbruderschaft in Süd- ostfrankreich gegründet) das Privileg, seine Schweine frei herum laufen zu lassen; am Antoniustag wurde ein Schwein geschlachtet und an die Armen verteilt. Antonius sagte einem Schüler über die Machtlosigkeit der Teufel: »Wenn sie nun nicht einmal über die Schweine Gewalt besitzen, wie viel weniger über die Menschen, die nach Gottes Ebenbild geschaffen sind.«52 Während in der Heiligenlegende Antonius von einem einzigen Schwein begleitet wurde, ist der Heilige auf Maxim Kantors Gemälde (vgl. Abb. S. 89) von einer ganzen Reihe von Schweinen umgeben. Der Heilige – wiederum ein Porträt von Kantors Vater – sitzt auf einem Fisch und liest in einem Buch, unbeeindruckt von dem Geschehen um ihn herum, insbesondere von dem bildfüllen- den Drachen, der sich ihm nähert. Ein Schwein hat einen Huf auf das Bein des Heiligen gelegt und ist somit als das »Antoniusschwein« erkennbar. Die anderen Schweine scheinen jedoch den Visionen des Heiligen entsprungen zu sein. Rechterhand sehen wir drei aufrecht stehende Schweine, eines trägt eine Brille, ein Verweis auf wichtigtuerische Intellektuelle. Der riesige Drache tritt auf und zwischen fisch- und rattenähnliche Mischwesen – wie sie auch sehr häufig bei Bosch vorkommen. Am Himmel sind zwei Drachen mit menschlichen Köpfen und Fledermausflügeln zu sehen, aber auch ein Mann in einem Boot, weitere Fische und links oben ein nackter Mensch, der eher im Wasser als im Himmel zu versinken scheint. Bei Bosch verwandeln sich Fische in Reittiere und finden sich am Himmel. Der Fisch ist bekanntermaßen ein uraltes christliches Symbol, das bei Bosch allerdings viel- fach parodiert wird. Am rechten Bildrand verbildlicht Kantor das seit der Antike bekannte Sprichwort »Die großen Fische fressen die kleinen«53, wobei der größere Fisch menschliche Beine hat und von einem der Schweine auf eine Gabel aufgespießt wurde (vgl. Abb. S. 88). Das Recht des Stärkeren setzt sich auf Kosten der »Kleinen« durch, gemeint sind hier menschliche Eigenschaften. Auch die Schweine rechts wirken sehr menschlich. In Kantors Werk tauchen Menschen mit schweine-ähnlichen Gesichtern früh auf; so findet er, dass die Gesichter einiger russischer Diktato- ren eine Ähnlichkeit mit Schweinen besitzen.54

51 Fischer 2016, S. 107. Die gesamten Ausführungen zu Boschs Antonius-Triptychon nach Fischer 2016, S. 99 – 139. 52 Zit. n. Fischer 2016, S. 114. 53 Dieses Sprichwort setzte auch Pieter Bruegel d. Ä. in einer Zeichnung um, die sich in der Albertina Wien befindet. Bei Maxim Kantor kommt es u. a. in der Lithographie Devourers of Sharks im Zyklus Vulcanus, 2010, vor, Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 155. 54 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 27. August 2018. Siehe auch die Lithographie Keep Russia safe aus dem Zyklus Vulcanus: Putin sitzt auf dem Schoß Stalins und sein Gesicht trägt durchaus schwein-ähnliche Züge, Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 154, sowie das Mittelbild der Anbetung der Könige. Zu Stalin und Putin siehe auch das Interview 2017, S. 31.

34 28 Maxim Kantor: Zeitung, 2004, Öl auf Leinwand, 240 x 160 cm, Privatsammlung New York

Schon im 1982 gemalten Politbüro (vgl. Abb. S. 21) vermag man nach eigener Aussage des Malers Schweinen ähnelnde Gesichter sehen, ferner in Ball der Diebe und Morgenvisite55, Vier Reiter (2002), Struktur der Demokratie (2003/04) oder Zeitung (vgl. Abb. 28). In diesem Gemälde finden sich zudem Verweise auf die Apokalypse mit den Engeln des Jüngsten Gerichts und der Textzeile »Revelatio Iohannis Apostoli« am rechten oberen Bildrand. Auch Salome mit dem Haupt Johannes des Täu- fers sowie dessen abgeschlagenes Haupt auf einem Teller finden sich. Papst und Kardinal werden von einem dreiköpfigen Drachen, der Verkörperung Satans, bedroht. Galgen mit Gehängten sind zu erkennen – wie auch auf Boschs Bildern. Politiker tragen Masken, zwei Männer mit Schweinsköp- fen und erhobenen Armen reiten auf schwarz Maskierten. Zudem wird der Gegensatz zwischen Islam und Christentum thematisiert (unten links). Schweine(köpfe) tauchen in der Flucht nach Ägyp- ten ebenso auf wie in weiteren Gemälden aus dem Jahr 2016: Doktor der Philosophie, Piscatores hominum (hier treten uns ein Schwein und ein Esel entgegen, die Esel tauchen ebenfalls auf der Flucht nach Ägypten auf), Le Dejeuner sur l’herbe (d’après Manet), Brauner Frühling oder Drache Kurdupel. Auch im Jüngsten Gericht sind Schweine zu sehen, sie sind auf den zerknitterten Papieren zu erkennen, die der Künstler selbst in der Hand hält. Er sinniert ganz offenbar über die menschliche Dummheit (vgl. Abb. 29). Im Mittelalter verkörperte das Schwein eine ganze Reihe von Lastern: Unwissenheit, Selbst- sucht, Unkeuschheit, Gefräßigkeit, Unreinheit, Unmäßigkeit. Als Schweine wurden auch bekehrte Sünder dargestellt. Im um 1210 entstandenen Tristan-Epos des Gottfried von Straßburg steht der

55 E-Mail von Maxim Kantor an die Vf. vom 27. August 2018.

35 29 Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, 30 und 31 Hieronymus Bosch: Die Versuchung des Heiligen Antonius, Detail, 2017/18, Öl auf Leinwand, Triptychon, Details aus der Mitteltafel, um 1505/06, Öl auf Eiche, 325 x 270 cm, Besitz des Künstlers 131,5 x 119 cm, Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga

Eber für Kraft und Tapferkeit, aber auch für das Offensiv-Sexuelle und Bedrohliche. In Hieronymus Boschs Antonius-Triptychon ist ein weltlicher Musiker mit einem Schweinskopf, auf dem eine Eule sitzt, dargestellt (vgl. Abb. 30) – die Eule galt im Mittelalter als Symbol von Unwissenheit, weltliche Musik als Laster. Auch ein Priester, der ein großes Buch in der Hand hält, trägt einen Schweinekopf und wird so als sittenlos und falsch charakterisiert (vgl. Abb. 31). Bei Maxim Kantor erscheinen die Schweine in erster Linie als Verkörperung menschlicher Dummheit und Selbstsucht. Man mag auch an Gottfried Benns berühmte Gedichtzeile denken »Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch« oder aber an George Orwells Farm der Tiere.56 Auch ein Bezug zu den Bestiarien, in denen in Antike und Mittelalter menschliche Eigenschaften und Verhaltensweisen anhand von Tieren dargestellt wurden, ist selbstverständlich vorhanden. Doch all die tierischen Misch- und Halbwesen, die den Heiligen Antonius auf Kantors Gemälde umringen, erscheinen weder gefährlich noch bedrohlich. Äußerst bedrohlich hingegen erscheint der fast bildfüllende riesige Drachen mit einer Krone auf dem Kopf. Er ist Symbol für das Böse schlechthin, eine Verkörperung all des Schlechten, zu dem der Mensch fähig ist. Er tritt alles nieder und zermalmt alles. Ebenso wie das Motiv der Schweine taucht auch das des Drachen häufig in Kantors Werk auf. Es gibt ihn sogar als Puppe57, aber auch mit dem Gesicht von Vladimir Putin. Dabei gleicht der Drachenkopf oft einem Totenschädel, der Drache bringt nichts als Tod und Verderben. Im Künst-

56 Benn ist Kantor bekannt, auf Orwell verwies er selbst in einer E-Mail an die Vf. vom 27. August 2018. Man kann aber auch an die Karikaturen von Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803 – 1847) denken, bei dem in den Métamorphoses du jour (1828/29) Salonlöwen, Zeitungselefanten, Geldgeier, Philosophenkäuze und andere »Mischwesen« aus Mensch und Tier vorkommen und der auch die Fabeln von La Fontaine illustriert hat. Grandvilles Karikaturen sind Kantor jedoch unbekannt gewesen. 57 Siehe Abb. in Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, S. 159.

36 32 Maxim Kantor: Badminton, 2014, Lithographie, aus dem Künstlerbuch The Ballads of Robin Hood, 45 x 90 cm lerbuch The Ballads of Robin Hood aus dem Jahr 2014 spielen ein Schwein und ein Drache Badminton (vgl. Abb. 32), Drachen sind die Protagonisten in weiteren Blättern dieses Künstlerbuches wie in Schlacht oder Er ist immer da und anderen.58 Zweifellos ist hier auch der Drache aus der Apokalypse gemeint, Sinnbild des Teufels und des Bösen. In der Johannesoffenbarung heißt es:

»[…] und siehe, ein großer, roter Drache, der hatte sieben Häupter und zehn Hörner und auf seinen Häuptern sieben Kronen, und sein Schwanz fegte den dritten Teil der Sterne des Himmels hinweg und warf sie auf die Erde. Und der Drache trat vor das Weib, die gebären sollte, auf daß, wenn sie geboren hätte, er ihr Kind fräße. […] Und es erhob sich ein Streit im Himmel: Michael und seine Engel stritten wider den Drachen. Und der Drache stritt und seine Engel und siegten nicht, auch ward ihre Stätte nicht mehr gefunden im Himmel. Und es ward gestürzt der große Drache, die alte Schlange, die da heißt Teufel und Satan, der die ganze Welt verführt. Er ward geworfen auf die Erde, und seine Engel wurden mit ihm dahin geworfen.«59

Hier beschreibt Johannes den so genannten »Engelssturz«, den auch Bosch auf der Paradiestafel seines Weltgerichts-Altars dargestellt hat. Der teuflische Drache bei Kantor erinnert durchaus an ein ähnlich zerstörerisches, teuflisches Monster, das alles niedertrampelt: Max Ernst malte es 1937 in den zwei Fassungen seines Haus- engels – eines der wenigen Bilder des Künstlers, in denen dieser direkt auf das Zeitgeschehen, in diesem Fall auf den Spanischen Bürgerkrieg (in dem drei Onkel von Maxim Kantor umkamen), Bezug nahm. Auch wenn Maxim Kantor sich nie näher mit dem Surrealismus befasst hat, gibt es zu Max Ernst gewissermaßen »untergründige« Bezüge: Beide Künstler zählen Bosch, Bruegel, Goya,

58 Vgl. ebda., S. 130 und S. 129. 59 Offenbarung 12, 3 – 9.

37 33 Maxim Kantor: Anbetung der Könige, 34 Maxim Kantor: Ritterliche Romanze, 2016, Öl auf Leinwand, linke Tafel des Triptychons, Detail, 100 x 120 cm, Besitz des Künstlers 2016, Öl auf Leinwand, 200 x 100 cm, Oxford, Pembroke College

Grünewald, Gauguin und van Gogh zu ihren Vorbildern, auch Max Ernst malte ein Jüngstes Gericht und nahm vor allem in seinem Frühwerk häufig christliche Themen – allerdings in oft verstörender Weise – auf.60 Auf Hieronymus Boschs Antonius-Triptychon im oberen Teil der rechten Tafel ist ein Ritter im Kampf gegen einen schwarzen Drachen zu sehen. Auch hier gibt es eine Parallele zu Maxim Kantor. Bei ihm taucht immer wieder der Kampf des Heiligen Georg mit dem Drachen auf – wie oben erwähnt auch im Jüngsten Gericht oder auf der einen Tafel des Triptychons Anbetung der Könige (vgl. Abb. 33), ebenso in dem Gemälde Gral (2015/16, vgl. Abb. S. 40) oder Ritterliche Romanze (2016, (vgl. Abb. 34), einem Selbstporträt des Künstlers vor Oxforder Kulisse. In diesem Gemälde und in Anbetung der Könige blickt der Künstler auf ein Buch, in dem der Ritter gegen einen Drachen kämpft; in Ritterliche Romanze ist zudem der Schriftzug »Lancelot du Lac« zu lesen, womit sich der Künst- ler auf den mittelalterlichen Ritter der Tafelrunde von König Artus bezieht. Im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts wurde die Geschichte des Ritters Lancelot im altfranzösischen Roman Lancelot du Lac geschildert. Durch das Festhalten an der Liebe zur Frau des Königs Artur, Ginevra, wurde er der Suche nach dem Heiligen Gral unwürdig.

60 Das Gemälde The Last Judgment wurde 1919 gemalt und dürfte auch ein Reflex auf den Ersten Weltkrieg sein, an dem der Künstler teilnahm (120 x 167 cm, jedoch vermisst, Schwarz-Weiß-Abbildung in: Quinn 1976, S. 56). Bereits 1913 malte Ernst, sehr expressiv, eine Kreuzigung (Öl auf Papier, Köln, Wallraf-Richartz-Museum, siehe ebda., Farb-Abb. S. 39). Zu den berühmtesten Bildern von Ernst gehört Die Jungfrau Maria züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André Breton, Paul Eluard und dem Maler, 1926, Öl auf Leinwand, 196 x 130 cm, Köln, Museum Ludwig. Als dieses Gemälde ausgestellt wurde, wurde der Künstler vom Kölner Erzbischof exkommuniziert. (Vgl. auch Abb. und Bilderläuterung in Ausst.-Kat. Berlin 1999, S. 92f.). Abbildungen der beiden Fassungen des Hausengels (L’ange du foyer) in Ausst.-Kat. Berlin 1999, S. 164f.

38 Angemerkt sei hier, dass es wohl kaum einen Künstler geben dürfte, der sich so häufig selbst malt und zeichnet, auch wenn viele Künstler sich mit dem Selbstporträt beschäftigt haben. Wenn in einem Gemälde nicht Kantors Familie zu sehen ist, dann er selbst. Auch in seinen jüngsten Illustra- tionen zu Goethes Faust ist dies nicht anders.

Über die Drachen hat sich Maxim Kantor im Katalog zu Das neue Bestiarium 2016 folgendermaßen geäußert:

»Als Kind habe ich noch Drachen gesehen. Dann waren sie verschwunden. Ich hatte sogar den Eindruck, es gäbe keine Drachen mehr. Die Leute sagten, in Wirklichkeit habe es nie welche gegeben, das hätten alles die Alten erfunden. Stalin, Hitler, das liege alles weit zurück … Außerdem habe man Stalins Verbrechen über- trieben… Es habe nie irgendwelche Lager gegeben, auch keine Parteigänger und Denunzianten. Oder wenn doch, dann nur vor sehr langer Zeit. Erinnert euch doch nur an die gesegnete Zeit um 1989, als jeder sich am allgegenwärtigen Sieg der Demokratie berauschte; damals schrieb der Politikwissenschaftler Francis Fukuyama sein Buch Das Ende der Geschichte: Die Menschheit habe die Schlussphase ihrer Entwicklung erreicht. Auch hier existierten keine Drachen mehr. Der Zauberwald Europa wurde jetzt vom Frie- den heimgesucht, und zwar für immer. […] Henri [Nannen] und ich verglichen die düsteren Legenden aus Deutschland und Russland, das mythologische Bestiarium unserer beiden Kultu- ren. ›Wie sehr unsere alte Mythen doch einander ähneln‹, sagten wir uns; all diese blutrünsti- gen Monster, diese verrohten Menschenmassen, der Nationalismus, die totalitäre Gesellschaft, die Trommelwirbel. Wenn es uns heute leichter fällt, einander zu verstehen, so liegt das daran, dass wir die gleichen Legenden haben. Und mit den Monstern ist es nun vorbei. […] die Dra- chen waren für alle Zeiten davongeflogen. […] Dreißig Jahre sind seither vergangen. Und siehe da, die Drachen kommen zurück. Sie sind nicht weit fort gewesen, hatten sich nur für eine Zeit versteckt. Das machen Drachen immer so. Die Monster warten, bis man sie vergisst, und dann greifen sie die friedfertigen und harmlosen Menschen an. Die Trolle und Orks – diese lärmenden Knechte der Drachen – sind wieder da. Man braucht sich nur die wütenden Massen auf den Plätzen anzuschauen. […] Die Drachen machen genau dasselbe, was die Texte über sie erzählen: Sie halten ganze Städte und Länder gefangen, sie spucken Feuer, sie bemächtigen sich der Herzen und der Seelen. Und die Menschen werden zu Tieren, es wachsen ihnen Klauen, sie sind bereit, einander zu zerfleischen, wenn der Aufruf der Nation oder ein Befehl aus der Hierarchie erfolgt, beherrscht von einem bestialischen Stam- mesinstinkt. […] Im Mittelalter schrieben die Gelehrten und Mönche Abhandlungen über Dra- chen – die Bücher hießen Bestiarien. Damit halfen sie den Menschen, Kenntnis über die Mons- ter zu erlangen, die die Erde bevölkerten. Die mittelalterliche Kunst verbannte die Drachen und Dämonen auf die Dächer der Kathedralen, verwandelte sie in Wasserspeier, ließ den heiligen Georg und den heiligen Michael die Mächte des Bösen zu Boden werfen, denn die Künstler sollten sich, ganz wie die Gelehrten und die Mönche, am heiligen Georg ein Beispiel nehmen.«61

61 Kantor 2016 a, S. 12f.

39 35 Maxim Kantor: Gral, 2015/16, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm, Besitz des Künstlers

Maxim Kantor sieht sich demzufolge als Heiligen Georg, der gegen das Böse, die Drachen, ankämpft, vor ihnen warnt, sie auf seinen Bildern immer wieder zeigt. Der Bezug zur Artussage und dem Ritter Lanzelot verweist erneut auf das Mittelalter: In der Artuslegende verheißt der Heilige Gral Glückseligkeit, ewige Jugend und Speisen, in der christlichen Tradition verweist er auf den Abendmahlskelch und die Eucharistie. Beides vereint Kantor im Gemälde Gral (vgl. Abb. 35).

Schlussbetrachtung

Dem Vater verdankt der Künstler umfassende Kenntnisse in Geschichte62, Philosophie und Lite- ratur. Maxim Kantor ist ein passionierter Leser, ohne Bücher – die oft genug auf seinen Gemälden zu sehen sind – ist sein Leben nicht vorstellbar. Noch heute erinnert er sich genau daran, wie sein Vater ihm als Kind Bücher laut vorlas. Die Dialektik der Gegensätze zwischen Porträts vertrauter, geliebter Personen und fremden Menschenmassen, zwischen Familie und Staat, gehört ebenfalls zu den Konstanten im Werk Kan- tors, wie auch die symbolische Verwendung der Farben. Man kann Maxim Kantor als symbolischen Realisten bezeichnen. Er selbst sieht eine Nähe zur Symbolik des Mittelalters, zur mittelalterlichen Kunst in Kathedralen. Wenn er Seestücke male, tue er dies wie die mittelalterlichen Maler mit ihren Passionsszenen, sagte er 2016.63 Dabei ist für ihn der Ozean ein Symbol von Zeit und Geschichte; Strände, Bäume, Büsche sind für ihn Daseinselemente. Seestürme sind Symbol für die stürmischen Zeiten, in denen wir leben, eine ins Wanken geratene Welt.

62 In seinem Roman Rotes Licht erweist sich Kantors umfassende Kenntnis der russischen und deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts. Für den Roman betrieb er jahrelange Archivrecherchen. Leider wurde die deutsche Übersetzung um mehrere hundert Seiten gekürzt, so dass von diesen Dokumenten, die der Autor zitiert hatte, nur wenig enthalten ist. 63 Interview 2016, S. 157.

40 36 Maxim Kantor: Stillleben mit Schädeln und Muscheln, 2018, Öl auf Leinwand, 76 x 120 cm, Besitz des Künstlers

Es geht Kantor um die Grundelemente des Seins, die Grundpassionen des Lebens. Wenn er in seinen Stillleben Muscheln oder Tierschädel malt, sind dies für ihn ebenfalls Symbole des Daseins, der menschlichen Existenz. Die Stillleben greifen die aus den niederländischen Stillleben des Barock bekannte Vanitas-Thematik auf.64 (Vgl. Abb. 36)

Mag der »Prinz der Satire«, wie er einmal genannt wurde, sich in der Malerei von der Darstellung eindeutig politischer Inhalte zurückgezogen haben, ein wacher Beobachter der gesellschaftlichen und politischen Vorgänge wird er immer bleiben. In den Vordergrund ist in den letzten Jahren seine Sorge um die Bewahrung menschlicher Werte gerückt. Im Gespräch mit seinem Vater im Jahr 1995 wies der Künstler darauf hin, dass alles, was er tue und wie er es tue, mit der christlichen Kultur verbunden sei. Schon in einem Gemälde wie Politbüro aus dem Jahr 1982 ist eine Referenz auf das Letzte Abendmahl impliziert (vgl. Abb. S. 21), die zwölf Gefangenen (Die Zwölf, 1988) erinnerten an die zwölf Apostel, und in den Vater-und-Sohn- Bildern sieht Maxim Kantor eine Parallele zu Gottvater und Christus.65 Seine Verwurzelung in christlicher Kunst und christlichen Werten prägt sein gesamtes Werk, auch wenn erst in den letzten Jahren christliche Themen wie Heiligendarstellungen oder die Kreuzigung explizit dargestellt werden. Das 2017/18 gemalte Jüngste Gericht darf in diesem Sinne als folgerichtiger Höhepunkt dieser Entwicklung gesehen werden. Zugleich bildet das Gemälde mit den Porträts seiner Familie ein weiteres Kapitel in der »Saga«, die Maxim Kantor malt und schreibt. Doch mit den Monstern, den »Politiker- und Banker-Ratten«, den Posaunenengeln, die an die überlebenden Gefangenen der Lager und an den Terror von totalitären Regimen erinnern, den Schweinen als Symbol für menschliche Dummheit enthält auch dieses Gemälde kritische Verweise auf unsere Realität. Die Kunst ist für Maxim Kantor »ein einziger, zusammenhängender Körper, der gleichzeitig in allen seinen Zeitteilen existiert«.66 Seine »Helden« – neben dem Vater Künstler wie Bosch, Bruegel, Dante, Erasmus von Rotterdam, Goya und van Gogh – sind ihm immer gegenwärtig. So sagte der Künstler 2016:

64 Stillleben hat Kantor immer wieder gemalt, auch hier gibt es eine künstlerische Entwicklung, siehe hierzu Interview 2016, S. 151f. 65 Gespräch Kantor/Kantor 1995, S. 140. 66 Interview 2016, S. 157.

41 37 Maxim Kantor: Dante, 2015, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm, Besitz des Künstlers

»Der Dialog mit Dante […] ist für mich wichtiger als der mit zeitgenössischen Autoren. Ich glaube, Dante hat mehr von unserer Zeit verstanden als zum Beispiel viele Journalisten, die über den Krieg in der Ukraine schreiben. Dante war besser informiert. Ich sehe auch bei Bosch mehr Parallelen zu unserer Zeit als bei vielen zeitgenössischen Künstlern.«67

Dass Kantor Dante (vgl. Abb. 37) und Bosch in einem Atemzug nennt, ist begründet. Zwar gibt es kein Dokument dazu, ob oder dass Bosch Dantes Göttliche Komödie gelesen hat, aber es ist zu ver- muten. Bosch hat seine Höllenvisionen vor dem Hintergrund der Literatur seiner Zeit gemalt, neben theologischen Schriften kann auch Dantes Werk dazu gehört haben, zumal sich sogar Bezüge bis hin in einzelne Motive finden lassen: Häufig sind bei Bosch teuflische Dämonen zu sehen, aus deren Hinterteil eine Posaune oder Trompete ragt, so auch auf der Höllentafel des Wiener Weltge- richts. In Dantes Inferno ist im 21. Gesang die Rede von einem »höllischen« General, »der auf dem Hintern als Trompete blies«. Als Maxim Kantor eine Kreuzigung malte, schrieb er an den Dominikanerpater Ignace Berten: »All meine Ideale sind mit dem Christentum verbunden: Mitgefühl und christliche Nächstenliebe. Mein Bild hat auch viele soziale Aspekte: Es ist wichtig, auf das, was um uns in der Welt passiert, zu reagieren.« und drei Wochen später: »Ich komme der religiösen Kunst noch näher. Ich bin davon überzeugt, dass nur diese Art von Kunst unserer Gesellschaft helfen kann, ihre intellektuelle und moralische Krise zu überwinden.«68 Zweifellos möchte Kantor dazu einen Beitrag leisten. Für ihn ist eine auf christlichen Werten und Traditionen basierende, humanistische Kunst das einzige Mittel, um die Krise unserer Welt zu über- winden. Zugleich warnt er vor den Gefahren und Bedrohungen, die dies verhindern könnten. Ange- sprochen auf das 2013 entstandene Gemälde Kathedrale im Ozean (vgl. Abb. 38) äußerte der Künstler:

67 Ebda. 68 Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 49. Eine Abbildung der Kreuzigung aus dem Jahr 2007 hier auf S. 50.

42 38 Maxim Kantor: Kathedrale im Ozean, Fragment, 2013, Öl auf Leinwand, 250 x 380 cm, Besitz des Künstlers

»Eine im Meer versinkende Kathedrale zu malen bedeutet zu zeigen, wie die christlich geprägte Zivilisation des Wissens und Glaubens im Ozean einer moralfreien Gesellschaft zu versinken droht in etwas, das keine verlässlichen Maßstäbe der Moral mehr hat noch irgendeinen Sinn für Gut und Böse. Wir gehen gerade durch die Zeit der sinkenden Kathedrale – und es liegt an uns, ob sie tatsächlich untergehen wird oder nicht.«69

Das Jüngste Gericht ist bei Hieronymus Bosch nicht der mittelalterlichen Tradition gemäß dargestellt, sondern es ist ein moralisches Bild, das dem christlichen Betrachter, der christlichen Betrach- terin die Bestrafung der Sieben Todsünden drastisch vor Augen führt – diesem Thema ist die gesamte Mitteltafel gewidmet. Diese Sünden – Hochmut, Habgier, Wollust, Neid, Völlerei, Zorn und Trägheit – prägen in der einen oder anderen Form auch unsere Gesellschaft; Boschs Botschaft betrifft uns heute genauso wie die Menschen vor 500 Jahren, selbst, wenn wir uns keiner Religion zugehörig fühlen. Maxim Kantors Gemälde Das Jüngste Gericht hat eine ähnliche Botschaft: »[…] buchstäblich tagt das Tribunal und erschallen die Trompeten der Engel jeden Tag, wie die Hupen der Autos. Wir lesen Zeitung, unterhalten uns mit Nachbarn, unser gewöhnlicher Tag verläuft, doch dieser Tag spielt im Inneren des letzten Tribunals. Das Jüngste Gericht findet hier und jetzt in unserem Inneren statt.« (Vgl. S. 55) Die Verankerung in der christlichen Religion ist eine sehr offensichtliche und tiefe »Korrespon- denz« zwischen dem Maler und Schriftsteller Maxim Kantor und Hieronymus Bosch. Beide Maler sind in der christlichen Tradition verwurzelt, der sie aber auf ihre je eigene Weise neue Facetten hinzufügen. Bosch und Kantor fordern uns Betrachterinnen und Betrachter auf, auch uns selbst und unser eigenes Handeln in Frage zu stellen.

69 Interview 2016, S. 157.

43 Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, Detail, 2017/18, Öl auf Leinwand, 325 x 270 cm, Besitz des Künstlers Das Jüngste Gericht Maxim Kantor

Ein großes Gemälde malt man, wie man einen Roman schreibt. Für den Aufbau des Bildes braucht es Monate, manchmal ein Jahr – genauso lange, wie das Schreiben eines wohldurchdachten, unter Schmerzen geschriebenen Buches dauert. Ein Gemälde sollte man dann malen, wenn die Eingebung ganz ausformuliert und man überzeugt ist, dass diese Idee es wert ist, sie mit anderen zu teilen. Auch wenn Eugène Delacroix einst sagte, dass man ein Gemälde in einem Schwung malen sollte, und obwohl ich lange Zeit im Banne seiner Regel stand und expressiv und schnell malte, habe ich mit den Jahren meine Liebe zu einem langsameren und genaueren Malen entdeckt. Das bedeutet keinesfalls, dass der Prozess des Malens selbst dadurch an Schärfe verliert, oder manchmal auch an Durchhaltevermögen. Es bedeutet nur, dass man am nächsten Morgen seine Idee verfeinern und dem spontanen Pinselstrich die richtige Richtung verleihen muss. Das Auge des Protagonisten muss den Ausdruck haben, den der Künstler im Sinn hatte, die Farbe muss genau jenes Gefühl ausdrücken, das dem Blick entspricht, und die Intonation der Erzählung und deren Intention müssen einander ergänzen. Bevor ein Bild auf der Leinwand entsteht, wird es im Bewusstsein des Künstlers geboren. Dieser weiß jedoch am Anfang selbst noch nicht, wie es Gestalt annehmen wird: Man könnte das mit einem hellen Blitz vergleichen. Platon hat in solchen Fällen gesagt, dass das schöpferische Wirken eine »Erinnerung« an die Idee darstellt. Das Vorhaben, einen Roman zu schreiben, existiert zuerst als eine generelle Idee, als überwältigende Vorstellung. Sobald man jedoch versucht, diese Idee, diesen Geistesblitz, dieses mächtige Motiv auf die Leinwand oder zu Papier zu bringen, bedarf es hunderter Konkretisierungen – die allgemeine Idee wird ohne Einzelheiten nicht überzeugend sein. Und ganz unerwartet löst sich die ideale Struktur auf: Man darf nicht abstrakt lieben und summarisch hassen – die Genauigkeit der Gefühle ist gefragt: was und wie man liebt, wen und wie man hasst. Über die Jahre habe ich die Bedeutung des kleinen Details entdeckt, das das große Ganze erklä- ren muss, die Bedeutung der inneren Reime. Die Komposition eines Gemäldes braucht mehrere Monate: Es ist wichtig zu verstehen, welcher Protagonist als erster im Bewusstsein auftaucht, was einem in der ersten Minute ins Auge springen muss, und was man erst später entdecken kann, wie genau der Blick über die Leinwand wandert; die Charaktere werden auf den Raum verteilt, genauso wie ein Regisseur die Schauspieler auf der Bühne aufstellt, so wie ein Schriftsteller die handelnden Personen im Raum eines langen Textes verteilt. Es erscheint mir nur natürlich, die Malerei mit der Literatur zu vergleichen; ich unterteile das Schaffen nicht in bildende Kunst und Literatur: Es ist kein Widerspruch, Worte zu verfassen oder sich eine Form für das Gefüge auszudenken – eines erklärt das andere. Ich halte mich für einen Realisten, jedoch in dem Sinne, wie dieser Begriff im Mittelalter von den Scholastikern in ihren berühmten Streitgesprächen zwischen »Realisten« und »Nominalisten« verstanden wurde. Bei dieser Kontroverse ging es um die Natur der Universalien (der Allgemeinbe- griffe), und wenn der ungläubige Thomas davon überzeugt war, dass das Ganze eine untrennbare Einheit mit den Teilen bildet, und die »Realisten« der Sorbonne auf der besonderen Realität Gottes als einer der Universalien bestanden, haben die Nominalisten aus Oxford darauf insistiert, dass die

45 1 Frans Snyders und Cornelis de Vos: Fischmarkt, um 1620/1630, Öl auf Leinwand, 225 x 365 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

2 Frans Snyders: Der Fischhändler, o. J., Öl auf Leinwand, 209,5 x 341 cm, St. Petersburg, Staatliche Ermitage

46 3 Pieter Bruegel d. Ä.: Der Sturz der rebellierenden Engel, 1562, Öl auf Eiche, 117 x 162 cm, Brüssel, Königliches Museum der schönen Künste

Realität »allgemeiner Begriffe« nicht existiert – das seien nur Namen. Für die »Realisten« bedeutete »Realität« Glaube und Überzeugungen ganz allgemein, das Weltbild als Ganzes; für die Nominalis- ten war der nominale Fakt wichtiger als die Abstraktion. Strenggenommen werden die Paradigmen dieser Streitgespräche in den Debatten der Positivisten und der Frankfurter Schule des 20. Jahrhun- derts wiederholt. Genau in diesem Sinne bin ich »Realist« – ich glaube an die Idee als Komponente der Realität. Ich habe mir in meinen Bildern die Kreatur des Teufels nicht ausgedacht; diese Figuren wurden mit maximaler Genauigkeit von der Natur abgemalt. Es war nur so, dass sich die Ungeheuer zuvor versteckten und ich konnte sie nicht richtig ausmachen, aber nun sind sie an die Oberfläche gekrochen. Wir alle kennen den Zustand des Halbschlafs in der Nacht, wenn in den Schatten der Ecken des dämmrigen Zimmers geheimnisvolle Figuren erscheinen; im Halbschlaf der bürgerlichen Gesellschaft jedoch, in der Vergessenheit der Demokratie, manifestieren sich diese Chimären mit noch größerer Macht. Monster treten aus den Schatten hervor und werden so real wie eine Teekanne oder ein Hammer, ja sie diktieren bereits die Regeln für Ihr und mein Leben. Der Hähnchenmann ist ein berühmter Schriftsteller, die Schweinedame eine große Kritikerin (vgl. S. 25), die Chimären mit dem Körper einer Ratte und dem Kopf eines Menschen kennen Sie alle gut – im Parlament und an der Spitze von Banken gibt es genug davon – sie fressen unsere Kinder und schicken uns in den Krieg. Das Alltägliche wandelt sich ganz einfach ins Sakrale, und das Private wird mit Leichtigkeit zum Historischen: Vincent van Goghs (1853 – 1890) Stillleben mit Schuhen sind schwer zu verstehen, wenn man nicht an das Banner der Bauernkriege denkt, und Frans Snyders’ (1579 – 1657) Still- leben mit einem Berg Fischen (vgl. Abb. 1 und 2) erinnert an den Sturz der gefallenen Engel von Pieter Bruegel dem Älteren (um 1525/1530 – 1569) (vgl. Abb. 3). Nein, das ist keine Übertreibung – schauen

47 Sie in den Körper des Rochens und in das geöffnete Maul des Hechts: Sie finden die Analogien zu den Dämonen dort, in den Wellen des Himmels, auf der Leinwand Pieter Bruegels. Seit meiner Kindheit habe ich mich im Mal- und Zeichenunterricht immer von dem Gedanken leiten lassen, dass ein Gegenstand nicht nur den alltäglichen, sondern auch den idealen Bereich der Existenz ausstrahlt. So hat es mich mein Vater gelehrt: Er hat mich davon überzeugt, dass der unscheinbarste Gegenstand alles über das Weltgefüge erzählen kann, man muss ihn nur aufmerksam betrachten. Eine große Idee versteckt sich in einem kleinen Gegenstand, wobei die Idee nicht abstrakt ist, sondern verwirklicht im Aufbau der Welt existiert. Gegenstände, Gesichter, Hände, der Raum der Leinwand, der gesamte Text eines Romans müssen in einer Idee verschmolzen sein. In meinem Fall ist alles ganz einfach. Mein ganzes Leben lang beschäftige ich mich mit einer ganz simplen Sache: Ich erzähle die Geschichte meiner Familie, und zwar äußerst unverblümt. Ich liebe diese Gesichter, kenne sie gut. Diese Gesichtszüge sind mir lieb und teuer. Das Recht, über Politik und Politiker zu sprechen, habe ich deshalb, weil ich ganz offen über mich selbst erzähle und der Meinung bin, dass man durch das genaue Erzählen über die Familie unausweichlich dazu gezwungen wird, auch über die Geschichte im Großen zu erzählen. So möchte ich eine lange Saga der Generationen erzählen, damit die private Geschichte zum Modell des großen Mysteriums wird. Ich versuche das Private mit der Geschichte zu verschmelzen, denn die allgemeine Geschichte ist nichts anderes als ein Schmelztiegel an Schick- salen. Ich schreibe die Geschichte meiner Familie in Bildern und in Büchern, nur dass ich einige Kapitel male und andere wiederum schreibe. In diesem Sinne können meine Bilder als Illustrationen zu meinen Büchern verstanden werden und die Bücher als Kommentare zu den Bildern. Ich finde das auch gar nicht eigenartig: Die große religiöse Kunst Europas, die gotischen Kathedralen und Gemälde der Renaissance, sind nichts anderes als die Verbindung von Wort und Bild. Die Geschichte der Familie war mir aus folgendem Grund wichtig: Unabhängig davon, ob es sich um meine Familie handelt oder nicht (obwohl es meine Familie ist und mir die biographischen Details bekannt sind), ist das Besondere an ihr, dass es sich um eine Familie von Leserat- ten handelt. Sie sind keine Intellektuellen – die klassische »russische Intelligenzija« hat Ende des 20. Jahrhunderts aufgehört zu existieren, indem sie sich zu Dienern der Reichen gemacht hat –, sondern wirklich Bücherwürmer, die sich sozusagen im Vakuum befinden, außerhalb der sozialen Schichten. Wie die buchgelehrte Existenz auf die Realität der Unternehmenswelt trifft, in der es keine Ideale mehr gibt, ist für unsere Zeit von ungemeiner Wichtigkeit. Als ich noch ein Jugendlicher war, malte ich unter dem starken Einfluss von van Gogh und Goya. Ihr furioser Pinselstrich war für mich ein Synonym für Wahrhaftigkeit und Leidenschaft. Über die Jahre hat sich wenig verändert, nur dass ich mit zunehmendem Alter immer mehr in Rich- tung Gotik neige, genau genommen meine ich vor allem die Burgunder Kunst des 15. Jahrhunderts, also jene Kunst, in der die Leidenschaft größtenteils strukturiert ist. Zu den Burgunder Meistern zähle ich neben Hieronymus Bosch (im Fall von Bosch gibt es dabei keine Zweifel) sogar Bruegel, obwohl dieser chronologisch nicht mehr zum Kulturkreis des Groß- herzogtums Burgund gehört. Diese unglaubliche Verschmelzung der französischen rationalen, aber ausdrucksstarken Gotik und des pedantisch genauen niederländischen Malstils schuf eine Ästhe- tik, die (wie mir scheint) in vielerlei Hinsicht ein ideales Kulturprojekt Europas geblieben ist. Ist es nicht so, dass die Vereinigung der französischen und niederländischen Charakteristika, die Ver- schmelzung des Nordens mit dem Süden, in der Ästhetik van Goghs dasselbe klassische burgundische Phänomen bilden? Wenn wir dazu noch hinzufügen, dass van Gogh den Höhepunkt seines

48 4 Vincent van Gogh: Der rote Weinberg, 1888, Öl auf Leinwand, 73 x 91 cm, Moskau, Staatliches Puschkin- Museum für Bildende Künste

Schaffens in Arles, der ehemaligen Hauptstadt des Königreichs Burgund, erreichte, dann werden die inneren Querverbindungen der Kultur noch offensichtlicher. Indem er an Bruegel anknüpfte – und wer kann schon die Verbindung zwischen van Gogh und Bruegel leugnen? –, der an Bosch anknüpfte, der wiederum an Rogier van der Weyden und Hans Memling anknüpfte, war van Gogh in die fortlaufende Tradition des gotischen Projekts in Burgund, einer Synthese der europäi- schen Kulturen, eingebunden. Die gotischen Zypressen van Goghs sind gleich den langgezogenen Charakteren van der Weydens, seine Bauern erinnern uns an die bäuerlichen Festgelage Bruegels, und van Goghs Roter Weinberg (vgl. Abb. 4) – ist das etwa nicht die lichterloh brennende Hölle von Bosch? Ich spreche hier nicht von ähnlichen Fragmenten, denn Analogien kann man bei jedem beliebig ausgewählten Künstler finden; ich spreche hier vom kulturell-ästhetischen Paradigma. Bei Bruegel, der im Widerspruch zu Bosch steht, kann man das kulturelle Projekt bis hin zu den kleinsten Details verfolgen. Obwohl Pieter Bruegel chronologisch (und auch geografisch) nicht mehr der Burgunder Kultur zugeordnet werden kann, erwies er sich als ihr Nachfolger; das Erbe des intensiven Jahrhunderts der Burgunder Malerei ist so stark, dass der Dialog mit Bosch es Bruegel unmöglich gemacht hat, dieses Feld zu verlassen. Direkte Nachfolger der großen Burgunder Tradition, die vom Meister von Flémalle, Robert Campin, begründet wurde – und Bruegel und van Gogh –, bieten uns heute die erforderliche Pers- pektive, um zu begreifen, was Bosch geschaffen hat und wie es heute zu verstehen ist.

49 5 Hieronymus Bosch: Der Heuwagen, Mitteltafel, um 1510 – 1515, Öl auf Eiche, 133 x 100 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Bosch, der letzte Burgunder Meister, der den Untergang einer wunderbaren Epoche und die Zerstö- rung der Harmonie eines vereinigten Europas malte, hat das ausgedrückt, was ich in Bezug auf das humanistische Projekt der heutigen Welt machen möchte. Bosch hat den Zusammenbruch des humanistischen Projekts der Vereinigung Europas (Europa wie es in Burgund verkörpert wurde) gemalt. Bosch war bereits 27 Jahre alt (wenn wir davon ausgehen, dass er 1450 geboren wurde), als Karl der Kühne in der Schlacht fiel und mit ihm das Herzogtum Burgund, und damit auch die Burgunder Ästhetik, ein Ende fanden. Bosch erlebte noch Rogier van der Weyden, Petrus Christus und Dirk Bouts, die praktisch alle gleichzeitig mit dem Ende der politischen Geschichte Burgunds verschwanden. Hieronymus Bosch, der jüngste und letzte von ihnen, beklagte die Zerstörung der europäischen Utopie (ich verstehe das Herzogtum Burgund genau als das – als Modell eines vereinten Europas) und glorifizierte die fragile Größe dieser Utopie. Über den Heuwagen (vgl. Abb. 5), ein summarisches (und trostloses) Werk von Bosch, wurde schon viel gesagt. Es wurde auf die Vergeb- lichkeit, die Betriebsamkeit und das Geld hingewiesen, für die das Heu steht. Ich erkenne vor allem die furchtbaren Anzeichen der Amorphität, der Formlosigkeit, das Symbol für die Zerstörung der Struktur der Existenz. Es ist das Gegenteil eines Turms, es ist das Formlose und Hektische, das die schlanke Struktur Burgunds ersetzte. Das Projekt eines vereinten Europas ist nicht langlebig, wie der Turm zu Babel, und es wird durch den Heuwagen ersetzt. Bruegel, der den Turmbau zu Babel (das Gegenteil des Heuwagens) (vgl. Abb. 6, 7 und 8) mehrmals malte, hat die Metapher von Bosch genau so interpretiert, wie ich glaube.

50 6 Pieter Bruegel d. Ä.: Turmbau zu Babel, 1563, Öl auf Eiche, 114,4 cm x 155,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum

7 und 8 Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, 2017/18, Details, Öl auf Leinwand, 325 x 270 cm, Besitz des Künstlers

51 Im Jüngsten Gericht von Bosch sehe ich die gleichen Protagonisten wie bei Rogier van der Weyden und Memling, Bouts und Gérard David, aber bereits in ausweglose Umstände platziert, in denen die Orientierungspunkte verschoben und die Fixpunkte verloren sind. Nur der stoische Glaube, oder die Erinnerung daran, hält den Kosmos im herannahenden Chaos aufrecht. Christus umringt von Plagegeistern, Johannes auf der Insel Patmos, der einsame Hausierer, der hilflose Gerechte, verloren im Wirbel der Hölle. Als Burgund zerfiel, war Bosch schon alt genug, um die gesellschaftliche Kata- strophe als eine intellektuelle zu erleben und den Schrecken des bürgerlichen Chaos zu verspüren. Die zerbrechliche Einheit, das utopische Vorhaben tauchte in Europa nicht nur damals auf. Wenn man heute das Schicksal des modernen Europa beobachtet, so ist das Betrachten des Gemäl- des von Bosch schmerzlich aktuell: Wir sind Zeugen dessen, wie wieder einmal eine Utopie ins Wanken gerät. An einem Nachmittag in Wien wurde ich von Julia M. Nauhaus in die Wiener Kunstakade- mie eingeladen. Die Renovierung des Gebäudes stand kurz bevor und die Gemälde wurden in Kis- ten verpackt. Unter diesen für ein Museum sehr ungewöhnlichen Umständen sah ich Das Jüngste Gericht von Bosch. Ich sah das Triptychon nicht an der Wand, sondern ausgerahmt in einer Hal- terung aus Holz, in einem dunklen Saal. Julia M. Nauhaus hatte eine kleine Taschenlampe in der Hand und beleuchtete einen Teil des Bildes nach dem anderen. Wir betrachteten einen Sünder nach dem anderen, ein Monster nach dem anderen. Diese Szene ist mir in Erinnerung geblieben: Rund- herum herrscht Dunkelheit, und wir befinden uns buchstäblich im Gemälde. Betrachtet man ein Bild in Teilfragmenten, so ist es, als würde man die Seiten eines Buches umblättern; Satz für Satz reihte sich die lange Rede Boschs vor uns auf, wir unterhielten uns buchstäblich mit dem Meister im dunklen Saal. Zufällig betrachtete ich unmittelbar vor diesem Treffen Das Jüngste Gericht von Hans Memling in Danzig sehr lange, und als ich die beiden Werke verglich, entdeckte ich, wie die Hauptfiguren Memlings auch im Bild von Bosch auftauchen. Es handelt sich um den gleichen Typus von Men- schen, oft sind die Gesichtszüge gleich, doch anstelle der fixen Unterteilung in Himmel und Hölle und der exakten Struktur des Weltgefüges bei Memling sehen wir bei Bosch dunkle Bestürzung und hoffnungsloses Chaos. Wenn man bedenkt, dass die Hauptcharaktere bei Memling persona- lisiert sind (einen Rechtschaffenen hat er als den Medici-Bankier Tommaso Portinari dargestellt, einen anderen, offensichtlich, als den Auftraggeber des Triptychons selbst, Angelo di Jacopo Tani, und ich entdecke auch mindestens zwei Selbstporträts), so sieht die Verlegung konkreter Personen in das Dunkel der Hölle wie eine rundum wundervolle Metapher aus. Die Helden Burgunds waren im letzten Akt seiner Geschichte in das Chaos gestürzt. Ihre Gesichtszüge sind verzerrt. Memling und sein Lehrer van der Weyden haben die Protagonisten niemals gedemütigt, auch wenn sie sie in den Abgrund der Hölle warfen. Die ritterliche Statur der Burgunder Bildhauerkunst, die langgezogenen gotischen Proportionen der Körper ermöglichten es, auch angesichts der ewigen Qualen die Haltung beizubehalten. Bei Bosch sind die Körperhaltung und die Proportionen noch die gleichen, auch die typisch burgundische schneeweiße Haut ist noch erhalten, doch der Grad der Verzweif- lung und Demütigung hat sich ins Unermessliche gesteigert. Es existiert eine Kopie des Jüngsten Gerichts von Bosch, die von Lucas Cranach d. Ä. ausgeführt wurde (sie befindet sich in der Gemäldegalerie Berlin). In dieser Kopie, die von einem sächsischen Protestanten und Gefährten Luthers stammt, erlitten die Protagonisten eine radikale Veränderung: Die Körper erhielten eine dunklere Hautfarbe, wie verkohlt, und die Proportionen sind verzerrt; nun ist das eine Ansammlung von Qualen gedrungener, minderwertiger Menschen.

52 9 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, 10 Sandro Botticelli: Der Apostel Johannes, um 1490 – um 1505, Detail aus der Mitteltafel Detail aus: Thronende Madonna mit dem Kind und den beiden mit der Verkörperung der Todsünde der Superbia, Johannes, 1484/85, Öl auf Pappelholz, 185 x 180 cm, Öltempera auf Eiche, ca. 163 x ca. 127 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Für Bosch ist die Sachlage noch eine andere – die Hölle hat sich weit geöffnet, die stolze Statur des Menschen ist noch nicht verloren, und Bosch malt die letzten Augenblicke der verlorenen Würde. Bei Bosch tritt die liederliche Frau (die Verkörperung der Superbia, vgl. Abb. 9), nach vorne, ganz die burgundische Dame auf einem Ball, ihr Schritt ist leicht, der Kopf stolz zurückgeworfen. Selt- samerweise wurde den Protagonisten bei Bosch, ungeachtet der furchtbaren Umstände, in denen sie sich befinden, nicht nur eine vornehme Körperhaltung verliehen, sondern sie zeigen auch eine luftige Leichtigkeit. Mit seinem durchsichtigen Malstil und der Leichtigkeit bei der Pinselführung erinnert Bosch oft an seinen florentinischen Zeitgenossen Botticelli (1445 – 1510) (wenn man das Bild des Heiligen Apostels Johannes aus der Berliner Sammlung, vgl. Abb. 10, oder das Antlitz Christi in Die Verspottung Jesu aus Londoner Besitz anschaut, wird das offensichtlich). Genau dieser Kontrast zwischen der vornehmen Leichtigkeit und dem qualvollen Zerfall erzeugt die spezielle Ästhetik des Malstils von Bosch, den Cranach einfach nicht wiedergeben konnte. Der Rechtschaf- fene und sogar die liederliche Frau sind in erster Linie Schöpfungen Gottes, beseelt und wunder- voll. Doch die Hölle durchdringt bereits alles. Und so finden wir auch im Garten Eden Monster, die irgendwie in das Allerheiligste vorgedrungen sind (vgl. Abb. 11). (Max Friedländer nannte diese Teufel von Bosch im Garten Eden »Kundschafter der Hölle«.) So geschieht es manchmal in Europa, das Zeiten der Einheit und des Zerfalls in regelmäßigen Abständen erlebt: Die Ungeheuer kriechen

53 11 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Detail aus der Paradiestafel mit dem Engelssturz, Öltempera auf Eiche, linker Flügel: ca. 163 x ca. 60 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

an die Oberfläche, wenn an die Stelle eines klaren Plans der Einheit ein Karussell der politischen Ambitionen tritt und die Habgier den kompliziertesten Teil des Planeten, Europa, ins Chaos stürzt. Ich habe mir Bosch immer als mittelalterlichen Kafka, als Autor absurder Schrecken, vorgestellt, doch ganz unerwartet erblickte ich einen Sänger zerbrechlicher Harmonien, ähnlich Botti- celli. Nun ist die Parallele zu Bosch in den Illustrationen Botticellis zu Dantes »Hölle« überzeugen- der für mich als die grotesken Schrecken Kafkas oder Otto Dix’. Schließlich und endlich erlebte Botticelli den Untergang der florentinischen Utopie, genauso wie Bosch den Untergang der Burgun- der Harmonie erlebte, und die leidende Frau Botticellis ist den weinenden Charakteren bei Bosch (oder sogar Bruegel) ähnlich. Ich bin mich in historischen Retrospektiven ergangen, weil der Untergang eines Gesellschafts- modells zum Nachdenken über das Ende der Welt führt. Derartige Gedanken überfielen jene, die den Stalinismus und den Faschismus miterlebt haben. Ähnliche Gedanken kommen auch mir, wenn ich die Wiederauferstehung des Reichsgedankenguts beobachte, das Aufflackern des Nationalismus, wie das heute in Russland und auf der ganzen Welt zu sehen ist. Eine kurze Ära der Euphorie der westlichen Demokratie ist abgeschlossen, ein fukuyamisches »Ende der Geschichte« hat nicht statt- gefunden, doch es gibt Anzeichen für ein ganz anderes Ende der Geschichte. Gibt etwa das ins Wan- ken geratene Projekt einer weltweiten Demokratie, das vor unseren Augen Ostasien, Eurasien und Ozeanien durch ein Orwell’sches Szenario ersetzt, nicht Anlass, an das Jüngste Gericht zu denken? Mein Jüngstes Gericht habe ich als gewöhnliches Alltagsereignis gemalt, das jeden Tag und jede Stunde passiert; buchstäblich tagt das Tribunal und erschallen die Trompeten der Engel jeden Tag, wie die Hupen der Autos. Wir lesen Zeitung, unterhalten uns mit Nachbarn, unser gewöhnlicher Tag verläuft, doch dieser Tag spielt im Inneren des letzten Tribunals. Das Jüngste Gericht findet hier und jetzt in unserem Inneren statt.

54 12 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Detail aus der Mitteltafel mit den Engeln, die die Trompeten des Jüngsten Gerichts blasen, Öltempera auf Eiche, ca. 163 x ca. 127 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Ich habe einmal ein Stück mit dem Titel Niedrige Flamme geschrieben. Es geht darin darum, wie die Hölle aussieht, und ich habe sie mir als Hotelzimmer vorgestellt, in das die Gäste geführt werden, und die Gäste richten einander gegenseitig und schicken einander auf den Scheiterhaufen. Vor den Fenstern des Zimmers brennen die Feuer, das Gericht und die Bestrafung finden ohne Unterbre- chung statt. Das ist eine Art Metapher für das endlose Gericht, das in unserem Inneren tagt. Einmal sah ich – oder spürte es plötzlich oder gelangte plötzlich zu der Erkenntnis –, dass ein gewöhnliches Zimmer mit lodernden Flammen erfüllt war. Ich musste diesen Zustand nur noch beschreiben. Rote Flammenwände, der unter den Füßen brennende Boden, langgezogene Figuren. Ich malte und erinnerte mich an den Begriff »flammende Gotik« und dachte mir überrascht, dass die endlos dauernden Bauarbeiten an gotischen Kathedralen (da es mehrere Generationen dauerte, wirkten derartige Bauarbeiten im Vergleich zur Dauer des menschlichen Lebens tatsächlich endlos) nichts anderes als eine Metapher für das kontinuierlich stattfindende Gericht sind. Wenn wir als Besucher einer Kathedrale vor einem Altar mit dem »Jüngsten Gericht« stehen, umgeben von »flam- menden« Säulen, erleben wir da etwa nicht das brennende Gefühl der Reue? Ich habe versucht, das brennende Zimmer und die Menschen, die ins Feuer gehen, zu malen. Das Verantwortungsvollste ist gleichzeitig das Unangenehmste – im brennenden Zimmer die eigene Familie zu sehen, doch wie sonst soll man das Jüngste Gericht in seinem ganzen unabwend- baren Ausmaß spüren? Dieses Mysterium findet nicht in einer anderen Zeit statt, sondern durchdringt buchstäblich den heutigen Tag. Das Problem war die Beschreibung der sieben trompetenden Engel der Apokalypse; der Ruf der Trompeten ist von höchster Bedeutung (vgl. Abb. 12, 13 und 14). Offensichtlich konnten das nicht traditionelle, schneeweiße Engel sein, oder diese glühenden, purpurfarbenen Engel, wie sie Jean Fouquet darstellt. Ich habe beschlossen, dass ein Engel in der modernen Gesellschaft wie ein

55 13 Maxim Kantor: Bürgerkrieg / Das dritte Siegel, 2016, Detail, Öl auf Leinwand, 185 x 270 cm, Besitz des Künstlers

Gefangener in einem gestreiften Anzug aussehen muss, denn genau jene, die die Lager überlebt haben, die zu Opfern der staatlichen Gewalt wurden, verkörpern für uns den Trompetenklang des Gewissens. Ich erinnere mich daran, als mein Vater erzählte, wie er in der Stalinzeit denunziert wurde. Dazu kamen noch die Erzählungen seiner Freunde, die ebenfalls in Lagern waren, und andere Quellen – welchen Eindruck hat das doch auf mich gemacht! Die Welt war damals in jene eingeteilt, die »an der Kommunion teilnahmen«, und jene, die das »Sakrament des Büffels« erhielten, wobei ich mich hier einer Metapher aus Heinrich Bölls Roman Billard um halb Zehn bediene. Die Bücher Varlam Šalamovs, Aleksandr Solženicyns und Bölls haben das Bewusstsein verändert – und jeder, der nicht die von ihnen erzählten Wahrheiten erfahren will, ist noch nicht völlig bereit für das Jüngste Gericht. Es ist bedauernswert, dass unser heutiges Leben wahrheitsgetreue Erzäh- lungen über die Neuzeit vollkommen kaltgestellt hat. Wir erinnern uns noch an den Stalinismus und den Hitlerismus, aber unsere heutige Zeit steht außerhalb jeder Kritik. Unser Schlaraffenleben der letzten Jahrzehnte hat die Wahrheit buchstäblich entwertet, die Berauschung am Fortschritt hat das Interesse am Schmerz anderer außer Kraft gesetzt und die humanistische Kunst hat sich hinter dem Rausch und Tand der glamourösen Jahre versteckt. In meinen Augen wurde die kasernenhafte sozialistische Gesellschaft Russlands durch eine feudalistische ersetzt, und der Ersatz wurde als Fortschritt angekündigt. Ich habe die Kaserne nicht geliebt, aber der Fortschritt, den der Feudalismus darstellt, hat mich mit Grauen erfüllt. Es erscheint wie eine Fantasie von Bosch, und doch ist es eine Tatsache der realen Geschichte: Die Reformen in der Kasernengesellschaft wurden von nomenklatorischen Parteibonzen durch- geführt, und KGB-Agenten und Diebe wurden zu den Speerspitzen der modernen Gesellschaft. Den Feudalismus deklarierten sie als freie bürgerliche Gesellschaft, und erst vor kurzem schau- derte die Welt davor. Ach, wir wollen nicht darüber reden, wiederholten die Beobachter, denn es

56 14 Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, 2017/18, Detail mit trompetenden Engeln, Öl auf Leinwand, 325 x 270 cm, Besitz des Künstlers ist doch nicht schlecht, dass die Feudalen reich werden. Alles ist wunderbar in der besten aller Welten, urteilten die glamourösen Intellektuellen und befleckten den verstorbenen Lenin und Sta- lin, ohne dabei zu bemerken, dass der Boden unter ihren Füßen brennt. Sie schimpften auf tote und nicht mehr gefährliche Tyrannen und bemerkten nicht, dass das für die neuen Tyrannen von Vorteil ist. Die ungefährliche Opposition, die Opposition gegen die hundertjährige Bresche wurde zum Ablassbrief für die nomenklatorischen Intellektuellen, denn sie sind es doch, die gegen Stalin auftraten, sie stehen doch für die Wahrheit; dass sie jedoch eine neue Form der Knechtung unter- stützen, das sind einfach die Gesetze des Marktes. Wir haben uns daran gewöhnt, die Nöte unseres Nachbarn nicht zu bemerken, doch heute betrifft uns die Gefahr bereits selbst: Es hat sich herausgestellt, dass die neuen Tyrannen unsere Leben brauchen. Heute ist die bittere Wahrheit der Erzählungen Šalamovs wieder ganz offensichtlich. Heute ist die Selbstgerechtigkeit Bölls wieder aktuell. Es gibt die Kommunion und das Sakra- ment des Büffels – und niemand hat etwas daran geändert, dass die Wahl heute getroffen werden muss. Viele Jahre lang habe ich mich bemüht, ein strenger Realist zu sein und habe mich vor Über- treibungen gescheut: Es schien mir ausreichend zu sein, die Gesichtszüge meines Vaters zu malen, um sein Gesicht in die Geschichte eingehen zu lassen. Vor einigen Jahrzehnten war es Mode, Phan- tasmagorien à la Kafka und Bosch zu schreiben bzw. zu malen, doch mir schienen diese Tricks gekünstelt. Seit kurzer Zeit habe ich begonnen, die Realität der Monster zu spüren. Alles, was ich male, ist die Wahrheit. Ich habe das alles selbst gesehen. Jedes Gemälde male ich, als wäre es das letzte. Denn das Jüngste Gericht findet bereits statt. Ich möchte übrigens noch lange genug leben, um zwei Romane zu schreiben und zehn große Gemälde zu malen.

57 1 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, rechte Tafel, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche, ca. 163 x ca. 60 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien Maxim Kantors Jüngstes Gericht im Kontext seines Gesamtwerkes Vittorio Hösle

Zu Hieronymus Boschs Weltgerichts-Triptychon verhält sich Kantors Jüngstes Gericht wie konzentrierte Kammermusik – um genauer zu sein: wie ein Septett – zu rauschender Konzertmusik. Bei Bosch findet sich eine ungeheure Menge an Figuren – von Christus und den Engeln des Gerichts auf der Mitteltafel über die stürzenden Engel auf der linken Tafel zu den quälenden Dämonen der Mittel- tafel und der eigentlichen, von Luzifer in Rattengestalt beherrschten Hölle auf der rechten Tafel, bis natürlich hin zu den Menschen, die in der Mitteltafel auf mannigfaltigste Weise sündigen und hier sowie auf der rechten Tafel dafür bestraft werden (vgl. Abb 1). Die Vertreibung aus dem Paradies auf der linken Tafel kündigt das zentrale Thema der göttlichen Bestrafung schon an. Kantor dagegen konzentriert sich auf einen geschlossenen Raum, in dem immerhin drei Fenster das Triptychonthema variieren. In dem Raum erkennen wir sieben Personen: zwei ältere Menschen, einen Mann mittleren Alters, eine Mutter mit einem Kind, ein weiteres Kind und einen Jugendli- chen auf einem Fensterbrett. In diese konzentrierte Szene brechen von innen Feuer, von außen überirdische Figuren herein, deren Gesichtszüge tendenziell eher angedeutet als ausgearbeitet sind, selbst bei der artikuliertesten Engelsgestalt, die ein langes Gerät trägt. Dieses stellt selbstredend eine Posaune dar; da aber der Schallbecher bewusst nicht perspektivisch dargestellt wird, erinnert der Gegenstand auch an eine lange Zange. Die Verkünder des Gerichts rufen also und greifen heraus – auf diese doppelte Funktion wird mit der Verzerrung der Perspektive angespielt. Die Waage des Gerichts hängt dabei an einer mechanischen Vorrichtung. Höchst auffallend ist, dass keiner der Bewohner auf diesen Einfall jenseitiger Mächte reagiert. Er muss, anders als bei Bosch, bei dem der Weltuntergang schon in vollem Gange ist, gerade begonnen haben – oder aber die sieben Menschen haben eine derartige Konzentration auf ihre eigenen Tätigkeiten, dass sie jenen Einbruch gar nicht wahrnehmen. Sie haben keine Angst vor Strafe, sondern fahren mit ihrem Werke ruhig fort, ein wenig wie Archimedes, der bei der Einnahme von Syrakus dem Soldaten, der ihn daraufhin tötete, gesagt haben soll: »Störe meine Kreise nicht!« In der Tat scheint mir dies das Entscheidende an Kantors höchst origineller Variation des alten christlichen Themas des Jüngsten Gerichts zu sein. Das Gericht besteht nicht aus Feuer und Zorn, das von außen zerstört; das Gericht, durch einen Regenbogen angedeutet, auf dem die Boten des Jenseits wandeln (wobei sie geradezu an Gefangene erinnern), friert uns gleichsam ein in unserem Wesen und bedroht uns von innen. Die sieben Figuren sind auf großartige Weise in ihrer Indivi- dualität erfasst. Die junge Mutter stellt ihren nackten Sohn, den sie liebevoll hält, auf einen Stapel Bücher. Mit großer Aufmerksamkeit liest der Jugendliche, auf einer Fensterbank sitzend, in einem Buch. Er ist barfüßig, wie die beiden anderen Buben; zu seinen Füßen sieht man einen Topf mit einer Alraune. Die alte Frau starrt auf den Greis und verschränkt die Hände auf höchst expressive Weise; sie tut nichts, aber man spürt ihre außerordentliche Konzentration. Der Greis befasst sich mit einer Zeichnung des Turms zu Babel – der uns umgedreht erscheint –, jenes bei Kantor oft als

59 Symbol für die Gegenwart fungierenden Ausdrucks teils der Auflehnung gegen Gott, teils noblen menschlichen Ehrgeizes. Der gezeichnete Turm ist dabei eine Art Gegenstück zu dem Bücherturm, auf dem der Bub steht (vgl. Abb. 7 und 8, S. 51). Der Mann mittleren Alters hält und faltet wohl eine Zeitung mit Fabelwesen, der drei Ratten nahen und auf die ein groteskes Mischwesen – halb Mensch, halb Hahn – in prophetischer Gebärde weist. Von der Situation geht eine unheimliche Bedrohung aus. Das zweite Kind sitzt nicht auf einem Schaukelpferd, sondern auf einem »Schau- keldrachen«, der lebendig zu werden scheint. Auch die Zehen des Kindes haben sich auf eigenwil- lige Weise den Krallen des Schaukeldrachen angeglichen. Vor dem Kind liegt ein Buch offen, das den Kampf des Heiligen Georg mit einem Drachen darstellt, dem der Schaukeldrachen gleichsam zu Hilfe kommt. Dabei handelt es sich um modale Promiskuität. Das, was innerhalb des Bildes als wirklich dargestellt ist, verbündet sich mit demjenigen, was Bild im Bild ist – so wie eines der Fabel- wesen aus dem Bild herausspringt und den Mann mittleren Alters angreift. Damit wird vermutlich der Hoffnung Ausdruck gegeben, dass das Kunsterlebnis – auch dasjenige der Bilder Kantors – nicht isoliert bleibt, sondern die Wirklichkeit zu gestalten vermag. Die zwei Drachen verweisen auf eine Gefahrensituation, die lange vor dem Tönen der Posaunen, die vielleicht die Gefahren eher bändigen, im Zimmer angelegt ist. Nochmals: Das Gericht ist endo- gen, nicht exogen verursacht; es ist nur die äußere Manifestation innerer Kräfte und geschieht immer wieder. Die verschiedenen im Zimmer herumliegenden Werkzeuge, eine Säge, ein Hammer, eine Zange, die eine Ratte am Schwanz packt und den Schallbecher der Posaune aufgreift, verweisen auf einen handwerklichen Hintergrund; man denkt an das Haus eines Schreiners oder Zimmermanns. Das Ambiente ist dasjenige einer intellektuellen und künstlerischen Gruppe mit handwerklichen Fer- tigkeiten; und bei aller geistigen Absorption der einzelnen, die kaum aufeinander Bezug nehmen, spürt man ein Fluidum der Gemeinschaft, das diese sieben Menschen schicksalhaft verbindet. Wer mit Maxim Kantors Biographie vertraut ist, erkennt im Bild ihn, seine Frau Darja, die drei Kinder George (aus erster Ehe), Peter und Thomas sowie die Eltern Karl und Tatjana Kantor wieder. Der Vater war Kunstphilosoph, die Mutter Biologin, der Sohn George ist Historiker. Aber das Bild will keineswegs eine konkrete Dreigenerationenfamilie präsentieren – es stellt gleichsam das Ideal einer geistigen Familie dar. Eine solche kann durchaus glücklich sein, allerdings, anders als Tolstoj im Eingangssatz der Anna Karenina behauptet, auf ihre sehr besondere, in diesem Falle intellektuell- künstlerische Weise, die eine Gefährdung durch Isolation der Mitglieder voneinander nicht aus- schließt. Es ist dieses Familienglück, das im Jüngsten Gericht gereinigt und bewahrt werden sollte: Diese Hoffnung drückt Kantor mit seinem Bilde aus. Doch eine andere Interpretation liegt nahe. Kantor hat besonders in seinen späteren Werken den Schatz der westeuropäischen christlichen Ikonographie sich angeeignet. Es war gerade von den Werkzeugen eines Zimmermannes die Rede – der das Papier faltende Mann weist dann auf Joseph. Das Kind auf den Büchern wird von der Mutter offen zur Schau gestellt – man könnte an die Darstellung Jesu im Tempel (Lukas 2) denken. Diese Interpretation wird gestützt durch den angebissenen Apfel, den er in seiner Linken hält – und zwar über einem Buche, das die Vertreibung aus dem Paradies darstellt. Denn Jesus ist traditionell der Gegen-Adam; doch Kantors Gegenstück zu Adam hat selbst am Fall teilgenommen. Der alte Mann erinnert dann an Simeon, die alte Frau entweder an Hanna oder Marias Mutter Anna. Das Kind auf dem Schaukelpferd mag auf Johannes den Täufer verweisen, der gern zusammen mit Jesus als dessen älterer Cousin dargestellt wird, und der Jugendliche am Fenster auf Johannes in Patmos. Wegen der Verknüpfung beider denke man an Albrecht Altdorfers berühmtes Gemälde der beiden Johannes.

60 2 Maxim Kantor: Der Heilige Augustinus und der Heilige Franziskus, 2009, Öl auf Leinwand, 245 x 202 cm, Rom, Päpstliche Akademie der Wissenschaften

Was hat die Darstellung Jesu mit dem Jüngsten Gericht zu tun? Nun, die Darstellung im Tempel war eine Übergabe des Erstgeborenen an Gott – und Gottes Urteil ist gleichsam die Antwort auf diese Übergabe. Dass Kantor sich zwischen der Abbildung einer Familie, die stark an die eigene erinnert, und derjenigen eines religiösen Themas so nonchalant bewegt, sollte seit Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock nicht mehr erstaunen, das sowohl Ausdruck von Stolz als auch der Imitatio Christi ist. Zudem ist es nicht der einzelne Künstler, der mit Jesus, sondern die ganze Gruppe, die mit der Heiligen Familie verglichen wird. Insgesamt stellt das Bild, da die Bedrohung von innen kommt, damit freilich vielleicht noch gefährlicher ist, weniger äußeres Grauen dar als das sonstige Œuvre Kantors – und damit meine ich keineswegs nur seine Gemälde und Graphiken, sondern auch seine politischen Essays und seine Romane, die seit Rotes Licht immer mehr auch in Westeuropa rezipiert werden. Eher als Das Jüngste Gericht steht das düstere weltgeschichtliche Panorama, das Kantor in Rotes Licht ausbreitet, in der Nachfolge Boschs. Dass Kantor sich wie nur ganz wenige Figuren der Kunstgeschichte so meister- haft zwischen bildender Kunst und Literatur hin- und herbewegt, hat wesentlich damit zu tun, dass sein Verständnis von bildender Kunst von Anfang an demjenigen des Formalismus entgegengesetzt war. Gewiss muss ein Künstler die einschlägigen Formen beherrschen und zu variieren und erneu- ern vermögen – und Kantors auch formal enorm vielseitiges Werk beweist, wie sehr er dazu in der Lage ist. Aber wie Hegel glaubt Kantor, dass Kunst es mit der Wahrheit zu tun hat: Der Künstler muss seinen Formenschatz einsetzen, um tiefsinnige Wahrheiten auszudrücken. Zentral unter den Wahrheiten sind moralische Wahrheiten, und daher konvergieren für Kantor das Schöne, Wahre und Gute in letzter Instanz. Deswegen sind auch seine schärfsten, satirischsten Bilder und Texte

61 nie zynisch, sondern entspringen einem unbeirrbaren Glauben an das Gute. Dieser Glaube gründet in einem Respekt vor der menschlichen Person, und aus diesem Respekt quillt das Bekenntnis zu jenem Genre der Malerei, das heute weitgehend im Rückzug begriffen ist – ich meine das Porträt. Das Jüngste Gericht ist ein Gruppenporträt, das einerseits jeder einzelnen der sieben Personen in ihrer Individualität gerecht zu werden versucht, andererseits das Geflecht an Beziehungen zeichnet, das die einzelnen verbindet. Kantor hat diese doppelte Aufmerksamkeit einerseits auf den einzelnen Menschen, andererseits auf seine Stellung in einem größeren sozialen Ganzen nicht nur in Doppelporträts wie z. B. Der Heilige Augustinus und der Heilige Franziskus (vgl. Abb. 2) zum Ausdruck gebracht, das die Casina Pio, den Sitz der beiden Päpstlichen Akademien im Vatikan, ziert. Es setzt das hierarchische und das charismatische Element der katholischen Kirche in den beiden Heiligengestalten einander entgegen und vermittelt zugleich zwischen beiden. Der Bischof Augustinus mit Mitra, Hirtenstab, Bischofsschuhen und Kirchenmodell auf der einen und der knieende, barfüßige, nur einen violet- ten Umhang über dem Unterhemd tragende Franziskus vor dem Hintergrund einer amorphen, von Verfall bedrohten Stadt und herumirrender Menschen sind zwei unterschiedliche, aber vielleicht komplementäre Versuche der Sinnstiftung in einer aus den Fugen geratenen Welt. Auch die vier großen Einzelporträts von Sokrates, Platon, Kant und Hegel (vgl. Abb. 3 bis 6), die in der Hesburgh Library der University of Notre Dame in Indiana, USA, hängen, faszinieren nicht nur durch die Darstellung der einzelnen Figuren, sondern nicht minder durch die komplexen Wech- selbeziehungen zwischen den vier Porträts. Diese bilden offenkundig eine künstlerische Einheit. Zwei stellen antike, zwei stellen moderne Denker dar; nur die ersteren sind bärtig. Gleichzeitig entspricht, was die philosophischen Positionen angeht, Sokrates Kant bzw. Platon Hegel: Während Sokrates und Kant ihr Festhalten an der Verbindlichkeit des Sittengesetzes verbinden mit weitge- hender Skepsis, was die Erkennbarkeit der eigentlichen metaphysischen Fragen angeht, entwickeln Platon und Hegel komplexe theoretische Philosophien, die die Welt als komplexe Ordnung fassen. Kantor hat die Entsprechung zwischen Sokrates und Kant auf subtile Weise dadurch zum Ausdruck gebracht, dass die Kopfstellungen beider geneigter sind als im Falle Platons und Hegels. Nicht nur steht Sokrates’ linkes Auge höher als das rechte; es ist auch zugekniffen und scheint zu schielen. Die Nase ist seitwärts gedreht, Sokrates’ rechtes Ohr steht ab, und der Bart deckt einen Teil seiner Lippen. All dies ist optischer Ausdruck von Sokrates’ spöttischer und doch wohlwollender Iro- nie. In außerordentlichem Gegensatz zu den Asymmetrien in Sokrates’ Gesicht steht das fast an eine geometrische Figur – einen Zylinder – gemahnende Gesicht Platons. Die strengen blaugrauen Augen, die Adlernase, der geschlossene Mund, die, anders als bei Sokrates, weitgehend geraden Stirnfalten manifestieren eine enorme Strenge, sowohl bei der Erkenntnis der Wirklichkeit als auch im Umgang mit Menschen. Man glaubt sofort, dass dieser Mann ein langes mathematisches Stu- dium als Vorbereitung für die Philosophie gefordert und eine autoritäre Staatskonzeption vertreten hat. Auch der blaue Hintergrund, vor dem sich der weiße Chiton abhebt, intensiviert das Gefühl kalter Rationalität. Platons Intelligenz steht derjenigen des Sokrates nicht nach, aber man vermisst jede menschliche Wärme. Unter der weißen Perücke, die deutlich auf die Frühe Neuzeit weist, fes- seln an dem Gesicht Kants, dem kleinsten der vier, sofort die grauen Augen mit ihrem intensiven Blick. Zusammen mit den Stirnfalten und dem kleinen, ebenfalls geschlossenen Mund vermitteln sie den Eindruck hohen sittlichen Ernsts. Auch hier ist Strenge, aber eher sich selbst als anderen gegenüber. Es ist die Forderung des Sittengesetzes, die diesen Philosophen in allem, was er denkt, bestimmt; und die Melancholie, die er ausstrahlt, ergibt sich daraus, dass er weiß, wie selten der

62 3 bis 6: Maxim Kantor: Porträts von Sokrates (2013), Platon (2013), Kant (2013) und Hegel (2014) Alle vier Porträts sind in Öl auf Leinwand, haben die Maße 120 x 120 cm und befinden sich in der Hesburgh Library, University of Notre Dame, Indiana.

63 7 Maxim Kantor: Der Sturm, 2017, Öl auf Leinwand, 290 x 350 cm, Berlin, Auswärtiges Amte

Mensch jenem Gesetz gerecht wird. Kantors Hegel dagegen blickt mit theoretischem Interesse auf die Welt. Seine Gesichtsmimik drückt Neugierde, Gelassenheit und eine gewisse Selbstgefälligkeit aus. Dieser Mann blickt in das Absolute hinein, findet es faszinierend, vertraut auf seine Entfaltung in der Geschichte und freut sich, dass er es war, in dem das Absolute zu sich gekommen ist. Es genügt nicht, ein Meister der Porträtkunst zu sein, um derartige Bilder zu schaffen. Man muss auch mit der Philosophie dieser Denker gut vertraut sein, um eine so tiefschürfende Darstel- lung von deren Wesen zu bieten. In der Tat ist Kantors außerordentliche Belesenheit, seine pro- funde Kenntnis nicht nur der abendländischen Kunst-, sondern auch der Literatur-, Philosophie- und politischen Geschichte eine Voraussetzung seines außerordentlichen Werkes – und man muss manche dieser Kenntnisse teilen, wenn man es richtig interpretieren möchte. Die Spannung zwischen dem existenziellen Einsatz für die Opfer der Geschichte und der Ver- pflichtung, die Hochkultur der Menschheit zu studieren und produktiv weiterzuführen, istdas, was Kantors Werk seine einzigartige Stellung in der heutigen Kunstwelt gibt. Die beiden großen Wandgemälde für den Hans-Dietrich-Genscher-Saal im Auswärtigen Amt in Berlin machen die Pole besonders deutlich, zwischen denen Kantor sich bewegt. Der Sturm (vgl. Abb. 7) zeigt ein rotes Boot in Seenot, auf dem eine gigantische Gestalt die Segel zu reffen sucht, während die Passagiere zu

64 8 Maxim Kantor: Die Bibliothek, 2017, Öl auf Leinwand, 290 x 350 cm, Berlin, Auswärtiges Amt

Boden stürzen, sich übergeben, über Bord zu fallen drohen. Offenkundig handelt es sich um eine Allegorie der Fahrt in gefährlichen geschichtlichen Gewässern – mit der Hoffnung auf eine rettende Staatskunst. Das zweite Bild dagegen handelt nicht von Gegenwart und Zukunft, sondern von der Vergan- genheit (vgl. Abb. 8). Es stellt eine sich spiralförmig fortsetzende, potentiell unendliche Bibliothek dar – in offenkundiger Anspielung auf Jorge Luis Borges’ berühmte Erzählung Die Bibliothek von Babel. (Es sei erwähnt, dass Kantor die argentinische Staatsangehörigkeit hat, weil sein Vater als Sohn eines russischen Auswanderers in Argentinien geboren wurde.) Gleichzeitig erinnert die Bibliothek an den Turm von Babel, der auf einem Bilde im Bilde ebenfalls angeführt ist – sie ist gleichsam das Gegen- projekt zu jenem Turm, denn es geht nicht um Herrschaft, sondern um geistiges Wachstum, und statt Verständnislosigkeit angesichts der vielen Sprachen geht es in der geistigen Begegnung zwischen den unterschiedlichen Kulturen um die Aneignung des Fremden. Vermutlich spielt auch das Motiv des Läuterungsberges eine Rolle, wie der Vergil folgende Dante suggeriert: Das Studium der großen Dichter und Denker macht einen moralisch besser. Kantor geht es nicht um die Bücher, sondern teils um die realen Menschen, die diese Bücher verfasst haben, teils um die fiktiven Personen, die dank dieser Bücher zum Leben erwacht sind, wie Pantagruel, Hamlet, Don Quijote, der einen

65 Lancelot-Roman, und Faust, der Goethes Faustdrama liest. Wiederum treffen sich in modaler Promis- kuität reale und fiktive Gestalten. KantorsBibliothek lässt die größten Geister des Abendlandes Revue passieren (drei sind in Gestalt von Büsten dargestellt) und zeigt, wie sie in der großen Bibliothek der abendländischen Geistesgeschichte Inspiration schöpfen, sich mit Vorgängern kritisch auseinander- setzen und das Gespräch der Tradition weiterführen. Sokrates, Platon, Vergil, Seneca, der Autor der Offenbarung des Johannes (nicht weit vom Gral und der Waage als Symbol des Jüngsten Gerichts), Hieronymus mit seinem Löwen, Augustinus, Thomas von Aquin, Dante, François Villon, Erasmus, der das Lob der Torheit schreibt, ein schwer zu identifizierender Wissenschaftler, Voltaire, Kant und schließlich Albert Schweitzer, der einen schwarzen Jungen hält, sind die Helden Kantors. Es ist vielleicht dieses Bild mit seiner Detailfülle, das formal am ehesten mit Boschs Triptychon verglichen werden könnte. Aber Kantors Thema sind nicht die Laster und Höllenqualen der Menschen, sondern die Wunder des menschlichen Geistes. Ich habe keinen Zweifel, dass Kantors Werk die bedeutenden geistigen Schöpfungen der Menschheit um eine weitere bereichert hat.

66 Das Weltgericht findet täglich statt. Maxim Kantors Antwort auf Hieronymus Bosch Eckhart Gillen

Als Julia M. Nauhaus den Maler Maxim Kantor nach einem Beitrag fragte für ihre Ausstellungsreihe Korrespondenzen im Dialog mit dem Herzstück der Sammlung, dem »Wiener Weltgericht« von Hie- ronymus Bosch, stellte sich heraus, dass er bereits an einem Jüngsten Gericht arbeitete, verbindet ihn doch schon lange eine besondere Beziehung zu diesem Maler. Kantor fand in den Gemälden von Bosch sein eigenes Weltempfinden wieder, daher wurde er für ihn zu einer Leitfigur seines europä- isch-humanistischen Denkens. Diese Nähe erklärt sich aus Maxim Kantors Herkunft und Werdegang. 1957 in Moskau geboren, kommt Maxim Kantor aus einer russisch-jüdischen Familie. Sein Großvater Moses Kantor, der in Freiburg Mineralogie studiert hatte, 1905 an der ersten Revolu- tion als Anarchist teilnahm, verhaftet wurde und aus einem sibirischen Lager 1907 über Paris nach Argentinien fliehen konnte, kam 1927 auf Einladung der Sowjetregierung als Geologe und Mineraloge mit seinen vier in Südamerika geborenen Söhnen zurück, um an der Erschließung von Erzminen im Ural zu arbeiten. Nach dem Spanischen Bürgerkrieg wurde er verhaftet. Sein Sohn Karl Kantor, Maxim Kantors Vater, studierte Philosophie, beschäftigte sich mit Hegel und Marx, konnte aber keine Zeile seiner unorthodoxen philosophischen Studien veröffentlichen. Angeklagt als »Kosmopolit«, bekam er in den Jahren des »Tauwetters« nach Stalins Tod die Chefredaktion der Zeitschrift Dekoratiwnoje Iskusstwo (Dekorative Kunst). Aus diesem harmlosen Blatt machte er ein auch im Westen geschätztes, intellektuell anregendes Magazin, das im Gegensatz zur offiziellen Zeitschrift des sowjetischen Künstlerverbandes, Iskusstwo, sehr viel freier und weltoffener in seiner Themenwahl sein konnte. Der Vater prägte, dank seines weiten Wissenshorizontes auf dem Gebiet der Geschichte und Literatur und seiner moralischen Autorität, Maxim Kantors Bildungsweg. Die starke emotionale Bindung zu seinen Eltern und Brüdern gaben ihm offensichtlich die Kraft, sich in der sowjetischen Kasernen- und Kastengesellschaft zu behaupten. Mit 14 Jahren wurde er wegen eines Beitrages in einer von ihm gegründeten Schülerzeitschrift von der Schule relegiert und besuchte später die Abendschule. Nach einem Studium am Polygra- phischen Institut in Moskau zwischen 1975 und 1980 fing Maxim Kantor an, Bilder zu malen, die voller Empathie dem Leben in seiner Heimatstadt Moskau gewidmet sind. In der Tradition eines expressiven und magischen Realismus porträtierte er inmitten der urbanen Trostlosigkeit der sowjetischen Städte die unbeugsamen Charaktere seiner Protagonisten. 1983 organisierte er eine Gruppe unabhängiger Maler, die später unter dem Namen »Krasnyj Dom« (Rotes Haus) bekannt wurden. Das legendäre Rote Haus hat er seit den 1980er Jahren in unterschiedlichen Vari- anten gemalt. Aus dem Jahr 1980 stammt Butyrka-Gefängnis1, 2005 entstanden Streunende Hunde im

1 Abgebildet in: Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 98. Vgl. Erläuterung im Text von Nauhaus, S. 28, Anm. 38.

67 1 Maxim Kantor: Rotes Haus, 2016, Öl auf Leinwand, 120 x 120 cm, Besitz des Künstlers

Winter2 vor einem roten Haus und 2016 Rotes Haus (vgl. Abb. 1). Kantor organisierte inoffizielle Aus- stellungen, die, noch bevor die Behörden eingreifen konnten, nach einem Tag wieder zu Ende gin- gen. Die berühmteste fand 1984 am Philosophischen Institut in Moskau statt. L’art pour l’art hat ihn nie interessiert. Farben und Formen dienen allein seiner Botschaft einer authentischen Kunst, die Zeugnis gibt von dem, was er erlebt hat und für was er mit seiner Kunst einsteht. »Die Sprache des Widerstandes ist die Sprache der Barmherzigkeit und des Christen- tums.«3 In ihr drückt sich Liebe aus. Sie ist das einzige Kriterium seiner Kunst. In der Folge seiner Kritik an der Besetzung der Krim und an dem unerklärten Krieg in der Ost- Ukraine durch die russische Regierung 2014, die ihm Anfeindungen, ja Morddrohungen einbrachte, ist er nicht mehr nach Russland zurückgekehrt. Er bekennt sich dazu, jetzt ein Europäer geworden zu sein, und verweist auf seine russischen, jüdischen und argentinischen Wurzeln. »Meine Bilder sind in europäischen Museen und in europä- ischen Kathedralen zu finden. Und sogar im Vatikan. [...] Mein ganzes Leben lang war ich auf dem Weg nach Europa gewesen. Nun bin ich endlich hier angekommen.«4 Als europäischer Humanist lebt Maxim Kantor jetzt auf der Île de Ré und in Berlin, zugleich ist er Honorary Fellow, ehrenamtliches Mitglied der Gelehrtengesellschaft am ehrwürdigen Pembroke College in Oxford auf Lebenszeit. An dem 1624 von König James I. gegründeten Institut studierte zum Beispiel der englische Gelehrte und Dichter Samuel Johnson. Maxim Kantor setzt, nach seinen deprimierenden Erfahrungen zuerst mit den falschen Glücks- versprechen des Sowjetkommunismus und danach mit der neoliberalen Ideologie von sich angeblich

2 Ebda., S. 45. 3 Ausst.-Kat. Paris 2012, o. S. 4 Kantor 2016, S. 12 (aus dem Englischen vom Vf.).

68 2 Maxim Kantor: Merry Cathedral, 2015, Öl auf Leinwand, 250 x 225 cm, Paris, Kirche Saint-Merry

selbst regulierenden freien Märkten in Russland und im Westen, seine Hoffnung allein auf die Tra- dition des europäischen Humanismus und hofft, dass sich der Kontinent angesichts der Herausfor- derung durch Amerika, China und Russland seiner Aufgaben bewusst wird. »Europa wird zerfallen, wenn es sich dem Nationalismus überlässt – und das wäre nicht nur eine Katastrophe für Europa, sondern für die ganze Welt.«5 Als Geschichte unfassbarer Gewalterfahrungen zwischen Russland und Deutschland im 20. Jahrhundert hat Maxim Kantor seine Familiengeschichte im jüngst erschienenen Roman Rotes Licht6 erzählt, der mit dem Tod des Vaters beginnt und endet: »Der Held dieses Buches, der Jude Solomon Richter lag im Sterben, so wie Europa und die Demokratie. Mit der Demokratie war es schon mehrmals zu Ende gegangen: in Athen, Florenz, Weimar. Europa war ein Sterben und Wie- derauferstehen [...]«7 In diesem Sinne ist Maxim Kantor »zutiefst überzeugt, dass nur die Kultur Europas, das Erbe der Renaissance, die humanistische Tradition, verkörpert durch die europäischen Institutionen und Universitäten, die Welt bewahren kann, auch wenn diese gerade schreckliche Zeiten erlebt.«8 Diese Hoffnung drückt sich auch in vielen seiner Bilder aus, die vom christlichen Europa kün- den, so zum Beispiel 2014 das Gemälde Merry Cathedral (vgl. Abb. 2), das die monumentale Fens- terrosette auf der Westfassade einer Kathedrale mit mittelalterlichen Wasserspeiern zeigt, um die herum Menschen auf der Flucht, die an einem gekreuzigten Christus vorbei ziehen, zu sehen sind. Dieses Gemälde empfindet er selbst als ein Symbol Europas.9

5 »Jede Kultur kann zu Ende gehen«, Interview von Erich Klein mit Maxim Kantor, Falter, 28. Februar 2018, S. 31. 6 Kantor 2018. 7 Ebda., S. 7. 8 Maxim Kantor, zit. n. Madezani 2012, o. S. 9 E-Mail von Maxim Kantor an den Vf. vom 26. Juli 2014.

69 3 Hieronymus Bosch: Das Narrenschiff, Fragment des Lebensreise-Triptychons, um 1505 – 1516, Öl auf Eiche, 58,1 x 32,8 cm, Paris, Musée du Louvre

70 4 Maxim Kantor: Le Bateau Ivre, 2016, Öl auf Leinwand, 170 x 180 cm, Besitz des Künstlers

Die Bilder in seiner Ausstellung Das neue Bestiarium in der Kunsthalle Emden (4. Februar bis 7. Mai 2017) zeigen, dass seine Malerei nicht nur in der Tradition der europäischen Moderne von Beck- mann bis Chagall wurzelt, sondern in ihr zugleich auch die expressiven, grotesken und fantas- tischen Züge der nordeuropäischen Renaissance weiter leben. Neben den Gebrüdern van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Albrecht Altdorfer und Hans Baldung Grien beeindruckte ihn vor allem Hieronymus Bosch mit seinen apokalyptischen Visionen, die inspiriert wurden von den reich illustrierten mittelalterlichen Bestiarien mit ihren Fabelwesen, zum Beispiel den Kopffüß- lern, die auf antike und orientalische Quellen zurückgreifen.10 Hieronymus Bosch ist für Kantor eine Figur an der Wende zwischen Mittelalter und Neuzeit. Mit ihm endet eine Epoche, während mit Pieter Bruegel d. Ä., trotz ähnlicher Motivik, etwas Neues beginnt. Bruegel tritt nicht die Nachfolge von Bosch an, hier sind wir schon mitten im Zeitalter der Reformation und einer Kunst, die Medium der Welterfahrung, Welterkundung und Weltkritik in dem umfassenden Sinne geworden ist, wie es die Künstler und Humanisten in der Renaissance als Moralisten mit ihren Werken, Disputationen, Dialogen und Satiren (zum Beispiel Sebastian Brant mit seinem Narrenschiff, 1494, vgl. dazu die Gemälde von Bosch und von Kantor zum Thema Narren- schiff, vgl. Abb. 3 und 4) betrieben haben. Hieronymus Bosch, geboren zwischen 1450 und 1455 in ’s-Hertogenbosch und gestorben 1516, ist für Kantor ein burgundischer Künstler. Burgund war in seiner kurzen Blütezeit unter den Her- zögen Philipp dem Guten und Karl dem Kühnen im 15. Jahrhundert zwischen Frankreich und dem

10 Vgl. Baltrusaitis 1985, S. 18.

71 5 Hans Memling: Das Jüngste Gericht, 1467 – 1471, Öltempera auf Holz, Mitteltafel: 242 x 180 cm, Flügel: je 242 x 90 cm, Gdansk, Muzeum Narodowe

Heiligen Römischen Reich, dessen Grenze mitten durch die burgundischen Gebiete verlief, ein Modell für ein multikulturelles und ökonomisch blühendes Europa, das vom alten Herzogtum Burgund mit Dijon als Hauptstadt bis zu den reichen flandrischen Tuchmacherstädten Brügge, Gent, Brüssel und in die Niederlande reichte. Nach dem Tod Karls des Kühnen 1477 ist diese Chance eines Nord- und Südeuropa verbindenden Staatsgebildes als Vorform eines vereinigten Europas verspielt. Die neuen Gemälde aus den burgundischen Niederlanden von den Gebrüdern van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling und dem Meister von Flémalle waren mit ihren schimmernden Farbschichten von Öl und Harz über Tempera und ihren akribischen Darstellungen winzigster Details so beliebt, dass sie zu einer begehrten Handelsware für italienische Bankiers wurden, die mit Stiftungen von Altartafeln zur Rettung ihrer Seelen ihre unchristlichen Gewinne kompensie- ren wollten. Völlig unabhängig voneinander entwickelte sich so eine Renaissance nördlich und südlich der Alpen. Im Vergleich mit Hans Memlings (1430 – 1494) Weltgerichts-Altar von 1467 – 1471 (vgl. Abb. 5), den es auf dem Seeweg nach Fiesole bei Florenz im Seekrieg zwischen der Hanse und England nach Danzig verschlagen hat (heute Museum Narodowe, Gdansk), ist Boschs Jüngstes Gericht (um 1490 – um 1505) in Wien geradezu revolutionär zu nennen. Memling teilt das Triptychon noch in die drei konventionellen Szenen auf: Aufstieg ins Paradies auf der linken, Absturz in die Hölle auf der rechten Seitentafel. Die Mitteltafel teilt sich horizontal in den Weltenrichter Christus auf dem

72 6 Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche, Mitteltafel: ca. 163 x ca. 127 cm, Flügel: je ca. 163 x ca. 60 cm, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien

Regenbogen, flankiert von Maria und den Aposteln11 im oberen Teil, und in die Szene der aus den Gräbern Auferstehenden, deren Seelen vom Erzengel Michael gewogen werden. Die Darstellung folgt hier dem Text der Bibel nach Matthäus: »Wenn aber der Menschensohn in seiner Herrlichkeit kommt und alle Engel mit ihm, wird er sich auf dem Thron seiner Herrlichkeit niederlassen. Dann werden alle Völker vor ihm versammelt werden, und er wird sie voneinander scheiden, wie der Hirt die Schafe von den Böcken scheidet.« (Matth. 25, 31 – 32) Bei Bosch (vgl. Abb. 6) tritt an die Stelle des Aufstiegs der Seelen in den Himmel auf der linken Seitentafel die Darstellung des Garten Eden mit der Erschaffung der Eva aus der Rippe Adams, gefolgt von der Versuchung durch die Schlange und der Vertreibung aus dem Paradies. Am Himmel erscheint über einem Wolkenwirbel Gottvater in der Aureole. Unter ihm zeigt der Sturz der abtrün- nigen Engel mit Luzifer an der Spitze, wie das Böse in die Welt gekommen ist. Auf der Mitteltafel reduziert sich das Hauptthema des Weltgerichts auf einen schmalen Streifen am Himmel, der vom Schwarz der Nacht aus der benachbarten Höllentafel bedrängt wird. Wir sehen einen kindlich wirkenden Christus. Nur sein roter Umhang erinnert an sein Richteramt. Schwert und Lilie, die bei Memling neben seinem Kopf schweben, fehlen. Verzagt drängen sich

11 Darunter das Kryptoporträt von Karl dem Kühnen als dritter Apostel von hinten auf der rechten Seite (vgl. Ausst.-Kat. Bern/Brügge 2008, S. 80).

73 rechts und links die Apostel zusammen. Maria und Johannes der Täufer, die etwas verloren über der Christusgestalt außerhalb der weißen Lichtsphäre schweben, treten hier nicht als starke Fürbit- ter auf. Die vier Engel mit ihren hauchdünnen Posaunen am linken und rechten Rand des schmalen Himmelskreises stehen auf verlorenem Posten gegen die Übermacht des anbrandenden Dunkels um sie herum. Von den himmlischen Heerscharen ist weit und breit nichts zu sehen. Nur durch ein winziges, goldgelbes Schlupfloch links oben entkommen drei winzige Menschenwesen, gelei- tet von fast unsichtbaren Engeln, der von Dämonen beherrschten Welt in den Himmel. Von der rechten, traditionell der Hölle gewidmeten Tafel hat sich die Unterwelt bereits auf der gesamten Mitteltafel ausgebreitet. Die himmlische Sphäre befindet sich eindeutig auf dem Rückzug. Von diesem entrückten, teilnahmslosen Himmelsrichter ist keine Erlösung zu erwarten. Der Seelenwäger Michael tritt nicht einmal mehr in Erscheinung. Diese Welt kennt kein Jüngstes Gericht, »weil sie sich schon selbst gerichtet hat«.12 Angefangen mit dem Engelssturz, mit dem das Böse auf die Welt losgelassen ist, über das erste Menschenpaar, das aus dem Paradies vertrieben wurde, ist auf drei Vierteln dieses Triptychons buchstäblich die Hölle losgelassen. Wie in Dantes Höllenkreisen werden die Menschen an dem Glied, mit dem sie gesündigt haben, gequält: »Jäger werden gejagt, Gefräßige gemästet, Wollüstige müssen mit Dämonen verkehren.«13 Die Hölle hat hier die ganze Welt im Griff. Brennende Städte, verwüstete Landstriche, Ker- ker und Folter bestimmen das Leben auf Erden. Lesen wir das Wiener Triptychon von links nach rechts, dann finden wir an der Stelle des künftigen Paradieses der Seligen im Himmel das einstige Paradies, aus dem die ersten Menschen für immer vertrieben worden waren. »Der Sündenfall eröff- net eine Zeitfolge, die in der Hölle endet.«14 Kantor beeindruckt diese Aussage auf dem Wiener Triptychon von Bosch. Er sieht in dem Maler einen malenden Philosophen, der die kommenden Katastrophen, die das gerade erwachende Europa zerstören werden, vorausahnt.15 Ein Jahr nach dem Tod von Bosch 1516 folgt mit dem Thesenan- schlag Luthers in Wittenberg die Reformation, es folgen die Bauernkriege, Hugenottenkriege und der Dreißigjährige Krieg, in denen das Europa der Humanisten Erasmus von Rotterdam, Thomas Morus und Sebastian Brant unterging. Mit den Entdeckungsreisen schwanden die weißen Flecken des Globus durch die Kartographie- rung der Welt. Der empirisch erfasste Raum verdrängte die Imagination eines noch unentdeck- ten Paradieses auf Erden, wie es lange im Zweistromland vermutet wurde. Nachdem das biblische Paradies verloren ist, die letzten irdischen Paradiese kolonisiert und zerstört sind, erfindet Bosch im Garten der Lüste auf der Mitteltafel des gleichnamigen Triptychons (um 1500, Madrid, Museo Naci- onal del Prado) ein säkulares, imaginäres Paradies, das, obwohl es ein Flügelaltar ist, nichts mit der Kirche und der Liturgie des Kirchenjahres zu tun hat. Es hing im Stadtpalais der Grafen von Nassau in Brüssel und eröffnete dort die Ära der Sammlerkunst für die staunenden Gäste des Hausherrn.16 In einem zeit- und ortlosen Nirgendwo erscheint die Menschheit hier zu ewiger, narzisstischer Lust verdammt.

12 Belting 2002, S. 74. 13 Silver 2016, S. 15. 14 Belting 2002, S. 85. 15 Gespräch des Vf. mit Maxim Kantor am 28. Februar 2018. 16 Vgl. Belting 2002, S. 71.

74 Im Todesjahr von Bosch 1516 erschien Utopia, ein »ebenso heilsames wie erheiterndes Büchlein über den besten Staatszustand«17 des englischen Humanisten Thomas Morus, in der ein Seefahrer von einer Insel berichtet, auf der die Einwohner ein vollkommen harmonisches, störungsfreies und geregeltes Leben führen, dessen Perfektion nur durch totale Überwachung und Kontrolle verwirklicht werden kann. Hier herrscht wie in den kommunistischen Gesellschaften absolute Gleichheit, aber keine Freiheit. Die gemalte Utopie von Bosch und der fiktive Reisebericht eines Seefahrers von Morus sind Gedankenexperimente, Kopfgeburten, die wir nicht leben können, weil sie anthropolo- gische Konstanten ignorieren. Wir wollen uns perfektionieren und verpassen dabei das Leben und das Lebensglück. Maxim Kantor greift diese Auseinandersetzung mit den Modellen gesellschaftlicher Ideologien in seinen Gemälden, Zeichnungen und Romanen in der Nachfolge eines Thomas Morus auf. Kantors Version des Jüngsten Gerichts als Antwort auf Hieronymus Bosch nach einem halben Jahrtausend konzentriert Anfang und Ende der Un-Heilsgeschichte der Menschheit auf engstem Raum in einer flammend rot getünchten Kabine, einer imaginären Raumkapsel im unendlichen Kosmos. Im Binnenraum der Heiligen Familie tritt der Erlöser in die Welt. Im Außenraum erscheinen die apokalyptischen Zeichen seiner Wiederkehr als Messias am Ende aller Tage. Kantor bedient sich hier, wie in allen seinen Bildern, der eigenen Familie als Modelle für seine Parabel von der Heiligen Familie, die den Erlöser hervorbringt. Er braucht die konkrete Anschauung ihm vertrauter Personen.18 Im Zentrum der Szene tritt Jesus mit der Präsentation im Tempel symbolisch in die Öffentlichkeit. Zeuge ist ein Mann namens Simeon, »gerecht und fromm« (Lukas 2, 26 – 31), ver- körpert durch den Vater Karl Kantor, der am Tisch sitzend eine Zeichnung des Turms von Babylon anfertigt, Symbol menschlicher Hybris.19 Hier ist der Tisch zugleich der Altar im Tempel, auf dem, durch einen Stapel Bücher erhöht, der Jesusknabe, Kantors jüngster Sohn Thomas, steht, gehalten von Maria in Gestalt von Kantors Frau Daria. Die Bücher können auch auf den Auftritt von Jesus als Zwölfjähriger unter den Gelehrten im Tempel verweisen. Der angebissene Apfel in seiner linken Hand erinnert an den Baum der Erkenntnis und den Sündenfall im Paradies. Der Mann mit der Zeitung, eigentlich Blätter mit Zeichnungen von Schweinen, ist Joseph, der Zimmermann, verkörpert vom Künstler selbst. Seine Werkzeuge wie Hammer, Säge, Kneifzange, verbogene Nägel, ein gebrochenes Gefäß liegen verstreut am Boden. Sie verweisen auf die Kreuzi- gung Christi. Zwischen Ratten, einer Mausefalle und grotesken Tiergestalten mit menschlichen Köpfen schaukelt Johannes der Täufer, Kantors Sohn Peter, auf einem Spielzeugdrachen. Hinter ihm sitzt Anna, die Mutter Marias und Mutter des Künstlers. Im Fensterrahmen liest Johannes der Evangelist, der Autor der Apokalypse, in einem Buch, dargestellt von seinem ältesten Sohn George, der als Historiker des Augusteischen Zeitalters in Oxford lehrt.20 Alle diese Figuren werden im roten Feuerschein des Raumes zu glühenden Holzscheiten im Fege- feuer.21 Es geht Kantor um das Höllenfeuer, das in jedem von uns brennt.22 Wir müssen nicht auf das

17 Zitiert nach der Ausgabe Leipzig 1976, S. 3. 18 Gespräch des Vf. mit Maxim Kantor am 28. Februar 2018. 19 Auf einer Radierung von Kantor aus dem Jahr 1995 ist der Vater schreibend in einer ähnlichen Position an einem Tisch sitzend zu sehen. Vgl. Abb. S. 22. 20 Gespräch des Vf. mit Maxim Kantor am 14. Juli 2018. 21 E-Mail von Maxim Kantor an den Vf. vom 6. Juli 2018. 22 Gespräch des Vf. mit Maxim Kantor am 28. Februar 2018.

75 7 Maxim Kantor: Flüchtlinge, 2015, Öl auf Leinwand, 153 x 183 cm, Berlin, Auswärtiges Amt

letzte Weltgericht warten, denn es findet täglich statt in unseren Gewissensqualen, die uns wie die Posaunen blasenden Figuren in Sträflingskleidung am Fenster in den Ohren dröhnen. Wie an den Zahnrädern eines Uhrwerks hängt die Waage im Zentrum des Bildes unter dem Regenbogen. Eine Waagschale wird durch ein brennendes Haus nach unten gedrückt. Täglich klingen uns die Worte des Herrn in den Ohren: »Ich war ein Fremdling, aber ihr habt mich nicht aufgenommen, nackt, aber ihr habt mich nicht bekleidet, krank und im Gefängnis, aber ihr habt mich nicht besucht. [...] was immer ihr einem dieser Geringsten nicht getan habt, das habt ihr auch mir nicht getan. Und sie werden weggehen und die ewige Strafe erhalten, die Gerechten aber das ewige Leben.« (Matthäus 25, 43 – 46) Viele Gemälde von Kantor thematisieren diese Worte von Jesus über den Fremdling, der von uns nicht aufgenommen, nicht bekleidet, nicht ernährt wurde, zum Beispiel auf den Bildern Flüchtlinge 2014 und 2015 mit den Gesichtszügen seiner Familie (vgl. Abb. 7). Auf Kantors Version des Weltgerichts sitzt kein Weltenrichter auf dem Regenbogen, der über der Arche Noah als Symbol der Versöhnung Gottes mit der Menschheit stand. Himmel und Hölle sind ein Teil von uns, den Kampf zwischen Gut und Böse tragen wir täglich mit uns selbst aus. Maxim Kantors Gemälde entfaltet die Bühne für dieses menschliche Drama, verteilt es auf viele Figuren, die zusammen die Heilige Familie als Sinnbild der Menschheit verkörpern. Wird das Fami- lientreffen zum Massaker oder finden wir Frieden? Wir sind alle daran beteiligt, welche positiven oder negativen Kräfte in der Gesellschaft die Oberhand bekommen. Maxim Kantor will sich mit seinen Bildern und Texten in diesen Prozess einmischen.

76 Ergänzend zum Weltgerichtsbild zeigt Kantor 2015 die tägliche Versuchung mit seinem Gemälde Versuchung des Heiligen Antonius (siehe Abb. S. 89). Das Thema, das auch Bosch und Grünewald malten, verweist unmissverständlich auf die monströse Realität unserer Zivilisation. Unter einem dünnen Firnis wüten die menschlichen Dämonen. Die zentrale Figur auf dem Bild ist ein Drache mit einer stilisierten Krone, der inmitten von Schweinen auftritt. Mit einer Hand hält er einen der ekelhaften Fische auf zwei Beinen, die Kantor in seinem Roman Rotes Licht Fischwölfe nennt, Vor- boten einer schwarzen Zeit: »zur Hälfte glatter Fisch, zur Hälfte böser Wolf«.23 Zwischen monströ- sen Schweinen sitzt Antonius mit den unverkennbaren Gesichtszügen von Kantors Vater zwischen dem Getier. In seinen Händen hält er ein blütenweißes aufgeschlagenes Buch in den Händen. Maxim Kantor steht nicht allein mit seinem Bestiarium, mit dem er das barbarische Antlitz unserer Zeit kenntlich machen will. Auch Ernst Jünger hat die Mischwesen von Hieronymus Bosch beschworen, um die Wiederkehr des Bösen und den Verlust des Bürgerlich-Humanen in den 1930er Jahren zu erklären. »Was mir an Bosch in diesen Tagen besonders auffällt ist die Beschreibung der Verhärtung des Lebens, seiner Erstarrung und Vererzung, durch die es ›hart wie Kruppstahl‹ wird«, schrieb Jünger 1943 an Carl Schmitt.24 Für Maxim Kantor ist das Malen eine Art, das Leben zu beschreiben und in Bildern zu denken und dabei immer wieder in die Tiefen menschlicher Niedertracht hinabzusteigen.

23 Kantor 2018, S. 631. 24 Ernst Jünger/Carl Schmitt: Briefe 1930 – 1983. Hrsg. von Helmuth Kiesel. Stuttgart 1999, S. 172, zit. nach Schäfer 2018, S. 383.

77 Biographie

22.12.1957 Maxim Kantor wird in Moskau als Sohn des Philosophen Karl Kantor und der Genetikerin Tatjana Kolobaškina geboren. 1973 Relegation von der Schule, Strafarbeit und Besuch der Abendschule. 1975 – 1980 Studium und Diplom am Polygraphischen Institut Moskau, einer Hochschule für Kunst, Design und Technologie, die in der Tradition der 1930 von Stalin zerstörten Vkhutemas, einer mit dem Bauhaus vergleichbaren Hochschule, steht. 1977 Maxim Kantor gründet in Moskau die Untergrundgruppe »Krasnyj Dom« (Das rote Haus), die eine Reihe von eintägigen Ausstellungen organisiert, darunter im Jahr 1982 eine besonders erfolgreiche im Moskauer Institut für Philosophie. 1987 Henri und Eske Nannen besuchen Kantors Atelier in Moskau und erwerben sechs Werke für ihr Museum in Emden (D). 1988 Auf Einladung von Hans-Dietrich Genscher arbeitet Kantor drei Monate lang in Deutschland. 1990 Beginn der schriftstellerischen Tätigkeit. 1997 Kantor repräsentiert die Russische Föderation bei der 47. Biennale in Venedig mit einer Einzelausstellung Criminal Chronicle. Er ist Ehrenmitglied der Russischen Akademie der Künste. Spätestens seither gehört Kantor zu den international bedeutendsten russischen Künstlern. 1998/99 Ausstellungstournee mit Stationen in Frankfurt am Main, Whitewater/Wisconsin, Chicago, Miami Beach, Belfast und Luxemburg. 1 999 – 2001 Der Graphikzyklus Wasteland (Ödland. Ein Atlas), 70 Radierungen, gedruckt im Artichoke Printstudio in London, erscheint (2002/2003 ausgestellt in Vladivostok, Novosibirsk und anderen russischen Museen). 2002 Tod der Mutter. 2003 – 2010 Portfolios mit Druckgraphiken: Metropolis. Atlas (2003/04) und Vulcanus. Atlas (2010). Die Graphikzyklen werden unter anderem vom British Museum und einer Reihe anderer Museen erworben. 2005 Maxim Kantor lebt fortan abwechselnd in Westeuropa, zuerst hauptsächlich in Berlin, ab 2006 auf der Île de Ré, und in Russland. 2006 Veröffentlichung des zweibändigen Zeichenlehrbuchs, womit Kantor zu den Finalisten des russischen Buchpreises Bolšaya kniga zählt und auf die Longlist des Russischen Booker-Preises kommt. 2008 Tod des Vaters.

78 2008 – 2010 Seine Theaterstücke werden in Moskau im »Teatr na yugo-zapade«, in St. Petersburg im »Akademischen Schauspielhaus V. F. Komissarzhevskoi« und in Mos- kau im »Haus der Architektur« sowie in einer Reihe von Provinztheatern aufgeführt. 2009 – 2011 Artist in residence am Department of Politics and International Relations, Oxford University. 2012 Auftrag, ein Gemälde des Heiligen Dominikus für die Dominikanische Abtei in Brüssel anzufertigen. 2013 Es erscheint ein Künstlerbuch mit Illustrationen zu Die Hermannsschlacht nach Heinrich von Kleist. Seit 2013 Honorary Fellow des Pembroke College in Oxford, Visiting Fellow am St. Antony’s College und Mitglied des Common Room des Wolfson College in Oxford. 2014 Aufgrund der Annexion der Krim durch Russland beschließt Kantor, Russland zu verlassen. Er wird vom Vatikan mit einem Gemälde des Heiligen Thomas von Aquin für die Päpstliche Akademie des Heiligen Thomas von Aquin beauftragt. 2014 The Ballads of Robin Hood, ein weiteres Künstlerbuch, erscheint. 2014/15 Fellowship an der University Notre-Dame in Indiana sowie Auftrag, für die dortige Hesburgh-Library eine Galerie von Philosophenporträts zu schaffen. 2015 Auftrag für ein Bild mit dem Titel Merry Cathedral für die Pfarrkirche Saint-Merry, Paris. Gemeinsam mit Gidon Kremer realisiert Kantor das der Ukraine gewidmete Videoprojekt Russland: Gesichter und Masken, in dem seine Bilder mit den Bildern einer Ausstellung von Modest Mussorgski in Bezug gesetzt werden. 2016 Realisierung einer großformatigen Porträtgruppe für den Common Room des Pembroke College, Oxford (Anbetung der Könige, Triptychon). Das Auswärtige Amt der Bundesrepublik Deutschland erwirbt das Bild Flüchtlinge. 2016/17 Ausstellung Das neue Bestiarium, die bis Sommer 2017 im Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumunster, Luxemburg, in Bamberg und in der Kunsthalle Emden gezeigt wird. Verleihung der deutschen Staatsbürgerschaft 2016. Im gleichen Jahr erhält er den Auftrag für zwei große Gemälde für den Hans-Dietrich-Genscher-Saal im Auswärtigen Amt in Berlin, die im Frühjahr 2017 installiert werden (vgl. Abb. S. 64 und 65). 2018 Der Roman Rotes Licht erscheint im Januar erstmals in deutscher Fassung. Im Februar Fellowship am Institut für die Wissenschaften vom Menschen in Wien. Vollendet sein Künstlerbuch mit Lithographien: Johann Wolfgang Goethe. Faust. Künstlerbuch von Maxim Kantor. Zeichnungen, Lithographien und Layout vom Künstler ausgeführt im Jahre 2018 Auflage: 35 Exemplare.

www.maximkantor.com

Bildteil Illustrations Das Jüngste Gericht, 2017/18, Öl auf Leinwand, 325 x 270 cm, Besitz des Künstlers The Last Judgment, 2017/18, oil on canvas, 325 x 270 cm, property of the artist

Die Flucht nach Ägypten, 2016, Öl auf Leinwand, 230 x 170 cm, Besitz des Künstlers The Flight Into Egypt, 2016, oil on canvas, 230 x 170 cm, property of the artist

Bürgerkrieg / Das dritte Siegel, 2016, Öl auf Leinwand, 185 x 270 cm, Besitz des Künstlers Civil War / The Third Seal, 2016, oil on canvas, 185 x 270 cm, property of the artist

Die Versuchung des Heiligen Antonius, 2015, Öl auf Leinwand, 190 x 190 cm, Besitz des Künstlers The Temptation of St. Anthony, 2015, oil on canvas, 190 x 190 cm, property of the artist

1 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, central panel, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak, c. 163 x c. 127 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna Correspondences: Bosch & Kantor. Maxim Kantor: The Last Judgment Julia M. Nauhaus

Hieronymus Bosch and His Last Judgment Triptych

The heart of the Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna is the Last Judgment Triptych – often known as the Vienna Last Judgment – by Hieronymus Bosch (c. 1450/55 – 1516). This altarpiece, with its central panel and two wings, is among the world’s most important art works from the period around 1500 – and still has many aspects puzzling scholars today. For visitors, Bosch’s Last Judgment altarpiece is indisputably the gallery’s main attraction. Born Jheronimus van Aken around 1450 – 55 in ’s-Hertogenbosch, this major artist later took the name of his birthplace calling himself Jheronimus (Latin, Hieronymus) Bosch. He came from a family of painters going back at least to his great-grandfather and, just like his brother, Bosch trained in his father’s workshop. After his marriage to a wealthy heiress, Bosch belonged to the elite of his home town, which had around 20,000 inhabitants. Through his membership of the Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Illustrious Brotherhood of Our Lady) dedicated to Marian devotion, he could access a large, spreading network. Bosch’s patrons came from the high nobility, and even included commissions from the Habsburg prince Philip I (1478 – 1506), known as Philip the Fair, who was also King of Castile for a very brief time in the year of his death. Today, there are around 20 paintings, nearly all with religious subjects, regarded as by Bosch’s own hand, together with a similar number of drawings. The Last Judgment Triptych is Bosch’s second largest work. Even though it is not signed, it has been firmly attributed as an original Bosch since the nineteenth century. Nonetheless, this does not exclude possible contributions to such a large three-winged altarpiece by his workshop assistants, as was customary practice in the fifteenth and following centuries. The three inner wings depict a series of biblical events which can be read from left to right. Starting with the scene at the top left, God the Father set in a nimbus is supervising the expulsion of Lucifer and his dark rebel angels from Heaven. The rebel angels transform into insect-like hybrid creatures, and fall into the Garden of Eden. The garden scenes show, from the base of the painting, Eve created from Adam’s rib, the Fall with Adam and Eve eating from the tree of knowledge of good and evil, and Archangel Gabriel driving them out of Paradise. In contrast to the artistic and theological tradition at that time, Bosch does not dedicate the central panel (fig. 1) to a depiction of Christ as Judge of the World with the Archangel Michael dividing the good and evil souls to send them to Paradise or Hell. Bosch’s Christ as Judge of the World is set on a rainbow near the top of the panel, surrounded by the twelve Apostles, as well as the Virgin Mary to the left and John the Baptist to the right (fig. p. 107). A tiny patch of light at the upper left corner indicates the entrance to the heavenly paradise, only attainable for a very few souls. The vast majority of humanity must face punishment for their sins from demons and devils.

91 2 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, outer wings, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak, c. 163 x 60 (each wing), The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

On the central panel, Bosch depicts the punishments for the seven deadly sins in detail. Many scenes contain demons, hybrid creatures, and devils. In the Middle Ages, it was believed that the punishments for sin were linked to the part of the person committing the sin. So, at the bottom left, a red devil holding a green barrel is forcing a naked man guilty of gluttony to drink a liquid – which is most likely urine – flowing into the barrel through a funnel. Many scenes show sinners impaled, sawn in half or tormented in other ways. The large knife at the bottom right symbolises the deadly sin of anger. On the right wing, the torments of the sinners are continued in Hell. Bosch binds these two panels together through the dark landscape in the background, with flames and fires, and the oppressive doomsday atmosphere. The outer wings show two saints rendered in grisaille, a technique exclusively using shades of grey. In the fifteenth century, grisaille painting was popular for the outer wings of altarpieces, since then the brilliant colours of the inner panels, only shown on Sundays or feast days, stood out even more impressively (fig. 2).

92 Given his pilgrim hat decorated with a mussel shell and pilgrim’s staff, the figure on the left outer wing is thought to represent Saint James the Greater. James is not only a pilgrimage saint, but also Spain’s patron saint. The famous church in Compostela dedicated to James is said to be built over his grave. For a long time, the figure on the right wing was believed to be Saint Bavo. The latest research, though, convincingly argues that this is Saint Hippolytus, who was martyred by being torn apart by horses. Thought to have lived around 200 C.E., Hippolytus, whose name means »freer of horses«, was a gifted theologian and important Church Father. A very similar figure of Saint Hippolytus, also in grisaille, is known from two other altarpieces. The first of these triptychs is in the Sint-Salvator Cathedral in Bruges. Started by Dirk Bouts in approx. 1470, the altarpiece painting was completed by Hugo van der Goes and enlarged in or around 1508 by Aert van den Bossche. The second triptych, painted around 1490 and today in Boston’s Museum of Fine Arts, is the work of an unknown Brussels artist. Both altarpieces thus date from slightly earlier than Bosch’s Last Judgment in Vienna, or around the same time. Moreover, they all share the same patron – Hippolyte de Berthoz. From the latest research, it seems very likely that Hippolyte de Berthoz, a high ranking official at the Burgundian court who died in 1503, commissioned Bosch’s painting.1 Nonetheless, we still do not know where the altarpiece was kept before its re-appearance in 1659 in an inventory of the collection of the Habsburg Archduke Leopold Wilhelm, Stadtholder in Brussels. Around 1787, Count von Lamberg-Sprinzenstein (1740 – 1822) acquired the altarpiece from the imperial collection as a work by Pieter Bruegel the Younger (nicknamed »Hell Bruegel«), and bequeathed it to Vienna’s Academy of Fine Arts on his death. Today, the altarpiece is the uncontested highlight and heart of the Academy’s Paintings Gallery. Bosch’s rich imagination, the work’s outstanding painterly quality, his luminous colours on the outer wings and the grisaille in the subtlest tones of brown and grey, still fascinate visitors, art historians and artists today.

The Correspondences series

Our exhibition series explores correspondences between Bosch’s altarpiece and works by a range of artists. In temporary shows at regular intervals, different artists’ works are set in a dialogue with the Last Judgment, revealing surprising connections between the different media and works, and offering a variety of perspectives on Bosch’s painting. Whether the works on show are paintings, graphic works, sculptures, video works or photographs, these dialogues allow visitors to discover new facets of Bosch’s 500-year-old masterpiece. The series was launched in May 2017 with works by Dutch artist Sjon Brands, who lives in Tilberg, just 20km from Bosch’s birthplace of ’s-Hertogenbosch. With such evocative names as Domphoorn or Regenflöter, his flamboyant Dadaist birds landed with a sense of fun in the normally serious atmosphere in the Academy’s Paintings Gallery on Schillerplatz. Brands, who was born in 1948 and originally studied mechanical engineering, creates his lyrical birds from radio valves,

1 On Bosch’s Last Judgment Triptych see Büttner / Nauhaus u. a. 2016, on representations of St. Hippolytus: Koldeweij / Hoogstede u. a. 2018.

93 ostrich feathers, candlesticks and a multitude of other found objects. In cooperation with the artist, the bird sculptures selected all had similarities with or references to Bosch’s Last Judgment Triptych. Brands’ sculptures are a distillation of human idiosyncrasies and imperfections and transform, in a subtly humorous way, Bosch’s moral message of the fate of those committing the Seven Deadly Sins. With refurbishment underway at the Academy’s Schillerplatz building, the Paintings Gallery has temporarily moved to the Theatermuseum – the location of the second Correspondences exhibition. There, from November 2017 to early April 2018, Bosch’s Last Judgment was joined by a monumental work by Berlin-based Jonas Burgert, born in 1969 and ranked as one of the most exciting contemporary artists working with figurative painting today. Burgurt’s tableau Ihr Schön (Her Beautiful), measuring 4 x 6.90 metres, is packed with hybrid creatures as well as figures, juxtaposed, entangled and superimposed. In terms of technique, both Bosch and Burgert move from a dark ground to a luminous brilliance. Rather than these works having a single narrative, viewers have to find their own way through the dense detail to create their own »picture« of what they see. In its third edition in spring 2018, Correspondences showcased works by the Viennese artist Anna Hofbauer. Born in 1981, Hofbauer was not just the first woman artist in this series, but also created the first set of abstract works to be juxtaposed with Bosch’s altarpiece, and the first works produced especially for this exhibition. Hofbauer’s stone prints, the results of walks and the artist’s own abstract system of signs, are set on wooden battens. They were joined by a »pop-up church« reminiscent of church pews. However, the sculpture has been constructed from the underframe of a couch, pointing out that in today’s world, television and the media have replaced the church. Born in Tübingen in 1952, the textile artist Alraune on the other hand has engaged with Hieronymus Bosch’s Last Judgment in an entirely different way: her objects address the torments sinners are subjected to and the atrocities that can be found in Bosch’s work. The subtitle of the exhibition was Alraune: Textile Torments of Hell.2 The connection to Bosch is not illustrative. Instead, it can be found primarily in the titles of her works. Alraune also spent months immersed in Bosch’s Vienna Last Judgment, altering existing pieces and sewing new ones, creating a Bosch soul washing machine and the piece God sees everything, showing an egg pierced by a knife – a symbol of wrath in Bosch’s work. A humorous response to Bosch’s Garden of Eden panel is What would have happened if the serpent had simply eaten Eve? (figs. 3 – 6)

2 See Ausst.-Kat. Wien 2018.

94 3 View of the exhibition Bosch & Brands. 4 View of the exhibition Bosch & Burgert. Sjon Brands: Birds Jonas Burgert: Ihr Schön

5 View of the exhibition Bosch & Hofbauer. 6 View of the exhibition Bosch & Alraune. Anna Hofbauer: Prints Alraune: Textile Torments of Hell

95 Maxim Kantor, 2017 Maxim Kantor’s Artistic Evolution

Maxim Kantor draws, paints, writes, reads, creates puppets and busts3, and prints etchings, lithographs, and artist books. He teaches at Oxford, organizes symposiums, and is one of the most vocal opponents of the Putin regime, which has placed him on a list of Russia’s enemies. He also criticizes Western liberals and intellectuals. Such a universal artist – one that unflinchingly follows his own artistic convictions and truths with no regard to the spirit of the times or the art market – is rare in today’s world. Born in 1957, Kantor received international recognition in 1997 when he represented the Russian Federation at the Biennale in Venice with a solo exhibition. Prior to this, he organized one-day anti-Soviet exhibitions in Moscow at the end of the 1980s. At that time Kantor was discovered by Henri Nannen who invited him to Germany. This was followed by exhibition tours in Europe and the USA and the publication of extensive exhibition catalogues. Kantor lives in Berlin and London, from time to time in the USA, and for the past few years he has made his home on the Île de Ré, an island off the west coast of France. Initially, he frequently returned to his birthplace Moscow but left Russia for good in 2014 in protest of the annexation of Crimea. Kantor grew up surrounded by European literature and philosophy that his father, the philosopher Karl Kantor, introduced him to. He admired Vincent van Gogh, Francisco de Goya, and many other Western European artists. As a boy, he copied Delacroix and Rembrandt; these painters appeared more real to him than his surroundings. He always carried Delacroix’s diaries and van Gogh’s letters in his pocket.4 Yet despite Kantor’s affinity for Western European art, he is also extremely well-versed in Russian literature.5 He rightly calls himself a European artist because of his deep ties to Renaissance humanism and Judeo-Christian traditions. He is well-acquainted with Plato, Dante, Erasmus of Rotterdam, Kant, and Goethe, to name just a few. Maxim Kantor’s multi-faceted paintings and graphic works encompass portraits, landscapes, still lifes, satirical images with political references and critiques of our times, and more recently, an increasing number of religious representations.6 He himself says that he can only paint and draw what he is familiar with. Kantor calls himself a realist. He is a keen, perceptive observer of prevail- ing circumstances and political developments. He addresses painful issues and draws our attention to serious failings, whether through his paintings, printed works, or writings. His early career attests to a proximity to German Expressionism and magic realism; however, this observation is too narrow. The brilliant colours and aggressive brushwork seen in the rapid painting style of his early pieces are expressive, but they testify more to his connection to artists such as Grünewald, Goya, and van Gogh than they do to twentieth century German Expressionism. Although one sees certain similarities to Dix and Grosz in his graphic cycles, the artist himself has a greater affinity to Max Beckmann and it is probably not a coincidence that both created illustrations for Goethe’s Faust, Part 2. The magic realism label appears to apply even less:

3 See Borovsky 2016 and the images in Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 160 f., and Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, 158 – 161. 4 See Interview 1998, 16. 5 In an interview with Margret Stuffmann (in response to a question on his relationship to German Expressionism), Kantor referred to Russian Expressionism and mentioned Mayakovski, Filonov, Platonov, Goncharova, Shostakovich, Larionov, and others. Ibid., 18. See also Zinoviev 1995, 16. 6 On this aspect of his latest work, see Hösle 2004, 100, Teal 2016, and Berten 2016.

97 7 Maxim Kantor: State I, 1990/91, oil on canvas, 230 x 320 cm, Panama, Museum of Modern Art

in the 1980s and 1990s, Kantor painted the bleakness, melancholy, and greyness he saw every day outside his own door. He says that in the West, people interpreted his paintings as an indictment of the »Russian hell«, but he was more interested in giving his »everyday heroes« a face and a voice, in other words, those people that did not forget their humanity despite the totalitarian regime.7 Kantor’s concept of art is both subjective and symbolic. He can only capture on canvas or paper what he is dealing with internally. His art is therefore an expression of his internal world and his perception of the external world. In an interview in 2016, he said, »I do what I always did: to follow events and to try to find the most convincing form to express the times.«8 In terms of the symbolic components of his art, Kantor refers to Thomas of Aquinas, according to whom there are four levels to interpret an image: »the common, the allegoric, the symbolic (or analogue) and the theological way. Knowing, that a certain spiritual hierarchy exists even in art; I nevertheless think that these four levels, even though necessary, are not equal.«9 The artist described the phases of his decades-long career in a letter to his friends in 2013 as follows:

»[…] You remember that I started as a critic of a totalitarian state. It was due to my experience of life in Soviet Russia. I painted red houses, prisons, lagers, underground trains, hospitals, cheap bistros, yards surrounded by gloomy buildings, wastelands, lonely people, portraits of those who still keep a human face even if they are surrounded by awful reality. The main hero was my Father, the main symbol was Job, the central picture of this period was the Red State (fig. 7). I call the paintings from this time ›Red Period‹. More or less all these topics find their place in my graphic album Wasteland – which was a sort of compendium to my work from the 1970s to the 1990s, a summary of nearly 20 years of work.

7 See his statements in Interview 1998, 14 f. 8 Interview 2016, 185. 9 Ausst.-Kat. Osnabrück/Venedig u. a. 2014, 6.

98 8 Maxim Kantor: Structure of Democracy, 2003/04, oil on canvas, 290 x 250 cm, private collection USA

Reality since that time has changed. The Soviet system did tumble down and new forms of society appeared. Russia collapsed, Europe has changed, too. It was a time of hope but also a time of lost orientations. What is going to happen? The world was broken but it was unclear what we would build on the ruins. It was a romantic but scary time. I depicted the ruins and the changes – that’s when I painted Crows Over Garbage, Broken Tree (fig. 10, p. 101), and Face with Scar. Slowly the construction of the New World became clear. And it became obvious that it was not going to be a paradise and a democratic blossoming. New greed and cruelty appeared in society. New forms of oppression and even a new war started. Also, I have got acquainted with life in Europe – since in the last twenty years I lived and worked in Berlin, London, Paris. And I tried to see the problems of humanity not only from the side of Russia, but also from the side of the West. And I saw that here we do not have fewer unsolved conflicts and hidden skeletons in our closets. The new graphic album of that period was called Metropolis and it became a summary of my works through all these years – ten years. The central works of this time are the canvases Stray Dogs, Prodigal Son, Babel Tower, Crows, Lonely Trees, Newspaper (fig. p. 119), People in Masks. The central works are Structure of Democracy (fig. 8) and Requiem for a Terrorist. I called this period Works of a New Empire. It embraces the period from the late 1990s to 2008. In the last few years it became clear that a certain cycle has come to a conclusion not only in Russia, but in the whole world. Not only the Soviet socialist system went to pieces but also the construction of financial capitalism, the promises of democracy, the expectations of globalisation – all became uncertain. The world came to a deep crisis, a crisis that is not only economical but also intellectual. As a matter of fact, we can see that the so-called progressive art is not able to reflect all current changes. The vocabulary of art is still connected to the period when the so-called democracy opposed the so-called totalitarianism. It became clear that both these social circumstances were parts of one construction and now this construction is damaged and shaken.

99 9 Maxim Kantor: Winter Dunes, 2016, oil on canvas, 160 x 140 cm, property of the artist

The summary of the works I made in the last years can be found in my latest album Vulcanus. And the main topic of these years is the image of Atlantis (fig. 21, p. 111). You remember that Plato told us the story of the State of Atlantis sinking in the ocean. And this image became central in my latest works. It happens that in the last years I have spent more and more time on an island near the shore of Charente in France called the Ile de Ré. I chose this island not accidentally, but with certain reasons. I do not believe in the development of the present civilization. However, I do not like the so-called exotic countries and locations. My deep conviction still is that only the culture of Europe, Renaissance, Humanism, which developed in the context of European institutions may save the world – even if the world is having bad times now. And this island of Ré became the very special symbol of this conviction. It shows me low tides – when the ocean pulls back/ withdraws and it shows me great tempests and strong winds (fig. 9). It shows shells – like aban- doned houses on the empty shore and it shows me trees standing strong in spite of the wind. My basic conviction is that art has to survive through these years by touching the basic elements of being, by returning to them. And it’s those elements – like water, wind, ocean, sky – it’s those elements which have been forgotten during the time of our wild run for progress – that we have to recall. […]«10

It must be noted that trees have always played a major role in Kantor’s work and have always had symbolic meaning, from his 1990/91 Broken Tree to a more recent cedar leaning against the wind. (figs. 10, 11) The »New Empire« period was followed by »The New Bestiary«, also the title of an exhibition shown in 2016 in Luxembourg, Bamberg, and at the Kunsthalle Emden.

10 Kantor 2013, 78 f.

100 10 Maxim Kantor: Broken Tree, 1990/91, oil on canvas, 11 Maxim Kantor: Black Dog, 2018, oil on canvas, 200 x 200 cm, private collection Germany 186 x 170 cm, property of the artist

I should add that since he began living on the Ile de Ré, the ocean has begun to play a major role in Maxim Kantor’s work, whereas portraits, still lifes, and trees retain their place in his creations. Even before the flood of refugees arrived in Europe, refugees appeared in Kantor’s work in 2014 (fig. p. 160). He painted himself and his family against the backdrop of his own experience of leav- ing his home. In 2016, in Europe at the crossroads, he expressed himself in detail and critically exam- ined the issue of refugees in Europe, the handling of the so-called »refugee crisis«, and Christianity and Islam.11 The artist has recently turned his focus increasingly to religious themes. He has painted several large works for the parish church of St. Merry in Paris, Augustinus Sanctus and St Francis for den Vati- can (fig. p. 145) and Crossing the Red Sea in 2013. (This painting is also a reference to both biblical and contemporary history with its allusion to the refugees that are attempting to reach Europe by crossing the Mediterranean).12 To fully appreciate the artist Maxim Kantor, it is important to realize that he not only writes articles but also novels, short stories, and plays. Without a doubt, he is among those rare talents who can both paint and write. He himself does not see a difference between these two artistic forms of expression and perhaps it is not a coincidence that there is only one word in Russian, the language that he writes in, for the words ›to paint‹ and ›to write‹. In a 2017 interview, he said:

11 See Kantor 2016 c. 12 Ecce Homo was created in 1990. In 1991 and 1992, Kantor created two paintings titled Job. This is the earliest evidence for his engagement with Christian tradition, whereby the 1989 work Peter and Paul which consists of several fragments may refer to Saints Peter and Paul (fig. Ausst.-Kat. Luxemburg/Berlin u. a. 1995, 62). The assertion by Ignace Berten that the 2003 painting with the head of John the Baptist is Kantor’s first religious painting is erroneous (Berten 2016, 61).

101 »I began writing when I was five and drawing when I was six. When I was six I wrote my first novel of a sort. Later, like most others, I wrote poetry and plays. When I was thirteen, I had a talk with my father. I remember that long evening; we walked for hours through the streets and talked about whether I should be an author or an artist. My father said to me that there is no method to becoming a professional writer, that was nonsense. If you have something to say, you will say it anyway. If there is something in you that cannot remain hidden, then you will write a book. Learn how to be an artist; every good author needs experience and an occupation. When I was fourteen, I was expelled from school because I produced anti-Soviet murals with my articles and verses. I was summoned to appear before the police, there was a trial and I was sentenced to one year of labour – I had to carry suitcases at train stations. I was only able to continue my education during evening classes; my classmates were thirty and forty years old. It was a good experience and it distanced me somewhat from my contemporaries. I began to draw dramatic anti-Soviet pictures. And I became an artist, but the words always stayed with me. When I was twenty-three, I wrote two plays; I wrote my first novel at twenty-five. By the way, the woman who typed up the book for me (it was an anti-Soviet novel of course) was the same one who typed The Gulag Archipelago for Solzhenitsyn. She was very old at the time. The novel was very naive. Thank God that became clear to me. After that, I didn’t write anything for many years. But where does the interest to be an artist and publish short stories come from? I wait until something happens and then I simply cannot remain silent anymore. I was forty-four when I wrote the novel A Drawing Textbook. It was the first, and I believe the strongest analysis of what had happed with Socialism, the Russian empire of totalitarianism, and the democracy project. […] A Drawing Textbook is my first novel, but the second part of my family saga. The same protagonists appear in Red Light. Red Light is the first part, even though it was written later. The same thing happens in my pictures: I also paint the same saga again and again; you can find the same heroes and characters that I describe in my books. I don’t make any distinctions between my two forms of expression. I draw, and I write every day. The ideas remain the same.«13

In the novel Red Light in particular, Maxim Kantor skilfully wove the story of his own family and the stories of three other families into major historical events. The history of individuals is just as momentous and important as that of major events.

13 Interview 2017, 18 – 20.

102 The Four Paintings in the Exhibition

In the following, I would like to address Maxim Kantor’s last sentence and show how the works presented in the exhibition Bosch & Kantor are related in terms of motif to each other and to Kan- tor’s overall body of work – and to that of Hieronymus Bosch. The four paintings were created in 2015, 2016, and 2017/18. Maxim Kantor completed his Last Judgment, which he had been working on for over a year, just a few weeks before the opening of this exhibition. The selection of other paintings to be displayed alongside this work and Hiero- nymus Bosch’s Last Judgment Triptych was not easy. Kantor chose these works because they are all based on the Bible and Christian traditions. His father, Karl Kantor, not only made sure that his son was acquainted with the works of Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel the Elder, and many works of philosophy and literature, he also taught his son the history of art through interpretations of the Bible. Kantor’s father, who was Jewish, may have leaned towards atheism, but he later became a Christian. In a conversation with his son, he highlighted the significance of the story of Christ as a man and God’s importance to mankind, a myth that engendered human history and all existence.14 In this discussion which took place in 1995, Maxim Kantor stated that he did not believe in God – which his father disputed at the time – but after the death of his mother, who was Russian- Orthodox, he joined the Catholic Church. His road to the Christian faith was long but logically consistent and was ultimately based on his childhood experiences and the fact that the Bible played the same role in the Kantor family as did Dante’s Divine Comedy. Maxim Kantor wrote:

»My father began teaching me the history of art by interpreting the Bible. Not of course the way the Russian Orthodox church did, far from it! Father viewed Christianity alongside Kant’s Categorical Imperative, and Holy Scripture was read at home at the same time as Shakespeare and Dante. […] For me, it is important to be a part of the Jewish intellectual tradition. Although I am not Judaic, I often read the Bible.«15

The Last Judgment

Since the artist himself as well as Vittorio Hösle and Eckhart Gillen have all addressed and interpreted Kantor’s Last Judgment (fig. p. 83) in detail, I would like to limit myself to a few remarks and highlight its »correspondence« to Hieronymus Bosch’s Last Judgment altarpiece. First, I believe that the artist, who created likenesses of himself and his family in the painting, made an important reference when he said that he has spent his entire life dealing with the history of his family. His own family history has served as his model for history in general. In an interview in 2017, Kantor said, »History, whether world history or our very own personal one, was a normal topic of conversation. This may have been the only subject of our conversations: just our experiences, history, and our duty to save face.«16

14 Karl Kantor in conversation with Maxim Kantor in Gespräch Kantor/Kantor 1995, 142. Karl Kantor discussed in detail Matthias Grünewald’s depiction of Christ in the Isenheim Altarpiece. 15 Interview 2017, 26. 16 Ibid., 22.

103 12 Maxim Kantor: My Family, 1983, oil on canvas, 80 x 200 cm, property of the artist

In 1998, Kantor explained:

»It was many years ago when I had first made up my mind to write a story of my family. It began with a very simple wish. I piteously felt that my people, those who are dear to my heart, are mortals. This feeling of mortality was aggravated by the fact that I was used to sensing my family as some community in opposition to the Soviet regime and power. And this opposition did not bode well, of course. Their features were all the more dear and valuable to me as I could discern some feeling of doom about them. That is why I began to paint portraits as if they were tombstones. In these early portraits there is a conscious orientation towards the pictures of the mummies of Fayum. Further on, I developed a somewhat wider attitude, and I came to realise that the story of my family is part of some other story. And, consequently, I switched my story to another dimension, to another scale. I wanted to write the history of the society, the history of the country. I felt that the intimate candour and the private compassion signify very little without the compassion to the other people’s destiny, and that there is no little history without major history. My family had always been a point of departure for me. And I gradually turned these familiar images into the typical characters of the chronicle. I began to describe various situations, eventually intensifying their symbolic undertones. From the portraits of my heroes I gradually passed to the portraits of their things, then to their dwellings, to their life scenes and, ultimately, to the general picture of the world around them. Eventually, I found myself writing a book with chapters and paragraphs where every picture was a part of the whole although it was quite independent. It so happened that all the pictures are more or less connected with one plot. […] As to the main point of this strategy I would single out the deliberate combination of the symbolic and of something very private, intimate.«17

17 See interview 1998, 13 f.

104 13 Maxim Kantor: Politburo, 1982, oil on canvas, 80 x 260 cm, private collection

A reproduction of Honoré Daumier’s painting Family on the Barricades (1848, Prague, National Gallery) hung above Maxim Kantor’s bed when he was a child. As a boy, he saw his own family represented in this family, a family which was against the Soviet regime. As a child, Maxim Kantor eavesdropped on his parents and their friends, who were dissidents in the 1960s, passionately discussing the freedom that did not exist in the Soviet Union. Kantor formulated his goal as follows: a struggle for the freedom of the individual against an impersonal collective. Kantor saw how Daumier was able to portray people so heroically that the bourgeoisie automatically looked like laughable caricatures. It was a matter of contrast and comparison. Kantor believes that a person does not appear laughable or trivial if we have nothing to compare them to. »If we don’t know what a face looks like, we can never appreciate the monstrosity of a mask.«18 For example, in his own work we find the two paintings My Family and Politburo from 1982 and 1983 (figs. 12, 13). Kantor owes this dialectic and symbolism to the convictions and education of his father, who believed that a union of free individuals could be a model for the construction of an entire society.19 Maxim Kantor stated this once again in his essay Family vs. Empire for the catalogue of the Gdansk exhibition in 2016.20 Karl Kantor’s influence on his son cannot be underestimated. There is a reason that a 2017 interview with Maxim Kantor was titled »Who am I without my father?«21 The artist stated, »As Virgil once said: all my own poems are crumbs from the great banquet of Homer. I can say the same of my father. Everything that I have made is just a small part of what I have learned. The long saga that I write and draw is the story of my father. He lived to be forgotten but I want to make him immortal.«22 (fig. 14)

18 See Kantor 2012, n. pag. (beginning). 19 See Kantor 2016 b, 6. 20 See Kantor 2016 b. 21 The conversation quoted above between father and son is very insightful, see Gespräch Kantor/Kantor 1995. Quote from Interview 2017, 17. 22 Ibid., 22.

105 14 Maxim Kantor: My Father at His Desk, 1995, etching, 60 x 75.5 cm

In 2012, Maxim Kantor wrote in The Language of Resistance:

»The life of my family, our relationships, and the love between us: this is what makes up a whole history, which I opposed to the anonymous history of society. In every picture, I painted portraits of those who were dear to me. If I had not loved or cared for them, I would have been incapable of saying exactly what it was that I was defending against impersonal collective forces.«

In Kantor’s painting The Last Judgment – which, incidentally, he did not create as a direct reaction to Hieronymus Bosch – the artist portrayed his family, not just because he knows and loves these faces, but because they act as representatives of universal ideas. At the same time, Kantor explains that »Christian humanism is embodied in the idea of the family, a union of people who are free and equal, united by the bonds of love and compassion.« He continues, »The family is a model of the republican ideal of society; the family stands up to the Empire by definition. Ever since the Renaissance, painting exists in order for one free man to give his hand to another free man. To give his hand in spite of death, in spite of fate. Art is a dialogue between two people – father with son, friend with friend, lover with lover. Art has been given to us so that we can stand up to oblivion and heathenism.«23 As early as 1995, the artist had determined that Renaissance humanists were better Christians than the clergy.24 For Kantor, humanism and Christian faith are inseparably linked. What is striking in Kantor’s Last Judgment is that except for the mother holding the younger son, the seven figures are separated from each other. They do not look at each other, they do not touch; each person is trapped in his or her own world. This can be seen in many of his paintings, especially his early group portraits. The greatest sense of intimacy can be found between father and son.

23 The Language of Resistance, Kantor 2012, n. pag.; two subsequent quotes in Kantor 2016 b, 10. 24 See Gespräch Kantor/Kantor 1995, 141.

106 15 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, detail, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak, c. 163 x c. 127 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

Usually the figures gaze at or past the viewer; contact between them is rare. For a long time, the shift in society toward isolation, egotism, and a lack of concern for others has been criticized. Maxim Kantor addressed this early on in his work.25 In Hieronymus Bosch’s Last Judgment altarpiece, the sinners being tormented by demons, devils, and monsters are painted in separate scenes. Things do not look much better in Heaven: Both groups of apostles stand removed from Christ the judge; hardly any are looking at him. Christ himself is staring straight ahead and the inferno of martyrdom and agony that covers four-fifths of the painting does not appear to affect him at all. Above to the left, the kneeling Mother of God is just as isolated as John the Baptist who is leaning indifferently on a cloud. It appears doubtful whether any sinners can truly appeal to these heavenly figures in the hope of salvation (fig. 15). Like Bosch, a traditional iconographic depiction of the Last Judgment has taken a back seat in Kantor’s work (see the essay by E. Gillen in this catalogue). Contrary to tradition, Bosch dispensed with the Archangel Michael, who divides good souls from the bad. In the upper centre of Kantor’s work, we see a pair of scales. Like Bosch, he placed this subject in the upper section of the painting. The rainbow upon which Christ the Judge is seated in Bosch’s work appears as an incidental detail in Kantor’s painting without its usual colours. One obviously formal connection between the two works by Bosch and Kantor are the angels who are sounding the Day of Judgment on their trumpets. Maxim Kantor commented on them in his essay (p. 139 f.). The motif of angelic trumpeters is not new to this work: they appeared in the 1991 painting Trumpeting Angel26, in Newspaper (2004, fig. p. 119), and inCivil War / The Third Seal (fig. p. 140).

25 See also Hösle 1995, 12. 26 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 27 August 2018.

107 16 Maxim Kantor: The Last Judgment, 2003/04, etching and lithograph, from the portfolio Metropolis, 78 x 58 cm, London, Artichoke Printstudio

The Last Judgment sheet from the Metropolis portfolio of 2003/04 (fig. 16) should be mentioned here. The angels with trumpets can be seen, but there is no judge or Archangel Michael. Instead, a seraph and a dark masked man with a whip confront each other. Between the seraph’s legs, a naked, chaotic mass of men, women, children, and elderly people stream toward the viewer and return beneath the legs of the »devil« in an eternal cycle. It is impossible to distinguish between good and evil. The situation appears nearly as hopeless as in the work Bosch created five hundred years ago. Here, heavenly paradise is a tiny spot of light in the upper left of the central panel; barely discernible angels are escorting just a few of the saved. Incidentally, in Kantor’s work the sinners are just as naked as in the Bosch painting. In the painting Kantor created around fifteen years later, he refers to the Fall of Man and the expulsion of Adam and Eve from the Garden of Eden, scenes that take up the left panel of the altarpiece in Bosch’s work. In Kantor’s painting, we must look closely to find it: it is a drawing in one of the open books on the table (fig. 17). Like Saint George and the Dragon on the second open book (fig. 17), the scene showing the Expulsion from the Garden of Eden appears in other paintings, such as Garden of Knowledge from 2016 (fig. 18) and the large central panel for theAdoration of the Magi triptych that Kantor created for the common room at Pembroke College in Oxford – another parallel to Bosch, who also addressed this biblical story.27

27 Four depictions of the Adoration of the Magi exist by Bosch and his workshop: a triptych in Madrid, Museo Nacional del Prado (Fischer 2016, no. 6, 354 – 357) executed by Bosch’s own hand, as well as other paintings in Anderlecht, Erasmushuis (ibid., no. 24, 416 – 418), New York, Metropolitan Museum of Art (ibid., no. 25, 418 – 420) and in Philadelphia, Philadelphia Museum of Art (ibid., no. 23, 414 – 416) which have been attributed to his workshop.

108 17 Maxim Kantor: The Last Judgment, detail, 18 Maxim Kantor: Garden of Knowledge, 2016, oil on canvas, 2017/18, oil on canvas, 325 x 270 cm, 160 x 180 cm, property of the artist property of the artist

Furthermore, Kantor’s painting is linked to Bosch’s work by the self-evident integration of chimaeras and monsters. In both works, they appear lifelike and primarily populate the lower sections of each painting. Maxim Kantor indicates that the human-rat creatures are bankers and politicians. The human-chicken monster is a caricature of the author Dmitry Bykov, the pig lady is a »portrait« of Ekaterina Degot, an art historian, critic, and curator.28 (fig. p. 82) Although they are critical of the Putin regime, in Kantor's opinion they are following fashion. From his point of view, they serve the oligarchs and ultimately support the system that brought Putin to power in the first place. When Bykov gives concerts in London that are paid for by Gazprom, a company belonging to Putin, it throws a more than questionable light on his oppositional role. As a result, Kantor calls people like Bykov a disgrace to the opposition.29 This attitude has not harmed the careers of Bykov or Degot; on the contrary, Degot was appointed director of the renowned festival Steirischer Herbst in the summer of 2018. The pigs on the crumpled newspaper pages that the painter himself is holding refer to human stupidity and perfidy (fig. 29, p. 120). I will return to the pig motif below. The rocking dragon on which Kantor’s older son Peter is seated appears very alive and is coming to aid the dragon in the book whom Saint George is about to defeat. A »source« for the depiction of toys that come to life is Hans Christian Andersen.30 It is striking that in Kantor’s work the monsters and chimeras are only cavorting on the floor whereas in Bosch’s painting they dominate two of the triptych’s panels.

28 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 4 September 2018. 29 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 5 September 2018. 30 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 4 September 2018.

109 19 Maxim Kantor: Johann Wolfgang Goethe: Faust, 2018, artist’s book with lithographs, c. 40 x c. 50 cm, 83

The Flight Into Egypt

A uniting and oft recurring theme in Kantor’s work is the Tower of Babel shown in brilliant red brick with gaping black windows. In The Last Judgment the tower appears as a black-and-white drawing on a piece of paper that the old man, Kantor’s father, is bending over. The painting The Flight Into Egypt (fig. p. 85) could also be titled »The Tower of Babel« since the figures of Joseph and Mary holding the child on the donkey are small and difficult to see at first glance. They are traveling upward on a path that appears to end at a tower. Whereas medieval gargoyles can be seen protruding from the towers at the upper left, three crosses symbolizing Golgotha rise skyward from the platform of a tower at the right. The medieval gargoyles appear in the paintings for the church of St. Merry and The Library (figs. p. 153, p. 149), and recently in illustrations for Goethe’sFaust (fig. 19) as well. Kantor himself admits that he is increasingly drawing closer to Gothic art (p. 132). In the left foreground behind a row of houses, seven figures are walking in a circle with their hands behind their backs. Three »donkey scholars«, two pigs, and Saint Jerome lounge in the centre foreground. Jerome’s plush, friendly lion appears to want to play with a blue dragon (fig. p. 84). The artist says that he has dreamed of a red brick tower ever since he was young.31 In 2004 and 2005, he created paintings titled The Tower of Babel followed by an etching in his Metropolis cycle the same year, and a silk-screen print in his illustrations for Heinrich von Kleist’s Hermannsschlacht in 2013 (fig. 20). The artist has also linked the biblical story of the Tower of Babel to Plato’s tale of Atlantis, the city that sank into the ocean. In 2009, he created the painting Atlantis, and his graphic cycle Vulcanus contains a lithograph titled Atlantis (2010). In 2011, Kantor painted Sinking Atlantis. Although Cathedral in the Ocean is not constructed of red brick, its form is similar to that of the Tower of Babel (fragment, 2013, fig. p. 127), as well as the 2012 painting Atlantis (fig. 21). In 2016, the red

31 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 17 August 2018.

110 20 Maxim Kantor: Tower of Babel, 2013, silk-screen print, 21 Maxim Kantor: Atlantis, 2012, oil on canvas, detail, 45.4 x 90.6 cm, H. von Kleist’s Hermannsschlacht 240 x 220 cm, Panama, Museum of Modern Art tower appeared in the middle of a dense wood.32 It must be mentioned that not only the Atlantis pictures reference the Greek philosopher Plato, the painting State (fig. p. 98) does as well. Without a doubt, the ancient world is important to the artist. He also referred to ancient mythology in his painting Laocoon of 1989/90, and in his graphic work Hekata in the Metropolis portfolio of 2003/04.33 In 2009, he created The Fates (Moirai), and in 2014 Minotaur.34 In an interview in 2016, Kantor said, »I think it is very important to retain this penetration of ancient culture into our own times. It is one of the most important points in the development of art.«35

Digression: The Symbolism of Colour

The Tower of Babel is painted in the same brilliant red as the room where the seven people find themselves in the Last Judgment. Red is the defining colour in Kantor’s work to date. His affinity to Expressionism is repeatedly referred to, but he himself sees this similarity primarily in the symbolic way the Expressionists treated colour, analogous to his own works.36 He admits that colour has always held symbolic significance and that he has never applied colour without careful consideration.37

32 On the Atlantis images, see Borovsky 2013. The 2016 painting Tower in Forest has been reproduced in Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 110. 33 Reproduced in Ausst.-Kat. Luxemburg/Berlin u. a. 1995, 169, and ibid., 110. 34 Reproduced in Ausst.-Kat. Venedig 2013, no. 31, 67 and Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, 39. 35 Interview 2016 a, 184. 36 Interview 1998, 20. 37 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 4 September 2018.

111 22 Maxim Kantor: Red House, 1982, oil on canvas, 82 x 103 cm, private collection Germany

In 1982 at 25, he painted the Red House (fig. 22) that gave its name to the dissident group of artists that held one-day exhibitions in Moscow. This red house appears repeatedly – in The Last Judgment it is shown at the upper left with its roof on fire. In addition, Kantor painted Red City and Butyrka Prison in the early 1980s.38 Red also dominates Canteen (1989), Crows Over the City (1990, fig. 25, p. 114), and the relief Cry (1990/91). In 1993, he created Woman in Front of a Red House, Elena, and prior to that in 1991 he painted State, in 1992 Job and Civil War (fig. p. 116), in 1993 Two Versions of History and End Game, and in 1994 Fight in addition to many other works. Several of the paintings show red figures in front of a black ground, establishing a tie to ancient Greek vase painting. Examples of this include the first version of State (1991, fig. p. 98), Ruins of the Empire (1992), and Rebellion of the Pygmies (1994, fig. 23), a painting highly charged with symbolism. Karl Kantor called it his favourite work in 1995, and Vittorio Hösle sees this piece as an allegory of the catastrophe that can befall an established regime: Kantor captured how totalitarian tendencies can appear in a democracy if it is not founded on individual responsibility.39 In 1997, Kantor created another Red House, followed a few years later by House Without a Host (2001) with echoes of Picasso, Dirty Street, and Pierrot and Harlequin – a double portrait of his parents seated in front of a red wall. In his graphic cycle Wasteland, the artist placed a portrait of his father and a self-portrait in front of red buildings. In Wasteland, he deliberately made use of the colour red. The only colours are black, the white ground of the paper, and the selective use of red in a few small details. Here

38 The building was erected at the end of the eighteenth century. The prison was already notorious in the nineteenth century for its terrible conditions. Following the October Revolution, it primarily housed political prisoners; it was a transit station for inmates to be sent to the Gulag. In 1940, the writer Isaak Babel was executed here. By the time of Stalin’s death in 1953, up to 7000 people had been executed at the prison. The Butyrka remains a remand prison to this day. 39 Hösle 1995, 13.

112 23 Maxim Kantor: Rebellion of the Pygmies, 1994, oil on canvas, 290 x 425 cm, Stuttgart, Staatsgalerie

Kantor combined etching with aquatint relief. Incidentally, this graphic cycle is also seen as a »comprehensive biographical and intellectual effort« that »continues the tradition of Christian art using current image forms«40 in reference to the philosopher Pyotr Chaadayev and Dante. This portfolio of prints contains Red Light41 (fig. 24), also the title of Kantor’s latest novel, which has been translated into German and French. It also presents many correspondences to Bosch. These are topics for another time since we do not have the scope to address them here. Maxim Kantor has described the symbolism of the colour red in his work several times: In his early works red stood for pain, life, history, and extreme loneliness. For Kantor, the red houses were a symbol of lost life, an existence where there is no longer a difference between home and prison, private and public, life and death.42 The red house can also be a symbol of intellectual and moral resistance to a totalitarian system.43 He wanted to paint his figures like tongues of flame.44 Red is also the colour of power, blood, and resistance, but also of danger, and the colour of Soviet power.45 According to the artist, red also has religious significance in Russian icons. Vittorio Hösle sees a transformation in the meaning of Kantor’s colours. In Kantor’s New Besti- ary period, red stands for integrity, but the red sweater of the father figure could also signify soli- darity with humanist Socialism. He refers here to the painting Leviathan (2015) where Karl Kantor can be seen in the skeleton of a whale.46

40 Goeschen 2001, 152. 41 It is no. 70 and the final work in the cycle, see Ausst.-Kat. Frankfurt am Main/Lissabon u. a. 2001, n. pag. 42 Interview 1998, 16. 43 Berten 2016, 60. 44 Interview 1998, 20. 45 Interview 2016, 151. 46 Kantor 2016 a, 16.

113 24 Maxim Kantor: Red Light, 1999/2000, etching, 25 Maxim Kantor: Crows Over the City, 1990, aquatint relief on Somerset hand-made paper, oil on canvas, 280 x 180 cm, private collection no. 70 from the cycle Wasteland, 56 x 63.5 cm, New York London Artichoke Printstudio

In Kantor’s most recent work, the contrast between red and blue appears to be more important: the red Tower of Babel glows in front of a blue sky and stands on blue earth (in Atlantis it sinks into a blue ocean). Blue has gained importance in Kantor’s work since he began living on the Ile de Ré. The ocean has become for him »a second library.« In 2013, he exhibited his marine pieces in Venice along with his Atlantis works. Kantor can observe the ocean every day, but it took him a long time to begin painting it. His palette changed. »It is less social, but not less symbolic.«47 The artist continues, »Blue is the colour of space, it’s the colour of thought. It’s a really spiritual colour« and realized that his »earlier paintings are reconstructions of history, but right now I paint the ocean as history, as time. So I see in this raw element of our being this essential power that of course you can perceive as nature, but even more as a symbol of being.«48 Intense blue-red contrasts appeared in 2004 in Tower of Babel, in 2010 in Way of the Cross, in 2014 in Refugees (fig. p. 160) and Saint Thomas von Aquinas (unfinished), and in the 2015 Dante portrait (fig. p. 126). However, in the painting Crows Over the City (1990, fig. 25) black crows fly over purple-blue rubbish bins in front of a red background, with red, concentrically arranged rows of buildings.

47 Interview 2016, 183. 48 Ibid., 183.

114 Although The Last Judgment shows an interior and not the ocean, a sophisticated balance between red and orange and blue draws our eye: the mother, wife, and father are wearing blue clothing. The rocking dragon is blue-red, the teapot on the floor is blue, through the windows we see a dark-blue universe (or the ocean?), even the human-appearing angels with their trumpets are wearing blue (prison) clothing. In contrast, the room is red – suggesting Hieronymus Bosch’s burning landscape and fires of Hell – as is the rainbow. The oldest son sitting on the window sill with a book is wearing red, signifying John the Evangelist who traditionally wears the colour, whereas the Virgin Mary wears blue, allowing us to interpret Kantor’s wife as Mary. The brown-black clothing of the artist indicates parallels to Joseph the carpenter, who is traditionally seen in this colour. Vittorio Hösle and Eckhart Gillen address the interpretation of Kantor’s family as the Holy Family in detail in their essays. Kantor appears to have executed the contrast between the symbolic and ambiguous interpretations of the colours red and blue consistently in The Last Judgment.

A somewhat different colour palette is seen in the two paintings The Temptation of St. Anthony and Civil War / The Third Seal even though red and blue still appear; however, these works are dominated by various shades of pink and brown.

Civil War / The Third Seal

In 1992, Maxim Kantor created a painting titled Civil War (fig. 26). It shows men dressed in black wedged together attacking each other in front of a red background: »Man is wolf to man.« The painting Civil War created in 2018 has been given the additional title The Third Seal (fig. p. 87) and refers to the apocalypse. The Book of Revelation describes the opening of the third seal as follows:

»When the Lamb opened the third seal, I heard the third living creature say, ›Come!‹ I looked and there before me was a black horse! Its rider was holding a pair of scales in his hand. Then I heard what sounded like a voice among the four living creatures, saying, ›Two pounds of wheat for a day’s wages, and six pounds of barley for a day’s wages, and do not damage the oil and wine!‹ «

For Maxim Kantor, this section of the apocalypse implies that society will become increasingly divided into rich and poor, where the rich will become richer and the poor, poorer. This development can only be followed by war; however, it will be a war of slaves.49 Therefore, the arms and legs of all the figures in Kantor’s image are locked in medieval wooden stocks. These were used to punish criminals by publicly humiliating and mocking them. The two men with their axe and knife are not the only ones locked in the stocks, the animals, a cow, crow, and dog; the small boy; the toy Punch; the blind man; the man reading a book; and even the angels in the sky blowing their trumpets are as well. It is possible to see parallels here to Kantor’s Last Judgment. In that work the figures are not locked in the stocks but are they not imprisoned in their isolation and lack of communication in the burning red room?

49 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 19 July 2018.

115 26 Maxim Kantor: Civil War, 1992, oil on canvas, 235 x 235 cm, private collection Switzerland

Freedom is also the theme of Civil War / The Third Seal. In 1995, Karl Kantor stated that art is an expression of freedom and the striving for freedom. At that time, his son realized that he rarely felt free when he painted or drew. He felt as though he were driven by a feeling of responsibility or duty. Only when he looked at a painting with his father did he come close to feeling the happiness of freedom. Karl Kantor added that the feeling of freedom presupposes dependency. There is no freedom without slavery in its various forms.50 For that reason, the animals, children, and toys in Kantor’s painting are also locked in wooden stocks (fig. p. 86).

50 Gespräch Kantor/Kantor 1995, 148.

116 27 Hieronymus Bosch: The Temptation of St. Anthony, triptych, c. 1505/06, oil on oak, 131.5 x 119 (central panel), 53 x 119 cm (each wing), Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga

The Temptation of St. Anthony

The story of the devil tempting Saint Anthony also inspired Hieronymus Bosch – and his followers – to create pictorial worlds. Among Bosch’s major works are a signed triptych of the Temptation of St. Anthony that can be found today in Lisbon (fig. 27). Saint Anthony (c. 251 – 356) is considered to be the original hermit and the Father of All Monks, which is why he is also known as Antonius Abbas. The primary source for the story of his life comes from a biography written in Greek in late antiquity by Athanasius von Alexandria (c. 298 – 373). Traditional depictions in painting were usually based on shorter, popular versions such as those found in the Legenda Aurea or in Der Heiligen Leben (The Lives of Saints). Bosch’s depiction was most likely based on the Latin or vernacular Vitas Patrum (Lives of the Desert Fathers, in Dutch vader boeck or Leven der heiligen vaderen). In the second half of the fifteenth century, the Netherlands experienced a final monastic flowering. New monasteries were founded, and reforms were carried out. An increased number of copyists led to the widespread dissemination of these collections of legends. Bosch may have found a copy in the Dominican abbey in his hometown of ’s-Hertogenbosch. The Gregoriushuis of the Brethren of the Common Life in the town holds a manuscript of the Vita Patrum from around 1450 and a 1478 printed version in Latin from Nuremberg can be traced to the Hermitage of Saint William. Bosch shows the three most important events in the life of Anthony from left to right on three panels: his admission to the life of a hermit, how he overcame the temptations presented by demons and devils, and his attainment of inner peace. The many scenes are not easy to decipher. Whereas in Matthias Grünewald’s work (the Isenheim Altarpiece, which was created for the Monastery

117 of St. Anthony), the demons physically attack Saint Anthony, Bosch’s Temptation of St. Anthony deals with »rejecting images that plague the mind.«51 The demons around Anthony can be seen parodying the Holy Mass with a sermon, music, communion, and donations to the poor. Parodies of holy activities and figures were not unusual during Bosch’s time, nor were they rare in didactic writings. On the right panel of the triptych, Bosch shows us the saint seated on a grassy bank with an open book of Holy Scripture in his hands. He has found inner peace and is not disturbed by what is happening around him. Anthony is presented to viewers as an example for the proper way to live as a follower of Christ in the Christian sense. Like Saint Christopher, Saint Anthony was one of the most venerated saints among all social classes in the fifteenth and sixteenth centuries and Bosch’s depictions of Saint Anthony were copied and imitated by many artists. Anthony is the patron saint of farmers and domesticated animals, swineherds and butchers. St. Anthony’s fire, a widespread skin disease in the Middle Ages, was named after him. His attribute is a pig. The Order of St. Anthony (founded in 1095 in southeast France as a lay brotherhood) had the special privilege of letting their pigs run free; on the Feast of Saint Anthony they slaughtered a pig and distributed it to the poor. Regarding the powerlessness of the devil, Anthony said to a student, »But if they had power not even against swine, much less have they any over men formed in the image of God.«52 Whereas in the life of the saint, Anthony is accompanied by a single pig, the saint in Maxim Kantor’s painting (fig. p. 89) is surrounded by a whole group of pigs. The saint – again a portrait of Kantor’s father – is sitting on a fish, reading a book, unfazed by what occurs around him, not even by the dragon that approaches him and whose image fills the picture. One pig has placed its hoof on the saint’s leg, thereby marking it as »St. Anthony’s pig«. The other pigs, however, appear to emanate from the saint’s visions. At the right, we seen three upright pigs; one is wearing glasses, a reference to pompous intellectuals. The giant dragon walks on and between fish-like and rat-like creatures – like those that frequently appear in Bosch’s paintings. In the sky, we see two dragons with human heads and bat wings, along with a man in a boat, more fish, and at the upper left, a naked person who appears to be sinking into water and not the sky. In Bosch’s works, fish are transformed into mounts and appear in the sky. The fish is an ancient Christian symbol that Bosch parodied multiple times. At the right edge of the painting, Kantor visualized the well-known ancient saying »big fish eat little fish.«53 The bigger fish here has human legs and is being skewered on a fork by one of the pigs (fig. p. 88). The rights of the powerful prevail to the detriment of the »little man«, a characteristic trait of human society. The pigs at the right also appear very human. Human figures with pig-like faces appeared early in Kantor’s work, and he believes that the faces of several Russian dictators are similar to pigs.54

51 Fischer 2016, 107. The entire examination of Bosch’s St. Anthony triptych according to Fischer 2016, 99 – 139. 52 Quoted in Fischer 2016, 114. 53 This saying was also executed in a drawing by Pieter Bruegel the Elder which can be found in the Albertina in Vienna. It also appears in Maxim Kantor’s lithograph Devourers of Sharks in the Vulcanus cycle, 2010. Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 155. 54 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 27 August 2018. See also the lithograph Keep Russia Safe from the Vulcanus cycle: Putin is seated on Stalin’s lap. His face has pig-like features. Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 154. See also the central panel of Adoration of the Magi. On Stalin and Putin, see Interview 2017, 31.

118 28 Maxim Kantor: Newspaper, 2004, oil on canvas, 240 x 160 cm, private collection New York

According to a statement by the by the painter, pig-like faces can be found in the 1982 painting Politburo (fig. p. 105) and in Ball of Thieves, Morning Round-Up,55 Four Riders (2002), Structure of Democracy (2003/04), and Newspaper (fig. 28). Moreover, in this painting we see references to the apocalypse with the angels of the Last Judgment and the words »Revelatio Iohannis Apostili« at the upper right edge of the image. Salome with the head of John the Baptist on a plate also appears, along with the pope and a cardinal who are being threatened by a three-headed dragon symbolizing Satan. As in Bosch’s paintings, gallows with hanged figures can been seen. Politicians are wearing masks; two men with pig heads and raised arms are riding on men in black masks. In addition, the contrast between Islam and Christianity is addressed (below left). Pig(heads) also appear in Flight Into Egypt and other paintings created in 2016: Doctor of Philosophy, Piscatores Hominum (here we are confronted by a pig and a donkey, the donkey also appears in Flight Into Egypt), Le Déjeuner sur l’herbe (after Manet), Brown Spring, and Dragon Kurdupel. Pigs can also be found in The Last Judgment on the crumpled papers that the artist holds in his hand. He is obviously pondering human stupidity (fig. 29). In the Middle Ages, pigs represented a whole series of vices: ignorance, selfishness, unchastity, gluttony, impureness, and immoderateness. Converted sinners were also depicted as pigs. In Gottfried von Straßburg’s Tristan epic from around 1210, the boar stands for power and courage but also for aggressive sexuality and menace. In Hieronymus Bosch’s St. Anthony triptych, an owl

55 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 27 August 2018.

119 29 Maxim Kantor: The Last Judgment, 30 and 31 Hieronymus Bosch: The Temptation of St. Anthony, triptych, detail, 2017/18, oil on canvas, details, central panel, c. 1505/06, oil on oak, 131.5 x 119 cm, 325 x 270 cm, property of the artist Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga

is perched on the pig head of a worldly musician (fig. 30). In the Middle Ages, owls symbolized the vices of ignorance and earthly music. A priest, who is holding a large book in his hand, has a pig head and as such is characterized as immoral and false (fig. 31). In Maxim Kantor’s work, pigs primarily embody human stupidity and selfishness. We are reminded of Gottfried Benn’s famous line, »The pride of creation, the pig, and man« and George Orwell’s Animal Farm.56 There are also references to bestiaries which were used in classical antiquity and the Middle Ages to illustrate human traits and behaviour using animals. However, none of the inhuman half-man, half-beast creatures that surround Saint Anthony in Kantor’s painting appear dangerous or threatening. In contrast, the giant dragon wearing a crown on its head that nearly fills the image is very menacing. It symbolizes pure evil and embodies all the wickedness that humans are capable of. It crushes everything in its path. Like the pigs, the dragon motif also appears frequently in Kantor’s work. The dragon has even been turned into a puppet57, and has been given the face of Vladimir Putin. The head of the dragon often resembles a skull; the dragon brings nothing but death and rot. In his 2014 artist’s book The Ballads of Robin Hood, a pig and a dragon play badminton (fig. 32). Dragons are the main figures in other works in this artist’s book, including Battle and He Is Always There.58

56 Kantor is acquainted with Benn and referred to Orwell himself in an e-mail to the author, 27 August 2018. One is also reminded of caricatures by Jean Ignace Isidore Gérard Grandville (1803 – 1847) in which salon lions, newspaper elephants, money vultures, philosopher owls, and other half-man, half-animal creatures appear in his Métamorphoses du jour (1828/29). He also illustrated the fables by La Fontaine. However, Kantor was not acquainted with Grandville’s caricatures. 57 See fig. in Ausst.-Kat. Luxembourg/Bamberg/Emden 2016, 159. 58 Ibid., 130 and 129.

120 32 Maxim Kantor: Badminton, 2014, lithograph, from the artist’s book The Ballads of Robin Hood, 45 x 90 cm

Without a doubt, the dragon refers to the dragon of the apocalypse, the symbol of Satan and evil. The Book of Revelation states:

»[…] Behold an enormous red dragon with seven heads and ten horns and seven crowns on its heads. Its tail swept a third of the stars out of the sky and flung them to the earth. The dragon stood in front of the woman who was about to give birth, so that it might devour her child the moment he was born. […] Then war broke out in Heaven. Michael and his angels fought against the dragon, and the dragon and his angels fought back. But he was not strong enough and they lost their place in Heaven. The great dragon was hurled down – that ancient serpent called the devil, or Satan, who leads the whole world astray. He was hurled to the earth, and his angels with him.«59

Here John describes the War in Heaven which Bosch also portrayed in the Garden of Eden panel of his Last Judgment altarpiece. Kantor’s devilish dragon is reminiscent of a similarly destructive diabolical monster that crushes everything underfoot: in 1937, Max Ernst painted two versions of his L’ange du foyer. It is one of the few paintings by the artist that did not refer directly to current events, in this case the Spanish Civil War (where three of Maxim Kantor’s uncles were killed). Even though Maxim Kantor never engaged closely with Surrealism, there are certain »underground« references to Max Ernst. Both artists see Bosch, Bruegel, Goya, Grünewald, Gauguin, and van Gogh as their role models.

59 Revelation 12: 3 – 9, NIV.

121 33 Maxim Kantor: The Adoration of the Magi, left panel, detail, 2016, oil on canvas, 200 x 100 cm, Oxford, Pembroke College

Max Ernst also painted a Last Judgment and frequently included Christian themes, particularly in his early work – often in an unsettling way.60 In the upper section of the right panel of Hieronymus Bosch’s St. Anthony triptych is a knight fighting a black dragon. A parallel to Maxim Kantor can be found here as well. Saint George fighting the dragon appears repeatedly in his work, as in the Last Judgment described above or on a panel of the triptych Adoration of the Magi (fig. 33), as well as the paintings Grail (2015/16, fig. p. 124) and Chivalric Romance (2016, fig. 34), a self-portrait in front of an Oxford backdrop. In this painting and in Adoration of the Magi the artist is looking at a book showing a knight fighting a dragon; inChivalric Romance we can also read the words »Lancelot du Lac«, a reference to the medieval knights of King Arthur’s Round Table. The story of Sir Lancelot was told in Old French in the thirteenth-century novel Lancelot du Lac. Because of his love for King Arthur’s wife Guinevere, Lancelot was judged unworthy to complete the quest for the Holy Grail. It should be noted here that Maxim Kantor has probably painted and drawn himself more times than any other artist, including those who have created numerous self-portraits. If Kantor’s family is not in a painting, then he can be found there himself. This holds true in his most recent illustrations of Goethe’s Faust.

60 The painting The Last Judgment was created by the artist in 1919 and may have been a reaction to World War I, in which he participated (120 x 167 cm, missing, black-and-white reproduction in Quinn 1976, 56). In 1913, Ernst painted a very expressive Crucifixion (oil on paper, Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, see ibid., colour fig. 39). One of Ernst’s most famous paintings is The Virgin Chastises the Infant Jesus Before Three Witnesses: André Breton, Paul Eluard and the Artist, 1926, oil on canvas, 196 x 130 cm, Cologne, Museum Ludwig. The artist was excommunicated by the Archbishop of Cologne when this painting was first exhibited. (See fig. and explanation in Ausst.-Kat. Berlin 1999, 92 f.). Reproductions of the two versions of L’ange du foyer in Ausst.-Kat. 1999, 164 f.

122 34 Maxim Kantor: Chivalric Romance, 2016, oil on canvas, 100 x 120 cm, property of the artist

In the 2016 catalogue for The New Bestiary, Maxim Kantor referred to dragons as follows:

»As a child, I saw dragons. Then they disappeared. I even had the impression that dragons no longer existed. People said they had never existed in nature and that the elderly had made everything up. Stalin, Hitler – it goes back a long way… Besides, Stalin’s crimes have been exaggerated; there were neither camps nor deportations nor denunciations… Or else it was all a very long time ago. Remember, if you will, the blessed period around 1989, when everyone was intoxicated by the omnipresent victory of democracy and when the historian Francis Fukuyama suggested, in his book The End of History and Last Man, that humanity had reached the end point of its ideological evolution. All the same, no more dragons. The magic forest of Europe was now in the grip of peace, which was going to last forever. […] Henri [Nannen] and I compared the dark legends of Germany and Russia and the mythological bestiaries of our two cultures. ›How similar our ancient myths are!‹, we said: all those monsters thirsting for blood, those mindless masses, the nationalism, the totalitarian society, the beating of drums. If it is easier for us to understand one another today, it is because we share the same legends. And from now on, the monsters are over. […] The dragons had flown away for good. […] Thirty years have passed. And the dragons are emerging once more. They were never very far away, but simply went to ground for a while. That’s what dragons always do. Monsters wait for us to forget them – and then attack peaceful and inoffensive people.

123 35 Maxim Kantor: Grail, 2015/16, oil on canvas, 120 x 120 cm, property of the artist

Trolls and orcs, the dragons’ unruly manservants, are back. Witness the enraged crowds in the public square. […] The dragons are just as they appear in the stories; they take whole towns and countries prisoner, breathe fire and claim possession of hearts and souls. And the people turn into beasts and grow claws. Under the influence of some bestial and tribal instinct, they are ready to tear themselves apart at the nation’s call or on the orders of the hierarchy. […] In the Middle Ages, scholars and monks wrote treatises on dragons. These books were called bestiaries and helped familiarize people with the monsters populating the earth. Medieval art relegated dragons and demons to the roofs of cathedrals, turning them into gargoyles, and portrayed Saint George and Saint Michael vanquishing the forces of Evil. Just like scholars and monks, artists were inspired by the example of Saint George.«61

Accordingly, Maxim Kantor sees himself as Saint George, who fights against the dragon, sounds the warning, and repeatedly depicts it in his paintings. The reference to the legends of King Arthur and Sir Lancelot again refer to the Middle Ages. In the legends of King Arthur, the Holy Grail promises blessedness, eternal youth, and nourishment, in the Christian tradition it refers to the cup used in the Lord’s Supper and the Eucharist. Kantor combined both in his painting Grail (fig. 35).

Conclusion

Thanks to his father, the artist has an extensive knowledge of history62, philosophy, and literature. Maxim Kantor is a passionate reader; he cannot imagine life without the books that frequently appear in his paintings. He can still recall his father reading to him as a child.

61 Kantor 2016 a, 12 f. 62 Maxim Kantor’s novel Krasnyj Svet (Red Light) testifies to his extensive knowledge of twentieth century Russian and German history. He spent years conducting research in archives for this novel. Unfortunately, the German translation has been abridged by several hundred pages so that little remains of the documents that the author quotes here.

124 36 Maxim Kantor: Still Life with Skulls and Shells, 2018, oil on canvas, 76 x 120 cm, property of the artist

The dialectic of opposites between portraits of familiar loved ones and crowds of strangers, between family and the state, are also constant elements in Kantor’s work, as is the symbolic use of colour. One can describe Maxim Kantor as a symbolic realist. He himself sees his work in proximity to medieval symbolism and medieval art in cathedrals. When he paints seascapes, he does it like a medieval artist who paints passions, as he said in 2016.63 The ocean is a symbol of time and history; beaches, trees, and bushes are elements of existence. Tempests are symbols of the stormy times in which we live, a world that is beginning to totter. Kantor is interested in the basic elements of existence, the fundamental passion of life. When he paints still lifes of shells or animal skulls, they are also symbols of human existence. The still lifes pick up on the vanitas themes found in Dutch Baroque still lifes.64 (fig. 36)

Although the »prince of satire«, as he has been called, has withdrawn from depicting clearly political subjects, he will always remain an alert observer of social and political events. His concern for the preservation of human values has come to the fore in the past few years. In the conversation with his father in 1995, the artist pointed out that everything that he does and how he does it is related to Christian culture. Even a painting such as Politburo from 1982 implies a reference to the Last Supper (fig. p. 105); the twelve prisoners (The Twelve, 1988) recall the twelve apostles, and in his father and son paintings, Maxim Kantor sees parallels to God the Father and Christ.65 His background in Christian art and values shapes his entire body of work, even though he has not depicted Christian subjects such as saints and the Crucifixion until recently. To this effect, his 2017/18 painting The Last Judgment can be viewed as a logical culmination of his development. At the same time, along with the portraits of his family, this painting forms another chapter in the »saga« that Maxim Kantor paints and writes. With its monsters, »politician and banker rats«, the trumpeting angels that recall the surviving prisoners of the camps and the terror of totalitarian regimes, and pigs as symbols of human stupidity, this painting is also a critical statement of our reality.

63 Interview 2016, 182. 64 Kantor has repeatedly painted still lifes, and here we can follow his artistic development, see Interview 2016, 184 f. 65 Gespräch Kantor/Kantor 1995, 140.

125 37 Maxim Kantor: Dante, 2015, oil on canvas, 120 x 120 cm, property of the artist

For Maxim Kantor, art is »a whole single body which exists all together at the same time.«66 Alongside his father, his »heroes« are artists such as Bosch, Bruegel, Dante, Erasmus von Rotterdam, Goya, and van Gogh and they are always present. In 2016, he said:

»For me, dialogue with Dante […] is much more important than with most contemporary writ- ers. I think he understood more about our time than many journalists who wrote about the war in Ukraine, for example. Dante was much better informed. And I see many more parallels between Hieronymus Bosch and our time than in the art of many contemporary artists.«67

The fact that Kantor mentioned Dante (fig. 37) and Bosch in the same breath is well-founded. There is no proof that Bosch read Dante’s Divine Comedy, but it is likely. Bosch painted his visions of Hell against the backdrop of the literature of his time, and in addition to theological writings, Dante’s work may have been included, particularly since references and individual motifs can be found supporting this: satanic demons are frequently seen in Bosch’s work with trumpets protruding from their posteriors, as in the Hell panel in the Vienna Last Judgment. Canto XXI in Dante’s Inferno speaks of an »infernal« general who »made a trumpet of his rump.« When Maxim Kantor painted a Crucifixion, he wrote to the Dominican priest Ignace Berten: »All my ideals are linked to Christianity: compassion and Christian charity. My painting has many social aspects: it is important to react to what is happening in the world.« Three weeks later he wrote, »I am coming closer to religious art. I am convinced that only this kind of art can help our society overcome its moral and intellectual crisis.«68 Without a doubt, Kantor wants to contribute to this. For him, humanist art based on Christian values and traditions is the only way to overcome the crisis facing our world. At the same time, he

66 Interview 2016, 157. 67 Ibid. 68 Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 49. A reproduction of the 2007 Crucifixion can be found on p. 50.

126 38 Maxim Kantor: Cathedral in the Ocean, fragment, 2013, oil on canvas, 250 x 380 cm, property of the artist

warns us of dangers and threats that could stand in our way. When asked about his 2013 painting Cathedral in the Ocean (fig. 38), the artist replied:

»To depict a cathedral sinking in the ocean is to show how Christian-educated civilization, knowledge, and faith threaten to sink in the ocean of immoral history, into elements that don’t have any constant measure of morality, or any sense of good or bad. We are passing through a period when the cathedral is sinking – and it depends on us if it will sink or not.«69

Hieronymus Bosch did not create his Last Judgment according to medieval tradition; nevertheless, it is a moral image that dramatically reveals to Christian viewers the punishment that awaits the seven deadly sins – the entire central panel is dedicated to this theme. These sins – pride, greed, lust, envy, gluttony, wrath, and sloth – shape our society in one form or another; Bosch’s message is addressed to us just as much as to those who lived five hundred years ago, regardless of whether we are religious or not. Maxim Kantor’s painting The Last Judgment has a similar message: »[…] the tribunal sits in judgment and the angelic trumpets sound literally every day like the beeping of car horns. We read the newspaper and chat with our neighbours while our daily routine runs its course – yet in inner reality, this day is playing out the final court session. The Last Judgment is taking place here and now, in our innermost self.« (p. 138 f.) Their foundation in Christian tradition is a very evident, deep »correspondence« between the painter and writer Maxim Kantor and Hieronymus Bosch. Both painters are rooted in Christianity and each in their own way have added new facets. Bosch and Kantor call on us to question ourselves and our own actions.

69 Interview 2016, 185.

127 Maxim Kantor: The Last Judgment, detail, 2017/18, oil on canvas, 325 x 270 cm, property of the artist The Last Judgment Maxim Kantor

One paints a large picture like one writes a novel. It takes months, sometimes a year, to develop the picture – just as long as it takes to write a well-thought-out book that has cost much pain to write. A picture should only be painted if the initial inspiration has been fully formulated and if one is convinced that this idea is worth sharing with others. Although Eugène Delacroix once said that one should paint a picture in one go, and even though I was under the spell of his rule for a long time and painted expressively and quickly, over the years I have discovered my love for a slower and more precise, well-considered pace of work when painting. This does not mean that the process of painting itself thereby loses focus, or sometimes its frenzy: it just means that the next morning one must refine one’s idea and adjust the spontaneous brushstroke in the right direction. The eye of the protagonist must have the expression intended by the artist, the colour must precisely express the feeling that matches the eye’s gaze and the intonation of the narrative and its intention must complement one another. Before a picture comes into being on the canvas, it is born in the artist’s consciousness, who, in the beginning, does not know himself how it will take shape: one could compare it to a bright flash of lightning. Plato said of such cases that creative work represents a »memory« of the idea. In the same way, the intention to write a novel initially exists as a general idea – as an overwhelming vision. However, as soon as one tries to transfer this idea, this flash of inspiration, this powerful motif, to the canvas or paper, the process requires hundreds of specifics to be concretised – since, without details, the general idea will not be convincing. And completely unexpectedly, the ideal structure is dissolved: it is not permissible to love in an abstract way and to hate summarily – we need to precisely define feelings as to what and how we love, and whom and how we hate. Over the years, I have discovered the importance of tiny details, whose task it is to explain the great whole, the significance of the inner rhymes. The composition of a painting requires many months: it is important to understand which protagonist will first enter the viewer’s consciousness, what needs to catch the eye in the first minute and what can be discovered later, and the precise way in which the gaze wanders over the canvas. The characters are arranged in the space in the same way that a director positions actors on a stage or a writer arranges their characters within the space of a long text. It appears only natural to me to compare painting to literature; I do not divide creative work into visual art and literature: there is no contradiction between penning words or planning a form for the structure – the one explains the other. I regard myself as a realist – but in the sense of the term as it was understood by scholars in the Middle Ages in their famous disputations between »realists« and »nominalists«. The focus of that controversy was the nature of universals, and whereas the doubting Thomas was convinced that the whole forms an indivisible unity with the parts, and the »realists« of the Sorbonne argued in favour of the special reality of God as one of the universals, the nominalists of Oxford insisted that the reality »of general terms« does not exist – they are only names. For the »realists«, »reality«

129 1 Frans Snyders and Cornelis de Vos: Fish Market, c. 1620/1630, oil on canvas, 225 x 365 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum

2 Frans Snyders: Fish Market, n.d., oil on canvas, 209.5 x 341 cm, St. Petersburg, State Hermitage Museum

130 3 Pieter Bruegel the Elder: The Fall of the Rebel Angels, 1562, oil on oak, 117 x 162 cm, Brussels, Royal Museums of Fine Arts of Belgium meant faith and beliefs in a completely general sense – the worldview as a whole; for the nominalists, the nominal fact was more important than the abstraction. Strictly speaking, the paradigms of these disputations are repeated in the debates between the positivists and the Frankfurt School of the twentieth century. It is precisely in this sense that I am a »realist«: I believe in ideas as components of reality. I did not invent the creature of the devil in my pictures; these figures have been painted from nature with maximum precision. It was only that in the past the monsters hid themselves so that I could not make them out properly – but now they have crawled up to the surface. We all know the state of being half-asleep at night, when mysterious figures appear in the shadows in the corners of a dim room; however, in the half-sleep of bourgeois society, in forgetfulness of democracy, these chimaeras manifest with still greater power. Monsters emerge from the shadows and become as real as a teapot or a hammer – indeed, they are already dictating the rules of your life and mine. The rooster-man is a famous writer, the pig-lady a great critic (p. 109); you all know the chimaeras with the body of a rat and the head of a human being too well – there are plenty of them sitting in Parliament and on the boards of banks: they devour our children and send us into war. The everyday is quite simply transformed into the sacred, and the private easily becomes the historical: Vincent van Gogh’s (1853 – 1890) still lifes with shoes are difficult to understand unless one thinks of the banner of the Peasant Wars, and Frans Snyders’ (1579 – 1657) still lifes with a heaps of fish (figs. 1, 2) reminds one of The Fall of the Rebel Angels by Pieter Bruegel the Elder (c. 1525/1530 – 1569) (fig. 3). No, this is no exaggeration – look inside the body of the ray and into the open mouth of the pike, and there you will find analogies to the demons in the waves of the sky on Pieter Bruegel’s canvas.

131 Ever since childhood, I have always let myself be guided in painting and drawing lessons by the thought that an object epitomises not only the everyday but also the ideal realm of existence. That is what my father taught me: he convinced me that the most nondescript object can tell us everything about the fabric of the world – one must only look at it attentively. A great idea is hidden in a small object – whereby the idea is not abstract but exists in a fully realised state in the structure of the world. Objects, faces, hands, the space on the canvas and the entire text of a novel must be fused into one idea. In my case, everything is very straightforward. My whole life long, I have been concerned with one very simple thing: I relate the history of my family – in an extremely forthright, unadorned way. I love these faces, I know them well. Their features are very dear to me. I have the right to talk about politics and politicians because I tell my own story with complete openness and I believe accurately recounting the history of one’s own family unavoidably forces one to also recount history on a grand scale just as precisely. I therefore want to relate a long saga of the generations so that my private story becomes a model of the great mystery: I try to fuse the private into history, because history in general is nothing but an alloy of many fates. I write the history of my family in pictures and in books – but some chapters I paint and others I write. In that sense, my pictures can be understood as illustrations for my books, and the books as comments on the pictures. Nor do I find this in the least strange: the great religious art of Europe, the cathedrals and paintings of the Renaissance, are nothing less than a connection of words and images. The history of the family was important to me for the reason below. Irrespective of whether it involves my family or not (even though it is my family and I am familiar with the biographical details), the special aspect is that it is a family of bookworms. They are not intellectuals – the classic »Russian intelligentsia« ceased to exist at the end of the twentieth century, in that it made itself into servants of the wealthy – but genuine bookworms, who find themselves in a kind of vacuum, outside social class. How the existence learned from books encounters the reality of the corporate world, in which there are no longer any ideals, is of tremendous importance for our time. In my early youth, my painting was strongly influenced by van Gogh and Goya: to me, their furious brushstrokes were synonymous for veracity and passion. Not much has changed over the years, only that with increasing age I find myself leaning ever more towards the Gothic – above all, Burgundian art of the fifteenth century – i.e. that art in which passion is, for the most part, structured. Alongside Hieronymus Bosch (for in Bosch’s case there is no doubt), I even include Bruegel among the Burgundian masters – even though, chronologically, he is not a part of the cultural circle of the Grand Duchy of Burgundy. This incredible merging of the rational yet expressive French Gothic with the pedantically precise Dutch style of painting created an aesthetic which (so it seems to me) has in many respects remained an ideal European cultural project. Does not the fusion of the origins of French and Dutch painting and the merging of North and South in the aesthetics of van Gogh constitute the same classic Burgundian phenomenon? Add to this the fact that van Gogh reached the peak of his creative achievements in Arles, the former capital of the Kingdom of Burgundy, and the inner cross-connections of the culture become still more apparent. Influenced by Bruegel – and who can deny the connection between van Gogh and Bruegel? – who was influenced by Bosch, who was in turn influenced by Rogier van der Weyden and Hans Memling, van Gogh was integrated into the ongoing tradition of the Gothic project in Burgundy, a synthesis of European cultures. Van Gogh’s Gothic cypresses are similar to van der Weyden’s

132 4 Vincent van Gogh: The Red Vineyard, 1888, oil on canvas, 73 x 91 cm, Moscow, Pushkin State Museum of Fine Arts

elongated figures, his farmers remind us of Bruegel’s rural banquet – and is not van Gogh’s Red Vineyard (fig. 4) perhaps a form of Bosch’s merrily blazing Hell? I am not speaking here of similar fragments of works, as one can find analogies in the case of any artist that one randomly chooses; I am referring here to the cultural-aesthetic paradigm. In the case of Bruegel, who stands in stark contrast to Bosch, one can trace the cultural project all the way down to the smallest details. Even though Pieter Bruegel can no longer be chronologically (or geographically) classified as belonging to Burgundian culture, he proved to be its successor; the legacy of the intensive century of Burgundian painting is so powerful that the dialogue with Bosch has made it impossible for Bruegel to leave that domain. Today, direct successors of the great Burgundian tradition founded by the Master of Flémalle, Robert Campin – and Bruegel and van Gogh – give us the perspective we need to grasp what Bosch has created and how it should be understood in our time. Bosch, the last Burgundian master, who painted the demise of a wonderful epoch and the destruction of the harmony of a united Europe, expressed exactly what I want to express regarding the humanist project of today’s world. Bosch painted the collapse of the humanist project to unify Europe (Europe as embodied by Burgundy). If we assume that he was born in 1450, Bosch was

133 5 Hieronymus Bosch: The Haywain, central panel, c. 1510 – 1515, oil on oak, 133 x 100 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

already twenty-seven years old when Charles the Bold fell in battle, thus bringing the Duchy of Burgundy to an end and, with it, the Burgundian aesthetic. Bosch was still able to experience the work of Rogier van der Weyden, Petrus Christus and Dirk Bouts, who all disappeared virtually simultaneously with the end of Burgundy’s political history. Hieronymus Bosch, the youngest and last of them, lamented the destruction of the European utopia (which is precisely how I understand the Duchy of Burgundy – as a model of a united Europe) and glorified the fragile grandness of that utopia. Much has already been said about the Haywain (fig. 5), a summary (and disconsolate) work by Bosch. The futility, the industriousness and the money which the hay represents have often been pointed out. What I discern here are, above all, the fearful signs of amorphousness, formlessness, a symbol of the destruction of the structure of existence. It is the opposite of a tower; it is the formless and the hectic which replace the slender structure of Burgundy. Like the Tower of Babel, the project of a unified Europe is not long-lived, and is replaced by the haywain. I believe that Bruegel, who painted the Tower of Babel (the opposite of the haywain) (figs. 6, 7, 8) several times, interpreted Bosch’s metaphor in precisely this way. In The Last Judgment by Bosch, I see the same protagonists as in the works of Rogier van der Weyden and Memling, Bouts and Gérard David, but already placed in hopeless circumstances, in which the point of orientation has shifted and any fixed points have been lost. Only a stoic faith, or the memory of it, holds up the cosmos in the approaching chaos: Christ surrounded by tormenting fiends, John on the Isle of Patmos, the lone pedlar, the helpless righteous man, lost in the maelstrom of Hell. When Burgundy collapsed, Bosch was already old enough to experience the social catastrophe as an intellectual one and to feel the horrors of civil chaos.

134 6 Pieter Bruegel the Elder: The Tower of Babel, 1563, oil on oak, 114.4 cm x 155.5 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum

7 and 8 Maxim Kantor: The Last Judgment, 2017/18, details, oil on canvas, 325 x 270 cm, property of the artist

135 9 Hieronymus Bosch: The Last Judgment Triptych, c. 1490 – c. 1505, detail of the central panel embodying the sin of superbia, oil tempera on oak, c. 163 x c. 127 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

The fragile unity – the utopian enterprise, did not emerge in Europe at that time only. When one observes the fate of modern Europe today, then Bosch’s painting becomes painfully contemporary: we ourselves are witnesses to the way in which a utopia is once again teetering on the brink of collapse. One afternoon in Vienna, I was invited to the Vienna Academy of Fine Arts by Julia M. Nauhaus. The building was just about to be renovated and the paintings were packed in crates. It was in these circumstances, extremely unusual for a museum, that I saw The Last Judgment by Bosch. I did not see the triptych on the wall but framed by a wooden holder in a dark room. Julia M. Nauhaus held a small pocket torch and illuminated one portion of the painting after another. We looked at one sinner after another, one monster after another. That scene has remained in my memory: darkness was all around us and we literally found ourselves inside the painting. When one looks at a painting fragment by fragment, it is like leafing through the pages of a book; Bosch’s lengthy discourse took shape in front of us, sentence by sentence – we were literally having a conversation with the master in the dark room. By chance, just before that meeting I had contemplated The Last Judgment by Memling in Danzig for a very long time, and when I compared the two works, I discovered that Memling’s principal figures also appear in Bosch’s painting. They are the same types of people – the facial features are often the same, but instead of the fixed division into Heaven and Hell and the precisely structured world that we find in Memling’s work, Bosch shows us grim consternation and hopeless chaos. When one considers that, in Memling’s case, the main characters have been personalised (he has depicted a righteous man as the Medici banker Tommaso Portinari and another obviously as Angelo di Jacopo Tani, the man who commissioned the triptych, and I can also discern at least two self-portraits), the placement of specific persons in the darkness of Hell strikes one as a wonderful

136 10 Sandro Botticelli: John the Evangelist, detail of The Virgin and Child Enthroned (Bardi Altarpiece), 1484/85, oil on poplar, 185 x 180 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

metaphor. The heroes of Burgundy had fallen into chaos during the final act of its history. Their features are distorted. Memling and his teacher van der Weyden never humiliate their protagonists, even while casting them into the abyss of Hell. The knightly stature of Burgundian statuary, the elongated Gothic proportions of the body, made it possible for them to maintain a dignified bearing even in the face of eternal torment. In Bosch’s work, the physical posture and the proportions are retained, as is the typical Burgundian snow-white skin, but the degree of despair and humiliation has increased immeasurably. There exists a copy of The Last Judgment by Bosch, which was painted by Lucas Cranach the Elder (on display at Gemäldegalerie Berlin). In this copy, which stems from a Saxon Protestant and a close friend of Luther, the protagonists underwent radical changes: the bodies have been given a darker skin colour, as if charred, and their proportions are distorted; this is now an assemblage of debased people pierced by torments. For Bosch, the situation was different – Hell has opened wide, the people have not yet lost their proud stature and Bosch has painted the last moments of their lost dignity. In Bosch’s work, the wanton woman (the embodiment of Superbia, fig. 9) appears in the foreground, the very image of a Burgundian lady at a ball: her step is light, her head proudly thrown back. Strangely, the protagonists in Bosch’s painting, notwithstanding the dreadful circumstances in which they find themselves, are not only given a noble bearing, but also display an airy lightness. With his transparent painting style and the lightness of his brushstrokes, Bosch’s work often suggests his Florentine contemporary Botticelli (1445 – 1510) (as becomes obvious if one looks at the picture of St. John the Apostle from the Berlin collection (fig. 10) or the countenance of Christ inChrist Mocked at The National Gallery, London). It is precisely this contrast between the elegant lightness and agonising disintegration created by the special aesthetics of Bosch’s painting style that Cranach was quite simply unable to reproduce. The righteous man and even the wanton woman are, first and foremost, wondrous creations of God,

137 11 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, detail of the Garden of Eden panel with the War in Heaven, oil tempera on oak, left wing: c. 163 x c. 60 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

possessed of souls. However, Hell already pervades everything. Even in the Garden of Eden we find monsters that have somehow managed to penetrate this Holy of Holies (fig. 11). (Max Friedländer called Bosch’s devils in the Garden of Eden »Scouts of Hell«). It thus happens that Europe undergoes periods of unity and disintegration at regular intervals: the monsters crawl up to the surface when a clear plan for unity is displaced by a carousel of political ambitions, and greed plunges this most complicated part of the planet, Europe, into chaos. I have always imagined Bosch as a medieval Kafka, as an author of absurd horrors, but – quite unexpectedly – I caught a glimpse of a singer of fragile harmonies, similar to Botticelli. I now find the parallel to Bosch in Botticelli’s illustrations for Dante’s Hell more convincing than the grotesque terrors of Kafka or Otto Dix. When all is said and done, Botticelli experienced the demise of the Florentine utopia, just as Bosch experienced the demise of Burgundian harmony, and Botticelli’s suffering woman is similar to the weeping characters in Bosch’s (or even Bruegel’s) paintings. I have gone into historical retrospectives because the demise of a social model leads one to meditate on the end of the world. These kinds of thoughts assailed those who collectively experienced Stalinism and Fascism. Similar thoughts come to me when I observe the revival of the ideology of the Third Reich, the flaring up of nationalism, that can be seen today in Russia and throughout the world. A brief era of euphoria of Western democracy has ended; Fukuyama’s »end of history« has not occurred, but there are indications of a very different end to history. Does not the teetering project of worldwide democracy, which is now – before our very eyes – being replaced by East Asia, Eurasia and Oceania in an Orwellian scenario, give us cause to think of the Last Judgment? I painted my Last Judgment as a normal everyday occurrence that happens each day and at every hour; the tribunal sits in judgment and the angelic trumpets sound literally every day like

138 12 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, detail of the central panel with angels blowing the trumpets of the Last Judgment, oil tempera on oak, c. 163 x c. 127 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

the beeping of car horns. We read the newspaper and chat with our neighbours while our daily routine runs its course – yet in inner reality, this day is playing out the final court session. The Last Judgment is taking place here and now, in our innermost self. I once wrote a play entitled Low Flame. Its focus is on what Hell is like, and I imagined Hell as a hotel room into which the guests are led, and the guests then judge one another and send one another to be burned at the stake. The fires burn outside the windows of the room: judgment and punishment take place without interruption. This is a kind of metaphor for the endless court that sits in judgment of our innermost selves. I once saw – or suddenly felt, or suddenly had the realisation – that an ordinary room was filled with blazing flames. All I had to do was to describe that state. Red walls of flame, the floor burning underfoot, elongated figures. I painted and recalled the term »flaming Gothic« and thought with surprise that the endless construction work on Gothic cathedrals (since it took several generations to complete, the construction work did seem endless in comparison to the duration of a human life) is nothing less than a metaphor for the judgment that is constantly taking place. When we visit a cathedral and stand in front of an altar with the »Last Judgment« surrounded by »flaming« pillars, do we not experience a burning feeling of remorse? I have tried to paint the burning room and the people who go into the fire. The most responsible thing is at the same time the most unpleasant – to see one’s own family in the burning room, but how else are we to feel the full, inescapable magnitude of the Last Judgment? This mystery does not take place in some other time but pervades our lives today. The problem was how to describe the seven trumpeting angels of the apocalypse; the call of the trumpets is of the greatest significance (figs. 12, 13, 14). Obviously, they could not be traditional, snow-white angels, or those glowing, purple-coloured angels depicted by Jean Fouquet. I decided

139 13 Maxim Kantor: Civil War / The Third Seal, 2016, detail, oil on canvas, 185 x 270 cm, property of the artist

that an angel in modern society must look like a prisoner in a striped uniform, because it is precisely those who survived the camps, who became victims of state violence, that embody the trumpet call of conscience for us. I remember my father telling us how he was denounced during the Stalin era. Then there were the stories told by his friends, who were also in camps, as well as stories from other sources – what a deep impression they all made on me! Back then, the world was divided into those who »partook of Communion« and those who received the »Sacrament of the Buffalo« – to borrow a metaphor from Heinrich Böll’s novel Billiards at Half Past Nine. The books of Varlam Shalamov, Alexander Solzhenitsyn and Böll have altered our awareness – and anyone who does not want to hear the truths they recount is not yet completely ready for the Last Judgment. It is regrettable that our present-day lives have completely suppressed true stories of modern times. Even though we still remember Stalinism and Nazism, our own time is beyond criticism of any kind. Our self-indulgent lifestyles of the past few decades have literally devalued the truth, the intoxication with »progress« has overridden any interest in other people’s pain, and humanist art has hidden itself behind the intoxication and frivolity of these glamourous years. In my eyes, a feudal society has been substituted for Russia’s barrack-style socialist society, and this substitute was proclaimed to be progress. I have never had any love for the barrack, but the progress that is being presented by the feudalists fills me with dread. It seems like a fantasy by Bosch, yet it is an authentic historical fact: the reforms of the barrack society were carried out by nomenclatural party bigwigs, and KGB agents and thieves became the spearheads of our modern society. They declared feudalism to be a free civil society when just a short time ago the world shuddered at it. »Oh, we don’t want to talk about it,« repeat the observers, »since, after all, it can’t be a bad thing for the feudalists to become rich.« »Everything is wonderful in the best of all possible worlds,« decreed the glamourous intellectuals and vilified the deceased

140 14 Maxim Kantor: The Last Judgment, 2017/18, detail of trumpeting angels, oil on canvas, 325 x 270 cm, property of the artist

Lenin and Stalin without noticing that the ground was burning under their feet. They railed at dead and now no longer dangerous tyrants without noticing that this would benefit the new tyrants. The toothless opposition, the opposition to the century-old breach became a letter of indulgence for nomenklatura intellectuals – for it is, after all, they who opposed Stalin, and who stand for the truth; however, the fact that they are supporting a new form of subjugation is simply in keeping with the laws of the market. We have become accustomed to not noticing our neighbour’s hardships, but today we ourselves are already threatened by that danger: it turns out that the new tyrants need our lives. Today, the bitter truth found in Shalamov’s stories has once more become obvious. Today, Böll’s self-righteousness is once more of contemporary relevance. There is the Communion and there is the Sacrament of the Buffalo – and nothing has changed the fact that the choice must still be made today. For many years, I tried to be a strict realist and shied away from exaggeration: it seemed to me to be sufficient to paint my father’s features in order to make his face go down in history. A few centuries ago, it was fashionable to write or paint phantasmagoria à la Kafka and Bosch, yet these tricks seem contrived to me. A short time ago, I began to sense the reality of the monsters. Everything that I paint is the truth. I have seen it all for myself. I paint each painting as if it was the last. For, the Last Judgment is already taking place. Incidentally, I want to live long enough to write two novels and paint ten large paintings.

141 1 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, right panel, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak, c. 163 x c. 60 cm, The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna Maxim Kantor’s The Last Judgment in the Context of His Complete Works Vittorio Hösle

In contrast to Hieronymus Bosch’s Last Judgment Triptych, Kantor’s Last Judgment feels like concentrated chamber music – or more precisely like a septet of resounding concert music. An enormous number of figures can be found in Bosch’s work – beginning with Christ and the angels of justice on the central panel, the casting out of the fallen angels on the left panel, the tormenting demons on the central panel, the actual scene of Hell ruled by Lucifer in the figure of a rat on the right panel, to, of course, the people on the central and right panels who sin in manifold ways and receive their just deserts (fig. 1). On the left panel, the expulsion from Paradise presages the central theme of divine punishment. In contrast, Kantor focuses on an enclosed room with three windows, echoing the triptych theme. In this room, we see seven people: two older figures, a middle-aged man, a mother with a child, another child, and a youth seated on a window sill. In this focused scene, fire rages from within and heavenly figures from without. The artist has suggested their features rather than fleshed them out including that of the angelic figure who is holding a long implement. We assume that this is a trumpet but since the bell has deliberately not been shown in perspective, the object is also reminiscent of a long pair of pliers. The heralds of the judgment are both announcing it and making selections; the distorted perspective alludes to this double function. The scales of judgement are hanging from mechanical gears. It is striking that none of the inhabitants react to this incursion by the heavenly host. In Bosch’s work, the apocalypse is in full swing, while here it appears to have just begun – or perhaps the seven people are concentrating so hard on their own activities that they are unaware of the intrusion. They are not afraid of punishment; instead, they continue what they are doing, a bit like Archimedes who at the fall of Syracuse allegedly said to the soldier, »Do not disturb my circles!« just before the soldier killed him. As a matter of fact, this appears to me to be the key factor in Kantor’s highly original variation of the ancient Christian theme of the Last Judgment. Justice does not come in the form of fire and wrath from without, but instead, our essential nature is frozen by the Last Judgment (implied by the rainbow with the promenading heavenly envoys in their guise as prisoners) and the threat comes from within. Kantor magnificently captured the individuality of the seven figures. The young mother lovingly holds her naked son on a stack of books. The youth seated on the window sill is concentrating on reading a book. He is barefoot, like the other two boys. At his feet we can see a mandrake in a pot. The old woman is staring at the old man and has interlaced her fingers very expressively. We can sense her extraordinary concentration even though she is not involved in a task. The old man is giving his attention to a newspaper with the Tower of Babel (which from our perspective appears upside down) that Kantor frequently uses as a symbol of the present that sometimes expresses a revolt against God, and sometimes noble human ambition. The drawing of the tower is a counterpart to the stack of books upon which the boy stands (figs. 7, 8, p. 135). The middle-aged man is holding and folding a newspaper with images of mythical creatures. Three

143 rats approach and a grotesque half-human, half-rooster creature gestures towards it prophetically. The situation appears sinister and threatening. The second child is not sitting on a rocking horse but on a »rocking dragon« that appears to be coming alive. The toes of the child seem to echo the claws of the rocking dragon intentionally. An open book in front of the child shows St. George and a dragon. The rocking dragon appears to be coming to help. This is a sort of modal promiscuity. In other words, the object that is depicted in the image is related to an object that is a picture within a picture – like the mythical creature that pops out of the image to attack the middle-aged man. This probably expresses the hope that the experience of art – including experiencing this painting – does not remain an isolated incident but that it can also shape reality. The two dragons indicate the danger that exists in the room or perhaps that the danger has been supressed long before the trumpets sounded. To reiterate: Judgment originates from within, not without; it is the external manifestation of internal forces and it takes place repeatedly. The various tools lying about the room (for example, the hammer and the pliers that grip the rat by the tail and which echo the bell of the trumpet) suggest that the house is inhabited by a craftsman such as a joiner or carpenter. The ambience is that of an intellectual, artistic group with manual skills. Even though each individual appears absorbed in his or her own mental activities to the exclusion of the others, we can sense an aura of community that link the fate of these seven people. Those familiar with Maxim Kantor’s life will recognize the artist; his wife Darja; his three children, George (from his first marriage), Peter and Thomas; and his parents Karl and Tatjana Kantor. His father was an art philosopher, his mother was a biologist; his son George is an historian. However, the purpose of the image is not to portray three generations, but to depict the ideal of an intellectual family. Such a family can be happy, but unlike the first sentence in Tolstoy’s Anna Karenina, they can be happy in their own way. The family is shown here in an intellectual-artistic sense that does not preclude the danger that its members will become isolated from each other. This is the familial happiness that the Last Judgment attempts to purify and preserve: this is the hope that Kantor expresses in his painting. Nevertheless, a different interpretation also appears likely. In his more recent works in particular, Kantor has incorporated images from the treasure trove of Western European Christian iconography. The carpenter tools were mentioned above, thus the man folding the paper indicates Joseph. The child standing on the books is being presented by his mother in line with depictions of Jesus in the temple (Luke 2). This interpretation is supported by the bitten apple that he is holding in his left hand above a book showing the expulsion from Paradise. Jesus is traditionally seen as a response to Adam; however, Adam’s opposite number in Kantor’s painting participated in the Fall of Man himself. The old man is therefore reminiscent of Simeon, and the old woman either of Anna the Prophetess or Anne the mother of Mary. The child on the rocker could refer to John the Baptist who is frequently portrayed as Jesus’ older cousin, and the youth in the window may represent John of Patmos. The combination of these two is reminiscent of Albrecht Altdorfer’s famous painting of the two Johns. What does the depiction of Jesus have to do with the Last Judgment? Presenting a child to the Temple was an act of delivering the firstborn to God – and God’s judgment is his response to this redemption. The fact that Kantor nonchalantly ranges between the depiction of a family with characteristics similar to his own to that of a religious subject is not so astonishing considering Albrecht Dürer’s Self-Portrait with Fur Collar, which is both an expression of pride as well as an imitation of Christ. Furthermore, it is not the artist alone who is being compared to Jesus; the entire group is being compared to the Holy Family.

144 2 Maxim Kantor: Augustinus Sanctus and St Francis, 2009, oil on canvas, 245 x 202 cm, Rome, Pontifical Academy of Sciences

All in all, because the threat comes from within and is therefore perhaps more dangerous, this painting depicts less horror from without than the rest of Kantor’s oeuvre. I am not only referring to his paintings and prints but also to his political essays and novels, which have been given a greater reception in Western Europe since the publication of Krasnyj Svet (Red Light). Before creating The Last Judgment, the gloomy world-historic panorama that Kantor unfurls in Krasnyj Svet stood in the tradition of Bosch. Kantor moves expertly back and forth between the visual arts and literature as few figures in art history have been able to do. This is because from the beginning his understanding of the visual arts has been set in contrast to Formalism. It goes without saying that artists must master the relevant forms before they can change and renew them. Kantor’s tremendously diverse body of work testifies to his skill in this area. However, like Hegel, Kantor believes that art deals with truth: artists need to apply the proper forms in order to express profound truths. Moral truth is essential. Therefore beauty, truth, and goodness ultimately converge in Kantor’s works. That is why his sharpest, most satirical images and writings are never cynical, but instead have their source in an unflinching faith in goodness. The foundation of this faith is his respect for individuals. This is the source of his commitment to a painting genre that is currently in the process of decline – and by that, I mean the portrait. The Last Judgment is a group portrait that attempts to do justice to the individual nature of each of the seven figures while portraying the network of relationships that bind them all together. Kantor not only expresses this twofold focus – on the one hand to individuals and on the other to their position in a larger social context – in double portraits such as Augustinus Sanctus and

145 St Francis (fig. 2) which decorate Casina Pio IV, the home of two pontifical academies in the Vatican City. It also contrasts and mediates the hierarchic and charismatic elements of the two saints. The bishop Augustine is shown with his mitre, crozier, episcopal sandals, and maquette of a church. The kneeling, barefoot Francis wears only purple cloak over his shirt. The two figures are shown in front of an amorphous, decaying city where people aimlessly wander. These figures represent two different, yet perhaps complementary attempts to give meaning to a world which is coming apart at the seams. The four large individual portraits of Socrates, Plato, Kant, and Hegel (figs. 3 – 6) that hang in the Hesburgh Library at the University of Notre Dame in Indiana, USA, are fascinating, not only in terms of their depiction of the individual figures, but also due to the complex interrelation between the four portraits. The works obviously form an artistic whole. Two portray ancient thinkers and two show modern ones; only the ancient figures have beards. At the same time, Socrates corresponds to Kant and Plato to Hegel in terms of their philosophical positions: whereas Socrates and Kant are linked by their adherence to the obligations of moral law and were more sceptical of the perceptibility of actual metaphysical questions, Plato and Hegel developed intricate theoretical philosophies that grasp the world as a complex system. Kantor was subtly able to express this correspondence between Socrates and Kant by inclining their heads more than in the cases of Plato and Hegel. Socrates’ left eye is not only higher than his right, it is also squinting, making him appear cross-eyed. His nose is turned to the side, his right ear sticks out, and his beard covers part of his lips. All of this is a visual expression of Socrates’ derisive yet benevolent irony. In extreme contrast to Socrates’ asymmetrical face is Plato’s visage, which is almost cylindrical. The severe blue-grey eyes, the aquiline nose, the closed mouth, and the largely straight frown lines across his forehead which contrast to those of Socrates are manifestations of extreme severity, both in his perception of reality and in his dealings with other people. We can easily believe that this man stressed the study of mathematics to prepare for philosophical thought and advanced an authoritarian form of government. The blue background that highlights his white chiton also underscores the feeling of cold reason. Plato was no less intelligent than Socrates, but he lacks human warmth entirely. Beneath the white wig that clearly indicates the early modern period, we are immediately captured by the intense gaze of Kant’s grey eyes, the smallest of the four. The lines in his brow and the small, closed mouth give the impression of great moral gravity. We find severity here as well, but it is directed more at himself than at others. The requirements set by moral philosophy direct the thoughts of this philosopher; the melancholy emanating from the portrait is a result of the fact that he knows how seldom human beings are able to uphold this law. In contrast, Kantor’s Hegel looks out on the world in theoretical interest. His expression shows curiosity, equanimity, and a certain complacency. This man is looking into the absolute, is fascinated by it, trusts in its unfolding, and is pleased that he is the one who has become conscious of it. To create such paintings, it is not enough to be a master portraitist: one must also be familiar with these thinkers’ philosophies in order to produce such profound portrayals of their essential characters. Indeed, Kantor’s extraordinary erudition, his in-depth knowledge not only of Western art, but also literature, philosophy, and political history is a prerequisite for his outstanding work – and one must share some of this information to interpret it correctly. The tension between an existential obligation to the victims of history and a commitment to study humanity’s cultural civilization and continue it productively is what gives Kantor’s work its unique position in the art world today. The two large murals in the Hans-Dietrich-Genscher-Saal at

146 3 – 6: Maxim Kantor: Portraits of Socrates (2013), Plato (2013), Kant (2013), and Hegel (2014). All four portraits are oil on canvas and measure 120 x 120 cm. They can be found in the Hesburgh Library, University of Notre Dame, Indiana.

147 7 Maxim Kantor: The Tempest, 2017, oil on canvas, 290 x 350 cm, Berlin, Federal Foreign Office

the Federal Foreign Office in Berlin clearly represent the two extremes that Kantor moves between. The Tempest (fig. 7) shows a red boat in distress. A gigantic figure is attempting to reef the sail while the passengers, in danger of washing overboard, have fallen, vomiting, to the deck. It is clearly an allegory of a trip through historically dangerous waters with the hope that statecraft will save the day. In contrast, the second painting does not refer to the present or the future, but to the past (fig. 8). It depicts a spiral-shaped, potentially infinite library – an obvious allusion to Jorge Luis Borges’ famous story The Library of Babel. (As mentioned, Kantor has Argentinian citizenship because his father was born in Argentina as the son of a Russian emigrant.) At the same time, the library is reminiscent of the Tower of Babel which is cited in this work as a picture within a picture – it counters the tower so to speak since the library is not about domination but intellectual growth. Instead of misunderstandings in the face of diverse languages, it reflects intellectual encounters between different cultures in order to adopt foreign customs. The mountain of purgatory may also play a role as Virgil suggested to Dante: the study of great poets and thinkers makes one morally a better person. Kantor is not interested in the books, but rather in the actual people who wrote

148 8 Maxim Kantor: The Library, 2017, oil on canvas, 290 x 350 cm, Berlin, Federal Foreign Office

these books and the fictional characters that they bring to life, such as Pantagruel; Hamlet; Don Quixote, who is reading a Lancelot novel; and Faust, who is reading Goethe’s play Faust. Once again, real and fictional figures meet in modal promiscuity. Kantor’sLibrary reviews the great minds of Western thought (three are depicted in the form of books) and shows that they discovered their inspiration in the great library of Western intellectual history, critically explored their predecessors, and entered into discourse with tradition. Socrates, Plato, Virgil, Seneca, the author of the Book of Revelation (not far from the grail and scales as the symbol of the Last Judgment), Jerome with his lions, Saint Augustine, Thomas Aquinas, Dante, François Villon, Erasmus, who wrote In Praise of Folly, an unidentified scholar, Voltaire, Kant, and finally Albert Schweitzer, who is holding a black boy, are Kantor’s heroes. With its wealth of detail, this painting may be more comparable to Bosch’s triptych in terms of form. However, Kantor’s themes are not humanity’s vices and torments, but the wonders of the human intellect. I have no doubt that Kantor’s work can be added to humanity’s significant intellectual achievements.

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The Last Judgment Occurs Every Day. Maxim Kantor’s Response to Hieronymus Bosch Eckhart Gillen

When Julia M. Nauhaus asked the painter Maxim Kantor for a contribution to her exhibition series Correspondences held in dialogue with the heart of the collection, Hieronymus Bosch’s The Last Judgment (Vienna), it emerged that he was already working on a Last Judgment since he had long felt a special connection to this artist. Kantor saw his own view of the world echoed in Bosch’s paintings and therefore Bosch became a pivotal figure in Kantor’s European, humanist philosophy. Maxim Kantor’s background and career account for this affinity. Maxim Kantor was born to a Russian-Jewish family in Moscow in 1957. His grandfather Moses Kantor, who studied mineralogy in Freiburg, was an anarchist arrested for participating in the Russian Revolution of 1905. In 1907, he escaped from a Siberian prison camp and fled to Paris by way of Argentina. In 1927, the Soviet government invited him to return with his four South American-born sons to work as a geologist and mineralogist on developing ore mining operations in the Urals. He was arrested after the Spanish Civil War. His son Karl Kantor, Maxim Kantor’s father, studied philosophy. Although he explored Hegel and Marx, he was unable to publish a single word of his unorthodox philosophical studies. Accused of being a »rootless cosmopolitan« he was appointed editor of the magazine Dekorativnaya Iskusstvo (Decorative Arts) during the Khrushchev »thaw« after the death of Stalin. He turned this harmless gazette into what became (in the West as well) a highly-esteemed, intellectually stimulating magazine with a freer, more cosmopolitan selection of topics than Iskusstvo, the official magazine of the Soviet Artists’ Union. Thanks to his broad-based knowledge of history and literature and his moral authority, Karl Kantor had a strong influence on Maxim Kantor’s education. The artist’s strong emotional bond to his parents and brothers clearly gave him the strength he needed to assert himself in the Soviet barracks and caste system. At fourteen, he was expelled from school for an article he wrote for a student newspaper that he founded. He later attended evening school. Following his studies at the Moscow Polygraphic Institute between 1975 and 1980, Maxim Kantor began to create paintings that were full of understanding of life in his native city of Moscow. In the tradition of expressive and magic realism, he portrayed the unyielding character of his protagonists amid the urban bleakness found in Soviet cities. In 1983, he organized a group of independent painters which later became known by the name »Krasnyj Dom« (Red House). Since the 1980s, he has painted the legendary Red House in many 1 2 different variations. In 1980, he painted Butyrka Prison , in 2005 he created Winter Dogs in front of a

1 Ausst.-Kat. Gdansk 2016, 98. See remarks in Nauhaus, p. 111, note 38. 2 Ibid., 45.

151 1 Maxim Kantor: Red House, 2016, oil on canvas, 120 x 120 cm, property of the artist

red house, and Red House (fig. 1) in 2016. Kantor organized unofficial exhibitions that ran for a single day so that authorities were unable to intervene. The most famous was held in 1984 at the Moscow Institute of Philosophy. He has never been interested in l’art pour l’art. Colour and shape alone serve his message of an authentic form of art that testifies to his experiences and what his art advocates. »The language of 3 resistance is the language of mercy and Christianity.« It expresses love. This is the only criteria for his art. His criticism of the Russian government’s occupation of the Crimea and the unexplained war in eastern Ukraine in 2014 has garnered him hostility and even death threats and since then he has not returned to Russia. He has become an avowed European and references his Russian, Jewish, and Argentinian roots. »My paintings are shown in European museums and European churches. Even at the Vatican. […] 4 I’ve been going to Europe all my conscious life – and finally I’ve arrived.« As a European humanist, Maxim Kantor now lives on the Île de Ré and in Berlin, at the same time he is a lifetime Honorary Fellow of the venerable Pembroke College in Oxford. The English scholar and poet Samuel Johnson studied at this institution, which was founded in 1624 by King James I. In the wake of his depressing experiences first with the false promises made by Soviet Com- munism and then the neo-liberal ideology of self-regulated free market economy in Russia and the West, Maxim Kantor is placing his hope squarely in the tradition of European humanism and hopes

3 Paris 2012, n. pag. 4 Kantor 2016, 12.

152 2 Maxim Kantor: Merry Cathedral, 2015, oil on canvas, 250 x 225 cm, Paris, Church of Saint-Merry

that the continent will become conscious of its responsibilities in the face of challenges presented by the USA, China, and Russia. »Europe will disintegrate if it allows Nationalism to take hold – and 5 that would be a catastrophe, not only for Europe, but for the entire world.« As a tale of unfathomable violence between Russia and Germany in the twentieth century, 6 Maxim Kantor has told the story of his family in his recent novel Krasnyj Svet (Red Light) which begins and ends with the death of the father: »The hero of this book, the Jew Solomon Richter, lay dying, just like Europe and democracy. Democracy had already met its end several times: in Athens, 7 Florence, Weimar. Europe was dying and being reborn [...]« To this effect, Maxim Kantor is »profoundly convinced that only the culture of Europe, the legacy of the Renaissance, the tradition of Humanism that is embodied by European institutions 8 and universities can save the world, even though the world is passing through terrible times.« This hope is captured in many of his paintings of Christian Europe such as the 2014 work Merry Cathedral (fig. 2). On the western facade of a cathedral with medieval gargoyles we see a monumental rose window with people in flight who are passing an image of Christ on the cross. Kantor 9 himself sees this painting as a symbol of Europe. The images in his exhibition The New Bestiary at the Kunsthalle Emden (4 February to 7 May 2017) show that his painting style is not only rooted in the tradition of European modernism from

5 »Every culture can end«, Interview with Maxim Kantor by Erich Klein, Falter, 28 February 2018, 31. 6 Kantor 2018. 7 Ibid., 7. 8 Maxim Kantor, quoted in Madezani 2012, n. pag. 9 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 26 July 2014.

153 3 Hieronymus Bosch: The Ship of Fools, fragment of the Wayfarer Triptych, c. 1505 – 1516, oil on oak, 58.1 x 32.8 cm, Paris, Musée du Louvre

154 4 Maxim Kantor: Le Bateau Ivre, 2016, oil on canvas, 170 x 180 cm, property of the artist

Beckmann to Chagall but also in the expressive, grotesque, and fanciful features of the Northern Eu- ropean Renaissance. In addition to the van Eyck brothers, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Albrecht Altdorfer, and Hans Baldung Grien, he was especially impressed by the apocalyptic visions of Hieronymus Bosch which were inspired by richly illustrated Medieval bestiaries with their 10 legendary creatures like the head-and-feet figures that hark back to classical and oriental sources. For Kantor, Hieronymus Bosch is a figure who straddles the Middle Ages and early modern Europe. He marks the end of an era, whereas Pieter Bruegel the Elder, despite his similar motifs, starts something new. Bruegel is not Bosch’s successor because now we find ourselves in the midst of the Reformation and art has become the medium of worldly wisdom. Renaissance artists and humanists explored and critiqued the world in the broadest sense through their works, disputations, dialogues, and satires (such as Sebastian Brant with his Ship of Fools, 1494, see also the paintings by Bosch and Kantor on the theme of the Ship of Fools (figs. 3, 4). Kantor considers Hieronymus Bosch, who was born between 1450 and 1455 in ’s-Hertogen- bosch and died in 1516, to be a Burgundian artist. Burgundy was located between France and the Holy Roman Empire, the border of which ran through Burgundian territory. At its height for a brief period in the fifteenth century under Dukes Philip the Good and Charles the Bold, it was a model of a multi-cultural, economically thriving Europe that stretched from the ancient Duchy of Burgundy with its capital at Dijon to the rich Flemish clothing cities of Bruges, Ghent, and Brussels and into the Netherlands. After the death of Charles the Bold in 1477, the opportunity for a state that united Northern and Southern Europe as a model of a united Europe was gambled away.

10 See Baltrusaitis 1985, 18.

155 5 Hans Memling: The Last Judgment, 1467 – 1471, oil tempera on panel, 242 x 180 cm (central panel), 242 x 90 cm (each wing), Gdansk, Muzeum Narodowe

With their shimmering layers of oil and varnish over tempera and their meticulous depiction of the smallest details, the new paintings from the Burgundian Netherlands by the van Eyck brothers, Rogier van der Weyden, Hans Memling, and the Master of Flémalle were so popular that they became one of the most sought-after commodities among Italian bankers, who attempted to compensate for their unchristian profits by donating altarpieces to save their souls. In this manner, the Renaissance developed independently north and south of the Alps. In contrast to Hans Memling’s (1430 – 1494) Last Judgment altarpiece painted between 1467 and 1471 (fig. 5), which was captured at sea on its way to Fiesole near Florence in a naval war between the Hanseatic League and England and thus ended up in Danzig (today at the Muzeum Narodowe, Gdansk), Bosch’s The Last Judgment (c. 1490 – c. 1505) in Vienna is positively revolutionary. Memling divided his triptych into three conventional scenes: the ascent to Heaven on the left panel and the descent to Hell on the right. The central panel is divided horizontally showing Christ on a rainbow 11 presiding over the resurrection, flanked by Mary and the apostles in the upper section, and the scene where the souls of the newly resurrected are being weighed by the Archangel Michael. This depiction follows the biblical text according to Mathew: »When the Son of Man comes in his glory, and all the angels with him, he will sit on his glorious throne. All the nations will be gathered

11 Below is the crypto-portrait of Charles the Bold as the third apostle from the back on the right side. (See Ausst.-Kat. Bern/ Brügge 2008, 80)

156 6 Hieronymus Bosch: Last Judgment Triptych, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak, c. 163 x c. 127 cm (central panel), c. 163 x c. 60 cm (each wing), The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna

before him, and he will separate the people one from another, as the shepherd separates the sheep from the goats.« (Matthew 25: 31 – 32, NIV) In Bosch’s work (fig. 6), instead of the ascent of the righteous to Heaven on the left panel, he shows the Garden of Eden with Eve being created from Adam’s rib, followed by the temptation by the serpent and their expulsion from Paradise. God the Father is surrounded by a nimbus in Heaven above swirling clouds. Beneath him we see the fall of the rebel angels led by Lucifer, showing how evil came into the world. On the central panel, the main theme of the Last Judgment is crowded into a small area of the sky by the black of the night from the neighbouring panel depicting Hell. We see a childlike Christ; only his red cloak recollects his role as judge. The lily and sword seen floating by Christ’s head in Memling’s work are missing. The apostles huddle despondently together to the left and right. The Virgin Mary and John the Baptist, who are hovering somewhat lost above the figure of Christ outside the white sphere of light do not appear here as powerful intercessors. The four angels with their razor-thin trumpets to the left and right of the small circle of Heaven appear to be making a last stand against the overwhelming superiority of the looming darkness that surrounds them. Far and wide, nothing can be seen of the heavenly host. Only three tiny human figures accompanied by nearly invisible angels are escaping the demon-ruled world to Heaven through a tiny, golden yellow hole. The underworld has spread from the right panel, which is traditionally dedicated to Hell, to encompass the entire central panel. The heavenly sphere is clearly in retreat. No salvation can be

157 expected from this removed, impassive heavenly judge. Not even Michael, the weigher of souls, is 12 present. This world knows no Judgment Day »because it has already judged itself.« Beginning when the rebel angels were thrown down to earth, releasing evil upon the world, to the casting out of the first humans from Paradise, all hell has literally broken loose across three- fourths of this triptych. Like in Dante’s Circles of Hell, the sinners will be tormented using the instru- 13 ments of their own sin: the »hunters hunted, gluttons force-fed, and sex now shared with demons.« Here, Hell has the entire world in its grip. Burning cities, desolate landscapes, prisons and tor- ture dictate life on earth. If we read the Vienna triptych from left to right, in place of the future Paradise of souls in Heaven, we find the erstwhile Paradise from which the first humans were driven 14 out forever. »The fall of man opened a sequence of time that ends in Hell.« This message in Bosch’s Vienna triptych impressed Kantor. In Bosch, he sees a painter- philosopher who anticipates the coming catastrophes that are about to destroy the newly awakened 15 Europe. One year after the death of Bosch in 1516, Martin Luther nailed his ninety-five theses to the door of a church in Wittenberg to usher in the Reformation, an event that was followed by the Peasant Wars, the French Wars of Religion, and the Thirty Years’ War in which the Europe of the humanists Erasmus of Rotterdam, Thomas More, and Sebastian Brant ceased to exist. Voyages of discovery shrank the blank areas of the globe by mapping the unknown. Empirically measured space supplanted the idea of an undiscovered paradise on earth which had long been believed to be in Mesopotamia. Following the loss of the Garden of Eden and the colonization and destruction of the last earthly paradises, Bosch invented a secular, imaginary paradise in the Garden of Earthly Delights on the central panel of the triptych of the same name (c. 1500, Madrid, Museo Nacional del Prado) that, although it is a winged altarpiece, has nothing to do with the church or the liturgy of the ecclesiastical year. It hung in the town palace of the Counts of Nassau in Brussels 16 where it ushered in an era of art collection and astonished the host’s guests. In a timeless and placeless nowhere, humanity appears to be damned to eternal, narcissistic desire. In 1516, the year of Bosch’s death, the English humanist Thomas More published Utopia, »a 17 beneficial and amusing little book on the best type of government« in which a sailor tells of an island where the inhabitants live a trouble-free, orderly life in perfect harmony. This perfection could only be achieved through total supervision and control. As in communist societies, there was absolute equality but no freedom. The utopia painted by Bosch and More’s fictional travel account of a voyager are thought experiments, mind games that cannot exist because they ignore anthropological absolutes. We want to perfect ourselves but in doing so, we miss out on life and happiness. Maxim Kantor addresses the debate regarding the models of social ideologies in his paintings, drawings, and novels in the tradition of Thomas More. Kantor’s version of the Last Judgment as a response to Hieronymus Bosch after half a millennium focuses on the beginning and end of the tragic history of mankind in a confined space, a cabin dipped in flaming red, an imaginary space capsule in the infinity of the universe. The Redeemer enters the world through an indoor scene of the Holy Family. Outside, apocalyptic signs of his return as the

12 Belting 2002, 74. 13 Silver 2016, 15. 14 Belting 2002, 85. 15 Conversation between Maxim Kantor and the author, 28 February 2018. 16 See Belting 2002, 71. 17 Quoted in the Leipzig edition 1976, 3.

158 Messiah at the end of days appear. As in all his images, Kantor used his own family as models for his parable of the Holy Family who raised Christ the Redeemer. He needs this tangible view of people 18 he is familiar with. In the centre of the image, Jesus symbolically appears before the public as he did in his presentation at the temple. The witness to this event is a man called Simeon, »righteous and devout» (Luke 2, 26–31), embodied by Karl Kantor’s father who is seated at a table drawing 19 the Tower of Babel, a symbol of human hubris. Here the table is also the altar in the temple upon which the Infant Jesus, Kantor’s youngest son Thomas, is standing, elevated by a stack of books and held by Mary shown as Kantor’s wife Daria. The books may be a reference to Jesus’ appearance as a twelve-year old before the elders at the temple. The apple with a bite taken out of it in his left hand is reminiscent of the tree of the knowledge of good and evil and the Fall of Man. The man with the newspaper, or rather the paper with drawings of pigs, is Joseph the carpenter, embodied by the artist himself. His tools, a hammer, saw, pliers, bent nails, and a broken cup are scattered across the floor. They refer to the Crucifixion of Christ. John the Baptist, Kantor’s son Peter, is rocking on a toy dragon between rats, a mouse trap, and grotesque animal figures with human heads. Seated behind him is Anne, the mother of Mary and the mother of the artist. On the window frame, John the Evangelist, the author of the Book of Revelation, is reading a book, shown here as 20 Kantor’s oldest son George who is a historian of the Augustan period and teaches at Oxford. 21 The red firelight in the room transforms all these figures into logs burning in the fires of purgatory. 22 By this, Kantor is referring to the hellfire that blazes in each of us. We do not need to wait for the Last Judgment because it occurs every day, as demonstrated by the pangs of guilt that the pale figures in their prison clothes at the windows are trumpeting into our ears. Like the gears of a clock, the scales at the centre of the image hang beneath the rainbow. One side is weighed down by a burning house. Every day, the words of the Lord sound in our ears: »I was a stranger and you did not invite me in, I needed clothes and you did not clothe me, I was sick and in prison and you did not look after me. [...] whatever you did not do for the least of these, you did not do for me. Then they will go away to eternal punishment, but the righteous to eternal life.« (Matthew 25, 43 – 46, NIV) Many of Kantor’s paintings focus on Jesus’ words regarding those strangers that we did not invite in, did not clothe, and did not feed as can be seen in his paintings Refugees of 2014 and 2015, in which the figures have been given the faces of his family (fig. 7). Kantor’s version of the Last Judgment does not show a judge of the living and the dead seated on a rainbow, like the one that appeared above Noah’s Ark to symbolize God’s reconciliation with humanity. Heaven and Hell are a part of us; we carry out the struggle between good and evil within ourselves. Maxim Kantor’s painting sets the stage of this human drama and distributes it among many figures that together embody the Holy Family as a symbol for all of humanity. Will this family reunion become a massacre, or will we find peace? We all play a part in influencing which positive or negative forces in society get the upper hand. Through his paintings and writings, Maxim Kantor wants to take a hand in this process.

18 Conversation between Maxim Kantor and the author, 28 February 2018. 19 On a 1995 etching by Kantor his father can be seen in a similar pose, seated at a table writing, fig. p. 106. 20 Conversation between Maxim Kantor and the author, 14 July 2018. 21 Maxim Kantor in an e-mail to the author, 6 July 2018. 22 Conversation between Maxim Kantor and the author, 28 February 2018.

159 7 Maxim Kantor: Refugees, 2015, oil on canvas, 153 x 183 cm, Berlin, Federal Foreign Office

In addition to his image of the Last Judgment, Kantor described daily temptations in his 2015 painting The Temptation of St. Anthony (fig. p. 89). This theme, which Bosch and Grünewald also painted, unambiguously refers to the monstrous reality of our civilization. Human demons rage beneath a thin varnish. The central figure in the painting is a dragon with a stylized crown that is surrounded by pigs. In one hand, it holds a disgusting two-legged fish that Kantor calls fish wolves in his novel Krasnyj Svet (Red Light), harbingers of a black time: »half slippery fish, and half evil 23 wolf.« Saint Anthony sits between monstrous pigs with the distinctive features of Kantor’s father. In his hands he is holding an open white book. Maxim Kantor is not the only thinker to use a bestiary to reveal the barbaric face of our times. Ernst Jünger also conjured up Hieronymus Bosch’s monsters to explain the return of evil and the loss of civic humanity in the 1930s. »What I particularly notice about Bosch these days is the description of the rigidification of life, its torpidity and solidification whereby it is becoming ›as hard as Krupp 24 steel‹,« wrote Jünger in 1943 to Carl Schmitt. For Maxim Kantor, painting is a way to describe life and to think in pictures, and an opportunity to repeatedly descend to the depths of human perfidy.

23 Kantor 2018, 631. 24 Ernst Jünger/Carl Schmitt: Briefe 1930 – 1983. ed. Helmuth Kiesel. Stuttgart 1999, 172. Quoted in Schäfer 2018, 383.

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Biography

1957 Maxim Kantor was born on 22 December in Moscow as the son of the philosopher Karl Kantor and the geneticist Tatiana Kolobashkina. 1973 Expelled from school, disciplined, attends evening school. 1975 – 1980 Studies and completes his diploma at the Moscow Polygraphic Institute, a university for art, design, and technology that stands in the tradition of Vkhutemas, a university similar to the Bauhaus, which was destroyed by Stalin in 1930. 1977 Founds the underground group Krasnyj Dom (Red House) in Moscow that organizes a series of one-day exhibitions, including a renowned one-day show in 1982 at the Moscow Institute of Philosophy. 1987 Henri and Eske Nannen visit Kantor’s studio in Moscow and purchase six works for their museum in Emden (D). 1988 On the invitation of Hans-Dietrich Genscher, Kantor spends three months working in Germany. 1990 Begins writing. 1997 Kantor represents the Russian Federation at the 47th Biennale di Venezia with a solo exhibition entitled Criminal Chronicle. Becomes an honorary member of the Russian Academy of Fine Arts. By this time Kantor has become one of the most prominent Russian artists. 1998/99 Traveling exhibition with stops in Frankfurt am Main, Whitewater/Wisconsin, Chicago, Miami Beach, Belfast, and Luxembourg. 1999 – 2001 Publishes the graphic cycle Wasteland. Atlas, 70 etchings, printed by Artichoke printstudio in London (exhibited 2002/2003 in Vladivostok, Novosibirsk, and other Russian museums). 2002 Death of his mother. 2003 – 2010 Portfolios with prints: Metropolis. Atlas (2003/04), and Vulcanus. Atlas (2010). These graphic cycles have been purchased by the British Museum and several other museums. 2005 Maxim Kantor rotates living in Russia and Western Europe, mainly at first in Berlin, and then Île de Ré after 2006. 2006 Publishes the two-volume Drawing Textbook. Kantor is one of the finalists for the Russian book prize Bolshaya kniga and is nominated for the long list of the Russian Booker Prize. 2008 Death of his father.

162 2008 – 2010 His plays are staged in Moscow at the Teatr na Yugo-Zapade, in St. Petersburg at the Theatre Komissarzhevskoy and in Moscow at the Central House of Architecture as well as several provincial theatres. 2009 – 2011 Artist in residence at the Department of Politics and International Relations, Oxford University. 2012 Receives a commission to paint St. Dominic for the Dominican Abbey in Brussels. 2013 Publishes an artist’s book with illustrations on Die Hermannsschlacht after Heinrich von Kleist. Since 2013 Honorary Fellow at Pembroke College in Oxford, Visiting Fellow at St. Antony’s College, and Common Room Member at Wolfson College in Oxford. 2014 Upon Russia’s annexation of Crimea, Kantor decides to leave Russia. Receives a commission from the Vatican to paint St. Thomas Aquinas for the Pontifical Academy of St. Thomas Aquinas. 2014 Publishes The Ballads of Robin Hood, another artist’s book. 2014/15 Holds a Fellowship at the University Notre Dame in Indiana and receives a commission to create a gallery of philosopher portraits for Notre Dame’s Hesburgh Library. 2015 Receives a commission for a painting titled Merry Cathedral for the Church of Saint- Merry, Paris. Together with Gidon Kremer, Kantor dedicates Videoprojekt Russland: Gesichter und Masken (Russian Video Project: Faces and Masks) to Ukraine by placing his paintings in relationship to Modest Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. 2016 Creates a large group portrait for the common room at Pembroke College, Oxford. The German Federal Foreign Office purchases his painting Refugees. 2016/17 Exhibition The New Bestiary, which is shown through the summer of 2017 at the Centre Culturel de Rencontre Abbaye de Neumunster, Luxembourg, in Bamberg, and at the Kunsthalle Emden. Becomes a German citizen in 2016. The same year, he receives a commission for two large paintings for the Hans-Dietrich-Genscher-Saal at the Federal Foreign Office in Berlin, which are installed in the spring of 2017. 2018 His novel Krasnyj Svet is published in German in January. In February, he is awarded a Fellowship at the Institute for Human Sciences in Vienna. Completes his artist’s book with lithographs: Johann Wolfgang von Goethe. Faust. Artist’s Book by Maxim Kantor. Drawings, Lithographs, and Layout by the Artist, Created in 2018. 35 copies printed.

www.maximkantor.com

163 Ausstellungen (Auswahl)

1997 Criminal Chronicle, Russischer Pavillon auf der 47. Biennale in Venedig Maxim Kantor. Paintings. Etchings, Puškin-Museum, Moskau

1998 – 2000 Ausstellungstournee Maxim Kantor. Paintings. Etchings, u. a.: Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main Northern Illinois University Art Gallery, Chicago Bass Museum of Art, Miami Beach, Florida Crossman Gallery, Whitewater, Wisconsin Ulster Museum, Belfast Villa Vauban, Luxemburg

2001 Europa- und Australientournee der Ausstellung Ödland. Ein Atlas: Staatliche Tretjakov-Galerie, Moskau Städel Museum, Frankfurt am Main Culturgest, Lissabon Ulster Museum, Belfast Art Gallery of South Australia, Adelaide Staatliches Primorsky Museum of Art, Vladivostok Museum für Kultur und Geschichte, Krasnojarsk Museum der Schönen Künste, Novosibirsk Tempo Reale, Meran Galerie Eva Poll, Berlin

2003 Ausstellung im Rahmen des Weltwirtschaftsforums, Davos

2004 – 2008 Ausstellungstournee New Empire mit Malerei und ab 2006 (ab Duisburg) mit dem Graphikzyklus Metropolis. Atlas: Felix-Nussbaum-Haus, Osnabrück Fondazione Querini Stampalia, Venedig Ulster Museum, Belfast Museum Küppersmühle, Duisburg Akademie der Künste, Berlin Centre Culturel de Rencontre, Abbaye de Neumunster, Luxemburg Staatliche Kunstgalerie Toljatti, Toljatti Kunstmuseum, Samara Snite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana Galerie Eva Poll, Berlin Galerie Nierendorf, Berlin

164 2010 – 2014 Ausstellungstournee des Graphikzyklus’ Vulcanus. Atlas: Haus der Architekten, Moskau (Tagesausstellung) Galerie Nierendorf, Berlin Musée du Montparnasse, Paris Ashmolean Museum, Oxford Russisches Museum, St. Petersburg Fondazione Stelline, Mailand

2013 Atlantis, Palazzo Zenobio, Venedig Maxim Kantor. Paintings, Michaelsburg, St. Petersburg – im Rahmen des 2. Internationalen Kulturforums

2014 The Rape of Europe in ART XXI, Genf

2016/17 New Bestiary bzw. Maxim Kantor: Das neue Bestiarium. Gemälde und Puppen, Luxemburg, Bamberg und Emden Family versus Empire, Nationalmuseum Danzig

2017 Maxim Kantor: De l’autre côté. Merry Symbolism, Église Saint-Merry, Paris

Exhibitions (Selection)

1997 Criminal Chronicle, Russian Pavilion at the 47th Biennale di Venezia, Venice Maxim Kantor. Paintings. Etchings, The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow

1998 – 2000 Exhibition tour Maxim Kantor. Paintings. Etchings, including stops at: Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main Northern Illinois University Art Gallery, Chicago Bass Museum of Art, Miami Beach, Florida Crossman Gallery, Whitewater, Wisconsin Ulster Museum, Belfast Villa Vauban, Luxembourg

2001 Exhibition tour Wasteland. Atlas in Europe and Australia: Tretyakov Gallery, Moscow Städel Museum, Frankfurt am Main Culturgest, Lisbon Ulster Museum, Belfast Art Gallery of South Australia, Adelaide Primorsky State Art Gallery, Vladivostok Museum of Culture and History, Krasnoyarsk State Art Museum, Novosibirsk Tempo Reale, Merano Galerie Eva Poll, Berlin

165 2003 Show at the World Economic Forum, Davos

2004 – 2008 Exhibition tour New Empire with paintings and, beginning in 2006 (in Duisburg), the graphic cycle Metropolis. Atlas: Felix-Nussbaum-Haus, Osnabrück Fondazione Querini Stampalia, Venice Ulster Museum, Belfast Museum Küppersmühle, Duisburg Akademie der Künste, Berlin Centre Culturel de Rencontre, Abbaye de Neumunster, Luxembourg Tolyatti Museum of Fine Art, Tolyatti Samara Art Museum Snite Museum of Art, University of Notre Dame, Indiana Galerie Eva Poll, Berlin Galerie Nierendorf, Berlin

2010 – 2014 Exhibition tour of the cycle Vulcanus. Atlas: House of Architects, Moscow (one-day show) Galerie Nierendorf, Berlin Musée du Montparnasse, Paris Ashmolean Museum, Oxford State Russian Museum, St. Petersburg Fondazione Stelline, Milan

2013 Atlantis, Palazzo Zenobio, Venice Maxim Kantor. Paintings, Mikhailovsky Castle, St. Petersburg – in conjunction with the Second International Culture Forum

2014 The Rape of Europe in ART XXI, Geneva

2016/17 New Bestiary or Maxim Kantor: The New Bestiary: Paintings and Puppets, Luxembourg, Bamberg, and Emden Family versus Empire, Muzeum Narodowe, Gdansk

2017 Maxim Kantor: De l’autre côté. Merry Symbolism, Church of Saint-Merry, Paris

166 Publikationen von Maxim Kantor (Auswahl) / Selected Publications by Maxim Kantor

Prosa / Prose Künstlerbücher / Artist’s Books Kantor 2016 b Maxim Kantor: Family vs Empire. Дом на пустыре (Haus im Heinrich von Kleist: Die Hermanns- In: Ausst.-Kat. Gdansk 2016, Niemandsland / House in No Man’s schlacht (2013). S. 5 – 11. Land, 2010, Kurzgeschichten / short stories, auf Deutsch siehe Ausst.- The Ballads of Robin Hood (2014/15). Kantor 2016 c Kat. Berlin 1993). Maxim Kantor: Europe at the Johann Wolfgang von Goethe: Faust crossroads. The view of a first- Совок и веник (Dustpan and Broom, (2018). generation European. Übers. 2010, Kurzgeschichten / short von Piotr Łuba aus der poln. stories). Theater- und Puppenstücke / Übersetzung von Renat Lis. In: Plays and Puppet Shows Ausst.-Kat. Gdansk 2016, S. 12 – 27. Советы одинокого курильщика (Tips for a Lonely Smoker, 2010, Вечер с бабуином (Party with a Interviews mit Maxim Kantor / Kurzgeschichten / short stories). Baboon, 2007). Interviews with Maxim Kantor

Учебник рисования (Zeichenlehr- Robin Hood and Spiritual Buckles Gespräch Kantor/Kantor 1995 buch / Drawing Textbook, 2006, (2014). A dialogue with the main character: Roman / novel). Maxim Kantor – Karl Kantor. In: Kunsthistorische Monographie / Ausst.-Kat. Luxemburg/Berlin u. a. В ту сторону (A Contre-pied, 2009, Art History Monograph 1995, S. 140 – 150. Roman / novel). Чертополох. Философия живописи Interview 1998 Красный свет (Red Light, 2013, (Thistle. Philosophy of Painting, 2016). Margret Stuffmann: From Red to Roman / novel), veröffentlicht 2016 Grey. Conversation with Maxim in Frankreich unter dem Titel / Essays Kantor. In: Ausst.-Kat. Frankfurt am published in France in 2016 as Main/Whitewater 1998, S. 13 – 23. Feu rouge, und auf Deutsch 2018 Apologie der freien Rede. In: Sinn als / and in 2018 in German as und Form (5) 1991, S. 817 – 826. Interview 2016 Rotes Licht. Antje-Britt Mählmann & Maxim Kantor 2012 Kantor: Das Blau der Insel. Ein Медленные челюсти демократии Maxim Kantor: Le langage de Gespräch auf der Île de Ré. / (Democracy’s Slow Jaws, 2008, Essay- la résistance / The language of Le bleu de l’île. Entretien sur l’île Sammlung / essay collection). resistance. In: Ausst.-Kat. Paris/ de Ré. In: Ausst.-Kat. Luxemburg/ Oxford 2012, o. S. Bamberg/Emden 2016, S. 146 – 157 Стратегия Левиафана (englische Übersetzung S. 181 – 185). (The Leviathan Strategy, 2013, Essay- Kantor 2013 Sammlung / essay collection). Maxim Kantor: Dear friends … / Interview 2017 Cari amici … In: Ausst.-Kat. Venedig »Wer bin ich ohne meinen Империя наизнанку (Empire Inside 2013, S. 78f. Vater?« Maxim Kantor im Out, 2015, Essay-Sammlung / essay Gespräch mit Herbert Ohrlinger. collection). Kantor 2016 a In: Maxim Kantor: Rotes Licht. Maxim Kantor: Ein neues Roman / Zsolnay. Einlesebuch. Азарт (Passion, 2017, Roman / novel). Bestiarium/ Un nouveau bestiaire. Wien 2017, S. 17 – 35. In. Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/ Emden 2016, S. 11 – 13 (englische Übersetzung S. 168).

167 Literatur / Bibliography

Literatur zu Maxim Kantor Städtische Galerie, Graphische Ausst.-Kat. Luxemburg/Berlin u. a. (Auswahl) / Selected literature Sammlung, 2.9. – 28.10.2001; Lissa- 1995 on Maxim Kantor bon, Culturgest, 23.10. – 30.12.2001; Maxim Kantor: Paintings Belfast, Ulster Museum, November 1982 – 1994. Hrsg. von Petra Kruse. Ausst.-Kat. Berlin 1991 2001; Meran, Tempo Reale, Mitte Ausst.-Kat. Luxemburg, Tutesall, Maxim Kantor – Bilder 1990 – 1991. Juli bis Oktober 2002. Ostfildern- 25.2. – 26.3.1995; Berlin, Ehem. Ausst.-Kat. Berlin, Galerie Eva Poll, Ruit 2001. Staatliche Kunsthalle, 4.11.1991 – 9.1.1992. Berlin 1991. 27.8. – 1.10.1995; Pori, Porin Ausst.-Kat. Frankfurt am Main/ Taidemuseo, 3.11. – 3.12.1995; Ausst.-Kat. Berlin 1993 Whitewater u. a. 1998 Rostock, Kunsthalle, Maxim Kantor: Arbeiten aus Maxim Kantor. Paintings and 18.2. – 24.3.1996; Herning, Herning den Jahren 1991 bis 1993. Mit e. etchings. Hrsg. von der Schirn Kunstmuseum, 5.4. – 26.5.1996; Text von Maxim Kantor. Ausst.- Kunsthalle Frankfurt am Main. Pully, Musée de Pully, Kat. Berlin, Galerie Eva Poll, Ausst.-Kat. Frankfurt am Main, 7.6. – 22.9.1996; Moskau, Puschkin- 29.11.1993 – 26.1.1994. Berlin 1993 Schirn Kunsthalle, 26.2. – 29.3.1998; Museum, 3.10. – 27.10.1996. Köln (POLLeditionen, 40). Whitewater/Wisconsin, Crossman 1995. Gallery, 24.8. – 10.10.1998; Chicago/ Ausst.-Kat. Berlin 1995 Illinois, Northern Illinois University Ausst.-Kat. Osnabrück/Venedig Maxim Kantor: Bilder und Zeich- Art Gallery, 11.10. – 3.11.1998; Mia- u. a. 2004 nungen 1993 – 1995. Mit e. Text von mi Beach/Florida, Bass Museum of Maxim Kantor: New Empire. Maxim Kantor. Ausst.-Kat. Berlin, art, 10.12.1998 – 21.2.1999; Belfast, Katalogredaktion: Inge Jaehner, Galerie Eva Poll, 30.8. – 4.10.1995. Ulster Museum, 12.2. – 30.3.1999; Maxim Kantor. Ausst.-Kat. Os- Berlin 1995 (POLLeditionen, 43). Luxemburg, Musée d’Histoire de la nabrück, Felix-Nussbaum-Haus, Ville, Okt. – Nov. 1999. Ostfildern- 12.11.2004 – 20.2.2005; Venedig, Ausst.-Kat. Berlin 1998 Ruit 1998. Querini Stampalia Fondazione, Maxim Kantor: Die Radierungen, 4.3 – 20.4.2005; Belfast, Ulster 1997. Mit e. Text von Margret Ausst.-Kat. Gdansk 2016 Museum, 29.6.–2.10.2005; Luxem- Stuffmann. Ausst.-Kat. Berlin, Maxim Kantor. Family versus Em- burg, Centre Culturel de Ren- Galerie Eva Poll, 24.3. – 17.5.1998. pire. Hrsg. von Małgorzata Paszylka- contre, Abbaye de Neumunster, Berlin 1998 (POLLeditionen, 48). Glaza. Ausst.-Kat. Gdansk, Muzeum 3.11. – 2.12.2005; Berlin, Akademie Narodowe, 8.10.2016 – 29.1.2017. der Künste, 15.12.2005 – 29.1.2006; Ausst.-Kat. Bochum 1992 Gdansk 2016. Duisburg, Museum Küppersmühle, Maxim Kantor. Retrospektive. 15.2. – 29.4.2006. Bramsche 2004. Ausst.-Kat. Bochum, Museum Ausst.-Kat. Luxemburg/Bamberg/ Bochum, 15.2. – 26.4.1992. Veran- Emden 2016 Ausst.-Kat. Paris 2017 staltet von KUNST OST-WEST Maxim Kantor: Das neue Bestia- Maxim Kantor: De l’autre côté. Verein zur Dokumentation und rium/Le nouveau bestiaire/New Merry Symbolism. Hrsg. vom Erforschung der Kultur Osteuropas Bestiary. Hrsg. von Cristina Barbano Centre Pastoral Saint-Merry. sowie zur Förderung kultureller und Guy de Muyser. Ausst.-Kat. Ausst.-Kat. Paris, Église Saint-Merry, Beziehungen zwischen ost-, mittel- Luxemburg, Centre Culturel de 9.4. – 19.5.2017. Paris 2017. und westeuropäischen Ländern e.V. Rencontre, Abbaye de Neumuns- Bochum 1992. ter, 16.9. – 1.11.2016; Bamberg (im Ausst.-Kat. Paris/Oxford 2012 Katalog kein Museum angegeben), Maxim Kantor: Vulcanus [Satires Ausst.-Kat. Frankfurt am Main/ Nov. 2016 – Januar 2017; Emden, dans tous les sens]. Hrsg. von Lissabon u. a. 2001 Kunsthalle, 28.1. – 7.5.2017 (hier lief Christina Burrus. Ausst.-Kat. Maxim Kantor. Ödland. Ein Atlas. die Ausstellung unter dem Titel: Paris, Musée de Montparnasse, 70 Druckgraphiken und 7 Briefe. Das neue Bestiarium. Gemälde und 5.4. – 6.5.2012; Oxford, Ashmo- Hrsg. von Margret Stuffmann. Puppen/Le nouveau bestiaire. Pein- lean Museum, 11.5. – 25.5.2012; Ausst.-Kat. Frankfurt am Main, tures et marionnettes/New Bestiary. St. Petersburg, Staatliches Russi- Städelsches Kunstinstitut und Paintings and Puppets). Köln 2016. sches Museum, 20.6. – 20.8.2012;

168 Mailand, Fondazione Stelline, Teal 2016 Weitere verwendete Literatur / 24.10. – 9.12.2012; Venedig, Palazzo Andrew Teal: Ein neues Bestiarium/ Other literature Ca’ Zenobio, 1.6. – 30.10.2013. Paris Un nouveau bestiaire. In: Ausst.-Kat. 2012. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, Ausst.-Kat. Berlin 1999 S. 68 – 75 (englische Übersetzung Max Ernst. Die Retrospektive. Hrsg. Ausst.-Kat. Venedig 2013 S. 174 – 177). von Werner Spies. Ausst.-Kat. Berlin, Maxim Kantor: Atlantis. Ausst.- Nationalgalerie, 5.3. – 30.5.1999; Kat. Venedig, Palazzo Zenobio, Zinoviev 1995 München, Haus der Kunst, 1.6. – 10.9.2013. Berlin 2013. Alexander Zinoviev: Lonely Man in 11.6. – 12.9.1999. Köln 1999. the Crowd. In: Ausst.-Kat. Luxem- Berten 2016 burg/Berlin u. a. 1995, S. 15 – 17. Ausst.-Kat. Bern/Brügge 2008 Ignace Berten: Glaube und Helden/ Karl der Kühne (1433 – 1477). Kunst, La foi et les héros. In: Ausst.-Kat. Krieg und Hofkultur. Hrsg. von Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, Literatur zu Hieronymus Bosch / Susan Marti, Till-Holger Borchert S. 60 – 67 (englische Übersetzung Literature on Hieronymus Bosch und Gabriele Keck. Ausst.-Kat. S. 172 – 174). Bern, Historisches Museum, Belting 2002 25.4. – 24.8.2008; Brügge, Brugge- Borovsky 2013 Hans Belting: Hieronymus Bosch. museum & Groeningemuseum, Alexander Borovsky: Atlantis/Atlan- Garten der Lüste. München u. a. 27.3. – 21.7.2009. Brügge 2008. tide. In. Ausst.-Kat. Venedig 2013, 2002. S. 13 – 20. Ausst.-Kat. Wien 2018 Büttner/Nauhaus u. a. 2016 Bosch & Alraune. Alraune: Textile Borovsky 2016 Hieronymus Bosch in der Akademie Höllenqualen. Hrsg. von Julia M. Alexander Borovsky: Die Skulptu- der bildenden Künste Wien. Hrsg. Nauhaus. Ausst.-Kat. Wien, Gemäl- ren des Maxim Kantor/La sculpture von Julia M. Nauhaus. Mit Texten degalerie der Akademie der bildende Maxim Kantor. In: Ausst.-Kat. von Nils Büttner, Julia M. Nauhaus, den Künste Wien, 28.6. – 23.9.2018. Luxemburg/Bamberg/Emden 2016, Erwin Pokorny, Larry Silver. Wien Wien 2018. S. 132 – 135 (englische Übersetzung 2016. S. 180f.). Baltrusaitis 1985 Fischer 2016 Jurgis Baltrusaitis: Das phantastische Goeschen 2001 Stefan Fischer: Hieronymus Bosch. Mittelalter. Antike und exotische Ulrike Goeschen: Wegzeichen im Köln 2016. Elemente der Kunst der Gotik. Ödland. In: Ausst.-Kat. Frankfurt Frankfurt a. M. u. a. 1985. am Main/Lissabon u. a. 2001, Koldeweij/Hoogstede u. a. 2018 Quinn 1976 S. 149 – 155. Jos Koldeweij, Luuk Hoogstede, Edward Quinn: Max Ernst. Köln Matthijs Ilsink, Koen Janssens, 1976. Hösle 1995 Nouchka de Keyser, Rik Klein Vittorio Hösle: From Totalitarianism Gotink, Stijn Legrand, Julia M. Schäfer 2018 to Anarchy. In: Ausst.-Kat. Luxem- Nauhaus, Geert van der Snickt und Hans Dieter Schäfer: Modernisie- burg/Berlin u. a. 1995, S. 12 – 14. Ron Spronk: The patron of Hierony- rung, Moderne und die Vernichtung mus Bosch’s ›Last judgment‹ triptych der Zivilisation – Deutschland nach Hösle 2004 in Vienna. In: The Burlington Maga- 1933. In: Konstruktion der Welt. Vittorio Hösle: Vorwort zu Maxim zine. London, February 2018, Hrsg. von Eckhart Gillen und Ulrike Kantor. In: Ausst.-Kat. Osnabrück/ S. 106 – 111. Lorenz. Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim. Bielefeld 2018, Venedig u. a. 2004, S. 97 – 100 (Über- S. 376 – 385. setzungen: Englisch: S. 111 – 113, Silver 2016 Französisch: S. 124 – 127, Russisch: Larry Silver: Ein einzigartiges Welt- S. 141 – 144). gericht. In: Büttner/Nauhaus u. a. 2016, S. 13 – 16. Madezani 2012 Angela Madezani: Fifteen Years ago. In: Ausst.-Kat. Paris/Oxford 2012, o. S.

169 Zu den Autoren

Eckhart Gillen

Geboren 1947 in Karlsruhe. 1966 bis 1972 Studium von Kunstgeschichte, Germanistik und Soziologie an der Universität Heidelberg. Kurator zahlreicher Ausstellungen mit dem Schwerpunkt auf der Bildenden Kunst Osteuropas und der Kunst in der DDR, u. a. Kunstdokumentation SBZ/ DDR 1945 − 1990 (1996, Köln), Deutschlandbilder – Kunst aus einem geteilten Land (1997/98, Berlin, Martin-Gropius-Bau), Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945 – 1989 (2009, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg und Deutsches Historisches Museum Berlin), Facing the future. Art in Europe 1945 – 1968 (2016/17, BOZAR Brüssel, ZKM Karlsruhe und Staatliches Puschkin-Museum Moskau) sowie Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie (2018, Kunsthalle Mannheim). In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre zusammen mit Wolfgang Dreßen Herausgeber der Zeit- schrift Niemandsland. Zeitschrift zwischen den Kulturen. 2002 an der Universität Heidelberg mit der Arbeit Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit mit dem Untertitel Bernhard Heisig im Konflikt zwischen »verordnetem Antifaschismus« und der Auseinandersetzung mit seinem Kriegstrauma. Eine Studie zur Problema- tik der antifaschistischen und sozialistischen Kunst der SBZ, DDR 1945 − 1989 zum Dr. phil. promoviert. Mitglied der Internationalen Assoziation der Kunstkritiker (AICA) und des Verbandes Deutscher Kunsthistoriker. Lehraufträge an verschiedenen Kunsthochschulen.

Vittorio Hösle

Geboren 1960 in Mailand, 1966 Übersiedlung nach Deutschland, wo er mit 17 das Abitur in Regens- burg ablegte. Studium von Philosophie, Allgemeiner Wissenschaftsgeschichte, Klassischer Philologie und Indologie in Regensburg, Tübingen, Bochum und Freiburg. 1982 Promotion in Tübingen, 1986 Habilitation ebenda. 1986 Privatdozent für das Fach Philosophie an der Universität Tübingen sowie Visiting Assistant Professor und 1988 Associate Professor an der New School for Social Research in New York. Von 1987 − 1993 war er Heisenberg-Stipendiat der Deutschen Forschungsgemeinschaft. 1993 Ruf auf einen Lehrstuhl an der Universität-Gesamthochschule Essen. 1997 Direktor des For- schungsinstituts für Philosophie in Hannover. Seit 1999 Professor an der University of Notre Dame/ Indiana, USA. Einem breiteren Publikum ist er durch das Buch Café der toten Philosophen bekannt geworden, in dem er den Briefwechsel mit Nora, einem 11- bis 13jährigen Mädchen, zu allgemeinen philosophischen Fragen veröffentlichte. Hösle hatte eine Vielzahl von Gastdozenturen unter anderem in den USA, Russland, Norwegen, Brasilien und Südkorea. Umfangreiche Beratertätigkeiten für verschiedene Institutionen. Gegenwärtig Beiratsmitglied im »Komitee für eine Demokratische UNO« und Mitglied im Unterstützerkreis der »Global Marshall Plan-Initiative«. Im September 2013 wurde er von Papst Franziskus in die Päpstliche Akademie der Sozialwissenschaften berufen. Mit Maxim Kantor ist er seit über 30 Jahren befreundet und hat bereits mehrfach über den Künst- ler geschrieben.

170 Julia M. Nauhaus

Geboren 1975 in Zwickau/Sachsen. Studium von Germanistik und Kunstgeschichte in Würzburg und Padua, 2003 Promotion in Freiburg/Breisgau. Nach acht Jahren als wissenschaftliche Volontärin und Mitarbeiterin am Städtischen Museum Braunschweig von 2012 bis 2016 Direktorin des Lindenau- Museums in Altenburg/Thüringen. Hier zahlreiche Ausstellungen und Publikationen, insbesondere zu Gerhard Altenbourg. Seit 1. April 2016 Direktorin von Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett und Glyptothek der Akademie der bildenden Künste Wien. Ihre Forschungsinteressen liegen in Literatur-, Kunst- und Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, der deutschen Kunst der 1950er/1960er Jahre und in der Sammlungsgeschichte von Museen. Kuratorin zahlreicher Ausstellungen und Autorin. 2017 initiierte sie die Reihe Korrespondenzen in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien, in der dem Weltgerichts-Triptychon von Hieronymus Bosch Arbeiten von (vorerst) zeitgenössischen Künstler_innen gegenübergestellt werden, 2018 die Reihe »Carte blanche für…« im Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste Wien, in der einmal jährlich ein Künstler/ eine Künstlerin eingeladen wird, aus den Beständen des Kupferstichkabinetts auszuwählen und die Werke mit eigenen zu kombinieren. Zudem gab sie 2016 eine erste Publikation zu Boschs Jüngstem Gericht für die Besucher_innen der Sammlung heraus und lud die Mitglieder des Bosch Research and Conservation Projects im Sommer 2017 ein, Boschs Triptychon zu untersuchen.

Authors

Eckhart Gillen was born in 1947 in Karlsruhe. He studied Art History, German Language and Literature, and Sociology at the University of Heidelberg from 1966 to 1972. He has curated numerous exhibitions that focus on the fine arts in Eastern Europe and the former East Germany, including Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945 − 1990 (1996, Cologne), German Art from Beckmann to Richter – Images of a Divided Country (1997/98, Berlin, Martin-Gropius-Bau), Art of Two Germanys: Cold War Cultures (2009, Los Angeles County Museum of Art; Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg; Deutsches Historisches Museum, Berlin), and Facing the Future: Art in Europe 1945 − 1968 (2016/17, BOZAR, Brussels; ZKM, Karlsruhe; Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow) and Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie (2018, Kunsthalle Mannheim). In the second half of the 1980s he published the journal Niemandsland. Zeitschrift zwischen den Kulturen with Wolfgang Dreßen. He received his PhD in 2002 from the University of Heidelberg with the dissertation Schwierigkeiten beim Suchen der Wahrheit subtitled Bernhard Heisig im Konflikt zwischen »verordnetem Antifaschismus« und der Auseinandersetzung mit seinem Kriegstrauma. Eine Studie zur Problematik der antifaschistischen und sozialistischen Kunst der SBZ, DDR 1945 − 1989. He is a member of the International Association of Art Critics (AICA) and the Verband Deutscher Kunsthistoriker. He has held professorships at various universities.

171 Vittorio Hösle was born in 1960 in Milan. In 1966, he moved to Germany and completed his secondary schooling in Regensburg at 17. He studied Philosophy, General History of Science, Classical Philology, and Indology in Regensburg, Tübingen, Bochum, and Freiburg. In 1982, he received his PhD and in 1986 his postdoctoral lecture qualification in Tübingen. In 1986, he was appointed Associate Professor for Philosophy at the University of Tübingen and was a Visiting Assistant Professor and in 1988 an Associate Professor at the New School for Social Research in New York. From 1987 to 1993 he received a Heisenberg scholarship from the »Deutsche Forschungsgemeinschaft«. In 1993, he was awarded a professorship at the University of Essen. In 1997, he became Director of the Research Institute of Philosophy in Hannover. Since 1999, he has been a professor at the University of Notre Dame/Indiana, USA. He became known to the wider public through his book The Dead Philosopher’s Café in which he published an exchange of letters with Nora, an 11- to 13-year old girl discussing philosophical questions. Hösle has been a guest lecturer in the USA, Russia, Norway, Brazil, and South Korea among others. He has acted in an advisory capacity for several different institutions. Currently, he is a member of the advisory board for Democracy Without Borders and a member of the support network for the Global Marshall Plan Initiative. In September 2013, he was appointed by Pope Francis to the Pontifical Academy of Social Sciences. He has been friends with Maxim Kantor for over 30 years and has written several articles on the artist.

Julia M. Nauhaus was born in 1975 in Zwickau/Sachsen. She studied German Language and Literature and Art History in Würzburg and Padua; in 2003 she received her PhD in Freiburg/Breisgau. After eight years as an academic intern and research associate at the Städtisches Museum Braunschweig, she was appointed Director of the Lindenau-Museum from 2012 to 2016 in Altenburg/Thüringen. Here she developed numerous exhibitions and publications, especially on Gerhard Altenbourg. On 1 April 2016, she was appointed Director of the Paintings Gallery, Graphic Collection, and the Collection of Plaster Casts at the Academy of Fine Arts Vienna. Her research focuses on the history of nineteenth century literature, art, and music, German art in the 1950s and 1960s, and the history of museums and collecting. She is an author and has been the curator of numerous exhibitions. In 2017, she launched the Correspondences series at the Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna which compares and contrasts works by contemporary artists (to date) with the Last Judgment Triptych by Hieronymus Bosch. In 2018, she initiated the series Carte blanche for … at the Graphic Collection at the Academy of Fine Arts Vienna, where one artist per year is invited to select a work from the graphics collection and combine it with his or her own. In addition, she printed the first publication on The Last Judgment by Bosch in 2016 for visitors to the collection and invited members of the Bosch Research and Conservation Project to examine Bosch’s triptych in the summer of 2017.

172 Dank

Elisabeth Maria Healy und Claudia Bauer waren mir unschätzbare Hilfe und Unterstützung bei der Kommunikation, Ausstellungsorganisation sowie der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit. Sofie Wünsch half bei der Erstellung von Drucksorten und Ausstellungsbeschriftungen und betreut alle Veranstaltungen. Ihnen gilt mein sehr herzlicher Dank, ohne sie wäre dieses Projekt nicht zur realisieren gewesen. Bei der Ausstellungsvorbereitung haben ferner Gertrude Prewein und Silvia Edtinger im Sekretariat geholfen, wie auch Claudia Koch und Astrid Lehner bei Bildbeschaffung für den Katalog und Betreuung der Leihgaben. Auch ihnen danke ich herzlich, zudem Stephanie Sentall, die das Begleitprogramm wie stets einfallsreich um einen Kinderworkshop bereichert. Den beiden Katalogautoren Vittorio Hösle und Eckhart Gillen sei für ihre Originalbeiträge ebenso gedankt wie Cristina Barbano, die uns die Bildvorlagen von Werken Kantors zur Verfügung stellte. Für die schöne Gestaltung des Kataloges und die wie immer angenehme Zusammenarbeit danke ich Gabine Heinze, Leipzig, sehr herzlich. Britta Berg, Braunschweig, übernahm das Lektorat, und Ingrid Schädtler, Hamburg, die Übersetzungen vom Deutschen ins Englische. Auch mit ihnen war die Zusammenarbeit unkompliziert und kompetent, wofür ich ebenfalls herzlichen Dank sage. Tünde Kovacs vermittelte die Übersetzung von Maxim Kantors russischem Text ins Deutsche und Englische, ihr und der Übersetzerin Isabella Chorolez-Perner danke ich ebenfalls sehr herzlich. Die Druckerei Sandler print & more in Marbach an der Donau hat den Katalog wie stets in zuverlässiger Qualität gedruckt, den Mitarbeitern der Druckerei sei ebenfalls gedankt. Ein ganz persönlicher, herzlicher Dank gilt Claus-Christian Schuster für seinen Rat und seine Hilfe. Last but not least danke ich Maxim Kantor, der das Ausstellungsprojekt – vom Schreiben eines Katalogbeitrages bis hin zum interdisziplinären Symposium im Rahmen des Begleitprogramms – in vielfältiger und großzügiger Weise unterstützt hat.

Julia M. Nauhaus

Direktorin von Gemäldegalerie, Kupferstichkabinett und Glyptothek der Akademie der bildenden Künste Wien

173 Thanks

My heartfelt thanks go to Elisabeth Maria Healy and Claudia Bauer who provided invaluable help and support for communication activities, organizing the exhibition, and press and public relations work. Sofie Wünsch helped create the forms and exhibition labels and supervised all the events. Without them this project would never have been realised. Gertrude Prewein and Silvia Edtinger helped prepare this exhibition in the main office in addition to Claudia Koch and Astrid Lehner who acquired the images for the catalogue and oversaw the loans. I would like to thank them along with Stephanie Sentall, who as always enriched the accompanying program with a workshop for children. I would also like to thank the two catalogue authors Vittorio Hösle and Eckhart Gillen for their original contributions, as well as Cristina Barbano, who made all the reproductions of Kantor’s works available to us. I would like to warmly thank Gabine Heinze, Leipzig, for the attractive layout of the catalogue and, as always, the excellent teamwork. My thanks also go to Britta Berg, Braunschweig, for editing and Ingrid Schädtler, Hamburg, for the translation from German into English. As always, our collaboration was uncomplicated and professional. Tünde Kovacs provided the translation of Maxim Kantor’s essay from Russian into German and English, and I would like to extend my heartfelt thanks to her and translator Isabella Chorolez-Perner. As always, Sandler print & more in Marbach an der Donau reliably provided a quality catalogue, and I would like to thank the printing staff. My very personal, heartfelt thanks go to Claus-Christian Schuster for his advice and help. Finally, I would like to thank Maxim Kantor who supported this exhibition project in many generous ways – from writing an essay for the catalogue to taking part in the interdisciplinary symposium in conjunction with the accompanying program.

Julia M. Nauhaus

Director of the Paintings Gallery, Graphic Collection, and the Collection of Plaster Casts at the Academy of Fine Arts Vienna

174 Bildnachweis / Photography Credits akg-images: S. / p. 46, 130 (Abb. / fig. 2), 49, 70, 133, 154 bpk / Gemäldegalerie / Staatliche Museen zu Berlin / Jörg P. Anders: S. / p. 53, 137 Tilburg, Sjon Brands: S. / p. 11, 95 (Abb. / fig. 3) Brüssel, Königliches Museum der schönen Künste / Brussels, Royal Museums of Fine Arts of Belgium / Grafisch Buro Lefevre, Heule: S. / p. 47, 131 Gdansk, Muzeum Narodowe: S. / p. 72, 156 Lissabon/Lisbon, Museu Nacional de Arte Antiga / Foto: Luisa Oliveira, 2001: S. / p. 33, 36, 120 (Abb. / figs. 30 und / and 31), 117 Madrid, Museo Nacional del Prado: S. / p. 50, 134 Wien / Vienna, Leonhard Hilzensauer: S. / p. 12, 96 Wien / Vienna, Lisa Rastl: S. / p. 11, 95 (Abb. / figs. 4 und / and 5) Wien / Vienna, Kunsthistorisches Museum: S. / p. 46, 130 (Abb. / fig. 1), 51, 135 (Abb. / fig. 6) Wien / Vienna, Sophie Tiller: S. / p. 11, 95 (Abb. / fig. 6)

175 Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung Bosch & Kantor. Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht in der Reihe Korrespondenzen vom 4. Oktober 2018 bis 20. Jänner 2019. This catalogue is published in conjunction with the exhibition Bosch & Kantor. Maxim Kantor: The Last Judgment in the Correspondences series, 4 October 2018 – 20 January 2019.

Katalog / Catalogue Herausgeberin / Published by: Julia M. Nauhaus Lektorat / Editing: Britta Berg, Braunschweig Übersetzungen Deutsch – Englisch / Translation German – English: Ingrid Schädtler, Hamburg; Andrew Boreham, Berlin (Hieronymus Bosch and the Last Judgment, The Correspondences Series) Übersetzung des Textes von Maxim Kantor aus dem Russischen ins Deutsche und Englische / Translation of Maxim Kantor’s essay from Russian into German and English: Kovács Kommunikation e. U. / Isabella Chorolez-Perner, Wien Gestaltung / Design: Gabine Heinze, Leipzig Gesamtherstellung / Production: Sandler print&more, Marbach an der Donau

Ausstellungsvorbereitung und Aufbau / Exhibition preparation and installation Elisabeth Maria Healy, Astrid Lehner, Sofie Wünsch Lichtdesign / Light design: Gustavo Bernasconi Alidi Sekretariat / Office: Silvia Edtinger und / and Gertrude Prewein Öffentlichkeitsarbeit, Presse und Marketing / PR, press and marketing: Claudia Bauer und / and Sofie Wünsch Instagram: Anna Attems / Kunst für uns

Umschlag-Abbildungen / Cover illustrations Hieronymus Bosch: Weltgerichts-Triptychon, Detail aus der Mitteltafel, um 1490 – um 1505, Öltempera auf Eiche / The Last Judgment Triptych, central panel, detail, c. 1490 – c. 1505, oil tempera on oak Maxim Kantor: Das Jüngste Gericht, Detail, 2017/18, Öl auf Leinwand / The Last Judgment, detail, 2017/18, oil on canvas

Alle Texte sind Originalbeiträge für diese Publikation. All texts are original contributions for this publication.

Gemäldegalerie der bildenden Künste Wien zu Gast im Theatermuseum The Paintings Gallery of the Academy of Fine Arts Vienna hosted by the Theatermuseum Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien www.akademiegalerie.at www.facebook.com/akademiegalerie www.instagram.com/akademiegalerie

ISBN 978-3-901031-28-1