Centrul de Cercetare Comunicare Interculturală şi Literatură, Facultatea de Litere, Universitatea “Dunărea de Jos”, Galaţi

COMMUNICATION INTERCULTURELLE ET LITTÉRATURE

NR. 1 (25) / 2018 ______„REPUBLICA MONDIALĂ A LITERELOR” VS MICROLITERATURA / MINORAT LITERAR / LITERATURA MINORĂ. CONCEPTE, TEORII ȘI PRACTICI LITERARE ACTUALE ______

Volum I

Coordonatori: Simona Antofi, Nicoleta Ifrim, Daniel Gălățanu, Elena Botezatu

Casa Cărţii de Ştiinţă Cluj-Napoca

2018

1

Editor : Centrul de Cercetare Comunicare Interculturală şi Literatură, Facultatea de Litere, Universitatea “Dunărea de Jos”, Galaţi Director: Prof. univ. dr. Doiniţa Milea e-mail: [email protected] Redactor-şef: Prof. univ. dr. Simona Antofi e-mail: [email protected] Secretar de redacţie: Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim e-mail: [email protected] Redactori : Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim, Conf. univ. dr. Oana Cenac e-mail: [email protected],, [email protected] Colaboratori externi : Dr. Ana Maria Gîrleanu – Guichard, Université Paris IV, France e-mail : [email protected] Drd. Simona Elena Gîrleanu, Université Lille 3 – Charles de Gaulle, France e-mail: [email protected] Rezumat în limba engleză / franceză : Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim, Conf. univ. dr. Oana Cenac, Prof. univ. dr. Simona Antofi Administrare site şi redactor web : Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim Corectură: Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim, Conf. univ. dr. Oana Cenac, Prof.Marian Antofi Difuzare: Prof. univ. dr. Nicoleta Ifrim Consiliul consultativ: Academician Eugen Simion, Prof. univ. dr. Silviu Angelescu, Prof. univ. dr. Mircea A. Diaconu Adresa redacţiei: Centrul de Cercetare Comunicare Interculturală şi Literatură, Facultatea de Litere, Universitatea “Dunărea de Jos”, Str. Domnească, nr. 111, Galaţi Cod poştal:800008 Telefon:+40-236-460476 Fax: +40-236-460476 ISSN : 1844-6965 Communication Interculturelle et Littérature Cod CNCSIS 489 / 2008 Abonamentele se fac la sediul redacţiei, Str. Domnească, nr. 111, Galaţi, cod 800008, prin mandat poştal pe numele Simona Antofi. Preţurile la abonamente sunt: 3 luni – 30 lei; 6 luni - 60 lei ; 12 luni – 120 lei. Abonamentele pentru străinătate se fac achitând costul la redacţie. După achitarea abonamentului, aşteptăm prin fax sau e-mail adresa dvs. de expediţie pentru a vă putea trimite revista. Referenți științifici: Simona Antofi, Nicoleta Ifrim, Oana Cenac, Elena Botezatu Coordonatori: Simona Antofi, Nicoleta Ifrim, Daniel Gălățanu, Elena Botezatu Editori: Simona Antofi, Nicoleta Ifrim, Daniel Gălățanu, Elena Botezatu Volumul conține o selecție a lucrărilor prezentate în cadrul Conferinței Internaționale "Andrei Grigor" –„Republica Mondială a Literelor” vs Microliteratura / Minorat literar / Literatura minoră. Concepte, teorii și practici literare actuale, 2-3 iunie 2018, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați, Facultatea de Litere si a beneficiat de finanțare ANCS – contract. Nr. nr.15M/16.05.2018.

2

COLEGIUL DE REDACŢIE

Academician Eugen SIMION, Director al Institutului de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu” al Academiei Române Dr. Petrea LINDENBAUER, Institut für Romanistik Universität Wien, Austria Prof. univ. dr. Michèle MATTUSCH, Institut für Romanistik, Humboldt Universität, Berlin, Germania Prof. univ. dr. Antonio LILLO BUADES, Facultatea de Filozofie şi Litere, Universitatea din Alicante, Spania Prof. univ. dr. Alain MILON, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, Franţa Prof. univ. dr. Ana GUŢU, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. hab. Elena PRUS, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. Mircea A. DIACONU, Facultatea de Litere, Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava Prof. univ. dr. Gheorghe MANOLACHE, Facultatea de Litere, Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu Prof. univ. dr. Vasile SPIRIDON, Facultatea de Litere, Universitatea „Vasile Alecsandri” din Bacău Prof. univ. dr. Iulian BOLDEA, Facultatea de Litere, Universitatea „Petru Maior”, Târgu Mureş Prof. univ. dr. Caius DOBRESCU, Facultatea de Litere, Universitatea din Bucureşti Prof. univ. dr. Laura BĂDESCU, Facultatea de Litere, Universitatea din Piteşti Prof. univ. dr. Andrei TERIAN, Facultatea de Litere, Universitatea „Lucian Blaga”, Sibiu Prof. univ. dr. Doiniţa MILEA, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Simona ANTOFI, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Pierre MOREL, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. Cătălina ILIESCU GHEORGHIU, Departamento de Traducción et Interpretación, Diretora de la Sede Universitaria „Ciudad de Alicante”, Universitatea din Alicante, Spania

3

Lui Andrei Grigor

4

Cuprins

Breaking Away from Communism. Trauma, Resentment, Frustration - The Case of I. Negoițescu’s Return from Exile Mircea A. Diaconu...... 8

Mnemonic Mimesis against Mnemonic Coercion: Communist Romania and European Multiculturalism, in the Work of Viorel Marineasa Caius Dobrescu ……...... 25

Self-Censoring Memorial Writing: Crainic’s Case Laura Bădescu...... 41

Orwell as Understood by East-Europeans Viorella Manolache...... 54

Dumitru Radu Popa, „Din partea cealaltă”, eseuri - mărturii despre trecut și prezent Simona Antofi...... 71

Despre literatură și ideologie în „Scânteia tineretului” - anul 1968 Nicoleta Ifrim...... 78

Mircea Eliade în perioada exilului parizian Daniel Gălățanu...... 90

O explozie reflexivă asupra condiţiei umane: Ils refleurissent, les pommiers sauvages Iulia Barna...... 96

Competing Memories and Space in Contemporary Romanian Fiction Written by Women Alina Bako...... 103

Literatura de consum și blogurile scriitorilor Daniela Bogdan...... 122

5

Modelul teatral englez reflectat în tendințele dramaturgiei românești „douămiiste” Elena Botezatu...... 132

The patriotic poetry of Adrian Păunescu. An experiment of reframing history Anamaria Mihăilă...... 143

Autenticitate gidiană în romanul românesc interbelic Ana-Maria Bănică...... 160

Contribuții la dezvoltarea pareneticii în cultura română veche Mihaela Burcea...... 179

C. A. Rosetti- „Jurnalul meu” sau literatura „periferică” a memoriei Chiric (Lupu) Luciana...... 188

V. Voiculescu. Contextul biografic și mitul personal la începuturi Aura-Valentina Cășuneanu Panaitiu...... 199

Ipostaze ale eului în cuplu și strategiile de construcție narativă. Personajele lui Gib Mihăescu între bovarism și mistificare Eugenia Tatiana Buzea (Bulancea)...... 205

Metalepsa auctorială în proza Doinei Ruști Georgeta Pompilia Costianu (Chifu)...... 217

Structuri și strategii ale imaginarului poetic cernian. Condiționari și redefiniri interbelice Valentina-Luminiţa Carp (Tanasaciuc)...... 225

Schimbarea de perspectivă în dramaturgia postbelică sub presiunea comunistă Centa Artagea (Solomon)...... ………...... 238

Forme ale evaziunii în poezia recentă a Anei Blandiana Daniel Kițu...... 245

6

Structuri tematice în proza poetică a Magdei Isanos Alina Liliana Cozma...... 254

Umorul involuntar al propagandei comuniste Gabriel Preda...... 266

Marin Sorescu – un autor complex Raluca Andonie (Ardean)...... 274

Enantiodromia of (un)reality Nicoleta Hristu (Hurmuzache)...... 280

Destin și subdestin în romanele lui Marin Preda Ovidiu Marcu...... 288

Perspective ideologice şi viaţă culturală în „Ateneu” (ianuarie-iunie 1966) Oana Cenac……………………………………………………………………………300

Ipostaze ale recuperării critice a operei unui scriitor „minor” – Ionel Teodoreanu Claudia-Cristina Panaite...... 321

RECENZII

Când dragostea devine literatură: Gheorghe Glodeanu, Scriitori, cărți, muze. Ipostaze ale discursului amoros în literatura română Nicoleta Crînganu...... 331

Petronela Savin, Bucate din bătrâni. Frazeologie şi cultură românească, Oana Cenac ………………………………………………………………………...... 335

7

Breaking Away from Communism. Trauma, Resentment, Frustration - The Case of I. Negoițescu’s Return from Exile

Prof. univ. dr. DIACONU A. Mircea Universitatea „Ștefan cel Mare” din Suceava

Abstract: In his article “Breaking Away from Communism. Trauma, Resentment, Frustration - The Case of I. Negoițescu’s Return from Exile”, Mircea Diaconu aims at examining the way in which, after December 1989, Romanian literature bears the consequences of the traumas, frustrations and resentment experienced under the communist regime. Its post-revolutionary configuration is not only the result of the newly-gained freedom, which led to substantial mutations, but also the result of the pressures exerted by the past; just as it was unfathomable for the writers to reinvent themselves overnight, their options shaped and asserted in the long run could not undergo major changes either. Yet maintaining their legitimacy has become anachronic, as in I. Negoițescu’s case.

Keywords: Ion Negoițescu, Communism, trauma, resentment, frustration.

Mention must be made from the outset that the focus of our examination will not consist in the literary creation per se, but in literary criticism; more precisely, we shall investigate the critical reception of I. Negoițescu’s works. Bearing in mind that, in terms of topics addressed and types of discourse used, all throughout the ninth decade of the last century there was a confrontation between the prevailing approach of the immediate reality, the daily routine (this being the direct result of the tendency of being in line with the western literatures), and the already established validated literature, which was considered, even by its act of dismissal of the political system, as the latter’s accomplice, we shall not focus on the politically committed literature nor on the writings found under the tutelage of the socialist realism, which were almost inherently excluded from the aesthetic canon of the time, falling under what may be called the dogmatic category; we shall neither focus on the literature which, on the opposite end, either dismissed any contextualisation, in the service of the aesthetic, or denounced the political system by resorting to allusive, parabolic, oblique language. Naturally, to a great extent, the above- cited extremes are theoretical and ideal. What is clear is that in the 1980’s, as opposed not only to the dogmatic literature, but also to the aesthetic and parabolic ones, there was a literature of the pure fact, of the concrete reality

8 written in an unfigurative language, often carrying subversive undertones. This kind of literature was denounced in the newspapers pertaining to the political system as antinational and "European" (a term obviously bearing negative connotations in this context). We must also point out that in the 1980’s the authority of literary criticism also came from a few voices which had made themselves heard since the early 1960’s, in the attempt to free literature first from socialist realism, then from nationalism. Although they had received their education in the 60’s, they were supporters of the new literature (when any paradigm change made the literary and political establishment feel anxious and frightened) and, just as in the previous decades, of the aesthetic principle; these options implied breaking free from dogmatism and adhering to a European model, with all its implicit utopian and imaginary vision. They were politically connoted and used as political weapons. Even so, engaged in a concealed confrontation, the writer and the critic belonged to a world that was parallel to the political one. And while the political system continued its atrocities at a human level, writers and critics alike took refuge in the gratuitous pleasure they could take from the literary art. Yet a victory on the aesthetic level taking on the significance of a political victory was but an illusion, which nowadays could be synonymous of a diversion. If it could not resort to subversion or parabola, the means used by writers to undermine the political system, the literary criticism still had the possibility to promote the aesthetic. It is not by chance that the interpretation of certain writers from the previous ages was mainly done from an aesthetic angle, an implicit argument in supporting the contemporary literature. Bringing the artifice, the artistic refinement to the foreground and relegating the content to the background, was indirectly a plea for aestheticism and for the European values in art, whilst being a weapon against dogmatic literature. Established on these principles, which derived their legitimacy from the communist regime, the Romanian literary criticism (let us accept for now this generalisation which, of course, has its disadvantages) does not redefine its condition after 1989, in the context of a free society. It fails to see the option for the aesthetic as circumstantial. In this light, the critical review of the literature from the communist period is at an impasse. Some critics consider it unnecessary, since the evaluation has been done according to valid aesthetic principles that transcend history, while others consider it mandatory, but do not have the necessary tools and experience to do that. The writers themselves must overcome an impasse, as the value was often given by the degree of artistic refinement (a good refuge for artists), or by the allusive language that required

9 an effort of interpretation. Even some of the writers of the 1980’s, whose aim seemed to be the subversion and denunciation of the flawed world of communism, stated after 1989 that their aim was actually literary-bound and not political. Under these circumstances the reaction of the young generation whose debut takes place after1989 and who opt for minimalism, sexuality, the naturalist transcription of the concrete world, etc., is understandable. There are thematic and language areas which were once forbidden and which, programmatically or not, elude or dismiss the aesthetic, replacing it with "content". They approach it in a different manner. Everything that used to pertain to the literarity of those times is forsaken. After 1989 the literary world is divided into two different worlds, with divergent opinions on a series of important topics: literary reviewing, the contribution and the recovery of the writers in exile, the writers’ commitment to politics. A solidary world (that of the valuable writers from the last decades of the communist regime united in the fight for the European values and for the aesthetic by the very strategies of confrontation with censorship) finds itself fractured all of a sudden, after having opted for irreconcilable values and tenets. There is a wide array of reactions triggered by the idea of recuperating the writers in exile, which leads to questions such as: Do they deserve to be part of / Can they reintegrate the Romanian literary phenomenon and be reintroduced in the values scales? Are their viewpoints and the hierarchies established in exile valid? Leaving this aside, critics are on opposite positions when it comes to evaluating the literature written during the communist years and analysing the relation established between literature, writers and politics. More precisely, while some of them consider that the literature written under the communist regime should be reread and re-evaluated, in order to assess, under the new free circumstances, the validity of the criticism and of the canon at that time, others are of the opinion that the hierarchies created in the communist regime are intangible and reviewing them would be undermining a set of national values. Moreover, as back then the writer had been forced to take refuge in the aesthetic (or to feign adherence to official politics by keeping silent if he did not belong to the official political structures), some maintain that the writer must be directly or indirectly involved, his silence being precisely the sign of their complicity with the authorities, while others maintain that he must remain isolated from the political turmoil, from any king of political engagement. Even today, almost three decades after the fall of communism, the theoretic backbone of the debates is mainly characterized by the options made right after 1989, many of the

10 important critics of the communist age, who had militated for the autonomy of the aesthetic, adopting a conservative stance. Ion Negoițescu, who makes the object of our paper, is implicitly a "victim" of this way of seeing things. Istoria literaturii române (The History of Romanian Literature), written in exile and published in Romania in 1991, amplifies these confrontations, being unanimously considered, since its publication, an aesthetic history of literature, which has led both to its denial and its unconditional appreciation. His particularly active presence in the literary life between 1990 and 1992 (the texts published back then will posthumously lead to Scriitori români (Romanian Writers) could but create suspicion, discontent, frustrations. After all, someone who had not lived in Romania, who had had no contact with the literary life as such, was pronouncing principles and analysing and judging our literature based on an authority given by keeping the analysis criteria intact, uncontaminated by communism. This situation escalates with Negoițescu’s opinion on a sensitive topic considered sacred: Eminescu, Romanians’ national poet. In a period of time characterized by dogmatism (the 1950’s), Negoițescu had written a book about Eminescu (published only in 1968) which accomplished a radical shift in the points of interest of the poet’s work. A visionary poet, just like the great German romantics, Eminescu had published numerous articles, which would be ideologically used throughout history both by the extreme right- and left-wing politics. Yet Negoițescu (just like Virgil Nemoianu) declares right after 1989 that Romanians suffer from the retrograde anti-European ideology of the great poet. This is why his pro-European activism and the values scales thus ensued become suspicious and amendable. Negoițescu is exposed to public opprobrium. Writing and publishing under these circumstances an aesthetic history of the literature is an attack on the national identity. Moreover, the accusations stem from prejudices regarding Negoițescu’s biography, as well as from the tenets of the literary criticism before 1989. These is another aspect of major importance. In 1990, before the publication of Istoria literaturii (The History of Literature), Negoițescu published a collection of articles with the title În cunoștință de cauză (Fully Informed), bearing the subtitle Texte politice (Political Pieces). With the exception of Manifestul (The Manifesto) from 1945, which acquired political significance, it included open letters, interviews and comments broadcasted by Negoițescu during his exile years on the Radio Free Europe and BBC. But even if his political texts represent literary manifestos and are the key to his critical views presented in his Istorie

11

(The History) no correlation has been made between the ideas in this collection and the organisation principles and analysis criteria found in Istoria (The History). Istoria (The History) and Textele politice (Political Pieces) seemed to be two different facets of a double character, just like Dr. Jekyll and Mr. Hyde. The two books complete each other, and in order to understand Istoria (The History) one needs the keys provided by the political texts. Comprehending Negoițescu’s vision on literature and on literary criticism as well as his critical reception after 1990 implies getting acquainted with his intellectual trajectory. At the age of 22, Negoițescu (born in 1921) publicly shows his unreserved adherence to the tenets of the aesthetic autonomy, in line with Titu Maiorescu and E. Lovinescu, refusing all that is local, particular, national or ethnic. Right after the advent of communism on December 30th 1947, he adds to the purity of art the tragic moral values, in line with the German romanticism. This is what the magazine Revista Cercului (The Cenacle Journal) stands for, the young members of this circle, especially Negoițescu, deluding themselves that they could lead a biographical and literary life parallel to the political system. But at a time when the literature was supposed to be dogmatic and politically engaged, the accusation of aestheticism (levelled at Negoitescu since the Manifesto years) translates into years of imprisonment. In prison, in a space of liberty, he starts outlining his Istoria literaturii (The History of Literature) which he will publish in 1968, at a time which seemed synonymous of a literary renaissance. The fact that the so-called renaissance proved to be just an illusion is another story for another time. What is relevant is that, just as in the case of the Manifesto published in 1943/45?, which had offended the national and local sentiments and had generated aggressive reactions, even now Negoițescu’s proposition is considered to be not only eccentric, but also an attack on national values. In all truthfulness, Negoițescu took pleasure in overthrowing taboos, regardless of their nature, including the moral ones: he was homosexual and had said it loud and clear. Anyway, in 1977 he joins Goma’s Movement and is again imprisoned, when he tries to commit suicide for the third time. He considers suicide as a means of rising against the communist dictatorship. At last, he chooses to go into exile. He had published in Romania a few books of literary studies founded on his often nonconformist taste and, above all, in 1968 he had published the book Poezia lui Eminescu (Eminescu’s Poetry) which, as a landmark for Eminescu’s exegesis, would establish him as a critic against all the negative reactions on the part of his opponents. On this, Negoițescu experienced an undisclosed impasse. His magister, Lovinescu, who had promoted the synchronisation of the

12

Romanian civilisation with the European one, was rather dismissive of Eminescu’s creation, for, although he implicitely acknowledges Eminescu’s central position in the Romanian table of values in the second half of the nineteenth century, he would not dedicate a special chapter to his work. Moreover, in his analyses of the history of civilisation and the history of the Romanian literature Lovinescu draws on their ideological component. Eminescu, as a conservative activist, had meanwhile become the point of reference for the nationalist ideology. He was profusely referred to, in terms of ideology, both in the interwar period and under the communist regime. Or Negoițescu uncovers in Eminescu’s posthumous creation a deep-seated visionary drive that places the poet next to the great German romantics, making the critic elude his ideological stance (specific to all his literary creation, and implicitly to his poetry). This would have been irrelevant if in 1990, right after the fall of the communist dictatorship, in liberty, Negoițescu had not come back to Eminescu, stating that he represented a retrograde moment in Romania’s European destiny. The same stance, acknowledged also by Virgil Nemoianu, triggers harsh reactions, both from the descendants of the upholders of the dogmatic ideology of the communist years, and from those who maintained that the hierarchy established in the communist years was intangible, that the writer had to be apolitical. Eminescu’s admirers failed to see the basic contradiction, for Eminescu himself, not being a member of any political party, had promoted the conservative values in a way that was more radical than the one adopted by the politicians themselves. Anyway, in his Istoria (The History) published right about then, Negoițescu generally refrains from discussing Eminescu’s ideology, preoccupied only with highlighting his visionary poetry. Or, considered aesthetic on grounds that it promoted the autonomy of the aesthetic (and not because it generated emotion), Negoițescu’s Istoria (The History) is actually a political history, just like Lovinescu’s had been between the wars. I would conclude by saying that, although the idea is already deeply rooted in the collective consciousness, the criticism from the early 1990’s cannot free itself from its own obsessions and clichés. The exceptions only prove the rule and are ignored. Or Negoițescu fights against the very decadent aestheticism, against what becomes formal artifice, gratuitous beauty and pleasure. In addition to this, it has an activist dimension: one of the decisive judgement criteria consists in the way in which the book promotes the values of liberalism, democracy and individual freedom. Hence the overthrown values it entails. As mentioned above, Istoria (The History) is preceded by În cunoștință de cauză. Texte politice (Fully Informed. Political Pieces), which published right after

13 the Revolution in 1989 (the preface dates back to January 31st 1990) and standing under the aegis of a sense of urgency imposed by the moral imperative of time, could only lead to confusion. The author explains: "These texts were first published, with the exception of one, in the foreign or the exile press, or were broadcasted on the Radio Free Europe and BBC. They are the product of my literary existence and of the historical period I lived in since my early age to the beginning of my old age" (Fully Informed 5) ("Textele aici adunate au apărut mai întâi, cu excepția unuia singur, în presa străină și în cea de exil, ori au fost difuzate prin posturile de radio Europa liberă și BBC. Ele țin de existența mea literară și de perioada istorică pe care am trăit-o din tinerețe până în pragul bătrâneții" - În cunoștință de cauză 5) (unless indicated otherwise, all translations are mine). Needless to say, these texts acknowledged by Negoițescu as the product of his literary existence are all political ones. The exception Negoițescu speaks about is "Manifestul Cercului Literar din Sibiu" ("The Manifesto of the Sibiu Literary Cenacle") – a political text. As explained by Negoițescu himself in interviews from his exile years and afterwards and as it is usually read, “Manifestul” (“The Manifesto”) was the verbalisation of the rejection of the profascist tendencies in the Romanian literary field. Referring to this text in Scrisoarea către Paul Goma (Letter to Paul Goma), Negoițescu says that the manifesto "contributed in its own fashion to the demolition of the fascist ideology in the cultural field" ("și-a avut partea sa de contribuție la demobilizarea ideologiei fasciste în cultură") (15). As a matter of fact, beyond the plea for the supremacy of the aesthetic, this is how Lovinescu himself understood "Manifestul" ("The Manifesto"), since, in his answer, he invokes the death threats of the extreme right-wing. Yet, even though the option for the aesthetic had also been a political one, since 1945, the political component did not match at that time the scope it was to have in his last years of exile. In fact, this is the very mutation we are going to address in what follows. What interests us is to pinpoint the transformations undergone by Negoițescu’s option for the aesthetic and his type of political commitment. The conviction he had in the first years of communism when he believed he could take refuge in the aesthetic was followed by years of political imprisonment, then by dissidence, and in 1977 his adherence to Goma’s Movement. Or, the principles promoted by Negoițescu are subject to change. Not only does he assign a different meaning to the aesthetic, but he also considers that the rights he had demanded and which had made him engage the fight against the system were irrelevant. The criticism he levels at the Romanian writers from this

14 viewpoint and which stirred their backlash is the same Negoițescu bitterly levels at himself. More precisely, on March 3rd 1977, one day before the devastating earthquake in Bucharest which would largely distort the meaning of his gesture, Radio Free Europe broadcasted Negoițescu’s letter to Paul Goma, a message of support to the one who had become the public enemy of the communist regime. Beyond his patriotism that he highlights in unequivocal words ("Personally, I am not of those who intend to emigrate. There are too many things, both good and bad, joy and sorrow, tying me to this country where I was born and whose rights and glory were defended by my ancestors. … I have dedicated my whole life to investigating and promoting the Romanian literature, which has brought me, as I was saying, much joy but also suffering: my works, on the one hand, and my prison years, on the other hand, are proof of that" ["Personal, eu nu fac parte dintre cei care intenționează să emigreze. Prea multe, și în bine și în rău, bucurii și suferințe, mă leagă de țara în care m-am născut și pentru drepturile și gloria căreia strămoșii mei au luptat. … mi-am dedicat întreaga existență cercetării și promovării literaturii române, ceea ce mi-a adus, cum spuneam, destule bucurii, dar și suferințe: operele mele, pe de o parte, și anii de închisoare, pe de alta, stau mărturie"), he confesses in În cunoștință de cauză (Fully Informed) (13), Negoițescu brings to our attention the danger faced by the Romanian literature because of the censorship, the uniformisation created by the rhetoric of the regime and the literature that serves the nationalist propaganda. Negoițescu’s statement motivating his gesture is noteworthy: "What is ... to me an essential issue is the general condition of present Romanian literature" ("Ceea ce constituie ... pentru mine o problemă esențială este starea generală a literaturii române în clipa de față") (14). Also noteworthy is his statement on his desperate fear that the Romanian literature is under threat given that the role of the language is perverted in a schizoid malfunctioning society in which everything is meant to be a cliché: "What poetry, what prose, worthy of the name of art, can come from this distorted function our language is now fulfilling? " ("Ce poezie, ce proză, demne de a fi numite artă, se vor mai putea naște din această numire degenerată care e limba noastră uzuală acum?") (16). He was thus engaged in a combat for the writers’ freedom. A few months later (November 1977), when Anneli Ute Gabany asks him, actually expecting a positive answer, whether the letter to Goma can be considered "a political gesture", Negoițescu says without hesitation: "The aim of my letter to Goma was not intentionally political. I was first and foremost interested in casting light on a series of negative aspects in the field of literature and the literary organisation"

15

("Țelul pe care l-am urmărit de fapt cu scrisoarea mea către Goma n-a fost expres politic. M-a interesat în primul rând să pun în lumină anumite aspecte negative în domeniul literaturii și al organizării literare") (19). The end of the interview reasserts this position and states his uncompromising commitment to Romanian literature. "I have yet to publish a book which might contradict my professional ethics; I have always served literature alone. If it is true that the Romanian literature must go on, then it is just as true that I must bear witness to its existence through my writings" ("N-am publicat până acum nici o lucrare în contradicție cu etica profesională; am servit întotdeauna numai literatura. Dacă e adevărat că literatura română trebuie să continue să existe, atunci e tot atât de adevărat că eu trebuie să-i atest existența prin scrisul meu") (20). Scrisoarea către Paul Goma (Letter to Paul Goma) is an essential document in Negoițescu’s inner biography. The following years, there is almost no interview where he does not express his regret, disappointment, even frustration, that the goal of his actions, like the one of the few Romanian writers who reacted to the political system, was only professional and literary. What he asks now from the Romanian writers is unwavering commitment not to the writer’s individual (and professional) rights, but to the human rights and the values of modern Europe. Changing what had to be changed, the values the contemporary writers should fight for are similar to the ones advocated by the writers from 1840 who wanted the synchronisation of Romania with Europe. In an interview from August 18th 1983 given to Anneli Ute Gabany, Negoițescu speaks about the fact that Goma had fought for the human rights and in his opinion now justice had been on his side, for "In order to win the freedom of creation and expression, to escape from humiliation and to have real moral authority in the eyes of their fellow citizens, the Romanian writers and artists must start fighting for the fundamental rights of the human being, and be in the centre of the political and social issues" ("Pentru a câștiga libertatea de creație și de expresie, pentru a scăpa de umilință și pentru a obține autoritatea morală adevărată în rândurile concetățenilor lor, scriitorii și artiștii români trebuie să pornească la lupta pentru drepturile fundamentale ale omului, să activeze în arena mai largă a problemelor politice și sociale") (27). Hence his self-reproach that in 1977 he was rebelling "as a writer", his letter had been "much too subjective" ("mult prea subiectivă") (31), and he had actually been "blind to the needs of his fellow citizens" ("orb la nevoile concetățenilor săi") (39). Goma’s action, he concludes, "had not been intellectual or literary, but political" ("nici intelectuală, nici scriitoricească, ci politică") (51). A year before, in an interview given to Emil Hurezeanu, the motivation of this

16 interpretation takes on dramatic values: "What role can literature still have in a society that has lost its moral compass, that has been deprived of its very soul?" ("Ce loc mai poate avea literatura într-o societate moral pustiită, căreia i s-a răpit sufletul?") (34). The attitude and the implicit answer pertain to the Junimist movement. Emil Hurezeanu asks a question quoted in Istoria contemporană a României (Romania's Contemporary History), a book acknowledged by Negoițescu as crucial among Maiorescu’s works; it is the question addressed by minister Costaforu, who, coming from Iași, convinces Maiorescu that being in the service of literature is not enough. He inquired: "What is the use of literature, if the passivity of the politicians jeopardises the destiny of the country?" ("la ce folos literatura, dacă prin pasivitatea oamenilor politici se periclitează însăși țara? ") (35). According to Negoițescu, "The very existence of the country is currently under threat" ("România se găsește astăzi într-o primejdie de moarte") (49). We should now dwell on an idea brought into discussion by Negoițescu in the interviews he gave during his exile years. Thinking back to the 1970s and to the isolation of the few Romanian dissidents, he mentions: "I was the most vulnerable one, as I would not do politics, because I wanted to break the chain of humility without giving up to the humiliated position of the Romanian writer, hopelessly immersed in defending his professional interests and blind to the needs of his fellow citizens" ("Eu însă eram mai vulnerabil decât toți ceilalți, fiindcă nu voiam să fac politică, fiindcă voiam să rup lanțul umilinței fără să renunț la poziția umilită a scriitorului român, pierdut în apărarea intereselor lui profesionale și orb la nevoile concetățenilor săi") (39). Of course, just like in Lovinescu’s case, his refusal to do politics was actually a way of doing politics – his combat for the aesthetic was a combat against the ethicist trends and, therefore, a fight for Europeanism, democracy, freedom of expression. Yet it was proven that this did not suffice. That is why he says: "I myself have underestimated the politics, and I have repeatedly said this. I was unaware of it. Only after Goma’s movement did I come to the realisation of the error of my ways, as I had considered that refraining from acting on the political scene was actually doing politics. Or, unfortunately I was proven wrong" ("Eu însumi am subapreciat politicul, și am spus lucrul acesta în repetate rânduri. Nu mi-am dat seama de asta. Abia după mișcarea Goma mi-am dat seama că eu însumi eram pe o cale greșită, deoarece consideram că o politică este și faptul de a nu te manifesta politic, că abținerea de la politică este o politică. Or, din păcate, s-a dovedit că nu este așa") (48). Made in September 1989 in an interview whose summary bears the title "De la Romantism la Rezistență" ("From Romanticism to Resistance"), this statement was condensed as follows: "This a-politism had a

17 political meaning and this is the traditional resistance of the Romanian writers" ("Acest a-politism avea o semnificație politică și aceasta este tradiționala rezistență a scriitorilor români") (42). Paradoxically, when accused on account of his "aestheticism" (43), Negoițescu understands that the writer’s place is right in the middle – and the praise given to the writers from 1840 is a bitter reproach to his contemporary fellow writers and to himself for this belated realization). This is what makes his Istoria / History a manifesto and this is why Negoițescu says: "The literary works examined in my book were put under scrutiny from the angle of the history lived and meditated upon day by day" (The History of Literature 9). ("Operele literare cercetate în lucrarea mea au fost citite și recitite din unghiul istoriei trăite și meditate zi de zi" [Istoria literaturii 9]). This underlies the admiration he showed in his Istoria towards the literature of the writers from 1840, which at the time seemed to be exaggerated. Or, the critical reception of În cunoștință de cauză (Fully Informed) is relevant from several viewpoints. Briefly, the book shocked through its radical commitment, offended because of the harsh radiography of the Romanian writers in the communist regime while the significance it attached to the comprehension of the History was dismissed. Almost unknown nowadays, Dorin Serghie (1954 – 1998) started his review of this book from "Steaua" ("The Star") Journal (No. 5-6-7 / 1991) with the statement: "I would have never imagined that a distinguished aesthete like Ion Negoițescu could become a real rebel." ("N-aș fi crezut niciodată că un estet rasat, ca Ion Negoițescu, s-ar putea revolta cu adevărat") (17) This is, in a way, the surprise experienced also by the established critics, even if they know that Negoițescu had always been a rebel, if not "un homme révolté". Nicolae Manolescu ends his review in "România literară" ("Literary Romania") Journal by expressing his surprise at the fact that in the latest writings of Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Dorin Tudoran "the emphasis – in Negoițescu’s analyses o.n. – is laid almost exclusively on the political aspect" ("accentul – în analizele propuse de Negoițescu, n.n. – cade aproape exclusiv pe elementul politic"). Hence the conclusion: "The 'aesthetic critic' we had got acquainted with from other books was supplanted here by the 'political' one. This may well be another landmark of this age" ("Political Pieces" 9). ("Criticul 'estetic' pe care-l știam din alte cărți a lăsat în cea de față locul criticului 'politic'. E și acesta un semn al timpului" ["Texte politice" 9]). In the book dedicated to the Sibiu Literary Cenacle, Petru Poantă rightfully notices that, in the age of communism, "the autonomy of the aesthetic

18 is abolished as if it were a law that would threaten the very existence of the state. Yet the concept takes on a heroic aura, being transformed in a sort of literary equivalent to political dissidence." (The Sibiu Literary Cenacle 7) ("autonomia esteticului e abolită ca o lege care ar atenta la însăși existența statului. În contrapunct, conceptul dobândește o aură eroică, transformat într-un fel de echivalent literar al dizidenței politice" [Cercul Literar de la Sibiu 7]). The truth is that Negoițescu had not dismissed the aesthetic criterion – although he had found himself several times in the situation to justify his changes of perspective, which were triggered by the political or axiological substance of the book and its author. After all this is also the case of the writers from 1840 – about whom Negoițescu could have said what Eminescu had said in his well- known letter to Negruzzi, justifying their appraisal he had given them in Epigonii (Epigones). Negoițescu’s reluctance to politics and commitment sparked off many disputes in the 1990’s. Anyway, Manolescu – who would briefly devote himself to a political career, in disagreement with the apolitical options of some of his former colleagues with whom he had supported in the communist years the aesthetic autonomy– started his review by stating, however, the organic nature of Negoițescu’s attitude: "There are a few remarkable proofs of political consistency in the reasoning of the literary critic brought to light by the texts from this book" ("Political Pieces" 9). ("Sunt câteva dovezi remarcabile de consecvență politică în gândirea criticului literar, pe care textele din volumul de față le învederează" ("Texte politice" 9)). The consistency is maintained due to Manifestul (The Manifesto) from 1943 (the analysis is noteworthy "The Letter from 1943 was meant to take E. Lovinescu’s defence, as he was increasingly criticised by the right-wing extremism while reasserting the place of the Romanian culture in the civilised Europe, against the primeval aggressive spirit and the autochthonists" ("Scrisoarea din 1943 era menită să ia apărarea lui E. Lovinescu, tot mai încolțit de extremismul de dreapta, și totodată să reafirme locul culturii române în Europa civilizată, împotriva spiritului primar agresiv și autohtoniștilor") (9), due to the letter of commitment to Goma’s movement and to the interviews collected in this book. What led to Manolescu’s reluctance is Negoițescu’s harshness towards himself (Negoițescu had exposed all his weaknesses and had made three suicide attempts) and towards his fellow writers who would have stood by him nonetheless. Negoițescu is considered just as unfair towards his fellow writers from Romania by Florin Manolescu in a review suggestively entitled "Fierul roșu" ("Branded") (published in "Luceafărul" Journal, No. 24, June the 12th 1991). This collection of "political pieces" seems to him "the most vehement, the most

19 committed and the most intolerant" ("cea mai vehementă, cea mai angajată și cea mai intolerantă") of Negoițescu’s writings. A misconstruction which is just as inexplicable since Florin Manolescu retains the remarkable model Negoițescu had assumed, the model of the pasoptist writers who, in his own wording, "shared a sense of solidarity and bravely faced prison and even death by choosing, on behalf of the entire community, to be dismissive of the fate of their literary work." ("au cunoscut sentimentul solidarității și au înfruntat închisorile și chiar moartea dezinteresându-se, în numele întregii comunități, de opera lor literară"). After all, Negoițescu’s harshness conceals his despair, patriotism, the trauma of feeling uprooted, even though we should also consider his need of something spectacular, his histrionics, his desire to shock and the pleasure he took in being uncomfortable. More understanding is Dianei Adamek’s stance, who names her review in "Tribuna" Journal (No. 9, 28.02. – 6. 03. 1991) "Povestea casei urâte" ("A tale of an ugly house"), for it does not deliver judgement nor disputes the harshness that shocked Nicolae Manolescu and Florin Manolescu. It is the tale of the house Negoițescu left when going into exile. This shows the solidarity with the critic’s position. This is why she considers the political texts to reveal the inner exile, the guilty exile of the aestheticism "the spirit of our people has yielded to" ("de care s-a lăsat sedus spiritul poporului nostru"), in Diana Adamek’s words, something called by Negoițescu "a form of desertion." ("o formă de dezertare") (4) The pitfall that both engulfed and helped develop most of the Romanian literature under the communist regime is the aestheticism construed as an alternative to nationalism, associated to Europeanism. This is also conveyed by Petru Poantă in the first pages dedicated to the members of the Sibiu Cenacle from the above-mentioned book, and sharply analysed by Mircea Martin in a series of articles in the magazine "22" ("Cultura română între comunism și naționalism" ["The Romanian Culture between Communism and Nationalism"]), published in 2002. Finally, Diana Adamek offers what I would call a solidary reading and ends up her paper mentioning Negoițescu’s attitude verging on Cioranianism. "One of the ideas mentioned here is that the Romanian people is lying dormant puerilely as well as prematurely old" ("Una din ideile cuprinse aici e că poporul român somnolează, pueril și deopotrivă prematur îmbătrânit"), she says (4). The same type of reading is given by Sanda Cordoș in "Steaua" ("The Star") (no. 5-6-7 / 1991) in her text entitled "Vina noastră cea de toate zilele" ("Our Daily Guilt"). In her opinion "the political pieces" are a sequel to Un roman epistolar (An Epistolary Novel) for they might be read as sequences of a bildungsroman, "the shaping of self-conciousness"

20

("formarea conștiinței-de-sine") segueing into the "shaping of consciousness of the otherness" ("formarea conștiinței-de-ceilalți") (16-7). Anyway, Sanda Cordoș does not react badly to Negoițescu’s harshness that she would rather comprehend than denounce; this is why she states that, by making use of the elements of a "compared sociology", Negoițescu places the issue of the "passivity of the Romanian intelligentsia" ("pasivității intelectualității românești") in the context of the previous generations and of the other socialist countries (16-7). After the first reviews, subjected or not to the historical period characterised by the upheaval of the 1990’s, the references to the book disappear altogether. I am unaware of any subsequent research on this topic. Petru Poantă, a pundit in the political connotations of Negoițescu’s criticism, fails to quote this book in The General Dictionary of Romanian Literature (DGLR). What is strange is that he had not done this in his first book about the Cercul Literar de la Sibiu (The Sibiu Literary Cenacle), a book from 1997 (published at Cluj), although he could have easily noticed the special dimension of the political texts. Firstly, starting from V. Nemoianu’s book about Ș.A.Doinaș (Surâsul abundenței. Cunoaștere lirică și modele ideologice la Ștefan Augustin Doinaș [The Smile of Abundance. Poetic Knowledge and Ideological Patterns in Ștefan Augustin Doinaș's Lyrics], published at Eminescu Publishing House in 1994), he mentions the scope of the political component of the Cenacle’s activity. Stating that the group "considered themselves apolitical" ("s-a considerat apolitică"), he asserts that the Cenacle had nevertheless been founded as "political and ideological-oriented" ("orientat politic și ideologic") , in the "liberal tradition" ("tradiția liberală") (Cercul Literar de la Sibiu Sibiu [ The Sibiu Literary Cenacle] 9), to which Lovinescu had largely contributed in his turn. A liberal tradition which entails a system of European values as follows: "For the members of the Cenacle liberalism means promoting the fundamental prerogatives of the democracy, of the open civil society; more precisely, this means favouring the individual liberties, the creative initiative and the professional competence" ("Concret, liberalismul înseamnă pentru ei promovarea prerogativelor fundamentale ale democrației, ale societății civile deschise; mai exact, înseamnă privilegierea libertăților individuale, a inițiativei creatoare și a competenței profesionale") (10). Moreover, Petru Poantă noticed this similitude which also applies to Istoria (The Histroy) (the privileged position of the 1848 cultural generation in the Istoria [The History] shocked, as they were named by Negoițescu modern), and the texts from În cunoștință de cauză (Fully Informed), therefore he says: "It is, therefore, amazing to see that a literary group, acclaimed as exemplary for their apolitism, is actually also clearly ideological-

21 and political-oriented [...]. This liberal ideology, turned towards the west, is implacably apparent in the work of the 'aesthete' I. Negoițescu; and we are thinking, first of all, at the controversial History of Romanian Literature. Its ideologic model is Lovinescu’s The History of Romanian Modern Civilisation." ("Este, așadar, uimitor să constați că o grupare literară, receptată ca exemplară prin apolitismul său, are, de fapt, o clară orientare ideologico-politică [...]. Această ideologie liberală, integral pro-occidentală, se manifestă, implacabil, în opera 'estetului' I. Negoițescu; și ne gândim, în primul rând, la controversata Istorie a literaturii române. Modelul ei ideologic este Istoria civilizației române moderne a lui Lovinescu") (15). In his Istoria (History), Nicolae Manolescu does not bring into discussion Negoițescu’s "political pieces". It is also strange that in an interview in "România Literară" ("Literary Romania") Journal, published in September 12th, 1991, although he speaks, through the questions he asks, about the political commitment of the critic, the interviewer Gabriel Dimisianu ignores the book În cunoștință de cauză (Fully Informed). The title of the interview was "Angajamentul politic al scriitorului este o problemă de etică socială" ("The Writer’s Political Commitment Pertains to the Field of Social Ethics")– even if it did not go as far as to dwell on the issue of the aesthetic dimension of the political commitment. Finally, the way in which the "political pieces" were construed is also apparent in the critical reception of Istoria (The History) which failed to mention them. Istoria (The History) was published about one year later and was not given all the attention it required: Negoițescu himself complained at one point that that his work had been superficially read. As for us, we would take it on the desert island. În cunoștință de cauză (Fully Informed) and Istoria literaturii române (The History of Romanian Literature) are considered almost incompatible, divergent, built on contrasting principles. The politician and the artist could not see eye to eye, all the more since the artist had often pleaded for the drug of beauty, for its purity (the nuancing context being simply dismissed). Anyway, În cunoștință de cauză (Fully Informed) would be more about Negoițescu as a person, about his biographic contextual experiences, than about his vision on literature. By way of consequence, there is not an "aesthetic" History, but one revealing a perspective all the more contextualised as the national idea was compromised in Romania by its recurrent use in the ideological propaganda. In addition to this, writing about authors and works published between 1800 and 1944, Negoițescu speaks not only about the preferences of his time, but also about the writer’s social moral condition during the communist years. Istoria

22

(The History) is the way it is perhaps because it was written in exile, as a backlash against the communist dictatorship from Romania. Hence the statement: "The literary works examined in my book were put under scrutiny from the angle of the history lived and meditated upon day by day" (The History of Romanian Literature 9) ("Operele literare cercetate în lucrarea mea au fost citite și recitite din unghiul istoriei trăite și meditate zi de zi"[Istoria literaturii române 9]). And the lived history implied the writer’s humiliation, in the best of cases his isolation in fascination, commitment to and promotion of the aesthetic. Is there a more efficient and deceiving pitfall than the illusion of living in an ivory tower? Although it speaks about distant ages, Negoițescu’s Istoria (History) – its implicit axiology, its functioning mechanism, the ideology it is founded on is a reaction to the historical events of his age. One way or another, writing about the literature between 1800 and 1944, Negoițescu reveals his attitude towards the present. The history about the times of yore is also the mirror of his own times and of his own attitude towards his times. Perhaps this is why, written on January 31st 1990, that is a few days after the events from December 1989, Negoițescu’s Prefața (Preface) is a work of exile even in the sense of promoting the national idea, a manifesto like those of the 1848 generation. Yet Negoițescu’s Istoria (History) is even nowadays construed as an aesthetic history, promoting exclusively aesthetic values, being noteworthy for its stylistic refinement. Negoițescu is seen as a refined jeweller of literature and a hedonist, and not an activist. Or, Istoria (History) is a manifesto pleading for the European dimension of the Romanian literature.

Works Cited Adamek, Diana. "Povestea casei urâte" ("A Tale of an Ugly House"). Tribuna (The Tribune) Journal, no. 9 (1991): 4. Cordoș, Sanda. "Vina noastră cea de toate zilele" ("Our Daily Guilt"). Steaua (The Star Journal), no. 5-6-7 (1991): 16-7. Eminescu, Mihai. Opere IX. Publicistică 1870-1877 (Works IX. Journalistic Texts). Preface by Al. Oprea. Bucharest: Editura Academiei RSR, 1980. Manolescu, Florin. "Fierul roșu" ("Branded"). Luceafărul Journal, no. 24, 12nd June, 1991. Manolescu, Nicolae. "Texte politice" ("Political Pieces"). România literară (Literary Romania) Journal, no. 10, 7th March (1991): 9. Manolescu, Nicolae. Istoria literaturii române. 5 secole de literatură (The History of Romanian Literature. 5 Centuries of Literature). Pitesti: Paralela 45, 1998.

23

Negoițescu, Ion. "Angajamentul politic al scriitorului este o problemă de etică socială" ("The Writer’s Political Commitment Pertains to the Field of Social Ethics"). Interview by Gabriel Dimisianu. România Literară (Literary Romania) Journal, no. 37 / 12th September (1991): 12-3. Negoiţescu, Ion. În cunoștință de cauză. Texte politice (Fully Informed. Political Pieces). Cluj-Napoca: Dacia Publishing House, 1990. Negoiţescu, Ion. Istoria literaturii române (The History of Romanian Literature), vol. I (1800-1945). Bucharest: Minerva Publishing House, 1991. Poantă, Petru. Cercul Literar de la Sibiu. Introducere în fenomenul originar (The Sibiu Literary Cenacle. Introduction to the Originary Phenomenon). Cluj Napoca: Clusium, 1997. Serghie, Dorin. "Sandala roasă din poem" ("The Dull Sandal from the Poem"). Steaua ( The Star) Journal, no. 5-6-7(1991): 17. Stanca, Radu. Acvariu (Aquarium). Cluj Napoca: Dacia, 1971.

24

Mnemonic Mimesis against Mnemonic Coercion: Communist Romania and European Multiculturalism, in the Work of Viorel Marineasa

Prof. univ. dr. Caius DOBRESCU Universitatea din București

Abstract: In his article “Mnemonic Mimesis against Mnemonic Coercion: Communist Romania and European Multiculturalism, in the Work of Viorel Marineasa” Caius Dobrescu discusses the manner in which the literary mimesis of personal memory projected at a trans-personal communitarian scale can gather, under the circumstances of a totalitarian regime, an accrued civic-political meaning. Tacitly subverting the dominant combination of ultranationalism and neo-Stalinism of the Ceauşescu regime, a whole school of Timişoara authors of fiction, literary scholars, and social historians attempted to preserve a cultural heritage empathetically shared by the ethnic cultures of the province (Romanian, Hungarian, German, Serbian). The emergence of personal, family, community histories was meant as a tacit overtake of the allegorical official history, as an expression of the re-privatization of social memory. This strategy will be exposed through an analysis of the fiction published by the Timişoara author Viorel Marineasa (b. 1944) at the end of the 1980s.

Keywords: Viorel Marineasa, mnemonic mimesis, mnemonic coercion.

Traditionally, much of the thinking and research on counteracting teleological, power-based, institutionalized collective memory was focused on the moral imperative of reconstructing the perspective of historically repressed social groups and categories. In the 1840s the French historian Jules Michelet offered the leading metaphor for this democratization of historical hermeneutics, when he described his mission as “giving a voice to the voiceless and speak to the fallen dead” (quoted in Samuel 2012: viii). Walter Benjamin’s Marxian reworking of this Romantic vision was very influential for the postmodern treatment of history as social memory. His ideas on the matter are exposed in his celebrated “Theses on the Philosophy of History”, which he authored in 1940 under the highly dramatic circumstances of preparing his escape from Nazi Germany (a failed attempt that, as it is widely known, prompted him into desperation and suicide). In Benjamin’s view, historical memory is clearly dependent on relations of class power, which translate into the systemic violence of suppressing the sense of historical continuity and

25 distinct identity of the oppressed. Nevertheless, Benjamin’s redemptive perspective on history also postulated a latent apocalyptic element, a persistent streak of frustration and hope passed along from one generation to another through the collective memory of destitute underclasses (Benjamin, Theses). The secularized apocalyptic pattern implied in Benjamin’s expressed the frustrations and hopes of a highly sensitive and humane consciousness confronted with the monstrosity of the Nazi regime. Benjamin could not imagine at that point in time that a state dictatorship over memory, projected as a mere power play and as a form of suppressing alternative versions of history, could be set up in the very name of the oppressed. As a matter of fact a redemptive vision of history rooted in the radical polarization between haves and have-nots contains from the very beginning the threat of reducing the recovering of the silenced voices of history to a mechanical inversion. As long as collective memory is understood in essential and inherent connection to exercising power, the symbolic empowerment of the social memory of disenfranchisement, frustration, and resent will not lead to an empathetic celebration of common humanity, but to another kind of authoritarian narrative, to another trend of what has been called “mnemonic coercion” (Terdiman, “Given”). Nationalist ideology interprets history as a script and as a hermeneutic totality, from the perspective of a fetishized, trans-historical jus gentium. A principle understood not in its limited juridical positivity, but as a source of unlimited moral enfranchisement and empowerment of a community of the elect. Considering this line of structuring social memory and historical consciousness, Peter Burke concludes: “For Herder and his friends, the people par excellence were the peasants, because they were untainted with foreign ways and lived close to nature. The concept ‘people’ had nationalist and sometimes even racist overtones” (Burke “People’s” 6). The treatment of social memory by populist totalitarianism is also heavily biased, in the same vein of massively suppressing facts and data that do not suit an ideologically validated narrative pattern. Marxian dictatorships, for instance, organize social memory according to the idea that historical progress is achieved through epic class struggle. Rejecting this perspective on history and historiography, the same Peter Burke confesses: “I’m not a socialist historian; that is, I don’t believe in socialist history. I believe that to use history as a weapon in political struggle is counter-productive. One comes to believe one’s own propaganda, to overdramatise the past, and hence to forget the real complexity of the issues at any time. One comes to idealise one’s own side, and

26 to divide human beings into Us and Them” (Burke “People’s” 8). A significant change of heart with respect to the politics of memory occurs the moment they are not seen as weapons in information warfare. Teleological totalitarianism and the use of historical narratives as legitimation devices for oppressive social structures can be dismantled only by transcending the logic of polarity and confrontation. But totalitarian memory policies bring to the fore, in an “overdramatized” manner, the linear nature of institutionalized social memory in general. The intersection between memory policies and modern bureaucracies generates one-dimensional narratives patterned on identifiable causal relationships and connecting in a rigid manner spaces and temporal segments. Memory as an institution is supposed to reproduce the general structure of instrumental-organizational reasoning. There is a close link between the dominance of the linearity of bureaucratized social memory and the downplay of personal agency. Even a group of convinced Marxians, such as the Oxonian “Ruskin History Workshop Students Collective” of the 1970s collectively denounced the limits of supra-personal determinism: “As a science, history had no room for personalities, only theories of development and evolution. Detail was overlooked in the quest to explain the overall movement of social change. […] No room here for social cameos” (RHWSC “Worker” 15). Obviously, this doesn’t allude to reclaiming the determining role of “great personalities” in the making of history. The idea hereby implied was that human person is a value in itself and it has to be rescued from the devastations of self-serving structural theories. This implied bringing to the fore not only and not primarily the personal testimony of decision-makers, but of those who were subjected to the direct and indirect, intended and unwilling effects of political decisions. This also meant, in the context of the emergence and gradual sophistication of oral history, giving such characters a voice of their own, that shouldn’t simply be integrated in an overall narrative. This democracy of discourses has proven, to a significant degree, coextensive with understanding literary fiction as a privileged repository of the divergent-convergent mental universes co-existing in different societies and epochs. The global interest and assimilation of Mikhail Bakhtin theories on the structural polyphony of the novel is broadly parallel to the expansion within the world historiographical community of oral history, life narratives, the history of everyday life, etc. The next bold step that historiography wasn’t equipped to take was evolving from the interest in personal memory as an essential factor for

27 reconstructing historical circumstances, to opposing personal memory to institutionalized memory, as a challenger to the position of model (or mould) for organizing the historical self-consciousness of a community. Especially in the post-WWII era it became the lot of literature to reconstruct public-collective self-representations along the sinuous lines of personal memory, within a cultural understanding of social order that gradually accommodated poly- centrism, diversity, value-pluralism and a certain amount of an-archy, in the classical sense of eliminating allegedly “natural” forms of domination and privilege. Literature was on the road to a new understanding of mimesis based not only on persuasively rendering action patterns and scenarios, or on reproducing communicative situations or decisional environments, but also on emulating the constructive processes of personal memory. This statement should be kept distinct from the largely shared view that a piece of literature is structurally bound to cultural memory, i.e. tradition, by which it is preceded and permeated. Renate Lachman gives this opinion the most abstract and general expression possible by stating that: “When literature is considered in the light of memory, it appears as the mnemonic art par excellence. Literature is culture’s memory, not as a simple recording device but as a body of commemorative actions that include the knowledge stored by a culture, and virtually all texts a culture has produced and by which a culture is constituted.” (Lachman “Mnemonic” 301). But the more stimulating aspect of this association is offered not by the relationship of literature with cultural/cultured memory, but with memory as such. The dialectics literature-memory resides in the capacity of the former to abstract expressive procedures and forms from the natural movements of the later. Literature deals directly with the fact that personal – that is to say lived – memory is non-linear, it functions on principles of deviation, obliqueness, lateral connectivity, random association. Information is stocked in complex, corporate networks, and cannot be accessed directly. The ingress to this submerged personal heritage always depends on chance and contingency, on providential/revelatory casual intersection. But literature as mimesis of memory processes can take over such lateral and digressive processes. And it does so in order to hybridize the manifest order of institutional collective memory (the kind that can be typified and stored, that consist of categories and whose narrative concatenations can be construed as logical inferences, moral judgment or rhetorical arguments) with the rhizome, revealed through a poetic of randomness, of intimate-personal memory.

28

Mnemonic mimesis replicates the free-floating and free-networking of personal memory at a larger, socially-significant scale. It focuses on the memory process, it attempts to capture (or to bracket, phenomenologically speaking) the inception and the essence of the reticulation of personal memory. In other words, it attempts an aesthetic mediation between randomness and complexity. In the following, I will attempt to substantiate all the above theoretical considerations starting form a Romanian example of politics of memory carried out through the exclusive means of literature. I focus on the case of a Romanian- language literary school taking its name from Timişoara (in Hungarian: Temesvár, in German: Temeschburg, in Serbian: Temišvar), the capital city of the Banat, a former Eastern frontier province of the Hapsburg empire shared today between Romania and Serbia. The mnemonic aesthetics of the Timişoara school developed in opposition to the official national-communism of the Ceauşescu regime, a doctrine that swayed from an apparently liberal tendency of detachment from Soviet hegemony at the end of the 1960s, to a malign blend of neo-Stalinism and fascist nativism manifested especially in the 1980s (Tismaneanu). The literary subversion strategy implied the recovery of a plural historical memory empathetically shared by the ethnic cultures of the province (Romanian, Hungarian, German, Serbian – to which a whole mosaic of “minorities” should be added). In a typical display of what I called “mnemonic mimesis”, the Timișoara authors rendered their sense of common heritage starting from an intensely personalized memory. “Personalized” meaning, in the present context, not only personally-experienced, but also delivered through personal contact with witnesses of events and times that could not have been directly experienced by the author/narrator. This leads to a poetics of intimate, oblique, sinuous associations which, in all honesty, exposes the flaws and vulnerability of personal memory. The art of the Timişoara school of fiction is to upgrade this self-conscious vulnerability into a cultural-political form of communitarian enfranchisement, somehow on the lines of what Václav Havel calls “the power of the powerless” (Havel). The emergence of personal, family, community histories was meant to tacitly take over the allegorical-apocalyptic, in an implicit rejection of ready-made official processing of historical experience, and as an implicit attempt of re-privatization of social memory. The evolution of such experiments in both narrative rhetoric and identity politics came to a high degree of sophistication because of the political context in which the authors had to work. Official nationalism-nativism is only one of the factors that account for this complexly-hostile environment. Even the liberal nationalism that characterized intellectual elites opposed to the Communist

29 regime, which became vocal and civically dominant after the fall of Nicolae Ceaușescu’s personal dictatorship, was/is rather uncomfortable with the integral embrace of multicultural memory – and implicit critique of ethnocentric nation- building – of the Timişoara authors. To this we should add the ambiguities overriding – at a larger geographic and temporal scale – the attempts of pitting the nostalgia of allegedly liberal traditions of Central-Europe/Mitteleuropa against the ideological-military division of post-WWII Europe and especially against the political culture of generalized fear and mistrust imposed over the Soviet-dominated part of the continent. In the usage of 1980s East-European dissenting and countercultural intellectuals, the Mitteleuropa trope was a variation on the theme of “Finlandization”: the creation of a neutral corridor of de-militarized autonomous countries between NATO and the Warsaw Pact (Le Rider 2008, Iordachi 2012: 46-9). But the Timişoara authors faced the same difficulties as notorious authors such as Milan Kundera, György Konrád, or Czesław Miłosz in disentangling a sense of constructive grass-roots central- European cosmopolitanism from its historical conglomeration with Hapsburg top-down imperial(ist) ideology. The complexity and nuance required by such a critical undertaking were hard to accomplish within a doctrinaire frame, which explains why literature and literary authors won from the very beginning the upper hand on the diffusion of this (anti)political project. The polyphony, the ambiguity, the sense of nuance of literary prose offered the means for a subtle decantation of the vibrant intercultural central-European memory from its historical association with the imperial/colonial concept of Mitteleuropa, be it in its Wilhelmine, or in its Hapsburg garments (Sinnhuber “Central”, Schultz “Fantasies”). The origins of the Timişoara School should be traced to the work of Sorin Titel (1935-1985), the first author who defied the old prejudice, nurtured by the powerful French influence exercised over Romanian urban mentalities since early 19th century, of the lack of worth of “provincialism.” In his novels, conceived as a family saga, Titel minutely scans the multicultural specificities of everyday life in pre- and post-WWII Banat (Clipa, Femeie, Țara). He was also the first to process the lateral and unpredictable movements of personal memory into an elaborate mimetic aesthetics. A similar imbrication of let-go free personal memory with an acute and consistent observance of an aesthetics of mnemonic mimesis can be found in the writings of Livius Ciocârlie (b. 1935), which play with and transgress the borders between fiction, memoirs, autobiography, and cultural history (Un Burgtheater, Clopotul). The interplay between cultural and personal memory is also obvious in the baroque erudition

30 of literary and cultural historian Cornel Ungureanu (“Cutia”, Mitteleuropa, Geografia), as well as in the groundbreaking essays of Adriana Babeți (Europa, Banat). Ungureanu and Babeți have co-sponsored the activity of the Third Europe Foundation, a project meant to encourage translations from neighboring literatures and an interdisciplinary reflection on the joint evolutions of the cultures of East Central-Europe (Babeți & Ungureanu Dilemele). Covering and overlapping the academic, creative, and civic fields, the work of Daniel Vighi is also an elaborate example of emancipatory memory policy based on the pluralism of historical and contemporary Banat. Besides his widely acclaimed fiction (e.g. Povestiri, Însemnări, Cometa, Trilogia) and literary and cultural history studies (e.g. Între, Onoarea), Vighi is actively involved in the protection of the urban heritage and in development projects involving a cultural heritage dimension (Cartea). The problematization of the multicultural identity/memory of Banat was also carried out with both empirical and conceptual means through the impressive projects of social and intellectual historian Victor Neumann (e.g. Convergențe, The Temptation, Interculturalitatea), as well as of Romanian-American literary comparatist Marcel Cornis-Pope (Cornis-Pope with Neubauer and Harsanyi “Literary”). These complex literary and intellectual evolutions offer a vast material for theoretical extrapolations on what has been called “mnemonic practices” (Olick). But in the present context, for the sake of combining brevity with relevance, I chose to focus on a single author, Viorel Marineasa, and, more precisely, on the work that he published before the fall of the Communist regime. Viorel Marineasa is well-known for the refinement of his short-stories (Unelte, O cedare, Despre, Vederi), and for his pluralism and interethnic tolerance advocacy, expressed in his mordant treatment of the right-wing Romanian ideological tradition (Tradiție). He also participated in innovative oral history projects attempting to retrieve the memory of the 1950s deportation (suggested by the Soviet occupants, but carried out by Romanian authorities) to the Bărăgan deserted plains in southern Romania of ethnic Germans from the Banat, collectively and indiscriminately branded as Nazi sympathizers (Marineasa, Vighi & Sămînță Deportarea, Vighi & Marineasa Rusalii). But for the following analysis I selected Marineasa’s first two novels (and especially the second one), because of their multileveled mnemonic techniques, as well as for their exemplary display of the manner in which the mimesis of personal memory processes and its transpersonal-communitarian rhetorical projection can gather, under the proper circumstances, an accrued political meaning.

31

Litera alba (The White Letter - 1988), the first novel published by Viorel Marineasa, explores a phenomenon unique to the social life of interbellum Romania, specific to the province of Banat: peasant amateur journalists. Achim Beca, the leading character, is an independent farmer who publishes with his own resources a journal commenting local but also national political issues. The editorials, written by the owner-publisher himself, castigated the mores of Romanian party politics of the 1920s-1940s period. Achim Beca’s civic and intellectual aspirations were ahead of their time in the 1930s Romania, but contemporary readers can spontaneously identify with them. Without blowing things out of proportion, the will of the peasant editor to independent information and commentary could be construed as the remote origin of what we call today social media journalism. This is an example of how vectors of meaning released from a marginalized, repressed social memory could contribute to the closure of a historical circuit, creating an artificial sense of continuity, of civic tradition. Artificial, that is, in the original acceptation of pertaining to or provided by an art. In this case, a mnemonic art. During the illiberal 1980s, in the climate of paranoid control of information, of international isolation and economic regress in which he was writing his novel, Viorel Marineasa couldn’t have anticipated the incentives communication technology was going to feed in our times to participatory democracy and independent journalism. And though, it is obvious that his minute collection of fragments of social memory is not about preserving relics, but about reframing the “present,” about retrieving and reconnecting with usable pasts. Through his main character, and using literary means, Viorel Marineasa seems to enfranchise the “low,” ignored and despised segments of the past in a manner similar to Western militant historians, such as, for instance, Stephen Yeo, who, in the wake of the 1980s, was stating that: “for working people to speak for themselves, about their own history, IS somehow a political act in itself. Whether such self- utterance is ‘inherently socialist’ is socialism’s problem, and, hopefully, will never become here, as it has done in Eastern Europe, working people’s problem” (Yeo “The Politics” 46). The fact that the figure of the independent newsman, essentially different from all the role models offered by the “socialist” society, epitomizes the ethos advocated by Viorel Marineasa became apparent in his second novel, În pasaj, on which I will further focus in some detail. The novel was technically issued in 1990, after the abolition of censorship, but it had already undergone much of the exhausting process of ideological verification at the moment of the 1989 Timişoara uprising against the Communist regime. This publication detail

32 indicates the relevant context in which Marineasa’s strategies of insinuation and his rhetoric of diffuse personal memory should be placed. The title of the novel is polysemantic. În pasaj, literally “in the passage,” can be understood as referring to an underground passage that allows pedestrians to under-cross a crowded roundabout in the center of the city, but it could equally mean “passing through”, or, more generally, “being continuously on the move.” The movement (or movements), to which this later derivate meaning alludes is (are) the one(s) of personal, interpersonal, and collective memory, but also the movements between these different perspectives. In other words, the title hints to Marineasa’s aesthetics of memory and to his experiments in mnemonic mimesis. The novel intersects two temporal layers referring to different loops of the history of modern Romania. The first narrative line is the premised on the life of Augustin Hampu, a character bound to become a leading journalist of interbellum Timişoara. In the wake of WWI, the young Hampu is prosecuted for his radical stands as an activist of the party representing the Romanians of Banat, then a province of Austria-Hungary. He is convicted to death by a Hapsburg court, but in absentia, because he was cautious enough to place himself in due time outside the boundaries of the empire. His wanderings bring him to Russia, and his passionate idealism moves him to enthusiastically adhere to the Soviet Revolution. Convinced that he acts on behalf of universal freedom and democracy, he helps organizing a volunteer battalion of Romanians who, conscripted in the Austrian-Hungarian army, had become war prisoners to the Russians. But soon enough Hampu realizes the dramatic gap in the understanding of democracy that separates him from the Bolshevik authorities. The antagonism thus developed brings him a second death sentence, pronounced, fortunately for him, also in absentia. After the war and unification of Transylvania and western Banat with the Kingdom of Romania he returns home, where he founds a journal that will soon become the main political periodical of Timişoara. Even if suspicions shower over him from opposite directions – he is alternately accused of nostalgia for the Hapsburgs and of being a Soviet spy – Hampu stubbornly sticks to his agenda of condemning the corruption expanded over the Banat by the new administration centered in the Balkan new capital, Bucharest. At the end of WWII, under the circumstances of the Soviet occupation and of the forced communization of the country, Augustin Hampu is among the first of the innumerable victims of the concentration camps set up by the new power holders for their manifest, potential or imaginary opponents. Later on, in the mid-1960s, as an effect of the

33 short-lived Romanian equivalent of the post-Stalinist Thaw, he will be “rehabilitated.” But this occurs after his death, therefore, ironically, in absentia again. The other temporal layer and narrative line of the novel focuses on the life and opinions of Iunian Hampu, a descendant of the interbellum democratic journalist born and raised under state socialism. Iunian is presented in a tragic- comical contrast with his spectacular ancestor. Compared to the existential parkour of Augustin Hampu, marked by a radical freedom of choice paid with a continuous state of risk which repeatedly summoned the proximity of death, Iunian manifests the characteristics of an animal raised in captivity. He enjoys a basic form of predictability, being cocooned in his social environment almost like an embryo, at the expense of all existential pathos and dignity. Compared to the events of old Hampu’s biography, his are trivial, idle, otiose, and lived in a condition verging on abulia: small administrative harassments due to his “bourgeois” origins (that cannot be compared to the massive repression of the classically Stalinist 1950s), a failed marriage, the intricacies of providing basic goods typical of the penury economics of socialist states, a position of “sports instructor” made ridiculous by its lack of specific responsibilities, an unexpected short-term conscription occurring much after he had fulfilled his due military service (which, before 1989, was mandatory in Romania). Iunian Hampu has a difficult love-hate relationship with the memory of his revered forefather constantly set to him by the family as an unreachable ethical example. In spite of this, Viorel Marineasa knits between the hero and the anti-hero a web of subtle analogies placed under the sign of sexuality and death – e.g. both have complicated and difficult relationships with women, both discover at a point in their lives a disquieting nodule situated on their respective spines. Deeply frustrated by the utter banality of his existence, Iunian takes refuge in the nostalgic evocation of pre-Communist times. A world to which he is introduced by his eccentric friend Sever Orsa, the old janitor of the people’s sports club that also employs Iunian as “instructor” and proud keeper of the memory of Ulpia, the mythical soccer team of interbellum Timişoara. Contaminated with Orsa’s fascination over this golden lineup, Iunian embarks on a personal inquiry on the destinies of its members. He traces and interviews the survivors, immersing himself in the vibrant multicultural atmosphere of those times. The Ulpia team was a microcosm illustrating the ethnic mosaic of historical Banat, the players were Hungarian, German, Jewish, Romanian, Serbs. Their personalities and destinies turn out to have been very different. Some of them became opportunists of the new regime, some went through a total

34 psychic and physical breakdown when leaving sportive life, only a few managed to resist in a dignified manner to the corrosion of aging and of the Communist politics of fear and forced compliance. Nevertheless, the youthful energy, the physical beauty, the fair-play idealism of the historical Ulpia transforms the memory of this team of “people of old” into a symbol of civic trust and dignity opposed, in the witnessing consciousness of Iunian, to the ethical entropy and instrumentalized nationalist fanaticism of the “present”, and tacitly resonating with the heroic memory of Augustin Hampu. The complex mnemonic mimetics of Viorel Marineasa need to be described at several levels. First of all, the cogito of Augustin Hampu is rendered by a narrative voice from the off, but with digressions, glides, and returns that indicate the processes of personal memory. A highly relevant fact is that Marineasa fictionalized the life of the democratic political activist and journalist Sever Bocu (1874-1951), whose memoirs he actually edited later, at his own publishing house, Editura Marineasa (Bocu). The parallel reading of the two texts makes obvious that the memory discourse of the novel is the expression of mnemonic mimesis, leaning not only on the representation of the meanderings of intimate recollection, but also on intense sensory evocations, sometimes emphasized from existing notations in Bocu’s memoirs, but more often than not figments of Marineasa’s imagination. While conserving mannerisms of polite conversation or high oratory of the 1900s, the mnemonic rhetoric devised by Marineasa attempts to transmogrify the rather dry and formulaic discourse of Sever Bocu into Augustin Hampu’s embodied memory. This accounts for a narrative equivalent for what has been described in visual arts theory as “the art of sense memory” which “aims to constitute a language of subjective process (specifically of affective and emotional process) to complement history and to work in a dialectical relationship with common memory” (Benett “The Aesthetics” 29). In its Proustian rhetorical imbroglio the discourse of the old Hampu has nevertheless a presumed finality, the remembrance of things past can be construed as an intentional quest for meaning. But the manner in which memory is experienced in the discourse of the young Hampu is profoundly different. The flashes from his own history seem random and unconnected to a process of introspection. As a matter of fact the absence or quasi-nullity of his own significant memories is the incentive for his amateur inquiry into the biographies of epic local soccer players. In so doing, the witnessing consciousness of this second temporal loop of the novel displaces the accent in “personal memory” from the workings of memory, to the recovery of the

35 personal. Iunian’s exploration is the figuration of a manner through which the memory of the person/personal, slightly distinct from personal memory as such, can be saved from the combined destructive effects of natural oblivion and propaganda-manufactured social memory. The extraction of best and worst case scenarios form the life stories of the immortal twelve of legendary Ulpia is a policy of memory aimed at seizing the inflections of dignity from broken existential trajectories, as well as retrieving the moments of vulnerability form the exemplary CVs. But there is another powerful indication of the consistency of the subjacent vision on mnemonic mimesis in Marineasa’s novel. Even if affinities and allusions link the two temporal layers of the novel, the actual contact between them is not concluded within the plausibility conventions of the fictional world. Their encounter is hypothetical, is a virtual space-time continuum that bears all the features of a sensitive, responsive, unpredictable personal memory without actually being one. Marineasa reproduces the chemistry between past and present, that usually takes place in a cognitive entity, in a consciousness, and expands it to an inter- and transpersonal level. Which becomes also socially relevant, to wit “inter-national”, taking into account that, according to the aphoristic title of a famous contribution to the study of cultural memory, “the past is a foreign country” (Lowenthal The Past). The laterality of memory is similar to the deviations of the hypothetically parallel trajectories of atomic particles in the Lucretian universe, which create swerves, clinamena, disturbing jams and vortexes within an eternal downward flux. The deviations of private memory also cause such lateral, transversal swerving of conventional historical information. This apparent chaos seems a hostile environment to predictability and intelligibility, therefore incompatible not only with the cognitive, but also with the moral reasoning. Yet, in a manner analogous to Lucretian cosmology where the swerves come to constitute the order of objects of the real world, under the guidance of artistic intelligence the memory swerves end up creating new, bottom-up, rhizomatic collective identities. More than that: as the narrative we discussed above consistently indicate, memory is an expression of both moral freedom and moral order. Memory is a virtual space where, on the one hand, actual chains of actions come to closure as meaningful sequences, but where, on the other hand, they can be contrasted and morally weighed in retrospect against different but possible and plausible alternative sequences of events, courses of action, and patterns of meaning. By suspending temporality – not in the sense of unidirectional flow,

36 but rather in that of pressure to act, more often than not in highly undetermined and unpredictable decisional environments – memory instates the conditions for inner deliberation. Viorel Marineasa created socially-relevant, communitarian, essentially democratic deliberative environment by bringing together the memory of “high” historical events, to which Augustin Hampu seems to be a direct, even if tragically misfit, participant, and the everyday, “popular” heroism embodied in the moral ingenuity of peasant amateur journalism or the Ulpia soccer team at its apogee. Marineasa seems to “morph” these elements into a sense of the “monumental” (Rigney “From Colelctive”), i.e. of a robust, even if non- essentialist, celebration of traditional civic virtues. But his characters are hardly impenitent conservatives incapable of understanding the “sense” of history – as they could have been automatically labeled by the propaganda machine of the Communist governors of post-bellum Banat. The fact that they preserve, against all odds, the inner vertical shape of the Old Regime is not nostalgia for a well- established hierarchy of statuses – but a heroic form of redeeming individual self-confidence and self-respect under a political regime that tended to completely evacuate such values. The living memory of an order rooted in rational assent, in free acceptance of customary social boundaries meant ultimately to protect privacy and self-esteem, seemed to threaten the very foundation of an order based on repression and fear. The “conservative”, who is supposed to manifest a high respect for social order and place, ironically becomes a rebel and an anarchist, under the circumstances of universal social control of the East-European post-WWII era.

Works Cited

Babeţi, Adriana, and Cornel Ungureanu (eds). Europa Centrală: Memorie, paradis, apocalipsă (Central Europe: Memory, Paradise, Apocalypse). Iaşi: Polirom, 1998. Babeţi, Adriana. Dilemele Europei centrale (The Dilemmas of Central Europe). Timişoara: Mirton, 1998. Babeți, Adriana (ed.). Banat: Un Eldorado aux confins. Paris: Centre Interdisciplinaire de Recherches Centre-Européennes, 2007.

37

Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History”, in Benjamin, Illuminations, ed. H. Arendt, tr. H. Zohn, New York: Schocken Books: 253–64, 1968. Bennett, Jill. “The Aesthetics of Sense-Memory: Theorising Trauma Through the Visual Arts.” In Susannah Radstone and Katharine Hodgkin (eds.). Regimes of Memory. London-New York: Routledge: 27-39, 2003. Bocu, Sever. Drumuri și răscruci. Memorii (Roads and Crossroads. Memoirs). Ed. Viorel Marineasa and Cornel Ungureanu. Timișoara: Editura Marineasa, 2005. Burke, Peter. “People’s History or Total History.” In Samuel: 4-9, 2016. Ciocârlie, Livius. Un Burgtheater provincial (A Provincial Burgtheater). Bucharest: Cartea Românească, 1984. Ciocârlie, Livius. Clopotul scufundat (The Sunken Bell). Bucharest: Cartea Românească, 1988. Cornis-Pope, Marcel with John Neubauer and Nicolae Harsanyi. “Literary Production in a Marginocentric Cultural Node: The Case of Timişoara.” In Marcel Cornis-Pope, John Neubauer (eds.). History of the Literary Cultures of East-Central Europe : Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins, 105-124, 2006. Erll, Astrid and Ansgar Nünning (eds.). Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook. Berlin: Walter de Gruyter, 2008. Havel, Václav. “The Power of the Powerless.” In Living in Truth, ed. Jan Vladislav, tr. Paul Wilson. Boston: Faber and Faber, 36-122, 1986. Iordachi, Constantin. “The Quest for Central Europe: Symbolic Geographies and Historical Regions.” In Zlatko Šabič, Petr Drulák (eds.). Regional and International Relations of Central Europe. London-New York: Palgrave Macmillan, 40-61, 2012. Lachmann, Renate. “Mnemonic and Intertextual Aspects of Literature.” Erll & Nünning: 301-10, 2008. Le Rider, Jacques. . “Mitteleuropa as a lieu de mémoire.” Erll & Nünning: 37-46, 2008. Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country – Revisited. Cambridge UK-New York: Cambridge UP, 2015. Marineasa, Viorel, Daniel Vighi, Valentin Sămînță. Deportarea în Bărăgan. Destine, documente, reportaje (Deportation in Bărăgan. Destinies, Documents, Reportages). Timișoara: Mirton, 1996. Marineasa, Viorel. Litera albă (The White Letter). Timișoara: Facla, 1988. Marineasa, Viorel. În pasaj (Passing Through). București: Editura Militară, 1990.

38

Marineasa, Viorel. Unelte, arme, instrumente (Tools, Weapons, Instruments). Bucharest: Cartea Românească, 1992. Marineasa, Viorel. O cedare în anii ’20 (A Capitulation in the 1920s). Bucharest- Pitești: Paralela 45, 1998. Marineasa, Viorel. Tradiție supralicitată, modernitate diortosită. Publicistica lui Nichifor Crainic și a lui Nae Ionescu, la o nouă citire (Overvalued Tradition, Straightened Modernity. A New Reading of the Journalistic Works of Nichifor Crainic and Nae Ionescu). Timișoara: Editura Universității de Vest, 2004. Marineasa, Viorel. Despre Banat, în registru normal (On the Banat, On a Normal Tone). Reșița: Modus PH, 2009. Marineasa, Viorel. Vederi din Timișoara (Postcards from Timişoara). Iași: Institutul European, 2010. Neumann, Victor. Convergenţe spirituale: Studii privind dimensiunea interculturală în Europa centrală şi de est (Spiritual Convergences: Studies Concerning the Intercultural Dimension in Central and Eastern Europe). Bucharest: Eminescu, 1986. Neumann, Victor. The Temptation of Homo Europaeus. Tr. Dana Miu. Boulder: East European Monographs; Columbia UP, 1993. Neumann, Victor. Interculturalitatea Banatului (The Interculturality of the Banat). Iași: Polirom, 2012. Olick, Jeffrey K. “From Collective Memory to the Sociology of Mnemonic Practices and Products.” In Erll & Nünning: 151-162, 2008. Rigney, Ann. “The Dynamics of Remembrance: Texts Between Monumentality and Morphing.” In Erll & Nünning: 345-356, 2008. Ruskin History Workshop Students Collective. “Worker-historians in the 1920s.” In Samuel: 15-20, 2016. Samuel, Raphael. Theatres of Memory: Past and Present in Contemporary Culture, London-New York: Verso, 2012. Samuel, Raphael (ed.). People’s History and Socialist Theory. (History workshop series). Oxford-New York: Routledge, 2016. Schultz, Hans-Dietrich. “Fantasies of Mitte: Mittellage and Mitteleuropa in German geographical discussion in the 19th and 20th centuries.” Political Geography Quarterly V.I . 8, No . 1, October, 315-339, 1989. Sinnhuber, Karl A. “Central Europe, Mitteleuropa, Europe Centrale: An Analysis of a Geographical Term.” Transactions and Papers (Institute of British Geographers), No. 20: 15-39, 1954.

39

Terdiman, Richard. “Given Memory: On Mnemonic Coercion, Reproduction and Invention”. In Radstone and Hodgkin: 186-201, 2003. Tismaneanu, Vladimir. Stalinism for All Seasons : A Political History of Romanian Communism. Berkeley: U of California P, 2003. Titel, Sorin. Clipa cea repede (The Fleeting Moment). Bucharest: Eminescu, 1979. Titel, Sorin. Femeie, iată fiul tău (Woman, Behold Your Son). Bucharest: Cartea Românească, 1983. Titel, Sorin. Ţara îndepărtată. Pasărea şi umbra (The Remote Country. The Bird and the Shadow). Bucharest: Eminescu, 1989. Ungureanu, Cornel.“Cutia Pandorei: Pentru o istorie alternativă a literaturilor din Europa Centrală” (Pandora’s Box: For an Alternative History of the Literatures of Central Europe). A treia Europă 1: 55–64, 1997. Ungureanu, Cornel. Mitteleuropa periferiilor (Mitteleuropa on the Peripheries). Iaşi: Polirom, 2002. Ungureanu, Cornel. Geografia literaturii române, azi. Vol. IV: Banatul (The Geography of Romanian Literature, Today. Vol. IV: The Banat). Bucharest-Piteşti: Paralela 45, 2005. Vighi, Daniel (ed.). Cartea străzii Eugeniu de Savoya (The Book of Eugene of Savoy Street). Timișoara: Brumar, 2009. Vighi, Daniel, Viorel Marineasa. Rusalii ’51. Fragmente din deportarea în Bărăgan (Pentecost ’51. Fragments of the Deportation in the plains of Bărăgan [of ethnic Germans from the Banat]). Timișoara: Editura Marineasa, 2004. Vighi, Daniel. Povestiri cu strada depozitului (Stories with the Warehouse Street). Bucharest: Cartea Românească, 1985. Vighi, Daniel. Însemnări despre anii din urmă (Notes on the Latter Years). Bucharest: Cartea Românească, 1989. Vighi, Daniel. Între hanger și sofa. Literatura în epoca veche românească (Between the Dagger and the Ottoman. Literature in Romanian Pre-Modernity). Timişoara: Editura Marineasa, 1998. Vighi, Daniel. Cometa Hale-Bopp (The Hale-Bop Comet). Iaşi: Polirom, 2007. Vighi, Daniel. Onoarea și onorariul (Honor and Honorarium). Bucharest: Cartea Românească, 2007. Vighi, Daniel. Trilogia Corso (The Corso Trilogy). București: Cartea Românească, 2015. Yeo, Stephen. “The Politics of Community Publications.” Samuel: 42-8, 2016.

40

Self-Censoring Memorial Writing: Crainic’s Case1

Prof. univ. dr. Laura BĂDESCU Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București

Abstract: In her article "Self-Censoring Memorial Writing: Crainic’s Case" Laura Bădescu discusses the memoirs of Nichifor Crainic (1889–1972). Conceived during the Transylvanian War, between 1945–1946, these memoirs were rewritten by the mentor of “Gândirea” in the years 1963–1964, with the aim of his rehabilitation and reintegration into public life. However, this second variant did not pass by the censorship, remaining in the manuscript until after the 1989 revolution. After the revolution, only the first version (V1) was published. The one restored under ideological pressure has remained, to date, in typed form at the Library of the Romanian Academy under A3515 (V2). The article proposes a comparative reading of the two versions, observing the ideological, social and aesthetic tensions that determined in V2 the modification of the memorial writer's reception angle.

Keywords: Nichifor Crainic, memorial writing, comparative reading.

Nichifor Crainic’s destiny can be described by means of terms such as grandeur, suffering, humiliation, betrayal, struggle and humiliation again. The climb, the fall, the rehabilitation attempt after the jailbreak are the sequences of a man's life that in the interwar period oriented the Romanian letters towards one of the original trends of our culture: gândirismul (thinkingism). An authentic poet, with roots in the line of traditionalists, a memorable theologian and, above all, a professor with university audience at the courses of dogmatic and universal literature, etc., Nichifor Crainic remains in the memory of our culture through the directorate and ideological (and financial) support of the magazine "Gândirea". Occurred in a cultural setting where the major tendencies were the rural democracy from "Viața Românească", the "Sburătorul" aesthetics and the modernism of the "Contimporanul", "Gândirea" promoted the preservation of the spiritual specificity materialized in formulas such as autochthonism and orthodoxy. Particularly, Crainic saw religion an

1 Lucrare realizată în cadrul Proiectului Prezervarea și valorificarea patrimoniului literar românesc folosind soluții digitale inteligente pentru extragerea și sistematizarea de cunoștințe (INTELLIT), PN-III-P1-1.2-PCCDI-2017-0821/ Nr 54PCCDI/ 2018.

41 intermediary of the knowledge of the psychological structure of this people, knowledge fecundated by capitalizing on the perennial structures of folk culture. True to the belief that “religious lyricism is not dogma, it is usually over-confessional" ("lirismul religios nefiind dogmă e, de obicei, supraconfesional") (Crainic, Zile, (Days) 169), Crainic also allowed artistic freedom to all collaborators, not infringing their literary productions. He has thus ensured for the magazine long-term collaborations with first-rate names of interwar literature. Observing only the lyrical path of the magazine, we see that Lucian Blaga (80 titles), I. Pillat (122 titles), V. Voiculescu (112 titles), St. Baciu (72), T. Arghezi (7 titles), V. Horia (23 titles), I. Minulescu (13 titles) and also V. Carianopol (28 titles), D. Ciurezu (29 titles), N. Crevedia (30 titles), G. Gregorian (18 titles), I.M.Sadoveanu (13 titles), Zaharia Stancu (32 titles), Al.O.Teodoreanu (11 titles), S.Tudor (25 titles), Gh. Tuleş (68 titles) etc. After 1944, fallen in the disgrace of the new political order, Nichifor Crainic decides to evade the judicial parodies through a self-exile in Transylvania, where to wait for wiser times and rulers ... This is the period 1945–1946, the one which coincides with the writing of the first variant of Memorii (V1) (Memoirs), published almost 20 years after the author’s death, in 1991, under the title Zile albe–Zile negre (White Days–Black Days). After years of communist imprisonment, with dramatic sequences of humiliation and betrayal, Crainic tries to return to the journalistic space, and the censors of that time promote him as an example in diaspora magazines. In 1963– 1964 he rewrites, under the promise of printing, the memoirs, which are preserved today in printed form at the Library of the Romanian Academy under the quota A3515. The A3515 manuscript covers four files, disposed in two volumes as follows: Volume I comprises File 1 (tabs 1-132) and File 2 (tabs 133- 296); Volume II comprises File 3 (tabs 297–464) and File 4 (tabs 465–615). Folder 1 and Folder 3 each comprises a manuscript sheet that reproduces the contents of volumes 1 and 2 respectively. He had access to their first version, which he corrected. It is known that the manuscript of the first variant was preserved during the entire period of Crainic's detention by Father Ion Sămărghiţan, a former student of the memorial writer. After Alexandru Cojan’s testimony to the liberation of Nichifor Crainic from prison in 1962, Father Sămărghiţan returned the manuscript, which explains the direct relationship of the two variants of the memoirs. Nichifor Crainic had long worked on rewriting the memoirs (V2). This is evident both from their form, by the arrangement of the epic matter in chronologically ordered chapters, by means of significant titles of a “journey”

42 and from their content, where, without any spectacular changes, there are shades and subtleties that are mostly operated in the first part, and to a limited extent in the final one. In the first version of the memoirs, there was no taxonomic delimitation, the only epic separation procedure being the one established by paragraph and white space. When publishing the first version of the memoirs (V1), in 1991, Nedic Lemnaru explained the option for this variant, in that the memorial writer himself had expressly stated it. Was it a denial of the polished version under certain pressure? Or did the rhythm of post-December cultural returns did not permit the acceptance of texts ordered by the old regime or non-stylized texts? By their particularity of existing in two variants, the Memoirs of Nichifor Crainic raise the question of the relationship between the present writing and the subject that it raises. Thus, in V1, the confessional narrative appears to be written under the imminent threat posed by the verdict of condemnation of life, of wanderings and of uncertainty. The dominant tone is of an ideological testament, with many intrusions into the polemics carried through public life. By evoking these polemics, through the firmness of enunciating some of the decisions taken during the political career, the memorial writer actually indicated the area of controversy that triggered the beginning of the persecution. In order to argue his innocence, the author introduces not only motives and statements of fact or value, but also strategy reasons (We use the terminology given by Rybacki, O introducere, 124-39). The terms in which he builds his speech on these reasons are dominantly evaluating and less justifiable. In V2, the confessional narrative is in a genetic relationship with V1. However, the wording of the text is different: Crainic proceeds to re-write V1 under the “promise of social reintegration with the restitution of the right to publish or republish the works” (Crainic, Zile-, XX), aware of the party’s policy by means of which opposers were assimilated or destroyed: “The representatives of the opposition must be incarcerated: the taking over of those opponents who enjoy the indigenous peoples’ esteem will be tried by all means. If they do not surrender, they have to be compromised by a denigration campaign. Before they become ingrained in the consciousness of the masses, they must be liquidated by so-called unforeseen events or imprisoned under accusation of high treason.” (“Trebuie ca reprezentanţii opoziţiei să fie închişi: se va încerca prin toate mijloacele racolarea acelor opozanţi care se bucură de stima populaţiei băştinaşe. Dacă nu cedează, trebuie compromişi prin campanie

43 de denigrare. Înainte ca ei să se întipărească în conştiinţa maselor, trebuie lichidaţi prin aşa-numite întâmplări neprevăzute sau închişi sub acuzaţia de înaltă trădare”) Further: “Rehabilitation of those convicted in political processes must be prevented at any cost. If this rehabilitation becomes inevitable, it is allowed only if the case is considered a legal error; the convict will not be judged, but only pardoned: there will be no resumption of trial”. (“Trebuie împiedicată cu orice preţ reabilitarea celor condamnaţi în procese politice. Dacă această reabilitate devine inevitabilă, se admite doar cu condiţia ca acel caz să fie considerat o greşeală judecătorească; condamnatul nu va fi judecat, ci doar graţiat: nu va avea loc reluarea procesului…”) (Andrew and Gordievski, Istoria, 490-91). Perhaps the memorial author believed at first in the masquerade of forgiveness, for the promise of the work being published respected by the publishing in “Glasul Patriei”, a newspaper exclusively addressing the Romanian diaspora. That is why, perhaps, he (re)-begins to plead for himself. The dominant tone is now justifiable, and the argumentation is supported by factual and value statements, almost totally lacking in the strategy one. Thus, in V2 he rebuilt his portrait (without departing from V1) in the letter of the resorts by which the new man is made: he declares his peasant origin. We have, thus, reproduced in V2, disputes between him and the first father-in-law. However, the double observation of social origin did not appear in V1: “During the discussion, the offense that had lingered in him that he had given his child to such a low-born writer exploded in a bomb full of absolute contempt, (two words, impossible to reconstitute appear as crossed and in their place it is noted) branding my peasant origin.”) (“În timpul discuţiei, jignirea ce mocnise în el că şi-a dat copila după un scriitor de origine atât de joasă, a explodat într-o bombă plină de suprem dispreţ, (apar tăiate două cuvinte, imposibil de reconstituit iar în locul lor este notat) înfierând obârşia mea ţărănească.” (V2, Tab 172). Also, the activities dedicated to the Romanian peasant: “I thought of the peasantry, which absolutely no one was dealing with. In the media of that time, there was only the city as a sensational phenomenon and the political sterility. I introduced weekly “Pagina satului”, and to my deep regret, I did not find experienced collaborators presenting serious problems, whose persistence increased the rural misery”. (“M-am gândit la ţărănime, de care absolut nimeni nu se ocupa. În presa de-atunci nu exista decât oraşul ca fenomen senzaţional şi sterilitatea politicianistă. Am introdus săptămânal “Pagina satului”şi spre adâncul meu regret, n-am găsit colaboratori versaţi care să prezinte problemele grave, a căror persistenţă sporea mizeria rurală...”) (V2, Tab 387). And, similarly, he notes his

44 emotional and ideological involvement in art disputes: "My ideological preparation was pushing me firmly on Gherea’s side. [...] For me, inspired transcendently or challenged by the ambient reality, the artist creates personally and consciously, with a certain purpose, the happier when this purpose is moral. Gherea considered art a creative act with a revolutionary function. My theological education led me to accept it, because I knew Christian art tended to transform man and the world. My colleagues felt like me when they were watching the big polemic. Now, after the outbreak of the Russian revolution and the experience of the war, the socialist idea was an ongoing actuality...” (“Pregătirea mea ideologică mă împingea hotărât de partea lui Gherea. […] Pentru mine, inspirat în mod transcendent sau provocat de realitatea ambiantă, artistul creează personal şi conştient, cu un scop anumit, cu atât mai fericit când acest scop e moral. Gherea considera arta un act creator în funcţie revoluţionară. Educaţia mea teologică mă determina să-l accept, fiindcă ştiam că arta creştină tinde în transformarea omului şi a lumii. Ca mine simţeau şi colegii mei când urmăreau marea polemică. Acum, după izbucnirea revoluţiei ruseşti şi după experienţa războiului, ideea socialistă era o actualitate în mers….”) (see V2, Tab 213). He wants to change the opinion on his own figure, for he emphasizes the healthy origin and the moral principles that are in line with the rules imposed by the party. While in V1 Crainic builds his leadership position, in V2 it fades into a kind of general protectorate, authentic in fact, because Crainic displayed a lot of acts of generosity, towards old friends or even his rivals: “Blaga told me I was the second person to write about him”. (“Blaga mi-a spus că sunt al doilea om care a scris despre el”.) (V2, Tab 215). The concessions he makes are not disturbing or unforgiveable, as they conform to certain realities arranged now in a matrix destined for other readers. It is true that styling in the spirit of the propaganda rules of a healthy literature implies both the level of content and the lexical content. By reading V2 we see Crainic's concern for the latter, for one of the dominant operations is that of replacing religious terms with neutral ones. In this sense, he makes changes or deletions of terms, expressions or phrases. “Evangelical”(generosity) is replaced by “human” (generosity) (V2, Tab 123), the “dogmatic” (line) appears as the “required” (line) (V2, Tab 134), “holy” excitement appears as pure enthusiasm (V2, Tab 149). The sentence “the substance of ancient thought is repressed as in a retort and assimilated in Christian philosophy, in which the limited Greek-Roman humanism, dilated by evangelical generosity, takes infinite dimensions” (“substanţa cugetării antice e retopită ca într-o retortă şi

45 asimilată în filozofia creştină, în care limitatul umanism greco-roman, dilatat de generozitatea evanghelică, ia dimensiuni infinite") appears to be substituted by "ancient thinking fuses with the Christian one” (“gândirea antică fuzionează cu cea creştină”) (V2, Tab 129); “The substance of Orthodox morality is love, irradiated in the New Testament, lived and analyzed in thousands of hues by the immense spiritual literature, which is the glory of the Byzantine East, but not yet settled in a treatise at the height of its nobility” (“Substanţa moralei ortodoxe e dragostea, iradiată din Noul Testament, trăită şi analizată în mii de nuanţe de imensa literatură spirituală, care e gloria Răsăritului bizantin, dar neadunată încă într-un tratat la înălţimea nobleţei ei”.) (V2, Tab 131). The fragment is deleted: “Philosophy is an auxiliary of theology in the sense that, being the highest expression of the human spirit, it facilitates the understanding of the special essence of religion”. (“Filozofia e un auxiliar al teologiei în sensul că, fiind expresia cea mai înaltă a spiritului uman, înlesneşte înţelegerea esenţei speciale a religiei.") (V2, Tab 134). In the statement, "From our modern painting (appears as crossed “the Bible is missing and the Bible missing”) man is missing" ("Din pictura noastră modernă însă (n.n apare tăiat “lipseşte Biblia şi lipsind Biblia”) lipseşte omul”.)(V2, Tab 273). We note that this statement is one of the few that has a correspondent in V1: “The curiosity of curiosities is that our art completely lacks the Bible and by the fact that the Bible is missing and missing the Bible, man is too”. (“Curiozitatea curiozităţilor e că din arta noastră lipseşte cu desăvârşire Biblia şi lipsind Biblia, lipseşte omul”.)(V1, 167). However, here it has to be mentioned that during the rewriting of the memoirs (V2), Crainic changes his attitude towards the corrections of the religious terms. Thus, while in the first part these terms were constantly replaced, in the second part, they begin to appear in the text: “Do we have a painting that rivals the values of European museums? No doubt, we have (such a painting). But it's not modern painting. It is the old painting of the churches, especially of the Bucovina ones. It is the painting, which was born, as well as the Italian one, of the Bible. On the same spiritual level with it, if not higher, its artistic value is nothing lower than the Italian one. It is born of a special tension. The artists who created it were fasting and praying before climbing the scaffolding. It has a chromatic vision of paradise, because it was born of the Bible”. (“Avem noi o pictură care să rivalizeze cu valorile muzeelor europene? Avem, fără îndoială. Dar nu e pictura modernă. E zugrăveala veche a bisericilor, în special a celor bucovinene. E pictura, care s-a născut, ca şi cea italiană, din Biblie. La acelaşi nivel spiritual cu ea, dacă nu mai înalt, valoarea ei artistică nu e cu nimic mai prejos faţă de cea italiană. E născută dintr-o tensiune aparte.

46

Artiştii, care au creat-o, ţineau post şi rugăciuni înainte de a se urca pe schele. Are o viziune cromatică de paradis, fiindcă s-a născut din Biblie”.) (V2, Tab 273), culminating by the introduction of rhetorical constructs that support the testimony of the faith of so many new men in the face of death: “Why did N. D. Cocea, ideological ideologue, but an icon collector, was buried with nine priests? Why did Mihail Sadoveanu ask to be served at home by the priest? Why did Tudor Vianu ask for confession service on the hospital bed? Why did G. Călinescu ask twelve priests for the funeral?” (“De ce N. D. Cocea, ştrengar ideologic, dar colecţionar de icoane, s-a înmormântat cu nouă preoţi? De ce Mihail Sadoveanu a cerut să fie slujit acasă de preot? De ce Tudor Vianu a cerut să fie împărtăşit pe patul de spital? De ce G. Călinescu a cerut doisprezece preoţi la înmormântare?”) (V2, Tab 568). We do not know whether this relatively small reversal of the stylistic registry can be attributed to political reasons. It is of importance that Nicolae Ceausescu thought it was unconceivable to publish the work of Nichifor Crainic, according to the Shorthand recording of the discussions held between July 16-17, 1959, between N. Ceauşescu, L. Răutu, Ghizela Vass, Iosif Ardeleanu and comrade Gyula Kállay. Meeting, July 16, 1959: “Comrade N. Ceausescu: I would like to highlight a few problems that. Comrade Răutu pointed out quite justly. If we published these poems by Petőfi, we would in no way help the friendship between the Romanian and the Hungarian people, on the contrary, we would instrument the Romanian nationalist elements, first of all by publishing such poems that offend the Romanian people, and then these elements could say, “If you bring and publish Petőfi’s poems, let's also publish Nichifor Crainic, Goga, Radu Gyr and others”. (“Tov. N. Ceauşescu: Aş vrea să subliniez câteva probleme pe care le-a arătat tov. Răutu foarte just. Dacă noi am publica aceste poezii ale lui Petõfi, noi n-am servi cu nimic cauza prieteniei între poporul român şi maghiar, dimpotrivă, am da instrumente în mâna elementelor naţionaliste române, în primul rând publicând asemenea poezii care jignesc poporul român şi pe urmă aceste elemente ar putea spune: “dacă aduceţi şi publicaţi poeziile lui Petõfi, hai să publicăm şi pe Nichifor Crainic, pe Goga, pe Radu Gyr şi pe alţii”.) (). In 1967, 60.000 copies of Antologia poeziei moderne (Anthology of Modern Poetry) elaborated by Nicolae Manolescu were “melted”, due to the introduction of right-wing poets unaccepted by the regime (Radu Gyr, Nichifor Crainic) or living abroad (Horia Stamatu, Ştefan Baciu).

47

Was he aware that his rehabilitation was just formal? Did he count on the superficiality of censors? Or was he struggling against the dogmation of the dogma? Something from each of these, for Crainic’s attentive attitude towards the church and its people remained constant in the two variants of the memoirs: “The priest should not interfere with politics. His mission is so overwhelming that he does not have the energy to spend on worldly vanities. If he embraces the cause of a party, he removes the adherents of the other parties from the Church. The political colouring of the priest brings discord in the parish and only damages Christian life. Particularly in the democratic regime, with its multiple partisan hunt, the priest must remain the sparish’s reconciliation and harmony factor”. (“Preotul să nu se amestece în politică. Misiunea lui e atât de covârşitoare încât nu-i rămân energii de cheltuit în deşertăciuni lumeşti. Dacă el îmbrăţişează cauza unui partid, îndepărtează de la Biserică pe aderenţii celorlalte partide. Colorarea politică a preotului aduce discordie în parohie şi numai pagubă vieţii creştine. Mai cu seamă în regimul democratic, cu multipla lui vânătoare de partizani, preotul trebuie să rămână factorul de împăciuire şi de armonie al parohiei”.)(V1, 271). And “We introduced the School and Church page (in the Calendar n.n.) to stimulate primary class teachers and priests to deal with their true mission in the midst of the people. The morbidity of politics has greatly diminished the apostolic zeal of these two bodies, the only ones meant to devote themselves to the culture and morals of the people in the country. I have written many articles about the priests, demonstrating that by belonging to a party, whatever it was, they cancelled their role of spiritual factors in the parish community”. (“Am introdus pagina Scoala şi Biserica (în “Calendarul” n.n.) pentru a stimula pe învăţători şi pe preoţi să se ocupe de misiunea lor adevărată în mijlocul poporului. Morbul politicianismului măcinase grozav zelul apostolic al acestor două corpuri, singurele menite pe-atunci să se dedice culturii şi moralizării poporului de la ţară. Am scris numeroase articole despre preoţi, demonstrându-le că apartenenţa la un partid, oricare ar fi fost el, le anulează rolul de factori spirituali în comunitatea parohială”.) (V2, Tab 387). Whatever the compromises he made in prison, we tend to believe that they were contextual rather than principled. The vocational theological spirit has survived, and this is evident not only in V2, but in all the writings left in the manuscript and published after 1989 like Spiritualitatea poeziei româneşti (The Spirituality of Romanian Poetry). At content level, in V2, there are many fragments whereby the memorial author decides to socially justify himself and explain his attitude. In such a passage, he identifies himself with the most authorized voice of the moment:

48

“As far as the working people in the industry are concerned, I have minimized their revolutionary role, considering their number small as compared to the immense rural population. Besides, the revolutionary era was dominated by Stalinism subsequently condemned by the Communist Party itself in the USSR, and Stalinism could not favorably impress a mentality as I had. Nicolae Ceaușescu himself, with the authority he was invested, criticizing the Communist movement of the past, from our country, finds, for the time wich I refer, a regrettable deviation of dislocating of the minorities from the Romanian state, which would have lead to its dismemberment”. (“În ce priveşte lumea muncitoare din industrie, eu i-am minimalizat rolul revoluţionar, considerând numărul ei redus faţă de imensa populaţie rurală. Afară de aceasta, epoca revoluţionară era dominată de stalinismul condamnat ulterior de însuşi partidul comunist din U.R.S.S., iar stalinismul nu putea impresiona favorabil o mentalitate cum o aveam eu. Însuşi Nicolae Ceauşescu, cu autoritatea cu care e investit, făcând critica mişcării comuniste din trecut, de la noi din ţară, constată, pentru vremea de care vorbesc, o deviere regretabilă de dislocare a minorităţilor din comunitatea statului român, ceea ce ar fi dus la desmembrarea lui”.) (V2, Tab 475). Generally, in V2 Crainic does not remove passages. The central operation is the amplification, the detailing and nuancing of previous opinions. The confession built around personal achievements does not avoid evoking failures. In V2, this attitude is more obvious, going to the statement in any of the variants: “It’s not easy to talk about yourself and especially about personal joys. You have the impression that you are offending the one who listens to you or reads you. When you tell your troubles or misfortunes, you are listened with pleasure because you put yourself in a state of inferiority. When you tell your successes, no matter how objectively, however, you seem to become adorned as a clown and you become almost unbearable”. (“Nu e uşor să vorbeşti despre tine şi mai ales despre bucuriile personale. Ai impresia că jigneşti pe cel care te ascultă sau te citeşte. Când îţi povesteşti necazurile sau nenorocirile, eşti ascultat cu plăcere fiindcă te pui în stare de inferioritate. Când îţi relatezi oricât de obiectiv izbânzile, laşi impresia că te înzorzonezi ca o paiaţă şi devii aproape nesuferit”) (V2, Tab 516). However, as the bases of these were the human inter-relations, the memorial author performs an unusual panorama of the pre-war and inter-war Romanian elite. Crainic has a long memory because the portraits are made in a black and white color that oscillates to gray only in V2, when they have to

49 rehabilitate the old literary enemies now accepted by the system. Is this another way by means of which the text overcomes censure? In this world of elites, Crainic distinguishes among the political, traditional, functional administrative, intellectual or cultural ones. The “political” elite is divided into a “meritocratic” one and another of “blood” or “status”. The first one includes personalities such as Nicolae Iorga, Nicolae Titulescu, Ioan Petrovici and others, and the second one includes the royal family, punishable by means of Carol II, but praiseworthy by Ferdinand I or princess Marioara. The “traditional” elite, represented by the clergy (Iuliu Scriban, Bishop Conon) and the aristocracy (Zizi Cantacuzino), is constantly retrograde compared to the “entrepreneurial” one made up of technocrats, owners (D. Mociorniţă, Titus Enacovici), symbolic figures (N. Iorga , Mussolini), ideological (Mihai Stelea) or charismatic (Corneliu Zelea Codreanu). The “functional-administrative” elite characterized by the alternation of the governmental/ non-governmental position is subject to instability that is not always in relation to the heads of government (Iuliu Maniu, Antonescu, Bratianu) but to the status elite. The “intellectual” elite is a hybrid, cumulative of public figures coming mainly from the political and educational area (teachers). Crainic presents his models, who are in fact the models of an entire generation (Al. Vlahuta, N. Iorga, Ion Petrovici, Eng. Zamfir Christodorescu). The memorial writer observes the preponderant role of the cultural elite in the social life, showing that its representatives may at some point be decision makers. This includes painters (Theodorescu-Sion), sculptors (O. Han), doctors (C. Mihăilescu), scientists (Emil Racoviţă) and especially writers of different valences and orientations (Lucian Blaga, Cezar Petrescu, Ion Pillat, Al. Busuioceanu, Pamfil Şeicaru, Panait Istrati, Tudor Arghezi, Mihail Sadoveanu, etc.). In the description of most of the representatives of this elite, Crainic did not change his opinion, but, where appropriate, he nuanced it. The memorial author pursued, in V2, some of the categories of writers, distinguishing between those who have adapted to some extent to the party line (Tudor Arghezi, Gala Galaction, Mihail Sadoveanu), those who have been subjected to the purge, to moral and physical humiliations culminating with imprisonment or death in the communist gulag (Lucian Blaga, Ion Petrovici, Alexandru Tzigara-Samurcaş etc.), those who died before 1945 (N. Iorga, E. Lovinescu, Panait Istrati, Mihail Dragomirescu, O. Goga) and those who emigrated (Panait Istrati, Al. Busuioceanu). The narrative relationship established by Crainic in V2 with the representatives of the cultural elite functions as a barometer of self-censorship.

50

It must be said that the memorial writer did not withdraw his admiration for the people who had passed through the Romanian gulag, such as Ion Petrovici, who remains an academic orator, a distinguished man: “Following his example, a single professor from Iasi Ion Petrovici, reopened his course of History of Modern Philosophy in spring in the amphitheatre of St. Spiridon Hospital. He spoke freely, with impeccable expression, whose deliberate oratorical effects did not sacrifice anything of the clarity of the ideas he exposed. An admirer of Maiorescu, as the other disciples of the same generation, Petrovici had nothing to do with the imitation (the term “imitation” replaces “aping”) of the others. He was a unique speaker. I did not suspect, while listening to him, that this distinguished man would play a decisive role in my university career”. (“Urmându-i pilda, un singur profesor ieşean, Ion Petrovici, şi-a redeschis cursul de Istoria filozofiei moderne, primăvara, în amfiteatrul spitalului Sfântul Spiridon. Vorbea liber, în frază impecabilă, ale cărei efecte oratorice voite nu sacrificau nimic din claritatea ideilor expuse. Maiorescian înfocat ca şi ceilalţi condiscipoli din generaţie, Petrovici n-avea însă nimic din imitaţia (n.n termenul “imitaţia” înlocuieşte “maimuţăreala”) scandată a celorlalţi. Era un orator academic de timbru personal. Nu bănuiam, ascultându-l, că omul acesta distins avea să joace un rol hotărâtor în cariera mea universitară”.) (V2, Tab 200). For comparison see V1, 128. Among those who had favored the new regime, Crainic did not have many friends. An interesting case is that of Tudor Arghezi. As it is known, the two had some non-amicable arguments (see Anania, Rotonda, 24), and Nichifor Crainic made him, in V1, not at all an honourable portrait (See V1, 142, 203) accusing him of cowardice and treason, and so on. In V2, the tabs corresponding to Tudor Arghezi's evocation are missing, the manuscript presenting the observation: “Tabs missing taken out from publishing: 236, 237”. Does Arghezi’s portrait keep the same shadows in V2? Probablye. The basis of this assumption is that the memorial writer did not return drastically to any figure. We see that all of the old rivals benefit in their characterizations from augmentations of the antipathy of the memorial author, who in V2 replaces laconic phrases of the type “with Eugen Lovinescu I could not bind a friendship” (“cu Eugen Lovinescu n-am putut lega prietenie”) (V1, 149), with passages justifying his attitude: “Hortensia Papadat Bengescu had released her first book, the volume of novels Ape adânci (Deep Waters) I noticed the novelty of this vigorous talent in “Revista critică”. No one had yet spoken about this writer. Eugen Lovinescu appropriated my appreciation in an article by excusing himself with the words: “We have the same opinions”. Here the following appears cut without being

51 replaced: “I strengthened my belief that he had no intuition in the face of a work of art”. (“Hortensia Papadat Bengescu scosese prima ei carte, volumul de nuvele Ape adânci. Am remarcat noutatea acestui talent viguros în Revista critică. Nu vorbise încă nimeni despre această scriitoare. Eugen Lovinescu mi-a însuşit întocmai aprecierile într-un articol al său scuzându-se cu vorbele: “Ne potrivim în păreri”. (n.n. Aici apare tăiat fără să fie înlocuit: “Mi-am întărit atunci convingerea pe care o aveam că dânsul n-are intuiţie proprie în faţa unei opere de artă”.) (V2, Tab 211). As for the restored portraits of friends, a certain care is taken not to provide information or harmful appraisals. Thus, evoking Al. Busuioceanu (1896, Slatina-1961, Madrid) in V2, he eliminates the remark “who would become in the last part of his life a remarkable poet in Spanish” (“care avea să ajungă în ultima parte a vieţii remarcabil poet de limbă spaniolă”) (V2 tab 267), “the political horse trade” (“geambaşlâcul politic”) of the Goga brothers' V1 (V1, 261) becomes in V2 "a poet’s naivité” (“naivitate de poet”) (V2, tab 437). Some figures are kept exactly as in V2: so the brightest portrait, that of Vlahuță, appears. Borrowing the mask of objectivity the memorial writer, in V2 becomes aware of the images by means of which he projects the cultural elite, as he replaces the personal notes with documented references to the testimonies published in the media of the time. See in this sense the evocation of Panait Istrati (V1, 225, namely V2, Tab 311). Observing the two levels of the modifications made by Nichifor Crainic in the second version of the memoirs, the unpublished one, we see that they are part of a superficial line of acceptance of the new ideology. While at the lexical level he operates by eliminating/ replacing (see religious terms), at content level, the basic operation is the amplification and, rarely, the addition of new passages in accord with the times. These operations are imposed both by changing the reception angle of the memorial author who becomes himself a spectator to his own life, and by his consciousness that he writes for another reader. He now comes to detail his statements, knowing that the distance in time between the two variants implies, beyond censorship, another horizon of reading. Thus, while the first variation of the memoirs was intended for a contemporary willing to understand, to have sympathies or antipathy towards his heroes, in the second variant, the lecturer appears as a legal entity. Everything is alien to him, and therefore he has to evaluate everything, based on the terms imposed by the ideological expectation projected on the social grid of rehabilitation, which lacks the aesthetic coagulant. This invalidates the literary dimension of

52 memos (V2) which became evidence in a (pseudo) indictment that Crainic understood to bring to himself. By choosing to publish the first version of the memoirs, the thinker-mentor assumed the river style of the speech ordered only by a fulminating rhetoric, so common in his interwar essay work. Without social and political pressure, without the trauma of communist imprisonment, the rewriting of the first version would probably have respected only the taxonomic framing.

The differences in content and argumentation are traced noting–, the factual, value and strategy motions, attempting to understand both the mechanism of restoring autobiography by self-censorship as well as the author's express option to publish only the first version.

Works Cited: Anania, Valeriu. Rotonda plopilor aprinşi (Rotonda of burning poplars). Bucharest: Florile Dalbe, 1995. Andrew, Christopher and Gordievski, Oleg. Istoria secretă a operaţiunilor sale externe de la Lenin la Gorbaciov (KGB-The Secret History of Its Foreign Operations from Lenin to Gorbachev). Bucharest: ALL, 1994. Crainic, Nichifor. Zile albe–zile negre. Memorii (White days–Black days. Memoirs). Bucharest: Casa editorială Gândirea, 1991. Crainic, Nichifor. Memorii (Memoirs). Ms A3515 BAR. Răşlescu-Zoner, Ş., D. Buşe and B. Marinescu. Instaurarea totalitarismului comunist în România (The Establishment of Communist Totalitarianism in Romania). Bucharest: Cavallioti, 2002. Rybacki, Karyn C. and Rybacki, Donald J. O introducere în arta argumentării (An Introduction to the Art of Argumentation). Bucharest: Polirom, 2004.

Shorthand recording of the discussions of N. Ceaușescu, Leonte Răutu, Ghizela Vass and Iosif Ardeleanu, on the one hand, and Gyula Kállay, Hungarian state secretary, on the other hand, on the topic of Romanian-Hungarian relations, as well as a series of debated issues as regards the cultural relations. Bucharest: July 16-17, 1959:

53

Orwell as Understood by East-Europeans

Prof. univ. dr. Viorella MANOLACHE Academia Română, Institutul „Ion I. C. Brătianu” din București

Abstract: In her article “Orwell as understood by East Europeans” Viorella Manolache discusses the relationship that East Europeans maintain with the works of George Orwell, being interested in the context and the dynamics of perception, in the effect that Panait Istrati’s 1930s preface had upon the reception of Orwell as a beginning writer, as well as the delayed, lethargic and atonic recognition Eastern Europe bestowed upon the discovery of Orwellian works. “A reading for the initiated” (Czeslaw Milosz) or a dangerous preference for readers “keen on dissident and contesting literature” (Vladimir Tismăneanu), Orwell is studied in depth in the post-1991 Romanian cultural space. Détente is configured here by Timothy Garton Ash and Ralf Dahrendorf, through a recourse to George Orwell as the ideal response offered to Eastern European revolutionary ideals of the 1989 moment.

Keywords: Czeslaw Milosz, Eastern European literature, literary reading.

Czeslaw Milosz (Gândirea captivă) makes two punctual references to the possible relationships that East Europeans could maintain with the work of Orwell. The first, integral to the corpus of the text, reads as follows:

if many have read Koestler’s Darkness at noon, only a small number know Orwell’s 1984 (due to difficulties in buying the book and the danger of owning it; it is known only by some members of the Inner Party); Orwell fascinated them by a depth of detail which they know too well, and by the form of satire, in the spirit of Swift’s tradition; this form cannot be practiced in the countries of New Beliefs, as allegory, polysemantic by its own nature, would go beyond the boundaries of socialist realism and the limits of censorship. Even those who know Orwell just by hearsay wonder how a writer who never lived in Russia was able to gather and publish so many accurate observations. The opinion stating that there are writers in the West who understand the workings of an unusually complicated machine, whose parts they themselves are, gives them food for thought, taking into account the stupidity of the West (all translations are made by Ian Browne) (“mulţi au citit Întuneric la amiază de Koestler, puţin cunosc 1984 al lui Orwell (din cauza dificultăţilor de a procura această carte şi a pericolului de a o deţine; ea este cunoscută doar de unii membri ai Inner Party); Orwell i-a fascinat prin surprinderea detaliilor, pe care ei le cunosc bine, şi prin forma satirei în spiritul tradiţiei

54

lui Swift; această formă este imposibil de practicat în ţările Noii Credinţe, deoarece alegoria, polisemantică prin natura ei, ar trece dincolo de granițele realismului socialist şi de limitele cenzurii. Chiar şi aceia care îl cunosc pe Orwell doar din auzite se miră că un scriitor, care nu a locuit niciodată în Rusia, a putut aduna și publica atâtea observaţii exacte. Opinia că în Occident există scriitori care înţeleg funcţionarea unei maşini neobişnuit de complicate, a cărei parte sunt ei înşişi, le dă de gândit, ţinând seama de prostia Occidentului” [Gândirea [61-2]).

A second reference occurs against the background of Wlodzimiery Bolecki’s afterword, opening a reporting application: “for several decades Milosz’s book has been a reading for the initiate in Poland—like other works of the great poet. Despite its inaccessibility in bookstores and libraries and the prohibitions of censorship, the title of this work functioned as a perfectly conveyed hint, as did the title of George Orwell’s most important book – 1984” (“timp de mai multe decenii cartea lui Milosz a constituit în Polonia o lectură pentru cei iniţiaţi – de altfel, ca şi celelalte opere ale marelui poet. În pofida inaccesibilităţii în librării şi în biblioteci şi a interdicţiilor cenzurii, titlul ei a funcţionat ca o aluzie perfect transmisă, ca şi titlul celei mai cunoscute cărţi a lui George Orwell – 1984” [Gândirea [270-71]). The above statements converge towards a duplicate analysis which is meant both to re-accredit the Orwellian work and to lay off the significance of its irrigating substrate, as a referential presence, albeit not explicitly named and unexamined, and also as a form of specifically addressing both the West and the East European, in particular. Starting from such evidence and paying attention to the chapter “The West” from Milosz’s book, it may be stated that, Orwell’s option to have the East European “in sight” occurs amid “greater seriousness”, as Westerners and Americans are not sharing “the experiences which teach us about the relativity of judgments and skills of thought” (“experienţe care ne învaţă relativitatea judecăţilor şi a deprinderilor de gândire” [Gândirea [49]). What is missing from the West, in general, Milosz thinks, is precisely the acceptance of “everything that happens somewhere is going to happen everywhere” (“ce se întâmplă undeva se va întâmpla pretitudindeni”)—the East-European’s consciousness being thus “far more advanced in understanding contemporary events than that of the inhabitants of those States which have not known anything particular” (“fiind astfel incomparabil mai avansată în înţelegerea evenimentelor contemporane decât aceea a locuitorilor din statele care nu au cunoscut nimic deosebit” (Gândirea 49-50).

55

Just for this purpose, Milosz insists, the Easterner has a different sociological and historical type of reasoning, is responsive to predictions about “sudden changes in Western countries” (“schimbările bruşte din ţările occidentale” [Gândirea [50]), being both a simple man (without being a Stalinist), with access to dialectical materialism (becoming accessible through the use of simple language and in the light of experience), as well as the just observer of any odds of progress and correct placement in the historical frame (not inside the “convicted” part of history). The Easterner manifests confidence in propaganda, in “observation stripes provided for in advance” (“fâşii de obervaţie dinainte prevăzute” [Gândirea [51]), but remains captive in a “ponderous mechanism of collective life” (“mecanism greoi al vieţii colective” [Gândirea [52]), perceiving with difficulty what is new in the West (which does not come from the Center), and seriously tackles only those features of social life which are manifest on an organized scale, proving to be, conclusively, a sharply limited, slightly disappointed judge. A reading of the novel 1984 in such a particularizing manner is highlighted by Winston Smith, who behaves like an exponent of East Europeans with a complicated attitude, which cannot be reduced to a range of sympathies and dislikes” (“atitudine complicată, imposibil de redus la o serie de simpatii şi antipatii” [Gândirea [72]). A product of “love discrimination” (“iubire înşelată”) and a victim of the intellectual-emotional bad luck to be born into a specific epoch, he is vigilant in relation to the capital aspects of life: the temptation to measure his existence and to correct his “slips into the ravine” (“alunecările în prăpastie” [Gândirea [72]). But more than that, the protagonists of 1984 integrate into the prophetic atmosphere launched by St. I. Witkiewicz’s 1932 novel The Greed, that Milosz considers to be a bizarre novel, made difficult by the new vocabulary created by the author himself, with shocking descriptions, involving a topic which seemed to be pure fantasy. The action is set in an unspecified time, in the past, but “could just as well be set in the present day” (or in the future, we note); instead, it is explicitly placed in a fixed, clearly determined space: in Eastern Europe, in Poland. Milosz presents Witkiewicz by outlining his destiny with the help of a few key words particularly suggestive for the conceptual description of a totalitarian society: “the wilderness” (“pustiul” [Gândirea [27]), the arid, hostile, destructive environment where there is no religion; “the absurd” (“absurdul” [Gândirea [29]), the existence of metaphysical reasons leading to a total change of political concepts, easily recognizable in “the more sensitive, more intelligent and more neurotic individuals” (“indivizii cei mai sensibili, mai inteligenţi şi

56 mai nevrotici” [Gândirea [29]); “necessity” (“necesitatea” [Gândirea [31]), the fear, even the prohibition of thinking on their own (“he who says A must also say B” (“cine spune A trebuie să spună şi B” [Gândirea [32]); “the success”, “the mystery of political appeals decided at the peak, in a distant Center” (“succesul”, “taina demersurilor politice hotărâte la vârf, în îndepărtatul Centru” [Gândirea [36]), impregnated by a liturgical atmosphere, by unmeasured spaces (Eurasia), by the effectiveness of terror and the rigor of dispute, the ingenuity of deceit, disdain for philosophically-dialectic untrained opponents, but also by a permanent and systematic movement of boundaries. Interpreted through such metaphorical approaches, 1984 proposes, in turn, a number of references that define: the anti-wilderness of the antique shop space, empty of meaning and devoid of utility. In fact, the wilderness corresponds to a space objectually reminiscent of a certain residual collection (tight, filled to the brim, although there is nothing inside: dusty painting frames, trays with screws and nuts, old chisels, penknives with stunted blades, blackened watches). Worthless in themselves, but bearers of memories, these objects are displayed (on a small table, a pile of trinkets, from which Winston picks up a round shiny object fallen on the floor—a coral, “a heavy piece of glass, round on one side and flat on the other, which has almost the shape of a hemisphere. And the color and consistency of the glass have a special, distinctive smoothness, like rainwater; in its core, there is a strange object, a pink, twisted, enlarged round surface which resembles a rose or a sea anemone” (“o bucată grea de sticlă, rotundă pe o parte şi dreaptă pe cealaltă, care are aproape formă de emisferă. Şi culoarea şi consistenţa sticlei au o netezime aparte, ca apa de ploaie, în miezul ei, se găseşte un obiect ciudat, roz, răsucit, mărit de suprafaţa rotundă, care seamănă cu un trandafir sau cu o anemonă de mare” [1984 [68]) and imbued with extra attraction, because beyond the futility of the object, it is also bizarre, compromising, suspect. The upper room represents the holographic space of a collection of simulacra, “as if someone lives there”, with furniture, duvet, a picture or two, a “deep and shoddy armchair”, an old-fashioned glass clock, a huge bed, a folding table, a bookcase with no value, an engraving of the Church of St. Clement the Dane, a pure, non-perverted space, in which politics has not arrived (without a panopticon!). The wilderness signifies here a space without memories, a past systematically changed and subjected to diversion towards other purposes, and intended for the appearance of propaganda ideas. In 1984 the “absurd” and the “necessity” expounded by Milosz become a homogeneous category, fit to be measurable by absurd reintegration and necessity subsumed by O’Brien to three essential steps: “learning”,

57

“understanding” and “acceptance” (“reintegrarea ta, Winston, zice O'Brien, cunoaşte trei etape: învăţarea, înţelegerea şi acceptarea” [1984 [186]). The solved mental scheme is reduced to two directions: “I understand how; I don't understand why” (“înţeleg cum; nu înţeleg de ce” [1984 [187]), invalidated by imposing controlled certainties: the proletarians will never mutiny, and the Party may not be overturned or destroyed in any way. The precepts of a new programmatic religion are being propagated, the ingenious, diabolical creation of the Party (“We are the priests of power”; “Our God is strength” (“Noi suntem preoţii puterii. Dumnezeul nostru este puterea” [1984 [189]), and O’Brien explains the religious hermeneutics of power from the word to the idea that denotes both the collective meaning of religiousness, and matter manipulation by controlling the mind/consciousness, both with a precise purpose: the deletion of the world from the maps. The sole stake consists in circumventing the laws of nature deciphered in the nineteenth century, often labeled as “simple custom contrivances” (“before man there was nothing. After man, assuming he would get to lapse, there will not be anything; outside of man, there is nothing” (“înaintea omului nu a existat nimic. După om, presupunând că el ar ajunge să se stingă, nu va exista nimic, în afara omului, nu există nimic” [1984 [190]) and in the supply of a particular metaphysics stating that solipsism is not appropriate, but a concept which expresses the opposite of digression, being a method which proves that “what matters is not power over things, but power over people” (“puterea—puterea reală, cea pentru care trebuie să luptăm zi şi noapte—nu este puterea asupra lucrurilor, ci asupra oamenilor” [1984 [191]). The world-that-will-come is the opposite of Utopias imagined by ancient hedonistic reformers: a less humane world, in which human life is an arbitrary construct, reinforced generation after generation by increasingly subtle and sophisticated formulas. “Anti-success” profiles, in an Orwellian manner, a Winston very much alike to the last of the humans, alone, profoundly alienated, thrown out of history and, as such, almost nonexistent, close to the image of Christ, “the guardian of the human spirit” (“Tu eşti păzitorul spiritului uman” [1984 [194]), exhibited and judged. Furthermore, O'Brien is the replacement of the Witkiewiczian merchant of Murti-Bing pills, by which “man became less sensitive to the metaphysical elements” (“omul devenea mai puţin sensibil la elementele metafizice” [Gândirea [24]), the problems confronting him becoming delusional and suddenly insignificant. Witkiewicz’s epilogue immortalizes his heroes as adepts of murti-bingism: schizophrenics, doubled, prone to detect improper

58 thoughts and deviations, preserving inside both their new condition, as well as traces of ancient structures. For Orwell’s protagonists, normality is a state and a statistical reality; in the end, Winston dreams long, pleasant, happy dreams; surrendering, lacking malevolence and lust, giving up the fight and any intellectual effort. The intersection of old-new stages and oneiric-trance-reality overlays are sketchy, and leading, by analogy, to the standard image of daring chess move, which suggests a sequence of reconciliation with the past. The final Orwellian passage contains the entire repertoire of themes of interest in the writer's palette: hunger, misery, gloom and crowding, momentary happiness, sacrifice. The final frame is placed under the sign of the game—a piece on the chess board triggers the memory of scenes from childhood, of playful excitement re-enabling the authenticity of a world gone by. The wooden box dice sends him back into empty reality, to the wilderness of remembrance (maybe the same kind of room Mr. Charrington has, with antiques that preserve memories; in the ludic sequence, each participant wins four games—the old items bought by Winston cost $4). Under the appearance of dissimulation and of false memories, the innocent game (Snakes and Ladders) becomes a strategic game (chess), once again confirming the unreality (resulting from the process of depersonalization and dematerialization) of the individual-in-the-system, but also the visionary, “imaginative sense of prophecy” (1984 211): “some things happened, others did not happen” (“Unele lucruri s-au întâmplat, altele nu s-au întâmplat” [1984 [212]). George Orwell’s first novel, Down and Out in Paris and London (January 1933, Victor Gollancz, London), published in French translation (the first in a series of translations devoted to Orwellian works) by Gallimard, Paris [La Vache enragée (May 2, 1935), “traduit de l' anglais par R.N. Raimbault et Gwen Gilbert”], with a preface by Istrati (“préface de Panaït Istrati”) creates a doubly defining connection: the first relationship of connectedness certifies a continuing before-after: George Orwell debuts, and Istrati signs his last text; the second correlation establishes a lineage relationship, a (reciprocal) instinctual- temperamental recognition-endorsement of the (then) unknown Orwell and a reaffirmation of the last Istratian “resurrection act” (Istrati, Amintiri 277). Both relationships validate an evident mutual conditioning: Istrati prophesizes (feeling/intuiting) Orwell’s destiny, but denounces any diversions and historical horrors to come, demonstrating its anticipatory force. Panait Istrati decides to preface the first book published by Orwell, in the rigid context of the1930s, aware of the minimal effect that could (by his

59 publishing activities) be raised by an anonymous, unknown author, who (at the time) did not mean anything to anyone. The preface is labeled either a freak text (in line with a long series of Istratian ‘exotics’), or a literary accolade in a Romain Rollandian style, and Istrati’s option for prefacing Orwell’s text may be considered an appropriate reflex of useful involvement in the European literary space. Moreover, Orwell's book gives Panait Istrati the (mature) pretext for a re- valorization of the marginal and the vagabond (a typology to which both Panait Istrati and Orwell belong), and for a matrix accreditation of a particular type of literature and, thereby, delivering concepts and literary-artistic creeds with regard to the essential role of authenticity and of originality in the literary disputes of the 1930s, by issuing a firm position relating to social reality, but also to the repercussions of the degradation of literature. The Orwellian text offers Istrati a double freedom; on the one hand, he returns to the Gorky-like model (Orwell is appreciated and imagined as an English Gorky), outlining the status of “great man”, structurally tragically, with an interesting and sincere figure, genuine and impressive, in the plan of literary creation, which he delineates by formulating objections about political reaction and familiar attitude (Trei decenii 424); on the other hand, Panait Istrati replenishes his vocation of discoverer/prefacer of books that, “in blatant defiance of their own failures” (“în ciuda lipsurilor flagrante” [Trei decenii [425]) would become bestsellers, and in favor of the beginner author (Panait Istrati’s note to Petre Belu) he launches, Istrati pathetically pleads for an establishment of Justice and pledges to defend their cause (Trei decenii 425). Belatedly published in the Romanian space (the preface dated Bucharest, March 1935, appeared posthumously in the Viaţa Românească magazine no. 2 in February 1982, in the translation of Marin Bucur), and missing the rating of “famous preface”, the Istratian text is still essential for a number of intersections (confirmed over time) validating two spirits similar in structure (adventurers, vagabonds and exotic temperaments), whose biographies can be placed under the sign of loitering with specific accents, with obscurant experiences and marginal, to-the-limit feelings. Excluded from the normal patterns of society, both authors will have a fulfilled literary destiny and will react politically, through resolute positioning, being both “dogmatic-without-adhering-to- anything” (Trei decenii 154) and immune to any ideologizing-final regimentations. Panait Istrati is recognized as “revolutionary” (“staying on the same barricade”) (“revoluţionar”; „stau pe aceeaşi baricadă” [Trei decenii [48]), “not quarreling with Bolshevism”, but with “bad Bolsheviks” (“necertat cu

60 bolşevismul”, ci cu „răii bolşevici” [Trei decenii [48]), a constant follower of the idea of revolutionary thought concepts (with the hope that bad Russian Bolshevism will make room for another type of Bolshevism (Trei decenii 50). Opinionated, supporter of textual doctrines created for the people, a declared enemy of infamous theories which make use of, and abuse man, a non- Trotskyist (although he had maintained a long correspondence with Trotsky and met him personally, without becoming friends, though feeling sincere admiration for him), deceived by Stalin (“he gave me the impression of a genuine force of nature” (“mi-a dat impresia unei autentice forţe a naturii”) [Trei decenii [225]), Istrati declared himself to be an “individualistic altruist”. On a critical tone, Istrati amends the tricks by which free nations pervert their constitutional regimes, resorting to mutilations/violation subsumed to false laws whereby they asphyxiate and abolish “the holy liberties”/citizen rights (Trei decenii 224-26). In the preface to the novel La Vache enragée, Istrati (Trei decenii 424-25) places beginner Orwell in the (consecrated) neighborhood of A.M. de Jong and (controversial) Petru Bellu, a correlation with double meaning, drawn either from a direct meeting of the Dutch novelist with a genuine thief (who writes to him from jail, anticipating the discovery that the tramp was an honest man, a genuine poet), or of Istrati’s deliberate involvement in defending Petre Bellu (discovered by Panait Istrati, who writes the preface to his book Apărarea are cuvântul/ Defense may speak now, 1936—which, despite its obvious shortcomings, has sold over 65 000 copies). Thus, Istrati’s injunction of placing beginner Orwell in proximity to de Jong is not too hazardous, considering the future of Orwell. He had the mission of an observer and author, a loudspeaker, a campaigner for the cause of those at a disadvantage; he respected his choice of discreet living, assuming a simple existence in the countryside; he studied topics of interest and intersection between literary issues and the effects of politics, as well as their involvement in the measure and measurement of the literary and artistic productions of the time; compared to these, Orwell assumes a position of both criticism and political (unbiased) analysis. With reference to Petre Bellu, Istrati appreciates his debut of a “totally anonymous writer”, devoid of any “sleek godfather” (featuring the ability to “insinuate himself” in the literary environments of the time), tolerated/accepted by Marton Hertz—a so-called “bad” editor (the local counterpart of Victor Gollancz, we note), whom he meets in 1925 (Trei decenii 253). An “authentic Hobo” (vagrancy means “the only way of life worth living”), Bellu literally “breaks out” from a literary point of view, “misery,

61 isolation, illness and neglect” being unable to stop him from delivering his literary credo (compared by Istrati with the style of Le Grand Meaulnes by Alain- Fournier(Trei decenii 255) as a beginner author, at the same time “lesser and greater than Remarque” (“mult mai mititel şi mult mai mare decât Remarque” [Trei decenii [281]), “good hearted and with a generous disposition” (“are un suflet bun, o inimă generoasă” [Trei decenii [281]), integrated into the professional typology of the “sentimental rebel” (“revoltat sentimental” [Trei decenii [281]). Much more than a generous gesture (in the manner of Rolland), or clue which translates into a sympathetic, empathic relationship report of lineages and synchronicities, Panait Istrati’s preface opens and anticipates the importance of Orwell's writing and its significance in the literary, cultural and political space of the time. The value of Istrati’s approach lies not only in his endorsement of Orwell inside the French literary space, but also in the description and release of his works in the East European space, even if Eastern Europe is recognizably delayed, lethargic and atonic in exploring (and not in discovering) the Orwellian body of literary works. Timothy Garton Ash’s “Introduction” to Orwell and Politics (2001), argues that Orwell remains one of the most important political authors of the twentieth century; an inspiring model, radical, dedicated, intelligent, with a fertile imagination; but also the involuntary originator of an unusual movement and a particular dynamics, as Orwellianism is considered to be an ubiquitously (in excess), used concept, a “pejorative adjective” of totalitarian terror, of falsification of history by State structures, or a personal manner of euphemistic usage of language in order to camouflage morally outrageous ideas and actions; or, even more, a “complementary adjective” which denotes the attachment to/display of an open intellectual attitude (“Introduction” xvi-vii). Even in the foreword to his evocative record of the anti-communist revolutions sweeping Easter Europe in 1989, in The Magic Lantern, Ash reproduces, reveals and comments upon Isherwood's assertion—”I am a camera”—(“Sunt un aparat de fotografiat” [Lanterna [297]) a subjective metamorphosis he rewrites, clarifies and reframes by the statement “I am a lantern”; he claims to be therefore, a direct witness to the events, a scrutinizing object, belonging to the category that has one position and a single, correct and critical observation capacity, but also the ability to collect information from all sides, in one container. Although disadvantaged in relation to the historic plane or the consumed past (the witness can be effectively present in only one place, at one time, and has a tendency to over-value solid things and/or events that he

62 saw/heard through direct participation), the witness finds and distinguishes the truth, through ad hoc observation. Moreover, in addition to documents, he has access to records of sequences, through attention given to revelatory details of on-site research facts and spontaneous events, and has the ability to recover the meaning of “what was not known about the future” (Lanterna 297-98). The quality of witness can be compared to the viable instance of a presence able to know reality directly, and then filter it (“I have not described the events in Bulgaria and Romania because I was not present there”—(“n-am descris evenimentele din Bulgaria şi România întrucât n-am fost prezent la ele [Lanterna [297]), suggested as a counterweight to the depiction of “the guest from the United Kingdom”, “independent observer” or “spontaneously-called speaker of an election speech in the Polish language in a Silesian coal mine” (“vorbitor numit spontan al unui discurs electoral în limba poloneză într-o mină de cărbuni din Silezia” [Lanterna 289]). Witness powers are subject to the mandatory requirement not to omit essential landmarks, details or major issues and to appeal, in a directory manner, to the method of logging and classification of various dates, observing the temporal criterion—the first, belonging to contemporary events, and the second, at the beginning of the nineties—both, however, being landmarks which incorporate the opinion of the lecturer, considered a plus-witness who overlaps his own framing over attached nodes (Lanterna 299). Ash considers visible data to be of interest (the elections in Poland), events with symbolic value (Hungary, Imre Nagy's funeral), pointing to the two fundamental landmarks, with unpredictable consequences—the fall of the Wall (Berlin) and the “year of truth” (1989). In După 1989, Ralf Dahrendorf re-potentates the status of the witness with a look upon the present (“we are in November 1990”) (După 1989 10) setting the rhetorical question “must revolutions fail?”, inside a conceptual music score presented at the George Orwell Conference held at Birkbeck College, University of London, on November 15th, 1990. Considering the formal aspect of revolutions to be just one of the narrative threads of a story about fundamental change, Dahrendorf uses Orwell as the ideal response offered to any revolutionary ideals ready to build a new world, a proofreading mediated by the particular context of the Conference, through a re-reading of the stages of revolution blockers, as they are illustrated in the fiction Homage to Catalonia. Dahrendorf does not consider Orwell a “revolution enthusiast”, but adheres to his desire to tell the truth, “in an exemplary manner, quiet, simple and honest” (“într-un mod exemplar, liniştit, simplu şi cinstit” [După 1989 [12]). Like Orwell, considers Dahrendorf, distanced from sentimentality and a follower of truth,

63

Ash punctuates in his turn the revolutionary idea of building a constitutional order, close to the precepts of the American Revolution, valuing the spirit of democracy. But, as Dahrendorf states, democracy advertises two different nuances: the first, of a constitutional nature, considers democracy an arrangement whereby governments can be removed without revolution, through elections or through parliaments; the second, “much more fundamental”, allusively transposed into practice by Orwell and Ash (calling on the workers’ councils and professional organizations), through the development of authentic democracy, returning governance to the people and the transformation of equality into real fact (După 1989 13). In the footsteps of Orwell, Dahrendorf considers war and revolutions as not essentially different in practical terms: “war is often a matter of domination and self-assertion, while a revolution is a matter of hope” (“războiul este de multe ori o chestiune de dominaţie şi întotdeauna de autoafirmare, în timp ce revoluţia este o chestiune de speranţă” [După 1989 [15]), although the story of the revolution preserves and deploys its own logic (both of narrative and of private narration). Vladimir Tismăneanu signs the prefatory note to the 2002 Romanian edition of 1984, an approach which, beyond reassessing Orwell’s status as an exemplary standard author of the “literature of awakening and apostasy” (“literaturii trezirii şi a apostaziei”) [Tismăneanu also indicates this opinion in the preface to Homage to Catalonia, 1997—”A Staggering Book: George Orwell, Homage to Catalonia”], where he revalues the ideatic-thematic rapprochement between Orwell and Koestler, through monitoring and investigating stages of conversion which lead to equating Orwell with “a true unbeliever”, gradually unveiling myths, critical of the inability of the left to disentangle itself from Bolshevik propaganda directives, and of his final positioning against “ideological narcosis”], and imprints with a sense of direction the two essential nodes of the present article. The former aims at making direct contact between East Europeans and the Orwellian body of works, even if such access depend solely on the predisposition (opening) of a philosophy student in the Bucharest of the seventies, able to assert, in a rebellious, nonconformist but also non-conforming key which rejected all indications (and study requirements) coming from the center, the status of “avid reader of dissident and protest literature” (“lector avid de literatură disidentă şi contestatară” ).

64

Tismăneanu’s confession certifies the effect of a text in circulation, even though reading Orwell was done in an underground fashion, through (superficially) thawed breaks of the system and amid a limited liberalization (the idea of being able to contextually sort, in the communist Romania of the seventies, through “the formidable capacity of anticipation” and the “extraordinary premonitory strength of the British writer” (“formidabila capacitate de anticipaţie”, “extraordinara forţă premonitorie a scriitorului britanic” ), contains in itself a reflex and an anticipatory predisposition). The latter directory node reconfirms Orwell’s belonging to the group portrait of thinkers who “dared” to de-conspire “out loud” the truths of the system, a gallery to which Tismăneanu adds Orwell (as first author in the series) to the same Koestler we mentioned above, to Albert Camus (naturally, by the way), to Istrati, to André Gide, Stephen Spender, Ignazio Silone, Hannah Arendt or Manès Sperber. Tismăneanu recalls the presentations deferred to Orwellian literature by Monica Lovinescu at the Free Europe radio station, as an act of familiarizing East Europeans with antitotalitarian literature, but also showing him the skills of an alternative arrangement to sorted, sealed and dictated narrations and bibliographies. Moreover, Lovinescu (La apa, 2010 ebook) cross- checks the Gallimard publisher’s policy to integrate 1984 in its “holiday and beach” collection, with the effect of dark, nightmarish, intolerable despair felt by any East European who came in contact with Orwell’s novel (Lovinescu reads the text in the context of the “dreadful” summer of the year 1950 in the Boulevard Raspail attic); a book which “any refugee from the East did not read, but lived” (“refugiatul din Est nu o citea, ci o trăia”). Against the backdrop of the failure of the Hungarian revolution, Eastern Europeans will recognize in Orwell the exact description of the state of facts at that given moment, of complete dehumanization, and an accurate description of the Apocalypse of the century. In fact, considers Lovinescu, Orwell’s originality consists in the ability to stretch fiction beyond the landmarks of veracity, responding to questions about how “our daily world will look”. Though Tismăneanu’s prefatory approach self-acknowledges its status of “complicated act” by reactivating the inventory of a “culture under totalitarianism”, the proffered links are arranged by the formula of “enlightenment and explanation of the essence of the totalitarian world, its secrets, the logic of the phenomena of strangulation of freedom and, above all, the genesis of the alarming voluntary process of enslavement” (“să lumineze şi

65 să explice esenţa lumii totalitare, logica ei secretă, fenomenele de strangulare a libertăţii şi, mai ales, geneza alarmantului proces al înrobirii voluntare” [Tismănean “Răscrucile însângerate”,]). His diagnosis of Orwell is perceived as an ongoing mode, placed in the extension of Spinoza and Hobbes, resonating to the Popperian descriptions of a “closed society”, an “organic reflex”, a “dislike of totalitarianism in any form” (“detestare a totalitarismul în oricare dintre ipostazele sale” [Tismăneanu “Răscrucile însângerate”, ]), and a way of anticipating what both Hannah Arendt and Solzhenitsyn will recognize and analyze as “patterns in the operation and survival of a totalitarian formation” (“legităţile de funcţionare şi de supravieţuire ale formaţiunii totalitare” [Tismăneanu “Răscrucile însângerate”,]). The Romanian publishing and editorial space actively resonates with the translation of Orwell’s work, feeling, since 1991 (with Mihnea Gafița’s translation of 1984 at the Univers Publishing House, Bucharest) both the signs and signals of the opening (hinted at by the dismantling of the Soviet Union), but also the need to recover a certain dynamic insight, prohibited by censorship up to that point. As part of a structured plan (started by the Univers Publishing House), Orwell is also integrated into the translation approach of the Polirom Publishing House in Iasi, the Library Collection stating that the Orwellian body of work justifies both the status of essential, as well as the format of pocket edition, and agreeing that Orwell requires to be studied in depth and at leisure, but also maintained close to the bearer. Well-dosed, the Polirom translation policy insists on a return to Orwell, imbuing him with a specific publishing dynamic: 2002, 2012 and 2017, Ferma animalelor (Animal Farm), translated by Mihnea Gafița; 2002 and 2016, O mie nouă sute optzeci și patru (Nineteen Eighty-Four), translated by Mihnea Gafița; 2003 and 2016, Zile birmaneze (Burmese Days), translated by Gabriela Abăluță; 2009, Omagiu Cataloniei (Homage to Catalonia), translated by Radu Lupan; 2009, Aspidistra să trăiască! (Keep the Aspidistra Flying), translated by Mihnea Gafița; 2010, Jurnale (Journals), translated by Vali Florescu; 2010, O gură de aer (Coming Up for Air), translated by Ciprian Șiulea; 2011, O fată de preot (A Clergyman's Daughter), translated by Vali Florescu; 2011, Cărți sau țigări (Books v.

66

Cigarettes), translated by Ciprian Șiulea; 2017, Fără un sfanţ prin Paris şi prin Londra (Down and Out in Paris and London), translated by Vali Florescu. To these adds (using just the year 2016) a series of interrelations designed to restore the paternity of a certain vision of projected political analogies (a return to center stage of Ion Pena, as an anticipatory author of Animal Farm—see Roland Cătălin Pena “The Romanian writer, born in the village of Belitori, who surpassed George Orwell, the author of the novel Animal Farm” [EVZ special, June 15, 2016, ]); and explicit references—selective—(A. Pătruşcă “Orwell 2016. The EU establishes the Internet Police. Censor Teams will notice Political Misconceptions” [EVZ special, June 8, 2016, ]; Ana Ilie “An idea worthy of Orwell: the rich country that set up the Ministry of Happiness” [Ziare.com, ]; Vlad Barza “Why the world of terminals connected to the Internet must make us think about the similarities with the famous novel 1984 by George Orwell” [HotNews, 29 September 2016, ]; Alin Ciubotariu “A campaign as in Orwell's manual” [, December 3, 2016]; “Those who vote corrupt, impostors, thieves and traitors are not a victim! They are an accomplice!—George Orwell” [Gazeta Cluj, 8 February 2016, < http://gazetadecluj.ro/un-popor-care-voteaza-corupti-impostori-hoti-si- tradatori-nu-este-victima-este-complice-george-orwell/>]; Edmond Constantinescu “Caragiale (Trump)—Orwell (Hillary)” [September 2016 < https://oxigen2.net/2016/09/28/curat-caragialetrump-curat-orwellhillary/>]). There are also some extensive studies also require to be mentioned: Clementina Alexandra Mihăilescu “An Approach to George Orwell’s 1984 via Lacan and Soja’s Thirdspacing”, Journal of Romanian Literary Studies, no. 9, 2016, 123-27; Rodica Grigore “George Orwell. The Dystopic Discourse and the XXth century novel, Saeculum, year XV (XVII) l, no. 2 (42)/2016, 53-65 or Toma Sava “From Plato to Swift and Orwell, from Utopia to Dystopia”, JHSS, Journal of Humanistic and Social Studies, Vol. VII, No. 1 (13)/2016, 9-17). To these one could add Constantin Roman’s “Book Review” (Constantin Roman “Book Review: Orwell behind the Iron Curtain”, Centre for Romanian Studies, 26 February

67

2016), as well as a host of cinematographic restitutions and reinterpretations (Horia Dumitru Oprea “George Orwell. A Biography I-III”, 30 March 2016, or, in the same blog spirit, decreeing Animal Farm as “Book of the Month”, August 2016; Monica Stoica “From Big Brother to TV series. The man, surrounded by screens. Technology and life in the near future”, 23 November 2016 or “Snowden 2016—on Citizens` Surveillance at the 10th Orwell Scale”) and artistic transpositions (C'Art Fest, “The Farm, after George Orwell”, 17 August 2016; rethinking about David Bowie’s Orwellian inflexion album). All of them converge towards a register of reassessments, of reporting and of interpretations, in fact, empowering the author’s name and turning it into a brand, into worship, into -ism, wearing the quality of visionary or landmark author of a forewarning literature, adapted and adaptable to both the appetence of an affective/affected reader of dark literature, and to the requests of an engaged/approved reader, interested in a political substrate dosing the literal with/by default political reasons.

Works Cited Aluaş, Emil. “Un popor care votează corupţi, impostori, hoţi şi trădători, nu este victimă! Este complice!–(George Orwell)” (“Those who vote corrupt, impostors, thieves and traitors are not a victim! They are an accomplice!- George Orwell”), Gazeta Cluj, February 8, 2016, . Ash, Timothy Garton. Foloasele prigoanei. Lanterna magică (The Uses of Adversity. The Magic Lantern).Trans. Catrinel Pleşu and Corina Popescu. Bucharest: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1997. Ash, Timothy Garton. Introduction, Orwell and Politics. London: Penguin, 2001, pp. xi-xix. Barza, Vlad. “De ce lumea plina de terminale conectate la internet trebuie sa ne puna pe ganduri si cum de exista asemanari cu celebrul roman 1984 de George Orwell” (“Why the world of terminals connected to the Internet must make us think about the similarities with the famous novel 1984 by George Orwell”), HotNews, September 29, 2016, ].

68

Ciubotariu, Alin. “O campanie din manualul lui Orwell” (“A campaign as in Orwell's manual”), December 3, 2016, . Constantinescu, Edmond. “Curat Caragiale (Trump)–Curat Orwell (Hillary)” (“Caragiale (Trump)-Orwell (Hillary)”), Oxigen2, September 28, 2016, . Dahrendorf, Ralf. După 1989: morală, revoluţie şi societate civilă (After 1989. Morals, Revolution and Civil Society). Trans. Mona Antohi. Bucharest: Humanitas, 2001. Grigore, Rodica. “George Orwell. Discursul distopic și romanul secolului XX” (“George Orwell. The Dystopic Discourse and the 20th century novel), Saeculum, year XV (XVII) l, no. 2 (42), 2016, 53-65. Ilie, Ana. “Idee demna de Orwell: Tara bogata care a infiintat Ministerul Fericirii” (“An idea worthy of Orwell: the rich country that set up the Ministry of Happiness”), Ziare.com, February 11, 2016, . Istrati, Panait. Amintiri, evocări, confesiuni (Memories, Evocations, Confessions). Bucharest: Minerva, 1985. Istrati, Panait. Prefaţă la Petre Bellu: La parole est à la défense (Preface to Petre Bellu: La parole est à la défense). Paris: Éditions Rieder, 1936. Istrati, Panait. Trei decenii de publicistică. Scrisoare deschisă oricui, 1930-1935 (Three Decades of Journalism. Open Letter to Anybody, 1930-1935). Bucharest: Humanitas, 2006. Lovinescu, Monica. La apa Vavilonului (By the Water of Babylon). Bucharest: Humanitas, 2010. Mihăilescu, Clementina Alexandra. “An Approach to George Orwell’s 1984 via Lacan and Soja’s Thirdspacing”, Journal of Romanian Literary Studies, no. 9, 2016, 123-27. Milosz, Czeslaw. Gândirea captivă (Captive Mind). Trans. Constantin Geambaşu. Bucharest: Humanitas, 2008. Oprea, Horia Dumitru. “George Orwell. O biografie I-III” (“George Orwell. A Biography I-III”), Istorii regasite, March 30, 2016, . Orwell, George. La Vache enragée. Paris: Gallimard, 1935.

69

Orwell, George. O mie nouă sute optzeci și patru (Nineteen Eighty-Four). Trans. Mihnea Gafita. Iaşi: Polirom, 2002. Pătruşcă, A. “Orwell 2016. UE înființează Poliția Internetului. Echipe de Cenzori vor sesiza derapajele Incorecte Politic” (“Orwell 2016. The EU establishes the Internet Police. Censor Teams will notice Political Misconceptions”), EVZ special, June 8, 2016, . Pena, Roland Cătălin. “Scriitorul român, născut în comuna Belitori, care i-a luat fața lui George Orwell, autorul romanului "Ferma Animalelor" (“The Romanian writer, born in the village of Belitori, who surpassed George Orwell, the author of the novel Animal Farm”), EVZ special, June 15, 2016, . Roman, Constantin. “Book Review: Orwell behind the Iron Curtain”, Centre for Romanian Studies, February 26, 2016, . Sava, Toma. “From Plato to Swift and Orwell, from Utopia to Dystopia”, JHSS, Journal of Humanistic and Social Studies, Vol. VII, No. 1 (13), 2016, 9-17. Stoica, Monica. “De la Big Brother la serialele TV. Omul, înconjurat de ecrane.Tehnologia şi viaţa în viitorul apropiat” (“From Big Brother to TV series. The man, surrounded by screens. Technology and life in the near future”), Mediafax, November 23, 2016, . Tismăneanu, Vladimir. “O carte zguduitoare: George Orwell, Omagiu Cataloniei (Polirom)” (A Staggering Book: George Orwell, Homage to Catalonia): . Tismăneanu, Vladimir. “Răscrucile însângerate, Orwell şi noaptea totalitară” (Bloody Crossroads. Orwell and the Totalitarian Night): .

70

Dumitru Radu Popa, „Din partea cealaltă”, eseuri - mărturii despre trecut și prezent

Prof. univ. dr. Simona ANTOFI Centrul interdisciplinar de studii culturale central și sud-est europene, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galați

Résumé: Les essais de Dumitru Radu Popa proposent une histoire et une carte culturelle fondées sur un ensemble de repères et de modèles spirituels (in)compatibles avec le monde de la fin dʼhistoire.

Mots-clé: post-histoire, carte culturelle, modèle culturel, essai.

Volumul de publicistică și eseuri al lui Dumitru Radu Popa, Din partea cealaltă [1], cuprinde texte publicate, inițial, în revista „Scrisul românesc”, reunite, acum, într-o carte a cărei articulare sublimează punctul de vedere al unui voit outsider – și personaj auto-declarat al scriiturii – care se obligă să disloce perspectiva locală, înlocuind-o cu una exterioară spațiului românesc pe care îl descrie și să asigure coerența de semnificație a unor instantanee de realitate românească postdecembristă: „Rubrica mea, pornind de la evocări craiovene, a dezvoltat în timp un gen de particulară unitate în diversitate, pe care am constatat-o cu oarecare mirare chiar eu, acum, la recitirea textelor. Le- am scris pe toate cu plăcere și mult interes căci, efectiv, am intrat în pielea acelui personaj care vă scrie și vede lucrurile din partea cealaltă”. [2] Astfel, un personaj de dincolo de granița-limită a lumii, adică a globului pământesc, își comunică prin scris impresiile, opiniile, judecățile asupra dez-limitării sau, dimpotrivă, asupra valorilor culturale românești certe. Prima secvență a cărții, intitulată Ceea ce rămâne, propune o versiune de (para)literatură în care se mixează spontaneitatea și imediatețea scrisului jurnalistic și o (ne)firească literaturitate identificabilă la nivelul unui fir emoțional care străbate textele, precum și la nivelul unei perspective profund subiective de interpretare a factualului. Nivelurile de interpretare prin care se articulează macrosemnificația ansamblului textual al volumului reunește personajele, un narator – subiect al textului, precum și pe autor, ca responsabil al organizării textelor ce ajung să poarte, astfel, o semnificație suplimentară – corelativă ideologiei auctoriale. În Lămuriri – textul liminar al structurii de volum, sunt inventariate și definite cele trei teme mari ale scriiturii în discuție, corelate memoriei (in)voluntare, chemate

71 să escaveze din trecut stări de spirit. Temele cărții sunt, în ordinea inventarierii lor, sentimentele (re)trezite de actul rememorării afective, prin scris, istoria personală, recalibrată prin prezentul relatării și conectată, din când în când, la scara Istoriei, și timpul – ca instrument al (de)formării realului. Din acest ultim punct de vedere, al trecerii timpului, inocența și uimirea copilului care descoperă lumea și se descoperă pe sine sunt stări după care scriitorul tânjise și care prezidează, fie și metaforic, rememorarea. Caracterul de mărturie al redactării și rostul scrierii amintirilor care încep cu o imagine emblematică a epocii ceaușiste, a artei sub dictatură și al frumosului în sine – Capul de copil al lui Brâncuși – rost pur literar, de a da viață, concretețe și sens unei neliniști estetice, fac obiectul acestui prim text al volumului: „Toate aceste crâmpeie de viață trăită și reconsiderată acum, din partea cealaltă, îmi provoacă o oarecare neliniște, nici nu știu de ce. Dar poate tocmai această neliniște mă va face să scriu mai departe. E ca o fervoare, poate vag periculoasă, care îmi aduce, retrospectiv, lucruri la care, dintr-un instinct de autoapărare – să nu uităm că, făcându-și drum în Infern, Orfeu o pierde pe Euridice doar când se uită înapoi – n-am mai avut vreme sau curaj să mă gândesc”. [3] Asociat cu celelalte creații brâncușiene – Masa, Poarta, Coloana infinitului – ale artistului interzis, pe atunci, în România, creații prezente la Centre Beaubourg, din Paris, Capul de copil propune o primă interpretare a lumii, aceea a copilului – mânz. Adică a inocenței care reține, din viața dusă într-o țară aproape complet izolată de exterior, imagini și chipuri dragi: învățătoarea, preotul fără unghii – „își trăgea mânecile sutanei peste încheietura mâinilor, deasupra degetelor aproape fără unghii... Într-o zi l-am întrebat de ce... Mi-a spus, grăbit și cam într-o doară, că avea o eczemă”. [4], profesorii de matematică – „minunatul C. Papastase, istoric și teoretician literar” [5], profesorul de franceză, cel de istorie etc. – cu toții, „exilați de mare valoare” [6] în provincia craioveană. Conturat în acest fel, raiul din memorie permite trasarea datelor fundamentale ale unui Bildungsroman ad-hoc, în cadrul căruia locurile memoriei sunt interiorizate, re-prezentate și încărcate cu valențe afective și de bagaj cultural al adultului. În secvența imediat următoare, Brâncușiana, se construiește imaginea dicotomică a sculptorului, „dușman al socialismului” [7] și, totodată, creator, prin operele sale, prezente într-o sală specială din Muzeul Guggenheim din New York, al emoției artistice în stare pură: „(...) dar am constatat că Sala Brâncuși nu era niciodată goală. Statistic, același grad de interes nu era stârnit decât de Picasso, Modigliani, Chagall și Kandinsky”. [8]

72

Astfel, un Brâncuși de dincolo și de dincoace deschide seria evocărilor oamenilor care au fost și pe care memoria i-a prezervat afectiv. Ipostaza în care este înfățișată Mariana Șora, memorialistă cunoscută și martor creditabil al istoriei, prin Mărturisirile unui neisprăvit, O viață în bucăți, sau Cenușa zilelor, aociază, și de această dată, funcția afectiv-recuperatorie a memoriei cu posibilitatea – sau șansa – de a privi și interpreta evenimentele istoriei, și oamenii care le produc, prin prisma unor maeștri ai (libertății) spiritului precum Montaigne, Pascal, Goethe, Thomas Mann, Junger, Cioran etc. Pe schema repetitivă de tip flux/reflux, adică de ieșire în afara sinelui, în realitate, urmată de reintrarea în(tru) spirit, figura exemplară a Marianei Șora propune un model de existență marcat de demnitatea spirituală a celui care alege, în locul faptelor, reflecția asupra Istoriei. În contrapondere, modelul Saharov – savantul dizident sovietic ce proiectează prima bombă atomică dar căruia regimul lui Leonid Brejnev îi interzice plecarea din țară, pentru a primi Premiul Nobel, care îi fusese decernat, arată care sunt șansele reale de eschivă din fața puterii politice opresive. A treia figură exemplară este pianistul român Radu Lupu, un virtuoz al pianului pe care se înghesuie să-l asculte melomani români și neromâni din întreaga lume. Parte integrantă și mesager al spațiului românesc de cultură, exemplu de devoțiune artistică, rămasă ca atare în memoria iubitorilor de frumos, Radu Lupu se integrează, și el, în ceea ce va deveni o hartă culturală, cu repere importante și complexe, a românismului, văzut, încă o dată, ca o stare de spirit, și a demnității oamneilor de spirit de oriunde și de oricând. Brâncuși, Mariana Șora, Radu Lupu, Saharov sunt urmați de Napoleon, micul corsican autor al Codului de drept civil de la forma căruia se revendică toate variantele actuale, artiștii de toate națiile de la Cornelia Café, precum și alte categorii de spirite creatoare, mai aproape de spiritul veacului post-istoric, precum geniile informatice care au inventat motorul de căutare Google, Joyce Hatto – sau cum se poate fabrica figura virtuală a unei pianiste exemplare, prin tehnologia actuală sau, de ce nu, hiperlucizi ca Kirkegaard. Și, desigur, anti- modelele Lenin și discipolii săi. Dacă, „dincolo de granițele Franței, Codul napoleonic, tradus, comentat, adaptat și adnotat în miriade de ediții, a devenit, în timp, nu numai un model, dar și un instrument de unificare politică și identificare socială” [9], în spațiul american de cultură, într-o sală aflată la subsolul unei clădiri newyorkeze, pe strada Cornelia, „cu mese mici, un bar și o scenă luminată savant, poeți, prozatori și critici, muzicieni, actori din toată America și atâtea alte părți ale lumii, reiterează, în fiecare zi din săptămână, The

73

American Dream” [10], centrul și marginea co-există nonconflictual, cu șanse egale de lansare pe piața ideilor literare și artistice. Au citit, aici, în cadrul celebrelor seri culturale, și românii Nina Cassian, Andrei Codrescu, Carmen Firan, Adrian Sângeorzan etc. Aici se întâmplă deseori miracole, căci, „un editor care, ca din întâmplare, fusese acolo, oferă un contract unui poet, unui prozator sau ilustrator, unui muzician sau actor provenind, nu de puține ori, din acea margine a Americii care, de mai bine de două sute de ani, a hrănit buna funcționare a centrului...”. [11] Cât despre Lenin, prezentat drept genial de către propaganda ideologică de extremă stânga, românească și nu numai, merită amintită aici impresia lăsată de marele om lui Bertrand Russel, reprodusă în Autobiografia celui din urmă, publicată în 1969: „Când l-am cunoscut pe Lenin, am observat cu surprindere că nu avea nimic din marele om în prezența căruia mă așteptam să mă găsesc. Țin minte ca azi că singurele trăsături pe care i le-am descoperit erau fanatismul și un gen de cruzime mongolică”. [12] Prin contrapondere, nebunia filosofică a lui Kierkegaard care, „între 20 februarie 1843 și 30 aprilie 1845, în numai 799 de zile, (...), a dat umanității cărțile sale absolut fundamentale” [13] -simptom nu al vreunei boli psihice, ci al hiper-lucidității, pune în discuție un (eventual) deezechilibru chimic responsabil pentru această devianță neurologică a filosofului. Contrabalansat, desigur, de observația naratorului – interpret, care încheie secvența dedicată danezului: „Sunt de acord că, până la urmă, ADN-ul unui om obișnuit este, aparent, la fel ca al unui geniu, după cum depresiunea psihică a omului comun nu aduce mai puțină suferință decât aceea a geniului. Diferența – imensă! – e doar în rezultate”. [14] Trecând, apoi, prin istorioara cu tâlc a neuitării morților, ilustrată de Simon Wiesenthal și de odiseea re-echilibrării justițiare necesare, ca și prin atitudinea lui Alain Fienkelkraut, promotor al unui (auster) curent de amendare obligatorie a corectitudinii politice și a deficiențelor aplicării ei, traseul se încheie cu un exemplu mișcător de devoțiune afectivă de dincolo de moarte. Pianista Joyce Hatto – „obiect al unanimului respect și admirației pentru interpretările la marginea perfecțiunii, nu se poate spune că ar fi avut o existență obișnuită, nici după standardele atât de puțin ortodoxe ale celebrităților.” [15] – al cărei soț nu poate depăși trauma provocată de boala teribilă și disparița prematură a soției sale -, devine obiectul unui mit cultural posibil datorită tehnologiei contemporane. Discurile conținând interpretări perfecte ale unor piese muzicale de virtuozitate, în absența totală a pianistei din viața publică, fac, însă, obiectul

74 unei deconstrucții concrete – ca și mitul pianistei de geniu, de altfel – realizate de specialiști în analiza sonică computerizată. Finalmente, Ceea ce rămâne este un dialog între formele și dinamica realului de dincolo și de dincoace, cărora li se adaugă, în a doua secvență a cărții, La colț!, un al doilea excurs socio-cultural care asociază imaginea unui copil-informator al Securității, problema inexistenței toaletelor publice în New York, modul în care corectitudinea politică se poate transforma, prin exces, în în contrariul ei – discriminând, adică, figura cea mai populară a luptei contra rasismului din Mexic, pe negrișorul Menin, cultura și incultura amricanilor – coexistând pașnic, cenzura exercitată de gigantul Yahoo – pe placul ideologilor comuniști chinezi, plagierea, ca demonstrație a inculturii, a romanului lui Jane Austen, Mândrie și prejudecată, sau..., povestea lui Pale Male, șoimul din Manhattan, ori procesul în care inculpat a putut fi însuși Dumnezeu. Iată cîteva exemple de atitudine ireprobabilă și... irepresibil comică. În secvența intitulată Politically correct: cât de mult e prea mult?, se prezintă cazul lui Menin Pinguin, un personaj - băiețel negru care a stârnit mânia activiștilor pentru drepturile civile din SUA, patronați de celebrul reverend Jessie Jackson. În replică, guvernul mexican, care tipărise un timbru cu imaginea micuțului negru, în loc să ceară scuze, așa cum i s-a pretins, comunității afroamericane, lezate de ceea ce s-a considerat a fi promovarea rasismului, i-a cerut reverendului, prin președintele Vicente Fox, să citească măcar câteva dintre cărțile în care apare personajul Menin. Dat în judecată, și invocat în fața Curții Supreme de Justiție a Statelor Unite, Dumnezeu trebuie – cumva – să răspundă plângerii unui tată ateu din San Francisco, medic de profesie, care cere eliminarea, din Jurământul de credință pe care fetița lui de nouă ani trebuia să-l rostească în fiecare dimineață, la școală, secvența credința în Dumnezeu. Situația paradoxală – în teorie și în practică – întrucât respectă pe deplin drepturile cetățeanului reclamant dar nu poate rezolva problema absenței inculpatului, se simplifică prin încredințarea custodiei fetiței nu tatălui, aflat în divvorț cu mama acesteia, ci celei din urmă. Care se declară „o credincioasă renăscută în urma divorțului”. [16] Opțiunea stranie a șoimului numit Pale Male pentru Manhattan declanșează o aventură administrativ-juridică inedită. Căci la numărul 927 de pe Fifth Avenue, unde Pale Male și partenerele lui își au cuibul, locuiesc o serie de bogătași simandicoși carre încearcă să alunge păsările, din motive de igienă, stricându-le cuibul. Ignoră, însă, faptul că există un tratat federal care îi permite șoimului să-și facă cuibul oriunde dorește. Și puterea opiniei publice, care protestează în fel și chip: prin mass-media, sau pur și simplu dormind în fața

75 luxosului imobil, pentru a putea huidui la orice moment al zilei comitetul de bloc care reușise să alunge șoimul. În țara tuturor posibilităților, Pale Male se întoarce la noul său cuib, cu drepturi depline – „The New York City Audubon Society a deschis o listă de subscripție pentru achiziționarea unei locuințe speciale, din dur aluminiu, cu spălare și scurgere sanitară și diverse alte brizbrizuri care satisfăceau normele de curățenie ale orașului” [17] - ca simbol citadin al victoriei naturii și a perseverenței cetățenilor apărători ai drepturilor animalelor. În fine, volumul se încheie cu o pledoarie, în cheie ironică, pentru cultură. Experimentul lui David Lassman - scriitor care încercase zadarnic să-și publice romanul Freedomʼs Temple, trimițându-l diferitelor edituri cu pretenții - și care constă în simpla copiere a unui fragment din Mândrie și prejudecată, semnat cu pseudonim feminin și intitulat Prime impresii (ca în versiunea primă a romanului lui Jane Austen), are succes. În sensul că singurul editor – dintr-un număr de 18 – care identifică sursa și dezleagă jocul este Alex Bowler, de la casa de editură Jonathan Cape Publishers Ltd. Cocnluzia cărții rezultă de la sine: mutațiile socio-culturale și economice au transformat radical ceea ce obișnuiam să numim spirit al veacului, dând întâietate nu doar citirii pe diagonală și internetului – ca reper și sursă de informare cu autoritate – ci și cantității de informație culturală – în toate formele de agregare posibilă – puzzle, colaj, fragmente disparate – în detrimentul calității, adică al valorii.

Note [1] Dumitru Radu Popa, Din partea cealaltă, Ed. Scrisul românesc, Fundația – Editura, Craiova, 2017. [2] Idem, p. 6. [3] Idem, pp. 10 – 11. [4] Idem, p. 11. [5] Ibidem. [6] Ibidem. [7] Idem, p. 15. [8] Idem, p. 16. [9] Idem, p. 29. [10] Idem, p. 36. [11] Idem, p. 37. [12] Idem, p. 40. [13] Idem, p. 45.

76

[14] Idem, p. 46. [15] Idem, p. 59. [16] Idem, p. 87. [17] Idem, p. 104.

Bibliografie Bălan, Liliana, Dumitru Radu Popa sau dezinvoltura americană, disponibil la adresa ww.viataromaneasca.eu/arhiva/77_via-a-romaneasca-3-4-2012/79_diagonalele exilului/1117_dumitru-radu-popa-sau-dezinvoltura-americana.html – consultat la 1.11.2018. Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Ifrim, Nicoleta, History and Identity in Post-Totalitarian Memoir Writing in Romanian, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/, nr. 16.1 / March 2014, Purdue University Press, revistă indexată ISI Art and Humanities Citation Index - http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol16/iss1/11/, Accession Number WOS:000333326200011. Pîrvan-Jenaru, Dana, Un incomod agreabil, în „România liberă”, nr. 9/2008, disponibil la adresa http://www.romlit.ro/un_incomod_agreabil - consultat la 1.11.2018 Popa, Dumitru Radu, Din partea cealaltă, Ed. Scrisul românesc, Fundația – Editura, Craiova, 2007.

77

Despre literatură și ideologie în „Scânteia tineretului” - anul 1968

Prof. univ. dr. Nicoleta IFRIM Centrul interdisciplinar de studii culturale central și sud-est europene, Universitatea ”Dunărea de Jos” din Galați

Abstract : Our study descriptively presents the main articles published in ‘Scânteia tineretului’ (1968) in order to grasp the ideological lines coordinating the literary production of the time.

Keywords: ideology, literature, programatic ideas, ‘Scânteia tineretului’.

Publicație centrală a Uniunii Tineretului Comunist, „Scânteia tineretului” gazduiește, pe parcursul anului 1968, o serie de articole în care ideologia politică totalitară se oglindește vădit în direcție programatic-literară, dirijând construcția ideologică a literaturii vremii. Prezentăm, în continuare, principalele articole publicate, cu intenția declarată de a structura un tablou descriptiv care va surprinde metamorfozele doctrinare stereotipe ale discursului critic și literar al anului în discuție. Ștefan Bănulescu scrie, în „Scânteia tineretului” din 17 ianuarie, despre Anonimatul premiilor literare: „Chiar târzii, datele decernării premiilor nu sunt cunoscute precis, pot fi la începutul sau la sfârșitul lui februarie, în martie, uneori în aprilie. Dacă datele întârzie în imprecizie, pot da sentimentul că premiile se acordă pentru a fi acordate totuși, sensul lor riscând să se piardă între dubiu și formalitate. E un adevăr banal că premiul literar nu privește numai o carte sau un autor. Relația cu gradul de intensitate sau cu acalmia fenomenului literar, cu competiția febrilă a editurilor în selecția de autori și cărți sau, dimpotrivă, cu uniformitatea editorială, relația cu opiniile critice calde încă și cu ambiția de identitate și de atitudine a revistelor - sunt lucruri pe care un premiu literar le poate reprezenta mai bine când e decernat la timp, constituind pentru anul literar respectiv un reper de existență specifică, un punct nodal al datelor interioare de viață cultural-literară.” (Nr. 5802, miercuri, 17 ianuarie) Nicolae Dragoș anunță, în 24 ianuarie, rubrica Poezia-univers deschis, în care cronicarii literari ai ziarului, C.Stănescu și M.Ungheanu, vor „recomanda în succinte prezentări acele volume de poezie pe care le consideră în primul rând demne de atenția lectorului, având în vedere forța emoțională pe care o însumează, distincția unei autentice voci lirice, noutatea investigațiilor poetice și

78 a roadelor acestora, originalitatea limbajului și măsura în care acesta se supune sau este dominat de sentimente, cantitatea de frumusețe și gânduri nobile purtate cu o generoasă dăruire de la creator spre cititor. (...) Desigur, din inconveniențe de spațiu, nu au putut fi integrate în acest ghid volumele Monolog din Babilon (Al.Philippide), Elegie pentru floarea secerată (Eugen Jebeleanu), Parabola focului (V.Nicolescu), Oul și sfera (Nichita Stănescu), Iadeș (Dumitru M.Ion), Sfera gânditoare (Gr.Hagiu) - volume care nu pot lipsi orientării lecturii poetice.” Volumele recenzate de C.Stănescu și M.Ungheanu sunt: Poeme, de Marin Sorescu („Comentariile unei critici superficiale clasase deja pe Sorescu între parodiști și autorul pare a-și renega debutul. Poeme în colecția Albatros dovedesc indiscutabil un poet autentic și particular; ceea ce nu s-a sesizat încă suficient este gravitatea versurilor lui Marin Sorescu, calitatea reflecției ascunsă sub o superficie de ironie sau amuzament”), Ochiul cel mare, al Angelei Croitoru („imnuri ale creației, naturii, soarelui, simțurilor. Poeziile se dezvoltă în înălțime, au ceva sacerdotal în ele și invită la cult”), Țărâna serilor, de Teohar Mihadaș („Social și profund ancorat într-un sol autohton este poetul nu prin teme - care-și au și ele, firește, importanța lor - dar mai cu seamă prin arderea sa în cenușa mitică a nobililor înaintași cărora, ca într-un cimitir miraculos animat, le retrăiește existența desprinsă de lut”), Versuri, de Leonid Dimov („Admirabil animator de naturi moarte, L.Dimov exprimă prin prea alesul său gust și o criză autentică a materiei vii a poeziei, o abolire a pastei și pastelului, a naturii însăși, atotinspiratoare”), Patruzeci și șase poezii de dragoste, de Gheorghe Tomozei (poetul „evocă numai - e o precizare nu și o subapreciere - emoția originară a cuvintelor, recreează misterul iubirii fără a-l fi creat”), Destine paralele, a Ninei Cassian (volumul conține „o astfel de poezie în care se mediteazăasupra unui destin comun, firesc, și a altuia monstruos care ar reprezenta destinul creatorului de geniu”), Poziția aștrilor, de Dan Laurențiu (cartea „refuză orice indicație a epicului, a anecdoticului, a poantei. Lirismul e căutat firesc în stări”), Seminția lui Laokoon, de Ștefan Aug.Doinaș (tema „predilectă a poetului a rămas aceea, inepuizabilă, a perceperii timpului, înregistrat cu veșnica melancolie a spiritelor calme, care și-au fortificat cu calm pietros interiorul.” (Nr. 5808, miercuri, 24 ianuarie) În secțiunea Despre cărțile de proză ale anului 1967 din 1 februarie, C.Stănescu și M.Ungheanu prezintă Moromeții vol.II („Marin Preda analizează marile transformări sociale în lumea satului de după război. (...) Ceea ce aduce nou prozatorul e un ochi mai accentuat satiric”), Francisca, ediția a II-a, a lui Nicolae Breban („Reeditarea Francescăi e destinată să întărească valoarea unui debut de o forță puțin comună. Cunoscut sumar și inconcludent, din câteva

79 nuvele sau fragmente epice publicate sporadic, Nicolae Breban a ținut să ne facă surpriza unei demonstrații scriitoricești pe care puțini și-o asumă. Francisca este romanul unor ființe extraordinare”), Vară buimacă, de Fănuș Neagu („Scriitorul se detașează, în acest volum, pe cât îi stă deocamdata în putință, de materia prozei sale care, privită cu atenție, nu mai poate părea atât de zonală, folclorică, rustică, pitorească etc. Vrem să spunem că scriitorul este mult mai preocupat de atitudinea față de materia epicii sale, creatorul începe să-și perceapă creația ca pe o realitate care nu-i mai aparține”), Cordovanii, ediția a II-a, de Ion Lăncrăjan (un „masiv roman al cooperativizării”, „aspectul rezistent al cărții este în mimarea psihologiei țărănești cuprinsă în momentele de divulgare a sa”), Reconstituirea, de Horia Pătrașcu („autorul simbolizează o rară categorie de scriitori, conștienți de puterile lor, în stare să scoată tot ce se poate din subiectele convenabile lor”), Frig, de Dumitru Țepeneag („e un autor păcălit de personaje, un creator căruia creația îi joacă neîncetat farse. În fond chinul de a organiza e subminat permanent de legile oscure ale hazardului distrugător. Nici vorbă de univers oniric, de o lume a visului căreia autorul să-i fi găsit principiul arhitectonic. Scriitorul organizează în permanență înscenări având aerul că i se întâmplă lucruri extraordinare”), Sufereau împreună, ediția a II-a, de Ion Băieșu („epica pură exprimă interesul pentru fapt și este înclinată să dea prioritate anecdoticului în care personajele se pierd, Băieșu deține calitatea evidentă de a- și urmări cu sagacitate personajele, cu un fel de răutate de autor satiric, care are mereu ceva de plătit, de răzbunat etc.”) și Drumuri și răspântii, de M.R.Paraschivescu („o autentică carte de reportaje, dovadă a unei conștiințe intelectuale exemplare. Într-o vreme în care reportajul a intrat într-un con de penumbră, mai ales cel de atitudine, exemplul unor publiciști care nu s-au sfiint în momente hotărâtoare să facă reportaj la zi, reportaj de atitudine, este binevenit.”) (Nr. 5815, joi, 1 februarie). Ștefan Aug.Doinaș scrie despre Cum trebuie citită poezia modernă: „Mai întâi, poezia modernă este dificilă. Hermetismul ei, care se datorește fie unei obscurități genuine a lirismului, fie unei încifrări a expresiei (pentru că există poezie dificilă și poezie obscură!) pretinde din partea cititorului un îndelung antrenament intelectual. (...) Poezia modernă este, apoi, intelectualistă: ea nu mai exprimă sentimentele tradiționale ale poeziei tradiționale. (...) E o poezie care solicită intelectul și imaginația și nu o poezie care stârnește afectivitatea noastră. (...) În al treilea rând, poezia modernă e o poezie a ambiguității: sensul discursului liric nu e niciodată precis, univoc, limpede; întotdeuna o poezie modernă este interpretabilă. (...) Poezia modernă respinge uneori prozodia tradițională (rimă, ritm, forme fixe, metrică etc.), practicând versul alb sau liber. De ce? Pentru că unii poeți moderni se simt

80

încorsetați în forme-poezii tradiționale, frânați în elanul lor, obligați la combinații de cuvinte irelevante.” (Nr. 5818, duminică, 4 februarie) C.Stănescu recenzează, în numărul din 29 februarie, volumul de versuri al lui Ion Bănuță, Olimpul diavolului, pornind, în demersul său, de la opiniile favorabile ale unor figuri critice remarcabile (G.Călinescu, Argezi, Perpessicius), dar punctând, în esență, „vocația contradictorie” a poetului: „Critici cu o foarte mare bună credință au crezut (!) o clipă în ceea ce li s-a părut a fi Ion Bănuță. Nu pot fi, în nici un caz, învinuiți de subiectivism. Singurul vinovat este chiar poetul ale cărui volume nu sunt decât planuri abandonate. Ele rămân numai ca semne neconvergente ale unei ambiții puțin obișnuite. (...) În ceea ce-l privește pe Ion Bănuță, vom spune că lirismul primar - valabil esteticește - se teatralizează alături de masca pe care ar fi putut să o încapă. Poetul, dintr-un exces produs de spaimă, ne arată pe rând masca și teatrul, Dumnezeul și Diavolul. Dar poezia nu e în instrumente, ci în deplina ei unitate, în simultaneitatea lor. Dumnezeu este chiar Diavolul. Poetul îi creează pe rând pentru că nu-l mai conține pe nici unul.” Articolul este continuat cu un Post Scriptum, în care C.Stănescu critică recenzia lui Virgil Ardeleanu (publicată în Steaua nr.1/1968) facută volumului II al Moromeților: „Nu putem, firește, avea nimic cu credința cronicarului că se află în fața unei opere slabe. (...) Trebuie, în fine, să mai recunoștem consecvența criticului cu nobila sa obsesie, căci ce s-ar fi întâmplat dacă Moromeții vol.II nu era un roman schematic?! (...) Schematic vorbind, ca să rămânem la modalitatea cronicarului, avem de-a face cu un roman despre țărani, despre cooperativizare, despre împotrivirea subtilă a elementelor chiaburești etc. etc., adică un roman care ne evocă nouă azi tot cortegiul de scheme și clișee de până la el! Confuzia produsă de transferul unor obsesii ale criticului asupra romanului discutat este, deci, o eroare scuzabilă.” (Nr. 5840, joi, 29 februarie) „Scânteia tineretului” din 12 martie publică o pagină de discuții ale literaților contemporani despre Piesa istorică. Un sector dramaturgic de mari resurse, la care participă Horia Lovinescu, Al.Paleologu, Paul Anghel și Al.Voitin. Punctul de plecare al discuțiilor este reprezentat de „apariția în ultima vreme a unor foarte interesante lucrări cu subiect istoric” care „oferă niște repere solide perspectivei asupra unui întreg sector din dramaturgia noastră. Factura foarte diferită a lucrărilor la care ne referim în primul rând (Petru Rareș de Horia Lovinescu, Săptămâna patimilor de Paul Anghel, Procesul Horia de Al.Voitin), relația - mult diferită de la un autor la altul - cu istoria, cu evenimentele și documentele ei, finalitatea diversă a operațiilor artistice dovedesc neomogenitate fundamentală a dramaturgiei istorice.” În acest sens,

81

Al.Paleologu afirmă că „Petru Rareș nu relatează evenimente, nu înscenează fragmente de cronici. E o meditație asupra puterii, asupra raporturilor dintre destinul individual și istorie. Ficțiunea primează.” Pentru Horia Lovinescu, „misiunea piesei istorice nu este să refacă evenimentele. (...) Model pentru piesa istorică nu cred că poate fi decât Shakespeare. (...) Două lucruri m-au interesat în această piesă: să conturez un destin istoric anume, propriu acestor locuri, care deci depășește limitele unei epoci și să realizez un tip de conducător care mi se pare caracteristic pentru poporul și istoria noastră, dar care e totodată o personalitate suficient de bogată pentru a fi reprezentativă pentru problematica puterii.” Paul Anghel notează că „literatura istorică este, sau poate deveni, o asemenea modalitate, întâlnindu-se astfel cu reportajul și memorialistica.” La rândul său, Al.Voitin notează faptul că „Piesa proces poete constitui o direcție foarte interesantă pentru că ea sintetizează raportul dintre poziții, opune foarte clar ideile. (...) În Procesul Horia am intenționat să realizez acest gen de conflict pe care-l consider cel mai bogat în sensuri dramatice, chiar tragice, și cel mai adecvat unei înțelegeri în adâncime a istoriei.” (Nr. 5850, marți, 12 martie) M.Ungheanu semnează articolul Oboseala reportajului a sterilizat proza?, în care constată că „O proză cu problematică interesantă s-a născut din acestă acumulare de date. Trecând de la reportaj la nuvelă sau roman atât Petru Vintilă cât și Nicolae Țic, Radu Cosașu sau Pop Simion au avut avantajul contactului cu un material de viață încărcat de semnificații, proza lor clădită pe experiența reportajului fiind vie de atât timp cât purta un viu contact cu febrilitatea acestuia. (...) Proza noastră are nevoie de confruntarea cu aerul proaspăt al reportajului. (...) O revitalizare, în aceste condiții, a reportajului în funcțiile sale plenare ar ajuta, credem, și procesul de orientare a prozei spre problemele actualității.” (Nr. 5866, sâmbătă, 30 martie) Același M.Ungheanu publică, în 4 mai, articolul Diversitatea cultivării clasicilor, în care consemnează: „În afara monografiei totale și a ediției de referință, pietre de încercare pentru oricare critic și istoric literar, în felul cum tratăm clasicii are o însemnătate esențială modalitatea comentării lor. O monografie nu poate rezolva niciodată chestiunea interpretării unui clasic, cu excepția cazurilor de excepție și pluralitatea de opinii în jurul operelor și autorilor de răsunet este binevenită. (...) Comoditatea editorială care consideră că a rezolvat problema reconsiderării clasicilor, tipărind câte o monografie despre un scriitor, nu paote fi acceptată. (...) Mobilitatea eseului e mult mai utilă longevității clasicilor decât înțepenitele monografii adeseori greu de parcurs și de multe ori e preferabil un eseu ca cel despre Liviu Rebreanu scris de Lucian Raicu decât o anostă monografie.” (Nr. 5894, sâmbătă, 4 mai)

82

Gheorghe Suciu publică, în numărul din 11 mai, articolul Se poate planifica și organiza mai bine trecutul artei? în care indică nevoia de sistematizare critică, deoarece „literatura noastră nu-i încă satisfăcător organizată. (...) Sumar vorbind, o literatură e bine organizată când folosește chibzuit următoarele trei mijloace:-editarea și reeditarea; -antologia; -istoria literară. Cum nu avem până la ora actuală nici un autor complet editat, va trebui ca în prima etapă să se stabilească cel puțin o listă de douăzeci sau treizeci de autori pe care în decurs de zece ani, să zicem, să-i avem integrali în bibliotecile noastre personale. (...) Nu avem o antologie a nuvelei românești, a schiței, a sonetului, a eseului, a comediei, a absurdului folcloric și a celui cult, a unei teme literare, a discursului oratoric, a articolului de presă făcut de artiști, a cronicii literare etc. (...) O istorie literară e o tentativă, preconcepția oricât de lucidă ar fi nu scutește autorul de peripeții și enigme (...). O istorie literară e o operă care presupune foarte mult risc. De altfel Istoria lui Călinescu a întâmpinat la apariție cele mai vehemente critici și oare nu mai întâmpină și astăzi căci altfel ce ar explica nereeditarea ei atât de mult dorită?” (Nr. 5900, sâmbătă, 11 mai) C.Stănescu recenzează, în „Scânteia tineretului” din 27 iunie, romanul lui Marin Preda, Intrusul, care propune „tema lui Moromete, tema lui Marin Preda. (...) Marin Preda este preocupat de ideea rezistenței și dizolvării unei personalități.(...) S-ar părea că aspectul tragic este mutilarea și înstrăinarea eroului, neputința lui de a rămâne în orașul întemeiat. (...) Sensul moral și chiar moralizator de bună calitate este clar. Marin Preda își sacrifică eroul pentru a face acest sens cât mai convingător.” (Nr. 5940, joi, 27 iunie) Laurențiu Ulici prezintă, în 11 iulie, volumul lui Basarab Nicolescu, Ion Barbu. Cosmologia „Jocului secund”, remarcând faptul că „Paralela matematică - poezie nu e scopul lucrării lui Basarab Nicolescu, cum lăsau să se creadă unele cronici apărute în presa literară, ci mijlocul, modalitatea de figurare estetică a universului poeziei lui Ion Barbu. (...) Poezia este desfăcută din nodurile ei formale, într-un fel limpezită, până la semnificațiile pure care-i vor lumina lirismul. Între spirit și afect, între rațiune și sensibilitate există o sinteză și pe această sinteză, mereu reclamând-o, stă întregul univers, conturat unitar în Joc secund. Momentele ei de realizare, perioadele de salt spre închegarea supremă, sunt ordonate în trei mituri esențiale: mitul oglinzii, al Nunții și al Soarelui. Cunoașterea poetică le presupune în particularitatea lor dar mai ales, prin alăturare, în unitatea lor semnificantă.” (Nr. 5952, joi, 11 iulie) În 18 iulie, este publicată ancheta Pentru cine scrii? Pentru ce scrii? la care participă Iulian Neacșu (Responsabilitatea scriitorului - „Fără a înceta să reprezinte o aspirație universală, scriitorul este determinat de existența sa

83 istorică și socială”), A.I.Zăinescu (Fără adresă? - „nu cred că scrie nimeni în zadar, fără adresă, fără cauză, fără a-și pune problema rostului său cu atât mai mult cu cât avem în spate dacă nu o îndelungă tradiție a scrisului românesc, cel puțin o oralitate a lui exemplară, cu atât mai mult cu cât nota distinctă a fiecăruia se câștigă deja greu în concertul pe atâtea voci și instrumente la care asistăm”) și Grigore Arbore (Condiția filozofică a literaturii - „Literatura devine nu arareori factor adiacent filozofiei, sisteme și teorii ghicindu-se în substratul multor opere. Nu arareori deducem un întreg sistem de gândire din opere literare de anvergură.”) (Nr. 5958, joi, 18 iulie) În numărul din 27 iulie, secțiunea Pentru cine scrii? Pentru ce scrii? găzduiește tema Responsabilității scriitorului. În acest context, Nichita Stănescu discută despre Scriitorul - între prezent și viitor, considerând că „scriitorul este cronicarul vremii lui, placa sensibilă fotografică a vremii lui, urma de talpă apăsată în pământul prezentului, înregistrând viitorul. (...) Scriitorul este cel care are ceva de spus, dar nu toți cei care au ceva de spus izbutesc să și spună; a izbuti să spui ceea ce vrei să spui, adevărul tău individual și cunoscut de tine însuți, necunoscuților din prezent și din viitor constituie sensul și râvna perpetuă a miraculosului mod de existență pe care-l numim poezie și care constituie una dintre dimensiunile noastre, fie că o producem, fie că o receptăm.” Pentru Alexandru Ivasiuc, Literatura - mod de acțiune aduce în prim- plan „forța socială deosebită a literaturii, pentru că ea potențează mereu omul uman, adică omul social, depășind mereu individualitatea îngustă, menține mereu proaspete valorile fundamentale, naște mereu noi valori rezultate ale interacțiunii noastre cu lumea, necesară continuei în-ființări căreia îi suntem sortiți.” Florin Mugur scrie despre Puterea de a te regenera pentru oameni, notând faptul că „poeții sunt niște oameni care înfăptuiesc cea mai frumoasă lucrare cu putință: încearcă să îndepărteze din cugetul muritorilor tot ce este urât și întunecat, încearcă să-i transforme în oameni noi - superbă, rămâne superbă această formulă banalizată care vorbește despre lucruri sfinte; despre puterea de a te regenera, despre autodepășire, despre încercarea extraordinară a comunismului de a-i obliga pe oameni să-și câștige în sfârșit condiția umană.” La rândul său, Fănuș Neagu declară că Scriu cu gândul la neamul meu adâns și demn, „scriu nu cu gândul la glorie, ci la datorie, la neamul meu adânc și demn și neclătinat de toate durerile care l-au mușcat.” Constanța Buzea vorbește despre Respectul cuvintelor despre om, declarând că „scriu pentru că aceasta este singura mea șansă de a fi.” (Nr. 5966, sâmbătă, 27 iulie) În „Scânteia tineretului” din 30 iulie, C.Stănescu prezintă Istoria literaturii române (compendiu), a lui G.Călinescu, sub titlul Viața literaturii și literatura vieții,

84 constatând că „Mitul lipsei de vechime este spulberat printr-o adevărată reinventare a scriitorilor ieșiți din matca spirituală a unui popor îndeajuns elaborată și consolidată ca să susțină această darmatică existență (coexistență) a literaturii. (...) Călinescu creează existența de fapt a literaturii, făcând să vibreze substanțial o enormă sumă de posibilități. Semnificația actului său creator este, în ordinea urgențelor, una profund patriotică. (...) Rațiunea criticului, stimulată de o cultură de un dinamism fără precedent, produce adevărata viață a literaturii. Caracterul raționalist al operei lui Călinescu este convingător și evident. (...) Criticul acordă scriitorilor un tratament organic, scos din structura lor adâncă de exponenți ai spiritualității românești.” (Nr. 5968, marți, 30 iulie) Numărul din 31 iulie publică interviul acordat de Eugen Simion Smarandei Jelescu pe tema Literaturii tinere. Criticul afirmă că „În jurul anului 1966, când poezia română trecea printr-un moment de criză, criza limbajului poetic, s-a constituit limpede această generație, anunțată, de fapt, cu mult înainte, de Nicolae Labiș. Consider că Labiș nu este numai un poet de valoare politică, ci este și un liric ce trăiește estetic prin substanța lui. Mi se pare o nededreaptă eroare de a-l contesta. (...) Eu cred din adâncul sufletului că Nichita Stănescu este un mare poet. Vă amintesc, de altfel, uitând o secundă de modestie, că articolul meu de debut din Contemporanul, acum ani, îi era dedicat. Spuneam atunci, și spun și astăzi, că este cel mai bun poet al generației sale. (...) Timpurile moderne ale prozei românești cunosc în orice caz un mare prozator, el se numește Marin Preda. (...) Nicolae Breban și al.Ivasiuc vor să împingă proza într-o direcție care-i lipsește, a unei mai profunde investigații pe verticală. Trebuie amintită de asemenea extraordinara forță epică a lui Fănuș Neagu (...). Nu uit proza fantastică, un fantastic modern, aș spune neliniștit, cel din Iarna bărbaților, de Ștefan Bănulescu. Nici pe subtilul ironist caragealescul Nicolae Velea, nici fantasticul oniric al lui Dumitru Țepeneag, sau inteligența parabolică a lui Iulian Neacșu. (...) În afară de cei cunoscuți, notez din cea mai tânără generație pe talentații critici Valeriu Cristea, Mihai Ungheanu, Magdalena Popescu.” (Nr. 5969, miercuri, 31 iulie) Șerban Cioculescu scrie, în „Scânteia tineretului” din 5 septembrie, despre O generație de scriitori militanți, afirmând că „pașoptiștii aveau o înaltă conștiință europeană, iar când afirmau că privirea Europei este țintită asupra noastră, ei rosteau o altă vorbă fecundă de anticipație, smulgându-ne inerției meridianului geografic și integrându-ne civilizației înaintate.” (Nr. 6001, joi, 5 septembrie) Valentin Silvestru scrie, în „Scânteia tineretului” din 17 septembrie, despre Dramaturgia în contextul literar actual: „Este adevărat că unele scrieri dramatice mai noi, deosebite față de piesele vechi, refuzând schemele de

85 construcție statornicite, exprimându-se într-un limbaj mai criptic, prezintă, inițial, pentru unele cercuri de spectatori oarecari dificultăți de percepție. (...) Cititorul, spectatorul vor avea a se familiariza (...) și cu moduri noi de cuprindere a realității și de cercetare a vieții lăuntrice a omului, propuse de literatură și deci și de dramaturgie.” (Nr. 6011, marți, 17 septembrie) Petru Popescu glosează, în 4 octombrie, despre Orizontul cultural al tânărului scriitor, remarcând că „există unele condiții care au ca efect dezorientarea tânărului scriitor, alterarea judecății lui estetice, lipsa de siguranță a gustului lui. Mulți scriitori tineri se nasc în familii rurale, dar sosesc foarte curând la oraș, unde încep să se bucure de tot ce este caracteristic vieții citadine. Cărțile lor continuă însă să reproducă, și chiar să exalte, realități țărănești, de care uneori autorii s-au despărțit cu ani în urmă și la o prea fragedă vârstă ca să nu le fi putut considera cu un ochi definitiv. Căpătăm astfel tot felul de cărți care au ca decor natural ruralitatea, dar care nu conțin adevăruri (nici eterne, nici circumstanțiale) despre ruralitate (...), ci cel mult metafore, talent prea puține idei, multe promisiuni, deseori neîmplinite. (...) Un alt lucru care mi se pare important este că dintre criticii literari prea mulți sunt cei care nu au o reală conștiință profesională, care nu știu să fie directori de conștiință, care nu și-au clarificat propria programă estetică, când nu sunt (căci și asta se întâmplă) lipsiți de adevăratul program teoretic. (...) Toate acestea ne pot face să spunem că cel puțin în clipa de față, mijloacele care să asigure accesul tânărului creator la multiplele izvoare ale culturii sunt încă insuficient prospectate și utilizate.” (Nr. 6026, vineri, 4 octombrie) Mihai Beniuc scrie, în 8 octombrie, despre Cititor și scriitor, în urma finalizării anchetei Pentru cine scrii? Pentru ce scrii?, punctând „răspunderea socială” pe care o are fiecare autor „când se prezintă prin scrisul său în fața publicului. (...) Căci scriitorul în ordinea spirituală este un creator de bunuri de uz obștesc. (...) Mai e nevoie să spun că a fi scriitor în România de azi a socialismului și a statornicei lupte pentru pacea popoarelor înseamnă să scoată apă vie pentru cei ce azi o caută, s-o scoți fie și din piatră seacă?” (Nr. 6029, marți, 8 octombrie) „Scânteia tineretului” din 13 octombrie propune o dezbatere despre Receptarea literaturii, la care iau parte Nichita Stănescu (Avem nevoie de cititori talentați! - „Un cititor talentat este un cititor pasionat, un cititor pentru care lectura nu constituie un prilej de a-și pierde timpul, ci unul de a și-l spori cu timpul operei literare parcurse.”), Cezar Baltag (Să avem sentimentul literaturii - „Literatura de calitate nu este făcută pentru spiritele mediocre, călduțe, mic burgheze. Dragostea pentru artă presupune generozitate, dăruire, calități

86 umane superioare.”), Adrian Păunescu (Poeții sunt ceasuri ultrasensibile - „Trebuie să ne iubim scriitorii cu sentimentul că ne iubim istoria.”) și Mihai Ungheanu (Dificultatea nu înseamnă inacesibilitate - „Un produs artistic nu paote fi inaccesibil prin chiar condiția sa. Astfel, inaccesibilitatea ar fi o condamnare și ar exclude presupusa operă de la o competiție a valorilor, care nu se poate presupune decât în condițiile accesibilității.”) (Nr. 6033, sâmbătă, 13 octombrie) Petru Popescu scrie, în 23 octombrie, despre Prozatorul critic: „Câțiva prozatori cu capacitate teoretică reală avem, câțiva critici au ieșit din carapacea spiritului critic intrând în proză (notez ca deosebite realizări nuvelele și romanul lui Paul Georgescu și paginile de roman filozofic publicate acum mai multe luni de Matei Călinescu). Dar de aici pînă la desființarea efectivă a acestor granițe, până la dispariția complexelor de specialitate, care dau naștere la comportări speciale și viciază exprimările, până la liberul joc de idei al unor creatori care gândesc unii lângă alții și unii pentru alții, mai e un, cred, drum lung.” (Nr. 6042, miercuri, 23 octombrie) „Scânteia tineretului” din 25 octombrie publică dialogul dintre Iulian Neacșu și Dumitru Țepeneag pe tema traducerilor, față de care Țepeneag își devoalează poziția: „Traducerea nu poate fi considerată, stricto sensu, o operă de creație. Și totuși, munca traducătorului, activitatea lui îi oferă satisfacții mai mari decât să zicem, dezlegarea unei probleme de șah sau chiar de matematică. Câteodată, această satisfacție o egalează pe aceea a creației propriu-zise. Iar asta nu numai pentru că datorită eforturilor tale o operă de artă, realizată într-o altă limbă, pur și simplu se naște în limba în care o traduci; traducătorul nu-i doar o moașă literară, deși e și asta. Și nici comparația cu fotograful care developează clișeele clienților nu este suficientă. Ar fi o judecată superficială, utilitară și făcută din afară.” (Nr. 6044, vineri, 25 octombrie) În 2 noiembrie, Gheorghe Grigurcu scrie despre Literatura - portret al patriei: „Nu poate fi contestat faptul că operele literare iau naștere într-un mediu social-istoric determinat. O elementară apreciere a lor necesită o situare în timp și în spațiu, pe coordonatele cele mai simple și mai firești ale percepției oricărui act uman. Literatura română poartă acest nume pentru că s-a zămislit și se zămislește în spațiul patriei noastre, ca expresie a sufletului poporului român. (...) Fiecare literatură este mărturia unui popor, după cum fiecare popor este într-o proiecție absolută mărturia unei literaturi. (...) Valoarea literară autentică include în sine, așa cum s-a arătat din diverse puncte de vedere, nota apartenenței naționale. Ea crește pe solul unor realități de cultură și civilizație străvechi, continuându-le în registrul istoric al fiecărei epoci, dezvoltându-le, îmbogățindu-le, contribuind la limpezirea lor în lumina mișcătoare a spiritului.”

87

În același număr, Vintilă Ivănceanu glosează despre Scriitorul clasic și cititorul modern: „Reluând întrebarea pusă: cum citim clasicii? reiau și propunerea adresată ziarelor, revistelor, editurilor: o preocupare sporită și eficace pentru a-l învăța pe cititorul modern cum să-l citească pe autorul clasic. Astfel, prin asigurarea unui gust public complet, prin participarea lui la fluxul neîntrerupt al culturii noastre, aceasta va fi în măsură să-și mărească și forța de compresie și nobila capacitate de explozie.” (Nr. 6051, sâmbătă, 2 noiembrie) În 11 noiembrie, Mihai Beniuc scrie despre Supremația realității, notând faptul că „scriitorul este o conștiință care se confruntă cu conștiințe; dar a sa cu precădere este chemată să le însume pe celelalte și să le despice în registrul lor multicolor”, iar Florența Albu glosează despre Conștiința răspunderii: „Dincolo de discuțiile sterile care s-au grăbit să emită prea timpurii judecăți de valoare în privința unui fenomen sau altul, din lirica sau proza contemporană, bilanțul adunării scriitorilor va fi demn de perioada istorică prin care trece poporul nostru, sub conducerea Partidului Comunist Român.” ( Nr. 6058, luni, 11 noiembrie) În numărul din 28 noiembrie, C.Stănescu recenzează romanul lui Nicolae Breban, Animale bolnave, în care scriitorul „face mai evidentă decât în romanul cu care debuta, Francesca, o vocație excepțională pentru personajul de forță, insul dotat cu o putere ieșită din comun și căreia se pare că uneori el însuși nu-i poate rezista. Forța lor neobișnuită și capabilă de mari sacrificii, dar și de mari orori stă în caracterul dramatic al destinului ce-i guvernează, un destin care le comandă actele și împotriva căruia nu se pot situa.” (Nr. 6073, joi, 28 noiembrie). Această prezentare strict descriptivă a articolelor publicate în „Scânteia tineretului” a anului 1968 va fi inclusă, în formă revizuită și adăugită, în volumul care urmează a fi publicat din Cronologia vieții literare românești. Perioada postbelică, anul 1968 (coordonare generală şi prefaţă – Acad. Eugen Simion; coordonator redacţional al ediţiei – Lucian Chișu) la Editura Muzeul Naţional al Literaturii Române.

Bibliografie: Antofi, Simona, The Exile Literature of Memoirs – Debates, Dilemmas, Representative Texts and their Formative-Educative Effects, în Procedia - Social and Behavioral Sciences, Volume 93, 21 October 2013, Pages 29–34, ISSN: 1877-0428, WOS:000342763100005. Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din

88

Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Scânteia tineretului, 1968.

89

Mircea Eliade în perioada exilului parizian

Prof. univ. dr. Daniel GĂLĂȚANU Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: This article aims to clarify the main points in the Parisian exile of Mircea Eliade, taking account of the socio-political context loaded, "hard" of the fourth and fifth decades in Europe. Caught in the trap of political exile, but taking advantage of the abundance of libraries in the West, Eliade became the "refused one" of the Comintern and the Socialist International. Despite the obstacles of disturbance and the Soviets long right-hand, he manages to become spiritus rector of "fugitives” cultural elites in Paris, polarizing around his big personality the intelighentia of all Romanians in exile.

Keywords: Mircea Eliade, exile, Paris, journal.

Din Jurnalul său intim (și singurul său confident de încredere care l-a însoțit pe toată perioada exilului) aflam că, în momentul sosirii sale la Paris, Mircea Eliade avea 38 de ani și, spre deosebire de ceilalți care erau obligați s-o ia complet de la-nceput, de la zero, el avea șansa de a avea aici rude, prieteni și colegi. De altfel, în privința Jurnalului, Eugen Simion spune că Mircea Eliade însuși este cel care ,,a introdus jurnalul intim, ca gen literar, în literatura română și, în genere, a mers in plina dominație a structuralismului (în studiile sale privind istoria religiilor) și, în etica, a noului roman împotriva curentului general. A continuat să scrie, în exil, în limba română și, cum arată scrisorile sale din această perioadă, urmărește cu atenție fenomenul cultural românesc.”2 Cum observam în ultima mea carte dedicată farurilor culturii române din exil3, Eliade ajunge să se integreze destul de repede în viața culturală a Orașului Luminilor. De fapt, el nu se simte deloc străin aici. Ca de obicei, în momentele importante ale biografiei lui Eliade, totul se petrece sub o stea

2 Eugen Simion, Mircea Eliade – Nodurile și semnele prozei, Ed. Virtual, București, 2010, p. 3 (http://books.corect.com/ro/books/preview/450/pdf); 3 Daniel Gălățanu Echos roumains dans la culture française au XXe siècle (2ème édition, revue, corrigée et augmentée), Ed. Zigotto, Galați, 2012;

90 norocoasă. Mărturisește, de altfel, în Jurnalul4 său: „Foarte repede l-am întâlnit pe Ștefan Lupașcu, Georges Dumézil, René Grousset și am avut ocazia să cunosc câțiva indianiști importanți: Louis Rénou, Jean Filliozat, Paul Masson, Oursel. Recomandat de Rénou și Dumézil, am fost ales membru al Societății Asiatice”.5 Eliade se întâlnește și cu alți români celebri deja stabiliți la Paris:

„Însoțit de Cioran, m-am dus să vizitez într-o după-amiază, pe Elena Văcărescu, care tocmai fusese numită consilier cultural pe lângă Ambasada României. L-am întâlnit, după cinci ani, pe Eugen Ionescu, am cinat în apartamentul lor, de pe strada Claude-Terrasse și Rodica mi-a arătat-o cu mândrie pe fiica lor, Marie-France Ionescu, care tocmai sărbătorise primul său an de viață. I-am întâlnit și pe foștii mei studenți, Mariana și Mihai Șora...Am cunoscut mulți români la Paris și m-am împrietenit repede cu ei.”6

Într-adevăr, la Paris, Eliade cunoaște un număr impresionant de români și se împrietenește foarte repede cu ei, căci nimeni nu avea, ca el, talentul și cultul prieteniei. În acest Paris al refugiului, al deznădejdii, al divergenței și al răzbunării, el este singurul capabil să înțeleagă și să adune la un loc persoane atât de diferite, de divergente, de balcanice și de eclectice. Pe 8 octombrie 1846, el își inaugurează ciclul de conferințe pe lângă catedra de mitologie comparată a Sorbonnei. La acest eveniment participă Georges Dumézil, omniprezentul său protector, dar și tibetanista Marcelle Lalou. În februarie 1947, el publică în Revista Istoriilor religioase, primul său studiu apărut în Franța, Chestiunea Șamanismului7. Eliade muncește între 12 și 14 ore pe zi, dar este întrerupt uneori de „activitatea politică”. Ministerul Educației din Franța ar dori să-i ofere o catedră de titular la Școala de Înalte Studii, dar cere, în prealabil, avizul Ambasadei Române. Ambasada cere avizul șefilor politici din România (care, în acea vreme era sub ocupație sovietică) și răspunsul firesc este: niet8.

4 Până la restituirile lui Mircea Handoca, Jurnalele lui Eliade nu au fost publicate niciodată. Toate fragmentele din Jurnal sunt extrase din: Cornel Ungureanu, La vest de Eden,Ed. Amarcord, Timișoara, 1995; 5 Apud Cornel Ungureanu, op. cit., p.71; 6 Ibid. 7 Cf. Ibid., p. 73; 8 Cf. Mircea Handoca, Dosarul Eliade, NIET !, Humanitas, București, 1994, (p. 142-158), p. 147;

91

De fapt, Mircea Eliade este foarte discret în jurnalul său și evită să enumere toate problemele pe care le-a avut în perioada dintre 1945 și 1948. Nu doar Ambasada și profesorul Stoilov primesc răspunsul niet la orice solicitare cu privire la Eliade, ci și toate instituțiile franceze care ar fi vrut să-l angajeze sau să-l protejeze. În România, forțele de ocupație sovietice îi caută „pe criminalii de război” și pe „autorii dezastrului” României: fasciști, naziști, legionari. În zelul lor „revoluționar”, unii din prietenii lor îi „demască”. Iată dușmanul: este Eliade, este Cioran!9 Vechile polemici provocate de Moscova în cel de-al patrulea deceniu, sunt continuate acum de cei care au rămas să susțină puterea sovietică. Zaharia Stancu, Miron Radu Paraschivescu, Oscar Lemnaru, scriu articole incendiare despre „criminalii de război”. O bună parte din cei care-l înjuraseră pe Eliade în deceniul al patrulea s-au întors acum la București pe tancurile sovietice. Ei au numeroase contacte și numeroși aliați în țările occidentale. La Paris, Eliade va fi vânat nu doar de noile autorități ale statului român, ci și de Internaționala Socialistă, aureolată de postura de câștigătoare a războiului.10 Primele reviste din exil apar în momentul în care toată lumea își dă seama, în sfârșit, că războiul se terminase definitiv; este vorba de războiul prin care Uniunea Sovietică ocupase estul și sud-estul european. Un alt război era pe cale să înceapă, desigur, Războiul Rece. Exilații se aflau deja în plin război și principala lor grijă era să salveze valorile spirituale ale națiunii noastre, pentru că însăși națiunea română era amenințată în fibra ei. Revistele pe care le va coordona și în care Eliade va scrie, în perioada cuprinsă între 1949 și 1952, diverse articole, eseuri, analize și sinteze asupra fenomenului românesc, sunt numeroase: Îndreptar, Uniunea Română, Caete de dor, Orizonturi. În paginile lor, el va lansa anchete și va încerca să definească momentul politic pe plan european și să explice extrema importanță a României în contextul cultural continental, devenind astfel, o dată în plus, conducătorul forțelor culturale care se strâng în jurul lui, căcă el este, de departe, singura personalitate a epocii sale, capabilă să construiască în jurul său un centru de rezistență și de autoritate incontestabile și de care, întreg exilul românesc avea nevoie ca de aer.11

9 Cf. Ibid 10 Ibid. 11 Cornel Ungureanu, op. cit., p.74;

92

Încrâncenarea sa anticomunistă dovedită încă din tinerețe îi aduce încrederea celor care simt nevoia să se apere, în țara lor sau în exil, de ofensiva stângii. Astfel, în mod paradoxal, acest scriitor care nu are nici o vocație de lider, se vede, o dată în plus, cum am mai arătat12, pus în fruntea unui curent întreg de opinie ce avea nevoie de o autoritate coordonatoare și unanim acceptată. Așa cum o făcuse cu câțiva ani în urmă în România, Mircea Eliade își asumă misiunea de lider datorită capacității sale extraordinare de a se devota, fie unui prieten, fie unui proiect sau unei idei generale. În acest fel, el va deveni din nou jurnalistul de sacrificiu, scriitorul și istoricul, ba chiar și pedagogul care se străduia să răspundă la întrebările puse de toți confrații săi. Cei exilați erau obligați să se organizeze și să selecteze valorile necesare supraviețuirii, căci exilul înseamnă mai ales supraviețuire. Mircea Eliade rămâne același jurnalist care cunoaște arta de a utiliza superlativele și stăpânește tehnica hiperbolei, scriitura sa sprijinindu-se pe arta de a seduce. În articolul Împotriva disperării, Mircea Handoca 13 ne arată un număr impresionant de pagini care ar putea să ne edifice asupra eseului românesc în 1950:

„În ceea ce privește exilul românesc, trebuie să menționăm că numărul de intelectuali era foarte redus în raport cu cel al vecinilor noștri. Celor câtorva sute de mii de unguri plecați în exil nu corespund decât câteva mii de români. Primenirea spirituală va fi astfel mai dificilă pentru noi decât pentru vecinii noștri. În al doilea rând, intelectualii români trăiau, aproape toți, în mizerie. Faptul că au supraviețuit până acum și că supraviețuiesc încă, nu e un mare merit în sine, pentru că oricum, în occident nimeni nu moare de foame. Dar întrebarea care contează este câți dintre ei au supraviețuit în calitate de intelectuali, adică, câți dintre ei și-au putut exercita în continuare vocația și profesia? Căci pentru România de mâine, important cu adevărat nu este ca ei să fi supraviețuit muncind într-o fermă sau într-o mină, ci ca ei să fi supraviețuit ca intelectuali, ca elite. Ar trebui să înțeleagă, înainte de a fi prea târziu, că destinul culturii române de mâine se găsește în mâinile unor foarte puțini intelectuali și studenți care supraviețuiesc în afara frontierelor României; că acest destin al culturii coincide cu destinul politic al României de mâine.”14

12 Daniel Gălățanu,op. cit. p. 37; 13 Mircea Handoca, Dosarul Eliade, NIET !, Humanitas, Bucarest, 1994, (p. 142-158), p. 145; 14 Ibid., p. 147 ;

93

Cu siguranță, cominterniștii instalați la București simțeau pentru Eliade o ură fără margini, date fiind toate articolele sale asupra rusificării României, asupra terorii ocupației sovietice, asupra dezrădăcinării totale impuse de vecinul de la Răsărit. Toate acestea îl desemnau ca fiind unul din cei mai importanți inamici ai „noii Românii”. Toți acești activiști aveau și un motiv în plus de a-l urî: ideea lui Eliade, recurentă și îndelung susținută, conform căreia istoria României se face în România15. Eliade a pierdut războiul cu presa pariziană, căci proprii lui colegi de generație și de exil l-au trădat. Marele metafore ale operei sale de după 1945, obsedantele sale simboluri, par a aparține unei persoane pentru care istoria rămâne o cauză pierdută. El va scrie după tragedia bombei atomice de la Hiroshima: „Istoria s-a sfârșit; începe postistoria. Dar ce este postistoria? Ce este omul postistoric?” Toți acești termeni lipsiți de claritate, Eliade încearcă să-i explice în nuvelele sale16. Fiind un bun creator de ficțiune, va încerca să se protejeze de realitatea opresivă, transferând asupra personajelor sale, experiențele pe care ar fi vrut să le trăiască el însuși. Mai mult decât în memoriile, jurnalele și amintirile sale, Eliade cel adevărat se manifestă în nuvelele și romanele sale, căci tocmai aici el a decis să explice posibilitățile și uriașul potențial ascuns în sufletul omului comun, al oricăruia dintre noi. Ceea ce s-a petrecut în această tumultuoasă perioadă pariziană i-a marcat întreaga existență și pe parcursul întregii sale vieți rămase, el nu va face decât să încerce să-și vindece rănile create de exil. Abandonându-se muncii creatoare, Eliade își va continua itinerariul prin lumea aceasta și prin cea descrisă de religiile atât de dragi lui. La Londra sau la Lisabona se va claustra în biblioteci devorând tratate întregi și făcând mii de fișe de lectură. Aici și-a elaborat lucrările capitale: Tratat de Istoria religiilor și Mitul eternei reîntoarceri. Totala împlinire academică o va găsi abia peste ocean, la Chicago, tot acolo unde-și va găsi și sfârșitul lumesc, departe de țara natală, dar într-o perpetuă încercare de eternă reîntoarcere.

15 Ibid. 16 Cf. Ibid.

94

Bibliografie:

1. Gălățanu, Daniel, Echos roumains dans la culture française au XXe siècle (2ème édition, revue, corrigée et augmentée), Ed. Zigotto, Galați, 2012; 2. Handoca, Mircea, Dosarul Eliade, NIET !, Humanitas, București, 1994; 3. Simion, Eugen, Mircea Eliade – Nodurile și semnele prozei, Ed. Virtual, București, 2010; 4. Ungureanu, Cornel, La vest de Eden,Ed. Amarcord, Timișoara, 1995.

Sitografie:

1. http://books.corect.com/ro/books/preview/450/pdf; 2. www.culture.gouv.fr.; 3. http://www.univ-lehavre.fr/ulh_services/Travaux-de-Daniel-Galatanu.html

95

O explozie reflexivă asupra condiţiei umane: Ils refleurissent, les pommiers sauvages

Conf. univ. dr. Iuliana BARNA, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract. Ils refleurissent, les pommiers sauvage e un roman autoreflexiv care dezvăluie o lume paradoxală situată între iraţionalitate şi dorinţa nestăvilită a omului de a introduce ordinea raţionalã în univers, generând astfel o dramã existenţialã profundă, prezentă frecvent în romanul modern. Descoperim aici un scriitor prolific, un spirit integrator, care are aspiraţia şi vocaţia de a surprinde totul: epoca în care trăieşte, spiritul lumii din care provine, sufletul uman.

Key-words: literatură, oniric, artă, exil, real

În concepţia lui Virgil Tănase, scriitor autentic și inventiv, „romanul gravitează în lumea literelor asemenea unei planete: îşi are traiectoria sa, echilibrul său. Orice intervenţie nu poate decât să-l smulgă gravitaţiei care-l susţine, pentru a-l azvârli într-un cataclism universal.”17 Scriitura romancierului Virgil Tănase îşi însuşeşte toate formele de expresie, exploatează pentru sine toate procedeele şi nu se simte obligat să justifice folosirea lor. Romanul lui este unul al contemplaţiei, dar, în acelaşi timp, are darul de a se reinventa ori de câte ori începe o nouă istorie. „Tănase face parte dintre acei prozatori curioşi, atenţi să nu înţepenească într-o formulă sau într-un gen şi pentru care fiecare roman nou constituie un pas semnificativ în propria evoluţie literară.”18 M-am oprit asupra unei minunate cărţi, apărută pentru prima dată la editura pariziană Ramsay în 1991, cu titlul original 19 Ils refleurissent, les pommiers

17 Virgil Tănase, România mea, E.D.P., Bucureşti, 1996, 146. 18 Dicţionarul General al Literaturii Române. Vol. VI (S-T), Academia Română-Institutul de Lingvistică, Editura Univers Enciclopedic, p. 637. 19 Iniţial autorul ar fi dorit ca romanul să se numească Înfloresc vişinii sălbateci, (influenţat fiind de un foarte cunoscut cântec rusesc din acea vreme), dar renunţă la acest titlu, întrucât V.Tănase consideră că în franceză, griotte (vişină ) nu are rezonanţa lui pommier (măr) şi de aceea a optat pentru titlul Ils refleurissent,les pommiers sauvages. In 2015, romanul a fost editat ulterior laEditura Muzeul Literaturii Române în traducere: Au înflorit iar vișinii și merii.

96 sauvage, care m-a impresionat prin tehnica narativă construită atent, profund și misterios de un scriitor nobil. Este o reflecţie asupra moralei catastrofice: cum trebuie să trăieşti când a face binele sau răul e totuna, când, luându-te valul, devii tu însuţi un element distrugător. Creatorul romanului imaginează o scenă în care actanţii se află într- o perpetuă metamorfoză, creând stări confuze. Marie, unica fiica a familiei Folga, rămâne însărcinată cu un anonim: „sunt însărcinată cu un om pe care nu- l cunosc. El mă iubeşte, iar eu nu m-am născut încă. ... Când mă voi naşte, el va fi deja ucis” 20. Moartea bărbatului necunoscut este reluată obsesiv pe mai multe planuri narative: iubitul se identifică cu un ofiţer nazist care se preschimbă în lup, în această ipostază găsindu-şi mai apoi sfârşitul; la un alt nivel acelaşi ofiţer este ucis la ferma unde locuia împreună cu Marie şi cei doi copii ai lor, dar ca prin minune învie şi povesteşte propria moarte şi o ultimă variantă, portretizează un adolescent de 15 ani care suferă un final tragic, fiind omorât în curtea casei părinţilor Mariei de către patrioţii francezi. Pe scurt, despre roman: metempsihoză, resurecţie, reinventare. Acţiunea este reluată după 20 de ani, când aflăm, retrospectiv, că Marie a născut un băiat pe nume Orlando, dat spre adopţie, şi mai apoi s-a căsătorit cu un personaj politic important, Manuel, implicat in moartea celui pe care ea îl iubea. Orlando este înfiat încă de la naştere de cuplul salvat de la moarte de către părinţii Mariei. Ajuns la vârsta de 23 de ani, Orlando, rămas singur căci mama sa şi-a schimbat identitatea pentru a putea supravieţui într-o lume devastată de ororile războiului, porneşte în căutarea tatălui sau ( adoptiv), pe care îl regăseşte bătrân şi singur. Sub ameninţarea că va fi exmatriculat de la Universitate, Orlando redactează o scrisoare prin care îşi denunţă tatăl de complot împotriva partidului la conducerea căruia se afla şi devine astfel instrumentul căderii propriului tată. Pentru a scăpa de nedreptatea autorităţii, Orlando se refugiază în satul în care s-a născut, încercând să dea de urma părinţilor săi naturali. Încă o dezamăgire: află că mama sa a murit în condiţii tragice, iar soţul acesteia, presupusul lui tată, refuză să-l recunoască. Drama personală a personajului masculin din romanul Ils refleurissent, les pommiers sauvage, dublează drama unei umanităţi întregi, a autorului însuşi, exilat într-o lume fără ieşire, într-un coşmar ce refuză să se risipească. De astă dată, eul auctorial îşi strigă neputinţa: « Mon Dieu, mais disais-je, si vraiment il a fallu que je vienne au monde, pourquoi ne m’avez-vous pas accorde le privilège d'être autre chose qu'un homme? et si je ne méritais pas d'être un arbre

20 Virgil Tănase, Ils refleurissent,les pommiers sauvages, p. 46.

97 ou une luciole, pourquoi ne m’avoir pas donné, au moins, la vie d'un animal, d'un de ces loups qui n'ont pour drapeau que leur sang répandu sur la neige? Pourquoi a-t-il fallu que je naisse parmi les plus méprisables créatures de la terre ? »21 Ils refleurissent, les pommiers sauvage e o îmbinare reuşită de stiluri artistice, cuprinse în povestiri care se închid şi se deschid continuu, în neistovite paranteze, anulându-se şi înglobându-se, conduse de un povestitor ce se remarcă prin vocaţia ambiguităţii, într-un du-te-vino narativ suspendabil şi resuscitabil. De fapt, aici, «a povesti a devenit ceva imposibil.»22 Este o proză analitică, speculativă, alcătuită cu ajutorul tehnicilor moderne şi postmoderne: introspecţia conştiinţei şi a sufletului, autoanaliză, autoreflecţie, psihologism, oniric pur, fragmentarism, biografism. La Virgil Tănase construcţia onirică se conturează astfel: obţinerea unor sensuri noi, prin aranjarea după o logică proprie, a unor bucăţi de real; în vise, persoanele concrete, perfect identificabile, se întâlnesc în situaţii cunoscute, deşi ele n-au trecut niciodată prin acele locuri. Romanul analizat surprinde prin contrastul pregnant dintre viziunea naivă şi copilăroasă a Mariei asupra dragostei şi ororile de neînchipuit ale războiului, pe care îl descrie cu o forţă de sugestie impresionantă: „ des vieillards expirent empalés sur des baionettes leur sortant par la nuque ou par l'œil…; des jeunes femmes nues dont on a écarté les jambes jusqu'à en déchirer le ventre ont été clouées sur les parois; … les boyaux jetés au plafond, comme des serpentins, se sont accrochés aux lustres de Venise….la mer n'est plus qu'un océan de pus aux vagues ourlées d'une mousse sanguinolente, rose….".23

21 Virgil Tănase, Ils refleurissent,les pommiers sauvages, p.125: „Dumnezeule, îmi spuneam eu, dacă a fost într-adevăr necesar ca eu să vin pe lume, de ce nu mi-ai acordat privilegiul de a fi altceva decât un om? şi dacă nu meritam sa fiu un arbore sau un licurici, de ce nu mi-ai dat măcar viaţa unui animal, a unuia dintre acei lupi, având ca drapel sângele lor răspândit pe zăpadă? De ce a trebuit să mă nasc printre cele mai demne de dispreţ fiinţe din lume?…” (traducerea mea) 22 A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Éditions de Minuit, Paris, p. 37. 23 Virgil Tănase, Ils refleurissent, les pommiers sauvages, p. 87: „... bătrâni murind împunşi de baionete care le străpung ceafa sau ochiul [...] femei goale cărora li s-au desfăcut picioarele până ce le-a crăpat abdomenul [...] intestine aruncate pe plafon, ca nişte serpentine, s-au agăţat de lustrele de Veneţia [...] marea nu mai este decât un ocean de puroi tivită de o spumă sângerândă.” (traducerea mea)

98

Intriga, clădită pe ambiguităţi şi răsfrângeri modificate ale realităţii, ar putea fi rezumată în doar câteva rânduri : Marie, o tânără adolescentă, se îndrăgosteşte nebuneşte de un ofiţer german, această relaţie devenind sursa tuturor întâmplărilor nefericite din viaţa ei. Tatăl ei, director de spital, este ucis deoarece fusese acuzat de trădare: ascunse un inamic în pivniţa casei. Marie se vede nevoită să-şi croiască singură un drum în viaţă, complet neajutorată, alături de Orlando, rodul dragostei dintre ea şi ofiţerul nazist. Întâlnim la Virgil Tănase aceeaşi tehnică de reinventare a romanului şi de astă dată cultivată oniric. Iată ce ne comunică romanul: Marie, unica fiica a familiei Folga, asistă într-o noapte la venirea pe lume a celor trei pui a propriei căţele. Este momentul declanşator al vârtejului oniric. Simte cum burta i se îngroaşă, are simptomele unei femei pe cale sa nască. Marie nu ştie ce i se întâmplă, doar că : „azi-noapte parcă a trecut un lup prin curtea noastră”. Este lupul micromotiv cu funcţiune specifică în proza onirică ? Credem totuşi, că figura zoomorfă nu poate fi decât o obsesie auctorială, a cărei desluşire e greu realizabilă şi în mod cert ţine de regimul oniric. Marie este însărcinată cu un bărbat pe care nu-l cunoaşte încă : „sunt însărcinată cu un om pe care nu-l cunosc încă. El mă iubeşte, iar eu nu m-am născut încă. Când mă voi naşte, el va fi deja ucis”. Tema nenăscutului este reluată frecvent şi în teatrul lui Virgil Tănase. Acţiunea continuă pe axa întrepătrunderii realului cu imaginarul, legătura cauzală fiind ignorată, reluarea diegezei se va face diferit, cu un alt aport de informaţii, dar pentru aceeaşi întâmplare. Vocea auctorială este rareori introdusă direct, păstrându-se aproape în rezervă, notând neutru şi spectacular desfăşurarea acţiunii, fiind dublată de cea a unui narator intern, iubitul Mariei, şi în ultima parte a romanului, de Orlando, fiul acesteia. Portretul eroului necunoscut se reflectă în ochii superbi ai Mariei, marea sa iubire. 24 Remarcăm tehnica clasică de conturare, de sculptare a profilului unui personaj. Astfel, trăsăturile fizice ale iubitului Mariei sunt supuse privirii ei:" gâtul, umărul rotund şi, aproape imperceptibile, urmele tari ale muşchilor [..]. Părul negru, moale, umbrind ochii de un albastru electric[...].Sprâncenele desenate cu compasul. Bărbia rotunjită, crestată de un şanţ. Chipul oval, de o rigoare clasică. Buze cărnoase, cea de jos uşor răsfrântă, gata să izbucnească sub vitalitatea unui sânge exuberant..." .( p.43). Urmând itinerariul romanesc, se pare că facem cunoştinţă cu un narator intradiegetic care nu dă explicaţii, nu caută motivaţii, ci pur si simplu prezintă o

24 Virgil Tănase, Ils refleurissent, les pommiers sauvages, p. 43

99 lume de oameni singuri care se întâlnesc şi se despart, se caută şi fug de ei înşişi, fiind nevoiţi să facă faţă unei provocări neaşteptate: dragostea. „Când eram tânăr, visam să te întâlnesc. Atingându-te cu privirea, mă simt învăluit de un sentiment straniu, cel al cuiva care se regăseşte, întâmplător, într-o casă izolată în plin câmp, într-o noapte furtunoasă. Neputând să doarmă, încolţit de căldura apăsătoare, pe întuneric, se duce la fereastră; o deschide; simte revărsându-se asupra lui imensa linişte a nopţii; mase de aer obscure, umede, electrice, freamătă ; sângele îi este biciuit de unde imperceptibile pentru ochi, pentru epidermă, unde care poartă la sânul lor ciocnirea cu acele obiecte enorme, cu acele fiinţe imense pe care le-au izbit în drum, în acele momente, se simte prezenţa tuturor acelor lucruri cu atât mai angoasante cu cât rămân mai misterioase: animale cosmice de o bestialitate nemaiîntâlnită, stele uriaşe si carnivore, conglomerate dintr-o altă materie, mai intensă decât a noastră”…( Ils refleurissent, les pommiers sauvage , p.34). Textul oniric se naşte din permutarea unor microsegmente narative şi descriptive posibil referenţiale, articulate într-o construcţie menită să răsune după legile poeziei. O astfel de literatură recurge la alte procedee decât cele uzitate până acum: suprimarea timpului povestirii, „spulberarea cronologiei, suspendare şi fragmentare narativă." 25 Povestirea devine un modalitate de autocunoaştere, dar şi un substitut al dorinţelor frustrante. „Situaţia mea este cea a unui acrobat extraordinar, internaţional, care, în timpul unei demonstraţii în plin aer, într-o grădină publică, de exemplu, mânat de entuziasm, îşi părăseşte trapezul şi sare din creangă în creangă, depăşeşte apoi grilajul scuarului şi îşi continuă numărul în plină stradă, în oraş, agăţându-se acum de firele electrice, de jgheaburile de streaşină, de braţele întinse ale statuilor ecvestre, de antenele de televiziune..., sărind din balcon în balcon, agăţându-se de tot ce se află la îndemână, chiar de baloanele de copii sau de serpentine, de pene, de confeti sau de frunzele moarte aduse de vânt. El parcurge astfel centrul şi periferia, aruncându-se în gol fără să ştie ce îl va salva în momentul saltului său.”( p.44) (subl. mea) Odată ce fuzionăm cu substanţa epică din Ils refleurissent, les pommiers sauvage, e de datoria noastră să percepem fiecare moment al povestirii în două planuri: în planul naratorului, „în orizontul lui obiectual semantic şi expresiv” şi în planul autorului, cel „care se exprimă în mod refractat în şi prin această povestire”.26

25 Jean Ricardou, Noi probleme ale romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1988. 26 Ion Vlad, Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1983, , pp. 241-242

100

Scrisul reprezintă pentru naratorul lui Virgil Tănase un „examen cotidian al sănătăţii mentale, aşa cum este prelevat, în fiecare zi, sângele unor bolnavi pentru a li se supraveghea sănătatea”. (p.79) Firul narativ rătăcește în labirintul său, aproape fără limite, personajului central şi destinul său blestemat au ca premise nişte coincidenţe malefice ce anulează posibilitatea unei împliniri în plan sentimental. Fiorul dragostei este simţit până în profunzimea poeticului. Dominat de o societate cu valori morale periclitate şi convenţionalisme, ca urmare a procesului de tranziţie, personajul anonim din literatura lui Virgil Tănase, erou a cărui identitate rămâne sub semnul suspiciunii, creează pentru a putea supravieţui degradării un univers al său, menit să înnobileze natura umană. „Suntem nevoiți să ne construim menirea din cuburi de realitate pe care le putem arhitectura în o mie de chipuri la fel de legitime cât n-o cunoaștem pe cea a lumii, și a căror multiplicitate dă măsura incertitudinilor cu care trebuie să trăim”.27 Invenţia romanească ne este reprodusă pas cu pas de inventatorul ei: „A trebuit să inventez un mod de a aluneca muzical între diferite naraţiuni. Conducând o poveste până în punctul în care ea se confundă cu alta, continuu urmărind-o pe aceasta din urmă, apoi construiesc ceea ce în muzică se cheamă modulaţiuni”. 28 Scriitorul deţine libertatea absolută de a se juca cu regulile literare, de a lăsa să răzbată negânditul, inimaginabilul, obligaţie fundamentală a artei literare. Ils refleurissent, les pommiers sauvage (Au înflorit iar vișinii și merii) pare a fi un mozaic de secvenţe aparent fără nici o logică, care se suprapun peste sfera cotidianului, dominat de real prin vestimentaţie, mentalitate, peisaj arhitectonic, ceea ce conferă coeziune întregului text literar. Caracterul autentic al discursului romancierului şi dramaturgului Virgil Tănase ţine de individualitatea sa; artistul creează opera sincer, spontan şi calculat totodată, altfel spus, autenticitatea sa constă în menţinerea în plan literar a unui hazard cerebral. Și cum în anul 2015, romanul îmbracă mantia cuvintelor românești, dezgolindu-se de cele specifice țării de adopție, ne propunem într-un studiu viitor să analizăm noua formulă sau poate, dimpotrivă, confesiunea ascunsă până atunci în straturile profunde ale memoriei.

27 Virgil Tănase, Leapșa pe murite, Editura Adevărul Holding, București, 2011, p. 109. 28 Idem, România mea, p. 152.

101

Bibliografie Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, WOS:000378446400001, https://apps.webofknowledge.com/full_record.do?product=WOS&search_mode=General Search&qid=2&SID=N1izysiav2ciPKZmp8P&page=1&doc=3. Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Ifrim, Nicoleta, Memory and identity-focused narratives in Virgil Tănase's 'lived book’, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/, nr. 19.2 / June 2017, Purdue University Press,pp.1-10, accesibil la adresa http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol19/iss2/4/, https://doi.org/10.7771/1481-4374.2942 WOS: 000404572300004. Dicţionarul General al Literaturii Române. Vol. VI (S-T), Academia Română- Institutul De Lingvistică, Editura Univers Enciclopedic, 2007. Ricardou, J. Noi probleme ale romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1988. Robbe-Grillet, A. Pour un nouveau roman, Éditions de Minuit, Paris. Tănase, V., Ils refleurissent,les pommiers sauvages, Editura Ramsay, Paris, 1991. Virgil Tănase, Leapșa pe murite, Editura Adevărul Holding, București, 2011. Tănase, V. România mea, E.D.P., Bucureşti, 1996. Vlad, I. Lectura romanului, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1983.

102

Competing Memories and Space in Contemporary Romanian Fiction Written by Women

Lect. PhD, Alina BAKO University “Lucian Blaga” of Sibiu

Abstract: This study is a research suggested by the contemporary man’s experience; the contemporary man is at risk of losing the essential points of reference of the cultural, social, political being, and even the position of belonging to humanity, while the mapping of a national literary space, by closely following an algorithm required from the very beginning, becomes a compass in the process of literary/cultural/ mind-set paradigm redefinition. The nature of most of the definitions of the relationship established between space and literature is metaphorical and they fail to clarify the exact meaning of the terms. In contemporary society, the definition of space, and its derivative products: frontier, limit – become mutations of the nations’ identity consciousness, and literature is their witness. These topological under layers, substrata made and remade identities, and they are making and remaking the contemporary ones, while the novel records coherently their cultural flows. The dated binomial of tradition and modernity, under which the Romanian novel developed from the beginning, also included an opposition that cannot be ignored in the contemporary Romanian space. We do not seek to approach a poetics of space, as put by Bachelard, nor do we intend to analyze “the soul of the place”/anima locus, as defined by Butor; what we do seek is to redefine the feminine contemporary Romanian Fiction of the 21st century, when knowledge emanates from literature, history and memory wherein the Romanian space defines a specific manner of writing.

Keywords: Romanian Fiction, space, culture, memories, women

Romanian literature after 1989 belongs to a period that includes simultaneously the seeds of the later development, but also the mnemonic remains of a scarring past. The understanding of the evolution of literary forms in the context of a “social schizophrenia” (Todorov 34), which affected Romania, in fragmentary fashion, during the 20th century and from which it has not fully recovered even now, depends on how we relate to the various literary aspects

103 and their social ramifications. One of the key-components is linked to contemporary literature written by women and to the modality in which it refers to the legacy of the past, to its subjective retrieval, to the vitality of a narrative that stirs a blend of the sensitivity of reception, through the hard screen of history. When we relate to the essential principles of comparative cultural studies, this is the eighth element necessary for an efficient approach proposed by this type of analysis: “the eighth principle represents the notion of working against the stream by promoting comparative cultural studies as a global, inclusive, and multidisciplinary framework in an inter- and supra- national humanities.” (Toto sy de Zepetnek Comparative... 5). Prose written by women in post-communism approaches three directions that we can illustrate as follows: the first one includes a recollection of the communist period, starting from pivot-spaces, on which real events, gloved blows of the communist regime, private spaces and outer spaces are grafted. As a necessary reformulation of Romanian fiction, the novel proposed a vision at some points sentimental, elsewhere documentary, meant for an empathizing reader (Iser 34), but also for an inquisitive one who is eager to clarify their recent past. The type of memory that operates here is the individual one, in constant relation to matrices enforced by the political regime. The second direction also stems from a necessary relation with the past, but with a more remote one, in the 18th-19th centuries; here, the prose writings of Doina Ruști or of Simona Antonescu are more relevant, since they abound in the picturesque of an age reconstructed on the patterns of a collective memory. The third direction is the one of the fantastic- onirist novel, which proposes a type of narrative that seeks to abolish the past, by relating to general situations, without connection to the social and political determinations. The first direction is the one that uses history, its terror, since “Applied to art, the notion of history has nothing to do with progress; it does not imply improvement, amelioration, an ascent; it resembles a journey undertaken to explore unknown lands and chart them”/ “Appliquée à l’art, la notion d’histoire n’a rien à voir avec le progrès; elle n’implique pas un perfectionnement, une amélioration, une montée; elle ressemble à un voyage entrepris pour explorer des terres inconnues et les inscrire sur une carte. » (Kundera 28) This is the kind of mapping that we seek in this essay, starting from contemporary feminine prose writing.

The Romanian literary space has undergone obvious mutations, also seen in the occurrence/disappearance of a specific type of narrative. From this point of view, we find that the methodology proposed by Ana Lozano de la Pola

104 is both relevant and necessary, in relation to literature written by women and about women. “My proposed framework of comparative feminist studies in comparative cultural studies with regard to gender and genre consists of understanding gender as a constant “work in progress,” such as the repetition of gestures, movements, and behaviors regulated by a set of rules and in understanding genericity as a function of textual modelling and performed by the iteration or by the citing of particular rules.” (De la Pola 145). This study, however, does not seek to approach a reductionist, feministic view, but to develop a common formula by which the female writers’ narratives could be subscribed to a pattern, after 1989. We need to note that our references are to the books of the discussed authors, focusing on how literature improves by writings that add value with theories of corporeality, with gastronomic sensitivities, with recollections of the communist past, with dream escapes, the difference that does not oppose the masculine, but which is another kind of writing literature. From our viewpoint, the analysis of feminism in a literature means its recognition as sole valorizing trait, which is a fundamental mistake that we can find in many of the studies of women’s literature (see e.g. Tolan, Wollstonecraft, Friedan, Gilber and Gubar, Moi). The direction of action, from the intimate/private to the public, was a general tendency in communism, hence the immense, wide spaces that would dominate the architecture of the new cities. Spaces relate to an individual or shared memory, being a modality to express a self deeply anchored in the age’s realities. We cannot deny the implications of the ideological in the creation of a state of things that pushes us to classify Romanian literature in before and after 1989. Interdisciplinary research in this field proposes a coherent vision on the relationship of memory, space and literature, by sometimes using even the means offered by neuroscience, relating to how memory may indicate the direction of a narrative form (see Nalbantian). At thematic level, we may establish the main axes of analysis that we will approach, by considering the two core nuclei, i.e. the memory and the space. The space of the action is the Romanian one, with different variations at micro- or macro-level. In Literature after Feminism, Felski found that the element of difference derives from the approached topic related to “life”, considering the spaces “where social norms assert themselves as literary forms” (96). Spaces become turntables for the narrative development, which occurs by the use of memory and by the power of recognizing in the text the reader, by the use of the usually traumatic collective memory, which belongs to the age before the Revolution. There have been previous attempts of remembering the past with a focus on prose written by

105 women, through fiction (see Gheo and Lungu). We are interested in this occurrence only at an experimental level, since we are able to see in the texts published in the mentioned collection the presence of narrative nuclei that their authors will develop later. Thus, a sort of awakening of consciousness is sparked, which will lead to a number of novels written by known female authors and having as main narrative vein the communist experience. The truth is that any narrative talks about the self, and the authors’ personal experiences that we will approach hereinafter occurred in the communist period. We cannot absolutize the use of this kind of memory, as distinctive feature of the narrative, because it falls under the sociocultural patterns of Romanian history. The relation may be operated exclusively from this point of view, and the aspect in which we are chiefly interested i9n this essay is the manner in which memory uses anchor-points in order to render a personal route, which relates to a rediscovery of feminine writing, doubled by the distinct experiencing of a cultural age that marked the evolution of the genre perception in the society. The phrase “feminine literature” is deemed unfounded, Eugen Negrici dismissing this model of interpretation: “The style, the artistic vision and the moral level of the creative act does not supply sufficient reliable arguments for the attachment of a specific sex to literature.” [“Nici stilul, nici viziunea artistică și nici planul morale actului creator nu furnizează destule argumente viabile pentru a atașa un sex anume literaturii.”] (Negrici 56) However, we need to note that Romanian literature after 1989 converged through various directions of development, and some books written by women went a long way, being valuable both by content and by the intensified sensitivity of the experiences illustrated by the acute reverberations of the woman’s soul. As we will show herein, there is a feminine literature, but not one enforced under the laws of feminism, which is excessively included as a criterion of promotion. “For writers such as Herta Muller, Margaret Atwood or Gabriela Adameșteanu, the relativization of one’s own gender, linguistic or cultural identity is no longer something to be sought after. And their literature is fueled by a feminine experience of vulnerability and of pain, of worries and of commemoration, of whim and of the daily tragedy, an experience that one cannot ignore” [“Pentru scriitoare precum Herta Muller, Margaret Atwood sau Gabriela Adameșteanu, relativizarea propriei identități de gen, lingvistice sau culturale nu mai este ceva de dorit. Iar literatura lor ajunge să fie alimentată de o experiență feminină, a vulnerabilității și a suferinței, a grijii și a comemorării, a capriciului și a tragicului cotidian, care pur și simplu nu poate fi trecut cu vederea.”] (Mironescu 52), noting the core criterion, i.e. the feminine experience that may

106 nourish deep narrative writings. The recent years have seen the publication of various studies on the experiences during communism, reflected in literature or becoming a documentary source for it. From the recent Cum citesc bărbații cărțile femeilor/ How Men Read Women’s Books, volume coordinated by Lia Faur and Șerban Axinte, to O lume dispărută / An Extinct World (Ion Manolescu, Paul Cernat, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir), Cartea roz a comunismului/The Pink Book of Communism (coord. Gabriel H. Decuble), Născut în U.R.S.S./ Born in the U.S.S.R. (Vasile Ernu) or Tovarășe de drum. Experiența feminină în communism/Female Fellow Travelers. The Feminine Experience in Communism (coord. Radu Pavel Gheo, Dan Lungu), the recent memory of the events experienced before 1989 has filled a consistent page of Romanian literature. Among the novels published in the last 27 years, those filtered by feminine sensitivity occupy a limited space. From among these, we will approach those that, choosing the faithful or sometimes unfaithful memory, borrow times lived in various spaces in order to reconstruct them fictionally. Such a writing is the novel Inocenții/The Innocents, published in 2016, by Ioana Pârvulescu (two other novels were published previously Viața începe vineri/Life Begins on Friday, Viitorul începe luni/ Future Begins on Monday) and which borrows the narrative framework of Brașov, the citadel-city that went through a number of transformations, from the change to its name to Stalin, to the change of street names, all reconstructed by a memory that we may name half-voluntary, since the author confesses that autobiographical aspects are blended with fictional ones. “This “right then” would always come up at the events that would happen in the city Staling. Later, I understood the reason: there are times when personal life is able to fight and even defeat history, to mock and ruffle it. Sometimes, you experience brief moments of bliss in the middle of hell. I liked it a lot when mother or father would tell us about things of the world before our birth. It was almost as if I was reading.” [“Acest „tocmai atunci” apărea mereu pomenit la evenimentele petrecute în orașul Stalin. Am înțeles mai târziu de ce: viața personală își permite, în anumite momente, să se lupte și chiar să învingă istoria, s-o ia în râs și-n răspăr. Uneori trăiești câteva scurte momente de rai, în mijlocul iadului. Îmi plăcea deosebit de mult când mama sau tata ne povesteau despre lucruri din lumea de dinaintea nașterii noastre. Era aproape la fel ca atunci când citeam.”] The two forms of memory, the personal and the collective one, blend with the actual dates of history. The main character, the youngest, Ana, shifts planes from personal history to History. Validation occurs by experiencing in the community/in the family the social and personal events, because sometimes “to have a history is the same as what it means to have a

107 legitimate existence: history and legitimation go hand in hand; history legitimates “us” and not others” (Ashcroft, Griffiths and Tiffin 355) This need of identity, of retrieval after a period dominated by totalitarianism (see Arendt) pushes the character toward approaching topics necessary for a personal and collective definition. Memory also occurs at the level of personal history, through death: “I liked the idea with the tombs. Like everything else new, it carried a tinge of mysterious and terrible. I had not learnt yet what it meant to care about a tomb, because a patch of ground had eaten up someone dear.” [“Îmi plăcea ideea cu mormintele. Ca toate noutățile, avea ceva misterios și teribil. Nu știam încă ce înseamnă să-ti pese de un mormânt, pentru că o bucată de pământ ți-a înghițit un om.”] (Pârvulescu 122) The use of the painful absence of a being becomes a necessary visit into one’s own spirituality. Explanations are offered during the narrative flow and, often, detailed episodes are interposed: “And when you read Homer, you’ll find sulfur in the Iliad too, even as sign of Zeus, in fact is has been used as a remedy ever since Antiquity. If there were a hell and there were brimstone, people would bathe there, to cure all kinds of diseases and they would be free of pain! Hell would become a resort”. [“Și când o să-l citești pe Homer, o să dai de sulf și-n Iliada, chiar ca semn al lui Zeus, de altminteri e folosit ca leac încă din Antichitate. Dacă iadul ar exista, și în el ar fi pucioasă, s-ar duce lumea la băi, acolo, să-și vindece tot felul de boli și ar scăpa de dureri! Iadul ar deveni stațiune balneară”]. (300) “If we found mold, which would make other moms fly into tantrums, mother said: it’s ok, you can get penicillin from it, and moldy cheese is the best there is. She would always link life amazingly to chemistry”. [“Dacă dădeam de mucegai, care pe alte mame le făcea să-și iasă din fire, mama spunea: nu-i nimic, obții din el penicilină, și brânza cu mucegai e cea mai bună. Mereu lega viața de chimie într-un mod uimitor.”] The house, a space of memory, becomes a character: “I told you, didn’t I, that I felt related to our house? It was a family member. Its genetic code had something of all of the people with whom, during my childhood, I crossed paths inside it, of all the people it had hosted for a while. There, they too had intersected their voices, lives, personal histories pulled, not without wounds, from the greater history. The air of the house was their breath, it would move in the same pace with their movement. (…) Its DNA was mixed in mine.” [“Ți-am spus, nu-i așa, că eu mă simțeam încă de pe-atunci rudă de sânge cu casa noastră? Era un membru al familiei. Avea în codul ei genetic câte ceva din toți cei cu care, în anii copilăriei, m-am intersectat în lăuntrul ei, cu toți cei pe care i-a găzduit o vreme. Își încrucișaseră și ei acolo vocile, viețile, istoriile personale, rupte, nu fără răni, din istoria cea mare. Aerul casei era dat de

108 respirația lor, se mișca în același ritm cu mișcările lor. (...) ADN-ul casei e amestecat într-al meu.”] (322-23) or “Our house with an attic and a basement had survived in a world of apartment buildings. It was a heroine. It beat us by a mile in every way. It had experienced two world wars, two earthquakes, a bombing. (…) I find that the house itself, once never-ending, is now short and confining. It’s clear that I went from one house to another, and I know what this means: I’m at a different age. Perhaps I’ve written what I’ve written because I want to be able to reenter for a while the other house and the only age at which you can visit it.” [“Casa noastră cu pod și pivniță supraviețuise într-o lume de blocuri. Era o eroină. Ne depășea în toate privințele. Trecuse prin două războaie mondiale, două cutremure, un bombardament. (...) Casa însăși, cândva nesfârșită, mi se pare acum mică de statură și neîncăpătoare. E limpede că am trecut și eu dintr-o casă în alta, și știu ce înseamnă asta: am altă vârstă. Tot ce am scris aici e, poate, ca să reintru pentru un timp în casa cealaltă și în singura vârstă la care poți s-o vizitezi.”] (356) A specific construction is also present at Simona Șora’s Hotel Universal, a novel that focuses instead on a trivial aspect and on a subjective history, linked to a space of Bucharest, the old Teodoraki inn in Gabroveni and on its transformations, with 19th century histories and 1990s memories, from Hotel Universal to the Student Dormitory, witness of tragic events. The fictional is stitched to the documentary aspects. The inn was destroyed in the 1847 fire, after the Revolution the Hotel Universal building, the old Teodoraki inn, became a brothel in the communist period and a location of the State Security. After 1989, it became a student dormitory for the Bucharest University. The documentary data is there, the building is in Bucharest, at 12 Gabroveni Street. “Night after night, Maia would find herself in the balcony of the Universal dormitory room, on the cold cement floor, her legs tucked under herself. She couldn’t say who she got there: perhaps after she fell sound asleep, she would climb down the bed, she would move the dusty, stained, mustard colored drapes, open the two high windows and exit on the third-floor terrace, where there would be silence only about two hours a night. Music and voices, broken shouts, yearning grunts and growls of satisfaction could be heard until about three in the morning. I think that’s how life was on the ark, Maia would think, in her sleep walking from which she would not wake up until silence would come, and then she would return feeling cold, but refreshed.” [„Maia se trezea noapte de noapte in balconul camerei din căminul Universal, stând turcește pe cimentul rece. N-ar fi putut spune cum ajungea acolo: probabil, după ce adormea profund, se dădea jos din pat, trăgea draperiile grele de culoarea

109 muștarului, pline de praf si pete vechi, deschidea cele doua uși cu geamuri înalte si ieșea pe terasa de la etajul trei, unde nu era liniște decât vreo doua ore pe noapte. Până spre trei dimineața se auzeau muzici si voci, țipete întretăiate, grohăituri de pofta si mugete de mulțumire. Așa trebuie sa fi fost pe arca, își zicea Maia, in somnul ei somnambulic din care nu se trezea, ca sa intre înfrigurata, dar odihnita, până nu se făcea liniște.”] (45) Memories are mixed, the transition from the predicted time to the time narrated by letters occurs without warning: “Where had Vasile found the book? – Diana had asked. At the Secret Stock of the University’s Library, the one that had burnt in the revolution, Aliona found herself repeating what she had heard one recent evening at the Old Coffeehouse, where Vasile had met some pals. No one could ever explain in full how Aliona had become in that period the preferred fortune teller in the city.” [“De unde avea Vasile cartea? – întrebase Diana. De la Fondul Secret al Bibliotecii Universitare, aia arsa la revoluție, se trezi Aliona repetând ce auzise nu demult, într-o seara, la Cafeneaua Veche, unde Vasile se întâlnise cu mai mulți amici. Nimeni n-a putut explica vreodată până la capăt cum ajunsese in acea perioada Aliona cea mai căutata ghicitoare din oraș.”] (89) The hotel is seen as a living, constantly dynamic, never-sleeping organism: “Is there a moment when there isn’t any cigarette lit in the Universal? – the psychologist asked her ironically. No, there isn’t any, not even in the early hours, when the noise would quiet down and the sky could be seen for several minutes above the black quadrangle; that’s when the concierges who exchanged shifts would light up their first cigarettes. Sometimes, Maia would light the first cigarette when, suddenly awaken, she returned numb with cold from the balcony, ending her automatic vigil with a heating plate brewed hot coffee and a cigarette.” [“Exista vreun moment in care nu era nici o țigară aprinsa in Universal? – o întreba psiholoaga, pe un ton ironic. Nu, nu exista, chiar si la primele ore ale dimineții, când vacarmul se potolea si deasupra patrulaterului negru al curții interioare se putea vedea, câteva minute, cerul, in Universal începeau sa-si aprindă primele țigări portăresele care schimbau tura. Uneori, prima țigară o aprindea chiar Maia când, trezindu-se brusc, se întorcea rebegita de pe balcon, punând capăt, cu o cafea fierbinte, fiarta pe reșou, si o țigară, veghii ei automate.”] (102) The narrative space includes extended fragments; the character reconstructs events of her existence as a form of release. The atmosphere in the Hotel Universal- turned-dormitory is perfectly shaped to the one generated by the state of the society. The idea of privacy is fundamentally dismissed, with the individual melting in a confining uniformity.

110

In the novel Un singur cer deasupra lor/ One Heaven Above Them, Ruxandra Cesereanu engages in a painful recollection of a past, differently from Ioana Pârvulescu and Simona Șora. The fiction-cruel reality mix illustrate a grotesque vision of the world. Her memory acts accurately and with a brutality that sometimes astounds the reader, being tributary to the documentary. We find that the author’s acknowledgement is relevant; she rejects the idea of a historical novel, thus composing a puzzle-like image of the past age, but sifted through a barely there fictional screen. The use of almost fresh memories, sign of a collective memory that still retained conspicuous stains from the communist period, turns the narrative in a living one or “Memory enables and vitalizes narrative; in return, narrative provides form for memory, supplements it, and sometimes displaces it” (Olney 417). The feeling of textual separation at the reading of the novel is one that is diluted by the diversity of the described topics. Most of the topics that make the textual flesh of the novel were written starting from real events, with characters that give the names of the chapters. Although it has the air of a compilation of stories, the novel comes together also owing to the chronological presentation that starts from the political regime of Gheorghe Gheorghiu-Dej, followed by Ceausescu’s regime and then reaching the Revolution and the first post-1989 years. Every character becomes an archetype of communist mythology: “Roby the fugitive had not let the grass grow under his feet: as a foreigner in his own country and in the world in any case, he had decided he had to flee, to run like hell. He knew the name of the shock-headed clandestine hidden on the border, hunted by the border guards and then by the state security, if caught alive. The name of any fugitive who would do that was frontier-prisoner.” [“Roby nu rămăsese cu mâinile in sin: ca străin in tara lui si in lume oricum, hotărâse ca trebuie sa o șteargă de aici, sa fuga văzând cu ochii. Știa cum se numea clandestinul cu par vâlvoi, ascuns pe granița, vânat de grăniceri si mai apoi de securiști, daca era prins viu. Numele oricărui fugar care făcea lucrul acesta era acela de frontierist”] (Cesereanu 45) or “The mark of his teeth was on his passport, he had bitten in it, unaware, he had bitten because he was both scared and nauseous. It could no longer be used as a passport, but it could prove who Roby was and from where he came. Roby, full name Robert Oho, came from hell, of course. Where there was no beauty and no truth.” [“Pașaportul avea urma dinților lui, caci mușcase din el, fără sa își dea seama, mușcase de frica si de greața la un loc. Nu mai era bun de nimic ca pașaport, atâta doar ca putea dovedi cine era Roby si de unde venea. Roby pe numele lui întreg Robert. Oho, venea din iad, firește. Acolo unde nu se găsea nici frumusețe, nici adevăr.”] (47) To which is added, as a permanent prayer:

111

“Pray for me, the sinner!” [“Roagă-te pentru mine păcătosul!”] which recalls the fervor of Steinhardt’s faith. The dehumanization conducted by torturers such as the Marquis in Alexandru becomes an example of torture in prisons: “he made the prisoners walk on their knees until the evening came, while they wore crowns as if made of thorns, made from barbed wire” [“îi puse pe deținuți să meargă până seara în genunchi purtând pe cap niște coroane ca de spini, făcute din sârmă ghimpata”] (89), by the destruction of the believers’ faith and by their humiliation. The “Pitești experiment” is recalled, at the border between reality and ction. The collective memory imagines the authority as a satanic one: “Driș would imagine that the devil looked just that a militia man or like a state security member, like those who had chased him to the train”. [“Driș și-l închipuia pe Dracuʼ exact ca pe un milițian sau securist dintre cei care-i goniseră la tren.”] (25) The apocalyptic imaginary represents God who “should have been a bomb and explode somehow, somewhere, at some point in time. And to turn them all to dust, devils and angels in one place together” [“ar fi trebuit să fie o bombă și să explodeze cumva, undeva, cândva. Și să-i facă praf pe toți, diavoli și îngeri la un loc”] (26). The grandfather’s guardian figure dominates the chapter Padre Basilio, which is built on documents gathered by the analysis of the file drafted by the State Security for the Greek-Catholic priest Vasile Cesereanu. The range of grotesque events is wide, from portraits such as those of the refugees in the mountains, the Bărăgan deportations, the accusations placed on the intellectuals and their punishment, the “Pitești experiment”, the post-1989 mineriads, the orphanages, the individual experiences such as the abortion, the flee on the Danube, the hunger. Women in Ruxandra Cesereanu’s prose writings are drawn heavily, sometimes with grotesque emphasis, other times with a touch of ethereal that last only for a few moments, being stifled by the terror of history. Marta Petreu analyzed the meanings of the title, in direct relation to its moral: “The title itself is a story, for I like to believe that the heaven above is the same with Kant’s – starry – sky; with the difference that many of Ruxandra Cesereanu’s characters were deprived of the second part of the Kantian sentence, of the “moral law within me” [“Titlul însuși e o poveste, căci îmi place să cred că cerul de deasupra este același cu cerul – înstelat – al lui Kant; atâta doar că multe dintre personajele Ruxandrei Cesereanu au fost lipsite de partea a doua a sentinței kantiene, de „legea morală în mine”] (see http://www.revista-apostrof.ro/articole.php?id=2197). There have been discussions about the association of this novel with Varlam Shalamov’s Kolyma Tales, the author herself placing her writing under the memory that links, on the one hand, with emotion and, on the other hand, with the credibility offered by

112 the information. In the same line with Solzhenitsyn’s prose, the writing reconstructs, both by the use of an individual, personal memory and by the casting of fishing net-points, over mnemonic anchors present in all those who lived in the concerned period. Moreover, younger people read instead as fiction the painful transcription of experiences that are equally diverse and defining for a sick society. Gabriela Adameșteanu also approaches the faults of communism in the novel Provizorat/ Interim. The action placed in Bucharest, during the 1970s, has Letiția Arcan as leading character; her father, Victor Branea was a political prisoner, which thus proved her “unsound origins” which prevented her access to studies and promotion. The described space is the Building and it is the contemporary House of the Free Press and a form of memory that includes a love triangle, with the background of the political situation in the age. Masculine characters are insufficiently articulated, the husband Petre Arcan and the lover Sorin Olaru being marked by some form of schematism, while redundancy generates the reader’s distance from the text. “Peter is constantly afraid that he will be condemned because he listens to Radio Free Europe” [“Petru e veșnic speriat că va fi denunțat pentru că ascultă Europa Liberă”] (Adameșteanu 22) The characters surrender to the need of certainty, to an unfathomable fear specific to the totalitarian regime. Peter, who is in an internship in China, launches the sentence that hints at the title of the novel “glass empty in his hand, the signs clearly show that the present good state of things, as it is, is temporary” (262). Women in Gabriela Adameșteanu’s prose are frivolous, inconstant, they are either virile or excessively sensual. “They giggle, taught by their blood to hide what’s in their minds, to steal each other’s men, to be happy that the other one looks now worse than yesterday, to pay each other fake praises, along with the print of pearlescent lipsticks, which are now in fashion, like the eyes heavy with eyeshadow” [“Chicotesc, deprinse prin sânge să ascundă cea au în minte, să-și fure bărbații, să se bucure că cealaltă arată azi mai prost ca ieri, să-și transmită complimente false, o data cu amprenta rujurilor sidefate, la modă, ca și ochii foarte fardați.”] (275) The woman’s condition is diminished by her physical aspect: “did she risk ending on the scaffold like poor Eleonora, this Marie-Antoinette? Or Mary Stuart or any other queen who, instead of listening to her mind, had listened to her heart and ovaries?” [“risca să ajungă pe eșafod alături de biata Eleonora, această Marie- Antoinette? Sau Mary Stuart sau oricare altă regină care, în loc să-și asculte mintea, își ascultase inima și ovarele?”] and “The militia men allow arrests with beatings. How many women had died? Well, we really won’t know that, in so

113 many decades, hundreds of thousands perhaps, and what about those left without their uterus, without their ovaries…” [“Milițienii dau drumul la arestări cu bătăi. Câte femei au murit? Ei, asta chiar nu vom ști, în atâtea decenii se vor aduna probabil sute de mii, ca să nu mai vorbim despre cele rămase fără uter, fără ovare…”] (286) From this point of view, we note a pattern of human behavior, “to draw attention to the structures of fiction is also to draw attention to the conventionality of the codes that govern human behavior” (Greene 2). A broken pattern can also be seen in Florina Iliș’s Cruciada copiilor/ Children’s Crusade. The fast train is an allegory of the Romanian society’s transition after 1989; the train, supposed to carry a number of children to the seaside, during the holidays, is hijacked, like in a game, that turns out to be too heavy. They cross the country from Cluj to the seaside; the children, although accompanied by teachers, are led by Calman and the other (the boy obsessed with Harry Potter, there are details on the computer age, such as the recording of the event with a digital camera, the online upload of the actions, by the creation of a website). There are direct references to the post-Revolution conditions that retain the memory of communism, culturally imprinted in the very existence of the Romanian people. That which Maurice Halbwachs called “collective memory” (17) keeps especially elements of culture, while that which Vansina called “communicative memory” (see Oral Tradition as History) retains the importance of the “memories that the individual shares with his contemporaries” (Vansina 112) The memories of the recent past are the narrative magma for the novels that we are discussing in this essay. Sometimes, as with Florina Iliș’s text, “the distinction between myth and history vanishes” (Assmann 113), having instead a “cultural memory”, i.e. “a kind of institution. It is exteriorized, objectified, and stored away in symbolic forms, that, unlike the sounds of words or the sight of gestures, are stable and situation-transcend: They may be transmitted from one generation to another” (Assmann 110-11). Communicative memory has more elements that belong to the real, to a familiar past for a large number of a society’s individuals. The novelist notes, with the words of journalist Pavel Caloian: “Post-revolutionary, so-called democratic regimes, hiding at the core communist mentalities that survive the fall of their maker, are extremely slippery and dangerous in their new and perverted democratic clothes” [“Regimurile postrevoluționare, așa zis democratice, având in structurile de baza mentalități comuniste care supraviețuiesc căderii făuritorului lor, sunt extrem de alunecoase și periculoase in noua și perversa lor infa t is are democratica”] (Iliș 87) The use of cultural memory occurs by a return to an indefinite time, the essential state being the adjournment: “we are in a

114 constant state of adjournment, Romania’s history is a history of postponement! as if a country’s destiny may be deferred endlessly, you are being rushed, no matter what you do, like with the revolution! But we, the Romanians, we are trained in the school of postponement and of patience, we are forever the history’s postponed material! When will we call the shots?!” [“suntem într-o continuă amânare, o istorie a amânării e istoria românilor! de parca destinul unei tă ri poate fi amânat la nesfârșit, te ia pe sus orice ai face, cum s-a întâmplat și cu revoluția! Dar noi, românii, ne-am format la școala amânării și a răbdării, suntem etern amânatii istoriei! Când oare ne vom lua destinul în mâini?!”] (Iliș 285) The presence of such fragments in the text emphasizes an acute sense of social evolution, a voice of the collective memory that stores the received information, as well as almost mythical transformations of the events, which attain spectacular dimensions. The same period of the transition is illustrated by Ioana Nicolaie’s Pasărea pe sârmă / Bird on a Wire, by an eye focused on the fate of Sabina, a student at the Faculty of Letters, in 1992. Together with Eman, she discovers the sordid side of life, the absence of references, a society in decline. “While they talked, they had drunk hot tea in a gangway. At the Revolution, recalled Sabina, they had all believed in rivers of wealth. Everything would be like in the West, good food on the table and clothes that are not made to keep a lifetime. But poverty and inflation would quickly follow. And the miners had spattered a thick film of slime over the new reality. The dirt had crossed through the TV displays in the Occidental news casts” [“Băuseră, în timp ce vorbeau, un ceai fierbinte într-un pasaj. La Revoluție, își aducea aminte Sabina, crezuseră toți în revărsări de bunăstare. Avea să fie ca-n Vest, cu bunătăți pe masa și haine care să nu te țină o viață. Însă îi acoperise imediat sărăcia și inflația. Iar minerii împroșcaseră un strat gros de mâzgă pe noua realitate. Murdăria trecuse prin ecranele televizoarelor în emisiunile de știri occidentale.”] (Nicolaie 12) The bitterness of those whose dreams had come apart after the Revolution is analyzed, by the use of communicative or informational memory. Still fresh, memories find their channel by the analysis of a dark period in Romanian history. A Turk’s observation is recorded with the artlessness generated by a life in the post-1990 period, when the freedom of the press is understood in a variety of ways, according to the individual rather than to a community. Memory is built from “influences operating in the present as well as from information stored about the past” (Schacter 8). Here, dimensions are mixed: “In Romania, future like bad shawarma. Cut from it, throw in the bin. Maybe the middle is better” [“La România viitor ca o șaorma stricată. Taie

115 la el, aruncă la coș. Miez, poate, e mai bun.”] (Nicolaie 89) References to space are built likewise, because every construction keeps the skeleton of the past, on which the present is grafted: “The houses began on the opposite side, they were short, with the same walls in the shade of adobe. Farther away there was a former grocery store, with a sheet metal roof and bars that shook with every opening of the door. A smell of rubbing alcohol should have been felt there and there were definitely imprints on the cement.” [“Casele începeau pe partea opusă, scunde, cu aceiași pereți în nuanța chirpiciului. Puțin mai departe era o fostă alimentară, cu acoperiș de tablă și cu zăbrele zdrăngănind la fiecare deschidere-a ușii. Acolo trebuia să miroasă a spirt și pe cimentul de jos sigur se imprimaseră urmele.”] (Nicolaie 171) Feelings stir memories of a burdensome past. “She was out in the great square, with the Socialism Victory Avenue slicing that piece of the city and, very far away, with the burden of the People’s House. She reached Manuc’s Inn, through the rain showered parking” [“Ieși în marea piață, cu bulevardul Victoria Socialismului feliind bucata aceea de oraș și, foarte departe, cu povara Casei Poporului. Pașii o purtară spre Hanul lui Manuc, prin parcarea udă de ploaie.”] (Nicolaie 234) Space references are forms of bringing to the fore the informational memory, to provide credibility to the narrative development. Gabriela Melinescu also writes about Bucharest after 1990, in Acasă, printre străini/ Home, among Strangers, which lends to the female character the voice of the one who returns home, by recollecting the past: “All of a sudden, the time rolled back and I woke up in the streets of Bucharest. It was 1953 and terrible poverty ruled over the city” [“Deodată, timpul s-a răsucit înapoi și m- am trezit pe străzile Bucureștiului. Era în anul 1953 și în oraș domneau lipsuri teribile...”] (Melinescu 21) or the Bucharest “was like a resonance chamber for new voices that would mix interminably with the ring of missing voices – sound rebounds that express human feelings. (…) it had not lost the cosmopolitan charm – another invisible city would overlap this one, distorted by the cruelties of history. So: non-time on top of time” [“era ca o cutie de rezonanță pentru noi glasuri care se amestecau necontenit cu timbrul vocilor dispărute – reflectări fonice care dau glas sentimentelor umane.(...) nu-și pierduse atmosfera plină de farmec cosmopolit – un alt oraș, invizibil, se arăta peste acesta, deformat de cruzimile istoriei. Prin urmare: non-timp peste timp”] (234-35). Luli Pelican is the character who betrays, but, an alter ego of the author. The return to Bucharest is not a return to Ithaca, but an arid recording of the absence of ever-awaited changes. “I searched for the street of my childhood. When I found it, I could not recognize it. Everything was so small – the houses were actually buried in the

116 ground, the windows, even the roofs had come at ground level, the level of the tomb, the level of death” [“Am căutat strada copilăriei mele. Când am găsit-o, n- am mai recunoscut-o. Totul devenise atât de mic – casele erau cu adevărat îngropate în pământ, ferestrele, chiar și acoperișurile ajunseseră la nivelul pământului, al mormântului, al morții”] (224). Memory becomes a form of death, an obliteration of the past that leads to other aspects of fear from the communist period. The fear of informants, which would nourish suspicion among the members of the society, or lead to a schizoid mistrust between friends or relatives, is the symptom of a sick, unsound society. The character remembers, as an obvious porte-parole for the author: “To expose the enemy of the people – this was every citizen’s most important duty. I got scared – simply talking about such things, simply listening to them was dangerous. The informants’ ears were everywhere. Anyone, a kind neighbor, even a relative could become a rat” [“A demasca dușmanii poporului, aceasta era îndatorirea cea mai de seamă a fiecărui cetățean. Mi s-a făcut frică – era primejdios nu numai să vorbești despre asemenea lucruri, ci chiar și să le asculți. Pretutindeni printre noi se aflau urechile denunțătorilor. Oricine, un vecin amabil, chiar și o rudă, putea să se transforme în turnător.”] The return to the past generated an exacerbation of the events, of the situation, seen through the eyes of the present, as future of the discussed past: “Certain events from our past take on extraordinary meaning over time as their significance in the overall story of our lives and times come to be known.” (McAdams 45) A tragic event also is at the core of Doina Ruști’s novel Fantoma din moară/ The Ghost in the Mill, in which the fantastic blends with the real, while the cross point is the accidental killing of Maxu, the uncle of Adela, the main character, in Gogu Stănescu’s abandoned mill, in the village Comoșteni. The ghost is a pivot of the action, and the fantastic events lead to the unhinging of the village world, itself subject to decline under communism. The family of teachers of which Adela is a member goes into decline, like the village at the center of which they are found. The demolition of the mill in 1986, like the very detailed recording of the ruins of the country houses are signs of a world unable to keep going. From the image of Bucharest, which is often present in contemporary Romanian feminine prose writing, Doina Ruști goes to the formula of the novel that focuses on the rural community, the village dramas, where the central space is the mill. A pretext for the story, the ghost is an efficient narrative construction modality. Covering the span of almost a century, the author uses vague memories from the terrorizing age of communism, from informants to the arrest for abortion or for owning forbidden books.

117

In Rău de România/ Romanian Evil, Magda Ursache builds an admissive speech about the 1973-1989 period, a painful memory of a past, through which the character finds that the present is also too cruel, too young to be disrobed of all the faults of the past: “Not long ago, I thought that the only gain of the 1989 event was the freedom of opinion. But I fear that are truths have come to be controlled again.” [“Nu demult credeam că singurul cîstig al evenimentului '89 e libertatea opiniei. Mă tem, însă, că adevărurile noastre sînt controlate iarăși”]. Another painful memory that appears in a number of novels that focus on the communist period is the one relating to the “files” regarding the “unsound origins”. Iolanda, the female character notes almost journalistically: “A record on each of us, those with unsound origins, was under the watchful eye of the commissions, which examined it as such. I felt the discrimination on my own. Those who had been bourgeois for generations could not be graded objectively” [“Fișa fiecăruia dintre noi, cei cu origine nesănătoasă, se afla sub nasul vigilent al comisiei, care examina ca atare. Am simțit discriminarea pe propria-mi piele. …”. (Ursache 34) The reading of these novels occurs by appealing to the reader’s memory; it is the reading of a fake diary rather than of a book; here, various experiences are listed. The directions of contemporary feminine prose writing, in relation to the past, are thus confirmed, on the one hand by this fresh memory of the recent past, filtered through female sensitivity, and, on the other hand, by the appeal to a cultural memory of the remote past, as in the novels that approach topics about the history of two centuries ago, which may be a topic for a future essay. There are three conclusions that follow from this analysis of the Romanian novel written by women in the post-1989 age. The first one relates to the rejection of a firm, exacerbated feminist attitude that could lead to writings that promote exclusively this movement, beyond the obvious value. Nevertheless, most of the authors experienced a certain “masculine” resistance in the initial reception of the texts, and later the aesthetic criterion was the only one efficient in the evaluation of the novels. The second conclusion is, in fact, the observation regarding the strong shaping of a Romanian feminine prose writing, against a European backdrop, writing that focuses on the communist period and the dramas of women and more, as well-shaped characters of a society that is masculine par excellence and which propose a new vision in South-East Europe literature. The third conclusion regard the recollected space, irrespective of whether it is the public one, given the expanded image of the city or of the village and its variations, or the private one and the constraints placed by the communist regime. Maria Todorova (2014) wrote that European literature

118 cannot be appraised without taking into account the literature in the former communist countries. We add that the narrative memories are both a document and a component of national cultures and of European culture. Contemporary Romanian prose written by women is a necessary, primary and important source for the assessment of a past that is part of history. And literature itself makes history.

Acknowledgment: Project financed from Lucian Blaga University of Sibiu research grants LBUS- IRG-2016-02.

Works Cited Adameșteanu, Gabriela. Provizorat. Iași: Polirom, 2010. Antohi, Sorin and Tismaneanu, Vladimir. Between Past and Future: The Revolutions of 1989 and Their Aftermath. Budapest: Central European UP, 2000. Arendt, Hannah. The Origins of Totalitarianism. London: Harcourt, 1979. Assmann, Aleida. Memory, Individual and Collective. Oxford: Oxford UP, 2006. Bako, Alina. Reprezentări ale bolii şi maladii ale sistemului socio-politic în romanul românesc. (1960-1980)/ Representations of Diseases and Disorders of the Socio-political system in the Romanian Novel. Bucharest: Editura Muzeul Literaturii Române, 2015. De la Pola, Ana Lozano. “Gender and Genre in Comparative Literature and (Comparative) Cultural Studies” în Companion to Comparative Literature, World Literatures, and Comparative Cultural Studies. Edited by Steven Tötösy De Zepetnek and Tutun Mukherjee, Cambridge University Press India Pvt. Ltd. under the imprint of Foundation Books, 2013. Felski, Rita. Literature After Feminism. Chicago: U of Chicago P, 2003. Funk, Nanette, Mueller Magda. Gender Politics and Post-Communism: Reflections from Eastern Europe and the Former Soviet Union. New York and London: Routledge, 1993. Halbwachs, Maurice. La memoire collective. Paris: Albin Michel, 1997 Imre, Aniko. “Comparative Central European Culture: Gender in Literature and Film” in Comparative Central European Culture. Ed. Steven Tötösy de Zepetnek. West Lafayette: Purdue UP, 2002, p.71-90. Iliș, Florina.Cruciada copiilor/ Children’s Crusade. Buchrest: Cartea Românească, 2005. Iser, Wolfgang, The Implied Reader, John Hopkins University Press: 1978.

119

Kennedy, Michael D. Envisioning Eastern Europe: Postcommunist Cultural Studies, Ann Arbor: U of Michigan, 1994. Konrad, Gyorgy. The Melancholy of Rebirth: Essays from Post-Communist Central Europe 1989-1994, Trans. Michael Henry Heim. New York: Harcourt Brace, 1995. Kundera, Milan. Le rideau. Gallimars: Paris, 2005. McAdams, D. P. The stories we live by: Personal myths and the making of the self. New York: Morrow, 1993. Melinescu, Gabriela. Acasă, printre străini/ Home, among Strangers. Iași: Polirom, 2003. Moi, Toril. The Feminist Reader: Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Ed. Catherine Belsey and Jane Moore. New York: Basil Blackwell, 1989. Nalbantian, Suzanne. Memory in Literature: From Rousseau to Neuroscience. Palgrave Macmillan, 2003. Nicolaie, Ioana. Pasărea pe sârmă/ Bird on a Wire. Iași: Polirom, 2008. Pârvulescu, Ioana. Inocenții/ The Innocents. Bucharest: Humanitas, 2016. Ricoeur, Paul. La mémoire, l'histoire, l'oubli. Paris: Editions du Seuil, 2000. Ruști, Doina. Fantoma din Moară/ The Ghost in the Mill. Iași: Polirom, 2008. Schacter, Daniel L. Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past. New York: HarperCollins, 1996. Print. ---. The Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers. Boston: Houghton Mifflin, 2001. Smith, Sidonie. A Poetics of Women’s Autobiography: Marginality and the Fictions of Self-Representation. Bloomington: Indiana UP, 1987. Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. Șora, Simona, Hotel Universal. Iași: Polirom, 2012. Terian, Andrei. "National Literature, World Literatures, and Universality in Romanian Cultural Criticism 1867-1947." CLCWeb: Comparative Literature and Culture 15.5 (2013): . Todorova, Maria, Dimou, Augusta, Troebst, Stefan, Remembering Communism: Private and Public Recollections of Lived Experience in Southeast Europe. Budapest: Central European University Press, 2014. Tolan, Fiona. Feminisms.’ Literary Theory and Criticism: An Oxford Guide. Oxford: Oxford University Press, 2006. 319-339. Tötösy de Zepetnek, Steven. "Configurations of Postcoloniality and National Identity: In-between Peripherality and Narratives of Change." The Comparatist: Journal of the Southern Comparative Literature Association 23 (1999): 89-110.

120

Tötösy de Zepetnek, Steven. Comparative Central European Culture. Purdue: Purdue UP, 2002. Tötösy de Zepetnek, Steven. “Women’s Litterature and men Writing about Women” in Comparative Literature: Theory, Method, Application. By Steven Tötösy de Zepetnek. Amsterdam-Atlanta, GA: Rodopi, 1998. p.173-214 Ursache, Magda. Rău de România/ Romanian Evil. Iași: Editura „Junimea”, 2003. Vansina, Jan. Oral Tradition as History. Madison: U of Wisconsin P, 1985. Wieviorka, Michael. La di érence. Paris: Éditions Balland, 2001. *** Cum citesc bărbații cărțile femeilor/ How Men Read Women’s Books. volume coordinated by Lia Faur and Șerban Axinte, Iași: Polirom, 2017. ***Tovarășe de drum. Experiența feminină în comunism/ Female Fellow Travelers. Feminine Experience in Communism. volume coordinated by Radu Pavel Gheo, Dan Lungu, Iași: Polirom, 2008.

121

Literatura de consum și blogurile scriitorilor

Lect. univ. dr. Daniela Bogdan Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: Consumer literature, as a niche, somehow subordinated to the major genre, can no longer be ironized because those who write it, promote it or, finally, sell it are, in the last few years, more specialized. According to an opinion poll, advertising, reviews and press criticism, book layout, or a convenient price are the most important factors in determining someone to read a book. Also, blogging – a phenomenon which grew among young Romanian writers, for the last few years, can help a lot. The blog literature and Internet culture in the Romanian space have developed rather through the mimetism of the West, but the positive part is that online writing reveals authors and texts that would otherwise not have been known or would have been the victims of literary criticism.

Keywords: Consumer literature, blogs, Internet culture, genre, advertising,

Literatura de consum, ca o literatură de nișă, subordonată, cumva, genului major, nu mai poate fi ironizată sau denigrată, pentru că cei care o scriu, cei care o promovează şi cei care o vând sunt, în ultimii ani cel puțin, tot mai specializați. Iar atributul "de consum" nu înseamnă că vorbim de o literatură slabă, adaptată publicului, așa cum se credea până în anii 2000, consumatorul de masă fiind văzut ca un individ pasiv şi cam incult, ci ca o alternativă la literatura "pură". Vorbim, deci, de două literaturi, şi de două regimuri de vizibilitate ale literaturii. Analizând literatura de consum, Matei Călinescu face în cartea sa, Cinci feţe ale modernităţii, o distincţie importantă între arta veritabilă şi cea pentru toate gusturile: „Dacă arta adevărată conţine întotdeauna un element până la urmă ireductibil, un element constitutiv pentru ceea ce am putea numi «autonomie estetică», arta produsă pentru consumul imediat este, în mod limpede şi în întregime, reductibilă la cauze şi motive extrinsece.“[1] La rândul său, Jean Baudrillard scria în Societatea de consum: "Literatura de expoziţie, nu de muzeu - deşi în ambele cazuri se arată câte ceva - este mereu recuperată ca semn de literatura poetică: negată, cum ar veni. Numai că ea s-a perfecţionat în ultima vreme atât de mult încât ştie să recupereze ca semn tot ceea ce oferă spectacolul societăţii de consum: violenţă, obiecte, trupuri, exotic

122 etc. Argumentul ei este că pe aproape nimeni nu mai interesează intertextualităţi de anvergură, că literatura ca liter-atură e foarte puţin prizată. Pe de altă parte, însă, sistemul o înghite foarte uşor, o transformă el însuşi, înaintea altora, în semn”.[2] S-a spus chiar că noi nu am avea literatură de consum în sensul consacrat al termenului, adică literatură scrisă pentru publicul larg, şi al cărei scop să fie, în esenţă, unul comercial, pentru că nu avem suficienți cititori să o certifice. Dar la fel de mult se susține ideea că toată literatura română e de consum, fiind scrisă, evident, cu acest scop. “Pentru a avea obiect, sintagma <> ar trebui construită în raport cu literatura în sine. Or, dacă are un suport – material sau electronic – literatura devine obiect de consum. Cititul este un act care se bazează pe un schimb, adică pe un consum. Sigur că, în contextul actual, întrebarea porneşte de la o premisă economică. Dar, din punctul meu de vedere, termenul care necesită şi mai mari delimitări este cel de <>. Acesta tinde să se extindă – prin sintagmele literatură juridică, literatură istorică sau literatură de „specialitate” – asupra întregii sfere a scrisului. Exemplele la îndemână sunt cărţile de bucate, albumele (de toate genurile), ghidurile turistice şi chiar prospectele medicamentelor (lectura celor din urmă devine, din pricina jargonului, o hermeneutică homeopatică). Aşadar, înlăturând prejudecata valorii sau a particularizării tematice, aş preciza faptul că <> a încetat să ocupe periferia”, o spune în cadrul dezbaterii cu acest subiect de pe hyperliteratura, bloggerul, scriitorul și criticul literar George Neagoe.[3] Pe vremuri, Pavel Coruţ făcea turnee prin ţară şi strângea sute de oameni la fiecare întâlnire cu publicul, femeile așteptau cu înfrigurare o nouă poveste semnată cu numele de Sandra Brown, iar Dan Puric umplea anfiteatrele cu discursul său nișat pe românism. Tot pe vremuri, aveau succes traducerile: Codul lui Da Vinci, romanul lui Dan Brown, a fost bestseller. La fel, seria Harry Potter a lui J.K. Rowling sau trilogia Millennium a lui Stieg Larsson. Dar toate acestea sunt mai degrabă accidente izolate decât cazuri exemplare ale unui fenomen general. La prima vedere, ele ne încadrează în normalitatea consumistă globală, autorii citaţi bucurându-se de același succes în Europa dar și în S.U.A. Nici scriitorii de înaltă ţinută precum Andrei Pleşu, Neagu Dgiuvara sau Horia- Roman Patapievici, care se vindeau în tiraje de zeci de mii de exemplare (adică erau „comerciali“), nu mai sunt la fel de căutaţi ca odinioară. Şi atunci, ce fel de literatură de consum avem în România? Fiindcă e evident că genurile asimilate în mod tradiţional literaturii de consum (scrierile SF, romanele poliţiste, literatura de spionaj, thriller sau romance), o spune și Matei Călinescu, nu cuceresc publicul autohton. Se vând şi se citesc, dar nu ating tiraje de masă, ci se

123 menţin la un nivel mediu, similar cu cel al traducerilor din literatura „mare“ sau chiar al autorilor de ficţiune autohtoni. Paradoxal, se observă că există scriitori români contemporani ale căror cărţi se vând mai bine decât cele ale unor autori de SF străini şi multipremiaţi. De exemplu, succesul unui volum ca De ce iubim femeile al lui Mircea Cărtărescu ar putea stârni invidia lui Paulo Coelho – cândva cel mai vândut autor în România. Situaţia literaturii de consum la noi e complexă şi ar merita un studiu sociologic detaliat, în care să se analizeze cine citește, ce citește și mai ales, de ce se mai citește. Ultimul sondaj serios pe această temă s-a făcut în 2011, de către IRES, prin telefon, și în 2012 în mediul online, iar rezultatele au fost cumva, comparabile.[4] Astfel, potrivit IRES, se citește tot mai puțin, iar cei care citesc o fac fie pentru că au o temă de rezolvat, fie pentru că se plictisesc. Mihai Eminescu rămâne scriitorul preferat de cititori, urmat de Alexandre Dumas (7%), Mihail Sadoveanu (6), Marin Preda (4%) şi Ion Creangă (3%). Eminescu este preferat mai mult de cei cu vârste între 51 şi 65 de ani şi de cei care au ca pregătire şcolară cel mult gimnaziul. Alexandre Dumas a fost menționat de generaţia 36- 50 de ani, de cei care au liceul/şcoala profesională şi locuiesc în Transilvania și Banat. Cei cu vârsta între 51 şi 65 de ani, cei care locuiesc în Moldova şi au liceul sau şcoala profesională l-au nominalizat pe Mihai Sadoveanu. Marin Preda este preferat de respondenţii de peste 65 de ani, de cei care locuiesc în zona de Sud a ţării. Pe Ion Creangă îl preferă cei fără şcoală sau cu cel mult gimnaziu şi care locuiesc în Moldova. Cei trei sunt urmaţi în ierarhie de Ion Creangă, Liviu Rebreanu, Ion Luca Caragiale, Adrian Păunescu, Nichita Stănescu, Camil Petrescu sau George Coşbuc. Dincolo de această fragmentare interesantă, pe care sondajul o scoate la iveală, reținem că 80% dintre respondenţi spun că nu au niciun scriitor român contemporan preferat. Mircea Cărtărescu, Gabriel Liiceanu, Dan Puric, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim Tudor şi Mircea Dinescu au obținut fiecare doar câte 1% dintre preferinţele participanţilor la studiu. Întrebați de ce citesc, peste un sfert dintre respondenţi (26%) spun că principala motivaţie este pasiunea/plăcerea, alți 21% admițând că o fac pentru relaxare, iar unul din 10 chestionați crede că lectura e un mod plăcut de a-și petrece timpul liber. În ierarhia factorilor care îi determină pe românii intervievați să citească se află: subiectul cărţii (30%), recomandarea prietenilor/cunoscuţilor (11%), nevoia de a afla informaţii utile pentru şcoală sau profesie (10%). Autorul este determinant pentru 8% dintre cititori, iar utilitatea cărţii pentru 4%. Practic, observăm un prim efect: cititorii se orienteză în lecturile lor după autorii canonici din manualele școlare, altfel spus, lectura în

124

școală dirijează cumva și formează gustul pentru literatură până târziu, în viață. Și cum, în prezent, lista celor 17 autori canonici pentru examenul de bacalaureat, de exemplu, este exclusiv masculină, sociologii opinează că avem deja o problemă: lipsa scriitoarelor din manualele de limba și literatura română duce la o lipsă de modele în rândul tinerelor și la o falsă lipsă de reprezentare a genului în literatura română, fenomen care se prelungește și în ceea ce privește selecția lecturilor de maturitate. Cu alte cuvinte, dacă nu există în manual, puțin probabil să ajungă să fie citite, deși literatura română e plină de scriitoare contemporane sau nu, dar toate talentate: poetele Mariana Marin, Angela Marinescu, Simona Popescu, Domnica Drumea, Elena Vlădăreanu, Adela Greceanu, Gabi Eftimie, Diana Geacăr și prozatoarele Cella Serghi, Dana Dumitriu, Ioana Pârvulescu, Ioana Bradea, Ioana Nicolaie, Lavinia Branişte ori Adina Popescu, Gabriela Adameşteanu, Veronica D. Niculescu, Jeni Acterian, Adina Dabija, Simona Antonescu, Ruxandra Cesereanu, Adriana Bittel. Care sunt aspectele determinante care ne determină lecturile? Conform aceluiași sondaj, publicitatea, recenziile şi criticile din presă, aspectul cărţii sau preţul convenabil sunt factorii cei mai importanţi. Cărţile sunt primite cadou, cumpărate sau împrumutate, iar librăria rămâne locul principal de cumpărare a cărţilor (58%). Pe locul al doilea se află standurile cu cărţi aflate în centre comerciale (15%) , urmate de anticariate (8%). Achiziţia on-line a cărţilor este încă la un nivel destul de scăzut (8%) – 6% dintre respondenţi comandă cărţi online de pe site-uri din România şi doar 1% de pe site-uri din străinătate. Mai contează rubricile de specialitate din presa (28%), site-urile editurilor (15%), publicitatea din librării sau centre comerciale (15%), site-urile librăriilor (13%) sau portalurile de recenzii şi prezentare a cărţilor (7%). Forum-urile online sunt cel mai puţin luate în considerare, doar 5% dintre cumpărătorii de carte consultând această sursă, se arată în sondaj.[5] Un câștig de cauză îl au, cel puțin în ultimii ani, blogurile scriitorilor, unde majoritatea se promovează. Foarte bine se vând cărţile la promoții, cu diverse publicaţii (ziare, reviste). Un alt sondaj intitulat chiar aşa: „Cât, cum şi ce citesc românii?“, desfăşurat online, în octombrie 2012, pe un eşantion de tip nealeatoriu, non- probabilistic şi pe bază de voluntariat de aproape opt mii de respondenţi, cu toţii utilizatori înregistraţi pe iVox.ro, a dus la concluzii interesante și asemănătoare, cumva [6]: Favorite sunt cărţile de ficţiune (15,5%), de cultură generală (14%) şi cele de specialitate (11%). Cărţile motivaţionale reprezintă doar cinci procente din preferinţe, la fel şi cele de psihologie practică, de religie şi spiritualitate sau de istorie. În jurul a trei procente preferă cărţi de business şi

125 economie, biografii şi memorii, diete şi fitness. Foarte jos în acest sondaj al genurilor se situează cele de artă & design, dar şi cele de gastronomie. Conspiraţiile şi scandalurile abia dacă sunt preferate de 1,5%, pe ultimul loc situându-se dicţionarele şi enciclopediile. Cele mai multe persoane decid ce carte vor citi informîndu-se din magazinele online, bloguri sau de pe alte site- uri (31%), iar câte un sfert din respondenţi se bazează fie pe recomandările prietenilor, ale colegilor de job sau din familie, fie se decid direct la raft, în funcție de textele publicitare de copertă. (25%). În ceea ce privește piața E-book- urilor și audio-book-urilor, device-urile pentru citit cărţi electronice sunt deţinute de foarte puţini (sub 6%), dar intenţia de cumpărare este mare, aproape de jumătate. Puşi să aleagă între diferite tipuri de cărţi, majoritatea a ales cartea printată (71%) în defavoarea cărţilor electronice (26%) şi a audio-book-urilor (4%). O concluzie care rezultă din cele două sondaje, făcute la interval de un an, unul în online și celălalt telefonic, ar fi că publicul cititor din România, deşi mai restrâns ca în alte țări, este, totuși, mai instruit decât în alte părţi. Cei care au rămas fideli lecturii fac parte dintr-o pătură educată, ceea ce permite succesul unor volume cu valoare estetică certă. A doua concluzie porneşte de la realitatea din teren: majoritatea autorilor români de mare succes au devenit cunoscuţi pe filieră mediatică, în special prin intermediul televiziunii, şi nu neapărat prin opera lor, ci prin asocierea cu diverse acţiuni civice sau politice. Mulți sunt moderatori TV (Mihaela Rădulescu, Sanda Nicola, Andreea Marin, Andreea Esca, Mihai Găinușă), la fel de mulți sunt și ziariști (Stelian Tănase, Mircea Dinescu, Cristian Tudor Popescu), alții sunt persoane publice (Ion Dichiseanu, Ilie Năstase). Asta nu diminuează cu nimic valoarea operei, ci doar împiedică asocierea directă între talent şi larga audienţă de care se bucură cartea. Cu alte cuvinte: la noi, elementele extraestetice şi extraliterare joacă adesea un rol mult mai important în selecția produsului, decât produsul cultural propriu- zis. Succesele editoriale sunt evenimente greu de cuantificat şi imposibil de asimilat unor tendinţe generale, într-o piață cu puțini cititori. E greu să ai literatură de consum în lipsa unui public larg, care să o consume. Așa că, practic, la noi nu caracterul „consumist“ determină succesul unui autor sau al unei cărţi. În plus, un alt paradox românesc ar fi că pe piaţa de carte de la noi există autori de succes, dar nu există genuri literare de succes comercial, încadrabile în categoria literaturii de consum. Scrierile science fiction sau cele poliţiste (deşi au publicul lor) nu devin best-seller-uri, aşa că nu putem vorbi de un fenomen de masă, aşa cum se întâmplă în alte părți. Apoi, scriitorii de succes din România – atâţia câţi sunt sau au fost – alcătuiesc un grup foarte eterogen.

126

În vreme ce autorii traduşi, cum sunt Paulo Coelho, Dan Brown, Stieg Larsson ori J. K. Rowling, scriu proză ficţională, indiferent de genul în care se încadrează, autorii români de best-seller-uri – cu excepţia lui Mircea Cărtărescu – au în general succes cu scrieri non-ficţionale. Sunt eseişti, filozofi, teoreticieni ai artelor, istorici sau cercetători în domeniul ştiinţei. Cine ne hotărăşte listele de cărţi noi şi bune? Ar fi, în mică măsură, revistele literare, dar acestea sunt citite doar de un public de nișă, format din filologi, critici, specialiști, scriitori și profesori de limba și literatura română. Pentru cititorul de rând, revistele literare sunt greu de găsit – din cauza tirajelor reduse – și inabordabile, prea criptice și dificile. Apoi, pe locul doi s-ar situa recenziile editurilor, recomandările scriitorilor și criticilor, blogurile, fie cele specializate, individuale sau colective, adică blogurile de cititor/cititori, fie cele aparținând scriitorilor tineri, care astfel se autopromovează. Totuși, o scurtă evaluare a numărului de accesări a acestora va duce la concluzia că promovarea pe bloguri, dacă e singura cale de marketing, nu crește prea mult notorietatea. O analiză din Dilema Veche [7] şi care are la bază datele publicate recent de Federaţia Editorilor Europeni arată că România este pe ultimele locuri în Europa în ceea ce privește consumul de carte. În Europa, industria cărții pare că și-a revenit după criza financiară, dar a dat peste criza din sistem: deși numărul de titluri noi crește constant, tirajele sunt tot mai mici. Cum editurile nu mai obțin profit din această activitate și librăriile se împuținează, se mai observă un alt fenomen îngrijorător: piața nu mai asimilează o diversitate foarte mare de „produse“ noi, iar cititorii nu mai pot ține pasul cu tot ce se publică. Oricât de dornici de lectură ar fi, nu au nici timp, nici informații și nici bani să parcurgă tot ce i-ar interesa într-un domeniu sau tot ce produce un scriitor. Și aici intervin blogurile, care au rolul lor, acela de a dirija lectura și de a menține o legătură vie între cel care scrie și cel care citește. Literatura de blog și cultura pe internet în spațiul românesc s-au dezvoltat mai degrabă prin imitație, după model vestic. Partea pozitivă este aceea că scriitura online scoate la iveală autori și texte ce altfel nu ar fi apărut niciunde sau ar fi fost victimele unei critici literare care favorizează o anumită direcție literară. Unele site-uri de “book review” impun un standard înalt al culturii on-line și își dovedesc utilitatea cand vine vorba de cumpărat o carte. Blogurile de scriitor, cu puține excepții, sau rețelele literare on-line sunt de cele mai multe ori extrem de slabe prin conținut și demonstrează fie dezinteresul pentru calitate, dar și dorința de a fi prezenți (oriunde, undeva, cumva) a unor autori. Comportamentul scriitorilor dar și al aspiranților la acest titlu nu diferă de cel al altor “useri” de net, deși ar fi fost de preferat ca din manifestarile lor în

127 spațiul virtual să reiasă oarecum sentimentul “conștiinței de scriitor”, iar stilul să demonstreze că blogul aparține unui personaj al cărui talent nu este demonstrat numai în cărți și în articolele de presă. Cu toate acestea, blogul își dovedește utilitatea, mai ales dacă scriitorul e debutant și dorește să publice. Majoritatea scriitorilor tineri, așa s-au făcut cunoșcuți. Există în mediul online mai multe tipuri de bloguri ale scriitorilor: 1. site-uri făcute probabil la presiunile editorilor, cu articole doar despre cărțile publicate, recenzii, lansări și alte evenimentele pe care aceștia le onorează, destul de fade și oficiale; 2. bloguri personale, actualizate din an în Paști, semn că activitatea de blogger nu este foarte familiară celui obișnuit să scrie pe hârtie; 3. bloguri bine construite, cu mult conținut, în care dialogul cu cititorul are loc în timp real, în care publicul e chestionat cu privire la copertă, ilustrație și continuarea romanului. Ne vom opri asupra celor din urmă, gândind că blogul de scriitor activ în mediul online reprezintă o noutate în peisajul literar românesc, menită să ajute la promovarea literaturii așa zise de consum. “O laudă de la un cititor oarecare (deşi pentru scriitor nu există cititori oarecare) mă bucură la fel de mult ca o cronică într-o revistă literară”[8], o spune pe blogul său, GHEOLAND, Radu Pavel Gheo, scriitor, român din România şi bănăţean din Banat, după cum singur se prezintă, cu bune şi cu rele. Aici postează poze cu masa la care lucrează, cu soţia sa dar şi cu numeroasele acţiuni în care este implicat. Blogul nu iese din tipare şi este bine făcut. Autorul își prezintă operele, dar o face cu măsură, nu inoportunează. Andrei Velea, scriitor din Galaţi, se autointitulează pe blogul său http://andreivelea.blogspot.ro/ Gimnastul din Atlantida. Blogul cuprinde strict recenzii, premii, poezii recente, şi postări despre evenimentele culturale la care este invitat, dar și date la zi despre proiectul finalizat recent IV Romane, unic în România, un demers finalizat de patru scriitori din Galați de a scrie patru romane în același timp. Nora Iuga a reuşit performanţa să aibă nu unul, ci două bloguri. Primul este experimental, http://noraiuga.wordpress.com/ şi cuprinde date despre autoare, la modul general, iar al doilea este http://noraiuga.blogspot.ro/, un blog aniversar, administrat de Casa de pariuri Literare şi recomandat de Uniunea Scriitorilor din România. La fel și Dorin Tudoran, care scrie pe rând în CERTOCRAȚIA (un blog ce rezistă de 9 ani și cuprinde scrieri tributare actualității) și în ANAMNEZE (https://anamneze.net/ „un blog dedicat doar trecutului, un fel de Jurnal imaginar (fiindcă nu am ținut un jurnal decât “pe sărite”), dar nutrit de întâmplări adevărate, documente autentice etc.) Primul e reacția lui Tudoran față de realitatea imediată din lume, dar mai ales din România, tratând actualitatea politică, al doilea poate deveni (dacă nu este) o carte excepțională despre cum să nu te desparți de trecut. Tudoran nu scrie

128 memorii, nu re-scrie un jurnal, scrie aici povestea anilor 60-80, cu personaje reale, reușind să repună în „drepturi” o serie de autori afectați de critica acelor vremuri, aplecându-se cu înțelegere dar și dreaptă măsură asupra operei și vieții celor ce au fost. Blogurile scriitorilor sunt vii, într-o continuă dinamică și au rolul de a-l domestici pe autor, a-l face familiar cititorului: Mircea Cărtărescu publică, pe lângă articolele publicate și premiile pe care le primește și fotografii cu pisicile proprietate personală. Petronela Rotar – scriitoarea care s-a lansat mai întâi în mediul online - scrie aproape zilnic, abordează subiecte din toate sferele de interes, comentează ca un influencer, cere părerea cititorilor. Există o comunitate întreagă de scriitori cu blog, care și-au propus să-și supună cititorii unor teste de anduranță, umplându-și pagina cu zeci de fragmente din cărțile lor și cu detalii despre ce se va publica într-un viitor apropiat. Vestea bună e că, de la an la an, influența online-ului în promovarea culturii, a proiectelor, a evenimentelor și, în final, a produselor concrete, în special a cărților este nu doar tot mai puternică, ci chiar decisivă. Nu este întâmplător faptul că cele mai discutate cărți pe rețelele de socializare și pe bloguri coincid de foarte multe ori și cu cele mai bine vândute cărți autohtone. O simplă recenzie pe un blog cu vizibilitate sau câteva share-uri pot schimba destinul unui titlu și automat al unui autor. Iar exemplele sunt nenumărate, de la oamenii cunoscuți, înainte de a deveni scriitori (Petronela Rotar), până la scriitori cu renume (Nora Iuga). Importanța promovării cărților în online, într-o țară în care se citește foarte puțin și nu există campanii serioase de promovare a cititului (cu excepția unei singure emisiuni televizate) este, astfel, decisivă. Şerban Tomşa, autorul romanelor „Biblioteca lui Noe”, „Maimuţe în haremul nopţii”, „Gheţarul” (premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti) şi „Călugărul Negru”, recunoaște că blogul îl ajută să supraviețuiască.[9] Trăieşte în provincie, ca profesor, de luni până vineri, şi ca scriitor, în weekend şi în vacanţe. “Blogul mi-a intrat în sânge şi n-aş putea trăi fără micile texte care mă pun în legătură cu amicii pe care nu i-am văzut niciodată. La fel se întâmplă şi cu Facebook-ul. Mă ajută să supravieţuiesc într-o lume în care prietenii adevăraţi fie sunt la sute de kilometri de mine, fie au murit. Dar blogul este şi o mare pierdere de timp. Fără net n-aş mai fi făcut carieră de scriitor. Nu sunt omul care să meargă cu manuscrisul în desagă şi să bată la uşa editurilor. La primul refuz aş fi renunţat. Net-ul m-a ajutat să-mi construiesc o carieră scriitoricească”, spune sincer, pe blogul său, Tomșa.[10] Blogul lui Vasile Gogea (https://vasilegogea.wordpress.com/) este un loc al opiniilor libere, ferit de manipulare, un blog evident conservator, foarte bine și atent scris, un loc al restituirilor cu adevărat valoroase, un loc de întâlnire a marii familii a

129 scriitorilor. Iar cel al lui Stelian Tănase (http://www.stelian-tanase.ro/) este unul viu, profesionist, cu rubrici care se uploadează zilnic, cu secțiune dedicată cărților (majoritatea creație proprie). Tănase scrie despre evenimente la zi dar și despre el și opera lui. Blogul cuprinde fragmente de literatură din cărțile în lucru sau cele în curs de apariție. Un roman de-al său a apărut în foileton pe blog, înainte de a fi tiparit în volum. Și exemplele ar putea continua la nesfârșit. Cert este că blogurile, fie că sunt strict literare, fie că prezintă un amalgam de trăiri, reprezintă maniera perfectă prin care scriitorii își fac simțită prezența în lume. Într-o lume virtuală, la început, dar tot mai vocală, o lume care îi validează, urmarea imediată fiind că ajung să fie validați ca scriitori și în lumea reală. Blogul ajută la promovarea literaturii, fie ea și de consum, iar tinerii scriitori au înțeles repede că scrisul în online reprezintă un instrument de marketing foarte bun, în lipsă de altceva. Nu știm care va fi viitorul bloggingului de scriitor, dar cu siguranță știm că mai sunt multe de spus în domeniu.

Note: [1] Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, 1995, pp. 202-203 [2] Jean Baudrillard, Societatea de consum, Bucureşti, comunicare.ro, 2004, p. 211 [3] https://hyperliteratura.ro/ancheta-ce-inseamna-literatura-de-consum/ [4] www.ivox.ro [5]https://www.capital.ro/studiu-unul-din-cinci-romani-nu-citeste-deloc-carti- 147719.html Institutul Român pentru Evaluare și Strategie – IRES – sondaj „Obiceiurile de lectură ale românilor”, volumul eșantionului: 1.237 indivizi, de 18 ani și peste, cu un sub-eșantion de 960 de subiecți; tipul eșantionului: multi- stratificat, probabilistic; eroare maximă tolerată: ± 2,8%; [6] https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/cit-cum-si-ce-citesc-romanii [7] https://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/articol/un-milion-si- jumatate-de-cititori [8] http://suplimentuldecultura.ro/1684/cum-mi-am-petrecut-inceputul-de-blog/ Descrierea cercetării: Metoda de culegere a datelor: CATI (Computer Assisted Telephone Interviewing); perioada de culegere a datelor: 15-19 aprilie 2011. [9] http://www.ziarulmetropolis.ro/serban-tomsa-blogul-si-facebookul-ma- ajuta-sa-supravietuiesc/ [10] http://serbantomsa.blogspot.com/

130

Bibliografie: Călinescu, Matei, Cinci fețe ale modernității, Editura Univers, 1995. Baudrillard, Jean, Societatea de consum, Bucureşti, comunicare.ro, 2004.

Sitografie https://www.ivox.ro/download/get/f/raport-cat-cum-si-ce-citesc-romanii-2012 https://hyperliteratura.ro/ancheta-ce-inseamna-literatura-de-consum/ https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/cit-cum-si-ce-citesc-romanii https://www.capital.ro/studiu-unul-din-cinci-romani-nu-citeste-deloc-carti- 147719.html www.ivox.ro https://piatadecarte.net/blog/14_bloguri-de-carte-si-bloggeri-de-carte-lista-c https://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/articol/un-milion-si-jumatate- de-cititori https://www.bookaholic.ro/literatura-romana-la-raport-cum-stam-cu-cititul-si- preferintele-in-materie-de-autori-romani.html https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/literatura-de-mic- consum http://www.ziarulmetropolis.ro/serban-tomsa-blogul-si-facebookul-ma-ajuta-sa- supravietuiesc/ http://serbantomsa.blogspot.com/

131

Modelul teatral englez reflectat în tendințele dramaturgiei românești „douămiiste”

Asist. univ. dr. BOTEZATU Elena Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: In what post-1989 drama in the Romanian cultural space is concerned, one of the topics for debate in literary criticism has referred to the concept of “douămiism” (roughly, specific to the 2000s), respectively, to the existence or non-existence of yet another “category” that could be ascribed to this “clipping” of a “generation”. In a bird- eye view approach, one notes a strong influence of the English pattern in the theatre trends of the “age” in this area of Europe. There is visible preference for particularized structures attached to a type of drama called “alternative, different” or “independent”. Such is the case with “violent, reductionist language” which “wears out” taboos in order to deconstruct them, “a genuine verbal artillery” and frequent calques of “lexical paradigms” which once again signal “the overt and reprehensible trend of imitating the Western liberalism”. Keywords: post-1989 Romanian drama, English pattern, violent language, Western liberalism

În spațiul cultural românesc, una dintre temele dezbaterilor din sfera criticii literare a vizat conceptul de „douămiism”, respectiv existența sau inexistența – încă – a unei „categorii” care să poată fi încadrată acestui „decupaj” de „generație”. Direcția analitică, deși, poate, aparent surprinzătoare, prezintă „resorturi” mai vechi, după cum o demonstrează și apariția volumului Generația anului 2000. Scenarii de juventologie prospectivă 29 , încă din 1988. Propunând o călătorie imaginară în viitor și încercând să între- / pre-vadă „scenarii” ce au în centrul lor „Tinerii”, Fred Mahler își situa demersul în rândul studiilor de tip „yester-morrow” (ieri-mâine), subliniind, că „viitorul mileniu nu se mai situează la limita incertă a orizontului, ci începe tot mai mult să constituie prezentul nostru”30. Argumentarea în care se lansează vizează faptul

29 V. Fred Mahler, Generația anului 2000. Scenarii de juventologie prospectivă, Editura Politică, București, 1988. 30 V. și Simona Antofi, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common

132 că „trăgîndu-și rădăcinile din trecut, crescînd pe solul prezentului și urmând matricea acestuia, viitorul pare a fi nu numai relativ cunoscut, dar și aproape complet predeterminat.”. Cu toate acestea, existențele „proiectate” rămân deschise unui „destin” „încă necunoscut, în care schimbările, chiar radicale și surprinzătoare, sînt și vor fi legea”31. Asemenea, într-un număr al revistei Scena din 1998, „constructul” de „generație douămiistă” era întrevăzut prin topul de stagiune alcătuit din 14 studenți teatrologi 32, însă numele „câștigătorilor de poziții” nu par a se mai distinge în „continuarea” fenomenului teatral românesc. Sintagma „generația douămiistă” a determinat o adevărată divergență în rândul opiniilor exprimate fie în paginile revistelor, fie în, ce-i drept, puținele lucrări consacrate acestei „etape literare în tranziție33”. Fără a se mai axa în esență pe deja contoversatul, la rândul său, concept de „generație”34, polemicile

Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001 și Nicoleta Ifrim, Theoretical Aspects of Identity Discourse in Post-totalitarian Cultures, în Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol.63/2012 ELSEVIER, pp.35-40, DOI 10.1016/j.sbspro.2012.10.007, http://www.sciencedirect.com/science/journal/18770428/63/supp/C, WOS:000361477200006. 31 Ibidem, pp. 5-6. „Viziunea” ulterioară nu mai interesează, întrucât discursul devine compromis politic. 32 V. revista Scena, nr. 4, Comedia în tristețea tranziției, Anul I, august 1998, pp. 32-33. 33 „Tranziție către... (ce anume?). De la absența unui răspuns la această întrebare ni se trag toate ponoasele”, v. Marian Popescu, Scenele teatrului românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate. Studii de istorie, critică și teorie teatrală, Editura UNITEXT, București, 2004, pp. 194-208. 34 De-a lungul timpului, structura „generație de creație / literară” a fost definită în maniere diferite, contestată sau susținută de numeroase „voci”. Se distinge însă „viziunea” lui Tudor Vianu, conform căreia în cadrul aceluiași „val” pot fi inluși scriitori ale căror opere prezintă afinități estetice, valorice. Chiar dacă acest principiu primează, propunem câteva „interpretări” ale conceptului „prin autori”. În subcapitolul Introducere la ideea de generație, Lucian Valea amintea de pătrunderea termenului în filosofia culturală odată cu Dielthey, găsindu-și aplicații „generoase” în scrierile lui José Ortega y Gasset, pentru care „generația” reprezenta „organul vizual cu ajutorul căruia discernem, în autenticitatea sa efectivă și vibrantă, realitatea istorică” sau, nefiind altceva „decât structurarea vieții umane în fiecare moment” (v. En torno a Galileo și Esquema de las crisis). „În istoria artei europene, conceptul e introdus de Wilhelm Pinder (1929); în lingvistică de M. Bahtin – Discursul în roman – (1934-1935), de unde aflăm că: «În fiecare moment istoric al vieții social-ideologice, fiecare generație, în orice strat social, își are limbajul ei, mai mult, fiecare vârstă, în esență ăși are limbajul ei,

133 tratează existența sau nu a unei direcții estetice unificatoare „în epocă”, în texte și autori. Întrucât „bătăliile” au vizat cu precădere poezia35 și proza36, prezentul demers va încerca extinderea considerațiilor analitice asupra „dramaturgiei cotidianului”37, acolo unde se disting similarități. Tratarea analitică a „douămiismului”, s-a realizat (și) în dosarul numărul 3 al revistei Vatra, în cadrul unei abordări critice 38 ce se dorea a reprezenta un bilanț menit să evidențieze dacă se tratează de (vre)un „fir roșu” al „tendinței literare” în dezbatere, din punct de vedere estetic. Afirmația lui Ion Pop, conform căreia în literatură se constată preferinţa pentru „aspectele rezidual promiscue ale lumii postcomuniste”, în sensul unei „eliberări, al „mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată, cu defulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de plan primar, atât la nivelul trăirii (realism brutal al universului... imaginar, notaţie a faptului imediat, exterior sau acut biografic,

vocabularul ei, sistemul ei specific de accentuare»”, în Lucian Valea, Opere, vol. 6 Generația amânată, ed. îngrijită și revizuită de Mircea Măluț, Editura Limes, 2012, p. 9-11. V. și Mircea Vulcănescu, «Tînăra generație» sau Cine sînt și ce vor tinerii români? (ed. îngrijită de Marin Diaconu cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la nașterea autorului), Editura Compania, București, 2004. 35 V. Daniel D. Marin, Poezia antiutopică. O antologie a douămiismului poetic românesc, Editura. Paralela 45, Piteşti, 2010, antologie despre care Al. Cistelecan afirmă că „ar putea fi una de reper”. V. un articol de întâmpinare critică a „antologiei”: Marius Chivu, Douămiism la purtător. Feedbook, în Dilema Veche, Nr. 341 / 25 august, 1 septembrie 2010, disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=15444. 36 „Discuţii sau polemici mai vechi sau mai noi, denotă, dincolo de observaţiile sau analizele pertinente, şi o anumită descalificare a dramaturgiei în raport cu evoluţia celorlalte genuri literare. Dacă acest lucru i-a iritat de multe ori pe unii dintre oamenii de teatru, faptul în sine nu a condus, cum era de aşteptat, la o examinare lucidă a realităţii domeniului. Iritările de care vorbeam au avut de multe ori ca rezultat o sporită şi păguboasă autarhie a domeniului teatral.”, în Marian Popescu, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, pp. 147-148. 37 V. Miruna Runcan, Mihai Pedestru, Raluca Sas-Marinescu, Dramaturgia cotidianului. Piese de teatru, scenarii de film, reportaje, interviuri, Editura EIKON, Cluj-Napoca, 2012. 38 Alex Goldiș, Bilanțul douămiismului, Vatra, nr. 3/2009 (Al. Cistelecan, I. Pop, P. Cernat, S. Cordoș, D. Cristea-Enache, A. Bodiu, M. Iovănel, E. Vlădăreanu, Al. Matei, N. Bârna, C. Komartin, I. Pertaș, B. Burța-Cernat, A. Patraș, C. Ciotloș, F. Ilis, R. Vancu, I. Cistelecan, F. Pârjol, D. Varga, C. Borza, A. Simuț, C. Turcuș), disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=12629.

134 refuzul poetizării), cât şi al expresiei sale verbale” 39 , întărește faptul că „labirintul” totalitar40 a determinat o „cicatrice” încă vizibilă în paginile „noii” dramaturgii, a „noului spectacol”, dar și după „tragerea cortinei”. Societatea de consum, „ca organism nivelator globalizant, relativizant şi dezvrăjit, cu uriaşa forţă de informaţie, dar şi de manipulare prin toate formele mass- media”41 se răsfrânge în mediul literar, prin „îndreptarea privirilor către exterior”. Astfel, în Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic42, Alina Nelega, în calitate de critic de teatru, de această dată, explică particularitățile dramaturgiei „douămiiste”, pornind de la cele ale modelului britanic, de la teatrul „in-yer-face” („în-fața-ta”), împrumutând pentru reprezentanți denumirea de „furioși”: „«Cum poți să-ți dai seama dacă o piesă e in-yer-face»? De fapt, nu e un lucru prea dificil: limbajul e de obicei murdar, personajele vorbesc despre subiecte interzise, își scot hainele, fac sex, se umilesc unele pe altele, resimt emoții neplăcute, devin brusc violente. Teatrul de felul acesta, atunci când e cu adevărat reușit, constrânge publicul să reacționeze: fie spectatorilor le vine să dea buzna afară din clădire, fie că, brusc, sunt convinși, că e cel mai bun lucru pe care l-au văzut în viața lor și vor ca și prietenii lor să-l vadă. E genul de teatru care ne face să folosim superlative, fie în sens laudativ, fie peiorativ.”43. Cristina Rusiecki notează rolul atribuit acestui gen, și anume: „șochează publicul prin extremismul limbii și al imaginilor, îl destabilizează prin franchețea emoțională și îl deranjează, punând întrebări acute despre normele morale. Nu numai că însumează zeitgeist-ul (spiritul vremii), dar îl și critică”44.

39 V. Ion Pop, «Douămiiştii» împlinesc sloganul autenticist-biografist al celor de la ’80, în Ibidem. 40 „(...) chiar dacă monstrul din labirint a fost ucis, forma mentală generată de construcția labirintului totalitar în România supraviețuiește încă după 1989”, în Marian Popescu, Oglinda spartă. Teatrul românesc după 1989, Ed. UNITEXT, București, seria Eseu, 1997 p. 90. 41 Alex Goldiș, Bilanțul douămiismului Vatra, nr. 3/2009 (Ion Pop, titlul cit.). 42 V. Alina Nelega, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010. 43 Aleks Sierz, In yer-face theatre: British Drama Today, Faber&Faber, London, 2001, p. 5, apud. Alina Nelega, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010, p. 140. 44 V. Cristina Rusiecki, Cultura, Aleks Seirz și Teatrul In-Yer-Face, apărut pe 9.12.2009, disponibil online: http://revistacultura.ro/nou/2009/12/aleks-sierz-si-teatrul-in-yer-face/. V. și Mihaela Michailov, Interviu cu Orla OʼLoughlin: Teatrul trebuie să fie ludic și

135

Astfel, se reamarcă „explozia” unor elemente precum: violența, brutalitatea, sadomasochismul, criminalitatea, grotescul, vulgaritatea 45 , trivialitatea, sexualitatea ș.a. De altfel, în aceeași lucrare a sa menționată, și Nelega punctează aceste înclinații tematice, după cum urmează: „Temele preferate de acești autori sunt situate în universuri până nu demult tabuizate de scenă: pornografia, homosexualitatea, bestialitatea – locuri în care spiritul uman este refuzat, iar violența excesivă se demonetizează prin reprezentare repetată. Categoric, genul acesta de dramaturgie este lipsit de compasiune, anti-melodramatic, alienant și astfel se situează (și) în descendența teatrului epic brechtian, prin distanțarea pe care, implicit, violența explicită o provoacă. Autorii in-yer-face folosesc tactici (adesea puerile) de șoc și provocare pentru a trezi publicul și a pune probleme de genul: ce înseamnă normalitatea, umanitatea sau ce e natural și ce este real. Șocul este baza a ceea ce Sierz numește «sensibilitate confrontațională»46 sau, ceva mai departe «teatru confrontațional» sau «teatru experiențial». Acesta, ca nouă estetică a anilor ʼ90, după cum consideră același Sierz, urmărește «să trezească publicul și să-i vorbească despre experiențe extreme, adesea cu scopul de a-i imuniza față de evenimente identice din viața reală.»”47. Fără a uita de „limbajul blasfemiator – adevărată «artilerie verbală»”, autoarea menționează originile direcției în tragediile antice și în „toată” istoria teatrului englez 48 , asemenea lui Sierz. Despre influențele modelului britanic, organizând stagii în Europa, în nume propriu sau prin UNITER49, Marian Popescu semnala, în rândul tinerilor

șmecher, și Royal Court, profesionalizarea dramaturgului patentat, în Noua literatură, nr. 3, ianuarie 2007, p. 23. 45 V. și Grid Modorcea, Ludic, lubric și liturgic sau Înjurătura în teatrul și filmul românesc. Și nu numai, Editura Cartea Românească, București, 2004. 46 Aleks Sierz, In yer-face theatre: British Drama Today, Faber&Faber, London, 2001, p. 9, apud. Alina Nelega, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010, p. 140. 47 Aleks Sierz, In yer-face theatre: British Drama Today, Faber&Faber, London, 2001, p. 239, apud. Ibidem, p. 140. 48 „După opinia lui, teatrul in-yer-face are izvoare adânci (...) de la sângeroasele piese istorice shakespeariene, până la vocabularul îndrăzneț al lui Oscar Wilde, și insolența lui Bernard Shaw sau la «teatrul catastrofei» al lui Howard Barker”, în Ibidem, p. 141. 49 „Cu alte cuvinte, cînd recenta Societate teatrală îşi arogă statutul de «alternativă» la UNITER, ea lasă să se inţeleagă că UNITER reprezintă «factorul de putere»”, în Marian Popescu, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte

136 practicieni de teatru, greu sesizabila „absorbție a informației culturale” (traductibilă în termeni de creație), căci, după cum afirmă, „de multe ori am observat o preluare mimetică a unor procedee sau piese / texte numai pentru că «asta se jocă acum». Alteori, însă, am văzut o prelucrare culturală a influenței fapt care dovedește că goana după succes poate fi compatibilă cu o gîndire proprie asupra actului teatral.”50. Deși adept al dechiderii culturale51 și semnând numeroase pagini despre modele universale, descriind în același tom starea teatrului britanic, în anumite momente, pe care, de altfel, le detaliază, „în criză profundă”, criticul (se) întreabă: „E România pregătită pentru asta?” 52 . Întrebarea sa pare justificată odată cu „urmarea” într-atât de aproape a modelului. Astfel, se dă, într-un fel, răspuns și problemelor pe care le ridică reprezendanții și adepții „noii” literaturi, precum Bogdan Georgescu, Anca Rotescu, Mihaela Michailov, Iulia Popovici și Alina Nelega, în cadrul dezbaterii coordonate de Cristina Modreanu, ce are următorul „argument”: „De aproape 20 de ani se vorbeşte despre «teatru alternativ», «teatru altfel» sau «teatru independent», dar confuzia în ceea ce priveşte sistemul de producţie independent există încă, la fel şi mentalitatea conform căreia aceste spectacole nu merită la fel de multă consideraţie precum acelea de pe scenele teatrelor de stat. De multe ori însă, aceste spectacole sunt cele mai inovative, cele mai

de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, p. 145. V. subcapitolul UNITER, în Ibidem, pp. 217-228. 50 Idem, Scenele Teatrului Românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate. Studii de istorie, critică și teorie teatrală, Editura UNITEXT, București, 2004, p. 304. V. Modernitatea second hand. 51 V. impresiile autorului în urma dialogului purtat cu Richard Eyre, directorul Teatrului „Royal Court” despre viitorul Teatrului Româno-Britanic de la Bucureşti, în Idem, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, pp. 51-53. 52 Idem, Scenele Teatrului Românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate. Studii de istorie, critică și teorie teatrală, Editura UNITEXT, București, 2004, p. 313. De altfel, Marian Popescu preciza: „M-am referit pe scurt la contextul britanic al artelor nu ca să arăt că «nici la EI nu e bine», ci ca să scot în evidenţă faptul că problema subvenţionării artelor e o chestiune de politică a partidului de guvernămînt, a Statului, în genere. Oamenii de teatru englezi sunt serios preocupaţi de asigurarea acestui suport material”. Ideea este dusă mai departe „în trecut”, pe când Statul, implicat în cultură, știa (cel mai bine) ce să se joace. Aceasta, pentru o apreciere a condițiilor prezentului de către cei nemulțumiți. V. Idem, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, p. 53.

137 curajoase şi cele mai originale şi fac prin asta o serioasă concurenţă teatrului finanţat de stat. Când va recunoaşte lumea teatrală că are nevoie de independenţi?”53. În prefața cam „înaripată“ a antologiei Compania poeților tineri în 100 de titluri Petru Romoșan – „poet «optzecist» devenit editor «douămiist»…” – găsește că: „Lipsa lor de livresc este bine compensată de un cosmopolitism trăit. Sînt curajoși și cu verbul, și cu virgula. Sfidează, provoacă, detestă apăsat, trăiesc pentru sentiment, deși antisentimental. Consumă muzici, alcool și o tehnologie pe care o și abhoră. Ei chiar sînt ai secolului XXI, din codrii Traciei, dar și pretutindenari54. Disprețuiesc diplomele și onorurile, altele decît cele care priversc poezia lor. (…) Sînt mîndri de vulnerabilitățile lor și le poartă ca pe niște medalii. În comparație cu ei, optzeciștii sînt, într-adevăr, învechiți. Douămiiștii știu că sînt înșelați, înțeleg cine îi înșală și nu mai dau doi bani pe șmecherii estetizante sau esopice. (…) Dimensiunea etică, interesul pentru social și politic nu sînt deloc neglijate. Sîntem preveniți: tinerii poeți români își vor țara înapoi”55. O altă susținătoare a „douămiiștilor”, Alina Nelega precizează că „poeticul și ludicul, ca formă, cruzimea și hiperrealitatea, ca și conținut – sunt cele care definesc noile piese ale începutului de mileniu. La fel ca și în restul Europei, și în România scena se contaminează de imediat, de prezent. (...) Începutul anilor 2000 găsește scena românească mult mai politică decât cu un deceniu în urmă - și nu în sensul intrării în politica de partid, ci al asumării a ceea ce se petrecea pe scenăca având de-a face cu publicul viu, care trăia și respira în sală”56. Pe de altă parte, Marian Popescu, subliniază că „e greu şi să adopţi o atitudine olimpiană, ştiindu-se bine că nici Olimpul nu era un loc calm,

53 Cristina Modreanu, Teatru independent versus Teatru instituționalizat, în revista Scena.ro, nr. 9, iunie/iulie 2010, disponibil online: http://www.revistascena.ro/performing- arts/dezbatere/teatru-independent-versus-teatru-institutionalizat. 54 V.: Cezar Paul-Bădescu, Interviu cu Saviana Stănescu: „Sunt, de fapt, un străin global“, în Adevărul, nr. 980, 1 iulie 2009 și Oana Cristea Grigorescu, Interviu cu Saviana Stănescu: „Cu toții suntem străini globali”, în Ziarul de duminică, nr. 35, 7 septembrie 2007, disponibile online: http://www.romaniaculturala.ro/articole_aut.php?cod_aut=144. 55 Paul Cernat, În compania douămiiștilor, în Observatorul Cultural, nr. 593, 2011, disponibil online: http://www.observatorcultural.ro/Citeste-articolul*articleID_25905- articles_details.html. 56 Alina Nelega, Structuri și formule dramatice de compoziție ale textului dramatic, Editura EIKON, Cluj-Napoca, 2010, p. 184.

138 senin.” 57 . Cât privește „linia estetică”, pe lângă semnalarea unei „fugi de prezent” care ar echivala cu o „îndepărtare de sine”, prin „îndepărtarea de valorile culturale”, în al doilea volumul ce tratează, încă o dată, „schimbarea de optică”58 din teatrul românesc, acesta remarca tendința „necenzurării” expresiei „- previzibilă, de altfel –”, concretizată în „multe trivialități, exces de limbaj sexual sau scatologic”, dar și crearea de subiecte sub impactul realității imediate. Direcția teatrului „de azi” i se pare centrifugă, dar în sensul unui „mimetism” „necizelat”, prin „imitație”, după cum însăși afirmă59. Limitând aceste „confruntări” de opinii, în teatrul „douămiist”, în linii mari, geografia tematică 60 vizează: captivitate versus libertate (dorința de

57 Marian Popescu, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, p. 141. 58 Idem, Scenele Teatrului Românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate. Studii de istorie, critică și teorie teatrală, Editura UNITEXT, București, 2004, pp.: 194, 207. 59 „La o privire - dar nu grăbită - asupra stării artei teatrului nostru de azi, devine dintr-o dată foarte greu să-ţi formezi un punct de vedere care să scape tendinţei de a accentua parţialitatea, partizanatul dubios sau răbufnirea de moment. (...)Unul din punctele de vedere care s-ar putea formula, se referă la activarea unui mimetism: după 1989 s-au produs câteva tentative de emancipare, de dezinhibare a actului teatral, fie la nivel instituţional, fie la nivelul creaţiei propriu-zise, ca reflex al unei recent asumate libertăţi... necenzurate. Rapidele şi frecventele contacte cu teatrul european, în special, au determinat activarea unor procese teatrale într-o manieră bine cunoscută în cultura română: imitația. Ca în întreaga societatea românească, febra, furia comparațiilor s-a întins rapid: orice contact extern a alimentat acest mod al comparației artistului român cu cel străin fără a observa chestiunile de fond privind contextul cultural (...).Discuţiile, demersurile întreprinse acum în legătură cu realizarea Europei unite, scot în evidenţă un element important: chestiunea identităţii culturale a fiecărei ţări participante la marele acord european. In acest context, teatrul este un inductor foarte sensibil - pentru că are public- al unor mutaţii, evoluţii reieşite din priza de contact a artistului cu vremea sa. Cum în teatru, procesul creaţiei este foarte complicat, nu vreau să spun că numai această priză la realitate sau la real, explică totul. Jocul planurilor temporale - dinamica memoriei, deci- este un fapt fundamental pentru creaţia teatrală.”, în Marian Popescu, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997, pp. 141-142. 60 Temele abordate în dosarele revistei Noua literatură vizează: Sexul şi literatura (nr. 1), Cine duce literatura română în străinătate (nr. 7), Burse de creaţie (nr. 8), Literatura şi calculatorul (nr. 11), Noua literatură de pe bloguri (nr. 17), Literatura română în străinătate (nr. 18), Scriitorul-cetăţean şi scriitorul din turnul de fildeş (nr. 22), Colocviul Tinerilor Scriitori 2009 (nr. 25) etc.

139 eliberare a individului fiind, uneori, dusă până la manifestări mai mult decât dezinhibate), conflictul de mentalități, de concepții determină și o teamă a periferiei față de centru și invers iluzia Vestului și înstrăinarea, singurătatea, chiar și în doi, conflictul dintre generații, realitatea socială și politică (teatrul „politic”, teatrul documentar/ docu-textul/ „verbatim”, ca metodă de creație −20/20, Roșia Montană - pe linie fizică și pe linie politică −, ale Gianinei Cărbunariu), existența și destinul ființei urbane, pervertirea acesteia, violența61, agresivitatea, inclusiv a mass-mediei, orientări sexuale confuze, deșertăciunea mundană (prelungiri și exagerări ale teatrului absurd) etc. Spațiile predilecte de desfășurare a acțiunii sunt preluate din „imediat” − piața de cartier, strada, blocul, apartamentul, clubul, mașina, avionul etc. -, ce devin în (trans)punerea scenică spații „universale /oricare”, spații „goale”, pentru existențe „în căutare de sine”. Cu toate acestea, „spectacolul actual” se subordonează, cel mai adesea, unui singur cadru, României. României pe tărâm propriu, sau României exportate, dar „infiltrate sufletește”. Personajele sunt marionete într-o lume ca teatru, „vorbesc fără să se audă unul pe celălalt, într-o permanentă zbatere aparent haotică”62, incapabile de comunicare, aflându-se sub puterea factorilor externi, pe care fie încearcă să o răstoarne prin revoltă, fie o acceptă resemnați. Sintetizând, Iulia Popovici afirma că: „temele, personajele şi situaţiile din text vin din realitatea asta absurdă, ridicolă, dureroasă, de aceea strada se integrează în spectacol, iar spectacolul comunică direct cu strada”63. Limbajul dur, eliberat din chingile convenționalului, reducționist, „uzează” tabuuri pentru a le demonta. Desele calchieri ale unor „paradigme lexicale”, frecvent din limba engleză semnalează, încă o dată, „vădita și blamata tendință de imitare a liberalismului occidental” 64 . Acțiunea scenică se

61 V. Amin Maalouf, In the Name of Identity. Violence and the Need to Belong, Translated form the French by Barbara Bray, Penguin Books, New York, 2003, disponibil online pe site-ul Library Genesis: http://gen.lib.rus.ec/. 62 Iulia Popovici, Stop the Tempo/Ultimul stinge lumina, Agenda LiterNet, ianuarie 2004, disponibil online: http://agenda.liternet.ro/articol/685/Iulia-Popovici/Stop-the-Tempo- Ultimul-stinge-lumina.html. 63 Idem, Interviu cu Gianina Cărbunariu: „Un spectacol low budget, un teatru cu pereți de sticlă”, în Observator Cultural, iulie 2007, disponibil online: http://agenda.liternet.ro/articol/5266/Iulia-Popovici/Un-spectacol-low-budget-un-teatru- cu-pereti-de-sticla-Sado-Maso-Blues-Bar.html. 64 V. Mircea Ghițulescu, Manifestele lui Peca Ștefan sau literatura în impas, în Luceafărul de dimineață, nr. 12/9 februarie 2008, disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=9944.

140 construiește pe elemente disparate, pe momente decupate care, într-un final, concep un „sens”, încercând să (con)ducă spre restructurare, spre o anumită ordine. Această disponibilitate, tematică și stilistică, faţă de metamorfozele lumii, a făcut ca Dan C. Mihăilescu să precizeze în privința tendinței de „aici și acum”, a numitului douămiism, că „Om trăi și-om vedea ce, cum, cine și cât”65, subliniind astfel că manifestările literare sunt încă în căutarea de sine, în formare, timpul având să fie criteriul esențial cât privește „trăinicia” acestor creații.

Bibliografie

Volume de critică literară Maalouf, Amin, In the Name of Identity. Violence and the Need to Belong, Translated form the French by Barbara Bray, Penguin Books, New York, 2003 (disponibil online pe site- ul Library Genesis: http://gen.lib.rus.ec/ ). Mahler, Fred, Generația anului 2000. Scenarii de juventologie prospectivă, Editura Politică, București, 1988. Marin, Daniel D., Poezia antiutopică. O antologie a douămiismului poetic românesc, Editura. Paralela 45, Piteşti, 2010. Modorcea, Grid, Ludic, lubric și liturgic sau Înjurătura în teatrul și filmul românesc. Și nu numai, Editura Cartea Românească, București, 2004. Nelega, Alina, Structuri și formule de compoziție ale textului dramatic, Cluj-Napoca, Editura Eikon, 2010. Popescu, Marian, Oglinda spartă. Despre teatrul românesc după 1989. Critică teatrală, polemici, puncte de vedere, Editura UNITEXT, București, 1997. Popescu, Marian, Scenele teatrului românesc (1945-2004). De la cenzură la libertate. Studii de istorie, critică și teorie teatrală, Editura UNITEXT, București, 2004. Runcan, Miruna; Pedestru, Mihai; Sas-Marinescu, Raluca, Dramaturgia cotidianului. Piese de teatru, scenarii de film, reportaje, interviuri, Editura EIKON, Cluj-Napoca, 2012. Valea, Lucian, Opere, vol. 6 Generația amânată, ed. îngrijită și revizuită de Mircea Măluț, Editura Limes, 2012. Vulcănescu, Mircea, «Tînăra generație» sau Cine sînt și ce vor tinerii români? (ed. îngrijită de Marin Diaconu cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la nașterea autorului), Editura Compania, București, 2004.

65 Dan C. Mihăilescu, Și așa mai departe?, în Viața literară, IV, august 2008-mai 2010, București, Ed. Humanitas, 2011, pp. 163-167.

141

Periodice *** Scena, nr. 4, Comedia în tristețea tranziției, Anul I, august 1998. Cernat, Paul , În compania douămiiștilor, în Observatorul Cultural, nr. 593, 2011, disponibil online: http://www.observatorcultural.ro/Citeste-articolul*articleID_25905- articles_details.html Chivu, Marius, Douămiism la purtător. Feedbook, în Dilema Veche, Nr. 341 / 25 august, 1 septembrie 2010, disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=15444. Ghițulescu, Mircea, Manifestele lui Peca Ștefan sau literatura în impas, în Luceafărul de dimineață, nr. 12/9 februarie 2008, disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=9944. Goldiș, Alex, Bilanțul douămiismului, Vatra, nr. 3/2009 (Al. Cistelecan, I. Pop, P. Cernat, S. Cordoș, D. Cristea-Enache, A. Bodiu, M. Iovănel, E. Vlădăreanu, Al. Matei, N. Bârna, C. Komartin, I. Pertaș, B. Burța-Cernat, A. Patraș, C. Ciotloș, F. Ilis, R. Vancu, I. Cistelecan, F. Pârjol, D. Varga, C. Borza, A. Simuț, C. Turcuș), disponibil online: http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=12629. Michailov, Mihaela, Interviu cu Orla OʼLoughlin: Teatrul trebuie să fie ludic și șmecher, și Royal Court, profesionalizarea dramaturgului patentat, în Noua literatură, nr. 3, ianuarie 2007. Mihăilescu C., Dan, Și așa mai departe?, în Viața literară, IV, august 2008-mai 2010, București, Ed. Humanitas, 2011. Modreanu, Cristina, Teatru independent versus Teatru instituționalizat, în revista Scena.ro, nr. 9, iunie/iulie 2010, disponibil online: http://www.revistascena.ro/performing- arts/dezbatere/teatru-independent-versus-teatru-institutionalizat. Paul-Bădescu , Cezar , Interviu cu Saviana Stănescu: „Sunt, de fapt, un străin global“, în Adevărul, nr. 980, 1 iulie 2009 și Oana Cristea Grigorescu, Interviu cu Saviana Stănescu: „Cu toții suntem străini globali”, în Ziarul de duminică, nr. 35, 7 septembrie 2007, disponibile online: http://www.romaniaculturala.ro/articole_aut.php?cod_aut=144. Popovici, Iulia, Stop the Tempo/Ultimul stinge lumina, Agenda LiterNet, ianuarie 2004, disponibil online: http://agenda.liternet.ro/articol/685/Iulia-Popovici/Stop-the-Tempo- Ultimul-stinge-lumina.html. Popovici, Iulia, Interviu cu Gianina Cărbunariu: „Un spectacol low budget, un teatru cu pereți de sticlă”, în Observator Cultural, iulie 2007, disponibil online: http://agenda.liternet.ro/articol/5266/Iulia-Popovici/Un-spectacol-low-budget-un-teatru- cu-pereti-de-sticla-Sado-Maso-Blues-Bar.html. Rusiecki, Cristina, Cultura, Aleks Seirz și Teatrul In-Yer-Face, apărut pe 9.12.2009, disponibil online: http://revistacultura.ro/nou/2009/12/aleks-sierz-si-teatrul-in-yer-face/.

142

The patriotic poetry of Adrian Păunescu. An experiment of reframing history

Drd. Anamaria MIHĂILĂ Universitatea din Cluj-Napoca

Abstract: In her article "The patriotic poetry of Adrian Păunescu. An experiment of reframing history" Mihăilă Anamaria discusses the different aspects showed by the patriotic poetry of Adrian Păunescu, especially after 1989, but in comparison with its anterior forms. Following the concepts of Maurizio Viroli, this work intends to demonstrate the permanency of ideology in writing and critical reception, framing the historical truth and the problem of ethic view. The patriotic theme shows the social imperatives and the rhetorical changes in addition to the époque. Păunescu’s essays of “automistification”, his “censored” volumes or the interviews and the documents hidden by the Party and illustrated after 1990 prove, at the end, a modus vivendi under communism.

Keywords: Adrian Păunescu, refraiming history, patriotic poetry.

Adrian Păunescu is one of the most representative figures of politically involved poets in after war literature, more precisely in neo-modernism. His social attitude is totally different from the poets of the generation because of the attitude he has face to the communists. His militant poetry as well as his submissive writing is relevant in this sense. The aim of this paper is to find out the centres of tension of Păunescu’s poetry by analyzing the patriotism of his work in the period of communism and after the regime. In fact, we try to argument that Păunescu’s reception was often influenced by his political position. At the time, the poet himself uses patriotism as an instrument of resistance. Reframing history, in the present text, means selecting the favorable aspects needed for reconfiguring a compromise portrait. Adrian Păunescu, as we will show in the text below, selects patriotism as justification in the context of political changes before, but especially after 1989.

143

The reception of Adrian Păunescu’s poetics has been strongly affected by political factors, undoubtedly illustrating a massive ideology. Nevertheless, the term “ideology” does not necessarily require association with militancy or ferocious anticommunism as extremes of manifestation. In this context, it should be understood as “abjection” (Rivette, “De l’abjection” 54-55) of the historical truth, from one direction to another. Thus, in this category of ideologies, we find receptions which, convinced by the plausibility of affirmations, do not leave room for relativism, being either confirmed or disputed. Scrutinized by Mircea Popa’s ethical criteria (Popa, Prezențe literare 12) and Ion Rotariu’s non-restrained appreciation (Rotariu, Postfață… 12), the critics who analyzed Păunescu’s texts often ignored intermediary alternatives of interpretation. Those who have tried to separate themselves from the political factor have fallen into the other extremist ideology, respectively they gained the conviction that their judgment is “rightful” due to their neutrality. So, exegetes such as Cornel Moraru (Moraru, Semnele realului… 42), who only analyzes the text from aesthetic perspective, sabotages with equal contribution to the historical truth, for it detaches poetry entirely from the context it was written and the problems of an era. Even so, Păunescu’s poetry holds valuable significance because of the various ways of writing and employment (before 1989) as well as his aesthetic reorientation (after 1989). After the creation of Flacăra Cenacle in September 1973 that was patronized three years later by the festival Cântarea României, Păunescu risked to compete against the leader’s figure. Becoming a threat to a closed system, the cenacle was abolished in 1985, after the Security stirred a fire at the Ploiești stadium, where the meeting with the readers was bound to happen (Cernat, În căutarea comunismului pierdut 264). Banning Păunescu’s courageous opinions proved to be, once again, incomplete and unfair. In the competition of the two myths, of the bard-poet and the wise ruler, the former yields in order to make room for the latter. Along with the History of a second / Istoria unei secunde, in 1971, the historical year of July Theses / Tezele din Iulie, when the policy of Ceaușescu became authoritative, the manner of interlinking with the homeland and the sections of occasional genres, such as the anthem or ode, became more and more frequent. His movements in political and aesthetic plans were not innocent at all and corresponded to switches in political changes. The rhythm, with a few variations modifies its nuance in Manifest for the gound’s health / Manifestul pentru sănătatea pământului, was published in 1980, in order to return to previous

144 implications a year later, with the poem Great times / Mărețe vremi, a gesture of revolt which is always suspended. Without doubt, the subversive insertions in Păunescu’s texts exist, at least at a declarative level. The poems from Manifest for the ground’s health / Manifest pentru sănătatea pământului allow expressions deemed too strong to escape from the eyes of political officials, which question either the vigilant censorship, either the authenticity of poetic gesture. However, the 90’s were remarkable through configuring a new generation, which challenged the writer’s popularity, exactly through the alternative ideology, pro-occidental and democratic. In this context, Păunescu’s manifestations in front of dictatorship risked to occur amid the attempt to solidify the population gained during the Flacăra Cenacle. Some of the verses found in this volume are as equally dangerous for the communist regime, as the ones found in the censored volume. Enchanting as an illusion of freedom of expression and fuelling the fascination of anticommunism writing, the regime allowed the apparition of “subversive” volumes, right when an antinationalist current, with a consolidated ideology threatens the status quo. Therefore, the volume Censored poetry / Poezii cenzurate, published right after 1989, proves to be problematic right from the start. If Corina Croitoru tends to see the audiences’ selections as random, without a specific logic, the premises of the present work are that because of social pressure caused by the historical tribunal exchange, because of the desire for ethical vindication and coming in terms with the victim status, the texts published in 1990, are most likely, self- censored (Croitoru, Politica ironiei în poezia românească sub comunism 154). Self- censorship functions as a form of self-defense in front of many accusations brought by ethical criteria, through assumption of co-belligerence. Moreover, the thematic changes and the relationship with patriotism in the texts published after the Revolution correspond to attempts to adapt to a reality which drastically changes point of views and the criteria of appreciation of literature.

145

Like this, the poet’s efforts post-1989 coincide with his attempts of recovering his previous position of authority, of becoming the focus once again through a different context, manipulated through image: Păunescu’s post- December poetry, in concordance with his attitude in the political and cultural, the schematic patriotist parade before 1971 and fulminant in the next era, the figure of “hawk of the country”, which he promoted at a mature age in interviews and declarations, denying a triumphant lyric of periodicals in anthologies build, the portrait of an uncommon man, and of a few historical realities which will be often disguised. In Maurizio Viroli’s vision (Viroli, Din dragoste pentru patrie 163), the first necessary delamination before discussing a patriotic theme in Păunescu’s lyric was the one between patriotism and nationalism. The disassociation between the two implies a permanent game between militants and different forms of employment. From the start, it’s obvious that this poem can’t be discussed unless it’s in relation with political context, to the social universe in which it is written and which it reacts. The first two volumes of Păunescu, the volume Overfeelings / Ultrasentimente published in 1965 and The first lambs / Mieii primi published in 1966 already situated him among the generation’s most important poets. In fact, the favorable reception continued in the next period as well, once he publishes the volume The sleepy fountain / Fântâna somnambulă in 1968. Right from the begining, the poet widened the frame and increases the details until exhaustion, building poetry around the variations of the same subject. In terms of Mircea Popa, Păunescu is a “slump poet”, born for times of affliction in literature and history, a poet of reaction, always in relation with contemporaneity (Popa, Prezențe literare 187). Like most of his congeners, he took over Blaga’s poetic model, especially in the first volume. Thus, his relationship with homeland was established through an attempt to return to origins, in which childhood and village contribute to an ideal age. On the other hand, the debut find correspondence especially in the denunciation of incarnation and in the detachment of the fetal body, through The snatch from parents / Smulgerea din părinți, a moment which triggered a segmentation of the ages – the age of innocence and the age of acquiring one’s own body. Beyond the thematic recurrences of Blaga’s lyrics, Păunescu’s poetry found the direction circumscribed by the leader of the generation, Nicolae Labiș, as “an expression of a lucid conscience oriented towards the realities of time” („expresia unei conștiințe lucide orientate către realitățile vremii”) (Pop, Lecturi fragmentate 81), without illustrating major changes in the volumes until 1971.

146

Up until Sir Tudor / Domnul Tudor, of The first lambs / Mieii primi volume, the homeland theme and the specific rhetoric are rather sketched. Along with this, the poet made the transition towards increasingly open poetry, with thick accent on social order and political order. The image of a national hero, built through a speech similar to a preromantic, close to the 48’s exhortations presents the first sign in mutations of expression: “O, there won’t be a winter; the country has been passed by Tudor. / The horse waved its hooves and counties passed / Vladimirescu withered through the air, god of many / Stars above us, that burn in the universe” („O, n-o să mai fie iarnă, a trecut prin țară Tudor. / Calul flutura copite și județe-avea în mers. / A trecut Vladimirescu viu prin aer, zeul multor / Stele de deasupra noastră, care ard în univers”) (Păunescu, Manifest pentru sănătatea pământului 46). The portrait of a national hero is defined, in other words, in recognizable terms, by intertextual references to Eminescu’s poetics: “He slid down with his horse, smiled, and said nothing”/ “I laughed and said nothing” („El a lunecat cu calul, a surîs, n-a spus nimica”/ „Eu am rîs, n-am zis nimica”). The romantic “laughter” is reduced for Păunescu from a schematic “smile” to an imitative form, illustrating the decay in time and the denunciation of history. The exemplification of a hero and the model of a national poet intuited in the verses of the current volume increased their expressions in later texts. Starting with the volume entitled The history of a second / Istoria unei secunde in 1971, the opinions of literature criticized diversify. Compared to previous poems, poetry changed its angle towards political and social dimension of existence. Firstly, this is evidenced by increased weighting of patriotic themes, hymns and odes, the recourse of historical models. Once taking a closer look however, the changes in Păunescu’s poetry take place on the background of a nationalist-extremist policy suggested by Nicolae Ceaușescu after his return from China. Without necessarily conditioning the aesthetic form from the politic one, the chronological approach of the events doesn’t seem to be ignored, more so since the entire generation of the ‘60’s is defined around such movements. Thus, Daniel Cristea-Enache noted that since the autoscopic, hermetic debut, poetry opens up further towards one’s self external investigation: “Through a recoiled movement, Păunescu’s creations returned to a pre-modern era of Romanian poetry, to the immaculate and grandiloquent 48’s, animated by social and national ideals. In order to enlighten and educate the audience, poetry must be accessible and epic once again, oriented towards moralizing conclusions, remarkable and as much as quantitative as possible. It’s easy to distinguish Păunescu’s new poetry, the kind that attracted many readers

147 and admirers to his side” („Printr-o mișcare de recul calculat, creația lui Adrian Păunescu s-a întors la o vârstă pre-moderna a poeziei românești, la acel pașoptism grandilocvent și curat, animat de idealuri sociale și naționale. Pentru a lumina, a educa publicul cititor, poezia trebuia să fie din nou accesibilă și epică, orientată către concluzii moralizatoare, memorabilă, la propriu, și, de cât mai multe ori, cantabilă. E ușor de recunoscut, aici, noul chip al liricii lui Adrian Păunescu, acela care a atras de partea poetului un numar atât de mare de cititori-admiratori”) (Cristea-Enache, „Râul, Ramul...” 7). Ever since its first pages, The history of a second / Istoria unei secunde suggested a positioning through writing, premised as “one’s own risk” (Păunescu, Istoria unei secunde 5). Rhetorically visible, the text builds a world out of words, like an inflamed form of action through discursive reaction. Hence, the poem Into the long night / În lunga noapte questions where the direction the subversion of the text and the articulation of a deflected homeland are manifested. The suppression of time in the night and the attack of the “old crab” forces unspoken boundaries in the censorship context. Otherwise, one of the editions is sanctioned by the controlling institution, which suspects Păunescu’s poetry of content against the regime. Nonetheless, through the text, the references to immediate reality grow weaker, and the subversion rather make references to the Stalinist communism as “bad period” in opposition to a “good” one in the present: “So, through the deep and rainy night / through which you, our country, pass as well,/ in the night of the biggest trespass / in the night of twentieth / when not Bălcescu had been born, but us/ when not Viteazul had been born, but us, / when we woke up in the hollow light / [...] / And then we saw eternity was yours, / That good generates swiftly from bad / that your grace had been born from thee tears / that my kin became thee” („În lunga și ploioasa noapte deci, / prin care și tu, țara noastră, treci / în noapte marilor fărădelegi / în noaptea secolului douăzeci / când nu Bălcescu se născu, ci noi / când nu Viteazul se născu, ci noi / când ne trezirăm în lumină goi / [...] / Și- atunci vedem că veacul e al tău, / Că binele apare brusc din rău / că harul tău născut a fost din plânsu-ți / că neamul meu ai devenit tu însuți”) (Păunescu, Istoria unei secunde 11). The good-bad dichotomy of the texts which open the volume are overcome, in the following poems, by an observational tone, by a declarative rhetoric which the country no longer pursues, the reconfiguration of a functional territory through individual past or the projection of an invented homeland, but it translates it in terms of Romanian ideology: “Eternal country / unearthly balmy / our children in a river bathe / and the departed in our soil

148 bathe / [...] / Here, altogether, lively and dead, / Latinizing under eternal bolts / Count on us! We’re staying. We are. Together” („Țară de veci, nepământesc de caldă / copiii noștri într-un râu se scaldă / și morții noștri în pământ se scaldă / [...]/ Aici, întregi, cu vii ca și cu morți, / latinizând sub veșnicele bolți / Contați pe noi! Rămânem. Sîntem. Toți”) (Păunescu, Istoria unei secunde 20). While proliferating cliché expressions and discursive stereotypes, the references towards homeland delimitates, in preromantic style, an idyllic space, a utopia configured in agreement with the impact of official discourse that proposes closing the borders and exacerbating nationalism. The ambiguity referring to the relation with politics and the social factor is permanently maintained in his poetry. A poem such as Leave us alone / Dați-ne pace doubles its stake and multiplies the possibility of interpretation. Until the end, the poem seems to be the answer to “nation lover” towards any spur to exit the borders. According to the official ideology, this describes “motherland” as a sum of legitimate local spaces, as an identifiable territory: “We love Dîmbovița river, leave us alone / We love Mitropolia hills, leave us alone / We love Pajura building, leave us alone / [...] / we love plausible time, leave us alone / leave us alone, leave us alone” („Noi iubim Rîul Dîmbovița, dați-ne pace, / noi iubim Dealul Mitropoliei, dați-ne pace, / noi iubim Clădirea Pajura / dați-ne pace / [...] / noi iubim timpul probabil, dați-ne pace / dați-ne pace, dați-ne pace”) (Păunescu, Manifest pentru mileniul trei 88). The last bit of the poem redefines the hypothesis, the replica being of the “obedient” citizen, who adapts to the external requirements for a decent living. The appetence for anthem and ode overthrows, as well, the specific meanings of the genres and adds further suspense between politics and aesthetic. Even if Corina Croitoru insists on the active implications of stylistic selection, the obedience form in relation with official discourse, Păunescu’s poetry passes, almost, imperceptibly, the border between nationalism and patriotism. Such a text at the limit between engaging for or engaging against the dictatorship is the poem Anthem / Imn, patriotism ensues from the striking root, as a night watch mood, a mood resurrecting stiffened senses: “The head thinks / Bowing / we became unfamiliar with / There’s nothing to do, we are safe and sound / There’s nothing to do, we are living” („Capul gândește. Plecăciunea / am dezvățat-o de a fi. / N-avem ce face, sîntem teferi,/ n-avem ce face, sîntem vii”) (Păunescu, Manifest pentru mileniul trei 94). Simultaneously, appealing to the species with valency identities, such as doina (Romanian folk song) or ballad, answer in equal measure, to the poet’s attempts of expressing, even stylistically, the pathos of patriotic experience.

149

A short while after publishing the volume entitled The history of a second / Istoria unei secunde, under the circumstances in which Păunescu’s figure was well received by the public, the Flacăra Cenacle was born. Of course, the texts that have metrics and prosody strictly respected (it is not the same thing as fixed form in poetics), frequent in previous volumes, are accessible to a wide audience, for it encourages placing the verses on a song, which makes it easier to remember than others. Built in order to be recited and retained, they become a means of indoctrination. The strategy of formal selection is, in fact, a political strategy: “Writing anthems and prayers set on music, the bard from Bârca allowed a public identity to other singers, and a mythology to solidarize them, and mobilize them emotionally, giving them the feeling of power, unity, dignity and legitimacy.[…] An ordinary man, a man of totalitarian society, indoctrinated with an egalitarian propaganda grafted on a rural extraction mentality, tends to identify with the stereotypes of the affiliation community” („Scriind imnuri și rugi puse pe muzică, bardul de la Bârca oferea celor cântați o identitate publică și o mitologie care să-i solidarizeze și să-i mobilizeze afectiv, dându-le sentimentul puterii, unității, demnității și legitimității. [...] Omul simplu, omul-masă, îndoctrinat cu o propagandă egalitaristă grefată pe o mentalitate de extracție rurală, tinde să se identifice cu stereotipurile comunității de apartenență”) (Paul Cernat, În căutarea comunismului pierdut 265). In the same context, of the desire to belong in homeland, registers the poetic forms which resort to a common imagination, specific brands, easy to identify. Poems such as Appels from Transilvania / Mere de Ardeal, along with In each Dolj / În câte-un Dolj or Călușarii, which take part of The sleepy fountain / Fântâna somnambulă volume, force local patriotism which pretends recognition points, in attempts of inculcating upon a centric nationalist sentiment, produced even with the price of aesthetic concession in absurd corporations, such as “I wish to be an aviator or călușar (traditional Romanian dancer)” („Aș vrea să fiu aviator sau călușar”) (Păunescu, Manifest… 53). In other words, the hero’s figure is outbid, once the portrait is repetitively configured through various poems. From the exaltation of Anton Pann’s poetry or the glorification of Nicolae Bălcescu, in the presented volume, until Eminescu’s poetry which contributed to adding cliché towards the “national poet” myth, Păunescu amplifies lyrical dedications. For him, each heroic gesture, be it more or less significant, corresponds to a poem. In fact, the registry changes which marked the volume of 1971 are also evidenced through a monstrous look, which requires all the elements in the world, in the smallest details, until exhaustion. The excessive focus also reflects

150 across the economistic poetry. In The land for now / Pământul deocamdată, for example, the bookish references, the figure of an exemplary poet and the historical model occupy a good portion of the volume. Between the individual hero (Mircea cel Bătrân) and the collective one (The condition of revolutionary rider / Condiția cântărețului revoluționar), between Sadoveanu, Goga or Bacovia, the differences are eradicated from the poet’s ambition to grasp everything. At the same time, the numerous livestock references – be it direct, through dedications or intertextual insertions, or indirect, through an unauthentic style – describe an integrator poetry, which assumes the lyrical beforehand, through the same totalizer logic. In reversed logic, Păunescu’s homeland always lapped over geographic space reconfigured in concordance with the historical past. Romanian interval is delimited in provinces in order to illustrate the unity of country love, the permanent living in the same rhythm. Transylvania (Hill from Transilvania / Colină din Ardeal), Moldavia (Secular Modavia / Moldova seculară) or Wallachia (Valachian fakir / Fachir valah) are “sister” territories in expression and stylistic construction. Indeed, homeland as a collective universe, which recognizes a national identity, is confined in The unrecoverable village / Satul de nerecuperat: “I miss my village as a realm / unrecoverable in memory / To which in vain we crawl / While it’s isolated in memory / […] / I miss my home, deaf, without a space / But my home is time, not only space” („Mi-e dor de satul meu ca de-un tărâm / de nerecuperat în amintire / Spre care în zadar ne mai târâm / Cât el e izolat în amintire / [...] / Mi-e dor de-acasă, surd, fără de sațiu / Dar casa mea e timp, nu numai spațiu”) (Păunescu, Manifest… 413). The return to an “unrecoverable village” as a penetration into a known horizon turned unfamiliar illustrates, once again, the evil of the world, of an inadaptable topos which is no longer time, but space. His poetry for mother land and his relation with it is paradoxical in The land for now / Pâmântul deocamdată, “where the militant affection of patriotic poetry: « To be solemn, jovial and hymnal / So I’ll be able to sing you, country’s land / With the force of love and despair», it cohabits with the ironic distance towards a reality of shortage” („Unde afectarea militantă a poeziilor patriotice: «Să fiu sărbătoresc, voios și imnic / Să pot să te mai cânt, pâmânt al țării / Cu forța dragostei și-a disperării», conviețuiește cu distanțarea ironică față de o realitate a lipsurilor” (Croitoru, Ironia… 151). In fact, Nicolae Manolescu stated, “more and more often, in the middle of the ‘70’s, Păunescu raised poetry (his and others as well) on the stage of Romania’s Singing. Small acts of political courage have been compromised by great cowards, and the claim of truth has been overwhelmed by detestable

151 reverences made by the dictatorship and regime. […] He has admirable poetry, which risked passing by unnoticed because of the preconceived ideas (but how pressed by the author himself), because since The history of a second / Istoria unei secunde, Păunescu has become a monochord poet, empathic and fastidious, unfair with his readers and his own art” („Tot mai des, pe la mijlocul anilor ’70, Păunescu a urcat poezia (și pe a lui, și pe a altora) pe scena Cântării României. Mici acte de curaj politic au fost compromise de mari lașități, iar pretenția de adevăr a fost copleșită de reverențe scabroase făcute dictatorului și regimului. [...] Există la el poezii admirabile care riscă să treacă neobservate din cauza ideii preconcepute (dar cât de apăsat consolidate de autorul însuși!) că, de la Istoria unei secunde încoace, Adrian Păunescu a devenit un poet monocord, emfatic și fastidios, necinstit cu cititorii și cu arta sa”) (Manolescu, Istoria… 1952). Instead, the expansive patriotism, in verses such as “For the people and for Romania / We still do not pay the entire debts / But we’re still her sons at any moment” („Pentru popor și pentru România, / Tot nu plătim întreagă datoria, / Tot fiii ei sîntem în orice vreme”) gives the tonality of a parade poem, reiterated in previous volumes. After the registry changes from 1971, the poet’s rhetoric doesn’t modify too much, until the apparition of Manifest for the ground’s health / Manifestului pentru sănătatea pământului (1980). From the title alone, it is presented as a volume pledged against a predetermined order, questioning the “ill” social reality: “He judges time and judges himself without considerations, warns, confesses. He does not protest: it’s intransigent. And he doesn’t want to convince, to demonstrate, to influence, he names exactly with sharp and icy ease, the evilness of which eternity and he suffer of: « The happiest gloomy » is a lucid diagnostician who doesn’t hide himself. Despite the offensive title, this volume is an austere book about the epoch’s diseases and about the dramatic effort of contemporary man to overcome them” („Își judecă timpul și se judecă pe sine fără menajamente, avertizează, mărturisește. Nu protestează: e intransigent. Și nu vrea să convingă, să demonstreze, să înrîurească: numește exact, cu o dezinvoltură tăioasă și glacială, răul de care suferă veacul și el însuși. « Cel mai vesel mohorât » este un diagnostician lucid care nu-și ascunde propria-i fișă. În ciuda titlului ofensiv, volumul este o carte austeră despre maladiile epocii și despre efortul dramatic al omului contemporan de a le depăși”) (Iorgulescu, „Adrian Păunescu, poetul” 12). Literary criticism remarks the changes in writing, so that it still makes an “event book, not theatrical, not at all grandiloquent” volume.

152

Immediately after the mentioned volume, Păunescu’s two front game expanded in a way that the texts integrated in analogies or the books in final edition were distanced from the poems of periodic publications. Still, in Manifest..., the poet didn't entirely give up on historical coordinates or legitimate narratives as Miorița (Miorița săracă), which he situates in a mythical past, of liberal Dacia and Zamolxe. If in Repeatable charge / Repetabila povară, the present coincides with a moment of national awakening, in which the new world describes a space and time of common good, then in Manifest for the ground’s health / Manifest pentru sănătatea pământului, the entire century is affected by “mother-dead”, in a significant overturn, in anti-thetic terms, of the “motherland”: “We are the sons of a diseased century / We are the cancerous elite / We won’t be cured with any pills / Poor Iovi on a forgotten planet / […] / We want life for those whom we birthed / We want life for us, who are alive, / For death works silently in us / Right now, as we speak about life” („Noi suntem fiii veacului bolnav / Noi suntem canceroșii de elită / Nu ne mai vindecăm cu nici un praf / Bieți Iovi pe o planetă parasite / [...] / Vrem viață pentru cei ce i-am născut / Vrem viață pentru noi, aflați în viață, / Că moartea chiar în noi lucrează mut / Acum, când noi vorbim despre viață” (Păunescu, Manifest… 201). From Alex Ștefănescu (Ștefănescu, „Despre Adrian Păunescu” 12) to Laurențiu Ulici (Ulici, Confort Procust 46), literacy critiques discuss Manifest for the ground’s health / Manifestul pentru sănătatea pământului in praising terms. All the changes in the position of the exegesis take place, after all, only after the 1989, based on re-discussing Păunescu’s poetry on ethical coordinates, of “reframing” poetry in the new political context. After 1981, the texts from volumes distanced themselves from the periodic ones. While the latter continue an eulogistic path in the direction of the regime and the leader, a poem such as Greetings from Atlantida / Salutări din Atlantida, from the Make love on cannons / Iubiți-vă pe tunuri volume, permits the building of a fictional motherland with a provoking language: “Greetings from Atlantida, greetings from the country of dead /... How are your kids doing? Your uncle? Auntie? What about the tyrants? / By the way, regarding liberty – How’s the parliament been holding? / Greetings from Atlantida, we don’t receive condolences / Greetings from an infernal death, a quiet and submersed inferno / What have you been doing outside, that not even the shadow is visible / Unless maybe a shadow crammed in embers?” („Salutări din Atlantida, salutări din țara morții /... Ce mai fac copiii voștri? Unchiul? Tanti? Dar tiranii? / Apropo de libertate – Parlamentul ce mai face? / Salutări din Atlantida, nu primim condoleanțe / Salutări din iadul morții,

153 iad tăcut și subacvatic / Ce mai faceți voi pe-afară, de nici umbra nu se vede / Decât poate ca o umbră îmbâcsită în jăratic?”) (Păunescu, Manifest… 773). It’s exactly this visible subversion, lacking censorship, expanded in opposition with pathetic and militant texts from literary magazines that subdued the poetry after 1981 to a couple of investigations regarding historical truth. The first premise which is meant to explain the dissonances, say that the poetry from the volumes are the results of a compromise with censorship, which permits a continuity of these texts, in order to maintain the illusion of liberty, of writing. Corina Croitoru issued the assumption that censorship functions randomly in picking his poetry, which explains the chance of apparition of a much more incisive poem, much more aggressive towards dictatorship, than the ones from the volume entitled Censored poetry / Poezii cenzurate, published in 1990. But verses such as: “May the tricolor be in dignity / As it is the only ruler of our country / May the warder stay healthy / The innovating, the explorer / The headspring of our nation” (Trăiască-n demnitate tricolorul / Pe țara noastră numai el stăpân / Trăiască-n sănătate păzitorul / Înnoitorul, descoperitorul / Izvoarelor poporului român”) (Păunescu, Manifest... 776) discredits the subversion of Păunescu’s poetry in such a way that “oppositional” texts are seen as “blackmail with opposition”. The second premise placed the debated poems under a false sign, in a sense of affirming through denial. Exaggerating in implications, this subversive note turns against it, creating a new ideology through which Păunescu’s liberties correspond to general liberties, to a common sentiment which he seems to hold a speech upon. So, his impact over poetry becomes even stronger when he fuels the illusion of liberty in expression and censorship. In Reservation of bisons / Rezervația de zimbri, just like in the other volumes published before 1990, the imaginary is repetitive, schematic, especially in the way of configuring the relationship with homeland. Although it’s very strong in quantity, the theme doesn’t cross the boundaries which were already established in latter texts: “Full and unconditional love / I won’t give because you give, for I’m yours because I am/ Inside me, the Scythians are indebted still / You, mother, you country, you saintly word” („Iubire deplină și fără condiții, / Nu-ți dau, dacă-mi dai, ci-s al tău fiindcă sînt / În mine datori îți mai sînt încă sciții / Tu mamă, tu țară, cuvântule sfânt”) (Păunescu, Manifest… 821). The matrix universe is a land of welfare, protected by history, through heroes of the nation and divinity, to whom the poet becomes a bard, with a messianic vocation, such as the ones from the ‘48’s. Avram Iancu’s figure, Eminescu’s

154 poetry, the village as original space and the childhood as ideal age restore to saturation a regenerating motherland, with identity valences. Starting with the revolution from 1989, the history of courthouse changed. What had been appreciated as aesthetic in the communist era was suspected as collaborationism and ethic compromise, and the drawer of literature became proof of a firm position before the dictatorship. Furthermore, the predilection for memoirs and journal enrolled in this direction of searching for a historical truth. After a permanently censored era, in which the reality is contaminated by politics’ fabrication, those who published under censorship and under Păunescu’s pace, gathered attention from the literary world. The changes of aesthetic criteria and aesthetic judgement made the poet decay from grace of the previous period, as he was accused of pact and militancy. Vladimir Tismăneanu, Monica Lovinescu or Mircea Popa disbanded his poetry based on ethical criteria. At the same time, recent critical generations – Paul Cernat, Angelo Mitchievici, Corina Croitoru – also relativized the way of relating to Păunescu’s text, in the context of 90’s, they pushed the pedal of revolutionary patriotism in the same logic of affirmation by negation. Ever since the beginnings, the apparition of Censored poetry / Poezii cenzurate (from 1990) raised strong question marks. Had the texts really been censored, or are the volumes trying to save the image of a compromised poet? How subversive are these poems towards the published ones, and what are the criteria for selecting the indexed texts? Why does Păunescu feel the need to justify himself at the end of the volume in two paragraphs, first in Argument, then in Edification? Actually, the excessive justification from Argument, betray, in the end, the volume’s authority. Obliged to write a eulogy against the “hooligans” (Păunescu, Poezii cenzurate 758) in 1989, Păunescu declared his courage to oppose against the official desire. In the course of an entire era of dictatorship, triumphant and encomiastic writing in part of his poetry, he declined political implications in the attempts of falsifying the historical truth and reframing his poetry, outside of any previous concessions. Through an “autonomy of mystification” (Cernat, În căutarea comunismului pierdut 265), Păunescu seeked to enforce an “immaculate” figure after 1989, for posterity, through censoring previous verses, and triumphant and eulogistic declarations removed from volumes and kept only in the previous ones. Like this, texts don’t suffer only dictatorship censor, but they are also selected by the poet according to the purpose of publishing them. A poem such as Greetings from Atlantida / Salutări din Atlantida isn’t less innocent than The dirt flag / Steagul de țarină: “I have no contract with anyone but this country / I love

155 the peasants and houses in the villages, / The demented disintegration kills me, / And I think it’s absurd and I think it can’t be” (Păunescu, Poezii cenzurate 77). The insulting attitude, the exaggerated revolt and the expanded rhetoric accuse the mood in equal measure. As Corina Croitoru observed, a part of the previous poems is presented as censored and less aggressive than the ones published in the years of dictatorship, as they sometimes use Aesopian language, absent in the previous poems. Publishing the volume of censored poems right after the change of the historical courthouse and the poeticism criteria, along with the competition of subversive nuances from the visual texts, make Păunescu’s Censored poetry / Poezii cenzurate a volume which is part of the self-proclamation process. Regarding patriotic poems, at the level of imaginary, they are built based on the descendance of those before 1989. The village, the elders and the 48’s predecessors contribute to the consolidation of a specific rhetoric. Still, if the poetic attitude in the published volumes was rather a pathetic and declarative one, the high tonality and the revolutionary pathos gain priority: “The national cause deserves everything / including the battle for / national prosperity. / Too many took the national cause / as a shield against / natural need of the citizen. / […] / For the national cause / everything must be done / even something for the nation” („Cauza națională merită totul / inclusiv lupta pentru/ prosperitatea națională. / Prea mulți au luat cauza națională / drept pavăză împotriva / nevoilor firești ale cetățeanului / [...] / Pentru cauza națională / trebuie făcut totul / chiar și ceva pentru națiune”) (Păunescu, Manifest… 243-44). Similar to the poems from his first volumes, the patriotism takes the form of nationalism, with the difference that, while in the volumes of 1971 nationalism was in accord with official ideology, in the censored poems they are included in the expressions of citizen nationalism, built not in agreement with the communist ideology, but with the folklore ideology. Likewise, Pray for Romanian people / Ruga pentru poporul român isn’t necessarily a text against the regime, but against a certain opression: “People born loving without hate / People who grind, people who endure / Their being remains historical and pure / For the Romanian who steals, steals by instinct” („Popor născut iubirii și fără nici o ură / Popor care trudește, popor care îndură / Ființa lui rămâne istorică și pură / Că de la sine fură românul care fură”) (Păunescu, Manifest... 357). Without adding specific aesthetics to Păunescu’s work, the censored patriotic poetry, in the logic of the entire volume, is important rather as a historical document of a controversial era, situated under the sign of truth and the redistribution of literature based on ethical criteria. Far from considering

156 him, like Ion Rotaru, a “poet of truth” (Rotaru, Prefața… 12), Păunescu is the poet who sets himself up for failure, who assumes each limited gesture that keeps him in the politics or literature world. Certainly, a character of contrast, which “ambitious to be, at the same time, the most prolific bureaucrat poet, and the loudest contender, a seismograph of Romania’s destiny” („care ambiționa să fie, în același timp cel mai prolific poet de curte și cel mai gălăgios contestatar, un seismograf al destinului României”) (Cernat, În căutarea comunismului pierdut 262), Păunescu forms an unremorseful actor on a scene he builds in permanence. His appeal to patriotic themes, to odes or anthems as specific modalities of expression, takes part of the inculcating process upon an obedient feeling, which makes reality tolerable. Despite the many volumes published after 1990, Păunescu’s poetry becomes citizen oriented, shallow, which doesn’t astonish as imaginary or stylistic: “It’s obvious that patriotic poetry must direct its readers towards national myths, not estrange them from it. But the criteria remain the one of aesthetic relevance. When the images are too cliched, former metaphors crammed through an elongated usage (country: « a grain of wheat in the rut of a century »), poetry becomes simple speech, where the form tends to substitute the fund. When on the contrary, in old typography, the poet innovates and does not crush his imaginary force, the results are extremely good, aesthetically speaking, but the clarity of the message risks to be lost” („Este evident că poezia patriotica trebuie să-și direcționeze cititorii către miturile naționale, nu să-i îndepărteze de ele. Dar criteriul rămâne cel al relevanței estetice. Când imaginile sunt prea clișeizate, foste metafore tocite printr-o folosință îndelungată (țara: « un bob de grâu în brazda unui veac »), poezia devine simplu discurs, forma tinde să substituie fondul. Când, dimpotrivă, pe vechile tipare poetul inovează și nu își mai încorsetează forța imaginativa, rezultatele sunt foarte bune, estetic vorbind, însă claritatea mesajului riscă să se piardă”) (Cristea-Enache 12). Compared to the patriotic poetry before 1990, Păunescu’s motherland meets no geographic delimitations. Poetry as an event, in the sense of occasional text defined by Predrag Matvejevic is Păunescu’s works. This paper insisted on the modifications suffered by Păunescu’s patriotism according to the periods of time he had to adopt to. Always engaged, the poet reframed history and used patriotism to survive on the changes of the historical tribune. When he’s unfairly disputed and removed from the scene of major literature, when overappreciated until mythification, the poet is programmatically a character of extremes, an expansive figure, present with the price of imaginary and image exhaustion, in all scenes of history.

157

Works Cited Cărtărescu, Mircea. „Păunescu: un odios propagandist” (Păunescu. A detestable propagandist), Ziare.com, 2010: . Cernat, Paul. În căutarea comunismului pierdut (Looking for the lost Communism), Pitești: Ed. Paralela 45, 2001. Cristea-Enache, Daniel. „Râul, Ramul...” (The River, the Branch), Cultura, n. 53, 2016. Croitoru, Corina. Politica ironiei în poezia românească sub communism (The policy of irony in romanian poetry under the Communism). Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință, 2014. Iorgulescu, Mircea. „Adrian Păunescu, poetul” (Adrian Păunescu, the poet), România literară, 22 ianuarie 1981. Iorgulescu, Mircea. Scriitori tineri contemporani (Contemporary young writers). București: Ed. Eminescu, 1978. Lovinescu, Monica. Posteritatea contemporană. Unde scurte (The contemporary posterity. Fleeting waves), vol. III. București: Ed. Humanitas, 1994. Manolescu, Nicolae. Istoria critică a literaturii române (The critic history of Romanian literature). Pitești: Ed. Paralela 45, 2008. Matvejevic, Predrag. Poetica evenimentului. Poezie și angajare (The lyrics of the event. Poetry and politic engagement). București: Ed. Univers, 1980. Moraru, Cornel. Semnele realului. Secționări critice convergente (The signs of real. Critical convergent sections), f.l.: Ed. Eminescu, 1981. Păunescu, Adrian. Istoria unei secunde (The history of a second). București: Ed. Cartea Românească, 1971. Păunescu, Adrian. Manifest pentru mileniul trei (Manifesto for third millennium), vol. I. București: Ed. Eminescu, 1990. Păunescu, Adrian. Poezii cenzurate (Censored poems). București: Ed. Păunescu, 1990. Pop, Ion. Lecturi fragmentare (Fragmented readings). București: Ed. Eminescu, 1983. Popa, Mircea. Prezențe literare. Oameni și cărți (Literary presence. People and books), Cluj-Napoca: Ed. Casa Cărții de Știință, 2011. Rad, Ilie. „Am avut dintotodeauna obsesia apartenenței naționale și a identității” (I always had the obsession of being a part of the nation), Tribuna Cultural Journal, n. 192/ 9, 2010. Rivette, Jacques. „De l’abjection” (About Abjection), Cahiers du cinéma, n. 120, 1961.

158

Ștefănescu, Alex. „Despre Adrian Păunescu” (About Adrian Păunescu), România literară, 2 aprilie 1981. Tismăneanu, Vladimir. „Menestrelul comunismului dinastic sau cine a fost Adrian Păunescu” (The slave of the dynastic Communism or who was Adrian Păunescu], in Contributors.ro, 5 noiembrie 2011, http://www.hotnews.ro/stiri- opinii-8008457-contributors-context.htm. Ulici, Laurențiu. Confort Procust (Procust Confort). București: Ed. Eminescu, 1983. Viroli, Maurizio. Din dragoste de patrie. Un eseu despre patriotism și nationalism (Because of the love of country. An essay about patriotism and nationalism), translated by Mona Antohi. București: Ed. Humanitas, 2002.

159

Autenticitate gidiană în romanul românesc interbelic66

Drd. Ana-Maria BĂNICĂ Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” din București

Abstract: This paper aims to analyse the way in which the concept of Gidian authenticity is received during the interwar. Two main trends are being highlighted: the analysis of the concept proper, in reference to the works of the French novelist (Demostene Botez, Emil Gulian), and the identification of a dialogue between the Gidian works and the novelistic option taken by certain Romanian writers (Camil Petrescu and Mircea Eliade, actually a reference made by G. Călinescu). In addition, starting from Camil Petrescu and Mircea Eliade’s articles on authenticity, complemented with Eugen Simion’s idea formulated in Ficțiunea jurnalului intim [The Fiction of Personal Diary], which construes authenticity as a relative concept that acquires validity with each and every narrative, one notes that Camil Petrescu advocates substantial authenticity, while Mircea Eliade associates the concept with the inauthenticity of the fictional characters and with the insertion of certain Existentialist theories within the novel discourse.

Keywords: Gidian authenticity, substantial authenticity, inauthenticity, intellectual tropism, Existentialist theories.

Apariția romanului Falsificatorii de bani reprezintă un moment de referință în istoria discursului romanesc, André Gide fiind cel dintâi romancier care transpune textul diaristic în ficțiune, valorificând conceptul de autenticitate. Modelul gidian nu rămâne indiferent criticilor interbelici români, dar nici scriitorilor care subliniază noutatea operei romancierului francez în articole reprezentative sau în creații literare unde se poate identifica un dialog livresc cu opera lui André Gide, G. Călinescu semnalând prezența gidianismului la trei scriitori români: Mircea Eliade, Camil Petrescu și Anton Holban. Un lucru este cert: autenticitatea este asociată cu experiența de viață a subiectului, care trăiește cu intensitate, dorind să se elibereze de convențiile impuse de mediu sau societate. În perioada interbelică, conceptul de autenticitate gidiană este analizat dintr-o dublă perspectivă: pe de o parte, unii exegeți literari (Demostene Botez,

66 Studiul de față reprezintă un capitol din teza de doctorat Modele epice interbelice în proza românească interbelică, aflată în curs de pregătire.

160

Emil Gulian) observă modalitatea în care noțiunea este definită în opera romancierului francez, iar pe de altă parte, G. Călinescu descoperă în romanul românesc o tendință a unor romancieri (Camil Petrescu, Anton Holban, Mircea Eliade) de a valorifica autenticitatea gidiană în propriile creații. În articolul A. Gide: Jurnal des Faux-Monnayeurs, apărut în revista „Adevărul literar și artistic”, în anul 1926, Demostene Botez face referire la „notele” inserate de Gide în textul romanesc pentru a evidenția aspecte teoretice privitoare la viziunea scriitorului asupra operei literare și asupra procesului de creație, idei care, grație caracterului general-valabil, devin sursă de inspirație pentru literați. 67 Criticul român apreciază tehnica narativă utilizată de romancierul francez în conturarea subiectului romanesc, mizând pe discontinuitate structurală, pe fragmentarismul caracterologic al personajelor: „Gide a izbutit minunat în această realizare. Romanul lui face în adevăr impresia unui snop de subiecte, de mici romane, ale cărui spice spre vârf se desfac. Romanul e apoi conform acestei concepții lipsit de o unitate strictă, de un personaj sau de o acțiune centrală. ”68 Analizând cu minuțiozitate crezul artistic gidian, Emil Gulian aduce în prim-plan modalitatea de raportarea a lui André Gide la opera literară, scriitorul devenind o instanță semnificativă în discursul romanesc. Exegetul român nu este un susținător fervent al noilor tehnici romanești, valorificate în creația Falsificatorii de bani, dar reușește să surprindă, cu acuratețe, principiile ce stau la baza operei gidiene, romancierul francez promovând o „ideologie” a creației înseși, situând în plan secund elemente inerente unei opere veritabile: conținut, etică, filosofie. Deși nu este adeptul ideologiilor, Gide vrea să dezvolte în rândul cititorilor vitalitatea existențială și spiritul critic, pentru el o creație autentică nu ignoră creatorul, ci instituie un raport între artist și societate, din care reiese viziunea scriitorului asupra vieții.69 Autoreferențialitatea textuală devine un concept de referință în literatura interbelică, cititorii fiind mai preocupați de creator, de procesul de selecție al materialului decât de opera finită. La acestea se adaugă curiozitatea pentru adevăr, pentru document, urmărindu-se diminuarea rolului ficțiunii și sporirea gradului de autenticitate. Inserarea într-un roman a pașilor care precedă creația

67 Demostene Botez, A. Gide: Jurnalul des Faux-monnayeurs, în „Adevărul literar și artistic”, anul VII (1926), nr. 312, 28 noiembrie, p.1 68 Ibidem 69 Emil Gulian, Actul creator la André Gide, în „Revista Fundațiilor Regale”, Anul I (1934), Nr. 12, decembrie, pp. 655-656

161 este un mecanism anevoios, care necesită o abilitatea superioară de identificarea a propriilor legi creative ce secondează opera literară. În texte ca Le journal des faux-monnayeurs, în Paludes, în Divers romancierul expune reflecții privitoare la tehnica romanescă, idei, note surprinse în urma unor experiențe trăite, dar și materialul brut prelucrat în timpul creației. Odată cu opera lui André Gide se schimbă și percepția asupra scriitorului, acesta nemaifiind un inspirat de către divinitate, ci devine un meșteșugar a cărui menire este de a decripta propria interioritate. 70 Tehnica artistului dobândește valențe semnificative, prin intermediul acesteia creatorul reușind să-și organizeze materialul și să-și expună viziunea existențială într-un stil personalizat: „Meșteșugul comportă deci anumite principii, în care însă presupun daruri înnăscute și cultivate. El nu va putea niciodată – după cum spune și Gide – să ofere reguli care să înlocuiască gustul, nici rețete sau deprinderi care să-ți permită să scrii capodopere fără trudă, suferință sau geniu.”71 În Paludes, în notele autobiografice, în romanele gidiene, artistul apare ca o ființă rezervată, care păstrează distanță față de „victorioșii” societății, o creație veritabilă reflectând trăirile autentice ale scriitorului, lipsite de mistificarea convențiilor sociale. Comunicarea, socializarea cu ceilalți devine aproape imposibilă, artistul nefiind înțeles nici de oamenii apropiați, care îl percep ca ridicol sau inadaptat, soluția găsită de creatorul gidian fiind reprezentată de asumarea unei măști sociale, mimând înțelegerea membrilor societății, dar preferința lui se îndreaptă către eliberarea de monologurile interminabile ale conformiștilor. O altă neconcordanță între artist și reprezentanții mundanului provine din modalitatea distinctă de interpretarea a „acțiunii”, pentru oamenii supuși legilor sociale „acțiunea” având ca finalitate materialitatea, dobândirea utilității. Incapacitatea scriitorului de a se adapta la mediu, refuzând uniformizarea și renunțarea la individualitate, atrage după sine etichetarea, fiind receptat ca o ființă „neurastenizată”, bizară, incapabilă să se integreze în grupurile mondenilor. Artistul gidian nu este un simplu meșteșugar al condeiului, ci este un creator autentic, care reușește prin intensitatea trăirilor, prin renunțarea la tiparele prestabilite și prin situarea în prim-planul discursului romanesc a laboratorului de creație să transmită lectorilor emoția artistică.72. Pentru André Gide, „acțiunea” presupune capacitatea scriitorului de a transfigura artistic trăirile interioare, reușind să transforme experiențele în

70 Ibidem, pp. 656-657 71 Ibidem, p. 657 72 Ibidem, p. 659- 661

162 material pentru creație: „«Agir» are pentru el cu totul alt sens decât cel practic al celorlalți. E verbul acțiunii interioare, e actul de creație. Pentru acest om ciudat munca de birou, confecționarea unui obiect nu însemnează acțiune, dar trecerea în minte de la un adevăr la altul poate fi acțiune.”73 Viziunea artistică gidiană nu rămâne fără adepți, reușind să atragă un număr semnificativ de scriitori, interesați de procedeul autoreferențialității, în romanul românesc interbelic, G. Călinescu observând influența gidian la Camil Petrescu, Anton Holban, dar Mircea Eliade este scriitorul al cărui crez artistic se aseamănă cel mai mult cu modelul gidian: „Mircea Eliade (...) este cea mai integrală (și servilă) întrupare a gidianismului în literatura noastră.”74 André Gide nu urmărește să creeze tipuri, menirea artei fiind de a reflecta experiențele interioare ale artistului, iar împlinira acestui ideal presupune abolirea graniței dintre bine și rău, romancierul fiind interesat de vicii, de exotic, de infractori, de revoluții sociale. Aparent, temele amintesc de Balzac, acesta proiectând în eroii lui viciul sau virtutea, dar André Gide se diferențiază de autorul Comediei umane prin opțiunea pentru autenticitatea textuală, care aduce în prim-plan «cultului eului», scriitorul dorind să redea cât mai exact trăirile interioare, transcriind notele din jurnal cu erori gramaticale pentru a fi cât mai autentic. În romanele eliadești se evidențiază aceeași tendință gidiană către trăirism, la Eliade experiențele sunt de natură sexuală, fiind receptate ca o consecință firească a fiziologicului, scriitorul român respingând „sentimentalismele”.75 Pornind de la fragmentul regăsit în nr. 41, din Traité de Narcisse, G. Călinescu așează la baza esteticii gidiene concptul de autenticitate, căruia i se asociază respingerea calofiliei și surprinderea cât mai „reală” a trăirii: „Adevărul fiind în fond scopul ultim și al artei, scriitorul nu trebuie să se prefere. Stilul, «expresia artistică» rămân fără interes. Scriitorul caută autenticul.”76 În ceea ce privește opera camilpetresciană, autorul romanului Cartea nunții observă respingerea „stilului frumos”, la care se adaugă susținerea autenticității în scriitura romanescă. Pentru a surprinde realitatea într-o manieră cât mai spontană, făra a falsifica trăirile prin ajustări stilistice, André Gide, teoretician

73 Ibidem, p. 660 74 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1986, p. 956 75 Ibidem, p. 956 76 G. Călinescu, André Gide estetician, în Opere. Publicistică, vol. IV, București, Ed. Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2007, p. 877

163 abil, dar romancier „steril”, publică notele adunate în jurnale sau în caietele proprii.77 Camil Petrescu, conform propriilor mărturisiri, împrumută eroului Ștefan Ghiorghidiu jurnalul lui de război, prezentat în partea a doua a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: „Partea a doua a romanului însă își are autenticitatea ei. Sunt lucruri riguros autentice, redate, aș putea spune, cronologic, în așa măsură încât am lăsat la o parte incidente care ar fi interesat foarte mult, dar a doua parte a campaniei, aceasta tocmai ca să nu alterez desfășurarea lor.”78 La fel ca André Gide și Camil Petrescu utilizează notele din jurnal pentru a crea un roman autentic, evident conceptul de autenticitate dobândind valențe interpretative pentru fiecare scriitor în parte. Autorul romanului Enigma Otiliei remarcă și la Anton Holban interesul pentru autenticitate, dar referința este vagă, mai puțin accentuată față de cele referitoare la Mircea Eliade sau Camil Petrescu: „Spre a sugera autenticitatea și dealtfel dintr-o reală inaptitudine literară, scriitorul afectează a fi în imposibilitate a «reda prin scris» unele lucruri, ba chiar astfel teoria lui I. Al. Brătescu-Voinești cu sprijinul lui A. Gide.”79 Într-adevăr observațiile lui G. Călinescu referitoare la existența unui dialog livresc între crezul artistic gidian și cel al romancierilor Camil Petrescu, Anton Holban și Mircea Eliade sunt pertinente, dar acestea au un caracter general-valabil, vizând doar latura exterioară a noțiunii, fără să ofere o prezentare amănunțită a felului cum autenticitatea, atașamentul subiectului romanesc pentru experiențe unice și irepetabile sunt reprezentate la fiecare scriitor. Distanțându-se de G. Călinescu, prin valorificarea jurnalului intim pe care îl situează în categoria literaturii subiective, Eugen Simion, în lucrarea Ficțiunea jurnalului initim, evidențiază rolul creației gidiene în literatura secolului al XX-lea, scriitorul francez propune o tehnică narativă inedită prin introducerea jurnalului intim în discursul romanesc, procedeu adoptat ulterior și de alți scriitori moderni.80

77 G. Călinescu, Camil Petrescu, teoretician al romanului, în Opere. Publicistică, vol. IV, București, Ed. Fundației Naționale pentru Știință și Artă, pp. 95-96 78 O oră cu d. Camil Petrescu, interviu realizat de Matei Alexandrescu, în Romanul românesc în interviuri, Vol. II, partea II (G-P), București, Ed. Minerva, 1986, p. 818 79 G. Călinescu, Istoria Literaturii Române de la Origini până în prezent, București, Ed. Minerva, p. 962 80 Eugen Simion, Ficțiunea jurnalului intim, vol I. Există o poetică a jurnalului ?, București, Ed. Univers Enciclopedic, 2005, p. 15

164

Noutatea incontestabilă adusă de Gide provine din semnificația regăsită în paginile textului diaristic, jurnalul existând ca specie a biograficului din cele mai vechi timpuri (sub formă de cronică de război, registru de bord al navigatorilor), dar evoluția propriu-zisă a genului se produce la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, atingând apogeul în secolul al XX-lea. 81 Cauza dezvoltării acestui gen biografic se găsește în sistemele ideologice, filosofice sau psihologice dezvoltate în epocă, în prim- planul cărora este situată ființa umană, care devine din ce în ce mai interesată de propria interioritate. În secolul al XX-lea psihanaliza influențează dezlănțuirea curajului individului de a-și asuma propria identitate, acesta expunând, fără regret, aspectele inavuabile ale propriei interiorități. 82 Scriitorul, care are meritul de a sfida prejudecățile sociale, de a se prezenta așa cum este în fața moralei comune, este André Gide, în jurnalul căruia se află cele mai ascunse intimități ale ființei: „Destinându-l tiparului Gide își asumă nu numai curajul de a scrie tot despre sine, dar își asumă și curajul de a provoca, în viață fiind, prejudecățile, normele morale ale lumii în care s-a format. El a adus «micul infern» la lumina zilei și a legitimat estetic și moral scriitura intimă. «Oser être soi» este strigătul său de luptă și devine, totodată, regula unui gen literar care iese din clandestinitate.”83 Jurnalul „trăirist” aduce în prim-plan două concepte fundamentale, care vor deveni principii estetice pentru unii scriitori din secolul al XX-lea, respectiv autenticitatea asociată de cele mai multe ori cu respingerea stilului frumos (anticalofilismul). Autenticitatea se află într-un raport de interdependență cu sinceritatea, diferența dintre cele două concepte fiind că în timp ce sinceritatea este o trăsătură general-umană, autenticitatea este o valoare estetică. Gide inserează jurnalul intim în universul ficțional, regăsit în text ca jurnal al naratorului, jurnal al autorului, jurnal al personajului. În secolul al XX-lea, respectiv în anii '20 - '30, în România interbelică apare o estetică a autenticității promovată de romancierii Camil Petrescu și Mircea Eliade, având la bază noțiunea de experiență care presupune redarea trăirilor creatorului într-o manieră cât mai spontană, prin valorificarea scriiturii anticalofile. 84 Autenticitatea este un concept relativ, care dobândește semnificație în funcție de stilul fiecărui romancier, sensul acesteia neputând fi stabilit cu certitudine, ci

81 Ibidem, p. 85 82 Ibidem, pp. 54-55 83 Ibidem, p. 28 84 Ibidem, p. 165

165 doar intuit: „Autenticitatea este o noțiune relativă și numai narațiunea intimă ne poate spune ceva despre ea printr-un număr de semne pe care cititorul atent le poate surprinde.”85 Atât Camil Petrescu, cât și Mircea Eliade așează la baza propriului crez romanesc conceptul de autenticitate, pentru fiecare romancier noțiunea având semnificații distincte, fiind coroborată ideea lansată de Eugen Simion cu privire la relativitatea conceptului. Aspectele care determină stabilirea caracteristicilor noțiunii la fiecare scriitor provin din viziunea existențială a autorului, reflectată prin intermediul personajelor sau a teoriilor existențiale inserate în discursul romanesc. Semnificația autenticității camilpetresciene are la bază o dublă negație: respingerea paseismului sămănătorist (articolul De ce nu avem Roman?) și respingerea autenticității de tip gidian care susține experiențele instinctuale ale ființei, scriitorul român pledând pentru o autenticitate substanțială, subiectul exprimându-și cu luciditate trăirile, urmărind descoperirea adevărului, a unei realități absolute. Pentru Camil Petrescu, romanul trebuie să fie „substanțial”, respectiv protagoniștii să fie personalități înzestrate cu o conștiință activă, cu un puternic simț al autoanalizei, ființe egotiste dornice să-și impună crezul existențial. 86 Faptele actanților sunt relevante în măsura în care favorizează apariția unei semnificații existențiale, în caz contrar discursul romanesc devine trivial: „De altfel, nu faptele au importanță, ci semnificația lor, altfel rămân ca cea mai odioasă formă literară: realismul naturalist. Tot prin analiza semnificațiilor cred că trebuie să se deosebească substanțialismul de altă formulă vulgară: psihologismul (gen Bourget).”87 Respingând principiile literaturii sămănătoriste, care favorizează prezentarea într-o aură legendară a unor personaje lipsite de conflicte interioare, Camil Petrescu expune propria viziune asupra personalității eroilor și a subiectelor romanești, insistând asupra caracterelor egotiste, aflate în contradicție cu determinismul social: „Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de

85 Ibidem, p. 166 86 O oră cu d. Camil Petrescu, interviu realizat de Matei Alexandrescu, în Romanul românesc în interviuri, vol. II, partea II (G-P), București, Antologie de texte de Mariana Vartic și Aurel Sasu, București, Ed. Minerva, 1986, pp. 817-818 87 Ibidem, p. 818

166 contingențele obișnuite. Sau cel puțin, chiar fără suport moral, caracterele monumentale în real conflict cu societate.”88 Luciditatea, firea intransigentă a protagoniștilor camilpetrescieni, implicarea emoțională a personajelor în evenimentele trăite, duse până la automutilarea spirituală a eului în numele unei „idei”, încercarea de a dobândi certitudini devin părți inerente ale conceptului de autenticitate camilpetresciană. La acestea se adaugă anticalofilismul, respectiv eliminarea clișeelor lingvistice vehiculate în epocă, care ascund impresiile spontane ale subiectului, îmbrăcându-i trăirile în haina desuetă a limbajului „romanțat”, „pedant” și artificial. De fapt, anticalofilismul camilpetrescian este condiționat de personalitatea riguroasă a eroului, care adoptă un discurs cu tendințe absolutiste, dorind să-și exprime trăirile prin utilizarea spontană a limbajului, fără a ține cont de normele academice, a căror menire este de a falsifica sinceritatea emoției. Preocupându-se exclusiv de forma textuală, autorul pierde contactul cu laboratorul lăuntric al creației, semnificația, fundamentală în validarea autenticității discursului romanesc, intrând în plan secund. În articolul Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului, Camil Petrescu analizează cartea personalității amintite, insistând asupra importanței acesteia în conturarea unei imagini nefalsificate de idealurile livrești din secolul al XIX-lea. Creațiile din această perioadă sunt dominate de „abstracție literară”, scriitorii adoptând o tematică de factură patriotică, socială, ideologică, ignorând ființa umană cu limitele și calitățile ei. Astfel, se explică lipsa unor detalii concrete referitoare la viața lui Mihai Eminescu sau Ioan Slavici, personalitatea lui Eminescu fiind învăluită într-un nimb al misterului, în care se întrezărește ipostaza de geniu a poetului, ignorându-se contradicțiile, viața zbuciumată a scriitorului. 89 Transfigurarea realității prin intermediul mitului, ignorarea trăirilor ființei umane diminuează posibilitatea descoperirii semnificației originale a existenței, fapt ce determină lipsa romanului românesc în secolul al XIX-lea: „Lumea e amețită de toate miturile (istorie, filologie, liberalisme, idealism literar, versificație patriotică și complementele lor, criticismul superficial), viața în concretul semnificațiilor ei originale le scapă mai tuturor.

88 Camil Petrescu, De ce nu avem roman, în Teze și antiteze, București, Ed. Minerva, 1971, p. 236 89 Camil Petrescu, Amintirile colonelului Grigore Lăcusteanu și amărăciunile calofilismului, în Teze și antiteze, București, Ed. Minerva, 1971, pp. 40-42

167

(...) Despre literații din veacul trecut n-au văzut just, în sens semnificativ. Un roman românesc n-a existat din cauza acestei incapacități de a vedea sensibil.”90 Cartea colonelului Grigore Lăcusteanu se apropie de formula romanescă camilpetresciană, prin felul în care autorul renunță la clișeele lingvistice ale vremii, ignorând inclusiv normele caligrafice validate academic, reușind să contureze în paginile scrise „viața” însăși, prin relatarea propriilor trăiri.91 Ceea ce favorizează redarea cu patos a datelor existențiale este chiar personalitatea egotistă a scriitorului, care se vede pe sine deasupra normelor comune, fiind un orgolios: „Omul nici nu s-a preocupat să fie măcar sincer. El a fost sincer din orgoliu... Egoist și vanitos, convins că are o cultură rară, dominând pe cei ai casei, cărora li se adresa în scris, nici măcar nu-și punea problema sincerității. El era definitiv ca un augur... El reprezintă ca nici o altă operă românească a veacului trecut o concepție proprie a lumii, o Weltanschauung, oricât de mărginit.” 92 Personalitatea colonelului Grigore Lăcusteanu, așa cum este înfățișată de Camil Petrescu în citatul anterior, corespunde trăsăturilor dominante ale protagoniștilor camilpetrescieni (George Demetru Ladima, Ștefan Ghiorghidiu) ființe orgolioase, hiperlucide, care nu acceptă normele impuse din mundan, prelucrând datele exterioare în conformitate cu propria individuație, articulând o viziune personalizată asupra existenței. Aparent aceleași năzuințe, vizând respingerea moralei comune, a determinismului social, pot fi regăsite în opera lui André Gide și a adepților acestuia, cunoscuți sub denumirea de „tânăra generație”, dar Camil Petrescu respinge tipul de autenticitate gidiană, percepută ca materială, chiar „trivială”, aderând la tipul de autenticitate „substanțială”, în care protagoniștii nu se limitează doar la experiențele de factură instinctuală, ci urmăresc valorificarea unor idealuri superioare, aplicabile fie în plan social, fie în plan sentimental. Scriitorul român identifică două etape ale tinerei generații: prima are un caracter mistic, iar cea de-a doua valorifică autenticitatea materială.93 Un roman autentic presupune existența unei experiențe de viață, dar aceasta trebuie să fie substanțială, diferențiindu-se de cea de tip aventură, întâlnită la André Gide: „În adevăr, romanul presupune o anumită experiență a vieții. Dar o experiență

90 Ibidem, p. 43 91 Ibidem, p. 44 92 Ibidem, p. 45 93 De vorbă cu domnul Camil Petrescu, interviu realizat de Teodor Scarlat pentru Revista scriitoarelor și scriitorilor români, în Romanul românesc în interviuri, vol. II, partea II, antologie de Aurel Sasu, Mariana Vartic, p. 823

168 substanțială, nu o «experiență aventură», gen A. Gide, pe care a exploatat-o tânăra generație. O experiență de marinari într-un bar, într-un port, nu e decât o tristă experiență. Orice gândire concretă e însă experiență, e singura experiență.”94 La baza crezului artistic gidian, dar și camilpetrescian se află conceptele de autenticitate, experiență, anticalofilism, dar noțiunile dobândesc semnificații diferite, în funcție de viziunea existențială a fiecărui scriitor. Camil Petrescu respinge experiența gidiană asociată cu aventura, instinctualitatea, pledând pentru o autenticitate „substanțială”, bazată pe aflarea, dincolo de faptul trăit, a unui adevăr metafizic, care să ajute ființa să se diferențieze de gândirea comună, eroii camilpetrescieni fiind egotiști și orgolioși. Ideea referitoare la relativitatea conceptului de experiență, întâlnită după primul război mondial, este dezvoltată de Camil Petrescu în articolul Îndoita sursă a termenului experiență, apărut în anul 1934, în „Revista Fundațiilor Regale”. Primul război mondial este urmat de o criză spirituală care determină valorificarea filosofiei orientale, a „latențelor” mistice, a unor scriitori lipsiți de succes în timpul vieții. Personalități ca filosoful mistic Sorren Kirkegaard sau O. Spengler, autorul studiului Apusul civilizației occidentale, mișcarea expresionistă manifestată în literatură, în pictură, în teatru, răspândirea în domeniul literar a teoriilor freudiene, apariția unor eseuri și a unor teorii referitoare la Weltanscang-uri, literatura lui Rabindranath Tagore, spectacolele de music-hall și cinematograful anticipau finalul culturii europene. Ideile sunt influențate de încercările germanilor de a diminua victoria statelor europene la sfârșitul primului război mondial, prin răspândirea unor premoniții sumbre referitoare la viitorul Europei. Reprezentanții mișcării sunt numiți cu termenul generic de „tânăra generație”, care se ghidează după precepte religioase: obsesia păcatului și dorința mântuirii, autoproclamându-se „fii ai Soarelui”, tineri și frumoși. Conceptele religioase promovate cu fervoare se doresc a fi aplicate în sfera culturală, misticismul devenind o condiție sine qua non în orice domeniu. Membrii grupării nu recunosc valorile renascentiste, dorind interpretarea fenomenelor culturale dintr-o perspectivă religioasă.95 Al doilea înțeles oferit termenului de experiență apare în opera lui G. Papini, dar mai ales în creația gidiană, romancierul francez inserând conceptului o semnificație distinctă celei anterioare. În viziunea lui Camil Petrescu, opera gidiană este influențată de viața tumultoasă a creatorului, aflat într-un conflict

94 Ibidem 95 Camil Petrescu, Îndoita sursă a termenului experiență, în „Revista Fundațiilor Regale”, nr. 5, 1934, pp. 438-440

169 permanent cu societatea din cauza dorințelor exacerbate, fiind o personalitate chinuită de teama păcatului, a obsesiilor, a conflictelor lăuntrice. Neavând libertatea de a-și asuma în fața cunoscuților orientările sexuale, Gide este nevoit să disimuleze, călătoriile inopinate, gesturile aparent inexplicabile devenind din ce în ce mai greu de justificat. Pentru a fi liber să trăiască conform propriilor năzuințe, scriitorul francez călătorește în Algeria, în Tunisia, ținându-și intimitatea la distanță de ochii curioșilor. Gide se simte încorsetat de masca socială, având tentative în care dorește să-și asume identitatea în fața celorlalți, dar este împiedicat de prieteni, cum se întâmplă cu preotul Paul Claudel, căruia Gide îi mărturisește adevărul în două scrisori „orgolioase”. Odată cu publicarea textului Si le grain ne meurt, în care romancierul francez îndrăznește să fie el însuși (oser être soi), acesta se împacă cu sine, îndreptându-se către „mântuirea sovietică”.96 Existența zbuciumată a lui André Gide se reflectă în creația sa literară, unde se evidențiază prezența unor teme, a unor stări sufletești aparent indescifrabile, mai ales cititorilor necunoscători ai intimității scriitorului. Gesturile inexplicabile, călătoriile inopinate favorizează apariția, în plan estetic, a unor concepte inerente creației gidiene: actul gratuit, aventura. În plus, romancierul încearcă să ofere înțeles anomaliilor, crimelor, interesându-se de faptele diverse, consemnând apariția răului, mai ales la copii. Estetica gidiană devine reprezentativă pentru o teorie existențială angoasantă în care se regăsesc sentimente contradictorii: neliniștea, păcatul, aventura, actul gratuit, trăirea răului, mântuirea, experiența. 97 Prin literatură, Gide încearcă să susțină „normalitatea” anumitor comportamente, percepute de morala comună ca anomalii: „Gide va încerca să dovedească exasperat, literar, că anormalul turbure e normal, că doar el singur e demn de interes, că lumea e plină de acte gratuite, de chintesențe, de rău. Va scrie romane în acel ton ambigu, va arăta spontanietatea crimelor, va urmări tot ce e larvar, încercând cu voluptate să înregistreze și să dea semnificație oricărei anomalii.”98 Modelul gidian nu rămâne fără adepți, ideile romancierului francez influențând numeroși tineri, cu precădere adolescenții, care aderă la crezul artistic gidian, fără a înțelege motivele ce au determinat apariția noțiunilor estetice, tendința fiind de generalizare a unei stări specifice denumită „mal de jeunesse”. Creația gidiană contribuie la accentuarea neliniștii în rândul tinerei

96 Ibidem, pp. 440-443 97 Ibidem, pp. 441-443 98 Ibidem, p. 442

170 generații, în literatură fiind respinse teme clasice, în mod deosebit iubirea, receptate ca desuete, susținându-se valorificarea anomaliilor: incestul, inversiunile, sadismul. 99 Ideile regăsite în creația lui Gide, dar și în opera filosofului Sorren Kirckegaard devin reprezentative pentru angoasa, nebuloasa emoțională a tinerilor după primul război mondial: „Oricum această expresie kirkegaardian-gidiană satisface până la măgulire procesul sufletesc de disperare și agonie caracteristic tuturor adolescenților, în toate timpurile, dar mai ales agravat prin împrejurările unei grele crize economice de după război. (...) Evoluția de la o metodă de mântuire, când atmosfera de „trăire” religioasă s-a domolit în toată Europa și s-a săvârșit cu epoca mărturisirilor și conversiunilor în for public, experiența – împreună cu panoplia de expresii asociate, a început să fie utilizată ca simplă metodă de cunoaștere. ” 100 Camil Petrescu se distanțează de semnificația oferită de Gide conceptului de autenticitate, pledând, în plan literar, pentru o experiență de viață substanțială, eroii trăind camilpetrescieni trăind în sfera ideilor absolute, neaderând la dimensiunea materială, trivială a vieții. Mircea Eliade, la fel ca André Gide sau Camil Petrescu, asociază conceptul de autenticitate cu redarea experienței imediate, fără falsificarea trăirilor. La baza acestui concept se află ideea conform căreia nimic nu este „dat” din afară, ci ființa umană, prin intermediul trăirii, își construiește propria viziune existențială. Dar, Mircea Eliade se va diferenția de ceilalți prin sursa de proveniență atribuită autenticității, care este o formă degradantă a gândirii magice, individul aflat sub influența magiei se simte atotputernic, având impresia că poate săvârși gesturi titanice.101 Ființa autentică devine conștientă de propria limitare existențială, de imposibilitatea de a fi Demiurgul mundanului, găsind în sine forța lăuntrică, aflată în stare latentă, care așteaptă să fie actualizată: „Autenticitatea este așadar o atitudine vulgară, populară a idealismului (...) Crezi că lumea o poți face și desface prin voința ta (magie); te convingi de absurditatea acestui demiurgism, și atunci crezi că lumea o faci, cunoscând-o (idealismul), te mulțumești în cele din urmă să trăiești «autentic» o cât de mică părticică din această lume.”102 Deși autenticitatea presupune asumarea condiției limitate a ființei umane, incapabilă să acceadă la universalul magic, această trăire rămâne

99 Ibidem, pp. 442-444 100 Ibidem, p. 445 101 Mircea Eliade, Autenticitate, în Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990, p. 195 102 Ibidem, p. 185

171 singura cale de cunoaștere a realității, obiecțiile aduse autenticității și conceptelor inerente acesteia (experiență, trăire) devenind irelevante. Asocierea noțiunilor amintite cu ipostaze ale mentalității pozitiviste, empirice, reprezentative pentru secolul al XIX-lea, când orice descoperire trebuia justificată prin intermediul probelor, chiar și credința în continuitatea sufletului după moarte necesitând documente, sunt forme limitate de receptare a conceptului de experiență din secolul al XX-lea, la baza căruia se află trăirea .103 În viziunea lui Eliade, autenticitatea nu este un concept abstract, ci dimpotrivă favorizează cunoașterea realității, respingând schematismul de factură romantică sau pozitivistă: „Acordă importanță «documentelor», experiențelor, numai pentru că acestea participă la «real»; evită astfel automatismele, schemele formale, iluziile. Departe de a trăda o atitudine antimetafizică, «autenticitatea» exprimă o puternică sete ontologică, de cunoaștere a realului.” 104 Interesantă este modalitatea cum observațiile general-valabile asupra conceptului de autenticitate, care urmăresc valorificarea trăirilor și formarea unei viziuni personalizate asupra mundanului, prin refuzul eului de a-și converti identitatea la cerințele mediului, sunt transfigurate artistic în discursul romanesc prin intermediul personajelor și al reflecțiilor teoretice. Dacă la Camil Petrescu, un roman „substanțial” presupune existența unor eroi hiperlucizi, cu o conștiință hiperactivă, aflați în conflict cu normele impuse, la Mircea Eliade personajele sunt ființe banale, incapabile de o constantă emoțională, la baza personalității acestora aflându-se contradicția. Mircea Eliade pledează pentru inserția în textul epic a unor teorii existențialiste prin intermediul cărora să se reflecte mentalitatea omului modern, teorii sociale, filosofice fiind regăsite chiar și în operele romancierilor clasici (Balzac, Tolstoi), acestea oferind lectorului o imagine de ansamblu asupra epocii de proveniență a eroilor. Mircea Eliade nu respinge valoarea creațiilor tradiționale și cu atât mai puțin semnificația literară a tipurilor umane, dar în viziunea lui teoriile existențialiste romanești nu vizează determinismul socio- ereditar, ci dramele de factură metafizică ale unor intelectuali aflați în căutarea sinelui. După revoluția franceză apare un număr impresionant de romane sociale în care se evidențiază personaje din medii diferite: preoți, muncitori, tâlhari, viconți, țărani, acestea pierzându-și semnificația odată cu trecerea timpului, romanele în fascicole dovedindu-se mai rezistente, fiind scrise pe

103 Mircea Eliade, Autenticitatea, în Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990, pp. 186-187 104 Ibidem, pp. 187-188

172

înțelesul tuturor. Balzac însuși a scris roman social, dar opera lui este salvată de uitare grație capacității romancierului de a crea tipuri, „ființe excepționale”, reprezentative pentru anumite categorii umane. Tipurile literare devin repere universale, aspect evidențiat prin eroii din literatura franceză: Goriot, Julien Sorel, sau din literatura rusă: Ana Karenina, Raskolnikov. Scriitorii români nu reușesc să creeze „personaje-mit”, conturând doar tipuri schematice, automatizate, excepție făcând romancierul Liviu Rebreanu, care, prin intermediul personajului Ion, oferă literaturii universale un „personaj-mit”.105 Un personaj autentic este înzestrat cu o conștiință teoretică asupra lumii, formată în urma parcurgerii unui itinerariu spiritual: „În romanul românesc, nu există niciun mistic, niciun exaltat, niciun cinic. Drama existenței lui nu se coboară până la rădăcinile ființei. Personajele românești sunt, încă, departe de a participa la marea bătălie contemporană care se dă în jurul libertății, al destinului omului, al morții și al ratării.”106 Romanul trebuie să conțină teorii referitoare la sensul vieții, la evoluția teoretică a personajului, chiar și în operele romancierilor consacrați: Rabelais, Sterne, Balzac, Tolstoi, Dostoievski reflectându-se detalii despre evoluția științifică și filosofică a secolului, despre preceptele morale ale individului. Există romancieri ca Zola, Goncourt, Maupassant care evită teoria, reflecțiile abstracte, limitându-se doar la zugrăvirea faptelor, sau scriitori care nu reușesc să integreze teoria într-o manieră spontană, lăsând impresia că au „zvârlit-o cu lopata”, asemenea incidente fiind regăsite la Balzac sau la Tolstoi prin profetismul extra-artistic. Se evidențiază și artiști ca Rabelais, Sterne, Butler, Proust, Stendhal ce conferă corpusului textual o armonie structurală, prin abilitatea de a împleti reflecțiile teoretice cu evenimentele. Teoria romanescă, pentru care Eliade pledează, nu este de factură socială, ci vizează ființa umană, cu succesele și propriile eșecuri și mai ales cu abilitatea de a-și construi un sistem cognitiv, fără a fi influențată de truismele epocii.107 Exegeții care resping „romanul de idei”, pledând pentru epicul pur sunt atinși de snobism, neluând în seamă că majoritatea creațiilor impunătoare conțin teorii. Dostoievski, Proust, Rabelais, Thomas Mann inserează în opera lor abstracțiuni, discuții erudite, chiar și în romanul lui Tolstoi, Anna Karenina, regăsindu-se pagini referitoare la teoria agricolă și socială, iar în Război și pace

105 Mircea Eliade, Despre destinul romanului românesc, în Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990, pp. 102-104 106 Ibidem, p. 105 107 Mircea Eliade, Teorie și roman, în Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990, pp. 138-139

173 apar informații istorice și discuții ideologice între actanți. Jumătate din creația balzaciană conține ideologie, în romane ca Illusions perdues, Splendeurs et misères des courtisanes apar monografii despre imprimărie, menirea scriitorului, economie, viața la închisoare și felul de operare al poliției.108 În timp ce Camil Petrescu pledează pentru valorificarea temelor clasice, mizând pe talentul scriitorului de a le oferi o nuanță distinctă, Eliade respinge utilizarea tematicii universale – viața unei cocote, „o meserie”, „o boală” – susținând importanța redării dramelor lăuntrice ale unor intelectuali (metafizicieni, matematicieni) care trăiesc printre „cărți și vise”109. Epicul poate conține orice experiență, condiția fiind ca aceasta să fie trăită cu intensitate, aspect ce favorizează apropierea individului de propriile fantasme lăuntrice: „Și în viață nu se întâmplă numai amoruri, căsătorii sau adultere, se întâmplă și ratări, entuziasme, aventuri fantastice. Orice e viu se poate transforma în epic. Orice a fost trăit sau ar putea fi trăit. ”110 În viziunea lui Eliade, un rol important în crearea unui roman autentic revine modalității de reprezentare a personajelor. Scriitorul român respinge schematismul caracterologic, clasificarea oamenilor, pornind de la o trăsătură temperamentală, în sinceri sau onești, normali sau anormali determinând falsificarea personalității acestora. Totodată și etichetarea indivizilor („snob”, „cumsecade”) sau asocierea lor cu anumite stări psihologice (tristețe, bucurie) sunt forme de mistificare a „cunoașterii” celuilalt, persoanele care aderă la acest sistem interpretativ nereușind să-i înțeleagă pe ceilalți.111 Consecința utilizării schematismului caracterologic este reprezentată de transformarea personajelor în „fantoșe”, impedimentul fiind depășit de romancierii anglo-saxoni, care renunță la explicațiile auctoriale, referitoare la biografia, la gândurile, la impresiile eroilor, lăsându-i să acționeze independent, să se înfățișeze treptat în fața lectorului prin fapte, prin gesturi, prin discursul abordat: „În romanul lui John dos Passos, ceea ce impresionează și impune este totala lipsă de psihologie, de analiză și explicație. Nicio linie care să explice «ce vrea personajul» sau «de ce a făcut el ce-a făcut». O perfectă autonomie a oamenilor, o desăvârșită

108 Mircea Eliade, Ideile în epică, în Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990, pp. 148-150 109 Mircea Eliade, Prezentarea unui roman indirect, în Șantier, roman indirect, București, Ed. Cugetarea, 1935, p. 8 110 Ibidem, p. 8-9 111 Mircea Eliade, Despre oameni și roman, în Oceanografie, București, Ed. Humanitas, 1991, pp. 76-78

174 nuditate. Ei se mișcă, trăiesc și mor conduși de destinul lor – fără ca autorul să-i susțină și să-i corecteze.”112 Analizând romanele lui Aldous Huxley, Crome Yellow, Antic Hay, Point Counter Point, Those Barren Leaves, Mircea Eliade observă tipologia caracterologică și ticurile personajelor create de romancierul anglo-saxon, trăsăturile acestora fiind accentuate prin unele retușuri sau amplificări. Galeria personajelor este diversificată, insistându-se asupra incapacității eroilor de a înțelege mecanismul mundan, aceștia lăsându-se conduși de truisme, de concepte abstracte care nu contribuie la „iluminarea” existențială. Un astfel de personaj este Denis, din Crome Yellow, tipul „cerebralului”, ce se lasă dominat de intelect, nereușind să-și exprime cu spontanietate trăirile sau să stabilească un dialog autentic cu realitatea. Denis întruchipează prototipul „omului-creier”, condus de preconcepte filosofice, incapabil să ajungă la autocunoaștere, fiindcă pornește de la noțiuni „absurde”: „eul purificat”, „eul dialectic”, „eul idee- formă”, care nu corespund experienței de viață a eroului. Pe lângă tipul „cerebralului”, Eliade identifică în romanele lui Huxley tipul „epicureului- umanist”, ființă superioară „omului-creier”, pentru că are forța de a acționa, nerămânând captivul teoretizării, fiind în același timp superior și „brutei”, prin faptul că reușește să se bucure de existență, prin atracția către poezie și reflecțiile nestingherite referitoare la destin și la iraționalul existențial. De fapt, cu ajutorul „epicureului-umanist”, Huxley expune în discursul romanesc propria filosofie existențială, monologurile eroilor sunt inserate anevoios în textul epic, reflecțiile lor asupra vieții fiind similare cu cele ale lui Huxley din eseurile incluse în Proper Studies. 113 Concluzia personajelor huxleyiene privitoare la existență nu este una surprinzătoare, având în vedere atitudinea lor față de propriile trăiri, existența compunându-se din episoade marcate de fragmentarism, discontinuitate, între evenimentele trăite de ființa umană neexistând nicio legătură cauzală, logică sau continuă. 114 Iraționalitatea caracterologică a personajelor este transferată și la nivelul epicului evenimențial, în romanul Antic Hay existând scene, care, prin absurdul evenimențial, eclipsează trăiri semnificative. Iubirea dintre Gumbril și Emily este una spontană, modelată de farmecul muzicii, amintind de cuplul dantesc, dar relația sentimentală este nimicită, într-un mod ridicol, de un

112 Ibidem, p. 77 113 Mircea Eliade, Despre Aldous Huxley, în Insula lui Euthanasius, București, Editura Humanitas, 1993, pp. 194-196 114 Ibidem, p. 196

175 eveniment inopinat: în drum spre gară eroul se întâlnește cu doamna Viveash.115 Nereușind să ignore discursul inutil al femeii, eroul pierde oportunitatea reîntregirii sentimentale: „Ce idioadă coincidență, ce surprinzătoare predare din partea lui Gumbrie, ce frumoasă dispariție a Emilyei – numai scrisul lui Huxley o poate reda viu și ironic, cu acea imensă tristețe britanică a omului inteligent și sobru. ”116 Galeria personajelor este completată de figura „reușită” a raisonneur-ului domnul Carden, din romanul Those Barren Leaves, acesta fiind unul din cele mai „vii” și autentice personaje, în viziunea lui Eliade, grație inconsistenței caracterologice, a spontanietății trăirilor, D-l Carden fiind un personaj al „surprizelor”. Deși lectorul este convins de intuirea personalității eroului amintit, după o sută de pagini află despre protagonist că este poet, iar la pagina trei sute, D-l Carden este înfățișat ca un „om de omenie”. Personajul lui Huxley oscilează între trăiri contradictorii: fie afișează un spirit vivant, fie se simte descumpănit și inutil. 117 Romancierul anglo-saxon conturează pedantismul și stupiditatea figurilor contemporane engleze, concretizate în ipostaza ziaristului Burlup din Point Counter Point și a naturalistului Shearwater din Antic Hay. Jurnalistul Burlup este o „caricatură modernă” dominat de mediocritate și vulgaritate sentimentală, pozând într-o ființă care trăiește sub semnul ideaticului. Naturalistul Shearwater este „cel mai reușit” portret al savantului modern, existența lui fiind marcată de tragism din imposibilitatea de a stabili legături interumane, rămânând limitat la studiile despre bacteriologie și fiziologie.118 Huxley se dovedește a fi un romancier inovator prin felul în care reușește să modifice ipostaza femeii în romanul interbelic, personajele huxleyene, cu excepția lui Mary din Point Counter Point și Emily din Antic Hays, fiind dominate de vacuitatea ființială, starea precară a eroinelor fiind accentuată odată cu înaintarea în vârstă, când deposedate de farmecul tinereții sunt nevoite să se înfățișeze în fața bărbatului așa cum sunt: un cumul de truisme ce nu poate fi edulcorat de instincte sau dorințe. Eliade nu manifestă atașament pentru viziunea lui Huxley asupra femeii, dar ochiul criticului și mai ales cel al romancierului observă că modalitatea tristă de redare a temperamentului feminin contribuie la apariția în literatură a unor tipuri noi. Unul și același

115 Ibidem, p. 197 116 Ibidem 117 Ibidem, p. 198 118 Ibidem

176 personaj feminin poate fi pe rând: femeia înger, brută, mediocră, perversă, ștearsă, isterică, în timp ce romanul clasic înfățișa prin intermediul mai multor eroine fiecare ipostază în parte. Femeile din romanele autorului anglo-saxon, deși sunt proteice, rămân ființe „inorganice”, amorfe, incapabile să înțeleagă evenimentele ce le marchează existența, ele trăind prin intermediul tropismelor sociale, fiind măgulite de farmecul exercitat de mediu cu paleta vastă de artificialități: modă, amor rudimentar, serate rafinate. Eroinele lui Aldous Huxley prezintă interes pentru domenii variate, dar rezultatul este nul, femeia nereușind să-și depășească condiția, spre deosebire de bărbat care are capacitatea de a înțelege viața. Cu toate că ipostazele feminității sunt modificate: apărătoare a drepturilor pisicilor, scriitoare de romane psihologice, filosoafă pe tematica fericirii, entuziastă în atingerea plenitudinii amoroase, protagonistele lui Huxley sunt dominate de „idei fixe” în încercarea de a oferi un scop propriei existențe, de a simți că eforturile făcute sunt apreciate în plan social.119 Un statut aparte în creația scriitorului anglo-saxon îl au femeile care încep să îmbătrânească: „Mai deprimante sunt femeile care încep a îmbătrâni. Se trezesc deodată singure, iremediabil singure, într-un decor veșted și obosit, fără o afecțiune sinceră în jurul lor, pentru că n-au căutat niciodată afecțiunea, când erau tinere și frumoase, ci numai admirația locvace, elogiul poleit și sclavia ipocrită.” 120 Mircea Eliade apreciază în proza romancierului anglo-saxon abilitatea acestuia de a reda „inautenticitatea” personajelor, a omului modern care trăiește exclusiv prin intermediul tropismelor intelectuale, a ideilor preluate din știință, literatură, presă și pe care este incapabil să le înțeleagă, să le adapteze la trăirea propriu-zisă. Pornind de la conceptul de autenticitate, promovat de André Gide, atât Camil Petrescu, cât și Mircea Eliade propun intrpretări diferite pentru conceptul gidian, în funcție de propria viziune romanescă. Dacă autorul romanului Patul lui Procust pledează pentru o autenticitate „substanțială”, valorificată de eroii cu o conștiință hiperlucidă, fascinați de idei absolute, pentru Mircea Eliade autenticitatea romanescă presupune integrarea în text a unor teorii existențialiste, dar și reprezentarea omului modern așa cum este: „inautentic”, dominat de „tropisme intelectuale”.

119 Ibidem, pp. 199-200 120 Ibidem, p. 200

177

Bibliografie:

1. Botez, Demostene, A. Gide: Jurnalul des Faux-monnayeurs, în „Adevărul literar și artistic”, anul VII (1926), nr. 312, 28 noiembrie 2. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ed. Minerva, București, 1986 3. Călinescu, G., Opere. Publicistică, vol. IV, București, Ed. Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2007 4. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Deva, Ed. Destin, 1990 5. Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, București, Editura Humanitas, 1993 6. Eliade, Mircea, Oceanografie, București, Ed. Humanitas, 1991 7. Eliade, Mircea, Șantier, roman indirect, București, Ed. Cugetarea, 1935 8. Gulian, Emil, Actul creator la André Gide, în „Revista Fundațiilor Regale”, Anul I (1934), Nr. 12, decembrie 9.Camil Petrescu, Îndoita sursă a termenului experiență, în „Revista Fundațiilor Regale”, nr. 5, 1934 10. Petrescu, Camil, Teze și antiteze, București, Ed. Minerva, 1971 11. Sasu Aurel, Mariana Vartic (coordonatori), Romanul românesc în interviuri, Vol. II, partea II (G-P), București, Ed. Minerva, 1986 12. Simion, Eugen, Ficțiunea jurnalului intim, vol I. Există o poetică a jurnalului ?, București, Ed. Univers Enciclopedic, 2005

178

Contribuții la dezvoltarea pareneticii în cultura română veche

Drd. Mihaela BURCEA Institutul de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu”, Academia Română

Résumé : La littérature parénétique a beaucoup influencé la pensée et les mentalités dans la culture ancienne roumaine, mais aussi le style de l’écriture moderne et contemporaine. Les débuts chez les roumains sont marqués par l’apparition de l’œuvre Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Teodosie jusqu’au moment quand l’ensemble de textes pédagogiques avait cessé d’exister dans l’espace byzantin. À travers ces enseignements et par la préférence pour ce modèle littéraire, la culture roumaine s’inscrit dans une tradition qui fait continuer le rôle pédagogique et politique des écritures byzantines. Il s’agit d’une réintégration d’archétypes littéraires, mais en même temps on a pu observer des aspects différents, spécifiques au monde roumain. Ces textes appartiennent à la catégorie Miroir des princes et apparaissent en Roumanie jusqu’à l’époque où les écrits occidentaux affirment leur intérêt. Il est intéressant d’observer l’évolution de la littérature parénétique dans le monde roumain, de voir ses influences, d’analyser les causes historiques, de mettre à discussions le monde byzantin et celui de l’Occident et de suivre les points communs, les différences et les préférences pour étudier cette tendance des enseignements dans la culture ancienne.

Mots clés : littérature parénétique, culture roumaine, archétypes littéraires, byzantin, Occident.

Neagoe Basarab deţine, în literatura noastră veche, locul lui Eminescu în literatura modernă : este expresia integrală, la o înălţime neatinsă de niciun alt creator, a profilului moral şi a valorilor intelectuale ale poporului român întreg (Zamfirescu, 1969 : 113)

Literatura parenetica a lumii vechi româneşti a fost, pe cât de îndelung dezbătută, pe atât de inedit necesară în conturarea unui model literar, care să surprindă note şi aspecte creionate în ideea unei nişe alteritare, ce probează cauzele unui istorism tensionat şi influenţele ce ţin de un mecanism literar al genurilor – şi pe cât de interesant, al spiritualităţii şi sensibilităţii. Prin acestea, parenezele din literatura română pot fi considerate un liant între învăţăturile

179 bizantinilor şi cele ce vor conduce la schiţarea modelului occidental, asemănându-se şi detaşându-se în acelaşi timp de tot ceea ce însemna canon literar în acele vremuri. Încărcate cu o sensibilitate aparte, învăţăturile…acestea cu parfum de ceară topită din lumânări aprinse într-o modestă biserică valahă şi cu înţelepciuni vechi (…) plac enorm la lectură, ne întorc în timp şi ne sugerează reveriile unei lumi vechi ce îşi caută, în nestatorniciile, blestemăţiile şi spaimele istoriei, un model de existenţă bazat pe ideea de perfecţiune şi întregire a spiritului. (Simion, 2017 : 6) Dacă în mediul bizantin, cuvintele de înţelepciune adresate iniţial împăraţilor şi fiilor de împăraţi formează apetenţa pentru acest stil de scriere, mai târziu, acesta se va dezvolta, chiar şi după o perioadă însemnată de timp. Este binecunoscut faptul că grecii sunt printre primii care au scris versuri şi proză în care sunt incluse învăţături pe care mai apoi bizantinii le-au preluat. Astfel, Synesios din Cirene (cca 370 – cca 412) este recunoscut pentru discursul său numit Despre împărăţie, pe care i-l adresează împăratului Arcadius, fiul lui Theodosie I cel Mare. Pentru reuşita sa, el ţine să îi amintească pe Platon, Aristotel şi Dion Hrisostomul. Diaconul Agapet este renumit pentru că alcătuieşte Sfaturi-le pentru împăratul Justinian ale căror principii sunt preluate din cuvântările lui Isocrate (436-338), adresate lui Nikokles şi Evagoras, şi ale căror idei vor alcătui şi capitolele scrise de patriarhul Fotie, atribuite împăratului Vasile I Macedoneanul (867-886). Cum s-a observat, în fruntea celor 72 de ¨capete¨ alcătuite, împăratul este sfătuit să-l cinstească pe Dumnezeu şi să-i înveţe pe supuşi dreptatea: cinsteşte, împărate, mai presus de toate, pe Acela care de această cinstire te-a învrednicit, pe Dumnezeu, căci după chipul împărăţiei Lui cereşti e întocmirea stăpânirii tale pământeşti, cu schiptrul domniei te-a dăruit ca pe oameni păzirea dreptăţii să-i înveţi (http://www.romaniaregala.ro/atitudini/nicolae- serban-tanasoca-2/). Învăţăturile diaconului Agapet comportă caracteristici pe care le regăsim şi în cele formulate, cu mult timp mai târziu în cultura română veche, de Neagoe Basarab pentru moştenitorul său, Theodosie. Astfel, se observă faptul că printre preocupările împăratului trebuie să se regăsească grija faţă de săraci, sentimentul de omenie faţă supuşii săi (8….dă ascultare celor împresuraţi de sărăcie….16….trebuie, aşadar, de la unii să luăm, celorlalţi să le dăm, şi inegalitatea s-o prefacem în egalitate…….20Vrednică pe bună dreptate de cinstire este împărăţia noastră, pentru că faţă de duşmani îşi arată tăria, faţă de supuşi omenia…..23Poartă-te cu slujitorii tăi tot aşa cum te rogi să se poarte Domnul cu tine…Să dăm, aşadar, arvună de milă celui milostiv…..35 …Cei supuşi împotriva voinţei lor, găsesc oricând

180 prilej să se răzvrătească, dar cei ce s-au supus din a lor voinţă au faţă de stăpânire statornică bunăcredinţă), dar şi respectarea legilor (27Sileşte-te tu însuţi să respecţi legile, de vreme ce nimeni de pe pământ nu poate să te silească). Din filosofia antică, se inspiră şi Teophylact Hephaistos, arhiepiscopul Ohridei (1090-1108) ce scrie o lucrare parenetică în care îi face recomandări legate de moralitate şi justiţie lui Constantin Porfirogenetul şi în care îi citează pe Platon, Dion Hrisostomul, Xenofon, Polybius, Themystios şi Synesios. Aceasta a apărut într-o primă ediţie greco-latină Patris nostri Theophylacti arhiepiscopi Bulgariae Institutio regia od Porphyrogenitum Constantinum, în 1651 la Paris. Vasile I Macedoneanul (867-886) dedică cele şaizeci şi şase de capitole îndrumătoare preaiubitului său fiu, alcătuind lucrarea parenetică Învăţăturile către fiul său, Leon cel Înţelept. Există ipoteza potrivit căreia această scriere ar aparţine savantului Fotie, patriarh al Constantinopolului. Dacă primele două capitole ale cărţii îl învaţă pe viitorul împărat despre educaţie şi credinţă, în capitolul al X-lea, împărăţia este comparată cu o comoară ce trebuie păzită şi condusă prin virtute: Virtutea este cea mai importantă în stat. Dacă, prin demnitatea ta, stăpâneşti peste mulţi oameni, iar după virtute eşti mai mic decat alţii, atunci nu eşti cel mai bun împărat, ci vei fi condus de ceilalţi oameni care sunt mai virtuoşi. (Învăţăturile Împăratului Vasile I Macedoneanul către fiul său, Leon cel Înţelept, 2010 : 24). Împăratul este sfătuit şi să păstreze împărăţia nevătămată şi să devină un exemplu pentru supuşii săi prin săvârşirea dreptăţii, să nu lase cale liberă celor ce vor să facă nedreptăţi, să-l ajute pe cel nedreptăţit, făcându-i dreptate, iar pec el ce nedreptăţeşte să îl pedepsească: Dacă vei avea faptele în conformitate cu ceea ce spui, pe oamenii care îţi judecă faptele îi vei avea martori de netăgăduit şi următori întru totul ai desăvârşirii tale. (Învăţăturile Împăratului Vasile I Macedoneanul către fiul său, Leon cel Înţelept, 2010 : 34), dar şi să facă milostenie săracilor, să îi ajute şi să îi răsplătească pe cei ce se jertfesc pentru binele poporului, explicându-i că cei care sunt înzestraţi cu virtutea milosteniei, au de câştigat sufleteşte şi trupeşte şi că bogăţia nu poate convieţui cu virtutea: Dobândeşte, aşadar, obiceiul să faci milostenie, ca şi tu să dobândeşti mila lui Dumnezeu. (Învăţăturile Împăratului Vasile I Macedoneanul către fiul său, Leon cel Înţelept, 2010 : 46) Constantin VII Porfirogenetul (905-959), fiul lui Leon al VI-lea cel Înţelept, cunoscut şi ca ¨împăratul născut în purpură¨, scrie mai multe opere bizantine cu scopul de a oferi fiului său Romanos un manual de învăţături, un îndreptar pentru a conduce imperiul ce se întindea din Asia până în Dalmaţia,

181 de la Herson până în bazinul oriental al Mediteranei. Alcătuieşte între anii 934- 944 De thematibus, în care prezintă provinciile Imperiului bizantin, dar şi De ceremoniis aulae Bizantinae, un tratat cu privire la ceremonialul practicat la curtea imperială din Bizanţ. Lucrarea parenetică, Carte de învăţătură pentru fiul său Romanos, iniţial numită De administrando imperio, poate fi considerată un veritabil excurs în istoria popoarelor şi este cunoscută îndeosebi pentru rolul său didactic, de a-i oferi învăţături în conducerea imperiului fiului său, Romanos (959-963). Mărturisind încă din primul capitol al cărţii sale, care este scopul urmărit, autorul se foloseşte de cuvinte clare, simple şi spuse repetat, asemenea unui curs de apă pe un loc şes şi neted (Porfirogenetul, 1971 : 14) pentru a-i arăta fiului său ce deosebiri există între popoare şi cum trebuie să se comporte faţă de ele. Acesta îi oferă fiului său învăţături ce pot să-i aducă pricepere în guvernare şi care se bazează pe atenţia faţă de supuşii săi: Ascultă aşadar, fiule, ce cred ca tu să ştii numaidecât şi să ţii bine minte, ca să poţi guverna ţara cu succes. Căci spun că şi pentru toţi ceilalţi dintre supuşi învăţătura e un bine, dar mai ales pentru tine, care eşti îndatorat să ai grijă ca tuturor să le meargă bine, şi ca să porţi cîrma lumii întregi şi să o guvernezi. (Porfirogenetul, 1971 : 14). Manuel al II-lea Paleologul (1391-1425), împărat şi teolog ortodox, este autorul operei Sfaturi pentru educaţia împărătească, scriere parenetică adresată fiului său, împăratul Ioan al VIII-lea Paleologul (1425-1448), despre care cercetătorii afirmă că ar fi fost alcătuită în perioada 1406-1417 şi tipărită pentru prima dată în 1578. Nicolae Şerban Tanaşoca o consideră ¨cea din urmă capodoper㨠a literaturii zise bazilicale.Textul a fost tipărit pentru prima oară la Basel, în 1578, într-o ediţie greco-latină, reprodusă în varianta românească de Simona Nicolae, văzându-l ca ¨o chintesenţă a întregii literaturi parenetice¨.Cartea cuprinde 100 de capitole (sau oglinzi), în prefaţă fiind cuprinse reflecţii şi sfaturi printr-o ¨Scrisoare de început al capetelor rânduite¨. Cercetătorii cad de acord că lucrarea a fost compusă între anii 1406-1417. Începuturile literaturii parenetice la români sunt marcate prin apariţia operei Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, chiar în momentul în care ansamblul impresionant de texte pedagogice încetase a fiinţa cu câteva decenii înainte în literatura bizantină. Prin aceste învăţături, nu doar că se produce un eveniment al reînnodării tradiţiei literare, mai cu seamă în spaţiul cultural sud-est european, ci ele fac gestul unei revitalizări a genului, înscriind în acest continuum al literarităţii caracteristici ce diferenţiază etosul, construind un stil şi impunând o manieră în cultura veche românească, prin preferinţa pentru categoria de texte cunoscută

182 drept ¨oglinda principelui¨(¨Furstenspiegel¨, ¨Miroir des princes¨, ¨Speculum regale¨). Despre efortul de reconstituire a acestui sistem de modele parenetice, Dan Horia Mazilu afirma că acesta a fost întreprins de năzuinţele şi nevoile lăuntrice ale literaturii române, de starea configurată de gustul, sensibilitatea şi mentalitatea lumii româneşti care punea la cale primele operaţii de deschidere. Cât despre această istorie a dobândirii ideii de spiritualitate şi a mentalităţii legate de modul în care un principe dobândeşte virtutea prin dragostea faţă de Dumnezeu, judecata dreapta şi grija faţă de supuşi, acestea se oglindesc şi în preocupările criticilor de seamă, pe coperta a IV-a a celui dintâi volum din Literatura română veche, ediţie îngrijită de G.Mihăilă şi Dan Zamfirescu, aflându-se înscrisă afirmaţia următoare, ce îi aparţine lui G.Călinescu: Cultura veche este un (…) bloc (de marmură)în care stau încă nenăscuţi Eminescu şi Creangă, Caragiale şi Sadoveanu. A descifra prezenţa lor virtuală în acea materie simplă, privind din prezent spre origini, aceasta e marea misiune a unui adevărat istoric. După cum se cunoaşte, textul învăţăturilor a fost scris în limba slavonă între 1517 şi 1521, versiunea originală păstrându-se într-un singur manuscris şi aşa cum o arată filigranele hârtiei, acesta a fost datat aparţinând aceleiaşi perioade în care a trăit Neagoe Basarab. Nu se ştie nici astăzi modul în care manuscrisul a ajuns în posesia Bibliotecii Naţionale din Sofia, însă mai întâi cele 98 de file cunoscute iniţial au fost editate de slavistul rus P.A.Lavrov şi reproduse în versiunea românească de P.P. Panaitescu în ¨Cronicile slavo- române din sec. XV-XVI şi publicate de Ioan Bogdan. Mai târziu, G.Mihăilă a mai descoperit 13 file în manuscrisul de la Sofia, pe care le-a publicat în ¨Romanoslavica¨, XIV, 1967. S-a constatat că opera voievodului român se aseamănă prin sursele şi izvoarele bizantine şi nu se aseamănă totodată, învăţăturile acestea aducând ca element de noutate în memoria culturală o atitudine ce ţine mai degrabă de estetica unei spiritualităţi şi sensibilităţi ce învederează specificul domniilor din cultura română. În tot textul învăţăturilor, se observă această preocupare continuă faţă de grija faţă de Dumnezeu: Iubitu mieu fiiu, mai nainte de toate să cade să cinsteşti şi să lauzi neîncetat pre Dumnezeu cel mare şi bun şi milostiv şi ziditorul nostru cel înţelept, şi zioa şi noaptea şi în tot ceasul şi în tot locul. (Basarab, 2001 : 21). Considerată un manual, opera se adresează moştenitorului tronului care trebuie să se preocupe permanent de păstrarea şi transmiterea acestor învăţături ca un ¨uns al lui Dumnezeu¨. De exemplu, partea a doua prezintă grija pe care trebuie să o aibă un conducător pentru cinstirea icoanelor: Fătul mieu Theodosie şi

183 voao cinstiţilor şi dulcilor miei domni, care veţi fi în urma noastră domni şi biruitori ţărâi aceştiia, aşijderea şi dumneavoastră, iubiţii mei boiari, aşa vă învăţ: întâiu să cinstiţi cinstitele şi sfintele icoane pentru că icoanele cu adevărat sunt semnul şi chipul Domnului nostru Iisus Hristos şi pecétea lui. (Basarab, 2001 :130) În aceeaşi idee a dobândirii virtuţii prin iubirea faţă de Dumnezeu, în partea dedicată spunerii şi încredinţării pentru frica şi dragostea lui Dumnezeu, se menţionează: neîncetat faceţi voia lui Dumnezeu şi iubiţi dreptatea lui (…) Că rădăcina bunătăţilor iasti dulceaţa lui Dumnezeu. (Basarab, 2001 : 146) sau Întâi să aibi credinţă, dragoste şi nădéjde cătră Dumnezeu, că dragostea iaste mai mare dee toate. (Basarab, 2001 : 171). Drept condiţie pentru ca domnitorul să dobândească dragostea lui Dumnezeu şi să se mântuiască este menţionată judecata dreaptă: Fătul mieu, judecata 2 lucruri are: unul spre pagubă, iar altul spre uşurare şi spre izbândă. Iar domnul carele va judeca pre dreptu, acela-i domn adevărat şi unsul lui Dumnezeu şi va dobândi şi lumina care nu va tréce niciodată. (Basarab, 2001 : 208) O altă caracteristică pe care trebuie să o dobândească domnitorul este milostenia faţă de săraci, calitate comparată cu bunătatea faţă de supuşii de la curtea domnească: Cade-să domnului să miluiască pre săraci, iar nici pre slugile tale să nu le laşi, nici să le uiţi, ci mai vârtos să-ţi miluieşti slugile decât pre săraci. (Basarab, 2001 : 215) sau Şi iată că te învăţ şi te sfătuescu şi de aceasta, iar tu să te apropii cătră sfatul mieu şi să-l asculţi: tuturor să împarţi milostenie, ca să fii şi tu miluit de faţa Domnului nostru Iisus Hristos. (Basarab, 2001 : 216) Şi în Sfaturile către Alexandru Iliaş, date de Matei al Mirelor, se găsesc învăţături privitoare la cum se cade ca domnii să aibă teamă de Dumnezeu şi să fie buni judecători aşa cum reiese din secvenţa: temerea de Ddieŭ e inceputulŭ intieleptiuneĭ şi temelia judecâtilorŭ drepte ; si cine a căutatŭ să capete temerea de Ddieŭ, s’a măntuitŭ de féra cea nevĕdiută, de mórte (Tesauru de monumente istorice, 1862 : 45). Ca şi în Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, sunt inserate exemple ce demonstrează că strălucirea unei domnii şi reuşita în conducere se datorează iubirii de Dumnezeu şi judecăţii drepte. Un domnitor va fi temut şi respectat deopotrivă de supuşi cât timp va face judecată dreaptă: Iea dară bine aminte să nu-tĭ uitĭ acéstă virtute (…) Da, te-a inăltatŭ Ddieŭ şi te-a făcutŭ rege alŭ tuturora, ca totĭ să se témă de tine ; dară si tu se cade să fiĭ fâră mândriă si dreptu judecătoriŭ, judecândŭ după adevêrŭ si dreptate. (Tesauru de monumente istorice, 1862 : 46) Tot textul este alcătuit din sfaturi formulate pe baza a ¨ce se cade domnilor¨şi a¨ce nu se cade¨, pentru a guverna bine trebuind să asculte de

184 părerea consiliului, să fie în pace cu vecinii lor, să se asigure de paza hotarelor ţării sau să onoreze sărbătorile şi să meargă la biserică, să fie milostivi şi iubitori de săraci (Nu e virtute ca milostivirea ; ea stâ asìa aprópe de Ddieŭ ca si preotìa. Fericitŭ omulŭ ce a căstigat’o !) În schimb, nu se cade domnilor să-şi încalce jurământul, fiindcă odată făcut acesta nu mai poate fi rupt, să nu îşi respecte cuvântul (De aĭ promisŭ ceva cuiva, să nu-lŭ recusĭ, nicĭ să-tĭ ieĭ indĕrêtŭ vorba ce aĭ vorbitŭ (…) Cuvêntulŭ unuĭ domnitoriŭ e pétră nestimată, si togmai ca si dênsa se cade să fiă tare si pretiosŭ. De aceea, fiiulŭ meŭ, tîne-te de vorbă, nu-tĭ esî din cuvêntŭ si nu- lŭ impletecì : că-cĭ vorba impletecită, in gura celorŭ marĭ maĭ alesŭ, nu face nicĭ unŭ banŭ si n’are nicĭ unŭ pretiŭ. (Tesauru de monumente istorice, 1862 :), să îşi anuleze semnătura şi sigiliul lor,nu se cade să fie mândri, ci li se recomandă să ţină o dreaptă măsură în purtarea lor, nu se cade a defăima omul bisericii, să bea vin mult sau să fie beţivi. Opera parenetică Sfătuiri creştino-politice a lui Antim Ivireanul cuprinde sfaturi adresate domnitorului Ţării Valahiei, Ioan Ştefan Cantacuzino. Fiind culese din mai multe cărţi şi împrumutând idei din filosofia antică, ele se subsumează unui singur scop, acela de a îndemna la piositate, religiositate şi moralitate pe Domnitorul ţăreĭ. (Ivireanul, 1890 : din prefaţă). Primele stihuri notate pe prima pagină dezvăluie cele trei semne ale măreţiei domnitorului: Cele treĭ strălucite semne ce aĭ în pecete, Corbul, Crucea şi Vulturul te arată mare în tóte (…) Vulturul arată nobleţa neamuluĭ tĕŭ (…)Corbul te arată Domn al Valahieĭ (…)Crucea te mărturiseşte apărător respectat al Bisericeĭ luĭ Christos...(Ivireanul, 1890 : 5) Aşa cum mărturiseşte în introducere însuşi autorul, din dragostea pe care domnitorul o arată ca să guverneze nejignit şi plăcut lui Dumnezeu (Ivireanul, 1890 : 6), el alcătuieşte o Antologie de sentinţă din diferite cărţi de sentinţă: le-am expus în stihurĭ simple politiceştĭ ritmice (…) fiind-că scopul meŭ a fost cu totul ca să le afierosesc ĭubireĭ tale de Dumnedeŭ. Tot aici, se menţionează şi despre virtutea ce se obţine prin învăţătură: Virtutea este fórte bună, dar bună este şi ştiinţa, acestea înalţă prin învĕţătură şi dau o reputaţie frumósă. (Ivireanul, 1890 : 10) ; Dacă te sfătueştĭ cu doctorĭ sufleteştĭ, te facĭ ascultător al poruncilor celor bune, şi vei învăţa de la eĭ ce trebuie să facĭ, cum trebuie să te porţĭ, şi ce fapte sufleteştĭ să săvârşeştĭ ca să căştigĭ viaţa vecĭnică. Virtutea o fiule !este liniştea sufletului, cuviinţa Domnitorului şi a tuturor celor ce se mântuesc (Ivireanul, 1890 : 12). La începutul veacului al XVIII-lea (aproximativ 1709), Nicolae Costin traduce Ceasornicul domnilor după Libro aureo del gran emperador Marco Aurelio con el Relox de Principes, opera lui Antonio de Guevara, tipărită într-o ediţie definitivă în 1529, în Spania, având drept model traducerea în limba latină a

185 germanului Johann Wankelius (în traducerea latină, titlul a fost inversat, punându-se accentul pe Ceasornic – Horologium Principum sive de vita M.Aurelii). Despre legătura lui Nicolae Costin cu Nicolae Mavrocordat s-a tot discutat, întrucât acesta, fiind mare logofăt în divanul lui Mavrocordat, a scris cronica oficială a domniei lui. Este binecunoscut faptul că în biblioteca lui Constantin Mavrocordat, tatăl lui Nicolae Mavrocordat, se afla opera Institutione del Principe christiano per Mambrino Roseo, traducere prescurtată, în fapt, a Ceasornicului domnilor - fără a include cadrul istoric şi scrisorile lui Marcu Aureliu - lucru ce i-a permis lui Nicolae Mavrocordat să cunoască această operă Dacă prima parte a operei originale este dedicată vieţii lui Marcu Aureliu, cea de-a doua se constituie într-un ceasornic al vieţii, prezentând normele după care trebuie să se ghideze un principe pentru a fi un bun creştin, pentru a avea o viaţă de familie împlinită şi a reprezenta un model pentru supuşii săi. De aceea, Guevara îi pune titlul de Relox de Principes, iar Nicolae Costin îi traduce titlul în Ceasornicul domnilor. Cât despre apariţia operelor parenetice în spaţiul occidental, se cunoaşte faptul că ele sunt contemporane cu Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, dar şi că expun problema dobândirii puterii, diferit faţă de modelele bizantine. Erasmus din Rotterdam (pe numele adevărat Geert Geertz) scrie Panegiricul pentru Filip (1504) în care îl prezintă pe Filip cel Frumos, arhiducele de Austria, tatăl lui Carol Quintul, dar şi Educarea principelui creştin (1516), în care realizează un portret al principelui în viziunea umanistă, văzut ca principele-filozof, reordonând virtuţile şi primejdiile morale ce-l pândesc pe acesta. Tot în secolul al XVI-lea, opera lui Niccolò Machiavelli, compusă în 1513, tipărită în 1532, îl prezintă pe ducele Valentino, fiul papei Alexandru al VI-lea, ca model al principelui perfect. Cu toate acestea, principiile criteriului desavârşirii sunt diferite faţă de cele din mediul bizantin, şi chiar românesc, fiindcă se prezintă modalităţile prin care se dobândeşte puterea în ţara cucerită. O altă operă despre pregătirea, comportamentul şi cultivarea însuşirilor pe care trebuie să le aibă un curtezan perfect este Curteanul lui Baldesar Castiglione, scrisă între 1508 şi 1516, dar tipărită în 1528 la Veneţia. De vreme ce cartea reprezintă un cod moral şi estetic din epoca Renaşterii, despre pregătirea curtezanului se discută în casa ducelui Urbino, mai ales despre modul în care se comportă faţă de femei, cum se îmbracă şi care sunt însuşirile pe care trebuie să le aibă în societate.

186

BIBLIOGRAFIE

Basarab, Neagoe, 2001: Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său Theodosie, Bucureşti-Chişinău, Editura Litera Internaţional. Ivireanul, Antim, 1890 : Sfătuiri creştine-politice. Cătră Prea piosul şi Prea Înălţatul Domn şi Egemon a tótă Ungro-Vlahia, Domnul Domn Ioan Ştefan Cantacuzin Voevod, Bucureşti, Tipografia Cărţilor Bisericeşti. Învăţăturile Împăratului Vasile I Macedoneanul către fiul său, Leon cel Înţelept în Conducătorul creştin înţelept, 2010 : Bucureşti, Editura Basilica a Patriarhiei Române. Porfirogenetul, Constantin, 1971: Carte de învăţătură pentru fiul său Romanos, Bucureşti, Editura Academiei Republicii Socialiste România. Simion, Eugen, 2017 : Caiete critice, nr.11, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă. Zamfirescu, Dan, 1969: Literatura română veche, volumul I, Bucureşti, Editura Tineretului. Tesauru de monumente istorice, 1862 : Bucureşti, Tipografia Naţională a lui Stefanu Bassidescu.

187

C. A. Rosetti- „Jurnalul meu” sau literatura „periferică” a memoriei

Drd. Luciana CHIRIC (LUPU) Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: C.A.Rosetti's "Journal" is a genuine work of authenticity, characterized by confidentiality, timeliness, spontaneity, sincerity and simultaneity. Literature is in a close relationship with memory. The journal is evidence of the radical changes in perceiving the significance of literature in existential and aesthetic order, marking the enormous distance between the Western and Romanian intellectual lives. These recordings have fallen on an existence becoming the emphatic testimony of an incurable feeling. The memoir, modeled by the impact of Western culture, is aware of the relationship between the culture and the level of development of the civilization of different countries. The Rosetti diary is interesting by reflecting the author's intimate world, presenting a permanent constitutional crisis for the stepmother who dreamed of sacrificing for the country's freedom. This is why this creation can be interpreted as a "peripheral" literature of memory. The movement from the periphery to a prestigious cultural center can be seen as a major dimension of the efforts of a marginal community to integrate and become visible.

Keywords: a "peripheral" literature, the Rosetti diary,the memoir,culture

Jurnalul lui C.A. Rosetti, cunoscut sub titlul de Note intime, reprezintă o sursă de informare documentară pentru istoricii și biografii literari. Alături de însemnările memorialistice ale lui Colquhoun, de memoriile lui I.E.Voinescu și Constantin Bălăceanu, notele intime ale lui Rosetti au constituit un documentar pitoresc de epocă. Cultura din zilele noastre descoperă în jurnalul lui C.A. Rosetti una din operele moderne. Jurnalul, necunoscut și păstrat în arhiva familiei sale, salvat din incendiul care ii mistuise toate documentele în 1883, are șansa unei recuperări demne. În biografia lui C.A.Rosetti, „Jurnalul face puntea de legătură între tinerețea sa de poet și maturitatea responsabilă a devotatului revoluționar și a pasionatului combatant prounionist.”121, afirmă Marian Bucur. Ideea de jurnal constituia o noutate a vremii. Jurnalul era un pas înainte spre pătrunderea în autenticul vieții, în intimitatea existenței cotidiene. Această

121 C.A. Rosetti, Jurnalul meu, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1974,p.6

188 operă rezultă dintr-o nevoie interioară de mărturisire neliterară, neartificializată de convenții, de comunicare tăcută în solitudinea gândurilor și sentimentelor, de proces-verbal al existenței proprii. Jurnalul ”demitizează condiția misterioasă a scriitorului, îi deconspiră lăuntrurile sale, secretele de laborator.” 122 Artistul consemnează aspecte reale ale existenței și luptă cu tendința literaturizării. Autorul paginilor își notează zilnic întâmplările, trăirile în ideea unei lecturi interioare. Jurnalul este un document autentic în care spontaneitatea se împletește cu sinceritatea. Jurnalul lui Rosetti a fost tot timpul preocuparea sa cea mai statornică, paralel cu cea politică și gazetărească, relevând o structură ciudată a acestei personalități. Jurnalul este „una din paginile autentice ale filozofiei sociale de la jumătatea secolului trecut.”123 În opinia Danei Dumitriu, C.A.Rosetti este în același timp „sincer și impostor, în sensul în care adaptarea la o anumită tipologie a timpului este și impostură, și natură.”124 Rosetti a încetat să mai scrie în jurnal în momentul în care inspirația a dispărut, când idealurile au început să îmbrace haina intereselor, când răzvrătirea pură a început a se îndrepta către retorica jurnalieră pentru a cuceri, diplomatic, aderenți politici. Dana Dumitriu preciza faptul că C.A. Rosetti a fost conștient că nu mai poate menține tonul însemnărilor întrucât „ maturitatea, experiența îi uzaseră consecvența față de un tipar ideal și ele ar fi semănat, în continuare, cu gesturile prea largi, prea teatrale, lipsite de substanță ale unui actor căruia vârsta nu-i mai îngăduie rolurile de adolescenți.125 Un jurnal nu mai poate fi sincer dacă prezintă omul pe care îl dorește mediul din care face parte, și nu persoana care este de fapt în realitate. Jurnalul lui C.A.Rosetti face parte din seria scrierilor „de criză”126 , așa cum le numește Mihai Zamfir caracterizându-se prin faptul că scrierea s-a pliat pe un fapt real, o existență. Textul este scăpat din vedere când face referire la scrierile memorialistice ale pașoptiștilor unde un loc de frunte este ocupat de Corespondența lui Nicolae Bălcescu sau Amintirile din pribegie ale lui Ion Ghica. Opera la care a visat autorul ei și-a asigurat locul de frunte în cadrul unei ierarhii

122 Idem, p.7 123 Marin Bucur, C.A. Rosetti- mesianism și donquijotism revoluționar, Ed. Minerva, București, 1970, p.126 124 Dana Dumitriu, Introducere în opera lui C.A. Rosetti, Editura Minerva, București, 1984, p. 103 125 Ibidem 126 Mihai Zamfir, Cealaltă față a prozei, Ed. Cartea Românească, București, 2006, p.154

189 stabilite de critici, fiind primul nostru „jurnal interior”127 sau chiar un „jurnal modern”128. Publicat de fiul său, Vintilă C.A.Rosetti, care intervine și modifică câteva aspecte consemnate de tatăl său, jurnalul va deveni o adevărată „ mărturie de intelectual și de martor lucid al epocii.”129 Criticul Eugen Simion a adus argumente care să demonstreze că jurnalul este o operă de valoare și merită atenția cititorilor. Eugen Simion observă că toți criticii literari se îndreaptă spre jurnal, ca și creație rosettiană importantă, rămânând în plan secund interpretarea versurilor apărute. Jurnalul corespunde, ca modalitate de scriitură, unor scrieri diaristice de factură modernă întrucât aduce în atenția cititorilor evenimente evocate de la mijlocul secolului al XIX- lea. Ideile sunt exprimate în limbajul greoi al unei epoci instabile. „Egocentrismul, exprimarea bombastică, ideea că în mâinile sale se află destinul României sunt câteva din mărturiile în acest sens, iar coroborarea lor cu spiritul liber, refractar la constrângerile impuse de clasa socială din care face parte, contribuie la construirea unui personaj pitoresc, pătimaș până la extremă, revoluționar în fapte și idei, demn de urmărit în aventura vieții sale.”130 Una dintre funcțiile acestei scrieri este memorarea prezenței omului în evenimente, fără pretenția literarității sau dorința publicării acestui jurnal. Tinând cont de cenzura scrierii din acea perioadă, cu mai bine de un secol înainte de momentul publicării, această operă corespunde tuturor exigențelor unui gen aparent liber, fiind o oglindă a istoriei jumătății secolului trecut. Pagina memorialistică evidențiază momentele de încercare ale existenței autorului: dorința acestuia de a lucra, moartea mamei sale când trăiește un șoc profund, studiile la Paris, întoarcerea în țară în preajma revoluției, exilul. Între 1844 și 1852, C.A. Rosetti trece din criză în criză, în sensul cel mai acut al termenului. În opinia lui Mihai Zamfir, „consemnarea unei suite de urgențe biografice (călătorii, prăbușiri morale și materiale, schimbări dramatice în existență, decizii capitale) formează substanța paginilor : ele trăiesc din spectaculos și din anormal.”131 Din momentul în care existența îi va intra într-o ordine recunoscută și când omul politic și jurnalistul C.A.Rosetti își încep adevărata carieră, notațiile sale încetează.

127 Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008, p.305 128 Marin Bucur, op.cit., p.126 129 Dana Dumitriu, op.cit., p.101 130 http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A23515/pdf, p. 4 131 Mihai zamfir, op.cit., p.155

190

Gândurile ce-l macină pe Rosetti sunt într-o strânsă relație cu ceea ce simte: conștiința imperfecțiunii, amenințarea morții, gândul sinuciderii, suferința dominatoare, sentimentul scurgerii timpului, voluptatea pătimirii și singurătății, anxietatea. Toate aceste gânduri ale protagonistului constituie „disgustul”132, suferința sa „mult mai dureroasă decât durerea”133. Mai târziu, revoluționarul exilat va acuza același disgust care îi oprește toate proiectele în faza de început. Autorul jurnalului observă că lumea, les convenances, les devoirs spun că omul este blestemat pe pământ, esența alcătuirii sale fiind imperfecțiunea. Drama lui C.A. Rosetti pe care o dezvăluie acest jurnal este drama scriitorului care, în contact cu literatura occidentală are revelația imperfecțiunii scrisului său, a distanței mari între adevărata creație, expresie a „vieții intelectuale” 134 și mica producție artistică, rod al „vieții inimii” 135 . Disgustul lui Rosetti se naște din conștiința imposibilului, adică revelația vieții miraculoase a scriitorului, a creatorului adevărat și sentimentul limpede al inaccesibilității la condiția acestuia. Consemnările din jurnal evidențiază distanța dintre creator și societate, statutul intelectualilor care sunt siliți să învețe în străinătate. Această creație poate fi interpretată ca o literatură „periferică” a memoriei. Mișcarea dinspre periferie spre un centru cultural prestigios poate fi văzută ca o dimensiune majoră a eforturilor unei comunități marginale de a se integra și de a deveni vizibilă. În viziunea lui Lucian Boia cu privire la societatea românească a secolului al XIX-lea, afirmă: „ Odată cu angajarea pe drumul occidentalizării, elita, mai precis tinerii boieri, trebuia să se apuce să studieze în școlile occidentale, pentru a deprinde noul tip de civilizație, cu toate instrumentele sale, ceea ce s-a și întâmplat (Franța și apoi Germania fiind destinațiile principale). Pentru început însă, golurile nu puteau fi acoperite decât de străini, mai pricepuți decât românii.”136 Memorialistul, modelat de impactul culturii occidentale, conștientizează raportul dintre cultura și nivelul de dezvoltare a civilizației diferitelor țări. Jurnalul rosettian este interesant prin reflectarea lumii intime a autorului,

132 Ioan Holban, Literatura română subiectivă de la origini până la 1990. Jurnalul intim. Autobiografia literară, Ed. Tipo Moldova, Iași, 2007, p.29 133 Ibidem 134 Ibidem 135 Ibidem 136 Lucian Boia, De ce este România altfel?, editia a II-a adăugită, Ed. Humanitas, București, 2012, p.51

191 prezentând o permanentă criză constitutivă a pașoptistului care visa să se sacrifice pentru libertatea țării. În clipele de agitație, din pricina imperfecțiunii scrisului care nu se echivala cu cel al literaturii occidentale, Rosetti citește operele lui Byron, George, Sand, Michelet sau Lamartine. La capătul unor însemnări, protagonistul izbucnește în plâns și nu mai poate continua, jurnalul captând o permanentă criză constitutivă oferind un model de jurnal „exagerat și extrem” 137 . Pentru a înțelege neajunsurile pe care trebuia să le confrunte românii, Lucian Boia amintește de articolul lui Titu Maiorescu , În contra direcției de astăzi în cultura română ,din 1868 : „ În aparență, după statistica formelor din afară, românii posedă astăzi aproape întreaga civilizație occidentală. Avem politică și știință, avem jurnale și academii, avem școli și literatură, avem muzee, conservatorii, avem teatru, avem chiar o constituțiune. Dar în realitate toate aceste sunt producțiuni moarte, pretenții fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr, și astfel cultura claselor mai înalte ale românilor este nulă și fără valoare și abisul ce ne desparte de poporul de jos devine din zi în zi mai adânc. Singura clasă reală la noi este țăranul român, și realitatea lui este suferința, sub care suspină de fantasmagoriile claselor superioare. Căci din sudoarea lui zilnică se scot mijloacele materiale pentru susținerea edificiului fictiv ce-l numim cultură română.”138 Pascale Casanova precizează că spațiul literar este „o structură imuabilă, încremenită odată pentru totdeauna în ierarhia și în relațiile sale univoce de dominație. Acest spațiu este locul unor lupte neîncetate, al contestărilor autorității și legitimității, al rebeliunilor, al nesupunerii și chiar al revoluțiilor literare, care reușesc să modifice raporturile de forțe și să răstoarne ierarhiile.”139 Cu alte cuvinte, literatura este o creație a celor care au creat, au reinventat sau și-au reapropiat ansamblul soluțiilor disponibile, pentru a schimba ordinea lumii literare și univocitatea raporturilor de forță care o guvernează. Autoarea Pascale Casanova remarcă faptul că scriitorilor de la „periferia”140 lumii nu li s-a conferit o libertate creatoare de la sine, ci aceștia au depus imense eforturi, în numele universalității literare și al egalității tuturor în fața creației. Soluțiile de ieșire din sărăcia literară au devenit din ce în ce mai subtile și au făcut să evolueze termenii ecuației atât pe plan stilistic, cât și pe

137 Mihai Zamfir, op.cit, p.156 138 Lucian Boia, op.cit., p. 69 139 Pascale Casanova, Republica mondială a literelor, Editura Art, București, 2017, p.209 140 Idem, p.211

192 planul „politicii” 141 literare. Unele încercări de ieșire din această literatură „periferică” au determinat, de exemplu în cazul lui Rosetti, care aspira la construirea unei Românii noi, o criză existențială. Jurnalul lui C.A.Rosetti ete un document al propriei sale vieți, „un act de spovedanie a conștiinței sale, de colocviu în taină, de autoviziune critică și de critică a realității din jur.”142 Se observă din însemnările scriitorului dorința de a scrie, de a vorbi sincer, de a nu-și trăda conștiința, de a nu-și altera mesajul. Acest jurnal îl înfățișează pe Rosetti cum era în realitate; el n-a trăit în duplicitate, pe două planuri de comportament. „ Jurnalul său nu este o mască a sincerității și a obiectivării propriei sale existențe, ci o degajare a feței de orice mască. Impresia este de sinceritate absolută.”143 C.A. Rosetti a lăsat un document de epocă și de umanitate, frapant ca text de psihologie individuală și colectivă, fiind fidel conștinței sale de taină. Jurnalul este un document de trăire autentică, revelatorie pentru devansarea de sensibilitate în literatura românească modernă. Autorul trăiește jurnalul ca pe o formă a sa de a comunica zilnic cu sine, devenind astfel o operă de descoperire a personalității sale complexe, neliniștite și contradictorii: de poet, jurnalist, om politic, soț și tată. Făcând parte din categoria scriitorilor care alcătuiesc o literatură „periferică” , ca urmare a condițiilor politice și sociale din acea perioadă, C. A. Rosetti arde de dorința implinirii pentru a sluji mântuirea țării sale, „cuprins de patima acțiunii, căutând relații, filozofând, avid de plăcere, inhibat de nerealizare, orgolios și smerit, demn și bun, făcându-și visuri să fie util țării : Eu de mă voi urca și voi dobândi puterea, o voi întrebuința pentru lume, nimic pentru mine.”144 El este omul sacrificiului în numele idealului și-și exprimă dorința de a fi pe pământ o singură familie, aceea a pașoptiștilor. Punctul său de vedere nu cedează presiunilor de grup și toleranța lui sentimentală nu închide ochii la greșeli. Pascale Casanova identifică soluții pentru a da sens și rațiune de existență ansamblului de opere din țările mai puțin dotate literar. Aceasta propune ca pornind de la o serie limitată de posibilități, să se realizeze o apropiere între scriitori și să se constituie „familii literare” 145 care, deși sunt îndepărtate în timp și în spațiu, sunt unite printr-o„ asemănare de familie”.

141 Ibidem 142 C.A.Rosetti,(prefața de Marin Bucur), op.cit., pp.7-8 143 Idem, p.9 144 Marin Bucur, op.cit.,p.128 145 Pascale Casanova, op.cit., pp.211-212

193

Autorii sunt clasificați după națiuni, genuri, epoci, limbi, mișcări literare sau nu se optează pentru clasificarea lor. O altă variantă ar fi compararea operelor acestora pentru identificarea elementelor comune. Acestă soluție de a crea o literatură națională ar permite și reconstituirea cronologiei formării fiecărui spațiu literar deoarece marile etape ale formării literare inițiale sunt aproape aceleași pentru toate spațiile literare constituite târziu și născute dintr-o revendicare națională care depind de situația lingvistică și de patrimoniul literar deja existent. Autoarea susține că cele două „ familii de strategii fondatoare ale tuturor luptelor din interiorul spațiilor literare naționale sunt asimilarea și diferențierea.”146 O caracteristică a relațiilor pe care scriitorii „ săraci” le au cu lumea literară este inevitabila și teribila dilemă pe care trebuie s-o confrunte și s-o rezolve sub diferite forme, oricare ar fi istoria lor politică, literară sau lingvistică. Structura inegală a universului literar opune „marile”147 spații literare spațiilor „mici” și-i situează adesea pe scriitorii țărilor „mici” în situații imposibile și tragice, autorii aflându-se intr-o criză existențială, poziție pe care o adoptă C.A. Rosetti în jurnalul său. Problemele care s-au ivit pe parcursul timpului au și o rezonanță politică : fie trebuie să faci carieră și să te pliezi, mai întâi, unui ansamblu de reguli care nu sunt doar estetice sau literare, ci și politice; fie să te distanțezi deliberat de ele exagerându-ți propriile diferențe. Autorul C.A. Rosetti trăiește o dramă privindu-și cu luciditate poziția fragilă și marginală în opoziție cu literatura occidentală. El face parte dintr-o națiune puțin recunoscută literar la acea vreme. În studiul autoarei Pascale Casanova este explicat conceptul de națiune mică: „micile națiuni nu cunosc senzația fericită de a fi acolo dintotdeauna și pentru totdeauna; (...) mereu confruntate cu aroganța ignorantă a celor mari, ele își văd existența permanent amenințată sau pusă sub semnul îndoielii; căci existența lor este îndoială.”148 Literatura „periferică” , sărăcia, micimea, „rămânerea în urmă” 149 , marginalitatea acestor universuri literare îi fac pe scriitorii ce le aparțin invizibili pentru instanțele literaturii internaționale, imperceptibili în sens propriu. Adevărata dramă pe care o constituie faptul că un autor aparține unei țări „periferice” (în sens literar) , poate marca nu doar o întreagă viață de scriitor, ci și o întreagă operă, aspect valabil în cazul memorialistului Rosetti.

146 Idem, p.213 147 Idem, p.215 148 Idem, p.217 149 Ibidem

194

Deriziunea prezenței în societate a intelectualului este compensată de sentimentul deținerii unui secret la care ceilalți nu au acces. Analiza lui Rosetti face referire la planul de adâncime al disocierilor; între intelectuali el face parte din elită. C. A Rosetti se distanțează de ceilalți intelectuali, de „prieteni”, distincția dintre viața intelectului și viața inimii fiind una dintre preocupările constante ale autorului jurnalului; iar elementul care face evidentă această distanță este conștiința propriei valori, a singularității- destinul omului de geniu: „S-a isprăvit. Acum nu o mai tăgăduiesc. După multe cercetări, m-am asigurat în sfârșit că sunt și încă sunt un mare poet. Poate nu o va zice nimeni, poate nu voi fi în stare niciodată să scriu nimic sau nimic mare (mă îndoiesc foarte însă), însă aceasta nu va opri de a mă ști că eu sunt. Asta nu este un egoizm, căci eu nu văz în ce mă poate flata această, căci nu este nicidecum un merit al meu, fiindcă nu m-am făcut eu. Nu înțeleg în adevăr, cum se mândresc acei ce sunt nobili din naștere, acei ce sunt poeți, frumoși și alte asemenea calități ce nu sunt ale lor, ci ale părinților lor, sau ale naturei. Așa dar eu nu simț decât bucuria, mulțumirea ce simte un proprietar în a căruia moșie pământul e roditor. Cu toate acestea, până acum nu simt decât dureri mari ce secer din această rodire. Dar înțeleg acum de ce oamenii mă iau de nebun. Firește că acea ce simț eu este nebunia pentru cei ce nu pot simți așa. În ochii lor este nebunie a pătimi foarte, a mă vedea pe mine ca o fiară fiindcă am lăsat pe mama a pătimi și am venit în Paris. Câte de acestea!”150 Această afirmare orgolioasă a distanței față de societate dar și față de prieteni aparține primului contact cu mediul cultural parizian. Ioan Holban observă faptul că lungul episod parizian este dominat de „misterioasa dorință de a crea, de a fi un scriitor bun și un profesor: el își cultivă spiritul critic în care vede condiția esențială a realizării visului de a deveni scriitor.”151 Personalitatea lui Rosetti se dezvăluie sub semnul dramaticei opoziții dintre setea de a crea și prăbușirile sufletești accentuate de contactul cu Occidentul care îi trădează disperarea de a nu ajunde la Operă. Evenimentele vieții culturale pariziene oferă un exemplu de urmat și pentru celelalte spații culturale „periferice”. De-a lungul timpului, cu o distanță de aproape un secol de la Jurnalul lui Rosetti, atenția se îndreaptă către forma scriiturii lui Emil Cioran. După ce devine un scriitor consacrat și celebru în întreaga lume, în 1986, mărturisește: „

150 Ioan Holban, op.cit.,p.32 151 Idem, pp.32-33

195

Orgoliul unui om născut într-o cultură mică este totdeauna rănit”.152 Cioran dorea să se răzbune pentru condiția obscură a românilor, pentru trecutul inexistent, pentru sub-istoria românilor și pentru umilința din prezent. „ Ceea ce l-a condus pe scriitor de la angajare la dezangajarea disprețuitoare este, într-un fel, blestemul originii, furia de a scrie într-o limbă puțin tradusă, de a nu putea pretinde un destin național măreț,”153 remarcă autoarea Casanova. Deși vorbim de spații literare diferite, putem identifica asemănări între scriitura lui C.A Rosetti și cea a lui Emil Cioran, care vizează literatura „periferică” a micii națiuni. Sentimentele de frustrare, orgoliul, dăruirea în sinceritate, confesiunea totală, planuri iluzorii, ambiții deșarte, exagerarea grotescă a unor mici evenimente, confuzia permanentă între realități, izbucniri nestăvilite ale tinereții, stări nebuloase se amestecă în existența lui C.A Rosetti, dar, deopotrivă, și în cea a lui Cioran, in ciuda faptului că cei doi și-au scris opera în epoci diferite. Efortul de a înțelege și de a interpreta caracterul special al operelor venite de la periferia universului literar poate părea șocant pentru cei care au o viziune creatoare liberă. Operele scriitorilor „săraci”154 pot fi mai surprinzătoare decât ale celorlalți întrucât reușesc să se facă recunoscute într-un mod miraculos. Cu toate că apartenența națională trebuie descrisă ca destin, mai ales pentru națiunile mici, ea nu este resimțită ca negativă. „ Scriitorii cei mai internaționali sunt cei care, refuzând aderarea la credința națională, descriu cel mai bine manifestările literare ale sentimentului național. (...) Amestecul de ironie, de ură, de compasiune, de empatie și de reflecție, ce definește atât relația lor ambiguă cu țara proprie și compatrioții, cât și respingerea violentă a oricărui patos național, redă în modul cel mai grăitor formele literare ale credinței naționale, așa cum se manifestă ea în țările mici.”155 În interiorul spațiilor literare periferice, scriitorii sunt condamnați la o tematică populară sau națională. Ei se angajează în apărarea imaginii țării lor. Importanța tematicii naționale și populare în cadrul unei producții literare naționale constituie cea mai bună măsură a gradului de dependență politică a spațiului literar respectiv. În regiunile dominate politic, literatura reprezintă o armă de luptă sau de rezistență națională.

152 Pascale Casanova, op.cit., p.218 153 Idem, p.219 154 Idem, p.220 155 Idem, p.221

196

Jurnalul lui C.A. Rosetti e un „act de naștere al literaturii noastre de analiză interioară , de pătrundere în adâncurile eului, de captare continuă a curgerii fluxului vital”. 156 Jurnalul este o „condică a prezenței sale în evenimente”157, un document dintre cele mai autentice ale istoriei secolului trecut și singurul care s-a redactat în intimitate, ferit de curentele politice ale vremii. Jurnalul este al unui pașoptist exaltat, complicat, cu firea voluntară, al unui sentimental patriotic, al unui mistic.

Bibliografie Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001. Boia, Lucian, De ce este România altfel ?, editia a II-a adăugită, Ed. Humanitas, București, 2012 Bucur, Marin, C.A. Rosetti- mesianism și donquijotism revoluționar, Ed. Minerva, București, 1970 Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Casanova, Pascale, Republica mondială a literelor, Editura Art, București, 2017

156 C.A. Rosetti, op.cit., p.14 (prefața de Marin Bucur) 157 Marin Bucur, op. cit., p. 132

197

Dumitriu Dana , Introducere în opera lui C.A. Rosetti, Editura Minerva, București, 1984 Holban, Ioan, Literatura română subiectivă de la origini până la 1990. Jurnalul intim. Autobiografia literară, Ed. Tipo Moldova, Iași, 2007 Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, 5 secole de literatură, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008 Rosetti, C. A., Jurnalul meu, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1974 Zamfir, Mihai, Cealaltă față a prozei, Ed. Cartea Românească, București, 2006

Surse web: http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A23515/pdf

198

V. Voiculescu. Contextul biografic și mitul personal la începuturi

Drd. Aura-Valentina CĂȘUNEANU-PANAITIU Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: This paper aims at mapping the symbols present in Vasile Voiculescu’s poetry, with a view to discover the obsessive, recurrent images, as well as the relations that can be established between these images. Aiming to analyse them with the tools of psychocriticism, I have chosen poems included in the volume Pârgă [Ripeness] (1921): Apus de soare (Sundown), Sunt peșteri (There are caves), La răscruce (At the crossroads), Destinul (Fate), Vânătoare Veche (Old Hunt). With consideration to the existing studies, an attempt will be made at reconstituting the imaginary universe of the author Vasile Voiculescu: one supported by the imaginary revealed in the poetry published during his lifetime, and the other, by that in the poems published posthumously.

Keywords: image mapping, recurrence, symbols

,,Dictaturile se nasc și mor. Sub ele, literaturile, culturile se chinuie, își contorsionează discursul, dar supraviețuiesc”. [Simuț, 2017:15]

Urmărind mișcarea formelor literare în spațiul cultural românesc, discursul literar este abordat dintr-o perspectivă trans și interdisciplinară, după criteriul estetic, istoric și politic. Captiv unui regim dictatorial, autorul V.Voiculescu este poziționat de Ion Simuț în categoria evazioniștii, deoarece literatura sa nu este expresia directă a politicului și nu se conformează rigorilor regimului totalitar, nefiind solidară cu acesta și fiind considerată artă degenerată din cauza limbajului deviat. Urmărind raportul dintre estetic și etic și având în vedere criteriul cronologic istoric și politic, Ion Simuț propune patru tipuri de literaturi: 1. Oportunistă sau conformistă, care cuprinde creația scriitorilor ce au făcut pact cu ideologia regimului politic, ilustrând-o în proză, poezie, teatru sub formă de propagandă, o literatură care încalcă principiul estetic, fiind doar expresia dorinței de afirmare a scriitorilor care fac un compromis politic și ideologic. Rezultatul acestui joc estetico-politic este uniformizarea talentelor, chiar distrugerea celor mari și susținerea celor mici, cum nota Cezslaw Milosz;

199

2. Evazionistă, care nu se adaptează politicului, dar care se definește prin formalism estetic, ,,arma periculoasă” 158 [Ion Simuț, 2017:351] împotriva regimului totalitar. Cei care nu intră în rânduri, nu adoptă un limbaj ideologic oficial, se salvează din punct de vedere moral scriind o literatură pentru sertar cum este și cazul lui V.Voiculescu a cărui operă scrisă între anii 1945-1963 va fi publicată postum. 3. Literatură subversivă- ,,o deviație mascată în metafore și parabole”159[ Ion Simuț, 2017:50], într-un cod lingvistic secret, între scriitor și cititor, descifrat prin intermediul aceleeași experiențe sociale, și care reușește să treacă de cenzura regimului ceaușist. 4. Cea disidentă și literatura exilului-în această categorie se află scriitorii care manifestă în mod voit și asumat opoziția față de regimul comunist și care vor fi sancționați prin imposibilitatea afirmării în țară. Scriitorii protestatari sfârșesc la închisoare în epoca lui Gh. Gheorghiu Dej, și în exil, în epoca lui Ceaușescu. Autorul reușește să așeze pe fundalul Istoriei postbelice patru direcții literare care au dezvăluit dramele scriitorilor români într-un regim represiv. Vasile Voiculescu este unul dintre scriitorii care au suferit, fiind condamnat la închisoare pentru uneltire împotriva regimului și pentru că a citit poezii religioase la întâlnirile de la Rugul Aprins, întâlniri ce aveau loc la Mănăstirea Antim. Universul imaginar al autorului se construiește din structuri antitetice, din simboluri ascensionale, din imagini Arhetipale, din frământări interioare și constrângeri politice, din sincronizarea operei atât cu modelul tradițional cât și cu cel universal. Dincolo de fluctuațiile istoriei literare, de contextul istoric, politic, cultural, se pot delimita mai multe profiluri ale autorului, unul format în timp, pe parcursul anilor, de la vol. de debut -1916, până în 1944, perioada în care vorbim de poeziile antume, și cel de-al doilea profil, conturat între anii 1950-1964, după publicarea postumă a poeziilor scrise în perioada menționată. Sub lupă psihocritică vom încerca o cartografiere a simbolurilor care apar în poezia lui V. Voiculescu pentru a descoperi harta imaginilor obsedante și recurente precum și raporturile ce se pot stabili între aceste imagini. Mauron propune o investigare a inconștientului scriitorului pornind de la afecte argumentând de ce acuză interpretarea psihanalitică de monotonie și reducționism, deoarece opera literară nu trebuie rezumată la dorințele refulate în anii copilăriei, la complexele despre care vorbește Freud și care susține că imaginația are funcție restauratoare deoarece permite, pe cale

200 imaginativă, satisfacerea dorințelor inconștiente, prin fantezie ca activitate spirituală. Metoda propusă de Mauron ordonează Cuvintele în rețele de asociații afective, rețele care sunt autonome în raport cu structurile conștiente, și manifestă o fantasmă obsedantă ce reflectă starea afectivă caracterizată de frecvența și durata unei emoții. Astfel, surprindem manifestarea eului profund, descoperind imaginile obsedante, rețeaua de asociații produse involuntar, având caracter fix, repetitiv, independent. Metoda liberei asociații promovată de psihanaliză este înlocuită, în demersul psihocritic, de suprapunerea textelor. Receptarea psihocritică a poeziei lui V. Voiculescu presupune căutarea și descopeprirea acelor asociații de idei involuntare sub structurile conștiente ale textului. Am ales spre analiză psihocritică următoarele texte care fac parte din volumul Pârgă (1921): Pârgă, Apus de soare, Sunt peșteri, La răscruce, Destinul, Vânătoare veche. Textul Pârgă dezvoltă imaginea poetului care trudește și suferă până când ajunge la maturitatea actului poetic, rezultatul fiind unul satisfăcător prin recunoașterea și aprecierea urmașilor, a cititorilor. Metafora pomului zăbavnic care așteaptă pârguirea rodului ilustrează nădejdea acestuia în versurile: Am fost un pom zăbavnic...,târziu am răsărit.../ Nu m-au cruțat nici grindini, nici secetă- ndelungă,/Mi-s crengile sucite și cresc pipernicit/ Iar biată rădăcină, căznindu-se s- ajung/ În lutul gras și reavăn, prin pietrea-sfredelit. Deși pare simplă, această metaforă ascunde o stare afectivă profundă prin care pot fi destăinuite anumite procese inconștiente. având în vedere nuanțele afective, cuvintele fiind alese și înrudite conștient. Încărcătura afectivă care însoțește fantasmă provoacă o stare de melancolie. Rețeaua asociativă grupează următoarele idei, care la rândul lor sunt întruchipate de cuvinte simbol, alese și înrudite conștient. suferință: zăbavnic- căznind-sfredelit-grindini-secetă; triumf/izbândă: rodesc-suind-culegători; preschimbare/metamorfoză: amara mâzgă- se-ndulcește –plăsmuiește- pârguiește; timpul: târziu-astăzi-vremuri moartea: lutul-încovoiat Rețeaua descoperită nu trebuie să se confunde cu metafora în jurul căreia se organizează poemul. Dovedindu-i caracterul obsesiv și involuntar, demonstrăm că este rezultatul proceselor inconștiente ale autorului. În poezia Sunt peșteri ,,Tu nu uita că sunt în tine peșteri.../Un pas, o șoaptă, numai un suspin,/ Sporesc acolo-n mii și mii de creșteri,/Se-ngroașă-n hăuri, se izbesc

201

și vin/ Să zguduie pereții arși de lavă., rețeaua asociativă se manifestă prin următoarele idei și imagini: Suferință: suspin-zguduie-tună-oftat-urlet Izbândă: slavă-sus-ceruri Metamorfoză: zvonul-steiul detunat-bolți năruite Moarte: peșteră-pământ-năruie-sparge-tainiță În ambele texte sunt ilustrate ideea morții și a triumfului prin suferință. Subiectul celor două contrarii este același: existența interioară a eului poetic, sufletul său mistuit de focul deznădejdii redat prin metaforele care se suprapun foc-lumina soarelui ce pârjolește și focul-lava ce arde la rându-i sufletul. Rețeaua rămâne constantă în ciuda faptului că circumstanțele se schimbă. Dacă pomul, ca element al spațiului exterior devine simbolul verticalității conform teoriei lui G. Durant, ascensiunii, a circumscrierii în veșnicie prin suferință, peștera definește spațiul închis, interior, supus suferinței, spaimei. Trupul –materia și sufletul-spiritul sunt cele două aspecte inseparabile ale existenței poetului. În poemul La răscruce, sufletul este definit metaforic cale pustie, întretăiată de drumuri sălbatice, străine, eul poetic privește dezorientat, neștiind pe care dintre ele să apuce. Crucile mute sunt tovarășii sufletului său ,,cruci fără de slove”160 [V. Voiculescu, 2008:51] iar toposul hanului își anulează funcția de loc de popas odihnitor, devenind dimpotrivă, pustiu, prefigurând ideea morții. Poetul contemplă dincolo de pereții pustii, la răspântiile sufletului, șovăind la ,,o furcă de drumuri neumblate”. În ciuda schimbării datelor exterioare (loc, timp, circumstanțe) rețeaua asociativă rămâne constantă: suferință, timp, moarte. Cuvintele ,, zăbavnic”, ,,căznind”, ,,suspin” susțin obsesia scrierii operei, iar în celelalte două texte se identifică obsesia unei drame solitare. Semnificația unei imagini obsedante este profundă. Metamorfoza om-pom,om-peșteră, om- drum/cale pustie definește obsesia scindării eului poetic. Textele descriu starea de neliniște, fiecare dezvoltând metafora scindării eului poetic. Poemul Destinul devoalează tema trecerii timpului, a vieții, urmărind prefacerile datului existențial. Destinul, imaginat ca un orb, se târâie, dibuind prin întuneric să iasă la lumină. După o lungă călătorie anevoioasă, chinuit de piedicile peșterilor vieții sale, el apare în ipostaza Bătrânului –Orb cu mâinile grele la a căror atingere pietrele tresar speriate. Ideea spațiului exterior ostil este sugerată de metafora pereții reci, iar suferința se accentuează prin coborârea în propria-i ființă, motivul dublului spiritual simbolizând căutarea și reflectarea

202 materialului în imaterial. Refuzând condiția umană, poetul evadează prin intermediul visului în conștiința existenței sale spirituale, coborârea însemnând redescoperirea sufletului, calea către atingerea absolutului, atitudinea față de moarte și față de timp fiind redefinită prin raportarea la eros- cronos-thanatos. Circumstanțele acestei călătorii sunt altele față de cele din poeziile analizate anterior pentru că scările de blocuri răsturnate sunt urcate în sens invers. În labirintul ființei orientarea este dificilă, deoarece imaginea lui e dublată la nesfârșit între vâltoarea apelor și năruirile bolților care-l doboară. Versurile conclusive, cu cât înaintează în lumină și tumult/ cu-atâta întunericul îi copleșește ochii tot mai mult, sugerează mâhnirea ființei umane al cărei Destin târăște, în lanțuri, Viitorul. În Apus de Soare, suprapunerea va plasa coborând peste hodină, Seară, înfocatul Soare peste nemărginitul iezer de lumină conchidem că există o legătură între peisajul nocturn și caii/telegarii, cu trupul flăcări și coamele vâlvoi ce va determina ideea de suferință asociată cu imaginea Soarelui care se revarsă în calea Serii, ca o apă. În Vânătoare Veche, Femeia este arta, vânătoarea. Ele sunt totuna pentru poetul care descrie momentul plecării la o partidă de vânătoare, inspirația, metamorfoza creției. Această idee reflectă izbânda zbuciumului lăuntric iar rețeaua de asociații formată în jurul ideii de moarte este reprezentată de cuvintele simbol suspin, peșteră,pământ, Analizând rețeaua de imagini asociative ideilor, s-a descoperit obsesia autorului pentru trecerea timpului. Acest ecou inconștient determină scindarea ființei, drama individului în fața imposibilității recuperării timpului primordial, dezvoltând mitul personal al deznădejdii, al anxietății ceea ce-i provoacă suferință. Asociind cronologia creației voiculesciene cu etapele construcției spirituale de sine, alăturând predispoziția sa spre dimensiunea sacră a existenței și experiențele de tip Rugul Aprins, Vasile Voiculescu respinge cotidianul citadin în detrimentul unui spațiu compensator ce-i oferă iluzia unei seninătăți contemplative prin desfășurarea activității de medic militar în Bârlad, în 1917, când în ciuda problemelor de sănătate (bolnav de tifos) îi îngrijește pe bolnavi. Discursul liric devine spațiul prielnic de manifestare a modalităților poetice de restabilire a unui echilibru pierdut. Suprapunerea textelor face să apară o traumă (scindarea eului, suferința, izolarea, singurătatea, moartea) care se repetă obsesiv și involuntar. Imaginea omului suferind dovedește că ea obsedează imaginația autorului și constituie o fantasmă. În ceea ce privește încărcătura sa afectivă, ea definește o stare de nesiguranță, de anxietate, iar în aceste poezii se dezvăluie adevărata structură sufletească a poetului: natura telurică înfiorată de puternice aspirații spirituale care conturează timid mitul

203 personal al poetului V. Voiculescu la începuturile creației sale artistice desfășurată concomitent cu cea a carierei de medic.

Bibliografie 1. Vasile Voiculescu – Corpus de texte Voiculescu, Vasile, Opera literară. Poezia, Editura Cartex 2000, Bucureşti, 2004. 2. Voiculescu, Vasile, Poezii. Antologie, Jurnalul Național, București,2011.

Receptarea critică a poeziei lui V. Voiculescu 2. Studii de critică literară. Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, București, 1981; Apetroaie, Ion, V. Voiculescu – studiu monografic, Editura Minerva, Bucureşti, 1975; Braga, Mircea, V. Voiculescu ȋn orizontul tradiţionalismului, Editura Minerva, Bucureşti, 1984; Grăsoiu, Liviu, Poezia lui Vasile Voiculescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977; Ilincar, Valerica, Vasile Voiculescu-de la geografia literară la geografia spirituală, Editura Solness, Timișoara, 2009; Lovinescu, E., Scrieri, vol. 6: Istoria literaturii române contemporane 1900 – 1937, ediţie de Eugen Simion, Editura Minerva, Bucureşti, 1975; Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, vol.1, editura Minerva, București, 1973; Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008; Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere din limba franceză de Ioana Bot, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001; Papadima, Ovidiu , Peisajul interior în poezia lui V. Voiculescu (Scriitorii şi înţelesurile vieţii, Bucureşti, Editura Minerva, 1971; Pascu, Eugenia, Vasile Voiculescu-poet și prozator, Editura Timpul, Reșița, 2002; Popescu Florentin, Viața lui V. Voiculescu, Ediția a doua revăzută și adăugită, Editura Vestala, București, 2008; Simuț, Ion, Literaturile române postbelice, Editura Școala Ardeleană, Cluj- Napoca, 2017 Voiculescu, V., Integrala operei poetice, ediţie de Roxana Sorescu, Bucureşti, Editura Anastasia, 1999.

204

Ipostaze ale eului în cuplu și strategiile de construcție narativă. Personajele lui Gib Mihăescu între bovarism și mistificare

Drd. BUZEA (BULANCEA) Eugenia Tatiana Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: Built as a space of aspirations and disillusionments, Gib Mihăescu's brief prose joins a male model looking for love or its maintenance, in contrast to the female model subordinated to the simple logic of survival. By calling the monologue as a dominant form of protagonists characterization, a focus is placed on obsessive interpretations, results of the uncontrolled pulses. The crisis of self comes from the inability to control imaginary scenes that take control of consciousness by substituting self with the other / alter ego into an inner dialectic hallucinator form. Designed in the hypostasis of the twisted couple against the background of the war, a trauma and a reality often described by surrealistic attributes, identity breaks down into roles that oscillate between argument and counterargument, with a tendency to overshadow its own drama. The events gather in concentric circles to the critical point over which the narrator's voice as the court, or the protagonist's voice as a photographic memory, are deeply correlated between the outer space marked by aggression and the inner one that dilates to throw in the past the moment of disintegration too close to the present time.

Keywords: disillusionment, monologue, inner crisis, simulation, conscience

Prezență discretă ca personalitate literară în perioada interbelică a literaturii române (1918-1939), Gib Mihăescu își manifestă viziunea creatoare atât în genurile epic și dramatic, cât și în stilul jurnalistic, prin abordarea unor probleme care aveau în vedere puterea politică a vremii, ori aspecte sociale, juridice, culturale etc. Opera sa abundă în cupluri disfuncționale, atât ca proiecție a aspirațiilor și tenebrelor, cât și ca dinamică erotică a individului angrenat în relația cu celălalt. Se impune o perspectivă dublă, între tradițional și modern, asupra abordării structurale a cuplurilor din creația acestui autor, având în vedere perioada interbelică de profunde schimbări a moravurilor în mentalitatea tradiționalistă, de modernizare prin procesul de industrializare, dar și europenismul, ca emancipare culturală cu integrarea valorilor civilizației europene, iar în plan politic, parcurgerea drumului de la democrație la autoritarism.

205

Activ și incisiv implicat în aspectele sociale, economice, politice și legislative ale României interbelice, Gib Mihăescu este un cunoscut colaborator al publicațiilor vremii precum: Țara nouă, Înfrățirea, Gazeta Ardealului, Voința, Gândirea, Curentul, Vremea etc. Luceafărul și Sburătorul vor înregistra contribuția sa în literatura română, adeseori vorbindu-se despre o marcă a modernității în scrierile sale care au sondat psihicul uman marcat de angoase, nevroze, alienare, neadaptare în contextul existenței proprii circumscrise unui fatum pe cale să se producă, indus chiar de acțiunea personajului aflat de multe ori sub stare de fascinație fatidică în raport cu evenimentele. Ipostazele cuplurilor din lucrările lui Gib Mihăescu sunt de cele mai multe ori surprinse în declanșarea actului agresiv determinat de un eveniment extern unde predomină: frustrarea, rejecția, insulta sau umilirea, stări în analiza cărora scriitorul pătrunde cu informații din domeniul psihologiei freudiene, și reușește crearea unor tipuri vii, ... tipuri originale, noi pentru literatura noastră unde se lucra până acum în șabloane, așa cum remarca Octav Șuluțiu161. Personajul principal situat între bovarism și mistificare, aderă la un scenariu imaginar de conflict, sau farsă, pe fondul unei stări afective negative (tensiune, anxietate, furie), dar și ca urmare a unor amplificări produse de evaluările comportamentale ale partenerului suspectat de retragere, infidelitate, evitare. Se conturează, în acest fel, un răspuns pur afectiv în care nevoile partenerului sunt ignorate sau prost interpretate, iar expectația personajului principal se îndreaptă asupra sinelui incapabil să depășească un stadiu primar de obsesie a satisfacției proprii și de securizare prin celălalt membru al cuplului. Eșecul personajelor se traduce și prin fobii sociale162, în teama de a fi ridicole sau de a fi descoperite în fața celorlalți, stare ce dinamitează și precipită deznodământul operei într-o notă, dacă nu tragică, cel puțin pesimistă. Studiul de față se îndreaptă către câteva nuvele și povestiri, cu intenția de a identifica un pattern pe baza aplicării metodei psihocritice asupra textelor. În cele mai multe dintre aceste lucrări, stările dominante care constituie baza comportamentală a personajelor sunt teama și dorința obsedantă de a verifica în celălalt proiecțiile propriei anxietăți. Există imagini ale cuplului care se conturează pe fondul războiului, fiecare având multiple semnificații, și aici caracterele sunt deduse din zona subzistenței prin figura iubitei, dar și prin frustrare sau alunecare în scenarii halucinante, și există un alt tip de proiecție

161 Șuluțiu, Octav, Scriitori și cărți, Editura Minerva, București, 1974, p. 267 162 Holdevici, Irina, Abordări cognitive-comportamentale, Psihoterapia anxietății, Editura Dual Tech, București, 2002, p. 165

206 asupra cuplului desprins din cotidian unde criza personajului se manifestă în planul unei existenței banale, iar pătrunderea analitică în evoluția crizei face ca obiectul decriptării să aducă la suprafață stări concurente precum: patima, curiozitatea, gelozia, fobia etc. Bordeiul din rezervă este o povestire publicată în revista Manuscriptum nr. 3 din anul 1919, lucrare inclusă apoi în volumul Linia întâi alături de alte texte de început ale lui Gib Mihăescu, având ca temă centrală războiul la care luase parte ca elev-ofițer și sub impresiile căruia vor fi scrierile la începutul carierei sale. Mărturia narativă îi aparține unui ofițer de rezervă ce așteaptă să reintre în linia frontului și care profită de momentele de liniște pe câmpul de luptă pentru a închega din amintiri chipul iubitei. Cooperarea cu lectorul se face dramatic, invocând dulceața neînchipuită a imaginii ei apărute în furtuna de trăznete asurzitoare. Relația de cuplu se construiește în mintea personajului narator pe baza sentimentului de apărare a iubitei ce îi suscită imaginația prin comparația cu seniorii medievali și luptele din jurul castelului. Iubita eroului nostru, Lucia, poartă atributele unei veritabile castelane care nu se lasă cucerită cu ușurință de vorbele înflăcărate ale tânărului ofițer, fapt care destabilizează încrederea acestuia în șansele sale. Însă la plecarea pe front, el primește o scrisoare de la Lucia, cu discreție, împreună cu rugămintea de a o citi în tren. Acelor rânduri tânărul le va acorda rol protector în fața amenințărilor războiului, ele vor fi resortul vieții și motivația suficientă pentru entuziasmul iubirii abia conturate în încordarea dramatică, tensiunea neobișnuită, permanenta teroare a morții care schimbă cursul vieții unor oameni163. Prin apropierea de un alt ofițer, Gheorghe Mircea, într-o seară de toamnă târzie cu vânt, la căldura adăpostului, sub efectul vinului și al muzicii, se reface imaginea iubitei pe un alt palier, acela al discursului organizat ca povestire în povestire, o strategie textuală prin care expresia este reformulată de personajul- narator într-un topos protector ulterior momentului și întâmplărilor evocate. Astfel se reconstituie propria poveste, cu aceeași iubită, o scrisoare și cadru narativ identice din perspectiva celuilalt. Evenimentul are efectul de a pune în criză personajul principal, de a integra o realitate răsturnată și de a regândi principiile de viață și motivație în afara relației cu persoana iubită. În acest caz, imaginea cuplului este o poiecție unilaterală, focalizarea narațiunii este internă, și nu ni se dezvăluie dacă personajul feminin simulează un comportament afectiv sau nu. Discursul celor doi ofițeri alunecă spre final în derizoriu prin melodia cântată prost, cu un mesaj banal despre plata a doi poli de fiecare ochi,

163 Ghiță, Florea, Prefață la Gib Mihăescu, Nuvele, Editura Albatros, București, 1986, p. XI

207 câte unul, însemnând recompensa primită de lăutar pentru cântecul sugestiv la adresa ”iubitei” comune, un act de descărcare a tensiunii psihologice, așa cum decurge din metafora arcului, o acumulare de tensiune eliberată bursc, fie că este vorba de pulsiune, de instinct, de motivație, de emoție, de afecte sau de inhibiție, o descărcare cu valoare funcțională164. Poarta de fier este o povestire în care personajul principal își construiește identitatea pe baza relației de cuplu, soț și soție, el fiind chemat în servicul militar pentru o lună, în cazarma de jandarmi, iar ea așteptată fiind la încheierea stagiului, în vizită. Expozițiunea se concentrează în cea mai mare parte pe poarta metalică de la intrare, neobișnuit de solidă, cu paza asigurată de santinele din interior, care era deschisă până se însera. În încercarea lui de a dovedi inutilitatea unei porți masive, caporalul Botoran reușește să trezească suspiciunea santinelei că urmărește o escapadă în oraș, și bărbatul pleacă spre dormitor, topos de manifestare a ființei, nemulțumit de confuzia creată. Narațiunea se face la persoana a III-a de către un narator omniscient, cu fragmentarea povestirii pentru a marca schimbarea perspectivei. Cititorul pătrunde în cadrul narativ de la început aflat sub apăsarea ambiguității dacă va reuși sau nu să vină doamna Botoran în siguranță la soțul ei pentru care se amâna eliberarea din post. Starea de neliniște a protagonistului se încheagă la vederea forfotei din oraș, apoi se risipește văzând că trenul nu-i aduce soția. Spera astfel că primise telegrama sa de amânare a finalizării stagiului, așa că își continuă plimbarea prin oraș, până la înserare când se temina învoirea sa. Relatarea acestor gânduri, dar și descrierea locurilor prin care trece Botoran, conduc către un orizont al așteptării active, sub semnul unei întâmplări nefericite pe cale să se producă. Nervozitatea se instaurează decisiv după întoarcerea în cazarmă și închiderea porții asemănate cu o capcană în interiorul căreia el se agită ca o jucărie într-o cutie închisă de un copil stăpân, fapt obositor ce îl va ajuta să adoarmă cu speranța că noaptea va trece mai repede, iar dimineața va aduce liniștea și libertatea. Intervine aici presimțirea unor evenimente fatale, fără posibilitatea ca el să oprească concretizarea lor în plan real, premoniție pe baza căreia se vor disocia două tipuri de existență: diurnă și nocturnă. Sub forma unui spirit, Botoran vede venirea soției sale cu trenul de noapte și neputința ei de a găsi un loc liber la hotel în orașul aglomerat. El intuiește pericolul și o escortează fără puterea de a o ajuta. Amestecul dintre vis și realitate este o

164 Roland Doron, Fancoise Parot, Dicționar de psihologie, Editura Humanitas, București, 2006, p.229

208 strategie narativă preferată de Gib Mihăescu pentru a deschide o poartă către inconștientul uman devenit astfel punte de legătură cu un eu conștient intuitiv, reflexiv și angoasat. Granița dintre real și ireal dispare prin acuratețea și logica înregistrării evenimentelor. În acest plan al interferenței, cu o decodare dedusă din aria de investigație a fantasticului, doamna Botoran rătăcește pe străzi pustii și este abordată simultan de un tânăr curios și de un sergent hotărât să o conducă la secție întrucât nu era permis ca o femeie să stea noaptea pe străzi, singură. Nicolae Balotă165 decodează pustiul care ține de un peisaj interior ... unde natura apare doar pentru a acompania atmosfera tulbure sufletească ori ca reflex al acesteia. Femeia le explică celor doi situația neplăcută în care se află, cu speranța că va fi însoțită până la cazarmă unde-și va întâlni soțul. Spiritul lui Botoran asistă neputincios la această întâlnire și remarcă lucid îndrăzneala privirilor tânărului în contrast cu vorbele sale excesiv de protocolare de-a lungul drumului către cazarmă. Se coagulează treptat frustrarea protagonistului redus la stare fantomatică și forțat să asiste la compunerea unei realități indezirabile. Discursul fragmentat stimulează multiple posibilități narative, fapt ce contribuie la amplificarea ambiguității și obligă cititorul să se implice în anticiparea evenimentelor pe baza sensurilor decriptate din conjunctură. Ceea ce pare vis se va proiecta în realitate prin trezirea produsă de sforăitul unuia dintre camarazi, Botoran continuând tortura de a-și vedea soția la discreția unui bărbat care profită de situația ei neajutorată. Nicolae Manolescu166 remarca plăcerea de a visa unită mereu cu teroarea de vise, dusă dincolo de orice îndoială rațională, încât încrederea personajelor în halucinațiile lor merge până la așteptarea înfrigurată a confirmării lor. Dumitru Șerban Drăgoi167 identifică o nouă etapă în evoluția universului obsesiv al eroilor, în care indiciile conduc spre confirmarea sumbrului plan oniric al încercării femeii de a-și anunța sosirea și imposibilitatea de a depăși obstacolul, poarta de fier. Până în acest punct, scenariul narativ consemnează demnitatea protagonistei și hotărârea acesteia de a rămâne fidelă soțului ei. Se produce în acest moment o intervenție susceptibilă de superficialitate din partea naratorului (fluieratul gardianului de noapte) ce convinge femeia să accepte invitația tânărului de a sta peste noapte în locuința lui aflată aproape. Există o

165 Balotă, Nicolae, Gib Mihăescu. Omul și opera, prefață la Gib Mihăescu, Nuvele, Editura Tineretului, București, 1969, p.42 166 Manolescu, Nicolae, Existența imaginară a lui Gib Mihăescu, prefață la Gib Mihăescu, La Grandiflora, Editura pentru Literatură, București, 1967, p.XI 167 Drăgoi, Dumitru Șerban, Gib I. Mihăescu, Editura Granada, București, 2001, p. 57

209 conformitate de-a lungul operelor sale, privind zona derizorie în care se complac eroinele lui Gib Mihăescu. Finalul povestirii confirmă venirea ei în timpul nopții, însă explicația în fața soțului că a stat în sala de așteptare nu se potrivește cu mirosul de săpun proaspăt și cu fața ei luminoasă. Examinarea porții de către femeie este un alt argument al tăinuirii escapadei, indiciu al dramei conjugale pe care o traversează cuplurile mereu insuficient sudate pentru a nu lăsa conjunctura să fie decisivă. Textul este o demonstrație a infidelității femeii, imagine pe care scriitorul o promovează în mod evident, în dauna altor atribute cum ar fi maternitatea sau devotamentul față de familie. Se conturează un cuplu rodat, cu personajul masculin dedicat în totalitate relației, până la obsesia pericolului, fapt ce pare să se confirme prin însăși natura lucrurilor care se materializează plecând din izvorul închipuirilor lui febrile. Portretul făcut soției este și el o dovadă a iubirii și a admirației lui, o viziune anticipativă de atragere a atenției altor bărbați, o vulnerabilitate a relației de cuplu, în subtext. Celălalt, rivalul, profită de o conjunctură pentru care își mobilizează toate resursele de convingere pliate pe nevoile și interesele femeii. Compromisul este o situație accidentală pe care ea o acceptă, iar escapada ei face trimitere la emanciparea femeii din prioada interbelică, depășirea unui mod tradiționalist prin care rolul femeii se limita la datoria acesteia în interiorul familiei. Domnul aghiotant este o nuvelă publicată în revista Secolul (Craiova, nr. 16-19, iunie 1932) și aruncă o proiecție de ridicol asupra cuplului Ilie Nastropan, șef de secție, și soția lui, Savasta. Ironia fină se instaurează încă de la începutul nuvelei prin descrierea staturii atât de impunătoare a protagonistului încât cei puși sub bănuială și cercetare, să mărturisească de frică chiar și mai mult decât au în cuget și știință, dacă așa crede dumnealui lucrurile. Drept urmare, infracțiunile aproape dispăruseră, iar aghiotantul considera această consecință, cu mândrie, opera mea. Doar că soția îi reproșa nemulțumită absența corpurilor delicte din ogradă, în timp ce el își făcea calcule cu folosirea jandarmilor la munca viei. Este gândirea tipică a celui ce are puterea decizională în structurile poliției, ori ale armatei să-i folosească în folosul propriu pe cei din subordine, în scrierile lui Gib Mihăescu. Apoi între cei doi soți încep discuțiile în contradictoriu pentru că fiecare vede o altă destinație privind munca gratuită a subalternilor jandarmi, iar peste neînțelegerile dintre ei domină starea de neliniște că, dacă nu se comit infracțiuni, postul de jandarmi se va desființa, iar Nastropan va fi detașat la Craiova. Discursul organizat ca expresie directă, dialogată, a soților, prin caracterul său nemediat, evidențiază un limbaj frust al celor doi, în care nealterarea informației prin relatare și caracterul originar, nonmarcat al

210 expresiei dialogate aduc la suprafață superficialitatea, derizoriul, meschinăria și manipularea grosolană în folosul propriu. Intriga se declanșează prin apariția în zonă a lui Munteanu, un infractor periculos, pentru prinderea căruia erau recomandate trupe înarmate și exista chiar promisiunea unei recompense substanțiale. Apelativul fă urmat de întrebarea tu știi cine e Munteanu? traduce tensiunea și surescitarea prin care trece Ilie Nastropan, iar debusolarea Savastei este notabilă întrucât îl auzise de multe ori lăudându-se că, dacă l-ar prinde în aria sa de acțiune, ar fi o lecție atât pentru colegii jandarmi, cât și pentru infractori. Lăudăroșenia lui ne amintește de căpitanul Naicu din nuvela Vedenia înainte de mobilizare, la fel de curajos și guraliv, ca apoi să dovedească nesiguranță, dorință de retragere, chiar lașitate. În Domnul aghiotant, fuga protagonistului din fața pericolului este indiscutabilă prin trimiterea lui Nițulache, un băiat de treisprezece ani, să cheme jandarmii de la munca viei înapoi în post, inclusiv instruirea lui ce să spună dacă va fi prins de tâlhari. Nuvela, așa cum observa Ov. S. Crohmălniceanu168, surprinde tensiunea nervoasă, intrarea vieții interioare sub imperiul unui singur sentiment copleșitor, cu mijloace expresive și o tehnică apreciabilă a gradației epice. Convorbirile telefonice cu primarul, pretorul sau căpitanul, dar și rugăciunile formulate mai mult ca blesteme ale nevestei sale, întregesc un tablou ridicol al zgomotului pentru nimic. Ironia se transformă într-o evidentă batjocură la adresa lui Nastropan comparat cu un veritabil Sfânt Gheorghe, oștean al cerului, înarmat cu tot ce se putea găsi în dotare însă nehotărât să părăsească siguranța locuinței sale: Viteazul nu pleca încă la luptă. El numai se plimba...Savasta crede că soțul ei gândește un plan de atac, însă gândurile articulate ale lui aduc în discuție doar motive pentru care acțiunea sa nu trebuie să înceapă. Argumentele sunt că nu a fost solicitat ajutorul său de către victimă și că ar fi violare de domiciliu, însă acestea se spulberă atunci când un argat vine de la casa preotului prădat să confirme că hoții cotrobăie nestingheriți, iar popa a fugit cu ceea ce era de valoare. Lașitatea lui Nastropan se construiește și prin figura antitezei față de Nițulache care, venind cu răspuns negativ din partea jandarmilor chemați la post, pleacă iar să le ducă același ordin în scris de șeful lor, aghiotantul Nastropan: Nițulache numai c-a apucat hârtia și s-a topit în bezna nopții. Iar domnul aghiotant în urmă-i se apropie de ușă de parcă l-ar împinge cineva spre un cuptor cu jăratec....

168 Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, București, 1972, p.514

211

Ieșirea lui din casă este marcată de aceeași frică, se sperie de orice zgomot, chiar și de grohăitul propriului porc, se culcă la pământ, înjură, apoi intră în grădina sa, urcă într-un vișin pletos și începe să tragă la întâmplare în negură spre casa popii, cu arme diferite, pentru a simula un schimb real de focuri. Atacul său a atras atenția tâlharilor care au început să tragă și ei, motiv suficient ca Nastropan să-și găsească alt adăpost, lângă tulpina groasă a unui nuc, tot în grădina sa. Focurile trase la întâmplare rănesc pe Cucoș, un tâlhar din banda lui Munteanu, pentru care se oferea recompensă. A urmat ceremonia de premiere organizată cu fast de primar care spera să dea în vileag isprava aghiotantului de a fi luptat singur cu temuta bandă, ucigând un tâlhar. Însă recunoașterea acestui aspect ar fi atras grave consecințe pentru Nastropan întrucât folosirea jandarmilor în propria vie era o încălcare gravă a regulamentului militar. În final, premiul a fost împărțit tuturor, iar protagonistul a acceptat să fie lipsit nu numai de banii cuveniți doar lui, dar și de o nemaipomenită faimă de a lupta singur cu o bandă de hoți periculoși. Nuvela se încheie cu o corecție aplicată Savastei peste obraji, în interiorul secției, ca descărcare a frustrării și a furiei soțului. În concluzie, soții Nastropan își împart autoritatea pe atribuții și competențe, în casă și în interiorul familiei, femeia este cea care conduce lucrurile, pe când în afara căminului conjugal, bărbatul se impune ca autoritate. Dincolo de aceste aspecte, ambii sunt egocentrici, oportuniști, imorali și dispuși la compromisuri care să le satisfacă aspirațiile. O culme a nuvelisticii lui Gib Mihăescu este lucrarea Troița în care Aurel Martin169 vede vocația pentru fantastic și halucinant. În ajunul Crăciunului, trei soldați, Pălălaie, Miercan și Mandin țiganul, străbăteau un câmp prin zăpadă și ger spre Tohatin. Orientarea lor se face după direcția în care apune soarele și după poziția carului mare. Pălălaie, de meserie țârcovnic, vorbește de cele sfinte și se roagă, Mandin are tendința de a cânta țigănește, iar Miercan face glume pe seama acestuia din urmă, fiecare fiind conștient că drumul este dificil. Limbajul metaforic ce descrie cerul, zăpada, stelele, lumina dezvăluie un tărâm al fantasmelor ce preiau controlul treptat asupra cerului și instaurează împărăția întunericului. Sunt imagini de groază inserate sub fascinația metaforică: zăpada pietrifica lumina, stelele ca dinții de lup, lăzile sfinților cădeau, flacăra mângâia gleznele răstignitului etc. Este evocat un sfârșit apocaliptic al lumii, prin conștiința trează a lui Pălălaie, în ciuda faptului că el își pierde simțul realității din cauza frigului.

169 Martin, Aurel, Gib I. Mihăescu. Nuvele, revista Luceafărul, București, an X, nr. 23, 1967, p.2

212

Gestul arderii de către tovarășii săi a unei troițe întâlnite în câmp pentru a se încălzi, îl distanțează în conștiința sa pe dascăl de ceilalți doi soldați. Îl va traduce ca revoltă împotriva celui răstignit și va condamna soluția de a învinge frigul astfel. Mai mult, ca o pedeapsă a divinității, flacăra înălțată la cer atrage o haită de lupi echivalentul dreptății cerești pentru sacrilegiul înfăptuit. Sondajul acestor interpretări în conștiință a faptelor în timp ce frigul producea degerături trupului lui Pălălaie, dilată în fond spațiul de manifestare a conștiinței prin suprasensibilizare și apropierea morții, luând forma autoanalizei într-un spațiu halucinant al trăirii la granița dintre viață și moarte. Plecând de la o stare inițială temerară, evenimentele urmează un parcurs dramatic, ca, în final, să se instituie teroarea prin apariția lupilor, moment în care, instinctual, soldații știu că vor muri chiar dacă se apără cu armamentul din dotare. Scrierile lui Gib Mihăescu nu au caracter religios creștin, nici măcar atunci când apar mărturii ale credinței sau obiecte de cult, ele rămân o explorare a identității umane în toată complexitatea ei. Astfel, Cristul se transformă într-o figură apocaliptică, cu păr vâlvoi de flăcări, cu brațe amenințătoare de flăcări, groaznic la chip, nu transmite sacrificiul suprem pentru salvarea omului, ci pedeapsa pentru faptele sale. Cele două personaje pot fi analizate ca mistificare având în vedere semnul crucii făcut în fața pericolului, un act integrat pragmatic în acțiunea de încărcare a puștilor pentru a se apăra de lupi. Identificăm alături de Al. Philippide170 un fior tragic ... în literatura unui om care a văzut și a trăit războiul, literatura unei generații blestemate și lucide. O analiză în grilă psihocritică a personajelor lui Gib Mihăescu, cele prin care se filtrează realitatea ficțională, impune exhibarea unui status complex. Trăirile surprinse în intensitatea lor maximă constituie baza construcției narative, ele descriu incompatibilitatea conjugală provenită uneori din acel hiatus între disponibilitatea și necesitatea partenerilor din cuplu, alteori drama se profilează la nivel personal, ca manifestare dizarmonică, alienată, o configurație corespondentă bovarismului capabil să reflecte o realitate trucată, cu credința într-un adevăr obiectiv care nu ajunge niciodată să se satisfacă intelectual, ... procedeu de invenție a realului 171 , sau cu trimitere la mistificare cu scopul reducerii stării de anxietate ori al satisfacerii nevoii de intimitate în relația cu celălalt.

170 Al. Philippide, Adevărul literar și artistic, anul XIV, nr.777, 1935 în Marinescu, Eugen, Din presa literară românească (1918-1944), Editura Albatros, București, 1986, p. 84 171 Jules de Gaultier, Bovarismul, Editura Institutul European, Iași, 1993, p. 144

213

Astfel, realitatea devine o dispută între subiectul angrenat în mecanismul existenței, cu spaimele și aspirațiile sale, și obiectul ca ipoteză de coagulare și traducere a unor evenimente la care eul trebuie să facă efortul de adaptare continuă. Este, de fapt, lupta inegală dintre conștient și inconștient, întrucât actanții sunt mereu prizonierii patimilor proprii, ai acelui self ca reprezentare a stării interioare în mod narcisic, sub forma unui transfer în oglindă172 de semnificații.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ Balotă, Nicolae, Gib I. Mihăescu. Omul și opera, Nuvele, București, Editura Tineretului, 1969 Balotă, Nicolae, Labirint, București, Editura Eminescu, 1970 Brătescu, Gheorghe, Freud și psihanaliza în România, București, Editura Humanitas, 1984 Carpov, Maria, Introducere la semiologia literaturii, București, Editura Univers, 1978 Călinescu, George, Principii de estetică, București, E.P.L., 1968 Cincă, Stelian, Psihanaliză și creație în opera lui Gib Mihăescu, Craiova, Ed. Scrisul Românesc, 1995 Constantinescu, Pompiliu, Romanul românesc interbelic, București, Editura Minerva, 1977 Cosma, Anton, Romanul românesc și problematica omului contemporan, Cluj- Napoca, Editura Dacia, 1977 Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie mondiale, București, E.P.L., 1967 De Gaultier, Jules, Bovarismul, Iași, Institutul European, 1993 Diaconescu, Mihail, Gib I. Mihăescu, colecția „Universitas”, București, Editura Minerva, 1973 Dicționar de Psihologie, București, Editura Humanitas, 2006 Dicționar de Științe ale Limbii, București, Editura Nemira, 2005 Drăgoi, Dumitru Șerban, Gib I. Mihăescu, București, Editura Granada, 2001 Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, București, Editura ALL Educațional, 1998 Eagleton, Terry, Teoria literară. O introducere, București, Polirom, 2008

172 Roland Doron, Fancoise Parot, Dicționar de psihologie, Editura Humanitas, București, 2006, p. 702

214

Eco, Umberto, Opera deschisă. Formă și indeterminare în poeticile contemporane, București, EPLU, 1969 Eco, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, Constanţa, Editura Pontica, 1997 Florea, Ghiță, Gib I. Mihăescu (Monografie), București, Editura Minerva, 1984 Freud, Sigmund, Eseuri de psihanaliză aplicată, București, Editura Trei, 1994 Freud, Sigmund, Scriitorul și activitatea fantasmatică în Scrieri despre artă, București, Editura Univers, 1980 Ghiță, Florea, Gib I. Mihăescu (Monografie), București, Editura Minerva, 1984 Ifrim, Nicoleta, Education and Interculturality in Approaching Post-totalitarian Identity Discourse: Interactive Views on Re-reading the Romanian Cultural Identity, Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol. 93 / 2013, pp.18-22 – DOI: 10.1016/j.sbspro.2013.09.145 ELSEVIER (WOS:000342763100003, articol vizibil la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1877042813032485 Iser, Wolfgang, Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, București, Editura Paralela 45, 2006 Lăzărescu, Gheorghe, Romanul de analiză psihologică în literatura română, București, Editura Minerva, 1985 Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, București, Editura Minerva, 1989 Mancaș, Mihaela, Limbajul artistic românesc în secolul al XX-lea, București, Editura Științifică, 1991 Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, București, Editura Gramar 100+1 Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, București, Ed. Paralela 45, 2008 Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, București, Editura Eminescu, 1973 Marino, Adrian, Introducere în critica literară, București, Editura Tineretului, Humanitas, 2007 Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, București, EPU, 1969 Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001 Mărgineanu, Nicolae, Psihologie și literatură, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002 Micu, Dumitru, Gândirea și gândirismul. Momente și sinteze, București, Editura Minerva, 1975 Mitrofan, Iolanda, Psihologia vieții de cuplu – între realitate și iluzie, București, Editura Sper, 2002

215

Norbert, Groeben, Psihologia literaturii. Știința literaturii între hermeneutică și empirizare, Ed. Univers, 1978 Pamfil, Alina, Spațialitate și temporalitate. Eseuri despre romanul românesc interbelic, Cluj, Ed. Dacopress, 1993 Papadima, Ovidiu, Gib I. Mihăescu sau arta ca formă a energiei, Gândirea, Anul XIV, nr.10, 1935 Petrescu, Liviu, Realitate și romanesc, Cluj, Editura Tineretului, 1969 Poulet, Georges, Conștiința critică, București, Editura Univers, 1979 Protopopescu, Alexandru, Romanul psihologic românesc, București, Editura Eminescu, 1978 Râpeanu, Valeriu, Scriitori dintre cele două războaie mondiale, București, Editura Cartea Românească, 1986 Simion, Eugen, Întoarcerea autorului. Eseuri despre relaţia creator-operă, Bucureşti, Editura Minerva, 1993 Simuț, Ion, Diferența specifică, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1982 Șuluțiu, Octav, Pe margini de cărți, Sighișoara, Editura Miron Neagu, 1938

216

Metalepsa auctorială în proza Doinei Ruști

Drd. COSTIANU (CHIFU) Georgeta Pompilia Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: What sets the novel „The ghost in the mill”, by Doina Rusti apart is its original narrative style which captures the reader’s attention through the reccurence of the metaliterary elements and also through the fact that it relies on a particular ambiguity of the character and of the person, on the character’s hybrid nature as well as on the person’s depersonalization, on alternating narative levels. Metalepsis is one of the techniques used by Doina Rusti in her novel with the view to shifting between two worlds, the real world and the unreal, metaliterary world, the three diegetic universes in her art. This narrative technique, defined by Gérard Genette as „a fictional transgression of the representation” creates a connection between the novelist and her works of art, through direct transfer from the author’s world to a mimetic world. Doina Rusti’s novel makes use of the metalepsis, which entails the effect of mirroring the author and the text, through transgression from the literary work to the author and conversely the other way back. There is evidence in Doina Rusti’s novel ’’The ghost in the mill” of a fictionalized author through its double fictional version.

Keywords: Metalepsis, Gérard Genette, Postmodern Literature, Metaliterary World, Narrative Fiction, Fictional Transgression, Doina Ruști.

Relația biografie-operă-realitate reprezintă o problemă controversată, dezbătută de-a lungul timpului de diferite grupări de critică literară. Nu se poate afirma cu exactitate în ce măsură biografia autorului poate influența creația acestuia, dar un lucru este cert și anume că viața autorului, cu toate problemele ei, își lasă amprenta asupra cărții. Și mă refer, aici, în primul rând, la acele aspecte deosebite ale „eului profund” care pot fi reperate în creația autorului. A-l elimina pe autor, „a-l trimite la plimbare”, este o mare eroare ce se poate face în receptarea unei creații, căci, sub o formă sau alta, el revine în text, de aceea, mă aliez, în această privință, cu opinia lui Eugen Simion, care consideră că: „între omul care scrie și omul care trăiește nu-i chiar o prăpastie de netrecut, că strălucirea operei nu ne vindecă de dorința de a ști ceva despre autorul care a scris-o.” [1] Biografia creatorului este considerată a fi un depozit specific de experiență umană acumulată pe parcursul unei vieți, ca o zonă în care sunt

217 proiectate toate dorințele, toate nevoile, traumele care au putut marca conștiința unui artist. Biografia artistului poate fi urmărită, cu mare atenție, de cititorul avizat devenit un adevărat „seismograf”, extrem de sensibil, care înregistrează reacțiile specifice determinate de evenimentele traversate de un scriitor sau de un alt tip de creator. De aceea, criticii, de formație diferită, caută în acest „tezaur inestimabil” reprezentat de viața artistului, acei indici istorici, psihologici sau sociali pe care-i consideră prezenți, la modul conștient sau inconștient, în opera literară. Putem considera că opera își revendică autorul așa cum este el, de aceea, vom putea mereu regăsi, în paginile cărții, comoara ascunsă a „eului profund”, a celui care a conceput opera. Creația reprezintă o provocare atât prin sensurile ascunse ale sale, pe care lectorul este invitat să le descopere și să le descifreze, cât și prin omul pe care îl învăluie în materialul vaporos al ficțiunii. Citându-l iarăși pe Eugen Simion, putem spune că opera literară „provoacă în noi...curiozitatea de a cunoaște câte ceva despre destinul care se află în spatele ei”. [2] Căutarea originii textului în viața scriitorului sau a universului său reprezintă o provocare pentru cititor. Această analiză se poate realiza pornind de la ideea că autorul, ca individ, se deconstruiește estetic în universul ficțional. „Sunt oprere de frontieră, pe jumătate romanești, pe jumătate de incursiune referențială, al căror imaginar (scenarii, imagini, teme) acoperă, printr-o punere în scenă abil-naratologică, pe de o parte eul artistului și datele lumii, iar, pe de altă parte, plăcerea jocului textual, care mânuiește lumi posibile, un real-ficțional alimentat de posibilitățile și resursele metalepsei narative, permanentă strategie de subversiune a iluziei ficționale.” [3] O astfel de operă este și romanul „Fantoma din moară” de Doina Ruști, în care autoarea dezvăluie, prin intermediul personajului-narator, tot ceea ce are legătură cu propria realitate, cu ceea ce a trăit, a văzut și a visat. Personajul- narator se naște din aspirațiile, temerile, tristețile, frustrările, întrebările și visurile autoarei sale. Tocmai de aceea, Doina Ruști utilizează ca procedeu principal metalepsa, în prima parte a romanului său, „Fantoma din moară”, roman remarcabil prin originalitatea de stil. Prozatoarea realizează, în acest roman, o amplă metalepsă narativă care reușește să atragă lectorul în țesătura vaporoasă a textului literar. Această însușire se remarcă, încă din incipitul ex abrupto al romanului, când personajul-narator, care joacă rolul unui adevărat alter-ego al scriitoarei, constată că viața sa reprezintă subiectul unui roman scris de Florian Pavel:

218

„O lumină m-a lovit drept în creier și-am rămas lemn, cu ochii legați de geamul vitrinei. Pe coperta bleumarin era numele meu, pe care-l vedeam pentru prima oară pus la vedere. Putea să fie o coincidență. Am citit din nou titlul de pe copertă și-am intrat în librărie. Tejgheaua era plină de cărți, dar eu nu mi-am văzut decât numele. Am deschis cartea și am avut impresia că toată lumea se uită la mine. Mă simțeam ca și când în căpățâna mea s-ar fi deschis ușa unui cuptor încins. În cartea asta era vorba despre mine. Mi-am dat seama chiar de la prima pagină, iar acum, după ce am citit romanul, știu precis”. [„Fantoma din moară”- pag. 5]. Așa cum Gérard Genette teoretizează relația explicativă, tematică sau enunțiativă pe care o instituie narațiunea metadiegetică cu narațiunea de gradul întâi, Doina Ruști pune accentul, prin romanul său, pe granița categorică, deși alunecoasă, între cele două lumi. Doina Ruști recurge la metalepsă, în romanul său, deoarece acesta este unul dintre procedeele prin care se realizează glisarea dintr-un plan în altul, real, ireal, metaliterar, cele trei nivele diegetice din romanul „Fantoma din moară”. Procedeu naratologic, definit de Gérard Genette ca „transgresare, figurală sau ficţională, a pragului reprezentării”[4], metalepsa pune mereu în relaţie autorul şi opera sa, printr-un transfer din planul creatorului în planul reprezentării mimetice. Prin metalepsă, romanul „Fantoma din moară” reușește să creeze efectul de oglindire a autorului în text, printr-un transfer dinspre operă spre autoare şi invers. Asistăm, astfel, la o ficţionalizare a autorului prin dublul său fictiv. Personaj de roman, naratoarea, cea care vede în vitrina unei librării o carte intitulată „Viaţa secretă a Adelei Nicolescu”, se grăbește s-o cumpere şi are surpriza să-şi găsească acolo propria poveste de viață, prezentată în cele mai intime detalii. Adela Nicolescu, este uluită de întâmplarea prin care trece, de aceea, ea va face câteva investigaţii descoperind că romanul reproduce, de fapt, textul unui blog anonim. Protagonista începe să comenteze la rându-i textul şi să- l completeze cu detalii şi întâmplări colaterale. Cele două texte se suprapun, astfel încât, lectorul constată că autobiografia Adelei respectă misteriosul text al romanului la persoana a treia, istorisind povestea familiei ei. Există, însă, detalii, mici inadvertențe sau inexactități, care, în partea a doua a romanului, vor duce treptat spre „adevăratul autor” al acestui text. Se poate vorbi despre o povestire la persoana a II-a, peste care se suprapune confesiunea Adelei. Cu toate că povestesc aceleași lucruri, cele două texte se completează, prin schimbarea perspectivei epice. Adela are propriile amintiri, care corectează textul romanului semnat de Florian Pavel. Într-un astfel de episod, Adela narează o întâlnire

219 neașteptată cu Sile Nicolescu, bunicul ei, iar confesiunea ei se completează cu textul lui Pavel: „Într-o dimineață a apărut bunicul la școală. Am ieșit în pauză și l-am văzut pe coridor. Stătea lângă o fereastră, cu pălăria maro ușor ridicată de pe frunte, descheiat la pardesiu și cu bastonul albicios atârnat pe braț. Era încurcat, ca și când s-ar fi întâmplat o catastrofă:

„Sile Nicolescu se uita pentru prima oară la nepoata lui ca la o ființă străină, nu doar pentru că, în uniforma ei de liceu, părea înfășurată într-un sac, ci pentru că nu știa de fapt prea clar ce trebuia să-i spună. – Uite, a început el, nu știu cum să-ți spun... Ea stătea cu–o mână în buzunarul sarafanului bleumarin și cu cealaltă rezemată de pervazul ferestrei: – Spune-mi repede, că n-am decât cinci minute pauză”. [Fantoma din moară- pag. 102]. Cele două texte se completează, creând iluzia obiectivizării. Amintirea, readusă într-un prezent al reconstituirii, își întărește poziția prin textul de tip realist, în care Adela se transformă din naratoare în personaj văzut de un ochi imparțial. Acest joc, plasat în spațiul unei glisări veridice, face ca fiecare episod să se amplifice. Evenimentul epic, rupt de context, plasat înaintea faptelor care l- au declanșat, aduce numeroase detalii care nu au atât rolul de a corecta o eroare din textul lui Pavel, ci de a consolida acțiunea prin detalii, cauze și personaje. Nu contează faptul că o culoare de rochie nu corespunde cu amintirile Adelei, ci evenimentele care o fixează într-un topos, pe cât de subiectiv, pe atât de credibil. Copilăria Adelei se află, încă de la început, sub semnul unor fantasme legate de moara părăsită, locul apariţiei unei siluete masculine și anume, Max. Acesta i se arată, prima dată, micuţei Adela, în moară, cu prilejul morţii unchiului ei, apoi, după ce personajul ajunge la vârsta adolescenţei, fantoma îşi pierde identitatea, devenind obsesia suprapusă a tuturor bărbaţilor pe care Adela îi întâlneşte. După maturizarea Adelei, acest filon psiho-fantastic dispare şi se face trecerea definitivă spre planul realist, care ne oferă un fel de monografie subiectivă a comunităţii satului Comoșteni. Parafrazând o afirmație a Doiniței Milea, putem vorbi despre niște „trepte organizatoare ale subversiunii metaleptice”, capabile să interfereze cu limbajul auctorial, analizat în ceea ce el are emblematic, exact ca un „cod al autorului real”. Doina Ruști creează mai multe voci epice, iar, aici, ne referim, în principal, la mărturisirile din dosarul cu lacăt, doar anticipate, în prima parte a romanului, prin comentariile unui narator implicat partial (Adela) în povestea comunității.

220

Povestirea la persoana întâi, ca și păstrarea unor repere autobiografice, precum geografia auctorială, referirile la perioada de studii sau la familia reală, fac posibilă această legătură transparentă dintre autoarea romanului și naratorul- personaj. După cum s-a spus, „bioficțiunea”, invenție a propriei ficțiuni despre sine, presupune voci narative „martore” care să marcheze relația dintre punerea în text a unei identități creatoare, ficționalizarea și contestarea frontierelor dintre real și imaginar. Doina Ruști recurge la o galerie impresionată de caractere care pe parcursul romanului reiau, reconfirmă și completează confesiunea personajului narator, astfel încât, „dosarul de existență” al unui personaj se transformă treptat în istoria unei comunități, la rândul ei metamorfozată, construită în planul unei istorii reale, ca mai apoi, să se dilate, să crească insesizabil, în planul ficțiunii pure. Acțiunea este plasată în zilele exploziei de la Cernobâl, utilizând informații recognoscibile, referiri la documente și persoane reale - plasate, însă, într-un context imaginar. De multă vreme proza, mai ales, cea înscrisă în așa-zisul realism magic, amestecă planurile, după unele opinii, acest simptom semnalând o „estetică a degradării canonului mimetic”, dar constituindu-se totodată și într-un act de complicitate cu cititorul, fidelizat prin apelul la o istorie comună. În procesul „de producere și recunoaștere a sensurilor, consumatorul de text, lectorul, este provocat să devină complice, prin atragerea atenției asupra procesului de ficționalizare, fie prin notații metanarative punctuale, fie prin „puneri în abis” dezvoltate”.[5] În acest sens, Doina Ruști îşi structurează romanele pe două planuri, cel al realului şi cel al imaginarului. Situându-și personajele în cronotopul istoric, satul Comoșteni, dinainte de 1989. Preluând anumite elemente ale realismului (referentul istoric, geografic), le inventează, însă, existenţa, la fel cum inventează propria biografie, combinând elemente realiste cu elemente ale „unei realităţi fictive”. Romanul capătă, astfel, conotații autobiografice, dar amănuntele din viața autoarei sunt abil camuflate printre ițele vaporoase ale scriiturii sale. Corelând mărturisirile scriitoarei cu situația familiei Adelei descoperim că cele două povești de viață se aseamănă întrucâtva. Dintr-un interviu al Doinei Ruști, aflăm că în familia ei a existat un bunic care stătuse în lagăr la ruşi. De asemenea, episodul în care cărțile familiei sunt arse în curte are o bază reală, în istoria întunecată a stalinismului românesc. Multe alte evenimente epice devin plauzibile prin tensiunea poveștii, dar, mai ales, prin încadrarea lor în miturile comunismului: tatăl fugit peste graniţă, crezut mort ani în şir, sau disparițiile inexplicabile, așa cum este, aici, episodul despre mama adulteră „pierdută” în moară.

221

Un loc special îl are portretul lui Max, diseminat de-a lungul romanului, evocând cu subtilitate portretul lui Ceaușescu, nu atât prin descriere, cât prin omniprezența lui, un fel de efigie a lumii comuniste. Restul personajelor din sat sunt prinse într-un confuz vârtej, ceea ce întărește latura fantastică a romanului. În „Fantoma din moară”, lectorul poate sesiza o permanentă distanțare de registrul referenţial istoric şi o glisare subtilă în planul ficțiunii, printr-o deformare a elementelor reale, ca un fel de halucinaţie prin care se iese din real şi se pătrunde în ireal, apoi se revine la reprezentarea mimetică a realului. Doina Ruști alternează realul cu irealul, ficțiunea cu o realitate paralelă în care intră şi din care ies personajele, inclusiv naratorul-autor. Realismul mimetic e doar un pretext pentru a fantaza prin recurs la ficțiune. Această idee este întărită, în text, prin utilizarea unuia dintre motivele recurente ale romanului și anume motivul oglinzii, ca obiect care reflectă identitatea personajului-narator, dar şi opera ca modalitate de introducere a autorului în ficţiune. Personajele își schimbă înfățișarea, devenind de-a lungul acțiunii un fel de „clone” ale marelui stăpân, pe cât de discret, pe atât de prezent în mințile și, mai ales, în intimitatea fiecărui personaj. Este vorba despre Max, fantoma din moara părăsită. Totodată, printr-o punere în abis, autorul-narator-actor se reflectă în țesătura fină a discursului narativ. Oglinda este un alter-ego prețios, care nu obligă la depășirea propriei identități, ci dimpotrivă, îndeamnă la contemplarea de sine. Înainte de a fi un roman al supranaturalului, „Fantoma din moară” e cronica unei comunităţi distruse în epoca diabolică a unui comunism văzut în latura sa cea mai crudă, a depersonalizării. Cu un instinct de romancier original, Doina Ruşti evită să caracterizeze pozitiv ori negativ oamenii şi faptele lor. Istoria fiecăruia se desfăşoară în limitele impuse de către noul Centru. Dar treptat, toată lumea începe să semene cu marele conducător. Un roman realist construit prin trucuri clasice şi instanţe narative moderne, în doar câteva sute de pagini: roman în roman, manuscris anonim şi ficţiune ca fantasmă impersonală. În ciuda intenţiei realiste, Doina Ruști construieşte o ficţiune antimimetică postmodernă, în care orice iluzie realistă este spulberată prin alunecări din planul real în cel fictiv, prin depăşirea pragului între universul diegetic al poveştii relatate şi universul metadiegetic al autorului care intră în diegeză. Mai ales structura romanului aduce înnoiri spectaculoase, fiind alcătuit din trei părți, care narează aceeași poveste din perspective și în registre total diferite. Povestea Adelei, spusă la rândul ei din două direcții (cea a lui Pavel si cea a Adelei însăși) capătă sens abia după ce aflăm povestea comunității, bântuită

222 de fantoma din moară. În această a doua parte, care este, după cum s-a spus în nenumărate rânduri, și partea cea mai consistentă a cărții, Adela nu este decât un personaj pasager, însă istoria ei capătă confirmarea unei opinii publice. Perspectiva largă, tonul obiectiv și viziunea halucinant-seducătoare aduc pe scenă o poveste cu deschidere clasică. Ultima parte este compusă din povestea a două zile din viața unui învățător, două priviri parcă aruncate pe niște ferestre înguste ale istoriei. Dar din aceste două episoade aflăm de fapt adevărata relație dintre autor și text. De la romanul descoperit în vitrina unei librări, până la manuscrisul lui Sile Nicolescu, povestea parcurge un labirint în care sunt plasați cu artă indecșii metalepsei inițiale. Bătrânul neimportant în prima parte a romanului, care își privește nepoata fără să știe cum să-și înceapă povestea, devine finalmente autorul poveștii și cauza principală a fantomei. Lumea romanului „Fantoma din moară” este un adevărat spectacol evocat, montat în imagini de o mare autenticitate, care satisface un anumit orizont de așteptare. Autoarea suprapune, în romanul ei, universul cuvintelor și pe cel al imaginilor, creând din motivul fantomei un fel de receptor al obsesiilor, viselor, dorințelor generale, introducând todată elemente imaginare credibile, capabile să-i producă lectorului satisfacția recunoașterii.

Note finale:

[1] Simion, Eugen - Întoarcerea autorului. Eseuri despre relația creator-operă, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1982, pag.5. [2] ibidem, pag. 7. [3] Milea, Doinița, „Coerența ficțiunii-între canonul mimetic și exercițiile metanarative”, în Annales Universitatis Apulensis.Series Philologica, Literatură română și comparată, 2006. http://www.uab.ro/reviste_recunoscute/philologica/philologica_2006/philologica 2006.html [4] apud, Milea, Doinița, „Coerența ficțiunii-între canonul mimetic și exercițiile metanarative”, în Annales Universitatis Apulensis.Series Philologica, Literatură română și comparată, 2006. [5] ibidem

223

Referințe bibliografie: Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms-coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Ifrim, Nicoleta, Theoretical Aspects of Identity Discourse in Post-totalitarian Cultures, în Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol.63/2012 ELSEVIER, p. 35-40, DOI 10.1016/j.sbspro.2012.10.007, http://www.sciencedirect.com/science/journal/18770428/63/supp/C, WOS:000361477200006. Ruști, Doina, Fantoma din moară, Editura Polirom, București, 2017. Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism. Traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu Ţurcanu, postfaţă de Mircea Martin, Editura Univers, Bucureşti, 1995. Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii. Traducere de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iaşi, 2003. Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972. Genette, Gérard, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991. Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, I-VI, Cluj-Napoca, Dacia, 1990-2000. Ricardou, Jean, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967.

224

Structuri și strategii ale imaginarului poetic cernian. Condiționari și redefiniri interbelice

Drd. CARP (TANASIUC) Valentina-Luminiţa Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi

Abstract: At a time when Eminescu's lyric eclipsed in a natural and absolute lyrical way that succeeded him, yet the spiritual essence of the Romanian Anneam was not exhausted. On the contrary, there have also appeared poets who, without reaching Luceafar's size, have ascended to a higher level of the artistic expression due to the power of a talent and by capitalizing on acquisitions of modern French or German poetry. It is the case of Panait Cerna who was considered by the junimists and Mihail Dragomirescu a real genius. As it is known, the cernian poetry has had contradictory stages of reception, moving from maximal appreciation to some less favorable during the interwar period. He noted himself through the sincerity and winged momentum of the verse, through the sobriety of expression, but also by addressing the Eminescian themes. There were critics who considered Panait Cerna's poetry to be characterized by pure rationalism, lack of spontaneity, exaggeration of the use of comparison and symbolism. Then there was the emotion of ideas, the meditative sentiment corroborated with the pathetic attitude, the enthusiasm stemming from an overwhelming thirst for life, an overwhelming optimism. All these characteristics, as well as the social themes, in part of the narrative and pacifist fact, as well as the romantic nature of Cerna, oriented especially towards the erotic theme, to the embarrassment of his inner life and to his moral preoccupation, make the writer's poetry to be part of the representative literature for the second half of the 19th century - the beginning of the 20th century.

Keys words: Panait Cerna, Eminescianism, Romance, literary movement

Sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, din punct de vedere istoric, corespunde perioadei de trecere a capitalismului în etapa imperialismului. Se observă accentuarea mizeriei și a exploatării maselor muncitoare, influența revoluției burghezo-moșierești din Rusia asupra dezvoltării mișcării muncitorești și asupra maselor țărănești, contrazicerile de clasă care se adâncesc. În acest context, ideile de luptă ale clasei muncitoare atrage, mai ales, pe acei intelectuali, care ducând o viață grea, cu o nesiguranță chinuitoare a zilei de mâine, se găsesc tot mai mult alături de popor. Astfel, ei sunt influențați în tematica lor creatoarea și în atitudinea față de viață.

225

Pentru această perioadă se constată că, în literatură apare o creștere a interesului pentru ceea ce era legat de social, pentru problematica prezentului. Autorii vremii își exprimă punctul de vedere printr-o combatitivitate evindentă a scrisului. Lupta puternică între scriitorii legați de popor și scriitorii burgheziei și moșierimii, se comasează în jurul problemei țărănești și a problemei legate de rolul artistului în societate. Se disting scriitorii proveniți din rândurile intelectualității rurale care se simt ademeniți de arta cu conținut democratic, ei fiind ecoul glasului poporului pentru o viață mai bună. Aceste idei devin expresie a preocupării crescânde pentru realitățile românești a artiștilor intelectuali. Aceștia se concentrează în jurul revistelor care îi cheamă „să producă o literatură pe gustul poporului, care să exprime felul de a vedea și de a simți, firea lui”173. Nu trebuie să pierdem din vedere faptul că multe dintre publicații erau purtătoare a unui program literar ce corespundeau anumitor curente literare. Pentru perioada aminitită, aceste curente erau „curente ostile realismului, menite să abată lumea progresistă din drumul ei, oferindu-i în schimb diversiunea naționalistă. Aceste curente propagau izolarea artistului de popor, scepticismul și individualismul”174. Raportându-ne perioadei, nu putem trece cu vederea că Panait Cerna a primit mult timp susținerea lui Titu Maiorescu pentru publicare și prin urmare, el s-a înscris, pentru început, în ideologia junimistă până la un anumit moment. Descoperiea lui Cerna de către Titu Maiorescu a permis o vadită influență pozitivă și i-a înlesnit afirmarea.175 Considerăm a fi necesare să aducem în prim plan câteva din prevederile programului viziunii junimiste și anume: lupta împotriva imposturii și stimularea aspirației către perfecțiunea artistic, pentru că aceste principii le regăsim în viziunea lui Cerna, poet care nu de puține ori a militat pentru a scrie poezii mai puține, dar de o calitate superioară. „Vreau să fiu cu totul liber(…),

173 Micu, D., „Literatura română la începutul secolului XX”, Editura pentru literatură, București , 1964, pag. 9. 174 Ungureanu, M. L., „Panait Cerna și creația lui” comunicare ținută în cadrul filialei București a Societății de științe istorice și filologice din R.P.R, articol publicat în „Limba și literatura română”; București , 1955, pag. 288. 175 Dimitru Micu îl citează în lucrarea sa pe Mihail Dragomirescu (în 1895 devine redactor principal la revista Covorbiri) care cu exasperare se plângea că nu se mai putea vorbi de o literatura care să corespundă principiilor junimiste : „Îi luase pe toți, până și pe Maiorescu, curentul sămănătorist (Maiorescu trimitea la Sămănătorul în loc să le dea la Convorbiri literare, poeziile lui Vâlsan și Cerna care se citeau în salonul său)”., op.cit , pag. 29-30.

226 vreau să scriu numai când mi se umple sufletul de lumină sau de lacrimi, vreau să public numai când socot eu cu cale”176. Chiar și mărturia prietenului său, Ioan Cosma, care a publicat în revista literară ”Căminul”, nr. 2 din iunie1913, susține dorința lui Cerna de a prezenta opera literară mai presus de nevoile ființei sale: „Pentru ce te grăbești? Crezi că tot ce se tipărește e bun? Crezi că e destul într-o poezie de zece strofe să fie abia una bună? Mulți din cei care scriu azi ar face lucruri mult mai bune, dacă ar munci mai mult, mai stăruitor și nu le-ar fi gândul mai întâi la tipar. Până acolo e o cale bună, și dacă nu ești pregătit cum trebuie, o faci în zadar. Decât în fiecare săptămână câte o poezie proastă, mai bine una pe an, dar să fie poezii”177. Am putea spune că Panait Cerna a aderat atât de bine la junimism, încât l-a determinat pe George Călinescu să îl considere o victimă a concepțiilor lui Titu Maioescu. Această părere a exprimat- o explicit criticul literar atunci când s-au împlinit șaptezeci și cinci de ani de la nașterea poetului. Un moment important în parcursul lui Panait Cerna este cel al întâlnirii cu Ion Luca Caragiale care îl îndrumă spre o mai bună înțelegere a problemelor țărănimii și astfel, poetul scrie o serie de poezii („Zile de durere”, „Floarea Oltului”, „Poporul”), în care autorul își exprimă revolta și suferința ” „în fața nedreptelor așezări, într-un spirit care descoperă influența clasei muncitoare asupra gândirii sale”178. De pildă, versurile : „...Cine trece pe poteca dintre moarte și viațǎ?/ E un neam, ce-avu pe vremuri o slǎvitǎ dimineațǎ./ Neam al meu! A morții cruce tu o duci de voie bunǎ:/ Printre veacurile mândre ai avut și tu cununǎ,/ Dar ai risipit-o singur, împǎrțând-o tuturora,/ Cum împarte raze cerul, când s-aratǎ aurora...” evidențiază ideea glasului poetului purtător al revoltei neamului românesc. Observăm că ideea sa poetică este limitată datorită concepției cerniane idealiste: arta este înainte de toate viață, și „de aceea ideea poetică nu este nicidecum o unitate abstractă, care are în cugetul nostru numai o umbrită nereală existență, ci o totalitate concretă, mișcătoare, individuală”179. La celălalt pol, se situează programul care demonstrează originea și funcția socială a artei. Punctul de vedere diametral opus concepțiilor estetice idealiste, a teoriei „artei pentru artă” este susținut de „Contemporanul”, condus

176 Panait Cerna citat de Valeriu Râpeanu în prefața ediției volumului „Floare și genune” Editura pentru literatură, 1968. 177 Ungureanu, M. L., op.cit., pag. 286. 178 Ibidem., pag, 290. 179 Ibidem., pag. 296.

227 de C. Dobrogeanu-Gherea care reprezintă „principalul suport teoretic și un stimul al literaturii realist-critice în această perioadă”180. Istoric vorbind, Panait Cerna apare într-o perioadă în care se resimt influențele romanismului și realismului. Nu putem să nu amintim punctul de vedere al lui Dumitru Popovici care spunea că romantismul se caracterizează prin trimful valorilor locale asupra valorilor clasice universale, printr-o literatură „a sentimentului și fanteziei.”181 Specialistul spunea că romantismul crează o lume proprie, în care determinante sunt sentimentul și fantezia, spre deosebire de realism, care pornește de la intuirea realității obiective. Pentru că în textele lui Cerna apar teme legate de popor, precum și ideea creării unei patrii ideale, îl putem înscrie pe Cerna ca fiind un romantic”182. Poezii, precum „Orientale”, „Lor”, „Cavaler” sunt apreciate ca fiind sub influența romantismului epigonic. Cadru poeziior se conturează sumbru, iar cavalerii sunt prezenți ca fiind ,parcă, plictisiți, dezamagiți, sleiți din cauza vieții desfrânate, atmosferă care amintește de lirica trubadurilor, pe care Nicolae Manolescu o considera ca fiind începutul liricii românești a epocii moderne.183 Iată cum în „Orientale” se prezintă cavalerul: „Aveam chiulaf de smirnă, eram frumos şi tare,/ În Meca de-al meu nume ştia şi Mohamet—/ Dar prea-mi plăcură multe strânsori istovitoare”184. Continuând analiza liricii cerniene de început, constatăm că poetul manifestă preferințe pentru peisajele stranii, enigmatice, „amurguri palide, nopți de păcură, bântuite de fulgere și furtuni, plate vechi, catedrale sumbre, turnuri tainice (…) o producție juvenilă”185, așa cum notează Valeriu Râpeanu. Citând un fragment din „Lor” : „Și azi adoratorii slăvesc, în el martirii :/ O glorie de- o clipă în mijlocul furtunei/ Zvâcnind măreț din aripi se-abate ne-mblânzitî,/ Îi spulberă aievea petalele cununei/ Și lasă numai spinii pe-o frunte veștejită.” 186 constatăm asemănarea cu poezia eminesciană, „Epigonii”.

180 Ibidem., pag. 10. 181 Popovici, D., „Romantismul românesc”, Editura Albatros, Ediția I, Colecția Lyceum, București, 1972, pag. 6. 182 Conform opinei lui D. Popovici: „Romantismului îi revine rolul de a fi descoperit poezia populară. Poporul va deveni astfel un teren nou pe care romanticii îl vor explora din plin.” , op. cit., pag. 6. 183 Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii române, vol. 1, Ed. Minerva, Bucureşti, 1990, pag. 6-10. 184 Cerna, P.,, Poezii”, Ed. Minerva, pag. 115. 185 Idem., Râpeanu, V., op. cit, pag. XIV. 186 Cerna, P., op. cit., pag. 112.

228

Poetul romantic se simte solicitat de trecut sau de viitor, chiar atunci când „se atașează realității”, continuă analistul și, de aceea, exitindem demersul nostru pentru a evidenția elementele realiste din imaginarul poetic cernian. Acestea sunt multe, chiar dacă ele nu apar bine conturate de la început. Setea de viață pe care Cerna o exprimă, cu atâta tărie, este o dovadă a realismului lui Cerna, susține M. L. Ungureanu. De altfel, și tematica pe care poetul dobrogean o reflectă în opera sa, este și ea, de factură realistă. Sunt poezii în care Cerna exprimă situația grea a țărănimii, unele care reflectă viața și trăirile personale: dorul de patrie, de iubită, de prietenii de care se despărțise, altele care descriu natura țării. Toate îl includ pe Cerna în rândul literaturii realiste. Un aspect realist ce se impune a fi amintit în studiul nostru, este și prezența motivelor populare în universul poetic cernian. Coroborăm ideea cu influența sămănătoristă prin idilizarea vieții țăranilor și, constatăm că poezii sale impreisonează prin „farmecul deosebit, prospețimea și vioiciunea imaginilor sale, împrumutate din folclor-o dovadă, în plus, a dragostei de popor”187. După cum se observă din parcursul său literar, Panait Cerna nu se poate alătura definitiv unui anumit program literar. Pentru început, a fost considerat ca fiind unul dintre cei care își încercau norocul în lumea literelor, mai ales că, primele sale versuri nu atrăgeau atenție și nici nu îl propuneau ca fiind „un poet excepțional de înzestrat”. 188 Prima sa scriere este o traducere–imitație după Lenau, „Trecut”, care apare în revista cu profil de magazin a lui George Coșbuc, Foaie interesantă la 24 august 1897, când autorul semnează pentru prima dată ca Panait Cerna. Poezia are o valoare documentară și reflectă „orientarea gustului artistic în epocă”189. Ulterior, după ce Panait Cerna ajunge la București, pentru a-și continua studiile la Facultatea de Filozofie190, spre sfârșitul anului 1901, își face debutul cu poezia „Noapte de vară” la revista Sămănătorul la direcția căreia se aflau

187 Ungureanu, M. L., „Panait Cerna și creația lui” comunicare ținută în cadrul filialei București a Societății de științe istorice și filologice din R.P.R, articol publicat în „Limba și literatura română”; București , 1955, pag. 293. 188 Râpeanu, V., op. cit, pag, XIV. 189 Bălan, D. I. postfață la volumul „Poezii” a lui Panait Cerna, Editura Minerva, București, 1981, pag. 179. 190 Inițial, în 1900, Panait Cerna se înscrie la două facultăți: Facultatea de Fizico-Chimie și Facultatea de Filozofie, ambele din București, dar se retrage de la Faculatea de Științe.

229

Alexandru Vlahuță și George Coșbuc și, abia apoi, când revista este condusă de Nicolae Iorga191 devine un colaborator statornic. Deși în perioada 1900-1901, Panait Cerna publică frecvent în paginile revistelor Convorbiri literare și Revista modernă, totuși, poetul părăsește aceste reviste și se alătură mișcării noi, cea a sămănătorismului. Explicațiile privind această nouă orientare sunt de natură diversă. Un prim factor care l-a influențat să părăsescă cultul junimist a fost de natură afectivă. Cum însuși Cerna recunoaște într-o scrisoare din 1913: „Unde aș putea găsi mai multă odihnă și mai multă dragoste decât la poetul tinereții și prietenul visurilor noastre”, el a crescut în timpul liceului citind scrierile lui Vlahuță. O admirație deosebită nutrea și pentru George Coșbuc, așa încât, momentul în care poetul află că revista Sămănătorul se află sub coordonarea celor doi maeștri care i-au marcat tinerețea, este momentul care îl determină să trimită spre publicare scrierile sale noii reviste. Pe de altă parte, dacă debutul lui Cerna stă sub semnul traducerilor și a imitațiilor după diferiți scriitori străini, începând cu Lenau, Hugo sau Baudelaire, începând cu 1900, odată cu sosirea lui în capitală, scrierile sale se orientează spre viața tărănimii, a frămânărilor sociale ce se anunțau în epocă. Poezia „Triumf” marchează o nouă etapă în creația lui Cerna. Temele și motivele de inspirație sămănătoristă sunt lense de identificat în textul poeziei: „În dimineți frumoase ca visul de-altă vreme/ Tot lanul e un zâmbet zglobiu și fericit,/ Iar muncitoru-i vesel că-a izbutit să cheme/ O auroră nouă dintr-un pământ trudit”192. Se observă tonalitatea veselă de început al versurilor încheiate cu sintagma purtătoare de mesaj al asupririi sociale.

191 Venit la conducerea revistei Sămănătorul, Nicolae Iorga afirma că, dând acestei publicații o anumită direcție, literatura putea fi concepută ca o parte constitutivă a unei mari acțiuni de „îndreptare” socială și națională prin „răscolirea sufletească profundă care ar duce la o nouă viață morală, întinsă asupra instituțiilor, stăpână peste moravuri și exemplificată prin viața însăși asupra acelor cari o predică și, cărora li se impune cel mai devăvărșit rigorism etic, observat cu orice înfrângere a multelor ispite și cu orice jetfe individuale. Dar pentru această transformare spirituală, literatura însăși, ajunsă, la unii tineri, rătăcitoare, atrăgând spre țărmuri streine de periculoasă robie și strecurând în suflete seducțiile unor civilizații prea înaintate ca să-și fi putut păstra frăgezimea inițială, era de cel mai de preț”; Iorga, N., „Istoria literaturii românești contemporane”, II , „În căutarea fondului”, Editura Minerva, 1985, pag. 61. 192Cerna, P., op. cit, pag. 148.

230

Dacă vorbim de sămănătorism, motivele așa-zis populare sunt asimilate în crearea unei viziuni stilizat-idilice rurale, iar aceasta este marcă esențială a sămănătorismului. Alternarea imaginii tragice ale țărănimii de la 1900 cu sentimentul iubirii minimalizat, al cărei rol este adesea de a tempera intensitatea durerilor și inegalităților sociale, le găsim și în alte texte ale lui Cerna: „Către pace”, „Zile de durere” sau „Poporul”. Nedreptatea socială îl cutremură atât de tare, încât orientarea artistică spre viață și iubire, se transformă într-un puternică afecțiune durabilă pentru cauza celor nedreptățiți. Deși, departe de evenimentele din țară, iată că poetul trăiește empatic suferința celor de acasă și, deodată, nutrește sentimente de împotrivire, ură și chiar răzbunare, sentimente care sunt expuse astfel : „Apună toți! Tu nu lăsa să cadă/ Din mâna-ți rece cumpăna divină/ Iar de-i pieri sub pietre ca profeții/ De dincolo de negrul țărm al vieții/ Înaltă spada ta nestrămutat”193. În poezia „Poporul”poetul folosește interogația și repetiția, tocmai, pentru a atribui mai multă profunzime revoltei și durerii, pe care o trăiește atunci când prezintă viața de mizerie a țărănimii : „Cine-i cel ce se jelește că i-e masa-nlăcrămată?/ Că nu-i vită în ogradă, că nu-i pită în covată;/ Că, la cel ce hodinește, chinul n-are nici o plată;/ Că la sânul mamei pruncul e-o pelincă înghețată,/ Că la cer nu e nădejde, că la inimi nu-i crezare / Că din leagăn i se cântă cântecul de- nmormântare?”194. Având în vedere, perioada creației cerniene, apare firesc întrebarea: ”Este Cerna un sămănătorist în sensul pur?” Pentru a da un răspuns de luat în considerare se impune să enumerăm câteva aspecte. Dacă sub coordonarea lui Vlahuță și a lui Coșbuc se milita „să-și îndrepte luarea-aminte și toată dragostea lor spre popor”195, odată cu venirea lui Iorga la conducerea revistei, se schimbă puțin viziunea, întrucât se pare că pe directorul „Sămănătorului” îl preocupa „nu atât de a determina producerea unor operă care să rămână, cât de a antrena scriitorii, fie aceștia de mare talent sau numai de o orientare "sănătoasă", în acțiunea dusă de publicație. Îl interesa, cu alte cuvinte, aspectul legat de scriitori (pe care îi dorea mai curând răspânditori

193 Cerna, P., op. cit., pag., 69. 194 Cerna, P., op.cit., pag. 112. 195 Micu, D. Apud Alexandru Vlahuță în articolul „Cărți pentru popor” apărut în numărul 3 din Sămănătorul , op.cit, pag. 51.

231 decât creatori de cultură), eficiența imediată a producției literare și calitatea artistică preocupându-l, numai întrucât sporea această eficiență”196. Pornind de la aceste teze, Valeriu Râpeanu spune că Cerna s-ar înscrie în rândurile celor care promovau ideologia sămănătoristă a lui Vlahuță și Coșbuc prin poeziile sale de natură socială, dar nu promovează concepția lui Nicolae Iorga care vrea cultura ca factor al transformării conștiințelor, prin prioritizarea factorului moral, prin care se urmărea să se transforme societatea. De altfel, aducem în sprijinul opiniei sale o corespondență a poetului de la 1912 prin care acesta confesează lipsa de criterii estetice din sistemul critic promovat de Iorga : „Pare-se că-n literatura noastră nu a mai răsărit nimic mai de seamă… Sterilitate spăimântătoare-deși se scrie mai mult ca oricând. De când a lansat Iorga acea nefericită formulă, care confundă talentul cu fecunditatea, parcă toată ambiția celor tineri se-ndreaptă spre un singur gând să creeze nu ceva intens și stabil, ci cât mai repede și mai consumabil”197. Un alt curent al vremii, curent care era purtător de „poezie nouă”, împotriva curentului eminescian și sămanătorimului, era simbolismul. Din partea adepților simboliști, Cerna primește o recenzie nefavorabilă în Viața nouă, revistă literară care promova simbolismul. Curentul literar privea poezia românească ca un act artistic care se înstrăina de natură și urca ”pe o treapă superioară a expresiei artistice, înnoite prin puterea unui talent de primă mărime, cu valorificarea unor achiziții ale poeziei franceze moderne, un anumit tip de sensiblitate.”198 Totuși, chiar și între simboliști Cerna a găsit susținători.199 Mijoacele artistice prin care Cerna exprimă conținutul ideilor sale poetice, am putea spune, că sunt de influență simbolistă. Această opinie poate fi explicată, pornind de la viziunea cerniană, potrivit căreia o valoroasă idee poetică devine mai expresivă, mai reliefată dacă ea este apropiată de sensibilitatea receptorului prin concretizarea imaginilor artistice. Așadar, o apropiere totală se realizează remarcabil prin utilizarea simbolurilor. Poezia „În peșteră”, publicată în 1904, este reprezentativă pentru această atitudine a

196 Ibidem., pag. 69. 197 Râpenu, V. Apud Cerna, P., „Studii și documente literare”, vol. IX, p.72 în prefață vol. ”Floare și genune”; pag. XVI. 198 Ibidem., pag.227. 199 Prima recomandare pentru a publica poeziile într-un volum a fost făcută în Viața românească: „Ne permitem să ne exprimăm dorința ca d-l Cerna să-și adune versurile într-un volum pentru ca toți să ne putem da seama mai bine de fizionomia și inspirația poetului” citat de Râpeanu, V. în prefața, pag. XVII, op. cit.

232 poetului. În acest text, ideea rezistenței este simbolizată de imaginea stalagmitelor și stalactitelor, lacrimile tavanului care au construit coloanele ce o susțin: „De pe tavane-ntunecate,/ Tăcute lacrimi cad mereu,/ Şi parcă tot sporesc din greu,/ Din mari izvoare depărtate”. Autorul continuă textul cu „Tot astfel, lacrimi nesecate/ În suflete ne-au picurat,/ Şi de furtuni nenumărate/ Viaţa noastră-a tremurat…”200 pentru a înfățișa corespondența cu viața omului. Simbolurile poetului dobrogean se disting de cele ale simboliștilor. Dacă aceștia realizau o poezie abstractă, individualistă, neîncrezătoare, Cerna propune simboluri noi, vii, legate de viață, de aspirațiile omului, „cu sensuri pline de însemnătate umană și capabile de a trezi emoție artistică ”201. Însuși G. Ibrăileanu îl așeza din punct de vedere al poeziei sociale alături de Mihail Sadoveanu și Octavian Goga: „Acești trei scriitori reprezintă generația literară care apare în preajma anului 1900, în vremea crizei celei mari, când conștiința națională trezită și alarmată căuta pricina răului și o găsește în slăbirea simțului de conservare națională și în mizeria plină de întuneric a poporului de la țară”202. Deși construită pe fundament eminescian, în unele situații opera Panait Cerna găsește resurse noi: credința în triumful final al zbuciumului stăruitor, elogiul învingătorilor și disprețul pentru soarta celor slabi, născuți a fi supuși. Acestea le găsim cu amprentă personală în poezii precum „Către pace”: „O, zee!/ Nu-i printre noi un suflet, să nu poarte/ Dorința pământescului tău rai/ Spre tine- ntindem dreapta toți, dar vai!”203 sau „Dura Lex”: „Apoi le pleacă legii de fier: / Cei slabi să piară,/ Să nu le dea vieața nimic din câte-or cere!...”204. „Ideația nu i-a lipsit lui Cerna; i-a fost poate dăunătoare” 205 spune Pompiliu Constantinescu, astfel că poezia filosofică prezintă o viziune optimistă a lumii, dar „puterea plastică de a înveștmânta ideile în haina vie a închipuirii este redusă; reflexia rece, analitică nu e însoțită de explozia sentimentului, ce izbucnește, instinctiv, din matca zbuciumată a sufletului”, continuă criticul literar. Aceste trăiri le identificăm în poezia filosofică a lui Cerna, poezie pe care Paul Zarifopol o consideră „îndeosebi pentru oamenii de școală, valoarea

200 Cerna, P., op. cit., pag. 26. 201 Ungureanu,M. L., op.cit., pag. 302. 202 Ibidem. 203 Cerna, P., op. cit., pag, 65. 204 Ibidem. 205 Constantinescu, P., „Scrieri ”, vol. 2, Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu , Editura pentru literatură, 1967, pag.273.

233 literară cea mai înaltă.”206 Poezia de idei subliniază și mai clar, preferința lui Cerna pentru dramatizarea reflecției lirice. Adam este omul care suportă pedeapsa divinității pentru a răscumpăra păcatul originar al iubirii cu prețul unui parcurs al aversiunii, dat descendenților săi, Cain și Abel : „Găsi-vei tu vrodată liman nemângâierii/ Să-i ierți pe-aceia care te-au hărăzit durerii?/ Noi nu știam, copile, că tu ai să plătești/ Cu chinuri clipa noastră de vrăji sărbătorești!”207. Aspirația omului spre înalt prin confruntarea cu energiile din natură care-l limitează este un proces ce se desfășoară repetitiv, în mod prestabilit, iar încercările poetului de a dezmorți ideea prin imagini palpabile se transformă în anexe ale construcției demostrative a textului poetic. Astfel, prin versuri de tipul „Subt stânca fulgerată de la limanul mării,/ Nu-i undă să nu știe cuvintele pierzării;/ Și numai aripi negre bat apele ce sună,/ Numai chemarea morții răsare din furtună…”208, autorul ilustreză lupta dintre filosoful și poetul care vrea să-și pună optimismul în slujba creației proprii. Se resimt, în textele cerniene, influențe mai mult sau mi puțin evidente eminesciene: „Dar, cum te pierzi întunecată, / Apune-trist a mea scânteie, -/Cu raza ta mă nasc deodată,/ Cu dânsa viața-mi se încheie”209. Totuși, ceea ce îi aparține lui Cerna este optimismul manierat dobândit pe cale didactică așa cum reiese din poezia „Ecouri”: „Şi, dacă-n ora fermecată/ Asemeni zilelor păreţi,/ E că trăiţi, ca-n vis, deodată/ Atâtea mii şi mii de vieţi...”210. În acest caz, Cerna face un compromis: transcrie, în aceeași formă, atitudinea sentimentală de la persoana întâi la persoana a III a, ceea ce face ca poetul nostru să se transforme din subiect, spectator. Cu poezii, precum „Părâul și floarea” sau „Floare și genune”, deși se constată ”emanciparea de sub tutela maestrului”211 prin optimismul propriei creației, totuși, armonia versurile, variația conceptelor și a stilului din lirica cerniană persistă laolată cu influența lor. Cerna își sintetizează ideea în parafrazări, iar sensibilitatea, deși, este la intensitate mare, apare redată în fraze retorice, de cele mai multe ori de peste zece versuri. De exemplu, pentru a exprima starea de nerăbdare a sufletului în momentul întâlnirii dintre iubiți,

206 Zarifopol, P., „Poezia filozofică”, în „Pentru artă literară”, vol. I, Ed. Fundației culturale române”, 1997, pag.200. 207 Cerna, P., op.cit.16. 208 Ibidem., pag, 34. 209 Ibidem., pag.13. 210 Ibidem., pag. 11. 211 Stelian, C., „P.Cerna” în Revista „Universul Literar”, Anul LII, nr. 28, 1943.

234 poetul în două fraze de unsprezece versuri reușește să creeze o singură imagine: „N -ai somn, în astă noapte de-așteptare!.../ Nici pace n-ai: din soarele de ieri, / O rază, un mănunchi de scânteieri,/ A-ntârziat în ochi, tremurătoare/ Și nu se-nchid pleoapele- arzătoare.../ Ți-i inima numai de visuri plină... / Ca-ntr-o biserică strălucitoare,/ Când se aprind făcliile la denii,/ Așa, deodată, s-a făcut lumină,/ În sufletul neadormit pe care/ Se scutură un stol de dulci vedenii...”212. Ceea ce-i rămâne definitoriu lui Cerna este avântul optimist din imnurile închinate iubirii. Prin „Chemare”, „Noapte”, „Șoapte”, „Despărțire” și „Torquato către Leonora”, lirismul direct devine amprenta personală a autorului și astfel „Panait Cerna duce un pas mai departe poezia erotică pe care-o absorbise Eminescu și-o scoborâse parafrazările epigonilor săi”213. Caracterul umanist al poeziei sale elogiind atât poezia, cât și poetul, într- un înalt cadru al dăruirii, este subliniat de Ion Pillat la o conferință din 18 ianuarie 1916 la Societatea „Amicilor orbi”: „poezia poate fi religioasă sau erotică, socială sau descriptivă, nu importă, ea rămâne umană. Cerna face parte din acești din urmă poeți. Și pentru el s-au ivit probleme și crize sufletești, dar ceea ce l-a interesat, n-a fost suferința personală, ci durerea omului care vibra într- însa”214. În concluzie, făcând o analiză exhaustivă a operei lui Panait Cerna și a biografiei lui, se constată că este un caz aparte. El apare în literatura română ca fiind exponent al procesului de emancipare a poeziei românești de la sfârșitul secolului al XIX-lea- începutul secolului al XX-lea, aducând un aport propriu în ceea ce privește tehnica și lexicul, întrucât construcția trece pe primul plan, Panait Cerna fiind „un poet laborios”215, cum l-a numit Constantin Ciopraga. Completăm ideea, cu finalul discursului lui Simion Mehedenți susținut la 24 mai 1913 care inventaria virtuțile lui Panait Cerna: „Ne-a rămas însă opera sa- cea mai frumoasă creațiune literară de la începutul veacului XX-lea în limba noastră; iar ea va fi izvor de veșnică bucurie pentru tot neamul românesc, cât va mai dura și graiul românesc”216.

212 Cerna, P., op.cit., pag., 21. 213 Constantinescu, P., pag. 274. 214Cerna, D., „Panait Cerna, scepticul luminos”, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj- Napoca, 2009, pag. 337 apud Pillat, I. „Poezia lui P.Cerna”, București, Institutul de Arte Grafice Carol Gobl, 1916, pag. 5. 215 Ciopraga C., „Literatura romănă între 1900 și 1918”, Ed. Junimea, 1970, pag. 270. 216 Cerna, D., op.cit., pag. 330 apud Simion Mehedinți , „Soveja”, „Comemorarea lui P. Cerna ”, „Panait Cerna, scepticul luminos”, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2009.

235

Bibliografie: Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001; Cerna, D., „Panait Cerna, scepticul luminos”, Editura Casa Cărții de Ștință, Cluj- Napoca, 2009; Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Cerna, P. „Floare și genune” Editura pentru literatură, 1968; Constantinescu, P., „Scrieri ”, vol. 2, Ediție îngrijită de Constanța Constantinescu , Editura pentru literatură, 1967; Ifrim, Nicoleta, Theoretical Aspects of Identity Discourse in Post-totalitarian Cultures, în Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol.63/2012 ELSEVIER, pp.35-40, DOI 10.1016/j.sbspro.2012.10.007, http://www.sciencedirect.com/science/journal/18770428/63/supp/C, WOS:000361477200006; Iorga, N., „Istoria literaturii românești contemporane”, II, „În căutarea fondului”, Editura Minerva, 1985; Manolescu, N., „Istoria critică a literaturii române, vol. 1, Editura Minerva, Bucureşti, 1990; Micu, D., „Literatura română la începutul secolului XX”, Editura pentru literatură, București, 1964; Stelian, C., „P.Cerna” în Revista ” Universul Literar”, Anul LII, nr. 28, 1943;

236

Ungureanu, M. L., „Panait Cerna și creația lui” comunicare ținută în cadrul filialei București a Societății de științe istorice și filologice din R.P.R, articol publicat în ”Limba și literatura română”, București , 1955; Zarifopol, P. „Poezia filozofică”, în „Pentru artă literară”, vol. I, Editura Fundației culturale române”, 1997.

237

Schimbarea de perspectivă în dramaturgia postbelică sub presiunea comunistă

Drd. ARTAGEA (SOLOMON) Centa Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: The spread of the socialist propaganda towards the substance of the post –war drama world solicited the mobilisation of an entire scaffolding in order to avoid its reflexion back, without the protrusion of the desired environment to be submitted. Started from the Bolshevik Russia, looking to preserve the spread speed in our case, the ideological waves had to become members of the same plan through an unitary index of refraction. Thus, the socialist ideology, like in a prism, is separated in more rays, some which risked to unveil the dark face, being stopped in the black body of the self- censorship. Like through a lens system, the ideological beams considered valid, with the support of the plenary , congresses, magazines etc. were directed, amplified and propagated in order to reach the playwrights, who, at their turn, become “lens” for their readership. At this collectivity, has the beautified image reached, filtered appropriately to the desires of the Communism, trough a suite of mirrors and lens, like in a complex telescope which had to come closer to the two worlds, so different: The Communism and the drama. The analysis of this phenomenon, revealed by the press of that time is the aim of the present study.

Key words: refraction, Communism, drama, mystification, post – war

Dramaturgia postbelică intră în zona de interes a Partidului Comunist Român prin două legi succesive: Legea nr. 165 din 18 iulie 1947 și Legea nr. 156 din aprilie 1949, emise pentru restructurarea teatrelor, operelor și filarmonicelor de stat. Republica Populară Română, a cărei existență fusese oficializată în 30 decembrie 1947, învestea dramaturgia cu sarcina de a-i crea o imagine favorabilă. Ei îi revenea responsabilitatea de a ilustra ,,Grădina Edenului. Visul milenarist. Fără îngeri, fără Dumnezeu. Mult mai sigur: garantat de știință.ˮ [Boia, 2011: 130]. Reprezentanții de seamă ai Partidului Comunist Român inițiau, cu gândul la un demers longeviv, un dialog cu oamenii teatrelor care s- au dovedit mai mult refractari decât cooperanți. Din 1944 până în 1989, constant, teatrul românesc a fost un bastion greu de cucerit, cu perioade de infiltrare a ideologiei comuniste și de perioade de rezistență în fața atacurilor.

238

Fundamental este faptul că niciodată teatrul românesc, în acest interval, nu a capitulat în fața adversarului politic. Imaginarul impus dramaturgiei române se subordona modelului stalinist acceptat ca urmare a îndatoririi pe care o avea Republica Populară Română după Eliberarea de la 23 august 1944 față de URSS care ne eliberase de forțele fasciste și imperialiste. Istoriei dramaturgiei române i se vor adăuga patru decenii care vor determina, prin factorul politic, un parcurs insolit, o alternanță între refracție și reflexie, între permeabilitate și impermeabilitate. Surprinderea sintetică a acestor variații a dramaturgiei române a fost înlesnită de apelul la segmentele temporale ale regimului politic din România stabilite de Ion Simuț în Literaturile române postbelice [Simuț, 2017:158]: 1945-1947, 1948-1953, 1953-1965, 1965-1971, 1971-1989. Fiind caracterizată mai ales de lupta PCR de a dobândi puterea totală, perioada 1945-1947 aduce falsificarea alegerilor din 1946 și culminează, ca urmare a susținerii sovieticilor, cu arestarea și condamnarea pe viață a conducătorilor PNȚ, Iuliu Maniu și Ion Mihalache, dizolvarea PNȚ și PNL și cu abdicarea regelui Mihai I. Dramaturgia din 1945-1947, chiar dacă este monitorizată pentru a scrie texte solicitate în spiritul stalinismului, inițiază strategia evitării, a trenării colaborării pentru a determina clemență din partea regimului. Se va apela, până la crearea noilor texte cerute la comanda politică, pentru păstrarea vitalității instituțiilor, la texte create de dramaturgi în interbelic: Steaua fără nume de M. Sebastian, Omul care a văzut moartea de Victor Eftimiu, Visul unei nopți de iarnă de Tudor Mușatescu, Domnișoara Nastasia de G. M. Zamfirescu, Dezertorul de M. Sorbul. Un început timid de convertire se face simțit în rândul dramaturgilor, puțin cunoscuți până atunci. Apar primele semne ale colaborării prin texte recent scrise de către Tudor Șoimaru (Furtună în Olimp), Vintilă Rusu-Șirianu (Clocot) și, mai ales, prin Omul din Ceatal de M. Davidoglu. În prima etapă, regimul politic se lovește de rezistența dramaturgilor la nou și se întâlnește cu un proces de reflexie, de ricoșare a materialismului dialectic. Oricum, dacă acțiunea comuniștilor asupra teatrului nu dă roade imediat, ele vor fi cuantificate mai târziu, în epocile viitoare: ,,Măsurile aplicate teatrului atunci (1946) au fost hotărâtoare pentru înflorirea de azi (1984).ˮ[Bărbuță, 1984:7] Intitulată ,,supremația stalinismului sau socialismul de tip sovieticˮ [Simuț, 2017:205], etapa cuprinsă între 1947-1953 este marcată de multe evenimente care schimbă înfățișarea Republicii Populare Române mai ales prin

239

înființarea PMR, prin naționalizare și cooperativizare, pedepsirea lui Lucrețiu Pătrășcanu și a grupului Ana Pauker – Vasile Luca – Teohari Georgescu acuzați de ,,deviaționism de dreaptaˮ [Simuț,2017:167] și adoptarea Constituției de către Marea Adunare Națională după modelul Constiuției lui I. V. Stalin din 1936 și stingerea liderului de la Moscova, urmat de Hrușciov. Lipsindu-le puterea de a rezista acestor atacuri ale politicului, dramaturgii, înțelegând cât de mult le este îngrădită libertatea, încep să scrie în noua formulă estetică, astfel că sunt imediat publicați și li se montează piesele. Temele specifice dramaturgiei noi apar în Minerii, Cetatea de foc de Mihail Davidoglu, Iarbă rea de Aurel Baranga, Haiducii de Victor Eftimiu, Pentru fericirea poporului de Aurel Baranga și N. Moraru, Ion Vodă cel Cumplit de Laurențiu Fulga, Oamenii de azi de Lucia Demetrius. Pentru a nu lăsa să încolțească în conștiința scriitorilor colaboratori sentimentul remușcării, susținătorii partidului sunt foarte deschiși spre a-i premia în mare măsură. Premiile Academiei R.P.R. pentru dramaturgie sunt acordate pieselor Omul din Ceatal și Minerii de Mihail Davidoglu, Rapsodia țiganilor de Mircea Ștefănescu, Premiul de Stat pentru artă este acordat pieselor Cetatea de foc de Mihail Davidoglu, Pentru fericirea poporului de Aurel Baranga și N. Moraru, Omenii de azi de Lucia Demetrius, Nepoții gornistului de Cezar Petrescu și M. Novicov. Etapa aceasta din evoluția teatrului românesc este probabil fără precedent și fără continuare, dacă evaluăm diacronic socialismul la noi. Viteza de propagare a ideilor socialiste prin teatru crește și, odată cu ea, crește forța de pătrundere a acestora în rândul spectatorilor. Permeabilitatea dramaturgilor permite celor două tărâmuri, politic și artistic, să comunice, dar doar unidirecțional, dinspre solicitantul politic spre executantul dramaturgic. Refracția ideologică se produce și îi determină pe comuniști să se iluzioneze că spectatorii sunt mai aproape de regim. Viața teatrului românesc era influențată de undele ideologice care, deși veneau prin filiera politică și dramatică sovietică, nu se temperau trecând prin spațiul românesc. Refracția este așadar complexă și leagă mai multe medii care sunt, în acest segment al evoluției comunismului la noi, perfect sincronizate și deschise spre absorbție. ,,Desovietizarea lentăˮ și angajarea ,,spre comunismul naționalˮ [Simuț, 2017: 221], specifice pentru anii 1953-1965, aduc variate manifestări dinspre Moscova spre Europa. Multe semne arată o Rusie care se destinde în urma Conferinței de la Geneva, în urma raportului secret al lui Hrușciov care critica ,,Marea Teroareˮ, în urma retragerii trupelor sovietice din România. Pe de altă parte, Rusia se manifestă dur față de abateri înregistrate în Europa, sancționând sângeros revoluția anticomunistă din Ungaria. Republica Populară Română

240 vrea să-și apere drepturile între partidele comuniste ale blocului sovietic și publică Declarația din aprilie 1964 prin care se afirmă desprinderea de sub tutela URSS și înclinarea spre a colabora cu țările capitaliste. Față de etapa anterioară, dramaturgia, din cauza ,,visceralei uri față de superiorul intelectual a individului de joasă extracție venit la putereˮ [Ștefănescu, 2005:19] este afectată de arestarea unor reprezentanți ai ei precum Vasile Voiculescu, regizoarea Marietta Sadova, criticul de teatru Arșavir Acterian, Ion D. Sîrbu. În plus, această agresiune se producea pe fondul colaborării mai multor oameni de teatru cu socialiștii care publică Mielul turbat de Aurel Baranga, Lumina de la Ulmi de Horia Lovinescu, Schimbul de onoare de Mihail Davidoglu, Afaceriștii de Tudor Șoimaru, Arcul de triumf de Aurel Baranga, Îndrăgostiții de Maria Banuș, Patriotica română de Mircea Ștefănescu, Citadela sfărâmată de Horia Lovinescu, Nota zero la purtare de Octavian Sava, Ziariștii de Aurel Mirodan, Trei generații de Lucia Demetrius, Hanul de la răscruce de Horia Lovinescu, Rețeta fericirii de Aurel Baranga, Arborele genealogic de Lucia Demetrius, Judecata focului de Al. Adamescu, Nemaipomenita furtună și Noi cei fără de moarte de Mihail Davidoglu, Ecaterina Teodoroiu de N. Tăutu, În valea cucului de M. Beniuc, Vlaicu și feciorii de Lucia Demetrius, Surorile Boga de Horia Lovinescu, Explozie întârziată de Paul Everac, Uriașul de la câmpie de M. Davidoglu, Întoarcerea de M. Beniuc, Oameni care tac de Al. Voitin, Pasacaglia de Titus Popovici, Ochiul Albastru de Paul Everac, Marele fluviu își adună apele de Dan Tărchilă, Costache și viața interioară de Paul Everac, Să nu-ți faci prăvălie cu scară de Eugen Barbu, Adam și Eva de Aurel Baranga, Ștafeta nevăzută de Paul Everac, Moartea unui artist de Horia Lovinescu, Himera de Paul Everac, Somnoroasa aventură de Theodor Mazilu, Șeful sectorului suflete de Al. Mirodan, Fii cuminte Cristofor de Aurel Baranga. Alături de acești dramaturgi colaboratori, vor crea pentru teatrul românesc autori precum Marin Sorescu, Teodor Mazilu și Dumitru Solomon care nu-și vor politiza produsul artistic. Această etapă se remarcă prin interferența unor variate tipuri de interacțiune: colaborarea unor oameni de teatru, încarcerarea unor dramaturgi neaderenți, dar și libertatea altora de a se exprima diferit de canonul consfințit de partid. Etapa 1965-1971, numită a ,,liberalizării perverseˮ [Simuț, 2017:244] îl are în centru pe Nicolae Ceaușescu ce preia conducerea după moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej, propunând schimbări pentru reducerea rigorilor ideologice de până atunci. Pe lângă schimbări onomastice, PCR și RSR, Ceaușescu atrage simpatia tuturor când înfruntă Rusia pentru invazia

241

Cehoslovaciei. Pentru ca dorința de independență să fie clară, Ceaușescu rostește Declarația cu privire la principiile de bază ale politicii externe a României. Teatrul este, în continuare, domeniu în care și reprezentanții lui, și intrușii politici își dispută întâietatea. Teatrelor românești li se oferea experiența îndelungată a dramaturgiei rusești care, încă din secolul XIX, mergea pe drumul realismului socialist asigurând spectatorii, creând o relație de mare încredere cu aceștia, că le prezintă, în piese, adevărul exact. Receptivitatea spectatorilor ruși la fenomenul dramaturgic a fost stimulativă pentru teatre care au dezvoltat piese inspirate din frământările din anii de început ai ideologiei socialiste până la epoca de creare și consolidare a tânărului stat sovietic rus. Piesele Orologiul Kremlinului de Nikolai Pogodin, Roadele învățăturii de Tolstoi și Trei surori de Cehov sunt de referință pentru conturarea în conștiința spectatorului a unei imagini pozitive a socialismului ce luptă pentru înlăturarea zgurii burgheze. Se publică piese care satisfac dorințele partidului precum Omul care și-a pierdut omenia de Horia Lovinescu, Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu, Iubesc pe al șaptelea de Coman Șova, Tezaurul lui Justinian de Al. Voitin, Sfântul Mitică Blajinu de Aurel Baranga, Simple coincidențe de Paul Everac, A doua dragoste de Corneliu Leu, Ariciul de la dopul perfect de Ion Băieșu. Și din partea scriitorilor care refuză pactul vin piese valoroase, dar, evident, mai puțin numeroase: Iona și Paracliserul de Marin Sorescu, Tanța și Costel, Iubirea e un lucru foarte mare de Ion Băieșu, Vara imposibilei iubiri, Vis, Cezar, măscăriciul piraților, Acești îngeri triști, Pisica în noaptea Anului Nou de D. R.Popescu și Dumitru Solomon. Dar deschiderea sistemului este și față de dramaturgii aflați în exil precum Eugen Ionescu din piesele căruia se vor monta trei în București (Cântăreața cheală, Regele moare și Scaunele) și unele vor fi editate. Constrângere și libertate pentru dramaturgie simultan, ceea ce risipește energiile creatoare, dar reprezintă și cale de a oferi alternativă demnă celor care nu au găsit ca soluție decât intrarea în dialog cu inamicul artei. Ultima etapă a acestei perioade, cuprinsă între Tezele din 1971 și cele din1989, numită ,,socialismul dinasticˮ [Simuț, 2017:256], arborează decizii politice severe inclusiv pentru teatru căruia îi interzice deschiderea către Occident, îi limitează repertoriul și pregătește definitivarea ,,socialismului de tip sovieticˮ [Simuț,2017:205] pentru a intra în comunism, refuzând ,,perestroikaˮ [Simuț,2017:184] ce era promovată chiar de Moscova. Teatrului i se oferă o atenție sporită în acest interval când ambițiile lui Ceaușescu erau de a se detașa de Moscova. Cenzura dură este reintrodusă și interzice chiar spectacole pe texte din literatura rusă (Revizorul de Gogol, în regia lui L. Pintilie). Fiind greu de rezistat la acest asalt nou al politicului asupra

242 dramaturgiei, ce amintea de teroarea de la începutul instalării socialismului în 1947, din 1971, se pornește un nou exod al oamenilor de cultură și știință, printre care și dramaturgi: Alexandru D. Lungu, George Astaloș, Virgil Tănase, Matei Vișniec. Operele lor, considerate sfidătoare față de norma politică, sunt interzise în reviste de literatură și critică. Fără aceștia care au plecat, dramaturgia română cunoaște opere valoroase prin dramaturgii șaizeciști: D. R. Popescu (Rezervația de pelicani, Paznicul de la depozitul de nisip, Piticul din grădina de vară, Moara de pulbere), M. Sorescu ( Setea muntelui de sare, Matca), N. Breban (Culoarul cu șoareci, Bătrâna doamnă și fluturele) și Fănuș Neagu (Scoica de lemn). Concluzionând, dramaturgia română postbelică sub presiunea comunistă a trecut, în cele patru decenii, de la reflexia ideologiei spre un proces de refracție constant secondat de tendințe refractare, nesemnând niciodată actul capitulării colective, dar atât de departe de ,,Utopia Noicaˮ [Simion, 1991:6].

Bibliografie: Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001. Bărbuță, Margareta, Demnitatea teatrului, Editura Eminescu, București, 1984. Boia, Lucian, Mitologia științifică a comunismului, Editura Humanitas, București, 2011. Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48.

243

Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Ifrim, Nicoleta, History and Identity in Post-Totalitarian Memoir Writing in Romanian, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/, nr. 16.1 / March 2014, Purdue University Press, revistă indexată ISI Art and Humanities Citation Index - http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol16/iss1/11/, Accession Number WOS:000333326200011. Simion, Eugen, Cunoașterea omului la limită, în Caiete Critice, ian. 1 (38)/1991. Simuț, Ion, Literaturile române postbelice, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2017. Ștefănescu, Alex, Istoria literaturii române contemporane, Editura Mașina de scris, București, 2005.

244

Forme ale evaziunii în poezia recentă a Anei Blandiana

Drd. KIȚU Daniel Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Summary: This study starts from an essential feature of Anna Blandiana's lyrics,which is often mentioned by literary criticism, namely the dualism of the structure of the poetic message. On the one hand, there is the real, with its inherent avatars that strike the spiritual structure of the lyrical ego. On the other hand, the are the forms of evasion that the poet imagines at different levels of her poetics: meditation on the destiny of writing, creator’s place in the world, discrepancy between the vulgar, defiling mundane and the aspiration to purification through the creative affection. While the exterioriry in Ana Blandiana’s poetry often involves limitation, suffocation of the spirit, claustromorphic obsession, the ego’s evasionism expresses temptation to illimitatus, eternity through creation and propensity to various forms of intimacy. In order to investigate these ways of evasion proposed by Ana Blandiana, we will take into account the last three volumes published by the poet during 2008 and 2016: ”Reflux of Sign”s, ”My Homeland A4” and ”Hourless Clock”.

Keywords: evasion, desecration, dualism, lyric, limitation. I. Preambul

Poezia din ultimele trei volume publicate de Ana Blandiana și mai cu seamă cea din cartea care a văzut lumina tiparului în 2016, Orologiul fără ore, definește o permanentă pendulare între ontologic și scriptural. Sunt poemele unui ontos grevat de o stare de urgență a umanului, pe care poeta o resimte din ce în ce mai acut. Se remarcă, astfel, tot mai evident, „extenuarea grea, catifelată a simțurilor pe care doar cuvintele le mai pot înviora.” 217 În lumea poetei este relevată amprenta unei bipolarități 218 vizibile. De aici derivă dualitatea structurală a viziunii poetice a Anei Blandiana, cea care

217 Irina Petraș, Eroziuni secundare, în rev. „Viața Românească”, București, nr. 9/ 2016, p. 1. 218 Monica Patriche, Credința ca unica șansă în viziunea poetei Ana Blandiana, în rev. „Ziarul Lumina”, 04.11/ 2016, p. 1.: „Lumea Anei Blandiana din Patria mea A4 poartă amprenta

245 plasează într-o relație de contrapondere mundanul imund și teritoriul evanescent fie al inspirației poetice, al Logosului purificator sau cel al oniricului, care-a sedus-o deseori pe scriitoare, nu numai pe autoarea de versuri. În mod firesc vine tentația eului poetic de-a se deroba de real, de a-și aroga un teritoriu purificat de miasmele unei lumi care-o alienează. Manifestarea lirică a acestei tentații este evaziunea, dorința de-a se metamorfoza poetic în alte dimensiuni care o eliberează sufletește din chingile absurdului lumesc. Volumele Refluxul sensurilor, Patria mea A4 și Orologiul fără ore ajung să denunțe mecanica absurdă a lumii contemporane, mercantilismul și suficiența semenilor poetului. Incongruența poetului cu acest univers devine manifestă. Denunțând răul, trebuie să învețe să se delimiteze de el. Irina Petraș relevă simplitatea și directețea acestor poeme care „își pierd acutele și foșnesc mătăsos tocmai fiindcă omenescul cu fețele sale destinale uimește încă.” 219 Evaziunea este deseori eufemizată, în poeziile Anei Blandiana, fie prin simbolismul tanatic, fie prin variațiile descensus-ului (coborârea, alunecarea), fie prin dinamica mitică a intimismului, prin oniric sau prin schemele ascendente. În cele ce urmează, vom analiza mai îndeaproape aceste varietăți ale evaziunii poetice blandiene.

II. Variațiile descensus-ului

II.1. Schema simbolică a coborârii O fațetă insolită a evadării din contingent asociază această mecanică ontică redundantă, în viziunea poetică a Anei Blandiana, cu schema coborârii, cu un descensus, o cufundare molcomă în materia chtoniană: „Această transparență a țărânii/ Pe care abia o ating cu pasul [...]/ Ce minunate priveliști ascunse/ Simte nevoia să îmi arate țărâna,/ În timp ce mă privește voluptuos/ Coborând.” 220 Într-un alt text din volumul Refluxul sensurilor, mlaștini, apare aceeași eufemizare a evaziunii prin descensus, sub forma iluziei cufundării în metaforica „mlaștină de argint” a oglinzii 221. Finalul textului, cu forma verbală

acestei bipolarități. Credința și necredința, îngerii și fiarele, binele și răul, dulcele și amarul se topesc în poeme luminoase totuși.” 219 Irina Petraș, art. cit., p. 1. 220 Ana Blandiana, Refluxul sensurilor, Ed. Humanitas, București, 2008, p. 73. 221 Ibidem., p. 79: „Și te scufunzi în mlaștinile de argint/ și mint,/ și mint...”

246 redundantă „a minți”, ilustrează capcana existențială a simbolului spectacular (oglinda).

II.2. Fațetele intimismului O modalitate de evadare în sfera intimismului este reflectată în izomorfismul apă-mormânt. Reveria eminesciană a poetei transformă infinitul oceanic în leagăn tanatic al desprinderii line de angoasa devenirii. De aceea, putem spune că forma supremă a fantasmelor evaziunii, în lirica Anei Blandiana, este trecerea în etern, dematerializarea: „O, lasă-mi leșu-ntins pe plaja/ Sfârșitului, ca să rămân/ Martor de-apoi nehotărârii-ți,/ Leagăn etern, ocean bătrân!”. 222

II.3. Complexul umbrei Complexul umbrei este, în textul Blandianei, reziduul ontic al înlănțuirii de teluric, de mundan, expresia nevoii de eliberare sufletească, exprimată prin fugă, motiv literar ilustrativ pentru evaziunea blandiană. Toposul acestei eliberări de mundan sunt „colinele”, spațiu paradiziac prin excelență, univers compensativ în care eul poetei se regăsește pe sine: „Afară pe coline sufletul/ Își regăsește respirația,/ Verdele ierbii îi face bine,/ Rostogolit prin otava/ Jumătate iarbă, jumătate mireasmă./ Respiră adânc, inspiră, expiră/ Primăvara care trece prin el/ Curățindu-l de spaime”.223 Natura, cu iarba, otava și primăvara însăși (anotimp regenerator, al reînvierii regnurilor) sunt agenții exorcizării sufletești, ai purificării, în lumina cărora moartea însăși se metamorfozează într-o dimensiune fastă care-i conferă materiei chtoniene atributele intimiste ale unui refugiu compensativ în care eul poetei se regăsește pe sine: „În timp ce sufletul/ Se obișnuiește cu pământul/ Și respiră adânc”. 224 Aceeași perspectivă a toposului securizant, autarhic în senina și idilica desprindere de timp și de concret, regăseam într-unul dintre poemele în proză din volumul Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Dealuri, în care asociază imaginea mitizată a poetului Mihai Eminescu și cadrul edenic al Ipoteștilor: „Dar când am descoperit perspectiva aceea neînchipuit de blândă, cu orizonturi rotunde, repetate ca într-un canon, deschiderea aceea neînchipuit de largă, asemenea unei catedrale desfășurate, înclinat și muzical, între zările nehotărâte încă să bareze privirea,

222 Ibidem., p. 47. 223 Ana Blandiana, Patria mea A4, Ed. Humanitas, București, 2010, p. 27. 224 Idem.

247

îngânându-se între ele moale, fără decizia vreunui unghi, am înțeles că între Eminescu și dealurile Ipoteștilor legătura este mai misterioasă și mai definitivă decât putusem bănui”. 225 Complexul umbrei apare, în Vânătoare în timp (vol. Patria mea A4), în corelație cu motivul literar propriu temei evaziunii, la Ana Blandiana, menționat deja, anume, fuga: „Știu că salvarea e exclusă, dar/ Nu știu ce-ar însemna salvarea./ De-ncerc să fug, umbra și ea se mută,/ Mulându-se pe orizontul meu ca norii,/ Feroce și aproape protectoare-n grija/ De-a nu mă pierde, pradă altcuiva”.226 Ferocitatea „umbrei” face o trimitre clară la Carl Gustav Jung și la modul cum acesta definea umbra, ca element constituent și inerent psihismului uman:

„În vise, umbra are tendința să apară sub forma unui personaj sinistru sau amenințător, […]. De regulă are cev străin sau ostil, care stârnește un simțământ puternic de dezgust, mânie ori teamă. Iată de ce Jung s-a simțit îndreptățit să considere umbra un complex – adică un conglomerat de trăsături legate laolaltă prin afecte comune – care, asemenea tuturor complexelor posedă un miez arhetipal, în cazul de față arhetipul Dușmanului, Jefuitorului sau Străinului-celui-rău”.227

III. Evaziunea temporală Evaziunea temporală se metamorfozează, în Linia, într-o tentație a consumării gratuite, aproape ludice a interstițiilor acestuia: secundele, minutele, orele, zilele sau săptămânile:

„Doamne, ce risipă!/ Cum aruncam cu secundele, cu minutele,/ Cu orele, cu zilele, cu săptămânile, cu anii!/ Trecătorii se îngrămădeau să le prindă din aer,/ Nu le venea să creadă,/ Prietenii încercau să mă oprească,/ Dușmanii spuneau:/ Are ea vreun motiv, vreun câștig,/ Nu e nimeni atât de nebun.../ Dar eu eram,/ Eu continuam să risipesc ștergând/ Linia care desparte/ Sublimul de ridicol”. 228

Ieșirea din timp, din durată are drept cadru poetic o noapte copleșită de fiorul apocatastazei sensului. Apare, în aceste versuri din textul e noaptea, izomorfismul contrastant vizual, dar congruent semantic, întuneric – simbolism

225 Ana Blandiana, Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Ed. Cartea Românească, București, 1978, p. 63. 226 Ana Blandiana, op. cit., p. 21. 227 Anthony Stevens, Jung, Ed. Humanitas, București, 1996, p. 75. 228 Ana Blandiana, Refluxul sensurilor, Ed. Humanitas, București, 2008, p. 29.

248 ignic: „E noaptea în care clopotnițele iau foc/ De la dangătul clopotelor/ Fluturând ca niște mari flăcări când pier./ Glorie, glorie care se-ncheie,/ Sunet și vuiet, scânteie/ Și capăt,/ Lumină lină ce se consumă/ Și se face scrum./ Pe pământ și în cer/ E noaptea-soroc/ În care totul se ia de la capăt:/ Du-mă/ Acum”. 229 Evaziunea supremă este eliberarea de lume prin solitudinea desăvârșită, pe care Blandiana o cere, într-o inedită rugă poetică, Demiurgului însuși: „O, Doamne, dezleagă-mă, dezleagă-mă/ De timp, de loc, de strămoși, de nepoți/ De toate și de toți,/ Și de mine însămi, de poți!/ Lasă-mă liberă, singură ca niciodată,/ Numai față de pagina mea vinovată”. 230 Textul se încheie într-o notă de ars poetica, prin care Blandiana acceptă o singură povară și anume cea a harului creator. Cealaltă povară, cea a lumii înseși, marcată plastic printr-o comparație în cheie vizuală, este un lest ontic de care poeta se vrea scăpată: „Să pot să plec fără să trag după mine/ Lumea ca pe- o față de masă/ cu farfurii și pahare/ Sparte de-a valma, amestecate cu vin și mâncare”. 231

IV. Hypnos – Oneiros Regimul hipnotic din adorm (vol. Refluxul sensurilor) echivalează cu o înspăimântată refugiere telescopată în „somnul din somn”, ca formă de evadare dintr-un Real ale cărui vicisitudini poeta nu le mai suportă: „Când nu mai pot să îndur/ Adorm/ Și, dacă-n somn se-aude/ Încă surd realitatea,/ Adorm în somn/ Trăgând speriată cu urechea/ Și, dacă și acolo mă ajunge,/ Adorm în somnul din somn”. 232 Somnul reduplicat alunecă simbolic într-un intimism sepulcral, văzut ca unică soluție de exorcizare a eului de maladia gravă a Realului: „Și acolo,/ În mormântul de gradul trei/ Al neexistenței,/ Aștept cuminte/ Să mă trezesc vindecată/ În somnul al treilea,/ În somnul al doilea,/ În somnul prim...” 233 Antiteza somn – veghe relevă, în mandala (vol. Refluxul sensurilor), contrastul între ambiguitatea aproape dureroasă a Realului și purificarea, iluminarea trecerii în subconștient, acolo unde spiritul se hrănește din sine, într- o combustie autarhică:

229 Ibidem., p. 126. 230 Ibidem., p. 101. 231 Idem. 232 Ibidem., p. 83. 233 Ibidem., p. 83.

249

„Imaginea intensă a diamantului ajutându-mă/ Să trec din confuza stare de veghe/ În brusca iluminare a somnului,/ Strălucire interioară […]/ Încât nu se mai distinge/ Decât o misterioasă combustie/ Care semnifică totul./ Așa cum raza albă a diamantului/ Se face țăndări colorate,/ Așa cum șarpele își înghite coada/ Și devine inel,/ În adâncul rădăcinilor fără sfârșit/ Popoarele lumii delirează la fel”. 234 Poeta încarcă mitic mesajul textului, amintind fie de Ouroboros, fie de teoria junghiană a inconștientului colectiv. Ouroboros, în versurile Anei Blandiana, dincolo de ideea ciclicității și de tema eternei reîntoarceri, suscită o interpretare legată de corespondența teluric – celest și de trecerea la un nivel superior de existență, cu alte cuvinte o îmbogățire spirituală, pe fondul dorinței dematerializării eului:

„… șarpele care-și mușcă propria coadă, formând un cerc, rupe cu o evoluție lineară, marchează o astfel de schimbare încât pare a reapărea la nivelul unei ființe superioare, la nivelul ființei cerești sau spiritualizate, simbolizate de cerc […]; dar această interpretare ascendentă nu se sprijină decât pe simbolica cercului, figură de o perfecțiune cerească”. 235

Celălalt nivel de interpretare a constelației simbolice a șarpelui care-și mușcă propria coadă se regăsește într-un alt poem din Refluxul sensurilor, in memoriam: „Eternitatea rotunjită cu greu a șarpelui/ Care-și înghite coada și se hrănește pe sine,/ Fluviul etern suindu-și apele spre izvoare/ Ca să curgă din nou de cealaltă parte,/ Întuneric rotund dincolo de drumul/ Zilnic al soarelui/ Care intră și iese din moarte”. 236 Vorbim, aici, despre capcana ontică a ciclului morții și reînvierii, veșnica reîntoarcere, vegheată de motivul tanatic:

„Dimpotrivă, șarpele mușcându-și coada, și care nu încetează să se învârtă pe el însuși, se închide în propriul lui ciclu […], parcă osândit pe vecie să nu poată scăpa din ciclul său pentru a se ridica la un nivel superior: simbolizează atunci veșnica reîntoarcere, cercul nesfârșit al renașterilor, veșnica repetiție, care trădează predominanța unei pulsiuni fundamentale de moarte”. 237

234 Ibidem., p. 131. 235 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol. III, Ed. Artemis, București, 1995, p. 416. 236 Ana Blandiana, op. cit., p. 133. 237 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 416.

250

Unul dintre poemele „în scapăt” 238 ale Anei Blandiana, Ș.a.m.d. (vol. Orologiul fără ore) ridică oniricul la rangul de formă evazionistă privilegiată. Poeta imaginează chiar oniricul într-o ipostază ludică și-ntr-o perpetuă telescopare a visului încasetat, caracteristică structurilor poetice ale evaziunii din creația sa: „Ce joc minunat de-a mine însămi!/ Ce joc fără sfârșit!/ Pentru că sfârșitul/ Va fi și el visat tot de mine/ Și așa mai departe...” 239

V. Imposibilitatea evaziunii

Există, în aceeași proporție cu tentația evaziunii, la Ana Blandiana, și oroarea de limită ca și oroarea de vid, de haos. Aceasta generează spaima de claustrare în închisoarea propriului trup. De aici, imposibilitatea evaziunii: „Clipa dintre lumina fulgerului/ Și corpul lui asurzitor,/ […] Mă ține întinsă/ Pe un pat de tortură/ Între încăperea de carne obscură/ Și lumina de-apoi/ Ce spaimă firească:/ Nu pot să mai merg înainte/ Nu pot să mă-ntorc înapoi”. 240 Cureaua rucsacului (vol. Patria mea A4) dezvăluie aceeași neliniște, insecuritate, stârnite de imposibilitatea evadării. Poeta îmbină, aici, motivul retragerii cu cel desacralizant angelic, tocmai pentru a sugera aceeași spaimă de limită, coroborată cu ideea de solitudine în mijlocul mulțimii aneantizatoare spiritual: „Singurătatea ia forma aglomerărilor,/ Mulțimile sunt pustiuri,/ Retragerea înspre culmi cu povara/ De tăceri isihaste e tot mai nesigură,/ În timp ce pe marginea omoplaților/ Cureaua rucsacului/ Roade cioturile cu rămășițe de pene”. 241 Imaginea îngerului estropiat este emblematică pentru tabloul terifiant al însingurării eului în mijlocul mulțimii ce depersonalizează. În poezia Chihlimbar întâlnim cealaltă fațetă a motivului solitudinii, anume cea fastă. Blandiana își asumă însingurarea în ipostaza ei creatoare, devenită balsam sufletesc, o cale vindecătoare spiritual. Interesantă este, în aceste versuri, constelarea dimensiunii mitice a solitudinii de mitemul claustrării, care nu mai duce la spaima claustromorfă trezită de imaginea mormântului: „Uitând de lume și uitând de mine,/ Simt cum singurătatea mă

238 Irina Petraș, art. cit., p. 2.: „Cu trupul în scapăt, în jocul alterilor, pe care visul îl face posibil, poeta exersează întrupări sfidând fragilitatea eului integrat de la lumina zilei.” 239 Ana Blandiana, Orologiul fără ore, Ed. Humanitas, București, 2016, p. 11. 240 Ana Blandiana, Patria mea A4, Ed. Humanitas, București, 2010, p. 41. 241 Ibid., p. 45.

251 umple ca o miere/ Curgând în vasul ce i se cuvine/ Pentru c-o soarbe și o cere// […] Dar voluptate-i chinul, nu calvar/ Și îmi aduc de mine-aminte/ Ca de-o gâză prinsă-n chihlimbar,/ În cripta luminoasă de cuvinte”. 242 Epitetul cu nuanță oximoronică „cripta luminoasă”, extins apoi în construcția metaforică „cripta luminoasă de cuvinte”, definește sugestiv evaziunea în sfera securizantă a creației la care aspiră poeta. Pentru Blandiana, maladia copleșitoare este timpul însuși, durata care ne marchează definitiv și irevocabil existența. Tocmai de aceea, poezia Boala îmbină lirismul cu terminologia din sfera medicală. Așadar, lexeme precum „virus”, „epidemie”, „morb” definesc universul în care poeta se-ntreabă retoric dacă este posibilă retragerea din calea acestei epidemii molipsitoare: „Să fie doar o boală molipsitoare?/ Timpul să fie un virus/ Care trece de la bolnav la bolnav/ Și lasă urme adânci în carnea pe care-o atinge?/ Ar fi posibil să te retragi din calea epidemiei/ Și morbul să nu-ți pătrundă în sânge?”. 243 Aceeași certitudine a prizonieratului ontic perpetuu, care presupune, implicit, imposibilitatea evaziunii, reapare în textul Într-o rană: „Trăim într-o rană/ Fără să știm/ Al cui este trupul rănit,/ Nici de ce./ Singura certitudine este durerea/ Care ne înconjoară”. 244 Anonimitatea și certitudinea sunt coordonatele unei angoase existențiale ce hrănește, la nivelul discursului liric, tonalitatea ușor angoasantă, marcată și de punctele de suspensie din final. Neputința de-a vindeca și, mai mult, infestarea cu propria prezență sunt semnele unui univers absurd în care Eul se simte iremediabil pierdut. Constatăm, în viziunea despre lume a poetei Ana Blandiana, două tipuri de solitudine: una, asumată și căutată adesea cu încrâncenare, este singurătatea creatoare, formă de ataraxie care purifică spiritual; cealaltă este singurătatea în aglomerare, în mulțime, acea în-lumire nefastă care înspăimântă, pentru că este un consum de energie personală inutil și nefiresc: „Ceea ce mă înspăimântă/ E singurătatea-n mulțime,/ Aglomerările rele/ De ființe necunoscute-ntre ele/ Și mai neînsemnate/ Și mai fără chip/ Decât firele de nisip/ Care formează-un pustiu,/ Decât picăturile/ Care formează o mare”. 245 În genere, mulțimile depersonalizează, demoralizează și atacă însăși ființa poetei, ce se simte prinsă-n capcana acestei alcătuiri umane absurde.

242 Ibidem., p. 47. 243 Ana Blandiana, Orologiul fără ore, Ed. Humanitas, București, 2016, p. 27. 244 Ibid., p. 31. 245 Ibid., p. 81.

252

Blandiana pare să transmită prin versurile sale că, odată ce-ai fost prins în magma permanent mișcătoare a mulțimii, nu mai poți scăpa din haosul ei niciodată: „Minuscule fiare/ Strânse în haite/ De ființe străine,/ Indiferente unele altora/ Și fiecare față de sine”. 246

BIBLIOGRAFIE

Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001 Blandiana, Ana, Refluxul sensurilor, Ed. Humanitas, București, 2008. Blandiana, Ana, Patria mea A4, Ed. Humanitas, București, 2010. Blandiana, Ana, Orologiul fără ore, Ed. Humanitas, București, 2016. Blandiana, Ana, Cea mai frumoasă dintre lumile posibile, Ed. Cartea Românească, București, 1978. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Chevalier, Jean, Gheebrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. III, Ed. Artemis, București, 1995. Nicoleta Ifrim, Theoretical Aspects of Identity Discourse in Post-totalitarian Cultures, în Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol.63/2012 ELSEVIER, pp.35-40, DOI 10.1016/j.sbspro.2012.10.007, http://www.sciencedirect.com/science/journal/18770428/63/supp/C,WOS:000361 477200006. Stevens, Anthony, Jung, Ed. Humanitas, București, 1996. Patriche, Monica, Credința ca unica șansă în viziunea poetei Ana Blandiana, în rev. „Ziarul Lumina”, 4 nov. 2016. Petraș, Irina, Eroziuni secundare, în rev. „Viața Românească”, București, nr. 9/ 2016.

246 Idem., p. 31.

253

Structuri tematice în proza poetică a Magdei Isanos

Drd. COZMA Alina Liliana Universitatea „Dunărea de Jos”, Galați

Abstract: According to Elizabeth Isanos, Magda Isanos has written many short prose texts but have scattered during the difficult journeys between Iasi, Costiujeni and Bucharest. Many of them stayed in Costiujeni, the first refuge in Bessarabia, when the family went hurriedly, without luggage and without the notebooks of Magda Isanos. Other sketches were lost in March 1944, due to an explosion that took place in the courtyard of the house. The existing texts show the poet's predisposition for the lyrical-epic presentation, which is left unattended in the given genre. Agitated by war, regime changes, and people's brutality, time was not enduring with Magda Isanos, throwing her from one place to another, leaving her the opportunity to write prose, asking for peace and quiet. The first works, Puzzles and Inseparable, reconstruct high school scenes from a moral-affective angle. The others, published after a few years in the Iaşi press, include impressions, fairy fragments and moral statements. The Magistrata text, published in 1938, is certainly a form of the woman's work in our literature with which Magda Isanos attended the conference in 1934. The poet promotes the emancipation of the woman, believing it to be natural. After her death, she was made known short short prose with common characters: Naiada, Miss Vanda, Toto and Man with red boots. There are essays that show Magda Isanos's preference for mystical subjects, with bizarre, lonely characters with situations in a small city. The mirror gate is an unpainted text, probably written during the Iasi period. Between 1934 and 1937, it is an exceptional essay about refuge in the unreal, about the force of attraction of fiction and the need to complete in the spiritual.

Keywords: prose, mystic, spiritual, war.

Conform spuselor Elisabetei Isanos, Magda Isanos ar fi scris numeroase texte de proză scurtă, însă s-au risipit în timpul călătoriilor dificile între Iaşi, Costiujeni şi Bucureşti. Multe dintre ele au rămas la Costiujeni, în primul refugiu din Basarabia, când familia a plecat în grabă, fără bagaje şi fără caietele Magdei Isanos. Alte schiţe s-au pierdut în martie, 1944, din cauza unei explozii care a avut loc în curtea casei.

254

Textele existente arată predispoziţia poetei pentru prezentarea lirico- epică. Agitat de război, modificări de regimuri şi de brutalitatea oamenilor, timpul nu a avut răbdare cu Magda Isanos, aruncând-o dintr-un loc în altul şi nelăsându-i ocazia de a scrie proză, care solicită linişte şi tihnă. Întâile lucrări, Creionări şi Inseparabilele, reconstituiesc scene din liceu dintr-un unghi moral-afectiv. Celelalte, publicate după câţiva ani în presa de la Iaşi, înglobează impresii, fragmente de basm și expun declaraţii morale. Textul Magistrata, publicat în 1938, este, cu siguranţă, o formă a lucrării Femeia în literatura noastră cu care Magda Isanos a participat la conferinţă în 1934. Poeta promovează emanciparea femeii, fiind de părere că este natural. După moartea ei, i-au fost făcute cunoscute câteva texte de proză scurtă, având personaje comune: Naiada, Domnişoara Vanda, Toto şi Omul cu cizme roşii. Sunt eseuri care arată preferinţa Magdei Isanos pentru subiectele mistice, cu personaje bizare, singuratice, cu situaţii dintr-un oraş mic. Poarta în oglindă este un text netipărit, scris probabil în perioada ieşeană. Între 1934 şi 1937 constituie un eseu excepţional despre refugiul în ireal, despre forţa de atracţie a ficţiunii şi necesitatea de completare în spiritual. Scris în vremea când era elevă, textul isanoscian Creionări, publicat în revista „Ghiocei”, an.I, nr.2, aprilie 1934, ilustrează o ultimă oră de istorie, care devine lungă și plictisitoare247. Redactată la persoana I, naratorul implicându-se în text și devenind personaj, opera are amprenta scriitoarei, care-și dorește să absoarbă monotonia cursului cu o zi luminoasă de vară248. Din nou, lumina este revelatoare, aceasta putând salva băncile mai negre ca oricând249. Această formă de superlativ absolut a adjectivului negru sugerează tristețea profundă și căderea în abis a personajului. Personificarea unde să nu vorbească decât marea cu stâncile și pescărușii cu valurile 250 oglindește, iarăși, contopirea personajului cu elementele naturale, observând în acest text epic ecouri lirice. Marea este, deopotrivă, simbolul vieții și al morții.Ea poate da, dar și lua,

247 Isanos, Magda, Creionări în Scrieri, Ediție, studiu introductiv, repere cronologice, note și comentarii, referințe bibliografice de Grati, Aliona, Editura Știința, Chișinău, 2016, p.218 248 Ibidem. 249 Ibidem. 250 Ibidem.

255 viața unui om. Stâncile neclintite ascultă cu tărie vorbele mării. Dacă marea presupune statornicie, valurile, prin definiție, sugerează mișcarea, căderea și înălțarea. Aparent, termenii marea, stâncile, pescărușii, valurile au semnificații diferite, însă acestea reunesc cu succes, trei planuri: acvatic, teluric și aerian, punând în evidență conceptul de coincidentia oppositorum. Textul propus oscilează între un timp al istoriei, autentic, un timp al prezentului, în care este capturat personajul și un timp al imaginației, al fanteziei, al mării. Scurta scriere este învăluită de culoarea deznădejdii: Pe fereastră nu se văd decât vârfurile de tuș negru ale copacilor desenându-se pe fondul cenușiu al cerului251. Enunțul cu care se încheie prima operă, Cineva din fund a oftat... 252 notează nostalgia provocată de imaginea casei părintești, preponderenă în textele lirice, iar punctele de suspensie dobândesc valențe stilistice, ascunzând urme de regret și lăsând un final deschis. O altă schiță epică, Inseparabilele, publicată în nr. 3 al aceleiași reviste, este scrisă tot în vremea când autoarea era elevă și prezintă o relație foarte strânsă de amiciție între două colege de clasă, Sanda și Lenuța. Prietenia dintre cele două este atât de puternică și de vizibilă, încât devin inseparabile, după cum însuși titlul sugerează. Cele două nu se lipsesc una de cealaltă. Impresionante sunt poreclele fetelor care armonizează într-un mod unic, arta și știința. Pseudonimul Sandei este Titu Maiorescu, din cauza spiritului ei ascuțit, a dragostei de a critica și a neîndurării cu care-și făcea criticele253. Lenuței i se spune Archimede pentru aplicația ce-o avea pentru nobila știință a matematicii și pentru fizico-chimice254. În ciuda faptului că literatura pare total opusă științei, cele două se întrepătrund, mai ales dacă ne gândim la faptul că spiritul critic trebuie să fie obiectiv. La fel cum Magda Isanos și Eusebiu Camilar erau considerați mariajul dintre poezie și proză, așa și cele două fete constituie perechea potrivită dintre litere și cifre, dintre fantastic și realitate, considerând ideea că cele mai bune perechi sau

251 Ibidem. 252 Ibidem. 253 Idem, p.219. 254 Ibidem.

256 echipe sunt formate din entități care, deși se deosebesc foarte mult, au și elemente în comun. Acest eseu este, parcă, un elogiu închinat artei și științei, literaturii fiindu-i asociat sufletul, emoția, în timp ce matematica, fizica și chimia corespund rațiunii și conștiinței: Archimede are totdeauna pe buze o vorbă potrivită sau o glumă — atâta doar că-i mai tăcută și mai închisă la suflet. De, ce să-i faci,așa sunt matematicile!255 Dacă în primul eseu, școala devine plictisitoare, fiecare elev găsindu-și o preocupare, în cel de-al doilea, mediul școlar este cel care îi unește, favorizând chiar crearea unei prietenii. Un alt text, intitulat Despre iubirile mari, publicat în revista „Iașul”, pe 16 mai 1938, tratează o temă frecventă în literatura română și universală, dragostea. Scris tot la persoana I și înglobând o multitudine de sentimente, acesta prezintă elemente intertextuale, făcând trimitere la părintele psihanalizei, Sigmund Freud, dar și la două tragedii literare arhicunoscute: Romeo și Julieta, de William Shakespeare și Dama cu camelii, de Alexandre Dumas. Ambele opere ilustrează dragostea neîmplinită, cu sfârșit dramatic, a celor doi îndrăgostiți. În acest vis, își fac apariția alți doi tineri, Manon Lescaut și de Grieux, personajele cărții de care este pasionată Marguerite Gathier a lui Dumas. Din nou, textul este cuprins de o puternică încărcătură afectivă, anumite simboluri devenind redundante: marea, castelul, oceanul, copacii. Spațiul în care are loc visul, iar personajele, destul de multe, pentru dimensiunea operei acesteia, este atipic, de poveste. Secvența copacii stăteau echilibristic pe propriul lor vârf și din rădăcinile lor parfumate, care nu știu de ce fumegau – răsăreau chipuri 256 creionează o lume întoarsă, o întoarcere la origini, conform mitului biblic. Fumul poate fi considerat viața efemeră sau neimplinirea dragostei. În acest text, copacul nu mai are flori frumos mirositoare, ci rădăcina le substituie. Eseul se încheie cu un cuplu obișnuit, care oferă o notă optimistă situației prezentate: Nu știm despre ce vrei să vorbești, noi, slavă Domnului, ne iubim de 40 de ani, de când ne-am luat257. Personajul-narator ne mărturisește că singura armă pentru a înfrunta moartea, destinul și disprețul, lăsând dragostea să se împlinească, este tinerețea. E lesne de înțeles această declarație, dacă ne gândim la faptul că autoarea nu a apucat foarte mult să se bucure de tinerețe. Tot în

255 Ibidem. 256 Idem, p.220. 257 Idem, p.221.

257 finalul textului aflăm că tărâmul Erosului este supranumit țara iubirilor mari, iar dragostea cea mare durează patruzeci de ani! Regăsim în această creație ecouri romantice, din punctul de vedere al stilului și al temei, al imaginilor artistice și al limbajului, însă apar și elemente de mitologie și tradiții, mai exact, superstițiile: știu că ai să mă ucizi; o pisică ne-a tăiat drumul, mi s-a zbătut ochiul stâng, însă nu vreau să trăiesc decât liberă 258 . Conform credințelor populare, pisica nu mai este un simplu animal, ci este un prevestitor al morții, un substitut al diavolului. Ochiul stâng sugerează, de asemenea, răul, pericolul. Un alt text, Îngerii, apărut în aceeași revistă în care am aflat Despre iubirile mari, este parcă un răspuns la întrebarea ce sunt îngerii? Incipitul ne oferă o definiție a îngerilor, continuând cu descrierea acestora: Oamenii s-au gândit la tot ceea ce nu sunt și au creat îngerul. Această ființă drăgălașă și imaterială ocupă un loc de seamă în religia și literatura lor259. Ființă intermediară între sacru și profan, îngerul s-a banalizat, fiind utilizat, mai ales, de poeți, dar și de oameni, în general, pentru a-și exprima trăirile. Astfel, îngerul a ajuns să ia forma femeii și a copilului. Termenul este expricat și din perspectivă psihanalitică, Freud fiind reamintit, semn că scriitoarea era o cititoare împătimită a acestui psihanalitic. Bineînțeles că Magda Isanos îi asociază îngerului, oximoronic, diavolul. Îngerul se metamorfozează, în funcție de sentimentele oamenilor. De pildă, copiii sunt și ei îngeri (când mamele se supără, nu ezită totuși să-i numească diavoli), acesta este un fenomen firesc: îngerii trebuie să cadă260. Cu alte cuvinte, dragostea ne determină să-i privim pe cei din jurul nostru drept niște ființe sfinte, în timp ce ura ori furia ne aduc în față niște demoni. Chipul angelic isanoscian este luminos, bucălat, cu plete blonde. Uluitoare este explicația aripilor unui înger: aripile sunt o garanție a unei mai rapide dispariții261. Poate că aripile ajută îngerul să ajungă mai repede în cer, să-i vorbească lui Dumnezeu despre omenire și să o lumineze. Textul Omul cu cizme roşii ilustrează personajul misterios care a venit nu se ştie de unde la balul din salonul unei generălese. Intrusul era îmbrăcat straniu, vorbea dumnezeieşte, iar farmecul lui izvora din fiecare gest, din toată făptura lui de uriaş blond şi poate chiar din adâncuri necunoscute

258 Idem, p.220. 259 Idem, p.221. 260 Ibidem. 261 Idem, p.222.

258 nimănui, astfel reuşind să cucerească imediat inimile tuturor femeilor din oraş. Discuţiile în jurul lui duc la conturarea unei fiinţe diabolice. Omul cu cizme roşii se deschide cu un motto, constând într-un dialog purtat de vrăjitoare şi de Mefisto. Incipitul prozei indică reperele spaţio- temporale: acţiunea se petrece toamna, în jurul orei 11 noaptea, în casa Margaretei M., soţia generalului M., care dădea un bal fastuos în locuinţa sa. Printre invitatele tinere, frumoase, două femei erau cele mai graţioase: domnişoara Cristina, conducătoarea grădiniţei de copii, o domniţă blondă, desprinsă parcă din basme şi Margareta M., stăpâna casei. Invitaţi de seamă se numărau printre cei aflaţi la marele bal: doctorul Cox, notarul. Ivirea omului cu cizme roşii este surprinsă de domnişoara Cristina, care-l zăreşte pe acesta purtând o conversaţie cu Margareta M. Ceva timp, toate privirile se îndreptară spre personajul ciudat, cu umeri largi, păr lung şi blond, care venise la un bal atât de select, dar într-un costum atât de nepotrivit. Uimitor este că, Margareta M., în loc să-l dea afară, începe să valseze cu el, iar necunoscutul cunoştea cu adevărat mişcările dansului. Adam, căci aşa se prezentase într-un final, era străin şi călătorea spre Egipt, dar poposise în ţara respectivă pentru ceva timp, ajungând, astfel, la balul respectiv. Nicio femeie nu înceta să-l urmărească cu privirea pe fermecătorul Adam, ce le cucerise pe fiecare, cu aspectul său fizic angelic şi cu vorbele sale măgulitoare. Textul se termină cu dispariţiile şi apariţiile repetate ale omului cu cizme roşii, considerat de toţi locuitorii oraşului, diavolul. Textul propus, Magistrata, ilustrează, de fapt, conceptul de feminism, cu toate că autoarea neagă acest fapt chiat de la început: N-aș vrea să se spună că fac feminism. Feminismul, așa cum îl văd eu, nu se face, e un fenomen natural, care se întâmplă pe deasupra noastră și la care contribuim fără să știm 262. Deși nu recunoaște, scriitoarea adoptă un stil feminist, militând pentru drepturile femeii și amintind, iarăși, de nume consacrate din literatura universală, care au înțeles sufletul feminin: Tolstoi, Flaubert, Balzac. Titlul operei se află în strânsă legătură cu aceasta, fiind dat, de fapt, de funcția personajului cu care se află în dialog personajul-narator. Întreaga creație se concentrează în jurul viitorului magistrat, care este judecat, fiindcă condamnă, fără a putea empatiza cu vinovatul. De pildă, se aduc în discuție problema pedepsirii unui criminal, suferind de probleme psihice, notându-se că oricine poate suferi, la un moment dat, o instabilitate psihică. Este

262 Ibidem.

259 adresată întrebarea: Cum ar putea un om să judece drept, situații în care niciodată nu s-ar putea el însuși afla?263, urmată de exemple care să întărească răspunsul acesteia: un bărbat n-ar putea să înțeleagă niciodată o mamă care naște, o femeie violată sau o alta care avortează. În consecință, un bărbat nu este capabil, în aceste situații, să emită judecăți de valoare, la fel cum nici o femeie nu poate pricepe milităria. În acest sens, autoarea propune o soluție: să existe un magistrat și o magistrată, care să judece inculpații, dar nu înainte de a le putea înțelege trăirile, traumele, motivele. De asemenea, este precizat faptul că științele juridice trebuie consultate în raport cu psihologia, pentru a se face dreptate cum se cuvine. Un alt eseu, denumit Studenta, este, fără doar și poate, un autoportret al Magdei Isanos, dacă se are în vedere biografia ei. Autoarea scrie la persoana a III-a despre sine. E șarmantă, chiar dacă nu se consideră foarte frumoasă din punct de vedere fizic: Desigur, i se face curte, chiar dacă nu-i frumoasă, e tânără. Studenții îi fac loc lângă dânșii și se întâmplă s-o privească lung câte un profesor264. Încă o dată, tinerețea este licoarea din potirul vieții, care poate vrăji pe oricine. Deși este tânără și emancipată, felul ei de-a fi nu place nimănui265, însă ea le răspunde: Eu am să înving...266 Speră să învingă răutatea oamenilor, boala, ba chiar moartea, însă punctele de suspensie lasă loc fricii, neîmplinirii. Secvența lingvistică Cartea e scumpă și nu-i pentru fete267, caută să te măriți curând. o deznădăjduiește întru totul, motiv pentru care, în viața reală, se căsătorește cu Len Panteleev, un domn mai în vârstă decât ea, doar pentru statutul social și pentru avantaje financiare. Bineînțeles că mariajul nu durează, din cauză că ea nu îl iubește, iar cel care recompune sufletul destrămat este al doilea soț, Eusebiu Camilar. Studenta, masca sub care se ascunde însăși autoarea, nu se bucură din plin de anii studenției, ci tânjește după casa părintească și după grădina paradisiacă. Destăinuirea că studenta e profesoara, avocată, fac trimitere, iar, la Magda Isanos, care s-a înscris atât la Facultatea de Litere, cât și la Facultatea de Drept, profesând chiar, din motive financiare, în domeniul juridic. Tinerețea apăsătoare, anii puțini, dar zbuciumați, o determină pe

263 Ibidem. 264 Idem, p.224. 265 Ibidem. 266 Ibidem. 267 Idem, p.225.

260 studentă, deseori, să gândească la suicid și să suspine. În centrul operei Domnișoara Vanda este situat personajul principal, având numele omonim titlului. Domnişoara Vanda este un personaj care învăluie întregul text în mister şi magie. Aceasta este vânzătoare la un atelier de păpuşi de unde cumpără toate fetiţele şi băieţii pe care ea îi aşteaptă cu bomboane, pişcoturi şi fructe zaharisite 268 , ademenindu-i parcă într-un ţinut fantasmagoric, în care posibilul poate deveni imposibil, după cum se va putea observa pe parcursul textului. Nimeni nu ştie, însă, că în trupurile păpuşilor confecţionate din pâslă şi porţelan sunt încătuşate sufletele copiilor morţi de curând. Ochii, oglinda sufletului, se fac mari şi rugători şi parcă ar vrea să plângă şi nu pot269. Secvența citată ilustrează neputința sufletelor vii de a-și vărsa amarul prin ochii unor păpuși, ai unor carcase. Nimănui nu-i poate trece prin minte că în atelierul domnişoarei Vanda este un adevărat iad, că sunt suflete care tânjesc să fie auzite. Sintagmei luminosul, colorat atelier de păpuși e un iad, unde suflete fragede se pârjolesc 270 , în care se reflectă substanța lirică, îi corespund versurile blagiene: De unde-și are raiul - / lumina: - Știu: Îl luminează iadul/ cu flăcările lui! (Lumina raiului). De altfel, ecouri blagiene se regăsesc, mai ales, în poezia isanosciană. Toată lumea doreşte să cumpere dintre păpuşile domnișoarei Vanda, iar printre cumpărători se numără un tânăr abia mutat în cartier, care vrea să achiziţioneze o păpuşică pentru nepoata lui. Tânărul alege aleatoriu o păpuşă şi în momentul în care domnişoara Vanda îi oferă pachetul, acesta o strânge în braţe şi-i mărturiseşte dragostea lui. Din această zi, protagonista devine din ce în ce mai frumoasă, iar toţi oamenii o admiră fiindcă se logodise cu un tânăr cumsecade şi bogat. Mai erau doar câteva zile până la nuntă, iar domnişoara Vanda lucra, ca de obicei, în atelierul ei. Deodată, aceasta auzi nişte zgomote uşoare şi când se ridică, văzu cum toate păpuşile prinseră viaţă şi se plimbau prin încăpere, râzând sarcastic şi cerându-i socoteală. Îngrozită, domnişoara Vanda iese să ceară ajutor vecinilor, dar când aceştia ajung în casă, toate păpuşile sunt la locul lor. Femeia ajunge la spital, iar atunci când tânărul Alec o întreabă ce se petrece cu ea, aceasta îi mărturiseşte că nu e decât o păpuşă.

268 Idem, p.224. 269 Ibidem. 270 Ibidem.

261

Acest ritual înspăimântător poate trimite la ideea Magdei Isanos de a rămâne veşnic pe acest pământ, însufleţind anumite obiecte, de pildă, păpuşile. Autoarea a ilustrat în numeroasele ei scrieri setea de viaţă şi recurge la diverse metode de a trăi veşnic, chiar dacă acestea nu sunt creştine. Scurta scriere Omul cu cizme roşii ilustrează personajul misterios care a venit nu se ştie de unde la balul din salonul unei generălese. Intrusul era îmbrăcat straniu, vorbea dumnezeieşte, iar farmecul lui izvora din fiecare gest, din toată făptura lui de uriaş blond şi poate chiar din adâncuri necunoscute nimănui, astfel reuşind să cucerească imediat inimile tuturor femeilor din oraş. Discuţiile în jurul lui duc la conturarea unei fiinţe diabolice. Textul Omul cu cizme roşii se deschide cu un motto, constând într-un dialog purtat de vrăjitoare şi de Mefisto. Incipitul prozei indică reperele spaţio-temporale: acţiunea se petrece toamna, în jurul orei 11 noaptea, în casa Margaretei M., soţia generalului M., care dădea un bal fastuos în locuinţa sa. Printre invitatele tinere, frumoase, două femei erau cele mai graţioase: domnişoara Cristina, conducătoarea grădiniţei de copii, o domniţă blondă, desprinsă parcă din basme şi Margareta M., stăpâna casei. Invitaţi de seamă se numărau printre cei aflaţi la marele bal: doctorul Cox, notarul. Ivirea omului cu cizme roşii este surprinsă de domnişoara Cristina, care-l zăreşte pe acesta purtând o conversaţie cu Margareta M. Ceva timp, toate privirile se îndreptară spre personajul ciudat, cu umeri largi, păr lung şi blond, care venise la un bal atât de select, dar într-un costum atât de nepotrivit. Uimitor este că, Margareta M., în loc să-l dea afară, începe să valseze cu el, iar necunoscutul cunoştea cu adevărat mişcările dansului. Adam, căci aşa se prezentase într-un final, era străin şi călătorea spre Egipt, dar poposise în ţara respectivă pentru ceva timp, ajungând, astfel, la balul respectiv. Nicio femeie nu înceta să-l urmărească cu privirea pe fermecătorul Adam, ce le cucerise pe fiecare, cu aspectul său fizic angelic şi cu vorbele sale măgulitoare. Textul se termină cu dispariţiile şi apariţiile repetate ale omului cu cizme roşii, considerat de toţi locuitorii oraşului, diavolul. Deși a scris foarte puțină proză, activitatea literară a Magdei Isanos bazându-se pe genul epic, exegeții sunt conviși că dacă viața ar fi fost mai blândă cu scriitoarea, ne-am fi bucurat acum de foarte multe texte aparținând genului epic și dramatic.

262

BIBLIOGRAFIE:

Corpus de texte Isanos, Magda, Cântarea munţilor, Editura Minerva, Bucureşti, 1988 Isanos, Magda, Poezii, Antologie, postfaţă şi bibliografie de Magda Ursache, Editura Minerva, Bucureşti, 1974 Isanos, Magda, Poezii/ Poésies, Traducere de Elisabeta Isanos, Editura Libra, Bucureşti, 1996 Isanos, Magda, Scrieri, Ediţie, studiu introductiv, repere cronologice, note şi comentarii, referinţe bibliografice de Aliona Grati, Editura Ştiinţa, Chişinău, 2016 Isanos, Magda, Vis vegetal, Editura Nico, Târgu-Mureş, 2014

Dicţionare Bădescu, Horia, Magda Isanos, Dicţionarul general al literaturii române, Bucureşti, 2012 Pop, Ion, (coord.), Dicționar analitic al operelor literare româneşti, A-M, ed. definitivă, ED Casa Cărții de ştiință, Cluj-Napoca, 2007 Simion, Eugen, (coord.), Dicţionarul general al literaturii române, A-B, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004 Zaciu, Mircea, Dicţionarul scriitorilor români, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1998 Zaciu, Mircea; Papahagi, Marian; Sasu, Alexandru, Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, Ed. Albatros, Bucureşti, 2000

Istorii literare Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, vol.II, Editura Iriana, Bucureşti, 1995 Piru, Alexandru, Istoria literaturii române, Editura Grai şi Suflet, Bucureşti, 1994 Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol.III, Editura Minerva, Bucureşti, 1987

Studii de interes general Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human

263

Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001 Cenac Oana, Discurs ideologic în „Ateneu” 1965, Actele conferinţei internaţionale Lexic comun / Lexic specializat. Democratizarea cunoașterii” sau migrația lexicului specializat spre lexicul comun, ediția a X-a, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi, Facultatea de Litere, Centrul de Cercetare Comunicare interculturală și literatură, 19 – 20 mai 2017, publicată în Analele Universității „Dunărea de Jos” din Galați, Fascicula XXIV Lexic comun / lexic specializat, revistă indexată in bazele de date internaționale EBSCO: https://www.ebscohost.com/titleLists/cms- coverage.pdf, MLA (Modern Language Association, New York, www.mla.org) – MLA International Bibliography & Directory of Periodicals, CEEOL și Fabula. La recherche en littérature (www.fabula.org), anul X, nr. 2(18) /2017, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2017, ISSN 1844-9476, p. 31-48. Cenac Oana, General aspects of current political terminology, în Lexic politic - discurs politic, 2014, p.124-130, ISBN:978-606-17-0633-4, WOS: 000378358200007. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978 Eliade, Mircea, Insula lui Euthanasius, Editura Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1943 Ifrim, Nicoleta, Education and Interculturality in Approaching Post-totalitarian Identity Discourse: Interactive Views on Re-reading the Romanian Cultural Identity, Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol. 93 / 2013, pp.18-22 – DOI: 10.1016/j.sbspro.2013.09.145 ELSEVIER (WOS:000342763100003, articol vizibil la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1877042813032485 Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura Timpul Bucureşti, 1996 Manolescu, Nicolae, Poezia modernă de la G. Bacovia la Emil Botta, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968

Studii critice de specialitate Bădescu, Horia, Magda Isanos.Drumul spre Eleusis, Editura Albatros, Bucureşti, 1975 Blandiana, Ana, Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978 Cimpoi, Mihai, O istorie deschisă a literaturii române din Basarabia, Editura Arc, Chişinău, 1996 Constantinescu, Pompiliu, Magda Isanos. Poezii în „Vremea”, nr. 711,

264

Bucureşti, 1943 Constantinescu, Pompiliu, Scrieri alese, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1957 Felea, Victor, Dialoguri despre poezie, Editura Pentru Literatură, Bucureşti, 1965 Isanos, Elisabeta, Cosânzenii, Editura Augusta/ Artpress, Timişoara, 2005 Isanos, Elisabeta, Magda Isanos.Opere.Pomii cei tineri, Editura TipoMoldova, Iaşi, 2013 Meniuc, George, Viziunea morţii în „Basarabia”, nr. 3-4, Chişinău, 1998 Pircă, Lidia Carmen, Magda Isanos – Lecturi stilistice, Editura Universității ” Lucian Blaga”, Sibiu, 2013 Timonu, Dominte, Scara din umbră şi lumină, Chişinău, 2008

265

Umorul involuntar al propagandei comuniste

Drd. PREDA Gabriel Universitatea „Dunărea de Jos”, Galați

Résumé: Nous n'allons pas étudier chacun des aspects thématiques un par un, ce n'est pas l'objet de cette étude, mais quelques cas représentatifs qui méritent d'être présentés afin de bien voir l'influence qu'a pu avoir le parti et son idéologie sur l’univers des anecdotes et des blagues, ce choix réaffirmant pour la première fois un ancrage idéologique qui visaient à redéfinir des lignes des politiques culturelles. On assiste ainsi à un infléchissement de la culture de classe, alors nécessairement ouvrière, à une culture plus partagée, plus démocratique,en circulation orale, donc moins idéologiquement ancrée dans le communisme, mêlant récits réalistes et humour dans une vision populaire, afin de rendre absolument évident le camp dans lequel le lecteur doit se ranger.

Mots-clé: communisme, propagande, manipulation, ridicule.

Unul dintre mijloacele de eficientizare a propagandei în Rusia - ulterior și în celelalte țări contaminate de comunism - a fost cenzurarea și interzicerea opoziției cu tot ce ar fi însemnat ea (partide și orice manifestări). Între sublim și ridicol este numai un pas; el a fost făcut de propaganda comunistă de multe ori și amintim un exemplu notoriu: arta în slujba realismului socialist. Studioul național sovietic a fost înființat în 1920, iar principala-i menire a fost, cel puțin șaizeci de ani, propaganda comunistă. Însuși Lenin a spus-o destul de explicit: Atât timp cât poporul e analfabet, cele mai importante forme artistice pentru noi sunt cinematograful și circul. [1] Propaganda comunistă a fost ironizată în multe bancuri, atât în Rusia, cât și în alte țări: Un membru de partid încearcă să explice cum va fi comunismul: - Veţi avea de toate din belşug: mâncare, haine şi tot felul de bunuri. Veţi putea călători în străinătate. - Aha, zice o bătrână, la fel ca pe timpul ţarului. [2]

266

Bancul aduce motivul filosofico-literar al celei mai buni lumi posibile. Replica bătrânei depășește ideea de nostalgie; intervenția ei subliniază regresul marcat prin socialism. În anecdota pe care o cităm mai jos, fabulosul este asociat unei antiteze convenționale (iad-rai); ironia provine din pățania lui Stalin, vehement critic al misticului: Stalin moare și nu este sigur dacă vrea să ajungă în rai sau în iad. Cere să le viziteze pe ambele. În rai, vede oameni care meditează și spun rugăciuni în şoaptă; în iad, oamenii mănâncă, beau, dansează, se distrează de minune. Stalin alege iadul. Este condus prin mai multe labirinturi într-o sală unde clocotesc cazane uriaşe. Câţiva diavoli îl înşfacă. Stalin începe să protesteze, ţipă că în vizită i-au fost arătaţi oameni care se distrau. - Aia, îi răspunde un diavol, era propaganda. [3] Anecdota are, probabil, izvoare comune cu basmul lui Creangă, Ivan Turbincă. Regăsim motivul alegerii între iad și rai, în context oarecum amuzant. Umorul negru imaginează moartea lui Stalin și păcălirea lui, ca o răzbunare pentru răul făcut în timpul vieții. Prolificul aparat rus de propagandă este parodiat și în bancul următor: - Care-i deosebirea dintre un basm sovietic și unul occidental? - Un basm occidental începe: „A fost odată ca niciodată...”, pe când un basm sovietic începe „Va fi odată ca niciodată...”. [4] Identificăm aici o suprapunere a conceptelor de basm și propagandă. Mass-media, literatură, muzică, pictură, dans, arhitectură, teatru, film, nimic nu a scăpat de cenzura și de propaganda în același timp naiv-rizibile și agresive. Însăși denumirea ziarelor și a revistelor este relevantă: Cutezătorii, Scînteia pionierului, Scînteia, Flacăra, Munca. Adesea, cei desemnați a exercita propaganda și cenzura erau indivizi cu nivel intelectual redus, aleși dintre „cetățenii cu origine sănătoasă”. De-a lungul timpului, receptorii tentativelor persuasive comuniste au traversat și traversează diferite grade și reacții: surpriză, amuzament, glumă, ironie; uimirea a devenit râs, apoi cuvenită batjocură. Politologul Vladimir Tismăneanu a propus o sintagmă realistă care descrie propaganda și intenția PCR: „secta mesianică“ a comuniștilor. [5] Eugen Negrici a rămas în același câmp semantic, denumind propaganda anilor ’80 „reevanghelizarea politică a României”. [6] În manieră leninistă, un reper important al propagandei Partidului Muncitoresc Român (transformat ulterior în PCR) a fost crearea impresiei de călăuză infailibilă. Principalele cauze generatoare de comic involuntar în auto-elogiul

267 practicat de comuniști sunt: redundanța și rigiditatea exprimării (ilustrate în sintagma limba de lemn), tonul voit solemn, asocierile banale de concepte, contradicția propagandă-realitate. Patruzeci de ani, România a asistat la falsificarea evidenței, a fapticului, a cotidianului însuși. Unul dintre cele mai cunoscute și ridicole falsuri ale biografiei din propaganda ceaușistă a fost modificarea unei fotografii, inserându-i pe Nicolae Ceaușescu și Elena Petrescu (prin căsătorie, Ceaușescu) într-o mulțime de manifestanți regaliști, pro-fasciști. Anturajul lui Carol al II-lea organizase pentru 1 mai 1939 un miting de susținere a monarhiei dictatoriale. După aproape cincizeci de ani de la manifestație, Nicolae Ceaușescu a comandat modificarea unei fotografii realizate la miting, iar mass-media românească și manualele de istorie din 1989 colportează imaginea trucată penibil. Este încă un exemplu al interferenței cultului personalității cu manipularea și propaganda. Minciuna oficială și-a adâncit ridicolul prin tentativa de a induce românilor convingerea că străluciții conducători s-au cunoscut la respectivul miting socialist (pictorul Eugen Palade a realizat un tablou intitulat 1 mai 1939, unde sunt imaginați alături cei doi viitori fruntași ai Republicii Socialiste România). [7] Aparatul de propagandă i-a confecționat lui Nicolae Ceaușescu o adolescență glorioasă ca luptător comunist, falsificarea insistând pe conceptele ilegalitate și ilegalist. Replica ironică a socialului s-a constituit în mai multe anecdote și amintim doar una: - Ai auzit că Nicolae Ceaușescu a fost semiilegalist? - Cum adică semiilegalist? - El se ascundea, dar nu-l căuta nimeni. Această anecdotă și altele concepute în manieră asemănătoare sunt menite a diminua aura eroică a președintelui, indusă de propaganda ceaușistă. Cei din jurul președintelui Ceaușescu au speculat până și banala coincidență dintre anul nașterii acestuia (1918) și Unire. Sintagme precum cel mai iubit fiu al țării, înțeleptul cârmaci, bărbat între bărbați erau menite atât a-l măguli pe dictator, cât și a compensa figura neînsemnată, dezagreabilă a lui Ceaușescu. Mitul ceaușist a fost inspirat din aura conducătorului neobosit, urmând modelul Lenin-Stalin: Tovarăşul Nicolae Ceauşescu, care prin energia sa clocotitoare, prin spiritul său clarvăzător şi îndrăzneţ, prin activitatea sa neobosită a imprimat un ritm nou transformărilor revoluţionare din societatea românească, aducându-şi totodată o contribuţie de prim ordin la soluţionarea problemelor complexe care confruntă lumea contemporană. [8]

268

Portretul laudativ se remarcă prin epitete bombastice apropiate lirismului agitatoric, iar negarea evidenței creează penibilul. Megalomani și lipsiți de discernământ, Nicolae și Elena Ceaușescu s-au complăcut într-un spectacol grotesc al cultului personalității; de câteva ori pe an, mii de oameni erau obligați să participe la spectacole și mitinguri inspirate din practica sovietică și nord-coreeană. Sloganurile au primit replici parodice: Ceaușescu reales la al XIV-lea congres! devine La al XV-lea congres, patru ani de la deces!. După câștigarea Cupei Campionilor Europeni la fotbal de către Steaua București: N-avem carne și salam,/ Dar l-avem pe Duckadam! Dacă în primul slogan revine ideea macabră a dorinței populare ca Nicolae Ceaușescu să moară, în al doilea simțim un amestec de resemnare și autoironie națională. Mass-media perioadei socialiste s-a remarcat prin totală obediență; ziarele, radioul, televiziunea, manualele școlare au servit ca tribună de propagare a ideologiei și minciunilor PCR. Bancurile, spuse în șoaptă, au început să circule și pe acest subiect: - Știi care-i deosebirea dintre emisiunile de radio românești și ziarele românești? În ziare poți împacheta salamul. [9] Motivul ziarului comunist exista și în bancurile rusești: - Este posibil să ambalezi un elefant în ziar? - Da, dacă ziarul conține o cuvântare a lui Hrușciov. [10] Personajul Hrușciov poate fi substituit aici prin numele oricărui lider socialist: de la V. I. Lenin, I. V. Stalin și N. Ceaușescu până la Fidel Castro, pentru a da un exemplu relativ recent. Toți s-au remarcat prin discursuri enorme, cronofage și lipsite de conținut. sau - Ce faci, cum o duci? - Foarte bine o duc! - Ziarele de azi le-ai citit? - Păi, de-acolo știu că o duc foarte bine. Sistemul Dej a impus o pseudoliteratură care s-a manifestat pe două coordonate: cea antioccidentală (împotriva capitalismului și atributelor burgheziei) și cea proletcultistă. Cea mai agresivă perioadă a înfierării Europei vestice și a Statelor Unite a fost 1948-1964; regimul comunist a folosit mult în propagandă arta (literatura, muzica, desenul, dansul, teatrul, arhitectura și filmul).

269

În Epoca de Aur, anii ’70 și ’80 s-au remarcat prin mii de spectacole unde se prezentau dansuri tematice: costumați în salopete, cu baticuri, căști, băști, dansatorii se angajau în activități muncitorești, pasându-și cărămizi din carton sau construind schele cu maxim entuziasm și grație. Proza, poezia, teatrul, caricatura, portretizau dușmanul de clasă ca leneș, lacom, brutal, zgârcit, desfrânat. Omul nou socialist, dimpotrivă: el este harnic, generos, virtuos pe toate planurile, trăiește numai pentru Partidul Comunist. Eficiența mesajului s-a dorit atinsă prin cooptarea unor personalități populare (simpatizate în social) din lumea artistică, sperându-se astfel că omagierea „împlinirilor” și a conducerii comuniste a RSR era mai tolerabilă. Exemplificăm umorul involuntar al propagandei socialist-comuniste cu niște secvențe de realism socialist, ordonate cronologic:

[...] Dar alt gând acu te doare,/ dintre toate ăl mai tare:/ Acolo la tine-acasă, şade o carte pe masă/ Între azimă și blid,/ Dăruită de Partid./ Cartea unde-ai slovenit/ Cum și când s-a făurit/ Țara Muncii ce-a-nflorit acolo la Răsărit.../ Cartea ceea cea mai dragă/ Fraților din lumea- ntreagă-i/ Cartea unde-ai învăţat/ Cum să lupţi înverşunat/ Împotriva răilor pentru-ai tăi, pentru popor. /Cartea unde orice rând luminează sângerând şi-n orice slovă din toate/ Inimă de om viu bate:/ Armă, flamură şi zid/ Cartea Marelui Partid [...] (Dan Deșliu, Lazăr de la Rusca, 1950) [11]

Macarale/ Râd în soare argintii,/ Macarale, în zori de zi./ Suie-agale,/ Pe albastrele/ Cărări/ Macarale/ Suie în zări./ O macara, încetinel/ Mi-a adus un bileţel/ Îl prind iute şi-l citesc/ "Spor la lucru şi te iubesc!" (Macarale, 1961) [12]

Dunăre, de acum, porţi spre Mare nou drum,/ Porţi spre Mare mândria, că ce fac şi ce spun,/ E şi drept, e şi bun, când te-nalţi, România./ Împlinind câte-un vis către veacuri deschis/ Vis de aur romantic, nu la stele visând/ Ci aici pe Pământ am creat dintr-un gând. (Magistrala albastră, 1984) [13]

Demagogia rizibil-sinistră a propagandei comuniste a fost sintetizată într-o frază remarcabilă a lui Karl R. Popper: Those who promise us paradise on Earth never produced anything but a hell. (Cei care ne-au promis raiul pe Pământ au produs numai iad.) [14] Metaforic, enunțul afirmă în mod expresiv contopirea propagandei cu utopia și minciuna.

270

Note: [1]https://www.digi24.ro/magazin/timp-liber/film/intre-propaganda-si- capodopere-istoria-mosfilm-vazuta-prin-ochii-directorului-868545 [2] Ben Lewis, Istoria comunismului prin bancurile epocii. București, editura Polirom 2015, p. 39 [3] Ibidem, p. 79 [4] Ibidem, p. 332 [5] Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate. Editura Polirom, Iași, 2005, p. 61 [6] Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2006, p. 72 [7]https://a1.ro/premium/ceausescu-a-pacalit-23000000-de-romani-a-intrat-in- cartile-de-is [8]http://m.adevarul.ro/cultura/istorie/cele-mai-mari-minciuni-manualele- istorie-comunist [9] Ben Lewis, op. cit., p. 16 [10] Ibidem, p. 226 [11] Cristian Sandache, Literatura și propaganda in Romania lui Gheorghiu-Dej. București, Editura Mica Valahie, 2006, p. 96 [12]https://www.cotidianul.ro/ce-cantece-se-transmiteau-la-radio-si-tvr-de-1- mai-in-comunism/ [13] http://timp-liber.acasa.ro/muzica-293/slagare-romanesti-din-epoca-de-aur-i- 35038.html [14] https://en.wikiquote.org/wiki/Karl_Popper

Bibliografie Corpus: 1. Ben Lewis, Istoria comunismului prin bancurile epocii. București, editura Polirom, 2015 2. Cristian Sandache, Literatura și propaganda in Romania lui Gheorghiu-Dej. București, Editura Mica Valahie, 2006

271

Bibliografie critică: 1. Vladimir Tismăneanu, O istorie politică a comunismului românesc. Editura Polirom, Iași, 2005 2. Harald Hoffding, Humorul ca sentiment vital. Institutul European, Iași, 2007 3. Claudiu T. Arieșan, Hermeneutica umorului simpatetic. Editura Amarcord, Timişoara, 1999 4. Cezar Tabarcea, Poetica proverbului. Editura Minerva, București, 1982 5. Vladimir Tismăneanu, Stalinism pentru eternitate. Editura Polirom, Iași, 2005 6. Stelian Tănase, Anatomia mistificării. Editura Humanitas, București, 1997 7. Jean-Jacques Wunenburger, Imaginariile politicului. Bucureşti, editura Paideia, 2005. 8. Sorin Alexandrescu, Identitate în ruptură. Mentalităţi românești postbelice. București, editura Univers, 2000. 9. Cătălin Mihuleac, Pamfletul și tableta. Jurnalism sau literatură? Editura „Universitatea Al. I. Cuza”. Iași, 2009 10. Florin Soare (coord.), Politică şi societate în epoca Ceauşescu. București, editura Polirom, 2013 11. Mihai Dinu, Comunicarea. București, editura Orizonturi, 1994 12. Dana Maria Niculescu Grasso, Bancurile politice în ţările socialismului real. București, editura Fundației Culturale Române, 1999 13. Rodica Zafiu, Limbaj și politică. Editura Universităţii din Bucureşti, 2007 14. Cristian Preda, Rumânii fericiți: vot și putere de la 1831 până în prezent. Editura Polirom, Iași, 2016 15. Ilie Rad, Incursiuni în istoria presei românești.Editura Accent, Cluj-Napoca, 2008 16. Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2006

Webografie: 1.https://a1.ro/premium/ceausescu-a-pacalit-23000000-de-romani-a-intrat-in- cartile-de-is 2. http://www.romlit.ro/index.pl/cenzura_vesel 3.http://dilemaveche.ro/sectiune/pe-ce-lume-traim/articol/comunismul-ca- religie-esuata 4.http://m.adevarul.ro/cultura/istorie/cele-mai-mari-minciuni-manualele-istorie- comunist

272

5. http://timp-liber.acasa.ro/muzica-293/slagare-romanesti-din-epoca-de-aur-i- 35038.html 6. https://www.cotidianul.ro/ce-cantece-se-transmiteau-la-radio-si-tvr-de-1-mai- in-comunism/ 7. https://www.europafm.ro/helmuth-duckadam/ 8. http://www.monitorulexpres.ro/?mod=monitorulexpres&p=index&s_id=56776 9.https://www.digi24.ro/magazin/timp-liber/film/intre-propaganda-si- capodopere-istoria-mosfilm-vazuta-prin-ochii-directorului-868545 10. https://en.wikiquote.org/wiki/Karl_Popper

273

Marin Sorescu – un autor complex

Drd. ANDONIE (ARDEAN) Raluca Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: Marin Sorescu has been defined as a complete author, proposing to his audience an ever-improved variety of the creative talent. As a poet, prose writer, playwright, essayist, literary, theatre and film critic, as well as a journalist, Sorescu has also remarked in the field of fine arts, having several exhibitions organized both within the country and abroad. The author has a remarkable sense of using the non-obeying the conventional tactics, this is perhaps one of the central features of his writing and customization of the universal themes of literature, approaching them in a reader-friendly language. The same special talent is also visible within over 400 graphic works and paintings belonging to the great creative artist, emblematic for the Romanian literary context. The plot and the playfulness of the approaches, these fundamental elements in one’s development, the manner of approaching the terms of reality, and the practice of appropriating all representations, are the structures that seem to bond in such a harmonious structure, the Sorescian spirit.

Keywords: entertaining, playful, creative spirit, complex

Nu poți vorbi despre Marin Sorescu fără a evidenția fantastica descriere pe care i-a făcut-o George Călinescu în Contemporanul, în rubrica sa „Cronica optimistului”: „Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepțională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile și latura imensă a temelor comune. Este entuziast și beat de univers, copilăros, sensibil și plin de gânduri până la marginea spaimei de ineditul existenței, romantic în accepția largă a cuvântului.” Vorbea oare de omul Marin Sorescu sau de autorul Marin Sorescu? Suntem înclinați să credem că vorbea de ambele ipostaze. Marin Sorescu s-a identificat până la dizolvare în opera sa. După cum afirma Mihaela Andreescu în al său „Instantaneu critic” „Universul sorescian posedă o realitate concret-cerebrală, și o foame devoratoare de spațiu. El pare apt să se muleze pe întreaga suprafață a existentului, într-un efort deloc programatic, firesc ca respirația. Orice peisaj, împrumutat din real poate fi zămislit și renegat prin magia laică a gândirii sale paradoxale. Ceea ce conferă însă unicitate

274 parcelelor disperse este tiparul inconfundabil al gândirii , spiritul sorescian, indiferent de decor și de substanță lingvistică.”271 Și, nu în ultimul rând, s-a afirmat că ”universul literaturii lui Marin Sorescu este nelimitat sub aspect fizic, fără a avea totuși înfățișarea unui bazar, ci rămânând organic și coerent, fiindcă este expresia nu a unei lumi, ci a unui fel de a privi lumea.”272 Incitați de aceste afirmații este ușor apoi a căuta și a descoperi opera lui Sorescu, care nu este un autor facil, dar este un scriitor complet și complex , care a știut, ca nimeni altul, să schimbe registrele, să se joace savant, în spațiul niciodată închis al prozei, să descopere lumi narative încă neexplorate. Emina Căpălnășan, în cartea O modernitate problematică: proza lui Marin Sorescu, reface, de pe coordonate ambițios strunite, traseul unei literaturi prea puțin ori parțial sondate, ajunse, până în prezent, cu vădite goluri ori pete de receptare. Intrat pe nedrept într-un parțial con de umbră, de-abia acum ar putea începe lupta pentru recuperarea imaginii acestui autor emblematic în peisajul literaturii de la noi. Investigat cu instrumente diferite, înscris în paradigme paradoxale de receptare, Sorescu s-a lăsat anevoie recuperat de critica literară. Experiența de cititor mă determină să afirmă ca nu reușești să scrii o părere constructivă despre cărțile unui autor dacă nu l-ai citit cu sufletul la gură, de la un capăt la altul, dacă nu îți este atât de aproape de suflet, în sensul în care te întorci mereu și mereu la el, ca la un colac de salvare. Opera lui Marin Sorescu deține magia de a te determina să te întorci mereu și mereu la ea pentru a descoperi alte sensuri, alte valențe. Privind din altă perspectivă, câtă lume mai reține că Sorescu a fost un autor uriaș, nominalizat la Novel, deținător al Premiului Herder? În era sofisticatelor tehnologii cine își mai aduce aminte că Sorescu a fost și un mare dramaturg și traducător și eseist și critic literar pe lângă poezia sa unică? Prea puțini. Poate de aceea un prim pas spre normalitate este acela de a-l înfățișa pe Sorescu ca un autor complet și complex, care a avut darul de a șterge granițele dintre genurile literare. Apărătoare înfocată a ideii de frumusețe în limbă, Emina Căpâlnășan – „Proza lui Marin Sorescu – despre plăcerea jocului și despre ludic la nivel textual și intratextual” - găsește, în proza lui Marin Sorescu, multiple forme literare de salvare a lexicului românesc, a figurilor de limbaj, de renunțare la structurile care-i periclitează la tot pasul, spiritul. Avem astfel evidențiate perspectiva jocului afirmat în cuvinte

271 Mihaela Andreescu, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura Albatros, 1983, p. 20 272 Mircea Iorgulescu, Scriitori tineri contemporani, Editura Eminescu, 1978, p. 143

275 neaoșe, ironia și subtilitatea dozării frazei, mecanismul diferit de fiecare dată de apropiere versatilă de cititor”.273 Din microportretul creionat, pe ton sobru și echilibrat, de George Sorescu, în Prefața volumului tipărit de Ada Stuparu la finele anului 2017 a operei lui Marin Sorescu publicate postum, se punctează: „Poet, prozator, dramaturg, eseist și critic literar, grafician și pictor, apreciat de istoricii și criticii literari din țară și din afară, membru al câtorva academii, Marin Sorescu nu poate fi uitat azi (s.n.). I-am intuit geniul încă din perioada studiilor gimnaziale, liceale și universitare, respectându-i cu strictețe textele publicate în toate edițiile, antume și postume.”274 George Sorescu scoate în prim-plan că Marin Sorescu era „stăpânit permanent de un daimon plăsmuitor tutelat de imaginație”, apoi speculează, cu oarecare precauție: „Într-un fel, perenitatea operei lui trimite la versurile lui Horațiu din celebra Odă XXX: Nu voi muri întreg; din mine o parte, partea cea mai mare, va înfrânge Moartea și, prin slava ce–mi vor înălța urmașii, eu în orice veac la fel de tânăr voi crește fără încetare”.275 De-a lungul timpului, datorită complexității și originalității sale, Marin Sorescu a suscitat atât interesul criticilor literari cât și pe acela al teoreticienilor literari. În acest sens avem afirmația Mariei-Ana Tupan, istoric și teoretician literar: „Este interesant de observat că prozele satirice ale lui Marin Sorescu publicate în anii 1963 şi 1964 vizează nu atât realităţi ale timpului cât limbaje ale lor, forme de discurs, variantele lor textuale; relaţia dintre aceste proze şi lume rămâne tot timpul una de gradul doi, mediată de realitatea formalizată a limbajului”.276 Aceeași autoare face trimitere la originalitatea lui Sorescu în comparație cu restul colegilor de breaslă, în oferirea conotațiilor din poeziile sale: „Moartea ceasului, titlul celui de al doilea volum de versuri originale, trimite la o emblemă favorită a moderniştilor, semnificând ieşirea dintr-un timp omogen, ruptură faţă de istoria anterioară, revoluţie a valorilor. Pentru postmoderni, imaginea se încarcă de conotaţiile ieşirii din timp, repetiţiei sterile, sfârşitului istoriei şi umanismului. Pentru Marin Sorescu, timpul înseamnă direcţie, înnoire, creaţie de valori.”277

273 Analele Universității Dunărea de Jos Galați: Fascicle XXIV, Lexic Comun / Lexic Specializat, 2013, Vol. 9, pp. 240-254. 274 http://www.observatorul.com/articles_main.asp?action=articleviewdetail&ID=17905 275 http://www.opiniatr.ro/marin-sorescu-portret-stroboscopic/ 276https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2016/02/19/documentar-opera-scriitorului- marin-sorescu-08-00-05 277 Ibidem.

276

Deși a fost considerată de marea majoritate a scriitorilor un gen minor, parodia, a fost luată foarte în serios de către Sorescu – să nu uităm că debutul său editorial din 1964 s-a produs cu volumul de parodii ”Singur printre poeți”. Tributar originalității sale, Sorescu a făcut o parodiere critică, anticalofilă – împotriva tendinței de a da expresiei literare o atenție deosebită sau excesivă – și convențională, râzând atât de clasici cât și de debutanți. Umorul său fin avea o pișcătură amicală, pe care nu puteai să te superi, scoțând lucrurile cunoscute din convențiile lirice protocolare și academiste, drept pentru care a prins foarte bine la public, care l-a ”gustat”din plin. A fost decretat de G. Călinescu „tot ce poate fi mai nou în poezie si chiar în dramă”. Dar, chiar dacă „Poezia este o artă care doare. Doare atât cât doare arta. Toată arta la un loc nu ustură însă aşa de tare ca poezia. De ce? Pentru că ea este oscilograful omenirii. Cuvântul - mai mult decât o statuie, o pânză sau o clădire - se plachează direct pe geamătul, pe suspinul lumii, se îmbibă, e stâlcit, rănit, sfârtecat.... Versul e în chin, o sodomă de ispăşire şi purificare. Şi un mijloc de supravieţuire, o supapă.... Cine nu ştie să folosească laserul vagului, nu e poet. Operaţie pe ochi cu laserul vagului - aceasta e poezia” 278 , după cum spunea Sorescu într-un documentar realizat pentru AGERPRES, o altă latură reprezentativă a sa este teatrul. Piesa ”Iona”, publicată în 1968 în „Luceafărul” și premiată de către Uniunea Scriitorilor și Academia Română, apare în repertoriul multor teatre din lume fiind considerată o adevărată capodoperă. „Scriitor multilateral și inventiv, cuceritor printr-un sentimentalism discret, prin umor și prin grație stilistică”279, așa îl descrie Alex Ștefănescu într-un articol despre Marin Sorescu din Evenimentul Zilei. Ca eseist, Sorescu s-a exprimat în vol. Teoria sferelor de influență (1969), Insomnii (1971), Starea de destin (1976), și culegerea de cronici literare Ușor cu pianul pe scări (1985). „Căuta să evite locurile comune. Încă din reportajele din tinereţe, publicate în revista Viaţa Studenţească, vorbele din limbajul de lemn le punea mereu în ghilimele, ca o ironie. Asta făcea deliciul publicului”, spunea profesorul Marin Beşteliu, care i-a fost un apropiat în timpul vieții, în încercarea sa de a-l contura pe Sorescu ca publicistul care a refuzat încă de la început temele curente.

278 https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2016/02/19/documentar-opera- scriitorului-marin-sorescu-08-00-05 279 http://evz.ro/ultima-mea-intalnire-cu-marin-sorescu-istoriile-lui-alex-stefanescu.html

277

Faptul că, încet-încet, Marin Sorescu devine un model de identitate românească și că va ocupa locul pe care-l merită în galeria scriitorilor români, poate fi exemplificat prin povestioara lui Bogdan Crețu, semnatarul unui articol din numarul 4 din aprilie 2016 al revistei Contemporanul: „Povestea care urmează are pedagogia ei, de care mi-am dat seama mult mai târziu. Luasem cu mine cărţi pentru a obţine un autograf (era primul autograf al unui scriitor la care speram; mai aveam acasă un caiet.” 280 În contrapunct cu așteptările adolescentului de la acea vreme avem afirmația făcută de Sorescu într-unul din numeroasele sale interviuri: „Eu nu sunt, la urma urmei, poet, dramaturg si eseist, ci ma consider scriitor, scrisul este profesia mea, si un scriitor trebuie sa tinda, macar, a fi cat mai complet.” Concluzia nu poate fi decât una singură - poet, dramaturg, eseist, prozator, critic literar de teatru și de film, ziarist, Marin Sorescu s-a impus ca un scriitor total, ocupând un spațiu foarte important atât calitativ, cât și cantitativ în literatura română, prin scrierile sale, fiind cunoscut și apreciat atât în țară, cât și în străinătate.

BIBLIOGRAFIE

Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19, ISBN:978-606-17-0623-5, Accession Number WOS:000378446400001 Andreescu Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura Albatros, 1983, p. 20 Cenac, Oana, (2014). Aspects of Popular Stylistic Language in the Work of Ion Creangă in Proceedings of the International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 of June, 2014, p. 178 – 186, WOS: 000378446400018, citat în Nicoleta Hristu Hurmuzache, IDENTITATEA MALADIVĂ ÎN ROMANUL LUI MAX BLECHER, în volumul Spații culturale deschise. Latinitate și romanitate, Casa cărții de știință, Cluj-Napoca, 2016, ISBN 978-606-17-1081-2, WOS: 000378446400018

280 Vezi: http://www.contemporanul.ro/modele/bogdan-cretu-ce-am-invatat-de-la- marin-sorescu.html

278

Ifrim, Nicoleta, Education and Interculturality in Approaching Post-totalitarian Identity Discourse: Interactive Views on Re-reading the Romanian Cultural Identity, Procedia-Social and Behavioral Journal (ISSN: 1877-0428) (ISSN: 1877-0509), vol. 93 / 2013, pp.18-22 – DOI: 10.1016/j.sbspro.2013.09.145 ELSEVIER (WOS:000342763100003, articol vizibil la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1877042813032485, Iorgulescu, Mircea, Scriitori tineri contemporani, Editura Eminescu, 1978, p. 143 Tupan Maria – Ana, Marin Sorescu și deconstrictivismul, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995,. https://www.agerpres.ro/flux-documentare/2016/02/19/documentar-opera- scriitorului-marin-sorescu-08-00-05 http://evz.ro/ultima-mea-intalnire-cu-marin-sorescu-istoriile-lui-alex- stefanescu.html http://www.contemporanul.ro/modele/bogdan-cretu-ce-am-invatat-de-la-marin- sorescu.html http://www.observatorul.com/articles_main.asp?action=articleviewdetail&ID=1 7905 http://www.opiniatr.ro/marin-sorescu-portret-stroboscopic/

279

Enantiodromia of (un)reality

PhD student HRISTU (HURMUZACHE) Nicoleta “Dunărea de Jos” University of Galați, Romania

Abstract: This paper aims to analyse the auctorial way of outlining the temporary unreality in Max Blecher’s work, which gradually changes its dystopian coordinates, regaining its original status of primary reality, an assumed blamed and accepted one. Using Carl Gustav Jung’s psychoanalytical grid, the enantiodromia of the work can be proved to exist, a principle in which opposites enter an unpredictable game of pole reversal. The psychoanalysed text is an excerpt from the novel „Vizuina luminată” when the police dogs rise against their owners. The critical analysis follows the parable of the human existence translated into psychoanalytical language, where the characters and symbols reveal the ability of the discharged contents of answering the moral censorship at the unconscious level. The next step is the identification of those antithetic forces that lose their energy straining to rectify what has been denied or rejected. Thus, any exacerbated tendencies of the self will be retaliated with visionary acts aiming to re- establish the psychic order, Max Blecher’s text bringing the novelty and the playfulness of the alternative worlds.

Key words: enantiodromia, unconscious, discharge, psychic order, psychic compensation.

Scriitorul este un alchimist al materiei verbale şi prin forţa logosului construieşte universul utopic, reinventând realităţi posibile în care eul auctorial evadează, creează şi îşi asumă o existenţă alteră, îşi verifică posibilităţile de metamorfozare, se substituie temporar identităţilor fantasmatice, dobândeşte un destin condiţionat de impulsul reveriei şi, deci, se subscrie simbolicului, încearcă experienţe limită capabile să producă dezordinea psihică sau, dimpotrivă, să restabileacă un echilibru al fiinţei. Proza lui Max Blecher se află sub semnul unei astfel de stereotipii, după cum afirmă şi autorul în deschiderea romanului debut, Întâmplări în irealitatea imediată, în sensul în care lumile ficţionale se stratifică, se multiplică şi interferează în consens cu o criză identitară evidentă. „În clipa următoare identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai

280

când operatorul le pune punct, suprapunându-le, dau deodată iluzia reliefului.” [Max, Blecher, 2014:5] Fie că este vorba despre o cvadratură a imaginarului stratificat în Lumea inteligibilă, Theatrum mundi, Infernul, Purgatoriul [Anca, Chiorean, 2015], fie despre o tridimensionalitate în care lumea este scindată, este „exterioară şi interioară în acelaşi timp” [Doris, Ştefănescu, 2017:217] şi coexistă cu o lume „a intervalului, un intermundiu a cărui distanţă e invizibilă” [idem], persoana reală, ca imagine a contingentului, are un corespondent în imaginea personajului abstract, locuitor al irealităţii imediate. Extrapolând această disociere a toposurilor şi a identităţilor, textul literar poate fi descifrat într-o grilă psihanalitică unde realitatea corespunde conştientului guvernat de instanţa Eului, iar irealitatea corespunde inconştientului al cărui centru identitar este Sinele. Aplicând o interpretare psihanalitică din perspectiva lui Carl Gustav Jung se poate demonstra enantiodromia i(realităţii) în cazul scriitorului romaşcan, definind o lege a compensării psihice prin care contrastele intră într-un joc imprevizibil al inversării polilor. Această surprinzătoare răsturnare de situaţie dezvăluie capacitatea autorului de a concepe trama romanului într-o manieră ludică, în stilul unei metaficţiuni à rebours prin care se deconstruieşte o realitate pentru a se institui o altă ordine şi existenţă, cea a irealităţii reconstruite imagistic. Textul supus analizei este o secvenţă din romanul postum Vizuina luminată (1971), cea a revoltei câinilor poliţişti împotriva propriilor stăpâni, secvenţă pe care criticul Nicolae Manolescu o plasa în categoria literaturii „political fiction” [Nicolae, Manolescu, 751]. Fragmentul este precedat de o lămurire din partea naratorului-personaj care plasează întâmplarea în sfera bizareriei, ocolind orice tangenţe cu normalitatea: „vreau să vă povestesc […] anumite fapte care s-au petrecute curând în marginea oraşului, pe drumul acela pustiu unde de obicei nu se întâmplă nimic, fapte cu totul surprinzătoare şi extraordinare.“ [Max, Blecher, 2014: 342] Imprevizibilul şi stranietatea vor fi dominantele acestei întâmplări, mai ales că spaţiul ales este unul cu predilecţie binevoitor, fiind refugiul diurn/nocturn al eroului blecherian care obişnuieşte să vină aici pentru odihnă sau pentru a se delecta cu lectura unui ziar. La capătul oraşului, zidul dărăpănat, drumul prăfuit, gropile, salcâmul înalt ca o umbră dominatoare, pietrele enorme, peisajul pustiu sunt reperele unei lumi ascunse, o lume dincolo de lume pe care protagonistul o descoperă în peregrinările sale. Este o lume care există dintotdeauna şi care, infiltrată în centrul lumii, are forţa nu numai de a

281 restabili o armonizare a energiilor, ci şi de a le schimba direcţia de manifestare. Acest topos simbolic ascunde o lume apariţională, abia intuită, care se arată doar celui care ştie să privească şi să fie capabil să se lase în voia unei chemări a locuibilului. Aşadar, întâmplarea prezintă un aspect al cotidianului, înfiinţarea unei secţii de câini poliţişti care erau supuşi unui antrenament riguros pentru a prinde răufăcătorii. Până în acest moment al naraţiunii nu este nimic care ar putea trezi susceptibilitatea lectorului şi ar putea trăda vreo urmă a nefirescului. Însă, exerciţiile de dresaj, care arată performanţele acestor câini, revoluţionează imaginea societăţii, semn că inevitabilul este pe cale să irupă în această realitate. Pe lângă un comportament suspicios de agil (se căţărau pe garduri, detectau urmele prin miros şi auz ascuţit, dovedesc ferocitate în atacurile simulate), aceşti câini primesc o distincţie bizară, şepci cu insigne de poliţişti şi uniforme cu iniţialele brodate cu fir de aur, P.S. (Poliţia Secretă). Acestor personaje animaliere li se alocă un rol important, devenind embleme ale disciplinarităţii şi ale actelor justiţiare într-un mediu citadin în care pericolul, practic, este inexistent. Exagerarea poliţiştilor de a pregăti exemplar aceşti câini, supunerea vădită a animalelor, relaţia om-câine de natură extrasenzorială, distincţiile neobişnuite primite de aceste apariţii canine, toate sunt semne care indică revelaţia irealităţii ascunse. Vestimentaţia neobişnuită reprezintă un indiciu că în banalitate poate zace esenţa unei realităţi lăuntrice, mult mai autentică decât cea rezervată cotidianului. Aşadar, Max Blecher valorifică în proza sa, dar mai ales în secvenţa de faţă, o estetică a cotidianului prin care tot ceea ce este comun nu rivalizează cu necunoscutul, ştiutul cu neştiutul, ceva-ul cu nimicul. Pur şi simplu, autorul înţelege prin vizualizarea şi conceptualizarea insignifiantului o lărgire a sferei esteticului în sensul în care realitatea nu concurează cu irealitatea, nu este antagonică, ci dimpotrivă îi este complementară. Irealitatea este o prelungire firească a realului în viziunea lui Max Blecher, iar graniţa dintre cele două planuri este aproape imperceptibilă, pentru că atât contingentul, cât şi iluzoriul sunt feţe ale aceleeaşi realităţi, privite dinspre exterior către interior şi dinspre lăuntric către afară. Ambivalenţa toposului ajunge să se uniformizeze treptat şi să capete o singură direcţie de manifestare, întrucât fiecare lume tinde să pătrundă şi să invadeze subtil cealaltă lume prin câte un detaliu aparent nesemnificativ. De exemplu, irealul este devoalat prin atipicul acestei situaţii la postul de poliţie, prin cazuistica stranie a câinilor care par să împrumute din comportamentul tipic uman (îmbrăcăminte în primă instanţă). Aşadar, planurile se întrepătrund, se suprapun, se unifică atât de

282 mult, astfel încât cititorul este prins în capcana iluzoriului, fiind cu un pas în realitatea prezentului şi cu un pas în irealitatea proiectată imagistic. Neobişnuitul acestor apariţii canine se amplifică o dată cu prezentarea unui cod prin care comunică: „prin mici lătrături, prin uşoare zgârieturi în lemnul cuştilor, prin lovituri discrete în pereţi, care desigur că aveau toate un sens ascuns.” [Max, Blecher, 2014:343] Momentele de relaxare în libertate se transformaseră în reuniri destul de suspicioase, bucuria jocului fiind înlocuită treptat cu un complot vizibil între grupuri: „se adunau câte 2, 3 şi îşi uneau boturile, conversând parcă misterios cu mici gemete.“ [idem] Revolta izbucnise într-o zi când li se dă porţia de mâncare şi câinii se năpustiră asupra gardienilor, transformându-i în simpli prizonieri. Următorul gest barbar este marcat de cucerirea birourilor şi închiderea celorlalţi poliţişti, aplicând întocmai tot ceea ce au fost învăţaţi să facă la orele de dresaj: „culcară la pământ pe toţi poliţiştii şi, încolţindu-le armele, le scoaseră din buzunare şi îi dezarmară.” [Max, Blecher, 2014:345] În acest moment, câinii încep să-şi asume o existenţă umană, simulând un destin prefabricat prin furtul de identitate de om al legii. Câinii se folosesc de cătuşe pentru a imobiliza prizonierii sau îi atacă neaşteptat, urmând să-i târască în cuşti. Devastează în curând măcelăriile, revolta câinilor instaurând un haos în cadrul oraşului şi instigând la furturi şi spargeri. Ceea ce atinge paroxismul acestei glorii a lumii animale este ingratitudinea câinilor de a pune stăpânire pe universul uman şi de a adopta un trai mult prea grosier pentru statutul pe care îl ocupau odinioară: „zăceau tolăniţi pe sofale şi pe jos, îmbuibaţi cu mezeluri, îngrăşaţi, deveniţi leneşi şi nepăsători.“ [Max, Blecher, 2014:346] Această parabolă a reacţiunii dezvăluie în mod parodic imaginea unei societăţi în declin în care principiile imorale sunt încălcate, iar legea nu mai reprezintă o prioritate. Abuzul de putere, manipularea oraşului prin teroare, hoţia, parvenitismul, existenţa parazitară sunt coordonatele universului citadin dezumanizat. Însă, orice haos existenţial îşi cere reversul şi criza va fi înlocuită cu ordinea iniţială, ca un reflex al circularităţii general valabile. Dacă scriitorul Max Blecher urmăreşte cu multă minuţiozitate această transformare canină, sporind atenţia prin tehnica focalizării lente, care dezvăluie, în definitiv, o paratopie surprinzătoare, răsturnarea de situaţie este ex abrupto. Rapiditatea cu care se desfăşoară consecinţele acestei întâmplări anticipează o acumulare conflictual-dramatică pusă sub pecetea tragicului. Revolta este înăbuşită şi o delegaţie de cetăţeni reuşeşte să restabilească ordinea, urmând ca aceşti câini poliţişti să fie pedepsiţi exemplar - moartea prin strangulare lângă zidul dărăpănat. Locul evaziunii din real se transformă într-

283 un topos damnat, blestemat, maladiv. Imaginea scabroasă a leşurilor persistă în mintea eroului blecherian care nu încearcă să dezlege misterul acestei întâmplări, însă o cataloghează drept o consecinţă dură a unui comportament neasumat sau asumat numai pe jumătate: „Erau înşiraţi de-a lungul zidului, spânzuraţi pe nişte bârne cu scobituri şi găuri prin care erau trecute frânghiile. Toţi câinii erau îmbrăcaţi în frumoasele lor haine albe şi cu şepcile de poliţist pe cap, însă având iniţialele de firet PS smulse, probabil ca un simbol al degradării lor.“ [Max, Blecher, 2014:347] Acest episod narativ dezvoltă simbologia teriomorfă, animalul în general fiind corelat cu instinctul, cu o formă a energiei vitale. În cazul de faţă, câinele nu este nici animal psihopomp, nici „erou civilizator, strămoş mitic, simbol al forţei sexuale“ [Jean, Chevalier, I, 1993:326], ci desemnează un „instinct domesticit“ [Étienne, Perrot, 2015:146], o energie care este asimilată de psihicul uman. Însă, instinctul nu trebuie înţeles ca un semn al inferiorităţii umane, ci dimpotrivă activarea acestui reflex presupune o dinamică a aparatului psihic şi, deci, o comunicare între conştient şi inconştient, între Eu şi Sine, între persoana reală şi personajul abstract. Carl Gustav Jung spunea că „Aspectul teriomorf nu înseamnă nici pentru primitiv, nici pentru inconştient o diminuare valorică, căci într-o anumită privinţă animalul este superior omului.“[C. G. Jung, 9/1, 2014:259], în sensul unei ancorări totale în realitate, ignorând fundamental inconştientul. Aplicând diagrama funcţiilor ectopsihice acestei secvenţe narative, se va dovedi în ce măsură Eul/ persoana reală răspunde Realului în care este ancorat. Senzaţia, gândirea, simţirea şi intuiţia sunt funcţiile dispuse în formă de cruce, fiecare fiind componenta unei perechi de contrarii. Traducerea simbolului canin în limbaj psihanalitic este intuiţia, aşadar energia care i se opune este senzaţia. Perechea de contrarii senzaţie-intuiţie este echivalentă, în textul blecherian, cu acel cuplu sinistru oameni poliţişti-câini poliţişti unde se proiectează un câmp de forţe care încearcă să domine fie în planul conştientului, fie în planul inconştientului. Revolta câinilor poliţişti este o apariţie bruscă în inconştient, aşadar funcţia valoric inferioară este intuiţia. În termenii lui Carl Gustav Jung, „Funcţia valoric inferioară este întotdeauna asociată cu un aspect arhaic al personalităţii […] (este) ca o rană deschisă” [C. G. Jung, 18/1, 2014:38]. Funcţia secundară este ceea ce-i lipseşte conştiinţei. Intuiţia este „un fel de percepţie, care, de fapt, nu este transmisă prin simţuri, ci mai mult prin inconştient” [ibidem, 32]. Lipsa intuiţiei din sfera

284 conştiinţei este redată simbolic în planul inconştientului prin imaginea teriomorfă care arată un semnal de alarmă la nivelul psihicului, marcând o tensiune iminentă. Este funcţia eliberatoare, salvatoare care compensează, completează şi balansează funcţia principală, senzaţia. Însă, o expunere îmdelungată a simbolului în planul inconştientului va declanşa o homeostazie, o autoreglare la nivelul aparatului psihic. Aşadar, se instituie enantiodromia, când contrariile îşi vor schimba sensul şi vor trece în starea opozantului său. Are loc o reconciliere a contrariilor prin transferul de energie dinspre inconştient către conştient. Revenirea la realitate, la conştiinţă, este marcată în textul blecherian de înăbuşirea revoltei canine şi de restabilirea unei ordini fireşti în care umanul recâştigă dominaţia asupra figurii animalice. În acest stadiu al psihicului, senzaţia va fi funcţia valoric inferioară, iar dispariţia câinilor nu echivalează cu o distrugere a funcţiei intuiţie, pentru că moartea nu înseamnă neapărat o finalitate existenţială, ci mai curând o renaştere. De fapt, moartea este percepută la nivel psihanalitic ca o trecere într-o altă etapă evolutivă, marcând plasarea fiinţei umane într-un alt ciclu ontologic prin călătorie spirituală. Carl Gustav Jung dezvoltă conceptul de inconştient teoretizat de Sigmund Freud şi îl corelează atât cu devenirea subiectivă a individului (inconştient personal), cât şi cu istoria obiectivă a umanităţii (inconştientul colectiv). Aşadar, moartea trupului ţine de o desprindere definitivă de contingent, pentru ca sufletul (anima) să fie iniţiat în irealitatea permanentă. În cazul actului artistic, moartea este simbolică şi se traduce drept o asumare a stadiului complexual, urmată de o remediere a dezordinii psihice. Asumarea propriu-zisă presupune conştientizarea laturii lăuntrice, adică a manifestărilor inconştientului, iar gestul reparator presupune acţionarea într-un sens teleologic. Psihicul uman funcţionează în limitele unui echilibru continuu, iar această armonizare a fiinţei este întreţinută doar dacă se ţine cont de semnalele pe care le transmite inconştientul, astfel ignorarea acestor impulsuri duce către patologic. Sintetizând, secvenţa narativă din romanul lui Max Blecher dezvăluie un conflict între Eu şi Sine prin care conştiinţa/ realitatea este privată de funcţia intuiţie, pentru că aceasta se manifestă în mod alegoric în planul inconştientului prin simbolistica teriomorfă. Însă, perturbarea psihică (revolta canină) este anihilată sau depăşită printr-o reinstaurare a ordinii iniţiale (înăbuşirea revoltei). Intuiţia este asimilată, conştientizată şi încadrează profilul auctorial în tipologia oamenilor intuitivi, a căror privire „doar atinge lucrurile- ei nu privesc exact într-acolo, mai degrabă luminează lucrurile, absoarb în sine toată

285 abundenţa lor, iar din multitudinea a ceea ce este perceput la periferia câmpului vizual, apare un anumit punct- aceasta este presimţirea.” [C. G. Jung, 18/1, 2014:35] Încadrarea psihologică oferă prilejul de a înţelege funcţionarea psihicului uman prin prisma fantasmagoriilor şi a resurselor inepuizabile ale imaginaţiei active concretizate într-un act artistic. În mod evident, selecţia acestor proiecţii imaginative şi situaţii absurde care depăşesc sfera realităţii vorbesc de la sine despre activitatea intensă, bogată şi prolifică a inconştientului creator. Enantiodrimia este un proces firesc în devenirea oricărei fiinţe, însă când acesta se manifestă în sfera artistică devine o lege universală. Enantiodromia specifică lui Blecher porneşte de la o conceptualizare mai extinsă şi anume de la echivalenţa realitate - vis. De-a lungul celor trei romane (Întâmplări în irealitatea mediată, Inimi cictrizate, Vizuina luminată) eroul blecherian, alter-ego-ul autorului, este un homo bulla care tranzitează toposurile, le explorează dincolo de concreteţea lor, le asimilează metafizica obiectuală atât de mult, încât fiinţa se contaminează cu atmosfera locului. Atât planul realităţii, cât şi planul irealităţii sunt resimţite ca o similaritate, iar marea dramă a personajului este aceea de a nu le putea delimita foarte clar: „Este cred acelaşi lucru a trăi sau a visa o întâmplare şi viaţa reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă şi stranie ca şi aceea a somnului. ” [Max, Blecher, 2014:241] Aşadar, personajul lui Max Blecher caută cu orice preţ să certifice existenţa unui paralelism al existenţelor care ar corespunde, de fapt, antinomiei identitate-alteritate. Această alteritate obsesivă (identitatea lăuntrică, Sinele psihologic), alteritate căutată la nesfârşit de către personajul-narator este o faţetă a Eului care poate fi vizualizată doar temporar, prin activarea sistemului oniric. Enantiodromia este funcţională între aceste repere ale fanteziei creatoare prin care toposurile sau identităţile concurează, se suprapun, îşi împrumută proprietăţile şi se transformă în reversul lor. Continua metamorfoză identitară revelează devenirea personală, căci un Ego stagnant, încătuşat în contingent riscă să se alieneze. Revenind la secvenţa analizată anterior pusă sub semnul unei enantiodromii evidente, se observă simbolistica recurentă om-câine-om, trădând o tendinţă a inconştientului de a fi acceptat de conştient. Prin efectul schimbării antagonice se realizează o armonizare a forţelor, o autoreglare ce „caută neîncetat să menţină echilibrul între tendinţe contrarii, urmându-şi totodată procesul creşterii şi dezvoltării.” [Anthony, Stevens, 1996:85] Maturizarea în sine este un proces universal prin capacitatea omului de a- şi contura personalitatea completă, dar în aceeaşi măsură este un proces individual prin care fiecare fiinţă se particularizează şi recurge la modalităţi

286 diferite de a atinge complenitudinea. Autorul Max Blecher îşi rescrie istoria personală în opera literară, iar enantiodromia devine resortul acestei deveniri subiective. Se poate spune şi în cazul scriitorului romaşcan că „Alternanţa sau experienţa de a fi pe rând în puterea fiecăruia dintre contrariile unei perechi este semnul unei treziri a conştiinţei.”[Andrew, Samuels; Bani, Shorter; Fred, Plaut, 2014:61] În concluzie, o ancorare profundă în cotidianul existenţei va determina o exacerbare a Eului şi totodată o ignorare a părţii lăuntrice, a Sinelui, însă orice tentinţă exacerbată este reflectată în planul inconştientului sub forma vizionarismului auctorial. Textul lui Max Blecher dezvăluie ludicitatea lumilor alternative, realitate/ irealitate imediată, cea din urmă având rolul de a atenua conflictul instalat la nivelul psihicului şi de a restabili ordinea. Enantiodromia imaginarului reflectă în mod vizibil atracţia polilor şi predispoziţia energiilor de a trece într-un stadiu evolutiv/ involutiv, marcând dinamica psihicului uman care impune un echilibru permanent al fiinţei.

Bibliografie: Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată. Inimi cicatrizate. Vizuina luminată, Editura Aius, Craiova, 2014. Samuels, Andrew; Shorter, Bani; Paut, Fred, Dicţionar critic al psihologiei analitice jungiene, Editura Herald, Bucureşti, 2014. Carl Gustav, Jung, Opere complete, vol. 9/1, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Editura Trei, Bucureşti, 2014. Carl Gustav, Jung, Opere complete, vol. 18/1, Viaţa simbolică, Editura Trei, Bucureşti, 2014. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri, volumul I, Editura Artemis, Bucureşti, 1993. Chiorean, Anca, Patru dimensiuni reale în irealitatea imediată. Eseu despre stratigrafia imaginarului blecherian, Editura Avalon, Cluj-Napoca, 2015. Perrot, Étienne, Visele şi viaţa, Editura Nemira, Bucureşti, 2015. Stevens, Anthony, Jung, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996.

287

Destin și subdestin în romanele lui Marin Preda

Drd. MARCU Ovidiu Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: The characters in Marin Preda's novels are anchored in the objective history of the time they live in and become victims of circumstances that brutally transform their existence, canceling their natural right to happiness, after they had been left with the illusion that they were favoured by destiny itself. Călin Surupăceanu, the protagonist of the novel "The Intruder" and Victor Petrini, the main character of the novel "The most beloved man on Earth ", go through ecstasy down to agony, being forced by circumstances, at a time when nothing predicts the existential collapse. The way these characters which cross different records of existence are built projects them into a tragic dimension. Preda proves to be the partisan of the thinking one can encounter during the Greek antiquity, according to which man is twice guilty: once against the gods (a mistake they call “hamartia”) and secondly against his fellows through "hybris"(the unmeasured pride that darkens his reason). As a consequence of these errors, man must be subjected to a life and death experience in order to purify by suffering his high consciousness and in order for him to acquire,after the recognition of moral guilt, total wisdom and perfect contemplation, having access to the tragic metaphysical.

Keywords: destiny, subdestiny, life and death experiences, moral guilt, tragic, metaphysical

Personajele din romanele lui Marin Preda sunt ancorate în istoria concretă a timpului pe care îl trăiesc și devin victime ale circumstanțelor care le transformă în mod brutal existența, anulându-le dreptul la fericire, după ce le lăsase iluzia că sunt în grațiile destinului. Călin Surupăceanu, protagonistul romanului ”Intrusul” și Victor Petrini, eroul romanului ”Cel mai iubit dintre pământeni” traversează, forțați de împrejurări care le schimbă radical viața, drumul de la extaz la agonie în momente în care nimic nu anticipa prăbușirea ființială. Modalitatea în care sunt construite aceste personaje care traversează registre diferite de existență le proiectează într-o dimensiune tragică. Preda se dovedește adeptul gândirii întâlnite în antichitatea greacă, conform căreia omul

288 este de două ori vinovat: o dată față de zei (greșeală pe care o numesc ”hamartia”) și apoi față de semenii lui (prin ”hybris”, trufia nemăsurată care îi întunecă rațiunea). Ca urmare a acestor erori, omul trebuie să fie supus unor experiențe- limită, care să-l purifice prin suferință conștiința superioară și să dobândească, după recunoașterea vinei morale, înțelepciunea și contemplația având acces la tragicul metafizic. Destinul celor două personaje, Călin Surupăceanu și Victor Petrini se modifică radical, după ce ”pățesc” ceva, un verb recurent în scrierile lui Preda, prin care exprimă experiența-limită care le marchează definitiv existența. Desfigurarea sau stigmatul fizic în cazul lui Călin Surupăceanu devine un semn al unui om marcat pe tot restul vieții. Stigmatul marchează involuția personajului, care pierde, în urma unui accident banal, totul: familia, prietenii, locul de muncă. Pentru Victor Petrini decăderea sau stigmatul moral exprimă (indică) semnul prăbușirii morale în ochii celorlalți: familia, reprezentată de tatăl ce se simte dezonorat și-l condamnă pentru involuție; soția, Matilda, care-l părăsește pentru că nu concepea că soțul arhitectei lucrează la deratizare; prietenul, Ion Micu, universitarul care se dezice de valorile prieteniei. Aparent fără nicio legătură între ele, personajele plasate în medii sociale diferite, acceptă provocarea destinului sau îl provoacă ori sunt provocate de acesta fără să poată refuza jocul de-a viața, chiar dacă la sfârșitul jocului după reguli nescrise sunt victime ale hazardului, care le joacă o farsă cu urmări nefaste. Inițial, Surupăceanu este vopsitor și își petrece cea mai mare parte a timpului de lucru pe turlele bisericilor sau pe acoperișurile caselor, aproape de cer și liber de constrângerile existenței, o ipostază modernă a mitului lui Icar. Chiar dacă lucrează la înălțimi amețitoare, Surupăceanu sfidează destinul, pentru că nu simte, nici atunci când se apropie de streașina acoperișului, teama de prăbușire. Dimpotrivă, lumea privită de sus îi oferă sentimentul măreției și satisfacția muncii sub lumina protectoare a zilei. Privind retrospectiv acea perioadă fericită, Surupăceanu constată că a fost un protejat al sorții, pentru că își cunoștea limitele și asculta vocea conștiinței și pe cea a meșterului lângă care lucra: ”… mi-e greu să văd de ce aș fi putut fi atât de vesel, cu atât mai mult cu cât meșterul cu care lucram mă înjura să tac din gură și să fiu atent să nu-mi alunece cumva piciorul și să cad, fiindcă pilaf mă fac când o să ajung jos…În realitate de atunci și până… m-am uitat totdeauna curios în hăul care se căsca sub picioarele mele, mă miram cum lucrurile se făceau mici și ce întins și gros era pământul văzut de la înălțime.”281

281 Marin Preda Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002, p. 108.

289

Momentul de rupere a echilibrului interior îl constituie pentru Călin Surupăceanu întâlnirea cu inginerul Dan, cel care îi revelează posibilitatea de a- și depăși limitele de a provoca destinul, prin eliberarea de statutul umil de vopsitor și acceptarea celui de constructor, de făuritor al unei lumi noi. Este momentul în care Călin, provocând destinul, provoacă hybrisul , adică acea depășire a măsurii în relația dintre om și forțele superioare lui. Prin intermediul inginerului Dan, care reprezintă vocea rațiunii, Călin ascultă vocea orgoliului nemăsurat de a contribui la schimbarea lumii, la (re)construirea ei din temelii. În tragedia greacă, hamartia ”greșeala”, constituie alături de hybris una dintre cauzele prăbușirii eroului tragic, echivalând cu o sentință ce urmează să se îndeplinească în chip fatal. Pentru Călin, hamartia este reprezentată de convingerea că, acceptând să devină constructor, devine implicit creator, substituindu-se Divinității. În chemarea inginerului el identifică chemarea Moirelor și consideră că mesajul acestuia echivalează cu marea chemare a vieții: ”Aruncă bidineaua, ia-ți ziua bună de la frați și surori și vino cu mine să construim o altă lume, fiindcă asta în care am trăit până acum nu e bună. Nu e nevoie să știi tu de ce, dar ce trebuie să știi neaparat e că ăsta e ceasul tău cel nou, dacă îl scapi nu e numai că ai să rămâi un om care nu știe nimic, dar o să se uite toți de seama ta la tine ca la cel mai prost dintre ei și partea interesantă o să fie că n-o să ai ce să le răspunzi. Nu lor, a strigat acest domn când a ajuns cu vorbele lui până aici, ție n-o să ai ce să-ți răspunzi, că ți s-a ivit ocazia și ai scăpat-o și că ai fost chemat să construiești o lume nouă și ai fugit pe acoperiș”282 Chemarea inginerului Dan îmbracă tonul biblic al chemării apostolilor pentru că solicită renunțarea totală la lumea veche și la viața de până atunci și acceptarea necondiționată a misiunii de a participa la construirea unei lumi noi într-un apostolat ce are la temelie idealul omului nou. Însă, spre deosebire de chemarea biblică a apostolilor pentru metamorfozarea lumii prin religia iubirii, lumea omului nou propusă de inginer are ca fundament religia urii care trimite la ura dintre clasele sociale, ce modifică la rândul ei destinele aruncate în malaxorul existenței. Victimă a noii religii, Victor Petrini este ipostaza intelectualului provocat de destin după un algoritm al hazardului, care se dovedește că i-a jucat o farsă, transformându-l într-o jucărie a sorții. În urma acestui joc, Petrini parcurge drumul invers și trece prin două condamnări, politică și civilă, care înving rezistența fizică a omului, nu și pe cea spirituală, prin intermediul căruia triumfă.

282 Marin Preda, Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002, p. 128.

290

Cele două condamnări intervin în momente în care protagonistul se credea ancorat în realitatea trăită a sentimentului de împlinire prin întregirea familiei (căsătoria cu Matilda și nașterea fetiței) și regăsirea sufletului pereche, care să ofere certitudinea iubirii (relația cu Suzy). Cearta (confruntarea) violentă a soților Petrini la petrecerea organizată după botez,culminând cu violența fizică sub privirile stupefiate ale rudelor constituie doar preambulul dezlănțuirii destinului nemilos. În concepția antichității,fatum reprezintă forța suverană ”care hotărăște ursita fiecăruia și căruia trebuie să i se supună chiar Jupiter” 283 , întrucât acționează asupra omului asemenea stihiilor. Apariția bruscă a celor trei ofițeri de securitate care pătrund cu brutalitate în locuința familiei Petrini întruchipează manifestarea concretă a fatumului, forța oarbă a imprevizibilului. Arestarea și acuzarea lui Victor Petrini sub pretextul colaboraționalismului cu organizația teroristă Sumanele negre apare ca o împlinire a fatumului care refuză prin mesagerii ei eludarea confuziei lingvistice între lexemele ”ordine” și ”ordonanță” din scrisoarea expediată de un fost coleg de facultate, Iustin Comănescu. Pentru ofițerii de Securitate, scrisoarea este un document încifrat, prin care asistentul universitar Petrini dă ordine camarazilor din străinătate și pune în pericol siguranța țării. În viziunea colonelului vinovăția universitarului este categorică și nu poate fi combătută prin argumente: ”Asta e scrisoare cu cifru, strigă colonelul și mă uitai uluit la expresia chipului său pe care apăruse o liniștită convingere: aștept ordinele dumneavoastră! ”Ordonanțele”, repetai și eu liniștit și ferm. Tot aia e! zise. Nu e tot aia! V-am explicat.”284 Suspiciunea care planează asupra lui Petrini dobândește caracter sentențial și îl trimite pentru trei ani, întâi la muncă forțată la Canal, și apoi în minele de plumb de la Baia Sprie, pentru o vină fictivă, deturnându-l de la cariera universitară către lumea subterană a închisorii. Coborârea sau prăbușirea devine o formă de regresie fizică sau morală, o modalitate de culpabilizare de către societate, care îi refuză protagonistului dreptul la fericire. Aspirand la o carieră universitară fericită și la crearea unui sistem filozofic propriu, bazat pe o credință rațională, prin care să înlocuiască dogma, Petrini devine o victimă a destinului orb pentru că a pierdut echilibrul și simțul măsurii. Pentru vechii greci, măsura era mai presus decât toate lucrurile de sub soare și constituia izvorul unei vieți fericite prin cumpătare și dreptate. Trufia,

283 Emil Boldan (coord), Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970, p. 140. 284 Marin Preda, Opere, vol. III, Editura Univers enciclopedic, București, 2012, p. 914.

291 hybrisul sunt pedepsite de Divinitate și conduc spre prăbușirea celui care s-a făcut vinovat. În concepția grecilor din primele veacuri, hybrisul numește deopotrivă trufia eroului tragic, cât și crima generată de acesta.”285 Condamnarea lui Victor Petrini constituie o formă de manifestare a hybrisului și configurează un traseu existențial în care personajul parcurge treptele decăderii. Dacă înainte de arestare, Petrini se bucura de privilegiile oferite de statutul social și de respectul primit din partea studenților, după pierderea libertății își pierde și identitatea pentru că devine un număr, 1003, ipostază a depersonalizării și singura modalitate de identificare în existența închisorii. Închisoarea, mai ales cea pentru deținuții politici în care este încarcerat, îl confruntă pe Victor Petrini cu o lume pestriță al cărei singur scop îl reprezintă evidențierea instinctului de supraviețuire. Ca metaforă a recluziunii subterana, primește mai multe accepții: spațiu al detenției, cu forma cea mai agresivă – carcera, mina, imagine a grotei și a instinctelor primare, dar și spațiu thanatic, ca o variantă inversată a pântecului matern. Conform DEX, subterana este un spațiu ”care se află la o adâncime oarecare sub suprafața pământului; încăpere , galerie, construcție aflată în întregime( la adâncime mare)sub pământ.”286 Imagine a unui destin frânt, metafora subteranei primește pentru personajul predist două accepții: în mină, printre deținuți este o formă prin care agresivitatea mediului se transferă asupra oamenilor; după eliberare, în subsolurile insalubre, printre șobolani, evidențiază transferul de comportament prin agresivitatea omului și umanizarea animalului vânat. Trimis în mină pentru reeducare și tratat ca un dușman de clasă al poporului, Petrini parcurge, prin simbolismul minei un drum către sine, o întoarcere ontologică spre originile ființei. El traversează prin penitență o formă de regenerare spirituală și învață să distingă, în urma unei pedagogii dure, binele de rău. Din acest motiv condamnarea la muncă silnică și coborârea zilnică în mină poate fi considerată o a doua naștere. Ca intelectual, Petrini judeca lumea prin spectrul rațiunii, ca deținut și mai ales după eliberare, el o privește în latura ei spirituală, fiindcă este umanizat prin suferință. Nu întâmplător, în Dicționarul de simboluri, coordonat de Jean Chevalier și Alain Gheerbrant,

285 Emil Boldan (coord), Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970, p. 167 286 *** Dicționarul explicativ al limbii române, Editura Univers enciclopedic, București,1996, p. 1035.

292 mina este asociată cu matricea: ”Minele sunt și ele matrice din care se extrag cu metode raportate la obstetrică, minereurile embrionare care s-au maturat acolo.”287 În perioada de detenție Victor Petrini este pus, asemenea personajelor din tragedia greacă, în situații limită, fiind nevoit să ucidă un gardian care își propusese să-l extermine prin trimiterea în fiecare noapte la carceră. Este momentul în care Petrini se află într-o dublă captivitate, asemenea personajului sorescian Iona după ce balena în care se afla este înghițită de alta. Carcera devine pentru fostul asistent universitar forma extremă a temniței, în care gardianul îl aruncase pentru a-l anula spiritual. Strigătul disperat al lui Iona: ”Mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire! Mai naște-mă o dată!”288 își găsește corespondent în meditația lui Petrini din carcera: ”Ei bine, îmi spusei, cu o hotărâre mai rece decât frigul care mă învăluie, n-o să mor, în schimb o să te omor eu pe tine. Dacă nu cumva mi-i scris să mor totuși eu și tu să trăiești și să înforești mai departe. Să vedem!”289 Omorându-l pe gardianul care voia să-l elimine, Victor Petrini comite o greșeală care antrenează deznodământul fatal, numit de vechii greci hamartia .Această greșeală ce se consumă în plan uman are consecințe în evoluția personajului, care, deși pe moment se salvează în plan fizic, poartă în plan moral povara crimei pentru care nu poate invoca legitima apărare. În termenii de libertate și necesitate, Petrini acționează după conceptul răului involuntar din teologia pauliană (Sfântul Apostol Pavel): ”Nu fac binele pe care-l vreau, ci răul pe care nu-l vreau, pe acela îl săvârșesc.”290 Noțiunile de rău și bine dobândesc în cazul lui Călin Surupăceanu alte semnificații, după cele două voci pe care protagonistul le ascultă sau este nevoit să le audă: vocea comunității, al cărui mesager este Maria, soția lui, și vocea conștiinței care-i dictează să acționeze pentru a salva viața unui camarad aflat în pericol de moarte. Gestul salvator al lui Surupăceanu este judecat de comunitate și privit ca un gest gratuit, prin faptul că muncitorul căzut în cisternă era un individ vicios, adică un om condamnat de viciu să stea la periferia societății. Lui Călin Surupăceanu, comunitatea, prin vocea soției, îi refuză statutul de erou pentru că gestul lui nu era considerat necesar.Hamartia, greșeala pe care o

287 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (coord), Dicționar de simboluri, vol. II, Editura Artermis, București, 1995, p. 278 288 Marin Sorescu, Iona, Editura Fundației „Marin Sorescu”, București, 2000, p. 39 289 Marin Preda, Opere, vol. III, Editura Univers enciclopedic, București, 2012, p. 972 290 *** Biblia, Editura Litera, București, 2011, cu ilustrații,Epistola Sfântului Apostol Pavel către Romani, cap. VII, p. 2420

293 săvărșește, îl îndepărtează treptat de familie și de prieteni, pentru că intervenția lui salvatoare are repercusiuni asupra fizionomiei și a capacității de a lucra. Pentru Călin Surupăceanu cisterna în care coboară este o altă ipostază a subteranei, prin intermediul căreia cunoaște condiția însinguratului. Versiune a uterului matern, subterana are în acest caz efecte adverse pentru că marchează fizic trecerea lui Călin prin acest spațiu. Coborârea în cisternă devine o cathabază în sensul prăbușirii fizice, întrucât după acest moment Surupăceanu este un alt om, nu în sensul renașterii spirituale, ci al desfigurăriii, al mutilării fizice. Ieșirea la suprafață (anabază) se produce cu ajutorul celor din jur care asistă neputincioși la tragedia lui Surupăceanu. Explozia care se produce în cisternă îi lasă arsuri pe față și pe mâini, transformându-l dintr-un idealist într-o victimă a destinului. În cazul lui, elementul piric nu funcționează ca un element purificator, ci ca unul care-l condamnă la umilințe permanente: ”Cineva mi-a scos batista care luase foc pe obrazul și pe gura mea și atunci am simțit că sunt ars, parcă s- ar fi smuls de pe chipul meu coaja unei răni vii.”291 După teribilul accident stigmatul fizic apare ca o împlinire a fatumului, divinitate a destinului în mitologia romană. În ”Dicționar de mitologie greacă și romană” Pierre Grimal consideră că fatum, zeul destinului este în strânsă legătură cu rădăcina verbului ”a vorbi” care ”desemna cuvântul unui Zeu și, ca atare, se referea la o decizie divină irevocabilă.”292. Această rostire profetică a zeului aduce cu sine ideea de fatalitate căreia îi este victimă Călin Surupăceanu. De altfel, numele personajului Surupăceanu provine de la verbul ”a surpa” care acoperă atât sensurile a se dărâma, a se nărui, cât și variantele a răsturna pe cineva dintr-o situație privilegiată, a desființa, a nimici. Toate sensurile acestui verb acoperă direct sau indirect aspecte care țin de psihologia lui Călin Surupăceanu, întrucât viața și aspirațiile lui se năruie în urma accidentului, răutatea comunității îl desființează ca om, iar decizia soției de a-l părăsi îi nimicește încrederea în sprijinul familiei. Dintr-un om călit, puternic, obișnuit să înfrunte și să sfideze primejdiile, Călin ajunge un individ golit de idealuri, incapabil să mai profeseze datorită sechelelor cu care rămâne după experiența traumatizantă a unui gest care s-a dorit nobil, dar care a fost asociat cu gest iresponsabil de către locuitorii orașului care l-au transformat într-un antierou. Onomastica personajului, Călin Surupăceanu, conține, așadar, prin prenume și nume o

291 Marin Preda, Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002, p. 1187 292 Pierre Grimal, Dicționar de mitologie greacă și romană, Editura Saeculum I. O., București, 2003, p. 186

294 ipostază a dualității ființei umane, coincidentia oppositorum despre care vorbeau latinii. Prin aceasta el amintește de Ianus Bifrons , zeu din mitologia latină, venerat inițial ca personificare divină a oricărui început și sfârșit, a oricărei intrări și ieșiri din case particulare sau clădiri publice romane. Destinul promițător al lui Călin Surupăceanu se schimbă în totalitate în urma gestului sacrificial și îi oferă posibilitatea unor introspecții de natură existențială. După despărțirea de Maria, Călin meditează, pornind de la erezia bogumilică a frăției dintre bine și rău, dintre Dumnezeu și Satan, la noțiunile de destin și subdestin. Subdestinul este cel care te pune în situația de a distruge ceva în anumite împrejurări, deși ți-a fost dat să creezi. Dilema existențială a lui Călin Surupăceanu este legată de opțiunea dintre bine și rău care bulversează ființa umană, iar termenii acestei dileme revin obsedant în psihologia personajelor prediste care își analizează viața: ”Dacă în loc de bine și rău ziceam creație și distrugere, nu mai e nicio îndoială că răspunsul e afirmativ și ce ne rămâne de făcut e să nu ne greșim viața.Cum apărea viața mea ?Unde era greșeala ?Căci destinul nu e o asigurare.Mie îmi place să creez, nu să distrug, dar există un subdestin, care te poate vârî în împrejurări unde vei distruge, deși ți-a fost dat creezi.Acest subdestin micșorează forța fatalității celei mari asupra noastră, dar în egală măsură în bine ca și în rău, încât cuceririle noastre în acest sens poartă pecetea responsabilității noastre depline, nu mai putem învinui pe nimeni, nici pe noi înșine, și nu ne rămâne decât să devenim o întruchipare a suferinței fără ieșire, disperate, care n-are soluție nici în moarte. Iată, ce ne ferește de sinucidere în masă sau în lanț.”293 În viziunea lui Marin Preda, subdestinul este condiționat de fatalitatea care acționează imperturbabil asupra sorții și generează suferință fizică sau psihică ale cărei cauze se află în problemele de conștiință: ”Blestematele chestiuni insolubile” cum le numește autorul, acestea scindează ființa umană, care devine ca în textele dostoievskiene, un teritoriu de luptă între virtute și păcat. De altfel, privit din această perspectivă, subdestinul amintește de conceptul de predestinare, terminologie religioasă prin care conduita morală a omului este predeterminată pentru eternitate din voința divinității, iar faptele sale determină în egală măsură mîntuirea și pedeapsa pentru păcat. Dacă în antichitate, conceptul de predestinare se aplica atât oamenilor cât și zeilor, iar pentru greci cele trei Moire urmăreau destinul global, ulterior noțiunea devine fundamentală în creștinism unde este armonizată cu ideea de liber arbitru.

293 Marin Preda, Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002, p. 1257

295

După experiențele prin care trec și care le modifică viața, Călin Surupăceanu și Victor Petrini, constată că rămân singuri în fața suferinței fiindcă Maria și Matilda, soțiile lor, nu acceptă lângă ele bărbații cărora subdestinul le-a deviat traseul inițial al unui destin deosebit . Despărțirea de Maria și accidentul sunt analizate de Surupăceanu prin prisma subdestinului, încercând să găsească răspunsul la întrebarea dacă trebuia sau nu să se căsătorească: ”Dacă răspund că am făcut o greșeală căsătorindu-mă, înseamnă că trebuia să mă resemnez încă de pe atunci cu ideea că până la sfârșitul vieții voi trăi singur, idee cu care nu sunt în stare să mă împac nici în prezent,în fața eșecului, darămite atunci în fața iubirii care mă orbea, iubire care în cele din urmă a eliminat și ideea alegerii. Alegerea era bine făcută. Atunci? Viața mea era, cumva, clădită nu pe creație, ci pe distrugere și am fost o victimă printre altele? Altele care? Inginerul Dan? Și mai care? Întregul oraș își vede de existența lui fără să ia în seamă un număr atât de mic de victime, ca să observe că există în ele, pentru el, vreo semnificație oarecare.”294 Subterana ca metaforă a subdestinului continuă să îl urmărească pe Victor Petrini după ispășirea condamnării politice, fiindcă rămâne captiv într-un sistem totalitar care îi refuză reabilitarea trimițându-l la munca de jos într-o echipă de deratizare. Exterminarea șobolanilor din subsolurile insalubre ale instituțiilor sau ale imobilelor este o confirmare a faptului că personajul este considerat un veșnic condamnat, obligat să trăiască în permanență la raportarea victimă-călău. Captivitatea lui Petrini amintește de destinul lui Iov din textul omonim al Vechiului Testament. Constrângerea individului ca modalitate de anulare a spiritului anihilează în același timp posibilitatea de opțiune pentru cel prins în menghina unor forțe oarbe cu caracter distinctiv asupra personalității. Lui Victor Petrini nu i se refuză doar dreptul firesc de reangajare în învățământul superior, acolo de unde fusese smuls printr-o farsă a destinului, dar i se interzice chiar să-i învețe abecedarul pe copii, formă elementară de educație, deși în închisoare fusese el însuși victimă a reeducării forțate.Ca jucărie în mâna destinului lui Petrini i se oferă ca singură posibilitate de angajare aceea de simplu muncitor în echipa de deratizare a orașului pentru a putea reflecta la treptele decăderii umane: ”Surâdeam în sinea mea. Bietul Petrini, de care râsesem când îmi vorbise cu atâta patimă despre L'Avenir de Intelligence! Viziunea lui și a lui Maurras era idilică, nu la coadă aveam să fim puși, ci jos de tot, la deratizare. Simțeam un fel de bucurie, era a orgoliului de a disprețui până în adâncul ființei mele.” 295

294 Marin Preda, Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002, p.1257 295 Marin Preda, Opere, vol. III, Editura Univers enciclopedic, București, 2012, p. 979-980

296

Acceptând constrângerea din partea societății care refuză reintegrarea lui Petrini în societate, acesta acceptă prin slujba umilă oferită statutul de înfrânt. Înfrângerea lui Petrini se produce concomitent în cele două dimensiuni: profesională și sentimentală. În plan profesional fostul asistent universitar este aruncat de subdestin într-o spirală a involuției care îi ține spiritul captiv și îi limitează orizontul de așteptare. Subterana ca metaforă a eșecului îl direcționează pe Victor Petrini pe traseul reconversiei profesionale ca formă de regenerare morală prin asumarea greșelilor ipotetice. Ca lucrător la deratizare, apoi la spații verzi, urmând ciclul reintegrării ca strungar într-o uzină și încheind spirala profesională în calitate de contabil la ORACA, individului i se impune viziunea sistemului totalitar calea de atingere a catharsisului. Însă spre deosebire de accepția termenului în filozofia aristotelică, noțiunea de catharsis se contaminează pentru personajul predist cu sensul dat de pitagoreici, de vindecare prin purgare, de trecere printr-un purgatoriu ființial . Pentru vechii greci, catharsisul constituia mijlocul de ușurare purificatoare, de purificare sufletească a spectatorilor de orice pasiune, de orice atașament la contingent. După Aristotel, catharsisul, stârnind mila și frica, săvârșește purificarea caracteristică acestor emoții și conduce la izgonirea răului din suflet, întocmai cum face arta medicală cu corpul. La sfârșitul acestei experiențe spirituale spectatorul trebuia să fie capabil să atingă metanoia, adică înnoirea minții. În sens strict etimologic metanoia se referă la penitență, ca manifestare a regretului pentru faptele făcute, însă a dobândit cu timpul sensul de schimbare morală a atitudinii față de propriile fapte. Petrini este aspirat de subdestin într-o spirală profesională a involuției și trecut printr-un catharsis în sens purgatorial la capătul căruia nu întâlnește metanoia, ci un alt purgatoriu în care componenta profesională a protagonistului se întâlnește cu dimensiunea sentimentală a existenței. Dacă în momentul arestării lui, Victor Petrini trăia cu sentimentul că se poate salva prin împlinirea aspirației la o carieră universitară care să echilibreze criza conjugală alături de Matilda, ulterior, după eliberare aceasta nu poate accepta ideea că este soția unui individ căzut social și profesional, ajuns muncitor la deratizare. Dialogul privirilor exprimă elocvent ruptura cuplului și implicit abandonarea de sine în voia destinului: ”Așadar ,acolo ajunsesem. O apăsai și eu cu privirea: da, acolo! Așadar arhitecta Matilda era soția unui individ numit Petrini, care lucra la serviciul de deratizare al orașului? Da! Putea intra și în blocul dumitale să-l vezi cu vermorelul în spate? Da, ăsta era soțul tău, tatăl fetiței tale, puteai să te trezești cu el în blocul unei prietene care să-l contemple lung și să povestească apoi și altora cum arată.

297

Și mai vrei să trăiești cu mine, să te culci în patul meu și să mai stai să mănânci cu mine la masă? Nu, nu neapărat,n-o să mă agăț de nimeni...” 296 Încercând să schimbe lumea inflamată de aberațiile politicului, Victor Petrini construiește un sistem filozofic prin care își propune să schimbe criteriile de raportare la societate (factorul extern) însă, după arestare și condamnare, lumea interioară a gânditorului (filozofului) se prăbușește, sub efectul destinului influențat de alții. În cazul lui Călin Surupăceanu, umilința inițială prin profesia considerată înjositoare de către inginerul Dan îl transformă în finalul experienței trăite într-un intrus respins de locuitorii orașului pe care l-a construit din temelii ca un Amfion modern. El este o victimă a subdestinului pentru că, deși are vocația de constructor al citadelei distruge inconștient chiar de la temelii edificiul căminului conjugal. Călin construiește în exterior dar nu reușește să fie constructorul de sine. El involuează dinspre condiția de om liber înspre aceea încorsetată de prejudecățile semenilor care îi refuză statutul de salvator. Pentru ambele personaje după producerea evenimentului care are drept consecințe apariția stigmatului fizic sau a celui moral, întoarcerea la statutul inițial este imposibilă pentru că li se refuză reabilitarea. Consecința acestui fapt este că personajele prediste care poartă stigmatul stau sub semnul degradării, al eșecului profesional și sentimental, care le conferă o dimensiune tragică, chiar dacă reușesc să supraviețuiască experiențelor-limită, pentru că, în viziunea autorului ”Omul nu este făcut să fie înfrânt.”

296 Marin Preda, Opere, vol. III, Editura Univers enciclopedic, București, 2012, p. 1004- 1005

298

Bibliografie: *** Biblia, Editura Litera, București, 2011 *** Dicționarul explicativ al limbii române, Editura Univers enciclopedic, București, 1996 Boldan, Emil (coord.), Dicționar de terminologie literară, Editura Științifică, București, 1970 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. II, Editura Artermis, București, 1995 Grimal, Pierre, Dicționar de mitologie greacă și romană, Editura Saeculum I. O., București, 2003

Corpus Preda, Marin, Opere, vol. II, Editura Univers enciclopedic, București, 2002 Preda, Marin, Opere, vol. III, Editura Univers enciclopedic, București, 2012 Sorescu, Marin, Iona, Editura Fundației „Marin Sorescu”, București, 2000

299

Perspective ideologice şi viaţă culturală în „Ateneu” (ianuarie-iunie 1966)

Conf. univ. dr. Oana CENAC Centrul interdisciplinar de studii culturale central și sud-est europene, Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Abstract: The purpose of our study is to present the main articles published in „Ateneu” (between January and June 1966) in order to describe the ideological frame for the literary production of the epoch.

Keywords: „Ateneu”, ideology, culture, literature.

Revistă de cultură, editată de Comitetul regional pentru cultură și artă Bacău, „Ateneu” publică, pe parcursul anului 1966, o serie de articole care oferă cititorului o amplă perspectivă asupra vieţii literare şi culturale româneşti din perioada respectivă. În continuare, vom prezenta principalele articole publicate în intervalul ianuarie–iunie din anul respectiv, ordonate în funcţie de rubricile care le cuprind. Vlad Sorianu semnează cronica dramatică la două piese de teatru: Simple coincidențe de Paul Everac și Sfântul Mitică Blajinul de A. Baranga. Simple coincidențe este o piesă care „pune încă o dată chestiunea contradicțiilor dintre vârste, problemele specific diferitelor generații”, toate acestea aflându-și în piesa lui Paul Everac „un numitor comun în imperativul recunoașterii necesității de a evolua, de a crește, ridicat la rangul de criteriu moral”. Remarcând jocul actorilor și afirmându- și preferința pentru anumite personaje, cronicarul e de părere că „regia ar fi putut adăuga un plus de omogenitate ritmului, dacă ar fi suprimat momentul, fără însemnătate scenică, al intermezzo-ului din partea întâi (eventual, să fi găsit o altă soluție, deoarece aceasta e prea convențională) și dacă ar fi renunțat complet la episodul discuției dintre moș Florică și Daniela, care nu-și are altă justificare, decât de a anunța moartea profesorului Coman și întâlnirea cu Sorin. Asemenea literaturizări, ca în aceste două fragmente, găsim și în alte locuri, ceea ce rărește textura dramatică a lucrării altfel, după cum s-a văzut, bine gândită scenic.” În cea de-a două piesă recenzată – Sfântul Mitică Blajinul – cronicarul e de părere că „satirizarea e paroxistică, frizând un grotesc de natură să acuze fără cruțare”. Sub raport tematic, se consideră că „e vorba de variații cromatice pe aceeași temă: a potlogăriei șmechere, care mimează tot mai dificil corectitudinea, a servilismului carierist, care e luat tot mai rar drept atașament.” În ceea ce privește regia piesei,

300 realizată de „debutantul Gh. Miletineanu”, cronicarul apreciază că aceasta „s-a menținut în datele textului”, acesta fiind motivul, crede cronicarul, pentru care „unele personaje nu și-au găsit relief scenic.” În rubrica „Cronica literară”, Constantin Călin prezintă două volume: „Viaţa deocamdată” de Ion Alexandru şi „Continentele ascunse” de Grigore Hagiu. Despre „Viaţa deocamdată” se afirmă că: „Oroarea de locuri comune mi se pare a fi trăsătura izbitoare a acestei frumoase cărţi de versuri, spiritualiceşte juvenilă, însă cu mari semne de talent în cuprinsul ei. (…) El vine cu un fond pimar de percepţii, de extracţie rustic, fascinant prin vigoare; vine cu un apetit grozav al concretului, cu toate canalele senzoriale deschise, şi – ceea ce-i mai important – cu aptitudinea de a-şi organiza impresiile într-o matrice, altfel spus, vine cu o viziune personală.” Viaţa deocamdată are semnificația „unui îndemn și, în același timp, a unei negații. Cartea impune un barem valoric ridicat, autorilor și criticilor. (…) În planul estetic, Ion Alexandru este (…) «un presupus răzvrătit». În final, recenzentul este de părere că evoluția ulterioară a scriitorului se va înscrie „dinspre romantismul tulbure și expresionism înspre solemnitatea clasică.” Volumul lui Grigore Hagiu trebuie citit cu „răbdarea unui radiolog, datorită proteismului sub care se ascunde eul poetului.” Lirica sa se remarcă „atât prin acuitatea și mobilitatea notațiilor, dar mai ales prin finalitatea explorărilor.” Sub aspect tematic, „cartea configurează un program etic generos, care vizează «geneza interioară» a omului contemporan.” Lirica sa este o „lirică de idei, în accepțiunea notorie a expresiei. Remarcabilă se pare aptitudinea sa de a plasticiza stări morale, (…) de a discerne în ordinea afectivă perisabilul de rezistent, de a înregistra cu sensibilitate mutațiile ideilor. (…) Poetul face dovada unei sensibilități elevate, se exprimă însă prudent; o infuzie de vitalitate ar da «Continetelor ascunse» așteptata consistență și un relief impresionant.” În articolul „Între istorie și critică literară”, Ion Apetroaie semnalează apariția unui studiu de sinteză istorico-literară, semnat de profesorul D. Micu, al cărui obiectiv central a fost de a surprinde „ecranul primelor două decenii literare ale veacului nostru. (…) D. Micu întreprinde un examen sistematic asupra curentelor, a publicațiilor și a poeziei (vol. I) urmate de unul asupra celorlalte genuri (vol. II) din literatura primelor două decenii ale veacului nostru.” Ultimul tom cuprinde etapa literară (1900-1918) și „suscită interesul prin abundența și adâncimea problemelor, prin strădania scriitorilor de a reflecta mai viu aspirația spre un stil nou.” Recenzentul consideră că „preocuparea istorico-literară a autorului s-ar fi cerut mai viu simțită în fixarea seriilor istorice de scriitori, în raportările acestora la anumite curente ori sublinierea direcțiilor stilistice mai importante.” Cercetarea este organizată în „sinteze în bună măsură personale, de un real folos pentru tinerii cititori cărora se

301 adresează în primul rând.” Considerând lucrarea drept „un bun îndreptar în studiul unei etape literare”, Ion Apetroaie apreciază volumul ca fiind „structurat cu grija informării exacte, a comentariului consistent și totodată limpede, cu atenție față de treptele valorice ale operelor considerate.” Micile erori semnalate nu sunt decât „insule cu totul singuratice pe întinderea unei sinteze nu numai de pionierat, dar și de calitate.” În articolul „Calistrat Hogaș - primul director al gimnaziului din Piatra Neamț”, I. Nacu evocă perioada în care autorul a fost „profesor și director la gimnaziile din Piatra Neamț, Tecuci, Iași, Roman etc.” unde „și-a adus, încă din tinerețe, contribuția la procesul de luminare a nenumăratelor serii de elevi. (…) Cu toate greutățile și mijloacele materiale extreme de reduse, gimnaziul din Piatra condus în faza sa de început de tânărul scriitor moldovean, a constituit un mare pas înainte în opera de luminare a poporului. Impetuoasa dezvoltare a actualului liceu «Petru Rareș» din Piatra Neamț își are originea în modestul gimnaziu condus de Calistrat Hogaș.” I. Sîrbu, în articolul „Lucian Blaga – memorialist”, prezintă volumul de amintiri Hronicul și cântecul vârstelor (Editura Tineretului, București, 1965), în care are loc „consemnarea și, în același timp, interpretarea lirică a unor evenimente de epocă, raportate la vârstele interioare ale poetului.” Structural, volumul este „prin excelență poematic: un mare liric își analizează retrospective anii de formație, cu intenția implicită de a-și explica sieși și altora drumul de mai târziu al operei. (…) Ca orice mărturie confesivă, întreprinsă în lumina unei sincerități absolute, Hronicul contribuie la întregirea profilului lui L. Blaga cu trăsături mai puțin cunoscute, sau altele care abia ar fi putut fi bănuite. (…) Arcuit pe spațiul primelor 24 de vârste din viața poetului (1895-1919), acest edificiu biografic, pe care Blaga îl așează asemenea unui memento la intrarea monumentalei sale opere, impune prin varietatea arhitectonicii, la care își dau concursul materiale din cele mai diferite, toate trecute prin filtrele unei remarcabile sensibilități lirice.” Apreciindu-i valoarea literară, I. Sîrbu consideră că, deși „divers în privința procedeelor compoziționale, Hronicul aduce o multitudine de situații și evenimente din care se încheagă trepat și unitar profilul unui scriitor și al unei vremi.” Cu „Evocare: Ștefan Petică”, Nae Antonescu „reconsideră opera poetică a lui Ștefan Petică” care a rămas „o problemă nerezolvată a cercetătorilor de istorie literară. (…) Poezia lui Petică este o incantație lirică, mai mult sugestivă decât aplicată spre valorile picturale descriptive, de largi acorduri muzicale.” Alături de creația lirică „compunerile în proză sunt o altă față poetică a autorului” și reprezintă „scurte notații lirice, fără viziune epică obiectivă, mai mult amintiri și evocări ale unui trecut, de multe ori îndurerat.”

302

În calitate de „doctrinar și ideolog artistic”, Ștefan Petică „dovedește o bogăție de informație, pe mai multe planuri.” În această calitate, Petică „elogiază activitatea lui Maiorescu de harnic plivitor de buruieni din grădina literaturii române”, iar interesul său vizează în special „apărarea poeziei simboliste de multiplele atacuri.” Fără a considera definitivă demonstrația sa, Nae Antonescu concluzionează: „iată numai câteva idei și fapte în care a crezut cu pasiune Ștefan Petică. Acestea și altele vor trebui studiate cu atenție pentru a contura fizionomia unui poet nedreptățit de soartă.” În „Fișă de istorie culturală”, D. Vatamaniuc publică articolul „«Telegraful român» din Sibiu și moldovenii”, în care, sprijinindu-se pe o bibliografie de specialitate, menționată la final, realizează un istoric al acestui ziar punctând rolul important pe care acesta l-a avut în contextul istoric al vremii: „Menirea ziarului era – se arată în Prenumerațiune – să «pună poporul român în relațiune cu lumea și cu tot ce se întâmplă într-însa, spre a i se înălța și lui spiritul și spre a i se deștepta puterile sufletești și trupești ca să știe ce și cum trebuie să lucreze pentru cultura și fericirea sa.»” În articolul „Pentru o monografie Artur Gorovei”, Al. Bardieru surprinde personalitatea celui care „după sporadice încercări – mai întâi cu caracter liric, apoi epic – pe la diferite publicații ale vremii, se va regăsi în studiile de etnografie și folclor.” Amintind activitatea desfășurată în paginile revistei de folclor „Șezătoarea”, Al. Bardieru enumeră și exemplifică cu titluri reprezentative domeniile de interes ale lui Artur Gorovei. Astfel, sunt amintite: domeniul folclorului și al studiilor de folclor, domeniul studiilor de istorie literară și culturală, lucrările de popularizare în domeniul folclorului și scrierile literare. În finalul articolului sunt amintite jurnalul zilnic pe care l-a ținut cu consecvență scriitorul și corespondența vastă „adunată și păstrată cu grijă în câteva zeci de mape masive”, care „studiate, ar constitui un foarte prețios izvor pentru istora noastră literară.” Vlad Sorianu semnează cronica literară „Două romane – două etape ale epicii noastre actuale: Francisca de Nicolae Breban și Moartea în pădure de Constantin Țoiu”. Demersul recenzentului nu se dorește unul comparativ între cele două cărți „(…) fie și pentru că abordează periode ale formării conștiințelor și orânduirii noi, diferite. Ca să nu mai amintesc de concepțiile cu totul distanțate ale celor doi autori asupra rigorilor romanești.” Astfel, la Nicolae Breban recenzentul identifică „o filogenie prestigioasă, cu rădăcini în romanul psihologic dintre cele două războaie mondiale; unele câștiguri de tehnică din proza faulkneriană aduc acea notă de tablou sinoptic al mișcărilor de conștiință.” Pentru Vlad Sorianu, „Francisca” este

303 un roman care „vine într-un moment de relativă penurie a reușitelor exemplare în domeniul romanului”, este „un fel de bilanț al experiențelor de până atunci.” Pe de altă parte, romanul lui Constantin Țoiu aparține „unei perioade anterioare, de cristalizare a prozei contemporane”. În romanul său, Țoiu folosește „conflictul central – angajat între forțele pozitive și cele ale reacțiunii – drept punct de plecare pentru incursiuni ample în trecutul unor personaje.” În ceea ce privește formula romanului la care apelează scriitorul, Vlad Sorianu e de părere că avem de-a face cu „un mod conștiincios de a povesti cât mai mult despre cât mai multe. Adică, materialul de viață nu e explorat intensiv, vertical, ci extensiv.” În recenzia cărții Tendințe actuale în proza noastră științifico-fantastică, semnată de Voicu Bugariu, se fac comentarii pe marginea locului nedrept pe care-l ocupă acest tip de literatură în ierahia literaturii române, fapt determinat de „apariția nemeritată a unor producții facile, șablonarde, străine de rice tangență cu arta autentică.” Dezvoltareea științei și tehnicii în civilizația secolului nostru nu putea să nu se reflecte în literatură având ca efect dezvoltarea literaturii de tip science-fiction atât pe plan internațional, cât și național: „Scriitori ca Mihu Dragomir, Adrian Rogoz, Ion Hobana, Sergiu Fărcășanu, Vladimir Călin, Camil Baciu, Radu Nor, Gh. Săsărman, G. Anania, R. Bărbulescu sunt autorii unor povestiri sau romane științifico-fantastice remarcabile prin efortul și reușita lor de a sluji dezideratele majore ale literaturii noastre actuale.” Se identifică două tendințe majore care se manifestă în literatura română de tip science-fiction: „prima este ilustrată de proze scurte, intens lirice, emoționante variațiuni anticipative pe teme etern umane. (…) A doua tendință cuprinde povestiri și romane ce aduc în dezbatere, pe căile alegorice specifice genului, aspecte esențiale ale evoluției umanității privite printr-o prismă filozofică.” Concluzia recenzentului este că „succesele prozei noastre științifico- fantastice sunt numeroase (…) Povestirile și romanele științifico-fantastice apar în tiraje mari și sunt citite cu predilecție de adolescenți și tineri ce au gustul artistic în formare”, iar acest aspect „trebuie avut în vedere de autorii unor astfel de lucrări.” În rubrica „Bibliografie”, George Pătrar prezintă volumul lui Vasile Rebreanu, Călăul cel bun, „o suită de alegorii în care mijloacele literare recunoscute sunt abandonate dintr-un spirit ostentativ de înnoire a expresiei. Vasile Rebreanu pornește de la concepte morale (inocența, cinismul, iubirea, fericirea etc.), personificându-le”. Lucrarea cuprinde „elemente și procedee ale basmului popular, divagații metaforice și simboluri care amintesc de primele poeme în proză ale autorului. (…) «Romanul» este susținut de talentul incontestabil al autorului, însă nu creația primează aici, ci experimentul. Dialogurile copiază ceea ce-i exterior (maniera) în dialogurile

304 personajelor lui Eugen Ionescu, și nu au darul să intereseze. (…) Desele aluzii la evenimente istorice și literare dau cărții un caracter abstract. (…) În ansamblu, romanul dă impresia de ceva fabricat în laborator, artificial.” Pornind de la opinia lui G. Călinescu despre esența procesului de creație (enunțată în „Conicile optimistului”, (E.P.L., 1964, p. 320): „Creația este o clarificare a unei ordini întrevăzute în natură (…) ceea ce te izbește într-o adevărată operă de artă este claritatea ei globală unită însă cu impresia spontaneității.”), George Pătrar punctează astfel tot ceea ce îi lipsește romanului lui Vasile Rebreanu. În articolul „Însemnări ieșene”, Ilie Dan prezintă istoricul revistei cu același titlu care a apărut la Iași, după mutarea „Vieții românești” la București, în 1933. Demersul intelectualilor, grupați în asociația ieșeană „Pietenii Universității”, viza „înființarea unei mari reviste literare și științifice în genul acelora cu care Iașul a putut să se mândrească până mai ieri, o revistă care să cuprindă toată mișcarea intelectuală a țării și pe cea străină.” Programul a fost redactat de Mihail Sadoveanu, iar principalele linii directoare ale acestuia erau: „punerea în valoare a specificului nostru în cultură; unificarea sufletească a neamului; sporirea valorii umane în toate direcțiile; educarea tineretului; spiritualizare fără dogmatism.” Literatura pe care o promovează revista „are un caracter umanist și militant, e legată de năzuințele celor mulți și obidiți, având rădăcini trainice în realitățile românești.” Domeniile variate abordate în paginile revistei „au solicitat colaborarea majorității intelectualilor ieșeni” alături de poeți și prozatori. Având o existență scurtă (apariția revistei a fost suspendată în același timp cu cea a „Vieții românești”, în 1940), „Însemnări ieșene” a avut „un profil democratic, formulând revendicări în numele celor mulți, a promovat arta realistă, specificul național și limba populară în literatură.” Revista s-a remarcat printr-o „atitudine hotărâtă contra fascizării țării și contra curentelor decandente, iar prin ceea ce are valoros a contribuit la dezvoltarea presei progresiste interbelice”. În „Glose critice”, Vasile Sprici comentează pe marginea „revirimentului pe care l-a cunoscut proza noastră în decursul anului trecut”. Autorul remarcă „o tot mai accentuată «desepicizare», prin renunțarea treptată la anecdoticul baroc, la discursivitate și explicativ” și „o diversitate apreciabilă a modurilor de exprimare, a stilurilor, o efervescență înnoitoare”. Este remarcat interesul tinerilor pentru „preluări din nume ilustre: e de dorit, firește, ca tinerii noștri prozatori să cunoască și să valorifice, în spațiul spiritual al literelor românești, și superioara virtuozitate lingvistică a autorului lui «Ulysses», și analitismul asociativ al creatorului lui Swan și subtilitatea problematic nediscursivă a Nathaliei Sarrante și densitatea intelectuală, fecundată de umanism a lui Camus, Ionescu etc.. Dar în același timp avem obligația (…) de a evidenția în faptele de artă propriul nostru aport, individual și național la făurirea

305 valorilor autentice”. Se au în vedere „producțiile literare în genul scurt” care „se înscriu sub aceeași frământată zodie a căutărilor”. Debutanții dovedesc „mai mult discernământ”, iar responsabilitatea lor în fața cititorului anunță „nu numai talente, ci și conștiințe civice lucide.” Sunt amintite prozele care cultivă „modalități diverse, dar întâlnindu-se pe un ridicat plan valoric.” Alături de aceștia, Vasile Sporici îi menționează pe cei care formează o „pletoră de reformatori și inovatori ad-hoc, pentru care lumina tiparului a răsărit prematur.” Finalul articolului învită la reflecție: „Nu se pot da nici un fel de rețete, dar se poate reaminti tinerilor prozatori care-și caută profilul, că acesta este o chestiune de talent, de cunoaștere a vieții, a poporului, de cultură complexă și nu una de mimetism cu orice preț.” C. D. Papastate semnează articolul „Vasile Alecsnadri și «Jurnalul său intim»” în care se fac o serie de observații privind această lucrare mai puțin cunoscută de publicul larg. Tipărit în 1947, manuscrisul jurnalului fusese scris cu o sută de ani înainte când, „în plin elan al tinereții, poetul cunoștea una dintre cele mai mari iubiri pe care le-a încercat în decursul vieții sale.” Intervalul temporal pe care-l cuprinde jurnalul este „7/19 iunie 1846”, data plecării lui Alecsandri din Iași, și „se sfârșește la 4 mai 1847, data morții Elenei Negri.” Jurnalul cuprinde „impresii, frământări sufletești, uneori dramatice (…), pagini cu adevărat umor pe care poetul știe să-l plaseze cu bun simț, justețea observației satisfăcând spiritul, iar poanta neașteptată creând o atmosferă de destindere.” Finalul articolului afirmă, oarecum premonitoriu, observația că „«Jurnalul» cuprinde în germene elementele care vor împodobi mai târziu, creația literară a poetului.” Al. Săndulescu semnează articolul „Duiliu Zanfirescu – contribuții biografice” din rubrica „Portrete de familie”, în care, plecând de la documnetele vremii, surprinde istorul descendeței cunoscutului scriitor. Demersul autorului pare justificat mai ales că „după deconcertatul discurs de recepție la Academie, rostit în 1909, originea socială a lui D. Zanfirescu a constituit obiect de atac și controversă.” Consultând arhivele și familia, se reconstituie „arborele genalogic a trei generații de ascendenți ai scriitorului, încercând astfel să clarificăm controversele nu o dată oțioase”. Rezultatul acestei analize evidențiază faptul că „Diuliu Zanfirescu provenea dintr- o familie cu o statornică tradiție de cultură din partea tatei și cu remarcabile predispoziții artistice din partea mamei. (…) Nepot al doctorului Anastase Lascăr și al lui Ghoerghe Zamfir, doctor în filozofie, nepot al pictorului Ștefan Mincu, D. Zamfirescu s-a născut într-o familie pentru care cel mai de seamă preț a fost pus cu consecvență pe bunurile culturii și frumusețile artei. Acesta este adevăratul act de noblețe al originii sale.” În rubrica „Opinii”, C. Isac semnează articolul „Criterii ale comediei” în care pledează pentru o comedie satirică care „descinde din sarcasmul mucalit al lui

306

Păcală și din satira virulentă a lui Caragiale.” Acest tip de comedie se distinge „printr-o atitudine clară, bine înscrisă în istoria vremii, dând conținut concret obiectului derâderii și estimând o atitudine civică.” Personajele luate în vizor, reflectă „diferit, dar palpabil, o lume de dincolo de baricada pe care s-a postat autorul. Aceste personaje existau virtual, se înscriau în realitate și poziția activă față de ele avea rezonanțe imediate. (…)Preluând de la înaintași causticitatea ironiei și forța demascării totale, autorii de comedie au dat la iveală o bogăție de stiluri, de mijloace, de deosebiri în gradul satirei, care au lărgit considerabil acest tradițional sector de teatru românesc.” Analiza lui C. Isac are în vedere câteva nume din epocă: Tudor Mazilu, Sergiu Fărcășanu, Al. Mirodan, Aurel Baranga, Radu Cosașu, Ion Băieșțu, Aurel Storin, Paul Everac, pentru ca în final să concluzioneze: „comedia satirică românească actuală nu-și are încă contribuția pe care o merită la veselia activă din sălile de spectacol. Pe sub zidurile teatrelor se mai strecoară multe lucrări mediocre acceptate din lipsă de altceva, iar critica se grăbește uneori să acorde titluri de garanție unor comedii care înseamnă încă prea puțin.” În articolul „Garabet Ibrăileanu-«critic complet»”, Ion Apetroaie creionează personalitatea cunoscutului critic care „inclinat spre știință, format la școala pozitivismului francez, din fericire, senzitiv și om de gust sigur, avea să statueze pentru critică principii științifice”. Citând articolul „Greutățile criticii estetice” („Viața românească”, nr. 1, 1928, p. 144), Ion Apetroaie evidențiază concepția critică a lui G. Ibrăileanu: „Critica literară, așa cum s-a constituit de ani încoace, este un tot. Critica estetică, critica psihologică, critica științifică sunt părțile acestui tot. Critica literară, când privește opera din toate punctele de vedere este completă.” În prima fază a criticii sale, Ibrăileanu era de părere că „însăși selecția pentru analiză a unei opere presupune prin aceasta și o judecată de valoare. În anii criticii complete, contaminat atât cât trebuia de compania estetică, el ținea să noteze explicit necesitatea criticii estetice ca fiind primordială în actul critic. (…) Critica literară, susține Ibrăileanu, ca și arta de altfel, are și un rol cultural (…) este un auxiliar în instruirea cititorului.” Sugestia, subiectivitatea și tehnicismul sunt „serios amendate de Ibrăileanu, în numele esteticii realiste, care impune confruntarea operei cu viața. În această confruntare (…), critica estetică, singură, nu face decât să împuțineze viața dintr-o operă, de vreme ce accentul critic cade numai pe aproximație și pe tehnicism.” Concluzia lui Ion Apetroaie este că „G.Ibrăileanu sintetizează istoria criticii noastre de la critica militantă, a determinismului social, de tipul Gherea, până la critica noastră de azi, integrală, complexă, convocând principii științifice ca obiectivitatea, explicarea cauzală, dialectică, fără a omite însă judecata de valoare, implicită ori pronunțată.”

307

N.Gr.Stețcu semnează articolul „La «România viitoare»” în care prezintă activitatea de publicist a lui Garabet Ibrăileanu, o latură mai puțin cunoscută de publicul cititor: activitatea desfășurată la periodicul socialist „România viitoare” din Brăila. În prima parte a articolului, semnatarul încearcă, relatând diverse știri, să contureze mai pregnant profilul acestei foi care apare din martie 1888 până la 23 mai 1890, având ca redactor responsabil pe Th. Mănescu. Menționând câteva articole a căror paternitate aparține lui G. Ibrăileanu, Stețcu presupune că „activitatea de publicist la acest periodic trebuie să fi fost destul de susținută, în sensul că va fi colaborat aici până către 23 mai 1890, când aceasta încetează să mai apară.” Autorul include în articolul său două Anexe: prima dintre ele cuprinde studiul lui Ibrăileanu „Dragostea ca mijloc de perfecționare a specie omenești”, iar cea de-a doua anexă cuprinde o carte poștală aparținând lui Cezar Vraja. În articolul „Un mare îndrăgostit de viață”, Radu Negru face o serie de observații pe marginea eseului „Meditații în fața morții”, care completează opera critică, literară și didactică a lui Garabet Ibrăileanu pe care „îl dezvăluie ca pe un profund gânditor. (…) Concepția științifică despre lume, profundul realism al scriitorului fac parte din structura unică a spiritualității lui. Portretul moral cunoscut al lui Garabet Ibrăileanu îl simțim împlinit cu ultimele «meditații în fața morții», prilej pentru un adevărat elogiu adus muncii, valorilor și frumuseților ei, moment de afirmare în plină lumină a unui îndrăgostit de viață.” La rubrica „Cronica literară”, Vlad Sorianu semnează articolul „Pasiunea certitudinilor simple – pe marginea volumelor de versuri «Lacrima diavolului» de Ion Bănuță și «Fântâni și stele» de Ion Brad”. Salutați de G. Călinescu, Al. Philippide și Perpessicius, cei doi poeți reprezintă „două lire menite a stărui cu timbrul lor distinctiv” care s-au remarcat „într-o perioadă când lirica noastră trecea prin prefaceri mari și când pe firmamentul poeziei se arătau și atâtea stele căzătoare.” Realizând o radiografie critică a volumului lui Ion Bănuță, Vlad Sorianu remarcă „ponderea copleșitoare a pieselor de fermă orientare, în care identificăm patriotism, atitudine antirăzboinică și antifascistă și alte linii de forță ale unei conștiințe de poetas vates.” Este un volum care vine cu o „detașare programatică față de tirania modei. Poate se simte și o ostentație anti-inovatoare cu unele lunecări în comodități, dar sigur că se simte artă autentică.” Despre Fântâni și stele, Vlad Sorianu e de părere că „lirismul lui Brad a evoluat pe linia eliminării exteriorizărilor zgomotoase sau interiorizărilor expediate. Luciditatea devorantă a autorului ascunde intenții polemice, la adresa prejudecății că ar exista participare emoțională și fără o limpezime care să antreneze înțelesurile.” Ca o concluzie a celor două analize critice, Vlad Sorianu consideră că volumele „reprezintă o nouă expresie a diversității de stiluri (…), ele exprimă realitatea

308 că diversitatea nu înseamnă numai prosperitatea experimentalismului, ci coexistența deopotrivă a literaturii care, în primul rând, își propune să îmbogățească tradiția lirică și să înmulțească modalitățile comunicabilului său.” În articolul „Două eseuri valoroase”, V. Sporici semnalează apariția în „Luceafărul” din 19 și din 26 februarie a eseului „Problema «înstrăinării» în filozofia și estetica marxistă” de Gheorghe Achiței și a articolului „Adevăr și verosimil” de Gheorghe Stoica. Cele două esesuri „atrag atenția prin actualitatea temelor abordate, prin stringența și profunzimea argumentației, precum și prin eleganța cu care discută opiniile diferite sau adverse.” În eseul amintit, Gh. Achiței tratează „problema alienării, arătând că este vorba despre unul dintre conceptele centrale ale filozofiei contemporane” care ocupă un loc central în viziunea existențialiștilor. Pe de altă parte, în articolul său, Gh. Stoica analizează „variatele aspecte ale adevărului artistic”, respingând „exagerăruile nihiliste cu privire la realizările artistice naționale ale perioadei anterioare.” Andrei Sebastian semnalează în „Pilula record” apariția celei mai scurte „schițe” scrise vreodată în literatura română. Este vorba despre lucrarea lui Vasile Baran, intitulată „Dirijorul”, o lucrare de șapte rânduri, a cărei lectură durează treizeci de secunde. Autorul lucrării este un „partizan focos al prozei «pilulă», încărcată de simboluri și de voioase subtilități.” În „Condiția științifică a criticii”, Vasile Sporici susține că „dezideratul major al criticii noastre actuale este cel al diversificării.” Se pledează pentru o critică care să aibă „aceleași ambiții novatoare ca și poezia sau proza tânără. (…) Întrebarea ce stimulează asemenea preocupri este: în ce măsură critica ține pasul cu beletristica, dacă nu cumva – în cazul când metodologia critică rămâne unificată sub raportul căilor și tehnicii de investigare, al cerințelor și obiectivelor ei analitice – criticii s-ar putea trezi în rolul unor nivelatori, ai aducătorilor la un numitor comun.” Pentru stabilirea unei viziuni dialectice, istoriste asupra fenomenelor artistice, V. Sporici constată că în critica literară actuală se aplică cu consecvență o serie de conceptă filozofice. Unul dintre acestea este cel de „alienare” sau înstrăinare elaborat de Hegel, reluat de Marx și întâlnit în întreaga filozofie existențialistă. „Critica curentă de la noi utilizează acest concept mai mult în înțeles negativ, ca produs al proprietății private și generator al înstrăinării omului de esența sa.” În „Manuscrisele” lui Marx din 1844, conceptul de alienare are un dublu sens: cel menționat mai sus și cel de obiectivare „în măsură să asigure autocunoașterea.” Un alt concept este neliniștea care „este legată de latura pozitivă a procesului de înstrăinare, ea însoțind avatarurile regăsirii omului în actul artistic.” În finalul articolului, Vasile Sporici găsește utilă „preocuparea criticii pentru psihologie. Numele lui Freud sau C.W.Jung pot fi citate într-un context estetic

309 ce-și propune să cuprindă tendința de dezînstrăinare a omului pe calea explorării acelor zone atât de omenești ale difuzului psihic, al subconștientului. Este vizibil că o critică modernă fără solidul temei al filozofiei, cu domeniile sale subordonate sau adiacente, cum ar fi estetica, psihologia etc., nu poate fi concepută.” În „Perspective actuale în cercetarea literară”, Al. Săndulescu realizează o trecere în revistă a ceea ce a presupus „acțiunea de valorificare a moștenirii literare” care a înregistrat „succese remarcabile, mai întâi, prin ediții din operele clasicilor tipărite în tiraje de masă și apoi prin interpretările noi, în spiritul filozofiei materialist-dialectice.” Nu sunt pierdute din vedere „studiile judicioase de sinteză despre anumite epoci literare, monografii bine documentate despre autori de seamă și primul volum din tratatul academic de «Istoria literaturii române»”. Desigur că au existat și „fenomene de superficialitate, de îngustime de vederi și vulgarizare a unor teze teoretice, ceea ce a determinat scăderea nivelului teoretic al cercetărilor.” Toate aceste aspecte sunt astăzi „depășite, iar cercetarea în domeniul istoriografiei literare își afirmă consecvent caracterul științific.” Sunt menționate studiile recente despre opera lui M.Eminescu, I.Creangă, I.Slavici, A.Macedonski, T.Arghezi, L.Blaga, paginile special consacrate de reviste lui V.Alecsandri, N.Iorga, M.Sadoveanu, L.Rebreanu, O.Goga, G.Ibrăileanu, G.Călinescu. „Încep să fie studiați cum se cuvinte mari critici și oameni de cultură ca Titu Maiorescu, Eugen Lovinescu sau scriitori de seamă ca Duiliu Zanfirescu, Ion Barbu, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Ionel Teodoreanu ș.a. (…) Cele mai izbutite studii de sinteză și monografii aduc puncte de vedere noi, abordează unghiuri inedite, polemizează argumentat cu istoria literară mai veche, denotă suplețe ideologică și finețea gustului estetic.” În ceea ce privește planurile de viitor, Al. Săndulescu fixează câteva obiective: „Prima sarcină de însemnătate națională(…)este aceea privind intensificarea muncii de elaborare a «Tratatului de istoria literaturii române», din care s-a publicat până acum numai volumul întâi.(…)Paralel cu elaborarea tratatului, se pregătesc ediții critice, monografii despre scriitori și grupări literare, studii de sinteză, colecții de corespondență și documente inedite. O și mai mare atenție va trebui acordată acelor scriitori interpretați o vreme în mod eronat (Titu Maiorescu, N. Iorga, L. Blaga), genurilor și curentelor literare. Se susține necesitatea apariției unor studii despre „istoria romanului românesc, despre romantism, realism, modernism. (…) Se simte tot mai acută necesitatea generalizărilor, a unor lucrări de revalorificare a teoriei literare. (…)Aici ar putea fi înglobată și o istorie a criticii și esteticii literare românești, privind exoluția conceptelor celor mai importante.” Concluziile autorului sunt optimiste căci „preluând tradițiile naționale și umaniste ale unor iluștri înaintași ca N.Iorga, G.Călinescu, T.Vianu ș.a., istoriografia

310 literară românească actuală, îmbogățită cu experiențele trecutului și dispunând de metoda de cercetare dialectică, are un drum larg deschis înainte.” Constantin Călin semnează cronica literară cu titlul „D. Micu – N. Manolescu: literatura română de azi” în care analizează studiul „Literatura română de azi, sinteză istorico-literară de neîndoielnică utilitate – un tablou al operelor și promoțiilor de autori activi în ultimele două decenii - realizată prin colaborarea criticilor D. Micu și N. Manolescu”. Lectura primului volum relevă „cutezanța celor doi critici de a supune unui sistem un material nestratificat de timp, adesea proteic, îndeletnicire nu fără de riscuri, însă într-o fază incipientă, nu și fără de satisfacții.” Meritul volumului semnat de cei doi autori este acela de „a contura o priveliște verosimilă a reliefului literar curent, de care orice clasificație ulterioară va trebui să țină, în bună parte, seama”. Analizele care compun cartea sunt expuse „într-un stil elevat, reușind nu numai să informeze cititorul, dar și să-i procure anumite satisfacții artistice (…). Dacă stilistic cei doi autori nu se armonizează, ei par să comunice perfect la nivelul principiilor și al atitudinilor față de obiectul studiului.” Lucrarea este tributară contextului ideologic în care apare căci „cei doi critici își legitimează observațiile sintetizând din documentele istorice și de partid idea că «literatura însuflețită de idelurile epocii socialiste nu este o literatură informă, la discreția reproducerii nesemnificative sau a exercițiilor fără sens.» Raportată la lucrările anterioare, ineditul „Literaturii române de azi” constă în „clasificația valorilor și, mai puțin, în interpretarea lor. În genere, imaginea scriitorilor și operelor este surprinsă cu acuitate, în ceea ce au particular, unic.” Sunt prezente și note critice: „După opinia noastră, nu este îngăduit ca atunci când consacri un articol elogios romanului Setea de Titus Popovici, să abandonezi într-o notă subsolică romanul Mitrea Cocor de Mihail Sadoveanu. Destul de sumare și de incomplete sunt analizele dedicate lui Camil Petrescu și George Călinescu, în raport cu cea dedicată lui Zaharia Stancu. Duscutând despre Desculț, ar fi fost vrednică de amintit filiația, evidentă în planul stilistic și chiar sub raportul situațiilor, cu povestirea Cordun de Eusebiu Camilar, apărută exact cu un deceniu mai înainte. (…) O inadvertență ne apare neprevederea, în secțiunea despre nuvelă, a unui scriitor format, George Bălăiță, primit la apariția volumului Călătoria (1964), cu satisfacția de critică.” În final, cronicarul constată că dincolo de „observațiile de ordin științific ori metodologic, (…) cercetarea criticilor D. Micu – N. Manolescu nu și-a propus să fie exhaustivă, perfectă și am exagera examind-o în funcție de un tip ideal de sinteză istorico-literară, cum, la fel, am exagera tratând-o cu ostentivă îngăduință. Prezența ei era mai mult decât necesară: obligatorie!”

311

În articolul „Sentimentul responsabilității”, Constantin Cubleșan identifică „un sentiment al marilor responsabilități umane, al certitudinii de a fi stăpâni pe soarta, pe destinele și idealurilor proprii, comune omenirii revoluționare” care „domină, sau mai precis, definește, creația celor mai tinere generații de poeți, crescuți și afirmați în ultimele două decenii.” Autorul identifică „idea comunității poetului cu însăși patria-mamă, cu destinele ei ce sunt conduse cu mână sigură de partidul clasei muncitoare. Țelurile, idealurile de viață sunt comune și este firesc deci ca exprimarea personalității, definirea umană însăși a poetului tânăr să se facă prin condiția apartenenței sale la acest partid.” Este menționat Nicolae Stoian cu poemul „Fișă personală”, Radu Cârneci cu „Poem”, Ion Crînguleanu cu poezia „Confirmați-mă”, Doina Sălăjan cu „Omului”. În toate aceste poezii, se simte „nevoia exprimării entuziaste a unui mesaj optimist, (…) privirile rămânând neclintit ațintite spre partidul care veghează și le conduce destinul. Prinos de recunoștință acestuia va aduce fiecare poet, închinându-și viața și opera întreagă cauzei partidului. (…) Opera însăși este rodul, ea constituie împlinirea datorată însușirilor înaltelor idei revoluționare ale acestuia (…) Spre soarele central al ideilor revoluționare exprimate cu luciditate de partid, se concentrează întreaga forță creatoare a țării.” Reprezentative sunt considerate a fi versurile poemului, „Partidul”, semnat de Nicolae Labiș, „cel mai reprezentativ poet al generației tinere.” I. Sârbu semnalează apariția monografiei Gheorghe Șincai de Mircea Tomuș, o lucrare care „se înscrie ca o primă încercare izbutită de amplă valorificare, în lumina contemporaneității socialiste. (…) Munca autorului se concentrează, în special, spre conturarea unui portret interior, sprijinit pe datele obiective ale cercetării, în afara interpretărilor tendențioase și a legendei bogat țesute în jurul istoricului ardelean. Călăuzit de principiile materialismului dialectic și istoric, monografistul subliniază semnificația diverselor etape din biografia lui Șincai, prin referiri permanente la fondul social-politic al vremii în care marele luminator și-a desfășurat activitatea.” În rubrica „Bibliografie”, Dumitru Nica recenzează volumul lui G.I.Tohăneanu – Studii de stilistică eminesciană, o lucrare care completează seria de studii stilistice consacrate unor scriitori (Ion Creangă și Tudor Arghezi) reprezentativi ai literaturii noastre clasice și contemporane. Analizând prima secțiune a cărții, dedicată limbii și stilului poeziilor de tinerețe ale lui M.Eminescu, recenzentul consideră că „tratatrea mai largă, dezvoltarea unor capitole, în special al celui de sintaxă poetică, ar fi sporit valoarea și așa sigură a acestei prime părți. S-ar fi putut studia procedeele sintactice pentru realizarea contrastului și antitezei, întâlnite frecvent în poezia de început, de romantism dezlănțiut a tânărului Eminescu, și care dau o culoare dramatică acestei perioade.” Partea a doua a cărții

312 evidențiază „cu deplină vigoare, pregătirea de filolog complet și finețea de estetician a autorului. (…) Bogăția de fapte adunate și riguros ordonate și tratate (…) la care se adaugă claritatea și acuratețea expunerii fac din ea un instrument foarte util de lucru.” Petre Pallu semnează articolul „Dimitrie Gusti – inițiator și organizator al Muzeului Satului” în care sunt elogiate eforturile depuse de „cercetătorul neobosit al satului, animatorul vieții culturale în mediul rural” pentru clădirea acestui muzeu care „să imagineze un sat românesc.” I.D. Lăudat semnează articolul „Ibrăileanu și cursurile sale universitare”, o analiză retrospectivă a acestor prelegeri care, însumate în diferite ediții, reprezintă aproximativ două mii de pagini. Cunoscutul critic literar împarte istoria literaturii române moderne în patru epoci literare, în funcție de anumite evenimente social-politice: „Motivarea împărțirii în cele patru epoci se găsește expusă în partea introductivă la fiecare epocă literară din cursurile sale, în „Introducerea” la „Opera literară a d-lui Vlahuță” (Iași, 1912), în articolele de sinteză publicate în „Viața românească”, „Însemnări literare”, în volume ca „După război” (Iași, 1921), „Cultură și literatură” (București, 1933), în cursul de „Estetică literară” ținut în anul 1925- 1926. Concepția expusă cu aceste ocazii are rădăcini în epoca sa socialistă (1889-1895) și este afirmată consecvent de-a lungul întregii sale activități de istoric literar. (…) Trecând la studiul literaturii române moderne dintre 1800 și 1916, Ibrăileanu distinge (…) patru epoci, denumite după scriitorii reprezentativi, însumând în ele literatura specifică etapelor istorice de care se leagă. Prima epocă a literaturii române moderne – Epoca lui Conachi - «coincide cu sfârșitul istoriei noastre vechi, cu ultimele zile ale vechiului regim».(…)Acestei epoci îi urmează epoca scriitorilor care reprezintă «literatura de luptă, literatura propagandistică».” A doua epocă – Epoca lui Alecsandri – cuprinde două faze care corespund unor evenimente social-politice ce au influențat literatura respectivă. Prima fază a fost influențată de revoluția lui Tudor Vladimirescu care afirmă „idea de eliberare socială și de independență națională”. A doua fază a acestei epoci este numită „literatura cu adevărat nouă” și cuprinde opera care „însumează năzuințele sociale și naționale ale tinerei burghezii românești, aliată cu masele populare în lupta cu vechea orânduire.” În jurul anului 1880 se configurează Epoca lui Eminescu – „epoca cea mai strălucită a literaturii noastre.” Alături de acești autori a căror operă literară a fost cercetată „în amănunțime”, există și perioade din literatura noastră care nu au fost acoperite în detaliu, ca de exemplu „epoca care a avut ca punct de plecare anul 1900, ai cărei scriitori reprezentativi erau Sadoveanu și Goga”. Fenomenul literar de după 1916 „era analizat în seminarii, pe care singur le conducea, pe bază de referate alcătuite de studenții anilor mai mari.” Pentru Garabet Ibrăileanu „fenomenul artistic

313 trebuie judecat în strânsă legătură cu viața, cu societatea”, concluzionează semnatarul articolului. „Un articol, inedit de Pompiliu Constantinescu” semnează L.Voița la împlinirea a două decenii de la moartea profesorului. Pretextul articolului îl constituie apariția în epocă a unui volum de note de călătorie care a fost, între altele, subiectul dialogului dintre autorul articolului și profesorul Pompiliu Constantinescu: „- Să știi, domnule Voița, că totuși nici românul nu-i tembel în străinătate. Este uluitor cu cât spirit critic știe să privească și cu câtă condescendență, dar și cu mândrie de sine, de nația lui, aprobă sau dezprobă ceea ce vede dincolo de granițe. Și totuși avem o destul de redusă literatură a însemnărilor de călătorie. Poate și fiindcă devenim sentimentali de îndată ce trecem granița sau ne lăsăm uneori prea copleșiți de noutate… Ei, dar iată cum din vorbă în vorbă, pornind de la o carte proastă, îți vin și idei bune. Ce interesante ar fi (…) niște causeries gen Sainte Beuve despre călătorii români în străinătate, văzuți după ani de la moartea lor.” Ideea profesorului Constantinescu s-a materializat în articolul „Călători români în străinătate: Dinicu Golescu”, semnat de același L. Voița: „Excepțional «băgător de seamă», boierul nostru ne-a transmis primul contact cu civilizația apuseană exact acum 116 ani; și mirându-ne așa cum s-a mirat, cu ochii mari deschiși, a trezit mirarea unui neam întreg, deschizându-i ochii spre Occident, de unde am primit lumina și de unde și-a aflat demnitatea lui de om, de latin și de român. Golescu – acest pionier al civilizației apusene în ținuturile noastre îmbâcsite de orientalism - i se cuvin astăzi toate elogiile între care efigia de «primul român modern», strălucește ca o emblemă pe fruntea lui semeață, pe care a înălțat-o din zarea noastră închisă, spre cerul luminos și înalt al Occidentului.” În rubrica „Consemnări”, Radu Cârneci semnalează apariția volumului „Întoarcerea din Cythera”, semnat de Veronica Porumbacu. În viziunea recenzentului, „trecerea timpului, implacabila trecere, cred că constituie – alături de poezia dragostei așezate, mature, și de peisajul marin și vegetal – principala coordonată a culegerii de poeme riguros selecționate. Trăirea retrospectivă, sondarea unoir stări în aparență de liniște și trecută durere, reflecții acoperite de emoții autentice se întâlnesc în această carte de împlinire a virtuților poetice ale Veronicăi Porumbacu, cu o anumită legănare de vis, cu o ceață transparent - albastră de ore care se duc.” Parafrazându-l pe G.Călinescu, semnatarul articolului concluzionează că „după lectura acestor poeme te cuprinde visul și timpul, persistent, ca o apă de cer, care nu se mai termină.” Al doilea articol din rubrica „Consemnări” este semnat de Ovidiu Genaru și are în vedere volumul Poezii de Romulus Vulpescu: „Volumul lui Vulpescu este un act unic în fenomenul poetic actual. El cultivă poezia și cartea trebuie judecată ceea ce este, nu ceea ce se aștepta ea să fie.(…)Vulpescu laudă poezia ca

314

înnobilare a sufletului, e calm, scrie parcă la lumânare, scrie pe albume, pe papirusuri, pe ediții rare. Este puțin floretist, spumos, causeur.(…)Sunt cărți ce se citesc dimineața, altele seara (…) Am în față o carte ce se citește în liniște, necesară, lipsită de șabloane, necesară și încântătoare. Îl felicit pentru marea grijă manifestată în prezentarea grafică rafinată și de bun gust. Este o carte «a la Vulpescu» și e bine așa.” Rubrica „Cronica literară” gazduiește, sub semnătura lui Vlad Sorianu, prezentarea volumului de versuri Miracole, semnat de Petre Stoica care „ni se înfățișează ca artist de elevată condiție intelectuală, ceea ce nu trebuie neglijat când te aproprii de recentul său volum” care se remarcă prin „simplitatea uneori îngrijorătoare a versului, austeritatea imagistică, atonalismul prozodiei, lipsa ostentației intelectuale, o anumită dezarmare în fața sincerității eruptive a cotidianului.” Toate aceste atribute sunt „produse ale unui temperament artistic cenzurat de setea autenticității, de teama convenționalului și a pozei.” În aceeași măsură, sunt semnalate și aspectele „obositoare”: „uniformitatea procedeelor care îmbracă, unele, schema: enunțarea laconică a motivului, colajul de elemente figurativ-descriptive, vizarea unor efecte plastice și, în concluzie, acea atmosferă nostalgică, de un vag nu atât misterios, cât nedecantat. (…) o poezie de asemenea soliditate civică, în care percepția realității se însuflețește de dragoste delicată față de oameni, nu poate să nu depășească unele steze lirice și să nu dobândească atributul plenarității.” A doua lucrare prezentată este volumul de debut Secvențe dintr-o margine de lume, semnat de Corneliu Buzinschi: „Cartea de debut este remarcabilă mai ales în măsura în care valorifică magma tematică a realităților noastre și nu numai, iar în al doilea rând din punctul de vedere al unor tehnici literare, supuse ca tot ce-i modern…demodării.” Se remarcă „prospețimea incontestabilă a eroilor, curățenia aspirațiilor unei lumi pe care desprinderea dintr-o existență larvară o aduce la nivelul demnității umane.” În finalul articolului, Vlad Sorianu subliniază că „prozatorul nostru lasă frânturile sale de amintiri, crâmpeiele de dialog, tipurile de o diversitate caleidoscopică să se constituie în structuri emoționale aparent spontane (…). La aceasta se adaugă o organică aderență la actualitate, cât și la tradiția literară, uneori cu ecouri folclorice (mai puțin evidente în cartea de față), ceea ce furnizează garanția unei conștiințe scriitoricești susținută de promițător talent.” Fr. Munteanu–Rîmnic semnează articolul „Copilăria și tinerețea lui Nicolae Iorga” în care elogiază „una dintre cele mai covârșitoare personalități, care a dominat viața științifică și literară a țării sale, de-a lungul unei jumătăți de veac.” Autorul articolului realizează o succintă prezentare a originilor viitorului savant, a greutăților pe care le-a avut de înfruntat, mai ales în perioada copilăriei când, la vârsta de cinci ani, rămâne orfan de tată. Toate acestea nu l-au

315 impiedicat să-și făurească o cultură solidă, „să-și închine întreaga viață luptei pentru afirmarea ființei naționale, în cadrul culturii umanității – luptă ajutată de o minte fără seamăn, de un efort titanic și o bravură civică ce-l așează în Panteonul Patriei!” Cu prilejul împlinirii a cincizeci de ani de la nașterea Magdei Isanos, în articolul „Prezența poetei”, Gheorghe Drăgan elogiază personalitatea poetei, în versurile căreia „se face simțit dramatismul necontenitei lupte interioare dintre suferință și dragostea de viață. Eroul liric se detașează de aspectele statice ale existenței, risipindu-se în natură prin multitudinea senzațiilor, spre a se recompune (…) sub imperiul legii unității vieții.” Articolul „Vârsta poetului”, semnat de Platon Pardău, problematizează pe marginea „Poeziei tinere”: „Calificativul a devenit blazon pentru o seamă de poeți și e abordat cu o ostentașie deloc lăăudabilă. Mai mult, direct sau nu, în unele cazuri între poezia tânără și poezia de valoare se pun automat semnele egalității. Se adaugă apoi premiile Uniunii Scriitorilor, conferite tinerilor,(…)articolele-bilanț despre tinerețea poeziei, poezia tânără, entuziasmul poetic etc., unde sunt citate mereu aceleși câteva nume, și iată-ne în fața unui fals tablou al poeziei noastre contemporane din care lipsesc autorii prestigioși.” Platon Pardău dezaprobă poziția unor critici literari care „exclud din discuțiile literare sau tratează superficial creația unora dintre valoroșii noștri poeți.(…)Asemenea omiteri sau tratări expediate ale unor poeți talentați, reprezentativi, se întâlnesc destul de frecvent în paginile revistelor literare.” Creionând contextual epocii, autorul ajunge la concluzia că „(…) disocierile amenință să devină manie în critica noastră literară. Nu ne referim la disocieri de idei sau de fenomene, ci avem în vedere un sistem la fel de superficial de a aborda creația literară: împărțirea poeziei pe regiuni, zone geografice etc. Firește, fiecare scriitor aduce cu el ceva din aerul de unde se trage, însă a considera că harul poetic autentic îi garantează mai sigur ambianța bucureșteană, e cel puțin trist pentru autorii unor asemenea opinii”. În finalul articolului, autorul pledează pentru responsabilitate în actul critic, „pentru mai puține râuri inutile de cerneală și pentru dezbateri mai atente, profunde, împotriva acestor înregimentări biologice și geografice care, devenite argument critic hotărâtor, vădesc (…) resursele precare ale unor condeie de a înțelege matur fenomenul literar contemporan, atât de multiplu divers; dar, în același timp, rezultând într-o unicăși tânără vârstă care e însăși poezia noastră actuală.” În cadrul rubricii „Aniversări – George Călinescu”, Marcel Duță semnează articolul „Anticipări pseudonime ale «Cronicii mizantropului»” în care creionează „cariera publicistică prodigioasă, de o nedezmințită integritate interioară și într-o expresie mereu elevată, rar întâlnită atunci într-o literatură aflată la

316 confluența raționalismului francez cu spiritul balcanic.(…)Colaborarea lui G.Călinescu la «Adevărul literar și artistic»(…)este de-a dreptul surprinzătoare pentru cine-și limitează cercetarea la colecția revistei: ea începe cu nr. din 10 ianuarie 1932 printr-un fragment din «Viața lui Eminescu» (…), prin scurte recenzii, note în pagina de «Cărți și Reviste», pentru ca chiar de la al cincilea număr al colaborării sale, din 7 februarie, să preia «Cronica literară» pe care o va scrie cu regularitate până la apariția «Jurnalului literar» (1939).(…)Din seria cronicilor sportive inserate în paginile «Adevărului literar și artistic» e sigur că «Natațiune, box, motociclism», «BOX», din 29 mai și «Înot» din 5 iunie – semnate Sportiv și, probabil, a cincea – Înotul din 24 iulie – nesemnată, aparțin lui G. Călinescu.” În cronicile sale sportive, Călinescu relevă, ca și Camil Petrescu, „o viziune a sporturilor în aspectul lor estetic și psihologic.” Preocupat de dezvoltarea armonioasă integrală a individului, de înnobilarea lui cu un sentiment de existență colectivă, Călinescu împarte sporturile în două clase: „în falsele sporturi de natură spectaculoasă, în care satisfacția este de natură nervoasă și în sporturile propriu-zise care dau o tensiune mai mare a vieții corporale”. Cele cinci cronici de modă – „O mare aliată ancestrală, Stimulentul vitrinelor, S-o luăm de la epidermă, Cosițele femeii, Ochii și sprâncenele – semnate Dandy, „sunt impregnate de istorismul călinescian caracteristic, de numeroase asociații livrești(…)de aceeași idee persistentă a reluării în variantă modernă a antichității.(…)Cronica turistică (…)devine în expresie călinesciană cronica balneară, semnată Ovidius. Paternitatea celor patru exemplare – Tekirghiol, Tekirghiol – Movilă, Tekirghiol – Eforie, Pe plajă – este neîndoielnică.(…)prin conținut și prin structură, cronicile balneare sunt adevărate cronici ale mizantropului, cu interesul dominat de a face observațiuni în privința locurilor și moravurilor cuprinzând totdeauna sensuri de critică socială.(…)Regăsim(…)același spirit preocupat de înțelegere a psihologiei oamenilor, de clasificarea lor tipologică, de decantarea sensurilor generale, estetice în întâmplările cele mai obișnuite, de încadrarea vieții contemporane într-un cadru istoric larg de cultură universală, care era propriu artistului G. Călinescu.” În articolul „Despre Torquato Tasso”, Mihaela Șchiopu analizează studiul lui G. Călinescu prin care încearcă să-l plaseze pe poetul italian „într-o justă echivalență a valorilor”. Relevând particularitățile studiului lui Călinescu, autoarea remarcă: „În primul rând te izbește personalitatea criticului care trece prin observația și analiza proprie orice afirmație. Sunt prezente gusturile, simpatiile personale, o atitudine proprie ce conferă studiului său o culoare aparte. Nu citim un studiu despre Torquato Tasso, ci îl ascultăm pe Călinescu vorbindu-ne despre Tasso, așa cum l-a înțeles și cum l-a apropiat el. (...) Farmecul deosebit al studiului îl formează însă

317 meditația personală continuă a autorului. Analiza literară îi oferă mereu prilejul unor observații de ordin etic sau estetic.” Ca o concluzie, autoarea articolului punctează liniile de forță ale studiului lui Călinescu: „Amestec de părere proprie și analiză documentată obiectivă, de amănunt și asociație largă, de narație și metaforă, studiul critic al lui Călinescu ne oferă o interpretare originală și profundă a lui Tasso. Fiindcă la el nu vom întâlni niciodată locuri comune, superficialitate sau delăsare, ci pasiune și efervescență, integrare elegantă și profundă în ființa și opera poetului pe care îl analizează.” Vlad Sorianu semnează cronica literară la volumul „«Jurnal» de Eugen Barbu”. Se evidențiază existența a două genuri de memorialistică: „unul se întemeiază pe relatarea conștiincioasă a întâmplărilor cotidiene, pe înfățișarea filmului vieții, la care autobiograful face comentarii ad-hoc, reflectând optica lui de atunci(…). Un al gen memorialistic prin excelență este cel al amintirilor, al confesiunilor, al reconstituirii trecutului din perspectiva unei vârste venerabile, a sedimentării și decantării îndelungi, de unde nostalgie, dar și detașare, poezie, dar și adevăr.” Jurnalul lui Eugen Barbu se revendică din ambele genuri căci „multe sunt pasajele datate anterior anilor noștri, în care se recunoaște clar optica prezentă, dacă nu chiar etapa actuală a meșteșugului.(…)Tot un argument în sprijinul afirmației că avem de-a face cu ceva intermediar între amintiri și însemnări zilnice, mi se par relatările cu privire la cristalizarea conștiinței ideologice a viitorului ofițer.(…)Ceea ce este surprinzător și confirmă o dată în plus că Barbu e prozator de talent în primul rând, pamfletar în al doilea, și eseist numai din când în când, e faptul evident că atunci când transcrie pagini literare relativ finisate sau proiecte de romane, autorul a la el acasă, senzația de poză, penibilitatea sunt cu totul excluse, te cucerește prin autenticitatea neștirbită.” În rubrica „Glose critice (III)”, Vasile Sporici semnează articolul „Condiția filozofică a criticii” în care aduce în discuție una dintre dezbaterile literare ale vremii: „Definirea criticii ca sinteză a judecății valorice cu comparația între intenția artistică și rezultatul obținut, cu situarea istorică a operei și diagnosticul său ideologic (…) A exclude știința, ca și etica de altfel, din sfera criticii înseamnă a accepta implicit teza fundamentală a «Criticii puterii de judecată» cu privire la autonomia esteticului. Dar în timp ce Kant admitea necesitatea unui ideal moral pentru artă, adepții «criticii contemplative» limitează critica la postura de justificatoare (Saint- Beuve), sau de «culegătoare», «lămuritoare» (Lovinescu), exclud datoria ei de a proclama idealuri în artă. Cred că în subsidiarul unora din atitudinile exclusiviste ale interlocutorilor actualei dezbateri este conținută și această omisiune, sau măcar riscul ei, adică al unei critici a-morale.” Plecând de la observația lui Adrian Marino din articolul „Obiect și metodă”, Vasile Sporici subliniază ideea că „reconstituirea critică presupune analiză și sinteză în aceeași măsură. Aș completa introducând în

318 discuție categoriile de logic și istoric. E nevoie de ele în măsura în care romanul, de pildă, își propune să surprindă caracterele și realitățile in spe, într-o perspectivă dinamică, deci istorică.” La rubrica „Cărți. Reviste”, G.Pătrar semnează articolul „Gabriel Dimisianu: Schițe de critică” în care recenzează primul volum al lui G. Dimisianu, volum care cuprinde cronici, articole, încercări de sinteză apărute între anii 1962-1965 în revistele literare: „volumul dezvăluie un comentator cu preocupări diverse (…)care receptează cu seriozitate fenomenul literar contemporan, înclinat spre o critică cumpătată, înțelegătoare și clementă, ferindu-se în genere să facă judecăți ferme de valoare.” Încercările de sinteză probează spiritul critic al autorului, dovedesc un gust literar bun și faptul că „știe să pătrundă în structura interioară a operelor, că știe să scoată în relief elementele rezistente, sub raport estetic, pe care operele le conțin.” D. Nica recenzează volumele nouă și zece din „Limbă și literatură” care au apărut cu prilejul comemorării a 75 de ani de la moartea lui Mihai Eminescu și Ion Creangă. Volumul nouă cuprinde studii semnate de nume reprezentative (G.C.Nicolescu, S.E.Demetrian, Mihail Pop, N.I.Popa) dedicate exclusive celor doi mari scriitori. Sunt amendate câteva „studii” care „nu-și justifică existența într-o astfel de publicație”. Volumul zece cuprinde studii grupate în rubricile specifice ale revistei: teorie, critică și istorie literară, limbă și stil, folclor, metodica predării limbii și literaturii române, texte și documnete, bibliografie. La finalul analizei sale, după o evaluare riguroasă a studiilor care alcătuiesc cele două numere ale revistei, D. Nica notează că „din toate punctele de vedere, volumul zece se situează deasupra volumului nouă.”

Bibliografie: Ateneu, ianuarie-iunie 1966. Antofi Simona, Contemporary Critical Approaches to the Romanian Political and Cultural Ideology of the XIXth Century - Adrian Marino, Al treilea discurs. Cultura, ideologie si politica in Romania / The Third Discourse. Culture, Ideology and Politics in Romania, în Antofi, S., Ioana N., Necula, G., Ifrim, N., Crihană, A., (edit.), Procedia Social and Behavioral Sciences, 4th International Conference on Paradigms of the Ideological Discourse - The Dynamics of Terminologies and (Re)Shaping of Ideologies, 2012, p. 22-28, DOI: 10.1016/j.sbspro.2012.10.005, Galati, ROMANIA, 31 mai – 1 iunie 2012, Accession Number WOS:000361477200004

319

Antofi, Simona, General Dictionary of Romanian Literature - Obverse and Reverse Critical Reception, în Oana Cenac (coord., edit.), International Conference of Common Vocabulary/Specialized Vocabulary: Manifestations of Creativity of Human Language, 6-7 iunie 2014, publicate în volumul MANIFESTARI ALE CREATIVITATII LIMBAJULUI UMAN, 2014, p. 13-19,ISBN:978-606-17-0623-5, WOS:000378446400001,https://apps.webofknowledge.com/full_record.do?product=WO S&search_mode=GeneralSearch&qid=2&SID=N1izysiav2ciPKZmp8P&page=1&doc=3. Ifrim, Nicoleta, Memory and identity-focused narratives in Virgil Tănase's 'lived book’, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/, nr. 19.2 / June 2017, Purdue University Press, p. 1-10, accesibil la adresa http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol19/iss2/4/, https://doi.org/10.7771/1481-4374.2942 WOS: 000404572300004. Ifrim, Nicoleta, History and Identity in Post-Totalitarian Memoir Writing in Romanian, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (ISSN 1481-4374) http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/, nr. 16.1 / March 2014, Purdue University Press, revistă indexată ISI Art and Humanities Citation Index - http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol16/iss1/11/, Accession Number WOS: 000333326200011.

320

Ipostaze ale recuperării critice a operei unui scriitor „minor” – Ionel Teodoreanu

Drd. PANAITE Claudia-Cristina Universitatea „Dunărea de Jos”, Galați

Abstract: Ionel Teodoreanu, “the most distinguished writer of his generation”, remained under the shadow of the great writers of his time such as Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Hortensia Papadat- Bengescu and, he has among them an inglorious and unique destiny. He gets harsh attacks from the great critics of the time and is somehow ignored. Teodoreanu΄s creation is generating and will continually rise various historical, literary and aesthetic (re)interpretations. Ionel Teodoreanu is an prolific writer who is appreciated only for texts he wrote about childhood, but he also deals with precarious themes such as history through which he enters a socially and historically tough time and , at the same time, he assumes the destiny of his generation. In the article that we are going to present we will analyze the vision of critics in order to re- establish the author, to equalise him with others authors and , also , to place him among canonical writers. This re-establishment will be accomplished through arcadic medelenism, according to Stanomir΄s and Mitchievici΄s current critic discourse.

Keywords: critic recovery, minor writer, current critic discourse, arcadic medelenism.

Paul Cernat își propune să demonstreze în lucrarea „Modernismul retro în romanul românesc interbelic” faptul că proza romanescă nu trebuie receptată doar din perspectiva teoriilor lovinesciene, întrucât nu se va reuși evidențierea clară a modernității speciei literare amintite. El abordează creații precum „La Medeleni” a lui Ionel Teodoreanu sau unele romane ale lui Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Mateiu Caragiale și alții pentru a le oferi o nouă receptare critică, menită să le pună în valoare. Criticul vorbește de un modernism „retro”297, acel liant al scrierilor autorilor menționați. Ionel Teodoreanu este printre scriitorii care nu mai sunt la fel de valorizați, el, afirmând criticul, rămânând unul dintre cei mai reprezentativi prozatori ai generației de după unirea din 1918. Nu trebuie să fie considerat doar un simplu scriitor ce așază într-o dimensiune lirică vârste precum copilăria și adolescența, dintr-o perspectivă abundent

297 Paul Cernat, „Modernismul retro în romanul românesc interbelic”, Editura ART, București, 2009, p . 12

321 metaforizantă, ci merită să fie perceput ca autor al unui roman exponențial pentru anii `20. Deși cea mai mare parte a criticii literare și-a propus să-l infiereze, stigmatizându-l, Teodoreanu este modernist din perspectiva sensibilității artistice, situându-se la granița dintre decadentism și expresionism. Astfel, criticul dorește să reabordeze elemente insuficient analizate sau unele dintre ele pierdute din vedere destructurând, demitizând, clișee, prejudecăți, revalorizează opere desconsiderate pe nedrept, încercând să le aducă în locul în care ele meritau să fie, alături de alte creații aflate pe aceeași treaptă din punct de vedere axiologic. Ionel Teodoreanu este un scriitor reprezentativ pentru revista „Viața Românească” a cărui operă surprinde remarcabil o opoziție evidentă între Iași și București, astfel încât acel Iași „patriarhal”298 este grefat în creația prozatorului cu tot ce are el specific, și anume cu locuința bunicilor, cu imaginea familiei fericite proiectate din perspectiva membrilor acesteia: părinți, frați, dar și cu fresca ținutului Medelenilor: „[…] o Arcadie imaginară, un paradis pierdut al vacanțelor inocente și al frăgezinilor adolescentine, frivol-epicureice. Acest paradis moldav se cere a fi conservat , salvat prin scris, ca o revanșă melancolică, împotriva inevitabilei, apocalipticei dispariții a <>, dar și ca o datorie față de sine și față de propriul Trecut” 299 . Teodoreanu percepe, așadar, acel spațiu ca pe un tărâm utopic pe care încearcă să-l recupereze prin intermediul amintirii și să-l fixeze în eternitate prin scriitură. Scriitor destul de controversat, Ionel Teodoreanu reface în textele sale o atmosferă a unei Belle Epoque trecute, remarcându-se printr-un „estetism modernist”300: „ Un estetism lasciv-erotizat uneori, crepuscular alteori, în care gidismul cochetează cu simbolismul decadent, iar ecourile din <> precum Turgheniev, Jules Renard și din Anatole France- cu cele din <> precum Proust, Gide sau Alain Fournier.”301 Scriitorul s-a bucurat de succes, dar a fost, în egală măsură, contestat de critici, atât de cei post-maiorescieni, cât și de cei criterioniști sau de avangardiști, după cum subliniază Paul Cernat în lucrarea sa. Lui Teodoreanu i s-au reproșat prelungirile postromantice, precum și cele post-sămănătoriste și postsimboliste, contestându-i-se predilecția pentru latura idilică, pentru dimensiunea paseistă sau preferința pentru vechea lume boierească. De asemenea, au fost surprinse depreciativ abundența metaforelor, inflația lirică, fragilitatea epicului,

298 Ibidem, p. 199 299 Ibidem 300 Ibidem 301 Paul Cernat, op. cit., p. 199

322 compoziția hibridă sau analiza psihologică nereușită. Adesea, opera sa a fost identificată cu lirismul sentimental, cu senzualitatea de tip kitsch, creația sa emanând o lipsă a maturității literare:„ Un poet în proză deghizat în romancier, desuet ca formulă, de un „talent” flamboaiant și minor, un „Metaforel” prolix, un tenor liric și un seducător ieftin, un autor „popular” și deci persiabil. Un spirit paseist și desuet, inaderent la modernizarea autentică, ba chiar cu regretabile alunecări naționaliste și reacționare.” 302 Astfel, prozatorului i se reproșează aplecarea către liric, având o obsesie a trecutului, devenind astfel reticent față de nou, față de modern. Abundeța metaforei este și ea percepută ca nefirească generând texte prolixe. Critica modernistă l-a stigmatizat în epocă pe Teodoreanu, această stigmatizare prelungindu-se și după anii 60, dar un prim pas pentru recuperarea autenticității scrierilor sale îl face Michel Wattremez prin teza de doctorat „L`art romanesque de Ionel Teodoreanu dans la Medeleni(1925- 1927)”. Cercetătorul își propune să demonstreze maniera în care trilogia lui Ionel Teodoreanu a fost asaltată de o serie de prejudecăți, lecturile critice fiind, astfel, inadecvate, neluând în calcul aspecte relevante ale textelor sale. Opera capitală rămâne „La Medeleni”, roman de „prim-plan” al imaginarului epic interbelic, fiind nu doar o simplă scriere care promovează un univers paseist, ci un adevărat bildungsroman cu aspecte de „metaroman”303: „[...] La Medeleni este o scriere hibridă și- într-un anume sens- monografică, în care utopia idilică a vacanțelor patriarhale se îmbină cu conștiința lucidă a catastrofei inevitabile, și în care feeria vârstelor dintâi alunecă spre apocalipsă, spre a fi apoi <> imaginar de cartea care-ncepe a scrie.”304 Mihai Ralea aprecia, pe bună dreptate, după cum afirmă Paul Cernat, că romanul lui Ionel Teodoreanu este primul roman semntificativ al generației de scriitori care s-a afirmat după prima conflagrație mondială. Prozatorul însuși sublinia într-o notă a ediției princeps faptul că „La Medeleni” se dorește a fi o opera dedicată acelei perioade în care o întreagă generație de moldoveni și-a derulat copilăria, acea vârstă de aur a existenței, între niște repere bine stabilite care se cer recuperate, și anume: căminul patriarhal, valsul demodat sau jazz- bandul305. Romanul se remarcă, așadar, prin elemente de frescă ale Iașiului decadent, opera reliefând o gamă de personaje, de la acei liceeni, servitori,

302 Ibidem, p. 200 303 Ibidem, p. 201 304 Ibidem 305 Ibidem

323 artiști, intelectuali, funcționari, avocați, până la moșieri, boieri, negustori evrei, imbogățiții perioadei de după Primul Război Mondial. Odată ce s-a mutat la București, scriitorul suferă un proces al exilului interior, imaginarul literar racordându-se tot la elementele autobiografice, pe care le valorifică dintr-o perspectivă nostalgică, textele sale țesându-se în jurul imaginii de odinioară a Iașiului: „Mitologia personală se suprapune, aici, cu cea ieșeană în splendide monografii evocatoare, ceremonioase și ludice, cu fond liric și parfum desuet. Prin ele, mai ales, Ionel Teodoreanu recâștigă sufragiile criticii de autoritate.”306 Paul Cernat așază în prim-plan un marginal, Ionel Teodoreanu, care se orientează către București, raportându-se ca la un nou Centru, el își reconfigurează astfel identitatea, forța centripetă îl îndepărtează de Centrul inițial, căre cel actual, el fiind forțat să părăsească universul vechi și să se orienteze către unul nou, modern, în ascensiune. Ionel Teodoreanu va fi reintrodus în manualele școlare, imediat după acea perioadă interbelică, atât la ciclul primar, cât și la cel gimnazial, dar va fi în continuare stigmatizat, perceput ca un prozator care suprinde în paginile cărților sale copilăria și adolescența, și deși, va reintra în grațiile publicului, nu va câștiga bătălia cu acel canon literar impus de critici. Nicolae Ciobanu, editorul său este cel care va analiza în monografia dedicată scriitorului „natura dublă, cosmopolită, modern și conservator deopotrivă.”307 Mihai Ralea, Grabet Ibrăileanu, Perpessicius, Mircea Eliade sau Camil Petrescu au apreciat romanul „La Medeleni”ca fiind unul spectaculos prezentând elemente de modernitate, atât din punct de vedere compozițional, cât și din punctul de vedere al problematicii abordate, anume cea a „vârstelor dintâi”, prozatorul fiind printre primii care ilustrează în creația sa aceste aspecte în imaginarul literar de după conflagrația mondială. Nu de puține ori, textele lui Teodoreanu au fost asemănate cu cele ale scriitorilor occidentali precum Proust, Rolland, Fournier sau Gide. Similitudinile identificate se raportează la coordonatele tematice: „Ele(similitudinile) merg de la trilogia Jean Cristophe a lui Romain Rolland, cu care Medelenii prezintă vizibile similitudini tematice(există chiar trimiteri explicite în text, prin intermediul lui Mircea Balmuș) până la Proust(În căutarea timpului pierdut), Alain Fournier(Cărarea pierdută) și Gide(Fructele pământului, Journal des Faux-Monnayeurs ș. a.), de la „impresionism” la „tolstoism”(Ibrăileanu face inclusiv o trimitere la Ulise de Joyce!), de la Turgheniev la

306 Paul Cernat, op. cit., p. 208 307 Ibidem, p. 216

324

Jules Renard și de la esteți(Oscar Wilde, Paul Bourget, L. Andreev) la expresioniști(Wedekind).”308 Deprecierea operei lui Ionel Teodoreanu s-a realizat în mai multe etape, după cum afirmă criticul Paul Cernat, prima etapă este constituită de receptarea critică pe care o realizează Eugen Lovinescu în „Istoria literaturii române contemporane”, însă, în egală măsură, aceeași atitudine va fi perpetuată de către Pompiliu Constantinescu, dar și de către Șerban Cioculescu. G. Călinescu evidențiază doar câteva aspecte pozitive ale scrierilor acestui prozator, și anume: personajele feminine bine individualizate care-și pun amprenta asupra spațiului literar românesc, Olguța și Monica, dar și modalitatea insolită a acestuia de a prezenta copilăria cu inocența ei, cu specificitatea vârstei. Nicolae Manolescu este cel care atât în „Arca lui Noe”, cât și în „Istoria critică..”apoi îl desființează pe Ionel Teodoreanu, plasându-l definitiv în sfera minoratului: „[...] Eugen Lovinescu acuză<> al autorului din Hotarul nestatornic, G. Călinescu impută <> devenit în La Medeleni <> sufletesc între Moldova și Munteania, iar N. Manolescu taxează drastic flatarea gustului burghez al epocii printr-un <>.”309 Contestatarii lui Teodoreanu acuză exploatarea lirismului, logoreea protagoniștilor, abundența dialogurilor, haosul, precaritatea firului narativ, prolixitatea. Manolescu atacă romanul „La Medeleni” considerându-l lipsit de autenticitate, analiza psihologică fiind extrem de superficială, pierzându-se în tiparul epic. Odată cu trecerea timpului Ionel Teodoreanu nu mai este acuzat de afinități semănătoriste prin aplecarea spre trecut sau prin latura lirică a eroilor, ci de „compromie comercial”310 cu acel gust al burgheziei. Paul Cernat evidențiază, însă, că romanul surprinde, din contră, o ironiei a intregii mentalități burgheze, Olguța și Vania se revolt, Dănuț nu se poate adapta, Mircea eșuează, Rodica cunoaște un parcurs lamentabil, iar Puiu este amoral. G. Călinescu îl acuză pe Teodoreanu că ar fi realizat prin operele sale un separatism sufletesc, acest aspect gâsindu-și sorgintea în dorința lui de a unifica din punct de vedere simbolic literatura autohtonă. Paul Cernat condideră că recepatarea critică făcută de G. Călinescu ar comite o eroare ce se bazează pe confuzia dintre alter ego și viziunea autorului: „ Tot încercând să ne convingă de neverosimilul vieții de licean în București pe care o duce Dănuț de parcă liceenii din Cartea nunții ar fi mult mai

308 Ibidem, p.218 309 Paul Cernat, op. cit., p 219 310 Ibidem, p. 223

325 versomili…), Călinescu uită că și Olguța poate fi privită ca alter ego al autorului, iar perspective acestei moldovence dinamice asupra Bucureștiului și a Munteniei este, cum am văzut, entuziastă.”311. La Medeleni este o creație care denotă putere reușind să transceandă canoanele romanești ale vremii: „Și totuși în pofida tuturor obiecțiilor!), La Medeleni impune prin forța cu care, spărgând tiparele romanești convenționale, reușește să învie o lume și o atmosferă, printr-o obiectivare foarte…subiectivă, <>”312. Astfel, privind cu atenție aspecte care pot părea dezordonate, anarhice, inutile, se validează din perpectiva unui imaginar evoluat din perspectivă estetică. Paul Cernat identifică un tip nou de mimesis în creația lui Teodoreanu, având în vedere și mărturisirile autorului în epocă: „ Avem de-a face cu un nou tip de mimesis și de autenticitate în redarea atmosferei copilărești sau adolscente, un mimesis care nu mai operează prin distanțarea <> a perspectivei auctoriale față de personaje, ci prin identificarea cu modul de a vorbi, de a gândi și simți al acestora; nu prin anamneză, ci printr-un soi de regresie deliberată la nivelul mentalului copilăriei și al adolescenței.”313 Criticul surprinde originalitate cu care cele două vârste sunt prezentate, realizându-se o regresie în mentalul lor, dar și o identificare cu modul de a comunica, de a raționa sau de a simți al eroilor. Critica românească postbelică nu oferă decât un singur critic semnificativ care așază în prim-plan latura inovativă autentică a operei lui Ionel Teodoreanu, iar acesta este Mihai Zamfir. El consideră că abundența metaforelor denotă esența artei scriitorului. Prozatorul metamorfozează liricul, țesând astfel o structură epică. Așadar, creația lui Teodoreanu va inova ceea ce romanul în general va demonstra, proustianismul fiind mai evident în prozele sale decât s-ar fi crezut inițial. Sciitorul nu se poate identifica cu ai săi eroi structura polifonică a textelor sale ferindu-l de acest aspect: „ Sunt puțin prozatorii români interbelici capabili să-și audă și individualizeze, în asemenea măsură, personajele prin limbajul lor(dar și prin lecturile lor). S-ar zice că Ionel Teodoreanu- care nu a scris teatru, deși a fost o vreme director al Teatrului Național din Iași- a asimilat, în roman, lecția teatrului satiric și a oralităților[...]”314. Scriitorul își individualizează personajele prin limbaj, prin lectură, asimilând în proză elemente ale experienței sale teatrale.

311 Ibidem, p. 224 312 Ibidem, p. 227 313 Ibidem, p.228 314 Paul Cernat, op. cit, p. 230

326

Paul Cernat contracarează acuzele lansate de către Mihai Ralea referitoare la o literaturizare abundentă, inserții în exces a elementelor livrești în opera lui Teodoreanu, găsind aceste reproșuri inadecvate. El vede în textul lui Ionel Teodoreanu un metaroman autentic și nu parazitar, defectuos, ca ceilalți critici:„ La Medeleni este, esențial, un roman de formare și de inițiere a scriitorului Dan Deleanu întru medelenism, Lumea prezentată trebuie, spre a supraviețui, să sfârșească într-o carte. Sau dintr-o perspectivă textualizantă, să acceadă la propria Scriitură și propriul text.”315 Deși de cea mai mare parte a criticii a fost perceput ca un bildungsroman incomplet, „La Medeleni” este după cum demonstrează exegetul M. Wattremez o scriere inițiatică ce prezintă asemănări cu textele lu Gide sau Huxley, Eliade sau Petrescu, amintind, de asemenea, de noul roman francez în direcția imprimată de Nathalie Sarraute. Paul Cernat identifică un tip nou de mimesis în creația lui Teodoreanu, având în vedere și mărturisirile autorului în epocă: „ Avem de-a face cu un nou tip de mimesis și de autenticitate în redarea atmosferei copilărești sau adolscente, un mimesis care nu mai operează prin distanțarea <> a perspectivei auctoriale față de personaje, ci prin identificarea cu modul de a vorbi, de a gândi și simți al acestora; nu prin anamneză, ci printr-un soi de regresie deliberată la nivelul mentalului copilăriei și al adolescenței.” Criticul surprinde originalitate cu care cele două vârste sunt prezentate, realizându-se o regresie în mentalul lor, dar și o identificare cu modul de a comunica, de a raționa sau de a simți al eroilor. Critica românească postbelică nu oferă decât un singur critic semnificativ care așază în prim-plan latura inovativă autentică a operei lui Ionel Teodoreanu, iar acesta este Mihai Zamfir. El consideră că abundența metaforelor denotă esența artei scriitorului. Prozatorul metamorfozează liricul, țesând astfel o structură epică. Așadar, creația lui Teodoreanu va inova ceea ce romanul în general va demonstra, proustianismul fiind mai evident în prozele sale decât s-ar fi crezut inițial. Sciitorul nu se poate identifica cu ai săi eroi structura polifonică a textelor sale ferindu-l de acest aspect: „ Sunt puțin prozatorii români interbelici capabili să-și audă și individualizeze, în asemenea măsură, personajele prin limbajul lor(dar și prin lecturile lor). S-ar zice că Ionel Teodoreanu- care nu a scris teatru, deși a fost o vreme director al Teatrului Național din Iași- a asimilat, în roman, lecția teatrului satiric și a oralităților[...]” . Scriitorul își individualizează personajele prin limbaj, prin lectură, asimilând în proză elemente ale experienței sale teatrale.

315 Ibidem, p. 232

327

Bibliografie

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până ȋn prezent, Ed. Semne, 2003; Cernat, Paul, Modernismul retro in romanul romanesc interbelic, Ed. Art, București, 2009; Ciobanu, Nicolae, Ionel Teodoreanu - viața și opera, Ed. Minerva, București, 1970.

328

RECENZII

329

330

Când dragostea devine literatură: Gheorghe Glodeanu, Scriitori, cărți, muze. Ipostaze ale discursului amoros în literatura română

Conf.univ. dr. Nicoleta Crînganu Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

Cartea profesorului Gheorghe Glodeanu, „Scriitori, cărți, muze. Ipostaze ale discursului amoros în literatura română”316 încântă și fascinează, atât prin tema abordată, cât și prin scriitura altertă și bine documentată a textului. Cartea abordează marile povești de dragoste ale literaturii române, investigând, în același timp, modul în care discursul amoros devine literatură, resorturile transformării faptului biografic în operă de ficțiune. Cartea depășește însă tematica amoroasă, surprinzând, suprinzătoare trăsături ale scriitorilor sau ale muzelor lor, laboratoarele de creație, neliniștile artiștilor și, nu în ultimul rând, efervescența unei vieți literare, politice, culturale ce subîntinde peste un secol de literatură. Volumul debutează cu un excurs în literatura muzelor, de mit și Antichitate, la perioada medievală, urmărind modul în care se reflectă biografia erotică în operele unor poeți, prozatori, compozitori, sculptori sau cineaști, fie că este vorba despre iubirea dintre Orfeu și Euridice, Tristan și Isolda, Lancelot și Guinevre, Romeo și Julieta, Hamlet și Ofelia, Paris și Elena din Troia, Ulise și Penelopa, Marc Antonio și Cleopatra, Othello și Desdemona, Dante și Beatrice etc. Următorul capitol este destinat investigării literaturii de frontieră, unde autorul caută „maniera în care iubirea se transformă (sau nu) în subiect literar, stimulând inspirația creatoare” [Glodeanu, 2017: 13]. Profesorul băimărean explică faptul că literatura de frontieră permite pătrunderea în „forul interior al unui scriitor”, fie că este vorba despre jurnalul acestuia, de memorii sau de corespondență. Interesul autorului se focalizează însă asupra corespondenței, pe care o clasifică, stabilind că scrisorile private se pot apropia de literatură, urmărind și modul în care corespondența particulară pătrunde în roman, asigurând „impresia de autenticitate (reală sau fictivă)”.

316 Glodeanu, Gheorghe, Scriitori, cărți, muze. Ipostaze ale discursului amoros în literatura română, editura Tipo Moldova, Iași, 2017.

331

Poveștile de dragoste pe care le studiază Gheorghe Glodeanu, pornind de la scrisori și căutând reverberațiile lor în operă sunt cele dintre Mihai Eminescu și Veronica Micle („Poetica discursului îndrăgostit”), Gala Galaction și Zoe Dimitriu Marcoci („Un roman epistolar de dragoste”), Natalia Negru, Ștefan Octavian Iosif, Dimitrie Anghel (”Un triunghi erotic tragic”), Octavian Goga și Veturia Goga („Mausoleul iubirii”), Nae Ionescu – Elena – Margareta Fotino („O poveste de dragoste”), Lucian Blaga și Cornelia Brediceanu („Muzele lui Lucian Blaga), Anton Holban, Octav Șuluțiu, Zaharia Stancu și Lydia Manolovici („Trei romancieri o singură muză”), Mircea Eliade - Maitreyi Devi („Când dragostea nu moare”), Mihail Sebastian, Camil Petrescu și Levy Caler („Memoriile unei dive”), George Călinescu și Alice-Vera Trifu („Efuziunile sentimentale ale unui spirit olimpian”), Cella Serghi și Camil Petrescu, Mihail Sebastian („Memoria ca recuperare a iubirilor de odinioară”, Dinu și Nelli Pillat („Biruința unei iubiri”), Leonid Dimov – Lucia Salam („Leonid Dimov – scrisori către Lucia”), Radu Stanca și Dorina Ghibu („Scrisori către Doti”), Ingeborg Bachmann și Paul Celan („Timpul inimii”), Nina Cassian și Vladimir Colin, Marin Preda („Confesiunile unei seducătoare femei urâte”), Marin Preda – Aurora Cornu („Cel mai iubit dintre pământeni”), Ioana Em. Petrescu și Liviu Petrescu („Corespondența intimă a două spirite alese”), Emil Cioran și Friedgard Thoma („Ultima iubire a unui pseudo-misogin”). Un capitol aparte este cel dedicat Elenei Lupescu, surprinsă în ascensiunea ei către grațiile regelui, de lupa ziaristului lui Pamfil Șeicaru. Cartea nu este o simplă lectură a unor scrisori (chiar aparținând unor scriitori), alcătuirea ei complexă constând în suprapunerea și chestionarea unor documente diferite – scrisori, pagini de jurnal, texte literare, interviuri, comentarii (ale contemporanilor sau ale celor care au îngrijit publicarea scrisorilor/jurnalelor/memoriilor). Se obțin, în acest fel, informații suprinzătoare, portrete neașteptate, chiar în cazul unor scriitori, precum Marin Preda, despre care s-ar putea crede că știm suficient încât să nu ne mai surprindă nimic. Cea mai consistentă parte a cărții îi este dedicată, pe bună dreptate, lui Mircea Eliade. Pe bună dreptate, pentru că, așa cum remarcă Gheorghe Glodeanu, povestea de dragoste dintre autorul român și fascinanta indiancă este una dintre puținele din literatura universală, care beneficiază de două opere de ficțiune, în oglindă – povestea îndrăgostitului și, respectiv, cea a iubitei. Materialul documentar nu se limitează însă doar la cele două romane de dragoste, ci, pe firul poveștii, Gheorghe Glodeanu caută și alte surse care pot lămuri povestea reală: corespondența Maitreyiei cu Sergiu Al. George, cea cu profesorul Mac Linscott Ricketts (doctorand și biograf al lui Eliade), poeziile de

332 dragoste ale indiencei, memoriile lui Mircea Eliade, comentariile semnate de Adelina Patrichi, Mihaela Gligor etc. Gheorghe Glodeanu citește totul cu înțelegere și empatie, înțelegând toate punctele de vedere, chiar și pe acela al Maitreyiei, care, la apariția propriei cărți, a părut lumii europene că a coborât de pe soclul pe care o așezase autorul român. Gheorghe Glodeanu sesizează însă nu doar preocuparea indiencei pentru apărarea reputației, ci și iubirea pe care i- o poartă iubitului din tinerețe, chiar și la 58 de ani și care o înnobilează cumva, în timp ce Cristinel, soția istoricului religiilor, pare a fi consoarta autoritară care cenzurează scrisori și împiedică accesul la scriitor. Cartea dezvăluie și un episod amoros eliadesc mai puțin cunoscut, iubirea lui Eliade pentru Profira Botez, femeie pe care a părăsit-o pentru a pleca în India. Această relație dezvăluie, informează Gheorghe Glodeanu, dilemele lui Eliade, sfâșiat între iubire și ambițiile artistice și intelectuale, cele două dimensiuni fiind, potrivit scriitorului, incompatibile. De altfel, asemenea autorului „Nopții de Sânziene” gândesc mai mulți autori interbelici, între care Camil Petrescu sau Mihail Sebastian, în timp ce autori precum Lucian Blaga, Radu Stanca sau Marin Preda par a avea nevoie de stimularea amoroasă, aflăm din cartea autorului băimărean. Dragostea pentru o femeie poate distruge prietenii, aflăm din cartea „Scriitori, cărți, muze. Ipostaze ale discursului amoros în literatura română”, cum s-a întâmplat în cazul lui Ștefan Octavian Iosif și Dimitrie Anghel, a căror prietenie mergea până la scrierea împreună a unor texte, dar care nu a rezistat în fața asaltului Nataliei Negru, femeie capricioasă, pentru care au concurat atât melancolicul Iosif, cât și poetul florilor. Povestea, spectaculoasă și dramatică, este recompusă de Gheorghe Glodeanu din corespondența dintre Șt. O. Iosif și Natalia Negru, scrisorile trimise de Dimitrie Anghel femeii, dar și din romanul autobiografic al Nataliei Negru, „Helianta”, respectiv, volumul de amintiri al acesteia, „Durerile poeziei. Amintiri”. Puse față în față, documentele ilustrează un destin dramatic, care pustiește viața femeii, ce va recurge la „funcția terapeutică a amintirii” [Glodeanu, 2017: 163]. O galerie de personaje configurează diferite ipostaze ale feminității în literatura română, privite sub lupa lui Gheorghe Glodeanu: Veronica Micle, iubita prin excelență, a literaturii române, are urmașe precum Natalia Negru, Maitreyi Devi, Lydia Manolovici, Leny Caler, Nina Cassian, Friedgard Thoma. De cealaltă parte se găsește soția lui Lucian Blaga, Cornelia Brediceanu, femei care înțelege nevoia de stimulare erotică a soțului-artist, rămânându-i alături patruzeci de ani, acceptându-și în tăcere condiția. Același lucru îl face și Elena – Margareta Fotino, fără a avea însă destinul Corneliei. Seducătoarele Nina Cassian, Lydia Manolovici sau Leny Caler au o variantă radicală, în persoana

333

Elenei Lupescu, femeia fatală a istoriei României, eroina romanului „Vulpea roșcată” de Pamfil Șeicaru. Jurnalistul scrie cu talent, aflăm de la Gheorghe Glodeanu, viața și ascensiunea uneia dintre cele mai puternice Elene ale României. Portretizate în carte, găsim și alte ipostaze ale feminității, de la femeia diafană și fragilă (Ioana Em. Petrescu), la femeia vulcanică, pasională (Aurora Cornu, Natalia Negru, Nina Cassian), iubirea însăși fiind luminoasă, casnică, biruitoare (Dinu și Nelli Pillat, Octavian și Veturia Goga, într-un anumit punct, George Călinescu și Alice – Vera Trifu, Gala Galaction – Zoe Dimitriu Marcoci) sau devoratoare, tristă, tragică uneori (Mihai Eminescu și Veronica Micle, Radu Stanca și Dorina Ghibu, Natalia Negru și cei doi bărbați care și-au disputat-o, Nae Ionescu și Elena – Margareta Fotino). Dincolo de poveștile de iubire, scrisorile, jurnalele, memoriile dezvăluie trăsături neașteptate ale unora dintre scriitorilor români, cum ar fi Marin Preda, portretizat de lumea literară ca ranchiunos și supărăcios, dar dezvăluit de Aurora Cornu și Nina Cassian ca un bărbat tandru și delicat. Pe de altă parte, Gheorghe Glodeanu deplânge lipsa de sinceritate în cazul unor scrisori, cum sunt cele publicate de Friedgard Thoma care face o selecție a corespundenței cu Emil Cioran, amintirile ușor falsificate, legate de cultura indiană, ale Maitreyiei sau așezarea într-o ordine nefirească a scrisorilor lui Lucian Blaga, de către fiica sa, Dorli Blaga, cea care le-a publicat. Gheorghe Glodeanu pune, în asemenea contexte (Leonid Dimov, Ioana Em. Petrescu și Liviu Petrescu) oportunitatea publicării unor fragmente intime ale vieții unor mari scriitori sau cercetători, în contextul în care s-ar pune întrebarea dacă autorii și-ar fi dat acordul pentru dezvăluirea lor. Bine documentată, atent structurată, cartea se citește cu interes, nu doar pentru calitatea sa de material documentar care poate dezvălui resorturile ascunse ale unor opere, fragmente de viață literară sau culturală, personaje semnificative, ci și pentru stilul alert al scriiturii. Cartea întreagă pare a fi o poveste despre literatura română, cu dramele și bucuriile ei, cu personajele și viața lor tumultuoasă, cu frământările, bolile și ambițiile lor. O carte care se citește pe nerăsuflate, în care senzaționalul alternează cu documentarul, fără ca, prin aceasta, lectura să fie, în vreun fel, impietată.

334

Cartea 317 doamnei profesoare Petronela Savin continuă cercetarea unui domeniu extrem de complex şi captivant., început din perioada studiilor doctorale, finalizate cu teza Frazeologia românească privitoare la alimentaţia omului (2009). Iinteresul pentru cercetarea frazeologiei din câmpul onomasiologic al alimentaţiei omului a fost continuat cu realizarea unei lucrări de terminologie alimentară - Universul din lingură. Despre terminologia alimentară românească (2012) - şi a unui dicţionar frazeologic referitor la alimentaţie – Romanian Phraseological Dictionary. The Onomasiologiocal Field of Human Nourishment (2012). De la bun început, atenţia cititorului este atrasă de titlul provocator al cărţii – Bucatre din bătrâni – un titlu care face aluzie la Cuvente den Bătrâni, întregul volum constituindu-se astfel într- un omagiu al autoarei pentru marele lingvist Bogdan Petriceicu Hasdeu. Primele trei capitole ale cărţii – Frazeologia ca reflex al culturii, Exegeze lexicografice privind frazeologia, Discurs gastronomic între şablon şi expresivitate – vizează cercetarea frazeologiei privită ca reflex al culturii din perspectiva celor trei niveluri ale limbajului, aşa cum au fost ele delimitate de Eugeniu Coşeriu318 - nivelul vorbirii în general, nivelul limbii şi nivelul discursului – încercând să ofere răspunsuri, pe un anumit câmp onomasiologic, unor provocări din lingvistica actuală. Ultimul capitol - Corpus integrat de resurse etnolingvistice privitoare la alimentaţie (CLIRA) – prezintă particularităţile tehnice ale acestui corpus integrat de resurse etnolingvistice privitoare la alimentaţie, corpus „organizat sistemic,

317 Petronela Savin, Bucate din bătrâni. Frazeologie şi cultură românească, Institutul European, Iaşi, 2018, ISBN 978-606-24-0227-3, 225 p. 318 Avem în vedere Prelegeri şi conferinţe (1992-1993), Supliment la „Anuarul de lingvistică şi istorie literară” al Institutului de Filologie Română „Alexandru Philippide”, Iaşi, XXXIII, 1992-1993, seria A., Lingvistică, cu trimitere la capitolul Competenţa lingvistică, p. 27-47.

335 ca o bază de date cu facilităţi de conectare şi de vizualizare a informaţiilor prin tehnologii web.” Vorbind despre utilitatea demersului său, autoarea o consideră a fi „o primă încercare de valorificare electronică a unui câmp onomasiologic de resurse etnolingvistice. Pus în act, acest corpus ar ilustra o altă perspectivă asupra resurselor de limbă şi de cultură valorificate electronic, fiind un real câştig pentru studiile etnologice şi oferind soluţii atât în fundamentarea frazeologiei ca disciplină, cât şi în dezvoltarea unor resurse tehnologice de prelucrare automată a limbajului natural.” Riguros documentată, foarte bine organizată, cartea se dovedeşte a fi o lectură extrem de plăcută şi de utilă care propune, după cum apreciază lingvistul Stelian Dumistrăcel în Prefaţa cărţii, „posibile răspunsuri la complexele probleme legate de «idiomaticitate», «figurativitate» şi «motivaţie culturală», luînd în considerare ajutorul oferit lingvisticii de noile tehnologii în materie. Interpretarea frazeologiei alimentaţiei omului privită ca reflex al culturii, pe terenul lexicografiei, dar şi al pragmaticii discursului, probează capacitatea acestor structuri de a pune în relief, dintr-o perspectivă complexă, antropologică, istorică, stilistică şi comparatistă, cadre cognitive şi modele culturale fixate în limbă.”

Conf. univ. dr. Oana Cenac Universitatea „Dunărea de Jos” din Galați

336