51415869.Pdf
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
CUADERNOS HISPANO AMERICANOS LA REVISTA de NUESTRO TIEMPO en el ámbito del MUNDO HISPÁNICO CUADERNOS HISPANOAMERICANOS Revista mensual de Cultura Hispánica Depósito legal: M 3875/1958 DIRECTOR JOSÉ ANTONIO MARAVALL JEFE DE REDACCIÓN FÉLIX GRANDE 279 DIRECCIÓN, ADMINISTRACIÓN Y SECRETARIA Avda. de los Reyes Católicos Instituto de Cultura Hispánica Teléfono 244 06 00 MADRID ÍNDICE NUMERO 279 (SEPTIEMBRE 1973) Páginas ARTE Y PENSAMIENTO CARLOS AREAN: Lección de Isidro Nonell 431 EMILIO GONZÁLEZ LÓPEZ: Benavente, punto y contrapunto de la generación del 98 454 MANUEL ALVAR: Una encuesta en los llanos orientales de Co lombia 466 OCTAVIO ARMAND: Un niño me llevará a casa 475 ENRIQUE MARGERY PEÑA: «Ultimas tardes con Teresa», dej. Marsé. 483 MARIANO Y JOSÉ LUIS PESET: Un buen negocio de Torres VI- llarroeí 514 JUAN LUIS LLACER: Los peligros de tener ideas 537 JUAN IGNACIO FERRERAS: El tema americano en la novela espa ñola del XIX. Orígenes y desarrollo 546 NOTAS Y COMENTARIOS Sección de notas: JOSÉ LUIS ORTIZ: ¿El flamenco, cante del pueblo? 587 RISZARD MATUSZEWSKI: La poesía polaca contemporánea 596 ALVARO CASTILLO: Homenajes 604 ALBERTO ANDINO: Bolívar, Olmedo y «El canto de Jimín» 611 JACINTO LUIS GUEREÑA: Miguel Ángel Asturias, en su arte com prometido 620 Sección bibliográfica: JOSÉ MARÍA DIEZ BORQUE: Recuperación de un crítico literario: Leopoldo Alas 629 JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN: Breve incursión en «El espacio vacío». 634 LUIS IGLESIAS FEIJOO: Los ensayos de Buero Valle}o ... 640 EDUARDO TIJERAS: Autoagresión 646 MANUEL VILANOVA: Cernuda, ¿poeta bucólico? 650 JOSÉ LUIS COUSO: Un libro de Capote Benot sobre Cernuda 654 RAFAEL SOTO: Dos poetas en la experiencia semiológica 659 DIEGO GRACIA GUILLEN: La fenomenología del cuerpo 667 ROBERTO ECHEVARREN: Dos libros de Sergio Pito! 673 DARIE NOVACEANU: El Dostoievski de Edward H. Carr . 677 JUAN CARLOS CURUTCHET: Dos notas sobre narrativa 680 JOSÉ MARÍA BERMEJO: Dos jóvenes novelas 684 Dibujo de cubierta: SERGIO LÓPEZ. PABLO NERUDA (1904-1973) Figura cumbre de la poesía en lengua cas tellana, de todos los tiempos y de todos los países de nuestra habla Al asociarnos al duelo universal por su fa llecimiento, «Cuadernos Hispanoamericanos» anuncia que publicará un homenaje a su memoria ¿ruda, entre un grupo de escritores españoles en el Madrid de 1936 ARTE Y P E N S A M I E N T O LECCIÓN DE ISIDRO NONELL 1. AÑOS DE APRENDIZAJE. AMBIENTE Y ETAPA INICIAL Isidro Nonell murió joven, muy joven. Nacido en 1873 y muerto en 1911, tenía tan sólo treinta y siete años de edad en el momento de su desaparición. Ello hace que lo miremos con una perspectiva ya muy lejana y que al situarlo históricamente se nos olvide que era siete años más joven que Casas, y ocho tan sólo mayor que Picasso. Casas lo sobrevivió, no obstante, veintiún años, y Picasso nada menos que sesenta y dos. Incluso artistas de una promoción anterior, tales como Francisco Gimeno, Elíseo Meifren o Santiago Rusiñol —nacidos, respectivamente, en 1858, 1859 y 1861—, lo sobrevivieron: el primero, en dieciséis años; el segundo, en veintinueve, y el ter cero, en veinte. Nonell se benefició del ambiente que todos estos pintores mayo res que él habían creado y tuvo, además, una notoria influencia en la eclosión del genio juvenil de Pablo Picasso. Era un hombre sencillo y enemigo de las elucubraciones intelectuales y solía repetir muy a menudo una de sus frases predilectas; «Yo pinto y nada más.» Ello no quiere decir que no se hallase al tanto de las corrientes vivas de su época. Se trataba, tan sólo, de que no quería creer que su misión consistiese en emitir teorías sobre «el sentido del arte», sino simplemente en realizar en silencio su obra. Su cultura artística, que era amplia y que se hallaba espontáneamente integrada en su propia vida, se traducía en la realización de sus lienzos, pero no en polémicas ni disquisiciones que consideraba incongruentes con su convencimiento de que un buen pintor era un hombre que dominaba un oficio y que tenía una capacidad para transfigurar unas formas, pero no un literato que debiese expresar en palabras y no en colores su concepción personal del mundo. Nonell era apasionado y sabía que su carácter podría conducirlo a una destrucción expresionista de todas las formas. Ello se hallaba en contradicción con su convencimiento simultáneo de que en la obra de arte deben resplandecer un orden y una medida que la haga 431 grata no sólo a los sentidos, sino también a la inteligencia. Esta con tradicción entre carácter y voluntad de expresión se debía, posible mente, a ia admiración que Nonell sentía hacia Cézanne, maestro que lo aventajaba en veinticuatro años de edad y que había comenzado a realizar su revisión constructiva del Impresionismo con anterioridad a la fecha en que Nonell dio a conocer sus primeros lienzos. Esta sugerencia del constructivismo cezanniano se quedó en eso, en simple sugerencia que indujo a Nonell a concederle suma importancia al rigor de la composición, pero no llegó a ser nunca una influencia identi ficare en detalles concretos. Es verdad que tanto el uno como el otro coincidieron en su sentido táctil y en su concepción un tanto escul tórica de la pintura, pero ambos la convirtieron en realidad por caminos muy diferentes. Cézanne descarnaba sus figuras y las redu cía a sus volúmenes esenciales que contrapesaba luego a distancias exactísimas y haciendo que el aire fluyese impasible por en medio de sus ponderados andamiajes de formas. Nonell —luego lo vere mos— tallaba sus figuras a golpes secos de pincel y componía subrayando más la tactilidad carnosa de los volúmenes que los huecos —no siempre existentes— entre forma y forma. Fuera de esta confesada admiración hacia Cézanne, no recibió Nonell ningún otro acicate de origen transpirenaico. Todo lo que fue se lo debió a Barcelona, aunque en el trasfondo de algunos de sus lienzos sean perceptibles sus entusiasmos ante Velázquez y Goya. Cabe añadir, incluso, que tan importante como todo lo que Nonell recogió para reelaborarlo en la tradición nacional distante y en la regional inmediatamente anterior, fue lo que rechazó. De ahí que sea absolutamente necesario encuadrarlo en su ambiente y resumir, de paso, su brevísima biografía. Cuando Nonell tenía dieciséis años de edad ingresó, en 1889, en el estudio del pintor Luis Graner, de quien aprendió los primeros rudimentos de su oficio, pintando, siempre que le era posible, del natural, y figurando entre sus modelos predilectos las gitanas y los mendigos. Graner, sin ser un genio de la pintura, era un artesano honrado que conocía bien su oficio. Es de suponer, por tanto, que sus enseñanzas no hayan sido ajenas a la seguridad de factura de que dio pruebas Nonell a lo largo de su evolución. Eran aquellos los años en los que los más avanzados pintores residentes en París comenzaban —Gauguin, Van Gogh, Cézanne— a reaccionar contra el Impresio nismo o luchaban por llevar hasta sus últimas consecuencias —Seurat, Signac— los supuestos de tipo teórico —mezcla óptica y toque divi dido— que le habían servido de fundamento. Excluido su interés por la recuperación del rigor de las estructuras, patente en la obra de 432 • Cézanne, nignuna de las otras investigaciones francesas parecía inte resar especialmente a Nonell. A pesar de ello, se ligó con varios jóvenes artistas —Cañáis, Gual, Mir, Pichot— que seguían entonces con atención vigilante cuanto estaba acaeciendo en Francia. Fundaron entre todos un grupo al que le dieron el nombre de «San Martien» y que, aunque apenas tuvo actividades conjuntas, les sirvió para que aquellos artistas no se creyesen absolutamente solos en medio de la indiferencia del público. Los días eran más bien difíciles en Barcelona para los artistas renovadores, exceptuados los «naturalistas» y los «modernistas». Nonell, a los veinte años de edad, se atrevió a exponer en 1893.en el Círculo Artístico, pero ni vendió un solo cuadro, ni consiguió tan siquiera una sola crítica. Al año siguiente repitió la experiencia en la sala Pares y el resultado fue casi tan desilusionante como en la tentativa anterior. Es inedulible, por tanto, recordar cuál era entonces en Barcelona la situación del mercado de Arte y cuáles las prefe rencias del público. Ello nos permitirá captar cuáles fueron los pro blemas graves con los que se encontró Nonell en su juventud, pero también, cómo en virtud de las nuevas orientaciones que comenzaba a tomar el gusto de los sectores más avanzados de la burguesía catalana, era casi necesario que la obra de Nonell llegase a ser, no sólo aceptada, sino exaltada y buscada más tarde con verdadero entusiasmo. Ello llegó a suceder, en efecto, pero Nonell tuvo la des gracia de que, debido a su muerte temprana, tan sólo durante el último año de su vida pudo gozar, de una manera casi tumultuosa, las mieles del triunfo. La exposición que comenzó a convertir a Nonell en un ídolo entre sus conciudadanos, fue la última de su vida, la que celebró en el «Fayans Cátala», en 1910, pero la situación era todavía muy otra en 1893 y 1894, y de ahí la incomprensión que tanto mortificó al gran artista en aquellos años. Barcelona era, posiblemente, en el último decenio del siglo pasado la ciudad más próspera de España, Era, además, la única en la que había una clase media lo suficientemente acomodada para que se la pueda considerar, sin cometer una exageración, como una auténtica alta burguesía. Industriales, comerciantes y abundantes miembros de todas las profesiones liberales comenzaban a llenar allí con sus tímidas adquisiciones un hueco importante. La incipiente revolución industrial y el auge del comercio con América los. había enriquecido, y ellos quisieron conscientemente que su dinero sirviese también para facilitarles el disfrute y posesión de obras de arte, tal como acaecía ya en el resto de Europa.