Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) STABAT Mater, P.77 1 I
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PERGOLESI STABAT MATER SANDRINE PIAU CHRISTOPHER LOWREY LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET MENU › TRACKLIST › FRANÇAIS › ENGLISH › DEUTSCH › SUNG TEXTS gioVANNI battista PERGOLESI (1710-1736) stabat MATER, P.77 1 I. Stabat Mater dolorosa 4’50 2 II. Cujus animam gementem 1’55 3 III. O quam tristis et afflicta 1’40 4 IV. Quæ mœrebat et dolebat 2’15 5 V. Quis est homo qui non fleret 2’57 6 VI. Vidit suum dulcem natum 2’50 7 VII. Eia Mater fons amoris 1’52 8 VIII. Fac ut ardeat cor meum 1’52 9 IX. Sancta Mater istud agas 4’28 10 X. Fac ut portem Christi mortem 3’47 11 XI. Inflammatus et accensus 1’59 12 XII. Quando corpus morietur 4’41 NICOLA PORPORA (1686-1768) salVE REGINA IN G MAJOR FOR SOPRANO 13 I. Salve Regina 3’36 14 II. Ad te clamamus 1’41 15 III. Ad te suspiramus 2’35 16 IV. Eia ergo 2’19 17 V. Et Iesum 2’52 18 VI. O clemens 3’55 leoNARDO LEO (1694-1744) beatUS VIR QUI TIMET FOR ALTO 19 I. Beatus vir 2’51 20 II. Exortum est 1’00 21 III. Misericors 1’21 22 IV. Iucundus homo 3’23 23 V. Dispersit 2’49 24 VI. Gloria 1’05 25 VII. Sicut era 1’24 TOTAL TIME: 66’11 SANDRINE PIAU SOPRANO CHRISTOPHER LOWREY CONTRALTO LES TALENS LyRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET CONDUCTOR GILONE GAUBERT, JOSEF ŽÁK, Josépha JÉGARD, KARINE CROCQUENOY, CHRISTOPHE ROBERT VIOLIN I CHARLOTTE GRATTARD, YUKI KOIKE, JEAN-MARC HADDAD, BÉRENGÈRE MAILLARD, ROLDÁN BERNABÉ-CARRIÓN VIOLIN II STEFANO MARCOCCHI, DELPHINE GRIMBERT VIOLA JÉRÔME HUILLE*, MARJOLAINE CAMBON, NILS DE DINECHIN CELLO GAUTIER BLONDEL DOUBLE BASS STÉPHANE FUGET HARPSICHORD & ORGAN* *Continuo › MENU AIS NÇ RA SPLENDEUR DE LA MUSIQUE SACRÉE F E NapolitaiNE DU XVIII SIÈCLE PAR DINKO fabris L’image romantique du jeune Pergolèse, âgé de vingt-six ans, couché sur son lit de mort avec le manuscrit de sa dernière œuvre, le Stabat Mater, qu’il vient à peine d’achever a grandement contribué à l’extraordinaire célébrité de son auteur ainsi que de cette composition. Quelques années seulement après la disparition de Giovanni Battista Pergolesi, cette œuvre était en effet déjà arrivée entre les mains de Johann Sebastian Bach, qui en fit une paraphrase en allemand publiée en 1748 (« Tilge, Höchster, meine Sünden », BWV 1083), et, quelques années plus tard, à Paris, en 1753, le Stabat Mater de Pergolèse entra définitivement au répertoire du Concert Spirituel, où il fut interprété pour la première fois par Pierre Dota, « chantre de la musique du Roi », et par Antoine Albanèse, castrat formé à Naples. Au cours de ces mêmes années battait son plein à Paris la « querelle des Bouffons », dont Pergolèse était aussi le protagoniste à cause de son intermezzo comique, La serva padrona (« La Servante maîtresse »). On dispose aujourd’hui d’innombrables copies historiques du Stabat Mater, dispersées dans les bibliothèques du monde entier, mais un seul manuscrit est considéré comme l’original, conservé aujourd’hui dans les archives de l’abbaye du Mont-Cassin. Sur la dernière page de cette précieuse partition est écrite l’histoire fascinante de ce document : « Ceci est le Stabat Mater original de Pergolèse, qui me fut offert par M. Giuseppe De Maio, maître de la Chapelle royale, le 26 septembre 1771, lequel De Maio m’a dit que le susdit Pergolèse lui avait fait ce don avant sa mort pour qu’il se souvînt de lui. À la fin de l’année 1771, M. don Giuseppe De Maio est passé en un monde meilleur. Qu’on conserve [ce manuscrit] avec soin, car il est de ce grand auteur, sans le prêter à aucun ami, quelque cher qu’il soit. » Ces lignes furent écrites par le musicien Domenico Corigliano, dernier propriétaire du manuscrit qu’il légua à l’abbaye du Mont- Cassin, où il a été conservé jusqu’à nos jours. AIS NÇ e RA L’extraordinaire fortune du Stabat Mater de Pergolèse a fait croire depuis le XVIII siècle que cette F œuvre avait inauguré une nouvelle façon de composer la musique sacrée, le « style napolitain », qui alliait le contrepoint sévère du passé à des éléments stylistiques profanes de la commedia musicale. Mais en fait, Pergolèse avait suivi un modèle préexistant précis, qui lui était parvenu au terme d’une transmission pédagogique de professeur à élève plus que centenaire. Non seulement son précédent immédiat, le Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti, composé pour la même confrérie napolitaine de San Luigi di Palazzo en 1724, utilise le même ensemble (soprano, alto et cordes) et la même disposition structurelle, mais si l’on remonte dans le temps, on retrouve la même formule initiale, avec des retards et des chocs d’intervalles de seconde, chez d’autres compositeurs napolitains des générations précédentes : Fago, Provenzale, Salvatore, et jusqu’à Erasmo Di Bartolo, qui écrivit son Stabat Mater vers 1640, chacun d’entre eux ayant été l’élève du suivant. Au début du XVIIIe siècle, après la mort d’Alessandro Scarlatti en 1725, la musique napolitaine était dominée par quatre maîtres très différents : Sarro, Vinci, Durante et Leo. Vinci était peut-être le plus génial et le plus international d’entre eux, mais il mourut prématurément en 1730, après avoir conquis Rome, Venise et Londres. Pergolèse avait été son élève mais il ne lui a survécu que six ans, et c’est peut-être pour cette raison que le mythe a rapproché ces deux musiciens morts si jeunes. Leurs noms ont facilité la dissémination des musiciens napolitains dans toute l’Europe et la diffusion de leurs œuvres. Et pourtant, Nicola Porpora n’avait certainement pas eu besoin de l’aide du mythe de Pergolèse pour faire connaître son talent, d’abord comme professeur de chant (c’est dans son école privée de Naples qu’avait étudié Carlo Broschi, devenu ensuite, sous le nom de Farinelli, un des plus célèbres chanteurs de tous les temps), puis comme compositeur d’opéras. Son Salve Regina a voce sola con istromenti (« Salve Regina pour voix seule avec instruments ») a probablement été composé pendant la période qu’il avait passée à Venise comme maître de chapelle de l’Ospedale degli Incurabili (1726-1733) – sans doute était-il dédié à l’une des jeunes interprètes de cette institution. Il faut cependant rappeler qu’au cours de ces mêmes années, Venise était dominée par une mode musicale irrésistible, imposée par les maîtres napolitains arrivés dans la lagune à la suite AIS NÇ de la saison théâtrale de 1725, qui vit triompher l’opéra Partenope de Leonardo Vinci. Avant cette RA F date, le public vénitien avait toujours considéré avec suspicion et peu de sympathie les œuvres des Napolitains, même celles de Scarlatti. Mais à partir de 1725, et pendant plusieurs décennies, des musiciens venant des conservatoires de Naples furent invités à diriger les ensembles musicaux des hôpitaux vénitiens : à côté de Porpora, mentionnons par exemple Gaetano Latilla et Tommaso Traetta. La longue et languissante phrase déclamée par l’alto qui ouvre le Salve Regina de Porpora, anticipée par les cordes dans une atmosphère déjà tout à fait galante, montre bien l’importance de la mélodie « cantabile » que les Napolitains apprenaient à manier avec aisance en étudiant les « solfèges » et qu’ils pouvaient combiner ensuite avec un accompagnement d’allure improvisée mais parfaitement réalisé grâce à l’existence de formules toutes faites, les partimenti. Porpora lui aussi, comme Pergolèse, fait alterner des moments de contrepoint grave et solennel avec des airs de style d’opéra et des passages d’allure dansante, comme l’Allegretto à 12/8 sur le verset « Ad te clamamus », construit comme une tarentelle. D’autres moments sont plutôt repliés sur une atmosphère intime, avec des successions de retards et de légères dissonances, jusqu’à la dissolution finale du dernier « Salve » dans lequel le chanteur conclut de façon hautement virtuose une œuvre très représentative de l’art musical de Porpora. L’autre grand protagoniste de la musique napolitaine de la première moitié du XVIIIe siècle, Leonardo Leo, n’a presque jamais quitté Naples, mais sa musique a beaucoup circulé, en particulier grâce aux voyageurs mélomanes, qui établirent sa renommée surtout en Angleterre et en France. Dans son imposante production de musique religieuse, Leo n’a mis en musique que quatre des psaumes formant la séquence typique des Vêpres – dont certains, comme le Dixit Dominus, en plusieurs versions pour différents ensembles. Nous n’avons qu’un seul manuscrit de son Beatus vir (psaume 111), autographe mais non daté, conservé dans la collection Santini de Münster. Il s’agit d’une brève composition en fa majeur pour voix d’alto, deux violons et basse continue. Le texte glorifie l’homme qui craint Dieu, et la formule initiale du chanteur, « a motto », est anticipée par la mélodie des cordes pour préparer et faire résonner cette idée. Chaque section du texte du AIS NÇ psaume fait l’objet d’une élaboration musicale spécifique, constituant six parties au total. L’œuvre RA F commence par un Allegro à 4/4 en fa, puis un Largo ternaire en ré mineur (« Exortum est »), un Vivace ternaire en ré majeur (« Iucundus homo »), un Spiritoso, à 2/4, en la mineur (« Dispersit dedit ») et enfin un Gloria, en rythme quaternaire, en fa, lui-même divisé en une section Un poco andante et le finale Allegro (« Sicut erat »). Cette œuvre courte mais intense incarne bien, elle aussi, la leçon stylistique d’un grand maître napolitain. Au cours des cinquante dernières années, l’existence d’une « école de musique napolitaine » a fait l’objet de nombreux débats entre musicologues de différents pays.