4 Tracklisting NICOLA PORPORA 7 A Master and his Pupil 1686-1768 Philippe Jaroussky Arias for Farinelli 9 Un maître et son élève Philippe Jaroussky PHILIPPE 11 Schüler und Lehrer JAROUSSKY Philippe Jaroussky countertenor 17 Sung texts CECILIA 32 The Angel and the High Priest BARTOLI Frédéric Delaméa mezzo-soprano 54 L’Ange et le patriarche Frédéric Delaméa VENICE BAROQUE ORCHESTRA 79 Der Engel und der Patriarch ANDREA Frédéric Delaméa MARCON

2 3

Nicola Antonio Porpora Unknown artist

Carlo Broschi, called Farinelli Bartolomeo Nazzari, Venice 1734

5 Philippe Jaroussky C Marc Ribes Erato/Warner Classics

Cecilia Bartoli C Uli Weber/Decca Classics

6 A MASTER AND HIS PUPIL Philippe Jaroussky

Over all the time I have been singing I have been somewhat hesitant about tackling the repertoire of the legendary Farinelli. Instead, I have preferred to turn the spotlight on the careers of other castrati who are less well known to the general public, as I did for Carestini a few years ago. Since then, having had the opportunity to give concert performances of arias written for Farinelli, I found that they suited me far better than I could have imagined – particular ly those written by Nicola Porpora (1686-1768), known in his time not only as a composer, but also as one of the greatest singing teachers. I soon became interested in the master-pupil relationship that could have existed between Porpora and Farinelli. Despite the lack of historical sources, we can presume that Farinelli was still a child when he first met Porpora, and that the composer’s views had a strong bearing on the decision to castrate the young prodigy. Subsequently, over long years of apprenticeship, it was Porpora who was responsible for shaping the young castrato’s technique and musical tastes. Today, we can only begin to imagine the suffering of the castrated boys and the rigour of their training over their years at the conservatory. The vast majori ty of them came from poor families and few achieved fame on the operatic stage. Even if, by contrast, Farinelli came from a cultured and prominent family, Porpora (aware as he was of the exceptional abilities of his young pupil) was probably extremely exacting – even merciless – with him from the very earliest days of the boy’s vocal training, all with the aim of creating a singing ‘monster’, capable of throwing off the most incredible technical challenges. And yet, at the same time, a father-son relationship must have developed between them, a real closeness, particularly after the death of the young castrato’s real father. I would even go so far as to surmise that the relationship between the two was characterised as much by filial love as by fear. I know from my own experience the significance of the relationship between teacher and pupil. I have had the same teacher, Nicole Fallien, since I was eighteen years old. The voice is an intimate and personal instrument and life events leave their mark on it. Many of my singing lessons have been more like psychotherapy sessions! 7 When I studied Porpora’s manuscripts I of course found highly virtuosic arias, but the tessitura of some of them lies much more centrally, and they are gentle in character and often very lyrical. I think that it is in these arias in particular that we can sense the composer’s affection for the castrato – and the finest example is ‘Alto Giove’, from Polifemo. There is also Orfeo, a pasticcio created for London, with the final lamento Porpora composed for Farinelli, ‘Sente del mio martir’, which sounds like a wrenching farewell from the master before the singer left for Madrid. While Porpora was by no means a great genius like his rival Handel – his compositions, written very much in the Neapolitan style, aim for immediate public appeal and, above all, to showcase the singer in question – he benefited from a major asset: Farinelli himself. No-one knew his voice better than Porpora, and no-one was more capable of writing music that suited him so well on stage. Undoubtedly Farinelli knew what he owed to his mentor, even when he was at the height of his fame. But, in the end, the dynamics of the relationship were probably reversed and the teacher came to need his pupil. As the era of opera seria came to an end, and the genre went out of fashion, Porpora’s place was taken by younger composers. When Leonardo Vinci died in Naples in 1744, Porpora was not chosen to succeed him in his post, so he left for Dresden and Vienna. When he returned to Naples, his music had fallen out of favour with the public. In a letter Metastasio later mentioned to Farinelli that Porpora had died, impove rished and alone. But Porpora’s creation, the legend of Farinelli, lives on today. It is high time for the world to find out more about its progenitor.

Interview by Axel Brüggemann Translation: Yehuda Shapiro

8 UN MAÎTRE ET SON ÉLÈVE Philippe Jaroussky

J’ai toujours eu depuis que je chante une certaine hésitation à aborder le répertoire du légendaire Farinelli, préférant plutôt mettre en lumière la carrière d’autres castrats moins connus du grand public, comme je l’avais fait pour Carestini il y a quelques années. Depuis, j’ai eu l’occasion d’inter préter quelques airs écrits pour lui en concert et constaté que je me sentais plus à mon aise que je ne l’aurais imaginé, particulièrement ceux écrits par Nicola Porpora (1686-1768), connu à l’époque comme compositeur mais aussi comme l’un des plus grands pédagogues de l’art du chant. Puis je me suis vite intéressé à la relation maître-élève qui avait pu exister entre eux. Malgré le manque de sources historiques, on peut supposer que Fari nelli connaissait Porpora déjà enfant, et que l’avis de ce dernier a fortement pesé sur la décision de castrer le jeune prodige. Par la suite, Porpora a entièrement façonné le goût musical et la technique du jeune castrat pendant de longues années d’apprentissage. On ne peut aujourd’hui appréhender qu’en partie la souffrance des enfants castrés, ainsi que la rigueur de l’enseignement qu’ils suivaient pendant leurs années de conservatoire. Issus pour la grande majorité d’entre eux de familles pauvres, peu atteignaient la gloire sur les scènes d’opéras. Même si Farinelli était à l’inverse issu d’une famille cultivée de notables, Porpora, conscient des capacités exceptionnelles de son jeune élève, a probablement été extrêmement exigeant, voir tyrannique avec lui dès le départ de sa formation de chanteur dans le but de créer ce « monstre » vocal, capable de se jouer des plus incroyables difficultés. Et pourtant il est certain qu’il s’est développé en parallèle une relation père-fils entre eux, une vraie complicité, particulièrement à la mort du vrai père du jeune castrat. J’irai même jusqu’à supposer que la relation entre les deux était impregnée autant de peur que d’amour filial. Je sais de ma propre expérience ce que signifie la relation entre un pro fesseur et son élève. Depuis l’âge de 18 ans, je suis les cours du même professeur, Nicole Fallien. La voix est un instrument intime et personnel. Les événe ments de la vie s’y inscrivent. De nombreuses leçons ont davantage ressemblé à des séances de psycho thérapie qu’à un simple cours de chant ! 9 Lorsque j’ai consulté les manuscrits de Porpora, j’ai bien sûr découvert des airs pleins de virtuosité. Mais une partie des airs est composée dans une tessiture plutôt centrale, dans un caractère doux et souvent très lyrique. Je pense que c’est particulièrement grâce à ces airs que l’on peut ressentir l’affection que portait le compositeur au castrat, le plus bel exemple étant Alto Giove. Prenons aussi le Pasticcio Orfeo créé à Londres où Porpora a composé pour Farinelli cet ultime lamento Sente del mio martir, qui sonne comme un adieu déchirant du maître avant le départ de Farinelli pour Madrid. Certes, Porpora n’était pas un grand génie comme son rival Georg Friedrich Haendel. Ses compositions dans le pure style napolitain cherchent à charmer immédiatement le public et à mettre avant tout en valeur les qualités de chaque chanteur. Pour cela, Porpora disposait d’un atout majeur : Farinelli lui-même. Personne ne connaissait sa voix aussi bien que lui, et personne n’était capable de lui écrire des notes qui lui convenaient aussi bien à la scène. Il est certain que Farinelli, même au sommet de sa gloire, avait conscience de ce qu’il devait à son mentor. Mais au fil des années, la relation de pouvoir s’était probablement inversée : le professeur avait besoin de son élève. Et le temps de l’opera seria touchait à sa fin : le genre n’était plus à la mode, des compositeurs plus jeunes prirent sa place. Comme il n’obtint pas le poste de Leonardo Vinci à la mort de celui-ci, il partit pour Dresde et Vienne. De retour à Naples, ses compositions ne retrouvèrent plus la faveur du public. Dans une lettre, Metastase mentionne à Farinelli que Porpora était décédé, seul et appauvri. Mais la créature de Porpora, le mythe Farinelli, vit encore aujourd’hui. Il est grand temps de mieux faire connaître son créateur.

Propos recueillis par Axel Brüggemann

10 SCHÜLER UND LEHRER Philippe Jaroussky

Seit jeher habe ich gezögert, das Repertoire der großen Legende Farinelli in Angriff zu nehmen. Mir war es zunächst wichtiger, den Fokus zu verschieben und die bewegenden Lebensgeschichten und die Musik anderer Kastraten in den Vordergrund zu rücken - so wie ich es vor einigen Jahren mit Carestini getan habe. Inzwischen habe ich allerdings viele Arien gesungen, die ursprünglich für Farinelli komponiert wurden. Und ich habe festgestellt, dass einige von ihnen durchaus zu meiner Stimme passen. Viele dieser Stücke stammen von Nicola Antonio Porpora (1686-1768) – dem Gesangslehrer Farinellis. Die Beziehung der beiden hat mich interessiert, also bin ich auf Spurensuche gegangen und in eine faszinierende Welt abgetaucht. Es gibt viele Frage zeichen in dieser Beziehung und nur sehr wenige historische Dokumente – es existiert kein einziger Brief. Aber vielleicht liegt genau darin auch der Reiz: Letztlich erklärt die Musik mehr als jede historische Quelle. Farinelli kannte Porpora wahrscheinlich schon aus dessen früher Kindheit. Und wir können annehmen, dass der Lehrer für die Entscheidung verantwortlich war, dass das Wunderkind kastriert wurde. Danach brachte Porpora seinem Schüler den Musik geschmack und die Gesangstechnik seiner Zeit bei und nahm ihn für viele Jahre unter seine Fittiche. Wir können uns heute gar kein Bild mehr vom Leid der kastrierten Kinder machen und davon, wie ihre Ausbildung funktionierte: Tausende Jungen wurden ihren Eltern weggenommen und kastriert. Ein Glücksspiel, denn nur wenige schafften es wirk lich auf die Bühne und verdienten mit dem Gesang Geld. Immerhin hatte man gute Voraussetzungen, wenn man es bis an Porporas Conservatorio Sant’ Onofrio gebracht hatte. Farinelli war unter all den anderen Kindern sicherlich eine Ausnahme. Er kam aus einer kulti vierten und angesehenen Familie. Und wahrschein lich wird auch Nicola Antonio Porpora seinen Schüler Farinelli anders behandelt haben als seine Mitschüler. Es entstand ein intimes Vater- Sohn-Verhältnis, besonders nach dem Tode von Farinellis leiblichem Vater. Ich vermute, dass die Beziehung der beiden von ebenso viel Furcht wie kindlicher Liebe geprägt war. Vielleicht lag darin sogar ein Geheimnis der Stimme Farinellis. Er war ein zarter, feinfühliger Mensch. 11 Porpora wusste, wie er mit den jungen Schülern umzugehen hatte. Ich denke, dass er extrem an spruchsvoll war, zuweilen sogar tyrannisch. Aber ihm war klar, wie er das ,Stimm- Monster‘, das da heranwuchs, bändigen und in positive Bahnen lenken konnte. Ich glaube, dass er den großen Herausforde rungen einer Gesangsausbildung oft auch spielerisch begegnet ist. Nun könnte man fragen, wie wir die Erlebnisse einer derartigen Ausbildung heute noch nachvoll ziehen können. Das ist natürlich unmöglich – und das will auch keiner. Aber manchmal denke ich, nachdem ich mich jahrzehntelang mit dieser Musik und dem Schicksal der Kastraten beschäftigt habe, dass die Auseinandersetzung mit ihren Biografien hilfreich ist, um Empathie zu entwickeln, Mitleid und Verständnis für ihre Lebenssituation – für die Umstände, unter denen sie Musik gemacht haben. Ich weiß aus eigener Erfahrung, was eine Beziehung zwischen Lehrer und Schüler bedeutet. Seit meinem 18. Lebensjahr gehe ich zur gleichen Gesangs lehre rin, zu Nicole Fallien. Ich habe schnell begriffen, dass die Stimme ein Instrument ist, das ganz sensibel auf intime Gefühle und persönliche Eindrücke rea giert. In ihr schlagen sich die Ereignisse des Lebens nieder. Viele unserer Unterrichts stunden ähnelten eher Psychotherapie-Sitzungen als gewöhnlichem Gesangsunterricht. Bei Farinelli hat die Beziehung zu seinem Lehrer schon viel früher begonnen. Bei der Durchsicht der Autographe von Porpora entdeckte ich einige Arien von großer Virtuosität, aber auch etliche voller Sanftheit und Lyrik in der Mittellage. Ich glaube, dass gerade diese Momente darauf hindeuten, wie zugeneigt der Komponist Porpora dem Kastraten Farinelli war – ein Beispiel dafür ist Alto Giove. Und nicht zu vergessen das Pasticcio des Orfeo, das in London seine Uraufführung erlebte, wo Porpora für Farinelli die letzte Klage Sente del mio martir schrieb. Sie klingt wie ein herzzerreißender Abschied, bevor Farinelli endgültig nach Mailand aufgebrochen ist. Wie eng die Beziehung der beiden war, sieht man auch daran, dass Porpora Farinelli 1733 überreden konnte, nach London zu kommen, als er an der Opera of the Nobility arbeitete. Farinelli, in zwischen selbst ein Weltstar und sein eigener Herr, fühlte sich seinem Mentor so eng verbunden, dass er ihm diesen Wunsch nicht abschlagen konnte. Sicherlich war Porpora kein Komponisten-Genie, verglichen mit seinem Rivalen Georg Friedrich Händel. Seine Kompositionen sind im klassischen neapolitanischen Stil gehalten und von einem Charme geprägt, der das Publikum sofort ansprach. Vor allen Dingen aber nehmen sie 12 stets Rücksicht auf die stimmlichen Möglichkeiten des einzelnen Sängers. Außerdem hatte Porpora ein Ass im Ärmel: Farinelli. Keiner kannte dessen Stimme so gut wie sein Lehrer, und keiner setzte sie so maßgeschneidert mit seinen Noten in Szene wie Porpora. Der Lehrer wusste, wie er Farinelli zu Höchstleistungen anspor nen konnte, aber auch, dass er auf die Erfolge seines Meisterschülers angewiesen war. Farinelli erfüllte Porporas Arien mit Leben. Selbst auf dem Höhe punkt seines Ruhmes war Porpora immer bewusst, wem er seine Karriere zu verdanken hatte. Am Ende hatten sich die Machtverhältnisse umgekehrt: Der Lehrer brauchte den Schüler. Die Zeit der Opera Seria lief ab, das Genre kam aus der Mode, jüngere Komponisten nahmen Porporas Platz ein. Nachdem er nicht zum Nachfolger seines alten Widersachers Leonardo Vinci ernannt worden war, ging Porpora nach Dresden und Wien. Schließlich kehrte er nach Neapel zurück – aber auch hier fanden seine neuen Kompositionen keinen Beifall mehr. In einem Brief an Farinelli schrieb Metastasio dass sein Lehrer Porpora einsam und verarmt gestorben sei. Porporas Geschöpf aber, der Mythos Farinelli, lebt noch heute – es ist höchste Zeit, auch seinen Schöpfer bekannter zu machen.

Aufgezeichnet von Axel Brüggemann

13 Venice Baroque Orchestra 14 C Anna Carmignola VENICE BAROQUE ORCHESTRA Andrea Marcon conductor

Violins I Double Bass Horns Luca Mares Alessandro Pivelli Alessandro Denabian Francesca Bonomo Elisa Bognetti Gianpiero Zanocco Lute Matteo Marzaro Ivano Zanenghi Trumpets Giuseppe Cabrio Andreas Lackner Theorbo, guitar Thomas Steinbrucker Violins II Simone Vallerotonda Giorgio Baldan Harpsichord Flutes Lorenzo Feder Francesco Lovato Claire Genewein David Mazzacan Alberto Crivelletto Anna Fusek Oboes Violas Kerstin Kramp Alessandra Di Vincenzo Michele Favaro Meri Skejic Bassoon Cellos Stefano Meloni Francesco Galligioni Massimo Raccanelli

15 Farinelli and friends, c.1750-52: Metastasio, Teresa Castellini, Farinelli, Jacopo Amigoni, Farinelli’s pageboy Jacopo Amigoni

16 ARIANNA E TESEO Pietro Pariati

Alceste 1 Mira in cielo, [Amor] a Giove impera, Contemple le ciel, Amour régente Jupiter, vedi in mar, comanda all’onde, regarde la mer , Amour gouverne les ondes, turba il cielo, il mar confonde, le ciel se brouille, la mer se trouble, Pluto cede, e Stige nera Pluton cède, et même le sombre Styx pur paventa il suo poter. redoute son pouvoir.

È fanciullo, e tutto assalle, C’est un enfant et il assaille tout, cieco impiaga, e tutti atterra; il blesse aveuglément et terrasse chacun ; scherza, alletta, e poi fa guerra il joue, séduit, puis il guerroie colla face, collo strale, avec le flambeau, avec le trait, ed è legge il suo voler. et sa volonté fait loi.

Look up to heaven, Love gives orders to Jove, Betrachte den Himmel, Amor gebietet Jupiter, consider the sea, Love commands the waves, sieh das Meer, Amor befiehlt den Wellen, he shakes the heavens, agitates the sea, trübt den Himmel, wühlt das Meer auf, Pluto yields and even the black Styx Pluto gibt nach, und gar der düstere Styx fears his power. fürchtet seine Macht.

Although he is a child, he orders everything, Er ist ein Knabe, und er fällt über alles her, he blindly wounds and brings down everyone; verwundet blind, verbreitet Schrecken, he jokes and entices, then makes war scherzt, lockt, und dann führt er Krieg with his torch and his arrows, mit der Fackel, mit dem Pfeil, and his will imposes his laws. und sein Wille ist Gesetz.

17 SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA Metastasio

Mirteo 2 Sì pietoso il tuo labbro ragiona Tes lèvres s’expriment avec tant de pitié che quest’alma non teme che finga; que cette âme ne redoute pas qu’elles feignent ; s’abbandona alla dolce lusinga elle s’abandonne à leur douce flatterie e contenti sognando si va. et rêve à son bonheur.

Care pene, felici martiri, Chères souffrances, heureux supplices, se mostrasse l’ingrata Tamiri si seulement l’ingrate Tamiri pouvait manifester qualche parte di questa pietà. un peu de cette pitié.

Since you speak so sympathetically, Deine Lippen reden mit so viel Mitleid, my heart fears no deception; dass mein Herz keine Täuschung mehr fürchtet, it abandons itself to sweet blandishment es gibt sich der süßen Verlockung hin and continues happily dreaming. und ergeht sich wonnevollen Träumen.

Dear pains, happy torments, Teure Qualen, glückvolle Pein, if only the ungrateful Tamiri would show ach, zeigte doch die undankbare Tamiri some part of this pity. einen winzigen Teil dieses Mitgefühls.

18 SEMIRAMIDE REGINA DELL’ASSIRIA after Ippolito Zanelli: Nino

Nino 3 Come nave in ria tempesta Tel l’esquif en proie à une terrible tempête, combattuto è il mio pensiero, ma pensée est malmenée che risolvere non sò. de sorte que je ne sais que décider.

In qual parte io volgo il ciglio Où que je tourne mon regard, veggo orror, veggo periglio, je vois les ténèbres, je vois le danger : nel crudel cimento e fiero que dois-je faire (juste Ciel) (giusto Ciel) che far dovrò! en cette cruelle et impitoyable épreuve !

Like a ship in a wild storm Wie ein Schiff in heftigem Sturm my thoughts are tossed about, taumeln meine Gedanken, and I cannot make any decision. und ich weiß keinen Weg.

Wherever I turn my gaze Wohin ich auch blicke, I see horror and danger; sehe ich Schrecken, sehe ich Gefahr, in this cruel, savage trial, was soll ich nur tun (gerechter Himmel) dear heavens, what should I do? in dieser grausamen, wilden Prüfung!

19 POLIFEMO Paolo Rolli

Galatea, Aci 4 Placidetti zefiretti, Paisibles petits zéphyrs, che sull’onda qui volez en jouant scherzando volate, sur l’onde, alla sponda m’appressate rapprochez-moi de la rive dov’è placido il mio sen. où mon cœur est apaisé.

Amoretti vezzosetti, Jolis petits Amours, che sull’onda qui jouez en volant volando scherzate, sur l’onde, sulla sponda riportate ramenez sur la rive a quest’anima il suo ben. sa bien-aimée à cette âme.

Tranquil breezes, Sanfte Brisen, playfully hovering die ihr scherzend over the water, über die Wellen eilt, bring me to the shore zum Ufer tragt mich hurtig, where lies my heart’s content. wo mein Herz Ruhe findet.

Pretty cupids Zarte Liebesengel, hovering playfully die ihr eilend over the water, mit den Wellen scherzt, bring back to the shore zum Ufer zurück bringt meinem Herzen this heart’s delight. seinen geliebten Schatz.

20 POLIFEMO

Aci 5 Alto Giove, è tua grazia, è tuo vanto Suprême Jupiter, le grand don de vie immortelle il gran dono di vita immortale que me fait ton ordre souverain che il tuo cenno sovrano mi fa. relève de ta grâce et de ta gloire.

Ma il rendermi poi quella Mais me rendre enfin già sospirata tanto cette belle déesse amoureuse diva amorosa e bella pour qui j’ai tant soupiré è un dono senza uguale, come la tua beltà. est un don sans égal, à l’instar de ta splendeur.

Mighty Jove, the great gift of immortal life Großer Jupiter, deiner Huld verdanke ich that your sovereign command granted me das große Geschenk der Unsterblichkeit, is your blessing and your glory. das du mir gnädig gewährst.

But to give me Doch dass du mir jene zurückgibst, that beautiful, loving goddess die ich doch so heiß ersehne, I so sighed for diese schöne und zärtliche Göttin, is a gift beyond compare, ist ein ebenso herrliches Geschenk as is your magnificence. wie deine Größe.

21 MITRIDATE Gavardo da Gavardo (Colley Cibber)

Semandra, Sifare 6 La gioia ch’io sento La joie que je ressens è il dolce tormento et le doux tourment ch’io provo in partire – que j’éprouve en partant, qual lingua ridire quelles lèvres pourront qual labbro potrà. exprimer ce langage !

Addio, addio, Adieu, adieu, mio tesoro, addio, mon trésor, adieu, mio amore, mia speme mon amour, mon espoir, il cor teco viene, mon cœur part avec toi, addio, teco sta. adieu, il reste avec toi.

The joy I experience Die Freude, die ich empfinde, and the sweet sorrow ist die süße Qual I feel at parting – meines Abschieds, what tongue or lips die kein Mund, keine Worte could express them? zu schildern vermögen.

Farewell, farewell, Leb wohl, leb wohl, my treasure, farewell, mein Schatz, leb wohl, my love, my hope, meine Liebe, meine Hoffnung, my heart goes with you, mein Herz begleitet dich, farewell, it remains with you. leb wohl, es bleibt bei dir.

22 IFIGENIA IN AULIDE Paolo Rolli

Achille 7 Le limpid’onde When Phoebus returns allor d’Anfriso, to its banks Febo tornato in love with per quelle sponde, another fair face, innamorato the clear waves d’altro bel viso, of the River Amphryssos vedran l’armento will witness his flocks a pascolar. at pasture.

Ma no ’l vedranno, But though he may be offended, benché sdegnato, they will not witness his desire voler che all’ara that so rare a beauty beltà sì rara should be sacrificed s’abbia a svenar. on the altar.

23 Lorsque, épris Die klaren Wellen d’un autre beau visage, des Amphriso werden, Phoebus sera revenu sobald Phoebus sur ces rives, an dieses Gestade, l’onde limpide in eine andere Schöne verliebt, de l’Amphrysos zurückgekehrt ist, verra paître alors die Herde le troupeau. weiden sehen.

Mais, quoique courroucé, Doch sie werden nicht sehen, elle ne le verra pas wenngleich er erzürnt ist, vouloir qu’une si rare beauté dass nach seinem Willen soit immolée eine so seltene Schönheit sur l’autel. auf dem Altar geopfert wird.

24 POLIFEMO

Aci 8 Nell’attendere il mio bene Dans l’attente de ma bien-aimée, mille gioie intorno all’alma, l’espérance apportera sul momento ch’ella viene, mille joies à mon âme, la speranza porterà. dès l’instant qu’elle arrivera.

Rammentarti sol vogl’io Je veux seulement te rappeler che il mio cor, se torni o parti, que mon cœur, si tu reviens ou si tu pars, teco va, bell’idol mio, s’en va avec toi, ma belle idole, e con te ritornerà. et avec toi s’en reviendra.

While I await my beloved, Ich warte auf meine Liebste, hope promises und tausend Freuden a thousand joys for my soul erhoffe ich mir, at the moment of her arrival. sobald sie kommt.

Only remember this: Ich will dir nur noch einmal sagen, that whether you leave or return dass mein Herz, kommst oder gehst du, my heart goes with you, fair treasure, mit dir geht, meine Schöne, and comes back with you. und mit dir zurückkehren wird.

25 IFIGENIA IN AULIDE

Achille 9 Nel già bramoso petto Ce visage dédaigneux quel volto sdegnosetto a laissé un je ne sais quoi lasciato ha un non so che: en ce cœur désireux : quest’alma, ov’ei non è, cette âme, où il n’est pas, langue d’affanno. se consume de tourments.

Veder mi parve in quelle Il me sembla voir amorosette stelle dans ces astres amoureux un guardo lusinghier, un regard flatteur, ma senza inganno. mais sans leurre.

In my panting breast In dieser Brust voller Sehnsucht that haughty little face hat das hochmütig scheinende Gesicht has left an uncertain feeling: ich weiß nicht was hinterlassen: whenever she is not there, Wo es nicht ist, verzehrt sich my heart pines away. dieses Herz in Qualen.

I seem to detect Mir schien, ich sah in those sparkling, loving eyes in diesen Sternen der Liebe some enticing glance einen lockenden Blick, that is free of deception. doch ohne Trug.

26 ORFEO Paolo Rolli

Orfeo 10 Dall’amor più sventurato Any change in the unhappiest love gode il cor cangiando stato: delights the heart: sente l’alma in that moment in questo istante the soul experiences già la calma the peace che l’amante that the most più costante constant lover sa bramar. enjoys.

Va scherzando il gioco, il riso Laughter and delight con le grazie del bel viso, play over that graceful face che gli affetti, which feelings che i diletti and pleasures sempre care fan tornar; restore to loveliness; e l’amor più sventurato and the unhappiest love fan beato diventar. is changed into delight.

D’ogni tormento How much greater che porge Amore, than any torment un sol contento is a glimpse of happiness quanto è maggiore! offered by Love! Paga un momento A single moment tutto il penar: makes up for all suffering: e l’amor più sventurato and the unhappiest love fan beato diventar. is changed into delight. 27 C’est en changeant d’état que le cœur se réjouit In der unglücklichsten Liebe de l’amour le plus malheureux : erfreut jede Änderung das Herz: l’âme ressent déjà Meine Seele erfüllt en cet instant zu dieser Stunde cette quiétude schon jene Ruhe, que l’amant die ein Liebender le plus constant in steter Treue sait désirer. ersehnen kann.

Les jeux et les rires jouent Lächeln umspielt, avec les grâces du beau visage, umschmeichelt die Anmut que les sentiments des schönen Gesichts, et les plaisirs das zärtliche Empfindungen font redevenir plaisantes ; und ihre Wonnen stets teuer machen; et ils rendent radieux und die unglücklichste Liebe l’amour le plus malheureux. wird wieder glückselig.

Combien une seule joie Wie viel größer als jede Qual, que procure Amour die Amor uns leiden lässt, excède ist ein einziger Augenblick tous les tourments ! solchen Glücksgefühls! Un instant récompense Ein Augenblick entschädigt toute la souffrance : für alles Leid: et il rend radieux Und die unglücklichste Liebe l’amour le plus malheureux. wird wieder glückselig. 28 ORFEO

Orfeo 11 Sente del mio martir pietade almeno Toute chose ressent quelque pitié à mon supplice tutto, se non la bella mia tiranna. sauf ma belle tyrannique. Amor le vola intorno e posa in seno, Amour vole autour d’elle et se pose sur son sein ma non le tocca il cor che alletta e inganna. mais ne touche pas son cœur séducteur et trompeur.

Mormorando pietosi, o ruscelletti, Dans un murmure attendri, ô petits ruisseaux, susurrando amorosi, o venticelli, dans un bruissement amoureux, ô brises légères, sassi, fere, augelletti, rochers, bêtes fauves, oiselets, erbe, piante, arboscelli, plantes, arbres, buissons, voi seguite il mio canto vous accompagnez mon chant per pietà del mio pianto, ed Euridice apitoyés par mes larmes, è sorda al pianto mio; sono infelice. auxquelles est sourde Eurydice : je suis malheureux.

All beings feel pity for my torment Alles hat doch Mitleid mit meiner Pein, apart from my fair tyrant. nur nicht die Schöne, die mein Herz regiert, Love flutters around her and rests on her breast, Amor umschwirrt sie, heftet sich an ihre Brust, but does not touch her enticing, deceitful heart. doch berührt das Herz nicht, das er umschmeichelt.

Streams murmuring with pity, Mitleidig murmelnd, ihr Bächlein, breezes whispering with love, liebevoll säuselnd, ihr linden Lüfte, rocks, beasts, birds, ihr Felsen, wilden Tiere, Vöglein, grasses, plants, shrubs: Gräser, Pflanzen, Büsche, you respond to my song, ihr lauscht meinem Gesang, moved to pity by my lament. But Euridice zu Mitleid bewegt! Nur Euridice is deaf to my tears, to my sorrow. hört mein Weinen nicht, ich Unglücklicher. 29 Recording: Gustav-Mahler-Saal, Centro Culturale, Dobbiaco, Italy, 14-15 August, 30 September, 1-7 October 2012, by Tritonus Musikproduktion GmbH Producer & editor: Markus Heiland Balance engineer: Andreas Neubronner Executive producer: Alain Lanceron Product manager: Patrick Gamblin, Erato/Warner Classics Recording manager: Hélène D’Apote, Erato/Warner Classics Musicological research: Susanne Kessler, Philippe Jaroussky Artistic concept: Philippe Jaroussky Performing editions: Susanne Kessler Vocal coaching: Nicole Fallien, Frédéric Faye Cecilia Bartoli appears courtesy of Decca Classics Cover photo & p.3: Marc Ribes, Erato/Warner Classics Design: Marc Ribes Illustrations: The Art Archive / Civico Museo Bibliographico Musicale Bologna / Collection Dagli Orti (p.5), Royal College of Music, London (p.5), National Gallery of Victoria, Melbourne / Felton Bequest / The Bridgeman Art Library (p.16)

P 2013 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd A Warner Music Group Company C 2013 Erato/Warner Classics, Warner Music UK Ltd Following page: A Warner Music Group Company Farinelli after 1746 30 Charcoal sketch by Corrado Giaquinto L’ANGE ET LE PATRIARCHE

31 THE ANGEL AND THE HIGH PRIEST Frédéric Delaméa

According to Greek myth, Athena snatched up the southernmost tip of Italy and hurled it at the giant Enkelados, giving birth to Sicily in the process. Fortunately, she only picked up a fairly small piece, leaving intact the upper and the heel of the elegant boot-like shape washed by the Adriatic, Tyrrhenian and Ionian seas. Without the wise goddess’s fore sight, that remarkable part of Italy consisting of Campania, Calabria and Puglia – those regions that give the peninsula its inimitable shape – would not have become the most extraordinary Italian operatic breeding ground during the eighteenth century. The French traveller Charles de Brosses would not have been able to exclaim in 1739 that ‘Naples is the capital of the musical world’ and the glorious names of Scarlatti, Vinci, Leo, Sarro, Pergolesi and Latilla would never have lit up the musical sky. Above all, one of the most extraordinary artistic encounters of the Baroque era could not have taken place: that of the master Porpora, known to his contemporaries as ‘the high priest of melody’ and of his pupil Farinelli, a prodigiously gifted singer of whom his fellow castrato, the celebrated Senesino, remarked: ‘He is either an angel or a devil.’ Born within a couple of decades of each other on opposite sides of the Italian peninsula, the angel and the high priest both played a part, during the course of a remarkable journey across Europe that lasted nearly twenty years, in bringing Baroque vocal virtuosity to its peak of perfection.

Naples and Andria The story begins in Naples, on 17 August 1686, with the birth of Nicola Antonio Giacinto Porpora. The man who was to become one of the most cosmopoli tan composers of his day, dividing his career between Italy, England, Saxony and Austria, had deep roots in the city in which he was baptised, in the church of San Gennaro all’Olmo. His father Carlo, a book seller, and his mother Caterina were then living in the lively district around the Via San Gregorio Armeno. Carlo Porpora’s bookshop no doubt adjoined work shops belonging to the painters, sculptors and gilders 32 who at that time contributed to the colourful charm of this centre of Neapolitan art, and in a family and social setting so conducive to artistic activity it is hardly surprising that the young Nicola’s parents encouraged the musical talent demonstrated by their son at an early age. At the age of ten Porpora was admitted as a boarder to the famous Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, the most highly regarded musical seminary in Naples. He soon showed him-self a cut above his fellow pupils and in 1699 was awarded the title of maestrocello, used to denote a student teacher who financed his own studies by giving lessons to younger pupils. Thus one of the main aspects of his musical personality, which was to distinguish his relationship with Farinelli, was already apparent: alongside his talent as a novice composer, Porpora was also a natural educator. On 24 January 1705 the future Farinelli was born on the opposite side of the southern Apennines in the small town of Andria. Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi was the third child of Salvatore Broschi and Caterina Barrese. His older brother Riccardo, who was to play an important part in his life, was then seven years old, while his sister Dorotea was four. The infant Carlo was baptised two days later in the church of S. Nicola, and was held over the font by Fabrizio Carafa, the Duke of Andria. ‘I do not claim I was born from the third rib of Venus, nor that my father was Neptune’, Farinelli wrote proudly in 1740 to his patron and friend, Count Sicinio Pepoli. ‘I am Neapolitan and the Duke of Andria held me at the baptismal font, which is enough to say that I am a son of a good citizen and of a gentleman.’ His family actually belonged to the minor nobility of Apulia and had for generations been part of a privileged social milieu. Carlo’s grand father, Pietro Broschi, had been governor of the small towns of Scala and Ravello. A year after Carlo’s birth, his father was appointed governor of the town of Maratea, on the Tyrrhenian coast, and then, in 1709, of Barletta. The eminent position Farinelli’s family occupied was to have a major impact on his career, setting him apart from most of his future colleagues who were recruited from more humble backgrounds and for whom castration was often seen by their parents as opening the door to social advancement. Carlo may have received his earliest musical education from his father. Some writers have claimed that alongside his official duties Salvatore was also a musician, even that he was Maestro di Capella of Andria’s cathedral and subsequently of the Barletta cathedral. What is certain is that his younger son benefited from his father’s powerful connections in Naples when the emergence 33 of his talent, which was as precocious as it was exceptional, required that he be placed under the tutelage of the best teachers.

The fiendish coppersmiths In about 1711 the Broschi family settled in Naples where Riccardo, who was also showing evidence of a remarkable musical talent, enrolled at the conservatoire of S. Maria di Loreto. At this time the young Carlo enjoyed the invaluable patronage of the Farinas, a prestigious family of Neapolitan lawyers whose financial and moral support was to play a key role in his development. As a tribute to his first patrons Carlo took the name of Farinelli, retaining it for the rest of his life. The Farina family, whose salons provided the venue for the young prodigy’s first private perform ances in Naples, were responsible for bringing Farinelli and Porpora together. For the previous ten years, Porpora had made his way, becoming a key figure in the musical life of Naples, both as an opera composer and as a much sought-after teacher. In 1708 his first opera, L’Agrippina, was performed at the royal palace in Naples on the occasion of the king’s name-day, and was a great success. Porpora soon enjoyed the protection of Philipp von Hessen-Darmstadt, the commander of the Austrian army in Naples and later to become one of Vivaldi’s most famous patrons. While serving as the general’s maestro di capella he staged his second opera, Flavio Anicio Olibrio, in Naples in 1711, a work that already bore hints of the galant revolution of which Porpora was to become one of the earliest proponents. In 1715 Porpora was appointed singing teacher at the Conservatorio di San Onofrio, a temple of the Neapolitan vocal tradition. In order to boost his income he also began to teach privately, and in this way laid the foundations for the most famous school of singing in Italy, which was to train the most celebrated castrati of the day, among them Caffarelli, Appianini, Salimbeni, Porporino – and Farinelli. The meeting between teacher and pupil took place at about the time when the young boy, whose voice was on the point of breaking, met his inevitable fate. Carlo’s exceptional purity of tone and his already staggering virtuosity meant that there was no escape; in the colourful words of the French scholar Charles de Brosses (in his Lettres d’Italie) he was placed in the hands of those ‘fiendish coppersmiths’ who had discovered a secret way of giving ‘young and pretty boys... fluting voices’. This was the price to be paid for Carlo Broschi to become Farinelli and dazzle the musical 34 world with a voice that had ‘a tone as clear and penetrating as a choirboy’s, and much stronger... with a range an octave higher than the natural range of the female voice ... bright, flexible, lustrous, very strong and with great sustaining power’. The decision to castrate Carlo was of course up to his father, though it is possible that Salvatore’s sudden death in 1717 meant that this heavy responsi bility fell on the young shoulders of Riccardo. 1717 proved a turning-point in Farinelli’s life, bringing with it the loss of his father, castration, and the first meeting with a teacher to whom he was to be linked for the rest of his life.

Porpora’s vocal method With his admission to Porpora’s private school, Farinelli set off on the path that was to lead to fame and fortune, for the combination of the teacher’s exceptional pedagogical qualities and the young pupil’s astounding gifts were to give birth to a musical miracle. With the setting up of his ‘school’, entrance to which was restricted to a small number of hand-picked pupils, Porpora had hit on a sound business plan. In Naples, pupils taken on by a private teacher were not only trained by him, but were also often housed, fed, clothed and shod, and as part of this arrangement the teacher received an income commensurate with his reputation and with the liberality of the pupil’s patron. The Farina family appears to have had deep pockets and Porpora – bearing in mind his reputation for stinginess – would have been able to reap a handsome profit from the arrangement. It is said that the young Carlo was more than once forced to venture outside his teacher’s house in order to find something to appease the rumblings of his empty stomach. For Porpora, as an opera composer, the recruit ment of private pupils was an astute invest - ment. Not only would his students’ fame reflect well on him and bring him further commissions, but the close relationship he had nurtured with them would give him access to the musical circles in which they moved and make it more likely that they would be engaged to sing in his works. If a teacher had a knack for spotting potential talent, as was clearly the case with Porpora, then his future was assured. Porpora’s decision to take on Farinelli in 1717 was the most sound investment he made in his entire career. 35 We know little about the years Carlo Broschi spent studying with Porpora. It is likely that the young apprentice was subjected to the same pattern of study and the same strict rules that Caffarelli was forced to submit to several years later, as described by François-Joseph Fétis in his Biographie univer selle des musicians: ‘Porpora made his pupil spend five years studying the same sheet of music paper on which he had written slow and fast scales, trills, mordents, single and double appoggiaturas, and several of those key embellishments that crop up time and again in different contexts.’ This was an austere method, but one based on that ‘inarguable truth’ according to which ‘the technique of singing is the only thing that a teacher can impart; interpre tation, eloquent emphasis, the ability to devise new kinds of ornamentation – all these are up to the artist’s own creative abilities: he cannot be taught anything in this respect that will be of any benefit to him in his future career’. The singing exercises published by Porpora in London many years later give some idea of the strictness of the regime to which Farinelli was subjected in Naples between 1717 and 1720: the constant repetition of trills and sustained notes, divisions, appoggiaturas, scales, intervals, turns... In this method, all the challenges presented by the art of singing are set out in great detail and elaborated to the nth degree. These exercises bring together all the ingredients of the wonderfully varied and subtle Neapolitan school of singing, of which Porpora was the chief creator and Farinelli was to become the most brilliant disciple. According to Fétis, Porpora was ‘cheerful and witty, and had a gift for repartee’. One wonders if he were as jovial a mentor as he was demanding as an instructor. The fact that Carlo was taken under Porpora’s wing not long after his father died suggests that the boy, who was then aged twelve, may have found a surrogate father in his teacher (then thirty-one), while the care lavished on the young prodigy by his teacher went well beyond what might have been expected of an ordinary private tutor.

Neapolitan debut While Farinelli toiled in the stern school of Porpora’s solfeggio, his teacher continued his conquest of the opera houses of Naples, and was beginning to cast his net further afield. During the 1718 carnival season his opera Berenice, Regina d’Egitto, written in collaboration with Domenico 36 Scarlatti, was staged at the Teatro Capranica in Rome. Carlo Scalzi and Domenico Gizzi were the star castrati, appearing alongside the famous tenor Annibale Pio Fabri. Back in Naples the retire - ment of Domenico’s father, the great Alessandro Scarlatti, who for decades had dominated the city’s operatic scene, allowed Porpora to put on his Faramondo at the Teatro San Bartolo meo on 19 November 1719. Here too another castrato, the talented Giovanni Battista Minelli, sang the title role. Then in 1720 Porpora cautiously unveiled his gifted pupil. Farinelli performed for the first time in Angelica, a serenata composed by his teacher for the wedding of the Prince of Torella. The young singer was not the only one to make his debut on that occasion: the libretto of Angelica was the first by the young poet Pietro Trapassi, soon to achieve fame as Metastasio. The meeting between these two young men led to one of the most celebrated friendships in the history of music. Farinelli’s first performance was given in private, for the Prince’s wedding guests, but made a huge impact. The phenomenal voice of Por pora’s pupil, with its angelic purity and supernatural virtuosity, had a powerful effect on this select Neapoli tan audience. Yet it seems likely that Porpora decided his protégé should continue his musical training before being exposed to public view. Thus when Porpora was invited to stage Eumene in Rome during the carnival season, the castrati Nicolino, Ossi and Minelli were assigned roles, but Farinelli was not involved. In the same way, the following year, when Porpora wrote a componimento drammatico entitled Gli orti esperidi for the birthday of the Empress of Austria, again based on a libretto by Metastasio, he did not call on the services of his pupil. The role of Adonis was sung by another castrato, Pasi.

The first Roman fires In December 1721 Farinelli made his official public debut, not in Naples but in Rome’s Teatro delle Dame, the largest and most prestigious theatre in the papal city, with which Porpora had begun a fruitful collaboration the previous year. This time, Porpora offered the theatre a new version of Flavio Anicio Olibrio, and in a city in which female singers were still banned from the operatic stage, the entirely masculine company assembled for this occasion was in the nature of a dream team – with Farinelli in the role of Placidia, alongside Domenico Gizzi and Giovanni Carestini. It is not difficult to imagine the shock felt by those present at Farinelli’s first public appear - ance when one reads Burney’s version of the famous anecdote that Farinelli himself related towards 37 the end of his life, about his celebrated joust with a trumpet-player, in which the poor instrumen - talist was eventually forced to admit defeat. In a theatre later criticised by the Baron von Pöllnitz for being ‘excessively vast, so that the voices were lost in it’, Farinelli’s voice came across loud and clear. One can easily imagine how dazzled the audience must have been (even an audience for which displays of vocal prowess would have been nothing new), and un sur prisingly the management of the Teatro delle Dame invited the teacher and his pupil back the following season. In December 1722 Porpora com posed Adelaide, in which Farinelli took the title role (a travesti part) and was for the first time referred to by his professional name in the printed libretto, which described him as an ‘allievo (pupil) del signor Porpora’.

Taking wing In 1723, Porpora returned to Naples. His connect ions with the city were no longer as close as they had been, and he had good reason to reflect on the fragile nature of operatic success. His rivals had capitalised on his absence, and an exceptionally gifted young composer, Leonardo Vinci, had put on his first dramma per musica, Publio Cornelio Scipione, at the Teatro San Bartolomeo. Vinci’s acclaimed debut was a troubling omen for Porpora. Until his premature death in 1730, not only was Vinci one of his most bitter rivals, he also (and this was the supreme insult) created for Farinelli some of his finest roles. But for the time being, the return of master and pupil to Naples made it possible – for the first time since the 1720 Angelica – for them to collaborate in a stage work on their own home ground. Porpora wrote Imeneo, a componimento drammatico in which Farinelli sang the role of Tirinto, for the wedding celebrations of the Prince of Montemiletto. Yet when at the end of the year Porpora put on a new opera, Amare per regnare, at the Teatro San Bartolomeo, the primo uomo was the celebrated Nicolino. Farinelli was no longer in Naples, having been re-engaged by the Teatro delle Dame in Rome for the 1724 carnival season – and this time without his teacher. With this engagement, Farinelli made clear his independence from Porpora in another important respect, for the composer of the work in which he again appeared on the same stage on which he had made his public debut was none other than Leonardo Vinci. Porpora’s rival was making his own debut in Rome with his opera Farnace, and Farinelli made his last public appearance in a 38 travesti role as queen Bere nice, the Avvisi di Napoli reporting that the opera had been a great success ‘mainly on account of the quality of the performers, in particular that of Signor Farino’. When he read the Neapolitan press, Porpora would no doubt have experienced both a pang of pride and a twinge of regret at the same time. Still basking in his latest triumph Farinelli re turned to Naples – and to Porpora. For the first time he was engaged to appear in an opera by his teacher staged at the Teatro San Bartolomeo: Semiramide regina dell’Assiria. Farinelli sang the role of Nino, with the contralto Diana Vico as Semiramide. The audience must have been bowled over by his render ing of the bravura aria ‘Come nave in ria tempesta’ (track 3) in Act 2 of the opera. This magnificent ‘aria di paragone’, whose dazzling vocal part is accom panied by a brilliant orchestral depiction of the raging elements, can stand alongside the finest examples of the genre written for Farinelli. Shortly after this collaboration, the master and his pupil travelled to Vienna together, where Farinelli appeared before the Emperor and Empress for the first time, at a private concert. The two musicians then went their separate ways, and their paths did not cross again for another four years.

The North For the next four years, the careers of Farinelli and Porpora unfolded along parallel tracks, with the common aim of conquering the north of Italy, Venice being the ultimate goal. Before setting off on this campaign, Porpora seems to have extended his stay in central Europe. Farinelli, on the other hand, returned to Naples, where he made efforts to consolidate his position in the local musical scene, deepening his ties (or forging new ones) with the leading Neapoli tan composers, especially with Leonardo Vinci, Domenico Sarro and Leonardo Leo. During this period the German music theorist and flautist Quantz heard him sing and later wrote in his autobiography that Farinelli ‘was then approaching his famous perfection’. Though the ego of Porpora the composer may have been bruised by the musical tributes paid to his favourite pupil by his rivals, as a teacher he must have been flattered. In addition, it is quite possible that the independent career now being pursued by Farinelli proved lucrative for Porpora. At that time, singing teachers often entered into agreements with the parents of their pupils guaranteeing them a share of their charges’ future profits. Although no such agreement 39 between Porpora and Farinelli has sur vived, this odd kind of beginning to the singer’s career, with alternating joint and independent engage ments, may have been part of a shrewd calculation – artistic as well as financial – on the part of his teacher. While Farinelli was reaping the rewards of his success in Naples, Porpora was beginning to establish himself in northern Italy. During the 1726 carnival season he put on Siface at Venice’s Teatro San Griso stomo; the printed libretto of what was his first Venetian opera referred to the composer for the first time as the ‘Maestro del Pio Ospedale degli Incurabili’. Having resigned from his teaching post at the Conservatorio di San Onofrio in Naples, Porpora had now become the singing teacher and chief composer of one of the most famous musical establishments in Venice. It was no doubt this important promotion that made it possible for him to have one of his operas performed on the large stage of the S Giovanni Grisostomo for the first time. It appears that this invasion of the Neapolitan style was not to everyone’s taste. Owen Swiney, an impresario who worked as an agent for the Royal Academy of Music in London, wrote from Venice in December 1725 that ‘the musik is excellent; and commended by every body of a true taste. The masters of musick, their protectors, adherents... are sworn enemies to it, or, rather, to the composer of it, who is look’d upon... as a foreigner, or an interloper.’ Several months later Farinelli also set off for the north of Italy. As if he were aiming to move closer to his master while still maintaining a certain distance from him, his first appearance was in Parma, where he sang in I fratelli riconosciuti, the last opera of Giovanni Maria Capello, the maestro di cappella of Prince Antonio Farnese. Performing alongside Carestini and the tenor Giovanni Paita, Farinelli took the role of Nicomede, and Quantz, who heard him again on this occasion, praised his ‘penetrating, full, rich, brilliant and well modulated soprano voice’, as well as his clarity of intonation, the beauty of his trills, his extraordinary breath control and the staggering agility that enabled him to ‘execute even the widest leaps with the greatest facility and assurance’. However, he was one of the first critics to point out that although Farinelli cut an imposing figure on stage, acting was not his strong point. In particular, he drew attention to the young singer’s occasional tendency to strike a pose. Yet for the audience this was a secondary consideration, and Farinelli enjoyed a huge success. This led to the collapse of Chiocchetti’s Andromaca, then being performed in the nearby city of Reggio Emilia, and led Prince Farnese to put on two extra 40 performances of I fratelli riconosciuti free of charge, ‘in order to meet the demands of the less wealthy members of the public’.

Florentine reunion In the autumn of 1726 Porpora was still in Venice, where he put on Imeneo in Atene followed by his opera Meride e Selinunte. Farinelli sang in two operas in Rome during the 1727 carnival season, and then in the summer went on to Bologna, where he appeared for the first time at the Teatro Malvezzi. Years later he had a villa built in the city, to which he would eventually retire. Bologna was also where he made the acquaintance of Count Sicinio Pepoli, director of the theatre and a great patron of the arts in the city. A close friendship, documented by a fascinating correspondence, developed between the two men. At this time Porpora was preparing for the autumn season in Venice. On 22 November 1727 he gave the premiere of Arianna e Teseo at the Teatro San Giovanni Grisostomo. It was for a revival of Arianna at the Teatro alla Pergola in Florence the following summer that teacher and pupil came together again. To mark the occasion Porpora gave Farinelli the aria ‘Mira in cielo’ (track 1). A vigorous orchestral ritor nello, like a series of sword-strokes, introduces this aria which expresses Alceste’s overwhelming fury. The maturity of the music heralded the new chapter that the two musicians were to write together.

Gulliver’s horses The one great thing occupying both men towards the end of 1728 was the build-up to Farinelli’s first Venetian season. Farinelli was now a superstar and was determined to enjoy the financial benefits befitting his status. The letters of the Abbé Conti, a Venetian nobleman and an invaluable chronicler of operatic life in the city, give us an account of the lengthy negotiations that preceded Farinelli’s first engagement by the Teatro San Giovanni Grisostomo. In November 1727 Conti had written to the Comtesse de Caylus: ‘Next year we will have Farinello, who insists on no less than a thousand sequins for the carnival.’ This demand left the good Abbé stunned: ‘Gulliver’s horses are much more reasonable,’ he added indignantly. By the beginning of August 1728 the Venetians were not yet ready to give way, but Farinelli had become still more exact ing: ‘We have not reached 41 agreement with Farinelli, who is con sidered to be the greatest singer in the whole of Italy, but he insists on 1,500 sequins.’ Conti was scandal ised: ‘We ought to punish the insolence of such people instead of paying them!’ Yet on 24 November 1728, an agreement had finally been reached. Three days earlier, Porpora had presented Ezio at the San Giovanni Grisostomo. Once more, Domenico Gizzi and Nicolino were the star castrati. Was the absence of Farinelli from the cast connected to the still inconclusive nature of the negotiations? Or were the theatre management reserving the San Giovanni Grisostomo’s right to be the venue for Farinelli’s Venetian debut during the carnival season, the most prestigious season of the year? Once the autumn season was out of the way the carnival season was on everyone’s mind and two opposing operatic camps had their big guns lined up: on the one side, the San Giovanni Grisostomo, which had bankrupted itself in order to engage Farinelli in two operas, Leonardo Leo’s Catone in Utica and Porpora’s Semiramide riconosciuta; on the other, the Teatro San Cassiano, at that time run by the mezzo-soprano Faustina Bordoni and offering Giacomelli’s Gianguir and Orlandini’s Adelaide. The looming bitter struggle was summed up by Conti in a letter towards the end of the year: ‘The San Giovanni Grisostomo has staked everything just on Farinelli, who is costing the Grimani family an enormous amount. We shall see.’ Even before the beginning of the opera season, traditionally set for the evening of 26 December, St Stephen’s Day, the show had started in Venice. On 4 December 1728, Conti described the moment when Farinelli first set foot on Venetian soil: ‘The biggest piece of news... is the arrival of Farinelli. The other day, 300 people followed him in St Mark’s Square. Just imagine what the competition will be like on Christmas night in St Mark’s, where he is due to sing with Senesino.’ In this letter, the Abbé alludes to a singer with a supernatural talent, of whom ‘connoisseurs say that they have never heard a voice like it ever since singing in the theatre began’ and who ‘strikes all the chords, sometimes in the same aria, with a surprising agility’. Conti added that despite still being only twenty-two, Farinelli had already ‘earned more money than all the scholars in Europe have earned in three centuries’. Before they had even had a chance to hear him perform, the ‘connoisseurs’ had formed an opinion of him. ‘It is acknowledged’, Conti continued on 18 December, ‘that he is no actor and that his strength lies entirely in his ability to sing arias in a way that has never been heard before’. 42 On 26 December, battle commenced with the premiere of Leo’s Catone in Utica, in which Farinelli sang the role of Arbace, Prince of Numidia. He scored such a triumph that despite its qualities, Giacomelli’s Gianguir, which opened the following day at the Teatro San Cassiano, struggled to make an impact. Meanwhile Porta’s Doriclea repudiata da Creso, which received its premiere on 5 January at the Teatro San Moise, crashed after only three performances. A collective hysteria had taken hold of Venice. On 30 December, Conti wrote: ‘All they talk about here is opera, and they are so obsessed with Farinello, that if the Turks were to appear in the Gulf, they would be allowed to land without let or hindrance, rather than miss two arias.’ But he reserved his special scorn for the art of the castrato. ‘It is true that he has an amazingly agile voice and that he can divide a note into four parts, if you please. But in the end, he surprises more than he touches the heart. However, you have to be careful not to mention this, for the public is biased in his favour without knowing why.’ In a letter to the Duke of Newcastle dated 11 February 1729, the English ambassador to Venice wrote ‘The whole town is so taken up with the competition between Farinelli and Faustina that we think and talk of nothing else. The lady’s strength lies chiefly amoung the foreigners, especially the English and French; but the Eunuch has almost all the italiens on his side, a powerfull band, and esteem’d by most the best judges of musick.’ The premiere of Porpora’s Semiramide ricono sciuta at the San Giovanni Grisostomo on 1 February did little to calm this madness. It is easy to under stand why the public was driven so wild when we listen to the heart-rending ‘Sì pietoso il tuo labbro’, sung by Mirteo in Act 2 (track 2). Far from limiting itself to vocal display (castigated by Conti as ‘an imitation of the singing of nightingales and canaries’), the art of Porpora and Farinelli goes right to the heart of the drama. It is hard to imagine anything more lyrical than the suave air Porpora spun for his pupil. Neither the abundant ornamentation of the vocal line nor its subtle rhythmic emphases detract from the intensity of the dramatic discourse. Among the enthusiastic spectators present at this performance of Semiramide (the libretto of which was dedicated to Sir John Buckworth, a former director of the Royal Academy of Music in London, who was later, in 1736, to become one of the direct ors of the Opera of the Nobility) were a significant number of English impresarios. A new episode in the operatic odyssey of Porpora and Farinelli was already being planned in Venice. ‘The English’, wrote Conti on 10 March 43 1729, after the season had finished, ‘have requested Farinello for their opera. But he asked them for two thousand and five hundred pounds sterling. The reason is that he has no desire to go to England and is afraid that the air will harm his voice.’ Conti was ultimately to be proved wrong. The whirlwind of fame Following his triumphant Venetian debut Farinelli’s career shifted into an even higher gear. Theatres were falling over each other to secure the services of the vocal phenomenon who had driven the Venetians crazy, and Farinelli was now receiving more offers than he could cope with, each more prestigious and more lucrative than the last. Once more, his path and that of Porpora diverged, and for the next few years Farinelli was caught up in a whirlwind of engagements in Parma, Venice, Bologna, Fano and Turin. In March 1732, he was in Vienna, where he gave a private concert for the Emperor and Empress before singing in two oratorios by Caldara. If the biographical sketches by Burney and Sacchi are to be believed, it was during this stay that Charles VI, a discerning connoisseur and himself a musician, gave Farinelli some invaluable advice. Charles told his protégé that it was time that he stopped contenting himself with astounding his audiences, and instead made more effort to delight them. In other words, he suggested to Farinelli that he should henceforth focus more on the beautiful than on the difficult, and give more attention to expression than to spectacular display – to speak to the soul rather than to the senses of his listeners. ‘It is fitting that your steps be those of a man, and not of a giant,’ Charles concluded. Farinelli took this advice to heart. In the opinion of Burney, the Emperor’s words led him to rethink his whole approach towards his art. Accord ing to Sandro Cappelletto (La voce perduta, 1995), they may also have been what prompted him to abandon the stage and the feats of virtuosity that were designed to impress mass audiences in favour of a more intimate pursuit of his art in the private salons of kings and aristocrats. In any case, it was after his return from Vienna that Farinelli took the first steps towards acquiring his house in Bologna, to which he would eventually retire. Could his final emancipation from Porpora’s guardianship also date from this period? This would no doubt have been a gradual process, with the student’s growing success inevitably speeding things up. 1732 appears to have been a key date in this respect. In this year, Farinelli was invited to sing in Porpora’s Issipile in Rome during the next carnival season, but he repeatedly 44 turned down the offer. ‘I was not able to persuade him,’ wrote Metastasio, who was acting as an intermediary on behalf of the theatre management. Farinelli’s refusal was polite but firm. This time, the bird had flown the nest for good, preferring to take up a new offer from Venice.

Venetian triumph Had Farinelli’s race to the top of his profession been too frantic? Had he pushed himself too hard? Whatever the case, his life appears to have taken on a less frenetic pace after his return from Vienna in 1732. There is no record of any further engagements that year before 26 December, when he once more found himself in Venice, with its canals in the icy grip of a severe winter. In the spring he appeared again at the Teatro Malvezzi in Bologna, where he took part in the first performance of Hasse’s Siroe re di Persia. That autumn, he returned to Lucca for a revival of his brother’s Merope, before returning to Venice for his last carnival season in the city. By this stage Farinelli seems to have been almost completely exhausted. ‘I enjoy the pleasant freshness of the evening’, he wrote to Pepoli on 21 July 1733 from a scorching Florence, ‘but nothing else, as even in this weather I am assailed by dark thoughts. I don’t know where they come from...’ Farinelli’s star was sudden ly threatened by a dark sun. Yet his final season in Venice was a real firework display. Francesco Araja’s Berenice may have been a poor piece but it was rescued from disaster by two arias sung by Farinelli. This flop was followed on 30 January 1734 by a spectacular new production of Hasse’s Artaserse, in which the title role was taken by Caffarelli, with Farinelli appearing in his now legendary role of Arbace. The Venetian press hailed it as an immense success – which cannot have pleased Vivaldi, whose Dorilla in Tempe at the Teatro San Angelo was completely overshadowed by the success of Hasse’s music and Porpora’s pupils. Farinelli once more lived up to his reputation of being ‘a demolish er of theatres’, in the words of Sandro Cappelletto. On 20 February, while Vivaldi was trying to make up lost ground by offering the Italian premiere of L’Olimpiade, a setting of a new libretto by Metastasio, Farinelli was concluding his Venetian career in a blaze of glory with Giacomelli’s Merope. In the role of Epitide he scored one of his greatest ever triumphs with the aria ‘Sposa, non mi conosci’, which was to remain in his repertoire until the end of his life. Meanwhile, what of Porpora? Though Venice thronged to hear Farinelli it gave a cool 45 reception to his teacher, who was still a maestro at the Incurabili but increasingly persona non grata in the city’s opera houses. Hasse was now enjoying a runaway success and the San Giovanni Grisostomo, which had previously stuck by Porpora, no longer engaged him. It was thus on the less grand stage of the San Angelo, Vivaldi’s former fiefdom, that in the autumn of 1731 he put on Annibale, his first Venetian opera for two years. It enjoyed a notable success but there was no immediate follow-up. Porpora had to wait seven years before he was able to present another opera seria in a Venetian opera theatre. By the end of the year he was in Rome. At the beginning of 1733, he returned to Venice to direct the eclogue Leudaclo e Tosi followed by his oratorio Sanctus Petrus Urseolus at the Incurabili. But his main aim was to present himself as a candidate for the coveted post of Maestro di Capella at Saint Mark’s. He stood little chance, ranged against rival candidates such as Antonio Lotti, Antonio Pollarolo and Andrea Pacelli, and failed to get beyond the first round of the competition. On 8 March, nine of the ten Saint Mark’s procurators on the selection panel decided against him. It was a cruel insult for a man already shunned by the theatres of Venice. It was at this moment that siren voices from Eng land began to reach his ears. That summer, Porpora left the fickle city that had resolutely turned its back on him and crossed the Alps. This new epi sode in his musical odyssey with Farinelli was to unfold on the other side of the channel. It was also to be the final chapter in their joint story.

Porpora in London Since 1713, London’s operatic scene had been domi nated by Handel. Any rival who had the temerity to cross swords with him, from Bononcini onwards, ended up badly bruised by the encounter, for Handel’s control of opera in England amounted to a strict monopoly. Yet his position was not quite unassailable, and at the beginning of the 1730s things were beginning to go badly for him. At that time, political opponents also took opposite sides in the arts, and the fact that Handel had the backing of the King meant that he automatically attracted the enmity of the Prince of Wales, who himself had the support of a large sector of the nobility. As the King was a Handelian, his opponents were duty bound to attempt to depose Handel. And so the 1732-33 opera season, during which the tensions Montagnana had for some years been brewing between 46 the composer and his most famous singers came dramatically to the surface, gave the conspirators a chance to put their plan into action. Taking up the cause of Senesino, Cuzzoni and Montagnana against Handel, a group of gentlemen set up a rival company known as the Opera of the Nobility and launched a competing opera season on a subscription basis at the Lincoln’s Inn Fields theatre. In June 1733, Lord Delaware wrote to the Duke of Richmond and invited him to take action ‘against the Dominion of Mr. Handel’ and to become involved in the nobility’s initiative ‘to defeat the Saxon tyrant’. A number of singers were engaged for the occasion – the very same ones who had just abandoned Handel after having enjoyed such success thanks to him. But it was necessary also to recruit other singing stars, in order to make the new com pany shine even more brightly. And it had to be directed by a famous musician – one sufficiently gifted to put Handel’s works in the shade, and sufficiently arrogant to set himself up in competition against him. It was against this background that the Prince of Wales sent an emissary to Italy with the aim of recruiting Porpora and his pupil Farinelli. Porpora had no other obligations after his break with Venice, and accepted the invitation without hesitation. Farinelli still had commitments taking him up to the summer of 1734, and so he put England on hold, thus showing once more his independence from his former mentor. And so from October 1733 onwards London audiences could choose between two competing opera seasons – Handel’s Third Academy and Porpora’s Opera of the Nobility. At the end of October, two months ahead of his rivals, Handel opened his season at the King’s Theatre on the Haymarket. As a replacement for Senesino, who had gone over to the enemy, Handel succeeded in hiring Carestini. The battle looked set to be an exciting one. On 29 December, at the Theatre Royal in Lincoln’s Inn Fields, Porpora presented his first London opera, Arianna in Nasso, on a libretto by Paolo Rolli, with Senesino in the role of Teseo and Montagnana in that of Pirito. To this first salvo Handel responded on 26 January 1734 with Arianna in Creta. The public could not get enough of either work, allowing both companies to achieve successful runs on this occasion: Handel’s Arianna notched up seventeen performances while Porpora’s scored twenty. At the end of the first season the five-year contract concluded between Handel and Hei - degger, the manager of the Haymarket theatre, expired and was not renewed. Handel was forced to hand over his long-term base to his competitors and make do with the more modest Lincoln’s Inn 47 Fields theatre. And so Handel seemed more isolated than ever when the Opera of the Nobility announced that Farinelli’s London debut would take place during its first season at the King’s Theatre.

English trifles In 1727, when the London impresarios visiting Venice made their first attempt to entice Farinelli to England, the Abbé Conti mercilessly poked fun at the shared English and Italian taste for expensive ‘trifles’. But the English were determined to have Farinelli and so were prepared to give way to his demands. On 8 May 1734 Farinelli wrote to Pepoli from Venice to inform him that all was settled, and that he had managed to negotiate a spectacular average fee of 1,500 guineas. He was due to set off at the beginning of September, after appearing for what was to be the last time on an Italian stage, in Orlandini’s L’innocenza giustificata at the Teatro alla Pergola in Florence. The long-awaited star was given a rapturous reception in London and was immediately taken under the protection of the Prince of Wales. The Prince was himself an accomplished viola player and cellist, and Farinelli was soon a regular at the musical entertainments at his residence, Leicester House. Farinelli was not allowed to take things easy during his first months in London. On 29 October he appeared at the King’s Theatre for the first time in a revival of Hasse’s Artaserse, revised for the occasion by his brother Riccardo. He gave eleven perform ances of the opera during this first London season, and was eventually to sing the role no fewer than forty times during his stay in England. ‘One God, one Farinelli!’, a female spectator is said to have exclaimed in ecstasy during one of these perform ances. The public was won over, and would no doubt have concurred with the librettist Paolo Rolli who declared that before he heard Farinelli sing for the first time he had ‘only been aware of a small part of what the human voice can achieve’. The Duchess of Leeds was no less enthusiastic, confiding to her stepson, in a letter dated 12 November 1734, her horror at the thought that the singer, who had succumbed to a ‘little cold’ on account of the extreme winter, might die! And should that happen, she lamented, then ‘adieu o opera, as nothing can be borne after him; even now Cozona (Francesca Cuzzoni) appears only like a ballad singer’. In the face of this phenomenon, Handel struggled on at the Lincoln’s Inn Fields theatre with revivals of old works, padded out with ballets performed by the French dancer Marie Sallé. He was also able to 48 present an exceptional new discovery to the public: the tenor John Beard. Polyphemus’s torches The most keenly awaited of the operas staged during Farinelli’s first London season was without doubt the third, as it brought together for the first time in England the master and his pupil – that legendary couple who had been adopted as a symbol by the camp opposed to Handel. Their operatic reunion took place on 1 February 1735 with the first perform ance of Polifemo, ‘composed by Nicolò Porpora for the British nobility’, as the printed libretto put it. Polifemo struggled to establish itself, for Handel and his latest recruit Carestini were holding sway at the Covent Garden theatre with a serious competitor: the masterly Ariodante had received its première on 8 January and continued to be shown until 5 March. Despite the stiff competition, the public at the King’s Theatre – led by the King, the Queen, the Prince of Wales and the royal princesses – flocked to the première of Porpora’s opera, which was also a great success and ran to a dozen performances. One evening, a huge number of people crammed into the theatre, with fatal results. An account has survived of how the ladies were so terrified by the lackeys, who were thronged in the vestibule with their lit torches and then refused to heed an order to withdraw, that officers were called in to put a stop to the disturb ance, and the Marquess of Tweeddale’s servant was mortally wounded. And so through the agency of Porpora and Farinelli, the story of Acis and Galatea claimed yet another victim. Fifty years later, Burney saw in Polifemo the source of a new style in English opera. ‘Much of the new taste, and new passages of this period, seems to have been derived from Porpora’s songs’ he wrote of this opera. Yet, as an inveterate Handel-worshipper, he was disparaging of Porpora’s arias, having exam ined them in a printed edition. Did he devote no more than a casual glance to the brilliant ‘Nell’attendere il mio bene’, sung by Farinelli as Acis awaits the arrival of the beautiful Galatea (sung at the premiere by Francesca Cuzzoni)? This spectacular virtuoso aria opens with a brass fanfare and then launches into a cascade of coloratura before it doubtless culminated (as it does in this perform ance) in a playful double cadenza for voice and trumpet (track 8). Did he hum to himself the sublime duet for the two lovers, ‘Placidetti zefiretti’ (track 4)? And above all, could he really have encountered the unforgettable ‘Alto Giove’ (track 5), without experiencing a frisson of delight? On hearing this aria of searing pathos, it is impossible not to think of the stunning effect that Farinelli’s celebrated messa di voce must have had on the audience at the 1735 premiere of 49 Polifemo. According to Burney, ‘by the natural formation of his lungs, and artificial economy of breath, he was able to protract [his messa di voce] to such a length as to excite incredulity even in those who heard him; who, though unable to detect the artifice, imagined him to have had the latent help of some instrument by which the tone was continued, while he renewed his powers by respiration.’1 After the Lenten break and its associated clash of oratorios, the unresolved conflict between the two composers resumed on 8 April. The King’s Theatre fired the opening volley with Sandoni’s Issipile, to which Handel answered eight days later with Alcina. In response to this masterpiece and to see things through until the end of the season, the King’s Theatre summoned up its heavy guns in the shape of a new work by Porpora, Ifigenia in Aulide, which received its premiere on 3 May, followed by revivals of the Hasse-Broschi Artaserse and of Polifemo. Handel, who was relying solely on Alcina, neverthe less managed to keep going for a month longer than the combined forces of his rivals. Porpora’s Ifigenia, based on a new libretto by Paolo Rolli (with Farinelli in the role of Achille, Cuzzoni singing Ifigenia, Senesino taking the part of Agamemnon and Montagnana that of Calcante), had plenty to recommend it to the public. Yet in the face of competition from Alcina, it only succeeded in notching up five performances. But even com pared with the memorable arias sung by Carestini at Covent Garden, Farinelli had no reason to be ashamed of the numbers he was given to sing, offer ing the King’s Theatre audience such delights as the enchanting ‘Nel già bramoso petto’, whose elegant vocal line is liberally embellished with graceful trills (track 9), and the suave ‘Le limpid’onde’ in Act 3 (track 7), in which Porpora, mingling the smooth harmonies of the horns, the twittering of the oboes and the warbling of the flutes, did his utmost to provide a charming background to his pupil’s vocal arabesques. On 8 May, halfway through the Ifigenia run, Farinelli wrote to Count Pepoli that ‘Our labours will soon be coming to an end’ and announced plans for a trip to Scotland or to Prussia. Was this over-worked artist, who at the age of thirty was already at the height of his fame, close to exhaustion? On 23 May, he returned to this theme: ‘Only a few more performances to go before the labours are over’ – words that for the first time raise the possibility of the singer bringing an end to his frenetic career. ‘Your Excellency may rest assured that I know where my best interests 50 lie, as I find myself reflecting more and more that I should abandon the profession before it abandons me.’ Was this just a passing thought or a recurrent preoccupation? Two years previously, Farinelli had complained of being ‘surrounded by sombre thoughts’. Apart from this fleeting confession, Farinelli’s only reference to his operatic activities was of a financial nature, when he mentioned the balance sheets of the two rival theatres. The outcome was much the same for both parties: after two seasons of theatrical warfare, Handel had lost £9,000 while his opponents had lost £10,000.

The final season On 28 October, the Opera of the Nobility began a new season with a revival of Polifemo. A further seven performances during this season brought the total number in the course of the year to twenty-two. On 24 January 1736, Porpora put on a new opera, Mitridate, at the King’s Theatre. Once again, Farinelli and Cuzzoni were the lovers who suffer at the hands of fate. Prince Sifare (Farinelli) and Semandra (Cuzzoni) are briefly reunited in the second act with the ecstatic duet ‘La gioia ch’io sento’ (track 6). De spite this subtle and virtu osic piece, Mitridate only ran to four performances. Meanwhile Handel was launching his own season, scoring a triumph with Alexander’s Feast, set to an English text. Porpora and Farinelli were not yet ready to admit defeat, and on 2 March presented Orfeo, the opera that was to be the final fruit of their remarkable partnership, at the King’s Theatre. Orfeo was a pasticcio, in which arias by Porpora were ranged alongside numbers by Hasse, Vinci and Araja, and marked Porpora’s final collaboration with his pupil. It was a great success, achieving thirteen performances. The performance on 29 April was graced by the presence of the royal family, who turned out in force for the wedding ceremony of the Prince of Wales and the Princess of Saxe-Gotha in the royal chapel of St James on 27 April. The newly-wed couple appear to have enjoyed the opera, for they also attended the final performance on the evening of 1 May 1736. The Prince of Wales and his young bride were thus, without knowing it, present at the final occasion on which the two men collaborated in an operatic venture. Did Porpora and Farinelli themselves realise that Orfeo was to be the last opera in which they would join forces, and that after four performances of the serenata La festa d’Imeneo, written 51 in honour of the royal couple, their paths would separate for ever? Such questions come to mind when we listen to ‘Dall’amor più sventurato’, the charming dance-like number that punctuates Orfeo (track 10), and the harrowing ‘Sente il mio martir’, with its mournful oboe accompaniment (track 11) – both arias that have the power to unsettle, as if they were sorrowful parting gifts. ‘A single joy, if it is a great one / can be recompense for the suffering / of all the torments that love brings’ sings Orfeo in ‘Dall’amor’. Love could here easily be replaced by friendship, so that Farinelli’s singing – as shaped by Porpora – becomes a vehicle for an intimate confession between friends of nearly twenty years’ standing. Worn out by the exhausting struggle against Handel, probably suffering from unfulfilled expect ations and perhaps also disappointed by a pupil who had grown away from him, Porpora returned to Italy as soon as the King’s Theatre season had finished, on 22 June. He again settled in Venice, gradually resuming his activities in the city’s theatres, as well as his post at the Incurabili. He went on to spend some time in Dresden and Vienna before returning to Naples, where he died, completely destitute, in 1768. Farinelli remained in London for one further season, appearing in operas by Hasse and Pescetti. On 15 July 1737 he wrote to Count Pepoli from Paris to inform him of his departure for the Spanish court. For Farinelli too, the English interlude was over. The Spanish and Bolognese episodes of his long life still lay ahead of him.

‘Our poor Porpora’ The reason for the abrupt termination of the relationship between Porpora and Farinelli remains a mystery. All we know is that after the end of the 1737 season at the King’s Theatre, Farinelli never again sang on an operatic stage and so at least there was no element of treachery to exacerbate the rup ture between the two men. But it is still surprising that there is no evidence of continuing contact between two artists who had once been so closely associated with each other. And so their joint history ends with an unanswered question. The question is all the more disturbing for being highlighted by a letter sent by Metastasio to Farinelli on 5 March 1759. Metastasio wrote to his ‘dear twin’ (as the two men habitually addressed each other): ‘I could not help but feel pity after what I was told yesterday by our poor Porpora... It would really make you weep to see a man of such eminence in his profession reduced to a state in which he has to go 52 without his daily bread.’ Deprived by the Seven Years War of his pension from the Elector of Saxony, Porpora’s situation was bleak, and as Metastasio did not have the means to help him, he begged Farinelli to ask his patrons for a ‘small pension’ on behalf of the unfortunate composer. Metastasio also forwarded a letter from Porpora himself (now lost) addressed to his former pupil. ‘There is every reason why we should provide succour to our poor Porpora: he is a man, and we have a duty to provide succour to our fellow men; he is in need, he is a man of distinction and he is a friend, he is old and it would not require a great deal to save him from perishing.’ The letter ends with a fervent plea: ‘Do this if you can, my dearest twin. You will be bestowing your charity on a person known to the whole of Europe, and you will rightly enjoy the credit for this and your reputation as a generous, charitable and adorable person will be enhanced, and I will personally be indebted to you for sparing me having to witness the wreckage of a man whom we first learnt to hold in esteem in our earliest youth.’ Then having completed his letter, Metastasio added a disturbing postscript: ‘If ever the devil brings to mind some irregularities in Porpora’s habits, remember that infirmities of the soul are no less deserving of pity than those of the body, and that even if Porpora did not deserve to be shown charity, Farinelli deserves to be a benefactor.’ What lurks behind this cryptic passage? What wrong could Porpora have committed towards Farinelli that might justify him nursing such feelings of resentment so many years later? And that might also explain why Porpora had to resort to the agency of Metastasio in order to beg his former protégé for help? There are no ready answers to these disturbing questions – nothing that might cast a shadow over the brilliance of the jewels created by the high priest of melody for the angel Farinelli. There are times when we should be grateful for history’s silences.

Frédéric Delaméa, June 2013 Translation: Paula Kennedy

1. Porpora later cut some bars from ‘Alto Giove’ so as to reduce the demands on the singer. This recording reinstates the original unpublished version of the aria. 53 L’ANGE ET LE PATRIARCHE Frédéric Delaméa

Si l’on en croit la mythologie grecque, Athèna aurait arraché l’extrémité de la botte italienne pour terrasser le géant Encelade, donnant ainsi naissance à la Sicile. Par bonheur, elle n’en préleva cependant qu’un modeste morceau, préservant le talon et l’empeigne de cette botte gracieuse, baignée par les mers Adria tique, Tyrrhénienne et Ionienne. Sage déesse ! Sans sa prudence, les terres bénies réunissant la Campanie, la Calabre et les Pouilles, qui offrent à la péninsule son inimitable physionomie, n’auraient pu devenir au XVIIIe siècle le plus extraordinaire vivier de l’art lyrique italien. Le voyageur français Charles de Brosses n’aurait pu s’exclamer en 1739 « Naples est la capitale du monde musicien » et les noms glorieux de Scarlatti, Vinci, Leo, Sarro, Pergolesi ou Latilla n’auraient jamais brillé au firmament de l’histoire musicale. Surtout, l’une des plus extra - ordinaires rencontres artistiques de l’ère baroque n’aurait pu avoir lieu : celle du maître Porpora, baptisé par ses contemporains « le patriarche de la mélodie », et de son élève Farinelli, prodige aux dons inouïs dont son confrère, le grand Senesino, devait dire : « C’est un ange, ou un diable ». Nés à quelques années de distance, chacun à une extrémité de cette botte, l’ange et le patriarche devaient, tout au long d’une fabuleuse odyssée de presque vingt années à travers l’Europe, conduire la virtuosité vocale baroque à son apothéose.

Napoli-Andria C’est à Naples que débute cette aventure avec la naissance, le 17 août 1686, de Nicola Antonio Giacinto Porpora. Celui qui sera l’un des composi teurs les plus européens de son temps, partageant sa carrière entre l’Italie, l’Angleterre, la Saxe et l’Autriche, plantera très profondément ses racines dans cette ville où il reçut le baptême, en l’église San Gennaro all’Olmo. Son père Carlo, libraire de profession, et sa mère Caterina, vivaient alors au cœur du quartier animé centré autour de la via San Gregorio Armeno. La librairie paternelle jouxtait probablement les ateliers de peintres, de sculpteurs et de doreurs qui faisaient alors le charme bigarré de ce haut lieu de l’art napolitain et, dans un tel cadre familial et social, où le culturel le disputait à l’artistique, il n’est guère surprenant 54 que les parents du jeune Nicola aient tout mis en œuvre pour favoriser l’éclosion du talent musical précocement apparu chez leur fils. C’est ainsi que dès l’âge de dix ans, Porpora devait être admis en qualité de convittore au fameux Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, le plus prestigieux séminaire musical de la ville. Il s’y distinguera rapidement parmi ses condisciples, acquérant dès 1699 le statut de maestro cello, élève-enseignant finançant ses études en pro diguant ses leçons aux plus jeunes. Déjà s’affirmait l’un des traits dominants de la personnalité musicale du futur maître de Farinelli, et qui scellerait leur rencontre : derrière le talent du compositeur débutant, Porpora révélait une âme de pédagogue. Le 24 janvier 1705, tandis que le jeune Nicola poursuivait ses études à Naples, le futur Farinelli voyait le jour de l’autre côté de l’Apennin méridional, dans la petite ville d’Andria. Celui qui n’était encore que Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi était le troisième enfant de Salvatore Broschi et de Caterina Barrese. Son frère aîné, Riccardo, appelé à tenir une place capitale dans sa vie, était alors âgé de sept ans. Sa sœur Dorotea en avait quatre. Le nouveau-né reçut le baptême le surlendemain dans l’église S. Nicola in Andria, et fut tenu sur les fonts baptis maux par Fabrizio Carafa, duc d’Andria. Cette intervention prestigieuse (quand bien même elle n’eut lieu que par procuration), illustrait la place tenue par la famille Broschi dans la cité. « Je ne prétends pas être né de la troisième côte de Vénus, ni avoir pour père Neptune. Je suis Napolitain ; le duc d’Andria m’a tenu sur les fonts baptismaux, ce qui suffit pour attester que je suis fils de bon citoyen et gentil - homme » écrira d’ailleurs fièrement Farinelli en 1740 à son protecteur et ami le comte Sicinio Pepoli. Sans fortune mais dotée d’un certain prestige, sa famille appartenait effectivement à la petite noblesse des Pouilles et évoluait au sein d’un milieu social privilégié. Son grand-père, Pietro Broschi, avait été gouverneur des petites cités de Scala et Ravello. Un an après la naissance de Carlo, son père, Salvatore Broschi, avait lui-même été nommé gouverneur de la ville de Maratea, sur la côte occidentale de la pénin sule puis, en 1709, de celle de Barletta. Cette place éminente occupée par sa famille dans la hiérarchie sociale devait jouer un rôle primordial dans la carrière de Farinelli. Dès son plus jeune âge, elle devait en effet lui permettre de se distinguer de la plupart de ses futurs confrères, recrutés dans les milieux populaires et dont la castration était souvent conçue par leurs parents comme le sésame de l’ascension sociale. 55 Carlo pour sa part vécut une enfance paisible, à l’abri du besoin, recevant peut-être l’enseignement musical de son propre père. Certains biographes rapportent en effet, sans preuve évidente toutefois, qu’au coté de ses fonctions officielles, Salvatore était lui aussi musicien, quelques auteurs en faisant même le Maestro di Capella du duomo d’Andria puis de celui de Barletta. Il est en revanche certain que son fils cadet bénéficia des puissantes relations paternelles à Naples lorsque son talent, aussi précoce qu’exception nel, rendit indispensable sa prise en main par les meilleurs maîtres.

Les diaboliques chaudronniers Vers l’année 1711, la famille Broschi s’établissait à Naples où Riccardo, qui avait lui aussi révélé de remarquables prédispositions pour la musique, inté grait le conservatoire de S. Maria di Loreto. À cette même époque, le jeune Carlo, non encore castré, bénéficiait de la précieuse protection d’une presti gieuse famille d’avocats napolitains, les Farina, dont le soutien matériel et moral devait être détermi nant pour sa formation. C’est en hommage à ces premiers protecteurs que Carlo conservera, sa vie durant, le surnom de Farinelli qui lui fut alors attribué. Les Farina, dont les salons furent le lieu des premières exhibitions privées à Naples du jeune prodige, furent certainement à l’origine de la connexion entre Farinelli et Porpora. Depuis dix ans, Porpora avait fait son chemin et, en ce milieu des années 1710, était devenu une personnalité incontournable de la vie musicale napolitaine, tant comme compositeur d’opéras que comme pédagogue recherché. Dès 1708, son tout premier opéra, L’Agrippina, représenté au Palais Royal de Naples à l’occasion de la fête du roi, avait remporté un grand succès. Très vite, il avait obtenu la protection de Philipp von Hessen-Darmstadt, général de l’armée autrichienne à Naples. Un haut dignitaire de l’Empire au goût musical très sûr, puisqu’il devait être plus tard l’un des plus fameux protecteurs de Vivaldi. Et c’est en qualité de maestro di capella du général que Porpora avait fait représenter à Naples en 1711 son deuxième opéra, Flavio Anicio Olibrio. Une œuvre mêlant tradition et modernité, dans une écriture portant déjà les stigmates de la révolution galante dont son auteur serait bientôt le héraut. En 1715, après plusieurs nouvelles productions d’opéras et plusieurs nouvelles protections, dont celles de l’ambassadeur du Portugal à Rome et celle de l’empereur d’Autriche, Porpora avait 56 été nommé maître de chant au Conservatorio di San Onofrio de Naples, temple de l’art vocal napolitain. À la même époque, afin d’améliorer son ordinaire, il avait débuté une carrière d’enseignant privé, jetant ainsi les fondations de la plus fameuse école de chant d’Italie, celle qui devait former les plus grands castrats du siècle parmi lesquels Caffarelli, Appianini, Salimbeni, Porporino... et Farinelli. La rencontre du maître et de l’élève prit place à l’époque de la fatale mais inévitable opération du jeune garçon, dont la mue était alors proche. L’exceptionnelle pureté du timbre de Carlo et sa virtuosité déjà stupéfiante le destinaient en effet sans appel à la castration. Comment, en présence d’un tel phénomène vocal renoncer à la barbare pratique ? Il fallait le soumettre, suivant la poétique formule de Charles de Brosses dans ses Lettres d’Italie, à ces « diaboliques chaudronniers » ayant trouvé « le secret de rendre la voix flûtée » à de jeunes et jolis garçons... Telle était la condition pour que Carlo Broschi devienne Farinelli et puisse émerveiller le monde musical avec l’une de ces voix au « timbre aussi clair et perçant que celui des enfants de chœur, et beau coup plus fort (...) à l’octave au-dessus de la voix naturelle des femmes, (...), brillantes, légères, pleines d’éclat, très forte et très étendues ». La décision de castrer Carlo revenait naturelle ment à son père. Le brusque décès de Salvatore en 1717 transféra peut-être cette lourde responsabilité sur les jeunes épaules de Riccardo, doublement qualifié comme frère aîné et comme musicien, pour se substituer au père défunt. C’est ainsi que 1717 devait être pour Farinelli l’année charnière de sa vie : celle de la perte de son père, celle de la castration, et celle de la rencontre d’un maître auquel il resterait lié jusqu’au terme de sa vie.

Le solfège de Porpora Accueilli à l’école particulière de Porpora, Farinelli était dès lors engagé sur le chemin de la gloire. Car la conjugaison de l’exceptionnel talent de pédagogue du professeur aux capacités stupéfiantes du jeune élève, allait accoucher d’un miracle musical. En ouvrant son « école » réservée à une poignée d’élèves soigneusement sélectionnés, Porpora avait trouvé le moyen d’améliorer son ordinaire. À Naples, les élèves pris en charge par un professeur privé étaient en effet non seulement éduqués dans leur art par celui-ci, mais souvent 57 logés, nourris, chaussés et vêtus et le maître recevait à ce titre une rente à la mesure de sa réputation et de la bourse des protec teurs de son pupille. Dans le cas de Farinelli, il semble que la cassette des Farina ait été généreuse et que les bénéfices du maître aient été d’autant plus importants que sa pingrerie était grande. On murmure d’ailleurs que le jeune Carlo eut plus d’une fois besoin d’aller chercher hors de la maison de son professeur, de quoi apaiser les clameurs de son ventre vide... Le recrutement d’écoliers privés était surtout pour Porpora, en tant que compositeur d’opéra, un judicieux investissement. Non seulement la gloire de ses élèves était destinée à retomber pour partie sur lui, et devait ainsi, par ricochet, multiplier les commandes des théâtres, mais le lien singulier tissé avec eux devait lui ouvrir, tout au long de leur carrière, un accès privilégié à leur société, et favoriser ainsi leur engagement dans ses propres œuvres. Pour peu que le maître ait eu du flair, ce qui fut le cas de Porpora, son avenir était assuré. En accueillant Farinelli sous son toit, le musicien avait sans conteste risqué à peu de frais, le meilleur pari de sa carrière. On sait peu de choses sur les années de formation de Carlo auprès de Porpora. Mais il y a cependant tout lieu de penser que le jeune apprenti fut soumis au même rythme et aux mêmes règles, également redoutables, qu’eut à subir le jeune Caffarelli quel ques années plus tard et que nous a rapportés, parmi d’autres, le musicographe Fétis : « Porpora », écrivit celui-ci dans sa Biographie universelle des musiciens, « fit étudier son élève pendant cinq ans sur une seule feuille de papier de musique où il avait tracé des gammes lentes et vives, des trilles, des mordants, des appogiatures simples et doubles, et quelques-uns de ces traits principaux qui entrent dans les combi naisons de tous les autres. » Une méthode austère, mais fondée sur cette « incontestable vérité » selon laquelle « le mécanisme du chant est la seule chose que puisse enseigner un maître : la création, l’accent qui émeut, la conception de formes nouvelles dans les ornements, appartiennent au génie de l’artiste ; on ne peut rien lui apprendre à cet égard qui ait quelque valeur pour son avenir. ». Les exercices mélodiques publiés par Porpora à Londres bien des années plus tard permettent de vérifier cette implacable rigueur des leçons que reçut Farinelli à Naples entre 1717 et 1720 : répétitions inlassables de trilles ou de notes filées, diminutions, appoggiatures, gammes, intervalles, gruppetti... Toutes les difficultés de l’art vocal y sont minutieuse ment réunies et explorées jusqu’au vertige. Tous les ingrédients de cette vocalité napolitaine foisonnante et subtile, 58 dont Porpora fut le principal initiateur et dont Farinelli devait être le plus brillant serviteur. On sait également peu de choses sur les liens personnels qui se tissèrent entre l’élève et le maître. Celui-ci avait, toujours selon Fétis « beaucoup de gaieté et d’esprit, et la repartie vive ». Fut-il pour autant un mentor aussi jovial dans la vie privée qu’exigeant dans l’exercice de son ministère ? Nulle anecdote ne vient le confirmer. En revanche, la coïncidence entre l’entrée de Farinelli chez Porpora et le décès de Salvatore Broschi permet de supposer que Carlo, âgé de douze ans, trouva chez Nicola, âgé de trente et un ans, un substitut paternel. Les conditions dans lesquelles ce dernier assura le lance ment de la carrière publique de son poulain confor tent cette supposition : les soins dont le jeune prodige fut alors entouré par son maître devaient en effet amplement dépasser ceux d’un simple précepteur.

L’éclosion napolitaine Tandis que Farinelli peinait sous le joug implacable de son solfège, Porpora poursuivait sa conquête des scènes napolitaines et commençait à tisser sa toile au-delà des frontières de sa ville natale. Durant le carnaval de 1718, il faisait ainsi ses débuts à Rome en présentant au Teatro Capranica sa Berenice, Regina d’Egitto, écrit en collaboration avec son confrère Domenico Scarlatti. Carlo Scalzi et Domenico Gizzi étaient les castrats vedettes de cet opéra au côté du fameux ténor Fabri. Farinelli, encore dans sa chrysalide, n’était pas de cette première sortie romaine. À la même époque à Naples, le retrait du grand Alessandro Scarlatti, le père de Domenico , qui dominait la scène locale depuis des décennies, permettait à Porpora de présenter le 19 novembre 1719 au Teatro San Bartolomeo son Faramondo. Là encore c’est un autre castrat, le talentueux Giovanni Battista Minelli, qui tenait le rôle-titre. Porpora attendra encore une année avant de lever prudemment le voile sur son élève surdoué. Ce n’est en effet qu’en 1720 que Farinelli fera sa première apparition sur scène dans Angelica, une serenata composée par son maître à l’occasion du mariage du prince de la Torella. Le jeune chanteur ne sera pas le seul à faire ses débuts ce jour-là puisque le livret de la serenata était le premier d’un jeune poète encore inconnu nommé Pietro Trapassi, qui deviendrait bientôt célèbre sous le pseudonyme de Metastasio. La rencontre des débutants sera capitale et donnera naissance à l’une des plus célèbres amitiés de l’histoire musicale. Cette première apparition du prodige se fera dans l’intimité, devant les seuls invités du 59 prince, mais son impact sera spectaculaire. La voix phénoménale de l’élève de Porpora, à la pureté angélique et à la virtuosité surnaturelle, frappera puissamment ce public napolitain choisi. L’épopée scénique de Farinelli venait de débuter. Il est cependant probable que Farinelli n’ait pas aussitôt retrouvé les planches et que Porpora ait jugé nécessaire de consolider encore la formation de son protégé avant de l’exposer aux feux de la rampe publique. Pour preuve, lorsqu’il sera invité à Rome quelques mois plus tard, et qu’il y présentera son Eumene durant le carnaval, les castrats Nicolino, Ossi et Minelli seront de l’aventure, mais pas Fari nelli. De même l’année suivante, lorsqu’il composera pour l’anniversaire de l’impératrice d’Autriche son com poni mento drammatico intitulé Gli orti esperidi, à nouveau sur un livret de Metastasio, il ne fera pas davantage appel à son élève. Ce sera le castrat Pasi qui campera le rôle d’Adone.

Premiers feux romains Il faudra donc attendre le mois de décembre 1721 pour que Farinelli fasse ses débuts officiels sur une scène publique. L’évènement prendra place non à Naples, mais à Rome, au Teatro delle Dame, le plus vaste et le plus prestigieux de la cité papale, avec lequel Porpora avait entamé l’année précédente une fructueuse collaboration. Le compositeur offrait cette année là une nouvelle version de son Flavio Anicio Olibrio et, dans une ville qui proscrivait toujours la présence de chanteuses sur ses scènes d’opéra, la troupe exclusivement masculine réunie pour l’occasion avait de quoi faire rêver avec Farinelli dans le rôle de Placidia et, à ses côtés, Domenico Gizzi et Giovanni Carestini. Il est aisé de comprendre le choc ressenti par les spectateurs de cette première apparition publique de Farinelli en lisant, sous la plume de Charles Burney, la fameuse anecdote que le chanteur lui-même lui rapporta au soir de sa vie sur sa joute spectaculaire avec un trompettiste, durant laquelle il épuisa le malheureux instrumentiste. Dans un théâtre dont le baron Pollnitz devait critiquer la taille « excessive ment vaste, de sorte que les voix s’y perdent », celle de Farinelli ne s’était pas égarée ! On imagine volontiers l’éblouissement du public, pourtant large ment habitué aux prouesses vocales de ses chanteurs, et l’on comprend pourquoi, dès la saison suivante, les responsables avisés du Teatro delle Dame invitèrent à nouveau le maître et son élève : au mois de décembre 1722, Porpora composait son Adelaide, opéra dans lequel Farinelli, désigné pour la première fois dans un livret d’opéra par son surnom et qualifié d’allievo del signor Porpora, campait 60 le rôle-titre, en travesti. L’envol En 1723, Porpora retrouvait Naples avec laquelle ses liens s’étaient quelque peu distendus. Le maestro mesurait alors la fragilité des acquis dans le monde lyrique. Durant son absence, la concurrence n’avait pas laissé sa place vacante et un jeune compositeur exceptionnellement doué, Leonardo Vinci, avait profité de l’occasion pour présenter son premier dramma per musica, Publio Cornelio Scipione, au Teatro San Bartolomeo. Ses débuts triomphaux étaient lourds de présages préoccupants pour Porpora. Jusqu’à sa mort prématurée en 1730, Vinci sera en effet non seulement son plus farouche rival mais, affront suprême, il offrira à Farinelli, certains de ses plus beaux rôles. Pour l’heure, ce retour à Naples du maître et de l’élève leur permettait, pour la première fois depuis l’Angelica de 1720, d’être réunis sur leurs terres dans une production scénique. À la faveur du mariage du prince de Montemiletto, Porpora composait Imeneo, un componimento drammatico dans lequel Farinelli se voyait attribuer le rôle de Tirinto. Pourtant, lorsqu’à la fin de l’année Porpora présentait au Teatro San Bartolomeo son nouvel opéra, Amare per regnare, Farinelli avait disparu de la distribution. C’était le célèbre Nicolo Grimaldi, plus connu sous son surnom de Nicolino, qui occupait le rôle du primo uomo. La cause de cette absence était simple : Farinelli avait pris son envol. Pour le carnaval de 1724, il avait été réengagé, cette fois sans son maître, par le Teatro delle Dame de Rome. Double émancipation puisque l’auteur de l’opéra avec lequel il retrouvait la scène de ses débuts publics n’était autre que Leonardo Vinci... Le rival de Porpora faisait ses propres débuts à Rome avec son Farnace, et offrira à Farinelli son dernier rôle public en travesti dans l’armure de la reine Berenice. Le succès devait être au rendez-vous et les Avvisi di Napoli rapporte - ront que l’opéra remporta un grand succès « notamment en raison de la qualité des inter prètes et particulièrement du signor Farino ». En lisant la presse napolitaine, Porpora eut sans doute à la fois un accès de fierté et un pincement au cœur... Tout auréolé de ses nouveaux triomphes, Farinelli retrouvait ensuite Naples. Et Porpora. Pour la première fois de sa courte mais déjà riche carrière, il était engagé pour chanter dans un opéra de ce dernier donné au Teatro S. Bartolomeo, Semiramide regina dell’Assiria. Il y campait le rôle de Nino, au côté d’une Semiramide interprétée par la contralto Diana Vico. C’est au deuxième acte de cet opéra qu’il devait briller dans l’air de bravoure Come nave in ria tem pesta (plage 3). 61 Cette magnifique aria di para gone, au chant pyrotechnique accompagné par une magistrale peinture orchestrale des éléments déchaînés, prendra place au rang des plus beaux airs du genre conçus pour Farinelli, tous compositeurs confondus. Au lendemain de cette nouvelle collaboration, le maître et l’élève se rendaient ensemble à Vienne où, pour la première fois, Farinelli se produisait devant l’empereur et l’impératrice, à l’occasion d’un concert privé. Le chemin des deux musiciens devait ensuite à nouveau se séparer. Leur éloignement durerait quatre années.

Nord Durant ces quatre années, Farinelli et Porpora suivront des voies parallèles, avec pour ambition commune la conquête du nord de la péninsule et pour horizon ultime la prestigieuse Venise. Avant de conquérir une à une les villes de l’Italie septentrionale, Porpora semble avoir prolongé son séjour en Europe centrale. Farinelli pour sa part regagnait Naples, où il s’attachait à soigner son enracinement local, approfondissant ses relations, ou en tissant de nouvelles, avec les grands compositeurs locaux, notamment Leonardo Vinci, Domenico Sarro et Leonardo Leo. Le flûtiste allemand Quantz, qui l’entendit à cette époque, écrira dans son autobio graphie que « Farinelli, qui de plus en plus approchait alors de sa légendaire perfection, la Strada, qui par la suite se rendit célèbre en Angleterre, et la Tesi brillèrent dans cet opéra : les autres chanteurs et chanteuses étaient médiocres. » Si l’égo du compositeur Porpora pouvait souffrir de ces révérences musicales faites par ses concurrents à son élève favori, celui du professeur ne pouvait qu’en être flatté. Ces hommages n’étaient-ils pas également rendus, par ricochet, à son enseignement ? En outre, il n’est pas impossible que cette carrière indépendamment menée par Farinelli ait été pour Porpora une juteuse source de revenus. Les pro fesseurs de chant de l’époque concluaient en effet souvent avec les parents de leurs élèves, au moyen de prudents actes notariés, des accords leur assurant un intéresse - ment sur les revenus à venir de leurs poulains. Bien qu’aucun document de la sorte n’ait été mis au jour dans le cas de Porpora et de Farinelli, ce lancement singulier de la carrière du chanteur, dans une alternance d’engagements communs et indépen dants, pourrait avoir été, de la part du professeur, un habile calcul, tant artistique que financier. 62 Tandis que Farinelli engrangeait ainsi les succès et les bénéfices à Naples, Porpora s’activait déjà dans le nord de l’Italie. À l’occasion du carnaval de 1726, il présentait au Teatro San Griso - stomo de Venise son Siface et, dans le livret de ce qui constituait son premier opéra vénitien, arborait pour la première fois le titre de Maestro del Pio Ospedale degli Incurabili. Après avoir abandonné ses fonctions professorales au Conservatorio San Onofrio de Naples, le musicien- pédagogue avait donc fait son entrée dans l’un des plus fameux séminaires musicaux de Venise en tant que professeur de chant et principal compositeur. C’est sans nul doute cette importante promotion qui lui avait permis d’imposer son premier opéra sur la grande scène du San Giovanni Grisostomo. Une double irruption napolitaine qui ne sera pas du goût de tout le monde si l’on en croit Owen Swiney, agent de la Royal Academy of Music de Londres qui, dans une lettre datée de Venise le 28 décembre 1725, écrira à propos de Siface et de son auteur : « La musique est excellente et estimée de l’avis général d’un goût véri table. Les maîtres de musique, leurs protecteurs [et] partisans [...] en sont les ennemis jurés, ou plutôt ceux du compositeur, lequel est perçu [...] tel un étranger, ou un intrus ». Quelques mois plus tard, Farinelli prenait à son tour le chemin du Nord. Comme s’il cherchait à se rapprocher de son maître toute en demeurant encore à distance de lui, c’est à Parme qu’il se produisait tout d’abord, dans l’opéra I fratelli riconosciuti, ultime dramma de Giovanni Maria Capello, le maître de chapelle du prince Farnèse. Entouré de Carestini et du ténor Giovanni Paita, Farinelli faisait une fois de plus sensation dans le rôle de Nicomede et Quantz, qui l’entendit à nouveau, louera sa « voix de soprano pénétrante, pleine, ample, lumineuse et égale ». Le flûtiste et théoricien louera également la pureté de l’intonation, la beauté du trille, l’extraordinaire contrôle du souffle et l’agilité stupéfiante permettant au chanteur de « couvrir même les intervalles les plus amples avec la plus grande facilité et la plus grande sûreté ». Il n’en relèvera pas moins, avant d’autres, que quoique de belle prestance, l’action scénique n’était pas le point fort de Farinelli... Surtout, il pointera du doigt les « fioritures arbitraires » auxquelles le juvénile héros se laissera parfois aller. Réserves secondaires pour le public, tant le succès de Farinelli sera immense. Il entraînera d’ailleurs la déroute de l’Andromaca de Chiocchetti donnée au même moment à Reggio Emilia et conduira le duc Farnese à offrir deux représentations supplémentaires gratuites d’I fratelli 63 riconosciuti, « pour satisfaire les demandes d’un public moins fortuné ». Retrouvailles florentines Les chemins de Farinelli et de Porpora se rappro chaient mais ne convergeaient toujours pas. À l’automne 1726, le compositeur était encore à Venise où il présentait successivement un componimento drammatico intitulé Imeneo in Atene et son opéra Meride e Selinunte. Farinelli, qui chantait dans deux opéras à Rome durant le carnaval de 1727, était quant à lui à Bologne durant l’été, où, pour la première fois, il chantait au Teatro Malvezzi. Séjour important à plus d’un titre dans la biographie du chanteur qui, bien des années plus tard, fera construire dans la ville la thébaïde où il viendra finir ses jours. Bologne sera aussi le lieu de la rencontre avec le comte Sicinio Pepoli, administrateur du théâtre et incontournable mécène local, qu’une profonde amitié, documentée par une passionnante correspondance, liera à Farinelli. Pendant ce temps, Porpora préparait sa nouvelle saison d’automne à Venise. Le 22 novembre 1727, tandis que Vivaldi offrait au Teatro San Angelo son fameux Orlando furioso, le Napolitain créait au Teatro San Giovanni Grisostomo Arianna e Teseo. Ce sera d’ailleurs avec une reprise d’Arianna que, l’année suivante, le maître et l’élève se retrouveront enfin. Ces retrouvailles prendront place au Teatro alla Pergola de Florence à l’été 1728 et, pour les célébrer, Porpora fera chanter à Farinelli, dans le rôle d’Alceste, l’air Mira in cielo (plage 1). Un air de fureur accablée, introduit par une ritournelle tranchante comme un coup de glaive, dont la maturité annonçait le nouveau chapitre qu’allaient écrire ensemble les deux musiciens.

Les chevaux de Gulliver La grande affaire de cette fin d’année sera, pour Farinelli comme pour Porpora, la préparation de la première saison vénitienne du chanteur. En cette fin de décennie, celui-ci était déjà parvenu au firmament de la gloire et il entendait bien monnayer. Par chance, les lettres de l’abbé Conti, noble vénitien et précieux chroniqueur de la vie lyrique dans la Sérénissime, nous rapportent les multiples tractations qui précédèrent ce premier engagement de Farinelli par le Teatro S. Giovanni Grisostomo de Venise. Un an plus tôt, dans une lettre datée du 29 novembre 1727, Conti écrivait à la comtesse de Caylus : « Nous aurons l’année prochaine le Farinello qui ne demande pas moins de mille sequins pour le carnaval ». Une exigence qui laissait pantois le sage abbé : « Les chevaux de Gulliver sont bien plus raisonnables » ajoutait-il, 64 indigné ! Le 4 août 1728 les Vénitiens n’étaient pas devenus plus sages, mais Farinelli s’était fait encore plus exigeant et l’abbé annonçait qu’en conséquence, la vedette ne chanterait finalement pas à Venise au cours du carnaval suivant : « On ne s’est pas accordé avec Farinelli, qui passe pour le plus grand chanteur de toute l’Italie, mais il demande 1.500 sequins ». Exigence exorbitante qui scandalisait à nouveau Conti et lui faisait s’exclamer « Il faudroit punir l’insolence de ces gens là au lieu de la payer » ! Le 24 novembre 1728 cependant, on apprenait que l’affaire était finalement faite. Trois jours plus tôt, Porpora avait présenté son Ezio au San Giovanni Grisostomo. L’absence de Farinelli dans la distribution était-elle liée au caractère encore inabouti des tractations ? Ou à la volonté des responsables du théâtre de faire monter la tension tout en réservant l’intronisation vénitienne du chanteur à la saison de carnaval, la plus presti gieuse de l’année ? Une fois de plus, Domenico Gizzi et Nicolino seront les castrats vedettes de cette pro - duction de Porpora. La saison d’automne achevée, celle du carnaval suivant était déjà dans tous les esprits et deux camps lyriques affutaient leurs armes sur la Lagune : d’un côté le San Giovanni Grisostomo qui avait vidé ses caisses pour accueillir Farinelli dans deux opéras, le Catone in Utica de Leonardo Leo et la Semiramide riconosciuta de Porpora ; de l’autre, le Teatro San Cassiano, administré cette année-là par la chanteuse Faustina Bordoni, qui en était également l’interprète vedette au côté du grand Senesino, proposait le Gianguir de Giacomelli et l’Adelaide d’Orlandini. L’enjeu de l’âpre lutte qui se préparait, et à laquelle Vivaldi prit peut-être part dans l’ombre, était résumé par Conti dans une lettre non datée (écrite en novembre ou en décembre) : « Le théâtre de San Gian Grisostomo prétend l’emporter par le seul Farinello, qui coûte aux Grimani des sommes immenses. Nous le verrons. » Avant même le début de la saison d’opéra, fixé conformément à l’usage au soir de la Saint Etienne, le spectacle avait débuté à Venise. Le 4 décembre 1728 Conti décrivait l’arrivée de Farinelli, en véri table rock star, sur le sol vénitien « La plus grande nouvelle de ce pays toujours oisif est l’arrivée de Farinelli. 300 personnes le suivoient l’autre jour dans la place St Marc. Imaginez-vous quel sera le concours la nuit de Noël dans cette Église où il doit chanter avec Senezino. » Dans cette lettre, l’abbé évoquait un chanteur au talent surnaturel dont « les connoisseurs prétendent qu’on n’a jamais entendu une voix pareille depuis qu’on chante sur le théâtre » et qui « touche toutes les 65 cordes quelquefois dans le même air avec une agilité surprenante ». Quoique n’ayant « que vingt- deux ans » ajoutait Conti, il « a gagné plus d’argent que tous les sçavants d’Europe ensemble n’en ont gagné en trois siècles ». Avant de juger sur pièce, les « connoisseurs » y allaient tous de leur opinion. « On convient, poursuivait Conti le 18 décembre, qu’il n’est pas acteur et que tout son fort consiste à chanter des airs d’une manière qu’on a jamais entendue. » Le 26 décembre, l’offensive était lancée avec la première du Catone in Utica de Leo, et l’entrée sur scène de Farinelli dans les habits du prince numide Arbace. Le triomphe était tel que malgré ses qualités, le Gianguir de Giacomelli créé le lendemain au San Cassiano, peinait à faire front. Quant à la Doriclea repudiata da Creso de Porta, créée le 5 janvier au Teatro San Moise, elle s’effondrait au bout de trois représentations seulement. Il est vrai qu’une authen tique hystérie collective s’était emparée de Venise. Dès le 30 décembre, l’abbé Conti écrivait ainsi « On ne parle ici que des opéras et on est si entesté de Farinello, que si les Turcs étoient dans le Golfe on les laisseroit débarquer tranquillement pour ne pas perdre deux ariettes. » ! Le sage savant observait avec une hauteur sarcastique cet engouement en notant « Il est présentement aussi dangereux de mal parler de Farinello qu’il pouvoit l’être autrefois de dire du mal du système de Mons(r) Law. Le concours de l’opéra augmente comme la foule augmentoit rue Quincampoix. » Mais il laissait surtout percer son scepticisme quant à l’art du castrat : « Il pourroit bien arriver, poursuivait-il, que les actions diminuassent tout d’un coup. Il est vray que l’agilité de sa voix est surprenante et qu’il partage un ton en quatre parties, si vous le voulez. Mais enfin, il surprend plus qu’il ne touche. Cependant, il faut bien se garder de le dire car le public est prévenu pour lui sans savoir pourquoi. » Conti n’était pas le seul à évoquer cette farinello mania. Dans une lettre adressée au duc de Newcastle le 11 février 1729, l’ambassadeur anglais à Venise écrivait ainsi « Toute la ville est tellement accaparée par la compétition entre Farinelli et Faustina [Bordoni] que nous ne pensons et ne parlons de rien d’autre. La dame trouve son principal soutien parmi les étrangers, en particulier les Anglais et les Français ; mais l’eunuque a presque tous les Italiens de son coté, un groupe puissant, et [il] est estimé par nombre des meilleurs juges en musique. » La création le 1er février de la Semiramide ricono sciuta de Porpora au San Giovanni Grisostomo, n’apaisera pas cette furia... On le conçoit aisément à l’écoute du bouleversant Sì pietoso il tuo labbro chanté par Mirteo au deuxième acte (plage 2). Loin de se cantonner à la simple 66 exhibition vocale dénoncée par Conti comme « une imitation du chant des rossignols et des serins », l’art du couple Porpora-Farinelli bouillonnait bel et bien au cœur du chaudron dramatique. Quoi de plus lyrique en effet que la mélodie suave ourlée pour son élève par « le patriarche de la mélodie » ? Dans cet air admirable, jamais le foisonnement ornemental de la ligne vocale ni ses accents rythmiques subtiles ne viennent émousser l’intensité du discours dramatique, qui saisit l’âme dans une étreinte suffocante. Parmi les spectateurs enthousiastes de cette Semiramide dédiée à Sir John Buckworth, ancien directeur de la Royal Academy of Music de Londres et qui sera en 1736, l’un des directeurs de l’Opera of the Nobility, figurait un nombre important d’impresarios anglais. Une nouvelle page de l’épopée lyrique de Porpora et de Farinelli se tramait ainsi sur les bords de la Lagune. « Les Anglois, écrira Conti après la fin de la saison, le 10 mars 1729, ont de mandé Farinello pour leur opéra ». Il était cependant encore trop tôt et le projet ne devait pas encore se concré tiser. Caustique jusqu’au bout, Conti concluait « Mais il leur a demandé deux mille cinq cent livres sterlings. La raison est qu’il n’a pas envie d’aller en Angleterre de peur que l’air ne fasse tort à sa voix. » L’avenir devait se charger de démentir le perfide abbé.

Le glorieux tourbillon Au lendemain de ce triomphal baptême vénitien, la carrière de Farinelli connaissait une nouvelle accélération. Tous les théâtres s’arrachaient le phénomène qui avait enflammé la Sérénissime et qui était happé dans un tourbillon de commandes, toutes plus prestigieuses et toutes plus rémunéra - trices. Une fois encore, son chemin allait se séparer de celui de Porpora, qu’il ne croisera plus qu’occasionnelle ment. Sans relâche, les engagements succéderont aux engage ments, à Parme, Venise, Bologne, Fano et Turin. En mars 1732 à Vienne, pour la troisième fois de sa carrière, Farinelli se produisait en concert privé devant l’empereur et l’impératrice avant de chanter dans deux oratorios de Caldara. Si l’on en croit les premiers biographes Burney et Sacchi, ce serait à l’occasion de ce nouveau séjour viennois que Charles VI, fin connaisseur et musicien lui-même, fit au chanteur des recommandations capitales. Le monarque, qui l’accompagna en personne au clavecin, aurait confié à son protégé qu’il était temps pour lui de ne plus se borner à surprendre, mais de songer à plaire... 67 En d’autres termes, Charles invitait Carlo à chercher désormais moins le difficile que le beau, le spectaculaire que l’expressif. À s’adresser davantage à l’âme qu’aux sens de ses auditeurs. « Admettez que vos pas soient ceux d’un homme, non d’un géant », aurait conclu le souverain. L’impact de ces conseils sera déterminant. Burney, qui reçut les confidences de Farinelli à la fin de sa vie, verra dans ceux-ci la source d’une mutation capitale dans son art. Peut-être doit-on également y voir, comme Sandro Cappelletto, l’origine de sa décision d’abandonner la scène et ses exhibitions devant les masses avides de spectaculaire, au profit d’un exercice plus intime de son art, dans les salons royaux ou princiers. Hasard ou confirmation, c’est à son retour de Vienne que le chanteur entamera ses premières démarches en vue de l’acquisition de sa maison de Bologne, qui sera celle de sa retraite. Son émancipation définitive de la tutelle de Porpora remonterait-elle également à cette époque ? La relation personnelle des deux hommes est trop peu documentée pour que l’on puisse l’affirmer et il est tout aussi difficile de décrire leur évolution que de fixer le moment précis où Farinelli s’affranchit totalement de son ancien professeur. Sans doute les choses se firent-elles progressivement, le succès croissant de l’élève accélérant fatalement le processus. Il n’en demeure pas moins que 1732 est une date clé à ce propos. Cette année-là, invité à chanter à Rome au cours du carnaval suivant dans l’Issipile de Porpora, Farinelli déclinera l’offre à plusieurs reprises. « Je n’ai pas réussi à le persuader » écrira le 24 mai Metastasio, requis en qualité d’intermédiaire par les responsables du théâtre. Le refus sera poli mais sans appel. « Je ne me suis pas contenté d’un premier refus, j’ai attendu quelques jours, l’ai de nouveau entrepris, et n’en ai pas moins obtenu la même réponse », précisera le poète. Cette fois-ci, l’oiseau s’était envolé pour de bon et préférera répondre à une nouvelle invitation de Venise.

Le sacre vénitien La course avait-elle été trop folle ? Le rythme trop éprouvant ? Toujours est-il que celui-ci s’apaisera enfin en cette année 1732, au retour de Vienne. Nul engagement du chanteur n’est en effet attesté avant le 26 décembre 1732, lorsqu’il retrouvera précisément Venise, et ses canaux pris dans les glaces d’un hiver redoutable. Au printemps, il se produira à nouveau au Teatro Malvezzi de Bologne, pour la création du Siroe re di Persia de Hasse et l’automne le retrouvera à Lucca pour une reprise de la Merope de son frère, avant qu’il ne gagne une fois encore Venise, pour son ultime 68 saison de carnaval dans la Sérénissime. Farinelli, à nouveau surmené, semble alors proche de l’épuisement. « Je savoure la douceur du frais le soir », écrira-t-il le 21 juillet 1733 à Pepoli depuis la caniculaire Florence, ajoutant cependant « mais rien d’autre, cependant que même sous ce climat je me trouve entouré de sombres pensées. Je ne sais de quoi cela vient [...] ». Le soleil noir menaçait soudain l’astre farinellien. Sa dernière saison vénitienne sera néanmoins un véritable feu d’artifice. La Berenice de Francesco Araja sera certes un four, mais elle sera sauvée du naufrage complet par deux airs chantés par Farinelli... Un raté vite effacé à compter du 30 janvier 1734 par une grandiose révision de l’Artaserse dans laquelle le rôle-titre était désormais confié à Caffarelli, Farinelli conservant son rôle désormais mythique d’Arbace. La presse vénitienne devait évoquer un immense succès, qui coûtera cher à Vivaldi dont la Dorilla in Tempe, présentée au même moment au Teatro S. Angelo, fera les frais du triomphe remporté par les deux élèves de Porpora et par la musique de Hasse. Farinelli confirmait une fois de plus sa réputation de « démolisseur de théâtres » selon la jolie formule de Sandro Cappelletto. Le 20 février, tandis que Vivaldi tentait de rattraper son retard en offrant la première italienne du nouveau livret de Metastasio, L’Olim piade¸ le chanteur achevait sa carrière véni tienne en apothéose avec la Merope de Giaco melli. Dans le rôle d’Epitide, il remportait l’un de ses plus grands succès avec l’air Sposa, non mi conosci, qui demeurera gravé dans son répertoire jusqu’au soir de sa vie. Et Porpora pendant ce temps ? Venise qui ne se lassait pas de faire triompher l’élève, faisait en revanche grise mine à son maître, toujours Maestro aux Incurabili, mais persona de plus en plus non grata sur les scènes lyriques. La déferlante Hasse, qui avait tout emporté sur son passage, ne l’avait pas épargné et le San Giovanni Grisostomo, si fidèle autrefois, ne l’engageait désormais plus. Ce sera donc sur la scène moins prestigieuse du San Angelo, le fief de Vivaldi alors vacant, qu’il présentera à l’automne 1731 Annibale, son premier opéra vénitien depuis deux années. Son succès sera remarquable, mais sans lendemains. Porpora devra attendre sept années avant de pouvoir présenter un nouveau dramma sur une scène de Venise. Au printemps, il voyagea peut-être en Europe centrale et à la fin de l’année, c’est à nouveau Rome qui l’accueillera. Au début de l’année 1733, il était de retour à Venise pour y diriger aux Incurabili l’egloga Leudaclo e Tosi puis son oratorio Sanctus Petrus Urseolus. Et surtout pour 69 présenter sa candidature au poste convoité de maestro di capella de la basilique San Marco. Mais, dans la course qui l’opposera à Antonio Lotti, Antonio Pollarolo et Andrea Pacelli, le Napolitain sera sévèrement distancé. Pis ! Dès le premier tour, organisé le 8 mars, il sera exclu de la compé - tition, neuf procurateurs sur dix ne se pro nonçant pas en sa faveur... L’affront était cruel pour un musicien déjà dédaigné par les théâtres de la ville. C’est le moment que choisirent les sirènes anglaises pour chanter à ses oreilles. À l’été, Porpora quittera cette Venise frivole qui lui avait résolument tourné le dos et franchira les Alpes, en direction de l’Angleterre. Désormais, la nouvelle page de son odyssée musicale avec Farinelli s’écrira outre Manche. Ce sera la dernière.

Porpora in London Depuis 1713, Londres vivait à l’heure lyrique haendélienne. En vingt années, le Saxon s’était imposé comme l’astre incontournable de la scène musicale anglaise. Tous les rivaux qui s’étaient frottés à lui, à commencer par Bononcini, s’y étaient rude ment piqués : son emprise sur l’opéra anglais était un solide monopole. La position de Haendel n’était pourtant pas in expugnable et, au début des années 1730, la situation allait évoluer à son désavantage. Les oppositions politiques se traduisant toujours en conflit d’affinités artistiques, le musicien, fidèlement soutenu par le roi, s’était attiré, à son corps défendant, l’inimitié de son fils, le prince de Galles, lui-même soutenu par une frange importante de la noblesse. Le roi étant haendélien, ses opposants se devaient de détrôner Haendel. Et c’est dans ce contexte que la saison d’opéra 1732-33, qui allait voir l’explosion du conflit qui sourdait depuis plusieurs années entre le compo siteur et ses chanteurs les plus fameux, offrit à ces comploteurs l’occasion de concrétiser leurs plans. Prenant fait et cause pour Senesino, Cuzzoni et Montagnana à l’encontre de Haendel, un groupe de gentlemen décida en effet de fonder une com pagnie rivale, baptisée l’Opera of the Nobility, et, par sou scription, de lancer une saison d’opéra concurrente au théâtre de Lincoln’s Inn Fields. Au mois de juin 1733, Lord Delaware écrivait ainsi au duc de Richmond en l’invitant à réagir « contre la domination de M. Haendel » et à se joindre à l’initiative de la noblesse « pour abattre le tyran saxon » ! Des chanteurs devaient être engagés pour l’occasion : ce furent 70 précisément ceux qui venaient d’abandonner Haendel après avoir tant brillé grâce à lui. Mais d’autres vedettes du chant devaient être recrutées, pour faire scintiller davantage encore la nouvelle compagnie. Et il fallait à la tête de celle-ci un musicien réputé, suffisamment talentueux pour que ses compositions fassent de l’ombre à celles de Haendel et suffisamment orgueilleux pour accepter la compétition. C’est dans ces conditions que le prince de Galles expédia en Italie un émissaire avec pour mission de recruter Porpora, et son élève Farinelli. Porpora, libre de toutes obligations après avoir rompu avec Venise, accepta aussitôt l’invitation. Farinelli, encore engagé jusqu’à l’été 1734, différa sa venue, affirmant par là même une nouvelle fois sa parfaite indépendance à l’égard de son ancien mentor. Et c’est ainsi que, pour la première fois depuis l’arrivée de Haendel à Londres, le public de la capitale anglaise se vit offrir, à compter du mois d’octobre 1733, deux saisons d’opéra concurrentes, opposant la Troisième Académie du Saxon à l’Opera of the Nobility de Porpora. Fin octobre, avec deux mois d’avance sur ses concurrents, c’est Haendel qui ouvrait sa saison au King’s Theatre de Haymarket. Pour remplacer Senesino, passé dans le camp rival, le compositeur avait réussi à embaucher Carestini. La lutte s’annon çait donc passionnante, selon Charles Jennens : « Comment deux maisons d’opéra par viendront à subsister après Noël, je ne puis le dire ; mais présentement nous connaissons quelque difficulté à financer l’une [d’elles], et Mr. Handel a été contraint de suspendre son opéra trois soirs durant par manque d’assistance ». Le 29 décembre au théâtre royal de Lincoln’s Inn Fields, c’était au tour de Porpora de présenter son premier opéra londonien, Arianna in Nasso, sur un livret de Paolo Rolli, avec Senesino en dans le rôle de Teseo et Montagnana dans celui de Pirito. À cette première salve du Napolitain, Haendel répliquait le 26 janvier 1734 avec son Arianna in Creta. Le public, insatiable comme le Minotaure, faisait un triomphe aux deux compagnies : dix-sept représentations saluèrent l’Arianna de Haendel ; vingt celle de Porpora. À la fin de cette première saison, le contrat de cinq années conclu entre Haendel et Heidegger, le propriétaire du théâtre de Haymarket, arrivait à son terme et n’était pas renouvelé. La fronde de la noblesse virait pour le compositeur à l’humiliation puisqu’il devait céder son fief historique à la troupe rivale, et s’installer à son tour dans le modeste Lincoln’s. Haendel paraissait ainsi plus isolé que jamais au moment où l’Opera of the Nobility annonçait, pour sa première saison 71 au King’s Theatre, l’entrée en scène de Farinelli. Bagatelles anglaises À Venise, en 1727, lorsque les impresarios de Londres avaient une première fois tenté d’attirer Farinelli chez eux, l’abbé Conti s’était cruellement gaussé de ce goût partagé par les anglais et les italiens pour de coûteuses « bagatelles ». Qu’importe ! Les anglais voulaient Farinelli sur leur île et se rendirent donc à ses exi gences. Le 8 mai 1734, depuis Venise, le chanteur écrivait à Pepoli pour lui annoncer que l’affaire était conclue, moyennant un honoraire vertigineux de 1500 guinées. Le départ était fixé pour les premiers jours de septembre, après que Farinelli eut chanté pour la dernière fois de sa carrière sur une scène d’Italie, dans L’innocenza giustificata d’Orlandini, représentée au Teatro alla Pergola de Florence. Le voyage ne fut pas de tout repos mais la vedette tant attendue fut accueillie triomphale - ment à Londres, et aussitôt prise sous sa protection par le prince de Galles. Musicien, bon joueur d’alto et de violoncelle, l’héritier du trône devait faire du castrat le compagnon de ses récréations musicales au Palais de Leicester House. Le héros de la saison ne chôma pas au cours de ses premiers mois d’activité à Londres. Le 29 octobre, il paraissait pour la première fois sur la scène du King’s Theatre dans une reprise de l’Artaserse de Hasse, révisé pour l’occasion par son frère Riccardo. Onze représentations ininterrompues saluèrent ce premier opéra londonien de Farinelli dans lequel il devait se produire pas moins de quarante fois au cours de son séjour anglais. « One God, one Farinelli! » s’exclama même une spectatrice en extase durant l’une des représentations de cet Artaserse ! Le public était définitivement conquis, éprouvant sans doute le même sentiment que celui ressenti par le librettiste Paolo Rolli. Dans une lettre du 9 novembre au diplomate modénais Giuseppe Riva, celui-ci affirmait qu’avant d’avoir entendu chanter Farinelli, il n’avait en réalité « perçu qu’une petite partie de ce que le chant humain peut atteindre. » ! La duchesse de Leeds n’était pas moins enthousiaste en confiant à son beau-fils, dans une lettre du 12 novembre 1734, son effroi à l’idée que le chanteur, victime d’un « little cold » dû à un hiver polaire, puisse mourir ! Dès lors, se lamentait-elle, « adieu, ô opéra !, car rien ne saurait venir après lui ; même aujourd’hui Cozona [Francesca Cuzzoni] ne fait figure que de chanteuse de ballade. » Face à ce phénomène, Haendel tentait de faire front au Lincoln’s Inn Fields avec des reprises d’œuvres anciennes, agrémentées par les ballets de la danseuse française Marie Sallé, et en présentant au public une recrue d’exception le ténor John Beard. 72 Les flambeaux de Polyphème Le plus attendu des opéras de cette première saison de Farinelli à Londres était naturellement le troisième, puisqu’il devait réunir pour la première fois en Angleterre le maître et son élève, couple mythique que l’aristocratie hostile à Haendel avait érigé en étendard. La fameuse rencontre eu lieu le 1er février 1735 avec la création de Polifemo, « composto da Nicolò Porpora per la nobilità britannica » ainsi que le mentionnait le livret imprimé. Ce Polifemo avait fort à faire pour s’imposer car, depuis un mois, Haendel et sa nouvelle recrue Carestini tenaient l’affiche du théâtre de Covent Garden avec un concurrent de poids : Ariodante, absolu chef d’œuvre, avait en effet été créé le 8 janvier et devait être représenté jusqu’au 5 mars. La lutte s’était ainsi transportée sur les sommets de l’Olympe ! Mais malgré cette concurrence presti gieuse, le public du King’s Theatre, emmené par le roi, la reine, le prince de Galles et les princesses royales, devait se bousculer pour assister à la pre mière de l’opéra de Porpora, qui connut lui aussi un grand succès avec une douzaine de représen tations. Un soir, la cohue atteignit d’ailleurs une telle intensité qu’elle en fut mortelle. On rapporta en effet que les laquais ayant terrifié les dames en se massant dans le vestibule avec leurs flambeaux allumés puis en refusant de se retirer après en avoir reçu l’ordre, les gardes furent requis pour mettre un terme au désordre et que le serviteur du Marquess of Tweeddale reçut à cette occasion une blessure mortelle. Par l’entremise de Porpora et de Farinelli, le drame d’Acis et Galathée avait ainsi fait une victime de plus ... Cinquante ans plus tard, Burney vit dans ce Polifemo la source d’un nouveau style sur les scènes anglaises. « Une bonne part du goût nouveau, et de nouvelles étapes de cette période, semble découler des mélodies de Porpora », écrivit-il en effet à propos de cet opéra dont, en farouche handelolâtre, il n’éreinta pas moins les airs, après les avoir examinés dans un recueil imprimé. Mais avait-il seulement survolé le brillant Nell’attendere il mio bene chanté par Aci alias Farinelli, au moment où il guette l’arrivée de la belle Galatea, alias Francesca Cuzzoni ? Un grand air d’exhibition porté par la fanfare des cuivres, s’amplifiant dans un jaillissement de vocalises et culminant sans doute (comme dans le présent enregistrement), avec une cadence voix-trompette en forme de joute ludique, à la manière d’un bouquet final de feu d’artifice (plage 8). Avait-il fredonné le sublime duo Placidetti zefiretti divinement roucoulé par les deux amants (plage 4) ? Et surtout, 73 comment croire qu’il ait découvert sans frissonner l’inoubliable Alto Giove, hommage vibrant élevé jusqu’aux Cieux par un Aci extatique, au troisième acte de l’opéra (plage 5) ? Un air au pathétisme brûlant, que l’on ne peut entendre sans se représenter aussitôt la sidération du public de 1735, devant la célèbre messa di voce de Farinelli, qui trouve ici une de ses plus saisissantes illustrations. Selon Burney, cette messa di voce, technique masquée par l’art, provoquait l’incrédulité de ses auditeurs : tandis que Farinelli prolongeait son souffle a piacere, le public imaginait en effet qu’un instrument masqué l’aidait en coulisses à maintenir le ton tandis qu’il reprenait sa respiration...1 Après la pause du Carême et son combat d’oratorios, le match Ariodante/Polifemo, sans vainqueur déclaré, fut prolongé par une reprise des hostilités lyriques dès le 8 avril. Ce jour-là le King’s Theatre tirait le premier avec l’Issipile de Sandoni que venait affronter huit jours plus tard l’Alcina de Haendel. Pour faire face à cet autre chef d’œuvre du Saxon et tenir jusqu’au terme de la saison, il faudra au King’s Theatre les ressources d’une nouvelle composition de Porpora, Ifigenia in Aulide, créée le 3 mai, puis d’une reprise de l’Artaserse de Hasse-Broschi et de Polifemo. Haendel, avec sa seule Alcina, n’en tiendra pas moins l’affiche un mois de plus que ses concurrents réunis. Pourtant, l’Ifigenia de Porpora, sur un nouveau livret de Paolo Rolli, avec Farinelli en Achille, Cuzzoni en Ifigenia, Senesino en Agamennone et Montagnana en Calcante, ne manquait pas d’atouts. Elle ne fit cependant face à la magicienne de Haendel que le temps de cinq représentations. Face aux airs mémorables chantés par Carestini sur la scène du théâtre rival, Farinelli n’avait toutefois pas à rougir, tant s’en faut. N’offrait-il pas au public du King’s Theatre l’enchanteur Nel già bramoso petto, à la ligne galante parsemée de trilles gracieux (plage 9) ou le suave Le limpid’onde (plage 7) chanté par Achille au troisième acte, dans lequel Porpora, mêlant caresse harmonique des cors, ruissellement des hautbois et gazouillis des flûtes, n’avait pas ménagé ses soins pour offrir aux arabesques vocales de son élève un écrin enchanteur ? Les lettres de Farinelli au comte Pepoli ne nous fournissent malheureusement aucune information ni anecdotes sur cette œuvre, ni sur les autres opéras portés à l’affiche durant cette première saison triomphale à Londres. Le 8 mai, au beau milieu des représentations d’Ifigenia, il se bornait à écrire à son protecteur « Nos peines sont sur le point de finir »... et annonçait ses projets de voyage en Écosse ou en Prusse. L’épuisement était-il proche chez cet artiste surmené, et déjà 74 parvenu, à l’âge de trente ans, au faîte de la gloire ? Le 23 mai, il réitérait ses soupirs en écrivant « Il reste quelques représentations, et les fatigues seront terminées » et surtout en évoquant pour la première fois l’hypothèse d’un arrêt de sa folle carrière. « Que Votre Excellence en soit certaine, » confiait-il à Pepoli, « je sais profiter de mes bonnes fortunes, cependant je me mets toujours plus en tête l’idée de quitter la profession avant qu’elle ne me quitte ». Pensée fugitive ou récurrente chez un homme qui se plaignait déjà en 1733, d’être « entouré de sombres pensées » ? Hormis cette furtive confession, sa seule référence à l’actualité lyrique sera de nature financière, pour évoquer la guerre des bilans opposant les deux théâtres rivaux... Bilans préoccupants pour les deux parties qui faisaient jeux égal puisqu’au terme de deux saisons de guerre théâtrale, Haendel avait perdu 9.000 livres. Ses adversaires 10.000.

L’ultime saison Le 28 octobre, l’Opera of the Nobility débutait sa nouvelle saison avec une reprise de Polifemo. Sept autres portaient à vingt-deux le nombre total de représentations de cet opéra durant l’année. Puis, le 24 janvier, Porpora présentait au King’s Theatre son nouvel opéra, intitulé Mitridate. Une fois encore, Farinelli formait avec Cuzzoni un couple d’amants malmenés par le destin dont le duo extatique La gioia ch’io sento, chanté par le Prince Sifare (Farinelli) et Semandra (Cuzzoni) (plage 6), scellait la réunion provisoire. Cette merveille de délicatesse et de vir tuosité ciselée par un Porpora au sommet de son art, sera l’un des derniers ensembles interprété par les deux astres du chant italien. Mitridate ne connaîtra toutefois que quatre représentations. Au même moment, Haendel ouvrait enfin sa saison, renonçant à présenter des opéras mais rem portant un véritable triomphe avec son Alexander’s Feast, en langue anglaise. Porpora et Farinelli ne rendaient cependant pas pour autant les armes et, le 2 mars, présentaient au King’s Theatre l’opéra qui devait être le dernier de leur exceptionnelle association, Orfeo. Opéra de Porpora (ou plutôt opéra assemblé par Porpora avec ses propres airs, aux côtés d’airs de Hasse, Vinci et Araja), cette ultime collaboration du maître et de l’élève connaîtra un franc succès avec treize représentations. Elle sera répétée à plusieurs reprises en avril, puis, à la fin de ce même mois, après l’échec d’Onorio, nouvel opéra signé par Francesco Campi, pour trois nouvelles représen - tations. Celle du 29 avril sera honorée par la présence de famille royale, réunie au grand complet 75 à l’occasion du mariage du prince de Galles et de la princesse de Saxe-Gotha, célébré le 27 avril dans la Chapelle Royale de St James. L’opéra plut à l’évi dence aux jeunes mariés qui y assistèrent à nouveau, au soir de la dernière, le 1er mai 1736. Le prince de Galles, fidèle soutien de Farinelli et de Porpora, et sa jeune épouse, étaient ainsi, sans le savoir, les témoins de leur ultime réunion sur scène, dans un dramma per musica. Porpora et Farinelli savaient-ils quand à eux, que cet Orfeo devait être leur dernier opéra et qu’au lendemain des quatre représentations de la serenata La festa d’Imeneo, composée en l’honneur du couple princier, leurs routes se sépareraient à jamais ? On se prend à y songer en écoutant Dall’amor più sventurato, le menuet à la grâce tourbillonnante qui ponctue Orfeo, (plage 10) et le déchirant Sente del mio martir, accompagné par un hautbois accablé (plage 11), deux airs qui frappent l’âme comme de bouleversants cadeaux d’adieu. « De tous les tour ments qu’apporte l’amour / une seule joie, lorsqu’elle est grande / dédommage la souffrance » chante Orfeo dans Dall’amor. Amour pourrait sans peine être ici remplacé par amitié, afin que le chant de Farinelli conçu par Porpora, se mue en confession intime des amis de presque vingt ans. Par malchance, dans l’unique lettre qu’il adressa de Londres à cette époque au comte Pepoli, datée du 27 mai 1736, Farinelli ne dira mot de cette saison finissante, jetant définitivement le voile sur le brillant mais poignant crépuscule d’une odyssée hors norme. Lassé par l’épuisant combat contre Haendel, sans doute déçu dans ses attentes mais peut-être égale ment par un élève devenu trop distant, Porpora devait regagner l’Italie sitôt la saison achevée au King’s Theatre, le 22 juin. Il s’installera à nouveau à Venise, y reprenant peu à peu son activité dans les théâtres de la ville, ainsi que son poste aux Incurabili, avant d’écrire de nouvelles pages de sa biographie à Dresde et Vienne et de revenir à Naples, pour y mourir dans le plus complet dénuement, en 1768. Farinelli pour sa part demeurera encore une saison à Londres, chantant notamment dans des opéras de Hasse et de Pescetti. Le 15 juillet 1737, depuis Paris, il annoncera au comte Pepoli son départ pour la Cour d’Espagne. Pour lui aussi, la parenthèse anglaise était refermée. Les chapitres espagnol et bolonais de sa longue vie, qui s’achèvera en 1782, restaient à écrire.

Il nostro povero Porpora L’arrêt brutal des relations entre Porpora et Farinelli demeure aujourd’hui encore un mystère. 76 Certes, une fois achevée la saison de 1737 au King’s Theatre, le castrat ne devait plus jamais chanter sur une scène d’opéra et la rupture ne fut donc pas doublée d’une trahison. Mais il n’en demeure pas moins surprenant que rien ne documente aujourd’hui la persistance du moindre lien entre deux hommes et deux artistes, que la vie avait si profondément unis. La formidable épopée se referme ainsi sur une interrogation. Interrogation d’autant plus troublante qu’elle est aiguisée par une lettre qu’adressa Metas tasio à Farinelli en 1759 et dont la réponse nous est inconnue, seules les lettres du poète au chanteur ayant été conservées. Le 5 mars de cette année, Metastasio écrivait en effet de Vienne à son « Caro gemello » (ainsi qu’ils se nommaient tous deux) « Je n’ai pu résister à la compassion que m’a faite hier notre pauvre Porpora. [...] C’est vraiment chose à pleurer, cher Jumeau, que de voir un homme d’un tel mérite dans sa profession réduit à manquer littérale ment du pain quotidien ». À cette époque, privé par la guerre de la pension que lui avait servi jusqu’alors l’électeur de Saxe, le compositeur vivait les heures les plus sombres de sa vie et Metastasio, incapable faute de moyens, d’aider personnellement Porpora, invitait donc Farinelli à solliciter de ses protecteurs une « petite pension » pour le mal heureux, tout en lui transmettant une lettre, égale ment perdue, écrite par le compositeur à l’intention de son ancien élève. « Toute raison nous oblige à secourir le pauvre Porpora » poursuivait le poète. « C’est un homme, et c’est un devoir de secourir nos semblables : il est dans le besoin, c’est un homme distingué et c’est un ami, il est âgé et il ne faut beau coup pour éviter qu’il périsse ». Une inter - cession virant à la supplique en conclusion : « Faites-le si vous pouvez, très cher Jumeau. Vous en aurez le bénéfice en personne connue de toute l’Europe, et cela ne fera qu’accroître le juste crédit auquel s’est élevé votre généreux, bienfaisant et adorable caractère, et moi je vous serai person - nellement reconnaissant de m’avoir libéré d’être spectateur du naufrage d’un homme que nous avons commencé d’estimer depuis notre plus tendre jeunesse. » La lettre achevée, son auteur ajoutera un post-scriptum troublant : « Si jamais le démon vous faisait vous souvenir de quelque irrégularité dans les agisse ments de Porpora, pensez que les infirmités de l’âme ne méritent pas moins de compassion que celles du corps : et que s’il se trouvait que Porpora ne méritât point ces bienfaits, Farinello mérite d’être bien fai teur ».Quels mystères recèle cette phrase sibyl line ? Quels secrets pourraient expliquer la fin des relations entre le maître et l’élève et justifier que Metastasio, pour convaincre le second de secourir le premier, ait dû faire 77 crisser sous sa plume les accents les plus pathétiques ? Quelle faute Porpora aurait-il commise à l’égard de Farinelli qui ait pu justifier son ressenti ment au bout de si longues années ? Justifier aussi que le compositeur ait dû recourir à l’entremise de Metastasio pour mendier l’aide de son ancien protégé ? Nulles réponses ne s’offrent aujourd’hui à ces troublantes questions. Rien qui puisse jeter une ombre sur l’éclat des joyaux ciselés par le patriarche de la mélodie pour l’ange Farinelli. L’histoire a des silences bienvenus.

Frédéric Delaméa, juin 2013

1. Porpora élabora une première version d’Alto Giove, dont il retrancha par la suite certaines mesures afin d’en atténuer la difficulté. C’est la version originale inédite qui est restituée sur cet enregistrement.

78 DER ENGEL UND DER PATRIARCH Frédéric Delaméa

Glaubt man der griechischen Mythologie, so hatte Athene das unterste Ende des italienischen Stiefels ausgerissen, um dem Giganten Enkelados den Garaus zu machen, und so sei Sizilien entstanden. Doch zum Glück packte sie nur ein bescheidenes Stück, ver schonte Vorderkappe und Absatz des grazilen Schuhwerks, das vom Adriatischen, Tyrrhenischen und Ionischen Meer umspült wird. Weise Göttin! Ohne ihre Umsicht wären die gesegneten Land striche Kampanien, Kalabrien und Apulien, die der Halbinsel ihre unnachahmliche Physiognomie geben, im 18. Jahrhundert nicht das erstaunlichste Zentrum der italienischen Opernkunst geworden. Der französische Reisende Charles de Brosses hätte 1739 nicht gerufen: ‚Neapel ist die Hauptstadt der Musik welt‘,und ruhmreiche Namen wie Scarlatti, Vinci, Leo, Sarro, Pergolesi oder Latilla hätten in der Musikgeschichte niemals ihren Glanz hinterlassen. Und vor allem hätte eine der ungewöhn - lichsten künstlerischen Begegnungen der Barockzeit nicht stattgefunden: zwischen Porpora, den seine Zeit genossen den ‚Patriarchen der Melodie‘ nannten, und seinem Schüler Farinelli, einem Wunder an unglaublichen Talenten, von dem der große Senesino, sein Sängerkollege, sagen würde: ‚Das ist ein Engel oder ein Teufel.‘ Im Abstand von ein paar Jahren geboren, jeder auf einer anderen Seite des Stiefels, würden Engel und Patriarch im Laufe einer märchenhaften, fast zwanzig Jahre währenden Odyssee durch ganz Europa die Vokalvirtuosität der Barockzeit zum Höhepunkt führen.

Napoli – Andria In Neapel begann dieses Abenteuer am 17. August 1686 mit der Geburt von Nicola Antonio Giacinto Porpora. Er würde einer der europäischsten Kompo nisten seiner Zeit werden, sein Wirken zwischen Italien, England, Sachsen und Österreich aufteilen, behielt jedoch seine Wurzeln in dieser Stadt, wo er in der Kirche San Gennaro all’Olmo getauft wurde. Sein Vater Carlo, ein Buchhändler, und seine Mutter Caterina lebten damals in dem pulsierenden Stadtviertel um die Via San Gregorio Armeno. Die väter liche Buchhandlung grenzte offenbar an Ateliers von Malern, Bildhauern und 79 Vergoldern, die damals den Charme dieser farbenprächtigen Hochburg der neapolitanischen Kunst ausmachten. In einem solchen familiären und sozialen Umfeld, wo Kultur und Kunst gleich hohen Stellenwert besaßen, ver wunderte es kaum, dass die Eltern des jungen Nicola nichts unversucht ließen, die sich früh erweisende musikalische Begabung ihres Sohnes zu fördern. So wurde Porpora mit zehn Jahren als convittore in das berühmte Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo auf - genommen, das renommierteste Musikseminar der Stadt. Er eroberte sich unter seinen Mitschülern rasch einen besonderen Rang und erlangte 1699 den Status eines maestrocello, eines ‚kleinen Lehrers‘, der sich sein Studium verdiente, indem er jüngeren Schülern Unterricht gab. Hier zeichnete sich bereits eines der Hauptmerkmale der musikalischen Persön lichkeit des zukünftigen Lehrers Farinellis ab, das ihre Begegnung besiegeln würde: Hinter seinem Talent als Komponist in seinen Anfängen ließ Porpora pädagogische Neigungen erkennen. Am 24. Januar 1705, während der junge Nicola noch in Neapel studierte, wurde in der kleinen Stadt Andria auf der anderen Seite des Südapennins Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi geboren – Farinelli, wie er sich später nannte. Er war das dritte Kind von Salvatore Broschi und Caterina Barrese; sein älterer Bruder, Riccardo, der einen wichtigen Platz in seinem Leben einnehmen würde, war damals sieben Jahre alt, seine Schwester, Dorotea, vier. Der Neugeborene empfing am übernächsten Tag die Taufe in der Kirche S. Nicola in Andria, mit Fabrizio Carafa, dem Duca d’Andria, als Taufpaten. Diese ehrenvolle Handlung (selbst wenn er nur einen Ver treter geschickt hätte) beweist, welche Stellung die Familie Broschi in der Stadt innehatte. ‚Ich behaupte nicht, ich sei aus der dritten Rippe der Venus geboren, auch nicht, ich hätte Neptun zum Vater. Ich bin Neapolitaner; der Herzog von Andria hat mich über das Taufbecken gehalten, das beweist ausreichend, dass ich der Sohn eines guten Bürgers und Ehrenmanns bin‘, schrieb Farinelli 1740 voller Stolz an seinen Gönner und Freund, den Conte Sicinio Pepoli. Seine Familie, ohne Ver - mögen, aber ein gewisses Ansehen genießend, gehörte in der Tat dem apulischen Kleinadel an und prosperierte in einem privilegierten sozialen Milieu. Sein Großvater, Pietro Broschi, war Gouverneur der kleinen Städte Scala und Ravello gewesen. Ein Jahr nach Carlos Geburt war sein Vater, Salvatore Broschi, selbst zum Gouverneur der Stadt Maratea, auf der Westseite der Halbinsel, ernannt worden, dann, 1709, der Stadt Barletta. Diese herausragende Stellung seiner Familie in der sozialen Hierarchie sollte in Farinellis Lauf bahn eine entscheidende Rolle spielen. Von Kind 80 an setzte sie ihn in die Lage, sich von den meisten seiner späteren Kollegen abzuheben, die aus niedrigeren sozialen Schichten kamen und deren Eltern glaubten, die Kastration werde ihnen die Tür zum sozialen Aufstieg öffnen. Carlo verbrachte eine ruhige Kindheit, ohne Ent behrungen, und erhielt vermutlich seine musikalische Ausbildung von seinem Vater. Einige Biographen behaupten, allerdings ohne stichhaltige Beweise, Salvatore sei, neben seinen Amtspflichten, selbst auch Musiker gewesen, manche Autoren machen ihn gar zum maestro di cappella des Duomo di Andria, dann des Duomo di Barletta. Auf jeden Fall profitierte der jüngste Sohn von den einfluss reichen Beziehungen des Vaters zu Neapel, als unumgänglich erschien, dass sich bessere Lehrer der Ausbildung seiner – ebenso frühreifen wie außer gewöhnlichen – Begabung widmeten.

Die teuflischen Kesselschmiede Um das Jahr 1711 ließ sich die Familie Broschi in Neapel nieder, wo Riccardo, der Älteste der Geschwister, der ebenfalls ein beachtliches musika lisches Talent zeigte, in das Conservatorio S. Maria di Loreto aufgenommen wurde. Zu diesen Zeit genoss der – noch nicht kastrierte – junge Carlo die wertvolle Protektion einer renommierten neapolita nischen Anwaltsfamilie, der Farinas, deren finanzielle und moralische Unterstützung für seinen Bildungs weg von entscheidender Bedeutung sein würde. Diesen ersten Gönnern zu Ehren behielt Carlo seinen Künstlernamen Farinelli sein Leben lang bei. Den Farinas, in deren Salons die ersten privaten Auftritte des Wunderkindes stattfanden, ist sicher auch die Bekanntschaft zwischen Farinelli und Porpora zu verdanken. Seit zehn Jahren war der maestrocello des Conservatorio dei Poveri seinen Weg gegangen und um die Mitte des ersten Jahr zehnts – als Opernkomponist wie auch begehrter Musikpädagoge – zu einer Persönlichkeit des neapolitanischen Musiklebens geworden, an der kein Weg vorbeiführte. Bereits 1708 war seine allererste Oper, L’Agrippina, aufgeführt im Palazzo Reale in Neapel anlässlich des Namenstags des Königs, ein großer Erfolg gewesen. Sehr schnell sicherte er sich die Protektion Philipps von Hessen-Darmstadt, des Generals der österreichischen Armee in Neapel – ein hoher Würdenträger des Reiches mit einem untrüglichen musikalischen Geschmack und später einer der berühmten Mäzene Vivaldis. Und als maestro di cappella des Generals ließ Porpora 1711 in Neapel seine zweite 81 Oper, Flavio Anicio Olibrio, aufführen. Ein Werk, in dem sich Tradition und Modernität vermischten, in einem Stil, der bereits die Stigma der galanten Revolution trug, deren Vorreiter er sein würde. 1715, nach mehreren neuen Opernproduktionen und verschiedenen neuen Patronaten, darunter des portugiesischen Botschafters in Rom und des österreichischen Kaisers, war Porpora in Neapel als Gesangslehrer an das Conservatorio di San Onofrio berufen worden, den Tempel der neapolitanischen Gesangskunst. Zur selben Zeit hatte er, um sich ein Zubrot zu verdienen, als Privatlehrer zu arbeiten begonnen – und damit den Grundstein zu der berühmtesten Gesangsschule Italiens gelegt, jener Schule, in der die größten Kastraten des Jahrhunderts ausgebildet werden würden, darunter Caffarelli, Appianini, Salimbeni, Porporino ... und Farinelli. Die erste Begegnung zwischen Lehrer und Schüler fand zur Zeit der lebensgefährlichen, aber unvermeid lichen Operation des Knaben statt, dessen Stimmbruch bevorstand. Die außer - gewöhnliche Reinheit der Stimme Carlos und seine bereits unglaubliche Virtuosität legten seine Kastration als unumgänglich nahe. Wie sollte man angesichts eines solchen stimmlichen Phänomens auf die barbarische Praxis verzichten können? Man musste ihn jenen ‚teuflischen Kesselschmieden‘ zuführen, wie Charles de Brosses sie in seinen Vertraulichen Briefen aus Italien in poetischer Umschreibung nannte, die ‚das Geheimnis entdeckt haben‘, jungen und hübschen Knaben ‚ihre hohen und hellen Stimmen zu erhalten‘ ... Das war die Bedingung, damit Carlo Broschi als Farinelli die Musikwelt mit einer Stimme entzücken konnte ‚so rein und hell wie von Chorknaben und viel lauter [...], eine Oktave über den natürlichen Frauenstimmen, [...] brillant, leicht, voller Glanz, sehr laut und sehr umfangreich‘. Die Entscheidung, Carlo kastrieren zu lassen, oblag natürlich dem Vater. Salvatores plötz - licher Tod 1717 verlagerte die schwere Verantwortung möglicherweise auf die Schultern des jungen Riccardo, der als ältester Bruder und Musiker doppelt qualifiziert war, den Platz des verstorbenen Vaters einzunehmen. 1717 wurde somit für Farinelli das entscheidende Jahr, das für sein weiteres Leben die Weichen stellte: Verlust des Vaters, Kastration und Begegnung mit einem Lehrer, mit dem er sein Leben lang verbunden bleiben würde.

82 Porporas Musikunterricht Mit der Aufnahme in Porporas Privatschule befand sich Farinelli unweigerlich auf dem Weg zum Ruhm. Das Zusammentreffen des ungewöhnlichen päda gogi schen Talents des Lehrmeisters mit den erstaun lichen Fähigkeiten des jungen Schülers würde ein musikali sches Wunder bewirken. Mit der Eröffnung seiner ‚Schule‘, die einer Hand voll sorgfältig ausgewählter Schüler vorbehalten blieb, hatte Porpora die Möglichkeit zu einem einträglichen Nebenerwerb gefunden. In Neapel wurden Schüler, deren sich ein Privatlehrer annahm, von diesem nicht nur in ihrer Kunst ausgebildet, sondern auch beherbergt, verpflegt, mit Kleidung und Schuhwerk versorgt, und dafür erhielt der Lehrer eine seiner Reputation und dem Geldbeutel der Gönner seines Zöglings entsprechende Ver gütung. In Farinellis Fall waren die Zuwendungen aus der Schatulle der Farinas offenbar großzügig und die Vorteile, die Porpora aus der Angelegenheit zog, in Anbetracht seiner Knausrigkeit von noch größerem Gewicht. Übrigens ging das Gerücht, der junge Carlo sei mehr als einmal genötigt gewesen, sich außerhalb des Hauses seines Lehrers etwas Essbares zu beschaffen, um seinen knurrenden Magen zu beruhigen ... Die Rekrutierung von Privatschülern war für Porpora vor allem in seiner Eigenschaft als Opern komponist eine kluge Investition. Nicht nur der Ruhm seiner Zöglinge würde zum Teil wieder auf ihn zurückfallen und ihm auf Umwegen vermehrte Bühnenaufträge einbringen, auch die einzigartige Beziehung, die er mit ihnen knüpfte, würde ihm in seiner gesamten Laufbahn privilegierten Zugang zu ihrer Gesellschaftsschicht verschaffen und damit ihrem Engagement für seine Werke förderlich sein. Sofern nur ein Lehrer die richtige Nase hatte – was auf Porpora zutraf – war seine Zukunft gesichert. Als der Komponist Farinelli unter seinem Dach auf nahm, hatte er, unstreitig mit geringem Risiko, die beste Wette seines Lebens abgeschlossen. Wir wissen wenig über Carlos Lehrjahre bei Porpora. Allerdings dürfen wir mit gutem Grund annehmen, der junge Zögling sei dem gleichen Rhythmus und den gleichen, ebenso beängstigenden Regeln unterworfen gewesen, wie sie der junge Caffarelli einige Jahre später zu erdulden hatte und von denen uns, neben anderen Autoren, der Musik schriftsteller Fétis in seiner Biographie universelle des musiciens berichtet: ‚Porpora ließ seinen Schüler fünf Jahre lang mit einem einzigen Notenblatt lernen, auf dem er langsame und schnelle Tonleitern, Triller, Mordents, einfache und doppelte Appoggiaturen notiert hatte, dazu einige dieser Hauptmerkmale in 83 Kombination mit allen anderen.‘ Eine strenge Methode, aber auf jener ‚unbestreitbaren Wahrheit‘ basierend, der zufolge ‚der Vorgang des Singens das Einzige ist, was ein Lehrer beibringen kann: Die Gestaltung, eine Betonung, die bewegt, die Entwick lung neuer Formen bei den Verzierungen obliegen dem Genie des Künstlers; man kann ihn dies bezüglich nichts lehren, was irgendeinen Wert für seine Zukunft hätte‘. Auch über die persönlichen Beziehungen, die sich zwischen Schüler und Lehrer entwickelten, wissen wir wenig. Porpora besaß, wieder laut Fétis ‚frohen Mut und Geist und große Schlag fertigkeit‘. War er somit als Mentor in seinem Privatleben ebenso heiter wie in der Ausübung seines Amtes anspruchsvoll? Keine Anekdote kann uns das bestätigen. Im Gegen teil, das zeitliche Zusammentreffen des Einzugs Farinellis bei Porpora mit dem Tod Salvatore Broschis lässt ver - muten, dass der zwölfjährige Carlo in dem einunddreißigjährigen Nicola einen Vaterer satz fand. Die Bedingungen, unter denen Porpora die öffentliche Karriere seines Zöglings forcierte, bestätigen diese Annahme: Die Fürsorge, die der Lehrer seinem Wunderkind angedeihen ließ, ging sehr weit über die von einem Erzieher erwartete Betreuung hinaus.

Langsame Entfaltung in Neapel Während Farinelli unter dem unerbittlichen Joch seines Musikunterrichts litt, setzte Porpora seine Eroberung der neapolitanischen Bühnen fort und begann sein Netz auf die Theater außerhalb seiner Heimatstadt auszudehnen. Während des Karnevals 1718 debütierte er in Rom im Teatro Capranica mit seiner Berenice, Regina d’Egitto, die er gemeinsam mit seinem Kollegen Domenico Scarlatti komponiert hatte. Carlo Scalzi und Domenico Gizzi waren die Starkastraten dieser Oper an der Seite des berühmten Tenors Fabri. Farinelli, noch nicht ganz flügge ge wor den, war bei diesem römischen Debüt nicht dabei. Zur selben Zeit setzte der Rückzug des großen Alessandro Scarlatti, Domenicos Vaters, der seit Jahrzehnten die lokale Szene beherrschte, Porpora in die Lage, am 19. November 1719 im Teatro San Bartolomeo seinen Faramondo aufzuführen. Auch hier hatte ein anderer Kastrat, der talentierte Giovanni Battista Minelli, die Titelrolle inne. Porpora wartete ein weiteres Jahr, bis er den Schleier über seinem hochbegabten Schüler behutsam lüftete: Erst 1720 trat Farinelli zum ersten Mal auf der Bühne auf, in Angelica, einer 84 serenata, die sein Lehrer anlässlich der Hochzeit des Principe della Torella komponiert hatte. Der junge Sänger war nicht der Einzige, der an jenem Tag debütierte: Das Libretto der serenata war das Erstlings werk eines jungen, noch unbekannten Dichters namens Pietro Trapassi, der bald unter dem Pseudonym Metastasio berühmt werden würde. Die Begegnung der An fänger sollte von entschei - dender Bedeutung sein und zu einer der berühmtesten Freundschaften in der Musikgeschichte führen. Dieser erste Auftritt des Wunderkindes fand in engem Rahmen statt, nur vor den Gästen des Principe, aber seine Wirkung war spektakulär. Die phänomenale Stimme von Porporas Schüler, von engelhafter Reinheit und übernatürlicher Virtuosität, hinterließ bei dem erlesenen neapoli - tanischen Publi kum einen mächtigen Eindruck. Farinellis Bühnen epos hatte soeben begonnen. Anzunehmen ist allerdings, dass Farinelli nicht sofort wieder auf die Bühne ging und Porpora es für nötig befand, die Bildung seines Schützlings weiter zu vertiefen, bevor er ihn dem Rampenlicht der Öffentlichkeit aussetzte. Das beweist seine spätere Einladung nach Rom, wo er während des Karnevals seinen Eumene aufführte und die Kastraten Nicolino, Ossi und Minelli mit von der Partie waren, Farinelli jedoch nicht. Ebenso wenig bemühte er seinen Schüler im folgenden Jahr, als er zum Geburts tag der österreichischen Kaiserin sein componimento drammatico mit dem Titel Gli orti esperidi vorstellte, wieder mit einem Textbuch Metastasios. Der Kastrat Pasi übernahm die Rolle des Adone.

Erstes römisches Rampenlicht Erst im Dezember 1721 gab Farinelli sein offizielles Debüt auf einer öffentlichen Bühne. Das Ereignis fand nicht in Neapel statt, sondern in Rom, im Teatro delle Dame, dem größten und renommier testen Theater der Stadt, mit dem Porpora im Jahr zuvor eine fruchtbare Zusammen - arbeit aufgenom men hatte. Der Komponist stellte in diesem Jahr eine Neu fassung seines Flavio Anicio Olibrio vor. In einer Stadt, in der die Anwesenheit von Sängerinnen auf den Opernbühnen immer noch untersagt war, bot die ausschließlich männliche Truppe, mit Farinelli in der Rolle der Placidia sowie Domenico Gizzi und Giovanni Carestini an seiner Seite, allen Grund zum Träumen. Verständlich ist der Schock, der die Zuschauer dieses ersten öffentlichen Auftritts Farinellis erfasste, als sie aus Charles Burneys Feder die berühmte Anekdote lasen, die ihm der Sänger gegen 85 Ende seines Lebens selbst erzählt hatte: Bei seinem spek takulären Wettstreit mit einem Trompeter musste sein unglücklicher Kontrahent erschöpft aufgeben. In einem Theater, dessen ‚übermäßige Größe‘ Freiherr von Pöllnitz kritisierte, ‚so dass sich die Stimmen darin verlieren‘, hatte sich Farinellis Stimme keines wegs verloren! Man kann sich vor stellen, wie sehr das Publikum staunte, das immerhin stimmliche Glanz leistungen seiner Sänger reichlich gewöhnt war, und man versteht, warum von der folgenden Saison an die Leitung des Teatro delle Dame klug genug war, Lehrer und Schüler erneut einzuladen: Im Dezember 1722 komponierte Porpora seine Oper Adelaide, in der Farinelli en travesti die Titelrolle übernahm – und zum ersten Mal in einem Libretto unter seinem Beinamen auftrat, als ‚Schüler des Herrn Porpora‘.

Höhenflug 1723 ging Porpora wieder nach Neapel. Die Bezie hungen zu den Bühnen der Stadt hatten sich ein wenig gelockert, denn der Maßstab für ihn war damals die Qualität seiner Akquisitionen in der Opernwelt. Während seiner Abwesenheit hatte die Konkurrenz seinen Platz nicht vakant gelassen: Leonardo Vinci, ein ausgesprochen begabter junger Komponist, hatte die Gelegenheit genutzt und im Teatro San Bartolomeo Publio Cornelio Scipione vorgestellt, sein erstes dramma per musica. Vincis triumphales Debüt war für Porpora voller besorg niserregender Vorzeichen: Bis zu seinem frühen Tod 1730 würde Vinci in der Tat nicht nur sein erbittert ster Rivale sein, sondern auch noch einige seiner schönsten Rollen Farinelli offerieren – was der Kränkung die Krone aufsetzte. Gegenwärtig bot diese Rückkehr des Lehrers und Schülers nach Neapel, zum ersten Mal seit der Angelica von 1720, beiden wieder die Gelegenheit, eine Bühnenproduktion in ihrer Heimat gemeinsam zu bestreiten. Für die Hochzeit des Principe di Montemiletto komponierte Porpora Imeneo, ein componimento drammatico, in dem Farinelli die Rolle des Tirinto zugewiesen bekam. Als Porpora jedoch Ende des Jahres im Teatro San Bartolomeo seine neue Oper Amare per regnare vorstellte, war Farinelli vom Rollenplan verschwunden. Der berühmte Nicolò Grimaldi, besser bekannt unter seinem Beinamen Nicolino, übernahm die Rolle des primo uomo. Farinellis Abwesenheit lässt sich leicht begründen: Er hatte seinen Höhenflug angetreten. Für den Karneval 1724 war Farinelli wieder vom Teatro delle Dame in Rom engagiert worden, diesmal ohne seinen Lehrer. Doppelte Emanzipation, denn der Autor der Oper, mit dem er 86 sich auf die Bühne seiner ersten öffentlichen Auftritte begab, war kein anderer als Leonardo Vinci ... Porporas Rivale bestritt mit Farnace sein eigenes Debüt in Rom und offerierte Farinelli seine letzte, öffentliche gesungene Frauenrolle, im Harnisch der Königin Berenice. Der Erfolg ließ nicht auf sich warten, und die Avvisi di Napoli berichteten, die Oper habe großen Anklang gefunden, ‚nament lich dank der Qualität der Inter preten und vor allem des Signor Farino‘. Bei der Lektüre der neapolitani schen Presse dürfte Porpora einen gewissen Stolz empfunden haben, aber auch einen Stich ins Herz ... Vom Glorienschein seiner jüngsten Triumphe um geben, kehrte Farinelli wieder nach Neapel zurück. Porpora ebenfalls. Zum ersten Mal in seiner kurzen, aber bereits gedrängten Karriere war er von Porpora für eine seiner Opern engagiert worden: Semiramide regina dell’Assiria im Teatro S. Bartolo meo. Farinelli übernahm die Rolle des Nino, an der Seite der Altistin Diana Vico als Semiramide. Im zweiten Akt würde er mit der Bravourarie Come nave in ria tempesta (Titel 3) brillieren. Diese groß artige aria di paragone, ein Feuerwerk des Gesangs, vom Orchester untermalt mit einer meisterhaften Schilderung der entfesselten Elemente, sollte zu den schönsten Arien überhaupt gehören, die Farinelli in dieser Gattung gewidmet wurden. Kurz nach diesem neuen Gemeinschaftswerk begaben sich Lehrer und Schüler gemeinsam nach Wien, wo Farinelli anlässlich eines privaten Konzerts zum ersten Mal vor dem Kaiserpaar auftrat. Die Wege beider Musiker trennten sich danach wieder, ihre Trennung dauerte vier Jahre.

Norden In diesen vier Jahren unternahmen Farinelli und Porpora parallel gelagerte Anstrengungen. Sie wollten den Norden Italiens erobern, mit dem angesehenen Venedig als letztem Ziel. Bevor Porpora die Städte Oberitaliens eine nach der anderen bezwang, scheint er sich noch längere Zeit in Mitteleuropa aufgehalten zu haben. Farinelli hingegen kehrte nach Neapel zurück, wo er sich bemühte, seine lokalen Wurzeln zu pflegen, alte Bekanntschaften vertiefte oder neue knüpfte mit den großen ortsansässigen Komponisten, vor allem Leonardo Vinci, Domenico Sarro und Leonardo Leo. Der Flötist Quantz berichtete in seiner Biographie von einer Oper, die er von Sarro zu hören bekam: ‚Der, seinen berühmten Vollkommenheiten damals sich immer mehr nähernde Farinelli; die [...] Strada, und die Tesi brillirten in dieser Oper.‘ 87 Mochte das Ego des Komponisten Porpora unter den musikalischen Ehrfurchts - bekundungen gelitten haben, die seinem Lieblingsschüler von seinen Konkurrenten entgegen - gebracht wurden, so konnte sich das Ego des Lehrers nur geschmeichelt fühlen. Galten diese Huldigungen nicht indirekt auch seinem Unterricht? Darüber hinaus ist nicht auszuschließen, dass die Karriere, die Farinelli unabhängig von ihm betrieb, ein einträgliches Geschäft für ihn war. Die Gesangslehrer jener Zeit schlossen nämlich häufig mit den Eltern ihrer Schüler – sorgfältig beurkundete – Verträge, die ihnen eine Beteiligung an den künfti gen Erlösen ihrer Schützlinge zusicherten. Obwohl in Porporas und Farinellis Fall kein Dokument dieser Art nachgewiesen wurde, könnte diese eigentümliche Methode, mittels gemeinsamer und unabhängiger Engagements im Wechsel die Karriere in Gang zu bringen, seitens des Lehrers auf kluge Berechnung zurück - zuführen sein, sowohl künstlerisch als auch finanziell. Während also Farinelli in Neapel Erfolge und Gewinne einfuhr, betätigte sich Porpora bereits eifrig in Norditalien. Zum Karneval 1726 stellte er in Teatro San Grisostomo in Venedig seine erste Oper, Siface, vor, in deren Libretto zum ersten Mal der Titel Maestro del Pio Ospedale degli Incurabili prangte. Nach Aufgabe seiner Lehrtätigkeit am Conservatorio San Onofrio in Neapel hatte der Musiker und Pädagoge demnach in einem der berühmtesten Musikseminare Venedigs Stellung bezogen, als Gesangslehrer sowie Erster Komponist. Zweifellos hatte er diesem Aufstieg zu verdanken, dass er als Ort der Aufführung seiner ersten Oper die große Bühne des San Giovanni Grisostomo durchsetzen konnte. Ein doppeltes Vordringen der Neapolitaner, das offenbar nicht nach jedermanns Geschmack war, glaubt man Owen Swiney, dem Akquisiteur der Londoner Royal Academy of Music, der in einem Brief vom 28. Dezember 1725 über Siface und seinen Autor schrieb: ‚Die Musik ist ausgezeichnet und wird von jedem empfohlen, der wahren Geschmack besitzt. Die Meister der Musik, ihre Beschützer [und] Anhänger ... sind ihre Erz feinde, besser gesagt, ihres Komponisten, der ... als Fremder oder Eindringling gilt.‘ Ein paar Monate später machte sich Farinelli seinerseits auf den Weg in den Norden. Als wolle er sich seinem Lehrer nähern, aber dabei doch einen gewissen Abstand wahren, trat er zunächst in Parma auf, in der Oper I fratelli riconosciuti, dem letzten dramma von Giovanni Maria Capello, maestro di cappella des Duca Farnese. Mit Carestini und dem Tenor Giovanni Paita an seiner Seite triumphierte Farinelli ein weiteres Mal in der Rolle des Nicomede. Der Flötist und 88 Theoretiker Quantz, der ihn wieder hörte, lobte seine ‚durchdringende, völlige, dicke, helle und egale Sopranstimme. [...] Seine Intonation war rein, sein Trillo schön, seine Brust, im Aushalten des Athems, außerordentlich stark, und seine Kehle geläufig, so dass er die weit entlegensten Intervalle, geschwind, und mit der größten Leichtigkeit und Gewißheit, heraus brachte. [...] Seine Gestalt war für das Theater vorteilhaft: die Action aber gieng ihm nicht sehr von Herzen.‘ ... Quantz’ einzige Kritik betraf die ‚willkührlichen Auszierungen‘, die ihm zwar gut gelangen, doch: ‚Das Feuer der Jugend, sein großes Talent, der allgemeine Beyfall, und die fertige Kehle, machten, daß er dann und wann zu verschwenderisch damit umgieng‘. Für das Publikum war das von zweitrangiger Bedeutung, so gewaltig war Farinellis Erfolg. Dieser hatte im Übrigen das Fiasko von Chiocchettis Andro maca zur Folge, die zur gleichen Zeit in Reggio Emilia aufgeführt wurde, und veranlasste den Duca Farnese, von I fratelli riconosciuti zwei zusätz lichekostenlose Aufführungen anzubieten, ‚um die Nachfrage des weniger begüterten Publi - kums zu befriedigen‘.

Wiederbegegnung in Florenz Farinellis und Porporas Wege näherten sich, trafen aber immer noch nicht aufeinander. Im Herbst 1726 befand sich der Komponist noch in Venedig, wo er ein componimento drammatico mit dem Titel Imeneo in Atene und dann seine Oper Meride e Selinunte aufführte. Farinelli hingegen, der während des Kar nevals 1727 in zwei Opern in Rom sang, ver brachte den Sommer in Bologna, wo er zum ersten Mal im Teatro Malvezzi auftrat. In mehrfacher Hinsicht ein wichtiger Aufenthalt in der Biographie des Sängers, der dort viele Jahre später eine prächtige Villa erbauen ließ, wo er schließlich seinen Lebens abend verbringen würde.Bologna war auch der Ort, wo er dem Conte Sicinio Pepoli begegnete, ein Theater verwalter und als Mäzen eine unumgängliche lokale Größe, den mit Farinelli eine tiefe, durch eine fesselnde Korrespondenz dokumentierte Freundschaft verbinden würde. Zu dieser Zeit bereitete Porpora seine neue Herbst saison in Venedig vor. Am 22. November 1727, während Vivaldi im Teatro San Angelo seinen berühmten Orlando furioso vorstellte, führte der Neapolitaner im Teatro San Giovanni Grisostomo Arianna e Teseo zum ersten Mal auf. Bei der Wieder aufnahme der Arianna im folgenden Jahr trafen Lehrer und Schüler einander endlich wieder. 89 Diese Wiederbegegnung fand im Sommer 1728 im Teatro alla Pergola in Florenz statt, und Porpora ließ ihr zu Ehren Farinelli in der Rolle des Alceste die Arie Mira in cielo singen. (Titel 1) Eine nieder gedrückte Zornesarie, eingeleitet durch ein Ritornell schneidend wie ein Schwertstreich, deren Reife auf das neue Kapitel verwies, das beide Musiker gemein sam schreiben würden.

Gullivers Pferde Eine große Sache um diese Jahreswende wurde für Farinelli wie für Porpora die Vorbereitung der ersten Saison des Sängers in Venedig. Ende dieses Jahr zehnts hatte es Farinelli bereits zu Ruhm gebracht und gedachte, diesen in klingende Münze umzusetzen. Zum Glück berichten uns die Briefe des Abbé Conti, eines venezianischen Adligen und wertvollen Chronisten des Opernlebens der Stadt, von den zahl reichen Verhandlungen, die diesem ersten Engage ment Farinellis durch das Teatro S. Giovanni Griso stomo in Venedig vorausgingen. Ein Jahr zuvor hatte Conti in seinem Brief vom 29. November 1727 an die Comtesse de Caylus geäußert: ‚Wir werden im näch sten Jahr den Farinello haben, der für den Karne val nicht weniger als tausend Zechinen verlangt.‘ Eine Forderung, die den braven Abbé sprachlos machte: ‚Gullivers Pferde sind sehr viel vernünftiger‘, fügte er entrüstet hinzu. Am 4. August 1728 waren die Venezianer nicht einsichtiger geworden, Farinelli stellte noch höhere Ansprüche, und der Abbé ver kündete, man werde folglich in Venedig im kommen den Karneval auf den berühm ten Sänger vollständig verzichten: ‚Wir haben uns mit Farinelli nicht einigen können; er gilt als der größte Sänger ganz Italiens, verlangt jedoch 1.500 Zechinen.‘ Eine horrende Forderung, die dem Abbé wieder ein Ärgernis war: ‚Man sollte die Unverschämtheit dieser Leute bestrafen, anstatt sie zu bezahlen!‘ Am 24. November 1728 allerdings verlautete, das Geschäft sei endlich abgeschlossen. Drei Tage zuvor hatte Porpora seinen Ezio am San Giovanni Grisostomo vorgestellt. Hatte Farinellis Fehlen im Rollenplan mit den noch offenen Verhandlungen zu tun? Oder wollte die Theater leitung die Spannung aufheizen und die Inthroni sation des Sängers in Venedig für die Karnevalssaison aufsparen, die prestigeträchtigste Zeit des Jahres? Wieder waren die Kastraten Domenico Gizzi und Nicolino die Stars in Porporas Produktion. Als die Herbstsaison vorbei war, erhitzte bereits die kommende Karnevalssaison die Gemüter, und zwei verschiedene Lager wetzten ihre Waffen: auf der einen Seite das San Giovanni 90 Grisostomo, das seine Schatulle geleert hatte, um Farinelli in zwei Opern willkommen zu heißen, Leonardo Leos Catone in Utica und Porporas Semiramide ricono sciuta; auf der anderen Seite das Teatro San Cassiano, das Giacomellis Gianguir und Orlandinis Adelaide auf dem Spielplan hatte, in jenem Jahr von der Sängerin Faustina Bordoni geleitet, die als Interpretin von Starrang an der Seite des großen Senesino auftrat. Was bei dem erbitterten Kampf auf dem Spiel stand, an dem insgeheim möglicherweise auch Vivaldi beteiligt war, fasste Conti in einem undatierten (vermutlich im November oder Dezember geschrie benen) Brief zusammen: ‚Das Teatro San Gian Grisostomo erhebt den Anspruch, allein mit Farinello, der den Grimanis unendlich viel Geld kostet, den Sieg davonzutragen. Wir werden sehen.‘ Schon vor Beginn der Opernsaison, der nach altem Brauch auf den Abend des Stephanstags (26. Dezember) festgelegt war, hatte in Venedig das Spektakel begonnen. Am 4. Dezember 1728 schilderte Abbé Conti, welch ein überwältigender Empfang Farinelli in Venedig bereitet wurde: ‚Die größte Neuigkeit in diesem stets müßigen Lande ist Farinellis Ankunft. 300 Menschen folgten ihm neulich auf den Markusplatz. Man stelle sich vor, wie groß der Auflauf in der Weihnachtsnacht in der Kirche sein wird, wo er mit Senesino singen soll.‘ In diesem Brief schilderte der Abbé einen Sänger mit übernatürlichem Talent, von dem ‚Kenner behaupten, man habe nie eine solche Stimme gehört, seitdem im Theater gesungen wird‘ und der ‚mit erstaunlicher Gewandtheit alle Stimmungen auslotet, zuweilen in derselben Arie‘. Obwohl er ‚erst zwei undzwanzig‘ war, so Conti weiter, ‚hat er mehr Geld verdient, als alle Gelehrten in ganz Europa zusammen nicht in dreihundert Jahren verdient haben‘. Bevor sich die ‚Kenner‘ an Ort und Stelle von der Sache überzeugten, beließen sie es bei ihrer Meinung. ‚Man ist sich einig‘, fuhr Conti am 18. Dezember fort, ‚dass er kein Schauspieler ist und seine ganze Stärke darin besteht, seine Arien auf eine Weise zu singen, wie man sie noch nie gehört hat‘. Am 26. Dezember begann die Offensive mit der Uraufführung von Leonardo Leos Catone in Utica und Farinellis Bühnenauftritt in der Tracht des numidischen Prinzen Arbace. Der Triumph war so groß, dass Giacomellis Gianguir, der am folgenden Tag im San Cassiano vorgestellt wurde, ungeachtet seiner Qualitäten alle Mühe hatte, gegen ihn anzu treten. Die ganze Stadt Venedig war in eine Massenhysterie geraten, und der Abbé Conti berichtete am 30. Dezember: ‚Man spricht hier von nichts anderem als von Opern [...], und man ist so besessen von Farinello, dass man, stünden 91 plötzlich die Türken im Golf, diese seelen ruhig landen ließe, um nicht zwei Arietten zu verpassen.‘ Der weise Gelehrte kommentierte diese Schwärmerei mit sarkastischer Erhabenheit: ‚Es ist gegenwärtig ebenso gefährlich, von Farinello schlecht zu reden, wie es einst sein konnte, über das System von Monsieur Law Schlechtes zu sagen. Der Opern wettstreit nimmt ebenso zu wie die Menschenmenge, die in die Rue Quincampoix strömte.‘1 Aber vor allem begegnete er der Kunst des Kastraten mit Skepsis: ‚Es kam durchaus vor, dass er seine Aktionen urplötzlich reduzierte. Die Beweglichkeit seiner Stimme ist zwar verblüffend, und einen Ton kann er gewissermaßen in vier Teile teilen. Aber letzten Endes verblüfft er mehr, als er berührt. Allerdings sollte man sich hüten, das zu sagen, denn das Publikum ist voreingenom men für ihn, ohne zu wissen warum.‘ Die Uraufführung am 1. Februar von Porporas Semiramide riconosciuta im San Giovanni Grisostomo besänftigte diese furia nicht ... Das ist ver ständ lich, wenn man das von Mirteo im zweiten Akt gesungene Sì pietoso il tuo labbro hört. (Titel 2) Weit davon entfernt, sich auf vokale Exhibition zu be schränken, die Conti als ‚Imitation des Gesangs von Rotkehlchen und Zeisigen‘ kritisierte, bot die Kunst des Duos Porpora–Farinelli durchaus ein beachtliches Maß an Dramatik. Was gibt es Lyrische res als diese sanfte Weise, die Porpora für seinen Schüler mit sanften Spitzen um säumte? In dieser wunderbaren Arie mindern weder die üppigen Ornamente der Melodielinie noch die feinsinnigen rhythmischen Akzente jemals die Intensität der dramatischen Rede, die in atemraubender Umarmung die Seele erfasst. Unter den begeisterten Zuschauern dieser Semiramide, Sir John Buckworth gewidmet, der die Royal Academy of Music in London geleitet hatte und 1736 einer der Direktoren der Opera of the Nobility war, befanden sich eine Reihe bedeutender englischer Impresarios. Bald würde ein neues Kapitel in der Geschichte Porpora–Farinelli aufgeschlagen werden. ‚Die Engländer‘, schrieb Conti nach Ende der Saison, am 10. März 1729, ‚haben für ihre Oper Farinello verlangt‘. Allerdings war es dafür noch zu früh, das Projekt musste erst konkrete Formen annehmen. Bissig wie so oft schloss Conti: ‚Aber er hat von ihnen 2.500 Pfund Sterling verlangt. Der Grund ist, dass er keine Lust hat, nach England zu gehen, aus Angst, die Luft dort könne seiner Stimme schaden.‘ Die Zukunft würde das Ihre tun und den gehässigen Abbé eines Besseren belehren.

92 Wirbelnder Ruhm Nach dieser venezianischen Taufe nahm Farinellis triumphale Karriere weiter an Fahrt auf. Alle Theater rissen sich um das Phänomen, das in Venedig in einem Wirbelsturm der Engagements, alle äußerst ehrenvoll und einträglich, Furore gemacht hatte. Ein weiteres Mal trennten sich Farinellis und Porporas Wege, der Sänger begegnete dem Komponisten nur noch gelegentlich. Unermüdlich folgte Engagement auf Engagement, in Parma, Venedig, Bologna, Fano und Turin. Im März 1732 trat Farinelli in Wien, zum dritten Mal in seiner Karriere, in einem privaten Konzert vor dem Kaiserpaar auf und sang danach in zwei Oratorien Caldaras. Wenn seinen ersten Biographen Burney und Sacchi zu glauben ist, soll Karl VI., selbst ein großer Musikkenner und Musiker, während dieses erneuten Aufenthalts in Wien dem Sänger wesentliche Ratschläge erteilt haben. Der Monarch, der seinen Protegé persönlich am Cembalo begleitete, habe ihm mitgeteilt, es sei für ihn an der Zeit, sich nicht mehr darauf zu beschränken, zu überraschen, er solle zu gefallen suchen ... Mit anderen Worten, Karl forderte Carlo auf, sich in Zukunft weniger dem Schwierigen als dem Schönen zu widmen, er solle ausdrucksvoll statt spektakulär sein. Sich mehr an die Seele statt an die Sinne der Zuhörer richten. ‚Eure Schritte sollten die eines Menschen sein, nicht eines Riesen‘, sei die Schlussfolgerung des Herrschers gewesen. Diese Rat schläge würden wesentliche Auswirkungen haben. Burney, dem sich Farinelli gegen Ende seines Lebens anvertraute, sah in ihnen die Quelle eines tiefgreifen den Wandels in der Kunst des Sängers. Vielleicht be wogen sie ihn auch zu der Entscheidung, wie Sandro Cappelletto 1995 in seinem Buch La voce perduta meint, die Bühne und seine Exhibition vor sen sations gierigen Massen aufzugeben und seine Kunst stattdessen in einem intimeren Rahmen aus zuüben, in den Salons von Königen und Fürsten. Zufall oder Bestätigung dieser These? Nach seiner Rückkehr aus Wien unter nahm der Sänger die ersten Schritte zum Erwerb eines Altersruhesitzes in Bologna. Geht Farinellis endgültige Befreiung von Porporas Bevormundung auf diese Zeit zurück? Die persön liche Beziehung zwischen beiden Männern ist zu wenig dokumentiert, um dies bestätigen zu können, und ebenso schwierig lässt sich der genaue Zeitpunkt bestimmen, wann sich Farinelli von seinem alten Lehrer vollständig löste. Zweifellos war es eine längere Entwicklung, die der wachsende Erfolg des Schülers zwangsläufig beschleunigte. Festzuhalten bleibt das Jahr 1732 als Schlüsseldatum. In jenem Jahr lehnte Farinelli mehrfach das Angebot ab, im nächsten Karneval 93 in Rom in Porporas Issipile zu singen. ‚Mir ist es nicht gelungen, ihn zu bewegen‘, schrieb am 24. Mai Metastasio, den die Theater leitung um Vermittlung gebeten hatte. Die Ableh nung war höflich, aber unwiderruflich. ‚Ich habe mich mit der ersten negativen Antwort nicht beschieden, habe ein paar Tage gewartet, habe ihn erneut bedrängt und erhielt die gleiche Antwort‘, erläuterte der Dichter. Diesmal war der Vogel tatsächlich ausgeflogen – Farinelli zog es vor, einer erneuten Einladung nach Venedig zu folgen.

Venezianische Weihe War die Hetze zu anstrengend gewesen? Das Tempo zu strapaziös? Offenbar ging es in diesem Jahr 1732, nach der Rückkehr aus Wien, ein wenig gemächlicher zu. Kein Engagement des Sängers ist vor dem 26. Dezember 1732 bezeugt, als er in einem eisigen Winter Venedig erreichte. Im Frühjahr trat er wieder im Teatro Malvezzi in Bologna auf, in der Urauf führung von Hasses Siroe re di Persia, und im Herbst sang er erneut in Lucca, in einer Wiederaufnahme der Merope seines Bruders, um sich anschließend zurück nach Venedig zu begeben, wo er seine letzte Karnevalssaison in dieser Stadt bestritt. Farinelli, wieder zu stark beansprucht, schien der Erschöpfung nahe. ‚Ich genieße die Annehmlichkeit der abendlichen Frische‘, schrieb er am 21. Juli 1733 an Pepoli aus einem glühend heißen Sommer in Florenz, fügte allerdings hinzu, ‚aber sonst nichts, während mich auch bei diesem Wetter düstere Gedanken umgeben. Ich weiß nicht, woher das kommt [...]‘. Eine dunkle Wolke legte sich jäh über Farinellis Gestirn. Seine letzte Saison in Venedig sollte trotz allem ein wahres Feuerwerk werden. Francesco Arajas Berenice wäre gewiss ein Fiasko gewesen, doch vor dem völligen Scheitern bewahrten sie zwei Arien, die Farinelli sang ... Ein Blindgänger, der mit dem 30. Januar 1734 rasch aus dem Weg geräumt wurde durch eine grandiose Neufassung von Hasses Artaserse, in der die Titelrolle jetzt Caffarelli gehörte, während Farinelli seine inzwischen zum Mythos gewordene Rolle des Arbace behielt. Die veneziani sche Presse berichtete von einem riesigen Erfolg, der Vivaldi teuer zu stehen kam, denn seine zeitgleich im Teatro S. Angelo aufgeführte Dorilla in Tempe fiel dem Triumph zum Opfer, den die beiden Porpora-Schüler und Hasses Musik ernteten. Farinelli be kräftigte ein weiteres Mal seinen Ruf als ‚Zerstörer von Theatern‘, wie es Sandro Cappelletto so hübsch formulierte. Am 20. Februar, während Vivaldi mit der italieni schen Erstaufführung des neuen 94 Librettos von Metastasio, L’Olimpiade, seinen Rückstand auf zuholen suchte, beendete der Sänger mit Giacomellis Merope seine venezianische Karriere auf der Höhe seines Ruhms. In der Rolle des Epitide errang er einen seiner größten Erfolge mit der Arie Sposa, non mi conosci, die bis in seine späten Jahre in seinem Repertoire fest verankert blieb. Und Porpora unterdessen? Venedig wurde nicht müde, den Schüler zu feiern, zeigte dem Lehrer jedoch die kalte Schulter. Dieser war zwar immer noch maestro am Incurabili, hatte sich aber auf den Opernbühnen in zunehmendem Maße zur persona non grata entwickelt. Von der Hasse-Welle, die auf ihrem Weg alles mitgerissen hatte, war auch er nicht verschont geblieben, und selbst das San Giovanni Grisostomo, ihm einst treu verbunden, engagierte ihn nicht mehr. So stellte er im Herbst 1731 auf der weniger renommierten Bühne des San Angelo, Vivaldis zu dieser Zeit vakanten Hochburg, seine erste venezianische Oper seit zwei Jahren vor. Der Erfolg war beachtlich, doch ohne Auswirkungen. Porpora musste sich sieben Jahre gedulden, bis er auf einer Bühne Venedigs mit einem neuen dramma zum Zuge kam. Im Frühjahr bereiste er vermutlich Mitteleuropa, und Ende des Jahres empfing man ihn wieder in Rom. Anfang 1733 kehrte er zurück nach Venedig, um am Incurabili die Elegie Leudaclo e Tosi und dann sein Oratorium Sanctus Petrus Urseolus zu dirigieren. Und vor allem um seine Bewerbung um den begehr ten Posten des maestro di cappella an der Basilika San Marco einzu - reichen. Aber in dem Rennen, in dem Antonio Lotti, Antonio Pollarolo und Andrea Pacelli seine Konkurrenten waren, geriet der Neapolitaner beträchtlich ins Hintertreffen. Schlimmer noch! Schon in der ersten Runde, die auf den 8. März angesetzt war, wurde er vom Wett bewerb ausgeschlossen – neun Juroren von zehn hatten sich nicht zu seinen Gunsten ausgesprochen ... Die Kränkung war bitter für einen Musiker, den bereits die Theater der Stadt verschmäht hatten. Diesen Zeitpunkt wählten die englischen Sirenen, um ihm in die Ohren zu singen. Im Sommer verließ Porpora das frivole Venedig, das sich so entschieden von ihm abgewandt hatte, und machte sich auf den Weg nach England. Dort würde ein neues – das letzte – Kapitel seiner musikalischen Odyssee mit Farinelli geschrieben werden.

Porpora in London Seit 1713 lebte die Oper in London nach Händels Uhr. Innerhalb von zwanzig Jahren war der 95 Sachse zum obersten Herrscher des englischen Musiklebens aufgestiegen. Alle Konkurrenten, die es mit ihm aufzunehmen wagten, angefangen mit Bononcini, waren kläglich gescheitert: Sein Einfluss auf die englische Oper war ein mächtiges Monopol. Händels Festung war jedoch nicht uneinnehmbar, und Anfang der 1730er Jahre entwickelte sich die Situation zu seinem Nachteil. Da politische Oppositionen stets in einem Konflikt künstle - rischer Affinitäten resultierten, hatte sich der Komponist, vom König standhaft unterstützt, unfreiwillig die Feindschaft des Prince of Wales, seines Sohnes, zugezogen, der seinerseits von einer wichtigen Randgruppe des Adels unterstützt wurde. Da der König Händelianer war, betrachten es seine Gegner als ihre Pflicht, Händel zu entthronen. Die Opern saison 1732/33, in der sich der Konflikt entladen würde, der seit mehreren Jahren zwischen dem Komponisten und seinen berühmtesten Sängern schwelte, lieferte in diesem Kontext den Aufrührern die Gelegenheit, ihre Pläne in die Tat umzusetzen. Eine Gruppe adliger Herren, die für Senesino, Cuzzoni und Montagnana und gegen Händel Position bezogen hatten, beschlossen, unter dem Namen Opera of the Nobility ein eigenes Opern unternehmen zu gründen und im Lincoln’s Inn Fields Theatre eine konkurrierende Opernsaison per Subskription zu bestreiten. Im Juni 1733 wandte sich Lord de la Ware an den Duke of Richmond mit der Aufforde - rung, ‚gegen die Herrschaft von M. Haendel‘ etwas zu unternehmen und sich der Initiative des Adels anzuschließen, ‚um den sächsischen Tyrannen auszuschalten‘! Zu diesem Zweck mussten Sänger engagiert werden – es waren genau diejenigen, die sich von Händel getrennt hat ten, obwohl sie ihm ihren Ruhm verdankten. Aber noch weitere Starsänger mussten rekrutiert werden, um das neue Opernunternehmen in größerem Glanz erstrahlen zu lassen. Und an der Spitze wurde ein angesehener Komponist benötigt, talentiert genug, um Händels Kompositionen in den Schatten zu stellen, und ebenso ehrgeizig, um den Wettbewerb aufzunehmen. Unter diesen Bedingungen schickte der Prince of Wales einen Bevollmächtigten nach Italien mit dem Auftrag, Porpora und seinen Schüler Farinelli für die Sache zu gewinnen. Porpora, aller Verpflichtungen ledig, nachdem er mit Venedig gebrochen hatte, nahm die Einladung sofort an. Farinelli, der noch bis Sommer 1734 unter Vertrag stand, schob sein Kommen auf – und bekräftigte damit erneut seine vollständige Unab hängig keit von seinem ehemaligen Mentor. So kam es, dass dem Publikum der englischen Haupt stadt, zum ersten Mal seit Händels 96 Ankunft in London, für die Zeit ab Oktober 1733 zwei konkur rierende Opernsaisons offeriert wurden: Händels Dritte Akademie und Porporas Opera of the Nobility. Ende Oktober, zwei Monate früher als die Kon kurrenten, eröffnete Händel seine Saison im King’s Theatre am Haymarket. Als Ersatz für Senesino, der ins rivalisierende Lager übergelaufen war, hatte der Komponist Carestini gewinnen können. Die Auseinandersetzung versprach spannend zu werden. Am 29. Dezember war Porpora an der Reihe, im königlichen Theater Lincoln’s Inn Fields seine erste Londoner Oper zu präsentieren: Arianna in Nasso, auf ein Libretto von Paolo Rolli, mit Senesino in der Rolle des Teseo und Montagnana als Pirito. Auf diese erste Salve des Neapolitaners reagierte Händel am 26. Januar 1734 mit seiner Arianna in Creta. Das Publikum gönnte beiden Unternehmen einen Triumph: Siebzehn Aufführungen begrüßten Händels, zwanzig Porporas Arianna. Am Ende dieser ersten Spielzeit lief der Fünf jahresvertrag aus, den Händel mit Heidegger, dem Eigentümer des Theaters am Haymarket, geschlossen hatte, und konnte nicht verlängert werden. Die Auflehnung des Adels gegen den Komponisten ging bis zur Demütigung, denn er war nun gezwungen, seine historische Hochburg an die rivalisierende Truppe abzutreten und seinerseits das bescheidene Lincoln’s zu beziehen. Händel schien isolierter denn je, als die Opera of the Nobility für ihre erste Saison im King’s Theatre Farinellis Debüt ankündigte.

Englische Lappalien Als 1727 die Londoner Impresarios in Venedig zum ersten Mal Farinelli für sich zu gewinnen suchten, hatte der Abbé Conti die von Engländern und Italienern offenbar geteilte Vorliebe für kostspielige ‚Lappalien‘ grausam bespöttelt. Wen kümmerte das! Die Engländer wollten Farinelli auf ihrer Insel und gingen deshalb auf seine Forderungen ein. Am 8. Mai 1734 teilte der Sänger aus Venedig Pepoli brieflich mit, der Handel sei perfekt, zu einer schwindeler regenden Gage von 1.500 Guineen. Die Abreise war für die ersten Septembertage geplant, nachdem Farinelli, zum letzten Mal in seiner Karriere, auf einer italienischen Bühne gesungen hätte, in L’inno cenza giustificata von Orlandini, die im Teatro alla Pergola in Florenz aufgeführt wurde. Die Reise war nicht gerade ein Vergnügen, aber der sehnlich erwartete Star wurde in London triumphal empfangen. Der Prince of Wales nahm ihn sofort unter seine Obhut. Als 97 Musiker, guter Bratschist und Cellist begehrte der Thronerbe den Kastraten als Gefährten seiner musikalischen Mußestunden im Leicester House. Der Held der Saison war während der ersten Monate seines Aufenthalts in London nicht untätig. Am 29. Oktober debütierte Farinelli auf der Bühne des King’s Theatre, in einer Wiederaufnahme von Hasses Artaserse, den sein Bruder Riccardo zu diesem Anlass überarbeitet hatte. Elf Aufführungen hintereinander begrüßten seine erste Londoner Oper, in der er während seines Aufenthalts in England nicht weniger als vierzigmal auftreten würde. ‚Ein Gott, ein Farinelli!, rief eine begeisterte Zuschauerin in einer der Aufführungen dieses Artaserse! Das Publikum war endgültig erobert und teilte offenbar die Meinung des Librettisten Paolo Rolli. In einem Brief vom 9. November an den Diplomaten Giu seppe Riva in Modena schrieb er, bevor er Farinelli habe singen hören, sei ihm in Wahrheit ‚nur ein kleiner Teil dessen bewusst gewesen, was mensch licher Gesang zu leisten vermag‘!Die Countess of Leeds, nicht weniger begeistert, äußerte in einem Brief vom 12. November 1734 an ihren Schwieger sohn die Befürchtung, der Sänger, der sich in dem sibirisch kalten Winter eine ‚kleine Erkältung‘ zugezogen hatte, werde womöglich sterben! ‚Adieu, o Oper‘, klagte sie, ‚denn nichts ist nach ihm zu ertragen; jetzt wirkt selbst Cozona [Francesca Cuzzoni] bloß wie eine Balladensängerin‘! Diesem Phänomen versuchte Händel im Lincoln’s Inn Fields zu begegnen, indem er ältere Werke wieder aufnahm, diese mit den Balletten der französischen Tänzerin Marie Sallé ausstaffierte und dem Publikum mit dem Tenor John Beard einen spektakulären Neuerwerb bot.

Polyphems Fackeln Die mit größter Spannung erwartete Oper dieser ersten Saison Farinellis in London war natürlich die dritte, denn in ihr würden zum ersten Mal in England Lehrer und Schüler vereint sein, ein mythisches Paar, mit dem die gegen Händel feindselig eingestellte Aristokratie auftrumpfen wollte. Die berühmte Begegnung fand am 1. Februar 1735 statt, der Uraufführung des Polifemo, ‚von Nicolò Porpora für den britischen Adel komponiert‘, wie es im gedruckten Textbuch hieß. Dieser Polifemo hatte alle erdenkliche Mühe, sich durchzusetzen, denn seit einem Monat standen Händel und sein Neuerwerb Carestini auf dem Spielplan des Theaters Covent Garden mit einem gewichtigen Konkurrenten: Ariodante, ein absolutes Meisterwerk, das schon am 8. Januar 98 uraufgeführt worden war und bis zum 5. März bleiben sollte. Der Kampf wurde also nun auf den Gipfeln des Olymp ausgetragen! Ungeachtet dieser renommierten Konkurrenz drängelte sich das Publikum vor dem King’s Theatre, allen voran der König, die Königin, der Prince of Wales und die königlichen Prinzessin nen, um der Uraufführung von Porporas Oper beizuwohnen, die mit rund einem Dutzend Wieder holungen ebenfalls ein großer Erfolg war. Eines Abends wurde das Gedränge so gewaltig, dass es tödlich endete. Es hieß, die Diener hätten den Damen Schrecken eingejagt, als sie sich mit ihren brennenden Fackeln in der Vorhalle versammelten. Sie wider setzten sich dem Befehl, sich zu entfernen, so dass die Wachen einschreiten mussten, und dabei habe sich der Diener der Marquess of Tweeddale eine tödliche Verletzung zugezogen. Durch Porpora und Farinelli hatte somit die Tragödie von Acis und Galatea ein weiteres Opfer gefordert ... Fünfzig Jahre später sah Burney in diesem Polifemo die Quelle eines neuen Stils auf den englischen Bühnen: ‚Viel des neuen Geschmacks, und neue Passagen dieser Zeit, scheint auf Porporas Lieder zurückzugehen‘, schrieb er über diese Oper, deren Arien er, als fanatischer Händelianer, nicht weniger abfällig kritisierte, nachdem er sie in einer gedruckten Sammlung untersucht hatte. Doch hatte er das brillante Nell’attendere il mio bene, das Aci alias Farinelli sang, als er der Ankunft der schönen Galatea alias Francesca Cuzzoni entgegenfieberte, nicht wenigstens überflogen? Eine große exhibitioni stische Arie, die sich, getragen von der Fanfare der Blechbläser, zu aufblitzenden Vokalisen erweitert und in einer Kadenz Singstimme–Trompete in Form eines spielerischen Duells endet, gleich einem riesi gen Feuerwerksbouquet? (Titel 8) Hatte er das herrliche Duett Placidetti zefiretti geträllert, das die beiden Liebenden so göttlich gurren? (Titel 4) Und dem unvergesslichen Alto Giove sollte er begegnet sein, ohne zu erschauern, der leidenschaft - lichen Huldi gung, die ein verzückter Aci im dritten Akt der Oper zum Himmel erhebt? (Titel 5) Ein Arie von glühen dem Pathos, die man nicht hören kann, ohne sich sofort die Fassungslosigkeit des Publikums von 1735 angesichts Farinellis berühmter messa di voce vorzu stellen, die hier auf besonders eindrucks volle Weise zum Ausdruck kommt. Laut Burney verursachte diese kunstvoll verhüllte Technik bei seinen Hörern Skepsis: Während Farinelli seinen Atem a piacere dehnte, stellte sich das Publikum vor, hinter den Kulissen sei ein Instrument verborgen, das ihm half, den Ton zu halten, während er neu Atem schöpfte ...2 99 Nach der Pause während der Fastenzeit und ihrem Kampf der Oratorien ging das Turnier Ariodante/ Polifemo, bei dem es bisher keinen eindeutigen Sieger gegeben hatte, durch eine Wiederaufnahme der Feindseligkeiten am 8. April in die Verlängerung. An diesem Tag landete das King’s Theatre mit Sandonis Issipile den ersten Treffer, den Händel acht Tage später mit seiner Alcina parierte. Um diesem weite ren Meisterwerk des Sachsen begegnen und bis zum Ende der Saison durchhalten zu können, musste das King’s Theatre mit einer neuen Komposition Porporas auftrumpfen: Ifigenia in Aulide, am 3. Mai urauf geführt, an die sich eine Wiederaufnahme von Hasse-Broschis Artaserse sowie Polifemo anschlossen. Händel hingegen hielt sich allein mit Alcina einen Monat länger auf dem Spielplan als alle Konkur ren ten zusammen. Gleichwohl spielte Porporas Ifigenia, mit einem Libretto von Paolo Rolli, mit Farinelli als Achille, Cuzzoni als Ifigenia, Senesino als Agamennone und Montagnana als Calcante, ihre Trümpfe aus. Sie trotzte Händels Zauberin allerdings nur fünf Aufführungen lang. Hinter den unvergesslichen Arien, die Carestini auf der Konkurrenzbühne sang, brauchte sich Farinelli allerdings nicht zu verstecken, ganz im Gegenteil. Bot er nicht dem Publikum des King’s Theatre das bezaubernde Nel già bramoso petto, mit einer galanten Melodielinie von grazilen Trillern durchsetzt? (Titel 9) Oder das sanfte Le limpid’onde, das Achille im dritten Akt singt, wo Porpora, die harmonische Zärtlichkeit der Hörner mit dem Rieseln der Oboen und dem Plätschern der Flöten mischend, nichts unversucht ließ, um für die vokalen Arabesken seines Schülers einen bezaubern den Hintergrund zu gestalten?(Titel 7) Farinellis Briefe an den Conte Pepoli liefern uns leider keine Angaben oder Anekdoten über dieses Werk, auch nicht über die anderen Opern, die in dieser triumphalen ersten Saison in London auf dem Spielplan standen. Am 8. Mai, zur Halbzeit der Aufführungen der Ifigenia, teilte der Sänger seinem Gönner lediglich mit: ‚Unsere Mühsal hat bald ein Ende‘ ... und sprach von seinen Reiseplänen nach Schottland oder Preußen. War er der Erschöpfung nahe oder, mit dreißig Jahren, gar schon auf dem Gipfel seines Ruhms angelangt? Am 23. Mai folgte ein weiterer Stoßseufzer: ‚Wenige Aufführungen bleiben noch, und die Anstrengungen sind vorbei.‘ Und vor allem fasste er die Möglichkeit ins Auge, seine irrwitzige Karriere zu beenden: ‚Seid versichert, Eure Exzellenz‘, beteuerte er gegenüber Pepoli, ‚dass ich mich mit meinem Vermögen durchbringen kann, denn immer mehr setzt sich in mir der Gedanke fest, dass es besser wäre, den Beruf 100 aufzugeben, bevor er mich aufgibt‘. Nur eine vorübergehende Laune oder eine wiederkehrende Überlegung bei einem Mann, der sich schon 1733 beklagte, von ‚düsteren Gedanken umgeben‘ zu sein? Von dieser flüchtigen Beichte abgesehen betrifft der einzige Hinweis auf das aktuelle Operngeschehen nur die finanzielle Seite und den Krieg, den sich die beiden opponierenden Theater in den Bilanzen lieferten ... Für beide Parteien besorgniserregende Bilanzen, die sich auf nahezu gleichem Stand befanden: Händel hatte 9.000, seine Gegner 10.000 Pfund verloren.

Die letzte Saison Am 28. Oktober begann die Opera of the Nobility ihre neue Saison mit einer Wiederaufnahme des Polifemo. Sieben weitere Abende brachten die Gesamtzahl der Aufführungen dieser Oper während des ganzen Jahres auf zweiundzwanzig. Am 24. Januar stellte dann Porpora im King’s Theatre seine neue Oper Mitridate vor. Ein weiteres Mal verkörperten Farinelli und Cuzzoni ein Liebes paar, dem das Schicksal übel mitspielt. Ihr ekstatisches Duett La gioia ch’io sento, von Prinz Sifare (Farinelli) und Semandra (Cuzzoni) gesungen (Titel 6), besiegelte ihre vorläufige Wiedervereini gung. Dieses Wunder an Zartheit und Virtuosität, das Porpora auf dem Höhepunkt seiner Kunst ins Werk gesetzt hatte, sollte eines der letzten Ensemble stücke sein, die diese beiden Stars des italienischen Gesangs vortrugen. Mitridate wurde indessen nur viermal aufgeführt. Zur selben Zeit eröffnete endlich Händel seine Saison. Er verzichtete auf Opernauf - führungen, erntete jedoch einen wahren Triumph mit seiner Ode Alexander’s Feast – in englischer Sprache. Porpora und Farinelli streckten gleichwohl noch lange nicht die Waffen und stellten am 2. März im King’s Theatre die Oper vor, die in ihrer ungewöhnlichen Allianz die letzte sein sollte: Orfeo. Porporas Oper – viel mehr ein Pasticcio aus eigenen Arien, neben Arien von Hasse, Vinci und Araja, das letzte Gemein schafts werk des Lehrers und Schülers – erzielte mit dreizehn Aufführungen einen offenkundigen Erfolg. Sie wurde im April mehrmals wiederholt, dann noch weitere drei Male am Ende des Monats, nachdem Francesco Campis neue Oper, Onorio, gescheitert war. Die königliche Familie beehrte in großer Besetzung die Aufführung vom 29. April, zwei Tage nachdem in der Chapel Royal des St James’s Palace die Hochzeit des Prince of Wales mit Auguste von Sachsen-Gotha gefeiert worden war. Den Neu vermählten gefiel die Oper offensichtlich, denn 101 sie besuchten auch die letzte Aufführung, am 1. Mai 1736. Der Prince of Wales, Farinellis und Porporas treuer Beistand, und seine junge Frau wurden somit unbeabsichtigt Zeugen ihrer letzten Begegnung auf der Bühne in einem dramma per musica. Wussten Porpora und Farinelli ihrerseits, dass dieser Orfeo ihre letzte Oper sein würde und sich nach den vier Aufführungen der zu Ehren des Prinzenpaars komponierten serenata La festa d’Imeneo ihre Wege für immer trennen würden? Man kommt ins Grübeln, wenn man Dall’amor più sventurato hört, das Menuett von wirbelnder Anmut, das Orfeo akzentuiert, (Titel 10) und dann das herz zerreißende Sente del mio martir, begleitet von einer traurigen Oboe, (Titel 11) zwei Arien, die zu Herzen gehen wie quälende Abschiedsgeschenke. ‚Für alle Qualen, welche die Liebe bringt, entschädigt, wenn sie groß ist, eine einzige Freude‘, singt Orfeo in Dall’amor. Liebe ließe sich mühelos durch Freund schaft ersetzen, und so würde der Gesang, den Porpora für Farinelli ersonnen hatte, zu einem intimen Bekenntnis zweier Freunde werden, die über einen Zeitraum von nahezu zwanzig Jahren miteinander verbunden waren. Leider erwähnte Farinelli in dem einzigen Brief, den er zu dieser Zeit, mit Datum vom 27. Mai 1736, an den Conte Pepoli schrieb, die zu Ende gehende Saison mit keinem Wort und warf endgültig den Schleier über diese glanzvolle, doch schmerzliche Abenddämmerung einer ungewöhnlichen Odyssee. Porpora, ermüdet von der kräftezehrenden Auseinandersetzung mit Händel, zweifellos in seinen Erwartungen enttäuscht, aber auch von einem Schüler, der sich zu weit von ihm entfernt hatte, musste nach Italien zurückkehren, sobald die Saison – am 22. Juni – am King’s Theatre endete. Er ließ sich schließlich wieder in Venedig nieder, nahm seine Tätigkeit in den Theatern der Stadt allmählich wieder auf, kehrte zurück an seinen Posten am Incurabili, fügte seiner Biographie ein paar weitere Seiten in Dresden und Wien und kehrte nach Neapel zurück, wo er 1768 völlig verarmt starb. Farinelli seinerseits blieb eine weitere Saison in London und sang vor allem in Opern Hasses und Pescettis. Am 15. Juli 1737 teilte er von Paris aus dem Conte Pepoli seine Abreise an den spanischen Hof mit. Auch für ihn war das Kapitel England abgeschlossen. Spanien und Bologna wurden die letzten Stationen seines langen Lebens, das 1782 endete.

Unser armer Porpora Das unvermittelte Ende der Beziehungen zwischen Porpora und Farinelli ist heute immer noch 102 rätsel haft. Gewiss würde der Kastrat nach dem Ende der Saison 1737 im King’s Theatre nie wieder auf einer Opernbühne auftreten, Verrat ist also als weiterer Grund für diese Trennung auszuschließen. Ver wunderlich ist aber dennoch, dass nichts die Fort dauer eines wenn auch nur geringen Kontakts zwischen zwei Männern und Musikern dokumen tiert, die so eng miteinander verbunden waren. Das große Epos endet also mit einem Frage zeichen. Einem Fragezeichen, das uns durch einen Brief, den Metastasio 1759 an Farinelli schrieb und dessen Antwort wir nicht kennen, da nur die Briefe des Dichters an den Sänger erhalten sind, um so betroffener macht. Am 5. März schrieb also Metastasio von Wien aus an seinen ‚lieben Zwilling‘ (wie sie einander nannten): ‚Ich konnte dem Mitleid nicht widerstehen, das ich gestern für unseren armen Porpora empfand. [...] Es ist wirklich zum Weinen, lieber Zwilling, dass ein Mann, der in seinem Beruf so verdienstvoll war, so tief gesunken ist, dass ihm das tägliche Brot fehlt.‘ Zu dieser Zeit verbrachte der Komponist, der infolge des Krieges die Pension nicht mehr erhielt, die ihm der Kurfürst von Sachsen bis dahin gewährt hatte, die düstersten Stunden seines Lebens, und Metastasio, der ihm aus Mangel an eigenen Mitteln selbst nicht helfen konnte, bat also Farinelli, seine Gönner um eine ‚kleine Pension‘ für den unglücklichen Kollegen zu ersuchen, und fügte einen, ebenfalls verlorenen, Brief bei, den der Komponist an seinen ehemaligen Schüler gerichtet hatte.‚Alles spricht dafür, dass wir dem armen Porpora helfen müssen‘, fuhr der Dichter fort. ‚Er ist ein Mensch, und es ist unsere Pflicht, unseren Nächsten beizustehen: Er leidet Not, er ist ein vornehmer Mann, und er ist ein Freund, er ist alt, und viel ist nicht nötig, um zu verhindern, dass er zugrunde geht.‘ Eine Fürsprache, die auf die Forde rung hinaus lief: ‚Tut es, wenn Ihr könnt, teuerster Zwilling. Eure Wohltätigkeit wird in ganz Europa bekannt werden und Eurem rechtmäßigen Ruf als großzügiger, wohltätiger, liebenswerter Mensch förderlich sein, und ich werde Euch persönlich verbunden sein, weil Ihr mich davon befreit, den Untergang eines Mannes zu erleben, den wir schon in frühester Jugend zu schätzen lernten.‘ Der Brief enthält noch ein bedenkliches Post skriptum: ‚Wenn der Teufel Euch jemals an einige Unregelmäßigkeiten in Porporas Gewohnheiten erinnern sollte, so bedenkt, dass die Leiden der Seele nicht geringeren Mitleids bedürfen als jene des Körpers, und selbst wenn Porpora nicht verdient hätte, wohltätig bedacht zu werden, so verdient doch Farinello, ein Wohltäter zu sein.‘ Welche Geheimnisse birgt dieser sibyllinische Satz? Welche Geheimnisse könnten das Ende der 103 Bezie hungen zwischen Lehrer und Schüler erklären und rechtfertigen, dass sich Metastasio, um Farinelli zu bewegen, Porpora bei zustehen, zu einem solchen Pathos versteigt? Was sollte sich Porpora gegenüber Farinelli haben zu schulden kommen lassen, was nach so vielen Jahren einen derartigen Groll rechtfertigen würde? Und auch rechtfertigen würde, dass der Komponist auf Metastasios Vermittlung angewiesen war, um von seinem alten Schützling Hilfe zu erbetteln? Auf diese beklemmenden Fragen gibt es heute keine Antwort. Nichts, was einen Schatten werfen könnte auf den strahlenden Glanz der Juwelen, die der Patriarch der Melodie für den Engel Farinelli schuf. Die Geschichte enthält willkommenes Schweigen.

Frédéric Delaméa, Juni 2013 Übersetzung: Gudrun Meier

1. John Law verkaufte Aktien nach einem ausgeklügelten System und verursachte 1720 einen Börsenkrach; er hatte seinen Sitz in der Pariser Rue Quincampoix. (Anm. d. Üb.) 2. Aus einer ersten Version von Alto Giove strich Porpora einige Takte, um ihre Schwierigkeiten zu verringern. In dieser Einspielung ist die bisher unveröffentlichte Originalfassung zu hören.

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