MASARYKOVA UNIVERZITA
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Tereza Šplíchalová
(FAV, bakalářské prezenční studium)
Snová krize ve filmech Sofie Coppoly
Neoformalistická analýza filmu The Bling Ring
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Šárka Gmiterková
Brno
2016
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně dne 24. 11. 2016
……………………………….. Tereza Šplíchalová
Děkuji Mgr. Šárce Gmiterkové za odborné vedení mé bakalářské práce, za její ochotu, trpělivost a cenné připomínky a rady.
OBSAH
ÚVOD ...... 5 1 TEORETICKO – METODOLOGICKÝ PŘÍSTUP ...... 7
1.1 NEOFORMALISMUS ...... 7
1.2 UMĚLECKÁ NARACE ...... 9 1.2.1 Modernismus ...... 9
1.3 STAR STUDIES ...... 11 2 SOFIA COPPOLA ...... 13
2.1 ZÁZEMÍ & ZAČÁTKY ...... 13
2.2 TÉMATA ...... 14
2.3 ESTETIKA COPPOLINÝCH FILMŮ ...... 16
2.4 TYPOLOGIE HEREČEK & PRVEK ŽENSTVÍ ...... 23
2.5 PRODUKČNÍ ZÁZEMÍ ...... 26
2.6 PŘÍPRAVA NA NATÁČENÍ ...... 27
2.7 RECENZE ...... 28
2.8 SHRNUTÍ ...... 29 3 NEOFORMALISTICKÁ ANALÝZA ...... 31
3.1 IDENTIFIKACE S CELEBRITOU ...... 31 3.1.1 Syžet a fabule ...... 32 3.1.2 Narušení kauzality ...... 32 3.1.3 Hraniční situace aneb Krize osamocení ...... 33 3.1.4 Opakování ...... 35
3.2 STYLISTICKÁ ANALÝZA ...... 36 3.2.1 Mizanscéna a vytvoření snového světa ...... 36 3.2.2 Kamera a střihová skladba ...... 40 3.2.3 Kostýmy ...... 43 ZÁVĚR ...... 46 SUMMARY ...... 47 LITERATURA A PRAMENY ...... 48 FILMOGRAFIE ...... 51
4
ÚVOD
Ve své bakalářské práci se budu zabývat filmem The Bling Ring: Jako VIPky, který vychází ze skutečných událostí, jež se staly mezi roky 2008 a 2009. Tehdy skupina osmi teenagerů pocházející z oblasti Calabasas v Kalifornii začala vykrádat domy slavných osobností. Zloději odcizili věci v hodnotě téměř 3 miliónů dolarů, nakonec byli dopadeni a potrestáni. Celé skupině se začalo přezdívat The Bling Ring nebo také Hollywood Hills Burglar; případ ostře sledovala americká média a společnost.
V magazínu Vanity Fair vyšel článek americké novinářky Nancy Jo Salesové „The Suspecst Wore Louboutins“,1 kde události rekonstruuje, zejména na základě rozhovorů, které autorce poskytli převážně Nick Prugo a Alexis Neiers. Později Nancy Jo Sales2 vydává i knihu věnovanou tomuto tématu s názvem The Bling Ring: How a Gang of Fame-Obsessed Teens Ripped Off Hollywood and Shocked the World.
Americký snímek z roku 2013 The Bling Ring: Jako VIPky odráží velmi aktuální téma, a to posedlost celebritami. Právě tento ústřední motiv charakterizuje také širší tvorbu režisérky tohoto snímku Sofie Coppoly. Námětem jí byl pouze článek z Vanity Fair, k němuž přidala hlášení a policejní zprávy svázané s tímto případem. Mezi další inspirační zdroje patřily populární reality show a vlastní zážitky režisérky z období dospívání. Ve své práci se tedy kromě neoformalistické analýzy snímku The Bling Ring: Jako VIPky zaměřím i na rozbor dosavadní kariéry a filmografie Sofie Coppoly.
První kapitola představí metody, s jejichž pomocí budu rozebírat snímek The Bling Ring: Jako VIPky, konkrétně se jedná o neoformalistický přístup a star studies. Ve druhé kapitole představím biografickou i profesní linku Sofie Coppoly a zároveň se budu věnovat i tématům, která prostupují všemi jejími filmy. Ve třetí kapitole se zaměřím na snímek The Bling Ring: Jako VIPky a jeho analýzu.
Filmy Sofie Coppoly jsou po svém uvedení téměř vždy přijímány s rozpaky. Mnoho kritiků i diváků jí vytýká chabé postavy, jejich nedostatečné psychologické prokreslení, jindy v kritických výhradách rezonuje přímo její rodinné zázemí. Jako dcera slavného režiséra
1 Sales, Nancy Jo (2010): The suspects wore Louboutins
2 Sales Jo, Nancy (2013): The Bling Ring: How a Gang of Fame-Obsessed Teens Ripped Off Hollywood and Shocked the World: HarperCollins Publishers.
5
Francise Forda Coppoly měla údajně cestu k filmu mnohem snazší než řada jiných autorů a autorek její generace.3 V některých recenzích se pravidelně vrací nelichotivé označení „rich girl cinema“, tedy „filmy bohaté holky“. 4 Přitom později její snímky dorostou do téměř kultovního statusu a při bližší analýze teoretici docházejí k názoru, že Coppola dokáže invenčním způsobem předestřít témata typická pro současnou společnost.
Širší teze mé práce se zaměřuje na autorskou osobnost Sofie Coppoly. Na jednu stranu zde máme témata zcela mimo artovou nebo nezávislou kinematografii. Na druhou stranu ji nelze zařadit do škatulky klasický umělecký film, jak ho známe například z Evropy, protože její snímky se zaobírají mainstreemovými tématy. Právě z těchto důvodů je nejvhodnější ji zařadit do hnutí Indiewood.
Tento proces je vždy zabalen do charakteristické vizuální stránky jejích filmů. Ve všech snímcích je styl nadřazen narativu. Proto se moje užší teze zabývá způsoby zobrazení známých i neznámých celebrit a charakteristickým stylem Coppoliných filmů. Ten tvoří několik znaků prostupujících všemi jejími snímky. Konkrétně se jedná o prolnutí světa externího a interního, a to prostřednictvím pohledu postavy nebo postav z okna. Dále zachycení oné transformace charakteru, která je doprovázena až voyeuristickým pozorováním a vytvořením snového světa pro své hrdiny. Coppola dokáže přerod hrdinů zabalit do jakési „růžové bubliny“, kdy vše je v jejích filmech upravené, uhlazené, snové. Právě proto na nás nedoléhá krize hlavních postav s takovou silou. Absenci skutečně silné katarze jí kritika často vyčítá, stejně jako preferenci obrazové stránky na úkor často bezobsažného vyprávění. Podle mého soudu patří výše uvedené k nejvýraznějším prvkům její tvorby.
3 Callahan, Dan (2010): On Rich Girl Cinema: Lena Dunham’s Tiny Furniture and Sofia Coppola’s Somewhere.
1 Teoreticko – metodologický přístup
1.1 Neoformalismus
Neoformalistický přístup vychází z ruského formalismu minulého století. Ruští literáti však kvůli svým myšlenkám, které nevyhovovaly tehdejšímu režimu, museli Rusko opustit. Až v 80. letech 20. století se formalistické myšlenky odrazily v díle manželů Davida Bordwella a Kristin Thompsnové. Oba dva ve svých knihách Breaking the Glass Armor a Narration in the Fiction Film nastínili základy neoformalismu a uvedli jej k praktickému využití. V další jejich společné publikaci Film Art rozebírají jednotlivé složky, které jsou důležité pro analyzování filmu.
Neoformalismus se vymezuje vůči psychoanalýze, marxismu a dalším teoriím, které se k filmům staví již s nějakými předpoklady a ty se pak na daném díle snaží dokázat. Výhoda neoformalistického přístupu je v tom, že jej lze aplikovat na každý film. Poskytuje nám praktické hledisko a zabývá se pouze těmi otázkami, jež jsou užitečné a prokazují jedinečnost filmu. Tak se příjemce, tedy divák, nestává pouze pasivním objektem. Navíc neoformalismus říká, že divák hodnotí dané dílo na základě svých předchozích zkušeností, které načerpal z dříve viděných snímků. Divák je schopný přečíst informaci, kterou daný tvůrce svým filmem vyslal, podílí se tedy na spoluvytvoření určitého díla. Tím chápeme film jako mediální produkt, jenž je konzumován příjemcem, který čte jeho význam a ten je velmi důležitý pro podstatu snímku.
Neoformalismus pracuje s mnoha pojmy – v následujícím textu nastíním pouze ty, které jsou důležité pro analyzování snímku The Bling Ring: Jako VIPky.
Zásadní pojem, s nímž neoformalismus pracuje, představuje „ozvláštnění“. Koncept „ozvláštnění“ chápeme jako představení něčeho, co dobře známe, avšak velmi nevšedním způsobem, takže recipient dané dílo dokáže vnímat velmi intenzivně. Dalším důležitým prvkem pro analýzu je takzvaná dominanta – řídící konstrukční princip díla, který prostupuje všemi částmi filmu a tím ho sjednocuje. Díky dominantě se dostávají do popředí jednotlivé ozvláštňující elementy, protože dochází ke spojení všech rovin, tedy stylistické, tematické a narativní. Při analyzování filmu je velmi důležité najít tento prvek, který pojí jednotlivé části snímku dohromady.5
5 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. s. 205–233. 7
V narativní rovině rozlišujeme dva důležité výrazy, a to syžet a fabuli. Syžet je souhrn všech událostí prezentovaných ve filmu. Pomocí narace konstruujeme události fabule, čímž rozumíme chronologicky seřazené a kauzálně propojené události, které mohou být ve filmu pouze zmíněné. David Bordwell v díle Narration in the Fiction Film rozlišuje tři prvky narace: informovanost (její hloubku a rozsah), sebeuvědomění a komunikativnost.
Hloubka informovanosti poskytuje divákovi subjektivní nebo objektivní informace o postavách ve filmu. Z hlediska subjektivity pronikáme do jejich mentálních stavů, snů atd. Objektivita nám naopak zprostředkovává pouze to, co vidí ostatní figury ve snímku. Rozsah informovanosti omezuje divákovo vědění na rozsah jedné nebo více postav. Vyprávění ve filmu je vždy sebeuvědomělé – rozdíl je v tom, do jaké míry na sebe narace upozorňuje. Odtud se dostáváme ke komunikativnosti, která určuje dávku podávání informací.6
David Bordwell rozlišuje čtyři typy narací. První z nich je narace klasická, jež se nejčastěji vyskytuje zejména v hollywoodské produkci. Druhý typ představuje umělecká narace, která se vyznačuje omezeným množstvím informací a je méně motivovaná. Třetím typem je narace historicko-materialistická. Tu nalezneme v sovětských filmech 20. a 30. let dvacátého století, kdy konstrukce postav vychází z jejich politického přesvědčení či třídy. Posledním typem je narace parametrická, která má své vlastní normy a jejím hlavním aspektem je převaha stylu nad syžetem.7
Pro analýzu snímku The Bling Ring: Jako VIPky a potažmo pro tvorbu Coppoly je nejdůležitější narace umělecká. V následující části bych charakterizovala jednotlivé podoby umělecké narace objevující se v jejích filmech. Zároveň v rámci umělecké narace nastíním atributy modernistické kinematografie tvořící inspiraci pro tvorbu Coppoly.
6 Thompsonová, Kristin – Bordwell, David (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: NAMU. 7 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press. 8
1.2 Umělecká narace
Umělecká narace má mnoho odlišných aspektů v porovnání s narací klasickou. Svírají ji omezení z hlediska vědění a je také málo motivovaná. Právě díky menší motivovanosti dochází k poklesu zájmu o děj a tím pádem se divákova pozornost primárně soustředí na postavy. Zatímco v klasickém filmu se postava vyvíjí a musí plnit určité cíle, v uměleckém filmu jde o pravý opak. Protagonisté uměleckých filmů jsou většinou postavy bez nějakých ambicí, cílů, které „jen tak“ bloudí svým životem. Kauzální vztahy jsou tedy oslabeny. Zároveň také nedochází k úplnému dodržování deadlinů, které jsou většinou narušovány a jen málokdy naplněny. Diváci musí tolerovat více kauzálních mezer, konec filmů bývá většinou otevřený a je jen na divákovi, jaké vyústění si představí na základě dostupných informací. To je do jisté míry i případ The Bling Ring, snímek je uzavřený pouze částečně. Víme, že jsou hlavní hrdinové potrestáni, zda svůj trest naplní, ovšem není zřejmé. Proto i snímek The Bling Ring: Jako VIPky odpovídá módům umělecké narace.
Prolínání objektivní reality se subjektivní je velmi častý jev, který bývá většinou divákovi explicitně naznačen. Subjektivita je nastíněna nejenom konstrukcí syžetu, ale i stylem. Dalším důležitým pojmem je expresivní realismus, který naznačuje pocity, duševní stav či myšlenky postav stylem i syžetem, a to tím, že dochází například k rozmazání barev, ke zdeformování zvuku nebo svícení. Mnoho autorů má také své ověřené stylistické postupy, tzv. trademark, jež se staví do opozice ke klasickému narativu. Jedná se o kameramanské techniky, atypickou střihovou skladbu, natáčení v exteriérech a mnoho dalších prvků.8
Výše zmíněná definice umělecké narace slouží pouze k nastínění hlavních bodů, které rozeberu podrobněji v následující kapitole Neoformalistická analýza. V této sekci budu aplikovat předestřené hlavní pojmy právě na film Sofie Coppoly The Bling Ring: Jako VIPky.
1.2.1 Modernismus
Modernismus chápeme jako umělecké hnutí, které započalo ve výtvarném umění, postupně se dostávalo do literatury, a nakonec i do filmu. Podle maďarského teoretika Andráse Bálinta Kovácse filmový modernismus nejvíce vyniká mezi 50. a 70. lety 20. století.9 Ve své knize Screening Modernism mapuje historii tohoto hnutí, zároveň ho i národnostně rozděluje.
8 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. s. 205–233. 9 Kovács, András Bálint (2007): Screening Modernism. The University of Chicago Press. s. 20.
9
Základní znaky modernismu jsou abstrakce, reflexivita a subjektivita. Tvůrci se oprošťují od rigidního pojetí filmu a jde jim o vyjádření vlastní svobody skrze filmové umění.10
David Bordwell v Narration in the Fiction Film tvrdí, že modernismus vznikl jako opozice vůči klasickému hollywoodskému filmu. Pro Clementa Greenberga se zase jedná o umělecké hnutí vyjadřující stav současného světa se všemi jeho skutečnostmi.11 Odlišných názorů najdeme mnoho, Kovács proto ve své publikaci nastiňuje základní atributy tohoto směru a zabývá se jednotlivými hnutími, která se vyjadřují skrze modernismus.12
Pro tvorbu Coppoly je rovněž důležitý minimalismus vycházející z tvorby italského režiséra Michelangela Antonioniho. Minimalismus se nejvíce objevuje v Antonioniho raných filmech13, v nichž nalezneme dlouho trvající jednoduché kompozice a statické obrazy. Kovács tyto rysy označuje jako analytický přístup. Italský autor užívá záběry krajiny, v nichž většinou putují jeho postavy hledající smysl svého vlastního života. Vizuální stránka se dostává do popředí a brzdí tok příběhu.
Antonioni staví komplikovanost svých postav na úkor prostředí ve snímku. Dochází k velmi zvláštnímu propojení, kdy na jednu stranu tvoří prostředí pouze kulisu, kde vynikne existencionální krize, na druhou stranu je ono prostředí pro hlavní hrdiny jakési bludiště, ze kterého neumějí najít cestu ven, což symbolizuje i jejich vlastní životní eskapády.
Sofia Coppola sama dále přiznává, že nachází inspiraci v moderní francouzské vlně, pro kterou je příznačná kritika společnosti, fragmentace vyprávění a asi nejpříznačnější prvek dokumentární styl kamery. Všechny tyto aspekty můžeme v její tvorbě i ve filmu The Bling Ring: Jako VIPky najít.
Coppola se více přibližuje evropskému pojetí filmu, jež má na rozdíl od hollywoodských vždy otevřený konec. Podobně jako Antonioni kombinuje výraznou estetickou formu s krizí identity jedince.
10 Křipač, Jan (2009): Maďarský modernistický film v 60. letech.
10
1.3 Star Studies
Metodologie výzkumu hvězdných systémů, zkráceně star studies vychází z velké části z knihy Stars Richarda Dyera, který zde podrobuje hvězdy několika úhlům pohledu. Britský teoretik zkoumá dopad hvězd na společnost, jak je chápou příslušníci různých tříd, pohlaví, sexuální orientace apod. Vše demonstruje na konkrétních příkladech hvězd, podle nichž určuje jejich typologii.14
Dyerova publikace iniciovala řadu výzkumů věnovaných hvězdám, později také celebritám, okolnostem vzniku a rozvoje hvězdných kariér. Přehled dosavadních nuancovanějších přístupů ke hvězdám (co do jejich významu pro produkci filmů, divácké přijetí, z hlediska herectví nebo ztělesnění dobových ideologických rozporů) přehledně shrnul Martin Shingler v roce 2013.
Právě z jeho knihy Star Studies: Critical Guide budu nejvíce vycházet. Shingler podává ucelený obraz jednotlivých filmových hvězd na základě jejich filmových kariér, veřejného obrazu a dalších intertextuálních odkazů. Navíc obohacuje Dyerovo pojetí hvězd o modernější terminologii. Podává ucelený pohled na konstruování hvězdného obrazu. Podle Schinglera,analyzování hvězd nám přináší nové informace o filmu, filmovém průmyslu nebo dokonce i o společenské kultuře.15Schingler dále ve své knize zhrnuje nejrůznější metodoligkcé přístupy, dle kterých lze hvězdy analyzovat.16 Pojetí “stars” je důležité pro pochopení snímku The Bling Ring: Jako VIPky.
Christine Geraghty ve své studii Re-examing Stardom: Oquestions of Texts, Bodies and Performance rozlišuje tři skupiny nebo fáze kariéry, do kterých můžeme zařadit i filmové hvězdy. Hvězda může být vnímána jako performer, profesionál nebo celebrita. Performer je spojován spíše se svou prací než se svým soukromým životem. Nejpodstatnější pro performera jsou ovšem jeho/její herecké schopnosti nebo nějaké jiné specifické dovednosti (například tanec, bojová umění, zpěv), které hvězda využívá na plátně.
Ve druhé kategorii je hvězda chápána jako profesionál. Jedná se o stars, které si pečlivě budují svoji identitu v rámci filmové kariéry, která je provází celý život. Jako konkrétní příklad Geraghty uvádí Harrisona Forda nebo Clinta Eastwooda.
14 Dyer, Richard (1979): Stars. London: British Film Institute. 15 SHINGLER, Martin. Stars system: A critical guide. 2012. London: Palgrave Macmillan, 2012. str. 181 16 SHINGLER, Martin. Stars system: A critical guide. 2012. London: Palgrave Macmillan, 2012. str. 184 11
Poslední kategorií jsou celebrity. V jejich případě máme co do činění se slavnými osobnostmi, jejichž sláva je tvořena především mediálním obrazem jejich soukromí. Herecké schopnosti v klasickém slova smyslu, talent a umělecké dovednosti nejsou pro celebrity důležité. Jelikož film The Bling Ring: Jako VIPky pojednává o tématu celebrit, je toto hledisko pro mou práci rovněž podstatné.17
17 Holmes, Su – Redmond, Sean (eds.) (2010): Stardom and celebrity. A Reader. Los Angeles, London, New Delhi: Sage Publication. 12
2 Sofia Coppola
2.1 Zázemí & začátky
Sofia Coppola byla v podstatě vychována na filmovém place. Její otec Francis Ford Coppola, režisér slavných filmů Kmotr, Apokalypsa nebo Peggy Sue se vdává, brával malou Sofii i jejího bratra často na natáčení. Pro Sofii Coppolu bylo tedy přirozené v tomto oboru později pracovat, i když její cesta k němu se často klikatila a její přijetí filmařským světem nebylo snadné. Než se dostala k režii, začínala jako herečka vedlejších rolí ve snímcích svého otce, ať už to byl poslední díl trilogie Kmotr nebo Peggy Sue se vdává. Hrála i v dalších filmech například ve Frankweenie Tima Burtona či malou roli ve Star Wars George Lucase. Ovšem její herecký výkon se nedočkal chvály ze strany kritiků. V The New York Times charakterizovali její hraní jako nudné a rozpačité.18 Ani v dalších rolích se její herecké dovednosti nezlepšovaly. Stáhla se tedy do ústraní a začala studovat nejprve malířství, poté přešla k fotografii. Při škole nastoupila jako stážistka ke Karlu Lagerfeldovi do módního domu Chanel. Po jejím dokončení, založila svou vlastní oděvní značku Milkfed. Právě její vztah k módě je velmi specifický, díky svému nadčasovému osobnímu stylu a přátelství s módními návrháři je považována za jednu z módních ikon. Slavný módní dům Louis Vuitton po ní dokonce pojmenoval i kabelku. Vliv módy se projevuje ve vizuální stránce jejích filmů.19
V podstatě můžeme říci, že Coppola ztvárňuje před kamerou životní styl, který velmi dobře zná a neustále ho zkoumá z různých úhlů pohledu. Podrobuje ho kritice, ale zároveň její vizi provází určitá forma soucitu. Výsledný dojem vždy nechává na divákovi – jen na něm záleží, jak kriticky bude tento život „nové aristokracie“ hodnotit.
18
13
2.2 Témata
Sofia Coppola, podobně jako například Woody Allen, 20 ve svých raných filmech zobrazuje životní styl bohatých a slavných osobností. 21 Nemusí se nutně jednat o pravé celebrity. Hrdinové jejích snímků jsou ve své společenské třídě vnímány vždy jako určitý druh oslavovaných osobností.
V prvotině Lick the Stars hlavní hrdinka Kate ztělesňuje královnu střední školy, kterou všechny dívky napodobují. Dalším příkladem jsou sestry Lisbonovy, hrdinky autorčina hraného debutu Smrt panen. Zachycuje jejich každodenní život, který je ovšem velmi prázdný. A právě to je druhé téma, jež mají všechny její postavy společné. Cítí se osamocené ve společnosti, která k nim sice do určité míry vzhlíží, ale zároveň jimi dokáže opovrhovat. Neschopnost plně přijmout své postavení, z něj vyplývající důsledky, a také hledání smyslu vlastního života reflektuje Coppola ve všech svých filmech skrze své hrdiny. Poukazuje na fakt, že sláva a bohatství neznamenají všechno a co se pro některé může jevit jako radost, pro druhé znamená přítěž. Coppola odráží své vlastní pocity v hollywoodském prostředí, jemuž nepodléhá, naopak – staví se k této společnosti zády a kritizuje ji. Na konkrétních příkladech filmů ilustruji tato hlavní témata, která se vinou její dosavadní tvorbou.
První dva snímky Smrt panen a Ztraceno v překladu byly kritiky i fanoušky přijaty nejlépe.
Sestry Lisbonovy ve snímku Smrt panen dospívají na předměstí typické americké střední třídy. Dívky jsou izolované od společnosti, jejich rodiče svou pedantskou výchovou zabraňují dívkám poznat okolní svět, jenž je dle jejich úsudku velmi nebezpečný. Jejich dospívání se všemi stránkami dívčí podstaty je zachyceno díky mužskému vypravěči a diváckému voyerismu. Čím více se snaží dívky poznat „obyčejný svět“, tím větší je stihne trest, dostávají se do větší izolace a cítí se čím dál tím víc osamocené, což nakonec vyústí v jejich sebevraždu.
Ve Ztraceno v překladu jsou dvě hlavní postavy doslova ztraceny ve svých vlastních životech. Charlotte je manželka úspěšného fotografa, Bob – herec prožívající krizi ve středních letech. Oba dva se cítí nenaplněni svými životy. Dva cizinci bloumající ulicemi rušného Tokia opět hledají, jak zaplnit své pocity odcizení a samoty. Bob a Charlotte se naleznou navzájem a
20 Filmy jako Celebrity, Manhattan, Annie Hall. 21 Koski, Geneveive (2015): The Virgin Suicides is a window into Sofia Coppola’s fixations.
Třetí film Marie Antoinetta patří k jejím nejkontroverznějším dílům. Po dvou snímcích, jež byly dobře přijaty, se Sofia Coppola dostala pod palbu kritiků za své velmi netradiční pojetí francouzské panovnice. Marie Antoinetta je líčena jako mladá nevyzrálá dívka, neuvědomující si závažnost postavení, do kterého se dostala. Svoji samotu si kompenzuje spoustou materiálních malicherností, přičteme-li k tomu její rozmařilost a krizi ve společnosti, dostává se jí možná nespravedlivého soudu v podobě gilotiny.22 Coppola svoji hrdinku brání a obhajuje ji slovy, že v podstatě byla mladá a naivní. Kdo by v jejím věku znal pravou podstatu svých činů? Téměř nikdo. Po tomto filmu nebylo postavení Coppoly vůbec jednoduché. To, co jí kritici vyčítali u předchozích filmů, díky Marii Antoinettě vyplavalo na povrch.23
Předposlední film Odnikud někam se podobně jako Ztraceno v překladu staví k Hollywoodu zády a kritizuje ho, i když je mnohem uměřenější. Téma slávy a celebrit zůstává, avšak tentokrát jej Coppola neřeší z historické perspektivy. Johny Marco je herec v onom mezidobí, kdy nemá na práci nic jiného než propagaci svého nadcházejícího snímku. Přemíru volného času řeší večírky, na nichž se moc nebaví, poleháváním v posteli, hraním videoher, ale hlavně jej tráví se svou dospívající dcerou Chloe. Doba, kterou s dospívající dívkou stráví, ho ovlivní natolik, že začne přehodnocovat své životní priority a dost možná se jeho další bytí bude ubírat docela jiným směrem – jak ostatně skromně naznačuje finále snímku. Vše je podáno ve velmi střízlivém až minimalistickém stylu, tedy v přímém kontrastu k vizuálně opulentní Marii Antoinettě.
Všichni hrdinové mají společnou samotu a hledání smyslu života ve společnosti. Vždy se jedná o „dobře“ situované lidi; Coppola se nikdy nezaobírala nižší sociální třídou. Aby
22 Velká francouzská revoluce. 23 Například kritika v The Guardian z roku 2007,
15 hrdiny trochu přiblížila divákovi, staví je do naprosto běžných, každodenních situací. Na jednu stranu divák se vzrušením pozoruje postavy a vzhlíží k nim, na druhou stranu nachází pochopení pro jejich jednání, protože zažívá úplně stejné pocity. K tomuto přibližování dochází skrze běžné rituály.24 Někdy jsou tyto zachycené rituály neúčinné a pouze brání dynamice snímku, jako třeba ve Smrti panen, jindy nám ukazují odcizení se od společnosti, jako ve Ztraceno v překladu, či je nám daný rituál představen jako zbytečnost, něco, co se bezvýznamně opakuje pořád dokola, až to působí směšně, jako ranní oblékání ve snímku Marie Antoinetta. Prostřednictvím takového konání se postavy snaží nalézt svoji vlastní identitu. Aby toto hledání nepůsobilo neobratně, má každý film své specifické estetické podání.25 Díky tomu má každý hrdina svůj svět a tíha osamocení na něj i na diváka nedopadá tak těžkopádně.
2.3 Estetika Coppoliných filmů
Pro své hrdiny vytvoří vždy svět, kde mají prostor pro snění. Filmy Coppoly jsou vystavěny hlavně na vizuální stránce, příběh bývá pouze doplňující složkou. Samotné scénáře, jak sama autorka přiznává, tvoří spíše na základě obrazů než slov. Ostatně v jejich snímcích jsou dialogy stručné a tvoří minimum děje. Postavy zbytečně nemluví, divák tedy pozoruje a proniká do velmi křehkého a snového světa svých hrdinů. V její tvorbě nalezneme několik stylistických prvků, které používá k vytvoření tohoto světa a jež se opakují v několika filmech.
Základním prvkem je typ záběru: pohled z okna.26 V takovém případě kamera přímo míří na protagonistu, jenž pozoruje okolní svět. Reflektuje odraz světa hlavních hrdinů, jelikož osoba provádějící pozorování, vrhá stíny do okna, kde vidí samu sebe, tím pádem si projektuje do externího světa svoji vysněnou vizi reality, pocity odcizení a samoty přecházejí do jednoho záběru. Pohled z okna poprvé použila Coppola ve svém debutu Smrt panen, následně se objevuje v dalších jejích snímcích, například Marie Antoinetta nebo poslední snímek The Bling Ring: Jako VIPky. Právě tímto specifickým záběrem dochází ke ztotožnění diváka a hlavního hrdiny, zároveň se prolínají dva světy, externí a interní.27
24 Rituál chápeme jako běžnou situaci – oblékání, snídání, vše co dělají hrdinové automaticky. 25 Rogers, Anna (2007): Sofia Coppola.
Obr. 1 Ztraceno v překladu Obr. 2 Sebevražda panen Obr. 3 Marie Antoinetta
Druhým velice důležitým aspektem estetiky Coppoliných snímků je vytvoření snové atmosféry ve filmu. Jedná se o svět, kde je životní krize zabalena do snů hlavního hrdiny. Coppola využívá určité prostředky pro vytvoření této snové reality, ale zároveň je vždy také podřizuje postavě ve filmu. Mezi běžně užívané nástroje patří užití měkkého a přirozeného světla, například scény na venkovském sídle v Marii Antoinettě nebo noční záběry v autech v The Bling Ring: Jako VIPky. Dále je obraz tónován do pastelových barev, nejvíce je to patrné ve Smrti panen, kde je nevinnost dívek promítnuta to světlých obrazů. A nakonec se jedná o užití ruční kamery, ve Ztraceno v překladu jsou záběry těkavé, kamera krouží kolem postav dokola a ruční kamera se vznáší nad postavami. Všechny tyto prostředky potom využívá k vytvoření určité charakterizace svých hrdinů, kteří utíkají do svých snů.28 Ovšem je to pouze naznačeno, divák se nikdy nepřenese do snu „reálně“.
Ve Smrti panen vytvořila Coppola velmi působivou vizuální stránku, jež ovlivnila celou generaci dívek i mnoho dalších umělců (například i kolekci módního domu Rodarte apod.).29 Sama Coppola používá podobnou vizuální estetiku i v reklamách.30 Celý film je vystavěn na flashbacích, vše je vyprávěno z minulosti do přítomnosti. Všechny tíživé pocity dívek jsou zabaleny do jedné dlouhé fantazijní a vysněné cesty. Každá scéna odráží romantiku, která je přítomna v celém filmu, v každé scéně. Čím více proniká Coppola do světa dívek a dopřává jim poznání, tím větší katastrofa bude následovat. Dívky jsou objektem touhy chlapců, kteří je sledují. Kamera Edwarda Lachmana přímo odráží jejich touhu po sestrách skrze detaily jejich částí těl nebo zkoumání holčičích věcí, které chlapci dívkám zcizili. Romantická linka je podtržena i kostýmy. Sestry Lisbonovy jsou oblečeny do bílých, krajkových šatů, košil reflektujících jejich nevinnost. Vizuální stránka se nese v duchu 70. letech, kdy stojí proti sobě
28 V angličtině se tento pojem nazývá dreamscape. 29 Spot Dara, Film to fashion: The Lisbon Sisters,.
17 nevinnost a dráždivá sexualita.31 Přísná výchova rodičů a jejich puritánství chce zachovat dívčí nevinnost sester a nedovolit jim nikdy dospět. Dívky tedy okolní svět pozorují z okna; z okna pokoje, který odráží jejich touhu dospět, a touží po jiném světě, na který nejsou připraveny. Samotný dívčí pokoj poukazuje na rozpolcenost jejich obyvatelek – nejsou ještě dospělými ženami, ale dětský věk už také překonaly. Coppola tento přechodný stav demonstruje na vybavení místnosti. Promíchala prvky dospělé ženy (rtěnky, laky na nehty, parfémy) s dívčími (hračky, kresby, různé cetky) a náboženskou estetikou. Mnoho materiálních detailů podtrhuje Coppolin rukopis a zároveň její začátky v módní fotografii.
Obr. 1 Prvky dospělé ženy
Obr. 2 Náboženská tematika
31 Lisi, Jon (2013): The Films of Sofia Coppola: Lifestyles of the Rich and Famous.
Obr. 3 Ukázka kostýmů
Obr. 5 Bob ve výtahu – narážka na to, že je cizinec
Odcizenost ve Ztraceno v překladu už není podána v tak romantickém duchu. Charlotte chce zapadnout do prostředí Tokia, její izolace je načrtnuta skrz pohledy z okna podobně jako ve Smrti panen, i když na rozdíl od sester je ona mnohokrát obklopena společností, ze které se vyčleňuje záměrně. Charlotte jako studentka filozofie se dívá na svět abstraktně, nepotřebuje žádné hmatatelné věci, proto je její chlad promítnut do vizuálního vidění, Charlotte vždy stojí někde v dálce a posuzuje věci, drží si odstup. Ale i ona touží po nalezení svého místa ve
19 společnosti, na které přijde díky Bobovi. Zde dochází k velmi vtipným narážkám na Boba jako cizince, zejména na jeho výšku.32
Například nemožnost vejít se do sprchy, nebo když bloudí ulicemi a všude je vidět. Motiv odcizenosti se prolíná i do vizuální stránky. Hrdinové se ocitnou v cizí zemi, kde nikomu nerozumí, nedokážou si zvyknout na časový posun. Oba dva jsou doslova ztraceni v novém prostoru, a aby nalezli alespoň rovnováhu mezi novým a starým prostředím, bloumají ulicemi hlavně v noci. Coppola tedy podává svědectví o pocitech cizince ztraceného v jiném městě, kultuře i zemi; svou výpověď komunikuje prostřednictvím užití pastelových barev a fádními záběry.
Marie Antoinetta má do určité míry podobné stylistické metody jako Smrt panen. Zde je kladen velký důraz na opulentní vizuální stránku ve smyslu výpravy, lokací, kostýmů a masek. Tyto prostředky nám přibližují hýřivý a okázalý životní styl francouzského dvora a konkrétně samotné královny v předvečer revoluce. Kostýmy, stejně jako hudba, slouží k tomu, aby příběh Marie Antoinetty přiblížily současnému divákovi a zároveň z historického snímku učinily o něco univerzálnější vyprávění o dívčím dospívání. K těmto účelům slouží například záběr na boty značky Converse, ledabyle pohozené mezi záplavou rokokových barevných střevíčků. Nepatrný detail katapultuje historický film do současného dění, kreslí hlavní hrdinku spíš jako nejistou a v cizím prostředí ztracenou teenagerku. Místo bílých šatů je oblečena Kirsten Dunst do hedvábí, přepychových honosných rób. I přes veškerý blahobyt se ve Francii cítí být osamocena. Zámek Versailes je pro ni, podobně rodinný dům pro dívky Lisbonovy nebo tichá oáza tokijského hotelu pro Charlotte, svého druhu vězením. Coppola tento dojem podtrhuje celky nebo velkými celky, v nichž se Antoinetta ztrácí v prostoru; nebo prostřednictvím podobných barev a vzorů jak na tapetách, tak na kostýmu, postavu doslova pohlcují zdi zámku. Únik do fantazijního světa a snahu o seberealizaci pak Coppola vytváří pomocí pohledů do parku a přírody, jež vykreslují touhu Antoinetty po svobodě a seberealizaci.
32 Healy, Claire Marie (2015): Deconstructing the fashion of The Virgin Suicides
Obr. 5 Marie Antoinetta je polapena prostředím
Obr. 6 Scény na venkovském sídle vykreslující její touhu po svobodě
Podobnou pouť za hledáním vlastní identity, nevyjadřované pomocí materiálních věcí, ale spíš svobodou vlastních činů a rozhodnutí, učiní také Johnny Marco, hlavní postava filmu Odnikud někam. Zatímco Antoinettu o blahobyt připraví gilotina, Johnny Marco se auta značky Ferrari dost možná zbaví dobrovolně a sám. O něm můžeme říci, že tvoří další hlavní postavu filmu Odnikud někam. Johnny v něm tráví většinu svého času. Úvodní scéna, kdy Johnny jezdí ve svém ferrari v kruhu jen tak asi deset minut značí jeho životní situaci. Herec bezcílně bloumá svým životem, chycený v hluchém období, kdy jeho každodenní program neurčuje žádné natáčení nebo příprava na roli. Bez přátel i rodinného zázemí Johnny pouze přebývá v hotelu 21 pro celebrity Chateau Marmont. Jeho izolaci od společnosti i jejích rituálů Coppola podtrhuje dlouhými distancovanými záběry, kdy Johnnyho sledujeme při škále činností, které spíš protrpí (včetně večírků, sexu a fotografování). Jediný kontakt s opravdovou realitou dochází skrze jeho dceru, která zde představuje Coppolin snový svět. Johnny Marco jako jediný z Coppoliných hrdinů opustí svůj starý život dobrovolně a lze se domnívat, že spolu s posledními záběry snímku má hrdina nakročeno k naplnění rodinného života.
Obr. 7 Johnny a jeho ferrari
Pro formální stránku filmů Coppoly je neméně podstatný také soundtrack. Vždy se jedná o hudbu, která není komponována pro film, ale představuje jakousi kompilaci písní, které podle autorky adekvátně vyjadřují náladu konkrétního snímku. Tento základní přístup Coppola dále různě variuje – někdy songy představují důležitý komunikační prostředek, jako například ve Smrti panen, jindy užití rockových písní představuje svébytný komentář k historickým událostem, například v Marii Antoinettě, či přímo značí osamocení, jako v případě užití jediné skladby v Odnikud někam.
22
2.4 Typologie hereček & prvek ženství
Sofia Coppola obsazuje do svých rolí mladé herce, ať už jde o herce málo známé či nezkušené, jako Elle Fanning v Odnikud někam nebo Katie Chang v The Bling Ring: Jako VIPky. Další kategorii představují herečky, jež byly dětskými hvězdami a z takto laděných rolí se snaží vymanit, například Kirsten Dunst, Emma Watson nebo Scarlet Johansson. Dvě poslední zmíněné hrají v jejích filmech naprosté protipóly charakterů ztvárněné ve snímcích, které předcházely spolupráci s Coppolou. Emma Watson se promění z hodné a chytré Hermiony v ulhanou a flirtující Nikky ve snímku The Bling Ring: Jako VIPky, Scarlet Johansson doslova dospěla ve Ztraceno v překladu, neboť se rolí dívek v pubertálním věku přetransformovala v mladou, i když osamělou a netečnou manželku.
Všechny mají jeden společný znak – jde o dívky, které hledají svoje místo ve společnosti, svoji identitu a snaží se dospět, někdy doslova přežít a vyrovnat se se svou ženskou stránkou. Koncentrace na dívčí či ženské postavy, specifické vykreslení jejich světa a samotný fakt, že Sofia Coppola je žena, z ní činí ženskou autorku.
Jsou zde dva důvody, které podloží tvrzení, že Coppolu řadíme k feminnímu autorství. Za prvé, Coppola projektuje obrazy skrze ženské hrdinky, náhled na danou situaci vidíme prostřednictvím ženských postav. To se projevuje již od počátku její tvorby. V prvním krátkometrážním filmu Lick the Stars se jedná o pohled Kate, kdy ona sama je vhozena do děsivého prostředí, v němž se ztrácí, ale zároveň se v něm snaží určit svou identitu. Kamera zachycuje prostředí školy, jež utváří charaktery děvčat, snímání chodeb je podobné jako zachycení komnat ve Versailess či ulic Tokia. Dívčí postavy potom do daného prostředí samy zapadnou, protože nemají příliš na vybranou. Kate poruší školní pravidla jako ostatní spolužačky, aby víceméně přežila, snaží se zapadnout do hierarchie střední školy. Prostředí ženského kolektivu je nám představeno dívčíma očima. Ať je Chloe autentická či nikoliv, ona sama vytvořila dokonalý konstrukt sama sebe. Na konci se její role velmi mění a ona opouští střed dění. Vzdorovitě odchází a laškovně pohupuje pozadím, Kate se na ni dívá s obdivem i soucitem. Coppola nám ukazuje, jak jsou dívky objektifikovány naším pohledem.
23
Obr. 8 Chloe odchází
Obr. 9 První scéna, Charlotte leží na posteli – objekt touhy
Ve Ztraceno v překladu se nachází další scéna, kdy kamera zachycuje ženu velmi maskulinním pohledem. Konkrétně se jedná o úvodní scénu, kdy Charlotte leží v kalhotkách a svetru na posteli v hotelovém pokoji, vidíme pouze její pozadí. Na první pohled jde o klasické
24 zobrazení ženy jako objektu touhy.33 Délka záběru se vleče do té doby, než si divák začne uvědomovat svoji účast na tomto do určité míry předpojatém pojetí ženského těla jako objektu touhy.34
V průběhu snímku vidíme Charlotte několikrát oblečenou pouze do kalhotek a trička znuděně se dívat z hotelového okna na ulice Tokia. Tentokrát nás kamera nesměruje přímo na ni, jde jí o to, aby se divák ztotožnil s jejím pohledem. Publikum vnímá Tokio skrze její oči, přibližujeme se tedy pocitům mladé ženy izolované uprostřed velké metropole. Jak Charlotte vnímá cizí město, se odráží i na našich pocitech – jsme stejně jako ona zdrženliví, opuštění a pohlcení jinou kulturou.
Druhý důvod, proč řadíme Coppolu mezi feminní autorky a ne feministické, je její filmová forma. Zachycení ženského světa totiž odpovídá maskulinnímu pohledu vizuálního potěšení. Feministické autorky, jako je například filmová a kulturní teoretička Laura Mulvey a další, se snaží o narušení této klasické představy. Laura Mulvey ve své nejznámější studii Vizuální slast a narativní film poukazuje na to, jak je žena ve všech hollywoodských filmech ukázána jako objekt touhy, který slouží pouze pro mužské publikum, žena je sexualizována a „prodávána“ jako erotický objekt. Vychází zejména z psychoanalýzy, navazuje na pojem slast od Sigmunda Freuda. Tento koncept umožňuje stavět ženu do pasivní pozice, kde je silně erotizována a slouží primárně pro mužské potěšení. Divák touží přímo po ženě a chce se jí zmocnit, navíc filmové techniky umožňují tento pohled zprostředkovat (užití záběrů, nasvícení, záběry kamery atd.).35
Coppolu nemůžeme nazývat feministickou autorkou, protože některé scény v jejích filmech slouží právě k onomu vizuálnímu potěšení.
Náznak tohoto pojetí nalezneme již v krátkém snímku: Kate se na královnu střední školy Chloe dívá jako na objekt touhy. Image Chloe je spjata i se silným sexuálním tónem, což je
33 Žena je ve filmu představena jako pasivní objekt, který je silně erotifikován a primárně slouží pro mužské promítnutí fantazie. MULVEY, Laura (1998): Vizuální slast a narativní film. In: Dívčí válka s ideologií. Praha: SLON, s. 123; přel. Petra Hanáková (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975 ) 34 Kennedy, Tod (2010): Off with Hollywood's Head: Sofia Coppola as Feminime Auteur.
25 podtrženo již v úvodní scéně. Coppola nám ukazuje, jak jsou dívky objektifikovány naším pohledem.36
Coppola své hrdinky nechává pohltit daným prostředím, v němž se ztrácejí a hledají v něm své postavení. Jsou nám předkládány jako objekt divácké touhy a někdy se stávají pasivními, vždy se však z tohoto pojetí určitým způsobem vymaní. Divák je tedy vtažen do dívčího světa. S odkazem na inspiraci autorů Nové vlny ji z tohoto důvodu považujeme za ženskou autorku.
2.5 Produkční zázemí
Coppolu řadíme do hnutí Indiewood. Jde o propojení nezávislé scény s Hollywoodem. Nezávislí filmaři spolupracují se zvláštními pobočkami hollywoodských studií, která právě vznikla speciálně pro potřebu nezávislého trhu. Autorovi je nechána autonomie v tvorbě a velké studio zaštiťuje jeho film například z hlediska distribuce. Hollywoodská studia vycítila příležitost v 90. letech, kdy došlo k velkým komerčním úspěchům filmů z nezávislé produkce, jako byly Blair Witch nebo Pulp Fiction.37 Ovšem i když je ponechána jistá tvůrčí autonomie režisérovi, většinou se jedná o tvůrce pohybující se mezi artovým a mainstreamovým filmem, jako jsou Sam Mendes, Wes Anderson nebo právě Sofia Coppola.
Coppola vždy spolupracuje s produkční společností založenou jejím otcem Francisem Fordem Coppolou a Georgem Lucasem American Zoetrope. Ta se specializuje na umělecké filmy, produkovali snímky Wima Wenderse Hammet, Akira Kurosawy Kagemuša a dalších avantgardních režisérů. Coppola užívá toto rodinné zázemí společnosti k produkci všech svých filmů, propojení rodiny je zde značně patrné – všechny její filmy produkuje právě její bratr Roman Coppola.38 Coppola vždy pracuje s malým rozpočtem, avšak pod záštitou většího studia, například Focus features, Sony atd. Distribuci jí zajišťuje většinou Pathé distribution. Zde se jedná o propojení oněch dvou složek typických pro hnutí Indiewood. Coppolová pracuje nezávisle na svém filmu, nejsou jí kladeny striktní podmínky, netvoří typicky studiové filmy.
36 Kennedy, Tod (2010): Off with Hollywood's Head: Sofia Coppola as Feminime Auteur.
26
Přesto se v rámci distribuce spojí s větší společností a prodává svůj film již pod svou značkou, kterou si v průběhu kariéry vytvořila.39
Nejdražším snímkem byla Marie Antoinetta s rozpočtem 40 miliónů amerických dolarů, nejvýdělečnějším je pak Ztraceno v překladu, kdy celosvětový výdělek činil ke dni 9. 12. 2003 téměř 120 miliónů amerických dolarů. Rozpočty jejích filmů se kromě Marie Antoinetty většinou pohybují v rozmezí od jednoho do 10 miliónů amerických dolarů, vždy si však na sebe vydělají, a to i s docela velkým ziskem.40 Například The Bling Ring: Jako VIPky s rozpočtem osm miliónů předčilo v uvedení i Ztraceno v překladu, nakonec snímek vydělal celosvětově až 19 miliónů amerických dolarů.
2.6 Příprava na natáčení
Snímek The Bling Ring: jako VIPky vznikl na motivy článku Nancy Jo Sales The Suspecst Wore Louboutins, o kterém jsem se zmínila již v úvodu. Ve scénáři se objevují i některé scény, které přímo citují jednotlivé pasáže, které vznikly na základě rozhovorů členů gangu Bling Ring. Nancy Jo Sales se zabývá dnešní generací millenials41, vydává články i knihy o sociálních sítích nebo o posedlosti celebrit.42 Proto velmi dobře nastínila životní styl těchto mladých lidí.
Pro Coppolu je typická tvorba scénáře spíše na základě obrazů než na základě slov. Všechny její scénáře mají malé množství dialogů, The Bling Ring: jako VIPky není výjimkou. Scénář k němu tvoří pouze 80 stran. Pro pochopení světa svých hrdinů studovala Coppola různé profily na Myspace, Facebooku, Twitteru a dalších sociálních sítí. Četla bulvární noviny, sledovala internetový kanál TMZ.com.43 Poslouchala dobovou trendy hudbu. Sama dokonce oslovila jednu z obětí Paris Hilton, která souhlasila s natáčením v jejím domě a střihla si i malou roli v tomto snímku.
39 King, Geoff (2009): Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema. s.12 40 Žebříček oficiálních výdělků
43 TMZ.com- jedná se o webovou platformu poskytující převážně informace o celebritách, založenou v roce 2005 společnostmi AOL a Telepictures production.
Coppola opět obsadila do rolí zlodějů mladé neznámé herce, s výjimkou Emmy Watson. Pro ni tato spolupráce byla, jak sama přiznává v rozhovorech, splněný sen. Emma Watson a ostatní herci se snažili proniknout do psychologie svých postav tím, že sledovali různé reality show: Keeping up with Kardashians, The Hills nebo Pretty Wild. Právě Pretty Wild je reality show, jež sleduje život Alexis Neirers, která byla členkou gangu Bling Ring a předlohou pro postavu Emmy Watson.
Ke ztotožnění s Alexis chodila Watson na hodiny pole dance44 a studovala kalifornský přízvuk. Ostatně všichni herci se museli naučit kalifornský dialekt, protože celý film se nese v L. A. stylu, od kostýmů až po chování.45
Coppola vždy chce, aby atmosféra natáčení byla v přátelském duchu. Herci proto měli před natáčením týden na to, aby se seznámili a trávili spolu čas. Poté je nechala vykrást i dům na zkoušku. Snažila se tedy o co nejvěrohodnější vykreslení americké mládeže, přitom, jak sama přiznává, chtěla, aby film byl na hranici dokumentu a fikce. Upravila i charaktery hlavních postav, aby více než samotný gang ukázala právě dopad celebrit na dnešní společnost. Docela ironicky potom v závěru filmu zazní píseň od Franka Ocena Super Rich Kids with Nothing but Fake Friends.46
2.7 Recenze
Snímek měl světovou premiéru v rámci sekce Un Certain regard (sekce určitého pohledu) francouzského Filmového festivalu v Cannes v roce 2013. Právě v tomto roce je uveden i další snímek, jež se zabývá kriminalitou a stylem mladých lidí Spring Breakers Harmonyho Korina. Oba dva filmy jsou zcela odlišné, přesto je kritici i publikum srovnává.
Celkové přijetí kritiků filmu The Bling Ring: Jako VIPky bylo vlažné, průměrné. Coppole byla vytýkána přílišná povrchnost filmu. Podle kritiků pouze plošně nastínila charaktery, ale nešla do hloubky a nenašla pravou podstatu činů. Nedostatečné vykreslení charakterů, žádná kritická reflexe, nudné podání zajímavého tématu, to jsou tři nejčastěji přetřásaná témata, která jsou jí vytýkána, nutno podotknout skoro ve všech jejích snímcích.
44 Pole dance – tanec u tyče. 45 Rickey, Carrie. Lost and found (2013):
28
Recenze v Daily Mail podotýká, že Coppola má pochopení pro bohaté a privilegované, což dokázala v předchozích filmech, přesto nemá zájem o nějaké morální rozhřešení. Těžko se lze dívat na film s pocitem, kterého si Coppola vůbec nevšimla: Pokud by byli zloději příslušníci nižší společenské třídy, dostalo by se jim přísnějšího potrestání.47
Další příklad vytýkající absenci hlubšího komentáře ve filmu – tentokrát je zde nedostatek sociálního odsouzení počínání hlavních hrdinů.48
Ovšem jak už to u filmů Sofie Coppoly bývá, její filmy jsou doceňovány až mnohem později. Proto v posledních letech vycházejí eseje,49 které analyzují snímek The Bling Ring a docházejí k závěru, že Coppola zachytila fenomén: posedlost celebritami a identifikace s nimi. Jak fanouškovské komentáře na ČSFD, IMDB, tak i tyto eseje zdůrazňují fakt, že Coppola podala svědectví, jež se důvěryhodně přibližuje realitě. Proto se jeví film pro některé diváky i kritiky povrchní, svědectví o dnešní generaci totiž Coppola podává tzv. pozorujícím způsobem, což je pro všechny její snímky typické.
2.8 Shrnutí
V této kapitole jsem se snažila vystihnout režisérskou osobnost Sofie Coppoly, ona sama trochu balancuje na hraně mezi uznáním a opovržením. I když je její tvorba v některých aspektech problematická a pro někoho neuchopitelná, stojí určitě za povšimnutí. Pomocí jednotlivých složek jsem nastínila základní atributy její tvorby, které na sebe navazují ve všech jejích dílech.
V následující kapitole, která se zabývá neoformalistickou analýzou snímku The Bling Ring: Jako VIPky, budu charakteristické aspekty na tomto konkrétním příkladu analyzovat, abych dokázala výjimečnost Coppoly jako režisérky a nadčasovost tohoto filmu.
47 Tookey, Chris. Hermione the hustler: Emma Watson shines as a Hollywood thief. But the rest of her gang (and the script) are criminally bad (2013):
49 Henderson, Laura (2014): Framing The Bling Ring: (Im)material Psychogeography and Screen Technology, Max Nelson: Critical Dialogue: The Bling Ring. In: Colloquy Issue 28. Monash University, s. 22-44. 29
30
3 Neoformalistická analýza
Jak jsem již uvedla, tvorba Sofie Coppoly je výrazně ovlivněna francouzským a italským modernistickým filmem. Čerpá tematickou i stylovou inspiraci hlavně ze snímků italského autora Michelangela Antonioniho a z hnutí tzv. nové vlny reprezentované režiséry, jako Francois Truffaut, Jean-Luc Godard nebo Claude Chabrol. Obě kontinentální kinematografie v 60. letech provází výrazné vizuální cítění a krize hlavního hrdiny. Tvorbu Coppoly jsem v předcházející části zařadila podle převládajícího typu narace do umělecké. Primární roli hraje v analyzovaném díle The Bling Ring hlavně styl, který je podřízen vyprávění, a to na úkor vyprávění zůstávající spíše v pozadí.
3.1 Identifikace s celebritou
Téma celebrit prostupuje tímto filmem velmi intenzivně. Poprvé zde Coppola zachytila postavy, které sice ještě nezískaly slávu a uznání, ale velmi po takovém statusu touží. Obsese životním stylem bohatých a krásných představuje jedno z hlavních témat dnešní doby. Kdo by alespoň jednou ve svém životě nečetl drby o slavných hercích?
V době uvedení snímku ještě některé praktiky dnešní zábavy na sociálních sítích nebyly tolik v Evropě známé. Teenageři se v tomto snímku permanentně stylizují před objektivy vlastních fotoaparátů v režimu tzv. „selfie“ fotografií. Jde o jakési instantní autoportréty, které jejich autoři ihned sdílejí se světem pomocí sociálních sítí jako Facebook, Myspace nebo Instagram. Tyto snímky nabyly popularity až v posledních dvou letech, Instagram, další kanál pro sdílení takto laděných obrázků, slaví velký boom až v posledních letech.50 Můžeme tedy tvrdit, že The Bling Ring do jisté míry předznamenal tento trend a spojil jej s výpovědí o dnešní mládeži, jež je posedlá celebritami a kompenzuje si své pocity osamělosti a hledání své vlastní identity právě skrze slavné tváře. V dnešní době je velmi snadné si vytvořit pocit blízkosti s oblíbenou hvězdou, právě díky sociálním sítím a jejich neustálému přílivu vizuálního materiálu. Coppola před samotným natáčením sledovala profily vybraných hvězdiček na Myspace, Facebooku, Twitteru. Jejich sebeprezentace, neustále překypující novými momentkami, videi a komentáři určuje jak poměrně rychlé tempo v některých sekvencích filmu, tak přináší dobové svědectví o hvězdném životním stylu i o každodenní existenci adorující mládeže, alespoň té
50 Hampel Jessie (2014): CONTAGION—How the "selfie" became a social epidemic.
31 americké. Propojení selfie fotek z facebooku, záběry celebrit z módních časopisů či bulvárního portálu TMZ dávají vzniknout dojmu kontinuální a ucelené koláže ze života celebrit i teenagerů.51
The Bling Ring odpovídá charakteristikám umělecké narace v mnoha aspektech. V následující kapitole za pomoci analýzy filmu The Bling Ring její jednotlivé atributy představím a budu na nich konkrétně demonstrovat své odůvodnění.
3.1.1 Syžet a fabule
Narace filmu The Bling Ring je velmi omezená a nekomunikuje s divákem tolik, jako v případě klasického filmu. Hlavní dějová linie snímku je nám poskytnuta od začátku do konce – tedy od chvíle, kdy skupina mladých lidí začala vykrádat domy slavných osobností až do jejich zatčení. Život hlavních hrdinů je vykreslen jako velmi plochý a omezený pouze na tři následující části: krádeže, party, setkání buď ve škole, nebo u některého z nich doma. Syžet nám ukazuje události v určitém pořádku, divák si tedy konstruuje fabuli na základě daných informací, které ale vzbuzují další otázky. Například spoustu informací o hlavních hrdinech se nikdy nedozvíme, některé postavy nám nejsou ani přiblíženy. Jsou pouze zasazeny do filmu bez nějakého vysvětlení, a i když hrály důležitou roli v reálném příběhu, ve filmu jsou upozaděny. Syžet do určité míry poskytuje události fabule chronologicky, ať už na základě vyprávění Marca nebo Nicky. Ovšem najdeme i scény vázané s postavami, které nám jsou z hlediska fabule nejasné. Tyto situace, které často souvisejí s již zmíněnými, pouze naznačenými postavami, nikdy film tak docela nevysvětlí. Například se nikdy nedozvíme, co se stane s některými protagonisty (kromě Marca a Nicky) po vynesení rozsudku.
3.1.2 Narušení kauzality
Syžet nám předkládá informace fabule v chronologickém pořadí. Ve filmu však zůstávají jisté mezery, které nejsou zodpovězeny, jak jsem již zmínila výše. Dochází tedy k narušení kauzality a divák si musí vyústění řady situací domyslet sám.
Typická je v tomto ohledu scéna s hodinkami Rolex. Mark ukradne v domě Orlanda Blooma a Mirandy Kerr hodinky, které v syžetu slouží jako důležité vodítko pro pozdější
51 Letort Delphine (2015): The cultural capital of Sofia Coppola’s The Bling Ring (2013): branding feminine celebrity in Los Angeles. In: Celebrity Studies, London, Taylor & Francis, Dec. 14.
Obr. 10 Hodinky Rolex Obr. 11 Ricky kupuje od Marca hodinky
Důležitým vodítkem v syžetu jsou tedy kradené předměty, které slouží k identifikaci s hvězdami, skrze drahé věci se postavy přibližují svým vysněným idolům. Jejich oběh výrazně motivuje a urychluje dění, na druhou stranu se nikdy pořádně nedozvíme, co se s nimi stalo. Značkové šaty, luxusní kabelky, boty od slavných návrhářů a mnoho dalších věcí se stanou později předměty doličnými a jejich prezentace na sociálních sítích představuje také důvod k usvědčení. Ve filmu všichni o těchto materiálních věcech mluví, předvádějí se v nich, ale pouze o zlomku z nich se dozvíme, co se s nimi stalo dál. Část věcí je prodána pokoutně na bazarech, v klubech; část si protagonisté nechávají doma a slouží pro jejich vlastní potřeby.
Propojení vztahů hlavních postav s vedlejšími se jeví jako velmi neurčité. Přítel Sam se ve filmu zjeví náhodně, poté jde s nimi pouze jednou loupit, zřejmě na popud Sam, v závěru snímku je však také odsouzen. Jeho motivace nám není moc vysvětlena, pouze naznačena. Vedlejší postavy se tedy dostávají do pozadí, tím pádem se stávají nepodstatné.
3.1.3 Hraniční situace aneb Krize osamocení 33
Jedním ze znaků umělecké narace jsou hraniční situace, kdy hlavní postava dojde k rozpoznání své existencionální krize. V případě The Bling Ring se jedná o komentář jedné z hlavních postav Marca. Jeho považujeme rovněž za hlavního vypravěče celého filmu; navíc jako jediný nám podává i vlastní, do jisté míry upřímný komentář k celé situaci.
Mark se přistěhuje do Kalifornie a začíná novou kapitolu svého života. Předtím se sám charakterizoval jako úzkostný a cítil, že nikam nezapadá. V Indiana Hills se rozhodne zapracovat na své popularitě a konečně zapadnout někam do společnosti, najít své místo ve skupině. K tomu všemu mu pomůže Becca, populární dívka ve škole i mimo ni, která mu později dopřeje pocit být celebritou.
První krádeže provádějí Becca a Mark sami, později se k nim přidají i další postavy Nicky a její sestra Sam. Všichni tito dospívající vytvoří partu, která je posedlá sledováním nejnovějších módních trendů. Jednotliví členové zlodějského gangu se chtějí odlišit od zbytku společnosti, touží se proslavit. Začnou krást a vzhledem k tomu, že vloupání se do domu slavných je snadné a bez následků, jejich kriminální činnost začíná růst rychlým tempem.
Marc začne být populární, všichni ho znají; díky Rebecce začne chodit do oblíbených klubů a nalezne své místo ve společnosti. Čím víc předmětů ukradne a vystaví jejich fotky na sociálních sítích, tím více fanoušků a „kamarádů“ získává. Pocit štěstí z nově nabytého statutu populárního kluka na konci filmu vyprchává. Když skutečný stav věcí vyplave na povrch, Marc se přiznává, lituje svých činů a během zatčení dokonce i brečí. Při interview jako jediný poskytuje alespoň nějakou sebereflexi a vidí své činy v širších souvislostech – konkrétně, když říká, že Amerika je posedlá příběhem Bonnie a Clyda.
Ve finále sice dosáhne statusu celebrity, avšak zažívá spíše onu odvrácenější část slávy, kterou si vysnil. Střet s realitou následuje ve scéně, kdy se z vězeňského auta dívá ven. Coppola zde užívá pro ni typický pohled z okna, avšak postava Marca se nenachází v momentu touhy po vysněném životě, ale naopak ve chvíli, kdy za něj pyká. Jeho návrat do reality se v případě The Bling Ring rozehrává v jiných obrysech, než na jaké jsme byli zvyklí z předchozích filmů Coppoly. Dalším rysem zůstává, podobně jako u sester Lisbonových ve filmu Sebevraždy panen, izolovanost od společnosti. Marc se z jejích limitů hranic předtím vymanil a nyní je nucený se kvůli svým činům do ní vrátit.
34
3.1.4 Opakování
Některé kritiky vytýkají The Bling Ring přílišnou monotónnost a neustálé opakování situací, konkrétně se jedná o scény v klubech a samotné krádeže.52
Ano ve snímku nalezneme dokola se opakující události, jenže ty mají své opodstatnění. Vršení pouze zlehka variovaných situací totiž výborně dotváří charakteristiku životního stylu amerických teenagerů.
Coppola zde užívá opakování rituálů, jenom se nyní nejedná o běžné každodenní činnosti. Gang Bling Ring si přisvojil trochu jiné, opakující se rituály: krádeže, focení se, večírky v klubech, „poflakování“ se v autech po okolí, kouření marihuany nebo konzumace dalších drog. Oddalují tím svůj pocit samoty, naplnění svého života vidí v krádežích a večírcích. Kradou a užívají drogy čím dál tím víc, protože jim to stále nepřináší uspokojení. Otázka svědomí se k nim nedostává. Ostatně proč by měla, dlouhou dobu si celebrity v záplavě materiálních statků ani nevšimnou, že je někdo okrádá. Přemíra drog, ukradených předmětů zavaluje hlavní hrdiny natolik, že chtějí čím dál tím více věcí. Nalezneme zde dvě scény, které jsou opakovány ve zcela jiném smyslu.
První se jedná o nehodu Chloe. Předtím díky bulvárním novinám Marc zjišťuje, že Lindsay Lohan byla zatčená za řízení pod vlivem. Následuje záběr z bulvární stanice odrážející celou tuto kauzu. Později řídí Chloe opilá a narazí do ní auto. Následně se Chloe ocitá na policejní stanici, kde je focena jako viník celé situace. Skandály celebrit se na nás valí z bulvárních novin neustále, někdy můžeme mít pocit, že například nevěry jsou na denním pořádku. Coppola tedy stírá rozdíl mezi obyčejnou osobou a celebritou.
52 Perreta, Davide (2013): Film Analysis: Sofia Coppola’s The Bling Ring
Obr. 12 Titulek z bulváru Obr. 13 Chloe na policejní stanici
V druhém případě se jedná o jednu scénu, která je díky střihu zařazena na začátek (cca 4. minuta) a závěr filmu, avšak pokaždé je zařazena do jiného kontextu snímku. Konkrétně scéna před soudem, kdy Nicky jde s její rodinou k přelíčení a prohlašuje, že si cení respektování soukromí ze strany novinářů. Na začátku snímku zase mluví o dopadu jejich činů na svůj život a o svých plánech do budoucna. Obě dvě scény parafrázují prohlášení celebrit, které neustále omílají podobné fráze. Monolog o tom, jak chce pomáhat lidem, se velmi podobá proslovům modelek či amerických miss, které si vždy přejí pouze mír na celé zemi. Autorka snímku zde ironizuje hvězdy v jejich jednání.
3.2 Stylistická analýza
V následující části pomocí podkapitol kamera, mizanscéna a kostým analyzuji tyto vybrané atributy filmového stylu užitého ve snímku The Bling Ring a opět na něj použiji módy, které jsou charakteristické pro pojetí stylu, díky němuž Coppola vytváří vždy snový svět pro své hrdiny.
3.2.1 Mizanscéna a vytvoření snového světa
Snový svět v The Bling Ring nabývá jiného rozměru než v předchozích dílech režisérky. Co si vždy v Coppoliných filmech hlavní hrdinové vysní, s tím se zde do jisté míry ztotožňují. Snový svět se zakládá na materiálních věcech, které posouvají hrdiny k jejich cíli.
36
Nejlépe to charakterizuje scéna (1:00:07), kde Rebeca najde parfém Lindsay Lohan a voní se jím. Vidíme zpomalenou sekvenci, která ukazuje blažený výraz Becky, jež konečně
dosáhla vysněného cíle, voní jako Lindsay Lohan, rovná se, je jako Lindsay Lohan.
Obr. 14 Becky se dívá do zrcadla, poté co se navoněla parfémem
Mizanscéna je tvořena, aby vypadala co nejvěrohodněji. Domy slavných osobností jsou vybaveny v souladu s reálnými předlohami. Natáčelo se také přímo v domě Paris Hilton, vytváření dojmu autenticity je tudíž pro vizuální stránku filmu i jeho vyznění podstatné. Každý dům odráží vkus konkrétní celebrity a je příznačné, že z luxusních příbytků vidíme hlavně šatníky. Mladé zloděje nezajímají další části domů nebo jiné cennosti; oděvy jsou totiž velmi intimní kořistí, která fanoušky sbližuje s jejich idoly mnohem těsněji než záplava neretušovaných fotografií.
37
Kradené předměty jsou důležitými prvky mizanscény, protože vytvářejí již zmiňovaný snový svět postav. Ze začátku jsme jimi pohlceni, postupem času vidíme detailnější záběry.
Obr. 15 Postavy jsou pohlcovány předměty
Máme před sebou značkové boty, šaty předních návrhářů a drahé hodinky. Jejich cena je vysoká, přesto jsou prodány za zlomek původní ceny. Sofia Coppola si pohrála i se stylizací, která je zde velmi podobná aranžování jídla ve snímku Marie Antionette. Jak v The Bling Ring, tak i v Marii Antionettě jsou jednotlivé předměty výrazně stylizovány a detailně snímány, například záběry šperků. Postavy si vše berou s velkou dávkou samozřejmosti, postupem času ale ztrácejí svůj význam. První krádeže totiž mladistvé zloděje uváděly v nadšení nad možností nosit to, co oblíbená celebrita. Postupem času však jednotlivé oděvy, doplňky a šperky ztrácejí tento výjimečný status v očích svých nových majitelů a redukují se na svou pouhou tržní hodnotu. Po dopadení viníků se kradené věci ztrácejí ze záběru, posledních dvacet minut nenásleduje jediný detail na kradené zboží. Kradené předměty se stávají předmětem doličným a z prvotního potěšení se stává trest.
Ve filmu Marie Antoinetta důmyslné barevné kompozice a aranžmá jednotlivých pokrmů naznačovaly dekadentní plýtvání jídlem, které nejen francouzskou panovnici, ale celou monarchii ve výsledku stálo život.
38
Obr. 16 Stylizicace předmětů Obr. 17 Stylizace jídla v Marii Antoinettě
Osvětlení je realistické, není umělé. U mnoha scén vidíme vlastní vržené stíny, nikdy není osvětlením manipulováno, abychom danou osobu viděli lépe.
Tonalita obrazu v průběhu snímku vystřídá mnoho odstínů růžové. Ať jde o dům Paris Hilton, růžová tepláková souprava Nicky nebo scény v klubech či světlý dům rodičů Nicky. Růžová barva provází diváka celým filmem. Odráží populární trend světlých barev mezi celebritami.53
Obr. 18 Tonalita 1 Obr. 19 Tonalita 2
53 Oblíbená barva Paris Hilton. 39
Obr. 20 Tonalita 3
3.2.2 Kamera a střihová skladba
Styl Sofie Coppoly je velmi charakteristický, její stylistický rukopis se odráží ve všech jejích filmech. Jak jsem již zmínila v úvodu, styl se podřizuje vyprávění ve všech jejích snímcích. Můžeme zde najít podobné stylistické postupy jako v jiných Coppoliných filmech. Záběry v The Bling Ring jsou vždy snímané v určitém pořadí, které odrážejí narativní strukturu.
Kamera snímku The Bling Ring využívá mnoho velikostí záběrů od velkého celku až po
detaily. Rámování obrazu se vždy soustředí na postavy, které jsou v centru rámu. Divákova pozornost se upírá na všech pět postav, je zde tedy užita velká hloubka pole.
Obr. 21 Příklad velké hloubky pole, kamera zachycuje všech pět postav
40
V mnoha záběrech má divák pocit, že prostor pohlcuje hlavní postavy. Kamera se málokdy primárně soustředí pouze na postavy v daném záběru. Vidíme, i co se děje kolem nich. Kamera je tedy pozoruje a postavy se postupem času přibližují, až vstupují do středu rámu.
Ze začátku jsou krádeže snímané ve velkém celku ve velké ohniskové vzdálenosti. Avšak čím více jich přibývá, tím se mění i způsob snímání, který je detailnější. Například u první loupeže v domě Paris Hilton jsou postavy pohlceny předměty. Kamera pouze pozoruje. Ovšem v sídle Megan Fox jsou postavy a předměty zachycené pomocí polodetailů až detailů. A do záběru se dostanou maximálně dvě postavy. To znamená, že způsob snímání odráží i měnící se styl způsobu krádeže. Zloději berou čím dál tím více intimnější předměty, od předepsaných léků až po pistoli. Najdeme zde jednu výjimku, a to v následující scéně:
Becky a Marc se vloupají do domu Audriny Patridge. Celá krádež je nasnímána z velké dálky vcelku. Nedozvíme se, jaké předměty ukradli, a nevidíme ani detailnější záběr na ně. Divákova pozornost se upírá pouze na jejich obrysy. V centru dění se nachází samotný dům Audriny Patridge a samotné město, Los Angles. Do popředí se výjimečně nedostávají postavy nebo kradené předměty, ale okolí, tedy dům a město. Je to jediná scéna, kdy dochází k
bagatelizování celého činu, protože vidíme, že i když dochází ke krádeži, okolní prostředí na to vůbec nereaguje.
Obr. 22 Dům Audriny Patridge
41
Postavy jsou snímané v polodetailech při jízdě v autě, kde většinu času berou drogy. V tomto případě je kamera umístěna do stejné pozice jako postavy. Záběry v autě jsou snímané s nižší hloubkou ostrosti. Odchylku tvoří scéna, kdy jedou po jedné z krádeží autem. Probíhá zde dialog, kdy se Marc ptá Becky, jestli by ho někdy okradla. Celá scéna je nasnímána zezadu a my nevidíme Marca ani Becky, pouze cestu před nimi. Kamera někdy nezabírá postavy, které ve filmu mluví, jakoby je i záměrně přehlížela. Dialogy tedy opět
v některých případech slouží pouze jako doplněk.
Obr. 23 Rozhovor Becky a Marca nasnímaný zezadu
Čím více snímek graduje a postavy se dostávají do potíží, tím se mění nejenom tempo, ale i vzorce snímání. Dochází k detailnějšímu zobrazení postav a jednotlivých předmětů. Hloubka ostrosti se snižuje. Všech pět hlavních postav je centrem záběru, na konci dochází k prudké selekci. Do detailnějšího záběru se dostanou pouze dva protagonisté, hlavní hrdinové filmu. Prvním z nich je Marc, pomocí polodetailu snímaný ve vězeňském autě, druhou představitelkou je Nicky, které v televizním pořadu podává své svědectví o celé kauze. Celý snímek končí jejím přímým záběrem do kamery. Ten odráží její manipulaci s okolím, která je očividná v celém snímku.
Tempo filmu graduje s dějem. Záběry jsou krátké a velmi rychle se střídají, což je patrné nejvíce na začátku filmu, kde se Coppola snaží načrtnout několik dějových linek. Máme zde scénu ve škole, první krádeže a do toho závěrečné interview s Marcem. Po zbytek snímku už k 42 takové roztříštěnosti nedochází, avšak tempo filmu v podstatě odráží životní styl těchto mladých lidí, které je velmi rychlé. Vše doplňují prostřihy na celebrity, fotky a videa známých osobností z červeného koberce, bulvární snímky atd. Čím více hlavní postavy kradou, tím více utrácejí, berou drogy a tancují v klubech. Nabývají víc a víc statusu celebrit. To ovlivňuje jejich chování, styl oblékání, všichni kamarádi okolo je obdivují za krádeže.
Rychlost snímku se odráží i ve střihu. Střih je velmi rychlý, přesto nabízí prostor pro pochopení jednotlivých scén. V druhé polovině snímku dochází i ke střídání prostřihů bezpečnostních kamer a policejních záběrů, které poté slouží také k identifikaci hlavních viníků.
3.2.3 Kostýmy
Kostýmy mají důležitou funkci pro vytvoření celkové atmosféry snímku a poskytují motivaci pro jednotlivé krádeže, jak ve smyslu veřejně prezentované vlastní osobnosti, tak ve spojitosti s konkrétními návrhářskými domy. Ve spoustě dialogů zazní jména slavných oděvních návrhářů, například Dior a Louis Vuitton, Herve Leger atd. Kostýmní designérka Stacey Battat vytvořila styling trefně odrážející oblečení hvězd.54 V průběhu filmu vidíme stereotypní zobrazení ženských celebrit. I když každá hvězda má „jiný“ styl, dochází k určité uniformitě, kterou chtějí hrdinové napodobovat.
Fyzická podobnost všech hlavních ženských hrdinek odráží stereotypní pojetí ženství, kterým populární kultura komunikuje skrze celebrity. Uniformita hvězd je charakterizována
54 Mau, Dhani (2013): The bling ring costume designer on reading celebrity tabloids for research
43 dlouhými úzkými kalhotami, slunečními brýlemi, dlouhými vlasy apod.55 Dívčí hrdinky v The Bling Ring je věrohodně kopírují.
Obr. 24 Uniformita
Zajímavý fakt je, že i když se hlavní hrdinové chlubí kradenými věcmi na sociálních sítích, jejich styl oblékání zůstává do určité míry stejný. Většinou volí casual look, pokud jdou na večírek, vezmou si kradené šaty či šperky, aby podtrhli a ukázali svůj status hvězd.
Nejlépe je to demonstrováno na postavě Nicky, která je manipulativní nejenom svým chováním, ale i stylem oblékáním. Pokud jde krást, většinou má na sobě pouze legíny a tričko. Do klubu volí co nejvyzývavější outfit, protože na večírku se může předvést a někoho zaujmout. Navíc její styl je velmi vyzývavý, obléká si co nejkratší šaty, sukně atd. Chce na sebe upozorňovat skrze svůj sexappeal, oblečení jí k tomu slouží.
55 Letort Delphine (2015): The cultural capital of Sofia Coppola’s The Bling Ring (2013): branding feminine celebrity in Los Angeles. In: Celebrity Studies, London, Taylor & Francis, Dec. 14.
44
Obr. 25, 26, 27 Nicky a její vyzývavost
Obr. 28 Růžové lodičky
Skrze oblečení dochází i ke změně přijímání postav okolím. Marc se stává z šedé myšky velmi populárním klukem, nejenom díky kamarádům, ale i díky šatům, které si koupil nebo ukradl. To je korunováno růžovými lodičkami, které potají nosí doma.
45
ZÁVĚR
Cílem této práce byla neoformalistická analýza snímku Sofie Coppoly The Bling Ring: Jako VIPky. Práce má dvě hlavní části, ve kterých dokazuji širší a užší tezi, a to na základě určitých metodologických postupů, které popisuji v první kapitole. Konkrétně se jedná o neoformalismus, star studies a nakonec o uměleckou naraci a z ní vycházející modernismus.
Všechny tyto složky jsou důležité k analyzování nejenom samotného filmu, ale i kariéry Sofie Coppoly.
V širší tezi zkoumám jednotlivé aspekty tvorby Sofie Coppoly. Zdůražnuji, co vedlo k její volbě stát se režisérkou a její zázemí, které má na její tvorbu značný vliv. V dalších podkapitolách se soustředím na důležité prvky její tvorby. Snažila jsem se o ucelený pohled na její tvorbu skrze demonstrované příklady, které ji charakterizují jako feminní autorku zachycující krizi jedince. Její svět je tvořen hvězdami určitého druhu, na které pohlíží někdy kriticky, jindy s lítostí. Ať prožívá hrdina jakékoliv trápení, vždy je zabaleno do jeho vysněného světa. Právě její zasněná estetika tvoří vizuální propojení s onou krizí.
Sofia Coppola klade důraz na propracované vizuální zpracování, ovšem důraz na tento prvek jde někdy na úkor děje, což je fakt, který je jí nejvíce vytýkán, a možná i odrazuje diváky. Nicméně je autorka, která tvoří na pomezí nezávislého a hollywoodského filmu. Její tvorba je specifická vizuálním stylem, krizí hrdinů a specifickým pojetím ženských hrdinek.
Má užší teze se potom konkrétně zabývá způsoby zobrazení známých i neznámých celebrit a charakteristickým stylem Coppoliných filmů. Jednotlivé složky načrtnuté v první části, rozebírám pomocí konkrétních aspektů filmu The Bling Ring.
Snímek nám pomocí narativu i stylu ukazuje, jak dochází k identifikaci hrdinů s jejich idoly. Ztotožnění s celebritami je ve snímku důležitá linka, která prostupuje celým filmem. Být jako hvězda se odráží od oblečení až po způsob chování hlavních hrdinů. Právě v tom tkví největší přínos celého snímku – zachycuje dnešní zvyky a vzorce chování mladých lidí toužících být slavné osobnosti.
46
SUMMARY
The aim of this thesis was to conduct neoformalist analysis of the movie The Bling Ring, which is directed by Sofia Coppola. My thesis consists of two main chapters, where I prove my two claims. Both of these claims are based on the methodological process that I describe in the first chapter, namely neoformalist approach, star studies and art narration and modernism, which belongs to artistic narration. All of these aspects are important for analysing movie and whole career of Sofia Coppola.
First claim, more broadly focused, examine most important aspects of production Sofia Coppola. I am describing her career and personal beginnings, which influenced her movies. Next part is focused on her directional style, through various examples of her movies. Sofia Coppola is feminine author capturing individual crisis. Her dream world is made up of certain stars. Sometimes she criticised this world of fame. Otherwise she is empathy to this cruel world. Every existential crisis is packed into the dreamscape world. This is very important for her visual style.
Sofia Coppola is visual filmmaker. Because of that, some of her movies has bad reviews and for some people, her movies are simple or boring. However, Sofia Coppola is well respected filmmaker. She is creating between independent and Hollywood movie. Her films are specific for visual style, personal crisis and specific concept of female heroines.
The second claim concentrates on the analysed film. The Bling Ring is characterised by depicting celebrities. I explore the whole film by important aspects, which i describe in the second chapter. This movie shows us personal identification with celebrity. Characters wants to be like their idols and they are imitating their lifestyle (from clothes to the behaviour). This is the main thought of this movie and most important.
47
LITERATURA A PRAMENY
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění.
DYER, Richard (1998): Stars. New ed. London: BFI.
HOLMES, Su – REDMOND, Sean (eds.) (2010): Stardom and celebrity. A Reader. Los Angeles, London, New Delhi: Sage Publication.
KING, Geoff (2009): Indiewood, USA: Where Hollywood Meets Independent Cinema.
London: I. B. Tauris & Co Ltd.
KOVÁCS, András Bálint (2007): Screening modernism. The University of Chicago Press.
MULVEY, Laura (1998): Vizuální slast a narativní film. In: Dívčí válka s ideologií. Praha: SLON, s. 123; přel. Petra Hanáková (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975 )
SHINGLER, Martin (2012): Star studies: a critical guide. London: Palgrave Macmillan on behalf of the British Film Institute.
STACEY, Jackie (1991): Feminine Fascinations: Forms of Identification in Star/Audience Relations. In: Gledhill, Christine (ed.): Stardom. Industry of desire. London, New York: Routledge, s. 141–163.
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. New Jersey: Princeton University Press.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, s. 5–35.
48
Webové zdroje
BRADSHAW, Peter [online]: The Bling Ring – review.
CALLAHAN, Dan (2010): On Rich Girl Cinema: Lena Dunham’s Tiny Furniture and Sofia Coppola’s Somewhere.
A Coppola Tradition. [online].
COYLE, Jake (2013): The Bling Ring at Cannes Film Festival 2013: Sofia Coppola's movie about celebrity starring Emma Watson opens.
DEAN, Rob [online]: Let’s examine the visual aesthetic of Sofia Coppola’s work.
GMITERKOVÁ, Šárka (2011): Odnikud někam/Sdílená samota. Cinepur.
GMITERKOVÁ, Šárka (2013): Pózy, hadry, koks.
GREGOR, Jan Emma (2013): Watson šňupe koks v lifestylovém rauši. Emma Watson šňupe koks v lifestylovém rauši.
HEALY, Claire Marie (2015): Deconstructing the fashion of The Virgin Suicides.
Henderson, Laura (2014): Framing The Bling Ring: (Im)material Psychogeography and Screen Technology, Max Nelson: Critical Dialogue: The Bling Ring. In: Colloquy Issue 28. Monash University, s. 22-44. (cit. 11.10.2016).
49
KENNEDY, Tod (2010): Off with Hollywood's Head: Sofia Coppola as Feminime Auteur.
KOSKI, Geneveive (2015): The Virgin Suicides is a window into Sofia Coppola’s fixations.
KŘIPAČ, Jan (2009): Maďarský modernistický film 60. let
Letort, Delphine (2015): The cultural capital of Sofia Coppola’s The Bling Ring (2013): branding feminine celebrity in Los Angeles. In: Celebrity Studies, London, Taylor & Francis, Dec. 14.
LISI, Jon (2013): The Films of Sofia Coppola: Lifestyles of the Rich and Famous.
MAU, Dhani (2013): The Bling Ring costume designer on reading celebrity tabloids for research.
McCarthy, Todd. The Bling Ring: Cannes review (2013):
NELSON, Max (2013): Critical Dialogue: The Bling Ring.
PERRETA, Davide (2013): Film Analysis: Sofia Coppola’s The Bling Ring.
RICKEY, Carrie (2013). Lost and found.
50
ROGERS, Anna (2007): Sofia Coppola.
SALES, Nancy Jo (2010): The suspects wore Louboutins.
TOOKEY, Chris [online]: Hermione the hustler: Emma Watson shines as a Hollywood thief. But the rest of her gang (and the script) are criminally bad. Dostupné z:
Internetové databáze
Česko-slovenská filmová databáze.
FILMOGRAFIE
Analyzovaný film:
The Bling Ring (USA, 2013)
Režie: Sofia Coppola
Scénář: Sofia Coppola
Kamera: Harris Savides, Christopher Blauvelt
Hudba: Brian Reitzell, Daniel Lopatin
Hrají:
51
Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson, Taissa Farmiga, Claire Julien, Leslie Mann, Gavin Rossdale, Georgia Rock, Erin Daniels, Carlos Miranda, Nina Siemaszko, Stacy Edwards, Joe Nieves, Halston Sage, Maika Monroe, Kirsten Dunst, Paris Hilton, Erika Stillwater, Brenda Koo, Logan Miller, Nicole Alexandra Shipley, G. Mac Brown, Bailey Coppola, Roberto Aguire, Sophie Sumner, Lindsay Lohan (a. z.), Lauren Conrad (a. z.), Audrina Patridge (a. z.), Orlando Bloom (a. z.), Mark Heidelberger
Produkce: American Zoetrope,NALA Films, Pathé Distribution, StudioCanal, TOBIS Film, Tohokushinsha Film Corporation (TFC) Formát: 35mm, 1.85 : 1, Dolby Digital, anglicky, 90 minut. Premiéra: 20.6. 2013 Použitá verze: DVD
Citované filmy:
Apokalypsa (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, USA, 1979)
Frankeweenie (Tim Burton, USA, 1984)
Hammett (Wim Wenders, USA, 1982)
Kagemuša (Kagemusha, Akira Kurosawa, Japonsko, 1980)
Keeping up with Kardashians (Ryan Seacrest, Eliot Goldberg, USA, 2007)
Kmotr III (The Godfather: Part III, Francis Ford Coppola, USA, 1990)
Lick the stars (Sofia Coppola, USA, 1998)
Marie Antoinetta (Marie Antoinette, Sofia Coppola, USA, 2006)
Odnikud někam (Somewhere, Sofia Coppola, USA, 2010)
Peggy Sue se vdává (Peggy Sue Got Married, Francis Ford Coppola, USA, 1986)
Pretty Wild (Dan Levy, USA, 2010)
Pulp Fiction: Historky z podsvětí (Pul Fiction, Quentin Tarantino, USA, 1984)
Smrt panen (The Virgin Suicide, Sofia Coppola, USA, 1999)
Spring breakers (Harmony Korine, USA, 2012)
Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, USA, 1999)
Ztraceno v překladu (Lost in Translation, USA, Japonsko, 2003)
52
The Hills (Hisham Abed, USA, 2006)
53