DANIEL RIBEIRO CAMPOS

OS TRIOS BRASILEIROS DA DÉCADA DE 1960: ASPECTOS DA CONDUÇÃO DO CONTRABAIXO

CAMPINAS

2014

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

DANIEL RIBEIRO CAMPOS

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obtenção do título de Mestre em Música, na Área de Concentração: Fundamentos teóricos.

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Gimenes

Co-orientador: Antônio Rafael dos Santos

Este exemplar corresponde à versão final da Dissertação defendida pelo aluno Daniel Ribeiro Campos, e orientado pelo Prof. Dr. Marcelo Gimenes

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CAMPINAS

2014

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INSTITUTO DE ARTES

COMISSÃO DE PÓS-GRADUAÇÃO

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RESUMO:

A década de 1960, no Brasil, foi marcada por uma proliferação de trios formados por piano, baixo a bateria. Nota-se, então, uma mudança na maneira de tocar contrabaixo no contexto da música instrumental no país. A partir do estudo das linhas de contrabaixo de Humberto Clayber de Souza Voto e de Sérgio Portella Barrozo Netto, o presente trabalho pretende identificar alguns padrões rítmicos e melódicos de condução do samba. Num primeiro momento, foram identificados alguns particulares de cada contrabaixista. A seguir, foram encontrados alguns padrões em comum entre os dois contrabaixistas, a fim de descobrir padrões característicos do estilo. Além disso, na construção da linha de contrabaixo, foram extraídos alguns pontos de interação entre os integrantes do trio, interações essas que influenciam diretamente na construção dessas linhas.

PALAVRAS CHAVES: Humberto Clayber, Sérgio Barrozo, linha de baixo, interação, improvisação

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ABSTRACT:

The 1960s in Brazil were marked by a proliferation of trios consisting of piano, bass and drums. It was noticed a change in the way of playing the bass in the context of instrumental music in the country. From the study of the bass lines of Humberto Clayber de Souza Voto and Sergio Barrozo Portella Netto, this work aims at identifying some rhythmic and melodic patterns of the bass line in samba. Initially, some particular patterns of each bassist were identified. Afterwards, some common standards and characteristic stylistic patterns were found. Moreover, while studying the bass lines, some points of interaction between the members of the trio were detected, which have a direct influence on the construction of the bass line itself.

KEY WORDS: Humberto Clayber, Sérgio Barrozo, bass line, interaction, improvisation

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...... 21

A MÚSICA INSTRUMENTAL E OS TRIOS BRASILEIROS NA DÉCADA DE 1960 ...... 25

1.1 A CENA DA MÚSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA NA DÉCADA DE 1960 ...... 25

1.2 OS TRIOS...... 31

O CONTRABAIXO ...... 36

2.1 PANORAMA DO CONTRABAIXO NO JAZZ E NA MÚSICA BRASILEIRA ATÉ A DÉCADA DE 1960...... 36

A PESQUISA ...... 44

3.1 CONSIDERAÇÕES SOBRE A IMPROVISAÇÃO E O ESTILO MUSICAL ...... 44

3.2 A INTERAÇÃO ENTRE OS MÚSICOS ...... 50

3.3. A FUNÇÃO E A CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO NO CONTEXTO DA "COZINHA"54

3.3.1 O ESTUDO DOS PADRÕES ...... 54

3.3.2 O PENSAMENTO NA CRIAÇÃO DA LINHA DE CONTRABAIXO E SUA FUNÇÃO ...... 54

3.4 METODOLOGIA ...... 58

3.4.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE: ...... 58

3.5 SELEÇÃO DOS FONOGRAMAS ...... 65

3.5.1 CONTRABAIXISTAS E RESPECTIVAS GRAVAÇÕES: ...... 65

4.1 CONDUÇÃO DE CLAYBER ...... 71

4.1.1 SAMBA PRO PEDRINHO: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ...... 71

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4.1.2 SAMBA NOVO: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ...... 98

4.1.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE CLAYBER ...... 129

4.2 CONDUÇÃO DE SÉRGIO BARROZO ...... 137

4.2.1 PONTE AÉREA: DADOS CONTEXTUAIS DO FONOGRAMA ...... 137

4.2.2 CHORINHO A: DADOS DA COMPOSIÇÃO ...... 165

4.2.3 ANÁLISE DO ESTILO E PADRÕES PARTICULARES DE BARROZO ...... 189

4.3 PADRÕES DO ESTILO – COMPARAÇÃO ENTRE OS DOIS CONTRABAIXISTAS ...... 200

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...... 204

REFERÊNCIAS ...... 209

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DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho à minha família, Monó, Mônica e Debinha, e à minha esposa Lígia Rodrigues.

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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Luiz Antônio "Monó" e Mônica Arantes, e a minha irmã Débora, que estão comigo desde sempre;

À minha esposa Lígia Rodrigues, pela parceria, grandiosa força e por compartilhar suas ideias valiosas;

Ao orientador Marcelo Gimenes, pela confiança e dedicação irrestritas;

Aos grandes músicos Humberto Clayber e Sérgio Barrozo, por dividirem comigo suas histórias;

Ao co-orientador Rafael dos Santos, pelos apontamentos enriquecedores;

A Budi Garcia, Marcelo Coelho, Beto Vianna e José Roberto Zan, pelas contribuições preciosas nas bancas de qualificação e de defesa;

Aos mestres e amigos Alberto Luccas, Zé Alexandre, Bob Wyatt, Djalma Lima, pelos ensinamentos musicais e extras musicais;

Aos amigos Felipe Silveira e Helder Samara, pelas experimentações musicais valiosas à pesquisa que realizamos tocando juntos;

Aos amigos Juan Megna, João Vitor, Vinícius Corilow, Ernani Teixeira, Sidney Ferraz, Caco Cren, Martina Marana, Lucas Casácio, Geremias Tiófilo "Juninho", Jair Teixeira, Albano Sales, Fábio Bergamini, Leandro Cruz, Edmar Pereira, Klésley "Pé de Pano";

Ao meu pai em especial, pelo apoio na revisão do trabalho;

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A todos que contribuíram de forma direta e/ou indireta para a elaboração deste trabalho.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Ponto de interação: antecipação de acordes ...... 51 Figura 2 – Ponto de interação-preenchimento ...... 52 Figura 3 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 1 ...... 52 Figura 4 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 2 ...... 53 Figura 5 - Ponto de interação pergunta-reposta ...... 53 Figura 6 - Padrão básico do samba (Carvalho, 2006, p. 85)...... 56 Figura 7 - Figura rítmica do prato ...... 63 Figura 8 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 1 ...... 94 Figura 9 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 2 ...... 94 Figura 10 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 3 ...... 95 Figura 11 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 4 ...... 95 Figura 12 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 5 ...... 96 Figura 13 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 6.1 ...... 96 Figura 14 – Samba pro Pedrinho - Ponto de interação 6.2 ...... 97 Figura 15 - Samba Novo - Ponto de interação 1 ...... 119 Figura 16- Samba Novo - Ponto de interação 2...... 119 Figura 17- Samba Novo - Ponto de interação 3...... 120 Figura 18 - Samba Novo - Ponto de interação 4 ...... 121 Figura 19 - Samba Novo - Ponto de interação 5 ...... 122 Figura 20 - Samba Novo - Ponto de interação 6 ...... 122 Figura 21 - Samba Novo - Ponto de interação 7 ...... 123 Figura 22 - Samba Novo - Ponto de interação 8 ...... 123 Figura 23 - Samba Novo - Ponto de interação 9 ...... 124 Figura 24 - Samba Novo - Ponto de interação 10 ...... 125 Figura 25 - Samba Novo - Ponto de interação 11 ...... 125

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Figura 26 - Samba Novo - Ponto de interação 12 ...... 126 Figura 27 - Samba Novo - Ponto de interação 13 ...... 127 Figura 28 - Samba Novo - Ponto de interação 14 ...... 127 Figura 29 - Samba Novo - Ponto de interação 15 ...... 128 Figura 30 - Samba Novo - Ponto de interação 16 ...... 129 Figura 31- Ponte Aérea - Ponto de interação 1 ...... 158 Figura 32 - Ponte Aérea - Ponto de interação 2 ...... 159 Figura 33 - Ponte Aérea - Ponto de interação 3 ...... 160 Figura 34 - Ponte Aérea - Ponto de interação 4 ...... 160 Figura 35 - Ponte Aérea - Ponto de interação 5 ...... 161 Figura 36 - Ponte Aérea - Ponto de interação 6 ...... 162 Figura 37 - Ponte Aérea - Ponto de interação 7 ...... 162 Figura 38 - Ponte Aérea - Ponto de interação 8 ...... 163 Figura 39 - Chorinho A - Ponto de interação 1 ...... 187 Figura 40 - Chorinho A - Ponto de interação 2 ...... 187 Figura 41 - Chorinho A - Ponto de interação 3 ...... 188 Figura 42 - Chorinho A - Ponto de interação 4 ...... 188 Figura 43 - Chorinho A - Ponto de interação 5 ...... 189

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Modelo de posições de agrupamento dos padrões ...... 61 Tabela 2 - Posição de padrão melódico ...... 62 Tabela 3- Padrões Rítmicos ...... 82 Tabela 4 – Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 2 ...... 85 Tabela 5 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 4 ...... 86 Tabela 6 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 7 ...... 87 Tabela 7 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 9 ...... 88 Tabela 8 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 10 ...... 88 Tabela 9 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 14 ...... 89 Tabela 10 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 15 ...... 90 Tabela 11 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 17 ...... 91 Tabela 12 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 20 ...... 91 Tabela 13 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 33 ...... 92 Tabela 14 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 34 ...... 92 Tabela 15 Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 35 ...... 93 Tabela 16 - Padrões rítmicos "Samba Novo" ...... 107 Tabela 17 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1 ...... 110 Tabela 18 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2 ...... 110 Tabela 19 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 3 ...... 111 Tabela 20 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 5 ...... 111 Tabela 21 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 6 ...... 112 Tabela 22 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 8 ...... 113 Tabela 23 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 15 ...... 113 Tabela 24 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16 ...... 114 Tabela 25 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17 ...... 114

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Tabela 26 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 21 ...... 115 Tabela 27 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 22 ...... 116 Tabela 28 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 24 ...... 116 Tabela 29 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 26 ...... 117 Tabela 30 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 36 ...... 117 Tabela 31 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 37 ...... 118 Tabela 32 - Padrões rítmicos particulares de Clayber ...... 130 Tabela 33 - Padrões particulares de Clayber 1 ...... 131 Tabela 34 - Padrões particulares de Clayber 2 ...... 131 Tabela 35 - Padrões particulares de Clayber 3 ...... 132 Tabela 38 - Padrões rítmicos "Ponte Área" ...... 147 Tabela 39 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1 ...... 149 Tabela 40 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2 ...... 150 Tabela 41 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 5 ...... 151 Tabela 42 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 7 ...... 152 Tabela 43 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 10 ...... 152 Tabela 44 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 12 ...... 153 Tabela 45 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 14 ...... 155 Tabela 46 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16 ...... 155 Tabela 47 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17 ...... 156 Tabela 48 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 19 ...... 156 Tabela 49 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 20 ...... 157 Tabela 50 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 21 ...... 157 Tabela 51 - Padrões rítmicos "Chorinho A" ...... 176 Tabela 52 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1 ...... 178 Tabela 53 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2 ...... 178 Tabela 54 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 3 ...... 179 Tabela 55 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1 ...... 180 Tabela 56 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 6 ...... 181

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Tabela 57 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 7 ...... 182 Tabela 58 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 8 ...... 182 Tabela 59 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 9 ...... 183 Tabela 60 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 10 ...... 183 Tabela 61- Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 13 ...... 184 Tabela 62 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16 ...... 185 Tabela 63 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17 ...... 185 Tabela 64 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 19 ...... 186 Tabela 65- Padrões rítmicos particulares de Barrozo ...... 190 Tabela 66 - Padrões particulares de Clayber 1 ...... 191 Tabela 67 - Padrões particulares de Clayber 2 ...... 192 Tabela 68 - Padrões particulares de Clayber 3 ...... 193 Tabela 69 - Padrões particulares de Clayber 8 ...... 193 Tabela 70 - Padrões particulares de Clayber 9 ...... 193 Tabela 71 - Padrões particulares de Clayber 10 ...... 194 Tabela 72 - Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho" ...... 200 Tabela 73 - Padrões identificados a partir de "Samba Novo" ...... 202

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INTRODUÇÃO

Alguns músicos instrumentistas, apesar de não possuírem muito espaço na indústria fonográfica nos dias atuais, buscam, de forma independente, manter um trabalho autoral de bastante consistência. Alguns grupos, como o Trio Corrente, o Trio Curupira, o Nenê Trio, atuantes na cidade de São Paulo, e o Samba Jazz Trio e Nosso Trio, atuantes na cidade do Rio de

Janeiro, além de tantos outros, vêm contribuindo para uma renovação da música instrumental brasileira.

Esta formação de trio – piano, baixo e bateria –, comum a todos os grupos citados acima, teve um período de destaque na década de 1960, com grande proliferação em um cenário bastante propício para o trabalho, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Um dos instrumentos responsáveis pela execução das notas mais graves da harmonia desta formação instrumental é o contrabaixo. Segundo Berliner (1994, p 315), "desde os primórdios do jazz, o baixo desempenha um papel central dentro da seção rítmica, interpretando e delineando as estruturas harmônico-rítmicas das composições"1.

Na história deste instrumento, a princípio, predominou o uso do arco na música orquestrada, até que o som das cordas dedilhadas ganhasse lugar no jazz, substituindo a tuba. No

Brasil, esse instrumento, em grande parte por influência dos grupos de jazz, começou a se

1 Tradução nossa.

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destacar por volta da década de 1950, como abordamos na pesquisa, a partir dos depoimentos do contrabaixista Sérgio Barrozo.

Nota-se, por experiência própria do pesquisador, que essa maneira de tocar, desenvolvida na década de 1960, ainda não é muito explorada no ensino de contrabaixo. Além de haver poucos métodos que abordam o estilo, os discos são de difícil acesso. Há de se lembrar que uma das ferramentas principais para o estudo de algum estilo musical é a transcrição a partir dos discos, como salienta Berliner a respeito da aprendizagem no jazz::

Os alunos desenvolvem a sua compreensão ainda mais a partir de gravações, copiando padrões de baixo atraentes que complementam movimentos harmônicos particulares '[...] Para baixistas iniciantes, como para bateristas e pianistas, os métodos oferecem modelos de acompanhamentos ou transcrições reais de acompanhamentos improvisados [...] (BERLINER, 1994, p. 321).

Sobre o assunto, alguns trabalhos publicados recentemente abordam a linha de contrabaixo na música brasileira, como os de Adriano Giffoni (1997) e de José Alexandre

Carvalho (2006). O primeiro, em dois volumes, é um método de contrabaixo voltado para a música brasileira, com foco nos ritmos. O método disponibiliza vários padrões de condução no samba e em outros ritmos brasileiros. O segundo, intitulado A linha de baixo na passagem do maxixe para o samba, é uma dissertação de mestrado que aborda a construção e a evolução da linha de contrabaixo no período do surgimento do maxixe até o samba, nem sempre executada pelo instrumento contrabaixo.

Esta pesquisa tem como objetivo explorar aspectos da linha de contrabaixo destes músicos da década de 1960, identificando padrões comuns do estilo e padrões particulares a cada um

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deles. Como delimitação do objeto de estudo, optou-se pela formação do trio clássico jazzístico

(piano/baixo/bateria), por ser uma formação instrumental mais compacta e que possibilita maior liberdade rítmica e melódica na construção das linhas de contrabaixo.

Foram adotados os seguintes critérios de seleção dos fonogramas:

 Gravações dos contrabaixistas brasileiros que se destacaram com os seus trios,

dentro do eixo Rio-São Paulo;

 Gravações com linhas de contrabaixo criadas a partir de composições standards do

samba e da bossa-nova, e algumas de autoria dos integrantes dos trios.

Dentro desses critérios, foram selecionados dois contrabaixistas. Humberto Clayber de

Souza Voto e Sérgio Portella Barrozo Netto. Ambos atuaram nos principais grupos instrumentais, além de participarem de vários trabalhos com os cantores da Bossa Nova e da (futura) MPB. A metodologia foi embasada nos estudos de Giffoni (1996) e de Carvalho (2006), que abordam a construção da linha de contrabaixo; a interação entre os músicos, no estudo de Monson (1996); e a improvisação como um todo, no de Berliner (1994).

Na primeira parte deste texto, abordamos a contextualização histórica da música instrumental no Brasil e dos trios que mais atuaram no período em questão. Na segunda parte, traçamos um panorama do contrabaixo no jazz e no Brasil, evidenciando os maiores expoentes da cena jazzística norte-americana e brasileira. Na terceira parte, discutimos alguns conceitos importantes sobre a improvisação, estilo musical, a interação entre os músicos, a função do

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instrumento, a criação da linha de contrabaixo e sua função, o estudo dos padrões e a metodologia propriamente dita.

Finalmente, na quarta parte são analisados os fonogramas "Samba pro Pedrinho" e

"Samba Novo" de Humberto Clayber; "Ponte Aérea" e "Chorinho A" de Sérgio Barrozo. Após a identificação dos padrões rítmicos, dos padrões melódicos e dos pontos de interação, foi realizada uma análise dos resultados a fim de identificar alguns traços estilísticos dos contrabaixistas. Após a análise dos fonogramas de ambos os músicos, procedeu-se com a identificação de alguns padrões comuns a ambos.

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A MÚSICA INSTRUMENTAL E OS TRIOS BRASILEIROS NA DÉCADA DE 1960

1.1 A cena da música instrumental brasileira na década de 1960

A década de 1960 foi um período marcante para a música brasileira. O boom causado pelo disco de João Gilberto, Chega de Saudade, na transição do ano de 1959 para 1960, trouxe algumas inovações musicais como o canto e o acompanhamento de João Gilberto, e composições de Tom Jobim. O autor Jairo Severiano (2013), que denomina este período como o da

Modernização, cita algumas características musicais presentes neste estilo de interpretar de João

Gilberto, como o jogo rítmico entre a voz do cantor e a seção rítmica, de modo a gerar uma certa polirritmia.

Portanto, para a execução deste tipo de música, exigiu-se dos instrumentistas um aperfeiçoamento técnico, o que ocorreu, segundo Medaglia (1968), que descreve algumas características desse disco:

A estrutura musical é mais rebuscada; as melodias são em geral, mais longas e mais dificilmente cantáveis; as harmonias mais complicadas, plenas de acordes alterados e pequenas dissonâncias, os efeitos de interpretação são mais sutis e mais pessoais, permitindo pequenos artifícios, como o silêncio ou pausas expressivas, assim como detalhes de execução instrumental mais sofisticada (MEDAGLIA, 1968, p. 72).

Anos antes desse boom causado pelo disco de João Gilberto, percebe-se um outro fator de destaque que já vinha ocorrendo no país. A música americana passou a ocupar um grande espaço no rádio, chegando ao Brasil "em quantidades imensas, tanto em disco quanto através do cinema"

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(CABRAL, 1996 apud GOMES, 2010, p. 92) e também em apresentações de grandes artistas do jazz, como Nat King Cole, Coleman Hawkins, Dizzy Gillespie, entre outros. Esse elevado consumo do jazz, por certo, também atingiu diretamente os instrumentistas. Saraiva (2007) comenta que:

Em meados da década de 50 o jazz começou a ocupar um lugar bastante privilegiado no cenário carioca, se não nacional. A música popular americana, de maneira geral, há muito tocada no meio do repertório eclético dos "conjuntos de boite", e também em programas de rádio, discos e filmes, começou a ganhar exclusividade nas chamadas jam sessions que se propagavam pela cidade, e em festivais e concertos de jazz (SARAIVA, 2007, p. 35).

Segundo Sadie e Tyrrel (2003, p. 1141-J), a jam session é "uma reunião informal de músicos de jazz ou rock tocando para seu próprio prazer". Ainda segundo os autores, esse hábito se iniciou na década de 1930 e tinha a função de educar os jovens estudantes de música, já que não havia ensino formal nas instituições acadêmicas, pelo menos até 1960.

Enquanto, no jazz norte-americano, as jam sessions se originaram nos anos de 1930, segundo Saraiva (2007), há indícios de que, no Brasil, elas tenham se iniciado em eventos particulares promovidos pelo cantor Dick Farney e um membro da socialite carioca, Jorginho

Guinle. Além disso, essas reuniões musicais passaram a ocorrer também em algumas boates da noite carioca, organizadas pelo maestro e saxofonista Orlando Silva de Oliveira Costa, conhecido como "Cipó". Para estas jam sessions, o maestro selecionava pequenos trios, quartetos ou quintetos.

O que estava em jogo, nestas situações, era o quanto cada instrumentista conseguia se expressar com desenvoltura nesta linguagem. E pela lista dos participantes destas ‘jam sessions’, não eram poucos os músicos profissionais atuantes no Rio de Janeiro que estavam já bastante à vontade com tal linguagem (SARAIVA, 2007 p. 37).

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Além dessa popularização das jam sessions entre os instrumentistas brasileiros, segundo

Cirino (2005), nota-se uma grande expansão da indústria fonográfica nas décadas de 1940 e

1950, o que propiciou surgimento de vários grupos instrumentais.

Após essa fase inicial, as jam sessions se disseminaram pelas boates do Rio de Janeiro. A partir de meados da década de 1950, começaram a ocorrer em lugares públicos da alta sociedade, como no hotel Copacabana Palace, na boate Vogue, Sacha’s e, mais tarde, nas boates do "Beco das Garrafas".

Neste período, houve uma proliferação de boates no bairro de Copacabana, no Rio de

Janeiro, voltadas para turistas e membros do café society. O ambiente era tão atraente que os músicos frequentemente circulavam de boate em boate, chegando a tocar mais de uma vez por noite. Segundo Saraiva,

Se na década de 1940 a noite de Copacabana ficava dividida entre os cassinos Copacabana e Atlântico, na década de 1950 as atrações se espalhavam pelas dezenas de boates, restaurantes, bares. A vida noturna de Copacabana não só reunia a "nata" da sociedade carioca de então – o apelidado café society – como tinha destaque privilegiado nas colunas sociais e em crônicas em jornais da época, escritas por Antônio Maria, Fernando Lobo, Ibraim Sued e outros (SARAIVA, 2007, p.24).

O café society foi, portanto, o público de poder aquisitivo mais elevado que consumiu a música produzida por esses grupos. O meio era muito propício para o desenvolvimento desta música e havia uma rotatividade intensa de músicos e conjuntos. Além das já citadas acima, havia as boates Plaza, Drink e Fred’s, na avenida Princesa Isabel, voltadas a um público de nível social mais elevado, e as boates Club 36, Manhatan, Carrousel, Dominó, Ma Griffe, Bottle’s, Baccará e

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Little Club, situadas no Beco das Garrafas e voltadas para o público de nível social menos elevado (SARAIVA, 2007).

Em São Paulo não foi muito diferente. Em entrevista concedida ao autor, o contrabaixista

Humberto Clayber (VOTO, 2014) afirma que havia por volta de 100 casas de show onde os músicos se apresentavam. Nota-se, no depoimento do contrabaixista, que, mesmo residindo em

São Paulo, tocou nas boates do Rio de Janeiro também. Além disso, o contrabaixista disse que havia intenso convívio e troca de informações entre os músicos.

Toda aquela concentração de músicos que tinha na época se reunia na esquina dos músicos, ali, no ponto dos músicos de São Paulo, que ficava na esquina da avenida Ipiranga com a São João, num bar, chamado Bar Avenida. Ali, a gente se confraternizava, se encontrava, trocava ideia, informações musicais. Tocávamos no Bar do Dick Farney no João Sebastião Bar, além das boates do Rio de Janeiro, como a Zum Zum e no Beco das Garrafas (VOTO, 2014).

Além disso, notamos que a questão musical também era discutida. Em entrevista de

Rubinho Barsoti, concedida a Gomes (2010), o baterista afirma que o processo de inovação da maneira de tocar já havia iniciado anos antes da consolidação da Bossa Nova:

Some-se a isso que Rubens Barsoti (2005), em entrevista concedida ao autor, afirma que o processo de improvisar a partir do samba em São Paulo acontece antes do estabelecimento da Bossa Nova. Rubinho menciona uma mudança na concepção técnica da bateria que parece fundamental para uma melhor visão do que estava acontecendo: a mudança do samba cruzado para o samba de prato, ou seja, troca-se uma condução rítmica nesse instrumento carregada de tambores, por formas de acompanhar mais "abertas", conduzidas no prato [...] (GOMES 2010, p. 38).

Ainda segundo Gomes (2010, p. 46), "essa nova abordagem agora libera os instrumentos harmônicos, bem como o bumbo e caixa da bateria, de um papel apenas figurativo de sustentação do "balanço” de pano de fundo [...]", ou seja, o nível de interação entre os membros do conjunto aumenta consideravelmente com o desenvolvimento dessa maneira de tocar no Brasil. O autor

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ainda salienta que esta influência da abordagem jazzística sobre o samba se intensifica no pós- guerra e que o repertório desses instrumentistas executado nos bares, boates e táxi-dancings era fundamentado principalmente a partir dos standards da música norte-americana.

Outro indício dessa mudança na maneira de tocar foi notado no Rio de Janeiro. A Turma da Gafieira já vinha desenvolvendo uma nova concepção, em meados da década de 1950.

Segundo Barsalini (2009), no disco Turma da Gafieira – Músicas de Altamiro Carrilho e lançado pela Musidisc em 1956, há o início do processo de síntese no qual o baterista Edison Machado determina alguns padrões de execução do samba na bateria, atingindo o seu auge dez anos mais tarde com o Rio 65 Trio. Segundo o autor, o disco traz ainda uma concepção composicional própria e a presença do improviso dentro dos moldes jazzísticos, além de ser reconhecido como impulso inicial desta maneira de tocar.

Complementando essa questão, Cirino (2005) destaca o disco O Som (1964) do quinteto

J.T. Meireles e os Copa 5. Essa gravação retrata bem as características adotadas na maneira de compor e improvisar. Sobre o disco, Celerier (1964) comenta:

Meirelles nos seus solos como nas suas composições parece hesitar entre seus modelos norte-americanos. "Quintessência" lembra bastante Horace Silver, enquanto "Solitude" poderia ser uma balada de Monk arranjada por Benny Golson. "Nordeste" e " Contemplação" fazem sentir a influência da concepção modal de Miles Davis (CELERIER, 1964, p. 2).

Nesta descrição sobre o disco do saxofonista, Celerier (1964) cita as influências prováveis nas quais J.T. Meirelles se inspirou. Sem entrar na discussão sobre as influências particulares do

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músico, o texto mostra, de certa maneira, a influência musical dos grupos de hardbop, como os do pianista Horace Silver e arranjos do saxofonista Benny Golson.

Portanto, o repertório desses músicos passou a ser um misto entre samba e jazz. De acordo com Cirino (2005), eles passaram a utilizar as concepções rítmicas e harmônicas das canções populares, como do samba e do baião, dentro deste contexto instrumental. Como resultado, o repertório realizado por esses grupos passou a ser composto por canções dos compositores da Bossa Nova, composições originais dos instrumentistas e algumas canções do samba tradicional.

Ainda nesse período, essa maneira de tocar chegou a ser nomeada de samba-jazz.

Primeiramente chamado de jazzsamba, de acordo com depoimento de Sérgio Porto encontrado na pesquisa de Saraiva (2007), o termo foi usado pelos americanos para denominar uma "bossa nova instrumental" em que há destaque para um improviso com características jazzísticas e ritmo com

"acentuação" e swing do samba. Já Celerier (1964) afirma que o primeiro disco de samba-jazz foi o Turma da Gafieira, já citado acima.

Nota-se que esse período foi fundamental para o desenvolvimento de uma linguagem musical muito específica na música brasileira. Com influências da música norte-americana, principalmente na maneira de improvisar, e utilizando como repertório canções brasileiras da bossa-nova e do samba, os músicos deste período atuaram bastante, tanto no cenário carioca, quanto no paulista.

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1.2 Os Trios

Carvalho (2006) chama o trio de "seção rítmica moderna". Popularmente conhecida por

"cozinha", esta formação é constituída por instrumentos rítmicos e harmônicos como o contrabaixo, a bateria e o piano (ou a guitarra). Além disso, eles estão na base de pequenos combos com o acréscimo de algum instrumento solista e até em formação de big bands, pois fornecem a base harmônica e rítmica para o conjunto. Apesar de existirem outras formações instrumentais em trio, o surgimento dos trios no Brasil ocorreu, possivelmente, por grande influência dos grupos de Oscar Peterson e Bill Evans, ícones do jazz norte-americano. Sobre essa influência dos trios, Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014) explica em entrevista concedida ao pesquisador:

[...] eu me lembro de que naquela época um disco que todo mundo ouvia, quando saiu, foi o disco do Oscar Peterson trio. Que era com o Ray Brown e o baterista chamado Ed Thigpen. Era o disco West Side History. Esse disco "fundiu" a cabeça de todo mundo porque era um negócio muito bem arranjadinho e os músicos eram excelentes. Aí, todo mundo começou a fazer trio.

Como foi mencionado na seção anterior, no Brasil, entre meados da década de 1950 e meados da década de 1960, os trios se depararam com um cenário muito propício para o trabalho.

Diversos trios surgiram a partir de apresentações em casas noturnas, dentre os quais o conhecido

Tamba Trio (formado por Luisinho Eça, Hélcio Milito e Bebeto, que a princípio foi chamado de

Samba Trio) veio a ser um dos primeiros a entrar no mercado fonográfico da década de 1960.

Segundo Castro (2008, p. 374), "[...] a explosão do Tamba Trio no Beco das Garrafas, no final de

1961, provocara uma enxurrada de conjuntos à base de piano, baixo e bateria [...]".

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Outro importante trio que surgiu nesse período no Beco das Garrafas foi o Bossa Três, formado por Luís Carlos Vinhas (piano), Tião Neto (contrabaixo) e Edison Machado (bateria). A princípio chamado de Samba Três, segundo Saraiva (2007, p. 34), "este teria sido o primeiro trio a tocar no Beco das Garrafas em 1958". A autora ainda menciona que há evidências de que esse trio não teria sido bem recebido pelo público devido à maneira "moderna" que tocava, relacionada com o repertório e improvisação jazzísticos.

Grande parte dos pianistas do Beco das Garrafas, como Don Salvador, Sérgio Mendes,

Tenório Jr., além dos bateristas Milton Banana e Edison Machado, formaram seus próprios trios.

Porém, notou-se uma cena musical mais forte para estes trios em São Paulo. O cenário paulista possuía uma quantidade maior de gravadoras e boates interessadas nesse tipo de som instrumental. Alguns dos trios mais importantes foram: Jongo Trio, Sambalanço Trio e Zimbo

Trio. Nota-se que os trios atuavam também com os cantores de maior destaque do período, como

Elis Regina e Jair Rodrigues, como afirma Castro (2008):

Elis Regina, Jair Rodrigues e o Jongo Trio lotaram o Paramount nas noites de 9, 10 e 11 de abril de 1965, com a sua altissonante combinação de temas de Bossa Nova e sambões tradicionais, cimentada por uma forte base jazzística no acompanhamento (CASTRO 2008, p. 374).

Sobre o Jongo Trio, Castro (2008, p. 374) afirma que "[...] ninguém poderia imaginar que ainda pudesse surgir algo espetacular sob os céus da Bossa Nova no departamento dos trios".

Esse trio – formado por Cido Bianchi (piano), Sabá (contrabaixo) e Toninho Pinheiro (bateria) –, assim como o Tamba Trio, utilizava-se de arranjos vocais em conjunto com os arranjos instrumentais. Eles realizaram gravações de bastante destaque nas rádios de São Paulo, como

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"Feitinha pro Poeta", de Baden Powell e Lula Freire, e "Seu Chopin, desculpe", de Johnny Alf, além de acompanharem Elis Regina e Jair Rodrigues em concertos realizados no teatro

Paramount.

Outro importante trio paulistano foi o Zimbo Trio. Formado por Amilton Godoy (piano),

Rubinho Barsoti (bateria) e Luís Chaves (baixo), o grupo teve, segundo Medaglia (1968), grande destaque na cena paulistana. Amilton é um pianista de formação erudita que possui técnica impecável. Luís Chaves, que também era um contrabaixista virtuose, trouxe novas maneiras de execução do instrumento, até então inexistentes no Brasil. Juntamente com o baterista Rubens

Barsoti, o trio foi considerado um dos maiores conjuntos brasileiros, atuando também com músicos do jazz norte-americano, como Sonny Stitt.

Já em meados da década de 1960, dois trios de grande destaque foram o Sambalanço e o

Sambrasa. Segunto Humberto Clayber, em entrevista concedida ao autor (VOTO, 2014), o trio foi formado no João Sebastião Bar, em São Paulo:

O meu primo chamava Paulo Cotrim. Ele montou uma casa, aqui em São Paulo, chamada João Sebastião Bar, que foi considerado o templo da Bossa Nova no mundo inteiro. Então era uma casa que só se tocava realmente Bossa Nova. E antes da inauguração, ele me chamou e falou: – Primo, e aí, tá com um Trio aí? – Falei: – Não, tô tocando com várias pessoas. – Monta um Trio que eu quero que você estreie na minha casa, que vai ser sua casa também. – Walter Wanderley já tocava lá na época e eu já estava contratado. Bem, aí Sambalanço Trio. Eu criei o nome e já de cara foi bom: Sambalanço.

Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (2012), o grupo foi formado em São Paulo, em 1964, por César Camargo Mariano (piano), Humberto Clayber

(baixo) e Airto Moreira (bateria), gravando dois discos em 1965: À vontade mesmo, com Raul de

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Souza, e Reencontro com Sambalanço Trio. Na casa João Sebastião Bar, conheceu o coreógrafo, dançarino e cantor norte-americano Lennie Dale, realizando um show dirigido por Solano Ribeiro que gerou o disco Lennie Dale & Sambalanço Trio.

Com a saída de César Camargo, Clayber e Airto Moreira formaram o Sambrasa, convidando o pianista Hermeto Pascoal para se juntar ao grupo. O grupo lançou, em 1965, seu

único álbum, o LP Em Som Maior.

Já no Rio de Janeiro, o Rio 65 Trio começava a se formar. Este trio gravou apenas dois discos, o Rio 65 Trio e A hora e a vez da MPM, consolidando o estilo particular do baterista

Edison Machado. Segundo Sérgio Barrozo, em entrevista concedida ao autor (BARROZO

NETTO 2014),

Aí eu comecei a frequentar o Beco das Garrafas. Eu já era músico, aí comecei a encontrar com músicos mais experientes. Tocava quase todos os dias ali. Alguns anos, tocando com todo mundo, você já pega mais experiência. Aí foi que eu conheci Salvador: tinha acabado de chegar no Rio e começou a se enturmar com o pessoal. Ele já tinha experiência e nós dois começamos a tocar. Nessa época o "baterista da onda" era o Edison Machado e ele estava todo dia lá. Então a gente começou a tocar de brincadeira e foi justamente em 1965 que a gente resolveu fazer um trio. Foi daí que surgiu o Rio 65 Trio.

Além destes, de acordo com Castro (2008) e Saraiva (2007), podem-se destacar os principais trios que atuaram neste período: no Rio de janeiro, o Milton Banana Trio, formado por

Wanderley (piano), Guará (baixo), Milton Banana (bateria), e, em São Paulo, o Som 3, formado com os ex-integrantes do Jongo Trio agregando Cesar Camargo Mariano (piano). No baixo,

Sebastião Oliveira da Paz "Sabá" e, na bateria, Antônio Pinheiro.

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Apesar da existência curta de alguns desses trios, eles são de enorme importância para a música instrumental do Brasil. Com um mercado amplo para trabalho na década de 1960, foram responsáveis por desenvolver uma maneira inovadora de tocar, compor e arranjar.

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O CONTRABAIXO

2.1 Panorama do contrabaixo no jazz e na música brasileira até a década de 1960

O contrabaixo está presente em várias formações instrumentais do jazz. É um dos instrumentos responsáveis pela execução das notas mais graves da harmonia, podendo também ser usado na execução de melodias.

Segundo Hobsbawn (1990), a princípio, os grupos eram formados ou por tuba ou contrabaixo tocado com o arco em orquestras de ragtime dos anos de 1890, até que, em 1920, passou a predominar o uso do segundo. Com o uso dos microfones para amplificação, o som das cordas puxadas (pizzicato) no contrabaixo era mais claro que o som das notas da tuba. Os autores

Sadie e Tyrrel, em nota sobre o período do jazz denominado Swing, descrevem como se deu esta mudança da tuba para o contrabaixo:

[...] o swing foi caracterizado por uma maior ênfase na improvisação solo, conjuntos maiores, um repertório baseado principalmente em canções Tin Pan Alley, e acima de tudo uma maior "distribuição do peso" nas quatro batidas do compasso (daí o termo four-beat jazz, ocasionalmente aplicado a este modelo). Esta mudança importante no ritmo jazz ocorreu gradualmente entre 1930 e 1935, quando a tuba foi substituída pelo contrabaixo (tocado no estilo walking bass) e o banjo pela guitarra, e o pulso básico foi transferido da caixa para o chimbau ou prato de condução [...] (SADIE, TYRREL, 2003 p. 5594-S)2.

Porém, há evidências sobre essa mudança técnica utilizada na execução (arco para pizzicato) já em 1911. Segundo Berendt (1987), a técnica de pizzicato foi utilizada pela primeira

2 Tradução nossa.

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vez pelo contrabaixista Bill Johnson. Há um episódio em que o arco desse contrabaixista quebrou em uma apresentação e ele passou a utilizar-se dessa técnica. Grande parte dos músicos preferiu esse tipo de sonoridade, o que fez com que ela começasse a predominar. Juntamente com Bill

Johnson, outros contrabaixistas seguiram a mesma linha, como Pops Foster, John Kirby e, principalmente, Walter Page, que se destacou bastante no grupo de Count Basie.

Alguns anos mais tarde, no final dos anos de 1930, outro contrabaixista que se destacou foi Jimmy Blanton. Por ter um domínio acima da média da técnica do instrumento, Duke

Ellington explorou as habilidades do músico em seus arranjos. Blanton entrou no lugar de

Wellman Braud, que já tocava de uma maneira bastante melódica. Hobsbawn (1990, p. 139) descreve o desenvolvimento do contrabaixo a partir da orquestra de Duke Ellington:

O desenvolvimento melódico do contrabaixo até a metade dos anos de 1940 é quase que totalmente obra de Duke Ellington, que persistentemente tentava capturar a tonalidade especial do instrumento para sua paleta orquestral (com o auxílio do microfone de gravação, que podia torná-lo audível para o resto da banda). Ele revelou ao mundo Wellman Braud, porém, mais do que tudo, descobriu Jimmy Blanton, com o qual tocava duetos.

Segundo Berendt (1987), na década de 1940 temos como contrabaixistas que mais atuaram: Eddy Safransky, Chubby Jackson, George Duvivier, Percy Heath, Slam Stewart. Em meados desta década e início dos anos de 1950, de acordo com Sadie e Tirrel (2003), houve uma melhora da amplificação, diminuindo o problema de volume durante a performance ao vivo, favorecendo a audição das linhas de uma forma mais clara. Outro fator importante foi a construção de instrumentos com o cavalete mais baixo, o que facilitava a execução de linhas mais virtuosísticas.

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Nesse período, três baixistas se destacam, segundo Berendt (1987): Oscar Pettiford,

Charles Mingus e Ray Brown. Sobre o primeiro, de acordo com esse autor (BERENDT, 1987, p.

238): "[...] talvez houvesse contrabaixistas mais perfeitos do que ele, mas nenhum conseguia em seus solos, como Pettiford, contar uma história". Charles Mingus iniciou sua carreira no grupo de

Louis Armstrong e se destacou na era do bebop em gravações com Charlie Parker e Dizzy

Gillespie. O último, considerado por Berendt (1987, p. 238), "ritmicamente, o mais seguro e tenso entre os contrabaixistas modernos", em meados dos anos de 1940, foi solista de um concerto para contrabaixo de Dizzy Gillespie e se destacou no trio de Oscar Peterson.

No Brasil, os contrabaixistas da década de 1960 podem ter se inspirado bastante na música norte-americana. O contrabaixista Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014), em entrevista concedida a este pesquisador, refere-se à qualidade precária das gravações às quais tinham acesso:

Antes da década de 1960, o baixo na música brasileira tinha uma função muito "nebulosa". Era aquele baixo, geralmente, mal gravado e que tocava apenas fundamental e quinta. Eu comecei a realmente prestar atenção em contrabaixo ouvindo música americana (BARROZO NETTO, 2014).

Ele frisa ainda que, em sua vivência musical pessoal, ouviu bastante os discos que o contrabaixista Ray Brown gravou. A nitidez do som de Ray Brown foi algo que causou certo impacto em Barrozo e nos outros colegas:

O problema do baixo naquela época é que geralmente, nas gravações mais antigas, era muito mal gravado. Era difícil você ouvir as notas com nitidez, né? Então, quando o Ray Brown apareceu, suas gravações eram todas limpas. Eu aprendi a fazer walkin’ bass ouvindo Ray Brown (BARROZO NETTO, 2014).

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Segundo Carvalho (2006), a linha de contrabaixo no samba herdou algumas características da música europeia, como a marcação regular acentuada nos graves e a utilização de fundamentais e quintas dos acordes como características melódicas. E, como já se mencionou acima, o baixo acústico passa a ser utilizado de maneira predominante apenas nos anos de 1930 na música popular.

Além de Ray Brown, outro contrabaixista que causou grande impacto nos ouvintes, principalmente entre os contrabaixistas, foi Scott LaFaro. Em entrevista concedida ao autor,

Humberto Clayber (Voto, 2014) cita que ouviu bastante Scott LaFaro. Segundo Berendt (1987), o contrabaixista, em suas gravações com o Bill Evans Trio, mostra mais uma emancipação técnica do contrabaixo, além de demonstrar uma concepção de condução e de solos improvisados até então não realizadas no instrumento.

Humberto Clayber de Souza Voto, nascido no dia 25 de setembro de 1937, iniciou sua carreira como gaitista aos oito anos de idade, fazendo parte de uma banda que acompanhava calouros em um programa da Rádio Cultura. No baixo, começou como autodidata quando foi fazer o "tiro de guerra" na cidade de Itapeva, no interior de São Paulo. Lá, havia uma orquestra de baile chamada Gabinete de Leitura, da qual ele participava tocando gaita como solista. A maioria dos músicos dessa orquestra não trabalhava apenas com música. Certo dia, um dos músicos que era sapateiro se machucou e Clayber foi convocado a assumir o contrabaixo. Já desde pequeno, na casa de seus pais, havia um convívio musical intenso:

Bom, eu tinha um ouvido musical já. Já me sintonizava com as coisas, isso porque também eu tive uma forma de aprendizado de dentro da minha casa: meu pai tocava bem

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violão. E em casa se reunia todo aquele pessoal da antiga que vinha para São Paulo. O Francisco Alves ia lá cantar, tocar. O papai tocando violão e eu com uma régua, uma régua em cima da mesa de madeira, eu ia puxando a régua fazendo som, botava o ouvido na coisa ia procurando as notas musicais que correspondiam ao que estava acontecendo.

Seu primeiro trabalho foi numa casa de shows em São Paulo que se chamava Caprice Bar.

Clayber foi convidado pelo pianista Ernani Turini, pois o baixista não iria tocar mais na casa.

Assim, ele começou a tocar com o pianista Bert Serge, que, segundo o contrabaixista, era um

"pianista altamente educado musicalmente".

Já em 1962, Clayber recebeu uma premiação com o título de "O melhor contrabaixista da

Bossa Nova do Brasil". Nesse tempo, ele realizou uma temporada com o saxofonista norte- americano Booker Pittman, com o qual começou a tocar na boate Cabe Bar. Sobre esse fato,

Clayber diz:

E o dono de uma casa, boate Cabe, na época, reconheceu-o numa viagem. Aí o convidou para vir a São Paulo para tocar na Boate Cabe Bar, e eu fui o contrabaixista. Só contrabaixo, bateria e sax. Então aprendi a fazer harmonia no contrabaixo. Logo em seguida, eu ganhei como o melhor contrabaixista de Jazz pela Folha de São Paulo (VOTO 2014).

Após integrar o Manfredo Fest Trio, com o qual gravou três discos, forma o seu próprio trio, o Sambalanço Trio. Com o término deste trio, substitui Chu Vianna no Sambossa 5, gravando dois discos. E já na década de 1970, reagrupa o Jongo Trio (conjunto vocal e instrumental), gravando dois discos. Além disso, realiza pequenas temporadas com os pianistas

Oscar Peterson e Tete Montolyo.

Sergio Portella Barrozo Netto nasceu em 16 de junho de 1942. Estudou piano e teoria musical com sua tia. No início da carreira profissional, atuou em alguns bailes da década de 1950

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como baterista de um trio formado por piano, guitarra e bateria. Pouco tempo depois, tocou em alguns bailes com um baixo feito por ele e os integrantes do trio, visto que a formação mais comum da época era piano/baixo/bateria. Mais tarde, comprou um baixo e iniciou os estudos como autodidata. Depois de alguns anos, passou a fazer aulas com um contrabaixista da

Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal.

Logo conheceu Roberto Menescal e se integrou a seu grupo em 1962. Pouco tempo depois, participaram de vários shows com as cantoras Nara leão e Maysa. Até que, em 1965, formou o Rio 65 Trio, juntamente com Edison Machado e Dom Salvador. O trio fez uma turnê internacional acompanhando artistas como Edu Lobo, Sylvia Telles, J. T. Meireles e gravou o disco de Elis Regina Samba eu canto assim. Sérgio fez parte também do trio de Dom Salvador e gravou o disco Salvador Trio.

Dentre outros baixistas, temos, de São Paulo, Luiz Chaves, Sabá e Chu Vianna. Luiz

Chaves Oliveira da Paz destacou-se bastante por utilizar recursos técnicos do contrabaixo até então não encontrados em outros contrabaixistas. Filho de músicos, logo começou a atuar profissionalmente depois de ter contato com a música de Nat King Cole e do quarteto de

Radamés Gnatali. Apesar de ter apenas um disco solo, gravou com muitos artistas da música brasileira e fez várias outras gravações com o Zimbo Trio.

Outro contrabaixista que se destaca é seu irmão mais velho, Sebastião Oliveira da Paz

(PAIVA, 2012), o Sabá. Assim como o irmão, teve contato com discos de jazz de artistas como

Glenn Miller e Count Basie. Autodidata no início de sua carreira, não teve estudo formal, porém

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possuia um bom ouvido e tinha em seu repertório uma grande quantidade de músicas norte- americanas e brasileiras. Com 30 anos de idade, mudou-se pra São Paulo e começou a trabalhar com o pianista Rogério Robledo. Sabá, juntamente com Toninho Pinheiro e Cido Bianchi, formaram o Jongo Trio. Mais tarde, César Camargo Mariano entrou no lugar de Cido Bianchi, formando o Som 3.

O contrabaixista Clayber, em entrevista concedida ao pesquisador (VOTO, 2014), destaca ainda o contrabaixista Chu Vianna.. Ele menciona Chu como um dos contrabaixistas mais importantes que atuavam em São Paulo. Chu Vianna iniciou a carreira no começo dos anos de

1950, atuou na noite paulista e frequentava o Ponto dos Músicos localizado na avenida Ipiranga.

Fez parte do quinteto Os Cincopados, em sua formação original, dos trios de Dick Farney e de

Pedrinho Mattar. Em 1964, passou a integrar o grupo Sambossa 5. Nesse mesmo ano, integrou o grupo de Hector Costita na gravação do disco Impacto.

Além de Sérgio Barrozo, outros grandes baixistas já atuavam na cena musical do Rio de

Janeiro, dentre eles, Tião Neto e Bebeto. O primeiro, Sebastião Costa Carvalho Neto, iniciou a carreira nos anos de 1950 e trabalhou durante muito tempo nas boates do Beco das Garrafas.

Formou o trio Bossa 3 com Luiz Carlos Vinhas (piano), e Edison Machado (bateria) e logo depois foi para Nova York fazer parte da gravação do disco Getz-Gilberto. Voltou para o Brasil em 1964 e fez parte do Sérgio Mendes Trio, gravando o disco The Swinger from Rio.

Segundo o Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira (2012), Adalberto José de Castilho e Souza, o Bebeto, iniciou sua carreira em 1955, tocando contrabaixo no grupo de Ed

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Lincoln. Em 1957, convidado por Roberto Menescal, formou a banda que acompanhava a cantora

Maysa, formada por Luís Eça (piano), Hélcio Milito (bateria), Roberto Menescal (guitarra) e Luiz

Carlos Vinhas (revezando o piano com Luís Eça). Poucos anos mais tarde, juntamente com Luís

Eça e Hélcio Milito, formou o Tamba Trio, tornando-se um dos expoentes dessa formação no país.

Sérgio Barrozo (BARROZO NETTO, 2014) afirma ainda que no Rio, além destes dois citados acima, havia também os contrabaixistas Manuel Gusmão, Octávio Bailey e Carlos

Monjardim. Nota-se, portanto, que o contrabaixo passou a ser predominante em várias formações instrumentais da história do jazz. No Brasil, provavelmente, os mais influentes foram os contrabaixistas norte-americanos Ray Brown e Scott LaFaro, e é bastante provável que esses dois, a partir de sua influência nos contrabaixistas brasileiros, tenham contribuído para o desenvolvimento criativo e técnico da execução do instrumento no Brasil.

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A PESQUISA

Esta pesquisa propõe analisar as linhas de contrabaixo de dois contrabaixistas, Humberto

Clayber e Sérgio Barrozo, em gravações da década de 1960, a fim de identificar elementos estilísticos característicos desse período. Além disso, a pesquisa lida algumas premissas relativas ao improviso, à criação das linhas de contrabaixo e à influência da interação na construção dessas linhas.

Na primeira parte deste capítulo, que aborda a improvisação como um mecanismo criativo, discutem-se alguns tópicos importantes, como a composição como um meio de criação musical, além de alguns conceitos rítmicos presentes na música improvisada no contexto jazzistico. Na segunda parte, discute-se a linha de contrabaixo inserida no contexto do samba, bem como o modo como o contrabaixista utiliza alguns artifícios musicais, a fim de desenvolver suas linhas.

3.1 Considerações sobre a improvisação e o estilo musical

No desenvolvimento da improvisação dentro do contexto jazzístico, um caminho interessante a se trilhar pode ser a reprodução de solos improvisados de alguns ícones do jazz.

Berliner (1994, p. 95) afirma que, assim "[...] como crianças aprendem a falar a sua língua nativa

44

imitando os mais velhos, os jovens músicos aprendem a ‘falar’ jazz imitando improvisadores experientes".

Porém, o autor considera a reprodução de um solo improvisado apenas como o primeiro estágio do processo de desenvolvimento da improvisação. Para ele (BERLINER 1994, p. 273),

"As categorias com as quais os improvisadores avaliam a originalidade correspondem aproximadamente aos estágios de desenvolvimento artístico descritos anteriormente por Walter

Bishop Jr.: imitação, assimilação e inovação"3. Portanto, o primeiro passo seria a imitação de um solo improvisado, o segundo, a assimilação deste solo, compreensão das candências harmônicas, das escalas utilizadas, e o terceiro, a inovação a partir destes elementos assimilados, a fim de desenvolver o estilo próprio de improvisar.

Para Meyer (1996), estilo vem a ser "[...] uma replicação de padrões, tanto no comportamento humano como em artefatos produzidos por este comportamento que resultam de uma série de escolhas feitas dentro de um conjunto de restrições" (MEYER, 1996, p. 3). No caso desta pesquisa, podemos adotar, com base nessa afirmação, que o estilo é moldado a partir de escolhas de padrões rítmicos, melódicos e harmônicos que o indivíduo faz dentro do contexto da música que ele toca.

Porém, antes de iniciar a discussão sobre os padrões, iremos abordar alguns aspectos relevantes para esta pesquisa, como melodia, ritmo, acompanhamento, harmonia e forma da música.

3 Tradução nossa.

45

Lawn e Helmer (1993 p. 66) definem melodia da seguinte forma: "[...] melodia é uma série de alturas consecutivas organizadas de uma forma linear por uma série de passos e saltos pontuados por espaços ocasionais, ou pausas"4. A melodia de uma canção é construída a partir dessa série de alturas e intervalos, e geralmente vem com um acompanhamento.

Um elemento importante que é bastante abordado ao longo da pesquisa é o acompanhamento. Como o próprio termo diz, geralmente acompanha a melodia, fornecendo subsídios harmônicos e ritmos de sustentação. Schoenberg entende que (1991, p. 107):

O acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Deve ser o mais funcional possível e, nos melhores dos casos, atuar como complemento às essências de seu assunto: tonalidade, ritmo, fraseio, perfil melódico, caráter e clima expressivo. Deve revelar, também, a harmonia inerente do tema, estabelecer um movimento unificador, satisfazer as necessidades e explorar os recursos instrumentais.

Apesar de a definição de Schoenberg (1991) se situar no contexto da música erudita, o conceito de "acompanhamento" não é muito diferente para a música popular improvisada. Neste tipo de música, o acompanhamento tem papel fundamental no desenvolvimento dos solos improvisados, complementando e contribuindo com ideias. Com uma visão mais direcionada à música popular, Berliner (1994, p. 315) nos dá uma definição do termo "comp": "de acordo com o senso comum, a função coletiva da seção rítmica é o ‘comp’, um termo que carrega a dupla conotação de acompanhar e complementar".

Na música popular, um elemento que está diretamente ligado ao acompanhamento é o groove. Para Monson (1996), o objetivo de um pequeno combo de jazz é atingir um groove ou

4 Tradução nossa.

46

feeling que unem os papéis do baixo, da bateria, do piano e o solista num todo. Para atingir esse groove, é importante que os músicos estejam muito conectados no âmbito musical, ouvindo atentamente o que o outro está tocando. Algumas vezes, o baixo pode antecipar figuras rítmicas que a bateria ou o pianista tocariam, dependendo do nível de entrosamento desses músicos.

Além disso, dentro do contexto de um pequeno combo, os músicos podem complementar o que o outro toca. A bateria ou o contrabaixista, por exemplo, podem preencher algum momento em que o pianista deixa espaços. Monson ainda complementa (1996, p. 26): "manter o tempo, acompanhar e solar são as três funções musicais trocadas entre os integrantes de um grupo improvisador e cada instrumento da seção rítmica tem a sua maneira particular de completá-los"

5.

Ainda sobre o acompanhamento, um aspecto bastante importante presente neste tipo de música improvisada é o ritmo. Lawn e Helmer (1993, p. 66) salientam a importância do ritmo na caracterização de um gênero, sendo um dos principais responsáveis por sua definição: "Não é raro que alguns ritmos são característicos e idiomáticos de certos gêneros de música e, portanto, ajudam a definir o estilo particular, gênero ou período"6.

No jazz, que durante certo período foi bastante voltado para a dança, surge a necessidade de bandas com um senso rítmico bastante preciso. Daí nasce o conceito de swing. O termo swing foi utilizado para definir um período do jazz entre as décadas de 1930 e 1940, durante o qual houve a predominância das big bands norte-americanas, que tocavam música para dançar, como

5 Tradução nossa. 6 Tradução nossa.

47

foi dito acima. Porém, o sentido aqui utilizado é o de swing como "balanço". Segundo Lawn e

Helmer (1993, p. 154): "O swing existe quando um pulso regular encontra um ritmo em constante mudança: os acentos aleatórios frequentes e inconstantes ocorrem dentro de um fluxo de tempo básico ou pulsação do tempo".

Apesar da inconstância das figuras rítmicas que ocorrem durante um improviso, é de fundamental importância que o grupo mantenha uma pulsação precisa que possibilite ao ouvinte a referência do pulso e lhe permita "bater os pés". Freddie Green, guitarrista da orquestra de Count

Basie, afirma que "[...] a seção rítmica é a base para o swing. Se a seção rítmica não está

‘swingando’, estão esqueça. Se está clicando, andando junto... [...]"7 (LAWN, HELMER, p.154).

Muitos músicos utilizam a expressão "swingar", referindo-se à articulação rítmica fluente, que possibilite a percepção natural da pulsação musical.

Outro aspecto que abordamos é o harmônico. A harmonia fornece os subsídios necessários para a criação do solo. Segundo Guest (1996), a escala utilizada para o arranjo ou improvisação deve ser escolhida a partir de uma análise harmônica. Esta maneira de pensar a improvisação foi constituída a partir do bebop, período do jazz em que os músicos passaram a utilizar escalas dos acordes (uma escala para cada acorde), o que consiste em uma improvisação mais livre do tema, restrita apenas ao esquema harmônico8 (BERENDT, 1987). Notamos que foi a partir dessa concepção que a improvisação atingiu maior sofisticação do que havia alcançado

7 As reticências utilizadas na afirmação do guitarrista se referem a uma expressão de continuidade da frase, sugerindo que se a banda está "swingando", o som vai fluir naturalmente. 8 O que não impedia a utilização de elementos melódicos presentes nos temas das composições.

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no jazz tradicional. A partir da harmonia de um tema, o improvisador pode criar inúmeras melodias.

Os músicos, portanto, utilizam-se das progressões harmônicas presentes em canções para a criação de melodias instantâneas. Essa seria uma maneira de utilização das composições como um veículo para a improvisação. Sobre esse aspecto, Berliner (1994, p. 63) comenta: "Peças ou músicas compostas, que consistem em uma melodia e uma progressão harmônica de acompanhamento, forneceram a estrutura para improvisações durante a maior parte da história do jazz". Ele salienta ainda que se tornou uma convenção, na qual o músico expõe a melodia com um acompanhamento na abertura e no fechamento da performance de uma peça. Além disso, o solo pode durar um chorus ou vários choruses. As progressões de acordes ainda podem destacar algumas características melódicas dos solos.

A cada chorus, portanto, o solista e a seção rítmica podem sugerir várias ideias, abordando todos esses aspectos já citados. Em muitos discos e jam sessions são desenvolvidas longas improvisações sobre a harmonia de uma determinada canção. Estas canções, geralmente possuem uma forma em comum e segundo Lawn e Helmer (1993), muitas delas vem da forma- canção norte-americana que seria um "AABA", em que cada uma destas letras define uma frase musical nova. O "B", neste caso, seria uma espécie de ponte em que pode haver modulação para uma nova tonalidade.

49

Portanto, para uma análise mais aprofundada, optamos por abordar estes quatro aspectos: ritmo, melodia, acompanhamento e forma. Porém, outro aspecto influencia diretamente na criação instantânea, tanto para o solista quanto para a seção rítmica: a interação.

3.2 A interação entre os músicos

Outro elemento presente na construção de uma linha de contrabaixo dentro do contexto improvisatório é a interação entre os músicos. Segundo Monson (1996), cada músico deve estar muito atento ao que os demais colegas de grupo estão tocando, pois pode se utilizar de ideias sugeridas por eles, simplesmente copiando ou complementando-as. Pode-se comparar isso a uma conversa na qual, para que haja fluência, todos devem ouvir o que o outro está dizendo, compreender, complementar, desenvolver o assunto, sugerir um novo tema. Portanto, no caso da música improvisada, a sugestão de figuras rítmicas da melodia do tema interpretada pelo solista ou sugestões rítmicas realizadas pelos outros instrumentos da seção rítmica podem ser aproveitadas pelo contrabaixista, e vice-versa.

Mondon (1996, p. 74, apud Cook 2007, p. 7) afirma que "[...] a teorização de significado na improvisação nos grupos de jazz deve considerar, como ponto de partida, o contexto interativo e colaborativo da invenção musical". Esse contexto interativo e colaborativo é um parâmetro de extrema importância na análise da música improvisada. Muitas ideias de solos e acompanhamentos partem da audição coletiva do grupo, em que cada um consegue perceber o que o outro está tocando e complementar a "conversa". Ainda sobre este assunto, Schutz:

50

[...] cada performer "tem de prever o outro por meio da audição, atrasos e antecipações, qualquer virada na interpretação do outro, e estar preparado, a qualquer momento, para ser líder ou acompanhador" (SCHUTZ 1964, p.176, apud COOK, 2007, p. 8).

A partir da afirmação de Schutz, notamos que o músico deve estar atento ao que o outro músico toca e este tipo de conversa e interação se intensifica de acordo com o nível de sensibilidade individual e entrosamento em um determinado grupo musical. Monson (1996) ainda cita o "ESP" 9 , termo utilizado por alguns músicos significando "algo que simplesmente acontece", ou até uma compatibilidade pessoal com o outro músico do grupo. Como exemplo, na

Figura 1 temos a linha de baixo antecipando o acorde do compasso seguinte a partir de uma sugestão do pianista:

Figura 1 – Ponto de interação: antecipação de acordes.

Com base nestes conceitos, Monson (1996) aborda os seguintes aspectos da interação10:

 Unidade rítmica: quando o grupo executa células rítmicas iguais ou apenas alguns pontos como algumas síncopas e antecipações. O exemplo citado acima (Figura 1) pode ser considerado como unidade rítmica.

9 Extra Sensory Perception: Percepção extra-sensorial. 10 Todos estes termos são de tradução nossa.

51

 Preenchimentos: Monson cita um exemplo de quando os músicos preenchem o turn-around final. É um tipo de interação bem comum, porém o músico pode se basear na rítmica do outro durante o desenvolvimento do improviso. Por exemplo:

Figura 2 – Ponto de interação-preenchimento.

 Mudança de caráter rítmico no acompanhamento: a mudança de caráter pode influenciar no acompanhamento do outro músico. Por exemplo, o pianista pode sugerir uma ideia que remete a um determinado estilo ou gênero e o baixista ou o baterista podem mudar o tipo de condução. Por exemplo:

Figura 3 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 1.

52

Figura 4 - Ponto de interação-mudança de caráter rítmico 2.

 Chamada e resposta: seria uma interação a partir de sugestões de figuras rítmicas ou ideias melódicas por um músico do grupo e resposta do outro:

A negociação entre solista e acompanhador, acompanhador e acompanhante – entre ideias musicais relativamente livres e relativamente estáveis – permeia todo o conjunto. Os acompanhantes podem escolher tocar de uma forma conjunta, ou em contraponto com o solista, ou de uma forma mais coloquial entre ele e o solista (MONSON, 1996, p 151).

Figura 5 - Ponto de interação pergunta-reposta.

Com esses quatro itens, temos os parâmetros de análise da linha de contrabaixo criada a partir da interação entre os músicos.

53

3.3. A função e a criação da linha de contrabaixo no contexto da "cozinha"

3.3.1 O estudo dos padrões

Um meio para que o contrabaixista trabalhe e desenvolva todos esses conceitos abordados acima é o estudo de transcrições. Esse tipo estudo, realizado a partir das gravações ou estudado em métodos, é de extrema importância para o desenvolvimento do vocabulário do estilo que ele pretende tocar. Porém, este não seria o único caminho. É importante que, a partir do estudo, o contrabaixista desenvolva as suas próprias linhas, criando padrões particulares do seu estilo.

Sobre isso, Berliner diz (1994, p. 322):

Além de aprender os gestos musicais comuns compartilhados por baixistas de jazz, os performers estudam os conceitos pessoais de acompanhamento e os padrões particulares que distinguem os principais especialistas do estilo11.

Para desenvolver este vocabulário ainda mais, Berliner (1994) acrescenta que, em um ciclo contínuo de geração, aplicação e renovação de padrões, o contrabaixista desenvolve o seu próprio estilo, ou seja, a cada performance, considerada única, ele utiliza padrões de estilo, padrões particulares, todos eles combinados entre si.

3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função

O contrabaixo na música popular realiza, juntamente com o piano e a bateria, as bases para o solista improvisador. Ele tem um papel harmônico e rítmico que serve de "liga" entre o piano e a bateria, unificando a base rítmica da bateria com a base harmônica do piano. Portanto, é

11 Tradução nossa.

54

responsável principalmente por definir a harmonia juntamente com o piano (ou outro instrumento harmônico) e marcar a pulsação juntamente com a bateria.

Coker (1987) complementa ainda dizendo que o contrabaixo deve delinear as notas da harmonia, utilizando-se principalmente das fundamentais e quintas ou, pelo menos, de notas da tonalidade. Portanto, na construção da linha de contrabaixo, costumam-se utilizar principalmente notas dos arpejos dos acordes e, eventualmente, algumas tensões destes.

Na criação da linha de contrabaixo, o contrabaixista pode tirar bom proveito da interação entre os músicos, como foi discutido acima. Por exemplo, o contrabaixo, geralmente, completa o acorde executado pelo piano, tocando a nota fundamental da harmonia da canção. No aspecto rítmico, o contrabaixo complementa a bateria, executando as notas graves em conjunto com o bumbo.

Segundo Monson (1996, p. 29):

Durante uma apresentação, um baixista pode fazer três tipos gerais de escolhas interativas: tocar o tempo (walkin), interagir melodicamente (ou ritmicamente) com o solista, ou sustentar uma nota pedal abaixo da textura do conjunto12.

O termo walkin é usado por Monson para se referir à condução no jazz. Sendo o samba o ritmo objeto desta pesquisa, adotamos como padrão básico do tempo a tabela de células estruturais do baixo no Maxixe e no Samba extraída do trabalho de Carvalho13 (2006, p. 85):

12 Tradução nossa. 13 Extraímos da tabela apenas os padrões rítmicos do samba.

55

Figura 6 - Padrão básico do samba (CARVALHO, 2006, p. 85).

Além da tabela, a partir do relato do Humberto Clayber (VOTO, 2014), podemos

notar evidências de alguns padrões considerados de marcação pelo contrabaixista:

Milton Banana influenciou a mim e ao Bebeto com aquela batida: tum tumtum tumtum14. Eu e o Bebeto fomos ao mesmo tempo, ninguém copiou ninguém. Nem eu copiei o Bebeto nem o Bebeto me copiou, e sim a bumbada do Milton. Eu tirei essa ideia pela bumbada dele, porque eu tocava uma nota só: tum tum tum15.

A partir destas células estruturais da linha de contrabaixo no samba, é possível

identificar se a linha do contrabaixista é predominantemente de marcação ou se interage

mais com o solista ou grupos acompanhantes (músicos da seção rítmica). Segundo

Monson:

Em tais momentos, o baixista quebra temporariamente a tarefa mais rotineira de estabelecer o tempo e as progressões harmônicas e responde a algo linear que vem de outras partes do conjunto – do solista ou do outro membro da seção rítmica (MONSON 1996, p. 32).

14 Esta é uma representação onomatopaica do padrão a que Humberto Clayber se referiu na entrevista, que corresponde ao padrão rítmico pontuado da tabela de Carvalho (2006). 15 Este corresponde ao padrão rítmico acentuado da tabela de Carvalho (2006).

56

A autora frisa que nem sempre esse tipo de interação deve ser uma figura de

resposta imitativa apenas. Pode ser também uma outra linha melódica, um riff ou uma

relação de chamada-resposta.

Outro recurso que o baixista pode utilizar é a sustentação de uma nota pedal em

algum trecho da composição musical. Segundo Monson (1996), o baixista pode sustentar

uma nota por alguns compassos, enquanto o resto do grupo continua executando as

progressões harmônicas. Além disso, ele pode sustentar a nota pedal e interagir

ritmicamente, o que geralmente cria um clímax para o solista.

Portanto temos três elementos para avaliar a performance do contrabaixista:

 Tocar o tempo;

 Interagir melodicamente ou ritmicamente com o solista;

 Sustentar uma nota pedal abaixo da textura do conjunto.

Por fim, o contrabaixo, inserido no contexto da "cozinha", fornece alguns subsídios que complementam a improvisação de um solista, além de complementar o "comp" dos colegas do trio. A criação instantânea de uma melodia, a partir de concepções rítmicas e melódicas, utilizando artifícios harmônicos, geralmente no contexto de uma forma pré-estabelecida, proporciona o desenvolvimento de todo um estilo improvisatório.

57

3.4 Metodologia

Este trabalho propõe identificar alguns padrões na criação da linha de contrabaixo que determinem o estilo particular de dois contrabaixistas da década de 1960 e, a seguir, a identificação de padrões comuns a ambos. Para tal, foram selecionados os seguintes músicos:

Humberto Clayber de Souza Voto, dos trios Sambalanço e Sambrasa, e Sérgio Portella Barrozo

Netto, do Rio 65 Trio.

3.4.1 Metodologia de análise:

Tagg (2003) sugere como ferramenta metodológica alguns parâmetros de expressão musical para a análise. A partir da transcrição musical, é possível identificar alguns fatores musicais que devem ser levados em consideração:

 Aspectos temporais;

 Aspectos melódicos.

Para a análise de um estilo, Meyer sugere que se realize a identificação de alguns aspectos musicais que podem ser tomados fora do tempo e tratados como entidades isoladas:

A análise do estilo começa com classificação – isto é, com o reconhecimento de que algumas relações particulares de repertórios e características podem ser duplicados em um ou mais níveis estruturais. Para estudar tais relações e características duplicadas, obras e partes de obras são tomadas fora do tempo e são tratadas como entidades isoláveis. Essa entidade – seja um intervalo, um padrão rítmico, uma progressão harmônica, um arranjo de textura, ou um esquema formal – está relacionada a outras entidades, não porque ela faz parte de um processo temporal maior, mas porque as

58

semelhanças nos levam a agrupar as entidades em conjunto, como membros de alguma classe de eventos16 (MEYER, 1996, p. 39).

O autor ainda afirma que esses padrões podem ser relacionados entre si, além de agrupá- los como membros de uma mesma classe. Baseando-se nessas afirmações e na tabela de células estruturais proposta por Carvalho (2006)17, delimitamos os padrões extraídos dentro do espaço de um compasso.

Outro aspecto já abordado nesta pesquisa, na construção da linha de contrabaixo, é a interação entre os integrantes do conjunto. Como foi visto, a interação pode influenciar a escolha de notas, ritmos, antecipações que o baixista pode utilizar dentro do contexto da improvisação; portanto, Monson (1996) nos fornece as seguintes ferramentas metodológicas:

 Identificação de trechos em que haja uma unidade rítmica entre os integrantes;

 Identificação de trechos com mudança de caráter rítmico no acompanhamento;

 Identificação de trechos em que a linha de contrabaixo preencha os espaços deixados pelos outros integrantes do trio;

 Identificação de trechos em que haja uma "chamada-resposta", na qual o baixista aproveita algumas ideias sugeridas pelos outros integrantes, "respondendo" com uma ideia similar.

Após a identificação dos padrões particulares de cada contrabaixista e dos pontos de interação, foi realizado um cruzamento de dados. A partir da metodologia utilizada por Berliner

16 Tradução nossa. 17 Vide tabela no item: 3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função.

59

(1994), na qual o autor realiza análises de algumas gravações emblemáticas do jazz, particularmente na análise das linhas de contrabaixo, os dados são expostos da seguinte maneira:

 Padrões particulares de cada baixista;

 Padrões comuns encontrados em todos os baixistas.

Nesta análise, Berliner retira trechos harmônicos do início, do meio ou do final do chorus, comparando as soluções melódicas para a criação das linhas encontradas pelos baixistas com as outras que este mesmo músico toca em outros choruses18. Com isso, é possível identificar alguns padrões comuns do próprio contrabaixista. A seguir, realiza uma comparação dessa linha com outras, a partir de uma mesma progressão harmônica, a fim de descobrir os padrões comuns encontrados em todos os contrabaixistas, definindo, assim, padrões do estilo da linha de contrabaixo no jazz.

Portanto, a partir dos conceitos acima mencionados, esta pesquisa propõe a seguinte metodologia:

 Aspecto temporal: identificação de padrões rítmicos;

 Aspecto melódico: identificação dos padrões melódicos a partir dos rítmicos

relacionando os intervalos com a harmonia;

 Aspectos interativos: identificação de pontos de interação que influenciam a linha

de contrabaixo.

18 Em cada chorus o baixista pode tocar o mesmo trecho de maneiras diferentes.

60

Num primeiro momento, foi realizada uma identificação de padrões rítmicos desvinculados da parte melódica. Eles foram identificados dentro do espaço de um compasso segundo as células estruturais do samba estabelecidas por Carvalho (2006) 19 . Em caso de similaridade rítmica, como o que ocorre na Tabela 1, os padrões foram agrupados no mesmo campo da tabela.

Tabela 1 – Modelo de posições de agrupamento dos padrões

Nº PADRÃO PADRÃO COMPASSOS

ou 5, 13, 27, 29, 37, 4 57, 69, 93, 102

Depois de identificados os padrões rítmicos, foram identificados os padrões melódicos.

Estes foram encontrados a partir dos padrões rítmicos relacionando os intervalos à harmonia para que se encontrem as diferentes soluções melódicas. Para a classificação dos intervalos dos padrões melódicos, esta pesquisa adota o método Contrabaixo na música brasileira, de Giffoni

(1997), que propõe uma análise intervalar que relaciona as notas utilizadas na construção da linha com os acordes, utilizando-se dos seguintes códigos:

19 Vide tabela exposta no item 3.3.2 O pensamento na criação da linha de contrabaixo e sua função.

61

 0 – Notas mortas20;

 1, 1↑ ou 1↓– fundamental, fundamental acima ou fundamental abaixo;

 2 ou 2b, ↑ ou ↓ – segunda maior ou menor acima ou abaixo;

 3 ou 3b, ↑ ou ↓ – terça maior ou menor acima ou abaixo;

 4 ou 4#, ↑ ou ↓ – quarta justa ou quarta aumentada acima ou abaixo;

 5 ou 5#, ↑ ou ↓ – quinta justa ou quinta aumentada acima ou abaixo;

 6 ou 6b↑ ou ↓ – sexta maior acima ou abaixo;

 7 ou 7b↑ ou ↓ – sétima maior ou menor acima ou abaixo.

Portanto, a descrição do padrão foi exposta em tabela da seguinte maneira. A barra "/" foi utilizada para demarcar a mudança do tempo do compasso como mostra Tabela 2:

Tabela 2 - Posição de padrão melódico

Nº PADRÃO PADRÃO COMENTÁRIOS 3 1, 5↑, 1↓/1, 7↓

Os intervalos foram expostos sem as indicações ↑ ou ↓. Para a descrição dessas análises, esta pesquisa adota os termos propostos por Lawn e Helmer (1993):

 Notas do acorde;

 Notas de passagem;

20 Encontrado em métodos norte-americanos de contrabaixo como dead notes. São notas em que o contrabaixista não pressiona o braço com a mão esquerda, apenas abafa a corda e executa o pizzicato com a mão direita.

62

 Aproximações cromáticas;

 Aproximações diatônicas;

 Antecipações;

 Appogiatura.

Finalmente, foi realizada a identificação dos pontos de interação. Por meio da identificação auditiva, foram transcritos na partitura geral:

 A interpretação da melodia da composição e de trechos dos improviso do piano;

 Trechos do prato de condução da bateria, bumbo e caixa;

 Trechos do acompanhamento do piano;

A partir dessa pré-identificação, as interações encontradas foram expostas da seguinte maneira, como segue na Figura 7:

Figura 7 – Figura rítmica do prato.

63

Realizadas as análises individuais de cada fonograma, foi feita uma comparação a fim de extrair novos padrões rítmicos e melódicos em comum entre as linhas de baixo de um mesmo baixista. Ao final, foram identificados os padrões em comum a todas as gravações, a fim de reconhecer sua recorrência estilística.

Em suma, para a análise das gravações foram seguidos os seguintes passos:

1º passo

 Transcrições das linhas de contrabaixo dos fonogramas selecionados;

 Exposição dos dados contextuais do fonograma;

 Exposição da partitura com a linha, melodia e trechos de interação.

2º passo

 Padrões rítmicos: exposição em tabela dos padrões rítmicos;

 Padrões melódicos: exposição em tabela dos padrões melódicos com uma análise intervalar relacionada à harmonia e uma descrição;

 Interação entre os músicos: exposição dos pontos de interação com os outros músicos, com a descrição;

 Comentários sobre resultados;

64

 Identificação dos padrões particulares de Humberto Clayber;

 Identificação dos padrões particulares de Sérgio Barrozo.

3º passo:

 Comparação entre os contrabaixistas, a fim de identificar alguns padrões do estilo.

3.5 Seleção dos fonogramas

Para a análise, foram selecionados dois fonogramas de cada contrabaixista, observando os seguintes critérios de exclusão e inclusão:

 Gravações de samba no andamento médio/rápido. Entre 80 bpm e 100 bpm;

 Gravações que possuam apenas o ritmo de samba, descartando as que possuem

seções com baião, ou outros ritmos brasileiros;

 Composições que possuam menor quantidade de convenções rítmicas pré-

arranjadas.

3.5.1 Contrabaixistas e respectivas gravações:

 Fonogramas de Humberto Clayber de SouzaVoto:

Seguindo esses critérios de seleção dos fonogramas, optamos pelos seguintes discos:

Reencontro com Sambalanço Trio e Sambrasa em Som Maior. As faixas selecionadas foram:

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 Samba pro Pedrinho (1965);

 Samba Novo (1965).

Em entrevista concedida ao pesquisador, Humberto Clayber (Voto, 2014) fala sobre como surgiu a ideia de gravação do primeiro disco:

É Reencontro com Sambalanço. Isso foi um pedido dos críticos da época. A gente já havia gravado dois discos, mas eles sentiam que faltava alguma coisa. O César já não tocava mais conosco, então fizemos um reencontro musical, eu o Airto e o César fizemos um novo LP, foi praticamente no mesmo ano do Sambrasa.

Humberto Clayber ainda ressalta a espontaneidade no processo de gravação. Sobre os arranjos do disco, afirma:

Nada era escrito, nunca foi nada escrito. Primeiro porque eu não lia, segundo porque o César também não lia, terceiro porque o Airton também não lia. O César aprendeu a escrever muito depois do Sambalanço Trio. Ele aprendeu a escrever música quando nós gravamos o disco do octeto do César Camargo Mariano.

O disco contém as seguintes faixas:

1. "Samba pro Pedrinho"– Walter Santos,Tereza Souza

2. "Deixa" – Baden Powell, Vinícius de Moraes

3. "Lenda" – Marcos Valle

4. "Tensão" – Humberto Clayber

5. "Razão de viver" – Eumir Deodato

6. "Pra machucar meu coração" – Ary Barroso

7. Pout-Pourri

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a. "Samblues" – Cesar Camargo Mariano

b. "Sambinha" – Cesar Camargo Mariano, Humberto Clayber

c. "O amor que acabou" – Chico Feitosa, Lula Freire

d. "Nanã" – Mário Telles, Moacir Santos

e. "Pra que chorar?" – Baden Powell, Vinícius de Moraes

f. "O morro não tem vez" – Tom Jobim, Vinícius de Moraes

g. "Roda de samba" – Lúcio Alves

h. "Samblues" – Cesar Camargo Mariano

8. "Só... pela noite" – Airto Moreira

9. "Step right up" – Oliver Nelson

10. "Manhã de nós dois" – Cesar Camargo Mariano, Mariza

O outro disco selecionado para a pesquisa foi o Sambrasa em Som maior. Sobre o processo de gravação, Humberto Clayber (Voto, 2014) afirma:

Em outra etapa, após o Sambalanço Trio ter terminado, lançamos um novo pianista e, com esse novo pianista, lançamos um novo nome. Ao invés de Sambalanço, passou a ser Sambrasa. E o Hermeto, a gente já o conhecia como um acompanhante de vários cantores de uma boate em São Paulo. Ele tocava numa casa chamada Stardust. E quem descobriu e me chamou a atenção de que ele poderia ser um futuro companheiro nosso, para o novo grupo, foi o Airto. Nós o ouvimos acompanhando os cantores de uma forma muito peculiar e genial de harmonização e de formas rítmicas.

O contrabaixista frisa ainda que Hermeto acrescentou uma nova concepção musical. O contrabaixista e Airto Moreira mudaram a maneira de tocar trazendo uma nova noção rítmica.

Comparando os dois trios, Clayber afirma ainda que o Sambalanço tinha uma concepção mais sutil, já o Sambrasa sobrepujava essa sutileza (VOTO, 2014):

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O Trio logicamente foi uma coisa homogênea entre nós três, então houve aquela reunião de três. Três pessoas que funcionavam perfeitamente, pensavam da mesma forma. Isso tanto harmonicamente, como ritmicamente. E foi uma escola tanto para nós, como para uma porção de gente que veio depois.

O disco contém as faixas:

1. "Sambrasa" – Airto Moreira

2. "Aleluia" – Edu Lobo e Ruy Guerra

3. "Samba novo" – Durval Ferreira

4. "Clerenice" – José Neto Costa

5. "Duas contas" – Garoto

6. "Nem o mar sabia" – Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli

7. "Arrastão" – Edu Lobo, Vinícius de Moraes

8. "Coalhada" – Hermeto Pascoal

9. "João sem braço" – Humberto Clayber

10. "Lamento Nortista" – Humberto Clayber

11. "A jardineira" – Benedito Lacerda e Humberto Porto

 Fonogramas de Sérgio Portella Barrozo Netto:

Seguindo os critérios de seleção, optamos pelas faixas "Chorinho A" e "Ponte aérea" do disco A hora e a vez da MPM.

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Segundo entrevista concedida ao pesquisador, Sérgio Barrozo (Barrozo Netto, 2014) afirma que MPM foi uma sigla inventada pelo trio para a definição da música que eles se propuseram a realizar. Significa "Música Popular Moderna". Sobre a gravação, Barrozo comenta:

"A gente só tocava alguns arranjos e, antes de gravar, a gente ensaiava a música no estúdio e gravava. Não tinha nada escrito".

A Hora e a Vez da MPM contém as seguintes faixas:

1. "Cartão de visita" – Carlos Lyra e Vinícius de Moraes

2. "Deve ser bonito" – João Mello e Lenora

3. "Simplesmente" – Édison Lobo

4. "Apelo" – Baden Powell e Vinícius de Moraes

5. "Ponte aérea" – Zé Keti

6. "O amor e o tempo" – Durval Ferreira e Regina Werneck

7. "Vem chegando a madrugada" – Noel Rosa de Oliveira e Zuzuca

8. "Chorinho A" – Neco

9. "Upa Neguinho" – Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri

10. "Rio 65 Trio Tema" – Dom Salvador

11. "Ilusão à toa" – Johnny Alf

12. "Seu encanto" – Marcos Valle e Paulo Sergio Valle

Embora a transcrição tenha sido feita com o máximo cuidado, o acesso às gravações tem ainda grande importância para se apresentar considerações sobre o material abordado.

69

70

ANÁLISE E DISCUSSÃO

Como já dissemos, para a análise estilística de Humberto Clayber foram selecionados os fonogramas "Samba pro Pedrinho e "Samba Novo". O primeiro foi executado pelo Sambalanço

Trio, no qual Clayber toca com César Camargo Mariano ao piano e Airto Moreira à bateria. O segundo é interpretado pelo Sambrasa Trio, que tem Hermeto Pascoal como pianista.

Os fonogramas selecionados para a análise do estilo de Sérgio Barrozo foram, por sua vez, "Ponte Aérea" e "Chorinho A". Ambos são executados pelo Rio 65 Trio, que tem como integrantes, além do contrabaixista em questão, Edison Machado na bateria e Dom Salvador no piano.

Após a identificação dos padrões rítmicos, dos padrões melódicos e dos pontos de interação, foi realizada uma análise dos resultados, a fim de identificar alguns traços estilísticos do contrabaixista. Ao final, foi realizada a identificação de alguns padrões em comum.

4.1 Condução de Clayber

4.1.1 "Samba pro Pedrinho": dados contextuais do fonograma

 Compositor: Walter Santos / Tereza Souza

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 Álbum: Reencontro com Sambalanço Trio

 Selo: Som Maior

 Trio: Sambalanço Trio

 Ano: 1965

 Forma: AA1, B1, A1/AA2, B2, A2/AA3, B3, A3/ AA4, coda

 Andamento: 90 bpm

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a) Transcrição da linha de contrabaixo com a melodia do tema e alguns trechos de interação

73

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75

76

77

78

79

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b) Padrões rítmicos

A Tabela 3 traz os padrões rítmicos identificados na ordem em que apareceram na transcrição. Nela, estão especificados os compassos e o número de repetições dos padrões.

Tabela 3- Padrões Rítmicos

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 1 vez 1. 2

2 vezes 2. 3, 11

2 vezes 3. 4, 12

8 vezes 5, 13, 29, 37, 57, 4. 69, 93, 102 ou

82

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES

1 vez 5. 10

1 vez 6. 14

2 vezes 7. 15, 16

1 vez 8. 17

6 vezes 20, 21, 48, 52, 9. 62, 63

5 vezes 10. 22, 23, 28, 46, 54

1 vez 11. 24

1 vez 12. 25

1 vez 13. 26

2 vezes 14. 27, 37

1 vez 15. 31, 18

1 vez 16. 34

2 vezes 17. 35, 64

1 vez 18. 36

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PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 1 vez 19. 40

2 vezes 20. 41, 97

1 vez 21. 44

1 vez 22. 47

1 vez 23. 50

1 vez 24. 51

1 vez 25. 53

1 vez 26. 55

1 vez 27. 56

1 vez 28. 58

1 vez 29. 59

1 vez 30. 60

1 vez 31. 61

1 vez 32. 65

4 vezes 33. 66, 74, 90, 98

2 vezes 34. 67, 75

4 vezes 35. 68, 76, 92, 100

84

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 1 vez 36. 91

1 vezes 37. 94

1 vez 38. 95

1 vez 39. 96

c) Padrões melódicos com a mesma rítmica

Os padrões melódicos foram identificados a partir dos ritmos que aparecem no mínimo duas vezes ao longo da transcrição. Na tabela, podemos ver o número do padrão, o compasso em que ele se situa e a análise melódica.

Padrão rítmico 2 –

Tabela 4 – Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 2

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 1. 3

1, 5↑, 1/1, b7↓

2. 11 1, 5↑, 1/b7, 5↓

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Ambos os padrões melódicos são executados em uma progressão de dois acordes e possuem o mesmo perfil melódico; porém, o primeiro com o padrão melódico no segundo tempo 1, b7↓ e o segundo b7, 5↓.

Padrão rítmico 4

ou

Tabela 5 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 4

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 3. 5, 29

1, b3↑, 1/6↓, 5↓, 1

4. 13, 93, 101

1, b3↑, 1/b7↓,5↓,1

5. 57 1, b5↑, 1/1, 5↓, 1

6. 69 1, b3↑, 1/b7↓,5↓,1

Nos padrões 3, 4 e 6, Clayber utiliza-se do padrão 1, b3↑, 1 com antecipação do próximo acorde do compasso. No primeiro, ele executa uma passagem diatônica descendente, começando

86

da 6ª do acorde e antecipando ao final o acorde do próximo compasso (Em7). No padrão 4, Clayber executa notas do arpejo de Bb7 (a 7ª e a 5ª) e antecipa o próximo acorde (Em7). No padrão 5, o primeiro tempo tem um perfil melódico diferente dos demais e, no segundo tempo, um perfil descendente utilizando a fundamental e a quinta do acorde de G7.

Padrão rítmico 7

Tabela 6 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 7

PADRÃO COMPASSO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO S 7. 15

1, 5↑/1, 1↓, 1

8. 16 1, 4↑/5↑, 7↑, 1

O padrão melódico, realizado sobre a progressão Dm7/G7, inicia o primeiro tempo com fundamental, e quinta no primeiro acorde (Dm7). No segundo tempo, na figura rítmica do segundo tempo (colcheia + 2 semicolcheias), o contrabaixista tocou fundamental, fundamental oitava abaixo, antecipando a nota do acorde do próximo compasso.

No padrão melódico 8, realizando sobre o acorde de Cmaj7, o contrabaixista tocou fundamental, e quarta como nota de passagem no primeiro tempo. Em seguida, iniciou o segundo tempo com a quinta e utilizou uma nota de passagem diatônica para o próximo acorde (Si – Dó);

Padrão rítmico 9

87

Tabela 7 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 9

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 9. 20, 21

1, #4↑/ 5↑, 5↑

10. 48

1, 1/ 5↓, 5↓

11. 52 1, 5↑/ 5↑, 5↑

12. 62 1, 5↑/ 1, 5↓

13. 63

1, 5↑/1, 3↑

Nos padrões 9 e 11 o contrabaixista se utiliza de um perfil melódico ascendente no primeiro tempo e repetição de notas no segundo tempo. Nos padrões 12 e 13, utiliza-se de perfil melódico ascendente no primeiro tempo utilizando fundamental e quinta no primeiro tempo de ambos e fundamental e terça, um descendente e outro ascendente.

Padrão rítmico 10

Tabela 8 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 10

88

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 14. 22

1, #4↑/5↑, 1, #4↑, 1

15. 23 1, 5↓/1, b7↓, 6↓, 5↓

16. 28 1, b3↑/1, 5↓, b7↓, 5↓

17. 46 1, 5↑/1, 5↓, b3↓, 1↓

18. 54

1, 1/5↑, 1, #4↑, 1

Nos padrões 14, 16 e 18, o contrabaixista faz uso de nota pedal na figura rítmica do segundo tempo. Já nos padrões 15 e 17, utiliza um perfil melódico descendente no segundo tempo. O primeiro (15) desce diatonicamente, e o segundo (17), por arpejo de Lá maior.

Padrão rítmico 14

Tabela 9 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 14

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICO MELÓDICA 19. 27

1, 5↑, 1/1, b7↓,

5↓

89

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICO MELÓDICA 20. 37 1, b3, 1/6↓, 5↓, 4↓

Esses padrões melódicos são semelhantes aos originados do padrão rítmico 4; porém, não antecipam o acorde do próximo compasso.

Padrão rítmico 15

Tabela 10 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 15

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICO MELÓDICA 21. 31

1, 5↑/1, 4↓, 3↓, 1

22. 38

1, 5↑/1, 5↓, 1↓, 1

Os dois padrões apresentam o perfil melódico semelhante. Porém, no primeiro (21), o contrabaixista utiliza, no segundo tempo do compasso, notas de passagem diatônicas (Dó e Si) para antecipar a fundamental do acorde de Cmaj7 (nota Dó). No padrão 22, no segundo tempo, Clayber utiliza notas do arpejo (Lá, Mi e Lá), antecipando a fundamental do acorde de Dm7.

90

Padrão rítmico 17

Tabela 11 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 17

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 23. 35

1, 5↑/1, b7↓5↓1

24. 64

1, 7↓/1, 5↓, 1↓, 1

Esses dois padrões (23 e 24), apresentam perfil melódico semelhante, no segundo tempo, aos padrões melódicos 21 e 22. Porém, diferenciam-se ritmicamente no primeiro tempo dos padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 15. No padrão 23, no segundo tempo, Clayber utiliza notas de aproximação melódica para o Em7 (Fá e Ré), antecipando logo em seguida a fundamental deste acorde.

Padrão rítmico 20

Tabela 12 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 20

PADRÃO MELÓDICO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE COMPASSOS MELÓDICA 25. 41, 97 1, 5↑, 1/

Esse padrão foi repetido duas vezes e realizado sobre uma progressão de dois acordes (Dm7, G7).

91

Padrão rítmico 33

Tabela 13 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 33

PADRÃO MELÓDICO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE COMPASSOS MELÓDICA 26.

66, 74, 90, 98 1, 3↓/1, 5↑

Esse padrão foi repetido quatro vezes e realizado sobre progressão de Cmaj7 e Am7.

Padrão rítmico 34

Tabela 14 - Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 34

PADRÃO MELÓDICO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE COMPASSOS MELÓDICA 27. 67, 75 1, 5↑, 1/ 1

Esse padrão foi repetido duas vezes.

Padrão rítmico 35

92

Tabela 15 Padrões melódicos extraídos a partir do padrão rítmico 35

PADRÃO MELÓDICO PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE COMPASSOS MELÓDICA 28. 68, 76, 92, 100 1, 1, 1/1, 7↓

Esse padrão foi repetido quatro vezes e realizado sobre a progressão de Em7 e A7.

d) Influência da Interação na linha de contrabaixo

Neste item, extraem-se os trechos da transcrição em que houve influência na linha de contrabaixo a partir da interação entre os músicos.

Ponto de interação 1 – Compassos 18 e 19 – Unidade rítmica

Neste trecho, o contrabaixista acentua de três em três colcheias, assim como a acentuação da melodia, causando a impressão de um compasso ternário.

93

Figura 8 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 1.

Ponto de interação 2 – Compassos 34 e 35 – Unidade rítmica

Neste trecho, o baixo cria juntamente com a bateria um momento de maior densidade rítmica. Ao mesmo tempo, os dois instrumentos realizam figuras rítmicas em comum. Clayber utilizou o padrão melódico 1, 5↑/1, 7↓, 5↓/ 1.

Figura 9 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 2.

Ponto de interação 3 – Compassos 38 e 39 – Preenchimento

Neste trecho, após a execução de uma ideia melódica no solo de César Camargo, Clayber realiza um preenchimento na pausa após a execução da ideia do piano.

94

Figura 10 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 3.

Ponto de interação 4 – Compassos 42 e 43 – Chamada-resposta

A partir da ideia melódica executada no improviso de César Camargo, Clayber responde no compasso seguinte, prevendo a rítmica do compasso seguinte que César Camargo também faria.

Figura 11 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 4.

Ponto de interação 5 – Compasso 49 – Unidade rítmica

Neste trecho, o baixo toca a mesma figura rítmica que o piano e a bateria no último tempo do compasso.

95

Figura 12 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 5.

Ponto de interação 6 – Compassos 62 a 64 – Chamada-resposta/mudança de caráter rítmico

Neste trecho, Clayber, após a sugestão de um lick característico do Blues realizado por César Carmargo, Clayber sugere um walkin’ bass no primeiro tempo compasso 64.

Figura 13 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 6.1.

96

Figura 14 – "Samba pro Pedrinho" – Ponto de interação 6.2.

e) Análise dos resultados

Nesta gravação, foram extraídos 39 padrões rítmicos. Foram encontradas repetições em apenas 12 deles. Desses 39, extraímos 28 padrões melódicos. Além disso, foram encontrados 6 pontos de interação. Nos padrões rítmicos 4, 9 e 10 houve o maior número de repetições (8, 6 e 5 respectivamente). O padrão 9, considerado um padrão de marcação, foi repetido 6 vezes e notam- se algumas variações melódicas utilizadas pelo contrabaixista. Na parte da interação, o contrabaixista faz bastante uso da rítmica da melodia. Além disso, faz bastante uso de notas de passagem diatônica nas transições de um acorde para outro.

97

4.1.2 "Samba Novo": dados contextuais do fonograma

 Compositor: Durval Ferreira

 Álbum: Sambrasa em Som Maior

 Selo: Som Maior

 Trio: Sambrasa Trio

 Ano: 1965

 Forma: A1, A’1, B1, B’1/ A2, A’2, B2, B’2 / A’3, B3, B’3

 Andamento: 100 bpm

98

a) Transcrição da linha de contrabaixo com a melodia do tema e alguns trechos de interação

99

100

101

102

103

104

105

106

b) Padrões rítmicos

Tabela 16 - Padrões rítmicos "Samba Novo"

PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES 2 vezes 1. 3, 83

4 vezes 2. 4, 15, 31, 84

1 vez 3. 5

3 vezes 4. 6, 26, 98

4 vezes 5. 7, 11, 35, 99

3 vezes 6. 8, 30, 94

1 vez 7. 9

107

PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES 6 vezes 8. 10, 14, 24, 34, 38, 90

1 vez 9. 12

1 vez 10. 13

1 vez 11. 16

1 vez 12. 19

1 vez 13. 20

1 vez 14. 21

3 vezes 15. 22, 46, 86

4 vezes 16. 23, 29, 47, 87

2 vezes 17. 25, 27

1 vez 18. 32

1 vez 19. 33

2 vezes 20. 36, 92

2 vezes 21. 37, 101

1 vez 22. 41

2 vezes 23. 42, 85

1 vez 24. 43

108

PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES 2 vezes 25. 44, 56

1 vez 26. 45

1 vez 27. 48

1 vez 28. 49

1 vez 29. 50

1 vez 30. 51

1 vez 31. 52

1 vez 32. 53

1 vez 33. 54

1 vez 34. 55

3 vezes 35. 89, 93, 97

1 vez 36. 91

2 vezes 37. 95, 96

1 vez 38. 100

1 vez 39. 102

c) Padrões melódicos com a mesma rítmica

Padrão rítmico 1

109

Tabela 17 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 1.

3, 83 1, b3↑, 1

Padrão melódico, repetido duas vezes, antecipando o acorde de Dm7 do próximo compasso.

Padrão rítmico 2

Tabela 18 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 2. 4, 84 1, b3↑, 5↑/5↑, b3↑, 1

3.

15 1, 1, 5↑/5↑, 2↑, 5

4.

31 1, b3↑, b5↑/4↑, 3↑, b9

O primeiro padrão melódico (2) foi repetido duas vezes. Apesar do acorde ser D7, Clayber faz uso de terça menor (Fá). No segundo tempo desse padrão, utiliza-se da quinta e da terça menor. No padrão melódico (3), diferentemente do padrão anterior, Clayber faz uso de

110

repetição de notas, como a nota ré no primeiro tempo e a nota Lá no segundo. Ao final desse padrão, antecipa a quinta do acorde de Db7 (a nota Láb). No padrão melódico 4, o contrabaixista utiliza as notas da tríade de Em7(b5) no primeiro tempo e notas de passagens diatônicas no segundo (Lá e Sol), antecipando a nona menor do acorde de A7 (Sib).

Padrão rítmico 4

Tabela 19 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 3

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 5. 6 1, 3↑, 5↑/1↑, 1

6.

26 1, 5↑, 1/b5↑, 1

7.

98 1, 1↑, 5↑/b5↑, 1

No padrão melódico 5, Clayber toca no primeiro tempo o arpejo de Dó maior (Dó, Mi, Sol). No segundo tempo, toca a fundamental oitava acima e antecipa a fundamental do acorde de Fmaj7. Os padrões 6 e 7 são bem semelhantes; a diferença é que, no primeiro tempo de cada um, inverte-se a configuração 1, 5↑,1 (padrão 6) para 1, 1↑, 5↑ (padrão 7).

Padrão rítmico 5

Tabela 20 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 5

PADRÃO PADRÕES COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO MELÓDICOS

111

8.

7 1, 1/5↓, 5↓

9.

11 1, 4↑/ 5↑, 7↑

10. 35, 99 1, 1/b5↑, 1

A partir desse padrão rítmico, o contrabaixista apresentou três perfis melódicos diferentes. No padrão melódico 9, utilizou notas de passagem (as notas Fá e Si).

Padrão rítmico 6

Tabela 21 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 6

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS COMENTÁRIO MELÓDICO 11. 8, 94 1, 5↑/1, 7↓, 1

12. 30 1, 5↑/1, 7↓, 1

Os padrões 11 e 12 são iguais e apenas foram tocados em tonalidades e acordes diferentes. Ambos utilizaram sétima do acorde como nota de passagem.

Padrão rítmico 8

112

Tabela 22 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 8

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 13. 10 1, 5↑/1, 1

14.

14 1, 3↑/ 5↑, 1

15.

24 1, 7↓/1, 1

16.

34, 90 1, 1↑/b5, 1

17. 38 1, 5↓/1, 1

Os padrões 13 e 16 possuem o mesmo perfil melódico (ascendente e depois descendente); porém, utilizam-se de alguns intervalos diferentes. Da mesma maneira são os padrões 14 e 17.

Padrão rítmico 15

Tabela 23 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 15

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 18. 22, 46 1, 4↑, 5↑/1, 0

113

19.

86 1, 4↑, 5↑/1, 1

Os dois padrões são praticamente iguais; porém, no primeiro, o contrabaixista faz uso de notas mortas.

Padrão rítmico 16

Tabela 24 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 20.

23, 47, 87 1, 1/5↓, 5↓

21. 29 1, b3↑/5↑, 3↑

O padrão melódico 20 é repetido três vezes e tem um perfil melódico diferente do padrão melódico 21. O segundo padrão utiliza notas do arpejo de Dm7 (Ré, Fá, Lá, Fá).

Padrão rítmico 17

25, 27

Tabela 25 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO

114

22.

25 1, 1↓/1, b5↓

23.

27 1, 1↓/b3↓, b5↓

Os dois padrões melódicos antecipam os respectivos acordes meio-diminutos. No primeiro tempo dos dois padrões, o contrabaixista utiliza um salto de oitava e há uma diferença apenas no segundo tempo. No primeiro, ele faz o padrão 1, b5↓ e no segundo o padrão b3↓, b5↓.

Padrão rítmico 20

Tabela 26 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 21

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 24.

36 1, 5↓, 1↓/5↓, 1↓, 1

25.

92 1, 4↑, 5↑/1, 5↓, 4

Os dois padrões apresentam perfis melódicos diferentes. O primeiro (24) utiliza-se de notas do acorde de A7 (Mi e Lá), antecipando a fundamental do acorde de Dm7. O segundo (25) utiliza a quarta do acorde como nota de passagem (Ré para Mi) e notas do arpejo (Lá e Mi), antecipando a quarta do próximo acorde (Sol em Dm7).

115

Padrão rítmico 21

Tabela 27 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 22

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 26.

37, 101 1, 3↑,/5↑, 1↑

Esse padrão foi repetido duas vezes. O contrabaixista utilizou notas do arpejo de Dm7 (Ré, Fá, Lá, Ré).

Padrão rítmico 23

Tabela 28 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 24

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 27.

42 1, b5↑/1, 5↑

28.

85 1, 5↓/1, 5↓

O padrão melódico 27 foi realizado sobre dois acordes e possui dois saltos de quinta ascendentes. O padrão 28, ao contrário, possui dois saltos de quinta descendentes.

Padrão rítmico 25

116

Tabela 29 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 26

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 29. 2↑, 5↑, 2↑, b7/1, b3↑, 5↑, 44 b3↑

30.

56 5↑, 5↑, 5↑, 5↑/1, 1, 1, 1

No padrão 29, o contrabaixista inicia com a nota Mi, que é a segunda maior em relação ao acorde. No segundo tempo, o contrabaixista toca a tríade completa de Dm, utilizando a terça menor sobre o acorde D7. No padrão 30, o baixista utiliza a repetição da quinta no primeiro tempo e a repetição da fundamental no segundo tempo.

Padrão rítmico 35

Tabela 30 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 36

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 31.

89, 97 1/ 1, b5

32. 93 4/ 1, 5↑

O padrão melódico 31 repetiu-se duas vezes e tem um perfil descendente no segundo tempo. O padrão melódico 32 possui um perfil ascendente no segundo tempo.

117

Padrão rítmico 37

Tabela 31 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 37

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 33. 95 1, 3↑, 5↑/3, b2

34.

96 b2, 1, 7↓/b3↓, 1

O padrão 33 possui um movimento melódico ascendente no primeiro tempo e descendente no segundo tempo; nesse padrão, o contrabaixista utilizou-se apenas de notas dos acordes, antecipando a segunda menor do acorde do compasso seguinte. No padrão 34, o contrabaixista utilizou-se apenas de notas do acorde com um perfil descendente nos dois tempos. d) Influência da Interação na linha de contrabaixo

Ponto de interação 1 – Compassos 3 e 4 – Unidade rítmica

Neste trecho, no acompanhamento do piano, o contrabaixo e a bateria executam a mesma rítmica, formando uma unidade rítmica em contraste com a melodia (ao topo), que permanece estática.

118

Figura 15 – "Samba Novo" – Ponto de interação 1.

Ponto de interação 2 – Compassos 8 e 9 – Unidade rítmica

Neste trecho, pelo acompanhamento que o piano vinha fazendo, o baixista prevê a célula rítmica do piano, antecipando o acorde de Dm7.

Figura 16 – "Samba Novo" – Ponto de interação 2.

Ponto de interação 3 – Compassos 9 e 10 – Unidade rítmica

119

Neste trecho, no compasso 9, a rítmica da melodia é a mesma do compasso seguinte, o que pode ter feito com que o contrabaixista previsse a rítmica do compasso 10.

Figura 17 – "Samba Novo" – Ponto de interação 3.

Ponto de interação 4 – Compassos 10, 11 e 12 - Preenchimento

No compasso 11, a melodia sustenta a nota Sol e o baixo preenche esse espaço com um padrão melódico realizado sobre o acorde de Cmaj7. No compasso 12, Hermeto preenche o espaço da melodia no primeiro tempo, e Clayber no segundo tempo.

120

Figura 18 – "Samba Novo" – Ponto de interação 4.

Ponto de interação 5 – Compassos 14, 15 e 16 – Unidade rítmica

No compasso 14, há uma unidade rítmica entre a melodia, o acompanhamento do piano e a linha de baixo. Nos compassos seguintes, o contrabaixo antecipa algumas notas, pontuando a rítmica executada pelo acompanhamento do piano.

121

Figura 19 – "Samba Novo" – Ponto de interação 5.

Ponto de interação 6 – Compassos 19 e 20 – Unidade rítmica

Neste trecho, há uma unidade rítmica entre o baixo e bateria.

Figura 20 – "Samba Novo" – Ponto de interação 6.

Ponto de interação 7 – Compassos 23 e 24 – Unidade rítmica

A partir da rítmica do acompanhamento do piano, Clayber antecipa, juntamente com

Hermeto, o acorde de F#m7(b5) que vem no compasso seguinte.

122

Figura 21– "Samba Novo" – Ponto de interação 7.

Ponto de interação 8 – Compassos 31 e 32 – Chamada-resposta

Neste trecho há uma chamada-resposta, na qual Clayber antecipa o que o piano irá tocar

(padrão: Sol, Sib, Lá).

Figura 22 – "Samba Novo" – Ponto de interação 8.

Ponto de interação 9 – Compassos 34, 35 e 36 – Unidade rítmica

123

Neste trecho, o contrabaixo antecipa o acorde de Em7(b5) juntamente com o piano; No compasso 36, o baixo executa um padrão melódico com o preenchimento em relação à melodia.

Figura 23 – "Samba Novo" – Ponto de interação 9.

Ponto de interação 10 – Compassos 41, 42, 43 e 44 – Unidade rítmica/Preenchimento

Neste trecho, temos dois tipos de interação. A primeira é uma unidade rítmica entre os três integrantes do trio no segundo tempo do compasso: no compasso 42, o baixo antecipa o acorde de Bm7(b5), toca um padrão de colcheias, que concretiza uma união rítmica com a melodia do piano; nos compassos 43 e 44, o baixo realiza um preenchimento em relação à nota longa da melodia.

124

Figura 24 – "Samba Novo" – Ponto de interação 10.

Ponto de interação 11 – Compassos 51 e 52 – Unidade rítmica

Neste trecho, o contrabaixo toca no compasso 52 o perfil melódico descendente tocado no improviso do piano no compasso 51. Há também uma unidade rítmica no segundo tempo do compasso 51 e no segundo tempo do compasso 52.

Figura 25 – "Samba Novo" – Ponto de interação 11.

125

Ponto de interação 12 – Compassos 55 e 56 – Unidade rítmica

Neste trecho, Clayber prevê a partir da ideia melódica do compasso 55 e toca o mesmo padrão rítmico do piano no compasso 56.

Figura 26 – "Samba Novo" – Ponto de interação 12.

Ponto de interação 13 – Compassos 83 e 84 – Unidade rítmica

Neste trecho, no compasso 83, os três músicos tocaram a mesma figura rítmica, formando uma unidade rítmica; no compasso 84, o baixo e a bateria antecipam a semicolcheia e, no final deste, todos antecipam a última nota do compasso.

126

Figura 27 – "Samba Novo" – Ponto de interação 13.

Ponto de interação 14 – Compassos 88 e 89 – Unidade rítmica

Neste trecho houve uma antecipação rítmica do acorde de F#m7(b5) juntamente com a rítmica da bateria.

. Figura 28 – Samba Novo – Ponto de interação 14.

127

Ponto de interação 15 – Compassos 95 e 96 – Unidade rítmica

Neste trecho, há uma unidade rítmica entre os três músicos.

Figura 29 – "Samba Novo" – Ponto de interação 15.

Ponto de interação 16 – Compassos 98, 99, 100 – Unidade rítmica/Preenchimento

Neste trecho, há uma unidade rítmica da linha de baixo com a melodia; no compasso seguinte, o baixo realiza um preenchimento com a mesma rítmica da bateria, antecipando o acorde do próximo compasso.

128

Figura 30 – "Samba Novo" – Ponto de interação 16.

e) Análise dos resultados

Esta foi a linha de contrabaixo em que houve o maior número de pontos de interação, num total de 16. Provavelmente o pianista Hermeto Pascoal proporcionou esse tipo de interação, tanto no acompanhamento do piano, como nas ideias em seus improvisos. Além disso, foram extraídos

39 padrões rítmicos, dos quais surgiram mais 34 padrões melódicos.

4.1.3 Análise do estilo e padrões particulares de Clayber

Neste item, estão dispostos os padrões particulares do Humberto Clayber, ou seja, encontrados a partir de uma comparação entre os dois fonogramas. No item "a" estão os padrões rítmicos em comum aos dois fonogramas. A partir destes padrões rítmicos, foram encontrados

129

novos padrões melódicos. Os padrões melódicos que já foram expostos, nos itens acima, não serão expostos novamente. Ao final deste item, discutem-se os resultados encontrados.

a) Padrões Rítmicos

Foram identificados três padrões rítmicos na comparação das duas linhas de contrabaixo.

Tabela 32 - Padrões rítmicos particulares de Clayber

NÚMERO PADRÃO SAMBA PRO SAMBA NOVO PEDRINHO

1. 43 22, 23, 28, 46, 54

2. 25 32

3. 40 50

b) Padrões Melódicos

Padrão 1

130

Tabela 33 - Padrões particulares de Clayber 1

PADRÃO SAMBA NOVO COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 1.

43 1, 5↓/1, 5↓, 1↓, 1

Neste padrão, utilizou-se apenas fundamental e quinta do acorde de Am7.

Padrão 2

Tabela 34 - Padrões particulares de Clayber 2

PADRÃO SAMBA PRO PEDRINHO COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 2.

25 1, 9, b5, 1/5↑, 7↓, 1,

3.

32 b9, 1, 7↓, 1/1, 5↓, 1↓

No padrão número 2, o contrabaixista utilizou de uma nota de tensão (a nona – nota mi) do acorde de Dm7. No segundo tempo, utilizou-se de notas do acorde de G7. O padrão 3 inicia com uma nota de tensão do acorde (a nona bemol – nota Sib) e executa um perfil melódico com notas do acorde.

131

Padrão 3

Tabela 35 - Padrões particulares de Clayber 3

PADRÃO SAMBA PRO PEDRINHO COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 4.

40 1, 1↑, 1↑/7↓, 1↓, 1

5. 50 1, 3↑, 1/0, 0, 0

Os padrões 4 e 5 utilizam-se da mesma rítmica, porém são distintos na questão melódica. No primeiro tempo de ambos, há um perfil melódico ascendente; No padrão 5, o contrabaixista utiliza-se de notas do acorde no primeiro tempo do compasso e no segundo, utiliza-se de notas mortas.

c) Análise dos resultados

As análises apresentadas permitem que se deduzam alguns padrões do estilo de Humberto

Clayber:

"Samba pro Pedrinho"

Sobre os padrões rítmicos de "Samba pro Pedrinho", podemos considerar que o mais repetido foi o número 4 num total de 8 repetições. Ele foi utilizado nas progressões Fm7 Bb7 e

132

Dm7 G7 e provavelmente se baseou na rítmica da melodia. Foi executado principalmente na seção A, com exceção do compasso 57, que está localizado no final da seção B da composição.

Padrão rítmico 4

ou

Compassos: 5, 13, 29, 37, 57, 69, 93, 102

Uma das células rítmicas estruturais do samba foi repetida 6 vezes.

Padrão rítmico 9

Compassos: 20, 21, 48, 52, 62, 63

Quanto aos padrões melódicos, o contrabaixista se utiliza basicamente de:

 Notas dos arpejos (principalmente fundamental, 3ª e 5ª);

 Algumas notas de passagem e tensões como: 4ª justa ou aumentada, 6ª;

 Algumas passagens com o uso de escalas;

133

 O uso de nota pedal em alguns padrões.

Clayber utilizou-se bastante da interação entre os outros integrantes.

 Nas interações classificadas como "unidade rítmica", o contrabaixista basicamente

realizou acentuação da rítmica da melodia. Em alguns momentos como os dos

pontos de interação 1, 3 e 5, houve interação entre os três músicos.

 O contrabaixista utilizou-se da interação também para aumentar a densidade

rítmica de alguns trechos, como o ponto de interação 2.

 Particularidades: o recurso de preenchimento foi utilizado em conjunto com o

recurso de unidade rítmica (com a figura rítmica da bateria).

"Samba Novo"

Sobre os padrões rítmicos de "Samba Novo", podemos considerar o número 8 como o padrão que mais se repetiu (6 repetições). Ele foi utilizado em praticamente todas as seções da composição, além de ser usado em alguns pontos de interação, executando a mesma rítmica da bateria.

Padrão rítmico 8

Compassos: 10, 14, 24, 34, 38, 90

134

Uma das células rítmicas básicas da condução no samba foi repetida 4 vezes

Padrão rítmico 16

Compassos: 23, 29, 47, 87

Melodicamente, não foram identificadas grandes diferenças em relação à "Samba pro

Pedrinho", Porém, essa foi a linha de baixo em que o contrabaixista mais interagiu com os integrantes do grupo. No total, foram 16 pontos de interação, e a maioria deles foi de unidade rítmica.

 Nas interações classificadas como "unidade rítmica", o contrabaixista antecipou

acordes de outros compassos, tanto em conjunto com o acompanhamento do piano

como com a rítmica da melodia, com a rítmica da bateria e em alguns momentos,

com o acompanhamento do piano e da bateria.

 Os pontos de interação 10 e 16 utilizaram os recursos "unidade rítmica" e "Preenchimento". Nesta linha aconteceu apenas um caso da interação chamada- resposta.

Comparação entre as duas linhas:

Foram identificados os seguintes padrões melódicos de condução:

"Samba pro Pedrinho"

 1, #4↑/5↑, 5↑

135

 1, 1/5↓, 5↓

 1, 5↑/5↑, 5↑

 1, 5↑/ 1, 5↓

 1, 5↑/1, 3↑

"Samba Novo"

 1, 1/5↓, 5↓

 1, 3↑/5↑, 3↑

O único padrão melódico em comum entre as duas gravações foi "1, 1/5↓, 5↓" Portanto, não foram encontrados muitos padrões melódicos a partir da identificação dos rítmicos entre as duas gravações. Provavelmente isso ocorreu em razão do fato de haver mais pontos de interação no fonograma "Samba Novo". O contrabaixista interagiu mais no contexto do trio com o pianista

Hermeto Pascoal, do que com César Camargo Mariano.

136

4.2 Condução de Sérgio Barrozo

4.2.1 "Ponte Aérea": dados contextuais do fonograma

 Compositor: Zé Keti

 Álbum: A hora e a vez da MPM

 Selo: Companhia Brasileira de Discos

 Trio: Rio 65 Trio

 Ano: 1965

 Forma: AA1, B1, C1/ AA2, B2, C2

 Andamento: 90 bpm

137

a) Transcrição da linha de contrabaixo com a melodia do tema e alguns trechos de interação

138

139

140

141

142

143

144

145

146

b) Padrões rítmicos Tabela 36 - Padrões rítmicos "Ponte Área"

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 6 vezes 7, 11, 17, 19, 33, 1 63, 75

3 vezes 2 8, 34, 54

1 vez 3 9

1 vez 4 10

4 vezes 5 12, 20, 40, 67

1 vez 6 15

2 vezes 7 16, 18

1 vez 8 23

1 vez 9 24

3 vezes 10 25, 62, 65

1 vez 11 26

27, 28, 29, 32, 35, 17 vezes 47, 48, 52, 55, 56, 12 59, 60, 68, 69, 72, 73, 74 1 vez 13 30

2 vezes 14 31, 57

147

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 1 vez 15 36

2 vezes 16 37, 77

3 vezes 17 38, 78, 80

1 vez 18 39

2 vez 19 41, 50

3 vezes 20 42, 81, 82

2 vezes 21 43, 83

1 vez 22 46

1 vez 23 49

1 vez 24 51

1 vez 25 53

1 vez 26 56

1 vez 27 58

1 vez 28 61

1 vez 29 64

1 vez 30 66

148

PADRÃO RITMO COMPASSO REPETIÇÕES 1 vez 31 70

1 vez 32 71

1 vez 33 79

c) Padrões melódicos com a mesma rítmica

Padrão rítmico 1

Tabela 37 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 1. 7

1, 1/3↑, 1

2. 11, 17, 19

1, 0/1, 1

3. 33

1, 0/1, 1↑

149

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA 4. 63

1, 5↑/5↓, 1↑↑

Nesses padrões, o baixista se utilizou de notas mortas em 2 e 3. Outra particularidade foi encontrada no padrão 4, em que o baixista utilizou harmônicos.

Padrão rítmico 2

Tabela 38 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2

PADRÃO MELÓDICO PADRÕES COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICOS 5.

8 1, 1/1, 2

6. 34 1, 1/5↓, 1

150

7. 54 3↓, 5↓/1, 6↓

No padrão melódico 5, Barrozo utilizou-se de repetição da nota fundamental do acorde (Ré). No padrão 6, o contrabaixista se utilizou de repetição da fundamental no primeiro tempo e quinta/fundamental no segundo tempo.

Padrão rítmico 5

Tabela 39 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 5

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO

8. 12 1, 0/1, b7↑

9. 20 1, 1/1, b7↑

10. 40 1, 1/ b3↑, 0

11. 67 1, 1/5↑, 0

Nota-se nos dois primeiros padrões (8 e 9) um salto de sétima no segundo tempo. A diferença é que, no primeiro, o baixista utilizou nota morta e, no segundo, usou repetição da

151

fundamental. Os padrões 10 e 11 também são similares; porém, no padrão 10, Barrozo usou a terça no segundo tempo e, no outro, usou a quinta.

Padrão rítmico 7

Tabela 40 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 7

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 12. 16, 18 1, 1/1, 2↑

Esse padrão foi repetido duas vezes e realizado sobre o acorde de D7.

Padrão rítmico 10

Tabela 41 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 10

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 13.

25, 65 1, 1/3↓

14.

63 5, 0/3↓

152

Os dois padrões possuem o mesmo perfil melódico; porém, o primeiro (13) inicia-se na fundamental e o segundo (14), na quinta.

Padrão rítmico 12

Tabela 42 Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 12

PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA

15. 27 1, 0/5↑, 0

16. 28 1, 0/5↓, 0

17.

29 1, 1/5↑, 0

18. 32 1, 0/1, 5↑

19. 35 1, 1/1, 1

20. 47 1, 1/5↓, 1

153

21.

48, 69 1, 1/5↑, ↑

22. 52 7, 0/1, 0

23.

55, 59 1, 0/3↑, 0

24.

56 1, 1/4↑, 6↑

25.

60, 1, 0/5↑, 4↑

26.

68 1, 0/5↓, 1

27.

72 1, 0/1,0

28. 73 5↑, 5↑/1, 1

29.

74 1, 1/5↓, 1

Este padrão rítmico foi repetido 15 vezes. Na maioria das opções melódicas, o contrabaixista utilzou-se de notas do acorde. Porém, em 21, 24, e 25, o contrabaixista utilizou algumas notas de passagem.

154

Padrão rítmico 14

Tabela 43 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 14

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 30. 31 1, 1/5↓, 1, 5↓

31. 57 1, 1/5↓, 1, 5↓

Os padrões 30 e 31 são os mesmos, as únicas diferenças são a mudança de tonalidade e o acorde.

Padrão rítmico 16

Tabela 44 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 32.

37, 77 1, 1/4↓, 3↓, 1

Passagem diatônica descendente no segundo tempo.

155

Padrão rítmico 17

Tabela 45 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 33.

38, 78 1/ b5, 1

34. 80 1/1, 1

Padrão rítmico 19

Tabela 46 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 19

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 35. 41 1, 1/5↑, 1, 1

36. 50 1, 0/1, 2↑, 1

156

Padrão rítmico 20

Tabela 47 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 20

PADRÃO ANÁLISE COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICO MELÓDICA 37.

42, 82 1/1, 1

38.

81 1/1, 1

Mesmo padrão; porém, antecipando acordes diferentes.

Padrão rítmico 21

Tabela 48 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 21

ANÁLISE PADRÃO MELÓDICO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS MELÓDICA 39. 43 1, 1/ 1

40. 83 1, 1/1

157

Mesmo padrão; porém, na primeira opção, o contrabaixista optou pelo Lá mais grave (corda solta) e, na segunda, pelo Lá mais agudo.

d) Influência da Interação na linha de contrabaixo

Ponto de interação 1 – Compassos 9 e 10 – Unidade rítmica

Figura 31- Ponte Aérea - Ponto de interação 1

158

Nesse trecho, o contrabaixista antecipa a fundamental do acorde de D7 na última semicolcheia do compasso.

Ponto de interação 2 Compasso 15 – Unidade rítmica

Figura 32 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 2.

Neste trecho, houve uma unidade rítmica entre o baixo e o piano no segundo tempo do compasso.

159

Ponto de interação 3 - Compasso 18 – Unidade rítmica

Figura 33 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 3.

Neste trecho, houve uma unidade rítmica entre o acompanhamento do piano, o baixo e a bateria.

Ponto de interação 4 - Preenchimento

Figura 34 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 4.

160

Nesse ponto de interação, no segundo tempo, a melodia sustenta a nota Lá e o baixo executa um preenchimento.

Ponto de interação 5 – Compasso 33 – Unidade rítmica

Figura 35 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 5.

Nesse ponto, o baixo antecipa a fundamental do acorde de Gmaj7 juntamente com a antecipação da nota Lá da melodia.

Ponto de interação 6 – Compasso 36 – Unidade rítmica

161

Figura 36 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 6.

Há uma unidade rítmica entre o contrabaixo e o acompanhamento do piano no segundo tempo.

Ponto de interação 7 - Unidade rítmica

Figura 37 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 7.

Nesse ponto, o baixo antecipa a fundamental do acorde de Gmaj7 juntamente com a antecipação da nota Fá# da melodia.

162

Ponto de interação 8 – Compasso 47 – Unidade rítmica

Figura 38 – "Ponte Aérea" - Ponto de interação 8.

Nesse trecho, há uma unidade rítmica com o baixo e o improviso do piano no segundo tempo do compasso. e) Análise dos resultados

Foram encontrados 33 padrões rítmicos na composição "Ponte Aérea", dos quais se extrairam mais 40 padrões melódicos. Além disso, foram encontrados 8 pontos de interação. Nota-se que, na maior parte do tempo, o contrabaixista Sérgio Barrozo assume a função de marcação de pulso. Sérgio Barrozo nem sempre acatou uma sugestão rítmica de alguns dos integrantes. Apesar de ele assumir a função de marcação do pulso na maior parte do tempo, interagiu melodicamente em alguns trechos, executando preenchimento e unidade rítmica com os outros músicos.

163

164

4.2.2 "Chorinho A": dados da composição

 Compositor: Dom Salvador

 Álbum: A hora e a vez da MPM

 Selo: Companhia Brasileira de Discos

 Trio: Rio 65 Trio

 Ano: 1966

 Forma: AA1 B1 A’1 ponte / AA2 AA3 Coda

 Andamento: 91 bpm

165

a) Transcrição da linha de contrabaixo com a melodia do tema e alguns trechos de interação

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

b) Padrões rítmicos Tabela 49 - Padrões rítmicos "Chorinho A"

PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES 2 vezes 1 1, 62

7 vezes 2 2, 18, 21, 29, 45, 88, 96

13 vezes 3, 5, 10, 11, 13, 19, 26, 27, 42, 3 43, 85, 86, 93

4 vezes 4 6, 30, 46, 89

1 vez 5 9

3 vezes 6 14, 52, 97

4 vezes 7 17, 68, 70, 76

1 vez 8 22

2 vezes 8 25, 60

2 vezes 9 41, 84

3 vezes 10 53, 57, 82

1 vez 11 54

176

PADRÃO NOTAÇÃO COMPASSOS REPETIÇÕES 1 vez 12 56

2 vezes 13 58, 74

1 vez 14 59

1 vez 15 61

3 vezes 16 64, 69, 80

2 vezes 17 65, 81

1 vez 18 66

3 vezes 19 67, 73, 83

1 vez 20 72

1 vez 21 75

1 vez 22 77

1 vez 23 78

1 vez 24 92

177

c) Padrões melódicos

Padrão rítmico 1

Tabela 50 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 1.

1 1, 0/5↓, 1

2.

62 1, 5↓/1, 1↑

No padrão melódico 1, o contrabaixista se utiliza de nota morta no primeiro tempo; mo padrão 2, Barrozo toca em um registro mais agudo do instrumento.

Padrão rítmico 2

Tabela 51 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 2

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO

178

3.

2, 18 1/1, 1

4.

21, 29, 45, 88, 96 1/b5↑, 1

São dois padrões com o mesmo perfil melódico; porém, com notas diferentes.

Padrão rítmico 3

Tabela 52 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 3

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 5.

3, 19 1, 0, 5↓, 1

6.

5, 13 1, 1, b5↑, 1

7. 10, 26, 42, 85 1, 0/1, 1

8.

11 1, 1/5↓, 1

179

9.

27 1, 7↓/5↓, 1

10. 43 1, 6↓/5↓, 1

11. 86 1, 1/5↓, 1

12. 93 1, 1/1, 1

Os padrões 5, 8 e 11 possuem o mesmo perfil melódico. Os padrões 7 e 12 são semelhantes, tendo, como única diferença, a utilização de nota morta no padrão 12. Os padrões 9 e 10 possuem perfil melódico semelhante: o 9 com notas do acorde e o 10 com a utilização de notas de passagem.

Padrão rítmico 4

Tabela 53 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 1

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 13.

6 1, 1/1, 1

180

14.

30, 46 1, 0/1, 0

15.

89 1, 0/1, 1

Os três padrões são bem semelhantes, diferenciando-se apenas pelo uso de notas mortas.

Padrão rítmico 6

Tabela 54 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 6

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 16.

14 1, 0/1

17.

52 1, 1/3↓

18. 97 1, 1/1

Os padrões 16 e 18 se diferenciam apenas pelo uso de notas mortas. O padrão 17 utiliza notas do acorde.

Padrão rítmico 7

181

Tabela 55 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 7

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 19.

17 1/1↓, 1

20.

68, 76 1/3↓, 1

21.

70 1/1, 1

Os padrões 19 e 20 têm perfil melódico semelhante, diferenciando-se pelas notas utilizadas. No padrão 21, há apenas repetição da nota Fá.

Padrão rítmico 8

Tabela 56 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 8

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 22. 25 1, 5↑/ 0, 5↓, 1

23. 60 1, 7↓/1, 1, 1

182

Os dois padrões possuem perfis melódicos diferentes.

Padrão rítmico 9

Tabela 57 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 9

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 24. 41 1, 1↓/5↓, 1↓, 1

25. 84 1, 0/5↓, 1↓, 1

Os dois padrões são semelhantes; porém, no segundo, há a utilização de notas mortas.

Padrão rítmico 10

Tabela 58 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 10

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 26. 53 1, 1/1, 2↑

27. 57 1, 1/3↑. 1

183

28. 82 1, 0/#4, 7

Nos dois primeiros (26 e 27), há repetição de notas no primeito tempo; no segundo tempo de 26, há uma passagem diatônica para o acorde do próximo compasso (nota Dó) e no 27 há a utilização de notas do arpejo (Lá e Fá).

Padrão rítmico 13

Tabela 59- Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 13

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 29. 58 1, 0/1

30.

74 1, 1/1

Os dois padrões se diferenciam apenas pela utilização de nota morta no padrão 30.

Padrão rítmico 16

184

Tabela 60 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 16

PADRÃO COMPASSOS PADRÕES MELÓDICOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 31.

64, 80 1, 5↓, 3/4↓, 6↓, 1

32.

69 1, 1, #1/2, #4, 6

Os dois padrões possuem o mesmo arpejo de C, executado no segundo tempo; porém, com perfis melódicos diferentes.

Padrão rítmico 17

Tabela 61 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 17

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 33.

65 1, 0/5↓, 1, 2↑

34. 81 1, 0/1, 4, b3↓

Em ambos os padrões, há repetição de notas no primeiro tempo; no segundo tempo, o padrão 33 utiliza notas de passagem para o próximo acorde e o padrão 34, utiliza-se de notas- alvo.

Padrão rítmico 19

185

Tabela 62 - Padrões melódicos extraídos do padrão rítmico 19

PADRÃO PADRÕES MELÓDICOS COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 35.

67 4/1, 3↑

36.

73 3/1, 3↑

37. 83 7/1, 4↑

d) Influência da Interação na linha de contrabaixo

Ponto de interação 1 - Compassos 1, 2 e 3 – Unidade rítmica

186

Figura 39 – "Chorinho A" - Ponto de interação 1.

Nesse trecho, Barrozo antecipa os acordes dos compassos seguintes.

Ponto de interação 2 – Compasso 9 – Unidade rítmica

Figura 40 – "Chorinho A" - Ponto de interação 2.

Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre a linha de baixo e a melodia do piano no segundo tempo do compasso.

Ponto de interação 3 – Compasso 60 – Unidade rítmica

187

Figura 41 – "Chorinho A" - Ponto de interação 3.

Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre o baixista e o baterista; Barrozo antecipa o acorde de Bbmaj7.

Ponto de interação 4 – Compasso 64 – Unidade rítmica

Figura 42 – "Chorinho A" - Ponto de interação 4.

Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre a melodia e a linha de contrabaixo no segundo tempo do compasso.

188

Ponto de interação 5 – Compassos 68 e 69

Figura 43 – "Chorinho A" - Ponto de interação 5.

Nesse trecho, há uma unidade rítmica entre o baixo e a bateria.

e) Análise dos resultados

Nessa gravação foram encontrados 24 padrões rítmicos e 37 padrões melódicos a partir do ritmo. Além disso, foram encontrados 5 pontos de interação. Notou-se pouca interação melódica e o baixista apenas desempenhou o papel de marcação do ritmo.

4.2.3 Análise do estilo e padrões particulares de Barrozo

Nesse item, estão dispostos os padrões particulares de Sérgio Barrozo, que foram encontrados a partir de uma comparação entre os dois fonogramas. No item "a" estão os padrões rítmicos comuns a ambos. A partir desses padrões rítmicos, foram encontrados novos padrões

189

melódicos. Os padrões melódicos que já foram expostos nos itens acima, não são expostos novamente. Ao final deste item, discutem-se os resultados encontrados. a) Padrões Rítmicos

Tabela 63- Padrões rítmicos particulares de Barrozo

NÚMERO PADRÃO PONTE AÉREA CHORINHO A

1. 7, 11, 17, 19, 33, 63, 75 1, 62

2. 8, 34, 54 22

3. 10 61

4. 12, 20, 40, 67 6, 30, 46, 89

5. 15 41, 84

6. 31, 57 65, 81

190

7. 42, 81, 82 2, 18, 21, 29, 45, 88, 96

8. 51 14, 52, 97

9. 56 53, 57, 82

10. 70 75

b) Padrões Melódicos

Abaixo, foram expostos apenas os padrões que ainda não apareceram na análise realizada nos itens anteriores.

Padrão 2

Tabela 64 - Padrões particulares de Clayber 1

PADRÃO Chorinho A COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO

191

1

22 1, 0/5↓, 1

Padrão 3

Tabela 65 - Padrões particulares de Clayber 2

PADRÃO Ponte Aérea COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 2

10 1/1, 2↑

PADRÃO Chorinho A COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 3

61 1/1, 2↑

192

Padrão 5

Tabela 66 - Padrões particulares de Clayber 3

PADRÃO Ponte Aérea COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 4

15 1, 1/3↑, 1, 1

Padrão 8

Tabela 67 - Padrões particulares de Clayber 8

PADRÃO Ponte Aérea COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 5

51 1, 0/2↑

Padrão 9

Tabela 68 - Padrões particulares de Clayber 9

193

PADRÃO Ponte Aérea COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 6

56 1, 1/4↑, 6↑

Padrão 10

Tabela 69 - Padrões particulares de Clayber 10

PADRÃO Ponte Aérea COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO 7 70 5↑, 4↑, 2↑/1, 5↑, 1

PADRÃO Chorinho A COMPASSOS ANÁLISE MELÓDICA MELÓDICO

194

8

75 1, 5↓, 3/1, 3↑, 5↑

d) Análise dos resultados

A partir das análises dos padrões e dos pontos de interação, pudemos deduzir as características estilísticas a seguir.

"Ponte Aérea"

Sobre os padrões rítmicos podemos considerar as seguintes características:

 O padrão rítmico com maior número de repetições foi uma das células estruturais

de condução no samba:

Padrão rítmico 12

Compassos: 27, 28, 29, 32, 35, 47, 48, 52, 55, 56, 59, 60, 68, 69, 72, 73, 74

Esse padrão foi repetido 17 vezes, o que pode determinar uma característica de marcação de tempo. O segundo padrão rítmico mais repetido foi o padrão 1.

Padrão rítmico 1

195

Compassos: 7, 11, 17, 19, 33, 63, 75

Melodicamente, podemos notar as seguintes características particulares do contrabaixista:

 O baixista se utilizou de notas mortas em vários padrões, como, por exemplo, nos padrões melódicos 2 e 3;

 Barrozo faz uso, no segundo tempo, de uma passagem escalar, seja utilizando notas do

arpejo, seja utilizando o padrão melódico com o uso de nota pedal.

Nessa linha de contrabaixo, não houve muitos momentos de interação. Notamos que o contrabaixista, em alguns momentos, evitou a interação em detrimento da condução da bateria e do piano, que interagiram em vários trechos. Porém, notamos as seguintes características:

 A utilização de unidade rítmica antecipando acordes;

 Alguns trechos de preenchimento complementando o piano ou a bateria.

"Chorinho A"

Foi encontrado o padrão 11 como célula estrutural do samba e foi identificado o seguinte padrão rítmico, que apareceu apenas uma vez durante a linha de contrabaixo:

Padrão 11

196

Compasso: 54

O padrão rítmico mais repetido foi o número 3, com 13 repetições:

Padrão 3

Compassos 3, 5, 10, 11, 13, 19, 26, 27, 42, 43, 85, 86, 93.

O segundo padrão mais repetido foi o número 2, num total de 7 vezes.

Padrão 2

Compassos: 2, 18, 21, 29, 45, 88, 96.

Nessa linha de contrabaixo, não houve muitos momentos de interação. Assim como a anterior, Barrozo evitou alguns momentos de interação para marcar o tempo. No total, foram 5 pontos de interação e a maioria deles foi de unidade rítmica.

Comparação entre as duas linhas:

Foram encontrados um total de 10 padrões rítmicos em comum entre os fonogramas.

Desses 10, extraímos mais 8 padrões melódicos. No fonograma "Chorinho A", o único padrão básico de condução foi o padrão rítmico 11. Portanto, como parâmetro de comparação melódica entre os dois fonogramas, adotamos o padrão rítmico 3. Temos os seguintes padrões:

197

"Ponte Aérea"

 1, 0/5↑, 0

 1, 0/5↓, 0

 1, 1/5↑, 0

 1, 0/1, 5↑

 1, 1/1, 1

 1, 1/5↓, 1

 1, 1/5↑, ↑

 7, 0/1, 0

 1, 0/3↑, 0

 1, 1/4↑, 6↑

 1, 0/5↑, 4↑

 1, 0/5↓, 1

198

 1, 0/1,0

 5↑, 5↑/1, 1

 1, 1/5↓, 1

"Chorinho A"

 1, 0/5↓, 1

 1, 1/ b5↑, 1

 1, 0/1, 1

 1, 1/5↓, 1

 1, 7↓/5↓, 1

 1, 6↓/5↓, 1

 1, 1/5↓, 1

 1, 1/1, 1

199

Os padrões "1, 1/1, 1" e "1, 0/5↓, 1" foram os únicos em comum encontrados na comparação entre as duas linhas de Barrozo. Foram encontrados muitos padrões melódicos a partir da identificação dos rítmicos entre as duas gravações. Notamos que Barrozo optou várias vezes por marcar o tempo ao invés de interagir melodicamente.

4.3 Padrões do estilo – Comparação entre os dois contrabaixistas

Alguns padrões rítmicos em comum aos dois contrabaixistas foram identificados comparando-se os fonogramas. Nas tabelas, estão dispostos os padrões identificados a partir da comparação das linhas de "Samba pro Pedrinho" com as linhas de "Chorinho A" e "Ponte Aérea".

Na segunda tabela, adotou-se o mesmo procedimento coma linha de "Samba Novo". Nos campos da tabela em que não foram identificados padrões, marcou-se um "X". Encontramos 15 padrões em comum entre as linhas de contrabaixo.

a) Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho"

Tabela 70 - Padrões identificados a partir de "Samba pro Pedrinho"

200

Samba pro Ponte Aérea Chorinho A

Pedrinho/

Padrão Número do Número do Número do

Padrão/Compassos Padrão/Compasso Padrão/Compassos

s

17/ 35, 64 X 5/ 9 1.

19/ 31, 38 3/ 9 X

2.

27/ 55 11/ 26 X

3.

28/ 56 26/ 56 X

4.

38/ 95 33/ 75 X

5.

201

b) Padrões identificados a partir de Samba Novo

Tabela 71 - Padrões identificados a partir de "Samba Novo"

Samba Novo Ponte Aérea Chorinho A

Padrão Número do Número do Número do

Padrão/Compassos Padrão/Compassos Padrão/Compassos

1/ 3, 83 X 7/ 17, 68, 70, 76

6.

5/ 12, 20, 40, 67 4/ 6, 30, 46, 89 5/ 7, 11, 35, 99 7.

19/ 41, 50 X 6/ 8, 30, 94 8.

30/ 66 X 8/ 10, 14, 24, 34, 38, 9. 90

X 19/ 67, 73, 83 10. 19/ 33

202

Samba Novo Ponte Aérea Chorinho A

Padrão Número do Número do Número do

Padrão/Compassos Padrão/Compassos Padrão/Compassos

2/ 8, 34, 54 X 11. 21/ 37, 101

27/ 58 X 26/ 45 12.

6/ 15 X 30/ 51 13.

4/ 10 X 35/ 89, 93, 97 14.

6/ 14, 52, 97 X 15. 36/ 91

203

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente trabalho abordou alguns aspectos da condução de contrabaixo presentes nas linhas de Humberto Clayber e Sérgio Barrozo. Estes aspectos apontaram alguns traços estilísticos da linha contrabaixo executada na década de 1960 no Brasil, com foco na concepção dos trios formados por piano, baixo e bateria. Para tal, extraímos uma série de padrões rítmicos, melódicos e pontos de interação de gravações dos em questão.

Como foi visto, os trios desempenharam um papel fundamental na formação da música instrumental no país. A princípio, notamos que as jam sessions contribuíram bastante para o desenvolvimento desse tipo de música. Nos EUA, as jams surgiram por volta da década de 1930 e, no Brasil, em meados da década de 1940, principalmente na casa do cantor Dick Farney, e, organizadas pelo maestro Cipó, nas boites do Rio de Janeiro.

Outro fator de destaque é que a busca por uma nova concepção de tocar dos músicos instrumentais brasileiros já veio de meados da década de 1950, no Rio de Janeiro, com o grupo

Turma da Gafieira, com o qual o baterista Edson Machado consolida alguns padrões de condução na bateria do samba, além de notar-se a presença de improvisos à maneira do jazz.

São Paulo também passou por situação semelhante – como relatou o baterista Rubens

Barsotti em entrevista concedida a Gomes (2010) –, na qual houve uma mudança do samba cruzado para o samba de prato, ou seja, trocou-se uma condução rítmica nesse instrumento,

204

carregada de tambores, por formas de acompanhar mais "abertas", conduzidas no prato da bateria. Isso provavelmente liberou os instrumentos harmônicos, na maneira de acompanhar, de todos instrumentos da seção rítmica.

O principal público, de poder aquisitivo mais elevado e consumidor deste tipo de música, que temos ciência é o chamado café society. Tanto no Rio de Janeiro, como em São Paulo, notamos que houve um cenário musical muito propício para o trabalho desses grupos instrumentais. Havia muitas casas, boates e, além disso, um convívio social elevado entre músicos, de maneira que podiam trocar informações musicais e extramusicais.

Constatamos, portanto, os principais trios:

 Bossa Três: Luis Carlos Vinhas (piano), Sebastião "Tião" Neto (baixo) e Edison

Machado (bateria);

 Jongo Trio: Cido Bianchi (piano), Sebastião Oliveira da Paz "Sabá" (baixo) e

Toninho Pinheiro (bateria);

 Rio 65 Trio: Dom Salvador (piano), Sergio Barroso (baixo), Edison Machado

(bateria);

 Sambalanço Trio: Cesar Camargo Mariano (piano), Humberto Clayber

(contrabaixo), Airto Moreira (bateria);

 Sambrasa Trio: Hermeto Pascoal (piano), Humberto Clayber (baixo), Airto

Moreira (bateria);

 Tamba Trio: Bebeto Castilho (baixo), Luis Eça (piano), Hélcio Milito (bateria);

205

 Zimbo Trio: Amilton Godoy (piano), Luís Chaves (baixo), Rubens Barsoti

(bateria).

A partir dos depoimentos dos contrabaixistas entrevistados, percebe-se que os trios se formaram principalmente devido à influência de grupos como o de Oscar Peterson e Bill Evans.

Os baixistas Ray Brown e Scott LaFaro foram os mais citados dentro das influências principais dos dois contrabaixistas. Ray Brown, que neste período fazia parte de importantes grupos do cenário musical mundial, em especial do trio de Oscar Peterson, causou grande impacto sobre os contrabaixistas devido à clareza e definição de suas linhas. Scott LaFaro, apesar da curta carreira, surgiu como um contrabaixista que trouxe uma concepção mais livre de se tocar.

A metodologia de análise foi baseada nos seguintes autores: Meyer (1996), Berliner

(1994), Monson (1996), Tagg (2003), Giffoni (1997), Carvalho (2006) e Lawn e Hellmer (1993).

Com base nesses autores, seguimos os seguintes passos:

 Identificação dos padrões rítmicos;

 Identificação dos padrões melódicos;

 Identificação dos pontos de interação;

 Comparação entre as linhas de contrabaixos do mesmo contrabaixista;

 Comparação entre as linhas de contrabaixo dos dois contrabaixistas.

Após as análises, pudemos identificar alguns elementos estilísticos dos dois contrabaixistas. Comparando as duas linhas de Clayber, não foram encontrados muitos padrões

206

em comum, provavelmente pelo grande número de pontos de interação encontrados nas duas linhas, principalmente em "Samba Novo". O contrabaixista interage bastante com a melodia do tema e com sugestões rítmicas dos outros integrantes dos trios.

A linha de "Samba Novo" foi a linha de baixo em que o contrabaixista mais interagiu com os integrantes do grupo, totalizando 16 pontos de interação, o que indica uma afinidade musical maior com o pianista Hermeto Pascoal, do que com César Camargo Mariano.

Melodicamente, Clayber faz o uso de passagens escalares, principalmente quando ele utilizou trechos com semicolcheias. Outro procedimento que o contrabaixista citou em entrevista

(VOTO, 2014) e que identificamos na análise, foi a utilização de algumas notas de passagem e tensões como 4ª justa ou aumentada, 6ª, resolvendo em notas do acorde. Além disso, faz bastante uso de notas de passagem diatônica nas transições de um acorde para outro. Foram identificados poucos padrões comuns às duas linhas; o que provavelmente ocorreu em razão do fato de haver muitos pontos de interação na linha de "Samba Novo".

Já o contrabaixista Sérgio Portella Barrozo Netto possui estilo contrastante com o de

Clayber, uma vez que sua linha de contrabaixo desempenha predominantemente a função de marcação de ritmo. Nota-se que, na maior parte do tempo, o contrabaixista Sérgio Barrozo assume a função de marcação de pulso, desprezando, às vezes, as sugestões rítmicas e harmônicas dos outros integrantes do trio. Além disso, o baixista se utilizou de notas mortas em vários padrões nas duas linhas de contrabaixo. A partir da comparação entre as duas linhas do contrabaixista, foram identificados os padrões melódicos "1, 1/1, 1" e "1, 0/5↓, 1".

207

Identificaram-se algumas características comuns a ambos, como a utilização predominante de notas dos arpejos (principalmente fundamental, 3ª e 5ª). Além disso, em depoimento de Clayber sobre o padrão do bumbo de Milton Banana, sua utilização foi identificada em vários momentos das linhas de contrabaixo.

Percebemos, com a análise do estilo dos dois contrabaixistas, que alguns padrões de condução do samba utilizados hoje em dia se consolidaram nesse período e a sonoridade dos trios contribuiu para o desenvolvimento dessas linhas. Devido ao escopo desta dissertação, não abordamos alguns aspectos, como a condução de samba em outros andamentos, ou a linha de baixo em outras formações, como duos, quartetos, quintetos, entre outros.

Espera-se que esta pesquisa proporcione novos questionamentos relativos ao desenvolvimento do contrabaixo no Brasil. Além disso, percebemos a importância do estudo da história do estilo que se pretende tocar e das transcrições para o desenvolvimento do estilo próprio de tocar contrabaixo. A música está sempre se renovando; porém, não se deve deixar de lado o estudo da tradição.

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REFERÊNCIAS

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