Universidade Estadual De Campinas Relatório Final De Projeto De
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Universidade Estadual de Campinas Recursos musicais idiomáticos de Toninho Pinheiro- transcrições e análises de obras gravadas entre 1963 e 1972 Relatório final de Projeto de Iniciação Cientifica PIBIC/CNPq Submetido à Pró-Reitoria de Pesquisa Aluno: Paulo Henrique Vicente da Silva RA:204423 Orientador: Prof. Dr. Leandro Barsalini vigência: agosto de 2018 a julho 2019 Campinas, 2019 Introdução Antônio Pinheiro Filho (São Paulo, 1938-2004), popularmente conhecido como Toninho Pinheiro, foi um baterista que integrou grupos com grande expressividade na cena musical brasileira. Junto a esses grupos, e acompanhando renomados cantores, principalmente das décadas de 1960 e 1970, realizou importantes trabalhos e gravações, a exemplo do cantor e pianista Dick Farney, com quem trabalhou durante dezessete anos. Também foi membro do trio do pianista Manfredo Fest, do Jongo Trio (junto a Cido Bianchi ao piano e Sabá no contrabaixo-acústico), do Som Três (com César Camargo Mariano no piano e Sabá), do Grupo Xamã (com Walter Aride no piano e Karlãum no contrabaixo- elétrico), e acompanhou os cantores, músicos e intérpretes Elis Regina, Wilson Simonal, Jair Rodrigues, Paulinho da Viola, Paulo César Pinheiro, Márcia, Eduardo Gudin, João Bosco, Lúcio Alves, Lito Robledo, Arismar do Espírito Santo, Alexandre Mihanovich, Helton Medeiros, Pedrinho Mattar, Pery Ribeiro, Jane Duboc, Vânia Bastos, Hector Costita, Aloísio Pontes, Hermeto Pascoal, entre outros. Toninho Pinheiro foi figura importante na história da música e no desenvolvimento da bateria brasileira. Esteve presente e ativo em um período de transição muito importante marcado pela divisão, multiplicação e transformação da linhagem original da bossa nova que, influenciada direta ou indiretamente por aspectos e características do jazz e do be-bop, sofreu sensível mudança em sua concepção. Um dos fatores importantes como fruto de tal influência, foi o surgimento de muitos trios instrumentais, como bem descreveu Alexandre (2009, p. 56): Entre 1962 e 1965 eles se espalharam que nem gripe, praticando uma espécie de radicalização do lado mais virtuoso e jazzístico do movimento. O estopim foram os chocantes shows do Tamba Trio no Beco das Garrafas, no final de 1961, que despertou todos aqueles músicos que por lá gravitavam para algo que até́ então não lhes havia ocorrido. O Tamba, formado originalmente por Luiz Eça (piano), Bebeto Castilho (contrabaixo e flauta) e Hélcio Milito (bateria), subverteu o papel dos grupos instrumentais da época, que até́ então se limitavam a acompanhar os cantores, e os trouxe para o centro das atenções, como na escola do bebop. Aliás, o jornalista Robert Celerier, do Correio da Manhã̃, definiu aquela nova escola como “hard bossa-nova", muito mais agressiva do que o som de João Gilberto, intrincada, técnica, urbanoide, nervosa e definitivamente exibicionista. Depois do Tamba vieram o Bossa Três (Luis Carlos Vinhas no piano, Tião Neto no baixo e Edison Machado na bateria), os trios de Sergio Mendes, Tenório Jr. e Dom Salvador e em São Paulo, o Zimbo Trio, o Sambalanço Trio e os trios de Manfredo Fest, Pedrinho Mattar e vários outros. Aliás, São Paulo foi a terra prometida para os trios instrumentais, com festivais, casas de shows e gravadoras empenhadas no estilo, e também o torrão do mais efêmero e bem-sucedido de todos os grupos: o Jongo Trio, que teria ligações formais com Simonal, como veremos adiante. O baterista, através de sua vasta experiência tocando nas noites paulistanas, desenvolveu uma maneira nova e diferente de tocar música instrumental brasileira, carregando consigo peculiar linguagem no instrumento. O fato de ter tocado por muitos anos com o pianista e cantor Dick Farney, que segundo Júlio Medaglia no livro Balanço da Bossa do autor Augusto de Campos, por ser ele um dos bons executantes de jazz no Brasil, aponta para uma definição de que Toninho incorporou em seu vocabulário musical elementos da música norte-americana e era tido como um jazzista tocando música brasileira. Com seu conjunto Jongo Trio, alcançou rapidamente muito prestígio, sendo que com menos de um ano de formação já haviam realizado temporadas acompanhando o compositor e violonista Baden Powell, e estado ao lado de Elis Regina e Jair Rodrigues no Teatro Paramount nos célebres shows ocorridos nas noites de 9,10,11 de abril de 1965, shows que resultaram na gravação do disco 2 na bossa, que vendeu mais de 200 mil cópias, tornando- se o disco de música brasileira mais vendido da história, até então. O conjunto conseguiu com sucesso emplacar em rádios cariocas, faixas de um álbum próprio, de título Jongo Trio gravado em 1965, um feito inédito para conjuntos paulistas, fazendo do trio o principal conjunto da época como descrito no livro Chega de Saudade de Ruy Castro (1991, p. 372). O Jongo Trio era um milagre...Ninguém poderia imaginar que ainda pudesse surgir algo espetacular sob os céus da Bossa Nova no departamento trios. (…) Eles, os trios, tiveram o seu momento de glória e contribuíram para que se ouvisse música instrumental como nunca no Brasil, um país tradicionalmente surdo a qualquer coisa que não seja cantada. Os recursos idiomáticos desenvolvidos por Toninho Pinheiro podem ser observados na performance de muitos bateristas da atualidade, e este trabalho tem como principal objetivo apontar tais elementos presentes nas execuções do baterista. O adequado entendimento, o estudo e aprendizado da linguagem que Toninho desenvolveu usando a bateria não somente como um instrumento acompanhador e coadjuvante, mas com intensa interação e protagonismo na música, contribui grandemente para o desenvolvimento dos estudantes e interessados da área. Na primeira etapa do projeto, nos primeiros seis meses, realizamos intensa leitura de bibliografia que nos permitisse acumular referencial histórico sobre o período que abordado nesta pesquisa, bem como a transcrição de três músicas, “Na Baixa do Sapateiro”, "O Bolo", "Seu Chopin, Desculpe", além da transcrição e análise da canção "Tereza da Praia". Na segunda etapa da pesquisa empreendemos transcrições e análises de “O Morro não Tem Vez”, "Ah, se eu Pudesse", e "Outra Vez". Durante a realização desta etapa do processo, músicas previstas para serem trabalhadas no projeto inicial, como "Menino das Laranjas", "Ta Engrossando" e "Balanço nº1" foram descartadas, e substituídas por "O Bolo" e "Na Baixa do Sapateiro". Tais mudanças ocorreram por terem discordante essência musical com as demais obras transcritas até o presente momento, não contribuindo efetivamente para o objetivo específico deste projeto de pesquisa. É importante, porém, ressaltar a importância destas obras na produção artística do músico. Análises O modo aparentemente simples que o baterista toca apresenta diametralmente dificuldade em traduzir a essência da performance do músico, principalmente se utilizadas as ferramentas usuais de análise, que se baseiam na tradição escrita. Pretende-se à partir de excertos fundamentar ainda mais elementos que possam contribuir no esclarecimento das medidas tomadas pelo músico, de modo que este trabalho tenha real significância no processo de entendimento e aprendizado da bateria inserida na música popular brasileira. Tereza da Praia Em análise direta e ampla sobre a performance musical de Toninho na canção "Tereza da Praia” observa-se, via a manutenção de padrões rítmicos, sonoridade, dinâmica e clara linearidade, que o baterista desempenha a função de músico acompanhador. Nota-se que sua performance é livre de interferências mais marcantes e, executando-a em extrema interação com o contrabaixo acústico, torna-se base sólida e consistente para a expressividade pretendida pelo intérprete. Durante toda a execução da música o baterista opta por uma sutil variação nas figuras tocadas nos pratos (ride e chimbal), um adorno que utiliza sempre da mesma maneira, reforçando o seu comportamento linear. São somente duas as combinações usadas, (fig.1,2). A manutenção de um mesmo padrão rítmico, estabelecido através da orquestração entre chimbal e bumbo, está presente em quase todas as sessões da música, com exceção da ponte, compassos 39 ao 54, onde o baterista conduz no ride ao invés do chimbal. É neste momento que acontece um especial instrumental, não vocal. O aro da caixa, tocado com baqueta convencional de madeira, é desenvolvido livremente dentro de diferentes combinações do teleco-teco (fig.3), exceto em algumas sessões da música, como na saída da parte B para refrão, na passagem do refrão para a ponte com metais e da ponte dos metais para a sessão com cordas, onde o baterista opta em utilizar sempre a mesma célula rítmica. Tais trechos geralmente são percebidos como espaços que podem ser preenchidos com algum tipo de frase mais elaborada, como por exemplo um fill. Porém, a utilização de uma mesma figura em partes distintas e desempenhando função semelhante – a de mudança de sessão – reforça a forma clara e consistente de como o baterista conduz. A escolha do baterista em utilizar na mão direita uma vassourinha, torna claramente perceptível a manutenção de intensidade no toque do chimbal e no ride. A constância apresentada projeta na música sensação de estabilidade e fluidez, que soa eficiente e adequado na canção “Tereza da Praia”, de andamento lento (colcheia = 104). É possível também notar linearidade na condução ao identificar que durante toda a música não se é tocada nenhuma nota em outras peças que compõe o instrumento, além do bumbo, aro de caixa, chimbal/ride. Isso se reflete também na escassez de acentuações nas notas tocadas no chimbal. Nota-se