MADRIGAUX Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE
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CLAUDIO MONTEVERDI SIGISMONDO D'INDIA MADRIGAUX Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE Choc du Monde de la Musique 10 de Répertoire ffffJéiérama Opéra International -Timbre de Platine WILLIAM CHRISTIE ET LES ARTS FLORISSANTS ENREGISTRENT EN EXCLUSIVITÉ POUR ERATO. Claudio MONTEVERDI (1567-1643) Sigismondo D'INDIA (c. 1582-1629) MADRIGAUX Sigismondo d'India Alme luci beate (prima parte) Io vi lascio, mie scorte (seconda parte) Voi baciatrici La mia Filli crudel Ecco Filli mia bella Claudio Monteverdi Sestina Sigismondo d'India II Pastor Fido (Acte IV, scène 9) Lamento di Didone Lamento di Giasone Giunto a la tomba Lamento d'Orfeo Claudio Monteverdi Presso un fiume tranquille DISTRIBUTION Soprano : Stéphanie Révidat Violaine Lucas Alto : Maryseult Wieczorek Steve Dugardin Ténor : François Piolino Baryton : Matthieu Lécroart Basse : Renaud Delaigue Basse de viole : Anne-Marie Lasla Théorbe : Elizabeth Kenny Clavecin & Direction : William Christie AOÛT 1996 LUCERNE Franziskanerkirche le 27 août à 19h30 PARIS Carrousel du Louvre le 28 août à 19h30 ALENÇON Église Notre-Dame le 30 aoûtà21h00 Avec la participation du Ministère de la Culture, de la ville de Caen, et du Conseil Régional de Basse-Normandie PECHINEYparraine Les Arts Florissants depuis 1990 LPRO 1996/62 Claudio Monteverdi (Innsbruck, Ferdinandeum) MADRIGAUX ITALIENS de Claudio Monteverdi et Sigismondo d'India Claudio Monteverdi laudio Monteverdi est tenu par tous les amateurs de musique comme l'un des génies de son art, l'un des artisans les plus marquants du développement de l'opéra Cnaissant, avec des œuvres telles que Orfeo et Arianna et, avec les Vêpres de 1610, comme un précurseur également dans le domaine de la musique religieuse. C'est cependant dans ses huit livres de madrigaux, parus entre 1587 et 1638 qu'il livre la clé la plus évidente de son cheminement personnel. Depuis les premières pièces du premier volume, relativement traditionnelles, jusqu'à la splendeur du dernier livre, les Madrigali guerrieri ed amorosi, écrits vers la fin de la vie du compositeur, le madrigal monteverdien retrace l'évolution d'un langage qui a progressivement transcendé sa fonction de musique vocale de chambre et a servi de manifeste pour la découverte de valeurs dramatiques nouvelles. De toutes les collections de madrigaux, c'est le cinquième livre, daté de 1605, qui a créé la plus vive controverse. Le critique Artusi lui reproche une utilisation non traditionnelle des dissonances, accusation que le frère de Monteverdi récuse en expliquant que, loin d'être de pures abstractions, elles ont été dictées par le texte. Cependant rétrospectivement nous constatons que cet élément n'est que l'une des innovations de la collection ; c'est en effet par l'introduction d'une partie de continuo obligé dans les dernières pièces que Monteverdi dégage les parties supérieures pour les constituer en solos et en duos appuyés par une basse instrumentale. Il ne semble pas non plus fortuit que le drame découvert dans le cadre polyphonique du madrigal ait précédé de peu les premières incursions de Monteverdi dans le domaine de l'opéra, en 1606 et 1607. L'opéra Arianna n'a pas survécu dans son intégralité, mais le célèbre solo de la lamentation «lasciate mi morire» est devenu le symbole d'une époque nouvelle, et fut imité de nombreuses fois. Sa popularité a poussé Monteverdi à le remanier sous forme du madrigal à cinq voix par lequel s'ouvre son sixième livre de madrigaux, imprimé en 1614. Monteverdi confirme par là l'affinité d'expression naturelle entre l'opéra et le madrigal. Bon nombre des pièces de cette collection ont été écrites bien avant d'être publiées ; en effet, la série des madrigaux qui suivent la lamentation d'Ariane ont été inspirés par deux décès : la femme de Monteverdi, Claudia Catteneo, meurt en 1607, ainsi que Caterina Martinelli, chanteuse de prédilection du compositeur qui avait eu l'espoir qu'elle soit la première interprète du rôle d'Ariane. Ces deux événements ont probablement inspiré l'ensemble de la collection : en effet, une autre lamentation suit immédiatement la première série de pièces. C'est ici le poète Scipione Agnelli qui commémore expressément la mort de Caterina Martinelli dans une œuvre intitulée Lagrime d'amante al Sepolcro dell'Amata (Larmes d'un amant sur la tombe de sa bien-aimée), en utilisant la forme poétique complexe de la sextine. Il s'agit d'un poème en six parties où chaque strophe compte six vers et où le dernier mot de chacun des vers de la première strophe (tomba, cielo, terra, seno, pianto, Glauco) est gardé et replacé dans les strophes suivantes. C'est une forme extrêmement artificielle dont l'effet littéraire a été considéré comme forcé. Pourtant Monteverdi, tout en défendant le principe que la musique est souveraine par rapport au texte, a respecté aussi bien les mots-clés que l'esprit général du poème, et ce faisant a transcendé sa source. En concluant sur un terzetto qui récapitule encore une fois les six mots-clés, Monteverdi réalise l'une de ses scènes polyphoniques les plus fouillées et les plus émouvantes. La dernière pièce de ce livre, Presso un fiume tranquillo, met davantage en valeur la virtuosité vocale. Dans ce madrigal, Monteverdi se fait l'écho d'un texte du poète Giambattista Marino, renommé pour ses «meraviglie» littéraires ; la splendeur des images et le contraste entre le solo chanté et la déclamation chorale découlent directement du texte du dialogue. Sur le mot «guerre», à l'avant-dernière ligne du dernier couplet, on trouve une allusion au style guerrier que Monteverdi devait reprendre dans ses Madrigali guerrieri ed amorosi ; la résolution précipitée du conflit par une réduction des voix et un ralentissement du tempo sur le mot «pace» révèle la maîtrise alliée à l'art magique de l'un des plus grands dramaturges de tous les temps. Sigismondo d'India igismondo d'India (c.1582-1628), né quinze ans après Monteverdi, meurt quinze ans avant lui. Quoique ses premières publications portent toutes le titre «nobile Spalermitano» accolé à son nom, rien ne prouve qu'il ait jamais vécu en Sicile. Il y a même lieu de croire que son père vivait à Naples aux alentours de 1590 et que d'India y fut en contact avec les personnages les plus importants du domaine musical, dont les musiciens comme Giovanni de Macque et le cercle de Gesualdo, Prince de Venosa. Son premier volume de madrigaux, publié en 1606, révèle une certaine familiarité avec Monteverdi, Wert et Marenzio, par sa mise en musique de Cruda Amarilli de Guarini, mais aussi une affinité marquée pour l'art chromatique de Gesualdo. En 1608 et 1612, d'India publie deux collections de Villanelle alla napolitano qui confirment ses premières appartenances et prouvent sa connaissance de la langue la plus populaire de cette région. Mais ses voyages l'avaient déjà porté dans les différentes cours de l'Italie du Nord dès 1606, y compris Mantoue, à une époque où Monteverdi y résidait. Et à Florence d'India chante et interprète sa propre musique pour Caccini, qui proclame son génie de chanteur et de compositeur. Enfin, d'India s'installe à la cour du Duc de Savoie à Turin, pour une période qui dure de 1611 à 1623. Là, son mécène est un amateur passionné de musique, vivement intéressé par les nouveaux styles vocaux qui se dessinent ; d'India participe à bon nombre des importantes créations aussi bien de musique de chambre que de musique de scène qui ont lieu à Turin. Au cours des dernières années de sa vie, il se rend à Rome et surtout à Modène, où vient de s'installer la cour d'Esté après le décès d'Alfonso II, Duc de Ferrare, mort sans héritier. Ici, la tradition du chanteur virtuose et surtout de la diva, qui avait fleuri à Ferrare entre les années 1580 et 1590, continue à prospérer ; c'est ici que d'India écrit son huitième et dernier livre de madrigaux pour cinq voix et continue Jusqu'à une date récente, d'India restait dans les mémoires essentiellement comme compositeur de monodies ou chants pour solistes et son importance n'était guère reconnue que par les connaisseurs. Grâce à la parution récente d'éditions modernes de ses madrigaux polyphoniques, le Volume III (1615 ; éd. 1995) et le Volume VIII (1623 ; éd. 1980) pour voix et continuo, l'on se rend compte aujourd'hui que le talent dramatique du compositeur dans ce domaine musical est aussi raffiné que celui de Monteverdi. En effet, d'India maîtrise totalement le madrigal «concertato», et de plus, dans le cycle Silvio- Dorinda (Volume VIII), tiré du Pastor Fido de Guarini, l'on pourrait affirmer que sa mise en musique est supérieure à celle composée par Monteverdi pour ce même texte dans son Livre V. Le texte en question vient de la plus importante des sous-intrigues de cette pastorale foisonnante, qui met en scène Dorinda et un Silvio réticent ; ce dernier l'a blessée d'une flèche égarée au cours d'une partie de chasse. Cette scène qui se place vers la fin du drame est à bien des égards son apogée dans l'émotion ; le choix de ce texte par d'India a pour but évident d'inciter à la comparaison avec trois de ses illustres prédécesseurs, Giaches de Wert, Luca Marenzio et Claudio Monteverdi, qui avaient orchestré le même cycle. L'ouverture du cycle de d'India aiguise notre attente d'une scène à caractère d'opéra. Le texte est celui de Dorinda blessée, mis en musique sous forme d'un solo pour voix de soprano. La supplication qu'elle adresse à Silvio est aussi déchirante que toutes les mélodies composées par d'India dans ses livres de monodies de 1609, et l'on y retrouve les traits expressifs de la série de lamentations pour solo publiées juste l'année précédente, en 1623.