DE/JL BORDEAUX

Claudio MONTEVERDI Il Ritorno d'Ulisse in patria Le Retour d'Ulysse dans sa patrie

& MAIRIE DE BORDEAUX

Il Ritorno d'Ulisse in patria Le Retour d'Ulysse dans sa patrie

Dramma in musica en un prologue et trois actes (cinq actes dans une première version du livret) Livret de Ciacomo Badoaro, d'après L'Odyssée d'Homère Musique de Claudio Monteverdi

Créé en 1640 au Teatro San Cassiano de Venise

Crand-Théâtre saa Bordeaux L'Opéra tient à remercier le Club des Partenaires de l'Opéra de Bordeaux

partenaires fondateurs Caisse d'Épargne Aquitaine-Nord Cofinoga Mercedes-Benz Bordeaux

partenaires associés Banque Populaire du Sud-Ouest Caisse des dépôts et consignations Casino de Bordeaux Château Haut-Bailly Groupe CMR Chantiers d'Aquitaine CORDIER MESTREZAT & domaines Objectif Aquitaine Sanofi Winthrop Industrie (site d'Ambarès) Syndicat Viticole de Pessac-Léognan

partenaires Cocodi EDF Grands Clients Sud-Ouest France Telecom Société Bordelaise de CIC les entreprises qui soutiennent des projets...

> Caisse des dépôts et consignations les actions vers les jeunes (Campus en Musique - École et Opéra) > Casino de Bordeaux Orchestre en Fête > Château Haut-Bailly le Ballet de l'Opéra de Bordeaux (productions 2002) > Fondation DaimlerChrysler France les jeunes artistes > Fondation d'entreprise France Telecom la production lyrique > Syndicat Viticole de Pessac-Léognan les concerts dégustation

ainsi que Baronne Philippine de Rothschild La Donna Vinci Park Il Ritorno d'Ulisse in patria Le Retour d'Ulysse dans sa patrie

Dramma in musica en un prologue et trois actes Livret de Ciacomo Badoaro d'après LOdyssée d'Homère Musique de Claudio Monteverdi

Direction musicale William Christie Assistant à la direction musicale Roger Hamilton Mise en scène Adrian Noble Assistante à la mise en scène Eisa Rooke Décors, costumes Anthony Ward Lumières Jean Kalman Direction des mouvements Sue Lefton

L'Humana Fragilità Rachid Ben Abdeslam Il Tempo, Nettuno Paul-Henry Vila La Fortuna, Melanto Katalin Kârolyi L'Amore, Minerva Olga Pitarch Ciove Éric Raffard Giunone Rebecca Ockenden Ulisse KreSimir Spicer Penelope Marijana Mijanovic Telemaco Cyril Auvity Antinoo Bertrand Bontoux Pisandro, Peace Christophe Laporte Anfinomo Andreas Gisler Eurimaco Zachary Stains Eumete Joseph Cornwell Iro Robert Burt Ericlea Geneviève Kaemmerlen Peace Bertrand Chuberre Peace Marcio Soares Holanda

Les Arts Florissants Solistes et Chœur de l'Académie européenne de musique d'Aix-en-Provence et des Arts Florissants

Production du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence Coproduction Opéra de Lausanne, Opéra Comique de Paris, Théâtre de Caen, Opéra de Bordeaux

Grand-Théâtre 24 mai 2002 Bordeaux

Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen, le Conseil régional de Basse-Nomiandie, et parrainés par Morgan Stanley. Il Ritorno d'Ulisse in patria Festival d'Aix-en-Provence (juillet 2000)

Chargée de production : Laure Comte Conseiller linguistique : Rita de Letteriis Régisseur de production : Denis Jacquemin Régisseur de scène : Laure Bourgès Chef plateau : Pascal Balducchi Machiniste : François-Xavier Hugues Cléry Machiniste : Pierre Cassagnau Accessoiriste : Nathalie Fonrouge Régisseur lumière : Philippe Grosperrin Électricien : Didier Fournier Chef habilleuse : Véronique Crand Chef maquilleuse/coiffeuse : Laurence Yaeger Régisseur orchestre (Les Arts Florissants) : Geoffroy Guirao

Première partie (Prologue, Acte I, Acte II) : 1 h 20 Entracte : 20 mn Deuxième partie (Acte II, Acte III) : 1 h 25

Durée totale du spectacle : 3 h 05 environ Argument

— Prologue — Allégorie : la Fragilité Humaine (L'Humana Pragilità) reconnaît sa faiblesse face au Temps (Il Tempo), à la Fortune (La Fortuna) et à l'Amour (L'Amore) qui disposent du destin des mortels.

— Acte I — Pénélope (Penelope) pleure l'absence d'Ulysse (Ulisse), disparu depuis longtemps. Aux lamentations de la reine d'Ithaque, se joint Euryclée (Ericlea), son ancienne nourrice. Mélantho entreprend de libérer la reine de son insupportable attente.

Quelque part en mer, apparaît le navire portant Ulysse endormi. Les Phéaciens (Peace) déposent le héros sur le rivage avant de repartir dans les brumes. Surgissent alors de la mer et du ciel Neptune (Nettuno) et Jupiter (Ciove), qui décident de châtier les Phéaciens, coupables de s'être opposés aux décisions divines sur le sort d'Ulysse. Le navire des Phéa­ ciens est changé en pierre.

Ulysse se réveille sur la plage déserte où il a été déposé. Apparaît la déesse Minerve (Minerva) en habit de berger. Elle apprend à Ulysse qu'il a échoué sur le sol d'Ithaque et lui révèle qui elle est. Elle lui prête les traits d'un vieux mendiant afin qu'il puisse s'intro­ duire dans son palais, se venger des prétendants au trône d'Ithaque, qui tentent d'infléchir par de multiples artifices la fidélité de Pénélope. Alors que Minerve s'apprête à voler vers Sparte pour ramener à Ithaque Télémaque (Telemaco), le fils du héros, Ulysse arborant son déguisement de vieillard, est confié au sage berger Eumée (Eumete).

À ce moment même, au palais, Mélantho tente de convaincre Pénélope d'accepter les offrandes et la cour des prétendants et de mettre ainsi fin à son attente douloureuse.

Il Ritomo d'Ulisse in patria \ 05 Pellegrino d'après Tibaldi — Neptune apparaissant devant le navire d'Ulysse.

— Acte II — Sur le char divin voguant sur les cieux, Télémaque et Minerve arrivent à Ithaque. Eumée accueille avec une très grande joie le fils d'Ulysse. Le berger présente le vieillard au jeune homme et s'empresse de courir vers le palais pour avertir Pénélope du retour de son fils. Resté seul avec Télémaque, Ulysse se montre sous sa véritable apparence. Tous deux lais­ sent éclater leur amour et leur allégresse. Télémaque se rend alors sur le champ au palais, auprès de sa mère, laissant Ulysse reprendre son déguisement.

Au palais royal tandis que Mélantho et son amant Eurymaque (Eurimaco) déplorent l'in­ flexibilité de Pénélope, les prétendants, Antinous (Antinoo), Pisandre (Pisandro) et Amphinome (Anftnomo), courtisent la reine, qui s'obstine à refuser leurs avances. Dans le but de la faire céder, les trois prétendants organisent un banquet. À ce moment, Eumée fait son entrée, annonçant à la chaste reine la récente arrivée de son fils Télémaque et le possible retour d'Ulysse. A l'écoute de cette nouvelle, Antinous, Pisandre et Amphinome complotent d'assassiner Télémaque. Mais l'apparition d'un aigle funeste sème la panique chez les conspirateurs.

06 | Dans les bois, Minerve rassure Ulysse : elle fera en sorte que la reine propose aux préten­ dants un défi qui entraînera sa victoire et leur mort certaine. Eumée informe Ulysse (toujours déguisé) de ce qui vient de se produire au palais. Le héros garde une confiance aveugle en sa protectrice.

Au palais, Télémaque raconte à sa mère le long périple qui l'a conduit à Sparte auprès de la belle Hélène. L'enchanteresse lui a prédit, dans l'un de ses oracles, le retour d'Ulysse à Ithaque et sa victoire sur les prétendants. Peu après, Eumée introduit au palais le vieux mendiant, accueilli avec mépris par les prétendants. Suit une rixe entre l'arrogant et ventru Irus (/ro) et le mystérieux vieillard qui triomphe sans difficulté. Ce burlesque combat terminé, tour à tour, les prétendants font des offrandes à la reine qui les invite à participer à un défi : celui qui réussira à tendre l'arc d'Ulysse obtiendra ses faveurs et le trône d'Ithaque. L'un après l'autre les trois prétendants échouent. Alors que la cour est sur le point de se retirer, le vieux mendiant demande à Pénélope de pouvoir tenter sa chance lui aussi. Comme par enchantement le vieil homme bande l'arc, qui se retrouve ainsi dans les mains de son propriétaire légitime, Ulysse. L'heure de la vengeance a sonné : avec l'aide de Minerve, l'archer décoche une flèche d'or qui vient anéantir ses trois rivaux.

— Acte III — Après la mort des prétendants, Irus sort de la cachette et se lamente sur la disparition de ses protecteurs. Eumée et Télémaque font leur entrée et révèlent à la reine incrédule l'identité du vieux mendiant : il s'agit d'Ulysse, son cher et héroïque époux, revenu avec l'aide des dieux sous les traits d'un mendiant pour reprendre possession de son royaume.

Dans le royaume des Dieux, Minerve persuade Junon (Ciunone), de plaider auprès de son époux, Jupiter, en faveur de la cause d'Ulysse. A son tour, Jupiter descendu des cieux vient calmer la colère de Neptune. Le choeur des esprits du ciel et de la mer marque solennelle­ ment leur définitive réconciliation.

Au palais, la vieille nourrice Euryclée a reconnu dans le vieux mendiant le roi d'Ithaque ; elle est déchirée entre le désir de révéler son secret et celui de s'enfermer dans un profond mutisme, obéissant ainsi aux ordres d'Ulysse lui-même. Face à Ulysse qui survient sous son apparence réelle, Pénélope se refuse encore à croire au retour du héros. Soudain, lorsqu'Ulysse décrit un détail dans la broderie du drap dont Pénélope couvre son lit, la reine reconnaît son tendre et cher époux, et tous deux sont enfin réunis dans le bonheur.

Il Ritorno d'Ulisse in patria \ 07 William Christie. William CHRISTIE Monteverdi

On voit chez Monteverdi et chez ses contemporains un changement de style au tout début du XVIIin* siècle, et on peut parler d'une véritable révolution : le style polyphonique de la Renaissance est abandonné en faveur d'un style plus simple et audacieux, « la seconda prattica », qui donne une liberté nouvelle aux chanteurs solistes, tout en offrant la possibilité aux compositeurs et librettistes de se lancer dans cette grande aventure que nous appelons l'opéra.

Nous sommes frappés par l'extraordinaire économie de moyens de Monteverdi : le chant, ainsi libéré par la monodie, pourra exprimer les grandes passions ; et soutenu par un simple petit groupe d'instrumentistes va se réaliser le miracle : l'équilibre parfait entre la musique et les mots — un miracle qui ne se reproduira plus dans l'histoire de la musique occidentale, à l'exception peut-être de Lully...

Ce qui est exquis et merveilleux chez Monteverdi, c'est le don qu'il a d'humaniser les personnages : nous sommes ici devant des figures que nous reconnaissons, parce qu'au fond ils sont à notre image.

Il est réconfortant pour moi de penser que deux compositeurs qui me sont très chers, sont en quelque sorte les enfants de Monteverdi : Purcell copiait la musique de Monte­ verdi quand il était choriste à Westminster Abbey à Londres, et Charpentier en a eu très certainement connaissance lorsqu'il apprit son art en Italie chez Carissimi. Quelle belle image que de voir Monteverdi comme le père, comme le musicien le plus indispensable, sans qui l'opéra n'aurait pas vu le jour.

Il Ritorno d'Ulisse in patria \ 09 Patania - Le Temps enchainé par l'Amour. Patrick NICOLLE Le Retour d'Ulysse dans sa patrie

Créé en 1640 au Teatro San Cassiano à Venise, Il Ritorno d'Ulisse in patria est l'une des dernières œuvres lyriques de Claudio Monteverdi, le sixième des huit opéras écrits par le compositeur depuis le célèbre Orfeo (1607), jusqu'à L'Incoronazione di Poppea (1642). Monteverdi est l'auteur de cinq autres opéras, hélas perdus, vraisemblablement partis en fumée au moment du sac de Mantoue par les troupes impériales en 1630 : LArianna (1608) dont on n'a conservé que le célèbre lamento, La Finta pazza licori (1627), Mercurio e Marte (1628), Proserpina rapita (1630) et Le Nozze d'Enea con Lavinia (1641 ). Né dans les chambres princières de Florence et de Mantoue, à l'extrême fin du XVItm' siècle et au tout début du XVII"" siècle, l'opéra n'a vraiment pris forme qu'à Venise à la fin des années 1630 avec l'ouverture des premiers théâtres publics. La création du Retour d'Ulysse s'inscrit dans ce cadre, Monteverdi ayant largement contribué à la naissance et à l'évolution d'un genre appelé à durer malgré d'inévitables périodes de décadence. Le Retour d'Ulysse est, comme l'indique le titre, un opéra de l'attente, celle résolue de Pénélope qui n'a jamais douté du retour de celui qu'elle n'a pas cessé d'aimer. La ver­ tueuse et altière Pénélope verra sa fidélité récompensée, mais il lui faudra encore reconnaître son époux bien aimé, vaincre les doutes qui l'assaillent tant elle se méfie des dieux trompeurs dont elle sait qu'ils s'amusent à se jouer des humains. Dans le prologue allégorique qui précède le drame, le Temps, la Fortune et l'Amour soulignent l'humaine fragilité : « Le Temps qui s'enfuit, Fortune qui séduit, Amour qui meurtrit... n'a pas de pitié. Ephémère, misérable, tourmenté, cet homme sera. » Et c'est vieilli, misérable et tourmenté, qu'Ulysse retrouve son royaume au début du drame. La mer l'a rejeté sur une plage d'Ithaque, mais trois actes lui seront nécessaires pour reconquérir peuple, fils et épouse car une ultime épreuve l'attend : être reconnu des siens. La tension dramatique repose sur l'espoir des retrouvailles, du père et du fils d'abord, des époux enfin. Ce sont de sublimes moments de musique que Monteverdi compose alors, moments de grâce qui dénouent l'angoisse de l'attente entretenue par d'invraisemblables péripéties. Le Retour d'Ulysse est le moins connu des trois opéras qui nous sont parvenus, mais ici, comme dans Orfeo ou Poppea, Monteverdi ne cesse d'être inventif malgré les conventions que lui impose le genre, cette merveilleuse machine à musique qu'on appelle l'opéra demeurant malgré tout le plus sublime moyen jamais inventé pour exprimer les passions. « Nous tenons là un des documents musicaux les plus bouleversants de l'histoire de la musique — précise William Christie. Sur le plan dramatique et musical, il nous fait passer par tous les registres, du pathétique à l'érotisme ou de l'émotion à la bouffonnerie ».

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II Ritorno d'Ulisse in patria | 11 % Nathalie FODOR Autour de Monteverdi

Venise

En 1613, Monteverdi est, à 43 ans, un compositeur célébré dans toute l'Italie du nord pour la richesse et la beauté de sa production dramatique et madrigalesque. Cependant, il se plaint sans cesse de la surcharge de travail et des faibles compensations financières que lui impose son protecteur, le duc Vincenzo Conzague de Mantoue. Aussi, lorsque ce dernier décède, il est convié par les procurateurs de la Sérénissime République à rempla­ cer le défunt Ciulio Cesare Martinengo au poste convoité de maître de chapelle de la basilique San Marco. Il voit là l'occasion de jouir enfin d'un respect, d'une considération et d'émoluments dignes de son génie. Il quitte Mantoue pour s'installer à Venise et vivre, selon ses propres termes, « les années les plus fécondes et les plus douces de (s)a vie ». Outre l'abondant corpus de musique religieuse que lui impose sa charge (qu'il conservera jusqu'à sa mort en 1643), il offre à Venise une production dramatique extraordinaire tant par la nouveauté formelle des oeuvres de ses VII™' et surtout VIII'"" livres de madrigaux (publiés respectivement en 1619 et 1638) que par sa contribution, grâce aux chef-d'oeuvres que sont II Ritorno d'Ulisse in patria et Llncoronazione di Poppea, à un genre naissant : l'opéra vénitien.

Le théâtre public payant

Sur les huit ouvrages destinés à la scène dont nous connaissons l'existence', trois seu­ lement sont parvenus jusqu'à nous. Il s'agit de Orfeo créé en 1607 à Mantoue et de LHisse et Poppea, écrits quelques trente ans plus tard pour nourrir la programmation d'institu­ tions alors toutes nouvelles, les théâtres publics payants. Le plus ancien d'entre eux, le Théâtre San Cassiano, fut inauguré en 1637 avec la première représentation lyrique en terre vénitienne, I'Andromeda de deux transfuges de la scène romaine, Ferrari et Manelli, bien décidés à introduire à Venise le dramma per musica que l'on ne nomme pas encore opera. L'engouement du public pour cette nouvelle forme théâtrale sera tel qu'en moins de quatre ans s'ouvrent trois autres théâtres lyriques. Le caractère privé de ces salles (le Théâtre San Cassiano, qui accueillera II Ritorno d'Ulisse in patria, appartient à l'illustris­ sime, c'est-à-dire noble, famille Tron) introduit deux nouvelles données qui seront décisives dans l'évolution du genre : la satisfaction du goût du public et l'équilibre finan­ cier. On doit au premier l'attrait pour la machinerie et le merveilleux ainsi que l'introduction de personnages secondaires comiques ou pastoraux qui structurent la dra­ maturgie en s'opposant par leur humanité aux héros mythologiques ou historiques. Dans

Il Ritorno d'Ulisse in patria | 13 le Ritorno, l'arrivée de Minerve et Télémaque sur un char céleste ou la présence de person­ nages tels que le bégayant Iro ou le couple Mélantho-Eurymaque témoignent de cette évolution. Le souci de rentabilité, quant à lui, provoquera des restrictions budgétaires qui affecteront principalement les effectifs instrumentaux et expliquent pourquoi les parti­ tions des opéras vénitiens nous parviennent généralement sous forme de mélodies accompagnées de la seule basse continue.

L'instrumentation

C'est le cas du Ritorno dont la partition, un manuscrit anonyme découvert en 1880 à Vienne, s'éloigne en plusieurs points du livret de Giacomo Badoaro, lui même retrouvé à la Marciana de Venise quelque dix ans plus tard : un prologue tout à fait différent, des chœurs présents dans le livret mais absents de la partition, un découpage en trois actes, comme ce sera la règle par la suite dans l'opéra séria alors que le livret se décline en cinq actes, suivant en cela les canons du théâtre parlé. Mais ce qui est caractéristique, c'est la présentation de l'ensemble de l'œuvre sur deux lignes (hormis toutefois quelques sinfonie écrites à cinq parties), l'une pour le chant, l'autre pour la basse continue2. Cette appa­ rente pauvreté de matériau cache une spécificité de l'opéra vénitien : la prépondérance du groupe du continuo et le fait que, par la grande diversité des instruments qui peuvent le constituer et l'importance accordée à l'improvisation, il n'y a pas à proprement parler de version « définitive » de l'œuvre. L'interprète moderne, lorsqu'il décide de la monter, est donc amené à faire des choix : il peut respecter l'authenticité un peu austère mais musico- logiquement imparable d'une interprétation limitée au strict continuo (un instrument d'harmonie, une basse d'archet). Il peut, comme on sait que cela se pratiquait couram­ ment, nourrir ce continuo en multipliant le nombre de claviers, varier le timbre des instruments graves qui doublent la ligne de basse, et « caractériser » les personnages en opposant les masses de continuistes ainsi obtenues5. Peut-être peut-il aussi procéder à une instrumentation en s'inspirant du très riche instrumentarium'' présent dans I Orfeo et s'aider des nombreux témoignages esthétiques que nous avons à ce sujet dans la cor­ respondance, comme en témoigne cette lettre datée du 9 décembre 1616 et adressée par Monteverdi à son ami Alessandro Striggio : « En outre, à mon avis, une imitation convenable des mots devrait être le fait d'instruments à vent, plutôt que de cordes ou d'autres instruments délicats, car je pense que la musique des Tritons et des dieux marins devrait être confiée aux trombones et aux cornetti, non aux cithares, aux clavecins ou aux harpes, puisque l'action, qui est marine, se situe en dehors de la cité. Or Platon nous apprend que « la cithare doit se jouer à la cité, la flûte à la campagne », ce qui fait que ou bien la légèreté manquera de convenance, ou bien la convenance manquera de légèreté ».

L'art doit imiter la nature

Cette lettre attire également notre attention par la mention d'un principe fondamental que Monteverdi ne remettra jamais en cause : l'imitation. Ce mot d'ordre esthétique qui allait régir les trois siècles suivants de création artistique est le résultat d'une réflexion basée sur la Poétique d'Aristote et la théorie des passions ou affetti et que menèrent à la fin du XVIe™ siècle des cénacles d erudits, les camerate ou accademie. Le domaine musical s'est vite trouvé être un domaine privilégié dans la recherche d'une mise en mouvement des affetti par cette « faculté naturelle que la voix humaine possède de provoquer les émotions en exerçant une influence des plus suaves sur l'ouïe, et en se rendant ainsi très doucement tyran des âmes »s. Cette quête d'expressivité, où la primauté est accordée au mot et à l'intelligibi­ lité du texte, aboutit à la création d'un nouveau principe formel en rupture avec le style polyphonique précédent, la monodie accompagnée ou stile recitativo dont les moyens d'expression — l'usage du recitar cantando6 et de madrigalismes7 — marqueront durable­ ment le style musical baroque. De nombreux exemples de madrigalismes jalonnent II Ritorno d'Ulisse : les sospiri hachés de petits silences de croche, le mot misero sur de douloureuses inflexions chromatiques descendantes qui ne sont pas sans évoquer le fameux lamento d'Ariane, le mot ardente qui systématiquement s'agite en de multiples flammèches, les bêlements des brebis (bestie) décrits par le moqueur Iro, les termes guerriers et les sentiments violents illustrés par l'écriture agitée et répétitive du stile concitato. Mais, nous dit Pierre Saby, « le principe d'imitation opère au-delà de la simple stylisation proso­ dique : c'est la situation elle-même qui fait l'objet du travail du musicien et 9 le terme du processus est atteint lorsque se trouve suscitée l'émotion du spectateur ; il ne s'agit pas seulement de peindre, mais bien de faire éprouver». Cette fonction que Monteverdi assigne à l'opéra, direc­ tement issue de la catharsis aristotélicienne, place le spectateur au coeur de l'action, et lui permet de mieux com­ prendre ses propres souffrances. La fonction représentative de l'humain comme vertu première du drame lyrique est d'ailleurs clairement indiquée par le compositeur dans sa correspon­ dance lorsque, refusant un livret qui traite des noces de /•V Thétis et Pélée, il justifie son choix en ces termes : « Comment pourrais-je imiter le langage des vents, s'ils ne parlent pas ? Et comment puis-je alors susciter les passions ? Ariane nous émouvait parce qu'elle était une femme, et de même Orfeo parce qu'il était un homme et non un vent. »8

Les différents modes de chant

C'est au sein de la camerata du comte Bardi que l'on entend le premier dramma per musica, i'Euridice de Peri. Monteverdi n'est donc pas le créateur de l'opéra, comme on le croit souvent. Mais il en produit le premier chef-d'œuvre (Orfeo) et c'est à lui que revient de faire évoluer le style vocal en l'enrichissant de la variété et de la profon deur de son inspiration. Le splendide monologue inaugural de Pénélope est, à cet égard, assez emblématique de cette diversité du recitar cantandodo monteverdien. La ligne mélodique, suivant au plus près les senti­ ments exprimés par le poème, se fait aussi le reflet JÊÊÊt /AMinerve. L'Amour fait passer le Temps d'après H. Picou.

Le Temps fait passer l'Amour d'après H. Picou.

des facultés expressives du langage et s'infléchit au gré des paroles et des affects, oscille d'un style vocal à un autre, du canto spianato le plus sobre à la sprezzatura la plus dégagée du carcan métrique, du canto d'affetti le plus dynamique, proche du chant moderne, au récitatif le plus austère, en une mosaïque qui reflète à merveille les sentiments contradic­ toires et la profonde détresse de l'héroïne. Et si au long de l'oeuvre Pénélope égrène à peu près toutes les nuances du recitar cantando, elle ne se permettra d'entonner une aria que dans le duo final où elle reconnaît enfin Ulysse, son cher époux tant attendu. Seul le cantar passaggiato ou style fleuri extrêmement virtuose est absent de ces pages. Monteverdi le réserve à Minerve et en général au langage des dieux, comme pour mieux les distinguer, par cette idéalisation et cette instrumentalisation vocale, du commun des mortels. Si le récitatif est le mode d'expression privilégié des trois personnages nobles (Pénélope donc, mais aussi Ulysse et Télémaque) les canzonette et le chant polyphonique ne sont toutefois pas absents de l'opéra. Les canzonette aux contours bien marqués et au rythme populaire

16 | caractériseront le dialogue amoureux et la sensualité toute humaine de Mélantho et Eury- maque ou le style pastoral du fidèle Eumée. Quant au chant polyphonique, il est réservé au trio des prétendants, et les présente ainsi comme une entité, sans les individualiser. Monteverdi s'en sert également pour clore le prologue, lorsque les trois forces de la nature, le Temps, la Fortune et l'Amour s'unissent en un contrepoint à trois voix afin d'illustrer, en un modèle rhétorique à la construction remarquable, la subordination de la Fragilité humaine à leurs lois.

Il Ritorno d'Ulisse in patria, point d'équilibre entre la Renaissance et le Baroque

On objectera à bon droit que ces moyens d'expression formels et stylistiques ne sont pas précisément l'apanage de Monteverdi. L'originalité de son langage vient plutôt de ce qu'il choisit, combine et ordonne avec génie tous ces éléments pour satisfaire sa plus haute ambition, la fusion parfaite du drame et de la musique dans la représentation des passions et nous livre avec le Ritorno d'Ulisse in patria une œuvre émouvante et animée d'un grand souffle lyrique, qui assume l'héritage du passé tout en témoignant d'une ouverture aux préoccupations du baroque naissant. Il faudra cependant attendre l'Incoro- nazione di Poppea, l'œuvre ultime, pour voir Monteverdi rompre avec les exigences esthétiques de la Renaissance et adopter les conventions littéraires et musicales du futur opera séria avec un talent, une verdeur, qui ne laissent pas de nous étonner chez ce vieil homme de soixante-quinze ans. • • •

1) La Favola d'Orfeo (Mantoue, 1607)/L'Arianna (Mantoue, 1608 - musique perdue sauf le lamento)/La Finta Pazza Licori (Vienne, 1627 - musique perdue)/Mercurio e Marte (Parme, 1628 - musique perdue)/ Proserpina Rapita (Venise,1630 - musique perdue)/// Ritorno d'U­ lisse in patria (Venise, 1640)/Le Nozze d'Enea con Lavinia (Venise, 1641 - musique perdue)/Llncoronazione di Poppea (Venise, 1642). 2) Ligne de basse surmontée de chiffrages qui, telle une sténographie musicale, indiquent aux interprètes qui les déchiffrent à l'orgue, au clavecin, au chitarrone, à l'archiluth ou tout autre instrument d'harmonie, les accords qu'ils doivent improviser pour soutenir le recitar cantando du chanteur. 3) Rappelons à ce sujet la lettre du 21 novembre 1615. à propos du ballet Tirsi e Clori : « il conviendrait de la donner avec une formation en demi-lune, aux deux extrémités de laquelle on pla­ cerait un chitarrone et un clavecin, un de chaque côté, l'un jouant la basse continue pour Clori et l'autre la jouant pour Tirsi ». 4) L'instrumentation de l'Orfeo : deux clavecins ; deux contrebasses de viole ; dix violons ; une harpe double ; deux violons piccolo ; deux chitarrone ; deux orgues positifs ; trois basses de viole ; quatre trombones ; une régale ; deux cornets à bouquin ; un flautino piccolo ; quatre trompettes. 5) Préface de Coppini à un recueil : adaptant le Vtn* livre de madrigaux de Monteverdi. 6) « Une sorte de cantilène qui amplifie jusqu'à en devenir musicales les intonations qui existent dans le parler ordinaire » (Jacopo Péri). 7) 5Traduction musicale de la pensée poétique qui établit une correspondance mot-son et donne naissance à une série de formules descriptives et de codes parfois pittoresques qui sont autant d'éléments susceptibles de renforcer l'expression. 8) Lettre du 9 décembre 1616 à Alessandro Striggio.

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Luc BOURROUSSE Détours d'Ulysse

« Pénélope irréprochable, assis devant ma maison, par ce beau soir d'été, je me ressouviens de ma vie agitée et de mes erreurs sur la mer. je revois le cheval de Troie, l'œil crevé du Cyclope, les charmes inutiles de Circé et ces douces ténèbres de l'île des Cimmériens, où j'ai conversé avec l'ombre de ma mère... j'entends la voix des Sirènes harmonieuses... je revois les Roches errantes, l'horrible Charybde et Scylla que les hommes ne peuvent fuir sains et saufs... Mais je vous ai déjà raconté tout cela. »

(Jules Lemaître et Maurice Donnay, Le Mariage de Te'le'maque)

Le souverain d'Ithaque ayant lui-même donné l'exemple, on ne s'étonnera pas que ses continuateurs soient aussi nombreux que les prétendants de l'obstinée Pénélope. Ses errances offrent une pléthore de situations et de personnages dont l'abondance même est un piège. Le subtil Ciacomo Badoaro n'en était pas moins conscient que ses contemporains et, avec l'esprit de décision convenant à qui a pris le pseudonyme d'Assicurato, choisit d'emblée de commencer par la fin, ce qui lui permettait d'éviter les plaisanteries afférentes au retour d'Ulysse. Le livret de la séquelle (s'intitulant, rétrogradation oblige, L'Ulisse errante), est précédé de quatorze pages de dédicace propices à la réflexion sur les richesses d'un tel matériau : « Voici déjà de nombreuses années que je fis représenter le Retour d'Ulysse dans sa patrie, drame tiré exactement d'Homère et, mieux encore, dont se souvient Aristote dans sa Poétique, et néanmoins j'entendis alors aboyer quelque chien, mais je ne fus ainsi pas long à me justifier, pierres en main. Maintenant, je fais voir Ulysse errant [...]. J'ai voulu représenter les accidents les plus graves survenus à Ulysse lors de son voyage vers sa patrie [...]. Si l'on dit que cette oeuvre est un monstre, je dirai que non ; si l'on dit que le sujet en excède ceux communs aux autres tragédies, je dirai que c'est un géant né par excès de matière, et non pas contre ma volonté. Si l'on veut affirmer un beau talent qui de ce sujet pouvait tirer cinq ouvrages, je réponds que cela est vrai, mais que je ne l'ai pas fait, parce que j'ai voulu et su n'en faire qu'un seulement [...]. Le Retour d'Ulysse dans sa patrie fut, orné de la musique de Monsieur Claudio Monteverde, objet de la plus totale célébrité, dont le nom se perpétue, et ce condiment manquera aujourd'hui ; puisque le grand maître est parti entonner la musique des anges à Dieu. On jouira à sa place des glorieux efforts de Monsieur Francesco Sacrati, et il fallait bien, pour voir les splendeurs de cette lune, que disparût d'abord ce soleil. » On versera au compte du lyrisme vénitien (que ses adversaires qualifiaient plus volontiers de prolixité, ou d'emphase) les « nombreuses années » que met en 1644

Il Ritorno d'Ulisse in patria \ 19 notre Assuré entre les deux volets de son dyptique, l'hypo­ thèse la plus favorable n'atteignant pas même le lustre... à moins qu'il ne s'agisse d'une de ces manifestations d'un infaillible instinct dramatique lui permettant d'alterner savamment, sur le modèle shakespearien, la tragédie la plus austère et la plus poignante avec des scènes du plus franc comique. Ce dernier ingrédient n'étant pas vérita­ blement consubstantiel aux retrouvailles du subtil Ulysse et de l'inaltérable Pénélope, il se fit jour que l'ensorce­ lante Circé pourvoyait obligeamment au grotesque par le moyen des facétieuses transformations qu'elle faisait subir à ses amants. Aussi fut-elle rapidement désignée pour assurer la nécessaire péripétie conve­ nant à son personnage de séductrice, exaltant ainsi les surhumaines vertus des souverains insulaires. Friedrich Christian Bressant lui confie la première partie de son Ulysses mis en musique par Reinhard Kaiser, créé à Brunswick en 1696 et révisé par le compositeur, désormais établi à Hambourg, en 1734. Héroïne de la tragédie éponyme de Thomas Corneille, parée successivement des compositions de Marc- Antoine Charpentier (1675), Robert de Visée et Jean-Claude Cillier (1705), ses prestiges seront chantés de Paris à Berlin en passant par Londres, Venise ou Munich, exaltés tour à tour par Freschi (1679), Pollaroli (1692), Desmarets (1694), Boniventi (1711), Duplessis (dans les Festes nouvelles, 1734), Cimarosa (1783), Albertini (1785), Cazzaniga (1786), \ Winter (1788) ou Romberg (1827). Le livret de Perelli pour Cimarosa, après avoir été recyclé par Cazzaniga, pouvait difficilement échapper à l'encyclopédiste Ferdinando Paër, qui semble s'être appliqué à réunir en lui-même tous les courants Geneviève Vix dans le\ôle-titre passés, présents ou à de Circé des frères Hillèéacher venir de l'opéra, compo­ à /'Opéra-Comique. » fJT"" ' sant l'obligée Griselda *. *4wl (1798), faisant son Fidelio avant Beethoven (Leonora, d'après le livret de Bouilly, 1804), réalisant la fusion du roman d'apprentissage et de l'opéra chevale­ resque (Sargino, 1803), puisant dans un populaire roman anglais des scènes de folie d'un réalisme outrancier pour le temps (L'Agnese, 1809, d'après The Father and Daughter de Mrs Opie), et offrant avec Le Maître de chapelle (1821 ) un saisissant raccourci de la naissance de l'opéra-comique en convoquant à la fois l'intermezzo italien (Il Maestro di cappella) et le théâtre de foires (Le Souper imprévu de Duval, qui sert de base au livret de Sophie Cay). La Circe de ce compositeur exemplaire pousse le souci de s'inscrire dans une glorieuse tradition jusqu'à être créée au Teatro di San Samuele lors du carna­ val de Venise en 1792. Laitière Pénélope saura toutefois tenir son rang face à la magicienne en vogue, inspirant successivement Draghi (1670), Pallavicino (1685) et Chelleri (1716, sur le même livret de Matteo Noris, Penelope la Casta), Conti (1724), Galuppi (1741), Jom- melli (1754), Joào de Sousa Carvalho (1782), Piccini (1785) ou le prolifique Cimarosa (1794), prenant parfois le pas sur son royal époux au gré des représentations : ainsi du Ritorno d'Ulisse de Cazzaniga (1781 ), connu sous les deux titres. Il est clair cependant que, vainqueur des sirènes et de l'enchanteresse, l'homérique baroudeur possède un durable pouvoir de fascination. À la suite de Badoaro, Monteverdi et Sacrati, Melani (1656), Caudio (1681), Pollaroli pour la suite attendue de sa Circe, Ulisse sconosciuto in Itaco (1698), Rebel (1703), Vogler (1721 ), Porta (1725), Fedele (1726), Sciroli (1749), Majo (1769), Ciordani (1782), Alessandri (1790), Basili (1798) chanteront ses exploits, les hasards des représentations suscitant d'inédites rencontres, tel cet orphe­ lin chinois (L'Orfano cinese, de Bianchi) que côtoie un Ulysse en goguette sicilienne lors de la création du ballet de Muzzarelli, Ulisse al Monte Etna, au San Benedetto de Venise en 1787. Son étoile pâlit certes quelque peu durant le xix"" siècle, mais le retour à l'an­ tique est aussi inéluctable que celui du navigateur, inauguré par la Circé des frères Paul et Lucien Hillemacher en 1907, qui aura le mérite d'offrir aux spectateurs de l'Opéra- Comique la captivante Geneviève Vix dans tout l'éclat enchanteur de sa jeunesse. L'esclave Glycère, incarnée « avec une grâce imprécise très curieuse et une voix char­ mante » par une Maggie Teyte de dix-neuf printemps, se pâmait d'admiration pour l'Ulysse du formidable Hector Dufranne, justement admirable trente ans durant, avec une constance désespérante, dans des rôles qui n'en méritaient pas tant... on ne peut pas créer Golaud tous les jours. Sept représentations suffiront à épuiser les charmes de cette magicienne trop fastidieusement ironiste pour être véritablement déshonnête, et dont les subtilités rhétoriques signées Edmond Haraucourt se prêtaient de toutes façons malaisément à l'effusion lyrique, eût-elle été inspirée. Infiniment mieux venu, l'exquis Mariage de Télémaque, tiré par Maurice Donnay et Jules Lemaître d'une rêverie de ce dernier publiée dans En marge des vieux livres, revêtu d'une spirituelle partition de l'expert Claude Terrasse, connaîtra dans le même théâtre cinquante représentations du 4 mai 1910 à 1922. Cette improbable séquelle commune du Retour d'Ulysse et de La Belle Hélène était un pur nectar pour les irrésistibles Lucien Fugère (Ulysse) et Marguerite Carré (Hélène). On est loin, évidemment, du pur frémissement de la Pénélope de Gabriel Fauré, incarné à la perfection par son altière créatrice Lucienne Bréval, à Monte-Carlo tout d'abord en mars 1913 auprès de Charles Rousselière, puis lors de la saison inaugurale du Théâtre des Champs-Élysées deux mois plus tard aux côtés de l'ardent Lucien Muratore. Le librettiste René Fauchois, nouvelle victime de la frénésie odysséenne, y puisera

Il Ritorno d'Ulisse in patria \ 21 ensuite le sujet d'une Nausicaa mise en musique par Reynaldo Hahn, qui verra également le jour à Monte-Carlo, le 13 avril 1919, sous les traits de Marthe Davelli et mettra quatre ans à gagner l'Opéra-Comique. Elle y par­ vient l'année même où est publié un manuscrit retrouvé à Vienne en 1881 : la seule partition existante à ce jour du Ritorno d'Ulisse in patria, opéra de Claudio Monteverdi. Le pasionario Vincent d'Indy, infatigable promoteur de l'art des maîtres anciens, se devait d'ajouter ce troisième fleuron à sa couronne de premier monteverdien de son époque : ce fut chose faite en 1925 avec l'irremplaçable Croiza, qui était déjà de son Orphée et de son Couronnement de Poppée. Bien avant la déferlante baroque, la Scala de Milan affichera une révision de Dallapiccola (1943), Hans Werner Henze proposant sa propre vision en 1985 au Festival de Salzburg, ce festival qui avait vu, en 1954, la création de la Pénélope de Rolf Liebermann sur un livret de Heinrich Strobel, fascinante collision entre la légende et la plus contemporaine des réalités.

Luc Bourrousse est historien de la musique. Marthe Davelli, créatrice de la Nausicaa de Reynaldo Hahn.

Biographies des artistes William Christie, direction, clavecin, orgue et régale DÉBUTS : Membre du Five Centuries Ensemble (1971) puis du Concerto Vocale (1976). Création des Arts Florissants en 1979. ACTIVITÉS : Titulaire au CNSM de Paris de 1982 à 1995 (classe de musique ancienne). COLLABORATIONS : Avec les metteurs en scène Jean-Marie Villégier, Robert Carsen, Alfredo Arias, Jorge Lavelli, Adrian Noble, Pier-Luigi Pizzi, Pierre Barrat et les chorégraphes Fran- cine Lancelot, Béatrice Massin, Ana Yepes, Shirley Wynne, Maguy Marin et François Raffinot. PRESTATIONS À L'OPÉRA : Il dirige entre autres Theodora de Handel à Clyndebourne (1996), Rodelinda de Handel (1998), Alcina de Handel et Les Indes galantes de Rameau à l'Opéra Carnier (1999), et dernièrement Iphigénie en Tauride de Gluck à l'Opernhaus de Zurich. Au Festival d'Aix-en-Provence : Castor et Pollux (1991), Fairy Queen (1992), La Flûte enchantée (1994), Orlando (1997) et II Ritorno d'Ulisse in patria pour la première fois en 2000. DISCOGRAPHIE : Plus de 70 disques dont M.-A. Charpentier (Médée ; David et Jonathas ; les intermèdes musicaux du Malade imaginaire ; Noëls...), Rameau (intégrale des oeuvres pour clavecin, Anacréon, Les Indes galantes, Pygmalion, Nélée et Myrthis, Castor et Pollux, les Grands Motets, Les Fêtes d'Héhé et Hippolyte et Aricie)... PRO)ETS : Préparation d'un atelier européen de formation pour jeunes chanteurs (Le Jardin des Voix) pour novembre 2002. Série de trois concerts avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin.

Adrian Noble, mise en scène DÉBUTS : London Drama Centre, Trinity Arts Centre de Birmingham, Old Vic de Bristol. RÉALISATIONS : Mise en scène de The Duchess of Malfi et Dr Faustus à la Royal Exchange Theatre Company de Manchester. Il intègre la Royal Shakespeare Company (1980) en tant qu'assistant metteur en scène puis metteur en scène associé (La Forêt d'Ostrovski). Il prend la direction artistique de la saison de Stratford en 1988 puis de Londres en 1989 (A dolls house, A new way to pay old debts, The Comedy of errors, Measure for Measure, King Lear, Antony and Cleopatra, The Winter's Tale, Henry V, Desert Air, As you like it, Macbeth, Kiss me Kate, The Art of Succès...). Il poursuit sa carrière en indépendant à partir de 1989 (The Art of Success au Manhattan Theatre Club et Trois Sœurs de Tchékhov au Gate Theatre de Dublin puis au Royal Court Theatre, Don Ciovanni au Kent Opera, The Duchess of Malfi à Paris, The Fairy Queen avec la Peter Hall Company au Festival d'Aix-en-Provence et The Twelfth Night en japonais). En 1991, il est nommé directeur de la Royal Sha­ kespeare Company (Romeo and Juliet, The Cherry Orchad, Little Eyolf, Cymbeline, Twelfth Night, The Tempest, The Lion, The Witch and the Wardrobe et en 2000/01 : The Secret Garden). FILMOGRAPHIE : A Midsummer Night's Dream en 1996.

Anthony Ward, décors, costumes DISTINCTIONS : Laurence Olivier Award du meilleur costume pour A Midsummer Night's Dream (film d'Adrian Noble), The Way of the World et La Grande Magia (1996), et celui du meilleur décor pour Oklahoma ! (1999). COLLABORATIONS : Décors et costumes pour la Royal Shakespeare Company (A Midsummer Night's Dream, King Lear, Artist's and Admirers, The Winter's Tale, The Alchemist, The Virtuoso, Troilus and Cressida, Cymbeline, The Tempest, Twelfth Night, The Lion, The Witch and the War­ drobe), pour le Royal National Theatre (John Gabriel Borkman, The Way of the World, La Grande Magia, Sweet Bird of Youth, Napoli Milionaria, Othello et The Invention of Love, Okla­ homa I, Remember This de Tom Stoppard), pour l'Almeida, le Donmar Warehouse, le London Palladium et le Lyceum Theatre. À L'OPÉRA : L'Affaire Makropoulos au Metropolitan

26 | Biographies — II Ritorno d'Ulisse in patria Opera de New York, Tosca au De Vlaamse Opera d'Anvers, Manon Lescaut à l'Opéra de Paris et Anvers, La Bohème, Yolande and the Nutcracker, L'Étoile et Gloriana pour l'Opéra North, Macbeth à l'Opéra de Paris et Dialogues des Carmélites à l'English National et au Welsh National Opera. Il travaille également pour le Royal Ballet (The Nutcracker, Masque- rade et Les Rendez-Vous).

Jean Kalman, lumières DISTINCTIONS : Laurence Olivier Award pour Richard III (1991 ) au Royal National Theatre. COLLABORATIONS : Avec Peter Brook, Pierre Audi, Richard Eyre, Nicholas Hytner, Deborah Warner, Robert Carsen et Lev Dodin. Avec Christian Boltanski : Winterreise à Paris, Berlin, New York, Alltage à Dresde et Lisbonne, Les Belles endormies au Festival d'Automne à Paris, Der Ring - fïmfter Tag - Der Tag Danach à Berlin en collaboration avec llya Kabakov et Camping pour l'exposition La Beauté - Avignon 2000. Avec Heiner Goebbels : Ou le débarquement désastreux, Schwartz au/Weiss et Eislermaterial... SCÈNES : Opéra National de Paris, Théâtre du Châtelet, Opéra de Lyon, Royal National Théâtre, Royal Opera House (Covent Garden, Londres), Royal Shakespeare Company, Opéras d'Amsterdam et Munich, La Fenice (Venise), Festival de Salzbourg, Maggio Musi­ cale de Florence, Met de New York, Lyric Opera de Chicago, Saito Kinen Festival (Matsumoto, Japon), Festival d'Aix-en-Provence...

Rachid Ben Abdeslam, L'Humana Fragilità (Contre-ténor) ÉTUDES : Littérature, musique arabe et andalouse, CNSM de Paris (Premier prix de chant en 1993). ENGAGEMENTS : Avec La Grande Ecurie et la Chambre du Roy de Jean-Claude Malgoire : Dergeduldige Socrates de Telemann à l'Abbaye de Royaumont et la trilogie des opéras de Monteverdi (Otone dans L'Incoronazione di Poppea, Le Premier Berger et L'Esprit dans Orfeo, L'Humana Fragilità et Pisandro dans II Ritorno d'Ulisse in patria). Avec Les Arts Flo­ rissants de William Christie : Cantates de Scarlatti et de Carissimi en tournée en France, Israel in Egypt de Hândel au Festival d'Ambronay, Madrigaux de Caldara. A l'Opéra de Lyon : Apollon dans Apollo et Hyacinthus de Mozart, Le Premier Berger dans l'Orfeo de Monteverdi et Le Facteur dans Pinocchio de Menozzi. Également : Messiah de Handel avec Ivor Bolton à l'Arsenal de Metz, Vespro délia beata Vergine de Monteverdi avec Jean-Claude Malgoire. Récemment : The Last Object, création de David Lang et Michael Gordon à Berlin, série de concerts avec l'Ensemble XVIII-21. À L'OPÉRA DE BORDEAUX : A Midsummer Night's Dream (Oberon) de Britten sous la direction de Sir Bedfort et Giulio Cesare (Nireno) de Handel (1999).

Paul-Henry Vila, Il Tempo, Nettuno (Baryton-basse) ÉTUDES : CNSM de Lyon (Diplôme d'Études Supérieures en 2000). ENGAGEMENTS : Jésus dans La Passion selon saint Matthieu de Bach à la Cité de la Musique de Paris, l'Arbre dans L'Enfant et les sortilèges, Leporello dans Don Giovanni, Don Alfonso dans Cosi fan tutte, Inigo dans L'Heure espagnole et Geronimo dans Le Mariage secret au CNSM de Lyon, ainsi que Le Beau-Père dans Le Pauvre Matelot de Milhaud à Budapest II collabore avec Gabriel Garrido pour Vespro délia beata Vergine, Orfeo de Monteverdi, Il Sansonne de Aliotti...

Biographies — Il Ritomo d'Ulisse in patria | 27 Katalin Kârolyi, La Fortuna, Melanto (Soprano) ÉTUDES : Violon, chant avec Noëlle Barker et Julia Hamari. Studio Versailles Opéra avec Rachel Yakar et René Jacobs. ENGAGEMENTS : Funeral Rite de Z. Jeney avec Yehudi Menuhin ; Médée, Les Plaisirs de Ver­ sailles, La Descente d'Orphée aux Enfers de Charpentier, Hippolyte et Aride de Rameau, Il Sant'Alessio de S. Landi avec William Christie ; Messe de Stravinsky avec Philippe Herreweghe ; Elektra de R. Strauss avec Peter Srottner. Collaborations avec Paul van Nevel, Laurence Equilbey, Bernard Tétu, Roland Hayrabedian, David Robertson, Jonathan Nott... Sipal, Dobbal, Nadihegediivel, cycle composé pour elle par Gyôrgy Ligeti (création) avec l'Ama- dinda Percussion Croup puis interprété par le London Symphonietta, Asko Ensemble, 4-mality Croup... SCÈNES : Opéra National de Paris, la Scala de Milan, Brooklyn Academy of Music, Teatro Colon, Carnegie Hall, Wigmore Hall, Barbarican Center, Royal Albert Hall, Cité de la Musique, Huddersfield Contemporary Music Festival, Festival d'Aix-en-Provence, Ravinia Festival Chicago, Festival de Printemps de Budapest, Festival d'Ile-de-France, Festival de Salzbourg, Radio de Hambourg, Quenn Elizabeth Hall, Royal Albert Hall... ENREGISTREMENTS : Avec Les Arts Florissants, le Croupe Vocal de France, Le Parlement de Musique, la Chapelle Royale, Amadinda Percussion Croup.

Olga Pitarch, L'Amore, Minerva (Soprano) ÉTUDES : Conservatoire Supérieur de Musique de Valence (Espagne), Musikhochschule de Vienne. ENGAGEMENTS : En concert : Messe en ut mineur de Mozart, Le Roi David de Honegger, Il Sogno de Martin y Soler (Nice, création). Sous la direction de C. Rousset : La Didone de Cavalli (Iride, Amore), Artaserse de Terradellas (Semira). Également : Le Couronnement de Poppée de Monteverdi (Drusilla) dirigé par A. Zedda, Zelos aun del ayre matan de Hidalgo (Floreta), la trilogie de Monteverdi (Euridice, Drusilla, Valletta) dirigé par J. C. Malgoire, La Capella de Ministrers... Collaborations avec La Romanesca, le Parlement de Musique, les Jeunes Solistes, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Al Ayre espanol et l'Orchestre baroque de Séville. SCÈNES : Opéra d'Avignon, Teatro de La Zarzuela et Teatro Real de Madrid, Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Palau de la Musica de Valence, Teatro Municipal de Santiago de Compostela, Festival d'Ambronay, Festival Grec de Barcelone, Festival de Utrecht... ENREGISTREMENTS : Jupiter y Danae de A. Literes, La Madrileha de Martin y Soler, Oratorio sacro a la pasion de Cristo Nuestro Senor de T. Orteils.

Éric Raffard, Giove (Ténor) ÉTUDES : Clarinette, violon, harmonie. CNR de Rueil-Malmaison (médaille d'or), CNSM de Paris (Premier Prix de fugue en 1992). Masterclasses de chant avec Vera Rosza, Richard Miller, Noëlle Barker et Margreet Honig, Perfectionnement auprès de Anne-Maria Biondi. ENGAGEMENTS : Mathurin dans L'Ivrogne corrigé de Gluck, Titus dans La Clemenza di Tito et Bastien dans Bastien und Bastienne de Mozart, La Passion selon saint Jean de J.-S. Bach, The

'Jh Fairy Queen de Purcell, Les Saisons de Haydn... Sous la direction de William Christie, il chante le Te Deum de M.-A. Charpentier ainsi que les Madrigaux de Gesualdo et de Mon­ teverdi pour une chorégraphie de Jirf Kyliân et le motet Hune igitur terrorem de Betsy Jolas. Créations de rôle : Élégies de Philippe Fénelon pour 6 voix solistes, l'Ange de l'An / de J.-C. Marti, mis en scène par E. Ruf et dirigé par R. Hayrabedian... SCÈNES : Opéra de Paris, Opéras de Nancy et Lausanne, Opéra du Rhin...

28 | Biographies — Il Ritorno d'Ulisse in patria Rebecca Ockenden, Giunone (Soprano) ÉTUDES : Maîtrise de russe et de français à l'Université d'Oxford, Centre de Musique Baroque de Versailles. ENGAGEMENTS : Barbarina dans Le Nozze di Figaro et Der Geduldige Socrates de Telemann sous la direction de J.-C. Malgoire ; Zerlina dans le Don Giovanni mis en scène par André Engel à Royaumont, Roland de Lully dirigé par René Jacobs, Dido and /Cneas, Aus Deuts- chland de Kagel, Medeamaterial de Pascal Dusapin. Sous la direction de William Christie et Les Arts Florissants : Venus dans King Arthur de Purcell, Te Deum de Charpentier, Motet III de Betsy Jolas (création), Giunone dans II Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi et les Madrigaux de Gesualdo et de Monteverdi pour une chorégraphie de Jiri Kyliân. SCÈNES : Gasteig de Munich, Holywell Music Room à Oxford, Théâtre des Champs- Élysées, Hessisches Staatstheater de Wiesbaden, Cité de la Musique, Festival d'Aix-en-Provence, Théâtre des Amandiers... ENREGISTREMENTS : Les Grands Motets de Desmarest, Zéphyre de Rameau (Cloris) avec le Westdeutscher Rundfunk (donné en concert à la Philharmonie de Cologne).

KreSirnir Spicer, Ulisse (Ténor) ÉTUDES : Chant auprès de Cora Canne Meijer au Conservatoire Sweelinck d'Amsterdam. ENGAGEMENTS : Octavia de Keizer dirigé par Jos van Veldhoven, Andrea Che'nier de Gior­ dano, sous la direction de Kees Bakels, Don Carlos de Verdi dirigé par Carlo Rizzi, Gianni Schicchi de Puccini, Alcina de Handel avec William Christie et Les Arts Florissants au Festi­ val de musique baroque de Beaune. Lied et oratorio avec la mezzo-soprano Marijana Mijanovic et le pianiste Roger Braun. Également : Das Klagende Lied de Mahler avec le Dutch Philharmonie Orchestra dirigé par Hartmut Haenchen au Concertgebouw d'Ams­ terdam, Il Ritomo d'Ulisse in patria (Ulisse) au Festival d'Aix-en-Provence, Ariodante (Lurcanio) de Hândel à l'Opéra National de Paris, Dal maie il bene (Don Diego) d'Abattini au Festival d'Innsbruck... PROJETS : Il Combattimento di Tancredi e Clorinda dirigé par Kent Nagano à Berlin, le Requiem de Haydn avec le Nederlandse Philharmonie Orchestra, Don Lorenzo dans / Capuleti e i Montecchi à Utrecht.

Marijana Mijanovic, Penelope (Mezzo-soprano) ÉTUDES : Piano à l'Académie de Belgrade, chant au Conservatoire Sweelinck d'Amsterdam (classe de Cora Canne Meijer). COLLABORATIONS : Avec Udo Reinemann, Marco Bakker, Thomas Hampson, Rudolf Jansen et des chefs tels que Jos van Veldhoven, Jan Willem de Vriend, Ton Koopman, Kenneth Montgomery et Julian Reynolds. ENGAGEMENTS : Avec les Arts Florissants et William Christie : Madrigaux de Gesualdo pour le Kyliân Ballet à l'Opéra de Paris, Alcina de Hândel au Festival de musique baroque de Beaune, Il Ritorno d'Ulisse in patria au Festival d'Aix-en-Provence. Également au Concert­ gebouw d'Amsterdam : Das Klagende Lied de Mahler dirigé par Hartmut Haenchen, l'Oratorio de Noël de Bach dirigé par Philippe Herreweghe et La Resurrezione de Hândel en compagnie du Combattimento Consort Amsterdam... SCÈNES : Opéra de Paris, Festival de musique baroque de Beaune, Festival d'Aix-en-Pro- vence, Concertgebouw d'Amsterdam... PROJETS : Rôle-titre de Giulio Cesare dirigé par Marc Minkowski au Nederlandse Opera, concerts à Paris, Grenoble, Londres, Francfort et Madrid.

Biographies — II Ritomo d'Ulisse in patria \ 29 Cyril Auvity, Telemaco (Ténor) ÉTUDES : Conservatoire de Lille (classe d'Annick My). DÉBUTS : Estillac dans La Veuve joyeuse. ENGAGEMENTS : Avec William Christie et Les Arts Florissants : II Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi au Festival d'Aix-en-Provence, Action de Lully, la Messe de Minuit de Charpentier, Il Tito (Agrippa) de Cesti à l'Opéra du Rhin. Récemment : Dorval dans On ne s'avise jamais de tout de Monsigny sous la direction d'Hervé Niquet à l'Amphithéâtre de l'Opéra-Bas- tille. Au Festival de Beaune : Persée de Lully dirigé par Christophe Rousset, I Strali d'Amore de Cavalli sous la direction de Gabriel Garrido. Au Festival de La Chaise Dieu : le Te Deum de Charpentier dirigé par Paul Me Creesh. ENREGISTREMENTS : Les Leçons de Ténèbres à Trois Voix d'Hommes et Les Méditations pour le Carême de Charpentier sous la direction d'Hervé Niquet au Festival de Beaune. PROJETS : Médée (Jason) de Charpentier à l'automne 2002, le rôle-titre d'Actéon à l'Opéra de Toronto, Divertissements de Versailles de Lully, Messe de minuit de Charpentier avec William Christie, Persée de Lully avec Christophe Rousset, Dido and /Eneas sous la direc­ tion de Jane Glover à Nancy, concerts avec William Christie. À L'OPÉRA DE BORDEAUX : Actéon (rôle-titre), Spirit (Dido and /Eneas).

Bertrand Bontoux, Antinoo (Basse) ÉTUDES : Prix d'art lyrique et de concertiste à l'École Normale de Musique de Paris, Prix de chant au CNSM de Paris. ENGAGEMENTS : Arkel dans Pelléas et Mélisande de Debussy au Festival de Loches, Jacob dans La Légende de Joseph de Méhul au Théâtre Français de la Musique de Compiègne, Sarastro dans Die Zauberflôte dirigé par Jean-Pierre Loret, Bartolo dans Le Nozze di Figaro, l'Arbre et le Fauteuil dans L'Enfant et les sortilèges dirigé par Manuel Rosenthal, le Beau- Père dans Le Pauvre Matelot de Milhaud dirigé par Jean-Sébastien Béreau, Banquo dans Macbeth dirigé par Claude Schnitsler au Festival de St-Céré, Frère Laurent dans Roméo et Juliette de Gounod et Monterone dans Rigoletto dirigés par Dominique Rouits à l'Opéra de Massy, Avec William Christie et Les Arts Florissants : l'Ombre de Samuel dans David et Jonathas de Charpentier, Hippolyte et Aride de Rameau à l'Opéra Garnier. Au Théâtre des Arts de Rouen : le Père de Famille dans L'Enfance du Christ de Berlioz, L'Empereur dans Le Rossignol de Stravinsky... Également : Il crée une composition de Denis Dufourt pour Radio-France en 1998 et participe aux productions du Chœur de Chambre Accentus dirigé par Laurence Equilbey.

Christophe Laporte, Pisandro (Contre-ténor) ÉTUDES : Chant avec Guy Flechter puis Rachel Yakar, Howard Crook, Christophe Rousset, Sigiswald Kuijken et Montserrat Figueras au Studio Baroque de Versailles. ENGAGEMENTS : Le Stabat Mater et le Nisi Dominus de Vivaldi, le Requiem de Mozart, La Passion selon saint Jean de Bach sous la direction de Ton Koopman avec L'Akademie fur alte Musik à la Chapelle Royale de Versailles, Orfeo de Monteverdi au Théâtre des Champs-Élysées ainsi que L'Argia, dirigés par René Jacobs, Il Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi sous la direction de William Christie au Festival d'Aix-en-Provence et au Festi­ val de Beaune, Giulio Cesare (Tolomeo) de Hâendel sous la direction de Steven Stubbs à l'Opéra de Bilbao. Répertoire contemporain : Mille Ans sont comme un Jour dans le Ciel de D. Lièvre à l'Opéra d'Avignon, Epiphaneia de M. Petrossian sous la direction de Guy Reibel. ENREGISTREMENTS : Les Psaumes de David de Benedetto Marcello, des Miserere italiens du

fn e XVIII » sjgC|e |e VIII "" Livre de Madrigaux de Monteverdi sous la direction de René Jacobs.

30 | Biographies — Il Ritorno d'Ulisse in patria Andreas Cisler, Anfinomo (Ténor) ÉTUDES : Conservatoire de Lucerne, Schola Cantorum de Bâle (diplôme en 1994), Conservatoire d'Amsterdam (prix en 1999), masterclasses d'Udo Reinemann, Maarten Koningsberger et Klesie Kelly... COLLABORATIONS : Membre du Collegium Vocale Cent dirigé par Philippe Herreweghe et de l'Amsterdam Baroque Choir dirigé après Ton Koopman. RÉPERTOIRE : Levangéliste dans les Passions et dans l'Oratorio de Noël de J.-S. Bach, canta­ tes de Bach, Messiah et Acis and Galatea de Handel, le Requiem de Mozart, l'Oratorio de Noël de Saint-Saëns et Le Roi David de Honegger, Anfinomo dans II Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi dirigé par William Christie au Festival d'Aix-en-Provence, Tolomeo dans Cleopatra e Cesare de Graun à Berlin...

Zachary Stains, Eurimaco (Ténor) ÉTUDES : Conservatoire de Musique de Cincinnati (classe de Barbara Honn), Conserva­ toire Peabody de Baltimore (classe de John Shirley-Quirk). ENGAGEMENTS : À Baltimore : Rôle-titre d'Anacréon de Rameau, Peter Quint dans The Turn of the Screw de Britten, Fenton dans Falstaff de Verdi. À Cincinatti : Satyavan dans Savitri de Gustav Hoist et Der Anfiihrer dans Der Czar lajlt sich fotografieren de Kurt Weill. En Europe : Festival d'Opéra-Théâtre de Lucca, rôle de Ruggero à Florence dans le ballet La Liberazione di Ruggero dall'isola di Alcina de Francesca Caccini, Il Ritorno d'Ulisse in patria Oavec William Christie au Festival d'Aix-en-Provence...

Joseph Cornwell, Eumete (Ténor) DEBUT : Engagements dans le Consort of Musicke et le Taverner Consort. ENGAGEMENTS : Les Vêpres de Monteverdi avec Andrew Parrott, les Passions de Bach avec Ton Koopman et Eric Ericson, le Magnificat de Clairambault aux côtés de Gérard Lesne, Acis and Galatea avec Trevor Pinnock, Solomon avec John Eliot Gardiner, Joshua avec le King's Consort, The Fairy Queen avec Roger Norrington, le Te Deum de Texeira avec Harry Christophers. Également, à l'opéra : Frederic dans Migon au Wexford Festival Opera, Snout dans A Midsummer Night's Dream au Teatro di San Carlo de Naples, Polimone dans Il Tito à Strasbourg, Achille dans Iphigénie en Aulide pour Opera Factory, Agenore dans II Re pastore pour la Radio-Télévision du Luxembourg, Lurcanio dans Ariodante au St Gallen Opera, le rôle-titre de L'Orfeo au Boston Early Music Festival et à l'Oslo Summer Opera, Pilade dans Oreste à I'English Bach Festival, Giove dans II Ritorno d'Ulisse in patria et Tamese (Arsilda Regina di Ponto), Thespis dans Platée, le Requiem de Mozart avec le Colle­ gium Musicum à Bergen. ENREGISTREMENTS : Messiah et les Vêpres de Monteverdi avec Andrew Parrott, le Requiem de Campra avec Le Concert Spirituel, la Petite Messe solennelle de Rossini avec Jos van Immer- seel, Peleus and Thetis avec Peter Holman, les Vêpres de Monteverdi, Acis und Galatea et la Messe en ut mineur de Mozart avec William Christie, Awake Sweet Love (chansons du XVII™' siècle), et Oedipus Rex de Stravinsky avec le London Philharmonie Orchestra.

Robert Burt, Iro (Ténor) ÉTUDES : Guildhall School of Music and Drama. RÉPERTOIRE : Don Jerome dans Les Fiançailles au couvent de Prokofiev, sous la direction de Mstislav Rostropovitch, Tchaplitsky dans La Dame de pique de Tchaïkovski au Festival de Glyndebourne, Don Curzio dans Le Nozze di Figaro, Tom Rakewell dans The Rake's Progress de Stravinsky, Don Ottavio dans Don Giovanni pour I'English Touring Opera, Goro dans Madama Butterfly avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Tanzmeister et Scara- muccio dans Ariadne auf Naxos de Strauss dans la production de Jonathan Miller pour le Festival de Broomhill, Un Jeune Serviteur dans Elektra aux Prom's de Londres avec Andrew

Biographies — II Ritorno d'Ulisse in patria | 31 Davis, Ira dans II Ritorno d'Ulisse in patria à l'Opéra North qu'il reprend avec William Christie au Festival d'Aix-en-Provence, Remendado de Carmen au Bermuda Festival avec I'English Pocket Opera. Avec la National Theatre Company : Candide, Money, Summerfolk et The Lion, the Witch and the Wardrobe (le Père Noël). Également : Ninfo dans II Tito de Cesti avec l'Opéra National du Rhin, Flerida dans Erismena de Cavalli avec l'Opéra Theatre Company d'Irlande. Nombreux enregistrements avec John Eliot Gardiner.

Geneviève Kaemmerlen, Ericlea (Mezzo-soprano) ÉTUDES : Chant baroque et musique d'ensemble au CNR de Strasbourg. Perfectionnement avec Udo Reinemann et Anne-Marie Burckhard. ENGAGEMENTS : Récitals de lieder et mélodies françaises avec la pianiste Anne-Catherine Kaiser, collaborations avec A Sei Voci, Akademia et le Parlement de Musique. Également, avec Jean-Claude Malgoire : Ericlea dans II Ritorno d'Ulisse in patria au Festival de Royau- mont et reprise de la trilogie de Monteverdi (Ericlea, Messagiera et Speranza dans \'Orfeo, Nutrice dans L'Incoronazione di Poppea) avec l'Atelier Lyrique de Tourcoing. Elle reprend le rôle d'Ericlea à Aix-en-Provence sous la direction de William Christie. Récem­ ment : Nutrice et Giunone dans LOrfeo de Luigi Rossi avec l'Ensemble Pazzacaglia... PROJET : Osmino dans II disperato innocente de Boerio dirigé par Antonio Florio.

Bertrand Chuberre, Feace (Baryton-basse) ÉTUDES : CNR de Nantes, CNSM de Paris. ENGAGEMENTS : Les Malheurs d'Orphée de Milhaud à Bayonne, La Cambiale di matrimonio, Die Zauberflôte et Don Pasquale à l'Opéra studio de Seine Saint-Denis, Mars dans Thésée de Lully avec l'Académie Baroque d'Ambronay et William Christie. Avec Les Arts Floris­ sants : Doux Mensonges du chorégraphe Jirf Kyliân, la Selva morale e spirituale de Monteverdi, le motet In exitu Israël de Mondonville, Motet III de Betsy Jolas (création), Die Zauberflôte avec l'Ensemble Baroque de Limoges, Didon de Desmarets avec les Talens Lyriques de Christophe Rousset, Les Contes d'Hoffmann avec l'Orchestre National d'Ile- de-France dirigé par Jacques Mercier. Au Festival d'Aix-en-Provence : La Vie parisienne, Il Ritorno d'Ulisse in patria. Récemment : Elio dans II Tito de Cesti à l'Opéra du Rhin avec Les Arts Florissants, Saturno dans La Virtu de'strali d'amore de Cavalli au Festival de Beaune, Plutone dans l'Orfeo de Monteverdi à l'Opéra de Lyon, musique sacrée napolitaine avec La Capella de'Turchini sous la direction d'Antonio Florio... ENREGISTREMENTS : La Messe de minuit et l'oratorio In nativitatem domini canticum de Char­ pentier avec Les Arts Florissants. À L'OPÉRA DE BORDEAUX : Actéon, Dido and tEneas.

Marcio Soares Holanda, Feaci (Ténor) DÉBUT : Ensemble Syntagma COLLABORATIONS : Avec le chœur symphonique de l'État de Sâo Paulo, le chef Naomi Munakata, le ténor Luiz Tenaglia et le groupe Vox Brasiliensis dirigé par Ricardo Kanji. Actuellement il travaille avec le ténor Guy Flechter. RÉPERTOIRE : Bastien dans Bastien et Bastienne de Mozart à Sâo Paulo, Orfeo ed Euridice de Gluck à I Opéra de Zurich, Il Ritomo d'Ulisse in patria au Festival d'Aix-en-Provence avec William Christie, tournée des Arts Florissants avec Noëls de Charpentier.

32 | Biographies — Il Ritorno d'Ulisse in patria ISSSlli^EjOIGNEZ LE CLUB DES PARTENAIRES DE L'OPÉRA DE BORDEAUX

Pourquoi ? > Pour bénéficier d'avantages très concrets : places de spectacle, accès aux géné­ rales, visite des coulisses, formule « résa express », loge avec champagne, espaces de réception... > Pour organiser des soirées privées > Pour partager les projets de l'Opéra : des projets pour 10 ou 10 000 personnes, © CROUPE COFINOGA des projets autour de la musique, de la danse ou du chant, des projets à dimen­ sion culturelle, sociale ou pédagogique

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CHATEAU HAUTBAUIY

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isSEBSOB Comment ? sanofi-synthelabo ™ Pour toute information, contactez le Service Entreprises de l'Opéra de Bordeaux PsSSAC^LKOîjNAX "Une lûi immuable et incontestée du monde musical voulait que le texte alle­ mand d'un opéra français, chanté par des artistes suédois, fût traduit en italien, afin d'être plus facilement compris d'un public de langue anglaise. " Edith Wharton

Nous vous ferons comprendre partout dans le monde. Morgan Stanley

parraine Les Arts Florissants WILLIAM CHRISTIE Continuo Luths/théorbes Alto Directeur musical Violoncelle Brian Feehan Galina Zinchenko Jonathan Rubin clavecin, orgue et régale David Simpson Cornetto Viole de Cambe Lyrone Jean-Pierre Canihac Erin Headley Anne-Marie Lasla Marie Garnier-Marzullo Violone Harpe Flûte Siobhan Armstrong Sébastien Marq Jonathan Cable Dulciane Clavecin Orchestre Claude Wassmer Roger Hamilton Violons Ryo Terakado Myriam Gevers

En 1979, William Christie fonde un ensemble vocal et instrumental qui emprunte son nom à un petit opéra de M.-A. Charpentier, Les Arts Florissants. Interprète d'oeuvres souvent inédites des XVIIème et XVIII'"" siècles, puisées dans les collections de la Bibliothèque nationale, l'ensemble contribue à la redécouverte d'un vaste répertoire, avec Charpentier, Campra, Montéclair, Mouli- nié, Lambert, Bouzignac ou Rossi. La scène lyrique est rapidement abordée, notamment à l'Opéra du Rhin, dans les mises en scène de Pierre Barrat avec Dido and /£neas de Purcell, Ana- créon de Rameau et Actéon de Charpentier (1985), puis dans celles de Jean-Marie Villégier avec Atys de Lully, à l'Opéra Comique (1987) et en tournée mondiale, Le Malade imaginaire de Molière et Charpentier au Théâtre du Châtelet, à Caen et Montpellier (1990), Méde'e de Charpentier, à l'Opéra Comique, l'Opéra du Rhin, Caen, Lisbonne et New York (1993-1994), Hippolyte et Aride de Rameau à l'Opéra de Paris, Nice, Montpellier, Caen et New York (1996), Alcina de Handel et Les Indes galantes de Rameau à l'Opéra de Paris (1999). Le Festival d'Aix invite régulièrement Les Arts Florissants : The Fairy Queen de Purcell (mise en scène d'Adrian Noble, 1989), Les Indes galantes (Alfredo Arias, 1990) et Castor et Pollux, de Rameau (Pier Luigi Pizzi, 1991), Orlando et Semele de Handel, Die Zauberflôte (Robert Carsen, 1993, 1994-1995, 1996). La Brooklyn Academy of Music lui est également fidèle, avec de nombreux spectacles dont Orlando en 1996 ou Hyppolyte et Aride en 1997. Les projets internationaux des Arts Florissants incluent une tournée au Japon et dans le Sud-Est asiatique en 2003.

Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen, le Conseil régional de Basse-Nor­ mandie, et parrainés par Morgan Stanley.

Biographies — Il Ritorno d'Ulisse in patria | 35 s\,enc^! CtMjNj

CHATEAU HAUT-BAILLY

Grand Cru Classé de Graves

www.chateau-haut-bailly.com

vtwd AcwÀat'& u-rie eœcedên/è âotiee FEST IVAL ACADÉMIE ••INTERNATIONAL EUROPÉENNE D'ART LYRIQUEHI DE MUSIQUE D'AIX-EN-PROVENCE

L'Académie européenne de musique a été fondée par Stéphane Lissner dès sa nomination à la direction du Festival d'Aix-en-Provence en 1998, comme un développement dans le sens de la pédagogie, de la promotion des jeunes talents et de la rencontre des artistes avec le public.

Selon les années, les programmes (de chant ou instrumentaux) abordent la musique de Monteverdi à celle des compositeurs de notre siècle, une place importante étant cependant régulièrement donnée à la création musicale et au répertoire d'aujourd'hui.

Après des ateliers de composition en 1998, la création d'un orchestre de percussions en 1999, une académie d'alto et de direction d'orchestre en 2000, puis une académie d'art vocal en 2001, la cinquième édition de l'Académie européenne de musique est consacrée au quatuor à cordes. C'est ainsi qu'en juin et en juillet 2002, quatre jeunes quatuors sont invités en résidence à Aix-en-Provence durant 6 semaines. Encadrés par des membres de quatuors internationaux, ils aborderont le répertoire de Haydn aux oeuvres contemporaines.

Parallèlement, des chanteurs et des instrumentistes à l'orée de leur carrière sont invités à trouver à Aix-en-Provence une expérience professionnelle du plus haut niveau. Ils préparent, en cours particuliers ou master classes publiques, des program­ mes de concerts et de récitals et surtout ils participent à la programmation du Festival.

Cette année on les retrouvera dans La Petite Renarde rusée (chanteurs et instrumentis­ tes), A Summer Night's Dream (chanteurs) ainsi que dans Don Giovanni (chanteurs du choeur).

Depuis 1998, toutes les productions de l'Académie sont amenées, après avoir été pré­ sentées à Aix-en-Provence, à tourner en France et dans les théâtres européens.

L'Académie européenne de musique reçoit le soutien de :

sacem fondation La musique, toute la musique france telecom

Biographies — Il Ritorno d'Ulisse in patria \ 37 Le Club Prestige de l'Opéra National Je Bordeaux, La Donna, invite ses membres (particuliers, vignobles et sociétés) à participer ensemble à ses activités la D<'onna au Grand-Théâtre.

Vous souhaites La Donna propose à ses membres des services personnalisés accompagner le d'accueil et de réservation, des rencontres, des moments prestigieux et privilégiés. développement

culturel au sein de De,/es services, avec l'envoi de la lettre tri-mensuelle, des avarit- r,Price Waterhouse Coopers votre région. Venez programmes, ainsi qu'un accès prioritaire aux Soirées La Donna. L'Horizon Chimérique partager notre Château d7quem De,/es rencontres exceptionnelles, avec les Soirées La Premier Cru Supérieur Sauternes passion en Donna : les membres ont accès, jusqu'à la dernière minute, à une quinzaine des meilleurs spectacles de l'Opéra de Château Haut-Brion apportant votre Bordeaux et peuvent se retrouver lors d'une réception de Premier Cru Classé Graves fin de représentation et rencontrer les artistes ; mais Château Mouton Rothschild soutien à notre également les Soirées de Gala pour clore la représentation Premier Grand Cru Classé Pouillac par un dîner dans le cadre majestueux des salons de action pour le l'Opéra (invitation, menu et programme). Château Cheval Blanc rayonnement de Premier Grand Cru Classé Saint-Emilhn Château Latour-Martillac l'Opéra National Des/es moments privilégiés, avec les activités La Donna, tout au Domaine de Chevalier long de la saison : des voyages musicaux, des manifestations de Bordeaux. culturelles. Château Haut-Bailly Cru Classé Graves

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Par votre adhésion, La Donna vous permet de promouvoir de façon durable l'image de Château Lynch-Bages votre société à travers des événements de communication de grande qualité et Château Pichon Longuevillr Comtesse Lalande d'inviter vos clients et associés à des soirées La Donna au Grand-Théâtre. Château d'Armailhac

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Pour devenir membre ou obtenir des informations, contactez La Donna Tel : 05 56 81 77 26 / Fax : 05 56 81 94 75 / E-mail : [email protected] Table des matières

Argument 05

William Christie Monteverdi 09

Patrick Nicolle Le Retour d'Ulysse dans sa patrie 17

Nathalie Fodor Autour de Monteverdi 13

Luc Bourrousse Détours d'Ulysse '9

Biographies des artistes 24 Opéra de Bordeaux

Direction Thierry Fouquet Directeur

Giulio Achilli Gaby Delfiner Charles Jude Philippe Pinon François Vienne

Directeur de l'action Directeur Directeur Directeur technique Secrétaire général culturelle et du de la danse administratif développement et financier territorial

Clovis Bonnaud

Conseiller artistique

Il Ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi créé en 1640

Grand-Théâtre [ prix: 8 €

L'Opéra de Bordeaux tient à remercier le Musée des Beaux-Arts et le Musée Goupil de Bordeaux pour leur précieuse collaboration.

Éditeur responsable : Opéra de Bordeaux - 05 56 00 85 20

Rédaction, réalisation, iconographie et maquette : Secrétariat général, Service Edition-Dramaturgie : Dorothée Fève, Camille Girard, Olivier Poque, sous la direction de Laurent Croizier.

Impression, compogravure : Imprimerie Sammarcelli.

Crédits photographiques : Collection Laurent Croizier pp. 10, 12 et 24/25. Collection Luc Bourrousse pp. 18, 20 et 23. Musée des Beaux-Arts de Bordeaux p. 6 et couverture. Musée Goupil Bordeaux © B; Fontanel p. 16. Clichés Festival International d'Art lyrique d'Aix en Provence - Elisabeth Carrechio p. 4. D.R. p. 15.

Adrian Cave (Rebecca Ockenden), Hanya Chala (Joseph Cornwell), Philippe lliesco (Christophe Laporte), Stephen Markeson (Adrian Noble), Michel Szabo (William Christie). D.R. (Anthony Ward, Jean Kalman, Cyril Auvity, Rachid Ben Abdeslam, Bertrand Bontoux, Robert Burt, Bertrand Chu- berre, Andreas Gisler, Geneviève Kaemmerlen, Marijana Mijanovic, Eric Raffard, Marcio Soares Holanda, Kresimir Spicer, Zachary Stains).

Mai 2002

LA SIILL SAISON f AR. M0R.VILK