La Orfebrería En Los Andes En La Época Inca (Siglos XV-XVI)

Bulletin de l'Institut français d'études andines

46 (1) | 2017 La orfebrería en los Andes en la época inca (siglos XV-XVI)

Maria Filomena Guerra y Paz Núnez-Regueiro (dir.)

Edición electrónica URL: http://journals.openedition.org/bifea/8120 DOI: 10.4000/bifea.8120 ISSN: 2076-5827

Editor Institut Français d'Études Andines

Edición impresa Fecha de publicación: 1 abril 2017 ISSN: 0303-7495

Referencia electrónica Maria Filomena Guerra y Paz Núnez-Regueiro (dir.), Bulletin de l'Institut français d'études andines, 46 (1) | 2017, « La orfebrería en los Andes en la época inca (siglos XV-XVI) » [En línea], Publicado el 08 abril 2017, consultado el 16 diciembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/bifea/8120 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bifea.8120

Les contenus du Bulletin de l’Institut français d’études andines sont mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modifcation 4.0 International. Maria Filomena Guerra, Paz Núñez-Regueiro 2017 La orfebrería de los Andes en la época inca (siglos XV-XVI) 1 Tome 46 Jean-François Bouchard 2017 46/1 No 1 Oro, riquezas, recursos y poderes andinos en el Tawantinsuyu 5 Thérèse Bouysse-Cassagne COLOMBIE Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu 9 ÉQUATEUR PÉROU Paloma Carcedo BOLIVIE Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata: su iconografía y su relación con las miniaturas chimú 37 Pablo Mignone Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco 77 Salvador Rovira La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid 97 Luisa Vetter Parodi La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias: permanencias e innovaciones en el trabajo de los metales durante el periodo de transición (siglo XVI) 133 Julio César Sierra Palomino, Maria Filomena Guerra Estudio tecnológico de las estatuillas antropomorfas y de los tupos miniatura del hallazgo de Paucartambo (Cusco, Perú) 151 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra Los tupus y figurinas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones 171 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac: variedad tipológica y cronología de las producciones 193 Maria Filomena Guerra, Manuela Fisher, Martin Radtke, Uwe Reinholz Las estatuillas incas del Ethnologisches Museum de Berlín: un estudio analítico de algunas producciones típicas y atípicas 221 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra Una estatuilla inca en plata del National Museums Scotland: estudio tecnológico 253 Luis Enrique Castillo Narrea Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.) 267 Manuela Fisher, Stefan Röhrs, Elena Gómez-Sánchez, Regine- Ricarda Pausewein, Hermann Born, Ina Reiche, Kai Engelhardt La orfebrería en los Andes en la ¿Producto del mercado de arte? La representación de mazorcas de maíz de plata en el Ethnologisches Museum de Berlín 291 época inca (siglos XV-XVI) Reseñas 307 Editado por Maria Filomena Guerra &

Paz Núñez-Regueiro IFEA INSTITUTO FRANCÉS DE ESTUDIOS ANDINOS UMIFRE 17 MAEDI/CNRS USR 3337 AMÉRICA LATINA

16660 / IFEA - BULLETIN IFEA 46-1/ MEDIDA 35,8X24 CM / LOMO OK 1,8 CM / 328 PP. BOND 75 GR. ISSN 0303 - 7495 BULLETIN DE L’INSTITUT Hecho el Depósito Legal n.° 2006-7434 FRANÇAIS D’ÉTUDES ANDINES Ley 26905-Biblioteca Nacional del Perú

2017, Tome 46, n.° 1

Directrice : Évelyne Mesclier Responsable de l’édition : Anne-Marie BROUGÈRE

Comité Éditorial :

Richard BURGER (archéologue) Bernard LAVALLÉ (historien) Université de Yale (USA) Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 (Fr.) Víctor CARLOTTO (géologue) Fabiola LEÓN-VELARDE (biologiste) Instituto Geológico Minero y Metalúrgico (Perú) Universidad Peruana Cayetano Heredia (Perú) Jean-Pierre CHAUMEIL (ethnologue) Clara LÓPEZ BELTRÁN (historienne) CNRS (Fr.) Universidad Católica Boliviana (Bol.) Philippe DESCOLA (ethnologue) Christian de MUIZON (paléontologue) EHESS, collège de France (Fr.) CNRS (Fr.) Juan Carlos ESTENSSORO (historien) Valérie ROBIN AZEVEDO (ethnologue) Université de Lille 3 (Fr.) Université Paris Descartes Sorbonne (Fr.) Pilar GARCÍA JORDÁN (historienne) Frank SALOMON (ethnologue) Universidad de Barcelona (Es.) University of Wisconsin (USA) Efraín GONZÁLES DE OLARTE (économiste) Gonzalo SÁNCHEZ (sociologue) Pontificia Universidad Católica del Perú (Perú) Universidad Nacional de Colombia (Col.) Javier HERRERA (économiste) IRD (Fr.) Jorge SILVA (archéologue) Nicolas GOEPFERT (archéologue) CNRS (Fr.) Universidad Nacional Mayor de César ITIER (Linguiste) San Marcos (Perú) Inst. National des Langues et Civilisations Alexandre SURRALLÉS (ethnologue) Orientales (Fr.) CNRS (Fr.) Luis Carlos JIMÉNEZ (géographe) Jean Joinville VACHER (climatologue, Universidad Nacional de Colombia (Col.) spécialiste en écologie) IRD (Fr.)

Revue soutenue par l’Institut des Sciences Humaines et Sociales du CNRS

Toute correspondance concernant la revue doit être adressée à : Institut Français d’Études Andines (UMIFRE 17 MEAE / CNRS USR 3337 Amérique latine) Éditions Casilla 18-1217 - Lima 18 - Pérou Tél : 51-1 447 60 70 Courrier Électronique : [email protected] Site Web : http://www.ifea.org.pe

Composition : Impression : Vanessa Ponce de León TAREA Asociación Gráfica Educativa Anne-Marie Brougère Pasaje María Auxiliadora 156 - Breña Lima - Pérou Publicado en setiembre de 2017

Légende de la couverture / Leyenda de la carátula : Visage de la figurine masculine inca en argent élaborée en fonte. V A 28915 de l’Ethnologishes Museum-Staatliche Museen zu Berlin. Figurine étudiée dans l’article Guerra et al. (ce bulletin) / Rostro de la estatuilla masculina inca de plata elaborada en vaciado. V A 28915 del Ethnologishes Museum- Staatliche Museen zu Berlin. Estatuilla estudiada en el artículo Guerra et al. (este boletín) © Ethnologishes Museum-Staatliche Museen zu Berlin. Fotographie/ Fotografía M. F. Guerra

16660 / IFEA - BULLETIN IFEA 46-1/ MEDIDA 35,8X24 CM / LOMO OK 1,8 CM / 328 PP. BOND 75 GR. BULLETIN de l’Institut Français d’Études Andines

2017 Tome 46 Nº 1

COLOMBIE ÉQUATEUR PÉROU BOLIVIE

Número temático

La orfebrería en los Andes en la época inca (siglos XV-XVI)

Editado por Maria Filomena Guerra & Paz Núñez- Regueiro analytical studyofsometypical andatypicalproductions Inca figurinesfromtheEthnologisches MuseuminBerlin:an Reinholz Maria Filomena Guerra,ManuelaFisher, Martin Radtke,Uwe variedad tipológicaycronología delasproducciones Las estatuillasincasdelmuséeduquai Branly-JacquesChirac: Guerra Paz Núñez-Regueiro, ChristopheMoulherat,MariaFilomena sus aleaciones Los tupus Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra lasestatuillas antropomorfas de tecnológico Estudio los de y Julio CésarSierraPalomino, Maria Filomena Guerra durante elperiododetransición(sigloXVI) permanencias einnovacioneseneltrabajodelosmetales La conquistadelTahuantinsuyo ysusconsecuencias: Luisa Vetter Parodi Museo deAméricaMadrid La metalurgiainca:estudioapartirdelascoleccionesdel Salvador Rovira en elvolcánLlullaillaco Análisis distribucionaldelasestatuillasincaicasencontradas Pablo Mignone miniaturas chimú kero ydiscosenplata:suiconografíarelaciónconlas Reflexiones sobrelaproducciónsicánychimúdevasostipo Paloma Carcedo Las minasdeorolosincas,elSolylasculturasdelCollasuyu Thérèse Bouysse-Cassagne Oro, riquezas,recursosypoderesandinosenelTawantinsuyu Jean-François Bouchard La orfebreríadelosAndesenlaépocainca(siglosXV-XVI) Maria Filomena Guerra,Paz Núñez-Regueiro tupus miniaturadelhallazgodePaucartambo (Cusco,Perú) yestatuillasdeplatainka:unaaproximacióna 221 193 171 133 151 97 77 37

9 5 1 Sommaire Lore Troalen, Maria Filomena Guerra An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study 253 Luis Enrique Castillo Narrea Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.) 267 Manuela Fisher, Stefan Röhrs, Elena Gómez-Sánchez, Regine- Ricarda Pausewein, Hermann Born, Ina Reiche, Kai Engelhardt Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin 291 Reseñas 307

Approach toInka Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra miniature tupusfromadiscoveryinPaucaratambo (Cusco,Peru) Technological studyoftheanthropomorphic statuettesand Julio CésarSierraPalomino, Maria Filomena Guerra analytical studyofsometypical andatypicalproductions Inca figurinesfromtheEthnologisches MuseuminBerlin:an Reinholz Maria Filomena Guerra,ManuelaFisher, Martin Radtke,Uwe typological varietyandproductionchronology The IncafigurinesofthemuséeduquaiBranly-JacquesChirac: Guerra Paz Núñez-Regueiro, ChristopheMoulherat,MariaFilomena transition period(16 continuities andinnovationsinmetalsworkingduringthe The conquestofTahuantinsuyo anditsconsequences: Luisa Vetter Parodi de AmericainMadrid Museo the of collections the on based study a metallurgy: Inca Salvador Rovira volcano Distributional analysisoftheIncastatuettesfoundinLlullaillaco Pablo Mignone to Chimúminiatures type beakersanddisks:theiriconographyitsrelationship Reflection ontheSicánandChimúsilverproductionof Paloma Carcedo The Incas’goldmines,theSunandculturesofCollasuyu Thérèse Bouysse-Cassagne Gold, wealth,resourcesandAndeanpowersoftheTawantinsuyu Jean-François Bouchard Maria Filomena Guerra,Paz Núñez-Regueiro Goldwork oftheAndesattimeIncas(15th-16thcenturies) tupus th century) andfigurinessilveralloys kero-

151 221 193 171 133 97 77 37 9 1 5

Contents Lore Troalen, Maria Filomena Guerra An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study 253 Luis Enrique Castillo Narrea The Late Horizon lime pallets of the central coast (AD 1440-1532) 267

Manuela Fisher, Stefan Röhrs, Elena Gómez-Sánchez, Regine- Ricarda Pausewein, Hermann Born, Ina Reiche, Kai Engelhardt Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin 291 Book reviews 307

Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 1-3 La orfebrería de los Andes en la época inca (siglos XV-XVI)

La orfebrería de los Andes en la época inca (siglos XV-XVI)

Maria Filomena Guerra* Paz Núñez-Regueiro**

El conocimiento actual de la orfebrería inca es limitado. A pesar de los descubrimientos esporádicos de piezas en contexto arqueológico, la gran mayoría de los objetos en oro y plata existentes provienen del proceso de saqueo y de destrucción de tumbas, templos y santuarios de altura, consecutivos a la conquista española, careciendo de documentación contextual. De hecho, su función se ha muchas veces perdido, desconociéndose su nivel de representatividad en el marco de la producción orfebre inca global. La mayoría de los objetos incas en oro y plata pertenece hoy en día a colecciones públicas y privadas. Por lo general, solamente se encuentran en sus registros la fecha de adquisición y una procedencia geográfica demasiado genérica para un imperio tan amplio como el Tahuantinsuyo. En estos conjuntos se encuentran también otros objetos atribuidos a la época inca, pero elaborados en épocas más recientes, por no mencionar los tantos otros objetos que resultan ser copias, recreaciones modernas o meras falsificaciones. En la época colonial, los orfebres emplearon iconografías y técnicas inspiradas en aquellas de tradición indígena, que serán progresivamente influenciadas por las tecnologías y los padrones estéticos europeos, conduciendo así a la creación de objetos diversos. Todas estas producciones se encuentran actualmente mezcladas, sin criterios establecidos para poder distinguirlas. La orfebrería corresponde a un tipo complejo de producción material a la hora de analizarlo desde una perspectiva espacial y cronológica, tomando en cuenta las

* CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, René Ginouvès, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected] ** Unidad Patrimonial «Américas», Departamento de Patrimonio y Colecciones, musée du quai Branly - Jacques Chirac, 222 rue de l’Université, 75007 París cedex 07, Francia. E-mail: pnr@ quaibranly.fr

1 Maria Filomena Guerra, Paz Núñez-Regueiro prácticas desarrolladas en los talleres incas, así como la influencia de aquellas de pueblos limítrofes o bien anteriores en su desarrollo. De entre todos los tipos de objetos incas en oro y plata, las estatuillas miniatura, de fabricación relativamente estandarizada, ocupan un lugar preponderante, tanto por su importancia simbólica en la cultura inca, como por su importancia numérica en las colecciones de museos. Si bien la mayoría carece de procedencia, un cierto número de figuras antropomorfas y zoomorfas en oro, plata y spondylus (o mullo) fueron encontradas en contextos de ofrendas, como es especialmente el caso de los ajuares mortuorios asociados a los niños sacrificados en alta montaña en rituales de capacocha. En estos casos, las estatuillas han conservado su indumentaria y tocado miniaturas. Debido a su gran variedad tipológica, fueron sin duda elaboradas en talleres ubicados en diferentes puntos del imperio. De hecho, en este número especial del Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines (IFEA) proponemos una visión general de la orfebrería elaborada en el imperio inca (1450-1532 d. C.), incluyendo aspectos relacionados con la metalurgia, con el acceso a las minas de oro y plata y con la iconografía, pero centrando una gran parte de las contribuciones en los estudios tecnológicos de estas estatuillas rituales. Por medio de los datos morfológicos y de composición elemental así obtenidos, se abordan las características de una producción imperial y local en el marco de un imperio conformado por múltiples identidades étnicas y culturales, la cronología de las producciones, el desarrollo de los conocimientos orfebres incas y sus expresiones materiales tras la derrota inca, etc. Las contribuciones reúnen por primera vez el estudio por métodos fisicoquímicos de un número importante de estatuillas y objetos en oro y plata de varios museos e instituciones: Museo Oro del Perú (Lima), Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco (Perú), musée du quai Branly-Jacques Chirac (París, Francia), Museo Inka (Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, Perú), Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú (Lima), Ethnologishes Museum - Staatliche Museen zu Berlin (Alemania), Museo de América (Madrid, España), National Museums Scotland (Edimburgo, Inglaterra). Han contribuido a la publicación de este número especial del Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, dedicado a la orfebrería inca, investigadores de diversos horizontes: arqueólogos, curadores de museo, físicos, historiadores, químicos, restauradores, entre otros. Estas colaboraciones han surgido a medida que se desarrollaba el proyecto de investigación sobre el estudio fisicoquímico de las miniaturas, iniciado en el año 2012 por iniciativa del CNRS, en colaboración con instituciones peruanas (Museo Oro del Perú a través de Paloma Carcedo de Mufarech y María Luisa Vetter Parodi, respectivamente Universidad de Lima y Pontificia Universidad Católica del Perú, y después Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, a través de Julio C. Sierra Palomino). En los años siguientes, y a partir de los primeros resultados obtenidos, se alargó el proyecto mediante una colaboración establecida entre la UMR 8096 del CNRS «Arqueología de las Américas» y el musée du quai Branly-Jacques Chirac, así como con las otras instituciones previamente citadas; en 2015 resultó en una jornada internacional

2 La orfebrería de los Andes en la época inca (siglos XV-XVI) de trabajo dedicada a la orfebrería del Horizonte Tardío, organizada en el musée du quai Branly-Jacques Chirac en el marco de la exposición «El Inca y el Conquistador». Integran este número especial del Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines algunas de las contribuciones a esta jornada. El presente trabajo cuenta así con los aportes y la contribución de los autores de los artículos y de todas las instituciones anteriormente citadas, así como el Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta (Argentina), a quienes agradecemos muy sinceramente el apoyo. Damos también las gracias a quienes proporcionaron el acceso a las piezas publicadas en este volumen: Victoria Mujica Gallo, directora del Museo Oro del Perú, Patricia Arana Bullón curadora del mismo museo, Edith Mercado Rodríguez, directora del Museo Inka, Luis Enrique Castillo, encargado de la colección metales del Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia del Perú, Manuela Fischer, curadora de la colección de arqueología sudamericana del Ethnologishes Museum de Berlín y Lore Troalen, analista del National Museums Scotland. Agradecemos igualmente el Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (París), el Bundesanstalt für Materialforschung und –prüfung Berlin, el Symtek – Perú, y a Marco A. Zamalloa Jara del Departamento Académico de Física de la Universidad Nacional San Antonio Abad de Cusco, por el apoyo recibido para realizar los estudios fisicoquímicos de los objetos. Tenemos una deuda muy especial con el IFEA, pues sin su apoyo este trabajo no podría existir. El IFEA contribuyó a las diversas etapas del proyecto desde 2014, cuando Gérard Borras, entonces director del IFEA, nos brindó su ayuda y entusiasmo, y hasta el día de hoy, con esta publicación que contó con el apoyo de Évelyne Mesclier, actual directora del IFEA. Nuestra gratitud va también a Anne- Marie Brougère, responsable de edición, y a Vanessa Ponce de León, asistente de edición, que contribuyeron activamente a la preparación de este volumen. Nuestro objetivo con esta publicación es aportar al conocimiento de la metalurgia inca y de la tecnología de sus orfebres y de participar a una reflexión sobre una categoría especial de piezas: las estatuillas miniatura. Confiamos que este estudio será la primera etapa de una fecunda investigación futura sobre la orfebrería andina, producción material cuyo estudio fisicoquímico queda tantas veces olvidado en los trabajos publicados.

Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 5-8 Oro, riquezas, recursos y poderes andinos en el Tawantinsuyu

Oro, riquezas, recursos y poderes andinos en el Tawantinsuyu

Jean-François Bouchard*

Los Andes centrales tienen un largo pasado de actividades metalúrgicas y orfebres sobresalientes. El oro, la plata, el cobre y dos variedades de bronce (arsenical y estañífero) fueron utilizados para manufacturar objetos utilitarios o bien adornos y elementos distintivos para las élites. Las culturas indígenas prehispánicas nunca desarrollaron una metalurgia del hierro. Desde la época Chavín, e incluso antes, hubo producción orfebre. Alrededor de 1500 a. C. en Waywaka (Andahuaylas, Perú) hay ejemplos de pequeñas láminas de oro trabajado, así como hay ejemplos de cuentas de oro alrededor de 2000 a. C. en el sitio de Jiskairumoko (Puno, Perú). Antes del Imperio inca, la costa norte del Perú fue sin duda la región más activa para la orfebrería y su papel fue de gran importancia durante el Tawantinsuyu (1450-1532 d. C.), cuando los incas dominaron a las poblaciones de este territorio. Existen referencias sobre el traslado de orfebres chimús desde la costa norte hacia la región de Cuzco donde aportaron sus conocimientos y su destreza a la elaboración de la orfebrería imperial. Debido a su presencia visible en los palacios imperiales y templos religiosos, la producción orfebre fue saqueada y gran parte de ella es desconocida por la arqueología. Se considera como uno de los ejemplos mayores de la destrucción del patrimonio cultural andino. Es un caso paradójico que la orfebrería vista en el Perú por los españoles del siglo XVI haya desaparecido, mientras que los objetos elaborados por las culturas andinas prehispánicas se mantuvieron protegidas en las tumbas y las ruinas indígenas.

* UMR 8096 CNRS, ArchAm, Nanterre, France. E-mail : [email protected]

5 Jean-François Bouchard

Debemos tomar en cuenta la tecnología utilizada para obtener las materias primas. Muchos factores debieron jugar un papel determinante. El principal fue la dificultad para cavar socavones seguros con herramientas poco adaptadas, en terrenos muy amenazados por numerosos temblores; a esto se suma la creencia que el mundo de abajo no correspondía a la actividad humana sino a fuerzas no terrestres. Luego, para tratar el mineral y después elaborar el objeto era necesario obtener un alto y prolongado grado de calor con combustibles tradicionales: leña y carbón de madera esencialmente, pues el carbón mineral no parece haberse empleado debido a su extracción dificultosa en las vetas y minas. Si bien es probable que los Andes prehispánicos tuviesen más recursos madereros que hoy en día, hay que recordar que la mayor parte debía ser utilizada para diversos usos domésticos o para la producción cerámica. Por lo tanto, debido a las reducidas fuentes de combustibles, el trabajo de los metales fue relativamente limitado y poco productivo en cuanto a cantidad de producción de materias primas. Las reproducciones de las wayras utilizadas para fundir metal en las fuentes coloniales muestran que no eran de gran tamaño; además los fogones abiertos quedaban a un nivel casi doméstico, sin tener un tamaño comparable a los grandes talleres de fundición conocidos en otros continentes. Los pocos datos que tenemos ilustran una producción orfebre de pequeñas cantidades. En los siglos anteriores al Tawantinsuyu, la región donde nació el Imperio inca no presenta muchas evidencias de una metalurgia desarrollada. Sin embargo, existen varias fuentes de materia prima no muy lejanas, especialmente en la parte oriental del imperio o Antisuyo. Varios trabajos han subrayado la existencia de placeres y minas auríferas en el piedemonte oriental. El famoso sitio Choquequirao, cuyo nombre significaría la cuna del oro, nos indica el papel importante de la minería aurífera en esta región. De hecho, el territorio en las cercanías de Cuzco pasó directamente a manos de los soberanos y luego de sus panaqas, creándose una región de «propiedades imperiales», algo muy contrario al sistema andino de propiedad colectiva de las tierras indígenas. Un hecho característico del Imperio inca fue su capacidad de concentrar en manos del poder político una gran cantidad de materias primas necesarias para elaborar bienes y productos de lujo, en beneficio de los poderes del Estado, de la religión y de las élites dirigentes (incas y no incas). Los estudios realizados sobre la economía inca y su capacidad de controlar la producción muestran que los incas tuvieron un control muy eficiente de las materias primas de primera necesidad. Pero también tenían las materias primas de lujo y de la elaboración de productos manufacturados a partir de estas. También supieron obtener una mano de obra excelente, tanto para las tareas «ordinarias», como para los trabajos mucho más elaborados desde el punto de vista tecnológico. De tal modo que los mejores tejidos, la mejor arquitectura y desde luego las más finas obras de orfebrería constituyeron los indicadores visibles del poder imperial, que superaba a los más ricos señoríos preíncas y constituyó el ápex de las civilizaciones andinas.

6 Oro, riquezas, recursos y poderes andinos en el Tawantinsuyu

En otros casos, sin embargo, los señores étnicos no incas pudieron seguir controlando la producción pero tuvieron que dar cuenta de ella y tributar, lo que constituye otra forma de comerciar la producción. Es muy probable que por parte de los incas existieran muchas variaciones en el manejo de los recursos de las regiones integradas al imperio. Pudieron existir casos de puro «extractivismo» en ciertos territorios anexados y un modo menos «colonizador» que dejaba a algunos grupos más favorecidos una mayor autonomía en la administración de sus recursos. Como en todo imperio grande y amplio, no podía existir uniformidad en la forma de establecer relaciones interétnicas; podemos ver que el trato que se daba, por ejemplo, a las poblaciones de la costa norte peruana fue muy distinto del que se dio a las poblaciones de la sierra, tal vez más cercanas a la cultura cuzqueña. Los incas también se apoderaron de una gran fuerza de trabajo a través de la mit’a que cada adulto tenía que ofrecer al sistema político dominante a cambio de su «integración» al imperio, obteniendo en cambio algunas otras ventajas. Por otra parte, nos parece muy probable que los incas de la época expansionista del imperio, a pesar de que respetaron por lo general las tradiciones preíncas, hayan empezado a modificar a nivel local la regla de la propiedad privada de las tierras. Las tierras andinas correspondían y pertenecían a los grupos étnicos y no a individuos específicos. Pero en el caso de estas regiones tan ricas, y posiblemente poco habitadas después de las conquistas incas, podemos sugerir que la posibilidad de obtener bienes tan valorizados (metales y productos de lujo como la coca) llevaron al poder imperial a tomar como una propiedad «privada» lo que utilizara directamente como una fuente de grandes ingresos, sin perjudicar a muchos pueblos importantes. La privatización de las grandes riquezas estatales por parte de las panaqas jugaría un papel importante en la debilitación progresiva del poder imperial. En ningún momento parece que las clases populares del Imperio inca hayan podido poseer estos objetos y lo mismo se observa en los períodos anteriores. La producción orfebre fue muy controlada, como también lo fue su distribución. A lo largo de los siglos, la repartición tradicional de los bienes de lujo no cambió en nada pues siempre fue destinada a las élites dirigentes, quedando inaccesibles para las clases populares. Aun durante la hegemonía de Chavín, que fue la primera época andina de producción orfebre, es probable que las élites se reservaran el acceso a estos productos, sea para su uso personal o para un uso cultural y religioso. Es decir que se materializaba en la orfebrería andina la potencia de las elites prehispánicas y que se expresaba la veneración al poder de las divinidades, puesto que las élites y las divinidades fueron los principales (o los únicos) seres que podían poseer estas riquezas orfebres. Por lo tanto se trata de una muy pequeña parte del mundo andino en comparación con las numerosas clases populares que solamente podían contemplar estas joyas y obras de arte orfebre. Muy probablemente debemos ver esta peculiaridad como un límite tecnológico que mantuvo durante varios milenios a la artesanía andina en la producción de objetos manufacturados en madera, piedra pulida y, por supuesto en cerámica para la vajilla y el arte plástico. Desde luego, la orfebrería andina fue vista por los

7 Jean-François Bouchard conquistadores principalmente como una fuente de materia prima para obtener lingotes y monedas. Así los principales tesoros visibles fueron destruidos sin tomar en cuenta su valor estético o tecnológico. De hecho, debemos valorizar lo poco que pudo ser rescatado y desarrollar todas las técnicas no destructivas para su estudio.

8 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 9-36 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

Thérèse Bouysse-Cassagne*

Resumen

La conquista de las minas de oro del Collasuyu por los incas tenía varias metas: abrir las puertas de las riquezas y las del Andesuyu. Antes de los incas, esta gran región minera situada en los valles pertenecía a los pukina-collas, descendientes de Tiwanaku y guardianes del culto solar de la isla Titicaca. Este culto, estrechamente vinculado con el oro —ya que este era, en realidad, las lágrimas del Sol—, había sido heredado de las tradiciones de una época anterior, prepukara o pukara, inscrita en los monolitos de estilo yayamama. Estas se habían difundido en una amplia región e influenciado el culto incaico en el Punchao.

Palabras clave: oro, Inca, Tiwanaku, Umasuyu, Isla del Sol, cultura Yayamama

Les mines d’or des Incas, le Soleil et les cultures du Collasuyu

Résumé

La conquête des mines d’or du Collasuyu par les Incas avait plusieurs buts : ouvrir les portes de l’Andesuyu et celles des richesses. Avant les Incas, cette grande région minière située dans les vallées, avait appartenu aux Pukina-Colla, descendants de Tiwanaku et gardiens du culte solaire de l’ile Titicaca. Ce culte, étroitement lié à l’or — puisque l’or était fait des larmes du Soleil —, avait hérité des traditions d’une époque antérieure, pre-Pukara ou Pukara, inscrite dans les monolithes de style Yayamama. Celles-ci s’étaient diffusées dans une vaste région et avaient influencé le culte inca à Punchao.

* Directrice de Recherche émérite au C.N.R.S. E-mail: [email protected]

9 Thérèse Bouysse-Cassagne

Mots-clés : or, Inca, Tiwanaku, Umasuyu, île du Soleil, culture Yayamama

The Incas’ gold mines, the Sun and the cultures of the Collasuyu

Abstract

The conquest by the Incas of the gold mines in Collasuyu had several aims: open doorways to the Andesuyu and to its wealth. Before the Incas, this huge mining region situated in the valleys was the possession of the Pukina-Colla, descendants of Tiwanaku people and guardians of the solar cult in the Titicaca Island. This cult was closely to gold —because gold was believed to have been made from the tears of the Sun. The cult had inherited the traditions from earlier periods, such as the pre-Pukara or Pukara traditions inscribed in the Yayamama style monoliths. Earlier, these traditions had spread across a vast region and had influenced the Inca’s cult of Punchao.

Keywords: gold, Inca, Tiwanaku, Umasuyu, island of the Sun, culture Yayamama

1. El descubrimiento de las minas de oro del Inca en el Collasuyu por los españoles

Francisco Pizarro supo de la existencia de las minas del Collasuyu después de encarcelar a Atahualpa en Cajamarca en 1532. Al parecer, le fueron mencionadas por el Inca aquellas minas de oro aluvionar más ricas que las demás, donde se extraían grandes pepitas que no necesitaban ningún tipo de tratamiento metalúrgico (Sancho de la Hoz, 1534: 331). Por otro lado no cabe duda que los magníficos objetos de oro y de plata que componían el rescate del Inca tuvieron un enorme impacto en el imaginario de los españoles y que los empujaron a buscar las ricas minas de donde procedían (Bouysse-Cassagne, 2008: 303). Las primeras tropas en cruzar el Collao, fueron las de Almagro que se dirigieron hacia Chile, en 1535, donde esperaban encontrar minas y más oro. Durante este viaje, el Adelantado fue acompañado por el sumo sacerdote del Tawantinsuyu, el Willaq Umu, quien antes de llegar a tierras de Chile, regresó al Cuzco a engrosar el ejército sublevado de Manqu. Formaba también parte de la comitiva el Inca Pawllu, medio hermano de Manqu, casado con una aclla del Titicaca, lo que dejaba sospechar cierto poder sobre las poblaciones del Collasuyu. Este viaje y sus peripecias habían sido planificados por el sumo sacerdote con bastante anterioridad, como lo cuenta Betanzos1; sus participantes tenían orden de no enseñar las minas de la comarca, y así fue. En el viaje, se incorporó a este grupo el gobernador del Collasuyu y sumo sacerdote del templo del Sol del Titicaca, es decir el mayor funcionario inca del cuarto sur del imperio, Apu Challku Yupanki. Todos

1 Betanzos que tuvo información de primera mano destaca la influencia del Wilak Umu afirmando que, en una reunión que tuvo con el Inca, propuso lo siguiente: «que Paulo vaya con Almagro y lo lleve a Chile y llévelo por el camino que no se escape ninguno y para esto ha de ir por los puertos y

10 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu los planes ideados por el Willaq Umu se cumplieron y las minas del Collasuyu, tanto las de plata como las de oro, no se entregaron. Solo en Copiapó fueron dados a los españoles más de doscientos mil ducados en tejos de oro (Dunbar Temple, 1939: 207). Cuando Almagro regresó a Chile en 1537, Manqu que se había levantado estaba prácticamente vencido. Sin embargo, las rivalidades entre Pizarro y Almagro se habían agudizado. Es solo poco antes del enfrentamiento de las Salinas (6 de abril de 1538), que vio la derrota de los almagristas, que Pawllu —que había sido coronado Inca por los españoles en julio de 15372—, prometió ofrecer al Adelantado todo el oro que necesitaba para vencer a su rival, argumentando que: ya sabes que hasta aquí no te he dado ni prometido cosa, porque no tenía los camayos de oro, é agora que tengo los de mi padre é de mi hermano, te los puede dar; e te mostraré minas de oro é plata, donde saques más que todo lo que te han dado é yo te daré. E deste juramento, besando la tierra en confirmación de su promesa; é quedo concertado (Fernández de Oviedo [¿1851-1855 [1549]?], XLVII, vol. 7: 193). Además según López de Caravantes, Pawllu poseía en Aporoma, en la región colindante con Carabaya, una mina llamada «boca de lobo3». Vencido en las Salinas, y ulteriormente asesinado, Almagro nunca llegó a conocer la riqueza prometida por Pawllu que acabó en su mayor parte a manos de la familia Pizarro. Es en este contexto que llegaron a nosotros las primeras informaciones sobre lo que habían sido las minas de oro del Collasuyu. Es tan solo antes de la batalla de Chupas (16 de septiembre de 1542) que opuso Vaca de Castro a los almagristas mientras Pizarro estaba vivo todavía que fueron descubiertas las minas de oro más grandes de la región de Carabaya; Berthelot sitúa este descubrimiento a fines de 1539 o comienzos de 1540. Pero antes, Francisco Pizarro había enviado al Collasuyu, en diciembre de 1533, a Pedro

tierras estériles y faltos de comida en los cuales puertos todos perecerán así de hambre como de frio y yo saldré de aquí del Cusco con estos españoles y diré que quiero ir con ellos a Chile y decirles que allá hay mucho oro y decirles he que las casas y todo lo demás es todo de oro y Paulo dirá así mismo esto a Almagro y atestiguara conmigo y yo diré que es asi y como vean que yo y Paulo vamos con ellos darán crédito… y después que yo vea que van ya encaminados a Chile huirme he dellos una noche y Paulo ira con ellos y como los haya pasado los puertos los que escaparen irán derramados y sin orden y que los indios de Chile y de Copayapo darán en ellos y los mataran a todos y si no los mataren de vuelta que de alla volviesen los acabaremos acá nosotros… y como yo vuelva habiéndome huido dellos habrá pocos españoles en el Cuzco porque se habrán ido con el Macho Apo que ansi llaman al Marqués a Lima y a Pachacama todos los mas dellos y yo vendré alzando todo el Collao y como yo llegue al Cusco, salir sea el Capa Ynga fuera del Cuzco y ansi los mataremos a todos los del Cuzco y después defenderemos abajo y mataremos al Macho Apo y a todos que con él estuvieren» (Juan de Betanzos, 1987 [1551]: 291). 2 Algunos sitúan la elección de Pawllu inmediatamente después de la llegada de Almagro de Chile; otros después del retiro del Inca a Vilcabamba; otros antes de la batalla de Abancay y cuando se efectuaban los preparativos para esta; y otros después del encuentro (ver Dunbar Temple, 1939). 3 «Y luego se descubrieron las minas de Santiago de Buenavista y los Cerros de Aporoma donde Paulo Inka labraba el socavón que allí está, llamado Boca de Lobo, no se labra hoy porque en el plan faltaban las respiraciones y así no arden las luces Lopez de Caravantes» (López de Caravantes, 1987: 280).

11 Thérèse Bouysse-Cassagne de Agüero y a Pedro Martín de Moguer que redactaron un informe detallado que llegó a ser conocido por Sancho de la Hoz. Este documento, publicado en español, desapareció, quedando tan solo su versión de 1566 en italiano, que fue traducida al español de nuevo. En esta se lee que: fueron repartidos y dados en servicio de S.M doce mil y tantos indios casados en la provincia del Collao, al medio de ella cerca de las minas, para que sacaran oro para su majestad, de lo que se entiende que le vendrá grandísimo provecho considerada la riqueza de las minas que hay (Sancho de la Hoz, 1986 [1534]: 198-199). Puede ser que, a partir de una fecha tan temprana como 1534, en la fase exploratoria que precedió el viaje de Almagro, las minas de Chuquiabo, de donde procedía el primer oro que se entregó a Pizarro, estuviesen ya explotadas por los españoles (Jímenez de la Espada, vol. I, 1965 [1573]: 342-349) puesto que se procedió aquel mismo año al primer reparto de encomiendas. No tenemos, por el momento, datos que permitan pensar que las minas de oro del Inca en el Collao fueron tapiadas para sustraerlas a la codicia de los españoles. Al contrario sabemos que en Vilcabamba: se tenía noticia de un cerro... que esta detras de la cordillera de chuquitarpo que es de 4 leguas de camino del cerro de guamani donde se tiene noticia estan tres vetas de metal de oro que algunos indios viejos dan por señas aver sido labrado y mando tapiar y enlosar porque no se sepa dellas (AGI, Lima 32). Del viaje exploratorio de los dos españoles al Collasuyu, Sancho de la Hoz dejó una muy interesante descripción que permite entender algunas de las técnicas practicadas en aquellas minas, referentes a la explotación del oro, en la época prehispánica: Las ricas minas de aquella provincia del Collao están más allá de este lago que se llama Chuchiabo. Están las minas en la caja de un río a la mitad de la altura, hechas a modo de cuevas, a cuya boca entran a escarbar la tierra y la escarban con cuernos de ciervo y la sacan fuera con ciertos cueros cosidos en forma de sacos o de odres de pieles de oveja... El modo que lavan es que sacan del mismo río una… de agua y en la orilla tienen puestas ciertas losas muy lisas, sobre las cuales echan la tierra y echada sacan por una canaleja el agua de la… que viene a caer encima y el agua se lleva poco a poco la tierra, y se queda el oro en las mismas losas y de esta suerte la recogen. Las minas entran mucho dentro de la tierra, unas diez brazas, y otras veinte: y la mina mayor que se llama de Guarnacabo entra cuarenta brazas. No tiene luz ninguna, ni más anchura que para que pueda entrar una persona agachada, y hasta que este no sale no puede entrar ningún otro. Las gentes que aquí sacan oro podrán ser hasta cincuenta entre hombres y mujeres, y estos son de toda esta tierra, de un cacique veinte, y de otro cincuenta, y de otro treinta; y de otros más o menos, según que tienen, y lo sacan para el señor principal… Hay otras minas adelante de estas, y otras hay esparcidas por toda la tierra a manera de pozos profundos, como de la

12 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

altura de un hombre, en cuanto puede el de abajo dar la tierra al de arriba; y cuando los cavan tanto que ya el de arriba no puede alcanzarla, lo dejan así y se van a hacer otros pozos (Sancho de la Hoz, 1986 [1534]: 331). Sabemos que uno de los dos soldados enviado por Pizarro a su regreso al Cuzco, después de esta primerísima y provechosa exploración, obsequió un puñado de tierra aurífera como regalo al Gobernador. Una vez lavada con sus propias manos, la tierra dio tres pesos de oro fino. Sancho de la Hoz constató que, antes de la llegada de los españoles a Chuquiabo, las minas estaban trabajadas por mineros vigilados por funcionarios incaicos, «los veedores», que en este caso habían sido puestos por el Inca Huayna Capac. Esta situación se repetía al parecer en otras minas. Ya que como lo dice explícitamente la Información de Carabuco que nos informa sobre las minas de Carabaya (o Carabuco): no saben el oro que sacaban [los mitimaes] porque en cada parte había un inga, criado o mayordomo del que gobernaba, que recibía todo el oro que sacaban los dichos mitmas (Información sobre las minas de Carabuco, in: Jímenez de la Espada, 1965, T. II: 68). En Chuquiabo, se trataba de unos 50 mineros provenientes de diversos cacicazgos y la totalidad de la extracción del oro se hallaba bajo el control de aquel funcionario del Inca. Si en Chuquiabo este veedor era un familiar de Huayna Capac, en las minas de Carabaya el control se ejerció con toda probabilidad mediante otro funcionario que pertenecía, esta vez, a la parentela de Tupac Yupanqui, puesto que la familia4 de este Inca siguió controlando estas minas hasta 1575. Este mismo año, Sayri Tupac, descendiente de Tupac Yupanqui, decía que efectivamente poseía «cuatro mil quinientos indios en las minas del Kollasuyu en los pueblos de Quipa, Asangaro y Asillo, y los indios de Carabaya y sus minas de oro», además de otras minas en Vilcabamba (Rostworowski, 1962: 130-164; Berthelot, 1977: 33; Bouysse-Cassagne, 2005; 2008).

4 El término panaca está usado en la mayoría de los textos a los que nos referiremos. Sin embargo este término ha sido objeto de un debate entre varios autores como Zuidema, Itier y Hernández Astete Este último resume el debate de la siguiente manera: «la voz panaca está asociada, únicamente, con las mujeres nobles, con las que son «pana» —pues se definen a partir del parentesco con alguno de los incas anteriores convertidos en ancestros—, se puede entender la filiación matrilineal de la más alta nobleza dentro de un sistema que asocia la poliginia incaica con el sistema matrilineal de parentesco. De este modo, solo integraban la nobleza cuzqueña más alta aquellos hombres y mujeres que descendían de una «pana», pues los hombres del grupo, incluyendo al Inca, tenían hijos también con mujeres que no formaban parte de la gran nobleza cuzqueña. Así, la pertenencia de un varón al «linaje real», a la nobleza, se explica por ser hijo de una «pana», mientras la condición noble de la mujer está asegurada por su caracterización como una «hermana de...». Solo las «pana» otorgaban el estatus de noble a sus descendientes directos puesto que, por lo que se sabe hasta el momento, la poligamia fue una prerrogativa de los varones. De este modo, un Inca, o cualquier descendiente del mismo, podía tener hijos con varias mujeres, pero solo los hijos de las mujeres nobles integraban la nobleza. Por su parte, todas las mujeres de la élite, hijas también de padres nobles, se definen como «panas» y constituían grupos de parentesco asociados con cada uno de los sectores del poder cuzqueño, y afirmaban su autoridad —y su nobleza— por el parentesco con alguno de los Incas, a quienes rendían culto. Los aillus formados a partir de estos grupos de mujeres serían los que la historiografía ha denominado «panacas», salvo los casos de Cápac Aillu y Hatun Aillu que, como se ha mencionado, no tienen la voz panaca en su denominación» (Hernández Astete, 2008).

13 Thérèse Bouysse-Cassagne

Los mitimaes y los desplazamientos de población mitmakuna no constituían la única forma de control de la mano de obra. Cieza escribe que donde había minas, el inka decidía de la cantidad de mano de obra y de la cantidad de mineral que convenía sacar y describe la mita minera de la siguiente manera: y si la provincia era grande, della misma salían indios a coger metales y a sembrar y labrar las tierras. Y mandábase que, si estando en las minas adoleciese alguno de los indios, que luego se fuese a su casa y viniese otro en su lugar y más que ninguno cogiese metales que no fuese casado para que sus mujeres les aderezasen el mantenimiento y su brebaje, y sin esto se guardaba de enviar mantenimientos bastantes a estos tales. De tal manera se hacía que, aunque toda su vida estuvieran en las minas, no lo tuvieran por gran trabajo ni ninguno moría por dárselo demasiado. Y sin todo esto, en el mes les era permitido dejar de trabajar algunos días para sus fiestas y solaces, y no unos indios estaban a la continua en los mineros, sino de tiempo a tiempo los mandaban saliendo unos y entrando otros. Tal manera tuvieron los incas en esto, que les sacaban tanto oro y plata en todo el reino que debió de haber año que les sacaron más de cincuenta mil arrobas de plata y más de quince mil de oro y siempre sacaban destos metales para servicio suyo. Y estos metales eran traídos a las cabeceras de las provincias y de la manera y orden con que los sacaban en las unas los sacaban en otras tierras para que pudiesen contribuir, echaban pechos y derramas de cosas menudas y de mujeres, muchachos, los cuales se sacaban del pueblo sin ninguna pesadumbre porque si un hombre tenía un solo hijo o hija éste tal no le tomavan, pero si tenía tres o cuatro tomabales una para pagar el servicio. (Cieza de León, 1996 [1550] cap. VII: 52-53). Santillan, por su parte, precisa que en las minas la proporción de tributarios era de uno por ciento («según dicen en la provincia que tenía minas o las alcanzaba cerca pedía el inga sacar oro dellas de cient por uno») y que las cantidades que daban era determinada «por unas pesas que el inca les daba que a lo que dicen era poca cantidad». «En las provincias que habia plateros, le daban chipana en poca cantidad, porque una guaranga dicen que daba una chipana» (Santillan, 1968: 115-116). Como lo comprobó Pärssinen, dos organizaciones duales regían el espacio de Chuquiabo y los mitmakuna incaicos de las minas formaban parte de tres parcialidades. Los nativos, en cuanto a ellos, constituían la cuarta parte, mientras que los mitmakuna del Chinchaysuyo estaban repartidos en las cuatro parcialidades. Según el investigador finlandés es este sistema de organización del espacio y del trabajo minero que perduró hasta 1683-1684, fecha de la Visita de la Palata5. En cuanto a la organización cuadripartita típica de la época inca, Pärssinen piensa que esta se remontaría probablemente a la época tiwanaku (Pärssinen, 2015: 22). Muchas explotaciones de oro en el Collasuyu formaban parte de los logros económico-religiosos de aquel gran imperio y cabe recalcar que aunque no lleguemos a conocer toda la organización de la mano de obra minera del oro en

5 Inspección ocular (Visita) que mandó hacer el virrey del Perú, Duque de la Palata.

14 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu tiempos del Inca, siguieron existiendo viejas formas de organizaciones anteriores que se expresaron hasta la época colonial. Obviamente, en semejante caso conviene prestar peculiar atención a todos aquellos elementos de larga duración. Posnansky (citado por Petersen, 2010: 27) señaló la existencia de una industria del oro activa en la región; en Vilaque, cerca de Tiwanaku, existen trazas de una intensiva explotación. Basta decir, en este mismo orden de ideas, que son los señoríos que resultaron del desmembramiento del Tiwanaku que sirvieron de marco para el reclutamiento de la mita minera —tanto la del oro como la de la plata— durante la época del virrey Toledo. No todas las minas gozaban de la misma riqueza. Al momento del descubrimiento español, las minas de Larecaja estaban constituidas, como las demás, por oro aluvionar en pepitas, pero estas no eran tan gruesas como las de Carabaya (Información sobre las minas de Carabuco, Jímenez de la Espada, 1965, T. II: 63). Las primeras minas descubiertas y explotadas fueron los placeres del Alto Tambopata en Carabaya y las minas de Simaco en la montaña de Larecaja, entre Sorata y Zongo, todas perteneciendo a los pueblos altiplánicos (y que no constituían una propiedad privada del Inca). Sabemos además que todos los yungas de la región estaban plagados de placeres de oro, y otro tanto sucedía efectivamente en las regiones de Ambana y Mocomoco (Álvarez, 1998 [1588]: 386). Es de notar que todas estas minas, que se encontraban en los yungas, no estaban muy alejadas de las cabeceras de los territorios de los antiguos señoríos altiplánicos de la región Umasuyu. Tanto el oro de las minas de los pueblos del Umasuyu como el oro de las minas del Inca (que en Carabaya fueron explotadas en un segundo momento por los españoles) era de origen aluvionar, pero había una notable diferencia entre ambos tipos de explotaciones: las minas explotadas por los grupos altiplánicos tenían pepitas de menor tamaño que las del Inca, cuya peculiaridad, además, era de estar situadas en socavones como lo constataremos. Por este motivo, y por estar constituidas de mamas6 más grandes, las minas del Inca gozaban de una sacralidad superior a las demás. Estas minas incas con galerías estrechas y sin luz, que apenas dejaban pasar a un solo hombre encorvado, descendían al interior de la tierra unos 70 metros aproximadamente. No se trataba, entonces, de minas de gran profundidad. Este tipo de mina se ha encontrado también en los placeres de oro de la provincia de Sandia (Puno) y en Llenqueni (Río Tambopata) (Petersen, 2010: 42). Al pie de muchas explotaciones de oro similares (Pampa Blanca, Ancocala, Huajchani) se construyeron pequeños canales para acarrear el agua, a veces desde muy lejos, de tal modo que gracias a ellos, el oro depositado en las rocas se lavaba sobre unas lozas de piedra, utilizándose bateas para separarlo de los metales pesados. Todas las técnicas que hemos mencionado perduraron hasta comienzos de la Colonia; además de las explotaciones de río, tenemos constancia de otras explotaciones que pertenecían a los incas, situadas dentro de los cerros, como ya se mencionó. Delante de las minas de Caravaya hay otras que llaman los cerros de apuruma donde la mande sacar el oro, y traer el agua por las alturas que lo

6 Las mamas son los prototipos germinativos del mineral.

15 Thérèse Bouysse-Cassagne

traen, y los cerros que con ella derriban, y el cómo se saca el oro es cosa monstruosa oyrlo, y las cosas que hallan en hondísimos hoyes que hacen así de maderos labrados, como de piedras, y otras cosas que en memoria del diluvio general nuestro…, sacase así en Caravaya, como estos cerros muí lindo oro del Infierno o por mejor decir ir derecho a él: la entrada de los cerros que digo es fragosa, y sola hay allí dos hombres que sacan mucho de este oro, especial el uno, tienen muchos Indios e Indias en perpetua cárcel, y no son poderosos de ella salir si V.E. no les da su libertad, porque si alguno de ellos se huye guardándoles el paso, no hay otro por donde salga, fuérzale la necesidad ase volver a su cautiverio (RAH, Miscelanea de Ayala 2846). Los placeres de Carabaya y Sandia eran de dos tipos: los que procedían de morenas y glaciares (como Poto, Hanccocala) y los de terrazas aluviales (Aporoma, Cachicachi, Chunchusmayo, San Juan, Iparo, Llenqueni) (Petersen, 2010: 26). En la ya citada «Información de las minas de Carabuco» —llamadas también Carabaya o Callawaya— estudiada por Berthelot (1977) leemos que, en el caso de los placeres fluviales, se valían de técnicas específicas de lavado que a menudo necesitaban la construcción de toda una infraestructura de canales: que todo el oro que se cogia en las dichas minas era traído con la corriente de los ríos e arroyos que cuando lo quería sacar echaban las corrientes por otra parte y tomaban de la tierra que quedaba mojada y la lavaban en bateas y de allí sacaban el oro que tienen dicho. Es que de Larecaxa aunque es oro de pepita, no es tan grueso como el de Carabaya (Jiménez de la Espada, 1965, T. II: 69). La descripción de las minas de Chuquiabo no difiere mucho de la de Carabaya, como ya dijimos y se refiere, en este caso, a unas acequias que «hacen salir del río Chuquiabo» (Sancho de la Hoz, 1968 [1534]: 100). La cantidad de agua que se desviaba de los ríos y que también procedía de los glaciares, variaba en los canales según las estaciones y la posición del sol, considerándose que, por lo general, después de las diez de la mañana había suficiente agua para lavar las rocas. En las minas situadas en altura, como Illimani a 4000 metros o Ancocala a 4750 metros, la mejor estación para proceder a la extracción era la época de lluvias (Petersen, 2010: 43).

2. Artefactos mineros

A pesar de su concisión, el citado relato de Sancho de la Hoz tiene como mérito hacernos entender que, por una parte, las explotaciones que descubrían los españoles no eran de tamaño muy grande y, por otra, acercarnos a las técnicas de minería prehispánicas, dándonos la oportunidad de constatar las similitudes existentes entre los instrumentos usados por los andinos y por los hombres del neolítico europeo: cuernos de venados, bolsas de cuero, martillos, formaban parte del ajuar de los mineros del oro y de la plata. Algunos de estos artefactos se encontraron en sitios arqueológicos de mayor antigüedad que los de Chuquiabo. Los arqueólogos encontraron en el sitio de las Faldas, además de una especie de pico de 20 cm hecho con hueso de venado, una serie de cestas de una época

16 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu tan temprana como la de la cultura Chavín que se conservan en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima (Fung, 1969 (4): 4-49). En las minas de plata de Huantajaya, así como en las de Chuquicamata, en el norte chileno, se han descubierto martillos utilizados para romper la roca. Consistían en piedras de 20 a 30 cm de largo y de 12 a 15 de ancho, atadas con lazos de cuero a un mango de madera. Matienzo (1967 [1567]: 132) nos confirma además que se extraía la plata nativa mediante estos rudimentarios artefactos (Bouysse-Cassagne, 2005; 2008). Juan de Medrano menciona que en las minas de plata de Vilcabamba, «en los labores que (este testigo) ha hallado y visto particulamente en una mina que este testigo a labrado saco las herramientas con qe el inga labraba dichas minas que eran unos guijarros grandes redondos metidos en tierra movediza con que este vaciase la dicha mina y estos guijarros largos y palos y mucha cantidad de carbon con que ponía fuego a las minas y las ablandava por esta razon» (AGI, Lima 32). Muchos indicios permiten pensar que instrumentos semejantes siguieron siendo usados al principio de la explotación colonial en Porco y en las demás minas de plata de Charcas (Platt et al., 2006: 725). Todas estas técnicas de extracción fueron estudiadas por Figueroa et al. (2013). La momia del «hombre del cobre», sepultada en una galería de la mina de Chuquicamata, fue hallada con una pequeña cesta en las manos y otra más grande a su lado que contenía cobre. Desnudo, por razón del clima, este minero llevaba un delantal de cuero, un hacha de piedra y varios martillos con mangos de madera atados con tiras de piel de llama («los compas»). Conservado gracias a la sequedad ambiental, el malogrado obrero de Chuquicamata es para nosotros el testigo mudo de una tragedia humana. Murió por falta de oxígeno, como tantos otros accidentes que soterraron durante milenios a generaciones de humildes trabajadores de las entrañas de la tierra, y que aún siguen sepultándolos hoy en día. Para sacar el metal en Potosí usaban todavía en el siglo XVII unos: pellejos de carneros a manera de zurrones grandes… algo de más de vara de alto y casi media de ancho, estando vacios, y se cierran con sus correones a manera de cerraderos de bolsa… por ser estrechos los caminos, sacan los indios arrastrando tras sí, tirando de ellos con su huasca o soga hasta llenar los cruceros de los socavones… y allí los ponen a las espaldas prolongadas con el cuerpo y bien liados a él con la misma soga… y así caminan hasta salir al haz de la tierra, haciendo de cada costal un montoncillo que llaman mita, porque se saca de una vez, de los cuales forman sus hileras que llaman suyos para tener cuenta y razón de lo que cada uno saca y daría a su tiempo Llanos (Llanos García de, 1983: 23). Constatamos, una vez más, que los elementos de larga duración concernien también las técnicas de extracción en una vasta región, y no solo en las minas de oro.

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3. Los pueblos pukinahablantes del Umasuyo y sus relaciones con las minas de oro

A la llegada de los españoles, el Collasuyo constituía un territorio multiétnico compuesto por poblaciones que hablaban quechua, aimara, pukina y uruquilla; por aquel entonces, muchas de ellas eran plurilingues. Este territorio dividido en tres señoríos: Colla, Pacajes, Lupacas, constituyó lo que conviene llamar la «provincia del Collao», siendo esta claramente diferenciada de la «provincia de Charcas», constituida por el territorio situado más al sur. Pärssinen (1992: 101) emite incluso la hipótesis que el Collao hacía referencia a una unidad política territorial comparable a la confederación Qaraqara-Charca del sur y que se trataba en realidad de tres grupos confederados (fig. 1). En la obra de Guaman Poma de Ayala, la voz «colla» no parece designar al señorío colla del Período Intermedio Tardío. Más bien, no parece absurdo pensar que el término «colla» o pukina-colla, que también figura en la obra de dicho autor, pudo designar en este caso a un grupo relativamente extenso que vivía mayormente en la región del Umasuyu (Bouysse-Cassagne, 1987: 119; 2005). Las divisiones espaciales Umasuyu y Urcosuyu fueron construidas en torno al eje central (taypi) formado por el lago Titicaca y el río Desaguadero. Hace años, he revelado las connotaciones espaciales e simbólicas que esta división dualista conllevaba (Bouysse-Cassagne, 1978: 1070). Anotaré aquí tan solo que el Umasuyu y los Manca Yungas (o valles orientales) entretuvieron lazos económicos estrechos incluso durante la Colonia, puesto que casi todos los repartimientos del Umasuyu, además del oro, seguían explotando cocales en estos valles: Achacachi en Areyungas, Guarina en Yanacache, Viacha en Peri, Guaqui, Laja, Guacho, Sicasica, Calamarca en Chapis (Bouysse-Cassagne, 1987: 231). En una carta a Briviesca de Muñatones, en la que insiste sobre la necesidad de restablecer el viejo orden espacial que los españoles habían quebrantado al repartir las encomiendas, Polo de Ondegardo escribe que «todos los indios del camino de Omasuyu tienen indios en Carabaya» (Bouysse-Cassagne, 1987: 232). Lizárraga (1987 [1607], cap. LXXXIX: 69) precisa además en 1605 que los umasuyu «eran recios de ganados de la tierra, y participan de más maíz y trigo que los de la otra 0 300 km parte [es decir, del Urcosuyu], por tener sobre la mano izquierda la provincia de Larecaja, abundante de lo uno y de lo Figura 1 – Los señoríos aimaras otro». © Bouysse-Cassagne, 1987

18 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

Efectivamente, los valles (Manca Yungas) controlados por los pueblos del Umasuyu abarcaban una región clave del punto de vista económico, ya que daban tanto coca y maíz como oro, producciones altamente valoradas por los distintos Estados que conquistaron la región, trátese de Tiwanaku, de los incas o de los españoles. Alrededor de 1575, el territorio surandino fue organizado por Toledo en las llamadas capitanías de mita que tomaron como base los territorios de estas jefaturas prehispánicas. Son aquellos mismos grupos del Umasuyu a quienes el Virrey mandó explotar el oro de las minas de Chuquiabo y Carabaya, mientras que los demás iban a la mita de la plata. Como podemos constatarlo, si comparamos el mapa de la mita del oro de la época de Toledo (fig. 2) y el mapa de los idiomas (fig. 3), los quince repartimientos que iban a la mita del oro tenían todos un fuerte componente pukinahablante (Bouysse-Cassagne, 1987: 130-134). El mapa lingüístico permite comprender efectivamente que, según la Copia de curatos que descubrí7, el idioma pukina seguía hablándose en el siglo XVI en varios repartimientos situados en la región del Umasuyu. Fuera de dos notables excepciones (Capachica y Coata, monolingues pukina) los pukinahablantes compartían su territorio con aimara y quechuahablantes, como consta en este mapa, publicado por primera vez en la edición peruana de la Visita de Toledo (Bouysse-Cassagne, 1975: 299-327).

Figura 2 – Mapa del tributo, producciones minerales (Tasa de Toledo, 1575) a. plata (cifras: valor en peso de plata ensayada y marcada); b. oro (cifras: valor en peso de oro fino ensayado y marcado de 0 200 km 22,5 quilatas); c. sal © Bouysse-Cassagne, 1987

7 Sobre este punto particular ver Torero (2002: 376).

19 Thérèse Bouysse-Cassagne

Se hablaba pukina en Carabuco, Huaycho, Conima y Moho, Achacache, Guancane, Paucarcolla, Charazani, Camata, Ancoraimes, Ambana, Copacabana, Carabuco y Vilque, Capachica y Coata. Todos estos repartimientos se encontraban repartidos entre los antiguos señoríos Canas, Pacaj, Colla, Callawaya (Bouysse- Cassagne, 1987: 125). Estos pueblos del Umasuyo que formaban parte del conjunto de señoríos que resultaron del desmembramiento de Tiwanaku, seguían siendo herederos de muchas tradiciones de aquel gran imperio. Sabemos que hoy en día los callawayas hablan todavía un idioma emparentado con el pukina y varios lingüistas —Cerrón Palomino, Torero y Adelaar— nos autorizan

0 200 km

Figura 3 – Mapa de lenguas recomendadas por la catequización de los indios hacia 1580 © Bouysse-Cassagne, 1987

20 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu a pensar que el pukina fue hablado antes de Tiwanaku en la época Pukara. Adelaar considera además que este idioma forma parte de la familia lingüística arawak y que está emparentado, por consiguiente, con los de las tierras bajas amazónicas. Otros autores (Chávez & Chávez Mohr, 1976; Bouysse-Cassagne, 1988) demostraron por su parte que existía una conexión entre la tradición religiosa yayamama prepukara y pukara —cuyos monolitos circundaban el lago Titicaca— y la cultura Tiwanaku (fig. 4). Lo atesta la presencia del monolito yayamama que fue encontrado en el centro del templo semisubterraneo de Tiwanaku (monolito n.° 9 de la figura 4). Por su parte, Korpisaari & Pärssinen (2011: 139-142) confirman que muchas representaciones de Tiwanaku tienen antecedentes en los monolitos yayamama, en los que creen ver animales amazónicos. Por consiguiente, no podemos eludir la posibilidad de que las minas de oro del Collasuyu, situadas en Carabaya, hayan sido explotadas por las poblaciones pukinahablantes del Umasuyu y de la región Titicaca desde la época Pukara, es decir muy anteriormente a los incas. La memoria del grupo pukina se expresó en el idioma, en la iconografía de los monolitos y si admitimos que perduró parcialmente en las fuentes del siglo XVI y XVII, estas pudieron conservar, a pesar de los múltiples cambios ocurridos, el recuerdo de divinidades que faciliten el entendimiento de representaciones y creencias mucho más tempranas que perduraron en el ámbito de la minería y en la región lacustre. De la misma manera, la toponimia del Titicaca conserva todavía hoy la impronta de los antiguos dioses del grupo. Así la palabra Coac que designa al dios serpiente en pukina sirvió para forjar nombres de islas y pueblos como Coa, Coata, Coati y también nombres de caciques como Coarete, jefe callahuaya rebelde a los incas, o Coaquilla, jefe de Capachica (Bouysse-Cassagne, 1988: 120). El fraile agustino Calancha señala que los habitantes de Tiwanaku adoraban una serpiente enroscada (Calancha, 1982 [1638], vol. III: 846) y añadía que «en el Cuzco le llaman a esta mala serpiente bajo el nombre de Chanco-Chaba, en el Collao bajo el nombre de Titicaca y en los Andes bajo el de Antiviracocha (Calancha, 1982 [1638], vol. III: 835). Por estos motivos postulé en mi trabajo de 1988 que Titicaca era una serpiente. Una leyenda consignada por Ramos Gavilán (1976 [1621]: 23) contaba que la Isla del Sol, o isla Titicaca, estaba rodeada por una enorme serpiente. La Informacion sobre las minas de Carabuco, citada por Berthelot (1977: 962), cuenta que preguntando a los indios de Umasuyu donde estaban las minas del Inca en Larecaja, estos dijeron que se encontraban en «Caravaya en los cerros de Apuruma y Vilcabamba y el Rio Grande de Callana e Hipara». Y que el Inca señaló igualmente a la gente de Vilque y Guancane minas de ríos en diferentes quebradas de la región mientras que «las de Larecaja que llaman Yachane, por bajo las nieves de Larecaja, que el inga dio a los indios desta provincia de Omasuyo, desde aquí a Guancane; y otras que toparon ellos yendo a sacar el oro de las demás, que están delante de las de Yachane, que se dicen Utari, de adonde sacan mucho oro, y otra la misma quebrada abajo, que se dice Tora, y otras que confinan con los chunchos en la misma quebrada que se dice Tipoyane (Tipuani) por otro nombre se dicen Ayches…

21 Thérèse Bouysse-Cassagne igura 4 – Mapa de los monolitos yayamama en torno al Titicaca igura 4 – Mapa de los monolitos yayamama en torno al Titicaca F © Bouysse-Cassagne, 1988

22 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

En la región de Carabaya, las tierras de los lavaderos de oro se encontraban en Huari-Huari, Sandia, San Juan del Oro, Aporoma, San Gaban, Challuma y los cerros de Capac Orco y colindaban en muchos casos con las tierras de los indios chunchos amazónicos. Además y por su parte, Vázquez de Espinosa (1969 [1629]: 407) constató que «los Omasuyu llegaron, en el siglo XVI, hasta más allá de Sangavan, Itaja y Mocomoco» y que alcanzaron los valles «bajos de Pelechuco». En claro, el territorio controlado por los umasuyus —donde se encontraban los pukinahablantes— se extendía hacia los valles bajos amazónicos. Este dato es fundamental para entender muchos aspectos de las culturas que se desarrollaron en la región altiplánica y en particular durante la época Tiwanaku. No cabe duda, como intentaremos demostrarlo, que el substrato pukina siguió actuando en dos dominios tan importantes como son los de la religión y de la economía minera y que huellas del pensamiento tihuanacota anterior no se habían borrado todavía a finales del siglo XVII. Como lo constataremos en adelante, al apoderarse de los territorios mineros del Collasuyu situados en Carabaya-Larecaja y Chuquiabo, los incas perseguían metas tanto económicas como estratégicas y religiosas, y solo refiriéndonos a ellas conseguiremos sopesar la importancia que tuvieron estos territorios auríferos y el Umasuyu en épocas anteriores, así como entender el por qué del gran interés que le prestaron los incas.

4. La ocupación inca de Carabaya: metas estratégicas

Además de su opulencia, la región de Carabaya-Larecaja-Chuquiabo, donde se encontraban las ricas minas de oro de la comarca, las que llegaron a ser las más importantes minas de oro del Inca, ocupaba una posición estratégica, en razón de las relaciones privilegiadas que los pukinahablantes mantenían con la gente de las planicies de Apolo y con los pobladores de los llanos del Beni-Mamoré, en el Antisuyu. Para los incas, aquella era la puerta hacia las míticas riquezas del ansiado Paititi (fig. 5). Guaman Poma de Ayala (1936 [1613]: 178) fue el único que escribió que, antes de los incas, Carabaya constituyó una posesión de la reina colla «Capac omege». Este dato es importante porque las palabras capac y omege están consignadas como pukina por De la Grasserie (1894: 18), en su recopilación del diccionario perdido de Oré: omege con el significado de «reina» o, más exactamente, de «madre», y Capac con el sentido de «superior» y de «supremo»; sabemos que hoy todavía los callawayas siguen hablando un idioma parcialmente derivado del pukina (Bouysse-Cassagne, 2011: 282). En cuanto a la hegemonía de esta reina colla, de nombre pukina, sobre las minas de oro de Carabaya, constatamos de momento que ratifica la presencia de los pukinahablantes sobre las pendientes intermedias de la región callahuaya. Si los grupos umasuyu-pukinahablantes que vivían en la cuenca del Titicaca controlaban los valles orientales y parte de las tierras bajas, manteniendo

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Figura 5 – Croquis de Carabaya-Beni © Saignes, 1984 intercambios con las poblaciones del Antisuyu, estas características tanto estratégicas como económicas no escapaban a los incas, por lo que los Incas Viracocha y Pachacuti conquistaron los tres señoríos poderosos del Collasuyo: Lupaca, Colla y Pacajes. La anexión del Collasuyu, y en particular de la región Umasuyu, constituirá obviamente una pieza clave de la expansión inca. Su conquista actuó como un eslabón que permitía la expansión del imperio, no solo hacia el Andesuyu sino hacia Charcas, más al sur, donde se encontraban grandes minas de plata como Porco y Potosí (Platt et al., 2006: 125). A lo largo de las cruentas guerras entre incas y collas se involucraron los pueblos del entonces señorío colla dirigidos por Zapana, mientras que los incas tuvieron como aliados a los lupaca, con el jefe Cari a su cabeza. Según los cálculos de Pärssinen (1992: 301) cada uno de estos señoríos contaba unos 100 000 habitantes hacia finales del Tawantinsuyu. Sabemos además que los pacajes, por ejemplo, mantenían relaciones con la gente del Cuzco antes de la anexión del Collasuyo y Murúa, como lo anotaremos ulteriormente, atesta que los collas también. Las fuentes consultadas varían en cuanto a las fechas de estas conquistas; son mencionadas una serie de rebeliones que habrían sido sojuzgadas bajo el reino de Topa Inca, lo que, quizás, contribuyó a que algunos cronistas atribuyeran la conquista integral del Collao y de Charcas a este Inca (Pärssinen, 1992: 267). Solo la Relación de los quipucamayoc, que refleja la tradición de la panaca Sucsu, asigna esta conquista al Inca Viracocha (Collapina, Supno y otros quipucamayos, 1974 [1608]; Pärssinen, 1992: 123). Esta atribución no es fortuita, como lo constataremos

24 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu adelante. Fue efectivamente esta panaca inca, mediante su alianza con el jefe lupaca, que se apoderó de la Isla del Sol, antiguo gran centro de culto y posesión de los colla, que fueron desalojados en esta ocasión (Bouysse-Cassagne, 1988: 71-72) . Sarmiento de Gamboa relató tres rebeliones colla contra el poder inca, ulteriores a la Conquista. Fue Topa Inca quien consiguió sofocar la última rebelión, que dio lugar a la matanza del gobernador del Inca y de varios orejones en Pucara (Cieza de León, 1986 [1550], vol. 2: 156-159; Sarmiento de Gamboa 1942 [1572]: 255). En la misma época, Topa Inca consiguió someter a los pueblos umasuyu de Moho, Conima y Azángaro y entrar en las tierras callahuayas entablando una alianza con los pukinas de las vertientes orientales (Loza, 2004: 41).

5. La creación de la provincia inca de Carabaya

Se sabe que fue el callahuaya Ari Capac Iqui quien abrió al Inca el camino del Antisuyo a través de los valles de Apolo (Saignes, 1984: 114); como retribución, el Inca decidió nombrarlo gobernador de una futura provincia inca-callahuaya, en tiempos en que era tan solo jefe del poblado de Charazani. Su nombre, «Ari Capac Iqui», es obviamente un nombre de origen pukina (iqui significa «padre» en pukina). La nueva provincia inca de Carabaya se extendía desde Usicayos hacia el valle de Ambana (Loza, 2004: 43) y los incas honraron con bienes de prestigio y títulos a la familia de Ari Capac Iqui. Así, su nieto, Coarete, recibió el privilegio de ser llevado en andas por 40 indios en razón de los insignes servicios que su familia había prestado al Inca (Saignes, 1984: 116). Obviamente, Coarete es también un nombre pukina, ya que coa designa al ‘dios’ serpiente en este idioma. De algún modo, el Ari Capac Iqui, «Padre poderoso y Señor», aliado de los incas, parece ser el equivalente masculino de la Capac omege, «Reina y Madre», antigua dueña de las minas de oro de Carabaya. Antes del sofocamiento de la rebelión de los collas y mientras los incas penetraban en dirección al Antisuyu en dos agrupaciones, se dio un incidente que permite sospechar que no todos los callahuayas se habían convertido en mansos servidores del Inca y que algunos todavía seguían sosteniendo la idea de un bloque territorial de habla pukina, es decir, un bloque no fragmentado que integraba a los callahuayas. Sarmiento de Gamboa menciona, en efecto, a un jefe de origen callahuaya llamado Coaquiri, que huyó de los que acompañaban al Inca cuando este bajaba rumbo al Antisuyu, a fín de alistarse en las filas de la rebelión anti inca de Pukara, donde fue cruelmente masacrado por las tropas de los incas, junto al jefe colla Zapana (Sarmiento de Gamboa, 1942 [1572]: 255; Cieza de León, 1986 [1550], vol. 2: 156-159). Después del allanamiento de los pueblos collas rebeldes de Asillo, Azángaro y Pukara, Tupac Yupanqui aprovechó su victoria y consiguió que las tierras y recursos naturales de esta región integrasen su dominio privado y pasaran a su hijo bajo el nombre de aylluscas, mientras que otros pueblos, como Arapa, cerca de Pukara, integraban las propiedades del Sol (Polo de Ondegardo, 1916 [1571]: 56).

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Conviene añadir, además, que es probablemente en este mismo momento, cuando las minas de Carabaya pasaron a formar parte del patrimonio de la llamada panaca de Tupac Yupanqui, quien procedió a la planificación del trabajo minero de la nueva provincia de Carabaya. Se sabe en efecto que, al comienzo de la Colonia, Sayri Tupac, último descendiente de este linaje, seguía en posesión de los bienes de su tatarabuelo en esta región (Rostworowski de Diez Canseco, 1962: 130-164). La identidad de los mitimaes mineros instalados por el Inca en Carabaya para trabajar las minas de oro está aclarada por las dos visitas tardías, realizadas en 1614 y 1628, ambas estudiadas por Berthelot (1977: 63). Estas cuentan que se trataban de los antiguos rebeldes de Azángaro y Pukara. La información sobre las minas de Carabuco o Carabaya (in: Jiménez de la Espada, 1965 [1573], 69) revela en efecto que los mitimaes inca del oro que residían en las minas de «por vida en Phara, Sandia y en los campamentos de Aporoma y Santiago de Buenavista» procedían de los antiguos pueblos rebeldes de «Asillo, Azangaro, Oruro y Ñuñoa» (Berthelot, 1977: 63). Todo apunta entonces a un control por parte de los incas, mediante estos mitmakuna desplazados en los valles de Ambana y Carabaya. Este control, todavía perceptible en las trazas residuales dejadas en la documentación histórica, contribuyó sin duda alguna a una mayor fragmentación de lo que había sido un bloque pukina-colla.

6. El control religioso de los pukinahablantes: los establecimientos incas de la isla del Sol

Un dato llamativo relativo a las creencias de los mitimaes del oro da cuenta de las relaciones de proximidad religiosa que las poblaciones de Carabaya mantenían con el Andesuyu. En efecto, durante el reino de Tupac Yupanqui, se celebraron las fiestas del nacimiento de su hijo Tupac Amaru. En esta ocasión «los curacas y mitimaes de Carabaya trae al Choquechinchay, animal muy pintado de todos los colores, apu de los Otorongos» (Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, 1993: f. 21v). Los mitimaes que —como lo demostró Berthelot (1977: 63)— procedían de la región Umasuyu del lago Titicaca y eran mineros en Carabaya, así como los indios de Carabaya, veneraban en este caso al mismo dios: la estrella choquechinchay que aparentaba a un jaguar celeste, «apu de los otorongos»8, y era conceptualizada como fuerza animadora de los jaguares terrestres (siendo estos la divinidad del Andesuyu). Según Calancha, se trataba de una constelación de 27 estrellas (Bouysse-Cassagne & Duffait, e.p.; Bouysse-Cassagne, 20169). Sin embargo, en la muy conocida representación cosmográfica dibujada por Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, el felino de cuyos ojos sale granizo y que está representado con una nube a su lado, lleva el nombre de caua o choquechinchay

8 En el cielo existían numerosas estrellas protectoras y animadoras de los animales terrestres. 9 En estos dos artículos hemos analizado la figura del choquechinchay y del otorongo.

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Según el moderno diccionario de quechua de Lira (1944: 476), se trataría de un tigrillo (chinchay) o felis pardalis equatorialis, es decir un ocelote (animal con muchas pintas o como lo escribe Salcamaygua de un animal «muy pintado») parecido al gato montés que es un intermediario entre la onza y el gato doméstico10 lo que sugiere un probable parentesco con el titi —o gato montés— divinidad de la isla Titicaca. Como lo indica su nombre, este felino es de oro (choque =oro en aimara; Bertonio, 1984 [1612]: 89). Lira apunta también que se trata de «un nubarrón que presagia granizada», lo que revela efectivamente el mencionado dibujo, en el que el gato se encuentra acompañado por una nube y está asociado al granizo. El diccionario quechua de Holguín relaciona además el granizo con las pequeñas pepitas de oro que en este idioma llevan el nombre de chichi cori o granizo de oro (González Holguín, 1952 [1608]: 108)11. Podemos concluir entonces que para los mitimaes del Umasuyu que poseían minas en la región, este gato de oro celeste era el proveedor de sus pepitas, siendo concebidas estas como granizo, al mismo tiempo que era la fuerza animadora («apu celeste») de los Otorongos. Además constatamos que el choquechinchay está asociado con el planeta Venus por el mismo extirpador Ávila, que poseyó el manuscrito de Salcamaygua. Efectivamente, en el mencionado dibujo figura como la Venus de la noche, del puño y letra del mismo extirpador (Duviols, 1993: 35). En el marco de la economía religiosa de los incas, el Coricancha (o cancha de oro) era el lugar donde se acumulaban los bienes preciosos y los dioses de oro y plata. Es importante precisar que es probablemente gracias a las dos más importantes provincias auríferas (al norte, la de Pataz-Budibujo, donde los yacimientos están al origen de los placeres del valle del Marañón y en el centro-sud, las de Carabaya- Sandia alimentadas por el sistema hidrográfico del Madre de Dios) que los incas estuvieron en condición de acumular la orfebrería del Coricancha y de elaborar una religión estatal relacionada con el culto solar. Hay que acordarse que estas grandes provincias, asequibles a la tecnología minera prehispánica, correspondieron al dominio de la influencia mochica y chimú en el norte y colla en el centro-sud. Algunos datos encontrados en Murúa nos dan a pensar que los collas pudieron contribuir, incluso, en la edificación del Coricancha, así mismo como los chimú. Colla Capac, señor universal de todo el Collao, mandó sacrificar al Sol en el Cuzco y trajo cantidad de oro y plata de aquella provincia, el cual acabó la casa y templo del Sol, dotándole de todo lo que había de más precioso en aquella tierra que había conquistado como es ganado, chácaras, leñas, mujeres y servicio. Hizo en dicho templo del sol un aposento para la estatua de Pachayachachic y dio todo lo que se ha dicho e hizo la cancha de Pura Marca; morada de esa huaca, y otra para el culto del trueno rayo relámpago Chuqui illa y Llapa Inga, y dio muchas haciendas y criados para su servicio (Murúa, 1986).

10 Segun Lara, el tigrillo o felis pardalis equatorialis de la familia de los felidae es el Chinchay. Lira considera sin embargo que se trata de la constelacion del Leo. 11 Duviols, en su edición de este último autor, evoca además la existencia de un mito Yuracaré relativo a una constelación del tigre, en la que Ehrenreich cree ver la Cruz del Sur (Duviols, 1993: 35).

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Según esta misma fuente «las estatuas de Viracocha de Papa Ocllo (sic) y de Inca Ocllo» habrían sido confeccionadas con el oro que procedía de la conquista de los chimú (Murúa, 1986 [1609], XX: 47; Bouysse-Cassagne, 1988: 67). En el templo del Coricancha se encontraba la imagen del Punchao descrita como un hombre hecho de oro, que iba acompañado por dos serpientes (u ofidios) que le salían de los costados y por un par de felinos en los hombros. El Punchao fue la única imagen que los incas se llevaron a Vilcabamba como lo anota acertadamente Duviols que estudia esta figura (Duviols, 1976: 156-182). Para entender lo que significa la conquista de las minas del Collao para los incas y hasta qué punto el mundo de la riqueza y el mundo religioso se encontraban vinculados, conviene no aislar las estrategias de conquista económica de las religiosas y acordarse en primera instancia que el oro era considerado como las lágrimas del Sol para el Inca, y que en Carabaya el Inca se apoderó de las minas que producían las pepitas más grandes y más sagradas. El conocido mito etiológico del oro que consigna este dato, es el siguiente: [...] le tenían gran respeto al oro i asimismo decían que eran lágrimas que el sol lloraba, i así cuando alaban algún grano grande de oro en las minas sacrificando i echando sangre i poniéndolo en su adoratorio i decían que estando allí aquella guaca o lágrimas del sol todo el oro de la tierra se venía a juntar con el i que de aquella manera los que los buscaban lo halarían más fácilmente desta manera procediendo por todas lo enseñaban a todas las provincias que conquistaban i les hacían servir a todas estas huacas i así mismo todos los señores de la tierra do quiera que estuviesen se hacían adorar en vida i muerte [...] (RAH Col. Muñoz, 9/4840). Para los que vivían en Carabaya el choquechinchay, el felino de oro, que produce la granizada y el oro, parece no estar descrito como representando al Sol sino vinculado con el Sol ya que se trataría de la estrella que lo acompaña (Venus) o del rayo asociado al nubarrón; en todo caso está concebido como un elemento celeste que despide luz. No solo las conquistas incaicas se hacían en nombre del Sol, sino que el mito solar influenciaba todo el sistema productivo minero incaico y explicaba, probablemente, por qué el hijo del Sol, el Inca, tenía un derecho preeminente sobre las minas en general, en especial sobre las más ricas minas de oro, y también por qué muchas minas ricas fueron dedicadas al Sol. Según Murúa (1986 [1609]: 214), los que vivían en Capachica y que formaban parte del señorío colla, todavía monolingües pukina en el siglo XVI (Bouysse-Cassagne, 2011: 294), poseyeron, antes de los incas, no solo las islas de Amantani y Taquile, sino las prestigiosas islas de Copacabana (Isla del Sol y de la Luna) antes que el lupaca Cari, que se había aliado con el Inca, entrara en ellas. Murúa escribió al respecto: los indios son muy diestros en este menester [el tejido], y mucho más en sus idolatrías, pues tuvieron demás de las islas de Copacabana como queda dicho, y otra casi general huaca hacia Guarina Inteca, que es como de Sol, porque Inti llamaban al Sol y hay otras circunvecinas, otras dos islas de mas

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nombre que otras pequeñas que también tenían sus falsos dioses mas estas dos eran famosas (in Bouysse-Cassagne, 1988: 68). En 1575, los nombres de los jefes de Capachica —Martín Coaquilla y Juan Coaquilla, dueños de las islas— no solo eran claramente pukina sino formados a partir de la misma raíz coa que compartían con Coaquiri, el antiguo jefe callahuaya, quien se sublevó, junto con los collas rebeldes de Pukara, contra los incas. Los intercambios de orden religioso entre collas e incas eran anteriores a la anexión del Collasuyu. Ramos Gavilán afirmó que, antes de dicha anexión, Topa Inca, incitado por un ministro del adoratorio de la Isla del Sol, había hecho en persona una peregrinación hasta este centro de culto que atraía a gente de todas partes ya que era famoso entre los «Quito, Pasto y hasta Chile» (Ramos Gavilán, 1976 [1621]: 20) y que de esta forma el Inca se había vuelto devoto del dios de los collas. Todo apunta, por lo tanto, a que los centros de culto del Titicaca, que controlaban hasta entonces el Capac Colla, gozaban efectivamente de gran prestigio entre lejanas poblaciones y a más razón para los incas del Cuzco. Todo el Titicaca constituía un panteón y los magníficos huacos-retratos encontrados por Korpisaari & Pärssinen (2011: 17- 39) en la isla de Pariti, que ostentan muchas caras procedentes de varias regiones, son la prueba de que en el Tiwanaku muchas y diversas eran las poblaciones que acudían allí y que probablemente los collas habían heredado del prestigio religioso que había sido el de la cuenca lacustre en aquel entonces (Bouysse- Cassagne,1988: 70 y sig.). Sin duda, porque el Capac Colla era el heredero de la cultura Tiwanaku, varias fuentes que aluden a la importancia de este jefe relacionan explícitamente su figura con el Sol. Según Betanzos (1987 [1551], cap. XX), el título que hubiese ostentado era: «capac capaapoyndichuri, lo que quiere decir rey y solo señor hijo del sol»12. Y Sarmiento considera que este Chuchi Capac ganó tanto en autoridad y riqueza sobre las naciones del Collasuyo que todos los collas le respetaban y se hacía llamar Inca Capac (Sarmiento de Gamboa, 1942 [1572]: 255). Según los mitos recopilados por Ramos Gavilán y que relacionan el astro solar con un felino (titi), el Sol de la Isla del Sol, posesión de los collas, había nacido en la peña sagrada de donde salió en forma de «un gato que anduvo en ella y dio gran resplandor» (Bouysse-Cassagne, 1988: 111). No podemos equiparar de momento este gato solar de la isla con el felino de oro de Carabaya. Sin embargo sabemos que la peña sagrada solía ser recubierta de planchas de oro o de láminas y que en este caso como en otros muchos, el oro hacía oficio de espejo para reflejar el Sol, es decir el felino-Sol. Rex González (2004) y José Antonio Peréz Gollán (1986) consagraron dos interesantes artículos a la influencia de las culturas formativas del Titicaca. Se

12 Según Cieza de Leon su nombre hubiera sido Chuchi Capac, según Sarmiento Capac Colla, Javilla en Murúa.

29 Thérèse Bouysse-Cassagne fundan en la imagen yayamama prepukara que se encontraba en el templete semisubterráneo de Tiwanaku, que representa una figura masculina flanqueada por serpientes y felinos, considerándola como «una figura primigenia de la deidad solar de Tiwanaku» y la comparan con el famoso disco de Lafone y Quevedo del noroeste argentino. Concluyen que ambas representaciones son formalmente parecidas, lo que demuestra, según ellos, la gran influencia de los cultos lacustres en una amplia región. Estos autores extienden su comparación a la representación de la deidad principal del Coricancha «Punchao», el Sol festejado en el Cuzco durante el Capac Raymi. En consecuencia, para los dos investigadores argentinos, la imagen del Punchao estudiada por Duviols (1976: 156-183) está directamente inspirada de la imagen que se encontraba en el templete semisubterraneo de dicho centro religioso y que dio lugar a un culto primigenio difundido en las culturas prepukara y pretiwanaku anteriormente al culto solar de Tiwanaku. Tanto la imagen del Punchao del Coricancha como las placas metálicas del noreste argentino procederían de aquel culto vinculado con las imágenes yayamama. Los monolitos yayamama se encuentran en todo el contorno del Titicaca, donde se hallaban los que les rendían un culto (Bouysse-Cassagne, 1988: 83). La tradición que sustentaba esta religión yayamama, según Rex González, hubiera sido reemplazada por la que sustentaba la religión solar, dando origen en primera instancia a la cultura tiwanakota y ulteriormente a la incaica. Para los incas, tomar como punto de partida de su mito de origen el Lago Titicaca, argumentando que los ancestros de su casta, Manco Capac y Mama Ocllo, procedían de él, permitía recuperar a su cuenta a la vez el mito de origen del Sol y todo el prestigio de la cultura de Tiwanaku (y de la cultura yayamama que la precedió), que hasta entonces tenía como principal depositario el rey colla, hijo del Sol, dueño de las mencionadas islas y pukinahablante como los demás umasuyu que labraban las minas de oro. Bauer & Stanish (2001: 125-132) localizaron 28 sitios tiawanaku en la Isla del Sol, que albergaba la Roca Sagrada y 2 en la Isla de la Luna; sugirieron que, hacia c. 650 d. C., estas islas que se habían vuelto parte importante del Estado Tiwanaku hospedaban objetos rituales fundamentales para el culto. Conquistar el lago significaba apoderarse de un panteón prestigioso. Establecerse en la Isla del Sol significaba también la posibilidad de una refundación del culto solar de cara a todos los que acudían en peregrinación al Lago y que pertenecían a muchas y diversas regiones. Como consecuencia del papel fundamental desempeñado por el Titicaca y por Tiwanaku en la cosmogonía andina, los incas convirtieron a su turno las islas en un núcleo importante de grupos mitimaes (Bouysse-Cassagne, 1988: 46 y sig.). Sancho de la Hoz (1986 [1534]: 330) cuenta brevemente el paso de los primeros españoles en 1534 por la Isla del Sol , diciendo que hay «más de seiscientos indios sirviendo en ese lugar y más de mil mujeres» que «al ídolo Tichicasa ofrecen oro, plata y otras cosas» y que «las mujeres hacen chicha para echarla sobre aquella piedra». A pesar de que estas cifras sean meras aproximaciones o conjeturas, nos dan sin embargo una idea de la importancia que tuvo esta isla bajo los incas y de qué manera habían «reciclado» la divinidad colla.

30 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu

El dominio de los grandes centros de culto arrebatados a los collas por los incas con ayuda de los lupacas aimarahablantes, se realizó cuando Cari, el jefe lupaca, salió con mucha gente de la región de Chucuito, en grandes balsas, para llegar hasta la isla del Titicaca donde desalojó a las antiguas poblaciones (Bouysse- Cassagne, 1988: 71). Este episodio permite comprender que es mediante su alianza con los lupacas que los incas se establecieron en la Isla del Sol y que Topa Inca en aquel entonces pudo desalojar a sus habitantes, trasladándolos al pueblo de Yunguyo en tierra lupaca (Ramos Gavilán, 1976: 44). Para marcar el nuevo espacio conquistado, los incas remodelaron efectivamente el paisaje humano y religioso de la isla y prohibieron el acceso de los urus y pukinas a los nuevos centros de culto durante sus fiestas (Bouysse-Cassagne, 1988: 47). Tupac Yupanqui tuvo un papel preponderante en el reordenamiento del Collasuyu y el control de las riquezas, promovió el culto al dios Viracocha, considerado como antepasado de su «panaca», asentando su dominio en la Isla del Sol. En efecto, bajo el régimen de este Inca uno de los miembros de su linaje, Apu Inca Sucsu, desempeñó el doble cargo de sacerdote mayor del templo del Sol del Titicaca y de gobernador del Collasuyu. De esta manera, los centros de culto

Figura 6 – El lago Titicaca: centro religioso incaico y huacas preincas © Bouysse-Cassagne, 1988: 65

31 Thérèse Bouysse-Cassagne que habían pertenecido al Colla Capac y las riquezas bajo su dominio fueron controlados y pasaron a los incas que construyeron templos y centros de culto en la Isla (Bouysse-Cassagne, 1988: 64). Guaman Poma de Ayala (1936 [1615- 1616]: 81) sugirió que Tupac Yupanqui se había enamorado de dos mujeres «de insigne belleza», Capac Ome y Uaro. Como lo demostró Verónica Cereceda, esta última mujer era probablemente una acclla del Titicaca (Cereceda, 1987: 223). En cuanto a Capac Ome, queda pendiente por definir si esta reina, dueña de las minas de Carabaya, al igual que la anterior, ejerció funciones sagradas en los centros de culto lacustres. Sabemos que Pawllu se había casado con una de estas acllas del Titicaca, pero ignoramos si Tupac Yupanqui hizo lo mismo con una de aquellas mujeres que formaba parte de la nobleza local. El hijo de Apu Inca Sucsu, Apu Challcu Yupanqui, quien heredó el poder de su padre, fue, a su turno, gobernador y sacerdote del templo del Sol de la isla (Santos Escobar, 1984; 1988; 1989) durante el reinado de Huayna Capac. Este suyoyoc apu tomaba las decisiones importantes en todo lo referente a la economía y a la religión en la región y, obviamente, controlaba a los veedores de minas de oro. Mercedes del Río demostró cómo los Viracocha Inca de la panaca Sucsu y los Acustupa pasaron de sacerdotes incaicos a cofrades cristianos en el siglo XVI (Del Río, 2009). Para rematar el cuadro, Medinacelli estima que Tito Yupanqui, el escultor de la Virgen de Copacabana, que sustituyó al viejo ídolo de piedra del lugar, era el hijo que el Inca Pawllu tuvo con una acclla del sanctuario de Copacabana. Demostré anteriormente que el ídolo de Copacabana situado en la península había sido objeto de un culto preincaico que lo asociaba íntimamente con el Titicaca situado en la Isla (Bouysse-Cassagne, 1988). Pero esta es otra historia: la de la creación de un sanctuario marial bajo el amparo del mismo grupo de incas que habían promovido el culto al Sol de la isla y que habían desalojado los cultos anteriores de la region lacustre.

A modo de conclusión

La conquista del Collasuyu por los incas tuvo como finalidad, entre otras, la posesión de las ricas minas de oro del Collasuyu que antaño formaban parte de las posesiones de la gente de Tiwanaku. Si reconocemos las fuentes escritas de los siglos XVI y XVII como un palimpsesto que condensa varias temporalidades, nos damos cuenta que existen todavía, a comienzos de la colonización española, grupos de poblaciones que son los herederos de dicha cultura, en particular los pukinas, cuyo idioma estaba aparentado con la familia lingüística arawak. La conquista de las minas de oro de las vertientes occidentales tenía para los incas otras finalidades: penetrar en el Andesuyu por Carabaya y ocupar los lugares sagrados de las islas del lago que habían pertenecido al Colla Capac, descendiente de los pukinas de Tiwanaku. Estos habían explotado las ricas minas de oro de Carabaya, entre otras, y construido los mayores centros de culto del Titicaca. El

32 Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu culto solar de que habían heredado, llevaba la impronta de cultos anteriores, prepukara o pukara, del que eran testigos los monolitos yayamama. Muchos de los grupos del Collao mantenían lazos con los grupos del Andesuyu y sabemos que el choquechinchay que veneraban los mineros de Carabaya, como el gato de la peña sagrada de la Isla Titicaca o los coac serpentiformes, entraban en la composición tanto del monolito de estilo yayamama del templo semisubterráneo de Tiwanaku como en la del Punchao del Coricancha. La refundación del culto isleño por parte de Tupac Yupanqui supuso la construcción de los templos de la Isla del Sol y el establecimiento de su panaca en el corazón del espacio sagrado del lago. Así, la conquista del Collasuyu reforzaba el poder inca. El oro de sus minas, que procedía de las lagrimas del Sol, ensalzaba la figura del Inca, y la creación del mito de origen lacustre de Manco Capac y Mama Ocllo, al mismo tiempo que justificaba la conquista inca, les daba un prestigio que los vinculaba con el Tiwanaku y con el más importante centro religioso de los Andes, el de la Isla donde había nacido el Sol.

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Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata: su iconografía y su relación con las miniaturas chimú

Paloma Carcedo*

Resumen

Objetos suntuarios de oro y plata de ajuares funerarios de las culturas Moche (100 d. C.-800 d. C.), Sicán o Lambayeque (750 d. C.-1375 d. C.) y Chimú (1100 d. C.-1470 d. C.), desarrolladas en la costa norte del Perú, han sido estudiados en diferentes momentos y bajo diferentes perspectivas: arqueológicas, iconológicas, tecnológicas o etnográficas. En las últimas décadas, las excavaciones de tumbas de élite moche y sicán y estudios interdisciplinarios sobre la metalurgia andina han permitido entender las iconografías y contextualizarlas. La abundancia de estudios sobre estas dos culturas contrasta con la escasez de documentación de objetos suntuarios de tumbas de élite chimú. Este artículo muestra la interrelación iconográfica de continuidad y discontinuidad entre estas tres tradiciones metalúrgicas norteñas a través del análisis iconográfico de escenas e íconos representados en la superficie de vasos- kero y discos de plata chimú, y permite entender el papel que jugaron las miniaturas en relación con los objetos de tamaño real.

Palabras clave: discos de plata chimú, vasos-kero chimú, orfebrería sicán, orfebrería chimú, miniaturas, iconografía chimú

* Universidad de Lima. E-mail: [email protected]

37 Paloma Carcedo

Réflexions sur la production sicán et chimú de vases en argent de type kero et de disques: son iconographie et son rapport avec les miniatures chimú

Résumé

Des objets de luxe en or et en argent provenant du mobilier funéraire des cultures Moche (100-800 ap. J.-C.), Sicán ou Lambayeque (750-1375 ap. J.-C.) et Chimú (1100-1470 ap. J.-C.), qui se sont développées le long de la côte nord du Pérou, ont été étudiés à différents moments et sous différentes perspectives : archéologiques, iconographiques, technologiques et ethnographiques. Les fouilles des tombes de l’élite moche et sicán et les études interdisciplinaires sur la métallurgie andine menées pendant les dernières décennies ont permis de comprendre l’iconographie de ces objets et de les contextualiser. La richesse des études menées sur ces deux cultures contraste avec le manque de documents sur les objets de luxe de l’élite chimú. À travers l’analyse iconographique des scènes et des icones représentés sur les vases-kero et sur les disques d’argent chimú, ce travail montre l’interrelation iconographique de continuité et discontinuité entre ces trois traditions métallurgiques septentrionales et permet de comprendre le rôle joué par les miniatures par rapport aux objets de taille réelle.

Mots-clé : disques chimú en argent, vases-kero chimú, orfèvrerie sicán, orfèvrerie chimú, miniatures, iconographie chimú

Reflection on the Sicán and Chimú silver production of kero-type beakers and disks: their iconography and its relationship to Chimú miniatures

Abstract

Sumptuary gold and silver funerary objects from the Moche (100-800 A.D.), Sicán or Lambayeque (750-1375 A.D.), and Chimú (1200-1450 A.D.) cultures that developed on the northern coast of Peru, have been studied at different moments and from different perspectives: archaeological, technological, ethnological and iconographic. The excavations of Moche and Sicán archaeological elite tombs over the last decades along with interdisciplinary studies on Andean metallurgy have helped to understand the iconography and its context. The huge number of studies on these two cultures contrasts with the lack of documents on elite sumptuary objects from Chimu’s tombs. This article shows through the analysis of the iconographic scenes and icons represented on Chimu´s silver beakers (keros) and discs the iconographic continuities and discontinuities among the three northern metallurgical traditions. This study also allows a better understanding of the relationship of miniatures to full-size objects.

Keywords: Chimu silver discs, Chimu kero-vases, Sicán and Chimá gold and silver work, miniatures, Chimu iconography

Introducción

La mayoría de los estudios iconográficos y/o tecnológicos sobre objetos metálicos sicán (o Lambayeque)1 y chimú se realizaron con objetos sin contexto arqueológico (Cordy-Collins, 1990; 1996; Carcedo, 1983; 1989; 2012; 2000;

1 En adelante Sicán.

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2009; 2011; 2014; Carcedo & Shimada, 1985; King, 2000; Mackey & Pillsbury, 2013; Lechtman, 1996; Rucabado, 2008). Estudios sobre objetos de metal sicán son abundantes, en especial de la fase Sicán Medio (900-1100 d. C.), a raíz de las investigaciones del Proyecto Arqueológico Sicán en Batán Grande, dirigido desde 1979 por el doctor Izumi Shimada (Shimada, 1995; Shimada & Griffin, 1994; Vetter, 1996). Diversos hallazgos de tumbas sicán en otras áreas de la costa norte y central han proporcionado información sobre la posible extensión territorial de esta cultura (Franco Jordán, 2009; Mujica Barreda, 2007: 261; Wester La Torre, 2010; 2013). Sin embargo, no podemos decir lo mismo sobre objetos suntuarios de plata y oro de la fase Sicán Tardío (1100-1375 d. C.) o del periodo Chimú (1100-1470 d. C.), en especial en el caso de la plata que es el metal más abundante durante esta época. Esto quizás se deba a varios factores: a) No se ha encontrado tumbas de este periodo con ajuares suntuarios importantes; b) Son pocos los investigadores que estudian los objetos de metal como diagnósticos de una cultura pues se enfocan más en los objetos de cerámica; y c) La frágil conservación de los objetos de plata que son fáciles de atacar y corroer por su composición y condiciones de enterramiento. Así como sus antecesores moche pusieron énfasis en representar escenas narrativas con iconografía compleja usando como soporte la cerámica y no el metal, los sicán y los chimú desarrollaron temas y elementos iconográficos complejos sobre soportes metálicos. Pasaron de seguir un patrón estructural horizontal organizado en bandas o franjas (en Sicán Medio) a una composición con registros cada vez más oblicuos y con iconografía cada vez más compleja, llegando a ocupar toda la superficie del metal en una especie de horror vacui que caracterizará a la cultura Chimú2. Así como Donnan encontró en el estudio iconográfico de la cerámica pintada moche un universo de escenas y complejidades (Donnan & McClelland, 1999), lo mismo podríamos decir de los vasos de metal sicán y de los discos y vasos-kero de plata chimú. Además, los chimús manufacturaron objetos miniatura en plata, los cuales muestran una compleja iconografía y cuyo estudio nos ayuda a visualizar y entender las imágenes de tamaño natural. En este trabajo analizamos la iconografía de cuatro vasos chimú de plata (tres vasos-kero y un vaso-cubilete), decorados con complejas escenas narrativas. Dos de ellos (un vaso-kero y un vaso-cubilete) se encuentran en el Museo Oro del Perú y Armas del Mundo3 (un vaso-kero y el otro vaso-cubilete) (figs. 1C, 2C, 9) y los otros dos en el Museo de Arte de Denver, a los que llamamos Denver 1 y Denver 2 (dos vasos-kero, figs. 1A, 1B, 2A, 2B)4. También se analizan cinco discos chimú de plata perteneciente a la colección del MOP (fig. 3), los cuales se comparan iconográficamente con otros discos chimú que se encuentran en colecciones

2 Esta característica es evidente en los objetos metálicos que acompañaban a la sacerdotisa de Chornancap. 3 De ahora en adelante MOP (Museo Oro del Perú). 4 El vaso Denver 1 fue estudiado por Mackey & Pillsbury (2013); el vaso Denver 2 aparece en el catálogo del Museo Metropolitano de Nueva York, Rain of the Moon: Silver in Ancient Peru, editado por Heidi King (2000: 42, 43).

39 Paloma Carcedo

A B C Figura 1 – Fotos de vasos de plata chimú A) vaso de Denver 1; B) vaso de Denver 2: C) vaso MOP M-1947 © Denver Art Museum y Patricia Arana

Figura 2 – Desarrollos de los diseños de los vasos-kero de plata de Denver y Museo Oro del Perú A) Vaso de Denver 1 estudiado por Mackey & Pillsbury, 2013; B) vaso Denver 2 publicado por King, 2000; C) dibujo inferior vaso MOP M-1947 estudiado por Carcedo Fotos: Denver Art Museum. Dibujo Luis B Cáceres por indicación de la autora y publicado en Carcedo, 2011

40 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

A B C

D E

Figura 3 – Discos de plata estudiados del Museo Oro del Perú A) M-1847, diámetro 34,6 cm, diseño igual a E; B) M-1848, diámetro 34,3 cm, diseño igual a C; C) M-1850, diámetro 34,9 cm; D) M-1849, diámetro 33 cm, diseño diferente a todos los discos; E) M-1851, diámetro 34,8 cm Fotos: Patricia Arana y Museo Oro del Perú

públicas y privadas en Estados Unidos y que han sido publicados por otros investigadores. Complementa el estudio el análisis de sesenta y nueve piezas miniatura que forman parte del conjunto de plata conocido como «cortejo funerario», también del Museo Oro del Perú, asociando estas piezas con elementos iconográficos encontrados en vasos y discos (figs. 4, 5). Los objetos que presentamos en este escrito se estudian como un conjunto ya que fueron Figura 4 – Cortejo fúnebre fotografiados como tal en 19655 (figs. 6, 14 A, 14 C, MOP M-04880 con las 69 piezas y 4 16 A). La falta de registro de tumbas chimú con conjuntos que lo conforman objetos suntuarios destacados obliga a investigar © Museo Oro del Perú en archivos y bibliografía que puedan darnos una

5 La autora tuvo acceso a estas fotos e información cuando trabajó como Assistant Curator del Dr. Junuis B. Bird, Curator Emeritus del Departamento de Antropología del Museo de Historia Natural de Nueva York, entre los años 1980 y 1984. Las fotos pertenecen al archivo particular del Dr. Junius B. Bird.

41 Paloma Carcedo

A B

C Figura 5 – Detalles de la litera y hamaca del cortejo fúnebre MOP-M04880 (fig. 4) A) Detalle de la parte trasera del espaldar de la litera; B) detalle de la litera completa; C) cortejo fúnebre con litera y hamaca llevado ambos por 6 personajes. Este es parecido al cortejo fúnebre también con hamaca, litera y seis figuras del Krannert Art Museum de la Universidad de Illinois (1967-29-303) © Museo Oro del Perú y Patricia Arana

a b c d e f

Figura 6 – Fotos de vasos de plata Chimú pertenecientes a un lote fotografiado en 1965 El vaso (C) es el vaso kero MOP M-1947 y el (F) es el vaso MOP M-1946. Los otros vasos no han sido identificados por la autora Archivo particular. luz sobre los posibles contextos de origen de las piezas que se encuentran en museos y colecciones privadas. Se sabe que objetos como coronas, vasos, cuencos, máscaras, discos, orejeras, collares, brazaletes, placas, etc. fueron encontrados en importantes y excepcionales tumbas saqueadas en la década de 1960 (Lapiner,

42 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

1976). Desde entonces no se han vuelto a encontrar tumbas chimú con estas características, quizás debido a las fuertes medidas de protección del patrimonio arqueológico dictadas por el gobierno peruano. Desafortunadamente los objetos saqueados durante esta década fueron a parar al mercado nacional e internacional, sin mucha información de los propios hallazgos6.

1. Antecedentes

Si bien la manera cómo los orfebres sicán pudieron influir en los chimú ha sido poco estudiada, es innegable que ambas culturas, desde el punto de vista técnico e iconográfico de la orfebrería, comparten tradiciones importantes de sus antecesores los moche y los vicús, cuya tecnología metalúrgica estuvo altamente desarrollada. Es muy fácil imaginar que las tradiciones tecnológicas y habilidades de estos orfebres pasaban de generación en generación y fueron perfeccionadas y amoldadas a las necesidades y conceptos iconográficos de la élite dominante sicán y luego de la chimú. Por otra parte, así como hemos visto que los vasos sicán de metal tienen múltiples formas e iconografías, aunque domina el vaso-kero, ocurre lo mismo durante el Intermedio Tardío. Hay formas (vaso-kero, vasos-cubilete, alargados tipo «sonajero», vasos-efigie, escultóricos, etc.) e iconografías variadas, pero con un cambio drástico en las narraciones de escenas. Estas adoptan un característico horror al vacío —en especial en los discos, cuencos y vasos tipo- kero, vaso-cubilete y «sonajero»— que no encontramos en Sicán Medio pero que surgen en Sicán Tardío, como en la tumba de la sacerdotisa de Chornancap (Wester La Torre, 2013). En diferentes publicaciones hemos descrito cómo la orfebrería sicán, a pesar de ser rica y variada, tiene tres tipos de objetos que la caracterizan y diferencian de otras culturas precolombinas de los Andes Centrales: los vasos, las máscaras y los tumis con figuras antropomorfas en bulto redondo (Carcedo, 1983; 1998; 2009; 2012). Aunque estos objetos se encuentran en otras culturas precolombinas del área andina, su forma, su iconografía, su cantidad y su calidad tecnológica las diferencian, además de proceder de tumbas cuya cantidad de objetos suntuarios no tiene símil en otras áreas. Anteriormente hemos reconocido que la forma de utilizar los elementos iconográficos de los sicán y disponerlos aislados y repetitivamente con escasas escenas narradas sobre la superficie del metal, en especial en los vasos, puede compararse, en cierta manera, con la forma de mostrar los conceptos iconográficos de la cultura Wari. Además, en los vasos de oro y plata sicán se representan insistentemente figuras con sombrero de cuatro puntas, tanto en repujado como en bulto redondo (Carcedo, 2014). En la iconografía chimú, las escenas de bailes, sacrificios y procesiones fúnebres nos remiten a las representaciones de

6 Hay menos información de excavaciones científicas de contextos chimú con objetos suntuarios de plata. Entre estas se cuentan investigaciones como las de Castillo Narrea y Hudtwalcker sobre objetos de plata procedentes de la isla San Lorenzo y la de Narváez sobre las piezas de Túcume.

43 Paloma Carcedo escenas pintadas en la cerámica y murales moche, aunque encontramos muchos elementos iconográficos en Sicán y algunos de tradición wari, como el sombrero de cuatro puntas. Como veremos, en los metales chimú se va a reflejar, con otra plástica, una tradición iconográfica y ritual con más de 800 años de continuidad, cuyo antecedente se encuentra en Moche, continúa en Chimú y también durante el Incanato en determinadas representaciones de escenas de bailes; por ejemplo, las luchas y sacrificios rituales, la danza de la soga, o beber la sangre del enemigo. Hemos reconocido en los vasos sicán diez formas diferentes de representar tocados complejos en las figuras antropomorfas, de pie y frontales, así como variedad de formas y diseños de báculos que portan en la mano (Carcedo, 2013; 2014). Sabemos que estas figuras representan a personajes de la élite, pero ¿serán castas, linajes, divinidades o ancestros divinizados? (fig. 7A, B).

Cuerpos decapitados   Figura 7 – (A1 y A2) y (B1, B2 B3) Vasos sicán con figuras antropomorfas y tocados parecidos a los que aparecen en el vaso de Denver 1. Los dibujos chimú (A2 y B2) representan deidades o mujeres sobrenaturales. Se muestran dos cuerpos decapitados junto a la divinidad. En B 3 se muestra la foto de 2 un telar miniatura del Ethnologisches 1 Museum de Berlín (VA 61637) Foto del telar y dibujos de los vasos sicán Paloma Carcedo Muro Dibujo de divinidades chimú en Mackey & B 3 Pillsbury, 2013

1 2 La representación en los vasos sicán de figuras antropomorfas, de pie y de perfil, y zoomorfas (¿felino?), de perfil y sentadas, todas dentro de franjas y mirando en cada franja hacia una misma dirección, parecen formar parte de «desfiles» que aludirían a los desfiles funerarios representados en los vasos-kero y vasos-cubilete chimú (figs. 8, 9). En estos, y al igual que las representaciones chimú como veremos más adelante, las figuras lucen diferentes tocados: unos en forma de casquete semicircular con plumas, otros con cuatro puntas de tradición wari y otros como

44 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

B C A Figura 8 – Vasos sicán A) figuras de perfil con tocado semicircular, máscara sicán y cetros; B) felinos sentados con sombrero de 4 picos y lengua afuera entre filas de olas, ambos registros en direcciones contrarias; C) rostros sicán con corona circular y aves. El dibujo D) sacado de Mackey & Pillsbyry (2013) representa D figuras antropomorfas enteras de perfil y rostros con tocados en forma de corona como en los vasos sicán Dibujos vasos sicán por Paloma Carcedo

R 1

R 2

R 3

R 4

Figura 9 – Vaso-cubilete de plata MOP M-1946. Diámetro máximo 12,6 cm, diámetro base 6,5 cm, altura 19,2 cm Dibujo y foto Patricia Arana corona circular estrechándose como una cintura en su parte media. Todos estos personajes y tocados, desde el más simple hasta el más complejo, aparecen también en la iconografía chimú. Los menos complejos forman parte de desfiles fúnebres que representan a personajes posiblemente de la élite, que cumplen

45 Paloma Carcedo funciones en la tierra, es decir, relacionados con escenas que ocurren en el mundo terrenal o real, como los representados dentro de un recinto arquitectónico en rituales de bailes y danzas o de entrega de «dones» (vaso MOP M-1947 y vaso Denver 1). Los más complejos muestran al personaje acompañado por oferentes u otros símbolos que lo relacionan con gremios7, con la producción agrícola y con temáticas de germinación (plantas leguminosas, vegetales), fertilidad y abundancia (mullu8 o Spondylus), sacrificios supremos como la decapitación de humanos (fig. 7A 2 dibujos chimú); o bien, parte de su anatomía —manos, pies o ambos— toma otra forma no humana, convirtiéndolos en seres híbridos que explican su transformación en una deidad o ancestro divinizado, el cual forma parte de un complejo panteón del mundo sobrenatural. Un ejemplo de esto es la divinidad del Spondylus que aparece en la base del vaso MOP M-1947 (fig. 10 D). Estas divinidades se suelen representar de manera frontal e independiente, con o sin separación entre ellas, en cerramientos circulares o polilobulares (vasos de Denver 1 y 2), o formando un grupo desordenado de deidades sin separación entre ellas (MOP M-1947) (fig. 2 C). En Sicán encontramos también representaciones en metal de aves marinas, olas simples y escalonadas, báculos de perfil con terminación en la máscara sicán, báculos simples con punta de diamante, sapos y Spondylus. Las representaciones de recintos arquitectónicos se muestran en vasos de doble pico, en cuya asa se encuentra una estructura doble almenada que encierra a la deidad sicán, la cual va acompañada de otras figuras (Carcedo, 2014: 133). Son escasas las representaciones de escenas narrativas y las pocas que hay están relacionadas con el mar y la pesca (Carcedo, 2014: 136). Por ello, para entender la iconografía chimú es necesario conocer a su antecesora, la sicán, y así comprender las continuidades o discontinuidades iconográficas en ambas. Los plateros chimú optarán por representaciones en registros horizontales y oblicuos, pero distribuidos en escenas narradas cada vez más complejas y enmarañadas, con cierto «horror al vacío» y, además, añadirán registros concéntricos repujados en los discos. En cuanto a la temática iconográfica, tanto en los vasos como en los discos de plata, si bien repiten íconos vistos en los vasos sicán, en las representaciones chimú van a formar parte de escenas complejas relacionadas con dos temáticas que siempre han formado parte de la cosmovisión de las culturas precolombinas: la vida (mundo terrenal) y la muerte (mundo sobrenatural), entendida esta como un renacer en otra vida desde donde el ancestro divinizado velará por la prosperidad de la comunidad. La vida y la

7 Por ejemplo, el telar que se muestra en la figura 7, que hace referencia a la producción textil, oficio quizás exclusivo para las mujeres. 8 El Spondylus —conocido como mullu— es un molusco bivalvo cuyo hábitat se centra en las aguas calientes del Pacífico, desde el golfo de California hasta las costas de Guayaquil, Ecuador. Su hábitat se encuentra entre 3 a 30 metros de profundidad y se recogían a pulmón. De joven se desplaza, pero de adulto se pega en las rocas; por esta razón hay que ir con un instrumento para sacarlo. Sus valvas fueron muy apreciadas desde el periodo Formativo, adquiriendo un gran valor ritual y comercial. Su alto valor ha sido descrito por varios cronistas. Muchos objetos rituales y funerarios fueron elaborados con esta valva que aparece también representada en la iconografía.

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Figura 10 – A) dibujo detalle de la segunda escena del vaso-kero MOP M-1947 que representa la pesca del spondylys; B) foto detalle del registro superior del disco de Dumbarton Oaks de la figura 12; C) foto detalle del disco de las figs. 14 A y 14 B mostrando la ola con peces con figura antropomorfa de espalda con manos terminando en spondylus parecida a la figura D que aparece en la base del vaso-kero de MOP M-1947 donde se representa la ola antropomorfizada, buzos en la pesca del spondylus y, en el centro, la deidad del spondylus rodeada de valvas Dibujos por Paloma Carcedo y fotos por Dumbarton Oaks y Metropolitan Museum of Art lucha del hombre por la supervivencia se manifiestan en un «mundo vivo» en constante movimiento. Es representado con escenas de pesca y recolección del Spondylus, caza de aves, implementos agrícolas, árboles cuyos frutos comen las aves y otras representaciones del mundo vegetal. Todo esto está unido por el agua, elemento fundamental para la subsistencia y en especial en esta zona ligada al mar y al desierto. Además, no podemos olvidar el Fenómeno de El Niño que en esta zona destruye y transforma la cadena ecológica y la estructura agrícola, que de alguna manera debe de representarse en una iconografía ligada a un mundo marino de agua dulce y de agua salada. Así vemos al mar bajo la forma de olas antropomorfizadas o ríos en forma de serpientes, cuyas olas y cuerpos escenifican la rica fauna acuática. La vida terrestre está representada por la agricultura, la flora y la fauna. La muerte y sus rituales están también presentes en los cuatro vasos pero en diferentes planos; unas escenas hacen referencia a actos celebrados en un mundo terrenal y otros en un plano supraterrenal9. Se trata de actos terrenales cuando en diferentes escenas rituales el cuerpo del difunto es trasladado en hamacas y/o literas vacías (posiblemente usadas por el difunto en vida) cargadas por personajes, entierros de mujeres con sus ofrendas o cuerpos humanos siendo sacrificados y

9 Los cuatro vasos son los tres vasos-kero de plata (Denver 1, Denver 2 y el vaso MOP M-1947) (fig. 1) y un vaso de plata chimú también del Museo Oro del Perú (MOP M-1946) (fig. 9).

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picoteados por aves. El plano supraterrenal lo marcarán los sacrificios humanos en honor de las divinidades supremas, mostrándose estas como seres divinos que reciben la sangre de los cuerpos decapitados, la cual es depositada en los vasos que portan. Como muestra de esto, los cuerpos decapitados y las cabezas trofeo son mostrados flanqueando a las divinidades (vaso de Denver 1, fig. 2 A). Los sacrificios de animales se representan con cabezas de llamas, ciervos decapitados o portados para el sacrificio, y escenas en las que el ancestro preside los rituales en su honor o en espacios arquitectónicos en donde se celebran rituales relacionados con el entierro (MOP M-1947 y vaso Denver 1, fig. 2 A). Tanto la vida como la muerte son los parámetros en que se mueve el ser humano, por lo tanto es lógico que estén presentes en las iconografías prehispánicas. La reproducción, fertilidad, continuidad, regeneración y abundancia de alimentos son necesarias para la continuidad de la comunidad y la especie humana (Mackey & Pillsbury, 2013). Pero la muerte, como otro estatus de vida, también forma parte del mundo de los vivos y es por ello que el ancestro —desde este mundo— será quien vele para que este orden y su linaje continúen. Dada la importancia de estos conceptos, todas estas escenas son presididas por dioses, ancestros divinizados o divinidades, mostrándonos toda la complejidad del panteón chimú. Los discos de plata chimú son piezas excepcionales, tanto por su forma (una plancha circular) como por la iconografía. Junto con los vasos son portadores de una compleja iconografía narrativa que ayuda a una mejor comprensión de los rituales y de la cosmovisión. Llama la atención que en las excavaciones de tumbas de élite de las culturas Moche y Sicán se hayan encontrado discos pero sin diseños iconográficos (fig. 23 C; Donnan, 2003; Shimada, 1995: 99)10. Muchos elementos de la iconografía sicán continúan representándose en la chimú pero, en vez de aislados o repetidos, forman ahora parte de escenas narrativas que a su vez integran una general más Figura 11 – MOP M-1849 compleja. Es decir, tanto en los vasos-kero como en los discos Diámetro 33 cm chimú, ambos de plata, se representan iconos ya vistos en Dibujo: Patricia Arana Sicán. Lapiner (1976) relaciona los discos, y en concreto el de la figura 12, con otros objetos suntuarios chimú que provendrían de la misma tumba y que también aparecen en esta publicación. Según Lapiner, en una tumba chimú se encontraron vasos escultóricos de plata, textiles, el espaldar de una litera y otros treinta vasos. La tumba se habría encontrado en una pirámide ubicada en la hacienda Mocollope, provincia de Ascope, en La Libertad, costa norte del Perú. Al mismo tiempo, describe otro lote de esta tumba o de tumbas cercanas, que

10 Es posible que los discos moche hayan podido ser escudos, como menciona Donnan, pero los sicán más bien pudieron ser usados como parte de complejos tocados, tal y como aparecen representados en algunos vasos-kero sicán y en la parte posterior de figuras de la litera del MOP MM-2550 (alto 58 cm, ancho 114 cm), estudiada por la autora. Por otra parte, para la autora, los discos chimú parecieran haber sido usados más como estandartes en ceremonias importantes que como escudos.

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B Figura 12 – Disco de plata del Dumbarton Oaks, Washington, D.C. (34 cm diámetro) A) Detalle del segundo registro con las figuras ojo de gato y sentada en posición de parto con un junco con el diseño de la chacana y B) detalle del tercer registro con las aves antropomorfas Fotos Dumbarton Oaks y Paloma Carcedo contenía unos 25 discos de plata repujados que, para ese entonces, ya estaban perdidos, a excepción de algunos que se encontraban en diferentes museos y colecciones privadas norteamericanas. La explicación de Lapiner sobre este último lote abre más dudas sobre la procedencia de algunas piezas. Heather Lechtman también señala lo difícil que es saber cuál fue el contexto de procedencia de los discos. Ella refiere que aparecieron en el mercado a mitad de la década de 1960, como parte de un grupo de dieciocho a veinte objetos de metal (discos, keros) encontrados en el valle de Lambayeque (Lechtman, 1996). Hedi King no está segura del número de discos ni del lugar de origen, pero refiere que ocho de ellos están en Estados Unidos, de los cuales siete se encuentran en colecciones públicas (Detroit Institute of Arts, Dumbarton Oaks, Lowe Art Museum, National Museum of American Indian (Smithsonian Institution), Saint Louis Art Museum, y dos en el Metropolitan Art Museum). También menciona uno del Didrichsen Art Museum, Helsinki, Finlandia, y dos del Museo Oro del Perú, en Lima, de los cuales publicamos sus diseños en este texto. Estos suman once discos. Habría que añadir al recuento de King los otros tres que también publicamos del Museo Oro del Perú de Lima. Es decir, habría catorce discos localizados, encontrando, como se explica en este escrito, cinco diseños diferentes y varios discos «gemelos» en tamaño y técnica, en los que se repite el mismo diseño, compartiendo todos medidas similares.

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2. Objetos de plata del Intermedio Tardío (1000 d. C.- 1470 d. C.) recuperados en contexto arqueológico

En las últimas décadas, los proyectos arqueológicos de la costa norte en sitios moche (Huaca de la Luna, el Brujo, San José de Moro), Sicán (Batán Grande, Chotuna-Chornancap) y con influencia Sicán Tardío (Túcume) han presentado nuevas evidencias del trabajo orfebre y metalúrgico en esta área. Por el contrario, son muy escasos los hallazgos arqueológicos de objetos suntuarios en tumbas de altos dignatarios chimú, así como estudios de este tipo de objetos y, en general, de la orfebrería durante el periodo Intermedio Tardío en la costa norte (1000 d. C.-1470 d. C.), donde se encuadra la cultura Chimú, heredera de los moches del sur y de los sicanes. Uno de estos trabajos es el de Ríos & Retamozo (1982) sobre veinte vasos —dieciséis de plata y cuatro de oro— procedentes de huaquería y, según diferentes fuentes11, de la Huaca de la Misa de la ciudadela de Chan Chan, actualmente en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Estos vasos no tienen forma de cubilete o kero, sino alargada como de «sonajero» y son hechos con cinco partes caladas y soldadas; sus diseños han permitido a los investigadores situarlos en la última época de Chan Chan. En efecto, estos vasos son muy diferentes en forma e iconografía a los vasos tipo kero y discos chimú, por lo que deben pertenecer a una fase tardía de esta cultura. Por otro lado, en el Complejo Arquitectónico Chotuna-Chornancap, Carlos Wester descubrió una tumba en la plataforma sur de la Huaca Chornancap, conocida como la tumba de la sacerdotisa de Chornancap, perteneciente a la fase Sicán Tardío (1100-1350 d. C.; Wester La Torre, 2013). Este contexto funerario es el más importante del periodo por el tipo de objetos suntuarios que contenía. Los objetos de oro y plata del ajuar funerario muestran por primera vez el paso de una iconografía más rígida y casi monotemática de los vasos, cuencos y orejeras de Sicán Medio (Carcedo, 2014) a otra con escenas e iconografía más figurativa, impregnada de un movimiento ondular como de las olas del mar y la tendencia a llenar el espacio metálico con un pronunciado horror vacui. Entre los adornos que acompañaban a la sacerdotisa, Wester encontró una diadema de oro laminada y calada, con cinco diseños iguales de una escena que representa a un personaje (posiblemente femenino) sentado de perfil sobre una luna creciente, frente a un telar y bajo una construcción arquitectónica típica de Lambayeque (Wester, La Torre 2013: 41). La representación de mujeres frente a un telar y cerca de arquitectura típica del área de Lambayeque es una escena que se repite en los dos vasos de Denver (fig. 2) y posiblemente en el vaso del MOP M-1947, en el cual pareciera estar representado junto a una de las dos mujeres enterradas con sus ofrendas que acompañan al entierro del personaje principal, aunque es difícil de asegurar (fig. 13). Llama la atención que sea el único oficio que se representa, así como que el telar vaya acompañado en los vasos de Denver por un personaje

11 Ríos & Retamozo (1982: 1) explican que estos lotes de vasos fueron comprados por el Museo Víctor Larco Herrera en 1924 y donados por este al MNAAHP.

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Figura 13 – Dibujo detalle de la primera escena del vaso MOP M-1947 donde se representan escenas rituales de baile y música en un recinto o plaza almenada bajo una figura principal. Al lado foto de uno de los muros almenados que rodean la Huaca Las Ventanas del Santuario Bosque de Pómac, Batan Grande Dibujo y foto Paloma Carcedo femenino importante que ha sido interpretado como una deidad relacionada con el textil12. La mayoría de los objetos suntuarios sicán proceden de las tumbas de élite del recinto funerario-religioso ubicado en el Bosque de Pómac y pertenecen a la fase Sicán Medio (900-1100 d. C.). Para la época de la tumba de la sacerdotisa de Chornancap (SicánTardío), la cultura estaría en declive y, quizás, las clases dirigentes habrían estado influenciadas por la sureña Chimú. Según Shimada, entre 1050 d. C. y 1100 d. C., cerca del comienzo del Periodo Intermedio Tardío (1000 a 1470 d. C.), la zona de Lambayeque experimentó cambios radicales y las principales pirámides de Sicán Medio, ubicadas en el Bosque de Pómac, fueron quemadas y abandonadas. Por esta razón, los miembros de la élite se desplazaron hacia otros focos del poder político y religioso: unos hacia Túcume en el norte, estableciendo su capital en El Purgatorio, alrededor de la base del cerro La Raya, y otros hacia el valle de Moche, al sur, lo que formaría la dinastía Chimú en Chan Chan (Shimada, 1990; 1995: 174, 175; 2014: 189) transformando y adaptando nuevas ideologías a una iconografía más narrativa. Es importante señalar los hallazgos realizados por el equipo del Proyecto Arqueológico Túcume —dirigido por Alfredo Narváez y Daniel H. Sandweiss— que en 1996 encontró el único grupo de miniaturas en plata chimú en contexto arqueológico en el Templo de la Piedra Sagrada, al este de la Plataforma 2 de la Huaca Larga (Narváez, 1996: 127), así como el único fardo funerario inca de la costa norte con importantes objetos de plata que manifiestan una gran influencia tecnológica e iconográfica de la orfebrería chimú (Narváez, 1996: 105).

12 Así figura en la nueva iconografía del Museo de Túcume, elaborada por Alfredo Narváez y su equipo (2015).

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En cambio, para esta época en la costa central13 se registran algunos hallazgos interesantes de vasos de plata encontrados en contexto. En la isla San Lorenzo, como parte del ajuar de una mujer tejedora, Hudtwalcker Morán (2009) encontró algunos vasos, y Ríos & Retamozo (1978) analizaron unos vasos que fueron recuperados también en esta isla por Max Uhle en 1906. En ambos casos, los vasos tienen forma de cubilete y de vasos efigie o «narigones». Si bien se han fotografiado vasos cubilete como parte del mismo lote que los discos de plata motivo de este estudio (fig. 6), no hay referencias a vasos-efigie o «narigones» encontrados junto con objetos en forma de discos o vasos-kero. Entre 1964 y 1974, el Seminario de Arqueología del Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad Católica del Perú realizó excavaciones en las Huacas Pando, del Complejo Maranga, recuperando numerosos objetos de plata como pinzas, anzuelos, tupus, agujas y pocos vasos en forma de cuenco, copa o vaso- retrato o efigie. No se encontraron discos de plata repujada, vasos-kero repujados o hallazgos de conjuntos de objetos suntuarios (Vetter, 2011)14. Son escasos los estudios iconográficos y técnicos de vasos de plata chimú o del Intermedio Tardío. Luis Enrique Castillo (2011) analiza tres vasos chimú de plata que pertenecen a un lote de objetos decomisados en Trujillo en 1930 a los señores Luis Carranza y Juan Dalmau Dalmau y que, desde entonces, forman parte de la colección del MNAAHP. Estos tres vasos (M-6030, M-1509 y M-1489) tienen forma de vaso-kero o cubilete y muestran diseños repujados en bandas oblicuas de personajes antropomorfos remando en barcas de totora, generalmente dos y con tocados diferentes o sin él, delimitados por bandas horizontales superiores e inferiores, con diseños de la ola antropomorfa, la ola escalonada o aves marinas (Castillo, 2011: 464, 465). Otro estudio sobre vasos de plata de este periodo fue realizado por la autora y colegas, pero se remite exclusivamente al análisis técnico e iconográfico de lo que se conoce como vasos-efigie o «narigones», no sobre vasos-kero motivo de este estudio (Carcedo et al., 2004).

3. La iconografÍa de los vasos chimú de plata: reflexiones sobre tres vasos-kero y un vaso-cubilete

Dos de los vasos que analizamos en estas líneas se encuentran en el Museo Oro del Perú (un vaso-kero y otro vaso-cubilete) y los comparamos con dos vasos- kero del Museo de Arte de Denver: Denver 1 y Denver 215. Como señalamos anteriormente, Denver 1 y Denver 2 aparecen comentados en King (2000).

13 Se entiende por la costa central el área que ocupan los valles de los ríos Chillón, Rímac y Lurín. 14 Con objetos suntuarios nos referimos a coronas, orejeras, vasos, discos, narigueras y otros que forman parte del ajuar y atuendo de altos dignatarios, con elementos iconográficos que pueden ayudar a interpretar los discos y vasos analizados. 15 Denver 1 fue estudiado por Mackey & Pillsbury (2013) y Denver 2 aparece fotografiado en el catálogo del Museo Metropolitano de Nueva York editado por Heidi King (2000: 42, 43).

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El tercer vaso-kero, que no aparece en el catálogo de King, fue estudiado por la autora y expuesto en 2010 en la Sala Larcomar, en Lima, con motivo de la exposición «Oro del Perú»16 (fig. 2 C; Carcedo, 2011). Junto con ellos vamos a analizar otro vaso de plata que también se encuentra en el Museo Oro del Perú (fig. 9; MOP-1946), pero que tiene diferente forma; es un vaso-cubilete en el que también se representan procesiones funerarias y nos servirá como comparativo iconográfico con los tres vasos-kero. Por la forma, temática y tecnología, pareciera que los tres vasos-kero (figs. 1, 2) procedieran de la misma área o de tumbas muy próximas. Revisando fotografías antiguas del archivo del Museo de Historia Natural de Nueva York, pudimos reconocer un conjunto de vasos, discos y coronas chimú que fueron fotografiados en 1965 y que, según los archivos, formaban un solo lote encontrado cerca de la ciudad de Trujillo. No se especifica el sitio arqueológico u otro dato, pero todas las fotografías de este lote presentan como fondo una tela oscura con diseño geométrico en tonos claros17. Entre los vasos fotografiados solo se pudo reconocer dos que actualmente se encuentran en el Museo Oro del Perú y que forman parte de este artículo —MOP M-1947 y M-1946 (figs. 1 C y 9) — y un disco de plata con iconografía idéntica a otro que se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York (fig. 14). Según informes del MOP, parece que estos dos vasos llegaron al museo al mismo tiempo que los cinco discos circulares repujados de plata (fig. 3) y el «cortejo fúnebre» (fig. 4), por lo que posiblemente eran parte de lotes de la misma procedencia o de áreas muy cercanas. Los tres vasos-kero (fig. 1) tienen varias características en común: 1) la propia forma de vaso-kero herencia de Wari-Tiahuanaco; 2) una decoración repujada con «horror al vacío»; 3) representaciones relacionadas con el mundo terrenal y la vida (escenas en el mundo real con animales de tierra y mar), y con el sobrenatural y la muerte (divinidades y procesiones fúnebres); 4) posiblemente los tres tuvieron otro vaso interno de plata sin repujar que formaría un vaso de paredes dobles: el exterior repujado y el interior sin repujar, característica que se conoce en otros vasos de metal sicán y chimú. Este vaso interno se habría conservado solo en el Denver 118; 5) tener la base enteramente repujada con diseños complejos y las escenas representadas son continuación de las del cuerpo del vaso; 6) mantener la composición de escenas narrativas dispuestas en cuatro registros, sean horizontales o verticales: los vasos-kero Denver 1 y Denver 2 en horizontal y el del Museo Oro del Perú (MOP M-1947) en vertical (fig. 2). En el caso del vaso-kero del MOP

16 En este vaso, explicado en otra parte, se representan cuatro escenas divididas en: a) rituales en honor a un ancestro en medio de una plaza y con sacrificios en el exterior del recinto, b) la pesca del Spondylus con buceadores en una balsa a vela, que recogen el Spondylus con instrumentos en forma de media luna, c) sacrificios humanos, d) sacrificios humanos bajo la tutela de dioses o divinidades con la máscara de ojos alados sicán o sin ella, mostrando un ojo más circular, típico de la iconografía chimú. 17 Aunque las fotos no son de buena calidad son un testimonio importante de este hallazgo. 18 Interpretación de la autora. El vaso del MOP no lo tiene, pero en fotos antiguas aparece a su lado lo que parece ser la parte interna del vaso. Además, muchos vasos repujados chimú presentan un doble vaso interno sin repujar y es lógico pensar que los tres vasos lo tuvieran.

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A B

Figura 14 – A) Foto que forma parte del conjunto de fotos tomadas en 1965 con fondo de tela geométrico y que forma parte del lote de objetos encontrados junto con el vaso-kero MOP M-1947 y M-1946. Nótese la mala conservación del disco. B) Disco del Metropolitan Museum of Art 1978.412.144. C) Vaso cubilete que formaba parte del lote de 1965, también fotografiado con la tela de diseños geométricos y con cuatro franjas de diseños horizontales iguales que para el disco B Foto Metropolitan Museum of Art y archivo privado C

M-1947, las cuatro escenas se estructuran separadas, como si fueran registros individuales o hechos que ocurren en momentos diferentes pero concatenados; 7) la representación de íconos y temáticas muy parecidas que tuviesen lugar, en cada uno de ellos, en momentos o tiempos diferentes.

4. Escenas relacionadas con el Spondylus

Las valvas del mullu o Spondylus, particularmente la especie Spondylus princeps, se encuentran presentes en la iconografía de los Andes centrales desde fines del periodo Formativo, siempre relacionadas con la mujer y los ritos de fertilidad. Pero es a partir de 900 d. C., al inicio del Intermedio Tardío, que se hace notoria su presencia en la iconografía de Sicán y Chimú (Hocquenghem, 2010). Estas valvas aparecen en los tres vasos analizados. En el segundo registro vertical del MOP-1947 se representa la recolecta de estas en una barca con la vela de diseño trapezoidal y dos personajes de pie que sujetan a otros dos que bucean sujetados por una cuerda y tienen en la mano un instrumento en forma de media luna que serviría para romper o cortar las plantas que estuvieran enredadas en las valvas y separarlas de las rocas

54 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

(fig. 10 A). Esta herramienta muy pocas veces aparece representada. En la base se constituye una escena de buzos colectando estas valvas bajo olas antropomorfizadas que forman círculos concéntricos. El último círculo representa una figura ¿desnuda? posiblemente femenina, rodeada de Spondylus y cuyas manos se transforman en aletas que sujetan una valva de Spondylus cada una (fig. 10 D). El investigador Carlos Elera (comunicación personal) interpreta acertadamente esta imagen como una deidad femenina del Spondylus19. Es decir, se representan escenas de la vida real supervisadas o «protegidas» por una deidad. Esta parece tener relación con la imagen del estudio de Mackey & Pillsbury (2013) del vaso Denver 1, cuando interpretan una figura acompañada de Spondylus y buzos como la divinidad de los buzos y de la recolección del Spondylus. Esta también podría ser la misma que aparece rodeada de Spondylus en un recuadro en el primer registro del disco de Dumbarton Oaks (fig. 10 B) y Detroit Art Institute y en Lapiner (1976: 267)20. Habría que estudiar mejor la representación de la deidad Spondylus en la actividad de la recolección. Por ejemplo, en el vaso Denver 1 se representan figuras cargando el molusco y ofreciéndolo a personajes de élite con tocados, quienes al mismo tiempo lo almacenan en cajas dentro de una estructura arquitectónica; es decir, son escenas reales de la vida terrenal mientras que la deidad ocupa un plano superior junto con un panteón de deidades, es decir, un plano supraterrenal21. A diferencia de los vasos-kero, los cinco discos del Museo Oro del Perú descritos en este trabajo (fig. 3) y otros discos vistos en museos o colecciones privadas, no representan escenas de pesca del Spondylus por buzos sino escenas de pesca de peces con redes por pescadores con tocados triangulares dobles, los cuales reman encima de una barca de totora donde llevan una abultada bolsa-red que contendría peces. Las representaciones de Spondylus en estos discos se ciñen a valvas sueltas que acompañan a personajes en escenas de danzas, como las representadas en el tercer registro de los discos M-1851 y M-1847 (fig. 20) o bien a una posible deidad del Spondylus encerrada en un recinto cuadrado rodeado de valvas.

5. Escenas relacionadas con sacrificios rituales

En el vaso MOP M-1947 (fig. 2 C) se muestra el momento mismo en que figuras humanas son sacrificadas. Estas están o bien semidesnudas tumbadas boca arriba en el suelo o atadas a un poste mientras que aves carroñeras o de rapiña picotean sus ojos, recordando una escena muy representada en la cerámica moche. Todos estos sacrificios humanos se realizan fuera de la línea almenada que representaría a la pirámide trunca o huaca y su plaza (fig. 13). Espacios arquitectónicos como estos han sido excavados en Lambayeque en la Huaca Las Ventanas en el Santuario

19 El doctor Carlos Elera ayudó a la autora a trabajar en la iconografía del vaso MOP M-1947 con motivo de la exposición del Museo Oro del Perú en la Sala Larcomar, en Lima, en 2010. 20 Ver también la figura 12. 21 Estructuras arquitectónicas como estas se encuentran en la Huaca El Dragón, en el valle de Moche, estudiada por Donnan (1990: 284).

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Histórico Bosque de Pómac, en el Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap y en Túcume (Donnan,1990; Heyerdahl et al., 1996; Shimada, 1990; 1995; Wester, 2010). Por otra parte, hay representaciones de estas estructuras arquitectónicas en diversos soportes como espaldares de litera (Carcedo, 1989) y objetos en bulto redondo y miniaturas (figs. 4, 15). Asimismo, recintos cerrados almenados se han encontrado en la Huaca Las Ventanas del Complejo Arqueológico Sicán en Batán Grande, pero no en otros lugares de la costa norte (fig. 13).

B C

Figura 15 – Formas de arquitectura Lambayeque y Chimú representadas en un objeto de plata del Ethnologisches Museum de Berlín (VA 22755) y en 6 estructuras arquitectónicas embutidas en un espaldar de litera MOP M-O.Md-214.RN 192329 (alto 102,5 cm y ancho 65 cm) Fotos Luisa Vetter y Patricia Arana

En el vaso Denver 1, por el contrario, se escenifican los momentos previos al sacrificio, sea de humanos o animales. Estos últimos son ciervos cargados o llamas amarradas por una cuerda para ser sacrificadas, desfilando con personajes que portan el tumi con el que se realizará el sacrificio, mientras que las figuras humanas son representadas caminando con una soga en el cuello sujetada por otro personaje. En los tres vasos-kero se observan cabezas decapitadas tanto de humanos como de animales, pero lo particular en el vaso Denver 1 es la representación de una de las divinidades flanqueada por dos cuerpos humanos decapitados en tanto que ella sostiene un vaso en cada mano, posiblemente conteniendo la sangre de los decapitados (fig. 7 A2), lo que nos remite a sacrificios moche y prácticas de «beber» de la cabeza de los enemigos, que continuarán durante el incanato. Es lo que explica Molina en sus crónicas cuando comenta la relación entre Atahualpa y Pizarro (Cummins, 2004: 182), que atestigua una ceremonia con más de 1000 años de continuidad (Carcedo, e. p.). En los tres vasos se representan procesiones funerarias y comitivas que se distinguen por sus vestimentas, tocados y objetos en la mano, hombro o cabeza, indicando la pertenencia a diferentes grupos sociales e incluso de género, como mujeres guiando una litera vacía —como en el caso del vaso Denver 2—, posiblemente de la persona en cuyo honor se celebraban las honras fúnebres (fig. 17 A). En el vaso-kero del MOP M-1947, la única procesión se encuentra en la franja superior y en ella se representan treinta y un guerreros con corona semilunar,

56 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

A B

Figura 16 – A) Corona en tamaño real C con plumas del lote de piezas de 1965 con tela diseño geométrico (Archivo privado). Objetos parecidos en el Metropolitan Museum of Art; B) dos objetos de plumas 1987.394.317b-e; C) corona1987.394.317a cuerpo y rostro de perfil y el hocico abierto con la lengua hacia arriba (figs. 2 C, 17B). Cada uno sostiene una porra, tienen una valva de Spondylus a la izquierda y una cabeza humana decapitada a la derecha. Una escena similar se registra en un textil pintado hallado en la Tumba Oeste de Huaca el Oro, del Santuario Histórico Bosque de Pómac, perteneciente a Sicán Medio (Shimada, 2014: 176). Esta misma se encuentra en el primer registro del vaso Denver 2. Ambos vasos coinciden también en que en el segundo registro se representa la ola antropomorfizada, mientras que en el vaso Denver 1 esta se corta en la mitad para representar criaturas terrestres, serpientes y felinos (Mackey & Pillsbury, 2013). Los tres vasos-kero tienen en común la representación de seres mitológicos, divinidades o ancestros divinizados que se distinguen por su atuendo y tocado, o por lucir (o no) la típica máscara sicán y estar acompañados por diferentes oficiantes u otros objetos significativos, o aparecer solos. La autora ha publicado a estos personajes o divinidades sicán que lucen diferentes tocados y bastones o báculos (Carcedo, 1989; 2009; 2013). En el vaso-kero Denver 2 aparecen más seres mitológicos frontales, algunos acompañados por figuras laterales que podrían ser representaciones de mujeres, tema que ya se ha visto en la iconografía de la Figura 17 – A: Fotografía detalle de la franja inferior del vaso de Denver 2 con una procesión de personajes cargando una litera vacía, guiados por una posible mujer con tocado en forma de corona. B y C: Dibujos de A la franja primera y segunda del vaso MOP M-1947 B: Dibujo con representaciones de personales con tocado semicircular, B cabeza zoomorfa con hocico y lengua fuera con porras, tocado semicircular, cabezas trofeos y valvas de spondylus. C: Dibujo de la segunda franja que representa la ola antropomorfa con C tocado semicircular Dibujos y foto Paloma Carcedo

57 Paloma Carcedo cerámica sicán (Carcedo, 2016). Este trabajo escapa a dilucidar el rol de la mujer en estos vasos, pero es claro que su presencia es notoria ya sea como personaje que es parte de las ceremonias o como deidad, tal y como proponen Mackey & Pillsbury (2013: 135). Por otro lado, en los dos vasos-kero Denver 1 y Denver 2 no se ven personajes con gorros de cuatro puntas, que sí forman parte de la ceremonia y acompañan a las divinidades en el vaso-kero del MOP M-1947 (figs. 13, 18). También llama la atención que en los dos vasos-kero de Denver aparezca una referencia muy clara a un telar junto a una divinidad o una mujer sentada de mayor tamaño, temática que no está tan clara en el vaso del MOP M-1947. En el vaso-kero del MOP M-1947, las representaciones de divinidades aparecen más desordenadas (fig. 18 B). La figura principal en tamaño y jerarquía lleva un faldellín y un felino rampante en la cabeza, con un adorno con dos rostros en los extremos. Diversas imágenes rodean al personaje principal, entre ellas tres figuras de mayor tamaño, con tocados semicirculares y orejeras portando en sus manos objetos de forma trapezoidal; hay personajes con cetros y gorros de cuatro puntas, otros desnudos con porras, aves, cabezas decapitadas de aves, y personajes en menor escala. Se observa una jerarquía de oficiantes rodeados de aves de rapiña, cabezas humanas decapitadas, valvas de Spondylus y personajes desnudos que pueden ser prisioneros. El bastón o adorno con dos rostros en los extremos se parece a los de las figuras del segundo registro de los discos de plata del MOP M-1848 y M-1850 (fig. 19). El cuarto vaso de plata en estudio —el vaso-cubilete MOP M-1946 de plata repujada— también se encuentra en el Museo Oro del Perú y se le denomina así porque presenta las paredes más altas estrechándose hacia la mitad de su cuerpo como un cubilete (fig. 9). Presenta escenas fúnebres narradas, divididas en los cuatro registros típicos. El superior (R1) representa una franja con la escena de un desfile o cortejo fúnebre, con personajes portando hamacas con el difunto

B A

Figura 18 – Dibujo detalle de la tercera (A) y cuarta (B) escena del vaso MOP M-1947 en donde se muestran el sacrificio de un individuo en un poste y las divinidades con diferentes tocados; la de más jerarquía se diferencia por el tamaño, con máscara sicán y un felino rampante con cuerpo aserrado en la cabeza Dibujo Paloma Carcedo

58 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

A B

Figura 19 – A) MOP M-1848 igual que B) MOP M-1850 Dibujos Patricia Arana dentro y personajes que los acompañan de perfil con lo que parece ser una bolsa pequeña en la espalda, quizás llena con hojas de coca, con cabezas de animales entremezcladas que parecen decapitadas, además de figuras antropomorfas de menor tamaño. Uno de estos personajes lleva el cuerpo de un felino en la espalda. Este personaje está representado también en el tercer círculo concéntrico de los discos M-1851 y M-1847 del MOP (figs. 20, 21).

A B

Figura 20 – A) MOP M-1851 parecido al disco B) MOP M-1847 Dibujos Patricia Arana

El segundo registro (R2) representa una escena que tiene lugar cuando el difunto ya está enterrado. La tumba está marcada por un arco y sobre ella dos personajes realizan danzas rituales bajo la supervisión de tres dioses o personajes importantes con diferentes tocados. Estas danzas rituales son iguales a las que se describen en el vaso MOP M-1947 (figs. 13, 18). El tercer registro (R3) muestra figuras de perfil que portan una bolsa, como en el primer registro, y llevan entre sus cabezas una figura intercalada como «orante». Por último, el cuarto registro (R4) escenifica una fila de aves que miran hacia la derecha. Entre las fotos del archivo de 1965 se reconoció este vaso (fig. 22 C), el cual llegó al Museo Oro del Perú junto a los cinco discos y al vaso MOP M-1947.

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Figura 21 – A) Detalle del vaso MOP M-1946 en donde se representa a un hombre llevando a sus espaldas un felino con cuerpo aserrado; B) Detalle del disco MOP M-1851 donde se representa a un ser antropomorfo que parece llevar sobre sus hombros una llama, tine una valva de spondylus en una mano y sujeta la cuerda con la otra; C) Detalle del vaso MOP M-1851 donde se ve el registro 3 completo; D) Foto de la fiesta de la Santísima Cruz de Rasuwillka en Huampaní, Lima, en donde los oferentes portan largas cuerdas con frutos y verduras de la tierra Dibujos Patricia Arana. Foto Paloma Carcedo

A B C D E

Figura 22 – Fotos pertenecientes al lote encontrado en 1965. Todas tienen el fondo con una tela con diseños geométricos Fotos archivo particular

6. Análisis de cinco discos de plata con escenas narrativas repujadas

Junto con los vasos de plata repujados —tipo-cubilete M-1946 y tipo-kero M-1947— llegaron al Museo Oro del Perú cinco discos cuyos diseños exponemos

60 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata por primera vez (fig. 3)22. Estos discos miden entre 30 y 34 centímetros de diámetro, medidas muy parecidas a los discos publicados por King y estudiados por Cordy-Collins (Cordy-Collins 1996; King, 2000). King ilustra cuatro discos de plata y especifica que entre ellos encontró cuatro tipos de diseños diferentes (King, 2000: 44): dos de ellos los encontramos en cuatro discos del Museo Oro del Perú (figs. 20, 21). King describe también otros dos discos con diseños diferentes (figs. 14A, B); un diseño sería el del disco que se encuentra en Dumbarton Oaks (Bliss Collection) estudiado por Cordy-Collins (1996: 219; fig. 12 en este artículo) y que tiene otro similar en el Detroit Institute of Arts (pieza 1993.56)23; el otro diseño se encuentra en un disco de la colección del Museo Metropolitano de Nueva York (fig. 14). El Museo Oro del Perú, además, tiene un disco cuyos diseños no se parecen a ninguno de los cuatro anteriores (fig. 11). Es decir, en total habría cinco diseños diferentes, tres se encuentran en los discos del Museo Oro del Perú y dos en discos de colecciones públicas en Estados Unidos. Analizando antecedentes en forma de discos, tanto Moche como Sicán presentan contextos para estas piezas, a diferencia de lo que ocurre en Chimú. En Dos Cabezas, sitio moche, Christopher Donnan encontró tres tumbas en la esquina suroeste del monumento, cada una de ellas con un compartimento pequeño (entre 70 y 90 centímetros aproximadamente). Lo curioso es que objetos hallados en los fardos de las tres tumbas se encontraron también en los tres compartimentos asociados, pero en miniatura. Por ejemplo, dentro del fardo funerario de la Tumba 2 se encontraron tres escudos, según la interpretación de Donnan, de unos 30 centímetros de diámetro cada uno, y también en el compartimento asociado a esta tumba, pero los escudos eran miniaturas (Donnan, 2003). En Sicán hay un grupo de catorce discos encontrados en la temporada 1991-1992 en la Tumba Este de Huaca Loro, en Batán Grande. Todos tienen alrededor de 30 centímetros de diámetro, lo mismo que los moche encontrados por Donnan. Los discos sicán (fig. 23 C) no presentan diseños repujados sino líneas con decoración radial de plumas diminutas en el centro; habría servido más como estandarte que como escudo o, tal vez, habría adornado la parte trasera de un complejo tocado, tal y como aparece en algunos vasos antropomorfos sicán (Shimada, 1995: 99; Carcedo, 2014: 119). Como se ve, la forma y el tamaño de los discos chimú son parecidos a los moche y sicán. Las perforaciones en todos ellos indican que habrían estado cosidos a algún textil, pero las representaciones iconográficas repujadas chimú más bien señalan que podrían haber sido utilizados en forma de estandartes en celebraciones comunales y no como escudos. De los cinco discos del MOP, solo uno (MOP-1849, figs. 11, 23) presenta una iconografía totalmente diferente, siendo poco común en la iconografía chimú. Las

22 La autora agradece a Patricia Arana, curadora del Museo Oro del Perú, quien hizo los dibujos y facilitó el acceso a los archivos del museo. 23 Un disco igual a este aparece en la publicación de Lapiner (1976: 267).

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A B C

Figura 23 – Dibujo del disco Museo Oro del Perú (MOP-1849) y detalle de la tela pintada que cubría el interior de la tumba 2 del cementerio de la Huaca Loro excavado en 2006; disco de oro y plata sicán encontrado en la Tumba Este de Huaca Loro Diámetro 30 cm © Dibujo de Patricia Arana. Foto: Museo Nacional Sicán figuras (23 A) se reparten en un registro superior circular y otro central. La banda superior está compuesta por catorce figuras frontales con orejeras, ojos oblongos con casquete semicircular y adorno exterior semicircular de plumas, uncu y un bastón en la mano izquierda que termina en punta de diamante. En la mano derecha sujetan una cabeza trofeo agarrada por la cabellera y los pies están de perfil. Todas rodean a una figura central que presenta las mismas características pero que está acompañada por un personaje antropomorfo ¿desnudo? de perfil, como si le sujetara el cabello, teniendo encima un rostro y en la mano izquierda —además del bastón—, sujeta de los cabellos, una cabeza trofeo (fig. 23 A). Desde el punto de vista de la composición, esta manera de plasmar la iconografía con solo una figura frontal y no una escena, se relaciona más con los diseños de la orfebrería sicán que con la de chimú (Carcedo, 2014). Lo curioso es que en la iconografía sicán en metal no se encuentra la representación de la deidad o un personaje mitológico portando cabezas trofeo en la mano. La única excepción es un objeto que Hocquenghem denomina «reja» y que se encuentra en el Museo Nacional Brüning de Lambayeque (Hocquenghem, 2011: 249). Sin embargo, esta iconografía sí se ha visto representada en varios textiles pintados que decoraban algunas tumbas de la élite sicán, en Batán Grande, como los encontrados en la Huaca Las Ventanas y en la Huaca Loro. En estos la deidad Sicán puede aparecer de cuatro formas diferentes, pero en todas con la cabeza trofeo en una mano y el tumi en la otra24 (Shimada, 2014: 30, 31, 178). De todos estos

24 Un textil excavado en la Huaca Las Ventanas —por el Proyecto Arqueológico Sicán— representaba a la deidad sicán llevando en la mano derecha una cabeza trofeo y en la izquierda un tumi, acompañado por una ola antropomorfa, el sol y la luna. En otra tumba de la misma huaca se encontró otro textil con diseños de felinos míticos bajo una serpiente de dos cabezas, llevando el tumi en la derecha y la cabeza trofeo en la izquierda. En una tumba de Huaca Loro se encontró un textil con procesiones de guerreros de perfil que portan cabezas trofeo y una porra. Esta iconografía es parecida a los diseños de una «reja» estudiada por Hocquenghem (2011). Pero quizás el más

62 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata textiles, la iconografía que más se ajusta al disco de metal del MOP es el hallado en una tumba de la Huaca Las Ventanas (Shimada, 2014: 178), en el que las figuras están rodeadas de valvas de Spondylus y sus báculos son más complejos que los del disco (fig. 23 B). En todo caso, todas las figuras de los textiles tienen las facciones típicas de la deidad sicán o portan la típica máscara y llevan diferentes tocados que también se encuentran en los personajes de los vasos (Carcedo, 2014: 125). La diferencia con las figuras del disco del MOP M-1849 es que en este los personajes no tienen el ojo almendrado sicán sino oblongo, más relacionado con la iconografía chimú, así como el tocado en forma de casquete semicircular (fig. 23 A). La simplicidad de esta iconografía contrasta con los demás discos estudiados del Museo Oro del Perú. Desde el punto de vista iconográfico, ellos forman dos parejas semejantes: a) MOP M-1851 y M-1847 y b) MOP M-1848 y M-1850. Los cuatro discos presentan decoración repujada con una iconografía compleja. Los diseños iconográficos se reparten en registros de cuatro bandas concéntricas con escenas repujadas alrededor de una zona central convexa y sin decorar. Cada banda representa diferentes motivos iconográficos y en cada una se repiten las escenas o elementos iconográficos. Los discos M-1851 y M-1847 (fig. 20) son casi idénticos. La primera banda o registro más exterior está conformada por once escenas que representan a dos pescadores con tocados escalonados rodeados de aves y remando encima de una balsa de totora que lleva en el centro una red que se presume con peces. Cada balsa es acompañada por una figura antropomorfa de pie y de perfil que mira hacia ella, y otra tumbada sobre la balsa con la vista hacia arriba. El siguiente registro consiste en la ola antropomorfa con dieciséis rostros con ojos circulares y con casquete semicircular que miran frontalmente, a diferencia de la ola sicán en la que se representan de perfil y con el ojo almendrado. El tercer registro consta de doce figuras con tocado semicircular, representadas de perfil, sujetando una soga o cuerda que las une por la cintura y que divide la escena: arriba de la soga se representa la cabeza y torso de perfil y el tocado frontal de los personajes rodeados cada uno de seis valvas de Spondylus; debajo de la soga se representan los pies también de perfil y se intercalan representaciones de aves, monos y personajes «orantes» de perfil, todos rodeados de valvas de Spondylus. Las doce figuras de pie están guiadas por un personaje antropomorfo que tiene en una mano una valva de Spondylus y sobre la espalda un animal que parece una llama (figs. 21 B, 21 C). La misma iconografía aparece en el vaso-cubilete de plata MOP-1946, solo que en este es un felino de cuerpo aserrado (fig. 21 A). Es difícil pensar que las doce figuras representadas con casquete semicircular y unidas por una cuerda sean prisioneros o buzos, pues la cuerda no está alrededor del cuello ni sujeta a la cintura, sino que es llevada en una mano y con la otra

parecido a la iconografía del vaso de plata es un textil encontrado en una tumba del cementerio oeste de Huaca Loro en el que se representa la deidad sicán de manera frontal y de cuerpo entero, portando en la mano derecha un báculo y en la izquierda la cabeza trofeo.

63 Paloma Carcedo sujetan una valva de Spondylus como ofrenda. Además, lucen como tocado el rostro de perfil de un felino con hocico abierto y ojo en coma, como una máscara. Por esto parece ser más bien la representación de una ceremonia en la cual las figuras representan danzantes unidos por una cuerda de la que cuelgan Spondylus. Debajo de la cuerda, la representación de aves, monos y figuras antropomorfas de «orantes» portando Spondylus podrían representar a los acompañantes en esta ceremonia. Tanto Hocquenghem (1989; 2011) como Hudtwalcker Morán (2011) hacen referencia a bailes descritos en el «Manuscrito de Huarochirí» por Francisco de Ávila en el siglo XVI. Hudtwalker comenta bailes que se hacían en honor de la diosa Chaupiñamca, «una diosa madre que necesita ser fertilizada por la fuerza viril masculina en donde el más conocido era el de Casayaco, donde los varones mostraban sus vergüenzas», los cuales son descritos en las narraciones y ritos de Huarochirí (Hudtwalcker Morán, 2011: 96). Ávila dice: para danzarlo (el casayaco) se quitaban los vestidos y se cubrían solo con parte de los trajes, lo vergonzoso de cada hombre [el sexo] lo cubrían con un paño corto de algodón... (Ávila, 2009 [1598]: 67). La descripción de estos bailes es muy valiosa ya que no hay representaciones de figuras con tocados y al mismo tiempo con el cuerpo desnudo, porque la iconografía de hombres desnudos con una cuerda es característica de los prisioneros moche que carecen de tocado y la soga la llevan al cuello y las manos van atadas. Hudtwalker menciona que en este baile los propietarios de llamas danzaban luciendo pieles de pumas de las que colgaban maíz, papa y cualquier otro tipo de ofrenda (Hudtwalker, 2011: 241). Escenas de guerreros danzando con soga al son de la música son descritas por Hocquenghem, quien menciona que el cronista Molina describe que, al terminar el combate de camay, los soldados incas bailaban con una soga (Hocquenghem, 1989: 122-123). También otros cronistas mencionan escenas de bailes con soga durante la época inca, lo cual es representado en vasos de madera colonial (Flores Ochoa et al., 1998: 177). En su escrito sobre los sacrificios y danzas en época prehispánica según las tradiciones de Huarochirí, Debenbach-Salazar menciona diferentes tipos de danzas según las épocas del año y destaca la importancia de los actores según la ropa y el adorno que llevaban, por ejemplo, si llevan o no la piel de puma o habían sacrificado llamas (Dedenbach-Salazar Sáenz, 1996: 180) Actualmente, en el pueblo de Huampaní, ubicado a 40 kilómetros de Lima, en la sierra central, se realiza en el mes de mayo/junio la fiesta de la Santísima Cruz de Rasuwillka, traída por la comunidad de Ayacucho. Es costumbre que los mayordomos, ayudados por los oferentes, porten unas cuerdas largas llenas de papas, frutas, verduras y otros cultivos de la tierra y bailen agarrados de estas, y al final de la ceremonia se la colocan a los mayordomos del año siguiente (fig. 21 D). Por otro lado, también es valiosa la información del cronista Ávila, quien comenta que bailaban llevando bolsas de coca colgadas del cuerpo (Ávila, 2009 [1598]: 67), ya que muchas figuras que parecen ir en desfile o en procesiones en los vasos llevan bolsas colgadas en la espalda (fig. 9 y vaso Denver 1).

64 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

El último registro o banda consta de cinco figuras con tocados en una sección con una franja horizontal con adornos circulares y un tocado semicircular con plumas, los cuales están rodeados de aves y ¿pescados? King publica un disco exactamente igual a estos dos del MOP, que se encuentra en el Lowe Art Museum de la Universidad de Miami (King, 2000: 44, Fig. 25a) y Alana Cordy-Collins publica el estudio de otro igual que se encuentra en Saint Louis Art Museum (n.o 282: 1978), todos con diámetros entre 32 y 34,5 centímetros (Cordy-Collins, 1996: 219-221 ). Cordy-Collins (1990: 406) publica una foto de un disco completo y afirma que se encuentra en el Museo Oro del Perú. Sin embargo, parece que el disco al que se refiere se encuentra en alguno de los museos norteamericanos anteriormente nombrados, pues ya en la publicación de Tushingham et al. de 1979 aparece el disco del MOP con los mismos faltantes que muestra hoy en día. Lo interesante de la disposición de las cuatro bandas es que mezclan escenas que se realizan en la tierra y otras que se realizan en el mar ante la atenta mirada de cinco personajes con tocado horizontal y trapezoidal, cuyos cuerpos se trasforman en seres zoomorfos que cierran los círculos del disco. Los otros dos discos del Museo Oro del Perú, M-1848 y M-1850 (fig. 19), presentan también cuatro bandas o registros y comparten la misma iconografía. El primer registro o banda en el borde exterior tiene treinta y dos figuras zoomorfas sentadas de perfil (¿felino?) con aves intercaladas; el segundo registro representa dieciocho figuras con orejeras, barbiquejo25 y tocado semicircular con diseño interno escalonado, visten uncu con diseño de un ave también frontal y piernas de perfil. Los brazos sujetan un objeto alargado horizontal, que podría representar un implemento agrícola. Las figuras están separadas por un elemento vertical cuya sección superior es una semicircunferencia que tiene dentro un ave ¿una especie de canasta? Cada figura tiene una cabeza decapitada de felino junto a los pies. El tercer registro consta de once figuras, también de cuerpo entero con rostro, orejeras, barbiquejo, tocado con casquete semicircular, plumas y uncu, con diseño frontal y piernas abiertas de perfil. Muestran solo una mano frontal acompañada por un animal híbrido de dos cabezas. El último y cuarto registro está formado por nueve figuras de pie, también con rostro, orejeras, barbiquejo, tocado, uncu con diseño de olas frontales y piernas de perfil. Presentan solo una mano de perfil, como las figuras del segundo registro; el tocado termina en forma de triángulo. En los tres registros no solo es diferente el tocado sino también el diseño del uncu o camisa. Es curioso que en los dos últimos registros la figura de perfil solo muestre una mano, quizás indicando que deberían formar parte de un desfile e irían de perfil, como ocurre en las figuras representadas en el vaso Denver 1. En estos dos discos no se representan escenas de pesca o de colecta de Spondylus. Más bien se centran en representar figuras humanas con diferentes tocados y vestimentas, pero todas con orejeras y tocados. Sus características indicarían que se trata de desfiles o procesiones vinculadas a danzas propiciatorias en presencia

25 El barbiquejo es un elemento semicircular que termina en dos cabezas de felino y se añade a la parte inferior de las máscaras de la fase Sicán Tardío. Muchas de las divinidades representadas en los vasos chimú lo portan.

65 Paloma Carcedo de felinos, aves y animales bicéfalos. ¿Estarán estos discos más relacionados con escenas que ocurren en el mundo real durante festividades o rituales propiciatorios como los descritos por Ávila en las narraciones de los ritos de Huarochirí? Un disco con la misma iconografía aparece fotografiado en el catálogo de King (2000: 44, Fig. 15c) y pertenece a la colección del Museo Metropolitano de Nueva York. En el caso de los discos de Dumbarton Oaks y del Detroit Institute of Arts (fig. 12), el registro más exterior tiene dieciocho secciones cuadradas con una figura híbrida con el brazo que termina en una mano sobredimensionada (¿Spondylus?). A su vez, cada sección cuadrada está enmarcada por dieciséis valvas de Spondylus alternadas con aves. La segunda banda forma dieciocho figuras mitológicas frontales con las piernas abiertas en posición de parto, ojos de gato y brazos abiertos (fig. 12 A). Portan tocados semicirculares y uncu con diseños geométricos, y están separadas por serpientes bicéfalas. El tercer registro presenta once aves antropomorfas frontales, con cabeza humana y tocados semicirculares, separadas por once diseños en X que tienen cabezas de monos dentro del espacio superior de las X. Lo curioso es que la cabeza inferior da la impresión de tener las manos fuera de la estructura en X (fig. 12 B). El último registro presenta siete conjuntos de cuatro figuras serpentiformes con doble cabeza y con diferentes aves marinas intercaladas. Heather Lechtman hace referencia a un disco similar que aparece publicado en Lapiner (1976: 267) y que se encuentra en una colección particular en Estados Unidos (Lechtmann, 1996: 220)26. El último y quinto diseño pertenece a un disco que se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York (fig. 14 B; King, 2000: 45, Fig. 15 D) y muestra cuatro registros iconográficos. El superior presenta escenas de olas marinas con peces. Arriba de las olas se observan figuras antropomorfas con manos que terminan en aletas o Spondylus, y debajo aves. Estas figuras son muy similares a la «divinidad Spondylus» que aparece en la base del vaso-kero MOP-1947 (fig. 10 D). El segundo registro consta de figuras frontales con brazos abiertos, enmarcadas entre elementos verticales y figuras zoomorfas. El tercero presenta elementos geométricos escalonados, parecidos a los diseños de los frisos del palacio Tschudi de Chan Chan, pero con aves en su interior; completan la escena monos, aves con bastón y tocado semicircular y otros animales intercalados. El cuarto presenta diez aves antropomorfizadas, con tocado semicircular; cinco de ellas posiblemente sean pelícanos por la forma del cuello y pico, con otras aves mirando hacia la izquierda. Según Lapiner (1976: 267), en una misma tumba se encontró un disco parecido a este, varios objetos de metal escultóricos que representaban ciervos y perros, y un vaso de plata que mostraba una estructura arquitectónica con seis figuras, tres en cada lado de las plataformas, estando la figura principal sentada en una superior. Lo interesante es que en un lado de la estructura se representan diseños de olas con peces en el interior, parecidos a los del disco27.

26 Aunque su diámetro es ligeramente menor (33 centímetros) y tiene cuatro pares de perforaciones en el centro y dos en el borde, a diferencia del de Dumbarton Oaks con 34,5 centímetros de diámetro y cuatro pares de perforaciones en el centro y cinco individuales en el borde. 27 Actualmente el vaso se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York (King, 2000: 41).

66 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata

La iconografía de los discos y vasos es similar, pero resulta inusual encontrar escenas narradas en una superficie plana y también en una curva, con el mismo orden en la representación de escenas y registros. Un vaso tipo cubilete de plata fotografiado del lote de 1965, presenta una estructura casi idéntica a la de los diseños del disco del Museo Metropolitano de Nueva York, pero con pequeñas variantes28 (fig. 14 C). El primer registro del vaso-cubilete representa el signo escalonado enmarcado en cuadrados en vez de representar escenas de olas marinas con peces, figuras antropomorfas y aves, pero los registros segundo, tercero y cuarto son iguales. Debido a la antigüedad de la foto y a la mala conservación, no es fácil observar bien los diseños del vaso-cubilete, pero un estudio detallado del mismo permite observar estas similitudes. Lamentablemente, no hemos encontrado ningún vaso que se pareciera al fotografiado en 1965, pero sería interesante poder encontrar uno o varios, y comparar los registros de vasos y discos.

7. Miniaturas chimú y su relación con los vasos y discos

Muchos de los íconos y elementos que forman parte de la iconografía chimú se encuentran representados en miniaturas de plata que encontramos en museos y colecciones privadas. Estas miniaturas nos ayudan a visibilizar en tres dimensiones las imágenes repujadas de los vasos y discos analizados. Son escasos los hallazgos en contexto de conjuntos de miniaturas chimú. Quizás el mejor ejemplo son aquellos encontrados por Narváez y su equipo en el Templo de la Piedra Sagrada en Túcume. Es interesante que algunos de estos conjuntos se encontraran como ofrendas dentro de valvas de Spondylus (fig. 24 C; Narváez, 1996: 126)29. Estos conjuntos presentan las mismas características que las otras miniaturas chimú de metal que se encuentran en colecciones públicas y privadas, como la del «cortejo funerario» del MOP (figs. 4, 5). Elaboradas con la técnica de láminas recortadas de plata o doradas, unidas mecánicamente, en ellas se representan peces, flora, instrumentos musicales, ornamentos, coronas, orejeras, barbiquejos, hamacas, parasoles, tumi, etc., muchos de ellos presentes en las escenas narradas en los vasos y discos. Como comentamos anteriormente, no podemos hacer referencia a temas chimú sin tener en cuenta sus precedentes en Moche y Sicán, y el tema de las miniaturas no es una excepción. Las tres tumbas moche excavadas en Dos Cabezas, valle de Jequetepeque, por Donnan y su equipo —y comentadas líneas arriba—, son un extraordinario ejemplo de asociación entre los objetos que forman parte del ajuar funerario del entierro principal y las miniaturas, siendo estas representaciones en pequeña escala de los objetos de dicho ajuar, es decir, que los objetos en miniatura recrean parte de las ofrendas del entierro principal (Donnan, 2003).

28 En la foto de este vaso cubilete se muestra la misma tela con diseños de las piezas fotografiadas en 1965. 29 No hacemos referencia a las miniaturas de hombres, mujeres y animales del periodo inca que también se han encontrado en Túcume y otros lugares de los Andes Centrales.

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A B C

Figura 24 – A) Miniatura en plata del Metropolitan Museum of Art; B) Dibujo de personaje con corona, orejera y nariguera; C) Conjunto de coronas miniatura, barboquejo y litera chimús encontradas en Túcume Fotos Metropolitan Museum of Art y Museo de Sitio de Túcume Dibujo hecho por Luis Tokuda por indicación de la autora En los entierros de la cultura Sicán no se han encontrado conjuntos o miniaturas en metal, pero sí de cerámica en contextos funerarios de la fase Sicán Medio en la Huaca Loro (Cervantes et al., 2014). Tampoco se conocen miniaturas en museos y colecciones privadas a excepción de un conjunto de vasos tipo kero con diseños repujados que se encuentran en el Museo Brüning de Lambayeque y en el Museo Etnográfico de Berlín, en Alemania (Carcedo, 2014: Fig. 15, 10.10). Las miniaturas chimú, además de representar objetos suntuarios que en tamaño natural llevarían los personajes de élite (coronas, máscaras, barbiquejos, tumis, cuchillos, literas y hamacas), también nos remiten al mundo terrenal en el que se desenvolvió el difunto: plantas, peces, escenas de preparación de chicha, ollas, cántaros, representaciones arquitectónicas, etc. El conjunto más completo de miniaturas que se conoce es el que se exhibe en el MOP (M-04880). Consta de sesenta y nueve piezas y seis conjuntos, cada uno conformado por diferentes elementos (figs. 4, 5)30. La mayoría de las sesenta y

30 Cada conjunto está conformado por un determinado número de elementos. El conjunto CJ 1 está conformado por seis: una vasija con tubo, un personaje, una vasija con cuatro tubos, un cofre con tapa y dos bases rectangulares. El Conjunto CJ 2 está formado por dos: una barca con una figura zoomorfa y un remo. El Conjunto CJ 3 por siete: un racimo grande y cuatro colgajos, un árbol con ramas y cuatro hojas, un árbol con seis ramas y doce colgajos, un remo suelto, una planta, un arbusto y una base cuadrada. El Conjunto CJ 4 por diecinueve elementos y el Conjunto CJ 5 por veinticuatro elementos. Finalmente, el Conjunto CJ 6 por seis elementos: un personaje con corona, orejeras, collar, antorcha doble con colgajo, un cántaro con un artefacto al interior, un personaje a la mitad, con corona, una plataforma cuadrangular y dos cuencos pequeños. Presenta cuatro personajes que cargan un anda, y dos personajes que llevan un fardo funerario. Al lado derecho se encuentran diversos objetos en miniatura: instrumentos musicales, esferas, botella, alfileres, cuentas, bolsas, láminas recortadas en forma de plantas, templos, lámina ovalada sobre la cual se ubican varias láminas recortadas en forma de frutos y lámina cuadrangular. Al lado izquierdo se observan objetos en miniatura: alfileres, cuchillos, fragmento de lámina, vasos,

68 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata nueve piezas pueden encontrarse representadas tanto en los vasos de plata como en los discos. Llama la atención la representación de una litera completa con parasol y cojín para el espaldar, llevada por cuatro personajes, y una hamaca vacía cargada por dos individuos, ambas muy parecidas a otro que se encuentra en el Krannert Art Museum de la Universidad de Illinois, Estados Unidos. Asimismo, la representación de una estructura arquitectónica típica de Lambayeque y Chimú, que ya se ha visto en espaldares de literas del MOP (fig. 15 C) y en otros objetos, como el del Museo Etnográfico de Berlín (fig. 15 A, B). La parte trasera de esta estructura arquitectónica tiene diseños repujados de aves y plantas. Por otro lado, entre el conjunto de miniaturas del MOP son interesantes las escenas representando figuras con cántaros para la chicha, recintos con plantas y árboles, recintos como patios de una casa con un posible horno, así como peces, instrumentos de música, vegetales, tumis, tupus y barbiquejos, entre otros. Finalmente, en la colección del MOP no encontramos la miniatura de un telar que sí se encuentra en otras colecciones (King, 2000: 49)31. Este conjunto merece un estudio aparte, pero es importante entender que muchos de los objetos y escenas representadas en vasos y discos se manufacturaron como miniaturas. Desgraciadamente muy pocas tienen un contexto de procedencia conocida, pero las encontradas por Narváez dentro de dos valvas de Spondylus en Túcume, indican la importancia que tuvieron según su cuidadoso enterramiento. Posiblemente muchas de las miniaturas también fueron enterradas dentro de cajas metálicas o de madera, como se ha visto en algunos museos. Llama la atención que el espaldar de la litera miniatura conserve todavía restos de diminutas plumas. La parte trasera del espaldar tiene repujadas figuras sentadas de perfil, rodeadas de valvas de Spondylus y con una de ellas en la mano (fig. 5). Quizás uno de los objetos que más se representa en miniatura sea las coronas circulares chimú con plumas en formas de aves y también las semicirculares (fig. 24). Las miniaturas nos permiten analizar diversas iconografías y formas de coronas y plumas que es muy difícil encontrar en objetos de tamaño regular por su mal estado de conservación debido a su carácter frágil y a la propia acción del saqueo. El Museo Larco de Lima conserva varias miniaturas y objetos de tamaño real (como narigueras y coronas) de filiación chimú. Entre estas se cuenta una corona

botellas, cuencos, cono, cuentas, láminas recortadas en forma de plantas, templo, disco, balsa, plataforma cuadrangular con plantas y frutos, lámina cuadrangular sobre la cual se ubican varias láminas recortadas en forma de peces, cangrejos, estrellas de mar. Alrededor del borde del soporte se ubican cinco láminas tubulares; solo dos de ellas presentan plumas en los extremos. En la parte posterior y central del anda se encuentra una lámina tubular con una lámina cuadrangular a modo de sombrilla que presenta en cada una de las esquinas plumas de colores (morado, anaranjado, verde, amarillo) y una botella con plumas en la parte central. Los extremos de la litera presentan plumas de color verde, y en los extremos del fardo funerario hay plumas de color morado, a modo de anillos. 31 El Museo Larco de Lima también tiene una miniatura que representa un telar y varias miniaturas chimú de plata. En la figura 7 se observa un telar miniatura del Museo Etnológico de Berlín (n.o VA 61637). Tal vez la mejor miniatura de telar sea la del Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, Harvard University (ID48-37-307162).

69 Paloma Carcedo en plata con cuatro plumas, con forma de ave y con el pico hacia abajo, idéntica a otras miniaturas (fig. 24 B). Entre los objetos que forman parte del lote fotografiado en 1965 hay una corona chimú con dos plumas recortadas formando un diseño de círculos. El Museo Metropolitano de Nueva York tiene piezas muy parecidas, solo que están registradas como si fueran objetos individuales, no como parte de un conjunto (fig. 16). Pensamos que muchas de las coronas chimú perdidas debieron tener la forma de esta corona fotografiada en 1965; habría que estudiar con más cuidado las miniaturas y coronas de esta época. También es interesante señalar que otro de los objetos que se encuentran entre las miniaturas chimús son los barbiquejos.

Comentarios finales

El estudio iconográfico de las escenas narrativas repujadas en vasos y discos de plata chimú, así como el de las miniaturas recortadas o en bulto redondo, nos proporciona información valiosa para entender la visión espiritual del mundo chimú, sea en espacios terrenales como sobrenaturales de ancestros y divinidades manifestándose a través de danzas rituales, procesiones fúnebres y escenas de sacrificios y entregas de «dones» que no son otra cosa que la compleja representación de la cosmovisión y visión del mundo espiritual chimú. En este artículo hemos planteado que habría catorce discos identificados —con cinco diseños diferentes que se repiten en discos «gemelos»— repartidos en diversas partes del mundo. No sabemos si son los únicos ni cuál fue su uso, pero podrían ser estandartes para exhibirse en lugares específicos. Es curiosa esta «dualidad» entre los discos que posiblemente se encuentre también en los vasos- kero y vasos-cubilete que lamentablemente no se han conservado. Solo dos vasos tienen diseños de recintos arquitectónicos, los cuales guardan las características de la arquitectura de Sicán y Chimú. En el vaso M-1947, de evidente filiación chimú, aparece un espacio amplio como una plaza en donde se realizan rituales con bebidas y comida servidas por diferentes oferentes y músicos con gorros de cuatro puntas típicos de Wari-Tiahuanaco. Todo está enmarcado dentro de una ceremonia de lucha simbólica entre dos personajes que se tiran del pelo bajo la supervisión de diferentes divinidades. Este tipo de pelea ritual se ve representada en muchas vasijas de cerámica mochica, siendo parte de combates rituales que han sido explicados por varios investigadores. Los recintos arquitectónicos representados en los tres vasos-kero estudiados tienen muros almenados o plataformas pequeñas con techos a dos aguas, tal como aparecen en numerosas escenas de la cerámica moche y en vasos de metal sicán. El variado corpus de divinidades con máscara sicán o sin ella, representado en los vasos-kero nos remite a un panteón compartido de divinidades. La presencia de cuerpos humanos decapitados junto a una divinidad en el vaso Denver 1 y las numerosas cabezas trofeo representadas en los vasos nos remiten a los sacrificios

70 Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata moche en donde se bebía la sangre de la misma cabeza de los enemigos y cuya práctica aún se mantenía vigente durante el Incanato, como recuerda Atahualpa a Francisco Pizarro. Queda así demostrado en la iconografía que hemos revisado, la secuencia y continuidad litúrgica de sacrificios cruentos realizados para las deidades supremas en un periodo que abarca más de 1000 años y que posiblemente se mantuvo hasta la extirpación de las idolatrías tan castigadas por parte de los sacerdotes católicos que llegaron con la conquista española. Por otra parte, también debemos pensar en una continuidad en las danzas como el baile de la soga representado en los discos. Los cuatro vasos-kero descritos representan temáticas parecidas pero en momentos diferentes. Se distinguen los siguientes «pasajes»: a) la muerte del difunto, el cual es cargado en una hamaca, su litera es paseada y él es enterrado en medio de una procesión fúnebre; b) rituales en honor a los muertos que pueden ser representados con cortejos fúnebres, con sacrificios humanos y de animales, con procesiones de oferentes que entregan dones a personajes importantes, especialmente valvas de Spondylus, con la supervisión de diversas divinidades y con bailes, música y comida en honor a ellos en espacios públicos; c) representaciones de pesca y de colecta de Spondylus, como símbolos propiciatorios de abundancia, fertilidad y continuidad de la especie, y como símbolo de ofrenda de dones a las divinidades para que se cumpla lo anterior. Las valvas de Spondylus juegan también un papel fundamental en los ritos de culto al agua. Por otro lado, la iconografía en los discos varía con respecto a la de los vasos. Los discos repujados no representan procesiones funerarias y dan la impresión que la repetición de imágenes en un mismo registro y la disposición de las figuras aludirían a bailes y fiestas. Quizás la representación de bailes como el taki —que se bailaba en círculos o ronda en honor a una divinidad, como es el caso de Chaupiñamca descrito por Francisco de Ávila— tenga algo que ver en la disposición en círculos concéntricos de los diseños. Estos bailes se hacían en momentos determinados del año y siempre como parte de ritos propiciatorios relacionados con el agua, la lluvia, la agricultura, la fertilidad, la producción y la regeneración. El Spondylus está presente en los discos como parte de los dones que se ofrecen en los rituales, aunque es posible que también haga alusión a fenómenos como El Niño. Aún quedan muchas incógnitas por resolver y estudios por realizar para poder comprender cómo se insertan en la espiritualidad del pueblo chimú las escenas narradas en discos y vasos y las miniaturas. Esperamos que futuras investigaciones permitan una mejor comprensión de las continuidades y discontinuidades en los ritos celebrados por los diferentes grupos prehispánicos unidos por su cosmovisión.

Agradecimientos La autora quiere agradecer de modo especial a la señora Victoria Mujica Gallo, directora del Museo Oro del Perú por permitir el acceso a sus colecciones. Asimismo, a Patricia Arana, curadora de dicho museo, por su ayuda en la realización de los dibujos de los discos y el acceso a la información y fotografía de los mismos. A Heidi King y Joanne Pillsbury del

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Metropolitan Museum of Art de Nueva York; a Manuela Fischer del Ethnologisches Museum de Berlin; al Denver Art Museum y a Luisa María Vetter por sus valiosos comentarios y la revisión del texto.

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Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA - Grupo internacional de trabajo sobre asuntos indígenas (IWGIA) - Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP)

76 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 77-96 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

Pablo Mignone*

Resumen

Hemos realizado, en esta ocasión, un estudio distribucional de las estatuillas antropomorfas y zoomorfas incaicas que fueron encontradas a 6715 msnm en el volcán Llullaillaco (Salta-Argentina) junto a tres cuerpos humanos. Estas ofrendas fueron enterradas en el marco de un ritual incaico conocido como capacocha, por el cual se sellaban y mantenían las alianzas entre las comunidades aborígenes y el Estado. Los resultados obtenidos muestran una distribución diferencial entre los cuerpos y las figurillas antropomorfas, formando grupos segregados sin relación espacial. Esto corroboraría arqueológicamente la información etnohistórica acerca de la importancia sui generis de las estatuillas ofrecidas, en muchas ocasiones sin acompañamiento de restos humanos. Finalmente, la distribución nos plantea incógnitas en cuanto a la secuencia de depositación de las ofrendas de capacocha del volcán Llullaillaco, sugiriendo la sincronía de los entierros o un relativo corto tiempo entre los mismos.

Palabras clave: inca, capacocha, Llullaillaco, estadística, distribución

Analyse distributionnelle des statuettes incas retrouvées dans le volcan Llullaillaco

Résumé

Nous avons réalisé, pour cette occasion, une analyse distributionnelle des statuettes anthropomorphes et zoomorphes incas, mise au jour à 6715 mètres d’altitude dans le volcan Llullaillaco (Salta-Argentine) avec trois corps humains. Ces offrandes ont été enterrées dans le cadre d’un rituel inca connu comme capacocha, par lequel étaient scellées et maintenues les alliances entre les communautés aborigènes et l’État. Les résultats obtenus montrent une distribution différentielle entre les corps et les figurines anthropomorphes, formant des groupes ségrégués sans relation spatiale. Ceci corroborerait sur le plan archéologique l’information ethnohistorique qui souligne l’importance sui generis des statuettes offertes

* Investigador CONICET, Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad Nacional de Salta, Argentina. E-mail: [email protected]

77 Pablo Mignone

à de nombreuses occasions sans accompagnement de restes humains. Enfin, la distribution laisse subsister des doutes quant à la séquence de dépôt des offrandes de capacocha du volcan Llullaillaco, suggérant la synchronie des enterrements ou un temps relativement court entre ces derniers.

Mots-clés : Inca, capacocha, Llullaillaco, statistique, distribution

Distributional analysis of the Inca statuettes found in Llullaillaco volcano

Abstract

We conducted a study of the distribution of anthropomorphic and zoomorphic inca figurines found in the tombs of three human bodies, at 6715 meters above sea level in the Llullaillaco (Salta-Argentina) volcano. These offerings were buried in an Inca ritual known as capacocha, by which were sealed and maintained partnerships between aboriginal communities and the state. The results of our study show a differential distribution between the bodies and anthropomorphic figurines, forming groups segregated without spatial relationship. This corroborates the ethnohistorical and archaeological information about the importance of figurines offered on many occasions without accompanying human remains. Finally, the distribution raises uncertainties as to the sequence of deposition of the offerings of the Llullaillaco volcano, suggesting the synchronicity of burials or a relatively short time between them.

Keywords: Inca, capacocha, Llullaillaco, statistics, distribution

Introducción

En 1999 se hallaron los restos de una ofrenda ritual incaica llamada capacocha, a 6715 msnm, cerca de la cima del volcán Llullaillaco, una de las montañas más altas del noroeste argentino. Se encontraron, a casi 2 m bajo tierra, tres cuerpos humanos (dos niñas y un niño, de 6, 15 y 7 años, respectivamente), junto a más de cien objetos (Reinhard & Ceruti, 2010). Aunque hasta el desarrollo de nuestro trabajo no se habían realizado análisis de distribución de los objetos y cuerpos en los espacios mortuorios que revelen probables patrones de asociación, las interpretaciones sobre este contexto arqueológico se centran en las características tipológicas de los objetos para subrayar el carácter propiciatorio de las ofrendas y la voluntad incaica de representar en un espacio mortuorio el microcosmos del Estado y de hacer una demostración de su poder (Reinard & Ceruti, 2000; 2010; Ceruti, 2003; Besom, 2009; entre otros). Como aporte a estos antecedentes, buscamos mostrar una nueva mirada sobre las ofrendas incaicas, con base en la distribución de los hallazgos, identificando grupos de ofrenda y relaciones entre los mismos a través de un estudio estadístico que se basa en la descripción publicada de los contextos de hallazgo (Reinhard &

78 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

Ceruti, 2000; 2010: apéndice B), la cual transformamos en una matriz X, Y, Z para estudiar la distancia y la profundidad de la evidencia. Las pruebas estadísticas no paramétricas muestran que los hallazgos se dividen entre «lo masculino» y «lo femenino», según su especificidad sexual. Por otro lado, los resultados indican que no hay relación espacial entre los objetos suntuarios incaicos y los cuerpos humanos. Esto sugiere, entonces, que son el producto de distintos momentos de inhumación (afirmación temeraria en ausencia de estudios estratigráficos detallados) o de distintas lógicas de distribución de objetos por parte de los oferentes.

1. Las miniaturas humanas y de los recursos naturales en el mundo andino

Los objetos presentados en este artículo han sido interpretados (por Reinhard & Ceruti, 2000; 2010; Ceruti, 2003; entre otros) como pertenecientes a uno de los cinco tipos de sacrificios humanos predominantes entre los incas: la capacocha (Besom, 2009: 401), que era una forma de tributo que el Inca exigía a las provincias y que recaía en niños (cochaguas) y jóvenes mujeres tomadas de las casas de escogidas (acllahuasi) (Cobo, 1964 [1653]: 134; Pizarro, 1986 [1571]). La capacocha tenía como fin político integrar simbólicamente y delinear los territorios y los límites de las poblaciones sujetas al poder estatal (Zuidema, 1973; Duviols, 1976; MacCormack, 2000; Mc Ewan & Van de Guchte, 1993), ya que muchos de los niños ofrecidos eran hijos e hijas de curacas provinciales (Betanzos, 1987 [1551-1557]), que obtenían a cambio de ellos cargos políticos de mano del soberano (Hernández Príncipe, 1923 [1622]: 63). Junto a los cuerpos humanos, y a veces en sustitución de ellos (Schobinger, 1999: 21), se ofrecían figurillas antropomorfas y zoomorfas. Las miniaturas antropomorfas fueron interpretadas por los mismos cronistas como la representación de las deidades (Murúa, 1946 [1590]: 257; Cobo, 1964 [1653]: 46; Betanzos, 1987 [1551-1557]: 110), de los sirvientes de las deidades residentes en las montañas (Arriaga, 1968 [1621]: 11 y 86), o bien de la élite real incaica (Betanzos, 1987 [1551-1557]: 48; Polo de Ondegardo, 1916 [1571]: 194). Las miniaturas antropomorfas femeninas, usualmente de plata, son entendidas como ofrendas sustitutivas de mujeres (Schobinger, 1999: 21) o la representación simbólica de vírgenes escogidas, o acllas (Farrington, 1998: 56). Algunos autores sostienen que dichas figurillas representan a la Mama Quilla, la Luna (Beorchia Nigris, 1985: 393), mientras que otros afirman que representan a la Pachamama, la tierra (Rebitsch, 1957: 202). Por su parte, las miniaturas masculinas, principalmente de oro, manifiestan algunos atributos característicos de la nobleza incaica, como las orejas perforadas y alargadas (Reinhard & Ceruti, 2010: 139) y un bulto en una de sus mejillas que indica el consumo de coca (Dransart, 1995: 5; Salazar & Burger, 2004: 198).

79 Pablo Mignone

Por último, Reinhard & Ceruti (2010: 142) sostienen que las miniaturas del Llullaillaco no son sacrificios sustitutivos, ya que fueron enterradas junto a las ofrendas humanas y no en lugar de ellas. Es más probable, argumentan los autores, que en la mayoría de los casos las estatuillas masculinas y femeninas representaran a las deidades asociadas con el volcán y otras montañas de la región, al igual que las deidades principales de la cosmología incaica, como el Sol (Inti) y el clima (Illapa). Existe consenso al afirmar que estas figurillas representaban, a su vez, el universo social de los adultos, la ideología imperial, la jerarquía estatal, los súbditos y, en el caso de las miniaturas zoomorfas, las posesiones imperiales y los anhelos expansivos (D’Altroy, 2003; Mc Ewan & Van de Guchte, 1993; Schobinger, 2001), y que fueron empleadas como un medio religioso para propiciar la reproducción del rebaño (Duviols, 1986: 285; Farrington, 1998: 56; Mills, 1997: 94). En algunos contextos rituales, este tipo de estatuillas podrían haber actuado también como sustituto de los animales representados (Farrington, 1998: 56; Schobinger, 1999: 21). El uso de miniaturas en los Andes no es exclusivo de los incas y forma parte de una larga tradición que ha sido registrada arqueológicamente en culturas tales como Paracas, Nazca, Moche y Tiwanaku. Se puede observar todavía, después de la conquista española, a través de distintos tipos de fuentes documentales y registros etnohistóricos y etnográficos (López, 2012: 48). En la arqueología del extremo sur del mundo andino, en los actuales territorios de Chile y Argentina, también se pueden encontrar ejemplos de objetos en miniatura y representaciones rupestres, en particular de camélidos, los que poseían probablemente una función mágica analógica, asociados generalmente a la fertilidad y a la abundancia (López, 2012: 52). Las figuras modeladas en diversos materiales, como madera, piedra, metal y cerámica, representan tanto a seres humanos como a recursos económicos: cultígenos (maíz, papa) y animales (llamas, alpacas y vicuñas). Estas figuras responden a la categoría genérica de huaca, es decir, cualquier elemento físico, natural o artificialmente construido, espíritu humano o animal, fuerza de la naturaleza o vitalidad humana, considerado sagrado y al cual se le rinde culto (Manzo, 2008: 147). No son los elementos en sí los adorados, sino la fuerza inmaterial contenida en ellos, el enqa, que habitaba por igual en los cerros o en los lagos, en las lagunas o en los manantiales (Manzo, 2008: 147). En diversos contextos modernos, las conopas, piedras que poseen forma de animales o que son de colores y formas consideradas extrañas, son sagradas y se les emplea en ceremonias relacionadas con el éxito de las actividades socioeconómicas: siembra y cosecha de plantas, carneada, señalada y venta de animales y ritos de multiplicación de rebaños. De acuerdo con la actividad económica implicada, adquieren diferentes denominaciones: zarapconopa para el maíz, papaconopa para la papa,

80 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco llamaconopa o caullama para la llama. Dentro de estas últimas, se encuentran las illas, un tipo especial de conopa que representa de forma exclusiva figuras de animales domésticos que tienen un valor sagrado por intervenir en ritos o ceremonias, ejecutados para propiciar el aumento y prosperidad del rebaño (Manzo & Raviña, 1996). El término illa fue definido en el siglo XVII por González Holguín, como «La piedra vezar grande, o notable como vn hueuo, o mayor, que la trayan consigo por abusion para ser ricos y venturosos»; su portador, «Yllayoc runa», «es el hombre muy rico y venturoso que tiene y guarda tesoro»; quien se enriquece rápidamente, es llamado «Yllayoc», y la casa rica y abundante, «Ylla huaci» (González Holguín, 1989 [1613]: 366-367). Illa en aimara, según Bertonio, significa un objeto valioso, «…Qualquier cosa que vno guarda para provision de su casa, como Chuňo, Mayz, Plata, Ropa, y aun las joyas… Piedra bazzar grande que se halla dentro de las vicunas, o carneros (Bertonio en Flores Ochoa, 1974: 252). Otras referencias indican que mientras las illas son de carácter público —y comunes a toda una provincia, un pueblo o ayllu—, las conopas son secretas y familiares o particulares, representaciones de dioses domésticos que pertenecieron a los habitantes de cada casa (Manzo, 2008: 159). Flores Ochoa (1974), por su parte, con base en sus trabajos etnográficos en comunidades pastoriles de Puno, diferencia illa, conopa y enqaychu. Según este autor, las illa son pequeñas esculturas de piedra (por lo general de cuarcita, basalto, granito u otras piedras de grano fino) que representan a las alpacas, llamas u ovejas. Algunas illas son piedras de formas naturales que asemejan animales, o bien esculturas magníficamente hechas con orificios en la parte superior del lomo llamados qocha o laguna. Los enqaychu, por su parte, son piedras naturales, de no más de ocho centímetros de largo, o bien las piedras bezoares halladas en las vísceras de las llamas, alpacas, vicuñas y tarucas (Flores Ochoa, 1974: 249). De igual forma, en las comunidades pastoriles de Cerrillos (provincia de Sud Lípez, departamento de Potosí, Bolivia), las figuras de camélidos en piedra forman parte importante de la vida ritual y económica. Ellas adquieren un singular valor con los viajes de intercambio que realizan los miembros de este grupo hacia los valles orientales para acceder a productos agrícolas. Durante el viaje se realizan ceremonias para propiciar su buen término, actuando especialmente las representaciones de camélidos (confeccionadas algunas en piedra, otras en grasa del vientre de llama o en harina de maíz blanco), en aquellas dedicadas a los mallkus, cerros con los que se topan las caravanas a su paso (Nielsen, 1997). El control de estos objetos, como forma de control mágico-religioso de enfermedades y para fines propiciatorios, se observa también entre los kallawaya de La Paz, Bolivia (Gea, 1997; Madrid, 2000-2001). En todos estos casos, la confección y el uso de las illas nos hablan de la particular noción de lo tecnológico en el mundo andino, al entender la producción y el producir como el acto de «criar la vida» (van Kessel, 1989), reproduciendo actos

81 Pablo Mignone de las divinidades; proceso en el que actúa la «magia simpática» (Madrid, 2000- 2001), aquella por la cual se controla lo representado en la cultura material.

2. Antecedentes en la arqueología de alta montaña

A continuación, haremos una breve reseña de los hallazgos en montaña, tanto de estatuillas como de cuerpos humanos, para conocer la magnitud de la práctica ritual incaica en el área centro-sur andina. Hasta la fecha, en la cordillera de los Andes se han registrado 192 montañas con restos arqueológicos, de las cuales el 96% se localizan al sur de Cuzco (Vitry, 2008). En estos contextos se encontraron 27 cuerpos humanos, 17 (63%) de sexo femenino y 10 (37%) de sexo masculino (Vitry, 2008). El número de estatuillas es más elusivo, ya que se han perdido muchas de ellas debido a los saqueos. Los primeros hallazgos en las altas cumbres andinas comienzan a finales del siglo XIX y los realizan viajeros naturalistas, buscadores de tesoros, mineros y aficionados al montañismo. Fueron principalmente hallazgos fortuitos que en su mayoría incluyeron estatuillas antropomorfas y zoomorfas (Aldunate del Solar, 2001), atados de troncos (Ceruti, 1997), ratones (Díaz Costa, 1966; Le Paige, 1978; Millán de Palavecino, 1966), vasijas cerámicas y tiestos, textiles (Beorchia Nigris, 1985) y seres humanos, en el marco de la ceremonia incaica de capacocha (Duviols, 1976; Mc Ewan & Van de Guchte, 1993; Niles, 1993; Ceruti, 1997, 2003; D’Altroy, 2003; Reinhard & Ceruti, 2000; 2010; Besom, 2009; 2013). Cabe remarcar que las miniaturas antropomorfas y zoomorfas han sido encontradas en variedad de sitios, además de las cimas de las montañas. La diversidad de ambientes involucra desde los costeros, la Isla de la Plata en Ecuador, por ejemplo, hasta los fondos de valle, como los hallazgos realizados en el mismo centro de Cuzco, en Haucaypata y en Sacsayhuaman, sin olvidar los realizados bajo el Lago Titicaca (Dransart, 1995: 10-11), como se puede observar en el cuadro 1.

3. La capacocha incaica del volcán Llullaillaco. Contextos de hallazgos

El volcán Llullaillaco (6739 msnm) (fig. 1) se encuentra entre el departamento de Los Andes de la provincia de Salta, Argentina, y la II Región de Chile, Antofagasta, en un medio árido conocido como Puna, una depresión geológica de 3800 m de altitud media, caracterizada por una gran aridez, vegetación dispersa, bajas precipitaciones, alta insolación y gran amplitud térmica durante el día (Cabrera, 1957).

82 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

Cuadro 1 – Principales hallazgos de enterramientos incaicos

Altitud Restos Estatuillas Estatuillas Lugar Año (msnm) humanos antropomorfas zoomorfas

Cerro Doña Ana, Coquimbo-Chile 1870 5690 - - X

Bahía de Drake, La Plata-Ecuador 1892 0 X X X

Cerro Chachani, Arequipa-Perú 1896 6084 X - -

Nevado de Chañi, Salta-Argentina 1905 5896 X - -

Nevado de Chuscha, Salta- 1922 5500 X - - Argentina

Walla Walla, Cuzco-Perú 1937 4800 X X X

Cerro El Plomo, Santiago-Chile 1954 5425 X X X

Volcán Galán, Catamarca-Argentina 1956 5900 - X -

1963, Volcán Pichu Pichu, Arequipa-Perú 1989, 5600 X X X 1997

Cerro Esmeralda, Iquique-Chile 1976 905 X X -

Cerro El Toro, San Juan-Argentina 1964 6380 X - -

Cerro Aconcagua, Mendoza- 1985 5300 X X X Argentina

Chokepukio, Cuzco-Perú 1994 3138 X X X

Volcán Sara Sara, Arequipa-Perú 1996 5505 X X X

Haucaypata, Cuzco-Perú 1996 3400 - - X

Cerro Huaracante, Arequipa-Perú 1997 5200 - X X

6312 y Nevado de Ampato, Arequipa-Perú 1997 X X X 5850

Volcán Misti, Arequipa-Perú 1998 5822 X X X

Volcán Quéhuar, Salta-Argentina 1999 6130 X X X

Volcán Llullaillaco, Salta-Argentina 1999 6715 X X X

83 Pablo Mignone

Figura 1 – Extensión del Tahuantinsuyu y ubicación de los sitios de capacocha más estudiados Redibujado de Bray et al., 2005: 87

84 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

La plataforma donde fueron ofrecidos los tres niños del Llullaillaco se encuentra en un promontorio plano, a 20 m debajo de la cima. Dentro de ella se encontró un círculo de piedras redondeadas que podrían haber sido demarcaciones de las tumbas (Reinhard & Ceruti, 2010: 66). La expedición de 1999, dirigida por Reinhard, encontró tres entierros y un numeroso acompañamiento mortuorio (fig. 2), a profundidades comprendidas entre 1 y 2 m, dentro de oquedades naturales del terreno sobre las que se formaron cámaras funerarias y luego fueron rellenadas con el sedimento (Reinhard & Ceruti, 2000: 46-54). Una de estas cámaras funerarias fue localizada en el sector suroeste de la plataforma. Medía 1 m de ancho y 1,7 m de profundidad. De ella fue recuperado el cuerpo de un niño de 7 años de edad (fig. 3). A su lado llevaba una bolsa cubierta con plumas que contenía hojas de coca, dos bolsas de piel que contenían cabellos humanos, dos pares de sandalias y dos huaracas.

Figura 2 – Plano de planta de la plataforma ceremonial, con indicación de los contextos estudiados Redibujado del Catálogo del Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, 2005: 44

85 Pablo Mignone

Figura 3 – Las ofrendas humanas del Llullaillaco. A: niña de 6 años, B: niña de 15 años, C: niño de 7 años Imágenes cortesía del Museo de Arqueología de Alta Montaña, Salta

86 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

A su derecha, fue encontrado un pequeño espacio cercado con piedras planas que encerraban dos miniaturas de Spondylus, una antropomorfa masculina y otra zoomorfa. También fueron encontradas una vasija aribaloide y una concha de Spondylus parcialmente trabajada, en el relleno de la tumba (Reinhard & Ceruti, 2010: 72). La tumba Este, por su parte, se encontró en el centro de la plataforma y contenía el cuerpo de una niña de 6 años, dentro de un espacio de 0,8 m de ancho y 1,75 m de profundidad. Su cuerpo presentaba signos de quemaduras por la acción de un rayo, al igual que las vestimentas y los objetos acompañantes. Junto a ella fueron hallados artefactos cerámicos incas (un aríbalo, tres pares de platos, una olla con pedestal, dos cuencos y un jarro), un par de vasos de madera (kero), cuatro bolsas de lana conteniendo alimentos, una bolsa cubierta de plumas con hojas de coca, un par extra de mocasines y un par de sandalias y un conjunto de bolsas de piel conteniendo cabello humano. También fueron recuperadas cuatro miniaturas antropomorfas femeninas, una de oro, otra de plata y dos de Spondylus (Reinhard & Ceruti, 2010: 77). La tumba Norte, por otro lado, fue identificada en el sector septentrional de la plataforma y medía 1 m de ancho y más de 2 m de profundidad. En ella se depositó el cuerpo de una niña de 15 años, en posición decúbito dorsal. Alrededor suyo fueron colocados artefactos cerámicos y de madera, como un aríbalo, cuatro platos, un jarro, una olla con pedestal, dos kero, una cuchara y un peine. Llevaba también seis bolsas tejidas conteniendo alimentos, fajas de lana (mamachumpi) y dos bolsas pequeñas que contenían cabellos humanos. También se recuperaron tres miniaturas femeninas hechas de oro, plata y Spondylus (Ceruti, 2003: 80-81). Suman 32 las miniaturas incas encontradas en las tumbas (fig. 4) y en los espacios de ofrenda cercanos. De ellas, quince son zoomorfas y representan a camélidos, de las cuales seis son metálicas (dos de oro y cuatro de plata), mientras que nueve son de mullu (Reinhard & Ceruti, 2000; 2010; Ceruti, 2003; Mignone, 2009). Las estatuillas antropomorfas masculinas suman once, cuatro de oro, una de plata (piezas macizas y huecas) y seis de Spondylus. Las estatuillas femeninas suman doce en total, cinco metálicas (cuatro de plata y una de oro) y siete de Spondylus. Las estatuillas antropomorfas, en su mayoría, tienen el rostro completamente visible, en donde se representaron ojos, nariz, boca y orejas perforadas (Ceruti, 2003). Su vestimenta es típicamente incaica y llevan como adornos penachos de plumas amarillas, blancas, rojas o negras según la miniatura (Ceruti, 2003).

4. Consideraciones teórico-metodológicas

Un debate se ha dado en el seno de las investigaciones sobre los contextos arqueológicos del Llullaillaco para saber si las ofrendas encontradas en la cima del volcán fueron realizadas en un evento o en varios (Vitry, comunicación personal, 2014).

87 Pablo Mignone

Figura 4 – Detalles de estatuillas antropomorfas y contextos de hallazgos: contexto S-C (A), contexto S-B (B), estatuilla antropomorfa masculina de oro (C) (S-17) Según Reinhard & Ceruti, 2000: 162 Imágenes cortesía del Museo de Arqueología de Alta Montaña, Salta

Si bien las excavaciones desarrolladas en 1999 por el equipo internacional que desenterró las ofrendas fueron registradas de forma minuciosa en cuanto a la distribución y profundidad de los objetos, lo relativo al proceso de formación del sitio que permitiría una reconstrucción de las secuencias de depositación por sucesiones estratigráficas no es claro y permanece aún sin poder dilucidarse. Además, el énfasis en la tipología cuzqueña de los objetos que se observan en los antecedentes de investigación deja de lado las múltiples miradas que este particular contexto arqueológico permite tener. Es por ello que empleamos herramientas de la arqueología cuantitativa para evaluar si en las asociaciones entre los objetos, y no en su tipología únicamente, existen posibilidades de interpretación que aporten al estado actual de conocimiento sobre el tema. Siguiendo a Shennan (1991) y a Carlson (2012), nuestra labor tuvo como objetivo mostrar las formas en las que se traduce un problema arqueológico en términos estadísticos y las cuestiones metodológicas asociadas a esta traducción.

88 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

El empleo de métodos cuantitativos en la Arqueología implica el estudio de objetos, excavaciones y datos arqueológicos procedentes de los informes y memorias, antes que de los estudios basados en el trabajo de laboratorio, tales como propiedades del suelo, análisis químicos, etc. Por lo tanto, los métodos cuantitativos han de ser considerados no como una especialidad científica diferenciada dentro de la Arqueología, como el análisis de polen, por ejemplo, o las variadas técnicas de caracterización de artefactos, sino como parte del arsenal de útiles, destinado a la identificación de una regularidad (Orton, 1980), de la estructuración y las relaciones de los objetos en el registro arqueológico. Debido a que las matemáticas constituyen un sistema abstracto de relaciones, existe, pues, la posibilidad de que estas nos ayuden en la tarea de reconocer un esquema en el registro arqueológico y de especificar su naturaleza. Si bien los enfoques cuantitativos han sido duramente criticados por la corriente posprocesualista, que hace hincapié en la interpretación del registro arqueológico y en su contexto de significación (Johnson, 2000: 136), muchas veces debemos recurrir a una base de cuantificación ya que el estudio de las relaciones entre fenómenos sigue siendo fundamental y, en muchos casos, la cuantificación es la forma más útil de investigar la estructura relacional del registro arqueológico. Dentro de las estrategias cuantitativas, elegimos la estadística, cuyo rol en la exploración, clarificación e identificación de relaciones espaciales es de suma importancia, sin dejar de lado la necesidad de complementar la investigación cuantitativa con la interpretación del registro (para una interpretación etnohistórica de los contextos arqueológicos del Llullaillaco, véase Mignone, 2015). La escala de análisis en la que trabajaremos es, según la arqueología espacial, la microescala (Clarke, 1977: 11), empleando el software R Studio Desktop 0.99.484 para el cálculo estadístico, debido a su superioridad con respecto a los paquetes estadísticos y SIG utilizados comúnmente (Connolly & Lake, 2007: 136), a la simplicidad conceptual, en la ejecución y en la matemática, aspectos favorecidos por la bibliografía que los desarrolladores y contribuidores han hecho accesible y cuya oferta crece constantemente (Baxter, 2015: 2). Empleamos herramientas de la estadística no paramétrica que permiten realizar inferencias exploratorias en muestras que, como la analizada, son pequeñas y no responden a la hipótesis de normalidad, por lo que se conoce poco acerca de los parámetros de la población mayor (Connolly & Lake, 2007: 122; Shennan, 1991; Baxter, 2015: 212). Dentro de la estadística no paramétrica, el test de Kruskal-Wallis es una alternativa al ANOVA, mientras que el test de dos muestras de Wilcoxon lo es para el t de Student. Estos dos métodos son comúnmente usados por arqueólogos y han probado ser herramientas cuantitativas robustas, útiles y comparativamente fáciles de computar e interpretar (vanPool & Leonard, 2011).

89 Pablo Mignone

5. Resultados

Los objetos recuperados del volcán Llullaillaco fueron clasificados en siete grupos (cuadro 2). Los objetos de uso personal, como las bolsas que contienen uñas, pelos y alimento, así como la vestimenta y los accesorios (calzados, collares, penachos y vinchas), fueron depositados a corta distancia de los cuerpos en las tumbas (de 0 a 0,68 m), mientras que los objetos suntuarios, como las miniaturas antropomorfas y zoomorfas, se encuentran mayoritariamente en espacios de ofrendas fuera de ellas y a distancias mayores que el intervalo anterior (fig. 5). Antes de realizar el estudio de estadística inferencial, quisimos saber si la muestra seguía una distribución normal. El resultado del test de normalidad Shapiro- Wilk, p<0,05 (2,134319e-12), permite rechazar la hipótesis de normalidad de la muestra. Debido a estos resultados realizamos dos pruebas no paramétricas: χ2 de Kruskal- Wallis y test de Wilcoxon. La prueba de Kruskal-Wallis indica que existen diferencias significativas (p < 0,05 [5,391e-15]) en las varianzas de la variable distancia, con base en la especificidad sexual del objeto (su pertenencia al mundo de lo femenino o de lo masculino). Por su parte, el test de Wilcoxon fue aplicado para examinar la distribución de dos variables (distancia y profundidad) para considerar si pueden provenir de una sola población (Sinopoli, 1991: 207). Como muestra el cuadro 3, la distancia de los objetos a los cuerpos es, según la prueba de regresión logística binaria multivariante, el factor que mejor explica la diferencia de distribuciones entre las illas (cuadro 3).

Cuadro 2 – Porcentajes de los tipos de ofrenda

Tipo de ofrenda %

Ofrenda animal (Anim.off) 0,03

Bolsa-Chuspa (Bag) 16,3

Vestimenta y accesorios (D/A/Footw) 18,3

Miniaturas antropomorfas (Illa.ant) 21,15

Miniaturas zoomorfas (Illa.zoo) 14,4

Cuerpos humanos (Mummy) 2,9

Vasijas de cerámica, vasos de madera y cucharas (Ware) 24

90 Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco

Figura 5 – Distribución de frecuencias absolutas de objetos según la distancia y la profundidad Elaboración: P. Mignone

Cuadro 3 – Coeficientes y factores de la regresión logística

Error Coeficientes Estimación Valor Z Pr (>|z|) estándar

Intercepción -0,62 1,24 -0,50 0,61

Diámetro -1,94 1,32 -1,40 0,14

(0,68-1,36) 2,31 1,12 2 0,03 *

(1,36-2,04) 19,82 2635,32 0,008 0,99

(2,04-2,72) 19,85 3250,27 0,006 0,99 Distancia (2,72-3,4) 2,59 0,94 2,75 0,005 **

Profundidad 0,48 0,62 0,77 0,43

91 Pablo Mignone

Se observan dos valores p significativos. El primero se encuentra en el intervalo 0,68-1,36 (*), que señala los espacios internos de las tumbas, y el segundo muestra el intervalo 2,72-3,4 (**), los valores más alejados de los cuerpos. Esto sugiere que las tumbas y su contenido, por un lado, y los espacios de ofrendas con las miniaturas, por otro, pertenecen a contextos diferentes. Es por ello que comparamos la distribución de objetos con respecto a los cuerpos mediante una prueba de Wilcoxon. La comparación entre la tumba Norte, donde fue encontrada la joven de 15 años, y los espacios de ofrenda cercanos (N-A, N-B, N-C, N-D y N-E, según Ceruti, 2003) muestra que no hay un efecto significativo atribuido al grupo (W=89; Z=-1,0489; p>0,05 [0,3223]; r=19,901) en cuanto a la profundidad de los objetos, pero sí en lo que respecta a la variable distancia (W=33,5; Z=-3,1798; p>0,05 [0,0002441]; r=7,490828). Esto significa que los objetos se ubican en la tumba en relación al cuerpo, mientras que los espacios de ofrenda cercanos no se distribuyen con relación a él. Este hecho se observó también en la tumba Sur (correspondiente al lugar de entierro del «niño»). La tumba y los espacios de ofrenda cercanos (S, según Ceruti, 2003) pertenecen al mismo grupo (W=44; Z=-1,4689; p>0,05 [0,1514]; r=9,838699), en cuanto a la profundidad de los objetos, pero el efecto de grupo es significativo en lo que respecta a la distancia (W=247; Z=3,1817; p<0,05 [0,0002441]; r=74,12565). La relación entre el niño y la joven en cuanto a su distribución, muestra que las diferencias de grupo son significativas (p<0,05) en ambas variables. El mismo fenómeno se observa entre el contenido de las tumbas Sur y Este (del niño y de la niña de seis años, respectivamente). Las tumbas de ambas niñas, por último, presentan diferencias significativas por efecto de grupo en la variable profundidad (W=128; Z=-4,1689; p<0,05 [2,496e-06]; r=28,62167), pero no en la variable distancia (W=488; Z=0,0456; p>0,05 [0,9687]; r=109,1201). Tomando las tumbas aisladamente, las niñas pertenecen a un mismo grupo en cuanto a la distancia que mantienen los objetos con los cuerpos, mientras que el niño no puede ser agrupado con el mismo criterio dentro del conjunto. Pertenece, en términos de distancia, a otro contexto. A su vez, los espacios de ofrenda que se ubican fuera de las tumbas del niño y la doncella (la niña del rayo no posee ninguno cerca), S y N respectivamente, pertenecen a un mismo grupo en términos de profundidad (W=130; Z=-1,1531; p>0,05 [0,2734]; r=29,06888), mientras que la prueba aplicada sobre la variable distancia muestra, por el contrario, una diferencia significativa por efecto del grupo (W=67; Z=-2,6215; p<0,05 [0,005859]; r=14,98166), indicando que no pertenecen al mismo contexto.

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Conclusión

Basándonos en la distancia de los objetos a las momias, tenemos entonces, como resultado, cuatro conjuntos distintos: 1. Tumbas Norte y Este, de las niñas. 2. Tumba Sur, del niño. 3. Conjuntos de ofrendas S. 4. Conjuntos de ofrendas N. Los conjuntos de ofrendas, formados predominantemente por miniaturas antropomorfas y zoomorfas, no guardan relación espacial con los cuerpos. A su vez, las niñas forman parte de la misma lógica de inhumación, mientras que el niño no forma parte del grupo. Esto podría indicar criterios o preceptos diferenciales para el entierro de niños y niñas, por un lado, y de ofrendas y cuerpos, por el otro. La segregación entre objetos y cuerpos se puede deber también a distintos momentos de entierro, en lugar de tratarse de una sola inhumación. Por último, un próximo estudio etnohistórico podría indicar la significancia cultural de la diferencia entre las estatuillas antropomorfas, con vestimenta y adornos claramente incaicos (Abal, 2010), y los niños, que por el contrario, llevan vestimenta, peinados y adornos propios de sus lugares de origen (cuenca del Titicaca, según Abal, 2010: 229-236). Proponemos hasta el desarrollo de nuevas investigaciones, que la distancia entre los objetos y cuerpos humanos podría ser también un reflejo de la diferencia de estatus entre las comunidades de pertenencia de los niños y los funcionarios del Estado incaico, encargados de la conquista y pacificación de este sector de los Andes Meridionales.

Agradecimientos Agradezco al CONICET por las sucesivas becas que permitieron el desarrollo de mis investigaciones. A Leonardo Bellomo, quien dibujó la distribución de los conjuntos de ofrendas; a la directora del Museo de Arqueología de Alta Montaña de Salta, Lic. Gabriela Recagno, por facilitar las instalaciones del museo y la colección arqueológica para mis estudios; a las doctoras María Ester Albeck y Sara Mata, por acompañar con su dirección mis investigaciones posdoctorales.

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La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Salvador Rovira*

Resumen

La metalurgia en tiempo de los incas recoge la herencia tecnológica de más de 2000 años de trabajo del metal en la vasta región de los Andes Centrales. El cobre y sus aleaciones, la plata y el oro fueron metales ampliamente utilizados. El presente artículo expone los resultados de los análisis XRF-ED de la colección de objetos del Museo de América de Madrid, a partir de los cuales se proponen algunas ideas sobre los tipos de aleación y sus características cromáticas; este último aspecto de gran interés en el Perú prehispánico. Especial atención se ha prestado a la revisión del estado actual de los conocimientos sobre la obtención de dichos metales, particularmente el cobre, el bronce y la plata.

Palabras clave: Inca, oro, plata, cobre, bronce, análisis XRF-ED

La métallurgie Inca : étude à partir des collections du Museo de América à Madrid

Résumé

La métallurgie au temps des Incas est le fruit d’un héritage technologique de plus de 2000 années de travail des métaux dans la vaste région des Andes Centrales. Le cuivre et ses alliages, l’argent et l’or furent des métaux largement utilisés. Cet article présente les résultats des analyses XRF-ED de la collection d’objets du Museo de América à Madrid, à partir desquels quelques idées ont été proposées sur les types d’alliage et leurs caractéristiques chromatiques, ces dernières étant d’un grand intérêt pour le Pérou préhispanique. Une attention particulière a été accordée à l’examen de l’état actuel des connaissances concernant la production de ces métaux, en particulier le cuivre, le bronze et l’argent.

Mots-clés : Inca, or, argent, cuivre, bronze, analyse XRF-ED

* Conservador-jefe del Departamento de Conservación (jubilado), Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Serrano, 13 - 28001 Madrid (España); Particular: Espartero, 50-2-6 – 46450 Benifaió (Valencia, España). E-mail: [email protected]

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Inca metallurgy: a study based on the collections of the Museo de America in Madrid

Abstract

Metallurgy in Inca times reflects a technological heritage of over 2,000 years of metalworking in the vast region of the Central Andes. Copper and its alloys, silver, and gold were widely used metals. This article presents the results of XRF-ED analyses of the collection of objects from the Museum of America in Madrid. These results make it possible to propose some ideas about the type of alloys and their chromatic characteristics; this latter focus was of great interest in pre-Hispanic Peru. This study also focuses on reviewing current knowledge about how these metals, particularly copper, bronze and silver, were obtained.

Keywords: Inca, gold, silver, copper, bronze, XRF-ED analysis

Introducción

Los estudios tecnológicos de la metalurgia andina han estado condicionados desde su inicio por los espectaculares hallazgos de objetos, sobre todo los de naturaleza áurea, que constituyen los fondos de los museos y las colecciones repartidos por todo el mundo, situación que ya enfatizamos en una amplia revisión de datos elaborada en 1990 y que, en gran medida, sigue siendo válida en la actualidad (Rovira, 1990: 2-78). A lo largo del último decenio, la investigación arqueometalúrgica se ha visto favorecida por dos factores relevantes, en nuestra opinión. Por un lado, por las excavaciones sistemáticas de contextos habitacionales que están permitiendo estudiar los vestigios metalúrgicos hallados in situ, bien datados desde el punto de vista de su cronología absoluta. Por otro lado, por la emergencia de grupos de investigación y de laboratorios en los propios países del área andina que hacen menos dependiente la investigación de los convenios y proyectos internacionales, dicho sea sin desmerecer dichos proyectos de colaboración a los cuales debemos la mayor parte de los conocimientos actuales sobre la metalurgia andina. Mientras que la protección y conservación del patrimonio arqueológico han de ser tareas de marcado sello local, la investigación de dicho patrimonio se entiende como un proceso más abierto y sin fronteras, aunque debidamente regulado. Quizás sería más apropiado hablar de metalurgia en tiempo de los incas en lugar de metalurgia inca. Ciertamente, en el Horizonte Tardío asistimos a evidentes novedades en la tipología de los objetos pero, como veremos, el sustrato tecnológico venía de antes, del Horizonte Intermedio Tardío, e incluso de mucho tiempo atrás. Para entender la metalurgia incaica debemos retroceder en el tiempo y alejarnos también de la propia colección de objetos de metal del Museo

98 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid de América de Madrid, si no queremos dar ideas sesgadas e incompletas de la tecnología del metal en la última fase prehispánica. La figura 1 muestra referencias cronológicas de las culturas y periodos mencionados en el texto.

Figura 1 – Horizontes, periodos y culturas mencionadas en el texto Elaboración: S. Rovira

1. Metalurgia del cobre

El cobre fue el metal con mayor volumen de producción en la época prehispánica. Lo avala, entre otras realidades, el peso de los objetos de cobre que constituyen las colecciones conservadas. A partir del estudio de tres restos arqueológicos podemos extraer conclusiones acerca de este tema: los minerales, las escorias y los restos de hornos metalúrgicos. Si revisamos la bibliografía podremos darnos cuenta fácilmente de la escasez de trabajos realizados en este sentido. Debemos a Heather Lechtman el primer intento para generar una perspectiva global, gracias a su detallado viaje por tierras peruanas. Ahí revisó los recursos disponibles y algunas instalaciones metalúrgicas (Letchman, 1976). Sin embargo, son los trabajos más recientes los que han permitido aclarar el tema, sobre todo en lo relacionado a la minería en algunos lugares concretos. Ténganse como ejemplo algunos capítulos del libro colectivo editado por Tripcevich & Vaughn (2013). Volviendo al tema de la transformación del mineral en metal, los trabajos efectuados a lo largo del proyecto Batán Grande-La Leche (Shimada, 1981), en la costa norte peruana, constituyeron la primera evidencia científicamente probada. En el Cerro de los Cementerios se localizaba el centro metalúrgico, de donde se pudo

99 Salvador Rovira recuperar un conjunto de hornos prácticamente completos con su característica forma de pera (Shimada et al., 1982: 954, fig. 3; 956, fig. 4). Las dataciones radiocarbónicas indican que la actividad metalúrgica duró unos 500 años, desde la época Sicán hasta la época Chimú-Inca (Shimada et al., 1982: 954), sin que se noten cambios en la tecnología. Además de los hornos, en el sitio se encontraron minerales y escorias; estas últimas predominantemente machacadas, justificando la abundancia de batanes existentes en la instalación. Los hornos presentan un revestimiento interno intensamente rubefactado por efecto térmico. La ventilación forzada del horno para alcanzar la temperatura necesaria y dar lugar a las reacciones químicas de reducción del mineral se hacía mediante tubos de soplado a pulmón, rematados por una tobera con perforación de 10 mm de diámetro. El estudio analítico de una muestra representativa de minerales indica que se trata de especies oxídicas (óxidos y carbonatos) con contenidos de cobre, analizado como CuO, que oscilan entre 0,57 y 40,2% en peso (Merkel et al., 1994: 209, tab. 1a y 1c), predominando la malaquita (Merkel & Shimada, 1988: 5). Los componentes principales de la ganga son la sílice y los óxidos de calcio, aluminio, magnesio y hierro, con cantidades menores y variables de óxidos de potasio y sodio. La escoria triturada en los batanes se encontraba dispersa por los suelos de la instalación o formando amontonamientos en sus cercanías de más de un metro de altura y notable extensión, dato que subraya la importancia de la producción de cobre. La composición química de las escorias es heterogénea (véase el dato concreto en Merkel & Shimada 1988: 5), clasificándolas en el grupo de las escorias de horno con espinela, es decir, con mucha magnetita. A pesar de la abundancia de óxido de hierro, no son escorias de sangrado que pudieran ser evacuadas del horno o, dicho de otro modo, son escorias de alta viscosidad que se llegaron a fundir (al menos parcialmente) pero no alcanzaron la fluidez necesaria para conseguir una buena separación metal-escoria (que es la función de la verdadera escoria). Por esta razón, dicha separación debía lograrse fuera del horno, triturando las escorias en los batanes y seleccionando a mano las porciones de cobre antes embebidas en la escoria. Este tipo de escoria caracteriza lo que se denomina en la Arqueometalurgia europea una «tecnología metalúrgica primitiva» (Rovira, 2002: 91-92; Rovira & Montero- Ruiz, 2013: 232-233). Hay que resaltar, sin embargo, un rasgo de la metalurgia de Batán Grande que la distingue de la aludida metalurgia primitiva: la adición de fundentes a base de óxidos de hierro (hematita y limonita) (Merkel & Shimada, 1988: 5). Las escorias más antiguas del Viejo Mundo, cuya composición se aproxima en algunos casos a las ricas en FeO de Batán Gande, son subproductos de la reducción directa de minerales de cobre y su composición está condicionada por la ganga que acompaña a la mena cuprífera. Esto, según un proceso de reducción —que conocemos con detalle gracias a la experimentación (Rovira, 2011-2012)— al que Craddock (2011) denominó acertadamente «fundición no escorificante». En el caso de Batán Grande no parece que la adición de fundentes facilitara la producción de una escoria líquida, a pesar de que la estequiometría de la carga

100 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid del horno resultara teóricamente favorable. La razón reside en el diseño de los hornos, demasiado abiertos al flujo de oxígeno. En unas condiciones en exceso oxidantes gran parte del Fe+2 del fundente se oxida a Fe+3, formando magnetita en lugar de reaccionar con la sílice para dar lugar a la escoria fayalítica de bajo punto de fusión. Esto es lo que muestra la imagen de la escoria de Cerro Huaringa, en la que puede verse un campo dominado por formaciones de espinela (Fe3O4) y bolitas de cobre embebidas en una matriz fundida, probablemente un vidrio piroxénico (Merkel & Shimada, 1988: 6, fig. 5). No todo el cobre del tiempo de los incas se obtenía con la tecnología de Batán Grande. En el norte de Chile, de la Fase Carmiña (1250-1450 d. C.), se han estudiado varias fundiciones en el Valle de Tarapacá. Allí se utilizaban huayras ya desde los inicios de la fase, observándose una intensificación de la producción en la época incaica. Los estudios de las escorias y los fragmentos de huayra indican que se trabajaban tanto minerales oxídicos como sulfuros (Zori et al., 2012).

2. Las aleaciones de base cobre

Es ampliamente conocido que las aleaciones de base cobre utilizadas en los Andes Centrales fueron el cobre arsenical o bronce arsenical y el bronce al estaño. Asumimos que durante el breve desarrollo del Imperio inca fue el bronce cobre- estaño la aleación predominante, usada en la fabricación de objetos. También se asume que el bronce hizo su aparición hacia el año 800 a. C. (Lechtman, 2003), en Tiwanaku; no en vano los grandes depósitos de minerales estanníferos se encuentran en el Altiplano boliviano. Hay pocas evidencias de un uso tan antiguo, excepto algunos objetos del noroeste de Argentina, que por sus bajos tenores de estaño (inferior al 6% en peso) y su marcado polimetalismo (véanse análisis en González, 1979) bien podrían ser aleaciones fortuitas, producto de la reducción de minerales polimetálicos. Es una posibilidad de la que habló Petersen (1970: 29) recogiendo una cita de 1908 de Romaña referida a objetos bolivianos pobres en estaño. Las evidencias arqueológicas de estaño metálico en tiempos prehispánicos parecen limitarse a una lámina enrollada encontrada en Machu Picchu por Bingham (1979). No conocemos datos sobre la metalurgia del estaño, ni escorias, y ello plantea numerosas incógnitas que cuestionan el paradigma comúnmente aceptado de la aleación de los metales. Volviendo la mirada hacia el Viejo Mundo, la situación no era muy diferente allí hasta hace pocos años, a pesar de su potente Edad del Bronce que dio lugar a incontables objetos y numerosos depósitos. Los lingotes de estaño no parecen remontar hasta el 1400 a. C. (Pecio de Uluburun, en la costa turca), una fecha muy tardía en relación con la edad de los primeros bronces sumerios del cuarto milenio a. C. Recientes estudios arqueometalúrgicos proponen que la producción de la aleación cobre-estaño no se realizaba, al principio, fundiendo los metales en un crisol, sino sus minerales (correducción de mineral de cobre con casiterita), o cementando cobre con casiterita (Rovira & Montero-Ruiz, 2013: 235-236). Este

101 Salvador Rovira procedimiento ya había sido propuesto hace muchos años por Gowland (1912a: 15) como explicación de la realidad arqueológica y que ha sido demostrado eficazmente gracias a la experimentación (Gowland, 1912b; Rostoker & Dvorak, 1991; Rovira et al., 2009; Rovira, 2011-2012). Tenemos algún dato que hace pensar que en los Andes Centrales pudo suceder algo similar, que la producción de bronces prehispánicos no se hacía con estaño sino con casiterita. La reciente tesis de Figueroa (2012) demuestra, tras los análisis de laboratorio de los restos metalúrgicos procedentes de las localidades del norte de Chile, que el bronce se fabricaba cementando cobre con casiterita en un crisol (Figueroa, 2012: 505-520). Esto podría explicar, como en el caso europeo, la «invisibilidad» del estaño metálico y de las escorias correspondientes al procesamiento metalúrgico de la casiterita, además de plantear nuevos retos a la investigación.

3. Los bronces incaicos del Museo de América

El conjunto de metales incaicos contemplados en este trabajo procede en su mayoría de la Colección Juan Larrea, donada al Estado español en la década de 1930. Los análisis fueron publicados en Rovira (1990) y revisados posteriormente por Rovira & Gómez Ramos (1995). La metodología analítica seguida, desarrollada en detalle en Rovira (1990: 95-117), puede resumirse del siguiente modo: análisis semicuantitativos por fluorescencia de rayos X (energía dispersiva), utilizando un espectrómetro Kevex 7000 equipado con una fuente de rayos gamma de 241Am encapsulado, de una intensidad de 20 mCi y una ventana radiante de 25 mm de diámetro (análisis de la superficie metálica en un área grande). Detector de Si(Li) con una superficie de 80 mm2. El Software es Quantex V03B Rev. 11/80, de Kevex. Este equipamiento ha sido empleado para obtener los datos analíticos de todos los objetos a los que se hace referencia en este trabajo. En el cuadro 1 se exponen los resultados de los análisis composicionales, cuya distribución referente al contenido de estaño se resume gráficamente en la figura 2. Como puede observarse en dicha figura, el histograma muestra una distribución poco agrupada en torno al valor medio, si bien hay tendencia hacia composiciones comprendidas en el rango de 7-16% Sn, pero sin que pueda hablarse de una clara estandarización en torno a un intervalo estrecho. La moda, no obstante, cae en el intervalo de 10-12% Sn, que corresponde a bronces de buena calidad. La marcada asimetría del gráfico en la dirección de los bronces ricos en estaño merece que nos detengamos un momento para su estudio. Como es sabido, la solubilidad del estaño en el cobre, en estado sólido, es buena hasta valores teóricos cercanos al 15% Sn, en un bronce enfriado muy lentamente desde el estado líquido o recocido suficientemente en estado sólido (diagrama de equilibrio de fases).

102 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Cuadro 1 – Análisis elemental semicuantitativo de objetos de bronce incaicos (XRF-ED, % en peso) Los análisis señalados con (M) corresponden al valor medio de varios análisis Nota: (tr) trazas, (nd) no detectado

Núm. Tipo Fe Ni Cu Zn As Ag Sn Sb Pb Invent.

7001 Tupu cabeza laminar 0,12 tr 95,0 nd nd 0,004 4,34 nd nd

7003 Tupu cabeza laminar 0,10 tr 94,2 nd nd 0,003 5,03 nd nd

7004 Tupu cabeza laminar 0,19 0,01 93,5 nd nd 0,009 6,23 nd nd

7006 Tupu cabeza laminar 0,08 0,02 92,9 nd nd 0,006 6,17 nd nd

7008 Colgante discoidal 0,02 0,01 89,1 nd nd 0,049 10,3 0,03 nd

7009 Tupu cabeza laminar 0,06 0,06 85,3 nd nd 0,033 14,3 0,10 nd

7012 Tupu cabeza laminar 0,04 tr 94,5 nd nd 0,040 4,85 nd 0,01

7013 Hacha 0,03 0,03 94,1 nd 0,14 0,350 4,45 0,08 nd

7017 Tupu cabeza laminar 0,02 nd 89,4 nd 0,44 0,044 9,77 tr nd

7026(M) Hacha votiva tr tr 86,4 nd nd 0,025 13,1 nd nd

7027 Tumi 0,08 tr 85,7 nd nd nd 13,6 nd nd

7028 Tupu cabeza laminar 0,07 0,02 93,0 nd nd 0,047 5,94 nd 0,07

7032 Tumi 0,01 0,02 95,8 0,16 nd 0,004 3,41 nd nd

7036 Hacha apéndices 0,20 0,02 94,9 0,09 nd 0,012 4,42 nd nd

7044 Cincel 0,02 0,03 89,1 nd nd 0,028 10,0 nd nd

7050 Boleadora 0,14 0,02 83,7 nd nd nd 15,2 0,01 nd

7052 Hacha apéndices 0,14 0,01 92,3 nd nd 0,016 7,54 nd nd

7061 Estatuilla zoomorfa 0,07 0,01 81,9 nd nd 0,011 17,4 nd nd

7062 Boleadora 0,06 nd 88,9 nd nd 0,017 9,72 nd 0,12

7064 Tupu cabeza laminar 0,12 0,09 90,8 nd nd 0,057 8,00 0,47 nd

7065 Estatuilla zoomorfa 1,26 0,13 87,5 0,45 nd 0,057 8,68 0,36 0,97

7075 Anillo 0,12 0,03 92,6 0,68 nd 0,040 5,52 0,02 0,09

7076 Tupu 0,01 0,10 81,6 nd nd 0,025 14,4 0,08 2,12

7088 Hacha orejetas 1,51 0,06 89,3 nd 0,08 0,005 8,48 0,01 nd

7102 Tupu cabeza laminar 0,05 nd 92,3 0,03 nd 0,009 7,61 nd nd

7103 Colgante discoidal 0,07 0,01 90,0 nd 0,02 0,071 9,05 0,02 0,02

7110 Pinzas 0,12 0,07 92,4 nd 0,22 0,061 6,81 0,12 nd

103 Salvador Rovira

Núm. Tipo Fe Ni Cu Zn As Ag Sn Sb Pb Invent.

7127 Brazalete 0,23 0,48 74,5 nd nd 0,006 23,9 nd nd

7128 Colgante discoidal 0,04 tr 91,4 nd nd 0,016 8,26 0,02 nd

7130 Tumi 0,11 0,12 91,0 nd nd nd 8,62 nd nd

7131(M) Machacador? 0,03 nd 72,2 nd nd nd 26,9 0,01 nd

7132 Hacha 0,04 0,14 89,2 nd nd 0,022 10,6 nd nd

7133 Hacha apéndices 0,18 0,01 93,4 nd nd 0,009 6,26 nd nd

7134 Hacha-pico tr 0,07 88,5 nd nd nd 11,0 nd nd

7135 Hacha-pico 0,06 0,01 88,8 nd nd 0,007 10,5 nd nd

7136 Maza rompecabezas 0,05 tr 88,2 nd nd 0,022 10,6 0,07 0,11

7137 Maza rompecabezas 0,40 0,20 91,8 nd 0,53 0,054 6,79 0,08 nd

7138 Boleadora 0,21 0,25 90,1 nd 0,14 0,024 8,26 nd 1,01

7139 Tumi 0,11 0,02 88,4 nd nd 0,013 11,0 nd nd

7140 Maza rompecabezas 0,01 0,06 88,6 nd 0,34 0,052 10,8 0,15 nd

7141 Boleadora 0,06 nd 80,6 0,17 nd 0,015 18,2 nd 0,05

7142 Maza rompecabezas 0,04 0,19 89,0 nd nd 0,007 10,3 nd nd

7143 Boleadora 0,15 0,06 85,7 nd 0,06 0,008 12,6 0,44 0,06

7147 Maza rompecabezas 0,01 0,11 84,4 nd 0,22 0,061 10,9 0,18 3,68

7150 Colgante discoidal 0,25 0,10 94,2 0,39 0,22 0,041 4,96 0,04 0,14

7152 Boleadora 0,01 0,07 77,1 nd nd 0,041 22,2 nd nd

7153 Boleadora tr 0,07 85,8 0,16 nd 0,028 13,9 nd nd

7154 Cascabel tr 0,01 87,0 nd nd 0,012 12,3 nd nd

7155 Boleadora tr 0,08 84,7 0,16 nd 0,007 15,0 nd nd

7156 Boleadora tr tr 84,0 nd nd 0,084 14,9 nd 0,47

7161 Varilla (frag.) 0,12 0,01 84,7 nd nd 0,011 14,2 0,13 0,10

7162 Anilla 0,18 0,03 88,4 nd nd 0,007 10,6 0,02 0,26

7163 Boleadora 0,32 tr 84,0 0,01 0,13 0,014 11,0 nd 4,41

7165 Boleadora 0,27 0,14 70,0 nd nd 0,045 27,6 nd 1,91

7166 Boleadora 0,24 tr 89,5 0,07 0,07 0,004 7,49 nd 1,59

7167 Boleadora 0,39 0,17 88,3 0,16 nd 0,012 11,0 nd nd

104 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Núm. Tipo Fe Ni Cu Zn As Ag Sn Sb Pb Invent.

7168 Boleadora 0,03 0,04 78,8 nd 0,47 tr 20,3 0,16 0,16

7169 Boleadora 0,26 0,21 85,1 nd nd 0,016 14,4 nd nd

7170 Cuenta collar 0,16 0,06 81,9 nd nd 0,020 17,4 nd 0,36

7171 Cuenta collar 0,14 0,02 83,0 nd nd 0,260 15,7 nd 0,46

7173 Cuenta collar 0,10 0,05 82,5 nd nd 0,015 16,3 nd 0,30

7213 Aguja 0,09 0,17 94,4 nd 0,21 0,024 3,35 0,05 1,41

7214 Tumi 0,38 0,04 90,7 nd 0,34 0,010 8,03 0,11 nd

7217 Tupu cabeza figurada 0,02 tr 91,1 nd 0,04 0,063 8,34 nd 0,12

7222 Pinzas 0,01 nd 96,2 nd nd 0,023 3,43 tr nd

7223 Tupo cabeza figurada 0,15 nd 91,9 nd nd 0,021 7,80 nd 0,01

7225 Maza rompecabezas 0,08 0,01 90,5 0,03 nd 0,159 8,55 0,02 0,61

7226 Maza rompecabezas 0,17 0,05 97,5 0,14 nd 0,597 1,31 0,02 0,22

7227 Maza rompecabezas 0,05 0,01 91,7 nd 0,03 0,332 7,40 0,02 0,35

7228 Maza rompecabezas 0,09 0,01 93,0 nd nd 0,007 6,55 nd nd

7234 Hacha 0,15 0,12 90,3 nd nd 0,008 9,42 nd nd

7235 Herramienta? 0,13 0,11 91,0 0,39 0,11 0,063 7,27 0,04 0,08

7242 Hacha apéndices 0,15 0,34 74,0 nd nd 0,082 24,1 1,01 nd

7257 Herramienta? 0,01 0,02 87,5 0,15 nd 0,015 11,5 nd nd

7330 Cincel 1,71 0,11 93,9 0,32 nd 0,010 3,35 nd nd

7354 Colgante discoidal 0,26 0,07 85,4 0,41 0,18 tr 13,5 tr 0,11

7356 Tumi 0,01 0,05 88,6 nd nd 0,004 11,2 nd nd

7358 Tumi 0,07 0,07 90,1 nd nd 0,006 9,69 nd nd

7359 Tumi 0,01 0,10 85,5 0,20 nd 0,092 13,4 nd nd

7360 Tumi 0,04 0,01 87,8 nd nd 0,035 12,0 0,01 nd

7361(M) Tumi 0,01 0,14 85,2 0,18 0,19 0,078 13,7 0,01 0,19

7363 Tumi tr 0,11 86,1 0,17 nd 0,093 12,4 tr 0,18

7366 Tupo cabeza laminar 0,08 0,02 94,0 0,08 nd 0,012 4,86 0,02 0,11

7367 Tupo cabeza figurada 0,15 0,02 91,2 0,09 nd 0,084 7,63 nd nd

7368 Tupo cabeza figurada 0,20 0,25 87,1 0,22 nd 0,016 11,6 0,11 0,21

105 Salvador Rovira

Núm. Tipo Fe Ni Cu Zn As Ag Sn Sb Pb Invent.

7369 Tupo cabeza figurada 0,52 0,07 95,2 0,10 0,32 0,045 3,48 0,01 nd

7370 Tupo cabeza figurada 0,05 0,44 86,5 nd nd 0,012 12,7 nd nd

7374 Limpia-oídos 0,07 nd 83,9 0,12 nd 0,013 15,4 nd nd

7375 Limpia-oídos 0,23 0,32 82,0 0,57 0,28 0,089 15,4 tr 0,11

7380 Tupo cabeza figurada 0,14 0,08 62,0 nd 0,58 0,036 36,4 nd nd

7388 Tupo cabeza figurada 0,35 0,01 92,7 nd nd 0,032 6,94 0,01 nd

7389 Tupo cabeza figurada 0,11 0,31 88,5 0,29 nd 0,005 10,1 nd nd

7390 Tupo cabeza figurada 0,08 0,42 85,4 0,38 nd 0,021 12,0 0,05 1,42

7396 Anillo 0,05 0,17 82,8 nd nd 0,015 17,0 nd nd

7397 Colgante zoomorfo 0,06 0,05 75,9 nd 0,78 0,032 22,5 0,06 0,27

7398 Colgante figurado 0,01 0,18 79,1 nd nd 0,018 20,6 0,03 nd

7403 Estatuilla zoomorfa 0,11 0,21 88,4 0,67 0,19 0,957 8,90 0,26 0,20

7405 Colgante zoomorfo 0,01 0,17 78,5 nd nd 0,010 20,8 tr nd

7406 Boleadora 0,12 0,02 86,2 0,08 nd 0,177 11,8 0,16 1,28

Colgante 7407 tr 0,01 86,5 0,09 0,07 0,028 7,10 tr 5,51 antropomorfo

Colgante 7408 0,01 tr 90,8 nd nd 0,020 8,37 0,05 nd antropomorfo

7409(M) Estatuilla zoomorfa 0,09 0,02 83,5 0,19 0,28 0,012 15,0 0,09 nd

7409A Estatuilla zoomorfa 0,03 0,01 84,0 0,25 0,21 0,011 14,8 0,09 nd

7409B Estatuilla zoomorfa 0,15 0,03 83,0 0,13 0,35 0,013 15,2 0,10 nd

Colgante 7411 0,07 0,06 79,9 nd 1,64 0,055 18,2 0,05 nd antropomorfo

7413 Contera 0,06 0,02 83,9 nd nd 0,011 15,8 0,07 0,16

Puño o remate 7421 0,03 0,02 91,7 nd nd 0,014 8,04 0,01 nd figurado

7456 Tupo 0,14 0,09 87,2 tr tr tr 12,3 tr nd

7483 Tupo cabeza figurada tr 0,28 87,3 nd nd 0,011 11,6 0,39 nd

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Figura 2 – Histograma de los porcentajes de estaño de los objetos incaicos del Museo de América Elaboración: S. Rovira

En estas condiciones el carácter bifásico de la aleación se homogeneiza. Con porcentajes superiores la insolubilidad se manifiesta en la remanencia de fase δ (componente duro de la aleación con cerca del 30% Sn). La fase δ es de color gris plateado y cuanto más abundante es, más aspecto plateado tiene el metal. En los objetos obtenidos a molde que no reciben ningún tratamiento térmico posterior, los segregados de fase δ se manifiestan en composiciones muy por debajo del 15% Sn y pueden dar lugar a fenómenos de exudación superficial de una fase rica en estaño. Tenemos un ejemplo en el colgante en forma de vasija N. I. 7398 (fig. 3), en cuya composición interviene un 20,6% de estaño (véase análisis en el cuadro 1). La metalografía efectuada en la base (fig. 4) muestra abundante fase δ segregada, lo que da un aspecto plateado amarillento al colgante. Consecuentemente, es un metal muy duro, aunque en este caso no parece que la dureza fuera una cualidad relevante. Si reparamos en los objetos de bronce con porcentaje de estaño elevado del cuadro 1 veremos que se trata de una estatuilla zoomorfa (N. I. 7061), un brazalete (N. I. 7127), dos boleadoras (N. I. 7152 y N. I. 7165), un hacha de apéndices (N. I. 7242), un tupo de cabeza figurada (N. I. 7380) y cuatro colgantes (N. I. 7397, N. I. 7398, N. I. 7405 y N. I. 7411). Si exceptuamos el hacha, en ningún otro objeto la dureza es una cualidad necesaria. Pero si la consideramos, su composición se aparta notoriamente de la de los otros ejemplares de la colección,

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Figura 3 – Colgante en forma de vasija globular N. I. 7398, Colección Larrea; altura 3,6 cm © Museo de América, Madrid

Figura 4 – Metalografía del colgante N. I. 7398 Microestructura de bruto de colada con abundantes segregados de fase δ. Composición: 79,1% Cu - 20,6% Sn. Ataque con cloruro férrico y ácido clorhídrico en solución alcohólica © S. Rovira

108 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid que son en su mayoría bronces pobres en estaño, por lo que habría que dudar si realmente es el estaño el elemento endurecedor o más bien se busca un efecto cromático. Como es sabido, el martillado de un metal incrementa notablemente su dureza independientemente de su composición, aunque ambos aspectos combinados multiplican el efecto. Véase, por ejemplo, el trabajo experimental realizado por Lechtman (1996). Otro factor que conviene contemplar es la mayor facilidad de moldeado de una aleación rica en estaño. Mientras el cobre puro solidifica a 1083 °C, una aleación con 12% Sn tiene un intervalo de solidificación entre 800 y 1000 °C, es decir, que hasta en la temperatura más baja del intervalo hay fase líquida, lo cual permite, en teoría y dicho de manera muy simplificada, una mejor adaptación a la forma del molde. La temperatura más alta del intervalo disminuye cuando aumenta la proporción de estaño, de manera que una aleación con 20% Sn mantiene fase líquida entre 800 y 890 °C, siendo más fácil para el fundidor preparar la crisolada. Pero en realidad a donde queríamos llegar tras estas digresiones es a que probablemente el color plateado era el objetivo buscado por el artesano, o al menos uno de los objetivos, al preparar aleaciones con tenores altos de estaño. Pocos objetos contienen pequeñas cantidades de plomo, debidas quizás a aleaciones intencionadas en aquellas con porcentajes superiores al 2% Pb. Pequeñas adiciones de plomo facilitan el moldeo y como vemos en el cuadro 1, los porcentajes mayores corresponden a piezas hechas a molde. Con respecto a la cola de las aleaciones pobres en estaño de la figura 2, vemos que el repertorio de objetos comprende principalmente tupus, tumis, hachas, boleadoras y herramientas. No es sorprendente, pues ya Mathewson (1915) había observado en la treintena de análisis de los materiales de Machu Picchu recogidos por Hiram Bingham que la gran mayoría eran bronces con menos del 8% Sn. La figura 2 tiene otras lecturas. Uno podría preguntarse por qué observamos tanta variedad de composiciones. Desde la perspectiva de la metalurgia moderna las aleaciones broncíneas están perfectamente optimizadas funcionalmente y estandarizadas. Aunque la variedad es grande, obedece más a la adición de determinados aleados mejoradores que a los porcentajes de estaño que se mantienen alrededor del 12% óptimo teórico, si exceptuamos el bronce de campana por su peculiaridad sonora. Obviamente no pretendemos establecer comparaciones entre dos mundos tecnológicamente tan diferentes, pero cierto nexo de unión existe (al fin y al cabo estamos hablando de metalurgia y metalúrgicos) y el hecho de que el histograma de la figura 2 acumule las barras más elevadas en torno al intervalo de 9-14% Sn (la pequeñez de la barra 9-10% en el gráfico es sin duda un efecto particular de la colección en estudio) es un buen síntoma de que los metalúrgicos incaicos (como sucedió también en los europeos del Bronce Final) percibían de algún modo la bondad del óptimo teórico pero tenían dificultades para definirlo con la tecnología de la cual disponían y con sus métodos para testear los materiales.

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Otra dificultad para fijar una aleación estándar provino probablemente del método de obtención del bronce, una vez rechazada la elaboración a partir de los metales que hubiera conducido más fácilmente a la estandarización. Tanto la correducción de minerales como la cementación de las que hemos hablado en la sección anterior no permiten predecir con exactitud el resultado de la liga pues, aparte cuestiones derivadas del desconocimiento de la composición exacta de los minerales empleados y otras cuestiones ponderales, el propio quimismo de las reacciones que tienen lugar durante el proceso metalúrgico es difícil de controlar en una metalurgia de rasgos primitivos y con los mismos materiales de partida se puede llegar a resultados diferentes. Nuevamente la experimentación nos ayuda a comprender la situación. La correducción produce porciones de bronce embebidas en la escoria, de composiciones muy distintas que van desde las de cobre prácticamente puro a las de estaño, pasando por toda la gama intermedia de composiciones (Rovira et al., 2009: 411, tab. 3). Físicamente se manifiesta por una amplia gama de colores de los materiales que van desde los tonos cobrizos hasta los grises plateados ricos en estaño (fig. 5). Al metalúrgico le resultaba sencillo agruparlas por colores, obteniendo así la materia prima para distintas aleaciones. Ahora bien, el color es un indicio del contenido de estaño pero resulta cuantitativamente impreciso; de ahí que las aleaciones resultantes basadas en el color de la materia prima muestren porcentajes de estaño tan variables.

Figura 5 – Porciones de cobre obtenidas tras machacar la escoria en un experimento de correducción de mineral de cobre y casiterita Los tonos grises plateados corresponden a porciones con elevado contenido de estaño © S. Rovira

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La cementación es, en teoría, un método más preciso para obtener bronce de una ley predeterminada. Pero, nuevamente, las reacciones en el crisol pueden producir resultados variables, como veremos. En otro experimento (Rovira, 2011-2012: 115-118) partimos de 300 g de cobre puro y casiterita en una relación ponderal para dar teóricamente bronce con 7,86% Sn. Sin embargo, el resultado fue un lingote cuya matriz metálica contenía solo 4,62% Sn y había quedado casiterita sin reducir en el fondo del crisol (fig. 6). Un ambiente excesivamente oxidante en el interior del crisol fue el responsable. Figura 6 – Crisol y lingote experimental de bronce Vemos, pues, cómo una tecnología de rasgos obtenido por cementación de cobre con primitivos puede dar lugar a la variabilidad casiterita composicional observada en los bronces del © S. Rovira Museo de América. Las recetas de taller empleadas por los metalarios prehispánicos para fabricar los objetos han sido descritas detalladamente en numerosos trabajos de Heather Lechtman y otros investigadores, por lo que resultaría un ejercicio innecesario pormenorizarlas aquí. Sabemos que usaban con frecuencia metal laminado (hojas de tumis, cabezas de tupos, láminas decoradas, etc.) y, sobre todo a partir del Periodo Intermedio Tardío, las piezas de bulto redondo hechas a molde. La fundición a la cera perdida era una de las técnicas imprescindibles para reproducir diseños complejos o piezas huecas. El Museo de América custodia una boleadora de diseño elipsoidal, con un cinto envolvente sobre el eje menor del que sobresalen cinco pares de púas y una barra con perforación en el extremo para atar el cordel (fig. 7). La pieza es de bronce con 18,2% Sn (véase análisis en el cuadro 1). Su peso es mucho menor del que le correspondería si fuera maciza, por lo que se entiende que es una pieza hueca aunque no tiene orificios de contacto con el exterior, es decir, que en el momento de fabricarla había un molde interno y otro externo. Realizamos en el laboratorio sendas radiografías y comprobamos que, efectivamente, existe un molde interno del elipsoide y de la barra (fig. 8). Para sujetar dicho molde en posición se utilizaron tres pasadores metálicos, uno penetrando por uno de los polos del elipsoide y los otros dos desde el cinto diametral. La figura 8 muestra las radiografías en dos posiciones de la boleadora en las que se aprecian, por la diferencia de densidad del metal respecto al material del molde, dichos pasadores (señalados con flechas negras en las imágenes). Es una pieza obtenida a la cera perdida.

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Figura 7 – Boleadora elipsoidal N.I. 7141 Longitud máxima 9,7 cm © Museo de América, Madrid

Figura 8 – Boleadora elipsoidal N.I. 7141 Imágenes radiográficas señalando con flechas negras la posición de los pasadores que sujetan el molde interno © S. Rovira

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4. La cuestión de la plata

Los inicios del uso de la plata en el área andina media siguen planteando algunos interrogantes y, por ahora, no es momento de abordarlos. La metalotectónica señala la abundancia de recursos argentíferos en varias regiones serranas, a menudo asociando plata-oro y plata-oro-cobre. Esta peculiar situación ha hecho pensar que, en un principio, debieron explotarse los recursos de plata nativa fácilmente accesibles situados en las monteras de las mineralizaciones primarias. Entre los objetos de plata más antiguos hay que mencionar algunas piezas argénteas de las culturas Vicús y Frías de las que hablaba Kauffmann (1978: 346- 349), considerándolas «evidentemente pre-mochicas». En una primera valoración pensábamos, visto el nivel tecnológico que muestran dichas piezas (apliques de filigrana, granulado, sobrepuestos soldados, etc.), que debían ser más tardías, contemporáneas de alguna fase avanzada mochica (Rovira, 1990: 23). Hoy sabemos que las culturas Vicús y Moche coinciden cronológicamente en una amplia horquilla temporal y estilística. El estudio tecnológico de una nariguera Vicús realizado por Limata et al. (2006), en este caso de oro pero tecnológicamente similar a las de plata, encajaría en un contexto metalúrgico mochica bien desarrollado aunque, cabe mencionar, sus rasgos están mejor representados en la metalistería ecuatoriana de La Tolita que pervive hasta mediados del primer milenio d. C. Uno de los resultados más interesantes de la exploración llevada a cabo por Heather Lechtman en Perú (Lechtman, 1976) fue haber encontrado, en Ancón, sólidas evidencias de metalurgia extractiva de plata datadas desde el Horizonte Medio hasta la ocupación inca inclusive. Dichas evidencias se cifran en escorias, fragmentos de cerámica con la superficie interna escorificada y masas de litargirio (Lechtman, 1976: 33-37). Es decir, tenemos los materiales básicos para poder hablar de fundición de minerales argentíferos (probablemente en hornos con paredes cerámicas, ¿huayras?) usando plomo o mineral de plomo como captador de la plata (no es propiamente un fundente, como se dice con frecuencia), desplatando el plomo argentífero obtenido de la reducción por el procedimiento clásico de copelación, cuyos subproductos son las masas o tortas de litargirio (óxido de plomo). Desafortunadamente no tenemos noticia de que se llevaran a cabo los estudios analíticos anunciados en dicho artículo, que hubieran sido de gran importancia para el tema que nos ocupa, aunque los hallazgos y sus someras descripciones ya lo son de por sí. Los relatos de los cronistas españoles de los primeros tiempos del periodo colonial nos han dejado algunos datos de interés arqueometalúrgico, en particular en la primera parte de La Crónica del Perú de Cieza de León y en los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de la Vega. Así, sabemos que los metalúrgicos incaicos empleaban tres tipos de hornos para conseguir plata (Cooke et al., 2008a: 1659). Unos eran simples cubetas excavadas en el suelo, de pequeño tamaño, en los que se extraía la plata de minerales argentíferos de alta ley; otros eran las llamadas huayras y, finalmente, los hornos o más propiamente las vasijas de copelar para separar la plata del plomo.

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Todavía hay cierta confusión sobre la metalurgia de la plata que se espera pueda esclarecerse cuando se produzcan más hallazgos en contextos arqueológicos científicamente estudiados. Al contrario de lo que suele pensarse (confundiendo lo cuantitativo con lo cualitativo), los minerales argentíferos más abundantes del Altiplano, por ejemplo los de Cerro Rico de Potosí, son de baja ley (Humboldt, 1836: 268-269; Tandeter, 2001: 62), razón por la cual pronto fueron tratados por la Corona española bajo el sistema de patio con amalgama de mercurio para su mejor beneficio. Sin embargo, desde mucho antes de conocerse y aplicarse las propiedades de la amalgama de mercurio, se había descubierto el poder captador del plomo, en el cual se basó toda la metalurgia de la plata en el Viejo Mundo desde el cuarto milenio a. C. en adelante. ¿Cómo se refleja esta tecnología en el mundo andino prehispánico? Ya hemos mencionado los hallazgos de Ancón que parecen remitir, en nuestra opinión, al mismo proceso minero-metalúrgico antiguo euroasiático. Ante la dificultad de manejar datos analíticos de minerales y escorias de plata prehispánica, parece lógico suponer que los hornos de cubeta pudieron utilizarse para procesar minerales de alta ley como la querargirita o plata córnea, un cloruro de plata fácilmente reducible a plata metálica en un horno sencillo, cuya existencia en la montera superficial de Potosí mencionan todos los buenos catálogos de minerales. En el gossan rojizo, que es la mineralización más abundante en el lugar, hay diseminados minerales argentíferos cuyo beneficio solo es rentable correduciendo el mineral con un captador que contenga plomo (el soroche o suruchec del que hablaban Cieza de León y otros cronistas, y que suele identificarse con la galena). Un horno bien ventilado, como la huayra, serviría a estos efectos y el resultado de la fundición sería plomo argentífero y una escoria ferruginosa. El paso final es el desplatado del plomo argentífero por copelación, en una vasija cerámica, quedando finalmente un régulo de plata con alguna impureza de plomo y litargirio. Humboldt (1836: 269-270) describió la carga y funcionamiento de una huayra: capas alternadas de mineral argentífero, galena y carbón. La galena se obtenía de una mineralización aflorada en una montaña vecina del Cerro Rico. Humboldt opinaba que con las huayras se perdía mucha plata en la escoria, siendo esta la razón por la cual los españoles pronto introdujeron el sistema de patio. En la pasada década se han producido interesantes hallazgos debidamente documentados que confirman los aspectos clave de la metalurgia plomo-plata andina. Por un lado, yacimientos como los del área de Tarapacá en Chile han proporcionado en varios sitios arqueológicos prácticamente todos los materiales arqueometalúrgicos necesarios para describir, desde una base analítica, la cadena operativa completa de la metalurgia argentífera (Zori & Tropper, 2010). Todas las fechas radiocarbónicas obtenidas se encuentran dentro del Horizonte Tardío y comienzos del periodo colonial. Dicha cadena consistió en la fundición en huayras de minerales argentíferos con captador de plomo, seguida de un proceso de depuración de la masa de plomo + plata + escoria obtenida en la huayra (fundición escorificante) realizada en vasijas para, finalmente, también en vasijas, copelar el lingote plomo-plata y separar esta última.

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Por otro lado, los estudios de la polución ambiental por plomo y plata de los sedimentos lacustres han dado indicios del inicio y evolución de la explotación plumbo-argentífera. La polución comienza a superar los valores de fondo a partir de aproximadamente el 400 d. C., con incrementos importantes hacia el año 1000 d. C., que seguirán creciendo con oscilaciones hasta la época colonial temprana (Abbott & Wolfe, 2003; Cooke et al., 2008b). Un reciente estudio realizado en la costa de la Bahía de Puno, en el Lago Titicaca, da una confirmación arqueológica de metalurgia precoz de la plata y del plomo. En esta zona se han investigado más de una docena de asentamientos en los que se han recogido restos metalúrgicos que evidencian el uso de huayras y los subproductos correspondientes (particularmente en el sitio de Huajje). Las fechas radiocarbónicas calibradas más antiguas se encuentran en el intervalo de 40 a. C.-240 d. C., dentro del Periodo Formativo Superior (200 a. C.-400 d. C.), Tiwanaku III (Schultze et al., 2016), siendo por el momento las evidencias más antiguas.

5. Objetos de plata del Museo de América

Como en el caso de los bronces, la mayoría de objetos de plata son de la Colección Juan Larrea. Del análisis del cuadro 2 se deduce que muchos de ellos fueron elaborados con plata baja, es decir, con aleaciones en las que el cobre es un componente importante. En algunos ejemplares alcanza e incluso supera el 50% en peso de la liga. Dado que la plata y el cobre son prácticamente insolubles en estado sólido, la superficie de estos objetos de plata baja tendría originalmente reflejos rosados o claramente cobrizos. La figura 9 muestra la distribución en un gráfico de las relaciones Ag-Cu. Como puede verse, aunque hay una mayor concentración de objetos con menos del 30% de cobre, la serie presenta un escaso agrupamiento. Como se sabe, la aleación de plata con 92,5% Ag, la llamada plata esterlina o de 925 milésimas, es la que reúne mejores propiedades de maquinabilidad. Sin embargo, a pesar de que muchos de los objetos incaicos son de estructura laminar, es decir, que el material ha sido sometido a procesos de deformación mecánica importantes, no parece que los plateros del Tawantinsuyo apreciaran estas ventajas. Por ejemplo, la lámina decorada por la técnica de relevado N. I. 7122 (fig. 10) tiene una estructura metalográfica correspondiente a una aleación bifásica con la plata segregada en los bordes de grandes granos de cobre (fig. 11). Para conseguir una lámina de apenas medio milímetro de espesor, el artesano debió someter el metal a sucesivas fases de estirado, teniendo en cuenta que los segregados de plata actúan como vetas débiles que podrían facilitar la rotura. La distribución esponjosa de dichos segregados indica que el metal era recocido térmicamente con frecuencia, de lo contrario adoptarían una disposición orientada longitudinalmente. No se aprecia enriquecimiento superficial en plata para darle un aspecto más plateado. Este es un buen ejemplo en el que la pericia del platero supo superar los inconvenientes de un material problemático a la hora de laminarlo para reducir su espesor.

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Cuadro 2 – Análisis elemental semicuantitativo de objetos de plata incaicos (XRF-ED, % en peso) Los análisis señalados con (M) corresponden al valor medio de varios análisis Nota: (tr) trazas, (nd) no detectado, (--) no analizado

Núm. Tipo Fe Ni Cu As Ag Sn Sb Pb Au Invent. 7010 Tupu cab. figurada -- -- 21,1 nd 77,6 nd nd 1,30 nd

7025 Estatuilla antropomorfa 0,02 -- 29,1 nd 59,2 1,96 0,25 0,53 8,90

7025A Estatuilla antropomorfa -- -- 35,0 nd 61,4 1,98 0,16 0,90 nd

7041(M) Estatuilla antropomorfa tr -- nd nd 99,7 nd nd nd nd

7043A Estatuilla antropomorfa 0,20 -- 3,25 nd 94,5 nd nd 0,29 nd

7043B Estatuilla antropomorfa 5,60 -- 2,70 nd 85,9 nd nd 4,82 nd

7046 Estatuilla antropomorfa nd -- 1,65 nd 97,5 nd nd nd nd

7072 Pinzas nd -- 70,2 nd 29,4 nd nd 0,34 nd

7094A Vaso troncocónico tr -- 3,32 nd 96,7 nd nd nd nd

7095(M) Estatuilla antropomorfa tr -- 2,28 nd 97,6 nd nd nd nd

7096 Estatuilla antropomofa tr -- nd nd 99,9 nd 0,05 nd nd

7097 Estatuilla antropomorfa tr -- 4,90 nd 95,1 nd nd nd nd

7098 Estatuilla antropomorfa tr -- 4,08 nd 95,9 nd nd nd nd

7099 Estatuilla antropomorfa tr -- nd nd 99,0 nd nd 0,90 nd

7100 Estatuilla antropomorfa tr -- 12,6 nd 86,1 0,31 0,01 1,07 nd

7101(M) Estatuilla antropomorfa tr -- 17,2 nd 81,8 0,09 nd 0,92 nd

7122 Lámina decorada (frag.) nd -- 76,4 0,84 22,5 nd nd 0,15 nd

7129 Colgante discoidal nd -- 12,3 nd 86,6 0,04 0,02 0,95 nd

7151 Pinzas 0,01 -- 16,2 nd 80,1 0,09 tr 1,49 1,24

7164 Cuenta collar nd -- 4,70 nd 93,6 nd nd 1,06 nd

7172 Cuenta collar 0,08 -- 36,2 0,34 61,9 0,45 0,02 0,68 nd

7216 Colgante antrop. nd -- 9,58 nd 88,2 nd nd 1,66 nd

7219 Tupu cabeza figurada nd -- 37,2 nd 60,9 nd nd 0,59 1,23

7224 Tupu cabeza figurada nd -- 18,6 nd 81,3 nd 0,01 nd nd

7245(M) Vaso troncocónico nd -- 73,0 nd 26,2 nd 0,01 0,80 nd

7332 Estatuilla antropomorfa tr -- 9,79 nd 90,2 nd nd nd nd

7347 Estatuilla antropomorfa nd -- 12,0 nd 86,5 0,05 nd 0,09 0,61

7362 Tumi tr -- 25,9 nd 73,4 0,16 nd 0,54 nd

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Núm. Tipo Fe Ni Cu As Ag Sn Sb Pb Au Invent.

7371 Tupu cabeza figurada tr tr 25,3 nd 72,9 0,29 0,02 nd 1,47

7372 Tupu cabeza figurada tr tr 27,4 nd 71,9 0,07 0,03 0,68 nd

7376 Limpia-oídos tr tr 62,8 nd 36,8 0,07 0,05 0,28 nd

7378 Tupu cabeza figurada tr tr 21,9 nd 76,9 nd 0,02 1,15 nd

7379 Tupu cabeza figurada tr tr 42,4 nd 57,4 0,18 nd nd nd

7381 Tupu cabeza figurada tr tr 30,36 nd 69,6 nd nd nd nd

7383 Tupu cabeza laminar tr -- nd nd 98,0 nd nd 1,89 nd

7384 Tupu cabeza laminar tr tr 5,50 nd 94,0 0,02 0,03 0,43 nd

7385 Tupu cabeza laminar tr -- nd nd 99,5 nd nd nd nd

7386 Tupu cabeza laminar nd -- 26,6 nd 71,6 0,57 nd nd 1,24

7391 Brazalete nd -- 33,0 nd 65,4 0,47 nd 1,15 nd

7395 Estatuilla zoomorfa 0,01 0,10 3,23 nd 95,7 nd nd 0,38 nd

7400 Estatuilla antropomorfa tr tr 61,4 nd 37,2 0,06 nd nd 1,35

7401 Estatuilla zoomorfa tr tr 11,7 nd 87,4 nd 0,01 0,91 nd

7410 Estatuilla zoomorfa -- -- 7,29 nd 89,7 0,07 nd nd 2,90

7412 Estatuilla zoomorfa 0,02 -- 12,7 nd 84,7 nd nd 1,65 0,99

7415 Pinzas nd -- 6,14 nd 93,7 nd nd nd nd

7416 Estatuilla antropomorfa nd -- 19,34 nd 76,6 0,22 nd 2,80 nd

7417 Estatuilla antropomorfa nd -- 6,93 nd 92,3 nd nd 0,10 0,64

7418 Guardapuntas nd -- nd nd 99,1 nd 0,02 0,93 nd

7420 Remate figurado 0,02 0,14 43,2 nd 55,5 0,22 nd 0,65 0,28

7427 Vaso troncocónico nd -- 4,68 nd 94,4 nd 0,01 0,86 nd

7428 Vaso troncocónico nd -- 6,39 nd 93,6 nd nd nd nd

7431 Estatuilla antropomorfa nd -- 0,15 nd 99,8 nd nd nd nd

7432 Estatuilla antropomorfa nd -- nd nd 99,0 nd 0,05 nd 0,53

7433 Vaso troncocónico nd -- 4,85 nd 94,4 nd 0,01 0,42 nd

7434 Vaso troncocónico nd -- 5,12 nd 94,4 0,03 nd 0,43 nd

7446B Tupu cabeza laminar nd -- 3,60 nd 96,4 nd nd nd nd

7485 Tupu cab. figurada nd -- 21,8 nd 77,4 0,45 nd 0,30 nd

7486 Estatuilla antropomorfa nd -- 36,4 nd 61,6 nd nd 1,06 nd

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Figura 9 – Relaciones plata/cobre de los objetos incaicos del Museo de América Elaboración: S. Rovira

Figura 10 – Lámina decorada N. I. 7122 Longitud máxima 12,2 cm. Plata baja con 22,5% Ag y 76,4% Cu. Presenta la superficie recubierta por una gruesa pátina de productos de corrosión del cobre. La pátina fue eliminada en una zona del reverso para efectuar los análisis © Museo de América, Madrid

118 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Figura 11 – Metalografía de la lámina N. I. 7122 Grandes granos de cobre rodeados por segregados blancos de plata. Ataque con cianuro potásico y persulfato amónico © S. Rovira

Otro caso interesante es un tupu con cabeza en forma de langosta, N. I. 7219 (fig. 12). Es de plata con 37,2% de cobre. Una aleación con esta composición tiene un punto de fusión relativamente bajo, de poco más de 800 °C (la plata pura funde a 960,5 °C) y la microestructura es la de una aleación bifásica hipereutéctica con abundante eutéctico laminar plata-cobre, lo cual facilita la fundición y mejora la adaptabilidad del caldo al relieve del molde (fig. 13). La aleación plata-cobre tiene un eutéctico en 28,1% Cu; a esta concentración la temperatura de fundición se reduce a 779,4 °C. Pero, visto el gráfico de la figura 9, resulta dudoso que los metalúrgicos incas sacaran ventaja de esa propiedad, dada la escasa concentración de objetos en torno a estas proporciones. Pero sí fueron conscientes de que la adición de cobre en proporciones altas reducía sensiblemente la temperatura de licuación del metal resultante. Respecto a las impurezas que acompañan a la plata, el plomo merece especial atención. En nuestra tesis (Rovira, 1990: 734-735) pasamos sin entrar en detalle sobre esta cuestión, influenciados por un desconocimiento general de la metalurgia de la plata y por la suposición de que la plata prehispánica pudiera proceder del laboreo de cabeceras de filones con plata nativa o con querargirita, como proponía Patterson (1971). Es evidente que estábamos equivocados y debimos prestar más atención a los hallazgos de Ancón publicados por Lechtman (1976). Es cierto que en aquellos años la única serie relativamente amplia de análisis de objetos de plata era la del Museo de América, a la que se sumaba apenas una docena de análisis antiguos dispersos en la bibliografía, en muchos de los cuales no se había determinado el plomo.

119 Salvador Rovira

Figura 12 – Tupo N. I. 7219 en cuya cabeza figura una langosta Longitud máxima: 5,7 cm © Museo de América, Madrid

Figura 13 – Metalografía del tupo N. I. 7219 Estructura de bruto de colada con grandes islotes de cobre en una matriz blanca en la que predomina eutéctico plata-cobre. Ataque con cianuro potásico y persulfato amónico © S. Rovira

120 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

En nuestro análisis del cuadro 2, la mayoría de los objetos de plata presentan impurezas de plomo en proporciones que oscilan entre 0,09% y 4,8%, siendo este último valor excepcional. Para efectos comparativos disponemos de otra serie importante: la de los objetos de plata de Wanka, de la época incaica (Howe & Petersen, 1994: 191, tab. 3), los cuales contienen plomo como impurezas residuales debidas a un proceso de purificación por copelación más o menos incompleto, según los autores. La misma conclusión es aplicable a los del Museo de América. Las técnicas de taller del platero inca no difieren de las ya conocidas en etapas anteriores, en particular las de la época Chimú (Rovira, 1990: 738- 757). Se usaba frecuentemente el vaciado en molde y el laminado, así como procedimientos de embellecimiento superficial cuya tradición remite a la época mochica. Particularmente interesantes son las figurillas de plata de bulto redondo elaboradas con una fina chapa recortada y embutida, con las costuras soldadas. La figura 14 muestra un montaje en el que puede verse el anverso y el reverso de un orejón y su radiografía frontal. La figurilla N. I. 7431, de 23,1 cm de altura, es de plata prácticamente pura. Básicamente es una técnica similar a la que se usa actualmente en los recortables de papel o cartulina: se dibuja un diseño plano que luego se recorta, dobla y pega por los bordes. Aquí el procedimiento es algo más complejo porque la chapa recortada ha de trabajarse por relevado (repujado) para marcar las facciones de la cara y los brazos, y se embute para cerrar los bordes y conseguir el bulto redondo de la cabeza, el cuerpo y las extremidades inferiores. La cabeza va tocada con un casquete troncocónico soldado que, a su vez, lleva una tapa también soldada. La costura recorre la parte posterior de la cabeza y la cara interna de las piernas. Los orejones y el pene van soldados. La construcción de las figurillas femeninas sigue el mismo esquema anterior, algo más simplificado por el hecho de que la cabeza se completa solo con el peinado que cae por la espalda y se sobrepone en gran medida al metal de la espalda, como indican las imágenes radiográficas de la figurilla N. I. 7095 en la figura 15. Acerca del método empleado para las soldaduras, probablemente se trataba de una soldadura autógena en el caso de la figurilla masculina. Aunque el instrumento que empleamos no permitía el análisis puntual o de áreas reducidas de la superficie metálica, los análisis realizados que abarcaron las costuras soldadas no mostraron cambios significativos de composición. La soldadura autógena por exudación del metal era conocida en Perú desde los tiempos de las primeras culturas metalúrgicas. Básicamente consiste en aprovechar la propiedad que tienen los metales de producir un exudado poco antes de alcanzar la temperatura de fusión. En este punto, dos metales de composición similar puestos en contacto íntimo se unen por interdifusión atómica sin alcanzar el estado líquido. En ocasiones se ha documentado la interposición de una minúscula lámina metálica para facilitar la unión, como en las figurillas de jaguares estudiadas por Lechtman et al. (1975). En la figurilla femenina, en cambio, se detectó mayor concentración de cobre en la línea de soldadura, además de encontrar que el cuerpo y la cabellera tenían una composición ligeramente diferente (2,74% Cu en el vientre y 1,83% Cu en la cabellera). La serie completa de análisis puede consultarse en Rovira (1990:

121 Salvador Rovira

Figura 14 – Figurilla masculina hueca N. I. 7431 Altura: 23,1 cm; vista frontal, posterior y radiografía frontal © Museo de América, Madrid (fotografías) © S. Rovira (radiografía)

Figura 15 – Figurilla femenina hueca N. I. 7095 Altura: 9,4 cm; vista frontal y radiografías frontal y lateral © Museo de América, Madrid (fotografías) © S. Rovira (radiografía)

122 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

269). Efectivamente, en la zona de la soldadura de los pies se detectó 11,9% Cu. La adición de un material soldante con cobre facilitaría la exudación o, en otras palabras, rebajaría localmente la temperatura de fusión aprovechando la propiedad de formarse eutéctico plata-cobre a 779,4 °C, muy por debajo de la temperatura de exudado que, para una aleación con 2,74% Cu, estaría en torno a 940 °C según el diagrama de equilibrio de fases. Esta es la teoría, porque en la práctica la soldadura no fue buena, como lo demuestra la pérdida de ambos pies (véase la fig. 15). También la radiografía frontal de dicha figura muestra fallos (huecos negros) en las soldaduras de las piernas situadas en su cara interna. Con los ejemplos mencionados podemos concluir que los artesanos incas utilizaban básicamente dos métodos para soldar láminas de plata: la interdifusión metálica por efecto térmico (soldadura autógena) y la soldadura con aporte de material soldante que funde a una temperatura algo más baja que el metal a soldar; en este caso sería plata con mayor carga de cobre.

6. El oro de los Incas

El oro fue el primer metal usado por los pueblos andinos prehispánicos, como es bien sabido. La cultura Chavín, en el Horizonte Temprano, nos ha dejado excelentes obras sobre finas láminas recortadas que indican hasta qué punto los orfebres supieron reconocer tempranamente las excelentes propiedades mecánicas del metal noble, en particular su maleabilidad, para aprovecharlas en su beneficio. En el Horizonte Intermedio Temprano debutaron prácticamente todos los métodos de unión de las láminas metálicas para aprovechar mejor sus cualidades cromáticas, incluyendo las soldaduras por exudación de las que ya hemos hablado y otros procedimientos más complejos. Podría decirse, con poco margen de error, que a lo largo del primer milenio de la Era se desarrolló todo el corpus tecnológico que propiciaría la fabricación de las sorprendentes producciones de orfebres prehispánicos. Siendo una artesanía básicamente laminar desde sus orígenes, con el paso del tiempo aumentó el número de objetos de oro macizo, no solo en pequeños adornos como narigueras y orejeras sino también en figurillas y otros objetos, un fenómeno que se aprecia particularmente en la orfebrería incaica. Al contrario de lo que sucedió con la plata, que pronto se aleó con el cobre, las aleaciones oro-plata no son tan evidentes. La razón es que el oro nativo peruano suele ser argentado aunque no está claro hasta qué punto lo es. El análisis de Caley (1977) señalaba los valores máximos de plata por debajo del 10%. Lechtman et al. (1982: 7) opinan, en cambio, que las aleaciones con más del 20% Ag son naturales en el norte del Perú. Por otro lado, Patterson (1971: 302, tab. 7) habla de porcentajes de plata superiores al 30% en el oro nativo, aunque no se refiere explícitamente al área andina. El valor modal de 9% que calcula esta autora nos obliga a ser cautos ante la carencia de datos más concretos. Pero en todo caso, el «electrum», aleación que en la antigüedad estaba en torno al 80% Au y 20% Ag,

123 Salvador Rovira valores cercanos a la ley de 18 quilates, podría en ocasiones tener un origen no intencionado en Perú. Respecto a las impurezas del cobre, hay datos que indican que en general son bajas (Caley, 1977; Patterson, 1971; Rivet & Arsandaux, 1946), aunque en los placeres del río Tumbes Raimondi (1878: 75) analizó muestras con entre 6,5 y 7,6% Cu. Nuestra revisión de datos (Rovira, 1994: 330-331) se resume en el cuadro 3.

Cuadro 3 – Análisis de oro nativo peruano, según Rovira (1994: 331, tab. 2)

Metal (%) Valor mínimo Valor máximo Valor medio

Cobre 0,0 7,6 0,93

Plata 1,7 26,3 8,38

Oro 72,9 98,5 90,2

Ante la dificultad para establecer claramente, a partir de la composición química, si un objeto es de una aleación artificial o si se trata de oro nativo, elaboramos en su momento el gráfico de la figura 16, basado en nuestros análisis y en los recogidos de la bibliografía accesible hasta 1992. El mayor peso corresponde a nuestro aporte analítico. Como parece suceder, a partir del Horizonte Medio se observa un incremento del porcentaje medio de plata en los objetos de oro, creciendo de manera espectacular en la orfebrería del Periodo Intermedio Tardío para mantenerse en tasas elevadas en tiempo de los incas. La interpretación más inmediata del gráfico es admitir que a partir del Horizonte Medio aumentan significativamente las aleaciones artificiales oro-plata, aunque quizás no sería esta la única explicación. Para una discusión más amplia de las argumentaciones, véase Rovira (1994: 328-333).

7. Los objetos áureos del Museo de América

La publicación de 53 nuevos análisis de objetos de oro del tiempo de los incas supuso en su momento un notable aporte en términos cuantitativos al panorama analítico del Perú prehispánico (Rovira, 1990; 1994). Estos se encuentran reproducidos en el cuadro 4. Como se ha dicho en el apartado anterior, en general se trata de aleaciones de oro argentado, donde la plata alcanza concentraciones de hasta 42,6%. Pocos objetos tienen menos del 10% Ag, lo que podría ser un argumento indirecto de la mayor recurrencia del orfebre a alear oro y plata. Otro metal aleado es el cobre, que en un caso llega al 10,5%, aunque los valores predominantes se mantienen por debajo de esta cifra.

124 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Figura 16 – Evolución de los valores medios y su desviación típica de las proporciones de plata y cobre en los objetos de oro prehispánicos Según Rovira, 1994: 331, fig. 11 (modificado)

Cuadro 4 – Análisis elemental semicuantitativo de objetos de oro incaicos (XRF-ED, % en peso) Los análisis señalados con (M) corresponden al valor medio de varios análisis Nota: (tr) trazas, (nd) no detectado

Núm. Invent. Tipo Fe Cu Ag Sn Sb Au

18001-02 Brazalete 0,01 3,76 27,1 nd nd 69,0

18001-02 Brazalete 0,01 4,06 27,3 nd nd 68,7

18005 Colgante ornitomorfo 0,01 3,00 28,1 0,18 nd 68,7

18006 Brazalete tr 6,73 19,4 nd nd 73,8

7037 Diadema forma honda nd 3,42 27,8 0,02 nd 68,7

7343 Lámina discoidal nd 1,72 16,8 0,05 nd 81,4

7394(M) Anillo 0,04 5,91 26,5 0,01 nd 67,6

7399 Estatuilla zoomorfa 0,02 4,50 39,4 nd nd 56,1

7404 Estatuilla zoomorfa 0,02 4,26 42,4 nd nd 53,3

7414 Anillo 0,02 6,43 31,9 nd nd 61,4

7440 Penacho 0,01 3,75 18,6 0,02 0,01 77,6

125 Salvador Rovira

Núm. Invent. Tipo Fe Cu Ag Sn Sb Au

7442 Tupu cabeza laminar 0,01 1,31 22,0 0,01 nd 76,7

7443A Collar (disco) nd 4,75 39,5 0,05 nd 55,7

7443B Collar (cabujón) nd 1,70 32,1 0,02 0,02 66,2

7444 Tupu cabeza laminar 0,01 2,48 21,3 nd nd 76,2

7445 Tupu cabeza laminar 0,01 3,87 29,8 nd nd 66,3

7446A Tupu cabeza laminar 0,02 8,92 8,48 0,19 0,02 82,3

7447 Anillo 0,01 7,07 25,0 nd nd 67,9

7448(M) Aplique 0,03 4,14 23,1 nd nd 72,7

7449(M) Aplique 0,02 3,85 16,6 0,02 nd 79,4

7450 Brazalete 0,02 0,24 2,70 0,03 0,01 96,8

7453 Lámina decorada 0,01 3,66 24,4 nd nd 71,8

7454 Colgante discoidal 0,01 5,53 15,3 0,04 nd 79,2

7455 Pinzas 0,01 3,61 16,2 nd nd 80,1

7457 Tupu cabeza laminar 0,01 5,46 25,2 0,03 nd 69,2

7458 Colgante antropomorfo 0,06 10,5 13,9 0,08 0,01 75,4

7459 Estatuilla antropomorfa 0,02 2,68 4,67 nd nd 92,5

7460 Estatuilla antropomorfa 0,01 3,85 26,5 nd nd 69,6

7461 Estatuilla antropomorfa 0,02 4,87 34,9 nd nd 60,2

7462 Brazalete 0,01 3,92 34,1 nd nd 61,3

7469 Pinzas 0,01 5,80 13,6 nd nd 80,6

7477 Corona desplegada 0,01 2,09 20,9 nd nd 77,0

7478 Lámina decorada 0,01 5,47 19,3 nd nd 74,4

7480 Lámina 0,01 3,04 23,5 nd nd 73,4

7481 Lámina 0,01 3,11 15,0 nd nd 81,9

7491 Arete tr 3,01 32,0 nd nd 65,0

7492 Lámina (frag.) 0,01 6,11 36,8 nd nd 57,1

7498 Estatuilla antropomorfa 0,01 2,23 37,8 nd nd 59,9

7499 Lámina decorada 0,02 3,36 18,1 0,03 nd 78,4

S/N-001 Lámina (frag.) 0,02 2,55 32,5 0,03 nd 64,8

S/N-002 Lámina (frag.) 0,01 2,76 32,7 0,02 nd 64,5

126 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid

Núm. Invent. Tipo Fe Cu Ag Sn Sb Au

S/N-003 Lámina (frag.) 0,01 2,86 32,1 0,03 nd 65,0

S/N-004 Lámina (frag.) 0,01 1,93 41,3 0,04 nd 56,7

S/N-005 Lámina (frag.) 0,01 4,89 29,4 nd nd 65,7

S/N-006 Lámina (frag.) 0,01 2,18 38,2 0,08 nd 59,5

S/N-007 Lámina (frag.) 0,01 2,13 38,6 0,07 nd 59,2

S/N-008 Lámina (frag.) 0,02 2,85 39,6 0,08 nd 57,5

S/N-009 Lámina (frag.) 0,02 2,82 37,5 0,03 0,02 59,6

S/N-010 Lámina (frag.) 0,02 3,55 24,1 0,04 0,01 72,2

S/N-011 Lámina (frag.) 0,02 4,11 23,8 tr nd 72,1

S/N-012 Lámina (frag.) 0,01 2,61 41,0 0,09 nd 56,3

S/N-013(M) Lámina (frag.) 0,03 2,63 42,6 nd nd 54,7

S/N-014(M) Lámina (frag.) 0,03 2,69 42,3 0,04 nd 54,7

La figura 17 muestra la distribución de las aleaciones en un diagrama ternario en el que, además, se dibujan las zonas principales de color. Como podemos ver, los puntos se alinean junto al eje Au-Ag. Los objetos más abundantes son los de morfología laminar, de oro batido, punteando prácticamente todo el espacio ocupado por las ligas. Otros objetos como las figurillas huecas son también en esencia láminas metálicas. Los tupus de cabeza laminar son, en parte, chapas. El único objeto macizo de esta serie es el colgante antropomorfo N.I. 7458, incluido en el gráfico dentro del grupo de las figurillas. Su ligera desviación se debe a su mayor contenido en cobre. El metal de estas aleaciones adquiere así un color amarillento verdoso o amarillento verdoso pálido, lo cual parece indicar una clara predilección de los orfebres por estas tonalidades.

A manera de conclusión

La metalurgia incaica y su metalistería son el resultado de un fenómeno acumulativo de conocimientos técnicos cuya transferencia comenzó paulatinamente en el Horizonte Temprano. Entonces nació y se desarrolló una artesanía de factura laminar con el oro nativo, que pudo prosperar gracias a los conocimientos adquiridos en el trabajo del metal por laminación, estirándolo y recociéndolo térmicamente para recuperar sus propiedades mecánicas y devolverle la maleabilidad que hizo posible obtener láminas de espesores sorprendentemente delgados. Estas habilidades se fueron aplicando luego a otros metales como la plata y el cobre

127 Salvador Rovira

Figura 17 – Diagrama ternario de las aleaciones de oro de los objetos incaicos del Museo de América, con especial referencia al color Hacia la derecha, colores progresivamente más cobrizos; hacia la izquierda, diversas tonalidades de amarillo hasta el blanco de la plata Elaboración: S. Rovira y sus aleaciones (cobre arsenical y bronce al estaño). Esta metalurgia laminar es, sin duda, una de las características definitorias de la metalistería de los Andes Centrales y la encontramos ampliamente representada en tiempo de los incas, con las variantes estilísticas propias, en múltiples objetos. Las técnicas de moldeo, que parecen debutar en el Periodo Intermedio Temprano, alcanzarán su máximo desarrollo en los complejos diseños de la cultura Mochica, transfiriéndolos a la cultura Inca para la producción tanto de objetos macizos como huecos, en todos los tipos de metal disponibles. El color de los objetos de metal parece jugar un papel importante, cargado de simbolismo, en todas las culturas peruanas prehispánicas. El mundo inca no es ajeno a esta llamada y sus artesanos trataron de adaptar y aplicar sus conocimientos para conseguirlo: oros de tonalidades amarillentas-verdosas, platas cobrizas, bronces de reflejos plateados, etc. Las colecciones del Museo de América de Madrid son un buen exponente. Es indudable que la metalurgia inca alcanzó un alto grado de desarrollo a juzgar por los objetos recuperados, pero existen todavía muchas interrogantes respecto a cómo se obtenían los distintos metales y aleaciones. Sería aconsejable un viraje más radical hacia una arqueometalurgia integral, intensificando los esfuerzos

128 La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid para obtener más y mejores conocimientos sobre la metalurgia primaria, que actualmente representan unos pocos puntos aislados en la inmensa geografía de los Andes Centrales.

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131 Pedidos: IFEA, Casilla 18-1217, Lima 18 - Perú, telf. 243 60 Salvador90 Rovira E-mail: [email protected] - Web: http://www.ifea.org.pe

Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA - Plural Editores

132 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 133-149 La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias

La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias: permanencias e innovaciones en el trabajo de los metales durante el periodo de transición (siglo XVI)

Luisa Vetter Parodi*

Resumen

La conquista del Imperio inca por los europeos trajo cambios políticos, económicos y sociales, obligando a la población indígena a adaptarse y acomodarse a esta nueva etapa de la vida en América. Algunos cambios son visibles en el trabajo de los artesanos, específicamente los orfebres, cuyas obras cambian de forma y de iconografía. En este artículo identificaremos los cambios experimentados por las piezas de metal recuperadas durante las excavaciones arqueológicas de sitios ocupados durante el periodo de transición.

Palabras clave: metales, aquillas, tupus, Tahuantinsuyu, época colonial

La conquête du Tahuantinsuyo et ses conséquences: pérennités et innovations dans le travail des métaux pendant la période de transition (XVIe siècle)

Résumé

La conquête de l’Empire inca par les Européens a apporté des changements à la fois politiques, économiques et sociaux, forçant la population indigène à s’adapter et à s’accommoder à cette nouvelle étape de la vie en Amérique. Certaines évolutions sont visibles dans le travail réalisé par les artisans, plus spécifiquement par les orfèvres, dont les œuvres changent de forme et d’iconographie. Dans ce

* Pontificia Universidad Católica del Perú, Academia Nacional de Ciencias. E-mail: luchivetter@ hotmail.com

133 Luisa Vetter Parodi travail, nous nous proposons d’identifier les évolutions subies par les pièces métalliques récupérées lors de fouilles archéologiques de sites occupés pendant la période de transition.

Mots-clés : métaux, aquillas, tupus, Tahuantinsuyu, époque coloniale

The conquest of Tahuantinsuyo and its consequences: continuities and innovations in metals working during the transition period (16th century)

Abstract

The conquest of the Inca Empire by the Europeans brought several changes to life in America: political, social and economic; forcing the native population to adapt to these changes in order to adjust to this new stage. Some of these changes were made by goldsmiths most notably, in the shape and iconography of their masterpieces. We attempt to identify these changes in metal objects that have been recovered from archaeological excavations at sites occupied during the period of transition.

Keywords: metals, aquillas, tupus, Tahuantinsuyu, Colonial art

Introducción

Los incas se caracterizaron por ser grandes administradores, lo que les permitió conquistar y organizar un vasto territorio en el que impusieron su política y su religión. Como artesanos tuvieron muchas limitaciones, por lo que movilizaron poblaciones enteras de artífices —denominados mitmas— de su lugar de origen al Cusco, para fabricar los objetos requeridos por la élite. En este contexto, existen evidencias del traslado de poblaciones de orfebres de la costa central a la capital del Tahuantinsuyo (Vetter, 2008; 2013a; 2016). Luego de la conquista europea en tierras americanas, muchos de estos orfebres retornaron a sus pueblos de origen, mientras que otros se quedaron en el Cusco. En este nuevo panorama político, económico y social, los objetos de metal serían requeridos por una clientela naciente y por medio de un intercambio monetario. Es importante destacar que, a pesar de esta nueva circunstancia, los orfebres indios conservaron, en algunos casos, sus propias tecnologías para continuar elaborando sus productos, sin que las tecnologías traídas por los plateros europeos cambien el contenido esencial de la pieza. Son pocos los estudios que dan cuenta de este periodo de transición entre el Imperio inca y la llegada de los europeos, respecto al trabajo del metal por parte de los orfebres indios. Entre los investigadores que abordan este tema podemos

134 La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias citar a Rovira (1995), Gluzman & González (2008), Vetter (2008; 2013a; 2013b; 2016). Los arqueólogos aún no excavan sitios coloniales y los historiadores no muestran interés por este tema en particular. Este artículo proporcionará algunas aproximaciones de lo que significó esta etapa de transición para el orfebre indio.

1. Cambios y adaptaciones en la organización de la producción

A su llegada a América, los europeos se interesaron particularmente en la búsqueda de metales preciosos para poder solventar las guerras que mantenían en el Viejo Mundo, razón por la cual se dedicaron al saqueo de los templos, como el Coricancha en el Cusco, para luego seguir con el desvalijamiento de las tumbas. Al mismo tiempo iniciaron la búsqueda de minas para explotar, siendo la primera en importancia la de Porco; luego de algunos años la mina del Cerro Rico de Potosí se convirtió en la más importante de América (Ramírez, 2007). Los europeos se asentaron en Potosí buscando nuevos yacimientos, convirtiéndose así en mineros. Asimismo, desde los primeros años del descubrimiento del Cerro Rico, los plateros europeos se establecieron en Potosí, posiblemente para acceder directamente al metal. Esta ciudad se convirtió rápidamente en una gran urbe, situada en una zona geográficamente inhóspita, que comenzó a recibir productos exóticos de otros continentes. El poder adquisitivo alcanzó índices muy elevados, pero solo entre la población no nativa, aunque un segmento de la población india sí tuvo acceso a estos productos (Ramírez, 2007). Los indígenas dedicados al trabajo de orfebrería no se instalaban en los sitios de extracción del mineral. Las razones pueden remontarse a épocas precolombinas, cuando los talleres de orfebrería se encontraban ubicados en los centros urbanos o en las plataformas de los centros ceremoniales, regidos por la élite y cuyos productos eran entregados a los gobernantes, o por trueque, a la población que los requería. Algunos ejemplos se encuentran en Huacas Moche (Uceda Castillo & Rengifo Chunga, 2006), Pampa Grande (Shimada, 1994), Huaca Loro (Shimada et al., 2015) y Chan Chan (Topic, 1990), todos ubicados en la costa norte del Perú. Cieza de León describe, por ejemplo, el caso de Jauja en la época incaica: En todas estas partes auían grandes aposentos de los Ingas: aunque los más principales estauan en el principio del valle en la parte que llaman Xauxa […]. Sin lo qual auía grande número de plateros, que labrauan vasos y vasijas de plata y de oro para el servicio de los Ingas y ornamentos del templo (Cieza de León, 1996 [1553], cap. lxxxiii: 242). En otra parte del texto añade lo siguiente: Pues la chaquira tan menuda y pareja la hacen, por lo qual paresce auer grandes plateros en este reyno. Y ay muchos de los que estauan puestos por los reyes Ingas en las partes más principales dél (Cieza de León, 1996 [1553], cap. cxiiii: 300).

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Durante las primeras décadas, los orfebres indios continuaron viviendo en sus lugares de origen, reunidos en ayllus, elaborando piezas para quienes quisieran comprarlas o para ser intercambiadas por medio del trueque. En este contexto, los orfebres1 indios fueron aprovechados por los europeos para fabricar piezas de plata sin pagar los tributos de ley. Es por esta razón que, en 1572, el virrey Toledo decidió trasladar a estos artesanos de sus lugares de origen a galpones en el Cusco. Esto no solo ocurrió en dicha ciudad, sino también en otras zonas del virreinato del Perú. La Provisión del virrey don Martín Enríquez a don Juan de Ávila, corregidor de la ciudad de La Plata y Villa Imperial de Potosí y a los corregidores de naturales de la provincia de los Charcas, titulada «Sobre la orden que se ha de tener con los indios plateros de dicha provincia» (3 de abril de 1583), es clara al explicarnos las razones de este traslado: A vos don Juan de Ávila, corregidor y justicia mayor de la ciudad de la Plata y villa ymperial de Potosí, y a los corregidores de naturales de la provincia de los Charcas y a cada uno y qual quier de vos, sabed que yo e [sic] sido ynformado que en los repartimientos y pueblos de yndios de esse [sic] distrito se labra mucha cantidad de plata por los plateros yndios que ay [sic] en ellos, los quales la falsean y bajan de la ley y en mucho daño y perjuicio de la República demás de que por no haver //f. 138 v.// marca real en los dichos pueblos se ocultaba a su magestad mucha parte de sus quintos reales. Y para evitar estos inconbenientes [sic] ordeno y mando que de aquí adelante no se pueda labrar, ni labre ningún oro ni plata en los dichos repartimientos y pueblos de yndios en ninguna manera, ni por ninguna persona, si no que si los dichos yndios quisieren usar sus oficios de tales plateros bayan a usarlos y labrar el dicho oro y plata a la dicha ciudad de la Plata y villa Ymperial de Potosí en el galpón y platería que vos el dicho corregidor señalaredes [sic] y que ninguna persona de qual quier calidad que sea no pueda dar a labrar ni dee [sic] ningún oro ni plata a los dichos yndios fuera del dicho galpón y platería [sic]2. Los artesanos nativos fueron supervisados por un veedor, quien sería el encargado de concertar la elaboración de las piezas de plata y oro, las cuales serían labradas con las herramientas propias de los indios. El orfebre indio tenía derecho a ganar dinero por su trabajo, por lo que el veedor debía llevar un libro en el que anotase cada una de las hechuras. De esta manera, a fin de mes se le podría pagar al artesano, aunque reteniéndole un porcentaje por el alquiler del galpón y los derechos y costos del carbón. En el eventual caso de que los orfebres, a través de

1 Veremos en los documentos coloniales de los siglos XVI y XVII que la denominación que recibe el orfebre indio es la de «platero». Este término se refiere al artesano que trabaja el oro o la plata, pero en el caso de los nativos no solo trabajaron estos metales, también trabajaron el cobre y el bronce como se lee en algunos documentos del siglo XVII (Vetter, 2013a). Para evitar confusiones, hemos decidido que para este estudio utilizaremos el término «orfebre» para denominar al nativo que trabaja con los distintos metales y aleaciones, como el cobre, la plata y el bronce, y mantendremos el término «platero» para el artesano europeo que trabajó con oro o plata. 2 BO ABNB ALP, EC 1764/131, ff. 136 v.-140 v.

136 La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias sus ahorros, consiguiesen plata para labrar, se les permitiría elaborar piezas con dicha plata en el galpón y venderlas a los precios estipulados, pagando el quinto a la Corona (Título XXVIII, citado en Urteaga & Romero, 1926: 205-213).

2. Producciones indígenas

Hace un año se dieron a conocer los trabajos de investigación de los arqueólogos James Crandall y Lorenzo Risco en el sitio de Purunllacta de Soloco, en la región de Amazonas, selva norte. Según los investigadores, este sitio presenta una marcada configuración arquitectónica chachapoya, donde se pueden apreciar grandes murallas muy parecidas a las registradas en Kuélap. Las excavaciones realizadas por Crandall y Risco en Purunllacta de Soloco muestran que el sitio fue reocupado en los primeros años del periodo colonial temprano, es decir, entre 1536 y 1580, durante las reducciones del virrey Toledo. Como parte de los descubrimientos, se recuperaron un par de aquillas de plata, una dentro de la otra. El contexto donde se ubicaron, según los investigadores, fue de uso ritual, caracterizado por ser destructivo y de quema, que posteriormente fue cubierto para la construcción de un nuevo edificio. Los vasos ceremoniales fueron ubicados en la plaza central, flanqueada por edificios incaicos y coloniales (Crandall & Figura 1 – Dibujo realizado en base a las fotos de Andina Risco, 2015). (2015). Figuras en aquillas de plata En las aquillas se observa a cuatro parejas Dibujo: Magaly Rodríguez de hombres y mujeres vestidas con indumentaria imperial y usando sombrero español, lo que según los investigadores, prueba que estos vasos de plata fueron probablemente enterrados entre 1536 y 1580, años de la ocupación española (Andina, 2015; Crandall & Risco, 2015). Al observar los dibujos podemos diferenciar la chuspa o bolsa usada para llevar coca; además, las figuras femeninas llevan a la altura del pecho dos tupus, cada uno en forma de media luna, característica de la época inca. En los varones, destaca Figura 2 – Dibujo realizado en base a las fotos de Andina el sombrero de procedencia española, (2015). Figuras en aquillas de plata como bien señalan los investigadores Dibujo: Magaly Rodríguez Crandall y Risco (figs. 1 y 2).

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En 2014, el Proyecto de Rescate Arqueológico «Hacienda Pucará 1, 3 y 5, Proyecto Toromocho-Sectores C y D», en el distrito de Morococha, provincia de Yauli, región de Junín, en la sierra central, a cargo de la empresa consultora en servicios arqueológicos Trashumantes S.A.C., excavó un asentamiento minero de ocupación colonial y republicano. En la zona de ocupación colonial se excavó una iglesia y un cementerio con varios contextos funerarios que contenían tupus, pero el carácter disturbado de estos contextos no permitió identificar el sexo de los individuos ni la ubicación de los mismos dentro de las tumbas, salvo en algunos casos como los presentados en las figuras 3 y 4 (Verástegui Ollé, 2015).

Figura 3 – Contexto funerario 370-3 Figura 4 – Contexto funerario 78-4 © Verástegui Ollé, 2015 © Verástegui Ollé, 2015

2. 1. Análisis de los objetos recuperados en la Hacienda Pucará3

2. 1. 1. Análisis químicos Estos objetos fueron analizados por microscopio electrónico de barrido con espectroscopia de energía dispersa, evidenciando, en algunos tupus, un tipo de

3 Las piezas han sido sometidas a una caracterización y evaluación química aplicada no destructivamente por la técnica de Fluorescencia de rayos X (FRX) con un equipo portátil marca Olympus-Innovox, Systems, modelo Delta Dynamics XRF - DP-4000-C; luego fueron preparadas para caracterización y evaluación microestructural por microscopia metalográfica óptica con un Microscopio AMScope 100x, 400x y 1000x con lente de inmersión en aceite; sistema digital de adquisición de hasta 10 MB; por microscopía electrónica de barrido (MEB) asistida con espectrometría de energía dispersa (EED) SEM Jeol modelo ITM 300, 30 KV EDS Oxford, Silicon Drift Detector (SDD) - X-MaxN y por radiografía digital con un equipo de Digital Radiography Equipment, fabricante VIDISCO, modelo RAYZOR X, fuente de rayos X General Engineering 270 KV constante.

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aleación precolombina similar a la de cobre-estaño. La forma y la iconografía de estos tupus, a pesar de haber sido fabricados en esta aleación precolombina, no se relacionan con el periodo precolombino sino con el colonial; además la cronología propuesta por Verástegui Ollé (2015) lo sustenta. Consideramos que los artesanos que los fabricaron fueron orfebres indios que plasmaron un sincretismo colonial en la iconografía y en la forma de los objetos, como se aprecia en los tupus de las figuras 5, 6, 7 y 8, aunque otros conservan la forma inca característica.

Figura 5 – Tupu 15-4582 (Cu 94%; Sn 3,6%; Pb 2,4%) Figura 6 – Tupu 5-4595 (Cu 70,9%; Zn 27,6%; © Luisa Vetter Pb 1,5%) © Luisa Vetter

Figura 7 – Tupu 8-4576 (Cu 92,4%; Sn 4,2%; Pb 3,4%) Figura 8 – Tupu 7-4562 (Cu 95,3%; Pb © Luisa Vetter 3,4%; Sn 1,3%) © Luisa Vetter

Como se aprecia en el cuadro 1, las aleaciones identificadas en estos tupus se caracterizan principalmente por dos, tres y cuatro elementos, siendo el cobre el principal. Hemos registrado tupus de cobre, cobre-estaño, cobre-plomo-estaño, cobre-zinc-plomo, cobre-zinc-estaño-plomo y una sola pieza de plata-cobre, en la que el contenido de plata es aproximadamente de 88,1%. El contenido de estaño de las aleaciones binarias va de 1,1% a 34,4%, mientras que en las aleaciones ternarias va de 1,1% a 7%. Las aleaciones descritas para la fabricación de dichas piezas no son documentadas, hasta la fecha, en la bibliografía para el periodo precolombino, es decir, no son frecuentes los bronces plomados y los latones antes de la llegada de los españoles.

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Cuadro 1 – Las aleaciones identificadas en los tupus

Cu Ag Sn Pb Zn Fe Objeto % % % % % %

Tupu 1- 4592 95,5 1,9 2,6

Tupu 2- 4592 92,7 2,3 1,5 3,5

Tupu 3- 4592 98,9 1,1

Tupu 4-4592 100

Tupu 5- 4595 70,9 1,5 27,6

Cucharita rape 6-4505 92,3 7,3 0,4

Tupu 7-4562 95,3 1,3 3,4

Tupu 8-4576 92,4 4,2 3,4

Tupu 9 -4575 65,1 34,9

Tupu 10-4574 88,3 7 4,7

Tupu 11-4560 91 9

Moneda 12-4564 3,3 96,7

Cruz 13-4607 73,4 18,8 2,5 5,3

Tupu 14-4584 90,7 0,5 6,8 2

Tupu 15-4582 94 3,6 2,4

Tupu 16-4591 11,9 88,1

Tupu 17- 4591 100

Lechtman, en su estudio sobre los bronces producidos en el área andina (desde el Perú hasta el noroeste argentino y el norte de Chile), menciona que desde el Horizonte Medio (600-900 d. C.) se producen los siguientes bronces binarios y ternarios: cobre-arsénico, cobre-estaño, cobre-arsénico-níquel, cobre-arsénico- zinc y cobre-arsénico-estaño, además de un bronce cuaternario compuesto por cobre-arsénico-níquel-estaño (Lechtman, 1996; Lechtman & Macfarlane, 2006; Shimada & Craig, 2013; Vetter, 1996). Durante el Horizonte Tardío (1450- 1533 d. C.) y la hegemonía inca, solo seguirán produciéndose dos de ellos: bronce estañífero en todo el territorio del Tahuantinsuyu y bronce arsenical en la costa norte del Perú (Lechtman & Macfarlane, 2006; Shimada & Craig, 2013); aunque Gordon & Rutledge (1984) identificaron la aleación ternaria de cobre- estaño-bismuto en piezas de Machu Picchu. Si se hace una comparación entre los bronces elaborados para la época precolombina y los bronces que se han analizado para la Colonia en la Hacienda Pucará, sierra central, observamos que

140 La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias si bien las aleaciones mantienen al cobre como elemento primario, los aleantes son distintos, siendo el plomo la diferencia más notable. La región de Junín se caracteriza por tener vetas polimetálicas, es decir, es un área geológica donde se encuentran una serie de minerales de manera conjunta, siendo los de mayor importancia los minerales de cobre, plata y plomo. Antonio Raimondi, en su publicación titulada Minerales del Perú identifica minerales y metales nativos que afloran en la zona de estudio, entre ellos plata nativa con cobre gris argentífero, blenda (sulfuro de zinc), cobre gris argentífero, bournita argentífera (sulfuro de cobre, plomo y antimonio con plata), galena (sulfuro de plomo), galena argentífera, smithsonita (carbonato de zinc), antimoniato de plomo, plata y cobre, azurita y malaquita (Raimondi, 1939: 388-402). Es interesante que en esta zona no se encuentren yacimientos conocidos de estaño; los que se encuentran en explotación en el actual territorio peruano se concentran en Puno y durante la Colonia se localizaban en lo que fue el Alto Perú, o el actual territorio del altiplano peruano-boliviano. El ilustre viajero italiano, indica en su estudio Minerales del Perú ó Catálogo Razonado de una colección que representa los principales tipos de minerales de la República con muestras de huano y restos de aves que lo han producido, que la casiterita (mineral de estaño) abunda en Bolivia y raramente se encuentra en Perú, salvo en el distrito de Moho, en la provincia de Huancané, en Puno. Además, señala que ha hallado un nuevo mineral de estaño que ha denominado plumbostannita, compuesto de sulfuro de plomo, estaño y antimonio (Raimondi, 1878: 168). Tumialán de la Cruz menciona que «los distritos mineros de San Rafael y Carabaya en Puno constituyen el extremo noroeste de la ocurrencia de estaño y polimetálicos de la franja mineralizada de estaño que viene de Bolivia» (Tumialán de la Cruz, 2003: 372); aunque es importante anotar que el mismo investigador señala que «en el departamento de Ancash, en la franja sedimentaria mesozoica de la Cordillera Occidental, en las cuarcitas Chimú del Cretáceo inferior, se tiene vestigios de casiterita [mineral de estaño] en vetillas angostas no económicas en el prospecto Tambillo» (Tumialán de la Cruz, 2003: 365). Los objetos de la Hacienda Pucará que se han analizado químicamente se caracterizan principalmente por aleaciones en base a cobre o son completamente de cobre, como mencionamos líneas atrás. Por las características encontradas, el elemento secundario «aleante» es abundante en la zona y puede encontrarse asociado a los minerales de cobre. Esto nos lleva a pensar que el plomo es un elemento que no fue colocado intencionalmente, sino que formó parte de la aleación como resultado del tratamiento del mineral de cobre utilizado para la obtención del metal que se iba a utilizar en la elaboración de las piezas. Por el contrario, creemos que el zinc sí fue un aleante intencional, ya que se sabe que los europeos trajeron la aleación conocida como latón, es decir, cobre-zinc. Es posible que al usar minerales de cobre con plomo y alearlos con zinc para formar latón, los orfebres hayan logrado una aleación ternaria no intencional. En cuanto al estaño, hemos visto que en la zona de estudio no se conocen yacimientos de este mineral, por lo que nos quedan tres explicaciones: a) el

141 Luisa Vetter Parodi estaño fue traído del altiplano peruano-boliviano; b) se refundieron piezas de bronce estañífero y se mezclaron con minerales de cobre con plomo de la zona, formándose la aleación cobre-plomo-estaño encontrada en varios de los tupus analizados; o c) piezas elaboradas in situ con minerales de cobre con plomo de la zona fueran refundidas con piezas de bronce estañífero traídas de otras partes para un aprovechamiento del metal reciclado, logrando obtener una nueva pieza de bronce plomado de bajas proporciones (< 5%). Consideramos que la segunda y la tercera opción podrían ser las más probables, ya que sería muy difícil pensar que los incas, subyugados al poder europeo, hayan tenido la capacidad de importar estaño de la sierra sur. Es más factible que se hayan reutilizado piezas desgastadas con contenido de estaño para elaborar nuevas formas con nueva iconografía.

2. 1. 2. Análisis metalográfico Los resultados de los análisis metalográficos4 realizados a los tupus indican que las piezas provienen de objetos primarios obtenidos en un proceso de fundición, que posteriormente fueron sometidos a conformado en «frío» por trabajo mecánico (martillado) en las secciones más planas, es decir, en la zona de la cabeza. Tres de estos tupus muestran una única estructura de colada, sin tratamiento posterior (figs. 9 y 10), mientras que en el resto de las piezas analizadas metalográficamente se evidencian calentamientos para el ablandamiento del material, el cual se endureció por el conformado plástico, es decir, un tratamiento térmico de recocido (figs. 11 y 12). Estos calentamientos pueden haber sido intermedios o al final del proceso de conformado. Además de los tupus, en la Hacienda Pucará se excavaron una cruz y una moneda. La cruz no pudo ser analizada por microscopía óptica porque se encontraba muy corroída y no había evidencia de metal sólido. La composición química evidencia una aleación de cobre-plomo al igual que en el caso de los tupus. Se le realizó una radiografía, en la cual se pudo observar que está elaborada de una sola pieza de sección variable; además evidencia daño por corrosión (figs. 13 y 14). La cruz fue hallada debajo del húmero derecho del individuo perteneciente a un entierro disturbado. El individuo es de sexo masculino (Unidad 385, Contexto funerario 244); su brazo derecho se encontró flexionado y dispuesto sobre el corazón, mientras que el brazo izquierdo se encontró flexionado y dispuesto sobre el tórax.

4 Para las piezas de aleación ricas en cobre o con muy bajo contenido de plata, el reactivo de ataque químico consistió en Cloruro férrico: 10% en volumen, Alcohol etílico: 90% en volumen. Esta solución se conoce como Cloruro férrico alcohólico al 10% y el tiempo de ataque varía de 20 a 30 segundos; la técnica de aplicación es por swabbing. Para las piezas de aleación de plata, los

reactivos fueron Solución (A): 25 ml de HNO3, 1 g de K2Cr2O7, 100 ml de H2O y Solución (B):

40 g de CrO3, 3 g de Na2SO4, 200 ml de H2O. Se utilizó una solución acuosa de (A) + (B) en una proporción de 1:1, mezclada y usada antes de las 24 horas. Se aplicó con la técnica del swabbing durante un lapso de 5 a 50 segundos.

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Figura 9 – Tupu 16-4591 Figura 10 – Tupu 16-4591 (Ag 88,1%; Cu 11,9%) © Luisa Vetter En condición atacada, la muestra presenta una estructura de granos de solución sólida (Ag-Cu) alargados de morfología dendrítica. Dendritas primarias ricas en Ag. Las posiciones interdendríticas le corresponden a un eutéctico Ag- Cu de morfología laminar. 100x © Jesús Ruiz

Figura 11 – Tupu 1-4592 Figura 12 – Tupu 1-4592 (Cu 95,5%; Pb 2,6%; Sn 1,9%) © Luisa Vetter Estructura de granos poligonales de solución sólida de Cu-Sn conteniendo maclas de recristalización (material trabajado en caliente o trabajado en frío con posterior tratamiento térmico). Presencia de segunda fase rica en Pb en límites y dentro de los granos. 400x © Jesús Ruiz

143 Luisa Vetter Parodi

Figura 13 – Cruz 13-4607 Figura 14 – Cruz 13-4607 © Luisa Vetter (Cu 62,8%; Pb 16,2%) © Jesús Ruiz

Hay registro arqueológico de cruces excavadas en sitios transicionales; una de ellas es la que se excavó en San Miguel de Piura, costa norte del Perú, en una iglesia cuya construcción sería anterior a las reformas toledanas (Astuhuamán, 2009; Vetter, 2013a; fig. 14) y la otra fue excavada en Magdalena de Cao, en la zona de ocupación del periodo transicional (figs. 15 y 16).

Figura 15 – Cruz hallada en el entierro de Figura 16 – Cruz excavada en Magdalena una mujer joven dentro de la iglesia de San de Cao, costa norte del Perú, encontrada Miguel de Piura sobre el piso de la Unidad 1, derecha Foto: Astuhuamán, 2009; tomado de Vetter, Quilter, 2008 citado por Astuhuamán, 2013a: Fig. 30 2009: Fig. 239; Quilter, 2010: 117

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Si bien no se han realizado análisis arqueométricos a ninguna de las dos cruces de la costa norte, se puede ver claramente que la forma de elaboración es la misma para las tres, es decir, son manufacturadas a partir de una única pieza, además de ser confeccionadas en aleación de cobre. En estudios anteriores hemos podido diferenciar objetos elaborados por manos nativas de los elaborados por europeos. Esta diferencia se basa fundamentalmente en la fundición «sucia» que tienen las piezas elaboradas por los nativos, evidenciada en una gran cantidad de inclusiones metálicas y no metálicas observables en la estructura interna del objeto (Vetter, 2008; 2013a; 2016). Si bien en este caso no se ha podido realizar metalografía a la cruz por su avanzado estado de corrosión, podemos aventurarnos a señalar que por el tipo de aleación usada (cobre-plomo) la cruz fue elaborada por manos nativas, ya que los plateros europeos se valieron de la plata para elaborar sus objetos, tanto suntuarios como ornamentales. En el caso de la moneda, esta fue conocida con el nombre de macuquina, término que se deriva probablemente de la palabra quechua makkakuna, que significa «las golpeadas», ya que estas eran elaboradas con yunque y martillo y tenían forma irregular, siendo las primeras monedas elaboradas en territorio del virreinato peruano (BCRP, s.f.). Según Dargent: La pieza macuquina de plata puede ser un real o dos reales de Potosí o raramente de Lima… Las piezas de Escudo Coronado de dominios se acuñaron en Lima entre 1570 y 92 y en Potosí desde alrededor de 1572 hasta que comenzaron a fecharse hacia 1719 (comunicación vía correo electrónico, 21 de julio de 2015; Dargent, 1997). Este objeto fue analizado químicamente dando como resultado una aleación de plata-cobre, donde la plata es el 96,7% de la composición total5 (figs. 17 y 18). Líneas atrás se comentó sobre el intercambio monetario que se impuso con la llegada de los europeos. Este nuevo sistema monetario se ve representado por las macuquinas, cuya acuñación era competencia exclusiva de la Corona española y de las cecas, por lo que los orfebres nativos no tenían competencia en ello. El contexto donde fue hallada la moneda había sido excavado por un proyecto anterior que trabajó en la zona y cuya información no ha sido publicada, por lo que fue imposible identificar el contexto original. Podemos observar que, luego de la revisión de los resultados analíticos de los materiales de la Hacienda Pucará, se puede indicar que se han hallado bronces estañíferos con concentraciones menores al 5% de plomo, además de objetos elaborados en latón y otros en plata. Esto nos presenta un panorama en donde, a pesar de la conquista del Tawantinsuyu por los europeos, el orfebre indio sigue

5 Para mayor información sobre la composición química de las monedas entre los siglos XVI y XIX, véase Guerra (2004), quien realiza un exhaustivo estudio sobre la procedencia de las monedas de América Latina según sus elementos traza. Asimismo, Céspedes (1996) sintetiza toda la información sobre la producción de moneda en las colonias americanas con apartados específicos sobre la moneda macuquina y la discusión sobre su etimología y sobre la ley de plata que debía utilizarse de 11 dineros y 4 granos (93,05% Ag) y que se mantuvo hasta 1728.

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Figura 17 – Moneda 12-4564 Figura 18 – Moneda 12-4564 (Ag 96,7%; Cu 3,3%) © Luisa Vetter En condición atacada, la muestra presenta una estructura de granos de solución sólida (Ag) alargados de morfología dendrítica. Las posiciones interdendríticas le corresponden a un eutéctico Ag-Cu de morfología laminar. 400x © Jesús Ruiz

elaborando objetos nativos como el tupu, aunque con metal reciclado o refundido, y con una iconografía de características coloniales; así también se inicia en el arte de la elaboración de objetos netamente europeos como la cruz.

Comentarios finales

Tanto en las aquillas como en los tupus podemos ver un sincretismo iconográfico, que rara vez se encuentra en las aleaciones y en las formas características de la época de transición. Las aquillas seguirán elaborándose con la forma de cubilete, como se hacía desde Tiahuanaco, mientras que con los tupus algunos aspectos variarán con la llegada de los europeos, pero su uso se mantiene hasta el día de hoy, como lo hemos comprobado en estudios anteriores (Vetter, 2008; 2013a; 2016). Lo interesante de los objetos que hemos presentado es que permiten recopilar información sobre el cambio iconográfico entre el periodo prehispánico y la época colonial, lo que a su vez proporciona información sobre la cosmovisión del artesano que los elaboró. Una de las razones por las que se da este sincretismo desde la transición, es por el ocultamiento de la iconografía andina debido al proceso de extirpación de idolatrías. Esta prohibición se observa en la siguiente cita de la «Ordenanza del Virrey don Francisco de Toledo prohibiendo la hechura de akillas de oro y plata con objetos de idolatría (20 de diciembre de 1574)»: [sic] demás de lo qual los dichos yndios plateros labran basos, y otras cosas para sí de que se defrauda el quinto para siempre porque se entierran con

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los dichos basos, e los meten debaxo de tierra en otras partes por diferentes opiniones que tienen, y labran en ellos figuras, e ydolos cada uno según su propósito todo perjudicial, y pernicioso, y que es notable impedimento de su conversión [sic]6. Así, en las primeras décadas de la conquista se observan dos tipos de organizaciones sociales que involucran a los orfebres indios: una organización prehispánica, caracterizada por el ayllu y otra colonial representada por los galpones. Esta última forma de organización no coincide con el ayllu, ya que se presenta en las principales urbes, mientras que el ayllu se mantiene como organización social en los extramuros de las ciudades. El galpón estará regido por los europeos, mientras que el ayllu lo estará por los curacas; de esta forma, el galpón representa el control colonial sobre la mano de obra de los artesanos indios, dado por las ordenanzas toledanas y continuado por los siguientes virreyes. Por último, tanto la moneda macuquina como la cruz son elementos que se confeccionaron desde el periodo de transición en América y que representan dos tipos de objetos de procedencia europea. Debemos señalar que la moneda fue elaborada bajo la supervisión de la Corona española haciendo difícil una intervención nativa; en cambio, la cruz pudo ser elaborada por orfebres indios para una clientela nativa convertida al catolicismo o europea sin recursos para adquirir una de plata. Este artículo ha pretendido dar una visión clara, aunque aún incompleta, de lo que significó para los orfebres indios el periodo de transición entre el dominio incaico y la llegada de los europeos a los Andes.

Agradecimientos

Deseamos agradecer a la empresa consultora en servicios arqueológicos Trashumantes S.A.C. por permitirnos investigar las piezas de la Hacienda Pucará en Junín. Asimismo, agradecemos al MSc. Ing. Jesús Ruiz del Materials Research & Technology S.A.C. por los análisis arqueométricos.

Referencias citadas

Fuentes de archivos

Archivo y Biblioteca Nacional de Bolivia (ABNB) Ordenanza del Virrey don Francisco de Toledo prohibiendo la hechura de akillas de oro y plata con objetos de idolatría (20 de diciembre de 1574); Signatura: Expedientes Coloniales, BO ABNB ALP, EC 1764/131, f. 68; Escribano: Pedro Ochoa

6 ABNB ALP, EC 1764/131, f. 68.

147 Luisa Vetter Parodi

Provisión del virrey don Martín Enríquez a don Juan de Ávila, corregidor de la ciudad de La Plata y Villa Imperial de Potosí y a los corregidores de naturales de la provincia de los Charcas: Sobre la orden que se ha de tener con los indios plateros de dicha provincia (3 de abril de 1583); Signatura: Expedientes Coloniales, BO ABNB ALP, EC 1764/131, ff. 136 v.-140 v.

Fuentes impresas

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148 La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias

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149 Pedidos: IFEA, Casilla 18-1217, Lima 18 - Perú, telf. 243 60Luisa 90 Vetter Parodi E-mail: [email protected] - Web: http://www.ifea.org.pe

Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA - Laboratoire d’Excellence Dynamiques Territoriales et Spatiales

150 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 151-170 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Estudio tecnológico de las estatuillas antropomorfas y de los tupus miniatura del hallazgo de Paucartambo (Cusco, Perú)

Julio César Sierra Palomino* Maria Filomena Guerra**

Resumen

En el trabajo se describen los estudios realizados por microscopía óptica y fluorescencia de rayos X (FRX) portátil a seis estatuillas y siete tupus miniatura, objetos inkas de sacrificios rituales, ofrendas en aleación de plata y en aleación de oro, provenientes del sitio arqueológico de Chimur, en Chayllabamba, provincia de Paucartambo; es parte de la colección del Museo Inka del Cusco (Perú). Este conjunto incluye la única estatuilla antropomorfa bicolor de proveniencia conocida (elaborada en plata y cobre) y una ofrenda intacta presentada en una caja de madera, conteniendo una estatuilla femenina en plata, envuelta en textiles prendidos con dos tupus de plata. Los resultados registrados sobre la diversidad tipológica de las estatuillas, la diversidad de las tecnologías y de las aleaciones empleadas por los orfebres en su elaboración son discutidos, así como la homogeneidad observada en la elaboración de los tupus.

Palabras clave: Periodo incaico, Paucartambo, estatuillas, tupus, plata, oro, aleaciones

Étude technologique des figurines anthropomorphes et des tupus miniatures de la découverte de Paucartambo (Cusco, Pérou)

Résumé

Six figurines et sept tupus miniatures destinés aux rituels de sacrifice et aux offrandes, en alliage d’argent et en alliage d’or, de la collection du musée Inka de Cusco (Pérou), attribués à la période

* Laboratorio Fisicoquímico de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco, Perú. Email: [email protected] ** CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected]

151 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra

Inca et provenant du site archéologique de Chimur, à Chayllabamba, province de Paucartambo, sont étudiés par microscopie optique et spectrométrie par fluorescence aux rayons X (FRX) portable. Cet ensemble comprend la seule figurine anthropomorphe bicolore d’origine connue (réalisée en argent et en cuivre) ainsi qu’une offrande intacte constituée d’une boîte en bois contenant une figurine féminine en argent entourée de textiles retenus par deux tupus en argent. Les résultats obtenus sur la diversité typologique des figurines et sur les technologies et alliages employés par les orfèvres dans la fabrication des figurines sont discutés, ainsi que l’homogénéité de production des tupus.

Mots-clés : Période inca, Paucartambo, figurines, tupus, argent, or, alliages

Technological study of the anthropomorphic statuettes and miniature tupus from a discovery in Paucartambo (Cusco, Peru)

Abstract

Six figurines and seven miniature tupus from ritual sacrifices and offerings, made from silver alloys and gold alloys exist in the collection of the Museo Inka in Cusco (Peru). They are dated to the Inca period and were found in the archaeological site of Chimur, in Chayllabamba, district of Paucartambo. In this article, we present a study of them by optical microscopy and mobile X-ray fluorescence spectrometry (pXRF). This group of objects includes the only known two-coloured anthropomorphic figurine (made from silver and from copper) with provenience. It also includes an undamaged offering consisting of a wood box containing a silver female figurine wrapped in a cloth fastened with two silver tupus. The research results obtained on the figurines’ typology and on the diversity of the technologies and alloys employed for their production are discussed, as well as the homogeneity of the tupus production.

Keywords: Inca period, Paucartambo, figurines, tupus, silver, gold, alloys

Introducción

En este trabajo se estudian las estatuillas antropomorfas y algunos alfileres miniatura de pecho (tupus) del ajuar funerario de una tumba de periodo incaico encontrada en Ccorihuayrachina (Qoriwayrachina), en el sitio arqueológico de «Chimur», en la provincia de Paucartambo, departamento del Cusco, Perú (fig. 1). Este ajuar funerario fue entregado voluntariamente al Museo e Instituto Arqueológico, hoy Museo Inka, del Cusco, en septiembre-octubre del año 1947, por el señor Carlos Rodríguez que, en esta época, hizo exploraciones clandestinas de varias tumbas de la región del Cusco. El conjunto de objetos del ajuar proviene de la excavación clandestina de una tumba de cacique, lo que restringe los datos arqueológicos asociados al hallazgo y dificulta su datación exacta. No obstante, se puede alegar que la información dada en 1947 sobre la ubicación de la tumba1 y sobre los objetos ahí encontrados es confiable.

1 Veremos más adelante la grande diversidad de las tecnologías y aleaciones empleadas en la elaboración del conjunto de estatuillas.

152 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Los detalles del hallazgo fueron anotados y los objetos registrados en el «Catálogo Razonado del Instituto Arqueológico del Cusco». Se proporciona el texto de la observación sobre el hallazgo anotada y firmada por el Dr. Luis A. Pardo, Director en esa época del Instituto: Tumba de Ccorihuayrachina, lugar arqueológico Chimur, Provincia de Paucartambo. En medio de unos pajonales y donde existen grandes hendiduras de truenos por efecto del rayo, un señor Carlos Rodríguez, vecino de la región, hizo exploraciones clandestinas hallando varias tumbas, entre las cuales una que se cree ser de un Cacique, cuyo ajuar funerario, voluntariamente el citado señor Carlos Rodríguez lo trajo al museo en el año 1947 (de septiembre a octubre), en vista de que el sub-Prefecto de la Figura 1 – Mapa del departamento del Cusco con la ubicación de la provincia de provincia señor Don Pio Núñez del Paucartambo, Prado, lo conminó y lo tomó preso en Elaborado a partir del mapa del Perú de esa localidad; al salir de su reclusión Wikipedia Commons es que trajo en dos cajones el ajuar funerario que se encuentra en el museo y manifestó que lo cedía al museo insinuando que se le diera una gratificación. Pero el Consejo Universitario no obstante que había el deseo de otorgarle dicha gratificación denegó la petición, alegando de que el mencionado Carlos Rodríguez estaba enjuiciado y volvió a la cárcel por espacio de dos años por el delito de excavación clandestina. Se anota para su constancia. Los documentos referentes a este caso deben obrar en los archivos del Patronato Departamental de Arqueología, siendo conservador del museo el Sr. Dr. Leónidas Cárdenas Yépez y Director el Dr. Luis A. Pardo. Teniendo en cuenta lo que fue registrado en 1947 en el Catálogo Razonado del Instituto Arqueológico del Cusco, el ajuar funerario de la tumba de Paucartambo contenía un gran número de objetos elaborados en diversos materiales: en madera (chuas, keros, cucharitas, bateas), en cerámica (chuas, pocillos, cántaros, ollas, vasitos, aríbalos), materiales de pintura (potes con pigmentos ocres y rojos, paleta, estuche), en lana y otros tejidos (sandalias, bolsitas, sombreros), en lapislázuli (collares), en valva de concha, en trenzas de cabello y en metales. Los tres metales —oro, plata y cobre— estaban también representados en este ajuar (solo un objeto en el rol, un peine, es elaborado en plomo). Además de sonajas, de una cinta, de dos tupus y de un cuchillo en cobre así como de un disco en

153 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra cobre dorado, el ajuar contenía varios objetos en plata y oro; se destacan los de plata por su número. Efectivamente, mientras que solamente cuatro tupus, una estatuilla femenina, un prendedor y un vasito del ajuar son en oro, hay un total de veintiséis objetos en plata que se distribuyen como sigue: un accorasi (placa metálica), veinte tupus de tamaños diversos y cinco estatuillas antropomorfas (ninguna estatuilla zoomorfa fue inventariada). Pertenecen también al ajuar veinte fragmentos de tupus en plata, pero no se sabe a cuántos tupus corresponden. Las estatuillas antropomorfas incaicas, elaboradas en metal y en valva de concha spondylus, con características propias relacionadas con su sexo, son a veces encontradas con sus indumentarias, tocados de plumas y vestimentas prendidos por cintas y tupus (por ejemplo Dransart, 1995; Benson, 2001; Bortoluzzi & Martínez Armijo, 2011). Los tupus (que fueran también empleados en vida) son ornamentos metálicos de la vestimenta utilizados para prender los paños que envuelven la estatuilla (Cieza de León, 1922; Vetter, 2007; Fernández Murillo, 2015; Vetter, 2016). Entre las estatuillas antropomorfas del ajuar de Paucartambo, de tamaños distintos y elaboradas por las técnicas del vaciado o por laminado, se destacan dos por su singularidad. Una es la figura femenina, la más grande del conjunto, elaborada con metales distintos, cabeza y busto en aleación de plata y piernas en aleación de cobre (fig. 2). A nuestro conocimiento, es la única estatuilla antropomorfa bicolor de proveniencia conocida. Se señala también la singularidad de la ofrenda intacta, constituida por una estatuilla femenina en su caja original de madera, envuelta en paños de lana prendidos por dos tupus de plata. Además de los dos tupus que prenden los paños de la figura femenina de la ofrenda intacta, también figuran en el del ajuar de Paucartambo otros cinco tupus miniatura, sueltos. Las dimensiones y tipología de los siete tupus están muy próximas (fig. 3)2. Se podría así sospechar que los tupus sueltos pertenecerían inicialmente a las otras estatuillas de plata del hallazgo, pero su número (cinco) parece indicar un conjunto probablemente incompleto o de tupus o de estatuillas3. Sin embargo, el conjunto de estatuillas antropomorfas de la tumba de Paucartambo (fig. 2) parece bastante heterogéneo desde el punto de vista tipológico y tecnológico. Las cinco estatuillas femeninas y una masculina tienen tamaños muy diversos, una es de oro y las otras son de plata, y fueron fabricadas, como se expone abajo, unas por la técnica del vaciado y otras por la técnica del laminado. Para ver hasta qué punto esta heterogeneidad se verifica, las estatuillas antropomorfas

2 Otros tupus miniatura de la región de Cusco elaborados en aleaciones de oro y de cobre tienen tipología análoga a la de nuestros tupus. Por ejemplo en la colección del Museo de la Casa Garcilaso en Cusco se puede encontrar un tupo de cerca de 5 cm en bronce arsenical excavado en Pikillacta (Lechtman & Macfarlane, 2005). 3 Ninguno tupo miniatura en oro procedente de la tumba de Paucartambo fue registrado en el Catálogo Razonado del Museo Inka.

154 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú en el Museo Inka del Cusco estatuilla masculina de plata (en laminado) del mismo tamaño, la más pequeña en vaciado) y oro Figura 2 – Estatuillas antropomorfas del ajuar funerario de la tumba del Cacique del sitio arqueológico de Chimur, Paucartambo, conservado Paucartambo, del sitio arqueológico de Chimur, de la tumba del Cacique funerario antropomorfas del ajuar 2 – Estatuillas Figura De izquierda a derecha: la estatuilla grande bicolor (en laminado), ofrenda intacta vaciado), una femenina de plata vaciado) y Guerra M. F. © Museo Inka del Cusco. Fotografías

155 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra

Figura 3 – Tupus miniatura en plata del ajuar funerario de la tumba del Cacique del sitio arqueológico de Chimur, Paucartambo, conservado en el Museo Inka del Cusco De izquierda a derecha: los cinco tupus sueltos y los dos tupus de la estatuilla ME 58 1816 © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra y los tupus miniatura del hallazgo de Paucartambo fueron estudiados por técnicas físico-químicas no destructivas que proporcionan información sobre las prácticas de los orfebres y las aleaciones empleadas.

1. Metodología

La oportunidad única conferida por la Dirección del Museo Inka nos permitió una primera aproximación a los procedimientos de los orfebres para la fabricación de las estatuillas y tupus miniatura en plata que constituyen las ofrendas incaicas en la región del Cusco a fin de entender la construcción de una estatuilla bicolor. El trabajo fue completado con el estudio de la única estatuilla antropomorfa en oro del ajuar. Los objetos fueron estudiados mediante microscopía óptica y fluorescencia de rayos X (FRX) para determinar sus tecnologías de producción y las aleaciones utilizadas para su fabricación. Los equipos fueron transportados desde el laboratorio fisicoquímico de la Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco hasta una sala del Museo Inka para proceder al estudio in situ. El análisis micromorfológico fue efectuado con un estéreo microscopio marca Carl Zeiss, Modelo Discovery V8. Fueron sacadas imágenes con ayuda de una cámara Canon, equipada para macrofotografía y con un microscopio digital Pro de Celestron con sensor de 5MP. El análisis químico de las aleaciones fue efectuado con el equipo portátil Thermo Scientific Niton Modelo XL3T 950 GOLDD, en modo Metales Preciosos, con un haz colimado hasta 3 mm y 50 kV de potencia. Se hicieron dos análisis para cada uno de los objetos elaborados por vaciado y tres a cinco para cada uno de los objetos elaborados por martillado. El método no necesita de una preparación previa de la superficie (Guerra, 2008), pero los resultados obtenidos corresponden a la superficie del objeto, cerca de

156 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

10‐20 µm según la aleación y el elemento determinado (Troalen et al., 2014). Para validar los resultados obtenidos por FRX y verificar la exactitud de nuestro método de análisis químico, se analizaron previamente padrones de plata de Goodfellow y padrones de oro de CLAL (Comptoir Lyon-Alemand, Louyot et Cie) elaborados con varias aleaciones. Los cuadros 1 y 2 muestran la buena concordancia de los resultados obtenidos con los valores de referencia.

Cuadro 1 – Comparación de la composición certificada (VC) y determinada por FRX (VD) para los padrones de oro (Au=oro; Ag=plata; Cu=cobre)

Referencia Au % Ag % Cu % Std 1 VC 93,1 3,0 3,9 VD 92,9 3,8 3,3 Std 2 VC 90,3 0,3 9,4 VD 90,6 0,3 9,1 Std 3 VC 90,8 6,3 2,9 VD 90,6 6,8 2,6 Std 4 VC 93,6 6,1 0,3 VD 93,1 6,7 0,3 Std 6 VC 75,5 6,0 18,5 VD 75,1 6,0 19,0 Std 7 VC 76,0 17,0 7,0 VD 76,0 16,7 7,3

Cuadro 2 – Comparación de la composición certificada (VC) y determinada por FRX (VD) para los padrones de plata (Ag=plata; Cu=cobre)

Referencia Ag % Cu % Goodfellow 1 VC 95 5 VD 95 5 Goodfellow 2 VC 92,5 7,5 VD 92,9 7,1 Goodfellow 3 VC 80 20 VD 81 19 Goodfellow 4 VC 71 29 VD 69 31

157 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra

2. Los tupus

En el conjunto de tupus hallados en la tumba de Paucartambo se cuentan dos de cobre, cuatro de oro y veintiséis de plata, más otros veinte fragmentos de tupus de plata. Entre los tupus de plata no fragmentados, siete son miniaturas, dos de los cuales, como referido, pertenecen a la ofrenda intacta y se encuentran todavía sobre la indumentaria de la estatuilla femenina, dentro de su caja de madera. Uno de estos dos tupus está muy degradado, se supone debido al contenido de humedad de la atmosfera ambiental, al contacto con los textiles de lana, y posiblemente con la madera (Watkinson, 2010; Hodgkins et al., 2013; Guerra & Tissot, 2013; Tissot et al., 2016). También, los tejidos se encuentran muy degradados, pero todavía se puede ver en las fibras algunas partes rojas y otras posiblemente amarillas, como se espera en la indumentaria de las estatuillas incaicas (por ejemplo Mignone, 2015; Arnold & Dransart [eds.], 2014). Las dimensiones de los siete tupus miniatura, de cabeza semicircular, son similares, así como su forma (fig. 3); todos son elaborados en una sola pieza por las técnicas del vaciado y martillado (como relatado en Vetter, 2007), y todos presentan un orificio hecho por perforación, por donde pasaría un cordón de unión con su par, hoy inexistente. De entre los tupus del hallazgo de Paucartambo, uno de mayores dimensiones fue encontrado con los hilos de un tejido incaico en su orificio pasador. Debemos comentar que, por ejemplo los dos tupus miniatura de plata de la estatuilla femenina en plata de la ofrenda del cerro Gallán (perteneciente a la colección del Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, Buenos Aires) tienen todavía el cordón de unión (Guardia & Rojas, 2013). La punta de los tupus es afilada para poder entrar en los tejidos, como se muestra en la figura 4. El espesor de la placa de plata, la forma de perforar los orificios más el acabado en los tupus son distintos, lo que cohíbe la posibilidad de que hayan sido hechos por el mismo platero. La figura 5 muestra los orificios de cinco de los siete tupus estudiados (dos están fragmentados, lo que hace imposible ver el orificio completo). El tupu ME I 289 es el único que presenta todavía la plata restante de la perforación del orificio, y la perforación del tupu ME I 293 podría haber sido hecha (por lo menos inicialmente) en el molde. Los tupus presentan estados de preservación muy distintos, algunos se encuentran muy degradados, en particular ME I 291, ME I 292 y uno de los tupus de la estatuilla ME 58 1816. Su análisis químico muestra todavía que sus composiciones (cuadro 3) son análogas. Solamente uno de los tupus, el de referencia ME I 289,

Figura 4 – Detalle de la punta del tupu ME I 290 © Museo Inka del Cusco. Fotografía M. F. Guerra

158 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Figura 5 – Detalle de los orificios de cinco tupus miniatura en plata intactos del ajuar funerario de la tumba de Paucartambo: (a) los dos lados del ME I 289, uno de los lados presenta la plata restante de la perforación; (b) los dos lados del ME I 290 donde se ve el sentido de la perforación; (c) uno de los lados (iguales) de uno de los tupus de la estatuilla ME 58 1816 (el otro tupu está incompleto); (d) uno de los lados (iguales) del ME I 292; (e) los dos lados del ME I 293 donde se ve el sentido de la perforación © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra

es de mejor calidad, pues contiene apenas 3% de cobre en vez de 5-6% como los otros. Como se muestra en el cuadro 3, los dos tupus de la ofrenda intacta tienen una composición química similar; podrían así haber estado elaborados con la misma aleación y por el mismo platero.

Cuadro 3 – Composición de los tupus de plata miniatura del ajuar funerario de la tumba de Paucartambo obtenida por FRX (Au=oro; Ag=plata; Cu=cobre; Pb=plomo; Sn=estaño)

Referencia Ag% Cu % Au % Pb % Sn % ME 58 1816 - tupo 1 93,7 5,1 0,4 0,3 0,5 93,6 5,6 0,5 0,3 ME 58 1816 - tupo 2 93,0 5,4 0,5 0,2 0,9

ME-I 290 93,9 6,0 0,1 0,1 ME-I 292 92,7 6,2 0,2 0,9 ME-I 292 92,7 6,2 0,2 0,9 ME-I 291 93,2 6,1 0,4 0,2 ME-I 289 96,4 3,0 0,4 0,2

159 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra

En todos los tupus se encontraron pequeñas cantidades de oro y de plomo en la aleación de plata. El oro es normalmente característico del mineral de plata y el plomo puede venir del tratamiento metalúrgico del mineral de plata, del procedimiento de refinado (por ejemplo Petersen G., 1970; Zori & Tropper, 2010).

3. Las estatuillas

El conjunto de estatuillas del hallazgo de Paucartambo cuenta con una estatuilla femenina en oro y cinco estatuillas antropomorfas de plata, una masculina y cuatro femeninas, de dimensiones muy distintas y elaboradas con técnicas también diferentes (fig. 2). La estatuilla masculina fue elaborada por martillado y repujado, mientras que las estatuillas femeninas, con excepción de la grande bicolor y la de oro, fueron elaboradas por vaciado.

3. 1. Detalles de elaboración

3. 1. 1. Estatuillas laminadas Las estatuillas laminadas son típicas del trabajo del orfebre inka, como es descrito por ejemplo por Rowe (1996). Los distintos elementos que las forman fueron producidos en láminas repujadas, enroladas y después soldadas. Se encontraron vestigios de soldadura de las láminas de plata y de oro en diversas partes de las estatuillas, como se muestra en la figura 6. Las piernas en aleación de cobre de la estatuilla bicolor también fueron elaboradas por laminado. Se supone que sus pies, hoy inexistentes, debieron ser elaborados en aleación de cobre por laminado. La estatuilla masculina fue soldada entre las piernas, detrás del torso y de la cabeza. Sus pies y sus orejas fueron hechos separadamente y luego soldados, al contrario del miembro masculino y del llautu alrededor de la cabeza; los dos fueron elaborados en repujado directamente en la lámina de plata4. El tupu de la cabeza es todavía una pieza distinta que termina el objeto. La estatuilla femenina en oro fue soldada también entre las piernas y detrás del torso. Sus pies y su cabello fueron hechos separadamente y luego soldados. Las láminas de plata fueron pulidas y los dedos formados por la técnica del cincelado (fig. 7). La parte en plata de la estatuilla femenina bicolor que constituye la cabeza y el busto fue realizada de la misma manera de modo tradicional, el cabello fue elaborado por separado y después soldado a la cabeza y torso. Las dos partes que forman esta estatuilla (cabeza y tronco en plata y piernas en cobre) no fueran soldadas, solamente encajadas (fig. 8). Las piernas están cubiertas con un textil

4 Normalmente el llautu es elaborado en dos partes soldadas a la cabeza y el miembro masculino es fabricado a partir de una hoja de plata enrollada y soldada y después encajada y soldada al torso. La figura masculina del ajuar de Paucartambo parece realizada de otro modo. Su miembro masculino podría haber sido elaborado por repujado y soldado pero, debido a la degradación de la superficie, es imposible verificar la existencia de soldadura.

160 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Figura 6 – Detalles de las regiones de unión por soldadura de las diversas láminas martilladas y repujadas de la estatuilla masculina en plata ME I 280 (arriba) y de la estatuilla femenina en oro ME I 316 (abajo) © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra

Figura 7 – Los dedos en cincelado de la estatuilla masculina en plata ME I 280 (izquierda) y la lámina en oro pulida del cabello de la estatuilla femenina en oro ME I 316 (derecha) © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra

de lana, que originalmente debió ser colorido, pues se encontraron vestigios microscópicos de colores rojo y amarillo (Phipps, 2015). El contacto con la lana ciertamente aceleró el ratio de la corrosión atmosférica de las piernas en cobre que se encuentran muy degradadas.

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Figura 8 – Detalle del encaje sin soldadura de las dos partes que constituyen la estatuilla femenina bicolor ME I 278 © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra

3. 1. 2. Estatuillas vaciadas Las otras estatuillas femeninas fueran realizadas con la técnica de vaciado en molde, luego pulidas y a veces acabadas, en general por cincelado, en particular las manos, los pies y el cabello. El acabado no es meticuloso: por ejemplo en ciertas regiones de las estatuillas ME I 279 y ME I 281 el metal de exceso no fue retirado y la superficie no fue pulida, como entre las piernas, alrededor del cabello y en el cuello. Los pies de la segunda estatuilla no tienen dedos y los dedos de las manos fueron solamente dibujados en el molde. A pesar de ser elaboradas con técnicas idénticas y con una calidad análoga de acabado, el trabajo no fue ejecutado por el mismo platero, como evidencian los detalles de la figura 9. Por su estado delicado, no fue posible separar la estatuilla femenina ME 58 1816 de sus textiles de lana. Los tejidos están adheridos a los productos de corrosión formados en su superficie, pero el vaciado y el acabado parecen más minuciosos. La única que parece haber tenido un problema con la temperatura del metal durante la fundición es la estatuilla ME I 281, pues tiene espacios vacíos de metal en las piernas y en los brazos, como se muestra en la figura 10.

3. 2. Detalles tipológicos

Todas las estatuillas femeninas estudiadas tienen los atributos típicos de las estatuillas incaicas: el peinado tradicional, el sexo, los senos, los brazos doblados sobre el pecho, y la protuberancia de la bola de hojas de coca. La estatuilla masculina tiene también los atributos típicos: los brazos doblados sobre el pecho, la protuberancia de la bola de hojas de coca, el miembro masculino erecto, los largos lóbulos de las orejas perforados, y el llautu alrededor de la cabeza. No tenemos con que comparar la estatuilla masculina en el conjunto de Paucartambo, pero podemos concentrarnos en los detalles de las estatuillas femeninas. Pese a la semejanza de los atributos, las posturas (por ejemplo la forma como la cabeza entra en la espalda) y las deformaciones craneanas de las

162 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Figura 9 – Detalles de las manos y del cabello de las estatuillas femeninas en plata elaboradas por vaciado ME I 279 (arriba) y ME I 281 (abajo) © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra

cinco estatuillas femeninas (esta deformación fue también detectada en las momias capacochas, como se describe por ejemplo en Ceruti, 2003) son distintas y parecen indicar un trabajo hecho por varios orfebres. El segundo detalle más notable es el peinado, como se muestra en la figura 11; es siempre con partidura o raya al medio llegando hasta la cintura en el dorso (como es usual en las momias precolombinas, Arriaza et al., 1986). El cabello del peinado en las estatuillas ME I 279 y ME I 316 termina separado en dos en el dorso, al contrario del peinado de las otras tres estatuillas. Pero es el peinado de la estatuilla bicolor que se diferencia más, pues la marca de partidura al medio es más profunda, tal como en la estatuilla ME I 279. Encima Figura 10 – Detalle de la falta de su cabello fue colocado un adorno que no corresponde de metal en las piernas de la al peinado tradicional de las estatuillas incaicas. Se señala estatuilla femenina en plata ME I 281 elaborada por vaciado el peinado de la estatuilla de plata laminada V A 28917 © Museo Inka del Cusco. Fotografías del Museo de Etnología de Berlín descrita en Guerra et M. F. Guerra al., en ese mismo número. Con una profunda marca de

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Figura 11 – Los peinados de las estatuillas femeninas, de izquierda a derecha, ME I 278 (bicolor, elaborada por martillado y repujado), ME I 279 (elaborada por vaciado), ME I 281 (elaborada por vaciado), ME 58 1816 (de la ofrenda intacta, elaborada por vaciado), ME I 316 (elaborada por martillado y repujado) © Museo Inka del Cusco. Fotografías M. F. Guerra partidura al medio, su peinado también termina de una forma poco tradicional, con pequeñas trenzas y al parecer un adorno adicional. Se podría conjeturar que, siendo los peinados de estas estatuillas menos tradicionales, se trataría de producciones del periodo de contacto (¿o colonial?)5.

3. 3. Aleaciones empleadas

Las aleaciones utilizadas en la elaboración de las estatuillas antropomorfas provenientes del hallazgo de Paucartambo fueron estudiadas por FRX. Para las estatuillas vaciadas se hicieron dos a tres puntos de análisis. Para las otras, siempre que fue posible, fueron realizadas análisis de las distintas láminas que las constituyen. Los resultados obtenidos se encuentran en el cuadro 4. La estatuilla bicolor ME-I 278 fue elaborada con una aleación de plata de muy buena calidad y con un bronce conteniendo muy poco estaño. La estatuilla masculina ME-I 280, también elaborada por martillado y repujado, es de muy buena calidad. Se señala que los pies (sin embargo originales) son hechos con una aleación conteniendo un poco más de cobre, distinta de la del cuerpo. Dos de las tres estatuillas elaboradas por vaciado (una es la estatuilla de la ofrenda intacta) tienen una composición análoga, pero distinta a la composición de las estatuillas elaboradas por martillado, mientras que la tercera, ME I 281, tiene una composición equivalente a las estatuillas elaboradas por martillado.

5 M. E. Gentile ubica la capacocha del Cerro Aconcagua «como la más cercana en el tiempo a la presencia hispana» pero las dos estatuillas antropomorfas son masculinas y así no es posible comparar el peinado con los de las estatuillas de Paucartambo (Gentile, 2010).

164 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú

Cuadro 4 – Composición de las estatuillas antropomorfas de plata y oro del ajuar funerario de la tumba de Paucartambo obtenida por FRX

Referencia Ag % Cu % Au % Pb % Sn % ME I 278 piernas 0,2 99,8 2,4 ME I 278 cabeza y busto 98,0 1,8 0,1 0,1

ME I 280 cuerpo 97,3 1,6 0,9 0,1 ME I 280 pies 96,1 3,4 0,4 0,1

ME I 279 cuerpo 78,4 19,0 2,4 0,3 ME I 281 cuerpo 96,0 3,5 0,3 0,2 ME 58 1816 cuerpo 86,0 13,3 0,5 0,2

ME I 316 cuerpo y cabello 51,2 3,2 45,6 ME I 316 dorso con suelda 51,4 5,1 43,5

La estatuilla en oro ME I 316 es realizada en una aleación que contiene cerca de 45% de plata. Fue posible efectuar el análisis de la región del dorso donde el cabello fue soldado al cuerpo (ver fig. 6). Como se esperaba, en esta región la concentración de cobre es más elevada. El área de análisis del haz de rayos X es demasiado ancho para que solo la soldadura sea analizada; la composición obtenida, siendo la media de la composición de la soldadura y de la hoja de oro, muestra que la soldadura fue elaborada con una aleación también de oro y plata pero conteniendo valores de cobre más elevados para bajar el punto de fusión. En la figura 12 se compara la composición de las estatuillas con los siete tupus, incluidos los de la ofrenda. Exceptuando uno de los tupus, estos objetos forman un grupo homogéneo distinto de las estatuillas. El tupu que se diferencia del grupo es parecido a la estatuilla ME I 281; esta última se distingue de las otras estatuillas elaboradas por vaciado. Esta estatuilla, elaborada por vaciado, contiene efectivamente más cobre. Se podría suponer que el tupu y la estatuilla formaban originalmente un conjunto. Al contrario de los tupus, las estatuillas se separan en dos grupos (entre los dos se encuentra el grupo de los tupus). La temperatura de fundición de las aleaciones del grupo conteniendo más cobre alcanza casi 825°C y casi 950°C para el otro grupo6. No obstante, es imposible relacionar estas aleaciones con la tecnología específica utilizada por los plateros (laminado o vaciado), pero las figuras laminadas fueran producidas con una aleación de mejor calidad. A nuestro conocimiento, solamente se conoce la composición de una estatuilla antropomorfa de plata de la región de Cusco. Esta figura femenina, procedente del

6 La temperatura de fundición de las piernas en bronze de la estatuilla es cerca de 1080°C.

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Figura 12 – Comparación de las concentraciones de plata (Ag %) y cobre (Cu %) determinadas por FRX para los tupus y las estatuillas del hallazgo de Paucartambo y valores publicados para las estatuillas y tupos de San Jerónimo (Rovira Llórens y Gómez Ramos, 1995), Cerro Aconcagua (Bárcena, 2004) y Cerro El Plomo (Oberhauser et al., 1059). Elaborado por J. C. S. Palminos & M. F. Guerra distrito de San Jerónimo, fue ejecutada en martillado y pertenece a la colección Larrea del Museo de América en Madrid (referencia MA 07046). Su análisis, publicado por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995), indica 97,6 % de plata y 1,6% de cobre, lo que corresponde exactamente a la composición de nuestras estatuillas ME I 278 y ME I 280, igualmente elaboradas por martillado. Fueron también hasta hoy analizados los objetos metálicos de dos ajuares funerarios de momias capacocha: los de la momia del Cerro Aconcagua en Argentina y los de la momia del Cerro El Plomo en Chile. Los dos ajuares contienen estatuillas en oro y plata. La estatuilla antropomorfa en plata del ajuar funerario de la momia del Cerro Aconcagua fue elaborada con la técnica de laminado y su composición, publicada por Bárcena en 2004 (94,9% Ag, 2,7% Cu, 1,6% Au), se acerca a nuestro grupo de estatuillas laminadas de mejor calidad. La estatuilla femenina laminada del ajuar de la momia del Cerro El Plomo, cuya composición fue publicada en 1957-1959 por Oberhauser et al. (94,4 % Ag, 5,1 % Cu, 0,4% Au), fue también elaborada con el mismo tipo de aleación. En cuanto a la única estatuilla en oro del ajuar funerario de la tumba de Paucartambo, ME I 316, se puede comparar su composición con las raras estatuillas publicadas

166 Estatuillas y tupus del hallazgo de Paucartambo, Cusco, Perú hasta hoy. Se encuentra en la misma colección de Madrid una estatuilla zoomorfa en oro (MA 07404) que también proviene del distrito de San Jerónimo y cuya composición (53,3% Au, 42,4% Ag y 4,3% Cu, Rovira Llórens & Gómez Ramos, 1995) es muy análoga a la de nuestra estatuilla en oro. Del mismo modo, la lámina y la plaquita de oro del ajuar funerario de la momia del Cerro Aconcagua tienen composiciones idénticas a nuestra estatuilla de oro (lámina 52,5% Au, 43,9 Ag%, 4,0% Cu y plaquita 51,4% Au, 45,8% Ag, 3,6% Cu), pero las estatuillas antropomorfa y zoomorfa en oro de este mismo ajuar, elaboradas por laminado con aleaciones conteniendo altos valores de plata, muestran aleaciones distintas de las nuestras, que solamente contienen, respectivamente, 21% y 27% de plata7 (Bárcena, 2004). El ajuar de la momia del Cerro El Plomo contenía solamente una figura zoomorfa en oro. Su composición (37,8% Au, 43,1% Ag, 19,1% Cu, Oberhauser et al., 1957-1959) muestra una concentración de plata próxima de nuestra estatuilla, pero su concentración de cobre es mucho más alta.

Conclusión

El estudio de las seis estatuillas antropomorfas y de los siete tupus miniatura, encontrados en la tumba de Cacique del sitio arqueológico de Chimur, en Paucartambo, fue una oportunidad única que nos fue proporcionada por la Dirección del Museo Inka del Cusco para determinar los procedimientos de los orfebres en la elaboración de los objetos de las ofrendas incaicas en la región de Cusco, centro de la cultura Inka, incluyendo la construcción de una de las raras estatuillas bicolores conocidas. Las técnicas de producción empleadas son el vaciado y laminado. En el último proceso, las láminas fueran martilladas, repujadas, soldadas y en su mayoría cinceladas. Además, las orejas de la estatuilla masculina son hechas a partir de hilos de sección cuadrada. Se diferencia la estatuilla bicolor cuyas dos partes, una en aleación de plata y la otra en aleación de cobre, no son soldadas pero solamente encajadas. La tipología y las dimensiones de los tupus son bastante homogéneas, incluido el par de la indumentaria de la estatuilla de la ofrenda intacta. Sus composiciones son de forma idéntica muy homogéneas; solo uno es ligeramente de mejor calidad. Podríamos casi imaginar una producción regular y bien controlada en la capital del Imperio inka, con temperaturas de fundición bien determinadas y procedimientos regulares de afinación de metales. Sin embargo, las concentraciones de plomo son en general más elevadas en las aleaciones de los tupus, lo que podría indicar el empleo de plata que pasó por menos etapas del procedimiento metalúrgico (menos refinación). No hay razón de sospechar de la existencia de aprovisionamientos según los talleres de orfebres, pues deberían ser los mismos para la elaboración de las distintas tipologías de objetos.

7 Ver nota 5. Una diferencia de cronología podría explicar la diferencia de aleaciones utilizadas.

167 Julio César Palomino Sierra, Maria Filomena Guerra

Resalta la diversidad de las estatuillas antropomorfas del hallazgo. Esta diversidad se observa en la tecnología de producción empleada (vaciado y laminado), como también en el acabado y en algunos detalles tipológicos de las estatuillas como sus dimensiones, sus posturas, la forma de sus cráneos y los peinados. Otros detalles menos relevantes tales los ojos, la boca, etc. son también distintos, corroborando su diversidad y una elaboración por distintos plateros. El conjunto cuenta solamente con una estatuilla de oro, cuya composición, por comparación con los raros objetos publicados del mismo tipo, aparece como incaica. La composición de las aleaciones empleadas en la elaboración de las cinco estatuillas de plata las separa en dos grupos, pero nada indica que hay una distinción por período de elaboración o por tecnología empleada. Uno de los tupus aparece como de composición idéntica a una de las estatuillas elaboradas por vaciado y podría así originalmente pertenecer a su posible indumentaria. Los grupos composicionales obtenidos para las estatuillas de plata son distintos del grupo de los tupus, pero las estatuillas elaboradas en láminas de plata de proveniencia conocida (San Jerónimo y ajuares de las momias del Cerro Aconcagua y del Cerro El Plomo) se ubican en nuestro grupo de estatuillas laminadas. En cuanto a la estatuilla bicolor, su peinado no es tradicional y sus dos colores son atípicos. Elaborada por laminado con una aleación de plata cuya composición es distinta de la de las otras estatuillas laminadas de Paucartambo y de la de San Jerónimo, se podría imaginar (pero nunca asegurar) una elaboración más reciente, posiblemente en el periodo de contacto (¿o colonial?). Los datos tecnológicos obtenidos son insuficientes para avanzar hipótesis sobre la cronología del hallazgo de Paucartambo. Junto con la falta de información sobre el contexto de descubrimiento, estos datos abren diversas cuestiones sobre la proveniencia de los objetos inventariados en 1947. Se podría casi dudar que se trate del ajuar de una única tumba de Cacique. Pero sin embargo, los resultados obtenidos y su comparación con los otros resultados publicados invitan al desarrollo de mayores estudios físico-químicos de las producciones ceremoniales incaicas para obtener más datos sobre la metalurgia del oro y de la plata del Horizonte Tardío.

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170 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 171-192 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

Luisa Vetter Parodi* Maria Filomena Guerra**

Resumen

El tupu, tupo o prendedor es un objeto que ha sido, y sigue siendo, parte de la vestimenta femenina en los Andes desde hace más de 1700 años. No fue usado solamente en vida, ya que hay evidencias arqueológicas de su uso en las capacochas o como ofrenda a las huacas, entre otros. Ha sido elaborado en distintos metales y aleaciones, según la jerarquía de la portadora y la época de uso, desde oro, plata y tumbaga, hasta el cobre, bronce y latón. Fuera de contexto arqueológico es difícil atribuirle una cronología. En este trabajo hemos intentado verificar si a través de las aleaciones de plata utilizadas para su elaboración, es posible determinar criterios para vincular las épocas de producción, en particular para los tupus miniatura de las figuras de plata o capacochas. Se analizó por fluorescencia de rayos X (FRX) un grupo de tupus de plata pertenecientes al Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco y del Museo de Oro y Armas del Mundo de Lima. Igualmente se incluyeron en estos análisis algunas figuras de plata del Museo de Oro y Armas del Mundo. Los resultados fueron finalmente comparados con los de las monedas acuñadas en Potosí y con los escasos resultados de análisis de tupus y figuras que se encuentran publicados hasta el momento.

Palabras clave: FRX, plata, tupu, figura miniatura, inca, aleación

Une approche de l’étude des alliages d’argent des tupus et des figurines incas

Résumé

Le tupu, tupo ou broche, est un objet qui depuis plus de 1700 ans fait partie du vêtement féminin des Andes. Il n’a pas seulement été utilisé au cours de la vie puisque des évidences archéologiques

* Pontificia Universidad Católica del Perú, Academia Nacional de Ciencias. E-mail: luchivetter@ hotmail.com ** CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected]

171 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra démontrent aussi son usage, entre autres, dans la cérémonie de la capacocha et comme offrande à des huacas. Le tupu a été fabriqué, selon le statut social de celle qui le portait et la mode de l’époque, en divers métaux et alliages comme l’or, l’argent, le tumbaga, le cuivre, le bronze et le laiton. En dehors de tout contexte archéologique, il est difficile de les dater. Dans ce travail nous avons cherché à établir un rapport entre les caractéristiques des alliages d’argent utilisés et la période de fabrication, en particulier pour les tupus miniatures des figurines capacochas. Un groupe de tupus en argent appartenant au Museo Inka de l’Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco et au Museo de Oro y Armas del Mundo de Lima a été analysé par spectrométrie par fluorescence à rayons X (FRX). Quelques figurines capacochas appartenant au Museo de Oro y Armas del Mundo ont également été ajoutées à cette étude analytique. Les résultats obtenus sont comparés avec la composition de monnaies frappées à Potosí ainsi qu’avec les rares tupus et figurines dont les résultats d’analyses ont été publiés.

Mots-clés : FRX, argent, tupu, figurine, inca, alliage

Approach to Inka tupus and figurines silver alloys

Abstract

The tupu, tupo or pin has been manufactured for more than 1700 years to embellish women’s clothing in the Andes. Women typically wore clothing pins, but archaeological evidencs shows that these pins were also used as part of the capacocha ceremonies and as an offering to the huacas. Depending on fashion and woman’s social status, tupus were made using different metals and alloys such as gold, silver, tumbaga, copper, bronze and brass. When taken out of context they are difficult to date. In our work we searched for the characteristics of the silver alloys used in their fabrication to check whether any criteria could be linked to their period of production, in particular for the miniature tupus from the capacocha silver figurines. A group of silver tupus belonging to the Museo Inka of the Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, and to the Museo de Oro y Armas del Mundo of Lima were analyzed by X-ray fluorescence (XRF). A few capacocha silver figurines from the Museo de Oro y Armas del Mundo were included in this analytical study. Data obtained were compared to the composition of both silver coins struck in Potosi and the rare published tupus and figurines analysis.

Keywords: XRF, silver, tupu, figurine, inca, alloy

Introducción

El uso de los objetos netamente nativos, como los tupus, por parte de la población indígena es una tradición que se remonta a tiempos precolombinos. Estos objetos no solo fueron usados en vida, como se observa en diferentes escenas representadas en distintos soportes, como objetos cerámicos, murales, textiles, etc. durante tiempos prehispánicos. También formaron parte de las ofrendas que se ofrecían a los difuntos, huacas, dioses, etc. Es decir, no solo fueron enterrados como parte de la parafernalia suntuaria y «utilitaria» elaborada en metal, sino también fueron ofrecidos a sus dioses o huacas y en cualquier evento importante, como el cierre de los edificios monumentales en uso. Esta parafernalia metálica fue elaborada por un grupo selecto de orfebres que seguían las indicaciones de los sacerdotes para plasmar las formas e iconografía en los objetos de metal (Vetter, 2008; 2013; 2016).

172 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

En el siglo XVI los plateros indígenas no solo se encontraban agrupados en sus comunidades, sino también en los galpones que construyó el virrey Toledo en varias urbes a partir de 1572. Esto permitió que, durante las primeras décadas posteriores a la Conquista, continúen ejerciendo su oficio con instrumentos y tecnologías nativos (Vetter, 2013; 2016). En esta época, la plata fue el metal más empleado para la elaboración de objetos suntuarios y utilitarios, aunque esto no fue siempre así en el caso de la población indígena. Una de las autoras (Vetter) ha realizado un estudio sobre tupus coloniales de la sierra central que se presenta en este mismo número y ha podido determinar que si bien se manufacturaron tupus en plata, también los hay en bronce estañífero —aleación muy utilizada en la época inca—, latón —aleación incorporada por los europeos— y otros bronces que no se encuentran en la bibliografía disponible actualmente. Muchos ejemplares de tupus de plata son conservados en museos, pero sin contexto arqueológico de procedencia, por lo que no es posible atribuirles a un taller o a un periodo. Entre estos tupus destacan las miniaturas que originalmente habrían pertenecido a las figuras de plata antropomorfas del rito de la capacocha. Solamente algunas figuras conservan hoy sus indumentarias, incluyendo los tupus que prenden sus vestidos, y se podría suponer que los pequeños tupus sueltos pertenecerían a las figuras hoy en día despojadas de su vestimenta. Sin un mapa de los yacimientos de plata explotados por los incas y sin el conocimiento preciso de las aleaciones que producían, es difícil utilizar estas características geoquímicas y metalúrgicas para obtener datos y conectarlos a la producción incaica. Solamente la plata y sus aleaciones de la época colonial son más conocidas, pues varios autores, buscando la relación entre cambio económico mundial en el siglo XVI y producción de plata en las Américas, realizaron análisis químicos, sobretodo de monedas (por ejemplo Richet et al., 1972; Guerra, 1990; 2000). Este trabajo pretende verificar si existe una relación entre la composición química de las aleaciones empleadas en la elaboración de los tupus de plata y de las figuras de sacrificio y ofrenda, y también de las monedas de plata acuñadas en los Andes durante el periodo colonial. Siendo muy difícil mover los objetos de su lugar de conservación, o tomar muestras para otros análisis químicos, pues esto afectaría su preservación, su estudio se hizo con un equipo portátil de fluorescencia de rayos X (FRX) sin preparación de la superficie del objeto. Así, serán considerados en este trabajo solamente los elementos mayoritarios de las aleaciones y de este modo, no será posible discutir la cuestión de la proveniencia de la plata. Para este fin hemos trabajado con la colección del Museo de Oro y Armas del Mundo de Lima (MOAM) y del Museo Inka (MI) de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco (UNSAAC). Las siete piezas de la colección del MOAM no tienen contexto arqueológico de procedencia, mientras que las seis del MI provienen de hallazgos en una región muy cercana a las famosas minas de plata de Potosí (actual Bolivia) que produjeron el metal utilizado en las acuñaciones de la casa de moneda local, así como muchas monedas españolas acuñadas a partir de fines del reinado de Felipe II de España.

173 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra

1. Los tupus y estatuillas y sus contextos

Los tupus o prendedores son objetos que se utilizaban para prender o sujetar la manta o lliclla que llevaba la mujer sobre sus hombros. También se usaban en pares para sujetar el anaku o vestido a la altura de los hombros (Vetter, 2007; 2009; Vetter & Carcedo, 2009). Las figuras miniatura de oro, plata y spondylus fueron parte de las capacochas, ofrendadas junto a los ‘niños momia’ en las altas montañas, en los adoratorios o santuarios de altura. Gran cantidad de las piezas custodiadas en el Museo Inka han sido ubicadas en los Catálogos del Archivo Documentario del museo, lo que ha permitido identificar el contexto arqueológico de donde proceden. Entre estos destacan los objetos del hallazgo hecho en Paucartambo en Cusco (fig. 1), los cuales fueron encontrados en una excavación no autorizada en la zona de Ccorihuayrachina, Chimur, provincia de Paucartambo, en 1947, por Carlos Rodríguez. Esta tumba contenía estatuillas y tupus de metal, así como gran cantidad de madera, arcilla cocida y algunos objetos de piedra azul, concha, restos humanos, pigmentos, lana (sandalias, chuspa) y mimbre. Parte de este material en plata ha sido analizado mediante análisis físico-químicos; los resultados son presentados por Sierra Palomino & Guerra en este mismo volumen. A continuación se describe otro contexto conocido: El lote de objetos comprendidos del presente número [126] al 151 inclusive, fueron hallados en una tumba de Patacancha a 15 Kilómetros de Ollantaitampu [Ollantaytambo en el mapa, figura 1]; con ocasión de las excavaciones practicadas durante la Conmemoración del Cuarto Centenario de la fundación del Cuzco. El conjunto que consiste en la ofrenda funeraria de una tumba estaba depositado en una olla de barro cocido i envuelto en una ‘lliclla’ (Catálogo Universidad del Cuzco, 1936). Como parte de este contexto se hallaron estatuillas, tupus, llamas, brazaletes, aquillas1 de metal y cuentas de concha. Asimismo, en Sacsaywaman fueron hallados varios tupus de plata, cobre y ‘champi’2 (Vetter et al., 2008) en contexto funerario; otros dos proceden de Pachar-Anta y Quillabamba, sin contexto conocido, y uno más no tiene procedencia conocida (ver cuadro 1 y fig. 1).

Cuadro 1 – Información sobre los objetos estudiados del Museo Inka del Cusco en los catálogos del archivo documentario del museo (*) 126 a 151 es un solo contexto de una tumba de Patacancha; (**) se halló asociado con gran cantidad de cerámica, restos óseos humanos y animales N.o Procedencia Objeto Material Sexo Excavación Contexto Registro Walla Walla

34/1233 llama plata M ? 34/1234 figura plata F ? 34/1235 tupu plata ? (21)

1 Vaso de oro o plata. 2 Champi se refiere al bronce en quechua.

174 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

34/1236 tupu plata ? 34/1237 figura plata M ? Ollantaytambo

(*) 126 aquilla plata si funerario 127 tupu plata si funerario 129 tupu plata si funerario 133 (14) tupu plata si funerario 134 (13) tupu plata si funerario 128 figura oro M si funerario 130 aquilla plata si funerario 131 llama plata M si funerario 132 llama plata y oro M si funerario 135 llama concha si funerario 136 llama champi M si funerario 137 aquilla plata si funerario braza- 138 plata si funerario lete 139 cuenta concha si funerario 140 cuenta concha si funerario 141 cuenta concha si funerario 142 cuenta concha si funerario 143 tupu champi si funerario 144 tupu plata si funerario 145 tupu plata si funerario 146 tupu plata si funerario 147 tupu plata si funerario 148 tupu plata si funerario 149 tupu plata si funerario 150 tupu plata si funerario 151 tupu champi si funerario Sacsay waman

(**) I/22 tupu plata si I/23 (15) tupu plata si funerario I/24 tupu plata si funerario I/25 tupu champi si I/26 tupu cobre si funerario I/27 tupu cobre si funerario I/28 aguja champi si

Pachar-Anta 27/1023 llama plata/dorada ? 27/1024 tupu plata ?

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27/1025 tupu plata ? (19) 27/1026 tupu plata ?

Quillabamba 28/1272 tupu plata ? (18) 28/1273 tupu champi ?

Figura 1 – Ubicación geográfica de los sitios de procedencia de los objetos estudiados © Maria Filomena Guerra (elaborado a partir del mapa del Perú de Wikipedia Commons)

Las piezas del MOAM que hemos analizado no tienen contexto conocido, como ya se mencionó líneas arriba, por lo que nos hemos basado en la tecnología e iconografía para tratar de definir el periodo al cual pertenecen.

176 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

2. Los análisis no destructivos

Los tupus de plata provenientes de las colecciones del MOAM y del MI fueron estudiados in situ con equipos portátiles y por técnicas no destructivas. Los análisis químicos se realizaron por fluorescencia de rayos X (FRX). A pesar de no necesitar de una preparación previa de la superficie del objeto —lo que es un requisito fundamental en nuestro caso—, este método proporciona resultados únicamente para la superficie de la pieza (Guerra, 2008; Troalen & Guerra, 2016). Antes de efectuar el análisis químico de sus aleaciones, todos los tupus fueron observados por microscopia óptica con fotografía digital para determinar la región de análisis y apreciar la técnica del platero. La composición química de los tupus del MOAM fue determinada con un analizador Thermo Scientific Niton modelo XL3T 950 GOLDD para metales preciosos, propiedad de Symtek - Perú. En el MI se utilizó el equipo que pertenece a la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, un analizador Olympus Innov-X DELTA modelo Professional para metales preciosos. En las figuras 2 y 3 se muestra uno de los tupus en el stand del analizador y la imagen dada por la cámara donde se encuentra, indicando la región de análisis. Para poder comparar los resultados obtenidos para las dos colecciones, se utilizó un conjunto de patrones de plata de Goodfellow y de CLAL (Comptoir Lyon- Alemand, Louyot et Cie) conteniendo concentraciones variables de cobre que fueron evaluadas con los dos analizadores. A partir del patrón de plata Stirling de Goodfellow (92,5% de plata y 2,5% de cobre), utilizado como material de ensayo, se calcularon las composiciones de los otros patrones para verificar la precisión y exactitud de los resultados. Las concentraciones obtenidas se encuentran en el cuadro 2. Se observa la buena concordancia entre los valores certificados y los valores medidos.

Figuras 2 y 3 – Análisis de uno de los tupos de plata posicionado en el stand del analizador (izquierda). Se puede elegir la región de análisis a través de la imagen dada por la cámara del analizador (derecha). © L. Vetter & M. F. Guerra

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Cuadro 2 – Composición (C – valor certificado; M – valor medido) del conjunto de patrones de Goodfellow y de CLAL analizados con los dos analizadores para poder relacionar los resultados obtenidos en ambos museos.

3. Las aleaciones de los tupus y de las estatuillas

Los resultados obtenidos por FRX para los tupus de plata del MI y del MOAM (figs. 4-11), normalizados al 100%, se encuentran en el cuadro 3. En él se presentan las medias de las concentraciones obtenidas para dos o tres puntos de análisis de cada objeto. Además de los dos elementos mayoritarios (plata y cobre), se han agregado en el cuadro las concentraciones encontradas de oro, de plomo y de estaño. Los valores obtenidos se encuentran con frecuencia próximos a los límites de detección (cerca de 0,1%), por lo que no serán comparados con los valores publicados para objetos y monedas. Además de los tupus, se analizaron por FRX, cinco figuras capacocha de plata cuyos resultados fueron incluidos en el cuadro 3. Las estatuillas (una femenina vaciada, dos masculinas vaciadas y dos llamas, una vaciada y la otra laminada) pertenecen al MOAM y se pueden apreciar en las figuras 12-16. Las dos llamas son de tipos muy diferentes, la llama laminada parece de tipo más tradicional, y podría haber sido elaborada en un periodo distinto. En la figura 17 se comparan las concentraciones de plata y cobre de las estatuillas y tupus analizados. Se adjuntó al gráfico los escasos tupus y estatuillas de la región de Cusco y otras cercanas, cuya composición es conocida. Además de los objetos del hallazgo de Paucartambo perteneciente al Museo Inka, publicados en este mismo número por Sierra Palomino & Guerra, añadimos al gráfico varias figuras capacocha de plata de iconografía tradicional. Se tratan de las cuatro figuras provenientes de la isla Coati (Isla de la Luna, lago Titicaca, actual Bolivia), pertenecientes a la colección del Museo de Etnografía de Berlín, publicadas por Guerra et al. en este mismo número y la figura antropomorfa femenina de la

178 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

Figura 7 – Tupu 14, Figura 4 – Tupu Figura 5 – Figura 6 – Tupu 13, MI, proveniente 1196, MOAM Tupu 1197, MI, proveniente del sitio de © L. Vetter & M. F. MOAM del sitio de Ollantaytambo Guerra © L. Vetter & Ollantaytambo (Patacancha) (Patacancha) M. F. Guerra © L. Vetter & M. F. © L. Vetter & M. F. Guerra Guerra

Figura 8 Figura 9 – – Tupu Tupu 18, Figura 11 – Figura 10 – 15, MI, MI, prove- Tupu 21, Tupu 19, MI, proveniente niente del MI, prove- proveniente del sitio sitio de niente del del sitio de de Sacsay- Quilla- sitio de Pachar-Anta waman bamba Walla Walla © L. Vetter & © L. Vetter & © L. Vetter & © L. Vetter & M. F. Guerra M. F. Guerra M. F. Guerra M. F. Guerra

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Cuadro 3 – Resultados obtenidos por FRX, normalizados al 100%, para los tupus de plata del MOAM y del MI y para cinco estatuillas de plata del MOAM

Tipo de objeto Referencia Ag % Cu % Au % Pb % Sn % Tupu MO - 1196 88,1 11,6 0,2 0,1 0,1 MO - 1197 93,8 5,9 0,3 <0,1 <0,1

MI - 13 97,3 2,1 0,4 0,2 <0,1 MI - 14 93,5 5,8 0,6 0,1 <0,1 MI - 15 95,8 3,6 0,1 0,5 <0,1 MI - 18 94,5 5,1 <0,1 0,4 <0,1 MI - 19 94,7 4,4 0,2 0,2 0,5 MI - 21 95,5 4,1 0,1 0,3 <0,1

Estatuillas MO - 1175 97,2 2,1 0,5 0,2 <0,1 MO - 1159 90,1 9,7 0,1 0,1 <0,1 MO - 1158 98,2 1,3 0,5 <0,1 <0,1 MO - 1158 98,7 1,3 <0,1 <0,1 <0,1 MO - 1179 87,7 12 0,2 0,2 <0,1 MO - 1180 94,3 5,5 0,1 0,1 <0,1

Figura 12 – Figura Figura 13 – Figura zoomorfa laminada zoomorfa vaciada 1520/1158, MOAM 1521/1159, MOAM © L. Vetter & M. F. Guerra © L. Vetter & M. F. Guerra colección Larrea del Museo de América de Madrid, analizada por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995), procedente del distrito de San Jerónimo en Cusco (los otros objetos analizados por los autores no tienen indicación de lugar de procedencia). La mayoría de las figuras capacocha forman un grupo distinto, caracterizado por una cantidad de plata que llega a más de 98%, mientras que las otras se encuentran con la mayoría de los tupus. Aquellos de la región de Cusco, sean los

180 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

Figura 14 – Figura Figura 15 – Figura Figura 16: Figura masculina vaciada, masculina vaciada, femenina vaciada, 1538/1179, MOAM 1535/1175, MOAM 1537/1180, MOAM © L. Vetter & M. F. © L. Vetter & M. F. Guerra © L. Vetter & M. F. Guerra Guerra

Figura 17 – Concentraciones de cobre (Cu en %) y de plata (Ag en %) determinadas en los tupus y figuras miniatura del MOAM y del MI analizados en este trabajo por FRX. Se adjuntaron las cuatro figuras de la isla Coati analizadas por Guerra et al. (en este mismo volumen), la figura de San Jerónimo (Cusco) analizada por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995) todas incluidas en el cuadrado y los tupus y estatuillas de Paucartambo analizados por Sierra Palomino & Guerra (en este mismo volumen)

181 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra de Paucartambo o los analizados en este trabajo, se concentran en un área del gráfico que corresponde a concentraciones de cobre entre 3% y 7%. Los objetos del MOAM no tienen contexto arqueológico conocido, pero uno de los tupus se encuentra incluido en este grupo. El grupo constituido por los objetos de mejor calidad contiene las estatuillas laminadas de la Isla de la Luna, de San Jerónimo, de Paucartambo y del MOAM. En este mismo grupo se encuentra una de las estatuillas vaciadas de Paucartambo y una de las estatuillas vaciadas del MOAM. Tomando en consideración el número de estatuillas, así como la estatuillas bicolor de Paucartambo que se encuentra en este grupo, se podría conjeturar que las estatuillas laminadas son elaboradas en Cusco3 con una aleación distinta de la de las estatuillas vaciadas, o se trataría de producciones diferenciadas en el tiempo. Así, la composición de la estatuilla vaciada de muy buena calidad sería más una «casualidad» que una tradición de trabajo, o quizás su elaboración es más antigua. Es notorio que tanto en la estatuilla laminada F28917 del Museo de Etnología de Berlín, publicada por Guerra et al. (en este mismo número), como en la estatuilla bicolor de Paucartambo, el peinado resulta ser poco tradicional, lo que plantearía la hipótesis de una elaboración más reciente en el caso de estas dos estatuillas, las que tenían una aleación que contiene cerca de 99% de plata. El peinado de la estatuilla bicolor de Paucartambo es discutida en Sierra Palomino & Guerra (en este mismo número), pero en la figura 18 se puede apreciar que una de las estatuillas femeninas capacochas del MOAM, a pesar de tener tipología y dimensiones tradicionales, posee también un peinado poco tradicional. El análisis de su composición mostró que se trata de un latón, aleación típica de la época colonial4. Este hecho parece corroborar la suposición acerca de la importancia de ciertos elementos iconográficos y metalúrgicos para el establecimiento de un terminus post quem de los objetos. Efectivamente, las figuras miniatura vaciadas se encuentran con los tupus o son elaboradas con aleaciones con valores de cobre muy elevados. Se observa que la estatuilla de la ofrenda intacta de Paucartambo que, como ha sido indicado por Sierra Palomino & Guerra (en este mismo número), se destacaba de las otras producciones de Paucartambo por su gran cantidad de cobre, continúa destacándose en nuestro gráfico de la figura 17. Además de un tupu del MOAM (que contiene casi 12% de cobre), solamente una de las estatuillas zoomorfas vaciadas del MOAM, la de tipología un poco distinta de la tradicional (fig. 13), con una aleación con cerca de 10% de cobre, se aproxima a la de Paucartambo. También una estatuilla zoomorfa vaciada de la colección Larrea del Museo de

3 La estatuilla masculina en plata vaciada del ajuar del niño del cerro Aconcagua en Argentina fue elaborada con una aleación con 2,7% de cobre (Bárcena, 2004), lo que la colocaría en el grupo de estatuillas laminadas. 4 La composición de la estatuilla es la siguiente: 43% Cu, 43% Zn, 1% Fe, 11% Ni. La presencia de fuertes cantidades de Ni parece evidenciar la utilización de cuproníquel, aleación blanca empleada en la producción de monedas y ornamentos de bajo valor que se encuentra en la platería de Argentina y Chile del siglo XIX (Guerra & Núñez-Regueiro, 2012; Núñez-Regueiro & Guerra, 2016).

182 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

América de Madrid, analizada por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995), sin indicación de lugar de procedencia y de tipología muy poco tradicional, contiene casi 13% de cobre5. Pero las estatuillas vaciadas pueden contener grandes cantidades de cobre, como se puede apreciar en la figura 19. Una estatuilla masculina sin proveniencia del MOAM, cuya composición se encuentra en el cuadro 4, contiene 24% de cobre. Volviendo al grupo de las estatuillas laminadas de la figura 17, se puede ver que uno de los tupus del MI analizados en este trabajo se encuentra también en ese grupo. Todos los otros tupus se encuentran entre este grupo y los tupus miniatura de Paucartambo analizados por Sierra Palomino & Guerra (en este volumen). Al

Figura 18 – Figura femenina Figura 19 – Figura vaciada del MOAM: 1178 masculina vaciada del MOAM: 1176 © L. Vetter & M. F. Guerra © L. Vetter & M. F. Guerra

Cuadro 4 – Composición, normalizada al 100%, de las estatuillas vaciadas 1176 y 1178 del MOAM (FRX)

Referencia Au % Ag % Cu % Zn % Fe % Ni % Pb % mo1176 0,3 72,8 26,5 0,4

mo1178 45,2 43,4 0,8 10,6

5 La estatuilla está compuesta por 84,7% Ag, 12,7% Cu y 1% Au.

183 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra contrario de lo fue propuesto por dichos autores a partir de los análisis de los objetos de Paucartambo, el tupu miniatura que contiene cerca de 3% de cobre no es distinto, pues se encuentra en nuestro gráfico en un área ligeramente mayor, con composiciones que parecen corresponder a las aleaciones de «los tupus de Cusco». Uno de los tupus del MOAM se encuentra también con esos tupus, pero no es posible hacer alguna deducción pues no tiene procedencia conocida. Consideramos en la figura 20 los cuatro tupus de tipología idéntica a los nuestros, de la colección Larrea del Museo de América de Madrid, analizados por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995), el único tupu de plata del valle del Mantaro analizado por Howe & Peterson (1994), y el único analizado por Gordon & Knopf (2007) de los ocho tupus de plata excavados por Hiram Bingham en Machu Picchu, durante su expedición al Perú en 1912 (Yale). Sin embargo, la variabilidad encontrada para las aleaciones es esperada, pues como se dice líneas arriba, se manufacturaron tupus en plata, en bronce estañífero y otros bronces. Muchos de los tupus considerados no están fechados y carecen de contextos conocidos, pero los tres tupus del Museo de América se encuentran con los de Cusco. De los resultados obtenidos para los tupus de plata de la región de Cusco se puede suponer y especular lo siguiente (pues no hay resultados concretos que permitan afirmarlo): 1) las aleaciones de plata para la elaboración de los

Figura 20 – Concentraciones de cobre (Cu en %) y de plata (Ag en %) determinadas en los tupus del Museo de Oro y del Museo Inka analizadas en este trabajo por FRX, del hallazgo de Paucartambo analizados por Sierra Palomino & Guerra (en este volumen), del Museo de América analizados por Rovira Llórens & Gómez Ramos (1995), del sitio arqueológico del Mantaro analizados por Howe & Peterson (1994) y de Machu Picchu analizados por Gordon & Knopf (2007)

184 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones tupus eran distintas de las aleaciones de plata para la elaboración de las figuras miniatura; 2) las aleaciones de plata para la elaboración de las figuras laminadas eran distintas y de muy buena calidad (al igual que la de una figura vaciada, pero solo una, es también de buena calidad); 3) para elaborar los tupus se recurriría a un procedimiento metalúrgico basado en aleaciones de plata con contenidos de cobre bien definidos, que variarían ligeramente con la época de producción, pero se encontrarían normalmente entre 2% y 7%; 4) el grupo de tupus de Paucartambo fue elaborado en el mismo periodo, pero es posible que el tupu que se diferencia pertenezca a otra época. Para verificar esas hipótesis será necesario incrementar la cantidad de tupus analizados, e incluir en el estudio otros objetos de plata de los mismos contextos arqueológicos. Varios de los tupus custodiados en el Museo Inka provienen de contextos funerarios, aunque hay otros tupus que no han sido hallados en un contexto claro. Los tupus 13 y 14 fueron encontrados en un contexto funerario en Ollantaytambo, en el sitio de Patacancha. Estos tupus se encontraban asociados a una gran cantidad de objetos de metal y concha. Como parte de los objetos de metal se encuentran otros doce tupus, tres aquillas, un brazalete, una figura masculina, tres llamas masculinas, cuentas de concha y una llama del mismo material. El tupu 15 procede de Sacsaywaman y fue hallado en un contexto funerario acompañado de otros cinco tupus y de una aguja de metal, además de gran cantidad de cerámica y restos óseos humanos y de animal. Los tres tupus restantes no tienen contexto conocido. El tupu 17 procede de Quillabamba y se asocia con otro tupu. De Pachar-Anta proviene el tupu 18, y se le asocia con dos tupus más y una llama. Por último, el tupu 21 procede de Walla Walla y se asocia a otro tupu, una figura femenina, otra masculina y una llama masculina. El Catálogo Razonado del Museo de Arqueología, Departamento de Arte Incaico, de la UNSAAC (1936), de donde hemos obtenido esta información, indica que todos estos hallazgos son de la «Cultura Inca». Sin embargo, esta última afirmación no implica necesariamente que estas piezas fueron manufacturadas en el periodo inca. Es probable que estas piezas puedan haber sido manufacturadas luego de la conquista europea por manos indígenas, pero con metales cuya composición en plata sea distinta a la época anterior debido al lugar de procedencia de los mismos o al tipo de aleación que se empleó. Estos objetos, como los tupus y las estatuillas, continuaron fabricándose después de la conquista europea por los plateros indios, y siguieron siendo enterrados como ofrendas, tal como se lee en la siguiente cita: Yten[sic] por quanto en esta ciudad y sus términos, assi en poder de españoles, como fuera del, ay muchos yndios plateros que entienden en el oficio de labrar plata de que resultan muchos inconbenientes, assi de mesclarla con otros metales, y abajarla de la ley, como porque los quintos de la dicha plata labrada no bienen a la fundición real en mucho tiempo y es fraude que se hase en la dicha cobranza de los dichos quintos demás de lo qual los dichos yndios plateros labran basos, y otras cosas para sí de que se defrauda el quinto para siempre porque se entierran con los dichos

185 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra

basos, e los meten debaxo de tierra en otras partes por diferentes opiniones que tienen, y labran en ellos figuras, e ydolos cada uno según su propósito todo perjudicial, y pernicioso6.

4. Plata monetaria y producciones incaicas

La explotación inca de los yacimientos mineros bolivianos en Potosí y Porco (Van Buren & Presta, 2010) antes de la llegada de los españoles aparece documentada (Bouysse-Cassagne, 2005; 2008). De hecho, según Platt & Quisbert: tanto los Inkas como los Mallcos de Qaraqara estaban perfectamente conscientes del tesoro que encerraba el Cerro Rico (Platt & Quisbert, 2010: 233). La situación geográfica de las minas de plata de Potosí, cerca de la capital del imperio inca, plantea la posibilidad de su uso en la producción de objetos incas. El descubrimiento por los españoles en 1545 de las minas de Potosí y otras minas de plata como Porco y Charcas (Platt et al., 2006) concentradas en la cordillera de Los Frailes de Potosí (Cruz, 2009), transformó la economía mundial. En 1570-1572, Pedro Fernández de Velasco introdujo el procedimiento minero de tratamiento por amalgama de mercurio de los minerales de plata de los ricos yacimientos bolivianos (Vetter, 2008), lo que permitió su explotación intensiva y una producción masiva de este metal precioso. A partir de este se produjo una de las monedas más representativas de la economía mundial: el real de a ocho (o peso fuerte), que se inspira en el Thaler alemán, y que forma con la onza el sistema monetario de la monarquía española desde la reforma de 1497 hecha por los Reyes Católicos. Esta moneda, con una ley de 93,1% de plata, acuñada no solamente en la ceca de Potosí, sino también en otras cecas de América del Sur y de España, se convierte en el siglo XVI en referente para el comercio mundial, sirviendo durante varios siglos como divisa internacional (Trapero, 2005). La geoquímica específica de los yacimientos de los Andes bolivianos, como el Cerro Rico de Potosí, permite caracterizar químicamente la plata suramericana y diferenciarla de la plata utilizada en España a principios del siglo XVI, por un simple análisis químico de las cantidades de oro e indio presentes en las aleaciones de las monedas de plata (Guerra, 1990; 2000). Fue también posible datar la difusión de la plata boliviana en Europa y su sustitución por la plata de los ricos yacimientos de México, cuyo inicio de explotación es casi simultáneo al de las minas bolivianas (Guerra, 2004). Por ahora no es posible analizar tupus con técnicas analíticas que proporcionen los elementos trazas característicos de los yacimientos bolivianos, pues sería necesario tomar una muestra o trasladar el objeto del museo al laboratorio. Sin embargo, se puede especular sobre el uso de aleaciones típicas de los reales de a ocho, para su producción en la época colonial7.

6 ABNB ALP, EC 1764/131, f. 68. “Ordenanza del Virrey don Francisco de Toledo prohibiendo la hechura de akillas de oro y plata con objetos de idolatría (20 de diciembre de 1574)”. 7 El empleo de moneda para la elaboración de platería es conocido en los Andes, en particular por el pueblo mapuche (Guerra & Núñez-Regueiro, 2012; Núñez-Regueiro & Guerra 2016).

186 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones

En la figura 21 se muestran las concentraciones de los dos elementos mayoritarios (cobre y plata) en las monedas acuñadas en la ceca de Potosí (Guerra, 1990; 2000) y las composiciones de los tupus y estatuillas. La gran mayoría de estatuillas y tupus estudiados se encuentra fuera del grupo de monedas acuñadas en Potosí. Los resultados indican que no hay, en general, uso directo de aleaciones de tipo monetario para fabricar estos objetos. Las ceremonias incaicas y los intereses de la Corona aparecen así bien alejados. Se puede todavía reflexionar sobre los tupus miniatura de Paucartambo, pues sus aleaciones muy regulares corresponden a las de las monedas acuñadas en Potosí. Del mismo modo, los tupus que pertenecen a la figura de la ofrenda intacta de Paucartambo están en este grupo, lo que confirma la regularidad del trabajo del platero. ¿Se trata de una realidad o de una casualidad? La aleación de esta figura se destaca del grupo y podría corresponder a una elaboración más reciente. Pero con los datos analíticos de los cuales disponemos hoy no es posible saberlo. Solo el análisis con técnicas físico-químicas más sofisticadas podrá indicar de dónde proviene la plata, lo que abriría otras posibilidades de atribución.

Figura 21 – Concentraciones de cobre (Cu en %) y de plata (Ag en %) determinadas en las monedas de la ceca de Potosí y de las cecas españolas (a partir de las tablas publicadas en Guerra, 1990), en las cuatro figuras de la isla Coati analizadas por Guerra et al. (en este mismo volumen) y en la figura de San Jerónimo (Cusco) analizada por Rovira Llórens y Gómez Ramos (1995), todas incluidas en el cuadrado

Conclusión

De acuerdo a la información disponible, no hay publicaciones sobre análisis de los productos provenientes de los centros de fundición, ni de la cadena de producción

187 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra orfebre en Cusco, ni del procesamiento final de la plata, que posiblemente era hecho solo en Cusco (por ejemplo Zori & Tropper, 2010). Hay evidencia arqueológica de que la fabricación de piezas de metal en la región andina durante el periodo prehispánico se realizaba en talleres, a manos de un amplio y variado grupo de expertos orfebres, quienes se ubicaban en las ciudades o en las plataformas de los centros ceremoniales. Ejemplos arqueológicos de esta actividad orfebre se encuentran en las investigaciones en Tambo de Mora, Chincha, donde se ha encontrado una importante zona de hornos para el trabajo de orfebrería en un periodo transicional entre las culturas Chincha e Inca, lo que indica una especialización del trabajo orfebre desde la época chincha en esta región (Alcalde et al., 2002). Algunos cronistas nos ilustran sobre los talleres de orfebrería para la época inca, los cuales, como veremos, no se encontraban solo en Cusco. Benzoni es uno de los cronistas del siglo XVI que comenta sobre el trabajo orfebre y el lugar dónde se hallaban los talleres: Esa Provincia de Quito es de aire templado, por lo cual los Reyes del Cusco vivían allí la mayor parte del tiempo, manteniendo en muchos sitios casas de orfebres, los que sin conocer el uso de ningún instrumento de fierro, toscamente labrando hacían cosas maravillosas [sic] (Benzoni, 2000 [1572]: 118). Otro cronista es Cieza de León quien describe, por ejemplo, el caso de Jauja en la época incaica: En todas estas partes auían grandes aposentos de los Ingas: aunque los más principales estauan en el principio del valle en la parte que llaman Xauxa[…]. Sin lo qual auía grande número de plateros, que labrauan vasos y vasijas de plata y de oro para el servicio de los Ingas y ornamentos del templo (Cieza de León, 1996 [1553]: cap. lxxxiii, 242). En otra parte del texto, añade lo siguiente: Pues la chaquira tan menuda y pareja la hacen, por lo qual paresce auer grandes plateros en este reyno. Y ay muchos de los que estauan puestos por los reyes Ingas en las partes más principales dél (Cieza de León, 1996 [1553]: cap. cxiiii, 300). Es así difícil avanzar con hipótesis concretas sobre la elaboración de tupus y estatuillas con los resultados obtenidos para un conjunto en el que incluimos los datos de otros autores para aumentar la muestra utilizada, aunque esta resulta aún demasiado pequeña para la complejidad del tema abordado. No obstante, resulta evidente que, en general, las estatuillas laminadas de la región de Cusco son hechas con aleaciones de plata de muy buena calidad. Solo una estatuilla vaciada fue elaborada con una aleación de buena calidad, como las laminadas. Algunas de las estatuillas vaciadas, como aquella de la ofrenda intacta de Paucartambo, podrían tratarse de producciones cercanas al periodo de contacto. El peinado y el tipo de la estatuilla bicolor de este mismo hallazgo tendrían que corroborar esta afirmación. La tecnología de elaboración de los tupus, comparada con el vaciado y el laminado de las estatuillas, no justifica la utilización de aleaciones distintas. Sin embargo, los

188 Los tupus y estatuillas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones tupus de la región de Cusco fueron fabricados con aleaciones idénticas, como si el procedimiento metalúrgico fuera muy regular y controlado. El grupo de tupus miniatura del hallazgo de Paucartambo es muy homogéneo, su composición está tan parecida a las aleaciones monetarias coloniales de la ceca de Potosí que es tentador imaginar que se trata de una producción de esta época o de cuando el platero indio se integraba a un grupo que producía regularmente estos objetos. La información dada en el Catálogo del Museo Inka indica solamente que estas piezas pertenecen a la «Cultura Inca», lo que no implica necesariamente que fueron manufacturadas en el periodo de ocupación inca; podrían haber sido manufacturadas luego de la conquista europea por manos indígenas. Pero la regularidad u homogeneidad del conjunto podría también ser justificada a través de la utilización de un procedimiento metalúrgico a pequeña escala del periodo de ocupación inca o posterior. Las composiciones obtenidas por Zori & Tropper (2010) para las pepitas de plata procedentes de la purificación en pequeña escala de este metal en el sitio inca y colonial de Tarapacá Viejo (Chile), muestran que las cantidades de cobre presentes en la aleación son exactamente las mismas que aquellas de los tupus de la región de Cusco. Estas aleaciones de plata que llegarían a los talleres plateros de Cusco, podrían ser utilizadas directamente para elaborar los tupus sin pasar por otros procedimientos de refinación conocidos de los plateros, pero dispendiosos, inaccesibles o innecesarios. Es interesante señalar que estos tupus miniatura contienen valores más elevados de plomo. Es posible especular sobre los resultados obtenidos. Las estatuillas que, al contrario de los tupus, eran solamente consagradas a ritos y ofrendas, beneficiarían entonces eventualmente a una producción menos regular y controlada por otros orfebres u orfebres «especializados» (¿?), cuya destreza les permitiría repujar, cincelar, etc. El conocimiento de estas técnicas no es necesario para elaborar tupus. Se podría también suponer la existencia de orfebres con destrezas específicas, diferenciando los que vaciaban de los que laminaban. Era por ejemplo el caso en Pampa Grande, en la región Lambayeque, donde Shimada identificó para la fase estilística Moche V, cuatro áreas bien definidas: el área para el recocido y vaciado del metal, el área para cortar y formar láminas de metal, el área de almacenamiento y consumo de bebida y comida, y el área de preparación de alimentos (Shimada, 1994: 203), distinción que una vez más no se aplicaría a quien elaboraría los tupus y que explicaría las aleaciones encontradas. Queda así la perspectiva de analizar más tupus y estatuillas en plata de la región de Cusco, en particular los contextualizados, y otros objetos de estos mismos hallazgos elaborados en el mismo metal, para intentar comprender el procedimiento de los talleres. En cuanto a la procedencia de la plata que aprovisiona estos talleres, solamente resultados analíticos obtenidos por otras técnicas permitirán diferenciar las diversas fuentes de plata andina.

189 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra

Agradecimientos Las autoras agradecen a Victoria Mujica y Patricia Arana, Directora y curadora del Museo de Oro y Armas del Mundo de Lima; y a Edith Mercado, Directora del Museo Inka de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, por permitirles estudiar las piezas que se custodian en estos museos. Asimismo, agradecen a Marco Zamalloa Jara de la UNSAAC y Juan Aponte de Symtek - Perú por realizar los análisis por FRX.

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192 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 193-219 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac: variedad tipológica y cronología de las producciones

Paz Núñez-Regueiro* Christophe Moulherat** Maria Filomena Guerra***

Resumen

La colección de orfebrería inca del musée du quai Branly - Jacques Chirac (París) fue constituida en el siglo XIX como resultado de la recolección o de las compras realizadas por diversos viajeros y coleccionistas. Esta se compone de estatuillas en miniatura de oro, plata o cobre, cuya variedad formal, estilística y material interroga tanto su atribución cultural como la autenticidad de ciertos ejemplares. El estudio contextual, así como el análisis de su variedad tipológica, tecnológica y de sus aleaciones, proporciona información sobre la producción orfebre de esas piezas durante el Incanato y en los períodos posteriores a la conquista española, del siglo XVI al siglo XIX.

Palabras clave: estatuillas, miniaturas, cultura inca, orfebrería, aleaciones de plata y de oro, musée du quai Branly - Jacques Chirac

* Unidad Patrimonial «Américas», Departamento de Patrimonio y Colecciones, musée du quai Branly - Jacques Chirac, 222 rue de l’Université, 75007 París cedex 07, Francia. E-mail: pnr@ quaibranly.fr ** Polo Conservación-Restauración, Departamento de Patrimonio y Colecciones, musée du quai Branly - Jacques Chirac, 222 rue de l’Université, 75007 París cedex 07, Francia. E-mail: christophe. [email protected] *** CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected]

193 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

Les figurines incas du musée du quai Branly - Jacques Chirac : variété typologique et chronologie des productions

Résumé

La collection d’orfèvrerie inca conservée au musée du quai Branly - Jacques Chirac (Paris) fut constituée au XIXe siècle comme fruit de la collecte et des achats réalisés par voyageurs et collectionneurs. Elle se compose de figurines miniatures en or, argent ou cuivre, dont la diversité formelle, stylistique et matérielle renvoie à l’attribution culturelle et à l’authenticité de certains spécimens. L’étude contextuelle, ainsi que l’analyse de la variété typologique, technologique et des alliages nous fournit des informations sur la production orfèvre de ces pièces produites à la période inca, puis aux périodes ayant succédé à la conquête espagnole, du XVIe au XIXe siècle.

Mots-clés : figurines, miniatures, culture inca, orfèvrerie, alliages d’argent et d’or, musée du quai Branly - Jacques Chirac

The Inca figurines of the musée du quai Branly - Jacques Chirac: typological variety and production chronology

Abstract

The Inca metalwork collection held at the Musée du quai Branly - Jacques Chirac (Paris) developed in the 19th century through the activities of varied travelers and collectors. The formal, stylistic and material variety of the miniature figurines in gold, silver and copper raises questions about their cultural attribution and in some cases their authenticity. Their contextual study, as well as the analysis of their typological, technological variety and material composition, provide us with information on the production of these figurines during the Inca period, and during the periods following the Spanish conquest, from the 16th to the 19th century.

Keywords: figurines, miniatures, Inca culture, silver and goldwork, gold and silver alloys, musée du quai Branly - Jacques Chirac

Introducción

Los orfebres incas produjeron estatuillas de seres humanos y camélidos que se empleaban en rituales de ofrenda vinculados a los altos representantes del Imperio inca (1450-1532). Al ocurrir la conquista española en el siglo XVI, estas fueron fundidas junto con otras tantas riquezas orfebres; hoy se conoce parcialmente su importancia numérica y su variedad estilística. Algunos hallazgos fortuitos y las excavaciones arqueológicas han revelado la variedad de esta producción de oro, plata o cobre, que respeta sin embargo cánones estilísticos estandarizados. Las estatuillas antropomorfas miden en general menos de diez centímetros. Se las representa de pie, desnudas, con sus atributos sexuales aparentes, los pies separados

194 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac y los brazos en el pecho, un ademán hierático que respeta una simetría axial. A los hombres se les representa con llauto, banda de tejido envuelta alrededor de la cabeza, que usaban los miembros masculinos de la etnia inca; sus lóbulos están perforados y estirados, lo que permitía colocar orejeras, adornos reservados a la élite. A menudo se les representa mascando coca, con una protuberancia visible en la mejilla. Las mujeres llevan pelo largo con raya al medio, a veces atado con un sujetador en la espalda. Las estatuillas han sido fabricadas por martillado o por fundición; algunos ejemplares macizos presentan incrustaciones de metal, resina de color o valva Spondylus (Bray, 1990). Ciertas estatuillas halladas en contexto aún conservaban su vestimenta en miniatura, adornos en fibras animales y vegetales, plumas, etc. (Dransart, 1995; 2000; Rowe, 1996). Estas estatuillas votivas y otros ejemplares asociados al período del Tahuantinsuyo o al estilo inca, se fueron incorporando a las colecciones privadas y públicas en el transcurso de los siglos XIX y XX. El fondo que se conserva en el musée du quai Branly - Jacques Chirac (París) es interesante desde el punto de vista formal y contextual a pesar de no ser muy cuantioso. Este artículo busca completar el corpus de estudio a disposición de los investigadores, al presentar el contexto de recolección así como los resultados preliminares obtenidos luego de la observación formal y del estudio tecnológico y físico-químico de la colección. Los casos que aquí se analizan invitan a reconsiderar nuestro conocimiento de un arte «inca» o indígena que se ha renovado desde el siglo XVI, incursionando en el arte popular, o a veces, inclusive, con falsificaciones.

1. Las estatuillas «incas» de las colecciones nacionales francesas

El musée du quai Branly - Jacques Chirac es el heredero de dos instituciones venerables en el sector patrimonial francés: el musée d’etnographie du Trocadéro (1878-1937) y el musée de l’Homme (desde 1937). Las colecciones arqueológicas de las que es garante desde 2004 llegaron a Francia hace aproximadamente dos siglos, época en que la recolección etnográfica no se realizaba de manera exhaustiva y, mucho menos, documentada. De este modo, las piezas carecen a menudo de contexto arqueológico. No obstante, los inventarios antiguos nos informan sobre la fecha de recolección o de ingreso a las colecciones, y a veces sobre la región de procedencia. Las piezas de orfebrería atribuidas a los incas, o de influencia inca, destacan por el período remoto en que llegaron a Francia. El primer ingreso se registró en el musée du Louvre. En 1826 la institución adquiere 21 objetos americanos provenientes de la colección personal de Dominique-Vivant Denon1, puesta en venta luego de su fallecimiento (Riviale, 1996: 374). Entre las piezas se encuentra la estatuilla en miniatura de plata maciza (n.° inv. 71.1887.135.8) de un hombre

1 Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro, n.° 20039, D000552/28797.

195 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

que sostiene con sus manos cinco mazorcas de maíz (fig. 1). La pieza no se describe con precisión en el catálogo de venta redactado por J. J. Dubois, dibujante del departamento de las antigüedades egipcias del musée du Louvre. Se menciona: «Una estatuilla mexicana de plata», precisamente la única que puede corresponder a este objeto (Guimarães, 1994: 60). Es evidente que se perdió o que nunca se conoció la procedencia precisa de la estatuilla, de la que se sabe, sin embargo, que es americana. Años más tarde, en 1854, el fondo del musée du Louvre se enriquece con la adquisición de la colección del diplomático Auguste Lemoyne2, cónsul general de Francia en Lima de 1840 a 1849 (Riviale, 1996: 374): unas 200 piezas, entre las cuales se encuentran una estatuilla femenina maciza de bronce (n.° inv. 71.1887.114.87; dimensiones: 6,3 x 1,9 x 1,8 cm; peso: 79,4 g), con cabeza voluminosa, piernas unidas y volúmenes muy redondeados; Figura 1 – Personaje masculino sosteniendo cinco mazorcas de maíz una estatuilla de llama (hueca) de plata, Aleación de plata; 4,5 x 1,5 x 2,2 cm; 28 g; a la cual le faltan tres pies y la cola musée du quai Branly - Jacques Chirac, (n.° inv. 71.1887.114.92; dimensiones: 6 x n.° inv. 71.1887.135.8 4,6 x 1,3 cm; peso: 7,2 g) y, finalmente, © Musée du quai Branly - Jacques Chirac una destacable estatuilla masculina (hueca) Foto: Claude Germain de plata con incrustaciones de pastas coloreadas (n.° inv. 71.1887.114.90). Esta última ha sido representada con ambas manos en el pecho, ataviada con orejeras y llauto (fig. 2). Destacable por su tamaño, sus grandes orejeras y su decoración colorida, la estatuilla ya había llamado la atención del francés Francis de Castelnau, quien realizó una expedición a América del Sur (1843-1847) y elaboró un bosquejo durante su visita a la colección Lemoyne en Lima (fig. 3; Castelnau, 1852: lám. 36): dibujada con cierta libertad, la estatuilla no presentaba las soldaduras groseras en la juntura de las piernas y los pies que hoy la caracterizan, sin que podamos tener la certeza de que estas reparaciones fueron realizadas después de esta fecha o que fueron voluntariamente omitidas por el dibujante. Única en su género, la estatuilla

2 Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro, n.° 21114-21117 y 21119, D000552/28824, referencias de las estatuillas metálicas de la colección con forma de mujer, hombre o camélido. Dos estatuillas masculinas, una de plata y otra de cobre, han desaparecido del musée de l’Homme (n.° 71.1887.114.88 y n.° 71.1887.114.91).

196 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Figura 2 – Personaje masculino con Figura 3 – Francis de Castelnau, estatuillas de llauto y orejeras plata de la colección de Don Auguste Le Moyne Plata; pastas coloreadas; 20,1 x 6,4 x en Lima 4,5 cm; 210 g; musée du quai Extraída de Castelnau, 1852: lámina 36 Branly - Jacques Chirac, n.° inv. 71.1887.114.90 © Musée du quai Branly - Jacques Chirac Fotos: Patrick Gries, Valérie Torre ha sido frecuentemente citada y reproducida (Jones, 1964: fig. 34; Lapiner, 1976: fig. 684; Levenson, ed., 1991: fig. 448) y, sin embargo, no ha sido estudiada. Se desconoce su procedencia, así como la del resto de la colección Lemoyne. Una atípica estatuilla de noble inca (n.° inv. 71.1887.129.10; dimensiones: 7,5 x 1,8 x 1,6 cm; peso: 60,6 g) fue recolectada por Alfred Grandidier en Cuzco, durante su viaje de exploración por América del Sur realizado entre 1857-1858 y 18623. Elaborada en bronce macizo, su rostro tiene proporciones alargadas y su factura relativamente grosera la distingue de la producción inca. Fue donada al musée du Louvre en 1876. Al año siguiente, Vicente Fidel López, exrector de la Universidad de Buenos Aires (Riviale, 1996: 391), enriquece la colección con la donación de cuatro estatuillas

3 Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro, n.° 21291, D000552/28829.

197 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

incas de factura muy fina, provenientes de Trujillo (Perú, costa norte), de las cuales solo permanecen tres4. Se trata de una estatuilla (hueca) de oro que representa a un noble inca (n.° inv. 71.1887.130.2; fig. 4); una estatuilla de llama (hueca) de oro con orejas largas —hoy faltantes— (n.° inv. 71.1887.130.3; dimensiones: 5 x 5,8 x 1,2 cm; peso: 8g); una estatuilla de llama (maciza) con aleación de plata y cobre (n.° inv. 71.1887.130.5; dimensiones: 5 x 0,7 x 3,9 cm; peso: 18,1 g); todas con estilo inca característico. En 1878, Charles Wiener, joven profesor de alemán que realizó una exitosa expedición de veintiún meses en los Andes centrales (1875-1877), dona una admirable colección de objetos arqueológicos al regresar a Francia. Se pueden enumerar dos estatuillas macizas identificadas como incas en diversas publicaciones (Jones, 1964: fig. 40; Lapiner, 1976: fig. 684). Se trata de un ciervo echado (n.° inv. 71.1878.2.416) Figura 4 – Personaje masculino con llauto y de un personaje sentado junto a una Oro; 5,8 x 1,6 x 1,4 cm; 7 g; musée du quai Branly - Jacques Chirac, n.° inv. mujer y a un hombre de menor tamaño 71.1887.130.2 que sostienen respectivamente un plato © Musée du quai Branly - Jacques Chirac y un aríbalo de formas incas (n.° inv. Fotos: Thierry Olivier, Michel Urtado 71.1878.2.298.1-2; fig. 5)5. En el relato de su viaje, Wiener precisa que encontró este «curioso ídolo […] en una cueva de Sacsayhuamán» (Wiener, 2010 [1880]: 370); el ciervo y otros diez «ídolos» provendrían del mismo contexto (Wiener, 2010 [1880]: 370, 588). Asimismo, Wiener trajo una estatuilla de camélido de bronce macizo, muy corroída y sin procedencia precisa (n.° inv. 71.1878.2.633; dimensiones: 3,3 x 0,5 x 2,8 cm)6. En 1878 se funda el musée d’ethnographie du Trocadéro. Su función era reunir los archivos materiales de las producciones presentes y pasadas del mundo entero. La colección Wiener fue la segunda que se inventarió y, en 1887, se depositó

4 Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro, del n.° 21329 al 21332, D000552/28830. La estatuilla masculina de plata desapareció en el musée de l’Homme (n.° 71.1887.130.4 D). 5 Ilustrada y descrita por Hamy, 1897: lámina LIII, fig. 150. 6 Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro, n.° 4056, D000558/28622, correspondiente a la figura de tres personajes. De las otras dos piezas solo se conserva el registro en el catálogo del musée de l’Homme.

198 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Figura 5 – Personaje masculino en cuclillas acompañado por un hombre con aríbalo y una mujer con un plato Plata recubierta de plomo; 12,6 x 9,1 x 8,6 cm; 2416 g; musée du quai Branly - Jacques Chirac; n.° inv. 71.1878.2.298.1-2 © Musée du quai Branly - Jacques Chirac

en el fondo amerindio del musée du Louvre. Habría que esperar el inicio del siglo XX para que lleguen a Francia nuevas piezas orfebres incas. Se trata de tres estatuillas —en una aleación con alto porcentaje de cobre— donadas por el capitán Paul Berthon en 1911 (n.° inv. 71.1911.21.368, 71.1911.21.369, 71.1911.21.476) (Berthon, 1911). Sin embargo, su factura grosera y atípica permitió identificarlas rápidamente como falsas7. Luego de haber sido constituido en el musée d’ethnographie du Trocadéro, ese fondo8 fue transferido al musée de l’Homme en 1937 y, en 2004, pasó a formar parte de las colecciones del musée du quai Branly - Jacques Chirac.

2. Técnicas orfebres incas

Las destrucciones y los saqueos posteriores a la conquista española dejaron escasos testimonios del arte orfebre inca. Los objetos de oro y plata que se han conservado hasta nuestros días no reflejan más que una ínfima parte de esta producción suntuaria que integraba adornos, vasos ceremoniales, estatuillas votivas, ornamentos

7 Registro de inventario de la colección Berthon, n.° 11.21.368 y 11.21.369, D00370/44478, y 11.21.476, D00370/44482. 8 El corpus estudiado puede verse en la base de datos del musée du quai Branly - Jacques Chirac.

199 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra arquitectónicos, etc. En el caso de las estatuillas en miniatura mencionadas en este artículo se trata, la mayoría de las veces, de piezas que fueron depositadas como ofrendas en lugares sagrados y santuarios y fueron utilizadas en el marco del ritual de la capacocha, que puede traducirse como «obligación real» o «gran don» (Itier, 2008: 128). Este gran acto de ofrenda estaba destinado esencialmente a implorar a las huacas o entidades naturales sagradas. Este ritual reactivaba los mecanismos de reciprocidad política, social y económica establecidos durante el Imperio inca en momentos críticos para el soberano: nacimiento de un heredero, su ascenso al trono, fallecimiento del soberano, anexión de una comunidad no inca al Tahuantinsuyo, etc. (Duviols, 1976; McEwan & van de Guchte, 1992; Mignone, 2015). Solo algunas estatuillas fueron halladas en contexto (Mostny, ed., 1957; McEwan & van de Guchte; 1992; Heyerdahl et al., 1995; Schobinger, ed., 2001; Reinhard & Ceruti, 2010; Mignone, 2015). El primer estudio completo de los objetos que acompañaban un ritual de capacocha se realizó en 1957 y fue el de la momia del Cerro El Plomo en Chile (trabajos recopilados por Mostny, ed., 1957). Oberhauser & Fuhrmann (1957- 1959) dirigieron el estudio físico-químico de los objetos metálicos, no solo el de la estatuilla femenina de plata y el del camélido de oro, realizados por martillado, sino también el de los otros tres objetos de plata del ajuar del niño sacrificado en este santuario de altura. Hubo que esperar los años 1990 y 2000 para que se renovara el interés por ese material. En 1995, Penny Dransart propuso un primer estudio de las estatuillas votivas incas con un enfoque que combinaba fuentes arqueológicas, etnohistóricas e iconográficas, intentando dar cuenta de su valor simbólico y ritual (Dransart, 1995). Al basarse en un corpus heterogéneo de piezas —entre las cuales algunas conservaban su vestimenta de origen, en miniatura—, Dransart privilegió el análisis del contexto de utilización y la interpretación del simbolismo de los materiales en pos de explorar las representaciones visuales de los elementos naturales y su relación con los paisajes sagrados de los Andes. En un estudio posterior (2000), Dransart analiza las asociaciones de materiales con respecto a las estatuillas e indaga sobre la pertinencia de la distinción metodológica entre forma y significación para la comprensión del arte visual inca. Acerca de los estudios tecnológicos se pueden citar los trabajos de Immina von Schuler-Schömig (1981) y de Salvador Rovira Lloréns (1990) que realizaron el análisis tecnológico de una selección de piezas prehispánicas del Ethnologisches Museum de Berlín y el estudio sistemático de aleaciones empleadas en las producciones prehispánicas y coloniales sudamericanas del Museo de América en Madrid, respectivamente. El estudio de las composiciones de los objetos incas de la colección madrileña se complementó con un artículo de Rovira Lloréns & Gómez Ramos (1995). La descripción tecnológica de las estatuillas conservadas en la Dumbarton Oaks Research Library and Collection se publicó un año después (Rowe, 1996). En 2004, Roberto Bárcena realizó el segundo estudio tecnológico y físico-químico completo de estatuillas provenientes de un contexto de capacocha. Este analiza tres estatuillas halladas en el sitio ceremonial del Cerro Aconcagua (Mendoza, Argentina) (Bárcena, 2004).

200 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

La falta de investigaciones sobre los objetos de ofrenda incas —en especial de estatuillas antropomorfas y zoomorfas— nos condujo a examinar la colección del musée du quai Branly - Jacques Chirac. El corpus estudiado en el marco de este artículo se compone de catorce piezas9. El estudio tecnológico y físico-químico de las estatuillas se pudo realizar en el laboratorio de análisis del museo, lo cual aportó nuevos datos que permitieron completar nuestros conocimientos al respecto10. Estas fueron analizadas bajo lupa binocular para detectar sus técnicas de montaje y decoración; en el caso de las más complejas, una radiografía de rayos X permitió una mejor percepción de las zonas de ensamblado. El análisis de las aleaciones empleadas en su fabricación fue efectuada de manera no destructiva, mediante las técnicas de espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX) con un equipo Thermo Scientific Niton XL3t y de microscopía electrónica de barrido acoplada a la espectrometría por dispersión de energía de rayos X (MEB-EDS) con un Hitachi TM300011.

3. Arte imperial inca y orfebrería ritual

La producción orfebre inca parece muy estandarizada, sobre todo en el caso de las estatuillas en miniatura. Esta uniformización de la producción artística inca, que se observa en la orfebrería, los textiles y la cerámica, tenía el objetivo de establecer una cultura visual común que pudiera fortalecer y exponer la presencia inca dentro del imperio (Cummins, 2015: 172), aunque existió una producción local paralela que siguió siendo activa. El corpus de estatuillas incas incluye a hombres, mujeres y camélidos en miniatura elaborados con aleaciones de tenor variable de oro, plata y cobre, a las que se añaden especímenes producidos en valvas de Spondylus. La forma de las estatuillas se obtuvo por martillado o por fundición. En el primer caso, las estatuillas se ensamblaron mediante la soldadura de láminas metálicas. Las miniaturas pertenecientes al musée du quai Branly - Jacques Chirac miden entre 5 y 20,1 cm. Las estatuillas de la colección Vidal-Senèze, que presentaremos a continuación, son una muy buena muestra de piezas refinadas y características del estilo inca. La estatuilla antropomorfa (n.° inv. 71.1887.130.2; fig. 4) representa a un noble inca con llauto, con las manos sobre el pecho. La observación con lupa binocular confirmó que fue realizada, como numerosas estatuillas de este tipo

9 Hemos dejado de lado las piezas del museo que se encuentran en el depósito, cuya situación jurídica no está claramente definida. 10 Numerosas piezas prehispánicas de la colección del musée de l’Homme fueron analizadas y estudiadas por Henri Arsandaux, profesor en la Escuela de Física y Química de París, y Paul Rivet, director del museo, en el marco de investigaciones pioneras sobre la orfebrería prehispánica (Rivet & Arsandaux, 1946). No obstante, las estatuillas consideradas en este artículo no fueron objeto de análisis cuantitativos de materiales. 11 Véase la discusión sobre la aplicación de estas técnicas al estudio de metales preciosos en Guerra (2008a) y en Troalen & Guerra (2016).

201 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

(Rowe, 1996: 302-309, fig. 107 y 108), a a partir de láminas recortadas, repujadas y soldadas. Se representan el rostro, el torso y las piernas con una lámina repujada y enrollada hacia el interior y soldada a nivel de la espalda. La parte inferior de esta lámina fue recortada en dos y enrollada para formar las extremidades cilíndricas que representan las piernas. Luego, la lámina fue soldada en la cara interna. Para confeccionar los brazos y las manos, la lámina fue repujada y el b detalle de los dedos fue mejorado por cincelado. Los pies fueron elaborados con láminas soldadas a las piernas; cuatro líneas groseramente cinceladas esbozan los dedos del pie. Se añadieron otras dos láminas para cubrir la cabeza y confeccionar el llauto o banda que la ciñe: una lámina, con forma de cinta, presenta líneas cinceladas en el contorno para crear la ilusión de que la banda está enrollada alrededor de la cabeza; la otra, circular, c representa la parte superior de la cabeza (figs. 6c y 7b). Finalmente, ambas orejas fueron elaboradas a partir de un alambre de sección cuadrada que fue martillado en la parte superior para representar el lóbulo en repujado y, luego, soldado a la cabeza (fig. 7a). El sexo ha sido realizado de forma independiente a partir de una lámina enrollada y soldada. A su vez, esta fue nuevamente soldada a la estatuilla (fig. 6a). Figura 6 – Estatuilla masculina n.° inv. Desde el punto de vista estilístico, esta 71.1887.130.2: detalles de las soldaduras de las láminas que representan el sexo (a) estatuilla responde a las formas más y la banda del personaje (b y c) clásicas dentro de la producción inca. La Imágenes obtenidas bajo lupa binocular proporción de la cabeza con respecto al Realización: M. F. Guerra cuerpo es de un tercio aproximadamente. La figura ha sido representada con una perfecta simetría axial. El rostro es ovalado y una recta representa la boca; la nariz derecha, triangular, se une con las cejas horizontales a la altura de la frente; los ojos con forma de almendra están rodeados de una línea en relieve que representa unos párpados gruesos. La expresión del rostro es imperturbable y en la mejilla izquierda se ve el bolo de coca.

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a b

Figura 7 – Imágenes tomadas por MEB originadas por electrones secundarios de las soldaduras de la estatuilla n.° inv. 71.1887.130.2: la que une la oreja al rostro (a) y las que unen los elementos del llauto (b) © Musée du quai Branly - Jacques Chirac Realización: C. Moulherat

El análisis por FRX y MEB-EDS (cuadro 1) de diferentes elementos de la estatuilla revela no solamente la composición de las aleaciones empleadas en la fabricación de las láminas de oro, cuyo tenor en plata es muy elevado, sino también la utilización en el ensamblado de una soldadura cuya composición es más rica en cobre a fin de reducir el punto de fusión. La figura 7 muestra la imagen tomada con el MEB de la soldadura que une la oreja al rostro del personaje.

Cuadro 1 – Resultado del análisis por FRX y MEB-EDS de diferentes elementos de la estatuilla n.° inv. 71.1887.130.2

Au % Ag % Cu %

Cuerpo 63,4 35,1 1,5

Llauto 61,1 37,5 1,7

Pie 62,5 35,8 1,8

Soldadura oreja 69,6 23,8 6,7

La estatuilla de llama de la colección (n.° inv. 71.1887.130.3), fue realizada de la misma manera que la estatuilla masculina de oro. La cabeza, las orejas, el cuello, las patas, el cuerpo, la cola, el sexo y las pezuñas fueron obtenidos enrollando láminas que luego fueron soldadas entre sí (fig. 8). El detalle anatómico está enfocado en la cabeza del animal y en particular en su hocico, que es la parte mejor trabajada desde este punto de vista.

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Figura 8 – Llama con aleación de oro. Detalles de las soldaduras del cuello y la cabeza (a), del sexo y el vientre (b) y de las patas (c) Altura: 5,0 cm; peso: 8 g; musée du quai Branly - Jacques Chirac, n.° inv. 71.1887.130.3 Imágenes obtenidas bajo lupa binocular Realización: M. F. Guerra

204 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

El análisis por FRX (cuadro 2) de diferentes elementos de la estatuilla revela la utilización de aleaciones que también contienen una alta concentración de plata. La composición de las láminas utilizadas para elaborar los pies de la estatuilla presenta un porcentaje más elevado de cobre; esto evidencia que se trata de una aleación diferente.

Cuadro 2 – Resultado del análisis por FRX y MEB-EDS de diferentes elementos de la estatuilla n.° inv. 71.1887.130.3

Au % Ag % Cu %

Cuerpo 69,9 28,4 1,6

Cabeza 71,1 27,9 1,1

Cola 67,9 30,9 1,2

Pata 67,9 30,7 1,4

Pezuña 63,5 33,3 3,4

Entre los objetos de la colección Lemoyne se encuentra también una estatuilla de llama de plata (n.° inv. 71.1887.114.92) que responde a las mismas características estilísticas y tecnológicas que la estatuilla anterior (n.° inv. 71.1887.130.3), pero cuyos detalles del repujado del hocico, de los ojos y de las orejas son de mejor calidad, como se puede observar en la figura 9. El análisis por FRX de la estatuilla revela la utilización de aleaciones plata-cobre de muy buena calidad, con un tenor en plata que varía entre 98 y 99%. También se han observado aleaciones de plata de muy buena calidad en el caso de otras estatuillas (véase discusión en Vetter Parodi & Guerra, en este volumen) y, en particular, en las estatuillas provenientes de la Isla de Coati (Lago Titicaca, Bolivia), que pertenecen a la colección del Ethnologisches Museum de Berlín (Guerra et al., en este volumen), de San Jerónimo en Cuzco, que pertenecen a la colección Larrea del Museo de América de Madrid (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995) y de Paucartambo, que pertenecen a la colección del Museo Inka del Cuzco (Sierra Palomino & Guerra, en este volumen). Otras dos estatuillas de llamas del musée du quai Branly - Jacques Chirac, realizadas por fundición, cumplen con los cánones incas: la de la colección Fidel López (n.° inv. 71.1887.130.5) y la de la colección Wiener (n.° inv. 71.1878.2.633). Con respecto a las aleaciones, la primera es cercana a las anteriores con la siguiente composición: 93,6% Ag; 5,4% Cu; 0,4% Pb y 0,6% Sn. La segunda, en cambio, fue elaborada en bronce (contiene 84,5% Cu; 15% Sn y 0,5% Pb).

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a b

Figura 9 – Llama, aleación de plata y cobre. Detalles de los ojos y las orejas (a) y del hocico (b) Altura: 6,0 cm; peso: 7,2 g; musée du quai Branly - Jacques Chirac, n.° inv. 71.1887.114.92 Imágenes obtenidas bajo lupa binocular Realización: M. F. Guerra

4. La herencia de una tradición orfebre: variedades y variaCIONES en el espacio y en el tiempo

4. 1. La estatuilla masculina de la colección Lemoyne

La estatuilla n.° inv. 71.1887.114.90 (fig. 2) es el único ejemplar conocido que luce las orejeras de la nobleza inca12. También es una pieza atípica por otros motivos, por ejemplo su gran tamaño (20,1 cm) y peso (210 g) en una pieza hueca, así como las incrustaciones coloreadas de materias desconocidas que decoran el llauto. La estatuilla respeta la postura hierática y la simetría axial características de las estatuillas incas: tiene proporciones más alargadas (con respecto al cuerpo, la proporción de la cabeza es casi de un cuarto); el cuello largo y rasgos más angulosos, principalmente en el rostro (mentón, pómulos, puente nasal), los hombros y las rodillas. Otro detalle poco común en este tipo de producción Figura 10 – Estatuilla masculina n.° inv. es el cincelado de las uñas de las manos 71.1887.114.90. Detalle del cincelado de las uñas (fig. 10). Es de factura muy cuidada, como Imágenes obtenidas bajo lupa binocular se observa a menudo en las estatuillas de Realización: M. F. Guerra mayor tamaño (Rowe, 1996: 302).

12 Burger y Salazar mencionan la presencia de numerosas estatuillas masculinas con orejeras pero no precisan los ejemplos considerados (Burger & Salazar, 2004: 198).

206 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Recientemente se cuestionó la autenticidad de esta pieza, fundamentalmente por su pátina negra tan oscura —que difiere de la pátina resultante de la alteración natural de la plata— más parecida a una pátina artificial. Esta técnica tuvo su auge en el siglo XIX para dar al objeto una lectura «antigua» (Hughes, 1993), o incluso de «buen gusto» según los cánones de la época (Rudoe, 1993). La radiografía de la pieza (fig. 11) confirmó, sin embargo, una fabricación conforme a la práctica inca, cuyo ensamblado es idéntico al de la estatuilla masculina (n.° inv. 71.1887.130.2) de oro. Únicamente las orejas son distintas: en el caso de la estatuilla de oro, descrita anteriormente, las orejas se fabricaron de forma independiente (alambre de sección cuadrada soldado a la cabeza) con el lóbulo trabajado en repujado. En esta última, en cambio, las orejas fueron realizadas a partir de una chapa recortada para soportar ornamentos circulares, también de fabricación independiente (fig. 12).

Figura 11 – Radiografía de perfil y de frente de la estatuilla masculina n.° inv. 71.1887.114.90 © Musée du quai Branly - Jacques Chirac; Société Re.S.Artes

Las soldaduras que se ven en la unión de las piernas y los pies son gruesas. El análisis se ha realizado por FRX y los resultados indican una aleación típicamente moderna con altos porcentajes de estaño y plomo como lo muestra el cuadro 3 (en las soldaduras más finas se trata solamente de una estimación de la composición13).

13 En las soldaduras más finas, como el haz de rayos X es ancho, se trata de composiciones que corresponden a una mezcla de la composición de la soldadura y de las partes soldadas.

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Figura 12 – Detalle de la factura de orejeras y orejas de la estatuilla masculina n.° inv. 71.1887.114.90 Imágenes obtenidas bajo lupa binocular Realización: M. F. Guerra

Cuadro 3 – Resultado del análisis por FRX de diferentes elementos y de las áreas de soldadura de la estatuilla n.° inv. 71.1887.114.90

Ag % Cu % Pb % Sn %

Cuerpo 98,9 1,1

Cabeza 98,5 1,4

Oreja 99,1 0,9

Soldadura espalda 70,7 29,4

Soldadura pie 18,7 1,9 36,6 42,8

En este mismo cuadro también presentamos el análisis por FRX de algunas partes de la estatuilla, lo que muestra que se trata —al menos en la superficie— de una aleación plata-cobre muy rica en plata. Las dimensiones de la estatuilla y del equipo disponible no permiten el análisis por MEB-EDS de la pátina. Al no tener a disposición in situ una técnica de análisis estructural para identificar los compuestos químicos que constituyen la pátina, no hemos podido realizar otras investigaciones analíticas. Los materiales utilizados en la fabricación de las incrustaciones tampoco fueron analizados. En resumen, la pieza parece ser coherente con otras producciones incas; a su vez presenta variantes iconográficas, estilísticas y soldaduras típicamente coloniales o posteriores a este período.

208 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

4. 2. La estatuilla masculina con mazorcas de maíz

La estatuilla masculina (n.° inv. 71.1887.135.8; fig. 1) corresponde a un tipo de producción bien afianzado del Horizonte Tardío (1450-1532 d. C.) que se distingue claramente —desde el punto de vista estilístico— de las estatuillas presentadas anteriormente. Muestra a un personaje masculino que sostiene cinco mazorcas de maíz con un ademán de presentación o de ofrenda. Junius Bird relaciona a este personaje con un bailarín o un participante ceremonial (Bird, 1979: 51). El hombre está de pie con las piernas levemente flexionadas, la mirada hacia adelante, el rostro neutro. Pareciera que lleva taparrabos, en la cabeza se ve un tocado trilobulado y su espalda está recubierta con motivos vegetales en los que se distinguen mazorcas de maíz a la altura de la nuca. La estatuilla tiene un orificio en la parte superior de la cabeza donde se sitúa la extremidad del tocado (fig. 13a) que parece a haber sido realizado en el molde de fundición como el resto de los detalles de la decoración. En el área contigua al orificio se pueden observar huellas de abrasión que podrían deberse a la fricción. Asimismo, en otras partes de la estatuilla, por ejemplo en las mazorcas de maíz, pareciera haber cierta abrasión por fricción (fig. 13b). La estatuilla fue elaborada por fundición. No se perciben líneas de juntura de moldes múltiples, como es el caso de un ejemplar del American b Museum of Natural History de Nueva York, realizado a partir de un molde dividido en diecinueve partes distintas (Lechtman, 1988: 352-353, figs. 30.16-30.18). La estatuilla tiene algunos defectos de fundición. En casi la totalidad de la superficie se observan cráteres, sobre todo en el pecho, detrás de los brazos, entre las piernas (fig. 14) y hasta en el interior del orificio de la cabeza, es decir, en las zonas donde es más difícil realizar el acabado. Figura 13 – Estatuilla masculina n.° inv. Esta estatuilla corresponde a un tipo 71.1887.135.8: detalle del orificio en la parte superior de la cabeza (a) y de la abrasión en las iconográfico del que se conservan mazorcas de maíz (b) ejemplares en colecciones privadas y Imágenes obtenidas bajo lupa binocular públicas, cuyo contexto de recolección Realización: M. F. Guerra

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Figura 14 – Estatuilla masculina n.° inv. 71.1887.135.8: detalle de los cráteres entre las piernas Imagen obtenida bajo lupa binocular Realización: M. F. Guerra

no está claramente definido14. Todas estas piezas presentan al mismo personaje con tocado trilobulado, espalda recubierta con motivos florales y mazorcas de maíz en las manos. La presencia de este grupo homogéneo ya había sido subrayada por Julie Jones (Jones, 1964: fig. 58-59) y Alan Lapiner (Lapiner, 1976: fig. 689-691)15. A ese conjunto de estatuillas se le añade otro que posee las mismas características materiales, estilísticas y de forma, pero que presenta personajes de ambos sexos con una gran variedad de actitudes: un señor con túnica y tocado de plumas que tiene en la mano una maza con porra en estrella típicamente inca16; una estatuilla femenina llevando a un bebé en brazos y un bolso en la espalda17; una estatuilla masculina que lleva un alto bonete cilíndrico y sostiene un vaso con rostro humano en relieve18; una estatuilla femenina que lleva un aríbalo inca19. El tamaño y las proporciones de las estatuillas son similares, tienen el mismo tipo de rostro con nariz prominente, ojos con forma de almendra y los surcos nasogenianos marcados; todas ellas fueron confeccionadas en plata, por fundición, y luego pulidas. La superficie de algunas presenta cráteres, pero en menor proporción y de menor tamaño que los del ejemplar del musée du quai Branly - Jacques Chirac. Solo se conoce el lugar de recolección de la estatuilla B/9588 del American Museum of Natural History de Nueva York, que fue hallada en Ica, en la costa sur del

14 Estatuilla de la colección Nasli y Alice Heeramaneck, Nueva York, 7,6 cm de altura (Jones, 1964: fig. 59; Emmerich, 1965: fig. 57); estatuilla de la colección F. S. Hermann, 7 cm de altura (Lapiner, 1976: fig. 689); estatuilla del Ethnologisches Museum de Berlín, n.° inv. V A 28926 (Baessler, 1904: fig. 545); estatuilla del American Museum of Natural History, Nueva York, n.° inv. T-86/1, 8,2 cm de altura. 15 Lapiner también menciona la representación de ese personaje en otros soportes, tal como un ejemplar de hueso conservado en la Universidad de Cambridge (Lapiner, 1976: fig. 690). 16 Estatuilla recolectada en Ica, costa sur del Perú, conservada en el American Museum of Natural History (Nueva York), B/9588, 6,5 cm de altura (Rowe, 1984: fig. 192; King, 2000: fig. 17). 17 Estatuilla de procedencia desconocida conservada en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Lima), M-4450, 6,5 cm de altura (Núñez-Regueiro, ed., 2015: 56). 18 Estatuilla de procedencia desconocida conservada en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Lima), M-4452. 19 Estatuilla conservada en el Ethnologisches Museum de Berlín, V A 62445, 5,4 cm de altura.

210 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Perú (King, 2000: 46). La atribución cultural es imprecisa por falta de información acerca de su contexto de descubrimiento. Parecen reflejar el tipo de producción de la costa norte peruana: sus rostros concuerdan con otras producciones figurativas de madera y cerámica de la cultura Chimú20 y con una serie de vasos de plata con rostro humano en relieve, de nariz puntiaguda prominente, hallados a lo largo de la costa peruana en sitios del Horizonte Tardío. Esta producción ha sido calificada como inca o inca provincial (Jones, 1964; Emmerich, 1965; Lapiner, 1976; Burger & Salazar, 2004: 197). La estatuilla femenina del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) (M-4450) podría sugerir, asimismo, una atribución al período de dominación o de influencia inca21. El vestido del personaje sugiere una influencia de las tierras altas ya que lo lleva puesto con un lazo, el cual aparentemente no era el uso habitual de los vestidos en las zonas costeras. Por otro lado, el vestido está sujetado en cada hombro siguiendo la usanza inca. Finalmente, la bolsa de coca en bandolera con una correa ancha no es habitual en la costa central o meridional y alude más bien a una producción de las tierras altas22. La estatuilla del musée du quai Branly - Jacques Chirac ha sido elaborada a partir de una aleación que contiene un alto porcentaje de plata (cuadro 4), como las estatuillas incas de la región de Cuzco elaboradas por fundición y martillado mencionadas en Vetter Parodi & Guerra, en este volumen. Las dos estatuillas del mismo tipo conservadas en el MNAAHP también fueron analizadas por FRX con un equipo Thermo Scientific Niton modelo XL3T 950 GOLDD de Symtek en Perú. Su composición es próxima a la de la estatuilla del musée du quai Branly - Jacques Chirac, mientras que la estatuilla del Ethnologisches Museum de Berlín es claramente diferente (para los detalles analíticos, véase Guerra et al., en este volumen), lo que podría indicar una factura más reciente (véase planteo en Vetter & Guerra, en este volumen).

Cuadro 4 – Resultado del análisis por FRX de las estatuillas de tipo similar a la n.° inv. 71.1887.135.8 del musée du quai Branly - Jacques Chirac (MQB), pertenecientes al Ethnologisches Museum de Berlín (EMB) y al Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP)

n.° inv. Ag % Cu % Pb % Au % Sn %

MQB 71.1887.135.8 95,7 3,7 0,1 0,5

EMB 28926 71,9 27,9 0,2

MNAAHP 4452 97,9 1,4 0,7

MNAAHP 4450 97,0 2,3 0,7

20 Véanse ejemplos de cerámica figurativa inca en Castro & Kurella, eds. (2013: figs. 33, 40, 134). 21 Argumentando la ausencia de simetría bilateral tan característica de las estatuillas incas, así como la representación de personajes sistemáticamente vestidos, Heidi King propuso una datación colonial para este tipo de producción (King, 2000: 46). 22 Ann Rowe, The Textile Museum, Washington, D. C., comunicación personal, 6 de agosto de 2015.

211 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

No cabe duda de que estas piezas corresponden a una producción estandarizada —al menos algunas de ellas— y que tal vez pertenezcan al Horizonte Tardío o al período posterior a la conquista europea, o a ambos.

5. Indigenismo y arte popular

Por otro lado, hay una serie de estatuillas, de bronce en su mayoría y realizadas por fundición, que corresponden sin lugar a dudas a producciones modernas, realizadas en Perú y conservadas actualmente en diferentes colecciones públicas. Se trata de piezas bastante groseras —identificadas como falsas tempranamente— como las piezas de la colección Berthon mencionadas anteriormente. Estas presentan a menudo, en el caso de personajes masculinos, un tocado parecido a un bonete, pero que corresponde probablemente a un llauto inca, representado aquí de manera deformada. El ejemplar de la colección Berthon lleva además orejeras (n.° inv. 71.1911.21.369). Otras estatuillas son más realistas pero de factura igualmente grosera, como por ejemplo la figura masculina de la colección Grandidier (n.° inv. 71.1887.129.10). Sus aleaciones contienen zinc y son típicas del período poscolonial (cuadro 5).

Cuadro 5 – Resultado del análisis por FRX de las estatuillas de factura tardía de las colecciones del musée du quai Branly - Jacques Chirac (MQB) y del Ethnologisches Museum de Berlín (EMB)

n.° inv. Ag % Cu % Zn % Pb % Sn %

MQB 71.1911.21.369 78,7 18,6 2,3 0,4

MQB 71.1887.129.10 55,2 40,0 3,7 0,8 0,3

MQB 71.1887.114.87 73,6 25,8 0,2 0,4

MQB 71.1878.2.298.1 63,4 36,6

EMB 8928 52,3 47,7

EMB 8927 56,0 44,0

La estatuilla femenina de la colección Lemoyne (n.° inv. 71.1887.114.87), de bordes redondeados y un acabado con detalles anatómicos curvilíneos realizados por incisión, representa a otra serie de piezas conservadas en las colecciones públicas. Sus características formales la distinguen claramente de las producciones incas. La aleación de esta estatuilla no presenta zinc (cuadro 5), sino un alto porcentaje de plata. Esta serie de estatuillas atípicas está inspirada en el canon inca, tanto en la postura y la actitud de los personajes como en su tocado. Es difícil afirmar que fueron realizadas para lucrar en un mercado peruano de antigüedades en plena expansión (Gänger, 2014a) o si estas piezas fueron destinadas a otro uso.

212 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

Probablemente sea este el caso de la estatuilla maciza de la colección Wiener (n.° inv. 71.1878.2.298.1-2; fig. 5), recolectada en una cueva e identificada como una producción inca. El personaje central está sentado, se le representa desnudo con los brazos flexionados y las manos sobre el rostro, tiene una actitud muy diferente a la de las estatuillas incas. Si se le mira de perfil, se observa una joroba en la espalda. Estas características se encuentran en otros ejemplares conocidos: una estatuilla masculina, que forma parte de una pareja, procedente de la colección de María Ana Centeno23 en Cuzco, hoy conservada en el Ethnologisches Museum de Berlín (n.° inv. V A 8928), así como un ejemplar del Museo Histórico de Rosario, en Argentina (Taullard, 1986: fig. 10). Se trata, por lo tanto, de una producción estandarizada que además integra estatuillas de mujeres con la espalda jorobada y el pelo sobre los hombros y la espalda. Estas parecen aludir a la fertilidad, puesto que se representaron ya sea embarazadas (Ethnologisches Museum de Berlín, n.° inv. V A 8927) o con actitud de parturienta y el sexo muy dilatado (Taullard, 1986: fig. 12). El análisis por FRX de la superficie de los ejemplares de estatuillas de París y Berlín muestra la utilización de una aleación plata-cobre similar, que contiene altos porcentajes de cobre (recordemos que esta técnica solo analiza la superficie de los objetos)24. Por lo tanto, estas piezas corresponden a una producción estandarizada que parece haberse concentrado en la región de Cuzco, como lo indican los lugares de recolección de los diferentes ejemplares inventariados. Al parecer, estas piezas son numerosas en las colecciones privadas de Perú y forman parte de una producción popular que se desarrolló en la segunda mitad del siglo XIX25.

Conclusiones

El estudio de la colección de las estatuillas incas, o de influencia inca, del musée du quai Branly - Jacques Chirac —revelador de la variedad que existe en las colecciones públicas y privadas— refleja una gama de producciones extremadamente variada. Junto a las piezas características de estilo inca, como la estatuilla de hombre o de llama de la colección Fidel López (n.° inv. 71.1887.130.2, 71.1887.130.3; figs. 3 y 4), cuyas técnicas de elaboración por martillado y soldadura fueron corroboradas por estudios anteriores (Mostny, ed., 1957; Schuler-Schömig, 1981; Rowe, 1996; Bárcena, 2004), se observan ejemplares que han sido influenciados por esta producción orfebre inca «clásica» y, a su vez, se distinguen notablemente. Es el caso de la estatuilla de la colección Lemoyne (n.° inv. 71.1887.114.90, fig. 2), que respeta los cánones incas pero acusa divergencias iconográficas y tecnológicas

23 Para mayor información sobre esta colección referirse a Gänger (2014b). 24 Queda pendiente el análisis de la composición de la estatuilla del ciervo (n.° inv. 71.1878.2.356) hallada en el mismo contexto que el grupo de los tres personajes. 25 Luis Repetto Málaga, Museo de Arte y Tradiciones Populares-Instituto Riva-Agüero, Lima, comunicación personal, 2015.

213 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra importantes. Si la existencia de la pátina oscura en la superficie dejaba pensar que su fecha de fabricación era relativamente reciente, fue el estudio tecnológico de la pieza lo que permitió poner en evidencia una elaboración conforme a la práctica inca. Estos elementos sugieren que si bien la pieza no es de factura inca imperial, de todos modos parece responder más a una factura indígena. La aleación noble empleada en su fabricación (plata casi pura; sin embargo el análisis fue superficial y de esta manera los valores obtenidos deben corresponder más a la composición de la pátina que a la composición del sustrato) podría provenir de una elección de naturaleza simbólica, de un cómodo acceso a esta materia prima (antes del año 1800) o de ambas. En el caso de esta estatuilla, se puede proponer una fecha de producción comprendida entre la conquista española del siglo XVI y el período republicano. Cabe notar que entre las pocas estatuillas antropomorfas de plata analizadas hasta el día de hoy, las que por su aleación y sus diferencias iconográficas podrían pertenecer al llamado período de «transición» (siglo XVI), no han sido patinadas y algunas veces fueron fabricadas con aleaciones más pobres en plata (Vetter Parodi & Guerra, en este volumen). La pieza podría corresponder entonces a una producción del siglo XVII o ser posterior a ese. De ser así, quedaría por determinar cuál fue el uso que se atribuyó a estas estatuillas en el período colonial luego de la desintegración del aparato estatal inca. Finalmente, las soldaduras restantes corresponderían a restauraciones realizadas en el siglo XIX. La estatuilla masculina (n.° inv. 71.1887.135.8; fig. 1) que muestra a un personaje con cinco mazorcas de maíz se distingue netamente de las estatuillas incas por su iconografía, forma y fabricación. Esta estatuilla corresponde a un tipo de fabricación estandarizada que se caracteriza —en su mayoría— por aleaciones con alto porcentaje de plata y una baja calidad de fundición. Numerosos ejemplares similares han sido inventariados en las colecciones públicas. Otras estatuillas de cánones similares ponen en escena a hombres y mujeres con actitudes diversas. La mayoría de estas piezas posee un orificio en la parte superior de la cabeza y presenta rastros de abrasión que pueden atribuirse a la fricción. En el estado actual de los conocimientos, este grupo homogéneo que posee un estilo o una iconografía que remiten a producciones chimús (1350-1475) o chimú-incas (1475-1532) parecería estar vinculado a las producciones de la costa norte del Perú. Si esta hipótesis es correcta, el ejemplar hallado en Ica (costa sur del Perú) correspondería a un objeto de importación. Sin embargo, el corpus de estatuillas inventariado al día de hoy es muy acotado para comprender la función y, sobre todo, conocer la extensión de esta producción: ¿Se trataba de modelos reproducidos en varios ejemplares, como lo deja suponer la recurrencia del personaje masculino con mazorcas de maíz? ¿O bien esas piezas podían responder a encargos específicos, como parece sugerirlo la variedad de las otras estatuillas con actitudes diversas, inventariadas en las colecciones públicas? De cualquier modo, la mayoría de estas estatuillas parece haber sido destinada a ser sujetada mediante el orificio en la parte superior de la cabeza (incluso, a ser portadas). Esto sugiere, por lo tanto, un uso diferente al de las estatuillas incas votivas y alude a una producción local (¿costa norte del Perú?) probablemente durante el período de influencia inca en el Horizonte Tardío (1476-1532).

214 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

La última categoría de estatuillas mencionada en este artículo reúne un conjunto de producciones muy distintas, de iconografía inca bastante atípica y manufacturadas con aleaciones muy diferentes a las que se observan durante el período inca. Estas piezas han sido realizadas por fundición, la mayoría en bronce, con algunas aleaciones que contienen zinc, metal empleado exclusivamente después de la conquista española26. A menudo de factura grosera, presentan bordes y formas más redondeadas. De una gran variedad desde el punto de vista formal, aparentemente corresponden a producciones tardías, en algunos casos seguramente datan de finales del siglo XIX. Algunas piezas son probablemente falsas; otras, por el contrario, corresponden a producciones originales. La noción de falsificación debe utilizarse con precaución (Bruhns & Kelker, 2010): por una parte, las reinterpretaciones y las copias también existieron en períodos antiguos y, por otra parte, los objetos que hoy se consideran dudosos no siempre fueron producidos para engañar (Mongne, 2010)27. Algunas estatuillas que seguían la línea de una producción inca reinterpretada pudieron conocer un uso doméstico o ritual, como las del grupo (n.° inv. 71.1878.2.298.1-2; fig. 5) hallado por Wiener en una cueva, en las inmediaciones de Cuzco, que contenía estatuillas aparentemente depositadas por unos lugareños como ofrendas. La figura central presenta las mismas características que una pieza metálica conservada en el Museo Arqueológico de la Universidad Nacional de San Antonio Abad en Cuzco (Inv. 89), a saber: la desnudez, la espalda con joroba y la posición en cuclillas. Atribuida a la cultura inca, esta última tiene un tamaño inferior (6,5 cm de altura) y fue realizada por fundición con una «aleación a base de cobre con alto porcentaje de estaño» (Stéfani, 1992: fig. 90). En el pasado, este personaje fue interpretado como una representación del ekeko, una entidad aimara que aún hoy en los Andes está asociada a la prosperidad (Querejazu Lewis, 1983: fig. 144). La pieza recolectada por Wiener podría estar inspirada en modelos tradicionales y, tal vez, prehispánicos, aludiendo a creencias vigentes durante su estadía. El corpus de estatuillas metálicas incas aunado al del período de dominación inca o de forma y/o técnicas de influencia inca es particularmente vasto en sus formas, aleaciones y técnicas. La publicación parcial de este corpus, que a menudo deja de lado las piezas atípicas o las que plantean problemas, hace más complejo el estudio y la comprensión de esta producción. En particular, la ausencia de una tipología completa de estas formas y la escasez de análisis físico-químicos y de tecnologías de conjuntos completos dificulta la comprensión de la evolución de esta producción en el espacio (variedad de producciones en el Tahuantinsuyo) y en el tiempo (producciones incas, coloniales y modernas). Análisis exhaustivos acerca de otros corpus museísticos y piezas halladas en contexto permitirán precisar las hipótesis presentadas en este artículo.

26 Algunos objetos prehispánicos, en particular los de base cobre del noroeste argentino, contienen zinc, en concentraciones normalmente inferiores a 10% (véase por ejemplo Cabanillas & González, 2012). 27 El papel del análisis físico-químico en el caso de falsificaciones fue tratado en Guerra (2008b).

215 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra

Agradecimientos

Agradecemos especialmente a Luis Enrique Castillo (MNAAHP de Lima) y a Manuela Fischer (Ethnologisches Museum de Berlín) por su ayuda y por el acceso privilegiado que nos brindaron a las colecciones que tienen a su cargo. Nuestro reconocimiento, asimismo, a Dominique Robcis por su contribución al análisis de las colecciones del musée du quai Branly - Jacques Chirac (análisis FRX realizados en París) y a Juan Apunte de Symtek (Niton, Perú) por el préstamo del equipo FRX y por los análisis efectuados en el MNAAHP en Lima. Deseamos agradecer también a Ann Pollard Rowe, Luis Repetto Málaga y Helena Horta Tricallotis por sus indicaciones y comentarios; al evaluador anónimo de este artículo por sus observaciones sobre la primera versión del texto y a la traductora Julia Azaretto.

Referencias citadas

Archivos

Catálogo del musée d’ethnographie du Trocadéro Archivos del musée de l’Homme, «Serie N, inventarios», subserie «N.1, MH-Laboratoire d’ethnologie» (referencia de los documentos digitalizados en el musée du quai Branly - Jacques Chirac) - Inventario de colecciones del musée d’ethnographie du Trocadéro del N.° 1 al 5599, D000558 N.° de registro 4056, D000558/28622 - Catálogo N.° 12 del N.° 19001 al 21500, D000552 N.° de registro 20039, D000552/28797 N.° de registro 21114-21117 Y 21119, D000552/28824 N.° de registro 21291, D000552/28829 N.° de registro del 21329 al 21332, D000552/28830

Registro de inventario de la colección Berthon (71.1911.21, Perú) Archivos del musée du quai Branly - Jacques Chirac, D003370 N.° de registro 11.21.368 y 11.21.369, D003370/44478 N.° de registro 11.21.476, D003370/44482

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218 Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac

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219 Pedidos: IFEA, CasillaPaz Núñez-Regueiro,18-1217, Lima Christophe 18 - Perú, Moulherat, telf. 243 Maria 60 Filomena 90 Guerra E-mail: [email protected] - Web: http://www.ifea.org.pe

Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA – Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) – Fundación M. J. Bustamante de la Fuente

220 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 221-251 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions

Inca figurines from the Ethnologisches Museum in Berlin: an analytical study of some typical and atypical productions

Maria Filomena Guerra* Manuela Fischer** Martin Radtke*** Uwe Reinholz****

Abstract

Fourteen hollow and one cast anthropomorphic and zoomorphic figurines produced in Incan times for ritual offerings from the Ethnologisches Museum in Berlin were selected to investigate the technologies and alloys used for their fabrication with portable optical microscopy and non-destructive XRF elemental analysis. This group of gold and silver figurines includes typical specimens of the Inca production, such as the four silver figurines from the Island Coati in Lake Titicaca and the two gold figurines from Pachacamac, as well as specimens that are seldom present in collections, which makes them atypical. In addition to the tall figurines with atypical hair or standing pose, one bicolour figurine (half silver, half gold) and another with coloured inlays were included in this study for comparison. The large majority of the silver specimens are made from very high quality alloys and the gold figurines are made from alloys containing low copper contents and silver ranging from 30wt% to 52wt%.

Keywords: silver, gold, figurine, Inca, alloy, atypical type

* CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected] ** Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Germany. E-mail: [email protected] *** Bundesanstalt für Materialforschung-und prüfung (BAM), Berlin, Germany. E-mail: martin.radtke@ bam.de **** Bundesanstalt für Materialforschung-und prüfung (BAM), Berlin, Germany. E-mail: uwe.reinholz@ bam.de

221 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz

Las estatuillas incas del Ethnologisches Museum de Berlín: un estudio analítico de algunas producciones típicas y atípicas

Resumen

Catorce estatuillas antropomorfas y zoomorfas laminadas y una vaciada, pertenecientes a la colección del Ethnologisches Museum de Berlín, producidas en el tiempo de los incas para ofrendas rituales, fueron seleccionadas para abordar las tecnologías y aleaciones empleadas en su manufactura a través de las técnicas portables de microscopía óptica y elemental no destructiva FRX. Este grupo de estatuillas, en oro y plata, abarca ejemplares típicos de la producción Inca, como las cuatro figuras en plata provenientes de la Isla Coati en el Lago Titicaca y las dos en oro provenientes de Pachacamac, así como ejemplares cuyos tipos son raros en las colecciones, lo que las convierte en atípicas. Además de las grandes figuras con pelo y postura atípicos, fueron también incluidas en este estudio la estatuilla bicolor (mitad plata y mitad oro) y la figurina con incrustaciones coloridas para comparación. La gran mayoría de las figurinas de plata fueron fabricadas con aleaciones de muy buena calidad y las figurinas en oro con aleaciones conteniendo bajas cantidades de cobre y concentraciones de plata entre 30% y 52%.

Palabras clave: plata, oro, estatuilla, inca, aleaciones, tipo atípico

Les figurines Incas de l’Ethnologisches Museum de Berlin : une étude analytique de quelques productions typiques et atypiques

Résumé

Quatorze figurines anthropomorphes et zoomorphes creuses et une en fonte pleine, appartenant à la collection du Ethnologisches Museum de Berlin, produites aux temps des Incas pour des offrandes rituelles, ont été sélectionnées pour approcher les technologies et alliages employés dans leur fabrication au moyen des méthodes portables de microscopie optique et d’analyse élémentaire non- destructive FRX. Ce groupe de figurines, en or et en argent, inclut des spécimens typiques de la production Inca, dont les quatre figurines en argent provenant de l’Ile Coati sur le Lac Titicaca et les deux en or provenant de Pachacamac, ainsi que des spécimens se trouvant rarement présents dans les collections et qui s’avèrent ainsi atypiques. En plus de figurines de grande taille avec des cheveux et des positions debout atypiques, une figurine bicouleur (moitié argent, moitié or) et une autre avec des incrustations colorées ont été intégrées à cette étude pour comparaison. La grande majorité des figurines en argent est produite à partir d’alliages de très bonne qualité et les figurines en or sont produites avec un alliage contenant de faibles teneurs en cuivre et une concentration en argent variant entre 30% et 52%.

Mots-clés : argent, or, figurine, inca, alliages, type atypique

Introduction

Small anthropomorphic (male and female) and zoomorphic figurines made of gold, silver, or spondylus, were produced in Incan times for ritual offerings (Besom, 2013: chapt. 7). They were offered to huacas (sacred places) or used during the Capacocha ceremony (Benson, 2001); several of them were found in mountaintop shrines (Reinhard & Ceruti, 2005) dressed with textiles, feathers and

222 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions other materials like silver and gold fasteners, called tupus (Vetter, 2007; Fernández Murillo, 2015; Vetter & Guerra, in this volume), others were nevertheless found undressed, with or without metallic tupus. The variety of the finds raised questions about the possible deterioration of the organic materials, which could explain the absence of garments in certain offerings and the fact that the large majority of the anthropomorphic figurines that survived are nowadays undressed. However, among the six figurines in silver and in gold from the cacique’s tomb found in Paucartambo, district of Cusco, discussed in this volume by Sierra Palomino & Guerra, only two silver female figurines were found dressed. One of them was contained in a wood box adorned with two tupus. The other dressed figurine had no associated tupus and the other five miniatures tupus in silver from the find had no figurines associated. No other organic materials that could belong to their garments were reported. The most interesting situation however concerns the offerings found underwater in Lake Titicaca that contained undressed gold and silver figurines and organic materials. One closed andeside box contained one undressed figurine, another box contained three gold tupus but no figurines (Reinhard, 1992; Dransart, 2000), and a third box contained one silver lama together with well-conserved fish bones (Reinhard, 1992: 124). These finds suggest the fact that the objects were necessarily not offered together and that under favourable conditions organic materials could be preserved, but without further information, it is difficult to draw any further conclusions. In spite of the absence of large studies on the anthropomorphic and zoomorphic Incan gold and silver figurines’ finds, typology, iconography and metallurgy, these objects seem to correspond, in general, to a sort of “traditional Inca canon”. The proportions and standing poses of the anthropomorphic and zoomorphic figurines are in general rather standardised, with their gender represented as well as the attributes related to their high status. These attributes depend on their gender: male figurines have the llautu (or headband) around their heads, and although their earpools are regularly absent, they have elongated pierced ears; female figurines have long hair arranged in two braids fastened on their backs. In general, both have the prominence corresponding to coca leaves chewing and the arms bent over their chests. In spite of having quite standardised proportions, the stature of the anthropomorphic and zoomorphic figurines is quite variable, as demonstrate for instance by Baessler (1906: pl. 37, figs. 541-544) for the four anthropomorphic figurines attributed to Pachacamac. Dransart, who compiles data on several anthropomorphic figurines (Dransart, 2000), concludes that they are in general 5 to 15 cm tall1. The largest group of figurines belongs to the Llullaillaco shrines, their stature range according to Mignone (2015) from 3 to 15 cm. Larger figurines are however known, like

1 P. Dransart dresses a list of the high altitude mountain shrines with surviving metallic figurines with detail on their dimensions (Dransart, 1995: 47-49).

223 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz those from Pachacamac cited by Baessler (1906: pl. 37, figs 541-543) that are 15.2 to 24.3 cm tall. Additional larger silver figurines (20 to 24 cm) are known: a male figurine from the site of Choquepujio (Gibaja Oviedo et al., 2014); the Dumbarton Oaks silver male figurine (Rowe, 1996: 307), similar to a figurine kept at National Museums Scotland (Idiens, 1971; Troalen & Guerra, in this volume) and to others kept in the Museo de América in Madrid (Cuesta Domingo & Rovira Lloréns, 1982; Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995; Rovira, in this volume); a silver male figurine from the musée du quai Branly - Jacques Chirac in Paris (Núnez-Regueiro et al., in this volume); and finally a tall bicolour female figurine (nowadays incomplete) from the site of Chimur in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra, in this volume). In contrast, one silver female figurine found in the shrine of Nevado Mercenario in Argentina is only 3 cm tall (Dransart, 1995). Small gold figurines are nowadays held by the Museo Inka and the Dirección Desconcentrada de Cultura in Cusco (fig. 1). They were found in sites situated in the region of Cusco, such as Qorikancha and Lucre (Valencia, 1981). Sites like Chimur in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra, in this volume) and Choquepujio (Gibaja Oviedo et al., 2014) contained figurines with varied dimensions. Among the most interesting cases, are the figurines from La Plata Island (coast of Ecuador). The set of anthropomorphic figurines of varied dimensions found together with miniature tupus and miniature vessel could be linked to a marriage ceremony in Cusco; when arranged by size and material of production they correspond to the social Inca organization, with the three ranked social categories (McEwan, 2015: 280-283). The gold and silver figurines were either produced hollow, by hammering foils that were then cut, rolled and hard-soldered (the un-soldered figurine of fig. 2 illustrates their construction2) or sometimes solid, by pouring the metal into moulds. Even if the hollow figurines seem to be more frequent in museum collections, nowadays it is difficult to know the original ratio hollow/solid. Little information has been published on their production techniques and an extensive list of the specimens is still missing for some collections. It is obviously even harder to identify any relation between the metallurgical technique employed (hammering or casting) and the chronology of their production or yet the areas or workshops where they could have been produced. Andean metalwork, in particular from the north of Peru, was produced with surface enhancement (for example, Lechtman, 1973; 2014; Bray, 1993). Nevertheless, few specimens of the Incan figurines were gilded or silvered or even enhanced by application of any surface treatment3. According to the very small amount

2 I. Schuler-Schömig (1981: 22-24) describes the construction of these figurines: one llama made with thirteen hammered and rolled foils and one female made with nine foils, while J. H. Rowe (1996: 305, 308) published some X-ray radiographies showing the mounting of female and male figurines. 3 The zoomorphic figurine (accession number ME I 126) from the collection of the Inka Museum in Cusco is cast in copper alloy and was then silver-plated.

224 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions

Figure 1 – Hollow gold figurine found in the archaeological excavations lead by Dr. Luis Barreda Murillo in Qorikancha (Valencia, 1981), Cusco, nowadays exhibited in the Inka Museum, San Antonio Abad National University of Cusco © M. F. Guerra

Figure 2 – Hollow silver female figurine V A 8653 from the collection of the Ethnologische Museum. The two foils that form the body and the hair of the figurine are nowadays un- soldered © M. F. Guerra

225 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz of analytical data available4, the colour of the alloys were regularly achieved for these figurines by the skilled choice of the concentrations of each of the metals component of the alloys. As discussed by Núnez-Regueiro et al. and Vetter & Guerra in this volume, it is nowadays difficult to understand certain figurines. By their atypical types and iconographic details (which it is sometimes hard to imagine being outlined before the Spanish conquest) they appear to deviate from the regular Incan production and could represent the production of the colonial period either by the locals for their rituals or by the Spanish under the influence of the Incan art. The rich collection of the Ethnologisches Museum in Berlin includes very typical gold and silver figurines of the Incan production as well as specimens whose typology, size and materials employed are hardly ever found in other collections and for this reason are considered here as atypical. This study is a first investigation using mobile optical microscopy and non-destructive elemental analysis of the technologies and alloys employed in the fabrication of a selection of typical and atypical gold and silver figurines in order to search for possible differentiation criteria.

1. Selected figurines from the collection of the Ethnologisches Museum

The Inca collection at the Ethnologisches Museum in Berlin is quite important due to the acquisition of the famous collection of Doña María Ana Centeno de Romainville (1816-1874) in Cuzco (Fischer, 2015). The collection of more than 1100 objects mainly from Cuzco was acquired from her heirs in 1888 by the then Königliches Museum für Völkerkunde in Berlin. The other important collection, which has approximately 900 objects from the Late Horizon, is the one the merchant Wilhelm Gretzer (1847-1926) gathered in his 30 years stay in Peru. The nearly 40,000 objects from the whole collection were purchased between in 1899 and in 1907. The only scientific expedition to the Tawantisuyu in 1892-1895 was assigned to Max Uhle (1856-1944). As his research was focused on the meridional frontier of the Inca empire, his collection mainly stems from Northwest Argentina and Bolivia (380 out of a total of 4640 objects are Inca). Notable among the silver figurines in the collection of the Ethnologisches Museum, are the group of three female figurines (one complete, V A 61521, and two with missing feet, V A 61520 and V A 61522) and one male llama (with missing feet, V A 61518) from the Island of the Moon (Isla Coati) in Lake Titicaca (fig. 3). Eduard Seler bought these objects in 1910.

4 Bárcena (2004) for the Cerro Aconcagua mummy in Argentina, Oberhauser & Fuhrmann (1957- 1959) for the El Plomo mummy in Chile, Rovira Lloréns & Gómez Ramos (1995) for the collection of Museo de América in Madrid, and those published in this number of the Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines by Sierra Palomino & Guerra for the site of Chimur in Paucartambo, by Vetter & Guerra for the collections of the Inka Museum and the Gold Museum in Peru, by Troalen & Guerra for the silver figurine from National Museums Scotland, and by Núnez-Regueiro et al. for the collection of the musée du quai Branly - Jacques Chirac in Paris.

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Figure 3 – Hollow silver figurines from the Island of the Moon (Isla Coati) in Lake Titicaca. From left to right: V A 61521, V A 62520, V A 61522 and V A 61518 © M. F. Guerra

These hollow figurines are typical of the traditional Inca production and constructed as expected by soldering separate silver foils, as described for example by I. von Schuler-Schömig (1981): the hair, the body and the feet for the women and the body, the legs, the tail, the genital, the feet, the ears and the head for the llama. Despite the fact that the attributes and standing pose observed are those expected for the female figurines and that their dimensions are similar, several details differentiate these three specimens. Their hands are not in the same position, the breast is only well represented on figurine V A 65120, and their expressions are different (the form of their mouths, eyes, chins and cheeks). Their knees are also differently drawn and on their back, the foils that represent their braids are only precisely cut in V A 65122. The braids of figurine V A 65122 are fastened in a different way and her hair is more carefully chased. All the distinctions described can be attributed to a manufacture by different silversmiths; the one who made

227 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz figurine V A 65122 was certainly more skilled. A skilled silversmith also made the llama; as the animal’s expression and all the anatomic details were carefully obtained by means of chasing and in repoussé. Two other finely made hollow male silver figurines from the Ethnologisches Museum collection were also selected for this study (fig. 4): V A 31761 (one foot is missing) and V A 45830 (the genital is missing), an acquisition from the Wilhelm Gretzer’s collection in 1907. As in the case of the female figurines previously described, these male figurines, produced in the regular Inca tradition, have the same standing pose and attributes, but a different expression. Figurine V A 31761 has a round face and V A 45830 an aquiline profile. Figure 4 shows the detail of V A 31761 where the prominence of the coca leaves chewing is clearly visible as well as the prominences of the wrists. Their arms also exhibit different positions.

Among the other objects in the Ethnologisches Museum collection, two hollow female figurines stand out by their size: the silver specimen V A 28917 from the Arthur Baessler’s collection, about 23 cm tall, and the gold specimen V A 8652 acquired in 1889 from Doña María Ana Centeno’s collection, about 14.7 cm tall, with a weight of 54.87 g. Although they are produced with the usual Inca technology, these two figurines (fig. 5) have several particularities. The silver figurine V A 28917 is finely made, the carefully chassed hair is shown in detail in figure 6a, the braids are also well-chased

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Figure 5 – Hollow silver V A 28917 (on the left) and hollow gold V A 8652 (on the right) figurines © M. F. Guerra and the hair is fastened in an atypical way, as shown in figure 6b. The hands, laying on the in repoussé breasts, have outlined wrists and, like her feet, chased nails, a detail hardly ever represented elsewhere. In addition and in contrast to what was observed for the previously described figurines, the feet are made with two hard- soldered foils to create a volume and to well outline the toes (fig. 6c). The gold figurine V A 8652 with a rounded belly and navel is not a skilled production and has a different standing pose, as if she was looking up. The very prominent nose is made over one chased line, the mouth in its simplest expression that embellishes the very pointed chin. The feet are almost round cut foils, barely chased to suggest the toes (fig. 7a). The hair is also sketchily chased on the gold foil (fig. 7b). The Ethnologisches Museum collection lone bicolour figurine V A 31764, which has inlaid eyes, the upper part in gold and the lower part in silver, was also selected for this study (fig. 8). This hollow female figurine of about 13.8 cm high was acquired from the Wilhelm Gretzer’s collection in 1907. The proportions, standing pose, and attributes of this figurine are those expected for a regular Inca production. The hair is chased and the two braids are fastened on the back; figure 9a illustrates the sequence of the chased lines: the vertical lines are drawn after the horizontal lines. The regular soldering seams can be seen in both parts of the figurine. Figure 9b shows thick silver join at the legs that could correspond at least partially to a repair.

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a b

c d

Figure 6 – Details of the hollow silver figurine V A 28917: (a) the chased hair, (b) the braids fastener; and the (c) hands and (d) feet with drawn nails © M. F. Guerra

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a b

Figure 7 – Details of the hollow gold figurine V A 8652: (a) chased foot and (b) the hair and braids fastener © M. F. Guerra

Figure 8 – Hollow silver and gold figurine V A 31764, which has inlaid eyes of different colour (which is considered to be original, not an effect of degradation by environmental exposure) © M. F. Guerra

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a b

Figure 9 – Details of the hollow gold figurine V A 31764: (a) chased hair, (b) the legs soldering seams and (c) the unevenly chased foot © M. F. Guerra

The two parts of the figurine are soldered after fitting the silver part into the gold part5, as shown in figure 10. The whitish hard-solder on the figurine’s front (fig. 10a) could correspond to a repair. Another repair can be seen under the left arm. The soldering and the tool marks of the gold foil cut can be seen on the back of the figurine (figs. 10b and 10c). Five hollow gold traditional figurines, two male zoomorphic from the Wilhelm Gretzer’s collection bought by Arthur Baessler in 1899 (V A 28356 and V A 31767), two male zoomorphic (V A 28909, V A 28910) that Arthur Baessler offered to

5 The bicolour figurine from the cacique’s tomb in Paucartambo is not soldered; the upper silver part of this figurine only fits into its lower copper part (Sierra Palomino & Guerra, in this volume). For both figurines, the noblest metal is used in the upper part of the body.

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the Museum in 1905 (fig. 11), and one male anthropomorphic (V A 28887, fig. 12), were selected for comparison in this study with the gold part of figurine V A 31764. Figurines V A 28356 and V A 28887 are incomplete and attributed to the site of Pachacamac. All the five figurines are constructed as expected and have feet made from cut and hammered foils. The four zoomorphic figurines have different proportions for their heads, necks, bodies and legs, and their postures are not exactly the same, in particular the legs. The male anthropomorphic figurine has regular proportions, attributes and standing pose, but has quite a prominent nose and a pointed chin. The arms are nowadays soldered to the body, which certainly resulted from a modern repair.

Figure 11 – Male zoomorphic figurines, from left to right V A 28909, V A 28910, V A 28356, V A 31767 and VA 31767 © M. F. Guerra

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The last specimen selected for this study is the male silver figurine 14.7 cm tall V A 28915, from the Arthur Baessler’s collection (fig. 13). In contrast to all the other figurines previously described, V A 28915 was cast and was decorated with inlays of different colours. The rounded cavity on the figurine’s back seems to be caused by a casting defect (probably shrinkage). The proportions, attributes and standing pose of this figurine are those expected for this type of production. Several archaeological sites have delivered cast figurines, like Chimur in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra, in this volume), and the site of Choquepujio. The latter delivered one male figurine with a headband made from metal and spondylus (Gibaja Oviedo et al., 2014). Very few cast figurines with coloured insets are known and to date none has been found in capacocha shrines6. Two specimens very similar to V A 28915, attributed to Pachacamac by Cuesta Domingo & Rovira Lloréns (1982), belong to the Museo de América (accession number 7025 and 7043, one male and one female, respectively). Two silver cast female figurines with inlays were published by Lapiner (1976: 315). One belongs to a private collection and another to the National Museum of Denmark. Figure 14 shows the seams of figurine V A 28915 where the coloured materials were included, but nowadays sometimes empty. Figure 15a shows the empty seam that crosses the figurine’s nose. On the left side of the figurine’s face, close to the ear, some residues of the original inlay can still be found. Some lines are golden and blackish, as shown in figure 16, suggesting the application of gilding and silver compounds (sulphides or chlorides). Another unexpected detail for an Incan production is the peculiar form of the base of the feet that looks like heels, or could correspond to an original “support”.

2. Composition of the alloys

The fifteen figurines were studied in-situ with portable equipment (Guerra, 2008; Guerra & Tissot, 2016). The construction details were observed under a digital microscope Pro Celestron with a 5MP sensor. The composition of the alloys was determined with a Bruker Tracer III SD7 portable XRF spectrometer with an integrated camera. The objects were positioned on the fixed spectrometer table to ensure constant measurement conditions. However, due to their irregular shapes and the spot size of 3x4 mm, only approximately constant measurement conditions could be reached. The measurement time was 100s per point. The surfaces were not prepared before analysis. Depending on the object size and construction, two to four measurements were carried out. To determine the accuracy of the experimental results, a set of five gold and three silver standards (see table 1) were analysed with the same experimental conditions

6 Plate 44 of Rivero & Tschudi (1851) provides the representation of one of these figurines together with a bicolour specimen. 7 X-ray tube with Rh target, voltage 40 kV; 10 mm2 XFlash® SDD detector Peltier cooled with typical resolution of 145 eV at 100 000 cps.

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Figure 15 – Silver-cast figurine V A 28915: (a) the missing inlay on the face and (b) the remains of the original inlayed material a © M. F. Guerra

a b

Figure 16 – The silvery and golden inlayed materials of silver-cast figurine V A 28915: (a) on the leg and (b) on the head © M. F. Guerra

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Table 1 – Comparison of the certified values and the data obtained by XRF at the routine experimental conditions for a group of silver standards (from Goodfellow) and gold standards (697 from Comptoir Lyon-Alemand, Louyot et Cie and the others produced by the European project Authentico, see Guerra, 2009), CV- certified values and MV-measured values

Reference Au Ag Cu

CLA 697 CV 76 17 7 MV 76.8 16.4 6.9 la1 CV 92.6 6.4 1 MV 92.6 6.4 1.1 la2 CV 74.6 22.6 2.8 MV 74.1 22.5 3.6 le1 CV 50.8 49.2 0.02 MV 51.1 49.2 0.1 le2 CV 56 43.5 0.5 MV 56.0 43.9 0.6 Goodfellow 1 CV 71 29 MV 70.2 29.7 Goodfellow 2 CV 92.5 7.5 MV 92.4 7.7 Goodfellow 3 CV 80 20 MV 80.7 20.0 as the figurines. The quantification was based on these standards. The relations between the number of counts and the elemental concentrations were calculated with Eureqa (Schmidt & Lipson, 2009), an artificial intelligence powered modelling engine. To avoid overfitting, data were split in two groups, one to train the model, the other to validate its accuracy. The raw counts extracted with AXIL software from the XRF spectra were used as input for Eureqa. Figure 17 shows for silver the good agreement for predicted versus the observed concentrations. Table 1 shows as well the likewise good agreement for gold and copper concentrations. With the exception of measurements near the detection limits, the difference between measured and certified values is less than 1% absolute. It should be mentioned that this demonstrates the potential of the model found by Eureqa for ideal specimens. Due to geometry effects and potential surface contaminations, less accuracy is expected for real samples. Elements not present in the standards (tin, lead and zinc) were also calculated. The rule of proportion in relation to the nearest certified element was applied (in our case gold for lead, copper for zinc and silver for tin). The calculated concentrations should not be considered as exact values, but as indicators of the order of magnitude.

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Figure 17 – The predicted and observed values, in percent, for the silver concentrations for each standard listed in table 1 The relation was calculated with Eureqa, based on the raw counts for silver, gold and copper. The R² goodness of the fit is 0.999, the maximum error is 0.8 and the mean squared error is 0.13

Table 2 provides the data in percent obtained for the fifteen figurines analysed in this work. The average composition was in certain cases calculated. Some data could only be obtained with difficult acquisition geometries (such as tiny narrow parts of the figurines); in these cases, we have chosen to include in the table the results obtained for the different points. We also included for two silver figurines the regions of analysis that cover a joining region, where the copper contents increase showing the use of hard-solders to make the join8. The few measurements where zinc was detected (under 0.3wt%, near to detection limits) correspond to tiny zones and could be considered irrelevant. Low lead, tin, and gold contents were detected only in some objects. Tin and lead are expected in silver obtained by processing silver ores by cupellation with the techniques employed from the Incan period onwards (Zori & Tropper, 20109) and about 0.2wt% gold was found

8 These two results show that the hard-solder is silver-copper alloy containing higher copper contents than the parts to be soldered to lower the melting point, but the portable equipment used in this work does not allow obtaining further data to discuss the joining technique. 9 The analysis of archaeometallurgical materials from small-scale processing of silver in the Quebrada de Tarapacá, close to Huantajaya mines in Chile, a settlement that served as the administrative centre of the lower portion of the valley in both the Late Horizon and Colonial Period until the site’s abandonment in AD 1717, showed that in silver prills lead may attain about 0.8wt% and tin about 0.3wt% (Zori & Tropper, 2010).

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Zn 0.3 0.3 Pb 0.1 0.1 Sn 0.3 0.2 C u 3.7 2.5 3.6 3.7 4.5 1.7 3.3 3.4 3.5 4.9 10.4 33.9 u=copper; Sn=tin; Pb=lead; Sn=tin; C u=copper; 32 49 Ag 33.3 33.8 50.7 37.5 50.9 50.1 52.3 49.4 66.9 66.1 63 58 46 Au 63.6 64.4 45.6 47.4 46.6 44.3 47.1 22.8 <0.1 foot head head head body body body leg inlay Analysis body&head 14.7 x 2.9 3 14.7 x 2.9 3 11 x 2.6 2.2 5.1 x 4.9 1.2 4.8 x 0.8 4.3 4.7 x 3.9 2.9 4.8 x 0.8 3.9 D imension (cm) ype T male male llama llama llama female female Peru Peru Peru Cuzco Cuzco Provenance Pachacamac Pachacamac C ollection Arthur Baessler Arthur Baessler Arthur Baessler Arthur Baessler Arthur Baessler María Ana Centeno Maria Ana Centeno ata (in wt%) obtained by mobile XRF for the fifteen figurines analysed in this work (Au=gold; Ag=silver; work this in analysed figurines fifteen the for XRF mobile by obtained wt%) (in D ata

number V A 8652 V A 8653 Accession V A 28356 V A 28887 V A 28909 V A 28910 V A 28915 Zn=zinc) able 2 – 2 able T

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0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.1 0.2 0.3

0.1 2 1 1.3 1.7 2.6 0.8 6.1 3.7 1.1 0.9 1.6 2.6 5.7 4.1 1.4 30 98 99 98 35 36 95.8 95.3 99.1 93.7 30.4 98.9 98.8 97.3 98.5 2 2.5 0.1 0.1 0.2 0.1 0.4 0.1 69.1 66.2 59.3 59.9 <0.1 <0.1 <0.1

foot head head body body lower part upper part with solder with solder head&body 6.5x5.5x1.5 5.5x1.7x1.0 6.0x2.0x1.5 6.2x1.0x1.6 6 x 1.9 1.3 6.1 x 0.9 5.4 5.8 x 1.7 1.5 13.8 x 3.2 2.9 22.9 x 4.7 5.7 male male llama female female female female female female Ica Peru Peru Lurin Lurin Island Coati Island Coati Island Coati Island Coati Eduard Seler Eduard Seler Eduard Seler Eduard Seler Arthur Baessler Wilhelm Gretzer Wilhelm Wilhelm Gretzer Wilhelm Wilhelm Gretzer Wilhelm Wilhelm Gretzer Wilhelm

V A 31764 V A 28917 V A 31271 V A 31767 V A 61518 V A 61520 V A 61521 V A 61522 V A 45830

241 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz by Rivet & Arsandaux (1946: 82) in a sample of native silver from Chuquiaguillo, Huancane, Peru. With the exception of V A 28915, V A 31761, and the lower part of bicolour figurine V A 31764, all the silver figurines are made from high quality alloys containing less than 0.5wt% copper. Although figurine V A 31761 only contains about 2.5wt% copper and the lower part of V A 31764 about 6wt%, the cast figurine V A 28915 with coloured inlays is made from a silver alloy of lower quality containing about 34wt% copper. To our knowledge to date only the other two silver cast figurines with inlays from Pachacamac and belonging to the Museo de América (Cuesta Domingo & Rovira Lloréns, 1982: 198) have been fully analysed by Rovira Lloréns & Gómez Ramos (1995). Their alloys also contain high copper contents: 29wt% and 35wt% (accession numbers 7025 and 7043, respectively). One has lost all the inlays and the other one is said to be made from silver, malachite, gold and spondyllus. All the golden bands of the figurine V A 28915 have the same colour and texture. One of them was also analysed. Due to the large beam spot, the result is an average composition of the figurine body and the golden band. The high gold content observed (22.8wt%) proves that the band is made from gold or from a gold alloy10. We were unable to analyse with the portable XRF the blackish bands, and although gilding was used in preColumbian times to enhance the objects, the application of a silver sulphide11 does not correspond to an expected Inca technology. Due to the colours observed, none of the bands could however be from bronze, as proposed by Lapiner (1976) and Lechtman (2007) for the above-mentioned figurines from the private collection and the National Museum of Denmark. We note that the blackish bands of the figurine from the National Museum of Denmark were qualitative analysed showing the presence of malachite with a gold-silver-copper alloy, which leads Lechtman (2007: 328) to conclude that the bands could have originally be pink12. Figurine V A 31761 shows the presence of 2-3wt% gold in the alloy. Such gold contents in silver can be associated either to a particular silver alloy or to worn-out gilded-silver. To date, very few silver figurines from archaeological contexts have been analysed for the composition of their alloys, but none have been recorded as gilded. Furthermore, low gold content has been found in one of the silver figurines from the cacique’s tomb in Paucartambo (about 2.5wt% gold, Sierra Palomino & Guerra, in this volume), and in the silver figurine from the shrine of Cerro

10 Based on the average data it is impossible to know whether the golden band corresponds to the use of pure gold or to the use of a gold alloy containing silver and copper. 11 Surface patination was very popular in the 19th century (Hughes, 1993), the work on the figurines surface could be a sign of a more recent production. The most commonly known inclusions in European jewellery are however made from niello, a silver-lead (sometimes copper) sulphide that when heated hardeners and becomes lustrous (for example Oddy et al., 1983). 12 The reddish colour can alternatively correspond to the use of spondylus shell insets as was found in the figurine from the site of Choquepujio (Gibaja Oviedo et al., 2014).

242 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions

Aconcagua (1.6wt% gold, Bárcena, 2004). However, the Museum register record of the object indicates “gold foil”. Further analysis will clarify this question. Concerning the copper contents in the published silver figurines, the hollow ones of regular types belonging to the Museo de América13 (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995) have copper contents lower than 5wt%. This element attains 19wt% in the silver alloy employed to produce one of the cast female figurines from the tomb in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra in this volume). In this tomb, a complete offering contains another cast female figurine made from a silver alloy containing 13.3wt% copper. However, the remaining figurines and miniature tupus from this group are made from higher quality silver alloys; the alloys employed in the production of the two hollow specimens contain less than 2wt% copper. High quality silver alloys were found for contextualised objects from two capacochas: the hollow male figurine from Cerro Aconcagua (Bárcena, 2004) is made from a silver alloy containing 2.7wt% copper; the hollow female figurine and miniature tupu from El Plomo (Chile) analysed by Oberhauser & Fuhrmann (1957-1959) are made from silver alloys containing 5.1wt% and 3.6 wt% copper, respectively. The silver bracelet and half-moon ornament belonging both to the El Plomo’s child shrine contain however higher copper contents: 19.2wt% and 25.1wt%, respectively14. With the exception of the figurine with coloured insets, figure 18 compares the data obtained for the silver figurines from the Ethnologisches Museum with the composition of published figurines of typical typology from two museums: the musée du quai Branly - Jacques Chirac (Núnez-Regueiro et al., in this volume) and the Museo de América (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995; Rovira, in this volume). The figurines from the tomb in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra, in this volume) were added to the diagram as well as the contextualised figurines from the shrines of Cerro Aconcagua (Bárcena, 2004) and El Plomo (Oberhauser & Fuhrmann, 1957- 1959). The prills from small-scale processing of silver in the Quebrada de Tarapacá (close to Incan Huantajaya mines in Chile15) published by Zori & Tropper (2010) and one ingot from Tolomosa (near Tarija in Bolivia) published by Rivet & Arsendaux (1946) were also included. In the diagram, a chemical group containing the large majority of the objects, prills and ingot can be defined. Only one cast figurine from Museo de América, two cast figurines from the tomb in Paucartambo and one prill from Quebrada de Tarapacá are not included in this group. At this stage, with so few analytical results on the silver figurines, it seems clear that the large majority of the hollow specimens is made from a very high quality alloy that matches the composition of the silver that was sent from the mines to the capital of the empire. Concerning the composition of the golden figurines from the Ethnologisches Museum selected for this work, table 2 shows that none of them is made from a high quality gold alloy. The silver contents range from 30wt% to 52wt% in the alloy,

13 Figurines selected using the online catalogue of Museo de América (when a picture was included). 14 These objects do not have the same function and could have been produced by another silversmith. 15 See note 8.

243 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz

Figure 18 – Copper and silver concentrations published for figurines discussed in the text compared to the silver figurines from the Ethnologisches Museum with copper contents always lower than 6wt%. The higher part of the bicolour figurine V A 31764 is included in the group. To date, the silver content of the gold alloys employed in the fabrication of the figurines was not fully investigated. The lone group of figurines so far analysed belongs to the Museo de América, but the objects are not contextualised. The few hollow gold figurines of regular types (see note 13) show variable compositions, with silver contents as low as about 5wt% (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995; Rovira in this volume). The composition of a few provenanced and contextualised figurines was summarised in table 3 to be compared with our data. The lone hollow gold female figurine from the cacique’s tomb in Paucartambo (Sierra Palomino & Guerra, in this volume) is made from an alloy with high silver contents. The silver and copper contents are identical to the data obtained by the Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco16 for a few hollow gold anthropomorphic and zoomorphic figurines from excavations in Lucre, near Cusco. Likewise, the hollow gold male figurine from the Cerro Aconcagua shrine (Bárcena, 2004), the lone gold figurine from the El Plomo shrine (a zoomorphic hollow specimen, Oberhauser & Fuhrmann, 1957-1959) showed high silver contents and copper contents lower than 5wt%. The two gold figurines from the musée du quai Branly - Jacques Chirac (Núnez-Regueiro et al.,

16 Personal communication of Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco to M. F. Guerra: the gold alloy contains 2-4wt% copper and 35-40wt% silver.

244 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions

Table 3 – Elemental composition (in wt%) of gold figurines and other gold objects in shrines and in collections published by different authors, from Museo de América, musée du quai Branly - Jacques Chirac, and Museo Inka (Au=gold; Ag=silver; Cu=copper)

Provenance Publication Type Au Ag Cu

Oberhauser & Fuhrmann, El Plomo zoomorphic 37.8 43.1 19.1 1957-1959

Cerro Aconcagua Bárcena, 2004 sheet 52.5 43.9 4.0

plaque 51.4 45.8 3.6

zoomorphic 68.5 27.5 4.6

anthropomorphic 77.0 21.4 1.6

Museo América

Rovira Lloréns & Gómez 7399 zoomorphic 56.1 39.4 4.5 Ramos, 1995

7459 anthropomorphic 92.5 4.67 2.68

7460 anthropomorphic 69.6 26.5 3.85

7461 anthropomorphic 60.2 34.9 4.87

7498 anthropomorphic 59.9 37.8 2.23

7404 Rovira, in this volume zoomorphic 53.3 42.4 4.3

Musée du quai Branly - Jacques Chirac

Núnez-Regueiro et al., in 71.1887.130.2 anthropomorphic 63.4 35.1 1.5 this volume

71.1887.130.2 zoomorphic 69.9 28.4 1.6

63.5 33.3 3.4

Sierra Palomino & Guerra, Paucartambo anthropomorphic 51.2 45.6 3.2 in this volume

anthropomorphic 35 to Lucre (average) note 9 2 to 4 and zoomorphic 40

245 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz in this volume) and the remaining gold objects from the Cerro Aconcagua and the El Plomo shrines were also added to table 3. Very few data for native gold from the Andean area (discussed for example by González, 2003) show the presence of high silver contents. Petersen (2010) cites the presence of 14.8wt% silver in one sample from Peru and 26.74wt% in an alluvial sample from Tumbes river also in Peru, but all the other samples that this researcher compiled have silver contents under 8.4wt%. The gold beads found in the Late Archaic-Early Formative period burial context at Jiskairumoko in the Lake Titicaca basin (Aldenderfer et al., 2008) also contain in average 4.3wt% silver and 0.3wt% copper. It is however the compilation by Rivet & Arsendaux (1946: 34-37) that provides further information on native gold in the Andean area. These samples that originate from Peru, Bolivia, Argentina17, Chile and the Colombia y Ecuador altiplano18 were used to construct the diagram of figure 19. This diagram shows the high variation of silver in native gold, in particular for the Colombian deposits. In spite of the very high contents attained by silver in native gold, the range of alloys employed in the fabrication of the objects from tables 2 and 3 does not match

Figure 19 – Copper and silver concentration published for native gold in the Andean area from Rivet & Arsandaux (1946) and Petersen (2010) compared with data from tables 2 and 3

17 These are the two samples published by Boman (1908). 18 We did not consider in this study those that originate from the alluvial coast deposits rich in platinum of the Esmeraldas (Ecuador) and the Cauca (Colombia) departments.

246 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions the native gold samples. The majority of the objects are made from alloys that we consider artificial, obtained by addition of silver and copper to the native gold. The copper contents are seldom provided for the published native samples, because this element is present at very low contents, below the detection limits of the chemical methods applied. Only two native samples from Peru show high copper contents. It is difficult to speculate given the few samples containing measurable copper contents, but the diagram of figure 20 shows that the copper contents and the ratio Ag/Au for the native gold are different from those obtained for the objects, confirming the production of artificial alloys, presumably produced in a search for colour and texture.

Figure 20 – Composition of native gold in the Andean area with measurable copper contents published by Rivet & Arsandaux (1946) and Petersen (2010) compared with data from tables 2 and 3

The color of a gold alloy results from its reflectivity as a function of the frequency of the incident light. The addition of silver to gold whitens the yellow colour of gold and enhances the object surface appearance by increasing the reflectance. The reflectance of silver is close to 100% all over the visible spectra of light. In fact, when about 50wt% silver is added to gold, the reflectivity edge of the alloy moves to the green zone of the spectrum, and when more than this amount is added, the colour moves to blue-violet (Rapson, 1990; Saeger & Rodies, 1977; Liu et al., 2015). Copper is red-orange and its addition would change the colour of the alloy

247 Maria Filomena Guerra, Manuela Fischer, Martin Radtke, Uwe Reinholz to other shades. The fact that all the objects analysed in this work are made from gold alloys containing between 30wt% and 52wt% gold and low copper contents, reveals the choice by the Incas of a particular “palette of gold”, with light-yellow to green shades, to produce these ceremonial figurines. With the exception of one, all the objects from table 3 have more than 20wt% silver and low copper contents confirming the choice of this “palette of gold”. One object from the Cerro Aconcagua has however a very high copper content and can be consider so far as an exception.

Conclusions

The technologies and alloys employed in the manufacture of fifteen silver and gold figurines of different typologies, from the collection of the Ethnologisches Museum in Berlin attributed to the Incas, were studied in-situ with mobile non-destructive techniques. The construction of the hollow figurines follows the regular Inca technology as well as does their chased decoration. However, the tall silver figurine V A 28917 stands out by its atypical hair, the feet made from two silver plaques instead of one plaque hammered and cut, and the nails enhanced by chasing. The lone bicolour specimen (V A 31764) is made from two parts that are soldered after being fitted, contrary to the bicolour figurine from the tomb in Paucartambo. The lone cast figurine with colour insets (V A 28915) is made from a high copper silver alloy that matches the alloys published for the two identical figurines from the collection of Museo de América. The golden bands are made from gold or from a gold alloy. The other figurines are made from quite well-controlled alloys: the silver ones with alloys containing very low copper contents (less than 0.5wt% for the majority) and the golden ones with alloys containing less than 6wt% copper and 30-52wt% silver. The composition of the gold alloys used in the fabrication of the figurines differ from the composition of the native gold that can be found in the Andean area, even the samples containing high silver contents. This difference is explained by the production of artificial alloys that should certainly fulfil a certain number of requirements such as the colour.

Acknowledgements

The authors would like to thank Dr. Oliver Hahn (BAM) for making available the portable XRF equipment and Dr. James Tate (National Museums Scotland) for suggestions on the manuscript.

248 Inca figurines from the Ethnologisches Museum: an analytical study of some typical and atypical productions

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251 Pedidos: IFEA, CasillaMaria Filomena 18-1217, Guerra, Lima Manuela 18 - Perú,Fischer, telf. Martin 243 Radtke, 60 90 Uwe Reinholz E-mail: [email protected] - Web: http://www.ifea.org.pe

Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA – Museo de Arte de Lima - MALI

252 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 253-266 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

Lore Troalen* Maria Filomena Guerra**

Abstract

The hollow silver male miniature figurine from National Museums Scotland is one of the tallest specimens made in precious metals attributed to the Incas. In spite of showing the expected characteristics of this type of Inca production for ritual offerings —regular proportions and standing pose, representation of its gender, bulging cheek associated to coca leaves chewing and elongated earlobes— this figurine differs from the regular figurines by the form of the top of its head. In addition, the skilled decoration includes details such as well portrayed feet. The technologies and the alloy employed in its manufacture were examined using a stereo microscope and by non-destructive X-ray fluorescence analysis. Comparison between this figurine with the hollow silver male figurines of equivalent stature and typology kept at Dumbarton Oaks Research Library and Collection and Museum of America shows that they are all made with the same technology and by employing silver alloys with copper contents below 0.5%. These alloys are richer in silver than the majority of the alloys employed to fabricate normal Inca hollow figurines of known provenance or from other museum collections.

Keywords: miniature figurine, tall specimen, Inca, silver, analysis, alloy

Una estatuilla inca en plata del National Museums Scotland: estudio tecnológico

Resumen

La estatuilla miniatura en plata laminada perteneciente al National Museums Scotland es uno de los ejemplares en metal precioso de mayor tamaño atribuido a los incas. A pesar de tener las características

* National Museums Scotland, Collections Services Department, National Museums Collection Centre, 242 West Granton Road, EH5 1JA Edinburgh, UK. E-mail: [email protected] ** CNRS, ArchAm-UMR 8096, Maison Archéologie & Ethnologie, 21 allée de l’Université, 92023 Nanterre, France. E-mail: [email protected]

253 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra esperadas para ese tipo de producción inca —proporciones y postura regulares, representación del sexo, la protuberancia de la bola de hojas de coca y los lóbulos de oreja alargados—, esta estatuilla difiere de las estatuillas más típicas por la forma de la parte superior de su cabeza. A esto se suma la calidad de su decoración, que incluye detalles como la representación realista de los pies. Las tecnologías y aleaciones utilizadas en la fabricación de la estattuilla fueron determinadas por microscopia óptica y fluorescencia de rayos X. La comparación de los resultados obtenidos con los que fueron publicados sobre tres otras estatuillas en plata laminada de tamaño y tipología similares, pertenecientes al Dumbarton Oaks Research Library and Collection y al Museo de América, muestra que todos los objetos fueron fabricados con la misma tecnología y con aleaciones de plata que contienen concentraciones de cobre inferiores a 0,5%. Estas aleaciones contienen más plata que la mayoría de las aleaciones empleadas en la fabricación de las estatuillas incas tradicionales cuya proveniencia es conocida o provienen de otras colecciones de museo.

Palabras clave: estatuillas miniaturas, gran tamaño, Inca, plata, análisis, aleación

Une figurine Inca en argent au National Museums Scotland: étude technologique

Résumé

La figurine miniature creuse en argent conservée au National Museums Scotland est un des plus grands spécimens en métal précieux attribué aux Incas. Malgré la présence des caractéristiques espérées pour ce type de production inca dédié à usage rituel —proportions et posture régulières, figuration du sexe, protubérance évoquant la mastication de feuilles de coca et lobes d’oreilles étirés— cette figurine se singularise par la forme atypique de son couvre-chef. À ce fait vient s’ajouter la très fine décoration qui inclut des détails comme la représentation très réaliste des pieds. Les technologies utilisées dans sa fabrication ainsi que les alliages ont été déterminés au moyen de la microscopie optique et par la spectrométrie de fluorescence à rayons-X. La comparaison des résultats obtenus avec les données publiées pour trois autres figurines creuses en argent de même taille et de même typologie, appartenant à la Dumbarton Oaks Research Library and Collection et au Museo de América, montre que tous ces objets ont été fabriqués avec la même technologie, à partir d’alliages d’argent qui contiennent des concentrations de cuivre inférieures à 0,5%. Ces alliages sont plus riches en argent que la majorité des alliages employés dans la fabrication de figurines creuses inca dont la provenance est connue ou qui appartiennent à d’autres collections muséales.

Mots-clés : figurines miniatures, grande taille, Inca, argent, analyse, alliage

Introduction

Among the anthropomorphic miniature figurines made from precious metals and attributed to the Incas, a few stand out from the known specimens because of their size. The figurines produced by hammering and casting and used in ritual offerings and ceremonies (in the so-called capacocha ceremony) are often found dressed with wool and cotton garments and feathers in the rare mountaintop shrines known. They follow certain standardised parameters of production.

254 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

The few specimens found in known archaeological sites are insufficient to provide all the keys for us to understand their typology and the technologies employed. The study carried out by Dransart on several anthropomorphic figurines either from archaeological contexts or kept in museum collections, many with unknown provenance, showed however that in general these objects range from 5 cm to 15 cm (Dransart, 2000). Those belonging to two mountaintop shrines included in that study, Cerro El Plomo in Chile (Mostny, 1957-1959: 46) and Cerro Aconcagua in Argentina (Schobinger, 2001) are in fact 10 cm and 5 cm tall respectively. It should be emphasised that the zoomorphic and anthropomorphic miniature figurines from the shrines of three sacrificed children found by Reinhard on the top of Vulcan Llullaillaco in Argentina (Reinhard & Ceruti, 2005), not included in Dransart’s study, match the range of stature suggested. Their stature ranges from 3 cm to 15 cm (Mignone, 2015). The list prepared by Dransart (Dransart, 1995) shows however that there is a difference between the figurines from high altitude mountain shrines and those which are now in museum collections. The stature of the first type ranges from 3.5 cm to 14 cm, but the latter are taller, ranging from 5.2 cm to 24.5 cm. It should also be noted that other figurines are very small, for example the gold figurines found in archaeological sites in the district of Cusco in Peru, in particular in Lucre and Qorikancha (Valencia, 1981), which like the figurines from the Llullaillaco shrines were not included in Dransart’s study, are only 3 cm tall. Two hollow male figurines found by Reinhart inside an andesite box in Lake Titicaca were also 3 cm tall (Reinhard, 1992: 141, fig. 21). Tall metallic figurines are seldom found in archaeological excavations. The 24 cm tall male figurine from funerary context 9 in the site of Choquepujio nearby Cusco (Gibaja Oviedo et al., 2014: 165-166), with an atypical head top made from metal and spondylus shell1, is so far an exception. The two tallest figurines in Dransart’s list (pages 56-57) are the 24.5 cm tall hollow gold female from Walla- Walla (near Lauramarca, district of Cusco) belonging to the Museo Inka (ancient Archaeological Museum of Cusco from the Universidad Nacional San Antonio de Abad del Cusco) and the 23 cm tall hollow silver male figurine from National

1 Description by Gibaja Oviedo et al. (2014: 165-166): «un personaje realizado en metal laminado y con un tocado hecho con concha Spondylus de 24 cm de largo. Este objeto debió haber estado cubierto por tejido, ya que se recuperó pequeños hilos muy delgados al parecer de fibra de vicuña. Esta escultura representa a un “orejón”, o personaje de la nobleza Inca, según lo indican las orejas alargadas. El personaje al parecer estaría masticando coca, con las manos sobre el pecho, los dedos juntos y el miembro viril erecto. El tocado circular está elaborado en metal delgado a manera de hilo. Completa este atuendo un objeto laminado de forma trapezoidal de metal que se ubica en la frente, en cuya parte central colocaron una cuenta pequeña de concha» (translation by the authors: “a 24 cm tall figurine made from hammered metal and a headdress made from Spondylus shell. The object was certainly covered with textiles, because small and very thin threads certainly of vicuna fiber could be recovered. This personage is an ‘orejón’, or noble Inca, as shown by his big ears. The personage seems to chew coca leaves, his hands are placed over his chest, his fingers are joined, and his male member is in erection. The circular headdress is made from thin metal like a wire, completed by a metal hammered object of trapezoidal form that is placed on the front, presenting on its central part a small shell bead”).

255 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra

Museums Scotland (NMS). One partial image is provided for the first by Doëring (1952: 45) showing that this figurine is typologically very close to the 24 cm tall hollow gold female specimen of unknown provenance, accession number 5/4120, from the National Museum of the American Indian (Washington D.C.)2. This was bought in Panama by Dexter, and photographs can be seen online3, one of which was published for example by Emmerich (1965: 46). The hollow silver male figurine belonging to NMS is therefore included in the small group of silver and gold specimens larger than 15 cm. The figurine was published several years ago by Idiens (1971: 3) and this object became renowned not only because it is one of the largest specimens attributed to the Incas, but also because of the unusual shape of the top of its head and its highly skilled manufacture. The Incan male anthropomorphic figurines regularly display standardised proportions and poses; their gender is usually represented, as is the bulging cheek associated with the chewing of coca leaves. Their high status is distinguished by elongated earlobes to wear earpools and the llautu around the head. The llautu is a braided headband that the Inca nobility twisted around their head; it could be enhanced with feathers and a gold plaque4. Drawings of llautus can for example be seen in the El primer nueva corónica y buen gobierno written in 1613 by Guamán Poma de Ayala (González Vargas et al., 2003: 95). The child sacrificed in the capacocha of Cerro El Plomo also wore the llautu that merely consisted in this case of a black thread made from human hair twisted five times around his head (Mostny, ed., 1957-1959: 34-36). The form of the head top of the figurine from NMS collection is therefore unexpected. Its form suggests the location where a possible headband, perhaps made from another material (possibly organic5 or in spondylus shell and metal like in the case of the figurine from the site of Choquepujio cited above), could originally have been attached or twisted. Two other hollow silver male figurines of this type, also skilfully made and with the same type of head top, both 22.7 cm tall, can be cited: the specimen from Dumbarton Oaks Research Library and Collection (Dumbarton Oaks RLC) in Washington, D. C. (Rowe, 1996: 307), accession number PC.B.4746, an acquisition from the Gaffron collection (Berlin),

2 It should be emphasized that in contrast to the figurine from Walla-Walla, the specimen from the Museum of the American Indian has the nails enhanced by chasing. 3 See http://www.nmai.si.edu/searchcollections/item.aspx?irn=58413&catids=2&cultxt=inca&objm attxt=gold&src=1-5. 4 Description by Cieza de León (1880: 24): «en la cabeza se ponía unas trenzas o llauto, que llaman pillaca, que es como corona, debajo del cual colgaban unas orejeras de oro y encima se ponía un bonete de pluma casi como diadema que ellos llaman paucarchuco» (translation by the authors: “on the heads was placed some braids or llautu, that they call pillaca, which is like a crown, under which hanged gold earrings and on which was placed a cap made from feathers, like a diadem that they called paucarchuco”). 5 We note the silver hollow male figurine shown, for example, in the catalogue of the exhibition “Circa 1492: Art in the Age of Exploration” said to belong to the Museum Rietberg in Zurich (Levenson, 1991: 592). The figurine has around its head a textile headband. 6 See http://museum.doaks.org/Obj23036?sid=3628&x=16461&port=2639.

256 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study and the specimen from Museum of America in Madrid, accession number MA 07432, where no information on the acquisition is provided either in the online catalogue7 or in Cuesta Domingo & Rovira Lloréns (1982). Another hollow silver figurine of unknown provenance from Museum of America, accession number MA 07432, less skilfully made than the previous three, is 23.1 cm tall and presents the same type of head top. The aim of this study was to assess the technologies and alloys used in the manufacture of the silver figurine from NMS, using non-destructive optical microscopy and X-ray fluorescence analysis. The results obtained were then compared for any similarity with the published data for the specimens from Dumbarton Oaks RLC and Museum of America. We also discuss differences and similarities of production by comparing these data with data published for the regular Inca hollow silver figurines that could so far be submitted to examination and analysis.

1. Techniques of manufacture

The silver male figurine (Acc. N°: A.1951.210, fig. 1) came to the collections of NMS in 1951 as a gift from the Welcome Institute for the History of Medicine in London. Its origin remains unknown. Like regular Incan male anthropomorphic figurines, this figurine, as referred above, has the expected proportions and standing pose, with the arms bent on its chest and on its face the protuberance due to the chewing of coca leaves. Its gender is represented, and its earlobes are elongated to receive earpools. The figurine was visually examined under stereomicroscope using a Leica S8APO Stereo Microscope coupled with a Leica MC170 HD camera and LAS image software (ver4.6). The figurine was produced by rolling and joining several hammered silver foils. This mounting is commonly observed for all the silver hollow male Inca figurines known. A description can be found in publications by Schuler-Schömig (1981: 22-24) for figurines from the collection of the Ethnologisches Museum in Berlin, and by Rowe (1996: 305 and 308) for the figurine from the Dumbarton Oaks RLC typologically similar to the specimen from the NMS under study. The largest silver foil was used to form the head, the body, and the legs in repoussé. After forming and rolling, this foil is soldered on the back and on the inner part of the legs. One small bent silver sheet is soldered in the inner part of the legs to close the body. The solders seams can clearly be seen, as illustrated on figure 2. The top of the head, the sex, the ears and the feet are made independently and then soldered to the main part of the figurine. The head top consists of three components soldered together and then soldered to the body, as shown in figure 3. One cylindrical element made from a rolled silver sheet rests on another silver sheet that closes the top of the main body. A third element, concave and nowadays pierced, covers the cylinder.

7 See http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=4&AMuseo=MAM&Museo=MAM&Ninv=07432.

257 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra

Figure 1 – Silver male figurine (Acc. N°: A.1951.210) Dimensions: Height 230 mm; Width 51 mm; Depth 50 mm © National Museums Scotland

Figure 2 – Like on the back of figurine, in the inner part of the legs the seams that correspond to the soldering of the main sheet and to the soldering of the small finishing sheet to the main sheet are visible © Lore Troalen, National Museums Scotland

258 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

Figure 3 – The construction of the head top of figurine with three silver sheets soldered together, and the detail of the (modern?) hole © Lore Troalen, National Museums Scotland

Figure 4 illustrates the earlobes which are made from cut hammered silver strips decorated in repoussé. The solder is apparent on the back of the earlobes. The sex was similarly made by rolling and soldering one silver sheet that is then inserted in a hole and soldered to the body. The arms are modelled by repoussé in the main silver sheet. To accentuate the fingers, the hands are enhanced by chasing as shown on figure 5. The feet are similarly made from silver sheets in repoussé where the fingers were enhanced by chasing (fig. 5). The feet consist of two elements soldered together in order to obtain a three-dimensional element that is then soldered to the main body. It was not possible to observe in detail the mounting of the feet as the figurine is today glued to a Perspex mount for display.

2. The silver alloy

The elemental composition of the figurine was obtained by X-ray Fluorescence (XRF) using an Oxford ED 2000 air path instrument analysis, with a Rhodium target X-ray tube and the beam collimated to a point of about 2 mm × 1.5 mm,

259 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra

Figure 4 – The earlobes of figurine made independently from rectangular section silver strips cut and decorated in repoussé. The solder is apparent on the back © Lore Troalen, National Museums Scotland

Figure 5 – The hands and toes of the figurine made in repoussé and then enhanced by chasing © Lore Troalen, National Museums Scotland

coupled to Si(Li) detector. Conditions were for silver analysis: 45 kV, 1000 μA with 0.125-mm rhodium filter for 150 s and then 50 kV, 1000 μA, 0.5-mm copper filter for 300 s. Spectral deconvolution and quantification were performed using ED 2000SW software. Quantification was evaluated using a certified silver standard from AGA3 MBH Ltd. containing about 5wt% copper and other elements in the range of 1 to 0.1wt% (lead, gold, zinc, tin, bismuth, antinomy and iron). The analysis was undertaken without any surface preparation; the values presented in Table 1 should therefore be taken as quantitative analysis of the surface of the object and might not correspond to the bulk of the metal.

260 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

Table 1 – Data obtained by XRF for the different parts of figurine A.1951.210 Values indicated n.d. were not determined, as below the limit of quantification achieved on the unit

wt%

Ag Cu Au Pb Sb Fe Zn Bi Sn

AGA3 MBH

Mean (3 measurements) 91.4 4.4 0.2 2.0 0.6 0.2 1.0 0.05 0.3

Certified values 90.7 4.9 0.3 1.9 0.4 0.02 0.9 0.05 0.9

A.1951.210

Body, front 99.3 0.4 n.d. n.d. 0.3 n.d. n.d. n.d. n.d.

Body, back 99.1 0.5 n.d. 0.1 0.3 n.d. n.d. n.d. n.d.

Right ear 98.7 0.8 0.5 n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. n.d.

Left ear 98.7 0.8 0.4 n.d. 0.1 n.d. n.d. n.d. n.d.

Head, top 99.3 0.5 n.d. n.d. 0.2 n.d. n.d. n.d. n.d.

Head, back 99.1 0.5 n.d. n.d. 0.1 0.3 n.d. n.d. n.d.

Sex 98.9 0.6 n.d. 0.1 0.3 0.1 n.d. n.d. n.d.

Joining areas:

Right ear, back 97.2 2.6 n.d. 0.1 n.d. n.d. n.d. n.d. n.d.

Right ear, back 96.7 2.9 n.d. < 0.1 0.1 0.2 n.d. n.d. n.d.

Seam, back of the leg 97.3 2.1 n.d. n.d. 0.3 0.3 n.d. n.d. n.d.

Head, back 98.4 1.2 n.d. 0.1 0.3 n.d. n.d. n.d. n.d.

Several analyses were carried on the different parts of the figurine. Table 1 summarises the data obtained for the primary chemical elements: silver (Ag), copper (Cu), gold (Au), lead (Pb), antimony (Sb) and iron (Fe). Zinc (Zn) and tin (Sn) were also searched for, but were not detected. The different parts of the figurine were all made from the same alloy which is a very high quality silver alloy, containing less than 1wt% copper. Lead could be detected in three regions of analysis, gold in two regions and iron in four regions. Their contents are under 0.1wt%, 0.5wt% and 0.3wt%, respectively. The presence of low lead and tin contents is expected for low refined silver obtained by cupellation, and minor amounts of gold is reported for silver samples from refined and unrefined silver ores from Peru and Chili (for example, Zori & Tropper, 2010; Rivet & Arsendaux, 1946).

261 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra

The composition of this figurine matches the data published by Rovira (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995; Rovira, in this volume) for the two hollow figurines from Museum of America (tab. 2), accession numbers MA 07432 (which is the most similar to the NMS specimen) and MA 07431 (which is less skilfully made). The alloys of these three figurines contain more than 99wt% silver. The use of almost pure silver seems to be a characteristic of the figurines with atypical head tops. As far as we know, the composition of the figurine from the Dumbarton Oaks RLC is not available.

Table 2 – Composition of the two figurines from Museum of America See Rovira Lloréns & Gómez Ramos (1995) and Rovira (in this volume)

wt% Accession number Ag Cu Au Sb MA 7431 99.8 0.15 MA 7432 99.0 0.53 0.05

Some joining areas are so thick, as shown in figures 2, 3 and 4, that we could estimate the composition of the solder. Due to the X-ray beam spot diameter, the data obtained are however a combination of the silver sheet composition and that of the solder. If the data obtained for the four joining areas, summarised on Table 1, are not exactly representative of the solder, the evident increase of the copper content from that of the metal sheet, which reaches almost 3wt%, clearly demonstrates that a copper-silver hard-solder was used to join the parts. It is also this type of solder that Rowe suggested for the mounting of the specimen from Dumbarton Oaks RLC (Rowe, 1996). At this point, and knowing that only few objects have ever been analysed, it is difficult to go further with the interpretation of the results obtained for the NMS figurine. We can however focus on the comparison of the alloys used in the production of the few hollow silver figurines of traditional Inca type published so far. The composition of the hollow silver figurines from the two mountaintop shrines Cerro El Plomo in Chile and Cerro Aconcagua in Argentina were published several years ago. Data published by Oberhauser & Fuhrmann (1957-1959) for the female figurine with miniature pin (called tupu8) from El Plomo and for the male figurine from Cerro Aconcagua (Bárcena, 2004) shows the use of high quality silver alloys attaining 95-96wt% silver. In spite of the use of alloys containing these high silver contents, the values still are lower than those measured for the figurines with atypical head tops.

8 The tupu is a metallic pin used to fasten women’s garments (Vetter, 2007; Fernández Murillo, 2015). When dressed, the Inca figurines exhibit on their chests one or two tupus with usually round head to fasten their mantles (called lliklla).

262 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

Figure 6 compares the composition of the different parts of the NMS figurine with the composition of the two figurines of identical typology from Museum of America and the contextualised figurines and the tupu from the two mountaintop shrines cited above. The figurine from Cerro Aconcagua made from an alloy with high gold content (about 1.6wt%) slightly deviates from the other objects. We have added to the graph several published silver hollow figurines of regular types, some of known origin and others of unknown provenance held in museum collections. We selected the silver hollow anthropomorphic and zoomorphic figurines of regular type from the Museum of America published by Rovira Lloréns & Gómez Ramos (1995) and those also of regular type from the collection of the Ethnologisches Museum in Berlin9, published by Guerra et al. (in this volume). Additionally, we also included in the diagram the hollow silver figurines from the site of Chimur in Paucartambo, district of Cusco, nowadays kept in the Inka Museum in Cusco, published by Sierra & Guerra (in this volume), and the two hollow silver figurines

Figure 6 – Comparison of the silver (Ag) and copper (Cu) contents obtained by XRF for the different parts of figurine A.1951.210 with data published for: the two hollow figurines of identical typology from Museum of America (MAM 7431 & 7432) and for other hollow anthropomorphic and zoomorphic figurines from this collection (MAM); the hollow figurines from the collections of the musée of quai Branly (MQB) and from the Ethnologishes Museum (EMB); and the hollow figurines, from the tomb in Paucartambo and from the Cerro El Plomo and the Cerro Aconcagua mountaintop shrines

9 One with high gold content, about 3wt%, that could have originally been gilded, was not included in the selected group.

263 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra from the musée du quai Branly - Jacques Chirac in Paris, published by Núnez- Regueiro et al. (in this volume). All the figurines show copper contents below 5wt%. Alloys richer in silver were used in the production of the figurines from the NMS and Museum of America with atypical head tops and also for some figurines also belonging to the Museum of America. The majority of the figurines belonging to the Ethnologisches Museum almost match this group as does one of the figurines from the musée du quai Branly - Jacques Chirac. Among the figurines belonging to the Ethnologisches Museum, are those attributed to the Island of the Moon in Lake Titicaca (see Guerra et al., in this volume, for more details). The figurines from the site of Chimur in Paucartambo and from the two mountaintop shrines show higher copper contents, but it should be emphasised that the difference is very small.

Conclusions

The silver male figurine from the NMS collections has the standardised Inca proportions and pose; its gender is represented like the bulging cheek from chewing of coca leaves, and the signs of male Inca noblesse are present, such as the elongated earlobes and the headband (llautu) that seems nowadays to miss. The object was skilfully produced with the technology expected for this type of Inca male figurine production: different silver foils were hammered and then rolled and hard-soldered. The anatomic details were obtained by repoussé, sometimes enhanced by chasing. The earlobes, the sex, the head top, and the feet were made separately to be then hard-soldered to the body. In addition to its size and the well portrayed feet, details that can be observed on other Inca figurines, the shape of the top of its head is different from the expected one. Only other three male figurines with similar head tops are known, all tall in hollow silver. Their technology is the same. One belongs to the Dumbarton Oaks RLC and the other two to the Museum of America. There is no published composition for the former, but the two figurines from the Museum of America are made from a very rich silver alloy containing less than 0.2wt% copper. The analysis of the alloys employed in the fabrication of the NMS male figurine also shows the use of a very rich silver alloy only containing 0.5wt% copper. The few hollow silver figurines of known provenance so far analysed are also all made with rich silver alloys, but the concentration of copper may attain 5wt%. Curiously, among the silver hollow figurines from the Ethnologisches Museum made with the expected Inca technology, one 22.9 cm tall female specimen (accession number V A 28917) has an atypical hair fastening and is made from an alloy that only contains 0.8wt% copper (Guerra et al., in this volume). However, the three figurines belonging to the Museum of America that also have copper contents below 0.5wt% are of different sizes and typologies and their provenance is unknown. This fact is not in favour of the possible use of very high quality silver alloys to produce the tallest figurines.

264 An Inca silver figurine at National Museums Scotland: Technological study

Knowing that the majority of the objects analysed have neither origin nor context, it is difficult at present to go further on the interpretation of the results obtained for the NMS figurine.

Acknowledgments

We thank Antje Denner, Principal curator, and Victoria Adams, Assistant curator, in the Department of World Cultures at NMS for allowing the access and study of the Inca figurine; colleagues in the Photographic section at NMS and Duncan Hook at the British Museum for assistance with silver calibration. Jim Tate is gratefully acknowledged for suggestions on the manuscript.

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266 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 267-290 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

Luis Enrique Castillo Narrea*

Resumen

En la colección de metales del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) se ha identificado un grupo de objetos de ajuares funerarios como paletas de calero que estarían relacionados con el consumo de hojas de coca. El objetivo del presente análisis es caracterizar la tipología, las aleaciones, las técnicas de manufactura empleadas en las piezas y la relación de estas con el género de los individuos enterrados. Para complementar la investigación y a solicitud de la dirección del museo durante el año 2014, se realizó un tratamiento conservativo para que pueda ser expuesto. Para tal fin, se seleccionó un corpus de doce paletas de calero procedentes de contextos arqueológicos de la costa central de los sitios de Rinconada, Isla San Lorenzo y Armatambo asociados al Horizonte Tardío. El estudio de los contextos y la comparación con instrumentos similares procedentes de los sitios de Pachacamac, Huaca de la Luz, Inca Uyu, Machu Picchu y Túcume nos aproximará a la relación de los metales y de las técnicas con el género de los individuos. Los análisis macroscópicos y radiográficos nos ayudarán a comprender la composición y las técnicas de elaboración. Las paletas de calero al parecer fueron empleadas en ritos chamánicos. Las aleaciones de plata y las representaciones ornitomorfas están asociadas con individuos masculinos mientras que las aleaciones de cobre y las representaciones esféricas están asociadas con individuos femeninos.

Palabras clave: paleta, calero, Rinconada, Armatambo, San Lorenzo, coca

Les spatules de chaulage de l’Horizon récent sur la côte centrale (1440-1532 ap. J.-C.)

Resumé

Dans un groupe d’objets provenant de mobiliers funéraires de la collection de métaux du Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP), nous avons identifié des

* Coordinador del Grupo de Restauración Latinoamericano de Metales, Lima, Perú. Email: [email protected]

267 Luis Enrique Castillo Narrea spatules de chaulage, supposées être liées à la consommation de feuilles de coca. Ce travail a pour but la caractérisation des typologies, des alliages et des techniques de fabrication des pièces ainsi que la recherche d’un rapport entre ces caractéristiques et le genre des individus enterrés. Suite à une demande émise en 2014 par la direction du musée, un traitement de conservation a été réalisé sur les pièces pour qu’elles puissent être exposées. Pour ce faire, un corpus de douze spatules de chaulage provenant de contextes archéologiques datant de l’Horizon récent, des sites de Rinconada, Isla San Lorenzo et Armatambo, situés sur la côte centrale, a été sélectionné. Afin de mieux comprendre la composition et les techniques de fabrication, nous avons procédé à des examens macroscopiques et radiographiques. L’étude des contextes et la comparaison avec des objets similaires provenant des sites de Pachacamac, Huaca de la Luz, Inca Uyu, Machu Picchu et Túcume, nous a permis de faire le rapport entre métaux et techniques et le genre de l’individu. Les spatules de chaulage semblent avoir été employées pendant les rites chamaniques. Les alliages d’argent et les représentations ornithomorphes sont associés aux individus masculins, tandis que les alliages de cuivre et les représentations sphériques sont associés aux individus féminins.

Mots-clés : spatule, chaulage, Rinconada, Armatambo, San Lorenzo, coca

The Late Horizon lime pallets of the central coast (AD 1440-1532)

Abstract

A group of objects from burials, belonging to the metals collection of the Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP), were identified as lime pallets, related to the consumption of coca leaves. The aim of this work is to describe their typology, alloys and the manufacturing technologies employed, as well as to define the relation between these characteristics and the gender of the buried individual. This study is completed by a description of the conservation treatment that was applied in 2014 at the request of the museum direction. A corpus consisting of twelve contextualized Late Horizon lime pallets from the sites of Rinconada, Isla San Lorenzo and Armatambo, located on the central coast of Peru, was selected. Macroscopic and radiographic exams were carried out to better understand the composition and the manufacture techniques employed. The study of the contexts and the comparison with similar objects from the sites of Pachacamac, Huaca de la Luz, Inca Uyu, Machu Picchu and Túcume shed new light on the relation between alloys and techniques and the individual’s gender. Lime palettes were apparently used during shamanic rituals. The silver alloys with ornithomorphe representations were associated with male individuals while pallets made of copper alloys with spherical representation were associated with female individuals.

Keywords: palette, liming, Rinconada, Armatambo, San Lorenzo, coca

Introducción

La independización de grupos sociales regionales al decaer el control de la cultura Wari, la formación de centros urbanos donde se cohesiona el poder político y religioso, el crecimiento demográfico, la masificación de la producción alfarera y textil, el desarrollo lítico y orfebre controlados por las élites locales fueron fenómenos que definieron el Periodo Intermedio Tardío (900-1440 d. C.). Durante esta etapa, se desarrollan en la costa norte las sociedades Lambayeque o Sicán y Chimú, mientras en la costa sur, florece la sociedad Ica-Chincha. Entre ambas áreas se establece el estilo Ychsma que fue anexado al imperio

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del Tahuantinsuyo por el Inca Cápac Yupanqui hacia los años 1460-1470 d. C. (Córdova, 2005: 207). Los ychsma se extendieron en la costa central, zona geográfica que comprende los valles de los ríos Chillón, Rímac y Lurín localizados en la región Lima. Este territorio fue centro de intercambio e influencia regional siendo aprovechado por los locales que desarrollaron una identidad propia. Algunos investigadores indican que la orfebrería en la costa central alcanzó un alto desarrollo, especialmente en trabajos de plata (Ríos & Retamozo, 1978: 37; Vetter & Villacorta, 2001: 205). Un grupo de plateros ychsma fue trasladado a la ciudad del Cusco por los incas que les dieron privilegios, mientras que otros se quedaron en sus valles al servicio de las elites locales (Espinoza, 1983; Vetter, 2008). Sus trabajos fueron parte importante del comercio local. En contextos arqueológicos de los sitios de Rinconada, Isla San Lorenzo y Pachacamac reportaron un tipo de instrumento metálico llamado «paletas de calero» (Ministerio de Cultura, 2013: 66), «caleros» (Carcedo, 2000: 90-91), «cuchara para rape» (Carcedo & Vetter, 2002: 60) o «limpia oídos» (Eaton, 1990 [1916]:19; Narváez, 1996: 105) que asocian al estilo incaico. Este instrumento presenta una cucharita o paleta de forma ovalada que se asocia al uso de la cal en el consumo de la hoja de coca. Para una mejor comprensión, se ha dividido la paleta en tres partes: cabeza, vástago y paleta. La cabeza o empuñadura se ubica en la parte superior y presenta una iconografía variada. Se utilizaron de manera recurrente figuras ornitomorfas, donde las patas se posan sobre el vástago. El vástago o cuerpo es la zona que une la cabeza con la paleta. Por lo general tiene forma cilíndrica Figura 1 – Las tres partes en que se dividió aunque tenemos casos de formas rectangulares. la paleta de calero: cabeza o empuñadura, La paleta o cucharita, localizada en la parte vástago o cuerpo y paleta o cucharita inferior del vástago, presenta una terminación © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 ovalada (fig. 1).

1. Contextos arqueológicos

La expansión del imperio del Tawantinsuyo, el traslado de mitimaes y el sometimiento de las sociedades durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.) dieron una fusión de estilos en los Andes Centrales. La costa central no es ajena a este movimiento. El Estado inca impuso cambios en la religión y la administración de las sociedades locales conquistadas. Durante esta etapa los sitios de Pachacamac, Armatambo, Maranga, Puruchuco y Huaycán de Cieneguilla, en la costa central, se convirtieron

269 Luis Enrique Castillo Narrea en centros administrativos y de acopio de materiales que distribuían de acuerdo a las directrices del Inca (Hudtwalcker, 2011: 114) transformándose en focos de intercambio y difusión cultural. El material cultural se transformó, cambiando la tipología e iconografía local por la foránea a la vez que se continuaba con las técnicas y materiales locales (fig. 2).

Figura 2 – Ubicación de los sitios arqueológicos localizados en la costa central mencionados en el texto © Luis Enrique Castillo, 2016

Los investigadores Luisa Díaz y Francisco Vallejos indican que artefactos como los textiles, caleros de metal y la concha Spondylus son recurrentes en los contextos funerarios de la costa central durante el Horizonte Tardío (Díaz & Vallejo, 2005: 246). Las paletas de calero fueron reportadas en los sitios de Rinconada, Armatambo, Caleta de La Cruz y Pachacamac en la costa central y Túcume en la costa norte, lugares que presentan ocupación durante el Periodo Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío. Algunos investigadores señalan que estos artefactos se asocian con el consumo de la hoja de coca (Dolmatoff, 1988; Pineda, 2005: 20; Vetter, 2011: 233). En los Andes, los vocablos quechua Chaqchar, piqchar o aullicar significan: acto de masticar coca. El chacchado es la acción de colocar las hojas de coca en la boca, presionar con los dientes y humedecerlas con la saliva formando un bolo. Para que se pueda extraer de este bolo de coca las sustancias activas y estimulantes, se debe agregar la llipta o toqra, que es una mezcla de cal con cenizas vegetales o de conchas marinas; estos ingredientes varían de acuerdo al lugar. Para aplicar la llipta al bolo, se emplea un instrumento (paleta de calero) previamente humedecido con saliva, en el momento de introducirlo en el calero. Hay comunidades que preparan la llipta en una mezcla sólida y puede ser consumida directamente (mordiendo) (Esteva, 1971).

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Se conoce actualmente este instrumento como palito, palillo (Delgado, 1997: 16) o punzón metálico (Borrovic, 2006: 21); por lo general tiene la forma de una punta roma o sin filo. Esta punta se humedece para ser introducida en los caleros o recipientes que contienen las lliptas. En el depósito de la colección de metales del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) se custodia una colección de paletas de calero obtenidas mediante investigaciones arqueológicas de los sitios de Rinconada, Isla San Lorenzo y Armatambo. Estos artefactos forman parte de esta investigación y su descripción se encuentra en el Anexo 1.

1. 1. Rinconada

El sitio arqueológico de Rinconada, también conocido con los nombres de Rinconada de Ate y Rinconada de La Molina, se localiza actualmente en el distrito de La Molina (departamento de Lima); sitio donde se realizaron proyectos arqueológicos con la finalidad de investigar la zona. Las primeras excavaciones del lugar fueron efectuadas por Max Uhle en los años 1906 y 1907 con el fin de incrementar las colecciones del Museo de Historia Nacional. Logró obtener tres paletas de calero (M-1183; M-1185, M-6384) (fig. 3). En las excavaciones realizadas por el Patronato Nacional de Arqueología en 1958 a cargo de la sección de Exploraciones, que realizó el reconocimiento arqueológico de los terrenos de la Compañía Urbanizadora Inmobiliaria Agrícola S.A. Rinconada La Molina, reportaron tres paletas Figura 3 – Paletas de calero M-6384, de calero ( M-3593, M-3594, M-3595) M-1183 y M-1185 (izquierda a derecha), La tumba 72 corresponde a un fardo rectangular, encontradas durante las excavaciones efectuadas por Max Uhle en los años perteneciente a un individuo femenino en 1906 y 1907 en el sitio arqueológico de posición de cuclillas, rellenado con hojas y Rinconada de Ate fibra de algodón. Presenta amarres de soguilla © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 asociados a una bolsa o chuspa (RM/373) de tipo listado cosido con hilo marrón. Dentro de la bolsa se reportó el RM/377 (M-3594), paleta de calero de cabeza esferoidal y dos pinzas (M-3620, M-3626); estos bienes fueron elaborados en aleación de plata. Al parecer las piezas estaban unidas por una «pita de cabuya» y asociadas a otros elementos culturales. Lamentablemente no contamos con la información de campo de los caleros M-3593 (figura ornitomorfa, colibrí, elaborada en aleación de cobre) y M-3595

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(figura geométrica estilizada, elaborada en aleación de cobre) recuperados en la misma temporada del proyecto (fig. 4). En la intervención realizada por el Proyecto Arqueológico de Rinconada Alta a cargo de Daniel Guerrero entre 1996 y 1998 en el sector IIA, se recuperaron 150 entierros dispuestos en tumbas circulares. Se hallaron cuatro paletas de calero, instrumentos y moldes para el trabajo orfebre (Carcedo & Vetter, 2002: 47-49). En el contexto 731 del S.IIA correspondiente a un fardo de individuo masculino disturbado se encontraron tres bolsas o chuspas. Dos de las chuspas no presentan decoración de algodón (RA 731) y una bolsa confeccionada con urdimbres de algodón, la cual presenta una decoración de bandas verticales de colores marrón claro, crema (RA 731.1), y en cuyo interior se ubicó una paleta de calero con figura ornitomorfa (M-9961) elaborada en aleación de cobre con estaño, un cuchillo (M-9957), un cincel de mango Figura 4 – Paletas de calero M-3593, de cacho tallado (M-9958), esferas, pesas y fragmentos M-3594, M-3595 (izquierda a derecha), encontradas durante las de metal (M-9962, M-9959, M-9960). investigaciones del Patronato Nacional La paleta de calero con figura de un mono (M-9952), de Arqueología en 1958 en el sitio elaborada en aleación de arqueológico de Rinconada de La Molina plata, se recuperó en una © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 tumba circular del contexto 803 correspondiente a un entierro disturbado. En otro entierro disturbado perteneciente al contexto 892, se hallaron dos niños y dos adultos asociados a una paleta de calero con una figura ornitomorfa (M- 9972), loro, manufacturado con aleación de cobre con estaño, tres pinzas (M-10311) y fragmentos de metal (M-10311d). (fig. 5).

1. 2. Isla San Lorenzo

Localizada frente a las costas del Callao (Lima) y a 5 km Figura 5 – Paletas de calero de la península de la Punta (Provincia constitucional M-9952, M-9961 y el M-9972 (izquierda a derecha) reportadas del Callao), cuenta con ocupación durante el Periodo por las excavaciones realizadas Intermedio Tardío y el Horizonte Tardío. El cementerio por Daniel Guerrero entre los prehispánico más importante se denomina «Caleta de la años 1996-1998 en el sitio Cruz», y está localizado en la zona sureste de la isla. Este arqueológico de Rinconada Alta sitio fue investigado por el Museo Nacional a cargo del © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 Dr. Max Uhle en el año 1906; se hallaron varias vasijas,

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entre las que destacan vasos narigones elaborados en aleación de plata y dos paletas de calero (Ríos & Retamozo, 1978: 4) (fig. 6).

1. 3. Armatambo

Armatambo es un sitio arqueológico ubicado en la ladera oriental del Morro Solar en el distrito de Chorrillos (Lima). Se afirma que fue la sede principal del curacazgo de Surco o Sulco (Hyslop & Mujica, 1992) perteneciente a la cultura Ychsma (Rostorowski, 1978: 56). Las excavaciones realizadas por el Proyecto de rescate arqueológico AAHH. San Pedro y 22 de octubre a cargo de la lic. Luisa Díaz en 1992, reportó una paleta de calero unida a una pinza (M-10557) (Díaz & Vallejo, Figura 6 – Fragmentos de paletas de 2002: 370), asociada a dos anillos con decoración calero de plata M-1184 y M-1187 (izquierda a derecha) recuperadas cincelada, a dos anillos sin decoración (M-10556; en el cementerio prehispánico de «La M-10551), a una pinza trapezoidal (M-10556) y a Caleta de La cruz» localizado en la Isla cuatro (04) bolsitas (fig. 7). San Lorenzo en 1906 © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 1. 4. Pachacamac

Este sitio se ubica en la margen derecha del río Lurín, muy cerca del océano Pacífico y en el Km 31 de la Panamericana Sur, en el distrito de Lurín de la ciudad de Lima. En 2012 el Museo de sitio de Pachacamac realizó trabajos de conservación en la plaza de los peregrinos, detectando pilares y un muro enlucido con hornacinas en las cercanías del ushno. Dentro del relleno se reportó una paleta de calero con figura zoomorfa (mono) sosteniendo un fruto (RNI173461). Esta paleta de calero es muy similar al M-9952. Figura 7 – Paleta de calero M-10557 En la exposición de dicho museo de sitio se reportada en las excavaciones realizadas exhiben cinco paletas de calero de aleaciones por Luisa Díaz en 1992 en el sitio de plata, procedentes del sitio arqueológico de arqueológico de Armatambo Pachacamac (fig. 8). © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 Sabemos que el Museo Etnográfico de Berlín en Alemania conserva una colección de paletas de calero procedentes de Pachacamac (Ministerio de Cultura, 2012: 71).

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Figura 8 – Paletas de calero RNI 173461, RNI 144426, RNI 117128, RNI 117143, RNI 173480 (izquierda a derecha) encontradas en 2012 en el santuario arqueológico de Pachacamac © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015

1. 5. Otros hallazgos realizados en la costa central

En la Huaca de La Luz I, se recuperó una paleta de calero con figura ornitomorfa de pico largo de cobre y otra de cabeza de ave picoteando un pez elaborado en aleación de plata y otra de cobre procedente de Huaca Palomino (Vetter, 2011: 233) .

1. 6. Otros hallazgos realizados en la zona sur

En la colección de metales del MNAAHP se cuenta con dos paletas de calero que provienen de la zona sur del Perú. En 1912, la expedición de la Universidad de Yale y la Sociedad Geográfica Nacional a cargo de Hiram Bingham en la ciudadela de Machu Picchu (Cusco) reportaron 107 tumbas ubicadas en cuevas. En las laderas de la montaña de Machu Picchu se descubrió una terraza de abrigo rocoso al sureste de la ciudad donde se exhumaron las tumbas 23 y 26. El material excavado en la tumba 26 corresponde a un individuo femenino acompañado de vasijas de cerámica, tupus, espejo, pinza, dos paletas de calero de bronce y agujas de espina (Eaton, 1990 [1916]: 19). Las paletas de calero de Machu Picchu fueron elaboradas en aleación de cobre, una de ellas presenta una figura ornitomorfa en pleno vuelo y la otra presenta una cabeza esférica con vástago cilíndrico aguzado (muy similar a las reportadas por Uhle en Rinconada e Isla San Lorenzo). En la costa norte, en la región de Lambayeque, las investigaciones arqueológicas realizadas en el marco del proyecto Túcume, en 1990, estuvieron a cargo de Alfredo Narváez quien excavó en la zona monumental el Cuarto 1 de la plataforma 2 de la Huaca Larga, reportando un fardo funerario masculino de alto rango. Las ofrendas de este contexto estaban constituidas por cerámicas, entre las que destacan un aríbalo y una botella con gollete y asa estribo de color negro así como

274 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.) ollas, calabazas pirograbadas, utensilios de madera, textiles decorados, mantos de plumas, tocado rojo con borla y metales. Los metales de Túcume están conformados por una corona, orejeras y un pectoral elaborados en plata; fueron encontrados in situ. Un tumi de aleación de cobre, dos cuentas pulidas, dos paletas de calero y dos pinzas de plata se localizaron en la pelvis derecha. Las pinzas y las paletas de calero estaban envueltas juntas en telas de algodón (Narváez, 1996: 102). Una de las paletas presenta una figura ornitomorfa, un colibrí, en posición de perfil y la otra representa un ave de cuello largo asociada a una pinza ovalada.

2. Análisis arqueométricos

Los análisis arqueométricos son imprescindibles para el conocimiento de materiales, de la tecnología y del estado de conservación de los bienes culturales. Siendo nuestro objetivo el de caracterizar las paletas de calero, se determinó emplear la arqueometría, utilizando técnicas de microscopía óptica, microanálisis y estudios radiográficos. Para tal fin, se seleccionaron doce paletas de calero procedentes de Rinconada, Isla San Lorenzo y Armatambo que presentan contextos y asociaciones de carácter arqueológico. Como primera directriz se elabora una ficha de registro, donde se anotan y fotografían las características físicas y tipológicas de cada objeto. Los análisis se realizaron en el laboratorio de conservación de metales del MNAAHP que cuenta con equipos de microscopios y rayos X. Para el estudio de microscopía óptica se empleó un estéreo microscopio de marca Olympus, modelo SZ60, que logra alcanzar un aumento de 200 x. La imagen es obtenida por reflexión, mostrando con mayor detalle la superficie de la muestra. Se complementa el estudio con la aplicación de solventes adecuados para la identificación de los metales. Se tomaron muestras de seis paletas (M-1183, M-3595, M-3594, M-9952, M-9961 y M-9972), extraídas de la corrosión superficial. Los análisis fueron efectuados por la ingeniera química América Ramírez Céspedes, quien identificó aleaciones de plata y cobre que han sido afectadas por procesos corrosivos (Cuprita, carbonato de cobre, sulfuro y cloruro de plata y cobre). Los resultados obtenidos confirman la información sobre las aleaciones empleadas en la fabricación de las paletas: M-3594 y M-9952 son de plata y M-1183, M-3595, M-9961 y M-9972 son de cobre. Todas se encuentran alteradas por procesos de corrosión. El laboratorio de conservación de metales del MNAAHP cuenta con un equipo de rayos X de marca Hitex Type HX-150 que permite percibir las estructuras internas, no visibles directamente o con otros medios. Cada uno de los bienes en estudio fue sometido a una limpieza superficial mediante hisopos de algodón embebidos en alcohol de 96° para eliminar agentes superficiales que puedan distorsionar la toma de placas radiográficas. Se lograron identificar dos tipos de procesos de elaboración. Uno, donde se emplea la técnica del vaciado y martillado específicamente para las paletas de calero de cabezas con representación de figuras ornitomorfas (M-

275 Luis Enrique Castillo Narrea

3593, M-9961, M-9972, M-1187, M-10785, M-10886), zoomorfas (M-9952), antropomorfas (M-6384) y geométricas (M-1183; M-1185; M-3595). Y otro, donde el proceso de manufactura combina las técnicas de trefilado, laminado, embutido, recortado y soldadura con las cuales los artesanos trabajaron las paletas de calero con cabeza esférica y de vástago cilíndrico (M-3594, M-1184) (figs. 9, 10).

Figura 9 – Radiografía de la Figura 10 – paleta de calero de cabeza Radiografía de la ornitomorfa M-9961 paleta de calero de cabeza esférica © Luis Enrique Castillo, M-1184 MNAAHP, 2015 © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015

3. Tecnología de manufactura y de decoración de las paletas de calero

Los resultados de los alcances obtenidos gracias a la arqueometría indican que se usó plata y cobre como metales, así como dos técnicas de manufactura en las paletas de calero. Las cabezas de las paletas de calero están conformadas por figuras de cuatro tipos (ornitomorfa, zoomorfa, antropomorfa y geométrica) que se pueden ver en el anexo 2.

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Uno de estos procesos orfebres consistió en utilizar moldes de arcilla para el vaciado o colada para verter el metal y formar la cabeza y el vástago de las paletas. Posteriormente los orfebres eliminaban los rebordes y el material sobrante mediante diferentes procesos de cortado, limado, pulido y retoque. En el sitio de Rinconada, en el sector II A, investigado por Daniel Guerrero, se reportaron moldes de cerámica para el vaciado o colada. Estos moldes muestran evidencia de uso, están incompletos y presentan oscurecimiento en los bordes. Uno de ellos presenta la impronta de un ave de pico largo (M-9975) y el otro muestra el vástago tubular con la impronta de una parte de figura ornitomorfa (M-9976). Las investigaciones de Vetter (2013) sobre el molde M-9975 evidencian el empleo de vaciado y de plata. Es posible que estos moldes se hayan utilizado para manufacturar las paletas de calero ornitomorfas que se reportaron en el sitio (figs. 11, 12).

Figura 11 – Moldes de cerámica para el vaciado Figura 12 – Molde para el vaciado o colada M-9476, M-9975 y M-9977 (izquierda M-9975 y paleta de calero M-9961 a derecha) encontrados en el sitio arqueológico (izquierda a derecha) reportados en de Rinconada Alta, sector II A. la zona IIA del sitio de Rinconada © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015 Alta © Luis Enrique Castillo, MNAAHP, 2015

Otro de los procesos de manufactura de la cabeza de la paleta de calero fue el empleo del embutido con la soldadura para formar una esfera que es perforada por un vástago trefilado cilíndrico. Este conjunto de métodos se utilizó en el M-3594 y el M-1184. Para realizar la paleta o cucharita se martilla el extremo del vástago, intercalando con el recalentamiento (recocido); de esta manera el artesano evita que la lámina se fracture. El recocido es un método térmico que elimina las tensiones internas desarrolladas por la deformación plástica, aumentando la plasticidad, la ductilidad y la tenacidad del metal. Estos artefactos muestran una perforación que se inserta en el cuerpo de la figura, por donde atraviesa un hilo. Los desgastes en la perforación evidencian que se trabajó mediante un punzón. El acabado se efectúo de acuerdo a las necesidades

277 Luis Enrique Castillo Narrea de cada pieza, en algunas figuras se emplearon cinceles de puntas finas que remarcaron las líneas incisas en el metal, destacando los detalles de las figuras.

4. Tratamiento de conservación

La finalidad del tratamiento fue estabilizar los productos corrosivos y destacar los detalles de las paletas de calero para poder presentarlas como parte de una exhibición temporal del museo. Estos objetos proceden de contextos ubicados en la costa central del Perú. Por lo tanto fueron recuperados en un ambiente alcalino, debido a la cercanía del mar, lo que acrecentó su deterioro. Los metales tienden a protegerse mediante la formación de patinas, que oscurecen las capas superficiales, debido a procesos internos y externos como la humedad y los cambios de temperatura. Por lo tanto, las corrosiones se inician protegiendo al metal más noble del medioambiente. En el caso particular de las paletas de calero presentan cuprita, carbonato de cobre, sulfuros y cloruros de plata y cobre. Los procedimientos a nivel de conservación estuvieron acorde con las necesidades de cada bien cultural. Para cada pieza se realizó una limpieza superficial con pinceles y cepillos de cerdas suaves; posteriormente se empleó alcohol de 96° aplicado con hisopos de algodón mecánicamente, eliminando el polvo y los agentes extraños a la composición de los metales. Para evitar que nuevamente las paletas de calero de cobre formen corrosiones por los procesos internos electroquímicos, se efectuó la inhibición mediante compresas de algodón en una solución de Benzotriazole (BTA) al 2% en etanol. Para finalizar el tratamiento se eliminó la solución por inmersión en etanol. La precipitación del BTA sobre el cloruro cuproso forma una barrera contra cualquier humedad que podría activar el cloruro de cobre (Madsen, 1967). Por lo tanto el BTA forma una capa pasiva con el cobre, insoluble en disoluciones acuosas y orgánicas; por ende inhibe la corrosión, evitando la degradación del núcleo metálico. Tras nuestra evaluación, se acordó por necesidad realizar un contenedor ensamblado por unión mecánica elaborado con láminas extruida en polipropileno y con espuma de polietileno donde se almacenan las paletas de calero. Este contenedor no empleó ningún tipo de adhesivo para evitar las emanaciones de gases que pueden ocurrir durante el almacenaje. Los bienes se encuentran rotulados y cubiertos con papel de seda y albergados en el depósito de la colección de metales del MNAAHP.

Conclusiones preliminares

Durante el Horizonte Tardío, solo las elites incas y posiblemente los mensajeros o chasquis que recorrían el Qhapaq Ñan podían consumir hojas de coca. Se afirma que el consumo de la hoja de coca servía para mitigar el hambre y la sed; por añadidura da fuerza y vigor al poblador andino. Por lo tanto y para esta época, la práctica del chacchado estuvo restringida a usos con fines sociales, religiosos, medicinales y adivinatorios.

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El análisis de las asociaciones de las paletas de calero en los contextos arqueológicos nos hace dudar de su uso como instrumento para aplicar la cal en el bolo de coca durante el chacchado. En este periodo, en el valle del Chillón, se localizaban plantaciones (Rostworoski, 2004: 269) que posiblemente suministraban coca para el consumo de las elites locales, lo cual fue motivo de disputas entre esferas de poder. Incluso se ha recuperado cal y coca en tumbas pertenecientes al Horizonte Tardío de sitios costeros como la necrópolis de Ancón (Ravines & Stothert, 1978). Debido a la falta de artefactos como las lliptas y las hojas de coca en los entierros de Rinconada, Armatambo e Isla San Lorenzo, es factible pensar que las paletas no fueron creadas para este fin. A través del análisis arqueométrico y comparativo de las paletas de calero podemos indicar que a nivel tecnológico, el empleo de aleaciones de plata y de cobre es recurrente en este tipo de instrumentos, así como el empleo de moldes de arcilla para el vaciado en la fabricación de las cabezas de figuras escultóricas y de vástagos. Se excluye las que presentan esferas que se trabajaron en láminas recortadas, embutidas y soldadas al vástago cilíndrico. La meticulosidad del orfebre se evidencia en los tratamientos superficiales de los metales. Podemos observar que las figuras en las paletas exponen un fino acabado y detalle en la representación iconográfica; por esta razón, consideramos que se apreciaron de cerca. Dicho de otro modo, estarían relacionadas con la ingesta de alucinógenos. Sin embargo se debe ahondar en mayores estudios para caracterizar los rituales chamánicos. La distribución y adquisición de los metales y sus respectivas aleaciones estuvieron restringidas por los incas. Las crónicas e investigadores asocian la plata con la mitología de deidades femeninas como la diosa Luna para el mundo andino y el Urpayhuachac (la que pare palomas) en la costa central. Los contextos funerarios estudiados develan datos interesantes. Los individuos masculinos se relacionan con figuras ornitomorfas especialmente el colibrí, constituidos por aleaciones de plata y los individuos femeninos con figuras esféricas construidos en aleaciones de cobre. Conviene destacar que la figura ornitomorfa tendría afinidad con la costumbre de ingerir alucinógenos, descartando el nexo entre el ave y la deidad Urpayhuachac. Ponemos de ejemplo que para las culturas colombianas prehispánicas, el ave se relaciona con el vuelo chamánico y la trasmutación del hombre en la deidad. En cuanto a los temas iconográficos representados en las paletas también se plasman en otros soportes como la cerámica y la textilería del Horizonte Tardío.

Agradecimientos Un agradecimiento muy especial a la Dra. Luisa Vetter y a la Lic. Diana Fernández por su colaboración, apoyo, paciencia y sus consejos para realizar esta investigación. Gracias a su constante aporte científico y amistad, he logrado caracterizar las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío. Asimismo deseo agradecer a las Dras. María Filomena Guerra y Paz Núñez-Regueiro por darme la oportunidad de colaborar con esta investigación sobre orfebrería prehispánica durante el Horizonte Tardío.

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Referencias citadas

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Sitio Rinconada Código Foto Tipo Metal / Objetos Técnica de Investigadores Aleación asociados elaboración y año M-6384 Figura Cobre No presenta Vaciado, Uhle, 1906 antropo- martillado, morfa perforado. portando tocado y cargando cilindro

M-1183 Loro sobre cobre No presenta Vaciado, Uhle, 1906 figura martillado, geométrica perforado.

281 Luis Enrique Castillo Narrea

M-1185 Ave Cobre No Vaciado, Uhle, 1906 central y presenta martillado, dos perforado, laterales cincelado con cuerpos geo- métricos

M-3595 Geomé- cobre RM. 603 Vaciado, Patronato, 1958 trico Sp 25 martillado, estili- perforado zado

M-3593 Colibrí Cobre RM 602 Sp Vaciado, Patronato, 1958 24 martillado, perforado

M-3594 Esfera Plata RM 377 Trefilado, Patronato, 1958 T.72 embutido, Dos pinzas soldadura, ovaladas martillado, M-3620 y perforado M-3626

282 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

M-9961 Colibrí Cobre 731 IIA Vaciado, Guerrero, 1997 Rinconada martillado, Alta. Cincel perforado M-9958, Tumi M-9957; esferas, pesas M-9962

M-9952 Mono Plata 803 IIA Vaciado, Guerrero, 1997 soste- Rinconada martillado, niendo Alta. Fardo perforado fruto disturbado

M-9972 Loro Cobre 892. Vaciado, Guerrero, 1997 Rinconada martillado, Alta tres perforado pinzas trapezoi- dales M-10311

283 Luis Enrique Castillo Narrea

Sitio Caleta de la Cruz. Isla San Lorenzo Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados elaboración dores y año M-1187 Ave Plata 35/3337 Vaciado, Uhle, 1906 perforado

M-1184 Esfera Plata 35/3238 Laminado, Uhle, 1906 soldadura, perforado, trefilado.

Sitio Armatambo Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados elaboración dores y año M- Ave Concha Pinza Tallado y Díaz, 1992 10557 nácar y trapezoidal aplicado aplica- de plata, ción tres cuentas crisocola de cristal en el ojo verde, cuenta zoomorfa de concha

284 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

Sitio Pachacamac Código Foto Tipo Metal / Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados elaboración dores y año RNI Mono Plata Relleno Vaciado, Proyecto de 173461 soste- cerca del martillado, conser- niendo Ushno. perforado vación, 2002 fruto Plaza los Peregrinos

RNI Colibrí Plata No Vaciado, Ministerio de 117128 presenta martillado, Cultura, 2012 perforado

RNI Ave con Plata No Vaciado, Ministerio de 144426 ojos presenta martillado, Cultura, 2012 redon- perforado deados

RNI Dos Plata No Vaciado, Ministerio de 117143 aves con presenta martillado, Cultura, 2012 diseño perforado estilizado

285 Luis Enrique Castillo Narrea

RNI Felino Plata No Vaciado, Ministerio de 173480 soste- presenta martillado, Cultura, 2012 niendo perforado cabeza

Sitio Túcume Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados elaboración dores y año Colibrí Plata Huaca Vaciado, Narváez, 1990 con Larga. martillado, cobre Cerámica perforado Inca, Dos pinzas de plata Ave de Plata Huaca Vaciado, Narváez, 1990 cuello con Larga. martillado, largo cobre Cerámica perforado Inca, Dos pinzas de plata

Sitio Machu Picchu Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados elaboración dores y año Ave cobre Entierro Vaciado, Bingham, 1912 femenino martillado, 26, tupus, perforado espejo y pinza trapezoidal

286 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

Esfera Cobre Entierro Vaciado, Bingham, 1912 femenino martillado, 26, tupus, perforado espejo y pinza trapezoidal

Huaca La Luz y Palomino Código Foto Tipo Metal / Objetos Técnicas de Investiga- Aleación asociados manufactura dores y año Colibrí Plata Desco- Vaciado, Ramos de Cox con nocido martillado, 1968 cobre perforado

Ave Plata Desco- Vaciado, Ramos de Cox picote- con nocido martillado, 1968 ando cobre perforado pez

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Ave pico- cobre Desco- Vaciado, Ramos de Cox teando nocido martillado, 1968 pez perforado

Inca uyu Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas Investigadores Aleación asociados de manu- y año factura M- Cóndor cobre Inca uyu Vaciado, Rowe 1942 10785 (Puno). perforado Desco- nocido

Chincha Código Foto Tipo Metal/ Objetos Técnicas de Investigadores aleación asociados manu- y año factura M- Ave de cobre Desco- Vaciado, Desconocido 10886 perfil con nocido martillado, alas en perforado forma de olas

288 Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.)

Anexo 2 – Iconografía de los caleros

Tipo Procedencia Material / Códigos Contexto Aleación Colibrí Pachacamac Plata RNI 117128 Desconocido Colibrí Rinconada Cobre M-3593 Desconocido Colibrí Rinconada Cobre M--9961 Masculino Colibrí Túcume Plata Masculino Colibrí Huaca La Luz I Plata Desconocido Cóndor Inca Uyu M-10785 Desconocido Loro Rinconada Cobre M-9972 Disturbado Loro con Rinconada Cobre M-1183 Desconocido figura geométrica Ave Isla San Lorenzo Plata M-1187 Desconocido Ave Armatambo Concha M-10557 Disturbado Ave Pachacamac Plata RNI-144426 Desconocido Ave Túcume Plata Masculino Ave Machu Picchu Cobre Femenino Ave Huaca La Luz I Plata Desconocido picoteando pez Huaca Cobre Desconocido Palomino Ave de perfil Chincha Cobre M-10886 Desconocido con alas en forma de olas Mono Rinconada Plata M-9952 Disturbado sosteniendo fruto Mono Pachacamac Plata RNI-173461 Relleno. Plaza de sosteniendo los Peregrinos fruto Felino Pachacamac Plata RNI-173480 Desconocido sosteniendo cabeza Ave central Rinconada Plata M-1185 Desconocido con dos aves de cuerpos geométricos

289 Luis Enrique Castillo Narrea

Diseño Pachacamac Plata RNI-117143 Desconocido estilizado con dos aves de cuerpo geométrico Geométrico Rinconada Cobre M-3595 Desconocido estilizado Esfera Rinconada Plata M-3594 Femenino Esfera Isla San Lorenzo Plata M-1184 Desconocido Esfera Machu Picchu Cobre Femenino Figura Rinconada Cobre M-6384 Desconocido antropomorfa

290 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 291-305 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

Manuela Fischer* Stefan Röhrs** Elena Gómez-Sánchez*** Regine-Ricarda Pausewein**** Hermann Born***** Ina Reiche****** Kai Engelhardt*******

Abstract

In the 1960s two similar silver corncobs attributed to the Chimú-Inca period were sold by New York based art dealers to the Museum für Völkerkunde in Berlin, now the Ethnologisches Museum, and to the Denver Art Museum. The composition of the Berlin piece shows the use of different alloys,

* Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Germany. E-mail: [email protected] ** Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Rathgen-Forschungslabor, Berlin, Germany. E-mail: [email protected] *** Deutsches Bergbau-Museum, Bochum, Germany. E-mail: [email protected] **** Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Rathgen-Forschungslabor, Berlin, Germany. E-mail: [email protected] ***** Museum für Vor- und Frühgeschichte, Staatliche Museen zu Berlin, Germany. E-mail: h.born@ smb.spk-berlin.de ****** Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Rathgen-Forschungslabor, Berlin, Germany. E-mail: [email protected] ******* Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Berlin, Germany. E-mail: [email protected]

291 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt suggesting the reuse of different pre-Columbian objects. Only the hard-solders used to join the different parts of the corncobs contain an amount of zinc that might indicate a modern intervention. The hypothesis of this article is that economic stability in the 1960s combined with the desire to restore Second World War losses in museums collections particularly in Germany paved the way for doubtable purchases including forgeries.

Keywords: metallurgy, silver, miniature, forgery, Robert Stolper, Ethnologisches Museum

¿Producto del mercado de arte? La representación de mazorcas de maíz de plata en el Ethnologisches Museum de Berlin

Resumen

En los años 1960 dos mazorcas de maíz similares, hechas en plata, atribuidas al período chimú-inca han sido vendidas por dos comerciantes de arte de Nueva York al Museum für Völkerkunde, hoy Ethnologisches Museum, de Berlín, y al Denver Art Museum. La composición de las dos piezas muestra el uso de diferentes aleaciones, lo que sugiere la reutilización de diferentes objetos precolombinos. Solo las soldaduras utilizadas para unir las diferentes partes de las mazorcas contienen una cantidad de zinc que podría indicar una intervención moderna. La hipótesis de este artículo es que la estabilidad económica en la década de 1960 combinada con el deseo de restablecer las pérdidas de la Segunda Guerra Mundial en colecciones de museos, especialmente en Alemania, facilitó el camino para compras dudosas incluyendo falsificaciones.

Palabras clave: metalurgia, plata, miniaturas, falsificación, Robert Stolper, Ethnogisches Museum

Produit du marché de l’art ? La représentation d’épis de maïs en argent au Ethnologisches Museum de Berlin

Résumé

Pendant les années 1960, deux représentations d’épis de maïs en argent, semblables, considérées comme chimú-inca, ont étés vendues à Berlin au Museum für Völkerkunde, aujourd’hui Ethnologisches Museum, et au Denver Art Museum, par deux marchands d’art new yorkais. La composition des deux pièces montre l’utilisation de différents alliages, ce qui suggère la réutilisation de plusieurs objets précolombiens. Seul, l’alliage utilisé pour joindre les différentes parties de l’épi de maïs par brasure contient une quantité de zinc qui fait penser à une intervention moderne. L’hypothèse de cet article est que la stabilité économique des années 1960 et la volonté de rétablir les pertes causées par la Seconde Guerre Mondiale dans les collections des musées, particulièrement en Allemagne, ont contribué à l’achat d’objets d’art d’authenticité douteuse et même de faux.

Mots-clés : métallurgie, argent, miniature, faux, Robert Stolper, Musée ethnologique

Introduction

While conducting his research on Incan miniatures and their function within the Inca state for his PhD thesis, “Scale and the Incas”, Andrew Hamilton got aware of a representation of a corn plant with two cobs made of metal sheets at the

292 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

Ethnologisches Museum in Berlin1. The relatively large size of the object (with a length of 25.7 cm and a width of 7x9 cm)2 is reminiscent of the descriptions found in Spanish chronicles of the plants and animals in natural size from the garden of the sun in Coricancha, the center of the Inca state in Cuzco, but none survived colonial times. In fact, there are only two similar objects of this kind reported worldwide, the one in Berlin (Fig. 1) and the other at the Denver Art Museum3 (Fig. 2).

Figure 1 – Representation of corncobs Figure 2 – Inca (Cuzco, Peru), Corn Stalk, 15th Ethnologisches Museum, Staatliche century Museen zu Berlin, PK, V A 64430 Denver Art Museum Collection: Museum © Claudia Obrocki, 2002 Exchange, 1960.64 © Denver Art Museum

1 The Ph. D. thesis was submitted at Princeton University, where Andrew Hamilton is currently preparing the book manuscript “Scale and the Incas”. 2 The weight is 79 grams. 3 A third representation of a corn cob hosted at the Mint Museum, Charlotte (North Carolina, USA) is different in shape and material and will not be referred to in this paper. We want to thank Jonathan Stuhlman for the research he did on the provenance: “The corn cob effigy had been on loan to us since the 1980s and was formally donated in 2008. It came from a private collection; the collector lived nearby but also spent a great deal of time in Italy and London; I did not see anything in the files indicating that we knew more about its provenance”. Email Jonathan Stuhlman to Manuela Fischer, 31. 8. 2015. Available in http://www.mintmuseum.org/?open_collection=%2Fresources%2 Fcollection-database%2Fitem%2F2008.81.7%2Fmaize-cob-effigy%2F Inventory no. 2008.81.7, gift of William and Mary Barnes. The place where the object was created is indicated with: “Southern Highlands”.

293 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt

They are unique because of their size, and their naturalistic representation. Hamilton initiated an extensive analysis. Several institutions contributed to this research: the Ethnologisches Museum and the laboratory of the Staatliche Museen zu Berlin, the Rathgen-Forschungslabor, dedicated to the analysis of cultural heritage objects and conservation science4, the Denver Art Museum in Denver, Colorado and The School of Mines in Golden, Colorado. Through the research it became clear that the authenticity of the objects had already been debated, after a picture of the Berlin piece was published in 1966 and in an English translation in 1967 of the “Daily Life in Ancient Peru”? (Disselhoff, 1966; 1967)5. The curator of the pre-Columbian collection at the Denver Art Museum, Robert Stroessner, became curious about the object in Berlin. Nevertheless he didn’t accept the arguments questioning the authenticity of the Denver piece. As he explains in a letter directed to Dieter Eisleb, curator at the Museum für Völkerkunde in Berlin: We have nearly an identical pair of “corncobs” in our collection, which is being questioned by American experts. The only explanation being “no known examples of this type have survived with collection history or excavation history”. Thus I am hoping we can prove both pieces are authentic6. The curator of the South American Archaeology at the Museum of Natural History in New York, Junius Bird, however, was quite convinced that the Berlin representation of corncobs was a fake. Bird emphasized mainly two aspects, which, to him, seemed to be indications for a falsification: the technique —the patina and artificial corrosion— and the botanical rendering. In the correspondence with the museum in Berlin, dated December 30th, 1968, Junius Bird also reminds us that at the end of the 1940s […] some metal workers in Lima made a number of these in gold, silver and copper which were then sold as genuine antiquities. In addition to technical details, which revealed their modern origin (artificial patina, simulated breakage and corrosion, etc.), they were characterized by botanically inconsistent detail or errors of observation, which I am sure no pre-Spanish artisan would have committed. In most cases the ears are shown partially stripped of husks and with incorrect depiction of kernel row termination. Some also have far more rows of kernels than any corn ear ever had. In one instance, when a nearly complete corn plant was shown, the ear was at the top where the tassel should be7.

4 See also Howard 1968 and the early publication of the purchase by Disselhoff 1961a; 1961b. 5 The text refers to a report by the Rathgen-Forschungslabor No. B-74_082812 with contributions by Stefan Röhrs, Elena Gómez Sánchez, Regine-Ricarda Pausewein, Hermann Born and Ina Reiche. 6 Letter from Robert J. Stroessner, Denver Colorado, USA, January 13th, 1969 to Dieter Eisleb, curator of the pre-Columbian collection at the Museum für Völkerkunde, Staatliche Museen zu Berlin. New World Department Archive Denver Art Museum, provided by Andrew Hamilton. 7 Letter from Junius B. Bird, Curator of South American Archaeology, December 30th, 1968 to Dieter Eisleb, Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Völkerkunde, Abteilung Amerikanische Archäologie, Berlin. New World Department Archive Denver Art Museum, provided by Andrew Hamilton.

294 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

There is obviously certain clumsiness in the representation of the plant (compare Fig. 3), as there are very sophisticated objects made of gold and silver sheets from the Chimú, from the north coast of Peru (Cordy-Collins, 1996). The provenance given by the art dealer, Robert L. Stolper, was in fact Chimú, a center for silversmiths since pre-Inca times. The object was bought by Hans Dietrich Disselhoff, head of the department of American archeology and director of the then Museum für Völkerkunde for 850 $, which equated 3,400 DM in 19618. In the first illustration published in “Alltag im alten Peru” 1966 by Hans Dietrich Disselhoff, the corncobs still show “gilded leaves” (Fig. 4). The reddish-golden color as well as the blackish patina nearly disappeared, probably after a cleaning, which is however not reported in the museum files. The Berlin piece today shows a metallic silver color with some blackish and greenish corrosion products on

Figure 3 – Natural corncobs Figure 4 – First publication of the © Ophelia Fischer, 2015 representation of the corncobs in “Alltag im alten Peru” by Hans Dietrich Disselhoff, 1966: 27

8 Hans Dietrich Disselhoff had been working at the Museum für Völkerkunde since 1936, from 1940 on as a curator, only interrupted by a stay after Second World War at the Museum für Völkerkunde in Munich. In 1954 he was appointed head of the department of the Americas and director of the museum until 1961.

295 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt the exterior of the leaves and the stalk (Fig. 1)9. It remains unclear whether the yellowish/golden effect on the exterior leaves, caused by the application of a layer of lacquer, are due to the deposit conditions in the ground, or to an intentionally applied patina. The surface of the corncobs is darker, an effect which could be intentional or just due to the more difficult access for cleaning.

1. Analytical results

The analysis of the material undertaken at the Rathgen-Forschungslabor showed that the alloy contained no gold (cf. Table 1), but different proportions of silver and copper. Surprisingly, the eight sheets, which compose the object, two for each cob, two forming the big leaves, one for the small leaf and one making up the stem show different alloys (cf. Fig. 5). The alloy and solder composition was probed by µXRF analysis with an Artax Spectrometer (Bruker) with about 100 µm spot size and a 30 W Mo-Tube. The Bruker MQuant fundamental parameter software was used for quantification. Despite the limitation of surface analysis of silver alloys, the surface µXRF showed some clear differences (Fig. 6). The large leaves and one part of the small cob have the same composition (60-70% Ag, and 28-38% Cu in weight), while the large cob Figure 5 – X-ray plate of the representation and one half of the small cob are made of corncobs, Ethnologisches Museum, by sheets with a higher silver content (88- Staatliche Museen zu Berlin, SPK, V A 64430 91 Ag, and 5-7% Cu), the stem shows a Radiography: Hermann Born, Museum für Vor- third alloy (81 Ag, and 17% Cu in weight) und Frühgeschichte, Staatliche Museen zu Berlin (cf. Table 1). In the soldering spots a series of elements were detected in a low percentage like sulphur (S), iron (Fe), calcium (Ca), titanium (Ti), manganese (Mn), silicium (Si), and chlorine (Cl), which could originate from surface contamination. However, there is zinc (Zn) and copper (Cu) in higher amounts compared to the metal sheets. Zinc was only found in a higher percentage at the joint between the stem and the larger corncob: 7 wt% and 4.1 wt%, respectively10 (cf. Table 2). In other spots

9 Report Rathgen-Forschungslabor B-74_082812, 2. 10 Samples 74_2012_24_korn; 74_2012_25_korn.

296 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

Table 1 – Silver and copper concentrations in wt% obtained by µXRF analysis for the representation of corncobs Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, SPK, V A 64430

Ag Cu

1. Large cob (both parts) and small cob 88-91 5-7 (on the side of the large cob)

2. Stem 81 17

3. Small cob (side directed towards the 60-70 28-38 leaf) and large leafs 1 and 2 measured at the joints of the corn cobs, the percentage of zinc is lower than 1 wt% (0.3-0.5 wt%)11. Apparently zinc can appear occasionally in a low amount (up to 1.3 wt%) in Chimú and Inca silver objects and has been found to a lesser content in copper and copper alloy objects and have to be interpreted as accidental inclusion (cf. e.g. a survey of the collection at the Museo de América, Madrid) (Rovira Lloréns & Gómez Ramos, 1995: 21, cf. Table 1). To the knowledge of the authors there are no published analyses of Chimú and Inca solders for comparison. The analyses for the corncob solders up to 7 wt% Zn seems high for an element which was introduces as an accidental inclusion and might be an indication of a modern solder which would match with the reconstructed history of the object12.

11 Samples 72_2012_8_Korn_kl; 72_2012_21_korn_kl; 72_2012_26_korn to 72_2012_29_korn. 12 The alloy of copper and zinc (brass) is introduced to the Americas in colonial times. Nevertheless zinc can appear in high percentages (up to 28%) in some pre-Columbian bronzes, e.g. in early axes from Northwestern Argentina. A simultaneous melting of copper and zinc is not possible due to the different melting points (González, 2004: 142-143). No further data on pre-Columbian silver objects containing such high Zn contents is yet available.

297 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt

Table 2 – Composition in wt% obtained by µXRF analysis of the joining areas in the representation of the corncobs, Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, SPK, V A 64430 These point analyses of un-cleaned surfaces from materials altered with time may not be representative of the composition of the initially used solder

File name Description S Ca Fe Cu Zn Ag

74_2012_8_Korn_kl Small corn cob, joint, “solder”? 9 2 1 45 0.5 42

74_2012_21_korn-kl Small corn cob, joint, “solder”? 13 --- 1 17 0.4 69

74_2012_24_korn Large corn cob/stem, joint, “solder” 3 1 1 55 7.0 33

74_2012_25_korn Large corn cob/stem, “solder” 6 1 1 49 4.1 40

74_2012_26_korn Large corn cob/sheet 2, “solder” 9 3 11 2 0.3 71

74_2012_27_korn Large corn cob/sheet 1, “solder” 1 1 1 50 0,2 45

74_2012_28_korn Large corn cob/sheet 1, “solder” 7 7 11 6 0,3 63

74_2012_29_korn Large corn cob/sheet 1, “solder” 8 5 9 5 0,2 68

FTIR (Fourier transform infra-red analysis) and GC/MS (Gas chromatography-Mass spectrometry) was carried out on organic material. The FTIR analysis was carried out by a Typ Paragon 1000 PC (Perkin Elmer) in transmission by the use of a diamond cell. GCMS analyses were performed on a Perkin Elmer Clarus 500 (electron impact 70 eV, ion source temperature 230 °C, interface temperature 280 °C). The injection mode was splitless; the injector was kept at 280 °C, and the helium gas flow-rate was 1.2 mL/min. Chromatographic separation was performed on a Perkin Elmer Elite 5ms column (stationary phase: 5% phenyl, 95% methylpolysiloxane), with 0.25 mm internal diameter, 0.25 μm film thickness and 30 m length. GC conditions: initial temperature 100 °C, 0.5 min isothermal, 15 °C/min up to 150 °C, isothermal 1 min, 7 °C/min up to 300 °C, isothermal 20 min. There are residues of different modern polymers, identified by FT-IR, which were applied more recently: a two component adhesive based on epoxy resin, (sample P2) and a transparent lacquer (sample P6), which contained methyl methacrylate (MMA)13. The black substance at the bottom of the stem (sample P3) seems to be of organic nature. In the FT-IR analysis only weak bands in the C-H stretching region (2918, 2845 cm-1) and a very weak shoulder at 1734 cm1 indicate the presence of minor organic substances, the main component of the sample being of inorganic origin (quartz)14. GC/MS was used to verify if the sample could contain minor amounts

13 Report Rathgen-Forschungslabor B-74_082812, 14-21. 14 The IR-spectra of the samples were recorded by a Fourier-Transformation-Infrared-Spectroscopy (FT- IR) and compared to the samples of the Rathgen-Forschungslabor and the IRUG databases. Report Rathgen-Forschungslabor B-74_082812, 11

298 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin of tar, as its appearance seemed to be indicating. Besides modern materials (e.g. plasticizer), few triterpenoid resin markers were found but none of the European reference materials tested (tars of birch bark, pine or bones) gave a satisfactorily positive match for a tar or pitch. A similarity was found with tar made of bone material, which nevertheless would need to be systematically studied in order to be correctly interpreted. An unequivocal identification might be possible in the future if compared with the corresponding reference samples from South America could be achieved.

2. The art dealers

Both pieces, the one in Berlin as well as the one in Denver, are unique and similar in shape, size and the composition of the alloys (cf. Table 2, 3). As there are no similar objects known from archaeological contexts, it is quite possible that both of them came from the same workshop in Lima as Junius Bird proposed. We only know that the Denver Art Museum bought their object from the Julius Carlebach gallery15, and Berlin bought theirs from Robert L. Stolper. The connection between the art dealers is easily explainable, as Robert Stolper, once he moved from Los Angeles to New York in 1961, installed his gallery at 1040 Madison Ave., a two minute walk around the corner from Carlebach’s at East 80th Street, close to the Metropolitan Museum of Art. Unfortunately, it is not yet possible to trace the provenances further back than to the galleries at the Upper East Side in New York. Nevertheless, it is possible that the first owner of both objects had been Julius Carlebach, who might have sold one of the representations of corncobs to Stolper, once Stolper arrived in New York. By this manner Stolper was able to offer it to his circle of clients in Europe, which did not overlap with Carlebach’s, who mainly sold within the USA16. Julius Carlebach had gone into exile from Berlin to New York and was well known as the main provider of “primitive art” to Georg Gustav Heye, the founder of the Museum of the American Indian in New York17. Stolper however expanded in Europe where since the 1960s he had altering branches in different European cities, in Saint-Légier (Switzerland), Amsterdam, London, and Munich18.

15 “Carlebach Gallery in New York in 1960, as part of an object exchange”, personal communication Margaret Young-Sánchez, the Denver Art Museum (email 4. 8. 2015). 16 Stolper accounted precisely the objects traded (Robert L. Stolper to Dieter Eisleb, letter from Amsterdam, 1. June 1965, where he asks for information lost “for my records”. 17 Obituary on Julius Carlebach (Lübeck, 28. 7. 1909-New York, 13. 10. 1964) in The New York Times, 14. October 1964. Biography of Gustav Heye at the Smithsonian Institution: http://nmai.si.edu/ sites/1/files/pdf/press_releases/09-16-04_heye_biography.pdf 18 Adresses of Stolper Galleries of Primitive Art: Los Angeles 46, 1706 North Orange Grove Avenue Amsterdam, Lobo Braakensiekstraat 58; Villa La Raquette, Saint Légier, Vaud, Swizzerland (from 1965 on: ancient arts ltd with Morton Lipkin Representative); Archive Ethnologisches Museum Berlin: Amerikanische Archäologie. Erwerbungen 1 B- 1960-1965; 1 B- 1966-1969; 1 B- 1970-1978.

299 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt

Table 3 – Composition in wt% of the corncobs representation from the Denver Art Museum (Exchange, 1960.64) By Ed Raines, Fred Fraiker and Bruce Geller, Colorado School of Mines (CSM) in Golden, 25 April, 2012

No. of Fe Ni Cu Zn Pb Ag Sn sample Main corn, center of 1 0.24 25.45 0.54 0.19 71.90 1.68 kernel area 2 Outer leaf, large cob 0.28 27.86 0.44 0.17 69.69 1.56 The stem of main stalk 3 0.43 20.76 0.63 0.16 76.53 1.49 (and seam?) Seam between two sides 4 0.17 0.09 33.56 0.42 0.16 64.53 1.06 of small ear of corn 5 Inside of stem 2.05 26.35 0.50 0.15 69.56 1.39 6 Base stem 0.78 0.11 22.85 0.36 0.13 74.57 1.20 “wet” Fe corrosion on 7 11.25 0.09 22.33 0.25 0.15 64.43 1.49 stem Seam at base of small 8 0.37 30.63 0.44 0.11 68.45 cob 9 Inside hole in stem 24.80 0.20 75.00 10 No sample 11 In between two stems 1.62 28.03 0.49 0.10 68.82 0.94 12 Blackest area on husk 0.14 23.56 0.38 0.21 73.90 1.81 Inner leaf, inner edge - 13 0.17 19.82 0.34 0.16 78.06 1.45 green alteration worn area - bright edge 14 0.56 29.97 0.14 69.32 of leaf “Yellowish” area - inner 15 0.17 22.47 0.43 0.14 75.62 1.16 leaf of small cob

The 1960s were heydays on the art market. Due to the economic highpoint combined with the awareness of damages suffered in Second World War, German museums spend a lot to compensate the losses, either those in objects as well as those in reputation and relationships with the international community. The construction of a new building for the Museum für Völkerkunde in Berlin-Dahlem, which opened in 1970, was the background for “completing” the collections (Westphal-Hellbusch, 1973). From Stolper the Museum für Völkerkunde bought 279 ethnographic objects from different parts of the world: Africa, India, south East Asia and Australia; over half —195 objects— originate from the Americas.

300 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

Between 1960 and 1983, 79 pre-Columbian pieces were bought for the sum of 423.245 DM, with several acquisitions every year. A ceremonial knife (tumi) from Lambayeque (Peru) was bought from the Stolper Gallery in 1966 for the amount of 54.000 DM (Fig. 7).

As a selling technique Robert Stolper deposited objects he wanted to be purchased in one of the museums he was related to and waited until the annual budget was released and the objects could be bought. In the meantime, he maintained an active personal correspondence with the respective museums curators19. In some cases the purchased objects were even exchanged by the museums with objects taken from the historical collections. However, not all the artworks Stolper offered were trustworthy. One of the early acquisitions from the Stolper Gallery at the museum in Berlin, a stucco head supposedly related to Palenque, turned out to be a fake (Gaida, 2014). The very euphoric assessment of the stucco head —it was compared to the bust of Nefertiti— soon was questioned by Gordon Ekholm, curator for Mexico and Central America at the Museum of Natural History in New York20. At the

19 Archive Ethnologisches Museum, Amerikanische Archäologie, Erwerbungen, 1 B 1960-1965; 1966- 1969. 20 Two more stucco heads offered to the Etnografisk Samling in Copenhagen, were declined.

301 M. Fischer, S. Röhrs, E. Gómez-Sánchez, R.-R. Pausewein, H. Born, I. Reiche, K. Engelhardt

International Congress of Americanists in Spain 1964, Dieter Eisleb, then curator at the Department of American Archaeology and Gordon Ekholm agreed upon the examination of the stucco head (Fig. 8). The analysis made by Ekholm showed a high amount of calcium sulphate in the stucco head (not usual in Palenque stucco samples), and even a fresh hair of a domesticated pig. When confronted with the result, Stolper immediately offered a replacement for the fake. The curators in Berlin chose a Huaxtec Stela in exchange and maintained the relationship for 20 more years. This is not the only case where Robert Stolper was involved in deals of artworks, which turned out to be fakes. A particularly brazen case is the “Mesoamerican human skull decorated with turquoise mosaic” Figure 8 – False “Maya“ stucco head sold by Stolper to the National Museum Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, PK, IV Ca 44330 of Ethnology in Leiden (the Netherlands). © Claudia Obrocki, 2007 Martin Berger found out that there were ten similar pieces in different museums and private collections (Berger, 2013). The skull at the Museum in Leiden was also bought in the 1960s, nearly at the same time as the Berlin silver corncobs, and also appealed to curators because of its uniqueness. By that time, in 1963, there were little archaeological contexts available (with exception of tomb 7 at Monte Alban (Caso, 1932)). Nevertheless several scholars soon concluded that these skulls might not be complete fakes, but a modern combination of pre-Columbian elements21. The analysis carried out by the Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France in Paris in 2011 and 2012 confirmed the hypothesis, the skulls being composites, made out of pre-Columbian elements put together in a way that, as Berger puts it, they “fit the style”22. As far as the representation of corncobs is concerned, it might be a similar type of fake. Putting together the pieces of the puzzle there is (1) the iconography,

21 Ekholm, 1983 (letter to Ellen C. Hvatum Werner, dated 13.12.1983, on file at the DeYoung Museum), cited by Berger, 2013: 18; Urcid, 2010. 22 The skull was suggested to be pre-Columbian from the Mixtec area, and the turquoises and shells typical for the Post classic period. The concretions (hydroxylapatite) at some of the shell inlays nevertheless only attach if lying for a long time in the ground. The attachment of one of the mosaics was made with the usual pre-Columbian glue (copal, bee wax, etc.). All of them showed modern glues: modern household glue (Duco cement) at the Dumbarton Oaks piece, or shellac originating from Asia (at the skull in Marseille) (Berger, 2013: 28).

302 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin which has not been reported in any archaeological context, and (2) the different compositions of the alloys (cf. Table 1), which could be a hint to the reuse of pre-Columbian silver sheets from originally different contexts. Particularly cups (aquillas) made of silver sheets, often found in bad conditions in archaeological contexts, could easily be reshaped and assembled. This would also explain (3) the different modern glues and “solders” containing a higher percentage of Zinc in the joints (cf. Table 2). With the alleged provenance “Chimú” it would —as Martin Berger proposed for the mosaic sculls— “fit the style”, here of pre-Columbian metalwork from the North coast of Peru in the Late Intermediate Period and Late Horizon (1200-1532 AD). On the strategies of placing so-called “primitive art” on the art market after Second World War little has been studied yet23. The criminal energy inverted by some of the art dealers and the willingness of collectors and museums curators to ignore suspicions in favor of unique artwork for their collections is a field highly worthy of our attention.

Acknowledgments

This study was initiated by the interest and persistence of Andrew Hamilton, who brought in contact the museums staffs of the Ethnologisches Museum in Berlin, the Denver Art Museum in Denver and the Mint Museum in Charlotte. Andrew Hamilton also guided the research of the laboratories and shared generously the archival documents he had recovered with those involved in the project. At the Denver Art Museum we are very much obliged to Margaret Young-Sánchez, who provided us with illustrations and information about the analysis of the Denver object. At the Denver Art Museum the analysis was coordinated by the senior objects conservator Gina Laurin and realized at the Laboratory of the Colorado School of Mines in Golden by Ed Raines, Bruce Geller, and Fred Fraiker. Jonathan Stuhlman, curator at the Mint Museum in Charlotte kindly checked the provenance of the golden corncob in their collection. To confirm the selling strategies of the art dealer Robert L. Stolper in different museums in Europe, Esther Tisa, in charge of the provenance research at the Museum Rietberg in Zurich, was so kind to provide us with transcriptions of the correspondence between the Museum Rietberg and Robert L. Stolper. The transcriptions were done by Pierre-Louis Blanchard. The research of Martin Berger on Robert L. Stolper and the unscrupulous art market in the 1960s made possible to fit the pieces of the puzzle together. Last but not least we are obliged to Paz Nuñez-Regueiro and Maria-Filomena Guerra who by their interest made this paper possible. Many thanks, to all of them.

23 Cf. Radnóti, 1999; Bruhns & Kelker, 2010; Kelker & Bruhns, 2010; Jones, 1992; Dagen & Murphy, 2013.

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Unpublished documents

Archive Ethnologisches Museum, Berlin: Amerikanische Archäologie. Erwerbungen 1 B- 1960-1965; 1 B- 1966-1969; 1 B- 1970-1978 Archive Denver Art Museum Report Rathgen-Forschungslabor B-74_082812

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304 Product of the art market? The representation of silver corncobs at the Ethnologisches Museum in Berlin

WESTPHAL-HELLBUSCH, S., 1973 − Hundert Jahre Museum für Völkerkunde Berlin. Zur Geschichte des Museums. Baessler-Archiv, N. F., XXI: 1-99.

305 Pedidos:M. Fischer, IFEA, S. Röhrs, Casilla E. Gómez-Sánchez, 18-1217, Lima R.-R. Pausewein,18 - Perú, H. telf. Born, 243 I. Reiche, 60 90 K. Engelhardt E-mail: [email protected] - Web: http://www.ifea.org.pe

Edición: Instituto Francés de Estudios Andinos IFEA, UMIFRE 17 MEAE/CNRS 3337 AMÉRICA LATINA - Biblioteca Nacional del Perú (BNP)

306 Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines / 2017, 46 (1): 307-310 Comptes rendus d’ouvrages

Reseñas*

Villamil de Rada, Emeterio. La Lengua de Adán y El hombre de Tiahuanaco. La Paz: Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (Sociedades, BBB 172), 2016 [1888]. 340 pp. Cuarta edición. Edición y Estudio introductorio de Mauricio Souza Crespo

Un destino trágico ha marcado la producción de textos sobre el aymara del siglo XIX en La Paz. La mayoría de los manuscritos se han perdido en la ciudad, principalmente los producidos en el Circulo Aymarista que animaba el abogado y literato José Rosendo Gutiérrez (1889-1900). Fueron saqueados en un encarnizado combate callejero de grupos de oposición con las tropas del presidente Mariano Melgarejo en 1871. Otros, los papeles del abogado y poeta Agustín Aspiazu (1826- 1897), ardieron en llamas, y el resto fue vendido a precio de romana. Y hay más. El 20 de marzo de 1875, en La Paz, un grupo de insurrectos opositores intentó derrocar al presidente Tomás Frías y atacó el Palacio de Gobierno. Parapetados detrás de los muros de la catedral en construcción, los insurrectos lanzaron antorchas y trapos encendidos hacia el palacio, dejándolo completamente destruido por dentro. Ardieron innumerables papeles que esperaban la atención de la burocracia política. Fue un espectáculo que afligió al gentío agolpado entre las llamas, el polvo y los disparos, del que felizmente surgió una «mano caritativa» que salvó un resumen de la vasta obra perdida sobre el aymara producida por el político, empresario y filólogo aficionado, Emeterio Villamil de Rada (1800-1876). Esta mano anónima era la de un «inteligente amigo» del aymarista y abogado Nicolás Acosta (1844-1893), quien será, en 1888, el primer editor de la obra póstuma de Villamil de Rada. El resumen rescatado es La Lengua de Adán y El hombre de Tiahuanaco. Se trata de una densa presentación ilustrativa y propagandística que anuncia un plan de trabajo sobre el aymara para concitar la atención de posibles editores de los dieciséis a dieciocho volúmenes proyectados que ahora solo se conocen por el título. El manuscrito rescatado cumplió este cometido. Sirvió para su

* El Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines no se responsabiliza por las opiniones vertidas en esta sección.

307 Reseñas primera edición completa, que es la base de la publicación de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia (BBB). Se trata de una cuidada edición anotada a cargo del literato boliviano Mauricio Souza Crespo, cuyo estudio «Adán en los Andes» dialoga con la introducción de su primer editor, Nicolás Acosta, que es reproducida extensamente. Complementan la edición de la BBB una bibliografía de lo producido por Villamil de Rada, y otra actualizada sobre este autor. Además, algunas cartas escogidas y esclarecedoras ofrecen luces acerca de la precaria condición en la que fueron producidos sus escritos. Resalta la «Lista de las obras relativas al descubrimiento y pruebas de la lengua e historia primitiva dispuestas ya para la prensa» y un prospecto y programa para la formación de una Sociedad de Antropología que permitiría, teóricamente, financiar la vasta obra del autor, propósito y salida editorial que no prosperaron. Figuran también los intentos igualmente fallidos de encontrar un mecenazgo privado en el Perú y Brasil ante la indiferencia del Estado boliviano. ¿Cómo definir La Lengua de Adán? Souza Crespo señala que es «un libro misceláneo, acumulativo, disperso, indeciso entre una pulsión propagandística y las digresiones de su autor». Allí, Villamil de Rada expone su tesis central: Dios y Adán conversaron en aymara en Sorata, el Edén. Conversaron en un idioma original, este «que no sólo habría permanecido impoluto en los Andes», sino que además «habría migrado hacia todo el planeta», como apunta el literato Luis H. Antezana, quien aclara que el autor «asume ese tipo de investigaciones genealógicas, y, al principio del libro, propone su descubrimiento del aymara como una alternativa a las teorías filológicas existentes, que para él resultan débiles e incoherentes porque no habían contado con una lengua incontaminada que les sirva de guía» (Antezana, 2011: 560). En efecto, Villamil de Rada (2016 [1888]: 60) coloca al aymara en el «pináculo de la pirámide lingüística y al país de su origen y conservación en el puesto de dignidad de la madre de las naciones y sus lenguas». De esta manera, busca que la oralidad aymara converse con las culturas del mundo a través de un complejo acercamiento comparativo con varias lenguas clásicas y modernas, dejando establecida así la filiación divina del hombre. La obra tiene un extenso «Apéndice». ¿Quiénes podían ser los lectores ideales de ese texto escrito en Río de Janeiro? Los estudiosos no indagaron este tema. Según nuestras investigaciones, estos lectores eran miembros del Círculo Aymarista y pertenecían a las élites provinciales yungueñas y vallunas que reflexionaban sobre el aymara con mucho ahínco. Se proponían, en algunos momentos, trabajar metódicamente, pero la mayor parte del tiempo reflexionaban para su propio beneplácito: leyendo y haciendo circular manuscritos para su crítica. Villamil de Rada considera que ellos son competentes consejeros para su esbozo, pues cuentan con un «esclarecido juicio de peritos en el aymara», amigos capaces de juzgar su aporte. Ellos producían de manera lenta, pasible y modesta, y por ello el autor no hesitó en presentarles su primer bosquejo, aunque imperfecto, «para provocar investigaciones». Dice Villamil de Rada, al presentar su bosquejo, que no necesariamente busca la publicación de su obra, aunque en el fondo parece anhelarla fervorosamente porque escribió hambriento, con la salud quebrantada y muy lejos de su añorada Sorata, el Edén idealizado de su obra.

308 Comptes rendus d’ouvrages

El Círculo Aymarista tampoco apuntaba a un proyecto editorial de sus textos. Ellos estudiaban de manera dispersa todos los vestigios antiguos y las modernas expresiones de la «raza aymara». Tenían una inquieta actividad investigativa que no logró concretarse, simplemente quedó en planes, proyectos y esbozos de manuscritos que se exponían en sus reuniones, muchas de las cuales se espaciaban por su activa participación política. No eran ajenos, empero, a las noticias de publicaciones europeas sobre las lenguas autóctonas y la etnografía, noticias que los inundaban y los ponían aún más febriles en sus proyectos de alfabetos, gramáticas y diccionarios. La única acción que tomó cuerpo fueron las sesiones públicas organizadas para instituir una cátedra de aymara en la Universidad Mayor de «San Andrés» (el anhelado proyecto de 1864 se concretó en 1979). La enseñanza universitaria era una de las preocupaciones centrales. En esta línea, Villamil de Rada plantea la formación de profesores en lenguas autóctonas como sucedía en Guatemala desde mediados del siglo XIX. Villamil de Rada, al igual que sus amigos, heredó la lengua aymara, uno de los legados más imperecederos y perdurables. En Río de Janeiro recuerda con nostalgia: «Aprendida auditivamente en la infancia, olvidada durante 30 años de ausencia en Bolivia, me sorprende hallar solo en la coherencia misma lógica y orgánica de la lengua su propia ideología y su interna gramática y lexicón sin esfuerzo de la memoria», recalca el autor (Villamil de Rada: [1888], 2016: 99). Sin duda, los herederos están convencidos de la primacía de la herencia del aymara para poder reflexionar sobre ella. Esta idea fue puesta en duda en 1888 por el médico alemán Ernst Middendorf (1830-1908), quien empleó al abogado Carlos Bravo (1830-1902) como informante para escribir Die Aimarà-Sprache (1891) un estudio de la lengua aymara aparecido en Leipzig para sorpresa de los aymaristas. El estudioso alemán reconoce que los blancos y mestizos aprendían de niños la lengua, pero «muy pocos de los paceños tenían los conocimientos necesarios, salvo para dar órdenes al servicio doméstico o emplearlo en el mercado». Afirmación que entraba en flagrante contradicción con la valoración que hacía Villamil de Rada del conocimiento profundo que poseían sus amigos, pues su estudio debía ser una cuestión a resolverse entre amigos. Esta última apreciación será corroborada por el lingüista alemán Max Uhle (1940), quien no solo conversa con algunos de los miembros del Círculo Aymarista en 1894, sino que trabaja conjuntamente con los más jóvenes en un alfabeto, gramática y otros textos (Loza, 2004). La lengua de Adán está enraizada afectiva y míticamente en el imaginario de los paceños gracias a tres ediciones del libro entre 1888 y 1975, sin contar con una reproducción en el periódico La Razón de La Paz entre 1885-1886. Esta cuarta edición de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia conduce a interrogarnos: ¿Qué cambia con relación a las tres primeras ediciones? Lo adelantamos: el trabajo cuidadoso y reflexivo con notas que otorgan consistencia al texto (p. ej., párrafos completos, muchos de los cuales estaban ausentes de las ediciones del siglo XX). Así, esta edición accesible en dos formatos (tapa dura y blanda) evidencia un cambio de actitud en el Estado boliviano que no es indiferente a esta importante obra. La entrega se realiza en condiciones óptimas para leer La Lengua de Adán

309 Reseñas no solo como narrativa, tampoco como obra exclusivamente filológica, sino como material de discusión para aquellos que deseen reflexionar sobre la construcción y el abordaje del estudio del aymara en el siglo XIX, un período en el que se debe ahondar. Sin duda, es una invitación a rastrear la producción de manuscritos que en su momento enriquecieron la circulación de ideas y reflexiones sobre las lenguas autóctonas de hablantes que no solo eran indígenas sino miembros de las élites locales de La Paz.

Referencias citadas

Antezana, L. H., 2011 – Emeterio Villamil de Rada. In: Ensayos escogidos, 1976-2010. (M. Souza Crespo, introd. y ed.): 581-634; La Paz: Plural editores. Loza, C. B., 2004 – Itinerario de Max Uhle en el altiplano boliviano: sus libretas de expedición e historia cultural (1893-1896), 541 pp.; Berlín: Gebr. Mann. MidDendorf, E., 1891 – Die Aimarà-Sprache: mit einer Einleitung über die frühere Verbreitung der diese Sprache redenden Rasse und ihr Verhältnis zu den Inkas. V, 306 pp.; Leipzig: F. A. Brockhaus.

Carmen Beatriz Loza Instituto Boliviano de Medicina Tradicional Kallawaya

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Recomendaciones a los autores El Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines sale tres veces al año. El Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines es una revista pluridisciplinaria que presenta artículos inéditos en ciencias sociales y humanas sobre los países andinos: Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú, principalmente. Está dirigido a un lectorado especializado en cada tema pero se dirije también a un público más amplio de curiosos del área andina LAS SECCIONES DEL BULLETIN DEL IFEA Además de los artículos de fondo (ver a continuación las recomendaciones a los autores) la revista publica «reseñas» que no deben sobrepasar los 10 000 caracteres, así como «avances de investigación», textos breves con un máximo de 12 000 caracteres, incluyendo las ilustraciones (un máximo de 4 páginas). Esta sección incluye por un lado informaciones sobre los descubrimientos, interpretaciones, enfoques o técnicas nuevas, y por otro lado notas estructuradas de investigadores sobre sus propios resultados. Los avances de investigación serán evaluados por un especialista propuesto por el comité editorial del Bulletin del IFEA. Finalmente, la sección «eventos» (no más de una página de 2 000 caracteres, ilustraciones incluidas), abierta a los lectores, incluye los acontecimientos pasados o futuros (coloquio, seminarios, presentaciones de obras coeditadas por el IFEA). RECOMENDACIONES A LOS AUTORES Los manuscritos deben enviarse en soporte informático a la responsable del Bulletin del IFEA, por correo o por correo electrónico (Anne-Marie.Brougere@ cnrs.fr): 1. Manuscrito. Los artículos propuestos deben estar conforme a nuestra línea editorial, presentar un marcado rigor científico y tratar de uno o varios de los países del área geográfica andina. Los textos pueden estar redactados en francés, español o inglés. No deben exceder 50 000 caracteres con espacios (incluyendo resúmenes en tres idiomas, palabras clave, bibliografía y notas). Las eventuales notas de pie de página deben agruparse al final del texto. Los manuscritos deben estar acompañados del nombre, apellido, función, dirección de la institución y correo electrónico del o de los autores; del resumen del artículo en los tres idiomas (aproximadamente 700 caracteres cada uno); de un máximo de seis palabras claves (descriptores) en los tres idiomas; de la traducción del título a los otros idiomas. 2. Ilustraciones (mapas, figuras, cuadros, fotos, etc.) Todas las ilustraciones, numeradas y señaladas en el texto, deben ser entregadas a parte del texto, en su forma definitiva, en soporte informático y con la indicación del programa utilizado (mapas y figuras en formato vectorial). Cada ilustración debe identificarse con un número y acompañarse por: el apellido de su autor, de un título; de las fuentes; de una leyenda explicativa de hasta 150 caracteres. Las fotos tienen que ser escaneadas en alta resolución o entregadas en papel de buena calidad (formato 15 cm x 10 cm). No se aceptan diapositivas. Los mapas, planos, esquemas vienen acompañados de una escala gráfica, de la orientación y de una leyenda. Las ilustraciones que no son propiedad de los autores de los artículos deben contar con la autorización de ser reproducidas en el BIFEA, otorgada por escrito por las personas y/o entidades que disponen de los derechos de autoría. ii

3. Bibliografía La bibliografía debe incluir todas las referencias citadas en el texto y solo éstas. Las referencias bibliográficas se presentan al final del artículo, en una lista ordenada alfabéticamente. Los títulos de las revistas y los nombres de los organismos se indicarán completos (no están permitidas las siglas). Las referencias se presentarán bajo el formato indicado a continuación: Libros ESTENSSORO, J. C., 2003 – Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo 1532-1750, 586 pp.; Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP)-Fondo Editorial. Publicaciones periódicas LHOMME, J.-P. & VACHER, J., 2003 – La mitigación de heladas en los camellones del altiplano andino. Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, 32 (2): 377- 399. Obras colectivas MESCLIER, É., 2004 – Campesinos, geografía e historia global. In: Los Andes y el reto del espacio mundo. Homenaje a Olivier Dollfus (Jean-Paul Deler & Évelyne Mesclier, eds.): 181-208; Lima: Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Embajada de Francia en el Perú.

4. Llamados en el texto: se hacen de la siguiente forma: … (autor[es], fecha: página citada. A partir de 3 autores se menciona el primer autor + et al.).

5. Evaluación La revista recurre siempre a evaluadores externos a la institución. En cada caso y para cada especialidad científica, los miembros del comité editorial indican a dos evaluadores. Los informes, cuyos responsables pueden quedarse en el anonimato, son enviados a los autores. La revista ha elaborado una hoja de evaluación con preguntas precisas que los evaluadores deben llenar de manera detallada. Durante el proceso de evaluación el nombre del autor no es anónimo. Una vez terminado el proceso el autor tiene derecho a discrepar con los evaluadores. En caso de desacuerdo, el autor debe justificar su posición por escrito. Si las correcciones solicitadas son de importancia menor, el manuscrito es aceptado para su publicación sin ser enviado de nuevo a los evaluadores. Si las correcciones son mayores, el manuscrito será mandado nuevamente a los evaluadores. En caso de una segunda evaluación negativa, el artículo será definitivamente rechazado.

IMPORTANTE: La revista se reserva el derecho de rechazar en última instancia un artículo, incluso si ha sido aceptado por los dos evaluadores. El IFEA ya no realiza envío de separatas en físico a los autores. Se entregará a cada uno de ellos la versión final de su artículo en formato .pdf para su difusión limitada. Cualquier manuscrito que no respete estas instrucciones (extensión, ilustraciones no conformes a la calidad requerida por el Bulletin de l’IFEA…) será devuelto a lo autores para su corrección sin ser evaluado. iii

Instructions aux auteurs

Le Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines sort trois fois par an. Le Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines est une revue pluridisciplinaire qui publie des articles inédits en sciences sociales et humaines sur les pays andins : Bolivie, Colombie, Équateur, Pérou, principalement. Il est destiné à un public spécialisé sur chacun des thèmes, mais se veut également ouvert à un public plus large. LES SECTIONS DU BULLETIN DE L’IFEA Outre les articles de fond (voir ci-dessous les instructions aux auteurs), la revue publie des « comptes rendus d’ouvrage », qui ne doivent pas dépasser 10 000 signes, et des « positions de recherche », textes brefs ne devant pas dépasser 12 000 signes, illustrations incluses (4 pages maximum). Cette rubrique accueille d’une part des informations sur les découvertes, les interprétations, les approches ou les techniques nouvelles, d’autre part des notes structurées de chercheurs sur leurs propres résultats. Les positions de recherche sont évaluées par un rapporteur proposé par le comité éditorial du Bulletin de l’IFEA. Enfin, la rubrique « évènements » (une page maximum de 2 000 caractères, illustrations comprises), ouverte aux lecteurs, présente les manifestations passées ou à venir (colloques, séminaires, présentations d’ouvrages coédités par l’IFEA). INSTRUCTIONS AUX AUTEURS Les manuscrits doivent être adressés sur support informatique au responsable du bulletin de l’IFEA, par courrier ou par courriel ([email protected]) :

1. Manuscrit Les articles doivent être conformes à notre ligne éditoriale, présenter une réelle rigueur scientifique et porter sur un ou plusieurs des pays de l’aire géographique andine. Les articles doivent être rédigés en francais, espagnol ou anglais. Ils ne doivent pas dépasser 50 000 signes avec espaces (résumés en trois langues, mots-clés, bibliographie et notes incluses). Les éventuelles notes infrapaginales doivent être regroupées à la fin du manuscrit. Les manuscrits doivent être accompagnés : du nom, prénom, fonction, adresse de l’institution de rattachement et courriel du ou des auteurs ; d’un résumé dans la langue de l’article d’environ 700 signes ; de six mots clés au maximum dans la langue de l’article ; du titre de l’article, du résumé et des mots clés traduits dans les deux autres langues. 2. Illustrations (cartes, figures, tableaux, photographies, etc.). Toutes les versions définitives des illustrations, numérotées et appelées dans le texte, doivent être fournies en dehors du texte, sur support informatique avec l’indication du logiciel utilisé (cartes et figures en format vectoriel). Chaque illustration doit être identifiée par un numéro et accompagnée : du nom de son auteur ; d’un titre ; des sources ; d’une légende explicite ne dépassant pas 150 caractères. Les documents photographiques doivent être scannés en haute résolution ou fournis sous forme de tirages de bonne qualité sur papier (format 15 cm x 10 cm). Les diapositives ne sont pas acceptées. Les cartes, plans, schémas doivent être accompagnés d’une échelle graphique, de l’orientation et d’une légende. iv

Les illustrations qui n’appartiennent pas aux auteurs des articles doivent être accompagnées d’une autorisation pour être reproduites dans le BIFEA. Elles doivent être fournies par les pesonnes et/ou les entités qui disposent des droits d’auteur. 3. Bibliographie La bibliographie doit rassembler tous les travaux cités dans l’article et seulement ceux-ci. Les références bibliographiques sont regroupées en fin de manuscrit en une seule liste, par ordre alphabétique. Les titres de revues et les noms d’organismes sont indiqués en toutes lettres (les sigles sont proscrits). Les références sont présentées selon les normes suivantes : Ouvrages ESTENSSORO, J. C., 2003 – Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo 1532-1750, 586 p. ; Lima : Institut Français d’Études Andines (IFEA), Pontifica Universidad Católica del Perú (PUCP)-Fondo Editorial. Périodiques LHOMME, J.-P. & VACHER, J., 2003 – La mitigación de heladas en los camellones del altiplano andino. Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, 32 (2) : 377-399.

Ouvrages collectifs

MESCLIER, É., 2004 – Campesinos, geografía e historia global. In: Los Andes y el reto del espacio mundo. Homenaje a Olivier Dollfus (J.-P. Deler & É. Mesclier, eds.) : 181-208 ; Lima : Institut Français d’Études Andines (IFEA), Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Embajada de Francia en el Perú.

4. Appels dans le texte Ils se font suivant la modalité suivante : - Nom de l’auteur hors-phrase : ... (auteur[s], date: page citée. À partir de 3 auteurs : premier auteur + et al.)...

5. Évaluation Le manuscrit est toujours soumis à des évaluateurs extérieurs à l’institution. Dans chaque cas, et pour chaque discipline, les membres du comité éditorial suggèrent deux évaluateurs. Les rapports, dont les auteurs peuvent rester anonymes, seront envoyés à l’auteur. La revue a élaboré une grille d’évaluation précise que les rapporteurs doivent remplir de façon scrupuleuse. Au cours de l’évaluation, le nom de l’auteur n’est pas anonyme. Une fois en possession des évaluations, l’auteur est en droit d’accepter ou non les demandes de modifications. En cas de désaccord, il doit justifier par écrit sa position. Si les corrections à apporter sont mineures, le manuscrit sera accepté pour publication sans être renvoyé aux évaluateurs. Si les corrections sont majeures, le manuscrit sera de nouveau soumis aux rapporteurs. En cas de seconde évaluation négative, l’article sera rejeté définitivement

IMPORTANT: La Revue se réserve le droit de refuser un article en dernière instance, même après évaluation favorable des 2 évaluateurs.L’IFEA n’envoie plus de tirés-à-part papier aux auteurs qui recevront une version .pdf de leur texte pour une diffusion restreinte. Tout manuscrit ne respectant pas ces instructions (longueur, illustrations non conformes à la qualité requise par le Bulletin de l’IFEA…) sera renvoyé aux auteurs pour remise en forme sans avoir été évalué. v

Recommendations to the Authors

The Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines is published three times a year. The Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines is a multidisciplinary journal that features previously unpublished articles spanning the social sciences and humanities in the Andean region, mainly Bolivia, Colombia, Ecuador and Peru. It is intended for a specialised readership but also aims to attract a larger audience that is curious about the Andean area.

The Sections of the IFEA Bulletin Apart from the main articles (please find the instructions to authors below), the Bulletin publishes book reviews that must not exceed 10,000 characters and research advances, short texts that must not exceed 12,000 characters, including illustrations (4 pages maximum). This section includes information regarding discoveries, interpretations, approaches and new techniques on one hand and on the other hand structured notes from the researchers themselves concerning their results. The research advances are evaluated by a specialist named by the IFEA’s Bulletin editorial committee. Finally the events section (no more than one page of not more than 2,000 characters, including illustrations) describes past and future happenings (colloquium, seminar, presentations of books edited by the IFEA).

Instructions to authors The manuscripts must to be sent in digital format to the person responsible for the Bulletin at the IFEA by mail or by e-mail ([email protected]): 1. The Manuscript: The articles submitted have to be in conformity with our editorial guidelines, display real scientific rigor and value, and concentrate on one or more countries of the Andean geographic region. The articles can be written in French, Spanish or English. They must not exceed 50,000 characters with spacing (including abstracts in three languages, kewwords, bibliography and notes). Footnotes must be grouped at the end of the manuscript. The manuscripts must be accompanied by the first name, last name, professional position, institutional address and e-mail of the author or authors; a summary of around 7,00 characters each in French, English and Spanish; a maximum of six key words in all three languages; and a translation of the article’s title in all three languages. 2. Illustrations (maps, figures, photos, etc.) All of the illustrations, numbered and referenced in the text, must be sent separately in digital format with an indication of the software used (map and figures in vectorial format). Each illustration must be identified with a number and referenced with the name of the author, the title, the source and an explanatory legend of not more than 150 characters. All photos must be scanned in high resolution or sent on high quality paper (format 15 cm x 10 cm). Slides will not be accepted. The maps, architectural plans and diagrams must be accompanied with a scale, a north arrow and a legend. vi

Illustrations that are not the property of the authors of the articles must be authorized to be reproduced in BIFEA, granted in writing by the persons and / or entities that have the rights of authorship. 3. Bibliography: The bibliography must contain only the references cited in the article and no more. The references must be listed at the end of the manuscript in alphabetical order. The titles of the journals and the names of the organisations must be indicated in full words; acronyms are not accepted. The references should be presented according to the conventions illustrated below: Books ESTENSSORO, J. C., 2003 – Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al catolicismo 1532-1750, 586 p.; Lima: Institut Français d’Études Andines (IFEA), Pontifica Universidad Católica del Perú (PUCP)-Fondo Editorial. Journal Articles LHOMME, J.-P. & VACHER, J., 2003 – La mitigación de heladas en los camellones del altiplano andino. Bulletin de l’Institut Français d’Études Andines, 32 (2): 377-399. Edited volumes MESCLIER, É., 2004 – Campesinos, geografía e historia global. In: Los Andes y el reto del espacio mundo. Homenaje a Olivier Dollfus (J.-P. Deler & É. Mesclier, eds.): 181-208; Lima: Institut Français d’Études Andines (IFEA), Instituto de Estudios Peruanos (IEP), Embajada de Francia en el Perú.

4. Citations in the text: Please follow these instructions: (Author[s], date: page indication. When more than 3 authors: the first author + et al.). 5. Evaluation: The manuscript is always submitted to external evaluators. In each case and for every specialty, the members of the editorial committee suggest two evaluators. The reviews, whose author’s names can remain anonymous, are sent to the manuscript authors. The Bulletin has established a precise evaluation form that the reviewers have to follow in detail. The name of the author is not anonymous during the evaluation. Once the author receives the evaluations he is entitled to accept or reject the modifications required. If the author were to decide not to accept the modifications, he must justify his position in writing. If the solicited corrections were of minimal importance, the manuscript would be accepted for publication without being sent back to the reviewers. If solicited modifications were major, the manuscript would be sent for a second time to the evaluators. In the case of a second negative evaluation, the manuscript would be definitively rejected. IMPORTANT: The Bulletin reserves its right to refuse an article even if has been accepted by the two reviewers. The IFEA will not send a paper version of the final article. The final version of the article will be sent to authors in pdf format for a limited distribution. Any manuscript that does not respect all these instructions (length, illustrations, graphic resolution of the quality required by the Bulletin de l’IFEA) will be sent back to the author for modification without being evaluated.

Se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Tarea Asociación Gráfica Educativa Pasaje María Auxiliadora 156 - Breña Correo e.: [email protected] Página web: www. tareagrafica.com Teléf. 332-3229 Fax: 424-1582 Setiembre 2017 Lima - Perú Maria Filomena Guerra, Paz Núñez-Regueiro 2017 La orfebrería de los Andes en la época inca (siglos XV-XVI) 1 Tome 46 Jean-François Bouchard 2017 46/1 No 1 Oro, riquezas, recursos y poderes andinos en el Tawantinsuyu 5 Thérèse Bouysse-Cassagne COLOMBIE Las minas de oro de los incas, el Sol y las culturas del Collasuyu 9 ÉQUATEUR PÉROU Paloma Carcedo BOLIVIE Reflexiones sobre la producción sicán y chimú de vasos tipo kero y discos en plata: su iconografía y su relación con las miniaturas chimú 37 Pablo Mignone Análisis distribucional de las estatuillas incaicas encontradas en el volcán Llullaillaco 77 Salvador Rovira La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo de América de Madrid 97 Luisa Vetter Parodi La conquista del Tahuantinsuyo y sus consecuencias: permanencias e innovaciones en el trabajo de los metales durante el periodo de transición (siglo XVI) 133 Julio César Sierra Palomino, Maria Filomena Guerra Estudio tecnológico de las estatuillas antropomorfas y de los tupos miniatura del hallazgo de Paucartambo (Cusco, Perú) 151 Luisa Vetter Parodi, Maria Filomena Guerra Los tupus y figurinas de plata inka: una aproximación a sus aleaciones 171 Paz Núñez-Regueiro, Christophe Moulherat, Maria Filomena Guerra Las estatuillas incas del musée du quai Branly - Jacques Chirac: variedad tipológica y cronología de las producciones 193 Maria Filomena Guerra, Manuela Fisher, Martin Radtke, Uwe Reinholz Las estatuillas incas del Ethnologisches Museum de Berlín: un estudio analítico de algunas producciones típicas y atípicas 221 Lore Troalen, Maria Filomena Guerra Una estatuilla inca en plata del National Museums Scotland: estudio tecnológico 253 Luis Enrique Castillo Narrea Las paletas de calero de la costa central durante el Horizonte Tardío (1440-1532 d. C.) 267 Manuela Fisher, Stefan Röhrs, Elena Gómez-Sánchez, Regine- Ricarda Pausewein, Hermann Born, Ina Reiche, Kai Engelhardt La orfebrería en los Andes en la ¿Producto del mercado de arte? La representación de mazorcas de maíz de plata en el Ethnologisches Museum de Berlín 291 época inca (siglos XV-XVI) Reseñas 307 Editado por Maria Filomena Guerra &

Paz Núñez-Regueiro IFEA INSTITUTO FRANCÉS DE ESTUDIOS ANDINOS UMIFRE 17 MAEDI/CNRS USR 3337 AMÉRICA LATINA

16660 / IFEA - BULLETIN IFEA 46-1/ MEDIDA 35,8X24 CM / LOMO OK 1,8 CM / 328 PP. BOND 75 GR.