La Reflexión Del Oficio Literario En La Obra De Roberto Bolaño DISSERTATION Presented in P

Literatura dentro de la literatura: La reflexión del oficio literario en la obra de Roberto Bolaño

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

Teddy Palomino

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

2015

Dissertation Committee:

Laura Podalsky, Advisor

Pedro Pereira

Ulises Juan Zevallos-Aguilar

Teddy Palomino

2015

Abstract

This project starts from the premise that Roberto Bolaño’s metaliterature ―a literature that talks about literature, writers and readers― is representative of a long- standing tradition within Latin American literature. Bolaño’s work reflects upon the status of Latin American literature as an institution and, by portraying marginal writers and literary movements (real visceralismo) that do not figure into official academic literary dogma, it questions established canons and literatures. Bolaño constructs a marginal figure, Arturo Belano (co-founder of real visceralismo in The Savage Detectives), a wanna- be poet, more a reader than a writer, whose perspective on the literary profession undermines the institutional apparatus of literature and questions its legitimacy. This dissertation proposes that Bolaño has developed a narrative, or more precisely, a metanarrative that offers alternate ways of approaching Latin American literature by articulating a fiction that conspires against an official status and criticizes both cultural products and a literary profession from within. By studying Bolaño’s narrative and how it has penetrated so rapidly the very restricted US market, I propose Latin American literature ―a literature written in Spanish― is reshaping cultural interactions on a global level.

Acknowledgments

Quiero expresar mis profundos agradecimientos a la Dra. Laura Podalsky, quien ha presenciado la gestación y madurez de este trabajo, y que además ha sido un formidable apoyo a lo largo de estos últimos años de estudio. También quiero agradecer a los profesores Pedro Pereira y Ulises Juan Zevallos-Aguilar, que han aceptado ser lectores de este proyecto y miembros del comité de defensa. En este trabajo se usaron figuras extraídas de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, edición de Anagrama,

1998. También se han usado dos ilustraciones de la novela de Laurence Sterne Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, traducida por José Antonio López de Letona, edición de Cátedra, 2002. Finalmente, una figura del libro de Brian Stonehill, Self-

Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon, University of Pennsylvania

Press, 1988.

iii

Vita

2007…………………………………………… Licenciatura, Literatura, Universidad Mayor de San Andrés

2008…………………………………………… Técnico Superior en Inglés Avanzado, Centro Boliviano Americano – CBA

2010 to present ………………………… Graduate Teaching Associate, Department of Spanish and Portuguese, The Ohio State University

Publications

Palomino, Teddy. Intromisiones de la Ficción en la Realidad. La Paz: Gente Común, 2009. Print.

---. “Lolita o la musa niña”. La lagartija emplumada – Literary Magazine. 1.1 (2004): 33- 41. Print.

---. “De Kusillos en Nottingham o los cuentos desubicados.” La lagartija emplumada – Literary Magazine. 1.1 (2004): 89-90. Print.

---. “Jaime Saenz y la pobre gente” El juguete rabioso – Literary and Cultural Magazine. 49. (2002): 7. Print.

---. “Apuntes sobre el cuento boliviano.” El juguete rabioso – Literary and Cultural Magazine. 37. (2001): 11. Print.

Fields of Study

Major Field: Spanish and Portuguese

Table of Contents

Abstract ...... ii

Acknowledgments ...... iii

Vita ...... iv

Table of Contents ...... v

Lista de figuras ...... vi

Introducción ...... 1

Capítulo 1: El sueño de todo editor ...... 20

Capítulo 2: Literatura sobre literatura ...... 73

Capítulo 3: Sensini y la reflexión literaria ...... 127

Conclusiones ...... 157

Apéndice de figuras ...... 163

Bibliografía ...... 170

Lista de figuras

Figura 1. Los detectives salvajes 1 ...... 163

Figura 2. Los detectives salvajes 2 ...... 164

Figura 3. Los detectives salvajes 3 ...... 165

Figura 4. Los detectives salvajes 4 ...... 166

Figura 5. Los detectives salvajes 5 ...... 167

Figura 6. Tristram Shandy ...... 168

Figura 7. Puesta en abismo ...... 169

Introducción

Este es un estudio sobre la obra de Roberto Bolaño y la construcción del concepto de literatura dentro de su trabajo. En otras palabras, es un estudio sobre una literatura preocupada por la literatura misma y por su papel dentro de la sociedad latinoamericana contemporánea. El proyecto se concentra en la forma en que Bolaño va edificando su propia concepción del oficio a través del retrato de los organismos que conforman todo un complejo aparato editorial que da lugar al hecho que es la literatura. Entendida como una institución que desborda sobremanera la triada escritor-libro-lector, y que está compuesta por entreveradas y complejas relaciones de poder que forman parte de un largo proceso de modernización que surge con el primer capitalismo colonialista (en la

época de Cervantes), la literatura en el mundo ficcional de Bolaño es un gesto político, y el escritor es un actante que puede resistirse a ser digerido por un establishment, o simplemente someterse a él. La obra de Bolaño, en suma, ofrece un retrato crítico de la literatura como un hecho socio-cultural sujeto a factores políticos y económicos que en específicos contextos históricos determinan la función del artista en el mundo.

Este proyecto se traza la tarea de llamar la atención sobre una tradición literaria en lengua española que mediante el despliegue de autoconciencia se ha venido cuestionando su propia existencia y justificando su razón de ser. Por autoconsciente se 1 entiende a un tipo de literatura que dentro de sí hace referencia a otra literatura, a un tipo de literatura que admite ser un producto ficcional, una elaboración del lenguaje, a un tipo de literatura que oscila entre el discurso crítico y el discurso ficcional, a un tipo de literatura cuyo objeto, de una u otra manera, son las formas en que se constituyen las entidades literarias: escritores y lectores, editores e imprentas, literatos, críticos y académicos, bibliotecas y librerías, etc1. Este ejercicio implica una reflexión de parte de los escritores sobre su misma labor literaria ―autorreflexión― y cómo ésta ha evolucionado a lo largo de la historia hasta convertirse en lo que actualmente es: una actividad que, para insertarse dentro de las sociedades modernas, ha necesitado tornarse en una “profesión” o, en otras palabras, un oficio a cambio del cual se obtiene un salario, lo cual le permite participar de los sistemas socio-económicos que mueven a la civilización. Al mismo tiempo, como ejercicio crítico, la literatura autoconsciente cuestiona continuamente este estatus y la condición del libro como mercancía. A partir de estas reflexiones, provocadas por la lectura de la obra de Bolaño, en este trabajo se pretende ofrecer un diagnóstico de la literatura latinoamericana contemporánea en frente de la configuración de un mercado internacional que selecciona de manera discriminatoria las piezas que lo constituyen.

La decisión de estudiar el caso de Bolaño rebasa los motivos de moda y actualidad

―es el escritor latinoamericano contemporáneo más reconocido y estudiado―, que si

1 Estas “entidades literarias” son, de uno u otro modo, aquel conjunto de instituciones que, según Ángel Rama, “hacen de la propiedad y administración de la tecnología de la letra la condición de su existencia y funcionamiento, a la vez que la base de su poder y de su prestigio” (Dabove 56). En otras palabras, son aquella porción de la “ciudad letrada”, constituida además por los letrados o el grupo de individuos que pertenecen a estas instituciones, y por las prácticas discursivas bajo las que se sostiene el poder de dichas instituciones e individuos. 2 bien responden a necesidades prácticas totalmente legítimas, no son la entera razón de la selección. Más allá de su sola figura de escritor, el proyecto total lo posiciona como el modelo del literato cuya vida está profundamente determinada por su trabajo. El hecho de que Bolaño haya vivido los últimos diez años de su vida esperando un trasplante de hígado, con la inminente muerte a cuestas, pero al mismo tiempo publicando uno o dos libros al año, lo cual lo hace el escritor latinoamericano contemporáneo más prolífico, es un aspecto biográfico que ha teñido su literatura y las lecturas que se hacen de ésta. Esta apuesta que él hizo por la literatura como tabla de supervivencia es uno de los aspectos más coherentes de su labor que alientan un estudio sediento de una justificación de plano más vital. Al mismo tiempo, aquí se intenta mirar un poco más allá de la anécdota misma ―un moribundo peleando contra el reloj con una meta clara y precisa― y de su apelación emotiva, para tratar de rescatar el auténtico gesto artístico de un autor con fuertes convicciones éticas y estéticas.

A la fecha, uno de los mayores desafíos de un estudio como éste está en enfrentar la desbocada bibliografía que se ha venido y aún viene ocupándose de abordar el fenómeno literario que ha sido Roberto Bolaño, en especial desde el éxito editorial de

Los detectives salvajes, en 1998, y su definitiva consagración en 2003 con la póstuma

2666. El crecimiento exponencial de este corpus crítico, consecuencia de la muerte del autor ese mismo año, sólo ha agudizado la dificultad que conlleva dirigir un estudio de esta índole. No hay duda de que es uno de los más candentes y actuales temas dentro de la Academia. ¿Cómo navegar entonces por ese incesante mar de trabajos y aproximaciones críticas que tratan de abrirse paso en el mundo literario e intelectual sin 3 el temor de encallar en la repetición y la redundancia? Esta aproximación al trabajo de

Bolaño reconoce el riesgo de tal empresa, pero al mismo tiempo tiene la certidumbre de que ningún nuevo acercamiento crítico sería posible si se alimenta de ese recelo, así como tampoco sería posible ninguna iniciativa de investigación. Además, la superabundancia de estudios críticos que cualquier búsqueda periódica permite comprobar ―y que no deja de sorprender― no necesariamente significa que se refinen o sofistiquen aquellos instrumentos de lectura que se han venido usando. Muchas de estas examinaciones recorren caminos ya largamente andados, visitan lugares comunes y hasta trillados, pertenecen al reino de la cantidad (en oposición al de la calidad). A esto se suma algo más o menos pronosticable: tanto la crítica latinoamericana como la estadounidense, a la hora de abordar a Bolaño, parecen cumplir agendas diferentes ―a veces incluso enemistadas― y perseguir objetivos desemparentados el uno del otro. La exportación de Bolaño a los Estados Unidos ha significado una especie de apropiación y reelaboración de un fenómeno latinoamericano para convertirlo en un engranaje más del enorme aparato capitalista bajo el cual se conforma la literatura “mundial”. La prensa estadounidense, los reviews que suelen incluirse en las contratapas de sus traducciones, ostentan el deslumbramiento y orgullo de quien ha descubierto lo quintaesencial, ignorando pavorosamente la década de trabajo, aportes y reflexiones de la crítica latinoamericana que va desde la publicación de Los detectives salvajes hasta su traducción al inglés en 2007.

Es la naturaleza de la literatura de Roberto Bolaño lo que ha determinado las aproximaciones de la crítica, que fluctúa entre la lectura de su obra y de su vida como 4 una obra. Su literatura está fuertemente impregnada de referencias autobiográficas que refieren a determinados y conocidos episodios de su vida. Y por otro lado, es una literatura que dialoga enérgicamente con tradiciones literarias universales. Por estos motivos, la crítica se ha acercado más y dedicado más tiempo a las representaciones de la violencia política (encarnadas en la dictadura chilena de la que él fue víctima) que se pueden apreciar en su narrativa. De esto se desprende también un interés en el tema del exilio, como consecuencia de esa violencia política, y que ha caracterizado tan marcadamente su trabajo. La obra de Bolaño, pues, tiene la singularidad de levar todo tipo de anclas nacionalistas, procurando escapar de clasificaciones como “chilena”,

“mexicana” o “española” ―las tres nacionalidades que Bolaño vistió― y aproximarse a lo

“panamericano”, si es preciso usar un término para definir tal espíritu. En suma, las lecturas de la obra de Bolaño se han remitido al aparato mayor, a los grandes temas, a lo evidente, pero pocas son las lecturas de las historias dentro de las historias, de esas historias minúsculas o excursiones que, como se verá en este proyecto, tienen un objetivo.

Utilizar la literatura como materia prima para elaborar la ficción (hacer literatura con literatura) es pues uno de los ejes cardinales de la obra de Bolaño. El hacer una literatura sobre literatura, una literatura con literatura, hallará con él un nuevo momento de plenitud posterior a Jorge Luis Borges, el otro escritor latinoamericano que convirtió en columna vertebral de su obra la tendencia autorreflexiva, haciéndola una de sus más importantes estrategias textuales: la creación de personajes que comentan literatura dentro de la literatura, la atribución de la obra a autores ficticios, la construcción de 5 autores imaginarios con detalladas bibliografías, la incesante referencia erudita a otras literaturas, etc. De estas características se desprenderían sus principales preocupaciones: la intromisión de la ficción en la realidad, el cuestionamiento del mundo objetivo del lector de literatura, la concepción del universo como una vasta biblioteca, y la divagación sobre el universo del libro como fetiche ―objeto material alrededor del cual se organizan relaciones socio-económicas y legados culturales―, la circularidad y el infinito, los laberintos ficcionales, etc. Roberto Bolaño, también, personifica al más representativo escritor latinoamericano que en las postrimerías del siglo XX opta por practicar una literatura autoconsciente y entablar una conversación literaria con diversos autores universales ―Borges es uno de los más importantes para él― y, a su vez, con otros escritores “menores” cuyo trabajo permite de igual forma cavilar sobre lo que significó hacer literatura en Latinoamérica en época de dictaduras ―en el tercer capítulo de este análisis se barajan nombres como Antonio Di Benedetto, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti,

Daniel Moyano o Juan Gelman, víctimas todos ellos de la violencia política y la represión que sufrieron por enfrentarse con su trabajo, con su literatura, al régimen autoritario.

El análisis procura enfocarse en la construcción de las figuras de escritores (reales o imaginarios) dentro de la literatura. Éstos (leen y) escriben obras que suelen ser espejos de las obras que las contienen. En esa literatura dentro de la literatura y la relación que con ella tienen estos escritores que la crean se halla cifrada una poética que permite validar el trabajo literario, dentro del cual se incluye la labor crítica y académica. Esta validación va directamente dirigida tanto a los escritores estudiados como a sus estudiosos ―quien escribe estas páginas― y fortifica el ejercicio intelectual. Roberto 6

Bolaño, como se verá, logra su primera publicación en una casa editorial internacional con una compilación o inventario de escritores imaginarios, entablando así el primer paralelismo más notorio con Jorge Luis Borges, quien también hizo algo similar en

Historia universal de la infamia, uno de sus trabajos más tempranos. Celina Manzoni

(“Ficción de futuro” 32) recuerda que este “ademán” de elaborar catálogos de escritores y publicar (pseudo)biografías tiene su antecedente en Latinoamérica con Rubén Darío y

Los raros (1896). Es ésta una compilación de biografías de escritores diversos que comparten una peculiaridad, construida, por supuesto, por el compilador, es decir, atravesada por su mirada. Es una estirpe en la que el mismo autor desea verse incluido.

Darío construye su propia genealogía, dice Manzoni, para ser leído desde una específica línea literaria. Algo muy similar ocurrirá con Bolaño, quien a través de la referencia a autores diversos (principalmente a autores construidos por él mismo) no necesariamente coetáneos, construye un concepto personal de proximidad y contemporaneidad que no se entiende a través de parámetros cronológicos, sino de afinidades que, como compilador, procura enfatizar, como queriendo dar una pauta de la forma en que quiere que se aborde su obra.

La premisa de la “muerte del autor”, según Roland Barthes (El susurro del lenguaje), conlleva la celebración de la autonomía del texto como herencia de la cultura, y no del individuo. La constante referencia en la literatura a otra literatura, claramente, apela de forma directa a esta premisa, que entiende al texto como un constructo dado a partir de innumerables citas de otros textos: textos que remiten a más textos; reelaboraciones, reescrituras. La autoconciencia literaria no es otra cosa que la 7 aceptación y evidenciación de la condición textual de la literatura, de su naturaleza artificial, es decir, del hecho de que son múltiples los intertextos que constituyen la obra.

Sin embargo, la lógica del capitalismo editorial en la actualidad obliga a reconsiderar el papel del autor como individuo. Con la invención de los derechos de autor y la propiedad intelectual se reconoce y reafirma la condición mercantil de las ideas. Esto, en el caso de la literatura, implica reconocer la faceta material del legado cultural llamado libro, mismo que se convierte en la principal mercancía por la que se da una remuneración monetaria al autor, un ciudadano con derechos, y con nombre y apellido. Ergo, el autor no ha muerto. Esto es más que pertinente en el caso de Bolaño, quien entendió a su literatura como un producto por el cual se le entregarían dividendos que sustentarían a su familia después de su anunciada muerte. A fin de cuentas, esa fue la razón primordial por la que publicó sistemáticamente uno o dos libros por año desde 1996 hasta su fallecimiento.

Antes de morir, de hecho, dejó instrucciones específicas para el desglose de su novela

2666 en cinco libros independientes como forma de asegurar el ingreso económico. A lo largo de estas páginas se discurre sobre los dilemas que conlleva la práctica de la literatura para alcanzar la seguridad financiera y la paradójica denuncia que dentro de una literatura autoconsciente se da a una lógica capitalista aplicada al mundo editorial.

Esto es un importantísimo aspecto de la literatura de Bolaño que aquí se procura enfatizar de manera metódica.

Las discusiones sobre la función que tiene la literatura dentro de las dinámicas económicas de la sociedad moderna, así como la constitución del libro como pieza de mercadería, obligan a dirigir el análisis a momentos pretéritos que puedan rendir cuenta 8 de cómo se han instituido estos espacios. No debe sorprender que el nacimiento de los géneros literarios modernos se dé acompañado siempre de una faceta financiera que posibilita la consolidación del escritor como “profesional” y del libro de ficción como bien comerciable. De manera muy perspicaz, Ricardo Piglia (El último lector) ofrece un ejemplo muy útil para entender las relaciones entre la literatura y el capitalismo, al ofrecer una lúcida lectura de “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe. No sólo el relato se inicia en una librería de París ―el arquetipo de la ciudad moderna― y con la búsqueda de un libro, sino que también se da acompañado de la presencia de un mecenas o un patrocinador de la literatura. El narrador del relato de Poe ayuda económicamente al detective Dupin, el intelectual a quien “una serie de desdichadas circunstancias lo habían reducido a tal pobreza que la energía de su carácter sucumbió ante la desgracia” (Poe 429). En el nacimiento del género policial o relato detectivesco la literatura y la economía son dos instancias en conflicto que luchan por lograr un pacto, pues en una sociedad moderna donde los intelectuales precisan comprar libros, no se puede ignorar que el dinero es el factor que posibilitará tales adquisiciones ―más tarde, en el segundo capítulo de este trabajo, la discusión se detiene en el Quijote, como la primera novela moderna autoconsciente, en la cual también ya estaban planteadas las conflictivas relaciones entre la literatura y el mercado.

En el universo ficcional de Roberto Bolaño, las finanzas siempre son un factor que interfiere con el acceso a la cultura, a los libros, a la literatura. El autor, que ya instalado en una moderada fama admite en entrevistas, y con cierto orgullo, que armó gran parte de su biblioteca a través de hurto, construye a la mayoría de sus personajes como 9 bibliófilos que precisan robar o navegar en el mercado negro para acceder a los libros. En

Los detectives salvajes, Bolaño presenta a sus personajes, los poetas real visceralistas, como sujetos marginales, obsesionados con la literatura, que por razones económicas deben robar libros y consumir literaturas por vías alternativas como la segunda mano o la fotocopia. También cuentan con su propio mecenas, Quim Font, que además de ser un artista loco y adinerado ―un Don Quijote mexicano―, auspicia los proyectos literarios de los jovenzuelos y, finalmente, les regala el automóvil Impala que usarán en su aventura para dar con Cesárea Tinajero, el modelo de poeta que precisan encontrar. No es casual que Bolaño recurra a la figura del detective para escribir su novela, pues como muestra

Piglia, Poe inventa el género policial como reflejo de una sociedad moderna ―la ciudad parisense― donde lo cultural convive con lo mercantil, donde la literatura es posible a partir de la institucionalización del escritor como profesional y del libro como objeto de compra y venta.

Este trabajo cuenta con una estructura de tres capítulos. El primero se encarga de describir la formación y desarrollo del fenómeno Bolaño como suceso editorial a nivel

“mundial”, lo que ha provocado en cierto grado que algunas especificidades propias de una literatura escrita en español y posicionada en el margen y la contestación se disuelvan o que, peor aún, se intensifiquen sólo para reforzar estereotipos culturales sobre Latinoamérica y su literatura. El caso Bolaño permite, en términos amplios, discutir sobre la calidad periférica de la literatura latinoamericana en tanto que ser considerado un autor “internacional” e ingresar en el mercado editorial “mundial” significa ser traducido al inglés y vender en los Estados Unidos. La eufórica atención que se ha venido 10 dando al autor chileno y a su obra parece ser producto de una reelaboración de su figura por parte del poder mediático y la publicidad con el fin de lograr un producto comercial de éxito. Por otro lado, este mismo éxito sin precedentes apremia a una reconsideración del protagonismo de la literatura latinoamericana, de su rol dentro de la literatura universal y de la forma en que enfrenta un recorrido histórico que la ha sometido a determinadas coyunturas políticas y procesos de modernización. Se propone aquí que la literatura de Roberto Bolaño es un infrecuente acontecimiento donde comulgan dos aspectos por lo general reñidos entre sí dentro del mundo editorial: la calidad literaria y el éxito de ventas. Para conseguir una mínima y necesaria objetividad, el capítulo procura apreciar las cifras (traducciones, ventas, premios) provocadas por la obra de Bolaño en relación diacrónica con otros momentos de éxito “internacional” de la literatura latinoamericana.

La discusión sobre literatura y éxito comercial dirige la reflexión hacia un tema un tanto más polémico sobre el cual Bolaño parecía tener una clara posición: el compromiso social del escritor latinoamericano contemporáneo y los motivos por los que escribe su literatura. A primera vista parece contradictorio que Bolaño, conocido por su menosprecio a las ceremonias y a los actos solemnes que premian literaturas y autores, así como a las élites literarias e instituciones de poder, se encuentre publicando en

Anagrama, recibiendo el Premio Rómulo Gallegos y otras tantas distinciones, asistiendo a encuentros de escritores y leyendo discursos de aceptación. Sin embargo, un vistazo tanto a sus ficciones como a esos mismos discursos y conferencias es suficiente para entender que hay un mensaje que el escritor quiere transmitir a las nuevas generaciones 11 de escritores que parecen haber medrado al calor de las actuales democracias y haber olvidado a toda una generación de escritores ―la de sus padres― que vivieron la dura y cruenta época dictatorial y apostaron por hacer un arte por el cual fueron censurados, exiliados y asesinados. En la obra de Bolaño se puede apreciar esta tensión ética producida por la sustitución de aquella generación que vivía por la literatura por una generación que pretende vivir de ella. ¿Cuál era la opinión de Bolaño acerca de esa generación de escritores que lo ha convertido en autor de culto pero que parece ser incapaz de leer en su obra el papel que juega el intelectual que se somete a los poderes opresores y se convierte en un funcionario más del gran Mal? En el mundo narrativo de

Roberto Bolaño, al mismo tiempo que la literatura es para algunos escritores el medio de resistencia a un régimen opresor que cercena la libertad intelectual, puede también fácilmente convertirse en la mejor expresión del terror y ser un formidable vehículo de carteras políticas totalizantes.

Con la premisa de que en la obra de Bolaño se construye una concepción personal de lo que significa el quehacer literario, retratando el complejo mundo dentro del cual la literatura se consolida como institución, el capítulo hace una extensa revisión de la novela más famosa del escritor, Los detectives salvajes. De forma paralela se va haciendo una pequeña reseña biográfica cuyo fin es el de probar en qué grado están ligadas vida y obra y cómo ambas van tomando cuerpo de forma interdependiente. El retrato de los poetas visceral realistas da paso a un largo cuestionamiento de lo que es la literatura y de cómo varios aspectos del mundo literario están conformados por convicciones personales de gente cuyas vocaciones tienen una larguísima diversidad, 12 origen, cauce y desembocadura. El capítulo procura identificar todas las deudas literarias a través de las cuales el escritor constituye su trabajo, y de cómo estas alusiones pretenden inscribir la obra dentro de tradiciones determinadas para construirse así su respectiva autoridad. Esta lectura de Los detectives salvajes hace un esfuerzo por reconocer aspectos que la crítica no ha tomado en cuenta hasta el momento, o que ha pasado de largo. Se intenta dirigir el análisis por un camino que dé pautas acerca de cuál es ese modelo de escritor (Cesárea Tinajero) al que los visceral realistas buscan, en sentido literal y metafórico.

El segundo capítulo es una profundización en la premisa bajo la cual se desarrolla el primero, donde se había designado como “metaliteratura” al espíritu de la obra de

Bolaño, una obra donde, en palabras de Alan Pauls, “el que no es poeta es padre, madre o hermano de poeta, novia o novio de poeta, amigo, amante oficial o amante secreto de poeta, heredero de poeta, lector de poeta, editor de poeta, enemigo de poeta, antídoto, víctima, proyecto de poeta…” (327). Emulando una nomenclatura propia de la lingüística y del modelo jakobsoniano, donde se denomina lenguaje-objeto al lenguaje que da cuenta del “mundo”, y meta-lenguaje al lenguaje que da cuenta del lenguaje-objeto, en este capítulo se procura utilizar el término “metaliteratura” para designar a aquella literatura que habla de la literatura. Un universo ficcional como el de Bolaño, donde la literatura toma el principal protagonismo, sirve de excusa para reflexionar sobre el estado de la ficción latinoamericana como mercancía cultural insertada en el mercado internacional contemporáneo. En esta lógica, una literatura donde se reflexiona sobre la labor literaria, es decir, sobre el lugar donde ésta misma opera y del cual forma parte y 13 sobre el cual pretende al mismo tiempo dar cuenta, será una literatura autorreflexiva y al mismo tiempo autoconsciente de su condición de artificio. Estas cualidades son características de los “tiempos modernos”, a los cuales Milan Kundera (El arte de la novela) alude al hablar de la novela como género literario. En búsqueda de un origen que permita explicar esta relación entre modernidad y literatura, la argumentación se detiene largamente en analizar ciertos rasgos de la primera novela moderna, el Quijote.

Este análisis se organiza a través de la mirada de Jorge Luis Borges y lo que él llama “magias parciales” del Quijote (Otras inquisiciones), que son algunos recursos metaficcionales que él identifica en la novela de Cervantes, a partir de los cuales se consolidará una tradición literaria de la cual Bolaño es el más acabado resultado. Estos recursos metaficcionales presentes ya en el Quijote servirán como el modelo bajo el cual opere la aproximación a la obra de Bolaño. Éstos permiten abordar la obra desde una perspectiva que reconoce lo autoconsciente como signo de una literatura que se forja en el nacimiento de los tiempos modernos y las “nuevas tecnologías” ―la imprenta para la

época de Cervantes― que permitirán su difusión a grande escala. En otras palabras, aquí se pretende trazar una línea genealógica de la autoconciencia en la literatura desde la lectura que Borges ofrece sobre ciertos fenómenos de autorreferencia y autorreflexividad presentes ya en Cervantes. Ya que Borges no opta por llamarlos de ninguna de estas formas, sino simplemente como “magias”, el capítulo se detiene brevemente en mencionar las elaboraciones teóricas que se han ido haciendo respecto al fenómeno metaficcional desde los años 80s, que han forjado un arcoíris de términos y nomenclaturas (metaficción, autoconciencia, autorreflexividad, especularidad, narcisismo 14 narrativo, etc.) que, al mismo tiempo que han ahondado en el asunto, también lo han complejizado y tornado arenoso. El objetivo de este proyecto, aclárese, no es el de definir qué es la metaliteratura o la metaficción, ni el de aclarar las sutiles diferencias entre autorreflexividad, autorreferencia y autoconciencia. Toda categorización de ese tipo está fuera de las posibilidades o intenciones de este trabajo. Tal vez por eso, se pone especial énfasis en el seminal Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (1975) de Robert Alter, único estudio crítico que se aproxima al Quijote y a la autoconciencia literaria desde las “magias” de Borges, y que es previo a toda la nomenclatura teórico- crítica desarrollada desde los 80s2.

Al reflexionar la literatura sobre ella misma, es decir, al ofrecer un comentario crítico sobre el oficio literario, ésta se ve obligada a responder a la pregunta por ella

2 En su ensayo “Literatura y meta-lenguaje” (1959), Roland Barthes dice que del mismo modo que existe un meta-lenguaje, también existe una meta-literatura (127). Es decir, en principio, hay un lenguaje cuyo objeto es el mundo, las cosas; y hay un lenguaje cuyo objeto es el lenguaje, un metalenguaje; por lógica, entonces, si el objeto de la literatura es la misma literatura, ésta es una metaliteratura. Sin embargo, existe una diferencia entre aquella literatura que habla sobre la literatura, y aquella literatura que habla sobre sí misma. Más diferente aún es un lenguaje que habla sobre la literatura pero que no es literatura, cosa que puede sonar contradictoria porque la literatura es un lenguaje en sí. Precisamente por eso, cuando Barthes se pregunta qué es la crítica literaria (“¿Qué es la crítica?” 304), indica que ésta es un lenguaje que estudia la literatura, es decir, un lenguaje segundo o meta-lenguaje… Es más que probable que este caos definitorio surge por el ambiguo y problemático significado y uso del prefijo “meta”, de origen filosófico, que significa “junto a, después, entre”. Se sabe que cuando Andrónico de Rodas estaba ordenando los tratados de Aristóteles, separó aquellos trabajos que estaban “junto a, después, entre” la Física, y los denominó Metafísica (Orejas 23). Tómese como burdo ejemplo del uso corriente del término, los criterios de clasificación de las librerías, donde la sección de Metafísica es aquella donde se encuentran los libros sobre espiritualidad, esoterismo, astrología, fenómenos sobrenaturales y demás “disciplinas” que no se ocupan de objetos tangibles (físicos). Pero la metafísica es definida en los diccionarios como la parte de la filosofía que estudia el ser en cuanto ser; en otras palabras, la metafísica es una filosofía en primer grado o filosofía sobre la filosofía. El mismo Aristóteles la define como “ciencia de las ciencias” o ciencia de “las primeras causas”. Por lo pronto, que sirva de ayuda la definición que redacta Sarah Lauzen: “Metafiction is characterized by the prominence of metafictional devices. A metafictional device or element is one that foregrounds some aspect of the writing, reading, or structure of a work that the applicable canons of standard (realistic) practice would expect to be backgrounded; or is such a foregrounded element itself. Metafiction uses techniques to systematically heighten its own status as fiction. Metafiction is therefore more a formal term than an historical one, and is not solely a postmodern (or modern) possession” (94). 15 misma. O sea, para hablar de metaliteratura, necesario será definir primero qué se entiende por literatura, o más precisamente, bajo que concepto operativo de literatura se reflexiona. Las preocupaciones de la obra de Bolaño, así como de esa tradición donde se inserta, conciben a la literatura y al libro de ficción como un producto de la sociedad moderna. En ésta se han elaborado condiciones legales a través de las cuales se regulan todos los asuntos concernientes a la propiedad intelectual de las obras, al valor de la firma del escritor de ficción. La literatura en términos modernos es el resultado del reconocimiento de la “mano de obra” del escritor, a quien se le aseguran ciertas condiciones que hacen de su oficio un trabajo que le pueda permitir una compensación monetaria. En Bolaño, como se había desarrollado en el primer capítulo, la tensión provocada entre el hacer una literatura como forma de escalar social y económicamente, y hacer una literatura comprometida, a sabiendas de que se puede morir por ello, conduce a pensar en el quehacer literario no solamente como una forma de vida (y de muerte), sino también como un ejercicio profesional por el que se recibe un salario y unas regalías. A lo largo de este capítulo se hilvanan los puntos de contacto que entre sí exhiben una literatura autoconsciente que nace con la modernidad y la mercantilización de la misma bajo las lógicas del capitalismo.

En el tercer capítulo el análisis se concentra detalladamente en “Sensini”, un relato de Roberto Bolaño que forma parte de un volumen titulado Llamadas telefónicas

(1997). En este cuento, el autor retrata un modelo de escritor que lleva a cabo su labor dentro de un sistema de consagración literaria que responde a intereses capitalistas, y que al mismo tiempo es un escritor que lucha contra un Estado de terror que ha 16 atentado contra su bienestar y le priva y posterga su merecida retribución. En su cuento,

Bolaño ofrece una caricaturización de un rito socio-cultural moderno como es el concurso literario. Siendo “Sensini” un texto ficcional que pone como blanco de ataque a la misma fracción institucional que permitirá o no su legitimización literaria (el cuento mismo es ganador de un concurso literario), se produce una fuerte tensión entre la pieza ficcional, la obra artística, y la instancia de poder que la valida, que da como resultado la paradoja de la ficción autorreflexiva. El efecto producido es una extrema conciencia del hecho literario insertado en la maquinaria institucional llamada literatura, constituida no solamente por el texto ficcional, su autor y sus lectores, sino también por una complicada serie de engranajes ―un jurado, una casa editorial, un fondo económico de fomento a la cultura, librerías, bibliotecas, universidades, etc.― que posibilitan la existencia del producto literario, su recepción, su distribución y mercadeo y, finalmente, su legado cultural. Este recorrido, que tradicionalmente está disociado de la trama constitutiva de la ficción, se convierte, en el cuento de Bolaño, en su objeto. La lucidez del escritor que está alerta de los desfiladeros por los que atraviesa su creación es, en Bolaño, el gatillo que dispara la reflexión sobre la literatura a partir de la misma lectura de literatura.

Este relato de Bolaño es importante también porque es una ficcionalización de un par de hechos verídicos: la etapa de pobreza en la que Bolaño se dedica a participar en concursos literarios para hacerse de algo de dinero, y el hecho de encontrar a un autor de relativo renombre (Antonio Di Benedetto) participando en un concurso para aficionados. La anécdota real no hace más que reforzar lo que el autor plantea en la ficción, o puesto de otro modo, la ficcionalización de la anécdota real permite reevaluar 17 el hecho verídico e interpretarlo desde la perspectiva que Bolaño pretende asumir: el oficio literario en Latinoamérica es patético, ridículo, ingrato. En añadidura a esto, la historia que Bolaño hace de este escritor imaginario no sólo le permite ofrecer una caricatura del escritor latinoamericano en general, sino que además le permite construir paralelamente a su alter ego, Arturo Belano, narrador de la historia. Es a través de las equivalencias entre ambos que el autor consigue transmitir de manera exitosa su posición personal y apreciación crítica del oficio. Belano, pues, es reflejo de Sensini, así como Sensini es reflejo de Bolaño. O sea, la caricaturización de este escritor es también la autocaricaturización de Bolaño, quien palabra tras palabra va exponiendo la absurdidad del mundo literario contemporáneo, señalando con el dedo cuáles son sus precisos males.

Llamadas telefónicas, libro que contiene el relato “Sensini”, también merece atención porque es una de las piezas ficcionales de Roberto Bolaño que sintetiza toda la poética que el autor vino formando desde sus primeros libros hasta el climático 2666: una literatura preocupada por el estado de la literatura en Hispanoamérica, por la profesión del escritor. Estos relatos nos ofrecen historias sobre escritores y sus vicisitudes frente al enorme aparato de la crítica y el mercado editorial; historias sobre seres marginados cuyas vidas han sido determinadas, en mayor o menor grado, por su relación con la literatura; historias de personajes que leen o escriben, que intentan publicar o codearse con personalidades del medio intelectual o artístico, que se resisten a formar parte de ese ambiente capitalizado de rencillas idiosincráticas y políticas, de prebendas y reparticiones de poder, o que finalmente, sucumben ante él. 18

El colofón del proyecto no aspira a ser una declaración tajante sobre lo que significa la literatura y su ejercicio, sino el despertar de una inquietud que continúe presentando evidencias de la importancia de lo ficcional en las dinámicas culturales contemporáneas, especialmente en coyunturas como la latinoamericana, donde las realidades socioeconómicas están muchas veces en conflicto con lo literario, erróneamente entendido como reflejo del mundo.

Capítulo 1: El sueño de todo editor

Veo rostros juveniles que miran los libros expuestos y buscan sus monedas en el fondo de unos bolsillos oscuros como la esperanza. Bolaño, Los detectives salvajes 486

El interés por la obra del chileno Roberto Bolaño, tanto del público general como del especializado, ha venido creciendo de forma desmesurada, particularmente luego de su prematura muerte en el año 2003. Este entusiasmo sin precedentes está estrechamente ligado a la historia personal detrás su enfermedad y fallecimiento, que ha tejido un mito alrededor de su imagen como escritor. Cuando en 1992 fue desahuciado debido a una enfermedad congénita en el hígado, se aferró a la literatura como tabla de supervivencia. En esa época llevaba publicadas solamente dos novelas. Siempre le había dedicado su entera atención a la poesía, y siempre se asumió como poeta. Sin embargo, los aprietos económicos en los que vivía junto a su esposa Carolina, el nacimiento de su hijo Lautaro y finalmente su enfermedad, lo llevaron a volcarse de lleno a la escritura de narrativa, pues sabía que en el mundo literario, en términos económicos, la prosa es más lucrativa que la lírica. No fue nunca un secreto que fueron motivos monetarios los que

20 determinaron sus decisiones profesionales, pues Bolaño se abrió camino en el oficio de escritor con la confianza de que éste le daría de comer y le aseguraría un ingreso que aliviara sus necesidades y brindara protección a su familia luego de su anunciada muerte.

La columna vertebral de su obra fue publicada cuando estaba instalado en España, durante esos diez años que consiguió vivir luego de su diagnóstico, específicamente desde 1996. A las diez novelas, tres libros de relatos y cuatro colecciones de poesía que publicó en vida, se le suman otros ocho libros más que salieron póstumamente, muestra de ese intenso y ampuloso trabajo y de su nefasta interrupción.

Por otra parte, la atención a su obra por parte de la crítica se ha intensificado más todavía con las repercusiones de la postrera 2666. Esta desmesura de comentario le hace cierta justicia al desenfrenado ritmo de escritura y publicación que Bolaño llevó a cabo en los diez últimos años de su vida. Jorge Volpi se ha referido a este fenómeno como

Epidemia Bolaño, una suerte de fanatismo alrededor de un escritor que muere trágicamente y cuyo genio es reconocido de forma atrasada y con irónica unanimidad. A tanto llega la proclama de su importancia que incluso se ha llegado a declarar, acaso de forma apresurada, que, desde Cien años de soledad, de 1967, no ha habido una obra de tanto impacto en el mundo de la ficción literaria hispanoamericana (El último maldito)3.

3 Ver también la declaración de Jorge Volpi en El insomnio de Bolívar, libro de reflexiones sobre la realidad latinoamericana y su literatura donde se le dedica todo un apartado a Bolaño: “Nunca desde el Boom y, para ser precisos, desde que García Márquez publicó Cien años de soledad en 1967, un escritor latinoamericano había gozado de una celebridad tan inmediata como Roberto Bolaño: tras su éxito en español ―premios Herralde y Rómulo Gallegos y su conversión en gurú de las nuevas generaciones―, fue objeto de un reconocimiento unánime por parte de la crítica francesa, su fama se contagió al resto de Europa y, un lustro después de su muerte, explotó en Estados Unidos” (171). También Wilfrido Corral, en Bolaño traducido, ha indicado que Bolaño es “el perfecto novelista latinoamericano, que mantiene el tipo de atención mundial que los autores del boom, casi juntos, no acumularon en su momento” (10). También 21

Esta categórica declaración que pone en perspectiva la literatura latinoamericana de los

últimos cuarenta años, adquiere más contundencia cuando se sabe que su formulación no surge solamente de los confines del territorio de habla hispana, ni se refiere a un impacto en estos mismos confines, únicamente. La obra de Bolaño se ha consolidado a través de su ingreso en el mercado internacional y, especialmente, de su gran acogida en los Estados Unidos. Este fenómeno provoca casi de forma obligatoria, la reflexión sobre el estado de la literatura latinoamericana contemporánea y su papel en el mundo.

La fascinación por la obra y vida de este autor chileno rozan el fetichismo, como ha señalado Juan Villoro, quien dice haber conocido jóvenes escritores que pagaron hasta cincuenta dólares por leer las pruebas de imprenta de 2666, antes de su publicación, apresurando a fuerza una lectura que se venía perfilando como la más esperada de los

últimos tiempos (El último maldito)4. La escritura de esta descomunal y ambiciosa novela consumió los últimos días de Bolaño, mientras esperaba un trasplante de hígado que nunca llegó. Sin poder hacerle las revisiones finales, deja instrucciones para su publicación en cinco partes separadas, para asegurar así la continuación de ingresos a sus herederos. Sin embargo, su viuda y editores deciden publicar un solo volumen de más de mil páginas, “tal como había sido la idea original del autor” (Herralde 49). Toda esta anécdota crea el ambiente propicio de expectativa que se traduce en un grande

Román de la Campa: “Ni siquiera durante el boom se había visto una figura capaz de motivar tantos premios, ventas, traducciones y reseñas en varios idiomas y en tan poco tiempo, un éxito editorial que en gran medida ha precedido la voz de críticos, teóricos e historiadores de la literatura latinoamericana” (257). 4 “[L]a crítica fue extraordinariamente positiva, refrendada luego en los resúmenes anuales de suplementos y revistas literarias, tanto en España como en América Latina, en los que fue considerado, en la mayoría de los casos, como el mejor libro del año 2005” (Herralde 49). 22 recibimiento y rotundo éxito. A sólo siete meses después de su publicación ya contaba con cinco reediciones (llegando a un total de 30 mil ejemplares en menos de un año)

(Herralde 49-50). Fue considerado el mejor libro del 2005: recibió en España el Premio

Ciudad de Barcelona y también el Premio Salambó (otorgado por primera vez de forma póstuma), luego en Chile recibe el Premio Altazor. Llega ser una de las cinco finalistas del

Premio Fundación Lara, y se le otorga el Premio a la mejor acogida crítica por parte de la prensa especializada, así como una mención especial en el Premio de los Libreros de

Madrid (Herralde 50). En 2007 Alex Rigola dirige una adaptación teatral de cinco horas de duración ―con cinco actos correspondientes a las cinco partes del libro― en el Teatre

Lliure de Barcelona (Ginart), presentándose luego, con formidable acogida, en varias ciudades de España, así como en Chile y en México (Lapidario). Jorge Herralde, director de Anagrama, casa editorial donde Bolaño publicó casi toda su obra, se refiere a 2666 como “el sueño de todo editor”, pues es una obra con unas “críticas fantásticas”, fuertemente “literaria”, y al mismo tiempo, un éxito de ventas (El último maldito). Es esta comunión entre el bestseller5 y el libro “literario” lo que hace de la obra de Bolaño un singular fenómeno en el mundo de la literatura y particularmente en el ámbito hispánico.

Como bien indica Volpi, Bolaño “había empezado a paladear eso que las revistas del corazón llaman las mieles de la fama, o al menos de esa fama apacible y un tanto escuálida a la cual puede aspirar un escritor” (Mentiras 235). Unas semanas antes de morir de insuficiencia hepática, Bolaño había sido declarado unánimemente como el

5 Quizá a los únicos escritores latinoamericanos que pueden llamarse best sellers, en el sentido estricto de la palabra, son Paulo Coelho y Gabriel García Márquez, cuyas ventas están sobre los millones. 23 escritor más importante e influyente de la nueva generación de escritores latinoamericanos. Esto aconteció en el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos organizado por la editorial Seix Barral y la Fundación José Manuel Lara, celebrado en

Sevilla en junio de 2003, donde se reunieron doce jóvenes escritores “para reflexionar sobre las características propias de la nueva literatura latinoamericana, aquellas que la separan del Boom y sus epígonos y de los escritores de cualquier otra región” (Volpi, El insomnio 153)6. El gran denominador común de todos ellos era su aprecio y admiración por la obra del chileno, quien asistió al evento con la salud bastante deteriorada, falleciendo pocas semanas después. Unos años más tarde, en 2007 ―cuando Bolaño llevaba cuatro años muerto―, nuevamente hubo otra reunión de escritores latinoamericanos que se llamó Bogotá 39, organizada para celebrar los 40 años de publicación de Cien años de soledad, donde 39 escritores latinoamericanos menores de cuarenta años construyeron una lista de las 100 mejores novelas escritas en lengua española de los últimos 25 años. Los detectives salvajes y 2666 ocupan los puestos tercero y cuarto, respectivamente, luego de El amor en los tiempos del cólera de García

Márquez, y La fiesta del Chivo de Vargas Llosa. Estrella distante figura en el décimo cuatro puesto. Ser considerado a la par con escritores canónicos y Premios Nobel y tener tres de sus novelas dentro de las 15 mejores del último cuarto de siglo, es un formidable síntoma de reconocimiento literario.

6 Las memorias de este encuentro están registradas en el libro Palabra de América, prologado por Guillermo Cabrera Infante. Ver Bibliografía. 24

Bolaño llevaba ejerciendo el oficio desde muy joven pero el éxito le fue esquivo por largo tiempo. Dentro del mismo ámbito hispano sus obras eran prácticamente desconocidas hasta que fueron publicadas por editoriales de talla internacional como

Seix Barral y Anagrama7, una vez que el autor ya estaba instalado en Barcelona. En 1998 le otorgaron el Premio Herralde de Novela por Los detectives salvajes, y al año siguiente la misma obra ganó el Premio Rómulo Gallegos. Este fue un momento determinante para su carrera y para la literatura latinoamericana en general. Hasta bien entrados los 90s, la ficción latinoamericana atravesaba un periodo de cierta marginación en el mundo editorial y los reconocimientos literarios. Antes de Bolaño, sólo 2 autores de un total de

16 (o sea, menos de un 13%) que habían ganado el Premio Herralde eran latinoamericanos: Jaime Bayly y Sergio Pitol. Curiosamente, luego de Bolaño, 10 de los siguientes 16 galardonados (más del 62%) son escritores de América Latina. Éste es un giro notorio que marca en cierta medida un antes y un después para la literatura en lengua española actual. No hace falta mencionar que el prestigio del Premio Rómulo

Gallegos, que estaba originalmente destinado a obras latinoamericanas, pero que

7 Bolaño había enviado manuscritos a Anagrama, Seix Barral, Mondadori, Planeta, Alfaguara y a otras tantas editoriales sin éxito alguno. Había enviado La literatura nazi en América para participar en el concurso de novela de Anagrama, llegando a ser preseleccionada. Así fue como llegó a manos del director Jorge Herralde, quien la leyó y se interesó mucho. Éste se proponía publicarla ganase o no el concurso, pero antes de cualquier veredicto, Bolaño se comunicó con la editorial solicitando retirar su novela del certamen porque la había contratado otra editorial. En efecto, Seix Barral ofreció a Bolaño la publicación de La literatura nazi en América en 1996, y éste, urgido económicamente, no lo pensó dos veces y aceptó. Herralde se comunicó con Bolaño para conocerlo y expresarle su interés en su trabajo, y casi de inmediato, Anagrama publica Estrella distante, también en 1996. Luego publicaría casi invariablemente en Anagrama su obra posterior, y algunas obras anteriores se reeditarían en este mismo sello editorial. Con estas dos publicaciones en editoriales reconocidas, Bolaño se hizo conocer y comenzó a publicar sin parar, una e incluso dos veces al año, hasta fallecer. 25 después se expandió al ámbito hispano en general, se instauró condecorando a autores de la talla de García Márquez, Vargas Llosa y Carlos Fuentes.

Entre la muerte de Bolaño y su “consagración literaria” ha mediado un tiempo muy corto. Al momento de su deceso tenía contratos para 49 traducciones en doce países (Herralde 45). A la fecha existen traducciones suyas al chino, al japonés y al persa, lo que equivale, desde el punto de vista latinoamericano, a dar la vuelta al mundo. Sin embargo, es la traducción al inglés y su ingreso al mercado estadounidense ―“uno de los medios literarios más cerrados e impermeables a las literaturas extranjeras” (Volpi, El insomnio, 171)― lo que se ha considerado como su consolidación internacional. La publicación en Estados Unidos de 2666, en 2008, traducida al inglés por Natasha

Wimmer, ha carecido totalmente del riesgo editorial con el que generalmente suelen contar las literaturas “extranjeras”: ha vendido más de cien mil ejemplares en Estados

Unidos (El último maldito). Su traducción, junto a la de Nazi literature in the Americas, fue escogida por Bookmarks como una de las mejores de 2008 (Corral, Bolaño traducido 11).

Recibió reseñas muy halagadoras, llegando a ganar el National Book Critics Circle Award para libros de ficción el año de su publicación8, y también obtuvo el primer puesto en el

8 “Anagrama inmediatamente empezó a usar ese otorgamiento [el National Book Critics Circle Award]”, dice Wilfrido Corral, “en los anuncios para sus ediciones más recientes de 2666. No deja de ser revelador que ese premio rara vez se otorga a traducciones. La última vez que esto ocurrió fue con Austerlitz de W.G. Sebald, autor con quien se compara frecuentemente al chileno, y el único latinoamericano que lo mereció antes fue el Premio Nobel de 2010 Mario Vargas Llosa, en la rúbrica de crítica literaria” (Corral, Bolaño traducido 11). 26

Top Ten Fiction Books (parte del anual Top 10 of Everything) de la revista Time, y hasta la fecha sigue causando de qué hablar9.

El grato recibimiento de la obra de Bolaño en Estados Unidos es llamativo porque, como fenómeno editorial, lleva a la reflexión sobre el estado de la literatura latinoamericana contemporánea en el mercado internacional. Según Sarah Pollack, en

Estados Unidos el lector promedio generalmente se decide por sus lecturas a través de ciertas entidades de arbitraje como las listas de recomendación de libros. Oprah Winfrey, por ejemplo, cuenta con una lista de recomendación de libros que, pese a ser menospreciada por los críticos, no deja de ser un buen indicador de los intereses literarios de la población general. Desde 1996, Oprah ha recomendado más de 70 libros; sólo tres de estos, es decir, alrededor del 2%, son latinoamericanos (y dos le pertenecen al mismo autor): Daughter of Fortune, One Hundred Years of Solitude y Love in the Time of Cholera. Poco antes de la publicación oficial de la traducción al inglés de 2666, en

2008, Oprah le dio una valoración positiva a Bolaño en su revista O, The Oprah Magazine.

Por otro lado, la lista anual de “100 Notable Books” del The New York Times, una lista un poco más estimada por los especialistas, incluyó a Bolaño en tres ocasiones: Last

Evenings on Earth10, en 2006; The Savage Detectives, en 2007; y 2666, en 2008. Antes de

9 Recientemente se ha anunciado (“ArtsBeat, the Culture at Large”, The New York Times, 13 marzo de 2015) que el Goodman Theater de Chicago presentará, en su temporada 2015-2016, una adaptación teatral de 2666 de cinco horas de duración ―similar a la presentada en Barcelona el año 2007―, bajo la dirección de Robert Falls, y gracias a la subvención de la Roy Cockrum Foundation. La fiebre de 2666 llegó incluso a la farándula hollywoodense, pues se han hecho circular fotos en internet del actor Robert Pattinson cargando un ejemplar de la novela de Bolaño. 10 En 2006 se reunió una selección de relatos breves extraídos tanto de Llamadas telefónicas como de Putas asesinas, los dos libros de cuentos publicados por Bolaño en vida. El volumen de relatos, traducidos 27 esto, los títulos latinoamericanos traducidos al inglés que se incluyeron en esta lista eran escasísimos: Collected Fictions de Borges11, en 1998; The Notebooks of Don Rigoberto y

The Bad Girl de Vargas Llosa, en 1998 y 2007, respectivamente; y finalmente Dancing to

Almendra de Mayra Montero, también en 200712. En estas extensas listas de recomendación de libros, donde el número de autores latinoamericanos es risiblemente

ínfimo, el hecho de que Bolaño esté presente tres veces y de forma consecutiva, es un claro índice de la fuerza con la que ha penetrado en el mercado norteamericano. Y esto lleva inevitablemente a preguntarse qué es lo que hace de su obra un éxito de este tipo, considerando el espacio e impacto que generalmente tiene la literatura latinoamericana en este llamado mercado “internacional”.

Pollack considera que la lista de Oprah y la de The New York Times constituyen un representativo sondeo de la apreciación literaria tanto del lector promedio (middlebrow) como de uno un tanto más sofisticado (highbrow) en los Estados Unidos. El lector estadounidense, según ella, a la hora de consumir literatura latinoamericana, se inclina por escritores del boom y por el realismo mágico, técnica literaria explotada principalmente por la literatura de este periodo. Con estas listas de recomendación donde casi no hay variedad, donde los nombres tienden a repetirse y no son un buen representativo de la gama estilística de la literatura latinoamericana, ¿qué otras

por Chris Andrews, lleva el título de Last Evenings on Earth. En 2010 se reunieron los relatos que no se habían incluido en esa selección bajo el título de The Return. 11 Collected Fictions es el título en inglés de la selección de relatos breves más representativos de Jorge Luis Borges. En ella se reúnen relatos de Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph y El libro de arena. 12 Desde el 2007 hasta la fecha, los títulos latinoamericanos incluidos en esta lista han sido sólo dos: Way to Paradise de Vargas Llosa, en 2010; y Almost Never de Daniel Sada, en 2012. 28 alternativas tiene el lector norteamericano? Si bien para Pollack son varios los aspectos que llevaron a contribuir la “producción” de un Bolaño bien recibido en Estados Unidos, tales como su genio creativo, su atractiva biografía, su experiencia personal con el régimen pinochetista, su muerte a los cincuenta años por falla hepática, y finalmente la categorización de su trabajo como novela de la dictadura en el Cono Sur (Pollack, “Latin

America Translated” 355), este éxito evidentemente renueva la interrogante sobre los intereses tanto económicos como políticos que determinan la selección de determinadas literaturas extranjeras para su importación al mercado internacional.

La literatura latinoamericana en los Estados Unidos tiene una larga historia de desdén. El primer puñado de obras latinoamericanas que fueron traducidas al inglés y publicadas en territorio estadounidense en la primera mitad del siglo XX ―Martín Fierro, en 1923 (originalmente en dos partes de 1872 y 1879); The Underdogs, en 1929

(originalmente Los de abajo, en 1915); Doña Bárbara, en 1931 (originalmente en 1929);

Don Segundo Sombra, en 1935 (originalmente de 1926), y algunas otras más―, eran de corte regionalista y fueron prácticamente ignoradas por el público consumidor. La crítica las apreció mayormente en términos de un exotismo que reforzaba los preconceptos de subdesarrollo y lejanía cultural asociados a Latinoamérica (Pollack, “Latin America

Translated”). Pese a que en la administración de Franklin Roosevelt (1933-1945) se promovieron programas y fondos culturales para estudiar Latinoamérica y su literatura, no fue hasta el año 1962 en que se dio el primer relativo éxito literario en Estados Unidos de una obra proveniente de Sudamérica: Gabriela, Clove and Cinnamon de Jorge Amado

(originalmente Gabriela, Cravo e Canela, de 1958). En 1969 su éxito se repitió con Dona 29

Flor and Her Two Husbands (originalmente Dona Flor e Seus Dois Maridos, de 1966)

(Rostagno, Castro-Klarén & Campos). Bajo auspicio de la Inter-American Foundation for the Arts (IAFA) y el Center for Inter-American Relations, a partir de los 60s, se empezaron a importar a suelo y lengua norteamericanas las obras de autores como Jorge Luis

Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, José

Lezama Lima, José Donoso, Ernesto Sábato, Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante,

Severo Sarduy y otros. Desde entonces, declara Sarah Pollack, la configuración de la literatura latinoamericana dentro de los Estados Unidos, en términos muy amplios, se ha dividido en dos corrientes. La primera gira alrededor de Borges, “whose fictions, translated belatedly in the United States, revolutionized the practice of modern literature for writers in all languages — turning linguistic, narratological, and metaphysical assumptions inside out and redefining the figures of author and reader through their dissolution” (Pollack, “Latin America Translated” 350). La segunda le pertenece a las ficcionalizaciones de los orígenes míticos de Latinoamérica, donde Cien años de soledad es el gran modelo que desató la alegorización o asociación de América Latina con la república bananera y la “estirpe condenada” de Macondo. La primera corriente, compuesta por Borges y otros escritores más “literarios” como Cortázar, Lezama Lima,

Cabrera Infante y Sarduy, dice Pollack, sólo consiguió un público muy limitado de intelectuales estadounidenses. Fue la segunda corriente la que halló un público más amplio y cobró más fuerza; el lector norteamericano pronto la entendió como sinécdoque del producto literario latinoamericano en su totalidad, finaliza Pollack.

En un mercado editorial internacional donde la importación de textos de una lengua periférica a una lengua del centro (como el francés o el inglés) representa una forma de reconocimiento y equivale, de hecho, a obtener un certificado de prestigio literario (Casanova 180, 182), la huella del colonialismo se ve claramente fresca13. Del mismo modo, la lógica del capitalismo junto a los constantes procesos de modernización son inevitablemente el marco de referencia dentro del cual indagar acerca de estas dinámicas. Posicionados desde la academia norteamericana, y haciendo referencia a una literatura escrita en español y a un autor latinoamericano como Bolaño, que empieza a tomar un lugar de distinción en ella, no deja de tener absoluta pertinencia reconocer estas presencias. Más todavía cuando su literatura claramente se encuentra en la plena intersección de esas dos “corrientes” a las que Pollack se refiere. Roberto Bolaño es, pues, un escritor con una obra cerebral, de vastas referencias literarias, de clara influencia borgeana, pero que a su vez se interroga constantemente sobre el ser latinoamericano; es una literatura indivorciable de una trayectoria histórica localizada.

Si la traducción se entiende como una actividad social y política que “lee” y configura desde el centro (Estados Unidos) una periferia (Latinoamérica) literaria, otorgándole características e identidades que el lector comenzará a asociar con la cultura

13 Discutir sobre la migración de las literaturas de una lengua a otra hace necesaria la referencia que se hace aquí al concepto de “república de las letras” o “literatura mundial”. En efecto, la obra de Bolaño ha desatado estudios respecto a un posible nuevo orden o configuración de la literatura contemporánea latinoamericana en frente de una “literatura mundial”, categoría a la que parece accederse sólo a partir de la traducción a una lengua del centro, o más específicamente, al inglés. Es importante reconocer, sin embargo, que en América Latina, el concepto de ciudad letrada, que es más amplio y que abarca de mejor modo el complejísimo proceso de formación de la institución literaria desde la época colonial, puede ulteriormente ser más útil para apreciar el caso de una obra posicionada en Latinoamérica y escrita en español, como es el caso de Roberto Bolaño. 31 del producto traducido (Pollack, “Latin America Translated” 347), esta “globalización” de un autor latinoamericano ―periférico― como Bolaño, o la distribución y promoción a escalas globales de su obra, representa por un lado un potencial quiebre con los estereotipos asociados ―principalmente desde los Estados Unidos― a la región latinoamericana, pero por otro lado también toma el riesgo de terminar reforzando y fomentando los prejuicios de alteridad que satisfacen las fantasías del imaginario colectivo del consumidor “global”. Además, no se debe olvidar que, en el pasado, cuando una obra de ficción latinoamericana ha ingresado al mercado estadounidense, se ha enfrentado al escasísimo conocimiento sobre la cultura y la región que posee el lector norteamericano (Mudrovcic, Pollack)14. Este factor cercena muchos aspectos relevantes de una literatura latinoamericana que, durante su desarrollo en el siglo XX, ha estado siempre ligada de manera íntima a su contexto histórico, a su coyuntura política, al lugar que tiene dentro de una tradición literaria compleja y heterogénea y en el que tanto le ha costado y le cuesta hallar su voz propia, o por lo menos donde tales luchas han sido el debate de la crítica por largo tiempo.

Todo lo hasta aquí expuesto permite contextualizar el fenómeno Bolaño y su lugar en la historia contemporánea de la literatura latinoamericana, en donde su consagración, rotunda pero tardía, solventada por sus contemporáneos y por la crítica, es un caso ejemplar del irónico funcionamiento del aparato editorial del modelo capitalista. Además,

14 Específicamente respecto a la recepción de la traducción de Cien años de soledad en Estados Unidos, Pollack indica: “U.S. readers equipped with almost no critical knowledge about the [Latin American] region’s culture and history, much less its literature, approached the novel’s Macondo as a mini Latin America to consume and interpret” (“Latin America Translated” 350). 32 la tan buena acogida en Estados Unidos de una obra cuyas características no son de las que generalmente tienen éxito en su territorio y cultura, dice más sobre el funcionamiento de la publicidad literaria y de la apropiación de las literaturas marginales por parte de los centros geopolíticos. ¿Qué significa esto para un autor cuya literatura es en principio anti-establishment, escrita en una lengua que en la lógica del mercado editorial internacional todavía pertenece al margen, que está posicionada en el tercer mundo, y que carga en las espaldas una historia de represión, exilio político y exclusión?

Por supuesto que es legítimo preguntarse cuáles son los motivos que hacen de la obra de

Bolaño el fenómeno que es hoy en día, o más precisamente, qué aspectos de su obra son los que provocan este fenómeno. Sin embargo, más pertinente parece ser ahora, dentro del contexto de la presente discusión, otra pregunta: ¿qué implicaciones tiene que se haya dado este fenómeno y qué nos dice esto sobre la situación de la literatura latinoamericana contemporánea, el mercado editorial y las dinámicas de poder que rigen las maneras en que se ve y se entiende esta literatura en un contexto global? Esa pregunta conlleva otras interrogantes: ¿cómo, en un futuro, afectará a la literatura latinoamericana el impacto que ahora tiene en el mundo la obra de Bolaño? ¿Qué tipo de intereses existen detrás de sus promotores y consagradores? ¿Qué cauces tendrá que seguir la producción ficcional escrita en español luego del suceso de Bolaño en los

Estados Unidos? ¿Sobrevivirá el paso del tiempo este entusiasmo?

***

Roberto Bolaño proviene de una familia de clase media trabajadora; su padre,

León Bolaño, fue boxeador profesional, y su madre, María Victoria Ávalos, maestra de escuela. Desde niño, Roberto desarrolla una pasión desmedida por la lectura, a tal punto que “un médico le prescribe dejar de leer por una temporada debido a su adicción enfermiza” (El último maldito). En el colegio es el sabelotodo que ridiculiza a los profesores, desplegando todos esos conocimientos que absorbe de los libros (Maristain,

Míster Playa 66). A su corta edad, ya tiene decidido que quiere ser un escritor, y cuando

“hace bolillos”15, los hace para irse a las librerías, cosa bastante fuera de lo normal para un niño, según opina su amigo Antoni García Porta (Bolaño cercano). Pese a esto ―o por esto―, tiene problemas en el colegio; sufre de dislexia; no encaja en el sistema educativo; no termina la secundaria. Mucho tiempo después, al hablar de su hijo en entrevistas, León Bolaño, que no frecuentaba la literatura, se mostraba más orgulloso del carácter desafiante y de “muchos huevos” de su hijo ―especialmente cuando lidiaba con los periodistas, a quienes trataba “con la punta del zapato” (Maristain, Míster Playa 43)― que de su desmedida obsesión por la lectura. A Roberto, por su parte, “le molestaba que

León fuera un hombre que no leyera libros, que no tuviera ―acaso― la sensibilidad que sí desbordaba su madre” (Maristain, Míster Playa 41). En cierto modo, Roberto se formó a sí mismo, “empeñado en completar con una voracidad disciplinada una educación y un conocimiento de la literatura que no podía satisfacer ni en su casa (…) ni mucho menos en las escuelas” (Maristain, Míster Playa 65). Pese a no haber completado su educación y

15 “Hacer bolillos”: faltar a clases. 34 no haber asistido a la universidad, Roberto Bolaño fue un hombre muy preparado y de un vasto conocimiento literario.

Cinco años antes del golpe de estado del 73, cuando Bolaño tenía quince años, él y su familia dejan Chile y van a instalarse a México, DF, justo en el mismo año en que acontecen los penosos hechos de Tlatelolco, 196816. La represión política y el largo periodo de dictaduras que se instauraría no sólo en su país, sino en casi toda la región sudamericana, así como el conflictivo ámbito cultural al que llega en México, sumado a eventos como los de Tlatelolco, determinan la posición que Bolaño asumirá luego como escritor y el grado de compromiso social al que más tarde apelará en su obra. Esto se verá claramente en novelas como Amuleto o Los detectives salvajes, donde el autor narra tanto la masacre de Tlatelolco como la situación de la producción literaria y cultural del

México de los 70s, respectivamente. La juventud en México la pasa Bolaño “día y noche leyendo y releyendo (de Kafka a Eliot, de Proust a Joyce, de Borges a Paz, de Cortázar a

García Márquez), y fumando y fumando, y bebiendo tazones de té con leche” (Quezada

7). Pasa mucho tiempo en las librerías de viejo del DF, robando libros y escribiendo

16 En Bolaño antes de Bolaño, libro de corte biográfico, Jaime Quezada indica que la decisión de marcharse a México con su familia la toma María Victoria Ávalos, “en busca de mejores horizontes laborales” (15). Mónica Maristain, sin embargo, en El hijo de Míster Playa, indica que los motivos de dejar Chile se debían a la mala salud de la madre de Bolaño, que sufría de asma y era tratada por un médico en México, a donde hacía viajes regulares. Como en Chile su asma siempre empeoraba, y como los viajes eran muy costosos para el padre, el médico terminó recomendando a la familia instalarse permanentemente en México. Maristain cita una entrevista hecha a León Bolaño, y es éste mismo el que respecto al viaje a México y a la salud de su mujer dice: “Un amigo, doctor, me dijo que si ella se reponía siempre en México, nos viniéramos a vivir aquí o de otro modo mis hijos se iban a quedar sin madre. Vendí todo lo que tenía allá y nos fuimos a vivir a la ciudad de México” (31). Ambas versiones, en fin, la de Quezada y la de Maristain, no se excluyen una de la otra. Lo cierto es que el traslado a México de los Bolaño-Ávalos no responde a motivos políticos o de persecución, como algunos han sugerido, pues la dictadura aún no se ha instalado en Chile. Sin embargo, Bolaño sí vuelve a Chile por un corto periodo, coincidiendo esta vez con la dictadura y siendo apresado por un breve tiempo. 35 poesía. “En México descubrió el amor, descubrió la literatura, se hizo escritor, entró en los talleres literarios, comenzó a publicar” (Villoro, El último maldito). La literatura, en fin, forma parte primordial de su vida desde la más temprana edad en Chile, su país natal, y termina de tomar cuerpo en México. Los que lo conocieron, sus amigos y aquellos quienes han escrito sobre su vida personal, se refieren a él como un hombre que siempre estaba leyendo, que acumulaba libros, que frecuentaba librerías. Su viuda, frente a la biblioteca personal que dejó Bolaño al morir ―compuesta tanto de libros comprados como robados―, indica cómo éste dedicaba mucho de su tiempo en acomodarlos, organizarlos y cuidarlos. La literatura fue para Bolaño la actividad más importante de su vida. Pero no es hasta mediados de los 90s cuando ésta llega a convertirse en su principal y más consistente fuente de ingresos, y cuando finalmente lo lleva al reconocimiento.

La literatura de Roberto Bolaño es una literatura que habla de literatura. En su mundo ficcional los protagonistas son lectores, escritores, poetas, intelectuales, profesores de literatura y toda esa categoría que se suele denominar como letraheridos o aquellos obsesos con la literatura. Sus personajes son desmedidos lectores, escritores o aficionados a la escritura, personas que se dedican a la literatura o que cuyas vidas han sido, como dice la palabra, heridas de algún modo por ella. La novela de Bolaño que mejor ejemplifica esto, la más conocida y la que lo llevó a ganar los premios Rómulo

Gallegos y Herralde de Novela, es Los detectives salvajes, publicada en 1998. La narración, ambientada en el México de los años 70, es el diario de vida de Juan García

Madero, un jovenzuelo de 17 años, estudiante de la UNAM, aspirante a poeta, que forma parte de un grupo literario de vanguardia denominado realismo visceral, liderado por dos 36 estrafalarios jóvenes poetas que se llaman Ulises Lima y Arturo Belano, mexicano el primero, chileno el segundo. García Madero, en su diario, nos habla de su pasión por la literatura, de los robos de libros que hace en las librerías del DF, de su vida irresponsable e insurrecta, y de su iniciación sexual y posteriores aventuras. Relata su relación con los visceral realistas ―o real visceralistas “o viscerrealistas e incluso vicerrealistas como a veces gustan llamarse” (Detectives 13)―, y sus romances, en especial el que tiene con la prostituta Lupe, que se extiende hasta el final de la novela. Pese a que García Madero es el narrador, los verdaderos protagonistas de la historia son Ulises Lima y Arturo Belano.

Estos dos personajes se trazan como objetivo rastrear el paradero de Cesárea Tinajero, una olvidada y desaparecida poeta que en los años 20 había formado parte del estridentismo ―el primer grupo vanguardista mexicano―, y de la cual sólo se conserva un poema hermético, visual ―sin palabras―, titulado “Sión”.

La estructura de Los detectives salvajes consiste de tres partes. La primera, titulada “Mexicanos perdidos en México (1975)”, es el diario de García Madero, que va desde el 2 de noviembre ―Día de los Muertos― hasta el 31 de diciembre de 1975, interrumpiéndose justo en la víspera de año nuevo o Nochevieja. Aquí empieza la segunda parte, titulada “Los detectives salvajes (1976-1996)”, donde la novela pierde su orden lineal para dar paso a una compleja serie de declaraciones o entrevistas que tratan de dar cuenta de quiénes eran y dónde fueron a parar Ulises Lima y Arturo Belano. Esta complicada colección de pequeñas historias que ocupan un espacio de 20 años, alberga una multiplicidad de voces, entre las que se encuentran las de los real visceralistas y otros personajes del mundo literario e intelectual ―“Monsiváis y Paz aparecen como 37 fantasmas rulfianos y una pléyade de poetas, editores, burócratas de la cultura y críticos menores adquieren nombres falsos y perdurable identidad” (Villoro 78)―. Esta segunda parte es la más larga (412 páginas de un total de 609, es decir, un 68% de la novela), y a través de las narraciones de sus personajes, dispersados en varios lugares del mundo

(México, Estados Unidos, Centroamérica, Chile, Argentina, varios países europeos, Israel, el norte de África, el África subsahariana), se dibuja a toda una generación de letraheridos (latino)americanos con sus historias de ideales, éxitos y fracasos. Luego, en la tercera parte, titulada “Los desiertos de Sonora (1976)”, García Madero retoma su diario desde el primero de enero hasta el 15 de febrero de 1976, contando cómo, junto a

Lima, Belano y Lupe, emprenden un viaje a través del desierto, en parte para encontrar a

Cesárea Tinajero, en parte para huir de Alberto, el proxeneta de Lupe, un mexicano que acostumbra intimidar a la gente midiendo el tamaño de su miembro viril con un cuchillo.

Aunque Lima y Belano son los protagonistas, la novela no les concede el poder de la narración. El acceso a ellos es través de la voz de terceros, lo que los convierte en el gran misterio que la segunda parte trata de resolver. Así como ellos, a la manera de detectives, tratan de investigar quién es Cesárea Tinajero, la novela trata de investigar quiénes son Lima y Belano y qué es el realismo visceral. Según dicen, allá en los 20s

Tinajero erige el primer realismo visceral. Se insinúa que el proyecto no llega a concretarse del todo; luego la poeta se une a las filas del estridentismo, fundado por

Manuel Maples Arce, pero luego de un tiempo desaparece en el olvido y nadie sabe su paradero, aunque se rumorea que volvió a Villaviciosa, su pequeño pueblo en Sonora.

Lima y Belano pretenden verificar esta información, y sin conocer la obra de Tinajero ni 38 estar enteramente seguros de su existencia, la reconocen como su legítimo modelo literario. Los detectives salvajes, en términos amplios, cuenta la historia de la búsqueda de un modelo literario que justifique, quizá, los principios poéticos de los visceral realistas, si es que alguno tienen. La novela desarrolla estas intrigas y se extiende durante dos décadas, haciendo indagaciones que ofrecen pistas e información fragmentadas. En un punto de la historia se sugiere que en la actualidad no existen rastros ni información oficial sobre el realismo visceral; no figura en los registros académicos ni es reconocido por ningún canon. A cierta altura de la novela, Ulises Lima le menciona el nombre del movimiento literario a Octavio Paz, quien vagamente recuerda a Tinajero. Hacia 1996

Ernesto García Grajales, una de las voces de la segunda parte, habla desde la Universidad de Pachuca, declarándose como el único académico interesado en el realismo visceral

(Detectives 550). Dice haber conocido a algunos integrantes (a Lima, no a Belano), aunque la mayoría de ellos están muertos o han desaparecido. De García Madero, irónicamente, nunca oyó hablar, e incluso duda de su pertenencia al grupo.

En su diario, el poeta Juan García Madero habla de un mundo literario ridículo, intelectualoide, habitado por seres mezquinos y farsantes. El lector presencia las disputas, camorras y absurdas situaciones en las que participan no sólo estos aspirantes a poetas, sino también todos lo que están relacionados con el ámbito literario. La novela, verbigracia, empieza con el relato del joven estudiante y su participación fugaz en un taller de poesía dirigido por el profesor Julio César Álamo, donde lo único que hacían los asistentes era leer sus poemas, y Álamo, “según estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba” (Detectives 13). El joven estudiante, en el taller, se dedica a mofarse y poner 39 en evidencia la ignorancia del profesor preguntándole sobre inútiles conceptos literarios

(pentapodia, nicárqueo, falecio, tetrástico, rispetto…) que nadie conoce, excepto Octavio

Paz, el “único poeta mexicano que sabe de memoria estas cosas” (Detectives 14). Cuando

Álamo se aburría de criticar y criticar, le pedía a alguno de los estudiantes que criticara por él, mientras él se ponía a leer el periódico. Y esta dinámica, dice García Madero, hacía que “las amistades se cimentaran en la enfermedad y el rencor” (Detectives 14). De pronto, con intenciones de proselitismo, irrumpen en la sala Lima y Belano y toma lugar una absurda escena donde todos ―profesor, estudiantes y poetas― se insultan y prometen “romperse las caras”. En medio de esto, Lima es desafiado a demostrar su cuestionado talento, y es ahí cuando surge la literatura. García Madero oye de voz de

Lima “el mejor poema que yo jamás había escuchado” (Detectives 16) ―un poema que, por cierto, el lector nunca llega a conocer―. Así, la novela de Bolaño arranca retratando un ambiente cultural donde los intelectuales se destruyen mutuamente con críticas caprichosas, oprobios y amedrentamientos; un ambiente literario de poetas de los que nunca conocemos su poesía, puro proyecto sin texto concreto; un ambiente semirufianesco donde todos creen ser mejores que los demás, aunque ponen a luz con sus actos su pequeñez e inflado ego. Ahí, dentro de la ficción de Los detectives salvajes, surge la literatura.

Roberto Bolaño expone en su novela la absurdidad de quienes viven en este mundo de la literatura, y de algún modo hace escarnio de todo pseudointelectualismo y pretensión de trascendencia, poniendo de relieve la banalidad de proyectos ingenuos de revolución o vanguardia. El autor rescata aquellos aspectos que se han marginalizado de 40 este mundo y concentra su narración en los procesos que el sistema literario-cultural esconde, en los mecanismos que no salen a la luz y que sólo nos entregan un producto final llamado libro, premio literario o movimiento poético. A Bolaño le preocupan los flujos latentes detrás de estos productos, los cuales pueden ser tan o más interesantes que éstos mismos. Al mismo tiempo, rescata escenas, instantes y fragmentos de vidas que sugieren la posibilidad de un acceso momentáneo a una revelación poética, si existe tal cosa. Bolaño le quita el halo y el tradicional elitismo al mundo literario para contarnos las vidas secretas y olvidadas de quienes se dedican al oficio de la literatura pero cuyos nombres no llegan a celebrarse ni a ser recordados. Es en esos recovecos y en esos olvidos donde también se gesta la literatura, y al contar esto el autor ofrece una reflexión sobre la profesión desde su ejercicio mismo. En este sentido, recálquese, la literatura de

Roberto Bolaño ―y esta precisa novela como uno de esos proyectos― tiene como tema a la literatura misma: es una literatura sobre la literatura.

En Los detectives salvajes, Bolaño también hace un consistente y sofisticado manejo de reescrituras y alusiones. Los veinte años que abarcan la novela, por ejemplo, hacen referencia a los veinte años en los que el Ulises homérico tarda en regresar a

Ítaca17. Y el personaje de Ulises Lima es una figura literaria que no sólo reconstruye al personaje de la Odisea, sino también al Ulises dantesco y al moderno Leopold Bloom.

17 Bolaño había solicitado en 1996 una beca Guggenheim para financiar la escritura de Los detectives salvajes. Junto a su propuesta, envía un esquema en el que describe las tres secciones de su novela. A la segunda parte, conformada por las múltiples voces que van de 1976 a 1996, la titulaba originalmente “Esquema de Polifemo”, refiriéndose al cíclope mítico conocido principalmente en la Odisea. Rodríguez Freire recuerda que Polifemo significa “del que mucho se habla”, y apunta que la segunda parte de Los detectives salvajes es precisamente un espacio referido a “de los que mucho se habla”, es decir, Lima y Belano (“El viaje del último Ulises” 149). A Bolaño le niegan el financiamiento, pero igual la novela es escrita y publicada en 1998, como estaba planeado. Ver Para Roberto Bolaño de Jorge Herralde. 41

Bolaño inscribe su novelística en una compleja y vasta tradición de viajes, desplazamientos físicos, flujos territoriales y movimientos horizontales (y como bien añade Fernando Saucedo Lastra, también verticales)18. En su narrativa será frecuente la figura del chileno (o latinoamericano) exiliado (Arturo Belano, Oscar Amalfitano, Mauricio

“el Ojo” Silva, Rogelio Estrada, Sebastián Urrutia Lacroix, Luis Antonio Sensini, etc.) que se dedica a la literatura o que está emparentado de algún modo con el mundo de la letras y las editoriales. El exilio de este personaje, sin embargo, no cargará el anhelo de retorno del Ulises homérico. Bolaño gesta una estética exílica donde el amor a la patria y a la tierra natal y el deseo de volver han sido reemplazados por su imposibilidad. Al apropiarse del exilio como clave literaria ―como se verá más tarde―, Bolaño trata de forjar una literatura sin fronteras donde la denominación de “latinoamericana” se limpia de todo territorialismo o nacionalismo atrofiante.

Bolaño escribe Los detectives salvajes recurriendo al clásico tema del viaje odiseico porque estaba convencido de que los temas de la literatura son muy pocos y han sido los mismos desde siempre, o sea, desde la Grecia de Homero19. Las historias narradas en su literatura (en Los detectives salvajes, en 2666, en prácticamente toda su

18 Viaje “horizontal” porque los personajes de Bolaño se desplazan físicamente a través de geografías: personajes viajeros. Pero también viaje “vertical” porque estos personajes atraviesan altas y bajas, porque se devalúan y engrandecen como sujetos, porque sus viajes son de descubrimiento. Ver Bibliografía. 19 Gabriel Agosin le pregunta a Bolaño en una entrevista: “Es difícil encontrar estructuras narrativas novedosas o temáticas distintas a las habituales. ¿Es posible pensar que la literatura está agotada?” Bolaño responde: “Los temas siempre son los mismos, desde la Biblia y desde Homero. Según Borges, no son más de cinco. En las estructuras, por el contrario, las variantes son infinitas. Podemos construir obras de mil maneras diferentes y aun así estaríamos sólo en el principio. Por descontado, no creo que la literatura esté agotada. Eso no va a suceder jamás, al menos mientras los seres humanos puedan hablar”. (Braithwaite 26- 27). En otra parte dice: “Borges ya dijo que en la literatura existían cuatro temas: el amor, los viajes, la muerte y el laberinto” (Braithwaite 99). 42 obra) son historias de búsquedas fracasadas, de eternas e infructuosas odiseas, de intentos de arqueologías descabelladas que siguen el arquetipo griego, el más clásico modelo literario. Sabe también que además de la filosofía, la historia, el teatro y la retórica, “[l]os griegos inventaron, por decirlo de alguna manera, el mal, vieron el mal que todos llevamos dentro (…). Lo mismo puede decirse de la locura. Fueron los griegos los que abrieron ese abanico” (2666 338). Y por eso reconoce en su literatura y en los temas de los que va a apropiarse (el viaje, la búsqueda, el exilio, el mal, la locura, etc.), la deuda literaria griega20. A esto se añade que la estructura que le da a su novela, se la da porque sabe que después de La invención de Morel ya no se puede escribir una novela que se sostenga únicamente por su argumento, con una estructura que sigue siendo la estructura de la novela del siglo XIX, o la estructura lineal tradicional. Si bien todo cambia,

Bolaño reconoce que los arquetipos se mantienen, perduran. Lo importante está en la forma, en la manera de contar las historias. “El escritor siempre está hablando de lo mismo, pero no de la misma manera” (Off the Record)21.

Ahora bien, si por un lado Los detectives salvajes hace referencia a una antigua tradición literaria de viajes, por otro, remite también a un viaje más contemporáneo, el road trip. Éste ha marcado una época de rebeldía y constante exploración del mundo a

20 Respecto a la relación de Bolaño con el mundo griego ver “El viaje del último Ulises. Bolaño y la figuración alegórica del infierno” de Raúl Rodríguez Freire. También ver “Bolaño y el mundo griego” de Guillermo Blanck. 21 Borges también se había referido, en su prólogo a La invención de Morel, a los repetidos augurios, a lo largo del siglo XX, del agotamiento de los argumentos en la literatura. La novela de Bioy Casares, en 1940, es para Borges la prueba de que todavía se puede inventar argumentos, construir tramas. Más de medio siglo después, Bolaño parece reconocer que la novela de Bioy fue la última novela latinoamericana que se podía sostener únicamente por su trama. 43 través de las modernas carreteras y vehículos motorizados del siglo XX. De hecho, Lima,

Belano, García Madero y Lupe emprenden su viaje a través del desierto de Sonora en un

Impala modelo 75, exactamente como en el imaginario que las novelas y road movies forjaron desde los 50s (por ejemplo, On the Road de Jack Kerouac, en 1957, o Lolita de

Nabokov, en 1955). Por su parte, Alberto, el proxeneta, persigue a los visceralistas en un

Camaro, acompañado de un policía a quien tiene comprado. Juan Villoro recuerda cómo

Bolaño decía que sólo se necesitaba “un coche Impala, una carretera en México, buscar a una sacerdotisa que llama Cesárea Tinajero, avanzar rumbo a los desiertos de Sonora, y las cosas que suceden en el camino van a ser las aventuras, los episodios necesarios para que surja el arte. Lo que venga después ya no lo cuenta. Es como el viaje a Ítaca; y cuando llega a Ítaca ya no lo cuenta” (El último maldito).

La exploración del mundo a través del road trip va acompañada casi necesariamente de la exploración sexual de los héroes. Juan García Madero registra a lo largo de su diario, sin ningún reparo ni reserva, todos sus libidinosos pensamientos, sus sueños eróticos y sus encuentros sexuales. Esta lascivia ―y éste es uno de los aspectos más originales de la novela― está ligada con la literatura, determinándola o siendo determinada por ésta. Nótese que el primer libro que Juan, aficionado a la lectura, lee

―el primero que el lector le ve leer desde que inicia su diario― es Afrodita de Pierre

Louÿs (1879-1925), el escritor francés de versos obscenos. La lectura de esta novela, junto con sus ilustraciones eróticas, le provocan una “erección de caballo” (Detectives

20). Luego de terminar este libro, el joven Juan cuenta que ha descubierto un maravilloso soneto de un poeta mexicano del que nunca le hablaron en sus clases de literatura, Efrén 44

Rebolledo. Transcribe el poema, titulado “El vampiro”, e indica cómo, después de leerlo por primera vez, había procedido a encerrarse en su cuarto para masturbarse furiosamente, “una, dos, tres, hasta diez o quince veces” (Detectives 22), recitando al mismo tiempo versos del soneto. Una vez terminada su práctica, recién es capaz de encontrar el alivio para interpretar el poema. De éste, que es la descripción de la rizada cabellera de una mujer que se torna en vampiro para alimentarse de la sangre del poeta,

García Madero hace una lectura escrupulosa, minuciosa, y quizá arriesgada. Como resultado, termina otorgándole una connotación excesiva a un soneto en apariencia amoroso, sugiriendo que la voz poética esconde la palabra “sodomía” tras su uso ambiguo de la palabra “anillos”. El visceralista, pues, se enfrenta a unas primeras lecturas que lo llevan a una respuesta (reacción) sexual, que a su vez lo llevan a la lectura

(interpretación) del soneto. Esta escena de Los detectives salvajes, tan temprano en la historia, nos plantea la posibilidad de una lectura que requiere de la práctica ―a través de la repetición: masturbarse múltiples veces― antes de concretarse. Una lectura (acto de leer) que provoca una praxis (masturbarse) que permite recién una interpretación ágil, activa, que cuestiona, que propone, que devela, que arriesga ―y quizá exagera los significados―. Finalmente Juan admite que “la lectura de Pierre Louys (sic) aún gravita en mi ánimo” (DS 22), lo cual justifica su probable sobreinterpretación del poema de

Rebolledo. Sin embargo, hay en el proceder del joven visceralista la disposición a dejar que la literatura (sus lecturas) contamine su mirada del mundo.

Así como el nombre de Ulises Lima liga a Los detectives salvajes con la tradición griega, el nombre de Arturo Belano la liga a Arthur Rimbaud y los anticonvencionalismos 45 y estética del mal de los poetas malditos. Es Arturo Belano el alter ego de Roberto

Bolaño, y el personaje más importante dentro de toda su obra, y su mapa de vida ―como se desarrollará más adelante― espeja de cierto modo el de Rimbaud, la figura por antonomasia del jovencísimo poeta rebelde quien luego de una precoz e intensa producción poética, abandona la poesía como ―valga la redundancia― último paso poético. Bolaño apuesta desde el principio de su carrera literaria por “la figura de un artista buscando la intemperie, que quiere vivir en ella, tal y como lo hizo Rimbaud, su mentor más importante, cuya presencia desdibujada vertebra la literatura del autor”

(Bolognese, “Bolaño y sus comienzos literarios” 137). De la veta francesa del malditismo, extrae también Bolaño la figura de un poeta homosexual ―como Rimbaud, como

Verlaine―, quien procurará deconstruir una poesía tradicionalmente heteronormativa, ofreciendo una aproximación alternativa al quehacer literario. El poeta marginado ―y el poeta homosexual, o doblemente marginado―, en la obra de Bolaño, va en la salvación de las víctimas de los sistemas opresores ―la prostituta Lupe―, convirtiéndose en héroe novelesco.

En las filas de los real visceralistas existe más de un poeta homosexual. Uno de

éstos, Ernesto San Epifanio, tiene una forma singular de clasificar la literatura: “existía literatura heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la poesía, en cambio, era absolutamente homosexual” (Detectives 83).

Este poeta un día es operado de la cabeza debido a un aneurisma en el cerebro; esta riesgosa cirugía lo cambia, o más precisamente, lo “modifica”. Después de una semana de la operación le dicen que tienen que abrirle la cabeza nuevamente porque, al parecer, 46 se habían olvidado algo adentro. Pero esta segunda cirugía es prácticamente su sentencia de muerte, porque moriría si no se le operaba, y moriría también si se lo hacía, “pero un poco menos” (Detectives 279). Durante su convalecencia Ernesto es olvidado por su círculo de amigos literatos: nadie lo visita ni se acuerda de él, a excepción de su amiga

Angélica ―quien cuenta la historia―. Su madre, una mujer religiosa a la que evidentemente le desagrada la inclinación sexual de su hijo, se muestra alegre porque dice que después de la operación su hijo se ha “curado” de la homosexualidad.

Evidentemente Ernesto ya no es el mismo, está totalmente estropeado, incapaz de recordar cosas y totalmente ausente de la realidad, pero por lo menos “ya no es joto”

(Detectives 281).

En su singular forma de clasificar la poesía, San Epifanio habla de poetas maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Este ejercicio de reorganizar la literatura en clave de género es una reapropiación personal desde la misma identidad sexual, en este caso homosexual, y evidentemente desafía a un canon literario tradicional, dominante y tácitamente heteronormativo. Detrás de su clasificación existe obviamente una posición personal que pretende definir o esbozar una concepción de lo que para él es un buen poeta o la buena poesía. Es una clasificación por demás subjetiva y ambigua que no alude a la orientación sexual de los poetas, sino a su forma de enfrentar la poesía o su forma de escribir y sentirla. Los poetas maricones, por ejemplo, son los que “viven permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo ―acto que aman y odian con toda su alma― descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte” (Detectives 47

85). Este “chulo” es “la palabra que atraviesa ilesa los dominios de la nada ―o del silencio o de la otredad” (Detectives 85). Los poetas maricas, por otro lado, son aquellos que “[p]iden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus padrotes del alma”

(Detectives 85). En España, en Francia y en Italia, declara, han sido legión. Los poetas mariquitas son “[p]oetas maricones en su sangre que por debilidad o comodidad conviven y acatan ―aunque no siempre― los parámetros estéticos y vitales de los maricas” (Detectives 84). “Una loca, según San Epifanio, estaba más cerca del manicomio florido y de las alucinaciones en carne viva mientras que los maricones y los maricas vagaban sincopadamente de la Ética a la Estética y viceversa” (Detectives 83). Las categorías de bujarrón, mariposa, ninfo y fileno no quedan claras. Y dentro de poco la misma clasificación se complejiza y disuelve, pues San Epifanio menciona tangencialmente más categorías o subdivisiones como ser: bujarrón amariposado, marica con voluntad de fileno, ninfo abujorronado, bujarrón abujorronado, ninfo con espíritu de maricón o ninfo “con ramalazos de loca que hubieran vuelto loco a Lacan” (Detectives

84). La organización aquí se torna totalmente arbitraria y roza el ridículo. Pero esa es precisamente la intención de Bolaño: cortar todas las cabezas hasta quedarse con lo que realmente es valioso. En el final, los únicos dos grandes poetas maricones que tiene

Latinoamérica, después de haber descartado lo que vale la pena o no de esa ralea, son

César Vallejo y Martín Adán… y tal vez Macedonio Fernández.

Si bien esta clasificación que hace San Epifanio es una provocación que insinúa una reflexión sobre el ejercicio literario y puede servir como estímulo a una aproximación 48 diferente a la forma de entender la poesía, no es importante en sí misma. El motivo ulterior de la organización es ilustrar la dinámica de interacción de las partes que integran el aparato literario público. Para San Epifanio el panorama poético a fin de cuentas no es otra cosa que el resultado de una pugna entre las dos corrientes mayores de la poesía: los maricones y los maricas. Nada impide, declara San Epifanio, “que maricas y maricones sean buenos amigos, se plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente” (Detectives 85). A Bolaño, pues, le interesa exponer que existe un sistema literario excluyente que está movido por intereses personales; que es un sistema de poder que controla la literatura y está compuesto por varios engranajes, desde los “buenos” poetas hasta esa calaña de poetas falsarios, quienes se han sometido a ese poder, representados en esas subcategorías de la clasificación de San Epifanio. La literatura está históricamente conformada así, donde los buenos poetas o poetas maricones “cobijaron, cobijan y cobijarán con la sangre de sus tetas a diez mil poetas maricas con su corte de filenos, ninfos, bujarrones y mariposas, excelsos directores de revistas literarias, grandes traductores, pequeños funcionarios y grandísimos diplomáticos del Reino de las Letras” (Detectives 84). En Los detectives salvajes los discursos de poder de las entidades dominantes y las instituciones oficiales que operan en la sociedad son cuestionados; se critica, por un lado, la burocracia y las repartijas de poder del mundo cultural y literario, y por otro lado, la explotación sexual y la corrupción de las instituciones y autoridades políticas. Por eso es tan importante para

Lima, Belano y García Madero rescatar y proteger a Lupe de Alberto, el delincuente que está asociado con la policía.

Los detectives salvajes es la caricaturización deliberada de la actividad literaria y el mundo cultural en que vivió Bolaño durante su juventud en México. Junto a su amigo

Mario Santiago, a mediados de los 70s, fundó un grupo literario que llamaron infrarrealismo, y que estaba conformado por “autores punk, muy rebeldes, muy radicales” que se dedicaban a armar “happenings de provocaciones” (El último maldito) e interrumpir irreverentemente actos culturales y lecturas de poesía de escritores consagrados o adecuadamente integrados en el sistema literario-cultural mexicano de la

época. Según lo declara el mismo Bolaño, no estaban en simpatía con ningún grupo de poder: ni con la izquierda (“estalinista, dogmática, dirigista, espantosa”) ni con la derecha exquisita (“que de exquisita no tenía nada; era una exquisitez llena de polvo”) ni con los vanguardistas (“que lo único que les interesaba era ganar dinero, y que además hacían una vanguardia periclitada desde mucho tiempo atrás”) (Off the Record)22. En otras palabras los infrarrealistas, que más tarde, en la ficción de Bolaño, se transformarían en los visceral realistas, eran poetas que practicaban la automarginación y la resistencia a ser digeridos por el aparato literario dominante. La “función principal del infrarrealismo”, dice Chiara Bolognese, “era la de derrocar la cultura oficial” (“Bolaño y sus comienzos literarios” 133). Al igual que los visceral realistas, los infrarrealistas se sumergieron en una práctica poética y posicionamiento cultural marginales, haciéndole frente con actitud rebelde a un anquilosado ámbito literario dominado por “el magisterio de Octavio Paz”

22 En Los detectives salvajes, respecto a las filiaciones políticas de los visceralrealistas, se declara: “aunque el panorama tenía más matices, en cualquier caso los real visceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopriístas ni con la otredad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivían del erario público ni con los que vivían de la Universidad, ni con los que se vendían ni con los que compraban, ni con los que estaban en la tradición ni con los que convertían la ignorancia en arrogancia, ni con los blancos ni con los negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas” (Detectives 352). 50

(Bolognese, “Bolaño y sus comienzos literarios” 131), llegando incluso a ser temidos por sus sabotajes culturales.

En México, Bolaño vivió en un ámbito literario y cultural que se caracterizó por estar dividido en dos grupos marcadamente antagónicos. Ambos estaban conformados por jóvenes que pretendían iniciarse en la labor literaria y buscaban insertarse en el medio de alguna manera. Estos jóvenes cumplían a cabalidad el estereotipo moderno del poeta bohemio de los 70s, con cabello largo, aspecto descuidado y actitud reaccionaria.

Un grupo simpatizaba con Octavio Paz; el otro, con Efraín Huerta. Por lo menos así lo recuerda Carmen Boullosa, que pertenecía al primer bando, al cual ella misma denomina el de los “exquisitos”, y para quienes los otros eran los “callejeros” (“El agitador” 419). En efecto, Paz y Huerta eran importantes y notorias figuras de la época, aunque claramente

Paz ―“patriarca de la cultura mexicana”, “tlatoani de la cultura nacional” (Hernández

Acosta 101, 107)―, habiendo sido embajador ―y más tarde Premio Nobel― tenía un prestigio asociado por inercia con una élite literaria o alta cultura, propia de clases privilegiadas. Efraín Huerta, por el contrario, fue un poeta que no tuvo reconocimiento mayor en vida, y cuyo aprecio, hasta la fecha, es todavía una lucha de pocos. Aunque Paz y Huerta fueron amigos, colegas y contemporáneos ―los dos nacieron en 1914―, tenían estilos y proyectos poéticos muy diferentes, y los jóvenes escritores que simpatizaban con el uno y el otro constituyeron dos bandos de características estilísticas opuestas, así como lo eran sus inclinaciones políticas. Bolaño ―que por su parte declaró abiertamente

51 en su adultez su admiración hacia Huerta23, y que con los sabotajes culturales de su grupo infrarrealista había dejado claro su repudio hacia un establisment literario identificado con Paz― solía ser relacionado con este segundo grupo (para Boullosa los infrarrealistas eran una subcategoría de los “efrainitas”, como los llama casi de manera despectiva, oscilando entre un elogio ambiguo y una mordacidad gris). Sin embargo, la verdad o falsedad de esta simpatía o adscripción de los infrarrealistas al grupo simpatizante de Huerta es aquí de importancia secundaria.

Lo que para el caso resulta más importante, es comprender la intrigante figura de

Cesárea Tinajero, y cuál es su función en Los detectives salvajes, para lo cual es necesario ubicar su origen, y éste se encuentra en la obra de Efraín Huerta y en el rol que éste cumplió en el ámbito literario mexicano setentero. Recuérdese que los infrarrealistas llegaron al punto de ser temidos por sus famosos sabotajes culturales. En sus solemnes presentaciones, los poetas en activo del momento (Octavio Paz, Carmen Boullosa, et al.) vivían con la incertidumbre de saber si serían o no víctimas de las interrupciones de los infrarrealistas. Boullosa le confesó al mismo Bolaño, en una entrevista, que la noche anterior a una de sus lecturas de poesía, sufrió de urticaria nerviosa a causa de la ansiedad y angustia de pensar que pudiera ser interrumpida y ridiculizada por los “infras”

(“Boullosa entrevista a Bolaño” 112). Este temor iba acompañado por un desagrado y menosprecio que Boullosa, a la hora de rememorar esos días, no se esfuerza mucho en disimular. Y estos sentimientos son útiles para comprender cómo se miraba a Efraín

23 Bolaño, en actitud de admiración, escribió un poema titulado “Para Efraín Huerta” que figura en La Universidad Desconocida. En la entrevista del programa Off the Record también confirma esta simpatía. 52

Huerta, quien fue uno de los poetas mexicanos que vivió más segregación en ese ambiente, y que también ofreció más resistencia a la digestión de los procesos capitalistas que se comenzaban a instaurar en el ámbito literario.

Ricardo Aguilar, en su Efraín Huerta, uno de los pocos estudios no revisionistas de la obra del “Cocodrilo” ―que así se lo conocía―, enfatiza cómo el mismo Octavio Paz, en su trabajo crítico, “nunca menciona a Huerta, excepto en antologías y artículos sobre historia de la literatura, es decir, sólo lo menciona cuando se ve obligado a hacerlo” (15).

Aguilar indica que la poesía de Huerta poco a poco va adquiriendo conciencia de los cambios sociales, políticos y económicos por los que comienza a atravesar México, especialmente con el gobierno de Ávila Camacho, que apuesta por una política capitalista que fortalece a la burguesía. Dice Aguilar:

Durante la época de la presidencia del General Ávila Camacho comienza un proceso importante dentro de la vida social, política y económica mexicana. Me refiero a la postura que toma el gobierno frente a la inversión extranjera dentro del país. Pareciera que durante la presidencia de Lázaro Cárdenas, el país lograba independizarse de la influencia extranjera a través de la política que llevó a la famosa expropiación petrolera. Se esperaría que, continuando esta política, la nación impulsara su propia industria y determinara así su trayectoria. Pero, no, la política derechista y los intereses extranjeros dentro del país, con particularidad los norteamericanos, influyeron determinantemente para cambiar su curso. Como resultado lógico, México siguió la vía del capitalismo dependiente (21).

En el escenario de la Segunda Guerra Mundial y la posterior Guerra Fría que mantendrán al mundo en incertidumbre, temeroso ante la amenaza de un ataque nuclear, Huerta ve irresponsable no asumir una posición política como artista, y utiliza su poesía como plataforma de denuncia. Al mismo tiempo, la aceleración de la modernización industrializante en México y el capitalismo continúan afectando a la

53 literatura y a las políticas de publicación. Mientras los “octavianos” prefieren enfocarse más en los aspectos estéticos de la literatura, a Efraín Huerta “el régimen derechista casi le prohíbe publicar cosa que no sea pagada de su bolsillo” (Aguilar 21). Huerta trabajaba en la revista Taller, dirigida en el momento por Paz pero, según Aguilar, se retira ―o es retirado― de ella porque no tolera el poco compromiso del grupo octaviano, y es ahí cuando redacta su “Manifiesto Nalgaísta”.

Efraín Huerta escribió los versos del “Manifiesto Nalgaísta”, indica Ricardo Aguilar, como un ataque crítico hacia los octavianos. Hasta ese entonces, Huerta era conocido por haberle dado nacimiento al Cocodrilismo que fue, en palabras del autor, una

“flamante posición ante la existencia”, “una escuela lírica y social que en mucho se opone al existencialismo, al angelismo y a otras actitudes frente a la vida” (Huerta-Nava 7-8). En

ánimo de provocación, con versos muy herméticos, Efraín Huerta parecía ridiculizar los ismos y los manifiestos comunes de la época poniendo de relieve el excesivo palabrerío y la promesa de compromiso que no parecía tener una función efectiva más allá del texto.

En el “Manifiesto Nalgaísta”, Huerta lleva a cabo una intertextualidad lúdica, expresándose de la siguiente manera:

Nalgaístas de todos los países subyugados ¡OEA OEA OEA OEA, uníos! Así pues como los cocodrilos empantanados alma mía de cocodrilo ...... Nalgaísta hasta la médula de los huesos (dije huesos) hasta la marchita desesperación hasta los hígados Así me tienes a tus pies rendido

pequeñamente de ladito como el oficiante de los fracasos rey amargo pero no lo digáis no digáis que agotado mi tesoro... tampoco tampoco la toquéis ni con el pétalo de un maguey Dejadla qué demonios así es la rosa así es la cosa así son de redondas y luminosas y así es …bastará citar el caso de mi tía la segunda. Visiblemente dotada de un trasero de imponentes dimensiones, jamás nos hubiéramos permitido ceder a la fácil tentación de los sobrenombres habituales; así, en vez de darle el apodo brutal de Ánfora Etrusca, estuvimos de acuerdo en el más decente y familiar de la Culona. Siempre procedemos con el mismo tacto… Una nalga es una nalga una nalga una nalga una nalga No voy al paraíso ni al infierno yo voy directamente al Nalgatorio (452-453)

Huerta escribió el “Manifiesto Nalgaísta” en claro juego intertextual con las

“Etiquetas y prelaciones” de Historias de cronopios y famas, donde el narrador refiere la historia de su gorda tía. La parte en cursivas del poema de Huerta es la cita del texto de

Cortázar. En este pequeño relato, se hace una operación de inversión de los usos del lenguaje. La historia habla de una familia muy recatada que gusta del buen decir y la elegancia, especialmente a la hora de expresarse, y cuando deben escoger sobrenombres para sus conocidos, no se dejan llevar por la vulgaridad y falta de tacto. Por ejemplo, descartan el apodo de “Ánfora Etrusca” para una tía que tiene enormes nalgas por considerarlo “brutal” y desacertado. En su lugar, dice, le dan uno más “decente y familiar”: la Culona. Luego, a la hora de ver un partido de fútbol, nunca dirán algo tan

55 ordinario como “Fue un partido de trámite violento”, sino algo más refinado y decente como “Hubo una de patadas que te la debo” (424). Claramente, Cortázar aquí invierte e ironiza la relación entre el lenguaje y las convenciones sociales que dictan los significados y usos de las definiciones. La lógica del sentido común dicta pues que llamar “la Culona” a una mujer de grande trasero no es ni fino ni elegante, como clama esta familia. Al contrario, “Ánfora Etrusca” es un sobrenombre más creativo y de lenguaje más elaborado. Pero pasa lo contario en el relato de Cortázar.

Bolaño crea la figura de Cesárea Tinajero reapropiándose del tópico “nalgaísta” (o referente a las nalgas, especialmente las muy amplias) de Huerta, que a su vez se apropia del de Julio Cortázar. Cuando Juan García Madero, al principio de Los detectives salvajes, oye hablar por primera vez de Cesárea Tinajero dice: “mencionaron a una tal Cesárea

Tinajero o Tinaja, no lo recuerdo” (Detectives 17). Tinaja y ánfora son pues palabras que se refieren a la misma vasija de cuello estrecho y cuerpo amplio (como las nalgas de la tía), pero ánfora es una palabra más “elegante”. Al final de la novela de Bolaño, una vez en Villaviciosa, los poetas encuentran a Cesárea, que trabajaba de lavandera y, cuando la ven por primera vez, de espaldas, inclinada sobre las artesas de los lavaderos del pueblito mexicano, García Madero declara que “no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza” (Detectives 602). El apellido Tinajero, obviamente, remite a la palabra tinaja, acertada para describir las mayúsculas posaderas (en una elefantíasica corporalidad) de la poeta ―“decirles poetisas queda un poco gacho” (Detectives 31)―. 56

Bolaño hace la misma operación de inversión e ironía que hace Cortázar en “Etiquetas y prelaciones”: cuando los jóvenes poetas encuentran finalmente a la madre del realismo visceral, ésta ejerce un oficio por demás rústico y un aspecto desaliñado y totalmente opuesto a lo poético que Lima y Belano habían construido en sus mentes. García Madero describe las caras de sus amigos al ver a la poeta por primera vez: “Miré a Lima, había dejado de sonreír. Belano parpadeaba como si un grano de arena le estorbara la visión”

(Detectives 602). Los visceral realistas no pueden creer lo que tienen delante de ellos.

¿Qué se sabe en realidad de Cesárea Tinajero? ¿Qué es lo que Lima y Belano, en su búsqueda, logran averiguar sobre ella? ¿Por qué Bolaño construye la figura de una poeta mujer, de características casi míticas, en una novela cuyo tema principal es la literatura? Es curioso cómo el apellido Tinajero, aparte de referir a tinaja y ánfora etrusca, remite también a la misteriosa leyenda de Martín Tinajero, aquel explorador español que, se dice, murió mientras buscaba El Dorado. Lo singular de esta historia

―contada inicialmente por los cronistas coloniales fray Pedro de Aguado y fray Pedro

Simón, y luego por José de Oviedo y Baños en su Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela― es que da cuenta de una especie de milagro o hecho sobrenatural que envuelve la muerte de este explorador, de cuyo cuerpo comenzaron a brotar fragancias agradables que atrajeron abejas que rodearon de miel el cadáver. Los cronistas refieren este suceso de manera muy breve, dedicándole sólo unas líneas para no regresar a él más, porque “los conquistadores de aquel tiempo llevaban puesta la mira, mas en descubrir riquezas, que en averiguar milagros, [e] hicieron tan poco caso, que aun siquiera no procuraron darle á aquel cuerpo mas decente sepultura” (Oviedo y 57

Baños 14). Del mismo modo que pasa con Cesárea, las referencias a Martín Tinajero son escasísimas. El hecho histórico está teñido de aspectos maravillosos, propios de la ficción.

Bolaño parece hacer referencia al mismo misterio que rodea a este personaje histórico cuya existencia real parece desvanecerse y convertirse en leyenda.

Lima y Belano pueden comprobar que las referencias a Cesárea Tinajero en los archivos mexicanos son escasísimas, si no inexistentes ―como en el caso de Martín

Tinajero―. En su pesquisa son referidos a Amadeo Salvatierra, un exestridentista que conoció a Cesárea y quien conserva el primer y último número existente de la revista

Caborca, “la revista que sacó Cesárea, el órgano oficial, como quien dice, del realismo visceral” (Detectives 270). Salvatierra les proporciona los detalles más valiosos sobre la misteriosa poeta, detalles e información que éstos no encontrarán ni en bibliotecas, hemerotecas o archivos oficiales. Viejo, pobre y fracasado, el expoeta recibe a Lima y

Belano en su casa, responde a sus preguntas y comparte con ellos los residuos de su

última botella de mezcal mientras les habla de aquella mujer que, según podemos comprobar por su relato, significó más que una simple compañera de trabajo. Detrás de sus palabras y el modo en que se refiere a Cesárea, se encuentra un hombre enamorado que décadas después aún conserva los recuerdos de esos tiempos de juventud.

Amadeo Salvatierra habla de una Cesárea joven y de un grupo de poetas idealistas que gustaban de traducir poemas franceses, aunque conocían la lengua sólo de forma rudimentaria. Esto no impedía que lo hicieran y que además se tomaran la libertad de insertar sus propias ideas y opiniones personales en los versos ajenos, dejándolos

58 finalmente “como piñatas” (Detectives 271). Cesárea, cuyo francés dejaba mucho que desear, traducía “a lo bestia, si me permiten la licencia, reinventando el poema tal como lo sentía ella entonces” (271). De sus estantes llenos de polvo, a pedido de los visceralistas, Salvatierra extrae la revista Caborca, donde está aquel poema, el único poema, la obra total de Cesárea, un poema que no es un poema. “Sión” es, en efecto, sólo un croquis de tres líneas: una recta, una ondulada y un zigzag. Pero Cesárea lo llamaba poema y Salvatierra así lo acepta, porque “[s]i esa mujer me hubiera dicho que un pedazo de su caca envuelta en una bolsa de la compra era un poema yo me la hubiera creído” (Detectives 398).

Los visceralistas, ante la inesperada encrucijada que plantea el único texto existente de Cesárea Tinajero, se arriesgan a hacer una interpretación tirada de los pelos

(ver figura 1)24 en un afán de dar sentido a aquello que evidentemente no lo tiene, o que en todo caso, lo esquiva. Salvatierra confiesa que durante años vivió martirizado por no poder comprender el poema, y la interpretación que Lima y Belano le dan no le satisface, o más bien lo decepciona. Con “Sión”, Bolaño hace mofa del arte vanguardista y sus límites, así como de su relación con la hermenéutica y la crítica literaria. En la tercera parte de Los detectives salvajes, García Madero retomará este juego, haciéndolo un juego literal que envuelve las interpretaciones, el riesgo y el ridículo. Embarcado en su viaje por el desierto con los poetas y Lupe, para matar el aburrimiento, Juan dibuja líneas

24 “El poema es una broma, dijeron ellos, es muy fácil de entender, Amadeo, mira: añádele a cada rectángulo de cada corte una vela, así: [ver figura 1, “Sión”, modificado por Lima y Belano] ¿Qué tenemos ahora? ¿Un barco?, dije yo. Exacto, Amadeo, un barco. Y el título, Sión, en realidad esconde la palabra Navegación” (Detectives 400). 59 y círculos en una libreta y desafía a sus amigos a adivinar qué significan o qué representan esos trazos. Demostrando una cómica e ingeniosa habilidad, todos los dibujos terminan siendo interpretados como mexicanos llevando sombreros de charro, vistos desde arriba, y en diferentes situaciones (ver figuras 2, 3 y 4). Con esto, quizá sin saberlo, García Madero escribe la continuación de la poesía de Cesárea Tinajero.

Cuando Salvatierra exagera diciendo que, si Cesárea así se lo decía, él le hubiese creído que un pedazo de caca era un poema, Lima y Belano señalan lo moderno y vanguardista del gesto, informándole que en efecto Piero Manzoni, “el artista pobre, el que enlataba su propia mierda” (Detectives 398), ya exponía en galerías de arte este tipo de piezas. Esta alusión lleva a recordar la crítica que yacía tras el arte de Manzoni, que ridiculizaba la idea de que cualquier cosa que produjera un artista (su aliento, su excremento, etc.) pudiera llamarse arte. Esta posición también cuestionaba el valor económico que se le otorgaba al arte pues los frascos con “Mierda de artista” llegaban a venderse hasta más de cien mil euros. La lectura que los visceralistas hacen del poema de

Tinajero, así como sus juegos con las gráficas, son la forma en que Bolaño remite a los límites del arte y a los límites de la interpretación. En La literatura nazi en América, y principalmente en Estrella distante, Bolaño ya trabajaba con esta idea, contando la historia de un piloto que escribe poemas efímeros en el cielo con la cauda de su avión.

Este piloto también era un asesino y torturador de la dictadura chilena que organizaba exposiciones privadas de “arte” donde las piezas eran fotografías explícitas de sus víctimas descuartizadas.

La tensión que se produce cuando la obra de arte o la literatura se ponen al servicio del mal o del poder de turno es un tema medular en la obra de Bolaño. En su reunión con Lima y Belano, Salvatierra les habla del general Diego Carvajal, un intrigante militar “protector de las artes” (Detectives 298), aliado del presidente Álvaro Obregón, que “aunque no sabía una mierda de literatura” (Detectives 272), brindaba mecenazgo al grupo de estridentistas. Con su ayuda, éstos pretendían construir Estridentópolis, una ciudad utópica habitada por poetas, un proyecto artístico y arquitectónico que los estridentistas habían pensado, con museos y bares, teatros al aire libre y periódicos, escuelas y dormitorios para poetas transeúntes, “donde dormirían Borges y Tristán Tzara,

Huidobro y André Breton” (Detectives 358). Este mayúsculo proyecto “no era una broma,

Estridentópolis era una ciudad posible, al menos posible en los vericuetos de la imaginación, que Manuel [Maples Arce] pensaba levantar en Jalapa” (Detectives 355).

Cesárea trabajó durante un tiempo como secretaria de Diego Carvajal, y su principal función era la de escribirle los discursos. Cesárea Tinajero es, en la ficción de Bolaño, la representación del letrado que asiste al hombre en el poder25, un hombre que por lo general financia la literatura como forma de buscar la redención.

25 Más tarde, en Nocturno de Chile, Bolaño desarrollará otra vez la figura del letrado que asiste al dictador o a ciertos regímenes autoritarios. “Supongo que la mejor parte, la más divertida, de Nocturno de Chile es cuando Sebastián Urrutia Lacroix (a.k.a.) H. Ibacache, sacerdote, crítico literario y miembro del Opus Dei conversa con Augusto Pinochet sobre literatura. Ahí, el ex-dictador se lamenta de que su condición de intelectual pase desapercibida ante el gesto republicano, trascendente de iletrados como Frei o Allende. Es un lamento sentido. El militar le pregunta al crítico ‘¿cuántos libros cree que he escrito yo?’ como si en ese gesto, el de escribir y publicar hubiera un prestigio teñido de cierta trascendencia, de algún tipo de reivindicación con el futuro de la patria. Urrutia/Ibacache, cuyo aporte al gobierno militar y la lucha antiterrorista son las clases de marxismo que le dicta a la junta ―lógica militar: debes conocer a tu enemigo para detenerlo y desaparecer su cuerpo, torturarlo, exiliarlo y todo eso―, está dedicado a leer a los clásicos para luego, en la desparición [sic] absoluta de voces disidentes que no sean las de su propia 61

Un día el General Carvajal es asesinado, y sin su apoyo económico el estridentismo llega a su ocaso. Sin explicar por qué, Cesárea abandona el grupo y se marcha sin decir a dónde. Desde entonces, Salvatierra no la ha visto más, y así es como se cierra la segunda parte de Los detectives salvajes. Con el paso del tiempo y el signo del fracaso literario, Salvatierra abandona también su vocación y se convierte en amanuense para ganarse la vida, siguiendo así el destino de Bartleby, el de monótonamente copiar y copiar documentos. Mutilado el ejercicio creativo, en la derrota de Salvatierra se cifra el fin de una era en el mundo de las letras de México, que para Bolaño es el repliegue ignominioso y más sumiso del artista:

Como tantos mexicanos, yo también abandoné la poesía. Como tantos miles de mexicanos, yo también le di la espalda a la poesía. Como tantos cientos de miles de mexicanos, yo también, llegado el momento, dejé de escribir y de leer poesía. A partir de entonces mi vida discurrió por los cauces más grises que uno pueda imaginarse. Hice de todo, hice lo que pude. Un día me vi escribiendo cartas, papeles incomprensibles bajo los portales de la plaza Santo Domingo (Detectives 551-552).

La historia de Cesárea Tinajero se retoma en la tercera parte de Los detectives salvajes, que es la continuación del diario de García Madero. Mientras los visceralistas y

Lupe huyen del implacable Alberto que no ha dejado de perseguirlos, continúan su rastreo de las huellas de la poeta. Descubren que durante seis años trabajó como maestra de escuela en varios pueblitos de Sonora, incluyendo la imaginaria Santa Teresa

(trasunto de ciudad Juárez), ciudad que en la ficción de 2666 será el escenario de los centenares de crímenes impunes de mujeres trabajadoras de las maquiladoras, en la

conciencia, transformarse en el papa de la crítica chilena so pena de venderle el alma a algo parecido al diablo” (Bisama, “Todos somos monstruos” 86-87). 62 frontera México-Estados Unidos. Averiguan también que Cesárea trabajó en un proyecto personal de reforma educativa, que tenía diseños de currículo estudiantil para alfabetización masiva, que pretendía mejorar los programas de literatura de las escuelitas mexicanas, que “odiaba a Vasconcelos, aunque en ocasiones ese odio parecía más bien amor” (Detectives 597). Además, investigaba casi secretamente sobre la filósofa Hipatía, quien es el símbolo universal de la mujer letrada que es victimada por el prejuicio socio- religioso, en el Cesáreo de Alejandría, templo que no casualmente tiene el mismo nombre de la poeta. También descubren que trabajó en una de las primeras fábricas de

Santa Teresa (¿prefiguración de las maquiladoras?) y que guardaba planos de la misma hechos a mano, y que anotaba en sus márgenes. Las referencias que Bolaño va lanzando en las últimas páginas de Los detectives salvajes para armar el rompecabezas de Cesárea

Tinajero, son un complejo entramado no sólo de cultura general e historia universal, como la alusión a Hipatía (que obliga al lector a pensar en el Cesáreo de Alejandría, asociándolo así al nombre de Cesárea), sino también de historia y política mexicana, como la alusión a José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública durante la administración de Álvaro Obregón, figura que remite nuevamente al letrado que asume un cargo político. Bolaño además hilvana sutilmente sus libros, que son un solo libro, pues el escenario en el que termina Los detectives salvajes (con Cesárea Tinajero como su modelo de poeta) será el mismo escenario donde continúe 2666 (con Benno von

Archimboldi como otro modelo de escritor).

La búsqueda de Cesárea Tinajero llegará a su fin, como se dijo más arriba, y de un modo totalmente anticlimático para los real visceralistas. Una vez que Lima y Belano 63 logran salir del asombro de encontrar a una poeta nada poética, lo que continúa ocurre de forma precipitada: antes de que puedan tener una conversación con Cesárea, Alberto y el policía dan con los poetas y Lupe, y el encuentro violento tantas páginas postergado, cobra su lugar. En el caos del forcejeo, Belano le entierra un cuchillo a Alberto, y Cesárea se interpone entre Lima y la bala que el corrupto policía le tenía destinada. Con profunda ironía, la madre del realismo visceral muere apenas los poetas la encuentran ―a causa de que los poetas la encuentran―, sin poder darles las respuestas que han venido buscando a lo largo de toda la novela: “Oí que Belano decía que la habíamos cagado, que habíamos encontrado a Cesárea sólo para darle muerte” (Detectives 605). La muerte de

Cesárea, sin embargo, es la inmolación que los libra de su perseguidor y les permite, a los poetas y a Lupe, continuar con su viaje, continuar con sus vidas. Lima y Belano meten los cadáveres de los delincuentes en el maletero del Camaro, y colocan el titánico cuerpo de

Cesárea, frío también, en el asiento trasero. Se despiden de García Madero y Lupe, dejándoles el Impala. Despreocupados momentáneamente del dinero ―habían dividido lo que tenían antes de despedirse―, la pareja debate la posibilidad de quedarse a vivir en

Villaviciosa y no regresar al DF. Atraviesan varios pueblos y localidades que García

Madero va enumerando a lo largo de los días en su diario, y la novela concluye así, sin que éstos se instalen en ningún lugar. En otras palabras, la novela de Bolaño termina en un viaje.

***

Cuando Jorge Herralde afirma con entusiasmo que 2666 es el “sueño de todo editor” (El último maldito), opone dos ideas: la “literariedad” de la obra ―y con esto se refiere a que es una obra de fuerte temática literaria, es decir, una obra que habla de literatura, que dialoga con autores y tradiciones, intelectual, saturada de guiños a los conocedores, etc.― y el éxito de ventas. Para Herralde, la obra de Bolaño cumple dos condiciones que generalmente se excluyen en el mundo editorial. Se había dicho ya hasta el cansancio, en referencia a la obra de Jorge Luis Borges, que el hermetismo de una literatura sobre literatura ―en el caso de Borges, una literatura que habla de otra literatura, de referencias eruditas, de libros y enciclopedias, de lectores y bibliotecarios― limitaba su público. El escritor para escritores no es una figura infrecuente en la historia de la literatura; lo que sí lo es, en efecto, es que éste sea un éxito de ventas.

En el Primer Encuentro de Escritores Latinoamericanos del 2003, celebración donde unánimemente lo reconocen como el autor contemporáneo más importante en

América Latina, Bolaño planea leer una conferencia que titula “Sevilla me mata”, pero que no puede terminar de escribir debido a que se encuentra muy delicado de salud. El primer párrafo de este texto ―que es póstumamente recuperado― es contundente: ¿De dónde vienen los escritores latinoamericanos contemporáneos? De la clase media o del proletariado. Son los hijos de aquellos padres que se mataron trabajando ―si es que encontraban trabajo― ocho, nueve, diez horas diarias “en el laberinto, o, más que laberinto, en el atroz crucigrama latinoamericano” (Palabra de América 18). ¿Qué es lo que buscan? Respetabilidad, éxito, ventas. Los escritores latinoamericanos contemporáneos no quieren repetir el destino de sus padres. Quieren ser reconocidos 65 por el público y por quienes ejercen el poder. Tienen miedo de trabajar en una oficina o de terminar vendiendo baratijas en la calle. En otras palabras, son aquellos mismos que están reunidos en Sevilla, incluido el mismo Bolaño: “componemos un grupo lamentable de treintañeros y cuarentañeros y uno que otro cincuentañero esperando a Godot, que en este caso es el Nobel, el Rulfo, el Cervantes, el Príncipe de Asturias, el Rómulo

Gallegos” (Palabra de América 19). Como lo pone Bolaño, estos escritores se dedican a la literatura para escalar social y económicamente. La literatura es su medio, no su fin… Con un espeso sarcasmo, con un título hiriente para los anfitriones del evento, la conferencia que Bolaño planea leer en Sevilla es una bofetada a la misma razón de ser del encuentro y a cada uno de sus participantes. Pero esta conferencia no la llega a leer.

Sin embargo, el mismo mensaje, aunque no tan desnudo, se mantiene en “Los mitos de Cthulhu”, el discurso que sí termina leyendo en el encuentro de Sevilla26. De lo que se trata es de vender. Como en todo mercado, existen vendedores y compradores y un producto o bien comerciable: la literatura. Sumado a esto, hay una lógica de prestigio que le otorga calidad a la obra, y por ende, al autor. Por eso, la literatura latinoamericana, la “verdadera” literatura latinoamericana ―la que encarna este alto espíritu ambicioso―, dice con sarcasmo Bolaño, es el best seller:

26 En Los detectives salvajes Bolaño ya había puesto en boca de uno de sus personajes, Pere Ordóñez, u discurso muy similar: “Los escritores de España (y de Hispanoamérica) procedían generalmente de familias acomodadas, familias asentadas o de una cierta posición, y al tomar ellos la pluma se volvían o se revolvían contra esa posición: escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse. Era ir contra la familia. Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) proceden en número cada vez más alarmante de familias de clase baja, del proletariado y del lumpenproletariado, y su ejercicio más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en la pirámide social, una forma de asentarse cuidándose mucho de no transgredir nada” (Detectives 485). 66

En realidad la literatura latinoamericana no es Borges ni Macedonio Fernández ni Onetti ni Bioy ni Cortázar ni Rulfo ni Revueltas ni siquiera el dueto de machos ancianos formado por García Márquez y Vargas Llosa. La literatura latinoamericana es Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta, Sergio Ramírez, Tomás Eloy Martínez, un tal Aguilar Camín o Comín y muchos otros nombres ilustres que en este momento no recuerdo (El gaucho insufrible 31).

Según lo que cuenta Volpi, en el encuentro de Sevilla los jóvenes escritores latinoamericanos buscaban el reconocimiento de “los celosos guardianes de la República de las Letras hispánica[s]” (El insomnio 154), que son el poder mediático español: periodistas, directores de suplementos, críticos, etc. En España están las grandes editoriales internacionales que publican para el mundo de habla hispana; es la misma

Seix Barral la que organiza el evento. Los jóvenes escritores latinoamericanos, en esta lógica, rinden cuentas al poder, o ponen a prueba su talento y la calidad de su literatura a un jurado foráneo, una instancia de autoridad que sentencia y tiene la última palabra porque monopoliza el mercado literario. Evidentemente rige aquí una relación neocolonial. Todos estos jóvenes escritores latinoamericanos27, reunidos ante la prensa europea, quieren dejar de ser llamados “sudacas”, intentan ser reconocidos más allá de sus fronteras, y reconocen a Bolaño como su numen. Pero la bandera que ondea Bolaño es otra. Él siempre fue un escritor contestatario, siempre repudió ese mundillo que se construye alrededor de la literatura, o cómo ésta se somete al poder o se mantiene indiferente a él (de ahí los “sabotajes” de los infrarrealistas a las tertulias de la élite

27 Cabrera Infante, que escribe una reflexión sobre el evento ―que se convertirá en el prólogo de las memorias del mismo― se pregunta por qué usar el adjetivo “latinoamericanos”, cuando “sudamericanos” hubiera sido más preciso. 67 literaria), y cómo quienes lucharon por ella, fueron neutralizados (como Efraín Huerta) o ejecutados:

[E]n gran medida todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir la militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos, que era nuestra juventud, a una causa que creímos la más generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en la realidad no lo era. De más está decir que luchamos a brazo partido, pero tuvimos jefes corruptos, líderes cobardes, un aparato de propaganda que era peor que una leprosería, luchamos por partidos que de haber vencido nos habrían enviado de inmediato a un campo de trabajos forzados, luchamos y pusimos toda nuestra generosidad en un ideal que hacía más de cincuenta años que estaba muerto, y algunos lo sabíamos, y cómo no lo íbamos a saber si habíamos leído a Trotski o éramos trotskistas, pero igual lo hicimos, porque fuimos estúpidos y generosos, como son los jóvenes, que todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no queda nada, los que no murieron en Bolivia murieron en Argentina o en Perú, y los que sobrevivieron se fueron a morir a Chile o a México, y a los que no mataron allí los mataron después en Nicaragua, en Colombia, en El Salvador. Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados (Entre paréntesis 40).

Los discursos de Bolaño son grandes bromas, bromas amargas, ácidas críticas, ligeramente disimuladas, hacia la honorabilidad de las ceremonias que premian escritores y literaturas. Son discursos que denuncian el grande olvido de los escritores latinoamericanos contemporáneos hacia la generación de sus padres, quienes vivieron la represión de las dictaduras, quienes vieron la eliminación de sus intelectuales, así como la formación de las nuevas democracias a partir de la misma agenda política de esas dictaduras. El hecho de que en el período de Pinochet se ensayen los primeros modelos neoliberales que dieran nacimiento a las nuevas economías sudamericanas, o de que en el periodo de Banzer se pueda refugiar en Bolivia Klaus Barbie, el “carnicero de Lyon”, son sólo la confirmación de la profunda alianza que ve Bolaño entre el poder, los actuales

68 modelos económicos y ese gran “mal” (el nazismo es su modelo favorito) que no deja de repetirse en su obra28.

En Los detectives salvajes, se opta por hablar del mundo de la literatura, pero sin mostrarla. El texto literario está ausente. Hay poetas, pero no hay poesía. Y cuando hay,

ésta es una parodia (“Sión” de Cesárea Tinajero). Cuando Lima y Belano hacen su aparición en el taller de poesía del profesor Álamo (en las primeras páginas de la novela), lo que hacen es proselitismo, reclutamiento. El texto literario es secundario; lo importante parece ser la posición ante la literatura antes que la literatura misma porque para hacer literatura, primero se debe tener claro qué es la literatura. El realismo visceral es puro proyecto, pura posición ante la literatura; son muchachos convencidos de ella, capaces de cuestionarla, de reducirla a dos o tres poetas (como lo hace Ernesto San

Epifanio), de conservar sus convicciones: “creen en el poder lenitivo de la literatura”

(Bolaño, El secreto del mal 27). Cesárea Tinajero, cuyo nombre remite a leyenda (Martín

Tinajero), a juego literario (Huerta y Cortázar), a dato erudito (el Cesáreo de Alejandría e

Hipatía), renuncia un día a sus proyectos literarios y renuncia a ser funcionaria del poder institucional: se aleja al más apartado rincón del país para emprender otros proyectos más responsables, desinteresados, silenciosos, cuyas satisfacciones no se miden en reconocimiento. Este retiro le permite transformarse en la especie de profetisa que adelanta lo que vendrá en 2666, que es el mal absoluto. Porque de algún modo, el mejor modo de hacer literatura es dejando de hacerla, dejando de someter la obra y dejando

28 ¿Qué decir sobre la mayúscula ironía de que en Bolivia se elija como presidente, de forma democrática, a Banzer dos décadas después de su periodo dictatorial? 69 de sucumbir como escritor a ese molde social que le impone formas y se aprovecha de ella. Hacer literatura, en el mundo novelesco de Bolaño, es cuestionarse constantemente sobre su ejercicio antes de ejercitarlo.

Como corolario, Cesárea Tinajero pierde la vida protegiendo a los poetas, que a su vez protegían a Lupe. Con Los detectives salvajes Bolaño efectúa dos grandes inauguraciones en la forma de percibir la literatura latinoamericana contemporánea, una literatura marcada fuertemente por la violencia de las dictaduras militares que cercenaban el ejercicio intelectual y literario, y también por la instauración paulatina de las lógicas del capitalismo en el mercado editorial y el ambiente cultural. Primero cambia la tradicional figura patriarcal o el modelo masculino del gran poeta por una figura femenina, una poeta mujer (opta conscientemente por no llamarla poetisa, sino poeta), proletaria, lavandera, prosaica. Y luego le da protagonismo y categoría de héroe a un poeta no institucionalizado, a un artista marginalizado (real visceralista29, poeta homosexual, etc.). ¿El mejor poeta mexicano? Huerta, no Paz. ¿El mejor poeta chileno?

Parra, no Neruda.

Para Pollack y Castellanos Moya, Bolaño fue reinterpretado en el discurso cultural estadounidense y adaptado para reforzar el discurso paternalista imperial que ve en la imagen del joven rebelde e inexperto, las cualidades del subalterno del sur, que eventualmente debe madurar para alcanzar a ser el tipo de sujeto modelo que es el del norte, ejemplo de sensatez, cordura y civilización. Lo cierto es que el mercado editorial

29 “A los real visceralistas nadie les da NADA. Ni becas ni espacios en sus revistas ni siquiera invitaciones para ir a presentaciones de libros o recitales” (Detectives 113). 70 norteamericano procesó un Bolaño sintético que satisficiera sus estándares de consumo.

No es ninguna casualidad que la editorial independiente New Directions, que había venido publicando modestamente By Night in Chile, Last Evenings on Earth y Distant Star, fuera de pronto relegada por la pantagruélica Farrar, Straus and Giroux, que publicó los títulos mayores de Bolaño, The Savage Detectives y 2666, y parte de su obra póstuma

(The Third Reich, Woes of the True Policeman). Tampoco es casualidad que el agente literario Andrew Wylie30 ―entre cuyos clientes notables se encuentran Salman Rushdie,

José Saramago, Milan Kundera, así como a los herederos de Vladimir Nabokov, Witold

Gombrowicz, Arthur Miller, William Burroughs, Raymod Carver, Jorge Luis Borges, Italo

Calvino, Guillermo Cabrera Infante, João Guimarães Rosa, entre otros― haya convertido a Bolaño en uno más de sus tantos ricos filones. La apropiación de la figura literaria de

Roberto Bolaño por el mercado literario estadounidense es solamente otra de las innumerables brazadas de los centros de poder para apropiarse de la plusvalía creativa de las periferias y asimilarlas al gigantesco canon de la literatura occidental.

En todo caso, este repudio del sistema, esta negación del aparato literario dominante, paradójicamente, no puede darse fuera del mismo. No se puede hacer literatura sin participar en el mundo de la literatura. El mundo editorial es, en principio, capitalista, y las ventas son la vara con la que se mide el “valor” de la obra literaria. El

30 Sirva de muestra, para entender la figura de Wylie en el mercado literario internacional, la introducción a la entrevista que le realizó Pedro Pablo Guerrero: “Le dicen el ‘Chacal’, pero el apodo está mal puesto. En realidad es un tiburón. Blanco y de dientes afilados. Andrew Wylie no va tras la carroña que dejan los grandes depredadores, sino tras presas grandes, escritores de peso, ya consagrados o con mucho potencial. Desde Philip Roth, Martin Amis o Roberto Bolaño a Karl Ove Knausgård, su último descubrimiento”. 71

éxito de Bolaño, la publicación de sus títulos en Anagrama, los premios y reconocimientos, son la traducción de la paradoja del aparato editorial, que consagra y procura alimentarse de una obra cuya naturaleza se resiste a esta consagración. El fenómeno Bolaño surge de la tensión que se produce cuando el discurso literario socava los principios del discurso de poder que lo ha reconocido como legítimo. Un discurso que intenta digerirlo, pero que encuentra en la obra su denuncia, la exposición de su lógica.

Para García Madero, los libreros mexicanos son una mafia que saca provecho de la literatura, por eso robarse libros de las librerías es casi una obligación suya. Cuando

Rebeca Nodier, propietaria de librería, le pregunta “¿no pensará robar alguno de mis libros?”, éste le contesta ―mientras esconde algunos ejemplares bajo sus ropas― que antes muerto.

Capítulo 2: Literatura sobre literatura

En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos.

Roberto Bolaño, Estrella distante 11

Con esta nota introductoria Bolaño presenta en Anagrama Estrella distante, una novela que publica en octubre de 1996, tan sólo ocho meses después de que Seix Barral lanzara al mercado La literatura nazi en América. Ésta última, de corte borgeano, es un simulacro de catálogo o enciclopedia donde se exponen y resumen los diversos proyectos literarios de escritores imaginarios: es una novela disfrazada de ensayo31. Ya en 1944

31 Pere Gimferrer cuenta que cuando recibieron el manuscrito de La literatura nazi en América, el entonces director general de Seix Barral, Mario Lacruz, creyó que se trataba efectivamente de un ensayo (El último maldito). 73

Jorge Luis Borges había declarado que es “desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario” (Ficciones 457). Esa era la nota introductoria o prólogo a Ficciones, donde Borges anticipaba al lector el procedimiento empleado en la redacción de sus historias. De forma similar había procedido también en

Historia universal de la infamia (1935), suerte de reescritura y (re)invención ―o “falseo” y “tergiversación”, en palabras del mismo autor (307)― de otras historias, que seguía como modelo Vidas imaginarias (1896) del francés Marcel Schwob32 y se insertaba dentro de una larga tradición de apócrifos33. En La literatura nazi en América, sin

32 Borges, en el prólogo a la traducción en español de Vidas imaginarias de Schwob, declara: “Hacia 1935 escribí un libro candoroso que se llamaba Historia universal de la infamia. Una de sus muchas fuentes, no señalada aún por la crítica, fue este libro de Schwob” (Biblioteca personal 520). Respecto a los ascendientes de La literatura nazi en América, Bolaño dice: “Este libro (…) le debe muchísimo a La sinagoga de los iconoclastas, de Rodolfo Wilcock, que es un escritor argentino pero que ese libro lo escribió en italiano. (…) El libro La sinagoga de los iconoclastas, a su vez, le debe muchísimo a Historia universal de la infamia, de Borges, cosa nada de rara porque Wilcock fue amigo de Borges y admirador de Borges. A su vez, el libro de Borges Historia universal de la infamia le debe mucho a uno de los maestros de Borges, que fue Alfonso Reyes, el escritor mexicano que tiene un libro que creo que se llama, ahora tengo la memoria muy torpe, Retratos reales e imaginarios, que es una joya. A su vez, el libro de Alfonso Reyes le debe mucho a Vidas imaginarias, de Marcel Schwob, que es de donde parte esto. Pero, a su vez, Vidas imaginarias le debe mucho a toda la metodología y la forma de servir en bandeja ciertas biografías que usaban los enciclopedistas. Creo que ésos son los tíos, padres y padrinos de mi libro, que sin duda es el peor de todos, pero que ahí está” (Braithwaite 42). 33 En Latinoamérica, la tradición del apócrifo cuenta también con piezas en el terreno de la poesía. Juan Gelman ha incluido en Cólera Buey (de 1965, y luego ampliado en 1971) secciones tituladas “Traducciones I: Los poemas de John Wendell (1965/68)” y “Traducciones II: Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)”, que fingen ser las traducciones de poemas de dos poetas inexistentes. Luego en Los poemas de Sydney West: Traducciones III (1968-1969) (1969) continúa con este juego de atribuciones a terceros ficticios donde usa la excusa de la traducción para experimentar con el lenguaje. Ninguno de estos proyectos, sin embargo, parece tener el carácter enciclopédico de La literatura nazi en América. Evidentemente profundizar en estos procedimientos excede a los objetivos de este trabajo. 74 embargo, Bolaño hace algo un poco más ambicioso que su(s) antecesor(es)34: con precisión y detalle, no sólo inventa las biografías de escritores imaginarios con disparatados y aparatosos proyectos literarios, sino que también inventa editoriales, revistas literarias y detalladas bibliografías que en suma forman un pequeño universo a la manera de Tlön, donde se gesta una grotesca literatura oculta, profundamente ligada con el mal, compuesta por autores partidarios del segregacionismo que vivieron en la

América (sur, centro y norte) del siglo XX35. La última “biografía” del libro, la más larga de todas, “Ramírez Hoffman, el infame”, consta de más de veinte páginas (contrariamente a lo que indica el mismo Bolaño en la nota introductoria a Estrella distante), 27 para ser precisos. Siguiendo el principio de reescritura borgeana, Bolaño expande, profundiza y detalla (reescribe) esta historia, y así obtiene las 147 páginas que dan cuerpo a Estrella distante, la primera novela que publica en la casa editorial de Jorge Herralde y con la cual inicia su próspera relación profesional con él. Con este ejercicio de reescritura que remite al “fantasma cada día más vivo de Pierre Menard”, Roberto Bolaño inicia su ascenso a la fama y deja claro su vínculo y deuda con Borges y, así, con toda una tradición cervantina de atribuciones de autoría, simulaciones de paratextos (prólogos, notas introductorias,

34 Bolaño indica: “…sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges” (Entre paréntesis 325). 35 Las vidas de estos escritores ocupan en realidad un siglo y medio, pues de su lista el que nace más temprano es Mateo Aguirre Bengoechea, en 1880; y el que muere más tarde es Willy Schürholz, en 2029. El catálogo ficticio de Bolaño se instala quizá en un momento de enunciación futuro, pues varios de sus escritores reseñados mueren entrados los años 2000, mucho después de la publicación de La literatura nazi en América, en 1996. El hecho de que estos escritores nazis estén actualmente en ejercicio y que sus vidas se extiendan hasta el siglo XXI, no hace más que recordar la cercanía del nazismo y del holocausto. Se ha de suponer que ése era el propósito de Bolaño. 75 notas a pie de página, comentarios del editor, etc.) y autoconciencia de la calidad ficcional de la obra.

Con la redacción de esta nota ―que es en realidad un artificio, una ficción―,

Bolaño emprende un proyecto literario mayor, subyacente que rebasa la individualidad de cada una de sus novelas; abre otro plano narrativo donde cuenta el proceso de escritura de Estrella distante, es decir, cuenta la historia de la historia, la historia de su obra. Al referirse abiertamente a La literatura nazi en América como “novela”, explicita su carácter ficcional, y deja en claro también el carácter ficcional de Estrella distante: una novela escrita por determinados motivos, en determinadas circunstancias, por determinados sujetos, y que se publica para su distribución y lectura. El escritor admite y afirma su oficio de escritor y al hacerlo reconoce su rol en el gran sistema orgánico dentro el cual participa: la literatura. Además deja cuestionada la línea divisoria entre el producto ficcional y los paratextos, consiguiendo con ello llamar la atención sobre los aspectos extra-literarios que toman lugar en los alrededores del texto (redacción, publicación, edición, traducción, promoción, etc.) que son también la literatura. Al abismar el relato y contar la historia de la historia, la historia de la obra (en este caso, la historia de dos personas que en esfuerzo conjunto se encierran mes y medio a escribir),

Bolaño reflexiona sobre lo que significa para él el oficio del escritor. Esto le sirve como justificación y vía para expresar sus posiciones respecto a la literatura, afianzando un proyecto literario que valida su razón de ser a través de su continuo autocuestionamiento.

El carácter paródicamente enciclopédico de las biografías que conforman La literatura nazi en América difiere en la última de ellas, “Ramírez Hoffman, el infame”, que se acerca más a un testimonio que a una impersonal reseña biográfica. En ésta, el narrador-testigo hace explícito su nombre, “Bolaño”, mencionándolo intencionalmente tres veces a lo largo de la historia. La explicitación de este nombre, correspondiente también al nombre del autor, como portavoz de la historia, da fe de la “veracidad” de la narración, o mejor dicho, pretende un “efecto de veracidad”. El carácter testimonial, caracterizado por la identificación del testigo (una persona con nombre y apellido), tiene como fin contrastar todos esos ridículos proyectos literarios previamente enumerados con la terrible historia de Ramírez Hoffman, un mercenario de las fuerzas armadas chilenas que ejecuta a artistas con el fin de fiscalizar su trabajo, subversivo a los ojos del poder estatal, para luego insertar paulatinamente otro tipo de “arte”: la tortura y el asesinato. Luego, en la nota introductoria de Estrella distante, Bolaño vuelve a explicitar su nombre, como autor de la novela, señalando que la historia del teniente Ramírez

Hoffman se la contó su compatriota Arturo Belano ―alter ego de Bolaño, entidad ficcional―, quien “no quedó satisfecho del resultado final”, es decir, no le gustó la forma en que Bolaño la redactó (¿ficcionalizó?) en La literatura nazi en América. Decididos ambos a “enmendar errores” y otorgarle más autonomía a esta historia, trabajaron al alimón para componer Estrella distante, durante un mes y medio encerrados en la vivienda de Bolaño en Blanes. El papel de Bolaño, indica éste, se limitó al de “preparar bebidas” y “consultar libros”; o sea, es Arturo Belano el “verdadero” autor de Estrella distante. Este recurso narrativo de insertar el propio nombre en los relatos para darles

77 soporte real, en adición al de atribuir la obra a escritores imaginarios, persigue también el

“efecto borgeano”, que es la incertidumbre que genera un texto ensayístico (con citas y fuentes bibliográficas), que lo es sólo en apariencia pues no es más que una ficción disfrazada (véanse “Pierre Menard, autor del Quijote” o “Examen de la obra de Herbert

Quain”), o viceversa, es decir, un texto ensayístico profundamente teñido por el

“lenguaje de la ficción” (véanse “Magias parciales del ‘Quijote’” o “Cuando la ficción vive en la ficción”). Esta incertidumbre la usa Bolaño, a diferencia de Borges, para conducir al lector a una reflexión tanto sobre la ridiculez de las empresas literarias de esa caterva de escritores nazis, como sobre la atrocidad e ignominia de un arte al servicio de un poder totalitario, en este caso, la represión dictatorial.

En La literatura nazi en América ya están presentes las preocupaciones características de la narrativa de Bolaño: las vidas (secretas) de los escritores; una literatura (menor o marginal) como objeto de estudio, la constante referencia a los procesos materiales que constituyen la literatura (catalogación, clasificación, valoración, etc.); el mal como legítimo proyecto literario; la comunión armónica entre un espíritu culto y refinado (en la figura del literato y el artista), y uno sanguinario y represor (en la figura del nazi, del dictador, del mercenario, etc.); la reducción de distancias entre la vida y la obra; etc. Con esta novela, Bolaño cuestiona los afanes de organización del aparato crítico y cuestiona también todo canon, producto de este afán. Presenciamos en este libro empresas literarias descabelladas que ponen en evidencia que cualquier manual, guía u organización de un corpus literario está necesariamente sujeto a las intenciones

78 del antologador, es decir, a una necesidad, y ulteriormente, a un proyecto político.

Bolaño hace una llamada de atención acerca del sentido utilitario de dichas organizaciones ―arbitrarias, como lo ha demostrado ya Borges con la clasificación de animales de “cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos benévolos”36 (Otras inquisiciones 91)― que intentan forzar un determinado sentido a algo que, quizá, carece de sentido, llevando a cabo una labor procusteana, cercenando o descoyuntando miembros para que encajen y satisfagan las necesidades de crítico. En

última instancia, el propósito de Bolaño es demostrar la maleabilidad de la literatura y la facilidad con la que se la puede poner al servicio personal.

Con la referencia al “fantasma de Pierre Menard” Bolaño justifica ese proyecto de reescritura que es Estrella distante, y también ese afán de conglomerar y resumir bibliografías inventadas y biografías de escritores imaginarios que había llevado a cabo en

La literatura nazi en América. El epígrafe que abre esta última novela es esa aproximación paródica a Heráclito escrita por Augusto Monterroso: “Cuando el río es lento y se cuenta con una buena bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río” (Literatura nazi 9). Esta cita no hace otra cosa que justificar la reescritura y la estética de la repetición.

Recuérdese que la singular empresa que se había trazado Pierre Menard, en el cuento de

Borges, era la de componer no un Quijote, sino el Quijote. Borges ―el narrador Borges―

36 Ver “El idioma analítico de John Wilkins”: “…está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas” (Otras inquisiciones 91). 79 coteja la versión de Cervantes con la de Menard y ambas son idénticas. Lo son por lo menos en la forma, porque la intención de Borges es señalar cómo es el bagaje cultural del lector ―y el paso de la historia, la evolución del lenguaje, la interpretación de los eventos, etc.― el que rehace el texto y lo actualiza en cada lectura. Así, leído el texto de

Cervantes: “La verdad, cuya madre es la historia…” desde otro contexto y otra posición,

(el contexto y la posición de Menard) puede interpretarse de forma alejada y dispar.

Puesto de otra manera, el texto escrito por Cervantes tiene un significado totalmente distinto en la pluma de Menard.

La presencia del fantasma de Pierre Menard en La literatura nazi en América es tan real, que una de las biografías, “Harry Sibelius”, es una reescritura del mismo cuento de Borges. Inicia así: “La lectura de Norman Spinrad y de Philip K. Dick y tal vez la posterior reflexión sobre un cuento de Borges llevaron a Harry Sibelius a escribir una de las obras más complicadas, densas y posiblemente inútiles de su tiempo” (Literatura nazi

30). Este cuento de Borges que se menciona aquí es evidentemente “Pierre Menard, autor del Quijote”. Lo que hace Harry Sibelius es escribir una novela, El verdadero hijo de

Job, que es la reescritura de La Europa de Hitler de Arnold J. Toynbee. En la versión de

Sibelius, sin embargo, es Alemania, aliada con Italia, España y Francia, la que gana la

Segunda Guerra Mundial y que invade a Estados Unidos. El narrador indica que tanto el texto de Toynbee como el de Sibelius comparten un fragmento idéntico que sirve a ambos autores a propósitos distintos:

El libro [El verdadero hijo de Job, de Sibelius] está estructurado siguiendo como modelo la obra del historiador inglés [La Europa de Hitler, de Toynbee]. La 80

segunda introducción (en realidad, el auténtico prólogo) se titula La inaprensibilidad de la Historia, exactamente igual que el prólogo de Toynbee; la frase de éste: “La visión del historiador está condicionada siempre y en todas partes por su propia ubicación en el tiempo y en el espacio; y como el tiempo y el espacio están cambiando continuamente, ninguna historia, en el sentido subjetivo del término, podrá ser nunca un relato permanente que narre, de una vez y para siempre, todo de una manera tal que sea aceptable para los lectores de todas las épocas, ni siquiera para todas las partes de la Tierra” constituye uno de los motivos de reflexión sobre los que gira el prólogo de Sibelius; las intenciones de éste, por supuesto, difieren de las de Toynbee. El profesor británico [Toynbee] en última instancia trabaja para que el crimen y la ignominia no caigan en el olvido. El novelista virginiano [Sibelius] por momentos parece creer que en algún lugar “del tiempo y del espacio” aquel crimen se ha asentado victorioso y procede, por tanto, a inventariarlo (Literatura nazi 131).

No es menos importante la mención que hace Bolaño de los otros dos autores cuya lectura, junto a la de Borges, lleva a Sibelius a escribir “una de las obras más complicadas, densas y posiblemente inútiles de su tiempo”: Norman Spinrad y Philip K.

Dick. El carácter de historia alternativa o especulativa de El verdadero hijo de Job, tiene cercanía con la ciencia ficción de Dick y especialmente con las fantasías de un temprano

Spinrad. Aunque lo verdaderamente importante es que la lectura de literatura (de

Spinrad, Dick y Borges) llevan a Harry Sibelius a componer su monumental novela. Puesto de otro modo, la literatura genera literatura, provoca literatura. Esta literatura en cierto modo dialoga, comulga, discute e incluso contradice a otra literatura, en una vasta red intertextual donde las referencias se cruzan continuamente. Esta constante mención de obras y de influencias literarias halla su justificación nuevamente en “Pierre Menard, autor del Quijote”. En su cuento, Borges indica que Menard tiene dos obras, la “visible” y la “subterránea, la interminablemente heroica, la impar (…) la inconclusa” (Ficciones

477). Esta última es, como ya se sabe, la reescritura del Quijote, sobre la cual el relato se detiene largamente. Pero Borges también se toma el tiempo de enumerar y resumir la 81 obra “visible” de Menard que, en palabras de Borges, “no es demasiado divertida pero no es arbitraria; es un diagrama de su historia mental” (Ficciones 457). Esta obra inventada es, en otras palabras, el mapa intelectual del escritor, y es a través de ella que se accede a su mente, a su historia, a su vida. Tan cosida está la literatura a la vida, desde esta perspectiva, que una explica a la otra, la justifica. Esa recurrencia a citar, compendiar y catalogar libros que Borges convierte en una de las más importantes características de su literatura, es el principio temático y organizador de La literatura nazi en América. Esta característica, como puede deducirse con facilidad, sumada a la de fusionar biografías reales e imaginarias, emparenta de forma inmediata la novela de Bolaño con Historia universal de la infamia. En ambos libros se hace evidente una fascinación por la infamia, por un mal atemporal, cíclico, irreparable, universal, claramente expresado en los títulos.

Sin embargo, la vuelta de tuerca es que estos “infames”, que en el libro de Borges eran piratas y forajidos, en el universo de Bolaño son, además, escritores, escritores de ficción.

Y en la obra que escriben, es decir, en esa literatura que está dentro de la literatura se halla cifrado un mensaje, una posición y una convicción.

Esta obsesión por escribir sobre escritores, por hacer una literatura sobre literatura, se anida en la génesis misma de la obra de Bolaño. En su primera novela,

Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce ―que escribió a dos manos con A. G. Porta (del mismo modo en que escribió Estrella distante, a dos manos con

Belano)―, de 1984, se cuenta la historia del catalán Ángel Ros, aspirante a escritor que, al mismo tiempo que sostiene una relación con una mujer que lo lleva a dedicarse al

82 delito, escribe una novela sobre un atracador de bancos de nombre Dédalus. “Lo importante, por supuesto”, dice Ros sobre su personaje, “no eran los atracos ni su vida clandestina, sino el hecho de que fuera un entendido en Joyce” (Consejos 30). Las reflexiones de Ros, personaje de Bolaño/Porta, advierten cierto reflejo biográfico con su personaje Dédalus, ficción de la ficción. En otras palabras, Consejos… es la historia de cómo un escritor va escribiendo una literatura y entablando una relación vital con ésta, y a través de esta relación se van tejiendo los sentidos de la novela. La primera novela de

Bolaño es, pues, una conversación literaria con Ulises de Joyce, que a su vez es una reescritura moderna de la Odisea37. Y en ella Bolaño hace por primera vez lo que hará después repetidas veces a lo largo de su narrativa: contar una historia dentro de otra historia, usando como tema la literatura, con personajes que son escritores que escriben ficciones, con vastas referencias literarias, procurando dialogar con tradiciones y obras anteriores, acompañado siempre del fantasma de Pierre Menard38.

En su primera novela prefigura también Bolaño el tema principal de Estrella distante ―y el de La literatura nazi en América, y el de Nocturno de Chile, entre otros de sus relatos―: la historia de un hombre de letras (y la historia de la historia de un hombre

37 En la terminología de Genette, Ulises de Joyce es el “hipotexto” de Consejos… Del mismo modo en que Ulises ―o Los detectives salvajes― es “hipertexto” de la Odisea de Homero. 38 La segunda novela de Bolaño, Monsieur Pain (1999), tiene también un corte profundamente literario. Fernando Iwasaki la resume del siguiente modo: “Monsieur Pain novela los últimos días del poeta peruano César Vallejo, quien agoniza en un hospital de París. Aconsejada por madame Reynaud, la esposa del poeta acepta que un discípulo de Mesmer ―monsieur Pain― intente salvar la vida del moribundo. No obstante, la novela tiene como epígrafe un diálogo extraído de ‘Revelación mesmérica’ de Edgar Allan Poe, un relato que narra la conversación que sostuvo un mesmerista con uno de sus pacientes hipnotizados ―Mr. Vankirk―, un enfermo terminal como César Vallejo o como el propio Roberto Bolaño. Aquella cita inicial, por lo tanto, prefigura y resume los principales argumentos de la novela” (118). 83 de letras), “erudito digno de pertenecer al menos al círculo de los archiveros de Joyce en

España” (Consejos 11), pero que es al mismo tiempo un criminal o un peón del mal. La novela de Bolaño retoza con la idea de que el oficio literario en Hispanoamérica no ofrece la menor prosperidad o bienestar. No existe la plenitud profesional; la educación, la acumulación de conocimiento, el autodidactismo no son reconocidos por la sociedad que, en el mejor de los casos, condena al erudito al destino de Kafka, a la postergación, al trabajo de oficina (o al trabajo de amanuense, como es el caso de Amadeo Salvatierra en

Los detectives salvajes). Además, el ejercicio del arte y la literatura, para Bolaño, no otorga la absolución ni lo hacen a uno mejor persona. Sus personajes habitan el mal por decisión propia y no por ello están en conflicto moral con la literatura y el arte que profesan. No hay contradicción entre una cosa y la otra.

En la obra de Bolaño hay un constante encuentro con otros autores, una comunión y una pugna con varias literaturas. La convivencia cercana con libros y diversas tradiciones literarias satura cada una de sus páginas. La (lectura de) literatura tiene un papel fundamental dentro de su literatura. Sus autores siempre están leyendo a otros autores; sus libros siempre están aludiendo a otros libros; su obra está siempre dialogando con otra obra, tratando de hacerse de un espacio para decir algo. En esta medida, es decir, en la medida en que Bolaño hace una literatura sobre literatura, su cercanía con Borges es notable. Su obra está claramente atravesada por la lectura y la interacción con la obra borgeana, donde la literatura también parece ser lo más importante que hay en la vida ―si no la vida misma―. Sin embargo, la literatura de

Bolaño carece del academicismo docto y del lenguaje exquisito de Borges. A diferencia de

éste, la concepción de literatura que maneja Bolaño está más apegada a una realidad latinoamericana donde el escritor es una pieza más de un aparato de poder que regula los valores culturales, que ha convertido al libro en una mera mercancía, en materia prima de una industria editorial de lucro que ha generado un sistema burocrático administrado en función de intereses totalitarios. La específica historia negra de la

América Latina de las dictaduras que llevó al intelectual a tomar posiciones o mantenerse indiferente, es el escenario donde el ejercicio literario concebido por Bolaño en Estrella distante toma lugar. Luego, en Los detectives salvajes, será la politización de las esferas culturales y literarias. Más tarde, en 2666, será la violencia sistémica del capitalismo globalizado, los femicidios, el narcotráfico.

Es en una realidad como ésta donde toma lugar aquello que Bolaño llama literatura, un nombre de invención reciente, como lo indica Jacques Derrida, para quien dicho término se distingue del de “bellas letras” (la poesía griega y latina, por ejemplo) porque está asociado al establecimiento de leyes de autoría, o lo que actualmente se denomina copyright. En “This Strange Institution Called Literature”, Derrida recuerda cómo en la modernidad se han creado leyes y convenciones que han fijado lo que ahora se conoce como literatura (40). Desde este punto de vista, la literatura es concebida como algo que

[n]o tiene existencia ni consistencia más que en las condiciones de la ley, y no llega a ser “literaria” mas que en cierta época del derecho en que se regulan los problemas de propiedad de las obras, de la identidad de los corpus, del valor de

las firmas, de la diferencia entre crear, producir y reproducir, etc. (Derrida, “Ante la Ley” 128).

Las leyes de autoría, los derechos de reproducción, la autorización de traducciones son todas invenciones encargadas de administrar el producto literario para su comercio en un mercado. La literatura, en la era moderna, es un bien comercial: los escritores reciben regalías, los libros se venden y se compran, los premios literarios por lo general, más allá del prestigio que otorgan, vienen acompañados de un monto de dinero.

Todo este flujo de capitales genera intereses y monopolios y esto es lo que constituye esa compleja institución que es la literatura39. Si bien en “El libro de arena” la transacción que hace Borges ―el narrador Borges― con el hombre que le vende aquel “libro diabólico” está finalmente traducida en moneda (el monto de su jubilación y una costosa biblia de Wiclif en letra gótica), la literatura todavía tiene un valor inmaterial y simbólico que excede toda suma de dinero, pues ese libro es inefable, imposible de resumir, imposible de descifrar. En el universo de Bolaño, en cambio, la literatura puede capitalizarse e instrumentalizarse para determinados beneficios. Además, detrás de su práctica se fraguan rencillas, vendettas y ajustes de cuentas entre escritores y entre críticos y académicos. La literatura de Bolaño, sí, es una literatura sobre literatura, una literatura desde la cual se reflexiona sobre la literatura, pero sobre un concepto de

39 Es un capítulo pendiente de este trabajo, retornar a esta discusión desde el ángulo que Ángel Rama propone en La ciudad letrada. Desde su estudio, tanto la literatura como el intelectual son protagonistas de procesos de modernización donde la vinculación entre el poder y la letra son un obligatorio punto de partida para todo debate sobre las funciones de la literatura como institución, y sus relaciones con la configuración de los espacios geopolíticos latinoamericanos. 86 literatura cuyos sentidos operan en la era moderna capitalista y a través de la cual se pueden observar las dinámicas económicas y socioculturales contemporáneas.

La reflexión sobre la literatura desde la literatura misma, o en otras palabras, el desarrollo de la capacidad autorreflexiva de la literatura, según Roland Barthes, se da

“con los primeros resquebrajamientos de la buena conciencia burguesa”40 (“Literatura y metalenguaje” 127), en un proceso que inicia con Flaubert, continúa con Mallarmé y

Proust y se extiende hasta el surrealismo. El problema con este rastreo, sin embargo, es que se limita al caso francés, y asume que la literatura no siempre se reflejó sobre sí misma, sino que hubo un momento (específico) donde “se puso a sentirse doble: a la vez objeto y mirada sobre este objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura-objeto y meta-literatura” (Barthes, “Literatura y metalenguaje” 127). Sin embargo, para comprender la mirada que Roberto Bolaño tiene respecto a la literatura, se hace necesario ir más atrás y reflexionar sobre el concepto de novela como aquel género literario que nace a la luz de aquellas grandes invenciones y descubrimientos que impactaron a la sociedad a escala global, como la imprenta y el nuevo flujo transatlántico de bienes que derivó del encuentro con el Nuevo Mundo, pues es esta genealogía la que da cuenta de la literatura como un producto cultural atravesado por el avance tecnológico, las coyunturas sociales y sus vaivenes económicos. Por lo tanto, es más acertado declarar que la reflexión de la literatura desde la literatura misma, en su

40 Para Linda Hutcheon, esta ubicación no debería causar sorpresa, ya que críticos tan variados como Watt, Auerbach, Levin y Lukács han demostrado que la novela es un género capitalista burgués (Narcissistic Narrative 9-10). 87 concepción moderna capitalista, se inicia con Cervantes y el Quijote, precisamente porque la novela es el género cuyo nacimiento redefine el concepto de literatura como mercancía, y surge a la par que va surgiendo la modernidad.

Para Bolaño, la literatura contemporánea, a escala global, le debe todo a

Cervantes, en especial la reflexión sobre el oficio literario (o autorreflexión) a través de su práctica misma. En su discurso de recepción del Premio Rómulo Gallegos, Bolaño habla de Cervantes y del fragmento en el Quijote donde se contraponen tanto el ejercicio de las armas como el ejercicio de las letras (capítulo XXXVIII, Primer Parte). Bolaño es capaz de percibir el “fuerte aroma de melancolía” (Entre paréntesis 37) de las palabras del manco de Lepanto, quien se inclina a favor del oficio de las armas, es decir, a favor de su juventud de soldado y no a su presente “ejercicio de la prosa y de la poesía, hasta entonces tan adverso” (Entre paréntesis 37). Bolaño, pues, se identifica con la reflexión que hace Cervantes sobre la ingratitud de la labor literaria, ya que vive en una realidad donde la politización del ejercicio literario se ha dado en desmedro de las funciones sociales de la literatura, y donde incluso su práctica se puede llegar a pagar con la vida41.

Recuérdese que el principal mensaje del Discurso de Caracas leído por Bolaño es renegar

41 Dice Cervantes en boca de Don Quijote: “Alcanzar alguno a ser eminente en letras le cuesta tiempo, vigilias, hambre, desnudez, váguidos de cabeza, indigestiones de estómago y otras cosas a éstas adherentes, que en parte ya las tengo referidas; mas llegar uno por sus términos a ser buen soldado le cuesta todo lo que a el estudiante, en tanto mayor grado, que no tiene comparación, porque a cada paso está a pique de perder la vida” (396). Este fragmento del discurso de las armas y las letras del Quijote es demasiado pertinente al caso de Bolaño, pues su contexto histórico prácticamente ha invertido esta situación, ya que aquellos letrados latinoamericanos perseguidos y exiliados a los que Bolaño dedica su obra han efectivamente perdido la vida al tener el valor de hacer su literatura en tiempos de terror y denunciar a los regímenes de poder. 88 de la nueva generación de escritores latinoamericanos que ejercen el oficio literario y utilizan la literatura como escalera a la fama y la prosperidad económica.

Quien desde la literatura ha reflexionado muy lúcidamente sobre la reflexión

―valga la redundancia― literaria cervantina es Jorge Luis Borges, quien también, según

Bolaño, es el que ha escrito las mejores páginas sobre el Quijote42. Recuérdese, pues, que a principios de los años 50, Borges se refería con insistencia a ciertos procedimientos literarios presentes en el Quijote43, que le ayudaban a justificar relatos “fantásticos”44 como “Las ruinas circulares”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Examen de la obra de Herbert

Quain” o “Pierre Menard, autor del ‘Quijote’”, que había publicado una década atrás. Lo que hace Cervantes en el Quijote es, para Borges, “contraponer a un mundo imaginario poético, un mundo real prosaico” (Otras inquisiciones 48), es decir, parodiar los prodigios y fantasías de los libros de caballerías, resaltando las flaquezas, defectos y límites de la mortalidad de Don Quijote. Para Borges, en este sentido, el Quijote es realista; mas no es

éste un realismo decimonónico, sino la celebración de un mundo prosaico. El plan de la obra de Cervantes, dice Borges, “le vedaba lo maravilloso; éste, sin embargo, tenía que figurar, siquiera de manera indirecta, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policial” (Otras inquisiciones 48). La forma en que Cervantes hace figurar lo

42 En “El bibliotecario valiente”, breve reseña dedicada a Borges, Bolaño escribe: “Dijo que su primera lectura del Quijote la hizo en inglés y que ya nunca más le pareció tan bueno como entonces. Se rasgaron las vestiduras los críticos españoles de capa y espada. Y olvidaron que las páginas más certeras sobre el Quijote no las escribió Unamuno, ni la caterva de casposos que siguieron a Unamuno, como el lamentable Ramiro de Maeztu, sino él” (Entre paréntesis 291). 43 “Magias parciales del ‘Quijote’”, Otras inquisiciones, 1952. 44 Dice Borges en el prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, de 1941: “Las siete piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima (…) es policial (…). Las otras son fantásticas (…)” (Ficciones 457). 89 maravilloso, según Borges, es recurriendo a lo que él ha llamado las “magias parciales” del Quijote.

Estas “magias” son ciertos recursos que emplea Cervantes en varios momentos de su novela. Tres en específico son de notar: el primero se encuentra en el capítulo VI de la Primera Parte del Quijote, donde el cura y el barbero llevan a cabo el famoso escrutinio de la biblioteca del hidalgo y sopesan título por título, decidiendo qué libros merecen ser arrojados a la pira y qué otros ser conservados. Entre estos libros encuentran un ejemplar de La Galatea, novela de Cervantes, misma que salvan del fuego considerando que su autor, “más versado en desdichas que en versos” (Cervantes 68), aún necesita desarrollar un poco más su obra para poder ser valorado con justicia. La mención o resumen de un libro dentro de otro libro ―y más tarde la inserción de completas historias dentro de la historia, como en el caso de la Novela del curioso impertinente, que ocupa tres capítulos del Quijote― y la capacidad del comentario que los personajes ejercen dentro de la ficción, es para Borges uno de los métodos narrativos que están más arraigados en el Quijote. Cuando el cura y el barbero examinan la biblioteca del hidalgo, lo que están haciendo, en cierta medida, es crítica literaria, pues bajo determinados parámetros valoran una serie de literaturas de la época, expresando juicios detrás de los cuales se puede apreciar una posición respecto a la literatura

―funcional, por supuesto, a sus necesidades― y al oficio del escritor. A través de este comentario dentro de la ficción, Cervantes no sólo reflexionaba sobre la literatura en general, y su propia literatura en específico ―autorreflexividad―, sino que también

“promocionaba” otras de sus obras y hacía “ajustes de cuentas” con sus rivales en la profesión. Más adelante, en el capítulo XLVII ―pero esto ya no lo menciona Borges―, hallan unos papeles titulados Novela de Rinconete y Cortadillo en la misma maleta donde habían hallado la Novela del curioso impertinente, y el cura, asumiendo que su autor era el mismo y que probablemente era una historia tan buena como la otra, “la guardó, con el prosupuesto de leerla cuando tuviese comodidad” (Cervantes 485). En efecto, esta pieza que más tarde formaría parte de las Novelas ejemplares, venía circulando manuscrita, y Cervantes aprovecha la ocasión para mencionarla dentro del Quijote

―como lo había hecho con La Galatea, salvándola de la pira capítulos atrás― dándole una valoración positiva.

El segundo momento “mágico” que Borges halla en la novela de Cervantes se encuentra en el capítulo IX, donde se revela que la historia de Don Quijote es composición del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli ―entidad ficcional―, y no de Cervantes, cuyo papel ha sido solamente el de facilitar la difusión de la historia que halló escrita en unos oscuros pergaminos que compró en el mercado de Toledo y que hizo traducir del árabe al español por un moro aljamiado (bilingüe) al que alojó en su casa durante el mes y medio en que llevó a cabo la empresa. Borges recuerda que del mismo modo Carlyle había fingido que el Sartor Resartus era obra del doctor alemán Diógenes

Teufelsdroeckh, y que Moisés de León pretendió que su Zohar o Libro del Esplendor era obra de un rabino palestiniano del siglo III (Otras inquisiciones 49). A esto podemos añadir los casos de Gargantúa y Pantagruel, cuyos títulos clamaban ser obras del

91 alquimista Alcofribas Nasier, anagrama, en realidad, de François Rabelais. Si bien la construcción de autores imaginarios o la “simulación” de su existencia, así como la atribución a ellos de la obra propia no es una marca exclusiva de Cervantes, es en el

Quijote donde el plano de la narración se desdobla, contándose por un lado la historia y, por otro, la historia de la historia ―la historia de la elaboración de la historia―, ficcionalizándose así el mismo proceso de la escritura. El juego de autorías que inaugura

Cervantes lo lleva a poner de relieve la labor del escritor de ficción en la época moderna de la imprenta, trayendo también a colación aspectos como la traducción, la impresión, la edición y el comentario (profesional, académico, especializado) hecho al margen, o nota a pie de página, que en la actualidad son los equivalentes a la crítica literaria y la investigación académica. De manera constante Cervantes emplea el discurso indirecto

(“dice que”45), y con él complejiza la estructura narrativa de su novela, pues su Quijote no es la literal traducción que hace el moro aljamiado de los pergaminos de Cide Hamete

Benengeli ―quien a su vez hacía anotaciones al margen (en arábigo) donde comentaba pasajes y escenas―, sino el comentario de Cervantes hacia la traducción del moro aljamiado, quien mientras lee y traduce se ríe de los ocurrentes comentarios de Cide

Hamete Benengeli en su versión en arábigo. La “creación” del imaginario historiador como autor de la obra ―y también la del traductor (moro aljamiado), imaginario

45 Algunos fragmentos en el Quijote: “Cuenta Cide Hamete Benengeli, autor arábigo y manchego, en esta gravísima, altisonante, mínima, dulce e imaginada historia, que…” (199); “Llegando el autor de esta grande historia a contar lo que en este capítulo cuenta, dice que…” (613); “Dice el que tradujo esta grande historia del original…” (734); “Entra Cide Hamete, coronista de esta grande historia, con estas palabras en este capítulo: ‘Juro como católico cristiano…’. A lo que su traductor dice que (…) no quiso decir otra cosa sino que…” (759-760); “Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito…” (877); etc. 92 también― le permite a Cervantes abismar la ficción contando la historia de la gestación de una historia: una historia mayor o marco dentro de la cual se encuentran una o más historias menores. Y es este proceder el que le da al Quijote la condición de autoconsciente, es decir, consciente de su propia calidad de historia compuesta y transmitida a través del formato de libro.

Si bien en el capítulo IX de la Primera Parte del Quijote, como indica Borges, se revela la condición de la historia como producto ficcional, también se ponen en evidencia otros aspectos de gran importancia. Hasta este punto el lector había estado delante de una historia “regular”: la de un hidalgo al que “del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juicio” (29-30) y decidió hacerse caballero andante para irse por todo el mundo en busca de aventuras. Pero en el capítulo octavo el relato se interrumpe porque hasta allí llegaba lo documentado sobre la historia. Aquí el narrador o “segundo autor” de la obra (¿Cervantes?), manifiesta cómo se propuso encontrar la continuación de la historia. En este giro de los eventos, se apela al lector para indicarle o recordarle que lo que ha venido leyendo es una historia, e inmediatamente, en el capítulo IX, se cuenta qué es lo que ha acontecido para que la misma haya llegado a sus manos. Es decir, la obra parece romper súbitamente con el pacto ficcional de la lectura y pedirle al lector que suspenda su “suspensión voluntaria de la credulidad”. Sin embargo, esto es un simulacro, pues sólo se ha pasado de contar una ficción a contar otra ficción sobre una ficción. A Borges, es cierto, le parece “mágica” esta argucia narrativa ―que quizá en sí no es totalmente novedosa en 1605―, pero descuida

93 un aspecto fundamental de la historia que le da un sentido preciso al artificio de

Cervantes: la continuación del Quijote está escrita en unos cartapacios que han sido comprados en el mercado de Toledo en una ganga:

Mucha discreción fue menester para disimular el contento que recibí cuando llegó a mis oídos el título del libro, y salteándosele al sedero, compré al muchacho todos los papeles y cartapacios por medio real; que si él tuviera discreción y supiera lo que yo los deseaba, bien se pudiera prometer y llevar más de seis reales de la compra. Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente, y con mucha brevedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (Cervantes 86).

El joven que traía los cartapacios los quería vender a un sedero ―quien, por lógica, iba a usar el papel para fabricar seda, no para leer―, pero Cervantes, al darse cuenta de que en esos cartapacios se encuentra la historia de Don Quijote, se le adelanta a la compra. Nótese que toda esta revelación de la calidad ficcional de la obra, es también un recordatorio de la condición de mercancía del libro. La historia que el lector tiene en sus manos es producto de una transacción, de un acuerdo monetario entre dos partes. Es además un negocio desigual, resultado de la argucia, la oferta y el regateo. El comprador estaba dispuesto a pagar hasta seis o siete veces más el precio con el que finalmente obtuvo los cartapacios del joven, quien ignoraba el valor real de su posesión.

A esto se añade otro aspecto igual de importante que es la necesidad de emplear un traductor, puente entre dos lenguas, dos culturas, a quien se le paga un salario

―Cervantes lo paga en especie― por realizar el trabajo. En suma, ya en 1605, con la que

94 se considera la primera novela moderna, Cervantes plantea el aspecto mercantil de la literatura y los procesos que integran su difusión y trayecto a través de lenguas y culturas.

Finalmente, el tercer momento del que habla Borges con respecto al Quijote se encuentra en la Segunda Parte46 ―o más precisamente es toda la Segunda Parte―, donde una buena porción de la trama gira alrededor de la sorpresa que recibe el hidalgo al enterarse de que se ha publicado un libro con el título de Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, en el que se narran falsas aventuras suyas que no le dejan bien parado. Este libro es la no autorizada secuela del Quijote que fue publicada en

1614 por un autor que bajo el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda atacaba duramente a Cervantes en sus páginas. A lo largo de la Segunda Parte ―la de 1615―,

Don Quijote y Sancho se dedican a enmendar las “falsedades” vertidas en el Quijote apócrifo y poner en ridículo a su autor. La Segunda Parte del Quijote no es otra cosa que el “ajuste de cuentas” de Cervantes con Avellaneda y la oportunidad para fagocitar la crítica y satirización que se había venido haciendo a los errores de la Primera Parte, como la famosa desaparición del burro de Sancho, a quien dan por robado, pero que páginas más adelante vuelve a aparecer sin explicación alguna. La Segunda Parte se encarga, pues, de atribuir errores como éstos a los impresores del libro y no al autor (capítulo

XXVII, Segunda Parte), así como de hacer constante referencia ―autorreferencia, en realidad― a la Primera Parte de 1605 ―“Dice, pues, que bien se acordará el que hubiere

46 Entiéndase aquí que se habla de la Segunda Parte de 1615. Recuérdese que la Primera Parte de 1605 estaba a su vez dividida en cuatro partes: la segunda de éstas empieza precisamente con el capítulo IX, donde se cuenta el hallazgo de los cartapacios. 95 leído la primera parte de esta historia que…” (760)―, dejando claro que es la obra

“original”. De ese modo, Cervantes usa la crítica que se había estado haciendo a su obra para generar gran parte de la trama de la Segunda Parte. Además, establece la calidad que tiene el libro como producto mercantil moderno: manuscrito que se envía a una imprenta (en una sociedad que ha desarrollado tal tecnología) para convertirse en libro comerciable con un precio establecido, y que tendrá un público consumidor, público lector. Y este proceso es a su vez también ficcionalizado: efectivamente, como dice

Borges, los personajes en la Segunda Parte del Quijote, “han leído la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote” (Otras inquisiciones 49).

Cervantes está totalmente alerta de los intereses económicos que posibilitan la materialidad del libro, y que dentro de toda esta estructura donde fluyen diversos lucros, el escritor y el lector no son los únicos protagonistas. Cervantes, en el momento en que compone el Quijote, es testigo del nacimiento y formación de todo un sistema orgánico que precisa de determinados engranajes (traductores, impresores, editores, libreros, críticos y otras tantas entidades que evolucionan o surgen a medida que se complejiza y sofistica el mercado) para su funcionamiento. Dentro de este tercer momento o “magia” que enumera Borges (la Segunda Parte), hay un fragmento que él pasa de largo que está en el capítulo LXII, y que ilustra a la perfección estas dinámicas económicas que se dan alrededor de la literatura. En su paso por Barcelona, el hidalgo se topa con una casa de imprenta donde ve “tirar en una parte, corregir en otra, componer en ésta, enmendar en aquélla, y, finalmente, toda aquella máquina que en las imprentas grandes se muestra”

(1032). Tiene una conversación con un traductor que allí estaba haciendo imprimir un libro que había mudado del italiano al español. Don Quijote ejecuta unas observaciones ambiguas respecto al oficio de traducir libros, y le pregunta al autor si imprime el libro

“por su cuenta o [si] tiene ya vendido el privilegio a algún librero” (1032). Éste le responde que lo hacía por su cuenta y que pensaba “ganar mil ducados, por lo menos, con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos47, y se han de despachar a seis reales cada uno en daca las pajas”48 (1032). En reacción a esto, Don Quijote le insinúa al autor que ese número es muy elevado, y que “cuando se vea cargado de dos mil cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante” (1033). A lo cual el autor le responde de forma categórica: “Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama” (1033).

Este autor/traductor simboliza aquel aspecto meramente lucrativo del oficio, pues su intención es vender libros y generar capital. La fama y el prestigio proporcionados por la literatura como oficio, por la publicación concreta de libros, no vale nada, en la lógica de este personaje, si no va acompañada de dividendos. En el otro extremo de este sistema mercantil, Cervantes presenta a Don Quijote, que como se sabe ya desde el principio, es un consumidor de libros, es, en otras palabras, el cliente de este personaje con el cual se topa. Ser lector, en la lógica cervantina, implica tener por un lado

47 La edición del IV Centenario anota a pie de página que esta cantidad “era una tirada desmesurada” (1032n) en la época. 48 “En daca de pajas”: En un abrir y cerrar de ojos. 97 el tiempo necesario para leer: “este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso

―que eran los más del año―, se daba a leer libros de caballerías” (Cervantes 28); y, por otro lado, el capital para adquirir los libros: “llegó a tanto su curiosidad y desatino (…), que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y, así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber de ellos” (28). Cervantes sabe que sin estos dos aspectos (tiempo y dinero), mediados por las condiciones sociales y económicas, Don Quijote no sería posible como personaje.

Los momentos en los que Cervantes brinda un comentario crítico sobre la literatura no se reducen, por supuesto, a estos tres que señala Borges. En el prólogo a la

Primera Parte del Quijote, Cervantes desarrolla la figura de aquel escritor que, en contraste a este autor-comerciante que sólo quiere vender ejemplares, se encuentra en el escalón inferior de la estructura literaria y debe enfrentarse a las burocracias de rigor para poder llegar a publicar. Sentado “con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría” (8), este escritor (que no es otro que el mismo Cervantes) se enfrenta al dilema de obedecer o no ciertos estándares literarios que lo fuerzan a someterse a las dinámicas de poder de la época, donde el ejercicio literario y la publicación no estaban libres de favoritismos y mecenazgos.

Estando al tanto de los “requisitos” que precisa un libro para ser bien preciado, Cervantes hace mofa de las estrategias literarias que en su época se usaban para ornamentar las obras, que generalmente iban llenas de prólogos doctos, sonetos, epigramas y elogios, cuyos autores eran “duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos”

(9). La autoconciencia desplegada en este prólogo, permite a Cervantes llamar la atención sobre el papel de los paratextos o textos circundantes a la novela, valga decir, los mismos prólogos, los testimonios de erratas, las dedicatorias, las tasas, etc. Detrás de

éstos están marcadas las huellas que dan cuenta de la trayectoria del libro como producto de consumo, con un precio acordado por un tribunal competente que lo ha tasado, y que ha cumplido todos los protocolos mediante los cuales llega a las manos del lector. Cervantes compone un meta-prólogo, es decir, un prólogo en el que se consideran aquellos aspectos que implica el componer un prólogo: presentar un libro con el que se participa en un sistema cultural que depende de estructuras socioeconómicas que rigen su destino, y también el destino del escritor.

En su prólogo, Cervantes también subraya las condiciones en que se da la escritura, haciendo referencia a los avatares de escribir en la cárcel, con privaciones y sosiegos, forma en que, como se sabe, compuso el Quijote. Ingeniándoselas para poder escribir en condiciones adversas, y sin poder conseguir que una figura de autoridad literaria le escriba sonetos de elogio, Cervantes los redacta él mismo. Sus paratextos son falsificaciones que parodian todo el ejercicio ceremonial que se efectúa alrededor del libro en su época. La invención de fuentes eruditas, de referencias doctas e inaccesibles, es en Cervantes el modo de resistir, exponer y denunciar aquellos protocolos que encorsetaban al autor de su tiempo. El escritor se encuentra dependiente de diversas entidades como la imprenta, la casa editorial, el traductor ―y más tarde el premio literario, y otros organismos de legislación, mismos a los cuales Bolaño aludirá en su

99 literatura―, y toda una serie de rituales y protocolos gracias a los cuales su trabajo se difunde y promociona. La literatura participa de un sistema socioeconómico complejo si el cual no sería posible y fuera del cual sería obsoleta.

Como Borges deja establecido al principio de “Magias parciales del ‘Quijote’”, la novela de Cervantes construye un realismo paródico cuyo fin es el de reaccionar críticamente a un tipo de literatura que en su tiempo había tenido mucha fama, las novelas de caballería. El Quijote, dicho de otro modo, es el comentario o reacción crítica

―en formato de ficción― de un escritor hacia el estado de la literatura vigente de su tiempo. Por otra parte, los artilugios narrativos (o, como Borges las llama, “magias parciales”), en contraste con ese realismo, crean efectos que maravillan a Borges, pues ponen en evidencia toda la dimensión textual de la obra, manifestando abiertamente su calidad literaria. Es decir, al mismo tiempo que el Quijote es realista, es una obra autoconsciente, o sea, que está alerta de su calidad de invención. Es Robert Alter, en

Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre, de 1975, uno de los primeros en profundizar alrededor de este carácter dual del Quijote que Borges insinúa en su ensayo y, remitiéndose a las observaciones de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, señala que la popularidad de las novelas de caballería se debía a los avances en los métodos de reproducción introducidos por la imprenta, pero que al mismo tiempo, eran precisamente estos avances tecnológicos los que producían una creciente erosión en la fe que se le tenía a la palabra escrita (Partial Magic 3):

For many novelists, to be sure, the crisis of belief in the written word of which I speak has been no more than an unregarded common cultural substratum for 100

their work, while nowhere do they consciously exploit it in the solid-seeming fictional realities they create. Numerically, the novelists who write deliberately out of an undisguised skepticism about the status of fictions undoubtedly constitute a lesser tradition than that of the realists, but it is a brilliant tradition nevertheless, and one that throws a good deal of light on the nature of the novel as a genre. One measure of Cervantes’ genius is the fact that he is the initiator of both traditions of the novel; his juxtaposition of high-flown literary fantasies with grubby actuality pointing the way to the realists, his zestfully ostentatious manipulation of the artifice he constructs setting a precedent for all the self- conscious novelists to come (3-4).

Estas dos “tradiciones” literarias (realista y autoconsciente) de las que habla Alter, que son inauguradas por Cervantes, surgen con las transformaciones en las creencias y formas de entender el mundo de la época, y que toman lugar a la luz de los cambios producidos por los avances de la modernidad y por el surgimiento de tecnologías que tendrán impacto en la diseminación y recepción de la obra de arte. Alter se encarga de señalar cómo la novela, como género literario ―y Cervantes como su gestor―, documenta ese momento crítico y es, al mismo tiempo, su resultado. La singularidad del

Quijote yace precisamente en su capacidad de representar esa tensión:

[Don Quixote] exists simultaneously on two different planes of being. On the one hand, the gaunt knight on his emaciated hack rides in the mind’s eye across the plains of a very real La Mancha, appearing as a possible if bizarre figure of his time and place who in fact succeeds in becoming a general image of mankind in all the stubbornness of its idealism and the hopeless futility of its blind misdirections. Cervantes takes pain, on the other hand, to make us aware also that the knight is merely a lifelike model of papier-maché, a design in words, images, invented gestures and actions, which exists between the covers of a book by Miguel de Cervantes (Partial Magic 4).

La importancia del estudio de Robert Alter ―para los propósitos de esta presente aproximación al trabajo de Roberto Bolaño―, radica no solamente en que es uno de los

101 más tempranos análisis de la autorreflexividad en la literatura universal49, sino además en que está inspirado directamente en la lectura que Borges hace de la novela de Cervantes en su ensayo-ficción “Magias parciales del ‘Quijote’”, de 1952: de ahí su título50.

Reflexionar crítica/teóricamente sobre “literatura sobre literatura” a partir de (otras) reflexiones que se dan en la literatura misma, es decir, hacer una lectura crítica de ciertas obras literarias a partir de las formulaciones o divagaciones filosófico-literarias anidadas en la ficción de Borges, es un procedimiento que parece perseguir cierto equilibrio de razonamiento y conseguir lo que podría llamarse, con justicia, “coherencia crítica”. En efecto, ¿qué puede ser más lógico que hacer uso de las reflexiones críticas sobre la literatura ubicadas dentro de la misma literatura para llevar a cabo la propia lectura crítica? Lo que se ha venido llamando hasta aquí “literatura que habla de/sobre literatura” ―metaliteratura― plantea de entrada un desafío para la crítica y la teoría literarias, como lo ha señalado acertadamente Linda Hutcheon, quien afirma que hay cierto “perverso deleite” al aproximarse críticamente a un tipo de literatura que, por definición, contiene su propio comentario crítico (ix)51. Partial Magic, por todo esto, es un modelo tanto analítico como metodológico que confirma la validez de este tipo de aproximación crítica, a la vez que ratifica los respectivos papeles que tienen, dentro de

49 Luego de configurar su estudio a partir de la centralidad del Quijote, Alter dedica los siguientes capítulos de su libro al comentario de las obras de Sterne y Diderot, para luego pasar a hablar del “eclipse” autoconsciente del siglo XIX y su posterior resurgimiento en el modernismo (no el modernismo latinoamericano de Darío) para llegar finalmente a autores contemporáneos como Gide, Nabokov y Borges, cubriendo así rápidamente cuatrocientos años de literatura universal. 50 Valga notar que la traducción al inglés del ensayo de Borges ha suprimido el plural: “Partial Magic in the Quixote”. Alter utiliza como epígrafe para el primer capítulo de su libro, dedicado a Cervantes y el Quijote, un fragmento del ensayo de Borges. 51 Por otro lado, Hutcheon también reconoce que: “fiction which constitutes its own literary analysis is, to the critic, naturally somewhat suspect” (20). 102 esta discusión, el Quijote y las reflexiones borgeanas. La tríada Cervantes-Borges-Bolaño, por lo tanto, constituiría un hilo para nada caprichoso donde se enhebran aquellos gérmenes de las reflexiones sobre la literatura desde la literatura misma ―originadas en

Latinoamérica, y cuya obra nodriza está escrita en lengua española― con las posiciones más contemporáneas y representativas respecto a la condición de la ficción latinoamericana delante del mercado global en los albores del siglo XXI, ubicadas éstas en la obra de Roberto Bolaño, por supuesto. El estudio de Alter, que convalida la pertinencia de las reflexiones borgeanas, así como el papel fundacional del Quijote, es la primera aproximación crítica que con profundidad y detalle discurre sobre los aspectos autorreflexivos de la literatura universal, desde Cervantes hasta autores de la segunda mitad del siglo XX (Borges entre ellos), bajo la premisa de que la reflexión literaria se da a partir de un concepto de literatura como producto de la modernidad.

En El arte de la novela, Milan Kundera indica que el creador de la Edad Moderna no es sólo Descartes, sino también Cervantes. Una vez que la única verdad divina que ordena el universo queda corroída, el hombre con su ego pensante se halla solo ante cientos de verdades relativas, en un mundo ahora lleno de ambigüedades. “De este modo”, dice Kundera, “nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo” (17). Es a este mundo al que Cervantes lanza a Don Quijote en búsqueda de aventuras, dispuesto a “afrontar no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen (verdades incorporadas a los egos imaginarios llamados personajes)” (Kundera, El arte 17). Con la conquista de América y la

103 inauguración de un nuevo sistema económico mundial, el hombre se halla a sí mismo delante de un nuevo horizonte geográfico que le obliga a un cambio de epistemología que redefinirá su mundo. “Uno de los rasgos distintivos de los nuevos tiempos”, señala

Vázquez Lobeiras, “será precisamente la fuerte autoconciencia epocal” (64). Es decir, los

“nuevos tiempos” se caracterizan por su manera de delimitarse con respecto a las épocas anteriores por la autoconciencia que poseen de sus límites y alcances. Es en este horizonte autoconsciente donde Cervantes escribe un libro desde el cual piensa la labor literaria, su labor literaria, un libro sobre un lector de literatura que ve estrellarse una y otra vez sus valores librescos, extraídos de su biblioteca, contra una hostil y áspera realidad. El Quijote es el libro que documenta la reflexión que en esos “nuevos tiempos”, ante el nacimiento del primer capitalismo, hace el hombre de letras sobre la literatura y su propia labor como escritor.

Herederas de “espíritu de Cervantes”, según Mijail Bajtin (128), novelas como

Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767) de Laurence Sterne y Jacques el fatalista y su amo (1796) de Denis Diderot, constituyen ejemplos de lo que él llama la segunda línea estilística de la novela europea, “a la que pertenecen las mejores representaciones del género novelesco” (190). Estas dos líneas estilísticas de las que habla Bajtin en Teoría y estética de la novela, no son otra cosa que estas dos tradiciones inauguradas por Cervantes. El lenguaje de esta segunda “línea”―que “introduce el plurilingüismo social en la estructura de la novela” (190)― contiene una multiplicidad de registros, constituyendo “un original sistema artístico de lenguajes” (230): orales y

104 escritos, elevados y populares, literarios y no literarios, etc. El tipo de discurso novelesco forjado por esta línea estilística, en resumen, es para Bajtin una suma de distintas modalidades y formas narrativas y discursivas, donde la presencia consciente del autor es una de sus más notorias características52. Efectivamente, las novelas de Sterne y Diderot no son solamente la abierta explicitación del Quijote como intertexto ―la afirmación y continuación del humor cervantino―, sino además la experimentación técnica con ese autor-narrador autoconsciente construido por Cervantes, que es supuestamente

Cervantes mismo.

Tristram Shandy y Jacques el fatalista son novelas “humorísticas” donde el narrador convencional es reemplazado por un narrador alerta de la narración y consciente de sí mismo, cosa que “viene ya de Don Quijote” (Bajtin 130). Esta autoconciencia, en la novela de Sterne, se manifiesta en la forma en que el narrador

Tristram pretende hacer su autobiografía, contando los eventos desde su misma concepción: la cópula de sus padres. Este afán de detalle y precisión lo lleva a postergar la narración de su nacimiento durante dos volúmenes, mientras cuenta una exhaustiva concatenación de historias colaterales necesarias, según él, para entender la suya. Así, va haciendo innumerables digresiones y pausas, apelando constante y directamente al

52 “El autor y su punto de vista no sólo se expresan a través del narrador, de su discurso y su lenguaje (…), sino también a través del objeto de la narración, que es un punto de vista diferente del punto de vista del narrador. Más allá del relato del narrador leemos el segundo relato ―el relato del autor que narra lo mismo que el narrador, pero refiriéndose además al narrador mismo―. Cada momento del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizonte semántico-objetual y expresivo, y en el plano del autor, que se expresa de manera refractiva en el mismo relato y a través de él. En ese horizonte del autor entra también, junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. Nosotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del narrador que se descubre en el proceso del relato. No percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no entender la obra” (Bajtin 131). 105 lector para recordarle del proyecto narrativo que viene empleando. Para ello hace uso de esquemas (dibujos de líneas) que ilustran el recorrido de su narración, así como las pausas y digresiones que ha venido empleando (ver figura 6). Para Tristram es cosa clara el hecho de que está contando una historia, de que está diseñando una estructura narrativa, y por lo tanto es consciente de ser el narrador de su relato. Tristram Shandy es, en otras palabras, la narración del hacerse una narración. Jacques el fatalista, por su parte, cuenta con un narrador que constantemente alardea de su papel de narrador

―narrador autoconsciente―, mismo que le da el poder de manipular la historia, e incluso la vida de sus personajes, a su antojo. En este sentido, el fatalismo de Jacques

―espejo de Sancho Panza―, al que alude el título, es la broma de este juego literario, donde la suerte de Jacques y su amo ―espejo de Don Quijote― están en manos de quien cuenta su historia o de esa especie de “divinidad” o escrituras sagradas donde su destino ya está echado.

Para Kundera, Tristram Shandy y Jacques el fatalista son “las dos más importantes obras novelescas del siglo XVIII, dos novelas concebidas como un juego grandioso. (…) La novela posterior se dejó aprisionar por el imperativo de la verosimilitud, por el decorado realista, por el rigor de la cronología” (El arte 27). Ese “decorado realista” viene a ser el realismo decimonónico, no el realismo cervantino del que habla Borges en “Magias parciales del ‘Quijote’”. Es decir, Sterne y Diderot pretendieron continuar aquello que

Cervantes había inaugurado un siglo y medio antes de ellos, pero el realismo del siglo XIX decidió ignorar esta tradición y seguir otros derroteros, de ahí las dos tradiciones a las

106 que se refiere Robert Alter. De hecho, Alter le dedica un capítulo completo en Partial

Magic a lo que él llama el “eclipse” de la novela autoconsciente, que sucede, a su modo de ver, en el siglo XIX. De omisiones como ésta, dice Kundera, está construida la historia de la novela. Éste ubica a las piezas de Sterne y Diderot dentro de una de sus cinco formas de “llamadas no escuchadas” en la literatura: la llamada del juego.

Las reflexiones de Bajtin sobre “la narración de la narración” y el “discurso del autor sobre el narrador”, que no son otra cosa que las primeras intuiciones teóricas sobre la autoconciencia narrativa, datan del 1934 y 193553; por esa misma época, Borges también estaba reuniendo los textos que conformarían su Historia universal de la infamia, de 1935 ―la mayoría de sus piezas habían sido publicadas por separado entre

1933 y 1934 en el diario Crítica (Glantz 236)―. Es decir, al mismo tiempo que Bajtin desarrollaba sus ideas sobre las tendencias y características de las dos líneas estéticas de la novela ―donde la segunda experimenta formalmente con la estructura narrativa tradicional―, Borges ya estaba publicando ficciones donde empleaba esos procedimientos literarios ―que más tarde él mismo llamaría “magias”― sobre los que también venía reflexionando, aunque de manera un poco distinta a la del teórico ruso.

No mucho después, en 1941, publica El jardín de senderos que se bifurcan, libro donde se encuentran sus piezas más representativas (“Las ruinas circulares”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Examen de la obra de Herbert Quain”), aquellas donde esas “magias” están presentes de forma mejor lograda. Entonces, si

53 Ver “Nota del editor ruso” en Teoría y estética de la novela. 107

Historia universal de la infamia era el antecedente de El jardín de senderos que se bifurcan, pues ambos libros trazan una línea evolutiva del uso de estos procedimientos literarios, Borges habría estado pensando en estas ideas, y experimentando con ellas, por más de una década, antes de que cualquier aproximación teórica se encargara de reflexionar frontalmente sobre estos fenómenos.

Otras inquisiciones, libro que contiene “Magias parciales del ‘Quijote’”, data de

1952. Pero más de una década antes, Borges ya había señalado su interés por esas

“magias” en otro breve ensayo publicado en El Hogar (2 de junio de 1939), “Cuando la ficción vive en la ficción”, donde abordaba las problemáticas de la presencia de una historia dentro de otra historia. Sin embargo, para empezar a hablar del asunto, Borges se refiere primero a otras “disciplinas”: cuenta cómo visitó en una ocasión el Museo del

Prado y vio el cuadro de Las meninas, en cuyo “fondo aparece el propio Velázquez, ejecutando los retratos unidos de Felipe IV y de su mujer, que están fuera del lienzo pero a quienes repite un espejo. (…) Recuerdo”, continúa Borges, “que las autoridades del

Prado habían instalado enfrente un espejo, para continuar esas magias” (Textos cautivos

461). Cuenta también que hacia 1921 descubrió aquel famoso relato sobre un mapa, tan preciso y mimético, que tiene el mismo tamaño del territorio representado y que “a fuer de puntual― debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito” (Textos cautivos 461). En literatura, nuevamente es el

Quijote uno de sus ejemplos, pues dentro de esta historia está contenida la Novela del curioso impertinente ―por citar sólo una de las tantas historias que están dentro del

108

Quijote―. Menciona además la puesta en escena que se encuentra dentro de Hamlet, la fábula de Eros y Psique contenida dentro de El asno de oro de Apuleyo, una pieza de

Corneille, la novela Der Golem de Meyrink, y la historia (o noche) DCII del libro de Las mil y una noches, en la que el rey “oye de boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia que abarca a todas las demás, y también ―de monstruoso modo― a sí misma” (Textos cautivos 462)54. Borges llama a todos estos ejemplos “laberintos verbales”, que le permiten reflexionar sobre el tema del infinito, pues lo que captura su atención es el principio de reflejo o duplicación que hay en este proceder.

Estas instancias de “espejamientos” son en origen, claro está, procedimientos pictóricos que tienen su equivalente en la literatura. Cuando Borges escribe esto en

1939, parece ignorar que casi medio siglo antes, en 1893, André Gide ya había llamado la atención sobre este fenómeno, que él denomina en francés mise en abyme ―cuya traducción literal es “puesta en abismo”―, y que se puede identificar en cuadros de Jan van Eyck, Hans Memling y de Quentin Matzys (dos siglos antes de Las meninas). A Gide le intriga, pues, “el hecho de que en una obra de arte aparezca así trasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra” (Gide citado en Dällenbach 15). Y pese a que estas puestas en abismo se hallan también en la literatura ―Gide menciona (antes de Borges) el caso de Hamlet de Shakespeare, Los años de aprendizaje de Wilhelm

Meister de Goethe, “La caída de la casa Usher” de Poe― nada se compara, dice Gide, con

54 Respecto a esta historia, John Barth ha dicho: “Sospecho que Borges inventó todo este episodio: el asunto que menciona no aparece en ninguna edición de Las mil y una noches que he podido consultar. No aparece todavía, de todas maneras: después de leer ‘Tlön’… uno se siente inclinado a revisar el texto cada semestre más o menos” (“Literatura del agotamiento” 179). En efecto, esta historia que refiere Borges no existe; Las mil y una noches no contiene tal fisura narrativa. 109 el procedimiento heráldico, donde la correspondencia entre el escudo pequeño representado dentro del escudo que lo contiene, es idéntica (ver figura 7)55. Esta duplicación perfecta no es factible en la literatura porque, como señalaba Mieke Bal, “si

[la historia continente y la historia contenida] se parecieran del todo, tendríamos dos textos idénticos. En ese caso el texto básico se citaría a sí mismo” (ctdo. en Carlos Javier

García 34). En la literatura, la correspondencia entre esas dos historias tiende a darse en la forma de alegoría, de ahí que para Borges las “magias” del Quijote sean “parciales”.

Pese a que se ha afirmado que La novela del curioso impertinente es una historia in-dependiente del Quijote, y que Cervantes la incluyó dentro de su novela por motivos meramente estéticos, a la usanza de la época, existen relaciones de sentido entre esta novela “menor” incluida dentro de la novela “mayor”. El mismo Cervantes, en el capítulo

XLIV de la Segunda Parte, refiriéndose a las técnicas narrativas que había empleado en la

Primera Parte, dice que historias adyacentes como ésta, “que están como separadas de la historia” (877), tendrán la mala suerte de contar con lectores que “pasarían por ellas o con priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen” (877). En efecto, pues, La novela del curioso impertinente no es una digresión gratuita dentro del

Quijote, sino una historia de amor, amistad y engaño (entre el triángulo de protagonistas

Anselmo-Lotario-Camila) que es el reflejo de la historia de amor, amistad y engaño de sus lectores (el doble triángulo de protagonistas Cardenio-Luscinda-Fernando-Dorotea). La

55 Para ilustrar esta idea suele hacerse referencia al funcionamiento de las matryoshkas o muñecas rusas ―muñecas que contienen otras muñecas dentro. 110 suerte de los personajes de la Novela del curioso impertinente, en otras palabras, es en esencia la misma de los personajes que la leen (los del Quijote).

Trasladado al espacio literario, entonces, el término puesta en abismo se refiere al procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra, con el objetivo de entablar un parentesco ―no una duplicación idéntica― entre ambas. En otras palabras, “es mise en abyme todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene” (Dällenbach 16). El uso de digresiones (en la forma de historias) en la literatura medieval tenía el propósito de ejemplificar un hecho con fin moralizante.

Este mecanismo se explota ampliamente en Las mil y una noches, el Decameron, o El conde Lucanor, donde una historia “mayor” hace uso de una historia “menor” para ilustrar un punto. En otras palabras, la historia contenida cifra el mensaje de la historia continente.

A Borges, por supuesto, le interesan más las puestas en abismo que tienen lugar en la literatura. Su larga lista de ejemplos va desde las épocas medievales hasta el mismo año 1939 (año en que Borges está escribiendo este ensayo), cuando se publica At Swim-

Two-Birds de Flann O’Brien56, novela que Borges resume así:

56 Hecho curioso: para cuando Borges se encuentra reseñando esta serie de obras, Niebla (1914) llevaba ya veinticinco años de haber sido publicada; sin embargo, el autor de “Las ruinas circulares”, cuyo tema del autor como Dios-creador es también la espina dorsal de la “nivola” de Unamuno, no la menciona. Es improbable que esta omisión se deba a que Borges desconocía la pieza de Unamuno, sino con más certeza a esas rencillas literarias entre escritores que más tarde Bolaño hará parte de su crítica social y literaria. Así como el elogio y veneración hacia varios autores circula notoriamente por las páginas de la obra de Borges (principalmente en su ensayística), son repetidas las veces en las que el lector presencia el ataque, la ridiculización o el total desdén a otros escritores. Del mismo modo, en la arena política, las públicas discordias de Borges han provocado las más caricaturescas anécdotas como, por ejemplo, su 111

Un estudiante de Dublín escribe una novela sobre un tabernero de Dublín que escribe una novela sobre los parroquianos de su taberna (entre quienes está el estudiante), que a su vez escriben novelas donde figuran el tabernero y el estudiante, y otros compositores de novelas sobre otros novelistas. Forman el libro los muy diversos manuscritos de esas personas reales o imaginarias, copiosamente anotados por el estudiante. At Swim-Two-Birds no sólo es un laberinto: es una discusión de las muchas maneras de concebir la novela irlandesa y un repertorio de ejercicios en verso y prosa, que ilustran o parodian todos los estilos de Irlanda (Textos cautivos 463).

Nótese la observación final de Borges, donde enfatiza que la novela de O’Brien es no sólo un “laberinto”, sino una “discusión de las muchas maneras de concebir la novela irlandesa”. En otras palabras, el artilugio narrativo no es solamente un despliegue lúdico, un experimento por el afán del experimento mismo; detrás de la actitud se encuentra un intento de reflexión sobre la literatura, una forma de expresar las posiciones del autor con respecto a su trabajo y las relaciones de éste con el contexto histórico, social y económico donde se injerta. Este tipo de literatura supondría un comentario ―o por lo menos un conato de comentario― sobre la literatura, sobre la forma del autor de participar en el complejo sistema donde su trabajo toma lugar, sobre la manera de dar cuenta de su posición y concepción tanto de su propia obra, como de la vasta red de literaturas con las que pretendería entablar relaciones, diálogos y afectos.

Merece la pena extenderse brevemente aquí en lo que ocurre en el terreno del quehacer crítico, que se ha ido sofisticando con la evolución de la teoría literaria. Se ha mencionado páginas atrás que Roland Barthes, en un temprano 1959, proponía alguna forma de entender el porqué de una literatura autorreflexiva, proponiendo un posible

nombramiento, por mandato directo de Perón, como “Inspector de aves y conejos en los mercados públicos”, una magistral forma de ignominia o “arreglo de cuentas”. 112 trayecto o evolución de su práctica. Lo cierto es que las aproximaciones crítico-teóricas a la literatura que reflexiona sobre la literatura misma empezaron a cobrar fuerza a partir de los años 60 y fueron la consecuencia ―coinciden muchos― del incremento de una serie de ficciones que se inclinaban con más fuerza a lo que Hutcheon llama “mímesis de proceso” ―“that, as in Aristotle’s definition, includes diegesis or story-telling, but also language itself” (x)―, es decir, una literatura preocupada por los cómos, por su condición textual y que, por ende, despliega autorreferencia (habla de sí misma), en oposición a una “mímesis de producto” que, por el otro lado, no es otra cosa que la ficción

“convencional” o literatura realista (realist fiction, en palabras de Hutcheon), aquella que se preocupa por los porqués57. Como lo indica Linda Hutcheon, esta literatura orientada a la “mímesis de proceso” comenzó a dominar en el periodo del boom, en Latinoamérica; en el nouveau roman y el nouveau nouveau roman, en Francia; en los trabajos del Gruppo

63, en Italia; y también en la ficción de posguerra, en Norteamérica y Europa (x). “In all of these”, declara Hutcheon en 1980, “not only the formal properties of fiction, but its very process of creation (poesis) were being transformed into the subject matter of the novels themselves” (x). Estas dos inclinaciones del arte (mímesis de producto y mímesis de proceso) son las mismas a las que Robert Alter se refería cinco años antes al hablar del

Quijote como la obra que inaugura en el terreno de la narrativa las dos tendencias novelísticas de la modernidad: realista y autoconsciente.

57 Más adelante en este capítulo, al comentar la obra de Macedonio Fernández, se volverá a hablar de esta distinción. Fernando Rodríguez Lafuente llama a una, “literatura sobre la vida”, y a otra, “literatura sobre la literatura” (ver Estudio introductorio a Museo de la Novela de la Eterna). Robert Stam, a su vez, en alusión a las dos tradiciones inauguradas por Cervantes, se refiere a ellas como “ilusionismo” y “realismo” (Reflexivity in Film and Literature). 113

A lo largo de dos décadas (los 70s y 80s) autores como Michael Boyd (The reflexive novel, 1975), la misma Linda Hutcheon (Narcissistic Narrative, 1980), Ingen

Christensen (The Meaning of Metafiction, 1981) Robert Stam (Reflexivity in Film and

Literature, 1985), Brian Stonehill (The Self-Conscious Novel, 1988) han procurado analizar y clasificar la literatura autoconsciente, reconociendo unánimemente al Quijote como el primer modelo literario de la historia que ostenta autorreflexividad de forma madura y plena. El trabajo de estos autores ha pasado también casi de forma forzosa por el análisis de la obra de Sterne y de Diderot, y cuando se refieren en especial a la segunda mitad del siglo XX, se han mencionado nombres diversos como

Raymond Queneau, Samuel Beckett, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Claude Mauriac in France; John Fowles in England; Robert; Robert Coover, John Barth, Thomas Pynchon, Donald Bartheleme, Kurt Vonnegut in this country [USA]; Borges and Julio Cortázar in Latin America; and, of course, Nabokov, perched on his height in Switzerland, working out of three literary cultures (Alter 219).

Otros tantos autores han tratado de incorporar diferentes apelativos a este tipo de ficción (Steven Kellman, The Self-Begetting Novel, 1980; Raymond Federman,

Surfiction, 1981), creando variados matices definitorios. Sin embargo, es con Narcissistic

Narrative: The Metafictional Paradox, de Linda Hutcheon, que se empieza a llamar a este tipo de ficción, casi de forma estandarizada, metaficción.

En este debate se ha reconocido la falacia del aparente antagonismo entre una narrativa realista, tradicional (literatura sobre la “vida”) y una literatura experimental, autorreferente (literatura sobre literatura), pues: “Art has always been ‘illusion,’ and as one might surmise, it has often, if not always, been self-consciously aware of that

114 ontological status” (Hutcheon 17). Es exactamente con esta premisa que Stam, por ejemplo, comienza su estudio: “All art has been nourished by the perennial tension between illusionism and reflexivity. All artistic representation can pass itself off as ‘reality’ or straightforwardly admit its status as representation” (1). Dentro de este debate, en efecto, no se debe olvidar que el realismo (o esa literatura sobre la “vida”) se logra con el uso sistemático de artificios narrativos: la literatura realista es una ilusión narrativa.

Y, finalmente, no hay que dejar de lado la otra corriente crítica, bajo la cual se encuentran quienes han leído la autorreferencia como un síntoma finisecular. En el

último capítulo de Partial Magic, “The Inexhaustible Genre”, Alter retoma pues una discusión iniciada en 1967 a consecuencia de la publicación de “Literatura del agotamiento” de John Barth58, un artículo que se centra primordialmente en la obra borgeana. Para Barth, pues, Borges

escribe una obra de literatura original y notable [“Pierre Menard, autor del Quijote”], cuyo tema implícito es la dificultad, tal vez la falta de necesidad, de escribir obras originales de literatura. Su victoria artística, si se quiere, reside en que confronta un callejón sin salida y lo emplea contra sí mismo para conseguir una obra nueva (“Literatura del agotamiento” 175).

Este argumento implicaba que aquel incremento de “literaturas que hablaban de literaturas” auguraba la agonía de la literatura ―y del arte en general―, que había extenuado los temas a los cuales referirse y no le quedaba otra alternativa que comenzar a hablar de sí misma (John Stark, en 1974, dedica todo un libro a lo que Barth llama The

58 Recuérdese que, casualmente, el mismo año en que Barth publica su ensayo, se publicaba también el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Es decir, en Latinoamérica no sólo la discusión, sino también la práctica misma de una literatura autoconsciente había recorrido largo camino, siendo Borges el producto más elaborado. 115

Literature of Exhaustion). Puesto en otras palabras, la literatura sobre la “vida” (mímesis de producto) ya no tenía filones a los cuales explotar para ofrecer novedad, y por ende, sólo quedaba hacer “literatura sobre literatura” (mímesis de proceso). Para Alter, sin embargo,

as varieties of novelistic self-consciousness proliferate, the mode of fiction first defined when a certain aging hidalgo set out to imitate his books appears far from exhausted. On the contrary, in the hands of gifted writers it comes to seem increasingly our most precisely fashioned instrument for joining imagined acts and figures with real things (245).

Una de las principales intenciones que se le han atribuido a las prácticas metaficcionales es la de poner en evidencia la artificialidad de la obra de ficción para recordarle al lector que, del mismo modo en que la obra ficcional está construida por una compleja red de elementos y estrategias narrativas y lingüísticas para lograr un efecto de realidad o de verosimilitud ―lo que caracteriza al realismo―, la realidad misma es también otro complejo tejido discursivo que funciona bajo las mismas lógicas. Esto ha dado pie a que se piense que la práctica metaficcional está en alineación ―o incluso que es consecuencia de― con los preceptos de la posmodernidad, entendida ésta como un momento histórico-filosófico donde se cuestionan todas las grandes narrativas que se habían forjado en la modernidad, aquel otro momento histórico-filosófico desencadenado luego de las grandes revoluciones (sociales, industriales, tecnológicas, artísticas, etc.). Respecto a esto, Hutcheon dice:

In the criticism of the seventies, the term “postmodernism” began to appear to refer to contemporary self-conscious texts. John Barth conferred upon this label the status of fact in his recent address to the Modem Language Association in December, 1979 and in his subsequent article in the January, 1980 issue of the 116

Atlantic, entitled “The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction.” In this study [Narcissistic Narrative], however, I have deliberately not used this label, no matter how tempting its institutionalized convenience proved to be. The reasons for this choice are many, and not the least important is that the term “postmodemism” seems to me to be a very limiting label for such a broad contemporary phenomenon as metafiction. This is not to suggest, then, that the name hangs loose about the fiction “like a giant's robe upon a dwarfish thief.” Quite the contrary―for if it is a temporal, historical designation, as some critics have implied, it is much too inclusive. Barth himself quite obviously does not mean to include the work of equally contemporary but more “traditional” novelists within this category. So the term must denote a technically definable literary entity. The “post” of “post-modernism” would therefore suggest not “after,” so much as an extension of modernism and a reaction to it (2).

Por otra parte, el estudio de Hutcheon dio origen a una tendencia crítica que reclamaba la falta de compromiso social de las literaturas autoconscientes. Pese a que

Hutcheon recalca que el uso que hace del adjetivo “narcisista” para referirse al texto metaficcional no tiene ningún carácter derogatorio ―ella reivindica el uso que originalmente le dio Freud―, se formó un consistente corpus crítico (Lasch, Graff) que desestimaba las condiciones “narcisistas” de los textos autoconscientes, pues interpretaron la ostentación de estrategias lúdicas como un hermetismo y un ensimismamiento que divorciaba la literatura de la realidad. En una época donde varios eventos históricos (la Guerra Fría, la Guerra de Vietnam, entre otros) recordaban las injusticias sociales y conflictos mundiales, se criticaba esa tendencia de celebración estética y ostentosa fabulación como evasión de las problemáticas sociales.

Es en este punto donde el debate sobre las prácticas autorreflexivas que toman lugar en Latinoamérica adquiere más relevancia. En una sociedad problemática donde el quehacer literario está tan cercano a la práctica política, y donde la violencia, pobreza y marginación han trazado profundas huellas en la historia, la celebración de la ficción por 117 la ficción misma puede fácilmente ser interpretada como un alejamiento de la realidad, como un irresponsable desdén hacia un compromiso que ha caracterizado y dado sentido a toda una tradición literaria y a varias generaciones de escritores ―la realidad de la que habla Bolaño, las generaciones de escritores a las que refiere su discurso. Sin embargo, esto está muy alejado de la verdad. Muchos escritores latinoamericanos han desarrollado obras metaficcionales que brindan un comentario al estado de la literatura, por supuesto, pero también a la relación que ésta entabla con la sociedad, y al papel del intelectual en dentro de ella, y en momentos de crisis. La primera escena de El eternauta (1957), de

Héctor Germán Oesterheld, por ejemplo, presenta al autor, Oesterheld, trabajando en su escritorio, y la obra desarrolla una gran metáfora acerca del mal y de la persecución política. En Fantomas contra los vampiros multinacionales (1975), Cortázar diseña una obra lúdica, metaficcional, donde él mismo se inserta como personaje, y al mismo tiempo elabora un una fuerte crítica social. Afirmar que los recursos metaficcionales de esta literatura son sólo un juego por el mero afán del juego, es ignorar una de sus más importantes facetas.

En Latinoamérica, a principios del siglo XX, Museo de la Novela de la Eterna es quizá uno de los intentos más frontales y tempranos de reflexionar sobre la literatura desde la literatura misma. La novela de Macedonio Fernández, página tras página, se construye como una especie de tratado sobre la lectura y escritura de ficción, y los objetivos del arte. Donald Shaw declara que “Macedonio Fernández se coloca al final de una línea de pensamiento que en las letras hispánicas empieza con el rechazo decimonónico por parte de algunos escritores de la Generación del 98” (31). Su posición 118 estética es clara y directa: rechazar el intento mimético en el arte, copia de la realidad, que emascula a la literatura y la convierte en mero sucedáneo o apéndice. Para lograr esto desmenuza el proceso de creación, evidenciando el artificio, y denunciando el engaño. Procura evitar la trama y posterga todo relato hasta los límites de la irritación. El

Museo de Macedonio es una novela con cincuenta y siete prólogos que pretenden retrasar el inicio de la historia lo más que se pueda, y en los cuales el autor concentra una

“teoría” particular de la literatura, o como la llama el mismo Macedonio, una “doctrina del arte literario” (Museo 153). En estos prólogos se presencia “la desaparición del argumento, el desnudamiento del proceso creativo, la digresión como retórica del texto, el ininterrumpido diálogo del autor con el lector, la reflexión obsesiva sobre el objeto narrativo (…) y la insoslayable presencia de la literatura dentro de la literatura”

(Rodríguez Lafuente 60-61).

Se tiene noticia de que Macedonio empezó la redacción de su novela en un temprano 1904, aunque otros han localizado su génesis más bien en la década de los

20s59. Lo cierto es que su composición se extendió hasta la vejez del autor, quien en uno de sus prólogos dice: “El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida una novela, es que se nos ignore la edad; la mía es de 73” (143). En 1952, año en que

Borges publica Otras inquisiciones (que contiene “Magias parciales del Quijote”),

Macedonio muere sin haber publicado el Museo, como en congruencia con su estética de postergación ―los borradores de la novela, sin embargo, circulaban ya entre su círculo

59 Rodríguez Lafuente indica que es Ricardo Piglia el que testimonia que Macedonio empezó a escribir el Museo en 1904. Si esto es cierto, es una novela anterior a En busca del tiempo perdido, que va de 1913 hasta 1927; anterior también a Niebla, de 1914, y a Seis personajes en busca de autor, de 1921. 119 de amigos (el padre de Borges y Borges mismo incluidos)―. Tendrán que pasar cuarenta y dos años más, en una especie de suerte poética, para que esta inclasificable novela vea recién la luz. Ese mismo año de su publicación, 1967, aparece también Cien años de soledad, otra heredera de la “mentirosa tradición de Cide Hamete Benegeli” (Vargas

Llosa 288)60. A diferencia de ésta última, el Museo de Macedonio, quizá por ser una obra adelantada a su tiempo, no recibió la debida atención de la crítica.

La lógica de dilación del proyecto literario de Macedonio tiene evidentes ecos del

Tristram Shandy de Sterne y su tropel de digresiones. Pero su modelo primero “no será otro sino el de los capítulos 9 y 11 de la primera parte de El Quijote, y su juego de espejos convergentes que aparece en la Segunda Parte” (Rodríguez Lafuente 95). Recuérdese que el capítulo VIII del Quijote posterga la historia del hidalgo mientras, en el siguiente, elabora la historia del hallazgo de los cartapacios. Rodríguez Lafuente indica que el objetivo de esta exasperante postergación en el Museo es llevar al lector a la apreciación de la técnica de creación en sí, y procurar reconfigurar la concepción que de la literatura tiene el lector aclimatado al realismo decimonónico. Macedonio vive en una época en la que están irrumpiendo las sofisticadas técnicas de reproducción mecánica de la obra de arte, y se comienza a debatir el concepto de aura. El continuo proceso de modernización

―que ya inquietaba a Cervantes―, y ahora el surgimiento de la cultura de masas obliga a

60 En ese año también aparecen los trabajos más notables de Derrida (De la gramatología, La escritura y la diferencia) y de Kristeva (sobre Bajtin y la intertextualidad). Ana María Barrenechea igualmente publica La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, y John Barth, su artículo “La literatura del agotamiento”. Un año antes, Foucault había publicado Las palabras y las cosas. 120 los escritores y artistas en general a reflexionar sobre el porvenir de sus oficios y disciplinas. Macedonio declara en uno de sus prólogos:

…quisiera se me reconociera ser el primero que ha tentado usar el prodigioso instrumento de conmoción conciencial que es el personaje de novela en su verdadera eficiencia y virtud: la de conmoción total de la conciencia del lector, y no la de ocupación trivial de la conciencia en un tópico particular, efímero, precario, de ella (152-153).

Puesto que el principio macedoniano es evitar hacer un literatura sobre la “vida”

―una literatura tradicional, realista―, y, en cambio, hacer una literatura sobre literatura

―una literatura donde se indague qué es la literatura―, el autor consigue abordar aquellos temas adyacentes a su producción, como el proceso “creativo” del escritor

―que para Macedonio es simplemente un decir―, la revisión de borradores o las estrategias editoriales y de publicación. Macedonio tenía planeado un destino peculiar para el Museo, que era el de publicarlo conjuntamente a Adriana Buenos Aires, novela que comenzó a escribir en los 20s. En su continuo afán de reflexión sobre el arte de la novela, y también como un gesto artístico en sí, una de estas novelas sería “la última novela mala” y la otra, “la primera novela buena”, ambas publicadas y lanzadas al mercado en un solo volumen. El plan de su venta, explicado es uno de sus prólogos, era el siguiente:

Damos hoy a publicidad la última novela mala y la primera novela buena. ¿Cuál será la mejor? Para que el lector no opte por la del género de su predilección desechando a la otra, hemos ordenado que la venta sea indivisible; ya que no hemos podido instituir la lectura obligatoria de ambas, nos queda al menos el consuelo de habérsenos ocurrido la compra irredimible de la que no se quiere comprar pero que no es desligable de la que se quiere: será Novela Obligatoria la última novela mala o la primera buena, a gusto del lector. Lo que de ningún modo ha de permitírsele para máximo ridículo nuestro, es tenerlas por igualmente buenas las dos y felicitarnos por tan completa “fortuna” (Museo 137). 121

Evidentemente las preocupaciones de Macedonio exceden los aspectos formales y de contenido de la literatura; también le presta atención a aquellas dinámicas que toman lugar en sus alrededores. Además de estar interesado en un “entrenamiento” del lector, comentando acerca de sus habilidades de lectura o formas de interacción con el texto, también le presta atención a la faceta del lector como consumidor: un lector que escoge o desecha lecturas no únicamente por gusto personal, sino también por los límites de su poder de adquisición, y por la inevitable sujeción a las decisiones de la industria editorial que le ofrece el producto-libro a determinados precios. Por eso

Macedonio tiene también otras tipologías de lectores, como el “lector de tapas” o el

“lector de vidriera” o el “lector de títulos”. El autor reconoce que las librerías (con vidrieras o escaparates) o los quioscos, que permiten a los lectores apreciar portadas, hojear libros o leer tapas o contratapas, sinopsis o reviews, son también espacios donde se forman los lectores, y que estas interacciones tienen impacto en la literatura. “Se calcula cien lectores de tapa por uno de libro”, dice Macedonio (223), lo que lleva inevitablemente a preguntarse no sólo por los procesos que atraviesa el libro como mercancía, sino también en las entidades que lo comercian, quienes los venden.

Reconocer que existe un lector que lee sólo la tapa de los libros, o sólo el título, implica, por supuesto, una reflexión sobre la literatura como producto de consumo, y el lector como consumidor, pero también implica la forzosa presencia de un comerciante. Los títulos son, dice Macedonio, “lo único que mezquinamente han leído los libreros” (221).

Puede imaginarse aquí que, del mismo modo en que el autor/traductor con el que se encuentra Don Quijote en aquella casa de imprenta, ese autor al que la fama no le vale

122 nada sin el capital que debe generar la venta de sus libros, tiene su versión más contemporánea en el librero que imagina Macedonio, cuya relación con la literatura es exclusivamente comercial, pues no ha leído más allá de los títulos de los libros que vende.

En ese momento histórico donde las vanguardias literarias están gestándose y tomando lugar en América Latina, una etapa crítica que obliga al artista a reflexionar sobre su trabajo, la novela de Macedonio Fernández dedica un momento de su reflexión a una preocupación que ya inquietaba a Cervantes y que continúa afectando al escritor trescientos años después: los aspectos mercantiles de la literatura. La obra de Macedonio

Fernández es en Latinoamérica la predecesora de literaturas como las de Jorge Luis

Borges, Julio Cortázar y, más tarde, Ricardo Piglia61. También es una obra que comulga con un pasado literario y que recupera una tradición de literatura autoconsciente o metaliteratura. El Museo de la Novela de la Eterna sí opta por escuchar una de las llamadas no escuchadas que, según Kundera, erigieron al género novelesco y a la literatura como producto moderno: la “llamada del juego”. Quizá de forma pionera, en esos albores del siglo XX donde comenzó a ser redactada, el Museo de la Novela de la

Eterna ofrece un testimonio contundente de la madurez de discernimiento que la literatura latinoamericana tiene de su naturaleza y de su papel dentro de la historia de la

61 Borges confesó que por un tiempo trató de imitar el estilo de Macedonio. En cuanto a Cortázar, su “teoría” del “lector macho” tiene ecos profundos de la idea del “lector salteado”, o aquel lector que va saltando de capítulo en capítulo, planteada en el Museo. La ciudad ausente de Piglia, por otra parte, no sólo es una de las mejores novelas metaficcionales de fin de siglo, sino también el más importante homenaje y reconocimiento a Macedonio Fernández y su obra. 123 literatura universal. Una madurez que claramente culmina con Roberto Bolaño y sus reflexiones sobre la literatura desde la literatura misma.

A esta altura se hace necesaria una pausa para recopilar los mayores puntos hasta aquí desarrollados, quizá no tanto para señalar lo obvio: que desde principios de los años

30, con Borges, e incluso mucho antes, con Macedonio Fernández, la literatura latinoamericana vino reflexionando sobre sí misma desde sí misma, sino también para retornar al trabajo de Roberto Bolaño y la relevancia de su reflexión sobre la literatura dentro del marco de este recorrido. Al hacer evidentes sus mecanismos de creación y explicitar el artificio ―valga decir, las “magias parciales” del Quijote: el continuo énfasis de Cervantes en los paratextos, la adquisición de los cartapacios, la capacidad del comentario crítico de los personajes, las historias dentro de la historia, la confrontación del Quijote apócrifo, etc.―, la autorreflexividad literaria obliga a pensar en las formas en que se configura y organiza la literatura dentro de las sociedades y cómo las afecta y es afectada por éstas. La reflexión que se da de la literatura desde la literatura misma, obliga al lector a repensarla continuamente, en relación a determinadas coyunturas y a su trayecto dentro de la historia de la modernidad. El término literatura se ha de entender, dentro de este debate, como un producto cultural de una sociedad moderna con la tecnología adecuada (la imprenta, en la época de Cervantes) para fundar un mercado editorial ―que reconoce la legitimidad y legalidad de estos bienes y de sus autores― donde se comercialice con libros, y donde se justifique un quehacer crítico que coexiste con la literatura. La reflexión literaria que puede observarse dentro de la obra de

Bolaño tiene especial interés en aquellas dinámicas políticas y financieras que se 124 producen a través de la literatura y de su ejercicio, y que dan cuenta del rol social del escritor, especialmente en relación a la evolución de las economías y de los regímenes de poder, monárquicos, dictatoriales o democráticos. Se interesa, además, en las relaciones entre la literatura y la crítica, que son finalmente relaciones de poder con determinadas agendas, y que cumplen también un rol dentro de la sociedad. Esto puede observarse de forma explícita en la primera parte de 2666 (“La parte de los críticos”), pero es sin duda un aspecto integral de toda la obra de Bolaño, pues el crítico literario es uno de los tantos letraheridos que protagonizan sus ficciones.

La literatura autoconsciente es una literatura que se construye a partir del diálogo de la crítica literaria y la tradición novelesca previa. Es una literatura que toma en cuenta lo que se dice de ella en el mundo y se redefine en cada intento, en cada nuevo título, como una forma más de habitar ese mundo, un mundo en el que el hacer ficción es un fenómeno socio-cultural, sujeto a los cambios económicos y políticos. La obra de Bolaño obliga a reconsiderar los aspectos autorreflexivos de la literatura escrita en español, misma que ha cobrado un cuerpo extremadamente sofisticado y consistente en

Latinoamérica (con la respectiva paternidad cervantina), pero que ha quedado relegada a una condición subalterna a causa de las mismas dinámicas editoriales y la configuración del canon occidental. En Bolaño esto se hace extremadamente relevante, pues su reflexión literaria se da desde aquellas problemáticas que alimentan esta discusión: una literatura del exilio que provoca el cuestionamiento de las literaturas nacionales, la instrumentalización del arte y del oficio literario por los regímenes de poder, el

125 compromiso social del escritor latinoamericano y su deuda a su generación precedente, etc. La relevancia de la posición crítica del escritor se agudiza por el hecho mismo de haberse convertido en un producto de consumo a escala global, y por el recorrido que su obra ha tenido tras su muerte.

Ródenas de Moya indica que la metaficción es “la tendencia más pujante e internacional de la narrativa de la segunda mitad del siglo XX” (42). No deja de llamar la atención, pese a esto, que ninguno de los más representativos estudios sobre la metaficción tenga traducción al español. No deja de llamar la atención, tampoco, que estos relevantes estudios aborden la literatura latinoamericana sin referirse a su especificidad lingüística, geográfica y/o social. Con la obra de Roberto Bolaño, la crítica se enfrenta a la obligación de repensar las relaciones de poder y las dinámicas de interacción entre la literatura ―el libro como mercancía― y la sociedad en la que toma lugar, mucho más cuando las reflexiones que se dan dentro de la literatura brindan importantes modos de pensar la realidad.

126

Capítulo 3: Sensini y la reflexión literaria

A causa del impacto de Los detectives salvajes, la prensa ha dedicado muchas páginas a la juventud de Bolaño, desde su arribo al DF en 1968 hasta los breves años del infrarrealismo (1975-1977), todo aquel período mexicano de rebeldía, hurtos de libros y sabotajes culturales. Incluso se ha comentado bastante ―y marcado como un momento determinante en su vida― el breve tiempo que regresó a Chile con el fin de unirse a la causa de Allende, en el 73, que coincidió, para su desgracia, con el golpe militar.

Arrestado y encarcelado, reevalúa su decisión y decide dejar Chile para siempre, luego de tener la suerte de ser liberado por un policía que fue amigo suyo de la infancia. Sin embargo, existe un gran vacío documental entre 1977, año en que se instala en España, y

1992, año de su fatal diagnóstico médico. Este lapso de quince años es el período difícil donde se dice que Bolaño trabajó haciendo de todo ―“he ejercido todos los oficios”

(Herralde 78)― para sobrevivir. Poco o casi nada se ha investigado o hablado sobre este período. El oficio que con más certeza se sabe que practicó fue el de vigilante de camping: “Roberto trabajaba los fines de semana como vigilante en un camping de

Castedellfels. Con eso comía, compraba cuadernos, lápices, libros y poco más. En el verano, eso sí, se iba los cuatro meses al camping, lo que le permitía ahorrar el dinero para pagar el alquiler del año” (Maristain, El hijo de Míster Playa 232-233). Se asume que

127

éste fue el período donde comenzó a escribir seriamente. Se asume también que, si es que realizó esporádicamente “todos los oficios”, fue el de escritor el más constante y estable de todos.

La literatura de Bolaño surge de una necesidad económica. Esos quince años previos a 1992, en los cuales se sospecha que comenzó a idear y escribir sus obras, son años si no de pobreza, de apuros y urgencias. Son los años críticos donde contempla a la literatura como vía legítima para ganarse la vida. A éstos, se suman aquellos cuatro años adicionales que van de 1992 a 1996, donde ya está enterado de su enfermedad y, preocupado por el futuro de su familia, empieza a redoblar sus esfuerzos por publicar, sin

éxito alguno. Será sólo hasta el 96 cuando por fin logrará acomodar La literatura nazi en

América y Estrella distante, en Seix Barral y Anagrama, respectivamente. Son esos largos años de los que nadie habla, lapso de tiempo en el que Bolaño desaparece de toda esfera pública, los años en los que de manera más intensa el autor trata de hacer de la literatura un medio de sustento. En un poema suyo, fechado en octubre de 1990, dice:

MI CARRERA LITERARIA Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad también de Alfaguara, Mondadori. Un no de Muchnik, Seix Barral, Destino... Todas las editoriales... Todos los lectores... Todos los gerentes de ventas... Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro para verme a mí mismo: como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo. Escribiendo poesía en el país de los imbéciles. Escribiendo con mi hijo en las rodillas. Escribiendo hasta que cae la noche con un estruendo de los mil demonios. Los demonios que han de llevarme al infierno, pero escribiendo (Universidad 7-8).

128

Ante todo esto, la obra de Bolaño plantea muchas interrogantes. ¿Es la literatura un oficio que debe proporcionar ingresos monetarios? ¿Debe un autor dedicarse a la literatura para ganar dinero? ¿Puede hablarse del éxito profesional de un autor cuya obra no se ha publicado y vendido? ¿Son las ventas el factor determinante de la calidad de la literatura? ¿Se puede hacer una literatura sin publicar, sin lucrar? ¿Cuáles son las instancias que determinan estos posibles escenarios? ¿Bajo qué condiciones se establecen las instituciones que permiten el flujo de libros y la diseminación de la literatura, y qué las hace legítimas? Estas son preguntas que impregnan cada rasgo de la obra de Bolaño. La faceta pecuniaria de la literatura está en tensión con el compromiso social del autor y con la denuncia al sistema colonial capitalista que se encarga de configurar el canon, el mercado editorial internacional y, con ello, constituir élites literario-culturales con determinadas agendas que están en función de los centros de poder y sus intereses. Este gran sistema es el que pone en desventaja a la literatura latinoamericana, frente a una llamada literatura “mundial”.

En esos largos años de apuro, Bolaño se dedicó a participar intensamente en concursos literarios de provincias, no tanto para darse a conocer en el ambiente literario sino más bien para intentar hacerse de las remuneraciones de los premios. Para ampliar sus posibilidades, enviaba los mismos textos a diferentes certámenes cambiándoles

únicamente el título. Esto lo cuenta él mismo en la “Nota preliminar” a Monsieur Pain, novela publicada por Anagrama en 1999. Ésta misma, en 1984, ya había sido publicada bajo el título de La senda de los elefantes luego de ganar el premio Félix Urabayen del

Ayuntamiento de Toledo. “Poco antes”, cuenta Bolaño, “con otro título, había obtenido 129 una mención en otro certamen de provincias” (Monsieur Pain 11). Modificaciones descaradas como ésta, que usan como pretexto a Pierre Menard, eran algunas de sus estrategias para multiplicar sus oportunidades de ganar y conseguir algo de dinero y que, ulteriormente, le permitieron continuar un ritmo de publicación ininterrumpido desde

1996 hasta su muerte. Estrella distante, como ya se sabe, es una expansión del último capítulo de La literatura nazi en América; y Amuleto, de Los detectives salvajes. Por esto, y teniendo en cuenta que escribir tan prolíficamente durante los últimos años de su vida se debía a su empeño en no dejar desamparada a su familia, la literatura para Bolaño fue efectivamente una profesión en el sentido moderno de la palabra, ya que le brindó un

“salario” como escritor, es decir, un regular ingreso económico con el que vivir y continuar su labor. Literalmente, Bolaño vivió de la literatura. Su posterior fama y consagración literaria son, puede decirse, efectos colaterales de un intenso y arduo trabajo que no paró hasta la muerte. Bolaño llegó efectivamente al éxito editorial y reconocimiento internacional, logrando esa seguridad financiera que buscaba para su familia ya desde esas participaciones en pequeños certámenes literarios.

En “Sensini”, pieza del libro Llamadas telefónicas (1997), Bolaño cuenta, precisamente, la historia de un escritor argentino que vive exiliado en Madrid y que se gana la vida participando en concursos literarios de poca monta. Ambientado a finales de los 70s y principios de los 80s, dicho relato obtuvo el Premio de Narración Ciudad de San

Sebastián y con él Bolaño ejecutó una elegante puesta en abismo que se repite de varias maneras a lo largo de su obra. ¿Cómo no encontrar sentido, pues, al hecho de que

Bolaño participara en un concurso de cuentos con un cuento sobre un escritor que 130 participa en concursos de cuentos? Éste es un gesto metaficcional que merece detenimiento porque Bolaño no sólo escribe un cuento que brinda un comentario crítico sobre la organización y finalidad de estos certámenes que dictan y sentencian lo que es la

“buena” literatura y galardonan o condenan a sus autores, sino que además lo envía a participar en un concurso que, irónicamente, gana. Participar en un concurso literario con una pieza que habla del hecho mismo de participar en concursos literarios implica el despliegue de autoconciencia, condición que permite la apreciación de la literatura desde la literatura misma. Es decir, el autor expone ―en formato de ficción― el trayecto de su obra, desde su composición hasta su publicación. También se entabla de forma intencional una honda relación entre historia ficticia (la de Sensini, el escritor imaginario) e historia “real” (la de Bolaño, el escritor empírico). Es este íntimo vínculo entre el producto literario y la anécdota extra-literaria aquello que reafirma el valor crítico de lo ficcional como un discurso válido en el que se pueden leer las dinámicas de la escritura, la lectura y la apreciación literaria. En “Sensini”, por todo esto, Bolaño construye una poética cuyos principios son los de utilizar la misma literatura como el tema y motivo de trabajo, y crear profundas relaciones con lo biográfico, a tal punto de volver difusas las líneas de lo “real” y lo ficticio. Estos principios, como se verá más adelante, son fundamentales en su narrativa, e indagar sobre ellos permitirá apreciar su literatura como un síntoma de la sociedad y la cultura contemporáneas latinoamericanas.

Si bien el relato de Bolaño cuenta la historia de Luis Antonio Sensini, el escritor argentino exiliado en España, igual de importante resulta la figura de Arturo Belano, el narrador, quien aquí tiene veintiocho años y es “más pobre que una rata” (Llamadas 13). 131

Vive en Girona, en una casa en ruinas que su hermana le dejó al irse a México con su esposo. Se asume que han pasado algunos años luego de su funesto encuentro con

Cesárea Tinajero, en el 7662. Este cuento, cabalmente hablando, es más la historia de

Belano, quien entabla amistad con Luis Antonio Sensini tras toparse con su nombre en la lista de finalistas de un concurso de cuentos en el que ha participado. Con esto en cuenta, la historia del escritor Sensini, puede decirse, es una historia dentro de la historia

―la historia de Belano. O, visto de otro modo, son dos historias paralelas las que se cuentan. Cosa similar pasa con el resto de los relatos del libro. Bolaño, pues, construye en

Llamadas telefónicas un complejo pero coherente universo ficcional donde Arturo Belano es el principal protagonista. La totalidad de catorce relatos que integran el libro son ya bien historias personales que Belano relata y protagoniza (narrador-personaje); historias donde Belano es un personaje, y la narración la realiza un narrador omnisciente

(¿Bolaño?); historias que son contadas por un personaje que conoce o se ha relacionado con Belano; historias en las que Belano abre la narración para cedérsela luego a otro narrador-personaje (cuento dentro del cuento); o finalmente, historias ficcionales de las que Belano es autor/escritor (ficción que crea ficción). Llamadas telefónicas, en suma, es un conjunto de narraciones que directa e indirectamente desarrollan la intrigante imagen de Arturo Belano, co-fundador del realismo visceral, personaje cuya profunda relación con el autor empírico Bolaño recorta más y más las distancias entre la vida y la obra.

62 Aclárese que Llamadas telefónicas (1997) es publicado un año antes de Los detectives salvajes (1998). La historia de Belano sólo puede reconstruirse a través de los fragmentos que ofrecen los relatos de Bolaño, donde la cronología de la historia no es la misma que la de la publicación. 132

Belano ―al igual que Bolaño― ingresa a la competición literaria por apuros económicos. En ningún momento de la narración se define a sí mismo como escritor ni dice dedicarse a ello profesionalmente. Aunque obtiene un cuarto puesto, detrás de su participación no parecen esconderse intenciones de alcanzar fama o de que se le reconozca legitimidad literaria. Él sencillamente precisa ganar algo de dinero y ve que el concurso se lo puede ofrecer (ulteriormente gana un pequeño monto de diez mil pesetas). El modo en el que decide en qué categoría participar (cuento, poesía o ensayo), por lo demás, es bastante práctico. Admite que lo mejor que sabe hacer es poesía, pero también admite que es “indecoroso” competir contra los “leones (o hienas)” que suelen participar en esos certámenes. Descarta la categoría de ensayo por requerir éste estar versado en la historia local del pueblo que auspicia el concurso (como exiliado/inmigrante, Belano no se siente capacitado para hablar de ello). Decide finalmente enviar un cuento y participar en esa categoría porque tiene ya escrito unos cuantos. Sus decisiones son en principio utilitarias y realistas, aparte de que tiene ya una formada opinión sobre las competiciones literarias y sus participantes. Precisamente por eso, le sorprende no sólo que un escritor del renombre y trayectoria de Sensini se encuentre participando en un concurso literario para aficionados, sino también el hecho de que obtuviera sólo un segundo accésit (o tercer lugar) ―con un cuento “superior al ganador y al primer accésit y también superior al tercer accésit y al cuarto, quinto y sexto” (Llamadas 14)―. A través de esta mordaz anécdota, Bolaño ofrece un comentario sobre la condición del escritor profesional, del latinoamericano exiliado, de los concursos literarios y la organización de la institución que es la literatura.

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Belano proporciona las opiniones y valoraciones literarias de un conocedor.

Demuestra saber bien de lo que habla y cree poder hacerlo con cierta autoridad, la autoridad de un lector dedicado. Con este conocimiento, se da el lujo de desdeñar la pieza ganadora del concurso, cuestionando el veredicto oficial del jurado, reivindicando la pieza de Sensini, y toda su obra en general. Evidentemente Belano ―y/o Bolaño― se pregunta cuáles son los parámetros de apreciación literaria, apelando a la arbitrariedad y subjetividad del mecanismo de legitimización que se lleva a cabo en los concursos literarios. Sin embargo, la valoración literaria de Belano es también cuestionable, y no deja de ser caprichosa. Bolaño se encarga de presentarnos un narrador desempleado, que sufre de un desequilibrio en sus horarios de sueño provocado por el último trabajo que ejerció como vigilante nocturno de un cámping de Barcelona ―oficio que, como se sabe, también ejerció Bolaño― que le hace padecer de una especie de jet lag permanente. A esto se suma su condición taciturna: no tiene amigos, y se dedica sólo a dar paseos y a escribir. Además de todo esto Arturo Belano, a lo largo de la obra de

Bolaño, es presentado como un personaje con muchos misterios y cuestionables procederes. En Los detectives salvajes, por ejemplo, se insinúa que junto a Ulises Lima, co-fundador del real visceralismo, comercia con drogas ilegales para financiar sus proyectos literarios…

Es necesario aquí un paréntesis para pormenorizar un poco en las similitudes entre Bolaño y Belano, que parecen ser contundente prueba de una “sustitución autoral”. Sin embargo, recuérdese que Bolaño también se ha presentado en sus ficciones como “Bolaño” ―con lo cual los dobleces autoriales se complejizan todavía más. Si en La 134 literatura nazi en América (y la nota introductoria a Estrella distante) Bolaño se incluye a sí mismo de forma explícita, en su primera novela, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce lo había hecho de forma más sutil: En los capítulos XVI y XVII hay un personaje al que se refieren como “el sudamericano”, y que vive en la calle Tallers de

Barcelona ―misma calle donde vivía Bolaño. También, “en Amberes, (…) el personaje narrador, al igual que el Roberto Bolaño real, es un enfermo condenado a muerte”

(Marras, El héroe 33). Más tarde estas presencias no dejarán de repetirse por toda su obra, ya sea de forma ambigua o manifiesta. Bolaño siempre se incluirá a sí mismo en sus ficciones, a veces como Bolaño, a veces como Arturo Belano, a veces sólo como “B”, o como “el sudamericano”, o como “el chileno”. Escritor, lector, poeta, conocedor de literatura son los múltiples rostros de este personaje, fracasado por lo general, de vida espartana y, principalmente, un personaje en continuo aprendizaje, que comete errores y que vive grandes lecciones de vida, que es testigo de grandes historias. Estas insinuaciones o guiños que refieren a la vida del mismo Bolaño, conseguirán con la insistencia de la repetición, que vida y obra se confundan, que literatura remita inevitablemente a vida, a biografía, y viceversa. Detrás de este proceder se encuentra un gesto político de un escritor para el que hacer literatura es el foco vital de su existencia y el signo que la define.

En la literatura del Cono Sur del siglo XX, hay una notable tendencia autoficcional de la que Bolaño, sin duda, parece nutrirse. La alusión a detalles autobiográficos de dominio público y la inclusión del autor dentro de la ficción es un recurso ampliamente

135 utilizado tanto por Borges ―determinante influencia en Bolaño, con narraciones como

“El Aleph”, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Borges y yo”, “Examen de la obra de Herbert

Quain” u “Hombre de la esquina rosada”, por citar sólo algunas, donde autor y personaje se corresponden― como por aquella “literatura dibujada” que la generación de Bolaño leía en su infancia: El eternauta de Héctor Germán Oesterheld, historieta que, de modo metaficcional, empieza con el propio Oesterheld que, sentado en su mesa de trabajo escucha la historia del eternatura, quien se ha materializado en la oficina del escritor.

Más tarde también Cortázar haría algo similar en Fantomas contra los vampiros multinacionales donde se incluye a sí mismo como personaje de la historieta. Estas argucias tienen larga data y acompañaron al nacimiento de la novela como género moderno, cuando en el Quijote Cervantes ya se incluía como personaje en su propia obra. Escribir la ficción como si fuera la vida misma; vivir la vida como si fuera una ficción; ficcionalizar la vida; vivir la escritura; son todos éstos axiomas propios de un tipo de ficción o de una inclinación ficcional que ha tomado cuerpo en Latinoamérica y que se insertan en una larga y vasta tradición universal. “La diferencia entre ficción y no-ficción, entre autor y narrador”, dice Matei Chihaia, refiriéndose a la obra de Bolaño, “tiende a borrarse cuando en los mundos imaginarios asoma una experiencia interior que está en la raíz de la obra” (142). Esta experiencia interior, en el caso de Bolaño, es el rasgo autobiográfico que constituye su obra y que es indivorciable de ella.

Por todo esto, el uso aquí de los adjetivos “imaginario” y “ficticio”, en referencia a estos autores y lectores, alude tanto a su condición de ser inexistentes ―construcciones del lenguaje― como a su pertenencia a una larga estirpe literaria que va desde Cide 136

Hamete Benengeli hasta los más contemporáneos Pierre Menard, Herbert Quain, Charles

Kinbote, los heterónimos de Fernando Pessoa, etc… Pierre Menard, en efecto, es tanto un escritor que no existe como el símbolo o una metáfora que Borges pretende plantear63. Ahora, evidentemente, la no existencia no equivale a la no correspondencia. A lo largo de su obra, Bolaño también ficcionaliza anécdotas y personas reales. Detrás de todos los poetas real visceralistas en Los detectives salvajes, por ejemplo, se hallan las figuras de Mario Santiago (Ulises Lima), Ignacio Echevarría (Iñaki Echevarne), Bruno

Montané (Felipe Müller), Lisa Johnson (Laura Jáuregui), Darío Galicia (Ernesto San

Epifanio), etc. Como el mismo Bolaño lo ha declarado (Off the Record), Luis Antonio

Sensini es la ficcionalización del escritor argentino Antonio Di Benedetto. El cuento

“Sensini” está basado, pues, en una anécdota verídica que le ocurrió a Bolaño, quien se topó con el nombre de Antonio Di Benedetto en un concurso literario de provincias donde estaba participando. Los paralelismos entre el escritor imaginario (Sensini) y el escritor real (Di Benedetto) a quien alude no procuran esconderse ni velarse de ningún modo. Además de haber estado exiliado en España (como lo está Sensini), se sabe que Di

Benedetto mantuvo extensa correspondencia con Bolaño (como la mantendrá Sensini con Belano). Además, Di Benedetto fue uno de los escritores argentinos que más sufrieron violencia y persecución política en la época de las dictaduras. Bolaño aprovecha la anécdota para abordar un tema caro a su literatura: el compromiso del intelectual

63 Véase el capítulo segundo de este trabajo, que se detiene en comentar el relato de Borges en relación a la obra de Bolaño. 137 latinoamericano que en gobiernos dictatoriales paga el precio de hacer literatura con la represión, la persecución, la tortura y la muerte.

Cuando Belano descubre que Sensini reside en Madrid, decide enviarle una carta donde le habla de su vida, de la literatura que le gusta, del concurso literario, de la situación política chilena y argentina, “de los cuentos de Walsh (que era el otro a quien más quería junto con Sensini)” (Llamadas 16), y de la vida en general. La carta de respuesta llega “a vuelta de correo” (Llamadas 18), cosa que enfatiza la soledad y deseo del autor de entablar lazos afectivos. Belano descubre que Sensini no leyó el cuento ganador ni se tomó la molestia de revisar la publicación con los cuentos finalistas. Su preocupación atraviesa por otras venas. Para Sensini, “el mundo de la literatura es terrible, además de ridículo” (Llamadas 19). Al participar en estos concursos, al igual que

Belano, no busca reconocimiento ni validación literaria; para él éstos son simplemente

“fuente de ingresos que ayuda[ba]n al diario sustento” (Llamadas 18), no una legítima plataforma para el éxito y la consolidación de la literatura. Aún más, Belano descubre que los concursos literarios de provincias son una de las principales fuente de ingresos del escritor argentino, quien ha llevado este recurso al extremo, y envía sus relatos a cuanto concurso encuentra en España. Además, se dedica a “vagos trabajos editoriales (creo que corregía traducciones)” (Llamadas 21). Realizar un trabajo y obtener por él una remuneración es suficiente; el oficio literario, para Sensini, es como cualquier otro oficio en el que se trabaja y recibe una compensación monetaria. Belano, en cambio, todavía cree que la mejor forma de dirigirse a su admirado escritor es leyendo cuidadosamente los cuentos ganadores para poder entablar, con bases objetivas, una conversación de 138 calidad sobre literatura. Pero Sensini no le ofrece espacio para este tipo de conversación.

Lo que sí le ofrece, sin embargo, es ánimos para continuar dedicándose a participar en concursos literarios.

Sensini es autor de una novela titulada Ugarte, que cuenta episodios de la vida de

Juan de Ugarte, “burócrata en el Virreinato del Río de la Plata a finales del siglo XVIII.

Algunos críticos, sobre todo españoles, la habían despachado diciendo que se trataba de una especie de Kafka colonial, pero poco a poco la novela fue haciendo sus propios lectores” (Llamadas 14). Esta novela es trasunto de Zama (1956), de Antonio Di

Benedetto, que cuenta episodios de la vida de Diego de Zama, un letrado criollo, asesor del gobernador del Paraguay del siglo XVIII, postergado de un puesto jerárquico, que pasa años esperando ser relocalizado a un centro de poder. Di Benedetto dedica Zama “A las víctimas de la espera” (13), y evidentemente su novela tiene ecos kafkianos, como la de Sensini. Sensini, por su parte, tiene también otros libros, “publicados en Argentina o en editoriales españolas desaparecidas” (Llamadas 15). El cuento con el que obtiene el segundo accésit en el concurso literario donde también participa Belano es, como lo resume éste último,

un cuento en donde el narrador se iba al campo y allí se le moría su hijo o con un cuento en donde el narrador se iba al campo porque en la ciudad se le había muerto su hijo, no quedaba nada claro, lo cierto es que en el campo, un campo plano y más bien yermo, el hijo del narrador se seguía muriendo, en fin, el cuento era claustrofóbico, muy al estilo de Sensini, de los grandes espacios geográficos de Sensini que de pronto se achicaban hasta tener el tamaño de un ataúd (Llamadas 14).

139

A través de su correspondencia, Belano se entera de que Sensini tiene un hijo llamado Gregorio ―nombre que Arturo ve como un homenaje a Kafka―, desaparecido en la dictadura, y a quien no ha parado de buscar. Entre Sensini y Belano se establece un singular lazo afectivo, como si el viejo escritor viera en Belano a su hijo perdido. Cuando

Sensini anima y recomienda a Belano dedicarse a participar como él en concursos literarios, lo hace con el mismo afecto que se le da a un hijo. El trauma del exilio, del fracaso literario y la trágica pérdida de aquel vástago bajo un régimen de terror marcan tanto la vida como la obra de Sensini. En cierto modo, el autor ficcionaliza su experiencia, convirtiéndola en objeto de su arte. No es ni el discurso apologético de Belano ni su positiva reseña de la obra de Sensini aquello que permite apreciar a cabalidad la figura del genio postergado. Tampoco lo es el menosprecio un tanto caprichoso del joven admirador hacia todo el sistema autoritario de los concursos literarios y sus participantes.

Lo es, en realidad, la fragmentaria imagen humana e historia personal que se va constituyendo a través del carteo entre los dos exiliados. Es el dato biográfico o experiencia vital la que a un mismo tiempo dilucida y cifra la obra.

“Sensini” es un cuento sobre los concursos de cuentos y sobre escritores que participan en concursos de cuentos y que se dedican “profesionalmente” a la literatura; en otras palabras, es una obra literaria sobre cómo se construyen obras literarias ―se escriben, se mandan a concursos, se premian, se publican, se venden, se leen, se recuerdan y se olvidan―, es literatura sobre literatura. Esto, como ya se dijo, conlleva una reflexión sobre el estado de la literatura, del mercado editorial en el que tiene lugar, del consumo o recepción, y del contexto social, económico y político donde se anidan 140 estas problemáticas. Pero por otro lado que no es menos importante, la exposición de la tragedia del genio postergado, de su lamentable situación económica, expone también la victimización política que le cuesta al escritor su libertad y su bienestar. Como víctima de aquella violencia que lo ha llevado al exilio y le ha quitado un hijo, Sensini se enfrenta a la interminable búsqueda infructuosa por la que atravesaron tantas familias en las décadas funestas de las dictaduras latinoamericanas:

A veces Sensini me contaba de sus diligencias en organismos humanitarios o vinculados a los departamentos de derechos humanos de la Unión Europea para averiguar el paradero de Gregorio. En esas ocasiones las cartas solían ser pesadas, monótonas, como si mediante la descripción del laberinto burocrático Sensini exorcizara a sus propios fantasmas (Llamadas 20).

Uno los mecanismos de opresión de las instituciones de poder, en la lógica kafkiana, es la espera. Sensini recupera este discurso, y al igual que su personaje Ugarte, enfrenta el sistema burocrático que le puede dar respuestas sobre el paradero de su hijo, pero que no lo va a hacer, y lo mantiene en indefinido suspenso. Así, Sensini espera a que llegue la democracia a la Argentina, espera a que aparezca su hijo (o su cadáver), y mientras lo hace, escribe su literatura y participa en concursos literarios para poder comer y pagar la renta. Es decir, la literatura es el medio de resistencia o tabla de supervivencia que rellena el inconmensurable espacio de la espera. Sensini hace literatura, como se dijo ya, no para conseguir satisfacción profesional y legitimación de su obra en el “ridículo” mundillo de la literatura, con sus esferas burocráticas y élites intelectuales. Sensini hace literatura para ganar unos pesos con que poder vivir, para así poder seguir resistiendo al poder burocrático que le impide encontrar a su hijo, para

141 conseguir la justicia que merece. Ese es el fin último del escritor dedicado a la literatura, y en ello yace su denuncia de la coyuntura política, del estado de la literatura como medio de escalar social y económicamente, de las relaciones de poder entre las instituciones gubernamentales y los intelectuales que se atreven a enfrentarlas. En una especie de contraataque, Sensini extrae esa porción de valor representada en el dinero de los premios, poniéndola a su favor y en justificación de una causa mayor: la reparación de su pérdida.

Este aparato de poder representado por el Estado que en su interacción con esos organismos de Derechos Humanos postergan las diligencias de Sensini, tiene su contraparte en la literatura. Así como este poder está representado en estas instituciones, la literatura también se configura como otra institución que, bajo otras dinámicas, postergan al escritor y no reconocen su trabajo y su contribución a la cultura.

Sensini enfrenta este aparato de poder literario desafiando las reglas institucionales y mandando un mismo cuento a diferentes certámenes cambiándole solamente el título (al igual que lo hacía Bolaño). Detrás de este proceder yace una estética de resistencia a un poder que legisla y controla la labor literaria. Pero esta resistencia cobra sentido sólo cuando logra resquebrajar el sistema y dejar expuesta la falacia del aparato institucional:

[Sensini] sugería que como medida de precaución les cambiara el título a los cuentos si con uno solo, por ejemplo, acudía a tres concursos cuyos fallos coincidían por las mismas fechas. Exponía como ejemplo de esto su relato Al amanecer, relato que yo no conocía, y que él había enviado a varios certámenes literarios casi de manera experimental, como el conejillo de Indias destinado a probar los efectos de una vacuna desconocida. En el primer concurso, el mejor pagado, Al amanecer fue como Al amanecer, en el segundo concurso se presentó como Los gauchos, en el tercer concurso su título era En la otra pampa, y en el último se llamaba Sin remordimientos. Ganó en el segundo y en el último, y con 142

la plata obtenida en ambos premios pudo pagar un mes y medio de alquiler, en Madrid los precios estaban por las nubes. Por supuesto, nadie se enteró de que Los gauchos y Sin remordimientos eran el mismo cuento con el título cambiado… (Llamadas 18-19).

Como ya se ha indicado, reescribir, modificar y expandir capítulos o fragmentos de sus libros ya publicados y convertirlos en otros libros eran tácticas a través de las cuales Bolaño desarrolló una estética que, nutriéndose del principio literario que plantea

Borges en “Pierre Menard, autor del ‘Quijote’”, convierte a la reescritura en su forma de resistencia al aparato literario que le rechaza sus manuscritos. Enviar el mismo cuento a cuatro diferentes concursos y obtener dos premios ―dinero― por él, y todo ello sin que nadie se entere de la violación, es la forma en que Sensini penetra en el aparato literario y burocrático que en el otro extremo del sistema no le permite dar con el paradero de su hijo64. Evidentemente el cuento de Bolaño zahiere la configuración de los sistemas de consagración literaria, evidenciando sus fracturas y ridiculizando aspectos constitutivos de su maquinaria. Verbigracia, los jurados de los concursos literarios: “oficio singular que en España ejercían de forma contumaz una pléyade de escritores y poetas menores o autores laureados en anteriores fiestas” (Llamadas 19).

Cuando en la nota preliminar de Estrella distante menciona al “fantasma de Pierre

Menard” como aquella presencia constante que circula por la historia de la historia, es decir, la historia de la redacción de la novela, y cuando más tarde en la “Nota preliminar”

64 Las arremetidas de Sensini son sistemáticas y eficaces. En el futuro: “Sensini volvió a hacer doblete en Don Benito y en Écija, con un relato que originalmente se titulaba Los sables y que en Écija se llamó Dos espadas y en Don Benito El tajo más profundo. Y ganó un accésit en el premio de los ferrocarriles, lo que le proporcionó no sólo dinero sino también un billete franco para viajar durante un año por la red de la Renfe” (Llamadas 20). 143 de Monsieur Pain admita sus estratagemas de publicación y participación en concursos literarios, Bolaño obliga a girar la atención hacia aspectos que desbordan la historia narrada, la ficción. La explicitación de los procesos de redacción y publicación de su obra

―o sea, su estrategia metaficcional― invitan al lector a (re)pensar en la constitución de la literatura como fenómeno social, en la artificialidad de la institución y los arbitrarios métodos por los cuales consagra o aniquila obras y autores. Esta forma de proceder guía la mirada hacia los aspectos prácticos o materiales de la literatura como oficio, es decir, entenderla como una profesión que permite al individuo insertarse en el mercado laboral, formar parte del sistema económico con una mercancía llamada libro que, eventualmente ―con suerte―, ha de dejar un legado cultural que rinda cuenta del paso del individuo/artista por el mundo.

La materialidad es una dimensión de la literatura que cobra pertinencia cuando el ejercicio autorreflexivo toma lugar. Piénsese en cómo Cervantes inicia el Quijote describiendo la hacienda del hidalgo: el conjunto de bienes y propiedades que posee, así como un detallado menú de sus regulares alimentos ―comidas nada opulentas, por cierto: una “olla de algo más vaca que carnero” (27), pues la carne de carnero es en su tiempo más costosa que la carne de vaca―, reflejo de la forma de administrar su dinero, que es bastante limitado. Después Cervantes describe su poco ostentosa vestimenta; y luego describe la función de sus sirvientes ―tiene sólo dos: un ama que tiene una hija, y un mozo “de campo y plaza”, que quiere decir “para todo”―, que son uno de los indicadores de su poder adquisitivo y capacidad de otorgar un salario. Don Quijote, pues, es “un hidalgo de los de”, 144

un exponente típico de los hidalgos rurales con pocos medios de fortuna (por debajo pues del estamento de los caballeros, hidalgos ricos y con derecho a usar el don) y sin otra ocupación que mantenerse ociosos, para no decaer al estado de pecheros perdiendo los contados privilegios que aún conservaban (en especial, la exención de muchos impuestos) (Quijote 27n).

El estrato socio-económico de Don Quijote, a principios del siglo XVII es, de otra manera puesto, el equivalente a la clase media empobrecida latinoamericana de la que proviene Bolaño, la misma clase social de Sensini. En el cuento de Bolaño, el escritor exiliado vive de manera muy ajustada con su esposa y su otra hija, Miranda. La pobreza de Sensini no es una pobreza absoluta, “sino una de clase media baja, de clase media desafortunada y decente” (Llamadas 21); es ese estado intermedio que permite vivir con las justas, con muchas privaciones, aunque no en total desgracia. Sin embargo, este estado de clase media empobrecida es el que enfatiza el fracaso literario, pues aunque

Sensini haya alcanzado un limitado prestigio y haya escrito una novela que ha conseguido sus lectores, su oficio como escritor no le permite vivir con comodidad ni soltura económica. A esta imagen de pobreza que carga Sensini, se suma la de su familia. Su esposa es descrita como una mujer educada que trabaja haciendo esporádicas traducciones y ayudando con ello a la familia. El hecho de que Sensini no quiera que su hija se dedique a la literatura ―“no, por Dios” (Llamadas 21)― sino a una profesión más lucrativa (medicina) implica la idea de que la literatura, como oficio, no sirve ni lleva a ninguna parte. No es el futuro que un padre ―aunque sea escritor― quiere para sus hijos. En efecto, la literatura parece estar reñida con la prosperidad económica de las clases medias; en efecto, Don Quijote, por dedicarse a la lectura de libros de aventuras y

145 a perseguir un “sueño literario”, “olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administración de su hacienda” (Quijote 28). Ya se conoce el final.

Cuando Cervantes decide hacer que su hidalgo enloquezca y se proponga convertirse en caballero andante, logra señalar o llamar la atención sobre toda una dimensión que en las novelas de caballerías no requería mayor detenimiento. Al enfrentarse a esa descarnada realidad tan alejada de las fantasías de sus libros, Don

Quijote ve cómo el mundo material y la literatura entran en tensión. El hidalgo se enfrenta a cuestiones que no se mencionan en la literatura que lee, y si se mencionan, están en conflicto con el mundo real que habita. Don Quijote, en efecto, precisa pagar un salario a Sancho Panza; también debe hacerse cargo de los estropicios que provocan sus locuras, es decir, reparar económicamente los daños materiales que se dan a lo largo de toda la novela (verbigracia: marionetas destruidas, cueros de vino despellejados a punta de espada, etc.); debe pagar por sus comidas y por su hospedaje e, incluso, firmar pagarés si no le alcanza el dinero. El hidalgo pierde muelas, tiene necesidades físicas y corporales, sufre hambre, dolor, frío, calor, fatiga y demás. Ni hablar de Sancho Panza, que encarna toda la rústica realidad práctica y la lógica popular de la época. Con su novela, Cervantes cuestiona un tipo de literatura (y un tipo de lectura), y le recuerda al lector que el hecho literario está insertado en una compleja maraña de factores sociales y económicos. El libro, para Cervantes, es una mercancía más alrededor de la que se organizan las dinámicas culturales, mismas que no se pueden desprender de todos los fenómenos que toman lugar en la civilización moderna.

146

Belano y Sensini tienen en común la marginalidad: ambos son sudamericanos expatriados en España65, víctimas de las dictaduras que están tomando lugar en sus países; ambos rondan la pobreza y ejercen oficios diversos para sobrevivir ―cuando se da el fallo del concurso, Belano “trabajaba de vendedor ambulante en una feria de artesanías en donde absolutamente nadie vendía artesanías” (Llamadas 14)―; a ambos los une su dedicación/afición por la literatura ―una literatura que claramente no es comercial. Bolaño dirige su interés a aspectos subterráneos del mundo literario que, como en esa literatura que Cervantes ridiculiza, no se mencionan comúnmente. Belano, al ser un personaje marginal, vendedor ambulante de “artesanías”, frecuenta esos espacios casi clandestinos en los que habita una literatura “menor” como la de Sensini.

En una parte del relato, narra cómo y dónde encuentra libros al alcance de su bolsillo, y al hacerlo ofrece toda una faceta oculta del mundo editorial que, en el fondo, es un mercado donde circulan bienes:

…por esos días aparecieron en la plaza de los cines de Girona los vendedores ambulantes de libros, gente que montaba sus tenderetes alrededor de la plaza y que ofrecía mayormente stocks invendibles, los saldos de las editoriales que no hacía mucho habían quebrado, libros de la Segunda Guerra Mundial, novelas de amor y de vaqueros, colecciones de postales. En uno de los tenderetes encontré un libro de cuentos de Sensini y lo compré. Estaba como nuevo ―de hecho era un libro nuevo, de aquellos que las editoriales venden rebajados a los únicos que mueven este material, los ambulantes, cuando ya ninguna librería, ningún distribuidor quiere meter las manos en ese fuego (Llamadas 16-17).

65 En la tercera parte de Los detectives salvajes, García Madero habla del “estatus migracional” de Belano. En el rastreo que los poetas hacen de Cesárea Tinajero, Belano requiere presentar identificación para acceder a los materiales de una hemeroteca: “A Belano le pidieron los papeles, sus papeles, cuando él reclamaba los viejos libros de los maestros rurales en donde debía de estar escrito el destino que le tocó a Cesárea (…). Los papeles de Belano no están en regla. Una secretaria de la universidad le dijo que por menos podía ser deportado. ¿Adónde?, gritó Belano. Pues a su país, joven, dijo la secretaria. ¿Es usted analfabeta?, dijo Belano, ¿no ha leído ahí que soy chileno?, ¡mejor sería pegarme un tiro en la boca! Llamaron a la policía y nosotros salimos corriendo. No tenía idea de que Belano estuviera ilegal en el país” (Detectives 591). 147

A Bolaño le preocupa la historia secreta del proceso editorial porque es ésta la que en última instancia configura la literatura. ¿Dónde van a parar esos libros que las librerías no logran vender y bajo qué criterios se da la continuidad de su tránsito en el mercado? ¿Qué pasa con los libros (las mercancías) de las librerías (los negocios) que quiebran? El papel de los vendedores ambulantes, de las librerías de viejo a las que frecuenta García Madero en Los detectives salvajes, de las impresiones piratas que también se insertan dentro del mercado, y de esa literatura “menor” que no vende ―el no bestseller―, tienen en la obra de Bolaño un lugar preciso que es parte constituyente de la cultura y de la institución literaria. Esa gigantesca porción de literaturas menores forma también su clientela en diferentes estratos socioeconómicos que del mismo modo disputan su derecho a acceder a la cultura. En esa gigantesca pirámide de literaturas marginales se hallan, dice Bolaño, escritores de espíritu valiente que se atrevieron a señalar el defecto, a denunciar la injusticia del sistema, y que ahora yacen en el olvido:

En una época lejana de mi vida había leído las obras de teatro de Abelardo Castillo, los cuentos de Rodolfo Walsh (como Conti asesinado por la dictadura), los cuentos de Daniel Moyana, lecturas parciales y fragmentadas que ofrecían las revistas argentinas o mexicanas o cubanas, libros encontrados en las librerías de viejo del D.F., antologías piratas de la literatura bonaerense, probablemente la mejor en lengua española de este siglo, literatura de la que ellos formaban parte y que no era ciertamente la de Borges o Cortázar y a la que no tardarían en dejar atrás Manuel Puig y Osvaldo Soriano, pero que ofrecía al lector textos compactos, inteligentes, que propiciaban la complicidad y la alegría. Mi favorito, de más está decirlo, era Sensini… (Llamadas 15)

Por otra parte, los periódicos y revistas de donde Sensini saca las bases de los concursos literarios son esos “cuya sola existencia era un crimen o un milagro” (Llamadas

16). Tales convocatorias se encuentran en las partes más dispersas de los diarios, y no en

148 las secciones culturales, como podría suponerse: “en algunos ocupaban una columna junto a ecos de sociedad, en otros aparecían entre sucesos y deportes, el más serio de todos los situaba a mitad de camino del informe del tiempo y las notas necrológicas, ninguno, claro, en las páginas culturales” (Llamadas 17). Existe, en conclusión, toda una dimensión subrepticia que es la otra cara de la literatura. La existencia de estos escritores

“menores” y de esta literatura marginal es necesaria para la consolidación de los

“grandes” escritores; es esta fluctuación la que permite tener parámetros de apreciación, comparación y, en última instancia, constitución de cánones.

Bolaño nos acerca a las historias ocultas de unos personajes cuyas vidas han sido afectadas de uno u otro modo por la literatura. Y, además, nos acerca a una “literatura dentro de la literatura”, es decir, a la literatura que sus entes de ficción leen, o la literatura que sus entes de ficción crean. Es evidente que entre la vida de Sensini y la obra de Sensini ―su novela Ugarte― existe una profunda relación de sentido que da cuenta de su tragedia. O sea, la novela de Sensini es una puerta que permite acceder a su historia personal. La literatura de estos autores imaginarios, en suma, está atravesada por su experiencia de vida. Y a esto se suma la literatura que estos entes de ficción leen, que también permite acceder a sus personalidades. Recuérdese que en Los detectives salvajes García Madero listaba con detalle los libros que cargaban los real visceralistas:

Los libros que llevaba Ulises Lima eran: / Manifeste electrique aux paupieres de ju pes, de Michel Bulteau, Matthieu Messagier, Jean-Jacques Faussot, Jean-Jacques N’Guyen That, Gyl Bert-Ram-Soutrenom F.M., entre otros poetas del Movimiento Eléctrico, nuestros pares de Francia (supongo). / Sang de satin, de Michel Bulteau. / Nord d’été naître opaque, de Matthieu Messagier. / Los libros que llevaba Arturo Belano eran: / Le parfait criminel, de Alain Jouffroy. / Le pays où tout est permis, de Sophie Podolski. / Cent mille milliards de poèmes, de 149

Raymond Queneau. (Este último estaba fotocopiado y los cortes horizontales que exhibía la fotocopia más el desgaste propio de un libro manoseado en exceso, lo convertían en una especie de asombrada flor de papel, con los pétalos erizados hacia los cuatro puntos cardinales.) / Más tarde nos encontramos con Ernesto San Epifanio, que también llevaba tres libros. Le pedí que me los dejara anotar. Eran éstos: / Little Johnny’s Confession, de Brian Patten. / Tonight at Noon, de Adrian Henri. / The Lost Fire Brigade, de Spike Hawkins (Detectives 28-29).

García Madero también se detiene más de una vez a narrar sus lecturas, es decir, se toma su tiempo para contar las tramas de los libros que lee o las reacciones que sus lecturas le provocan. No es gratuita esta lista de oscuros poetas europeos que los real visceralistas leen y que García Madero observa con ojo atento, pues Bolaño pretende utilizar las lecturas de sus personajes como parámetros para crearles dimensiones psicológicas, y en última instancia, para dar cuenta de sus proyectos y aspiraciones literarias. Las relaciones que se entablan entre los personajes de ficción y la literatura que producen o consumen constituyen el material con el que Bolaño construye su literatura; nos plantea una concepción de literatura o una aproximación a la idea de literatura como aquel fenómeno socio-cultural que en gran medida define las vidas de los individuos.

Si se lo quiere poner de otro modo, la única vía de acceso al mundo, como parece insinuarse en el universo narrativo de Roberto Bolaño, es a través de la lectura de literatura, cuya dinámica se aplica a la vida misma ―cosa que le hubiera encantado a

Borges, pues de lo que se trata aquí es de leer el mundo como si fuera un gran libro. A través de la lectura de Belano podemos apreciar la figura literaria que es el Luis Antonio

Sensini construido por Bolaño, escritor que pertenece “a esa generación intermedia de escritores nacidos en los años veinte” (Llamadas 15), una generación casi desapercibida

―“aunque tal vez la palabra generación sea excesiva” (Llamadas 15)― que se ubica 150 entre dos momentos mayúsculos de la literatura argentina. En voz de Belano, Bolaño hace un repaso de la literatura bonaerense ―“probablemente la mejor en lengua española de este siglo” (Llamadas 15)― identificando a las generaciones Borges-Cortázar y Puig-Soriano como las más notables del siglo XX. Sensini, sin embargo, como lo pone

Belano, pertenece a aquel momento intermedio o de transición que se vio opacado por esos grandes nombres que los precedieron y sucedieron. Belano declara su admiración hacia la literatura escrita por esta generación, y entre sus escritores favoritos, junto a

Sensini, menciona a Haroldo Conti (1925-1976), Rodolfo Walsh (1927-1977), Daniel

Moyano (1930-1992) y Abelardo Castillo (1935), nombres que representan a esa literatura “menor”, poco apreciada, pero “que ofrecía al lector textos compactos, inteligentes, que propiciaban la complicidad y la alegría” (Llamadas 15). Así, Bolaño construye la figura de un escritor imaginario que es la suma de todos estos, un escritor de cierto prestigio ―que mereció los comentarios y ponderaciones de Cortázar, Mujica

Lainez y Borges, quien incluso le envió una carta―, pero a quien las circunstancias y la

época le fueron desfavorables.

Al igual que lo hacía Borges, Bolaño ve el mapa de lecturas que sus personajes llevan a cuestas como una forma legítima de acceder o ahondar en la personalidad y el mundo de sus entes de ficción. Señalar los gustos literarios y las costumbres de lectura de los personajes es parte de una lógica narrativa donde lo que se lee dentro de la ficción es parte constitutiva de la misma. La vida de los personajes de Bolaño está íntimamente ligada con la literatura que éstos leen. Siendo entonces que Arturo Belano es un chileno expatriado en la Girona de los 70s, no resulta casual que guste de escritores que vivieron 151 en el exilio y murieron o fueron víctimas de la dictadura y la violencia política. Sobre

Haroldo Conti, quien fue declarado agente subversivo en 1975, García Márquez escribe:

“se lo llevaron vendado y amarrado de pies y manos, y lo hicieron desaparecer para siempre” (Conti 7). Se sabe que Rodolfo Walsh, que escribió la pionera Operación masacre, denunció desde su obra toda la violencia de la época y fue últimamente asesinado. Abelardo Castillo también figuraba en las listas de escritores prohibidos durante la dictadura. A Daniel Moyano lo encarcelaron en La Rioja en 1976, y cuando salió libre se exilió en España, donde vivió hasta su muerte. Son también mencionados

Francisco Urondo (1930-1976), que prefirió tomarse una pastilla de cianuro antes de ser torturado por la represión dictatorial, y Juan Gelman (1930-2014), quien pasó muchos años buscando a sus hijos secuestrados. A esta lista tranquilamente puede añadirse a

Héctor Germán Oesterheld, líneas arriba mencionado, quien también fue torturado y asesinado por los militares. Ni qué decir sobre Antonio Di Benedetto, a quien al capturarlo, aparte de torturarlo, le cometieron quizá la peor ignominia que se le puede hacer a un escritor: romperle los lentes.

De esta generación (aunque tal vez la palabra generación sea excesiva) quedaba poco, pero no por falta de brillantez o talento; seguidores de Roberto Arlt, periodistas y profesores y traductores, de alguna manera anunciaron lo que vendría a continuación, y lo anunciaron a su manera triste y escéptica que al final se los fue tragando a todos (Llamadas 15).

“Sensini” es el homenaje que hace Bolaño a una generación de intelectuales latinoamericanos que hicieron una literatura por la que fueron si no llevados al exilio, ejecutados. Una generación que parece haber sido olvidada por los nuevos narradores

152 contemporáneos que dicen admirar a Bolaño, pero que no parecen comprender su obra

―y si lo hacen, deciden ignorarla. Una generación que hizo de su literatura un imperativo

ético en un momento histórico que urgía del compromiso político del artista. Ante el callejón sin salida que parece resultar de la oposición entre el hacer una literatura comercial, sucumbiendo así al aparato editorial capitalista, o el hacer una literatura comprometida que no participe del mercado ni se someta a las imposiciones de los organismos de poder, Bolaño parece ofrecer una alternativa. Su escritor imaginario burla el reglamento impuesto por la organización literaria consagradora (el concurso), penetra en el sistema al mismo tiempo que pone en evidencia su ineficacia, y finalmente utiliza la plusvalía de ese esfuerzo para hacerle frente a ese mismo poder totalizante que ya bien devora al artista con su lógica de mercado o coarta y mutila su libertad de expresión.

Pese a que el libro donde se encuentra el relato de Bolaño se titula Llamadas telefónicas, Belano y Sensini nunca llegan a hablar por teléfono; su relación se da estrictamente a través de las cartas, es decir, por medio de la escritura. La relación filial que Belano y Sensini desarrollan a través de su intercambio epistolar, como se sabrá más tarde, es uno de los pilares que sostiene al viejo escritor argentino mientras continúa el interminable rastreo de Gregorio. Belano, por su parte, le pide a Sensini que le haga el favor de enviarle una foto de su familia, aunque en el fondo, sabe que “lo que quería era conocer a Miranda” (Llamadas 21).

Una semana después me llegó una fotografía tomada seguramente en el Retiro en donde se veía a un viejo y a una mujer de mediana edad junto a una adolescente de pelo liso, delgada y alta, con los pechos muy grandes. El viejo sonreía feliz, la mujer de mediana edad miraba el rostro de su hija, como si le dijera algo, y Miranda contemplaba al fotógrafo con una seriedad que me resultó 153

conmovedora e inquietante. Junto a la foto me envió la fotocopia de otra foto, En ésta aparecía un tipo más o menos de mi edad, de rasgos acentuados, los labios muy delgados, los pómulos pronunciados, la frente amplia, sin duda un tipo alto y fuerte que miraba a la cámara (era una foto de estudio) con seguridad y acaso con algo de impaciencia. Era Gregorio Sensini, antes de desaparecer, a los veintidós años, es decir bastante más joven de lo que yo era entonces, pero con un aire de madurez que lo hacía parecer mayor (Llamadas 21-22).

La comunicación entre Belano y Sensini cesará cuando este último reciba la noticia de que han encontrado en un cementerio clandestino un cadáver que posiblemente sea el de su hijo. Ese será también el final del exilio, pues la democracia ha vuelto a la Argentina. Y, como es de suponerse, es también el final de la carrera literaria del escritor, quien se mantenía escribiendo con una sola finalidad. Hasta ese entonces, la ausencia del hijo parece estar simbolizada en la ausencia de una foto original, en una fotocopia que intenta reemplazar el espacio vacío que hay en la familia. Belano, por otra parte, ha sido cautivado por la descripción de Miranda que Sensini le ha ofrecido en su prosa ―una chica de diecisiete años que “tenía ganas de comerse el mundo, una curiosidad insaciable, y además, decía, era linda y buena” (Llamadas 20-21). El interés que el real visceralista desarrolla por ella está mediado por la escritura del autor argentino que tanto admira. Como en “El Aleph” de Borges, la historia que aparentemente se trata de libros, cultura y literatura ―y de “uno de los puntos del espacio que contiene todos los puntos” (El Alpeh, 664)―, termina en última instancia revelándose como una historia de amor, de obsesiones por mujeres, de fijaciones sexuales66. A su vez, el enamoramiento de Belano también se canaliza en forma de

66 Vale la pena recordar que “El Aleph” es también una historia sobre premios literarios, sobre envidias en el oficio. Carlos Argentino Daneri recibe el Segundo Premio Nacional de Literatura gracias a la publicación 154 escritura, pues el joven poeta redacta una poesía llena “de voces y de rostros que parecían distintos pero que sólo eran uno, el rostro de Miranda Sensini” (Llamadas 22).

En la obra de Bolaño, todo parece encauzarse en forma de literatura…

Belano va perdiendo gradualmente noticias de su amigo: ya no escucha su nombre en resultados de concursos literarios ni eventos culturales, ya no recibe correspondencia suya, se entera de que su editorial en Barcelona ha dejado de hacer pagos. Tiempo después se enterará de su muerte, cosa que no le sorprende, pues “el que

Sensini volviera a Buenos Aires a morir”, dice Belano, “me pareció lógico” (Llamadas 25).

Años después, cuando una pesada capa de olvido ha ido cubriendo los recuerdos de

Sensini, Belano recibe la inesperada visita de Miranda, quien toca a la puerta de su residencia acompañada de su novio. A través de ella, Belano se entera de que él significaba mucho para Sensini; su relación epistolar fue una columna en su vida madrileña de exilio y fue una esperanza que lo ayudó a resistir la larga espera. Para su familia, declara Miranda, Belano fue una especie de reemplazo de Gregorio, en un buen sentido, pues no sólo su amistad ayudaba a Sensini, sino que sus cartas entretenían a

Miranda, pues eran leídas en voz alta. Nunca se supo a ciencia cierta si se encontró el cadáver de Gregorio. La burocracia eternizó el proceso, y Sensini murió sin saber la verdad. La burocracia también impidió que Sensini recuperara su vida en Buenos Aires, y nunca pudo del todo volver.

de un fragmento del vasto poema que por largos años se dedicó a componer. “[I]ncreíblemente, mi obra Los naipes del tahúr”, lamenta Borges, “no logró un solo voto” (El Aleph, 668). 155

Dentro del marco de Llamadas telefónicas, libro de cuentos donde la comunicación es el tema que atraviesa todas las historias, “Sensini” ―como los otros cuentos― expone un afán de comunicación entre los personajes que no tiene éxito.

Sensini y Belano, pese a enviarse cartas regularmente y forjar ese lazo filial que mantiene vivo al escritor exiliado, se guardan de decir cosas, de comunicarse abiertamente. Belano incuba lentamente un enamoramiento por Miranda que nunca confiesa; además, es consumido por la interrogante de si Gregorio, el nombre del hijo de Sensini, es o no un homenaje a Kafka ―nunca se lo preguntó. Y, a su vez, Sensini parece no querer revelar completamente las decisiones y pensamientos que tiene a su amigo epistolar. De igual modo, cuando Belano por fin conoce a Miranda, ni éste ni aquélla parecen estar dispuestos ni lograr una comunicación que aclare todos los eventos pasados ni sus consecuencias ―¿por qué lo visita?, ¿por qué precisamente a él? Llamadas telefónicas es un libro de relatos llenos de intentos de comunicación fallidos, de interacciones fracasadas, de malas lecturas y elucubraciones personales o sobreinterpretaciones, todas ellas mediadas por la literatura.

156

Conclusiones

Leer, lo dijo Gil de Biedma, es más natural que escribir. Yo añadiría, pese a la redundancia, que también es mucho más sano, digan lo que digan los oftalmólogos. De hecho, la literatura es una larga lucha de redundancia en redundancia, hasta la redundancia final Bolaño, Entre paréntesis 322

Cuando las ideas de este trabajo aún se estaban gestando varios años atrás, hablar sobre metaficción o “literatura sobre literatura” en la obra de Roberto Bolaño todavía permitía un considerable margen de novedad. Hoy, en cambio, ante la copiosa cantidad de aproximaciones críticas a su obra que casi imposibilitan mantenerse al día, quizá sea algo pretencioso clamar que este tema es terreno no explorado. Esa es una cualidad efímera en la Academia ―¿cuestionable acaso, acaso subjetiva? No hay manera de que una característica tan evidente y neurálgica de la literatura de un autor de tanta popularidad como Bolaño pueda permanecer ignorada por tanto tiempo. Sin embargo, hasta el 2004 (un año después de la muerte del chileno), sólo Patricia Espinosa había utilizado de forma explícita el término metaficción para referirse a la obra del chileno

157

(“Roberto Bolaño. Metaficción y posmodernidad periférica”)67. En el 2008, Daniuska

González (“‘El mar de mierda de la literatura’. La narrativa metaficcional en 2666, de

Roberto Bolaño”) vuelve a hacerlo. Para ambas autoras la literatura de Bolaño es metaficcional en la medida en que despliega una “autorreflexión sobre el acto de escribir” (Espinosa, “Metaficción y posmodernidad” 22), conducta que culmina con la apoteósica 2666, novela que ofrece “la mirada corrosiva de Bolaño desde y hacia la literatura, a través de varias historias, de vidas y literarias, así como de algunas definiciones demoledoras sobre ésta” (González, “Mar de mierda” 361)68. Otras miradas han reconocido el fenómeno de forma más o menos similar, aunque entienden el término “metaliterario” como “discurso sobre literatura” (comentario crítico), que no es literatura en sí (ficción), como es el caso de Ilse Logie, que en el 2005 escribe:

El cuestionamiento de la anémica narrativa hispánica finisecular y la exploración de tradiciones anteriores, dignas de ser recicladas, están presentes tanto en la genealogía de su propia literatura [la de Bolaño] como en su corrosivo discurso metaliterario, expuesto en ensayos (por ejemplo en “Los mitos de Chtulhu”, en El gaucho insufrible) y paratextos (204).

Es decir, en términos generales, ya hace diez años que se ha reconocido que

Bolaño efectivamente hace una crítica de la literatura ―en especial de la literatura

67 Espinosa es responsable de uno de los primeros volúmenes de textos de investigación sobre Bolaño, Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño (2003), “libro concebido antes de la muerte de Bolaño, por lo que mal podría ser catalogado de un esfuerzo oportunista o para estar en ‘onda’” (Díaz Eterovic). 68 Este artículo de González fue en origen una ponencia presentada en el 4to Simposio Internacional del Centro de Estudios de Narratología (julio de 2007), en la Fundación Internacional “Jorge Luis Borges” de Argentina, recogida luego en una compilación publicada en 2008 (ver Bibliografía). González extenderá más tarde sus ideas en dos libros: La escritura bárbara: La narrativa de Roberto Bolaño (2010) y Roberto Bolaño: Poéticas del mal (2011). Ambos estudios, sin embargo, no analizan lo “metaficcional” en Bolaño, sino el mal. 158 latinoamericana―, ya bien desde su propia ficción, o desde su “discurso crítico”, aquello que Logie llama “paratextos” (lo no ficcional). En este estudio, sin embargo, se ha optado por cuestionar tal distinción, en coherencia con la poética del mismo Bolaño ―metódico lector de Borges― cuyo trabajo total, ficción o no-ficción, fue un largo y continuo comentario sobre la literatura, sobre el oficio del escritor, una incansable búsqueda de

(auto)validación a través del (auto)cuestionamiento. Se ha optado aquí por prestarle atención a esos ignorados “paratextos”, simulacros en realidad que denuncian la artificialidad de los protocolos literarios, un mecanismo tan intrínseco a la literatura que tenía ya completa y total operación en las páginas del mismo Cervantes. Como se ha visto en el análisis de la nota introductoria de Estrella distante, en efecto, Bolaño y Belano se encerraron a componer la obra del mismo modo en que Cervantes y el moro aljamiado se encerraron mes y medio para traducir los pergaminos que contenían la historia de Don

Quijote. El fingido paratexto del autor chileno también promociona su previa novela, como lo hace Cervantes. En ambos autores, el “ajuste de cuentas” con los rivales en la profesión es también un aspecto común. No deja de ser llamativo comprobar que la estampa de la literatura como oficio que los mismos escritores elaboran en su obra, acompaña a la novela desde su nacimiento con Cervantes.

Continuando con el análisis, aquí también se ha puesto atención a las historias dentro de las historias, y a los espejamientos provocados por éstas. En coherencia con

Bolaño, repítase, también se ha optado por aproximarse a la literatura y comentarla con y desde la literatura misma. El recorrido que aquí se ha hecho a través de tan múltiples textos, persiguiendo aquello que Bolaño también persiguió ―la construcción personal de 159 afinidades, la edificación de un pasado literario que le brinde autoridad al propio trabajo―, ha procurado hilvanar retazos diversos que sólo en su continua compaginación confieren sentido al proyecto total. ¿Acaso no es Pierre Menard el recurrente fantasma de todo escritor de literatura, de todo comentador de literatura? ¿Acaso no es el trabajo académico una constante reescritura de reescrituras que también busca validación a través de la misma práctica escritural?

Para Bolaño, el escritor y el lector son ambos productores y consumidores en un sistema capitalista, y su producción y consumo ―o la resistencia a éste― determinan la existencia y continuación de la literatura. La lógica mercantil del aparato editorial y la institución de la crítica, por otra parte, se interponen entre la obra y el lector, instalando un filtro de pre-conceptos que determinan el impacto de la obra antes de su lectura como tal. En otras palabras, la “leyenda” de Bolaño (la fama que las editoriales y la crítica se han venido encargando de forjar, con intención o sin ella) tiene consecuencias en la recepción de su obra, y en la concepción que la sociedad tiene de lo literario, en términos amplios. Evidentemente, Bolaño estaba en contra de una literatura institucionalizada.

Pero también era consciente de que la literatura conforma en sí misma una institución.

Bolaño denuncia la forma en que el escritor se posiciona delante de la institucionalización o de la institución. A lo largo de estas páginas se ha perseguido probar esto con el examen de los letraheridos confeccionados por Bolaño.

Irónicamente, el legado literario de Bolaño no está libre de ser digerido por el mismo sistema capitalista que denuncia. La obra de Bolaño plantea los dilemas que

160 enfrenta el escritor que para practicar su literatura y hacerla legítima debe decidir si insertarse o no en el mercado editorial. ¿Cómo mantener la pulseta en suspensión?

¿Cómo resistir? ¿Cómo no sucumbir? En estas páginas se ha procurado exhibir las posibles alternativas y recursos que algunos autores han explorado para afrontar esos dilemas.

Es historia conocida que la publicación de 2666 en un solo volumen de más de mil cien páginas contravenía las instrucciones de Bolaño que, a la manera de Luis Antonio

Sensini, pretendía sacarle la mayor ventaja posible al orden de ventas con un ulterior objetivo de índole más altruista: el bienestar de su familia. Sus herederos declaran que esta decisión que desacataba los deseos del autor se fundó en el “respeto al valor literario de la obra” (2666 11). Es también historia conocida que para la publicación de

Nocturno de Chile, el deseo original de Bolaño, como forma de expresar su repudio hacia el régimen pinochetista, era que se titulara Tormenta de mierda. A Jorge Herralde, su editor, dicho título le pareció una mala estrategia de mercadotecnia, pues “podría alejar a cierto tipo de lectores más timoratos” (El último maldito). En este caso, la voluntad original de Bolaño fue rechazada por causas más utilitarias. “Negociaciones” de este tipo, que bregan entre una calculadora y fría lógica comercial, y una integridad que honra los principios éticos y estéticos del artista, ilustran a cabalidad la gran problemática que se desprende reiteradamente de la obra de Bolaño. La literatura es un singular fenómeno sociocultural sujeto a múltiples, complejas y heterogéneas fluctuaciones económicas y políticas de las sociedades modernas que, en ocasiones, operan injerencias sobre ella,

161 convirtiéndola en instrumento para establecer marginaciones y empoderamientos. En otras ocasiones, la literatura se configura como un formidable mecanismo de resistencia a regímenes de poder y organismos de control, como un vehículo de reflexión que, en

última instancia, permite la apreciación de la realidad y el cuestionamiento de las lógicas que la articulan.

162

Apéndice de figuras Figura 1. Los detectives salvajes 1

163

Figura 2. Los detectives salvajes 2

164

Figura 3. Los detectives salvajes 3

165

Figura 4. Los detectives salvajes 4

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Figura 5. Los detectives salvajes 5

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Figura 6. Tristram Shandy

168

Figura 7. Puesta en abismo

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