Martín y Soler (1754-1806)
Ifigenia in Aulide Teatro San Carlo, Naples 1779
Opéra seria en trois actes sur un livret de Luigi Serio d’après «Ifigenia in Aulide» d’Euripide
Version de Juan Bautista Otero
REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA Juan Bautista Otero
1 Ifigenia in Aulide CD I
ATTO I 1 à 3 Sinfonia Senza indicazione di tempo (3’40) - Andante (1'04) - Presto (1'20)
Scena 1 4 Arcade, oh dio Recitativo secco 0’54 Scena 2 5 L’aflitta genitrice Recitativo secco 0’49 6 Nacqui tanto sventurata Aria di Ifigenia 7’42 Scena 3 7 Sventurata mia figlia Recitativo secco 0’56 8 Se della prole accanto Aria di Ulisse 5’25 Scena 4 9 D’una languida speme Recitativo secco 0’45 10 Perano i greci Recitativo accompagnato di Agamennone 1’12 11 Alle tempeste in seno Aria di Agamennone 6’26 Scena 5 12 Signor… Che miro ! Recitativo secco 1’03 13 Tranquilla è gia l’onda Aria di Arcade 4’40 Scena 6 14 No, non è ver Recitativo secco 0’16 15 Io veggo Amore Recitativo accompagnato di Achille 0’56 16 Amor mi chiama in campo Aria di Achille 5’58 Scena 7 17 Felice chi nell’ umile fortuna Recitativo secco 2’01 Scena 8 18 Ma che mai veggio Recitativo secco 0’16 19 Padre… sposa… amico Quartetto di Achille, Ifigenia, Ulisse 6’55 2 Agamennone CD II ATTI II - III
Scena 1 1 Misero me ! Recitativo secco 0’50 2 L’agricoltor si lagna Aria di Arcade 2’33 Scena 2 3 Chi per pietà mi dice Recitativo secco 0’51 4 Deh ! se mi sei fedele Cavatina di Ifigenia 2’48 5 Ecco Achille Recitativo secco 0’16 Scena 3 6 Difendi, Achille Recitativo secco 0’45 Scena 4 7 Ifigenia, perdona Recitativo secco 1’27 Scena 5 8 Lascia, ch’io mora Recitativo secco 0’40 9 Se i detti miei Recitativo accompagnato di Ifigenia e Achille 3’24 10 Se il tuo dolore Duetto di Ifigenia e Achille 6’28 Scena 6 11 E possibil sarà Recitativo secco 1’13 Scena 7 12 Cosi ‘mi lasci ? Recitativo secco 2’15 13 Son qual tigre Aria di Ulisse 3’11 Scena 8 14 Pe’l gran bosco di Trivia Recitativo accompagnato di Achille 3’12 15 Va crescendo il mio dolore Rondo ‘di Achille 4’41 Scena 9 16 Figlia l’estremo addio prendi Recitativo secco 1’46 17 Piega al destin la fronte Aria di Agamennone 4’44 Scena 10 18 Padre… scomparve già Recitativo secco 0’56 19 Innocente, oh dei, se moro Rondo ‘di Ifigenia 3’43
> minutage total : 1h 38’11 3 REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA
Ifigenia Olga Pitarch, soprano Achille Betsabée Haas, soprano Agamennone Leif Aruhn-Solén, ténor Ulisse Marina Pardo, mezzo-soprano Arcade Céline Ricci, soprano
Giovanni Dalla Vecchia, Premier Violon Ilia Korol, Emanuele Marcante, Violons I Hélène Lacroix, Vassilios Tsotsolis, Giovanni Zordan, Violons II Marcial Moreiras, Marie Saint Loubert Bié, Altos Giovanna Barbati*, Roberto Alonso, Violoncelles Juan Jaime Ruíz Leite, Contrebasse Barbara Ferrara, Hautbois I Kathryn Elkin, Hautbois II François de Rudder, Basson Nicolas Chedmail, Cor I Philippe Bord, Cor II Hiram Santos, Timbales Marta Graziolino*, Harpe Benoît Hartoin*, Clavecin (430Hz - tempérament Vallotti)
* continuo
Juan Bautista Otero direction musicale 4 Lors de sa création, dans le cadre du Festival International de Musique de Sarrebourg, ce spectacle avait également pour artisans Isidro Olmo Castillo, direction adjointe Otero-Olmo, mise-en-scéne Joaquim Roy, scénographie Montserrat Figueras, lumière Lewis Amarante, Kutsuma Nakprasit, Rubén Zamora «Gato», maquillage et coiffure RCOC-Laura García, vestiaire Jordi Castells, construction scénographique
Lea Maria Touzé,Safak Kilic, coordination technique et montage scénique (France) Raúl Alonso, Diego A. Otero, coordination technique et montage scénique (Espagne) Carles Roca, Mercé Puy, Rosi Cuadrado, management et production Daniel Buch, rcoc-webmaster
La Real Compañía Ópera de Cámara, pour cette production discographique, bénefi, cie du soutien de: Vania produccions - Institut Ramón Llull - Institut Valencia de la Música Generalitat de Catalunya - María Luz Senra
REMERCIEMENTS / AGRADECIMIENTOS
Desearíamos agradecer la colaboración de la Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella de Napoles y de la Biblioteca Real de Madrid, por facilitar el estudio de los manuscritos de Ifigenia in Aulide para la realización de nuestra partitura. A Quim y Montse por impregnar su proyecto común con nuestra música. A la familia Olmo Castillo y a toda mi gente por su apoyo en los momentos difíciles.
Edition de la partition et matériel d’orchestre : Juan Bautista Otero pour RCOC Éditions
5 VINCENTE MARTÍN Y SOLER (1754 – 1806) Ifigenia in Aulide Synopsis
1100 avant Jésus-Christ. Lors de l’expédition The year is 1100 BC. Agamemnon, king of de la guerre contre Troie, Agamemnon, roi de Mycenae and Argos – the ‘king of kings’ described Mycènes et d’Argos - le «roi des rois» décrit par by Homer in the Iliad – commanded the armies of Homère dans son Iliade - commandait les armées the confederation of Greek peoples against the de la confédération des peuples grecs contre les Trojans in the warlike conflict sparked off by Troyens, dans le conflit belliqueux déclenché Paris’ abduction of Helen, wife of Agamemnon’s après que Pâris eut ravi Hélène, épouse de brother Menelaus. During his expedition against Ménélas, frère d’Agamemnon. Dans sa marche Troy, Agamemnon had killed a deer in a wood sur Troie, Agamemnon avait tué un cerf dans sacred to Diana; the goddess punished this act un bois consacré à Diane ; la déesse punit son by sending a storm and making contrary winds action par une tempête et en faisant souffler des blow against the Greek fleet, which was forced vents contraires sur la flotte grecque qui se vit to drop anchor in the port of Aulis. With his ships contrainte de mouiller dans le port d’Aulide. Ses immobilised by a calm that left him powerless, navires immobilisés par un calme qui le laissait Agamemnon consulted the oracle of Diana impuissant, Agamemnon eut recours à l’oracle through the soothsayer Chalcas, obtaining the de Diane au travers du devin Chalcas, obtenant following reply: la réponse suivante :
«Troie tombera ; mais pour obtenir le triomphe ‘Troy will fall; but if you would accomplish the triumph que le destin vous accorde, j’exige le sang granted you by destiny, I demand the blood d’une jeune fille de sang royal : of a maiden of royal lineage: sacrifiez, ô Grecs, Iphigénie.» O Greeks, sacrifice Iphigenia.’
6 Agamemnon, vainquant tous les obstacles qui, Agamemnon, vanquishing all the obstacles that par nature, s’opposaient à une telle action, en- by nature opposed such an act, sent a messenger voya un messager à Argos pour faire venir à Auli- to Argos to fetch his daughter Iphigenia to de sa fille Iphigénie, sous prétexte de conclure Aulis on the pretext of concluding the marriage la noce à laquelle aspirait son bien-aimé Achille, desired by her beloved Achilles, while obliging obligeant Clytemnestre, épouse d’Agamemnon, his wife Clytemnestra to remain in Argos to à rester en Argos pour l’administration de ses administer his affairs. The queen disobeyed him affaires. La reine n’obéit pas et accompagna and accompanied her daughter to Aulis, but sa fille, mais, à peine arrivée à Aulide, elle fut scarcely had she arrived than she was forced to obligée de retourner à Mycènes sur ordre d’Aga- return to Mycenae by order of Agamemnon. Once memnon. Une fois qu’elle a pris connaissance du she had become aware of the true reason for véritable motif de sa venue, Iphigénie décide the summons, Iphigenia decided of her own free volontairement de se sacrifier pour le bien du will to sacrifice herself for the good of the Greek peuple grec, exigeant d’Achille qu’il ne contrarie people, asking Achilles not to interfere with her pas son destin. Mais la déesse Diane, au moment destiny. But just as the king of Mycenae was about où le roi de Mycènes s’apprêtait à immoler Iphi- to sacrifice Iphigenia, the goddess Diana took pity génie, s’émut et enveloppa la jeune fille d’une on the girl and enveloped her in a cloud, leaving nuée laissant à sa place, sur l’autel des sacrifices, a doe in her place on the sacrificial altar – and the une biche… et le vent se remit à souffler. wind began to blow once more.
Juan Bautista Otero, Barcelona 2006 Juan Bautista Otero, Barcelona 2006 Pascal et Grégoire Bergerault Translation: Charles Johnston pour la traduction française
7 MUSIQUE POUR LA MUSIC FOR THE TRANSFORMATION TRANSFORMATION DES GENRES OF GENRES Une introduction de Juan Bautista Otero An introduction by Juan Bautista Otero
A l’occasion du 200e anniversaire de la mort de On the occasion of the 200th anniversary of Vicente Martín y Soler the death of Vicente Martín y Soler Valence, 2 mai 1754 – Saint-Pétersbourg, 30 Valencia, 2 May 1754 – St Petersburg, 30 janvier 1806 January 1806 ------
Il est le compositeur de plus de trente opéras He was the composer of more than thirty operas et d’une vingtaine de ballets pour les théâtres and some twenty ballets for the foremost les plus réputés d’Europe - San Carlo de Naples, theatres in Europe (the San Carlo in Naples, Burgtheater de Vienne, Ermitage de Saint- the Burgtheater in Vienna, the Hermitage in Pétersbourg, King’s Theatre de Londres -, St Petersburg, the King’s Theatre in London), interprétés par les plus grandes voix du moment performed by the finest voices of the day (the - le castrat Luigi Marchesi, les ténors Giovanni castrato Luigi Marchesi, the tenors Giovanni Ansani ou Michael Kelly, les sopranos Maria Ansani and Michael Kelly, the sopranos Maria Balducci, Luisa Todi ou Nancy Storace -, ou réglés Balducci, Luisa Todi and Nancy Storace) or staged par les plus prestigieux chorégraphes, - Charles by the most prestigious choreographers, such as Lepicq ou Domenico Rossi. Il fut au service des Charles Lepicq and Domenico Rossi. He served the plus puissants personnages de l’Europe du Siècle most powerful figures in Enlightenment Europe, des Lumières – favori de l’empereur Joseph II being a favourite with Emperor Joseph II of d’Autriche, de l’impératrice Catherine de Russie Austria, Empress Catherine of Russia and her son et de son fils Paul Ier ; de Philippe, duc de Parme, Paul I, as well as Philip, Duke of Parma, Ferdinand de Ferdinand Ier de Naples et de Marie Caroline. I of Naples and his consort Maria Carolina. He Il collabora avec les plus brillants librettistes collaborated with the most brilliant librettists du dernier quart du XVIIIe siècle, de Lorenzo of the last quarter of the eighteenth century, Da Ponte ou Luigi Serio aux révolutionnaires from Lorenzo Da Ponte and Luigi Serio to the Moretti ou Cigna-Santi. Il fréquenta par revolutionaries Moretti and Cigna-Santi. He was ailleurs des personnalités de l’importance de also in contact with personalities of the calibre Haydn, Mariana Martínez, Mozart, Salieri ; le of Haydn, Mariana Martínez, Mozart, and Salieri, sculpteur Antonio Canova ou des artistes tel que the sculptor Antonio Canova and such painters as Vigée-Lebrun… En dépit de tout cela, Martín Vigée-Lebrun. Yet, despite all this, Martín y Soler y Soler reste pratiquement inconnu du public is virtually unknown to today’s public. Moreover, 8 d’aujourd’hui. Il est en outre bien surprenant it is surprising, as we mark the two hundredth de constater que, alors même qu’on célèbre le anniversary of his death, to realise that only a 200e anniversaire de sa disparition, on n’ait pu tiny part of his output has been revived. Just exhumer jusqu’ici qu’une si infime partie de son five of his operas and a single secular cantata œuvre. Seuls cinq de ses opéras et une cantate have been performed in the last fifteen years, pour la scène ont été représentés ces quinze after considerable efforts to interest the artistic dernières années et ce, suite aux nombreux efforts directors of European theatres and festivals: déployés pour intéresser les programmateurs in 1991, Una cosa rara (Savall/Montañes); in de théâtres et de festivals européens. En 1991, 1995, Il burbero di buon cuore (Savall/Deflo); in Una cosa rara (Savall/Montañés) ; en 1995, Il 1996, L’arbore di Diana (Östman/Otero-Richter); burbero di buon cuore (Savall/Defló) ; en 1996, in 2000, Il sogno (Otero/Martínez); in 2003, L’arbore di Diana (Östman/Otero-Richter) ; en La capricciosa corretta (Rousset/de Letteriis). In 2000, Il sogno (Otero/Martínez) ; en 2003, La the same year I myself had the opportunity of capricciosa corretta (Rousset/de Letteriis). Cette conducting the orchestra of the Real Compañía année-là, j’ai pu moi-même diriger, à la tête Ópera de Cámara in Ifigenia in Aulide (Iphigenia de l’orchestre de la Real Compañía Ópera de in Aulis), the work presented here (for both Cámara, Ifigenia in Aulide (Iphigénie en Aulide), stage performances and recording) within the œuvre que nous présentons ici, tant pour sa framework of the Festival International de représentation que pour son enregistrement, Music de Sarrebourg - Le Couvent-K617, in co- dans le cadre du Festival International de production with the Instituto Valenciano de Musique de Sarrebourg - Le Couvent-K617, en la Música de la Generalitat Valenciana and coproduction avec l’Instituto Valenciano de la the Instituto Ramón Llull de la Generalitat de Música de la Generalitat Valenciana et l’Instituto Catalunya. Recordings of the music of Martín y Ramón Llull de la Generalitat de Catalunya. Les Soler have been rare events, adopting somewhat enregistrements de la musique de Martín y Soler uneven criteria, and, setting aside individual ont été rares, selon des critères assez inégaux et, initiatives, the publication of his complete works en marge d’initiatives privées, l’édition de son remains a task still to be tackled by musicologists. œuvre complète reste une lacune à combler pour This disproportionate neglect is hard to account la musicologie. Ce constat assez contradictoire est for, given the significance that emerges from encore, dans une large mesure, assez inexplicable, a strictly musical analysis of his output, the compte tenu de la signification de sa figure, importance of his personality as a composer, and suite à une analyse strictement musicale de son his transgressive approach to each of the musical oeuvre, vu l’importance de sa personnalité en genres he cultivated: ballet, opera seria, dramma tant que compositeur et les transgressions dont il giocoso, and cantata. These four principal axes sut faire preuve dans chacun des genres musicaux of his creative activity offer us the true key to qu’il cultiva : le ballet, l’opera seria, le dramma the essence of his personality. May our version 9 giocoso et la cantate de scène. Ces quatre of Ifigenia contribute to stimulate others to get axes principaux de son activité créatrice nous to know Martín y Soler at first hand, by listening fournissent le véritable moyen d’appréhender to and seeing his music. l’essence de sa personnalité. Puisse notre version d’Ifigenia contribuer à susciter la curiosité de tout un chacun pour une découverte de première main de Martín y Soler : le désir d’écouter et de voir sa musique. Ifigenia in Aulide Ifigenia in Aulide Durant une période relativement courte, d’à Over a relatively short period of barely five peine cinq années, de 1779 à 1783, Martín y Soler years, from 1779 to 1783, Martín y Soler devoted s’adonna à la composition d’opere serie - en himself to the composition of opere serie – combinant cette activité avec les commandes qu’il combining this activity with the commissions recevait pour les ballets qui en faisaient partie -, he received for the ballets included in similar avant de se consacrer définitivement au dramma operas by other composers – before turning giocoso. C’est de cette époque - le dernier quart once and for all to the dramma giocoso. Those du siècle - que datent quelques-uns des joyaux five years saw the birth of some of the finest du genre : six dramme per musica, tous créés specimens of the genre in the last quarter of dans des théâtres italiens et commandes des the century: six dramme per musica, all of them Bourbons régnant. Pour le San Carlo de Naples, premiered in Italian theatres on commission Martín écrivit, à l’occasion de l’anniversaire et from the Bourbon dynasty. For the San Carlo de la fête du roi Ferdinand Ier, deux opere of Naples, Martín wrote two opere serie in serie en collaboration avec le librettiste de la collaboration with the court librettist, Luigi cour, Luigi Serio : Ifigenia in Aulide (12 janvier Serio, to celebrate the birthday and the name- 1779) et Ipermestra (30 mai 1780), auxquels il day of King Ferdinand I: Ifigenia in Aulide (12 convient d’ajouter le Componimento drammatico January 1779) and Ipermestra (30 May 1780). en deux actes intitulé Partenope, sur un livret To these should be added the componimento de Metastasio, créé à l’occasion de la visite à drammatico in two acts entitled Partenope, Naples des grands-ducs de Russie, Paul Ier et Marie to a libretto by Metastasio, first performed on Feodorevna, en février 1782. Grand musicien lui- the occasion of the visit to Naples of the Grand même, fin connaisseur et passionné d’opéra, le Duke and Grand Duchess of Russia, Paul I and duc de Parme, Philippe de Bourbon, commanda Maria Fedorovna, in February 1782. It was the deux des dramme per musica les plus substantiels Duke of Parma, Philip of Bourbon, himself a fine de Martín y Soler, créés tous deux au Teatro Regio musician and a connoisseur and lover of opera, 10 de Turin : en 1780, Andromaca, sur un livret who commissioned two of Martín y Soler’s most d’Antonio Salvi, inspiré de la tragédie homonyme substantial dramme per musica, both premiered de Racine et, trois années plus tard, Vologeso, at the Teatro Regio in Turin: in 1780, Andromaca, rè de’Parti, dans une nouvelle adaptation de to a libretto by Antonio Salvi based on Racine’s Vittorio Amadeo Cigna-Santi du livret classique tragedy Andromaque, and, three years later, d’Apostolo Zeno sur l’empereur romain Lucius Vologeso, re de’Parti, in a new adaptation by Verus. Nommé en 1780 maître de chapelle Vittorio Amadeo Cigna-Santi of Apostolo Zeno’s «pensionné» au service de Charles, prince des classic libretto on the Roman emperor Lucius Asturies (frère du roi de Naples, fils de Charles Verus. From 1780, when he was appointed III et futur Charles IV d’Espagne), Martín y Soler ‘pensioned’ maestro di cappella in the service of jouit dès lors, non seulement d’une notoriété Charles, prince of Asturias (brother of the King of déjà consolidée comme compositeur à Naples, Naples, son of Charles III and future Charles IV of mais aussi, grâce à cette charge, d’une situation Spain), Martín y Soler enjoyed not only a firmly privilégiée pour son travail dans les théâtres du established reputation as composer in Naples, but reste de la Péninsule italienne. Son titre de maître also, thanks to this post, a privileged situation for «pensionné» était une catégorie courante à his works in the theatres of the rest of the Italian l’époque - songeons à Paisiello ou Cimarosa, qui Peninsula. This title of ‘pensioned’ composer was le furent à la cour impériale de Russie, bien qu’ils a common one at the time – we may think of s’absentassent pendant de longues périodes de Paisiello and Cimarosa, who occupied such posts Saint-Pétersbourg. Le compositeur jouait le rôle at the Russian imperial court, even though they d’une sorte d’ambassadeur culturel qui renforçait spent long periods away from St Petersburg. Such le prestige et le renom du «patron» et de la cour musicians played the role of a sort of cultural qu’il servait, favorisant une mobilité qui, dans ambassador, strengthening the prestige and the le cas de Martín, lui permit de composer des renown of their patron and of the court they œuvres pour les principales villes d’Italie. served, providing them with a degree of mobility Le vif intérêt pour le monde classique suscité which, in Martín’s case, enabled him to compose par les Bourbons établis à Naples - n’oublions works for the principal cities of Italy. pas les extraordinaires excavations de Pompéi, The enormous interest in the classical world commencées à cette période, qui sont à l’origine encouraged by the Bourbons of Naples – let us not du Musée National d’Archéologie de Naples forget the extraordinary excavations at Pompeii, - trouva un écho chez une multitude d’artistes begun at this time, which formed the basis for the dans la capitale parthénopéenne : la littérature, collection of the Museo Archeologico Nazionale la musique et la poésie participèrent à cette in Naples – was echoed by a multitude of artists euphorie archéologique. in the kingdom’s capital: literature, music, and poetry all participated in this archaeological euphoria. 11 En effet, le livret d’opéra, en ce dernier quart In the last quarter of the eighteenth century, du XVIIIe siècle, était susceptible d’absorber les the operatic libretto was ready to absorb new nouvelles tendances de la pensée, tendances intellectual tendencies, which did not leave auxquelles Martín ne fut pas étranger. La Martín himself indifferent. Throughout his collaboration avec les poètes les plus progressistes career he constantly collaborated with the most pour ce qui est de l’élaboration des livrets fut progressive poets on his librettos, from the ballets une constante tout au long de la carrière de and opere serie right up to the dramma giocoso. Martín y Soler, depuis ses ballets ou de ses In accordance with the reforms which were to opere serie jusqu’au dramma giocoso. Suivant become more firmly established in the 1790s, all les réformes qui allaient se consolider durant Martín’s opere serie were new adaptations of toute la décennie des années 90, tous les opere already classic authors (three by Metastasio, two serie de Martín étaient de nouvelles adaptations by Zeno), based in their turn on tragedies written d’auteurs déjà classiques (de Metastasio, 3 ; de by French dramatists of the seventeenth century Zeno, 2), basées sur des tragédies écrites par such as Racine and Corneille. These ‘reformed’ des dramaturges français du XVIIe siècle tels texts of the Valencian composer’s six dramme per que Racine ou Corneille. Ces textes «revisités» musica feature a multitude of transformations in des six dramme per musica du compositeur relation to the originals, comparison with which valencien présentent une multitude de is essential if one wishes to understand the transformations par rapport aux originaux avec generally accepted vision of these dramas in the lesquels la comparaison s’avère essentielle pour period, to which Martín y Soler subscribed. To comprendre la vision qu’on avait de ces drames the customary suppressions and substitutions of à l’époque, et que Martín y Soler alimenta. arias and recitatives (in Ipermestra, the number Aux habituelles suppressions et substitutions of arias eliminated or replaced in Metastasio’s d’arie et de récitatifs (dans Ipermestra, plus original runs into double figures) is added the d’une dizaine d’arie éliminées ou remplacées omission of choruses. The consequence of these par rapport à l’original de Metastasio), vient cuts is that many more scenes end without s’ajouter l’omission de chœurs. La conséquence an aria from one of the characters, or even de ces coupures est le nombre plus important with several protagonists leaving the stage de scènes qui se terminent sans une aria de l’un simultaneously, a situation without precedent des personnages, ou même avec une sortie de in Baroque opera seria. Even more significant scène simultanée de plusieurs protagonistes, fait for the overall conception of these works is the sans précédent dans l’opera seria baroque. Plus wholesale elimination of characters: in the case significative encore, au regard de la conception of Ifigenia, Clytemnestra disappears from Serio’s globale de ses œuvres, est l’élimination pure et version of the tragedy of Euripides, an innovation simple de personnages : dans le cas d’Ifigenia, aimed at reinforcing the pathos of Iphigenia’s
12 Clytemnestre disparaît de la version de la solitude on her arrival in Aulis. As to the creation tragédie d’Euripide écrite par Serio, dans le but of new characters, this was in many cases the de renforcer le côté pathétique de la solitude outcome of the singers’ hierarchic demands: in d’Iphigénie à son arrivée à Aulide. La création the present opera it is a slave, Elissena (with two de nouveaux personnages est, quant à elle, et short arias), who serves the librettist in finding dans de nombreux cas, le fruit des exigences a solution to the tragic scene of the sacrifice. hiérarchiques des chanteurs : dans l’opéra qui Thanks to this character, he obviates the need nous retient, c’est une esclave, Elissena - avec to play out this action before the audience deux brèves arie - qui sert au librettiste pour and provides the work with the obligatory trouver une solution à la tragique scène du happy ending. In our version, Ifigenia in Aulide, sacrifice. Grâce à ce personnage il évite que cette we have restored the dramaturgy of Euripides’ action ne se produise sous les yeux du public tragedy by ignoring this secondary character et il donne à l’œuvre le final heureux attendu. and thereby sidestepping the anachronistic and Dans notre Ifigenia in Aulide, nous avons renoué now unnecessary convention which would have avec la dramaturgie de la tragédie d’Euripide en robbed Martín’s opera of the dramatic intensity ignorant ce personnage accessoire et en évitant of its final climax. que, par un conventionnalisme anachronique, Nonetheless, one can perceive in all these new inutile de nos jours, l’opéra de Martín ne soit librettos an urge towards renewal, and above privé de l’intensité dramatique du climax final. all a concern to get round the hotchpotch On perçoit cependant, dans tous ces nouveaux of narrative preambles characteristic of such livrets, un élan de rénovation, et surtout le souci tragedies, thus obliging the audience to get d’éluder le fatras des préambules narratifs propres to the crux of the drama right from the first à ces tragédies. Cela oblige le public à pénétrer scenes, and to maintain the tension at least until au cœur du drame dès les premières scènes, en the end of the second act. In fact, we witness maintenant la tension au moins jusqu’à la fin du a displacement of the slackening of dramatic deuxième acte. Nous assistons à un déplacement tension. In these operas by Martín, we suffer du relâchement de la tension dramatique : dans intensely from the very start of the work: there ces opéras de Martín on souffre intensément is no gradual increase in tension; the victim and dès le début de l’œuvre ; il n’y a pas de montée her fatal situation are presented without beating progressive de tension ; l’on présente la victime et about the bush. This is the case with Iphigenia, sa fatale circonstance sans préambule ; tel est le cas Hypermestra and Andromache, who pour out d’Iphigénie, d’Hypermnestre ou d’Andromaque, their woes right from the opening bars, and for lesquelles, dès les premières mesures, répandent the entire length of the opera will do nothing leurs malheurs et, tout au long de l’opéra, elles but progressively disintegrate. ne feront rien d’autre que de se désintégrer Even Martín’s earliest dramme per musica display progressivement. avant-garde elements, with respect to both the
13 Les dramme per musica de Martín manifestent dramaturgical material of the text and musical dès le début les éléments avant-gardistes du innovations, the latter including a new palette genre, autant pour ce qui est du matériau of orchestral timbres, the instrumentation, the dramaturgique textuel que du point de vue use of certain forms of aria, the evolution des innovations musicales : nouvelle palette de of the coloratura passages, and new elements timbres orchestraux, instrumentation, utilisation integrated in the accompanied recitatives. What de formes déterminées d’aria, évolution de is more, the composer introduced reforms that la coloratura ou nouveaux éléments intégrés would appear only much later in many parts dans les récitatifs accompagnés. Plus encore, le of Europe. From his first opera seria of 1779 to compositeur introduit des réformes qui, dans de Vologeso in 1783, Martín y Soler strove to attain nombreux endroits d’Europe, ne devaient arriver the limits of virtuosity, which for him also took que bien plus tard. Dès son premier opera seria the form of minimalist expression; he constantly de 1779 jusqu’à son Vologeso de 1783, Martín goes from one extreme to another, handling his y Soler s’efforce d’atteindre dans ses morceaux language with such astonishing ease that, from les limites de la virtuosité, y compris sous la his very first compositions, it seems to hold no forme d’une expression minimaliste ; il va d’un secrets for him. extrême à l’autre, maniant ce langage avec une aisance si confondante que, dès ses premières compositions, ledit langage ne paraît avoir aucun secret pour lui.
L’extraordinaire palette vocale de The extraordinary vocal palette of Martín y Soler Martín y Soler
Le succès de tous ses opere serie - on compte The success of all his opere serie – for example plus d’une quinzaine de représentations there were more than fifteen performances d’Ifigenia, l’œuvre la plus souvent exécutée en of Ifigenia, the work most frequently given cette période au San Carlo - ne résidait pas at the San Carlo during this period – was uniquement dans la virtuosité que le musicien not due only to the virtuoso technique the exigeait de ses interprètes. Il eut l’occasion de composer demanded of his interpreters. He composer pour ceux qui étaient réellement à had the opportunity to write for Europe’s finest l’époque, en Europe, les meilleurs chanteurs, singers of the day, specialists in this type of work, spécialisés dans ce genre d’œuvres, accessibles who were available to very few theatres. Indeed, à quelques théâtres seulement. Luigi Marchesi Luigi Marchesi (1755-1829) – after Farinelli, the (1755-1829) - après Farinelli, le plus illustre castrat most famous castrato of the eighteenth century du XVIIIe siècle -, connut la consécration comme – actually made his name as the foremost 14 meilleur chanteur du genre sérieux, précisément exponent of the serio genre in the roles of à partir des rôles d’Achille et de Lyncée écrits par Achilles and Lynceus written by Martín for the Martín pour ses deux premières saisons au San singer’s first two seasons at the San Carlo. And Carlo. Et il ne faut pas s’étonner qu’il en ait été this success is hardly surprising. In such arias ainsi. Dans des arie comme «Amor mi chiama as ‘Amor mi chiama in campo’ (Ifigenia) and in campo» (tiré d’Ifigenia) ou «Di pena sì forte» ‘Di pena sì forte’ (Ipermestra) Martín tested (tiré d’Ipermestra) Martín met à l’épreuve tous Marchesi’s different registers (exploiting his full les registres et l’agilité vocale de Marchesi (il range, from g to d’’’) and his vocal agility, with utilise la totalité de sa tessiture, du sol grave au leaps of two and a half octaves and a forte ré suraigu), avec des sauts de deux octaves et orchestral accompaniment (and this was the demie et un accompagnement orchestral forte orchestra of the San Carlo, with more than sixty (et il s’agissait de l’orchestre du San Carlo, avec musicians!), as well as rapid coloratura passages plus de 60 musiciens !), de rapides colorature with complicated melodic patterns (featuring avec des schémas mélodiques compliqués - leaps of a fourth, fifth or sixth) that are extremely comportant des sauts de quarte, de quinte ou difficult to perform, aimed at underlining the de sixte -, d’une difficulté extrême d’exécution strength and power of these epic characters. et dont l’objectif était de souligner la force et le Marchesi made the most of rondò arias like pouvoir de ces personnages épiques. Marchesi ‘Va crescendo il mio dolore’ (Ifigenia) and ‘Ah, profita des arie en rondo comme «Va crescendo perche gli affetti miei’ (Ipermestra) to display il mio dolore» (Ifigenia) ou «Ah, perchè gli affetti his subtlest musical qualities, those encapsulated miei» (Ipermestra) pour montrer ses qualités in Burney’s description of the famous singer: musicales les plus subtiles, d’ailleurs attestées par ‘not only elegant and refined to an uncommon la description que Burney fit du célèbre chanteur : degree, but often grand and full of dignity [in «non seulement élégant et raffiné à un degré his interpretations]’. peu commun, mais souvent généreux et plein de In order to bring to life the heroines of his four dignité [dans ses interprétations]». Pour faire vivre principal tragedies – Iphigenia, Hypermestra, les héroïnes de ses quatre tragédies principales - Andromache, and Berenice in Vologeso – Martín Iphigénie, Hypermnestre, Andromaque, et Bérénice y Soler wrote for three very different voices: dans l’opéra Vologeso -, Martín y Soler écrivit respectively the soprano d’agilità Giuseppa pour trois voix bien différentes : respectivement Maccherini (1765-91), the coloratura soprano la soprano d’agilità Giuseppa Maccherini (1765- Maria Balducci (1758-after 1784), and the dramatic 1791), la soprano coloratura Maria Balducci (1758- mezzo-soprano Luisa Todi (1753-1833). The après 1784), la mezzo-soprano dramatique Luisa piety and exclamations of anguished sympathy Todi (1753-1833). La piété et l’exclamation de characteristic of Iphigenia find expression in commisération angoissée d’Iphigénie est exprimée virtuoso runs more than a dozen bars long in en de virtuoses vocalises sur plus de douze mesures ‘Nacqui tanto sventurata’. In this extraordinary dans «Nacqui tanto sventurata». Dans cette aria di bravura, Martín y Soler gives us some idea 15 extraordinaire aria de bravoure, Martín y Soler of Maccherini’s exceptional vocal and expressive nous donne une idée de l’exceptionnelle capacité ability, as he pushes the performer to the limit of vocale et expressive de la Maccherini et pousse her capacities in order to attain the paroxysmal l’interprète à la limite de ses capacités jusqu’à vocalism and the affetto inherent in the extreme atteindre le paroxysme vocal et l’affetto inhérents utterances of the character. This piece contrasts au caractère extrême du personnage incarné. sharply with the moving cavatina ‘Deh se mi sei A l’opposé, on retiendra l’émouvante cavatine fedele’, devoted to Iphigenia’s heartrending «Deh se mi sei fedele», dédiée à l’exhortation exhortation – delicate, fragile crystal – and with déchirante de ce personnage : délicat et the impressive rondò ‘Innocente, oh dei se moro’, fragile cristal ; ou bien l’impressionnant rondo which appears shortly before she is led to the «Innocente, oh dei se moro», qui se situe peu sacrifice, stripped of everything. The particularly de temps avant qu’Iphigénie ne soit conduite au restrained orchestral accompaniment here, sacrifice, dépouillée de tout. L’accompagnement at what is perhaps the most moving moment orchestral - particulièrement discret à ce moment in the tragedy, brings out Martín’s dramatic qui est peut-être le plus émouvant de la tragédie -, intelligence, his skilful use of orchestral resources met bien en évidence l’intelligence dramatique and his intimate knowledge of the voice. de Martín, son aptitude à utiliser les ressources Some of Martín’s pieces display virtuosity orchestrales et sa profonde connaissance de la comparable, in this period, only with Mozart’s voix. Virtuosité seulement comparable, à cette most grandly conceived vocal numbers. One époque, avec celle des pièces de plus grande thinks of the despair of his Hypermestra in envergure d’un Mozart. Songeons au désespoir ‘Son fra l’onde’, with its complex coloratura de l’Hypermnestre de Martín dans «Son fra that leads up to g’’’ (that is to say a tone higher l’onde», avec ces complexes évolutions qui than the top note of Mozart’s Queen of the mènent jusqu’au sol suraigu, donc au-dessus du Night), after a diabolical ascension in thirds with fa de la «Reine de la nuit» de Mozart, après une staccato notes. ‘La Balducci is currently regarded ascension diabolique en tierces de notes piquées. as having the most beautiful voice, like Marchesi «Actuellement, la Balducci passe pour la plus among the castratos’. This is how Joseph-Jérôme belle voix, comme Marchesi parmi les castrats». de la Lande’s Voyage d’un François en Italie C’est ainsi que Joseph-Jérôme de la Lande décrit, (Geneva: 1790) describes the protagonist of dans son Voyage d’un François en Italie (Genève, Martín y Soler’s Ipermestra, whose voice was also 1790), la protagoniste de l’Ipermestra de Martín bright and agile, enabling her to reach g’’’ at the y Soler, qui, en outre, possédait une voix claire top of her range, a facility of which Martín took et agile, avec laquelle elle parvenait à atteindre full advantage, as we have seen. Nor should we l’extrémité de son registre dans l’aigu, le sol, et omit mention of the extreme intervallic feats que, comme nous l’avons déjà signalé, Martín used to convey the fury of Andromache or the sut mettre à profit. Sans parler de ses prouesses fearlessness of Berenice: Luisa Todi, undoubtedly dans les intervalles, conséquences de la fureur one of the finest dramatic singers of the day, 16 d’Andromaque ou de la hardiesse de Bérénice, la possessed a vast range and a warm timbre Todi - sans nul doute l’une des meilleurs chanteuses that ‘moved audiences to tears’, to judge from dramatiques du moment -, possédait de son côté Martín’s writing for the celebrated Portuguese un vaste registre et un timbre chaleureux «qui mezzo in Andromaca and Vologeso. émouvait le public au point de lui faire verser des Martín composed the intricate arias of Iphigenia’s larmes» à en juger par le type d’instrumentation cruel father, Agamemnon, for the tenor Giovanni employé par Martín dans Andromaca et Vologeso, Ansani (1744-1826), at a time when the latter tragédies auxquelles la célèbre mezzo portugaise was at the height of his career. Burney declared participa. Martín composa les très sophistiquées that he had never heard a better singer in the arie du cruel père d’Iphigénie, Agamemnon, pour le serious style: gifted with an excellent tenor ténor Giovanni Ansani (1744-1826), alors que celui-ci voice, tall, slim, and refined, he had good taste se trouvait au zénith de sa carrière. Burney assurait and showed considerable expressivity in slow n’avoir jamais entendu «de meilleur chanteur dans movements, while his singing in presto tempo le genre» [c’est-à-dire le style sérieux] ; «avec une was exceptional for his clarity – Burney says excellente voix de ténor, […] grand, mince, raffiné, he was capable of performing the very fastest doué d’un goût sûr et faisant preuve d’expressivité passages in arie di bravura. These qualities are dans les mouvements lents et d’une grande clarté displayed in ‘Alle tempesta in seno’, featuring a dans le presto, il était capable d’exécuter dans les range of almost two octaves (from c to b’) and arie de bravoure les passages les plus rapides». extended runs that foreshadow the imminent On en peut juger dans «Alle tempesta in seno» transition in which the tenor voice replaced the que Martín lui dédia, avec un ambitus de presque castrato as the chief protagonist in dramatic deux octaves (du do grave au si aigu) ainsi que des opera, a process in which Ansani played an colorature étendues qui anticipent la transition essential role. imminente entre la figure du castrat et celle du The prestige and technical capacities of these ténor en tant que protagoniste du drame chanté, et singers contributed to the consolidation of many de laquelle Ansani fut un agent essentiel. of the stylistic characteristics and innovations Le prestige et la capacité technique de ces chanteurs Martín incorporated in his opere serie. One of contribuèrent à la consolidation de nombre des these was the introduction of ensembles, such as caractéristiques et nouveautés stylistiques par the duets ‘Se il tuo dolor’ (Ifigenia) and ‘Ah, se Martín dans ses opere serie. Le recours à des di te mi privi’ (Ipermestra) or the quartet ‘Padre ensembles - tels les duos «Se il tuo dolor» (Ifigenia) . . . sposa . . . amico’ (Ifigenia), to conclude one ou «Ah, se di te mi privi» (Ipermestra) ou encore of the first two acts in place of the old scena le quatuor «Padre… sposa… amico» (Ifigenia) - en and exit aria typical of earlier opera seria; in conclusion de l’un des deux premiers actes, à la his subsequent dramme giocosi, Martín was place de l’ancienne scène et de l’aria de sortie de further to transform such pieces into extended l’opera seria antérieur, et que, dans les dramme finales. In these ensemble numbers, he always giocosi, Martín allait transformer définitivement ensures dramatic progression by employing two 17 en finali particulièrement développés. Dans ces or more sections in different tempos, generally pièces d’ensemble, le compositeur valencien increasing in speed, in order to obtain a greater introduit toujours une progression dramatique effect before the curtain falls. Moreover, he qui se traduit par deux sections ou davantage drastically reduced the total number of arias avec des tempi différents, en général de lent à in each act (a maximum of eight in Ifigenia, rapide, afin d’obtenir un plus grand effet avant la seven in Ipermestra), logically reserving the most tombée du rideau. D’un autre côté, il réalise une innovative forms (rondò, cavatina) and the most réduction drastique du nombre total d’arie pour elaborate through-composed arie di bravura chaque acte (un maximum de 8 pour Ifigenia, ou for the principal singers. However, this does not 7 pour Ipermestra), réservant les formes les plus mean he stinted on the secondary characters: innovantes (rondo, cavatine) et les arie de bravoure with a view to achieving an overall balance, les plus élaborées, durchkomponiert, en toute he graces each of their interventions with logique, aux chanteurs principaux ; il n’épargne painstaking orchestration and, in my opinion, pas pour autant ses efforts en ce qui concerne les some of his most appealing melodies – one may personnages secondaires, dans le but de parvenir single out Arcas’ ‘Tranquilla e già l’onda’ and à un équilibre de l’ensemble, dédiant toujours à the intoxicating power of Ulysses’ two arias in leurs interventions une orchestration soignée et, Ifigenia. selon moi, quelques-unes de ses mélodies les plus captivantes : ainsi le «Tranquilla è già l’onda» d’Arcas ou la puissance enivrante des deux arie d’Ulysse dans Ifigenia. The orchestra of the San Carlo L’orchestre du San Carlo In similar fashion, Martín took advantage of Pareillement il profita du fait d’avoir à sa disposition the fact that he had at his disposal one of the un des meilleurs orchestres d’Europe, celui du San best orchestras in Europe, that of the Teatro Carlo, pour explorer les possibilités en matière de San Carlo, to explore the ensemble’s possibilities volume, d’articulation et de choix de sections de in terms of volume, articulation and timbre, l’orchestre, pour créer une stratégie orchestrale formulating an orchestral strategy parallel to his parallèle à la stratégie dramaturgique. Abruptes dramaturgical strategy. One encounters abrupt alternances entre les segments avec l’orchestre au switches between passages for full orchestra and complet et de parties avec des soli de vents venant wind solos used to comment on a brief melodic commenter un bref motif mélodique ; les longues motif. Moreover, the singers’ long runs are now colorature des chanteurs cessent d’être uniquement no longer accompanied by a cautious, even timid accompagnées par un orchestre prudent, presque orchestra – the instruments actively intervene
18 timoré. Ce dernier intervient désormais activement to create and resolve tensions in the vocal pour créer et résoudre la tension de la ligne vocale. line. Martín introduces accompagnati at the Martín introduit les accompagnati aux moments most introspective moments for the characters de plus grande introspection des personnages (‘Deh se mi sei fedele’, Ifigenia) or to lead («Deh se mi sei fedele», Ifigenia) ou pour les them to the climax of the action, as in the conduire au climax de l’action, comme dans ces tremendous outbursts that precede the duets extraordinaires démonstrations qui précèdent les for Achilles and Iphigenia or Hypermestra and duos d’Achille et d’Iphigénie ou d’Hypermnestre et Lynceus, which are models of their kind. Other de Lyncée, véritables modèles du genre. Accords de notable features of the orchestration are long l’orchestre, tenuto, durant ces récitatifs ou au cours tenuto chords used as an exclamatory device d’une aria («Nacqui tanto sventurata») comme during these accompagnato recitatives or in the procédé exclamatif des instruments ; trémolos course of an aria (‘Nacqui tanto sventurata’); prolongés pendant les moments de déclamation prolonged tremolos at moments of desperate désespérée de l’héroïne ; alternances élaborées de declamation from the heroine; and elaborate textures sonores, parfois extravagantes, avec de sometimes extravagant, alternations of textures soudaines interventions des vents et/ou des cuivres, and timbres, with sudden interventions from the ce à quoi s’ajoute la percussion pour conférer une woodwind and/or brass, to which percussion is plus grande mobilité ou amplitude à l’expression. added to bestow greater mobility or breadth Comme autre caractéristique véritablement propre to the expression. Another highly personal à Martín, qui apparaît dans les arie comme le characteristic of Martín’s which appears in such «Se della prole accanto» d’Ulysse, on retiendra arias as Ulysses’ ‘Se della prole accanto’ is the use les rapides cellules mélodiques exécutées aux of fast-moving melodic cells in the second violins seconds violons dont l’effet «percussif» accroît whose ‘percussive’ effect gradually screws up the progressivement la tension, dans une sorte de tension, in a sort of crescendo, from which the crescendo, dont la mélodie principale jouée par main melody played by the first violins or the les premiers violons ou les instruments à vent woodwind seems to be completely dissociated. paraît s’être complètement affranchie. Chaque Each section of the orchestra is an individual section orchestrale possède un poids dramatique dramatic entity, sometimes participating in the spécifique participant, à l’occasion, de la passion character’s passion, while at other moments du personnage, d’autres fois s’opposant à cette opposing this tension or even assuming an tension ou même assumant un rôle indépendant independent role and establishing a dialogue et établissant un dialogue texte-mélodie qui between text and melody, which undoubtedly facilite sans doute l’interprétation sur scène de facilitates stage performance of many of his most bon nombre de ses arie les plus développées. Cela extended arias. The device occurs in virtually all se vérifie dans la quasi totalité des opere serie de his opere serie, and we also find it in L’arbore
19 Martín y Soler, et nous le trouvons encore dans di Diana (in the aria ‘Sento che dea son’io’) and L’arbore di Diana (aria «Sento che dea son’io») most especially in his later cantatas (La Dora et surtout dans les cantates destinées à la scène festeggiata, Il sogno, Il tributo). He combined qui lui sont postérieures (La Dora festeggiata, Il arpeggiated orchestral accompaniment with the sogno, Il tributo). Il combinait l’accompagnement more dynamic walking bass, and alternated orchestral arpégé avec le plus dynamique des between generalised pizzicato (i.e. in all the walking bass ; le pizzicato généralisé (étendu à string sections) and its variants (violins and tous les instruments à cordes) avec son alternative violas pizzicato, basses arco, or cellos and basses (solos de violons et d’altos - basses avec archet / pizzicato and upper strings arco) to achieve ou solos de violoncelles et de contrebasses) pour moments of unexpected transparency or to parvenir à des moments de transparence inespérée underline the mordant irony of a character, as in ou souligner l’incisive ironie d’un personnage, Berenice’s rondò ‘Cessate son le pene’ (Vologeso) comme dans le rondo de Bérénice «Cessate son le or Iphigenia’s cavatina ‘Deh, se mi sei fedele’. pene» (Vologeso) ou la cavatine d’Iphigénie «Deh, The use of basso continuo suggested by Martín se mi sei fedele». in his secco recitatives is a mere support to the L’emploi de la basse continue que suggère Martín declamation, whose nudity must contrast with dans ses récitatifs secchi est un simple appui the orchestral mass of the arias. However, its déclamatoire dont le dépouillement doit contraster function is not to act as a transition to the aria avec la masse orchestrale des arie. Cependant, sa but rather, in stripping it of the richness found fonction n’est pas d’être une transition vers l’aria in the secco recitatives of Baroque opera seria, mais plutôt, en la privant de la richesse du secco de to intensify and further facilitate understanding l’opera seria baroque, d’intensifier et de faciliter of the text thanks to the simplicity and agility of encore plus la compréhension du texte grâce à la the chosen forces. In addition to the harpsichord simplicité et à la légèreté du plan tonal choisi par and cello, with the aim of evoking the archetype le compositeur valencien. En plus du clavecin et du of Mycenae by means of an age-old sonority, violoncelle, et dans l’idée d’évoquer cette Mycènes we have added a Classical pedal harp to the archétypique au travers d’un son millénaire, nous realisation of the accompaniment. In so doing avons introduit la harpe à pédales classique pour we satisfy two wishes at once: to explore the la réalisation de l’accompagnement. On satisfait element of timbre in continuo practice in the late ainsi à un double désir : mener une exploration des eighteenth century, and to echo the neoclassical réalités sonores liées au timbre dans la pratique du tendencies of this period by introducing one continuo à la fin du XVIIIe siècle et faire écho à l’élan of the most popular instruments of the time, néoclassique de cette période en introduisant un namely the harp. des instruments les plus populaires de l’époque : The fact that Martín wrote considerably fewer la harpe. opere serie than he did comic operas (seven Le nombre réduit d’opere serie écrits par Martín of the former against thirteen of the latter),
20 (7) en regard de l’imposant volume de ses coupled with the evident neglect of these works opéras comiques (13), ce à quoi vient s’ajouter in modern times, have meant that performers la méconnaissance tangible de ces œuvres, de and biographers have until now looked down on nos jours, ont été les raisons pour lesquelles les this stage in the composer’s career, regarding it interprètes et les biographes n’avaient pas cru as a transition towards the dramma giocoso and bon jusqu’ici de s’intéresser à cette étape dans le focusing on his more popular Viennese period. parcours du compositeur, la considérant comme une However, after a detailed examination of these transition vers le dramma giocoso et en focalisant scores, having edited five of them (Ifigenia in leur attention sur sa période viennoise, beaucoup Aulide, Ipermestra, Andromaca, Vologeso and plus populaire. Cependant, suite à une étude plus Camille ou le souterrain) for the publishing détaillée de ces partitions, après en avoir édité wing of La Real Compañía Ópera de Cámara and cinq (Ifigenia in Aulide, Ipermestra, Andromaca, conducted and (with Isidro Olmo) staged the Vologeso et Camille ou le souterrain pour les first of them, my view is that the extraordinary éditions de la Real Compañía Ópera de Cámara), gifts of the Valencian composer for the most et avoir dirigé et porté à la scène avec Isidro Olmo elaborate genre of music for the stage are plain la première d’entre elles, les dons extraordinaires to see. The exhilarating force, expressivity and du Valencien pour le genre le plus élaboré de la technical demands of an opera like Ifigenia musique de scène sont patents. La force qui nous leave us dumbfounded – all the more so if we prend, l’expressivité et les exigences techniques take into account the fact that this was his first d’un opéra comme Ifigenia nous laissent pantois ; dramma per musica and was written at the age plus encore si nous prenons en compte que cet of twenty-five. It seems evident that the reasons opéra constitue son premier dramma per musica behind his withdrawal from opera seria were et qu’il fut composé à l’âge de vingt cinq ans. Il purely circumstantial and not connected with paraît évident que les raisons qui firent s’éloigner any lack of talent or maturity; it is rather as if le Valencien de l’opera seria furent affaire de Martín had sensed the end of an era and a genre. circonstances et non liées à un manque de talent, In the last quarter of the eighteenth century, the ou de maturité ; tout se passe comme si Martín first cracks in the structure of the dramma per avait eu l’intuition de la fin d’une époque et d’un musica, in parallel with the hierarchical collapse genre. Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, la caused by the French Revolution, resulted in a fissuration des structures du dramma per musica, drift towards other forms of sung drama which, parallèlement à l’effondrement hiérarchique two decades after this crucial social event, had entraîné par la révolution française, se matérialise little or nothing to do with archetypal opera en dérivant vers d’autres formes du drame chanté seria (except for a few pieces that had remained qui, deux décennies après cet événement social in the repertoire). In fact, commissions for works essentiel - exception faite de quelques-unes des of this type grew fewer and fewer, or else moved pièces du répertoire -, n’ont que peu ou rien à in the direction of hybrid genres which were
21 voir avec l’opera seria archétypique. En effet, les gradually drained of their former splendours commandes d’œuvres de cette nature allèrent en – irremediably linked in the public’s mind with diminuant ou se mirent à dériver vers des genres the ideas of the past – in favour of a veritable hybrides se trouvant petit à petit dépourvus des apotheosis of the dramma giocoso, much closer fastes antérieurs - irrémédiablement en relation, to society’s new reformist concerns. pour le public, avec les idées du passé -, en faveur d’une véritable apothéose du dramma giocoso, plus proche des nouvelles préoccupations réformistes de la société.
Iphigénie dans l’intimité Iphigenia in the intimacy
Dans notre version de cet opéra de Martín y Soler In our version of this opera by Martín y Soler, nous avons voulu souligner le débat continu our intention was to emphasise the continual entre le sacrifice et le devoir, débat auquel sont debate between sacrifice and duty which confrontés tous les personnages et qui se résout au confronts all the characters and is resolved travers d’Iphigénie, dans sa chair même. En restant by Iphigenia in her own flesh and blood. In fidèle à l’idée fondamentale qui nous a guidé following the fundamental concept that guided dans notre réalisation de l’Orlando de Porpora et us in our realisation of the Orlando of Porpora de l’Arioste, nous avons voulu présenter ici cette and Ariosto, we wished to present this short brève séquence mythique en nous basant sur les mythological sequence on the basis of the story événements originaux fournis par Euripide et as originally told by Euripides and taken up in recueillis dans les vers de Luigi Serio, et pénétrer the verse of Luigi Serio, and thus to gain more ainsi, plus intensément, dans la compréhension de penetrating insight into the central character. ce personnage. Nous voulons faire appréhender We aim to approach Iphigenia in the intimacy, une Iphigénie dans l’intimité, rendue à la vie brought to life in this network of harmonies, dans cet entrelacs d’harmonies, de rythmes et rhythms and timbres conceived by Martín y Soler. de timbres imaginé par Martín y Soler. Non pas Not through the rigid structural pomp of opera à travers la rigide pompe structurelle de l’opera seria, revived exactly as it was in the eighteenth seria, restituée comme ça, sans plus, et sous les century, no more and no less, under the auspices auspices des rites historicistes propres à notre of the historicist rites of our own day, but rather époque, mais allégée des éléments qui pourraient relieved of the elements that might distract nous écarter du poids du drame du personnage us from the drama of the main character: her principal : sa résignation. Synthétiser, en à peine resignation. We seek to synthesise, in barely deux heures, l’impassibilité d’Ulysse, le tourment two hours, the impassiveness of Ulysses, the d’un Agamemnon en proie au doute, la lutte tormented doubts of Agamemnon, the hesitant 22 pleine d’hésitations d’Achille face à l’irréversible struggle of Achilles in the face of the irreversible chemin qui le mène vers la mort d’un être path leading to the death of a human being. A cher. Une scène dépouillée, dans laquelle, tout bare stage on which, at most, a motionless veil au plus, une voile immobile pourrait suggérer might suggest the unbearable calm to which l’insupportable calme auquel sont soumis les the Greeks are subjected by the goddess Diana Grecs par la déesse Diane… un espace sans chants . . . a space without birdsong, without any d’oiseaux, sans aucun bruit, inerte, suffocant, noise, inert, stifling, which will serve as a simple qui serve de simple cadre à cette Iphigénie qui setting for Iphigenia to pass through: from the passe : du blanc immaculé de la fiancée qui arrive immaculate white of the fiancée who arrives in à Aulide pour ses noces, à la pureté dégradée en Aulis for her wedding, to the purity degraded noir et finalement transformée en ce rouge de to black and finally transformed into the red of sa sanglante immolation. L’or de Mycènes, du roi her bloody immolation. The gold of Mycenae, des rois, symbole de l’ambition d’un Agamemnon of the king of kings, symbol of the ambition - en dernière instance remplacé par le noir -, of Agamemnon, in the final resort replaced imperturbable face au rituel du sacrifice dont il va by black, imperturbable in the face of the être l’exécutant ; le vert profond, représentation ritual of the sacrifice he will perform; dark du piège fatal tendu par Ulysse, sans limites, ou le green, representing the fatal trap set by Ulysses, bleu testimonial et fugace d’Arcas : telles sont les without limits, or the token, elusive blue of couleurs que nous avons imaginées pour donner Arcas: these are the colours we have imagined vie à ce petit hommage néoclassique rendu à to give life to this little neoclassical tribute to Euripide et à Martín y Soler. Euripides and Martín y Soler.
Juan Bautista Otero, Barcelona 2006 Juan Bautista Otero, Barcelona 2006 Pascal et Grégoire Bergerault Translation: Charles Johnston pour la traduction française
23 Luigi Serio Ifigenia in Aulide NAPOLI 1779
CD I
ATTO I ACTE I
Scena 1 Scène 1 1 à 3 1 à 3
Sinfonia Sinfonia [Porto di Aulide tutto pieno di navi, e di (Le port d’Aulis, rempli de navires et de tentes tende militari. Calma soffocante.] militaires. Calme suffocant.)
Ifigenia, ed Arcade Iphigénie, Arcas
Ifigenia Iphigénie 4 Arcade, oh dio, perchè qui giunta appena 4 Arcas, ô Dieu, pourquoi ma mère, Fu la madre costretta à peine arrivée en ces lieux, In Argo a ritornar? a-t-elle dû retourner à Argos ? Arcade Arcas Principessa, ti è noto Princesse, tu connais Del tuo gran genitor l’alto comando. d’un père souverain les ordres rigoureux. Ei te qui volle, e impose Il t’a voulue ici, à sa royale épouse Alla donna real, che si fermasse commandant de rester I regni a governar d’Argo e Micene. sur le trône d’Argos de Mycènes.
24 Ifigenia Iphigénie E può sembrar delitto Serait-ce donc un crime Che una tenera madre qu’une mère chérie Accompagni la figlia, allor che viene accompagne sa fille, alors qu’on la destine A sì grande imeneo? No, qualche arcano à un hymen si grand ? Non, ces noces déguisent Nascondon le mie nozze. quelque arcane funeste. Arcade Arcas Ma di che puoi temer? Et que pourrais-tu craindre ? Ifigenia Iphigénie ...E il genitor, che seppe, Et mon père, qui sait Che in Aulide già venni, ov’or s’aggira? ma venue en ce lieu, où donc est-il ? Arcade Arcas Ecco, che giunge. Le voici justement.
Scena 2 Scène 2
Agamennone, e detti Les mêmes, Agamemnon
Ifigenia Iphigénie 5 Signor.L’afflitta genitrice... 5 Seigneur, une mère affligée… Agamennone Agamemnon So, che dirmi vuoi. Je sais ce que tu me veux dire. Ifigenia Iphigénie Signor, perdona, Seigneur, pardonne-moi. A’sospirati nodi D’un tendre lien pour m’unir à Achille, Mi chiamasti di Achille, e il caro sposo en ces lieux tu m’as appelée, Ancor lungi da me... et l’époux bien-aimé encore loin d’ici… Agamennone Agamemnon Tutto saprai. Tu sauras tout. Ifigenia Iphigénie Ma dimmi per pietà... Mais dis-moi, par pitié…
25 Agamennone Agamemnon Figlia, deh parti. Ah, ma fille, va-t’en ! Ifigenia Iphigénie Parto, mio genitor, non sdegnarti. Oui mon père, je pars, apaise ton courroux. 6 Nacqui tanto sventurata, 6 Je naquis si malheureuse Che ritrovo più rigore, Que je ne trouve que rigueur, Quanto più l’afflitto core Quand mon cœur qui se désole Cerca segni di pietà. Cherche un signe de pitié. Agli affanni abbandonata Aux tourments abandonnée, Speme, oh dio, non ho d’aita, De secours je n’ai nul espoir, Se colui, che mi diè vita Si celui qui me donna vie Palpitar così mi fa. Me cause de telles alarmes.
[Partono Ifigenia, ed Arcade] (Partent Iphigénie et Arcas)
Scena 3 Scène 3
Agamennone, indi Ulisse Agamemnon, puis Ulysse
Agamennone Agamemnon 7 Sventurata mia figlia! e voi potete, 7 Ô fille infortunée ! Et vous pouvez, Santi numi del ciel, chieder da un padre grands dieux du ciel, exiger d’un père Un atto sì crudel, che de’viventi un acte si cruel, qui des vivants Mi renderà l’orror? fera de moi l’opprobre ? Ulisse Ulysse Gran rè, già noto Grand Roi, nul n’ignore à présent È che giunse tua figlia, ed or Calcante l’arrivée de ta fille, et déjà Calchas Al tempio di Diana au temple de Diane Frettoloso s’invia. sans délai s’est rendu. Agamennone Agamemnon Ma perchè tanto Pourquoi vouloir ainsi hâter Accelera il destin d’un infelice? le destin d’une malheureuse ?
26 Ulisse Ulysse Ogn’indugio potrebbe Tout retard à ce grand dessein La grand’opra impedir. Va, corri, adorna pourrait être contraire. Eh bien va, cours, apprête La vittima fatal. Tu pensa intanto la fatale victime. Et pense en même temps Che dipende da te la mia vittoria, que de toi dépend la victoire, L’onor de’greci, e della patria ancora. l’honneur des grecs et de notre patrie. 8 Se della prole accanto 8 Aux côtés de ta fille Ti sovverrà del padre, S’il te souvient que tu es père, Tra le tue fide squadre Parmi tes fidèles soldats Ricordati del rè. Souviens-toi que tu es roi. Tra le querele, e’l pianto Au milieu des pleurs et des cris, Vinci te stesso, e poi Fais-toi à toi-même violence, Tutti i nemici tuoi Et tu verras tes ennemis Vedrai caderti al piè. Ensemble tomber à tes pieds. [Parte] (Il part)
Scena 4 Scène 4 Agamennone solo Agamemnon, seul. Agamennone Agamemnon 9 D’una languida speme al raggio menzognier 9 Au rayon mensonger d’un espoir chancelant, Perchè di gioia povero core, esulti? pourquoi, mon faible cœur, tressailles-tu de joie ? Io so, che Achille non vorrà, che si sveni la Achille, je le sais, ne pourra consentir Sua sposa fedel; ma prence, e duce qu’on immole sa chère épouse. Fomenterò per mio privato affetto un Mais prince et chef, puis-je causer Tumulto civil? pour mes seuls sentiments une lutte intestine ? Di greco sangue si tingeran tra noi le nostre D’un sang grec nos épées entre elles se teindront, Spade, e dell’Asia i tiranni et les tyrans d’Asie Trionferan così de’nostri affanni? triompheront ainsi de notre confusion ? Pur si salvi la figlia, Mais non, il faut sauver ma fille ;
10 Perano i greci, e mi rampogni Ulisse. 10 que périssent les grecs, qu’Ulysse me condamne ! Come romper potrò quel giuramento, Comment pourrai-je rompre le serment Che a tutti i numi io fei? qu’à tous les dieux je fis ? O greci, o Ulisse, o giuramento, o dei! Ô grecs, ô Ulysse, ô serment, ô dieux !
27 11 Alle tempeste in seno, 11 Le cœur battu par les tempêtes, A naufragar vicino Et prêt à naufrager, L’orror del mio destino L’horreur de mon destin M’era celato ancor. M’était encor cachée. Un rapido baleno Un éclair fugitif Mi folgorò sul ciglio, Vint éblouir mes yeux, E del mio fier periglio Et du péril extrême Tutto scoprì l’orror. Me découvrit l’horreur. [Parte] (Il part)
Scena 5 Scène 5 [Magnifiche logge, nella reggia di Aulide] (Magnifique terrasse dans le palais d’Aulis)
Arcade, ed Achille Arcas, Achille Arcade Arcas 12 Signor... 12 Seigneur… Achille Achille Che miro! Arcade! amico, ah quando Que vois-je ? Arcas ! Ami, quand donc es-tu In Aulide giungesti? arrivé en Aulide ? Arcade Arcas Or or vi trassi la bella Ifigenia. Tantôt, pour y mener la belle Iphigénie. Achille Achille Chi? la mia sposa! Qui ? Mon épouse ! Come? perchè? l’inaspettata gioia Comment ? Pourquoi ? La joie inattendue Mi confonde, m’opprime. me confond, et me laisse interdit. Arcade Arcas Alle tue nozze À tes noces Il genitor la chiama. son père l’appelle. Achille Achille Va, torna, amico, alla mia sposa, e dille Va, rejoins, ami, celle que j’aime, et dis-lui Che trionfalmente Achille qu’Achille triomphant Verrà gli allori a tributarle al piede. à ses pieds va venir déposer ses lauriers.
28 Arcade Arcas Parto; ma tu frattanto Je pars ; toi, cependant, Pensa, Signor, che Ifigenia ti attende, pense, Seigneur, qu’Iphigénie t’attend ; E a troncar le dimore et que pour abréger un retard importun, Sull’orme del tuo piè cammini Amore. Amour sur tes traces chemine. 13 Tranquilla è già l’onda, 13 Tant que l’onde est sereine Il vento è fedele, Et le vent favorable, Rivolgi le vele Dirige la voile Il porto a cercar. Vers le port. Se l’aura seconda Si la brise amène Nemica poi miri, Te devient contraire, Se il flutto placato Si le calme flot Ritorna sdegnato, S’irrite soudain, A torto t’adiri A tort tu accuses Col vento, e col mar. Les vents et la mer.
Scena 6 Scène 6 Achille, ed Arcade Achille, Arcas Achille Achille 14 No, non è ver che sia 14 Non, non, il ne se peut D’onor nemico Amore: ei le nostr’alme qu’Amour soit ennemi d’Honneur : à la vaillance Al lor pendio più sprona. c’est lui qui anime nos âmes. A questo, che m’inonda A ce soudain torrent Di gioia animatrice de joie qui me transporte Improvviso torrente, et inonde mon cœur, 15 Io veggo Amore 15 je reconnais Amour Che a guerreggiar m’invita. Andiam, miei fidi, qui m’invite au combat. Allons, amis fidèles, E a neghittosi lidi à ces bords indolents Togliam le greche navi. Ilio superba, enlevons les nefs achéennes. Ilion superbe, Il difensor, che vanti le champion dont tu te fais gloire Sarà la prima vittima, che sveno sera la première victime A’dei dell’amistà da te traditi: qu’aux dieux de l’amitié trahie j’immolerai. Farò, che l’Asia tutta Je ferai que l’Asie entière Sotto giogo servil languisca, e gema. sous un servile joug languisse et se lamente. Sì, sì, vengo al trionfo, Ettore, trema. Oui, je vais au triomphe, tremble, Hector ! 29 16 Amor mi chiama in campo, 16 Amour m’appelle au combat, E di sua face al lampo Et à l’éclat de son flambeau, Mille nemici, e mille Par milliers les ennemis Achille abbaterà. Tomberont sous les coups d’Achille.
Mi accrescerà valore La sueur de mon front L’istesso mio sudore, Redoublera ma vaillance, Pensando, che il mio bene À la pensée que celle que j’aime A tergerlo verrà. Elle-même viendra l’essuyer.
[Parte. Arcade sta per partire, ma vedendo (Il sort. Arcas est sur le point de partir, mais l’arrivo d’Agamennone ed Ulisse voyant arriver Agamemnon et Ulysse, il se cache si nasconde per inferire la ragione delle nozze pour découvrir la raison des noces d’Iphigénie.) d’Ifigenia] Scena 7 Scène7
Agamennone, indi Ulisse. Arcade in disparte Agamemnon, Ulysse, Calcas caché.
Agamennone Agamemnon 17 Felice chi nell’umile fortuna 17 Heureux qui, satisfait d’une humble destinée, Non ha mille invisibili catene, n’a point mille invisibles chaînes Che lo legano altrui! giogo superbo qui le lient à autrui ! Un joug superbe, È il mio diadema, ed è la mia possanza voilà ce qu’est mon diadème, et ma puissance, Schiavitù coronata. une servitude couronnée.
Ulisse Ulysse Signor t’ho chiesto invano Seigneur, en vain je t’ai cherché Nella tenda real. Che? tu sospiri? dans la tente royale. Quoi ? Tu soupires ? Non rispondi, signor? temi tu forse Tu ne me réponds pas, Seigneur ? Tu crains peut-être D’Achille la fierezza, ed io pavento, l’orgueil d’Achille, et je crains, moi, Che più che il suo furor la tua lentezza que ton retard, bien plus que sa fureur Irriterà gli dei. n’irrite les dieux.
Agamennone Agamemnon Spietato! e credi Infâme! Et tu crois donc I mali miei sì lievi, mes tourments si légers Che d’un oltraggio ancor v’aggiungi il peso? que d’un outrage encor tu les puisses charger ? Tu, che d’inganni, e frodi Toi qui d’expédients et de ruses Più che del tuo valor superbo vai, plus que de ta vaillance te fais gloire, Fingi, inventa, procura feins, invente, parviens 30 Di persuader Achille. à persuader Achille. Ulisse Ulysse In tanti affetti Parmi les transports qui l’agitent, Mentre ondeggia diviso tandis qu’il balance, incertain, Sarà lieve il placarlo; in cor feroce l’apaiser sera facile ; sur un cœur farouche Lungo impero non ha di Amor la voce. jamais la voix d’Amour n’exerce un long empire.
Agamennone Agamemnon E se vorrà sdegnato Et si, plein de courroux, Tornare a’regni suoi il veut retourner en ses terres, Che più farassi allor? tu sai, che il fato que ferons-nous alors ? Tu sais que le destin Alla sua man commise a lié à sa main La ruina di Troia; or s’ei ci lascia, la ruine de Troie ; ah, s’il nous abandonne, Folle, ed empio mi par chi mi consiglia, je dirai fou et scélérat qui me conseille Per vana impresa di svenar la figlia. d’immoler mon enfant à une cause vaine.
Ulisse Ulysse Il tuo timore Tes craintes Saggio non è; sarà quell’ira stessa sont sans raison ; cette même colère, De’voleri del fato esecutrice. des ordres du destin sera l’exécutrice. Ma Ifigenia qui vien; fuggiam da questo Voici Iphigénie ; fuyons Incontro periglioso. une entrevue si périlleuse.
[Arcade fugge per non essere visto da (Arcas fuit pour ne pas être vu) Agamennone, Ulisse ed Ifigenia]
Scena 8 Scène 8 [Agamennone ed Ulisse stanno per partire ed (Agamemnon et Ulysse vont pour partir ; entre arriva Ifigenia piangendo] Iphigénie en pleurs)
Ifigenia, indi Achille Les mêmes, Iphigénie, puis Achille
Achille Achille 18 Ma che mai veggio? 18 Mais que vois-je ? Il rè sospira, e tace! Ulisse è mesto! Le roi soupire et ne dit mot ! Ulysse accablé ! Piange il mio ben! Che laberinto è questo? Ma bien-aimée en pleurs ! Quel est donc ce mystère ?
19 Padre...sposa...amico, oh dio! 19 Père…épouse…ami, oh Dieu ! Voi mi fate palpitar. Vous me remplissez d’effroi.
31 Ifigenia Iphigénie Ah chi sa, se l’idol mio Ah, qui sait si celui que j’aime Non mi venne ad ingannar! Ne vient pas pour m’abuser !
Agamennone Agamemnon Giusti dei, che mai degg’io Justes dieux, ai-je sujet Più temere, o più sperar? Ou de craindre ou d’espérer ?
Ulisse Ulysse Della Grecia il fato rio De la Grèce le sort barbare Chi potrà mai più calmar? Qui désormais apaisera ?
Tutti Tous Nel mio duol, nel mio periglio Dans mes tourments, dans mes alarmes, Chi mi da qualche consiglio? Qui me portera conseil ? Chi mi viene a consolar? Qui viendra me secourir ?
CD II
ATTI II-III ACTES II – III
Scena 1 Scène1 [Appartamenti interni, che corrispondono (Appartements dans le palais, communiquant a’reali giardini] avec les jardins royaux)
Arcade solo Arcas, seul
Arcade Arcas 1 Misero me! che intesi! 1 Infortuné ! Qu’ai-je entendu ? Ifigenia morrà! mio rè, perdona, Iphigénie mourra ! Mon roi, ô ciel, E acconsentir tu puoi tu pourrais consentir A un delitto sì enorme? e non paventi à un crime si effroyable ? Ne crains-tu pas Del disprezzato Achille d’Achille outragé L’implacabil furor? No, s’impedisca l’implacable fureur ? Non, il faut empêcher L’opra funesta. È ver, che al mio sovrano ce funeste dessein. Il est vrai qu’à mon roi 32 Non son fido così, ma se gli serbo c’est me rendre infidèle, mais si je lui conserve Illesa la sua gloria, il campo intero sans tache son honneur et si l’armée entière Se la sua pace avrà: se dalla figlia retrouve enfin la paix, si de sa fille Allontano un destin così crudele, j’éloigne un destin si cruel, Quanto l’inganno più, son più fedele. plus je le trompe, et plus je suis fidèle.
2 L’agricoltor si lagna 2 Le paysan se plaint Mentre per via s’accorge, Lorsqu’en chemin il voit Che densa nube sorge Surgir l’épais nuage Ad oscurargli il dì; Qui obscurcit le jour.
Ma quando gli è concessa Mais quand du ciel lui vient La pioggia più gradita, Une pluie bienfaisante, Egli godendo addita Il montre en souriant La cieca nube stessa La nuée accablante Che detestò così. Qu’il abhorrait tantôt.
[Vede arrivare Ifigenia e si nasconde] (Il voit arriver Iphigénie et se cache)
Scena 2 Scène 2 Ifigenia, indi Achille Iphigénie, puis Achille
Ifigenia Iphigénie 3 Chi per pietà mi dice, 3 Qui me dira, par pitié, Se Achille mi tradì: ne’suoi trasporti si Achille m’a trahie : dans ses transports D’un anima fedel conosco i segni; d’un cœur aimant je reconnais les marques ; Ma Achille, Ulisse, il padre mais Achille, Ulysse, et mon père, Esser come potranno se pourrait-il qu’ensemble Uniti insieme a machinarmi inganno? ils conspirent contre moi ? 4 Deh! se mi sei fedele, 4 Ah ! Si tu m’es fidèle, Vieni ad udir ben mio entends, ô toi que j’aime, Le flebile querele les soupirs et les plaintes Del povero mio cor. de ce cœur malheureux. 5 Ecco Achille. Che fo? pietosi numi, 5 Entends Achille. Que faire ? Consigliatemi voi. Sì, si nasconda Ô secourables dieux, La debolezza mia. inspirez-moi. Que ma faiblesse lui demeure cachée.
33 Achille Achille Fermati, o cara, Demeure, ô mon aimée, Ifigenia, mio ben. Iphigénie, toi mon seul bien.
Scena 3 Scène 3 Arcade, e detti Les mêmes, Arcas Arcade Arcas 6 Difendi, Achille, 6 Protège, Achille, Salva la sposa tua. et sauve ton épouse. False mentite nozze Car trompeur, mensonger, Son pur queste, signor; già si prepara est cet hymen, Seigneur ; ici, d’Iphigénie D’Ifigenia la morte, e il rè l’impone. c’est la mort qu’on prépare, et notre roi l’ordonne. Achille Achille Onnipotenti dei! Dieux tout-puissants ! Ifigenia Iphigénie Misera! e per qual colpa? Hélas! Et pour quel crime ? Achille Achille Come? perchè? Comment ? Pourquoi ? Arcade Arcas No’l so, so che tra poco Je l’ignore ; je sais seulement que bientôt Al tempio di Diana au temple de Diane Ifigenia n’andrà; con empio inganno Iphigénie devra se rendre ; A lei prometteranno là, on lui promettra par un odieux mensonge I lacci di consorte, les doux nœuds de l’hymen, E l’infelice incontrerà la morte. mais la mort seule attend la malheureuse. Ifigenia Iphigénie Ed il mio genitor? Et mon père ? Arcade Arcas Cerca il tuo sangue. Il réclame ton sang. Ifigenia Iphigénie Oimè! gelo d’orror! Ah ! D’horreur je me sens glacée !
34 [Achille stupito vuol portarsene via Ifigenia ed (Achille, frappé de stupeur, veut emmener arriva Ulisse.] Iphigénie avec lui ; entre Ulysse)
Scena 4 Scène 4
Ulisse, e detti Les mêmes, Ulysse Ulisse Ulysse 7 Ifigenia, perdona, io del tuo sangue 7 Pardonne, Iphigénie, car de ton sang Vago non son; ma della Grecia il vanto je ne suis point avide ; et cependant Non deggio trascurar. je ne puis de la Grèce abandonner la gloire. Ifigenia Iphigénie La morte mia Ma mort est donc Dunque la gloria è de’greci? pour les Grecs un sujet de triomphe ? Ulisse Ulysse Il ciel la vuole, C’est le ciel qui l’exige E a tal prezzo promette et promet à ce prix Alle prore temute aure seconde. à nos nefs redoutées les brises favorables. Ifigenia Iphigénie E ben si vada. Eh bien, allons. Or che comprendo Puisque je sais enfin La cagion di mia morte la raison de ma mort, Intrepida la chieggo, e non l’evito. fière, je la réclame et ne veux l’éviter. Fidati, Ulisse Tu peux, Ulysse, Fidati pur di me: lasciami sola, tu peux te fier à moi : laisse-moi seule ; Che all’ara preparata à l’autel préparée Io tra poco verrò; tutti qui chiamo je me rendrai bientôt ; de mes serments ici De’giuramenti miei je prends à témoins tous les dieux. Testimoni gli dei. Giuro del padre Je promets à mon père L’onor, la vita, e dello sposo mio et l’honneur et la vie, La sospirata pace. à mon époux la paix à laquelle il aspire. Ulisse Ulysse Di te mi fido, principessa, addio. J’ai foi en ta parole, princesse, adieu. [Parte.Achille vuol seguitare Ulisse per ucci- (Il part. Achille veut le suivre pour le tuer, derlo ma Ifigenia glie lo impedisce] mais Iphigénie l’en empêche.)
35 Scena 5 Scène 5
Achille, ed Ifigenia Achille, Iphigénie Ifigenia Iphigénie 8 Lascia, ch’io mora. 8 Non, il faut que je meure. Non è lieve compenso alla mia morte Ce n’est pas de ma mort un trop indigne prix La patria vendicata. Al tempio, al tempio, que la patrie vengée. Au temple Vieni a veder tu stesso toi-même tu viendras voir, Con immote pupille, sans détourner les yeux, Ch’io son nel mio morir degna d’Achille. qu’en mourant je suis digne d’Achille. Achille Achille Come? a virtù sì grande Quoi ? A tant de vertu, ô dieux impitoyables, Date sì rea mercede, numi spietati! vous donnez un prix si cruel ! Ah perisca la Grecia, e soffra il mondo Ah, périsse la Grèce, et que tout l’univers Tutte l’ire del ciel. Partiam, mio bene. subisse le courroux du ciel. Partons, chère âme. Ifigenia Iphigénie 9 Se i detti miei non hanno 9 Si mes paroles dans ton cœur Più forza nel tuo cor; se queste amare n’ont plus de force ; si mes larmes amères Lagrime mie più ritrovar non sanno ne peuvent plus trouver L’antica via d’intenerirti il seno le chemin qui jadis savait toucher ton âme, Mio ben, la gloria mia difendi almeno. mon bien-aimé, défends au moins ma gloire. Achille Achille Ah che più dir non so, se in tal momento Je ne sais, en un tel moment, La tenerezza, o l’ira de l’amour ou de la fureur M’opprime il cor. No, vieni. qui des deux en mon cœur l’emporte. Non, suis-moi. Ifigenia Iphigénie Lasciami, oh dio. Laisse-moi, par pitié. Achille Achille Si, vanne Eh bien, va, Vanne il tempio a cercar; ma in questo punto va, marche vers l’autel ; mais de ce pas, Al duce io volerò: di Lete in riva du roi je vole à la rencontre, L’iniqua scellerata ombra paterna et sous mes coups l’ombre odieuse de ton père Precederti farò. aux rives du Léthé avant toi descendra.
36 Ifigenia Iphigénie Numi tiranni Dieux cruels, Che volete da me? tra quanti affanni que voulez-vous de moi ? De combien de supplices Palpitar voi mi fate? Achille, ah, senti voulez-vous m’accabler ? Achille, écoute-moi, Lascia almeno, che io torni permets au moins qu’aux pieds de mon père Del genitor al piè; meco spietato j’aille me prosterner ; peut-être à mon égard Forse più non sarà, quando rimira, aura-t-il un peu de pitié, quand il verra Che a perigli sì rei non v’è più scampo. qu’à de si grands périls il n’est plus de secours. Perde la figlia, e non è salvo il campo. Il perd sa fille, et l’armée n’est point sauve. Achille Achille Io te’l concedo appena, e se piangendo J’accepte malgré moi, et si tes larmes Tu non movi quel cor, se scorgo, oh dio ne peuvent attendrir ce cœur, Dieu ! si je vois Che a salvare i tuoi dì non v’è più speme, que pour sauver tes jours il n’est plus d’espérance, Idolo mio noi moriremo insieme. mon adorée, nous périrons ensemble. Ifigenia Iphigénie 10 Se il tuo dolore, oh dio, 10 Si ta douleur, oh Dieu, Se l’amor tuo rammento Si ton amour à mon esprit reviennent, Del mio destin già sento De mon destin je sens Tutta la crudeltà. Toute la cruauté. Achille Achille Deh per pietà ben mio, Ah, par pitié, mon adorée, Se il mio dolor non vuoi Si tu ne veux me voir souffrir, Serba ne’giorni tuoi En conservant tes jours La mia felicità. Conserve mon bonheur. Ifigenia Iphigénie Che stato, oh dio, funesto! Oh destin trop funeste ! Achille Achille Che acerbo affanno è questo! Oh peine trop amère ! Ifigenia/Achille Iphigénie / Achille Amara forse tanto La mort même, peut-être, La morte non sarà. N’aura point tant de cruauté. Chi non si scioglie in pianto Qui ne verse des pleurs, A sì crudel dolore, Voyant des tourments si barbares, O non conosce amore, Ou bien ne connaît pas l’amour, O un cor di tigre avrà. Ou bien possède un cœur de tigre. 37 [Parte Ifigenia.] (Sort Iphigénie)
Scena 6 Scène 6
Achille, indi Agamennone Achille, puis Agamemnon
Achille Achille 11 E possibil sarà, che voglia un padre 11 Un père pourrait-il vouloir A torto incrudelir contro una figlia condamner à tort une fille Che sì l’ama, ed è tanto qui l’aime, et qui possède Ricca di pregi, e di virtù? tant de grâces et de vertu ? Agamennone Agamemnon Qui Achille! Achille ici ! Che dirò, che risolvo? Il mio destino Que dire ? Que décider ? Je ne puis Farmi non può di peggio; a lui si sveli rendre mon sort plus funeste ; révélons-lui Il terribile arcano. le terrible secret. Achille Achille Al rè si vada. Allons trouver le roi. Agamennone Agamemnon Ami de’greci Désires-tu des Grecs L’oltraggio vendicar? venger l’outrage ? Achille Achille Pubblico impegno, C’est l’intérêt public, Non privata cagion mi spinse all’armi. et non le mien, qui me pousse au combat. Agamennone Agamemnon Odi: le greche navi Ecoute : les nefs achéennes Non scioglieranno mai dal nostro lido, de ces rives jamais ne pourront s’éloigner, Se non si compie prima si d’abord nous n’accomplissons Un crudel sacrifizio. un cruel sacrifice. Achille Achille E chi lo chiede? Qui donc l’exige ? Agamennone Agamemnon Diana. Ecco i suoi detti: Diane. Voici ses paroles : “Troia cadrà; ma per aprir la via « Troie tombera ; mais pour ouvrir la voie A que’trionfi, ove il destin v’appella, aux triomphes auxquels le destin vous appelle, 38 Il sangue io voglio di regal donzella, je veux le sang d’une vierge royale ; Sacrificate, o Greci, Ifigenia.” Sacrifiez, ô Grecs, Iphigénie. » [Achille vuol uccidere Agamennone ma si (Achille veut tuer Agamemnon, mais, se souvenant rammenta del giuramento fato ad Ifigenia, e du serment fait à Iphigénie, il part sans dire un parte in silenzio] mot)
Scena 7 Scène 7 Agamennone, indi Ulisse Agamemnon, puis Ulysse Agamennone Agamemnon 12 Così mi lasci? e a questo segno arrivi 12 Tu me quittes ainsi ? Et tu viens, orgueilleux, A insultarmi superbo? ora vedrai m’insulter de la sorte ? Ah, tu verras bientôt Se Ifigenia morrà. Misero! è questa mourir Iphigénie ! Malheureux ! Est-ce là La vendetta, ch’io prendo? Eterni dei ma vengeance ? Dieux immortels Assistetemi voi; mentre al suo fato assistez-moi ; tandis qu’à son destin Lascio la figlia in preda je laisse en proie ma fille, L’affannato mio cor con flebil suono en des accents plaintifs mon cœur qui se déchire Mi dice, oh dio, che scellerato io sono. me dit, oh Dieu, que je suis criminel. Ulisse Ulysse Signor, la Grecia intera Seigneur, la Grèce entière Già custodisce il tempio. déjà garde le temple. Calcante è presso all’ara; Achille è solo. Calchas est à l’autel ; Achille est seul. Sai, che dirti vogl’io. Vedi, che questo Tu sais ce que je viens te dire. Tu le vois, Della grand’opra è il più, compisci il resto. notre grand dessein s’accomplit ; toi, fais le reste. Agamennone Agamemnon Il volgo è un mostro, che giunge a far Ah, le peuple est un monstre et peut faire tremar... trembler… Ulisse Ulysse Intendo, intendo, J’entends, j’entends ! Ecco l’eroe, che a comandar fu eletto Voici donc le héros, élu pour commander A tanti rè! sacrifica lo stato à tant de rois ! Va, sacrifie l’état Alla tua debolezza: il tuo germano à ta faiblesse ; et que ton frère Per colpa tua rimanga par ta faute demeure Deriso, e invendicato; i numi oltraggia outragé, privé de vengeance ; insulte les dieux Quando irati più sono, e togli a’greci au plus fort de leur courroux, et dérobe aux Grecs Il promesso dal ciel dell’Asia impero l’empire d’Asie promis par le ciel. 39 Agamennone Agamemnon O rimprovero acerbo! Ulisse, ah frena, Ô reproche amer ! Ulysse, ah ! réfrène, Frena de’detti tuoi de tes propos, réfrène le terrible pouvoir ; Il terribil poter; guidami ormai conduis-moi désormais, Guidami dove vuoi. Veder dovrai conduis-moi où tu veux. Tu verras que je suis Ch’io son duce tra l’armi, e rè nel soglio, chef au milieu des armes et sur le trône roi, Se non m’uccide il mio crudel cordoglio. si mon cruel tourment ne cause mon trépas. [Parte] (Il sort) Ulisse Ulysse Mi fa pietà; ma che poss’io, se i numi J’ai pitié de lui ; mais que puis-je, si les dieux Voglion da lui, che a somma gloria ascenda ordonnent qu’il s’élève à la gloire suprême Per via del dolor? par les voies du chagrin ? Tempo non è di delirar d’amore. Le temps n’est pas aux vaines compassions. 13 Son qual tigre, che cerca nel nido, 13 Je suis comme le tigre qui cherche en sa tanière, E non trova i suoi teneri figli: Et ne trouve ses chers petits : Aguzzando gli orribili artigli Aiguisant ses griffes terribles, Col nemico già crede pugnar. Il croit déjà attaquer l’ennemi. Furibonda per questo, e quel lido En fureur, de rivage en rivage Si raggira, e gemendo nell’ira Il erre, et gémissant dans sa colère, Fa da lungi il nemico tremar. Il fait de loin trembler les ennemis. [Parte] (Il part) Scena 8 Scène 8 [Spiaggia solitaria; in lontananza si vede (Un rivage solitaire ; on aperçoit au loin une porzione dal porto con navi, partie du port avec des navires et des tentes e tende illuminate in foggia militare. Da un éclairées selon l’usage militaire. Sur un côté, les lato avanzi di antico tempio, con ara.] vestiges d’un temple antique, avec un autel) Achille solo Achille, seul Achille Achille 14 Pe’l gran bosco di Trivia, ecco la riva 14 Par le grand bois de Diane, à ce rivage A cui facil si viene: on arrive aisément : Chi sa, se il caro bene je ne sais si celle que j’aime Prima di me sia giunto? abbandonarla ici m’aura précédé. Il ne fallait pas Sol d’Arcade alla cura io non dovea. aux soins du seul Arcas l’abandonner. Ifigenia, mio nume, ah, che nel seno Iphigénie, mon bien, hélas, dans ma poitrine Con palpiti frequenti il cor mi dice ce cœur trop agité ne cesse de me dire 40 Che speme aver non lice. qu’il n’est pas permis d’espérer. L’aura, che spira intorno L’air même qui environne A tal muto soggiorno, il mesto, e lento ce séjour silencieux, Mormorio di quest’onde le triste et lent murmure de cette onde, Parmi che presagiscano vicine semblent présages d’une ruine Crudeli irreparabili ruine. affreuse et sans retour. 15 Va crescendo il mio dolore, 15 Ma douleur ne cesse de croître, E nemmeno in lontananza Et pas même dans le lointain Veggo un raggio di speranza, Je ne vois un rayon d’espoir Che consoli il mesto cor. Qui console mon triste cœur. Questo è pur, tiranno Amore, Voilà donc, Amour barbare, Il poter, ch’è a te concesso, Le pouvoir que tu exerces, Rendi più quel core oppresso, Plus ce cœur montre de courage, Che palesa più valor. Plus tu te plais à l’accabler.
Scena 9 Scène 9 Ifigenia, Agamennone, Arcade, Iphigénie, Agamemnon, Ulisse, Achille Arcas, Ulysse, Achille Agamennone Agamemnon 16 Figlia, l’estremo addio 16 Reçois, ô fille, Prendi: morir vorrei l’adieu suprême : volontiers je mourrais Per salvare i tuoi dì, ma che poss’io pour sauver tes jours, mais que puis-je faire Se l’irritata dea si la déesse irritée Richiede il sangue tuo? réclame ton sang ? Ifigenia Iphigénie Signor, non venni Ne viens pas, Seigneur, réclamer A mendicar pietà. l’aumône de ma pitié. Permetti sol, che per l’estrema volta Mais permets seulement pour la dernière fois Padre io ti chiami, e che al tuo piè prostrata que je t’appelle père, et qu’à genoux Un rispettoso bacio imprima ancora je dépose un pieux baiser Sull’augusta tua man prima, ch’io mora. sur ton auguste main, avant que de mourir. Agamennone Agamemnon Ah, che la mia costanza Ah, je sens mon courage Già sento vacillar; figlia, deh parti, prêt à m’abandonner ; pars, mon enfant, hélas, Perchè se più t’ascolto si je t’écoute encore La vendetta, e l’onore j’oublierai de nos Grecs De’greci obblierò: va, cedi al fato la vengeance et l’honneur : va, obéis au sort, 41 E delle tue miserie un atto illustre et que de tes malheurs une action illustre Oggi chiuda la scena. I greci tutti aujourd’hui clôture la scène. Tous les Grecs Han gli occhi in te rivolti, e tu palesa tournent les yeux vers toi, montre à présent Alla Grecia, ed al mondo à la Grèce et au monde Che degli atridi il sangue que le sang des Atrides Nelle vene ti scorre; a’numi in faccia coule dans tes veines ; à la face des dieux Mostra tanta costanza, e tal valore, montre tant de courage et tant de fermeté, Che di volerti estinta abbian rossore. qu’ils rougissent d’avoir réclamé ton trépas. 17 Piega al destin la fronte, 17 Cède à ta destinée, No, non lagnarti, o figlia N’accuse pas, ô fille, D’un padre, che consiglia Un père qui t’exhorte Sì barbaro dover. À ce cruel devoir. Il torbido Acheronte Du fangeux Achéron Quando a solcar ne andrai, Quand je fendrai les flots, Me in compagnia vedrai Tu me verras auprès Del pallido nocchier. Du livide nocher. [Parte] (Il part)
Scena 10 Scène 10 Ifigenia Iphigénie 18 Padre...scomparve già. Chi ti consola, 18 Père… Il s’en est allé. Qui te consolera, Misera genitrice, e che dirai mère infortunée, et que diras-tu Al terribile avviso à l’annonce terrible Della tragedia mia? Deh, perdonate de mon malheur ? Ah, pardonnez, Numi del ciel quest’ultimo tributo dieux du ciel, cet ultime tribut Alla mia debolezza à ma faiblesse, Or che a morir m’invio; à présent qu’à mourir je m’apprête ; Achille, ah dove sei? Achille, addio. Achille, où donc es-tu ? Hélas, Achille, adieu. 19 Innocente, oh dei, se moro, 19 En mourant, ô dieux, innocente, Lieve dono io v’offro in me; C’est un faible don que je fais ; Ma se perdo il mio tesoro, Mais si je perds celui que j’aime, Più gran dono, oh dei, non v’è. Il n’est pas de plus grand sacrifice. [Sul punto da essere immolata dal padre, (Au moment où la jeune fille allait être Diana ne ebbe pietà, immolée par son père, Diane prit pitié d’elle, l’avvolse in una nebbia e mise al suo posto l’enveloppa dans une nuée et mit une biche una cerva... e i venti tornarono ad essere à sa place… et les vents de nouveau furent favorabili per i greci.] favorables aux Grecs.) 42 (Traduction : Michel Chasteau) LA REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA La «Real Compañia Ópera de Cámara» (RCOC) est The Real Compañia Ópera de Cámara (RCOC) is an un ensemble de production d’opéra indépendant independent operatic ensemble, based in Barcelona, ayant son siège à Barcelone, qui contribue à la which contributes to the rediscovery of works by redécouverte d’œuvres de compositeurs espagnols Spanish and Italian composers of the seventeenth et italiens appartenant aux XVIIe et XVIIIe siècles, and eighteenth centuries. The group emphasises tout en considérant l’élément scénique comme the theatrical element as the generating force of axe générateur de l’interprétation musicale de the musical interpretation of serenatas, dramatic sérénades, de cantates destinées à la scène et cantatas and operas, whether staged or in concert d’opéras, tant en version scénique qu’en version versions. Under the direction of Isidro Olmo and de concert. Sous la direction d’Isidro Olmo et de Juan Bautista Otero, it has mounted for a number Juan Bautista Otero, elle a porté à la scène pour of different European festivals and opera houses différents festivals et théâtres d’opéra européens (Dresden, Amsterdam, Barcelona, Frankfurt, Basel, (Dresde, Amsterdam, Barcelone, Francfort, Bâle, Zurich, Rotterdam) such works as Los elementos Zurich, Rotterdam) des œuvres telles que Los (Antonio de Literes), L’arbore di Diana and Il sogno Elementos d’Antonio de Literes, L’Arbore di Diana (Vicente Martín y Soler), Artaserse (Domènec et Il Sogno de Vicente Martín et Soler, Artaserse de Terradellas), and Vivaldi’s Gloria e Imeneo. Domènec Terradellas, ou encore Gloria e Imeneo d’Antonio Vivaldi. La RCOC dispose d’une section éditoriale propre The RCOC has its own editorial department devoted destinée à la publication des œuvres portées à la to the publication of works already produced by scène par la Compagnie, ou qui constituent de the company or planned for future performance. futurs projets pour cette dernière. La collection est Its catalogue consists of extremely valuable titles, constituée par des titres d’une valeur extraordinaire most of which have never been published by qui, dans leur majorité, n’ont été publiés par any other music firm in the world. Among them aucune autre maison d’édition dans le monde. are the first printed editions of operas by such Parmi eux figurent les premières éditions d’opéras composers as Martín y Soler, Terradellas, Perez, de compositeurs comme Martín y Soler, Terradellas, Marianne Martínez, Mele, Lidón, and Bonno. In Pérez, Mariana Martínez, Mele, Lidón ou Bonno. the 2003-4 season, in addition to the creation of Lors de la saison 2003-2004, outre la création d’Eco Domenico Scarlatti’s Eco e Narciso at the Aranjuez e Narciso lors du Festival International de Musique International Early Music Festival, the RCOC gave Ancienne d’Aranjuez, la RCOC a donné au Festival a programme devoted to the female composer d’Automne de Madrid un spectacle consacré à la Marianne Martínez at the Madrid Autumn Festival, compositrice Mariana Martínez et, pour le Festival and the world premiere in modern times of Martín International de Musique Ancienne d’Úbeda et de y Soler’s opera seria Ifigenia in Aulide at the 43 Baeza, la première mondiale de l’opéra seria de International Early Music Festival of Úbeda and Martín y Soler, Ifigenia in Aulide. Baeza. En 2005 – 2006, le RCOC produit l’opéra de Porpora In 2005-6, the RCOC produced and recorded for Orlando et pour la présente saison, il réalise deux K617 Porpora’s opera Orlando, while the 2006-7 projets très importants, le présent enregistrement season will see the realisation of two large-scale Ifigenia in Aulide, et la production d’une autre projects: the present recording of Ifigenia in Aulide, œuvre liée à son mentor historique Farinelli : and the production of another work linked to Aminta (Madrid 1756) d’Antonio Mazzoni. the group’s historical mentor Farinelli, Aminta by Antonio Mazzoni, first staged in Madrid in 1756.
JUAN BAUTISTA OTERO JUAN BAUTISTA OTERO (né à Madrid, en 1964) (born Madrid, 1964) Direction musicale, mise en scène, édition Musical direction, production, edition
Il commence ses études de chant à He began vocal studies in Barcelona, Barcelone, les complétant à Londres continuing them in London (King’s (King’s College, chant et composition), College, singing and composition) à Bâle (Schola Cantorum Basiliensis, and Basel (Schola Cantorum avec Dominique Vellard - «Ensemble Basiliensis, with Dominique Vellard Gilles Binchois») où il se spécialise of the Ensemble Gilles Binchois) en musique médiévale et baroque ; where he specialised in medieval il les achève auprès de Nigel Rogers, and Baroque music; he then went Rosmarie Meister et Karin Smith on to advanced work with Nigel (musicologie), Hans Martin Linde Rogers, Rosmarie Meister and (direction) et, plus tard, avec Peter Karin Smith (musicology), Hans Kooy à Hanovre. Intéressé par la Martin Linde (conducting), and redécouverte et la diffusion de later Peter Kooy in Hanover. His la musique baroque espagnole interest in the revival and diffusion et italienne, il crée en 1987 le of Spanish and Italian Baroque «Beatus Ille Ensemble», orchestre de music led him to create in 1987 the chambre centré sur l’interprétation Beatus Ille Ensemble, a chamber avec instruments originaux (sous la orchestra concentrating on period- baguette de chefs comme Alessandro instrument performance (under de Marchi, Paul Dombrecht ou the direction of such conductors encore Marcel Pérès), base de la as Alessandro de Marchi, Paul
44 future «Real Compañía Ópera de Cámara» (RCOC). Dombrecht and Marcel Pérès), which formed Avec la RCOC, il a dirigé des œuvres d’Antonio de the basis of the future Real Compañía Ópera de Literes (Los Elementos, 1992) ; d’Antonio Vivaldi Cámara (RCOC). With the RCOC he has conducted (Gloria e Imeneo, La Senna Festeggiante, 1993) ; works by Antonio de Literes (Los elementos, de David Pérez (L’Olimpiade, 1994) ; de Vicente 1992), Antonio Vivaldi (Gloria e Imeneo, La Senna Martín y Soler (L’Arbore di Diana, 1995-1996 et Il festeggiante, 1993), David Perez (L’Olimpiade, Sogno, saison 2000-2001) ; de Domènec Terradellas 1994), Vicente Martín y Soler (L’arbore di Diana, (Artaserse, Amphithéâtre du Festival Grec de 1995-6, Il sogno, 2000-1 season, and Ifigenia Barcelone, 1998) ; Eco e Narciso de Domenico in Aulide, 2003-4 season), Domenèc Terradellas Scarlatti ; «Portrait d’une compositrice : Mariana (Artaserse, in the Amphitheatre of the Festival Martínez», et l’opéra seria Ifigenia in Aulide de Grec de Barcelona, 1998), Domenico Scarlatti (Eco e Narciso), and ‘Portrait of a female composer: Martín y Soler. En Mai 2005 il dirigea la production Marianne Martínez’. In May 2005 he conducted et l’enregistrement de l’opéra Orlando de Porpora the production and recording of Porpora’s opera en co-production avec le Festival de Aranjuez et Orlando in co-production with the Aranjuez le Festival de Sarrebourg – Le Couvent pour le Festival and the Festival de Sarrebourg-Le Couvent label discographique K617. Pour la saison 2006 for the K617 label. In the 2006-7 season he – 2007 il dirigea également Ifigenia in Aulide de conducted Martín y Soler’s Ifigenia in Aulide, Martín y Soler, une nouvelle fois pour le Festival again for the Sarrebourg Festival, and Antonio de Sarrebourg et Aminta d’Antonio Mazzoni, une Mazzoni’s Aminta in a production for the Herne production pour le Festival de Herne (Allemagne) Festival (Germany) and WDR3. – WDR3
45
Ifigenia
Olga Pitarch effectue ses études Olga Pitarch studied at the musicales au Conservatoire Supérieur Conservatorio Superior de Música in de Musique de Valence (Espagne) où Valencia, where she was awarded elle obtient son prix de piano (avec advanced diplomas in piano (with A. A. Bueso) et celui de chant (avec A. Bueso) and singing (with A. L. Chova). L. Chova). Elle se perfectionne en With a grant from the Spanish Ministry chant à la Musikhochschule de Vienne of Culture, she went on to further (Autriche). Titulaire de plusieurs prix vocal studies at the Musikhochschule in nationaux (Juventudes Musicales / Vienna. The winner of several national Jeunesses Musicales, 1991 ; concours prizes (Juventudes Musicales, 1991; d’opéra Eugenio Marco, 1994), elle se Eugenio Marco opera competition, produit comme soliste tant en récitals Olga Pitarch 1994), she appears as a soloist in both qu’en oratorios, puis elle participe recital and the oratorio repertoire and également à plusieurs productions soprano has also taken part in a number of d’opéra. operatic productions. Son intérêt particulier pour l’époque du baroque Her predilection for the Baroque era has led her l’a amenée à participer à la redécouverte d’un to participate in the rediscovery of an extensive vaste répertoire espagnol, précisément avec la Spanish repertoire, specifically as a member of Capella de Ministrers avec laquelle elle a effectué the ensemble Capella de Ministrers with which plusieurs tournées à l’étranger et de nombreux she has made several foreign tours and many enregistrements (Jupiter y Dánae de A. Literes, recordings (Jupiter y Dánae by Literes, La Madrileña La Madrileña de V. Martín y Soler, A la Pasión de by Martín y Soler, A la Pasión de Cristo Nuestro Cristo Nuestro Señor de A. T. Ortells). Elle donne Señor by Antonio Teodoro Ortells). She also gives ce répertoire en concert avec des groupes tels que this repertoire in concert with such groups as Le Parlement de Musique, Al Ayre español, La Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, La Romanesca, La Grande Ecurie et la Chambre du Roy, Romanesca, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, en l’enrichissant au maximum : Dido and Aeneas, covering the widest possible range: Purcell’s Dido The Fairy Queen, King Arthur de H. Purcell, Vespere and Aeneas, The Fairy Queen, and King Arthur, a la Beata Vergine de C. Monteverdi, Carissimi, Monteverdi’s Vespro della beata Vergine, Carissimi, Frescobaldi, Strozzi, la trilogie monteverdienne Frescobaldi, Strozzi, the trilogy of Monteverdi dirigée intégralement par J. C. Malgloire, Il Ritorno operas conducted in their entirety by Jean-Claude d’Ulisse in Patria (rôle de Minerva) dirigée par Malgoire, Il ritorno d’Ulisse in patria (as Minerva) William Christie. conducted by William Christie. 47 Achille
Née à Paris, Betsabée Haas a effectué Born in Paris, she studied politics and des études de politique et de geography before specialising in sing- géographie avant de se spécialiser ing at the Welsh College of Music en chant au Welsh College of Music and the Royal Academy of Music with et à la Royal Academy of Music avec Janet Price, and subsequently with Joy Janet Price, et, postérieurement, avec Mammen. In August 2002 Betsabée Joy Mammen. En août 2002 Betsabée Haas won the First Prize for opera of Haas a obtenu le Premier Prix the International Opera Competition d’opéra du Concours International of Marmande (France). She made her d’Opéra de Marmande (France). Elle debuts in the role of Miss Warblewell a fait ses débuts dans le rôle de Miss Betsabée Haas in Waiting for Figaro, an opera based Warblewell dans Waiting for Figaro, on works by Mozart, and has gone opéra basé sur des oeuvres de Mozart, soprano on to sing the title role in Reynaldo et a interprété ensuite le rôle-titre dans l’opéra de Hahn’s Ciboulette at the Bloomsbury Theatre; Reynaldo Hahn, Ciboulette, au Bloomsbury Theatre ; Elisa in Mozart’s Il re pastore for the Brighton Elisa dans Il Re Pastore de Mozart pour le Brighton Festival; Euridice in Monteverdi’s L’Orfeo for the Festival ; Euridice dans L’Orfeo de Monteverdi pour Utrecht Festival, the Opéra de Lyon, the Theatre le festival d’Utrecht, l’Opéra de Lyon, le Théâtre of San Sebastián, and the Vigo and Ambronay de San Sebastian, le Festival de Vigo et le Festival Festivals; Amore in Cavalli’s I strali d’Amore for d’Ambronay ; Amore dans I Stali d’Amore de Cavalli the Beaune Festival and the Arsenal de Metz; pour le Festival de Beaune et l’Arsenal de Metz ; Cleofide in Handel’s Poro for the Antahkarana Cleofide dans Poro de Haendel pour l’Antahkarana Company; Iphigenia for the English Bach Festival; Company, Iphigenia pour l’English Bach Festival ; Amour and Fatime in Rameau’s Les Indes galantes Amour et Fatime dans Les Indes Galantes de at the Salamanca Opera; the Monteverdi Vespers Rameau à l’Opéra de Salamanque ; les Vêpres de with Gabriel Garrido; Maria in West Side Story for Monteverdi avec Gabriel Garrido ; Maria dans the Malmö Opera; and Achille in Martín y Soler’s West Side Story pour l’Opéra de Malmö ; Achille Ifigenia in Aulide under the direction of Juan dans Ifigenia in Aulide de Martín y Soler, sous la Bautista Otero, with whom she also sang Angelica baguette de Juan Bautista Otero, avec lequel elle a in the production of Porpora’s Orlando. également interprété Angelica dans la production et l’enregistrement d’Orlando de Porpora.
48 Agamennone
Leif Aruhn-Solén naquit à Stockholm Leif Aruhn-Solén was born in Stockholm, (Suède). Il y fit ses études de chant au Sweden. He studied vocal performance Collège Royal de Musique, de 1994 at the Royal University College of à 1998. En 2001, il obtint le Diplôme Music in Stockholm from 1994 to 1998. d’art du Collège Oberlin (Ohio). De In 2001, he earned the Artist Diploma retour dans son pays, il développa un from Oberlin College, Ohio. At home intérêt tout spécial pour la musique in both opera and oratorio, Mr. Aruhn- écrite depuis le premier baroque Solén has a particular interest in music jusqu’à Mozart, tant dans le domaine from the early Baroque period through de l’oratorio que de l’opéra. Ses Mozart. Recent engagements have récents engagements le portèrent included Mozart’s Zaide, Monteverdi’s ainsi vers Zaide de Mozart et l’Orfeo L’Orfeo, Rameau’s Les Paladins and de Monteverdi, ou encore Les Paladins the modern world premiere of Royer’s de Rameau ainsi que Le pouvoir newly restored 1743 opera Le Pouvoir de l’Amour, cet opéra de Pancrace de l’Amour. In addition he has sung Royer qui venait d’être restauré. Leif Aruhn-Solén the roles of Almaviva in Rossini’s Il Il a également interprété les rôles ténor Barbiere di Siviglia, Don Ramiro in d’Almaviva (Barbier de Séville), de Don Rossini’s La Cenerentola and Don Ramiro (La Cenerentola), montrant ainsi son égal Ottavio in Mozart’s Don Giovanni. intérêt pour les œuvres de Rossini, avant de chanter His orchestral engagements have taken him to Don Ottavio dans le Don Giovanni de Mozart. several of the world’s music centers to perform Ses engagements par les plus prestigieuses with such prestigeous orchestras as Les Arts formations musicales l’ont amené à chanter dans Florissants conducted by William Christie, Il les plus hauts lieux musicaux du monde avec Les Giardino Armonico, the Cleveland Orchestra, Arts Florissants dirigés par William Christie, Il the City of Birmingham Symphony Orchestra, Giardino Armonico, l’Orchestre de Cleveland, le City the Oslo Philharmonic Orchestra, the Singapore of Birmingham Symphony Orchestra, l’Orchestre Symphony Orchestra, the Swedish Radio Symphony Symphonique de la Radio Suédoise, l’Orchestre Orchestra, the Gothenburg Symphony Orchestra, Symphonique de Gothenburg, l’Ensemble Baroque the Drottningholm Baroque Ensemble and the de Drottningholm ou l’Orchestre Baroque de Stockholm Baroque Orchestra Stockholm.
49 Ulisse
Cette prolifique chanteuse This busy Cantabrian singer graduated cantabrique est diplômée en Oviedo from the Oviedo Conservatory (class dans la classe de Celia A. Blanco of Celia A. Blanco) with honours avec mention d’honneur, Prix Fin de including the Muñiz Toca Special Prize, l’Année et Prix Extraordinaire « Muñiz which is awarded annually to just Toca », qui est décerné chaque année one student among all those who à un seul étudiant d’entre tous les graduate in the year. In 1994, Marina diplômés de l’année. En 1994, Marina Pardo was chosen by Alfredo Kraus Pardo a été sélectionnée par Alfredo for advanced study at the Reina Sofía Kraus pour se perfectionner à l’École School of Music in Madrid; in the Supérieure de Musique Reina Sofía same year she received first prize in à Madrid et dans la même année, Marina Pardo the second Festival Lírico de Callosa elle reçoit le Premier Prix dans le II d’En Sarriá from the hands of Elena Festival Lírico de Callosa d’En Sarriá mezzo-soprano Obratzsova and the renowned singing des mains d’Elena Obratzsova et de la prestigieuse teacher Ana Luisa Chova. pédagogue Ana Luisa Chova. She specialises in the oratorio and song repertoire, Elle se spécialise dans l’Oratorio et le Lied et and has given many recitals with her regular pianist a réalisé plusieurs concerts avec sa pianiste Kennedy Moretti. habituelle, Kennedy Moretti. Marina Pardo has worked under the direction Marina Pardo a travaillé sous la direction of many prominent conductors, including Victor d’importants chefs d’orchestre comme Victor Pablo, Pablo, Zedda, Valdés, García Asensio, Marbá, Heltay, Zedda, Valdés, García Asensio, Marbá, Heltay, Encinar, Rilling, Guth, Levine, Stubbs, Ortega, Encinar, Rilling, Guth, Levine, Stubbs, Ortega, Alapont, Albiach, Brouwer, and López Cobos. Her Alapont, Albiach, Brouwer et López Cobos. Elle operatic roles have included Purcell’s Dido and a interprété Didon et Énée de Purcell (Sorcière), Aeneas (Sorceress), Monteverdi’s L’incoronazione L’incoronazione di Poppea de Monteverdi (Nerone) di Poppea (Nerone) and Handel’s Giulio Cesare et Giulio Cesare de Haendel (Sesto et Cornelia). (Sesto and Cornelia). Elle se produit régulièrement avec l’ensemble She appears regularly with the ensemble Al Ayre « Al Ayre Español » avec qui elle a participé dans Español, with which she has participated in many les plus prestigieux festivals européens avec les of the most prestigious European festivals in the zarzuelas baroques Acis y Galatea et Jupiter y Baroque zarzuelas Acis y Galatea and Jupiter y Semele. Semele.
50 Arcade
Elle débuta ses études de chant auprès After beginning her vocal studies d’Ana Maria Miranda, avant de se under the watchful eye of Ana Maria perfectionner auprès de la prestigieuse Miranda, it was at the prestigious Guilhall Scholl of Music and drama, Guildhall School of Music and Drama à Londres. Après avoir récemment in London that Céline Ricci continued finalisées ses études de chant d’opéra, her schooling. This culminated with elle participa à différentes productions graduate opera studies that saw comme Didon et Énée de Purcell, Une Céline participate in works as diverse Carte postale du Maroc de Dominique as Purcell’s Dido and Aeneas, Postcard Argento, La Didone de Cavalli, Don from Morroco by Dominic Argento, not Pasquale de Donizetti et l’Enfant et to mention La Didone of Cavalli, Don les sortilèges, de Ravel. Céline Ricci Pasquale of Donizetti or L’Enfant et les Céline Ricci fut engagée au titre Sortilèges of Ravel. She was accepted du programme «jeunes artistes» soprano to the young artists programme of the de l’Opéra de Montpellier en 2001 et elle y Montpellier Opera in 2001, where she made her fit ses débuts dans le rôle de Vagans, dans la d´ebut as Vagans in Vivaldi’s Juditha Triumphans. Judith Triomphante de Vivaldi. L’année suivante, The following year, William Christie ofered her a William Christie devait lui offrir une opportunité special opportunity in choosing her for ‘Le Jardin remarquable en la choisissant pour «le Jardin des de Voix’, an elite academy for young singers. With Voix», académie d’élite pour jeunes chanteurs. Les Arts Florissants, she toured in London, Paris, Avec les Arts Florissants, elle a chanté à Londres, Brussels. . . Paris et Bruxelles. Beginning her international career, she has been Tout ceci marqua le début de sa carrière heard in music by Charpentier and Alessandro internationale, l’associant à divers projets aussi bien Scarlatti with the Parlement de Musique (Martin avec le Parlement de Musique, dirigé par Martin Gester), Il Re Teodoro a Venezia of Paisiello/Henze Gester dans des programmes dédiés à Charpentier at the Festival Radio France of Montpellier (Enrique et Scarlatti, ainsi qu’à Paisiello, lors du Festival Mazzola). Radio France de Montpellier.
51 Isidro Olmo Castillo est né à Cañete Born in Cañete de la Torres (Cordoue) de la Torres (Cordoue) en 1965, est in 1965, he graduated in Dramatic licencié en Art Dramatique à l’Institut Art from the Theatre Institute of the de Théâtre de Barcelone - Université Autonomous University of Barcelona. Autonome de Barcelone. Il a participé He has taken part in various à diverses productions théâtrales theatrical productions for national pour des compagnies nationales and independent companies, among et indépendantes : entre autres them Wedekind’s Spring Awakening, L’Éveil du Printemps de Wedekin, Le Molière’s The Misanthrope, Ibsen’s Misanthrope de Molière, La Dame de The Lady from the Sea, Cubana la Mer d’Ibsen, le Cubana Marathon Marathon Dancing, Queneau’s The Dancing, Le Vol d’Icare de Queneau Flight of Icarus and Schnitzler’s ou Anatol de Schnitzler sous la Anatol under the direction of Jordi direction de Jordi Mesalles. Outre son Mesalles. In addition to his intensive activité intense en tant qu’éditeur activity as an editor of Spanish music de musique espagnole des XVIIe et of the seventeenth and eighteenth e Isidro Olmo Castillo XVIII siècles au sein de la RCOC, dont Mise en scène, centuries for the RCOC, of which he il est le directeur, il a participé à la assistant à la direction musicale is director, he has participated in the mise en scène des opéras L’Arbore di production of the operas L’Arbore Diana de Martín y Soler (Nationale Associate musical di Diana by Martín y Soler (National Reisopera et Festival de Dresde, director, production Reisopera and Dresden Festival, sous la direction Arnold Östman), under the direction of Arnold Gloria e Imeneo de Vivaldi (direction de Juan Östman), Vivaldi’s Gloria e Imeneo (conducted Bautista Otero), Artaserse de Domingo Terradellas by Juan Bautista Otero), Domenèc Terradellas’s (direction musicale de Christophe Rousset), pour Artaserse (conducted by Christophe Rousset) for le Festival Grec de Barcelone, Il Sogno de Martín the Festival Grec de Barcelona, Martín y Soler’s y Soler, Eco e Narciso de Domenico Scarlatti, Il sogno and Ifigenia in Aulide, and Domenico «Portrait d’une compositrice : Mariana Martínez», Scarlatti’s Eco e Narciso, as well as the ‘Portrait et l’opéra seria Ifigenia in Aulide de Martín y of a female composer: Marianne Martínez’. In Soler. En mai 2005 il a pris part à la production et May 2005 he took part in the Aranjuez Festival à l’enregistrement de l’opéra Orlando de Porpora production of Porpora’s Orlando. pour le Festival d’Aranjuez. Pour la saison 2006 In the 2006-7 season he participated in the – 2007 il a participé dans la production d’Ifigenia productions of Martín y Soler’s Ifigenia in Aulide in Aulide de Martín y Soler et Aminta de Antonio and Antonio Mazzoni’s Aminta, in co-productions Mazzoni pour une co-production entre Le Couvent between the Festival de Sarrebourg-Le Couvent – Festival de Sarrebourg (France) et WDR3. and WDR3.
52 VINCENTE MARTÍN Y SOLER (1754 – 1806) Ifigenia in Aulide Sinopsis
Año 1100 a.C. En la expedición de la guerra contra Agamenón, venciendo todos los obstáculos que Troya, Agamenón, rey de Micenas y Argos -el “rey por naturaleza se oponían a tal acción, mandó a de reyes” descrito por Homero en su Ilíada-, un mensajero a Argos para hacer venir a Aulide comandaba los ejércitos de la confederación a su hija Ifigenia, con el pretexto de llevar a cabo de pueblos griegos contra los troyanos, en el la boda que tanto ansiaba con su amado Aquiles, conflicto bélico que se había desatado tras raptar obligando a Clitemnestra, esposa de Agamenón, Paris a Helena, esposa de Menelao, hermano de a permanecer en Argos al gobierno de sus Agamenón. En su marcha hacia Troya, Agamenón dominios. No obedeció la reina y acompañó a había matado a un ciervo en un bosque sagrado la hija, pero apenas llegar a Aulide fue obligada de Diana; la diosa castigó su acción con una a regresar a Micenas por orden de Agamenón. tempestad y enviando vientos adversos para la Tras conocer el verdadero motivo de su viaje, flota griega, que se vio obligada a detenerse en Ifigenia decide voluntariamente sacrificarse por el puerto de Aulide. Bloqueados los navíos por el bien del pueblo griego, exigiendo a Aquiles una calma insuperable, Agamenón recurrió al que no se interpusiera en su destino. Mas la diosa oráculo de Diana a través del adivino Calcante, Diana, en el momento en que el rey de Micenas obteniendo la siguiente respuesta: iba a inmolar a Ifigenia, se conmovió, envolvió a la joven en una niebla dejando en su lugar en el “Troya caerá; mas para lograr el triunfo ara de sacrificios a una cierva...y el viento volvió que el destino os depara exijo la sangre a soplar. de una doncella real: sacrificad, oh griegos, a Ifigenia.” Juan Bautista Otero, Barcelona 2006
53 MÚSICA PARA LA TRANSFORMACIÓN sido representadas en los últimos quince años, tras numerosos esfuerzos por cautivar a programadores DE LOS GÉNEROS de teatros y festivales europeos: en 1991 Una Una introducción de Juan Bautista Otero cosa rara (Savall/Montañés), 1995 Il Burbero di buon cuore (Savall/Defló), 1996 L’Arbore di Diana En ocasión del 200 aniversario de Vicente Martín (Östman/Otero-Richter), 2000 Il Sogno (Otero/ y Soler Martínez), 2003 La Capricciosa corretta (Rousset/de Valencia, 2 de Mayo de 1754 - San Petersburgo, Letteriis); aquel mismo año tuve la ocasión de 30 de Enero de 1806 dirigir, al frente de la orquesta de la Real Compañía Ópera de Cámara, Ifigenia in Aulide, obra que ------ahora presentamos, para su representación y grabación, en el marco del Festival International Compositor de más de treinta óperas y una veintena de Musique de Sarrebourg-Le Couvent-K617 en de ballets para los teatros más importantes de Europa -San Carlo de Nápoles, Burgtheater de coproducción con el Instituto Valenciano de la Viena, Hermitage de San Petersburgo, King’s Música y el Instituto Ramónllull. La grabación Theater de Londres-, interpretadas por los más de su música ha sido escasa y con criterios muy virtuosos cantantes del momento -el castrato Luigi desiguales y, al margen de iniciativas privadas, Marchesi, los tenores Giovanni Ansani o Michael la edición de su obra completa sigue siendo una Kelly, las sopranos Maria Balducci, Luisa Todi o asignatura pendiente de la musicología. Es aún Nancy Storace-, o los más prestigiosos coreógrafos, en mayor medida inexplicable esta desproporción -Charles Lepicq o Domenico Rossi; al servicio de con respecto a la significación de su figura, tras los más poderosos de la Europa del siglo de las un análisis propiamente musical de su obra, luces -favorito del emperador José II de Austria, del alcance de su personalidad compositiva y el de la emperatriz Catalina de Rusia y su hermano carácter transgresor que imprimió en cada uno de Pablo I; de Felipe, duque de Parma, de Fernando los géneros musicales que cultivó: el ballet, la ópera I de Nápoles y María Carolina; colaborador de seria, el dramma giocoso y la cantata escénica. Estos los más brillantes libretistas del último cuarto cuatro ejes principales de su actividad creativa nos del siglo XVIII, desde Lorenzo Da Ponte o Luigi proporcionan el verdadero medio para aprehender Serio a los revolucionarios Moretti o Cigna-Santi; la esencia de su personalidad. Sea ésta, nuestra conocedor de personalidades de la talla de Haydn, versión de Ifigenia, una contribución a incentivar Mariana Martínez, Mozart, Salieri, el escultor el interés por conocer de primera mano a Martín y Antonio Canova o artistas como Vigée-Lebrun... sin Soler: el deseo de escuchar y ver su música. embargo, Martín y Soler sigue siendo mayormente desconocido para el público de hoy. Resulta además sorprendente constatar, coincidiendo con el 200 Ifigenia in Aulide aniversario de su fallecimiento, que apenas haya sido exhumada una exigua parte de su obra. Tan Durante un período relativamente corto, de apenas sólo cinco de sus óperas y una cantata escénica han cinco años, de 1779 a 1783, Martín y Soler se dedicó 54 a la composición de óperas serias -combinándola largos períodos se ausentaran de San Petersburgo. con los encargos que recibía para los ballets que Constituía una suerte de embajador cultural que formaban parte de ellas-, antes de consagrarse daba prestigio y renombre al patrón y a la corte a definitivamente al dramma giocoso. Fruto de los que el compositor servía, proporcionando una esta época son algunas de las joyas del género movilidad que, en el caso de Martín, le permitió del último cuarto del siglo XVIII: seis dramme per componer obras para las principales ciudades de musica, todos ellos estrenados en teatros italianos, Italia. escritos por encargo de la realeza borbónica. Para El enorme interés hacia el mundo clásico suscitado el San Carlo de Nápoles, Martín escribió con ocasión por los borbones napolitanos -no olvidemos del aniversario y la onomástica del rey Fernando I las extraordinarias excavaciones de Pompeya, sendas óperas serias junto al libretista de la corte, originadas en este período, base del Museo Nacional Luigi Serio: Ifigenia in Aulide (12 de Enero de 1779) e de Arqueología de Nápoles- fue secundado por Ipermestra (30 de Mayo de 1780), a las que debemos multitud de artistas en la capital partenopea: la sumar el componimento drammatico en dos actos literatura, la música y la poesía participaron de Partenope, con libreto de Metastasio, creado con aquella euforia arqueológica. motivo de la visita a Nápoles de los grandes duques En efecto, el libreto en el último cuarto del siglo de Rusia Pablo I y María Feodorevna, en Febrero XVIII era susceptible de absorber las nuevas de 1782. Gran músico, conocedor y amante de tendencias del pensamiento, a las que Martín no la ópera, el duque de Parma, Felipe de Borbón, se mantuvo ajeno. La colaboración con los poetas comisionó dos de los dramme per musica de mayor más progresistas para la confección de los libretos enjundia de Martín y Soler, estrenados ambos en fue una constante a lo largo de toda la carrera el Teatro Regio de Turín: en 1780 Andromaca, con de Martín y Soler, desde sus ballets o las óperas un libreto de Antonio Salvi inspirado en la tragedia serias hasta el dramma giocoso. Siguiendo las homónima de Racine, y tres años más tarde reformas que se consolidaron en la década de los Vologeso, re de’Parti en una nueva adaptación noventa, todas las óperas serias de Martín eran de Vittorio Amadeo Cigna-Santi del clásico libreto nuevas adaptaciones de libretos de autores ya de Apostolo Zeno sobre el emperador romano clásicos (de Metastasio, 3; de Zeno, 2), basadas en Lucio Vero. Nombrado en 1780 maestro de capilla tragedias creadas por los dramaturgos franceses “pensionado” al servicio de Carlos, príncipe de del XVII como Racine o Corneille. Estos textos Asturias (hermano del rey napolitano, hijo de «reformados» de los seis dramme per musica del Carlos III y futuro Carlos IV de España), Martín compositor valenciano, presentan multitud de y Soler gozó a partir de entonces no sólo de la transformaciones con respecto a los originales y ya consolidada notoriedad como compositor en cuya comparación resulta vital para la visión que Nápoles sino también, gracias a este cargo, de una de estos dramas musicales se tenía en la época y situación privilegiada con respecto a su labor en los secundó Martín y Soler. A las habituales supresiones teatros del resto de la península italiana. Su título y sustituciones de arias y recitados (en Ipermestra, de maestro pensionado era una categoría habitual más de una decena de arias eliminadas o sustituidas en la época -pensemos en Paisiello o Cimarosa, que con respecto al original metastasiano), se añade la lo fueron de la corte imperial rusa, aunque durante omisión de coros. Consecuencia de estos cortes es 55 el aumento de escenas que concluyen sin un aria desintegrándose progresivamente . de uno de los personajes, o que incluso finaliza con Los dramme per musica de Martín introducen desde un mutis de varios caracteres simultáneamente, el primer momento los elementos de vanguardia del hecho sin precedentes en la ópera seria barroca. género, tanto en cuanto al material dramatúrgico Más significativa aún con respecto al concepto textual como a las innovaciones musicales: nueva global de sus obras, es la eliminación de personajes: paleta de timbres orquestales, instrumentación, en el caso de Ifigenia, Clitemnestra desaparece uso de determinadas formas de aria, evolución de la versión de la tragedia euripidea creada por de la coloratura o nuevos elementos insertados Serio, con el objeto de incrementar el patetismo en los recitativos acompañados. Más aún, incluye de la soledad de Ifigenia a su llegada a Aulide. La reformas que en muchos puntos de Europa no creación de otros nuevos, fruto en muchos casos, llegarían hasta bastante más tarde. Desde su de las exigencias jerárquicas de los cantantes: en la primera ópera seria de 1779 hasta Vologeso de ópera que nos ocupa, es una esclava, Elissena -con 1783, Martín y Soler se esfuerza por llegar en sus dos breves arias- que sirve al libretista para resolver piezas a los límites del virtuosismo, incluso bajo la la trágica escena del sacrificio. Con ella evita que forma de una expresión minimalista; fluctúa entre esta acción se produzca a vista del público y da el extremos opuestos, manejando este lenguaje con obligado final feliz a la obra. En nuestra Ifigenia tan asombrosa soltura que, desde sus primeras in Aulide, hemos recuperado la dramaturgia de piezas, parece no tener secretos para él. la tragedia de Eurípides ignorando este personaje accesorio y evitando que, por un convencionalismo La extraordinaria paleta vocal anacrónico, innecesario en nuestros días, se despoje de Martín y Soler a la ópera de Martín de la intensidad dramática alcanzada en el clímax final. El éxito de todas sus óperas serias -baste mencionar Sin embargo, en todos estos nuevos libretos se las más de una quincena de representaciones de percibe un impulso de renovación y sobre todo, Ifigenia, la más ejecutada en aquella temporada de obviar el fárrago de los preámbulos narrativos en el San Carlo-, no residía únicamente en la característicos de estas tragedias; obligan al dificultad técnica que exigía de sus intérpretes. público a penetrar en el nudo dramático desde las Tuvo la ocasión de componer para realmente primeras escenas, manteniendo la tensión hasta los mejores cantantes de la época en Europa al menos el final del segundo acto. Asistimos a un especializados en este género de obras, tan sólo desplazamiento de la relajación dramática: en estas asequibles por unos pocos teatros. Luigi Marchesi óperas de Martín sufrimos intensamente desde el (1755-1829) -tras Farinelli, el más insigne castrato inicio de la obra; no se crea un aumento paulatino del siglo XVIII-, se consagró como mejor cantante de tensión, sino que se presenta a la víctima y su del género serio precisamente a partir de los fatal circunstancia a bocajarro; tal es el caso de papeles de Achille y Linceo escritos por Martín Ifigenia, Ipermestra o Andromaca, quienes, desde en sus dos primeras temporadas en el San Carlo. los primeros compases, vomitan sus desventuras Y no es de extrañar que así sucediera. En arias y en el transcurso de la ópera no irán más que como «Amor mi chiama in campo» (de Ifigenia)
56 o «Di pena sì forte» (de Ipermestra) Martín y quebradizo cristal; o el impresionante rondó pone a prueba todos los registros y agilidades «Innocente, oh dei se moro», poco antes de de Marchesi (utiliza la totalidad de su ámbito ser sacrificada Ifigenia, despojada de todo. El vocal, del sol grave al re sobreagudo), con saltos acompañamiento orquestal extremadamente de dos octavas y media y un acompañamiento comedido en el momento quizá más emotivo de orquestal en forte (y se trataba de la orquesta esta tragedia, subraya la inteligencia dramática de del San Carlo, ¡con más de 60 músicos!), rápidas Martín, su aprovechamiento de recursos orquestales coloraturas con complejos diseños melódicos -con y profundo conocimiento de la voz. Virtuosismo saltos interválicos de cuarta, quinta o sexta-, de sólo comparable, en esta época, a las piezas de extremada dificultad de ejecución y cuyo objetivo mayor envergadura de Mozart: la desesperación era subrayar el vigor y poder de estos personajes de Ipermestra de Martín en «Son fra l’onde», con épicos. Marchesi aprovechó arias en rondó como complejas evoluciones que alcanzan el sol más «Va crescendo il mio dolore» (Ifigenia) o «Ah, agudo, por encima del fa de la reina de la noche perchè gli affetti miei» (Ipermestra) para mostrar mozartiana, después de una ascensión diabólica sus cualidades musicales más sutiles, que coinciden en terceras con notas picadas. «Actuellement la con la descripción que Burney realizó del célebre Balducci passe pour la plus belle voix, comme cantante: «no sólo elegante y refinado en grado Marchesi parmi les castrats». Así describe J. J. de la poco común, sino a menudo generoso y pleno de Lande en su Voyage d’un François en Italie (Ginebra, dignidad» [en sus interpretaciones]. Para dar vida a 1790) a la protagonista de la Ipermestra de Martín las protagonistas de sus cuatro tragedias principales y Soler, quien además poseía una voz clara y ágil, -Ifigenia, Ipermestra, Andromaca y Berenice en con la que lograba alcanzar los extremos de su Vologeso-, Martín y Soler compuso piezas para registro: «sol» y que, como ya hemos señalado, tres voces bien diferentes: respectivamente., la Martín supo rentabilizar. Por no mencionar las soprano d’agilitá Giuseppa Maccherini (1765- proezas interválicas fruto del furor de Andrómaca 1791), la soprano coloratura Maria Balducci (1758- o el arrojo de Berenice; la Todi, sin duda una de después de 1784), y la mezzosoprano dramática las mejores cantantes dramáticas del momento, Luisa Todi (1753-1833). La piedad y angustiosa poseía un registro amplio y un timbre cálido «que exclamación de conmiseración de Ifigenia es conmovía hasta provocar las lágrimas del público» expresada en virtuosas vocalizaciones de más de a decir del tipo de instrumentación empleado doce compases de «Nacqui tanto sventurata». En por Martín en Andromaca y Vologeso en las que esta extraordinaria aria de bravura, Martín y Soler la célebre mezzo portuguesa participó. Martín nos da una idea de la insólita capacidad vocal y compuso las intrincadas arias del despiadado padre expresiva de la Maccherini y sitúa al intérprete al de Ifigenia, Agamennone, para el tenor Giovanni límite de su capacidad, hasta lograr el paroxismo Ansani (1744-1826), cuando éste se hallaba en el vocal y el affetto propio de la expresión extrema del culmen de su carrera. Burney aseveraba no haber personaje. En contraste con ella, la conmovedora escuchado nunca «a un cantante mejor en su cavatina «Deh se mi sei fedele», dedicada a la género», [el estilo serio]; «con una excelente voz exhortación desgarradora de esta figura, delicado de tenor, [...] alto, delgado, refinado, con buen
57 gusto y expresividad en los movimientos lentos y la potencia embriagadora de las dos arias de Ulisse gran claridad en el presto, era capaz de ejecutar en en Ifigenia. las arias de bravura los pasajes más rápidos». Y así lo demuestra el aria «Alle tempeste in seno» que La orquesta del San Carlo Martín le dedicó, con un ámbito de casi dos octavas (del do grave al si agudo) y extensas coloraturas En este sentido aprovechó el tener a su disposición que anticipan la transición inminente de la figura a una de las mejores orquestas de Europa, la del del castrato a la del tenor como protagonista del San Carlo, para explorar las posibilidades en cuanto drama cantado, y de la que Ansani fue un agente a volúmen, articulación y elección de secciones de principal. la orquesta para crear una estrategia orquestal El prestigio y la capacidad técnica de estos cantantes paralela a la estrategia dramatúrgica. Abruptas contribuyeron a la consolidación de muchas de las alternancias entre segmentos con la orquesta al características y novedades estilísticas incorporadas completo y partes con instrumentos de viento por Martín a sus óperas serias. La introducción soli, que comentan un breve motivo melódico; las de ensembles -como los dúos «Se il tuo dolore» extensas coloraturas de los cantantes dejan de ser (Ifigenia) o «Ah, se di te mi privi» (Ipermestra) únicamente acompañadas por una orquesta cauta, o el quartetto «Padre...sposa...amico»(Ifigenia) - casi temerosa, sino que interviene activamente como conclusión a uno de los dos primeros actos, en crear y resolver la tensión de la línea vocal. en sustitución de la antigua escena y exit aria Incorpora los accompagnati a los momentos de de la ópera seria pretérita, y que en los dramme mayor introspección del personaje («Deh se mi giocosi Martín transformaría definitivamente sei fedele», Ifigenia) o llevándolos al clímax de en extensos finales. En estas piezas de conjunto la acción, como en las descomunales muestras el compositor valenciano siempre incluye una que preceden los dúos de Achille e Ifigenia o progresión dramática que se traduce en dos o más Ipermestra y Linceo, verdaderos modelos de este secciones con tempi diferentes, por lo general de recurso. Acordes de la orquesta en tenuto durante lento a rápido, para lograr un mayor efecto antes estos recitados o en el transcurso de un aria de la caída del telón. Por otra parte, realiza una («Nacqui tanto sventurata») como procedimiento reducción drástica del número de arias totales exclamativo de los instrumentos; extensos tremolos por cada acto (un máximo de 8, en Ifigenia o 7 en durante momentos de desesperada declamación Ipermestra), reservando las formas más novedosas de la heroína; elaboradas alternancias de texturas (rondó, cavatina) y las más extensas de bravura, tímbricas, en ocasiones extravagantes, con durchkomponiert, lógicamente, para los cantantes repentinas intervenciones de los instrumentos principales; sin embargo, no escatima esfuerzos de viento y/o metal, a los que añade incluso para los personajes secundarios con el objeto de la percusión para conferir una mayor movilidad lograr un equilibrio de conjunto, dedicando siempre o amplitud a la expresión. Otra característica a sus intervenciones una esmerada orquestación genuinamente martiniana que aparece en arias y, en mi opinión, algunas de sus melodías más como «Se della prole accanto» de Ulisse, la cautivadoras: «Tranquilla è già l’onda» de Arcade o constituyen rápidas células melódicas en los violines
58 segundos cuyo efecto percusivo va incrementando acompañamiento. Se cumple así un doble deseo: la tensión, en una suerte de crescendo, de la cual la explorar en los elementos tímbricos en la praxis del melodía principal de los violines primeros o de los continuo a finales del XVIII y secundar el impulso instrumentos de viento parece estar completamente neoclasicista de este período introduciendo uno desvinculada. Cada sección orquestal posee de los instrumentos más populares de la época, el una entidad dramática propia, participando en arpa. ocasiones de la pasión del personaje, en otras El menor número de óperas serias escritas por oponiéndose a esa tensión o incluso asumiendo Martín (7) con respecto al ingente volumen de un rol independiente y estableciendo un diálogo sus óperas cómicas (13), unido al desconocimiento texto-melodía que facilita sin duda la interpretación tangible de estas obras en nuestros días, han sido en la escena de muchas de sus arias más extensas. los motivos por los que intérpretes y biógrafos Tal acontece en la práctica totalidad de las óperas habían desestimado esta etapa del compositor, serias de Martín y Soler, y hallamos incluso en considerándola como transitoria hacia el dramma L’Arbore di Diana (aria «Sento che dea son’io») y giocoso y centrándose en su más popular período sobre todo en sus cantatas escénicas posteriores (La vienés. Sin embargo, tras un acercamiento Dora festeggiata, Il Sogno, Il Tributo). Combinaba detallado a estas partituras, tras haber editado el acompañamiento orquestal arpegiado con el cinco de ellas (Ifigenia in Aulide, Ipermestra, más dinámico walking bass; el pizzicato completo Andromaca, Vologeso y Camille ou le souterrain (todos los instrumentos de cuerda) con el alternado para las ediciones de la Real Compañía Ópera de (solo violines y violas - bassi con el arco/ o solo Cámara), y haber dirigido y llevado a la escena violoncelos y contrabajos) para lograr momentos junto a Isidro Olmo la primera de ellas, quedan de inesperada transparencia o subrayar la incisiva patentes las extraordinarias dotes del valenciano ironía de un personaje, como en el rondó de para el género más intrincado de la música Berenice «Cessate son le pene» (Vologeso) o la escénica. La arrebatadora fuerza, expresividad y cavatina de Ifigenia «Deh, se mi sei fedele». exigencias técnicas de una ópera como Ifigenia nos El uso del bajo continuo que sugiere Martín en sus hace enmudecer; más aún si tenemos en cuenta recitativos secchi, es un mero apoyo declamativo que constituye su primer dramma per musica y cuya desnudez debe contrastar con la masa que fue escrito a la edad de veinticinco años. Se orquestal de las arias; no obstante, su función no hace evidente que los motivos del distanciamiento es de tránsito hacia el aria sino que, al despojarlo del valenciano de la ópera seria fueron de cariz de la riqueza del secco de la ópera seria barroca, circunstancial y no consustancial a su talento o debe intensificar y facilitar aún más la comprensión inmadurez; parece más bien como si Martín hubiera del texto mediante la simplicidad y ligereza del intuido el final de una época y un género. En el plan tonal escogido por el compositor valenciano. último cuarto del siglo XVIII, el resquebrajamiento Además del clave y el violoncello, y con el objeto de las estructuras del dramma per musica, acorde de evocar aquella Micenas arquetípica a través con el desmoronamiento jerárquico propiciado de un sonido milenario, hemos introducido el por la revolución francesa, toma cuerpo derivando arpa de pedales clásica para la realización del hacia otras formas del drama cantado que, dos
59 décadas después de este esencial acontecimiento una vela inmóvil pudiera sugerir la insoportable social, salvo algunas excepciones del repertorio, calma a la que están sometidos los griegos por la poco o nada tenían que ver con la ópera seria diosa Diana... espacio sin sonidos de pájaros, sin arquetípica. En efecto, los encargos de obras de ruidos, inerte, sofocante, que sirva de simple marco esta índole fueron disminuyendo o derivando hacia al transitar de Ifigenia: del blanco impoluto de la híbridos temáticos paulatinamente carentes de los novia que llega a Aulide para su boda, a la pureza fastos pretéritos -irremediablemente relacionados funestada en negro y finalmente transformada por el público con las ideas del pasado-, en favor en el rojo de su sangrienta inmolación. El oro de de una verdadera apoteosis del dramma giocoso, Micenas, del rey de reyes, símbolo de la ambición más cercano a las nuevas inquietudes reformistas de Agamennone, en última instancia usurpado por de la sociedad. el negro, impertérrito ante el ritual del sacrificio del que va a ser ejecutor; el verde profundo, Ifigenia en la intimidad representación de la insidia venenosa de Ulisse, sin límites, o el azul testimonial, huidizo de Arcade, En nuestra Ifigenia in Aulide de Martín y Soler son los colores que hemos imaginado para dar vida hemos querido subrayar el incesante debate entre a este pequeño homenaje neoclásico a Eurípides y el sacrificio y el deber al que se enfrentan todos Martín y Soler. los personajes y que se resuelve en propia carne por Ifigenia. Siguiendo el concepto fundamental con el que llevamos a cabo nuestra realización Juan Bautista Otero, Barcelona 2006 del Orlando de Porpora y Ariosto, hemos querido presentar aquí esta breve secuencia mítica narrada en la Ilíada, basándonos en los acontecimientos originales de Eurípides recogidos en los versos de Luigi Serio, y penetrar así, más intensamente, en la comprensión de esta figura. Os queremos abocar a una Ifigenia en la intimidad, vivificada por el entramado de armonías, rítmos y timbres imaginado por Martín y Soler. No tras la rígida pompa estructural de la ópera seria, recuperada así, sin más, y auspiciada por los ritos historicistas de nuestros días, sino aligerada de elementos que nos desvíen del peso del drama del personaje principal: su resignación. Sintetizar, en apenas dos horas, la impasividad de Ulisse, el tormento dubitativo de Agamennone, la lucha doblegada de Achille ante el irreversible camino hacia la extinción de un ser. Una escena desnuda, en la que a lo sumo
60 LA REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA
La Real Compañía Ópera de Cámara (RCOC) es llevó a cabo la producción de la ópera de Porpora un ensemble de producción independiente de Orlando y para la presente temporada además ópera con sede en Barcelona, que contribuye de la grabación de Ifigenia in Aulide, realiza la a la recuperación de obras de compositores producción de otra obra vinculada a la actividad españoles e italianos pertenecientes a los siglos de su mentor histórico, Farinelli: Aminta (Madrid, XVII y XVIII, incidiendo en el elemento escénico 1756) de Antonio Mazzoni. como eje generador de la interpretación musical de serenatas, cantatas escénicas y óperas, tanto en versión escénica como en versión concertante. JUAN BAUTISTA OTERO Bajo la dirección de Isidro Olmo y Juan Bautista (Madrid, 1964) Otero, ha llevado a escena para distintos festivales Dirección musical, dirección escénica, edición y teatros de ópera europeos (Dresden, Amsterdam, Barcelona, Frankfurt, Basilea, Zürich, Rotterdam) Inicia sus estudios de canto en Barcelona, obras como Los Elementos de Antonio de Literes, ampliándolos en Londres (King’s College, canto L’Arbore di Diana e Il Sogno de Vicente Martín y y composición), en Basilea (Schola Cantorum Soler, Artaserse de Domènec Terradellas, o Gloria Basiliensis, con Dominique Vellard - «Ensemble e Imeneo de Antonio Vivaldi. Gilles Binchois»), en donde se especializa RCOC dispone de una sección editorial propia en música medieval y barroca y finaliza sus destinada a publicar las obras que han sido llevadas estudios junto a Nigel Rogers, Rosmarie Meister a escena por la compañía, o que constituyen y Karin Smith (musicología), Hans Martin Linde futuros proyectos de la misma. La colección está (dirección), y más tarde con Peter Kooy en compuesta por títulos de extraordinario valor que Hannover. Interesado en la recuperación no han sido editados en su mayoría por ninguna y difusión de la música barroca española e otra editorial en el mundo. Entre ellos figuran italiana, crea en 1987 el «Beatus Ille Ensemble», las primeras ediciones de óperas de compositores orquesta de cámara centrada en la interpretación como Martín y Soler, Terradellas, Pérez, Mariana con instrumentos originales (bajo la batuta de Martínez, Mele, Lidón, o Bonno. Para la temporada directores como Alessandro de Marchi, Paul 2003-2004, además del estreno de Eco y Narciso Dombrecht o Marcel Pérès), base de la futura en el Festival Internacional de Música Antigua «Real Compañía Ópera de Cámara» (RCOC). de Aranjuez, RCOC estrenará en el Festival de Junto a RCOC ha dirigido obras de Antonio de Otoño de Madrid un espectáculo dedicado a la Literes (Los Elementos, 1992), Antonio Vivaldi compositora Mariana Martínez y para el Festival (Gloria e Imeneo, La Senna Festeggiante, 1993), Internacional de Música Antigua de Úbeda y David Pérez (L’Olimpiade, 1994), Vicente Martín Baeza, el estreno mundial de la ópera seria de y Soler (L’Arbore di Diana, 1995-1996, Il Sogno, Martín y Soler, Ifigenia in Aulide. En el 2005-2006 temporada 2000-01) Domènec Terradellas 61 (Artaserse, Anfiteatro del Festival Grec de Barcelona y el Festival de Sarrebourg-Le Couvent junto al 1998), Eco e Narciso de Domenico Scarlatti, sello discografico K617. Para la temporada 2006- «Retrato de una compositora: Mariana Martínez», 2007, ha realizado Ifigenia in Áulide de Martín y y la ópera seria Ifigenia in Aulide de Martín y Soler, nuevamente con el Festival de Sarrebourg y Soler. En Mayo de 2005 ha dirigido la producción grabación con K617-Harmonia Mundi y Aminta, de y grabación de la ópera Orlando de Porpora Antonio Mazzoni, una producción para el Festival en co-produccion para el Festival de Aranjuez de Herne (Alemania)-WDR3
8 La Moselle et "Le Couvent" de Saint Ulrich
Qu’un Centre de ressources consacré aux musiques baroques de l’Amérique latine ait vu le jour en Moselle et rayonne au-delà des frontières et des océans, ne laisse point de surprendre. On peut y voir l’un des signes, nombreux, d’un engagement du Conseil Général aux côtés des initiatives les plus originales, pourvu qu’elles soient fécondes et porteuses d’ouverture vers de nouveaux horizons culturels.
Cette initiative innovante, que vient prolonger l'activité éditoriale discographique de K617, participe ainsi à une démarche plus large de développement culturel bénéficiant de l’attention permanente de notre Assemblée.
Il suffit ici de rappeler les actions menées pour la mise en valeur du patrimoine musical dans le département, l’accompagnement fidèle des amateurs regroupés en sociétés de musique, des ensembles instrumentaux professionnels ainsi que des festivals, sans omettre enfin les écoles de musique qui ont un rôle prépondérant dans la formation des jeunes musiciens.
Puisse "Le Couvent", Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich, poursuivre son développement dans un environnement aujourd’hui en pleine mutation et en plein épanouissement, avec le musée de Sarrebourg, le site archéologique de la villa gallo-romaine de Saint Ulrich, le Festival international de musique…
"Le Couvent", porté par une société d'économie mixte innovante née de l'initiative du Conseil Général de la Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassemblant désormais le Centre International des Chemins du Baroque et le Label discographique K617, est aujourd'hui un véritable site culturel, riche de projets et promis au plus bel avenir.
Le Conseil Général de la Moselle est fier de son engagement aux côtés de ceux qui font et feront de ce lieu, un terrain de découvertes et de rencontres, un espace de développement artistique et culturel.
Philippe Leroy Président du Conseil Général de Moselle
63 The Moselle and «The Convent» of Saint Ulrich
It should come as no surprise that a Resource Centre dedicated to the baroque music of Latin America was set up in the department of the Moselle, casting its net beyond national borders and far overseas. Rather, it should be seen as one of the many signs of the commitment of the General Council of the Moselle to support original initiatives that promise rich returns and open up new cultural horizons.
This innovative initiative, an offshoot of the K617 record label publishing activity, takes its place in the broader cultural development that is fostered continually by our Assembly.
As proof of this, we need only recall the many actions carried out to raise the profile of the musical heritage of the department, the faithful support provided to amateur musical groups, instrumental ensembles and festivals, not to mention the schools of music which have such an important role to play in the training of young musicians.
We look forward to “The Convent (“Le Couvent”), the “St. Ulrich International Centre for the Paths of the Baroque” (“Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich”), continuing to pursue its development in a rapidly changing, burgeoning environment, alongside the Sarrebourg museum, the archeological site of the St. Ulrich Gallo-Roman villa and the International Music Festival.
“The Convent”, run by an innovative mixed enterprise that was the brainchild of the General Council of the Moselle and the Town of Sarrebourg, and which now includes the International Centre for the Paths of the Baroque and the K617 record label, has today become a truly cultural phenomenon, with a wealth of projects and a bright future in store.
The General Council of the Moselle is proud to support those who make and who shall continue to make this site a place for discovery and encounter, as well as a showcase for artistic and cultural development.
Philippe Leroy President of the General Council of the Moselle
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