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Los Siete Mundos De Vicente Martín Y Soler

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Los Siete Mundos De Vicente Martín Y Soler ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL LOS SIETE MUNDOS DE VICENTE MARTÍN Y SOLER _LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 1 23/04/10 13:07 Los siete mundos de Vicente Martín y Soler Actas del congreso internacional Valencia, 14-18 noviembre 2006 COMITÉ CIENTÍFICO Dorothea Link Universidad de Georgia (EEUU) Leonardo J. Waisman CONICET / Universidad de Córdoba (Argentina) COORDINACIÓN Vicente Galbis Universitat de València (España) © de la selección y el prólogo: Dorothea Link y Leonardo Waisman, 2010 © de los textos: los autores © de las ilustraciones: sus respectivos propietarios, indicados en cada caso © de la presente edición: Institut Valencià de la Música - Generalitat Valenciana, 2010 Traducciones: Carlos Rivarola (Spanish Express), Leonardo J. Waisman Diseño: Juan Nava diseño gráfico Maquetación: Jaume Marco Imprime: Gráficas Litolema Depósito Legal: V-1621-2010 ISBN: 978-84-482-2680-0 No está permitida la reproducción parcial o total de este libro, ni su tratamiento informático o su transmisión por cualquier procedimiento, sin el permiso previo y por escrito del editor _LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 2 23/04/10 13:07 ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL LOS SIETE MUNDOS DE VICENTE MARTÍN Y SOLER DOROTHEA LINK Y LEONARDO J. WAISMAN EDITORES _LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 3 23/04/10 13:07 Influencia del dramma giocoso «reformado» en los dos libretti londinenses de Lorenzo LA ÓPERA ITALIANADa ENPonte LONDRES para Vicente Martín y Soler Gian Giacomo Stiffoni Antes de Londres: Da Ponte en Viena y la evolución del dramma giocoso goldoniano Describir algunos de los aspectos en clave reformista de los dos libretos escritos por Lorenzo Da Ponte y Vicente Martín y Soler para las tablas del King’s Theatre de Londres en 1795 me obliga, en la primera parte de este artículo, a dar un salto atrás en el tiempo a la década anterior y más exactamente a Viena, ya que es en ese contexto donde Da Ponte y los com- positores con quienes trabaja realizan la que en otras ocasiones me he atrevido a identificar como una «reforma» del dramma giocoso de impronta goldoniana.1 Una reforma que es patente sobre todo en las obras escritas entre 1783 y 1791 para el Burgtheater de Viena (en este teatro Da Ponte estrenó diecisiete libretos con música de compositores como Mozart, Salieri, Gazzaniga, Storace y Martín y Soler), y que –como veremos más adelante– influye también en la creación de La capricciosa corretta y L’isola del piacere de Londres.2 Muchos de los aspectos que caracterizan la forma en que Da Ponte planteaba un libreto 3 se pueden descubrir en sus memorias, publicadas por primera vez entre 1823 y 1827. 1 Cf. Gian Giacomo Stiffoni: Non sono cattivo comico: caratteri di «riforma» nei drammi giocosi di Da Ponte per Vienna, Turín: Paravia, 1998. 2 El título La capricciosa corretta se utilizó por primera vez para el estreno de la ópera en Venecia en otoño de 1795, mientras que para el estreno del 1795 y la reposición –siempre en Londres– de 1798 el título fue La scuola de’ maritati. El manuscrito original del libreto de la colección Larpent (Larpent Collection of Manuscript Plays, US-SM, Larpent n.º 1053) indica como título La scola dei maritati, a comic opera. A lo largo de Europa, de todos modos, se conoció sobre todo con el título veneciano, al que se unieron otros como Gli sposi in contrasto y La moglie corretta. Cf. Claudio Sartori (ed.): I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, 7 vols., Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990-1994. 3 Dichas memorias fueron publicadas en Nueva York en dos ediciones: Memorie di Lorenzo da Ponte da Ceneda scritte da esso, Nueva York, 1823-7, 2ª ed. aumentada, 1829-30. Fueron precedidas por otras dos obras de carácter biográfico, de menor envergadura, igualmente publicadas en la ciudad estadunidense: Storia compendiosa della vita di Lorenzo da Ponte scritta da lui medesimo[…], Nueva York, 1807 y An Extract from the Life of Lorenzo da Ponte with the History of Several Dramas Written by him and among Others, il Figaro, il Don Giovanni and La scuola degli amanti, Set to Music by Mozart, Nueva York, 1819 (ed. Lorenzo della Chà, junto con el texto original italiano: Estratto delle memorie: con la storia di alcuni drammi da lui scritti tra i quali Il Figaro, il Don Giovanni e La scola degli amanti messi in musica da Mozart, Milán: Il Polifilo, 1999). 308 _LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 308 23/04/10 13:08 Dichas memorias, a pesar de su carácter parcial, no pocas veces tendencioso, y de ser al fin al cabo una reconstrucción a posteriori y toma de conciencia tardía de los procedimientos creativos y de las particularidades de la realidad melodramática decimonónica, son sin embargo fuente todavía imprescindible para conocer el pensamiento teatral y dramatúrgico del libretista véneto. En las páginas dedicadas a la descripción de los avatares relacionados con el montaje de su primer libreto –Il ricco d’un giorno (1784), con música de Antonio Salieri– Da Ponte nos proporciona un breve comentario acerca de la recién estrenada ópera de Paisiello Il re Teodoro in Venezia4 (con libreto de Giovanni Battista Casti), que por sí sola ya puede considerarse como una pequeña declaración de poética: No carecía –escribe Da Ponte– de pureza de lengua, belleza de estilo, gracia y armonía de versos, ni de sal, elegancia y brío; las arias eran bellísimas, los concertantes deliciosos, los finales muy poéticos; y sin embargo el drama no era cálido, ni interesante, ni cómico, ni teatral. La acción era lánguida, los caracteres insípidos, la catástrofe inverosímil y casi trágica. Las partes, en resumen, eran excelentes, pero el todo era un monstruo. Me pareció ver a un joyero estropear el efecto de muchas piedras preciosas por no saber unirlas bien ni disponerlas con orden y simetría5. Dichas afirmaciones, además de evidenciar la necesidad de alcanzar una cierta coherencia y eficacia teatral a la hora de crear un libreto que funcione en escena, representan, por la forma en que ponen de manifiesto un problema real presente en la libretística bufa de finales del xviii, lo que podríamos definir como la pars destruens del intento de renovación del libreto cómico emprendido por Da Ponte en su período vienés. Renovación que alcanza, como se sabe, sus mayores logros en la trilogía mozartiana –Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790)–, pero que es igualmente reconocible en libretos como Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara (1786), L’arbore di Diana (1787) de Vicente Martín y Soler, Il finto cieco (1789) de Giovanni Gazzaniga, Il talismano (1788), Axur, re d’Ormus (1788) y La cifra (1789) de Antonio Salieri.6 Anclada en el modelo –en su tiempo renovador– del dramma giocoso per musica de origen goldoniano, la estructura dramatúrgica del género se había con el tiempo esclerotizado –so- bre todo desde los años setenta– en una serie de arias y conjuntos vistos como momentos aislados y por esto incapaces ya de originar una efectiva continuidad dramatúrgica y un 4 El estreno del Il re Teodoro in Venezia el 23 de agosto de 1784 supuso un retraso del de la ópera de Da Ponte y Salieri, que llegó al escenario del Burgtheater de Viena solo algunos meses después, sin demasiado éxito de público. 5 Lorenzo Da Ponte: Memorias, trad. Esther Benítez, Madrid: Siruela, 1991, p. 87. «Non vi mancava purità di lingua, non vaghezza di stile, non grazia e armonia di verso, non sali, non eleganza, non brio; le arie erano bellissime, i pezzi concertanti deliziosi, i finali molto poetici; eppure il dramma non era né caldo, né interessante, né comico, né teatrale. L’azione era languida, i caratteri insipidi, la catastrofe inverosimile e quasi tragica. Le parti insomma erano ottime, ma il tutto era un mostro. Mi parve di veder un gioielliere, che guasta l’effetto di molte pietre preziose per non sapere bene legarle con ordine e simetría». Lorenzo Da Ponte: Memorie: libretti mozartiani, 2ª ed., Milán: Garzanti, 1981, p. 94. 6 Sobre el libreto de Il talismano y la forma en que Da Ponte adaptó para los escenarios vieneses el original libreto de Goldoni véase mi artículo: «Il Talismano di Goldoni nella rielaborazione di Da Ponte e Salieri (Vienna, 1788)», Venezia Arti: bollettino del Dipartimento di Storia e Critica delle Arti dell’Università di Venezia, 9 (1995), pp. 57-62. 309 _LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 309 23/04/10 13:08 desarrollo de la acción unitario y del todo coherente.7 Lo que Da Ponte no olvida en su tarea de renovación del modelo goldoniano son dos aspectos. Ante todo, la forma de dibujar los personajes nobles, no presentados de forma caricaturizada sino vistos como portadores de una nueva moderación de tonos en perfecto equilibrio con el estilo lingüístico de las partes cómicas, en su mayoría criados. Una moderación que se beneficia de los logros estilísticos alcanzado por Goldoni con la invención de los mezzi caratteri y que permite que todos los personajes se hagan portadores de una forma de mediocritas sentimental relacionada con lo cotidiano, que refleja perfectamente el deseo del nuevo público burgués de identificarse con los acontecimientos vistos sobre el escenario. En segundo lugar, Da Ponte evidencia LA ÓPERA ITALIANAlos EN diferentesLONDRES matices que caracterizan las psicologías y los equilibrios escénicos del mo- delo goldoniano, hecho que lo lleva a radicalizar un concepto –el de variatio– ya bastante desarrollado por el dramaturgo veneciano. De hecho, en sus memorias, el libretista insiste sobre todo en la importancia de redactar un texto que oportunamente alterne «lo dulce y lo feroz, lo alegre y lo patético, lo pastoral y lo heroico, etc., etc.
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