Los Siete Mundos De Vicente Martín Y Soler

ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL LOS SIETE MUNDOS DE VICENTE MARTÍN Y SOLER

_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 1 23/04/10 13:07 Los siete mundos de Vicente Martín y Soler Actas del congreso internacional Valencia, 14-18 noviembre 2006

COMITÉ CIENTÍFICO Dorothea Link Universidad de Georgia (EEUU) Leonardo J. Waisman CONICET / Universidad de Córdoba (Argentina)

COORDINACIÓN Vicente Galbis Universitat de València (España)

© de la selección y el prólogo: Dorothea Link y Leonardo Waisman, 2010 © de los textos: los autores © de las ilustraciones: sus respectivos propietarios, indicados en cada caso © de la presente edición: Institut Valencià de la Música - Generalitat Valenciana, 2010

Traducciones: Carlos Rivarola (Spanish Express), Leonardo J. Waisman Diseño: Juan Nava diseño gráfico Maquetación: Jaume Marco Imprime: Gráficas Litolema Depósito Legal: V-1621-2010 ISBN: 978-84-482-2680-0

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 2 23/04/10 13:07 ACTAS DEL CONGRESO INTERNACIONAL

LOS SIETE MUNDOS DE VICENTE MARTÍN Y SOLER

DOROTHEA LINK Y LEONARDO J. WAISMAN EDITORES

_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 3 23/04/10 13:07 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 308

308 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES Influencia del Dichas memorias fueron publicadas en Nueva York en dos ediciones: York ediciones: en dos en publicadas Nueva fueron memorias Dichas 3 título El 2 Cf. Gian Giacomo 1 1827. y 1823 entre vez primera por publicadas memorias, sus en descubrir pueden se libreto un planteaba Ponte Da que en forma la caracterizan que aspectos los de Muchos también enlacreaciónde que y Soler), y Martín y Storace Gazzaniga, Salieri, del «reforma» una como positores con quienes trabaja realizan la que en otras ocasiones me he atrevido a identificar com los y Ponte Da donde contexto ese en es que Viena,ya a exactamente más y anterior me obliga, en la primera parte de este artículo, a dar un salto atrás en el tiempo a la década 1795 en Londres de Theatre King’s del tablas las para Soler y Martín Vicente y Ponte Da Describir algunos de los aspectos en clave reformista de los dos libretos escritos por Lorenzo del Antes deLondres:DaPonteenViena ylaevolución Stiffoni Giacomo Gian este teatro Da Ponte estrenó diecisiete libretos con música de compositores como Mozart, como compositores de música con libretos diecisiete estrenó Ponte Da teatro este patente sobre todo en las obras escritas entre 1783 y 1791 para el Burgtheater de Viena (en Da Ponte para Vicente Martín ySoler en losdoslibretti londinensesdeLorenzo

musica da Mozart damusica in amantimessi degli scola La e Giovanni Don Figaro, il Il quali trascrittii lui drammida alcuni di storia la con memorie: Estratto delle contrasto opera título como indica n.º 1053) Larpent US-SM, Plays, Manuscript of Collection (Larpent Larpent la colección fue título el 1798 de Londres– en –siempre reposición la 1795 y del estreno 7 vols., Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990-1994. Locatelli, & Bertola Cuneo: vols., 7 Giovanni and La scuola degli amanti, toSet Music by Mozart, y 1807 estadunidense: ciudad la en publicadas igualmente envergadura, menor de biográfico, carácter de obras dos otras por precedidas Fueron 1829-30. aumentada, ed. 1823-7,2ª dramma giocoso . A lo largo de Europa, de todos modos, se conoció sobre todo con el título veneciano, al que se unieron otros como como otros unieron se que al veneciano, título el con todo sobre conoció se modos, todos de Europa, de largo lo A . An Extract from the Life of Lorenzo da Ponte with the History of Several Dramas Written by him and among Others, il Figaro, il Don Others, il among and him Dramas by WrittenSeveral of History thewith Extract LifePonteLorenzo the fromda of An La capricciosa corretta y y Lacorrettamoglie S , Milán: Il Polifilo, 1999). Polifilo, Il Milán: , tiffoni : Non Non sono cattivo carattericomico: di «riforma» nei drammi giocosi di Da Ponte per Vienna . Cf. Claudio Claudio Cf. . se utilizó por primera vez para el estreno de la ópera en Venecia en otoño de 1795, mientras que para el el para que 1795, mientras de otoño en Venecia en la ópera de estreno el para vez primera por utilizó se goldoniano drammagiocoso dramma giocoso dramma La capricciosacorretta Storia compendiosa della vita di Lorenzo da Ponte scritta da lui medesimo lui da scritta Ponte da Lorenzo di vita della compendiosa Storia S artori (ed.): I libretti I italiani catalogostampa 16a analitico dalleindiciorigini con 1800: al Nueva York, 1819 (ed. Lorenzo 1819Lorenzo York, Nueva (ed. de impronta goldoniana. impronta de Memorie diMemorie Lorenzo da Ponte da Ceneda scritte da esso, y L’isola delpiacere

La scuola de’La maritati scuola – como veremos más adelante– más veremos como

«reformado» della

C h . El manuscrito original del libreto de de libreto del original manuscrito El . à , junto con el texto original italiano: original italiano: el , texto con junto 1 Una reforma que es es que reforma Una de Londres. La scola maritati,dei a comic

, Turín: Paravia, 1998. […], Nueva York, York, Nueva […], 2 Nueva York, York, Nueva Gli sposi in in sposi Gli

i nfluye nfluye 3 - ,

23/04/10 13:08 Dichas memorias, a pesar de su carácter parcial, no pocas veces tendencioso, y de ser al fin al cabo una reconstrucción a posteriori y toma de conciencia tardía de los procedimientos creativos y de las particularidades de la realidad melodramática decimonónica, son sin embargo fuente todavía imprescindible para conocer el pensamiento teatral y dramatúrgico del libretista véneto. En las páginas dedicadas a la descripción de los avatares relacionados con el montaje de su primer libreto –Il ricco d’un giorno (1784), con música de Antonio Salieri– Da Ponte nos proporciona un breve comentario acerca de la recién estrenada ópera de Paisiello Il re Teodoro in Venezia4 (con libreto de Giovanni Battista Casti), que por sí sola ya puede considerarse como una pequeña declaración de poética:

No carecía –escribe Da Ponte– de pureza de lengua, belleza de estilo, gracia y armonía de versos, ni de sal, elegancia y brío; las arias eran bellísimas, los concertantes deliciosos, los finales muy poéticos; y sin embargo el drama no era cálido, ni interesante, ni cómico, ni teatral. La acción era lánguida, los caracteres insípidos, la catástrofe inverosímil y casi trágica. Las partes, en resumen, eran excelentes, pero el todo era un monstruo. Me pareció ver a un joyero estropear el efecto de muchas piedras preciosas por no saber unirlas bien ni disponerlas con orden y simetría5.

Dichas afirmaciones, además de evidenciar la necesidad de alcanzar una cierta coherencia y eficacia teatral a la hora de crear un libreto que funcione en escena, representan, por la forma en que ponen de manifiesto un problema real presente en la libretística bufa de finales del xviii, lo que podríamos definir como la pars destruens del intento de renovación del libreto cómico emprendido por Da Ponte en su período vienés. Renovación que alcanza, como se sabe, sus mayores logros en la trilogía mozartiana –Le nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790)–, pero que es igualmente reconocible en libretos como Il burbero di buon cuore (1786), Una cosa rara (1786), L’arbore di Diana (1787) de Vicente Martín y Soler, Il finto cieco (1789) de Giovanni Gazzaniga, Il talismano (1788), Axur, re d’Ormus (1788) y La cifra (1789) de Antonio Salieri.6

Anclada en el modelo –en su tiempo renovador– del dramma giocoso per musica de origen goldoniano, la estructura dramatúrgica del género se había con el tiempo esclerotizado –sobre todo desde los años setenta– en una serie de arias y conjuntos vistos como momentos aislados y por esto incapaces ya de originar una efectiva continuidad dramatúrgica y un

4 El estreno del Il re Teodoro in Venezia el 23 de agosto de 1784 supuso un retraso del de la ópera de Da Ponte y Salieri, que llegó al escenario del Burgtheater de Viena solo algunos meses después, sin demasiado éxito de público.

5 Lorenzo Da Ponte: Memorias, trad. Esther Benítez, Madrid: Siruela, 1991, p. 87. «Non vi mancava purità di lingua, non vaghezza di stile, non grazia e armonia di verso, non sali, non eleganza, non brio; le arie erano bellissime, i pezzi concertanti deliziosi, i finali molto poetici; eppure il dramma non era né caldo, né interessante, né comico, né teatrale. L’azione era languida, i caratteri insipidi, la catastrofe inverosimile e quasi tragica. Le parti insomma erano ottime, ma il tutto era un mostro. Mi parve di veder un gioielliere, che guasta l’effetto di molte pietre preziose per non sapere bene legarle con ordine e simetría». Lorenzo Da Ponte: Memorie: libretti mozartiani, 2ª ed., Milán: Garzanti, 1981, p. 94.

6 Sobre el libreto de Il talismano y la forma en que Da Ponte adaptó para los escenarios vieneses el original libreto de Goldoni véase mi artículo: «Il Talismano di Goldoni nella rielaborazione di Da Ponte e Salieri (Vienna, 1788)», Venezia Arti: bollettino del Dipartimento di Storia e Critica delle Arti dell’Università di Venezia, 9 (1995), pp. 57-62.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 309 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 310 310 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES Goldoni, cuore Da Ponte puso en práctica su renovadora idea desde su segundo libreto, libretos. de autor al que declamado, teatro del reforma su a y dramaturgo, Goldoni al más Ponte Da a aproxima que tanto, lo por acercamiento, Un escénicas. situaciones diferentes las con relacionadas estrictamente expresivo registro de variaciones presentar de capaz es establecidos tipos en constreñida ve se esta nunca De caracterización su forma estilísticos. modelos diferentes entre equilibrio perfecto en siempre personajes cotidiana en el desarrollo de los acontecimientos. La introducción de este realismo de tipo de realismo este de introducción La acontecimientos. los de desarrollo el en cotidiana en la expresión lingüística, además de trabajar para realizar una eficaz adhesión a la realidad porcionando de este modo a Da Ponte la posibilidad de insistir sobre una mayor naturalidad la «alternancia» de los libretos goldonianos con una una con goldonianos libretos los de «alternancia» la La utilización del término «burgués» en los estudios acerca del siglo siglo del acerca estudios los en «burgués» término del utilización La 10 «burgués» de origen francés la de métrica y veracidad de los la sentimientos habría que obligado a etc. variar»; etc., heroico, lo y pastoral lo patético, lo y alegre lo feroz, lo y dulce «lo alterne oportunamente que texto un redactar de importancia la en todo sobre memorias sus en hecho, De veneciano. dramaturgo el por desarrollado concepto un radicalizar a lleva lo que hecho goldoniano, delo desarrollo de la acción unitario y del todo coherente. presenta muchos de los aspectos más innovadores del nuevo «teatro burgués» dieciochesco con los diferentes matices que caracterizan las psicologías y los equilibrios escénicos del mo del escénicos equilibrios los y psicologías las caracterizan que matices diferentes los evidencia Ponte Da lugar, segundo En escenario. el sobre vistos acontecimientos los con lo cotidiano,quereflejaperfectamenteeldeseodelnuevopúblicoburguésdeidentificarse de forma una de portadores hagan se personajes los de invención la con Goldoni por alcanzado estilísticos logros los de beneficia se que moderación Una criados. mayoría su en cómicas, una nueva moderación de tonos en perfecto equilibrio con el estilo lingüístico de las partes de portadores como vistos sino caricaturizada forma de presentados no nobles, personajes los dibujar de forma la todo, Ante aspectos. dos son goldoniano modelo del renovación de con esto,unaefectivahomogeneidaddeconjunto. Para un detallado análisis de la adaptación que Da Ponte hizo de la comedia de Goldoni véase véase Goldoni de comedia la de hizo Ponte Da que adaptación la de análisis detallado un Para 9 8 siglo del largo lo a música para italiano libreto del evolución a la refiere se que lo Por 7

entre comillas. Desde una perspectiva historicista la palabra «burgués» trae consigo una interpretación del Siglo de la Luces como como Luces la de Siglo del interpretación una consigo trae «burgués» palabra la historicista perspectiva una Desde comillas. entre Memorie… G que le damos hoy en día, gracias también a los escritos de Marx y Engels. Cf. Luciano Luciano Cf. Engels. y Marx de escritos los a también gracias día, en hoy damos le que del mitad primera la de nacionales revoluciones las de época la a más pertenece que concepto un es que ya Guerci, Luigi justamente dice platónica», idea una es historia de libros muchos de burguesía «La errónea. considerada día en está hoy que burguesa clase y la emergente la nobleza entra entre un enfrentamiento por caracterizada una época e libretti e Ottocento tra e Sette editrice Torinese, 1986, pp. 245-263. pp. 1986, Torinese, editrice Settecento del nell’Europa mutamenti sarebbe l’effetto della sua musica che la verità de’ metri, de’ sentimenti e delle parole l’avrebbe obbligato a variare». variare». a obbligato l’avrebbe parole delle e sentimenti de’ metri, de’ verità la che musica sua della l’effetto sarebbe pp. 58-94. pp. D allarati a P Il , una detallada y a veces muy fiel adaptación de una de las últimas obras teatrales de onte

burbero di buon cuore buon di burbero : : : : Le Bourru bienfaisant, Musica Musica e maschera: il libretto italiano del Settecento , p. 344. p. , Memorias

–o mejor dicho «pre-burgués» dicho mejor …, p. 265. «…il dolce e il feroce, l’allegro e il patetico, il pastorale e l’eroico, etc. Etc, altro, ben altro stato stato altro ben altro, Etc, etc. l’eroico, e pastorale il patetico, il e l’allegro feroce, il e dolce «…il 265. p. …,

– es suficiente pensar en , Turín: Einaudi, 1985, pp. 3-163. pp. 1985, Einaudi, Turín: , , vol. 10, t. 2, de de 2, t. 10, vol. , el justo equilibrio entre los distintos elementos dramáticos y,dramáticos elementos distintos los entre equilibrio justo el estrenado en París en 1771. Storia universale dei popoli e delle civiltà delle e popoli dei universale Storia 10 Le Père de – fue, pues, lo que permitió a Da Ponte alcanzar Ponte Da a permitió que lo pues, fue, – , Turín: EDT Musica, 1984, y de Daniela 1984, Musica, EDT , Turín: mezzi caratteri mezzi xviii mediocritas mediocritas debe ser siempre bastante cauta; por esto lo utilizo siempre siempre utilizo lo esto por cauta; bastante siempre ser debe 7

Lo que Da Ponte no olvida en su tarea f medietas amille 8 en otras palabras, intentar sustituir xix xviii , contexto en el que se desarrolla en el sentido sentido el en desarrolla se que el en contexto , 9 de Denis Diderot (1758)– pro G De hecho, la pieza de Goldoni todavía son de referencia lo textos de Paolo Paolo de textos lo referencia de son todavía uer y que permite que todos los todos que permite que y

sentimental relacionada con con relacionada sentimental tipológica capaz de dibujar dibujar de capaz tipológica – c el de de el i : : La monarchie assolute: permanenze e permanenze assolute: monarchie La , 20 vols., Turín: Unione Tipografico- Unione Turín: vols., 20 , S tiffoni G variatio oldin , el libretista insiste libretista el : : Il burbero di buon Non son cattivo comico… cattivo son Non a priori a : : La vera Fenice a bastante bastante a –

y , sino que que sino , D : : librettisti a P onte - - : , 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

La consecuencia formal de lo descrito hasta ahora fue –en este libreto, así como en los siguientes para Martín y Soler, Mozart, Salieri y Storace– una relación más fuerte entre el recitativo y los números musicales. La tradicional estructura del dramma giocoso –o sea la alternancia entre arias, conjuntos y recitativos– en realidad no sufrió alteraciones relevantes, ya que el libretista actuó respetando completamente las formas. Sin embargo la utilización de números musicales ya no vistos tan solo como momentos reflexivos o contemplativos, sino como episodios dramáticos fuertemente unidos al recitativo –sobre todo cuando éste es acompañado–, permitió despojar a este último de su carácter de mero trámite, convirtiendo cada situación escénica en un acontecimiento teatral fuertemente vinculado con el siguiente. De aquí el producirse de una dramaturgia donde la música, enlazándose fuertemente con el texto, se convierte en el verdadero hilo conductor del desarrollo escénico, visto desde ahora como el instrumento principal de la comunicación dramática.

La formula muy inteligente de «quasi nuovo genere di spettacolo» que Da Ponte utilizó en el breve prefacio a la primera edición del libreto de Le nozze di Figaro, resume con claridad esta novedosa manera de concebir el libreto con música, ya que el libretista insiste ante todo en la posibilidad de efectuar una renovación de tipo gradual, o sea salvar las convenciones tras- formándolas gracias a parciales fusiones de géneros y de estilos, a veces casi imperceptibles:

El tiempo prescrito para las representaciones dramáticas por la usanza, un número dado de personajes que comúnmente intervienen en ellas, y algunas otras consideraciones y conveniencias debidas a las costumbres, al lugar y a los espectadores, fueron las razo- nes por las que no he hecho una traducción de esta excelente comedia, sino más bien una imitación, o por así decirlo, un extracto. Sin embargo, a pesar de todo el trabajo y diligencia puestos por el compositor y por mí para lograr la brevedad, la ópera no será de las más cortas que se hayan expuesto en nuestro teatro; para lo cual esperamos que sirva de excusa la variedad de los hilos con los que está tejida la acción […] la multiplicidad de trozos musicales que se ha debido incluir para no tener en ociosidad superflua a los actores, para el aburrimiento y la monotonía de los largos recitativos […] y nuestro deseo, en particular, de ofrecer un nuevo género de espectáculo a un público de gusto refinado y de entendimiento tan juicioso.11

La perspectiva metodológica del libretista es evidente y de gran interés, ya que se vincula ante todo con la necesidad de reformar el modelo original dejando de lado teorizaciones de principio –las observaciones presentes en sus memorias nunca pretenden ser un manifiesto

11 «Il tempo prescritto dall’uso alle drammatiche rappresentazioni, un certo dato numero di personaggi comunemente praticato nelle medesime ed alcune altre prudenti viste e convenienze, dovute ai costumi, al loco e agli spettatori, furono le cagioni per cui non ho fatto una traduzione di questa eccellente commedia, ma una imitazione, piuttosto, o vogliamo dire un estratto. Ad onta, però, di tutto lo studio e di tutta la diligenza e cura avuta dal maestro di Cappella e da me per esser brevi, l’opera non sarà delle più corte che si sieno esposte nel nostro teatro; al che speriamo che basti di scusa la varietà delle fila onde è tessuta l’azione […] la molteplicità de’ pezzi musicali che si sono dovuti fare per non tener di soverchio oziosi gli attori, per scemare la noia e monotonia dei lunghi recitativi, […] e il desiderio nostro, particolarmente, di offrire un quasi nuovo genere di spettacolo ad un pubblico di gusto raffinato e di sì giudizioso intendimento». El prefacio se encuentra en la página siguiente a la portada del libreto impreso para el estreno de la ópera en 1786 y está firmado «Il poeta». Da Ponte: Memorie…, p. 401.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 311 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 312 312 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES periales en la década anterior a la llegada de Da Ponte a Viena) tenía que ser la forma más im teatros los de (director Durazzo conde del original idea la en que Lo espectadores. los por aceptadas y reconocidas mejor eran que estructuras, dichas de flexible más utilización una facilitaba contexto Este formales. estructuras las de elasticidad mayor una a gracias todo sobre ellas, a relacionadas «pasiones» las de y escénicas situaciones las de realista representación la a cercanas más vez cada soluciones de medio por desarrollarse de capaz el géneros como la Memorias Da como teatral, evento específico cada en tanto, lo por motivaciones, esenciales y últimas sus tienen dramatúrgicas soluciones programático–y Sobre el contexto de la ópera en Viena y sus características formales además del fundamental pero algo anticuado volumen de Otto Otto de volumen anticuado algo pero fundamental del además formales características sus y Viena en ópera la de contexto el Sobre 13 12 operística y teatral vienesa a finales de útil a la renovación del Gluck y Calzabigi–, hoy en día se de nos muestra como reforma un proceso la que resultó de en y realidad más ilustrado burgués» «teatro del influencias las utilizando metastasiano seria ópera la de evolución una a llegar para efectiva cada de los ochenta. dé la Vienaen como ciudad una ofrecía que operísticos géneros de pluralidad la tuvo que entender su influencia más o menos relevante en la producción londinense) es la importancia formista» presente en los libretos vieneses de Da Ponte (y como veremos más adelante para «re acto el comprender para cuenta en tener que hay que aspecto otro eso, Por adecuado. contexto un de ausencia en posible embargo sin sido habría no descrito ha Todose que lo y escena. fundamental para la elaboración de relaciones verdaderamente efectivas entre texto, música una mayor corresponsabilidad con los músicos y los intérpretes, que son ahora el elemento y como consecuencia en la conservación de un sentido «fuerte» de la teatralidad, gracias a

propri, e dopo due o tremila fischiate, saper correggerli[…]». saper fischiate, tremila o due dopo e propri, i ed falli altrui gli scena sulla osservar vestirli, bene saper attori, gli conoscere saper cognizioni, molte acquistar essere cosa rissima trabajo de trabajo John de Mary Mary de M de Dorothea Dorothea de 1970; el véase Hermann trabajo Böhlaus másAkademie der Viena: para Wissenschaften, laactual y Österreichische mejor documentado Musicology Finale», Buffa Opera the in Structure Dramatic and «Musical artículos: dos sus en recogido 1984, University, Pennsylvania D dramma giocoso dramma a i ch P mil pateos,sabercorregirlos[…]. bien, observar en el escenario los fallos ajenos y los propios y, después de dos mil o tres sima cosa era adquirir muchos conocimientos, saber conocer a los actores, saber vestirlos Conocí entonces que no bastaba ser gran poeta para componer un buen drama; necesarí tner onte H : : : unter Das alte Burgtheater als Opernbühne: von der Einführung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopold Memorias , 7 (1989), pp. 191-230, y «Mozart and his Rivals: Opera in Vienna», Vienna», in Opera Rivals: his and 191-230,«Mozart y pp. (1989), 7 , : L ink P y James James y : : latoff The Theatre and Documents National Court Sources Mozart’sin Vienna:

…, p. 87. «Conobbi allora che non bastava essere gran poeta […] per comporre un buon dramma; ma necessa ma dramma; buon un comporre […]per poeta gran essere bastava non che allora 87. …,p. «Conobbi r opéra comique ecurriendo por lo contrario a la experimentación práctica. Las diferentes diferentes Las práctica. experimentación la a contrario lo por ecurriendo : : Music Music and Drama in the Opera Buffa Finale: Mozart and his Contemporaries in Vienna, 1781-1790 W goldoniano había acostumbrado el público a un modelo de espectáculo de modelo un a público el acostumbrado había goldoniano e 13 b ster La presencia casi simultánea en los teatros de la capital austriaca de dramma giocoso (eds.): (eds.): Opera Buffa Opera Mozart’sVienna in , el Singspiel, 12 xviii , ya que las diferentes fases que caracterizan la vida

P onte describe claramente en otro pasaje de sus sus de pasaje otro en claramente describe onte repercuten sobre todo D a P la onte opera seria : : , Cambridge: Cambridge University Press, 2000; sin olvidar el el olvidar sin 2000; Press, University Cambridge Cambridge: , Memorie

– CurrentMusicology …, pp. 94-95. …,pp. o sea a un alejamiento del modelo modelo del alejamiento un a sea o reformada de Gluck-Calzabigi y , Oxford: Clarendon Press, 1998; y el volumen volumen el y 1998; Press, Clarendon Oxford: ,

–visto , 51 (1993), pp. 105-111. pp. 51 , (1993), en perspectiva– , tesis doctoral, , doctoral, tesis Journalof ii - . (1792)

en - - - - , 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

la manera de pensar la ópera bufa italiana.14 No resulta por tanto extraño que un gran número de títulos estrenados entre 1780 y 1790 –y por supuesto prácticamente todos los que llevaban un libreto de Da Ponte– presenten como característica común los elementos formales heterogéneos extraídos de géneros extraños a la tradición jocosa italiana, que de todos modos sigue siendo el eje principal de la estructura formal de cada pieza. Un caso evidente – quedándonos en la producción de Da Ponte– es el ya citado Axur, re d’Ormus de Salieri de 1788, donde conviven no solo las características estilísticas y de contenido típicas de la ópera cómica de las escuela veneciana y napolitana, sino también elementos sacados de la tragédie lyrique, de la opéra comique, del Singspiel y de la opera seria, incluida la reformada por Gluck y Calzabigi.15

La capricciosa corretta y L’isola del piacere en el King’s Theatre: el contexto y las fuentes Si acercamos nuestra investigación al contexto en el que se estrenaron La capricciosa corretta y L’isola del piacere, o sea el Londres de finales delxviii , nos damos cuenta de que la citada amplitud de estilos y, como consecuencia, de estímulos teatrales para el público, no es tan notable como en Viena. El King’s Theatre –donde se estrenaron ambas óperas de Martín y Soler– fue un recinto siempre relacionado –desde 1705, año de su construcción– con la representación de óperas italianas. Este coliseo retomó este tipo de repertorio después de 1793 –tras ser reconstruido en 1791 a causa de un desastroso incendio ocurrido en 1789– gracias a las gestión de William Taylor, que durante los años noventa recogió solo el apoyo económico de la aristocracia inglesa y no el habitual subsidio estatal que recibían otros teatros de la capital.16 Como ha señalado muy bien Dorothea Link en su tesis doctoral sobre Da Ponte y Martín y Soler,17 la producción operística en los años noventa del siglo xviii, pese a la buena financiación de los espectáculos, parecía no estar demasiando vinculada a aspectos de calidad; el público apenas se interesaba por la cohesión dramatúrgica de las óperas, probablemente a causa de la poca familiaridad del público inglés con el idioma italiano. De hecho en los teatros donde se estrenaban óperas en lengua inglesa también se tenía en escasa consideración la coherencia dramático-musical de la puesta en escena, llegándose a presentar óperas formadas por números musicales sacados de títulos conocidos –en su mayoría italianos y ya estrenados en otros teatros de Europa– a los que a veces hasta se

14 Sobre las ideas del conde Giacomo Durazzo (Génova, 27 de abril de 1717- Venecia, 15 de octubre de 1794) acerca del teatro, véase el artículo de Paolo Gallarati: «La poetica di Giacomo Durazzo e la «Lettre sur le méchanisme de l’opéra italienne», Musica/realtà, 9, 26 (1988), pp. 53-71. Sobre la figura de este famoso diplomático yGeneralspektakeldirektor de los teatros imperiales de Viena entre 1754 y 1764 véase Emilio Podestà: Giacomo Durazzo: da genovese a cittadino d’Europa, Ovada: Accademia Urbense, 1992, y Dino Puncuh: «Giacomo Durazzo: famiglia, ambiente, personalità», en Gerhard Croll y Monika Woitas (eds.): Gluck in Wien: Kongressbericht, Wien, 12-16 November 1987, Kassel: Barenreiter, 1989, pp. 69-77.

15 Sobre Axur, re d’Ormus véanse los artículos de Franco Fido: «Dal Tarare all’Axur: il secondo debito con Beaumarchais», en Bruno Brizi (ed.): Il ritorno di Lorenzo Da Ponte: atti di un convegno tenuto a Vittorio Veneto nel 1989, Vittorio Veneto: Città di Vittorio Veneto, 1993, pp. 175-185; Bruno Brizi: «Da Da Ponte a Salieri: a proposito dell’Axur re d’Ormus», en Omaggio a Gianfranco Folena, 3 vols., Padua: Editorale Programma, 1993, vol. 2, pp. 1405-1429. Noticias y observaciones sobre la ópera se pueden ver también en el volumen de John A. Rice: Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago: University of Chicago Press, 1998, pássim.

16 Sobre los aspectos de la ópera en Londres durante la segunda mitad del xviii véase la tesis doctoral de Frederick C. Petty: Italian Opera in London, 1760-1800, Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1972 (reimpresa en 1980).

17 Dorothea Link: The Da Ponte Operas of Vicente Martín y Soler, tesis doctoral, University of Toronto, 1991, pp. 208-215.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 313 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 314 314 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES ni de lejos similar a la que se ha descrito parcialmente para Viena, afectando de este modo lo que escribió un turista alemán de la época sobre un espectáculo que presenció en el el teatro DruryLane: en presenció que espectáculo un sobre época la de alemán turista un escribió que lo añadían composiciones de música instrumental. Se trataba de un dúo del del dúo un de trataba Se 21 entre títulos 9-15 de estreno el con julio-agosto hasta noviembre-febrero desde normalmente iba Theatre King’s del temporada La 20 mich, für mir, sind werden, angeführt Comic-opera’s und Tragödien Comödien, wo und giebt, zwei es deren Theater, englischen «Die 19 de caso el trabajo su en indica Link Dorothea misma La 18 que se refiere a este aspecto, ambas presentan, sobre todo la aunque podamos afirmar que las dos óperas londinenses marcan un relativo paso atrásembargo, en lo Sin difícil. bastante resultó Viena, en experimentado habían como «riformato», ción de Da Ponte y Martín y Soler de proponer una posible reedición de un inten la original, creación la de integridad la a sensible poco receptivo marco un a Frente adelante– más veremos relevante papel un tener de Morichelli además cantante, Anna la de contundente; sentido este en reparto fue el en presencia la Soler y Martín de londinenses óperas a las refiere se que lo En compañía. la de importantes más elementos los de lucimiento de necesidades las y caprichos los todo sobre sino vieneses), libretos los a afectaba también tenía que tener en cuenta no solo la presencia o ausencia de determinados cantantes (esto compositivo proyecto al representadas en las tablas del King’s Theatre. Mutilaciones y cambios, aunque no tan radicales, se hacían también en las óperas italianas alteraron bastante la estructura original de la obra con el añadido además de un nuevo dúo de L’isola del piacere encontraba enlacapitalinglesa. en el segundo acto: «Quel cor umano e tenero» con música de Haydn que por esa fecha se

«Die englischen Theater, deren es zwei giebt, und wo Comödien, Tragödien und Comic-opera’s angeführt werden, sind mir, für mich, mich, für mir, sind werden, angeführt Comic-opera’s und Tragödien Comödien, wo und giebt, zwei es deren Theater, englischen «Die

de la sonata en la menor K.310 de Mozart y tan solo nueve números del mismo Storace. Ibíd., p. 210. p. Ibíd., Storace. mismo del números nueve solo tan y Mozart de K.310 menor la en sonata la de man mit vielem Vergnügen anhört». El texto se publicó en el el en publicó se texto El anhört». Vergnügen vielem mit man welches formirt, Ganze hübsches ein muss, hineinbringen wegen Zusammenhanges des Eigenen, seinem von er was dasjenige, dass Sacchini Martini, Sarti, als zusammengesucht, Componisten italienischen von zwar ist Stücken neuesten und besten den zu Musik Die liebsten. die 1794 debidos a la presencia de la Morichelli véase véase la Morichelli de a la presencia debidos 1794 Martín y Soler» en este mismo volumen. mismo este en Soler» y Martín óperas serias y cómicas, normalmente en número igual. Cf. P cantante de las obras de Martín y Soler véase también el artículo de Dorothea Dorothea de artículo el también véase Soler y Martín de obras las de cantante en 1791, compuesta por nueve números de de números nueve por 1791,en compuesta etty Il burbero di buon cuore buon di burbero Il se integreformandounaunidadquealfinalunoescuchaconplacer compositor y de buen gusto, que buen tiene un que ser añadir suele algo de selección su la propia hacer cosecha de para que encargada todo persona la Además escogida. bien de óperas italianas de Paisiello, Sarti, Martín, Sacchini, por ejemplo, pero en general está son mis favoritos. Es verdad que la música de las mejores y más actuales obras está sacadaLos teatros ingleses, que son dos, y que presentan comedias, tragedias y óperas cómicas, : : ItalianLondon… in Opera u.a.m. aber mehrentheils gut gewählt, und der sie wählt, ist selbst ein guter geschmackvoller Componist; so so Componist; geschmackvoller guter ein selbst ist wählt, sie der und gewählt, gut mehrentheils aber u.a.m. , fue de hecho responsable de cambios importantes también en la versión OrlandoPaladino , p. 339. 339. p. ,

e – n la distribución de los números de la la de números los de distribución la n por así decir– así por puesta en escena en el King’s Theatre en 1794. Cambios que Cambios 1794. King’sen el Theatre en escena en puesta de Haydn, con texto adaptado por Da Ponte. Sobre los cambios al al cambios los Sobre Ponte. Da por adaptado texto con Haydn, de Una cosa Una raracosa 21 L ink : :

The PonteDa operas… de Martín y Soler, arias de Paisiello, Salieri y Kelly, una marcha turca sacada sacada turca una marcha y Kelly, Salieri Paisiello, de arias y Soler, Martín de The Siege of Belgrade of Siege The d L ink e cada obra. La estructura formal de los libretos libretos los de formal estructura La obra. cada e , Berlinische musikalische Zeitung musikalische Berlinische The Da Ponte Operas… 20 La atención al repertorio no era por lo tanto 18 En este sentido es bastante esclarecedor de Stephen Storace, estrenado en el teatro Drury Lane Lane Drury teatro el en estrenado Storace, Stephen de L , pp. 214, 313. Sobre la figura de Anna Morichelli como como Morichelli Anna de la figura 214, , pp. 313. Sobre ink : «La cantante Anna Morichelli, paladín de Vicente Vicente de paladín Morichelli, Anna cantante «La : , p. 211, y Capricciosa corretta Capricciosa corretta Capricciosa P el 8 de julio de 1793 y está citado en en citado está y 1793 de julio de 8 el etty 19 . : Italian Opera in London… Burbero di buon cuore buon Burberodi dramma giocoso , algunas

– Paisiello, como como y de de y , p. 47. de de -

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características de tipo temático y formal que pueden verse como una evidente herencia de la etapa vienesa. Pero antes de detenernos en ellas creo que será útil aclarar brevemente algunos aspectos relacionados con las fuentes musicales y libretísticas de las dos óperas, ya que lamentablemente presentan no pocos problemas de carácter filológico.22

A falta de la versión impresa para el estreno de 1795, las fuentes principales para el libreto de La capricciosa corretta son un manuscrito incompleto conservado en la colección Larpent de la Henry E. Huntington Library en San Marino, California,23 el libreto impreso relacionado con la reposición de la ópera en el King’s Theatre en 1798 –ambos con el título de La scola de’ Maritati24– así como el libreto de la versión estrenada en el Teatro di San Moisè de Ve- necia en 1795.25 Este último libreto tiene estrecha relación con uno de los dos manuscritos principales de la partitura –ambos conservados en el Conservatorio de Florencia– que a falta del autógrafo y de la copia utilizada para el estreno en Londres son todavía las fuentes más completas y fiables de la música de Martín y Soler.26 Las diferencias entre las diferentes versiones –sobre las que no me detendré demasiado– son a veces importantes, debido a la supresión y sustitución de algunas arias y sobre todo a la eliminación del personaje de Sba- raglia, ausente en todas las reposiciones de la ópera después de su estreno.27 Sin embargo,

22 [Nota de los editores: Dorothea Link localizó las fuentes principales tanto de La scuola dei maritati como de L’isola del piacere, y las analizó en su tesis (The Da Ponte Operas…, pp. 238-44). Las concordancias de las fuentes principales de La scuola se encuentran allí en las pp. 303-307 y las de L’isola en las pp. 308-311].

26 Las copias manuscritas de la partitura de La capricciosa corretta consideradas más atendibles son las dos conservadas en la Biblioteca Luigi Cherubini de Florencia y relacionadas con las puestas en escena de la ópera en Venecia en 1795 y en Florencia, Teatro alla Pergola, en 1796 (I-Fc, B275, y I-Fc, Fondo Pitti T198). Ambas partituras presentan algunas incongruencias con el libreto veneciano; por ejemplo el aria de Isabella «Sono oppresa e sventurata» (II, 2) indicada en el libreto está presente en T198, pero no en B275, que es el que sigue más de cerca el libreto veneciano. De esta forma es difícil saber con exactitud a que representación corresponde cada manuscrito. Otras fuentes musicales –relacionadas con otras reposiciones y en algunos casos a copias más tardías, como la de 1907 hecha en Darmstadt y conservada en US-Wc (M1550 M 35 C3)–, son conservadas en I-Sc (Ms VII E 4-5), I-Nc, I-Gl (SS. Bb.3.1), A-Wn (KT 77) y F-Pn (2264). Breves consideraciones sobre las diferentes fuentes de la ópera se encuentran en la introducción de Christophe Rousset (ed.): Vicente Martín y Soler: La capricciosa corretta, o sia La scuola dei maritati, Música Hispana A40, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003, pp. xi-xvii. Pese a la importancia de esta edición –sobre todo para la recuperación de la obra para su ejecución– es lamentable evidenciar muchos de sus límites a nivel filológico; límites que nos hacen imposible estar de acuerdo con la indicación en la portada de la publicación en la que dice tratarse de una edición crítica de la partitura. La indicación es inexacta ante todo por la ausencia de un aparato crítico del libreto y la partitura, pero también por la de un estudio profundizado sobre la fuentes con su correspondiente estema, la de una completa trascripción de todas las posibles variantes y –no el menor de los problemas– por la elección de criterios de trascripción bastante discutibles y a veces no del todo coherentes. El trabajo de Rousset, sin duda loable por esfuerzo y competencia musical, se queda de esta forma a mitad de camino y es de escasa utilidad para el investigador que intenta realizar un estudio de carácter musicológico de la ópera de Da Ponte y Martín y Soler.

27 El personaje de Sbaraglia, interpretado el día del estreno por Luigi Bonfanti (el mismo cantante que cantará el papel de Fiuta en la reposición en Londres de 1798), aparece únicamente en la versión Larpent del libreto y en una edición Artaria publicada probablemente en ocasión de una reposición en Viena de la ópera en 1796 con el título Gli sposi in contrasto, ibíd., p. xvi. En la versión original de 1795 Sbaraglia canta solo dos arias en el primer acto «Allegramente» (I, 2) y «Un fucile uno spadon» (I, 9) siendo su presencia bastante poco infuyente en el desarrollo de los acontecimientos. Estoy de acuerdo con Rousset en identificar el aria y minuete «Con che bella leggiadria» (I, 9) como un aria de Fiuta que toma en ese momento el papel del maestro de danza y no como una de Sbaraglia, ya que en la versión de Venecia de 1795, aún desapareciendo la parte cantada, se mantiene la escena del minuete que no casualmente toca justamente el criado.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 315 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 316 316 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES puesta en escena en Londres en 1801, al parecer editado por el mismo Da Ponte. Da mismo el por editado parecer al 1801, en Londres en escena en puesta puesta en escena veneciana en el Teatrola con San Moisè del relacionadas 23 de enero partituras de las 1797, quedan nos solo musicales fuentes las a refiere se que manuscrito del libreto original destinado a la censura de 1795 de censura la a destinado original libreto del manuscrito el conservado ha se embargo Sin 1795. de enero de 27 el King’s Theatre el en estrenada de la de fuentes las de problema el es originales–, monios y si cabe todavía más importantes que los de la la de los que importantes más todavía cabe si y Anna Morichelli repitió el papel de Amelina ya cantado en Londres– de título el Ciprigna– di San Moisè y el Teatro alla Pergola año. mismo del veneciana 1 se puede ver la sucesión de los números de la versión del estreno y las diferencias con la original de los números y llegar a la estructura dramatúrgica distribución original la de reconstruir la obra.posible es En el Londres Cuadro de libretos los entre colación una haciendo ’isola piacevole | Dramma giocoso per musica | Da rappresentarsi | Nel Nobilísimo Teatro | Giustiniani | in San Moisè | Il Carnovale Carnovale Il | Moisè San in | Giustiniani | Teatro Nobilísimo Nel | rappresentarsi Da | musica per giocoso Dramma | piacevole ’isola 33 xiii. p. Ibíd., 32 partitura la de copia Existe D.I.360). y (FPT.197, I-Fc (D7649), F-Pc en encuentran se Venecia de versión la de manuscrito del Copias 31 Hay- the In | Theatre King’s the at | represented As | Acts Two In | Opera Comic new A | Plesure of Island The | or | piacere L’isoladel En Martín.[1795]. | 30 by music the | Haymarket the in Theatre King’s | the at | performed be to | Opera Comic a | piacere del L’isola 29 1797citado de mayo de 7 el Florencia de Pergola alla Teatro el en estrenada versión la de el y veneciano libreto el entre cambios Los 28 contrariamente a lo que afirma Rousset conserva similares problemas de exento no aunque complejo, Menos modos ausentedeVenecia y Florencia enlaépocadelosestrenos. de las fuentes podría decirnos algo sobre una atribución al compositor valenciano, de todos dichos números sin el autógrafo de la partitura; solo un estudio estilístico y crítico detallado Soler.y Martín y Ponte Da de nales de autoría la claridad con aclarar imposible además Es dichas versiones son de escasa utilidad para reconstruir las intenciones dramatúrgicas origi la obra, merced a la supresión de dos arias originales y la inclusión de tres nuevas. Por esto

L’isola del piacere | a Comic Opera | to be performed | at the | King’s Theatre in the Haymarket | the music by | Martín.[1795]. En En Martín.[1795]. | by music the | Haymarket the in Theatre King’s | the at | performed be to | Opera Comic a | piacere del L’isola 25. Vicente Vicente 25. Ponte US-SM, Larpent n.º 1082. n.º Larpent US-SM, No. 48, Rupert-Street, Coventry-Street | Entered at Stationer’s-Hall. [1801]. Lorenzo della Chà considera este libreto como fuente fuente como libreto este Lorenzo considera reimpresión. su Chà de della directamente cargo Lorenzo hizo se [1801]. Ponte Da que ya referencia Stationer’s-Hall. de at Entered | Coventry-Street Rupert-Street, Glidon, W. 48, By | No. F. Dietrischen for Printed | London | Ponte Da Mr. by Poetry | Martín celebrated the by new, entirely music The | market Ciencias Musicales, 2006. Para todas la cuestiones relacionadas con las fuentes véase el ensayo introductorio, pp. xi-xvi. pp. introductorio, ensayo el véase fuentes las con relacionadas cuestiones la todas Para 2006. Musicales, Ciencias 797 | dell’anno la de la edición en evidenciado he ya que editoriales criterios discutibles mismos los presenta blemente lamenta que y 2006 en editada partitura la de edición reciente la para servido han citadas fuentes las Todas 590-2). (MUS E-Mn en además en Florencia, de lade cantó en Luigi Londres: del Morichelli, los ambos estreno Brida, cantantes del casos de intérprete papel de Lelio. dos de Pergola la el Teatro en presencia la a partitura merced original la música la de Rousset, reconstrucción la afirma para fiable más Como fuente ser Lelio. parece de arias las de también sino citada, ahora aria del solo no musicales, ibíd Rousset, por de la música. La copia conservada en manuscrito de la Colección Pitti del Conservatorio de Florencia presenta diferentes versiones versiones diferentes presenta Florencia de Conservatorio del Pitti Colección la de manuscrito en conservada copia La música. la de � L’isola piacevole | Dramma giocoso per musica | musica per giocoso Dramma | piacevole L’isola Capricciosa corretta , Milán: Il Polifilo, 2003, p. 67. p. 2003, Polifilo, Il Milán: ,

– 1

M fueron artín L’isolapiacevole.

| . In Venezia | 1797 | Appresso Modesto Fenzo. | Fenzo. Modesto 1797Appresso | | Venezia In , son mínimos: cambia solo el texto del aria de Ciprigna en la segunda escena del segundo acto. Diferente es el caso caso el es Diferente acto. segundo del escena la en segunda Ciprigna de aria del texto el solo cambia mínimos: , son

S oler de cierta relevancia y alteraron significativamente la estructura original de : : L’isola del piacere no nos queda rastro ni del libreto, ni de la partitura de la versión 28 Los cambios aportados a las puestas en escena para el Teatroel para escena en puestas las a aportados cambios Los 33 Los cambios aportados a esta nueva representación nueva esta a aportados cambios Los , ed. crítica Christophe Rousset, Música Hispana, A60, Madrid: Instituto Complutense de Complutense Instituto Madrid: A60, Hispana, Música Rousset, Christophe , crítica ed.

a rappresentarsi a –donde

C Anna Morichelli cantó nuevamente el papel de on licenza de’ Superiori. de’ licenza on

| Nel Nobilísimo Teatro | Teatro Nobilísimo Nel Capricciosa 32 ambién el libreto impreso original con –

t L’isolapiacere. del della

– corretta

E otra vez por la falta de testi de falta la por vez otra n I-Vcg I-Vcg n C

29 G h iustiniani à y el libreto de la versión versión la de libreto el y (ed.): (ed.):

5 on bastante relevantes : cuatro arias nuevas, nuevas, arias cuatro : 9 A 74/3. A 9 Libretti londinesi di Lorenzo Da di Libretti londinesi Capricciosa corretta

| in San Moisè | Il Carnovale Carnovale Il | Moisè San in Como en el caso caso el en Como 31 de la que se f o rentina de 1797 1797 de rentina 30

–donde Por lo Por , véase n. n. , véase - - - - 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

una cambiada34 y un quinteto en lugar de un dueto en la escena octava del segundo acto. El Cuadro 2 muestra con detalle las diferencias entre las dos versiones y hace patente cómo los añadidos venecianos alteran sobre todo la relación original entre conjuntos y arias, aspecto este último central en la estructura dramático-musical de la ópera, como veremos más adelante.

La capricciosa corretta Como ya se ha indicado con anterioridad, el papel jugado por Anna Morichelli durante la composición de la Capricciosa corretta –así como de L’isola del piacere– fue relevante. No solamente por la conocida relación sentimental entre el compositor y la cantante (causa, como se sabe, de la ruptura en la amistad entre Da Ponte y Martín y Soler),35 sino también por la fama que la Morichelli tenía en el mundo operístico de la época, que obligaba a todo compositor a tener en cuenta, a la hora de dibujar un papel nuevo a la medida de sus necesidades y exigencias vocales. Teniendo que escribir un libreto a medida de la cantante protago- nista, Da Ponte optó por un argumento nuevo, cosa en él poco habitual ya que solía adaptar piezas teatrales más o menos conocidas o libretos estrenados con anterioridad. Después de un pormenorizado estudio del libreto y a pesar de varias hipótesis que se han formulado para identificar como posible fuente de la obraThe Taming of the Shrew de William Shakespeare o los libretos de Mazzolà La scuola de’ gelosi de 1778 y La capricciosa revveduta de 1795 (estrenada en Venecia pocos meses antes de la ópera de Da Ponte y Martín y Soler), ha sido imposible encontrar un texto específico que pueda considerarse con certeza inspirador de la pieza.36 Lo que hizo Da Ponte, pues, fue recurrir a toda una serie de topoi del libreto italiano del xviii, desde Goldoni a Bertati, para organizar un drama lo más eficaz posible y al mismo tiempo funcional; mujeres caprichosas que vuelven locos a maridos de carácter débil, jóvenes

34 Se trata del aria de Amelina presente en el primer tercio de la ópera: «La vaga…» en la versión de Londres (I, 7) que ha sido cambiada por «Per vivere contenta» (I, 5) en el estreno de Venecia de 1797.

35 La cuestión, además de figurar en las Memorias –donde Da Ponte describe con detalle los motivos de la ruptura con Martín y Soler (Da Ponte: Memorie…, pp. 189-191)– , es citada en una carta a Giacomo Casanova en la que se nos informa del papel jugado por el libretista a la hora de proponer la contratación del compositor valenciano para la temporada del King`s Theatre de 1795: «Ella sa come io amava il Maestro Martini, autore della musica della Cosa rara e dell’Albero di Diana [sic]; a forza di coraggio e di prudenza, m’è riuscito di farlo venire a Londra a comporre dell’opere per questo teatro. Non potrei scrivere in un volume tutte le brighe, gl’intoppi e le difficoltà che ho dovuto superare per tal disegno. Gelosie di maestri, etichette di rivali, cabale di donne, ignoranza di direttori, pregiudizj nazionali, e infinite altre maledizioni […]. Non mi lasciai spaventare dai rischi, né da minacce, e il Martini venne. Egli com- pose due opere buffe per quel teatro [el King’s Theatre], che piacquero molto, ad onta di mille cabale di mille bindolerie ed una satira sanguinosa del sempre infame Badini che a suo dire fu pagato per farla». La carta, conservada en el Archivo de Estado de Praga, ha sido publicada en Giampaolo Zagonel (ed.): Lorenzo Da Ponte: lettere, Vittorio Veneto: Dario de Bastiani, 1995, pp. 186-187. Después del estreno de La capricciosa correta –o La Scuola de’ Maritati como se títuló allí– Carlo Francesco Badini (1720-ca.1810), libretista oficial del King’s Theatre publicó una venenosa sátira con el títuloBreve notizia dell’ Opera buffa la Scuola de’ Maritati o sia Delle Corna: scritta dal celebre Lorenzo Daponte, il quale dopo essere stato Ebreo, Cristiano, Sacerdote e Poeta in Italia e Germania, si trova Secolare, Maritato e Asino in Londra. El opúsculo circuló por Londres durante los primeros meses de 1795.

36 Otto Michtner fue el primero que indicó La scuola de’ gelosi de Mazzolà como probable fuente del libreto (cf. Michtner: Das alte Burgtheater als Opernbühne…, p. 151), mientras que Aleramo Lanapoppi en su libro sobre la vida de Da Ponte cita La capricciosa revveduta como obra también supuestamente relacionada con la Capricciosa corretta (cf. Aleramo Lanapoppi: Lorenzo Da Ponte: realtà e leggenda nella vita del librettista di Mozart, Venecia: Marsilio, 1992, p. 157). Después de una atenta lectura de este último libreto, conservado en I-Vcg 59 A 73/9, el único parecido que he podido encontrar con la Capricciosa corretta es, además del título, la idea del disfraz, utilizado también en la última escena del libreto de Da Ponte; muy poca cosa para justificar un parentesco entro los dos textos. Lo que si puede decirse con cierta seguridad es que el argumento parece enmarcarse en una tradición literaria consolidada de la que se pueden citar importantes ejemplos sin por esto considerarlos modelos directos del texto dapontiano: De lo que contesçió a un mançebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava de Don Juan Manuel; George Dandin, ou, Le mari confondu de Molière; o El casamiento desigual de Ramón de la Cruz.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 317 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 318 318 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES ante todo acercándolo al «teatro burgués» de finales del finales de burgués» «teatro al acercándolo todo ante presenta esa esa presenta también Ponte, Da de vieneses libretos los de mayoría la en Como conflicto socialenminiatura. un de escenificación la es característica también Beaumarchais; de Figaro de trilogía la o a las nuevas características del del características nuevas las a Da Ponte utilizó un argumento bastante convencional para poder así adaptarlo con facilidad libretos dieciochescos, todos ellos posibles fuentes de inspiración para el libretista véneto. último, escenas de disfraces y malentendidos se encuentran de hecho en la mayoría de los de Giglio Don el como ridículos nobles astutos, criados enamorados, 39 in la a refiere se que lo Por 38 pertenecientes todos de 300, alrededor de libretos, cantidad gran de leer ocasión tuvo a llegado Viena, recién que Da Ponte, sabido Es 37 personaje del dramática evolución la de ochenta, años los durante Viena en todo sobre del finales a que musicales números relaciones tes post-goldoniano: en este caso los del parte cambiándolos, códigos formales y dramatúrgicos ya establecidos del del segundo acto es además un buen ejemplo de cómo Da Ponte y Martín y Soler utilizan, escena en quinta la en core» il bello ha donna «La vocal. virtuosismo del excesivo uso un sin demasiado compleja, se caracteriza por una estructura más cercana al de la ópera seria aún )– presentan un texto caprichoso del personaje, mientras que la yprimera del segundo acto, pese a una música no un estilo musical del todo jocosos, aptos para describir el carácter (I, Las dos primeras arias de Ciprigna Nivelle de la Chaussée. la o Destouches de moralista comedia la de el como podríamos traducircomo«tierno-bufo»( alternancia entre un estilo de canción ( una a frente encontramos nos Link, Dorothea evidenciado ha Como serio. totalmente estilo nunca es demasiado rebuscada o dramática sino más bien sencilla y formalmente lejana del escénico. Para evidenciar dicho equilibrio de estilos, Martín y Soler utiliza una música que entre el serio y el «semi-serio», intercambiándolos según las necesidades de cada momento y a las estructuras formales de sus arias– estilo definidos. La mayoría de ellos oscila de hecho mayoría de los protagonistas de obras como obras de protagonistas los de mayoría la de avatares los caracterizan que aspectos los de muchos presentan hecho de Bonario y Lelio, Isabella, de la como figuras personajes: los dibujados son que en forma la en Valerio también sino libreto, del acontecimientos los desarrollan se donde social marco el en solo

I vicini di Mozart: atti del convegno, Venezia, 7-9 convegno, atti settembre 1987 del Mozart: di vicini I Ilaria de estudio el véase época, Véase textos. dichos de teatral y literario los de más típicos los argumentos sobre del libretista que sinUna duda lectura conocimientos ampliólos Varese. de un no a identificado bien la colección

L 9 ink : : The Da Ponte OperasThePonte Da medietas

–colocación drammi giocosi 56. …, p. f u encia del «teatro burgués» y la novela francesa e inglesa de finales del del finales de inglesa e francesa novela la y burgués» «teatro del encia tipológica que impide encasillar a los personajes en un papel y un un y papel un en personajes los a encasillar impide que tipológica 38

2 C Las influencias de estos géneros son ampliamente reconocibles, no de la época, pese al comentario nada loable que Da Ponte ofreció en sus memorias acerca del valor valor del acerca memorias sus en ofreció Ponte Da que loable nada al comentario pese la época, de rotti (último tercio de la ópera), estructura y texto– y estructura ópera), la de tercio (último : «Percorsi della farsa tra romanzo e teatro», en David David en e teatro», romanzo tra farsa della : «Percorsi D a

P dramma giocoso dramma onte

–«Son : : Memorie rondò xviii song style

blended e se habían convertido en el momento culminante, momento el en convertido habían se pur folli, e vanarelli» (I, ntre un estilo cómico y otro que podríamos definir …, p. 91.…, p. en dos partes. El aria presenta de hecho eviden , 2 vols., Florencia: Olschki, 1989, vol. 2, pp. 489-549. pp. 2, vol. 1989, Olschki, Florencia: vols., 2 , Le Fils natural Fils Le ) y otro que, usando su específica definición, - «reformado» ya experimentado en Viena, en experimentado ya «reformado» buffa

–en comédie larmoyante comédie

style lo que se refiere al lenguaje verbal xviii o ). , sin olvidar también modelos también olvidar sin , 39 Le Père de famille de Père Le B

ryant 2) La capricciosa corretta capricciosa La y «Guardami un poco»

y Maria Theresia Theresia y Maria La capricciosa La xviii

en el libreto italiano de la de italiano libreto el en de Pierre-Claude de con dramma giocoso esta clase de clase esta de Diderot de M uraro y, por

(eds.): (eds.): 37 -

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femenino principal.40 Pese a ser definida en partitura comoPolacca , a causa de su peculiar ritmo ternario, «La donna ha bello il core» tiene muchas de las características de la típica aria rondò, como la presencia de doce versos octosílabos y la repetición del material temático.41

La ausencia de una parte lenta inicial –bastante habitual en esta clase de arias y normalmente utilizada para los primeros cuatro versos– altera solo parcialmente la estructura típica del rondò en dos partes, ya que no impide la reproposición del tema principal y de los episodios musicales secundarios, típico de la sección rápida. Es probable que Martín y Soler escogiera una estructura musical más libre y poco compleja pese a la organización métrica propuesta por Da Ponte, para dar de este modo al papel de Ciprigna un estilo musical homogéneo al de sus otros números musicales: todo el número se basa de hecho en un agradable Allegro en do mayor con escaso uso de modulaciones y una conducta vocal nada forzada. Como sabemos Anna Morichelli, que además era muy buena actriz, se encontraba más cómoda con esta clase de arias ya que valorizaban mejor la fluidez de su canto, no demasiado rebuscado y caracterizado por un timbre cálido y homogéneo.42 Las únicas arias que se acercan, por texto y estilo, al marco de la ópera seria son las de Lelio e Isabella. Las de Lelio recuerdan bastante las de Don Ottavio en el Don Giovanni de Mozart, mientras la única que canta Isabella –«Sono oppressa e sventurata» (II, 2)– ausente en el estreno de Londres y presente solo en el libreto y en uno de los manuscritos de la partituras de la versión estrenada en Venecia en 179543– tiene una estructura musical en tres partes (ABA’) que, gracias a un estilo musical simple y nada recargado, recuerda algunas de las arias menos complejas de la ópera seria de estilo metastasiano de mediados del xviii.

Las arias de Bonario –como las de Don Giglio– presentan sin embargo un evidente estilo bufo, como las de los dos criados de Cilia y Fiuta. Este último personaje se beneficia además de un aria a due en la escena siete del primer acto –«Figuriamo che in questo momento»– que ofrece un aspecto interesante: las intervenciones esporádicas del personaje de Bonario a lo largo del «solo» del criado dinamizan la pieza transformándola de hecho en una peque- ña escena de diálogo, donde el criado enseña a su amo la forma correcta de «corregir» a

40 Sobre las característica de aria rondò en dos partes véase el fundamental trabajo de Marino Nahon: «Le origini del rondò vocale a due tempi: tempo musicale e tempo scenico nell’aria seria tardosettecentesca», Musica e storia, 1 (junio 2005), pp. 25-82, así como el artículo de John A. Rice: «Rondò vocali di Salieri e Mozart per Adriana Ferrarese», en Bryant y Muraro (eds.): I vicini di Mozart…, vol. 1, pp. 185-209.

41 Sin duda estas características llevaron el crítico del The Morning Chronicle a identificarla como aria rondó en su crítica el día siguiente del estreno: «The King’s theatre was last night honoured with a new Opera, written and entirely composed in this country, by the most ingenious and popular master, Martini. His�� music was made familiar to Englishman by the friendship of Storace, who has largely bor- rowed from him in the operas of Drury Lane. The character and stile of his music is peculiarly suited to our genius. Short, warm, and various, his airs recommend themselves to our taste in a very striking manner, and in the Opera of La Scuola dei Maritati, he preserved and confirmed the infuence which extract from his works had procured him. More rapturous applause we never heard on any occasion; and must be truly fattering to Martini, though he pleased the popular ear, the amateur was charmed most. Through the whole Operas, though very long, there was not single scene or song that dragged, and many of the songs were encored with enthusiasm, particulary a rondeau by Morichelli, a catch in the finale of the first act, and a couple duettos in the second», The Morning Chronicle, 28 de enero de 1795, citada en Petty: Italian Opera in London…, p. 299.

42 Cf. Dennis Libby y Dorothea Link: «Morichelli, Anna», en Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Opera, 4 vols., Londres: Macmillan, 1992, vol. 3, p. 469. Las mismas características vocales se encuentran en las arias de Diana en L’arbore di Diana de Martín y Soler, papel que la Morichelli cantó en el estreno vienes de la ópera en 1787 y que es modelo también del personaje de Amelina en L’isola del piacere.

43 Véase n. 25.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 319 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 320 320 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES realista del amor, visto como algo fuerte, simple y práctico, y sin demasiados sentimenta demasiados sin y práctico, y simple fuerte, algo como amor, visto del realista personajes dentrodelradiodeacciónquienestácantando. varios o uno de inclusión la a gracias número del estatismo tradicional el de alejarse para utiliza libretista el que y vieneses libretos los de muchos en encontramos que decir, así por acción», «de o «actuada» aria de idea Una acontecimientos. los de desarrollo al viveza imprimir de capaz acción de momento pequeño un en sea o «escena», una en convierta se Ciprigna. Gracias a esta solución Da Le edición de Rousset de la partitura incluye un aria y recitativo de Lelio, «Senza il caro mio tesoro» (II, 3), que no aparece ni en el el en ni aparece no que 3), (II, tesoro» mio caro il «Senza Lelio, de recitativo y aria un incluye partitura la de Rousset de edición Le 46 entre uno por cambiado fue Lelio de recitativo el donde ópera, la de veneciana versión la en patente más todavía es aspecto Este 45 más o en participar el en ejemplo menos y por «Pian pueden canto el como imaginarios, ser aria hasta de Ferramondo personajes Estos 44 vida de casados. Ciprigna prerromántico, casi y elegíaco puro, amor un de idea la expresa Lelio después de recitativo y el segunda escena la antes en Si matrimonio. del parejas, entre amor el expresar puede se que en formas diferentes las público al presentar de la sea o autores, dos los de «pedagógica» definir podríamos que La sucesión de algunas escenas al inicio del segundo acto pone de manifiesto una intención musicales. números y argumento entre relación la también abarca que sino mismos, sí en El trabajo de Da Ponte y Martín y Soler no se limita sin embargo solo a los aspectos formales «en música»loscambiosdeescena. bello il core» (II, 5) y de Bonario «Com’è vezzosetta» (II, 6) en el evidente intento de resolverha donna «La Ciprigna de arias las de antes puesto acompañado, recitativo del utilización la a gracias quinta, escena la desde ya aprecia se que continuidad Una ópera. la de parte última la de inicio el crescendo, preparar, un de en hora como la a efectiva muy y eficacia alternancia formal y estilística permite una variedad y continuidad cuya escénico-musical aria un de y gran trío un aria, un dúos, dos de sucesión la por optan compositor y Libretista conclusivo. final amplio del antes poco acto, segundo del octava escena la por empezando ópera, la de final parte la en patente más todavía hace se que Hecho quinteto. otro y arias otras dos dúo, un arias, dos quintetos, dos con encontramos nos escenas, seis solo tan de espacio el en y comienzo, el en ya que pensamos si todo sobre obra, la de dinámica bien acto– de finales dos los estructuras de la ópera. La presencia de un número elevado de conjuntos Soler y Martín y Ponte Da escénicos, momentos diferentes los de dramático-musical construcción la a refiere se que lo en logros evidentes sus de Además

partida de ajedrez. Otro ejemplo yde muy Otro partida es el conocido, modélico, ajedrez. por esto aria de Susanna «Venite, inginocchiatevi» en totalidad ( totalidad en su y examinar que no he podido en la que cita introducción manuscritos de en algunos los encuentre se probablemente aria; de esta musical la fuente aclara no Rousset Lamentablemente de 1798. de 1795 y londinense veneciano libretos ni en los Larpent, manuscrito ( B275 I-Fc, manuscrito del esquema el en cita la sí Link Dorothea que mientras partitura la de edición su en incluye no extrañamente Rousset que povera», una «A aria, otra presenta B275 I-Fc, manuscrito el que mientras T198, Pitti Fondo I-Fc, Del la partitura en la música argumento. también queda del nos aria desarrollo el con perfectamente armoniza que Isabella para solo» «a momento un otorga londinense, estreno del aria nueva una de añadido el con Lelio mismo el y Isabella pianin veggiamo un en 9) (I, poco»

–que R ousset : «Introducción», : «Introducción», incluye el dúo «Mirate, mirate»– enmarca los aspectos más incómodos de la 46 En oposición, la escena entre Cilia y Fiuta (II, 3) nos enseña el lado más L ink : :

The Da Ponte Operas…ThePonte Da y Il burbero di buon cuore su relación numérica con las arias las con numérica relación su Vicente Martín y Soler: La Vicente Martín y Soler: capricciosa corretta…

– ya adquirida en su etapa vienesa– etapa su en adquirida ya

45 P no cabe duda que la siguiente (II, 2) entre Bonario y Bonario entre 2) (II, siguiente la que duda cabe no onte consigue que un momento normalmente estático , p. 304). De ambas arias es difícil demostrar la autoría de Martín y Soler. y Martín de autoría la demostrar difícil es arias ambas De 304). p. , donde se el imagina viejo protector tener una antagonista durante una ficticia La capricciosa corretta capricciosa La

– «Sono oppresa e sventurata»– e oppresa «Sono , p. xxiv. El aria se encuentra en las 283-296). pp. en encuentra se aria El , p. xxiv.

–quince– 44 demuestra la habilidad de de habilidad la demuestra

d p e Isabella. El número musical, ausente ausente musical, número El Isabella. e ara organizar las macro- las organizar ara

indica

–nueve, una idea más idea una Le nozze di Figaro incluidos - . 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

lismos, hecho que no hace más que evidenciar la falsedad presente en el amor artificioso y retórico expresado por Don Giglio en el aria «Oh! Che manina tenera» (II, 4) con que termina la siguiente escena, tras el diálogo con Ciprigna. A cada escena, exceptuando la primera, corresponden además diferentes números musicales (un dúo entre Ciprigna y Bonario, un aria de Fiuta y la citada aria de Don Giglio), cada uno escrito por Martín y Soler en un estilo perfectamente adecuado a la situación y al texto cantado. De esta forma libretista y compositor nos ofrecen un desilusionado análisis de los sentimientos humanos con la evidente intención de crear una distancia crítica entre los temas tratados y su representación. El espíritu crítico y el escepticismo enmarcan un evidente y distanciado espíritu didáctico por parte de los dos autores, de ahí probablemente el motivo por el que La capricciosa corretta en un primer momento tuviera el título de La scuola dei maritati.

L’isola del piacere La idea de establecer un distanciamiento entre el argumento y su representación es todavía más patente en L’isola del piacere, donde son además evidentes –siguiendo nuestro análisis de los aspectos heredados de la etapa vienesa– las relaciones con otro libreto de Da Ponte puesto en música por Martín y Soler: L’arbore di Diana, estrenado en Viena en 1787. El argumento centrado en el tema amoroso rige los acontecimientos en ambas óperas. Un lugar apartado del mundo es el marco escénico común, pero el exotismo ya no es mitológico, como en el Arbore di Diana, sino turco. De hecho la isla imaginada por Da Ponte es una especie de Arcadia donde Amelina (que ejerce sus poderes de superioridad cultural europea sobre el turco Abadir) establece la norma de una total libertad de comportamiento en las necesidades amorosas. Esto es lo que encuentran Corrado, Micheletto y Biscaglino al comienzo de la ópera y a lo que se adaptan sin demasiados problemas, dando de este modo un matiz cómico a un elevado número de escenas. El tema cambia un poco en el segundo acto, o sea cuando se restablece el vínculo amoroso entre Corrado y Amelina; desde ese momento el argumen- to se encasilla en otro marco argumental más enraizado en la reunificación de la pareja, acercando de esta forma la obra a elementos temáticos más cercanos al dramma giocoso aburguesado de origen goldoniano. Sin embargo Amelina no pierde nunca del todo su faceta de directora de los acontecimientos, manteniendo hasta el final el papel derégisseur de los acontecimientos además de portadora de una visión del amor basada en una desencantada disponibilidad a coger sin rémoras sentimentales la ocasión amorosa proporcionada por el caso. Este aspecto aproxima el personaje a otras figuras ya vistas en los libretos vienenses de Da Ponte –ante todo Amore en el Arbore de Diana, pero también Don Sempronio en el Finto cieco o, last but not least, Don Alfonso en el Così fan tutte–; todos caracterizados por ser creadores de una representación, podríamos decir en segundo grado, del arte de la puesta en escena. El resultado es un evidente distanciamiento crítico del hilo argumental de la ópera, aspecto que se trasmite al público y al que contribuye también la manera con el que compositor y libretista establecen la relación entre números musicales individuales y conjuntos, así como la estructura formal de los mismos.

En lo que se refiere a las macro-estructuras de la ópera, lo que se nota enseguida es la presencia –en la versión original de Londres– de un número superior de conjuntos, dieciséis, respecto a las arias, que se quedan en tan solo trece; otra cosa es la versión para Venecia –

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 321 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 322 322 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES piacere Ponte, además de, como se ha visto anteriormente, a a anteriormente, visto ha se como de, además Ponte, Da de vienesas producciones las de mayoría la a distinguían que características las de una Las dificultades surgidas durante la composición de la obra –sobre todo por problemas con la Morichelli y su aria del segundo acto– acto– segundo del aria su y Morichelli la con problemas por todo –sobre obra la de composición la durante surgidas dificultades Las 48 Stefan 47 «Voga, voga, a terra, a terra» (I, 1) y «Quattro…nove…sei…sette» (I, 3)– y el sexteto sexteto el y 3)– (I, «Quattro…nove…sei…sette» y 1) (I, terra» a terra, a voga, «Voga, les giocoso de cantidad mayor una de presencia la a esta disparidad, la ópera no consigue ganar en dinámica escénica como cabría suponer por sobre la que no nos detendremos aquí, donde el número de arias sube hasta diecisiete. Pese quejas de Da Ponte sobre el trabajo de Martín y Soler. las conocidas son sentido este en partitura; la de feliz poco y apresurada composición una a también debido posiblemente escenas, varias las de dramático-musical desarrollo el en continuidad de escasez evidente una de responsable es ausencia su que ya dramatúrgico, nivel a relevancia cierta tiene hecho Este 14). (II, tesoro» mio del seno caro «Nel y 14) (I, presentes en la partitura son los que preceden las dos arias únicos lo de acompañados: Amelina: recitativos los de «Un escasa muy alma utilización constante» una por todo ante teriza formales, estrictamente más aspectos los en centramos nos Si citado ya el en Alfonso Don de aspecto, este en similar figura, la analizando Kunze afirma como dirigir la representación como si fuera una especie de «divinidad sin atributos mitológicos» del fuera y dentro consigue que ya ciones entres los seres humanos. En esta perspectiva el personaje de Amelina parece central, mundo que parece dominado, en la visión cínica del libretista, por la fragilidad de las rela de la vida. Solo estas virtudes son capaces de reordenar y hacer superar los conflictos de un y al buen sentido como únicas posibles escapatorias frente a las desilusiones sentimentales siempre otorgada por Da Ponte Ponte Da de propensión la innegable resulta estático–, naturaleza misma su por y del típica inmovilidad la hacia Soler y Martín y tativo fiori» de la escena anterior, que juntos forman un momento otra vez ceremonial y represen acto segundo del «reinado» de Amelina y en sus reglas establecidas. Si a estos números añadimos la los actos ceremoniales relacionados con el ingreso de Corrado, Micheletto y Biscaglino en el «Entrate sì, sì» (I, 4) que, junto el septeto «Voi che il cielo, e gli altri amici» (I, 8), describe cias de la «reforma» se perciben, en cambio, en la manera de organizar los conjuntos y en y conjuntos los organizar de manera la en cambio, en perciben, se «reforma» la de cias probablemente relación con la naturaleza demostrativa del argumento y con la importancia las características dinámicas típicas de los conjuntos del

[Traducción castellana: castellana: [Traducción llevaron llevaron a Da a Ponte definir che entrava appunto come Pilato nel nel Pilato come appunto che entrava Parigi a effetto grande con rappresentato della compositor pel o Martini, dell’ dunque atto arie, che assai piacevano per la musica e per le parole». parole». le per e musica la per piacevano assai che arie,

–

– Così fantutte K tienen, por lo contrario, un carácter más bien estático, como los dos tercetos inicia a momentos de acción. Muchos de los conjuntos que encontramos en en encontramos que conjuntos los de Muchos acción. de momentos a unze : : Il teatro di Mozart di teatro Il Isola del piacere del Isola

–en

(el LasMozart de óperas plot mozartiano. L’isola del piacere quinteto «Cortese Venere»,12) «Cortese II, quinteto su faceta de directora de los acontecimientos– los de directora de faceta su principal; una especie de de especie una principal; Cosa rara Cosa : : fu fatto interamente nell’isola del ghiaccio; e mi parea, nel comporlo, scrivere per Righini, non per per non Righini, per scrivere comporlo, nel parea, mi e ghiaccio; del nell’isola interamente fatto fu dalla Credo « . Accrebbe di molto la mia freddezza certa pretesa insensata della prima donna, che avendo avendo che donna, prima della insensata pretesa certa freddezza mia la molto di Accrebbe . Fintasemplice . Cadde perciò tutto lo spettacolo, e non bastarono a salvarlo alcuni bei duetti e alcune belle alcuni a duetti bei salvarlo e bastarono non lo spettacolo, tutto . Cadde perciò Nina pazza per amore pazzaper Nina

–sirva , Madrid: Alianza editorial, 1990] editorial, Alianza Madrid: , como como una obra sustancialmente fallida, a pese las buenas premisas «Iliniciales: secondo 47 como ejemplo el » al D ensembles a P « Flautomagico onte , volle a forza, nel secondo atto di quest’opera, una scena da pazza, pazza, da scena una quest’opera, di atto secondo nel forza, a volle , : : Memorie tableaux vivant tableaux deus ex machina ex deus , asociados normalmente en el el en normalmente asociados , », trad. Leonardo Cavari, Venecia, Marsilio, 1990, p. 559. 559. p. 1990, Marsilio, Venecia, Cavari, Leonardo trad. », …, p. 190. …, p. 48 La Così fan tutte

Este aspecto hace perder a la obra y

dramma giocoso la marcha y el coro «Spargiam di «Spargiam coro el y marcha la capricciosa corretta capricciosa L’isolapiacere del . La evidente inversión de de inversión evidente La . que se «conforma» con con «conforma» se que

estar de Mozart– tradicional tiene al mismo tiempo mismo al . Las influen Las .

L’isola del se carac se a Preghiera dramma dramma la razón - - - - -

23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

la relación musical entre ellos y el argumento de la ópera. A pesar de sumar un número más elevado de lo habitual, todos presentan, incluidos los finales, una estructura bastante simple y perfectamente adecuada a la «representación musical» de escenas escasamente dinámicas. Siendo la acción relativamente importante para el argumento, Martín y Soler trabaja sobre todo en la contraposición solo-tutti, dejando de lado el desarrollo temático. De hecho la pulsión dinámica es a menudo frenada para dar más espacio a la sensualidad vocal y a la orquestación –basada en timbres pseudo-exóticos–, gracias a la utilización de armonías simples, melodías agradables y momentos musicales bastante breves con intro- ducciones instrumentales más o menos amplias. El compositor se mueve así en el terreno de un estilo poco rebuscado, escribiendo dúos normalmente en dos partes –en tiempos binario y ternario– y conjuntos formalmente bastante esquemáticos. Todo esto repercute también en las arias, que no presentan la mayoría de las veces la complejidad formal vista en óperas como Il burbero di buon cuore, o la misma Capricciosa corretta. Indicativa en este sentido es la ausencia de la típica aria rondò en dos tiempos, así como el hecho de que la misma Amelina, aún siendo el personaje principal, nunca tenga un aria en estilo totalmente serio.

A la luz de lo escrito hasta ahora es evidente que L’isola del piacere presenta relaciones menos directas que la Capricciosa corretta con la «reforma» dapontiana del libreto cómico. No obstante, el uso de formas siempre bien adaptadas estilísticamente a cada determinada situación escénica, pese a no ser tan evidente come en el título anterior, hace patente la intención de realizar otro drama capaz de ir más allá de las estructuras típicas del más tradicional dramma giocoso. Los arreglos de libretos que Da Ponte realizará en los años siguientes antes de marcharse en 1805 a los Estados Unidos,49 indican igualmente una voluntad reformista todavía viva en el libretista. Sin embargo, la imposibilidad de trabajar en drammi giocosi totalmente nuevos –su trabajo se limitó a adaptar libretos preexistentes o a escribir libretos para óperas serias– impidió al libretista de Ceneda añadir nuevos títulos a su «quasi nuovo genere di spettacolo», dejando así que La capricciosa corretta e L’isola del piacere quedaran como los dos últimos importantes testigos de una manera de novedosa entender y de «reformar» el libreto cómico, y como otro eslabón necesario para entender la evolución del dramma giocoso hacia la farsa veneciana de finales del xviii y la ópera bufa del xix.50

49 De los 25 libretos escritos para los teatros de Londres entre 1794 y 1804, los únicos drammi giocosi originales son La capricciosa corretta y L’isola del piacere (1795). Merope (1797), Cinna (1798) Armida (1802), La grotta di Calipso (1803) y Il ratto di Proserpina (1804) son todas óperas serias. Los otros trabajos de Da Ponte de esos años son traducciones o adaptaciones de libretos italianos y franceses ya estrenados con antelación. Véase Tim Carter con Dorothea Link: «Da Ponte, Lorenzo», en Stanley Sadie (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed., 29 vols., Londres: Macmillan, 2001, vol. 7, pp. 8-11. Uno de los trabajos pendientes sobre el libretista es, de hecho, un estudio pormenorizado de su producción londinense, sin duda merecedora de una mayor atención que la que ha recibido hasta la fecha, pese a la valiosa edición de los libretos realizada por della Chà: Libretti londinesi….

50 Sobre lo relacionado al género de la farsa de finales delxviii e inicios del xix véase el segundo volumen de Bryant y Muraro (eds.): I vicini di Mozart…, pássim, así como Fabiana Licciardi: Aspetti e tendenze del teatro musical: Trieste fra Settecento e Ottocento, tesis doctoral, Università Cà Foscari, 1991, cuyas argumentaciones han confuido parcialmente en Fabiana Licciardi: «Rifessi classici nella farsa di primo Ottocento: proposte per una ricognizione critica tra Venezia e Trieste», en Ivano Cavallini (ed.): Itinerari del classicismo musicale: Trieste e la Mitteleuropa: atti del convegno, Trieste, 30 ottobre-1 novembre 1991, Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1992, pp. 123-147.

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 323 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 324 324 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES En negrita indicados los números objeto de cambios de objeto números los indicados negrita En 1. Cuadro E C I D N É P A 2) (I, 1) (I, I Acto 1795 Londres (II, 11) (II, 10) (II, - 8) (II, 7) (II, 6) (II, 5) (II, 4) (II, 3) (II, 2) (II, - - II Acto 1795 Londres 13) (I, 12) (I, 11) (I, 10) (I, 9) (I, 8) (I, 7) (I, 6) (I, 5) (I, 4) (I, 3) (I, (II, 13) (II, 12) (II,

La Capricciosa corretta Capricciosa La donne…/La donna ha bello il core» il bello ha donna donne…/La A A A F A A A A M A A miei» «Togliti agl’occhi Gigl.) Q A C D A A Q farmi» «Tamburinovoglio io Q F A paura» quant’ho solo qui T mondo» il va così secolo D D A vezzosetta» l’onesto…/Com’è A D río inale inale ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria avatina úo úo úo úo uinteto uinteto uinteto in u (Bon., Cip.) «Mirate, Mirate» «Mirate, Cip.) (Bon., par» mi «Non Gigl.) D. (Cip., (Bon., D. Gigl.) «In questo questo «In Gigl.) D. (Bon., allegria» che Vedrete « Fiu.) (Cip., (D. Gigl., Lelio, Ciprigna) « Son Son « Ciprigna) Lelio, Gigl., (D. + rec. acomp. (Ciprigna) «Povere «Povere (Ciprigna) acomp. rec. + tenera» manina che «Oh Giglio) (Don cara» Ciletta «Allegramente (Fiuta) poco» un «Guardami (Ciprigna) bella» siete e cara «Siete (Lelio) respira» e vive, «Qui (Lelio) notte» prima «La (Bonario) d’oro» fila le son «Quante Giglio) (Don cervello» certo un «Ha (Cilia) «Allegramente…»… (Sbaraglia) (Lelio) «Già vicino è quel dì» quel è vicino «Già (Lelio) + rec. acomp. (Bonario) «Senza «Senza (Bonario) acomp. rec. + spadon» uno fucile Un (Sbaraglia) a (Fiuta) «Dov’è, Dov’è, Dov’è» Dov’è, «Dov’è, (Fiuta) eto

«Giusto ciel che sparo è questo» è sparo che ciel «Giusto indegna» donna o stanco, già «Son due + + (Ciprigna) «Son pur folli, e vanarelli» vanarelli» e folli, pur «Son (Ciprigna) (Cip., Bon., Val., Fiu., D. Fiu., Val., Bon., (Cip., siamo» vi figli «Se Cil.) Fiu., Isa., (Bon.,Val., Cil.) Fiu., Isa., (Bon.,Val., (Fiu.) (Fiu.) A ria (Fiuta?) «Con che bella leggiadria» bella che «Con (Fiuta?) «Figuriamo che in questo momento» questo in che «Figuriamo Versiones Londres - Venecia - 1795 Versiones Londres (II, 16) (II, 15) (II, 14) (II, 11) (II, 10) (II, D 9) (II, 7) (II, 6) (II, 5) (II, 4) (II, 3) (II, 2) (II, 1) (II, II Acto 1795 Venecia 3) (I, 2) (I, 1) (I, I Acto 1795 Venecia (I, 11) (I, 9) (I, 8) (I, 7) (I, 5) (I, 4) (I, úo (Ciprigna, Fiuta) « Vedrete che allegria» che Vedrete « Fiuta) (Ciprigna,

F A paura» quant’ho solo T mondo» il va così secolo D A C perfida» questa fa l’onesto…/Mi A core» il bello ha donna donne/La A A A D A A A vanarelli» e C - A - Q farmi» «Tamburinovoglio io Q F A diferente Música bella» A A M A A miei» «Toglitiagl’occhi Q - río inale inale ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria avatina úo úo uinteto uinteto uinteto a inueto v atina (Bonario, Don Giglio) «In questo questo «In Giglio) Don (Bonario, Mirate» «Mirate, Cip.) (Bon., (D. Gigl., Lel., Cip.) « Son qui Son « Cip.) Lel., Gigl., (D. (Lelio) «Già vicino è quel dì» quel è vicino «Già (Lelio) «Povere (Ciprigna) acomp. rec. + tenera» manina che «Oh Giglio) (Don cara» Ciletta «Allegramente (Fiuta) (Don Giglio) «Quante son le fila d’oro» d’oro» fila le son «Quante Giglio) (Don cervello» certo un «Ha (Cilia) (Ciprigna) «Guardami un poco» un «Guardami (Ciprigna) respira» e vive, «Qui (Lelio) notte» prima «La (Bonario) (Ciprigna) «Nel cor mi sento un giubilo» un sento mi cor «Nel (Ciprigna) «Senza (Bonario) acomp. rec. + sventurata» e oppressa «Sono (Isabella) spadone» lo fucil, «Il (Valerio) (Lelio) «Siete cara e siete siete e cara «Siete (Lelio) a

«Giusto ciel che sparo è questo» è sparo che ciel «Giusto «Son già stanco, o donna indegna» donna o stanco, già «Son due (Fiuta) «Dov’è, Dov’è, Dov’è» Dov’è, «Dov’è, (Fiuta) (Ciprigna) «Son pur folli, folli, pur «Son (Ciprigna) (Bon.,Val., Isa., Fiu., Cil.) «Se figli vi siamo» vi figli «Se Cil.) Fiu., Isa., (Bon.,Val., Cil.) Fiu., Isa., (Bon.,Val., (Cip., Bon., Val., Fiu., D.Gigl.) D.Gigl.) Fiu., Val., Bon., (Cip., (Fiu.) (Fiu.)

Música dif. Música «Figuriamo che in questo momento» questo in che «Figuriamo 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

Distribución de los números Londres 1795 Distribución de los números Venecia 1795

Arias 11 acto I + 6 Acto II Arias 8 acto I + 9 Acto II

Dúos 1 acto I + 4 acto II Dúos 0 acto I + 3 acto II

Tríos 1 acto I Tríos 1 acto I

Quintetos 3 acto I Quintetos 3 acto I

Finales 2, uno para cada acto Finales 2, uno para cada acto

TOTAL: TOTAL:

17 Arias 17 Arias

11 Conjuntos 9 Conjuntos

Distribución de las arias por personaje acto 1 + acto 2: Distribución de las arias por personaje acto 1 + acto 2:

Ciprigna (Anna Morichelli: soprano) 2+1 Ciprigna (Anna Morichelli: soprano) 2+2 Bonario (Giovanni Morelli: bajo) 1+1 Bonario (Giovanni Battista Brocchi: bajo) 1+1 Lelio (Luigi Brida: tenor) 2+1 Lelio (Ludovico Brizzi: tenor) 2+1 Fiuta (Lorenzo Cipriani: bajo) 1+2 Fiuta (Giovanni Battista Binaghi: bajo) 1+2 Don Giglio (Carlo Rovedino: bajo) 1+1 Don Giglio (Raimondo Maranelli: bajo) 1+1 Valerio (Torregiani: tenor) 0 Valerio (Giuseppe Tamagni: tenor) 1 Cilia (Teresa Pastorelli: soprano) 1 Cilia (Margherita Bianchi/VicenzaPonticolli: soprano) 1 Isabella (Elisabetta Colombati: soprano) 0 Isabella (Margherita Bianchi/VicenzaPonticolli: soprano) 1 Sbaraglia (Luigi Bonfanti: bajo) 3

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_LIBRO Actas Congreso Martin y Soler.indb 325 23/04/10 13:08 _LIBRO ActasCongreso Martin ySoler.indb 326 326 LA ÓPERA ITALIANA EN LONDRES En negrita indicados los números objeto de cambios de objeto números los indicados negrita En 2 Cuadro (I, 10) (I, (II, 13) (II, 12) (II, 11) (II, 9) (II, - - 8) (II, 7) (II, 6) (II, 5) (II, - - 4) (II, 3) (II, 2) (II, 1) (II, II Acto 1795 Londres (I,16) (I,14) 13) (I, 12) (I, 9) (I, 8) (I, 7) (I, 6) (I, 4) (I, 3) (I, 2) (I, 1) (I, I Acto 1795 Londres (II, 17) (II, 15) (II, 14) (II,

L’isola piacere del ci/Mille grazie, mille grazie» mille grazie, ci/Mille T F costante» ciel…/Un’alma temperato «Il A C A D D che…» man una a piede, T Cielo» il che «Voi Zel.) Orm. S A A B sì» sì, «Entrate, Flo.) Zel., S B T A F A seno» caro alfin/Nel sola «Eccomi A A Venere» «Cortese Ame.) Q fiori» di «Spargiam Orm.) C D D A A D A D A C río río río inale inale e exteto ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria uarteto allo allo avatina úo úo úo úo úo úo oro uinteto p teto (Corrado, Zelma) «Dov’è colei, dov’è» colei, «Dov’è Zelma) (Corrado, invisibile» «Bellissima Florida) (Micheletto, voti» i «Se Mic.) (Ame., salice» quel su inteso «Ho Ame.) (Cor., femmine» queste di «Abadir Flo.) (Zel, (Bis., Mic., Cor.) «Questa ha un un ha «Questa Cor.) Mic., (Bis., «Quattro…nove…sei…sette» Cor.) Bis., (Mic., terra» a terra, a voga, «Voga, Cor.) (Mic.,Bis., + Rec. acomp. (Amelina) (Amelina) acomp. Rec. + colei» così «Fosse (Abadir) signori» miei o venuti «Ben (Ormino) (Micheletto) «Del nume terribile» nume «Del (Micheletto) (Amelina) acomp. Rec + d’amor» io son «Madre (Zelma) inventò» chi viva, «Viva, (Corrado) rosa» un «Spuntò (Amelina) femmine» o giudizio «Fate (Abadir) guardo» il intorno gira «Gira, (Biscaglino) (Corrado) «Da quel cor…» quel «Da (Corrado) vaga…» «La (Amelina) (Cor., Orm.) «Hala, hili hahamini» hili «Hala, Orm.) (Cor.,

a «Ah ch’io cerco in van resistere» van in cerco ch’io «Ah Amelina: «Vi son grata o cari ami cari o grata son «Vi Amelina:

seis

(Mic., Bis., Cor., Orm., Orm., Cor., Bis., (Mic., (Biscaglino) «È la fede degli amanti» degli fede la «È (Biscaglino) (Cor., Mic., Bisc., Ame., Aba., Aba., Ame., Bisc., Mic., (Cor., (Cor., Aba., Bis., Mic., Mic., Bis., Aba., (Cor., (Aba., Bisc., Mic., Orm.) «Amici a capitolo» a «Amici Orm.) Mic., Bisc., (Aba., (Ame., Flo., Mic., Bis., Aba., Aba., Bis., Mic., Flo., (Ame., (Versiones: Londres 1795 - Venecia - 1797) 1795 (Versiones:Londres - Acto I Acto 1797 Venecia (I, 6) (I, 5) (I, 4) (I, 3) (I, 2) (I, 1) (I, (II, 15) (II, 13) (II, 12) (II, 11) (II, 9) (II, 8) (II, 7) (II, 6) (II, 5) (II, 4) (II, 2) (II, 1) (II, II Acto 1797 Venecia 10) (I, 8) (I, 7) (I,

sole, più delle stelle delle più sole, Orm.Zel.) «Voi che il Cielo» il che «Voi Orm.Zel.) S A A A B sì» sì, «Entrate, Flo.) Zel., S B T A T amici/Mille grazie, mille grazie» mille grazie, amici/Mille F A seno» caro alfin/Nel sola A A Venere» «Cortese Ame.) Q fiori» di «Spargiam Orm.) C D A Mic,) Q T A A D A A A D A C F costante» ciel…/Un’alma temperato «Il A C A D D che…» man una a piede, T río río río río inale inale e exteto ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria ria uarteto allo allo avatina úo úo úo úo úo oro uinteto u p inteto teto salice» quel su inteso «Ho Ame.) (Cor., femmine» queste di «Abadir Flo.) (Zel, dov’è» colei, «Dov’è Zelma) (Corrado, invisibile» «Bellissima Florida) (Micheletto, (Mic., Bis., Cor.) «Quattro…nove…sei…sette» Cor.) Bis., (Mic., terra» a terra, a voga, «Voga, Cor.) (Mic.,Bis., (Bis., Mic., Cor.) «Questa ha un un ha «Questa Cor.) Mic., (Bis., (Cor., Ame., Mic.) Mic.) Ame., (Cor., (Abadir) «Fosse così colei» colei» così «Fosse (Abadir) signori» miei o venuti «Ben (Ormino) (Micheletto) Del nume terribile» nume Del (Micheletto) «Eccomi (Amelina) acomp. Rec. + d’amor» io son «Madre (Zelma) inventò» chi viva, «Viva, (Corrado) (Romance) rosa» un «Spuntò (Amelina) femmine» o giudizio «Fate (Abadir) guardo» il intorno gira «Gira, (Biscaglino) (Amelina) acomp. Rec. + (Amelina) (Amelina) (Florida) (Corrado) (Corrado) (Ormino) (Zelma) (Corrado) (Cor., Orm.) «Hala, hili hahamini» hili «Hala, Orm.) (Cor.,

a «Ah ch’io cerco in van resistere» van in cerco ch’io «Ah : Amelina:«Vi son grata o cari cari o grata son Amelina:«Vi :

« seis (Cor., Mic., Bisc., Ame., Aba., Aba., Ame., Bisc., Mic., (Cor., (Mic., Bis., Cor., Orm., Orm., Cor., Bis., (Mic., (Biscaglino) «È la fede degli amanti» degli fede la «È (Biscaglino) Cara negl’occhi tuoi negl’occhi Cara

(Aba., Ame., Cor., Orm., Orm., Cor., Ame., (Aba., (Aba., Bisc., Mic., Orm.) «Amici a capitolo» a «Amici Orm.) Mic., Bisc., (Aba., (Cor., Aba., Bis., Mic., Mic., Bis., Aba., (Cor., (Ame., Flo., Mic., Bis., Aba., Aba., Bis., Mic., Flo., (Ame., « « « Del cor un dolce palpito dolce un cor Del « « « Quando ci vince ci Quando Ogni color ha un merto un ha color Ogni Per vivere contenta vivere Per O bella più del del più bella O sarai fedel Finché »

« Ecco l’amato oggetto l’amato Ecco » » » » » » » 23/04/10 13:08 Gian Giacomo Stiffoni

Distribución de los números Londres 1795 Distribución de los números Venecia 1797

Arias 6 Acto I + 7 Acto II Arias 7 Acto I + 10 Acto II

Dúos 2 Acto I + 4 Acto II Dúos 2 Acto I + 3 acto II

Tríos 3 Acto I + 0 Acto II Tríos 3 Acto I; 1 acto II

Cuartetos 1 Acto II Cuartetos 1 Acto II

Quintetos 2 Acto II

Sextetos 2 Acto I Sextetos 1 Acto I

Septetos 1 Acto I Septetos 1 Acto I

Coro 1 Acto II Coro 1 Acto II

Finales 2 Finales 2

TOTAL: TOTAL:

13 Arias 17 Arias

16 Conjuntos 17 Conjuntos

Distribución de las arias por personaje acto 1 + acto 2: Distribución de las arias por personaje acto 1 + acto 2:

Amelina (Anna Morichelli: soprano) 2+2, Amelina (Anna Morichelli: soprano) dos con rec. acompañado 2+2,dos con rec. acompañado Corrado (Giovanni Morelli: bajo) 1+1 Corrado (Luigi Raffanelli: bajo) 1+2 Abadir (Carlo Rovedino: bajo) 1+1 Abadir (Pietro Righetti: bajo) 1+1 Biscaglino (Michael Kelly: tenor) 1+1 Biscaglino (Giuseppe Ciccarelli: tenor) 1+1 Micheletto (Luigi Brida: tenor) 1 Micheletto (Eliodoro Bianchi: tenor) 1 Ormino (Lorenzo Cipriani: bajo) 1 Ormino (Loretto Olivieri: bajo) 1+1 Zelma (Elisabetta Colombati: soprano) 1 Zelma (Elisabetta Gafforini: soprano) 2 Florida (Teresa Pastorelli: soprano) 0 Florida (Marianna Gafforini: soprano) 1

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