Capella de Ministrers Dedicate alle Dame

PARA LAS DAMAS

Los acontecimientos que interesan al otros tañidos) que había publicado en Madrid Pablo Minguet e historiador profesional han ocultado con frecuencia, lo que Yrol (c.1710-1801) en 1764. Pero el mismo Minguet, conscien- Unamuno llamaba intrahistoria, ese conjunto de casi te de la numerosa presencia de maestros de danza y de música imperceptibles cambios que van configurando la sociedad de que los costumbristas consideraban una peste, había publicado cada época, bien sea a través de las canciones, las costumbres en 1733 un Quadernillo curioso de veinte contradanzas nue- domésticas, las relaciones matrimoniales y familiares, o la vas... y años más tarde Arte de danzar a la francesa, adornado manera de vestir. con quarenta láminas que enseñan el modo de hacer todos los passos... (Madrid, 1755). La demanda de bailes de moda llevó El tiempo actual presenta cada día en los medios de a Minguet a publicar una Explicación y demostración de los comunicación infinitos ejemplos de nuestro modo de vivir y de bayles que más se usan en las cortes de Europa... con 25 dan- comportarnos, pero si volvemos la vista hacia atrás dos o tres zas y 6 contradanzas nuevas. Tanto Minguet como Bartolomé siglos, no resulta fácil saber como se vivía entonces, como se Ferriol, autor de unas Reglas útiles para los aficionados a dan- relacionaba la gente. El siglo XVIII había sido poco estudiado zar (Capua, Campania, 1745) compitieron por el título de desde ese punto de vista. Pero la añorada escritora salmantina introductores de la danza francesa en España, y es cierto que, a Carmen Martín Gaite (1925-2000) nos dejó un trabajo extraor- fin de siglo, el Teatro de los Caños del Peral vio, en bailarines dinario al respecto en su libro Usos amorosos del dieciocho en como María Medina (esposa del célebre coréografo Salvatore España (Madrid, 1972). Allí nos descubre un fenómeno curio- Vigano, casado, por cierto, con la bailarina María Esther so surgido a mediados del siglo XVIII, casi al mismo tiempo Boccherini, hermana del compositor) la anhelada fusión de la que la llamada tonadilla escénica. Se llamaba “el cortejo” y danza española en el marco del ballet clásico académico. No suponía un cambio radical en las severas costumbres sociales debe sorprender que entre los adelantados del ballet romántico, españolas. Las damas del siglo XVIII podían relacionarse con encontremos a dos compositores mediterráneos que pasaron el sexo contrario, tener un amigo que no fuese alguien de la esos años por Madrid: Fernando Sor (Ferrán Sors) y Vicente familia. Y entre otra moda que llegaba de Italia, “el cicisbeo” Martín (Vicent Martín i Soler). Ni que el bolero o el fandango (chichisbeo), de susurrar, hacer confidencias, es decir, galan- llegasen a la Viena de Gluck, Mozart y Beethoven. A París, por tear, y hasta la posibilidad de tener un amante sin ser por ello supuesto... y a Londres. apartada de la sociedad. En este ambiente debemos situar las diez contradanzas Los modernos e ilustrados aceptaron pronto “el corte- de don José Marset que, siguiendo la moda instaurada por jo” y una buena parte de las españolas de las clases altas lo Minguet y Ferreol, publicó a fines de 1767 una serie de contra- acogieron con entusiasmo. En el clero se produjo una escisión. danzas también con sus figuras coreográficas. Debían bailarse Ciertos abates “correveidiles” influyeron en la práctica de “el en el salón del coliseo de los Caños del Peral, donde Marset era cortejo”, ya que ellos mismos podían llegar a serlo. Pero los maestro director de baile, lo que significaba mucho en aquel predicadores tradicionales a lo “Fray Hortensio”, seguían momento. Marset, del que ignoramos si era francés o español, pidiendo el recato del siglo XVII, donde sólo las modosas y fue conocido en Madrid con el sobrenombre de Pó. obedientes podían tener un marido. Este les imponía sus gustos sin que ellas pudieran rechistar. El “estrado”, donde pasaban el Muy próximas a ese mundo, pero en un clima más día las mujeres con sus criadas, empezó a dar paso a las tertu- recatado y menos caprichoso, de “voluptuosidad decente”, lias mixtas, más abiertas y dispuestas a poner en tela de juicio como dijo entonces de las españolas la duquesa de Abrantes, dogmas religiosos, políticos o sociales. Tales tertulias llegaron debemos situar las doce delicadas “canzonette italiane” de a convertirse en “saraos”, donde se cantaba y se bailaba el Vicente Martín y Soler (1754-1808), uno de los más destacados minué y la contradanza. Esta última llegó a contar con ciertas compositores líricos del siglo XVIII. Aunque las XII canciones fórmulas, implícitas en el saber contradanzario, como “el moli- de Soler se interpretan habitualmente con clave, arpa o guitarra, nillo” y “el desmayo”. Frente a ello, los tradicionales seguían la versión de Carles Magraner para el disco es una adaptación los “pasos de danzar a la española” (seguidillas, fandangos y para dos violines, violonchelo, guitarra y clave, con lo que las Capella de Ministrers Dedicate alle Dame

obras adquieren un mayor colorido instrumental y a veces su madamas y petimetras. Acaso estas sólo sabían de conversa- sonoridad nos aproxima a la de las arias de ópera. Eso mismo ción y ni eso, porque la ignorancia entonces de buen parte de ocurre en las Contradanzas de Marset, que en su original ellas las llevaba a hablar de tonterías y a sus cortejos. están escritas para violín sólo.Aplaudido en su Valencia natal, Las XII Canzonette son un buen ejemplo del espíritu de cuya catedral había sido infante de coro, y en Madrid, en de la burguesía. Denotan el conocimiento de la escritura vocal Italia (Nápoles, Lucca, Parma, Turín, Brescia, Venecia), del compositor español cuando trabajaba pensando en los Viena, San Petersburgo y Londres; la vida de Soler, de ince- salones de su tiempo. Tiene hallazgos formales interesantes, sante actividad en múltiples campos de la música, cuenta ya como el “da capo” de la primera estrofa de La mercede, a con importantes estudios biográficos. El epitafio de Martín en modo de final de un aria, o la muy mozartiana última línea “da el cementerio de Bassili-Ostrof, en San Petersburgo, resumió ristoro al mio dolor”. esa existencia al decir “admirado en las principales ciudades y cortes de Europa, no solo por su talento sino también por sus Es curiosa la meditativa y ligeramente dramática bellas cualidades humanas”. primera estrofa de La costanza, y la animación que, como era preceptivo, adquiere la segunda, apagándose en el “non so” Sin duda su talento y bonhomía le hizo ser querido y final. En La natura, que se podría cantar por ambos sexos, admirado por tanta gente culta, desde escritores tan relevantes recordamos en su rápido y mozartiano inicio a los personajes como Apóstolo Zeno y Lorenzo da Ponte hasta la emperatriz de Zerlina y Masetto del Don Giovanni. La volubile alterna un Catalina II de Rusia. Y principalmente por su colega Wolfgang terceto fresco y alegre con otro, de diferente carácter, más Amadeus Mozart, que citó en la cena de Don lento y dudoso, en especial cuando se da por segunda vez y Giovanni y compuso muy bellas arias sustitutorias para la repite el último verso. La estructura es AABAABA. ópera de Martín (El gruñón de buen corazón), exactamente Chi sa, chi sa qua sia Kv. 582 y Vado, Cuando Martín y Soler llegó a Viena en la primavera ma dove? Kv. 583. Y eso que a finales de aquel mismo año, de 1785 inició una intensa relación con el poeta y dramaturgo Martini lo Spagnolo, como era llamado don Vicente, llegaba a Lorenzo da Ponte (Ceneda, 1749-Nueva Cork, 1838), de conseguir un éxito vienés superior al de Las bodas de Figaro. familia judía, cuyo verdadero nombre era Emanuele Fue con la ópera Una cosa rara, ossia Belleza ed onestà, Conegliano. Da Ponte llevaba ya cuatro años en Viena y era convertida pronto en un acontecimiento lírico en toda conocido por haber colaborado con Salieri, maestro de capilla Europa. del Emperador. Todos los músicos de Viena le solicitaban dramas y comedias para componer óperas, pero él solo quería Y todavía el año de Don Giovanni, Martín conseguía trabajar para Salieri, Mozart y Martín, en especial para el más fama por su buen hacer y su afabilidad con L’ arbore di valenciano, a quien consideraba el Petrarca de la música. Los Diana, estrenada en el Teatro del Burg de Viena el 1 de octu- éxitos de su colaboración vienesa (Il barbero di buon cuore, bre de 1787. Una cosa rara y L´Arbore di Diana, son bien conocidos. Fueron tan grandes que le llevaron hasta San Petersburgo, Las XII Canzonette italiane, que se pueden acompa- llamado por Catalina II de Rusia. Quiso Martín llevarse a Da ñar al clave, al arpa o a la guitarra son un buen ejemplo del Ponte, pero los compromisos de este lo impidieron. A la muer- estilo melódico claro y sencillo, dulcemente expresivo, del te del emperador José II, el poeta italiano se trasladó con su maestro valenciano. Fueron editadas en Londres por la firma amante, la joven Nancy Grahl, a Londres, tras numerosas Longman an Broderip, fundada en 1767, y que publicó obras peripecias. En la capital inglesa se hizo cargo del aristocrático de Storace, Pleyel, Johan Christian Bach, Carl Stamitz y otros King’s Theater, en Haymarket, sede de la ópera italiana. a fines del siglo XVIII. Están dedicadas a las damas, en este Convocó entonces a su admirado amigo “il bravo spagnuo- caso a damas ingenuas y modosas, fieles y enamoradas. Solo lo”, que acudió desde las orillas del Neva a las del Támesis. el texto de una de ellas La natura, revela algo que empezaba a ocurrir en las ciudades españolas importantes. La revalora- Para el King’s Theater compuso Martín tres obras: ción de lo popular, de lo cual eran vehículo las actrices famo- La capricciosa corretta, L’Isola del piacere, aunque en la sas como María Ladvenant, Catalina Pacheco La Catuja, edición londinense de Joseph Dale (editor de Clementi, María de Guzmán Guzmana la Buena, María la Chica La Dussek, etc) figura como Nell’Isola del piacere (En la isla del Granadina, Nicolasa Palomera Nicolasita, la arrebatadora placer), y el intermedio La nozze dei contadini spagnuoli para andaluza María Antonia Vallejo Fernández La Caramba y ser interpretado con L’Isola del piacere. Tanto La capricciosa otras. Su ascensión en la escala social llevaba al pueblo llano corretta, basada en The Taming of the Shrew (La doma de la a imitar a la nobleza y alta burguesía. La primera que marca bravía) de Shakespeare como L´Isola del piacere, tenían libre- esa moda es la duquesa de Alba. Es la primera en aplebeyarse. tos de Da Ponte. Cayetana viste con redecilla, va sola por la calle, acude al Paseo del Prado por la noche. Por otra parte, los petimetres y En esta grabación de Capella de Ministrers se inclu- usías envidiaban el comportamiento erótico de majas y mano- yen tres arias de Nell’Isola del piacere, cantadas en su estreno los. Las majas demostraban más “despejo” en el amor que las londinense, en mayo de 1795, por la soprano Anna Morichelli Capella de Ministrers Dedicate alle Dame

Bosello, una de las grandes sopranos de la época. Había cantado Pero antes de su llegada a España en 1768 junto al en Rusia, Austria, España, Francia y Portugal junto al célebre violinista Filippo Manfredi, sus obras de cámara primerizas “castrato” Girolamo Crescentini y con el Matteo Babini. habían sido admiradas en Italia, Alemania, París y Londres. Estrenó Il trionfo di Clelia, de Angelo Carchi y Volodimiro, de Duetos, cuartetos de cuerda, sonatas para violonchelo y alguna Domenico Cimarosa. Se la consideró de su tiempo la mejor ambiciosa obra vocal como el oratorio “Giuseppe riconosciuto”, Nina, protagonista de la ópera de Cimarosa Nina, ossia la pazza eran excelentes cartas de presentación para el joven toscano. per amore (Caserta, 1789), modelo del género francés llamado “comédie larmoyant”. Recordemos que, en 1788, la mezzoso- Entre sus obras juveniles destacan las sonatas para dos prano ferraresa Adriana Gabrielli había protagonizado el estreno violines y violonchelo, seis de las cuales fueron publicadas por de L’Arbore di Diana en Viena. Da Ponte se enamoró de ella, el editor escocés Robert Bremner, de Edimburgo, instalado en el promoviendo su ascenso hasta el punto de lograr que Mozart le Strand de Londres, (frente a la espléndida Somerset House) escribiese varias arias. Se cree que el oratorio de Da Ponte, Il desde 1762. En ella apreciamos la fuerte personalidad del maes- Davide, escrito para ella, se hizo con música de Mozart adapta- tro de Lucca, su habilidad contrapuntística y la delicadeza y da de Davide penitente. Durante dos años, Da Ponte y Martín elegancia de su inspiración. De la Sonata en Re mayor, Op. 4 nº fueron aplaudidos en el corazón de Londres, pero una nueva 5 (G.87) se ha elegido para este disco un bello minueto. Tenemos aventura amorosa del italiano provocó una ruptura, ya definiti- fundadas sospechas de que Boccherini trató y admiró en Madrid va, y el regreso del español a San Petersburgo, donde pasó los a Vicente Martín Y Soler, y muy posiblemente conoció a últimos diez años de su vida dedicado a la enseñanza en el Giacomo Casanova, el gran amigo de Da Ponte, en la corte Colegio Smolni, institución destinada a educar a las hijas de la española. aristocracia. Todavía compuso algún ballet para Charles Le Picq (1749-1806), un alumno de Noverre que había bailado en París También tuvo relación Boccherini con la zarzuela y la y en Londres y, desde 1786 se hallaba en San Petersburgo como tonadilla escénica hasta el punto de haber dejado una obra bien profesor y coreógrafo junto a su esposa la bailarina Gertrude Le representativa del género zarzuelístico: Clementina, con texto Picq. del gran sainetero madrileño don Ramón de la Cruz.

Las tres arias de Da Ponte para la Armelina de L’Isola El reinado de Carlos III (1759-1788) supuso para del piacere dejan bien clara su capacidad dramática y expresiva, España la puesta al día en variados aspectos del arte y de la su dominio de la difícil combinación música-escena y, por ciencia. Ello tuvo su reflejo en las costumbres y el pensamiento supuesto, sus perfectos conocimientos de la escritura vocal. Sin de los españoles, mejor preparados cuando él comenzó a reinar duda Da Ponte era un admirador de Calderón. Basta leer el texto que cuando se inició el reinado de su padre Felipe V. de la romanza, aquí recogida, de L’Isola del piacere, Spunto una rosa, evidente trasunto de aquel célebre soneto Estas que fueron Era inevitable que en aquel lento proceso de renova- pompas y alegría, incluido en El príncipe constante del gran ción a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, las corrientes dramaturgo madrileño. ideológicas más avanzadas, sobre todo aquellas que condujeron a la Revolución en Francia, fueran introduciéndose en España. A propósito, Madrid siempre se mostró atento a la obra Pero también las costumbres de la aristocracia y de la alta bur- de Martín y Soler y todas sus óperas sobre Da Ponte se ofrecie- guesía del país vecino tomaron carta de naturaleza en ciertas ron en Los Caños del Peral poco después de sus respectivos capas de la sociedad española. Y fueron estas costumbres diso- estrenos europeos. L’Isola del piacere se estrenó en la capital lutas las que determinaron el nacimiento de corrientes teatrales española el 25 de julio de 1799 con el título de L’Isola piacevo- castizas, derivadas de la tradición pero abiertas a las nuevas le, aunque muy probablemente se cantó en lengua castellana ideas y hábitos de la aristocracia ilustrada, a la que trataban de como se hizo con su trilogía vienesa. imitar. Surgen así los sainetes de Don Ramón de la Cruz frente al teatro encorsetado, academicista y ajeno a la verdadera exis- La conmemoración del segundo centenario de la muer- tencia cotidiana, de los continuadores del teatro calderoniano. Y te de Luigi Boccherini (1743-1805) ha probado la consideración para los intermedios de las grandes óperas italianas o al estilo que, en la actualidad, merece el gran músico toscano como uno italiano, surge la tonadilla escénica. Los autores de sainetes y de de los grandes maestros del clasicismo. Su aportación a la músi- tonadillas crearon un tipo de teatro que ponía en pie las cosas de ca instrumental es de enorme importancia, tanto en el terreno cada día y los tipos, realmente pintorescos, que llenaban las sinfónico como en el de la música de cámara. Un especialista calles, las posadas, las ventas y los caminos de España. mozartiano como Georges de Saint Foix, no excluye la posibili- dad de que Mozart estudiase las obras de Boccherini publicadas Los hombres y mujeres del pueblo, exaltados por los por Artaria en Viena. Y el musicólogo Giorgio Pestelli asegura escritores castizos, fueron tomados como modelo de sinceridad que, “al comienzo de los años setenta, Boccherini se sitúa en y de nobleza. Unas seguidillas de don Ramón de Cruz dicen: igualdad respecto a Haydn y a Mozart por sus dotes melódicas, Vale más un cachete/ de cualquier maja/ que todos los halagos madurez técnica en el tratamiento del cuarteto, variedad lingüís- de las madamas/poruqe se arguye/ que esto es cariño/ y lo otro tica y entusiasta apertura hacia los valores de la época”. embuste. Capella de Ministrers Dedicate alle Dame

A la etapa de madurez y apogeo de la tonadilla, según la clasificación de don José Subirá, pertenece lo mejor de la Debía causar sensación Mayora en Las murmuracio- obra de Blas de Laserna y de Nieva (1751-1816), conocido nes por la belleza y suavidad de la música. No es de extrañar como “el Mozart de la tonadilla” o, según otros “el Lope de que se la elogiase en estos términos: Vega de las tonadillas”. Son muchas, en efecto, las que ha legado a la posteridad aquel incansable trabajador. Músico de Cuando por sus conductos cristalinos gran calidad y oficio, dedicó prácticamente toda su actividad el aire gira con gorjeos graves, a la tonadilla escénica (compuso cerca de 600), pero conviene es tan grande el dominio de su acento saber que, además de servir a las compañías madrileñas de los que de almas que arrebata llena el viento. teatros del Príncipe y de la Cruz, figuró entre los músicos que acudían a los conciertos en el palacio de Benavente en las Vistillas, donde tuvo que conocer a Boccherini. Allí más de Acaso por esas cualidades para ablandar con lágrimas una vez se interpretaron sinfonías de Haydn con materiales los pechos de piedra, como ella cantaba en La consulta, Pablo copiados integramente por él. Se tiene noticia también de su del Moral encomendó a Mayora su tonadilla El entusiasmo, contribución a la vida sinfónica madrileña con un concierto cuyas difíciles coloraturas nos dan una idea del su alto nivel para dos trompas y otro para dos oboes, en el cual su hijo técnico. En Las murmuraciones del Prado lo demostraría con Eugenio actuó como uno de los solistas; obras que se tocaron creces. junto a sinfonías de otros autores, entre ellos “el señor Mozart”. ANDRES RUIZ TARAZONA.

Blas de Laserna compuso su tonadilla a sólo (para un intérprete único) Las murmuraciones del Prado en 1779. Estaba destinada a la soprano andaluza María Mayor Ordóñez, conocida como la Mayorita, radicada en Madrid desde 1768, el mismo año de la llegada de Boccherini. Era por entonces la actriz y cantante más reputada, bien conocida ya como Mayora. Se la admiraba por la dulzura de su voz y era aprecia- da más en lo serio y dramático que en lo castizo. Su especiali- dad era encarnar muchachas tímidas y asustadizas, oprimidas por sus padres o tutores. Mayora había protagonizado, a poco de llegar a Madrid, la zarzuela de Rodríguez de Hita Las sega- doras de Vallecas, texto de Ramón de la Cruz. Ese mismo año, 1778, cantó La consulta de Fernando Ferandiere, que acababa de llegar de Cádiz, como ella, y al año siguiente dos magnífi- cas tonadillas de Blas de Laserna: El majo y la italiana fingi- da, para ser cantada por La Caramba (María Antonia Vallejo) y por Miguel Garrido, pero donde actuaba como sobresalienta o sustituta la célebre cantante granadina. Y en segundo lugar, ahora como primera figura, Las murmuraciones del Prado.

Era el Paseo del Prado desde el siglo XVII ese “mar profundo donde navegan naves de todos los rumbos”. Las petimetras a la moda, se acercaban al Prado, según el biógrafo de La Caramba, Nicolás González Ruiz, con “basquiña de raso bordada con abalorios y guarnecida con flecos, capa de raso azul adornada de pieles de marta, mantilla de flores con enca- je negro, zapatos bordados y medias de seda, que a pesar de la longitud de la falda, no dejaban de tener su valor en algún momento”.