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Menchelli-Buttini 1

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Menchelli-Buttini 1 Francesca Menchelli-Buttini HASSE E VIVALDI Le scritture dei teatri veneziani fra il 1729 e il 1740 si dividono tra musicisti della città lagunare o comunque settentrionali, con una preferenza per il veneziano Galuppi e per il piacentino Giacomelli, e tra napoletani per origine o formazione, con notevole preminenza dello Hasse, presente in Laguna per lunghi soggiorni: il suo nome si associa ai titoli metastasiani Artaserse (1730), Demetrio (1732), Alessandro nell’Indie (1736), Viriate (1739), quest’ultimo aggiu- stato da Domenico Lalli, mentre sono probabilmente di Giovanni Boldini gli 1 accomodi dell’Artaserse e del Demetrio. Come è noto, Demetrio e Alessandro furono riprodotti nel 1737 sulle scene ferraresi da Vivaldi, con un numero eterogeneo di modifiche forse in base alla diversa corrispondenza dei registri vocali fra i cast: quattro su sei disuguali in Demetrio, contro quattro ruoli principali convergenti in Alessandro, oltre al non trascurabile vantaggio, in questo caso, di poter affidare ad Anna Giraud diverse arie della protagonista 2 interpretate nel 1736 dal celebre contralto Vittoria Tesi Tramontini. Gli snodi drammatici primari che coinvolgono le eroine Cleonice e Cleofide, rispettivamente Faustina Bordoni Hasse nel 1732, la Tesi Tramontini nel 1736 e la Giraud nei due allestimenti del 1737, offrono l’opportunità di un confronto Francesca Menchelli-Buttini, via S. Antonio 35, 56125 Pisa, Italia. e-mail: [email protected] 1 Fra le monografie che ricostruiscono i rapporti di Hasse con Venezia si veda almeno il recente RAFFAELE MELLACE, Johann Adolf Hasse, L’Epos, Palermo, 2004, pp. 46-64, 222-232. Contengono una ricognizione dei compositori impegnati a Venezia negli anni ’30 del Settecento SYLVIE MAMY, Il teatro alla moda dei rosignoli: I cantanti napoletani al San Giovanni Grisostomo (Merope, 1734), in APOSTOLO ZENO e GEMINIANO GIACOMELLI, La Merope, ristampa anastatica, Ricordi, Milano, 1984, pp. X-XI, e REINHARD STROHM, The Neapolitans in Venice, in “Con che soavità”. Studies in Italian Opera, Song and Dance 1580-1740 (Essays Dedicated to Nigel Fortune), a cura di Iain Fenlon e Tim Carter, Oxford, Clarendon Press, 1995, pp. 249-274, adesso in REINHARD STROHM, Dramma per Musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven-Londra, Yale University Press, 1997, pp. 61-80: 66. Per l’identità dei revisori si può fare riferimento al saggio di REINHARD STROHM, Hasse, Scarlatti, Rolli, in Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte, «Analecta Musicologica», 15, Colonia, Volk, 1975, pp. 220-257, oltre che ai repertori più antichi, talvolta imprecisi, del Groppo, dell’Allacci e del Wiel. L’attività di Giacomelli e di Hasse a Venezia fra il 1729 e il 1745 sarà tema di studio in un prossimo volume sull’opera veneziana del Settecento. 2 Cfr. ADRIANO CAVICCHI, Inediti nell’epistolario Vivaldi-Bentivoglio, «Nuova rivista musicale italiana», 1, 1967, pp. 45-79, poi ampliato come L’operista impresario nel carteggio col Bentivoglio, in WALTER KOLNEDER, Vivaldi, Rusconi, Milano, 1978, pp. 311-356; REINHARD STROHM, The Operas of Antonio Vivaldi («Quaderni vivaldiani», 13), Firenze, Olschki, 2008, vol. II, pp. 596-611. – 487 – – 1 di 21 – FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI favorevole a chiarire i rapporti e le alternative possibili fra musica, parole, gesto, e a mostrare la presenza di tratti condivisi fra le tradizioni locali, prediligendo un commento un poco più approfondito delle intonazioni di Hasse. L’analisi si giova della convinzione che la discontinuità, la tendenza cioè alla polimetria e alla poliritmia, all’alternanza di figure anguste e dilatate costituisca, assieme alla propensione all’iterazione verbale e all’impiego delle fioriture, un elemento di complicazione ritmica, di alterazione dell’equidistanza tra le cadenze e di sottrazione alla simmetria nell’opera del Settecento, pur entro un impianto formale che resta nel complesso unitario ed equilibrato, per esempio tramite il 3 ricorso ad effetti di cornice. I. Nel libretto del Demetrio l’addio degli amanti costituisce il nucleo del secondo atto (II.12), cui preludono la decisione di Cleonice di rivedere Alceste (II.6) e un piccolo blocco di scene correlate (II.7-10), necessarie per dar tempo ad Alceste di giungere e per accrescere le attese; così i momenti seguenti (II.13-15) dipendono ancora dalle decisioni di Cleonice relativamente alla separazione. La partitura di Hasse accelera un poco sopprimendo le scene secondarie II.8-9, cambia Manca sollecita con Non ho più core (Cleonice, II.13), ma conserva Nacqui agli affanni in seno (Cleonice, II.7), Non fidi al mar che freme (Olinto, II.10), Non so 4 frenare il pianto (Alceste, II.12). A Ferrara Vivaldi accoglie i tagli e muta tutte le arie di Cleonice e di Alceste, che ora cantano nell’ordine Ho il cor già lacero, La man ti bacio e parto, Il povero mio core. Il problema del legame delle arie sostitutive col resto della scena è affrontato tramite la riproduzione di materiali linguistici, talvolta al limite della ridondanza, come certifica per esempio l’allusione di La man ti bacio e parto alle battute «Su quella mano, / che più mia non sarà, permetti 3 Per i concetti di discontinuità, polimetria e poliritmia cfr. TRASYBULOS GEORGIADES, Musik und Sprache. Das Werden des abendländischen Musik dargestellt an der Vertonung der Messe, Berlino–Göttingen–Heidelberg, Springer, 1974, trad. it. Musica e linguaggio. Il divenire della musica occidentale nella prospettiva della composizione della Messa, a cura di Oddo Pietro Bertini, Napoli, Guida, 1989, pp. 119-127; TRASYBULOS GEORGIADES, Kleine Schriften, Tutzing, Schneider, 1977, pp. 9-33; FRIEDRICH LIPPMANN, Der Italienische Vers und der musikalische Rhythmus, «Analecta musicologica», 12, 14 e 15, Colonia, Volk, 1973-1975, trad. it. Versificazione italiana e ritmo musicale, a cura di Lorenzo Bianconi, Napoli, Liguori, 1986, pp. 293-306; REINHARD STROHM, Musical Analysis as Part of Musical History, in Tendenze e metodi nella ricerca musicologica, Atti del Convegno Internazionale (Latina, 27- 29 settembre 1990), a cura di Raffaele Pozzi, Firenze, Olschki, 1995, pp. 61-81: 72-81. 4 IL / DEMETRIO / DRAMMA PER MUSICA / Da rappresentarsi nel famosissimo / TEATRO GRIMANI / di S. Gio: Grisostomo / Nel Carnovale dell’Anno / MDCCXXXII. / Dedicato a Sua Eccellenza / CARLO SACUILLE / Conte di Middlesex [...]/ IN VENEZIA, MDCCXXXII. / Presso Marino Rossetti in Merceria / all’insegna della Pace. / Con Licenza de’ Superiori, e Privilegio. (da ora Demetrio 1732), pp. 44-53. – 488 – – 2 di 21 – HASSE E VIVALDI almeno / che imprima il labbro mio / l’ultimo bacio, e poi ti lascio», oppure l’analogia fra «Ho il cor già lacero / da mille affanni; / gl’astri congiurano / tutti a’ miei danni» e l’ultimo stereotipato verso in recitativo, «Il mondo tutto a 5 danno mio congiura». Peraltro, Ho il cor già lacero ricopia Che mai risponderti del Demofoonte (1733), specie se si considera la versione eseguita dalla Giraud nella Griselda (Venezia, 1735), con l’aggiunta di un diverso incipit e d’un riferimento 6 alle righe precedenti «Tutte a’ miei danni / congiurano le stelle», forse nel tentativo di affievolire la risonanza del modello, di sottrarsi allo speciale grado 7 di memorabilità della posizione iniziale. Ma è pur vero che nello specifico l’apertura dell’aria di Metastasio con l’interrogativa indiretta condizionata dal destinatario risulta poco citabile e restia ad adattarsi ad una nuova situazione poetico-drammatica. Gli accomodi rispetto alla Griselda risalgono in parte alla Ginevra, principessa di Scozia (Firenze, 1736), da cui discende anche La man ti bacio 8 e parto, aggiustata opportunamente dall’aria del Re Al sen ti stringo e parto (III.8). 5 IL / DEMETRIO / DRAMMA PER MUSICA / Da rappresentarsi nel Teatro Bonacossi / A SANTO STEFANO / Nel Carnevale dell’Anno 1737. / DEDICATO / All’Emo, e Rmo Principe / IL SIG. CARDINALE / AGAPITO MOSCA / Legato di Ferrara. / In FERRARA. MDCCXXXVII. / Per Giuseppe Barbieri. Con lic. de’ Sup. (da ora Demetrio 1737), pp. 50-51, 44. La riproduzione dei testi si attiene a un criterio discretamente conservativo: tuttavia, l’impiego degli accenti e della punteggiatura è stato adattato al sistema della convenzione moderna e non viene mantenuta la maiuscola incipitaria di verso. 6 GRISELDA / DRAMA PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO / GRIMANI / DI S. SAMUEL / Nella Fiera dell’Ascenssione / l’Anno 1735. / DEDICATO / A SUA ECCELLENZA / IL SIG. D. FEDERIGO / VALIGNANJ / Marchese di Cepagatti. / IN VENEZIA MDCCXXXV. / Appresso Marino Rossetti. / CON LICENZA DE’ SUPERIORI. (da ora Griselda 1735), p. 21. I debiti con Che mai risponderti del Demofoonte di Metastasio sono riconosciuti già da REINHARD STROHM, Zu Vivaldis Opernschaffen, in Venezia e il melodramma del Settecento, a cura di Maria Teresa Muraro, vol. I, Firenze, Olschki, 1978, pp. 237-248: 246. 7 La tendenza a riprodurre il testo originale di un’aria, parodiato o alla lettera, dalla metà del da capo oppure solo nella parte centrale è stata osservata da JOHN WALTER HILL, A computer-based concordance of Vivaldi’s aria texts, in Nuovi studi vivaldiani, a cura di Antonio Fanna e Giovanni Morelli («Quaderni vivaldiani», 4), Olschki, Firenze, 1988, vol. II, pp. 511-534, ma i versi iniziali di un’aria in genere sono maggiormente connessi col recitativo precedente e col contenuto di partenza. Per i concetti di «memorabilità» e «citabilità» cfr. GIAN BIAGIO CONTE, Memoria dei poeti e arte allusiva (a proposito di un verso di Catullo e di uno di Virgilio), «Strumenti critici», 16, 1971, pp. 325-333: 329-330. 8 GINEVRA / PRINCIPESSA / DI SCOZIA / DRAMMA PER MUSICA / Da rappresentarsi in Firenze nel Teatro / di Via della Pergola / Nel Carnevale dell’Anno 1736. / SOTTO LA PROTEZIONE / DELL’ALTEZZA REALE DEL SERENISS. / GIO. GASTONE I. / GRAN DUCA DI TOSCANA. / IN LUCCA. / CON LICENZA DE’ SUPERIORI. / MDCCXXXV. (da ora Ginevra 1736), pp. 50-51. Le citazioni che seguono sono tratte da Demetrio 1737, p. 44; Ginevra 1736, p. 50; Griselda 1735, p. 21, e da PIETRO METASTASIO, Drammi per musica, a cura di Anna Laura Bellina, II (Il Regno di Carlo VI, 1730-1740), Venezia, Marsilio, 2003, pp.
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