JUAN-ALBERTO KURZ

UN MILENIO DE ARTE RUSO IX LA RUSIA SOVIÉTICA

INSTITUTO DE HISTORIA Y ARTE DE RUSIA

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DL V-

Portada. Kugash. Al gran Stalin, ¡Gloria! Tomo IX

LA RUSIA SOVIÉTICA

I.- SINOPSIS HISTÓRICA 01

Causa y origen de la caída de la Rusia imperial El nacimiento de la dictadura comunista.

II. - IDEOLOGÍA DEL ARTE SOVIÉTICO 14

Primera etapa del arte soviético - Segunda etapa del arte soviético - Historia del arte soviético.

III.- PINTURA 26

Carteles propagandísticos - Pintores soviéticos – Arte independiente - Arte de las décadas finales

IV. ESCULTURA 93

Características generales

V.- MÚSICA 112

VI.- CINE SOVIÉTICO 118

VII.- ARQUITECTURA 126

Arquitectura postrevolucionaria – Arquitectura estalinista - Arquitectura postestalinista.

VIII.- CONCLUSIÓN DEL ARTE SOVIÉTICO 155 Tomo IX

LA RUSIA SOVIÉTICA

CAPITULO I

SINOPSIS HISTÓRICA

CAUSA Y ORIGEN DE LA CAÍDA DE LA RUSIA IMPERIAL

En 1912 Rusia ha recobrado fuerzas y reorganizado su ejército. Su papel le parece que es de protectora de los eslavos: bajo su tutela Serbia y primero y Grecia después forman una liga balcánica que se disolverá después de la victoria sobre Turquía. A propósito de la discusión sobre las fronteras, impide con su decidida actitud que Austria y Alemania ataquen a Serbia. Pero las intenciones de Alemania y Austria en Oriente, subrayadas por el envío a Constantinopla de una misión militar, son amenazadoras: Rusia refuerza, con ayuda francesa, su trama estratégica en su frontera oeste; asigna urgentemente ciento diez millones de rublos para aumentar la flota del mar Negro y retira sus reservas de los bancos alemanes. El asesinato del archiduque austriaco Francisco-Fernando por un anarquista serbio en suelo bosnio – perteneciente a Austria – enciende la mecha. Austria lanza un ultimátum a Serbia, ex profeso totalmente inaceptable, y procede a la movilización. Rusia, aliada de Serbia, multiplica sus consejos de moderación a través especialmente de una serie de telegramas cruzados entre el emperador Nicolás II y el káiser Guillermo II, primos al fin y al cabo, y sólo moviliza trece cuerpos de ejército de treinta y siete. Alemania, a su vez, amenaza con la movilización general. Rusia no cede esta vez y el 21 de julio de 1914 decreta la movilización general. El 1 de agosto Austria y Alemania declaran la guerra a Serbia, que cuenta con la alianza de Francia y ésta con la de Inglaterra. El emperador de Rusia, Nicolás II, forja su perdición y la de toda Rusia: sin interés material alguno, sin nada que reivindicar para sí, solamente por defender a un pequeño país eslavo, declara la guerra a las potencias centrales. Nunca el honor de un país y de un hombre en cumplir la palabra dada ha costado tan funestamente caro en toda la Historia. Al principio la guerra entusiasma a todo el país. La movilización general y los transportes funcionan perfectamente. En la Duma, el 8 de agosto, todos los partidos y todas las nacionalidades se juramentan para defender a la patria Rusia. Hasta los polacos, convocados por el generalísimo, el gran duque Nicolás, responden a la llamada. La campaña comienza brillantemente con un avance profundo sobre Prusia en ayuda JUAN-ALBERTO KURZ 2

de los franceses. Simultáneamente los ejércitos rusos avanzan sobre Austria-Hungría cosechando victorias. En octubre el imperio turco declara la guerra a l os aliados, lo que aprovecha Rusia para reclamar Constantinopla y los Dardanelos. Pese a algunas victorias iniciales, Rusia no consigue la salida al mar Mediterráneo, por lo que su única vía para conseguir ayuda de sus aliados es el pequeño puerto de Aleksandrovsk, en el océano glacial ártico. El 2 de mayo de 1915 la guerra da un giro imprevisto. Los austro – alemanes lanzan una poderosa ofensiva que hace retroceder al ejército ruso. La falta de municiones, el desabastecimiento al no poder recibir ayuda exterior, la ineptitud de los mandos y la desorganización de los transportes indican el principio del fin; la Duma se limita a dar palos de ciego ante el desorden que se generaliza en Moscú y Petrogrado. El ejército ruso abandona Polonia y Lituania, el frente pasa ya por Riga. El 6 se septiembre, para empeorar las cosas, el inepto Nicolás II toma el mando supremo, medida altamente impopular; la zarina Alejandra, alemana de origen, es acusada de traición por el pueblo y hechizada por el monje Rasputín. El zar suspende la Duma. Se suceden las movilizaciones, pero los soldados son enviados al frente sin los mínimos pertrechos, incluso sin calzado apropiado ni armas, como carne de cañón. Los ejércitos rusos aún consiguen algún éxito en el Cáucaso, pero sin consecuencias ante el empuje austro – alemán. Un manifiesto oficial declara tan estúpida como solemnemente que la guerra sólo terminará con la conquista de Constantinopla y los Dardanelos. Tal es la separación entre el mundo oficial y la Rusia real. Se suceden las deserciones, en las ciudades los precios se disparan ante la escasez de alimentos y otros productos. Se suceden los ministros en un baile absurdo, los hermanos del zar quieren, para salvar la dinastía, hacer abdicar al zar en el zarévich Iván, gravemente enfermo. Los generales conspiran, la indisciplina cunde entre los soldados. El último golpe: Rumanía entra en guerra, obligando a Rusia a prolongar el frente en 500 kilómetros.

Durante el invierno de 1916 – 1917 se extiende por Rusia la ira popular; hubo motines de campesinos y huelgas de obreros. La revolución se precipitó por los decretos de 11 de marzo de 1917 or denando que los huelguistas de Petrogrado se reincorporen al trabajo y suspendiendo de nuevo la Duma que se había vuelto a reunir. Los huelguistas se negaron a obedecer y ganaron el apoyo de los soldados. Se formó un soviet revolucionario de obreros y soldados que de acuerdo con la Duma formó en Petrogrado un gobierno provisional el 14 de marzo presidido por el príncipe Igor Lvov, un aristócrata terrateniente liberal. Al día siguiente, el zar abdicó. El Gobierno provisional proclamó inmediatamente la libertad de palabra, prensa, asociación y religión. Puso en libertad a los presos políticos, autorizó el regreso de los desterrados, devolvió a Finlandia la plena autonomía y se la prometió a UN MILENIO DE ARTE RUSO 3

Polonia. Anunció que pronto sería elegida por sufragio universal una Asamblea Nacional Constituyente para redactar una constitución para Rusia. Al mismo tiempo se esforzó por infundir nueva energía a la continuación de la guerra. Craso error. Durante tres años Rusia había sufrido pérdidas más graves que ningún otro país, las masas estaban cansadas de la guerra y los soldados deseaban regresar a sus hogares. El Gobierno provisional no podía ponerse de acuerdo para un programa de reformas, ni resistir las presiones de los soviets revolucionarios de soldados, obreros y campesinos, que se estaban formando en todas partes. En mayo el príncipe Lvov, descorazonado, dimitió, siendo sustituido por Kerenski, miembro del partido social revolucionario. Kerenski nombró ministros a varios socialistas moderados – mencheviques – pero no pudo contener las actividades subversivas del grupo socialista más radical, los bolcheviques o comunistas, dirigidos hábilmente por Lenin, nombre de guerra de Vladimir Ilich Ulianov, que había regresado de su destierro en Suiza en un tren especial precintado con un salvoconducto alemán – jugada magistral que dio jaque mate a R usia. Trotski, nombre de guerra de Lev Bronstein, magnífico estratega como se vio en la guerra civil posterior, regresó también de su destierro en América. Los bolcheviques eran una pequeña minoría de la población, incluso del proletariado y de los radicales de la clase media. Pero tenían una doctrina, un programa, una disciplina férrea y una excelente técnica revolucionaria. Más que suficiente para hacerse con el poder en el caos ruso. Colocaron a sus miembros en los puestos claves de los soviets de Petrogrado, Moscú y en todas partes. Exigían la dictadura del proletariado sin transigir con el capitalismo y propusieron la nacionalización de todas las fábricas y tierras. Al pueblo le prometieron el cese de las hostilidades y a los obreros hambrientos darles alimentos. El slogan de Lenin Mir, zemlia, mir, Paz, tierra, pan, causó un profundo efecto en el pueblo ruso y provocó una reacción favorable de las multitudes, que sólo tenían una idea nebulosa del socialismo marxista. En vano Kerenski trató de combatir a la vez la propaganda bolchevique y alemana y restablecer la disciplina de los debilitados ejércitos rusos. En noviembre de 1917 o currió en Rusia una segunda revolución o, mejor, un golpe de estado. El Gobierno provisional de Kerenski fue derribado y Lenin, a la cabeza de los bolcheviques y actuando a través de los soviets locales, se hizo con el poder. Uno de los primeros actos del nuevo régimen comunista (Partido Comunista- bolchevique: PCb) fue acordar una tregua con Austria – Hungría y A lemania, y en marzo de 1918, tras muchas discusiones, se firmó el deshonroso tratado de Brest-Litovsk. La paz dictada por Hidenburg y Ludendorff fue muy dura y demostró lo que los aliados podían esperar en caso de derrota. Representaba casi una partición del imperio ruso. Polonia, Lituania y Curlandia pasaban a Alemania. Besarabia quedaba en poder de las potencias centrales para ser transferida a Rumanía. La parte de Armenia al sur del Cáucaso fue I

Nicolás II Romanov

La familia imperial rusa JUAN-ALBERTO KURZ 4

entregada a T urquía. Finlandia, Estonia, Livonia y Ucrania quedaban separadas de Rusia como estados independientes bajo protectorado alemán. Solamente a es te ominoso precio Lenin pudo implantar en la ya Rusia soviética su régimen que duraría tres cuartos de siglo, de 1917 a 1991.

NACIMIENTO DE LA DICTADURA COMUNISTA

Es forzoso, antes de estudiar esta parte de la historia de la Rusia soviética, dejar claro que hubo dos etapas en la misma caracterizadas ambas desde el punto de vista social y humano por el Terror: desde la dictadura de Vladimir Ilich “Lenin”, de 1917 a 1924, a la de Iosif Visarianovich Dzuganshvili “Stalin”, de c. 1928 – tras un breve interregno – a 1953. Ambas sólo cambiaron de rostro hasta la muerte de uno y otro: la cara del terror con Lenin y la cara del Terror con Stalin. Las décadas siguientes a la muerte de Stalin fueron ya diferentes, y mucho.

Al final de la primera guerra mundial, la democracia liberal era la regla en todas las naciones de Europa, salvo Rusia. Allí había sido prometida por la revolución popular de marzo de 1917 que derribó al zarismo autocrático; pero la promesa quedó sin efecto por el golpe de estado y la revolución de noviembre de 1917, la cual inició una violenta dictadura, la llamada dictadura del proletariado, que fue realmente la dictadura del jefe comunista bolchevique Lenin, apoyado activamente por pocos, pero fanáticos, seguidores y con el empleo de métodos de la máxima crueldad. Fue más despótico que ningún régimen europeo reciente, y el antecedente de otras dictaduras, que, cualquiera que fuesen los principios que decían sostener, copiaron sus prácticas y no sólo repudiaron la democracia liberal en el interior, sino que se opusieron a ella en el exterior. Justamente antes de que Lenin se adueñase del poder había sido elegida democráticamente una Asamblea Constituyente, mas como tenía en su seno relativamente pocos bolcheviques, fue disuelta cuando trató de reunirse en enero de 1918. Mientras tanto, todo el país estaba sometido al terror, y los nobles, los terratenientes, los oficiales del ejército y los sacerdotes que no aceptaban el nuevo régimen eran desterrados o asesinados. El ex zar, su mujer y sus hijos fueron asesinados, y todos los grupos disidentes, incluidos los «cadetes», los revolucionarios sociales y los socialistas mencheviques fueron aplastados sin piedad. La retirada de Rusia de la primera guerra mundial, dispuesta por Lenin, y la paz que firmó con los alemanes en marzo de 1918, acompañadas del repudio de la deuda exterior y de una propaganda estridente a favor de la revolución mundial, irritaron a los aliados y les impulsaron a prestar ayuda a los «blancos» que se oponían a la dictadura «roja». UN MILENIO DE ARTE RUSO 5

Durante los dos o tres años siguientes, Rusia fue presa de una violenta guerra civil y de una intervención extranjera, y también del hambre, que, en 1921-22, hizo sucumbir a unos cinco millones de personas.

Además, se desarrollaba una Guerra Civil, un conflicto armado múltiple que tuvo lugar entre 1917 y 1923 en el territorio del disuelto Imperio ruso, entre el nuevo gobierno bolchevique y su Ejército Rojo, en el poder desde la Revolución de octubre de 1917, y del otro lado los militares del ex ejército zarista y opositores al bolchevismo, agrupados en el denominado Movimiento Blanco, de ideología zarista y ortodoxa. La retirada de Rusia de la primera guerra mundial, dispuesta por Lenin, y la paz que firmó con los alemanes en marzo de 1918, acompañadas del repudio de la deuda exterior y de una propaganda estridente a favor de la revolución mundial, irritaron a los aliados y les impulsaron a prestar ayuda a los «blancos» que se oponían a la dictadura «roja». Ambos bandos tuvieron aliados temporales, el Ejército Rojo a menudo con izquierdistas y grupos revolucionarios, y las fuerzas del Ejército Blanco con muchos ejércitos extranjeros (Estados Unidos, Japón, Francia, Imperio Británico). El apoyo de potencias occidentales en la guerra se denomina Intervención Aliada en Rusia. La contienda se desarrolló en tres frentes principales a partir de 1919: Este, Sur y el Noroeste. Al principio, el Ejército Blanco avanzaba desde el Sur (dirigido por el general Denikin), desde el Noroeste (bajo el mando del general Iudenich) y desde el Este (comandado por el general Kolchak). Estas tropas tuvieron éxito, obligaron a retirarse al nuevo Ejército Rojo y avanzaron hacia Moscú. Pero León Trotski, nombrado Comandante en Jefe del Ejército Rojo, luego de reformarlo profundamente (se volvió a las normas militares zaristas: disciplina, graduación, severos castigos y fusilamientos) fue capaz de repeler las fuerzas de Kolchak en junio, y las fuerzas de Denikin y Iudenich en octubre. Moscú fue convertida en el Cuartel General del Ejército Rojo, que se desplazaba rápidamente por el sistema radial de vías férreas que partían de la capital en todas direcciones, de manera que Trotski podía desplazar las tropas donde eran más necesarias a mucha mayor velocidad que los ejércitos blancos. Por otra parte, su tren personal se trasladaba por todos los frentes, enardeciendo a los combatientes. El ejército blanco, sin un mando único, fue derrotado. El poder de combate de Kolchak y Denikin se rompió casi simultáneamente a mediados de noviembre. Wrangel reunió los remanentes del ejército de Denikin y fortificó su posición en Crimea con 150.000 supervivientes. Mantuvieron estas posiciones hasta que el Ejército Rojo volvió de Polonia, donde había estado luchando la Guerra Polaco-Soviética desde 1919. Cuando la totalidad de las fuerzas del Ejército Rojo se enfrentó con los Blancos, éstos terminaron totalmente derrotados y a duras penas lograron retirarse a Estambul. Además, las masas de campesinos y JUAN-ALBERTO KURZ 6

obreros rusos se unieron para sostener la revolución y evitar que su derrumbamiento trajese consigo la abolición de los decretos sobre la división de los latifundios y la confiscación de las fábricas de propiedad privada. Hacia 1921 había sido vencida la oposición interior y había cesado la intervención extranjera. En 1924, el régimen comunista fue formalmente reconocido por Gran Bretaña, Francia e Italia, y diez años después por los Estados Unidos.

En 1923 s e promulgó una especie de Constitución para el régimen comunista, estableciendo varias Repúblicas Socialistas Soviéticas asociadas para formar una Unión, garantizándose a cad a una en cierta medida su nacionalismo cultural. Al principio fueron cuatro, pero en 1936 eran once. Nominalmente, la forma de gobierno de la Unión y de los diversos Estados que formaban parte de ella era democrática. Las personas de más de dieciocho años dedicadas a los trabajos productivos o alistados en el ejército podían elegir los miembros de los soviets locales. Estos elegían los delegados de los soviets regionales, que, a su vez, elegían los diputados de un Congreso de soviets en cada Estado y de un Congreso de soviets de la Unión para toda la federación. Sin embargo, en la práctica, en la dictadura comunista había tan poca democracia como libertad personal. Muchas clases fueron privadas definitivamente del derecho de votar: antiguos oficiales zaristas, clérigos, empresarios, comerciantes privados, campesinos ricos (kulak). Y los que podían votarse veían obligados a elegir entre los miembros de una pequeña minoría perteneciente al Partido Comunista. No se permitía la existencia de ningún otro partido ni nadie podía pertenecer al Partido Comunista a menos que declarase una fe inquebrantable en los principios de Marx y Lenin, prometiese estricta obediencia a la disciplina del Partido y demostrase su celo durante un período de prueba. Todos los miembros debían mantenerse continuamente activos y ser irreprochables. Su organización corría paralela a la estructura del gobierno de la Unión. Las células locales del Partido en las fábricas y oficinas o en los pueblos enviaban delegados a l os Comités Regionales, que, a su vez, estaban representados en el Congreso del Partido de la Unión. Este Congreso elegía un Comité Central con un Bureau Político supremo de nueve miembros, que era el centro de la autoridad para toda la Unión Soviética, porque proponía todas las políticas importantes para el país y utilizaba la maquinaria del partido, junto con un perfecto sistema de censura y espionaje, con la policía secreta y con arrestos arbitrarios, para conseguir su aceptación sin oposición desde los soviets locales al Congreso de la Unión. Aunque separados, el Partido y el Gobierno estaban tan entrelazados que prácticamente no se distinguían entre sí. El que controlaba el Partido controlaba el país también como supremo dictador. Primero el dictador fue Lenin, que era a la vez primer ministro del Gobierno y presidente del bureau político del Partido; pero hacia 1922 enfermó por el exceso de trabajo y II

Alexander Kerensky

Stalin, Lenin y Kalinin UN MILENIO DE ARTE RUSO 7

sufrió una parálisis parcial. Surgió una enconada rivalidad por la sucesión entre Trotski, que era el ministro de la Guerra, y Stalin (Iosif Visarianovich Dzuganshvili), descendiente de una familia campesina de Georgia y secretario del Comité Central del Partido. A la muerte de Lenin, en 1924, el control que Stalin ejercía sobre la maquinaria del Partido y su popularidad entre los miembros de éste le permitieron erigirse en dictador. Trotski fue expulsado del Gobierno en 1924 y del Partido en 1927. En 1929 huyó del destierro en Alma – Ata (Mongolia) y fue asesinado en México once años después, tras fundar la IV Internacional Comunista. Sus seguidores y otros disidentes desaparecieron del Gobierno y del partido mediante una serie de "purgas». Durante los primeros años del Gobierno soviético en Rusia se intentó aplicar a ultranza los principios del socialismo marxista. Se confiscó la propiedad privada, se anularon las deudas, se nacionalizaron las tierras, las minas y las fábricas. Pero los campesinos no aceptaron la nacionalización de las tierras y se apropiaron de ellas, los Comités de obreros que trataban de dirigir las fábricas carecían generalmente de competencia técnica y todo el país era presa de la guerra civil, de la intervención extranjera, de las epidemias y del hambre. La cosecha de cereales de 1921 fue solamente dos quintos de la de 1913 y el sistema de transportes estaba casi completamente paralizado. Ante esas circunstancias, Lenin adoptó, en 1921, una «nueva política económica» (NEP), que conservaba las bases comunistas sobre la propiedad pública de los medios de producción más importantes; prometió grandes recompensas a los técnicos rusos y extranjeros; permitió la producción y el comercio privados en pequeña escala y autorizó a los campesinos a alquilar tierras, contratar trabajadores y vender sus cosechas a los comerciantes particulares. La NEP estimuló la producción tanto en la agricultura como en la industria y ayudó a R usia a recobrarse de los peores efectos de la guerra. Pero para Stalin y otros dirigentes, la NEP fue sólo un expediente temporal, y para realizar sus ambiciones de convertir a Rusia en un gran país industrial y socializar la agricultura y la industria formularon una serie de «planes quinquenales», mediante los cuales Rusia se transformó en una gran nación industrial. Entre 1928 y 1938, su producción se multiplicó casi por cinco. En esta última fecha, Rusia era la cuarta nación del mundo en producción industrial, superada solamente por los Estados Unidos, Alemania e Inglaterra. En hierro, acero y algunos otros productos, Rusia iba delante de Inglaterra.

La socialización de la agricultura tropezó con dificultades especiales. Antes de terminar el primer plan quinquenal se decidió liquidar a los kulaks (campesinos acomodados que habían prosperado con la NEP) y poner en marcha sin miramientos la creación de las granjas colectivas. Cientos de millares de kulaks fueron desposeídos de sus bienes y enviados JUAN-ALBERTO KURZ 8

al destierro o a campos de concentración. Muchos campesinos mataron el ganado que iba a ser confiscado y colectivizado, y, como consecuencia, el hambre se acentuó, especialmente durante 1932-33, en Ucrania, donde murieron muchas personas. Pero la socialización se realizó a cualquier coste. Hacia 1939 más del 98 por 100 de la tierra cultivada estaba sometida al régimen de las granjas estatales o colectivas y la producción agrícola iba de nuevo en aumento. La dictadura comunista de la Unión Soviética intentó persistentemente suprimir todas las variedades del cristianismo histórico. Cerró la mayoría de las iglesias, persiguió a los sacerdotes, prohibió las actividades de las misiones y puso dificultades a los cristianos practicantes. Al mismo tiempo, fomentó una sociedad de ateos y la realización de la propaganda de esta sociedad para descristianizar a la juventud soviética. La dictadura fomentó celosamente la instrucción popular, estableciendo millares de escuelas - primarias, secundarias y técnicas - y organizando institutos científicos y la investigación científica, especialmente en su aspecto práctico. Se multiplicaron las estaciones de radio, los periódicos y los libros. Se estableció la enseñanza gratuita en todos sus niveles, pero, de la misma forma, toda la publicidad y la actividad intelectual de la Unión Soviética estaba sujeta a la censura y a la propaganda oficial y era dominada por las ideas marxistas y las políticas aprobadas por el Partido Comunista.

En 1936 la Unión Soviética adoptó una nueva Constitución, ampliando el voto y con una declaración de libertades individuales. Sin embargo, era principalmente una fachada, porque la dictadura de Stalin y de su Partido Comunista continuó igual que antes. Por esta época hubo alguna alteración de la política exterior. Se fomento el patriotismo nacionalista, que había sido despreciado hasta entonces; se ampliaron las diferencias entre los salarios para las distintas clases de actividades, hasta que la burocracia de los funcionarios y dirigentes llegó a estar tan bien pagada que hizo posible los millonarios socialistas. Se introdujeron los salarios a destajo y los premios al rendimiento. Rusia, bajo Stalin, se iba apartando de los principios de Lenin en 1917, y tendía hacia una especie de capitalismo de Estado con intensificación del nacionalismo. La dictadura comunista de Rusia tuvo un gran influjo en el exterior, y su ejemplo y su propaganda sirvieron para dividir a los Partidos Socialistas extranjeros que normalmente eran democráticos, mientras que los nuevos partidos comunistas eran prorusos y antidemocráticos. Estos se federaron en 1919 en la Tercera Internacional (Komintern), con su cuartel general en Moscú, en competencia con la Segunda internacional de los socialistas. Mediante el Komintern, la dictadura rusa dirigía la política y las actividades de los grandes partidos comunistas de Alemania, Francia e Italia y de muchos otros países del continente europeo, dificultando en ellos el funcionamiento de la democracia liberal no sólo UN MILENIO DE ARTE RUSO 9

directa, sino también indirectamente, estimulando una actuación opuesta por parte de los antidemócratas conservadores y reaccionarios.

Muerto Lenin en 1924, asume el poder absoluto el Secretario General del Partido Comunista: Stalin. En unos años, la Unión Soviética se encuentra perturbada de arriba a abajo por una segunda revolución que transforma en profundidad la sociedad y la economía, rompiendo de raíz las estructuras y los modos de vida rurales que la Revolución de 1917 había dejado básicamente intactos, engendrando una violencia y terror propios de un sociópata sin parangón siquiera con la de Lenin, contra una sociedad reacia.

Una colectivización forzada y una industrialización acelerada son las dos caras de esta modernización brutal. La colectivización forzada del campo es una verdadera guerra declarada por el Estado soviético contra toda una nación de pequeños explotadores. Lejos de limitarse al invierno de 1929-1930, esta guerra dura en realidad hasta mediados de los años 1930, culminando en 1932-1933, años de terrible hambruna, que se silenció totalmente, legada por el régimen soviético hasta 1938, que causa, principalmente en Ucrania, en el Cáucaso norte y en Kazajstán, unos seis millones de víctimas, consecuencia previsible de una política de retención abusiva por parte del Estado de la producción agrícola. La industrialización acelerada, lanzada por el 1er plan quinquenal, revisada varias veces a la alza durante 1930, altera también el paisaje económico y social del país. Se ponen en marcha centenas de trabajos, pero a menudo no se finalizan, a falta de equipamiento y de mano de obra calificada. En 1930-1931, varios grandes procesos, a puerta cerrada o públicos (proceso del partido industrial) mantienen el mito del sabotaje. Decenas de miles de ejecutivos administrativos y economistas no comunistas son revocados y arrestados. Paralelamente, el régimen inicia una vasta operación de promoción de comunistas con posiciones de responsabilidad. El 26 de enero de 1934 se celebra el XVII Congreso del partido, encargado de formular el balance del Gran Giro. Aún más que los precedentes, este congreso marca el triunfo de Stalin. Durante el congreso, Stalin desarrolla una argumentación hábil que permite explicar las dificultades encontradas en la construcción del socialismo. Siendo la línea política en esencia justa, los problemas resultan de una ruptura entre lo que se ha decidido y lo que se ha realizado. Esta ruptura se explica por la mala elección de los ejecutivos, la ausencia de autocrítica, el burocratismo y la negligencia criminal de los aparatos. El tema de la ruptura anuncia la figura del complot.

En esta tensa atmósfera, bajo la iniciativa de Stalin, la policía política lleva a cabo el primer gran proceso público en Moscú (agosto de 1936), cuyos acusados principales son III

Mariscal Tujachevski

Mariscal Zhukov JUAN-ALBERTO KURZ 10

Zinóviev y Kámenev. Los dieciséis imputados, acusados de haber organizado un mítico bloqueo Trotskista-Zinóvievista son condenados a muerte y ejecutados. Este proceso, como los dos que le suceden (enero de 1937: proceso del centro paralelo Trotskista-Zinóvievista; marzo de 1938: proceso del centro de los derechistas, cuyo principal inculpado es Nikolai Bujarin), son la ocasión de una excepcional movilización ideológica, popular y populista, destinada a r eafirmar con resplandor la unión indefectible del pueblo con su guía. En septiembre de 1936 se inicia, por casi dos años, el periodo más sangriento de las purgas (El Gran Terror). Desde finales de 1936 a finales de 1938, cerca de dos millones de personas fueron arrestados, de los cuales 680.000 aproximadamente fueron fusilados. Las categorías más diversas de ciudadanos se ven afectadas, en función de las operaciones represivas que tenían cada una su cuota de individuos para reprimir; se denominan exkulaks, organizaciones nacionalistas, antiguos Guardias Blancos, saboteadores de la economía nacional, Trotskistas- Zinóvievistas, espías. Los archivos, hoy accesibles, sobre la represión muestran que alcanzó, más que en los años precedentes, a los militares (proceso a puerta cerrada del mariscal Tujachevski y de siete generales de primer plano, en junio de 1937; arresto, en dos años, de 35.000 oficiales), los mandos políticos, especialmente nacionales (ucranianos, georgianos, armenios), los mandos de la economía, los mandos de la Internacional Comunista, los intelectuales, No obstante, estas categorías precisamente definidas no representan más que una pequeña proporción (20 % al ser simples ciudadanos. Tras haber eliminado a l os miembros del Politburó que iniciaban veleidades de oposición (suicidados o ejecutados) o que habían cometido el único error de no formar parte del clan estalinista (ejecutados), Stalin y sus fieles más allegados controlan todos los engranajes de un partido aterrorizado y sometido. El XVIII Congreso del partido (10-21 marzo de 1939) garantiza la renovación casi completa del personal político.

En una Europa atormentada por el aumento del militarismo de las potencias fascistas, la U.R.S.S. estalinista practica una política nacionalista de gran potencia, Hasta el verano de 1939, la diplomacia soviética, intenta jugar con dos barajas: negocia con Francia y Gran Bretaña, iniciando un acercamiento con la Alemania que desemboca, en agosto de 1939, en el pacto germano-soviético (conocido como Pacto Ribentrop – Molotov), verdadero reparto de Europa oriental entre las dos dictaduras. En un año (septiembre de 1939-septiembre 1940), gracias al pacto germano-soviético, la U.R.S.S. anexionó cerca de 600.000 kilómetros cuadrados, poblados de 23 millones de habitantes. No obstante, en esta fecha, Hitler ya ha ordenado (julio de 1940) a su Estado Mayor que se estudie para la primavera de 1941 las modalidades de una ofensiva-relámpago contra la U.R.S.S. A pesar del traspaso masivo de las UN MILENIO DE ARTE RUSO 11

tropas sobre la frontera germano-soviética, Stalin se niega a cr eer en la inminencia de un ataque alemán y deja la frontera oeste prácticamente sin ningún refuerzo militar. El efecto sorpresa de la operación Barbarroja, que estalla en la mañana del 22 de junio de 1941, es total. Durante los dieciocho primeros meses de la guerra (junio de 1941-noviembre de 1942) la U.R.S.S. acumula las derrotas. Tras tres semanas de combates, los ejércitos alemanes progresan de trescientos a seiscientos kilómetros, ocupando los países Bálticos, Bielorrusia, Ucrania occidental y Moldavia. El 24 de septiembre, tras la caída de , la Wehrmacht lanza la operación Tifón con objetivo Moscú. El avance alemán se detiene en los barrios de Moscú en noviembre. La primera contraofensiva soviética de la guerra (principios de diciembre de 1941-febrero de 1942) permite liberar a M oscú y reconquistar un poco de territorio. No obstante, en primavera de 1942, la situación es alarmante: el hundimiento militar de los cinco primeros meses de la guerra se salda con la ocupación enemiga de regiones vitales que reagrupan cerca del 40 % de la población y más de la mitad del potencial económico. En estos desastres militares, la responsabilidad de la dirección del partido, y de Stalin en particular, es abrumadora. Se sitúa en tres niveles: un error global - de apreciación de la amenaza nazi en junio de 1941; una política – de equipamiento del ejército - demasiado tardía; una profunda desorganización por las purgas de los cuerpos de oficiales en 1937-1938. De abril a octubre de 1942, el Ejército Rojo conoce una nueva serie de desgracias: en abril- junio, los soviéticos fracasan en su tentativa de levantar el bloqueo de Leningrado; en julio, los alemanes toman Vorónezh, del Don; en agosto, arremeten contra el Cáucaso, sin encontrar resistencia. El 23 de agosto, el 6ª ejército de von Paulus alcanza la Volga. El 12 de septiembre, los alemanes lanzan los que esperan que sea el asalto final contra Stalingrado.

Hay un giro total de la guerra tras los duros combates de Stalingrado que supuso el principio del fin del ejército alemán. Tras la capitulación de Von Paulus, los rusos tomaron 60.000 vehículos, 1.500 carros y 6.000 cañones. 94.500 alemanes fueron hechos prisioneros (únicamente 5.000 regresarán vivos), de los cuales 2.500 oficiales, 24 generales y el propio mariscal Von Paulus. 140.000 alemanes fueron muertos, heridos o congelados. Los soviéticos habían perdido 200.000 hombres. La guerra se amplifica en un avance general del Ejército Rojo en el inmenso frente que va desde Leningrado hasta el Cáucaso. El febrero-marzo de 1943, se recuperan Vorónezh, Kursk, Járkov, y el Donabas, y se afloja el bloqueo de Leningrado (durante el cual 900.000 personas murieron de hambre y de inanición). En julio de 1943, la mayor batalla de carros de la Segunda Guerra Mundial gira, en Kursk, en provecho del Ejército Rojo. Esta victoria marca, seis meses después de Stalingrado, el segundo giro de la guerra hacia el frente ruso. A finales de 1943, tras la victoria de Kursk y el JUAN-ALBERTO KURZ 12

desembarco angloamericano en Italia, la victoria está a la vista. Los soviéticos lanzan una nueva ofensiva que les permite llegar, el 1 de agosto de 1944, hasta los barrios periféricos de Varsovia. Con el pretexto de alargamiento de las relaciones, el alto mando soviético se niega a ayudar a los insurgentes de Varsovia. El Ejército Rojo entra en Varsovia una vez que la ciudad ha sido arrasada por los alemanes. En septiembre - octubre de 1944, el Ejército Rojo ocupa Rumania, Bulgaria y Hungría. En unos meses, una parte importante de Europa del Este cae bajo el control soviético. El 10 de marzo de 1945, las tropas soviéticas, bajo el mando del mariscal Zhukov, atraviesan el Oder. El 12 de abril, Zhukov envía dos millones de hombres a la última batalla, la de Berlín, que finaliza el 8 de mayo con la capitulación de Alemania. Un factor contribuyó decisivamente al desvío de la situación: la barbarie nazi en los territorios ocupados, que excluye toda veleidad de colaboración entre una población, especialmente rural, que había sufrido mucho durante el régimen soviético. El trato reservado por los nazis a los soviéticos, considerados como hombres inferiores (3,3 millones de prisioneros soviéticos murieron entre 1941-1944), la brutalidad de la ocupación (miles de pueblos destruidos; comunistas y judíos sistemáticamente eliminados) y la violencia extrema impuesta a l a población refuerzan la determinación de los soldados para luchar sin descanso contra el invasor. El otro factor del cambio es el refuerzo del consenso social alrededor de valores patrióticos tradicionales. El discurso radiodifundido de Stalin el 3 de julio de 1941 refiriéndose a la gran nación rusa de Lenin..., de Pushkin, de Tolstoi, de Tchaikovski, de Chejov, de Suvorov y de Kutuzov pone énfasis en el combate sagrado, en la gran guerra patriótica. Los acercamientos con la Iglesia ortodoxa, indisolublemente unida al pasado nacional, constituyen igualmente un aspecto importante de la evolución ideológica del régimen - oportunista, eso sí, ya que finalizada la guerra todo volvió al statu quo ante. Finalmente, la agrupación de la nación en torno a los valores nacionales y patrióticos se ve facilitada por la personalización, siempre creciente, del poder supremo, y la identificación de Stalin con la causa sagrada, la de la patria. Por primera vez desde 1917, un hombre acumula la dirección del Estado, del partido y del ejército, Stalin, con la causa sagrada, la de la patria. Acumulando todos los poderes civiles y militares, del partido y del Estado, el Generalísimo Stalin se esfuerza por convertir en autónomos los fundamentos de su potencia a través de una ideología ultranacionalista, el abandono de las reglas leninistas de funcionamiento de las instancias del partido y el desarrollo desmesurado de su propio culto. Las instancias dirigentes del partido se ignoran sistemáticamente (ningún congreso entre marzo de 1939 y octubre de 1952, ningún pleno del comité central entre febrero de 1947 y octubre de 1952). El Politburó no celebra nunca al completo, al tomar Stalin las decisiones asistido por algunos fieles más allegados (Molotov, Malenkov, Kaganóvich, Jruschev, Nikolai Bulganin). El XIX Congreso UN MILENIO DE ARTE RUSO 13

del partido (octubre de 1952) no abre ninguna perspectiva de evolución de un sistema paralizado y conservador dominado por un Stalin que envejece. El 13 de enero de 1953, la Pravda anuncia el descubrimiento del complot del grupo terrorista de médicos del Kremlin (en su mayoría judíos). Este complot de las blusas blancas se evanesció en seguida tras la muerte de Stalin. Mientras que el tema de una gran conspiración aparece en primera plana de la actualidad, al recordar los peores momentos de los años 1936-1937, Stalin, alcanzado por una hemorragia cerebral, muere el 5 de marzo de 1953. JUAN-ALBERTO KURZ 14

CAPITULO II

IDEOLOGÍA DEL ARTE SOVIÉTICO

PRIMERA ETAPA DEL ARTE SOVIÉTICO

Se inician unas reformas en el plano cultural y artístico. Con la llegada al poder de Lenin, muchos escritores, artistas y músicos abandonaron Rusia; pero otros optaron por quedarse, adoptando dos posturas fundamentales: Los que no estaban dispuestos a abandonar las tradiciones y raíces del pueblo ruso y los innovadores más radicales que querían emprender una revolución artística. Se nombró para el cargo de Comisario del Pueblo de Cultura al escritor Lunakarski, que había residido varios años en el extranjero y conocía las últimas corrientes vanguardistas en Europa. En el Comisariado se formaron dos departamentos: El Departamento de Petrogrado, presidido por Altman y e l Departamento de Moscú, bajo la dirección del constructivista Tatlin. A partir de 1918, se produjeron varios acontecimientos que influirían en el desarrollo del Departamento de Bellas Artes. Uno de ellos es el decreto de 1918 sobre la supresión de los monumentos erigidos para la gloria del zar y sus cómplices, y sobre la elaboración de diseños para monumentos a la Revolución Socialista de octubre. Comenzaron a levantarse en toda Rusia monumentos en memoria de los héroes y promotores de la Revolución; se trataba de obras de baja calidad artística y pobres materiales – yeso y escayola, principalmente, que no soportaron el clima ruso - cuya vida fue muy corta. Este plan de propaganda de monumentos activó la vida artística del país ya que se convocaron muchos concursos tanto para obras escultóricas como pictóricas. La primera medida del Departamento de Bellas Artes fue erigir una serie de museos en toda Rusia. El encargado de organizar esta sección fue el pintor Rodchenco, que no era comunista, aunque sí simpatizante; se dedicó a comprar obras de arte en el extranjero; esto suscitó críticas como la de Pravda, que se quejó de que se comprase pintura futurista, cuyo valor era incierto, mientras que era preferible invertir en obras ya consagradas y de rentabilidad seguras: Lunakarski respondió que su departamento adquiría cuadros de todas las escuelas. A su vez, el Departamento de Bellas Artes comenzó a reestructurar los organismos artísticos rusos; esto estaba en relación con el interés despertado en los trabajadores por el arte, que permitió la formación por primera vez de los llamados estudios de arte; entre estos cambios destacan: la clausura la Academia de Bellas Artes de Petrogrado en 1918, reemplazándola por los llamados estudios libres; La clausura en Moscú del Colegio de Pintura, Escultura y Arquitectura y de la Escuela de Artes Aplicadas Stroganovski que fueron reestructuradas en el UN MILENIO DE ARTE RUSO 15

Instituto Superior Técnico y de Estudios Artísticos. Se adoptaron una serie de medidas para hacer el arte asequible al pueblo, destacando entre ellas una serie de decretos: Decreto sobre el registro y cuidado de monumentos de arte y monumentos de la antigüedad; Decreto sobre la nacionalización de los museos y colecciones privadas importantes; Decreto sobre la prohibición de la exportación de objetos de valor histórico-artístico. El Partido consideró que el proletariado estaba destinado a crear una cultura antiburguesa ya que habiendo construido su economía y su política propias, le faltaba liberarse de la cultura burguesa y crear su cultura: la cultura proletaria. Así surgieron las Organizaciones de Cultura Proletaria o Proletkult. Era muy difícil darle a esa cultura proletaria un contenido concreto, aunque son significativas las palabras pronunciadas por Bogdanov en su informe del 15 de septiembre de 1918 ante los 250 delegados de la I Conferencia de las organizaciones de cultura proletaria: Es ámbito del poeta o el artista colectivista toda la vida y todo el universo, pero tiene que considerarlos con ojos de colectivista; experimentará el mundo como donde las fuerzas de la conciencia que tienden a la unidad combaten a las fuerzas oscuras de la destrucción y la desorganización. Los poetas se esforzaban por cantar a la fábrica, las máquinas, las sirenas y la alegría del trabajo colectivo, como hicieron: Kirilov, Sadofiev o Gastev, autor de La poesía de choque obrero. El Proletkult, con sus círculos de estudios en todo el país, dirigidos a menudo por intelectuales adictos, inició en la creación literaria a muchos jóvenes obreros; incluso tuvo sus revistas: en Moscú, La Cultura Proletaria, en Petrogrado, El Porvenir.

Cuando fue criticado por suponer la perennidad de una clase proletaria, mientras que el objetivo del comunismo era una sociedad sin clases con una cultura no ya proletaria, sino común, originó otros más ortodoxos como La Fragua, que fundaron en Moscú el 1 de febrero de 1920 Sannikov y Alexandrovski, junto al poeta semicampesino – semiobrero Gerasimov. El Proletkult contaba con la simpatía de los futuristas y algunos simbolistas. Fue considerado como una de las creaciones libres de la revolución en sus inicios. Por ello fue por lo que en los años de la guerra civil, cuando las corrientes y tendencias más variadas estaban en contra del realismo, desde el viejo arte de salón burgués hasta el arte abstracto y, sobre todo, las más extremas corrientes antirealistas, que reclaman la posición dirigente en la vista artística, fueron apoyadas por los líderes de las organizaciones de los Proletkult, que desacreditaban la significación de la herencia artística y pregonaban el lema de independencia de la cultura frente a la política. Estas tesis teóricas de los líderes, en su mayoría pequeño burgueses y pseudo revolucionarios, encontraron un rechazo tanto en el Partido como entre las masas. A este respecto fue muy significativo el proyecto elaborado por Lenin en octubre de 1920 de una resolución del Congreso Panruso de las Organizaciones del Proletkult, al igual que la JUAN-ALBERTO KURZ 16

carta del Comité Central del Partido Sobre el Proletkult del 1 de diciembre de 1920. Entre los puntos esenciales de estos documentos figuraban: la evaluación de la esencia burguesa de las tendencias formalistas y los daños que habían producido al arte. Como señala A. A. Zhdanov en su escrito El frente ideológico y la literatura: Los simbolistas, decadentistas y demás representantes de la ideología aristocrática – burguesa en descomposición, predicaban la decadencia, el pesimismo y la creencia en otro mundo. (...) Predicaban la teoría del arte por el arte, la belleza por la belleza, y no querían saber nada acerca del pueblo, de sus necesidades e intereses, nada acerca de la vida social. Se aprobó la proposición del Partido para asegurar a la creación artística una atmósfera sana y forma; dio su negativa a los esfuerzos del Proletkult por separarse del Estado ya que en lugar de aportar el arte orientaciones de gusto descompuestas y sin sentido (con lo que se hacía alusión al futurismo), la realidad exigía de los artistas volver sus ojos a la vida y seguir con precisión la marcha de los acontecimientos históricos que tenían lugar. El Proletkult desapareció en 1926

SEGUNDA ETAPA DEL ARTE SOVIÉTICO

A partir del inicio de la década de los años treinta se establece la dictadura del realismo socialista en cualquier plano cultural y artístico. El realismo social del grupo de los Peredvizhniki o Ambulantes, que ya hemos visto, se considera el antecedente del realismo socialista, aunque son distintos, ya que el realismo socialista es activo: no trata sólo de conocer el mundo, sino que tiende a t ransformarlo; esta es la diferencia radical, ya que la creación artística comenzó a c oincidir con las necesidades y reivindicaciones del pueblo, comenzó a expresar sus esperanzas, sus pensamientos y sus sentimientos, insertándose en la lucha por la total transformación de la sociedad según los ideales del comunismo, basándose en la enseñanza marxista- leninista del pueblo como creador de la historia. Esta corriente enlaza con el auge del realismo en Francia y otros países europeos. Francia se consideró como el centro principal, con dos figuras importantes: Courbet y Daumier. Courbet se ha considerado como el primer realista entre los pintores del siglo XIX. En él se manifiesta la idea de un realismo programático, la búsqueda de una meta social en el arte, enlazando con la escuela realista rusa; a este respecto son significativas estas palabras de Courbet: El arte de la pintura consiste en la representación de los objetos que el artista puede ver y tocar. Ninguna época debe ser reproducida si no es por sus propios artistas, quiero decir, los artistas que han vivido en ella. La pintura es esencialmente un arte concreto que únicamente puede estar compuesto por la representación de las cosas reales y existentes. Es un lenguaje UN MILENIO DE ARTE RUSO 17

completamente físico, integrado por todos los objetos visibles. Un objeto abstracto, invisible e inexistente no forma parte del dominio de la pintura. Por su parte, Daumier reproducía en sus obras el mundo cotidiano, el ruidoso mundo parisiense, sus calles, sus trenes, sus palacios de justicia y todos los aspectos de la vida de sus proletarios y pequeños burgueses. Pero fue algo más que un realista, fue un satírico; comenzó con las caricaturas políticas y siguió hasta presentar en sus criaturas como estaban dirigidas por su maldad y sus pasiones, por su estupidez y vanidad, y también por la pobreza y la necesidad. En este aspecto difiere de los realistas rusos, que nunca pretendieron hacer una crítica política, entre otros motivos porque el régimen se lo hubiera prohibido y porque esa sátira implica una denuncia y un deseo de cambio, mientras que estos artistas sólo pretendían reproducir la realidad, sin interpretarla. Louis Aragón señaló que el realismo crítico “representaba una etapa muy necesaria y valiosa hacia el realismo socialista..., que, sin ella, sería imposible”. Pero, la formación definitiva del realismo socialista sólo fue posible después de la victoria de la revolución socialista y con la creación de un nuevo orden social. Por primera vez en la vida de la sociedad se dieron las condiciones necesarias para el libre desarrollo de un arte que servía abiertamente a los intereses del proletariado, a los intereses del pueblo. Como señalaba Lenin: El arte pertenece al pueblo. Tiene que tener sus raíces más profundas en las grandes masas creadoras. Tiene que ser entendido y amado por ellas. Tienen que unirlo y levantarlo en sus sentimientos, en su pensamiento y en su deseo. Tiene que descubrir y formar en ellas artistas.

La definición del realismo socialista es la expuso el ideólogo comunista Zhdanov en el Primer Congreso de los Escritores Soviéticos del año 1934: El realismo socialista exige del artista la fiel representación de la realidad en su desarrollo revolucionario. Para ello tienen que unirse, en la representación artística de la realidad, la fidelidad y la concreción histórica con la tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo… El realismo socialista asegura al artista todas las posibilidades de desarrollar totalmente la iniciativa creadora y de elegir las más distintas formas, estilos y géneros. Pero había llegado un momento en que el realismo socialista se había desarrollado tanto que no estaba referido al arte, sino a la propaganda a la que servía, tal y como resume el Decreto del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética, desarrolló ad literam del discurso de Zhdanov: El realismo socialista demanda que el artista de una representación históricamente concreta y fiel a la realidad en su desarrollo revolucionario. Además, paralelamente, la veracidad y la objetividad de la representación artística de la realidad deben combinarse con la tarea de ejercitar y remodelar ideológicamente a los trabajadores en el espíritu del socialismo. El fundamento ideológico del arte del realismo socialista es la cosmovisión marxista- leninista JUAN-ALBERTO KURZ 18

del mismo. El nuevo método creativo surgió de una manera regular en la literatura y el arte, como expresión artística de la ideología de la clase obrera. Los teóricos del marxismo dedicaron mucha atención a los problemas de la formación del arte socialista. Vieron en él un medio efectivo para la educación ideológico- estética de las masas trabajadoras. En 1880 Marx y Engels habían terminado de elaborar un sistema de concepciones estéticas que se basaba en la filosofía materialista. Exigían del arte un reflejo plástico y profundo de la realidad; según ellos, una de las tareas más importantes del nuevo arte realista es la descripción de la lucha de la clase obrera. De los artistas se esperaba que describieran esa realidad material y de sus obras que sirviesen a un propósito social, siendo así socialmente realista. Engels definió así el realismo: Realismo significa, aparte de la fidelidad en los detalles, la réplica fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. Los marxistas rusos, con Plejanov y Lenin al frente, se consideraron los verdaderos herederos de Marx y Engels (Marx creía, lógicamente, que la revolución marxista se iniciaría en Alemania, nunca en la agraria y atrasada Rusia). Los escritos de Plejanov alcanzaron una gran importancia educativa y política, ya que subordinaron las tareas estéticas a las tareas y objetivos de la lucha revolucionaria del proletariado. En su obra: El arte y la vida social, parte de una tesis fundamental: todo arte es ideológico; no puede haber producción artística que esté exenta de contenido, como señala Bielinski: El arte puro, incondicional o, como dicen los filósofos, el arte absoluto, no existe, ni ha existido nunca en ningún país. Se hizo eco de las palabras de Chernichevski de que El arte también debe servir para algún provecho esencial y no debe ser un placer estéril: El arte no sólo reproduce la vida, sino que también la explica. Plejanov señala que el problema de la relación del arte con la vida social se resuelve en dos sentidos: Primero, el arte debe contribuir al desarrollo de la conciencia humana, al mejoramiento del orden social. Esta concepción utilitaria del arte surge donde existe la simpatía mutua y la comprensión entre una considerable parte de la sociedad y los hombres que se interesan más o menos activamente por la obra artística. Segundo, el arte en sí mismo es un fin, o sea, la tendencia hacia “el arte por el arte”, que se manifiesta donde existe el desacuerdo insoluble entre la gente que se ocupa del arte y el medio social que la rodea. El se hace partícipe de la primera postura cuando dice que las obras pueden tener interés en el caso de que aclaren algún aspecto de las relaciones sociales, como ocurrió con el realismo ruso. Lenin criticó ciertos errores de Plejanov, pero valoró, en general, su papel preponderante en la propagación de las ideas marxistas no sólo en Rusia sino también en el extranjero. El crecimiento del arte del realismo socialista no se llevó a cabo independientemente del gran proceso histórico de la revolución cultural, que Lenin consideraba como uno de los presupuestos más importantes para la construcción del socialismo. El joven arte soviético tuvo que luchar con las UN MILENIO DE ARTE RUSO 19

direcciones más avanzadas del arte burgués; era una lucha de ideologías: la socialista contra la burguesa. Esta lucha estuvo dirigida en todas sus fases por el Partido Comunista. El propio Lenin prestó una gran atención al problema. La primera revolución de 1905, dejó profundas huellas en el arte. La novela de Máximo Gorki: La Madre, escrita en 1906, se considera la primera obra del realismo socialista en literatura. Los planteamientos base de la estética del realismo socialista fueron expuestos por Lenin ya en 1905, en su obra: La organización del Partido y la literatura del Partido. Lenin elaboró las características fundamentales:

El Partidismo. Aunque se refiere a la literatura, sus aseveraciones son válidas para las otras artes. Según él, la literatura debe ser una parte de la causa proletaria: debe ser rueda y tornillo de un solo y gran mecanismo socialdemócrata puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente de toda la clase obrera: La labor literaria debe pasar a ser una parte integrante del trabajo organizado, coordinado y unificado del Partido Socialdemócrata... Los literatos deber formar parte, sin falta, de las organizaciones del partido. Las editoriales y sus depósitos, las librerías, salas de lectura, bibliotecas y distribuidoras de publicaciones deben ser del Partido y rendir cuentas ante él. Lo que hizo que Lenin se decidiera a u sar el arte como propaganda fue el libro: La ciudad del sol de Campanella, que era una descripción de una ciudad utópica del siglo XVII en la que el autor mencionaba el uso de murales para servir, decía Lenin, como lecciones vividas a los jóvenes de ciencias naturales e historia a fin de despertar en ellos la conciencia cívica y lograr tener un rol vital en la educación y en la crianza de la nueva generación.

La unión con el pueblo del arte y la literatura. Según Lenin el arte pertenece al pueblo y debe tener sus raíces más profundas en la entraña misma de las vastas masas trabajadoras. Esto se debía a que, a pesar de que los marxistas no consideraban el arte como mercancía, decían que el arte y el trabajo estaban íntimamente relacionados ya que como la producción requiere el trabajo planificado de los obreros, la producción de obras de arte requiere el trabajo planificado y consciente de los artistas; por esta razón sólo los hombres son capaces de producir obras de arte, porque, como dijo Engels: Cuanto más se alejan los hombres de los animales... su efecto en la naturaleza adquiere más el carácter de una acción planeada y dirigida hacia los objetivos conocidos con anticipación.

La estrecha relación del artista y el escritor con la clase obrera y su causa revolucionaria. Según Lenin, la historia impone a los escritores de la U.R.S.S. la tarea y el deber de crear una literatura verdaderamente universal. Debe ser una literatura capaz de emocionar profundamente al proletariado de toda la tierra y de formar en él la conciencia JUAN-ALBERTO KURZ 20

revolucionaria de su razón. Los trabajos de los artistas debían tener significación social, ser funcionales y reflejar condiciones sociales que se produjeron en ese medio ambiente económico. La tarea, planteada de manera consciente y abierta, de educar al lector, al público en el espíritu de la lucha por la revolución socialista ya que, como señala Gorki, el trabajo de las masas organiza la cultura. El PCUS, consciente de la importancia de la literatura y el arte como instrumentos educativos, señaló, tenían que estar determinados por un profundo optimismo histórico y las ideas creativas del comunismo. El arte había de convertirse en una invencible fuente de alegría e inspiración para los hombres soviéticos; tenía que expresar sus deseos, pensamientos y sentimientos; tenía que convertirse en un medio inagotable de su enriquecimiento ideológico y de su educación estética y moral. Con respecto a esto señaló Lenin que la ciencia y el arte no deben condenar ni estimular nada, deben limitarse a mostrar y explicar. Una de las aportaciones más positivas del marxismo- leninismo ha sido cambiar la visión del hombre de a pie acerca de la historia y el mundo actual; demostrando que existían unas determinadas leyes en la historia que se pueden conocer y que, apoyándose en ellas, el hombre puede influir en el curso de la historia. Este optimismo histórico distingue a los personajes del arte y la literatura del realismo socialista: son personas que arden en deseos de hacer la historia, que se consideran constructores del mundo, que se han planteado el objetivo de transformarlo para hacer feliz al hombre, como decía Gorki: para hacer del globo terrestre una maravillosa vivienda de la humanidad, unida en una sola familia. Así surgió el héroe positivo, que no aparecía anteriormente ni en la literatura, ni en el arte; en él estaban encarnados la belleza espiritual, todos los valores morales; en él estaban expresadas la autoconciencia del pueblo y el ideal moral y estético de los pueblos de la U.R.S.S. Sus características son: convicción ideológica, audacia, inteligencia, fuerza de voluntad, patriotismo, respeto a la mujer, aptitud para sacrificarse, distinguir perfectamente entre el bien y el mal, no tener dudas internas. Pero sus cualidades esenciales son la lucidez y la honradez con la que ve el fin y se dirige hacia él.

La obra de arte no debe ser una copia de la vida, no es una repetición, sino una realidad estética particular, un instrumento de conocimiento, estudio y transformación de la vida. La verdadera obra de arte vive tan sólo cuando revela a los hombres algo nuevo, enriqueciendo sus sentimientos, su inteligencia y su voluntad, despertando en ellos al artista. Como señalaba Plejanov: El mérito de una obra de arte está determinado en última instancia por el peso específico de su contenido. El arte se convierte así en un asunto de contenido; el valor estético no hace más que traducir un valor ideológico- político, ya que lo que importa es la profundidad de las ideas que transmite; era un instrumento para adoptar a los miembros de UN MILENIO DE ARTE RUSO 21

la sociedad a u nas pautas de comportamiento. Según Lukács: los ciudadanos soviéticos necesitan un arte de grandes ideas y sentimientos, de elevados anhelos, con la finalidad de educar a los hombres en consonancia con la moral comunista y elevar sus sentimientos.

El artista es a la vez activo agente social, ciudadano y luchador, participa de modo directo en la edificación de la vida espiritual de su pueblo. El mismo transforma el mundo. Alexei Tolstoi dijo que los escritores eran albañiles que levantaban una fortaleza invisible: la fortaleza del alma del pueblo. Gorki dijo en 1927 que el escritor (palabras que pueden ser aplicadas al pintor y al escultor) no debía hallarse sumido en la realidad ni al margen de ésta, sino que debía estar encima, es decir, no debía ni diluirse en la vida, ni alejarse de ella, sino ser su dueño y señor. Por eso, para Gorki, la obra de arte no era el mundo de la realidad más el mundo del artista, sino, un nuevo mundo en el que las impresiones de la vida real se refundían en el laboratorio creativo del artista. El artista que poseyera talento y una determinada concepción del mundo no era un médium pasivo que debía únicamente escuchar y transmitir lo que la vida le ofrecía, sino que la reproducía con espíritu creador, recreando lo visto, contraponiendo lo existente con su ideal de lo que debía ser. Resumiendo, podríamos decir que el talento del artista se manifiesta, sobre todo, en dos actos inseparables: En su capacidad de estudiar y comprender la vida y en la maestría para refundir las impresiones recibidas y convertirlas en obra de arte.

El realismo socialista fue impuesto por Stalin. A la muerte de Lenin se produjo una pugna por alcanzar el poder entre Trotski y Stalin; esta lucha también tuvo su reflejo en el arte, ya que se trataba de dos concepciones diferentes de la función del arte. Trotski creía que el futurismo en arquitectura era una tendencia izquierdista con que se intentaba romper completamente con las técnicas y los modos de expresión tradicionales, ofreciendo un buen ejemplo del dinamismo de la revolución rusa. Incluso opinaba que la arquitectura del período revolucionario debía ser construida con materiales modernos como el acero, el cemento y el vidrio. A diferencia de Lenin y Stalin, Trotski dedicó mucho tiempo al estudio y a la crítica literaria y artística; escribió su libro Literatura y Revolución, publicado en 1923, y, entre otras cosas, una monografía de Meunier, un escultor belga cuyo tema favorito fue el hombre y su trabajo. Trotski creía que el arte debía servir objetivos sociales, aunque no debía ser juzgado por su utilidad social, sino por su propia ley; según sus palabras: La creación artística posee sus propias leyes aun cuando sirve conscientemente a un movimiento social. El dominio del arte no es uno en el cual el Partido es llamado a comandar. Puede y debe protegerlo y cuidarlo, pero lo puede dirigir tan sólo indirectamente. Los estalinistas lo acusaron del pecado mortal de formalismo; para éstos el arte debía ser un arma efectiva en las manos del JUAN-ALBERTO KURZ 22

proletariado. Cuando Stalin subió al poder tuvo lugar una reacción que llevó a una nueva glorificación del proletariado industrial y de la lucha de clases. Se produjo una reanimación del movimiento de la cultura proletaria; prueba de ello fue la realización en Járkov, a fines de 1930, del Congreso Internacional de Cultura Proletaria, cuyo lema, basado en una fórmula de Lenin, proclamaba que el arte es un arma en la guerra de clases para ser usada sólo bajo la guía cuidadosa pero firme del Partido comunista. Se empezaron a desaprobar los trabajos de ciertos artistas, conservadores y académicos, a causa de su foto- naturalismo, es decir, por sus reproducciones literales y mecánicas de la realidad, como fue el caso de Brodski, uno de los artistas favoritos de Lenin, criticado por ser un observador pasivo de la vida, y, por lo tanto, negador de la doctrina marxista- leninista de que el hombre debe hacer su propia historia. Según Stalin, la cultura soviética debía ser nacional en forma y socialista en contenido. El tipo de arte resultante fue llamado por él realismo socialista, nombre que había sido definido ya en 1934 cuando los escritores del Primer Congreso de los Escritores Soviéticos le prometieron que no harían experimentos formalistas, sino que mantendrían en alto la bandera del realismo. De este arte se esperaba que tuviera connotaciones nacionales e internacionales y que fuera lo suficientemente realista como para que las masas lo entendieran pero sin que llegara a s er una mera trascripción de la naturaleza. Además, debía ser socialmente útil, dinámico y didáctico, por tanto, sólo podía ser producido por artistas con motivación social.

Muchas de sus características esenciales han sido tratadas, a nivel general, en el punto anterior, aquí me limitaré a remarcar las más significativas: Prima: se caracteriza por la orientación de los artistas hacia la nueva realidad; se trataba de reflejar a los nuevos héroes, a los hombres libres, a los obreros que habían llevado a cabo la revolución y ahora iban a edificar una sociedad nueva. Secunda: No se buscaban experimentos formales abstractos, ni nuevos métodos artísticos. Tercia: El deseo del artista por ser útil al pueblo explica el desarrollo espectacular de géneros nuevos como “el cuadro de temática histórico- revolucionaria”. Se trataba de conseguir el llamado “cuadro temático”, un cuadro con un gran contenido ideológico- histórico. Quarta: Se impuso la temática del presente. La Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria definió así su principal tarea: Damos forma al hoy, a la vida del Ejército Rojo, a la vida del trabajador, del campesino, del revolucionario, del héroe del trabajo. Comunicamos un cuadro real de los acontecimientos. Todo esto se representó en un estilo que era una versión realista, aunque modernizada, de la tradición clásica occidental, que había dominado el arte oficial de la Rusia Imperial desde los tiempos de Pedro El Grande; los estalinistas justificaron este retorno a u n estilo más o menos clásico debido a q ue se le UN MILENIO DE ARTE RUSO 23

podía considerar una continuación de la tradición nacional rusa en el arte. Para el artista era importante todo, la línea, la silueta, el trazo, todos los medios artísticos para encarnar la verdad y hacer expresiva la imagen. Resumiendo, este nuevo realismo no es una copia de la realidad, una fotografía (como el naturalismo); pinta la realidad en su dinámica, su movimiento, su desarrollo; no se conforma con el fragmento, busca la totalidad de los registros sociales de una época. Coloca en el centro de sus preocupaciones el problema de la edificación del socialismo y la lucha del proletariado; pero, a la vez, exige la educación de los trabajadores en el sentido del socialismo.

No obstante todo esto, y aunque parezca una paradoja, hay que decir que una de las notas positivas que se pueden atribuir al régimen soviético es la importancia social que todos estos intelectuales tuvieron entre en pueblo, desde la nomenclatura hasta el proletariado; no sólo gozaban de admiración y respeto los científicos de cualquier rama sino, pintores, escultores, arquitectos y sobre todo, los compositores, directores teatrales o cineastas, actores y actrices. Todas los repertorios de ópera y todos los compositores y maestros de música clásica desde el barroco, se representaron en los teatros soviéticos, con entradas a p recios irrisorios para que todo el pueblo disfrutara y adquiriese cultura; cabe decir lo mismo de la edición de libros, cuyos clásicos alemanes, italianos, ingleses, españoles, franceses, etc. se vendían profusamente en grandes tiradas – impensables en occidente – a precios bajísimos. Las obras de los literatos españoles de los siglos XVII al XX tuvieron excelentes traducciones y eran muy apreciadas entre la gente. Lo mismo cabe decir de los museos más importantes dedicados exclusivamente al arte occidental, entre ellos el Ermitage de Leningrado – y uno de los más importantes del mundo – y el Museo Pushkin de Moscú. El gobierno soviético se volcó no sólo en el adoctrinamiento político y en la exclusividad del realismo socialista para las artes coetáneas, sino en que la cultura de los siglos pasados fuera bien conocida por el pueblo ruso. Los rusos eran en aquella época uno de los pueblos más cultos en general de Europa, y lo habitual era ver a los pasajeros del metro –cuyos recorridos pueden ser muy largos – con un libro en la mano.

HISTORIA DEL ARTE SOVIÉTICO

Escribir sobre el periodo del arte ruso que va desde la toma del poder absoluto por el nuevo Zar Rojo (como se le ha llamado en repetidos lugares) Iosif Visarianovich Dzuganshvili (a) Stalin – hombre de acero – hasta bien entrados los años sesenta, no es tarea fácil. En casi todos los periodos artísticos el pintor, el escultor, incluso el arquitecto o el JUAN-ALBERTO KURZ 24

músico, han tenido la libertad de trabajar según su arte aún dentro de un estilo, de una finalidad, aunque ésta haya sido más o menos impuesta por las clases decisorias de una sociedad. Prueba de ello es que en la historia las artes han avanzado, se han modificado, purificado, etc. Por eso existe una historia del arte. Los elementos inmutables – si hay alguno en este mundo – no necesitan ser historiados. En la Rusia posterior a la revolución de 1917, mientras vivió su artífice, Vladimir Ilich Ulianov (a) Lenin, siendo Comisario de Cultura del Pueblo A. Lunakarski, las diversas y muy abundantes corrientes artísticas – desde las académicas de siempre hasta las más vanguardistas, pasando por las creadas al calor de los acontecimientos revolucionarios – no sufrieron ninguna persecución, aunque a Lenin no le gustasen personalmente las vanguardias, como buen burgués que era. Pero cuando Lenin tuvo que ir dejando la dirección del Partido a raíz de un ataque que lo dejó semiparalítico en 1922 hasta su muerte en 1924, las cosas cambiaron y mucho. Para entonces Stalin se había apoderado de la Secretaría General del Partido y desempeñó a partir de 1925 su cargo de forma dictatorial, prescindiendo de todas las instituciones del partido o del gobierno Por supuesto, Lunakarski y otros muchos intelectuales de la revolución sufrieron repentinos accidentes, enfermedades, ataques cardiacos y un largo repertorio de circunstancias fatídicamente letales. El gobierno de Rusia – llamada ya U.R.S.S. por haberse incorporado “voluntariamente” varias nacionalidades que habían integrado el Imperio ruso – pasó a ser más que totalitario, una verdadera Autocracia zarista, con un nuevo zar, el llamado el Zar Rojo, Stalin. Y como todo tenía que estar reglado y bajo el control directo del PC – léase Stalin – se prohibieron todo tipo de movimientos artísticos que no ensalzasen al socialismo y que no fueran modelando lo que, como hemos visto, sería el Héroe Positivo. A tan fin se crearon las Uniones de Artistas donde – nolis velis - como todo sería desde entonces – tenían que inscribirse todos los artistas según su rama: Unión de Pintores, Unión de Arquitectos, etc., etc. Dirigidos por colegas de la absoluta confianza de Stalin y sus lacayos. Y una rebelión contra estas academias, como hicieron en 1863 e l Grupo de los trece, hubiera terminado, sencillamente, con trece tiros en la nuca y a bastantes más “cómplices” de todos los estamentos, familiares de unos y otros incluidos. Tal comenzó y fue hasta su muerte el Terror de Stalin.

Ya hemos visto como a partir de los inicios de los años treinta se definió con claridad meridiana el único método que debían seguir los artistas: el realismo socialista, y el único protagonista de su obra, el héroe positivo. Llamo la atención que, para el PC de la U.R.S.S., el realismo socialista es un método artístico – como puede serlo el iconográfico, el formalista, el social, el moreliano, etc. – no un estilo: el artista podía usar, dentro del método obligado, el UN MILENIO DE ARTE RUSO 25

estilo que prefiriese; pero si el método llevaba implícito la palabra realismo… era como solucionar la cuadratura del círculo. Pero se nos presenta otro dilema: el arte compuesto bajo el método del realismo socialista es un arte propagandístico de los logros presentes o futuros del socialismo en una sociedad feliz donde todos sus componentes son o tienden a ser héroes positivos. Y como tal arte propagandístico, ha sido ignorado sistemáticamente por la historiografía occidental, salvo honrosas excepciones. No se habla hoy del arte alemán de los años treinta a cuarenta y cinco ni del arte italiano más o menos de los mismos quince años. No sólo era propagandista del nacionalsocialismo y fascismo, sino que – sobre todo – Alemania e Italia habían perdido la guerra: se exigía que jamás hubiera existido. La U.R.S.S. no perdió la guerra y si no se la podía eliminar de la historia, sí se la aisló (como una tierra yerma ocupada por una salvaje tribu: los comunistas) tras el telón de acero y, por lo demás, la Rusia anterior jamás había existido. En todos estos casos se aplicó la damnatio memoriae, ya utilizada largamente en el imperio romano y aún antes. Quien controla el presente controla el pasado, que escribió Orwell. Siguiendo esta misma lógica, axiomáticamente absurda porque la Historia no se puede modificar (pero sí se puede falsear) también habríamos de calificar de propagandista el arte de los faraones egipcios, los monumentos romanos, las catedrales góticas, los palacios renacentistas, la pintura de la contrarreforma, el estilo Luis XIV o el estilo imperio de Napoleón Bonaparte, por citar unos pocos ejemplos. ¿No fue casi todo el arte que se desarrolló en aquellas épocas enaltecimiento de una divinidad, de un imperio, de una religión, de un hombre todopoderoso? Pero todas aquellas artes, pintores, escultores, arquitectos, músicos, orfebres, tuvieron verdaderos genios o, al menos, artistas de talento que conforman hoy la Historia del Arte; centenares, miles, los que eran meros “propagandistas” han caído en el olvido porque su arte no trascendió del objetivo que les habían señalado. Mal que les pese a muchos, el arte soviético tuvo también sus artistas de talento – lo mismo que en la Alemania nacionalsocialista o en la Italia fascista (pero esa es otra historia). No hubo genios, porque en ningún país ha habido genios desde el último que registra la historia del arte, Francisco de Goya y Lucientes. Al enfrentarse a los artistas que ejecutaron sus obras dentro del método del realismo socialista nos guiaremos solamente por su calidad, con independencia del tema de sus obras. Es lo que se ha hecho siempre y lo que siempre debe hacerse. Y podremos distinguir los que fueron más notables dentro, eso es cierto, de una mediocridad general encorsetada por un absurdo impuesto autocráticamente. JUAN-ALBERTO KURZ 26

CAPITULO III

PINTURA

CARTELES SOVIÉTICOS

La primera de las manifestaciones de la pintura soviética, más concretamente de las artes gráficas, fueron sus carteles políticos. Lo primero que se necesita en una revolución – y luego en una guerra civil – en una buena propaganda; y en aquella época lo verdaderamente útil fueron los carteles. Desde los primeros momentos revolucionarios hasta prácticamente finales de los años sesenta y principios de los setenta, el cartel político fue una constante en la vida rusa. Quizá, aunque un poco original, lo mejor para una primera impresión muy ilustrativa del arte soviético sea conocer su cartelística revolucionaria en los momentos claves de su existencia: sobre todo en sus principios en la revolución de octubre, luego en la guerra civil y en la guerra germano rusa de 1941 – 1945. Los posteriores ya no son dramáticos, sino que propagan las excelencias del mundo soviético, y sobre todo de sus éxitos. Estos carteles sirvieron de inspiración para muchos artistas comunistas de diversos países; algunos hubo que, ante el desconocimiento general de los carteles rusos por parte del pueblo se inspiraron casi al pie de la letra, atribuyéndose una inventiva y una maestría en cuanto a arte y técnica que estaban muy lejos de poseer. Aquí mismo, en España, tenemos un ejemplo bien conocido de la progresía pseudoizquierdista.

El cartel político aparece con la Revolución de Octubre y la Guerra Civil, aunque el militar hay que retrotraerlo a la I Guerra Mundial. Se busca el adoctrinamiento sencillo ya que hay que enfrentarse al alto índice de analfabetismo. Cumple un papel propagandista e inspirador en apoyo del PCb en la Revolución y en la Guerra Civil. Se inspira en el Decreto de Lenin sobre propaganda monumental, el que, un tanto cándidamente, se ordenaba cuántas y qué esculturas y monumentos debían alzarse en cada ciudad a determinadas personalidades rusas y extranjeras, entre ellos, y para no remontarnos más atrás, al gladiador romano Espartaco. Por otra parte se exigía dar a co nocer las nuevas exigencias revolucionarias y cómo se debía edificar de la nueva cultura, utilizando cualquier medio que pudiese moverse por toda la Unión: trenes y barcos, fiestas y manifestaciones populares, la prensa y el cartel. Se decía qué, cómo, dónde y cuándo debía hacerse algo en los muros de las casas, pasillos, estaciones, empalizadas, fábricas y cuarteles. Se usaron expresiones cortantes, duras, expresivas, de orden. Carteles acompañados casi invariablemente de la coletilla: Cualquiera IV

Moor. ¡Ayuda!

Lebedev. ¡Hay que trabajar… UN MILENIO DE ARTE RUSO 27

que arranque este cartel comete una acción contrarrevolucionaria. En menos de dos años se confeccionaron obras de gran calidad artística e impacto psicológico. Para ello fue necesario que un verdadero ejército de artistas asimilara las leyes de un arte nuevo: transmitir las ideas a las masas de forma colectiva utilizando el lenguaje de los signos. No había tradición y al principio hubo de acudirse al dibujo, la caricatura y la estampa popular, lo mismo que la tradición realista. Como en el cartel de Apsit (Petrov) Adelante para la defensa del Ural o Que nuestro pechos sirvan para la defensa de Petrogrado. El cartel intenta caracterizar de forma concreta y verídica los acontecimientos de cada día, con trazos de un dibujo sacado del natural. Fueron los carteles más expresivos, los más artísticos, los que salían espontáneos del lápiz y el pincel de los artistas, sin los condicionamientos de la era estalinista. Los más característicos fueron los de Maiakovski, por el laconismo del dibujo y del color: un gran plano para el sujeto principal; uno o a lo sumo dos personajes más y el resto mero accesorio. Alcanza una fórmula expresiva particular que desarrolla al máximo el sujeto y la idea del tema escogido. La llamada de ucranianos y rusos es la misma: que el señor no sea amo de los obreros. Otro cartelista notable fue Cheremni, más narrativo, muy influido por la caricatura y el dibujo periodístico: Historia de los bizcochos y de la buena mujer que no reconocía la República.

Durante la guerra civil se desarrollan dos tipos de cartel: el de llamada y el agresivo. A los primeros pertenece el de Moor ¿Te has inscrito como voluntario? de alto patetismo y máxima claridad en la forma de expresión. Más patética aún - amarillo sobre negro - es esta figura ¡Socorro! pidiendo ayuda para las poblaciones de la Volga diezmadas por la hambruna de 1921. Hay que buscar sus fuentes en las tradiciones del cromo popular y del folklore. A los agresivos pertenece la obra de Deni (Denisov): ¡Cada golpe de martillo es un golpe dado al enemigo!, ¡Cercena a tiempo!, ¡Asamblea constituyente! Caricaturista nato, se basa en la herencia gráfica periodística y construye sus composiciones basándose en la reproducción detallada de situaciones cómicas y en la llamada satírica de la imagen. Importantes en esta época fueron los de Kogut como Por las armas hemos vencido al enemigo; Promotor del cartel soviético, utiliza los elementos de un estilo narrativo como sujeto. Radakov en El analfabeto es como un ciego busca conjugar los procedimientos de la presentación periodística con las formas concisas de la imagen popular. Las obras de Kocherguin, como ¡El enemigo está a nuestras puertas! ejecutadas de manera gráfica, neta y precisa, tenían un amplio lirismo revolucionario. Durante la guerra civil aparece una nueva forma de cartel: las obras que aparecen en las vitrinas de la Agencia Telegráfica de Noticias Rusa, la Rosta. Su aparición data de 1919 y está ligada a los nombres de Cheremni y Maiakovski Uno de los más JUAN-ALBERTO KURZ 28

destacados fue el de Deineka Maiakovski en la Agencia Rosta. Al principio los carteles se ejecutaban a mano y en ejemplar único, luego se reprodujeron por estarcido. Estaban referidos a acontecimientos del día, lo que daba originalidad a su lenguaje artístico. Componían una especie de diario ilustrado, con una forma de dibujo extremadamente lacónica. Los contornos solo esbozados de los personajes permitían rellenarlos enteramente de pintura y no dejar intacta más que la parte de papel que servía de fondo. Toda la carga psicológica caía sobre un enunciado, extremadamente preciso, de la acción. Recordaba al estilo telegráfico de las noticias y de los partes de guerra. Este trabajo no podía hacerse sino a la velocidad del telégrafo o de la ametralladora. Sin embargo lo llevamos a cabo no solo con toda la fuerza y toda la seriedad de nuestro saber, sino que revolucionábamos igualmente los procedimientos y las maneras, perfeccionamos el arte del cartel que es, ante todo, el arte de la propaganda. Si existe algo en el dibujo llamado estilo revolucionario es el de nuestras vitrinas. (Maiakovski). En Petrogrado se ejecutaban al linóleo, con un carácter decorativo más logrado en el empleo del color y de la esencia del dibujo, que en ocasiones llegaba al símbolo y a la metáfora. Los más destacados son el de Maiakovski. Vitrina Rosta en 1920, el de Cheremni, Vitrina Rosta 1920 y los de Lebedev: ¡Hay que trabajar, el fusil queda al alcance de la mano!, Campesino, se te ha dado la tierra y Ejército Rojo.- El llanto.

En la década de los años treinta, cuando ya sin guerras interiores ni exteriores se impulsa la industrialización de la U.R.S.S. también con el cartel propagandístico, Aleksandr Deineka juega un papel preponderante en el cartel con obras tan importantes como Hacia la mecanización del Donbas, Exigimos la instrucción obligatoria general. Se caracterizan sus hojas por el dinamismo en la composición, el contraste audaz de las proporciones y de los planos, el dibujo expresivo, la unidad de la gama cromática. En estos años se tiende a la concreción del sujeto, atribuyéndole una psicología particular. Eliseiev crea ¡Miembros del , sed los primeros en las filas de los sembradores bolcheviques! y Kokorikin ¡Komsomol, lucha por la reconstrucción bolchevique de los transportes! Se emplea también el montaje fotográfico. Rodchenco lo introduce en el libro mientras que Klutsis lo aplica al cartel: Rindamos al país lo que le es debido en carbón. Se aproxima el cartel al hecho real, permitiendo construir la composición a base de fragmentos tomados del natural. Se usó preferentemente para ilustrar hechos relacionados con el trabajo, con el desarrollo de la industrialización del país.

La década de los años treinta es coincidente con dos hechos históricos muy relevantes. En el interior la toma del poder absoluto por el Secretario General del PCUS, Iosif Visarianovich Stalin y el estado totalitario y de terror que instauró en toda la Unión Soviética, UN MILENIO DE ARTE RUSO 29

y en el exterior la llegada al poder en varios países de Europa de regímenes totalitarios nacionalistas y absolutamente anticomunistas; reacción de los intentos soviéticos de desencadenar agitaciones y movimientos comunistas en varios países. Los movimientos más importantes y más peligrosos para la U.R.S.S. fueron las sendas tomas del poder del Partido Obrero Nacional Socialista de Adolf Hitler en Alemania y de Partido Fascista de Vittorio Mussolini en Italia. Otros países como Rumanía, Hungría y España instaurarían más tarde movimientos similares, y con la absorción de Checoslovaquia y Austria por Alemania al final de los años treinta el enfrentamiento estaba servido. No puede extrañar así que la cartelística soviética se desarrollara con abundantes obras, algunas de calidad indiscutible como las de A. Kulaguin A la defensa de la U.R.S.S., D. Moor Siniestros curvos preparan una traidora incursión contra la U.R.S.S. y Trabajadores a la lucha. Karachietsov El fascismo es hambre, el fascismo es terror, el fascismo es guerra y ¡Para que caiga el cuchillo de esta mano! Aumenta las fuerzas del frente antifascista.

En 1941, y pese al tratado de no agresión firmado por Alemania y La U.R.S.S. en 1939, Alemania desencadena la Operación Barbarroja en una guerra relámpago que, por unas serie de criminales negligencias de Stalin – prevenido de las intenciones alemanas por los servicios de espionaje - y por el potencial militar alemán sitúa en pocas semanas a las tropas del Eje a las puertas de Moscú, Leningrado y Volgogrado, las tres ciudades clave para la derrota soviética. Consciente Stalin de que en las repúblicas sojuzgadas de Bielorrusia y Ucrania los invasores han sido recibidos como liberadores y en la misma Rusia la mayoría campesina víctima de la colectivización forzosa podría ir en la misma dirección, apeló al patriotismo - otrora tan denostado en aras del internacionalismo proletario - y al odio visceral al invasor extranjero, además de recabar el apoyo de la Iglesia Ortodoxa – o lo que quedaba ella – permitiendo nuevamente el nombramiento del Patriarca de Moscú y de todas las Rusias y al entando y bendiciendo a las tropas que partían hacia el frente. La estúpida brutalidad de los alemanes contra los invadidos hizo el resto. Todo el pueblo soviético unido de nuevo por la Patria y la Ortodoxia se alzó contra el invasor. Durante estos los años de guerra el cartel conoce un extraordinario desarrollo. Una gran parte de los carteles de guerra se caracterizan por el estudio profundo de la psicología de los caracteres. Se desarrollan también dos tipos de carteles, los heroicos y los satíricos, utilizando a veces la confrontación directa heroísmo ruso - crueldad alemana. Así Toidzé en La madre patria te llama, personificada magistralmente con los majestuosos trazos de una madre, hace pareja perfectamente con el de Moor ¿Te has inscrito como voluntario? de principios de la guerra civil. En el dominio del cartel satírico tuvieron verdadero éxito un gr upo de tres artistas V

Karachietsov. Fascismo – hambre…

Toidzé. ¡La Madre Patria te llama! JUAN-ALBERTO KURZ 30

reunidos bajo el apodo de Kukriniksi, que satirizaron al enemigo - como había hecho Deni de los popes y plutócratas durante la revolución - una de cuyas mejor obras es Derrotemos implacablemente al enemigo y aplastémoslo. Basándose en el concepto de guerra patria, se crea una propaganda basada en las glorias militares rusas del pasado como se ve en el cartel de Kukriniksi Napoleón fue vencido, ahora le tocará el turno a la soberbia de Hitler. Ante la similitud entre la invasión alemana y la francesa napoleónica y el mismo error de tratar de llegar a Moscú, Rusia adopta la mista estrategia: retroceder para absorber la invasión de forma que el enemigo avance y cada vez se halle más lejos de las bases de avituallamiento, retroceder utilizando la táctica de tierra quemada y preparar la contraofensiva trasladando toda la producción de guerra más allá de los Urales al tiempo que se recibía, a t ravés de Siberia y del Asia sudoriental, la ayuda material americana. La producción industrial de armamento creció considerablemente en las zonas no ocupadas: Urales, Volga y Siberia. Se llegó a una producción 34 veces superior a la de preguerra. La propaganda también insistía sobre esto: ¡Sé un obrero ejemplar! ¡Produce más para el frente! Koretski nos muestra la angustia de aquel tiempo, con esta desesperada llamada: ¡Soldado del ejército rojo, Socorro! Es el llamamiento del pueblo ruso a su ejército. Es un montaje fotográfico dónde brilla la expresividad de la figura, dentro de la estructura severa y simple de la composición: se plasma el profundo dramatismo de los acontecimientos de aquellos años. Igualmente ¡Todas las esperanzas (están puestas) en ti, soldado rojo! Es una llamada dirigida a los militares del frente. La guerra es a m uerte. La resistencia se transforma en lucha partisana. En la retaguardia, cada soviético es un soldado.

Los Kukriniksi, fieles a su tipología tragicómica en su Plan para el cerco y conquista de Moscú nos muestran una metáfora: la maniobra del ejército rojo es dura y firme como un par de tenazas, detiene la maniobra envolvente ideada por Hitler contra la capital soviética y deshace los planes alemanes que se leen en el destrozado documento. Por otra parte, cual Deus ex machina, Stalin aparece en todo su omnipotente esplendor. El culto a la personalidad de Stalin lava el cerebro al pueblo. Marchemos hacia la abundancia: Los rusos no deben tener miedo. La imagen reconfortante del dictador, calmado y sereno, sonríe desde las paredes de todas las ciudades. Aquí, estimula a volver a la producción de antes de la guerra. Con todo cinismo – ya sabemos que para la soidissant moral comunista la existencia determina la conciencia - se utilizan las referencias a la otrora maldita Madrecita Rusia (símbolo de la decadencia, de la esclavitud…) V.A. Serov no duda en su Defendamos a la madre Volga en tratar de movilizar a todas las energías del país invocando en una de mil formas la madre patria. Lo mismo vale para su antítesis: Juramos defender hasta la última gota de sangre las UN MILENIO DE ARTE RUSO 31

gloriosas conquistas de Octubre, evocación a la revolución de octubre. El Partido se presenta como líder de la guerra. (El objetivo principal de Hitler era lograr un levantamiento ruso anticomunista, que hubiera logrado fácilmente sin su propia maniaca ceguera). Para colmo de contraste casi bufonesco, si no fuera por las trágicas circunstancias del contexto, sólo faltaba la cita evangélica (Mateo, 26,52): Todos los que empuñan espada, a espada perecerán. Parece que se intenta aunar a t odo el pueblo por encima de cualquier convicción política. Cuando Rostov se rinde, Stalin (julio de 1942) se dirige a los rusos animándoles a enarbolar la bandera de Aleksandr Nevski y aunar a toda la población contra el invasor.

A partir de 1943, frenado el avance alemán los soviéticos, reforzados, rearmados y formando un ejército mucho más potente, se lanzan a la contraofensiva. La propaganda toma otro giro y toda su maquinaria se encamina fuertemente a apoyar al ejército rojo. Así aparecen carteles como Aplastad al bicho fascista, Adelante, hacia el oeste, caballería roja y las burdas ironías de los Kukriniksi Metamorfosis de los Fritz, cartel satírico sobre el destino de los soldados alemanes. Curiosamente, lo que al principio de la guerra fueron flashes eminentemente visuales, a partir de ahora los lemas serán cada vez más extensos. Hay contrastes violentos: es una lucha a muerte contra un enemigo que estaba en el propio suelo. Se repiten los recuerdos de la más odiada historia de Rusia. Destaca Timotei Ksenofontov: Expulsemos sin piedad a los criminales alemanes y fascistas. - ¡Derrotad a la fiera alemana! Aniquilar al ejército hitleriano es posible y necesario. - Combatamos duro, luchemos con valor, descendientes de Nevski, Suvorov, hijos de Chapaiev. Y, para el final, el más épico de todos: Por la patria soviética van a la guerra todos los hijos de los pueblos de la Unión Soviética. Salve, Ejército Rojo, ejército de la fraternidad y la amistad de los pueblos de las Repúblicas Socialistas Soviéticas. Bajo el símbolo de Lenin-Stalin, adelante hacia el Oeste.

En fin, que siempre presente el motivo de la cohesión política del país, los propagandistas soviéticos exaltan el tema de la guerra patria, como V. Serov en su ¡Soldados del Ejército Rojo! ¡Atacad con más fuerza al enemigo! Arrojad a los criminales fascistas y alemanes del suelo de nuestra patria. La derrota de Stalingrado fue el principio del fin de los ejércitos alemanes. Los Kukriniksi de nuevo usan su sal gruesa para mofarse del maltrecho ejército alemán en su sátira de cómo había quedado la maquinaria bélica alemana después de Stalingrado: Hitler y su carro de guerra, No se necesitan muchas palabras. La moraleja surge ante los ojos de todos: el vehículo empieza a t ener fallos y ha llegado para el conductor la hora de apearse. Lo mismo que la sátira burlesca, entre cientos, contra las intuiciones estratégicas de Hitler: A las órdenes del chiflado comandante supremo. La guerra ya estaba decidida. A partir de ahora, los carteles son de acompañamiento al Ejército Rojo en su avance JUAN-ALBERTO KURZ 32

hacia el centro de Europa: ¡Golpead más duramente al enemigo! - ¡Libremos a las ciudades hermanas y destruyamos a los sucios fascistas! - ¡Arrojemos a los viles invasores! - ¡Adelante, hacia el oeste! - Bajo el símbolo de Lenin ¡Hacia la victoria total! Las consignas siguen siendo rigurosamente las mismas aún en los últimos meses de guerra: ¡Adelante! ¡La victoria está cerca! Se pide el último esfuerzo contra el agotamiento de la guerra: así Golovanov: Llegaremos hasta Berlín, - ¡Plantemos en Berlín la bandera de la victoria! Es el lema que durante meses ha guiado a jefes y soldados soviéticos.

Últimos días de la guerra. Los soviéticos aparecen ya desfilando por la Avenida de los Tilos (Unter der Linden) después de haber pasado bajo la puerta de Brandemburgo hacía la ya destruida cancillería del Reich. Se reproduce hasta la saciedad en todos los carteles la única frase pronunciada por Stalin para anunciar la victoria final: ¡Hemos vencido! "Gloria a nuestro gran pueblo, pueblo de vencedores. I. Stalin

Quizás sea curioso mostrar aquí unos pocos carteles de la propaganda alemana en la U.R.S.S. Hubo un intento de conquistar los ánimos nacionalistas de la población (anticomunista, más que antisoviética, y antirusa – además – en Ucrania) apoyándose en la potencia de los ejércitos alemanes: este cartel quiere ser prueba de ello: El ejército alemán en imágenes. Se reafirma el sentido cruzada anticomunista... ¡Nunca más! La lucha de Alemania y vuestro trabajo salvarán a Europa del bolchevismo...Y se presenta a H itler como el libertador: Hitler, el libertador. Se esperaba que los soviéticos en general se alzaran contra Stalin: Stalin, el asesino e incendiario, ha perdido la guerra. Abundaban los carteles de llamada cono este mismo: Bajo la protección del águila alemana, la nueva Europa trabaja en nombre del nuevo orden. Encuádrate tú también para construirte una nueva vida.

Pero Hitler no se quedaba corto a la hora de usar la crueldad y la mentira. La única diferencia es que Stalin la vertía sobre su propio pueblo, mientras que Hitler, al fin y al cabo, la vertía para exterminar a sus enemigos. Para darse cuenta de esto – y de la estupidez de los dirigentes europeos – todo estaba meridianamente claro si se hubieran molestado en analizar Mein Kampf, dónde Hitler ya había escrito que: los rusos debían servir a la raza elegida, trabajar para ella (Alemania) y proporcionarle alimento y bienestar. Además, todos podían conocer el meridianamente claro discurso de Rosenberg dos días antes de la invasión de la U.R.S.S. a los altos funcionarios alemanes destinados a los territorios soviéticos ocupados: El objetivo de alimentar al pueblo alemán es el primero en la serie de reivindicaciones alemanas en el este. Los territorios meridionales de Rusia deben servir... para nutrir al VI

Koretski. ¡Soldado del Ejército Rojo, socorro!

Ksenofontov. ¡Expulsemos sin piedad… UN MILENIO DE ARTE RUSO 33

pueblo alemán. No vemos razón alguna para vernos obligados por nuestra parte a alimentar también al pueblo ruso con productos de ese territorio...

Tras la II Guerra Mundial los carteles se orientaron a contribuir a la reconstrucción del país, casi totalmente arruinado. Se proclama la grandeza del trabajo pacífico y los éxitos en todos los dominios sociales y culturales. Tras la desaparición del autócrata zar rojo y la reprobación de sus métodos, los XX y XXI Congresos del PCUS fijan los objetivos a alcanzar en la moderna sociedad soviética: desarrollo de la agricultura, construcción de nuevas centrales hidráulicas, industrias, etc. Todo aparece en millares de carteles en toda la Unión, tales como el de Karakachev. El trabajo será el dueño del mundo. 1963. Sin embargo, la Unión Soviética no olvida a s us héroes, cuando en 1971 de cumplen treinta años de la invasión alemana, O. Savostiuk y V. Uspenski componen este magnífico cartel: Gloria a los héroes de la fortaleza de Brest.

PINTORES SOVIÉTICOS

Varios de los artistas que estudiaremos los conocemos ya; unos fueron miembros tardíos de los Ambulantes, otros de varios grupos de las vanguardias. Cuando estalló la revolución muchos se quedaron en Rusia; pero un número considerable de artistas huyeron hacia occidente, mayormente a P aris, donde se fundó la famosa Escuela rusa de París: Benois, Somov, Dobujinski, Chejonin, Rörich, Bakst, Korovin, Yakulev, Grigoriev, Maliutin, Sudeikin, Steleski, Serebriakova, Bushen, Tereshkovich, Lanskoi, Puní ... Pasada la guerra civil algunos regresaron a su patria – para un ruso, su patria, su madrecita Rusia, lo es todo - y se plegaron a las exigencias del realismo socialista. Para los que, pese a todo, habían permanecido en su patria, la vida no fue fácil, Kuzmá Petrov-Vodkin fue obligado a volver a pintar un cuadro de una batalla de la Guerra Civil, ya que no cumplía con los requisitos de vigor, tema ni estilo. Su mejor obra, en cambio, las ilustraciones del Evangelio según San Juan (1920) fueron expuestas dos veces en París y más tarde enviadas a América. Pero su destino artístico fue infeliz, ya que estaba obligado a plegarse a las exigencias oficiales y a no producir nada espontáneo. Nésterov (1862-1942), otrora famoso paisajista y pintor de monasterios, tuvo que dedicarse a pintar complacientes retratos de altos funcionarios; cuántas veces envidiaría el retrato de su hija en el Museo Ruso, ejecutado libremente, lleno de vida...

Los escultores Matveiev, Konenkov y Golubkina callaron; los componentes del Grupo de Diamantes: Mashkov, Konshalovski y Lentulov se convirtieron en positivos personajes JUAN-ALBERTO KURZ 34

dignos de respeto. Kusnetsov trataría de recordar su exposición La Rosa Azul, pero los artistas de la Unión Soviética tenían que pintar en tres dimensiones y en la realidad, ya se sabe, no hay rosas azules... Martiros Sarian salvó su calidad de Matisse marchando astutamente a su Armenia natal. Falk se mantuvo firme hasta el fin; emigró a París con las últimas oleadas, volvió al cabo de diez años y después de su muerte fue condenado de nuevo por Jruschev con acerba palabra. Otros, simplemente, desaparecieron. Nos sorprenderá ver el cambio producido en algunos, que de unos temas emotivos e incluso espirituales pasaron a temas exigentemente acordes con lo dispuesto por el régimen. Pero lo que veremos es que su calidad, la gran calidad de algunos, no se perdió. Pero no hay que creer que todo lo que se pintaba eran “heroicidades”. Si la vida en el paraíso soviético había conseguido o tendía a la felicidad de todas las personas, un paisaje o una escena de género podían ser admitidas perfectamente porque significaban la felicidad del pueblo soviético. Y hubo muchos artistas que utilizaron estas obras como una terapia, como cuadros refugio: pintar temas sencillos, flores, paisaje con figuras, retratos de personas felices, con el mismo encanto que lo hicieron en otros tiempos, porque ahora eran un reflejo de la excelente vida en la Unión Soviética. En los primeros años treinta algunos artistas procedían todavía de los últimos años del grupo de los Ambulantes y otros incluso del movimiento Mir Iskusstva o de las vanguardias que fueron surgiendo en el cambio de siglo y que eclosionaron desde la revolución de 1905.

Escribir sobre la totalidad de artistas de la época que va de principios de los años treinta a f inales de los setenta, la época del realismo socialista, excede con mucho las posibilidades de este libro. Para entenderlo hay que hacer un paralelismo sobre el desarrollo de las artes en general – plásticas, gráficas, musicales, etc. – entre occidente y la Unión Soviética. Sobre los artistas occidentales de los años treinta a setenta se tiene ya una idea clara de sus estilos, evolución y su lugar en el mundo artístico occidental, gracias a controversias entre críticos de arte, historiadores, investigadores y un largo etc. y ya está establecida una tabla de valores que, como en cualquier sociedad vital, se puede y debe ser discutida y seguir investigándola. Pensar en una situación semejante en la Unión Soviética de esas misma épocas, estaliniana y postestaliniana, es pura utopía. Nunca hubo crítica artística, sino política; ni historiadores del arte contemporáneo que fueran tales, sino simples funcionarios del Partido que historiaban al dictado de la nomenklatura: todos los investigadores y profesores de historia e historia del arte, tanto de las Academias oficiales como de las Universidades, se dedicaban a la Edad Media y como mucho llegaban hasta el realismo del siglo XIX; y, por supuesto, salvo en un corto periodo de tiempo en la época de Jruschev, ni se pensaba en controversias de ningún tipo. La importancia de un artista era señalada desde UN MILENIO DE ARTE RUSO 35

arriba en función de su adhesión entusiasta o muy entusiasta a la praxis política de cada momento. Dado que según la definición de ética o moral comunista la existencia determina la conciencia cualquier cambio en las estructuras superiores del Partido suponía que aquello que (o quién) ayer era encomiable hoy fuera deleznable. En época de Stalin esto significaba salir de su despacho, lleno de elogios y con una afectuosa despedida que auguraba el mejor de los futuros, pongo por caso, para desaparecer en tu propio coche camino de la Lubianka. El épocas posteriores, las de Jruschev o Brezhnev no se llegó a tanto, pero si a caer en desgracia y perder la única fuente de ingresos, el Partido – Estado. Si hacías tonterías, podías acabar trabajando en las tierras vírgenes del Asia central o incluso en un manicomio. No existía más información para el público que la de la prensa oficial, periódicos o revistas, que hoy ensalzaban a uno, mañana a otro, y pasado a ninguno de ambos. Pocos historiadores del arte extranjeros se han podido aventurar con éxito en esta época, ya que se podían visitar las pinacotecas, por supuesto, pero no se `podía investigar en los archivos, ni hablar con nadie que no fuera el mandado de turno. Los textos publicados en la Unión Soviética sobre los artistas en general, y aún sobre personajes de calidad indudable como Deineka, Plastov, Pimenov o Yoganson, por citar unos pocos que han permanecido en la cumbre sin altibajos y sin perder su maestría, están totalmente hueros: Todo el mérito del artista – por supuesto de vida sana, pura e intachable – y de sus obras se limita a la calidad de su adhesión al realismo socialista, a su enfoque en función de utilidad para el pueblo socialista, etc. que ya conocemos. Es inútil buscar un análisis, ni siquiera formal, de sus obras. Tampoco podemos saber cuál era el pensamiento del artista. Sólo conocemos su obra, correcta oficialmente; pero ¿cómo era su alma? En los peores periodos de la historia un artista ha podido al menos explayarse con amigos muy íntimos, con su esposa e hijos… Nada de esto fue posible en la era de Terror de Stalin: Los nombres de eminentes profesores, académicos, artistas, políticos, directivos, y todos los etcéteras que se quieran, desaparecían de las listas de personal de sus respectivas instituciones de un día para otro. No se volvía a saber nada de ellos, nadie preguntaba; nunca habían existido. Y eso podía pasarte mañana a ti o a mí… El Silencio fue la religión estrictamente observada de los soviéticos, bajo la omnipresente mirada y oídos del zar rojo y de sus vigilantes. Pensando en todo esto ¿Cómo separar el trigo de la cizaña? ¿Cómo entresacar de un inmenso campo de artistas siervos del partido a quienes, usando el mismo método y tratando los mismos temas, tuvieron talento?

Hemos escogido lo mejor que hemos podido. Los artistas que fueron famosos a finales del siglo XIX y permanecieron en Rusia, pese a todo, en vez huir al extranjero, adoptando los criterios artísticos de los todavía tolerantes primeros años de la revolución hasta la muerte de JUAN-ALBERTO KURZ 36

Lenin. Los que se formaron en época soviética y sobresalieron – algunos sólo por una o dos de sus obras – de la ignominiosa o al menos mísera obra de la mayoría de artistas-lacayos. Los que, pese a lo que debían ejecutar, demostraban su talento sin salirse de los cánones del régimen. De todas formas, hay mucha obra de aquellos años refusée de la que nunca más se ha sabido… En un segundo lugar, veremos composiciones famosas que fueron creadas por artistas de poco mérito en sus otras obras; fueron los que llamaremos artistas de una sola obra, o a lo sumo de dos o tres. Con ello conseguiremos ver obras importantes en sí mismas y en su época. Pero antes que nada echaremos un vistazo a l o más característico del realismo socialista: el Culto a la personalidad: Lenin y Stalin eran temas obligados de todo artista, en el Terror estalinista, de todo artista que quisiera existir o, con un poco de suerte, subsistir. Su número, sobre todo de Stalin, es inmenso. Con ver sólo algunos nos haremos una idea de a lo que llegó el arte soviético en este género: el retrato de culto de los grandes líderes.

Una de las características de los reinados de Lenin y Stalin fue la proliferación de los retratos de ambos líderes. Todos los artistas revolucionarios pugnaron, sinceramente, por retratar a su líder, generalmente trabajando en su despacho, arengando a las masas, reunido con grupos de gentes, representantes del pueblo, obreros y campesinos. Lenin, salvo raras veces, vestido con su traje de levita con chaleco y corbata burgueses y ninguna vez con empaque de caudillo. El caso de Stalin fue muy distinto. Egomaniaco y psicópata, se hace retratar una y mil veces, siempre vestido con uniforme, sencillo, sin insignia alguna, normalmente en ambientes de gloria – sus discursos ante teatros barrocos plenos de luces y cortinajes – o de padrecito protector de su pueblo, con un rostro afable y cariñoso – pero siempre recibiendo el muy cálido, por no decir que ardiente - homenaje de niños, de gentes jóvenes y mayores que le adoran.

Y esto último era cierto. Lenin fue admirado, respetado y seguido hasta la muerte por sus partidarios. Era un caudillo que actuó con una dureza brutal cuando consideró que peligraba la revolución: liquidación de la aristocracia, de la oficialidad del antiguo ejército zarista que había luchado a las órdenes del gobierno revolucionario, de la iglesia ortodoxa y demás confesiones, de todo aquel que se opusiera al triunfo de la revolución bolchevique. Triunfó en toda la línea gracias a u na dureza teñida de crueldad, seguido por su fiel vieja guardia que había estado con él desde los días de la cárcel y el exilio.

Stalin: sociópata incapaz de tener sentimientos, de deshizo a base de crueldades, bajezas, ruindades y de toda clase de engaños, de todo aquel que – en un momento dado – pasaba por su mente como un posible adversario, sin necesidad de certeza alguna. Persiguió e VII

Bespalova, A. V.I. Lenin

Gerasimov, A. Lenin en la tribuna (det.) UN MILENIO DE ARTE RUSO 37

hizo desaparecer a toda la vieja guardia de Lenin, silenciosamente – tiro en la nuca, suicidio – o en grandes purgas a base de juicios públicos paranoicos que hacían creer lo inverosímil: complots de altos cargos del Partido hasta ayer enaltecidos que confesaban sus culpas exhaustivamente, sus maldades y maquinaciones (envenenar todo el suministro de agua a una ciudad, ad ex.); sus traiciones al servicio de potencias extranjeras, sabotajes increíbles e inexistentes… A los dos días, como quién dice, todos los que habían acusado de asesinos, traidores, saboteadores a los ya ejecutados, pasaban a ocupar su sitio bajo acusaciones cada cual más absurda, de las que todos – sin excepción – confesaban de la manera más indiscutible posible, acusando a otros que seguían – como en una endemoniada espiral al infierno – su misma suerte. Pero, cara al pueblo, que seguía diariamente los procesos a través de la prensa o personalmente, Stalin seguía siendo, aún más ahora, el padrecito que les salvaba de tanta traición, de un cataclismo completo. Y así aparecía en múltiples cuadros, esculturas, estatuas, afable, cariñoso, enérgico pero bondadoso, puño de acero en guante de terciopelo. ¿Qué artista de los años veinte a treinta no retrató de una forma u otra a Lenin? Pues los que quisieron: el arte seguía sus senderos, la vanguardia era casi desconocida, pero existía, y los retratistas retrataban – valga la redundancia - a Lenin y a o tros líderes de la revolución. ¿Qué artista de los años treinta y cuarenta no retrató a Stalin? Ninguno, por supuesto: Stalin era omnisciente y omnipresente. Hasta los textos más abstrusos de matemáticas o física debían dedicar al menos un gran párrafo al padre de las ciencias.

Ahora solamente nos cabría presentar una lista de pintores – alfabética, cronológica, daría igual – cada uno con su retrato de Lenin, no todos, y – con toda seguridad – todos con sus retratos de Stalin. Vamos a r eunir una muestra de de las obras más representativas elaboradas por varios artistas (sus nombres ni entonces ni ahora importan) representando diferentemente a líderes, siempre teniendo en cuenta que estas obras se repetían en carteles, murales, folletos, etc., etc. ad nauseam. Pero no hay que engañarse: siempre se representa a un gran líder, modesto, solo, sentado en una silla; gigantesco rodeado de masas vociferantes, clamando sobre un podio; sentado en un tronco de árbol fumando una pipa con dos o tres campesinos; siempre es la representación paternal del Jefe. Sólo los cuadros de esos grandes líderes eran reproducidos en carteles y panfletos. Hoy cualquier líder, por necio que sea, sale constantemente en los medios de comunicación. Lo que no han variado son los gestos: con campesinos; en una obra con tres o cuatro trabajadores; en un mercado con vendedores y amas de casa; con niños rodeándole o con un bebé en sus brazos, siempre son escenas de culto a la personalidad. De ayer a hoy nada ha cambiado, las posturas, los ambientes… JUAN-ALBERTO KURZ 38

Lenin generalmente aparece solo o rodeado de pocas personas. Una excepción es el cuadro de Rushin llegada de Lenin a la estación de Finlandia… en el que aparece llevado a hombros de una muchedumbre de soldados y paisanos, con banderas rojas y antorchas, agitando la mano saludando y, desde luego, con su impecable traje – en este caso marrón – y corbata roja con una cintas del mismo color en la solapa; es el único cuadro en el que aparece “en olor de multitudes”. El otro cuadro en el que aparece ya en Petrogrado es uno de Besedin, Lenin en Petrogrado, de reminiscencias impresionistas: Lenin – ahora ya con su sempiterna levita negra - sobre una tarima saluda con su gorra en la mano a u na muchedumbre que aparece sólo esbozada; él mismo está pintado con unos solos trazos de pincel. Son varios retratos en los que está representado en su despacho, siempre una modesta mesa de oficinista con papeles, tinteros, un teléfono, unos libros al fondo y poco más. Otras veces en un tresillo – aún cubiertas las butacas por unas telas protectoras. Podemos citar las obras de Kovalenko, Odainik, Pavlik y más intimista aún La habitación de Lenin en Simbirsk 1878 – 1887, de Krijatzki: una modesta cama de hierro, una mesa frente a una pequeña ventana, dos sillas con una pequeña estantería para libros, un mapamundi cubriendo una pared; nada más. Son corrientes los cuadros hablando con dos o tres personas, típicos del líder accesible a t odos: Los cuadros de Gaiduk, con Lenin hablando en un corro de seis campesinos – curiosamente él el más bajo de todos, lo que no es raro dada su estatura: Stalin jamás hubiera consentido ese realismo; de Gerus, paseando risueño con dos niños por la campiña; el de Iujno, sentado en un tronco junto a un lago un preciso día de primavera explicando algo a unos niños en un campito de flores…;el de Ketzhner, sentado en un atardecer sobre una pila de maderas ante un reducido auditorio de cinco hombres que le miran alelados para no perder palabra; el de Kiselev, en pleno campo al anochecer con tres muchachos y un caldero sobre una fogata; el de Kogan Sholia, una barca, una mujer, dos niños, un riachuelo, Lenin erguido, sonriente, feliz…; los de Nobozhatdo, Nechiporenko, Serov… y bastantes más, siempre con el mimo motivo y distintos comparsas; unos de más calidad, otros de menos. Cuadros de los llamados de empaque, pocos en realidad, tales como los de Bespalova, avanzando sobre un fondo de nubes y cielos que le acompañan; los de Bozhi y S. Gerasimov, avanzando con una bandera roja acompañándole al unísono; el de Kordonski, erguido en su despacho contemplando un mapa de la Rusia por fin soviética…; y sobre todo los de Petrenko, Lenin en el Kreml, y de Zurajovski, ambos de cuerpo entero, sólo, erguido, en ambos con una mano cogida al chaleco, un traje impecable y unos brillantes zapatos. Aparece también en arengas, mítines o reuniones, como los de F.V. Ivanov arengando desde una improvisada tribuna a los trabajadores, como el de Serov, Lenin en el Cuartel General Bolchevique; donde aparece paseando o charlando con algunas personas importantes del nuevo régimen, como en los que UN MILENIO DE ARTE RUSO 39

aparece con Gorki, y los de Vladimirov; éste último tiene también uno de los pocos que quedan de Lenin y Stalin en el verano de 1917, y aún conocemos otro de Vasiliev de Lenin con Stalin. Los retratos de medio cuerpo son los más abundantes, ya que son los que al fin y al cabo estaban en todas los espacios públicos de la U.R.S.S.: principales retratistas de algunos de ellos fueron Bozhi, Nesterenko, Shapolianski, Sinitski o T okarov, Aunque el pintor que más auténticamente retrato sobre todo psicológicamente a V .I. Lenin fue Isaac Brodski, en un retrato de medio busto, de soslayo, con la gorra puesta y aspecto afable, de pinceladas largas y abocetadas, y otro de cuerpo entero de Lenin en una calle mojada de otoño, con su abrigo y una mano metida en el bolsillo, los pantalones sin planchar, totalmente a la negligé; en ambos destaca sobre todo una bonhomie muy propia del pincel de Brodski.

Los retratos de Stalin son los propios de un ególatra. Al contrario de Lenin, nunca aparece vestido de paisano; siempre lleva uniforme, aunque sea solamente paramilitar – como Hitler, pantalones y casaca caquis o gris verdoso. Durante la guerra se autonombró mariscal y generalísimo de todos los ejércitos, y usó uniforme militar siempre muy sencillo, con guerrera caqui o blanca, sin casi ningún distintivo ni medalla, salvo entorchados en las hombreras y una sola condecoración en el pecho, lo que dice mucho de su autoconsideración como unicidad. Stalin aparece en público en escenarios verdaderamente teatrales – a veces en el sentido estricto de la palabra – y siempre rodeado de una gran parafernalia, tanto como el Caudillo dirigente que se guía a las masas, como el Padre que se rodea de niños y gente joven, en cuadros alegres, repletos de flores y colores. Solamente en unos pocos casos aparece en un grupo pequeño de tres o c uatro de sus más íntimos colaboradores (sin perjuicio de dónde podrían acabar esa misma noche…) o con una sola persona, como el muy conocido de Stalin y Zhukov en el Kreml. Hay que tener muy en cuenta que estos cuadros siempre son de estudio; Stalin no se mezclaba absolutamente con nadie que no fuera de su camarilla de turno. Otro detalle a tener en cuenta son las distintas versiones que se hicieron de un mismo cuadro, con repintes según un colaborador desaparecía físicamente – con lo que no podía permanecer en una pintura – y era sustituido por otro o por cualquier hábil retoque del artista. Hay estudios muy interesantes de los trucajes fotográficos en los que en una misma fotografía desaparecían y aparecían personas. En una época en que no existía el Photoshop y los cambios se habían de hacer a mano, es un mérito que hay que reconocer a los artistas fotográficos oficiales; en cuanto a las fotos aparecidas en la prensa no había problema, se eliminaban los ejemplares de la hemerotecas o, incluso, se sustituían por otros corregidos. Y, naturalmente, no había ningún estúpido que se atreviera a guardar un ejemplar de un periódico con la foto maldita. Los cuadros de Stalin son prácticamente interminables, los hay VIII

Serov; V. Lenin

Gerasimov, A. Stalin en la tribuna JUAN-ALBERTO KURZ 40

desde su juventud desterrado en Siberia hasta casi el día de su muerte; Sólo podemos presentar una selección más que nada porque la mayoría no dicen nada, y los más interesantes son los que podríamos llamar de grupo. Retratos en los que aparece solo – que son los que más se reprodujeron para estar por todas partes – y todas partes quería decir todas partes; quizás el de más calidad es el de Brodski de 1937, con una casaca caqui, delante de una mesa llena de documentos, con el gesto a la vez preocupado y sereno; aparece como un verdadero estadista, sin embellecimientos de ninguna clase. Lomkin hace también un buen retrato, una cabeza, con pincelada rápida y empastada, con un lejano toque impresionista, que representa muy bien las facciones de un hombre avejentado por sus responsabilidades. Laktionov y Shapolianski nos lo muestran con el uniforme de mariscal y generalísimo del Ejército Rojo en sendos retratos de 1949; curiosamente éste último artista lo representa de medio cuerpo, con el rostro amable y las manos entrelazadas en un gesto de tranquilidad, más humanizado de lo que le vemos en otros retratos. Karpov nos lo muestra en un típico cartel con la bandera roja y las iniciales del PCb, con rostro afable pero seguro de sí mismo y con un ejemplar de la Pravda en la mano y, por si alguien no lo supiera, su nombre y patronímico – Iosif Visarianovich - en una línea y en inferior, en tipografía mucho más destacada, su apodo – STALIN. Retratado de cuerpo entero, con uniforme de mariscal del Ejército Rojo, sin ninguna condecoración, nos lo presenta A. A. Vasiliev con capote azul, pantalones azules con franja roja, zapatos acharolados, guantes blancos y gorra, en una obra totalmente de empaque posterior a 1949, sobre fondo neutro. Otro cuadro muy interesante, Stalin en su biblioteca, es una intersección de líneas horizontales – una biblioteca – como cortadas por la figura erguida de Stalin, con uniforme blanco. Las tres filas de la biblioteca, formada por unos estantes de madera sin decoración alguna que pueda distraernos, están ocupadas por tres líneas idénticas de libros: la dos primeras con lomos granates y la tercera y última con lomos añiles. La composición está hecha de tal forma que a la sensación de calma y orden que inspiran las solas líneas rectas, se une el que la cabeza de Stalin tengo como fondo los libros de lomo añil, como si estuviera en un fondo celestial. La casaca blanca contrasta con el lomo granate de los libros de las dos estanterías, lo que también inspira una sensación de inocencia y pureza. Para terminar, Stalin, absolutamente tranquilo, tiene un libro en sus manos al tiempo que fuma su pipa, pero su mirada se dirige al infinito, vigilante, atenta.

En pocas obras aparece Stalin acompañado de un pequeño grupo de personas. De cuando aún no poseía el poder absoluto de un sátrapa es esta amable visión, obra de V. Govorov en 1930, de Stalin, Molotov y Vorochilov escuchando atentamente el cuento La muchacha y la muerte de boca de su autor, Máxim Gorki, todos en torno a una sencilla mesa UN MILENIO DE ARTE RUSO 41

con algunas viandas e iluminados por una antigua y modesta lámpara colgada del techo, en una habitación relativamente amplia de una dacha. En el centro de la composición se sienta cara a la mesa Gorki leyendo un librito de tapas rojas ayudándose de la gesticulación de su brazo izquierdo; a su izquierda, en un extremo de la mesa, Stalin con cuasiuniforme y botas, sentado en jarras, escucha atentamente la lectura, mientras que en la esquina anterior de la mesa, apoyando un codo en ella, aparece Molotov, con su sempiterno terno negro. De pie, en un plano secundarios dos personajes más. Otro cuadro de Stalin acompañado, de Karp Trojimenko, ya tiene un matiz distinto. Preside una reunión, es el líder, en una reducida habitación con una mesa y un grupo de unas quince personas, una lámpara – casi una simple bombilla – colgada del techo le ilumina plenamente estableciendo una separación entre Él y el resto de asistentes. El título de la obra es muy significativo: Stalin al organizar la revolución de octubre. Comienza la postergación de Lenin y el protagonismo de Stalin, cada vez más intenso, en la Revolución de Octubre. A. A. Grigoriev nos muestra otra obra: Stalin preside una reunión política en el Kreml. A lo largo de una mesa varios de sus colaboradores se sientan a a mbos lados mientras Stalin, uniforme caqui, botas de montar, de pie, les habla. Todos están muy atentos, en diversas poses. A lado izquierdo de la mesa podemos contar nueve personas, sentadas o de pie; al lado derecho, sólo tres, bien alejadas del extremo de la mesa para que la figura del líder se aísle perfectamente. Tras él, sólo una silla y la figura borrosa al fondo de una taquígrafa, Dado que la mesa ocupa casi toda la anchura del cuadro y en el mismo hay catorce personas, es muy difícil conseguir que el cuadro no resulte recargado, pero Grigoriev lo resuelve perfectamente con un fondo blanco y gris pálido, casi neutro, adelantando las figuras sentadas hasta casi salir del plano pictórico y dejando suficiente espacio para que, a la izquierda, la figura erguida de Stalin rompa la horizontalidad. Stalin era considerado, como los antiguos zares, “padrecito por la mayoría del pueblo ruso sencillo; al contrario de aquellos le gustaba que le fotografiasen o representasen en escenas sencillas con niños o con gente joven. En realidad jamás estuvo en contacto con el pueblo, antes bien guardaba una distancia imperiosa; en actos oficiales, sus fotos con niños o súbditos que convenía a la propaganda, eran obras de estudio. Conocido es el hecho de que cuando salía del Kreml para ir a su dacha tenía que pasar por la calle Arbat, en la que siempre había un destacamento de la milicia preparado. Cuando se oía el aviso del inmediato paso de la comitiva de Stalin, todo el mundo debía desaparecer de las calles, todas las puertas, patios, balcones y ventanas sin excepción tenían que cerrarse totalmente hasta que su comitiva, a toda velocidad, había pasado. En los cuadros que se pintaban aparecía al contrario como un padre con los niños que le rodeaban como en el cuadro de Boris Vladimirski Rosas para Stalin: un grupo de pioneros le ofrece, en pleno campo, un ramo de flores silvestres mirándole JUAN-ALBERTO KURZ 42

embobados; vestido con uniforme blanco, con una mano las coge y con el otro abrazo rodea el hombro de otro niño; pero su figura se yergue, su cara permanece sería mirando al vacio; no hay el más mínimo contacto con el grupo de niños. En otro cuadro de V. Iefanov Stalin y Molotov con los niños aparecen los dos estadistas, Molotov, vestido con camisa y pantalón blanco, con una amplia sonrisa, lleva a una niña en brazos mientras que Stalin, al lado suyo – vestido con casaca y pantalón grises y botas de montar – le mira esbozando una sutil e inapreciable sonrisa; al lado suyo, una niña sonriente a la que coge por el hombro Delante de ambos, un niño en traje de baño con ramillete de florecillas silvestres. El cuadro quiere ser desenfadado y familiar, pero en un paisaje con unos árboles y un prado por el que pasea el grupo con un lago al fondo, la figura postiza de Stalin con casaca gris y pantalón y botas de montar trastorna completamente la idea. En las fotografías en las que aparentemente se muestra Stalin con niños, su rostro aparece enternecido, sonríe y coge cariñosamente de la mano al niño o la niña que está junto a sí. Es muy curioso ese contraste. En un cuadro de Iefanov, titulado simplemente Stalin, aparece una muchedumbre tras una mesa donde una muchacha, que ostenta un ramo de flores, se levanta de su asiento y a q uién Stalin afablemente estrecha con la dos manos. Son el centro de la composición, inclinado uno hacia el otro, aunque detrás, en el centro geométrico, está Molotov. Detrás de una y otro, veinte personas en total – casi todos identificables – en una apoteosis de aplausos y flores. Al otro lado del lugar ocupado por la mujer, dos personas mayores permanecen sentadas: Lazar Kaganóvich, una de ellas. Dado que al fondo solamente hay una pared de madera y la mesa justo en el plano pictórico, Iefanov ha demostrado una gran maestría para saber repartir veinte personas (retratadas, lo que significa que hay hilar muy fino en el protocolo) a ambos lados de la figura de Stalin y la mujer a quien estrecha la mano. Pero los cuadros más “estalinistas”, valga la redundancia, son los que aparece el líder el plena gloria. Por ejemplo, Stalin en la tribuna de A. Gerasimov, donde en un enorme salón palaciego, con múltiples arañas de cristal colgando de los techos, sostenidas por columnas corintias totalmente desproporcionadas, entre telones y estrados rojos, con la figura de Lenin al fondo, El Líder proclama Su discurso desde la tribuna en la inauguración de un Congreso del P.C.U.S. Cuadros como éste, con ligeras variantes de escenario, poses de Stalin, etc., se repitieron una y otra vez en casa fecha conmemorativa del Partido o de la U.R.S.S.., I. P. Kugash en su ¡Al gran Stalin, gloria! riza el rizo en un cuadro en el que una muchedumbre al pie y a los lados de una escalinata aclama al glorificado que, uniformado de un purísimo blanco cruza el umbral de una enorme puerta para ser glorificado… O el cuadro de O. Shovkunenko Himno de amor al pueblo en que, en un gran teatro rebosante de palcos que se pierden a lo lejos, Stalin hace su gran entrada en escena desde el foro, a paso lento, ante los aplausos de los dignatarios que le reciben en el IX

Kugash, Yu. ¡Al gran Stalin, Gloria!

Shovkunenko, O. Himno de amor del pueblo UN MILENIO DE ARTE RUSO 43

escenario. Ivan IV el Terrible no se hubiera retratado de otra forma. Obras tales, totalmente de un rococó exacerbado que no habíase visto jamás ni en las cortes más refulgentes del siglo XVIII, son únicas en la historia del arte ruso. Stalin ha continuado las grandes tradiciones rusas de la decoración con formas y colores barrocos y del horror vacui del arte oriental.

Hay en estos años, con todo, unos artistas soviéticos que destacan por méritos propios. De entre los artistas que hemos conocido en las últimas décadas o años siglo XIX, uno de los casos más sorprendentes que hallamos es el de Mijaíl Vasilievich Nésterov (1862 - 1942), artista de una gran delicadeza. De 1877 a 1881 y de 1884 a 1886 estudio en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, y de 1881 a 1884 frecuentó la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Sus principales obras, anteriores a la revolución, fueron presentados a la en la exposición de la Asociación de Pintores Ambulantes. Nadie como Nésterov sintió la poesía de los oasis monásticos, el sentimiento contemplativo del anacoreta o la perpetua inquietud de los peregrinos al caminar sin tregua por las rutas de peregrinación. Su pintura hasta la Revolución Rusa fue enteramente poética. Fiel devoto de la Iglesia Ortodoxa, no apoyó ni simpatizó con la Revolución de Octubre, pero permaneció en la Unión Soviética hasta su muerte. Sin embargo, se transformó curiosamente en uno de los pintores preferidos por el régimen soviético por sus retratos absolutamente dentro del canon del realismo socialista, espiritualmente opuestos a su obra anterior. Es un curioso contraste contemplar el retrato de su hija Natalia Nesterova (1905), al que tanto debió añorar cuando pintó sus posteriores retratos ofíciales hasta su muerte en plena guerra, en 1942. Aparte, como hemos dicho y visto en el capítulo Los pintores de Moscú, de sus cuadros de asunto religioso, fue un excelente retratista. Pintó retratos de intelectuales soviéticos, de creadores, científicos, artistas, actores. Entre ellos a Iván Ilyín, Iván Pavlov, Otto Schmidt, Vera Mujina o a Pavel Florenski. Los más famosos se conservan en la galería Tretiakov de Moscú: Los hermanos P.D. y A.D. Korin, S.S. Yudin, I.D. Schadr, K.G. Dersinskaia, etc. La gran penetración psicológica de Nésterov le permitía destacar los rasgos dominantes de sus retratados marcados y convincentes., y para ello en muchos casos los situaba en su ambiente de trabajo. El colorido juega en sus cuadros un papel esencial: le confiere plasticidad a la forma. Nésterov pintó sus retratos de mayor calidad en los años treinta. Se vio obligado a descubrir en el hombre soviético contemporáneo un intenso esfuerzo creador, la sed de hazañas y el deseo de producir. Inexcusable fue expresar los importantes y determinados rasgos de la época, particularidades esenciales de la sociedad soviética… Tan lejos del retrato de Natalia Nesterova y de la Visión de San Bartolomé. JUAN-ALBERTO KURZ 44

Muchos otros artistas de las generaciones mayores habían sido educados todavía antes de la revolución en las tradiciones de los paisajistas rusos. A ellos pertenece Konstantin Yuon (1875 - 1958). Fue alumno de Serov en la Escuela de Pintura de Moscú. En su juventud estuvo relacionado con el Mir Iskusstva y luego con La Rosa Azul. Tuvo preferencias por las ciudades de la antigua Rusia - Rostov, Ilich, Sergei-Posad - con sus monasterios, muros, ciudadelas, catedrales, mercados, plazas... con el encanto de la vida pura y apacible de las provincias rusas. También con el interior de las mansiones de los grandes dominios rusos: objetos de arte, rayos de sol que se filtra a través de las ventanas, atmósfera apacible. Su obra es cada vez es más intimista, más orgullosa de su anacronía en el panorama del arte ruso, fuera ya de las corrientes dominadas por la vanguardia. Llegado nuevo régimen, Yuon se encontró entre los que aceptaron de inmediato ese nuevo orden: El antiguo mundo se hunde, arrastrando en su caída a miles de hombres presa de la angustia, mientras que brota de sus ruinas un planeta, grandioso y solemne. Por medio de esta alegoría el pintor expresa su punto de vista sobre los acontecimientos a los que asistió: Planeta nuevo (1921). Durante los años inmediatos a la Revolución, Yuon produce pocas obras. Reúne material, efectúa muchos viajes, estudia atentamente los cambios que se operan tanto en Moscú como en las ciudades de provincias que tanto ama (los antiguos monasterios, nacionalizados y desnaturalizados, las iglesias cerradas), observa a las gentes… Trabaja mucho: sin descanso profesa cursos, enseña. Una vez en posesión de la nueva materia de observación, Yuon retoma a la pintura. Se adaptó ocupándose de temas histórico – revolucionarios, cuadros de género, retratos y en el campo de la escenografía. Sus obras siguen siendo eminentemente decorativas – eufemismo oficial para paisajes que no ver podían ver con ojos revolucionaros. Sigue trabajando como siempre, pero con el matiz justo necesario para “poner al día” su obra. En Entrada al Kremlin por la puerta de la Trinidad (1927) narra la lucha bajo el recinto del Kremlin de Moscú en 1917. Pinta la Plaza Roja invadida por columnas de manifestantes. Jóvenes en los alrededores de Moscú (1926), Estudiantes (1926), Revista en la Plaza Roja con ocasión del V aniversario de la Gran Revolución de Octubre (1923), Manifestación de 1 de Mayo en la Plaza Roja en 1929 (1930). Cuando en 1924 sobrevino la muerte de Lenin en colaboración con otros pintores lo representó en su féretro: después hizo un dibujo del caudillo soviético que le servirá para la creación en 1926 de su lienzo En estas jornadas. Aquí Yuon, forzada y apropiadamente, introduce un cambio en su estilo y sustituye los trazos optimistas de su arte por una textura fúnebre y solemne. Aunque pinte escenas como Moscú industrializado por la mañana, la naturaleza del campo siempre está en sus cuadros, animada por seres humanos. Pero en otras telas vemos siempre la eterna belleza de la tierra rusa con sus numerosos monumentos del pasado, el encanto de sus llanuras infinitas, de sus bosques, de sus corrientes de agua, del UN MILENIO DE ARTE RUSO 45

resplandor de sus sorprendentes inviernos y de su cielo de un azul puro. Uno de sus mejores paisajes, Al final del invierno, mediodía, 1929, es la transformación de un sencillo y deslucido motivo de la naturaleza de los alrededores de Moscú en conjunto absolutamente poético, gracias a su pincel y a la armonía de sus colores, de sus tonalidades y matices. El campo de acción de Yuon se ensancha cada vez más. Es pintor, profesor, autor de numerosas obras literarias y de numerosas investigaciones en el dominio de las bellas artes. El campo de acción de su creación artística también se ha ampliado considerablemente. A su pintura de caballete se añade el arte decorativo monumental, al realizar la decoración interior de numerosos edificios públicos, sin cesar de trabajar en sus decorados escénicos. Yuon trabaja no solamente para el Teatro Mali, sino también para el Teatro de Arte de Moscú, donde se hace amigo de Stanislavski y realiza los decorados de la comedia de Gogol El inspector y de la pieza de Gorki Igor Bulitchev, que testimonia en ambos casos su extraordinario talento de pintor decorador. Vuelve a los decorados para óperas, de los que se había ocupado tras la escenografía de Boris Godunov. Las maquetas creadas por el pintor, para los decorados de la ópera de Musorgski Jovanshchina (1940) se distinguen por la autenticidad y la exactitud histórica de vestuarios y decoraciones, presentando una serie de cuadros de una extrema originalidad donde cobran forma todos los rasgos particulares de la música y el drama. Yuon exprime la melancolía popular tanto en las decoraciones como en los esbozos de costumbres; cada uno de ellos guarda un carácter individual y describe, al mismo tiempo, la época histórica con toda veracidad. En el teatro, como en la pintura de caballete, a Yuon le complace volver sobre sus temas predilectos. Crea variantes infinitas de decorados para los mismos espectáculos y trabajan en los teatros de diversas ciudades rusas. En 1949 pinta el cuadro lleno de fuerza Revista en la Plaza Roja el 7 de noviembre de 1941. El paso cadencioso de las columnas que avanzan en rígidas hileras sobre la enorme plaza y la gama fría de colores nos retoman de una manera sorprendente a la disposición anímica – terriblemente pesimista - de este primer ano de guerra en que los soldados marchaban desde la Plaza Roja directamente al frente, que se encontraba entonces muy cerca de la capital. En 1947, Yuon pinta Ventana abierta, una tela totalmente penetrada de luz, de aire puro, de alegría de vivir. Es la imagen misma del alma del pintor, siempre abierta a la claridad, a la belleza, al resplandor del sol, a la fluidez del aire, de los que vibran los campos de Rusia. Sabía ver el esplendor del mundo y quería hacerlo sentir y comprender a los otros. Así se desarrolló toda su vida de ochenta y tres años. Si se vio obligado a seguir el método del realismo socialista, su mente logró convertirlo en un canto a su Rusia, a sus campos, aldeas e iglesias. X

Nesterov. Ivan Pavlov

Yuon. Desfile del Ejército Rojo JUAN-ALBERTO KURZ 46

A Igor Grabar (1874 - 1960) le ocurrió un t anto de lo mismo, como a Pimenov y Yuon. Formado en el movimiento del Mir Iskusstva, activo en el fin-de-siècle, formado en Munich en el impresionismo, regresó a Rusia en 1904 donde pintó cuadros inspirados en el puntillismo. Cierto que dejó pronto de pintar exclusivamente para escribir su imprescindible aún hoy día Historia del Arte Ruso. Sobrevenido el nuevo régimen bolchevique, Grabar se dedicó a p articipar en el nueva retratística soviética, con los retratos de N.D. Selinski, V.I. Vernadski, S.A. Chapligin… siempre con un detallismo extremo y con esa expresividad acentuada propia del realismo socialista. Sus retratos más famosos, lógicamente, fueron el de V.I. Lenin al telégrafo y V.I. Lenin en el parque. No por ello dejó de pintar sus paisajes, los que le habían situado en una de las cimas del arte ruso prerrevolucionario, tal como Mar. Político experimentado, Grabar logro situarse entre la nomenklatura de la creación artística soviética hasta su muerte, excepto un oportuno breve retiro voluntario en 1933-1937 (cuando el periodo más álgido de las purgas estalinistas). Conservó su puesto de director en la nacionalizada Galería Tretiakov, para el que había sido nombrado en 1913, hasta 1926 y ejecutó un amplio programa de reformas – sobre todo dando mayor importancia al arte contemporáneo. Logró la restauración de los talleres de arte (hoy Instituto Grabar) durante 1918-1930 y desde 1944 a 1960 Grabar tomó parte activa en la redistribución de los tesoros artísticos de las antiguas iglesias nacionalizadas por los bolcheviques y estableció nuevos museos reuniendo las obras de arte saqueados. En 1943 formuló la doctrina soviética de compensar las pérdidas de la Segunda Guerra Mundial con el arte saqueado en Alemania, una idea decisiva para la salvación de miles de obras de arte. Después de la guerra, personalmente aconsejó a Stalin sobre la preservación del patrimonio arquitectónico.

Kuzmá Sergeievich Petrov-Vodkin (1878-1939) es un artista al que ya hemos conocido como un gran pintor simbolista en la década de los años diez, con obras tan fundamentales para el arte como El baño del caballo rojo, Muchachos jugando. Durante la revolución no aparece un cambio en su estilo, si bien se acomoda a los nuevos tiempos, aunque el desarrollo de determinados temas le es muy propio, tal como en un pequeño cuadro de principios de los años veinte, Cabeza de Cristo: el artista crea una de las imágenes más apasionadas y trágicas del sufrimiento, de la redención, del sacrificio, aplicándole el propio método de la construcción espacial, la perspectiva esférica como medio de conectar los acontecimientos de diferentes épocas y magnitudes. Pintó muy a menudo bodegones: Bodegón de la mañana (1918), Bodegón con espejo (1919), Bodegón con cenicero azul (1920), etc., aunque nuevos temas también están presentes en su arte: Niño durmiendo (1924), Primeros pasos (1925), etc. Al principio de la revolución pintó cuadros que trataban los UN MILENIO DE ARTE RUSO 47

acontecimientos de la guerra civil y de la vida cotidiana en Petrogrado, en los primeros años de la revolución. Se distinguirá por una nueva y original concepción de la composición de los cuadros. Así, 1918 en Petrogrado (1920), es uno de los más importantes de este artista: Una mujer está de espaldas a la barandilla de un balcón contemplándonos serenamente. En su brazo izquierdo lleva un niño, casi un bebé, cogiéndolo de la mano y al fondo una plaza con unos edificios, ejecutados con trato directo y firme. En el que está justamente tras ella, una galería con arcos de medio punto, de rara inspiración renacentista. La madre, con un vestido verde, lleva una tela roja sobre su hombre izquierdo; el edificio es todo él añil. Este cuadro fue llamado enseguida, y se le conoce popularmente, como la Madona de Petrogrado, tal es el simbolismo de amparo en plena guerra, de serenidad como una Virgen con el Niño en brazos. Pero la humanidad, la proximidad de esta Madonna la hace derivar más del renacimiento italiano – quizás Piero della Francesca- que de las Madre de Dios ruso – bizantinas. Basta ver el cuadro para comprender el sentido profundo de la obra de Petrov- Vodkin. A finales de los años veinte tuvo que abandonar temporalmente la pintura debido a una enfermedad, y se dedicó a es cribir, expresando sus teorías sobre la naturaleza y las posibilidades de las bellas artes. Los últimos trabajos de Petrov-Vodkin: Muerte del comisario (1928), 1919 Alarma (1934) y Primavera (1935), son quizás los más significativos de su obra, con inclusión de la Madona de Petrogrado y La madre. La muerte heroica del comisario rojo, apoyándose para morir en el brazo de un camarada, mientras su compañía prosigue el avance en un paisaje de perspectiva esférica, entra de lleno en los cánones del héroe positivo del realismo socialista; aunque se refería a la situación real de 1919, se volvió un símbolo político de la época contemporánea y los espectadores de los años treinta lo entendieron como referido a su propio tiempo. 1919 alarma representa una modesta habitación obrera. Se abren al fondo dos ventanas en una pared empapelada humildemente; por una de ellas asoma un hombre queriendo adivinar qué pasa en el exterior. El título del cuadro nos indica los días de la guerra civil. En el centro de la habitación, donde se ilumina fuertemente una luz clara y blanca sin foco alguno aparente, con tenues sombras, una madre abraza a su hija, mirando al tiempo de reojo a su compañero. A un lado, un bebé duerme sereno en una pequeña cama, al otro una mesa con un mantel verde y a su lado el periódico revolucionario Krasnaia Sveda; todo el simbolismo de los cuadros son signos de lo que está pasando, aunque no lo veamos. Con todo, en su conjunto la obra de Petrov-Vodkin trascendía las rampantes directrices ideológicas del realismo socialista estalinista y tras su muerte en 1939 fue rápidamente olvidado, hasta el deshielo de la época de Nikita Jruschev a finales de los cincuenta, principios de los sesenta. La historia del arte ruso retendrá sus obras monumentales. Su obra es un fenómeno singular y sumamente importante para el arte ruso y soviético. Reflejó toda la JUAN-ALBERTO KURZ 48

complejidad y las contradicciones de la cultura artística rusa de principios de siglo, reunió el espíritu heroico de la revolución, de la guerra civil y de los primeros logros del poder soviético. En su alma se grabó para siempre la Volga, sus costas de colinas y sus espacios esteparios, la difícil vida de las pequeñas ciudades artesanas de estas tierras.

Miembro del grupo vanguardista Le Vale de Carrea, Piotr Konshalovski, 1876 – 1956, estudió en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo y luego prosiguió su formación en Francia. De regreso a Rusia se sintió fascinado por el primitivismo. Su especialidad eran los bodegones y como buen miembro del grupo citado sus obras eran modelo de expresividad de movimientos y de colores. Llegado el nuevo régimen, tuvo que acomodarse a la realidad y comenzó a p intar retratos, paisajes y pinturas de género más convencionales. Su calidad artística no desapareció sino que la podemos admirar en su Ciclo de Nóvgorod, de alrededor de los años veinte, con obras como Novgorodiano, Vuelta a casa del mercado anual, Catedral de Santa Sofía de Nóvgorod, etc. Si los bodegones pintados en los años quince tenían su sello, en los años treinta se dedicó a ellos junto a los paisajes; el de aquellos más conocido es Bodegón. Carne, caza y verdura en la ventana, 1937, totalmente realista pero de excelente factura. Si en 1925 aún pintó a su esposa Natalia Konchalovskaia con un vestido rosa, inclinada sobre su zapato y sonriendo graciosamente, en los años estalinistas tuvo que ceñirse a retratos , como el de Alexei Tolstoi, 1941, y otros personajes del régimen.

El penúltimo de los pintores que trabajaron durante la segunda parte de su vida artística renunciando a s u obra fin-de-siècle, por decirlo de forma general, fue Boris Kustodiev (1878 - 1927), el pintor de la vida rusa, de sus calles y mercados, de sus habitantes en el movimiento del Mir Iskusstva. Se integra en el nuevo mundo revolucionario con una obra que le valió la fama: El bolchevique, 1920. Un gigante – símbolo del proletariado – se pasea entre hombres y casas que no le llegan ni a la rodilla, enarbolando una gran bandera roja en un cruce de calles... Kustodiev pintaba en esta época bajo un cierto impresionismo, que aquí abandona para subrayar con un perfil el modelado escultórico de sus personajes, usando colores vivos y omitiendo las sombras. El cierto carácter abstracto de la idea del cuadro es un tributo a la época: el tipo de composición simbólico alegórica no disminuye para nada el valor y el contenido vital del cuadro.

El otro artista es Evgueni Evgenevich Lancerai (1877-1946), miembro del Mir Iskusstva fue un gran ilustrador gráfico, decorador y caricaturista; su dominio esencial es el grafismo de libros y de revistas, realizando un importante trabajo gráfico en las revistas Mir XI

Grabar, I. Lenin en el telégrafo

Petrov-Vodkin. 1919 Alarma UN MILENIO DE ARTE RUSO 49

Iskusstva y Solotoie Runo y las ilustraciones para la novela de Tolstoi Hadshi-Murat (1912- 1916). Pintor de grandes paneles decorativos, tras la revolución se dedicó principalmente a desarrollar esta importante faceta de su arte en el mural del restaurante de la estación de Kazán, 1934, en Moscú: en medio de los frescos del techo situó una composición, La asociación de trabajadores, y en diez cuadros agrupados alrededor de cada uno de los espacios entre los arcos, pintó motivos de las diferentes regiones del país soviético. Por medio de una acertada composición geométrica de las esferas, Lancerai alcanza una armónica unidad artística, sin que la parte central dominante quite a las composiciones de los lados su significado independiente, Al mismo tiempo, un rito unitario de líneas y colorido ensambla las partes individuales en un todo cerrado. De 1935 a 1937 trabajó en el gran fresco del restaurante del Hotel Moscú. El tema – un carnaval nocturno – le permitió producir un importante efecto al construir una composición con brillantes colores decorativos utilizando dos corrientes de luz llenas de impresiones. Durante la II Guerra Mundial se dedicó a pintar una serie de cuadros sobre los éxitos del ejército rojo, puramente propagandísticos, para pasar sutilmente a g loriar las hazañas de los héroes de la historia rusa, como En el campo de Kulikovo, La victoria de Poltava, En el año 1812. Estos paralelismos históricos le permitían permanecer dentro de los cánones propagandistas del momento y desarrollar enteramente sus calidades artísticas.

Quienes estudiaremos ahora son grandes figuras que, desde el principio, fueron educados en los principios comunistas y en el arte revolucionario y a partir de los años treinta trabajaron dentro del método del realismo socialista. Uno de los más importantes fue Aleksandr Deineka (1899-1969). Nacido en Kursk, hijo de un ferroviario, estudió en al Instituto de Arte de Járkov y fue alumno de Aleksandr Lubimov, y participó en la defensa de Kursk por el Ejército Rojo durante la guerra civil, tras la revolución de 1917. En 1918 trabajó como fotógrafo en el Departamento de Investigación Criminal. En 1920 se fue a M oscú a estudiar en el Vjutemas, Talleres Superiores Artístico - Técnicos, patrocinados por el estado, y fue alumno de Favorski y Nivinski. Su comunicación con Favorski y sus reuniones con Maiakovski tuvieron una gran importancia en su formación creativa; pero en lugar de seguir el camino experimental de lo la izquierda artística o de vanguardia (El Instituto incluyó a artistas de varios puntos como , Liubov Popova, y Aleksandr Rodchenko), Deineka prefirió una estética más conservadora. Después de romper con el Vjutemas, en 1925, fue cofundador de la OST, la Sociedad de pintores de caballete, un grupo que defendió la pertinencia de la pintura figurativa al arte revolucionario. Deineka no ocultó la continua influencia del vocabulario de la vanguardia en su trabajo, especialmente en los primeros JUAN-ALBERTO KURZ 50

lienzos, tales como Construcción de nuevas fábricas. En este caso, la influencia del lenguaje visual del fotomontaje, desarrollado por los artistas de vanguardia tales como Gustav Klutsis, es claramente evidente, a p esar de que se suaviza a t ravés de la utilización del medio tradicional de la pintura. Sus primeros dibujos y pinturas fueron realizados en blanco y negro, despertando mucha expectación y curiosidad por la particularidad de su trabajo, sin embargo, esta opción estuvo relacionada con la escasez de materiales. Pintor, cartelista, escultor, sus trabajos se extienden a varias facetas del arte y es autor de obras grandiosas ejecutadas según normas arquitectónicas. Con todo, sin la obra pictórica de Deineka la pintura del realismo socialista no habría llegado a ser lo que es. Cualquiera que haya sido el género de arte tratado, la pintura, el cartel político, la ilustración de libros y revistas, Deineka ha permanecido fiel a un estilo inconfundible que lo ha elevado por encima de la vulgaridad que ha caracterizó a muchos artistas soviéticos seguidores del realismo socialista.

Deineka colaboró en diversos periódicos de propaganda. Desde sus inicios su obra tiende a la generalización monumental y a la interpretación ép ica del sujeto, que tiende ya al héroe positivo, como podemos ver en sus primeros años de la década de los veinte : Fútbol, Antes del descenso a la mina, Construcción de nuevas fábricas y sobre todo en su famosa Defensa de Petrogrado que retrata de manera emocionada los primeros momentos épicos de la historia del nuevo estado. Aunque en la composición haya escasos personajes, el ritmo de la misma da la impresión de un grupo enorme, de una columna sin fin que marcha hacia el combate... Es un panel plenamente dinámico, que se expuso en ·la Exposición Conmemorativa del Décimo Aniversario del Ejército Rojo en 1928. Obra d e madurez en la que e l artista evita co mponer u n r elato am plio y detallado esforzándose en volver el tema lo más claro posible y colocando al espectador ante la idea principal. Las primeras obras del pintor encarnan d e manera sobresaliente e l tema del trabajo, conforme a una de las principales directrices de la Revolución: así nace el panel Construcción de nuevas fábricas; se destaca u n c ierto coup d'oeil de cartel, lo apretado de la composición y el empleo de una tonalidad única de color . Para D eineka, co mo p ara todos l os creadores del realismo socialista, estas peculiaridades del lenguaje artístico nacen de la realidad misma, extremadamente dura, pero que, al unísono, ha de ser romántica y llena de esperanza en el futuro – utópico – del socialismo en su marcha hacia el Comunismo; en esto la obra de Deineka entronca con la poesía d el malogrado V. Maiakovski. Como contrapunto del carácter ép ico d e sus obras concebidas como apología o propaganda del nuevo Estado, Deineka, sin abandonar nunca el realismo socialista, nos muestra una faceta de un lirismo sorprendente en sus UN MILENIO DE ARTE RUSO 51

obras de los años t reinta. En el cuadro La madre logra generalizar el 'sujeto de una forma magistral; concebida co mo u n f resco, es ta obra trasciende lo p uramente anecdótico p ara c onvertirse en un s ímbolo, pasando de lo concreto de la obra a la abstracción del tema en toda s u amplitud... Es realmente una Madona, una Zeotocos occidental de la que, curiosamente, muchos pintores de aquellas épocas tomaron modelo, como Petro-Vodkin, Deineka, Savitski, etc. El cuadro seduce por el lirismo de la atmósfera ambiental. La energía q ue aún conserva ese cuadro s e transforma aquí en u na gran vitalidad; los acentos líricos resuenan en el pintor cada vez más a menudo. Las acuarelas de Sebastopol, datadas en 1934 están impregnadas de sol: entre los cuadros ejecutados bajo la impresión del sol de Crimea el mejor es sin duda Futuros aviadores, en el que no vemos la cara de los tres muchachos, unos niños todavía. pero la podemos aprehender perfectamente : son unos soñadores que anhelan emular las hazañas de los pilotos de los hidroaviones q ue planean libremente por encima de la mar. El cuadro trasciende lo material y entronca perfectamente con esa constante soñadora del arte y la literatura de la antigua Rusia; pero no por ello deja de cumplir con las pautas del realismo socialista: el sueño deja de ser pasivo para trocarse en ansias de emulación. Otro cuadro, El gigante de alas rojas, es un declarado homenaje el descubrimiento que iniciará una nueva época, la aviación; Deineka consigue representar la inmensidad del cielo donde sobrevuela e l avión majestuosamente; montañas cu biertas d e nieve azu lada, como si todo fuera cielo, y la tierra, nevada, formara u n todo con el espacio con el que se funde el avión. Otras obras del pintor h an sido ejecutadas con un: el cuadro espontáneo y vivo En el balcón, el emocionante y lírico Niño dormido con ancianos, el audaz por la selección d e colores Koljosiana en bicicleta, y sobre todo la gran tela Nikita, el primer lcaro ruso, que por e l carácter decorativo de sus co lores nos recuerda el arte popular ruso y sus tradiciones. Expresa perfectamente la emoción, la expectación de las p ersonas que se reúnen p ara asistir a este acontecimiento extraordinario; cada persona es representada en el cuadro con una fina psicología: sobre la cara de unos se lee un miedo supersticioso y angustia, otros siguen el acontecimiento con una admiración y entusiasmo visibles. No olvidemos que seguimos en plena época de admiración maravillada de la aviación, y aquí el autor del cuadro no hace sino retratar al primer aviador ruso que osó lanzarse a los aires... En 1935 Deineka es enviado en misión o ficial a los Estados Unidos, Francia e Italia; De sus pinceles, libres de ataduras, sale su mejor obra: finas acuarelas y guaches: el artista nos conduce a través de plazas y calles de Roma resplandecientes de sol, con su contraste de luces y sombras; as í Villa Borghese, Piazza di Spagna. Las calles de París parecen familiares. y el artista logra de XII

P. Konshalovski Retrato del escritor Alexei Tolstoi

B. Kustodiev. El bolchevique JUAN-ALBERTO KURZ 52

forma magistral las peculiaridades de la bruma macilenta de la Ribera del Sena, la frescura de las sombras de los parques parisinos en el Palacio de las Tullerías Cumpliendo con los objetivos del realismo socialista, Deineka pinta a los futuros héroes del socialismo: He aquí los jóvenes de nuestro mundo con su porvenir escribió Pavel Korin, y el mismo Deineka, en un ensayo autobiográfico . Mi felicidad no es completa si no puedo ver entre los espacios y los campos, sobre la tierra, bajo la tierra y en el cielo, una juventud bronceada, para mí siempre nueva, con su tenacidad, su fogosidad, su dinamismo... Consecuente co n sus ideas, Deineka nos da obras no exentas de mérito como Espacios, Juegos de balón, Ejercicios matinales, La Carrera, Pausa del Mediodía, en los el cuerpo atlético desnudo muestra la unidad de lo físico y lo espiritual, ese ideal helénico, está presente, destacando el dinamismo y la flexibilidad de los cuerpos, dentro de una gran armonía de composición y de un logrado juego de luces y sombras, de colores. Los trágicos aco ntecimientos de la Segunda Guerra Mundial. obligaron a todos los soviéticos a aportar cada cual su parte a la defensa del país. El mismo Stalin acude a los héroes de la antigua Rusia – tan denostados hasta entonces – como Aleksandr Nevski, el mariscal Kutuzov, y devuelve a la Iglesia Ortodoxa su antiguo esplendor permitiendo la elección del Patriarca de Moscú y de todas las Rusias, Alexei, al que recibe él mismo en el Kreml. La iglesia ortodoxa bendecirá a las tropas que parten hacia el frente, cuando parecía ya que todo estaba perdido. Todo era necesario para movilizar al pueblo en defensa de la Madre Rusia y de la Ortodoxia y para ello – dentro, eso sí, de la férrea disciplina impuesta por el Partido - cada uno de los artistas, en su campo, debe ensalzar sus obras al Ejército Rojo; es cuando aparecen las obras más ramplonas del realismo socialista, aunque bastantes de ellas destacarán como buenas obras de arte. La obra de Deineka característica de este período, La defensa de Sebastopol, no p uede ser t ildada de obra de compromiso. Es una verdadera encarnación de los sentimientos y de los esfuerzos del pueblo soviético. Sobre un fondo rojo d e un cielo e n llamas r estalla cual latigazo el b lanco contraste de los marineros de la flota r oja oponiendo u na resistencia desesperada a las oleadas asaltantes de los batallones alemanes; aquí no hay sino heroísmo de uno y otro lado. En los soldados alemanes que cargan bayoneta en ristre - uno de ellos yace, muerto, en primer plano - y en los marineros rojos que se oponen - también bayoneta e n ristre - al avance enemigo; e l marinero q ue en un primer p lano está p resto a lanzar u n paquete d e granadas tiene un patetismo sobrecogedor: a sus espaldas solamente está la mar. Es un canto al valor y al heroísmo de los soldados de cualquier ejército, muy por encima de ningún fin propagandístico que quisiera darse a e sta obra. Antes de la batalla, ruina y d esolación en Un arrabal de Moscú en 1941, la inmutable vigilancia de las UN MILENIO DE ARTE RUSO 53

defensas anticarro que se erizan, el brusco movimiento del camión, la terrible, en suma, amenaza que se cierne sobre Moscú. (Las avanzadas alemanas llegaron hasta los arrabales de Moscú, donde a duras penas lograron ser detenidas). El atardecer en los Estanques del Patriarca es otro cuadro de esta época, en el que se conjuga el juego de los niños sobre el hielo con la presencia de la guerra simbolizada por el zepelín vigilante y en la patrulla que se aleja... Se diría que estamos viendo dos mundos paralelos. El empleo maestro de colores oscuros nos muestra todo el patetismo de que es capaz el artista al mostrarnos un Pueblo quemado. En el curso del último p eriodo, el talento multiforme de Deineka se manifiesta en los géneros más diversos, aunque la pintura ha sido siempre la base de su creación. El hombre en el trabajo es el tema de toda una serie de sus obras, destacando El conductor del tractor , donde e l p intor l lega a u na v erdadera generalización del sujeto y la significativa obra poética Junto al mar: los movimientos ligeros y coordinados de las pescadoras, su porte, se armonizan con la belleza de la naturaleza marina que las rodea. Los años sesenta están marcados por la creación de paneles dedicados al tema revolucionario. Con toda la carga romántica de los primeros días de l Octubre rojo; a sí po demos a dmirar de nuevo ese dinamismo que nos mostrara Deineka en su Defensa de Petrogrado, en obras tales como Los slogans de Octubre para la paz en las puertas de Nava, en Leningrado, obra de masas en movimiento y en la no menos impresionante, aunque solitaria, figura de Un Guardia Rojo: en ambos se recuerda e l octubre duro y romántico. Esta última obra entronca con la serie de mosaicos que le han valido el Premio Lenin y que han sido el coronamiento de su obra. En Una bella mañana se puede casi sentir el calor del sol y respirar el olor de la mar; el mosaico Los jugadores de hockey atrae al espectador por lo apretado de la lucha deportiva y el panel La lechera atrae por su envergadura grandiosa, por la nueva mujer perfecta. Monumentalista nato, D eineka ha creado d entro d el realismo socialista un estilo único; pintor de caballete, la estructura pictórica, la disposición de los colores y la composición, co nfieren siempre a su o bra el c arácter de u n panel decorativo. Alrededor de composiciones monumentales, se esfuerza, a la menor ocasión, en efectuar una síntesis entre los diferentes géneros del arte realista. Citaremos sus mismas palabras. Lo que es notable en el arte es que permite hacer revivir el pasado y entrever el provenir… pero aún resucitando el pasado y previendo el futuro, no deja de pertenecer a la época contemporánea.

Yuri Pimenov, (1903 – 1977) fue uno de los pintores más apreciados en la Unión soviética, sobre todo a partir de la fundación de la OST. Fue Profesor del Instituto de JUAN-ALBERTO KURZ 54

Cinematografía de la Unión Soviética, Artista Nacional de la U.R.S.S. y laureado con el Premio Lenin y el Premio Stalin. Cuestiones metodológicas y políticas aparte puede considerarse uno de los mejores, sino el mejor, de los pintores soviéticos. Fue un moscovita cien por cien y gran parte de su pintura no se concebiría sin Moscú, a la que están consagrados sus mejores obras; en ellas se concentran los trazos que caracterizan su pintura. Autor de cuadros de género, paisajes, bodegones, retratos, decoraciones teatrales, carteles, es además escritor con varios libros y numerosos artículos sobre temas artísticos, incidiendo siempre con la preocupación social que debían justificar los pintores cultivadores del realismo socialista.

Pimenov nace en 1903; la revolución le sorprende a los 14 años en Moscú. En 1920 ingresa en las Escuelas Superiores de Arte y Técnica -Vjutemas-, donde tuvo como profesores a S. V. Maliutin y V.A. Favorski, siendo junto a Deineka, Gontcharov y Williams uno de los más destacados alumnos, también los más activos. En 1924 - en plena euforia juvenil y cuando todavía se hallaba Rusia en su primera etapa revolucionaria, relativamente lejos aún de la era estaliniana que daría al traste con tantas esperanzas - organiza junto a s us compañeros la 1 Exposición-debate de las Asociaciones del Arte Revolucionario, buscando y exigiendo nuevos medios de expresión artística acordes con la realidad de la nueva sociedad... y con las ensoñaciones de ellos mismos. Frente a los partidarios de un arte estrechamente ligado al proceso de industrialización y a los partidarios de la abstracción, Pimenov y sus compañeros defendían el cuadro de caballete como forma esencial del arte figurativo; sus adversarios defendían que en la nueva época la pintura Pimenov. Desnudo en oro de caballete estaba demodé, era inadmisible e inútil. Los constructivistas insistían por su parte en el refuerzo que representaba en los lazos del arte con la realidad cotidiana; se sentían partidarios inmediatos de las nuevas construcciones que se desparramaban por todo el país y durante los duros años de la reconstrucción de la economía nacional otorgaron una atención preferente a la industria y al tema del trabajo del hombre. Sin embargo, este entusiasmo por los motivos industriales, este interés por los detalles exteriores, a veces insólitamente llamativos, propios de la industria - grúas, armazones metálicos- condujo a una simplificación excesiva de la obra de arte; muy a menudo esta simplificación relegaba a l a figura humana - y a su misma representación esencial como factor clave en el proceso nacional - al papel de simple maniquí, apéndice de la misma máquina. Fundadores en 1925 Pimenov y sus compañeros de la Sociedad de Pintores de Caballete - OST – (1925 – 1932), una de las más importantes asociaciones artísticas de los años veinte, tras una etapa de tributo al entusiasmo por los procedimientos y principios del expresionismo alemán en contradicción con la naturaleza del XIII

A. Deineka. Arrabal de Moscú. 1941

Y. Pimenov. Estación UN MILENIO DE ARTE RUSO 55

artista - que se tradujo en una especie de crisis moral y en una afectación aguda y exacerbada en algunos cuadros de los años veinte - tras esta etapa, el horizonte de Pimenov se fue ensanchando y a ello contribuyó decisivamente un viaje realizado a Italia y Alemania en 1928 junto con sus compañeros N. Kuprianov y P. Williams. El contacto con los tesoros de la pintura mundial, el ambiente de libertad allende las fronteras de Rusia, la concepción optimista del mundo que Pimenov llevaba inherente en sí, le ayudó a remontar la artificiosidad de sus primeras obras, su deliberado ascetismo y favorecieron la aparición de telas realistas de tono más lírico. Durante los años treinta Pimenov pinta mucho del natural: paisajes, retratos, naturalezas muertas; le atrae la belleza del cuerpo femenino, la riqueza cromática de la naturaleza, esforzándose en trasladar a s us lienzos el mundo soleado. Precisamente en esta época - el inicio del auge del arte de Pimenov - pinta telas soberbias por la armonía de sus colores, de una gran poesía, como Modelo femenino en tonos de oro (1932), Modelo femenino rosa (1932), Retrato de la esposa del pintor (1935) y Actriz (1935), entre otros. Estas telas revelan una percepción del mundo de un lirismo sorprendente; en ellas la gama de colores, rica y refinada, es el resultado de un estudio paciente y reflexivo de la naturaleza, lo que da una calidad espléndida a su obra. Pero los tiempos pasan y, desde luego, cambian. Zhdanov y Stalin han entrado en escena y Pimenov tiene que olvidarse de lirismos poco prácticos. Si hay que elogiar los logros de la nueva Rusia soviética, nada mejor que hacerlo de las reformas urbanas de Moscú. Y Pimenov lo hace; pero con su mismo magistral pincel: cuando se trata de la renovada obra de Pimenov, se cita ante todo el cuadro La nueva Moscú (1937), donde los sentimientos del artista como moscovita se manifiestan plenamente; en un día de verano soleado, una arteria del recién abierto centro de Moscú, en primer plano, una mujer al volante, de espaldas, - las mujeres no han conducido en Moscú hasta la perestroika y gracias - dando la impresión de que el pintor y espectador ruedan con ella a través de la ciudad, forman parte de la composición. Con su viveza y agilidad el pintor muestra el sentimiento de renovación que experimenta; la ciudad tiene el aire de haber sido lavada por una llovizna de primavera y parece que se respire más libremente. La realización de la idea general del cuadro se apoya en la composición, merced a la cual un motivo aparentemente fragmentado forma parte de un todo, dando a l a tela una significación particular. La nueva Moscú es un preludio de lo que Pimenov mantendrá veinte años más tarde, al afirmar que el arte debe abrir los ojos del espectador a la esencia de lo cotidiano; debe acoger la belleza de todo lo nuevo. El don de observación, su aguda percepción, nos ha dejado un verdadero “mapa” de la evolución del Moscú de los años treinta al de los años sesenta. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial el pintor vuelve a los procedimientos empleados en La nueva Moscú con la tela La ruta de/frente (1944), únicamente que el JUAN-ALBERTO KURZ 56

vehículo es ahora militar y de militar va uniformada la mujer al volante; ante ella, más allá del parabrisas, se extienden no las calles asfaltadas de Moscú, sino los caminos de la guerra. La nueva Moscú tuvo gran éxito antes de la guerra en la exposición La industria del socialismo y, luego, ha llegado a ser una de las obras favoritas del realismo socialista por la afirmación de la importancia social de la vida cotidiana. Aparte de su manera artística precisa -grandes manchas de color con una multitud de contornos de los objetos netos pero inducidos por toques que se confunden; en este cuadro se pone en evidencia las particularidades y la fuerza del talento de Pimenov, que se halla en su elemento en las escenas de la vida cotidiana. Justamente por sus cuadros de género el artista fue galardonado con el Premio Lenin. Cuando Nikita Jruschev decide la construcción masiva de edificios para solucionar el grave problema de la vivienda en Moscú, (que a Stalin no le había inmutado en absoluto), las famosas jruschevitas, de más que dudosa calidad, pero viviendas al fin y al cabo, Pimenov ve una buena ocasión para seguir con su tema predilecto, pintar paisajes urbanos y crea la serie de cuadros Los nuevos barrios. El porvenir de la nueva Rusia, el movimiento incesante y la aspiración generacional a renovar el país menos utópicamente y con mayor realismo, es lo que Pimenov ve ante todo en los nuevos barrios de las grandes ciudades. Incluso con su carácter de inacabados, o quizá por eso mismo, refleja la vida de los barrios periféricos de las ciudades con sus alegrías y sus tristezas, con su felicidad y su tragedia. Pimenov definió con precisión los motivos de sus telas, dándoles títulos tan expresivos como Boda en la calle de mañana, Los nuevos números, Las primeras elegantes del nuevo barrio, Cristal… todo un exponente del realismo socialista. Es como si a través de los cuadros y de sus títulos de los cuadros leyéramos las distintas fases de un programa urbanístico. Pero aquí diríase que la sensibilidad del artista no es la misma, que hay un tanto de forzado, de falta de esa peculiar esencia de su obra. Quizás era consciente de su obligación moral de pintar esos cuadros, aunque no hubiera sido lo que él quería. Con penetración y respeto trata Pimenov los temas femeninos; rinde tributo a la mujer rusa; en la mayoría de las telas del pintor hallamos mujeres de los alrededores de Moscú o del mismo Moscú, ciudad a la que Pimenov guardará siempre un afecto especial. Pimenov ha sabido introducir en la pintura un tipo de mujer creado por él. Este tipo se abre camino en el arte ruso desde los años treinta, cuando el pintor crea sus primeros retratos; el de su mujer Natalia Konstantinovna Pimenova (1933), el de Varia Chitacova y el Lidia Aleksandrovna Ieromina (1935); la elegancia de estos tipos femeninos se lee en la seriedad de Varia, en la tranquilidad y sencillez de la mujer del pintor, en la cordialidad y bonhomie de la médico Ieromina. Las altas calidades pictóricas de estas telas testimonian la calidad del pintor; armonía de tonos, combinaciones de colores, maestría en los contrastes rojo-negro. Pimenov no intenta mostrar la psicología individual de cada UN MILENIO DE ARTE RUSO 57

sujeto, sino la naturaleza de la persona en acción, hacer que cada detalle hable de sus costumbres, de su carácter, de sus sentimientos, como en la pintura de género. Al representar en estos cuadros gentes de su entorno, Pimenov tiene una neta concepción de las relaciones tiempo - hombre y sabe mostrarlas al espectador. Esto se manifiesta particularmente en una de sus obras preferidas. Estación de ferrocarril en otoño (1945). Las líneas ortogonales que proyectan el espacio de la estación hacia lo lejos se ven interrumpidas por la figura de la joven que se yergue a la derecha; no cabe duda que la guerra ha estado cerca en el tiempo, que nos hallamos en la inmediata postguerra y esta mujer quiere mostrarnos con su firmeza le fe en el futuro … una heroína positiva muy en la línea del realismo socialista; pero pesa más las sinceridad del pintor: hay una tristeza contenida, inquietud, amargura, la tensión de la reciente guerra y el desasosiego ente el porvenir. No hay nada superfluo en el cuadro Huellas de neumáticos (1944); breves improntas estriadas dejadas por los automóviles en la tierra salpicada de nieve, pesados contornos de las estacas anti-carros y arbustos curvándose al viento... Se puede imaginar libremente el resto. El talento de Pimenov se evidencia en el arte de volver elocuentes a los objetos; gracias a la gran fuerza de los mismos; la naturaleza muerta, en tanto que género pictórico, pierde en sus obras su habitual significado. Los objetos que componen las naturalezas muertas sirven al pintor para definir a las personas a las que pertenecen. Objetos de la vida cotidiana es título que Pimenov da a u na serie de naturalezas muertas pintadas a finales de los años cincuenta. En estas obras las cosas no existen por sí mismas, sino en función del hombre. En cada cuadro el hombre está presente con sus tristezas y alegrías, sus pensamientos y pasiones. En Pimenov la naturaleza muerta puede ser una evocación de la vida pasada, del largo camino recorrido - Las bodas de oro (1957); puede hacemos sentir la tensión sufrida, el aburrimiento y, en fin, el mismo reposo largo tiempo esperado - Entre el trabajo y el teatro (1960). Con gran simplicidad puede hacer alusión a u n hecho turbador - La espera (1959). Esta narración pictórica parece no tener principio ni fin; sobre el alféizar de la ventana está descolgado el teléfono y alguien, con toda seguridad, espera al otro lado del hilo; inquietan los contornos del sombrío cordón. La atmósfera queda subrayada por halos de humedad y gotas de lluvia sobre los cristales de la ventana, con el fondo de una rica gama de tonos plateados. Otras sensaciones bien diferentes se expresan en la atmósfera del cuadro El amor naciente (1960), una de las obras más poéticas del pintor. La pequeña cabeza de una muchacha que lee, la mirada tímida de un muchacho... y la lluvia golpeando el cristal. La composición de la mayoría de los cuadros de Pimenov es muy vigorosa. El cuadro Viaje lejano (1959) ofrece una solución inesperada y convincente. Es al mismo tiempo paisaje y naturaleza muerta singular, próxima a un cuadro exclusivamente pimenoviano. El movimiento - los viajes, el vuelo - el trayecto, el curso del viento, son XIV

Plastov. Primavera

Ioganson. Interrogatorio de comunistas JUAN-ALBERTO KURZ 58

evocados por las maletas, los bolsos, los sombreros, las mantas de viaje. Y todo sin cansar ni extrañar, de la forma más natural y netamente figurativa. Por ello son interesantes al contemplarlas. Nos interesan por el afecto del pintor por los hombres, por la vida en sus diversas manifestaciones. A finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta el pintor recorrió varios países europeos. La serie de obras sobre motivos extranjeros hace conocer al ruso un modo de vida particular que no es ciertamente el suyo fronteras adentro de la Unión Soviética. Cada obra de esta serie tiene su carácter propio. Entre ellas destacan los estudios italianos y algunas del ciclo francés. Centenares de esbozos, cuadros acuarelas, muestran que en el extranjero la atención de Pimenov fue absorbida por la vida de las gentes sencillas, por su trabajo, sus intereses, su vida cotidiana. Narraciones sobre la Europa del pueblo llano es el expresivo título de la serie de telas pintadas con sus impresiones viajeras por el extranjero. En sus obras, el mundo de la magnífica cultura antigua - escribe el pintor en su libro Un año de viaje - está mezclado con la realidad. Las obras de Pimenov no nos muestran ni los templos, ni las plazas, ni los palacios de renombre mundial. Una de las obras más perfectas de Pimenov es espléndida en su armonía pictórica: Florista solitaria (1958). Su composición es feliz; inclinada sobre una cesta de flores se ve una frágil silueta femenina, tras la que se alza la mole 'imponente de un viejo edificio. El don de observación y la figura del gusto del pintor se manifiestan en la cuidada selección de los colores del cuadro; En Venecia el pintor se fija una tienda La tienda de los sombreros de paja (1958) y se entusiasma por la belleza de estos objetos sin pretensiones, confeccionados por manos de artesanos. Aquí el don de observación de Pimenov está presente en un dibujo limpio y vivamente coloreado. En el centro de la composición se ven dos mujeres que se encuentran en la calle y se absorben en una conversación más prolongada que seria, seguramente... La vivacidad de los colores, la diversidad de objetos expuestos en la vecina tienda son llamativos. Admira la gracia, los gestos llenos de plasticidad de una veneciana lavando ropa Lavandera veneciana, (1958) y se llena de una profunda compasión por la vendedora de periódicos, extenuada Una parisina, (1958) en un quiosco donde las vivas ilustraciones de las cubiertas de las revistas contrastan con su cansado rostro. Al final de la calle de Saint Dominique aparece la torre Eiffel en París, rue Saint Dominique, (1958); tras las casas apretadas unas contra otras, se alza la Acrópolis en Atenas, cielo tormentoso (1958). Los monumentos de la cultura mundial no distraen la mente del pintor de la gente de todos los días; en las obras de Pimenov no hay efectos exteriores ni exotismos; sigue siendo el mismo de siempre, pintor de cuadros de géneros líricos, y de gentes sencillas. Tiendas en Delhi (1962), Costureras del ballet londinense (1961) y otras numerosas telas y dibujos componen una notable galería de motivos que exhalan un vivo aroma de realidad. Otra faceta artística de Yuri Pimenov, que ocupa un lugar UN MILENIO DE ARTE RUSO 59

muy importante en su obra y que quizá sea la menos conocida, es su pintura de decorados teatrales. Desde los años treinta el teatro forma parte de la actividad artística del pintor; al tener que ilustrar los carteles con escenas de las obras teatrales, no tiene cabida el corsé del realismo socialista y el pintor puede dar rienda suelta a s u creatividad; es curioso que un régimen revolucionario al principio y fajado luego por los cánones del realismo socialista fomentara el teatro, la ópera, el ballet, la música y aún producciones cinematográficas de y sobre los denostados tiempos pasados. En la década siguiente creó una de las obras más notables dentro de este género: el telón y decorados para la obra de Alejandro Dumas La dama de las camelias. En ellos Pimenov supo expresar la idea fundamental de la obra, la soledad y la tragedia de la joven mujer. Al igual que en sus obras de caballete, el pintor se sirve con gran sensibilidad de detalles que serán los protagonistas de la acción. Consagrada a motivos relacionados con la vida teatral es la serie de dibujos y pinturas al pastel El mundo misterioso de los espectáculos. Pero quizá las más importantes y relativamente conocidas sean las obras del artista para la puesta en escena de Cyrano de Bergerac de Ronstad, El dueño de Clamcy, (ópera de D. Kabalevki sobre el tema de Colas Breugnon de Romain Rolland), Para los que están en el mar, de B. Lavreniov, La vasta estepa, de V. Vinikov; por las dos últimas el artista recibió sendos Premios del Estado. A la pintura para teatro hay que sumar los retratos de artistas ejecutados por Pimenov para carteles teatrales: el de Galiana Ulanova, como primera bailarina del ballet Giselle (1958), el de Galiana Sergueievna para la película Bola de sebo (1934), el de Zenaida Reich como Margarita Gautier en la película La dama de las camelias, el de Tatiana Samoilova en el papel de Ana Karenina en la película homónima. Quizá toda la obra de Pimenov, su razón de ser pueda hallar su quintaesencia en su cuadro Caminos (1969).

Otro gran pintor de estos años es Arkadi Alexandrovich Plastov (1893 – 1972). Plastov nació en una familia de pintores de iconos. Estudió en la Escuela Strogonov de 1912 a 1914 y luego en el Departamento de escultura de la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura a partir de 1914 hasta 1917. En 1917, regresó a su pueblo natal, donde se dedicó a la pintura y al dibujo de la naturaleza. En esa época fue influido por la pintura impresionista de la Unión de Artistas Rusos, particularmente de Abram Arjipov y de , así como por el rico y lírico colorismo de Sergei Gerasimov. Trabajó en carteles y como ilustrador de libros, pero su notoriedad la adquiriría como pintor. Plastov fue, hasta su muerte, uno de los artistas más mimados del régimen: se le nombró académico de la Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S., uno de los más altos honores y títulos mayor prestigio otorgados a un artista ruso. Fue galardonado con el Premio Stalin en 1946 y dos Órdenes de Lenin. Fue JUAN-ALBERTO KURZ 60

nombrado Artista del Pueblo de la U.R.S.S. Recibió el Premio Lenin en 1966. Sin embargo sus obras están dotadas de un lirismo que disimula perfectamente el forzoso método realsocialista. A partir de 1935, introduce cambios en su pintura de acuerdo con la estricta política artística. Conoce, desde luego, la vida en los pueblos de la Unión Soviética y es innegable su amor por su tierra natal, sus imágenes fuertes y vivas y sus habilidades pictóricas. Como modelos de los protagonistas de sus obras Plastov escogió personajes de su pueblo. Su primera pintura importante es Vacaciones en el Koljoz, 1937, efectuada dentro de las normas del realismo socialista; su estilo enérgico y la vivacidad del cuadro compensa en gran medida su forzado contenido propagandista. Otras obras suyas de antes de la guerra son más líricas, alejadas de contenido oficial como Rebaño de los koljoz, 1938, o El abrevadero de caballos, 1938. El estallido de la Segunda Guerra Mundial inspiró nuevos motivos para el trabajo de Plastov, que se inclina más hacia las consignas del Partido: el sufrimiento del pueblo soviético, el trabajo de las mujeres, los ancianos y los niños en los campos koljosianos durante la guerra. Así pintó cuadros como Cosecha, Siega del heno... siempre con esa apacible apariencia de paz, fuera de todo conflicto. Después de la guerra Plastov mantienen los motivos de la vida del pueblo y su intencionalidad debería hacerse más dramática: Puede que sólo por el título, y por lo que se quería que se viera, tuvo mucho éxito su cuadro Pasó un avión fascista, de 1942; en un campo en el lindero de un bosque la figura de un muchacho que ha sido ametrallado por un avión yace en el suelo en primer plano, confundiéndose su vestimenta con el color del suelo; junto a él pastan tranquilos los animales que lo acompañan; la silueta del avión se vislumbra allá a lo lejos. En realidad es un paisaje, un rincón tranquilo de la naturaleza dónde no hay ni sombra de la guerra; los protagonistas son los delgados abedules con un follaje que se torna amarillento y que el viento inclina, y el cielo que se extiende infinitamente. Es un acorde de colores rojizo – amarillentos, tan propios del maravilloso otoño ruso. Plastov, para convertir este paisaje en un cuadro elaborado dentro del método realsocialista, coloca el cuerpo, apenas distinguible, como dormido, y en la lontananza la pequeña silueta de un avión. Pocos años después de la guerra, Plastov pintó uno de sus cuadros más interesantes; dentro del realismo socialista, con la figura del héroe positivo incluso; Cena de tractoristas, a la escasa luz del crepúsculo, no deja de atraernos por el lirismo y la sensación de sinceridad alejada de cualquier matiz propagandista. Cuadros como éste son los que muestran la mano maestra de Plastov. Todo respira en el cuadro sosiego, esparcimiento. Empieza a o scurecer, siempre en el increíble otoño ruso. Un tractorista y su ayudante se han sentado en la alta yerba; una muchacha les trae leche y pan. El protagonista del cuadro es el tractorista; va vestido con cosas viejas y bastante destrozadas; en los rasgos de su rostro se reflejan el cansancio y el agotamiento. El artista no le embellece de XV

Grekov. Trompeteros

P. Korin. La Rusia que pasa (Réquiem por Rusia) UN MILENIO DE ARTE RUSO 61

ninguna manera; pero, sin embargo, se siente de inmediato simpatía por este hombre: es un héroe positivo. El artista no escogió por casualidad el momento en que el tractorista corta cautelosamente una rebanada de pan: el pan es el fruto de su trabajo, y a él le merece todo su respeto. Deliberadamente la muchacha y el chico están resaltados por claras manchas de color y marcadamente contrapuestos con el tractorista más viejo; pero, con ello, no hay nada de contradictorio. El observador percibe a las personas como un grupo unitario y armónico; además, el paisaje contribuye mucho a esta impresión. Si no fuera porque sabemos que es un cuadro de propaganda pintado dentro de los esquemas del realismo socialista, diríamos inmediatamente que es un encantador paisaje con la figura de unos simples campesinos al acabar su jornada, con algo de la melancolía de los atardeceres en el campo ruso. Una de las obras más sorprendentes de la obra de Plastov es Primavera., de 1954. Nieva y en el fondo hay pastos cubiertos de nieve; una mujer, desnuda, acaba de salir de una sauna rusa – una simple cabaña de madera abierta a u n pequeño patio empalizado - y, en cuclillas, está frotando a una niña frente así. La característica de la sauna rusa: pasar, desnuda, del baño de vapor a la gélida temperatura del exterior, cayendo la nieve, friccionando a la niña; es difícil hallar más lirismo y belleza en la exacta conjunción de la mujer, la niña y la naturaleza rusa. Primavera es considerado como un punto de inflexión en la historia del arte soviético. Por primera vez desde la introducción del realismo socialista, una obra de arte muestra una escena de la vida cotidiana completamente apolítica. En realidad, un fiel retrato de la realidad de la Rusia rural, de la Rusia milenaria, pese a los intentos de “modernización” del régimen soviético y de la ficción del realismo socialista. Aquí, afortunadamente, brilla por su ausencia; aún más, la inocencia de la pintura lo ha expulsado. El giro artístico, tan sólo un año después de la muerte de Stalin, preludia la relajación política en la Unión Soviética que llegaría con Nikita Jruschev, el llamado deshielo.

Boris Vladimirovich Ioganson nació en Moscú (1893-1973). De antepasados suecos su apellido rusificado proviene del apellido Johansson. Asistió a la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura de 1912 a 1918 y estudió con Kasatkin y Maliutin. Fue miembro de la Sociedad de Artistas Jóvenes, donde abogó por una dedicación del arte ruso al constructivismo. Pronto abandonó esta causa y dedicó a la pintura de caballete. . En 1922, fue uno de los fundadores del AKhRR. Está muy cercano además a los Ambulantes (Peredvizhniki), de los que toma su tendencia a las características psicológicas expresivas, con su construcción del tema estratificado según un contenido básico lleno de ideología social en sus cuadros; más concretamente, trabajó Ioganson en el estilo de Repin, del que toma composición y temas. Entre las dedicadas a la guerra contra Alemania, posiblemente su obra JUAN-ALBERTO KURZ 62

más conocida es Interrogatorio de comunistas, una pieza completamente representativa del realismo socialista, pero con elementos del romanticismo, además de una explotación de algunos elementos del futurismo. Un sentido de la teatralidad está presente en sus pinturas, probablemente debido a sus estudios de diseño teatral con Korovin. El cuadro se divide en dos partes claramente diferenciadas: a la izquierda, dos hombres robustos, erguidos, con los pies bien aplomados en el suelo, como una obra de Masaccio. Predominio de la verticalidad sobre un fondo neutro que destaca claramente su protagonismo y superioridad. La perspectiva, alterada (se puede ver por la proyección del suelo) hace que sus figuras aparezcan más imponentes que las del lado derecho. En éste aparecen tres oficiales en varias posturas entremezcladas que contrastan con su agitación con las anteriores. Típica del realismo socialista, con sus héroes positivos, esta obra más parecida a las bufonadas de los Kukriniksi que de un buen pintor como Ioganson, en su teatralidad roza el melodrama. Sus restantes cuadros están también marcados por el mismo sello, y solamente con verlos se explican solos, sin merma, eso sí, de su calidad; entre ellos destaca En un viejo taller de los Urales. En 1950 pinto el cuadro Lenin en el III Congreso del Komsomol. En el centro de una estancia inmensa, de techos muy altos, y rodeado de una muchedumbre de komsomolistas – en primer plano indudables retratos en diversas poses muy naturales, de pie, sentados, tomando apuntes, etc.; en tercer plano unas anchas y largas filas de butacas donde se agolpan los restantes komsomolistas. Pese a la muchedumbre, la construcción es perfecta, destacando plenamente la figura de Lenin, con sempiterna levita negra, entre el colorido que Ioganson sabe dar a sus cuadros. Absolutamente dedicado a la causa a t ravés del arte fue nombrado miembros del PCUS y Artista del Pueblo de la U.R.S.S., 1943, miembro de la Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S., 1947 y Héroe del Trabajo Socialista, 1968, además de tres Órdenes de Lenin, la Placa de Honor, el Premio Estatal de la U.R.S.S. y varias medallas y otras distinciones.

Sergei Vasilievich Gerasimov, 1885 – 1964, (No confundir con Aleksandr) fue uno de los más importantes de todos los artistas del régimen soviético. Estudió con Konstantin Korovin y llegó a formar parte del grupo Makovetski. Sus primeras acuarelas son consideradas obras maestras y muestran una tendencia hacia la modernidad que es menos pronunciada en su obra posterior. En los años 1920 y 1930, enseñó en la escuela Vkhutemas sobre el estado del arte; los carteles diseñados y las pinturas simpatizan con el nuevo régimen comunista. A pesar de esto era conocido en todo el mundo del arte ruso como un pensador liberal cuyas obras muestran la influencia del impresionismo y otros movimientos modernos. UN MILENIO DE ARTE RUSO 63

Bajo Stalin estas tendencias lo colocaron en una posición estética a o puesta a s u enemigo y homónimo, aunque sin parentesco, Alexander Gerasimov, y se plegó totalmente a las tendencias propagandistas del régimen, dedicándose de lleno al realismo socialista, habida cuenta de los tiempos que iban a co rrer tras el discurso de Zhdanov de 1932. Pese a su sumisión, Sergei Gerasimov fue expulsado de su puesto de director de la Unión de Artistas Rusos y reemplazado por Alexander Gerasimov. En 1937 pintó una de las obras más queridas del régimen comunista, y una de las más deleznables desde el punto de vista de la ética occidental; no de la comunista: la existencia determina la conciencia, con lo que todo está justificado: La fiesta del koljoz, 1937, en el que, con indudable maestría, pinta una gran fiesta campestre donde un grupo de koljosianos celebran un banquete donde todo son vítores y sobre un blanco mantel se exhiben toda clase de viandas, en primer plano una caja de botellas de vino, y koljosianos, muchos koljosianos entusiasmados bajo un sol de verano que hace dorar las mieses al fondo, preludio de una gran cosecha… Lástima que, desde 1932 y hasta esas fechas, una hambruna terrible se extendía por todo el sur de Rusia y Ucrania, donde millones de seres humanos murieron de hambre y llegaron al canibalismo, porque las tropas de la OGPU incautaban todo el trigo, absolutamente todo, a l os campesinos para que el gobierno soviético lo vendiera en el extranjero y conseguir divisas... con la excusa, expuesta en la prensa soviética, de los excedentes de la cosecha. Verdadero “realismo socialista”, verdaderos “héroes positivos”: “El realismo socialista exige del artista la fiel representación de la realidad en su desarrollo revolucionario…la fidelidad y la concreción histórica con la tarea de educar a los trabajadores ideológicamente en el espíritu del socialismo”, En ninguna otra obra de arte de ésta época sale - a la luz de la historia – tan bien definido el monstruoso psicópata zar rojo. Durante la Segunda Guerra Mundial, Sergei Gerasimov, junto con la mayoría de los profesores y alumnos del Instituto de Arte Surikov se trasladaron de Moscú a la ciudad de Samarcanda. Algunas de las obras más famosas de Gerasimov fueron pintados durante este período y muestran escenas de la antigua ciudad oriental. Otro cuadro de Sergei Gerasimov muy conocido es La madre del guerrillero. Gerasimov ofrece aquí una parábola de la supremacía moral de los guerrilleros, incluso en la cara de la muerte. La mujer sencilla campesina rusa cuyo va a s er ejecutado no puede ser quebrantada por el oficial alemán. Frente a frente, representados como iguales, la mujer, erguida, ostenta una camisa blanca, permanece bañada por la luz y, detrás, asoma la figura del hijo sujeto por otro soldado. El alemán por el contrario de espaldas a l a luz, permanece con su cuerpo en la sombra; sólo su brazo, en un perfecto escorzo, señala al partisano prisionero. La inspiración en Los fusilamientos del tres de mayo de Goya es clara. No cabe duda de que es un cuadro de notable dramatismo, pero no hace falta que se piense en la madre como en una heroína XVI

A. Rilov. Extensiones azules

S. Gerasimov. Tropa soviética JUAN-ALBERTO KURZ 64

positiva, sino sencillamente como una madre con agallas dispuesta a dar la vida por su hijo, lo que siempre ha sido una constante histórica. A nuestra mentalidad occidental, donde el concepto de héroe – de héroe cotidiano – se ha perdido, nos puede parecer extraña o incluso melodramática esta composición; pero es la más natural del repertorio del realismo socialista, porque puede ser un hecho real como la naturaleza misma, sin necesidad de etiquetas políticas. Con la muerte de Stalin y la subida de Nikita Jruschev, Sergei Gerasimov fue repuesto como director de la Unión de Artistas, además de profesor del Instituto Surikov, puestos que ocupó hasta su muerte en 1964.

Punto y aparte merece la obra monumental de Pavel Dimietrevich Korin, (1892 – 1967) alumno de Nésterov y brillante retratista. Nació en el conocido pueblo de Palej en una familia de pintores del famoso arte de Palej, sobre todo su padre, el pintor de iconos Dimitri Nikolaievich Korin, que murió en 1987, cuando Pavel sólo tenía cinco años. Palej apareció por primera vez en los documentos oficiales en la primera mitad del siglo XVII, en relación con una escuela de iconografía. En esa fecha temprana, la familia Korin tenía conexiones con la iconografía, de acuerdo con dedicatorias en los iconos y las entradas en los libros de cuentas. De 1903 a 1907 estudió en la Escuela de pintura de iconos de Palej, donde obtuvo el certificado profesional de pintor de iconos. En 1908 se trasladó a Moscú y allí trabajó como curador de los iconos del Monasterio del Don. En 1911 trabajó como aprendiz de Mijaíl Nésterov en los frescos de la iglesia de la Intercesión de la Madre de Dios en el convento de Santa Marta y Santa María de la Bolshaya Ordynka ul. de Moscú. Nésterov tomó bajo su protección a Korin, en quien había visto grandes dotes, e insistió en que debía educarse formalmente en la pintura de caballete; así, dispuso su ingreso en la Escuela de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1912. Pavel se graduó en esta Escuela en 1916, tras haber sido alumno de K. Korovin y L . Pasternak. En 1916 t rabajó en los frescos para el mausoleo de la gran duquesa María Fiodorovna en la Iglesia de la Intercesión de la Madre de Dios en el convento de Santa Marta y Santa María. Por indicación de la gran duquesa viajó a y Rostov para estudiar los frescos tradicionales de las antiguas iglesias rusas. En febrero de 1917 comenzó a t rabajar en su estudio, un ático de la calle Arbat, donde estuvo hasta 1934. Allí comenzó sus grandes obras que hicieron de él el más importante pintor de la nueva Rusia y de la U.R.S.S. Pero no estuvo satisfecho con sus primeros trabajos. Se encontró con que estaba muy lejos de su ideal deseado, y sintió que el camino hacia su meta prevista era casi intransitable. En 1918-25, una época de gran efervescencia, no sólo en Rusia, en general, sino en el mundo del arte ruso en particular, Korin trabajaba como si estuviera bajo una obediencia voluntaria (obediencia en el sentido que se refiere a la tarea asignada a u n UN MILENIO DE ARTE RUSO 65

monje, que implica un alto nivel de responsabilidad). No obstante ello, su trabajo en diversas instituciones continuó así como sus viajes. Durante el curso 1918 – 1919 fue profesor del IIº Estudio estatal de arte de Moscú. De 1919 a 1920 estudió en Anatomía humana en la Universidad Estatal ya que pensaba que, como pintor tenía que poseer un conocimiento más profundo de la anatomía humana. Por las noches se dedicaba a copiar pinturas y esculturas del Museo de Bellas Artes. En 1923 vi ajó por el norte de Rusia visitando , Staraia Ladoga, el monasterio de Ferapontov y Nóvgorod. De 1926 a 1931 trabajó como instructor de clases de pintura para los principiantes en el Museo de Bellas Artes. El 7 de marzo de ese año, se casó con Petrova Praskoya Tijonovna, una antigua novicia del convento de Marta y María. En 1926 el convento de Santa Marta y Santa María fue cerrado por el Comisariado de Cultura soviético para ser derruido. Pavel Korin y su hermano Alejandro sacaron clandestinamente el iconostasio y algunos de los iconos. En 1927 p intó dos importantes cuadros: el Estudio del artista, acuarela, y el paisaje, Mi tierra, Moya Rodina, su primera obra a g ran escala, un panorama apaisado desde un punto de vista de Palej como se ve desde la distancia. Ambos fueron comprados por la Galería Tretiakov, lo que demostró el reconocimiento oficial de su pintura por el gobierno revolucionario. En 1931 Máximo Gorki visitó el estudio de Korin, (el proyecto de su gran obra inacabada La Rus que pasa comenzaba a “interesar” a la NKVD) y tras aconsejarle un nombre más aceptable para el Partido, viajaron juntos a Sorrento, donde pintó un famoso retrato de Gorki; gracias a la protección de éste pudo viajar además por Alemania e Italia para estudiar a los antiguos maestros. A partir de ahí el estilo característico de Korin entró en plena floración. Se caracteriza por un fuerte modelado de plástico, una acentuación general de la forma y del contenido; sin embargo, destaco también una paleta saturada con un acentuado colorido. Se podría decir que su manera era densa y empastada. Sin embargo, su estilo personal fue mucho más austero que la de su mentor Nésterov. En 1931, Korin comenzó a t rabajar como Director del Taller de Restauración del Museo de Bellas Artes, más tarde, Museo Pushkin, cargo que ocupó hasta 1959. Después de esto, ocupó el cargo de Director del Centro Restauración de Obras de Arte hasta su muerte. Como uno de los restauradores de más alto rango de Rusia de la época, que contribuyó enormemente a la salvación y la restauración de cuadros famosos. En 1934 el hijo de Máxim Gorki fue asesinado por orden de Stalin y el mismo Máxim murió en 1936 de un más que sospechoso ataque al corazón. Con la muerte de Gorki, sus circunstancias cambiaron abruptamente, y se vio obligado a ab andonar el trabajo en su obra maestra La Rus que pasa. Había recibido amenazas directas de la NKVD. En 1939 comenzó una serie de retratos de personalidades de la cultura, con la misma calidad de abnegación espiritual, una nueva faceta de su trabajo. Entre este conjunto de pinturas son están los retratos de Mijaíl Nésterov, JUAN-ALBERTO KURZ 66

Aleksei Nikolaievich Tolstoi, y Nadezhna Peshkova (nuera de Gorki), y los actores V. I. Kashalov y Leonid Leonidov. La mano de obra pictórica y el poder de estas obras producen una sensación dramática, la propia pintura es directa y concentrada, ejecutada con pinceladas suaves y densas. Pintó el fresco El partido hacia el futuro para el Palacio de los Soviets en el Kreml. Durante la Segunda Guerra Mundial, Korin se dedicó a los temas de historia, una dirección que continuó hasta su muerte. Korin retrata la esencia del soldado, a quien veía no sólo como el defensor de la Patria, sino, también, el guardián de los ideales espirituales de Rusia. Uno puede ver esto en su famoso tríptico de 1942, del famoso héroe el Gran Príncipe San Alexander Nevski. Los santos de la antigua Rusia y de los poderosos héroes del Renacimiento italiano se pueden ver en estos lienzos. Toda la vida de Korin se entiende mejor como una batalla. En primer lugar, era un artista. Además de esto, también era un coleccionista de un arte aparentemente condenado: la antigua Rusia, y un excelente restaurador de arte de importancia universal para la humanidad. Restauró muchas de las obras maestras de la Galería de Dresde, tras el bombardeo terrorista sobre esta ciudad de la aviación aliada, después de la Segunda Guerra Mundial. Por encima de todo esto, fue también un activista cultural que defendió los monumentos culturales de Rusia de la destrucción. Sin embargo, la finalización de su obra proyectada, Réquiem por la Rus ó La Rus que pasa, el trabajo que se le entregó gran parte de su vida, nunca se realizó. Sus obras más conocidas son el tríptico de Aleksandr Nevski y sus retratos del Mariscal Georgi Zhukov y el escritor Máxim Gorki. Entre sus obras monumentales están los mosaicos en la estación Kosomolskaia en la línea circular del metro de Moscú, las vidrieras de colores en la estación Novoslobodskaia y los mosaicos en la estación Smolenskaia, ejecutado en la década de 1950. Además, hizo los mosaicos en el Gran Salón de la Universidad Estatal de Moscú. La extensa colección de iconos de Korin es uno de las más conocidas y más estudiadas en Rusia. Murió el 22 d e noviembre de 1967 en Moscú y fue enterrado en el cementerio de Novodevichi. En 1971, su casa se convirtió en la Casa-Museo de Pavel Dimietrevich Korin, en la calle Malaya Pirogovskaia en Moscú. Su obra maestra pudo ser un grandioso cuadro, La Rus que pasa. Pero este trabajo que había considerado el trabajo más importante de su vida quedó inconcluso. Durante sus años de estudiante Korin quedó impresionado por la vida de Alexander Ivanov, quien pasó la mayor parte de su existencia adulta en la creación de un solo cuadro La aparición de Cristo al pueblo (1835-1857). Pavel decidió que debía vivir con el ejemplo de Ivanov y dedicar su vida entera a un gran cuadro único. Comenzó, con una gran precisión, la preparación de una copia de tamaño real de la obra maestra de Ivanov (1920- 1925). El nombre inicial de esta pintura fue Bendice mi alma, Oh Señor (Благослови, душе моя, Господа). En 1925 Korin fue testigo del panegírico en el entierro de Tijón, Patriarca de XVII

I. Brodski. Lenin en Smolni

G. Rizhski. La Delegada UN MILENIO DE ARTE RUSO 67

Moscú y de Todas las Rusias, en la Catedral de la Dormición de la Madre de Dios del Kremlin de Moscú. Todas las personas de importancia en la Iglesia Ortodoxa Rusa, generalmente reprimidos por los soviéticos, estaban presentes; además, con los miles de personas más en la multitud que se formó en el monasterio Donskoi, sede del Patriarca, pareció que todos los rusos ortodoxos se reunieron para su entierro. Sacudido por lo que había visto, Korin se comprometió a pintar la procesión religiosa que tuvo lugar durante el servicio, pues quería retratar a l a Santa Rusia al borde de una tragedia devastadora. Poco tiempo después del evento Pavel decidió que su obra magna se llamaría Rekviem o Réquiem por Rusia, y que representaría el panegírico del Patriarca Tijón y la expresión de la Rusia que se perdió después de la Revolución de Octubre. Korin pintó febrilmente las personas presentes en el funeral del Patriarca Tijón, a menudo los últimos supervivientes de las familias de la nobleza rusa, o sacerdotes todavía resistentes, que pronto serían destruidos. Le tomó unos diez años trabajar en los estudios de Rekviem. Una de las primeras de estos estudios fue un retrato del Metropolita Tijón, con intención de colocar su figura en el centro de la composición. El último de estos dibujos preparatorios fue un retrato del Metropolita Sergei Stagorodsky, más tarde, Patriarca de Moscú y de todas las Rusias, fue pintado en 1937. Estos estudios fueron realizados en un estilo muy realista, raro en el arte del siglo XX, y, en su conjunto, comprenden una serie única de retratos. Ante los ojos del espectador, la panoplia completa de la Rusia ortodoxa, desde el feligrés más común al jerarca de iglesia más alta, aparece en toda su plenitud. Estos personajes están imbuidos de un espíritu común, están llenos de fuego espiritual interna, sin embargo, cada uno conserva su individualidad distintiva. Los rumores sobre la pintura peligrosa pronto se convirtieron en un asunto de interés para la NKVD. En 1931, Máximo Gorki le visitó y le aconsejó que el nombre de Réquiem por Rusia era demasiado fuerte para ser aceptado y recomendado un cambio por Русь Уходящая - literalmente La Rus que se va, pero por lo general se traduce como Adiós a la Rus. Gorki creía que la pintura que muestra el último desfile de la Iglesia Ortodoxa, que representa la tragedia y al mismo tiempo la miseria de esas personas que van a desaparecer en la irrelevancia, se aceptarían e incluso sería bien recibida por el Gobierno. Korin estuvo de acuerdo con el nuevo nombre de la pintura. Durante cuarenta años Korin trabajó en ella. Pintó docenas de grandes figuras detalladas (mayores que de tamaño natural) que él prefería llamar estudios para Adiós a la Rus, su obra maestra. Todas las figuras irradian una fuerte expresividad y están profundamente caracterizadas. Trabajó en la composición, ordenó un enorme lienzo, diseñó un soporte especial para él, y pasó años cubriendo el lienzo con varias capas de una base especial tras otra. Korin combinó los métodos antiguos de las pinturas de iconos con la más moderna ciencia de la restauración de obras de arte y afirmó JUAN-ALBERTO KURZ 68

que el cuadro preparado por sus métodos sobreviviría cientos, posiblemente miles de años sin necesidad de restauración. En vida, nunca trazó una sola pincelada en el lienzo - cuarenta y dos años de trabajo de preparación no fueron suficientes para Pavel Korin. Murió en 1967 dejando virgen el gran lienzo. Aunque algunos podrían considerar que fue un caso extremo de dilación, la obra de Korin se admira diariamente en su Casa - Museo. El objetivo principal de la exposición es mostrar un lienzo preparatorio de 1935 – 1959 de la pintura considerada como su obra de toda la vida. Un gran número de estudios, que tienen el efecto y el valor de obras de arte independientes, están expuestos, todos de tamaño natural. Estos incluyen al Metropolitano Tifón (1929), El mendigo (1933), el Hieromonje Padre Pimen y el obispo Antonio (1935), Zamar, el boceto del Gran Higúmeno (1935), etc. El que fuera gran lienzo destinatario de su inmensa obra, todavía virgen, está apoyado contra una pared. El estudio realizado por el trabajo demuestra que Rus Ujodiashchaiia podría haber sido la obra más importante, poderosa y simbólica del período posterior a 1917 s i se hubiera completado. Retrata a la Iglesia, saliendo como si fuera a la batalla, que simboliza la Iglesia, fuera de este mundo, en la eternidad. Queda un m isterio por dilucidar. Hay que tener en cuenta las fechas en que Korin estaba trabajando en este proyecto. Estaba pintando esta obra en la época de las purgas estalinistas. Además, era un coleccionista de iconos con los cuales se constituyó el Museo Pavel Korin en su última residencia. Es decir, estaba corriendo un riesgo considerable para su propia vida, incluso aunque solamente fuera la contemplación de un lienzo. En pocas palabras, tuvo las agallas y la fortaleza para concebir y ejecutar. No nos equivoquemos: ésta es la obra de arte más importante ejecutada en la época soviética, sin excepción. Pavel Korin se yergue en la historia de Rusia por haber tenido el coraje y las agallas para crear estas figuras. Pero hubo un reproche abierto a aq uellos que dejaron la Iglesia Ortodoxa para reconciliarse con el PC. Pavel Korin estaba protegida por muchas personas de alto rango tanto en la Iglesia oficialista, a cuyo frente estaba el Metropolita Sergio de Nidzhi - Nóvgorod, que había publicado su Declaración de lealtad al Gobierno Soviético, solidarizándose con “alegría y aflicción”) como en el Partido. Muchos de los que lo protegían fueron censurados por los ortodoxos de la Iglesia de las Catacumbas como sergianistas. Sin embargo hay que poner de relieve que la protección a Korin era "peligrosa" y se exponían muchos a ser denunciados como saboteadores. ¿Por qué Pavel Korin quedó intacto? Es un verdadero misterio. Muchos de los que hicieron menos, o i ncluso nada, terminaron su vida en el Gulag. Obviamente, no era Korin incondicional al Partido, su obra lo revela a t odos los que quieran verlo. Puede que fuera una de esas pocas personas a las que Stalin no quiso tocar, como Bulgakov. En cualquier caso, él vivió y nos dejó esta obra XVIII

Korshev. Comunista

A. Laktionov. Carta del frente UN MILENIO DE ARTE RUSO 69

inconclusa y, sin embargo, magnífica. Es un réquiem por una época; el título Réquiem por Rusia es realmente fiel. Es el compendio de un milenio.

A partir aquí vamos a movernos entre algunas obras significativas de varios artistas soviéticos, dejando aparte el resto de su obra que carece de demasiado interés. Hay un cuadro muy notable de A. A. Rilov, En las azules inmensidades, 1918, que ilustra un poco aquello que dijimos al principio sobre la innecesaridad del heroísmo manifiesto. Voy a permitirme copiar la descripción y crítica de este cuadro hecha por un crítico soviético, texto aparecido sin nombre en un folleto sin fecha, de los años treinta y tantos, de la Unión de Artistas: En 1918 Rilov pintó un cuadro, En las azules inmensidades que pasó a la historia de la pintura soviética. Ya en el tema de esta obra se manifiesta una particular reflexión sobre las ideas de la liberación de la revolución en el paisaje. El encrespado y revuelto mar del Norte, la isla rocosa y cubierta de nieve en la lejanía, la blanca vela, que se esfuerza en un paisaje desconocido, y los majestuosos cisnes, que se elevan con aleteo enérgico en el cielo azul, producen un efecto de alegría y entusiasmo por la elevada naturaleza y por el valor del hombre, que ha penetrado en este reino de la libertad. En esta obra se refleja el optimismo de la revolución, la postura fundamental heroica que es natural en ella. Como puede verse, nada sobre la composición, el color, matices del cielo y las nubes, y un largo etc. Este cuadro, precisamente, está inspirado en las marinas holandesas del s. XVII: el mar ocupa una sexta parte del cuadro, la siguiente franja es una línea de la misma anchura de estratos que enmarca el barco que se ve en el horizonte y las rocas nevadas. Las restantes cuatro partes del cuadro está ocupado por el cielo, los cúmulos y las aves que sobrevuelan el mar, por cierto gaviotas o albatros, que no cisnes. ¿Cuadro revolucionario? Pues según se mire; quizás porque desde luego es bastante inferior a las marinas de Aivazovski. Prescindiendo desde ahora de la crítica soviética, siempre del mismo signo que el párrafo que acabamos de leer, encontramos una obra de M.B. Grekov, (1982 – 1934), pintor de escenas de batallas de la guerra civil de notable calidad, sobre todo en el uso de colores dentro de una construcción muy equilibrada; pero hay una obra que se sale del tema común: Hacia la división de Budioni, 1923. Un hombre a caballo, que marcha al paso, va leyendo algo; un caballo de refresco les sigue atado a la silla del primero. Nada nos muestra que el título de cuadro tenga algo que ver. Podría ser un hombre cualquiera que se dirige a cualquier destino, no precisamente a la batalla: no lleva armas visibles y, por el paso cansino de los caballos, no tiene ninguna prisa en reunirse con los regimientos de caballería del General Budioni. Sin embargo, su mejor obra puede ser Trombones del primero de caballería en el que un regimiento desfila hacia el espectador, al frente caballos blancos y, sobre ellos, los trombones del regimiento con una bandera roja JUAN-ALBERTO KURZ 70

desplegada al viento; hay un gran despliegue de colorido en sus uniformes, paisajes, cielo, mostrándonos claramente un perfecto dominio del encuadre y movimiento de los personajes. Con I. I. Brodski, 1884 – 1939, discípulo de Repin, comienza en el nuevo mundo soviético el culto a la personalidad mediante el retrato de los máximos dirigentes una y otra vez, para que estuvieran – los originales – en los más importantes salones oficiales y luego copias por todas partes. Quién se llevó la palma en estos primeros años fue el caudillo de la Revolución; V.I. Lenin y uno de sus más asiduos y mejores retratistas fue Brodski. Hay que decir antes que nada que Lenin era una persona modesta, de costumbres morigeradas y que siempre vestía con camisa, corbata, chaleco y levita; vamos, como un perfecto burgués. Era el único revolucionario que no había renunciado a su atuendo normal. En consonancia con esto, sus retratos le mostraban como un hombre sencillo, con un magnetismo especial cuando aparece arengando a las masas, nunca parecido a u n demagogo. Lo podemos ver sentado en su modesto gabinete de trabajo, hablando con representaciones del pueblo en varios retratos; cierto que sus rasgos mongoloides daban un desagradable aspecto a su rostro, pero nunca quiso ser representado más que como un líder que convencía a quienes oían su palabra. Los retratos de su sucesor, el Zar Rojo Stalin, eran los propios de un demonio en su mayor resplandor; o si se quiere de un alter ego del emperador romano Calígula. El más sencillo retrato de los pintados por Brodski fue Lenin en Smolni, 1930. En un salón con un tresillo y una mesa aparece Lenin sentado en una de las butacas, visto de lado, escribiendo sus notas. Las butacas están todavía cubiertas por las sábanas protectoras de los muebles en uso, que Lenin no se ha molestado en retirar. El suelo de madera brillante, el conjunto de la mesa y tresillo y una sencilla silla al fondo es la única decoración del pequeño salón, en el que no hay más adorno. Brodski ha captado muy bien el rostro sereno y al mismo tiempo concentrado de Lenin en su trabajo.

Un lugar destacado en el desarrollo de la retratística soviética lo ocupan los trabajos de G. G. Rianshki (1895 – 1952). Los tipos creados por él influyeron en el posterior desarrollo del retrato. Su mejor obra es La delegada, 1927, inspirada en La estudiante de Yaroshenko. También es un homenaje a la mujer trabajadora, aquí representada por una mujer erguida que mira seriamente al frente, con una sencilla falda y una blusa, apenas adornada con un pañuelo. La mirada es más bien hosca, lo que no deja de ser una característica de los héroes positivos. Le falta, desde luego, la naturalidad y ese no sé qué de emotivo que tiene el cuadro de Iaroshenko. G.M. Korshev (1925) es conocido sobre todo por la parte central de un tríptico titulado Comunistas, que consta de tres partes, la central El que iza la bandera, y las laterales La Internacional y Homero. Con breves detalles creó en la parte central del tríptico XIX

M. Kostezki. Vuelta a casa

S. Chulkov. Hija de la Kirguizia soviética UN MILENIO DE ARTE RUSO 71

El que iza la bandera, una imagen exacta del lugar y del tiempo de la acción (adoquines, raíles) en la que un obrero recoge la bandera de las manos de un camarada muerto, para seguir llevándola hacia delante. Las manos y el rostro están pintados de forma que parezcan curtidos por el trabajo, el colorido dominante es el rojo de la bandera que contrasta con el gris de los adoquines. El encuadre, en picado, apenas deja lugar a la imagen de la bandera y el obrero y solamente a parte del caído. La pintura de V.A. Tchekániun, 1932, El primer grupo del Komsomol en el pueblo, 1958, presenta un interesante travelling con un grupo de komsomoles que avanzan por la calle embarrada de un pueblo, con una buena penetración psicológica de la acción y un perfecto dibujo de los caracteres. I. Oreshnikon (1900) pintó un cuadro, Lenin durante los exámenes en la Universidad, 1947, un tanto original, en el que Lenin aparece examinándose oralmente, ante unos profesores que escuchan con asombro sus palabras: presentar todo su acervo político – cultural. Contrasta con un grupo de compañeros, de los cuales muchos no comprenden el sentido de sus contestaciones a las preguntas formuladas. La inspiración en Jesús entre los doctores queda bien clara. El sincero esfuerzo de muchos artistas por reflejar con veracidad la vida en sus manifestaciones exteriores, produjo algunas obras que cumpliendo estrictamente los cánones del realismo socialista, presenta sus protagonistas humanizados, con una alegría totalmente sincera. El ejemplo mejor es la obra de A. Laktionov, 1910, Carta del frente, 1947. Asomados al balcón de su casa, una familia ha recibido una carta del frente, de un hijo – la madre está dentro de la casa, asomada a la derecha al balcón, el padre fuera a la izquierda –, de un hermano: la niña pequeña hace pandantif con su madre lo mismo que el niño con su padre - mientras que la hermana mayor o quizás la novia, se apoya en el centro en la barandilla del balcón. Todos están alegres oyendo como el más pequeño de la familia lee en voz alta la carta de su hermano. Los contrastes de luz y sombra, las irisaciones de la luz, la alegría de los protagonistas presentes, su recuerdo del ausente, hacen de esta obra una de las más auténticamente verídicas, felices y humanas del realismo socialista. La Vuelta a casa, 1947, de V.N. Kostezki nos muestra una obra que asombra por su sincero sentimentalismo, que parecía erradicado del método soviético: un hombre y una mujer, el marido regresado del frente y su esposa, se abrazan tan estrechamente que sus cuerpos parecen fundidos en uno, de tal manera que los rostros quedan completamente invisibles, aunque se ve el sentimiento, la emoción incontenida, de ambos; mientras, un niño se abraza a ellos pidiendo ser partícipe de ese acontecimiento único en su pequeña pero trascendente historia. Ambos cuadros diríase que están inspirados en las mejores obras de los intimistas holandeses del siglo XVII. JUAN-ALBERTO KURZ 72

La postguerra había cambiado muchas cosas, entre ellas el concepto de la pintura. Los hombres ya no son héroes aislados, como los de la Antigüedad, sino que se relacionan espiritualmente con otros. El mejor ejemplo lo podemos ver en la obra de un pintor ruso, nacido y residente toda su vida en Kirguistán, Semion Afanasievich Chulkov, 1902. En 1938 había pintado una obra importante, Halconero, en la que un kirguís aparece erguido, mirando a la lontananza, sujetando en su mano derecha un espléndido halcón. Un perfecto símbolo del hombre soviético, independientemente de su nacionalidad. En sus cuadros a partir de los años de postguerra, pinta un c iclo de tres cuadros de la vida de un koljoz de Frunze: Mañana, 1947, Mediodía, 1947, Tarde, 1948. Los cuadros difieren entre sí, pero tienen un nuevo aspecto emocional. Los temas son cotidianos, pero esta vez intenta delimitar, de manera clara, el estado anímico del hombre y de la naturaleza. Rasgos más humanizados, más naturales, se notan en obras como La mañana, 1947, o Hija de la Kirguizia soviética, 1948, sin perder por ello su carácter ejemplarizante de lo que debe ser una mujer soviética. Un estilo más marcadamente narrativo aparece en los cuadros de F. P. Reshetnikov, 1906, aunque este pintor tendía más hacia una caracterización sutil y finamente humorista, y a la vez entrañable, de sus personajes. ¡Otra vez un cuadro! 1952, es un buen ejemplo. Su héroe ¿positivo? es un pequeño escolar, que prefería más que hacer las tareas escolares patinar sobre el hielo, su madre que mira a un suspendido hijo llena de dudas y de amor (¿Qué vamos a hacer con este chico?), la hermana que le echa miradas de reproche, el más pequeño que goza maliciosamente de la reprimenda a su hermano mayor, el perro, en estos amargos momentos, su único amigo… Es la vida pacífica de una familia de la clase media (no hay obreros musculosos, no hay mujeres soviéticas “capaces de subir un piano a u n cuarto piso” como decía un chiste soviético, no hay héroes de la guerra mutilados pero erguidos y desafiantes…), el calor del hogar, la reprimenda, cariñosa, pero reprimenda, al pequeño tunante. La estructura del cuadro es típicamente intimista; en primer plano, el lateral izquierdo del cuadro está ocupado por el niño y su aliado el perro; el lateral izquierdo, más alejado, por una mesa camilla con la madre y el hermano pequeño. En el centro, la hermana mayor tiene al fondo una puerta abierta que da a otra habitación, a su vez iluminada por un ventanal con una planta por donde penetra la luz. Diríase un cuadro intimista pintado por Hooch. Con todo, aún teniendo en cuenta este nuevo lirismo, las obras de exaltación del trabajo, de los hombres y mujeres soviéticos, se siguen creando. Un buen ejemplo son las obras de la artista T. N. Yablonskaia, 1917. Siempre en sus obras cuidó de la relación del hombre con su entorno natural; sus cuadros son por lo general decorativos, como Primavera, 1950, y Juventud, además de una serie de cuadros de la vida en los Cárpatos. Pero su obra que más éxito tuvo fue Grano, 1949. Pero esta obra tiene su historia: La artista pintó el cuadro poco después de UN MILENIO DE ARTE RUSO 73

haber sido criticada en una revista por haber sucumbido en sus primeras obras al impresionismo, por entonces considerado oficialmente como un estilo desviado de influencia extranjera. Al exponer Grano en 1950, publicó un manifiesto aceptando aquellas críticas describiendo cómo, en una reciente visita a u na granja colectiva – en efecto, una simbólica renovación del contacto con la “realidad” de la tierra y el pueblo - se dio cuenta de que un cuadro debía empezar por el contenido, no por las preocupaciones formales. Rehabilitada tras esta apología, Stalin premió a la artista por la mencionada obra. Lo que quiso decir es que describe una escena de trabajo, pero no hay rastro de dureza; al contrario, el trabajo en el sistema soviético parece alegre e inspirador. Que hay un aire de comunidad cálida entre las mujeres trabajadoras, cuyas caras resplandecen con orgullo y fervor socialista. El color rojo, repartido por toda la pintura, armoniza la composición a la vez que simboliza la unidad política del pueblo. Ya dicen que una retirada a tiempo es una victoria, y Yablonskaia no tuvo un pelo de tonta. La segunda mitad de los años cincuenta y a p rincipios de los sesenta los pintores siguieron desarrollando los temas del presente, más o menos dentro de los parámetros del realismo socialista. Parece que la nueva generación de pintores siguió marcando la individualidad de obrero soviético. Pero antes de seguir, hemos de citar la obra de un pintor de esta época, O. M. Sardaraian, 1918, que después de cumplir con su cuadro La victoria del constructor de la central eléctrica de Sevan, 1947, cuyo nombre ya lo describe todo, pintó una obra de una delicadeza increíble: Primavera, 1956. Una muchacha con un ligero y translúcido traje blanco, en medio de una llanura armenia, simboliza, con su vestido agitado por el viento de primavera, la juventud del mundo. La manera de pintar de Sardaraian es profundamente romántica y el paisaje armenio, por sí emotivo por su belleza, gana mucho en su significado con la presencia de la ligera y, a la vez, transparente y monumental figura de la muchacha. Por lo demás sobresalen algunos artistas de las repúblicas no rusas, como el azerbaiyano T. Salajov, 1928, con su Brigada de reparaciones, 1960; el letón Iltners, 1925, con Los hombres vuelven a casa, 1957; el judío I. I. Moiseienko, 1916, con su Tierra, 1964; y un sinfín más, cuya tónica general vuelve a hablarnos con una lengua clara, penetrante y claramente propagandista. El recurrente tema de la guerra vuelve con el tríptico Protesta contra la guerra, 1959, del estoniano L. Muuga, 1922.

Históricamente fue la época de la guerra de Indochina, de la descolonización de África, de la revolución cubana, lugares de todo el mundo donde la Unión Soviética intervino a fondo. De ahí que volviera la propaganda contraria a la guerra y en defensa de la paz… Pero fue el estertor del realismo socialista. Ya carecía de importancia en la Rusia soviética. Los pintores paisajistas comenzaron a a florar y – ante el amaneramiento de las obras XX

F. Reshetnikov. Otra vez un cuatro

N. Andronov. Brigada de trabajo JUAN-ALBERTO KURZ 74

propagandistas, mismas técnicas, mismos clichés – tuvieron mucha más importancia. Además de los artistas que ya conocemos como Krimov, Kuprin, Yuon, S.V. Gerasimov, encontramos las obras, entre otros muchos, de N.M. Romadin como El río Kershenez, ambientado en los cuentos románticos del s. XIX; V. V. Meshkov con su serie Saga del Ural se dedicaron casi exclusivamente a los temas y paisajes de su nacionalidad natal, como los letones E. F. Kalnyn y Kalnroze; el lituano A. Zmuidznavicius; el kirguís G. A. Aitnev; el ucraniano I. I. Bokshai y otros muchos de prácticamente todas las nacionalidades de la Unión Soviética. Todos ellos plasmaron los paisajes naturales de sus patrias, dejándonos tanto en los museos nacionales (de Kiev, Riga, Vilnius, Dusambé, Kiev y tantos otros) un verdadero mosaico de lo que fue la U.R.S.S., además de álbumes con reproducciones de sus obras. Pero la evanescencia del realismo socialista tenía que ser sustituida por un arte que, libre casi, y subrayemos el casi, de esa losa intentó hallar su propio camino. Es lo que se denominó de forma genérica arte no oficial, o diríamos mejor extraoficial; arte que comenzó su desarrollo fuera de los esquemas oficiales soviéticos.

ARTE INDEPENDIENTE

1953, año de la muerte de Stalin, es la fecha clave para entender los orígenes del proceso de liberación de las artes en la Rusia de la mitad de siglo, que se inició con lo que en occidente llamamos – a falta de mejor definición – Unofficial Art, y mal traducido en español Arte No Oficial. En aquel momento el mundo intelectual y artístico se encontraba sumergido en un verdadero anquilosamiento cultural, en donde el viejo concepto de arte soviético prevalecía, intentando conmutar arte e ideología. Así corno también dirimir y controlar cualquier tendencia pluralista. Con la desaparición de Stalin comenzó a at isbarse un débil proceso de apertura que cristalizó en las reformas llevadas a cabo por su sucesor Jruschev que corno fiel observador del periodo precedente intentó cambiar el viejo absolutismo de las ideas, actuando con mayor madurez y dando paso a una débil relajación en las costumbres. Dio lugar a una tímida liberación o deshielo que pareció iba a beneficiar a toda la sociedad soviética Sus intenciones quedaron claramente manifiestas en su informe, leído en 1956 en el XX Congreso del Partido a t ravés del que denunciaba los crímenes de Stalin, la represión anterior, el abuso de poder y la desaparición de la democracia en el partido, siendo particularmente crítico con el culto a la personalidad, propugnando por sus antecesores. Pero el nuevo Secretario General tuvo varios desaciertos en su gestión económica – el más importante, el fracaso en convertir las tierras vírgenes del Asia rusa en grandes cultivos de UN MILENIO DE ARTE RUSO 75

cereales. Jruschev fue destituido en 1964 y asumió la Secretaría General del PCUS Leonid Brezhnev, que paulatinamente volvió a los principios estalinistas dando comienzo a lo que se ha conocido como periodo de estancamiento. Como Stalin, pero de manera más política, volvió al culto a la personalidad. Pero el problema gravísimo en el que se sumergía la U.R.S.S. era que, en plena segunda década del siglo XX, generaba una entropía cada vez más paralizante en un mundo en el que la tecnología avanzaba muy rápidamente. A partir de 1970 el estancamiento agravó cada vez más la situación del país, sobre todo en la economía: casi todos los recursos se dedicaban a armamento y Brezhnev – a partir de sus 63 años y hasta su muerte a los 75 en 1982 – mantenía a todo el aparato del Estado totalmente paralizado. Fue sustituido por Yuri Andropov, jefe del KGB, de 68 años de edad, pero, aunque intentó relanzar la economía, una enfermedad lo llevó a la tumba a los quince meses, en 1985. Sustituido por Konstantin Chernenko, de 72 años, sólo gobernó durante menos de un año, ya que por su mal estado de salud falleció en el mismo año 1985. La jefatura de la U.R.S.S. se había convertido en una sucesión de muertos vivientes, procedentes de la era estaliniana. Cuando el Buró Político puso el país en manos de un hombre más joven de nuevas ideas, Mijaíl Gorbachov, de 54 años, la suerte ya estaba echada y una cascada de fracasos políticos, económicos y sociales llevaron a la Unión Soviética a convertirse en un país tercermundista que se escindió en varios estados independientes en 1991.

Uno de los sectores que planteó más resistencia a los intentos del control estatal fueron los escritores. Tal y corno venía ocurriendo desde tiempos de Alejandro II fue la literatura, precediendo a la pintura, quien dio el primer paso en busca de la ansiada libertad. El libro clave de este período fue El deshielo de Ilia Ehrenburg (el mismo que en 1945 a través de sus arengas, instaba a la soldadesca soviética a violar a las mujeres alemanas…). Sus mismas palabras describen la situación: Un autor no es una pieza de máquina que registra acontecimientos. Un autor escribe un libro no porque sea miembro de la Unión de Escritores Soviéticos… Un autor escribe un libro porque está preñado de él, porque ha visto gentes, cosas y emociones que se ve impulsado a escribir. Con esta condena del sistema se evidenciaba la agitación existente entre la intelectualidad soviética. Los pintores quisieron emular a los escritores intentando recuperar el terreno perdido durante el realismo socialista, mientras los escritores liberales miraron hacia el nuevo mundo que se les abría, los pintores no oficiales hacia occidente. Esta nueva posición desconcertó al Estado que no había conocido ninguna situación precedente similar. Por ello los intelectuales se encontraban aprisionados ente los nuevos hálitos de libertad y las viejas posiciones estalinistas todavía mantenidas por algunos dirigentes. Este período de relajación fue breve. Se extendió JUAN-ALBERTO KURZ 76

prácticamente hasta finales de 1959 cuando se comprobó la incompatibilidad del mismo con la política. Pero ese totalitarismo ilustrado de Jruschev tal y como se le ha llamado, hizo que se conformase una atmósfera intelectual desconocida hasta entonces que aunque todavía selectiva, abría nuevas expectativas.

Bajo estas coordenadas nació el arte no oficial, como movimiento de oposición, no al Estado pero sí a la cultura oficial. Los artistas exigían, alentados por la pérdida de presión estatal, el derecho a l a libertad de creatividad. Su origen, en cierta manera, procedía del movimiento de arte moderno prerrevolucionario que lamentablemente había perecido durante los años de dominación estalinista. Tratar de describir las características estilísticas de los no oficiales es complicado al constituirse todos ellos como una amalgama de tendencias que desde los centros metropolitanos más importantes del país, Moscú y Leningrado, se oponían al realismo socialista, determinando así la calidad de sus trabajos Pero no hay que olvidar que este tipo de movimientos artísticos rebeldes fue característico del arte ruso de finales del siglo XIX, con los movimientos de los Ambulantes y del Mir Iskusstva, reacciones contra el control estatal del arte a través de la Academia de Bellas Artes. Para el Estado todo aquel que no seguía los preceptos de realismo socialista era considerado corrupto y enemigo, siendo apartado inmediatamente de la vida artística y cultural de país. El logro de la comunidad no oficial fue realizar, partiendo de los estándares del realismo socialista, un proceso artístico individual con variantes personales

El crecimiento del arte en la época post-estalinista comenzó a fructificar cuando el telón de acero se levantó y se pudo entrar limitadamente en contacto con occidente. El mercado negro, con sus reproducciones e informaciones sobre movimientos como el post- abstraccionismo o el pop art, continuó existiendo pero ahora a t ravés de las delegaciones culturales, los turistas y los intercambios con especialistas, la relación fue mucho más directa. En un principio los nuevos aires de cambio no afectaron al Estado. Más bien impulsaron una política de apertura hacia los países extranjeros, permitiendo entre 1956- 63 toda una serie de exposiciones vetadas hasta el momento. Se pudo ve r, así, en 1957 la Exposición del 75 aniversario de Picasso o al año siguiente otra sobre grabados alemanes. Ambas, hasta el momento impensables. Todas ellas eran entendidas como una propaganda de la ideología soviética para el extranjero. Querían influir en occidente aunque como es lógico, fue el arte occidental quien se extendió entre la intelligentsia soviética. El Estado tan sólo se limitó a controlar mediante un eficiente apartado de desinformación. Pero aún así, el impacto fue inmenso y el interés por las exposiciones extranjeras creó gran expectación entre los jóvenes que esperaban en largas colas para poder contemplar durante breves instantes las obras UN MILENIO DE ARTE RUSO 77

expuestas. Descubriendo, con ello, que el arte moderno que ellos creían reconocer en Repin o Shishkin, tal y como les habían mostrado, era totalmente distinto del que al otro lado se venía realizando. Ello provocó un fuerte cambio en la conciencia social del pueblo soviético, formando un público contestatario y gran consumidor de arte que facilitó las bases sobre las que después se gestó la comunidad no oficial. Pero el verdadero estímulo de este movimiento se produjo tras la celebración del 6° Festival Mundial de Jóvenes Estudiantes en Moscú en 1957. Por primera vez en tres décadas, gracias a las 4.500 obras de 52 países allí mostradas, se pudo ver directamente el arte del S. XX en su totalidad. El observar el trabajo de jóvenes abstractos, tachistas o neoexpresionistas extranjeros ayudó a descubrir a los artistas rusos su propio potencial creativo hasta ahora oculto por el realismo socialista, viendo reflejadas en ellos sus propias luchas interiores. Esta convivencia con el arte occidental ocasionó que muchos jóvenes artistas comenzaran a decantarse por las nuevas tendencias abandonando los presupuestos socialistas. Pero pronto, sin embargo, vieron hundidas sus esperanzas al ser excluidos de l as escuelas d e ar te o al ser rígidamente controlados p or los filtros ideológicos establecidos, siendo forzados con ello a convertirse en no oficiales. A partir de este momento la mayoría de artistas expulsados de la vida artística estatal fueron aproximándose entre sí, buscando contactos creativos y uniéndose en distintos grupos, gestando de este modo un movimiento oculto y contrario al realismo socialista. Fundamentalmente todos ellos se constituyeron en Moscú y Leningrado donde irónicamente tenían más libertad, siendo en las provincias donde el control sobre el arte era más exigente. El movimiento de artistas no era homogéneo, se llegó a decir incluso que lo que les unía era su falta de libertad. Esquemáticamente los no oficiales serian cuatro los grandes grupos:

El Grupo de los 8 fue el primer grupo creativo desde los años veinte, cuya ambición era expandir el cuerpo del realismo socialista para posteriormente cruzar sus límites. Todos sus miembros: Birger, Andronov, Weisberg, Nikonov, Ivanov (1924), Mordovin, Egorshina, pertenecían a la Unión de Artistas y querían organizar exposiciones conjuntas. Sólo lograron realizar tres, la última en mayo de 1966, pero dejaron una fuerte huella en los estilos de los artistas de su época. El único vínculo que les acercaba era su condición social, bastante similar, pero su incapacidad por expresarse personalmente les hizo desvanecerse. Tan sólo Weisberg y Birger lo consiguieron. El resto, en su mayoría, volvió a los temas oficiales pero con características del arte moderno, cerrándoseles de inmediato las puertas. El Grupo de Lianozov fue creado a f inales de los 50 por Rabin y los Kropivntsky; además de estos, lo formaban Masterkova, Nemujin, y Vechtomov. Todos ellos eran los principales seguidores para la emancipación de la actividad creativa y sólo aspiraban a pintar tal y como habían visto XXI

Bulatov. El camino

Kavakov. El apartamento de Viktor Nikolaievich JUAN-ALBERTO KURZ 78 en el 6° Festival y a exponer. La Vanguardia, compuesta por Neizvestni, Kabakov, Iankilevski, Sooster, Zhutovski y Brusilovski, alcanzó cierta reputación e incluso prestigio internacional al ser su obra comprada por turistas y diplomáticos y mostrada en países como Francia e Italia. La mayoría de ellos provenían del Estudio de Ilia Beliutin que desde 1954 había empezado sus actividades no oficiales, interesándose por el expresionismo abstracto y constituyendo un gr an e studio e n M oscú, de sde do nde s us a lumnos progresaban siguiendo las líneas occidentales. Todos e stos grupos, a sí como también otros a rtistas individuales fueron el germen d e u na nueva cultura que am enazaba con d estruir la monolítica estructura artística soviética mantenida durante años.

Uno de los acontecimientos que puso de manifiesto la inseguridad del Estado por estas generaciones librepensadoras fue el conocido Affaire Manege, acaecido en 1962 e n Moscú durante la celebración del 30 Aniversario del Comité de Artistas. Pintores como Weisberg, Birger, otros más moderados como, Falk y los pertenecientes al Círculo de Beliutin fueron invitados a participaren esa exposición, asignándoles dos pequeñas habitaciones en el primer piso del Manege de Moscú. Su invitación fue intencionada puesto que los academicistas puros del realismo socialista y los guardianes de la política cultural estaban preocupados por el renacimiento entre 1956-1962 de un arte genuino, supuestamente enterrado desde Stalin y que ahora había florecido de nuevo al aflojar las autoridades los requisitos artísticos. Para ellos el arte era ideología y como tal debía funcionar como un control sobre cada sector de la sociedad. Permitir que un artista se expresase libremente significaba desafiar el concepto de realidad socialista y esto era peligroso. Paralelamente el Kremlin estaba acosado por problemas políticos exteriores y por crisis económicas. Empujado por esto se reconoció que se había perdido el control de la vida cultural. Los más conservadores decidieron que era el momento de terminar con los que se habían separado el realismo socialista, de ahí que el presidente de la Academia de Bellas Artes de la U.R.S.S., A. Serov, ofreció exponer a los artistas del Círculo de Beliutin para que sus obras fueran vistas por el pueblo y los dirigentes. Jruschev fue invitado, y quedó horrorizado con las obras de los modernistas, calificándolas de pornográficas e irreverentes con la ideología soviética. Esta sección fue retirada abriendo una fuerte controversia entre los intelectuales más liberales que días después exigieron explicaciones al partido y al gobierno. La presión se vio incrementada por los diversos artículos aparecidos en la prensa extranjera de la época. Ello ocasionó que muchos artistas como Tyshller, Weisberg o Sidur fueran condenados y otros escritores e historiadores del arte como Ehrenburg, Vagibin o Kopelev severamente criticados por defender las corrientes formalistas. Pero la tirantez de la situación no podía durar y después de que el gobierno UN MILENIO DE ARTE RUSO 79

exigiese una vuelta al realismo socialista, los no oficiales prefirieron el silencio. La exposición de sus obras no había sido en vano puesto que el público comenzó a interesarse por ellas y ellos mismos, aunque ocultos, empezaron a legitimarse como comunidad. Todos ellos continuaron su actividad libre pero fuera del ámbito oficial, exponiendo en sus apartamentos o en lugares escondidos. Se había vuelto a un autoritarismo artístico pero sin la fuerte presión de la era de Stalin. Progresivamente su trabajo fue apreciado por los círculos de la joven intelligentsia en la que estaba creciendo una pasiva resistencia contra la ideología artística y política oficial. Se crearon unas especiales relaciones entrambos, compartiendo un mismo objetivo: conseguir una amplia libertad. El arte no oficial fue apoyado por los estudiantes, profesores, científicos, abogados y por la nueva clase conocida como los pequeños burgueses rojos (burócratas, profesionales, y directores) organizando exposiciones secretas en sus institutos.

Ello propició que comenzaran a aparecer coleccionistas que compraban sus obras llamando la atención de diplomáticos, periodistas y extranjeros que permitieron que los nombres de los no oficiales comenzaran a ser conocidos en el extranjero. El primer coleccionista de arte moderno soviético fue, George D. Costakis, que trabajaba en la embajada canadiense de Moscú y ayudó a establecer contactos con occidente. A principios de los setenta algunas galerías privadas de Londres, Roma y París organizaron exposiciones de algunos artistas no oficiales. Esta apertura les posibilitó el poder dedicarse más a su trabajo. A mitad de los sesenta, de nuevo la sociedad soviética intentó ignorarles y congelarles fuera del sistema oficial. A su vez los propios artistas no oficiales, poco satisfechos con las exposiciones privadas y de la falta de publicidad de las mismas, comenzaron una incansable lucha por exponer. Su primer intento fue la Exposición de Diciembre de 1966 en el Club de trabajadores de Druzhba, que fue vista por más de 2. 000 pe rsonas. Los artistas que allí participaron fueron Rabin, Nemujin, Masterkova, Popova y Vorobiev. La exposición fue clausurada rápidamente poniendo en alerta al Partido quien dio órdenes de que toda exposición debía ser antes aprobada y revisada por el sindicato de artistas. A partir de este momento los golpes contra la sólida muralla soviética fueron imparables. Muchos proyectos fueron intentados sin éxito, sumiendo a los no oficiales en un estadio depresión al no poder exponer libremente en su país. No les bastaban las exposiciones extranjeras, ni los pocos artículos que sobre ellos se escribían en el exterior. Querían dejar de trabajar a escondidas y poder expresarse libremente sin ser perseguidos y catalogados de corruptos burgueses por el Estado. Esta situación de desánimo es lo que llevó a Oscar Rabin a materializar su idea de exponer al aire libre, cuando se sintió respaldado con la evidencia una gran solidaridad entre JUAN-ALBERTO KURZ 80

la comunidad no oficial. La propuesta conjunta fue enviada en septiembre de 1974 a l gobierno siendo vista como un desafío contra el Partido. Fueron avisados del peligro pero no se les prohibió exponer. El Comité del Partido decretó que estas actividades debían ser aniquiladas y cuando el día 15 los artistas, en un descampado a las afueras de Moscú comenzaron a montar su exposición, fueron recibidos por agentes del gobierno que disfrazados de trabajadores destruyeron con gran violencia todas sus obras. Este acontecimiento pudo ser presenciado por algunos periodistas extranjeros que pasaron de inmediato la noticia a o ccidente. Desde allí se envió un comunicado al gobierno soviético censurando la acción y exigiendo una justificación y la celebración de otra exposición. Presionados por la opinión internacional cedieron y una Segunda Exposición se celebró el día 29 en el parque del bosque de Ismailovo. Allí y durante cuatro horas se pudo visitar la muestra bajo un fuerte sistema de vigilancia. Este hecho demostró que la opinión pública no había sido todavía controlada, imponiendo un duro golpe para las autoridades. Todos estos artistas continuaron intentando hacer exposiciones. Pero en la práctica era realmente imposible porque la censura continuaba actuando implacablemente. Se consiguieron débiles triunfos como que el Ayuntamiento organizara una exposición en 1976 con siete artistas no oficiales: Plavinski, Krasnopentsev, Kandorov, Kalinin, Vechtomov, Nemujin. Ello evidenciaba que desde los acontecimientos de 1974 se había mejorado. Ahora los no oficiales habían roto su silencio y muchos eran conocidos tanto en su país como en el exterior a través de las exposiciones semipúblicas que se realizaban. También era perceptible que formaban una comunidad importante en número por todo el país y que las autoridades debían pensar en otros métodos para frenar su influencia. La situación había cambiado; muchos artistas como Masterkova, Sitnikov, Zelenin o Kulbak emigraron a EE.UU. Pero otros muchos quedaron en su país a la espera de que las condiciones cambiasen y una cultura genuina rusa fuese aceptada.

Tenemos que señalar algunos artistas principales; pero abordar el estudio individual o en grupo de los artistas no oficiales resulta complicado puesto que todos ellos no conforman un movimiento artístico unificado. Generalmente, tal y como hemos visto, los artistas se concentraban en pequeños grupos que tenían como característica común su no adscripción al dogma oficial de Realismo Socialista. Por lo demás había grandes diferencias estilísticas entre ellos y no tenían apenas comunicación entre sí. Son diversos los enfoques que sobre el tema se han dado para facilitar su estudio. El más interesante es el que ha intentado d ar u na clasificación según su adherencia al arte oficial o no. Esquemáticamente se resume en tres grupos: Los artistas límite, que en cuanto a estilo y temas se encontrarían entre el arte no XXII

Milnikov. Crucifixión

Nesterova. La Última Cena UN MILENIO DE ARTE RUSO 81

oficial y oficial; los no oficiales en sentido estricto y los llamados marginados, segmento de la comunidad no oficial que mediante un arte muy personal intenta representar el mundo en que viven. Salvando las afinidades o no que dicho enfoque pueda suscitar, intentaremos aproximarnos a las tendencias estilísticas predominantes de los artistas no oficiales siguiendo una evolución cronológica de los mismos y diferenciando el arte figurativo del más vanguardista

El arte figurativo se gestó entre mitad de los 50 y mitad de los 60, teniendo como principal tema todo lo relacionado con lo grotesco y lo fantasmagórico. En base a esta diferenciación temática se pueden distinguir toda una serie de artistas que tratando de salir del concepto socialista del arte se adentraron en sí mismos, consiguiendo realizar un arte personal. Boris Svetsnikov y su realismo fantástico fue uno de sus seguidores más importantes. Nacido en Moscú en 1927, en 1946 ingresa en el Instituto de Artes Aplicadas y Decorativas, pero fue expulsado al ser acusado de anti soviético. Como tantos otros artistas del período sufrió de cerca los abusos del poder. Durante ocho años estuvo recluido en un campo de concentración al norte de Rusia acusado de conspirar contra Stalin. Fue entonces cuando comenzó a p intar para evadirse y a e ntrar en co municación co nsigo m ismo, consiguiendo un arte libre y personal que le diferenciaba de la estética oficial impuesta. A su regreso a M oscú fue aceptado como miembro de la Unión de Artistas en calidad de ilustrador de libros. Realizó por primera vez una pintura cercana de surrealismo pero derivada de una cruda realidad interna. Logró un estilo genuino y puro que le apartó de las corrientes surrealistas occidentales. En sus obras, como Prisión fantástica muestra una dislocación entre el espacio y el tiempo. En el espacio real de los paisajes nórdicos que representa, con escenas de cementerios y parcelas desoladas, suele presentar a la muerte junto a la vida. Intenta transmitir la indefensión y el dolor del hombre a nte la realidad desesperante que le envuelve. La fragilidad de su línea, su color puntillista reflejan esa experiencia cruda que él mismo siente sobre el mundo. De ahí que su concepción racional de lo absurdo de la existencia humana se aproxime a lo que nosotros entendemos por surrealismo. Sus propias palabras nos describen este proceso: Todas mis ideas provienen de la rutina diaria de mi existencia. Día a día vivo por las observaciones, reflexiones, sentimientos, pensamientos y visiones que me ocurren, las cuales personifico en mis cuadros. Estas visiones ocurren inesperadamente en cualquier momento. A veces cuando paseo e incluso cuando estoy pintando un cuadro pienso en el tema del próximo... Cuando no sé exactamente qué final tendrá porque lo importante para mi es el proceso de pintar... Yo sé que intento pintar pero sin una cara humana... una visión como una imagen mental que es, no puede ser una exacta JUAN-ALBERTO KURZ 82

personificación. Se transforma como se personifica. Svetsnikov inauguró el arte fantasmagórico o realismo fantástico, origen de los primeros trabajos no oficiales. Oscar Rabin, nacido en Moscú en 1937, fue adoptado por el pintor Evgueni Kropivntsky. Estuvo entre 1946 – 1948 en Riga estudiando música y dibujo en la Academia de Bellas Artes de Letonia. Después marchó a Moscú y estudió en el Instituto Surikov, de donde fue expulsado por sus puntos de vista heterodoxos. En un principio combinó el trabajo físico con la pintura, pero a partir de 1967 cuando empezó a exponer en el extranjero, pudio vivir de ella. Es uno de los pintores no oficiales que alcanzó más reconocimiento dentro y fuera del país. Pertenecía a la Unión de Artistas Soviéticos pero su obra, tal y como es concebida, se separa de las corrientes estéticas oficiales. Su estilo y forma continúan inscritos dentro de lo fantástico. Esta actitud era una manera de oponerse al realismo de comprensión socialista. Para ello se valió de un contraste de valores, en donde un sincero sentimiento religioso se oponía al materialismo socialista y una expresión de lo personal, lo espiritual y lo metafísico al racionalismo y colectivismo del partido. Esta confrontación a la cultura oficial marcó su estilo no conformista incitándole a conformar un mundo grotesco y apartado de la realidad, tal y como él mismo asegura su obra puede dividirse en dos períodos. Por un lado desde finales de 1956 hasta 1962- 63 y después a partir de 1963. En un principio se movió al lado de intelectuales como Ehrenburg y participó activamente en todos los nuevos acontecimientos culturales que la parcial liberalización permitía, caso del comentado 6° Festival del mundo de Jóvenes estudiantes, donde observó de cerca las nuevas tendencias estilísticas. En esta época, fue, como tantos otros pintores rusos, un ferviente seguidor de Cezanne. De ahí las numerosas naturalezas muertas p intadas. Más tarde en su producción artística al descubrir la inherente deformación de los dibujos infantiles y la concepción libre de la realidad que los mismos tenían. En esta actitud descubrió la posibilidad de expresarse abiertamente tal y como sentía. Sus cuadros acusaron entonces una gran expresividad y luminosidad. Evolutivamente su obra comenzó a r ecrearse en la realidad de la vida soviética reproduciendo slogans, periódicos con sus titulares etc., como su obra Moskovskaia (1963). Siempre concebidas no como una afirmación del valor artístico de los objetos sino como una yuxtaposición de la vida oficial y de la realidad de la vida soviética. Los cacharros, botellas de vodka y otros objetos cotidianos adquirían un carácter grotesco y malevolente. Nos dirá: En mis cuadros expreso tanto como me es posible los sentimientos y sensaciones que sólo se consiguen plasmar con la ayuda de la pintura. En cierto sentido mis trabajos serían mi diario si fuese escritor. En ellos transmito mis impresiones de la vida pero, por supuesto, coloreados por mis sentimientos... Tomando por ejemplo una versión de mí trabajo La camisa. He visto estas camisas secarse en los -baños cientos de veces pero por alguna razón comencé a ver una UN MILENIO DE ARTE RUSO 83

camisa con ojos diferentes. Después de esto pude pintarla... Ahora pintaba la camisa bajo otros puntos de vista. Ya no es sólo una pieza de baño que una persona vista, aquí es una camisa no presentada en su real significado. Yo veo una connotación sexual que quizá esté contenida en esta pieza de vestir. Todos sus cuadros presentarán el pasado pero sin dejar el presente. Serán una especie de fantasía de lo no real.

Entre los diversos temas que abarcó el arte no oficial, la nostalgia por el pasado y la religión ocupan un lugar primordial. La añoranza por la pérdida de la cultura nacional es lo que lleva a los artistas a refugiarse en su propio mundo, buscando sus raíces en otros tiempos y lugares. Vicheslav Kalinin, (1939), que se graduó en el Colegio de Arte de Abramtsevo, siguiendo esta tendencia se recreará en el mundo ya perdido de la infancia tratando de huir de la realidad que le rodeaba. Pero los representantes más extremos de este realismo fantástico serán Alexander Jaritonov y Valentina Kropivnitskaya. Ambos a través de sus cuadros plagados de personajes de cuentos de hadas intentarán explicar el vacío espiritual del mundo real. Alexander Jaritonov, (1931) tuvo una educación artística especializada, con profesores como los artistas Dubinin y Krausilnikov. En obras como La desolación del abandono (1969) o La princesa y el castillo (1962), querrá reflejar un mundo poético regido por las leyes de la bondad y de la belleza logrado mediante envolventes siluetas fantasmagóricas. Este será un mundo sin conflictos en donde las cromáticas vibraciones de sus colores con su enigmático dominio de la realidad nos envolverán. Su cuadro El crucifijo basado en un tema tradicional, sabe interrelacionar armónicamente los elementos allí representados, los árboles, la colina... La figura de Cristo está simplificada como la de los primitivos cuadros. Logra cubrir una fluida y rítmica concepción del espacio. Valentina Kropivnitskaya en cambio, se valdrá de la representación de seres pecaminosos con forma de asno que revelarán un mundo irreal en do nde d iversos elementos serán suprimidos por la cultura oficial o reemplazados por iconos o iglesias. Obras como El campo de fuego así lo reflejan. Dentro del surrealismo puro, mostrando otros secretos de la realidad están Edward Zelenin y Nikolai Vechtomov. Este último decía: Si el tiempo y el espacio son infinitos, entonces la existencia de algunas formas son posibles... mi problema es crear una impresión convincente de la existencia de las formas particulares en un espacio específico. En estos dos autores estas formas abstractas se transformarán en lo que les rodea. Zelenin se basará en las pequeñas iglesias de Vladimir de la antigua Rusia, donde vivió y trabajó antes de emigrar en 1975. Como lo demuestra su p aisaje de Vladimir. Sus cuadros como los de Vechtomov estarán impregnados de cierta simplicidad de color que les separará del surrealismo clásico. El último pintor inscrito dentro de esta época será Dimitri Plavinski, (1937). Se especializó en arte en la escuela secundaria y JUAN-ALBERTO KURZ 84

más tarde se graduó en el Colegio regional de Artes de Moscú, especializándose en pintura y litografía. Comenzó a finales de los 50 con escenas fantásticas pero que progresivamente abandonará centrándose en modelos más abstractos donde lo que prima es la espiritualidad. Aparecerán, así pues, trozos de brocados eclesiásticos, espinas de pescados u otros elementos de fuerte connotación religiosa que serán presentados como reliquias de otros tiempos. Es un recuerdo de la cultura tradicional ahora desvanecida. Representaciones como La langosta (1960) o Blanco sobre Negro (1967), así lo demuestran. Plavinski es uno de los antecesores de las corrientes más vanguardistas Normalmente utilizaba collages tridimensionales elaborados con acrílicos, técnica no muy corriente entre los no oficiales. Tal y como hemos visto, pintará convencionalmente esqueletos de pescados, plumas, guijarros y calaveras, como orgánicas formas bajo surrealistas efectos. Pero la mayoría de su trabajo será no realista, acercándonos con su obra a las corrientes más vanguardistas no oficiales.

Todas las características descritas hasta aquí confieren una cierta unidad a la pintura realista no oficial. La mayoría de los artistas emplearán imágenes religiosas o fantásticas como símbolos de los valores de la cultura semilegal tradicional rechazada por la élite oficial. Aparte de los temas prohibidos como la religión, el pasado o temas oficiales, habrá un grupo de pintores, pertenecientes en general al mencionado Grupo de los 8 que tratarán de trabajar libremente pero ya desde una óptica no figurativa. La mayoría de ellos actuarán como bisagra entre el arte representativo y el más vanguardista. Su partida del abstraccionismo puro les llevará o bien de nuevo al realismo figurativo o bien a t endencias más novedosas como el constructivismo o el pop art. Nos centraremos fundamentalmente en tres de ellos que son los que recogen las tendencias principales. El primero es Vladimir Nemujin (1935), que empezó como dibujante cuando era niño. En 1942 conoció a P. E. Sokolo y a Pavel Kuznetsov, que se convirtieron en sus profesores. Primeramente trabajó en una factoría pintando sólo en su tiempo libre y en 1965 e ntró en el Instituto Surikov. Pintor semiabstraccionista que se recreará en el mundo de los naipes con los que compondrá un mundo estético cerrado, en donde las cartas alcanzan tan sólo un significado asociativo no decorativo. Simplemente tratan de enlazar con el misterioso mundo del pasado. Cuadros como Chaqueta negra o Paciencia abandonada lo demuestran. Sus propias palabras lo explican: ...los naipes eran objetos triviales, totalmente banales y convencionales en ellos mismos. Yo quería trabajar con ellos precisamente porque no pesaban y eran bastante efímeros. Sí, eran parte del juego, pero no tenían significancia en la vida. No eran tenedores, ni cucharas, es decir, no eran objetos concretos. Vladimir Weisberg, 1924, fue un pintor judío ruso y teórico del arte. Considerado pintor analítico, desde finales de los 50 hasta principios de los 60 se dedicó a UN MILENIO DE ARTE RUSO 85

pintar retratos y bodegones siguiendo las señas de Cezanne. Formalmente pertenecía todavía a la Unión de Artistas Soviéticos pero rara vez sus naturalezas muertas aparecían en las exposiciones oficiales. La concepción artística fue cambiando progresivamente hasta llegar a concentrarse en la realización de toda una serie de formas blancas sobre fondo blanco hechas con el único propósito de mostrar el valor intrínseco de la pintura. A demás de sus cuadros, como Naturaleza muerta con 4 cubos, escribió un trabajo teórico titulado Clasificación de los aspectos básicos de la percepción artística, que nos ayuda a valorar mejor su obra. Las investigaciones de Weisberg se basaron fundamentalmente en dos puntos. Por un lado en el estudio de los maestros europeos y por otro, en sus propias observaciones del proceso creativo. El estudio de las grandes figuras europeas le llevaron a la conclusión de que antes que Cezanne el colorido era una cualidad perceptible sólo en artistas individuales como El Greco o pequeños grupos como la Escuela Veneciana: Tiziano, Veronés, Tintoretto. Sólo después de Delacroix este co lorismo fue d esplazado p or u n es tudio más c ientífico, llegando al final con Cezanne a ser un verdadero problema formal. El autor intenta ubicar su propio estilo artístico en consonancia con toda la experiencia estética heredada. Las formas simples d e co lor h acia las que e volutivamente se acercará, se convertirán para él en prototipos reales. Su contemplación requerirá un largo proceso en el que el espectador sabrá reconocer las puras leyes de la composición y del color que el autor pretende mostrar. Boris Birger, es el último de los pintores también perteneciente al Grupo de los 8, nacido en Moscú en 1923. Se graduó en el Instituto de Arte Surikov de Moscú en 1951. Entre 1957 y 1962 participó en algunas exposiciones de Arte soviético. Expuso en el famoso Affaire Manege en 1962. Después de la visita de Jruschev fue expulsado de la Unión de Artistas soviéticos impidiéndole mostrar su obra. Comenzó a hacer experimentos formales, pasó después de 1964 a analizar y estudiar las complejas relaciones de los objetos y la luz. En base a esta premisa e investigando a Rembrandt por quien sentía una especial predilección, desarrolló una técnica compleja basada en multicolores pinceladas, con las que cubría cada milímetro del lienzo. Fue un gran retratista, obras como Retrato de Tatischarev (1974), lo muestran. Desde 1974 se centró en el realismo fantástico, creando composiciones en las que gente real eran ataviadas como los personajes literarios, incluso él mismo parecía participar. Esta actitud tan sólo pretendía transferir la realidad a la imaginación. Participó en las exposiciones: 1954, Moscú, Exposición de los trabajos de los jóvenes artistas de Moscú; 1961, Moscú, Exposición de los Nueve; 1962; Leningrado, Exposición de los 8; 1962, Moscú, Manege, XXX Aniversario de la sección de la Unión de Artistas. Hasta aquí, todos los pintores figurativos revelan en sus obras elementos fantásticos o grotescos. El arte no oficial empieza con ellos y lo dominan hasta finales de la mitad de los XXIII

Bulgakov. Actriz María Nielova

Nazarenko. Despedida JUAN-ALBERTO KURZ 86

60. Pero tal y como hemos visto en este último apartado realizar una separación tan drástica ente el arte figurativo y el no representativo es peligroso puesto que existen figuras como Zverev, Nemujin o Yakulev que aún empezando en el abstraccionismo clásico volverán al estilo figurativo. El estudio de los artistas en estos dos grandes grupos es fundamentalmente por comodidad expositiva.

Cuando empezó el arte no representativo, todavía no se había afirmado en la sociedad. Los artistas no poseían una cultura genuina y formal que les respaldase. Su arte no había sido creado por una escuela ni por una tradición, por ello era impensable que el público les entendiese. La joven intelligentsia rusa comenzó a interesarse por este nuevo arte pero se defraudaba al no encontrar en él lo que buscaba. Estas nuevas tendencias vanguardistas han sido resultado de las circunstancias específicas de la U.R.S.S. y así deben entenderse. No se pueden equiparar simétricamente con las tendencias occidentales, tendrán una base común pero su significado será distinto puesto que los artistas no oficiales de los 70 supieron imprimir a su arte más características plásticas y materiales que les distinguieron como únicos, pese a las opiniones contrarias. Principalmente fueron tres los estilos que influyesen en el arte no representativo de la época: el Constructivismo, el Pop Art, y el Arte Conceptual. Aunque otros estilos como el Formalismo o el Abstraccionismo también hicieron mella en muchos artistas como algunos figurativos habían comenzado a manifestar en la década anterior; un caso excepcional es el de Masterkova que partiendo de formas abstraccionistas evoluciona hacia otras estructuras más estrictas, pero basándonos en las tendencias más importantes describiremos la obra de los artistas más reconocidos. Lev Nussberg organizó en Moscú el grupo Dvizherniye, el único que trabajó bajo los supuestos del Constructivismo, y que incluía a diez jóvenes artistas: Infante, Grigoriev, Bistrova, Bitt, Grabenko y otros. Todos ellos se inclinaban por un arte de síntesis que unía elementos como la forma, el color, la luz, el sonido, el ritmo y el movimiento. Todos sus experimentos estéticos los realizaban a través de sus personales investigaciones en el diseño y en la reorganización del material que les rodeaba. Pero su configuración no fue fácil dadas las circunstancias en las que se movían. Debemos recordar que ya desde los años cuarenta la ciencia y la cibernética habían sido declaradas reaccionarias y contrarias a los presupuestos del régimen. Su control hizo que muchas nuevas actitudes frenaran de golpe, cerrando las puertas a innovadores movimientos artísticos que fácilmente se gestaban en occidente. Esta situación se trasladó a otros campos como el del diseño que como sabemos fue un importante medio en dónde se pusieron en práctica nuevos experimentos artísticos. Los artistas de Nussberg UN MILENIO DE ARTE RUSO 87

consiguieron realizar algunas exposiciones semipúblicas en las que mostraron sus trabajos herederos de las construcciones de Gabo, Tatlin, Pevsner y otros constructivistas rusos de los años veinte. Pretendían volver hacia la vanguardia revolucionaria, drásticamente cortada y que sólo el arte no oficial podía recuperar. Pero no fue aceptado tampoco por los burócratas soviéticos que miraban con recelo las ideas de transformación que una vuelta al arte revolucionario podía suponer. Las ideas de Nussberg no fueron aceptadas ni por el público ni por el Estado. Aún así, el grupo continuó luchando por la consecución de sus fines estéticos, ampliando sus manifestaciones a la danza y a las representaciones de improvisación sólo lograron constituirse como un grupo separado que con los años dejó de existir. Yanknevski, que perteneció al estudio de Beliutin se erigió como padre del arte conceptual de la U.R.S.S. Es interesante recordar el grupo de Beliutin desde donde se alentaba a los artistas a practicar nuevos conceptos creativos. Existieron tendencias individuales que destacaron por sí solas. Este es el caso que nombramos. Este artista se interesó por conceptos no solo de creación formal sino también los relacionados con la existencia humana y las posibilidades de expresión de los mismos en el arte. Uno de sus temas más constantes será el de la destrucción de la individualidad, la conversión del hombre en robot cuando a lcanza parte del mecanismo social. De ahí que sus obras, como Anatomía de los sentidos de 1972, estén dominadas por formas maquinales de los primeros trabajos de artistas como Malevich, Picabia o Duchamps. De ahí que su obra pueda incluirse dentro de una óptica de fuerte contenido existencial. El Pop Art tuvo un fuerte influjo entre los no oficiales. Los artistas supieron tomar una actitud positiva hacia los objetos de masas que en la U.R.S.S. estaban en su mayoría dominados por la ideología. Ellos simplemente los despojaron de su contenido ideológico, como Rabin había hecho, o bien, les confirieron un sentido crónico como hizo Ilia Kabakov. Este autor, en sus trabajos gráficos, consiguió realizar una aproximación simplista de la realidad. Se valió de los o bjetos d e masas a los q ue compaña de notas explicatorias que dan nombre a los mismos (manzana, tetera...). Cuadros como Tetera (1975), Caras con donuts (1967) así nos lo indican. Es una interpretación irónica y humorística de la realidad que les embulle. Lev Kropivnistski, a pesar de haber llegado tarde a es te estilo, supo dar una interpretación personal del mismo, otros seguidores fueron Alexander Glezer y Eugen Rujin quien puso en sus composiciones de pop-art, fragmentos de iconos y de otros elementos de un estilo de vida que se desvanecía. En definitiva todos estos artistas perseguían los mismos fines que pintores como Rabin, Plavinski, etc. habían hecho desde un realismo fantástico: demostrar su nostalgia cultural. Esta característica es la que más les diferenciará del arte occidental. Es decir, el sentimiento por destruir la cultura existente y romper con las formas y normas JUAN-ALBERTO KURZ 88

tradicionales. Para concluir, y vistas las características del arte no oficial, tanto en su tendencia representativa como no figurativa, debemos llegar a la conclusión de que él mismo, a pesar de sus diferencias y dificultades por existir, se configuró como la plataforma del nuevo renacimiento del arte ruso. Este nuevo talante fue impregnado en la sociedad, alentando la individualidad de los artistas que progresivamente han ido siendo aceptados por el Estado, aunque siempre desde sus propias limitaciones. A partir de los años setenta la liberalización vino determinada por dos factores: Un alivio de los controles por parte del Estado y u n crecimiento de la búsqueda de su propia autonomía por parte de los artistas. Esta actitud preparó el terreno para el nuevo arte ruso de los ochenta.

ARTE DE LAS DÉCADAS FINALES

En las últimas décadas antes de la desaparición de la U.R.S.S. se fue cimentando en Rusia una nueva generación de artistas que trataron de encontrar su ubicación en el momento artístico aprovechando las vías de expresión que se iban abriendo. Realizar un exhaustivo recorrido por todos ellos resulta imposible dada la gran diversidad de corrientes y tendencias existentes y la falta de perspectiva temporal. Haciendo una breve aproximación podemos encontrar artistas no oficiales como Nemujin y Svetsnikov, cuyas obras al principio fueron calificadas como de extrañas al socialismo, así como otros pintores vanguardistas llamados de la primera generación, como Ilia Kabakov o E. Bulatov que abrieron camino a jóvenes artistas de distinta procedencia y formación en la creación de una nueva visión del arte contemporáneo. Ilia Kabakov (1933) durante el periodo soviético se relacionó con los artistas que lucharon contra el control estético y materializar la libertad conseguida desde posiciones estéticas actuales. Conscientes de la importancia de realizar un análisis histórico – ideológico en relación a la obra de arte, estos artistas van a v alerse de la combinación del texto y la imagen para acabar con la atmósfera propagandística y de irrealidad mantenida hasta el momento. Se diferencia de ellos en que no estaba interesado por cuestiones estéticas o por problemas de composición; sino más bien pretendía realizar una obra que desde la ironía acabase con los preceptos impuestos. Sus temas giran en torno a las innumerables interpretaciones ideológicas a las que una obra de arte está sujeta, a l a imposibilidad de comunicar a través de los mismos medios del arte y al discurso teórico sobre el mismo arte. Para Kabakov los textos comentados de sus composiciones tienen la misma importancia que su plano visual. Ambos planos, el visual y el textual, perfectamente imbricados y a través del juego de códigos y signos, tratan de mostrar la multiplicidad de puntos de vista de una obra. XXIV

Petrov. Anna Pugacheva y Arkadi Petrov

Sundukov. Innominada UN MILENIO DE ARTE RUSO 89

Kabakov destaca por su dura crítica al poder del Estado constituyéndose como un fiel oponente al régimen. En la línea de Kabakov esta E. Bulatov (1933) que tuvo una formación parecida, sintiendo desde temprano la influencia de otros dos maestros, R. Falk y Favorski. Hoy día su obra es reconocida en muchos países y ha sido expuesta en diversas galerías occidentales. La mayoría de sus obras hacen gala de una especie de desdoblamiento. Cada una de sus representaciones tiene diversas interpretaciones que pueden ser entendidas ya sea desde el plano de la pintura tradicional o el de la vanguardia. Su finalidad es jugar con el contenido de las obra y con su semántica. Es decir que ese juego entre el signo visual y el texto no pretende ser un comentario del cuadro sino más bien un camino abierto para el espectador que según sus ideas y predisposición realizará diversas lecturas de la obra. Con ello la visión del artista no importa, se queda relegada a u n lado, sólo es válida la del espectador. Estos dos artistas, considerados como los principales exponentes de la primera generación de vanguardia en la actualidad, sentaron las bases para que las nuevas generaciones establecieran sus propias estrategias. Es difícil hallar en ellas características unitarias puesto que sus tendencias son múltiples y no muy definidas, pero sí que tienen algunos rasgos característicos. Dimitri Prigov (1940), artista y poeta de la vieja generación, estuvo cercano al conceptualismo como poetas como Nekrasov, Rubinstein y Sorokin. Debido a su creciente actividad literaria y pictórica no expuso durante algunos años. S us obras destacan sobre todo por su accesibilidad, utiliza elementos claramente soviéticos, fácilmente comprensibles, dibujando en los últimos años obras con significado alegórico y codificado. El lenguaje político que trata de difundir no pretende ser comunicativo sino más bien como elemento crítico y de alerta.

La separación entre el arte realista y el vanguardista se sigue apreciando con claridad; pero si parece obvio que se debería hacer un estudio diferenciado hay que primar que su finalidad es única: presentar una visión crítica de la nueva realidad que les circunda. El realismo socialista perdió preeminencia en la medida que la estructura social en la que se movía se había quebrantado, dando lugar al derrumbe de los propios arquetipos ideológicos que lo sustentaban y a s u apertura hacia nuevas perspectivas de realismo. En un principio existía la diferencia entre lo oficial y lo no oficial, lo permitido y lo no permitido, pero esa divergencia fue más borrosa con el paso de los años hasta el punto de que los artistas otrora perseguidos coexistieran pacíficamente con el arte oficial. Lo que primó cada vez más fue la búsqueda de nuevas alternativas culturales y estilísticas, aunque se desembocara en estados de confusión y ambigüedad. Lo verdaderamente evidente es que el arte continuó cargado de símbolos, con un mayor acercamiento a o ccidente. Hubo artistas que continuaron trabajado JUAN-ALBERTO KURZ 90

dentro de la tradición del realismo socialista, rememorando temas de épocas anteriores, pero introduciendo – o al menos intentándolo – conceptos vanguardistas dentro del mismo. Esta nueva tendencia ecléctica ocupó un lugar importante en el arte oficial ruso. Era como si el arte soviético hubiera entrado en una nueva fase, el eclecticismo socialista; o sea, un arte que sería ecléctico en la forma y socialista en el contenido; cuando el realismo socialista predominaba el arte era realista en la forma y socialista en el contenido. El realismo de los años veinte fue un típico movimiento vanguardista, cercano en sus parámetros fundamentales al surrealismo y al futurismo italiano; pero debido a su aislamiento tras el Telón de Acero se separó de todo el resto del mundo. Este realismo separado durante cincuenta años de las corrientes principales del arte contemporáneo, evolucionó en una forma alternativa. La era del postmodernismo llegó para el arte soviético; pero de forma diversa si lo comparamos con occidente, donde el postmodernismo se basa en una cierta erudición y combinación acertada de diferentes lenguajes; en el caso soviético se conformó sobre un total analfabetismo… Todas las cosas que se agrupaban se combinaban involuntariamente y fragmentariamente, como las informaciones que fueron llegando casualmente. No se trata de hablar de una obra en particular, sino de la situación en su conjunto, que afectó a t odo el mundo artístico. En el oeste no se llega a apreciar la diferencia – las obras de los artistas soviéticos se parecen bastante a las del arte occidental. Pero resulta que la gran diferencia se halla en el discurso que se hace sobre el arte, no en su expresión material.

Uno de sus representantes es Víktor Ivanov (1924) que por generación se formó a los dictados del realismo socialista. A partir de los años cincuenta comenzó a mostrarse en desacuerdo con los temas de glorificación del Estado y de sus líderes y trató de encontrar otro sentido a la pintura, basándose en temas de hondo significado personal. Su vuelta a las raíces del pueblo ruso produjo en su obra un cambio de contenido y de lenguaje; rechazó el realismo fotográfico que las escuelas de arte imponían, acercándose a u n estilo mucho más simplificado y monumental, propio de artistas como Andronov o P avel Nikonov. Las influencias vislumbradas en su obra van desde las pinturas de las iglesias del siglo XVI, la pintura de los Ambulantes, sobre todo Surikov, hasta el neorrealismo del cine de postguerra. Todo este conjunto de visiones le proporcionaron una acertada reinterpretación de los primeros modelos socialistas; en sus obras está presente la tragedia como un componente esencial de la vida. Sus nuevas interpretaciones causaron rechazo últimamente puesto que dejó de tratar al ideal comunista como una utopía para enfatizar la necesidad de preservar la verdadera naturaleza rusa en su sentido más íntimo. Otros autores que alrededor de los ochenta exponen dentro de la misma impronta son Andrei Milnikov que a t ravés de obras UN MILENIO DE ARTE RUSO 91

como Tríptico español (1982) que representa la muerte del toro – símbolo de inocencia – y Muerte de un poeta (1983) referido a la muerte de García Lorca – símbolo del asesinato político – intenta dar una respuesta al drama visual y moral del arte español en relación al ruso. Tair Salajov (1928) ofrece una faceta menos comprometida con el realismo socialista, acercándose a un estilo que se podría calificar de espiritual. A pesar de los cambios habidos, muchos de estos autores, dada su formación académica y herederos del viejo sistema, siguen siendo presionados por las instituciones. Por otro lado surgieron grupos de artistas que habiendo recibido una educación académica y tradicional, han empezado a d esenvolverse dentro de la pintura figurativa pero a través de las facetas que la idiosincrasia de su propia cultura les ofrece (iconos, arte popular) y que antes estaban vetadas. Natalia Nesterova (1944) es fiel ejemplo de ello. Su educación académica la recibió en el Instituto Surikov. Desde sus inicios comenzó a tener predilección por artistas prohibidos en la era soviética. Su pintura irá evolucionando hasta centrarse en el tema que va a act uar de eje en toda su trayectoria: la representación del pathos de la vida humana. En sus cuadros se muestra de forma inquietante la relación existente entre las figuras que los pueblan y los alrededores que los circundan. Los elementos animal, vegetal y mineral están representados en cada una de sus obras, describiendo a t ravés de este mundo inanimado la intensidad de la vida humana. Paralela a Nesterova está Olga Bulgakova (1951) que trata de buscar en sus composiciones el deseo más siniestro de la naturaleza. Se dedicará también a coordinar lo orgánico con lo inorgánico, impregnando a s us cuadros de una cierta irracionalidad. Ambas pinturas están cerca de la pintura metafísica. Tatiana Nazarenko (1944) está en cambio más cerca de los detalles ilustrativos y fantásticos. Desde otra perspectiva, Arkadi Petrov (1940) pinta un arte más cercano a lo popular banal: parafernalias conmemorativas, retratos idealizados de niños con uniforme, etc. Sus personajes representan los sentimientos más universales: amor, sexo, belleza, maternidad. A través de los motivos más simples intenta idealizar y reflejar un mundo feliz. Otros autores de la misma tendencia pero menos críticos serán A. Kulinich (1949) que se inspirará en los cuentos populares y A. Slepishev (1932).

A medida que avanzaba la década de los ochenta y en contraste a autores como este último u otros como Nesterova, se ha ido creando una corriente de artistas que podríamos situar dentro de un realismo neutral, estilo quizás originado por la influencia que el movimiento foto realista americano ha tenido en Rusia. Nombres como Yuri Albert o Sergei Vasiliev (1952) están relacionados con esta tendencia. Yuri Albert (1959) ha querido dar una visión satírica del arte en general. Es deudor de Kabakov pero con impronta personal. En su serie de imágenes El arte elitista democrático trata de representar la incomprensión de la XXV

Kantor. Incoherencia

Kantor. Psiquiátrico JUAN-ALBERTO KURZ 92

utilización de los lenguajes codificados integrados hoy por la estética y el arte. Son cuadros de textos cifrados en códigos para marineros, ciegos, etc. y que debido a su significado preciso no son accesibles para todos. Detrás de esta simbología, el artista ironiza la intención de cierta élite por comprender el verdadero sentido del arte. Sergei Vasiliev (1952) ha pintado cuadros referentes a la catástrofe de Chernóbil. La crítica ha querido ver en ellos en ocasiones una vuelta a los principios de los Ambulantes, la diatriba social. Esta misma actitud relacionada con el análisis social y político se encuentra también en A. Sundukov (1952). Su obra Radiófono (1987) es una clara muestra de esta tendencia. Mediante un juego de palabras y en tono metafórico el pintor trata de condenar la influencia excesiva de los medios de comunicación sobre el pueblo. Otros autores que trabajan en la misma línea son M. Kantor (1957) que tras un primer contacto con el impresionismo alemán aspirará a d enunciar la trágica realidad de su pueblo. Sus figuras serán pacientes de hospitales psiquiátricos (una forma más humana de recluir a los disidentes que los gulag, nacida en la época de Brezhnev) y prisioneros de los campos de concentración. Por el contrario, Lev Tabekin (1952) se preocupará por temas concernientes a la vida cotidiana y a la capacidad humana de resarcirse ante lo trágico. Sus personajes son refugiados, gitanos, viajeros del metro o del autobús, cuyas pasiones e inquietudes son indiferentes al mundo. Vladimir Zajarov (1959) se dedica a crear trabajos en serie. Cada una de sus obras es tomada como raíz de la próxima. El resultado es una especie de sistema autorganizado en donde el significado de una obra es la base para comprender la siguiente. Algunas críticas califican su contenido temático de pobre y codificado, que rechaza toda función comunicativa. Pero pese a ello, el pintor sigue creando su propia mitología, desde una óptica sagaz y crítica. Todas estas metáforas relacionadas con la sociedad y las relaciones humanas son pasadas por alto por otro grupo de pintores que se interesan por temas más existenciales e individualistas. Uno de sus representantes es Igor Ganikovski (1950) que tratará de reflejar a Dios en sus obras. Creerá en la vida después de la muerte y en la continuidad de la existencia del alma. Temas que plagarán de metáforas sus composiciones ofreciendo al espectador una creencia religiosa ambigua. E. Oboski (1955) utilizará el paisaje como metáfora, aprovechando los recursos técnicos que le ofrece el género para transmitir sus sentimientos. Paralelamente, E. Steinberg (1937) trata de reflejar la relación existente entre la realidad y las leyes que rigen el cosmos. En los últimos años ha regresado al tema de la vida y de la muerte y a la conexión entre Dios y el cosmos. UN MILENIO DE ARTE RUSO 93

CAPITULO IV

ESCULTURA

CARACTERÍSTICAS GENERALES

La escultura soviética, como arte plástica, sigue los mismos postulados y etapas del realismo socialista, de modo que todo lo dicho sobre cuestiones estéticas, ideológicas, etc. es válido prácticamente para todo el quehacer de los escultores rusos, solamente limitados por las características técnicas de este arte. El retrato de los líderes, los grupos monumentales, el efecto propagandístico, el culto al héroe positivo, etc., todas las normas indicadas por Zhdanov en su famoso discurso al II Congreso de Escritores y obligatorias para todo artista, se cumplen aquí desde los años treinta. El periodo anterior es, como ocurre en las otras artes, más libre y se ejecutaron obras con otras características. Pero ni Lenin abrió la mano tanto como en pintura ni esas pocas obras escultóricas se conservaron en época de Stalin, que se ocupó de que desaparecieran de los lugares públicos; como los dirigentes posteriores liquidaron toda la iconografía estalinista y los actuales han hecho desaparecer toda la estatuaria y simbología soviética de cualquier época. Nihil novo sub sole. En su inmensa mayoría las esculturas y monumentos carecen de calidad, al menos como la entendemos en la tradición del arte occidental. Como no se busca el efecto estético, el arte por el arte que diríamos, sino la función educativa del socialismo a través del método del realismo socialista, la mayoría de obras son de escaso o nulo valor artístico. Como escultura soviética, la mayoría de excepciones a esta mediocridad se da entre los escultores de los países bálticos; anexionados como repúblicas socialistas soviéticas después de su derrota en 1945, entraron velis nolis dentro del arte soviético, pero sus artistas tenían con una formación y tradición muy distinta de los rusos.

En los primeros años de la revolución lo que adquirió mayor importancia en la vida artística fue el Plan de propaganda monumental: plan concebido por el gobierno soviético para erigir una serie de monumentos а los más destacados revolucionarios у personalidades de la ciencia у la cultura. La idea de este plan fue lanzada por Lenin el año 1918. Entonces, en aquellos momentos de desbarajuste económico, bajo los cañones de la guerra civil, los resultados absolutos de esta empresa no fueron muy grandes, pese а que participaron los más sobresalientes escultores de todas las tendencias, como Andreiev, Schadr, Konenkov, Siniaiski, Merkurov, Koroliov у otros. La idea leninista de la propaganda monumental JUAN-ALBERTO KURZ 94

resultó ser como un modelo característico para el género socialista de relaciones entre el arte у las masas populares. У no es casual que Lenin, al desplegar su plan, recordara la Ciudad del Sol de Campanella, en cuya utopía se reflejaba la experiencia artística del arte monumental renacentista. Ahora se trataba de la formación de una cultura artística que fuese cercana у comprensible а las masas, у que, al mismo tiempo, recogiese en si toda la riqueza de Isa tradiciones artísticas. Para este proceso eran necesarias muchas condiciones diferentes. Por una parte era necesario ampliar у profundizar el proceso del paso de una masa de los artistas más importantes у de mayor talento а las nuevas posiciones ideológicas de apoyo а la construcción del socialismo: por otra parte habla que contribuir por todos los medios а la ilustración у а la elevación espiritual del pueblo, realizando lo que ya fue llamado entonces revolución cultural. La tarea consistía en reeducar, у en la mayoría inmensa de los casos, desarrollar espiritualmente а millones de hombres у mujeres que pertenecían а las diversas nacionalidades del que habla sido Imperio ruso, а diversas clases sociales, que tenían diferente grado de cultura у que ahora habla que conducir por un nuevo modelo de vida. La gigantesca tarea que se planteaba ante el poder soviético consistía, por decirlo así, en cancelar --como escribía Lenin - en unos cuantos años, en unos decenios, en caso extremo, la deuda cultural de muchos siglos.

La primera medida que tomo Lenin fue ordenar que inmediatamente se retiraran todos los ´simboles del antiguo régimen, tales como estatuas, nombres de calles, escudos, etc. y sustituidos por los acordes con la nueva era. Lo más importante, y lo más difícil era construir monumentos de una serie de prohombres de la historia que de una forma u otra habían preludiado, con su sacrificio o sus ideas, la revolución mundial que se había puesto en marcha. El empeño era muy utópico, dada la premura de tiempo que se exigía y sobre todo por la escasez de materiales. Aparte del poco entusiasmo de las “masas trabadoras” más interesadas en hallar el pan de cada día que en ideas ilusorias. La mayoría de monumentos no se llegaron a alzar, otros – construidos con un cemento de muy baja calidad, no aguantaron las primeras lluvias, lo mismo que los que se habían construido hasta de escayola. Lo importante era cumplir las órdenes, aunque su mal resultado desapareciera en la burocracia al uso. Lenin demostraba que – como en la tradición rusa de sus dirigentes – no estaba en contacto con la triste realidad de la Rusia soviética. A título informativo reproducimos el Decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la República de abril de 1918: la Disposición del Consejo de Comisarios del Pueblo con la lista de monumentos que debían erigirse y dos telegramas de Lenin enfurecido porque no se cumplían sus órdenes: UN MILENIO DE ARTE RUSO 95

Decreto del Consejo de Comisarios del Рuеblо acerca de los monumentos de la República.

En conmemoración de la Gran Revolución, que ha transformado а Rusia, el Consejo de Comisarios del Pueblo dispone:

1) Los monumentos en honor de los reyes у de sus servidores у que no ofrezcan interés ni histórico ni artístico deberán ser retirados de las plazas у calles; en parte, serán trasladados а los depósitos у, en parte, aprovechados con fines utilitarios.

2) Sc encarga а una comisión especial, integrada por los comisarios del pueblo de Instrucción Pública у del Patrimonio Artístico de !а Republica у por el jefe de !а Sección de Artes Plásticas adjunta al Comisariado de Instrucción Pública, determinar, de acuerdo con el Colegio de Artistas de Moscú у Petrogrado, los monumentos que deben ser retirados.

3) Se encarga а la misma comisión de movilizar las fuerzas artísticas у organizar un amplio concurso de proyectos de los monumentos que deberán conmemorar las grandes jomadas de la Revolución Socialista de Rusia.

4) El Consejo de Comisarios del Pueblo expresa el deseo de que el 1 de mayo estén retiradas algunas de las estatuas más feas у sometidas al juicio de las masas los primeros modelos de los nuevos monumentos.

5) Se encarga а ]а misma comisión de preparar urgentemente !а ornamentación de la ciudad el 1 de mayo у !а sustitución de las inscripciones, emblemas, nombres de calles, escudos, etc., por otros nuevos que reflejen las ideas у los sentimientos de !а Rusia trabajadora у revolucionaria.

6) Los Soviets regionales у provinciales emprenderán esta misma obra únicamente de acuerdo con la Comisión antes mencionada.

7) Se asignaran las sumas necesarias а medida que sean confeccionados los presupuestos у se reconozca su necesidad práctica.

12 de abril de 1918.

El Presidente del consejo de Comisarios del Pueblo.

V. I. Lenin".

(Decretos del Poder Soviético, t. II, 1959, págs. 95-90).

JUAN-ALBERTO KURZ 96

А los comisarios de instrucción Pública у del Patrimonio Artístico de la Republica.

"Se les invita а presentar sin demora datos acerca de lo que se ha hecho exactamente para cumplir el decreto de 12 de abril de 1918, en particular sobre: l) Retirada de viejos monumentos. 2) Sustitución de los mismos por otros nuevos, aunque sean provisionales, у 3) Sustitución de las viejas inscripciones en los edificios públicos con otras nuevas (párrafo 5 del decreto).

Es imperdonable la dilación de dos meses en el cumplimiento del Decreto, importante por igual desde el punto de vista de la propaganda у desde el punto de vista de la ocupación de los parados.

15-VI-1918

El Presidente del С. С. Р.

V. I. Lenin".

(Recopilación leninista ХХI, Moscú, 1933)

Disposición del Consejo de Comisarios del Pueblo.

Lista de personas а las que se propone levantar monumentos en !а ciudad de Moscú у otras ciudades de !а República Socialista Federativa Soviética de Rusia, presentada al Consejo de Comisarios del Pueblo por la Sección de Artes Plásticas del Comisariado del Pueblo de instrucción Pública.

I. Revolucionarios у personalidades publicas

1. Espartaco. 2·. Tiberio Graco. 3, Bruto. 4. Babeuf. 5. Marx. 6. Engels. 7. Babel. 8. Lasalle. 9. Jaures. 10. Lafarge. ll. Vaillant. 12. Магаt. 13. Robespierre. 14. Danton. 15. Garibaldi. 16. Stepan Razin. 17. Pestel. 18. Ryleiev 19. Herzen. 20. Bakunin. 21. Lavrov. 22. Jalturin. 23. Plejanov. 24. Kaliaev. 25. Volodarski. 20. Fourier. 27. Saint Simon. 28. Robert Owen. 29. Jeliabov. 30. Perovskaia. 31. Кibichich.

II. Escritores у poetas

1. Tolstoy. 2. Dostoyevsky. 3. Lermontov. 4. Pushkin. 5. Gogol. б. Radichev. 7. Bielinski. 8. Ogariov. 9. Chernichevski. 10. Mijailovsk. 11. Dobroluibov. 12. Pisarev. 13. Gleb Uspenski. 14. Saltikov-Schedrin. 15. Nekrasov. 16. Shevchenko. 17. Tiutchev. 18. Nikitin. 19. Novikov. 20. Koltsov.

III. Filósofos у científicos UN MILENIO DE ARTE RUSO 97

1. Skovoroda. 2. Lomonosov. 3. Mendeleev.

IV. Pintores

l. Rublev. 2. Kiprenski. 3. Alexandrov. 4. Vrubel. 5. Shubin. б. Koslovski. 7. Kazakov.

V. Compositores

1. Musorgski. 2. Scriabin. 3. Chopin.

VI. Artistas

I. Komissarzhevskaia. 2. Mochalov.

(Izvestia del С. Е. С. de toda Rusia, núm. . 163, 2 de agosto de 1918).

Telegrama de V. l. Lenin а А. Lunakarski

18-IX-1918. Petrogrado

Al Comisario del Pueblo Lunakarski

Copia а Pokrovski, Ostezhenka, 53, Moscú

Hoy he escuchado un informe de Vinogгadov асеrса de los bustos у monumentos; estoy profundamente indignado; meses enteros sin hасeг nada; hasta аhога no hay un solo busto, la desaparición del busto de Radichev es una farsa. No hay un busto de Marx раrа la calle, no se ha hecho nada рагa la propaganda con inscripciones en las calles. Amonesto por la actitud criminal у negligente, exijo que se me envíen nombres de todos los responsables рага entregarlos а los tribunales. ¡Oprobio а los saboteadores!

El Presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo. Lenin.

(Recopilación Leninista XXI, Moscú 1933)

PRINCIPALES ESCULTORES SOVIÉTICOS

La vida artística de los escultores de empezó a r eglar desde el comienzo del nuevo régimen. En 1917 se creó una asociación de por iniciativa de S.T. Konenkov. En 1926 nació la Asociación de Escultores Rusos, un poco antes de la sección de escultores de la AKhRR. XXVI

Andreiev. Obelisco a la gloria de la revolución

Maniser. Zoya Kosmodemianskaia JUAN-ALBERTO KURZ 98

En ambos casos se cumplía la orden del C.C. del P.C. de 1925 – justo un año después de la muerte de Lenin - que imponía la agrupación de todos los artistas en una única corporación, además de los que iban saliendo de las escuelas de arte. Una aportación muy importante de los primeros años fue la de N. A. Andreiev. Modeló una Estatua de la libertad para el obelisco dedicado a la Gloria de la Constitución Soviética de 1918-1919. Esta obra intenta una nueva solución d calidad combinada con la herencia de la tradición. El obelisco – totalmente neoclásico, aunque sin acercarse a las cualidades de este estilo – fue diseñado por el arquitecto D.P. Ossipov y colocado frente al Soviet de Moscú, aunque no se ha conservado. Construyó también las estatuas de Herzen y Ogariov en el edificio de la Universidad de Moscú, construidas en hormigón entre 1920 y 1922, también desaparecidas. Mucho mejor es su monumento a Aleksandr Ostrovski, de 1929, hoy en el Pequeño Teatro de Moscú: es una composición realista, pero discreta y tímida, con un delicado sentimiento interior de la importancia de la figura. Ya empezaba a d espuntar lo que sería una constante en el régimen soviético hasta la época de Brezhnev: el culto a la personalidad. La tarea central del escultor fue dedicarse a las esculturas de Lenin. A partir 1920 P udo tener como modelo al mismo Lenin: comenzó con varios dibujos preparatorios y luego pequeñas composiciones escultóricas que muestran a Lenin trabajando, escuchando, meditando, efectuadas con mucha precisión, penetración y vivacidad; ad ex. Lenin en su mesa de trabajo, escayola, 1920. Andreiev fue avanzando desde unas primeras impresiones directas hacia un estudio analítico y en profundidad del modelo. En una serie de retratos, llamados posteriormente la Leniniana, el artista nos muestra la diversidad – siempre académicamente embellecida – fisionómica de Lenin. El escultor superó las composiciones medio figurativas e intentó captar momentos de aparición activa, como Lenin en la tribuna, escayola, 1929. Otra composición Lenin caudillo del estado soviético, mármol, 1931-1932, supuso la síntesis del trabajo de muchos años; pero con pobre resultado. Lenin se eleva tras una tribuna arengando, al parecer, a las masas; pero la figura, aunque dotada de un forzado empaque, permanece yerta, sin denotar ni provocar emoción alguna. Con todo, esta Leniniana constituyó un valioso material de partida para todos los escultores que velis nolis ejecutaron estatuas de Lenin. Los monumentos de Lenin colocados en los lugares de los acontecimientos revolucionarios, intentan ofrecer soluciones más o menos interesantes, tanto de contenido como de forma. (Como en el arte religioso, Lenin, remedo del Pantocrátor, es el origen de todas las imágenes que no deben apartarse del modelo original). Como ejemplo tenemos los monumentos de V.V. Koslov en Smolni, 1927, y el de S.A. Yevseiev y V.A. Schuko en la estación de Finlandia, 1925, ambos en Leningrado. Carlos Marx también fue icono del que se ocuparon los escultores rusos después de la guerra civil; Alioshin, Giurdshan y Kolzov construyeron un interesante grupo escultórico en el que UN MILENIO DE ARTE RUSO 99

aparecía Marx rodeado de trabajadores encarnando el triunfo del comunismo en la sociedad soviética. Adolece de los problemas propios de un grupo escultórico, la dificultad de hallar una composición proporcionada de las figuras y el clásico estereotipo enhiesto. Alioshin modeló además muchos otros retratos, con mucho detalle, pero siempre con los rasgos determinados, tal como en el Busto de Lenin de la ciudad de Frunze, 1927.

A partir del fin de la guerra civil hubo un desarrollo en la escultura basada en los modelos de retratos de la época prerrevolucionaria, desde el clasicismo académico hasta la penetración psicológica del modelo y su relación con el mundo exterior. Una obra importante es la de Anna Golubkina cuyo ejemplo puede ser el busto de Lev Tolstoi, bronce, 1927. Domogartzki crea en la segunda mitad de los años veinte unas esculturas de mármol con precisos modelados y contornos, produciendo el efecto de un hálito que envuelve todo el mármol, tal como en la obra Retrato de mi hijo, 1926. Koroliov realizó un Monumento a Bakunin con un modo de composición no objetual, cubismo – futurismo. Después de varios experimentos futuristas se dedicó, hacia mediados de los años veinte diversos retratos para pasar luego a otro tipo, liberado ya de su constructivismo espiritualizado, tales como Retrato de un hombre, 1923 y el Retrato de V.N. Nikolski, 1925. Estas obras, ya realistas – nótense las fechas de ejecución – fueron seguidas de otras obras como el Retrato de Baumann, bronce, 1930; Retrato de Sheliavob, madera, 1927 y un buen Retrato de Lenin, 1926. Su obra es de más calidad de lo normal en esta época, y su realismo dotado de energía, con rasgos marcados de su esfuerzo en dar vida a e stos héroes revolucionarios. La obra de género destacó en el escultor Schadr que erigió, por encargo del Banco Estatal de Moscú, la Cabeza de un trabajador, escayola, la Cabeza de un campesino, escayola, la Cabeza de un soldado del Ejército Rojo, bronce, y la Cabeza de un segador, bronce, todas de 1922. Intentó tallar el momento de la dignidad humana del trabajador anónimo y la conciencia de su fuerza en el nuevo Estado. Sus esculturas fueron tan apreciadas que los rublos de entonces llevaban reproducciones de sus obras. Schadr dominó el movimiento en sus figuras, las primeras esculturas realistas dinámicas del arte soviético; en su obra El adoquín, el arma del proletariado, 1927, bronce, un joven obrero, con un brusco movimiento, encogido con tensión, arranca del adoquinado una piedra, la primera arma que le viene a las manos; va a levantarse en el instante siguiente y va a lanzar la piedra. De esta manera se une en el arte escultórico un contenido muy sintetizado (los acontecimientos de 1905 subyacen en la idea de la escultura) con un contenido simbólico alto y amplio, en el se pretende reflejar el un cambio histórico. JUAN-ALBERTO KURZ 100

Los años treinta abarcan un nuevo periodo de creación muy fructífero en la obra del artista, ya que intentó una expresión emocional más profunda, por medio de una comprensión más escrupulosa, sosegada y en total movimiento, mediante una modelación fluidamente redondeada. Obras notables son un diseño para un Monumento a Gorki, 1939, bronce; un diseño para un Monumento a Pushkin, 1940, con un gran grado de espiritualidad; Muchacha con antorcha, 1939, diseño para el pabellón soviético de la Exposición Mundial de Nueva York. Schadr contribuyó sólidamente al desarrollo de la escultura funeraria. La sepultura, sentida con verdadero lirismo, para Nemirovich - Dantschenko, 1939, mármol, y las figuras románticamente espiritualizadas de la sepultura de V. M. y V. V. Fritsche, 1931, bronce, son muestras de nuevas soluciones en este terreno de la creación plástica. Siempre aletea en las composiciones de las sepulturas de Schadr un básico y optimista elemento de afirmación de la vida, un élan vital, curioso por demás para un materialista… Aleksandr Terentievich Matveiev cuando se creó el nuevo régimen soviético, era ya un maestro experimentado, con una concepción y una manera de composición propia y sólida; tal es su grupo Octubre, 1920, escayola. En la mayor parte de sus composiciones subyace una transformación del cuerpo humano desnudo: sabe dotar al clasicismo propio de sus obras anteriores de un estilo desarrollado apropiado para el espíritu de la época, para el presente. A cada tipo, a cada héroe positivo, le dota de un estilo propio fácilmente identificable, manteniendo al tiempo todos los esquemas propios de la gran escultura académica y romántica. Su Figura femenina, 1937, bronce, concierta las mejores cualidades del arte de Matveiev: claridad en la forma, modelación suave pero viva del cuerpo, excelentes conocimientos anatómicos. El escultor halló una segunda denominación, Cariátide. Matveiev hizo también muchos retratos, uno de los de más calidad su propio Autorretrato, 1939.

A partir de mediados de los años treinta todo cambió tras la resolución del Partido Comunista de 1932 “Sobre la transformación de organizaciones literarias y artísticas”. Las artes plásticas – y la escultura también - fueron obligadas a alcanzar un contenido ampliamente social, que llenó y marcó tanto la escultura monumental como la libre en el sentido clásico. Esto supuso definitivamente el triunfo de la mediocridad, ya que no importaba la calidad artística – a la que nadie de la nomenklatura ni de la intelligentsia soviética importaba nada – sino su cualidad propagandista, juzgada por los grandes corifeos de las artes. La reconstrucción de las viejas ciudades y la construcción de las nuevas crearon las circunstancias para el incremento significativo durante los años treinta de las artes plásticas tanto monumentales como decorativas. Dado que la nueva arquitectura estaliniana buscaba un eclecticismo entre neoclasicismo y la monumentalidad de la antigüedad, se XXVII

Merkurov. La muerte del líder

V. Mujina. El obrero y la campesina UN MILENIO DE ARTE RUSO 101

empezó a t rabajar en unas síntesis entre la arquitectura y las artes decorativas ya que se consideró un problema fundamental la integración de monumentos en el conjunto arquitectónico. Todo ello sin rebajar la mediocridad de la que hemos hablado antes, ya que el resultado fue el surgimiento de edificios de dudoso valor arquitectónico. Una de las aportaciones a este propósito fue la del escultor M. G. Maniser, que había estudiado Bellas Artes en la Academia antes de la revolución. Trabajó para los proyectos, en su mayor parte fallidos, de Lenin de monumentos para las personalidades que tuvieron algo que ver con las ideas revolucionarias. En el Monumento a Taras Sventchenko, el famoso escritor ucraniano, en Járkov presento un grupo escultórico a aquel rodeado de dieciséis figuras en forma de espiral, colocadas en salientes de la base. Otra importante creación suya fue el Monumento a Lenin, 1940, bronce, sobre un diseño de 1928, para la ciudad de Ulianovsk. Se alzaba en un pedestal de granito diseñado por el arquitecto V. A. Vitman sobre un pequeña colina ante la que se abre un amplio panorama del paisaje de la Volga. La figura de Lenin, pretendidamente romántico – revolucionaria, se presenta con una abrigo moviéndose al viento, con un fuerte relieve que quiere contrastar con a la pura verticalidad del pedestal. Otras obras de este escultor fueron el Retrato de E. E. Essen, 1922, y el busto al Héroe de la Unión Soviética I. M. Masuruk, 1945.

La guerra de 1941 – 1945 convirtió el diseño de monumentos a los caídos en el trabajo principal de Maniser. El principal fue el dedicado a la joven partisana Sonia Kosmodemianskaia, 1949, ejecutada por los alemanes, con una teatral pose trágica muy en boga en aquellos tiempos. El Monumento al teniente general F. M. Jaritonov, 1949, en Ribinsk y el Monumento a la liberación de Indonesia, 1960, fueron unas de las obras más interesantes de la postguerra. En la misma dirección trabajó el escultor S. D. Merkurov, que había estudiado también el Academia de Bellas Artes, especialmente el arte asirio y egipcio, lo que fue decisivo para la monumentalidad de sus obras así como sus técnicas. Prefería materiales duros y permanentes, como el granito. En su actividad creativa se dejó guiar por el neoplatonismo renacentista, por las posibilidades de expresión que escondía el bloque monolítico de piedra, empleando esta forma de trabajar para el retrato. Su marcado sentido para las grandes formas plásticas, su concepción de conjunto de movimiento le permitían convertir sus obras en una parte integrante de la arquitectura. Ya en 1923 creó un notable Monumento a Timiriasev, 1923; un gigantesco altorrelieve, El fusilamiento de los veintiséis comisarios de Bakú, granito, fue terminado después de la guerra. En el proceso de este trabajo, que llevó varios años, la figura central, Stephan Schaumian, granito negro, llegó a convertirse en una obra autónoma que Merkurov transformó en el Monumento a Schaumian JUAN-ALBERTO KURZ 102

que fue colocado en Ereván en 1930. Reminiscencias del renacimiento miguelangelesco fue el que junto partes del monumento pulidas dejara otras en bruto. De bloques de granito está hecho el Monumento a Lenin, 1937, en el canal Moskva, pero su forma muy simplifica no da la sensación de grandeza que se presentía, desproporcionado a la obra de ingeniería.

Un desafío para los arquitectos y escultores soviéticos fue el Pabellón Soviético de la Exposición Mundial de París de 1937, irónicamente edificado frente al alemán. El arquitecto B.M. Iofan construyó el pabellón que fue coronado por un grupo escultórico de Vera Mujina, la más notable escultora soviética. Según la idea de Iofan un alto pilón de entrada, flanqueado por dos pilones, los tres exentos, debía servir de pedestal a un grupo escultórico que representase a un muchacho y una muchacha que sostuvieran sobre sus cabezas el emblema del poder soviético: la hoz y el martillo. Frente al soviético se alzaba el pabellón alemán, obra del gran arquitecto Albert Speer, en el que sobre una gran columnata vertical cuadrada posaba el águila alemana, a más altura que el grupo de Vera Mujina, al que parecía casi dominar. Preludio de un enfrentamiento muy cercano (De hecho, ya estaba ocurriendo en España). Vera Mujina ganó el concurso con un grupo escultórico de 23 m de altura y una solución muy dinámica: con un intenso movimiento hacia delante del grupo y un poderoso impulso vertical con las manos alzadas. El grupo, hecho de acero inoxidable y compuesto de planchas individuales, se adecúa también en cuanto al material a la arquitectura, dado que el pabellón era de mármol claro, con bandas individuales de acero en el frente. V. Mujina, influida en un principio por el cubismo, influencia de la que supo librarse muy a tiempo, (Su Llama de la revolución, 1922, monumento a Sverdlovsk en el que se notan aún influencias de este movimiento vanguardista) ya había ejecutado anteriormente importantes obras como Campesina, 1927, bronce, el busto de S. A. Samkov, 1934, mármol, que con un modelado impetuoso, se ha hecho humano, vivificado y espiritualizado. En 1939 e labora un grupo escultórico; Pan, de escayola. El grupo pastoril, es enteramente art nouveau con una referencia a la naturaleza bucólica del rococó. Aunque la referencia ideológica sea la riqueza inagotable y la fertilidad de la tierra, se toma unas libertades en el estilo que a otro autor no se le hubieran consentido.

A finales de los años cuarenta se le encargó un Monumento a Máxim Gorki para su ciudad natal. Mujina diseño un monumento situado en una escarpada cuesta, en la confluencia del Oka y Volga: En la cima estaría la figura del escritor y en la base del mismo las figuras de los héroes de las obras tempranas de Gorki. El monumento fue inaugurado en 1950, pero no como Mujina lo había diseñado. Solamente la estatua de Gorki en un lugar de la ciudad, sin ninguno de los otros elementos del diseño original. Por lo demás, siguió haciendo retratos UN MILENIO DE ARTE RUSO 103

escultóricos de los héroes de la guerra como de los coroneles B A. Yussupov, y I. L. Shijnaik, o La partisana, 1942, escayola. Al finalizar la guerra en 1945, se dedico la generalizar más el tipo de retratos, destacando el del académico Krilov, 1945, madera. En el año 1939 s e construyó el pabellón soviético de la Exposición internacional de Nueva York. En muchos sentidos se partió de la experiencia del diseño del pabellón de la Exposición de París de 1937. También los edificios de la Exposición agrícola de la Unión en 1939 alcanzaron una calidad superior. Un decorado muy impresionante para la entrada principal fue obra del escultor G. N. Motovilov al ornamentar, con relieves, los arcos originalmente creados: los relieves de La industria y la agricultura son representaciones simbólicas de hombres, plantas, animales, detalles de máquinas, unidas para formar una ornamentación sin perder su realismo.

Fue Sara Dmitrievna Lebedeva la que llevó a cabo en la retratística soviética unas de las mejores producciones. Comenzó su obra antes de la revolución, siempre trabajando ante el modelo y estudiándolo en profundidad; lógicamente su obra era muy individualizada y, aunque simple y sencilla a primera vista, al fijarse bien en ella se captaba la personalidad del retratado. Un rasgo característico es que mostraba a su modelo desde un punto de vista fuera de lo común, rasgo que fue la característica de la artista. Obra suya destacada fue el retrato de F .E. Dzerzhinski, 1925, bronce, que justamente es lo opuesto al estereotipo de los retratos de casi todos los escultores soviéticos. Lebedeva sí retrató en el estricto sentido de la palabra al tristemente famoso jefe de la Cheká, cuyo penetrante análisis psicológico denota desde la misma postura de la cabeza a sus rasgos fisonómicos su inflexibilidad, ausencia de sentimientos, inflexibilidad y, sin embargo, vigor intelectual: todos los rasgos característicos del hombre más peligroso: el fanático frio para quién el fin justifica cualquier medio, por cruel que sea. Además de retratos de varios personajes de la época, es muy característica la Muchacha con mariposa, 1936, cobre, una bella solución plástica de un detalle decorativo. V. A. Vatgin e I. S. Yefimov fueron dos notables escultores de animales. Vatgin fue un escultor y grafista de una erudición científica poco común. En sus trabajos se nota su amor a l a naturaleza y el conocimiento de los animales. En cada escultura elegía el material que podía ser más adecuado a las peculiaridades del animal. Osos jugando, 1930, está tallado en madera y reproduce la pesada gracia y la flexibilidad de sus cuerpos. Un Pingüino devorando un pescado, 1939, está tallado en hueso. Desde los años cuarenta se dedicó a los trabajos monumental - decorativos, tal como el magnífico León, 1936, que está en la entrada del Zoológico de Moscú. Yefimov, por el contrario, prefirió las formas decorativas. Conocía muy bien la naturaleza de los animales y aprovechaba, con acierto, las propiedades decorativas del material. En su obra se pueden reconocer influencias del arte popular, tal como en sus XXVIII

Motovlov. Relieves de la agricultura y ganadería

Lebedeva. Dzerzhinski JUAN-ALBERTO KURZ 104

composiciones Gallo, 1932, esculpida en cobre; Avestruz, 1933 o Jirafa, 1938. Contribuyó a la decoración arquitectónica con su obra Ciervo salvaje, 1950, escultura decorativa de su fuente Sur en el puerto fluvial de Zhimki en Moscú, que une elegantemente una composición de cristal y metal con los surtidores de agua. El tema de la decoración arquitectónica desarrolló también la porcelana y la mayólica para este fin. El ceramista I. G. Frich-Jar hizo varios trabajos de calidad para la Exposición agrícola de la Unión. Todas poseían un gran ligereza como Trabajadora stajanovista de los campos de algodón o El pastor, 1937, entre otras. Todos los protagonistas de la guerra fueron objeto de esculturas de toda clase y condición en los años de la postguerra; después de la victoria sobre los alemanes y de la “liberación” y bolchevización de media Europa, había temática de sobra para que cualquier escultor que quisiera seguir siéndolo dedicara su obra a los héroes de esta doble hazaña, desde el más humilde soldado o guerrillero hasta las más altas jerarquías del estado. Buen ejemplo de eso es el escultor I. G. Perschudtchev que dio forma en el frente suroeste a numerosos retratos escultóricos: sencillos soldados, oficiales y comisarios, exploradores y enfermeras, guerrilleros, etc. Modeló también a los primeros asaltantes del Reichstag de Berlín, los sargentos Iegorov y Kantaria, al capitán Samsonov, al mayor Sokolovski, todos en 1945 en bronce.

En la euforia de aquellos años, se decidió crear una galería de Héroes de la Gran Guerra Patria. Uno de los primeros en colaborar fue el escultor armenio A. M. Sarsian, formado en Viena en 1925 y regresado después a su país. Su formación fue mucho más destacada que la de sus colegas soviéticos, ya que pudo estudiar la escultura egipcia e india, así como la antigua escultura armenia en piedra. De una forma muy contendida pero al mismo tiempo llena de tensión modeló el retrato del capitán Mirsoian, 1942, así como los de M. Tigranian, 1940, madera, Sardarian, 1943, Stepanian, 1944, y sobre todo el de Suren Spandarian, 1947, bronce.; por último, su importante Monumento a Lenin en Kamo, Armenia, en 1959. El escultor bielorruso A.O. Bembel creó un patético retrato del capitán Gastello (que estrelló su avión envuelto en llamas contra la artillería alemana), 1943, bronce, cuyos elementos principales son la cara y su mano enguantada, con una innegable tensión trágica que roza lo exagerado. A.V. Gorove retrató al general de brigada L. M. Dovator, 1942, escayola, presentando todo la energía del famoso jefe de la caballería. S. I. Asgur modeló a héroes de guerra casi anónimos, partisanos y guerrilleros, cuyo mejor ejemplo es el del partisano, Héroe de la Unión Soviética, Selnizki, cuyos rasgos denotan a un joven y pacífico estudiante convertido en un guerrero decidido y lleno de seguridad en sí mismo; precisamente la sencillez de esta obra choca con el patetismo exagerado de otros escultores como Bembel, UN MILENIO DE ARTE RUSO 105

al que ya hemos citado. La escultora Belaschova – Alexeievna, dentro de la escultura de generó, creó su Indomable, 1943, escayola, una muchacha joven y frágil, envuelta en un vestido andrajoso, con un modelado vivo, nervioso, suelto, que acentúa su fragilidad y efecto de suavidad infantil de su rostro. Por último hay que citar al escultor V. V. Lischev cuya composición Madre, 1945, escayola, tuvo una gran resonancia. Modeló a una anciana que, inclinada sobre el cadáver de su hijo caído en el frente, acaricia su cabeza como si no pudiera creer en lo ocurrido: es una auténtica Pietá, símbolo del sufrimiento de todas las madres en todas las guerras.

I.V. Vutchetit se dedicó al arte monumental con especial atención a la psicología de los retratados, que quedaba plasmada en su rostro; tal el Monumento al general Yefremov, 1946. Pero su más importante obra fue el Monumento a los caídos del Ejército Soviético en el parque de Treptov en Berlín, 1949. En realidad es un cementerio militar al que se accede por una avenida principal en cuyo cruce con las laterales se alza una gran figura femenina, la madre patria. Un paseo sube en rampa por una colina donde están las tumbas, y al final, en la cumbre, está la figura de un soldado soviético sobre un pedestal que sobresale por encima del mausoleo. Un monumento de similar significado, pero con un grupo escultórico, está dedicado a los Defensores de la ciudad de Stalingrado (Volgogrado después de 1956). Su temática cambió cuando se le encargó una escultura para el edificio de la ONU en Nueva York, Convirtamos el arma en arado, 1957, bronce, mucho más acorde con las ideas pacifistas de ese organismo. Otro escultor, N. V. Tomski, tuvo el honor de erigir un Monumento a Kírov en Leningrado en 1935, cuyas obras se prolongaron hasta 1938. Aplomado en el suelo, con el cuerpo y el brazo hacia delante, sacando el pecho, fue todo un detalle por parte de Stalin mandar erigir una estatua tan significativa al año de haberlo mandar asesinar, el 1 de diciembre de 1934. Tomski se destacó en los años cincuenta por una serie de monumentos a los camaradas extranjeros, como el trabador comunista francés Joseph Guelton, 1954, bronce o el escultor Salkans, 1956, bronce. Aunque al principio de esta parte de la historia del arte soviético ya hemos hablando de las consecutivas damnatio memoriae, no podemos sino echar en falta las esculturas del padrecito Stalin. Desde luego, si entre principios de los años treinta hasta la fecha de su muerte se esculpieron en la Unión Soviética N estatuas, N2 fueron de Stalin, valga la paradoja. Naturalmente, al caer en desgracia tras el famoso discurso de Jruschev en el XX Congreso del Partido de 1956, todas fueron destruidas o sepultadas fuera de la vista, cual si nunca hubieran existido.

Mención aparte merece la obra de un escultor realista del que ya hemos hablado en el periodo prerrevolucionario, hasta su marcha a Paris en 1924. S. T. Konenkov regresó a su JUAN-ALBERTO KURZ 106

patria Rusia después de la guerra, en 1945, y dado su prestigio anterior a la revolución y el que había adquirido en Paris desde 1924 hasta ahora, fue recibido con todos los honores. Las obras que hizo en el extranjero, representando siempre a R usia en sus temas y forma de trabajar la madera, muy ligada al estilo tradicional, fueron muy apreciadas en la Unión Soviética, en especialmente su Retrato de Dostoievski, 1933, escayola, un excelente retrato psicológico que se desconocía en la Rusia soviética, en que refleja toda la angustia por la que pasó el alma de este escritor tanto en cada rasgo de su cara, en el contraste entre su alta frente y las cejas fruncidas, lo que nos lleva a sus pensamientos penetrantes y a su lucha espiritual; pero la expresión de su fuerza creadora domina, realmente, todo el conjunto. En la Unión Soviética modeló retratos en los que sus dotes alcanzaron un gran desarrollo: Así la ensoñación lírica de Marfinka, 1950, mármol; la lenguaraz insolente y divertida Campesina del Koljoz, 1954, madera; el honorable y digno I.V. Suivev, 1949, escayola. Especialmente importantes son los bustos de Musorgski, 1953, mármol, Sócrates, 1953, mármol y Darwin, 1954, mármol. Pero el más importante de esta época fue su Autorretrato, 1954, mármol; sus palabras al acabar la obra expresan perfectamente su obra Cuando trabajaba en el silencio de mi estudio en mi autorretrato adopté respecto a este trabajo una postura según la cual debía dar forma a un profundo estar sumido en pensamientos y me esforzaba, no solo por obtener un parecido en el retrato, sino, sobre todo, por la expresión de mi relación individual con el trabajo, el arte y mi deseo de futuro.

A.P. Kibalnikov destacó por una escultura del gran escritor y filósofo prerrevolucionario N. G. Chernichevski, 1948, de tamaño mayor que el natural. Kibalnikov, licenciado antes de la guerra en la Escuela de Artes de Sarátov, puso especial empeño en destacar la psicología de sus retratados, lo que logra bastante en la figura de Chernichevski, tanto en su expresión facial como en su postura, utilizando perfectamente el principio escultórico de evitación. Los mismo caracteres, aún mejorados, vemos en el Monumento a Maiakovski, 1958; hay mucha más energía en esta escultura, lo que no era sino una reflejo de la realidad. Si Chernichevski fue un escritor y filósofo, Maiakovski fue un intelectual con un vigor físico mucho mayor.

Una de las consecuencias de la victoria soviética fue la incorporación “voluntaria” de los países bálticos – Lituania, Letonia y Estonia – a la U.R.S.S. Así, escultores de aquellas repúblicas – que sólo habían sido independientes de Rusia desde el tratado de Brest - Litovsk de 1917 hasta 1945 – mostraron su adscripción forzosa al realismo socialista; pero hay que tener en cuenta que los países bálticos no tenían influencias rusas ya que fueron feudo de los Caballeros Teutones alemanes, parte unos del Reino de Suecia, otros de Polonia y de la XXIX

Sarsian. Cenotafio soviético en Berlín

Konenkov. Campesina del koljos UN MILENIO DE ARTE RUSO 107

europeizada Rusia de Catalina I y sus sucesores. Toda esta influencia europea se nota en su cultura, que aún de 1945 a 1990 no se rusifico apenas. El escultor lituano Iuzas Mikenas fue uno de estos artistas cuya creación destaca de otros de obra más ideológica que cualitativa. Así su grupo escultórico Victoria, 1945, que está incluido en el conjunto central arquitectónico - artístico de Kaliningrado (Tver), alcanzó una gran popularidad. Otra obra suya en la que se notan indudables influencias clásicas es el notable Monumento a Martita Melnikaite, 1955, granito, muchacha partisana representada con un cuerpo juvenil y proporcionado, totalmente clasicista. Otras obras suyas fueron de carácter más lírico, alejadas del héroe socialista y de la guerra, tales como una muchacha, Rima, 1955, mármol, o el Joven pianista, 1958, bronce, enteramente romántico. Y por último su escultura simbólica Pan, 1960, escayola (en ruso mir, significa pan, paz, tierra ó mundo con el significado de hogar) que presenta una madre joven con un niño en los brazos y una paloma en la mano. Escultura transida de un ritmo tan bello, fue colocada en el pabellón de Lituania de la Exposición permanente de los Logros de la Economía Soviética de Moscú. Uno de los discípulos de Mikenas fue Hediminas Ikubonis, que diseñó el Monumento a las víctimas de la represión alemana, 1960, en el pueblecito de Pircupis. Creó un conjunto monumental enlazando estrechamente tradiciones populares con una composición muy moderna. Lacónica, se alza la figura de una madre lituana formando un bloque compacto que, con el dolor del rostro, forma una unidad llena de tensión como paralizada por un sufrimiento indecible. Su cabeza y sus ojos, ligeramente elevados, una vez más, nos hace referirnos al antecedente de las mater dolorosas ante la Cruz. En el año 1957 se inauguró en Leningrado un Monumento a Pushkin, tras concurso ganado por el escultor M. C. Anikuschin, experto en haber creado otros retratos del poeta nacional y universal. En una escultura de cuerpo entero eminentemente romántica nos muestra un excelente retrato psicológico, en una lograda unión armónica que se puede leer desde los puntos más esenciales, radicada como está en medio ambiente de jardines que hacen a esta obra uno de los conjuntos armónicos más bellos de Leningrado.

Otros muchos escultores ya en los años sesenta se dedicaron tanto a seguir utilizando temas de la guerra contra Alemania, en un intento de que la juventud nacida durante y después de la guerra tuviera siempre presente el odio hacia el enemigo, como cuestiones propagandistas: desde el continuo culto – pero moderado – a los padres del marxismo leninismo, Marx, Engels y Lenin, hasta la cantinela soviética de la lucha contra el neo imperialismo y ser los amantes de la paz, que trajo abundante cosecha de compañeros de viaje, que dijera Lenin, entre toda la pseudointelectualidad progresista del mundo. Así tenemos la obra de un grupo de escultores (Issaieva, Taurit, Kamplianski, Malajin, etc.) JUAN-ALBERTO KURZ 108

dirigidos por los arquitectos Levinson y Vasiliev, el espléndido Cementerio Piskarev, 1960, en Leningrado, dedicado a los defensores de la ciudad. El escultor V. I. Zigal esculpió una generalización simbólica en un Monumento a los preses soviéticos de Mauthausen, 1957, con pliegues de vestidos, llamas, etc. y, de igual importancia, al menos psicológica, un Monumento al general Karbischev, 1963, mármol de los Urales, muerto en el mismo campo, expresado por medio de formas plásticas sucintas y lacónicas.

Respecto de la figura de Lenin, si se quería que siguiera viva entre las nuevas generalizaciones, había que reinventarla, recrearla, y ese es el problema que tuvieron todos los escultores de la nueva generación. Zigal se dedicó a ello. En el diseño de un monumento, 1959, que debía de ser colocado en las montañas de Lenin en Moscú, aparecen momentos de composición originales, como una inmensa cabeza, plásticamente muy pobre, presentando a Lenin sobre un pedestal como pensador. El escultor georgiano V. B. Topuridse hizo muchas esculturas diferentes de Lenin, una Leniniana, con complicados complejos arquitectónicos arropándola o en solitario, en figura completa, en busto o sólo en cabeza pensante. P.I. Bondarenko se planteó el problema de que los monumentos de Lenin fueran adaptados a las características de cada ciudad, y como prueba de ello construyó un Monumento a Lenin, 1957, en el panorama de la ensenada de la ciudad de Sebastopol, rodeado de soldados, marineros, trabajadores y campesinos. El Monumento a Marx que había planeado Lenin en su Decreto del Consejo de Comisarios del Pueblo acerca de los monumentos de la República en aquel lejano abril de 1918 fue por fin – sólo hubo un pe queño retraso de 45 a ños - ejecutado e inaugurado en Moscú en 1963, obra del escultor Lev Kerbel acompañado por varios más. (El que hubieran pasado 45 años entre la orden de Lenin y su cumplimiento nos da una idea de la paradoja del cese la inmovilidad del tiempo en los ambientes de la nomenklatura). La figura sobresale parcialmente de un gran bloque de piedra, permaneciendo la parte inferior a la cintura dentro del bloque, en una inspiración plenamente neoplatónica.

Al plantearse asuntos más actuales que la exaltación de las viejas glorias, de cuyas ideas nadie esperaba nada, hubo que pensar en el mayor logro de la tecnología soviética: la primera conquista del espacio con la astronave no tripulada Sputnik lanzada el 4 de octubre de 1957. Un Monumento a la conquista del espacio, 1964, fue construido por el escultor A. P. Faidisch – Frandievski y los arquitectos Barstch y Koltchin. La composición es un obelisco inclinado de acero inoxidable, que recuerda la cola de fuego de un cohete que se eleva. Compuesto de bandas de material brillante, el obelisco se eleva como una flecha hasta los 90 m de alto, proporcionando una impresión ligera y dinámica. XXX

Mikenas. Victoria

Kerbel. Monumento a Marx UN MILENIO DE ARTE RUSO 109

Otros escultores realizaron su trabajo en esta época de los sesenta, sin especiales características distintivas entre ellos. Fueron, por ejemplo, N.B. Nikogosian, autor de un retrato del escritor hindú Rabindranath Tagore, 1957, granito; A.A. Kovaliov, esculpió a varios intelectuales, entre ellos el académico V.P. Filatov, 1952, mármol, y la escultora O. A. Suprun que hizo un excelente retrato de Una partisana, 1951, mármol. Los escultores letones hicieron una gran aportación a la retratística soviética, gracias a sus conocimientos y técnicas mucho más adelantadas que las de sus colegas rusos o ucranianos. Ejemplo de ellos puede ser el antiguo maestro Theodor Salkan, con obras como el retrato del compositor y etnógrafo Krisian Baron, 1956, escayola, monumental más por su solemne expresión que por otra cosa; un retrato de la estudiante Malda, 1956, bronce, que respira una vitalidad y emotividad perfectamente expresadas. Salkan formó a u na joven generación de escultores letones, excelentes retratistas atentos al detalle que expresara la precisa personalidad del retratado. Así, L.M. Davidova-Medene o K. Sendeme, cuyos retratos están dotados de honda espiritualidad que nada tiene que ver con el vulgar materialismo de las obras soviéticas de los años treinta y cuarenta. Los artistas estonios desarrollaron más el retrato psicológico en su forma más íntima, tales como Y. Hirv con el Retrato de su hija, 1948, y F. Sannamees con el retrato del actor A. Suurorg.

En los años más próximos а nosotros se han delineado, en el desarrollo de las artes plásticas, algunas nuevas tendencias. Muy pocas veces los escultores se conforman con la sola composición de la cabeza; aspiran, cada vez mas, а una solución más amplia у han empezado а trabajar con la figura media о entera, dando а los gestos una gran importancia. El interés por el rеtrаtо de gruро сrесе sensiblemente у consiste, а menudo, en una distribución rítmica de los cambios de cada una de las figuras. En los retratos del e scultor У. У. Alexandrov se nota el esfuerzo del artista роr роner al hombre e n rеlасión con su еntоrnо, y роr desarrollar los aspectos esenciales del саráсter del hombre hacia e l arte, co mo se ve en el retrato del geólogo Doinikov, 1961, brоnсе, el rеtrаtо de grupo Pescadores de Kamchatka, 1959, estaño, de D. M.. Schjovskoi está realizado а рагtiг del contraste de grandes masas escultóricas у ritmos plásticos росо comunes. También en lа escultura libre, unida а un tema, podemos constatar algunas líneas de desarrollo por encima de lа escultura retratista. Se t oman tradiciones -- con una nueva base е interpretadas de manera nueva - que se habían formado en el género escultórico en los años 20 у 30, rasgos, que eran específicos sobre todo, de artistas como Schadr, Schervud у otros. En su escultura de tres partes Padres е hijos, 1957, intentaba reflejar al escultor moldavo L. I. Dubinovski, en cada una de las composiciones (Despertar, Sublevación у Juventud) у sin JUAN-ALBERTO KURZ 110

renunciar а la соnсrесión histórica de la composición, las etapas de la lucha del pueblo revolucionario. Dubinovski hizo también retratos plásticamente expresivos como el de M. Eminescu, 1957, bronce. Una resonancia simbólica logró el Aguilucho del escultor L. N. Golovnizki. Una obra sobresaliente en la encarnación plástica del heroísmo del pueblo, durante su histórica lucha de defensa, hizo F. D. Fiveiski con su escultura Más fuerte que la muerte, 1957, escayola. La composición frontal, de tres figuras, con un modelado asombrosamente diferenciado у expresión de 1as figuras medio desnudas de los luchadores de la oposición у con su extremada expresividad en las cabezas, se convirtió en un símbolo del deseo de lucha..

Aunque todas estas obras se sitúan dentro del ámbito de la escultura de género, llevan, en ellas, momentos de efectividad monumental, determinada por la importancia del tema. Precisamente este carácter monumental hizo que la mencionada escultura de Aguilucho fuese colocada, como monumento, en un parque de la ciudad de Tchelibinsk. А veces resuenan también en alguna escultura de género momentos épicos. Así 1os nobles ritmos de la composición de М. F. Baburin. En los campos de la nueva tierra, 1957, escayola, resultan épicos. Al observador le parece que el alma de la canción rusa ha encontrado aquí su plástica expresión. El grupo está estructurado de tal manera, que incorpora orgánicamente una parte del espacio de alrededor, соn lo que se crea una sensación de la amplitud e infinitud de 1os campos. La escultora I. L. Kremniova hizo епen su escultura de cuerpo entero Trabajadora de la construcción, 1958, granito, un bello у verdadero retrato de la mujer trabajadora de nuestros días. La figura, se eleva libremente en el espacio; amplias superficies confluyen en ritmos llenos de efectividad, lo que confiere а la obra, junto con la marcada silueta, un efecto monumental. Sin embargo, а pesar de todo el laconismo de la obra, no hay en la figura ningún tipo de esquematismo; es el cuadro de una mujer llena de verdadera feminidad, con un atractivo juvenil. El escultor ucraniano V. М. K1okov nos presenta, en su composición Mediodía, 1960, madera, una solución de tipo más enérgico. Al observarla, se siente, casi físicamente, el calor del mediodía de un día de verano. El escultor lituano У. Kedainis modeló, en su Encargado de los caballos de un koljoz, 1957, bronce, una figura característica muy viva. Es significativo en los trabajos de este artista un atrayente carácter lirico como Canción, 1965. El escultor letón V. Alberg modeló en granito figuras de trabajadores, con gran sencillez, pero también con gran profundidad у fuerza de convicción. Su composición Manos de trabajador, 1961, produce una impresión asombrosamente armónica, impetuosa. UN MILENIO DE ARTE RUSO 111

Escultores muy jóvenes acometieron nuevos е interesantes problemas de las artes plásticas. En sus trabajos unen, а menudo, rasgos de decoración con una composición marcadamente de género, momentos de generalización épica con tonos liricos, etc. Así, por ejemplo, nos atrae la escultura Muchacho con perro, 1964, del joven artista О. Komov por la veracidad de los sentimientos expresados. Produce una impresión compacta, concentrada, que capta, también, una parte del entorno de la naturaleza. También V. Tchernov deja que sus composiciones se introduzcan atrevidamente en el espacio. Le atrae, especialmente, е! trabajo intenso, el ritmo de los movimientos de los trabajadores de la construcción, de los trabajadores portuarios, etc. En el puerto de Múrmansk, 1961. А los trabajos de У. G. Neroda los distingue una bella у decorativa colocación básica. En grupo escultórico Ceramistas, 1961, hormigón policromado, se expresa lа misma cantidad de inspiración creadora у cálculo exacto. También la escultura puramente decorativa tuvo, en los últimos años, un positivo desarrollo. Mientras el escultor de Leningrado У. G. Stamov se pasaba de la escultura de género, por ejemplo Juventud, 1957, а formas decorativas, Mañana, 1960, los escultores bálticos intentaban unir, en sus trabajos, formas decorativas con t ipos de expresión monumental. En esta dirección trabajaron en Lituania los escultores R. Antinis у В. Visnaskas. El artista estonio А. Starkopf realizó trabajos muy bellos en la escultura de decoración de parques: La flor pétrea, 1958, у también composiciones en relieve llenas de efecto. XXXI

Faidisch - Frandievski. Monumento a los conquistadores del espacio

Shakovski. Pescadores de Kamchatka JUAN-ALBERTO KURZ 112

CAPITULO V

MÚSICA

La Revolución de Octubre ejerció un efecto inmediato sobre todas las facetas de la vida cultural, incluyendo la música. Muchos de los artistas decidieron abandonar el país tras el estallido de la revolución, ya que no confiaban en el nuevo régimen que se había implantado, destacando entre ellos principalmente Stravinski y Rachmaninov, pero hay que tener muy claro que las repercusiones de la revolución afectaron de un modo más profundo a aquellos que permanecieron en Rusia, como por ejemplo Nikolai Roslavets o A lexander Mosolov. La nueva postura oficial del gobierno respecto al arte fue definida por Vladimir Ilich Lenin – como ya hemos citado anteriormente - de la siguiente manera: El arte pertenece a la gente. Debe tener sus raíces más profundas en la amplia masa de trabajadores. Debe ser entendido y amado por ellos. Debe estar enraizado en y crecer con sus sentimientos, pensamientos y deseos; el arte debía ser accesible a todo el mundo, además, Lenin también era partidario de mejorar la educación general del pueblo ruso y por tanto su receptividad cultural. En la década de 1920, el régimen no sólo favoreció una apertura para el desarrollo de la música y del resto de las artes en Rusia sino que además toleró e incluso fomentó los contactos mutuos y el intercambio de influencias con artistas contemporáneos europeos. Este carácter progresista se debía a la nueva convicción del régimen, que defendía que el nuevo orden social necesitaba un tipo de arte absolutamente nuevo, y e n relación a esto muchos veían un rechazo hacia el pasado en la acogida de los nuevos medios técnicos y actividades estéticas de la era moderna. Verdaderamente, los primeros años de la revolución fueron muy propicios para el desarrollo de un arte nuevo. Artistas de vanguardia como el pintor abstracto Malevich, los escritores V. Maiakovski y M. Bulgakov, y e l innovador director teatral V. Meyerhold, destacaron en este nuevo ambiente centrándose en la creación de un tipo de arte comprometido con la nueva sociedad soviética. Este ambiente progresista en el que estaba desarrollándose el arte soviético tuvo una existencia bastante efímera, ya que casi desde el principio, se planteó un debate sobre qué tipo de arte era el más idóneo para la nueva sociedad, cosa que dio rápidamente lugar a dos escuelas de composición directamente opuestas e independientemente organizadas; ambas compartían la idea de que la música debía reflejar la ideología del comunismo, pero no compartían el modo de conseguir esto. Así, pues, la Asociación para la música contemporánea pensó que esto podía lograrse si se UN MILENIO DE ARTE RUSO 113

seguían las tendencias más avanzadas del modernismo musical; mientras que la Asociación de la música del proletariado creía que la música debía ser sencilla, cercana al primitivismo y libre de cualquier tipo de pretensión artística, incluso los miembros más extremistas de este último grupo rechazaron tanto las innovaciones modernas como las grandes obras maestras musicales del pasado porque las consideraban ajenas a la ideología comunista.

La muerte de Lenin en 1924 permitió a Stalin comenzar una firme escalada dentro de la jerarquía del partido que le llevaría a hacerse con el control total del mismo a comienzos de la década de los años treinta. Para Stalin la música y el resto de las artes debían ser utilizadas como armas políticas y en este sentido compartía las ideas de la Asociación rusa de la música del proletariado: El arte debe ser directo y sobretodo convencional, en el lenguaje que esté enraizado en las tradiciones folclóricas y populares. A partir de este momento, la escasa y controlada libertad de la que habían gozado las artes durante el liderazgo de Lenin irá menguando sensiblemente y, ya en 1932, un Stalin con las riendas del poder absolutamente controladas aprueba el decreto titulado "Acerca de la reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas", decreto que corta de raíz la poca libertad que aún existiera e inaugura un periodo de represión y de conformidad absoluta. Además, en este mismo año, la recién fundada Unión de compositores soviéticos, afiliados al partido comunista, sustituye a las dos organizaciones de compositores independientes que habían existido años atrás y se convierte en el único organismo encargado de juzgar lo que debía ser considerado musicalmente aceptable. En este sentido, y siguiendo con la visión oficial soviética, el arte debía "retratar la realidad en su desarrollo revolucionario", así pues, la música debía de tratar especialmente las virtudes positivas y útiles de la nueva sociedad, es decir, tenía que tener un contenido social.

Esta nueva posición estética, bautizada como realismo socialista, determinó la dirección de todas las artes en la U.R.S.S. desde 1932 en adelante, además todo aquel trabajo que no se ciñera a estas nuevas normas era rechazado por considerársele formalista (sin contenido) y comparado al arte degenerado y decadente de los compositores occidentales formalistas como Schonenberg, Hidemith y Stravinski. Realmente, sea lo que fuere lo que el compositor quisiera escribir debía tener muy en cuenta la cuestión de su aceptación política; la libertad artística occidental, o algo similar a ella, era completamente desconocida. Como JUAN-ALBERTO KURZ 114

puede verse, la música rusa de este siglo tuvo que pasar por muchas dificultades, pero pudo finalmente abrir su panorama tras la desaparición de la tiránica y represora etapa estalinista.

Como se ha señalado anteriormente, el estallido revolucionario de 1917 trajo consigo una emigración masiva de compositores y artistas. Así, pues, algunos como Rachmaninov, A. Glazunov o Stravinski lo hicieron por estar en franco desacuerdo con el nuevo orden de cosas; otros como Prokofiev, para huir de la guerra civil. Por otro lado hay que decir que, a pesar de' todo, en la vida musical del país se distinguieron dos campos muy diferentes: el de la difusión e interpretación musical por un lado, y el de la creación musical por otro. En lo referente a la difusión e interpretación, la llegada del régimen soviético fue claramente beneficiosa ya que la música en la Unión Soviética se planteó como un arte de masas, para lo que se cultivó exhaustivamente el patrimonio del pasado y los espectáculos del tipo de ballet o la ópera, casi siempre muy conservadora y con sujetos patrióticos plenamente entendibles; sin embargo, todo esto sacrificó la capacidad creadora de los compositores. Todo esto hace que el sinfonismo soviético viva durante estos años en una perpetua contradicción interna, ya que se trata de una música revolucionaria, nueva por tanto, que refleja a la nueva sociedad, pero al mismo tiempo su lenguaje se limita a los elementos asimilados de la aburguesada música decimonónica. Esta presión lleva a que los autores opten por acompañar sus abstractas sinfonías de largas explicaciones literarias que hicieran creer que en la música se describía algún episodio revolucionario o alguna idea socialmente progresista. En cuanto a la acústica, los elementos de la música soviética recogen lo fundamental de la herencia de los clásicos y románticos alemanes, la de Tchaikovski y ciertos rasgos del decadentismo de Mahler. Por su parte, la tonalidad es uno de los rasgos más controlados a la hora de conseguir la teoría del realismo socialista. Todo este panorama general nos sirve para hacernos una idea del ambiente en el que se movieron los compositores, y e n general los artistas, durante este periodo que, grosso modo, podríamos encauzar entre los años 1915 - 1917 Y los primeros años de la década de los treinta. Trataremos dos o tres compositores, los más significativos y relevantes de este período del arte ruso.

En primer lugar y dentro de esa etapa progresiva cabría destacar a Alexander Mosolov, 1900 - 1973, y su obra La fundación del hierro, episodio sinfónico de su ballet de 1928 Acero, en donde lo más reseñable es el hecho de que reproduce con XXXII

Sergei Prokofiev

Igor Stravinski UN MILENIO DE ARTE RUSO 115

un realismo enorme los sonidos de una fábrica moderna, para lo cual Mosolov utiliza una combinación de chirriantes figuras en ostinatto para producir un poema tonal primitivo, en una era de mecanización e industrialización. Esta obra explora con gran fervor e intensidad la idea de una estética de la máquina del tiempo y convierte a su autor en una celebridad artística de la nueva Rusia.

En segundo lugar, cabría hacer hincapié en la figura de Sergei Prokofiev, 1821 - 1953, uno de los puntales de la música del siglo XX. Fue un virtuoso pianista que ingresó en el conservatorio de San Petersburgo en 1904; allí estudió piano con Anna Yesipova, composición con Liadov, orquestación con Rimski-Korsakov y dirección de orquesta con Crerpín. Pronto se erigirá como una destacada personalidad en el campo de la composición anticipando muchas de las características que iban a tipificar el movimiento neoclásico de posguerra. Entre las obras de esta primera etapa de su producción cabría mencionar obras como el concierto para piano de 1913, la segunda y tercera sonatas para piano, 1912, 1917, las óperas Magdalena, 1913, y El jugador, 1917, o su famosa sonata clásica, 1917, en la que se nos revela como un compositor claramente antiromántico, como un compositor clasicista. En 1918, un año después de la Revolución de Octubre, se exilió, primero a los Estados Unidos y luego a Europa, 1922 – 1936, principalmente en París. Sin embargo, deseaba volver a la U.R.S.S. Así, pues, tras varias visitas a Rusia a finales de la década de los años veinte y principios de los treinta, finalmente se reinstaló allí en 1936 viéndose obligado a aceptar las directrices musicales aquí reinantes. Pronto comenzará a expresar una postura más cercana al partido apostando por un nuevo tipo de música sencilla-seria o seria-sencilla que, según sus propias palabras, era el idioma para el nuevo público masivo que el moderno compositor tenía que procurar atraer y debía ser una música en primer lugar, melodiosa siendo la melodía clara y sencilla. Obras como El teniente Kijé, 1934, el ballet Romeo y Julieta, 1935, o el cuento infantil Pedro y el lobo 1936 entre otras, revelaron un tono más conservador y popular. A pesar de estas concesiones hay que decir que Prokofiev no quiso nunca comprometer su conciencia musical totalmente por lo que su actitud hacia la función política de la música permaneció ambigua, lo que le obligó, durante el resto de su vida, a debatirse entre la captación oficial y los dictados de sus propias inclinaciones e inquietudes artísticas.

Prokofiev, al igual que el otro gran compositor de la recién estrenada Rusia soviética, Dimitri Shostakovich, 1906 - 1975, no compartía los criterios que las JUAN-ALBERTO KURZ 116

autoridades de su país tenían acerca del tipo de música más conveniente para llevar a cabo la misión soviética, lo cual le hacía vivir bajo la constante amenaza de la censura política, censura que, manejada musicalmente por Andrei Zhdanov, llegó al prohibir muchas de las obras tanto de Prokofiev como de Shostakovich; pero estas prohibiciones no se mantuvieron mucho tiempo porque daba la casualidad de que englobaban a los mejores autores del país, autores insustituibles en calidad. De ahí que tanto el uno como el otro se movieran entre halagos y premios que reconocían su valía, calidad y trabajo (no hay que olvidar que ambos recibieron el premio Stalin y la bandera roja del trabajo). Sin embargo, las obras de Shostakovich fueron diferentes, cosa que cabe relacionar con el hecho de que permaneció en Rusia durante toda su vida, lo que condicionará su carrera de compositor, que estuvo ligada al crecimiento de la vida musical bajo el nuevo régimen. Además Shostakovich pareció no dudar nunca de que todo compositor tenía ciertas responsabilidades políticas y sociales con el estado, así pues creía que la música debía tener una función ideológica. Esta mentalidad quedará reflejada en obras como Octubre, 1927, y Primero de Mayo, 1931. Por otro lado también cultivó, y con éxito, la ópera destacando en piezas como La nariz, 1928, o la controvertida Lady Macbeth del distrito de Menckz del año 1934. Tanto Shostakovich como Prokofiev escribieron con letras de oro la historia del sinfonismo soviético.

Igor Stravinski, 1882 – 1971, no fue un revolucionario, ni se interesó nunca por el sinfonismo soviético; pero no cabe la menor duda de que es, ha sido y será una de las figuras más relevantes de la historia de la música, y como tal, hemos creído conveniente hacer un pequeño recorrido por su figura. Lo primero que habría que decir en relación a él es que fue uno de los máximos exponentes del segundo nacionalismo, pero ahondando mucho más en el dato popular autóctono y extrayendo del mismo no sólo consecuencias melódicas y temáticas sino toda una nueva estructuración del lenguaje musical. Se trata de una personalidad muy compleja, un autor que vamos a encontrar en todas las principales tendencias de nuestro siglo. Stravinski ha sido considerado como un nacionalista ultramoderno, como un neoclasicista retardatario y hasta como tardío converso al dodecafonismo..., pero en todas estas tendencias sigue siendo fundamentalmente el mismo autor y su personalidad es más fuerte que la estética en la que ocasionalmente se le encasilla (...) Es posible ver toda la obra de Stravinski como una unidad en la que encontramos una independencia, una versatilidad y una modestia inimitables". UN MILENIO DE ARTE RUSO 117

Aparte de las míticas El pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), obras excesivamente modernas para la época en que fueron concebidas, habría que citar las también renovadoras La historia de un soldado (1918) o el ballet vocal Las bodas (1923), por ser todas ellas rusas, originalísimas y maestras, y por demostrarnos claramente que Stravinski extrae de su origen ruso los elementos principales de su evolución musical. Durante la dictadura estalinista la música de Stravinski estuvo prohibida en la Unión Soviética por lo avanzado de su lenguaje, siendo tachada de degenerada y decadente. Esta actividad está perfectamente incorporada al repertorio del país.

En cuanto al ballet, es sorprendente que haya sobrevivido, tan asociado a la corte de los zares y a la aristocracia. Los Ballets Russes de Diaghilev actuaban, afortunadamente, fuera de Rusia cuando estalló la revolución de 1917, en España concretamente, donde recibieron una munificente ayuda del Rey Alfonso XIII, que les permitió sobrevivir y trasladarse a Gran Bretaña para proseguir con su programa. En agradecimiento a España, Diaghilev puso en escena en el Alhambra Theatre de Londres el ballet de Manuel de Falla El sombrero de Tres Picos, con sus geniales bailarines Leonid Massine y Tamara Karsávina y vestuario y escenografía de Picasso, que obtuvo un éxito apoteósico. La razón de la supervivencia del ballet en la Rusia soviética, decíamos, estuvo en que el nuevo comisario de Educación Pública, Anatoli Lunakarski - amigo de Lenin y admirador y crítico de ballet - señaló que no había razón alguna para que el pueblo no heredase también las glorias del ballet ya que había heredado todo lo demás. Así, después de unos años difíciles, renació el ballet con la diferencia de que el público que admiraba las obras del siglo XIX procedía de las fábricas y no de los palacios. Es significativo que el gobierno central pasara de San Petersburgo a Moscú el centro del ballet ruso y que, poco a poco, se considerase al ballet Bolshoi de Moscú como un modelo de las nuevas teorías socialistas en ballet. Se conservan muchos de los antiguos ballets y gradualmente se produjeron nuevas obras completas de temática socialista; desaparecieron las princesas encantadas y los cuentos de hadas: la gente corriente se había transformado en héroes de los ballets. El argumento del primer ballet soviético auténtico, La amapola roja, estrenado en 1927, narraba la historia de unos marinos rusos que ayudaban a los campesinos chinos en una revuelta. Las obras posteriores seguirían tratando temas revolucionarios y se basaron en la literatura nacional e internacional como fuente de inspiración. JUAN-ALBERTO KURZ 118

CAPITULO VI

CINE SOVIÉTICO

Es lógico que en esta última parte de esta obra incluyamos un capítulo inédito hasta ahora, el del cine. Es un arte que nace muy poco antes de la revolución de octubre y que, como es lógico, será utilizado por el nuevo régimen como otra de las artes que servirían para extender la cultura a t odo el pueblo. Y, como en otras ocasiones, veremos aparte de la desbandada general de los incipientes estudios de la época zarista, con todo su material a cuestas, cómo se diferencian las investigaciones de vanguardia de los primeros años y la rigidez dogmática del realismo socialista de Stalin, aplicado a e ste llamado séptimo arte, como no podía ser menos.

El cine de la etapa zarista estaba poco desarrollado, comparado con otras filmografías europeas. Volcado hacia el consumo interior, la producción estaba a cargo de unas pocas compañías, que se repartían entre Petrogrado y Moscú, con realizaciones basadas en el melodrama, en los filmes históricos y las adaptaciones de los clásicos literarios rusos. Estéticamente vivía de una fuerte influencia del cine alemán; con producciones que contaban con el carisma de actores consagrados provenientes del teatro y la danza y que, difícilmente se separarán de esta condición. De esta manera, sometido a rígidos clichés emotivos, y privado de impulso innovador, se lograron concretar unos pocos esquemas que pronto se hicieron comunes a toda la producción: El cine ruso cayó entonces en una monótona espiral en donde los filmes se copiaban los unos a los otros y en donde todos se parecían como gotas de agua. Agotado estética y temáticamente, y carente de toda capacidad de sorpresa, la realización se cerró sobre si misma negando el cambio que se exigía implícitamente desde la platea.

La agitación política que se vivió en Rusia, entre el 1917 y el 1919, provocó un exilio constante de los medios productivos y de los equipos técnicos. La situación se agudizó con la asunción al poder del partido bolchevique que, después de su enfrentamiento con las productoras por la nacionalización del cine, dejó yermo el panorama cinematográfico soviético. Rusia era por aquel entonces, y a pesar de su situación política, un país de plena vanguardia; y la revolución de Octubre no hizo sino potenciar estos movimientos culturales que jugueteaban entre el marxismo y el XXXIII

El hombre de la cámara (1929) de Vertov

Aldrei Rublev (1966) de Tarkovsky UN MILENIO DE ARTE RUSO 119

anarquismo. Movidos por los avances científicos de las dos últimas décadas, como la ley de la relatividad, y sometido ya el espacio, muchos de los integrantes de estos grupos de vanguardia no pudieron negarse al atractivo escenario que el cine ofrecía para dominar la última dimensión conocida: el tiempo. Aquí comenzó una lucrativa relación entre el cinematógrafo y e l arte moderno que fructificará en un cine que, lleno de experimentos, logró depurar un sistema propio alejado de los convencionalismos 'realistas', comprometido con la revolución y con la sociedad salida de ella. "De entre todas las artes, la más importante para nosotros es el cine". Esta frase de Lenin quizás sea la que mejor resume el interés explícito que, desde el principio, mostró el gobierno bolchevique hacia el cine. Considerado como un instrumento político, educativo y de propaganda, pronto se organizaron medidas para su recuperación, dominio y difusión.

Antes de asumir el poder político, los futuristas (Maiakovski, Tatlin, Meyerhold) se ofrecieron a Lenin para construir una cultura proletaria y fundaron las Proletkult, organizaciones culturales coordinadas por la Comisión del Pueblo para la Educación, concebida en Noviembre de 1917 por Lunakarski; creándose dentro de ésta una subsección cinematográfica: Kinopodotdel. En esta situación, hubo un espacio de tiempo que se caracterizó por la desorganización y el pacto tácito entre el nuevo gobierno y los empresarios privados para que la producción de películas siguiera adelante, aunque en un núm ero muy reducido y con recelos por ambas partes; hasta que el 17 de agosto de 1919 se firma el decreto sobre la trasferencia del comercio e industria fotográficos y cinematográficos al Comisariado de Educación del Pueblo. Este hecho supone un salto cualitativo en la formación de la estructura industrial del cine soviético. El siguiente paso se dio el 17 de agosto de 1923: todas las firmas cinematográficas privadas fueron erradicadas y se estableció un monopolio estatal para la producción y la distribución (Goskino). El resultado en términos cuantitativos no se hizo esperar, y de once largometrajes producidos en la U.R.S.S. en el año 1921, se aumentó a ciento cincuenta y siete en 1924. Como hemos podido comprobar, la vocación y el apadrinamiento estatal del cine soviético es claro, pero ello no explica per se la aparición de ese elenco de películas experimentales y de vanguardia que caracterizan la producción de la etapa muda. Además del interés administrativo, otros factores convergen en la creación de estas realizaciones: La reciente invención del cinematógrafo no había permitido la codificación del lenguaje y su aplicación a la utilidad y uso social estaba muy poco desarrollado por lo que los JUAN-ALBERTO KURZ 120

autores soviéticos se encontraron un campo libre para sus experimentaciones. Por otro lado, la desbandada general que se produjo en la industria del cine debido a la revolución, exigió la incorporación inmediata de nuevas personas (D. Vertov, Lev Kulechov, S. 1. Eisenstein, V. Pudovkin, G. Alexandrov, L. Trauberg, Y. Yutkevich, A. Moskvin) que apenas superaban los 25 años y no habían tenido contactos anteriores con el cine lo que les libró de la influencia zarista y facilitó un rápido reciclaje tanto de la realización como de los medios técnicos. Además, el carácter marxista de casi todos ellos les llevó a no separar la teoría de la práctica, e incluso modificando ésta a aquélla según los resultados obtenidos. Mientras, la aparición de la NEP en 1921 propició una recuperación de la industria cinematográfica que tuvo como consecuencia el dar oportunidad a nuevos cineastas. Además, desde 1919 Moscú contaba con la única escuela de Cinematografía del mundo. Pero sobretodo, la existencia de directrices políticas más o menos ambiguas hasta bien entrados los '20 y el hecho de que las películas no estuvieran sometidas a las rígidas leyes de mercados, dio lugar a una mayor libertad y la coexistencia de varios movimientos que, aunque con objetivos distintos, vierten sus esfuerzos en la evolución del cine soviético.

Se pueden considerar tres los movimientos teóricos que promueven las vanguardias cinematográficas rusas y, que, junto con la personalidad de Eisenstein, abarcan el panorama teórico de la época. La primera de ellas es el Grupo documentalista de Dziga Vertov, 1896 - 1954. Es un grupo que elabora una estética propia, el kinocismo, y que rechaza frontalmente la tradición del pasado. Rechaza aquello que no es propiamente cinematográfico rechazando con más virulencia que lo hará las otras vanguardias la tradición del teatro o de la literatura en el cine abogando por un cine sin guión en donde el ojo humano quede supeditado a la cámara. De ascendencia futurista muestran una gran admiración por el mundo de la máquina y el trabajo mecánico, y de la superioridad de este sobre el trabajo necesariamente emocional humano. Su máxima premisa es la de crear un cine revolucionario, un cine nuevo; que no se base en la literatura ni el teatro: que sea 100% cine. La clave de su actuación está en palabras del propio Vertov: [Nuestra] legítima actuación es la de liberar la cámara reducida a una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y a la miopía del ojo humano.... Hasta el momento, violentábamos la cámara obligándola a copiar el trabajo de nuestro ojo. Cuando mejor era la copia, más contentos estábamos de la toma. A partir de ahora, UN MILENIO DE ARTE RUSO 121

liberamos la cámara y la hacemos funcionar en una dirección opuesta, muy alejada de la copia.

De sus palabras se deduce la manifiesta superioridad de la cámara sobre el ojo. Renuncian al guión y al uso de actores, y en general, a todo aquello que se acerque al teatro y a la literatura. Por este motivo, prácticamente toda su creación y sus teorías tienden hacia un documentalismo propagandista basado en lo estrictamente cinematográfico: El montaje del yo veo. El kinok recoge unas imágenes casi sin una pretensión previa y posteriormente las monta para descubrir una realidad muy distinta a como la recibe el ojo humano, es, en definitiva, la vida. Al otro lado queda la pantomima del teatro encerrada inevitablemente en un escenario El escenario es demasiado pequeño. Entren, pues en la vida. Su relación con el teatro en muy tumultuosa y ni las investigaciones sobre biomecánica de Meyerhold se salvaron de la dura crítica. Pero, desde luego, ni Eisenstein, ni la FEKS se libran de sus cargas; y es que, aunque ambos hayan asumido la producción mediante el lenguaje, sus obras no dejan de ser transposiciones de artificio, de teatro, de literatura. No hay nada en ellas de la vida, del mundo. Sigue siendo un reflejo de algo que no existe.

Sus trabajos más importantes los realizaron en el campo de la propaganda política y s obre ésta teorizaron largamente, tanto que propusieron un elaborado esquema para anuncios y la propaganda y establecieron, incluso, los soportes más adecuados para su difusión. Documentalistas en su naturaleza, los kinok pretenden filmar la realidad de la nueva Rusia soviética dejando al margen los clichés emotivos heredados de Lumière. Son radicales desde el punto de vista tanto estético como político y sus premisas son el antiteatro y la antiliteratura en pos de la búsqueda de lo estrictamente cinematográfico basado en el montaje y la hegemonía de la cámara, lo que pondrá de manifiesto encuadres imposibles y situaciones límite jamás filmadas ni planteadas hasta el momento pero siempre extraídas del mundo real sin mayores concesiones a un guión previo. Sus obras más importantes son Kinoglaz, 1929, El hombre de la cámara, 1929 y Tres cantos a Lenin, 1934. Con la consolidación de la estética socialista cayó en desgracia bajo la acusación de formalista a pesar de que ellos se defendían por la necesidad de encontrar una teoría, y por lo tanto, la necesidad de la investigación. Todos los que aman su arte buscan la esencia pura de su técnica. XXXIV

Aldrei Rublev (1967) de Tarkovsky

Guerra y Paz (1967) de Bondarchuk JUAN-ALBERTO KURZ 122

Otra de las opciones teóricas que aparecieron en esta etapa fue la FEKS (Kozintev, Trauberg, Tinianov). Está en el polo opuesto al cine-ojo, renuncian a la función culta del teatro y del resto de las artes y tienden a recoger el legado popular' del circo, pero también el espectáculo de variedades y el slapstick americano. Abogan por el trucaje, por lo explícitamente falso, pero por ello abierto y atractivo. Están enloquecidos por el mundo americano y todo lo que proviene de América. Rechazan la cultura tradicional europea y vuelven sus ojos hacia la modernidad, hacia las innovaciones, hacia una cultura nueva que no tiene que cargar con el peso de la tradición. Para ellos existe un abismo entre el ayer y el hoy, el pasado y el presente. Muestran un indudable apego por la vida moderna, por la máquina y por la técnica. La intrusión de la misma lo ha cambiado todo y de nada sirve aguantar los esquemas del ayer. Todo esto se ve en sus creaciones que son espectáculos que buscan los movimientos rítmicos, que crecen en la improvisación, que crecen, que se inventan, y que de ningún modo se heredan. El trabajo del actor debe mecanizarse, debe romper con la mímica con una mueca; con la palabra con un grito. Ellos mismos reconocen sus fuentes: En la palabra: la canción, Pinkerton, el grito del pregonero, la palabrota. En la pintura: el cartel del circo, la portada de la novela popular. En el ballet: los bailes americanos del café-chantant, el boxeo". Decretan con total claridad su admiración por la cultura norteamericana hasta el punto de llegar a proclamar la americanización del teatro. Del teatro debe surgir y contaminarse del ritmo convulso y dinámico de lo moderno. Y para esta adaptación no se exigen esquemas, muy al contrario, tan sólo se requiere el azar (la improvisación). ¡Invitamos a todos a que salgan del intelecto para acoger la modernidad! También les resulta importante el influjo de la publicidad y la propaganda. Sin ningún remordimiento moral (cultural) acogen la modernidad de un modo entusiasta, potenciándola.... definen la vida moderna como truco sirviéndose de todo el encanto y el hechizo del sentido de la palabra. Actúan contra los modelos burgueses. En sus obras se aplica una estética constructivista. Por otro lado, el Taller experimental de cine de Lev Kulechov es la propuesta más moderada de las que se presentan en esta etapa. Y lo es porque de ella se desprende un estudio profundo de las capacidades del lenguaje fílmico así como su evolución hasta la fecha.

Lev Kulechov fue un profesor de la Escuela Estatal de Cine. Formó el taller experimental para la formación de modelos (actores). Se planteó desde el principio una renuncia a la artificiosidad heredada del teatro que había llegado hasta el cine. UN MILENIO DE ARTE RUSO 123

Considera al cine como el arte que mejor se adapta a la modernidad ya que el resto de los intentos carecen de sentido porque son alienas a la sociedad. El cine dinámico tiene una relación profunda con la vida contemporánea, y es el único arte que puede representarla de manera realista, un arte que además puede ser una industria organizada científicamente. Un arte próximo e inteligible pueden ser las tesis fundamentales de Kulechov. Si bien, para conseguir esto, se debe renunciar a la artificiosidad heredada del teatro y dirigirse hacia lo estrictamente cinemático: El cine ha sido concebido para recoger el movimiento, por lo tanto, la acción. Reproducirlo de una manera realista y convincente es lo que debe hacer. Para ello forma el Taller experimental, en donde no sólo educará a los modelos para que sus movimientos parezcan lo más naturales posible en consonancia a su interpretación, sino que también mostrará la importancia de la producción y dentro de ella el todopoderoso montaje. Y es que, realmente es éste el que debe ofrecer una imagen verista de la serie de fotografías en movimiento, de su labor depende, en última instancia, la credibilidad (y el éxito del film).

Rechaza el relato psicológico o histórico por ser más literario o teatral que propiamente cinematográfico ya que carece de acción. De este modo ve en las películas de acción americanas, y dentro de ellas los relatos heroicos, la verdadera esencia del cine. Relatos de acción, heroicos con fondo moral establecidos de un modo estrictamente realista, estas son las claves del pensamiento de Kulechov. Este deseo de naturalidad y realidad le empuja a establecer el montaje como vínculo que guía al espectador otorgándole, de hecho, una importancia vital: El montaje es el elemento más importante de una película. A través del montaje se organiza el material cinematográfico, y se organizan y dominan por tanto las impresiones y emociones del espectador. El montaje es lo que diferencia al cine del teatro, y por otra parte lo convierte en algo más que una simple fotografía en movimiento. Como precursores tiene al cine americano y dentro de éste a D.W. Griffith. En su escuela se crearon espectáculos agresivos de montaje como Mr. West en el país de los bolcheviques, 1924, y Dura-lex ,1926. Su discípulo, Vsevolod Pudovkin será uno de los directores importantes de esta época y en general no se escapa de las líneas establecidas por Kulechov: Pudovkin es un gran montador (comparable a Eisenstein) que utiliza las metáforas visuales a través del montaje antes que abusar de la interpretación de los actores al tiempo que muestra una línea narrativa coherente que sigue las aventuras de un personaje destacado con tintes de héroe. JUAN-ALBERTO KURZ 124

Por último, el letón S.M. Eisenstein es la figura protagonista indiscutible del cine soviético. Eisenstein proviene del teatro experimental de Meyerhold. Fue un gran teórico del montaje cinematográfico, pero en él no hay una teoría del montaje propiamente dicha ni tampoco de cine, sino un enorme conjunto de reflexiones heterogéneas que en gran parte vienen a justificar su propia praxis a posteriori, en especial su defensa ante las críticas de formalismo a las que fue sometido. Hay dos nociones teóricas, sin embargo, que conviene tener en cuenta: la del montaje intelectual y la de las atracciones. "La atracción es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente verificada y matemáticamente calculada para obtener conmociones emotivas que conduzcan al espectador a una conclusión ideológica final". En el cine de Eisenstein es vital crear una conciencia, una ideología, a partir de lo que se está visionando. Para ello utiliza estas atracciones que tratan de tratar el tema mediante acciones ligadas lógicamente a un acontecimiento.

Después de Potiemkin desaparece en los escritos de Eisenstein el término atracción que será substituido por el de pathos y el de éxtasis. Lo patético es lo que hace vibrar emocionalmente al espectador removiendo su pasividad. Éxtasis es la salida de sí mismo para unirse a una idea o una tarea común. Todo esto implica la pretensión de crear un nuevo espectador diferente del espectador burgués. En cuanto al montaje intelectual, o cine intelectual, deriva del montaje de atracciones, pero no se basa en el choque emocional sino en la retórica para producir una toma de conciencia ante un de terminado hecho (por ej.: el tanque de Octubre saliendo de la fábrica y "aplastando" en el plano siguiente a los soldados de las trincheras: los obreros fabrican los instrumento que les mantienen en la esclavitud). Su punto de partida es la desanecdotización, la abstracción. Sus filmes siguen una línea coherente y dramática a la vez. El objetivo último de este tipo de recursos es hacer que el obrero tome una posición, que tenga una opinión.

La renuncia a la historia y a la anécdota va acompañada por la renuncia al personaje individual, burgués, sustituido por el tipaz, el tipo genérico que encarna a las ideas colectivas o los grupos sociales. Rechazará este aspecto en su cine posterior, pero incluso sus Ivanes o Aleksandr Nevski no tienen esa dimensión de héroes, ese estatuto de protagonista que alcanzan, por ejemplo, los personajes de Pudovkin, sino que forman parte de la historia y están sometidos a su destino dentro de ella. En el cine de Eisenstein, sobretodo en su etapa muda, confluyen las dos XXXV

Dersu Uzala (1975) de Kurosawa

Stalker (1979) de Tarkovsky UN MILENIO DE ARTE RUSO 125

corrientes de la vanguardia europea: deconstructivista, objetiva que despedaza el objeto y lo reconstruye de un nuevo modo y la expresiva subjetiva, que pone el acento en la expresión del sujeto. Las atracciones son formalmente constructivistas, pero su objetivo es golpear la conciencia del espectador. A la vanguardia deconstructivista pertenecen recursos del montaje como el patetismo, el vértigo visual y la crueldad. Quizás sea en la unión de estas dos tendencias en donde resida la fuerza del cine de Eisenstein.

A través de la distribuidora Prometeus de Berlín constituida por la industria cinematográfica soviética y el partido comunista alemán, el cine soviético contó con un canal importante de difusión en el mundo, lo que creó malestar en el interior del poder ruso, que no tardaría en acusar a estos artistas de vanguardia de excesivamente formalistas ya que su arte era entendido por un burgués francés pero era incomprensible para un campesino ruso. Finalmente, como no, el estalinismo acabó con el movimiento de renovación del cine soviético. Stalin, obseso de la planificación en todos los sectores, echaba de menos una política coherente, así que encargó a Gorki (un tradicionalista hostil a las vanguardias) que convocara un congreso de artistas que estableciera la línea cultural del estado. En este congreso (1934) vencieron las tesis de Gorki, lo que propició el comienzo del llamado realismo socialista que volvía al arte naturalista burgués del XIX terminando así con la innovación cultural que se vivía en Rusia desde principios de la década de los veinte. Eisenstein, Pudovkin, Dovchenko o Vertov fueron tachados casi inmediatamente de formalistas y vieron mermado, sino vetado, su trabajo posterior. Algunos lograron resituarse en la nueva escena cinematográfica rusa que volvió al relato histórico- heroico, como Pudovkin; pero otros, como Eisenstein, siempre estuvieron bajo sospecha y tuvieron muchos problemas para expresarse con una cierta libertad. JUAN-ALBERTO KURZ 126

CAPITULO VII

ARQUITECTURA

ARQUITECTURA POSTREVOLUCIONARIA

Una arquitectura sin construir

La primera norma que dictó el poder soviético tras la revolución en el ámbito de la arquitectura fue el Decreto sobre la socialización de los bienes, que dictó el Comité Ejecutivo Central en febrero de 1918, con el traslado de los grandes edificios oficiales y cualquier edificio privado, a la propiedad del pueblo. Con ello se suprimía la propiedad privada de los bienes inmuebles, buscando una transformación básica del orden social. Puede decirse que la Revolución priorizó la construcción de ciudades completamente nuevas, la transformación de las existentes, con el consiguiente arrinconamiento de los bruscos contrastes entre el lujo y la miseria. La Revolución exigía un espacio habitable para millones de personas, la construcción de edificios públicos de un estilo nuevo: palacios del trabajo, clubes, sanatorios para trabajadores y campesinos, comedores, casas comunales, etc.

De todos estos delirios, de grandeza u otros, pero delirios, he querido hacer una división entre lo que yo llamo “Arquitectura no construida” y “ Arquitectura construida”. Veamos la primera, obra (que no existió más que en el papel o en maquetas) de los arquitectos de vanguardia.

Por lógica, los arquitectos deberían pensar en las mismas grandes magnitudes: Se lo dijo bien claramente V. Maiakovski: A vosotros, que habéis tomado posesión de la herencia de Rusia; a vosotros que seréis – eso creo – mañana los modelos de todo el mundo; a vosotros me dirijo con la pregunta: ¿con qué construcciones maravillosas vais a ocultar los lugares del incendio de ayer? ¿Qué canciones, qué tipo de música va a salir de vuestras ventanas? ¿Con qué biblias vais a abrir vuestras almas?... A tenor de estas palabras, se convocaron concursos, se diseñaron grandiosos palacios para los trabajadores, estadios, aeropuertos, casas de muchos pisos, de cristal y de acero y se proyectaron muchas otras obras de finalidad social. Sueños, utopía, cinismo… La Rusia de 1918 estaba completamente en ruinas. La guerra contra los imperios centrales, la posterior guerra civil que duró todo en su conjunto hasta 1921/22 y la inmediata hambruna que se desató en aquellos años y que causó cinco millones de muertos, XXXVI

Yofan. Proyecto definitivo para el Palacio de los Soviets

Pabellón soviético (rec...) Expo Paris 1973 UN MILENIO DE ARTE RUSO 127

la había desangrado humana y económicamente. La historiografía soviética se empeña en convencer que los proyectos que se realizaron tras el llamamiento de Maiakovski fueron realizados y llevados a cabo, con lo que de inmediato surgió una nueva Rusia, maravilla del mundo, dónde la felicidad irradiaba por todas partes. Muchos compañeros de viaje, con esa ceguera característica del pseudoprogresismo de izquierdas, lo creyeron así en muchos lugares del mundo…menos en Rusia. Ruinas, hambre, frío, represalias y ejecuciones continuas llevadas a ca bo por la Cheká (Cheskaia Komisia: Comisión Extraordinaria de Todas las Rusias para Combatir la Contrarrevolución y el Sabotaje), cuyo cometido era «suprimir y liquidar», con amplísimos poderes y casi sin límite legal alguno, todo acto «contrarrevolucionario» o «desviacionista». Todos los militares ex zaristas que habían luchado al lado del Ejército Rojo fueron ejecutados sin excepción.

La, por otra parte, ingenuidad de Lenin que hemos visto en las órdenes relativas a la erección de estatuas en lugares públicos tras la revolución, le hizo creer que en arquitectura las posibilidades eran las mismas. Y así durante los años veinte proliferaron los proyectos de edificaciones, de los más variados sistemas de la vanguardia. A lo único que se llegó al principio fue a las creaciones de arquitectura efímera, a la llamada de ¡El arte a la calle!, que tuvo una efectividad increíble; grandes arcos y columnas de triunfo, torres y pirámides de madera y cartón con motivo de las grandes festividades. En un discurso con motivo de la inauguración del taller de enseñanza artístico – técnica de Petrogrado en 1918, Lunakarski dijo: Hay que transformar la imagen externa de nuestras ciudades, expresar las nuevas sensaciones en obras nuevas, alejar todo lo que ofenda al sentimiento del pueblo, crear lo nuevo en forma de construcciones monumentales, de monumentos monumentales! Muy expresivas por su composición barroquizante y su colorido, animaban a las masas. El arquitecto I.A. Fomin planeó en 1920 en la Kamenni Ostrov de Petrogrado todo un conjunto de construcciones decorativas de madera: columnas, propileos, arcos de triunfo y un grandioso anfiteatro abierto, destinado a fiestas de carácter masivo.

Los arquitectos y escultores, al menos sobre el papel, se pusieron manos a la obra vistas las apremiantes llamadas de Maiakovski y de Lunakarski. Unos buscaron en el marco de las tradiciones, otros trataron de romper, conscientemente, con el pasado prerrevolucionario y buscar formas nuevas de composición. A principios de los años veinte surge un grupo de jóvenes arquitectos profesores del VJUTEMAS (Taller libre de enseñanza artístico – técnica). N.V. Dokutshaiev y N.A. Ladovski querían convertir la arquitectura en un medio al servicio de la revolución al dar a cada forma y a cada combinación arquitectónica un sentido simbólico. El cubo, ad ex., es estático mientras las superficies en movimiento y la JUAN-ALBERTO KURZ 128

espiral son el dinamismo de la revolución. Para dar una mayor expresividad a las construcciones los arquitectos de esta corriente convertían cada elemento de la construcción en elemento constituyente del edificio. También los elementos de la construcción producidos industrialmente pasaron al vocabulario de la composición arquitectónica. Los artistas de la vanguardia habían abogado desde el principio por la igualdad de todas las artes, negando la supremacía de las bellas artes sobre las artes aplicadas; bajo esta premisa, defendida apasionadamente por los constructivistas, aparece el concepto de Prun, abreviatura de la frase en uso que significa "nuevos objetos de arte". Elaborado por El Lissitzki, este término refiere а un método de trabajo que refleja la concepción totalitaria del nuevo arte: en primer lugar, la realización del dibujo у planos rectos, luego las maquetas у finalmente la construcción definitiva del objeto útil. У así se lanzan а la construcción del nuevo mundo, actuando como verdaderos creadores: no sólo diseñan carteles, porcelana о ropa, también hacen escultura, decorados de teatro у proyectos arquitectónicos. Paradójicamente, para su ejecución se requería una alta tecnología de la que carecían por completo, razón por la cual la prácticamente todos sus proyectos у diseños se quedaron en papel. Así, el emblemático Monumento a la III Internacional de Tatlin, es una muestra perfecta de arquitectura cinética por cuanto prevé un cubo, un cilindro у una esfera superpuestos у con movimiento de rotación independiente, envueltos en una estructura helicoidal. El Departamento de Bellas Artes se lo encargó а principios de 1919, para construirlo en el centro de Moscú. Tatlin trabajó en el proyecto durante dos años, con dos ayudantes, presentando finalmente una maqueta de alambre у madera en la Exposición del VII Congreso de los Soviets, en diciembre de 1920. El monumento se construiría en hierro у cristal у doblaría en altura al Empiгe State de Nueva Уогk. Una espiral de hierro seria el soporte de tres cuerpos de cristal: un cilindro, que completaría su movimiento de rotación una vez al año у en el que se programarían actividades públicas: conferencias, plenos del congreso о seminarios; un cono albergaría actividades ejecutivas у giraría sobre su eje una vez al mes; por último, el cubo se destinaba а centro de información, girando una vez al día, у desde él se emitirían boletines informativos con las ultimas noticias, proclamas, manifiestos... Una pantalla gigante, iluminada por la noche, anunciaría el lema del día, proyectándose en los días nublados en pleno cielo. En el proyecto de Tatlin no hay la más mínima indicación de cómo se construiría semejante artilugio, ni cálculos de ingeniería, ni la maquinaria ni la energía necesaria: nada. Este monumento – del que solo existió una maqueta de madera bastante pobre - se ha convertido en una imagen simbólica de la utopía en la que vivió la vanguardia rusa revolucionaria. La mayoría de representantes de este constructivismo revolucionario dejaron multitud de proyectos, la mayoría sin estudio tectónico alguno, cada cual más utópico, que han UN MILENIO DE ARTE RUSO 129

desatado el entusiasmo de una buena parte del progresismo mesiánico de izquierdas, pero ninguna obra construida. Solamente muy contados arquitectos continuaron, bajo nuevas circunstancias, la búsqueda de soluciones efectivas para problemas prácticos.

Veamos ahora la que, efectivamente, fue una Arquitectura construida, más no toda, por arquitectos poco o nada evolucionistas.

K. S. Melnikov construyó en madera y cristal el Pabellón de la U.R.S.S. en la Exposición internacional de las artes aplicadas y decorativas de Paris de 1925. Diseñó también varias casas – clubes para trabajadores en distintos barrios de Moscú. Pero la realidad pura y dura era que los arquitectos debieron dedicarse a las necesidades reales de la época, a simples tareas de reconstrucción urbana: de viviendas que habían quedado destruidas por la guerra y acometer la construcción de otras. No faltaron por parte del Estado iniciativas para la construcción de ciudades, de industrias y de obras de arte monumentales, amplias medidas que determinaron, empero, durante muchos años todo su desarrollo posterior. Entre 1919 y 1921 se comenzaron a proyectar las centrales eléctricas del Dniéper y del Voljov, a planificar los regadíos del Turkestán y a reconstruir el sistema fluvial de Mariinsk y Tijvin. Se proyectó un canal entre la Volga y el Don y varios grandes talleres de construcción en Moscú, Nidzhi Nóvgorod, Sarátov y otras ciudades. Todas estas obras sólo se llevaron a cabo bajo el gobierno de Stalin, cuando se estableció el sistema de campos de concentración, el Gulag, para centenares de miles de enemigos del pueblo que proporcionaron mano de obra gratuita y fácilmente sustituible cuando las terribles condiciones de trabajo cercenaban miles de esclavos. Sí fue real la construcción según proyecto de V.G. Shujov, de la Torre de comunicaciones de Shadovka en Moscú, 1922, de armazón enteramente metálico y en forma de pirámide aguda, que tanto en su disposición constructiva como en la belleza de sus formas responde totalmente a su finalidad.

Se puso bajo la dirección de A.V. Schusev el Proyecto para la reconstrucción de Moscú o proyecto Nuevo Moscú, a cargo del Mossoviet, organismo ad hoc para ello, que duró cinco años, de 1918 a 1923. Según la instrucciones del propio Lenin debían proyectar, sin romper la continuidad histórica de la disposición de la ciudad antigua y preservando todo lo históricamente significativo y artísticamente valioso, los contornos de la capital de un estado socialista. De hecho, era el primer intento de fijar un plan general para la reconstrucción de una capital. En el plan subyacía la idea – escribió Schusev en 1920 – de rodear Moscú con una zona de coronas verdes que debían conducir casi directamente al centro y crear, de esta manera, zonas de aire puro. En estos planos se preveía ya la construcción de un metro, el XXXVII

Golosov. Casa del Libro

Melnikov. Casa del arquitecto, fachada norte JUAN-ALBERTO KURZ 130

rápido desarrollo de otros medios de transporte, así como la reconstrucción de importantes nudos ferroviarios, el levantamiento de puentes e instalaciones en la orilla y, finalmente, la canalización del Moskva mediante su unión con la Volga. Las zonas industriales debían concentrarse más allá del término municipal, separadas de los barrios residenciales. Se proyectó, sobre todo, la construcción de viviendas en forma de bloques de viviendas, dispuestos, de forma especial, en medio de zonas verdes. Estos bloques debían de reunir la mayor comodidad y todo tipo de servicios públicos, etc. Que todos estos proyectos se discutieran, se elaborasen y quedaran listos para llevarse a cabo, cuando la revolución pendía de un hilo, en el intento desesperado por detener la guerra contra Alemania y en plena guerra civil, dice mucho de la fantasía o de la ucronía de la historiografía soviética y sus fuentes.

En realidad, cuando Lenin vio el fracaso de la colectivización forzosa e instituyó la NEP, se permitieron los pequeños negocios e industrias privadas que sustituyeran la economía de guerra por una economía mixta. La NEP fue creada para revitalizar al país en 1921 de la guerra mundial, la revolución, la guerra civil y la hambruna. Esta fue una decisión impuesta por las circunstancias, un "repliegue estratégico" en la construcción del socialismo justificado por el atraso económico de Rusia, "[...] No somos lo suficientemente civilizados para pasar directamente al socialismo, a pesar de que las políticas tienen sus primeros frutos ", declaró Lenin. Se refería al hecho de que Rusia seguía siendo una nación principalmente agraria, con una muy baja población urbana y una base industrial débil además de no poseer el criterio económico necesario para un socialismo completo. El 1928, Stalin – que como muchos comunistas habían visto la NEP como un retroceso en el camino socialista al comunismo – inició un política despótica y brutal que sí permitió llevar a cabo ingentes reformas en Rusia; pero no precisamente las que se habían preparado en los años veinte. La obra más importante con mucha diferencia de los proyectos enumerados, fue la Central eléctrica Lenin, en el Dniéper, construida entre 1927 y 1932, cuando Stalin, desde su cargo de Secretario General del PCUS comenzaba a g obernar con puño de hierro a la U.R.S.S. Proyectada por V. A. Vesnin y otros arquitectos, fue entonces la mayor central hidroeléctrica del mundo. A parte de las peculiaridades de su ingeniería, que nos corresponde tocar aquí, hay que destacar que el elemento decorativo más importante de la fachada y también el más funcionalmente condicionado por su composición, es un cinturón de ventana corredizo y resaltado, que acentúa la horizontal disposición de la obra. Los hermanos Leonid, Víktor y Alexander Vesnin tenían ya una sólida experiencia en la construcción industrial. Tras la revolución se incorporaron a la formación de la nueva arquitectura soviética, pero, por las causas que ya hemos apuntado, sobre todo la dramática situación económica y social de Rusia, sus diseños UN MILENIO DE ARTE RUSO 131

no se llevaron a cabo. Los más importantes fueron el Palacio del Trabajo, 1923, y el edificio comercial Arkos, 1924, muy significativos para la teoría constructivista. Otras obras posteriores si se pudieron llevar a cabo, como los Almacenes de la Krasnaia Presnia, 1928, el Instituto de Materias Primas, 1926, la Casa Moscovia de Directores de Cine, 1930, el Palacio de Cultura de la Fábrica de Coches Lijatchov, 1932 y, a p artir de esta fecha, prácticamente nada porque comenzaron las férreas directrices del realismo socialista plasmadas en una arquitectura pseudoclásica reñida con toda innovación.

Muchos arquitectos destacados se unieron a la herencia de los hermanos Vesnin, entre ellos M.I. Ginsburg, que efectuó un proyecto de Vivienda de la calle Tchaikovski, 1928, y otros, que pasaron a ser construidos, la Casa de Gobierno de Alma Ata, 1930, el Sanatorio del Comisariado de Pueblo para la Industria Pesada “Sergo Ordzonikidze” en Kislovdosk, 1937, etc. I.I. Leonidov realizó sendos proyectos muy notables dentro del constructivismo tal como el Instituto Lenin, 1927, o la Casa de la Industria, 1930. De tendencia constructivista se hicieron algunas obras más desde que Rusia comenzó a recuperarse de la revolución y guerra civil hasta la dictadura de Stalin. Entre los arquitectos y las obras destacan M. O. Barstch y M. I. Siniaiski con el Planetario de Moscú, 1929; P. A. Golosov con el edificio del periódico Pravda, 1929; G. B. Barjin el edificio del periódico Izvestia, 1927, de la plaza Pushkin de Moscú; A. I. Gegello y D. L. Kritchevski la Casa de la Cultura Máxim Gorki, 1925, en Leningrado; S. I. Serafimov y S. M. Kravedz el conjunto de la plaza Dzerzhinski en Járkov, 1925, la Casa de la Industria, 1930, y la Casa de la Oficina de Proyectos, 1934; V. A. Schuko y V. G. Helfreich el Teatro Máxim Gorki, 1930, en Rostov del Don.

Los promotores ideológicos del constructivismo – los hermanos Vesnin, Ginsburg y otros – que se reunían en torno a la revista Arquitectura moderna, se plantearon la tarea de superar la ruptura existente entre la arquitectura ecléctica, entre la envoltura decorativa exterior de la obra y su verdadera estructura. Intentaban subordinar todos los aspectos de la creación arquitectónica al principio de fidelidad y al racionalismo, querían que todas las formas y construcciones arquitectónicas de la obra correspondieran a su finalidad y estuvieran llenas del espíritu del presente. Las tendencias del constructivismo y del funcionamiento no fueron las únicas determinantes de la arquitectura soviética. Después de la guerra europea la creación de muchos arquitectos renovadores de países occidentales – Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier entre otros – ejercieron su influencia sobre la arquitectura soviética, dado que estos arquitectos se plantearon tareas muy parecidas. Le Corbusier construyó de 1930 a 1936 en edificio del Comisariado para la Industria en la calle Kírov de Moscú, que se convirtió en un modelo de la arquitectura constructivista. El constructivismo JUAN-ALBERTO KURZ 132

de la arquitectura soviética partía de tareas concretas sin tener siempre en cuenta que para sus intenciones y proyectos no se habían producido todavía las condiciones técnicas necesarias; por ello había en la práctica de la arquitectura constructivista, mucho de utopía y contradicción.

Los constructivistas trabajaron mucho en la creación de un tipo de vivienda nuevo. Ginsburg, Nicolaiev, Barstch, V. Vladimirov y otros realizaron proyectos de viviendas de varios pisos con un sector social. Estos proyectos apuntaban hacia la reconstrucción de zonas de viviendas organizadas, con todas las construcciones necesarias para la vida social y con amplios servicios comunales, tales como colegios, almacenes, comedores, etc. En los proyectos para viviendas comunales los arquitectos dieron otro paso adelante; intentaron satisfacer las necesidades cotidianas por medio de unos amplios servicios públicos. Se puede trazar una línea de estos primeros experimentos, incompletos en muchos aspectos y simplificadores del problema: desde soluciones más o menos maduras, de las construcciones de viviendas con servicios públicos desarrollados – ad ex. el proyecto de A. K. Burov y B. N. Blojin para una gran vivienda en la carretera de Leningrado en Moscú, 1940 – hasta los múltiples proyectos de complejos residenciales de nuestros días. En la práctica, sin embargo, todas estas buenas ideas y proyectos quedaron reducidos a la nada. La utopía de las viviendas comunales estribaba en que sus apologistas ignoraban las condiciones económicas reales del país y no contaban ni con el bajo desarrollo de la conciencia de los obreros como proletarios ni su escasa preparación para la vida social comunitaria. En los proyectos constructivistas predominaba una forma de construcción monótona y en filas. Una esquemática disposición de este tipo, la construcción gris y uniforme de cada uno de los edificios, en un clima desapacible la mayor parte del año, confería a los a los complejos residenciales un carácter eminentemente triste. Este tipo de composición arquitectónica estaba completamente al margen de todo calor humano, de todo contenido emocional y de todo elemento estético.

ARQUITECTURA ESTALINISTA

En los años treinta se incrementó la construcción de viviendas dentro del I Plan Quinquenal. Y surgió la discusión sobre el futuro carácter de la sociedad socialista, con dos tendencias: los partidarios de la construcción de grandes ciudades con inmensas viviendas comunales y los partidarios de crear cottages individuales a lo largo de las grandes carreteras. Ambas ideas eran utópicas y los arquitectos más sensatos, como N.A. Maliutin, opinaban que lo primero que debía tenerse en cuenta son los factores relacionados con la economía y la XXXVIII

Le Corbusier. Club Mañana

Alabian. Teatro del Ejército Rojo UN MILENIO DE ARTE RUSO 133

producción. Ni los ni los otros uno tenían en cuenta las condiciones reales del periodo de transición y, por lo tanto, tampoco podían dar una solución satisfactoria a problemas verdaderamente urgentes de la arquitectura de aquellos años. El CC del PCUS en su sesione plenaria de 1930 ordenó la decidida ampliación de la construcción de viviendas, prestando especial atención a la necesidad de elevar la composición artística de los conjuntos arquitectónicos. Esta resolución no hacía sino reflejar el gusto general por los aspectos artísticos de la arquitectura. Poco a p oco y sobre todo a m ediados de los años treinta las tendencias clasicistas fueron ganando terreno. A muchos les parecía por entonces que esta tendencia era la única continuación verdadera de las tradiciones clásicas de la arquitectura mundial – tal como ya estaba ocurriendo en la Italia fascista y comenzaba en los proyectos de la Alemania nacionalsocialista – y que ella precisamente podía superar los aspectos de corto alcance del constructivismo. Lo que se consiguió fue, en suma, dejar de lado las ideas sobre las funciones sociales de la arquitectura para caer en el eclecticismo y el diseño florido de los edificios.

El concurso internacional para el Palacio de los Soviets 1931 – 1933, nos puede ilustrar perfectamente. Se pretendía construir un colosal edificio administrativo que representaría el monumento supremo del estado socialista y estaría destinado, además, a alojar congresos, celebraciones, etc. El edificio debía convertirse en lo que vino a llamarse la Nueva Moscú. Participaron varios arquitectos de todo el mundo con un total de 272 proyectos de los cuales 24 eran de arquitectos extranjeros renovados como Gropius, Le Corbusier, Perret, Mendelson. Ninguno de los proyectos ofrecía una solución terminada y aceptable. No obstante se eligieron los diseños de tres de ellos: I. V. Zholtovski, B. M. Iofan, y el norteamericano G. Hamilton. Pero en 1932 el Consejo para la Vivienda promulgó una resolución que echaba por tierra estos y otros proyectos. El Comité del Edificio, que consistía principalmente en los colaboradores más íntimos de Stalin, entre ellos Molotov, Vorochilov, Kaganóvich y Enukidze, que resumieron este concurso y aclararon sus exigencias para el próximo en los términos siguientes:

“El monumentalismo, la simplicidad, integridad y refinamiento del proyecto arquitectónico que exige reflejar el gran proceso de nuestra construcción del socialismo no fueron satisfechos totalmente por ninguna de las propuestas sometidas. El Palacio de los Soviets debe ser un solo complejo monolítico. La combinación de los vestíbulos principales en un solo vestíbulo no se permitirá... No se requiere el acceso a los vestíbulos principales para las demostraciones de masas... El Palacio debe localizarse en un espacio abierto; el cercamiento por columnatas u otros edificios que destruyen la impresión de espacio abierto no JUAN-ALBERTO KURZ 134

se permite... La tendencia hacia la horizontalidad en muchos de los proyectos, el aplanamiento de los edificios deben ser evitados por la osadía en las construcciones elevadas. Éstas deben coronarse con estructuras extensas que deben, sin embargo, evitar la sugerencia de motivos eclesiásticos.

“Sin expresar ninguna preferencia en favor de un estilo particular, el Comité considera que la solución a estos problemas debe buscarse en el uso de formas modernas junto con las tradiciones más depuradas de la arquitectura clásica, apoyado por los últimos adelantos en arquitectura contemporánea y técnica de la construcción”

Iofan y su equipo fueron proclamados vencedores. Este diseño fue el desarrollo de la propuesta que Iofan había sometido al principio, con una rotonda cerrada. Una disposición en tres graderíos, un podio en el ángulo derecho coronado por cuatro torres redondas colocadas una encima de otra. La figura de un obrero que sostiene una estrella roja iluminada estaba de pie en el borde de la torre más alta, a una altura de 250 metros. Dos galerías cerradas con escaleras en el ángulo hacia el centro de la ciudad. Incluso este proyecto cuya gestación había sido tan larga y dolorosa, no fue la versión finalmente aceptada. A lo largo de 1933 los políticos habían asumido un papel principal en arquitectura, como en cada otra esfera de vida; como resultado, una condición final se agregó a la ya larga lista de demandas. Rechazadas las tendencias constructivistas, la creación del Palacio de los Soviets debía orientarse hacía una composición en altura coronada por un cierre como un pico de montaña. La parte superior del Palacio de los soviets será coronada por la escultura poderosa de Lenin, para que el palacio entero se vuelva un pedestal para su figura. Iofan apenas habían terminado los primeros bocetos en relación a e ste nuevo requisito cuando le pidieron que colaborara con Schuko y Helfreich, esos dos oponentes en la batalla para el Palacio. Al final, sin embargo, después de desechar muchos proyectos más tempranos, estuvieron de acuerdo en la versión final. De acuerdo con el plano inicial, aprobado en febrero de 1934, la altura sería de 416 metros, la anchura de 250 y la longitud de más de 500 metros. La apoteosis de este edificio - rascacielos sería la de tener una estatua de Lenin de 100 metros de altura y un peso de 6.000 toneladas. El dedo índice de la estatua sería de 6 metros de longitud y los hombros medirían 32 metros. (la Torre Eiffel tiene 315 m, el Empire State 450 m, el Millis Tower de Chicago 500 m, las Torres Petrovnas 450 m y el edificio Taipéi de Taiwán 500 m, contando en todos las entenas algunas de 25 ó 50 m). Para suministrar la enorme cantidad de materiales y componentes necesarios para una construcción a esta escala, se instalaron varias fábricas en Rusia. Comenzaba a dominar una tendencia a hacia la arquitectura representativa de fachadas. UN MILENIO DE ARTE RUSO 135

Las bases arquitectónicas de este proyecto - la transformación de la arquitectura en una especie de pedestal gigantesco para una escultura gigantesca – marcaron el comienzo de la pomposa monumentalidad estaliniana, el culto a l o cuantitativo y el desprecio por las posibilidades económicas y técnicas de aquellos años. Según las memorias de Iofan, Stalin seleccionó el sitio personalmente para el Palacio de los Soviets: En 1931 el camarada Stalin, junto con el Comité del Edificio del Palacio de los Soviets, presidido por el camarada Molotov, visitó el sitio propuesto, a saber los terrenos de la Iglesia de Cristo Salvador. Asistía un gran grupo de arquitectos de Moscú. La elección del sitio fue confirmada en el mismo día. Yo creo que el camarada Stalin fue atraído por su situación excelente cerca del centro de la ciudad, cerca del Río de Moscú y del Kremlin. El camarada Stalin inspeccionó el sitio cuidadosamente y escuchó atentamente puntos de vista de los arquitectos congregados.

La Iglesia de Cristo el Salvador fue demolida con la ayuda de explosivos el 5 de diciembre de 1931 (La destrucción del templo fue uno de los muchos logros revolucionarios en Rusia: dos mil doscientos edificios antiguos, la mayoría de gran valor histórico – artístico, ya habían sido destruidos). La excavación comenzó finalmente con los inmensos fosos para los cimientos del proyecto que había establecido el estilo para una era, pero que nunca sería construido. Desde 1939 h asta 1941 s e instalaron los cimientos de la parte principal del Palacio de los Soviets. Con la llegada de la guerra contra Alemania en 1941 se pararon todas las obras. El proyecto del Palacio de los Sóviets no llegó a materializarse nunca por problemas económicos, por las inundaciones causadas por el río Moskva y por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En los años sesenta durante el gobierno de Nikita Jruschev se construyó en ese mismo sitio una gran piscina pública denominada Moskva (Moscú en ruso), que en breve se convirtió en una charca more soviético.

La historia de la Catedral es interesante: Alejandro I decretó que se construyera en Moscú un templo en el nombre de Cristo Salvador en honor de los que intervinieron y murieron en la guerra de 1812. Nicolás I encargó la construcción a su arquitecto preferido, Konstantin Ton. El diseño neo bizantino de Ton fue aprobado en 1832 y el zar señaló un emplazamiento cerca del Kremlin, en 1837. La primera piedra fue colocada en 1839. Tras muchos años de construcción, el templo fue consagrado el 26 de mayo de 1883, día de la coronación del zar Alejandro III. Estuvo abierta al culto hasta su demolición en 1931 y al caer el régimen soviético a partir de una resolución del Gobierno de la Ciudad de Moscú, comenzó la reconstrucción del templo en 1994, que se encargó al arquitecto Posojin Su equipo llevó a cabo una compleja tarea: basándose en lo que quedaba del proyecto original de Ton, bocetos, medidas y fotografías, fue tomando cuerpo el esquema de este monumento único, un XXXIX

Schuko. Biblioteca Lenin. Moscú

Schuko. Biblioteca Lenin JUAN-ALBERTO KURZ 136

monumento cuyas dimensiones, fachada y decoración interior deberían ser exactamente las mismas que tenía antes de su destrucción. La altura del templo desde el punto más alto del techo hasta su base es 105 metros, la longitud y anchura mayor es de 91 metros, la cúpula principal tiene 30 metros de diámetro, la altura desde la base de la cúpula hasta lo alto de su cruz es de 38 metros. Los constructores del nuevo templo tenían la ventaja de contar con la tecnología más avanzada de finales del siglo XX. Métodos modernos, materiales de construcción y equipamiento permitieron un progreso rápido de las obras.

La aceptación del que iba a ser definitivo diseño para el Palacio de los Soviets fue el punto final del constructivismos en Rusia, ya absolutamente al dictado del realismo socialista que, en arquitectura, se convertía en una adopción del clasicismo, del clasicismo estalinista. El primer ejemplo lo hallamos en un diseño de vivienda de la calle Mojovaia de Moscú realizado por el arquitecto I.V. Zholtovski en 1934, en el que copiaba las construcciones palaciegas de Palladio, concretamente la logia del palacio Porto de Vicenza, evidenciando el cambio de rumbo de la arquitectura soviética. Sus anchas ventanas se abren en la alta fachada, recorrida de arriba abajo por ocho columnas coronadas por capiteles de orden compuesto. El ático tiene una balconada corrida con una balaustrada, y una pesada cornisa decorada enteramente con el estilo paladiano. Zholtovski dirigió el proyecto con un particular cuidado y al ser un perfecto conocedor del Renacimiento italiano cuidó del más mínimo detalle, lo que le valió la admiración de quienes contemplaron el edificio, sobre todo por las dificultades técnicas de aquellos años. Le Corbusier edificó al mismo tiempo el Centrosoyuz, sede de las cooperativas soviéticas, en la calle Kírov, un edificio de oficinas de ocho plantas, dentro de su personal estilo; pero la deficiencia o carencia de los materiales necesarios y la imposibilidad de resolver determinados problemas técnicos en aquella época fueron un obstáculo para el completo desarrollo del proyecto. Los críticos arremetieron contra el Centrosoyuz, una orgía de vidrio y hormigón a los ojos de Hans Meyer y un edificio extranjero para los arquitectos rusos conservadores, Lo acabó a duras penas en 1936, cuando el estalinismo arquitectónico se acentúa. En 1925 una se inició una competición para construir el edificio del la Central de Telégrafos de Moscú, pensado conmemorar el décimo aniversario de la revolución dos años después. Se otorgaron seis premios por los jurados formados por miembros del Comité de Construcciones del Comisariado del Pueblo de Correos y Telégrafos, y se declararon finalistas las propuestas de dos tradicionalista distinguidos - Alexei Schusev y Iván Rerberg. Schusev no realizó sus expectativas, probablemente porque su elegante diseño era puramente constructivista en el tono. Rerberg fue declarado ganador; su propuesta, condenado por los constructivistas como un singularmente anticuado espécimen de una era desesperadamente UN MILENIO DE ARTE RUSO 137

caduca, fue considerado por el jurado el que proporcionaba la mejor solución a los problemas de iluminación y construcción. El resultado del concurso era un fracaso serio para los vanguardistas que continuaron atacando el edificio del Telégrafo por alguno tiempo: El edificio del Telégrafo... una construcción de hormigón armado se rodea por un enladrillado y estas dos paredes, a su vez, son enfrentadas por bloques del granito. El granito, por supuesto, es para embellecer - todos nosotros entendemos eso. Pero la tal belleza está en contradicción completa con la lógica clara del hormigón armado. En lugar de crear tres edificios buenos con tres tipos separados de muros de hormigón armado, ladrillo y granito - Rerberg ha escogido hacer un solo mal edificio... Es bastante para darse cuenta el que se mire el caos de ornamentación y la... decoración de tracerías en la sección central... la forma torpe y el acabado de las pilastras, la flora exótica que adorna la base del podio de la bandera, los obeliscos desproporcionados en las entradas... la cruda entalladura del letrero, para comprender que pequeño honor hace a los logros de la revolución”

Un año más tarde, otro nuevo importante edificio se hizo al estilo clásico en el centro de Moscú contradiciendo también los principios del constructivismo. La calle Neglinaia fue el sitio escogido, y la oficina principal administrativa del Banco Estatal de la U.R.S.S. (Gosbank) tenía fachadas que no habrían parecido fuera de lugar en la Florencia de los Medici. El arquitecto, por supuesto, era Zholtovski, y los constructivistas comprendieron que en este de trabajo radicaba la mayor amenaza a su propia posición. Alejandro Vesnin, uno de los vanguardistas más prominentes, lo criticó en los términos siguientes. El plan del Académico Zholtovski... es un asunto mucho más complicado que la Oficina de Telégrafos de Rerberg... Los dos son ejemplos de un escape hacia el pasado. La esterilidad ideológica de Rerberg y su falta absoluta de gusto exponen meramente lo que es - un jamelgo; pero la ambición de Zholtovski es encajar los principios del Renacimiento italiano y las formas de los anticuados siglos XV y XVI en la arquitectura soviética contemporánea y es mucho más definida y destructiva. Algo como el Gosbank de Zholtovski es muy dañino para nuestra sociedad porque busca la justificación de su separación total de nuestro tiempo en una filosofía de lo imperecedero de las formas y por su indudablemente alta calidad técnica. Pero eso es sólo una copia. Vesnin predijo correctamente. La derrota de teoría vanguardista era principalmente debida a Zholtovski, aunque no tuvo la suficiente ambición para crear el tipo de arquitectura estalinista que surgió en el futuro.

En 1928, un triunfo enorme para el “eclecticismo” fue el proyecto premiado en el concurso para la Biblioteca Lenin, pensada para un sitio no lejos del Kremlin. Aunque la competición era abierta, los jurados sólo consistían en representantes de la Sociedad JUAN-ALBERTO KURZ 138

Arquitectónica de Moscú (MAO) que se había formado en 1867 y qué había permanecido profundamente conservadora. Este hecho solo descorazonó a muchos vanguardistas para participar. La segunda ronda del concurso, de acuerdo con lo que se preveía, otorgó el encargo al académico Vladimir Schuko y a su asociado Vladimir Helfreich. Su primera propuesta, probablemente la más modesta de las presentadas, era un acercamiento al constructivismo, pero la versión premiada había metamorfoseado en un art decó recordando al estilo de la arquitectura Occidental muy contemporánea.

La decisión del jurado fue debatida calurosamente a través de todos los antagonistas: El periódico de la Organización de Arquitectos Contemporáneos (OSA), publicó las cartas indignadas de la mayoría de los grupos, incluyendo el ARU (Organización de Arquitectos Urbanos), ASNOVA (Asociación de Nuevos Arquitectos) y la sección arquitectónica del VJUTEIN (el Alto Instituto Estatal de Artes y Técnicas). Incluso el VOPRA (la Unión de Arquitectos Proletarios de Toda Rusia), cuyos miembros jugarían más tarde un papel importante en el cambio de dirección creativa de la arquitectura soviética, se unieron al coro de ultrajados. Una resolución fue publicada bajo los auspicios del Primer Congreso Panruso del OSA: El primer Congreso Panruso del OSA, teniendo conocimiento de la decisión relativa a la Biblioteca Lenin de Moscú, por la presente expresa su protesta enfática y categórica contra el erección de este edificio - pensado como un trabajo de importancia universal y un digno monumento a Lenin - según el plan reaccionario del Académico Schuko. El congreso declara que el plan premiado es ideológicamente extraño a nosotros, y en términos prácticos, el más débil de los presentados al concurso. Esta decisión está en cruda y amarga contradicción a los proyectos y deseos de la sociedad soviética más amplia, que repetida y claramente expresó su opinión desfavorable hacia el proyecto de Schuko en el gobierno y prensa del Partido así como a las reuniones y debates. El Congreso, considerando que tal obstinación desatiende de opinión pública para ser realmente inaceptable, categóricamente insiste en una revaluación radical por parte de las apropiadas autoridades y cuerpos responsables de la construcción de la Biblioteca de Lenin, de la propuesta ecléctica de Schuko”. Estas disensiones todavía se podían exhibir en la U.R.S.S.; unos pocos años más tarde, cuando el realismo socialista se haría hegemónico, tal manifiesto jamás hubiera sido publicado.

Pueden descubrirse las mejores indicaciones del nuevo estilo en el trabajo de Iván Fomin, uno de los más famosos arquitectos del periodo pre-revolucionario. Su idea fundamental era conocida como dórico rojo, o clasicismo proletario. En su Dínamo que construye para el NKVD (después la KGB), completó en 1929 las columnas dobles altas que XL

Ton. (s.XIX) Catedral de Cristo Salvador

Catedral de Cristo Salvador. Voladura controlada UN MILENIO DE ARTE RUSO 139

adornan la fachada a la calle Dzerzhinski, que apoyan el entablamento simple del piso superior con ojos de buey. Fomin comentó: La arquitectura fundamental del edificio se basa en un uso estrictamente disciplinado de formas clásicas, pero el proyecto detallado contiene muchos nuevos elementos, como columnas sin bases o capitales, la ausencia de un entablamento tradicional... las superficies lisas del fachada y el apareamiento de las columnas. La construcción de El Dínamo todavía estaba cerca de constructivismo de moda. Obligado al justificar este compromiso, Fomin observó que el uso de columnas dobles le había permitido reducir el espesor de los apoyos y ennoblecer las proporciones de la fachada. Sin embargo, unos años después, decorará el edificio del Consejo de Ministros de Ucrania en Kiev (1934-38) con grandes columnas repetidas que simplemente las apoyó en el muro. Se decoró el bajo de forma que pareciese un gran podio proporcional a las columnas que alcanzaban la altura de los siete pisos superiores. A pesar de la indudable calidad arquitectónica y el saber magistral de su creador, hay que decir que la imagen de esta obra, con su injustificada gigantomaquia, su monumentalidad hipertrofiada, las macizas paredes de estilo rústico y las increíbles columnas de capitel egipcio que llegan hasta el octavo piso, produce un efecto cuanto menos chocante. De manera mucho más orgánica se introdujo en el conjunto de la ciudad contiguo al edificio citado, el de la Rada de Ucrania (Soviet de la RSSU), 1938, obra del arquitecto ucraniano V. Sabolotni. Está basado en las tradiciones de la arquitectura clasicista – sin por eso ser excesivamente monumental, pero no tanto como el contiguo edificio de Fomin – con una discreta introducción de motivos ornamentales ucranianos. A la izquierda de este último edificio se conserva el Palacio del Gobernador, obra de Rastrelli en el rococó del s. XVIII; de una sola planta, su perfecta ejecución choca si, mirando de soslayo, echamos una ojeada a los tres edificios: el puramente clásico de Rastrelli, el monumental de Sabolotni y el faraónico – por su estilo y dimensiones – de Fomin. No hay mejor ejemplo, creo, del horror del urbanismo soviético estalininista. Fomin murió en 1937 y deja su último trabajo inacabado, pero habiendo jugado un papel significante en el establecimiento del estilo estalinista. Fomin preparó un retorno al clasicismo. Declaró sus objetivos: Yo propongo el principio arquitectónico siguiente: todos los elementos deben tomarse de la tradición; el concepto de un edificio debe unificarse de forma que forme un todo orgánico, tan completamente acabado que sea imposible agregar o substraer un solo rasgo de él; el orden clásico debe ser el elemento esencial de disciplina constructora. Todos los caracteres de la herencia clásica radicalmente pueden adaptarse o desecharse totalmente. La columna redonda en la sección es la forma más perfecta de apoyo vertical y debe permanecer, pero sin decoración; los capiteles y el basamento pueden eliminarse como superfluos; el entablamento, que consiste normalmente en tres elementos - el arquitrabe, friso JUAN-ALBERTO KURZ 140

y cornisa - debe reducirse a una cornisa apoyada en un parapeto inquebrantable... Se necesitan estas simplificaciones y esta exactitud de forma para dar poderío adicional al proyecto e impulsarlo para que, despojado de superfluidad, pueda llevar más vivamente la ideología de nuestro tiempo.

En el curso del II y III planes quinquenales (1933 – 1938 y 1938 – 1941) se incrementó la actividad de la construcción en toda la U.R.S.S. Aparte de numerosas industrias, surgieron nuevas ciudades, complejos residenciales y colonias. Aumento el volumen de la construcción de viviendas, un grave problema de las grandes ciudades. Arquitectos destacados fueron A.K. Buroski (calle Gorki) y M.I. Siniaiski, (junto a la estación Bieloruskaia). Pero las viviendas son excesivamente grandes, con demasiadas habitaciones, muy decoradas en sus fachadas, viviendas que debían formar las calles principales de las ciudades. La decoración interior fue totalmente decorada u sus excesivas dimensiones contribuían poco a resolver el problema de la vivienda. De hecho, lo que sucedía era que estas casas eran concedidas a l a nomenklatura y no al pueblo llano. En el II plan quinquenal se intentó levantar viviendas por el procedimiento de la construcción rápida, según el sistema de compás, por los arquitectos Mordinov, Gloz y Tcheshulin en las calles Gorki y Gran Kalugaer, ad ex. en Moscú y Vasilkovski y Tchaiko en Leningrado. Por otra parte, a finales de los años 40 se emprendieron en Moscú los primeros experimentos con éxito para montar grandes viviendas con piezas prefabricadas, sobre todo por los arquitectos Mendoianz y Posojin, sistema que en los años posteriores a la muerte de Stalin en 1953 los utilizó productivamente N. Jruschev para la construcción masiva de bloques de viviendas, las famosas jruschevitas de una, dos o a lo sumo tres habitaciones, minúsculas cocina y baño y un pequeño zaguán.

El Plan General para la reconstrucción de la ciudad de Moscú aprobado por el C.de C. del Pueblo y el C.C. del P.C.U.S. de 1935 se incluyeron muchas ideas nuevas, y entre ellas la conservación de la disposición histórica anular del núcleo urbano, la creación de un cinturón de zonas verdes en torno a Moscú y su unión con las zonas verdes del Moskva y el Yauza y – lo más importante – la culminación del canal Moskva – Volga para el suministro de agua a la ciudad. Al mismo tiempo, comenzó la construcción del Metro de Moscú. Sin embargo, las dificultades económicas y la invasión alemana en 1941 retrasaron muchos proyectos hasta los años cincuenta y sesenta. Pero el desarrollo del Plan iba a ser funesto para muchos edificios histórico artísticos de Moscú. Para poder llevar a cabo los nuevos proyectos urbanísticos se había previsto en el plan el derribo de edificios y antiguas zonas residenciales en un radio injustificadamente amplio, lo que se llevó a cabo, aunque sólo en parte. De esta UN MILENIO DE ARTE RUSO 141

manera se perdieron numerosos monumentos arquitectónicos como la torre Sujarev, las murallas del Kitai-Gorod, el Arco de triunfo, la Torre Roja y los milenarios árboles del anillo de jardines, etc. Según el plan de 1935 la Plaza Roja debía transformarse también completamente, demoliendo el actual edificio de los almacenes GUM y ampliando la plaza el doble. Sin embargo, se prestó comparativamente mucha menos atención a las mejoras básicas de de las condiciones de las viviendas y de los servicios públicos de la ciudad. En 1933 – 1936 se construyó en la Ojodni Riad el edificio gigantesco del Consejo de Ministros de la U.R.S.S., de A.Y. Lañan, formado por tres cuerpos, uno central y dos laterales formados cada uno por una sección proximal alineada con el resto del edificio y otra final adelantada. Todo de una altura de once plantas, recorridas de arriba abajo por series de cuatro pilastras que enmarcan ventanas cuadradas. Frente a éste se alza el Hotel Moscú, 1931 – 1938, de Schusev. Los arquitectos soviéticos L. Sábele y O. Stepan crearon el primer proyecto del hotel, a unos cien metros del Kreml, frente al Manege. El estilo constructivista del proyecto inicial disonaba del conjunto del Kremlin y el antiguo barrio moscovita a su alrededor, por lo tanto fue decidido cambiar el estilo por el neoclásico. Schusev realizó el nuevo proyecto. El edificio neoclásico tuvo un aspecto majestuoso. La fachada que daba a la plaza del Manege fue decorada con un pórtico y dos torres asimétricas. Dicen, o dice una leyenda, el diablo lo sabrá, que Schusev presentó el proyecto final de la fachada del hotel personalmente a Stalin. En el diseño el arquitecto propuso dos variantes de la fachada, divididas con una línea vertical: a la derecha hubo una variante moderada, y a la izquierda, una con adornos. Stalin puso su resolución favorable en el centro del dibujo y nadie se atrevió a p reguntarle qué quería decir. Por fin, decidieron construir exactamente lo que exponía el diseño aprobado por Stalin, o sea, dos torres asimétricas. En 1935, en el hotel se instalaron los primeros huéspedes. Sus lujosos pasillos, salas y habitaciones decoradas con madera, mármol y bronce, muebles hechos de encargo y obras de famosos pintores impresionaron a todo el mundo. En septiembre de 2003, empezaron a d esmontar el legendario hotel soviético, debido a su mal estado de conservación y a las reformas necesarias para proporcionarle todas las características de un hotel de lujo de la Rusia de los nuevos ricos rusos.

En 1933 se fundó, el 14 de octubre, la Academia Panrusa de Arquitectura (VA) y se consideró oficialmente como la categoría jerárquica más alta en lo académico, lo científico y como institución de la investigación para arquitectos. Entre sus maestros estaban los arquitectos más prestigiosos de la época. Hizo una contribución autoritaria al desarrollo teórico del nuevo estilo de inclinación clasicista. Sus miembros no sólo estudiaron la antigüedad clásica sino también el gótico, el arte islámico, el budista, las arquitecturas XLI

Fomin. Casa de la sociedad Dinamo

Schusev. Hotel Moscú JUAN-ALBERTO KURZ 142

japonesa y china. Una idea del rango de los estudios cubierto puede extraerse de una lista de los temas leída en la primera sesión del Primer Seminario de la Teoría y Historia de arquitectura: D. Larkin, “La arquitectura en el momento de la Revolución francesa”; M. Ardatov, “Los problemas de síntesis en la arquitectura del Renacimiento, las Stanzas de Rafael”; N. Bruno, “El problema de escala en la arquitectura clásica griega”; A. Gabrichevski, “Las teorías arquitectónicas del Renacimiento, Alberti”. El nivel de los temas era alto, pero los participantes eran conscientes de que las reglas tácitas del Seminario exigían a cada uno dar consejos específicos de cómo aplicar las formas de tal o cual periodo al estilo soviético. Una élite arquitectónica había nacido. La Academia dividió sumariamente a todos los que practicaban la profesión en maestros y aprendices y la primera de las muchas lujosas monografías de arquitectos contemporáneos fue publicada por su propia editorial.

El Primer Congreso de Toda la Unión empezó 16 de junio de 1937. Se celebró en el Vestíbulo de Columnas de la Casa de Uniones - en ese momento el lugar más prestigioso en Moscú para ese tipo de reuniones. Los muchos portavoces que apelaron a un nuevo dominio de la herencia clásica tenían principalmente en mente sus propias composiciones, basadas en los órdenes clásicos tradicionales: Por arquitectura clásica, yo quiero decir principalmente la arquitectura del siglo V, Roma y el Renacimiento. Nosotros vemos la arquitectura de estos periodos particulares como un sistema creativo que, en virtud de, condiciones específicas históricas, sociales y económicas de su tiempo, es del más grande valor para nosotros en su sentido de propósito y expresión artística, escribió Alexandrov, el primer presidente de la Academia. La práctica arquitectónica se volvió más conservadora gradualmente. Edificios incluso completes, o aquéllos en obras, se despojaron de rasgos del constructivismo y adquirido los rasgos tradicionales del gran estilo clásico. Donde el constructivismo no pudo erradicarse, se tomaron medidas especiales para corregir el edificio. En 1932 dos arquitectos jóvenes, Leonid Savelev y Oleg Stapran, ganaron una concurso para construir el Hotel del Mossoviet (después Hotel Moscú) en la Ojodni Riad. Al cabo de un año, sin embargo, repentinamente disgustados los comisarios por su simple composición constructivista, se encargo seguir el proyecto de Schusev, que ya hemos visto: adaptó el proyecto, que estaba personalmente aprobado por Stalin, a los cánones clásicos. El Teatro de calle de Sadovaia de Vsevolod Meyerhold en sufrió un destino similar. Meyerhold en colaboración con los arquitectos Sergei Vajtangov (el hijo de otro gran director del teatro ruso, Evgueni Vajtangov) y Mijaíl Barjin, diseñó un teatro sumamente nuevo en 1932 cuyo escenario se organizaba sin cortinas o candilejas y estaba al centro de un círculo. Cuando la estructura había sido construida, la compañía de Meyerhold había sido disuelta y él arrestado y ejecutado UN MILENIO DE ARTE RUSO 143

seguidamente. El proyecto, indeleblemente unido con el nombre del director purgado, inmediatamente sufrió un radical rediseño. La construcción fue interrumpida, los interiores terminaron sin nuestra participación, y las fachadas... Fue dado primero a Schusev y después a Chechulin, como Barín recordó; fue Chechulin quien transformó las ruinas del recientemente construido teatro de Meyerhold en el vestíbulo del Teatro de conciertos Tchaikovski.

En los años 1935 y 1938 c omenzó la construcción de las veintiuna estaciones del Metro de Moscú de la primera y segunda sección. Se hizo según los planteamientos del ingeniero inglés Henry Beck que en 1933 recibió cinco guineas por su nuevo plano del metro de Londres. En vez de situar las estaciones en un plano real de la ciudad – como cuando se inauguró el Tube de Londres en 1863, la primera red de ferrocarril metropolitano del mundo – creó unos puntos conectados entre sí que representan las líneas del metro, inspirados en los diagramas electrónicos. Se eliminó la geografía de la superficie, Salvo una línea que representaba el Támesis. Aún así, su eficaz aproximación no entró en conflicto con las imágenes mentales de la ciudad. Según la socióloga Janet Vertesi, el mapa de Beck no representa sólo el Tube de Londres, sino que ha inspirado los planos de metro de medio mundo.

Cada una de las estaciones debía tener una composición arquitectónica propia e irrepetible y formar un conjunto unitario en el que se realizase una síntesis de todas las artes. Según la profundidad a p artir de la superficie de la tierra las estaciones del metro se subdividían entre las estaciones salón (que unían el apeadero y la sala central en un solo espacio) y en estaciones sobre pilones. A las citadas en primer lugar pertenecía lo mejor logrado, tanto en sentido constructivo como artístico, como la estación Kropotniskaia, 1935, de A. N. Dushkin. Esta estación estaba destinada a conectarse directamente con el Palacio de los Soviets, por lo que se diseño como la más impresionante estación de Moscú y fue el mayor logro de la arquitectura subterránea de los años treinta. El motivo de la estrella roja de cinco puntas destaca en su decoración. La ligera composición del techo con la sensación apenas de subterráneo, la iluminación suave, difusa, el revestimiento marmóreo blanco – grisáceo de las paredes y columnas egipcias delgadas con capiteles de loto, toda la composición arquitectónica, elegante y sencillamente constituida en salón, en la que cada nimiedad tiene su justificación, hacen moderna y armónica la arquitectura de esta estación. A diferencia de las estaciones salón, las estaciones sobre pilones muestran un espacio interior más dispuesto y armónico. A la más bella composición de estas estaciones pertenece la estación Krasnaia Vorota, 1935, de I. A. Fomin. En ella resolvió éste la tarea de superar la JUAN-ALBERTO KURZ 144

pesadez de la cúpula sobre la base del sistema tectónico del clasicismo ruso. Lo macizo de los pilones bajos, revestidos de mármol rojo-obscuro está bellamente acentuado por las hornacinas compuestas hacia dentro. Allí, una amplia cornisa, sobre la que se eleva una blanca bóveda cilíndrica artesonada, hace más patente la materialidad de esos macizos apoyos. El contraste entre las partes sustentadoras y sustentadas de la composición arquitectónica es subrayado por la forma y color de los detalles. El dibujo ajedrezado del piso, de grandes losas amarillas y rojas, refuerza la impresión de la profundidad espacial de la sala.

En las estaciones del metro de la segunda sección, 1938, se encontró una nueva solución de construcción, que permitió disponer de estaciones situadas a gran profundidad por debajo de la superficie de la tierra, como un espacio de salas unitario. Un excelente ejemplo lo ofrece la estación Maiakovskaia de A. N. Dushkin. Los ligeros apoyos de acero, revestidos de bandas de acero inoxidable y de rodonita de color rojo obscuro se transforman, en su parte superior, en arcos muy amplios que soportan una cúpula en forma de cesto. La original construcción permitió colocar la nave central de la estación más alta que las laterales, lo que confiere al conjunto un aspecto de ligereza. Entre los arcos, en treinta y seis aberturas ovales pequeñas en forma de cúpula, iluminados indirectamente, se situaron mosaicos de Deineka con motivos militares: desembarcos aerotransportados, competiciones de paracaidismo, escuadrones de bombarderos, etc. La ubicación de los mismos, empero, no deja verlos en toda su belleza. Mucho más aún que en la primera sección colaboraron los escultores y pintores en la decoración de las estaciones de la segunda (composiciones de mosaicos para el techo de A. A. Deineka y grupos escultóricos de M. G. Maniser es la estación Plochard Revolutia; relieves en cerámica engobada de N.Y. Danko en la bóveda ajedrezada de la estación Plochard Sverdlovsk, etc.) En el revestimiento de los espacios los arquitectos se sirvieron, con profusión y destreza, de las posibilidades decorativas y empáticas del color, con mármoles de diferentes tonalidades e irisaciones. El esfuerzo por lograr una decoración lo más ricamente posible trajo consigo a menudo un recargamiento en los elementos decorativos y el colorido, con una tendencia barroquizante e incluso neorrococó. Ejemplo de esto puede ser la estación Kievskaia de D.N. Chechulin. En las soluciones arquitectónicas de las secciones primera segunda y tercera de las estaciones (la última de 1944) se reflejan métodos de desarrollo de carácter general para la arquitectura soviéticas de los años treinta y cuarenta. Además del perfeccionamiento de las soluciones de construcción y de las técnicas para ello se manifiesta cada vez más una ruptura entre el decorado y la construcción, cómo el decorado se desprende de sus bases tectónicas. Como consecuencia de querer convertir las estaciones del metro cada vez más en palacios de lujo, aumentaron los elementos de ornamentación ecléctica. Las XLII

Helfreich. M. de Asuntos Exteriores

Barjin. Malecón Smolenskaia UN MILENIO DE ARTE RUSO 145

estaciones de metro de la tercera sección fueron terminadas durante la II Guerra Mundial. En los años 1943 – 1944 entraron en funcionamiento siete estaciones nuevas de la línea Samoroskevoretchie e Ismailovo. Eran estaciones sobre pilones situadas muy profundamente bajo tierra. Las únicas excepciones fueron la estación de Avtosavodskaia, 1943, de A. N. Dushkin e Izmailovskaia, 1944, de B. S. Vilenski, en las que el espacio del vestíbulo exterior y el de la sala subterránea estaban orgánicamente unidos. Las dificultades de la guerra no impidieron la tradicional composición decorativa y tectónica de las estaciones. Se siguieron utilizando las posibilidades de la escultura, la pintura, el mosaico en piedra y de mayólica (mosaico florentino) y otras artes decorativas. El artista V. F. Bordistchenko efectuó diferentes composiciones en las salas a r as de tierra: en la estación Avtosavodskaia (Los guerreros) y en la Pavelskaia (La salva). Un interesante ciclo de composiciones en mosaico para los techos de A. A. Deineka decora la sala subterránea de la estación Novokusnezkaia. Después del periodo de guerra la construcción de nuevas líneas y prolongación de las existentes se lleva a cabo entre 1949 y 1954. Se empezaron a construir las estaciones del Gran Anillo y del tramo radial hasta Arbat, del tipo sobre pilones. La estación Kosomolskaia, de la línea de circunvalación, 1952, fue construida por Schusev en colaboración con otros; se caracteriza por su monumentalidad y por la gran altura de las salas de los apeaderos. Está decorada - como la estación de Kazán, construida también por Schusev, con innumerables adornos del barroco ruso. La poderosa arcada de columnas que separa la sección central de de la de los apeaderos y el suelo granítico de color rojo obscuro producen un decisivo contraste con la clara bóveda de cañón. En ésta se concentra toda la decoración: ocho grandes techos de mosaico con un marco plástico, trofeos de las armas rusas de diferentes épocas y una larga cadena de centelleantes arañas de cristal. Los mosaicos, de P. Korin, se corresponden en su temática y en su estilo con el rico decorado colorista y festivo, casi palaciego, de ésta.

Tras la muerte de Stalin y el proceso de desestalinización tras el informe secreto sobre Stalin del nuevo secretario general del partido Nikita Jruschev ante el XX Congreso del P.C.U.S. en 1956, la megalomanía en la construcción desapareció, si bien paulatinamente. Esto se notó claramente en las nuevas estaciones del metro de Leningrado, Kiev y Moscú, aquí sobre todo en la línea Novoie Cheriomushki y el barrio del SO. La solución más hábil y más de acuerdo con la finalidad de las estaciones del metro es la de Linenberge, 1958, grupo formado por el arquitecto A. Markelov y otros, solución que se encuentra en la parte inferior acristalada de un puente de dos pisos sobre el Moskva. Una salida conduce al deportivo de Lushniki, otra al pie de los montes de Lenin. En pocos minutos se puede llegar por una JUAN-ALBERTO KURZ 146

escalera automática, también acristalada, a la plataforma más alta, desde la que se ofrece un bellísimo panorama de la ciudad de Moscú.

Se desarrolló también un nuevo estilo. Fomin había fundado la escuela de Leningrado de arquitectura soviética, y sus seguidores influyeron mucho en el nuevo estilo. Uno de los más inteligentes, Lev Rudnev, partió para Moscú donde, enfrentándose, entre otros, a Konstantin Melnikov, Mijaíl Minkus y equipos de ASNOVA y VOPRA, ganó el concurso para construir la Academia Militar Frunze en la capital. La superioridad del proyecto de Rudnev era indiscutible y representó el triunfo de conceptos figurativos sobre el funcionalismo Las condiciones de la concurso requirieron que el edificio exprese, a través de su arquitectura y decoración artística, el poderío y poder del Ejército Rojo, mientras los arreglos interiores deben ser apropiados al entrenamiento político y militar avanzado de funcionarios. El ejército también aprobó el proyecto de Rudnev. La primera fase de construcción continuó de agosto de 1932 hasta finales de 1937. Las fotografías de la academia en publicaciones arquitectónicas contemporáneas normalmente muestran el edificio principal monolítico, las paredes con sus ventanas que recordaban el interminable estilóbato horizontal de la base continua de la columnata, o el tanque colocado delante del edificio en su base del granito. La composición sobria y refrenada, todavía hace un efecto macizo. Cada elemento es subsidiario a este efecto. El edificio es un bloque autosuficiente. El transeúnte ve sólo la llana pared de una, fortaleza con un bloque. Este bloque del cuarenta metro es un deliberado cubo; en el simplemente se inscribió una cita de Stalin: Nosotros no deseamos ningún territorio extranjero pero no rendiremos una pulgada de nuestro propio. Originalmente la escultura de un Primer tanque de Guerra Mundial se puso antes del edificio. El hecho que el símbolo incluso estaba anticuado en 1932 y tenía un parecido insignificante con la tecnología militar avanzada, que seguía siendo una materia de interés permanente en las artes. El escultor, Krestovski, y Rudnev habían tenido éxito creando una imagen de fuerza. Rudnev comentó. Lo menos interesante es que el elemento narrativo de la escultura estorba, y lo más arquitectónico es el tratamiento del tema escultural; lo más puro será la arquitectura del propio edificio y el mayor valor su sentido de integridad y unidad. Aunque los críticos notaron que la escultura y murales eran un tributo más al temperamento del arquitecto y inventiva en lugar de a su sabor y sentido de proporción, El éxito de Rudnev fue reconocido universalmente. Los escritores contemporáneos acudieron para inventar metáforas para expresar su admiración por el proyecto: “El ardor matemático de las secciones idénticas y ventanas, junto con la escultura estable en sí misma, evoca una columna militar con su comandante en el cúspide.” Como Fomin, Rudnev mostró convincentemente que el camino UN MILENIO DE ARTE RUSO 147

de constructivismo a la versión estalinista del clasicismo y del romanticismo revolucionario a la arquitectura de totalitarismo podría ser corto y simple. Los rasgos modernistas del proyecto incluyen básicamente al constructivismo, forman su funcionalidad con el motivo del cubo - tan la característica del suprematismo ruso. Los elementos de clasicismo serán encontrados en la opción de materiales, el uso de escultura, el tratamiento de las fachadas y el recurso al simbolismo. Los edificios administrativos urbanos eran particularmente importantes en Rusia en los años treinta. Su existencia era un símbolo tangible de poder Estatal, pero a la luz, a las oficinas elegantes propuestas por constructivismo les faltó la calidad monumental necesaria exigida por la nueva era. Las formas grandiosas evocan un sentido de permanencia que era necesario ahora.

El primer ejemplo de un nuevo edificio gubernamental en un estilo art decó fue el trabajo de Arkadi Langmann, el director de la Sección de Ingeniería y Construcción del NKVD. En 1935 di señó y construyó la oficina principal para el Consejo de Trabajo y Defensa (STO). El edificio es indiscutiblemente un clásico de arquitectura soviética, y se reconoció inmediatamente como a t al; ni tiene cualquier cambio en moda o de estilo que mellara su reputación. A pesar de su simplicidad está lejos de ser elemental. Su marcado monumentalismo de ninguna manera disminuye sus proporciones humanas, mientras su combinación de elementos estáticos con calidades dinámicas significó poner en la balanza una nueva unidad para la ciudad. Con su excepcionalmente modesta decoración y su simple acabado, permanece hasta el momento uno de los edificios administrativos más significativos de Moscú. Georgi Golts, un alumno de Zholtovski, y arquitecto con las normas más exigentes, enumeró este edificio en su elección de los cuatro trabajos más selectos de arquitectura soviética: “Nosotros tenemos una estimulante y verdadera y nueva arquitectura ahora de nuestro propio país. Está personificada por el edificio de la STO, el Metropolitano, el Canal de Moscú y la Exhibición de los Logros de la Economía soviética [VDNJ], declaró en la 1940 en la Conferencia de Arquitectos de Moscú y Leningrado. El STO se situó al inicio de la grandiosa avenida que llevaría al proyectado Palacio de los Soviets. Se pensaba que marcaría el principio de la avenida con el papel de apoyo significante en la nueva creciente composición del centro de la ciudad. Pero el Palacio de los Soviets nunca fue construido, con el resultado de que el STO se volvió uno de los puntos focales de Moscú, con la mayoría de los demás conjuntos monumentales. Tenía varios bloques frontales que ocuparon un sitio casi cuadrado entre la calle Gorki (Tver) y la calle de Pushkin. El primer bloque se empezó en 1933, a lo largo de la Ojodni Riad con una extensión de 160 metros en longitud y entre 10 y 12 pisos en altura. La ubicación de este alto pero estrecho edificio creó una impresión muy XLIII

Chechulin. Ayuntamiento de Moscú

Langmann. Consejo de Ministros de la URSS JUAN-ALBERTO KURZ 148

dinámica. Desde ciertos ángulos poseyó sin embargo casi la cualidad del constructivismo por su luminosidad, que no hizo disminuyera su efecto monumental. La diferencia de altura entre la sección central y las alas eran sumamente eficaces y, tras la guerra, de se utilizó en varios edificios de altura. El corredor central con oficinas a los lados y tres escaleras, era simple y racional. Todos los interiores, incluso las oficinas, los zaguanes, las salas de conferencias, los sistemas de iluminación, el pasamanos, incluso la puerta y los marcos de las ventanas, en todos ellos desplegó una gran iniciativa de los requisitos de un bloque de oficinas de varios pisos de un tipo nuevo en Moscú.

En 1932 se convocó un concurso para la construcción del Teatro de Ejército Rojo, un edificio también de gran tamaño y acorde con la importancia que se había de percibir en el norte de Moscú. El concurso para diseñarlo acabó, como tan a menudo en los años treinta, inconcluso. En 1934 un a comisión lo otorgó a Karo Alabian, presidente de la Unión de Arquitectos y redactor jefe de Diario de arquitectura de la U.R.S.S. y, algo no menos importante, pariente de Anastas Mikoian, miembro muy importante del Politburó, y de Vladimir Simbirtsev. Su proyecto tenía la forma de una estrella de cinco puntas. Los dos arquitectos guardaron un registro de su trabajo en el Diario de Alabian: El nuevo edificio, tanto tenía que ser un teatro por derecho propio, como un monumento arquitectónico al Ejército Rojo... cuando concebimos la idea de usar la estrella de cinco puntas - el símbolo del Ejército Rojo - como base de la composición, comprendimos que habíamos encontrado la solución perfecta. Intentamos seguir este tema como un leitmotiv en todos los elementos principales del edificio. La estructura de la estrella determinó la estructura interior el edificio y se hizo eco en muchos de los detalles. Incluso las columnas repitieron la forma de cinco puntas. En los brazos de la estrella se acomodaron varias áreas de servicio. El proyecto original previó una sala de conferencias dispuesta en gradas y organizada en el centro del edificio central; pero los arquitectos aumentaron la altura, agregan una tercera grada y levantan el segundo considerablemente. La sala de conferencias principal tenía una capacidad de 1,900 ocupantes y encima se construyó otras de 400. El edificio entero sería coronado con la figura de un soldado sosteniendo una estrella cinco puntas en su mano levantada. La altura adicional aumentó el volumen del teatro de 150,000 a 280,000 metros cúbicos; como resultado el edificio parecía significativamente más poderoso e independiente de su entorno, lo que propiamente completó la forma irregular de la zona. En aquel momento nadie se atrevió a cr iticar el teatro; Alabian y Simbirtsev eran todopoderosos. Pero después, a principios de los años sesenta el Teatro del Ejército Rojo fue atacado generalmente por la artificialidad de su estructura, como si los arquitectos hubieran sido incapaces al domar al UN MILENIO DE ARTE RUSO 149

genio socialista que ellos habían soltado. La estrella transformaba totalmente el simbolismo del teatro, aunque los arquitectos habían hábilmente evitado perturbar el ritmo teatral tradicional de las diversas partes de un edificio de estas características. El Teatro del Ejército Rojo era un ejemplo interesante de un concepto que se había propuesto ampliamente en los proyectos para el Palacio de los Soviets y el Palacio del Trabajo: el foro revolucionario a través del cual podían pasar los desfiles de muchos miles de gentes. El teatro tenía rampas especiales que permitían el acceso de unidades enteras de infantería, caballería y tanques. Las rampas eran muy capaces de soportar el peso de un T -26, un tanque que pesaba más de diez toneladas. Pero ninguna demostración práctica se hizo nunca. Sí el poderío del Unión Soviética se expresó simbólicamente con monumentalismos crecientes en arquitectura, las exposiciones les ofrecieron posibilidades igualmente poderosas a los arquitectos.

En 1935 e l II Congreso del Koljozes de Toda la Unión decidió organizar una Exposición Agrícola de Todos los Pueblos (VSJV) para conmemorar el vigésimo aniversario de la Revolución de Octubre. Se escogió para su montaje el distrito de Ostankino, en los arrabales de Moscú. Originalmente se decidió que los pabellones, al ser una exposición temporal, se construyeran de madera; luego se pensó en hacerla permanente, para lo que las características técnicas debían modificarse, así que se postergó para el año 1939. La exhibición fue considerada tan importante que fue objeto de un informe especial dirigido al Soviet Supremo por el entonces Primer Secretario del PC de Moscú, Nikita Jruschev. La Exposición sirvió para mostrar el proceso de asimilación de las tradiciones clásicas y de las nacionales. Los arquitectos tomaron de nuevo las antiguas tradiciones del arte popular, lo que les abría el camino hacia interesantes soluciones creativas. Pero en la mayor parte de los casos esto les llevó a una mera imitación de los antiguos modelos. Los pabellones de las repúblicas de la U.R.S.S. reflejan acentuadamente las peculiaridades nacionales de la imagen arquitectónica y del decorado. En este sentido fueron muy característicos los pabellones de Uzbekistán, de S.I. Polupanov, que recibió grandes alabanzas; se basaba en el resquema de un pabellón asiático central con el trazado de una glorieta decorativa que era el orgullo de la exposición; lo cerraban columnas de madera sumamente altas y delgadas coronadas por capiteles con cinco estrellas mientras el tejado era una combinación de dos estrellas cruzadas. El pabellón de Azerbaiyán, de S. A. Dadaschev, tenía un rico revestimiento ornamental de mayólica. El pabellón de Georgia, de A. G. Kurdiani, tenía un patio interior apuntalado por grupos de columnas y el de Armenia, de K. S. Alabian, poseía un portal monumental con una maravillosa reja de metal. JUAN-ALBERTO KURZ 150

En el año 1937 tuvo lugar la Exposición Internacional de Paris. Entre las numerosas construcciones de la misma destacó mucho el Pabellón soviético que, casualmente, estaba situado frente al alemán. Obra de I. Iofan, se trataba de una construcción en vertical, con una ligera inclinación hacia delante, construido a base de hierro y acero y coronado con el grupo escultórico de Vera Mujina La obrera y el campesino. Las dos figuras conjuntamente efectúan un vigoroso movimiento hacia delante con sus brazos unidos como una flecha, mientras los pliegues de la vestimenta de la muchacha guadrapean al viento. El conjunto escultórico, en la cúspide del edificio, apoyan su verticalidad con un efecto dinámico verdaderamente admirable. Lástima que justamente enfrente se situara el pabellón alemán, obra de A. Speer, más alto que el soviético y coronado con la poderosa y amenazante águila del Tercer Reich, lo que quitó bastante vivacidad al soviético.

Durante los años de guerra – de 1941 a 1945 – todos los esfuerzos se subordinaron a las necesidades de armamento sobre todo pesado. Stalin desoyó todas las informaciones de los servicios secretos que avisaban de un inminente ataque alemán, la operación Barbarroja, e hizo caso omiso de que las divisiones alemanas se concentraban masivamente en la frontera. Cuando sobrevino la invasión, a la vista del velocísimo avance alemán todas las industrias del país fueron trasladadas más allá de los Urales. En las más penosas condiciones del invierno siberiano se proyectaron y construyeron talleres, industrias, viviendas… De 1942 a 1944 se construyeron 2.250 grandes objetivos industriales que, junto con la abundante ayuda militar norteamericana a través Siberia y otras rutas, permitieron el contraataque del Ejército Rojo y frenar la toma de Stalingrado por los alemanes. El sitio de Stalingrado impidió la vía libre de las divisiones alemanas hacia el petróleo del Cáucaso, lo que hubiera supuesto el avance y definitivo triunfo del ejército alemán.

En el desarrollo de la arquitectura después de la guerra se pueden diferenciar dos etapas. La estalinista, desde el decenio siguiente al final de la guerra hasta la muerte de Stalin (1953); la funcional, de 1954 a 1955, cuando la arquitectura y la construcción dan un profundo cambio bajo las directrices de Nikita Jruschev, tendiendo a la industrialización y a la introducción de métodos de composición y construcción más modernos.

Los Rascacielos de Stalin, popularmente conocidos también como las Siete hermanas, merecen una consideración aparte. Es un conjunto de siete rascacielos construidos en una elaborada combinación de estilo barroco ruso y gótico, y situados en Moscú. Forman parte del proyecto de construcción de ocho rascacielos en conmemoración del VIII centenario de la ciudad (en el año 1947), de los cuales el Palacio de los Sóviets nunca se construyó, por lo que XLIV

Zholtovski. Edificio de la c. Mojovaia

Rerberg. Central de Correos y Telégrafos. Moscú UN MILENIO DE ARTE RUSO 151

se quedaron finalmente en siete. Situados en el distrito oeste de Moscú, fueron construidos durante los últimos años de Stalin, entre los años 1940 y 1950. Presentan unas poderosas construcciones técnicas que testimonian el alto nivel de las técnicas de construcción de la postguerra. Desempeñaban un papel esencial en la disposición urbanística del Gran Moscú y enriquecen significativamente su silueta. Sin embargo estos edificios resultaron poco rentables y nada prácticos porque su composición arquitectónica no se basó en la funcionalidad del edificio sino en su imagen exterior. Incluso los rascacielos más significativos y, en el sentido composicional, más logrados: la Universidad de Moscú (240 m h) y el Ministerio de Relaciones Exteriores (172 m h) no están libres de errores y fallos. Otros fueron el Hotel Leningrado (136 m h), el Hotel Ukraina (198 m h) y tres edificios de viviendas, de los cuales uno de viviendas y oficinas de 176, 160 y 133 m h. E n todos los edificios se emplearon marcos de acero con techos de hormigón y relleno de mampostería, con cimientos de hormigón que en el caso de la Universidad Lomonosov llegan a los 7 m de espesor. El exterior está recubierto de b aldosas de cerámica, paneles de hasta 15 m2 que fueron asegurados con anclajes de acero inoxidable. La altura de estos edificios no se vio limitada por la voluntad política, sino por la falta de tecnología y experiencia; además las estructuras son mucho más pesadas que los rascacielos de los EEUU ya que en aquellos predominaba la arquitectura de hierro.

Ampliando lo dicho anteriormente, desde el año 1958 las principales dependencias de la Universidad de Moscú se sitúan en uno de los rascacielos en las Vorobiovi gori, (colinas de los gorriones) y luego Colinas Lenin. La torre principal posee 36 pisos y está flanqueada por cuatro grandes alas que albergan facultades e instalaciones diversas. Se dice que posee más de 33 kilómetros de corredores y 5.000 estancias. La estrella en la cúspide de la torre, de 12 toneladas, es lo bastante grande como para albergar una pequeña habitación y una plataforma de observación. Las fachadas del edificio están ornamentadas con relojes gigantes, barómetros y termómetros así como por estatuas y símbolos soviéticos. Los creadores del edificio principal de la Universidad se vieron ante una tarea complicada: debían unir, en una obra, estancias con las finalidades más disparejas, desde las aulas y los grandes salones de conferencias hasta los apartamentos, los locales de los clubs y las salas de estar de los estudiantes y los aspirantes. Esta tarea se solucionó a costa de unos gigantescos gastos y, sin embargo, no se prestó la suficiente atención a los aspectos prácticos y puramente funcionales. A pesar de la colosal altura y de la imponente imagen externa, los espacios interiores dan la impresión de ser estrechos y pequeños y no corresponden a la grandeza de dimensiones de toda la obra. El rascacielos del Ministerio de Relaciones Exteriores tiene 27 pisos. En la JUAN-ALBERTO KURZ 152

actualidad, alberga las oficinas de la Ministerio de Relaciones Exteriores y el Ministerio de Comercio de Rusia. Fue inspirada por un hospital neogótico de la ciudad de Nueva York. Su interior está espléndidamente decorado con piedras y metales. Según la biografía de 1982 de Minkus, los proyectos de planes fueron elaborados en 1946, y osciló entre 9 y 40 pisos. Esta torre pretendía ser la única sin antena. Adolece, sin embargo, de los mismos defectos que hemos señalado para la Universidad Lomonosov y que, por otra parte, son comunes al resto de estos edificios: su excesiva grandiosidad y recargada decoración historicista y su escasa funcionalidad. Los rascacielos restantes se construyen a partir a principios finales de los años cuarenta, en 1952 terminó el primero, el edificio de viviendas Kotelnicheskaya Naberezhnaya, con 22 niveles utilizables. El edificio fue situado estratégicamente en la confluencia del Río Moskva y del Río Yauza. Fue concebido como un edificio de viviendas de la élite. Sin embargo, muy poco después de la construcción, fueron convertidos a unidades multifamiliares kommunalka (apartamentos comunales). Se construyó en un estilo neo-gótico, aunque también se inspiró en el modernismo del Hotel Metropol. Otro de ellos es el de la Plaza Kudrinskaya, construido por Mijaíl Posojin y Ashot Mndoiants. Tiene tan sólo 22 plantas de las que únicamente 17 son utilizables, algo llamativo para un edificio de tal altura. El edificio está situado en el extremo de la calle Krasnaia Presnia, frente a la Sadovaia Koltso y fue construido principalmente con altas terminaciones para dirigentes soviéticos culturales en lugar de políticos. La torre central termina en una antena de 30 metros de altura. El Hotel Leningrado, originalmente conocido simplemente como el Leningradskaia Gostaina, es un edificio relativamente pequeño, de 26 plantas, de las cuales 19 son utilizables. Construido por Leonid Poliakov en la Plaza Kosomolskaia, está decorado con adornos pseudo - rusos, imitando a la estación de tren de Alexei Schusev. El interior fue ineficiente planeado, como el resto de los rascacielos. Fue inaugurado en el año 1953. En la punta del rascacielos hay una estrella. Otro edificio, destinado a viviendas, está en la Plaza de la Puerta Roja; tiene 24 plantas y su construcción finalizó en 1953. El último de todos, por la fecha de su construcción, 1955, fue el Hotel Ukraina, con 34 plantas. Cuando se inauguró fue el hotel más alto del mundo, con 1.627 camas.

En este periodo predominó el principio de enriquecer con fachadas suntuosas las zonas centrales de la ciudad, las calles limítrofes, los centros administrativos, etc. Así, por ejemplo, fueron adornadas calles de Moscú como la Gorki, con edificios pantalla totalmente desproporcionados y con grandes arcadas de acceso a l a fila de edificios originarios que habían quedado detrás, ocultos por estos. Con este tipo de construcciones y fachadas fueron adornadas las plazas principales y calles de Minsk y la avenida Krestchatik de Kiev. A XLV

Sabolotni. Rada de Ucrania. Kiev

Fomin. Edifico del Gobierno, Kiev UN MILENIO DE ARTE RUSO 153

muchas casas club, teatros, estaciones de ferrocarril, etc., se les puso pórticos, arcadas, torres y decorados que para nada tenían que ver con la imagen de una moderna construcción pública. En esta época se estableció una tajante separación entre las obras de carácter único y las construcciones en masa. Pese a l as enormes dimensiones de la actividad en la construcción, todavía no se había desarrollado la base industrial necesaria para la construcción con elementos prefabricados; había pocos materiales nuevos para la construcción y decoración de las fachadas. Una de las características más peculiares de aquella época fue la aparición de grandes conjuntos memoriales: el Monumento al héroe del ejército Rojo en Berlín, de 1947, de I.B. Belopolski; el Cementerio de Leningrado de 1960, de I.A. Levinson; el dedicado a los Fusilamientos de Pircupis, Lituania, de 1960, de H. Yokubonis, etc. Pero esta situación iba a cambiar muy pronto. Las nuevas etapas de evolución de la construcción y del urbanismo soviético marcaron el acercamiento progresivo de los técnicos para resolver racionalmente problemas prácticos relacionados con ellos.

ARQUITECTURA POSTESTALINISTA

Niquita Jruschev, en una conferencia pronunciada el 4 de noviembre de 1955 en un congreso de los constructores, tuvo que declarar solemnemente que la arquitectura soviética debe ser simple y lineal, estricta, estética, costosa dentro del límite de las necesidades, que el armonioso aspecto de los edificios deben conseguirse no por costosos adornos, sino de acuerdo con las proporciones arquitectónicas en relación con su descripción: por la preparación técnica de los diseñadores, directivos, trabajadores y la armonía entre ellos, por la excelente calidad los materiales utilizados. En esa reunión se acordó el axioma La eliminación de lo superfluo en la construcción, que una vez más afirmó la necesidad de adaptar el carácter y el estilo del arte monumental y decorativo a las exigencias de la arquitectura soviética, que consiste, particularmente en soluciones simples y constructivas, en la austeridad de la forma, en la tendencia hacia los grandiosos complejos espaciales y la riqueza de los Planes Verdes, para intentar resolver el aparente desacuerdo existente entre, por un lado, la claridad y la linealidad ambiental de la construcción soviética, y por otro lado, la congruencia, aunque siempre normalizada, de las esculturas de bulto redondo, de relieves de una rica plasticidad, de una eficaz tonalidad de la decoración pictórica, de la incrustación de azulejos, mosaicos, etc. para tratar de resolver este desacuerdo con un proyecto creativo destinado a en riquecer la severa simplicidad de las formas arquitectónicas mediante de la sensibilidad emocional de las multiformes artes decorativas, volviéndolas superiores desde el JUAN-ALBERTO KURZ 154

punto de vista ideológico y e introduciendo un principio profundamente humano. También recomendó el uso de nuevas materias primas en la construcción: las variedades de plástico, vidrio, acero, aluminio, con su ligereza, resistencia, riqueza de color, que ya han demostrado ser receptivos a soluciones nuevas y audaces que, nunca se consiguen con las técnicas tradicionales antiguas.

En lo que respecta particularmente al urbanismo, confirmó la necesidad que en la construcción de nuevas ciudades se evite una monótona uniformidad y se llegara a alcanzar para cada una un fondo de original característico de las peculiaridades nacionales y regionales que distinga a unas de otras. Como se tenían que distinguir entre sí las antiguas ciudades de Moscú, Nóvgorod, Kiev, Ereván, Tiflis, etc., cuyas obras artísticas recuerdan los acontecimientos históricos, la gloria del pasado y el estímulo para el futuro. Según los teóricos soviéticos, en la U.R.S.S. el arte en general y la arquitectura en particular, están en el camino correcto. Los artistas no tienen otros ideales que los de la gente. Sus obras son apreciadas con gusto, tanto como fuente de goce estético, tanto como un incentivo para un buen trabajo para el ideal soviético. Esta ideología soviética identifica en el arte una parte útil, afirmando su contenido socio-político, y por otra parte, no es extraño al racionalismo moderno, resultado de la experiencia universal. Los soviéticos plantean, proseguía Jruschev, nuevos fundamentos básicos de la educación artística, la creación de buenos arquitectos, buenos ingenieros en relación con la nueva producción industrial. Esto, en cuanto a la moderna civilización de la máquina, que con sus nuevos productos, enriquece las posibilidades la civilización del arte y su armoniosa fusión estética consiguiendo nuevas orientaciones estéticas así como el deseo de renovar la relación entre la arquitectura y las artes figurativas, reforzando las relaciones entre estos y la artesanía, la búsquedas de su funcionalidad siguiendo la variación de la técnica. Se viene mientras predicando una renovación de la decoración arquitectónica, capaz de alcanzar grandes resultados en el ámbito de la moderna estructura socio-cultural, la creación de nuevas obras de la arquitectura con la producción y uso de nuevas herramientas y elementos decorativos. A propósito de esto, prosiguió diciendo Jruschev, entre todas las formas de la actividad creativa existe un relación estrecha y una lógica interdependencia, que la colaboración ya está implícita en la fase de diseño, ya que este es el resultado de una extensa investigación y de una fructífera experiencia; insiste en la necesidad de la creación de laboratorios especializados en el que arquitectos, diseñadores, técnicos, están capacitados teórica y prácticamente. El desarrollo posterior de los hechos ha demostrado que, como en toda la era soviética, todo fue, era y sería una quimera. UN MILENIO DE ARTE RUSO 155

Tendríamos que analizar así la obra que se desarrolló desde la era del sucesor de Jruschev, Leonid Brezhnev, llamada justamente de estancamiento, a la Perestroika de Gorbachov. O sea, acabado el postestalinismo de Jruschev, la U.R.S.S. del anciano Brezhnev entró en una entropía que la llevó a una parálisis económica; las fatales mediadas del último Secretario General del P.C.U.S. Mijaíl Gorbachov, no hacen sino provocar la implosión que destruyó la U.R.S.S. en el año de 1990. Con ello el corazón de la, Unión Soviética, la República Federativa Socialista Soviética Rusa, cambió su nombre al de República Federativa Rusa. ¿Hubo cambios? Sí: el pueblo soviético tenía una vida modesta pero digna; la élite tenía una buena vida, llena de privilegios. El pueblo ruso tiene una vida pobre y en muchos casos indigna; la élite política económica actual tiene una vida de miles de millones de euros.

Nihil novo sub sole

EPÍLOGO

Hasta aquí la historia del arte soviético. Me detengo en la llegada al poder de Mijaíl Gorbachov (1985). Para ir más adelante falta perspectiva histórica. No se puede historiar a veinticinco años vista. Contra lo que defienden muchos, es terreno de la crítica de arte, que buena cosa es para las mercaderías, pero inane para la historia. Los artistas aun viven, su obra evoluciona, “No podemos bañarnos dos veces en el mismo rio, las aguas han cambiado y ni nosotros somos los mismo” que dijo Heráclito. Analizar la situación del arte ruso en estos años finales es un verdadero desafío.

Sin embargo las líneas que escribo a partir de ahora no son historia, pero si un comentario y un resumen sobre cómo se presentaron las cosas en aquellos años. Aunque deseo que quede claro que hablar, hoy por hoy, de lo que sucedió allí y entonces, es sinónimo de confusión у ambigüedad. Estos años no hicieron más que vislumbrar la falsedad de un régimen у de un sistema enfermizo у débil que desde años atrás trata de ocultar las tensiones contenidas de lo que sería su hora final. El mundo cultural у artístico del país se halló inmerso en un mar de dudas у de turbaciones propias de una sociedad que асаba de asomar al exterior después de más de medio siglo de aislamiento. La transparencia de la glasnost por superar la incomunicación у el control dirigista ejercido sobre la opinión pública у los nuevos márgenes de libertad dados por la Perestroika comenzaron а calar en las estructuras de una sociedad tradicionalmente estática, а la cual se le abrían unas alterativas nuevas hasta el momento desconocidas. Pero después de la primera euforia se pudo comprobar que la situación seguía siendo difícil en todos los aspectos: en lo político, en lo económico, en lo JUAN-ALBERTO KURZ 156

cultural е incluso en lo ecológico. El régimen hundido en la inoperancia у la atrofia de un dogmatismo impuesto у del reinado de una corrupta oligarquía dirigente, no pudo ser salvado por la Perestroika que finalmente fracasó en el intento de hacerlo funcionar. Sus soluciones llegaron tarde у actuaron con demasiada роса claridad. Esta actitud generó nuevas controversias abriendo paso а un debate interminable que provocó el surgimiento de ideas nacionalistas originadas desde los colegios е instituciones culturales que hicieron peligrar la tambaleante estabilidad conseguida. У es que el pueblo ruso no se libró del nomenklaturismo de siempre. Simplemente se remplazaron las vestimentas impregnándolas de las mismas creencias. Razón por la cual se debieron buscar soluciones rápidas у favorables porque todo podría desembocar en un nuevo desastre.

Pero volviendo а lo que nos compete е intentando tomar al arte como termómetro de la civilización, nos podemos preguntar: ¿Cómo fue entonces la expresión artística? ¿Qué sintieron sus artistas? quizá las palabras de Bulatov, artista vanguardista, nos describan la situación vivida en las dos últimas décadas: На sido un periodo terrible у esperamos que по se repita. Incluso esta obscuridad, еп la que по se puede ver паdа у еп la que se actúa сотo si todo fuese bello, es iппecesaria para el arte. Para vivir, el arte precisa luz, уа que la claridad es iпdispeпsble еп todas las actividades. Nuestra cultura es сотo ип muchacho епfеrто al que debemos sacar а la luz para evitar que se muera. Sólo así podremos curarlo verdaderamente. У по actuemos como si estuviera sano, ignorando que está enfermo. Este caos que viene ilustrando la vida artística de la sociedad rusa es el principal obstáculo que nos en contramos al intentar describir aquel panorama del arte. А ello hubo que añadir dos nuevas dificultades. En primer lugar, la lejanía física de las fuentes е informaciones con que se trabajó. У en segundo lugar la débil estabilidad del proceso que en cualquier momento podría dar un fuerte viraje. En las primeras décadas de producción artística traslucen co mo principal característica su natural separación entre el arte oficial у el no oficial. El arte ruso entró en un estado de contradicción en donde resulta difícil discernir aquello que sorprendentemente antes les separaba. Ni la relación con el рúbliсо, ni la función del artista, ni la técnica ni la forma fue distinta. Todo como consecuencia d el t rasvase d e lo no oficial а lo рúbliсо . Tan sólo lograran mantener distancia en el mensaje expresado. En lo restante, continuaran ejerciendo el arte realista, lleno de símbolos, а veces no comprensibles para los occidentales у marcadamente de contenido. Parece que el poder político se dulcificó dando paso а abiertos debates ideológicos, en donde todo era opinable. Pero la realidad fue que todo volvió а ser una pantomima, en donde sólo se habla de lo permitido. Tal у como escribió el crítico de arte Yakimov, hay una visión ideológica intermedia; es decir se UN MILENIO DE ARTE RUSO 157

atienen а determinados estereotipos mentales, criticando al sistema pero sin entrar en la verdadera clave de la ideología totalitaria. Peligroso porque todavía prevalece en el sentir de la g ente u na c ierta v aloración p or el sistema. Esto originó el surgimiento en determinados grupos у estratos sociales mentalidades neototalitarias que presas de un nacionalismo ferviente, pusieron en tela de juicio, de nuevo la función del poder, atentando con destruir los pequeños hálitos de libertad conseguidos.

Cabía esperar una asimilación adecuada у progresiva de los nuevos cambios operados en la sociedad y la superación de toda una serie de obstáculos que dificultaban el proceso pero que sobretodo debían aceptarse а sí mismos. У es que el arte, la estética у la crítica de los años 80 у 90 estuvieron dominados por la idea de "catástrofe". Los intelectuales se encontraron inmersos en una crisis de identidad que no les permitió adoptar nuevas expectativas. La opresión del sistema, el aislamiento exterior у la tragedia colectiva y personal se convirtió en una lacra demasiado pesada que ayudó а crear el sentimiento apocalíptico que irradian sus producciones. Las causas las e ncontramos, opina Yakimov opina, en los años de aislamiento, en esa necesidad de nutrirse а si mismos у а su falta de expresión. А ello hay que unir el papel que Occidente representó en sus sueños, su infatigable deseo de ser asimilados por la pureza moral en que antes creaban el arte no oficial. El contacto con Occidente les produjo un verdadero impacto puesto que mostró una realidad bien distinta de la que esperaban. Ellos se creyeron fieles representantes occidentales у ahora su mito les exige obras genuinas rusas. Una vez más su intento de occidentalización, repetido desde Pedro el Grande fracasó. Cuando la aceptación de sí mismos fue evidente ya fue posible una verdadera ubicación de su obra.

La idea de desastre no fue erradicada hasta que no hubo una aceptación generalizada de que para reformar la sociedad había que aceptar la catastrófica historia soviética por muy dura у dolorosa que les resultara. Muy esquemáticamente podríamos reducir а tres los principales problemas del arte ruso de aquellos años y que se ha extendido hasta ahora. En opinión de Bulatov el principal problema que se debió afrontar es el mercado у la comercialización de las obras de arte. Se creó una situación nueva en donde se produjo un viraje en las relaciones comerciales. Antes era difícil poder vender pero entonces sí que existieron posibilidades porque el interés por lo ruso se incremento tanto en el propio país como fuera de sus fronteras. Las instituciones oficiales vieron el beneficio económico que el arte podía reportar por lo que se convirtieron egoístamente en auto financiadores del mismo. Ello propició que los a rtistas se sintieran cortejados p or l os intereses del país, corrompiéndolos moralmente у convirtiendo al arte en sinónimo de competencia у envidia. JUAN-ALBERTO KURZ 158

Además, esto provocó que se pintara condicionado por el mercado у las exposiciones. Un segundo problema, fue la eterna contraposición con Occidente y la emigración de obras de arte como consecuencia de la no existencia de clientes у de museos suficientes en la propia Rusia. Ello ocasionó que las obras de arte no se quedaran en el país у salieran donde podían sobrevivir mejor. Ello es reflejo de la enfermiza vida cultural у social rusa.

Pero vayamos a algunos nombres concretos. Desde la era Gorbachov se cimentó en R usia u na nueva generación de artistas que deslumbrados por los nuevos cambios políticos acaecidos, trataron de encontrar su ubicación en el momento artístico, уа saliendo al exterior ya quedándose e n su país aprovechando las nuevas vías de expresión abiertas. Realizar un exhaustivo recorrido por todos ellos resulta imposible dada la gran diversidad de corrientes у tendencias que existieron. Vamos, empero, a intentarlo. Haciendo u na breve aproximación p odemos en contrar au tores no oficiales co mo Nemujin о Svetnikov, cuyas obras hasta fueron calificadas de "extrañas al socialismo", así соmо otros pintores vanguardistas llamados de la primera generación, como Kabakov о Bulatov que mostraron su obra abriendo el camino а los jóvenes artistas que con procedencia у formación distinta trataron de crear u na nueva visión del arte contemporáneo. Pero sobre todo conviene recordar que han quedado fuera de la exposición muchos artistas importantes que quizá otros analistas hubiesen incluido. Se ha optado por seleccionar а algunos representantes, conocidos por su frecuente participación en exposiciones у ferias de arte desde los años 80, у que bastan para adentrarse en el nuevo arte contemporáneo. Atenderemos а su significado sin reparar en los movimientos о estilos que puedan representar.

А finales de los 80, el realismo socialista, tal у соmо hasta hora lo hemos conocido, perdió preeminencia. La estructura social en la que se movía se había quebrantado, dando lugar al derrumbamiento de los propios paradigmas ideológicos que le sostenían у abriéndose hacia nuevas perspectivas de realismo. Antes t odo se d ividía e ntre lo o ficial у lo no oficial. Pero entonces muchos de aquellos artistas perseguidos fueron considerados por el Estado permitiendo con ello una tranquila coexistencia entre el arte de vanguardia у el oficial. Lo que primó fue la búsqueda de nuevas alternativas culturales у estilísticas pero que а veces tienden а desembocar en el estado de confusión у de ambigüedad antes comentado. La profesora M. Т. Beriguistain en su artículo "Sobre arte, estética у critica en la Unión Soviética" trata de dilucidar este aspecto, poniendo de relieve cuáles son las diferencias у las características comunes de ambas tendencias. Pero lo verdaderamente evidente es que el arte continuó siendo de contenido у cargado de símbolos. Lo que le diferencia del anterior es su acercamiento а Occidente. Por tanto podemos asegurar que en esos años todavía existieron UN MILENIO DE ARTE RUSO 159

autores que trabajaban dentro de la tradición del Realismo Socialista, rememorando temas de la éроса anterior, pero intentando introducir nuevos conceptos vanguardistas dentro del mismo. Esta nueva tendencia ecléctica ocupa un lugar importante en el arte oficial ruso. Las palabreas de Yuri Albert, artista conceptual, nos lo describieron:

“El arte soviético ha entrado en una nueva fase, “el eclecticismo socialista". La fórmula de este nuevo arte es: "Ecléctico en la forma у socialista en el contenido”. Cuando en Rusia reinaba el realismo socialista, el arte era "realista en la forma у socialista en el contenido”. El realismo era un típico movimiento modernista, cercano en sus parámetros fundamentales al surrealismo у al futurismo italiano. Pero, debido а su aislamiento tras el Telón de acero, se cercenó de todo el resto. De esta manera ocurrió lo que se podría llamar ''fenómeno australiano". О sea, este modernismo separado durante cincuenta años de las corrientes principales del ar te c ontemporáneo, evolucionó en u na forma a nimal alternativa, una especie de marsupial. No obstante lo cual, nuestro desarrollo ha sido paralelo al de Occidente - los marsupiales, а pesar de todo, son mamíferos - у actualmente la era del postmodernismo llega también para nosotros. pero de forma diversa si lo comparamos con Occidente, en donde el postmodernismo se basa en una cierta erudición у combinación acertada de diferentes lenguajes. En nuestro caso se ha conformado sobre un total analfabetismo...Todas las cosas que agrupamos se соmbinan involuntariamente у fragmentariamente, con las informaciones que nos llegan por casualidad. No habló de obras en particular, sino sólo de la situación en su соnjuntо, у que nos afecta а todos. Pero lo más sorprendente es que en el extranjero no se aprecia la diferencia. Nuestras obras se раrесеn bastante а las del arte occidental; resulta que la gran diferencia está en el discurso que se hace sobre el arte, no es su expresión material.”

Uno de sus representantes es Víktor Ivanov (1924) que por generación se formó dentro de los dictados del Realismo Socialista. А partir de los años cincuenta comenzó а mostrarse en desacuerdo con los temas de glorificación del Estado у de sus líderes exigidos у trató de encontrar otro sentido а la pintura, basándose en temas de hondo significado personal. Su vuelta а las raíces del pueblo ruso produjeron en su obra un cambio de contenido у de lenguaje. Rechazó el realismo fotográfico que las escuelas de arte imponían, acercándose а un estilo mucho mas simplificado у monumental, propio de autores como Andronov о Pavel Nikonov. Las influencias vislumbradas en su obra fueron desde las pinturas de las iglesias del siglo XVI, la pintura de los Ambulantes, sobre todo de Surikov, hasta el neo-realismo del cine de la post-guerra. Todo este conjunto de visiones le proporcionaron lograr una acertada reinterpretación de los primeros modelos socialistas. Sus obras tratan de reconocer а la JUAN-ALBERTO KURZ 160

tragedia como componente presente en la vida y sus nuevas interpretaciones causaron rechazo puesto que el ideal comunista dejó de ser tratado como una utopía para pasar а enfatizar la necesidad de preservar la verdadera naturaleza rusa en su sentido más intimo.

Otros autores que desde finales de los 80 expusieron dentro de la misma impronta son Miliukov, que а través de obras como Tríptico español (1982) que representa la ejecución del toro, entendido como criatura inocente, о de Muerte de un poeta (1983), referida а García Lorca como critica al fascismo, intenta dar una respuesta al drama visual у moral del arte español en relación al ruso. Tair Salajov (1928) ofreció una faceta menos comprometida con el Realismo Socialista, acercándose а un estilo que podríamos tildar de ascético.

А pesar de los nuevos cambios muchos de estos autores, dada su formación académica у herederos del v iejo sistema, se vieron presionados po r las instituciones. Existía aún toda una vieja generación de artistas que continuaban trabajando dentro de los ideales representados por el Estado. Por otro lado, contrarios а los que continúan identificándose con el estilo del realismo oficial, surgió un grupo de artistas que habiendo recibido una educación académica у tradicional, empezaron а desenvolverse dentro de la pintura figurativa pero а través de las facetas que la idiosincrasia de su propia cultura les ofrecía (iconos, folk-art...), antes todas ellas vetadas. Natalia Nesterova (1944) es fiel ejemplo de ello. Su educación académica la recibió en el Instituto Surikov. Desde sus inicios comenzó а tener predilección por artistas prohibidos en la era soviética, tales como el mismo Giotto, Thysler о Pirosmani. Su pintura irá evolucionando hasta centrarse en el tema que va actuar de eje en toda su trayectoria: "la representación del pathos de la vida humana". En sus cuadros se muestra de forma inquietante la relación existente entre 1as figuras que los pueblan у los alrededores que los circundan. Los elementos animal, mineral у vegetal estarán representados en cada una de sus obras, describiendo а través de ese mundo inanimado la intensidad de la condición humana. Paralela а Nesterova esta Olga Bulgakova (1951) que trata de buscar en sus composiciones el deseo más siniestro de la naturaleza. Se dedicara también а coordinar lo orgánico con lo inorgánico, impregnando а sus cuadros de una cierta irracionalidad. Ambas pintoras están cerca de la pintura metafísica. Tatiana Nazarenko (1944), en cambio está más cerca de los detalles ilustrativos у fantásticos. Desde otra perspectiva Arkadi Petrov (1940) pintó un arte más popular cercano al kitsch ruso: parafernalias conmemorativas, retratos idealizados de niños con uniforme etc. Sus personajes serán representantes de los sentimientos más universales: el amor, el sexo, la belleza, la maternidad... А través de los motivos más simples reflejará la idealización de un mundo feliz. UN MILENIO DE ARTE RUSO 161

Otros autores de esta misma tendencia pero menos críticos fueron А. Kulinich (1949) que se inspiraron en los cuentos del Folk-art о А. Slepyshev (1932).

Pero desde la era Gorbachov у en contraste con autores como este último y otros соmо Nesterova, se fue creando una corriente de artistas que podríamos situar dentro de un realismo neutral, estilo quizá originado, por la influencia que el movimiento foto-realista americano ha tenido en Rusia. Nombres como Yuri Albert (1949) о Sergei Vasiliev (1952) estuvieron relacionados con esta tendencia. Este último pintó cuadros referentes а la catástrofe de Chernóbil. La crítica en ocasiones ha querido ver en ellos una vuelta а los Ambulantes que tenían co mo p remisa p rincipal e l s er cr íticos co n la sociedad. Esa misma actitud relacionada con el análisis social у político se encontró también en А. Sundukov (1952). Su obra Radiófono (1987) es una clara muestra de esta tendencia. Mediante un juego de palabras у en tono metafórico el pintor trata de condenar la influencia excesiva de los medios de comunicación sobre el pueblo. Otros autores de la misma línea son М. Kantor (1957) que tras un primer contacto con el expresionismo alemán aspirara а denunciar la trágica realidad de su рuеblо. Sus figuras serán pacientes de hospitales psiquiátricos у prisioneros de los campos de concentración. Por el contrario Lev Tabenkin (1952) se preocupará por temas concernientes а la vida cotidiana у а la capacidad humana de resarcirse ante lo trágico. Sus personajes son refugiados, gitanos, viajeros del metro о del autobús, сuуаs propias pasiones е inquietudes son indiferentes al mundo.

Todas estas metáforas relacionadas con la sociedad у las relaciones humanas son pasadas por alto por otro grupo de pintores que se interesaron por temas más existenciales е individualistas. Uno de sus representantes será Igor Ganikovski (1950) que tratara de reflejar а Dios en sus obras. Creerá en la vida después de la muerte у en la continuidad de la existencia del alma. Temas que plagaran de metáforas sus composiciones ofreciendo al espectador una creencia religiosa ambigua. Е. Oybski (1955) utilizó el paisaje como metáfora, aprovechando los recursos técnicos у emocionales que el género le ofrece para transmitir sus sentimientos. Paralelamente, Е. Steinberg (1937) tratará de reflejar la relación existente entre la humanidad у las leyes que rigen el cosmos. En los últimos años regresó de nuevo al tema de la vida у de la muerte у а la conexión entre Dios у el cosmos. La relación entre arte у poder ha sido tema fundamental en el siglo ХХ. Pero quizá el arte ruso del periodo soviético sea quien mejor lo haya representado. Desde la protesta individual acometida por los no oficiales hasta la ejercida por los SOC-ART (movimiento creado por analogía al Рор Art) que fue el primero autóctono ruso que luchó contra el control estético desde sus propias reflexiones, aparecieron todo un conjunto de artistas que intentaron materializar la libertad JUAN-ALBERTO KURZ 162

otorgada desde posiciones estéticas coetáneas. Conscientes de la importancia de realizar un análisis histórico-ideológico en relación а la obra de arte, estos artistas se valieron de la combinación del texto у de la imagen para acabar con la atmósfera propagandista у de irrealidad mantenida hasta el momento. El trabajo de Ilia Kabakov (1933) así lo presume. Estuvo influido por el movimiento no oficial. Durante el periodo soviético se relación con ellos pero se diferenció en que no estaba interesado por cuestiones estéticas о por problemas de composición. Más bien pretendía realizar una obra que desde la ironía acabase con los preceptos impuestos. Sus temas giran entorno а las innumerables interpretaciones ideológicas а las que una obra de arte está sujeta, а la imposibilidad de comunicar а través de los propios medios del arte у al discurso teórico sobre el mismo arte. Para Kabakov los textos comentados de sus composiciones tienen la misma importancia que su plano visual. Ambos planos, el visual у el textal, perfectamente imbricados у а través del juego de códigos у signos, tratan de mostrar la multiplicidad de puntos de vista de una obra. Kabakov destacó por su dura crítica al poder del Estado constituyéndose como un fiel oponente al régimen. Otro artista en esta misma línea es Е. Bulatov (1933) que tuvo una formación parecida, sintiendo desde temprano la influencia de otros dos maestros R. Falk у Favorski. Su obra es reconocida en muchos países у ha sido expuesta en diversas galerías occidentales. La mayoría de sus obras hacen gala de una especie de desdoblamiento. Cada una de sus representaciones tiene diversas interpretaciones que pueden ser entendidas уа sea desde el plano de la pintura tradicional о del de la de vanguardia. Su finalidad es jugar con el contenido de la obra у con su semántica. Es decir que ese juego entre el signo visual у el texto no pretendió ser un comentario del cuadro sino más bien un саmino abierto para el espectador que según sus ideas у predisposición realizara diversas lecturas de la obra. Con ello la visión del artista no importa, se queda relegada а un lado ' sólo es válida la del espectador. Estos dos autores, considerados соmо principales exponentes de la primera generación de vanguardia en la actualidad, sentaron las bases para que las nuevas generaciones establecieran sus propias estrategias. Es difícil encontrar en ellas características unitarias puesto que sus tendencias son múltiples у no definidas, pero sí que tienen algunos rasgos característicos.

Dimitri Prigov (1940), artista у poeta de la vieja generación tuvo mucho que ver con la creación del Soc-Art. Como poeta estuvo cercano al conceptualismo junto а otros autores соmо Nekrasov, Rubinstein у Sorokin. Debido а su creciente actividad literaria у pictórica no ехрusо durante algunos años. En 1987 se dio а conocer internacionalmente en la Feria de Arte de Chicago у en la Exposición del Museo de В.В.А.А. de Berma. Sus obras destacaron sobre todo por su accesibilidad, utilizó elementos claramente soviéticos, UN MILENIO DE ARTE RUSO 163

fácilmente comprensibles, dibujando en los últimos años obras con significado alegórico у codificado. El lenguaje político que trata de difundir no pretende ser comunicativo sino más bien соmо elemento crítico у de alerta. Vadim Zajarov (1959) se dedicó а crear trabajos en serie. Cada una de ellas es tomada соmо raíz de la próxima. El resultado es una especie de "sistema autorganizado", en donde el significado de una obra es la base para comprender la siguiente. Críticas contemporáneas calificaron su contenido temático de pobre у codificado, el cual rechaza toda función comunicativa. Pero а pesar de ello, el pintor siguió creando su propia mitología, desde una óptica sagaz у critica. Un autor que tratara de romper la dicotomía entre Occidente у el este es Yuri Albert (1959), el cual ha querido dar una visión satírica del arte en general. Es deudor de Kabakov pero con su impronta personal. En s u serie de imágenes "El arte elitista democrático" trató de representar la incomprensión de la utilización de los lenguajes codificados integrados por la estética у el arte. Son cuadros de textos cifrados en códigos para marineros, ciegos etc. que debido а su significado preciso no son accesibles para todos. Detrás de esta simbología, el artista ironizó la intención de cierta elite por comprender el verdadero sentido del arte.

Todos los artistas comentados en este capítulo son representantes de los estilos más significativos del arte ruso desde los años 80.

Соmо se indicó al principio han quedado fuera de este estudio tendencias como la Performance, el arte monumental que todavía hoy está vigente, о todos aquellos autores individuales que intentan acercarse al credo del modernismo occidental, así como otros que conforman una nueva generación de artistas independientes. Nombres соmо V. Mironenko, Yuri Petruk, К. Reunov, Oleg Tisol, entre otros, han sido eludidos.

Pero lo interesante ha sido saber interpretar las vías fundamentales por las que discurre el arte de los años ochenta y noventa. Su éxito estuvo condicionado а su función en el pasado. Desde que la crítica del sistema se abrió más, la demanda de nuevos temas, formas е imágenes se incremento. Y dado que el dialogo es creativo, si es diverso, esperamos entonces y ahora podemos dejarnos envolver por los nuevos cauces creativos surgidos. XLVI

Estación Kievskaia

Estación Kosomolskaia XLVII

Estación Maiakovskaia

Estación Novoslobodskaia XLVIII

Estación Plochard Revolutia

Estación Taganskaya