Illustrierte Moderne in Zeitschriften Um 1900

Illustrierte Moderne

in Zeitschriften um 1900 Universitätsbibliothek Freiburg i.Br. Texte zu Ausstellungen

Ausstellungsraum Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. - 2005

Illustrierte Moderne

in Zeitschriften um 1900

Katalog zur Ausstellung der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. 15. Juli bis 31. August 2005

Freiburg i. Br. 2005

Texte zu Ausstellungen der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br.

Illustrierte Moderne in Zeitschriften um 1900. Katalog zur Ausstellung der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. 15. Juli – 31. August 2005. Konzeption und Organisation: Angela Karasch Katalogredation: Angela Karasch unter Mitarbeit von Tamara Klemm, Julia Knöschke und Kathrin Krause. Freiburg i. Br. : Universitätsbibliothek, 2005. 146 S. : zahlr. Ill. ; (dt.) (Texte zu Ausstellungen der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br.)

1 INHALTSVERZEICHNIS

1 Zur Einführung : 1

Illustrierte Moderne in Zeitschriften um 1900 1

2 Buch- und Zeitschriftenillustration um 1900 7 Definitionen: Buch – Illustration – Zeitschrift 7 Buchkunst um 1900 9 Kunstzeitschriften um 1900 11 Druckgraphische Anstalten und Verlage 14

3 Die Metropole Berlin 16 Schlaglicht Zeitgeschehen: Das Deutsche Reich 1871-1918 16 Berlin um 1900 22 Berliner Sezession 25 Die Zeitschrift Pan (1895-1900) 29 Die Zeitschrift Kunst und Künstler (1902-1933) 31

4 Die Metropole Wien 33 Schlaglicht Zeitgeschehen: Österreich-Ungarn 1867-1918 33 Wien um 1900 36 Wiener Secession 39 Die Zeitschrift Ver Sacrum (1898-1903) 42 Die Zeitschrift Die graphischen Künste (1879-1933) 45

5 Die Metropole München 48 München um 1900 48 Münchner Sezession 50 Die Zeitschrift Jugend (1896–1940) 53 Satirezeitschrift: Definitionen 63 Satirezeitschriften um 1900 65 Die Zeitschrift Simplicissimus (1896-1944) 68

6 Illustrationstechniken 77 Illustrations- und Drucktechniken im 19. Jahrhundert 77 Photomechanische Illustrationstechniken 83

7 Künstlerbiographien 86

8 Exponate der Ausstellung 134

9 Bibliographie 141 Quellen 141 Sekundärliteratur 141 Bildnachweis 145

1 Zur Einführung : Illustrierte Moderne in Zeitschriften um 1900

Der Blick auf die Zeit der Wende vom 19. zum 20. . Jahrhundert ist der Blick auf eine Zeit weitreichen-

der gesellschaftlicher und künstlerischer Umbrüche,

auf eine Zeit der Neubestimmung des Ich, der Neu-

formulierung von Lebensformen, Sehweisen und

ästhetischen Konzepten: Es ist der Blick auf die Ge-

burt der Moderne.

Mit dem 19. Jahrhundert gingen ein rein retrospek-

tives, geschichtsbezogenes Kunstverständnis und

eine damit verbundene Dominanz historisierender

Stile und Themen dem Ende entgegen. Tendenzen

zur Flucht aus der Enge mit Nationalpathos aufge-

ladener Kunsttraditionen und die Suche nach neuen

Formen künstlerischen Ausdrucks wurden immer

offensichtlicher. Bestimmend wurden nun Themen,

Motive und Gegenstände des Alltags und der eigenen

Lebenswelt, Stadt, Technik, soziale Wirklichkeit. Das

Arbeiten im Freien, außerhalb der Ateliers, das ra-

sche Aufnehmen neuer künstlerischer Impulse

schufen veränderte Rahmenbedingungen. Eine

nicht-illusionistische, flächige Bildkonzeption wurde

zu einem Mittel der Neuinterpretation von Wirklich-

keit im Bild.

Derartige Neuorientierungen mussten zwangsläufig kollidieren mit der etablierten und kanonisierten Kunst an den Akademien und mit den restriktiven Ausstellungspraktiken der Salons. Am Ende stand der Bruch mit den alten Institutionen. Sezessionen, also „Abspaltungen“ von Künstlergruppen von den

1 traditionellen Künstlervereinigungen und Neufor- mierungen der jungen, nicht etablierten Künstler mit eigenen Ausstellungen waren die Antwort. Die Wirkung der Münchner Sezession 1892, der Wiener Secession 1897 und der Berliner Sezession 1898 war einschneidend und bestimmte die weitere Ent- wicklung der Kunst im deutschsprachigen Raum.

Für die Künstler der Sezessionen wurden Zeitschrif- ten zu einem wichtigen Medium. Ihnen stand hier erstmals eine zuvor nicht gekannte Vielfalt bildre- produzierender Druckverfahren zur Verfügung. Vi- suelle Information konnte sich nun einfacher und schneller mit Textinformation verbinden, damit leichter Eingang finden in Druckerzeugnisse wie Zeitschriften und Zeitungen. Bildinformation und Bildkommunikation wurden so erfasst von den Be- schleunigungsprozessen der Moderne.

Zeitschriften als Träger von Bildinformationen konnten damit auch zu einem exzellenten Forum der neuen Kunst werden. Sezessionen, Genossenschaf- ten und engagierte Kunsthändler und Verleger gründeten Zeitschriften, um Werke junger Künstler im Original zu publizieren oder bekannt zu machen, um über Ausstellungen der Sezessionen und über aktuelle Tendenzen in der Kunst zu berichten, um Werke der Kunstgeschichte in bester Reproduktion vorzustellen, um Kunstverständnis zu popularisie- ren oder um Zeit und Gesellschaft im Bild zu kommentieren.

Um 1900 vermochten illustrierte Zeitschriften daher auch im Wortsinn ihr Publikum aufzufordern, sich aktuell ein Bild zu machen von der Moderne:

2 • Pan und Kunst und Künstler rückten besonders den Impressionismus und die neue Kunst aus Frankreich ins Bild. • Mit Originalgraphik von Aubrey Beardsley etwa machte der Pan die flächig-ornamentalen Bild- muster des Modern Style erfahrbar und verdeut- lichte ihren Einfluss auf die Künstler des Konti- nents. • In Ver Sacrum wurde die Moderne auch als ein gattungsübergreifendes Gestaltungsprinzip er- kennbar, ja wurde die Zeitschrift selbst zum Ge- samtkunstwerk. • In Die graphischen Künste fand die Moderne Ein- gang als kontinentüberschreitende Perspektive im druckgraphisch-technischen Bereich, als Sensibi- lisierung für die Vielfalt druckgraphischer Gestal- tung auch durch den Blick nach Außen. • Die Jugend schließlich popularisierte neue Kunst und Gestaltung in bisher nicht gekannter Weise. Künstler illustrierten nicht nur die Beiträge und gestalteten die Hefte, ihre Graphiken eroberten auch das Titelblatt und wurden hier zu einem wö- chentlichen farbigen Blickfang der Moderne für ein großes Publikum. • Der Jugend im medialen Verfahren verwandt war der Simplicissimus. Aufbruch in die Moderne war hier aber weniger ein Transfer ästhetischer Neue- rungen, es war vielmehr die Bildwerdung von Zeit- kritik: Politik und Gesellschaft wurden bissig ins Bild gesetzt. • Einige der Zeitschriften führten die Aufbruch- stimmung in neue Kunst- und Lebenswelten sogar im Titel: Ver Sacrum („Heiliger Frühling“) und Ju- gend.

3 Mit der Auswahl dieser Zeitschriften aus dem Be- stand der Universitätsbibliothek Freiburg wirft die Ausstellung zugleich ein Schlaglicht auf die Metro- polen Berlin, Wien und München um 1900 und auf ihre Sezessionsbewegungen. Komplexität und Viel- gesichtigkeit des Geschehens allerdings erlauben in diesem Rahmen keine Hinweise auf alle Entwick- lungsstränge und Sehweisen. Es bleibt daher der Ausstellung nur die bewusste Engführung des The- mas auf das Bild im Zeitschriftenheft, die Fokussie- rung des Blicks somit auf die Illustration und die illustrierte Moderne.

Die Ausstellung wurde im Sommersemester 2005 erarbeitet am Kunstgeschichtlichen Institut der Uni- versität Freiburg im Rahmen des Proseminars „Il- lustrierte Zeitschriften um 1900“ und eingerichtet von der Universitätsbibliothek Freiburg i. Br. Die Zustimmung der Bibliotheksdirektion, die Bereitstel- lung des Ausstellungsraumes und der Infrastruktur des Hauses waren dabei Voraussetzung für die Rea- lisierung dieses Projekts. „Eingerichtet“ bedeutet aber ganz konkret auch die praktische Unterstüt- zung und Mitarbeit aus verschiedenen Bereichen der Bibliothek: Der Dank geht dafür besonders an das Team vom Sonderlesesaal, das während des Semes- ters die Benutzung und Last der schweren Zeit- schriftenbände im Wortsinn zu tragen hatte, an die Photographin Gerlinde Amschlinger für die Erstel- lung ausgezeichneter Digitalaufnahmen, an die Buchbinder Harald Kuny und Dieter Lange, die mit Geduld und viel Geschick „Bibliotheksflachware“ schließlich in schön gestützte Exponate in den Vitri- nen verwandelten, an Thomas Würger als Ansprech- partner in der Bibliothek für die WWW-Redaktion, für Grafik, Design und Layout, dem die gelungene

4 graphische Umsetzung der Vorgaben aus dem Semi- nar in Plakat, Wandtexte und Internetseiten zu verdanken ist, an den Arbeitsbereich „Betreuung der PC-Systeme“ um Andreas Diekmann für technische Unterstützung bei der Katalogerstellung und an Dr. Ralf Ohlhoff, der als Ausstellungskoordinator der UB die Arbeitsbedingungen „im Raum“ organisierte.

Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer am Prosemi- nar erarbeiteten sich während des Semesters die Grundlagen zur Zeitschriftenillustration um 1900 und zum Zeitgeschehen und wählten die Exponate für die Ausstellung aus. Sie bereiteten auf Grundla- ge ihrer Referate Texte vor, von denen ausgehend dann die Begleitinformationen für die Ausstellung und die Beiträge für den Katalog erstellt werden konnten; eine gewisse Variationsbreite der Texte ist in dieser Ausgangssituation begründet. Für die Re- daktion der Texte für den Ausstellungskatalog konnte zusätzlich auf ein eigenes Katalogteam aus drei Studierenden der Kunstgeschichte zurückgegriffen werden. Dem großen Engagement dieses Katalog- teams sind zudem die Ergänzungen der Künstlerbio- graphien und des Bildmaterials für den Katalog zu verdanken; in der Verantwortung des Teams lagen auch das Kataloglayout und die Erstellung der online-Druckvorlage. Der Katalog wird auf dem Server der Universität Freiburg bereitgestellt und kann ü- ber die Internetseiten der Universitätsbibliothek Freiburg abgerufen werden.

Angela Karasch

Seminarleitung, Ausstellungskonzeption, Katalog: Dr. Angela Karasch

Seminarteilnehmer(innen): Peggy Achsnick Agnes Bruckner Kirsten Duelli Susanne Eberspächer Anna Kölle Jelena Ninčević Linus v. Posnick Isabel Retuerto Millan Felicitas Rhan Katrin Ruf Daniela Schimmel Jasmin Shamsi Catharina Sperl Judith Waldmann Nina Welsch

Katalogteam: Tamara Klemm Julia Knöschke Kathrin Krause

2 Buch- und Zeitschriftenillustration um 1900

Definitionen: Buch – Illustration – Zeitschrift

Buch • Eine in einem Umschlag oder Einband durch Heftung oder Klebung zusammengefasste, meist größere Anzahl von Papierblättern oder Lagen bzw. Bogen. • Ein größeres in sich abgeschlossenes Schrift- oder Druckwerk.

Illustration • Im 16. Jh. entlehnt aus lat. illustrare (erläutern, aufklären, verschönern, durchleuchten). • Im 19. Jh. (um 1830/40) in Deutschland dann durchgängig gebräuchlich in der Bedeutung „mit Bildern versehen“. • Heute benutzt für „mit Bildern versehene“ Druckwerke, Bücher wie Zeitschriften

Buchillustration • Einschränkung des Begriffsumfangs von „Illustra- tion“ auf die Präsentationsform im Buch • Nicht: Loses Illustrationswerk, Illustrationsfolge, Mappenwerk

Zeitschrift • Periodische Publikation mit nicht von vornherein begrenztem Erscheinungszeitraum. • Erscheint in der Regel mehrmals im Jahr – meist in Heftform. • Wird häufig im Abonnement bezogen. • Abgrenzungen und Sonderformen:

7 Zeitung: täglich oder wöchentlich erscheinendes Periodikum zur aktuellen Berichterstattung Jahrbuch: jährlich erscheinendes Periodikum Themenzeitschrift: Periodikum mit spezifischem Inhalt

Illustrierte Zeitschrift • Einschränkung des Begriffsumfangs von „Illustra- tion“ auf die Präsentationsform in einer Zeitschrift oder in einem Zeitschriftenheft. • Illustrierte Zeitschriften waren seit der Mitte des 19. Jahrhunderts im Aufschwung. • Illustrierte: Kurzbezeichnung für „illustrierte Zeit- schrift“, heute gebräuchlich vor allem für wöchent- lich erscheinende, meist im Straßenver kauf abge- setzte bebilderte Druckschriften.

Kunstzeitschrift • Periodikum mit Berichten zur bildenden Kunst der Vergangenheit und der Gegenwart, mit kunstgeschichtlichen wie kunstkritischen Beiträgen. • Kunstzeitschriften entstanden im 18.Jahrhundert im Rahmen von gelehrten Wochenschriften und periodischen Publikationen von Kunstakademien. • Neue Illustrationstechniken und vereinfachter Illustrationsdruck seit dem 19. Jahrhundert er- möglichten eine umfangreichere Ausstattung der Kunstzeitschriften mit Illustrationen. • Als Kunstzeitschrift wird auch eine künstlerisch gestaltete und häufig mit Originalgraphik ausges- tattete Zeitschrift bezeichnet.

8 Buchkunst um 1900

Die Industrialisierung von Buchdruck und Illustra- tionstechniken im 19. Jahrhundert hatte zwar zur Popularisierung und großen Verbreitung illustrierter Bücher und Zeitschriften beigetragen, aber vielfach auch zu einer Verflachung des Geschmacks und zu einem Verlust an Qualität in der Illustrationskunst und der Buchgestaltung geführt.

Seit der Mitte des Jahrhunderts gab es jedoch in England Ansätze, die alte Buchkunst wiederzuent- decken und sich auf (kunst-)handwerkliche Traditi- onen und Produktionsformen zurückzubesinnen. Diese Rückbesinnung war eingebettet in eine allge- meine „Bewegung“, die Kunst zu erneuern, eine klare Formensprache den Schwülstigkeiten des Viktori- anischen Stils und dem Stilmix des Historismus entgegenzustellen.

Einer der wichtigsten Vorreiter dieser Entwicklung war William Morris. Er gab auch der Buchkunst und Buchgestaltung die entscheidenden Impulse für durchgreifende Erneuerungen und setzte sich intensiv mit Buchdruck und Buchillustration auseinan- der. 1891 gründete er die Kelmscott- Press in Lon- don. Hier sollte beispielhaft der im industriellen Zeitalter üblichen Massenproduktion der Bücher und dem damit einhergehenden Verfall der Buch- kunst Einhalt geboten werden. Es wurde jetzt ver- stärkt auf handarbeitliche Ausführung wert gelegt; traditionelle Drucktechniken erfuhren eine Renais- sance. Durch erhöhten Arbeitsaufwand und damit verbesserter Qualität und durch herausragende

9 buchkünstlerische Ausstattung mit zahlreichen handwerklich angefertigten Illustrationen sollte das Buch seine verlorengegangene Exklusivität wieder- erhalten.

Die in England für die Kunst und die Buchkunst formulierten Neuerungen erreichten um 1900 auch die Künstler auf dem Kontinent. Modern Style, art nouveau, Jugendstil werden zu (Namens-)Varianten gleichen Strebens in verschiedenen Ländern.

Die Künstler des Jugendstils wandten mehr als zuvor ihr Interesse der Buchkunst zu und hatten dabei den Anspruch, das Buch als Einheit zu gestalten. Man wollte dies vor allem durch die harmonische Zusammensetzung von Text, Illustration, Ausstat- tung und Schmuck verwirklichen.

In Deutschland führte um 1900 Melchior Lechter die Buchkunst zu besonderer Blüte. Text, Illustration, Schrift, Ornament und Material verschmolzen zu einer Einheit, wurden gleichsam zu einem Gesamt- Melchior Lechter • Stefan George: Teppich des Lebens kunstwerk.

10 Kunstzeitschriften um 1900

Von besonderer Bedeutung für die Illustrations- kunst um 1900 wurden die Kunstzeitschriften. Il- lustration war nicht mehr nur Abbild des Textes, Bild zum Text, Sinnergänzung oder textbegleitender Schmuck; sie konnte nun durchaus einen eigen- ständigen, gewichtigen Part übernehmen.

Die englische Zeitschrift Studio, 1893 von Charles Holme in London gegründet, setzte hier erstmals Maßstäbe. Ihr erster Band wurde von Aubrey Beardsley illustriert und ausgestattet. Ab 1894 gab Beardsley zudem zusammen mit Henry Harland und John Lane die illustrierte Zeitschrift The Yellow Book heraus.

Mit diesen Zeitschriften erreichte die neue englische Kunst, der Modern Style, erstmals ein breites Publi- kum. Mit seinen geschwungenen Linien, den floralen Yellow Book 1894 (Titelblatt A. Beardsley) Ornamenten, den stilisierten Frauentypen mit üppig wallendem Haar erfuhr der Modern Style nun überall große Resonanz und wurde schnell populär.

The Studio und The Yellow Book wurden dabei auch zu den wichtigsten Wegbereitern für den neuen Stil auf dem Kontinent: Für den art nouveau in Frank- reich und den Jugendstil in Deutschland. Und nach dem Vorbild dieser Zeitschriften erschienen bald auch Kunstzeitschriften außerhalb Englands. So folgte nur zwei Jahre später in Deutschland, und zwar in Berlin, die Kunstzeitschrift Pan.

Pan 1896 (Titelblatt F. v. Stuck)

11 Die Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende wollten den Kunstgeschmack der Gesellschaft verfeinern und die Bevölkerung im kulturellen Bereich erzie- hen. Sie wollten die Leser über Kunst und Kunstge- schichte informieren, sie mit neuer Kunst konfron- tieren und sie so zur Auseinandersetzung mit Kunst überhaupt anregen. Die jeweiligen Kunstzeitschrif- ten setzten dieses Ziel auf unterschiedliche Art und Weise und mit jeweils individuellem Programm um.

Zeitschriften wie Kunst und Künstler wollten moder- Kunst und Künstler 1902 nen Künstlern ein Forum bieten, ihre Kunst vorzustellen und zu erklären. Diese eher „kunst- wissenschaftliche“ Zeitschrift konzentrierte sich somit ausnahmslos darauf, über Entwicklungen in der Kunst zu informieren und auf diese Weise die neue Kunst um 1900 verständlich zu machen und sie zu etablieren.

Die Zeitschrift der Wiener Secession Ver Sacrum hingegen nahm noch einen weiteren Aspekt in ihr Programm auf. Sie hatte den Anspruch, nicht „nur“ Kunstwerke durch Abbildungen zu präsentieren und bekannt zu machen, sondern auch selbst ein eigen- ständiges Kunstwerk zu sein. Die Hefte von Ver Sac- rum sollten als einheitlich gestaltete Kunstwerke erscheinen, die Ideale des Jugendstils verbreiten und

Ver Sacrum. 1899 die internationale, zeitgenössische Kunst vorstellen (Titelblatt K. Moser) und populär machen.

Die Kunstzeitschriften um 1900 unterschieden sich in Konzeption und Programm je nach Zielgruppe. Während Pan und Ver Sacrum sich eher elitär und exklusiv gaben und ihre Leserschaft entsprechend eingrenzten, zielte am anderen Ende der Skala die Zeitschrift Jugend mit ihrem Programm und ihrer

12 Gestaltung von vornherein auf ein breiteres Publi- kum. Alle gemeinsam aber waren sie daran beteiligt, den künstlerischen Aufbruch in die Moderne zu gestalten, zu propagieren und zu kommentieren.

Durch die Kunstzeitschriften wurde ein reger inter- nationaler Austausch angeregt und entfacht, wel- cher für die damaligen Künstler eine wichtige Inspi- rationsquelle war. Die rasche Kenntnisnahme von Kunstentwicklungen in den verschiedenen Ländern über die Beiträge und Abbildungen in den Zeitschrif-

Jugend 1896 (Titelblatt F. Erler) ten eröffnete den Künstlern wiederum die Möglich- keit, selbst neue Stilrichtungen aufzugreifen oder weiterzuentwickeln. „Die Tatsache, dass der Ju- gendstil zumindest für einige Jahre zur dominieren- den Kunstrichtung wurde, ist in hohem Maß als Verdienst der Kunstzeitschrift zu werten.“1

1 Rennhofer, Maria: Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende in Deutschland und Österreich: 1895-1914, Wien 1987.

13 Druckgraphische Anstalten und Verlage

Gesellschaft für vervielfältigende Kunst Die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst wurde 1830 von Ludwig v. Wieser in Wien gegründet. Bis 1871 trug sie den Namen Verein zur Beförderung der bildenden Künste. Sie machte sich die Verbreitung der Druckgraphik und Förderung ihrer handwerkli- chen Qualität zur Aufgabe und verlegte Graphik im Selbstverlag. Als Forum für die Druckgraphik und ihre Künstler diente auch die von der Gesellschaft seit 1879 herausgegebene Zeitschrift Die graphischen Künste.

Bruckmann Verlag 1858 gründete Friedrich Bruckmann in Frankfurt das Verlagshaus als Verlag für Kunst und Wissen- schaft. 1863 zog das Unternehmen nach München. Bekannt wurde der Verlag durch ausgezeichnete Reproduktionen von Kunstwerken und Werke zur Kunst und Kulturgeschichte; die hohe Druckqualität der in der eigenen Druckerei produzierten Bücher und Bildtafeln setzte Maßstäbe. Ende des 20. Jahrhunderts wechselte der Programm- schwerpunkt zu Reise- und Freizeitliteratur.

Kunstverlag Franz Hanfstaengl Franz Hanfstaengl, geb. am 1.3.1804 bei Bad Tölz, erhielt früh eine künstlerische Ausbildung, u.a. Zei- chenunterricht bei Lorenz Schopf an der Polytech- nischen Schule zu München und Unterricht bei Hermann Mitterer, der seit 1808 die erste Steindru- ckerei Bayerns führte und somit Hanfstaengl mit der Technik der Lithographie und den Möglichkeiten li- thographischer Reproduktions-verfahren bekannt

14 machte. Von 1819 bis 1824 setzte Franz Hanfstaengl seine Ausbildung an der Münchner A- kademie der Bildenden Künste fort. Danach widmete er sich intensiver der Reproduktionslithographie. Durch Mitgliedschaft im Münchner Kunstverein knüpfte er Kontakte zu Künstlern und zu Persön- lichkeiten des öffentlichen Lebens. 1833 gründete Franz Hanfstaengl seinen eigenen lithographischen Betrieb; 1835 erhielt er den für seine weitere Karrie- re wichtigsten Großauftrag: die Reproduktion der bedeutendsten Werke der königlichen Gemäldegale- rie Dresden. Zahlreiche weitere Aufträge folgten. 1853 entdeckte Hanfstaengl die Fotografie für sich und fertigte Portrait- und Dokumentarfotografien. Ab den 1860er Jahren setzte er die Fotografie auch zur Reproduktion von Gemälden ein. 1868 erfolgte die Übergabe des Betriebs an seinen Sohn Edgar. Am 18.04.1877 verstarb Franz Hanfstaengl in München.

15 3 Die Metropole Berlin

Schlaglicht Zeitgeschehen: Das Deutsche Reich 1871-1918

Staats- und Regierungsform Am 18. Januar 1871 fand im Spiegelsaal von Ver- sailles die Proklamation des Königs von Preußen zum Deutschen Kaiser statt. Mit der Reichsgrün- dung hatte auch die deutsche Nationalbewegung ihr erstes Ziel erreicht. Insgesamt bestand das Kaiser- reich nun aus 25 Bundesstaaten: vier Königreiche (Preußen, Bayern, Sachsen, Württemberg), sechs Großherzogtümer, fünf Herzogtümer, sieben Fürs- tentümer, drei freie Städte und Elass-Lothringen.

Das Kaiserreich war eine konstitutionelle Monarchie. Die politische und militärische Führung lag beim Deutschen Kaiser, der zugleich preußischer König war. Bis 1888 regierte Wilhelm I.; ihm folgte sein Sohn Friedrich III. für wenige Monate und nach seinem Tod – ebenfalls noch 1888 – dessen Sohn als Wilhelm II. bis 1918 (Dreikaiserjahr 1888). Der Kai- ser ernannte den Reichskanzler, berief den Bundes- rat und den Reichstag ein und konnte ihn auflösen.

Der Bundesrat setzte sich aus 58 Vertretern der Länder zusammen. Vorsitzender des Bundesrats war der deutsche Reichskanzler. Der Reichstag bestand aus 382 (seit 1873: 397) Abgeordneten, die aus di- rekten, allgemeinen und geheimen Wahlen hervor- gingen. Die Rechte des Reichstages beschränkten sich auf die Mitwirkung bei Gesetzgebungsverfahren und die Verabschiedung des Budgets.

16 Die Regierungsgeschäfte führte der Reichskanzler. Erster deutscher Reichskanzler war Otto von Bis- marck, der in seiner Funktion als Reichskanzler auch gleichzeitig preußischer Ministerpräsident war.

Wirtschaftliche und soziale Situation Die ersten Jahre nach der Reichsgründung waren im neu entstandenen Deutschen Reich durch einen außerordentlichen Wirtschaftsaufschwung gekennzeichnet. Dise stürmische wirtschaftliche Entwick- lung der Gründerjahre 1871 – 1873, angeheizt durch die von Frankreich nach dem verlorenen Krieg von 1870/71 an Deutschland gezahlte Kriegsent- schädigung, beschleunigte den Ausbau der Indust- rie, den Aufschwung der Großbanken und des Han- dels, führte aber auch zu übertriebenen Spekulatio- nen und schließlich in eine Phase der Depression.

Schon zuvor waren durch die Auswirkungen der fortschreitenden Industrialisierung im 19. Jahr- hundert die wirtschaftlich Schwachen, zu denen unter anderem Handwerker, Kleinbauern und Landar- beiter zählten, ins Hintertreffen geraten. Als Folge dieser Entwicklung waren Tausende von Arbeitslo- sen in die Industriestädte geströmt in der Hoffnung, in einer der Fabriken Anstellung zu finden. Die Ar- beits- und Wohnverhältnisse waren in der Folge oft menschenunwürdig.

Diese Zustände fasste die sich neu formierende Schicht Intellektueller zusammen unter dem Begriff der Sozialen Frage und richtete den Blick auf die Diskrepanz zwischen dem wirtschaftlichen Auf- schwung eines Landes und den krassen sozialen Missständen der Bevölkerung. In der Praxis kam es zu unterschiedlichen Initiativen, die Missstände zu

17 beheben und die Not zu lindern. Zuerst nahmen sich kirchliche Organisationen und Hilfswerke der sozialen Probleme an, dann auch die neu gebildeten Ar- beitervereine und Handwerkerverbünde. Sie sind die Anfänge der Arbeiterbewegung.

Innenpolitik Nicht nur die soziale Frage bestimmte die Innenpoli- tik. Die ersten Jahre nach der Reichsgründung waren auch geprägt durch den schwerwiegenden Kon- flikt der Reichsregierung mit dem politischen Katho- lizismus. 1870 bildete sich die katholische Partei Zentrum und zog 1871 als zweitstärkste Partei in den Reichstag ein. Bismarck stand dieser Entwick- lung mit großem Misstrauen gegenüber, da für ihn diese politische Gruppierung in Opposition zu dem neu gegründeten Staat und dem protestantisch ge- prägten Kaisertum stand. Besorgt um die innere Einheit des Staates versuchte Bismarck, den Ein- fluss des politischen Katholizismus zurückzudrän- gen. Die Schärfe der Auseinandersetzungen spiegelt sich in der Bezeichnung Kulturkampf. Die Absicht Bismarcks aber, durch Gesetzgebung und Restrikti- onen die Zentrums-Partei und den politischen Ka- tholizismus zu zerschlagen, schlug fehl. Am Ende des Kulturkampfes stand ein erstarkter Zusammen- schluss der katholische Bevölkerung mit ihren in Not geratenen Geistlichen einerseits und anderer- seits die innenpolitische Niederlage Bismarcks in dieser Auseinandersetzung.

Die sozialen Verwerfungen im 19. Jahrhundert hatten dazu geführt, dass sich das Gedankengut des Sozialismus rasch verbreitete und über die sozialistischen Parteien im Deutschen Kaiserreich unter den Arbeitern zahlreiche Anhänger fand. Bismarck

18 sah daher zunehmend in der Sozialdemokratie den größten Feind des deutschen Kaiserreichs. Für seinen expliziten Kampf gegen die Sozialdemokratie, der bald die Innenpolitik bestimmen sollte, dienten schließlich zwei fehl-geschlagene Attentate auf Kai- ser Wilhelm I. als (vorgeschobene) Auslöser. Bis- marcks Kampf gegen die Sozialdemokratie gipfelte am 21. Oktober 1878 in dem Reichsgesetz "wider die gemeingefährlichen Bestrebungen der Sozialdemo- kratie", dem sog. Sozialistengesetz. Alle sozialdemo- kratischen und sozialistischen Vereine, Versamm- lungen und Druckschriften wurden verboten. Bis- marcks Absicht hinter dem Sozialistengesetz war es, die Arbeiterschaft von der Sozialdemokratie zu ent- fremden und sie wieder für den Staat zu gewinnen. Doch auch dieser Plan Bismarcks schlug fehl; an- statt sich von der Sozialdemokratie abzuwenden, wendete die Arbeiterschaft sich zunehmend vom Na- tionalstaat ab. Selbst die schließlich zwischen 1883 und 1889 von Bismarck geschaffene vorbildliche und fortschrittliche Sozialgesetzgebung (Unfall-, In- validitäts-, Altersversicherung) konnte die Arbeiter- schaft nicht wieder versöhnen.

Wilhelm II., der Bismarck anfangs als Gründer des Reichs und Gestalter der Reichspolitik verehrte, ge- riet schon bald in außen- und innenpolitischen Fra- gen in Konflikt mit dem Reichskanzler. Die Kontro- versen in der Sozial- und Außenpolitik und schließ- lich die schweren Auseinandersetzungen um die So- zialgesetzgebung erzwangen am 20. März 1890 Bis- marcks Rücktritt.

Außenpolitik und Kolonialpolitik Bismarcks Entlassung bedeutete einen großen Ein- schnitt auch für die Außenpolitik des Kaiserreichs.

19 Bismarcks Politik des Gleichgewichts der europäi- schen Großmächte kam nun ins Wanken. Mit impe- rialistischer Kolonialpolitik und leidenschaftlich be- triebenem Ausbau der deutschen Flotte trat Wilhelm II. nun in scharfe Konkurrenz zu den anderen Großmächten. Unter Wilhelm II. strebte das Kaiser- reich nun nach Weltgeltung; das musste von den Großmächten als Herausforderung verstanden werden.

Der Neue Kurs Wilhelms des II. und seines Reichs- kanzlers Leo von Caprivi sollte zudem die kompli- zierte Außenpolitik Bismarcks ablösen und zu einem Bündnis mit Großbritannien führen. 1890 lehnte Wilhelm II. daher die Erneuerung des Rückversiche- rungsvertrags mit Russland ab, woraufhin sich Frankreich und Russland 1894 zu einer Militärkon- vention zusammenschlossen. Erst dieser Zusam- menschluss sollte dann einen Zweifrontenkrieg gegen das Deutsche Reich ermöglichen, zumal Wilhelm II. gleichzeitig die ursprünglich geplante Annähe- rung an Großbritannien aufgab wegen eigener kolo- nialer Interessen.

Das deutsch-britische Verhältnis verschlechterte sich daher zunehmend und gipfelte in einem erbit- terten und kostspieligen Wettrüsten auf dem Meer. Großbritannien sah nun in der deutschen Flotte eine potentielle Gefahr für seine Sicherheit und für seine Vormachtsstellung zur See. 1904 verbündete sich Großbritannien daher mit Frankreich in der En- tente Cordiale, 1907 auch mit Russland in der Triple-Entente.

Das Deutsche Reich sah sich nun von feindlichen Mächten umzingelt, als einziger verlässlicher Ver-

20 bündeter blieb Österreich-Ungarn. Die Ermordung des österreichisch-ungarischen Thronfolgers Erzher- zog Franz Ferdinand und seiner Frau löste schließ- lich 1914 die Julikrise aus und führte das Deutsche Reich schließlich an der Seite Österreich-Ungarns in den 1. Weltkrieg.

21 Berlin um 1900

Hauptstadt und Stadtbild Zur Zeit der Jahrhundertwende genoss Berlin ein hohes Ansehen. Die junge Metropole war Hauptstadt des 1871 gegründeten Deutschen Reichs. Kaiser der Reichsgründung war Wilhelm I.; ihm folgten nach seinem Tod 1888 sein Sohn Friedrich III. für wenige Monate und nach dessen Tod ebenfalls noch 1888 dessen Sohn als Deutscher Kaiser Wilhelm II. bis 1918. Das kulturelle Leben Berlins in den folgenden Jahrzehnten wurde dabei auch geprägt von den Vor- lieben und vom Kunstgeschmack Wilhelms II.; in je- dem Fall schenkte er dem kulturellen Geschehen große Aufmerksamkeit, in kunstpolitischen Debat- ten, in der Diskussion um Tradition und Moderne in der Kunst räumte er sich Mitspracherecht ein.

Spazierte man durch das Berlin von 1900, so entdeckte man eine Vielzahl von pompösen Gebäuden. Prunkvolle Denkmäler und heroisierende Statuen waren neben geschmückten Alleen zu erblicken. Die Vorliebe für neobarocke Pracht unter Wilhelm II. war unübersehbar.

Der Dom verkörperte geradezu exemplarisch die Zeit von 1900. Er wurde 1894 -1904 nach Plänen des Architekten Julius Raschdorff in Formen der italie- nischen Hochrenaissance errichtet. Glasfenster von A. von Werner schmückten das Gebäude. Berliner Dom Das Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal war mit seinen 80 m Breite, 40 m Tiefe und über 20 m Höhe eines der größten Denkmäler Europas. Es wurde

22 1897 zum 100. Geburtstag Wilhelm I. als National- denkmal eingeweiht.

Die 750m lange Siegesallee war der unbestrittene Höhepunkt dieser vom Historismus geprägten Stadtarchitektur. Die ganze Anlage erinnerte an eine Festdekoration und wurde zu feierlichen Anlässen noch zusätzlich ausgeschmückt.

Siegesallee Das offizielle Berlin lebte um 1900 noch in einer pompös gestalteten Welt, deren Formensprache neo- barock war. Vor diesem Hintergrund wird es ver- ständlich, dass die neuen Ideen und Vorstellungen der Künstler der Moderne zuerst nur schwer An- klang fanden.

Wilhelm II. und die Kunst Der junge Kaiser war bekannt für sein eher konser- vatives Kunstverständnis. Und er war bestrebt, die künstlerischen Entwicklungen in Berlin zu bestimmen. Obwohl anfänglich neuen Strömungen nicht ganz unzugänglich, änderte sich dies schnell und wurde zu einer ausgeprägten ablehnenden Haltung gegenüber der Moderne.

Seine Kunstauffassung spiegelt das folgende Zitat aus einer Rede des Jahres 1901: „Wenn nun die Kunst, wie es jetzt vielfach ge- schieht, weiter nichts tut, als das Elend noch scheußlicher hinzustellen, wie es schon ist, dann versündigt sie sich damit am deutschen Volke. Die Pflege der Ideale ist zugleich die größte Kulturarbeit, und wenn wir hierin den anderen Völkern ein Muster sein und bleiben wollen, so muss das ganze Volk daran mitar- beiten, und soll die Kultur ihre Aufgabe voll er- füllen, dann muss sie bis in die untersten Schichten des Volkes hindurchgedrungen sein. Kaiser Wilhelm II. Das kann sie nur, wenn die Kunst die Hand dazu bietet, wenn sie erhebt, statt in den Rinn-

23 stein niedersteigt! Ich empfinde es als Landes- herr manchmal recht bitter, dass die Kunst in ihren Meistern nicht energisch genug gegen sol- che Richtungen front macht“ 2

Diese Rede ging in die Geschichte als "Rinnstein- rede" ein; sie verdeutlicht die Schönheits- vorstellungen und die künstlerischen Ideale des Kai- sers und den Gegensatz zur Kunstauffassung der Moderne.

Anton von Werner (1843-1915) nahm als Hofmaler und Kunstpolitiker unter Wilhelm II. eine Schlüssel- position ein. Er verkörperte Historismus und Tradi- tionalismus in der Malerei par excellence und war geradezu der Antipode der Moderne. Von Werner war seit 1875 Direktor der königlichen Hochschule für die bildenden Künste, lange Zeit Vorsitzender des Vereins Berliner Künstler und Vertreter ihrer kom- merziellen Interessen. Kein Verständnis zeigte er ge- genüber den sich formierenden jungen Künstlern der Moderne und äußerte sich häufig abfällig über sie. Anton von Werner

Die sich von den akademischen Traditionen abwen- denden Künstler der Sezession betrachteten ihren späteren Erfolg und den der Moderne geradezu als "Siegeszug gegen Anton von Werner". Eine feindseli- ge Haltung zwischen Anton von Werner und den Künstlern der Moderne wird so offensichtlich.

2 Ausst.-Kat. Akademie der Künste, Berlin: Berlin um 1900, Ausstellung der Berlinischen Galerie zu den Berli- ner Festwochen 1984, 9. September - 28. Oktober 1984, Berlin 1984.

Berliner Sezession Mehrere Ereignisse markierten den Weg der Abwen- dung von akademischen Traditionen und von den offiziellen Vorgaben des Vereins Berliner Künstler.

Am 5. Februar 1892 bildeten elf Berliner Maler die Gruppe der Elf mit der Intention, dem Akademismus in der Kunst die Stirn zu bieten. Zu ihnen zählten auch Walter Leistikow und Max Liebermann. Die erste Ausstellung der Gruppe am 3. April 1892 in der Galerie Schulte, Unter den Linden, war eine Sensation.

Eine weitere Station stellte die Munch-Affaire von 1892 dar. Der norwegische Maler Edvard Munch war im Herbst 1892 vom Verein Berliner Künstler zu einer Sonderausstellung in Berlin eingeladen worden. Am 5. November wurde die Ausstellung im Ar- chitektenhaus eröffnet und war sofort ein Skandal; Munchs Malweise stieß auf erbitterte Ablehnung. Nach heftigen Debatten wurde daher die Ausstellung bereits am 12. November 1892 wieder geschlossen. Im Verein Berliner Künstler hatten sich 120 Mitglie- der gegen Munch ausgesprochen, nur 105 waren für die Fortsetzung der Ausstellung. Daraufhin verlie- ßen 70 Mitglieder unter Protest den Verein.

Am 2. Mai 1898 kam es dann zur offiziellen Grün- dung der Berliner Sezession. Berlin bildete damit das Schlusslicht der Sezessionsgründungen (München 1892, Wien 1897). Letzter Anstoß für die Berliner Gründung war vermutlich die Ablehnung des Ge- mäldes Große Abendlandschaft am Grunewaldsee von Walther Leistikow durch die Jury der großen

25 Berliner Kunstausstellung. 8 Mitglieder der Gruppe der Elf zählten auch zu den Gründungs-mitgliedern der Sezession. Künstler der ersten Ausstellung der Sezession waren u. a. Hans Baluschek, Ernst Bar- lach, Max Beckmann, Lovis Corinth, Willy Jaeckel, Käthe Kollwitz, Walther Leistikow, Edvard Munch, Heinrich Zille. Präsident der neuen Vereinigung wurde Max Liebermann, sein Stellvertreter Walther Leistikow. Bruno und Paul Cassirer übernahmen das Amt der Sekretäre. Auf Initiative Paul Cassirers hin wurde ein Ausstellungshaus in der Kantstraße organisiert, in dem am Pfingstsonntag 1899 die erste Ausstellung der Sezessionisten eröffnet wurde.

Die Sezession öffnete sich auch ausländischen Künstlern. So wurden z.B. bedeutende französische Künstler eingeladen und der französische Impressi- onismus in Berlin bekannt gemacht. Hauptakteure der Sezession waren Lovis Corinth, Max Slevogt, Walther Leistikow und Max Liebermann; die Berliner Sezession wurde zur bedeutendsten in Deutschland. Plakat zur 2. Ausstellung der Berliner Sezession 1910 kam es zum Bruch innerhalb der Sezession, als 27 hauptsächlich expressionistische Künstler von einer Ausstellung zurückgewiesen wurden. Die Sommerausstellung 1913 wurde der letzte große Er- folg der Sezession. Allerdings kam es nochmals zu einer Kontroverse und zu einem Bruch innerhalb der Gruppe, als die Arbeiten von 13 Mitgliedern von der Jury zurückgewiesen wurden. Diese Künstler orga- nisierten nun eine eigene Ausstellung und griffen den Vorstand der Sezession provokativ an. Darauf- hin traten Max Liebermann, Paul Cassirer und ca. vierzig weiter Mitglieder der Sezession aus und bildeten 1914 die Freie Sezession mit Max Liebermann als Ehrenpräsidenten. Aufgrund weiterer Konflikte

26 und durch die veränderte politische Situation seit Ausbruch des 1. Weltkrieges 1914 kam es schließ- lich in den 20iger Jahren auch offiziell zur Auflö- sung der Berliner Sezession.

Kunsthändler und Verleger : Die Cassirers Der Erfolg der Berliner Sezessionsbewegung ist ohne die Cousins Paul und Bruno Cassirer nicht vorstell- bar.

Paul Cassirer (1871-1926) war von Beruf Kunst- händler und Sammler. Er vor allem förderte, manag- te und unterstützte die Künstler der Berliner Sezes- sion und galt als Pionier französischer Kunst, womit er allerdings die Ungnade Wilhelms des II. auf sich zog. Zeitgleich zum Berliner Sezessionsjahr gründete Paul gemeinsam mit seinem Cousin Bruno Cassirer einen Kunstsalon und den Verlag Cassirer. Nach drei gemeinsamen Jahren trennten sich die Cousins und Paul übernahm den Kunstsalon, der innerhalb weniger Jahre eines der bedeutendsten künstleri- schen Zentren Berlins wurde und der französischen Kunst und den Berliner Sezessionskünstlern den Weg bahnte. 1908 gründete Paul Cassirer seinen eigenen Verlag, in dem er auch neue französische Li- teratur und junge Schriftsteller veröffentlichen ließ. Ein Jahr später gründete er die Pan-Presse und legte ab 1910 die Halbmonatszeitschrift Pan wieder auf, wollte also an den 1895-1900 erschienenen Pan an- knüpfen.

Der Salon von Paul Cassirer wurde zu einem Treff- punkt für Künstler, Kunsthistoriker und Ästheten; regelmäßig trafen sich hier Lovis Corinth, Max Lie- bermann, Max Slevogt, Heinrich Mann, Frank We- dekind, Käthe Kollwitz u.a.

Das Lebenswerk von Bruno Cassirer (1872-1941) war bestimmt von der Buchproduktion. Nach der geschäftlichen Trennung von seinem Cousin Paul 1901 führte er den Verlag Cassirer weiter; später verlegte er neben Büchern auch Originalgraphik. Die Buchproduktion seines Verlages war bestimmt von besonderer Auswahl und Qualität. Ab 1902 gab Bruno Cassirer die Kunstzeitschrift Kunst und Künstler heraus und bot Künstlern ein Forum, Ori- ginalgraphik zu veröffentlichen. Ab 1908 beschäftig- te er sich zusätzlich mit dem Verkauf von Kunstwer- ken. Er selbst besaß eine beachtliche Kunstsamm- lung, stellte der Nationalgalerie Gemälde als Leihga- ben zur Verfügung und tätigte Verkäufe. Wie sein Cousin setzte er sich für die französischen Künstler des Impressionismus besonders ein. Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 wurde Bruno Cassirers Verlagsarbeit in Deutschland wegen seiner jüdischen Abstammung zunehmend behindert; die Zeitschrift Kunst und Künstler wurde verboten. 1938 verließ Paul Cassirer Deutschland, um nach Oxford zu emigrieren. Dort ließ er seinen Verlag erneut registrieren.

28 Die Zeitschrift Pan (1895-1900)

Im Deutschen Kaiserreich gab es im ausgehenden 19. Jahrhundert rein quantitativ betrachtet zwar eine beachtliche Kunstproduktion, aber sie blieb lange geprägt von den Strömungen des Historismus und wurde vor allem auch in Berlin entscheidend mitbestimmt von Kunstverständnis und Kunstge- schmack Kaiser Wilhelms des II. Neue Strömungen in der Kunst, wie sie sich im Ausland schon ab- zeichneten, konnten nur mit Mühe bekannt gemacht werden; ausländische Kunst wurde teilweise sogar als Bedrohung verstanden. Nur dem besonderen Engagement Einzelner war eine erste Öffnung für die

H. Toulouse-Lautrec in Pan 1895 neue Kunst zu verdanken; an den Kunstakademien förderten Künstler diese Entwicklung, indem sie sich von akademischen Traditionen und Zwängen ab- wandten und Secessionen gründeten.

Aus dem Ausland kam die Entwicklung, in Kunst- zeitschriften die neue Kunst einem größerem Publi- kum vorzustellen. Die in Frankreich seit 1891 erscheinende Revue Blanche und Studio (seit 1893) aus England wurden Vorbilder für diese Form der Popularisierung neuer Kunstvorstellungen auch für den deutschsprachigen Raum. Da ein Käufer mögli- cherweise aber eine Kunstzeitschrift nicht nur aus rein künstlerischen Interessen, sondern auch aufgrund ihres Unterhaltungswertes kaufte, musste der Aufmachung besondere Bedeutung beigemessen werden. Das rückte Illustration und Ausstattung in den Mittelpunkt der Überlegungen: Entwürfe neuer K. Köpping in Pan 1896 Schriftbilder, Titelgestaltungen, Texteinfassungen und Schmuck, Wahl der Abbildungen und Textil- lustrationen.

Mit dem Pan erschien 1985 erstmals in Berlin eine Kunstzeitschrift mit neuen Maßstäben. Von Anfang an verfolgte der Pan eine klare Linie und wollte eine "Monatsschrift für künstlerische Produktion in Wort und Bild" sein, also eine rein künstlerische Publika- tion zur "allseitigen Pflege der Kunst im Sinne einer organischen Kunstauffassung, die den gesamten Be- reich des künstlerisch Schönen umfasst und ein wirkliches Kunstleben nur im starken Nebeneinan- der aller Künste erblickt".3

Bereits in einem Ankündigungsprospekt zum ersten Pan 1895, 2 Heft des Pan formulierte man das Vorhaben, zu zeigen, "wie innerlich eng verwandt auch heute wieder die schöpferischen Begabungen auf allen Gebieten sind".4 Das Ziel war, "[...] dass diese Neigung unse- res oberflächlichen Publikums all-mählich zu einer Verfeinerung seines Geschmacks und künstleri- schen Verständnisses übergeleitet werde."5

Kunst und Kunstkritik standen im Zentrum des Pan; die Vorstellung neuer Kunstentwicklungen war Programm und Maxime zugleich für die Ausstattung der Zeitschrift. Schablonen mit Ornamenten im Ju- gendstil wurden eigens für den Pan auf Vorrat her- gestellt; manche wurden dann eher versatzstückhaft eingesetzt. Grundsätzlich sollten Text, Illustration und Schmuck aufeinander abgestimmt sein, doch nicht immer gelang die Umsetzung dieser Idee, nicht immer entstanden künstlerische Korrespondenzen. Pan 1896, 1

3 Pan, 1. Jg. 1894/95, Vorwort. 4 Großer Pan-Prospekt 1894, S. 8, zit. nach Henze 1974, S. 135. 5 Bode, Wilhelm: Anforderungen an die Ausstattung einer illustrierten Kunstzeitschrift; in: Pan, 1. Jg 1895/96, S. 30

30 Die Zeitschrift Kunst und Künstler (1902-1933)

Die Zeitschrift Kunst und Künstler, die sich in ihrem Untertitel als Illustrierte Monatsschrift für (bildende) Kunst (und Kunstgewerbe) beschreibt, erschien e- benfalls in der Hauptstadt Berlin. Während der ex- klusive Pan nur vierteljährlich bzw. zwei-monatlich in einer neuen Ausgabe verfügbar war, konnte man Kunst und Künstler monatlich für den Preis von 2,50M erwerben. Hierin zeigt sich die Ausrichtung auf ein anderes, weniger elitäres Zielpublikum als jenes, das der Pan für sich beanspruchte.

Kunst und Künstler 1902 Die Arbeit des Redakteurs Emil Heilbut, der sich im ersten Jahr gemeinsam mit Cäsar Flaischlen für die Zeitschrift verantwortlich zeigte, wurde wohl weniger prägend für das Gesamtbild als die des Redakteurs und Verlegers Bruno Cassirer. Seine Handschrift ist es, die Kunst und Künstler vor allem trägt; seine fortschrittliche Haltung spiegelt sich unter anderem in der breit gefassten Auswahl der Künstler, mit denen sich die Zeitschrift beschäftigt.

Inhaltlich lieferte Kunst und Künstler, wie schon im Namen vermerkt, ausschließlich Beiträge zur bildenden Kunst und zu einzelnen Künstlern. Andere Künste wie Literatur oder Musik fanden darin nicht den Platz, den sie vergleichsweise in anderen Zeit- schriften erhielten. Die schriftlichen Beiträge reichen von Artikeln, über Meldungen und Ausstellungsbe- richte, bis hin zu Buchbesprechungen.

Die Schwerpunkte der Zeitschrift lagen bei der zeit- genössischen, vorwiegend deutschen Kunst und bei den französischen Impressionisten. So kam es auch,

31 dass Edouard Manets berühmte Olympia, die in den 1860er Jahren für einen größeren Skandal sorgte, als Druckgraphik einen Platz in Kunst und Künstler fand. Neben diesen Hauptthemen der Zeitschrift fanden sich aber auch vereinzelte Bemerkungen zur österreichischen, Schweizer und englischen Kunst.

E. Manet: Olympia Die Illustrationen sind meist Reproduktionen be- in Kunst u. Künstler 2.1904 kannter Malerei und Graphik, auf die sich die Verle- ger Cassirer spezialisiert hatten; daneben findet sich aber auch durchaus Originalgraphik. Unter den Künstlern und Autoren begegnet man oft Namen, die auch in anderen Zeitschriften dieser Epoche auftau- chen: Arnold Böcklin, Fritz Erler, Thomas Theodor Heine, Max Klinger, Käthe Kollwitz, Wilhelm Leibl, Walter Leistikov, Max Liebermann, Carl Moll, Joseph Maria Olbrich, Emil Orlik, Giovanni Segantini, Max Slevogt, Hans Thoma.

32 4 Die Metropole Wien

Schlaglicht Zeitgeschehen: Österreich-Ungarn 1867-1918

Staats- und Regierungsform Die Doppelmonarchie Österreich-Ungarn war 1867 hervorgegangen auch als Folge des verlorenen Deut- schen Krieges von 1866 und des Verlustes der Vor- herrschaft in Deutschland. Die Habsburger Monar- chie musste einer Neuordnung der deutschen Ver- hältnisse durch Preußen zustimmen und sah sich damit auch zu einer Neuordnung ihres eigenen Herrschaftsgebiets veranlasst. So wurde mit Ungarn ein Ausgleich erzielt und die Sonderverfassung an- erkannt. Als jeweils selbständige Staaten – konstitutionelle Monarchien – waren Österreich und Ungarn nun nur noch durch ein gemeinsames Staatsober- haupt verbunden: der österreichische Kaiser war zugleich König von Ungarn. Am 8. Juni 1867 erfolgte daher auch die Krönung Kaiser Franz-Josephs des I. (1848-1916) zum König von Ungarn.

Ein Reichsrat führte alle Länder der beiden Reichsteile der Doppelmonarchie zusammen; eine Gesamtregierung der sog. Donaumonarchie wurde gebildet und ausgeführt durch kaiserliche und kö- nigliche (k. u. k.) Ministerien. Der Kaiser übte gemeinsam mit dem Reichsrat die gesetzgebende Ge- walt aus. Eine gemeinsame Verfassung für den gesamten Vielvölkerstaat wurde nicht erreicht; es gab unterschiedliche Landesordnungen und abgestufte Selbständigkeiten der einzelnen Landesteile.

Vielvölkerstaat Zu den größten Bevölkerungsgruppen des 1914 schließlich fast 53 Millionen Einwohner umfassen-

33 den Vielvölkerstaates zählten neben den sog. Staats- völkern – Deutsche und Magyaren – Tschechen, Slowaken, Polen, Ukrainer, Serben, Kroaten, Slowe- nen, Rumänen und Italiener. Vorherrschaft und Vorrechte einzelner Nationalitä- ten – insbesondere der deutschen und der ungarischen, fußend auf der staatsrechtlichen Form der Doppelmonarchie – führten zu erheblichen Span- nungen mit den anderen Bevölkerungsgruppen und Nationalitäten. Vor allem die slawischen Völker fühl- ten ihre Interessen zu wenig berücksichtigt. Einzelne nationale Bewegungen radikalisierten sich.

Der Nationalitätenstreit ergriff zunehmend alle Be- reiche des öffentlichen Lebens und beeinflusste auch die Parteienbildung nach Lockerung des Wahl- zensus 1880. Für alle Parteien wurden nationale Aspekte programmatisch; insbesondere die Deutschnationalen unter Georg Ritter verbanden eine bewusst nationale Ausrichtung mit Antiliberalis- mus und Antisemitismus. Die Nationalitätenfrage führte bei den Sozialdemokraten 1911 sogar zu einer Aufspaltung in eine deutsche und in eine tschechi- sche Partei. Doch der Prozess der Nationalitätenbe- wegung ließ sich nicht mehr stoppen und nur mit repressiven Methoden und Konzessionen kanalisie- ren.

Alle Versuche, den Vielvölkerstaat und somit die Doppelmonarchie zu retten, schlugen fehl. Die lange Regentschaft Kaiser Franz-Josephs des I., geprägt von geringem Reformwillen, von Festhalten an mo- narchischen und traditionellen Prinzipien und schließlich vom Verkennen veränderter außen- politischer Konstellationen, tat das ihrige und führte schließlich mit in den 1. Weltkrieg, dessen „äußerer

34 Auslöser“ die Ermordung des österreichischen Thronfolgers, des Erzherzogs Franz Ferdinand 1914 in Sarajevo war. Kaiser Franz-Joseph I. selbst starb 1916. Der Ausgang des Ersten Weltkrieges zwang seinen Großneffen und Thronfolger Karl I. 1918 zur Abdankung und besiegelte auch das Ende der Do- naumonarchie. Der Vielvölkerstaat brach auseinan- der, die nichtdeutschen Gebiete wurden selbständi- ge Staaten.

Wirtschaftliche und soziale Situation Wie in Deutschland, so hatte auch in Österreich- Ungarn im 19. Jahrhundert die Industrialisierung eingesetzt, zu recht guten Verkehrsnetzen und Inf- rastrukturen geführt und die Urbanisierung Wiens beschleunigt. Der den Boom der Gründerzeit zwi- schenzeitlich beendende Börsenkrach von 1873 bedeutete auch für Österreich-Ungarn eine gewisse wirtschaftliche Depression. Der unbewältigte Kon- flikt zwischen den Nationalitäten und die mangelnde Durchsetzungskraft politischer Instanzen erschwer- ten die Situation zusätzlich. Politische Massenbewe- gungen, Antikapitalismus und Antisemitismus hatten jetzt reichen Nährboden; und diese nationalen und sozialen Konfliktherde bündelten sich besonders in den Städten. Ab 1890 setzte jedoch eine Art zweite Gründerzeit ein, fußend auf neuen Produkti- onszweigen und der Verdichtung von Kommunikati- onsnetzen: Die Grundlagen der Moderne entstanden.

35 Wien um 1900

Hauptstadt und Stadtbild Als Hauptstadt des Kaisertums Österreich und der seit 1867 bestehenden Doppelmonarchie Österreich- Ungarn war Wien geprägt von der 68jährigen Regie- rungszeit Kaiser Franz-Josephs des I. (1848-1916), und spiegelte die Aufbrüche, Umbrüche und den Niedergang dieser Epoche unmittelbar.

Erstarktes Bürgertum, kommunale Selbstverwal- tung seit 1850, industrieller und wirtschaftlicher Aufschwung der Stadt führten auch zu tiefgreifen- den städtebaulichen Veränderungen: 1857/58 begann der Abbruch der inneren Stadtbefestigung und die Umwandlung ab 1860 zu einem Boulevard. Planvolle Bebauung mit prachtvollen Monumental- bauten und programmatische architektonische Ges- taltung im Einzelnen ließen die Ringstraße als Gan- zes zu einem Meisterwerk des Historismus werden. Als Ringstraßenära gingen diese Jahr-zehnte des Baubooms und der Neugestaltung in die Stadtge- schichte ein, als Ringstraßenarchitektur in die Archi- tekturgeschichte. Wien entwickelte sich zu einer Wien, Ringstraße Weltstadt (Weltausstellung 1873) und wurde füh- rend auch in vielen Bereichen der Kultur, so auch für das deutschsprachige Theater und für die Musik.

Bevölkerung Der mit dem (bau-)wirtschaftlichen Aufschwung verbundene rasche Anstieg der Bevölkerung, wachsende Vorstädte, Zuzug slawischer Familien und anderer Nationalitäten aus allen Teilen des Vielvölker- staates waren die eine Seite der sozialen und gesell- schaftlichen Veränderungen in Wien in der 2. Hälfte

36 des 19. Jahrhunderts; der Börsenkrach 1873, soziale Missstände und Spannungen, Wohnungsnot, Na- tionalitäten- und Glaubenskonflikte, aufkeimender Antisemitismus, Massendemonstrationen waren die andere. Anfang des 20. Jh. war die Euphorie der Gründerzeit längst Vergangenheit, die Ära des Libe- ralismus dem Ende zugeneigt. Eine tiefe Verunsiche- rung aller Gesellschaftsschichten hinsichtlich der Zukunft der Monarchie, der Ausbruch des Kriegs 1914 und der Tod Kaiser Franz-Josephs, der einzi- gen Integrationsfigur des Vielvölkerstaats Österreich – Ungarn 1916 markierten das Ende der "guten alte Zeit" und einer ganzen Ära.

Kultur Der kulturellen Blüte der Gründerzeit folgte noch vor der Jahrhundertwende die Blüte einer neuen Zeit. So löste man sich seit den 1890er Jahren zunehmend vom Gedankengut des Historismus, öffne- te sich den Einflüssen von Impressionismus und Symbolismus und suchte nach neuen Werten und Gestaltungsprinzipien. Keine Stadt um 1900 hat den Aufbruch in die Moderne so umfassend erlebt, ge- prägt und vollzogen wie Wien, keine war Anzie- hungspunkt so vieler verschiedener Persönlichkei- ten. Mit Namen wie Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Robert Musil, Stefan Zweig und Karl Krauss, mit der Schriftstellergruppe Junges Wien, mit Zeitschriften wie Ver Sacrum, Moderne Dichtung und Die Fackel, mit Schlagwörtern wie "Kaffeehausli- teraten" und "Kaffeehauskultur" verbinden sich auf literarischem Gebiet die zu Ende gehende und die neue Zeit in Wien um 1900. In der Musik reichte das Spektrum vom Wiener Walzer und Johann Strauss, von der Operette und Franz Lehar über die Opern Richard Strauss', die späten Werke Bruckners und

37 Brahms' hin zu Gustav Mahler und bis zur Neuen Wiener Schule um Arnold Schönberg und Alban Berg. Die Zusammenarbeit zwischen Hugo von Hof- mannsthal, Richard Strauss und Max Reinhardt zei- tigte legendäre Bühnenerfolge. Die aber um 1900 von Wien ausgehenden zukunftsweisenden Impulse und Neuerungen in Kunst, Architektur, Literatur, Musik, Psychologie lassen heute zusammenfassend von der Wiener Moderne sprechen; ihre Auswirkun- gen auf das 20. Jahrhundert waren einschneidend.

Wiener Secession

Entscheidende Impulse für die Moderne im Bereich der bildenden und angewandten Künste setzte die Wiener Secession: 1897 verließ eine Gruppe von Künstlern, unter ihnen Gustav Klimt, Josef Hoff- mann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser und Carl Moll, das 1861 gegründete Künstlerhaus, stellte Mitglieder der Wiener Secession: sich damit gegen die Repräsentanten des offiziellen v. l. n. r.: Anton Stark, Wiener Kunstlebens und gründete eine eigene Gustav Klimt (im Sessel), Kolo Moser (vor Klimt mit Hut), Künstlervereinigung, deren 1. Präsident Gustav Adolf Böhm, Maximilian Lenz (liegend), Klimt wurde. Man verwarf das konservative Kunst- Ernst Stöhr (mit Hut), Wilhelm List, verständnis des Künstlerhauses und wollte mit die- Emil Orlik (sitzend), Maximilian Kurzweil (m. Kappe), sem Schritt vor allem auch auf Cliquenwirtschaft Leopold Stolba, Carl Moll (liegend) und Protektion bei der Ausstellungsauswahl reagie- Rudolf Bacher. ren. Photo: Moritz Nähr

Quelle: Bildarchiv der Österreichi- schen Nationalbibliothek Wien) Im März 1898 hatten die Künstler der Secession ihre erste eigene Ausstellung; man zeigte neben eigenen Arbeiten auch moderne ausländische Kunst.

Das Secessionsgebäude Da die erste Ausstellung der Secession ein finanziel- ler und gesellschaftlicher Erfolg wurde, stellte die Stadt Wien den Secessionisten ein Grundstück am Karlsplatz für ein eigenes Ausstellungshaus zur Ver- fügung. 1898 errichtete Joseph Maria Olbrich dort das Secessionsgebäude. Eine goldene durchbroche- ne Kuppel betont den sakralen Charakter des Baus als "Tempel der Kunst"; die geometrischen Grund- formen und der fast fensterlose Baukörper symboli- sieren die Abschottung gegenüber der Außenwelt und die Schaffung einer Gegenwelt der Kunst im In- Plakat der 1. Kunstausstellung der Wiener Secession neren. Über dem Eingangsportal steht das Motto der

39 Secession: "Der Zeit ihre Kunst – der Kunst ihre Freiheit".

Das Secessionsgebäude begründete nicht nur den Ruhm Olbrichs als Architekten, sondern wurde selbst zum Symbol des architektonischen Auf- bruchs. Heute gilt das Gebäude als eines der bedeutendsten Werke des europäischen und als das ty- pischste Bauwerk des Wiener Jugendstils; es gab der österreichischen bzw. Wiener Variante des Jugend- stils schließlich auch den Namen: Secessionsstil. Ot- to Wagner als Wegbereiter und seine Schüler Joseph Ver Sacrum, 1899, Titelblatt J.M. Olbrich: Secessionsgebäude Maria Olbrich und Josef Hoffmann wurden ihre wichtigsten Vertreter; ihre Bauten prägten das moderne Wien.

Ab 1898 gab die Vereinigung der bildenden Künstler Österreichs: Secession auch ein eigens Vereinsorgan heraus mit dem Titel Ver Sacrum („Heiliger Früh- ling"). Die Titelwahl für die von 1899 bis 1903 erschienene Zeitschrift war ein programmatischer Rückgriff auf die römische Mythologie. Auch das Se- cessionsgebäude trug die Inschrift "Ver Sacrum".

Schon in der 2. Secessionsausstellung (November 1898) zeigte sich, dass Architekten und Kunstge- werblern eine immer wichtigere Rolle zukam. Die ausgestellten Möbel und Dekorstoffe von Koloman Moser und Josef Hoffmann spielten bereits mit den Möglichkeiten industrieller Herstellung. Auch entsprach die besondere Berücksichtigung des Kunst- handwerks der Maxime, dass die Kunst alle Bereiche des Lebens erfassen sollte. 1903 gründeten Koloman Moser, Josef Hoffmann und Fritz Waerndorfer schließlich nach englischem Vorbild die Wiener Werkstätte. Sie sollte sich der Gestaltung und dem

40 Vertrieb kunsthandwerklicher Produkte widmen; ge- ometrische Muster und Ornamentik wurden kenn- zeichnend für den Wiener Werkstätten–Stil.

Nach 1900 kam es zu Abspaltungen von der Seces- sion bzw. zur Gründung neuer Vereinigungen mit dem Ziel noch größerer Fortschrittlichkeit. So grün- dete sich 1900 der Künstlerbund Hagen und veranstaltete ab 1902 eigene Ausstellungen. Hier fand die erste öffentliche Präsentation von Werken Oskar Ko- koschkas statt; zu weiteren Gästen des Hagen- Bundes gehörte auch Egon Schiele. 1905 verließ eine Gruppe von Künstlern um Gustav Klimt, die sog. Klimt-Gruppe mit Josef Hoffmann, Adolf Hölzel, Max Kurzweil, Richard Luksch, Franz Metzner, Carl Moll, Felician von Myrbach, Emil Orlik, Alfred Roller, Otto Wagner und Klimt selbst die Secession und veranstaltete ab 1908 als Kunstschau Wien ebenfalls eigene Ausstellungen. Allen gemeinsam blieb aber die Ausrichtung an der Moderne.

41 Die Zeitschrift Ver Sacrum (1898-1903)

Politische und gesellschaftliche Unzufriedenheit, soziale und kulturelle Umbrüche, vermehrtes Interesse an bildender Kunst, Literatur und Musik bestimm- ten Wiens Aufbruch in die Moderne. Die Zeit um 1900 stellte sich dar als eine Zeit voller neuer Ideen und Ideale und damit der Abwendung von über- kommenen Werten und Traditionen, von Sittenheu- chelei und – im Bereich der Kunst – vom bis dahin tonangebenden Prunk des Historismus.

Ver Sacrum, 1899 1897 gründete eine kleine Gruppe von Künstlern die Vereinigung bildender Künstler Österreichs – Secessi- on, um den neuen Ideen Raum zu geben. An ihrer Spitze und dann als ihr erster Präsident stand Gus- tav Klimt. Die Secessionisten etablierten 1898 eine eigene Zeitschrift als offizielles Presseorgan der Ver- einigung: Ver Sacrum. Ver Sacrum markierte die Blütezeit der Wiener Secessionsbewegung und wurde zu einer der bedeutendsten Kunstzeitschriften des Jugendstils überhaupt. E. Orlik in Ver Sacrum, 1899

Der Titel der Zeitschrift, Ver Sacrum („Heiliger Früh- ling“), wurde von den Secessionisten programmatisch gewählt; im Rückgriff auf die römische Mytho- logie, der zufolge im ersten Frühling nach überstan- dener Gefahr alles neue Leben den Göttern geweiht wurde, sollte Aufbruch und Neubeginn zum Aus- druck gebracht werden.

Die Zeitschrift richtete sich an Kunstverständige und Kunstbefürworter und machte sich zum Ziel, die neuen Ideen und Ideale der österreichischen Ver Sacrum, 1899 (zum Secessionsgebäude) Kunst- und Kulturszene zu verbreiten und so den

42 Aufbruch in die Moderne zu begleiten. Gegen die überkommenen Werte des in Wien vorherrschenden Traditionalismus in Gesellschaft und Kultur und des tonangebenden Historismus appellierte Ver Sacrum an ein modernes Verständnis von Kunst, an Ästheti- sierung des Alltagslebens und an Verfeinerung des Kunstsinns. Die Ausstellungen der Secession und ihrer Künstler wurden daher in den einzelnen Heften K. Moser zu P. Althoff regelmäßig vorgestellt. in Ver Sacrum, 1899

Dem zeitgenössischem Kunstgewerbe und der Gra- phik war zuvor wenig Beachtung geschenkt worden; jetzt bot Ver Sacrum ein ideales Experimentierfeld für die Illustrationskunst. Bilder und Photographien begleiteten die Texte in Ver Sacrum. In den sechs Jahren des Erscheinens der Zeitschrift wurden insgesamt 471 Zeichnungen reproduziert, 55 Lithogra- phien und Radierungen und 216 Holzschnitte veröf- fentlicht. Auf die Qualität von Material, Farbe, Ein- band, Bild- und Schriftgestaltung wurde großer Wert gelegt; für die Hefte wurde ein quadratisches Format gewählt. Textgestaltung und bildkünstlerische Aus- stattung versuchte man zu einer Einheit zu ver- schmelzen. Der Gedanke, die Zeitschrift und ihre Beiträge gleichsam als Gesamtkunstwerk zu konzi- pieren, spielte hierbei eine entscheidende Rolle.

Ver Sacrum, 1899 Für die künstlerische Gestaltung der einzelnen Hefte war eine in der Zusammensetzung ständig wech- selnde Gruppe der Vereinigung verantwortlich. Hier- bei traten Koloman Moser (Maler und Graphiker), Alfred Roller (einer der verantwortlichen Redakteu- re), Josef Hoffmann und Joseph Maria Olbrich (Ar- chitekt des Secessionsgebäudes) als Repräsentanten besonders hervor.

43 Ein Teil der Textbeiträge nahm regelmäßig Stellung zu kunsttheoretischen Fragen und zu Ereignissen und Entwicklungen in der Kunstszene; so befasste man sich beispielsweise mit dem Streit um Klimts Fakultätsbilder und gab aktueller Wiener Polemik Raum. Engagierte Mitarbeiter waren hierbei u.a. Hermann Bahr, Adolf Loos und Fernand Khnopff. Daneben bilden literarische Werke einen wichtigen textlichen Schwerpunkt; insbesondere Gedichte von Arno Holz, Rainer Maria Rilke und Ferdinand von Saar finden Eingang in Ver sacrum.

G. Klimt In Ver Sacrum, 1899 In der sechsjährigen Erscheinungszeit gelang es Ver Sacrum aber nicht, eine sichere finanzielle Grund- lage zu erwirtschaften. Wegen der aufwendigen und damit kostspieligen druckkünstlerischen Gestaltung der monatlich erscheinenden Hefte blieb man ab- hängig von der Unterstützung einer kleinen Gruppe Wohlgesinnter. Einzelne Hefte wurden anfangs für 2 Kronen verkauft und das Jahresabonnement kostete im ersten Jahrgang noch 12, im letzten dann schon 50 Kronen.

Ver Sacrum, 1899 (gestaltete Werbung)

44 Die Zeitschrift Die graphischen Künste (1879-1933)

Die Zeitschrift Die graphischen Künste erschien von 1879 bis 1933 in Wien. Eine Neuausgabe in kleine- rer Form gab es von 1935-1941. Herausgegeben wurden Die graphischen Künste von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, welche die Zeitschrift vierteljährlich im Selbstverlag publizierte. Der Preis für die Zeitschrift war im Mitgliedsbeitrag inbegriffen und betrug 30 Mark, für Gründungs-mitglieder 100 Mark.

Inhaltlich konzentrieren sich Die graphischen Künste Die graphischen Künste, 1899 vor allem auf Beiträge über graphische Techniken, einzelne Künstler, Sammlungen und Ausstellungs- berichte. Mit ihrem Stil der seriösen, sachlichen In- formation richtete sich die Zeitschrift vor allem an die fachinteressierten Mitglieder der Gesellschaft. Sie hatte also nicht zum Ziel, ein künstlerisches Ge- samtkunstwerk zu sein, sondern Informationen über Kunst zu geben. Als Illustrationen enthalten Die graphischen Künste vor allem Graphiken (häufig auch Originale), Buchschmuck und Kunstbeilagen, Die graphischen Künste, 1905 wobei die Illustrationen zwar meist in inhaltlichem Bezug zum Text stehen, aber oft – schon aus druck- technischen Gründen – auf separaten Seiten einge- fügt sind; dekorative Elemente zum Text tauchen erst später häufiger auf.

Die graphischen Künste wurden seit 1879 von der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst herausgegeben, die jedoch schon seit 1872 existierte. Diese Ge- sellschaft war aus der Idee heraus entstanden, graphische Techniken, die durch die Konkurrenz der Die graphischen Künste, 1905 Fotografie bedroht waren, wie z.B. Radierung, Stein-

45 zeichnung, Holzschnitt und Kupferstich, durch Be- richterstattung und Veröffentlichungen von Illustra- tionen in verschiedenen druckgraphischen Techni- ken wieder ins Bewusstsein zu rufen.

Von 1871 bis 1878 gab die Gesellschaft ein eher un- scheinbares Mitteilungsblatt heraus, bis schließlich ab 1879 die groß angelegte Zeitschrift Die graphischen Künste erschien. E. Orlik In: Die graphischen Künste, 1902 Zuerst zeigte sich die Zeitschrift der klassischen, akademischen Tradition verbunden. Später kann man jedoch eine Annäherung an die in den 1890er Jahren neu entstandenen Kunstzeitschriften und an die Ideen der Wiener Secession und ihrer Zeitschrift Ver Sacrum erkennen.

Robert Waissenberger charakterisiert das Aussehen der graphischen Künste folgendermaßen: Die graphischen Künste, 1901 „Das Aussehen dieser Publikation war kon- servativ, was allerdings nicht im Prinzip lag. Denn schon im Vorwort zum ersten Jahrgang wurde betont, dass der modernen Kunst gerade im Rahmen dieser Zeitschrift eine aus- reichende Verbreitungsmöglichkeit geschaffen werden solle. Allmählich, mit dem Auf- kommen des Jugendstils, was in Wien ja be- kanntlich erst spät erfolgte, und der Mitarbeit einiger secessionistischer Künstler, änderte sich auch das Bild der Graphischen Küns- te.“

In den Anfängen der Zeitschrift gab es im Bildteil vorwiegend graphische Reproduktionen von bedeu- tenden Gemälden. Einer der meistbeschäftigten Mit- arbeiter in den ersten Jahren der graphischen Küns- te war William Unger, ein Spezialist für originalge- treues "Abkupfern". Erst ab 1895 kommt es zu einem Umschwung. Originalgraphiken werden immer A. Zorn häufiger, zu den Kunstbeilagen kommen nun auch In: Die graphischen Künste, 1905

46 stärker Buchschmuckelemente wie z. B. Seitenum- rahmungen, Zierleisten etc. dazu.

Um die Jahrhundertwende brach in der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst eine neue Ära an. Die Ori- ginalgraphik gewann Vorrang gegenüber der repro- duzierenden Graphik. In der Zeitschrift waren nun auch Secessionskünstler wie Alfred Roller oder Ko- loman Moser mit Entwürfen vertreten. Es wurden nun auch Jahresmappen herausgegeben, die aus- schließlich Originalgraphiken enthielten und die von einzelnen Künstlern, wie z.B. Rudolf Jettmar oder Emil Orlik gestaltet waren.

Ein weiterer Umschwung in der Konzeption der Zeit- A. Münzer In: Die graphischen Künste, 1901 schrift ist ab dem Jahr 1904 zu erkennen. Das Ti- telblatt der graphischen Künste wird radikal verän- dert und zeigt sich nun nicht mehr klassisch- traditionell, sondern stärker dem Jugendstil verbunden.

Nach dem ersten Weltkrieg nahm die Bedeutung der graphischen Künste allmählich ab. Die Zeitschrift konnte sich zwar noch über das Ende der Monarchie hinaus behaupten, aber beschäftigte sich fast nur noch mit historischen Themen.

1933 wurde die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst dann ohne zwingenden Grund auf Betreiben einiger Mitglieder aufgelöst und die Zeitschrift eingestellt. Eine Neuausgabe erschien zwar von 1935 bis 1941, diese Zeitschrift hatte jedoch ein kleineres Format und beschränkte sich inhaltlich ausschließ- lich auf alte Graphik. 1941 verschwanden Die gra- Die graphischen Künste, 1903 phischen Künste dann endgültig.

5 Die Metropole München

München um 1900

Hauptstadt und Stadtbild Die Residenz- und Hauptstadt des Königreichs Bay- ern war eine der blühendsten und modernsten Städ- te im Deutschen Kaiserreich. Bereits unter König Ludwig I. (*1786; 1825 – 1848; † 1868) war das Stadtbild Münchens einschneidend und zukunfts- weisend verändert worden, u. a. durch Bauten von Klenze. München erhielt eine Landesuniversität und wurde zur Kunststadt. Der Wohlstandsschub für die mittlere und gehobene Klasse der Stadtbevölkerung in den Gründerjahren nach 1870/71 hatte eine Zu- wanderungsbewegung in München zur Folge, so dass die Einwohnerzahlen rapide anstiegen. 1871 waren es noch 170 000 gewesen, aber schon 1900 waren sie auf 500 000 gestiegen und zehn Jahre später noch einmal um weitere 100 000. München war somit zur viertgrößten Stadt nach Berlin, Ham- burg und Breslau im deutschen Reich geworden.

Kunstpolitik München war für seinen kunstbegeisterten König Ludwig II. (*1845; 1864 – 1886) unter den Künstlern in ganz Europa bekannt. Schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts betrieben die bayerischen Könige eine konsequente Kunstpolitik; sie etablierten und för- derten eine Vielzahl von Akademien, Ausstel-lungen und Museen. Durch diese staatlichen Institutionen wurde München zu einer der bedeutendsten Kunst- metropolen, in die Künstler aus ganz Europa und Nordamerika strömten. Nach dem Tod Ludwigs des II. 1886 wurde sein Onkel Luitpold (*1821; 1886–

48 1912) Prinzregent; er war wie die meisten Wittelsba- cher Herrscher außer-ordentlich baufreudig und kunstinteressiert. Die bekanntesten Architekten unter seiner Regentschaft waren Gabriel von Seidl (1848 – 1913) und Friedrich von Thiersch (1852 – 1921), beide Vertreter des Historismus. Die bekanntesten und noch heute erhaltenen Bauwerke dieser Zeit sind das Bayrische Nationalmuseum an der Prinzregentenstraße, der Friedensengel, der Justiz- palast und das Deutsche Museum.

Künstlerschaft und Künstlervereinigungen Ein Zentrum künstlerischer Aktivitäten in München war die schon 1868 gegründete Künstlergenossen- schaft. Unter den Malern trat besonders Franz von Lenbach (1836 – 1904) hervor; ihm kam innerhalb der Münchner Künstlerschaft eine führende Rolle zu. Sein Kreis, der Lenbachkreis, bestimmte das Kunstgeschehen der Stadt. Er selbst war einer der großen "Malerfürsten" in München und hatte insbesondere als Porträtmaler berühmter Zeitgenossen Franz von Lenbach, Selbstportrait Ruhm und gesellschaftliches Ansehen erworben. 1887 ließ er sich eine prachtvolle Villa von Seidl im Westen Münchens, in vornehmer und künstlerisch gestalteter Umgebung bauen.

1890 hatte die Künstlergenossenschaft schon über 900 Mitglieder. Die um diese Zeit auf etwa 3000 ge- schätzten Künstler in München hatten allerdings nicht alle ein so hohes Einkommen wie die Ober- häupter der Künstlergenossenschaft. Einzelne Mit- glieder konnten sogar den jährlichen Beitrag von sechs Mark nicht bezahlen. Außerdem kam es zu materiellem Eigeninteresse und einem Richtungs- streit unter den prominenten Genossenschafts- mitgliedern.

Münchner Sezession

Der Richtungs- und Meinungsstreit unter den Mit- gliedern der Künstlergenossenschaft führte schließ- lich 1892 zur Abspaltung und Gründung des Ver- eins bildender Künstler Münchens – Sezession. Die Münchner Sezession war damit die erste der drei großen Sezessionen in Europa; Wien folgte 1897 und Berlin 1898. Die führenden Mitglieder der Münchner Sezession waren Fritz von Uhde (1848–1911), Will- helm Trübner (1851–1917) und Franz von Stuck (1863–1928).

Franz von Stuck war in der Münchner Kunstszene zunächst eher Antipode, dann aber in gewisser Wei- Plakat zur Kunstausstellung der Münchner Sezession se Nachfolger des "Künstlerfürsten" Lenbach. Er setzte zehn Jahre später seine Villa im Osten Mün- chens, an der Prinzregentenstrasse der von Lenbach entgegen. Während Lenbach der älteren, traditionel- leren Malkunst verhaftet blieb, vertrat Stuck nun im Kreis der Sezession die neuen Tendenzen in der Kunst um 1900. Auch wenn die Münchner Gesell- schaft dem neueren Stil anfangs eher ablehnend ge- genüber stand, so entwickelte sie aber mit der Zeit doch große Sympathie für die Künstler der Sezessi- on. Publikumszeitschriften machten die Sezessionis- ten bekannt; und selbst der Prinzregent tat durch Ankäufe sein Interesse kund. Franz von Stuck, Selbstportrait Auch im Bereich des Kunsthandwerks kam es zur Gründung einer Gesellschaft zur Förderung neuerer, von England beeinflusster Tendenzen: 1898 wurden die Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk

50 etabliert. Sie setzten sich zum Ziel, handwerkliche und künstlerische Qualität und neuartige Entwürfe zu fördern. Manche Überlegungen zu Sinn und Zweck des Designs, wie sie der 1907 gegründete Werkbund und später das Bauhaus formulierten, hatte hier ihre Anfänge. München wurde als "erste Stadt" für das moderne Kunstgewerbe angesehen.

Kultur Das kulturelle und vor allem künstlerische Leben Münchens spielte sich zum größten Teil in dem bekannten Künstlerviertel Schwabing ab. Die bekanntesten Künstler, Maler wie Schriftsteller, wohnten an diesem Ort Tür an Tür; mit Ateliers, privaten Kunst- schulen, Malerwerkstätten und Treffpunkten für Künstlerfreunde beherrschte die Kunst hier völlig das Bild und das Leben der Stadt.

Das kulturelle Leben fand seinen jährlichen Höhe- punkt im Münchner Fasching, einem Fest, bei dem ganz München einem lebensfrohen Kunstwerk glich. Der Münchner Fasching war ein besonderer Anlass für die Künstler, auch offiziell die Normen missach- ten zu können, denn Überschreitungen waren in der Zeit vom Dreikönigfest bis Aschermittwoch sogar po- lizeilich erlaubt. Es gab unzählige Bälle und Atelier- feste, in denen lasziv-erotische Stimmung herrschte und die gesellschaftliche Zurückhaltung aufgehoben war. Die "Außenwirkung" des Münchner Faschings Jugend, 1905, Nr. 6 war gewaltig, überall hingen riesige Plakate und An- schläge mit den bevorstehenden Aktionen und Fes- ten. Die Redaktion des Simplicissimus veranstaltete einen eigenen Ball, ebenso der gesellschaftliche Künstlerverein Allotria mit Lenbach als Vorsitzen- dem und zahlreiche private Kunstschulen.

51 Die bayrische Hauptstadt war Treffpunkt der maß- gebenden Vertreter der zeitgenössischen Kunst. Man könnte für die Zeit um 1900 die Münchner Schule als Schmiede der Moderne bezeichnen. In diesem Sinn kann die Münchner Akademie als wichtigste Aka- demie des beginnenden 20. Jahrhunderts angesehen werden; die Münchner Sezession war von ausschlag- gebender Bedeutung für die Kunst des neuen Jahr- hunderts geworden.

Verlagsstadt 1896 wurde in München die Wochenzeitschrift Ju- gend von Georg Hirth gegründet. Schon der Titel schien Programm: symbolhaft sollte er stehen für das Aufbegehren der Jugend gegen das Alte, für den Aufbruch in die Moderne. Die Bezeichnung der neuen Kunst um 1900 als Jugendstil wird mit der Zeit- schrift Jugend in Verbindung gebracht, machte sie doch wie keine andere Zeitschrift diese neuen Ten- denzen populär.

Ebenfalls 1896 erschien noch eine weitere markante Zeitschrift in München: der von Albert Langen herausgegebene Simplicissimus. Schon bald be-rühmt und berüchtigt, bot der Simplicissimus – auch "Simpl" genannt – eine geniale Symbiose aus Satire und Karikaturen, in denen er den Zeitgeist der Re- gentschaft analysierte und die Politik ziemlich re- spektlos kommentierte.

Die Illustratoren der Jugend und des Simplicissimus wie Bruno Paul, Th. Th. Heine, Reznicek und Thöny

Simplicissimus, 1902 – 1903 wohnten in unmittelbarer Nähe zur Verlagswerkstatt von Albert Langen. Und auch die Autoren Thoma, Hesse, Mann und Wedekind lebten zeitweise in München.

52 Die Zeitschrift Jugend (1896–1940)

Erscheinungsweise, Herausgeber und Organisati- onsform Am 1.1.1896 erschien die erste Ausgabe der Zeit- schrift Jugend. Der Herausgeber war Georg Hirth. Er wurde 1841 in Thüringen geboren und heiratete später die Tochter des Verlegers der Münchner Neu- esten Nachrichten. Nach dem Tod seines Schwieger- vaters übernahm Georg Hirth die Zeitung und star- tete sein großes soziales und politisches Engage- ment; der eher liberale Geist der Stadt München kam eigentlich seinem eigenen Denken sehr entge-

Jugend, 1896, Nr. 25 gen. Dennoch resignierte er bald und wandte sich der Kunst zu, von der er sich erhoffte, seine eigenen Ideale besser verwirklichen zu können. Er wurde Förderer und Mitbegründer der Münchner Sezession und gab die Zeitschrift Jugend heraus, die schließ- lich auch für die deutsche Namensgebung der Kunst dieser Zeit als Jugendstil maßgeblich wurde. Trotz verstärkter Hinwendung zur Kunst zog sich Hirth aber nie ganz aus der Politik zurück, was sich an dem politisch-satirischen Einschlag in seiner Zeit- schrift bemerkbar machte.6

Die Zeitschrift Jugend war von Anfang an ein großer Erfolg. Schon ein viertel Jahr nach Erscheinen der ersten Nummer hatte sie 30 000 Abonnenten, 1904 waren es bereits 62 000, und später stieg die Aufla- ge zeitweise sogar über 100 000. Trotz mancher Zu- geständnisse an die Vorlieben der Leser bleibt aber bemerkenswert, dass eine kritische Tendenz der Jugend, 1897, Nr. 25 Zeitschrift beibehalten wurde.

6 Rennhofer, Maria: Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende in Deutschland und Österreich: 1895–1914, Wien 1987, S. 70.

53 Die beachtliche Anzahl an Abonnenten verhinderte jedoch nicht, dass die Zeitschrift vor allem am An- fang mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte. Im Unterschied zu anderen Zeitschriften, wie z.B. dem Pan, stand hinter der Jugend nur ein Ein- zelunternehmer und keine Genossenschaft oder Ge- sellschaft. Dieser hatte somit die gesamte Verant- wortung mit seinem eigenen Einsatz und privaten Vermögen zu tragen.7 Im Erfolg der Zeitschrift sah Hirth sich aber bestätigt.

Jugend, 1901, Nr. 52 Die große Auflage der Jugend konnte den Preis relativ gering halten. Kostete eine Ausgabe des Pan ca. 30 Reichsmark, so waren es bei der Jugend nur 30 Pfennige, also lediglich knapp ein Zehntel des Prei- ses der teureren und exklusiver gehaltenen Zeit- schrift.

Die Jugend erschien wöchentlich und wechselte dabei jedes Mal ihr Titelbild. Zudem wurde die gesamte Zeitschrift abwechslungsreich gestaltet, indem es viele Preisausschreiben, wie z.B. für das Titelblatt, Menükarten, politische Karikaturen oder Karnevals- plakate, gab. Dabei sollten "sich die Zeichnungen im weitesten Sinne irgendwie auf den Begriff Jugend, wie ihn unser Prospekt darstellt, beziehen."8

Die Aufforderung an Künstler, sich an den Preisaus- schreiben zu beteiligen, insbesondere auch für die Jugend, 1903, Nr. 42 Titelblätter der Zeitschrift, hatte das Ziel, die moderne Kunst zu fördern und anzuregen. Eine derartige Zielsetzung entsprach also auch dem Programm der Zeitschrift.

7 Ebd., S. 72. 8 Ausschreibung aus der Zeitschrift „Jugend“ für Titelblätter

54 Das Programm "Ein 'Programm' im spießbürgerlichen Sinne des Wor- tes haben wir nicht. Wir wollen Alles besprechen und illustrieren, was interessant ist, was die Geister be- wegt; wir wollen Alles bringen, was schön, gut, cha- rakteristisch, flott und – echt künstlerisch ist. Kein Gebiet des öffentlichen Lebens soll ausgeschlossen, aber auch keines in den Vordergrund gestellt werden: hohe, höhere und höchste Kunst, Ornament, Dekora- tion, Mode, Sport, Politik, Musik und Literatur sollen heute ernst, morgen humoristisch oder satirisch vor- getragen werden, wie es die Situation oder der Stoff Jugend, 1901, Nr. 7 gerade erheischen. Hiezu sollen alle graphischen Künste, soll der 'stilvolle Strich', die ernste Skizze, die Caricatur, die Photographie mobil gemacht werden. Und – 'wo gute Reden sie begleiten', d.h. umschwärmt von einem beweglichen Texte, da wird auch die Mit- arbeit unserer frischmuthigen Illustratoren, der alten wie der jungen, munter fortfließen.

Keine Form literarischer Mitarbeit soll ausgeschlossen sein, wenn sie sich nur mit der Devise verträgt: 'Kurz und gut'. Jedes Genre – das Langweilige ausgenom- men – ist gastlich willkommen geheißen: Lyrisches, Epigrammatisches, Novellistisches, Satirisches, Reim und Prosa."9

Aus diesem Vorwort zur ersten Ausgabe der Jugend wird schon deutlich, dass diese im Gegensatz zu anderen Zeitschriften, wie Pan oder Ver Sacrum, kein eng profiliertes Programm hatte. Kein bestimmter Bereich sollte herausgehoben oder ausgespart wer- Jugend, 1904, Nr. 2 den; die Kunst sollte von den Dogmen der vorherrschenden Meinung befreit werden. Der Titel selbst ist also als Programm zu verstehen, verbunden mit

9 Programm der Zeitschrift „Jugend“

55 dem Ziel, möglichst vielfältig zu sein. Dabei sollten sich die graphische Kunst und jegliche Literatur er- gänzen.10 Humor und Frivolität zielten dabei auf die erwünschte Breitenwirkung ab, wodurch die hohe Auflage erst möglich wurde.

Jugend, 1902, Nr. 42 Insgesamt lässt sich feststellen, dass die Jugend die Stimmung in München zu dieser Zeit sehr gut wi- derspiegelt. Hierbei kann der Vergleich zum Pan ge- zogen werden, der für Berlin und seine Atmosphäre steht. Herrscht dort eine gewisse Exklusivität, so gestaltet sich das Leben in München eher populär. Diesen Strömungen geben die beiden Zeitschriften in ihren Themen, aber auch in ihrer Aufmachung nach.

Wie eingangs erwähnt wurde, findet sich in der Ju- gend auch ein gewisser politischer Einschlag. Es lässt sich feststellen, dass sich die Zeitschrift in diesem Bereich hauptsächlich gegen den Klerikalismus und das Bürgertum wendet. Vor allem die satirische Ebene nimmt über die Jahre zu. Dabei vertritt die Zeitschrift in politischer Hinsicht zunehmend deutschnationales Gedankengut und nimmt vor allem Angriffe gegen England vor. In der künstleri- schen Gestaltung dieser Bereiche lässt sich feststellen, dass die Karikatur die vorherrschende Illustra- Jugend, 1903, Nr. 18 tionsform wird.11

Illustrationen Allgemein gilt die Zeitschrift nicht ohne Grund als Namensgeberin des Jugendstils, da sie alles vereinte, was diesen kennzeichnet. Dies lässt sich vor allem in den zahlreichen Illustrationen und sonstigen

10 Rennhofer, S. 71. 11 Ebd., S. 74.

56 künstlerischen Beiträgen erkennen. Dabei war die drucktechnische Qualität der Illustrationen auf einem, im Vergleich zu den Zeitschriften, die sich ex- plizit der Wiederbelebung und Verwendung originä- rer druckgraphischer Techniken und kunsthandwerklicher Traditionen verschrieben hatten, relativ

Jugend, 1905, Nr. 23 niedrigen Niveau angesiedelt.

Auch fanden nur wenige ausländische Künstler und ihr Werk Eingang in die Zeitschrift. Die wenigen ver- tretenen waren Aubrey Beardsley und Edward Bur- ne–Jones aus England, Jan Toorop aus Holland, Al- fons Mucha aus Tschechien, Ferdinand Hodler aus der Schweiz und Giovanni Segantini aus Italien.12

Den Schwerpunkt der Illustrationen bildeten Repro- duktionen von Gemälden und Monumentalbilder ausgewählter Künstler, für die Jugend speziell ent- worfene Titelblätter, auf die Texte bezogene Zeich- nungen, Karikaturen und dekorative Elemente, Vig- netten und Buchschmuckzeichnungen. Grundsätz- lich stehen, wie für den Jugendstil typisch, florale Ornamente als Gestaltungselemente im Mittelpunkt. Und hier gibt es durchaus Ähnlichkeiten zum in Berlin erscheinenden Pan, da bei beiden Zeitschrif- ten teilweise die gleichen Mitarbeiter arbeiteten, wie Jugend, 1897, Nr. 24 z.B. Otto Eckmann, Fidus, Max Slevogt, Lovis Co- rinth, Fritz Erler oder Walter Georgi.13 Weitere Künstler, die vor allem maßgeblich an der Aufma- chung der Jugend beteiligt waren, sind Walter Cas- pari, Julius Diez, Bruno Paul, Bernhard Pankok o- der auch Arpad Schmidhammer.14 In der so gegebe- nen künstlerischen Vielfalt wird deutlich, wie be-

12 Rennhofer, S. 73. 13 Ebd., S. 73. 14 Pantus, Willem–Jan: Ausstellung Jugendstil in Wort und Bild, Illustrierte Dichtkunst um 1900, Köln 2000, S. 74.

57 harrlich das "Programm" der Abwechslung verfolgt wurde. So waren nicht nur die typischen Jugend- stilkünstler mit ihrer antiillusionistischen, linearen oder flächigen Malerei vertreten, sondern eben auch Künstler, die eine stärker perspektivische und plas- tische Bildgestaltung, Schattenwirkung und dunkle Töne bevorzugten.

Über die Jahre hinweg lässt sich in der Zeitschrift eine Tendenz vom Linearen zum Malerischen feststellen. Die Illustrationen werden immer größer und Jugend, 1901, Nr. 49 farbiger, bis es fast scheint, als ob Gedichte und kurze Texte als "Illustration" für die Bilder dienen würden.15 Mit dem Tode Otto Eckmanns 1902 stirbt auch das bis dahin häufige spielerische Ornament und macht der geometrischen Form Platz. Die an- fängliche Stilisierung weicht der Abstraktion.16

Textbeiträge In der Auswahl der literarischen Beiträge für die Ju- gend kann man Parallelen zur bildkünstlerischen Gestaltung erkennen. Das literarische Niveau war zwar weniger anspruchsvoll als beispielsweise im Pan, dafür erhielten die Autoren eine bessere Bezah- lung.17 Die Literaturbeiträge spielten in der Jugend eine weitaus geringere Rolle als die bildkünstlerische Gestaltung. Aber auch bei den Texten war die Viel- fältigkeit das zu erreichende Ziel. So waren alle Richtungen vertreten: der Naturalismus mit Autoren wie Arno Holz, der Symbolismus, Impressionismus, Jugend, 1903, Nr. 30 die Neuromantik und der Expressionismus mit Det- lev von Liliencron, über den es sogar eine Spezial-

15 Ebd., S. 76. 16 Rennhofer, S. 21. 17 Pantus, S. 74.

58 nummer gab.18 Anders als bei den Illustratoren und bildenden Künstlern waren unter den Autoren aus- ländische Schriftsteller stärker vertreten, so z.B. Hugo von Hofmannsthal und Rainer Maria Rilke aus Österreich, Guy de Montpassant, Anatole France, Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé aus Frankreich, Anton Tschechow und Maxim Gorki aus Russland, sowie Selma Lagerlöff aus Schweden. Zu den – auch heute noch gut bekannten – deutschen Autoren zählen Franz Wedekind, Gerhard Haupt- mann, Ludwig Thoma und Marie von Ebner– Jugend, 1896, Nr. 15 Eschenbach.19

Die Textbeträge berücksichtigten unterschiedliche literarische Gattungen. Das Spektrum reichte von der Lyrik über das Drama, Erzählungen, den Schwank, Kurzprosa, Essays, Feuilletons und Witze bis hin zu Artikeln im Plauderton, in denen es um Sitten und Geschmacksfragen, gesellschaftliche Anlässe, aber auch um aktuelle Mode ging.20

Im Unterschied zu anderen Kunstzeitschriften bot die Jugend aber keinerlei kunsttheoretische Be- trachtungen oder Kunst– und Literaturkritik.21 Man

Jugend, 1901, Nr. 21 gab die Maxime aus, dass sich der Leser sein Urteil selbst bilden und keine vorgefertigte Meinung über- nehmen sollte.

Aufmachung Im Gegensatz zum Pan, der eine lange und ständige Vorbereitung für die einzelnen Hefte betrieb, wurden die einzelnen Ausgaben der Jugend spontan zu- sammengestellt. Diese Art der Redaktion hatte na-

18 Pantus, S. 72. 19 Rennhofer, S. 74. 20 Ebd., S. 74. 21 Ebd., S. 74.

59 türlich eine relative Wahllosigkeit zur Folge, die zu sehr – auch qualitativ unterschiedlichen Beiträgen führte.22 Dabei wurden die literarischen und künstlerischen Beiträge durcheinander gewürfelt angeordnet. So gab es zum Beispiel ganzseitige Illustrationen zu einem Gedicht, das irgendwo versteckt auf einer anderen Seite zu lesen war. Diese Aufmachung hatte eine zeitungsähnlichen Wirkung,23 was durch die unein- heitliche Typographie, die Form des Umbruchs und die von verschiedenen Künstlern stammenden Illust- Jugend, 1897, Nr. 31 rationen unterstützt wurde.24 Somit kann die Ju- gend aus unserer heutigen Perspektive als die erste "moderne" Zeitschrift betrachtet werden: sie ist "rasch, flüchtig, werbend, frisch, farbenfreudig"25.

Mitarbeiter und Künstler Die Hauptverantwortlichen für die Jugend waren vor allem Fritz von Ostini und Albert Matthäi, die die Redaktion bildeten, Franz Langheinrich, der den Posten des Bildredakteurs einnahm und Georg Hirth als Herausgeber. 1902 wurde außerdem Karl Ettlin- ger in das Team aufgenommen, der wesentlich zum bekannten "Gesicht" der Zeitschrift beitrug.26 Alle diese Mitarbeiter verfassten auch selbst Texte und Gedichte, deren literarischer Wert teilweise allerdings recht fraglich ist. Neben diesen wenigen stän- digen Mitarbeitern gab es zahlreiche Künstler, die Jugend, 1896, Nr.1 sowohl für die Jugend als auch für den Simplicissi- mus arbeiteten.27

22 Pantus, S. 71. 23 Ebd., S. 76. 24 Savigny, Brigitte von: Otto Eckmann (1865 – 1902): Graphiker und Kunsthandwerker / vorgelegt von Brigitte von Savigny, 1993 – Freiburg im Breisgau, Univ. Diss., 1993, S. 48. 25 Pantus, S. 56. 26 Rennhofer, S. 72. 27 Pantus, S. 73.

60 Die nachstehende Übersicht der für die Jugend ar- beitenden Künstler verdeutlicht nochmals die Viel- falt und Bandbreite der Zeitschrift:

Julius Diez 1879 – 1957

Jugend, 1901, Nr. 45 Er machte eine Ausbildung an der Münchner Kunstgewerbeschule. Für die Jugend fertigte er hauptsächlich buchkünstlerische Beitrage und Ka- rikaturen an. Seine graphischen Werke sind exemplarisch für die stilpluralistische Programmatik und die humoristische Note dieser Zeitschrift.28

Bernhard Pankok 1872 – 1943 Er machte zunächst eine Lehre als Restaurator und Dekorationsmaler, studierte aber später Malerei. Für die Jugend entstanden zahlreiche und unter- schiedlichste Illustrationen.29

Jugend, 1905, Nr. 1 Carl Strathmann 1866 – 1939 Er studierte an der Kunstakademie Düsseldorf und an der Kunstschule Weimar, war Mitglied der Berli- ner Sezession und gehörte später dem Zirkel um Lo- vis Corinth an. In der Jugend wirkte er vor allem durch Parodien auf die symbolistische Kunst und (selbst-) ironische Zeichnungen mit.30

Nach dem Ersten Weltkrieg findet die bis dahin so erfolgreiche Zeitschrift Jugend keinen richtigen An- schluss mehr an die Themen einer veränderten Zeit Jugend, 1905, Nr. 1 und Gesellschaft; in den 20er Jahren gilt sie schon

28 Hiesinger, Kathryn B.: Die Meister des Münchner Jugendstils / hrsg. Von Kathryn Bloom Hiesinger – München: Prestel, 1988, S. 46 29 Ebd., S. 88. 30 Ebd., S. 158.

61 als eher altmodisch. Nach 1933 wird die Zeitschrift zunehmend der nationalsozialistischen Kunstpolitik unterworfen und fusioniert 1940 schließlich mit der Illustrierten Monatsschrift für Bildnisfotographie, Un- terhaltung und Humor – Die neue Fotowelt. Dies bedeutete das Ende für eine der einstmals bedeutendsten Zeitschriften Deutschlands.

62 Satirezeitschrift: Definitionen

Satire - von lat. satira, älter satura, "mit Früchten gefüllte Schale", im übertragenen Sinn: "bunt gemischtes Allerlei". - bezeichnet heute eine vor allem literarische Dar- stellungsart, bei der mittels Spott, Ironie und Ü- bertreibung Ereignisse und Personen charakterisiert, kritisiert oder lächerlich gemacht werden. Satirische Darstellung kann sich mit unterschiedlichen literarischen Gattungen verbinden. - Satirische Sittenschilderung und Moralsatire finden sich seit der Antike. Im 16. Jahrhundert wird Satire zu einer der wichtigsten Ausdrucksformen in der religiösen und politischen Auseinanderset- zung. Das 19. Jahrhundert knüpft an diese Tradi- tion wieder an. - Verwandte und "sprechende" Begriffe sind: Spott- dichtung, Spottschrift, Stachelschrift, Pasquill.

Karikatur - von lat. caricare, "belasten, beladen, überladen, übertreiben". - bezeichnet heute in der bildenden Kunst eine Darstellungsart, bei der mittels Übertreibung – bis hin zur Deformation oder Groteske – Personen und Ereignisse im Bild charakterisiert, kritisiert oder lächerlich gemacht werden. - als (Gattungs-)Begriff erst ab dem 16. / 17. Jahr- hundert gebräuchlich; Prägung wohl durch An- nibale Carracci. - Im 19. Jahrhundert erlebt vor allem die politische Karikatur in Zeitungen und Zeitschriften eine Blütezeit. Sie thematisiert das aktuelle innen- und

63 außenpolitische Geschehen im Bild, nimmt durch karikierende Darstellung dazu Stellung und wird so zu einer Art Stimmungsbarometer für das gesellschaftliche Klima der Zeit.

Cartoon - engl., Karton - seit dem 19. Jh. in England gebräuchliche Be- zeichnung für humoristische Darstellungen meist unpolitischer Themen. Mit anspruchsvollen Zeichnungen und Graphiken und kurzen pointier- ten Dialogen – meist in enger Bild-Text-Verbindung – skizziert der Cartoon komische Situationen des Alltags, allgemein menschliche Verhaltensweisen, sowie gesellschaftliche Peinlichkeiten.

64 Satirezeitschriften um 1900

Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts entstand mit der illustrierten Zeitschrift ein neuer Typ von regel- mäßig erscheinenden Publikationen, der auf das Bild als Informations- und Unterhaltungsmedium setzte. Diese Neuerung war möglich geworden durch Entwicklungen in der Druck- und Illustrationstech- nik und durch Industrialisierung der Produktions- prozesse.

Auch die Nachrichtenbeschaffung wurde durch den Ausbau des Postwesens und die Institutionalisie- rung von Dampfschiff, Eisenbahn, Telegraph und Telefon erleichtert und verbessert.

Die Verbreitung und Bedeutung von Zeitschriften wuchs außerdem durch die Revolutionierung des Anzeigenwesens und durch bessere Nachrichtenzu- lieferung. Häufigere Erscheinungsweisen, größere Formate und Umfänge, aufwendigere Gestaltung mit Überschriften und Schlagzeilen waren die Folge. Die Entwicklung begünstigte die Entstehung großer Ver- lage; der Erfolg illustrierter Zeitschriften führte zu höheren Auflagen und ermöglichte damit auch ver- hältnismäßig niedrige Verkaufspreise. Damit wurden die wöchentlich oder monatlich erscheinenden Zeit- schriften auch einem breiteren Publikum zugäng- lich.

Ab 1854 garantierte in Deutschland offiziell ein Ge- setz die Pressefreiheit. Zwar stellten Anklagen wegen "Pressevergehens" und Gefängnisstrafen für Redak- teure immer noch ein alltägliches Berufsrisiko dar, doch trotz weiterhin recht scharfer Überwachung

65 der Presse durch die Staatsanwaltschaft blieb die veränderte gesetzliche Lage nicht ohne Auswirkun- gen: die neue Pressefreiheit ließ die Pressevielfalt aufblühen und auch satirische Zeitschriften verschiedener politischer Richtungen entstehen.

Die im 19. Jahrhundert sich verbreitenden Satire- zeitschriften behandelten als Publikumszeitschriften ein breites Themenspektrum: Sie thematisierten das Streben nach Parlamentarismus und Demokratie in ganz Europa und Reaktionen darauf, sie zeichneten ein Bild von den politischen Parteien, sie nahmen alle Bereiche der Gesellschaft unter die Lupe. Ange- prangert wurde eigentlich alles: Militarismus, Kleri- kalismus, Konservatismus, Moralismus, Bürokratie, Kolonialpolitik, Kriegspolitik, revolutionäre Ereignis- se, Außenpolitik.

In dem flexiblen Medium der Zeitschrift konnten sich dafür neue Formen der Gestaltung entwickeln: Neben den satirischen Text trat jetzt das entspre- chende Bildmedium, die Karikatur.

Im 19. Jahrhundert erlebte vor allem die politische Karikatur in Zeitungen und Zeitschriften eine Blüte- zeit. Sie thematisierte das aktuelle innen- und au- ßenpolitische Geschehen im Bild, nahm durch karikierende Darstellung dazu Stellung und wurde so zu einer Art Stimmungsbarometer für das gesellschaftliche Klima der Zeit. Was die Satire mit sprachlichen Mitteln anstrebte, setzte die Karikatur bildlich um.

Zu den wichtigsten Satirezeitschriften in der Mitte des 19. Jahrhunderts gehörten der Chiarivari (Paris) und der Punch (1841, London). Diese beiden waren Vorbilder für eine Vielzahl deutschsprachiger Maga-

66 zine. Im Jahr der Märzrevolution, 1848, erschienen allein in Berlin rund 35 der zum großen Teil sehr kurzlebigen politischen "Witzblätter". Dauerhafteren Erfolg hatten unter anderem der bürgerlich- konservative Kladderadatsch (1848, Berlin) und der bürgerlich-demokratische Simplicissimus (1896, München). Weitere satirische Zeitschriften dieser Zeit waren Der wahre Jakob (1884, Stuttgart), Ne- belspalter (1875, Zürich), Fliegende Blätter (1844, München), Ulk (1872, Berlin), Die Muskete(1905, Wien).

67 Die Zeitschrift Simplicissimus (1896-1944)

"Der SIMPLICISSIMUS ist das einzige illustrierte Kunst- und Kampfblatt Deutschlands ohne politische Tendenz, geschaffen für alle Freunde und Fein- de einer freien Denkungsart."31

So beschrieb der Verleger Albert Langen das Pro- gramm des Simplicissimus bei seiner Gründung mit leicht ironischem Unterton. Diese Aussage spiegelt den Charakter des Simplicissimus vor allem für die ersten Jahrzehnte sehr treffend. Der "Kampf" des Blattes richtete sich in satirischer Weise gegen fast Simplicissimus, 1907 alle Typen und Schichten der Gesellschaft, die einmal auf liebenswert-gnädige Weise, ein andermal eher bissig und provokativ aufs Korn genommen wurden.

Mit der Namenswahl für die Zeitschrift nahm Lan- gen Bezug auf den Abenteuerlichen Simplicissi-mus teutsch von Hans Jacob Christoph von Grimmels- hausen und damit auf den Roman vom einfältigen Narren, der die Torheit der Welt durchschaute. 32

Als populäres Satiremagazin mag der Simplicissimus in einer Ausstellung mit Zeitschriften wie Pan, Ver Sacrum oder Die Graphischen Künste zunächst fehl am Platz scheinen, also in einer Reihe mit Zeitschrif- ten, die sich zum Teil auf recht elitärer Ebene mit Kunst und Kunstberichterstattung befassen und Simplicissimus, 1906 sich auch in ihrer Aufmachung auf einem hohen künstlerischen Niveau bewegen. Wer jedoch einen

31 Das Beste aus dem Simplicissimus / ausgew. u. kommentiert von Christian Schütze. - München : Scherz, 1975, S. 11. 32 Wege in die Moderne : Jugendstil in München 1896 bis 1914 / hrsg. von Hans Ottomeyer ... [Beitr. von Margot Brandlhuber ...]. - München ; Berlin : Klinkhardt & Biermann, 1997, S. 59.

68 Blick in den "Simpl" wirft, wird schnell feststellen, dass sich hier satirische und parodierende Texte durchaus mit anspruchsvoller Illustrationsgraphik verbinden. Somit befindet sich der Simplicissimus zwar gewissermaßen in einer Außenseiterposition, kann aber keinesfalls unerwähnt bleiben, wenn es um Kunstzeitschriften um 1900 geht.

Die Erfolgsgeschichte des Simplicissimus begann im April 1896, als der Verleger Albert Langen die Idee hatte, eine Satirezeitschrift zu gründen. Der An- fangsgedanke lag darin, Gesellschaftskritik vor allem Simplicissimus, 1900 über literarische Beiträge zu üben, kleine Zeichnun- gen sollten dabei den Text nur begleiten.

Nach einer viel zu hoch angesetzten Erstauflage – von 480 000 Exemplaren wurden nur 10 000 verkauft – musste man feststellen, dass diesem Ansatz kein direkter Erfolg beschieden war. Daher wurde das Konzept der Zeitschrift modifiziert. Der Schwer- punkt der Zeitschrift verlagerte sich nun auf die Il- lustration. Und hiermit gelang der Zeitschrift schließlich auch der Durchbruch; über die Illustra- tionen konnte man nun auch die Gunst einer vor allem aus dem gebildeten Bürgertum stammenden Le- serschaft gewinnen.

Simplicissimus, 1904 Ab der fünften Ausgabe bekam der Simplicissimus schließlich auch sein Wahrzeichen, die berühmte bissige, rote Bulldogge. Von diesem Zeitpunkt an kristallisierte sich auch die politische Richtung heraus, und der "Simpl" wurde als bürgerlich-liberales, überparteiliches, aber auch nationales Satireblatt zu einer festen Institution im deutschen Kaiserreich. Da der Spott sich aber zusehends radikalisierte, war die Zeitschrift zeitweise in Preußen und Österreich

69 verboten, und einige der Mitarbeiter mussten kurz- zeitig ins Gefängnis.

Als Zielscheiben der Kritik fungierten der Obrig- keitsstaat und die oberen Gesellschaftsschichten, insbesondere Klerus, Adel, Neureiche und Fromme, Spießer und Moralisten, aber auch das Kleinbürger- tum. Es gab über die Jahre hinweg den gleichblei- benden Rückgriff auf Charaktere wie den reaktionä- ren Bauern, den Staatsanwalt, Gefängniswärter, den Bürokraten sowie den Militär, Diplomaten, Höfling Simplicissimus, 1915 oder Oberlehrer usw. Sympathie zeigte man, wenn überhaupt, nur für die Arbeiterschaft und die Ar- men.

Neben der entlarvenden Kritik, die das Verhalten der Gesellschaft mit all ihrem philisterhaften Dünkel, ihrer Modeorientiertheit und Dekadenz, ihrem Mili- tarismus, Untertanengeist und ihrer Dummheit bloßstellte, nahmen innen- und außenpolitische Probleme einen weiteren großen Teil des Themen- spektrums ein. Dabei ging es um Kolonialpolitik, Balkan-, Welt- und Zarenkrieg und die revolutionä- ren Ereignisse in Russland. Die Russen waren übri- gens neben den Briten die beliebtesten Ziele des Spotts über Nachbarnationen. Aufgespießt wurden aber auch immer wieder "Eintagsfliegen" im aktuellen Weltgeschehen. Simplicissimus, 1907

Unermüdlich war der Simplicissimus beim Kommen- tieren von innenpolitischen Vorgängen, wobei es "Spezialgebiete" gab: so die parteipolitische Ausei- nandersetzung von Zentrum und Konservativen mit den Sozialdemokraten, das Thema Wahlen, die Auf-

70 rüstung und die Zustände während des Kriegs 1914-1918.

Diese Aufgabe teilten sich – im Text- wie im Illustra- tionsbereich – zahlreiche Mitarbeiter, von denen einige jahrelange Begleiter des Simplicissimus wurden und dessen Stil maßgeblich mitprägten. Dazu gehör- ten neben Albert Langen und Thomas Theodor Heine in erster Linie auch Ludwig Thoma, Ferdinand von Reznicek, Eduard Thöny, Bruno Paul, Rudolf Wilke und Heinrich Zille. Jeder dieser Künstler hatte seinen eigenen, spezifischen Stil, sowie bestimmte in- Simplicissimus, 1901 haltliche Schwerpunkte.

Als der eigentliche "Erfinder" des "Simpl- Stils" gilt gemeinhin Thomas Theodor Heine, der für die in- haltliche Ausrichtung der Zeitschrift bestimmend war und als ihr bissigster Satiriker Ruhm erlangte. Seine Scharfzüngigkeit beförderte ihn 1898 wegen Majestätsbeleidigung sogar für kurze Zeit ins Ge- fängnis. Die meisten seiner Beiträge handeln von Geschlechterbeziehungen, von (durchaus damit zu- sammenhängend) Machtmissbrauch, Untertanen- geist und sozialen Gegensätzen. Von ihm stammt auch die rote Bulldogge, das Wappentier des Simpli- cissimus. Seine Darstellungen sind aufs Wesentliche konzentriert, die schwungvollen Linien aus einem Simplicissimus, 1905 Guss erinnern manchmal an den Stil Henri de Tou- louse-Lautrecs.

Bis zu seinem frühen Tod zeichnete auch Ferdinand von Reznicek regelmäßig für den Simplicissimus. Er war wohl der publikumswirksamste und populärste Zeichner, der es liebte, schöne Frauen in prächtigen Kleidern darzustellen. Dieser Leidenschaft konnte er besonders in den eigens ihm vorbehaltenen Karne-

71 vals-Ausgaben nachgehen. Von seinen realistischen Zeichnungen geht eine kühle Erotik aus, den satirischen Unterton bewirken lediglich die Bildunter- schriften. Situationskomik sowie Dekadenz, Schein- gebildetheit und Geschlechterkampf sind die Berei- che, in denen sich seine Beiträge bewegen.

Bruno Paul ist ein weiterer Künstler, den man zu den Stammzeichnern des Simplicissimus zählen kann. Weil er wegen seiner weiteren künstlerischen Fähigkeiten - Paul betätigte sich auch als Architekt und Möbelbauer - in der Gunst des nichts ahnenden

Simplicissimus, 1907 preußischen Kaisers stand, arbeitete er zum Teil unter dem Pseudonym Kellermann, um so weiterhin seine Giftpfeile in die hoheitliche Richtung schießen zu können. Zudem nahm er die gesamte wilhelmini- sche Gesellschaft ins Visier, sowie die Bauern in ihrem bayrischen Provinzialismus und ihrer Naivität. Seine stark überzeichneten, an Karikaturen erin- nernden Figuren setzte er großflächig und sehr plakativ ins Bild.

Alle bisher genannten Künstler waren aber auch für andere Zeitschriften, wie z.B. die ebenfalls in Mün- chen erscheinende Jugend, tätig.

Mit Eduard Thöny hatte der Simplicissimus den treuesten Mitarbeiter, der ihn von Anfang an bis zum Schluss 1944 begleitete. Die Paradefiguren für diesen detailverliebten Künstler, der nebenher zeitweise an Schlachtenbildern und Panoramen arbeitete, waren hauptsächlich die Militärs. Fast in jeder Ausgabe findet man Thönys Korpsstudenten, preu-

Simplicissimus, 1901 ßische Leutnants oder Matrosen. Nach dem Ende der wilhelminischen Ära war damit Thöny aber auch der Nährboden für seine Gesellschaftsthemen und

72 Typisierungen entzogen, und so verlagerte er sich auf das Festhalten von Szenen auf dem Poloplatz oder der Rennbahn. Seine Bilder, die meistens eine ganze Zeitschriftenseite einnehmen, wirken sehr rea- listisch und fast gemäldeartig.

Eine Vorliebe für ehrliche Charaktere und Land- streicher hatte Rudolf Wilke, während Olaf Gulb- ransson sozialkritischere Themen aufgriff und treff- sichere Kaiserkarikaturen zustande brachte. Hein- rich Zille beschäftigte sich mit der Darstellung vor allem des Berliner "Miljöhs" und zeichnete Arbeiter,

Simplicissimus, 1907 Dirnen und Zuhälter und deren Überlebenskampf; berühmt sind auch seine Zeichnungen von den Hin- terhofkindern Berlins. Auf die bayrische Gesellschaft dagegen beschränkten sich die Beiträge Ludwig Thomas, der die Ländlichkeit und bäurische Dümm- lichkeit auf sehr liebenswerte Weise aufs Korn nahm.

Was die literarischen Beiträge anbelangt, so wurden diese meist erst zur bereits existierenden Zeichnung hinzugefügt; es gab Künstler, wie beispielsweise Reznicek, die sich ausschließlich auf den graphischen Bereich beschränkten und das Texten den Redaktionsmitgliedern überließen; genauso gab es aber auch Mitarbeiter wie Heine, die beides selbst übernahmen und Text und Bild selbst in Bezug setzten.

Der Simplicissimus bestand aber nicht ausschließ- lich aus Illustrationen mit kurzen Kommentaren. Es

Simplicissimus, 1906 gab darüber hinaus noch regelmäßige Textrubriken, wie z.B. "Lieber Simplicissimus" (Briefe an eine fiktive Person), und weitere literarische Sparten. Zu diesen steuerten Schriftsteller wie Thomas Mann, Hermann

73 Hesse, Frank Wedekind, Detlev von Liliencron, Rai- ner Maria Rilke und noch mehr klangvolle Namen ihre Kostproben bei.

Mit den genannten Künstlern und Mitarbeitern des Simplicissimus bildete sich ein sehr weites Spektrum an Ausdrucksformen und Stilen heraus und damit auch Vielfalt und Nuancen der Spitzfindigkeit und Provokation. Allerdings ließ sich eine so große Band- breite und auch ein gleichbleibendes Qualitätsni- veau der Zeitschrift nicht immer durchhalten.

Simplicissimus, 1905 Den historischen Werdegang des Simplicissimus könnte man grob in drei Phasen mit schleichender Stilveränderung einteilen. Zu einer ersten Blütezeit kam es noch im wilhelminischen Deutschland, besonders zwischen 1898 und 1914. Unter den Mitar- beitern herrschte Euphorie, Übermut und Dynamik, man traute sich, lautstark Kritik zu üben und zu opponieren.

Albert Langen meinte anfangs: "Kraft, Natürlichkeit und wahrhafte Frische werden dem SIMPLICISSI- MUS sympathischer sein als krankhaftes Zagen und peinliche Nervenkunst..."33

Ehrlichkeit und Mut waren also Programm, fanden ihren Ausdruck in scharfsinnigen und bissigen Bei- trägen, die geradezu vor Angriffslust und Pfiffigkeit strotzten, konnten aber auch zu den schon erwähn- ten Verurteilungen und Haftstrafen führen. Diese beste Phase des Simplicissimus hielt bis zum Beginn Simplicissimus, 1906 des ersten Weltkrieges an.

33Das Beste aus dem Simplicissimus / ausgew. u. kommentiert von Christian Schütze. - München : Scherz, 1975, S. 11.

74 Dann schlug die eingangs erwähnte eher links- nationale Tendenz der Zeitschrift in eher nationalis- tische Töne und in wohlwollende Darstellung des deutschen Staates um. Die Geschehnisse des Krie- ges wurden sehr vaterlandsfreundlich kommentiert, Kritik wurde einzig an den Kriegsgewinnern geübt, und die ganze Heiterkeit und Unbefangenheit verlor sich; die Bissigkeit und der bittere Witz ließen nach und der Stil wurde direkter. Auf gleicher Ebene sah sich der Simplicissimus mit den anderen deutschen Satirezeitschriften als Vaterlandsverteidiger und gab Simplicissimus, 1907 sich ein treudeutsch-konformistisches Antlitz. Die vorher so beliebten Satireobjekte, die Typen der wilhelminischen Ära, verschwanden von der Bildfläche, und manche der Mitarbeiter wussten nicht so recht, wo denn Ersatz zu finden sei. So kam es, dass immer wieder alte Figuren für die Satire herhalten mussten und damit eine Art Selbststilisierung ein- herging.

Nach 1918, in der Zeit der Weimarer Republik, zeichnete sich schließlich der Niedergang des Simpli- cissimus schon ab. Zwar gab es einige wenige anti- hitlerische Äußerungen, aber es verstärkten sich nationale und propagandistische Töne. Die nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 einge- setzte Reichskulturkammer zur Lenkung von Presse und Kultur zwang auch die Redaktionsleitung (übri- gens schon lange nicht mehr unter Führung des früh verstorbenen Albert Langen) des Simplicissimus zu loyalem Verhalten gegenüber den Nationalsozia- listen und zu parteikonformerem Verhalten. So wur-

Simplicissimus, 1902 de beispielsweise anlässlich des Reichstagsbrandes ordentlich gegen die Bolschewiken gewettert. Ebenso wurde die Redaktion umbesetzt. Einige Mitarbeiter, darunter Heine, mussten wegen ihrer jüdischen Ab-

75 stammung flüchten. Mit den nunmehr angepassten und propagandistischen Zeichnungen verkommt der Simplicissimus zu geduldeter Belanglosigkeit und verliert seine Identität.

1944 schließlich wird der Druck – nach beinahe 50 Jahren – wegen Papiermangels eingestellt.

Einen kurzen Wiederbelebungsversuch gab es für die Zeitschrift in den Jahren 1954 bis 1967; sie fand aber nicht zu ursprünglicher Stärke zurück und verschwand schließlich ganz von der Bildfläche.34

Simplicissimus, 1904

34 Entsprechend seltener sind Untersuchungen zu dieser Phase der Zeitschrift.

76 6 Illustrationstechniken

Illustrations- und Drucktechniken im 19. Jahrhundert

Im Zuge der Industrialisierung im 19. Jahrhundert wurde dem künstlerischen Handwerk zunehmend der Boden entzogen. Die Vorstellung, allein mit ma- schinellen Techniken alle handwerkliche Arbeit ü- bertreffen zu können, zeigte sich auch in der graphischen Kunst. Die Mechanisierung der Druckverfah- ren ermöglichte zwar eine kosten-günstige, zeitspa- rende Massenproduktion, führte aber auch zu einer erheblichen Minderung der künstlerischen Qualität. Die Beschleunigung des Druckvorgangs machte eine Anpassung der Illustrationstechniken erforderlich. Weiterentwickel-te Verfahren, wie Holzstich und Stahlstich, erlaub-ten die Herstellung größerer Auf- lagen.

Schon bald kam man jedoch zur Einsicht, dass man auf Dauer nur mit dem Entwerfen und Herstellen von Produkten eines anspruchsvollen Niveaus Erfolg haben werde. Die Künstler des Jugendstils besannen sich deshalb wieder auf handwerkliche Traditionen und Qualität. Sie verwendeten alle vorhandenen druckgraphischen Verfahren, nutzten aber gleichzeitig die neuen technischen Möglichkeiten.

Druckverfahren Man unterscheidet bei Buchdruck und Druckgra- phik folgende grundlegende Verfahrensweisen:

Hochdruck Die Bildteile liegen erhaben auf der Druckform und werden vom eingefärbten Druckstock auf Papier ü- bertragen. Die nicht zu druckenden Teile werden aus der Form herausgeschnitten/-geätzt. Dazu zäh- len folgende Techniken: Holzschnitt, Holzstich, Li- Hochdruck nolschnitt, Metallschnitt, Reliefätzung.

Flachdruck Flachdruck Die druckenden und nicht druckenden Elemente liegen auf gleicher Ebene der Platte oder des Steins.

Tiefdruck Durch chemische Vorgänge, nimmt das Gemalte Farbe an, während das übrige durch einen Wasser- Graphik aus : www.buchmueller.com/paperpage film Farbe abstößt. /druckverfahren.html

Tiefdruck Die Druckelemente werden durch Gravieren, Ste- chen, Eindrücken oder Ätzen in die Oberfläche der Druckform vertieft. Nach dem Einfärben und vor- sichtigen Säubern, wird die in den Rillen zurückge- bliebene Farbe auf Papier/Stoff übertragen. Manuelle Techniken: Kupferstich, Stahlstich, Mezzo- tinto, Kaltnadelradierung. Manuell-chemisch: Radie- rung, Aquatinta, u. a.

78 Einzelne Druckgraphische Techniken

Holzschnitt Manuelles Hochdruckverfahren. Die spiegelbildlich aufgetragene Zeichnung wird aus dem hölzernen Druckstock geschnitten. Besonderheiten des Holzdrucks sind die Kräftigkeit der Linien und der Kontrastreichtum. Allerdings sind keine Zwischentöne möglich. Außerdem nutzt sich das mit der Faser geschnittene Holz relativ rasch ab, weshalb es nur eine begrenzte Zahl an Ab- zügen geben kann. Der Holzschnitt wurde im 19. Jahrhundert von Künstlern als Medium der Ausdrucksgestaltung wiederentdeckt, was auch vom Aufkommen des Inte- resses am japanischen Farbholzschnitt herrührte.

Holzstich Hochdruckverfahren. Weiterentwicklung des Holzschnitts, erlaubt große Auflagen. Verwendet wird das harte Buchsbaumholz, durch dessen Widerstandsfähigkeit bis zu 200.000 Abzüge produziert werden können und das quer zur Faser geschnitten wird (Hirnholz). Mit Sticheln werden feinste Linien und kleinste Mo- tive gestochen, wobei eine feine Tonabstufung vom Schwarz, über Grautöne bis zum Weiß möglich ist. Obwohl diese Technik einiges an Geschick verlangt, war sie die meistverwendete Reproduktionsmethode des 19. Jahrhunderts.

Kupferstich Tiefdruckverfahren.

79 Bei dem ältesten Tiefdruckverfahren wird das darzu- stellende Bild mit einem Stichel in eine Kupferplatte gegraben, was Kraft und Können erfordert. Der Kupferstich war vom 16. Jahrhundert bis ins 18. Jahrhundert die bevorzugte Technik zur Repro- duktion anderer Kunstwerke, die vorherrschende Il- lustrationstechnik in Architekturbüchern, in Bibeln, in naturwissenschaftlichen und technischen Tafel- werken und in narrativen Illustrationsfolgen. Cha- rakteristisch sind die schwellenden Linien und Schraffuren, während Tonabstufungen nicht mög- lich sind.

Stahlstich Manuelles Tiefdruckverfahren. Weiterentwickelt aus dem Kupferstich, zum Druck hoher Auflagen geeignet. Der Stahlplatte wird Kohlenstoff entzogen um sie so weich zu machen, dass man die Zeichnung mit einem Stichel einritzen kann. Anschließend wird die Platte wieder gehärtet und nützt sich daher kaum ab. Mit dem Stahlstich können viel mehr und kontu- renschärfere Abzüge gemacht werden als beim Kup- ferstichverfahren, wobei sie nicht an dessen graphische Tiefe herankommen

Die Radierung (lat. radere = schaben, kratzen) Manuelles Tiefdruckverfahren. Bei diesem Verfahren wird eine Kupferplatte mit säurebeständiger Harzmasse überzogen (Ätzgrund). Danach wird die Zeichnung seitenverkehrt mit der Radiernadel in die wachsartige Oberfläche eingeritzt, sodass das Kupfer freigelegt wird. Durch das folgende Säurebad werden die Zeichen in das Metall ge- ätzt.

80 Der Vorteil der Radierung besteht in der großen künstlerischen Freiheit, da sich das Material ohne Kraftaufwendung bearbeiten lässt. Die Radierung, die auf lineare Darstellung ausgelegt ist, wird gerne mit anderen, flächig wirkenden Tech- niken ((vgl. Aquatinta) kombiniert. Variante: Kaltnadelradierung

Aquatinta Manuelles Tiefdruckverfahren. Sonderform der Radierung, die es erlaubt, Halbtöne im flächigen Druck wiederzugeben. Eine Kupferplatte wird mit säurefestem Staub (Kolo- phonium, Asphalt, Harz) grundiert, der so porös ist, dass die Säure sich an jedes Partikel ansammelt und so hunderte von winzigen Vertiefungen in die Platte geätzt werden. Die so entstandenen Farbflä- chen ergeben eine malerische, tonige Wirkung.

Mezzotinto (Schabtechnik) Manuelles Tiefdruckverfahren. Die Kupferplatte wird mit einem Wiegemesser völlig aufgeraut. Ein Druck in diesem Stadium ergäbe eine dunkle Fläche. Stellen, die heller erscheinen sollen, werden mit dem Polierstahl geglättet und nehmen so keine bzw. weniger Farbe auf. Subtilste Farbabstufungen sind möglich, allerdings ist die Technik sehr arbeitsaufwendig.

Lithographie (griech. lithos = Stein, graphein = schreiben) Manuelles Flachdruckverfahren. Das Prinzip der Lithographie beruht auf der gegen- seitigen Abstoßung von Fett und Wasser. Gezeichnet wird mit Fettkreide auf einem speziellen Kalkschieferstein, der durch seine feinen Poren Fett

81 und Wasser aufnehmen kann. Die nicht zu druckenden Stellen werden mit Salpetersäure und Gummi arabicum (Feuchtigkeitsträger) wasserauf- nahmefähig und fettabstoßend gemacht. Die Druck- farbe haftet so nur an den Stellen der Zeichnung. Gedruckt wird mit einer Reibepresse oder einer Steindruckschnellpresse. Vorteile: - keine speziellen chemischen Kenntnisse (Aqua- tinta, Radierung) nötig - keine Überwindung des Materials mit Werkzeug (Kupferstich etc) - bewahrt ursprünglichen Charakter der Zeichnung - große Formate möglich (Plakatkunst) - unbegrenzte Anzahl der Vervielfältigung möglich

Chromolithographie (griech. chroma = Farbe, lithos = Stein, graphein = schreiben) Flachdruckverfahren. Mehrfarbiger Steindruck. Bei der Farblithographie wird für jede verwendete Farbe ein eigener Stein (später Zinkplatte) benötigt.

82 Photomechanische Illustrationstechniken

Die wohl wichtigste Entdeckung für die Entwicklung photomechanischer Illustrationsverfahren war die Photosensibilisierung von Gelatineschichten mittels Chromsalzen, das Ergebnis wird gekürzt als Chrom- gelatine bezeichnet. Je nach Belichtungsgrad quillt Chromgelatine in kaltem Wasser auf, wird in warmem Wasser löslich und nimmt aufgequollen gradu- ell fette Farbe an. Es ergeben sich so verschiedenste Möglichkeiten, diese Effekte für den Druck zu nut- zen.

Photolithographie 1852 folgt die Photolithographie Niépces. Ansatz: Ein Negativ wird auf eine lichtempfindliche Asphaltschicht auf Stein aufbelichtet, mit Terpen- tinöl entwickelt und direkt gedruckt. Wie bereits 30 Jahre zuvor waren die Resultate ungenügend, insbesondere die schlechte Tonwiedergabe machte das Verfahren für die Reproduktion von Photographien eher unbrauchbar, nur Strichvorlagen eigneten sich.

Photogalvanographie 1856 wird mit der Photogalvanographie eine recht aufwendige Methode veröffentlicht: Das Negativ wird auf Chromgelatine belichtet, das aus der Wässerung in kaltem Wasser resultierende Quellrelief wird gal- vanoplastisch abgeformt. Das heißt, das Quellrelief wird graphitiert, um elektrisch zu leiten und in einem galvanischen Bad elektrolytisch verkupfert. Diese Matrize wird zu einer Druckplatte abgegossen.

83 Woodburydruck 1865 wird ein der Photogalvanographie ähnliches Verfahren entwickelt, der Woodburydruck. Es wird wie gehabt ein Negativ auf Chromgelatine belichtet, das Quellrelief wird jedoch direkt in Blei abgepresst, gedruckt wird mit gefärbter Gelatine. Sowohl die Photogalvanographie, als auch der Wood- burydruck erzeugen nicht direkt aus einer photo- graphischen Vorlage einen druckfähigen Träger, sondern zunächst eine weitere Vorlage, aus der Druckplatten gewonnen werden können. Darüber hinaus waren beide Verfahren zu aufwendig und teuer, ökonomisch nicht sinnvoll einsetzbar.

Lichtdruck Erst 1868 ändert sich dies mit dem Lichtdruck. Die eigentliche Innovation dieses Verfahrens beruht auf der Präparation einer Glasplatte mit Gelatine, wodurch die später heiß aufgetragene Chromgelatine fest an die Glasplatte gebunden wird. Wieder wird die Chromgelatine belichtet und gewässert, und dank der Bindung des Quellreliefs an die Glasplatte kann mit fetter Farbe gedruckt werden. Bei dem Ab- kühlungsprozess der heiß aufgetragenen Chromgela- tine bildet sich das für den Lichtdruck charakteristi- sche Runzelkorn, das zudem eine gute Halbtonwie- dergabe ermöglicht.

Photo- oder Heliogravure 1880 wird bei der Photo- oder Heliogravure ein weiterer Effekt der Chromgelatine nutzbar gemacht: je nach Belichtung wird die Schicht für Ätzmittel un- terschiedlich permeabel. Die Photogravure stellt eine geschickte Kombination verschiedener Verfahren dar. So wird zunächst die zu reproduzierende Photo- graphie als Positiv auf ein mit Chromgelatine be-

84 schichtetes Pigmentpapier aufbelichtet und dieses kurz gewässert. Auf eine Kupferplatte wird Asphalt- pulver aufgepudert und angeschmolzen. Hierauf wird das Pigmentpapier aufgequetscht. Nach der Entwicklung in warmem Wasser wird die Kupfer- platte mehrstufig mit Eisenchlorid in verschiedenen Konzentrationen geätzt. Da das Eisenchlorid abhän- gig von der Belichtung der Chromgelatine auf die Kupferplatte einwirkt, resultiert daraus eine Tief- druckplatte mit guter Halbtonwiedergabe.

85 7 Künstlerbiographien Joseph Maria Auchentaller

1865 Geburt am 02.08. in Wien 1886 – 1889 Studium an der Technischen Hochschule in Wien 1893 – 1895 Professur an der Universität München 1898 Beitritt zur Wiener Secession 1949 Tod Auchentallers am 31.12. in Grado (Italien)

Der Österreicher Joseph Maria Auchentaller wird am 2. Au- gust 1865 in Wien geboren. Sein Studium absolviert er von 1886-1889 erfolgreich an der Technischen Hochschule in Wien und wird dort mit drei Preisen ausgezeichnet. Nach seinem Studium nimmt Au- chentaller Unterricht bei Franz Rumpler an der Wiener Aka- demie und ist von 1893-1895 als Professor an der Universi- tät München tätig. 1898 schließt er sich der Wiener Secession an und wird dort zum leitenden Redaktionsmitglied bei der Kunstzeitschrift Ver Sacrum. Auchentaller entwirft zahlreiche Plakate, die heute zu den besten Leistungen der Plakatkunst des Ju- gendstils zählen. Seine Arbeiten sind in erster Linie von englischen Künstlern beeinflusst. Auch wenn Auchentallers Ruhm heute fast ausschließlich auf seiner Plakatkunst beruht, darf man nicht vergessen, dass er auch zahlreiche Illustrationen, Radierungen und Li- thographien für Ver Sacrum entwarf. Ebenfalls übernimmt er die dekorative Ausgestaltung von Secessionsausstellungen (z. B. für die Beethoven Ausstellung 1902) und ist als Ent- werfer für die Wiener Werkstätte tätig. Auch auf dem Gebiet der Ölmalerei macht sich Auchentaller einen Namen. Die meisten seiner Gemälde zeigen stimmungsvolle Landschaf- ten- und Genreszenen. Am 31. Dezember 1949, im Alter von 84 Jahren, stirbt Joseph Maria Auchentaller in Grado in Ita- lien.

86 Peter Behrens

1868 Geburt am 14.04. in Hamburg

1893 Mitbegründer der Münchner Sezession 1899 vom Großherzog Ernst Ludwig II. von Hessen an die Darmstädter Künstlerkolonie berufen 1903 Direktor der Düsseldorfer Kunstgewerbeschule 1907 Mitbegründer des Werkbundes 1936 Leitung des Meisterateliers an der Preußischen Akademie der Künste 1940 Tod Behrens’ am 27.02. in Berlin

Behrens beginnt seine Ausbildung 1886 an der Karlsruher Kunstschule und setzt diese 1887 in München fort. Ab 1888 nimmt er Privatunterricht beim Düsseldorfer Maler Ferdi- nand Brütt und beendet sein Studium nach einem weiteren Jahr der Ausbildung bei Kotschenreiter. 1897 gibt Beh- rens die Malerei auf, auf Grund der allgemeinen künstleri- schen Aufbruchstimmung zu einem neuen Kunststil, und beschäftigt sich mit Fragen der industriellen Formgebung. Seine kunstgewerblichen Entwürfe sind ganz vom Jugendstil geprägt. In den neu gegründeten Vereinigten Werkstätten für Kunst und Handwerk arbeitet er als Entwurfszeichner mit großformatigen linienbetonten Holzschnitten. Dabei entsteht das berühmte Werk Der Kuß, der geradezu exemplarisch für den Jugendstil wird und erstmals im Pan, für den Behrens zeitweise arbeitet, abgedruckt wird. 1899 wird Behrens vom Großherzog Ernst Ludwig II. von Hessen an die Darmstädter Künstlerkolonie berufen, die 1901 mit der Ausstellung Ein Dokument deutscher Kunst er- öffnet wird. Auf dieser erregt Behrens erster architektoni- scher Entwurf eines programmatischen Wohnhauses großes Aufsehen. Nicht nur, dass er architektonisch alle Konventio- nen abstreift, er entwirft auch viele innenarchitektonische Elemente und Accessoires selbst, wie Vorhänge, Teppiche, Möbel bis hin zu Wäsche, Besteck und Gläsern. Ab 1902 betätigt sich Behrens auch als Typograph. Seinem

87 ersten Druckschriftentwurf, B-Schrift genannt, folgen später die B-Kursiv und B-Antiqua. Ein Jahr später wird er Direktor der Düsseldorfer Kunstge- werbeschule, die er in den folgenden Jahren grundlegend reformiert. Gleichzeitig setzt er sich aktiv für die Erneuerung der architektonischen Gartengestaltung ein. In den folgenden Jahren erhält Behrens mehrere Aufträge sowohl für private Wohnhäuser als auch für Industrie- und Geschäftsbauten, unter ihnen die Turbinenhalle für AEG in Berlin-Moabit, die Verwaltungsgebäude der Mannesmann- Röhrenwerke in Düsseldorf und der Hoechst AG, die Conti- nental-Gummiwerke in Hannover und die Geschäftshäuser Berolina und Alexander am Alexanderplatz in Berlin. In seinem Büro arbeiten namhafte Architekten wie Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius und Le Corbusier. Behrens beschränkt sich jedoch nicht nur auf die Architektur, er gestaltet auch andere Produkte der Industriekultur, wie Signets, Ventilatoren, Lampen u. a. m. und versucht eine Zusam- menführung von Kunst und Technik. Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten ist er zunächst Diffamierungen als "Baubolschewist" ausgesetzt. Dennoch will Behrens keinen Zusammenhang zwischen Kunst, Architektur und Politik zu sehen und arbeitet ab 1934 mit Adolf Hitlers Hauptarchitekten Albert Speer zusammen. Behrens übernimmt zwei Jahre später auch die Leitung des Meisterateliers an der Preußischen Akademie der Künste. 1938 wird Behrens auf Grund seiner persönlichen Kontakte zur AEG mit der Planung einer neuen Firmenzent- rale an der Berliner Nord-Süd-Achse betraut. Er stirbt 1940 in Berlin.

Arnold Böcklin

1827 am 16.10. in Basel geboren 1845 Eintritt in die Düsseldorfer Akademie 1848-1850 Reisen nach Paris und Italien 1859 Pan im Schilf wird durch König Ludwig I. angekauft 1892 Schlaganfall 1901 Am 16. Januar stirbt Arnold Böcklin.

Böcklin beginnt seine Ausbildung 1839 als Zeichenschüler von Ludwig Adam Kelterborn. Er setzt seine Ausbildung an der Düsseldorfer Akademie in der Landschaftsklasse von Wilhelm Schirmer und der Figurenklasse von Theodor Hilde- brandt fort. Mit seinem Freund Rudolf Koller bereist er 1847 Köln, Aachen, Brüssel und Antwerpen, um die Alten Nieder- länder zu studieren. Ein Jahr später betreibt er weitere Studien an der Académie Charles Suisse und dem Louvre in Paris. Böcklin zeigt sich beeindruckt von Thomas Couture und Jean-Baptiste Camille Corot, bevor er nach Basel zurückkehrt. 1850 reist Böcklin auf Anregung Jacob Burckhardts nach Rom, Tivoli, Ostia und Prattica, wo er Ludwig Thiersch, Franz Dreber und Oswald Aschenbach begegnet. Später setzt sich Burckhardt beim Basler Bürgermeister Felix Sarasin für Böcklins Kunst ein. Für die Ausstellung im Deutschen Kunstverein in Rom reicht Böcklin 1855 sein Gemälde Waldrand mit Kentauer und Nym- phe ein; es wird als unsittlich abgelehnt. Der ausbleibende Erfolg bringt ihn und seine wachsende Fa- milie zeitweise in erhebliche finanzielle Bedrängnis. Drei Jahre später zieht Böcklin nach Hannover, wo er für Wedekinds Speisesaal die Wandbilder fertigt, doch dieser ak- zeptiert die Fresken nicht, woraufhin sich die beiden über- werfen. Weinig später übersiedelt der Künstler nach Mün-

89 chen, wo ihm schließlich die Basler Malerin und Sammlerin Emilie Linder finanziell unterstüzt. 1859 wird im Münchener Kunstverein der noch unvollendete Pan im Schilf ausgestellt. Als König Ludwig I. diesen erwirbt, begründet dies endlich Böcklins Ruhm. Im folgenden Jahr wird Böcklin gemeinsam mit Reinhold Be- gas und Franz Lenbach vom Großherzog Carl Alexander von Sachsen als Lehrer an die neu gegründete Weimarer Kunst- schule gerufen, lehnt den Ruf – und wenige Jahre später noch ein zweites Mal - ab. In den 1860er Jahren hält sich der Maler längere Zeit in Ita- lien auf, wo er wichtige Freundschaften knüpft und kehrt erst 1866 wieder zurück, und zwar nach Basel. Von 1871 bis 1874 ist Böcklin wiederum in München. Er teilt sich anfangs ein Atelier mit Münchens mächtigstem "Künst- lerfürsten" Franz von Lenbach, entzweit sich dann aber mit ihm. Ab 1880 stellt der Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt regel- mäßig Böcklins Bilder aus, vor allem die in Florenz entstandenen. Böcklin wird berühmt, das Publikum schwankt jedoch zwischen Bewunderung und Widerspruch. Später zieht es Böcklin wieder zurück in die Schweiz. 1892 erleidet Böcklin einen Schlaganfall und übersiedelt erneut nach Florenz. Zwei Jahre darauf besucht er dennoch die Gründungsfeier der Zeitschrift Pan in Berlin. Zu Böcklins 70. Geburtstag finden in Basel, Berlin und Ham- burg große Ausstellungen statt. 1900 vollendet er mit Melancholia sein letztes Gemälde. Er stirbt 1901.

90 Lovis Corinth

1858 Geburt am 21.07. in Tapiau/Ostpreußen ab 1880 Studium in München an der Akademie 1887/88 gibt sich den Künstlernamen Lovis 1892 Mitglied der Münchner Sezession 1901 Beitritt der Berliner Sezession 1925 Tod Corinths am 17.07. in Zandvoort (Niederlande)

Lovis (Franz Heinrich Louis) Corinth besucht von 1866–75 das Kneiphöf-Gymnasium in Königsberg. 1876 verkauft sein Vater das Anwesen und zieht mit dem Sohn nach Königs- berg, um ihn dort bei seinem Wunsch, Maler zu werden, zu unterstützen. Ab 1880 studiert Corinth in München an der Akademie. 1884 verbringt er einige Monate in Antwerpen, geht dann nach Paris und besucht dort die Akademie Julian. Im Winter 1887/88 ist er in Berlin, wo er den Künstlerna- men Lovis annimmt und Walter Leistikow, Max Klinger und Karl Stauffer-Bern begegnet. 1890 zieht er nach München um und erlernt von Otto Eck- mann die Technik der Radierung. Er tritt der Münchner Se- zession bei, wird aber ein Jahr später ausgeschlossen und zählt danach zur Freien Verbindung, die 1893 in Berlin aus- stellt. Die „Lehrzeit“ bei Otto Eckmann macht sich vor allem in seinen Entwürfen für die Zeitschrift Jugend bemerkbar. Auch die Illustrationen für die 1897 erschienene Novellensamm- lung Tragikomödien von Joseph Ruederer tragen diese Hand- schrift. Seine in München entstehenden Werke sind von einem großen Themenreichtum gekennzeichnet; zahlreiche Selbstporträts runden das Spektrum ab. Ab 1900 hat Corinth intensive Kontakte zur Berliner Sezessi- on um Max Liebermann, Walter Leistikow und Paul Cassirer und tritt dieser ein Jahr später bei. Im Herbst desselben Jahres zieht er endgültig nach Berlin, wo er eine Malschule gründet. Auf Grund eines 1911 erlittenen Schlaganfalls

91 scheidet er 1912 aus dem Vorstand der Berliner Sezession aus. In den folgenden Jahren erhält er mehrere Ehrungen und wird zum Professor ernannt. In seiner Berliner Zeit wendet er sich von den literarischen Themen ab und der Portraitmale- rei zu. Außerdem entstehen zahlreiche Gemälde, die seine Familie zeigen. Auf einer Reise in die Niederlande stirbt Lovis.

92 Otto Eckmann

1865 Geburt am 19.11. in Hamburg 1885 – 1890 Studium in München 1897 – 1901 Professur an der königlichen Kunstgewerbe- schule in Berlin 1892 Gründungsmitglied der Münchner Sezession 1902 Tod Eckmanns am 11.06. in Badenweiler

Nach Abschluss einer kaufmännischen Lehre besucht Otto Eckmann die Kunstgewerbeschule in Hamburg und Nürn- berg. Anschließend studiert er in München und unternimmt Reisen nach Holland und Skandinavien. Während seiner Professur an der Königlichen Kunstgewerbeschule in Berlin unterrichtet Eckmann ornamentale Malerei. Eckmann gehört von Anfang an zur Münchner Sezession (4. 4.1892). In seiner Kunst wird er durch die Arts and Crafts- Bewegung genauso beeinflusst wie von japanischen Farb- holzschnitten. Seit 1890 experimentiert er selbst mit druckgraphischen Techniken. Diese Einflüsse lassen sich bei den von ihm verwendeten Tiermotiven, vor allem die immer wieder auftauchenden Schwäne, beobachten. Dabei zeigt er meist in einem Bild die Vorder-, Rück- und Seitenansicht der Tiere, was den Darstellungen eine verstärkt dekorative und ornamentale Wirkung zukommen lässt. Später entwickelt sich Eckmann zum Vorreiter der floralen Ornamentik und prägt somit den Jugendstil. Dabei wird er hauptsächlich von der englischen Stilkunst (u.a. von Aubrey Beardsley) und von Henry van de Velde beeinflusst. Er entlehnt die in der Natur vorkommenden Formen und abstra- hiert sie zu schwingenden Linien, die er mit kräftigen Farben versieht. Eckmann arbeitet in dieser Zeit unter anderem für die Zeit- schrift Pan, in der er sich vor allem mit ornamentalen, meist vegetabilen Motiven beschäftigt und für die „Jugend“, bei der einige Titelbilder aus seiner Feder stammen und prägt die Zeitschriften damit wesentlich.

93 Ferner entwirft er Werbematerial für die Industrie, Plakate, Dekors für Tapeten und Fließen und erfindet die so genannte Eckmannschrift, die noch heute als besonders markante Jugendstilschrift verwendet wird. Einen weiteren bedeuten- den Teil seines Werkes machen die von ihm gestalteten kunstgewerblichen Gegenstände wie Leuchter, Schmuck, Keramik- und Metallgefäße, Spiegel, Lampen, Mobiliar und komplette Inneneinrichtungen aus. Trotz seines frühen durch Tuberkulose verursachten Todes hinterlässt Otto Eckmann ein umfangreiches Werk und gilt als einer der Hauptvertreter des deutschen Jugendstils.

94 Reinhold Max Eichler

1872 Geburt am 04.03. in Mutzschen/Sachsen 1889 – 1893 Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Dresden 1899 Mitbegründer der Künstlervereinigung Scholle 1947 Tod Eichlers am 16.03. in München

1881 Max Eichler wurde zur besseren Ausbildung nach Dresden geschickt, wo er an der Akademie der Bildenden Künste Dresden studierte. Bis 1896 lernte er an der Akade- mie der Bildenden Künste München als Schüler Paul Hoe- ckers. Er war als Illustrator für die Zeitschriften Jugend und Simplicissimus tätig, illustrierte aber auch Kinderbücher.

95 Fritz Erler

1868 Geburt am 15.12. in Frankenstein/Schlesien 1885 – 1888 Studium an der Königliche Kunst- und Gewerbeschule in Breslau 1892 – 1894 Besuch an der Akademie Julian in Paris in Berlin 1899 Gründungsmitglied der Künstlergruppe Scholle 1940 Tod Erlers am 11.07. in München

Nach dem Besuch der Königlichen Kunst- und Gewerbe- schule in Breslau besucht Fritz Erler die Akademie Julian in Paris und unternimmt mehrere Reisen an die bretonische Küste, wo zahlreiche Skizzen entstehen. 1894 kehrt Erler nach Breslau zurück, zieht aber bald nach München um. Dort begegnet er Fritz von Ostini, der ihn mit Georg Hirth, dem Herausgeber der Zeitschrift Jugend, bekannt macht. Für diese Zeitschrift entwirft Erler das erste Titelblatt, welchem bis 1914 über 50 weitere folgen. Zusätz- lich gestaltet er viele Vignetten, Textumrahmungen und Il- lustrationen. Bis 1905 lässt sich ein enger Bezug zwischen Titelbild und Titel feststellen. Es handelt sich dabei meist um großzügige, flächige Motive, die den Schriftzug der Über- schrift integrieren und somit plakativ wirken. Dabei dominieren Frauenporträts und Darstellungen von Menschen in sportlicher Aktion. Erlers Textvignetten und Zierleisten bestehen meist aus floralen Ornamenten. Hierbei lässt sich in den schwingenden schwarze Konturlinien, die an Toulouse- Lautrec erinnern, ein französischer Einfluss ausmachen. Weitere Anregungen kommen von japanischen Farbholz- schnitten. 1903 entwirft Erler in der 42. Ausgabe das Titelblatt für ein Sonderheft, welches der Künstlergruppe Scholle gewidmet ist, der Erler seit 1899 als Gründungsmitglied angehört. Die- se Gruppierung vertritt kein Programm im klassischen Sin- ne, sondern ist vor allem um bessere Ausstellungschancen

96 bemüht. Es lässt sich allerdings feststellen, dass alle Mit- glieder eine Vorliebe für das Landleben, die Welt der Bauern und alles Volkstümliche haben. Dabei malen sie vor allem mit kräftigen Pinselstrichen und satten Farben Bilder mit einer naturlyrischen Grundstimmung. Während des zweiten Weltkrieges entstehen Zeichnungen und Temperabilder, die Erlers Erschütterung und gleichzeitig seine Faszination am Geschehen zeigen. So zeigen sie die Soldaten als Helden und vermitteln die Schrecken des Krie- ges nur ungenügend. Nach 1918 erhält Erler mehrere Aufträge und Auszeichnun- gen, u. a. 1922 den Maximilianorden für Wissenschaft und Kunst. Sein letzter großer Auftrag ist die Gestaltung von zehn Wandmosaiken für die Kassenhalle im Erweiterungsbau der Reichshauptbank Berlin. Am 11. 07. 1940 stirbt Fritz Erler in München.

97 Fidus

1868 Geburt am 08.10. in Lübeck 1889 Schüler des Malers Karl Wilhelm Diefenbach 1912 Gründung des St.-Georgsbund-Verlags 1943 Professorentitel 1948 Tod Fidus` am 23.02. in Woltersdorf bei Berlin

Fidus, der eigentlich Hugo Hoeppener heißt, wird als Sohn eines Konditors geboren. Er studiert an der Münchner Aka- demie der Bildenden Künste, wo er sich besonders für das Aktzeichnen begeistert. Er wird Anhänger und Schüler des Malers und Lebensrefor- mers Karl Wilhelm Diefenbach, der ein Leben nach naturphi- losophischen Regeln propagiert. Zusammen mit dessen Fa- milie führt er zwei Jahre lang ein Leben in einem Steinbruch, um der Natur nahe zu sein. Von seinem Lehrer bekommt er auch den Namen Fidus: „Der Getreue“. Fidus zeichnet unter anderem für die Jugend und den Simplicissimus. Er hat zum einen eine Vorliebe für nackte, zarte, zerbrechliche und helle Körper, die er selbst „Lichtges- talten“ nennt. Er wird deshalb auch „Künstler alles Lichtba- ren“ genannt, Theosophismus und Vegetarismus beeinflussen sein Werk. Meistens umgibt er seine Bilder mit vegetabilen Bildrändern. Neben diesen naturmythischen Themen finden sich allerdings auch national- romantische Ansätze: es existieren viele heroisierende Graphiken mit germanisch- götterhaften Menschen und mit pathetischen Gesten. Das letzte Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts und die 1930er Jahre sind die Blütezeit für Fidus´ Werke. Inzwischen hat er eine Schar Bewunderer um sich, darunter auch Schriftsteller wie Hermann Hesse und Thomas Mann. 1902 geht er nach Berlin; in Woltersdorf bei Berlin gründet er den St.-Georgsbund-Verlag, der später in Fidus-Verlag umbenannt wird. Fidus` Glaube an die Lebensreform und die Kraft der Natur vermischt sich besonders nach 1918 mit der Begeisterung

98 für den Rassengedanken und den aufkeimenden National- sozialismus, worin er sich Anerkennung für seine naturphi- losophischen Wertvorstellungen erhofft. Er glaubt, eine Auf- bruchstimmung in diese Richtung zu erkennen; doch sowohl seine ehemals befreundeten Künstler, als auch die National- sozialisten wenden sich von ihm ab. Für die einen ist er ein Abtrünniger, für die anderen ein völkischer Sonderling; nichtsdestotrotz tritt Fidus in die NSDAP ein und erhält durch Hitler einen Professorentitel verliehen. Nach dem zweiten Weltkrieg arbeitet er schließlich für die sowjetische Besatzungsmacht. Er stirbt 1908 und gerät bald in Vergessenheit.

99 Eugène Samuel Grasset

1841 Geburt am 25.05. in Lausanne 1861 Beginn des Studiums der Architektur in Zürich 1917 Tod Grassets am 23.10 in Sceaux (Frankreich)

Nach Beendigung seines Architekturstudiums am Polytech- nikum in Zürich trat nach Grasset in ein Architekturbüro in Lausanne ein. Während dieser Zeit unternahm er eine lang gezogene Studienreisen nach Ägypten. Diese Erfahrung beeinflusste ihn und seine Kunst nachhaltig. Im Jahr 1871 verließ Grasset jedoch die Schweiz und siedel- te nach Paris über. Dort war er als Innenarchitekt tätig und fertigte zahlreiche Stoff- und Tapetenmuster an. Des Weite- ren betrieb Grasset in Paris intensive Naturstudien und eig- nete sich eine umfassende Kenntnis historischer Stilrichtun- gen, darunter mittelalterliche Kunst und ostasiatische Holz- schnitte an. Seine Bewunderung für die asiatische Kunst spiegelt sich auch in einigen seiner Werke wieder. Die Erkenntnisse die er aus seinen Studien gewinnen konnte, bildeten die Grundlage für sein ästhetisches Prinzip, in dessen Mittelpunkt das Streben nach einer grundsätzlichen Erneuerung der Kunst stand. So widmete sich Grasset – dem Ideal der Jugendstilkünstler folgend – abgesehen von der Malerei und der freien Graphik, allen Bereichen der angewandten Kunst und galt als Verfechter guter industrieller Formgebung. Eugène Grasset´s Arbeiten umfassen u.a. Entwürfe für Mö- bel, Tapisserien, Stickereien, Emailarbeiten, Mosaiken, Glas- fenster, sowie Plakate, Graphiken, dekorative Panneaux, Ka- lender, Spielkarten und Entwürfe für Briefmarken. Grasset vertrat in seinen Werken überzeugend seine ästheti- sche Maxime der Durchdringung aller Kunstbereiche mit einem anspruchsvollen Gestaltungsprinzip, sowie der Demo- kratisierung der Kunst. Die graphischen Künste widmeten ihm ein Sonderheft.

100 Olaf Leonhard Gulbransson

1873 Geboren am 26.05. in Christiana (Oslo)

1885 – 1893 Besuch des Kongelige Kunst og Haanvenkskole in Oslo 1900 Beginn des Studiums an der Akademie Cola Rossi in Paris ab 1914 Mitglied der Freien Sezession in Berlin Ab 1923 Professur an der Staatlichen Kunstgewerbe- schule in München Ab 1929 Professur an der Akademie der bildenden Künste in München 1958 Gulbransson stirbt am 18.09. am Tegernsee

Olaf Leonhard Gulbransson wird als Sohn des Buchdruckers Edvard Gulbransson als zweites von vier Kindern geboren. Bereits als 17jähriger veröffentlicht er Karikaturen in norwe- gischen Satirezeitschriften und fertigt er auch erste Buchil- lustrationen. 1900 reist Gulbransson nach Paris und beginnt ein Studium an der Akademie Cola Rossi. Dort hat er im selben Jahr eine preisgekrönte Ausstellung. Zwei Jahre später holt Albert Langen Gulbransson nach München, um ihn für den Simpli- cissimus als Zeichner arbeiten zu lassen, und bereits Ende 1902 erscheint seine erste Karikatur in der Zeitschrift. Eini- ge Jahre später befreundet er sich mit dem Schauspieler Paul Wegener und dem Maler Max Liebermann. Nach einem längeren Aufenthalt in Berlin, wo er zum offiziellen Mitglied der Berliner Akademie der Künste erklärt wird, kehrt er 1917 nach München zurück. Auf einer Reise nach Kopenhagen zeichnet der Karikaturist „berühmte Dänen“ für die Zeitung Politiken. Gulbransson wird zusammen mit Edvard Munch zum Ehrenmitglied der Münchner Akademie der bildenden Künste ernannt, durch Max Liebermann wird ihm ein staatliches Atelier in Berlin zur Verfügung gestellt. Er beteiligt sich 1926/27 an einer Ausstellung der Berliner Akademie der Künste und illust-

101 riert einige Märchen von Hans Christian Andersen. Im Jahr der Machtergreifung der Nationalsozialisten bereitet die Akademie der Künste in Berlin eine Ausstellung zu Ehren Gulbranssons anlässlich seines 65. Geburtstages vor. Die Ausstellung wird danach auch in der Städtischen Galerie in München gezeigt, jedoch auf Anweisung des Reichsleiters der NSDAP zwei Tage nach der Eröffnung geschlossen. Mit 68 Jahren wird Gulbransson zum Ehrenmitglied der Wiener Akademie der Künste ernannt und anlässlich seines 70. Geburtstages werden ihm die Goethemedaille sowie ein norwegischer Kulturpreis verliehen. Im gleichen Jahr wird er emeritiert. 1953 findet eine Ausstellung des Gesamtwerkes des Künst- lers im Wilhelm-Busch-Museum in Hannover statt. Später werden ihm zwei weitere Preise verliehen: der Kunstpreis für Malerei und Graphik der Stadt München und der Joseph- Drexel-Preis. 1958 stirbt Gulbransson am Tegernsee.

102 Franz Hanfstaengl

1804 Geburt am 01.03. in Baiernrain/Bad Tölz 1819 – 1824 Studium an der Münchner Akademie der Bildenden Künste 1826 Mitglied des Münchner Kunstvereins 1833 Gründung eines eigenen lithographischen Betriebes 1877 Tod Hanfstaengls am 18.04. in München

Der aus bescheidenen Verhältnissen entstammende Franz Hanfstaengl, begann bereits im Alter von 12 Jahren seine künstlerische Ausbildung, er erhielt Zeichenunterricht bei Prof. Lorenz Schopf an der Polytechnischen Schule zu Mün- chen. Ferner nahm er Unterricht an der von Prof. Hermann Mitterer geleiteten Schule. Mitterer führte seit 1808 die erste Steindruckerei Bayerns. Hier kam Hanfstaengl mit der Tech- nik der Lithographie und insbesondere mit den Mitteln der lithographischen Reproduktionsverfahren in Kontakt. Mit erst 13 Jahren illustrierte Hanfstaengl das Büchlein Thalho- fer. Ein Beytrag zur Literatur der gerichtlichen Zweykaempfe im Mittelalter, wenn auch wahrscheinlich nach Vorlagen Mit- terers. Franz Hanfstaengl setzte seine Ausbildung an Münchner Akademie der Bildenden Künste fort. Nach seinem Abschluss an der Akademie widmete er sich intensiv der Reproduktionslithographie. Die Mitgliedschaft im Münchner Kunstverein ermöglichte es ihm Kontakte zur Künstlerschaft, zu staatsträgern und angesehenen Personen des öffentlichen Lebens zu knüpfen. Hanfstaengl begann seine neuen Kontakte ausgiebig lithographisch zu portraitie- ren, was ihm Dank seines Könnens Ansehen in höheren Kreisen sicherte. Die Reproduktion der bedeutendsten Werke der königlichen Gemäldegalerie Dresden ist für Hanfstaengls weitere Karriere der wichtigste Großauftrag. Es folgten zahlreiche weitere luk- rative Aufträge. Mit der Entdeckung der Fotografie als Ges- taltungsmittel eröffnen sich für Hanfstaengl 1853 neue

103 künstlerische Möglichkeiten. Mit großem Erfolg fertigte er zahlreiche Portrait- und Dokumentarfotografien an, ab An- fang der 1860er Jahre setzte er die Fotografie auch zur Re- produktion von Gemälden ein. 1868 erfolgte die Übergabe des Betriebs an seinen Sohn Edgar.

104 Thomas Theodor Heine

1867 Geburt am 28.02. in Leipzig 1884 – 1889 Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie Ab 1896 Mitarbeiter der Zeitschrift Simplicissimus 1933 Ausscheiden aus der Redaktion des Simplicissimus 1948 Tod Heines am 26.01. in Stockholm

Der Maler und Graphiker Thomas Theodor Heine wird als Sohn des jüdischen Fabrikanten Isaac Heine und dessen Frau Esther geboren. Als 17-jähriger beginnt er ein Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie, welche er 1889 aufgrund starker Mei- nungsverschiedenheiten mit seinen Lehrern verlässt. Im selben Jahr zieht Heine nach München. In den kommenden Jahren entstehen zunächst impressionistische Landschafts- bilder, später Portraits und symbolistische Figurenkomposi- tionen. 1895 beginnt Heine erstmals mit der Herstellung von Buchschmuck für die Berliner Kunstzeitschrift Pan, später folgen Aufträge des Insel-Verlages. Seit der Gründung der satirischen Münchner Wochenzeit- schrift Simplicissimus gehört Heine zu deren Mitarbeitern und prägt das Blatt durch seine Illustrationen. Mit seinen sozial-satirischen Zeichnungen und politischen Karikaturen prangert er den Offiziers- und Beamtenstand, sowie Miss- stände im Strafvollzug und in der modernen Gesellschaft an. 1898 wird Heine wegen Majestätsbeleidigung zu sechs Mo- naten Gefängnis verurteilt. Die Strafe wird in eine so genannte Festungshaft umgewandelt, die er gemeinsam mit Frank Wedekind auf der Festung Königsstein in Sachsen verbüßt. Ab 1900 schafft Heine mit den Blättern Malweibchen mit Bär für die Berliner Sezession sowie Bulldogge mit abgerissener Kette für den Simplicissimus wirkungsvolle Plakate. Neun Jahre später findet eine große Ausstellung seiner Ge- mälde in München statt. 1921 illustriert Heine Thomas

105 Manns Wälsungenblut mit 32 Lithographien. Nach der Machtübernahme durch die National- sozialisten1933 scheidet Heine freiwillig aus der Redaktion des Simplicissimus aus. Er flieht 1938 über Prag nach Oslo, 1942 vor einer drohenden Verhaftung durch die deutschen Besatzungstruppen weiter nach Stockholm. Dort verbringt er die letzten Jahre seines Lebens. 1945 erscheint Heines satirische Autobiographie Ich warte auf ein Wunder. Zwei Jahre später findet anlässlich seines 80. Geburtstages eine große Ausstellung seiner Werke im Nationalmuseum in Stockholm statt. Heine stirbt 1948 in Stockhom.

106 Josef Franz Maria Hoffmann

1870 Geboren am 15.12. in Pirnitz 1892 Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien 1895 Beteiligung an der Gründung des Siebener Clubs und der Wiener Secession 1899 Lehrtätigkeit an der Wiener Kunstgewerbeschule 1903 Gründung der Wiener Werkstätte GmbH 1956 Tod Hoffmanns am 07.05. in Wien

Nach dem Besuch der Staatsgewerbeschule in Brünn, arbeitet Josef Franz Maria Hoffmann am Militärbauamt in Würz- burg. Anschließend geht er nach Wien und studiert dort bei Carl von Hasenhauer und Otto Wagner an der Akademie der Bildenden Künste. Ein mit dem „Prix de Rome“ verbundenes Stipendium ermöglicht ihm einen längeren Italienaufenthalt. Wieder in Wien tritt er ins Büro von Otto Wagner ein und lernt dort Joseph Maria Olbrich kennen, mit dem er und zusammen mit anderen Künstlern den Siebener Club und die Wiener Secession gründet, die er jedoch zehn Jahre spä- ter wieder verlässt. Unterdessen nimmt Hoffmann eine Lehrtätigkeit an der Wiener Kunstgewerbeschule an und gestaltet einen Innen- raum auf der Weltausstellung in Paris. Kurz darauf wird er vom Bankier Fritz Waendorfer mit der Einrichtung eines Speisezimmers beauftragt und zudem erhält er die Möglich- keit später bei mehreren Häusern auf der Hohen Warte – darunter das Doppelhaus für Koloman Moser und Carl Moll, sowie das Haus Spitzer – auch architektonisch zu arbeiten. Seine erste große Bauaufgabe besteht in dem Bau des Sana- toriums in Purkersdorf; als nächster Höhepunkt folgt der Bau des Palais Stoclet in Brüssel. Zusammen mit Koloman Moser gründet er 1903 die Wiener Werkstätte GmbH, für die er Möbel und Gebrauchsgegens- tände entwirft. Im hohen Alter von 86 Jahren stirbt Hoff- mann in Wien.

107

Rudolf Jettmar

1869 Geburt am 10.09. in Zawodzie (Polen) Ab 1898 Mitglied der Wiener Secession ab1910 Professur an der Wiener Akademie für Bildende Künste 1929 – 1936 Leitung der Meisterschule für Graphik 1939 Tod Jettmars am 21.04. in Wien

Rudolf Jettmar studiert an der Akademie der bildenden Künste in Wien und in Karlsruhe. Ein weiteres Studium ab- solvierte er an der Meisterschule für Graphik an der Wiener Akademie. Seine im klassizistischen Ton gehaltenen Werke, die Götter und Helden aus der antiken Mythologie zeigen, stehen in der Tradition des symbolischen Realismus. Er be- handelt hiermit ein Thema, das bei anderen Künstlern des Wiener Jugendstils in diesem Maße keine Beachtung findet. Die letzten Lebensjahre Jettmars waren durch Krankheiten getrübt: Er stirbt an den Folgen eines Schlaganfalls in Wien. Jettmar kann als einer der wichtigsten Vertreter des europäi- schen Symbolismus betrachtet werden. Für Die graphischen Künste hat er regelmäßig gearbeitet.

108 Gustav Klimt

1862 Geburt am 14.07. in Baumgarten (Österreich) 1876 – 1863 Studium an der Kunstgewerbeschule in Wien 1891 Mitglied der Genossenschaft bildender Künstler Wiens 1897 Mitbegründer und erster Präsident der Wiener Secession 1905 Austritt aus der Wiener Secession 1918 Tod Klimts am 06.02. in Wien

Am 14. Juli 1862 wird Klimt in Baumgarten, einem Vorort von Wien geboren. Sein Vater Ernst Klimt, Graveur von Be- ruf, hat zusammen mit seiner Frau Anna sieben Kinder. Die Familie Klimt lebte in armen Verhältnissen. Nach Besuch der Volks- und Bürgerschule bewirbt er sich für ein Stipendium an der Kunstgewerbeschule. Er hat Er- folg und wird aufgenommen. Er absolviert daraufhin eine dreijährige Ausbildung zum Zeichenlehrer. Sein Bruder Ernst wird ebenfalls ein Jahr später an der Kunstgewerbe- schule aufgenommen. Die beiden talentierten Brüder be- kommen dort bald die Möglichkeit, ihren Lehrern bei der Ausführung von Aufträgen zu helfen, wobei sie ihr Können unter Beweis stellen koönen. Bei diesen Aufgaben beteiligt sich auch Franz Matsch (1861- 1942). Nach drei Jahren erhalten die Brüder Klimt und Franz Matsch dann das Angebot, sich für Malerei und dekorative Kunst als Maler ausbilden zu lassen. Dieses Angebot nehmen sie an und gründen später, 1881, die Atelierge- meinschaft Künstlerkompanie. Die drei Künstler werben jetzt damit, dass sie schneller als eine Person arbeiten können und trotzdem eine Stileinheit zu garantieren wissen. Aller- dings fordern diese Arbeiten von den drei Künstlern keine individuelle Handschrift, sondern sind im rein dekorativen Bereich angesiedelt. Ihre Aufträge reichen vom Erstellen eines Vorlagewerks für das Projekt Allegorien und Embleme bis hin zum Ausmalen von Theatern. Nachdem sie erfolgreich

109 zwei Raumdecken der Hermesvilla in Lainz bei Wien für die Kaiserin gestaltet und die Treppenhäuser des Burgtheaters und des Kunsthistorischen Museums Wien ausgestattet haben, gehörten sie zu den etablierten Künstler der Ringstra- ße. Sie treten jetzt auch der Kunstgenossenschaft bei. Ihr Anspruch auf Stileinheit hatte sich in diesen Zeiten ge- wandelt. Bei Gustav Klimt zeichnete sich bereits eine Ten- denz weg vom Historismus ab. Seine Auseinandersetzung mit den neuen Impulsen in der Kunst zeigt Wirkung. 1894 löste sich die Künstlerkompanie vollständig auf. Als Mitglied der Kunstgenossenschaft Wien hat Klimt nun zwar ein Fo- rum, um seine Werke auszustellen. Doch da die Jury der Kunstgenossenschaft weiterhin die Historienmalerei favori- siert und für Kunst neuerer Richtungen keinen Platz ein- räumt, sind viele Künstler unzufrieden mit dieser Ausstel- lungspolitik. So spaltet sich 1897 sie Wiener Secession ab; ihr Präsident Gustav Klimt wird. Die Wiener Secessionisten machen es sich zum Programm, sich auf die Förderung rein künstlerischen Interessen frei von jeder Marktorientierung zu beschränken. Auch die Kontaktpflege zu ausländischen Künstlern wird wichtiger Teil ihres Konzeptes. Die Wiener Secession veranstaltet jetzt selbst große Ausstellungen, in denen dem Wiener Publikum auch ausländische Kunst, etwa japanische Kunst oder die französischen Impressionis- ten, vorgestellt wird. 1902 stellt Klimt seinen berühmten Beethoven Fries in einer Ausstellung der Secession vor. Dies wird zum Beginn seiner so genannten Goldenen Periode. In der Wiener Secessionszeitschrift Ver Sacrum präsentiert Klimt ebenfalls seine Kunst und wird hier als Illustrator tä- tig. Klimt wird schließlich 1917 zum Ehrenmitglied der Akade- mien der Bildenden Künste in Wien und München ernannt. Er stirbt nur ein Jahr später im Alter von 56 Jahren an den Folgen eines Gehirnschlages. In seinem Atelier bleiben zahlreiche unvollendete Gemälde zurück.

110 Käthe Kollwitz

1867 Geburt am 08.07. Königsberg 1885 – 1889 Studium der Malerei bei Karl Stauffer-Bern in Berlin und Ludwig Herterich in München 1898 – 1903 Lehrerin an der Künstlerinnenschule in Berlin 1928 – 1933 Leitung des Malerateliers für Graphik an der Akademie Berlin 1945 Tod Kathe Kollwitz’ am 22.04. in Moritzburg

Käthe Kollwitz wird am 8. Juli 1867 in Königsberg geboren. Ersten Zeichenunterricht erhält sie bei einem Kupferstecher in Königsberg. Von 1885 - 1889 studiert sie Malerei bei Karl Stauffer-Bern in Berlin und Ludwig Herterich in München. 1891 heiratet sie Dr. Karl Kollwitz, der sich als Kassenarzt in einem Berliner Arbeiterbezirk niederlässt. Aus der Ehe gehen zwei Söhne hervor. Durch den Beruf ihres Mannes erhält sie Einblick in das Elend der großstädtischen Bevölkerung, wodurch die soziale Tendenz in ihren Werken mehr und mehr in den Vorder- grund tritt. Ihre Arbeiten bestehen beinahe ausschließlich aus Zeichnungen, Radierungen und Lithographien. Im Stil geht sie von dem der Klingerschen Radierungen aus und nimmt auch expressionistische Anregungen auf. 1895 nimmt Käthe Kollwitz erstmals mit drei Werken an der Freien Kunstausstellung in Berlin teil. 1898 gelingt Käthe Kollwitz mit der graphischen Folge Ein Weberaufstand, die in der Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt wird, der künstlerische Durchbruch und sie wird in die Berliner Se- zession aufgenommen. Von 1898 - 1903 arbeitet sie als Lehrerin an der Künstlerin- nenschule in Berlin. 1904 lebt Kollwitz für ein Jahr in Paris, wo sie u. a. Auguste Rodin kennen lernt. 1914 fällt ihr Sohn Peter als Kriegsfreiwilliger in Flandern. Als erste Frau wird Käthe Kollwitz 1919 zum Mitglied der Preußischen Akademie ernannt und erhält gleichzeitig auch den Professorentitel. 1928 wird sie mit der Leitung des Meis-

111 terateliers für Graphik an der Akademie beauftragt. Sie wird jedoch 1933 wegen der Unterzeichnung eines „dringenden Appells“ zum Aufbau einer einheitlichen Arbeiterfront gegen den Nationalsozialismus zum Austritt aus der Preußischen Akademie der Künste gezwungen. Auch ihres Amtes als Lei- terin der Meisterklasse für Graphik wird sie enthoben. Spä- ter folgt zudem ein indirektes Ausstellungsverbot, indem ihre Arbeiten aus der Berliner Akademieausstellung entfernt werden. 1940 stirbt Kollwitz Ehemann Karl nur zwei Jahre später fällt ihr Enkel Peter in Russland. Sie selbst siedelt 1943 von Berlin nach Nordhausen um. Im November desselben Jahres werden ihre Wohnung und ihr Atelier in Berlin durch Bom- ben zerstört, wobei viele Drucke und Platten vernichtet werden. 1944 zieht sie nach Moritzburg bei Dresden um. Am 22. Ap- ril 1945, wenige Tage vor Kriegsende, stirbt Käthe Kollwitz in Moritzburg.

112 Max Liebermann

1847 Geburt am 20.07. in Berlin 1869 – 1872 Studium an der Kunstakademie in Weimar seit 1897 Professur an der königlichen Akademie in Berlin 1899 Gründung der Berliner Sezession 1914 Anschluss an die abgespaltenen Freien Sezession 1935 Tod Liebermanns am 08.02. in Berlin

Nach zweijährigem Zeichenunterricht bei Carl Seffeck und Eduard Holbein, beginnt Max Liebermann ein Studium an der Kunstakademie in Weimar. Angezogen von der Thematik und Ethik der neuen französischen Kunst, zieht er 1873 nach Paris, wo er Anregungen in den Werken Courbets und Millets findet. 1874 hält er sich in Barbizon auf. In der Folge ist Liebermann Mitorganisator einer inoffiziellen Beteiligung deutscher Künstler an der Weltausstellung in Paris, an der sich das Deutsche Reich wegen „antimonar- chistischer Tendenzen“ in Frankreich nicht beteiligt. Nach seiner Teilnahme an einer Ausstellung des Pariser Salons, wendet sich Liebermann von den holländischen Vorbildern ab, die er zuvor während einer Hollandreise kennen gelernt hatte, und öffnet sich dem Einfluss der modernen französi- schen Kunst. Seine ersten schriftstellerischen Arbeiten - Studien über Edgar Degas und Edouard Manet - veröffent- licht er schließlich in der Zeitschrift Pan. Unter dem Einfluss der französischen Impressionisten De- gas und Monet tritt bei Liebermann 90er Jahren ein Stil- wandel ein und die Farben hellen sich auf. Jedoch verarbei- tet er die Anregungen aus Frankreich auf seine eigene Art. Trotz seiner Professur an der königlichen Akademie und seiner Mitgliedschaft in der Jury bei den Akademieausstellun- gen, gründet Liebermann zusammen mit Walter Leistikow die Berliner Sezession; sie soll als Gegenpol zum unmoder- nen Akademiebetrieb fungieren. Unter seiner Führung als

113 Präsident gelangt die Berliner Sezession zu überragendem Ruf und wird zur wichtigsten deutschen Künstlerinstituti- on. Als die Berliner Sezession jedoch die Expressionisten zurückweist und sich infolgedessen einige ehemalige Mit- glieder, wie zum Beispiel Max Pechstein, abspalten und die Neue Sezession gründen, entschließt sich auch Liebermann aus der Berliner Sezession auszutreten und sich der Neuen Sezession anzuschließen. Nach der Machtergreifung Hitlers 1933 verliert Liebermann aufgrund seiner jüdischen Her- kunft, seinen Vorsitz an der Preußischen Akademie der Künste, den er seit 1920 inne hatte, wird gesellschaftlich geächtet und erhält Arbeitsverbot. Zwei Jahre danach stirbt er Berlin.

114 Edouard Manet

1832 Geburt am 23.01. in Paris 1850 – 1856 Studium bei Thomas Couture 1883 Tod Manets am 30.04. in Paris

Nach kurzem Jurastudium und Besuch einer Marineschule studiert er 1850-1856 Malerei im Atelier von Thomas Cou- ture. Während seiner Formation kopiert er Bilder im Louvre und reist in die Niederlande, nach Deutschland, Italien und Spanien, um die großen Maler kennen zu lernen. Frans Hals, Tizian, Velazquez und Goya übten einen besonderen Einfluss auf ihn aus. Bereits seine ersten Gemälde wurden vom offiziellen Salon abgelehnt; zu weit waren sie von der akademischen Malerei und dem Geschmack des Publikums entfernt; vor allem an seinen unorthodoxen Realismus und an seinen Bildthemen entzündete sich der Protest. Deswe- gen stellte er einen Teil seiner Gemälde im Salon des Refu- sés aus, den Napoleon III. wegen der Proteste der vom offiziellen Salon abgelehnten Künstler. Einige seiner Werke lös- ten aber auch hier einen Skandal aus: so 1863 Le déjeuner sur l’herbe und 1865 – noch stärker – l’Olympia. Das Bild der Olympia ist die Aktdarstellung einer Prostitu- ierten, begleitet von ihrer Gesellschafterin und einer Katze. Tizians Venus von Urbino lieferte Manet die Vorlage für die Konzeption seines Bildes; er hatte das Gemälde auf seiner Reise nach Italien (1853 oder 1856) kopiert. Die Abhängig- keit der Olympia von Tizian gibt sich in der Gesamtanlage wie in den Details zu erkennen. Aber auch Anklänge an Goyas Nackte Maja und an Ingres Odalisque sind zu finden. Aber Manet steuerte eine entscheidende Neuerung bei: er stellte eine Frau aus Fleisch und Blut dar ohne Rückgriff auf die Mythologie. Das heißt, der Akt wurde jetzt zum Mo- tiv der Gegenwart. Zum ersten Mal in der Kunst verwendete Manet als Motive die moderne Stadt, die Cafés, das Theater, die Straße, den Bahnhof, die elegante Gesellschaft und eben die unabhängi-

115 ge und moderne Luxusprostituierte. Er beeinflusste mit seiner Hellmalerei die Impressionisten entscheidend, obwohl er nie an deren Ausstellung teilnahm, und stand mit den Ma- lern Claude Monet, Edgar Degas und anderen Impressionis- ten, aber auch dem Schriftsteller Emil Zola in enger Verbin- dung. Berthe Morisot, 1868 für kurze Zeit seine Schülerin und später seine Schwägerin, wurde von ihm porträtiert. Porträts, Alltagsleben, politische Ereignisse, Landschaften und Stillleben zeigen die Breite seiner Bildthemen. Die Olympia und ein Porträt von Berthe Morisot fanden als Holzschnitte Eingang in die Zeitschrift Kunst und Künstler und erreichten auf diesem Weg nun auch das deutsche Pub- likum.

116 Koloman Moser

1868 Geboren am 30.03. in Wien 1886 – 1895 Studium an der Wiener Handelsschule, der Akademie der Bildenden Künste und der Kunstgewerbeschule 1900 Professur an der Kunstgewerbeschule in Wien 1903 Gründung der Wiener Werkstätte GmbH 1918 Tod Mosers am 18.10. in Wien

Kolomann Moser studierte an der Wiener Handelsschule und Akademie der Bildenden Künste, später auch an der Kunstgewerbeschule. Hier tritt er zuerst eine Lehrstelle, ein Jahr später eine Professur an. Zuvor war er Gründungsmit- glied und aktiver Repräsentant der Wiener Secession und setzte sich während seiner Mitarbeit an der Zeitschrift Ver Sacrum für die Entwicklung des Kunsthandwerks ein. Ge- meinsam mit der Klimt-Gruppe tritt Moser jedoch 1905 nach Streitigkeiten wieder aus der Secession aus und grün- det zusammen mit Josef Hoffmann und Fritz Wärndorfer die Wiener Werkstätte GmbH, bei der er Schmuck, Gläser, Mö- bel, Buchillustrationen etc. entwirft. Des Weiteren beteiligt er sich an der Japanischen Kunstausstellung, der Mackin- tosh-Ausstellung und arbeitet bei der Zeitschrift Hohe Warte mit. Hier beteiligt er sich auch unter Leitung von Otto Wag- ner am Bau der Altäre und Fensterausschmückungen der Kirche am Steinhof. Nach einem Streit mit Wärndorfer ver- lässt Moser die Wiener Werkstätte wieder und verlagert sein künstlerisches Schaffen auf die Bühnengestaltung der Wie- ner Hofoper und die Entwürfe für die Post- und Telegra- phenverwaltung. Für seine Ausschmückung der Dreiheilig- keitskirche in Düsseldorf gewinnt er den ersten Preis. 1911 stellt Moser Bilder in der Miethke Galerie am Graben aus und entwirft außerdem zu Kriegsbeginn Kriegsmarken, wie zum Beispiel die Kriegswohltätigkeitsmarken und die Feld- post-Zeitungsmarken. Im Oktober zwei Jahre später stirbt Koloman Moser an einer Kehlkopferkrankung.

117 Adolf Münzer

1870 Adolf Münzer wird am 12.05 in Pleß (Oberschlesien) geboren. 1890 Beginn des Studiums an der Kunstakademie in München 1909 Professur an der Düsseldorfer Kunstakademie 1939 Mitglied der Künstlervereinigung Scholle 1953 Am 24.01 stirbt Adolf Münzer in Landsberg am Lech.

Bekannt wurde Adolf Münzer durch seine Vielseitigkeit: Er fertigte Illustrationen, Bildnisse, Gemälde, Wandbilder, Radie- rungen, Zeichnungen und Stillleben. 1890 begann er sein Studium an der Kunstakademie in München. Mit 39 Jahren wurde der Künstler als Professor an die Düsseldorfer Kunst- akademie berufen. 1920 erhielt er den Ehrendoktor der Tech- nischen Hochschule in Aachen. Neunzehn Jahre später zog Münzer nach Holzhausen am Ammersee, wo sich eine Künst- lerkolonie gebildet hatte, die es sich zum Vorsatz machte, im Freien zu arbeiten und in starker Naturverbundenheit ihre Werke zu schaffen: die Scholle. Münzer war, wie auch andere Künstler, die sich zu dieser Gruppierung zählten, beispielsweise Eduard Thöny oder Walter Georgi, an Gestaltungen der Zeitschrift Jugend beteiligt, unter anderem an Titelblättern. Im Jahr 1950 konnte Münzer noch einmal in München aus- stellen und einen Überblick seines Schaffens geben. Münzer war flexibel in der Wahl seiner Techniken und seiner Themen: Portraits und Landschaftsstudien fanden in seinem Schaffen ebenso einen Platz wie Sagen- und Phantasiegestalten.

118 Emil Orlik

1870 Geburt am 21.07. in Prag 1891 Beginn des Studiums an der Kunstakademie München 1905 – 1932 Professur an Unterrichtsanstalt des Kunstge- werbemuseums in Berlin 1932 Tod Orliks am 28.09. in Berlin

Ab 1889 lernt er an der Privatschule des Malers Heinrich Knirr in München bis er an die Kunstakademie München wechselt. Er arbeitet in München und Prag und wird schließlich 1899 Mitglied der Wiener Secession. 1900/01 bereist er Japan und beschäftigte sich dort ausgiebig mit der Technik des japanischen Farbholzschnittes. In seiner Wiener Zeit bis 1904 arbeitet er auch für die Zeitschriften Ver Sac- rum und Die graphischen Künste. 1905 wird er in der Nach- folge Otto Eckmanns als Professor der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums bzw. der Vereinigten Staats- schulen nach Berlin berufen, wo er bis 1932 lehrt und für die Ausstattung der Reinhardt-Bühnen tätig ist. In seine Berliner Zeit fallen weitere ausgedehnte Reisen: 1911 reist er nach Ägypten, Nubien, China, Korea, Japan und Sibirien, 1924 nach Nordamerika. Orlik stirbt 1932 in Berlin.

119 Bruno Paul

1874 Bruno Paul wird am 19. Januar in Seifhen- nersdorf geboren. 1886 – 1894 Mitglied der Kunstgewerbeschule in Dresden 1907 Gründungsmitglied des Deutschen Werkbundes 1924 Direktor der Vereinigten Staatschulen für Freie und Angewandte Kunst (jetzt Hochschule der Künste) in Berlin. 1954 Ehrenmitglied im Bund Deutscher Architekten 1955 Mitglied der Akademie der Künste in Berlin 1968 Bruno Paul stirbt am 17. August in Berlin

Nachdem Bruno Paul acht Jahre an der Kunstgewerbeschule in Dresden verbracht hatte, zieht er nach München, wo er zusammen mit Paul Hoecker und Wilhelm von Diez studiert. Er zeichnet Karikaturen für die Zeitschriften Jugend und Simpli- cissimus und arbeitet zusammen mit Olaf Gulbransson und Thomas Theodor Heine. Paul ist auch eines der Gründungs- mitglieder der Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk in München. Seine frühen Möbelentwürfe sind zwar dem Ju- gendstil zuzuordnen, doch um 1904 gibt er die stark ge- schwungene Formensprache auf, um sich einem geradlinige- ren Stil zuzuwenden. Paul erhält Preise für die Ausstattung eines Jagdzimmers auf der Weltausstellung in Paris 1900 und eine Studie für die Weltmesse in St. Louis 1904. Drei Jahre später, als Paul bereits Mitglied des Deutschen Werkbundes ist, wird er zum pädagogischen Direktor des Kunstgewerbe- museums in Berlin ernannt. In dieser Zeit widmet er sich nun der standardisierten Möbelproduktion und entwirft Einrich- tungsgegenstände für Schiffe wie zum Beispiel für die Kron- prinzessin Cecilie oder den Reichspostdampfer Derfflingen. In den nächsten zwei Jahrzehnten wirkt Paul als Architekt in Berlin und baut dort einige größere Häuser. Daneben entstehen unter anderem eine Klinik in Bonn und drei Pavillons auf der Ausstellung des Deutschen Werkbundes in Köln 1914. Nach dem Ersten Weltkrieg ist Paul weiter tätig als Entwerfer

120 für Innenraumeinrichtungen und Architekt. Dabei tritt jetzt ein provokanter moderner Stil mit abgerundeten Ecken und Fenstern ebenso auf wie eine eher klassische Formensprache. Nach der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 wird Paul die Lehrtätigkeit untersagt mit der Begründung, er sei "politisch unzuverlässig"; seine Verantwortlichkeiten werden daraufhin stark eingeschränkt. Nach dem Zweiten Welt- krieg wird Paul schließlich durch verschiedene Ehrungen re- habilitiert und genießt großes Ansehen. Er stirbt 1968 in Ber- lin.

121 Ferdinand von Reznicek

1868 Geburt am 16.06. in Sievering bei Wien 1896 – 1909 Mitarbeiter des Simplicissimus 1909 Tod von Rezniceks am 11.06.

Ferdinand von Reznicek wird am 16. Juni 1868 in Sievering bei Wien geboren. Sein Vater ist General der k. u. k. - Mo- narchie, und so durchläuft er zuerst selbst eine Militärlauf- bahn als Kavallerieoffizier. Von Wien aus zieht er schließlich nach München, um an der Akademie Malerei bei Paul Hö- cker zu studieren. Ab 1896 bis zu seinem Tod ist von Rezni- cek Mitarbeiter beim Simplicissimus; er fertigt ca. 1000 Zeichnungen und Graphiken, die in fast jeder Ausgabe zu sehen sind und ihn zu einem der populärsten Künstler der Satirezeitschrift werden lassen. Mitunter erscheinen sogar eigene Reznicek- Ausgaben des Simplicissimus, in denen vor allem die beliebten Graphiken über den Münchner Fasching zu sehen sind. Einige seiner Zeichnung werden auch in den Fliegenden Blättern und in der Jugend abgebildet. Seine Gestalten sind jugendliche, elegante und modische Frauen mit vornehmen Gesten. Besonders interessiert er sich dabei für Kleidung und die Wiedergabe deren Stofflich- keit; fast allen Zeichnungen haftet eine kühle Erotik an. Seine gemäldeartigen Bilder sind keine Karikaturen, sondern werden erst im Nachhinein von der Redaktion mit Tex- ten versehen und erhalten auf diese Weise ihre satirische Wirkung. Rezniceks Tod am 11. Januar 1909 hinterlässt eine große Lücke in der Redaktion des Simplicissimus.

122 Max Slevogt

1868 Geboren am 08.10. in Landshut 1885 – 1889 Studium an der Akademie der Schönen Künste in München 1889 Studienaufenthalt an der Académie Julian in Paris 1893 Mitglied der Münchner Sezession und der Freien Vereinigung 1914 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste in Berlin 1932 Tod Slevogts am 20.09. in Neukastel/Pfalz

Im Anschluss an sein Studium an der Akademie der Schö- nen Künste in München bei J. Herterich und W. Diez, studiert Max Slevogt an der Académie Julian in Paris den fran- zösischen Impressionismus. Wieder in Deutschland wird er Mitglied der Münchner Sezession und der Freien Vereinigung. Während seiner Arbeiten für die Zeitschriften Jugend und Simplicissimus, zeichnet er vor allem Phantasiegebilde und politische Karikaturen. Mit 19 Jahren eröffnet Slevogt bereits seine erste Einzelausstellung in Wien und beteiligt sich daraufhin mit seinem Gemälde Danae an der Ausstellung der Münchner Sezession. Aufgrund der Obszönität des Bildes wird es jedoch wieder aus der Ausstellung entfernt. Sein Triptychon Der verlorene Sohn hat auf der ersten Ausstellung der Berliner Sezession hingegen großen Erfolg. Auf Veranlassung des bayrischen Prinzregenten Luitpold wird er zum Professor ernannt. Ermutigt von seinen Erfolgen in Berlin, siedelt Slevogt zusammen mit Lovis Corinth dort- hin über und wird Mitglied der Berliner Sezession. Von 1906 an, beginnt er Bühnenbilder und Kostüme für Max Rein- hardts Kammerspiele des Deutschen Theaters zu entwerfen. Während einer Reise nach Ägypten im Jahre 1914 entstehen 21 Gemälde sowie zahlreiche Aquarelle und Zeichnungen. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs jedoch wird Slevogt als offizieller Kriegsmaler an die Westfront geschickt. Im gleichen Jahr wird er auch zum Mitglied der Königlichen Aka-

123 demie der Künste in Berlin ernannt; drei Jahre später zum Vorsteher eines Meisterateliers an der Akademie der Künste. Am 20. September des Jahres 1932 stirbt Slevogt in Neu- kastel, Pfalz.

124 Franz von Stuck

1863 Geburt am 25.02. in Tettenweis/Nieder- bayern 1878 – 1881 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München 1890 Mitbegründung des Münchner Vereins für Originalradierung 1892 Mitbegründung der Münchner Sezession 1906 Mit der Eintragung in die Adelsmatrikel ändert sich sein Name in Franz von Stuck 1905 – 1926 Mitglied mehrerer Akademien 1928 Tod Stucks am 30.08. in München

Bereits im Alter von 13 Jahren verfasst Stuck für die Kinder- zeitschrift Der Schutzengel kleine Texte und fertigt Illustrati- onen sowie Bilderrätsel an. Ab 1878 studiert er an der Münchner Akademie der Bildenden Künste bei Ferdinand Barth. Jedoch haben auch Diez, Böcklin und Lenbach Ein- fluss auf ihn. Zwei Jahre nach Abschluss seines Studiums wird Stuck bereits eine Lehrerstelle an der Kunstgewerbe- schule in Kaiserslautern angeboten, die er jedoch ablehnt. Stattdessen entwirft er für den Verlag Gerlach und Schenk in Wien mehrere Mappenwerke mit Karten, Vignetten, Alle- gorien und Emblemen. 1889 beteiligt sich Stuck zum ersten Mal an der Münchner Jahresausstellung mit drei Exponaten und entwirft das Pla- kat. Er wird mit einer 2. Goldmedaille für Wächter des Para- dieses ausgezeichnet, das er für 60.000 Mark verkaufen kann. Im Jahr darauf begründet er den Verein für Originalradierung in München und stellt im Münchener Kunstverein 37 Ge- mälde, das Tafelgerät Nautilus und seine erste Plastik aus. Neben Hugo von Habermann, Heinrich Zügel, Ludwig Dill, Hierl-Deronco, Joseph Block, Paul Höcker und Fritz von Uh- de ist Stuck 1892 eines der Gründungsmitglieder der Münchner Sezession. Bei deren Ausstellung 1893 erregt das

125 Bild Die Sünde großer Aufsehen. Der Erfolg Stucks schlägt sich auch in einer Professur an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in München wieder, die er 1895 antritt. Unter seinen Schülern sind u. a. Klee und Kandinsky. Des Weiteren wird Stuck Mitglied der Kommission zum staatlichen Ankauf von Kunstwerken aus den Münchner Ausstellungen und des Aufsichtsrates der neu gegründeten Genossenschaft Pan, dessen Titelblatt er entwirft. Julius Otto Bierbaum verfasst eine erste Monogra- phie über Stuck. Weitere Anerkennung erfährt Stuck 1896 durch Preise wie die 1. Medaille für Malerei auf der Interna- tionalen Kunstausstellung in München und die Große Gold- medaille auf der Internationalen Kunstausstellung in Dres- den sowie 1900 durch die Goldmedaille für die auf der Pari- ser Weltausstellung gezeigten Möbel. Ferner wird Stuck Mitglied mehrerer Akademien, unter ihnen 1905 die Königlich Sächsische Akademie der Künste Dresden, gefolgt 1909 von der Königlichen Akademie Mai- land, 1911 von der Königlichen Akademie der Künste Berlin, 1915 von der Königlichen Akademie Antwerpen, 1917 von der Wiener Akademie der Künste und 1926 von der Königli- chen Akademie der bildenden Künste Stockholm. 1928 stirbt der mittlerweile geadelte Stuck im Alter von 65 Jahren in München.

126 Eduard Thöny

1866 Geburt am 09.09. in Brixen/Tirol 1881 Eintritt in die gewerbliche Realschule 1886 Eintritt in die Münchner Akademie der Bildenden Künste 1891 ständiger Mitarbeiter der Zeitschrift Simplicissimus 1914 – 1918 österreichischer Soldat im ersten Weltkrieg 1950 Eduard Thöny stirbt am 26.07. in Holzhausen am Ammersee

Eduard Thöny zieht mit seiner Familie 1873 nach Mün- chen, wo sich der Vater – ein Bildhauer – mehr Aufträge und somit eine bessere finanzielle Situation erwartete. Ob- wohl sich schon bald künstlerisches Talent bei Thöny ab- zeichnet, rät ihm sein Vater wegen der eigenen schlechten Erfahrungen davon ab, als freier Künstler zu arbeiten; so erfolgt 1881 der Eintritt in die gewerbliche Realschule mit den Schwerpunkten Zeichnung und dekorative Malerei. Auf Empfehlung des engen Familienfreundes Defregger, der sich damit gegen die Entscheidung des Vaters stellt, studiert Eduard Thöny ab 1886 an der Münchner Akademie der bildenden Künste. Im Laufe der Zeit entwickelt er die große Fähigkeit, detaillierte Charakterbilder zu zeichnen; dennoch hält er zunächst an seinem Ziel, Historien- und Genremaler zu werden, fest. Thöny unterbricht sein Studium an der Akademie mehrmals, um Raum zu schaffen, sich künstle- risch zu orientieren. 1890 geht er deshalb für ein Jahr nach Paris, wo er unter anderem als Schüler des Schlachtenma- lers Edouard Detaille arbeitet und sich von der französi- schen Illustrationskunst beeinflussen lässt. Zurück in München wird er ständiger Mitarbeiter des Simplicissimus, wobei er als der vornehmste und zurückhal- tendste aller Zeichner gilt. Von September 1896 bis 1944 erscheinen in fast jeder Ausgabe einige seiner Illustratio- nen, die ausschließlich seinen eigenen Ideen entstammen

127 und nicht von der Redaktion vorgegeben werden. Im Laufe der Jahre fertigt er ca. 5000 Zeichnungen und Illustratio- nen für den Simplicissimus an. Zusätzlich zeichnet er ab 1888 für die Münchner Humoristischen Blätter und arbeitet an Schlachtengemälden und Panoramen mit. In den Jahren 1899/91 studiert Thöny weiter an der Aka- demie, bricht 1982 allerdings abermals ab, um eine Stu- dienreise nach London zu unternehmen. Dort ergibt sich ein sehr ungewöhnliches Arbeitsverhältnis: er lernt den als „Buffalo Bill“ bekannten William Cody kennen, der mit seiner Western- Show durch Großbritannien tourt und wird dessen „Hauszeichner“. Seine Aufgabe ist die Dokumentati- on einiger Szenen aus den Vorführungen. Wieder zurück in Deutschland, unternimmt er mit seinen Freunden aus der Simplicissimus-Redaktion viele Reisen durch Europa und fährt 1904 mit dem Fahrrad nach Nordafrika. Den ersten Weltkrieg erlebt Thöny als österreichischer Sol- dat; von den Kriegsschauplätzen erreichen den Simplicissi- mus viele Zeichnungen, die den Krieg beschreiben. Ab Ende der 30er Jahre hält sich Thöny sehr viel auf Rennbahnen und Poloplätzen auf, wodurch viele Pferdebilder entstehen. Eduard Thönys Stil lässt sich zusammenfassend als realis- tisch und wenig überzeichnet beschreiben, wobei er mit seiner Treffsicherheit und Genauigkeit eine wahre Gesell- schaftstypologie wiedergibt. Anfangs besteht sein Werk aus reinen Genrebildern, die das gesellschaftliche Leben des Fin de Siècle zum Thema haben. Später kommt eine sozialkriti- sche Haltung hinzu, mit der er die Auswüchse des wilhelminischen Gesellschaftslebens mit all seiner Arroganz und Dekadenz thematisiert. Seine Hauptthemen sind die Erscheinungs- und Verhaltensweisen von Offizieren, Aristokraten und Großbürgertum, sowie das Elend und die Zerstörung durch den ersten Weltkrieg. Durch den Unter- gang des wilhelminischen Kaiserreichs verliert er jedoch seine ei- gentlichen Themen und wendet sich schließlich der freien Malerei zu.

128 Henri de Toulouse-Lautrec

1864 Geburt am 24.11. in Albi 1878/79 Beginn einer Ausbildung bei Léon Bonnat 1901 Tod Toulouse-Lautrecs am 09.09. auf Schloss Malromé

Toulouse-Lautrec wird 1864 in Albi geboren, dem alten A- delsgeschlecht der Grafen von Toulouse entstammend. Infol- ge zweier Beinbrüche in den Jahren 1878/79 wird er zum Krüppel. Früh beginnt er mit dem Zeichnen und erhält ab 1882 als Schüler Bonnats eine Ausbildung in Paris. Bekannt ist Toulouse-Lautrec heute vor allem aufgrund seiner zahlreichen Darstellungen des bunten Treibens in Montmartre, wo er ab 1884 lebt. In vielen Graphiken und Zeichnungen schildert er die Welt der Cafés und Cabarets, der Vorstadtlo- kale und Tanzlokale, Bordelle, Rennplätze und des Zirkus. Aber auch Sport, Politik und Arbeit bilden sein Themenfeld. Als kritischer Chronist der Pariser Gesellschaft am Ende des 19. Jahrhunderts interessiert er sich daher vor allem für die Darstellung von Menschen. Toulouse-Lautrec arbeitet intensiv an diesen Themen und gilt damit als einer der stärksten Künstler der Fin-de-siècle-Stimmung. Dabei wird er stärker als häufig angenommen von Manet und Degas geprägt und beeinflusst. Ab 1892 wendet er sich der Farblithographie zu und bringt sie zu höchster künstlerischer Vollendung: Schattenlosigkeit, die diagonale Kompositionslinie, das Anschneiden von Per- sonen am Bildrand und die Vereinfachung bzw. Deformation der Konturen beherrschen nun seine Bilder. Angeregt durch diese Technik illustriert er Einzelblätter, Folgen und vor allem Plakate. Toulouse-Lautrec gilt daher auch als Vorkämp- fer für das künstlerisch gestaltete Plakat. Durch seine Farb- lithographien und Plakate wirkt er stark auf den Jugendstil ein. 1901 stirbt er auf Schloss Malromé (Gironde). Er hinter- lässt ein Gesamtwerk von etwa 500 Gemälde, 3000 Zeich- nungen und 368 Lithographien.

129 Hans Richard von Volkmann 1860 Hans Richard von Volkmann wird am 19. Mai in Halle an der Saale geboren. 1880 Beginn des Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie 1902 Vorsitz im Karlsruher Künstlerbund

1914-18 Kriegsdienst als Offizier 1927 er stirbt am 29. April bei einem Besuch in Halle.

Schon in den Kinder- und Jugendjahren fertigte Volkmann erste Künstlerische Arbeiten, er erhielt Zeichenunterricht unter anderem von Eduard von Gebhardt. An der Düsseldorfer Kunstakademie studiert Volkmann bei Hugo Crola, Heinrich Lauenstein und Peter Jannsen. Er wird Mitglied im Düsseldorfer Künstlerverein Malkasten. "25-jährig widmet man dem Maler eine erste große Werkschau im Städ- tischen Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle. 1887 unternimmt Volkmann seine erste Italienreise mit der Fami- lie. Ein Jahr später fertigt er Studien in der Eifel, wo er Freund- schaft mit Fritz von Wille knüpft. Später wird er Meisterschü- ler von Gustav Schönleber in Karlsruhe, wo er wichtige Be- kanntschaften macht, unter anderem mit Fritz von Uhde und Hans Thoma. Ab 1892 arbeitet der Künstler freiberuflich in Karlsruhe und erhält eine Goldmedaille für das Bild Hafer- feld. Ein Jahr später begibt sich Volkmann auf eine erneute Italienreise, zusammen mit seinem Lehrer Gustav Schönleber. Im folgenden Jahr, im Alter von 34 Jahren erhält er die Sil- berne Staatsmedaille in Dresden. 1896 tritt der Maler in den Karlsruher Künstlerbund ein, dessen Vorsitz er sechs Jahre später übernimmt. Auch die Leitung des Karlsruher Vereins für Originalradierung hält Volkmann von 1899 bis 1904 inne. 1900 wird er Mitglied in der Vereinigung Die Kunst im Leben des Kindes, der unter anderem auch Max Liebermann, Walter Leistikow, Fidus und Paul Schultze-Naumburg angehören. Auf der Weltausstellung in Paris 1900 erhält Volkmann eine

130 Bronzemedaille. Zwei Jahre später wird ihm durch Friedrich I., Großherzog von Baden eine Ehrenprofessur verliehen, aus der gleichen Hand erhält er später das Ritterkreuz erster Klasse. Dem Ruf an die Königliche Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe in Leipzig folgt Volkmann allerdings nicht. 1904 wird er Mitglied des Deutschen Künstlerbundes.

131 Anders Zorn

1860 Geburt am 18.02. in Mora am Siljansee (Schweden) 1875 – 1881 Studium an der Kunstakademie in Stockholm 1900 – 1910 Teilnahme an mehreren Ausstellungen der Berliner Sezession 1904 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste in Berlin 1920 Tod Zorns am 22.08. in Mora am Siljansee

Anders Zorn besucht die Kunstakademie in Stockholm, um sich zum Bildhauer ausbilden zu lassen, wechselt jedoch später zur Malerei über. Erste Auslandsreisen führen ihn nach Spanien, London und Paris. 1882 lässt er sich als Portraitmaler in London nieder und fertigt dort auch erste Radierungen an. Es folgen weitere Auslandsreisen. 1888 siedelt Zorn nach Paris um, das trotz vieler Reisen bis 1896 der Hauptwohnsitz bleibt. Für das Aquarell mit dem Titel Eine Premiere, das zur Motiv- gruppe der Badenden gehört, erhält Anders Zorn auf der Weltausstellung in Paris eine Goldmedaille. Infolgedessen wird er in ganz Europa bekannt. Zorn ist Mitbegründer der Société des Beaux-Arts, die sich 1890 vom Salon trennte. Als Kommissar für die schwedische Kunstabteilung der Weltausstellung 1893 in Chicago ernannt, ist Anders Zorn dort selbst mit mehreren Werken vertreten. Daraufhin erhält er viele Aufträge amerikanischer Kunden, u. a. auch von Präsident Roosevelt. Der Bankier Charles Deering baut die umfangreichste amerikanische druckgraphische Sammlung Zorns auf. Nach seiner Rückkehr 1896 in das heimatliche Mora, tritt Zorn aktiv für den Erhalt der einheimischen Volkskultur ein, engagiert sich in der Denkmalpflege und 1900 als Kommis- sar für schwedische Kunst auf der Weltausstellung in Paris. Bis Ende der 1880er Jahre arbeitete Zorn als Maler aus-

132 schließlich mit Aquarellfarben oder Gouache, danach wechselt er zur Ölmalerei. Als Graphiker hingegen war er zeitle- bens tätig. Zwischen 1882 und 1919 sind auf diese Weise neben Aquarellen, vielen Gemälden und einigen Bildhauer- arbeiten fast 300 Radierungen entstanden.

133 8 Exponate der Ausstellung Pan

Aubrey Beardsley: Isolde. Vierfarbig Strichätzung. 19 x 12 cm Pan 5,4. 1900 bei S. 260

Aubrey Beardsley: The Wagnerites. Reproduktion. Pan 5,4. 1900, S. 260

Peter Behrens: Der Kuss. 1898. Sechsfarbiger Originalholzschnitt. 27,5 x 21 cm Pan 4,2.1898, S. 116

Arnold Böcklin: Der Drachentöter. Heliogravure. Repro Verlagsanstalt Bruckmann, München 18,6 x 27,2 cm. Pan 1,1.1895, bei S. 4

Theodor Fontane: Wo Bismarck liegen soll. 31.8.1899. Faksimile der Originalhandschrift. Pan 5,1.1899, bei S.1

Henri Héran: Spielendes Meerweib. Vierfarbiger Originaldruck: 3 Holzschnitte und 1 Lithographie 20 x 29 cm Pan 3,4.1898 bei S. 252

Ludwig von Hofmann: Adam und Eva. Originallithographie. Pan 3,1.1897, bei S. 16

Ludwig von Hofmann: Buchschmuck zu Novalis: Hymne auf die Nacht. 21,5 x 28,5 cm Pan 1,1.1895, S. 4

Ludwig von Hofmann: Paradies. Acht-Farben-Lichtdruck. 24,5 x 19,2 cm Pan 2,1. 1896, bei S.6

Max Klinger: Badendes Mädchen. Lichtdruck. 14,6 x 28,8 cm. Pan 5,1.1899, S.1

Karl Köpping: Köpping’sche Ziergläser. Originalradierung. 15 x 25 cm. Pan 2,3. 1895, S. 252

Henri de Toulouse-Lautrec: o.Titel. Originallithographie in 8 Farben. 32,6 x 24,1 cm Pan 1,3.1895, bei S. 196

Kunst und Künstler

Thomas Theodor Heine: Plakatentwurf: „Die elf Scharfrichter“. Farblithographie. 9 x 15 cm Kunst und Künstler 1.1903, S. 89

Eugène Delacroix: Lithographie zu Goethes Faust. Reproduktion. 19,6 x 17,2 cm Kunst und Künstler 8.1910, S. 128

Edouard Manet: Olympia. Originalholzschnitt. 13 x 19 cm Kunst und Künstler 3.1905, S. 141

Max Slevogt: Aladin. Aquarell. Reproduktion. 16,5 x 20,9 cm. Kunst und Künstler 7.1909, S. 31

135 Konstantin Somoff: Umschlagzeichnung. 27 x 21 cm Kunst und Künstler 2.1904

Ver Sacrum

Josef Maria Auchentaller: Buchschmuck zu Ferdinand von Saar: Ver Sacrum. Ver Sacrum 1.1898.

Gustav Klimt: Plakat Secessionsausstellung Titelblatt. 18,5 x 27 cm Ver Sacrum 1.1898,5/6

Gustav Klimt: Dame im Morgengewande. 17,5 x 19 cm Ver Sacrum 2.1899,5, S. 26

Max Kurzweil: Porträt. 9 x 9 cm Ver Sacrum 2.1899,7 S. 24

Koloman Moser: Buchschmuck zu Paul Althoff: Der Kuss. 17,5 x 19 cm Ver Sacrum 2.1899,5, S. 27

Koloman Moser: Titelblatt für Ver Sacrum Heft 4. 1899. Ver Sacrum 2.1899,4

Koloman Moser: Buchschmuck zu Paul Althoff: Ein Grab. 19 x 18 cm Ver Sacrum 2.1899,7, S. 25

Joseph Maria Olbrich: Secessionsgebäude Wien. Titelblatt. 16,5 x 14 cm Ver Sacrum 2.1899,1

136

Emil Orlik: Plakat zu „Die Weber“. Holzschnitt. 12 x 18 cm. Ver Sacrum 2.1899,9, S.23

Ernst Stöhr: Zeichnungen und Gedichte. (Gesamtgestaltung von Heft 12) 19 x 18 cm. Ver Sacrum 2.1899,12, S.8-9

Titelblatt für Ver Sacrum Heft 6. 1899. Ver Sacrum 2.1899, 6

Werbung; Umschlagrückseite Ver Sacrum 2.1899,11,

Werbung; Inhaltsverzeichnis. Ver Sacrum 2.1899,3, Umschlagseite + S. 1

Die graphischen Künste

Käthe Kollwitz: Auszug. Aus dem Zyklus „Ein Weberaufstand“. Photogravure nach der Originalradierung. 25 x 32 cm Die graphischen Künste 26. 1903, S. 61

Adolf Münzer: Volksfest im Park von St. Cloud. Kombinationsdruck. 31 x 21 cm Die graphischen Künste 24. 1901, S. 111 (108)

Emil Orlik: Maler, Holzschneider und Drucker in Japan. Original-Farbholzschnitte 23 x 57 cm Die graphischen Künste 25. 1902, S. 33 (32)

Emil Orlik: Jahresmappe der Gesellschaft für vervielfältigende Kunst 1899. (Umrahmung nach einem Plakat für ein Gastspiel des Berliner Deutschen Theaters in Wien von Emil Orlik.) 28 x 22 cm Die graphischen Künste 22. 1899, S. 63

137 Adolf Zdrasila: Zur Zeit der Heckenrosen sollt’ ich seiner harren. Originalfarbholzschnitt. 14 x 14 cm Die graphischen Künste 27. 1904, S. 98/99

Anders Zorn: Augustus St. Gaudens Reproduktion einer Originalradierung. Die graphischen Künste 28.1905, S. 9

Anders Zorn: o.T. Photogravure einer Originalradierung. 1897. Die graphischen Künste 28.1905, bei S. 9

Jugend

Julius Diez: St. Florian. 1903. 29 x 16,5 cm Jugend 1903, 29, S. 514

Otto Eckmann: Igelfisch und fliegende Fische. 1897. 24 x 7 cm Jugend 1897, 31, S. 519

Reinhold-Max Eichler: Titelblatt für die Jugend Heft 24. 1905. 30 x 22 cm Jugend 1905, 24, S. 445

Fritz Erler: Blümekens. 1904. 26,5 x 40 cm Jugend 1904, 23, S. 444-445

Fritz Erler: Titelblatt für die Jugend Heft 1. 1896. 26 x 20 cm Jugend 1896, 1, S. 1

Fidus: Zur Brautinsel. 1893. 23,5 x 39,5 cm Jugend 1902, 42, S. 694-695

Erich Kuithan: Titelblatt für die Jugend Heft 21. 1901. 29 x 21,5 cm Jugend 1901, 21, S. 325

138

M. Radiguet: Titelblatt für die Jugend Heft 24. 1897. 26,5 x 20 cm Jugend 1897, 24, S. 389

A. Weisgerber: Sonntag. 1903. 12 x 19 cm Jugend 1903, 29, S. 15

Erich Wilke: Russische Machthaber. 1905. 24 x 19 cm Jugend 1905, 23, S. 444

Simplicissimus

Thomas Theodor Heine: An der chinesisch-indischen Grenze. Zeichnung. Reproduktion. Simplicissimus 5.1900,21, S.167

Gesandten-Erziehung. 1903. Titelblatt. Zeichung. Reprokution 23,5 x 20 cm Simplicissimus 8.1903,6 S. 41

Thomas Theodor Heine: Der Kampf gegen den Simplicissimus. 1904. 29 x 21 cm. Simplicissimus 9.1904,36, S. 358 Thomas Theodor Heine:

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