BKLA0100665021-AFCD-NO 19.12.2005 11:20 Uhr Seite 1
Rameau/Barto/Ondine: ODE 1067-2 CD 5” BOOKLET
A BASKET OF WILD STRAWBERRIES
A Selection of Keyboard Jewels by Jean-Philippe Rameau
TZIMON BARTO, piano
YELLOW MAGENTA CYAN BLACK
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INTERVIEW WITH TZIMON BARTO By Susan Gould
How did you first come to Rameau – or vice versa?
Tzimon Barto: I’ve always had a predilection for early art: the Italian Trecento and Quattrocento, for instance, and in music, the Renaissance and Baroque. It’s what I listen to for pleasure, so I was familiar with Rameau. But then, in 2001, I saw his opera Platée, performed by Marc Minkowski and Les Musiciens du Louvre: I’ve never seen better opera in my life! That is, until I went to a production of Rameau’s Les Boréades in 2003 performed by William Christie’s incredible group, Les Arts Florissants, and it was the same. Everything was perfectly in sync: the 3 musical interpretations, the direction, sets, costumes, dazzling choreography, yet not in a stud- ied, overly-historical way. Both productions were updated to modern times, and yet they were somehow very Baroque, with similarities to our age of surfeit and excess. And you could under- stand the French! So this inspired me to probe more deeply into Rameau’s keyboard music.
In your interpretations of these keyboard works, what is the relationship to the operatic Rameau?
Tzimon Barto: When I play Les Soupirs, from the Pièces de clavecin, I have in mind the aria Tristes apprêts from Castor et Pollux, because it’s the same mood, in the same Common Time and tempo. But also generally, Rameau’s opera orchestration is more varied than any other baroque composer’s, with effects to depict different categories of people or to imitate sounds of nature. He was already an Impressionist! In fact, Debussy was a great admirer of Rameau. In the E minor Suite, Le Rappel des oiseaux really sounds like birds! There is another side: Rameau comes from eau the tradition of the troubadour and he uses a lot of folk music: for example, in Platée, which is a 1764) Royalist opera, poking fun at the peasants, he employs the low strings to imitate the drones of
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45% bagpipes. In the E major Musette en rondeau from the Pièces de clavecin, I use the sostenuto pedal fit p to get the effect of the same sort of drone, while the melody is made up of simple segments as in is a 50% folk melodies, very different from the others. The Tambourin, Rigaudon, and of course, the him Gigues, all have their origins in folk music. per 55% exp atel 93% How did you choose which pieces to record? slow Bru 95% Tzimon Barto: Just as I do for a recital: if I like it from A to Z, and it speaks to me personally, ope I play it. And in programming more Rameau in my recitals, I’ve realized how much I like the ana 97% pieces, so I felt they should be recorded. Baroque tradition allows the performer to pick and tha choose from books and suites: you don’t have to do every piece, and you can do repeats or not. Ram 100% 4 beli mel How do you approach the performance of harpsichord music on the piano? inte Pre Tzimon Barto: All my teachers, whatever their specialty, including Adele Marcus with her amaz- wit ing quality of sound, said never try to play the piano as if it were a harpsichord. Instead – again, too coming from opera, which was, after all, Rameau’s forte – I approach this music from the stand- point of a singer, who seeks a variety of colors and phrasing – ideally, as in Christie’s group. And I want every phrase to be as poetic as possible. You can’t do dynamic phrasing on a harpsichord, Wh but you can on the piano. I never want any two notes in a phrase to sound alike: I pride myself on having 36 dynamic colors between ppp and fff ! Tzi of r Sar Then there is the question of ornamentation. “off so t Tzimon Barto: On the harpsichord, there’s no way to sustain notes or create legato phrases, so acro the harpsichordist has to use ornamentation not only for variety but as a means to connect notes pos and give the illusion of continuity. That’s not necessary on the piano. I like ornaments, and some use
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edal fit perfectly, but I prefer to go with the singing line and leave them out wherever possible. If there s in is a heartfelt line full of pathos, I don’t want to disturb it with excessive ornamentation. Rameau the himself writes in very little ornamentation – his scores are bare, really – and leaves that up to the performer. For example, in the E minor Allemande, the mordents are written in. If, after lengthy experimentation, you leave out certain ones, the mood becomes more resigned, more appropri- ately passive than active – in short – you create a greater effect by using less. Les Soupirs is like the slow movement of a Bruckner symphony, which is not to say that you should play it as if it were Bruckner, but that Bruckner perhaps wrote music unconscious of, yet indebted to, Rameau! The ally, opening phrase is one of the most beautiful ever written. I play it – anachronistically and maybe the anarchically, too! – in a slow tempo and with minimal ornamentation, but I can get away with and that on the piano and it is another example of where more ornamentation would interfere. ot. Rameau truly revolutionized harmony, studying the overtone series and incessantly exploring his belief that the original impulse for music was not melody, but harmony. There are beautiful 5 melodies that become gorgeous only because of their harmonic surroundings; the two sides are so integrated and homogenized that they just can’t be separated. At the same time, the pieces of the Premier Livre grow out of just one note, like the E-flat in Rheingold: this happens most obviously maz- with the set’s Prélude growing out of the low A and unfolding in the whole overtone series. This, ain, too, gives more leeway for maneuvering the tempi. nd- And ord, What about the pieces that are specifically dances? self Tzimon Barto: The source of all the pieces is either dance or singing, which dictates what kind of rubati you take – if you take rubati. And some pieces are a combination of both, like the Sarabande that is so lyrical, it no longer demands to be true to that dance form, and loses the “official” stress on the second beat. So from dance, it becomes song. The “Niais” are court jesters, so their dances are not the courtly dances of Haydn or Mozart but witty, bizarre pieces, imitating , so acrobats, which is what I do with them, taking an excessively fast tempo that just would not be otes possible on the harpsichord. A propos “rubato,” I was initially of the opinion that it should be ome used more sparingly than in, say, Romantic literature. After listening to many excellent specialists,
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45% most notably – harpsichordists, I realized I was very, very mistaken, and, refreshingly, could Tzi allow myself much more flexibility as regards this “art of transcendent time.” 198 50% Salz Bar 55% Beyond the technical side, how should the performer – how have you, personally, orc delved into Rameau’s world? and 93% and Tzimon Barto: You should read his treatises, as well as Couperin’s, and Leopold Mozart’s, while Ber 95% you’re at it, but even more importantly, you need to know the whole milieu, the poetry, litera- Sym ture, visual arts that made up the culture. I have found paintings that seem to me to be related to Sym 97% the works I’m playing: Watteau for all the Niais, the Fanfarinette, Les Tendres Plaintes; Chardin de for the Prélude and the Musette; Greuze and Fragonard for La Joyeuse, and so on. Tzi 100% 6 This recording is a carnival, a fair of answers to questions about Rameau-interpretation. Rav Depending on the piece, the answers are more or less satisfying. I must add, however, that the Pet hundreds of years between a composer’s death and the birth of any one of his performers are just coll as an important factor in that soloist’s development of an informed interpretation as are the Bar immediate cultural tradition that the composer inherited and the years in which he actually lived. Pro Bar Sch ran TZIMON BARTO In Recognized as one of the foremost American pianists of his generation, Tzimon Barto has been lang giving exciting and highly acclaimed performances on both sides of the Atlantic. Born and raised and in Florida, Tzimon Barto received his first piano lessons from his grandmother at the age of five, poe and later attended the Juilliard School of Music, studying piano with Adele Marcus. While at pre Juilliard he won the Gina Bachauer Competition two consecutive years in a row. Additionally, nov Tzimon Barto was a conducting fellow and coach for the American Opera Center. At the Tanglewood Institute, he received the “Most Outstanding Student Award,” presented by For Gunther Schuller for his achievements as a young conductor. ww
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uld Tzimon Barto’s international breakthrough followed in the mid- 1980s, when he appeared at the Vienna Musikverein and the Salzburg Festival at the invitation of Herbert von Karajan. Tzimon Barto has since performed with nearly every major international lly, orchestra, including the New York Philharmonic, the Cleveland and Philadelphia orchestras, and the Chicago, Houston, National, and San Francisco symphonies, as well as the Mariinsky Orchestra, hile Berlin Philharmonic, Dresden Staatskapelle, Hamburg NDR era- Symphony Orchestra, Leipzig Gewandhaus Orchestra, Vienna d to Symphony Orchestra, London Philharmonic Orchestra, Orchestre din de Paris, ONE Madrid, and NHK Symphony Orchestra Tokyo. Tzimon Barto is a frequent guest at major festivals such as the on. Ravinia Festival in the USA or the White Nights Festival in St. the Petersburg, Russia. For twenty years, he has had a close musical just collaboration with the conductor Christoph Eschenbach. Tzimon the Barto’s numerous CD recordings include concertos by Ravel, ved. Prokofiev, Rachmaninov, Liszt, de Falla, Saint-Saëns, Chopin, Bartók, and Gershwin, as well as solo recitals of works by Chopin, Schumann Liszt, and a disc of popular encores, featuring music ranging from Bach to Joplin.
In addition to his performing career, Tzimon Barto speaks four een languages fluently, is a reader of Homeric Greek, Classical Latin sed and Biblical Hebrew, studies Farsi and Mandarin, and writes five, poetry. A stage version of his first book, “a lady of Greek origin,” e at premiered in 2003 in Frankfurt. A new collection of poems and a ally, novel will be released in 2007. the by For additional information on Tzimon Barto: www.tzimonbarto.com
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45% d’o ENTRETIEN AVEC TZIMON BARTO bea 50% Par Susan Gould des Mu 55% Comment êtes-vous venu à Rameau – à moins que ce ne soit le contraire ? obt com 93% Rig Tzimon Barto : J’ai toujours eu une prédilection pour l’art du passé : les Trecento et 95% Quattrocento italiens, par exemple et, en musique, la Renaissance et le Baroque. J’écoute cette musique avec plaisir. Rameau m’était donc familier. Mais ensuite, en 2001, j’ai vu son opéra Co 97% Platée présenté par Marc Minkowski et Les Musiciens du Louvre. Je n’avais jamais de ma vie vu plus bel opéra. C’est-à-dire, avant que j’assiste à une production des Boréades de Rameau, en Tzi 100% 8 2003, donnée par William Christie et son incroyable ensemble, Les Arts Florissants. Car il en fut de même. Tout était parfaitement synchronisé : l’interprétation musicale, la mise en scène, les fin, décors, les costumes, la chorégraphie éblouissante, sans que cela paraisse académique ni trop his- dan torique. Les deux productions étaient transposées de nos jours et, malgré tout, c’était quelque La chose de très baroque, avec les similitudes avec notre époque de surabondance et d’excès. Et on suit peut comprendre le français ! Cela m’a entraîné à explorer plus précisément la musique pour clavier de Rameau. Qu
Dans votre interprétation de cette musique pour clavier, quelle est la relation Tzi avec le Rameau de l’opéra ? ave d’u étai Tzimon Barto : Quand je joue Les Soupirs des Pièces de clavecin, je pense à l’air Tristes apprêts de une Castor et Pollux, parce que c’est la même atmosphère dans les mêmes mesure et tempo. Mais aussi Et en général l’orchestration des opéras de Rameau est plus variée que celle d’aucun autre compo- dyn siteur baroque, avec des effets qui servent à dépeindre différentes catégories de personnages ou à man imiter les bruits de la nature. C’était déjà un impressionniste ! En effet, Debussy admirait beau- coup Rameau. Dans la Suite en mi mineur Le Rappel des oiseaux évoque vraiment les chants
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d’oiseaux. Il y a aussi un autre aspect : Rameau vient de la tradition des troubadours et il utilise beaucoup la musique populaire : par exemple, dans Platée qui est un opéra royaliste qui se moque des paysans, il utilise les cordes graves pour imiter les faux-bourdons des cornemuses. Dans la Musette en rondeau en mi majeur des Pièces de clavecin, je me sers de la pédale de soutien pour obtenir le même effet de faux-bourdon, tandis que la mélodie est faite de structures simples comme dans les mélodies populaires, très différentes les unes des autres. Le Tambourin, le Rigaudon et, naturellement, les Gigues prennent tous leur origine dans la musique populaire. et ette péra e vu Comment avez-vous choisi les pièces à enregistrer ? en Tzimon Barto : Tout comme je le fais pour un récital : si la pièce me plaît du début jusqu’à la fut 9 les fin, si elle me parle personnellement, je la joue. Et en programmant de plus en plus de Rameau his- dans mes récitals, j’ai réalisé combien j’aime ces pièces ; donc j’ai senti qu’il fallait les enregistrer. que La tradition baroque permet à l’interprète de prendre et de choisir des pièces dans les livres et les on suites : vous n’êtes pas obligé de jouer toutes les pièces et vous pouvez faire les reprises ou non. our Quelle est votre approche pianistique de la musique pour clavecin ?
ion Tzimon Barto : Tous mes professeurs, quelle que soit leur spécialité, y compris Adele Marcus avec sa qualité prestigieuse de son, disent qu’il ne faut jamais jouer du piano comme s’il s’agissait d’un clavecin. En revanche – une fois de plus, cela vient des opéras, forme qui en fin de compte était le point fort de Rameau – j’aborde cette musique du point de vue d’un chanteur qui cherche s de une variété de couleurs et de phrasés, d’une manière idéale, comme le fait le groupe de Christie. ussi Et je veux que chaque phrase soit aussi poétique que possible. Vous ne pouvez pas varier les po- dynamiques avec le clavecin, mais avec le piano, si. Je ne veux jamais jouer deux notes de la même ou à manière dans une phrase : je suis fier de mes trente-six nuances dynamiques entre ppp et fff ! au- ants
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45% Il y a aussi la question de l’ornementation. des et e 50% Tzimon Barto : Avec le clavecin, il n’y a aucun moyen de prolonger les notes ou de créer des Les phrases legato, donc le claveciniste doit utiliser des ornements pas seulement pour varier mais Mo 55% aussi comme moyen de relier les notes et de créer une illusion de continuité. Ce n’est pas néces- ave saire avec le piano. J’aime bien les ornements, et quelques-uns conviennent parfaitement, mais je «ru 93% préfère les laisser tomber quand il est possible et développer des lignes chantantes. S’il y a une – d ligne expressive pleine de pathos, je ne veux pas l’abîmer avec des ornements. Rameau lui-même culi 95% développe très peu l’ornementation – ses partitions sont vraiment nues – et il la laisse à l’inter- me prète. Par exemple dans son Allemande en mi mineur les mordants sont indiqués. Si, après une 97% longue expérience, vous en laissez tomber quelques-uns, l’atmosphère devient plus résignée, plus justement passive qu’active, bref, l’effet sera d’autant plus fort que vous y avez moins recours. Les Au 100% 10 Soupirs est comme le mouvement lent d’une symphonie de Bruckner, ce qui ne veut pas dire Ra qu’on doive le jouer comme si c’était du Bruckner mais que, peut-être, l’inconscient de Bruckner a été nourri par Rameau. La première phrase est une des plus belles qui aient jamais été écrites. Je Tzi la joue – anachroniquement et peut-être aussi anarchiquement ! – dans un tempo lent et avec le que minimum d’ornementation, mais je peux le faire grâce au piano et c’est un autre exemple où l’ex- poé cès d’ornementation produirait un effet négatif. ren Rameau a vraiment révolutionné l’harmonie, par l’étude des harmoniques naturelles et en explo- Ch rant sa croyance que l’impulsion originale pour la musique n’était pas la mélodie mais l’harmonie. Cet Il y a de belles mélodies qui ne deviennent somptueuses que grâce à leur habillage harmonique ; les de R deux côtés sont si intégrés et homogènes qu’on ne peut les séparer. En même temps, il y a les pièces fois du Premier Livre qui naissent d’une seule note, comme le mi bémol au début de l’Or du Rhin : cela por arrive le plus manifestement dans le Prélude de la Suite qui croît à partir du la grave et développe l’éla une série harmonique complète. Cela laisse aussi plus de liberté pour le tempo. site
Et les pièces qui sont spécifiquement des danses ?
Tzimon Barto : La source de chaque pièce est, soit la danse, soit le chant, ce qui dicte la forme de rubato que vous allez utiliser – si vous vous en servez. Certaines pièces sont une combinaison
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des deux comme la Sarabande qui est si lyrique ; elle ne cherche pas à observer la forme de danse et elle perd le resserrement habituel sur le second temps. Et de danse, elle se transforme en chant. des Les Niais sont des fous du roi, donc leurs danses ne sont pas des danses de cour de Haydn et mais Mozart mais des pièces spirituelles, bizarres, qui reproduisent des acrobaties ; c’est ce que je fais ces- avec elles, en prenant un tempo tellement rapide qu’il n’était pas possible au clavecin. A propos s je « rubato », au départ j’étais d’avis qu’il fallait l’utiliser avec davantage de modération que – disons une – dans la littérature romantique. Après avoir écouté nombre d’excellents spécialistes, en parti- ême culier des clavecinistes, j’ai réalisé que je me trompais tout à fait et que, par bonheur, je pouvais ter- me permettre beaucoup plus de flexibilité en ce qui concerne cet « art du temps transcendant ». une plus Les Au-delà du côté technique, comment l'interprète devrait-il faire sien le monde de dire Rameau - et vous, comment vous l'êtes-vous approprié ? 11 ner . Je Tzimon Barto : Vous devez lire ses traités, ainsi que ceux de Couperin et Léopold Mozart, tant c le que vous y êtes, mais il est encore plus important de bien connaître tout le contexte culturel : la ’ex- poésie, la littérature, les arts visuels. J’ai trouvé des peintures qui, à mon avis, semblent s’appa- renter aux œuvres que je joue : Watteau pour Les Niais, La Fanfarinette, Les Tendres Plaintes ; plo- Chardin pour le Prélude et la Musette ; Greuze et Fragonard pour La Joyeuse, etc. nie. Cet enregistrement est un carnaval, une foire de réponses aux questions que pose l’interprétation ; les de Rameau. Selon la pièce, les réponses sont plus ou moins satisfaisantes. Je dois ajouter, toute- èces fois, que les centaines d’années qui séparent la mort d’un compositeur et la naissance de n’im- cela porte lequel de ses interprètes, comptent pour le soliste comme un facteur aussi important dans ppe l’élaboration d’une interprétation réfléchie, que les traditions artistiques de l’époque du compo- siteur et les années dans lesquelles il a réellement vécu.
Traduction : Anja Fantapié
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45% pro TZIMON BARTO ver 50% pre Reconnu comme l’un des plus grands pianistes américains de sa génération, Tzimon Barto a orig 55% enthousiasmé ses fans des deux côtés de l’Atlantique par des concerts très salués par la critique. gre Tzimon Barto est né et a grandi en Floride, recevant à l’âge de cinq ans ses premières leçons de pre 93% piano de sa grand-mère. Poursuivant ses études à la Juilliard School of Music de New York avec Un Adele Marcus, il a remporté deux années de suite le Concours de piano Gina Bachauer. De plus, qu’ 95% il a été coach et chef à l’American Opera Center (New York). Au Tanglewood Institute, il a reçu 200 le « Most Outstanding Student Award » pour ses performances en tant que jeune chef 97% d’orchestre. Pou sur 100% 12 C’est au milieu des années 1980 que Tzimon Barto réussit sa percée sur le plan international ww lorsque, à l’invitation d’Herbert von Karajan, il se produit au Musikverein de Vienne et au Festival de Salzbourg. Depuis, il a joué avec presque tous les orchestres célèbres du monde, dont les grands orchestres américains de Philadelphie, New York, Cleveland, Chicago, Boston, San Francisco et Houston, ainsi que l’Orchestre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre Philharmonique de Berlin, la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre Symphonique de Vienne, l’Orchestre Philharmonique de Londres, l’Orchestre de Paris, l’ONE de Madrid et le NHK de Tokyo. Tzimon Barto est fréquemment invité à de grands festivals comme celui de Ravinia (USA) ou au Festival des Nuits Blanches de Saint-Pétersbourg (Russie). Pendant ses vingt années de carrière, il a souvent travaillé en étroite collaboration avec le chef d’orchestre Christoph Eschenbach. Les nombreux enregistrements pour CD de Tzimon Barto comprennent des concertos de Rachmaninov, Ravel, Prokofiev, Liszt, Bartók, Gershwin, de Falla, Saint-Saëns et Chopin, de même que des récitals en solo d’œuvres de Schumann, Chopin et Liszt, ainsi qu’un album de rappels, réunissant des œuvres populaires de Bach à Joplin.
Cosmopolite, Tzimon Barto parle couramment quatre langues, lit le grec ancien, le latin et l’hébreu et étudie en ce moment le farsi et le mandarin. En dehors de sa carrière de pianiste il se
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produit comme écrivain. Une version pour la scène de son premier livre « a lady of Greek o a origin » (Une femme d’origine que. grecque) a été jouée pour la s de première fois en 2003 à Francfort. avec Un second cycle de poésies ainsi lus, qu’une nouvelle paraîtront en eçu 2007. chef Pour plus d’informations sur Tzimon Barto : onal www.tzimonbarto.com au ont San stre R de nne, K de inia nées oph des s et ’un n et l se
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45% Ram INTERVIEW MIT TZIMON BARTO Pla 50% Von Susan Gould beis nac 55% Was brachte Sie zu Rameau – oder umgekehrt? Sos fach und 93% Barto: Ich hatte schon immer eine Vorliebe für Alte Kunst: das italienische Trecento und Quattrocento zum Beispiel, und in der Musik, Renaissance und Barock. Diese Musik höre ich zu 95% meinem Vergnügen, und entsprechend war ich natürlich mit Rameau vertraut. 2001 sah ich dann seine Oper Platée mit Les Musiciens du Louvre unter der Leitung von Marc Minkowski; Wi 97% noch nie hab ich so gute Oper gesehen! Das heißt, bis ich eine Aufführung von Les Boréades im Tzi Jahr 2003 mit William Christies unglaublicher Truppe Les Arts Florissants erlebte. Alles war per- 100% wen 14 fekt aufeinander abgestimmt – die musikalische Interpretation, die Regie, Bühnenbild, Pro Kostüme, eine aufregende Choreografie – und wirkte dabei weder einstudiert noch über- ich historisierend. Beide Produktionen waren auf heutige Zeiten hin aktualisiert und blieben den- und noch irgendwie sehr barock, dank Anspielungen an unsere von Sättigung und Exzess geprägte Wi Epoche. Und man konnte das Französisch verstehen! Das alles gab mir die Anregung, tiefer in Rameaus Klaviermusik einzusteigen. Wi Inwieweit findet sich der Opernkomponist Rameau in Ihren Interpretationen seiner Klaviermusik wieder? Tzi Ade sei Tzimon Barto: Wenn ich Les Soupirs aus den Pièces de clavecin spiele, muss ich unmittelbar an Ram die Arie Tristes apprêts aus Castor et Pollux denken: Es ist dieselbe Stimmung, Taktart und und Tempo sind ebenfalls gleich. Generell gesprochen ist Rameaus Orchestrierung erfindungsreicher poe als die jedes anderen Barockopern-Komponisten. Er nutzt Effekte für die Darstellung ver- erze schiedener Kategorien von Menschen, oder um Naturklänge zu imitieren. Er ist bereits ein gle Impressionist! Debussy war übrigens ein großer Verehrer von Rameau. Le Rappel des oiseaux aus dyn der e-Moll Suite klingt tatsächlich wie Vogelgezwitscher. Und da ist noch ein weiterer Aspekt:
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Rameau kommt aus der Troubadour-Tradition und verwendet eine Menge Volksmusik: In Platée, einer royalistischen Oper, welche die Bauern „durch den Kakao zieht“, benutzt er beispielsweise die tiefen Saiten der Streichinstrumente, um das Dröhnen von Dudelsäcken nachzuahmen. In der Musette en rondeau in E-Dur aus den Pièces de clavecin verwende ich das Sostenuto-Pedal, um den gleichen Dröhn-Effekt zu erzielen, während die Melodie aus sehr ein- fachen Segmenten besteht, wie in der Volksmusik üblich. All diese Stücke, Tambourin, Rigaudon und natürlich die Gigues, haben ihren Ursprung in der Volksmusik. und h zu ich ski; Wie kam es zur Auswahl der Stücke für diese Aufnahme? im Tzimon Barto: Genauso wie bei meinen Rezitalen: Wenn mir etwas von A bis Z gefällt und per- wenn es zu mir spricht, dann spiele ich es. Seit ich immer mehr Rameau in meine Rezital- ild, 15 Programme aufnahm, wurde mir zunehmend bewusst, wie sehr ich diese Stücke liebe und dass ber- ich sie einspielen muss. Die Barocktradition erlaubt dem Aufführenden, Stücke aus den Bänden en- und Suiten frei auszuwählen: Man kann einzelne Stücke auslassen und ist auch bei der Wahl der ägte Wiederholungen frei. r in
Wie gehen Sie Cembalo-Musik auf dem modernen Flügel an?
Tzimon Barto: Alle meine Lehrer, ungeachtet ihrer individuellen Schwerpunkte – inklusive Adele Marcus mit ihrem unerhörten Klang – rieten: Versuch nie auf dem Klavier zu spielen als sei es ein Cembalo! Stattdessen – und ich wiederhole, ich gehe von der Oper aus, da sie ja r an Rameaus Stärke war – nähere ich mich seiner Musik wie ein Sänger, der eine Vielzahl von Farben und und Phrasen anstrebt – idealerweise wie Christies Gruppe. Und ich will, dass jede Phrase so her poetisch wie möglich klingt. Auf einem Cembalo kann man keine dynamische Phrasierung ver- erzeugen – aber auf dem Klavier kann man! In einer Phrase sollte keine Note der anderen ein gleichen. Nicht ganz ohne Stolz will ich behaupten, dass ich über eine Palette von 36 aus dynamischen Farben zwischen ppp und fff verfüge. ekt:
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50% Tzimon Barto: Auf dem Cembalo kann man keine langen Noten aushalten geschweige denn Tzi Legato-Phrasen gestalten, also muss der Cembalist Verzierungen benutzen, nicht nur um vari- Wa 55% ieren zu können, sondern um Noten zu verbinden und die Illusion von Kontinuität zu schaffen. Kom Das ist auf dem Klavier nicht nötig. Ich liebe Ornamente und manche passen perfekt, aber ich Tan 93% ziehe es vor, mit der singenden Linie zu gehen und lasse dann Ornamente aus, wo immer es So w möglich ist. Wenn eine Zeile voll inniger Emotion geschrieben steht, werde ich diese nicht mit höf 95% ausufernden Ornamenten stören. Rameau selbst schreibt sehr wenige Ornamentierungen vor. bat Seine Notenblätter sind ziemlich blank und überlassen alles dem Spieler. Ein Beispiel: In der wie 97% e-Moll Allemande sind die Pralltriller eingetragen. Falls man nach langem Experimentieren der bestimmte Praller auslässt, wird die Stimmung resignierter, in angemessener Weise passiver statt Kla 100% 16 aktiv, also kurz gesagt, man erhält einen größeren Effekt indem man weniger tut. Les Soupirs hab gleicht dem langsamen Satz einer Bruckner-Symphonie, womit ich nicht gesagt haben will, dass Flex das Stück wie Bruckner gespielt werden soll – aber vielleicht komponierte Bruckner auf unbewusste Weise geprägt von Rameau. Die Eröffnungsphrase ist eine der schönsten, die jemals Üb geschrieben wurde. Ich spiele sie – auf anachronistische, beinahe vielleicht sogar anarchische zu Weise – in einem langsamen Tempo mit minimaler Ornamentierung. Aber auf dem Klavier kann ich mir das erlauben, und es liefert nur ein weiteres Beispiel von einer Stelle, wo mehr Tzi Verzierungen stören würden. Cou Rameau hat die Harmonielehre wirklich revolutioniert, indem er die Obertonreihen studierte Dic und unablässig seine Überzeugung kundtat, dass der natürliche Impuls für Musik in der Gem Harmonie, nicht in der Melodie liegt. Es gibt wunderschöne Melodien, die nur wegen ihres alle harmonischen Umfeldes so großartig klingen; beide Bestandteile sind dann so ineinander ver- Gre flochten und aufeinander abgestimmt, dass man sie einfach nicht voneinander trennen kann. Die Ebenso entspringen die Stücke aus dem Premier Livre einer einzigen Note, so wie bei Wagner das Ram Es-Dur im “Reingold”-Vorspiel. Am offensichtlichsten passiert dies im ersten Stück Prélude, lend dessen Beginn aus einem tiefen A herauswächst und eine komplette Obertonreihe entfaltet. Eine Kom solche Betrachtung verschafft einem auch mehr Freiraum bei der Gestaltung der Tempi. wic Tra
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Was ist mit Stücken, die ausdrücklich Tänze sind?
enn Tzimon Barto: Alle Stücke gehen entweder auf Tanz oder Gesang zurück, was wiederum die ari- Wahl der Rubati bestimmt – falls man überhaupt Rubato spielt. Und manche Stücke sind eine fen. Kombination aus beidem, wie die Sarabande, die so lyrisch ist, dass sie kein Bekenntnis zur ich Tanzform mehr verlangt und die „vorgeschriebene“ Betonung auf dem zweiten Schlag verliert. r es So wird aus einem Tanz ein Gesang. Die „Niais“ sind Hofnarren, ihre Tänze sind folglich keine mit höfischen Tänze wie die eines Haydn oder Mozart, sondern eher bizarre Stücke, welche akro- vor. batische Tänze imitieren – und genau das tue ich, indem ich ein extrem schnelles Tempo nehme, der wie es auf dem Cembalo einfach nicht machbar wäre. A propos „Rubato“: ursprünglich war ich ren der Meinung, dass man damit sparsamer umgehen sollte als etwa in der romantischen tatt Klavierliteratur. Seit ich viele ausgezeichnete Spezialisten, insbesondere Cembalisten, gehört pirs habe, ist mir klar geworden, dass ich ganz falsch lag und dass ich mir zum Glück mehr 17 dass Flexibilität mit dieser „Kunst der tranzendierten Zeit“ erlauben konnte. auf mals Über die technischen Aspekte hinaus, wie sollte ein Künstler sich Rameaus Welt che zu Eigen machen – und wie sind Sie persönlich vorgegangen? vier ehr Tzimon Barto: Er sollte seine Traktate lesen, und wenn er dabei ist auch gleich die von Couperin und Leopold Mozart, aber viel wichtiger: er sollte den gesamten Kontext kennen, die erte Dichtung, die Literatur, die bildenden Künste, welche die Kultur ausmachten. Ich habe mir der Gemälde ausgesucht, die mir mit den Werken, die ich spiele, verwandt erschienen: Watteau für hres alle Niais, die Fanfarinette und Les Tendres Plaintes; Chardin für das Prélude und die Musette; ver- Greuze und Fragonard für La Joyeuse, und so weiter. nn. Diese Aufnahme soll eine „Kirmes“ sein, auf der Antworten angeboten werden auf die Fragen der das Rameau-Deutung. Je nach Stück sind die Antworten vielleicht mehr oder weniger zufrieden stel- ude, lend. Allerdings möchte ich betonen: die Jahrhunderte, die zwischen dem Tod eines Eine Komponisten und der Geburt eines Interpreten vergehen, stellen für Letzteren einen ebenso wichtigen Faktor bei der Ausarbeitung einer überlegten Interpretation dar, wie die kulturelle Tradition, aus welcher der Komponist direkt schöpfte, und dessen Schaffensjahre.
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45% als TZIMON BARTO sein 50% grie Als einer der führenden amerikanischen Pianisten seiner Generation begeistert Tzimon Barto Fra 55% seine Fangemeinde auf beiden Seiten des Atlantiks mit außergewöhnlichen und mitreißenden Poe Konzerten. Tzimon Barto wuchs in Florida auf, wo er mit fünf Jahren ersten Klavierunterricht wer 93% von seiner Großmutter erhielt. An der Juilliard School in New York studierte er bei der berühmten Klavierdozentin Adele Marcus. Bereits in dieser Zeit gewann er gleich zweimal hin- Für 95% tereinander den Gina Bachauer Wettbewerb. Darüber hinaus war Tzimon Barto Coach und Tzi ww Dirigent am American Opera Center (New York). Für seine Leistungen als junger Dirigent 97% zeichnete ihn das Tanglewood Institute als „Most Outstanding Student“ aus. 100% 18 Der internationale Durchbruch erfolgte Mitte der 1980er Jahre, als Tzimon Barto auf Einladung Herbert von Karajans im Wiener Musikverein und bei den Salzburger Festspielen auftrat. Seither ist Tzimon Barto mit beinahe allen international bekannten Orchestern in Erscheinung getreten, insbesondere mit den großen amerikanischen Orchestern in Philadelphia, New York, Cleveland, Chicago, Boston, San Francisco und Houston, sowie mit dem Mariinsky Orchester, den Berliner Philharmonikern, der Staatskapelle Dresden, dem NDR Sinfonieorchester, dem Gewandhausorchester Leipzig, den Wiener Symphonikern, dem London Philharmonic, dem Orchestre de Paris, dem ONE Madrid und dem NHK Symphonieorchester Tokio. Tzimon Barto ist häufiger Gast bei großen Festivals wie dem Ravinia Festival in den USA oder dem White Nights Festival in St. Petersburg, Russland. In seiner nunmehr gut 20-jährigen Karriere arbeitete er oft mit dem Dirigenten Christoph Eschenbach zusammen. Tzimon Barto nahm Konzerte von Rachmaninow, Ravel, Prokofjew, Liszt, Bartók, Gershwin, de Falla, Saint-Saëns und Chopin für CD auf und spielte des weiteren Soloaufnahmen mit Werken von Schumann, Chopin und Liszt sowie ein Encore-Album von Bach bis Joplin ein.
Tzimon Barto spricht vier Sprachen fließend, liest Altgriechisch, Latein und Hebräisch und lernt derzeit Farsi und Mandarin. Zusätzlich zu seiner Karriere als Pianist betätigt sich Tzimon Barto
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als Schriftsteller. Eine Bühnenversion seines ersten Buches, „eine frau griechischer herkunft“, wurde 2003 in arto Frankfurt uraufgeführt. Ein zweiter den Poesiezyklus sowie eine Novelle cht werden 2007 erscheinen. der hin- Für weitere Informationen zu und Tzimon Barto: www.tzimonbarto.com gent
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3% A BASKET OF WILD STRAWBERRIES ODE 1067-2 5%
7% A Selection of Keyboard Jewels by Jean-Philippe Rameau 45% (1683 – 1764)
50% From: Premier Livre / First Book (1706) From: Pièces de clavecin Harpsichord Pieces (1724), Suite in D 1 Prélude 4:15 12 Les Tendres Plaintes 4:07 55% 2 Allemande 4:33 13 4:48 3 Sarabandes I & II 5:14 Les Niais de Sologne & Deux Doubles 14 7:15 93% 4 Gavotte 2:12 Les Soupirs 15 La Joyeuse 0:59 95% From: Pièces de clavecin Harpsichord Pieces (1724), Suite in E From: Nouvelles Suites 97% 5 Gigue en rondeau I 2:28 New Suites (ca. 1728), Suite in A 6 Gigue en rondeau II 1:54 16 8:13 100% Allemande 7 Le Rappel des oiseaux 1:23 17 Les Trois Mains 2:57 8 Rigaudons I & II & Double du II 1:15 18 Sarabande 2:48 9 Musette en rondeau 3:21 19 Fanfarinette 2:57 10 Tambourin 1:30 20 La Triomphante 1:36 11 La Villageoise 3:29 21 Gavotte & Six Doubles 8:29 [75:57] Tzimon Barto, piano
Recorded at Järvenpää Hall, Finland, February 2005 Executive Producer: Kevin Kleinmann Producer: Laura Heikinheimo Engineer: Enno Mäemets Fredrikinkatu 77 A 2 Piano Technician: Matti Kyllönen FIN-00100 Helsinki Cover Painting: Jean Siméon Chardin (1699 – 1779), Le Panier des fraises des bois Tel. +358 9 434 2210 (A Basket of Wild Strawberries), 1760/61, AKG images Berlin Fax +358 9 493 956 Artist Photos: Malcolm Yawn (Tzimon Barto) E-mail: [email protected] Cover Design and Booklet Layout: Eduardo Nestor Gomez Booklet Editor: Jean-Christophe Hausmann www.ondine.net P 2006 Ondine Inc. www.tzimonbarto.com