Rafał Syska
Okiem w twarz, czyli SnorriCam
Nazwa jest dziwna, choć niemal każdy kinoman i telewidz zna ukryty pod nią efekt. SnorriCam pojawia się bowiem nie tylko w filmach i programach telewizyjnych, ale też w grach wideo i powszechnej praktyce robienia smartfonami tzw. selfies. Stało się w ten sposób kolejną techniką wszechrejestracji, autopodglądania i samozwrotności, włączając się w sieć CCTV, choć z kamerą zwróconą tylko w naszą stronę.
SnorriCam łatwiej zobaczyć, niż opisać słowami. Wystarczy przypomnieć sobie scenę z pijanym w sztok Charliem (Harvey Keitel) z Ulic nędzy (1973, M. Scorsese), włączyć Strach (1983, G. Kargl) z brawurowymi zdjęciami Zbigniewa Rybczyńskiego lub obejrzeć Requiem dla snu (2000, D. Aronofsky). Czym jest więc owo tajemne SnorriCam? Pod ta nazwą kryje się specjalna uprząż, teraz już bardzo niewielka, zakładana na ciało aktora lub aktorki (nie zaś operatora – to wykonawca staje się tu operatorem), która po unieruchomieniu mechanizmu na tułowiu wykonawcy i skierowaniu na jego twarz obiektywu kamery pozwala na szczególny typ kadrowania filmowej postaci. Aktor może (a nawet powinien) poruszać się po planie zdjęciowym: iść do przodu, do tyłu, kłaść się, wstawać, biegać i skakać; innymi słowy, być w ciągłym ruchu. Ale jego tułów, a czasem nawet twarz wydają się unieruchomione i tylko rozwiane włosy i rozbiegane oczy pozostają mobilnymi elementami rejestrowanej przestrzeni. Dzięki temu wytwarza się specyficzna i niezwykła forma opowiadania, szczególny rodzaj dynamicznej subiektywizacji przekazu. Z jednej strony paradoksalny, zważywszy, że SnorriCam jest zaprzeczeniem podstawowej figury pierwszoosobowej narracji, czyli point-of- view (kamera znajduje się wówczas w oczach bohatera). Ale z drugiej – ewidentny, gdyż ściśle wiąże audiowizualne doświadczenia widza z ciałem aktora, jego motoryką i odruchami.
Islandczycy na Manhattanie Źródłosłowu terminu „SnorriCam” nie znajdziemy w języku angielskim, nie wiąże się więc ono, jak sądzą niektórzy, z chrapaniem. Pojęcie to pochodzi od nazwisk dwóch islandzkich operatorów i wynalazców, którzy pod koniec lat 90. XX wieku zaczęli wykorzystywać opracowaną przez siebie uprząż do realizacji teledysków. Eiður i Einar Snorri jeszcze w rodzimej Islandii kręcili wideoklipy dla członków tamtejszej sceny muzycznej – w tym oczywiście Björk. Później długie lata mieszkali Nowym Jorku, teraz częściej można ich spotkać w Berlinie. Eksperymentowali, udoskonalali techniki realizatorskie i szukali alternatywnych dróg artystycznego wyrazu. Współpracowali z Green Day, Soundgarden, No Doubt i The Chemical Brothers, a w 1998 roku zasłynęli klipem Daysleeper zespołu R.E.M., gdzie ciekawie zaanimowane klatki przypominały w niektórych scenach efekt SnorriCam. Jeszcze w tym samym roku Eiður, kumulując zdobyte doświadczenia, postanowił przymocować specjalną uprząż do tułowia aktora i skierował obiektyw kamery na jego twarz. Zainteresował tym efektem Darrena Aronofsky’ego, który wykorzystał przyrząd braci Snorri przy realizacji kręconego właśnie filmu Pi (1998), a dwa lata później w Requiem dla snu. A że oba dzieła odniosły sukces, w konsekwencji urządzenie to, ochrzczone już nazwą SnorriCam, stało się rozpoznawalne przez widzów z całego świata. Jego twórcy założyli zresztą własną firmę, zaczęli świadczyć usługi realizatorskie i wypożyczać sprzęt. W ich ofercie znalazło się wiele mechanizmów: przede wszystkim Body Mount (który pozwala osiągnąć opisywany wyżej efekt), ale też bardziej ruchliwy Swivel Rig, który oferuje jeszcze bardziej dynamiczny ruch – kamera nie jest już uwiązana na ciele bohatera, lecz krąży, zmienia kierunek spojrzenia lub odwraca się o 180 stopni od jego twarzy. Inna sprawa, że posiadacz chudszego portfela nie musi korzystać z usług braci Snorri, bo przy odrobinie samozaparcia i pomysłowości może taką uprząż wykonać samodzielnie. Co więcej, zwiastunów SnorriCam było wiele, podobną technikę opracowano już w latach 60., a operatorzy spokrewnionego urządzenia, zwanego steadicamem, od połowy lat 70. chętnie zwracali oko kamery na samych siebie. Popularność SnorriCam wiąże się więc z możliwościami technologicznymi filmu, a ściślej – z procesem miniaturyzacji urządzeń i rozwojem praktyk filmowego subiektywizmu. Gdyby nie fakt, że niegdyś używano zbyt ciężkich kamer, to zapewne SnorriCam pojawiłoby się już w dobie niemieckiego ekspresjonizmu lub amerykańskiego film noir. W obu nurtach proces subiektywizacji opowiadania dotyczył bowiem opracowania całego katalogu technik i efektów scalających ciało wykonawcy z kamerą filmową – choć zwykle kończył się na eksperymentach z point-of- view.
Tożsamość i alkohol Dlatego musieliśmy czekać aż do 1966 roku, gdy na plan zdjęciowy filmu Twarze na sprzedaż trafił John Frankenheimer. Fakt ten w równym stopniu dziwi, co nie zaskakuje. Dziwi dlatego, że mamy do czynienia nie z filmem awangardowym lub eksperymentalnym, lecz z mainstreamowym, hollywoodzkim thrillerem, w którym główną rolę gra Rock Hudson. Nie zaskakuje, gdyż autorem Twarzy na sprzedaż jest dziś już nieco zapomniany, choć warty stałego przypominania John Frankenheimer – odważny reżyser eksperymentujący z różnymi technikami opowiadania, choć zawsze znajdujący dla nich użyteczne i uzasadnione fabularnie przyczyny (w numerze 5/2013 „EKRANów” pisałem o split screenie w jego filmie Grand Prix z 1966 roku). Tak jest i tutaj, bo fabuła Twarzy na sprzedaż wiąże się z procesem subiektywizacji doświadczeń bohatera i dezintegracji jego tożsamości. Około pięćdziesięcioletni Arthur to przeżywający kryzys mężczyzna i tylko na pozór idealny reprezentant wyższej klasy średniej: pracownik banku prowadzący ustabilizowane życie u boku ciepłej, choć nudnej małżonki. Bohater, choćby nie chciał, osuwa się w depresję i gdy pojawia się okazja na zmianę, decyduje się na nią bez większych oporów. Potężna korporacja, będąca połączeniem kliniki chirurgicznej i agencji turystycznej, oferuje gruntowną zmianę tożsamości: operację plastyczną, nowe nazwisko i miejsce zamieszkania, a nawet realizację zawodowych marzeń. Oczywiście równie szybko zaczynają się kłopoty. Egzystencjalne lęki nie tylko nie znikły, ale wręcz się nasiliły, poczucie wyobcowania uległo wzmocnieniu, a przekonanie o życiu w permanentnej fikcji stało się codziennym koszmarem. Niestety, reguły działań upiornej firmy nie przewidują powrotu do przeszłości. SnorriCam pojawia się w filmie kilka razy. Niekiedy w sytuacji – powiedzielibyśmy – dość konwencjonalnej, choć użycie tego zabiegu nie było wtedy w żadnym wypadku naturalne. Tak się dzieje w scenie alkoholowej libacji, gdy snorri oddaje stan motorycznego nieskoordynowania ruchu pijanych imprezowiczów. Ale efekt ten pojawia się również na początku filmu, kiedy główny bohater jak co dzień przeciska się przez tłum w dworcowych przejściach podziemnych. Na pozór nic nie zmusza reżysera do użycia tak dziwnych efektów – dzień i sytuacja protagonisty wydają się zwyczajne. Konfuzja jest jednak odczuwalna, a nienaturalny rodzaj kadrowania już na wstępie sugeruje specyficzną sytuację psychomotoryczną bohatera, a wraz z nią odczucie wyobcowania, separacji i przemieszczenia. Plastyka Twarzy na sprzedaż imponuje – i to nie tylko z powodu użycia SnorriCam, lecz także innych technik realizatorskich. Zwykle zabieg ten zestawia się z różnymi efektami wizualnymi: intensywnymi zbliżeniami, krótkimi ujęciami, dynamicznym rytmem, kamerą z ręki lub – to już w przyszłości – steadicamem. James Wong Howe, weteran sztuki operatorskiej, został jako jedyny z całej ekipy doceniony i otrzymał za swą pracę dziewiątą w karierze nominację do Oscara (po którą nigdy zresztą nie sięgnął mistrz filmowej reżyserii John Frankenheimer). Mimo sukcesu za przykładem twórców Twarzy na sprzedaż nie poszli kolejni filmowcy, a jedynym wyjątkiem okazał się Martin Scorsese i jego film Ulice nędzy. W jednej ze scen Charlie, grany przez Harveya Keitela poukładany i raczej zrównoważony emocjonalnie drobny przestępca, chętniej odwiedzający kościół niż domy publiczne, upija się do nieprzytomności. W alkoholowym upojeniu rusza w wędrówkę po barze, chyboce się na lewo i prawo, łypie oczami, rzuca uśmiechy i w końcu pada zemdlony na podłogę. A wszystko to Scorsese (i jego operator Kent Wakeford) pokazał za pomocą kamery, która po umieszczeniu na tułowiu aktora i zespoleniu z jego ciałem unieruchomiła pozycję ułożenia twarzy w kadrze. Powstał w ten sposób osobliwy efekt eksponujący subiektywny wymiar opowiadania i szczególną sytuację bohatera.
Wariant subiektywizmu Zaskakujące, że SnorriCam był wówczas używany przez twórców mainstreamowych – owszem, eksperymentujących z językiem filmu i poszerzających ekspresję wyrazu (jak Frankenheimer w latach 60. i Scorsese 10 lat później), ale należących do kina głównego nurtu. Fakt ten dziwi, bo przecież obie dekady stanowiły prawdziwy rozkwit filmowej awangardy i to zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Co więcej, twórcy tej miary co Stan Brakhage i Jonas Mekas posługiwali się kamerą w zasadzie zespoloną z ciałem operatora/reżysera. Pierwszy z nich preferował spastyczne ruchy, raz pochylając się, a raz odchylając od obiektu; z kolei Mekas słynął z nieustannego filmowania, tak jakby kamera stała się dodatkowym organem wrośniętym w ciało reżysera. Czemu akurat oni nie używali SnorriCamu? Może dlatego, że jest to chwyt ukazujący samą twarz operatora, nie zaś obiekt rejestracji? Może ze względu na uwięzienie ciała w maszynerii krępującej ruch? Subiektywizm wywołany zabiegiem POV był bardziej naturalnym zabiegiem dla ich intymnego, ekspresyjnego, zmysłowego i cielesnego sposobu filmowania. SnorriCam był już tylko dziwactwem. Inna sprawa, że ten rodzaj kadrowania ograniczał filmową przestrzeń do krótkiego dystansu między kamerą a twarzą, powodując, iż podmiot spojrzenia, obiekt obserwacji i medium zdawały się samowystarczalne, a kreacja subiektywnych doznań stawała się niezwykle intensywna. Przypadki Twarzy na sprzedaż i Ulic nędzy okazały się więc modelowe i choć przez następnych kilkadziesiąt lat techniki tej używano rzadko (nie zapominajmy jednak o Strachu), to Frankenheimer i Scorsese wskazali na najważniejsze powody jej wykorzystania. A zatem, jak wspomniałem, technika SnorriCam należy do narzędzi pozwalających na wprowadzenie do filmu subiektywnego trybu opowiadania. Niekoniecznie musi on być tożsamy z punktem widzenia kogoś pochodzącego ze świata przedstawionego. Tryb subiektywny – zwłaszcza dziś, gdy mamy do czynienia z „narratorem niewiarygodnym” i puzzle films – uniezależnia nas od doświadczeń zmysłowych bohatera, bardziej otwierając na eksplorację stanów mentalnych protagonisty – postaci najczęściej chorej, nieszczęśliwej, rozbitej emocjonalnie lub niezrównoważonej psychicznie.- Za pomocą snorri kwestionowany jest dyktat reguł czasoprzestrzennych. Istotniejsze staje się zagubienie bohatera w sytuacji naznaczonej jakąś (auto)destrukcyjną siłą prowadzącą do utraty poczucia bezpieczeństwa, a nade wszystko stabilnego osadzenia się w przestrzeni fizykalnych zależności. W kinie (i zwykle w życiu) wyczuwamy silne oparcie na gruncie. Postrzegamy, że znajdujący się pod naszymi stopami świat jest stabilny i możliwy do eksploracji za pomocą skoordynowanego ruchu. W chwili użycia SnorriCam jest dokładnie odwrotnie: to świat zdaje się wirować, a my pozostajemy w bezruchu – jak wówczas, gdy pijani próbujemy przemierzać kręcącą się wokół nas przestrzeń lub tracimy świadomość. Snorri jest wygodne do opisu schorzeń tożsamościowych, schizofrenii i lęku – czyli wtedy, gdy destrukcyjna siła zaburza nie tylko stany psychoemocjonalne bohatera, ale również porządek zasad fizykalno-przestrzennych. Subiektywizm ujęć generowanych przez snorri jest podkreślony stabilnością ułożenia twarzy, bo to oblicze bohatera stanowi trwały punkt odniesienia w przestrzeni. Z kolei otoczenie staje się rozproszone i chybotliwe, rozmazane i skaczące. Na pozór podmiot opowiadania tkwi w bezruchu, a kamera znajduje się na zewnątrz jego ciała (w przeciwieństwie do POV), zaś narracyjna maszyneria obserwuje bohatera. Ale to tylko pozór, bo choć wydaje nam się, że świat obraca się wokół protagonisty, w rzeczywistości to on krąży między nieruchomymi rzeczami. Narasta więc i w nas wrażenie, że to bohater popada w szaleństwo, nie zaś otaczająca go rzeczywistość, a my co najwyżej musimy identyfikować się z aparatem owładniętym przez jego pobudzoną emocjonalnie lub schizofreniczną narrację. Ważny jest też kontekst inscenizacyjny – snorri lepiej wypada jako eksces i wizualna atrakcja okolona zabiegami zawartymi w trybie obiektywnym opowiadania. To częściej pojedyncze ujęcie niż długie sekwencje (choć bywają teledyski nakręcone w ten sposób niemal w całości). Niemniej snorri-shoty rzadko funkcjonują jako izolowany wybryk filmowej narracji. W tych filmach, gdzie się pojawiają, często napotkamy na inne zabiegi sugerujące tkwiącą w świecie przedstawionym siłę destrukcji. Stąd w takich dziełach jak Strach czy Requiem dla snu nie brakuje: ujęć z perspektywy POV, szarpanego montażu, dynamicznej zmiany perspektyw, ekscentrycznych kątów ustawienia kamery i spreparowanej akustyki.
Katalog potrzeb Jak wspomniałem, Ulice nędzy nie spopularyzowały użycia snorri, nie pomógł mu też pokrewny i wynaleziony w 1975 roku steadicam. Dodatkowo w latach 80. triumfowały bardziej konserwatywne formy opowiadania, a moc eksperymentu – zwłaszcza w mainstreamie – osłabła. Dopiero ostatnie 15 lat przyniosło raptowny wzrost popularności urządzenia, co wiązało się zarówno z modą na nowatorskie formy narracji subiektywnej, jak i z pojawieniem się oraz miniaturyzacją kamer cyfrowych. Snorri stawało się coraz bardziej naturalne także z innych względów. Wspomniane już selfies, jeśli były realizowane w trybie wideo, nie różniły się zbytnio od ujęć realizowanych przez profesjonalistów. W dodatku korespondowały z nimi obrazy pochodzące z first-person shooter games, gdzie – owszem – dominowała pierwszoosobowa perspektywa POV, ale kontrast między stabilną, nieruchomą częścią ciała (w tym wypadku zwykle wycelowaną i gotową do strzału bronią) a ruchomym obrazem tła nie był zbyt odległy od tego, co proponowali operatorzy wyposażeni w snorri. Ci zaś coraz bardziej konwencjonalizowali katalog scen, w których naturalne stało się użycie kamery nieruchomo wycelowanej w twarz bohatera. Po pierwsze, były to filmy lub wideoklipy, w których pojawiała się postać przewodnika prowadzącego widza po własnym świecie. Wówczas niekoniecznie kamera wpatrywała się w oblicze bohatera, bo mogła raz na jakiś czas sunąć za jego plecami, obracać się o 360 stopni i orbitować jak satelita złapany w pułapkę grawitacji. Tak było w kilku teledyskach: Home Seana Lennona (1998, S. Jonze), God Gave Me Everything Micka Jaggera (2001, M. Romanek) lub Overrated Siobhán Donaghy (2003, Big TV! [A. Delaney, M. Whitebloom]). W tym ostatnim snorri prowadziło bohaterkę od chwili pobudki, przez spacer po mieście, taniec i picie alkoholu na imprezie, po kilkukrotne opadnięcie na łóżko. Tego rodzaju zabieg pojawia się w kinie rzadziej – rzadziej bowiem pojawiają się w filmach zwizualizowane pierwszoosobowe narracje. Do tej kategorii zaliczyłbym trzy charakterystyczne przypadki: Niepokój (2007, D.J. Caruso), gdzie jeden z bohaterów, Ronnie, filmując swoją twarz, przeszukuje dom podejrzewanego o morderstwo mężczyzny; sekwencję wprowadzającą filmu Pan życia i śmierci (2005, A. Niccol), w której kamera „umieszczona” na karabinowej kuli przemieszcza się od fabryki broni przez ręce handlowców po czaszkę jednej z ofiar; a wreszcie Pi, opowiadane z subiektywnej perspektywy szalonego naukowca. Pamiętna jest choćby jedna z pierwszych scen, gdy filmowany za pomocą snorri bohater, spokojnie spacerując ulicami miasta, skontrastowany jest z obrazem biegających nerwowo przechodniów. Po drugie, snorri-shoty pojawiają się często w scenach alkoholowych libacji, gdy pijani bądź skacowani bohaterowie nie są w stanie znaleźć stabilnego oparcia. Tak było w opisanych już szerzej Ulicach nędzy, ale też w „sekwencji pobudki” w popularnej komedii Kac Vegas (2009, T. Phillips) oraz w niektórych scenach narastającej psychozy bohatera Pod Mocnym Aniołem (2014, W. Smarzowski). Nie zawsze przyczyną zaniku grawitacyjnej podpory musi być alkohol albo narkotyki, czasem wystarczy zmęczenie, silny stres lub nadmiar wrażeń. W ten sposób pokazano utratę przytomności w jednym z odcinków serialu Mad Men (2008, sezon 2, odcinek 11), gdy zemdlony bohater pada na ziemię, a scenę tę filmuje kamera przytwierdzona do jego ciała. Trzecią przyczyną użycia snorri-shotów jest wizualizacja emocjonalnego wstrząsu bohaterów, na chwilę odseparowanych od otoczenia, tkwiących w szoku lub zadziwieniu. W ten sposób Guy Ritchie sfilmował klęskę Eddy’ego (Nick Moran) w grze w karty w Porachunkach (1998), Darren Aronofsky – odrazę i wymioty Marion (Jennifer Connelly) w Requiem dla snu, a Mathieu Kassovitz – wrażenie daremności działań Vinza (Vincent Cassel) w Nienawiści (1995). Podobnie było w kilku teledyskach, choć tam raczej dominowały jasne barwy niespodziewanego stuporu – jak w klipie Go Deep Janet Jackson (1998, J. Dayton, V. Faris), opowiadającym o nastolatku, którego we śnie odwiedza gwiazda muzyki i tłum pięknych kobiet. Po czwarte, najbardziej dramatyczne sceny filmowane techniką snorri wiążą się z obrazowaniem schizofrenii, rozpadu tożsamości, narastającego obłędu i odczucia obcości. Utrata psychicznej równowagi łączy się tu z zanikiem psychomotorycznej stabilności. Tak jest we wspomnianym już kilkukrotnie filmie Requiem dla snu, zwłaszcza w scenach napadu psychotycznej paniki, jakiej doświadcza Sara (Ellen Burstyn), a także w kilku teledyskach – choćby w rewelacyjnym klipie Davida Moulda do piosenki Meds (2006) grupy Placebo, gdy bohatera nachodzą wzrokowe halucynacje, przedmioty i ludzie przyjmują zdeformowane kształty, a czynność wyjścia z domu okazuje się wyzwaniem. Największym arcydziełem użycia tej techniki, nienazywanej wówczas jeszcze snorri, pozostaje bez wątpienia Strach Geralda Kargla. Nie on jest jednak głównym autorem filmu, lecz Zbigniew Rybczyński – operator, współscenarzysta i montażysta dzieła. To właśnie Rybczyński do opisania narastającego szaleństwa młodego mężczyzny, który bezpośrednio po wyjściu z więzienia wpada w amok i brutalnie morduje przedstawicieli austriackiej burżuazji, zastosował cały arsenał środków wyrazu, intensyfikując emocjonalne doświadczenia bohatera. Widz Strachu ani przez chwilę nie może czuć się bezpiecznie, gdyż zewsząd otaczają go ekspresyjne wyładowania filmowego stylu: szarpany montaż, POV, ujęcia zdejmowane ze steadicamu, a po chwili z ręki. Często używany tu snorri doskonale wkomponowuje się w emocjonalny dynamizm filmu, stanowiąc reprezentację zdegradowanej szaleństwem psychiki protagonisty. Po piąte, technika ta pojawia się w scenach ukazujących wysiłek fizyczny bohaterów, gdy ci biegną, wspinają się lub skaczą na bungee, a widok spoconego czoła, rozbieganych oczu i zmęczenia – w tak dużym zbliżeniu, zdynamizowaniu i separacji od tła – wzmaga identyfikację widza z filmowaną postacią – jak choćby w słynnym programie telewizyjnym Agent (2000–2002, TVN). O identyfikacji nie może być za to mowy w ostatniej, łatwej do wyodrębnienia kategorii filmów posługujących się techniką snorri. To horrory o zombie, które w ślepym szale biegną w stronę ludzi, by wyrwać z ich głowy smakowite mózgi. Film 28 tygodni później (2007, J.C. Fresnadillo) to bodaj najlepszy przykład, bo użycie snorri stanowiło tu także sygnał, który z bohaterów jest jeszcze człowiekiem, a który z nich jedynie poszukującym ofiar żywym trupem. Zwykłe (czytaj: „ludzkie”) zbliżenie na oblicze zombie wydawało się wręcz niestosowne. SnorriCam, tworząc osobliwy, dziwaczy i niepokojący efekt, współgrało więc z nieludzką naturą przerażających stworów. Refleksja nad pojawieniem się i wzrostem popularności SnorriCam powinna być dziś włączona do badań nad technicznymi i estetycznymi sposobami wizualizowania doświadczeń sensualnych i mentalnych. Snorri to odwrócenie spojrzenia, widzenie własnej twarzy, ale zarazem ciągłe panowanie nad maszynerią i nieoddawanie władzy nad aparatem innemu nadawcy. Wraz z opisywaną przez Barbarę Szczekałę ukrytą kamerą, steadicamem i ujęciami z perspektywy POV, snorri stał się zatem spełnieniem marzeń tych, którzy szukali technik pozwalających na jak najbardziej intymną rejestrację otaczającego świata. Kolejny krok to kamera wszczepiona w oko. Na razie konsekwencje jego użycia są kreatywne i optymistyczne, ale nietrudno sobie wyobrazić sytuację, gdy SnorriCam zespolone z systemem CCTV doprowadzi nas do jeszcze bardziej agresywnego inwigilowania ludzi – analizowania ich najdrobniejszych grymasów twarzy i emocji wyrażanych przez zwężenie źrenic.