Fallenhet för fallossymboler: porträtt av och David Coverdale

Bild 1-2. Coverdale och Philipsson med sina artefakter.1

Introduktion Lena Philipsson och David Coverdale alltså. Den på senare år pånyttfödda svenska schlagerdrottningen och så mannen som kanske mer än någon annan symboliserar begreppet cock rock2. Varför har jag då valt just dessa två till synes helt olika figurer för denna andra uppgift i Rockens historia och mytologier? En ledtråd finns i titeln längst upp på sidan. Den gemensamma nämnaren ligger i de bådas anknytning till en av alla dessa fallossymboler som dyker upp överallt om man med akademiska ögon på rockmusikscenen, nämligen mikrofonstativet. Både Coverdale och Philipsson har identifierats med sina manér med mikrofonstativen, Coverdale sedan 1970-talet som sångare i Deep Purple och Whitesnake, och Philipsson sedan hennes vinst i 2004 års Melodifestival med låten ”Det gör ont”. Denna gemensamma fäbless är alltså motiveringen för mitt val av porträttobjekt, och jag kommer senare gå närmare in på de båda huvudpersonernas förhållande till och användande av

1 Bilden på Coverdale från http://www.aftonbladet.se/noje/0409/18/NOJE-18s36-whitesnake-53_368.jpg, på Philipsson från http://www.vg.no/bilder/bildarkiv/1084731149.1532.jpg. (båda 060530) 2 ”that brand of guitar-driven music that most clearly articulates a male-oriented regime of power and pleasure” (Waksman, 2001, s.239)

- 1 - mikrofonstativet. Till att börja med kommer jag dock att presentera Coverdales respektive Philipssons karriärer kronologiskt för att på så vis bygga upp en kontext i vilken den senare analysen lättare kommer till sin rätt. Detta avsnitt kommer sedan att följas av en diskussion kring de bådas karriärer med avstamp i begreppet autenticitet, varefter jag avslutar med att diskutera deras respektive förhållande till mikrofonstativet.

David Coverdale: karriär3 David Coverdale föddes 1951 i North Yorkshire, England. Under det tidiga 70-talet jobbar han i en klädaffär och sjunger i rockband på fritiden. 1973 har det brittiska hårdrockbandet Deep Purple efter ett antal monumentalt framgångsrika men samtidigt mycket turbulenta år mer eller mindre fallit samman. Basisten Roger Glover och sångaren Ian Gillan har slutat i, alternativt sparkats från gruppen, men de kvarvarande medlemmarna Ian Paice, Jon Lord och Ritchie Blackmore kör vidare och börjar leta efter ersättare. Coverdale söker och får platsen som sångare och går således från total anonymitet till att bli sångare i vad som vid tiden var ett av världens absolut största rockband. Coverdale blir tillsammans med Glenn Hughes, som ersätter Roger Glover på bas och som dessutom själv är en erfaren och själfull sångare, det nya Deep Purples frontfigurer. Två framgångsrika album, Burn och Stormbringer, följer, men medlemsturbulensen fortsätter också då Blackmore slutar för att bilda Rainbow, och ersätts av Tommy Bolin. Den nya sättningen gör ännu en platta, Come taste the band, innan (främst Bolins) missbruk slutligen leder till att Deep Purple läggs ner 1976 och samma år dör också Bolin rockdöden i en heroinöverdos. Efter två soloskivor startar Coverdale tillsammans med gitarristerna Bernie Marsden och Micky Moody gruppen Whitesnake, till vilken snart också Coverdales gamla Deep Purple – kollegor Jon Lord och Ian Paice ansluter på keyboard respektive trummor. Whitesnake blir ett stort och respekterat namn i Europa med en rad solida bluesiga hårdrockalbum under sent 1970- och tidigt 1980-tal, men uppmärksamheten i USA är långt ifrån tillfredsställande. 1984 slutar Lord och Paice för att återbilda Deep Purple och i samma veva börjar Whitesnake en tydlig satsning för att slå sig in på USA-marknaden. Medlemsbytena går på löpande band, särskilt i samband med skivan Whitesnake som kommer 1987. Samtliga medlemmar som spelar på skivan får sparken innan lanseringen med hänvisningen till att de inte ”passar utseendemässigt” för lanseringen av skivan som till stor del ska ske via det nya fenomenet MTV. Den medvetna satsningen slår extremt väl ut. ”Is this love”, ”Here I go again” och ”Still of the night” spelas löpande på MTV, blir massiva

3 Fakta i avsnittet baseras på artikeln om David Coverdale i online-musiklexikonet www.allmusic.com samt reportagen av Daniel Reichberg om Whitesnake i Rock Magazine nr. 11 och 33.

- 2 - singelhits i USA och Whitesnake säljs i närmare tio miljoner exemplar under de följande åren. När efterföljaren Slip of the tongue mer eller mindre floppar rinner Whitesnake efter en tid ut i sanden, men återförenas i varierande sättningar några gånger under 90-talet. Under 90-talet hinner Coverdale också med en soloskiva och ett samarbete med Led Zeppelin-gitarristen Jimmy Page. I skrivande stund har Coverdale nyligen släppt en live-skiva med en helt ny version av Whitesnake som genomfört flera stora turnéer sedan 2003.

Lena Philipsson: karriär4 Maria Magdalena Philipsson föddes 1966 i Vetlanda där hon också arbetar på ett byggnadskontor då hon slår igenom med låten ”Kärleken är evig” som kommer på andra plats i den svenska 1986. Hon deltar i tävlingen även de två följande åren, 1987 då hon kommer på femte plats med ”” och 1988 då hon kommer på andra plats med ””. Under 1988 genomför hon också en mycket framgångsrik sommarturné samt blir framröstad till Sveriges sexigaste kvinna. Under 1989 och 1990 fortsätter framgångarna med hits som ”Why” och ”Standing in my rain” och succéartade sommarturnéer, 1989 i den av Björn Skifs ledda Badrock-turnén. Efter att sommaren 1991 ha turnerat med Tomas Ledins Rocktåget sätter Philipsson upp en kritikerrosad krogshow, Agent 006, som också blir en stor publikframgång. 1993 spelar Philipsson in en engelskspråkig danspop-skiva, Fantasy, som visserligen genererar några singelhits, men som ändå ses som något av ett misslyckande. Följande års turné sågas också tämligen mangrant av kritikerna trots att singeln ”Månsken i augusti” blir en hit. Inte heller 1997 års album, Bästa vänner, blir någon större framgång, trots mer uppskattande kritikerrespons. Under de följande åren släpper Philipsson några samlingsalbum samt är programledare för en av deltävlingarna i Melodifestivalen innan hon 2002, med hjälp av bland andra Jonas Gardell, sätter upp en krogshow som blir en stor framgång. 2004 kommer så Philipssons stora comeback i Melodifestivalen, denna gång med den av Thomas ”” Eriksson komponerade låten ”Det gör ont” som vinner den svenska Melodifestivalen och kommer på sjätte plats i . Den efterföljande skivan Det gör ont en stund på natten men inget på dan blir också en succé och genererar förutom titellåten hitsen ”Delirium” och ”Lena Anthem”. Framgångsrika sommarturnéer 2004 och 2005 följer och 2005 års album Jag ångrar ingenting blir också en hit.

4 Materialet häri bygger på material från artiklarna om Lena Philipsson på www.gylleneskor.se, respektive sv.wikipedia.org.

- 3 - Stilhistorisk kontinuitet med avseende på autenticitet Både Philipsson och Coverdale har haft långa karriärer och stora variationer i framgång. Om man studerar de bådas karriärer ur ett stilhistoriskt perspektiv så ser man också hur olika aspekter av deras artisteri har förändrats antingen som ett mål att nå ytterligare framgång eller som en reaktion på utebliven framgång. Sådana förändringar brukar vara vanskliga att genomföra då de ofta är svåra att genomföra utan att kompromissa med autenticitet, ett begrepp som ofta är centrala för en rockartists allmänna anseende. Motsatsen till autenticitet kan sägas vara performativitet, och spänningen mellan begreppen ligger i bakgrunden i många diskussioner kring rockmusik. (Johansson, 060426)

David Coverdale – autenticitet vs. kommersialism

I Coverdales fall så brukar hans fans ofta vara uppdelade i två läger, som man kalla för de ”europeiska” och de ”amerikanska” fansen. Dessa beteckningar bör inte tolkas strikt geografiskt utan snarare mer symboliskt för vilken del av Whitesnakes karriär man föredrar. Gränsdragningen däremellan är lite oklar, men kan sägas symboliseras av Coverdales hårfärg. De europeiska fansen gillar den period då Coverdale var mörkhårig, medan de amerikanska fansen föredrar det ”blonda” Whitesnake. De europeiska fansen ser det tidiga Whitesnake – materialet, som byggdes upp på traditionell väg. utan hitsinglar och andra ”kommersiella” metoder, som det ”riktiga” Whitesnake. De europeiska fansen har å andra sidan en lite avig inställning till det senare materialet som blev resultatet av den från Coverdales sida genomtänka satsningen på USA-marknaden som kulminerade med skivorna Slide it in, Whitesnake och Slip of the tongue. Dessa skivor är å andra sidan de som de ”amerikanska” fansen håller som högst då det var dessa skivor som gjorde att bandet blev uppmärksammat på allvar i USA. Gränsdragningen mellan Denna dualitet mellan det ”europeiska” och ”amerikanska” Whitesnake måste ses som ett typexempel på den betydelse autenticitetsbegreppet kan ha i synen på en artist. I fallet Whitesnake är det helt tydligt att bandet riskerade en hel del genom att i de ”europeiska” fansens ögon fullständigt kasta äktheten överbord genom att så uttalat och utan att skämmas satsa på framgång i USA. En dylik karriärstrategi var under 80-talet förvisso snarare regel än undantag för hårdrocksband som Judas Priest, Accept och Saxon, som hade byggt sina karriärer på en image baserad på äkthet och hårdhet, men som någonstans runt 1985-87 började se sig omsprungna av de gigantiska framgångar som mer mjuka och kommersiella band som Bon Jovi och Def Leppard rönte. I det läget frestades många av dessa tidigare tunga och företrädesvis brittiska band att

- 4 - ändra inriktning för att på så vis klara sig i denna nya miljö, och denna nya inriktning möttes naturligtvis av skepticism från de redan befintliga fansen. I slutändan visade det sig också att det var få av dessa band som lyckades i sina USA-satsningar, med följden att inte nog med att de inte vann nya fans, de hade dessutom förlorat många av de gamla fansen. Whitesnake var ett av få undantag som visserligen förlorade många, visserligen långt ifrån alla gamla fans, men å andra sidan vann många miljoner nya fans. Priset man fick betala var dock ett steg ner på ”autenticitetsskalan”. Från att ha setts som ett hårt arbetande och mycket kompetent band som på ett förtjänstfullt sätt förvaltade den brittiska bluesrocktraditionen, så sågs det nya Whitesnake snarare som det band som kanske mest av allt företrädde den nya våg av ”hair metal” – band som blev så populära under mitten och slutet av 80-talet. När så pudelrockvågen dog ut någon gång i skiftet mellan 80- och 90-tal så dog också Whitesnakes karriär en långsam död. När så bandet återuppstått då och då under 90-talet har det hela tiden varit det ”blonda” Whitesnake som återuppstått. I detta sammanhang är det talande att när Coverdale släpper en tämligen icke-kommersiell soloplatta 2000, så är håret mörkt igen, för att åter vara blont på den senaste turnén under namnet Whitesnake som slutfördes under 2005. Man kan gissa sig till att det mörka håret på soloplattan var en sorts signal till de ”europeiska” fansen att det nu rörde sig om någonting mer genuint, och att han använde sig av sitt eget namn för att markera avstånd till det ”besudlade” Whitesnake.

Lena Philipsson – autenticiteten på ett nytt plan

Medan fallet David Coverdale passar sig utmärkt för en diskussion kring autenticitet, blir det med ens svårare att diskutera temat när det gäller den andra huvudpersonen i denna uppgift, Lena Philipsson. Kan man överhuvudtaget använda begreppet autenticitet i samband med en artist som slagit igenom i, och som i huvudsak förknippas med, Melodifestivalen? Det är naturligtvis väldigt vanskligt om man arbetar i samma begreppsvärld som man rör sig i när man diskuterar en hårdrocksartist som David Coverdale. En aspekt av denna svårighet rör sig i skillnaden mellan begreppen ”rock” och ”pop” som tas upp i Whiteley (1997, s.52) där författaren menar att begreppet ”rock” på ett grundläggande plan hör ihop ”autenticitet” medan ”pop” hör ihop med ”artifice”, dvs. något som är artificiellt.5 Hårdrocken är ju som känt laddad av en hel arsenal av oskrivna regler för vad som är rätt och fel, något som inte kan sägas vara fallet för svenska artister inom popen eller om man så vill, schlagergenren. Hela

5 Att popbegreppet skulle vara förknippat med tillgjordhet är på sätt och vis inte särskilt sant numera, då begreppet i alla fall i Sverige blivit så förknippat med ”indiepop” som måste sägas uppfylla de flesta krav som kan ställas på autenticitet.

- 5 - Melodifestivalfenomenet är så oblygt kommersiellt redan från början att en diskussion kring autenticitet på samma sätt som i Coverdale - fallet blir fånigt. Det var ju knappast så att Philipssons fans slet sitt hår och skrek ”SELL-OUT!!! när hon slog igenom i 1986 års Melodifestival. Ändå tycker jag att det finns det fog för att använda begreppet autenticitet i fallet Lena Philipsson, men skillnaden är att man måste lyfta begreppet till en annan nivå. Där den autenticitet som Coverdale riskerade när han satsade på en karriär på ett bredare och mer kommersiellt plan byggde på ett anseende uppbyggt bland en mindre grupp fans, så är Philipssons fans redan från början på ett brett och ultrakommersiellt plan. Det är talande att hennes framgång börjar dala när hon 1993 försöker ge sig in en smalare genre och släpper danspop - skivan Fantasy. Skivan kan ses som ett försök att bryta sig loss från den breda folklighet som hon byggt upp under tre framträdanden i Melodifestivalen, folkparksturnéer och krogshower.6 De efterföljande åren bjuder på fler exempel på denna musikaliska förvirring. Singelhiten från 1994, ”Månsken i augusti” är en smäktande latinoinspirerad mjukpoplåt, medan skivan Bästa vänner från 1997 bjöd på vuxen svensk soulpop, den senare dock utan att bli någon hit att tala om. Intressant nog är det alltså inte förrän Philipsson återvänder till beprövade kort som hon återfår den popularitet som hon hade i slutet av 80- och början av 90-talet. En succéartad krogshow 2002 och den triumfartade återkomsten till är det som slutligen reparerar de skador som det tämligen förvirrade 90-talet åsamkat Philipssons karriär. Således kan man se det som om det är Philipssons försök att skaffa sig ”smal” autenticitet genom att söka sig till smalare genrer än den i vilken hon slog igenom, som gjorde att hon under en lång tid förlorade den ”breda autenticitet”, eller kanske helt enkelt ”folkkärlek” hon tidigare vunnit. Det är emellertid också viktigt, särskilt i en diskussion kring autenticitet, att beakta en annan skillnad mellan de två artisterna ifråga, nämligen det faktum att Coverdale är man och Philipsson kvinna. Norma Coates (Whiteley (ed.)1997, s. 53) menar att begreppet autenticitet inte bara är kopplat till ”rock” utan att det också är intimt förknippat med manlighet, medan ”pop” snarare ger kopplingar till traditionellt kvinnliga förströelser7 som dans. I den kontexten är det kanske lättare att förstå Philipssons misslyckade försök att skifta till mer smala genrer som danspop och vuxensoul, kanske i jakt på någon form av ”autenticitet genom avsmalning”. Inte nog med att Philipsson kommer från den ”fabricerade” och ”artificiella”

6 Att karriären gick lite i träda där någonstans runt 1994 exemplifieras bara alltför väl genom den tämligen elaka och numera klassiska parodi som Robert Gustafsson gjorde på Philipsson i krogshowen ”Glenn Killing på Berns”. 7 Whiteley använder ordet ”recreations” som jag översätter till ”förströelser” även om jag inte är helt med på om det är i den betydelsen hon menar.

- 6 - schlagerpopvärlden, hon är dessutom kvinna och har således en hel radda av stereotyper att kämpa mot, och det misslyckas. Möjligen värt att notera är det faktum att hennes två stora comeback – succéer, krogshowen 2002 och vinsten i Melodifestivalen 2004, har skett i nära samarbete med två män, Jonas Gardell respektive Thomas ”Orup” Ericsson, något som kanske hjälpt till att kombinera kommersialismen och autenticiteten och därmed gjort ny framgång möjlig.

Coverdale, Philipsson och mikrofonstativet

Mikrofonstativet

Det är lämpligt att börja med att påpeka det uppenbara, nämligen mikrofonstativets uppenbart sexuella natur. (El)Gitarren må vara det mest uppenbara och kanske allra mest diskuterade exemplet på fallossymboler inom rockmusiken, men som jag ser det så är mikrofonstativet minst lika sexuellt laddat. I Waksman (2001, s.187-190) diskuteras Jimi Hendrix framträdande på Montereyfestivalen 1967 som ett exempel på gitarrens funktion som en ”technological extension of his body, a ’technophallus’” (Waksman 2001, s. 188). Gitarren blir en förlängning av Hendrix kropp som i någon mening används av honom för att framhäva sin sexuella förmåga, särskilt tydligt när Hendrix sätter gitarren mellan benen med ”the neck of his instrument protruding through his legs like a surrogate penis, surrounded by his large black fist” (ib.). Att för sångare som inte har något instrument att förlänga sitt organ med, dra en parallell till mikrofonen och mikrofonstativet är inte långsökt. En sångmikrofon i sig är på många sätt kusligt lik en penis och även om denna bildliga likhet inte är lika tydlig om man ser till mikrofonstativet så växer de symboliska kopplingarna i takt med mikrofonens förlängning i stativet. Men ovanstående diskussion och fallosparallellen mellan gitarren och mikrofonstativet har en grundläggande defekt: den utgår från ett strikt manligt perspektiv. Att föra över liknelsen till att innefatta även kvinnliga artister är lite problematiskt. Svårigheten kring att vara kvinna och spela elgitarr med all dess fallossymbolik diskuteras av Mavis Bayton i Sexing the groove (Whiteley (ed.) 1997 s. 37-49), och det är lika svårt att i det kvinnliga fallet försöka föra över fallossymboliken mellan gitarren och mikrofonstativet. Men att ta vägen förbi gitarren och dess fallossymbolik i det kvinnliga fallet är kanske att tänka ett steg för mycket. I Whiteley ((ed.) 1997) diskuteras löpande (se t.ex. s.37) hur det kommer sig att kvinnor i musikvärlden oftast är sångerskor, men jag menar att man missar att fundera lite över det uppenbart sexuellt laddade i en kvinna som sjunger i en mikrofon. Fellatio någon? Kan det inte vara så att män,

- 7 - måhända omedvetet, har uppmuntrat kvinnor till att sjunga tack vare att de (männen) tilltalas och blir upphetsade av att se en kvinna som bestämt greppar och för till sin mun denna uppenbara fallossymbol?

David Coverdale och mikrofonstativet

Bild 3-5. David Coverdale ger några subtila vinkar om hur han ser på mikrofonstativets symbolik. 8

Att göra diverse tricks och svinga runt med mikrofonstativet är numera en utbredd företeelse bland sångare inom hårdrocksvärlden. Svenske Joey Tempest i Europe har gjort detta i sån hög grad att det blivit något av ett personligt kännetecken, men den som verkligen varit pionjär på området är David Coverdale. I en intervju i Sweden Rock Magazine nr. 33 från februari 2006 berättar han om bakgrunden till stativtricksandet. Han menar att han inspirerats av Jimi Hendrix poser och ”alltid varit en sorts gitarrgud för hemmabruk”. (Coverdale i SRM nr. 33, 2006) Han började så smått att tricksa med stativet under sin tid i Deep Purple, men anser sig då ha varit lite begränsad av att han då använde ett s.k. bomstativ. Och Coverdale säger det faktiskt själv i intervjun, utan att jag behöver anknyta explicit till Waksmans technophallus: ”Sedan bytte jag till ett rakt stativ och plötsligt hade jag min penisförlängare.” (ib.). På sätt och vis känns det lite meningslöst att gå in och analysera Coverdales förhållande till mikrofonstativet när symboliken är så löjligt uppenbar och han till och med själv säger det rakt ut. Man kan dock ändå lägga märke till det intressanta faktum att Coverdale mycket riktigt inspirerats av Jimi Hendrix poser, vilket på sätt och vis stöder min parallell mellan gitarren och mikrofonstativet och att de egentligen bara är två versioner av samma sak. Dessutom så har Mavis Bayton dock en poäng när hon, i samband med en diskussion kring

8 Bild 3 från http://www.hogreve.de/images/images_c/coverdale.JPG, bild 4 från http://www.angel.dk/coverdale/WHITESNAKE/WSnakeA_storeJPEG/WSnakeA_22.JPG, bild 5 från http://www.aftonbladet.se/noje/0409/18/NOJE-18s36-whitesnake-53_368.jpg, (samtliga 060530)

- 8 - hur gitarrister ofta medvetet och kanske ironiskt leker med gitarrens uppenbara fallos- symbolik, säger att det må vara så att ”…this whole bodily stance is knowing, ironic and fun. […] The fact remains […] that is an exclusively ’masculine’ idiom. ”(Whiteley (ed.), 1997, s. 43). Att man försöker skämta med symboliken genom att överdriva den till det löjliga gör inte att symboliken försvinner. Den finns kvar, som kommer ses i nästa avsnitt.

Lena Philipsson och mikrofonstativet

Bild 6-7 Lena Philipsson dansar med en fallossymbol?9

Philipsson har inte samma långa historia tillsammans med mikrofonstativet, utan faktum är att hennes karriär växte till sig utan att någon större uppmärksamhet ägnades åt denna typ av rekvisita. Hennes framträdande i Melodifestivalen 2004, och framförallt diskussionen efteråt, handlade väldigt mycket om just mikrofonstativet. Philipssons sätt att dansa med stativet kopplades ihop med titeln på låten ”Det gör ont”, och till synes från ingenstans kom en föreställning bland allmänheten om att låten handlade om analsex10, vilket naturligtvis gjorde samkvämet med mikrofonstativet väldigt laddat. Jag har suttit och studerat två av Philipssons framträdanden av ”Det gör ont” från Melodifestivalen och faktum är att det är lite svårt att, särskilt i samband med att ha studerat Coverdales manér med mikrofonstativet, förstå hur Philipsson kunde väcka sånt rabalder med sin tämligen harmlösa show. ”Koreografin” med

9 Bild 6 från http://www.vg.no/bilder/bildarkiv/1084731149.1532.jpg, bild 7 från http://www.eurovision.is/db/andreazz/2004-08-18_090339_NOJE-22s45-lenaph-18_368.jpg (båda 060530) 10 Intressant är att Orup verkar ha en förkärlek för att förse sina låtar med titlar som av främst hugade journalister kan tolkas på ekivoka sätt. Jag vill minnas att liknande diskussioner uppstod kring tidigare Orup- alster som ”Flickan ovanpå” och ”Jag kommer över dig”.

- 9 - stativet består huvudsak av gamla utnötta manér som Coverdale och andra använt sedan länge. Det som skiljer sig, och som kan ha varit det som i någon mån var banbrytande i Philipssons framträdande är hennes val att använda mikrofonstativet i en roll liknande den stång som brukar användas av striptease - dansörer. Detta kan kanske ses som ett kvinnligt alternativ till Coverdales variant att helt frankt sätta mikrofonen i skrevet. Men inte heller denna stripteaseliknande föreställning skulle väl knappast ha väckt någon uppmärksamhet egentligen om det inte hade varit för att det hela tog plats inom ramen för Melodifestivalen, som i någon mån försöker vara ett evenemang för hela familjen, som det brukar heta. Philipsson säger i Aftonbladet 14 maj 2004 att ”Mikrofonstativ för mig symboliserar rock n’ roll, en scengrej som är lite sexig också. En balans mellan sex och rock n’ roll, helt enkelt. Samtidigt är Melodifestivalen väldigt snäll, så det går ju inte att vara vulgär.” (Arkiverad artikel från AB:s hemsida, 060531). Philipsson är såklart inne på rätt spår där. Man kan nog gå bort ett steg från själva framträdandet och koreografin med stativet och inse att det var inte detta i sig som skapade uppmärksamheten, utan snarare det sammanhang som det hela tog plats i och (som alltid, höll jag på och säga) kvällstidningarnas iver att blåsa upp minsta lilla fjäder till en struts. På något sätt får man nog också ta upp de könsstereotyper som många verkar vilja se världen utifrån. Det har ju säkerligen varit med elgitarrsolon, framförda av män, på en eller annan nivå i Melodifestivalen genom årens lopp och hela fenomenet elgitarrsolon och mytbildningen kring dem är ju, fullständigt nedlusat med sexuella konnotationer. Inget av dessa gitarrsolon har så vitt jag vet mötts av rubriker som ”SEXCHOCK” fastän innebörden i dessa och Philipssons mikrofonstativdans är desamma. Skillnaden är bara att den senares framträdande tolkas direkt som sexuellt genom kopplingen till striptease. Denna koppling är så klart i sin tur möjlig tack vare att vi genom filmer och annan populärkultur lärt oss att kvinnor som åmar sig kring stänger är genuint sexuellt laddat. Detta samtidigt som en man som till synes njuter och upphetsas av att så snabbt som möjligt fingra på en lång gitarrhals som hänger i höfthöjd av någon anledning inte alls på samma sätt tolkas sexuellt.

- 10 - Referenser

Litteratur

Waksman, Steve: Instruments of desire - The electric guitar and the shaping of musical experience. Cambridge, Mass., Harvard Univ. Press 1999 Whiteley, Sheila: Sexing the groove - popular music and gender. London, Routledge 1997

Tidsskrifter

Reportage av Daniel Reichberg om Whitesnake och David Coverdale i Sweden Rock Magazine nr 11 Mars 2003, Interpress Reportage av Daniel Reichberg om Whitesnake och David Coverdale i Sweden Rock Magazine nr 33 Februari 2006, Interpress

Internet

Arkiv från Aftonbladet 2004-05-14: http://www.aftonbladet.se/vss/noje/story/0,2789,477199,00.html (060531) http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=11:wrf1zfghehpk (060530) http://sv.wikipedia.org/wiki/Lena_Philipsson (060530) http://www.gylleneskor.se/artist/artist_display.php?artist_ID=623 (060530)

Bilder http://www.aftonbladet.se/noje/0409/18/NOJE-18s36-whitesnake-53_368.jpg (060530) http://www.vg.no/bilder/bildarkiv/1084731149.1532.jpg (060530) http://www.hogreve.de/images/images_c/coverdale.JPG (060530) http://www.angel.dk/coverdale/WHITESNAKE/WSnakeA_storeJPEG/WSnakeA_22.JPG (060530) http://www.eurovision.is/db/andreazz/2004-08-18_090339_NOJE-22s45-lenaph-18_368.jpg (060530)

- 11 -

Muntliga källor

Linus Johansson, föreläsning 060426

- 12 -