Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Ondřej Coufal
(FAV, bakalářské prezenční studium)
Nepohodlný individualismus Evalda Schorma
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D.
Brno 2012
Prohlašuji, ţe jsem tuto práci vypracoval samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne …………… podpis: ………………………………………….
Ondřej Coufal
Poděkování
Na tomto místě bych chtěl poděkovat vedoucímu své práce
PhDr. Jaromíru Blaţejovskému Ph.D. za cenné rady a podnětné připomínky
k mé práci.
Obsah 1. Úvod 1 1.1. Životopis Evalda Schorma 3 1.2. Historický kontext 4 2. Tvorba Evalda Schorma 5 2.1. Celovečerní hrané filmy 5 2.1.1. Vyřazení filmů Evalda Schorma z distribuce 13 2.2. Tvorba dokumentární a studentská 15 2.3. Televizní tvorba 16 2.4. Divadelní tvorba 17 2.5. Tvorba v Laterně magice 18 3. Možnosti tvorby v socialistickém Československu 19 3.1. Socialistický realismus 21 4. Inspirační zdroje 24 4.1. Existencialismus 24 4.2. Franz Kafka 27 4.3. Fjodor Michajlovič Dostojevskij 30 5. Osobnost Evalda Schorma 32 6. Evald Schorm v období normalizace 35 7. Interpretace filmů 42 7.1. Každý den odvahu 42 7.2. Návrat ztraceného syna 47 7.3. Pět holek na krku 51 7.4. Farářův konec 56 7.5. Den sedmý, osmá noc 60 8. Závěr 64 9. Použité zdroje 66 9.1. Archivní prameny 66 9.2. Publikované prameny 66 9.3. Literatura 67 9.4. Internetové zdroje 69 9.5. Citované a analyzované filmy 69 10. Summary 69 11. Přílohy 71
1. Úvod
Evald Schorm, český filmový a divadelní reţisér, se po celou dobu své tvůrčí činnosti potýkal s omezováním své tvorby ze strany státu a jeho institucí majících kontrolu nad kinematografií. Tato práce zachycuje celé období reţisérovy aktivity počínající nástupem československé nové vlny a končící Schormovou smrtí v prosinci 1988. Evald Schorm natočil v šedesátých letech celkem pět celovečerních filmů. Čtyři z nich byly později (1973-1976) staţeny z distribuce, ten pátý nebyl do roku 1989 uveden. Schormovi rovněţ byla pozastavena filmová činnost. Dokázat konkrétní důvody, proč přesně byl nějaký film příslušným orgánem zakázán, je poměrně problematické, v mnoha případech i téměř nemoţné. V práci budu prezentovat motivy, témata, vlivy a jiné faktory, které se neslučovaly s představami o kinematografii komunistického Československa. Uvedu i některé inspirační zdroje Evalda Schorma. Pětici filmů z let šedesátých budu interpretovat i s ohledem na ony ideologicky nekompatibilní prvky. Zmíním další Schormovu tvorbu (filmovou, televizní, divadelní). Nastíním i osobní aspekty Evalda Schorma, které mohly být příčinou jeho nepohodlnosti. Budu se věnovat pozici Evalda Schorma v období normalizace, moţnostem jeho tvorby a nerealizovaným projektům.
O Evaldu Schormovi nevyšlo mnoho publikací. Při své práci jsem čerpal zejména ze dvou, které povaţuji za zásadní. Tvorbě Evalda Schorma se věnuje Jan Bernard ve své knize Evald Schorm a jeho filmy. Odvahu pro všední den. Tato publikace se zaměřuje na historický kontext vzniku a na kritické ohlasy filmů Evalda Schorma. Zahrnuje výhradně filmové dílo. Nezajímá
1 se o reţisérův ţivot a jeho divadelní dráhu. Aţ na několik málo výjimek tedy obsahově končí v roce 1971. Monografie Radky Denemarkové Evald Schorm: sám sobě nepřítelem postihuje veškerou Schormovu tvorbu, přičemţ z hlediska rozsahu rovnoměrně zachycuje 60., 70. i 80. léta. Navíc obsahuje i četné informace týkající se Schormova soukromého ţivota. Kromě knih věnovaných přímo Schormovi budu vycházet i z publikace Štěpána Hulíka Kinematografie zapomnění, která je vzácným pokusem zachytit období nástupu normalizace ve filmu.
Schormově filmové tvorbě se dále věnuje studie Miloše Fryše Filmy Evalda Schorma a monografie 3 a půl podruhé Jiřího Janouška. Divadelní reţií Evalda Schorma do roku 1981 se zabývá Otakar Roubínek ve své studii Evald Schorm, divadelník. Schormovo působení v Laterně magice s výjimkou činoherních inscenací zachytila ve své magisterské práci Inscenace Evalda Schorma v divadle Laterna Magika Barbora Šulcová. Spojitost díla Sörena Kierkegaarda se Schormovou tvorbou zkoumá ve své bakalářské práci Filmy Evalda Schorma ve světle filozofie Sörena Kierkegaarda Ondřej Pikula. Jan Lukeš a Ivana Lukešová vydali publikaci Mlčenlivý host Evald Schorm zaměřující se na osobnost Evalda Schorma vzpomínkami spolupracovníků, přátel a blízkých. Nastiňuji také ohlas Schormovy divadelní tvorby. Kolik prostoru jí tisk věnoval a v jakém duchu se nesla kritika. Zda případné negativní reakce argumentovaly v politické, nebo umělecké rovině. Zde bych čerpal přímo z příslušných novin.
Navštívil jsem archiv Filmového studia Barrandov s úmyslem nalézt materiály osvětlující důvody, proč skončily Schormovy filmy v trezoru a proč nepokračoval (nemohl pokračovat) ve své tvorbě. Tyto informace jsem se snaţil nalézt v různých hodnoceních, posudcích, výročních zprávách, dramaturgických plánech, ale také v korespondenci soukromějšího rázu.
2
Dokumenty, které by zodpověděly nastolené otázky, jsem nenalezl. Poslouţily mi pouze materiály svědčící o přípravách několika Schormových filmů.
Domnívám se, ţe význam Evalda Schorma přesahuje pozornost, jeţ je mu věnována. Například v České televizi bylo za posledních deset let (2002-2011) ze Schormovy celovečerní filmové tvorby moţné zhlédnout pouze snímky: Farářův konec, Den sedmý, osmá noc a Psi a lidé. Kaţdý z nich byl vysílán v tomto období jednou. Některé televizní kanály, vzniknuvší především v posledních letech, však Schormovy filmy vysílaly ve větší míře. Na DVD vyšly 4 z celkových 7 celovečerních filmů. Počet kniţních publikací věnujících se Schormově osobě je přiměřený, v porovnání se zájmem ČT nadstandardní. Schormova stopa je dnes moţná více neţ ve filmu připomínána na divadle. Se jménem Evalda Schorma se někdy také lze setkat v jakési vzpomínkové, symbolické rovině, nezávisle na jeho tvorbě, kdy je zmiňován především jako morální vzor.
1.1. Životopis Evalda Schorma
Evald Schorm se narodil 15. prosince 1931 v Praze. Vyrostl na statku svých rodičů v Elbančicích, obci na pomezí středních a jiţních Čech, základní školu vychodil v nedaleké Mladé Voţici. Poté roku 1946 začal studovat Vyšší hospodářskou školu v Táboře, ze které byl v posledním ročníku studia jakoţto syn kulaka vyloučen. Jeho rodině byl vyvlastněn majetek a musela se vystěhovat do Zličína u Prahy. V roce 1951 bylo Schormovi umoţněno sloţit maturitní zkoušku. Evald Schorm pracoval jako traktorista, později jako stavební dělník, v letech 1952–1954 absolvoval základní vojenskou sluţbu, po níţ po tři roky zpíval v Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého. Několikrát marně usiloval o přijetí ke studiu herectví na praţské DAMU, nakonec byl však v roce 1956 přijat na FAMU, kde v letech
3
1957–1962 vystudoval reţii hraného filmu. Roku 1964 debutoval celovečerním hraným filmem Každý den odvahu, dále následovaly filmy: Návrat ztraceného syna (1966), Pět holek na krku (1967), Farářův konec (1968) a Den sedmý, osmá noc (1969). V roce 1971 ještě natočil jako náhradní reţisér za Vojtěcha Jasného povídkový film Psi a lidé. V témţe roce mu bylo znemoţněno pracovat v televizi i filmu. V období normalizace se Evald Schorm věnoval zejména divadelní reţii, působil rovněţ v Laterně magice. Rok 1976 znamenal jistý zlom, neboť bylo Schormovi umoţněno natočit film, i kdyţ jen dokumentární (Etuda o zkoušce). K hranému celovečernímu filmu se reţisér vrátil aţ na sklonku svého ţivota snímkem Vlastně se nic nestalo (1988). Dlouhodobě nemocný Evald Schorm zemřel 14. prosince 1988, večer před svými 57. narozeninami.
Evald Schorm přísluší do generace československé nové vlny. V hraném filmu, dokumentárním filmu, televizi, divadlu činoherním, opeře a Laterně magice patří mezi nejvýznamnější české reţiséry.
V letech 1961-1968 byl Evald Schorm zaměstnancem Krátkého filmu Praha. Poté v letech 1968-1981 byl zaměstnáván Filmovým studiem Barrandov. Zbytek ţivota, roky 1981-1988 byl zaměstnancem Laterny magiky. V letech 1964-1970 pracoval také jako asistent na katedře reţie FAMU.
V letech 1954–1988 byl ţenatý s Blankou Schormovou (1930), rozenou Dolejšovou. Z manţelství pochází syn Osvald (1961).
1.2. Historický kontext
První tajemník ÚV KSSS Nikita Sergejevič Chruščov přednesl roku 1956 na XX. sjezdu KSSS projev, v němţ odsoudil způsob vládnutí svého předchůdce Josifa Vissarionoviče Stalina. Vedle
4 kritiky budování kultu osobnosti, tyranských praktik odtajnil Chruščov i některé ze Stalinových zločinů. Tímto projevem Chruščov započal období destalinizace. Vedle Sovětského svazu začalo i v dalších státech východního bloku docházet k rozporům uvnitř komunistických stran, ke střetům reformních křídel s konzervativními. V Maďarsku a Polsku ještě téhoţ roku došlo k povstáním. Vnitřní rozpory a reformní snahy s sebou nesly i liberalizaci v kultuře, odklon od socialistického realismu. V Československu byl podstatný rok 1963, kdy došlo ke zpochybnění některých cenzorských zásahů týkajících se filmů z konce 50. let. Nastoupila československá nová vlna, filmaři měli relativně volné ruce, Národní shromáţdění zrušilo cenzuru. Načeţ bylo politicky uvolněné období praţského jara 1968 tvrdě potlačeno vpádem vojsk Varšavské smlouvy v noci z 20. na 21. srpna. V Sovětském svazu vystřídal Nikitu Chruščova svrţeného v roce 1964 ve funkci prvního tajemníka KSSS Leonid Iljič Breţněv. Proces destalinizace byl zastaven. Po srpnové okupaci začalo v Československu období normalizace. Byla obnovena cenzura, zastavena výroba několika filmů. Další filmy byly staţeny z distribuce a zakázány. Reorganizovaly se filmové orgány. Na začátku října 1969 byl odvolán z funkce ústředního ředitele Československého filmu Alois Poledňák a nahradil jej Jiří Purš. Purš odvolal ředitele filmového studia Barrandov Vlastimila Harnacha a ústředního dramaturga F. B. Kunce. Novým barrandovským ústředním dramaturgem se stal Ludvík Toman. Právě Purš s Tomanem měli zásadní vliv na podobu československého filmu v 70. letech.
2. Tvorba Evalda Schorma 2.1. Celovečerní hrané filmy
Každý den odvahu (1964) Tvůrčí skupina Novotný - Kubala si pozvala začátkem roku 1961 Evalda Schorma a Antonína Mášu. Máša byl vyzván k napsání
5 scénáře, který by poté Schorm zfilmoval. Novotný s Kubalou měli v podstatě jediný poţadavek, jenţ zněl, aby se jednalo o film pojednávající o mládeţi na maloměstě. Na jaře téhoţ roku Antonín Máša navštěvoval školy, internáty, různá pracoviště, navíc se seznámil i s příslušníky Veřejné bezpečnosti specializující se na trestnou činnost mládeţe. Čerpal mnohé poznatky, jasnější představu o budoucím filmu však získal teprve, kdyţ se doslechl o neblahém konci jednoho kdysi populárního mládeţnického funkcionáře. Osud onoho člověka byl hlavní námětovou inspirací pro Schorma s Mášou, kteří chtěli natočit snímek o pocitu generace, o krutém vystřízlivění a hledání odvahy v dané době. Aţ na podzim 1962 byl hotov jakýsi hrubý náčrt všech poznatků. Poté začali psát scénář, ten dokončili v létě roku 1963, následovalo šest schůzek s dramaturgií, aţ byl na podzim téhoţ roku po mnoha změnách definitivně schválen.1
Původně se měl snímek jmenovat Odvahu pro všední den, po celou dobu tvorby scénáře se počítalo s tímto názvem.2 Z jakého důvodu byl název pozměněn, se mi nepodařilo z věrohodného zdroje vypátrat.
Premiéra filmu se uskutečnila 15. ledna 1965. První tajemník ÚV KSČ Antonín Novotný měl k filmu osobní výhrady. Po Novotného kritice byl snímek nakonec do distribuce uvolněn aţ 24. září 1965.3 V tomto mezidobí muselo dojít i k několika změnám s odůvodněním, ţe ve filmu došlo k nepřesnému hodnocení historických událostí. Zásahy se vedle několika scén týkaly i citace z Kafkovy bajky Sup, která film původně rámovala.4 Tento úryvek byl tedy nahrazen citátem Jerzyho Andrzejewského z jeho novely Popel a démant.
1 Máša, Antonín. Každý den odvahu. Kino. Č. 21, 1964, s. 6-7. 2 Máša, Antonín (1963): Odvahu pro všední den (scénář). Praha: Filmové studio Barrandov. 3 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 32. 4 Lukeš, Jan – Lukešová Ivana (2008): Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: DOMINIK CENTRUM, s. 52-53. 6
Kritik Antonín Jaroslav Liehm vyčetl Schormovi odkazování na Kafku nebo Antonioniho, stejně tak postrádal ve filmu humor a optimismus. Naopak ocenil upřímný pokus o analýzu pocitů jedné části jedné generace.5 Kritiky jsou vesměs pozitivní, oceňují realističnost díla, psychologii postav a aktuálnost. Miloš Fiala v Rudém právu píše, ţe Schorm vystihl hrdinu, jenţ zaostal za svou dobou.6
Cenu československé filmové kritiky, kterou film v roce 1965 obdrţel, bylo nařízeno tajit, nepublikovat. Hlavní správa tiskového dohledu podnikala cenzurní opatření, z tiskovin musely mizet zmínky o tomto snímku.7
Jan Kačer v dokumentu o Evaldu Schormovi Marnost nad marnost vzpomíná: „Kaţdý den odvahu byl takovej zcela zásadní film, ale nikdo ho neviděl. Pokus o jeho zakázání byl dokonce udělanej tak, ţe v Ostravě, kde já jsem teda byl v angaţmá, byli sezvaní horníci a hutníci, u kterých se předpokládalo, ţe tenhle intelektuální film rozsekají, a ti to měli odsoudit, a na základě toho se ten film měl dát do trezoru. Jenomţe se stal takovej paradox, ţe v tý době kupodivu pár mladejch lidí na Ostravě nebylo tak pitomejch a film se líbil. A dokonce hlásili, ţe: "U nás je to ještě horší, a to byste viděli, lidi jsou u nás pitomci ve vedení". Takţe ten film se dostal do takovýho druhýho distribučního okruhu a byl promítanej v kinech náročnýho diváka.“8
Návrat ztraceného syna (1966) Zatímco se všude přetřásal snímek Každý den odvahu, Evald Schorm se jiţ dlouho zabýval svým příštím celovečerním filmem,
5 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 32. 6 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 32-34. 7 Ţalman, Jan (1994): Umlčený film. KMa, s. 56. 8 Marnost nad marnost (David Urban, Česko, 2002). 7 podle vlastního námětu, na kterém se s ním scenáristicky podílel divadelní a literární kritik Sergej Machonin. Příprava scénáře vrcholila koncem roku 1965. Film měl premiéru 3. února 1967 a do distribuce byl uveden 10. března téhoţ roku.9
V materiálu z barrandovského archivu se o chystaném filmu píše: „Schorm po jakkoliv diskusním, ale vášnivém a přímém pokusu o zpodobnění krize mladého dělnického funkcionáře v Odvaze si v Návratu ztraceného syna vybírá za hrdinu duševně nemocného člověka. Příští rok bude točit dětský film a navazovat bude pravděpodobně veselohrou.“10
Domácí kritika reagovala na film rozpačitě. A. J. Liehm píše, ţe se Schorm snaţí znepokojovat nejasným vyzněním. Vladimír Solecký vyzdvihuje psychologickou přesvědčivost filmu, jenţ si adekvátně zvolil existenciální problematiku. Filmu je vyčítán absolutní nonkonformismus a nepochopitelné jednání hlavního hrdiny, který by páchal sebevraţdy jen kvůli tomu, ţe jeho nadřízený je frázista.11
Pět holek na krku (1967) Státní nakladatelství dětské knihy vypsalo v roce 1965 soutěţ o knihu určenou čtenářům spadajícím do věkové kategorie 12–15 let. Absolventka divadelní vědy a dramaturgie na praţské DAMU Iva Hercíková v této soutěţi obsadila druhé místo se svou knihou Pět holek na krku. Ta natolik oslovila Evalda Schorma, ţe ji uţil jako předlohu pro svůj třetí film. Poprvé tak z hrané celovečerní tvorby sáhl po zcela cizím námětu. A spolu s Hercíkovou Schorm filmový scénář i napsal. Film měl premiéru 27. října 1967.12
9 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 48. 10 Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1966-01, Rozbor tvorby FSB v roce 1966, s. 2-3. 11 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 60-62. 12 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 76-77. 8
Kritika přijala film vcelku pozitivně. Ocenila, ţe se Schormovi podařilo natočit vynikající film pro děti, aniţ by slevil ze svých nároků. A. J. Liehm, který označil předlohu za pokleslou literaturu, však filmu vytkl, ţe není objektivní analýzou, nýbrţ projekcí vlastních názorů.13
Farářův konec (1968) Příběh falešného faráře napsal Josef Škvorecký, jenţ se se Schormem domluvil na spolupráci během natáčení filmu Jana Němce O slavnosti a hostech. Škvorecký se k námětu vyjádřil následovně: „Někdy na počátku padesátých let jsem v novinách četl noticku o podvodníkovi, který osm měsíců ţil v jedné horské vsi ze štědrosti nic netušících farníků – jako všechno, co jsem kdy napsal, kotví tedy i historie falešného faráře v skutečnosti. A jako všechno v umění, znamená – alespoň pro mne – mnoho věcí. Je to mé vyznání víry v příběh, v toho nestárnoucího staršího bratra mladších epických postupů; je to přátelský slib daný kdysi Janě Brejchové a Vlastimilu Brodskému; je to slunečná vzpomínka na letní den v Těptíně, kde jsem to všechno při natáčení "Slavnosti a hostí", poprvé vyprávěl Evaldu Schormovi.“14
Josef Škvorecký s Evaldem Schormem dokončili scénář jiţ v lednu 1967. Schorm jej byl připraven realizovat. Pod názvem Konec faráře byl scénář otištěn v Sešitech pro mladou literaturu (duben 1967, květen 1967). Zostření kulturní politiky KSČ po IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů z června 1967 však mělo za následek pozastavení scénáře Farářova konce. Škvoreckého potíţe se schvalováním roztrpčily natolik, ţe začal vyjednávat s americkým producentem Philem Steinem. Zahraniční producent se měl definitivně rozhodnout do
13 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 86-87. 14 Škvorecký, Josef (1969): Farářův konec. Hradec Králové: Kruh v Hradci Králové, přední záloţka obálky. 9
února 1968. Ale 5. ledna 1968 nastoupil do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ Alexander Dubček, začalo praţské jaro. Politické uvolnění mělo za následek schválení scénáře. Ještě v lednu 1968, tedy rok od jeho dopsání. Ze zahraniční produkce by ale patrně stejně sešlo v kaţdém případě, neboť Škvorecký nabyl dojmu, ţe Phil Stein je hochštapler.15 Farářův konec byl první Schormův film, který natočil jako zaměstnanec Barrandova. Své předchozí filmy realizoval ještě jako zaměstnanec Krátkého filmu. Natáčelo se od dubna 1968 do 20. srpna 1968. S nadsázkou tedy lze říct, ţe jen co Schorm dokončil film, přijely sovětské tanky. Farářův konec měl premiéru 12. prosince 1968 a do distribuce se dostal 10. ledna 1969.16
Alegorická forma zapříčinila značnou různost výkladů jednotlivých kritiků. Miloš Fiala, jenţ doposud všechny Schormovy filmy chválil, vyčetl Farářově konci zašifrovanost podobenství. Domácí kritici rovněţ hovoří o vlaţném přijetí filmu v Cannes, které si vysvětlují právě mnohotvárností a česky specifickou poetikou.17
Den sedmý, osmá noc (1969) Pátý celovečerní filmový projekt Evalda Schorma se v námětové rovině několikrát zásadně změnil. Schorm původně zamýšlel adaptovat knihu rakouského psychologa Viktora Frankla A přesto říci životu ano z prostředí koncentračního tábora.18 V dramaturgickém plánu figuroval projekt původně pod názvem Střelba a měl se odehrávat na konci německé okupace v roce 1945. Scenáristou měl být Antonín Máša.19
15 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 76. 16 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 95. 17 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 108-112. 18 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 121. 19 Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1968-02, Dramaturgický plán na rok 1968, s. 46. 10
Koncem roku 1968 byl Tvůrčí skupině Novotný – Kubala předloţen scénář nesoucí název Než napočítáš do tří.20 Realizace Dne sedmého, osmé noci probíhala mezi červnem a srpnem roku 1969. Scénárista Zdeněk Mahler vzpomíná na natáčení takto: „Do natáčení se nám občas míchaly dávky z kulometů a průběţně jsme v otřískaném sále, kde byl na stole televizor, o pauzách mezi natáčením sledovali první přistání na Měsíci.“21
Na konci roku 1969 byla pozastavena výroba některých filmů. Dalších 12 filmů se sice stihlo dokončit, ale do distribuce byly uvedeny aţ po roce 1989. Den sedmý, osmou noc řadíme mezi tuto dvanáctku filmů, byť o něm absolutně neplatí tvrzení o dokončených filmech.22 Byl téměř hotový. Do pomyslného trezoru byl ústředním ředitelem Československého filmu Jiřím Puršem „uloţen“ ve stadiu pracovní kopie. Snímek byl zakázán s odůvodněním, ţe vyvolává pocity strachu, nejistoty a bezperspektivnosti.23 Oněch dvanáct filmů se nejenom nesmělo promítat, ale ani o nich na veřejnosti nesměly být uváděné informace dokumentující jejich existenci. Snímek Den sedmý, osmá noc se tak dočkal premiéry aţ 17. 5. 1990. Promítal se v oné pracovní verzi. Mezi natočením a premiérou tedy uplynulo dlouhých 20 let, kdy film mohli zhlédnout jen straničtí funkcionáři, pracovníci vnitra a sovětští hosté.24 Evald Schorm se premiéry svého filmu nedočkal.
Psi a lidé (1971) Po trezorovém filmu Den sedmý, osmá noc se však Schormovi naskytla příleţitost natočit svůj šestý celovečerní snímek. Vojtěch Jasný, jenţ měl reţírovat povídkový film Psi a lidé,
20 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 57. 21 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 121. 22 Ţalman, Jan (1994): Umlčený film. KMa, s. 10. 23 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 58. 24 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 122. 11 emigroval přes Jugoslávii do Rakouska. V návaznosti na Jasného emigraci zaslal ředitel Filmového studia Barrandov Jaroslav Šťastný 29. července 1970 dopis Evaldu Schormovi, ve kterém stálo: „Po onemocnění Vojtěcha Jasného Vás ţádám a současně dávám příkaz, abyste realizaci filmu Psi a lidé zajistil. Součástí příkazu je i dohoda s ústředním dramaturgem FSB s. Tomanem o úpravách scénáře v nejkratší moţné době. Přeji Vám úspěch.“25 Ludvík Toman s krokem svého nadřízeného nesouhlasil, Schormův návrat k reţii se mu nezamlouval. Toman ţádal Šťastného o vysvětlení. Ředitel FS Barrandov Tomanovi připomenul, kdo má hlavní slovo.26 Šťastný se rozhodl pro Schorma na základě přání Vojtěcha Jasného. Jasný se ze zahraničí ozval producentu Ladislavu Novotnému a jako náhradu za sebe doporučil právě Schorma. Ten Šťastného ţádosti a zároveň i příkazu vyhověl. Jednalo se o politicky neangaţovanou látku. Z původních čtyř povídek Schorm jednu vyškrtl, upravený scénář byl hotov v říjnu 1970. Psi a lidé byli dokončeni 29. března 1971 a uvedeni do kin 3. září 1971.27
Vlastně se nic nestalo (1988) Aţ roku 1987 nabízí dramaturg Roman Hlaváč Schormovi ke zpracování látku Jaroslavy Moserové-Davidové. Tu dlouhodobě váţně nemocný Schorm přijal a natočil tak svůj poslední celovečerní film, od předchozího uplynulo 17 let. Snímek Vlastně se nic nestalo měl premiéru aţ po Schormově smrti, v únoru 1989.28
Schorm se podílel na dvou celovečerních povídkových filmech:
Perličky na dně (1965)
25 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 134. 26 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 235. 27 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 134. 28 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 175. 12
Film se skládá z pěti povídek natočených reţiséry nové vlny podle Bohumila Hrabala. Schormův Dům radosti je v pořadí třetím a zároveň jediným barevným příspěvkem. Předlohou byla povídka Bambini di Praga z Pábitelů.
Pražské noci (1968) V tomto filmu vzniklém podle námětu Jiřího Brdečky reţíroval Schorm povídku Chlebové střevíčky.
2.1.1. Vyřazení filmů Evalda Schorma z distribuce
Důvody vyřazování filmů z distribuce byly různé. V letech 1973-1976 vrcholila výrazně politicky motivovaná čistka.29 V tomto období byly z distribuce staţeny všechny Schormovy filmy. V dubnu 1973 byly vyřazeny snímky: Každý den odvahu30, Návrat ztraceného syna31, Farářův konec32 a Psi a lidé33. V srpnu 1976 potkal stejný osud i Pět holek na krku.34 Překvapivě působí především staţení filmu Psi a lidé, který byl v distribuci pouze krátce, navíc Schorm převzal jeho reţii na pokyn ředitele FSB Jaroslava Šťastného. Vyřazení čtyř filmů jednoho tvůrce najednou působí dojmem, ţe důvodem tohoto kroku nemusela být ani tak obsahová stránka jednotlivých děl, jako právě jméno reţiséra. Na druhou stranu však zůstává záhadou, proč Pět holek na krku bylo staţeno z oběhu aţ později. Můţeme spekulovat, jakou roli v tom hrála skutečnost, ţe se jedná o dětský film.
29 Danielis, Aleš. Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. Iluminace, 2010, č. 3, s. 42. 30 Březina, Václav - Danielis, Aleš - Švecová, Jindřiška - Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF, s. 81. 31 Březina, Václav - Danielis, Aleš - Švecová, Jindřiška - Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF, s. 129. 32 Březina, Václav - Danielis, Aleš - Švecová, Jindřiška - Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF, s. 48. 33 Březina, Václav - Danielis, Aleš - Švecová, Jindřiška - Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF, s. 186. 34 Březina, Václav - Danielis, Aleš - Švecová, Jindřiška - Vymětal, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF, s. 158. 13
V roce 1989 se filmová sekce Svazu českých dramatických umělců zabývala moţným uvedením „trezorových“ a v 70. letech z distribuce staţených problematických filmů. Ve čtrnáctideníku Scéna se lze dočíst: „Výbor filmové sekce projednal na svém zasedání 29. června 1989 stanovisko komise, ustavené pro posouzení problémových filmových děl, a to jak z oblasti hraného, tak dokumentárního filmu a přijal toto stanovisko: Společensko-politické důvody, které vedly k neschválení filmových děl pro veřejné promítání na počátku 70. let, podle názoru VFS jiţ pominuly, obdobně i důvody pro staţení dalších filmů z veřejné distribuce.“ Na seznamu těchto neuváděných filmů najdeme všechny Schormovy snímky z let 1964-1971 včetně Perliček na dně.35
V jednou z pozdějších vydání Scény se uvádí, ţe Puršovo vedení kinematografie zaslalo na konci roku 1988 tajemníkovi ÚV KSČ Janu Fojtíkovi posudky filmů 60. let, které doporučuje uvést nebo navrátit do distribuce. V hodnocení snímku Den sedmý, osmá noc se uvádí: „V době svého vzniku film vyvolával analogické představy se situací po vstupu vojsk v roce 1968. V současném kontextu však ztrácí tento konkrétní alegorický náboj a stává se obecnou analýzou chování lidí v určité krajní situaci.“ U Farářova konce je psáno: „Vyznívá jako obhajoba křesťanské lásky k lidem v protikladu k planému formalistickému osvětářství moderní doby. Dílo je dobově ohraničeno a v současnosti je jeho ideový záměr negován vývojem společnosti.“ Filmy jiných reţisérů mají v posudcích často zmíněnou přítomnost pesimismu, ponuré atmosféry, nihilismu nebo Kafkova vlivu. Snímky odsuzující kolektivizací vesnic jsou označeny za
35 Stanovisko výboru filmové sekce SČDU. Scéna. Č. 19, 1989, s. 8. 14 jiţ neproblematické, neboť prý historický vývoj plně prokázal, ţe postoj těchto filmů byl neopodstatněný.36
2.2. Tvorba dokumentární a studentská
Evald Schorm studoval na FAMU reţii hraného filmu v letech 1957–1962. Krátkým filmem Praha byl zaměstnáván v letech 1961- 1968.
V rámci studia na FAMU natočil Schorm krátká hraná cvičení: Kdo své nebe neunese (1959), Podzim 1945 (1959), Kostelník (1961) a absolventského Turistu (1961) pojednávajícím o věčném outsiderovi. Natočil několik dokumentárních filmů o práci dělníků. Tyto snímky však nelze povaţovat za konvenční budovatelské agitky: Blok 15 (1959)37 o betonářích, Země zemi (1962) o štěrkařích, Stromy a lidé (1962) o dřevařích a Železničáři (1963) o dělnících budujících ţeleznice. Schorm v tomto období také zreţíroval dva38 portréty pojednávající o slavných osobnostech: Jan Konstantin (1961)39 o pěvci Národního divadla a Žít svůj život (1963) o světoznámém fotografovi Josefu Sudkovi. Schorm natočil rovněţ dokument Helsinky (1962) o VIII. světovém festivalu mládeţe. Oţehavými tématy nízké porodnosti a potraty se Schorm zabývá v dokumentární sociologické anketě Proč? (1964), stejnou formu zvolil i v Zrcadlení (1965) zachycujícím především pacienty a lékaře různých léčeben. Schorm dále realizoval dokument o Řecku Odkaz (1965) a Žalm (1966) z prostředí ţidovských hřbitovů a synagogy. Schorm také zdokumentoval experimentální formou stejnojmennou inscenaci Studia Ypsilon Naivního divadla Liberec Carmen nejen podle Bizeta (1968). Během srpnové okupace Schorm ilegálně pracoval
36 Co psal Jiří Purš Janu Fojtíkovi. Scéna. Č. 12, 1990, s. 14. 37 Natočeno v rámci studia FAMU. 38 Evald Schorm natočil ještě roku 1976 Etudu o zkoušce o dirigentu Václavu Neumannovi. Tu zmíním v kapitole o Schormově ţivotě za normalizace. 39 Natočeno v rámci studia FAMU. 15 na sestřihu materiálu dokumentujícího dění v ulicích a mimořádný Vysočanský sjezd, výsledný materiál byl po letech v utajení definitivně dokončen aţ v roce 1990 pod názvem Zmatek.40
2.3. Televizní tvorba
Evald Schorm natočil pro Československou televizi hudební pořad Komorní harmonie (1963), písničky Irene, jdi spát (1964) a Jó, třešně zrály (1964), hudební pořad Sukovo trio (1965) a hudební televizní koláţ Gramo von balet (1966). První jeho nehudební prací pro televizi byla komediální hříčka Král a žena (1967). Poté Schorm reţíroval Rozhovory (1968), inscenaci ze soudního prostředí pojednávající o právu jakoţto nástroji, do něhoţ se nepromítá spravedlnost, ale potřeby toho, kdo je právě u moci. Navíc se zde objevují i přímé naráţky na vykonstruované procesy začátku 50. let. Rozhovory byly zakázány a do roku 1990 neuvedeny.41 Hudební pořad Koncert pro studenty (1969) dával do kontrastu vznešenou lidskou hudbu jakoţto lidský výtvor a texty, jeţ vypovídají o zvěrstvech a nízkostech, kterých je člověk schopen. Započatá normalizace a Schormův podpis budily podezření, ţe se jedná o skrytou kritiku přítomnosti sovětské přítomnosti na československém území.42 Tehdejší dramaturg hudebního vysílání Československé televize Jiří Pilka na pořad vzpomínal: „Pak to v televizi zhlédla nějaká komise a prohlásila, ţe to absolutně není vhodné pro vysílání. Ještě jsme měli moţnost se na to podívat, ale putovalo to do archivu. A po čase to nějaký pitomec dal smazat s prohlášením: abychom neměli potíţe.“43 Poté Schorm natočil televizní drama Lítost (1970). Tento pochmurný příběh o vztahu pokryteckého otce a jeho syna
40 Lukeš, Jan – Lukešová Ivana (2008): Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: DOMINIK CENTRUM, s. 19. 41 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 160. 42 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 156. 43 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 87. 16 experimentujícího se sebevraţednými pokusy byl krátce po svém uvedení zakázán a do roku 1990 se v televizi jiţ neobjevil. Jan Bernard ve své knize uvádí, ţe se kritiky snaţily film snad i dezinterpretovat ve snaze Schormovi pomoci.44 Dalším filmem se Schorm vrátil ke spolupráci s Ivou Hercíkovou, kdyţ reţíroval její Sestry (1970). Následoval hudební pořad Z mého života (1971), jehoţ schválení televize poněkud protahovala, coţ Schormovi narušilo plány s natáčením v přírodě na přelomu léta a podzimu 1971, pořad ale dokončil.45 Poslední Schormovou prací v praţské televizi byla inscenace Lepší pán (1971). Poté v bratislavské televizi natočil tragédii Friedricha Schillera Úklady a láska (1971). Ojedinělý Schormův slovenský projekt byl zakázán ihned po uvedení v televizi na popud rozhořčeného dlouholetého člena předsednictva ÚV KSČ Vasila Biľaka.46 Poté uţ pracoval Schorm v televizi pouze v roce 1986, kdyţ reţíroval materiál určený pro export: Fučíkovy pochody, Tarase Bulbu Leoše Janáčka a Holoubka Antonína Dvořáka v provedení Československé filharmonie.47
2.4. Divadelní tvorba
Poté, co bylo Evaldu Schormovi znemoţněno pracovat ve filmu a televizi, zaměřil se na reţii divadelní. Sám tento přestup bral jakoţto vynucený, ţe mu nic jiného nezbývá. Přesto je očividné, ţe k divadlu měl velmi vřelý vztah, neboť jiţ ve svých celovečerních filmech pouţil kromě divadelních prvků přímo i několik divadelních scén. V Pěti holkách na krku vidíme pasáţe z opery Čarostřelec. Ve Farářově konci a Dnu sedmém, osmé noci jsou zase zařazené činoherní scény. Evald Schorm reţíroval na divadle rovněţ i jako ještě stále aktivní
44 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 164. 45 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 126. 46 Pikula, Ondřej (2010): Filmy Evalda Schorma ve světle filozofie Sorena Kierkegaarda. Olomouc: KDFMS FF UP, s. 21. 47 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 194. 17 filmař, roku 1966 v Činoherním klubu48 v Praze hostoval s Dostojevského Zločinem a trestem. O rok později byla v Schormově reţii uvedena v praţské Viole báseň Josefa Škvoreckého Nezoufejte!. V roce 1969 opět v praţském Činoherním klubu reţíroval hru Pavla Landovského Hodinový hoteliér a v olomouckém Divadle Oldřicha Stibora zreţíroval svou oblíbenou operu Čarostřelec Carla Marii von Webera.
Divadlu se Evald Schorm věnoval po celé období normalizace. A věnoval se mu naplno, za ona dvě desetiletí reţíroval na sedm desítek děl, k čemuţ ještě třeba přičíst jeho působení v Laterně magice. Jeho divadelní práci tvoří činoherní představení i opery. Evald Schorm reţíroval hry dramatiků domácích i cizích, současných i minulých, zaměřujících se na tragédie i komedie. Kromě ţánrové různorodosti je velmi pestrý i seznam divadel, kde Schorm pracoval.
Evald Schorm vytvořil se svými soubory slavné divadelní éry ve Studiu Ypsilon Naivního divadla Liberec, ve Státním divadle Brno, v Činoherním studiu Ústí nad Labem a v praţském Divadle Na zábradlí. Často měl rozpracovaných více projektů najednou.
Kompletní seznam Schormova díla divadelního je obsaţen v příloze.
2.5. Tvorba v Laterně magice
Jméno Evalda Schorma je neodmyslitelně spjato i s Laternou magikou. Příchod do tohoto multimediálního divadla znamenal pro Schorma tvůrčí návrat do Prahy a zároveň i návrat k alespoň částečnému kontaktu s filmovým obrazem. V polovině 70. let byl Schorm do Laterny magiky přizván, aby přepracoval
48 Činoherní klub bylo mladé divadlo osobnostně velmi spjato s novou vlnou. Normalizace běh tohoto divadla značně zasáhla. 18 představení Václava Kašlíka Pražský karneval.49 Tato výměna působí poněkud ironicky, neboť za Kašlíkovým nuceným odchodem byly politické důvody.50 Schormova inscenace Láska v barvách karnevalu měla premiéru na jaře 1975. V roce 1977 inscenoval Schorm podle vlastního námětu a scénáře Kouzelný cirkus, se kterým Laterna magika na konci sedmdesátých let slavila úspěch i v New Yorku, díky čemuţ se Schorm dostal o několik let později k reţii přímo ve Spojených státech.51 Kouzelný cirkus je dodnes nejčastěji reprízovaným představením Laterny magiky. V roce 1979 reţíroval Sněhovou královnu Hanse Christiana Andersena. Dosavadní Schormova práce v Laterně magice byla pohádkového rázu. Roku 1981 však Schorm inscenuje Noční zkoušku, toto drama o divadelním reţisérovi je návratem ke spolupráci se scénáristou Antonínem Mášou. Po tragické smrti jednoho z herců Ivana Luťanského bylo představení zrušeno.52 V témţe roce se Schorm stal zaměstnancem Laterny magiky. Poté roku 1983 v Laterně magice reţíruje Schorm Černého mnicha podle Antona Pavloviče Čechova, stejné představení odjíţdí připravit a reţírovat i o tři roky později do Hilberry Theatre v Detroitu. Roku 1987 zinscenoval Evald Schorm v Laterně magice svou poslední inscenaci Odysseus, na motivy Homérova eposu.
3. Možnosti tvorby v socialistickém Československu
Při zakazování filmů v praxi hrálo roli mnoho nejrůznějších okolností. Konkrétní důvody v mnoha případech lze jen těţko prokázat. Mohly rozhodovat mimo jiné i osobní, iracionální faktory.
49 Šulcová, Barbora (2008): Inscenace Evalda Schorma v divadle Laterna Magika. Brno: KDS FF MU, s. 49-50. 50 Šulcová, Barbora (2008): Inscenace Evalda Schorma v divadle Laterna Magika. Brno: KDS FF MU, s. 14. 51 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 182. 52 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 225. 19
Uţ Vladimír Iljič Lenin povaţoval film za nejdůleţitější umění. Vedle propagandistické úlohy měl v socialistických zemích film i funkci výchovnou. Bylo tedy důleţité, aby filmy neobsahovaly podvratné prvky, které by kritizovaly socialistickou ideologii, nebo od ní odvracely pozornost jinam. Nepřijatelná je tendence lartpourlartismu, neboť je v ostrém protikladu se socialistickým smýšlením o umění. Lartpourlartismus hlásá, ţe umění není určené masám a má pouze estetickou funkci, nikoli politickou, výchovnou.53
V listopadu 1970 vystoupil na ustavující celostátní konferenci Socialistického svazu mládeţe Gustáv Husák s projevem, ve kterém kritizoval československé filmy natočené v předchozích letech za zobrazování „negativních jevů“. Financování tvorby filmů ze strany státu mělo podle Husáka s ohledem na výchovnou roli kinematografie zcela opačný účinek: „Hodně mají na svědomí prostředky ideové výchovy, aţ po tisk, literaturu a film. Jaké vzory, jaké cíle a jaké hrdiny naše literatura v posledních letech stavěla mladé generaci na oči především? Nevolám po vymyšlených románových typech ani po lakování na růţovo apod. Jde mi však o to, co ze ţivota vyzvedávat. Nebudu daleko od pravdy, ţe za poslední léta se ze ţivota vybírala hlavně špína, perverzita, negativní jevy, ţe milióny našich lidí a mládeţe v podstatě neviděly ve filmech, v kultuře a ve všem ostatním nic čistého, pěkného a kulturního. Nemůţe mi být lhostejné, zda se takováto věc za státní prostředky masově propaguje a odvádí mladé, čisté a čestné lidi od normální společenské angaţovanosti na periférii všelijakých západních hippies apod. (…) Pod heslem umělecké a spisovatelské svobody jsme vydávali obrovské státní a veřejné prostředky – kdyţ to trochu nadsadím – na protispolečenskou, protisocialistickou výchovu a propagandu, na demoralizační a v mnoha případech
53 Vlašín, Štepán (1976): O socialistickom realizme. Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 49. 20 přímo na zvrácené a kriminální tendence. V tomto směru přirozeně dál pokračovat nemůţeme.“54
Ve zprávě předsednictva ÚV KSČ z plenárního zasedání ÚV KSČ z prosince 1970 se lze dočíst následujících prohlášení: „Revizionisté vynikali nihilistickým a cynickým postojem, špinili stranu, velké tradice a duchovní hodnoty, které strana vţdy hájila, vědomí a morálku společnosti strhávali zpátky k maloměšťáckému sobectví, k individualismu, k bezohlednosti ve vzájemných lidských vztazích, ačkoli se neustále dovolávali morálky a lidskosti. (…) Kulturní oblast však delší dobu zneuţívala část lidí pro politické cíle, které jsou v rozporu se zájmy socialistické společnosti. Prostřednictvím kultury vedl se ze strany pravičáků útok na celkovou politiku strany. Tlak proti jakékoli společenské kontrole a za úplnou svobodu začal působit rozkladně, spolu s ním se šířily revizionistické představy o tom, ţe oblast kultury je zcela autonomní a ţe stát nemá právo do ní zasahovat. (…) Zneuţili tvůrčích institucí a postavili je proti straně a socialismu. (…) Jsme toho názoru, ţe socialistický stát, v němţ vládne dělnická třída, nemůţe připustit rozšiřování takových děl a názorů, které jsou nejen nepřátelské hodnotám a idejím socialismu, ale narušují i základní normy etiky a morálky.“55
3.1. Socialistický realismus
Socialistický realismus v československém filmu je schematicky deformovanou podobou metody, která byla ve 30. letech v Sovětském svazu ustanovena jako oficiální směrnice v uměleckých oblastech.56
54 Taussig, Pavel – Štábla, Zdeněk (1981): KSČ a československá kinematografie: výbor dokumentů z let 1945- 1980. Praha: Československý filmový ústav, s. 94-95. 55 Taussig, Pavel – Štábla, Zdeněk (1981): KSČ a československá kinematografie: výbor dokumentů z let 1945- 1980. Praha: Československý filmový ústav, s. 96-98. 56 Bernard, Jan – Frýdlová, Pavla (1988): Malý labyrint filmu. Praha: Albatros, s. 413. 21
Směr socialistického realismu v československém filmu fakticky trval v letech 1948-1957.57 V následujících letech přestávali být filmaři tímto proudem vázáni. Vrcholem tvůrčí svobody bylo období praţského jara v roce 1968, kdy byla Národním shromáţděním zrušena cenzura.58 Uvolněnější doba však končí s nástupem normalizace, kdy filmová tvorba navazuje na socialistický realismus 50. let. Kinematografie byla opět pod přísným politickým a ideologickým dohledem.
Vasil Biľak se na zasedání ÚV KSČ v říjnu 1972 vyjádřil k československé umělecké sféře 60. let následovně: „Ústup od socialistického realizmu, od princípov straníckosti, ľudovosti a zrozumiteľnosti neviedol k nejakej autonómii umenia, ale naopak, k jeho podriadeniu záujmom reakčných síl. Tomu slúţilo aj otváranie vrát širokému prenikaniu západných dekadentných vplyvov do nášho kultúrneho ţivota, počínajúc propagáciou burţoázneho spôsobu ţivota, spochybňovaním či dokonca zosmiešňovaním základných princípov socializmu, končiac komercionalizáciou našej kultúry. (…) Ukázalo sa, ţe vyznávači tzv. čistého, odpolitizovaného umenia svojou činnosťou spĺňali, či uţ si to uvedomovali alebo nie, politické ciele, napomáhali oţivovať v ľuďoch preţitky individualizmu, ľahostajnosti k ţivotu, nihilizmu, nechuti zapájať sa do prospešnej práce, skrátka črty malomeštiactva, ktoré húţevnato drţia v národnej povahe.“59
Na XIV. sjezdu KSČ v květnu 1971 se Jiřina Švorcová vyjádřila k 60. letům ve filmu a kultuře. Popřela, ţe by v kultuře přestaly platit marxisticko-leninské zásady. Uvedla, ţe umělci
57 Kupková, Marika. Socialistický realismus v diskursivní dimenzi české kinematografie čtyřicátých a padesátých let. Iluminace, 2007, č. 2, s. 143. 58 Zákon č. 84/1968 Sb. ze dne 26. června 1968, kterým se mění zákon č. 81/1966 Sb. o periodickém tisku a o ostatních hromadných informačních prostředcích 59 Vlašín, Štepán (1976): O socialistickom realizme. Bratislava: Slovenský spisovateľ, s. 55-56. 22 tvořili „svobodněji“, neboť strana tehdy neuměla účinně bojovat s rozkladnými tendencemi.60
Kromě „staronových“ zásad, které s příchodem normalizace byly opět uvedeny do praxe, při vzniku nových filmů, bylo nutné se vypořádat i se snímky, jeţ vznikly v předešlých letech. Coţ se projevilo čistkami, při kterých byly filmy stahovány z distribuce.
Schormova tvorba se neslučuje se zásadami socialistického realismu a socialistického umění vůbec. V nejednom Schormově filmu lze nalézt prvky jako: depresivní pocity, úvahy o sebevraţdě, pesimistické smýšlení, skepse, marnost, individualismus, pasivita, otázky smyslu ţivota, apolitičnost nebo kritika společnosti.
Při srovnání jednotlivých snímků Evalda Schorma s metodou socialistického realismu lze vysledovat, ţe: Každý den odvahu je přímo krutým obrazem vystřízlivění z budovatelských ideálů a poúnorového nadšení, které byly neopomenutelnou součástí filmů socialistického realismu. Následující Schormův snímek Návrat ztraceného syna, oproti Schormově debutu odpolitizovaný, obsahuje mimo jiné i prvky deprese, skepse, pasivity a individualismu, zabývá se otázkami sebevraţdy, smyslu ţivota a pokrytectví společnosti. Totéţ platí i o dalším filmu Pět holek na krku, kde navíc, jak píše Josef Škvorecký: „Hrdinka, jemná a citlivá dívka, je dcerou významného funkcionáře ve městě, šéfa bytového úřadu. Tedy jasně příslušnicí "nové třídy": bydlí v nádherné vile. (…) Ostatní čtyři dívky do těchto kruhů nepatří; jedna je zřetelně proletářka, a byt její rodiny je pravým opakem nádhery obydlí
60 Taussig, Pavel – Štábla, Zdeněk (1981): KSČ a československá kinematografie: výbor dokumentů z let 1945- 1980. Praha: Československý filmový ústav, s. 112. 23 referentova. Základní situace filmu, z hlediska ortodoxního socrealismu, je tedy plná sarkasmu: ve starých melodramatech z padesátých let by byly dívka z vily náladová, zlomyslná a zlá, kdeţto její chudší kamarádky by byly dobrosrdečné a hodné.“61 V následujících dvou filmech upustil Schorm od realistického pojetí a zvolil formu alegorie. Kantor z Farářova konce, pateticky hlásající hesla o pokroku a moralizující o lidském přístupu, je ironicky zobrazeným prototypem postav z filmů socialistického realismu. Socialistický realismus mnohokrát přinesl příběh o tom, jak se lidé dovedou semknout v boji proti záškodníkovi. Absurdní potřebu těchto filmů čelit společnému nepříteli Schorm dovádí do krajnosti ve Dni sedmém, osmé noci, kde je nepřítel přítomen především v myslích vesničanů. Je skutečný asi jako imperialista vysazující zde mandelinky.
4. Inspirační zdroje
V různých fázích, obdobích socialistického Československa nemohla vycházet díla mnohých spisovatelů a filosofů. Míra cenzury v literatuře časově korespondovala s cenzurou filmu a kultury obecně, se stupněm politické uvolněnosti.
4.1. Existencialismus
Podle svědectví psychologa Ivo Pondělíčka byl Evald Schorm bytostným existencialistou.62 Existencialismus je však poměrně nejednotným filosofickým proudem. V případě Evalda Schorma budeme hovořit hlavně o směru, který reprezentoval zejména Jean-Paul Sartre. Neboť Sartre zastupuje existencialismus ateistický, svou činností
61 Škvorecký, Josef (1991): Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Praha: Horizont, s. 153. 62 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 22. 24 zasahuje také do umělecké sféry a je Schormovým současníkem (o generaci starším). Zájem o Sartrovo dílo v Československu spadá především do let 1960-1964, kdy k nám proniká v odborných časopisech a později i v kniţních vydáních.63
Sartrovský existencialismus je Schormově tvorbě blízký především z obsahového hlediska. Ve středu Sartrovy filosofie existencialismu stojí myšlenka absolutní svobody člověka. Člověk nenaplňuje ţádný předem daný koncept, nemá být posuzován podle nějakého obecného vzoru. Zdůrazňuje se lidská subjektivita a individualita.64
Podle předního marxistického filosofa Györgye Lukácse65 je existencialismus filosofií imperialismu a vrcholem burţoazního vývoje.66 Lukács ve svém díle dále píše, ţe: „Marxismus je zásadně neslučitelný s existencialismem.“67
Lukács také reaguje na Sartrovo dílo a tvrdí, ţe se Sartre snaţí učinit z existencialismu hlavní filosofii tehdejší doby. V cestě mu však stojí „konkurenční“ dialektický materialismus, a proto se jej Sartre snaţí zdiskreditovat.68
O nepřijatelnosti existenciálních autorů v období normalizace svědčí i katalogy MZK a NK. Ze Sartrovy tvorby vydané u nás v letech 1948-1960 nalezneme jedinou hru (rok vydání 1956). V letech 1961-1968 vycházel
63 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 20. 64 Sartre, Jean-Paul (2004): Existencialismus je humanismus. Praha: Vyšehrad, s. 4. 65 György Lukács byl maďarský marxistický filosof a literární kritik. Lukács ve svém filosofickém vývoji prošel několika změnami a mnohé své postoje později přehodnotil. 66 Lukács, György (1949): Existencialismus či marxismus?. Praha: Nová osvěta, s. 16. 67 Lukács, György (1949): Existencialismus či marxismus?. Praha: Nová osvěta, s. 106. 68 Lukács, György (1949): Existencialismus či marxismus?. Praha: Nová osvěta, s. 101-102. 25 autor nepřerušovaně. Následující dvě desetiletí však vydáván nebyl.69 Podobně je tomu i u druhého autora, jenţ bývá povaţován společně se Sartrem za hlavního představitele francouzského ateistického existencialismu, Alberta Camuse.70 V letech 1948–1962 u nás nebylo jeho dílo publikováno. Vydávalo se aţ v období let 1963-1969. Poté opět nevycházelo aţ do roku 1988, kdy byl vydán Cizinec.71
Pavel Reiman v předmluvě své knihy O realistickém pojetí umění, povaţuje existencialismus72 za směr měšťáckého úpadkového umění, za tendenci burţoazně dekadentní a za úpadkovou teorii, která neblaze ovlivňuje pokrokovou inteligenci a ztěţuje kulturní vývoj.73
Témata a postoje, jimiţ se zabývá umění ovlivněné existencialismem, jsou zcela nekompatibilní v porovnání s představou o umění socialistického Československa.
Existenciální autoři se zaměřují na zobrazení konkrétní situace, okamţiky volby. V existencialismu nejsou tendence přemýšlet o vzdálené budoucnosti, o vlastním přínosu společnosti. Zpravidla individualistické charaktery nemají k davu, ani k většině, pozitivní vztah. Jednají s ohledem na vlastní zájmy, nebo se snaţí od společnosti distancovat. Důleţitým prvkem je i pocit nesmyslnosti lidského bytí a otázka sebevraţdy.
69 WEB Tradiční katalog MZK – Aleph [online]. [cit. 28. února 2012]. Dostupné z:
Nacházíme mnoho analogií mezi postavami z filmů Evalda Schorma a literaturou, jejíţ autoři jsou řazení do existencialismu. Nejzřetelněji v případě revoltujícího Jana z Návratu ztraceného syna, který jako by převzal mnohé z postojů hlavního hrdiny Cizince, klíčového románu Alberta Camuse. Cítí zodpovědnost, úzkost při rozhodování o sobě, v otázce nejzásadnější o zachování vlastního bytí, zatímco jeho okolí se zaobírá jen starostí o vnější svět. Ostatní postavy jsou aţ příliš ponořené do světsky povrchního proţívání svých ţivotů, a proto necítí existenciální tíţi jako Jan. Camusovsky s osudem smířený psychiatr ztraceného syna postupně nabádá, aby hledal svobodu na správných místech, v sobě. Jan klade podobně jako Sartre důraz na subjektivitu, snaţí se býti sám sebou, zatímco okolí mu přiřazuje role na základě „objektivních“ schémat.
Jan se cítí zodpovědný za to, kým je. Pociťuje absolutní svobodu a i v otázce nejzásadnější si volí smrt. V momentě uvědomění si sebe samotného, své svobody, pociťuje existenciální úzkost, popírá jakoukoli předurčenost. Jan je zosobněním známého Sartrova výroku o existenci předcházející esenci.
4.2. Franz Kafka
Jedním z autorů, který značně ovlivnil filmové tvůrce 60. let, především mladé absolventy FAMU, byl i Franz Kafka, jehoţ díla se v oné době mohla opět vydávat.74
Kafkou je ovlivněna i tvorba Evalda Schorma. Jan Bernard, Schormův přítel, se ve své knize zmiňuje, ţe při práci na scénáři k filmu Každý den odvahu vycházeli Schorm i Antonín
74 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 19. 27
Máša z Kafkova díla.75 Filmový kritik Antonín Jaroslav Liehm ve své recenzi Schormovi ovlivnění Kafkou vyčetl.76
Film Každý den odvahu navíc původně začínal úryvkem z Kafkovy bajky Sup, jenţ měl metaforicky vyjadřovat vztah hrdiny filmu k dobovým deformacím. Sup člověka postupně pomalu ohlodává, ale kdyţ se v předtuše svého konce pokusí člověka zahubit naráz, sám umírá tak, ţe utone v jeho krvi.77 Tento výňatek musel být později odstraněn.78
Z publikací literárního historika Františka Kautmana lze shrnout vliv a moţnost vydávání Franze Kafky v socialistickém Československu následovně: „Mezi komunistickým převratem a dvacátým sjezdem sovětských komunistů v roce 1956 bylo Kafkovo dílo tabuizováno jako "reakční", po krátkém uvolnění bylo v letech 1958 aţ 1962 opět potlačeno. Kafkovská konference v Liblicích, jejíţ atmosféru autor přibliţuje, odstartovala silnou vlnu zájmu o Kafku v literatuře, divadle a filmu, která trvala do roku 1969. V následujících letech se "normalizační" reţim vrátil zhruba k hodnocení z padesátých let, Kafka se prakticky nepřekládal a byl i vyřazován z knihoven.“79
S čímţ korespondují i katalogy NK a MZK, do kterých, kdyţ nahlédneme, najdeme z knih vydaných u nás v letech 1948–1961 z Kafkovy tvorby pouze Proces (rok vydání 1958). Poté Kafka nepřetrţitě vycházel od roku 1962 do roku 1969. Po roce 1969 však nacházíme uţ jen dvě u nás vydaná Kafkova díla, a to aţ z let 1983 a 1989.80
75 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 22. 76 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 32. 77 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 23. 78 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 32. 79 WEB Ústav pro soudobé dějiny AV ČR [online]. [cit. 17. března 2012]. Dostupné z: Jiřina Švorcová na XIV. sjezdu KSČ v květnu 1971 uvedla jako jednu z „rozkladných tendencí“ v kultuře 60. let „kafkiádu“.81 V 80. letech vytvořil Evald Schorm dramatizaci Procesu, nikdy ji však na divadle neuvedl. Schormova dramatizace se objevila na české divadelní scéně aţ roku 2011 v reţii Ivana Rajmonta.82 Postavy z děl Franze Kafky jsou pravým opakem hlavních hrdinů socialistického realismu. Nezpolitizované, úzkostné, slabé charaktery s depresivním viděním světa kontrastují se silnými optimistickými budovateli. Kafka vidí svět jako neustále se opakující nesmyslný cirkus bez vývoje, zatímco pro historický materialismus je důleţitý proces revoluce, budování společnosti, vyhlídka lepších zítřků. Postavy ve filmu Každý den odvahu mají strach ze smrti, hlavní hrdina se zase snaţí dosáhnout nemoţného. Jan z Návratu ztraceného syna marně hledá cestu ze svého neštěstí, neustále putuje, přesto zůstává pořád stejně daleko, nikam se neposouvá, podobně jako zeměměřič K. ze Zámku. Zoufalá Nataša z Pěti holek na krku rovněţ svým náhledem na ţivot připomíná Kafkovy postavy, které nikdy nedosáhnou ani náznaku spokojenosti. Nejvýrazněji podléhá kafkovskému vidění reality Den sedmý, osmá noc. Záhadné okolnosti vyvolají mezi venkovany paniku a úzkost z nemoţnosti pojmenovat původce strachu. Scénář vţdy jen cosi naznačuje, nikdy nenechá postavy hovořit přímo o zdroji jejich stísněných pocitů. Znepokojení zvýrazňují časté mystifikace a absurdní repliky, jimiţ končí většina dialogů. 33120?RN=79070461>; WEB NKC - Online katalog Národní knihovny ČR [online]. [cit. 28. února 2012]. Dostupné z: Zmizení všech obyvatel kromě blázna svou atmosférou připomíná Kafkovy povídky. Učitelova manţelka: „Cos provedl?“ Učitel: „To nevím, ale něco jistě.“83 Podobně jako Josef K. v Procesu, tak i obyvatelé vsi izolované od zbytku světa očekávají represivní zásah proti sobě, aniţ by tušili, čím se provinili. Josef K. hledá příčinu své viny, snaţí se prokázat, ţe není zločincem, aniţ by se někdy dozvěděl, z čeho je obţalován. Jediná naskýtající se racionální, avšak zároveň absurdní odpověď se týká ontologické viny. I učitel ve filmu konstatuje, ţe je usvědčený jiţ samotnou existencí. Učitel: „Existuju, tedy jsem vinen.“84 4.3. Fjodor Michajlovič Dostojevskij V katalozích NK a MZK nalezneme jedinou Dostojevského knihu vydanou v Československu v letech 1948–1953. Matica slovenská vydala v roce 1949 Uražené a ponížené. V letech 1954-1956 vyšlo po jedné knize ročně. Teprve po roce 1956 začalo Dostojevského dílo vycházet hojněji a nepřerušovaně.85 Dostojevskij tedy v Československu nevycházel (od roku 1948) aţ do Stalinovy smrti v roce 1953. Do konce stalinismu v roce 1956 byla situace příznivější, poté se zcela změnila. Dostojevského dílo bylo vydáváno i v období po roce 1968, kdy mnoho autorů vycházet nemohlo. Ferdinand Peroutka se ve své úvaze domnívá, ţe Dostojevského dílo bylo bráno jako předzvěst Stalinovy krutovlády a Říjnové 83 Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969). 84 Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969). 85 WEB Tradiční katalog MZK – Aleph [online]. [cit. 28. února 2012]. Dostupné z: Dostojevskij u nás mohl vycházet i v období normalizačním, byť i jeho knihy byly opatřovány „vysvětlující“ předmluvou. Publikace z období socialismu například zpochybňují, ţe by tento průkopník psychologických románů byl mimo jiné i jedním z nejvýraznějších inspiračních zdrojů existencialismu.87 Divadelní představení podle jeho románů se těšila pozornosti a příznivé kritice. U autora tak rozervaného, nekonformního, idealisty stojícího v opozici vůči materialismu, je tomu s podivem. Nicméně Dostojevskij mohl slouţit jako odkaz na ruskou kulturu. Dostojevskému také leţela na srdci špatná sociální situace niţších vrstev, uţ jeho prvotina nese název Chudí lidé. Často ve svých dílech popisoval bídu chudiny, východisko však spatřoval pouze v pravoslavném náboţenství.88 Dostojevskij ve svém díle uvádí: „Socialismus lidu ruského nespočívá v komunismu, v mechanických formách; věří, ţe bude spasen jen koneckonců všesvětovým sjednocením ve jménu Kristově. To je náš ruský socialismus.“89 Dostojevskij byl v mládí odsouzen k trestu smrti jako člen petraševců - utopických socialistů navazujícím na Charlese Fouriera. V kaţdém případě bylo Dostojevského dílo pro Evalda Schorma jedním z nejzásadnějších „povolených“ pramenů, skrze které se mohl po roce 1968 umělecky vyjadřovat. 86 WEB Český rozhlas [online]. [cit. 20. března 2012]. Dostupné z: Schorm realizoval při své divadelní práci celkem tři Dostojevského romány (Zločin a trest, Bratři Karamazovi, Věčný manžel). I struktura Schormových filmů v mnohém připomíná Dostojevského romány. Například postavy Návratu ztraceného syna ţijí všechny svým vlastním způsobem ţivota, oplývají vlastní ţivotní pravdou a filosofií, reprezentují mikrokosmos a zároveň jistou ideu. Jedná se o autonomní světy s vlastními pravidly. Často Dostojevského postavy unikají ze světa, hledajíc pokoj a osamocení, Schormovi hrdinové se chovají stejně. Pro oba je důleţitým prvkem jejich tvorby lidský antagonismus a postavení člověka ve společnosti. Literární historik František Kautman píše: „Vynucené společenské souţití je nesnesitelné; člověk hledá samotu a utíká do samoty, ale současně ji nemůţe snést a hledá z ní cestu k lidem.“90 Děj a chování postav ve filmu Den sedmý, osmá noc připomíná Dostojevského román Běsi. Lidé směřující k anarchii a nicotě, revolucionář iracionálně ţenoucí kolektiv ke zmatku a panice. Další postava v sobě vidí spasitele a nakonec se stává vrahem, v čemţ tkví analogie s osudem románového Stavrogina. Dostojevskij nezobrazoval lidi spokojené se svým ţivotem, nýbrţ rozervané, přecházející z jednoho extrému do druhého. Jednalo se většinou o individualisty, outsidery nebo šílence. 5. Osobnost Evalda Schorma Je důleţité podotknout, ţe Evald Schorm nebyl politicky angaţovaným tvůrcem. Kritika politiky pro něho nebyla primárním cílem tvorby. V jeho filmech dominuje téma společenské kritiky, místy rázu téměř mizantropického, 90 Kautman, František.(2004): Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka. Praha: Academia, s. 20. 32 stěţejním je pro Schorma niterný svět jeho postav a jejich konflikt s během světa. Nepřáteli jeho hrdinů jsou přízemnost, pokrytectví, egoismus, zatímco politikum je spíše kulisa. Tyto člověku vlastní povahové rysy se nemění, ať uţ je státní zřízení jakékoli. Schormův pesimistický pohled na člověka, svět a společnost byl uţ ze své podstaty pro socialismus nepřijatelný. První tři Schormovy filmy jsou vysoce existenciální, včetně jeho debutu Každý den odvahu odehrávajícího se v politickém prostředí. Aţ Farářův konec a Den sedmý, osmá noc obsahují ve větší míře odkazy na konkrétní politické dění. Na Evalda Schorma vzpomíná ve své biografii To že jsem já? Vlastimil Brodský, jenţ ztvárnil titulní role v absolventském Turistovi a ve Farářově konci a roli novináře v Každý den odvahu. Přičemţ se vyjadřuje právě i k otázce omezování Schormovy tvorby: „Pouhá jeho humánnost, tolerantnost, moudrost a pokora ho odsoudily do role údajného nepřítele. V době, ve které mu bylo souzeno ţít, se ušlechtilost nenosila. Ţádní mocipáni nemají rádi ty, kteří je duchem převyšují.“91 Brodský dále vzpomíná: „Evald to měl hrozně nahnutý u tehdejší strany a vlády, protoţe ať řekl cokoliv, třeba něco nevinného, tak to vyznělo vţdycky protisocialisticky. On byl tak humánní člověk, fundovaný ve svý hloubce, ve svý ţivotní filozofii, ţe musel bejt protikomunistickej, i kdyby nechtěl. Navíc byl vedoucí duch jedné filmařské generace. “92 Vlastimil Brodský naznačil, ţe samotná příslušnost k určité skupině můţe člověku znesnadňovat situaci. Být členem československé nové vlny uţ samo o sobě zvyšovalo pozornost 91 Brodský, Vlastimil (2002): To že jsem já?. Praha: Nakladatelství BRÁNA, s. 79. 92 Brodský, Vlastimil (2002): To že jsem já?. Praha: Nakladatelství BRÁNA, s. 81. 33 cenzurních orgánů. Jako student FAMU měl přístup k filmům, které byly většině obyvatelstva zapovězeny. Zda si museli reţiséři, jiţ zůstali, vytrpět více za své emigrující kolegy, ponechme v rovině spekulace. Evald Schorm ztvárnil několik málo rolí ve filmech svých kolegů. V 60. letech se objevil ve třech snímcích tří různých reţisérů nové vlny. Třeba si všimnout, ţe se jedná ve všech případech o filmy, jeţ patřily z hlediska cenzury k těm vůbec nejproblematičtějším, coţ působí v Schormově případě poněkud symbolicky. Symbolická je i Schormova role ve snímku Jana Němce O slavnosti a hostech (1966). Schormův neservilní individualista odejde předčasně ze slavnosti, na které se měl veselit s davem. V kafkovském Hotelu pro cizince (1966) Antonína Máši se Schorm zhostil role hříšného kaplana. Poté jej obsadil Jaromil Jireš do role vlídného evangelíka Kostky ve svém filmovém zpracování románu Žert (1968) Milana Kundery. Evald Schorm si zahrál ještě v televizní inscenaci Petra Weigla Bludiště moci (1969), v maďarském filmu Promenáda na baště 74 (1974) reţiséra Gyuly Gazdaga, kde nahradil v roli pana Rezsöho původně zamýšleného Vlastimila Brodského. V Jirešově snímku Útěky domů (1980) se představil v roli divadelního reţiséra a ve filmu Krajina s nábytkem (1986) Karla Smyczka si zahrál profesora hudby. Vyznění Schormových filmů je ateistické, coţ ovšem neodporuje uţívání různých biblických motivů. Schorm je vyuţívá v názvech, postavách i událostech. 34 Evald Schorm podepsal autorství dramatizace Jakub a jeho pán, jelikoţ její skutečný autor Milan Kundera byl v Československu zakázán.93 6. Evald Schorm v období normalizace Evaldu Schormovi nebylo umoţněno pracovat ve filmu. Jeho zákaz se mírně oddálil, neboť byl Schorm pověřen, aby ještě natočil povídkový film Psi a lidé (1971) jako náhradní reţisér za Vojtěcha Jasného, jenţ emigroval. V televizi Schorm rovněţ nedobrovolně skončil, jeho poslední inscenací byly Úklady a láska z prosince 1971. Národní divadlo muselo plnit i reprezentativní funkci, nebylo tedy moţné, aby v něm působil reţisér, jenţ se svou tvorbou v 60. letech tolik vzdaloval představám o socialistickém umění. Z těchto důvodů měl Evald Schorm zapovězenou tvorbu v Praze.94 V červnu 1970 nabídl Evald Schorm Filmovému studiu Barrandov hotový scénář opery Leoše Janáčka Její pastorkyňa. Od filmu se očekával umělecký úspěch a šíření české (moravské) kultury do zahraničí.95 Jedná se o zcela apolitickou látku. Oficiálně byla realizace scénáře znemoţněna z finančních důvodů.96 Na zamítnutí však mohlo mít zásadní vliv samotné Schormovo jméno.97 Její pastorkyňu tak Schorm reţíroval pouze na divadle, v roce 1980 v Ţenevě a v roce 1986 v Marseille.98 Stejně dopadl i Schormův záměr s operou Bedřicha Smetany Čertova stěna. Měl vše připravené. Začátkem roku 1972 ji chtěl realizovat v Československé televizi, ale nebylo mu to jiţ 93 Jedná se o Kunderovu dramatizaci Jakuba Fatalisty Denise Diderota. 94 Černý, František (2008): Divadlo v bariérách normalizace (1968–1989) Vzpomínky. Praha: Divadelní ústav, s. 25. 95 Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1971-02, Dramaturgický plán FSB na rok 1971 a návrh přechodových filmů pro rok 1972 – Leden 1971, s. 61. 96 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 236. 97 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 113. 98 V zahraničí bývá tato opera uváděna pod názvem Jenůfa. 35 umoţněno. Materiál převzal a beze změny natočil Zdeněk Kubeček.99 Schorm inscenoval Čertovu stěnu opět pouze na divadle, a to v Brně o sedm let později. Z Prahy vyhoštěný Evald Schorm se coby divadelní reţisér těšil mimořádným úspěchům, díky čemuţ se v polovině 70. let začal do hlavního města postupně navracet. Nenaplnil se předpoklad, ţe se Schorm zcela vytratí, kdyţ nebude moci působit v Praze. Po propuštění Václava Kašlíka z Laterny magiky bylo třeba najít co nejrychleji někoho schopného jako náhradu. Od roku 1976 uţ Schorm pravidelně reţíroval v Divadle Na zábradlí.100 Dostal rovněţ příleţitost natočit dokumentární film Etuda o zkoušce (1976). Snímek zaznamenal velice pozitivní ohlas doma i v zahraničí.101 Etuda o zkoušce měla zároveň ověřit, zda by se Evald Schorm mohl eventuálně ještě navrátit do kinematografie.102 Podobně jako v případě Věry Chytilové se tak dělo skrze Krátký film.103 Ředitelem Krátkého filmu byl Kamil Pixa, jenţ s oblibou dělal FS Barrandov naschvály a umoţňoval ve svém autonomně vedeném podniku tvořit filmařům, kteří byli pro Barrandov neţádoucí.104 Celovečerní film však Schorm v Krátkém filmu nenatočil. Etuda o zkoušce umoţňovala, ţe by se Schorm k tvorbě na Barrandově mohl vrátit, ovšem za cenu pro Schorma zcela nepřijatelného kompromisu. Jan Bernard ve své knize píše: „Po Etudě byly Schormovi nabízeny k realizaci různé náměty, jako např. o osudech ideálního komunisty, zaměstnance národního výboru aj. Schorm je odmítal stejně vytrvale, jako 99 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 134- 136. 100 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 165. 101 Etuda o zkoušce získala Stříbrného medvěda na festivalu v Berlíně 1977. 102 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 173. 103 Věra Chytilová natočila v roce 1976 celovečerní film Hra o jablko. 104 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 315. 36 vedení kinematografie odmítalo povolit realizaci jeho scénáře z listopadu 1978 podle Hrabalovy Příliš hlučné samoty.“105 Schorm doufal, ţe se k celovečerní tvorbě vrátí vysněnou Hlučnou samotou. Ale Ludvík Toman razantně odmítal.106 Jistou roli mohla sehrát i situace kolem Charty 77, kdy se situace v kultuře vyostřila. Na druhou stranu se zase zmírnil postoj vůči Hrabalovi, jenţ podepsal Antichartu. V kaţdém případě Schorm Hlučnou samotu uvedl pouze v Divadle Na zábradlí roku 1984. Kdyţ bylo Schormovi umoţněno natočit celovečerní film Vlastně se nic nestalo, začal pracovat na nové verzi filmového scénáře Příliš hlučné samoty očekávaje, ţe se bude moci vrátit k filmu jiţ nastálo. Scénář dokončil na konci podzimu 1988. Nedlouho poté však zemřel. Katalogy MZK a NK vypovídají o nevydávání díla Bohumila Hrabala v letech 1971–1975.107 V té době psal Hrabal pro samizdatová periodika. V roce 1979 se v bratislavské televizi připravoval dokumentární film Děti se na nás dívají, který měl Schorm reţírovat. Snímek se měl zabývat problémem dědičných chorob a moţností, jak je odhalit ještě před narozením dítěte. Námět lehce asociuje Schormův dokument Proč? z roku 1964. Krátce po začátku natáčení byla realizace zrušena. Nikoli z důvodů politických, ale kvůli neshodám a zákulisním intrikám odborných spolupracovníků.108 V roce 1979 uvedl Schorm v Divadle Na zábradlí Dostojevského Bratry Karamazovy. Schormova dramatizace slavila úspěch. Záznam představení byl odvysílán o tři roky později 105 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 174. 106 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 237. 107 WEB Tradiční katalog MZK – Aleph [online]. [cit. 28. února 2012]. Dostupné z: V roce 1981 uvedl Schorm v praţské Ypsilonce Outsidera podle Jana Schmida, látku zamýšlenou původně pro film, opět ale zůstalo jen u divadla. V roce 1981 poprvé spolupracoval s Národním divadlem. Podobně jako v případě filmu Psi a lidé nebo inscenaci Laterny magiky Láska v barvách karnevalu byl Schorm pověřen, aby v co nejkratší době zpracoval nějaký materiál. Tentokrát Aischylovu Oresteiu.110 Od roku 1983 byl Evald Schorm váţně nemocen. V roce 1984 pracoval Schorm na inscenaci Mrtvých duší podle Nikolaje Vasiljeviče Gogola. Rozpracovaný projekt pro Divadlo Na zábradlí byl Schormovi odebrán. Jako důvod byla veřejnosti uvedena Schormova nemoc.111 Přestoţe nemohl Evald Schorm natáčet filmy, bylo mu v 80. letech umoţňováno reţírovat v zahraničí, v západních zemích. Inscenoval opery v Ţenevě, Stuttgartu a Marseille. S Laternou magikou uvedl Černého Mnicha v Detroitu. „Světové deníky informovaly o úspěšné inscenaci, v domácím tisku se objevila krátká noticka.“112 Ohlas Schormovy divadelní tvorby v tisku: Schorm debutoval na divadle v roce 1966 Zločinem a trestem. Recenze Jaroslava Opavského z Rudého práva je zcela pozitivní, oceňuje Schormovu práci a výběr látky.113 109 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 195. 110 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 233. 111 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 136-137. 112 Denemarková, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí, s. 218. 38 Velmi pochvalně píše v Rudém právu i Rudolf Rouček o inscenaci opery Bohuslava Martinů Trojí přání aneb Vrtkavosti života, kterou Schorm uvedl ve Státním divadle Brno v létě 1971.114 Pozitivní ohlas zaznamenaly v Rudém právu i Schormovy inscenace v Semaforu Má hlava je včelín (1976)115 a Smutek bláznivých panen (1977).116 Jan Kliment se v Rudém právu o Schormově inscenaci Tragický příběh Hamleta z roku 1978 vyjadřuje poměrně kriticky. Ačkoli Kliment píše, ţe proti experimentování nic nemá, vytýká Schormovi, ţe experimentuje příliš, čímţ přebijí vše ostatní. Také vytýká divákům, ţe se bavili více, neţ se bavit měli.117 Bratři Karamazovi se v Rudém právu rovněţ dočkali pozitivní reakce. Autor recenze Jiří Hájek podobně jako Jaroslav Opavský u Zločinu a trestu vyzdvihl vedle Schorma i Dostojevského.118 Chvála Schorma se v Rudém právu vyskytla i v recenzi inscenace Laterny magiky Sněhová královna (1979).119 Do roku 1975 Evald Schorm nemohl pracovat v praţských divadlech. Přesto jeho mimopraţské působení tisk nepřehlíţel.120 V samotných tiskovinách se jedná většinou o poměrně dlouhé recenze, ţádné krátké zmínky a noticky. Převládají pozitivní kritiky, navíc se snaţí posuzovat uměleckou úroveň představení, nikoli stránku ideologickou. O Schormovi se píše s respektem, jako o významné činoherní i 113 Opavský, Jaroslav. Zločin a trest na scéně. Rudé právo. 7. 5. 1966, s. 2. 114 Rouček, Rudolf. Bohuslav Martinů dosud neznámý. Rudé právo. 3. 9. 1971, s. 2. 115 Hrouda, Vladimír. Poetické divadlo. Rudé právo. 12. 11. 1976, s. 5. 116 Hájek, Jiří. Muzikál “trochu jinak“. Rudé právo. 3. 2. 1978, s. 5. 117 Kliment, Jan. Experiment do prázdna. Rudé právo. 28. 9. 1978, s. 5. 118 Hájek, Jiří. Bratři Karamazovi na jevišti. Rudé právo. 11. 5. 1979, s. 5. 119 /da/. Sněhová královna. Rudé právo. 27. 9. 1979, s. 5. 120 Roubínek, Otakar (1981): Evald Schorm, divadelník. Praha: Divadelní ústav, s. 55-65. 39 operní autoritě. Jeho zahraničním divadelním úspěchům z 80. let je však v domácím tisku věnována menší pozornost. Celkově lze říct, ţe k Schormovi jakoţto k divadelnímu reţisérovi je přístup zcela opačný neţ ve filmové profesi. Tato kontradikce můţe pramenit z nerovnováţného postavení filmu a divadla, kdy je na film jako na zásadní propagandistické umění kladen vyšší ideologický důraz. K celovečernímu filmu se Schorm vrátil aţ po 17 letech, na sklonku svého ţivota filmem Vlastně se nic nestalo (1988). Nemoţnost Schormovy filmové tvorby v období normalizace vychází ve značné míře z osobních antipatií, které vůči Schormovi pociťoval zejména ústřední dramaturg FS Barrandov Ludvík Toman. Štěpán Hulík ve své Kinematografii zapomnění uvádí: „O skutečných důvodech jeho (Schormova) dlouholetého odstavení od celovečerní hrané tvorby se dnes můţeme jen dohadovat, ale dost moţná za nimi stálo působení Ludvíka Tomana. Ten Schorma z blíţe nespecifikovaných příčin nenáviděl do té míry, ţe moţnost Schormovy tvorby ve studiu byla za Tomanovy éry (1970- 1982) prakticky vyloučena.“121 Marcela Pittermanová pro Kinematografii zapomnění popsala Tomanův vztah vůči Schormovi: „(…) Evald Schorm, kterého Toman nenáviděl naprosto neuvěřitelně, aţ za hrob.“122 Vít Olmer v dokumentárním cyklu Zlatá šedesátá vzpomínal situaci, kdy Ludvík Toman sděloval Schormovi: „Já ve vašich očích vidím, ţe si o mně myslíte, ţe jsem úplný idiot.“123 O absurditě činnosti Ludvíka Tomana vypovídají deníky Zdeňka Podskalského nebo Pavla Juráčka. Podskalský vzpomínal: 121 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 221. 122 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 312. 123 Zlatá šedesátá 25/26 (Martin Šulík, Česko, 2009). 40 „Opilý hlavní dramaturg Toman dal návrh na propuštění asi třinácti reţisérů. Krejčíka, ţe je blázen. Schorma, ţe organizoval protistátní hnutí,(…).“124 Juráček zmiňoval Tomanovo vysvětlení, proč nemohl natočit Dušan Klein svůj scénář následovně: „Klein točit nebude – za prvé proto, ţe je Ţid, za druhé je malý a za třetí by se mu mohlo během natáčení něco stát.“125 Lze usuzovat, ţe se Toman při rozhodování, kdo nesmí tvořit, řídil především svými osobními sympatiemi, postoji a opojením moci. Schormův snímek Den sedmý, osmá noc označil Toman za „vrchol socialistické pornografie“.126 Ačkoliv Schorm od roku 1971 nemohl tvořit, byl stále zaměstnán ve FS Barrandov. Toman se pokoušel Schorma z Barrandova vyhodit, ten se však ubránil soudní cestou. Zaměstnancem zůstal aţ do roku 1981, kdy přešel k Laterně magice.127 Dramatik Jan Schmid se v dokumentu Marnost nad marnost vyjadřuje o nemoţnosti další tvorby Evalda Schorma: „Kdyţ přestal točit, tak vlastně on se nikdy nedozvěděl, ţe přestal točit. On jenom dál nemohl, vlastně mu to nikdy nikdo pořádně nevysvětlil.“128 Jiří Menzel vzpomíná, ţe Evald Schorm byl pro celou, na počátku normalizace obměněnou, barrandovskou garnituru tou nejnenáviděnější osobou. A ředitel FSB Miloslav Fábera se Schormem jednal zcela cynicky a podle.129 Coţ potvrzuje i filmový distributor Jan Jíra v dokumentu Marnost nad marnost, kde uvádí, ţe ředitel FSB Miloslav Fábera si se Schormem zahrával tím způsobem, ţe si jej zval k sobě do 124 Podskalský, Zdeněk (1996): Lásky a nelásky aneb Není tam nahoře ještě někdo jinej?. Praha: Forma, s. 94. 125 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 172. 126 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 122. 127 Hulík, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia, s. 312. 128 Marnost nad marnost (David Urban, Česko, 2002). 129 Lukeš, Jan – Lukešová Ivana (2008): Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: DOMINIK CENTRUM, s. 16. 41 kanceláře s náznakem, ţe by mohl pokračovat ve filmové tvorbě. Kdyţ Schorm dorazil, Fábera jej nechal dlouho čekat a poté pouze konstatoval, ţe to tedy nemá moc dobré, kdyţ nemůţe točit.130 7. Interpretace filmů Při interpretaci Schormových filmů se zaměřím na prvky, které byly v silné kontradikci s ideologií socialistického Československa. V této části budu zdůrazňovat problematické aspekty jednotlivých filmů, analogie a alegorie, které slouţily jako zrcadlo odráţející tehdejší společenské skutečnosti. Je však nutné brát v potaz, ţe následující výklad můţe v některých aspektech i hyperbolizovat nebo dezinterpretovat záměr reţiséra. 7.1. Každý den odvahu Film vypovídá o zklamání, deziluzi, trapnosti a zbytečném mrhání sil mladého úderníka Jaroslava Lukáše. Ten ke své práci, ţivotu a společenskému dění přistupuje se vší váţností, čímţ je svému okolí jen pro smích. Jeho přítelkyně Věra se mu snaţí v jeho marném snaţení pomáhat. I ona sama má svá trápení, bojí se stáří a smrti. Není proto schopna ţít neustále s partnerem, jenţ také pociťuje úzkost, navíc dosti odlišného typu. Film zobrazuje socialismus jakoţto ideologii, která v praxi nemůţe ve společnosti fungovat a vţdy je odsouzena k tomu, aby se přeměnila v pokrytectví. Tuto skutečnost pozorujeme skrze hlavního hrdinu, jediného horlivého a pracovitého člověka. Jaroslava obklopují lidé, kteří na rozdíl od něho ţijí ţivoty plné kompromisů. Přízemní okolí baţí pouze po uspokojení, zábavě a snaţí se vyhýbat práci. 130 Marnost nad marnost (David Urban, Česko, 2002). 42 Kdyby měli Jaroslava povaţovat za skutečně schopného a spravedlivého, uvrhli by sebe do pochybností o svých vlastních schopnostech, proto se mu raději vysmívají. Na pracovišti je oblíbenější Bořek, mnohem méně seriózní typ člověka neţ Jarda. Pro pracovní kolektiv jejich oddělení je mnohem jednodušší následovat Bořka v jeho poflakování neţ Jardu v jeho nasazení. Bořek, pravý opak Jardy, bývalý student, kouzelník a ţoviální mladík, dokáţe lehce vést dav, protoţe přijal jeho jednoduchost. Poskytuje davu, co si ţádá, ať uţ se jedná o nenáročnou zábavu nebo lajdačení v pracovní době. Ani on sám však neví, co chce, za čím se ţene. Vidí před sebou velkou budoucnost, ale neumí nic jiného neţ bavit lidi svým kouzlením. Končí tragicky, zabije se při pádu z motorky ve chvíli, kdy se chtěl předvést před partou známých. Při scéně jeho umírání provázené znepokojující hudbou vyznívá i jeho ţivot nenaplněně. Bořek říká Věře: Bořek: „Já se bojím ţivota, teda spíš lidí. To jsou pěkný svině. Všechno zlo pochází od nich.“131 S Věrou flirtující Bořek zpochybňuje jakékoli dobro pocházející od lidí, existující v davu. Coţ je patrně pravým důvodem, proč je v opačné pozici neţ Jaroslav. Vnitřní povaha těchto postav by nemusela být aţ tak rozporná, ale kouzelníka přivedla skepse a zklamání k opačnému způsobu ţivota. Nevěří v nápravu světa, coţ je důvodem, proč ţije rozmarně, bez větších ambicí. Z jiného úhlu pohledu však postava Jaroslava skutečně směšně působí. Snaţí se prosadit ideály, které nemají šanci se promítnout do lidského chování. A odmítá přijmout, ţe tato nemoţnost je skutečná. Pokouší se horlivě šířit vlastní přesvědčení aktivizováním mládeţe na venkově, která podle jeho slov nemá takové příleţitosti kulturního vyţití jako ve 131 Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964). 43 městech. Proto se podílí na realizaci dětského hnutí chovajícího angorské králíky. Nakonec však Jarda stejně vţdy pociťuje jen marnost z vlastní práce, která nenachází ţádnou odezvu. Výsměchu se Jardovi dostane, i kdyţ hlásí ideály socialismu před publikem, které se nemůţe dočkat kouzelníků, ţivé hudby a tance. Diváci touţí po uvolnění a smíchu, zatímco politika je vůbec nezajímá. Jardovo ztrapnění je ještě umocněno číslem, ve kterém neochotně asistuje kouzelníkovi. Jarda si stěţuje novinářovi: Jaroslav: „Já jsem ten vůl, který všecko voddřel a nic z toho nemá.“132 Podobně se lituje postava hlavního hrdiny mnohokrát. Jaroslavova přehnaná snaha si moţná posměch zasluhuje, ale v Schormově pojetí s ním dokáţeme soucítit. Jaroslav nemá šanci prosadit se, ţít slušně, morálně, tak jak by chtěl, nemůţe se realizovat na ţádné úrovni. Doma, u jeho rodičů, kde ţije, je neustále shon. Jejich dům je přeplněný, jelikoţ tam bydlí i mladá rodina jeho sestry s dítětem a manţelem. Proto Jarda často tajně přespává u své přítelkyně, která ţije v podnájmu. I tam je však paní domácí absurdně omezuje, neustále podezřívá Věru, ţe si do bytu vodí muţské návštěvy. Jarda situaci komentuje: Jaroslav: „To je ţivot. Jsme proti nim bezmocní. (…) Normálně se přizpůsobujeme bláznům. (…) Blázni nám votravujou ţivot a my jsme proti nim bezmocní.“133 Chování paní domácí odkazuje na reţim postavený na totalitních základech, který znepříjemňuje ţivot občanům svého státu. Obyvatelstvu snícímu jen o poklidném a slušném ţivotě. 132 Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964). 133 Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964). 44 Vedle paní bytné prostory domu obývá i její bratr, se kterým se neustále hádá kvůli své milované kočce. On totiţ kočky nesnáší. Po jednom vyhroceném konfliktu však stařec udeří kočku metlou tak nešikovně, ţe se mu samotnému přitíţí na zdraví, aţ nakonec zemře. Jeho sestra je ze smrti svého bratra naprosto zoufalá. Absurdní boj proti neexistujícímu nepříteli potřebuje svou druhou stranu. Jakmile se vykonstruovaný nepřítel ztrácí, ocitá se paní bytná na dně a nesmyslnost jejího jednání se plně odkrývá. Co však postavy ţijící v tak nehostinném prostředí a víru událostí děsí nejvíce, je obava o své vlastní ţivoty, kdyţ vidí, jak sysifovsky prostý je jejich ţivot. Společenské normy a snaha o zlepšení lidí, kteří o nějaké pozdvihnutí vlastní úrovně vůbec neţádají, se zdají býti celkem zbytečné, ba aţ bláznivé. Proto Věra od svého milého utíká, komplexy a problémy Jaroslava se ve stínu smrti jeví jako dětinské. Ani ostatní postavy neposkytují zklamanému Jardovi útočiště. Novinář, jehoţ Jarda zajímá pro své horlivé pracovní nasazení, se ukáţe být stejně průměrný a bezcharakterní jako většina lépe zabezpečených lidí v socialistické společnosti. Na jednu stranu si z Jardy dělá legraci, kdykoli jen je k tomu příleţitost, na druhou s ním zase oslavuje a opijí se. Z nepracovního hlediska však novináře Jardův osud vůbec nezajímá. Nakonec i článek, který o něm napíše, nevrhá na hlavní postavu zrovna dobré světlo, jedná se vlastně jen o další Janovo zesměšnění. Sám novinář přiznává, ţe mu na pravdě nezáleţí, ţe si články přibarvuje, jak se mu hodí. Je reprezentantem médií a jejich nepravosti, zaujatosti a manipulace. Ke konci se Jaroslavovi odhaluje způsob, na kterém opravdu stojí světské úspěchy. Skupina vyšších funkcionářů v černé Tatře nabízí Jardovi kariérní růst. Tato scéna lehce připomíná jednání mafie. Jaroslav však nikdy o peníze, ba ani o slávu, nestál. Jeho problémem je, ţe očekává uznání od zkaţené 45 společnosti, která jen předstírá, ţe ţije socialistickými ideály. Korupce a nekalé praktiky jsou na denním pořádku jako v jakémkoliv jiném zřízení. Jaroslavova snaha po slušnosti a pravosti ve svém vlastním ţivotě ztroskotává i na jeho hněvu a marnivosti, po váţné hádce s přítelkyní navazuje intimní poměr s manţelkou novináře. I kdyţ mu tato ţena vůbec neimponuje, ani ho nezajímá svým afektovaným chováním plným přepjatých gest, natoţ pak místy ironicky mateřským přístupem. Pád a deziluze hlavní postavy vrcholí v hospodské scéně, kde nejdříve výrazně opilý Jaroslav vyzývá policistu, aby zbavil svět veškeré té pokrytecké špíny, přičemţ ukazuje na přísedící návštěvníky hospody: Jaroslav: „Tyhle všechny postřílet. Jsou to svině, zradili revoluci. Dostanou naţrat a drţej hubu. Jenom ţerou a pijou pivo.“134 Je hrdý na to, ţe se drţí svých ideálů. Následovně mu kolektiv opilých muţů v hospodě ještě naposledy nastaví skutečné zrcadlo lidu. Kolektivně jej zbijí. Většina, dav, dělníci a spolupracovníci do něho tlučou. Do člověka, jenţ sebe pokládal za rytíře, který bojuje za spravedlnost pro všechny, tedy i pro ty, kteří si do něho neváhají, v této scéně, anonymně udeřit. Představitel zbitého Jardy Jan Kačer vzpomínal, ţe při natáčení této scény, kdyţ se po výprasku zničený zvedal ze země, slyšel hlas Evalda Schorma šeptající: „Honzíku, úsměv“.135 Jaroslav vstává po mnoha ranách ze země s výrazem tváře značícím jakési prozření, uvědomění si, jak absurdně je chápán, jak jednoduchá jsou pravidla, jimiţ se řídí dav. Lehce se usmívá a odchází. Co však při odchodu cítí, se odráţí 134 Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964). 135 Lukeš, Jan – Lukešová Ivana (2008): Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: DOMINIK CENTRUM, s. 26. 46 v následujícím záběru. Skličující hudba doprovází jízdu kamery po prázdných prostorách šedivé opuštěné továrny. 7.2. Návrat ztraceného syna Celý film sleduje divák hlavní postavu Jana Šebka mezi jeho přechodnými návraty domů, návraty do psychiatrické léčebny nebo útěky na různá místa. V domácím prostředí jej čeká atraktivní manţelka Jana a jejich malá dcera Klára, navíc ještě všichni společně bydlí s rodiči Jany. Základním motivem, jenţ určuje prostor, ve kterém se bude děj příběhu odvíjet, je akt sebepopření, sebevraţdy, o niţ se Jan pokusil. Nezdařilým pokusem o sebevraţdu přiměl Jan celé své okolí, rodinu i kolegy z práce, aby zpytovali svědomí. Zaskočené postavy hledají objekt, který by za Janovo neštěstí nesl vinu. Ţe by se světem, společností, lidmi nebylo něco v pořádku, je všemi zamítnuto. Vina padá na hlavu sebevraha, jehoţ je pohodlnější označit za nemocného neţ přijmout jeho čin jako výstrahu, jako protest proti pokryteckým vztahům určujícím chod společnosti. Problematika nešťastného člověka vystupuje jako klíčová ve většině filmů Evalda Schorma. Neschopnost identifikovat přesnou příčinu této nespokojenosti a pasivní touha po štěstí, kterou postavy Schormových filmů oplývají, je nejzřetelněji zachycena právě v postavě Jana. Společenské postavení sebevraha je v kaţdé epoše západních kultur jedním z těch nejpodřadnějších. Sebevraţda je neţádaná uţ z principu. Zejména kdyţ ji společnost nemůţe ospravedlnit ţádným zjevným důvodem, jenţ se konvenčně akceptuje za oprávnění ji spáchat. Jana nepostihla ţádná rodinná tragédie, neměl závaţné zdravotní potíţe, fyzické bolesti, naopak. Podle společenských měřítek by měl být Jan spokojený, neboť má rodinu a velmi solidní pracovní postavení. Přesto jej však 47 jakýsi nesmiřitelný postoj k proţívání ţivota zbavuje vůle ţít dál. Jeho čin za daných okolností vyvolává skepsi a nepochopení, neboť po přehodnocení okolím všech zaběhnutých uspořádání ţebříčků hodnot nebyl nalezen důvod, proč by si Jan měl brát ţivot. Jan se neztotoţňuje s tím, co mu lidé přisuzují. Rezignoval na přínos společnosti a reprezentativní vystupování. Zdá se, ţe při střetnutích se svou lehce naivní ţenou a malou dcerkou se Jan cítí spokojený. Dokud mu do toho nevstoupí okolní svět a Jan si neuvědomí, ţe i jeho ţena je součástí tohoto světa. Hlavním zpřítomněním okolního světa jsou zejména Janini rodiče. Ti vidí v materiálním zabezpečení a vnějších jistotách záruku štěstí. Jejich přístup vůči Janovi by se dal charakterizovat jako behavioristický. Falešný svět je pro Jana představován také cirkusovými atrakcemi, které svou pestrostí na povrchu poutají zrak kolemjdoucích, nebo nadřízeným v práci, jenţ omílá fráze o kompromisech: Nadřízený: „Vy odmítáte zásadně jakýkoli kompromis. A pak, není kompromis jako kompromis. Jsou určité neosobní věci, určité velké čisté ideály, které stojí za to prosazovat. A které od nás vyţadují vůli, práci, odhodlání i kompromisy. Já jsem prostě přesvědčen, ţe velká neosobní věc kompromis jaksi posvěcuje.“136 Kázání o velké neosobní věci, o velkých čistých ideálech, jsou ideologickou naráţkou, ta však Jana nezajímá. Je apatický vůči ideologiím. Je ztělesněním individualisty, jenţ není déle schopný idealizovat si svět, a proto se o něj přestává zajímat. Z počátku hledá oporu v rodině, poté v manţelce psychiatra, která rovněţ pociťuje svoje postavení v ţivotě jako zbytečné, velmi podobné ruskému ideálu zbytečného člověka. Cítí se být jen manţelkou z povolání, uţ nemá sil bojovat s vyčerpávajícími poţadavky společnosti, které 136 Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, Československo, 1966). 48 zajišťují její běţné fungování. Pro Janovu manţelku by normální chod společnosti znamenal, aby jí manţel pomáhal se zařizováním rodinné dovolené. Pro její rodiče je to zas jistota, ţe Jan bude dobře ţivit jejich dceru. Osamělá manţelka psychiatra by potřebovala fyzickou blízkost. Vypadá, ţe právě ona je pro Jana ochotná obětovat mnohé, kdyţ jej svádí. Ale i ona je k tomu vedena pouze touhou po vlastním štěstí, kterého se jí v manţelství nedostává. Psychiatrická léčebna se stává Janovi azylem. Místem, které na rozdíl od okolního dění neklade umělé poţadavky. Jan vnímá lidský ţivot jako camusovsky absurdní, bez poslání. Psychiatr reaguje tvrzením, ţe důleţité je prostě ţít, neboť v tomto přístupu k ţivotu člověk nachází osvobození. Ani v tomto není přítomna činorodá radost, natoţ budovatelské ideály. Kdyţ člověk neumí najít důvod, proč vlastně existuje, kaţdá ideologie jde mimo jeho zájem. Sebevrah je buď blázen, těţce nemocný, kterého touto diagnózou můţeme zbavit viny, anebo člověk, jehoţ je třeba litovat, případně simulant. S jiným pohledem se hlavní postava setkává jen výjimečně. Jan nalézá hlavní problém svých současníků i sebe v egoismu: Manţelka psychiatra: "Já tě hrozně potřebuju." Jan: "Kaţdej toho tolik potřebuje, ale nikdo nic nechce dát." Manţelka psychiatra: "Mne uţ to leze krkem. Být pořád něţná, hodná, milující. A chci taky jednou urvat něco pro sebe."137 Tenhle egoismus však nespočívá v materiální rovnosti. Film ironicky vítá „tučným teletem“ ztraceného syna ve scéně, kdy paní domu, Janina matka hostí Janův návrat nadměrnou porcí nedělního oběda. Jan však reaguje podráţděně, neboť se nepokoušel vracet domů, aby se mu dostalo projevu onoho 137 Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, Československo, 1966). 49 přízemního sdílení majetku. Podle Jana jediná cesta vede přes oddanost, hlubokou aţ nebezpečnou oddanost mezi dvěma lidmi. Ale podle jeho nejistého a proměnlivého chování vůči ţenským postavám si však sám není jistý, zda se nejedná jen o mýtus. Po celou dobu hledá společnost normu, podle které by věci posuzovala. Kdo tuto normu nesplňuje, stává se cílem nátlaku, tak jako Janův jemný přítel z psychiatrické léčebny. Pro svůj zájem o balet se opakovaně stává terčem posměchu, přestoţe je v této pro muţe neobvyklé oblasti velmi talentovaný. Nakonec končí tragicky, pod koly aut. Slabých a výjimečných jedinců se většinou svět lehko zbavuje. Ačkoli Schorm toto téma nastiňuje jen okrajově. Postava Jana nenachází pokoj ani v zalesněném areálu ústavu a často prchá. Před lidmi, které na útěcích z psychiatrie potkává, ba přímo vyhledává, hraje Jan roli aktivního, sebevědomého, přátelského muţe. Ptá se na práci mezi dělníky, aniţ by o ni opravdu stál. Ví, ţe ji nedostane. Pouští se do ţertování s kolemjdoucími, ví, ţe jsou to všechno jen role. Persony. Na těchto potulkách se osvobozuje střídáním masek nebo i upřímně hledá útěchu a lidskost u kněze. Přítomnost věřícího člověka s sebou přináší alespoň milosrdenství a vlídnost, které Jan jinde postrádá. Cesty ztraceného syna domů jsou vţdy jen přechodným návratem. Během nich zas a znova, v konfliktu se společností bojuje s pokrytectvím, přetvářkou a vraţedností davové psychózy, která lidi tak lehko ovládne. Ilustruje to závěrečný „hon na čarodějnice“, zapříčiněný nesmyslnou záměnou Jana a z vězení uprchlého vraha ţen. Tady uţ stačí jeden anonymní výkřik přiřazující Janovi totoţnost kriminálníka. A masový lov ze strany zmanipulovaných pracujících ţen můţe začít. Vůbec nezáleţí na tom, zda plachá zvěř, na níţ je hon pořádán, je skutečným vrahem. Samotné označení někoho za viníka uţ navozuje iluzi dovolání se spravedlnosti a inkvizitorům dodává 50 pocit hrdinství. Lidé ve skupině se identifikují s rolí ochránců zákona. Jedna nevinná oběť nemá ţádnou váhu v porovnání s tím, ţe dav bude mít pocit, ţe chytil pachatele, díky čemuţ se bude cítit bezpečně a navíc dá všem ostatním kriminálníkům (nebo nevinným obětem) výstrahu, jak je schopný. Podobně jako společnost demonstrovala svou sílu popravou „cynické bestie“, která neplakala na pohřbu své matky, v Cizinci Alberta Camuse. Kulisy, do kterých Jan vstupuje (vojenské cvičení, cirkus), odráţejí jakousi vnitřní náladu postav a jejich vztahů, pohledy na svět a společnost. Ve chvíli, kdy Jan prochází se svou manţelkou lesem, cítí se relativně šťastně, dokud nenarazí na vojáky cvičící v plynových maskách, ti v něm opět vyvolají tu nejistotu, jeho předchozí a jak se zdá nezvratitelné vnímání světa, na které se mu na chvíli podařilo zapomenout. 7.3. Pět holek na krku Děj filmu pojednává o dospívající dívce Nataše, dceři vysoce postaveného funkcionáře. Po celou dobu trvání filmu se citlivá Nataša potýká se spoustou stupňujících se negativních a zraňujících záţitků. Většinou způsobených čtveřicí Natašiných spoluţaček, počínaje nehodou s rozbitým oknem a konče vykonstruovaným obviněním z autorství podstrčeného dopisu, coţ má Natašu poníţit. Atmosféra filmu se nese ve výrazně pochmurné náladě, coţ se dostává do značného protikladu s typickým pojetím filmů o dětech v československé tvorbě. Hlavní dějové linii kolem Nataši sekundují úryvky z Weberovy opery Čarostřelec, které kontrastují s bezútěšným obrazem osamělé a nepochopené hrdinky, áriemi plnými naděje a víry ve světskou spravedlnost. 51 Nataša má mnohé rysy neúspěšného slabého jedince, neschopného se zařadit do společnosti, která neuznává jakoukoli rozdílnost. Její individualistická povaha jí překáţí v kolektivních aktivitách, má odpor ke školním hodinám tělesné výchovy. Při hudební výchově zase nezpívá čistě, za coţ je napomínána, aţ šikanována, poté co se obdobné situace opakují. Nataša by se nejradši distancovala od dění ve škole a jejího zaběhnutého pořádku, podle něhoţ se ostatní studenti automaticky chovají. Nataša je ve stejné pozici jako mlčenlivý host z Němcova filmu O slavnosti a hostech. Divák sleduje, jak se jakákoli menší nepodstatná rebelie, nebo třeba jen neochota se aktivně zapojovat do nepodstatných školních aktivit, střetává s nepřiměřenou odezvou, poníţením. Hlavní postava vychází z kruhů bohaté společenské vrstvy, která není zobrazena zrovna kladně. Významný tatínek je sice k Nataše milejší neţ ostatní, přesto jednoznačně upřednostňuje kariéru, jeţ je v náznacích poznačena korupcí. Vedle Nataši je jedinou nevinnou a čistě smýšlející postavou celého filmu mladý Petr. Chlapec, do něhoţ je Nataša zamilovaná. Petr pochází podobně jako Nataša z bohaté rodiny, Petrova dokonce obývá zámek. Navíc oba mladé místní „aristokraty“ pojí i neporozumění s vlastními rodiči. Naopak okolí má vlastnosti opačné. Natašiny spoluţačky jednají zásadně oportunisticky, vyuţívají kaţdou příleţitost, co se naskytne. Parazitují na Natašině dobrém finančním zabezpečení, pokud jim však z její přítomnosti neplyne ţádná výhoda, otáčejí se k ní zády a poniţují ji. Důleţitým faktorem zobrazení těchto čtyř děvčat je jejich počet v poměru k osamocené Nataše. Děvčata v poměru čtyři ku jedné reprezentují většinu, společnost, nejen svým počtem, ale i jednáním. Vrstvu obyvatelstva, která výchovou dospěla k všeobecně schvalované (pokrytecké) morálce, jejíţ hodnoty 52 předstíraně uznává a koná podle nich jen na oko. Děvčata jdou Natašu po jejím pokusu o sebevraţdu navštívit, nikoli aby jí pomohla, ale protoţe se to patří. Neutěší ji, spíše naopak, jen plní společenskou povinnost. Chovají se k ní opovrţlivě, bez soucitu, konvenčně a neupřímně. Ve filmu si tato většina přeje rovnost. Nataša: "Holky, lidi si mají pomáhat, ţe jo?" Holky: "Ty seš pitomá.“ „Tobě se to pomáhá, kdyţ máš všechno." Nataša: "Jesli já mám všechno..." Holky: "A kdo by to měl, nevíš?" "Na světe není ţádná spravedlivost, v tom to je." "Já sem pro spravedlnost." "Všichni lidi by se měli mít stejne."138 Děvčata si stěţují na sociální nerovnosti. Sní o rozdělení majetku elit a bohatých. Nataša má bohatší rodiče, kteří jí toho více koupí a tím pádem má v očích svých spoluţaček všechno. Zbylé čtyři holky tedy touţí hlavně po penězích, zatímco Nataša po lidské blízkosti. Peníze jí ţivot spíše znepříjemňují. Stydí se, ţe je tak dobře zabezpečena, trpí tím a staví ji to do obtíţné pozice s ohledem na okolí. Navíc ona sama nemůţe nic ovlivnit, asi jako Evald Schorm, kdyţ byl vyhozen ze školy, protoţe jeho rodiče měli velkostatek. Kdyţ děvčata vidí větší blahobyt, závistivě po něm touţí. Ale kdyby se jim jej dostalo, těţko by s ním zacházely rozumně, hospodárně. Ihned chtějí koupit to nejnepotřebnější a nejdraţší. Navíc je v tom promítnuta závistivá představa toho, jak bohatší jen hýří penězi a nevědí, co by si za ně nekoupili. Ve scéně v zoologické zahradě kolektiv děvčat ţádá 138 Pět holek na krku (Evald Schorm, Československo, 1967). 53 Natašu, aby jedné z nich koupila opici, poté holky zmírňují své poţadavky „pouze“ na ţelvu. Kdyţ Nataša nesouhlasí, její spoluţačka se ji pokusí okrást. Kolektiv děvčat představující společnost není vykreslen pozitivně. Ačkoli si postavy ţádají rovnost, jsou egoistické ve všech svých činech. Dav by rád obrátil hierarchii společnosti. Lůze nestačí pouze svrhnout toho, kdo ji převyšuje, ona si chce i vyměnit pozice tak, aby teď byla nad ním. Svrţená aristokracie musela do dolů. Děvčata poţadují po Nataše, aby ukradla svému otci permanentku do operní lóţe. Při představení se děvčata Nataši zbaví, ta pak není pro omezený počet sedadel vpuštěna do lóţe. A uvaděčka jí doporučí koupit si místo na stání, v přízemí. Ocitla by se tedy v opačné situaci, neţ tomu bylo na začátku. Navíc to tehdy byla právě ona, osamělá hlavní postava, která sešla ze svého luxusního místa do prostorů hlediště v přízemí, aby se přiblíţila skupině děvčat. Na druhé straně film kritizuje i bohaté Natašiny rodiče, kteří jsou lhostejní vůči cizímu neštěstí a problémům, i kdyţ se jedná o jejich vlastní dceru. Natašin otec je ale přednosta bytové komise, elita, jeţ se vyšplhala na vrchol právě v rámci daného společenského systému. Zoufalá a všemi odvrhnutá Nataša se pokouší o sebevraţdu celkem dvakrát. Podruhé je však slabá a nejistá, před skokem do vody váhá. Film ústí do naprosté skepse. Hlavní postava je úklady spoluţaček oddělená od Petra, chlapce ze zámku. Ačkoli se leţ o zavádějícím dopise, který měla Nataša údajně poslat, nakonec odhalí, zklamaná dívka se uţ s Petrem nechce víc vidět. Její zkušenost se světem a společností se mění v nihilismus, skepsi, mizantropii, nedůvěru vůči jakékoli hodnotě. Absurdně vyznívá jalová touha po blízkosti, která přetrvává, navzdory 54 souhrnu scén svědčících o tom, ţe naplnění něčeho takového je pro ni téměř nemoţné. Socialismus kladl velký důraz na děti, na mládeţ, na výchovu. Nejúčinnější je člověku něco vštěpovat uţ od dětství. Je třeba získávat na svou stranu nejmladší generaci, abyste se udrţeli do budoucna. Pro mládeţ tu bylo spoustu různých organizací a spolků, které v dětech udrţovaly duch stádního myšlení a potlačovaly individualismus. Filmová propaganda se často zaměřovala na dětské diváky. V československé kinematografii by se našlo několik negativně vyznívajících filmů z dětského prostředí, ale jednalo by se především o snímky pojednávající o delikventní mládeţi apod. Zatímco Pět holek na krku je o dívce pocházející z vyšších společenských kruhů. Nataša je hodnou citlivou křehkou bytostí, jeţ je nešťastná právě díky těmto vlastnostem, které se do zobrazené společnosti moc nehodí. Film navíc poukazuje na sebevraţednost, sebevraţednost mládeţe, která dosahovala v Československu šedesátých let nelichotivých čísel, coţ uţ Evald Schorm zkoumal ve svém Zrcadlení (1965).139 Uţitý leitmotiv opery Čarostřelec: „Kdo má srdce čisté a brání se zlému, ten smí vţdy lásku i důvěru mít“ ilustruje trpkou atmosféru zhroucených iluzí. Schorm jej pouţívá podobně ironickým způsobem jako název předcházejícího filmu Návrat ztraceného syna. Všechno je totiţ jinak, neţ se zdá. Herci představující idealizované hrdiny opery jsou mimo pódium obyčejnými lidmi s oblibou v nezávazném koketování se ţenami a zábavě. Marniví, kdyţ jim kdokoli lichotí. Představitelé velkých ideálů, operní zpěváci, se v civilním ţivotě neztotoţňují s rolí, kterou hrají. Jejich chování se výrazně liší. 139 Bernard, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS, s. 43. 55 Stejný rozdíl mezi uměleckým médiem a civilní skutečností lze spatřovat i ve filmech slouţících jakoţto nástroj socialistické propagandy. Na pódiu (obrazovce nebo plátně) bylo k vidění ideálů, ušlechtilých myšlenek, odváţných skutků a velkých vítězství, zatímco realita byla někde mimo pódium. 7.4. Farářův konec Podle Škvoreckého předlohy se ve filmu rozvíjí komediální podobenství o kostelníkovi, který se shodou okolností dostane do situace, kdy je s nadšením přijatý jako farář pro rozpustilou obec obývanou někdy aţ fraškovitě vykreslenými postavami. Hlavní hrdina si hned na začátku uvědomí, jak moc místní lid potřebuje útěchu z úst církevního hodnostáře a svou novou roli s nadšením přijímá. Svého času celkem provokativní téma církve a religiozity Schorm zobrazuje skrze postavu kněze, za něhoţ se vydává laskavý muţ ve středních letech Albert, jenţ po tomto povolání vţdy touţil. Doposud poznal jen práci kostelníka. Po vynuceném provedení křtu, který neměl právo vykonat na nemanţelském dítěti mladičké dívky a faux pas s nevydařenou francouzskou svatbou, na jejímţ kolapsu se nechtěně podílel, odcestoval do venkovské obce, kde místní kostel zel prázdnotou. V dědině, kde je přijat, postupně poznává vztahy mezi lokálními lidmi. Divák vidí velmi realisticky vykreslenou povahu podprůměrně vzdělané venkovské obce, jejíţ návyky se dají asi jen sotva zlepšit nebo napravit. Pracující třída zemědělců a dělníků se schází většinou v krčmě, bujaře oslavuje ve společnosti ţen a nemá ţádné velké ambice. Naděje nevkládá ani do svých dětí, o jejichţ budoucnost se očividně moc nestará. Kaţdá ideologie je jim cizí, uměle vštěpovaná. Jediné po čem touţí, jsou slova útěchy, porozumění, čehoţ se jim dostává z rukou falešného faráře Alberta. 56 Falešný kněz: „Odstranit ze světa hříšnost není v lidských silách, snaţím se aspoň lidem přinést útěchu.“140 Křesťanství vnímal komunismus jako konkurenční ideologii, jeţ je schopna ovládat masy stejně dobře, ne-li lépe. Tuto rivalitu Schorm zobrazuje přes postavu kantora. Místní učitel se snaţí být člověkem pokrokového myšlení, rétorem a propagátorem vědeckého ateismu. Navykl si na svůj značný vliv na obyvatele dědiny, jeho slovo bylo váţené, ale po příchodu faráře se lidé začínají od učitele odvracet. Vesničané se obrací se svými problémy čím dál, tím častěji na kněze, chtějí s ním i trávit volný čas, aniţ by je něco tíţilo. Přístup kněze je mnohem lidštější a to vesničany přitahuje více neţ kantor se svou pseudovědeckou mluvou. Kantor je jednoznačným odkazem na komunistické papaláše, coţ lze vyčíst z mnoha jeho výroků. Třeba z jeho rad divadelníkům ohledně autentičtějšího uměleckého projevu na způsob socialistického realismu. Kantor: „Dovolte mne, o herectví: Přátelé, hrát musíme přirozeně, pravdivě, s proţitkem. Kdyţ ku příkladu se směji, tak se směji přirozeně, civilně. Ţe? Kdyţ pláču, tak pláču přirozeně, pravdivě. Tvařte se pravdivě!“141 Kantor reprezentuje rovněţ postupy cenzury, ačkoli podání tohoto aspektu má značně komediální ráz. Protagonista představení uvádí divadelní postavu se slovy: „Všechno je čistě podle skutečnosti naprosto vymyšleno. Uvidíte kantora, který byl velká potvora.“142 Při těchto slovech se v průřezu na hlavu namalované postavy zjeví právě tvář místního kantora. Kantor zareaguje slovy: „No co je? Aby to nebylo zase něco sprostého! Tam jsou děti, to nemá smysl někoho uráţet. Nedělej 140 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 141 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 142 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 57 z toho ţádnou frašku. Lidé se mají mít rádi. Ovšem, na druhé straně je dobře a bylo by dobře, aby to jaksi ťalo do ţivého.“143 Po těchto slovech divadelníci pozměňují program, který bude kantorovi vyhovovat. Vylíčení kantora se rovněţ formálně snaţí o to, aby se všichni obyvatelé města, bez ohledu na postavení, zájmy a schopnosti, zapojili do práce na společném zájmu. S hostinským se pak zamýšlí nad tím, ţe by měli pomoci pijanovi Lojzovi najít si práci. Na konci, kdyţ příběh falešného kněze ústí do tragického vyvrcholení, kdy se po příchodu biskupa odtajní Albertova skutečná identita a on umírá v zoufalém útěku před policií, kantor komentuje situaci slovy: „A máme před sebou smělé činy a světlou a krásnou budoucnost.“144 Kostelník Albert však na sebe vzal roli kněze s vědomím, ţe ve svém normálním postavení by nemohl poţívat takového významného a blahodárného vlivu na ţivoty obyvatel dědiny, jelikoţ ti jej akceptují jen pod záštitou autority církve. Neustálá snaha kantora o kompromisy a překlopení sféry vlivu na svou stranu vyznívá naprázdno. Lidé nepřestávají respektovat jeho rivala. Kantor se tak pokouší různými způsoby získat převahu. Například návrhem, ţe by se měl kněz věnovat výhradně starším, doţívajícím lidem, kteří nejsou v produktivním věku a jejich názory a hodnoty budou postupně vymírat, zatímco on sám, jakoţto pedagog, si vezme na starost děti, tedy budoucí generaci, aby jim vštěpoval ideály sobě blízké. Socialismus je tu karikovaný i v mnoha jiných obrazech. Venkované nemají zájem poslouchat o rozvoji kultury 143 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 144 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 58 vyprávějícího kantora, který podává informace zkostnatělou komplikovanou terminologií. Babička zase přepíná program, kdyţ v televizi běţí propagandistický projev o rozvoji umění a kritice současných avantgard. Babička pak nadává, ţe v televizi jsou jen samé nesmysly. O to víc se však zboţně modlí a povídá si s knězem jako člověkem, který se o ni skutečně zajímá. Falešný kněz radí evidentně zklamanému kantorovi, jenţ lamentoval nad tím, ţe jeho vůle pomoci a pokrokové metody, jako zavedení rozhlasu a koupě poţární hadice, nenacházejí odezvu ve společnosti venkovského obyvatelstva. Falešný kněz: „Jestli to neděláte moc… to… abych tak řekl, pro všechny. Zkuste někdy udělat něco třeba jen pro jednoho jediného.“145 Střet optimismu kantora s pesimismem faráře vyplývá z jejich dialogů: Kantor: „Člověk je hodný, pravda má své chyby a nedostatky, ale v podstatě je hodný.“ Falešný kněz: „Člověk je v podstatě zlý, má jen své dobré vlastnosti.“ Kantor: „No, vidíte pane faráři, já to vţdycky říkal, ţe na konec vidíme věci úplně stejně.“146 Falešný kněz: „Kaţdý máme před sebou jedno.“ Kantor: „Ano, budoucnost.“ Falešný kněz: „Ano, smrt.“147 Farář souhlasí, jelikoţ existencialisticky hledí do budoucnosti s uvědoměním si nevyhnutelnosti smrti. Zatímco kantor si pod pojmem budoucnost přestavuje lepší zítřky. 145 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 146 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 147 Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968). 59 7.5. Den sedmý, osmá noc Snímek pojednává o rozkladu společnosti a její morálky vlivem nevysvětlitelných událostí. Obyvatel malé vesnice se zhostí strach z neidentifikovatelného nepřítele. Úzkost a nejistota přerůstají v paniku. Klaustrofobie, pocit obklíčení evokují představu sovětské okupace Československa v roce 1968. Oproti předchozím Schormovým filmům je Den sedmý, osmá noc poměrně nedějový, silně alegorický, postrádající hlavní postavu. Vykreslení vesnických lidí je pitoreskní, fraškovité. Vyhrocená situace poštvává lidi navzájem proti sobě. Příběh začíná proroctvím místního blázna Josefa, jenţ se jako jediný nezapojuje do společenského dění. Předpovídá řadu zlých událostí, které budou následovat po příchodu kočujících divadelníků hrajících pašijovou hru o ţivotě Jeţíše. Blázen Josef pojmenovává strach a nátlak jako nejúčinnější zbraň jakéhokoli reţimu k uplatňování svých zájmů na obyvatelstvu. Uvědomuje si to i učitel Jan, jenţ na konci filmu prohlašuje, ţe ten strach, u něhoţ člověk ví, co je jeho předmětem, je lepší, neţ pouze nejistý strach ze strachu. Po dobu představení se Josef chová vyděšeně, ustrašeně. Jeho paranoia doprovázená úzkostí vyznívá zpočátku směšně. Jakmile se však začne řada nevysvětlitelných událostí vršit, vesničané přejímají proroctví blázna za svoje, přestoţe mu předtím nepřikládali ţádnou váhu. Venkované si herce násilně podrobí. Kdyţ se jeden z divadelníků přehrabuje v papírech, Josef jej nahlas podezřívá, ţe si dělá nějaký seznam. Herci přemýšlí nad vynecháváním replik v latině, aby moc neprovokovali. Podobně jako ve Farářově konci, kdy je falešný kněz upozorňován při výslechu, aby nepouţíval cizí výrazy. Kdokoli můţe ukázat prstem na kohokoli a označit jej za nepřítele. Nepřítelem se mohou stát neznámí divadelníci, stejně tak známí sousedé, kteří jsou vám jen nepohodlní. V náhlé vyhrocené situaci se zapomíná na minulost, na vztahy, 60 člověk můţe nepřítelem učinit i někoho, koho po léta rád potkával. Herci sledují, jak se zběsilý dav snaţí za kaţdou cenu nalézt nějakého viníka. Představení přeruší výpadek proudu, načeţ herecký sbor dává příslib, ţe hru dohraje následující den. Právě hra s náboţenskou tématikou je spouštěčem tajemných událostí, jejichţ příčinu se venkované snaţí nalézt. Názory se různí od racionálních po utopické podle jednotlivých postav, které do vysvětlení zrcadlí své touhy. Radní: „Myslíte, ţe je v tom nějaká politika?“ Vesničan: „No to by byla teda pěkně blbá.“148 Schorm mapuje vývoj postav pod tlakem událostí, které přichází z vnějšku a obyvatele obce je nemohou nijak ovlivnit. Elektrický proud nefunguje, vlaky nejezdí, telefony jsou odpojené. Atmosféru strachu zprostředkovávají záběry z letecké perspektivy, doprovázené neurčitými nechanickými zvuky, připomínajíc pozici, kdy lovec míří zbraní na svou kořist. Výsledný atmosférický dojem působí aţ kafkovsky absurdně. Lidé se nemají čeho chytit, jejich situace je do poslední chvíle nejistá. Pošťák přináší zprávu, ţe nelze překračovat hranice obce. Lidé jsou nuceni sdílet spolu ohraničený prostor, trápí se a někteří z nich manipulují ostatními, podobně jako v Sartrově S vyloučením veřejnosti. Mircea Dan Duta vzpomíná totéţ dílo v souvislosti se vzájemným vztahem starých sourozenců v Schormově prvotině Každý den odvahu.149 Film končí nastoupením obyvatel na tajemné vagony. Lidé očekávají příchod neznámé síly, jeţ je po celou dobu sledovala. U vagonu se však strhne hromadná bitka. Závěr je obrazem chaosu a anarchie. Lidé v této vyhrocené situaci naplno odkryli své nízké vlastnosti, pudy. 148 Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969). 149 Duta, Mircea Dan (2009). Vypravěč, autor a bůh: naratologické perspektivy a narativní techniky v české nové vlně 60. let. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta., s. 33. 61 Místní učitel, zástupce racionálního myšlení, nechce vyvolávat paniku. Ze začátku utěšuje vystrašené obyvatelstvo. Na konci sám, v reakci na nevěru manţelky a neochotu poblázněných lidí naslouchat jeho radám, propadá šílenství. Jeho závěrečný výstup připomíná příchod mesiáše, apokalypsu a přípravu na vstup do ráje pro vyvolené. Svou tragédii završuje zabitím pohřešovaného výpravčího, jenţ se do vesnice vrátil. Učitel tak činí ze strachu, aby průvodčí nemohl prozradit, co ve vsi viděl, ale i z vykupitelského ochranného postoje, který zaujímá pro dobro všech. Reţim, jehoţ systém je pokrytecký a nemorální, často dostane i morálního člověka do krajně vypjatých situací. Pokud takový jedinec není mimořádně odolným, můţe se i podvolit tlaku a přispět ke společenskému zlu, jehoţ odpůrcem původně byl. Jednou z postav filmu je Srandista, reprezentující typický zlehčující přístup k ţivotu svým vitalistickým přeţíváním, ţoviálním jednáním a schopností bez výčitek svědomí manipulovat s informacemi i lidmi, je postavou, která nejvíce zneuţívá dění ve svůj prospěch. Srandista tedy vítá vzniklý chaos a ještě jej umocňuje. V časech krize se často dostávají k moci individuality se zájmem vládnout, které umí vyuţívat pozměněná pravidla, podle nichţ společnost dočasně funguje. Srandista těţí z nespokojenosti lidí a v rychlosti a zmatku vyhlašuje speciální výbor, za jehoţ člena sám sebe jmenuje. Funkci domobrany, kterou nato obdrţí, však dobře neplní, pomocí ní však dokládá svou moc. Záznamů o samozvaném ustanovení se do nějaké funkce nebo výboru najdeme v historii nespočet. Srandista ţertem oklame obyvatelstvo vesnice, kdyţ zinscenuje zásah neznámého nepřítele. Spolu se svými kumpány unese účetního, sváţe jej do pytle a hodí před chalupu starce, na jehoţ stodolu napíše „zrádce“. Tyto činy pak začne sám vyšetřovat. 62 Srandistovi slouţí šíření matoucích informací jako další velmi účinný nástroj ve snaze společnost dezintegrovat, učinit ji labilnější a lépe manipulovatelnou. Srandista je strůjcem událostí, ovládá masy. Naţene všechny na vagony. Zároveň se obohacuje prodáváním fikčních místenek opravňujících k nastoupení na tyto nákladní vagony. Na konci si však sám uvědomuje, ţe se jednání postav stalo nezřízeným, vypukla naprostá anarchie, Srandista tak přichází o svůj vliv. Nákladní vagony svou stavbou i velikostí připomínají tanky a asociují hromadné deportace lidí. Tyto příměry však Schorm na oko popírá absurdním dialogem: Holič: „Ale co znamenají ty vagóny?“ Předseda: „Vagón znamená vagón.“150 Další odkazem na přítomnost tanků je dialog pošťáka, který učiteli sděluje, ţe lidi chodí pěšky, protoţe nic nejezdí, a ţe sám šel raději zkratkou a ne po silnici, na které by mohlo „něco“ stát. Předseda obce se rovněţ účastní čistky v řadách divadelních herců a svým mlčením přitakává hromadnému znásilňování herečky vesničany. Tento násilný akt je konán ve jménu pomsty, za neštěstí, jeţ do vesnice spolu s divadelníky přišlo. Navíc dodává postavám pocit moci nad situací. Nejvýraznější ţenská postava ve filmu je redaktorka, jeţ na veřejnosti vůbec neskrývá svůj milostný poměr s divadelníkem, který hraje ve hře Jeţíše. Přes dění v obci se přenáší s lhostejností a pasivitou vyhledávajíc rozkoš. Ze zrady neprávem obviněný stařík si sám kope vlastní hrob a ulehá do něho. V pytli unesený úředník se poté nachází v jakémsi letargickém opojení, ale jemu pasivitu nelze vyčítat, neboť je traumatizován a jeho slova by ve vsi stejně neměla velkou váhu. Zatímco egoistická redaktorka by mohla mít vliv na vývoj událostí v obci, nicméně je absolutně neangaţovaná. Nečinnost 150 Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969). 63 předsedy a redaktorky je obţalobou lidí, kteří mají moc, ale z čiré lenosti jen tupě přihlíţejí utrpení nevinných, případně se jej i účastní. Místní pijan volí bezbolestnou pozici mrtvého brouka. Skupina muţů vyuţívá moţnosti dát průchod agresi a pudovosti směřující k utlačované herecké menšině. Ideály o nesobeckosti se reálně nenaplní, zejména ve vyhraněných situacích, kdy jde lidem o ţivot. Při stavění barikád nechce jedna rodina pustit druhou přes cestu, jelikoţ není ochotná ničit, co vybudovala. Anonymnímu nepříteli se podařilo rozdělit obyvatele do dvou znepřátelených táborů. Film končí nevysvětlitelným zmizením všech obyvatel, kteří podlehli nátlaku. Vagony jsou vylidněné. Zůstal jen místní blázen Josef, prorok apokalypsy. Prorok starozákonního typu, jenţ jediný díky své nezúčastněnosti a lhostejnosti ke společenskému dění zůstává ve svém šílenství svobodný a mimo dosah reţimních represí. Výpravčí: „Víte, jaký tohle bude mít následky? Kaţdý projev odporu bude co nejpřísněji potrestán.“151 8. Závěr Cílem této bakalářské práce bylo přiblíţit a prozkoumat moţné kontradikce, obsahové i formální, mezi filmy Evalda Schorma a ideologicky vyhovující představou o podobě kinematografie komunistického Československa. Stejně tak postihnout normalizační léta, kdy bylo Schormovi odpíráno reţírovat filmy. Při pátrání v archivu FS Barrandov jsem nalezl pouze materiály dokumentující přípravu nebo vývoj vzniku Schormových filmů. Dokumenty obsahující konkrétní vyjádření vysvětlující, proč skončily Schormovy filmy v trezoru a proč nemohl Schorm 151 Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969). 64 pokračovat za normalizace, se mi nalézt nepodařilo. Je moţné, ţe takové materiály ani neexistují. Z rozborů vyplynulo, ţe nejproblematičtěji v antikomunistickém kontextu vyznívají dva poslední Schormovy filmy z šedesátých let. Farářův konec a Den sedmý, osmá noc, jejichţ alegorická forma, odkazy na komunistické činovníky, totalitu nebo sovětskou okupaci 1968 jsou zjevněji v rozporu s rolí československé zestátněné kinematografie neţ civilní herectví, které je vlastní pro první tři Schormovy snímky. Zásadní vliv na osud kinematografie měly změny, které se udály s nástupem normalizace. Vedle celkové koncepce se jednalo především o změny personální, kdy vůle jednoho vysoce postaveného člověka (zejména Ludvíka Tomana) měla zásadní vliv na podobu československého filmu. Evald Schorm ve svém díle uţíval motivů a tendencí, které se neslučovaly s ideologickou rolí československé kinematografie. Jeho snímky jsou naprosto odlišné od filmů socialistického realismu – ideálního směru socialistického umění. Schorm často čerpal inspiraci u autorů, jejichţ tvorba u nás nemohla v období stalinismu a za normalizace vycházet. Prvky z díla Franze Kafky, absurdno Alberta Camuse, existencialismus, nebyly ţádoucí v době, kdy se společnost měla „normalizovat“. A kinematografie navázat na socialistický realismus 50. let. Schorm nalezl útočiště u divadla, kde se mu na rozdíl od filmu nabízely poměrně široké moţnosti tvorby. Schormově divadelní práci se tisk věnoval a dokonce vyzdvihoval její kvality. Poskytnutý náčrt podává obraz provokativní figury, umělecky velmi plodné po celý ţivot, ať u ve filmu nebo na půdě českých 65 divadel. Rozsah omezení, která dílo Evalda Schorma provázela, by mohl navádět k mylnému výkladu, ţe se jedná o tvůrce primárně revoltujícího vůči komunismu. Obsah Schormova díla se dotýká především člověka, má co povědět kaţdé době, bez ohledu na politický reţim, čehoţ důkazem byla zejména Schormova faustovská snaha pokračovat ve své tvorbě dál, navzdory zákazům a omezením, s ohromným pracovním nasazením a poctivou váţností, která je zjevná v jeho díle. 9. Použité zdroje 9.1. Archivní prameny Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1966- 01, Rozbor tvorby FSB v roce 1966. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1968- 02, Dramaturgický plán na rok 1968. Archiv Barrandov Studio a.s., Sbírka Barrandov historie, 1971- 02, Dramaturgický plán FSB na rok 1971 a návrh přechodových filmů pro rok 1972 – Leden 1971. 9.2. Publikované prameny HÁJEK, Jiří. Muzikál “trochu jinak“. Rudé právo. 3. 2. 1978. HÁJEK, Jiří. Bratři Karamazovi na jevišti. Rudé právo. 11. 5. 1979. HROUDA, Vladimír. Poetické divadlo. Rudé právo. 12. 11. 1976. KLIMENT, Jan. Experiment do prázdna. Rudé právo. 28. 9. 1978. OPAVSKÝ, Jaroslav. Zločin a trest na scéně. Rudé právo. 7. 5. 1966. ROUČEK, Rudolf. Bohuslav Martinů dosud neznámý. Rudé právo. 3. 9. 1971. /da/. Sněhová královna. Rudé právo. 27. 9. 1979. DANIELIS, Aleš. Reflexe nabídky českých filmů v období znárodněné kinematografie. Iluminace, 2010, č. 3. 66 KUPKOVÁ, Marika. Socialistický realismus v diskursivní dimenzi české kinematografie čtyřicátých a padesátých let. Iluminace, 2007, č. 2. MÁŠA, Antonín. Každý den odvahu. Kino. Č. 21, 1964. Stanovisko výboru filmové sekce SČDU. Scéna. Č. 19, 1989. Co psal Jiří Purš Janu Fojtíkovi. Scéna. Č. 12, 1990. 9.3. Literatura BERNARD, Jan (1994): Odvahu pro všední den / Evald Schorm a jeho filmy. Praha: PRIMUS. BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla (1988): Malý labyrint filmu. Praha: Albatros. BRODSKÝ, Vlastimil (2002): To že jsem já?. Praha: Nakladatelství BRÁNA. BŘEZINA, Václav - DANIELIS, Aleš - ŠVECOVÁ, Jindřiška - VYMĚTAL, Jan (1988): Československý film a filmová distribuce I. Praha: ÚPF. ČERNÝ, František (2008): Divadlo v bariérách normalizace (1968–1989) Vzpomínky. Praha: Divadelní ústav. DENEMARKOVÁ, Radka (1998): Evald Schorm: sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace Divadla na zábradlí. DOSTOJEVSKIJ, Fjodor Michajlovič (1996): Denník spisovatelův. Olomouc: Votobia. DUTA, Mircea Dan (2009). Vypravěč, autor a bůh: naratologické perspektivy a narativní techniky v české nové vlně 60. let. Praha: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta. FRYŠ, Josef (2010): Antonín Máša: Film, divadlo, atd. Praha: Havran. HAMES, Petr (2005): Československá nová vlna. Praha: KMa. HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Praha: Nadace Academia. KAUTMAN, František (2004): Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Věčný problém člověka. Praha: Academia. 67 KOVÁŘ, Miloslav (1985). Film a ideologie. Praha: Panorama. LEGOVICZ, Jan (1973): Prehľad dejín filozofie. Obzor: Bratislava. LUKÁCS, György (1949): Existencialismus či marxismus?. Nakladatelské druţstvo Nová osvěta: Praha. LUKEŠ, Jan – LUKEŠOVÁ, Ivana (2008): Mlčenlivý host Evald Schorm. Plzeň: DOMINIK CENTRUM. MÁŠA, Antonín (1963): Odvahu pro všední den. Praha: Filmové studio Barrandov. OPĚLA, Vladimír, aj. (2004): Český hraný film IV., 1961-1970. Praha: Národní filmový archiv. PIKULA, Ondřej (2010): Filmy Evalda Schorma ve světle filozofie Sörena Kierkegaarda. Olomouc: KDFMS FF UP. PODSKALSKÝ, Zdeněk (1996): Lásky a nelásky aneb Není tam nahoře ještě někdo jinej?. Praha: Forma. REIMAN, Pavel (1949): O realistickém pojetí umění. Praha: Svoboda. ROUBÍNEK, Otakar (1981): Evald Schorm, divadelník. Praha: Divadelní ústav. SARTRE, Jean-Paul (2004): Existencialismus je humanismus. Praha: Vyšehrad. ŠKVORECKÝ, Josef (1969): Farářův konec. Hradec Králové: Kruh v Hradci Králové. ŠKVORECKÝ, Josef (1991): Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Praha: Horizont. ŠULCOVÁ, Barbora (2008): Inscenace Evalda Schorma v divadle Laterna Magika. Brno: KDS FF MU. TAUSSIG, Pavel – ŠTÁBLA, Zdeněk (1981): KSČ a československá kinematografie: výbor dokumentů z let 1945-1980. Praha: Československý filmový ústav. TUNYS, Ladislav (1969): Film mění tvář. Praha: Práce. VLAŠÍN, Štepán, aj. (1976): O socialistickom realizme. Bratislava: Slovenský spisovateľ. ŢALMAN, Jan (2008): Umlčený film. Praha: Kma. 68 9.4. Internetové zdroje Česká televize 9.5. Citované a analyzované filmy Každý den odvahu (Evald Schorm, Československo, 1964) Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, Československo, 1966) Pět holek na krku (Evald Schorm, Československo, 1967) Farářův konec (Evald Schorm, Československo, 1968) Den sedmý, osmá noc (Evald Schorm, Československo, 1969) Marnost nad marnost (David Urban, Česko, 2002) Zlatá šedesátá 25/26 (Martin Šulík, Česko, 2009) 10. Summary My bachelor thesis explores creation of film director Evald Schorm. This outstanding personage was a member of Czech new wave, known as its philosopher. Unfortunately, he is proved not to be as famous as his colleagues. His main work consists of five feature movies made in sixties: Kaţdý den odvahu, Návrat ztraceného syna, Pět holek na krku, Farářův konec and Den sedmý, osmá noc at last. Besides of them, he directed over twenty short films, ranked mostly in genre of documentary film. With the arrival of normalization, all of his feature films were banned by censorship. He was not even allowed to work for television. 69 During seventies and eighties Schorm started to have an intension to direct dramas and operas in theatres. He arranged approximately eighty plays all around country. Schorm achieved eminent success thanks to them even abroad. The thesis is divided into three main areas. The first part is focused on his life, list of works of Evald Schorm. Furthermore, I explain the context of specific historical period, that accompanied whole his life. I summarize his creation and depict topics, which are most typical for him. In the next part of thesis I am interested in sources of inspiration from the past, which influenced Evald Schorm considerably. Many of those authors were uncomfortable to mention during socialism. Franz Kafka figured on the black list of forbidden authors, existentialism writers were problematic, but i indicate also praised ones, such as Dostoyevsky. Moreover, I present the method of socialistic realism and commonly forbidden aspects in art. Finally, thesis also includes part of comparison of his movies and ideology of socialistic realism and disagreement between them. Therefore I interpret five mentioned problematic films proved that some themes of these movies were unacceptable for politics at that time. I mention motives, which could not deal with censorship. In fact they have never overcome these obstacles with communist ideology. I describe difficulties of his works, some of them in specific points, some just in general. Examples of elements and topics of Schorm’s films, whose were not allowed to show in cinematography, are suicide, depression, anxiety, individualism, pessimism, skepticism, etc. Another considerable one is hidden allegory hint lined with happening in politics of Czechoslovakia shown in bad 70 light, especially in relation to the Soviet occupation of Czechoslovakia in August 1968. 11. Příloha Soupis divadelní tvorby Evalda Schorma Činoherní klub Praha: 1966 Zločin a trest (Fjodor Michajlovič Dostojevskij) 1969 Hodinový hoteliér (Pavel Landovský) Viola Praha: 1967 Nezoufejte (báseň, Josef Škvorecký) 1977 Ámenkámen (verše, Miloš Horanský) 1981 Nikdosi (Karel Fruchtmann) Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc: 1969 Čarostřelec (opera, Carl Maria von Weber) 1971 Kouzelná flétna (opera, Wolfgang Amadeus Mozart) Studio Ypsilon Naivního divadla Liberec: 1971 Žert, satira, ironie a hlubší význam (Christian Dietrich Grabbe) 1973 Věčný manžel (Fjodor Michajlovič Dostojevskij) 1973 Dvanáct křesel (Ilja Ilf – Jevgenij Petrov) 1975 Třináct vůní (Jan Schmid) Státní divadlo Brno: 1971 Trojí přání aneb Vrtkavosti života (opera, Bohuslav Martinů) 1971 Johanes doktor Faust (miniopera, Josef Berg) 1972 Alžběta Anglická (Ferdinand Bruckner) 1972 Únos Evropy, Opuštění Ariadny, Theseovo osvobození (miniopery, Darius Milhaud) 1972 Chroust (Jiří Mahen) 71 1973 Dvanáct rozhněvaných (Reginald Rose) 1973 Jeden chce a druhý musí (miniopera, Jean Baptiste Lully) 1974 Lucerna (Alois Jirásek) 1974 Madame Butterfly (Giacomo Puccini) 1975 Ptáci našeho mládí (Ion Druce) 1979 Čertova stěna (opera, Bedřich Smetana) 1982 Julietta (opera, Bohuslav Martinů) 1982 O pohár útěchy (Věra Eliášková) Činoherní studio JAMU Brno: 1972 Věčně živí (Viktor Sergejevič Rozov) Činoherní studio Ústí nad Labem: 1973 Memoáry admirála Memoriála (Jean Tardieu) 1974 Diogenes cynik (Jan Amos Komenský) 1975 Profesionální žena (Vladimír Páral) Západočeské divadlo Cheb: 1973 Lofter (Victor Hugo – Günther Weisenborn) Divadlo pracujících Gottwaldov: 1973 Zlatý kočár (Leonid Maximovič Leonov) 1974 Drahý lhář (Jerome Kilty) 1985 Poslední léto Sáry Bernhardtové (John Murell) Divadlo na okraji Praha (Rubín): 1975 Studený úžeh (Ivan Bunin) 1977 … aneb Faidra (Zdena Hadrbolcová) 1979 Othello (William Shakespeare) 1980 Všech svátek (Jorge Luis Borges) 1981 Ach, kdybyste věděli, s jakou okouzlující ženou jsem se seznámil v Jaltě (Zdena Hadrbolcová) Divadlo Na zábradlí Praha: 72 1976 Král jelenem (Carlo Gozzi) 1976 Po laně přes Niagaru (Alonso Alegría) 1977 Don Juan (Bertold Brecht) 1978 Bambini di Praga (Bohumil Hrabal) 1978 Tragický příběh Hamleta (William Shakespeare) 1979 Bratři Karamazovi (Fjodor Michajlovič Dostojevskij) 1980 Maratón (Claude Confortés) 1981 Ženich v rozpacích (J. B. P. Moliére) 1981 Macbeth (William Shakespeare) 1982 Dobré jitro, krásko (Maxie Wanderová) 1983 Astrolog (Giovanni Battista Della Porta) 1984 Hlučná samota (Bohumil Hrabal) 1987 Garderobiér (Ronald Harwood) Semafor Praha: 1976 Má hlava je včelín (Pavel Fiala – Josef Dvořák) 1977 Člověk z půdy (Jiří Suchý – Jiří Šlitr) 1977 Smutek bláznivých panen (Jiří Suchý – Ferdinand Havlík) Konzervatoř Praha: 1979 Hlas lesa (opera, Bohuslav Martinů) Grand Théatre de Geneve: 1980 Jenufa (opera, Leoš Janáček) Württembergisches Staatstheater Stuttgart: 1980 Rusalka (opera, Antonín Dvořák) Studio Ypsilon Praha: 1981 Outsider (Jan Schmid) 1985 Třináct vůní (Jan Schmid) 1985 Večírek (Jan Schmid) Národní divadlo Praha: 73 1981 Oresteia (Aischylos) 1987 Ariadna (opera, Bohuslav Martinů) 1988 Fidelio (opera, Ludwig van Beethoven) Středočeské krajské kulturní středisko: 1983 Osamělost fotbalového brankáře (Didier Kaminka) 1987 Umřít smíchy (Jacek Janczarski) 1988 Byla jsem někdo jiný (Ludmila Sinkulová – Vlasta Krautmanová) 1989 Annie Wobblerová (Arnold Wesker) – premiéry se Schorm nedoţil Malo kazaliště Záhřeb: 1983 Bratři Karamazovi (Fjodor Michajlovič Dostojevskij) Praţské kulturní středisko: 1984 Příběhy z Dekameronu (Aleš Fuchs) 1985 Ekvipáž (Pavel Cmíral) 1989 Schválnosti života (Elsa Trioletová – Kateřina Johnová) – premiéry se Schorm nedoţil Studio Bouře (Středočeské kulturní středisko): 1985 Othello (William Shakespeare) Divadlo na Vinohradech Praha: 1986 Generálka (Jiří Hubač) Opera de Marseille: 1986 Jenufa (opera, Leoš Janáček) 74