L’Ircam et les Spectacles vivants-Centre Pompidou présentent KLANGFORUM WIEN Vendredi 20 juin, 20h30 – Centre Pompidou, Grande salle

Donatienne Michel-Dansac soprano Klangforum Wien Direction Emilio Pomàrico Collaboration informatique musicale Ircam/Serge Lemouton ** Réalisation informatique musicale Ircam/Aurélien Dumont * Encadrement pédagogique Ircam/Alexander Mihalič *

Aurélien Dumont Abîme Apogée * CRÉATION FRANÇAISE CURSUS 2

Franck Bedrossian Epigram I Epigram II ** CRÉATION FRANÇAISE (Epigram I et II sont enchaînées sans interruption)

Entracte

Pasquale Corrado Grain Ircam - CentreCRÉATION FRANÇAISE Pompidou

Vito Žuraj KLANGFORUM WIEN Fired-up CRÉATION FRANÇAISE

Georg Friedrich Haas Introduktion und Transsonation CRÉATION FRANÇAISE

DURÉE : 2 heures (avec entracte)

Coproduction Ircam/Les Spectacles vivants-Centre Pompidou. Avec le soutien de la Sacem (bourses d’études aux jeunes compositeurs du Cursus 2) et du réseau ULYSSES. Ce projet a été financé avec le soutien de la Commission européenne.Ircam Cette publication - n’engageCentre que son auteur etPompidou la Commission n’est pas responsable de l’usage qui pourrait être fait des informations qui y sont contenues. Vendredi 20 juin, 20h30 20 Vendredi salle Grande Pompidou, Centre

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | « Respecter le texte »

Entretien avec Donatienne Michel-Dansac

Donatienne Michel-Dansac, vous êtes Avez-vous besoin de connaître le « propos », aujourd’hui l’une des chanteuses incontour- musical ou extra-musical, d’une partition ? nables de la scène contemporaine : quelle est Je n’écoute généralement pas les compositeurs votre attitude face aux recherches sonores lorsqu’ils m’expliquent le pourquoi du comment des compositeurs, qui aspirent si souvent à de leur pièce. Tout simplement parce que je fais l’inouï ? entière confiance au compositeur et à sa parti- D’expérience, je crois que le mieux est qu’ils m’ex- tion. Je n’ai besoin que de ça pour faire ce qui pliquent, par images ou métaphores, le type de est écrit – j’ai pour cette raison besoin de par- sons qu’ils recherchent : à nous, interprètes, de titions extrêmement précises, même si elles nous débrouiller ensuite. Rien ne m’agace plus peuvent, bien sûr, évoluer au cours du travail. que lorsqu’ils me disent « comment faire », tech- Soit je chante, soit j’écoute, je ne peux pas faire niquement. Certes, ça part d’une bonne inten- les deux : le résultat final ne me concerne que tion, mais ça ne fonctionne pas : en effet, rien de loin. Quand je chante, je ne suis que le reflet ne dit que, parce qu’ils peuvent obtenir le son sonore de l’écrit. voulu d’une certaine manière, un ou une autre La partition est la source de toutes les informa- le pourra. tions : le physique, l’âge ou l’humeur d’un person- Ainsi, je ne suis pas toujours précisément ce qui nage, par exemple. Si un compositeur néglige, Ircam - Centreest noté et il m’arrive Pompidou de produire certains sons sciemment ou non, d’intégrer certains de ces demandés, sans respecter à la lettre ce qui est aspects, ce n’est pas à moi de les ajouter. Sauf si suggéré par la notation. Et j’explique – si besoin on me le dit à l’oral, naturellement – alors l’indi- est – ce que je fais pour y arriver. L’important, cation devient un complément à la partition. Ce c’est le résultat sonore. Prenons un exemple : qui m’intéresse, c’est comment, techniquement, tel compositeur voudra un son aspiré sur huit donner une voix à la pièce : et c’est la musique mesures – ce qui, réalisé à la lettre, pourrait qui me le dit. être néfaste pour mes cordes vocales, surtout En l’occurrence, pour Epigram qu’il compose réitéré des dizaines de fois au cours des répéti- pour vous, Franck Bedrossian met en musique tions. Pour le bien rendre, je vais donc essayer la poésie d’Emily Dickinson. L’aviez-vous lue de le faire une fois véritablement, soigneuse- auparavant ? ment, écouter le résultat sonore, puis chercher Non. Et pourtant, je lis beaucoup de poésie – et, le d’autres solutions,Ircam moins délétères - pourCentre ma voix croirez-vous Pompidou ?, malgré tous les compositeurs qui et tout aussi fidèles à la volonté du compositeur. s’y intéressent, je n’avais encore jamais chanté Je ne triche pas, je sauvegarde ma voix, tout en de Dickinson ! Franck m’a toutefois envoyé les servant au mieux l’idée musicale. poèmes qu’il voulait mettre en musique, et ils

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m’ont beaucoup émue. J’avais besoin qu’il me phonique ! Tout doit transparaître dans la voix. les envoie, car je travaille énormément sur l’idée Je me souviens du jour où je les ai chantées à même de texte. J’écris toujours les textes que je Georges pour la première fois. Dans l’une d’elle, dois chanter pour les emporter avec moi – rien il écrit « Monotone et sensuel ». À l’époque, ne que les mots, sans la musique –, surtout pour sachant que faire, je minaudais. Lui m’a dit : les œuvres que je dois chanter par cœur. Dans « Il suffit que tu y penses. Le public ne saura pas l’œuvre de Dickinson, j’ai été fascinée par l’espa- que c’est ça, mais il sentira la chose. » C’est ainsi cement des mots. que j’ai eu la clef de toutes les Récitations. Mais il est nécessaire, avant de travailler une Dans Contretemps, au contraire, il ne met aucune pièce, de ne pas trop en savoir sur la matière de didascalie. Et je suis chaque fois soufflée qu’il départ, ou plutôt d’oublier ce que l’on en sait – au arrive à ce résultat avec uniquement de la nota- risque de se faire une idée personnelle, et d’être tion, sans décrire aucune intention. Cela dit, la en porte-à-faux constant avec la partition. voix est constamment voilée par de l’air, d’un C’est tout le paradoxe : nous devons défendre un bout à l’autre ou presque de la partition et cela texte, sans avoir à le défendre – puisque c’est au seul suffit à créer un univers invraisemblable. compositeur ou à la compositrice de le défendre De manière générale je travaille toujours toutes en premier lieu. Notre travail n’est pas de nous les partitions en les pensant comme des pièces substituer à elle ou lui. Ainsi de la diction et du radiophoniques – une œuvre doit être d’abord caractère de l’énonciation : c’est dans la partition entendue avant d’être vue, et je veux être sûre qu’ils se trouvent, nulle part ailleurs. Écoutez que ce sera ma voix (et non mes gestes) qui les œuvres que Ravel ou Debussy ont tirées de exprimera en priorité ce qui est écrit. Mallarmé : chacun a sa prosodie, une prosodie L’aspect graphique d’une partition est-il qui n’est rien d’autre qu’une interprétation du important pour vous ? texte, pour mettre l’accent sur ce qui les touche. Oui. Même le travail du copiste est intéressant Ircam - CentreIl ne me viendrait jamaisPompidou à l’idée de remettre en à mon sens. L’architecture d’un texte façonne question cette interprétation. la voix. Sans parler de la nomenclature et des Comment interpréter les innombrables, et modes de jeu. parfois énigmatiques, didascalies laissées par Vous êtes aujourd’hui une habituée de l’infor- les compositeurs ? matique musicale et notamment de l’Ircam : Tout le problème est de savoir comment les faire quelles sont les contraintes des nouvelles avec la voix ! Là encore, c’est un paradoxe : il faut technologies pour une chanteuse ? faire confiance à la partition, et se faire suffisam- Elles sont de tout ordre. ment confiance à force de travail pour la traduire. Pour commencer, je suis vigilante à ce qui appa- Mais sans jamais en rajouter. raît sur scène, et qui serait susceptible de para- Dans la musique de Georges Aperghis, que j’in- siter l’écoute : je n’ai bien sûr rien contre les terprète beaucoup, on croise énormément de ces outils d’informatique musicale, mais je ne veux didascalies. IrcamDans les Récitations -, parCentre exemple, pas qu’ilsPompidou se voient trop. À commencer par les c’est une bagarre constante avec les chanteuses micros : on les voit partout, à la télévision, sur les pour ne pas qu’elles transforment la pièce en un scènes – même de petite taille et scotché sur le numéro de théâtre gestuel. On l’oublie trop sou- côté de la mâchoire, je trouve que le micro est vent, mais les Récitations sont une pièce radio- aujourd’hui bien trop connoté. Je les trouve laids,

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je n’en peux plus. Je veux alléger le dispositif au Vous participez cette année à l’académie maximum. Lorsque je fais des pièces où seul un ManiFeste en tant que cobaye pour de jeunes soutien est nécessaire, je demande des « micros- compositeurs, parlons donc pédagogie. Et la gouttes » qui se cachent derrière l’oreille. Pour pédagogie étant affaire de filiation, qui consi- les Boulingrins de Georges Aperghis, le micro dérez-vous comme vos propres maîtres ? était caché dans une mèche de cheveux. Je ne pourrais les citer tous : la liste serait trop Idem pour les divers déclenchements électro- longue, et dépasserait de loin le domaine du niques : je n’aime pas les pédales. L’Ircam m’a chant – j’apprends de tout, de l’art contemporain, même fabriqué une bague/bouton pour les rem- du théâtre, de la littérature. Parmi ceux sans les- placer. quels je ne serais pas ce que je suis aujourd’hui, Concernant les tablettes, que certains inter- Pierre Boulez est sans doute l’un des plus impor- prètes utilisent à présent au lieu de partition tants. S’il y en a un qui m’a ouverte au monde papier, j’y vois énormément d’avantages, notam- contemporain, c’est bien lui. Je l’ai rencontrée ment cette qualité de silence, surtout entre les alors que j’étais encore au Conservatoire national mouvements, qui vient du fait que les musiciens supérieur de musique et de danse de Paris. Je ne n’ont pas à tourner les pages. Mais je n’en veux connaissais strictement rien en musique contem- pas pour moi : non seulement j’aime le papier, poraine, mais Boulez devait monter Laborintus II mais j’ai le sentiment de passer mes journées de Luciano Berio et cherchait des chanteurs pour devant un écran, ça suffit. Au reste, du point de les huit voix. Nous avons répété sous la direction vue visuel, le papier me déresponsabilise un peu : d’un professeur terriblement inquiet à l’idée de je ne me mets pas en avant, la partition – et donc nous préparer pour Boulez. Aussi, quand nous le texte – est entre moi et le public sommes arrivés à Pleyel pour les répétitions, Si je suis très curieuse de toutes les innovations, et que j’ai vu ce Boulez, d’une gentillesse, d’une certaines doivent toutefois être prises avec des amabilité, d’une simplicité incroyables, ça a été Ircam - Centrepincettes. Je me souviensPompidou d’une pièce, il y a un choc ! quelques années, pour laquelle le compositeur Je n’ai jamais plus chanté sous sa direction par la m’avait collé un « laryngophone » : des capteurs suite, et je n’ai encore jamais chanté sa musique. de part et d’autre de la gorge pour capter direc- Heureusement, après tant d’années, j’aurai tement la moindre vibration du larynx. C’était du enfin l’occasion de chanter le Marteau sans reste une très belle pièce, qui se concentrait sur maître à l’occasion de son 90e anniversaire avec des sons minuscules. Mais c’était très éprouvant, l’Orchestre de la SWR et François-Xavier Roth. et le dispositif exerçait une énorme pression C’est une musique que je trouve d’une pudeur et sur le larynx. Pendant un an à la suite de cette d’une humilité étonnantes. expérience, je n’ai plus pu faire de sons aspirés. Il y eut ensuite la rencontre avec Pascal Dusapin, Il serait bon de revoir le système avant de le pour la création de son opéra Roméo et Juliette réutiliser. – pour laquelle je jouais la Juliette qui parle. Ircam - CentreL’autre PompidouJuliette, celle qui chante, était interprétée par Françoise Kubler, et ce fut un autre choc : j’ai découvert une femme qui faisait le boulot, sans ostentation. Françoise transmet la musique, et laisse au public le libre loisir, l’espace,

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d’apprécier ou non. C’est une artiste formidable. Certaines musiques résistent à ces imperfec- Ensuite, bien sûr, vient Georges Aperghis. Mais tions. D’autres pas du tout et deviennent ridi- Georges est pour moi bien plus qu’un maître, cules. c’est un pygmalion. Une révélation vocale, Finalement, du point de vue pédagogique, la humaine et vitale. Je n’arrive pas réellement à question du contemporain se résume à celle-ci : analyser l’expérience que je vis avec sa personne apprendre à travailler. Plus on travaille, plus on et sa musique, mais c’est une expérience que je s’approprie l’œuvre, et plus on s’en libère pour souhaite à tout interprète. mieux en rendre la substance musicale. Quelle place occupe la pédagogie dans votre Comment envisagez-vous votre rôle de cobaye, v i e ? dans le cadre de l’atelier de l’académie auquel C’est presque 50 % de mes activités. Elle fait vous participez ? Cette fois, ce ne seront pas partie intégrante de mon métier de musicienne. des chanteurs que vous aurez en face de vous, Le contact des élèves, même les plus jeunes (je mais des compositeurs… travaille aussi avec des adolescents) est fabuleu- La première chose que j’ai faite, c’est leur écrire sement enrichissant. J’adore ça, et j’aurais beau- pour obtenir les partitions deux mois avant le coup de mal à m’en passer. début de l’atelier. Croyez-moi, pour des compo- Quels sont les enjeux de l’enseignement du siteurs, cela fait absolument partie de la péda- chant contemporain ? g o gie ! L’enjeu premier est de donner envie de chanter Passé cela, je n’ai pas réellement de conseils à ce répertoire. leur donner, sinon d’écrire, résolument, ce qu’ils Ensuite, le principal combat – et c’est véritable- veulent, et d’être le plus précis possible dans leur ment un combat – est de faire comprendre aux notation. Même pour l’écriture rythmique : je n’ai chanteurs qu’il faut chanter ce qui est écrit. Res- aucun souci avec les rythmes très compliqués, à pecter le texte, respecter la volonté du compo- la condition que les compositeurs aient réfléchi Ircam - Centresiteur. Exactement Pompidou comme dans le répertoire à toutes les solutions d’écriture pour trouver la classique – encore que, certains musiciens ne plus simple et la plus lisible. Inutile d’écrire un respectent pas non plus le texte dans le réper- rythme incroyablement complexe, si le rendu toire classique. sonore est un simple triolet… Ainsi, il faut leur montrer que ces partitions ne Concernant leurs explorations sonores de la peuvent pas se déchiffrer : il faut savoir les tra- voix, ils peuvent essayer eux-mêmes, en se met- vailler à la table, savoir entendre un son – comme tant sans arrêt dans la position de l’interprète. on reconstitue la voix de quelqu’un qu’on n’a pas Libre à eux d’inventer ce qu’ils souhaitent. Tant vu depuis des années. Avec toute la subjectivité que je n’ai pas essayé un son, je ne peux pas dire que cela engendre. s’il est ou non possible à produire. Cela dit, tout Lorsqu’un chanteur a travaillé tout de suite « à la comme les tessitures, les voix ne se ressemblent voix », sans passer par la table, cela s’entend dès pas toutes, et n’ont pas toutes les mêmes sou- la première noteIrcam : même avec la -meilleure Centre volonté plesses. Pompidou Cathy Berberian disait que la souplesse du monde, il est vite dépassé par les événe - vocale est avant tout dans la tête, je suis parfai- ments, ce qui l’oblige à des expédients variés, des tement d’accord. mouvements annexes, comme un faux théâtre. Propos recueillis par J. S.

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | AURÉLIEN DUMONT Abîme Apogée (2013)

pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, des éléments de la cosmologie chinoise dans le trompette, trombone, percussionniste, piano, Taiji-Tû. […] La voix est omniprésente dans deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et l’œuvre, car le dispositif électronique se électronique concentre sur l’élaboration d’objets musicaux Durée : 16 minutes hybrides à partir de descripteurs du signal, entre Œuvre réalisée dans le cadre du Cursus 2 de l’Ircam geste instrumental et réponse vocale. La clari- avec le concours d’Alexander Mihalič, réalisateur nette, le trombone et le violon sont concernés en informatique musicale chargé d’enseignement. par ce dispositif qui permet en quelque sorte la Prix de composition San Fedele (Milan) création d’instruments augmentés, ou de méta- Livret : Dominique Quélen instruments. Formellement, Abîme Apogée Éditions : autoédité propose un voyage qui laisse de plus en plus Réalisation informatique musicale Ircam/ de place à l’électronique et à l’élaboration de Aurélien Dumont paysages sonores oniriques. Dispositif électronique : temps réel, sons fixés Aurélien Dumont sur support Création : le 13 septembre 2013, à l’auditorium Ircam - CentreSan Fedele de Milan (Italie),Pompidou dans le cadre du festival MITO Settembre Musica, par le Klangforum Wien tiens dans ta main corps transparent sous la direction de Jean-Michaël Lavoie. cœur et poitrine finis demain sur un ordre sur un ordre Écrite pour un ensemble de quatorze musiciens, électronique et chœur virtuel, Abîme Apogée un premier souffle un dernier souffle s’inspire à la fois de la cosmologie chinoise et de souffle divin souffle de vent la figure d’Hildegarde de Bingen. Il s’agit ici de qui m’anime et quitte l’abîme poursuivre mon travail de recherche sur l’hété- élève un chant d’ordure et de rogénéité des matériaux par le dialogue d’une dans ma chaire puanteur écriture instrumentale effacée et violente avec une électronique harmonique et intimement Dominique Quélen dérivée de laIrcam voix. En interrogeant - leCentre lien entre Pompidou la fixité du matériau et le mouvement continu, l’œuvre tente d’aboutir à un équilibre en per- pétuelle mouvance, à l’instar de l’unification

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN Vers une dramaturgie de concert Entretien avec Aurélien Dumont

Aurélien Dumont, votre pièce Abime Apogée Les trois pièces que nous entendrons ce soir ont fait partie, avec celles de Vito Žuraj et Pasquale été réalisées dans le cadre de la dernière année Corrado, d’un projet plus vaste intitulé du concours, dont le thème était la cosmologie Unirsi al cielo, Cosmologie chinoise et chinoise et ses cinq éléments, auxquels s’ajoute Hildegarde de Bingen : quelle est cette un dernier élément : « l’homme », comme réunion « œuvre musicale en six parties sur les cinq de l’ensemble. éléments et l’homme » ? Comment vous êtes-vous attribués à chacun Tout prend sa source dans un concours : le une thématique parmi les six ? concours San Fedele. Véritable institution mila- Très naturellement : il n’y a eu aucune dispute, naise, qui existe depuis une cinquantaine d’an- personne n’a choisi le même ! Mon propre choix nées, elle était traditionnellement réservée aux s’est un peu fait pour moi. Nous savions que plasticiens – jusqu’à l’ouverture d’une section l’une des pièces serait avec électronique. Suivant musique en 2010. Cette première édition se moi-même, durant la même période, la deuxième déroulait sur trois années – avec, chaque année, année du cursus de l’Ircam, nous avons groupé une sélection parmi les candidats pour la suite les deux projets. Les six pièces devant s’enchaîner des événements : sur une bonne centaine de sans applaudissement, il est également apparu dossiers, vingt-quatre ont ainsi été sélectionnés de manière évidente que la dernière pièce serait pour la première étape. Nous étions douze pour celle avec électronique, et c’est ainsi qu’on m’a Ircam - Centrela deuxième et six pourPompidou la dernière. attribué la thématique de « l’homme ». Chaque année, nous avions une pièce à écrire – En quoi est-ce un projet « commun » ? laquelle servait au jury pour nous départager. Quatre séminaires ont été organisés à Milan, Toutefois une autre contrainte venait compliquer répartis dans l’année, au cours desquels nous notre tâche : le compositeur Antonio Pileggi, à avons pu échanger : nous avons parlé forme, et l’origine du projet, désirait nous faire réfléchir même renvois de matériau – même si cela ne à la problématique d’une « dramatisation » du s’est pas concrétisé. Au cours de cette dernière concert. L’idée, que j’ai trouvée très belle, était année, l’ambiance était excellente entre nous six – donc que toutes nos œuvres devaient s’inscrire plus personne ne pensait plus à la compétition, et dans un contexte plus large. Résultat, les compo- nous étions très excités à l’idée que Klangforum siteurs en lice étaient à la fois en compétition et Wien joue nos pièces. Des liens se sont créés engagés dans un projet commun. La première et il n’est pas impossible que je retravaille avec année, nousIrcam devions écrire une- BagatelleCentre qui certains Pompidou d’entre eux. s’insérerait entre les Bagatelles de Beethoven. Au mois de mai 2013, nous avons été à nouveau L’année suivante, le Quatuor Prométhée s’est réunis pour une séance de travail avec Klang- joint à l’aventure et nous devions composer un forum Wien. Chacun est alors venu avec ses quatuor d’après la Divine Comédie de Dante. esquisses, nous avons ainsi eu un aperçu du

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travail des autres – ce qui a sans doute eu une Comment avez-vous interprété le sujet imposé incidence sur le développement subséquent des de la cosmologie chinoise, et plus particulière- pièces. ment la thématique de « l’homme » qui vous Quelle a été votre réaction en découvrant les est échue ? autres pièces justement ? Là encore, on nous a laissé une grande liberté. J’ai été très agréablement surpris… C’était même Certains ont pris le parti d’utiliser l’élément en assez jouissif. Le dispositif fonctionne très bien : question de manière presque directe : dans sa l’objectif de départ de donner au concert une pièce sur le feu, Vito Žuraj utilise des pierres dramaturgie est indéniablement atteint, et les qui peuvent laisser entendre le crépitement des pièces de mes camarades sont très bien écrites. étincelles… J’ai l’impression que la perspective d’être joués Pour la thématique de « l’homme », l’usage de par Klangforum Wien leur a donné envie d’écrire la voix s’est imposé – et donc celui du texte. Je des pièces brillantes. Cette virtuosité qui règne ne me souviens plus comment est venue la réfé- sur le début du concert offre un contraste parfait rence à Hildegarde de Bingen – elle est apparue avec ma pièce, qui clôt le cycle, et dans laquelle au cours de discussions avec Antonio Pileggi –, j’ai pris le parti inverse d’une atmosphère plus mais ses visions sont si impressionnantes de mys- recueillie. tique, que j’ai trouvé intéressant de les mettre en De s’être côtoyés si longtemps, un langage résonance avec la cosmologie chinoise… commun est-il né pour l’occasion ? Vous avez réalisé Abîme Apogée dans le cadre Je ne pense pas. Au cours de la composition, nous de votre cursus 2 de composition et d’infor- étions chacun seul à sa table de travail, et chacun matique musicale de l’Ircam, mais ce n’est pas d’entre nous a gardé son identité propre – les votre première œuvre avec électronique, loin six pièces peuvent ainsi très bien sonner seules, de là. indépendamment les unes des autres. Le fait est Ce n’est effectivement pas ma première expé- Ircam - Centrequ’elles s’enchaînent Pompidou et s’articulent de manière rience, ni ma dernière ! La pièce la plus ancienne cohérente les unes après les autres, créant une que j’ai gardée à mon catalogue est purement belle unité : c’est déjà bien (ça pouvait parfaite- acousmatique, et, aujourd’hui, lorsqu’on me ment ne pas fonctionner), mais c’est tout. C’est propose de l’électronique dans le cadre d’une un projet commun sur le papier, avec des limites commande, je ne dis jamais non. Mon rapport à qu’on pouvait sans doute prédire dès le départ, l’électronique remonte à mes tout débuts, et je et que l’on sait aujourd’hui. continue à le creuser, de pièce en pièce. À cet égard, je pense que nous n’avons pas suf- Que recherchez-vous dans ce travail ? fisamment joué le jeu – nous aurions pu penser J’aime beaucoup la qualité des sons sculptés des transitions, se passer nos esquisses, etc. –, en studio – jusqu’ici, la qualité du son dans les non par manque de volonté, mais parce que l’oc- traitements dits en temps réel m’a toujours paru casion ne s’est pas présentée. Peut-être aurions- insuffisante –, et j’aime la souplesse du temps nous dû aussiIrcam réfléchir à une forme- plusCentre ouverte réel dansPompidou son rapport avec l’instrument – jouer que le seul enchaînement des pièces, mais cela sur des déclenchements de fichiers sons ne aurait sans doute été compliqué par la contrainte donne pas la même impression de dynamisme du concours – le jury doit pouvoir faire la part que l’interaction en temps réel. J’essaie donc de des choses. trouver des stratégies alliant les deux. J’utilise

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en général des sons travaillés en studio, tout en Est-ce ainsi que vous procédez à chaque me concentrant sur un travail des descripteurs : collaboration ? le son des instruments est capté et analysé en Ça dépend chaque fois des projets mis en jeu et temps réel, et cette analyse du signal est réin- de leurs formes, mais ma relation avec Domi- jectée, en tant que paramètres, dans la sculpture nique est assez simple : je lui demande un texte, il d’un son en temps réel, provoquant de la sorte me fait des propositions, et on travaille ensemble une « réponse » sur le traitement d’un son préa- ensuite pour que je puisse musicaliser son texte lablement « préparé ». Ce travail trouve enfin son à ma guise. Cette réflexion préalable est essen- aboutissement dans Abime Apogée. tielle pour définir au mieux le projet – c’est à ce Quels sont les autres outils que vous utilisez ? moment que se cristallise la pièce. Dans le même ordre d’idée – ne pas travailler Le texte me sert de suggestion poétique, et je ne directement sur le traitement du signal, mais fais pas d’illustration. Sa langue a un caractère trouver des solutions alternatives –, j’ai recours très musical et je m’imprègne de sa poétique à la synthèse concaténative en temps réel, prin- pour ma musique. À moi ensuite de ménager des cipalement pour le trombone. C’est-à-dire qu’on répétitions, de couper des passages ou de les coupe le signal enregistré du trombone en petits agencer comme je l’entends morceaux que l’on peut réorganiser ensuite à Aujourd’hui, après plus de dix ans d’amitié, Domi- l’envi – en ménageant par exemple des pôles nique et moi nous connaissons parfaitement, et d’attractivité sur un son en particulier… j’ai parfois l’impression que ses textes entrent Je travaille également sur la voix, de deux dans mon univers d’une manière presque incons- manières différentes. D’abord le texte : il est dit ciente. par un chœur virtuel – reconstitué à partir des Pourquoi ce titre, Abime Apogée ? six voix féminines du chœur Aedes que nous Il vient répondre aux autres pièces du cycle : avons préenregistrées. Le chœur apparaît à trois c’est à la fois l’apogée du cycle, et son abîme. Ircam - Centreendroits singuliers dePompidou la partition, trois passages Dans le texte de Dominique se déploie un double extrêmement tendus et dramatiques dans l’écri- mouvement contradictoire : l’élévation spirituelle ture instrumentale et électronique. d’une part, et la déchéance absolue de l’autre, le Ensuite, j’ai profité des sessions d’enregistrement martyr et la souffrance. J’aime cet oxymore. avec ces six voix de femmes pour les échantil- lonner et les retravailler, selon les modalités que Propos recueillis par J. S. j’ai décrites plus haut : par descripteurs. Le texte chanté n’est pas un texte de la main d’Hildegarde de Bingen. Non : il est de Dominique Quélen, un poète avec lequel je collabore depuis longtemps. Je me sou- viens lui avoir donné l’un des textes d’Hildegarde de Bingen quiIrcam m’avaient le plus -marqué, Centre et il s’en Pompidou est inspiré. Le résultat en est un texte très simple, fidèle à l’esthétique d’Hildegarde.

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | FRANCK BEDROSSIAN Epigram I (2010)

Cinq poèmes d’Emily Dickinson, pour soprano et ensemble (flûte/flûte alto et flûte basse, deux clarinettes/clarinettes basses, cor, percussionniste, piano [préparé], harpe, deux violons, alto et violoncelle) Durée : 15 minutes Commande : Ensemble Contrechamps Dédicace : Donatienne Michel-Dansac Livret : Emily Dickinson Éditions : Billaudot, Paris, nº GB8946 O Création : le 9 novembre 2010, au studio Ernest-Ansermet à Genève (Suisse), par Donatienne Michel-Dansac (soprano) et l’ensemble Contrechamps sous la direction de Pierre-André Valade. Ircam - Centre Pompidou

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN FRANCK BEDROSSIAN Epigram II (2013-2014)

pour soprano et ensemble (flûte/flûte alto et flûte Aussi ai-je choisi d’intégrer des textes dont la basse, deux clarinettes/clarinettes basses, cor, succession ne procède pas d’une volonté orga- percussionniste, piano [préparé], harpe, nisatrice, mais constitue une suite d’associations deux violons, alto et violoncelle) poétiques. Les thèmes de la solitude, de la quête Durée : 9 minutes d’identité, de la disparition sont récurrents, sans Commande : Françoise et Jean-Philippe Billarant que l’ensemble formé par ces poèmes isolés et Wittener Tage für neue Kammermusik puisse jamais donner l’impression d’un tout uni- Dédicace : Françoise et Jean-Philippe Billarant forme. Pour parachever cette forme allusive, Livret : Emily Dickinson la plupart des textes n’ont pas été intégrés a Collaboration informatique musicale Ircam/ priori, mais le plus souvent au cours de la com- Serge Lemouton position, en fonction du climat que la musique Création : le 9 mai 2014, à la Theatersaal de Witten elle-même suggérait. Les différentes transitions, (Allemagne), dans le cadre des Wittener Tage für articulations, épisodes instrumentaux et silences neue Kammermusik, par Donatienne Michel-Dansac donnent à entendre les correspondances entre (soprano) et le Klangforum Wien sous la direction les différents poèmes. Ainsi, j’ai souhaité éla- d’Emilio Pomàrico. borer une forme qui puisse incarner cette poésie Ircam - CentreObservation : Epigram Pompidou I et II s’enchaînent sans tout à la fois complexe, radicale, imprévisible et interruption. ambiguë. L’ensemble de la pièce comportera au final six Le cheminement du lecteur à travers l’œuvre mouvements, pour une durée totale de quarante d’Emily Dickinson est toujours éminemment soli- minutes. taire, notamment parce qu’elle n’a jamais pré- Franck Bedrossian senté sa production en catégories qui puissent guider cette progression, ni même l’orienter de manière claire et explicite. Et si, parmi l’ensemble de sa poésie, les résonances sont perceptibles, elles demeurent secrètes et énigmatiques. Je me suis souvenu de cette expérience singu- lière pour élaborerIrcam la trajectoire - d’Epigram Centre I et II, Pompidou dont le déroulement temporel devait restituer cette sensation.

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« La radicalité musicale ne passe pas nécessairement par une radicalité de la programmation informatique »

Entretien avec Franck Bedrossian

Bien que sans électronique audible – micro et En quoi bach se distingue-t-il d’OpenMusic ? haut-parleurs ne sont là que pour soutenir la D’abord, bach est une librairie intégrée à Max – voix, sans la retraiter –, Epigram II a été déve- c’est-à-dire qu’il crée un environnement de tra- loppée en étroite collaboration avec l’Ircam, vail de la CAO au sein même de Max, un logiciel grâce aux outils de la composition assistée dont je suis un utilisateur régulier. Ensuite, je me par ordinateur (CAO). suis rendu compte que ce nouvel environnement Lors de mon cursus de composition et d’infor- de travail pouvait prolonger et développer mes matique musicale à l’Ircam, en 2001-2002, à préoccupations de compositeur, et ce de manière l’occasion duquel j’ai composé Transmission, je ergonomique. Plus intuitif, et ne passant pas par n’ai pas eu le temps de m’intéresser à la CAO. une interface texte pour réaliser des processus J’étais trop concentré sur Max qui, à l’époque, élaborés, c’est le lien idéal entre mon expérience n’était pas aussi flexible qu’aujourd’hui pour le de l’informatique musicale et la CAO. travail de la CAO. Le seul outil alors disponible bach serait-il l’environnement user-friendly était OpenMusic, un logiciel avec lequel je ne de la CAO ? me sentais pas à l’aise. D’abord parce que son Pour moi, c’est davantage une question de mode utilisation approfondie passe par une phase de de pensée. La formalisation telle que la permet Ircam - Centreprogrammation dans Pompidou un langage appelé Lisp, et Max (et donc bach) me convient : c’est une pro- ensuite parce qu’on n’avait pas alors de retour grammation par objet, qui s’adapte mieux à ma complet sur ce qu’on programme. Ce n’est pas pensée compositionnelle par contrainte. un mauvais outil, bien au contraire – et les nom- Le cœur du problème est donc la question de breux chefs-d’œuvre qu’il a contribué à faire l’écriture symbolique ? naître en témoignent –, mais il ne me convient Exactement : avec bach, on pense directement pas tout à fait. en langage musical, sans passer par un langage Le désir de travailler avec la CAO ne m’a pas texte. Et on prend ainsi ses distances vis-à-vis de quitté, et son besoin s’est fait de plus en plus res- la logique de la machine. La radicalité et l’inven- sentir dans mon travail. Epigram II m’est apparue tivité musicales ne passent pas nécessairement comme l’occasion idéale de m’y mettre. D’autant par une radicalité de la programmation. plus que j’avais entendu parler de « bach: auto- Comment l’outil s’utilise-t-il concrètement ? mated composer’sIrcam helper », un- outil Centredéveloppé On programmePompidou par objet, par fonction. On par deux jeunes compositeurs, Daniele Ghisi et intègre à l’environnement de travail diverses Andrea Agostini, à l’Ircam notamment. fenêtres, qui permettent, par le biais d’interfaces graphiques, de réajuster les paramètres que l’on

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souhaite, et ainsi de faire des manipulations du bach est un outil en devenir : cela a-t-il été un langage harmonique ou des comportements ins- frein pour vous ? trumentaux – bref, d’implémenter des données Bien au contraire, ce fut un travail stimulant et qui feront ensuite l’objet de calcul, sans passer très agréable. D’abord parce que je n’avais pas par le stade intermédiaire de la programmation. l’impression d’utiliser des outils qui avaient déjà Et le résultat apparaît immédiatement – le retour été confectionnés pour d’autres motivations. de la pensée est direct. Au fur et à mesure que Ensuite parce que de nombreux aspects de bach les contraintes s’accumulent, se définissent les ont été développés pour moi, au moment où j’en conditions de production du matériau. Et, notam- ressentais la nécessité – par Daniele Ghisi ou ment lorsque j’utilise des micro-intervalles, je Serge Lemouton – : j’arrivais avec une demande peux entendre immédiatement mes esquisses de d’ordre musicale, en précisant quelles étaient les manière très précise, et à n’importe quel tempo. contraintes pour recréer mon environnement À cela vient s’ajouter la puissance de calcul de papier. l’ordinateur – et son mode de fonctionnement Qu’est-ce qui vous séduit dans la poésie propre – qui fait qu’il propose, parfois presque d’Emily Dickinson ? par accident, un certain nombre de solutions qui Je l’ai découverte il y a un plus de vingt ans, et je ne seraient pas venues naturellement sous le la côtoie depuis, irrégulièrement. La langue a été crayon. On est dans un environnement familier une barrière dans un premier temps – puis, dès mais qui nous réserve toujours quelques sur- lors que j’ai pu la lire dans le texte, elle m’a fas- prises. ciné, d’abord par son caractère insaisissable de J’ai vécu ce rapport avec bach, non comme une sa poésie. Tous ses poèmes sont énigmatiques, rupture, mais comme un prolongement de ma il n’y a pas un vers qui ne suscite pas plusieurs table de travail. types d’interprétation – faisant naître chez le lec- Que vous fournit l’ordinateur ? teur un sentiment d’ambiguïté. C’est une poésie Ircam - CentreL’idée de tout implémenter Pompidou pour obtenir direc- non conclusive, qui n’affirme pas et appelle tement la partition serait naïve. Je n’ai pas ce constamment des éclaircissements. fantasme d’automatisation de mon processus Vous n’êtes pas le premier compositeur à vous créatif. En revanche, je peux contrôler le degré intéresser à Dickinson, en France et ailleurs, d’implication de la machine au niveau du calcul. et vous ne serez sans doute pas le dernier : J’ai ainsi voulu, dans un premier temps, un sys- qu’y a-t-il de si « musical » dans cette langue ? tème qui me donne des résultats qui ne sont pas Généralement, lorsqu’on évoque la poésie de trop éloignés de ce que je pourrais trouver moi- Dickinson, c’est la ponctuation qui intrigue. même. Ici, l’outil est suffisamment flexible pour Pour moi, ce n’est pas l’essentiel. Je m’intéresse permettre une approche intuitive, sans pour plus au sens lui-même, et à ce rapport singulier autant conforter le compositeur dans ses intui- entre la densité de la phrase et la concision des tions. Car c’est dans cette friction qu’est l’inat- poèmes. Cette réduction de la forme poétique tendu, le créatif,Ircam le contraire de- l’automatisation. Centrepermet Pompidou une grande souplesse pour les compo- Je reste persuadé que le compositeur doit siteurs : d’une certaine manière, elle nous laisse faire avec les moyens qui lui sont donnés à un la place de nous exprimer. moment donné, et c’est à lui de transcender leurs imperfections.

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Comment avez-vous posé votre musique sur le verbe de Dickinson ? D’abord, il ne me semblait pas pertinent de pla- nifier de manière rigide une trajectoire entre les poèmes : au cours de la lecture, en passant d’un poème à l’autre, même écrits à cinq ans d’intervalle, on s’aperçoit souvent d’une familia- rité d’un jeu d’écho – qui donne le sentiment d’un espace commun entre les deux, et d’une possible transition. Ensuite, j’ai voulu me réserver la possibilité de créer des contrastes très rapides – des contrastes que je ressentais à la lecture : la phrase de Dickinson peut parfois s’ouvrir sur un ton presque jovial et se termine par une évocation de la mort, et la musique devait incarner cette ambiguïté du climat poétique. Cette volonté m’a conduit à prendre un certain nombre de décisions, notam- ment dans les choix d’instrumentation, sur une utilisation plus fréquente des micro-intervalles pour un plus grand raffinement harmonique, ou encore sur la fluidité du discours – sachant que la cohérence du tout viendra aussi, dans l’oreille du public, du discours musical. Ircam - CentreQuant aux césures etPompidou silences – qui pourraient évoquer la ponctuation –, elles ne répondent qu’à des nécessités strictement musicales. Je n’ai recherché aucune forme de parallélisme entre le musical et le littéraire, autant du point de vue de la structure que des idées – certaines formules musicales sont ainsi exposées par anticipation sur une expression du poème, ou en écho à un vers qui a déjà été dit. Cela étant dit, je ne vois pas pourquoi je devrais m’interdire systématiquement le figuralisme. L’essentiel est de préserver le mystère – pour abolir le temps.Ircam - Centre Pompidou Propos recueillis par J. S.

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN PASQUALE CORRADO Grain (2013)

pour flûte basse, hautbois, clarinette, basson, cor, De là, tout se développe et grandit jusqu’à trompette en si bémol, trombone, percussion, piano, exploser en une nouvelle phase de maturation deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et d’expansion maximum, au sein de laquelle de Durée : 12 minutes libres énergies se font le vecteur d’une force qui Commande : Prix de composition San Fedele (Milan) anticipe sur le déclin, la complétude d’une para- Éditions : Edizioni Suvini Zerboni – Milano bole de vie. Création : le 13 septembre 2013, à l’auditorium La pulsation, jusque-là furieuse, croquant la vie San Fedele de Milan (Italie), dans le cadre du festival à pleine dent, commence alors une spirale des- MITO Settembre Musica, par le Klangforum Wien cendante, tendant inexorablement à l’immobi- sous la direction de Jean-Michaël Lavoie. lité. Mais bientôt, le moteur reprend. À bout de souffle, mais encore perceptible, dans un dernier Chaque phénomène débute par une impulsion, effort de faire, de la vie, naître la vie. Et puis le un petit mouvement dans l’espace. Une faible noir. L’adieu final. Le silence et la fin. Un écho pulsation, un son assourdi nous caresse l’oreille : lointain, une faible pulsation, un son assourdi une scansion rythmique, qui marque le cycle nous caresse l’oreille : une scansion rythmique, d’une vie. Son et silence. L’un après l’autre. Voilà qui marque le début d’un nouveau cycle : un Ircam - Centrece que cette pièce décritPompidou : un grain de pulsation. grain de pulsation. Une voix, ponctuée à intervalles réguliers. Voilà Pasquale Corrado ma pièce : une célébration du rythme de la vie scandé par une pulsation. Les gestes auxquels j’ai recours pour cela embrassent divers moments du cycle de vie. Le début. Un premier moment fort, marqué par une rupture abrupte, une représentation symbo- lique de la séparation de ce qui était avant, l’avè- nement de la vie nouvelle. Ce moment est suivi d’un état d’« inactivité relative », qui se coule dans un aboutissement de la forme, créant une substance quiIrcam n’est plus tout à- fait unCentre embryon Pompidou mais un corps tremblant, plein d’appétit pour la vie.

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | VITO ŽURAJ Fired-up (2013)

pour flûte/flûte piccolo, hautbois, clarinette, L’une des premières images qui ont occupé basson/contrebasson, cor, trompette, trombone, mon esprit lors de la composition de Fired-up percussionniste, piano, deux violons, alto, fut l’idée de friction (de silex par exemple) pro- violoncelle, contrebasse voquant des étincelles. J’envisage moins ces Durée : 13 minutes étincelles comme un moyen d’allumer un feu Commande : Prix de composition San Fedele (Milan) que comme l’élément déclencheur d’une réac- Dédicace : Klangforum Wien tion en chaîne de structures complexes et inter- Éditions : Edicije Drustva slovenskih skladateljev, connectées. J’ai remarqué qu’on pouvait évo- Ljubljana/Slovenija quer ce phénomène de friction grâce à cer - Création : le 13 septembre 2013, à l’auditorium tains aspects de la sculpture du son, tels que San Fedele de Milan (Italie), dans le cadre du festival les micro-intervalles, les combinaisons tonales, MITO Settembre Musica, par le Klangforum Wien les motifs polyrythmiques, les multiphoniques sous la direction de Jean-Michaël Lavoie. et même l’acte physique de production du son. Tous ces phénomènes provoquent à leur tour des frictions dans l’oreille de l’auditeur, créant de nouvelles frictions entre diverses esthétiques Ircam - Centre Pompidou artistiques ainsi qu’entre les compositeurs et les critiques. Tout comme les compositeurs aspirent à la créativité, les critiques ont une égale motiva- tion à projeter leurs propres connaissances sur la musique à laquelle ils sont exposés. Essayons d’imaginer une œuvre musicale qui décrit cette situation étrange d’un artiste flamboyant met- tant K.-O. un critique incompétent – n’aurait-on pas là une friction de la plus belle eau ? Vito Žuraj

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN GEORG FRIEDRICH HAAS Introduktion und Transsonation (2012)

Musique pour 17 instruments (flûte/flûte alto, ont pour effet une limitation de la créativité clarinette en si bémol, clarinette basse en si bémol/ musicale. clarinette en mi bémol, saxophone ténor en si L’enchaînement d’une série de tête de note n’est bémol/saxophone soprano en si bémol, deux cors, qu’un expédient face à la question de l’archivage trompette, deux trombones, deux violons, deux d’une idée musicale complexe. Rendre de telles altos, deux violoncelles, deux contrebasses) avec du idées à l’aide d’un médium électronique est une matériau audio extrait d’expérimentations sonores technique absolument équivalente à leur fixa- enregistrées de Giacinto Scelsi tion au moyen d’un système de notation, et le Durée : 18 minutes processus d’« écriture électronique » de Scelsi Commande : Klangforum Wien, avec le soutien est de ce point de vue comparable à celui de de Ernst von Siemens Musikstiftung Beethoven et de ses cahiers d’esquisses. Dédicace : Introduktion und Transsonation a vu le On a l’impression que Scelsi ne voulait tout jour dans le cadre de « Giacinto Scelsi Revisited » simplement voir sa créativité entravée par les et est inspirée de diverses documentations sonores limitations d’un système de notation, et voulait expérimentales de Giacinto Scelsi. Je remercie garder les instruments chirurgicaux à portée du la Fondation Isabella Scelsi pour le prêt gracieux champ stérile d’opération compositionnelle. Une Ircam - Centredes documents originaux. Pompidou opération qui ne devait pas être contaminée par Éditions : Universal Edition la moindre note. Ce n’est certainement pas une Création : le 1er mai 2013, par le Klangforum Wien coïncidence si Scelsi faisait si souvent référence sous la direction de Sian Edwards aux musiques non européennes, c’est-à-dire à des musiques dont le modelage sonore n’est pas Introduktion und Transsonation est un préam- prescrit par une notation écrite. bule, est un transfert (sonore) de la pensée de Si l’on voulait caricaturer un peu, on pourrait Scelsi et des documents originaux de ses expéri- dire qu’un compositeur doit décider s’il veut mentations sonores penser en termes de symboles écrits de nota- Tout œuvre créatrice en musique est profon- tion musicale, ou s’il veut composer directement dément modelée par la méthode de notation avec le son lui-même. La réponse dogmatique adoptée. Les conséquences d’une pensée sonore à cette question est bien connue. Et, pour cette sans transcriptionIrcam n’ont pas encore- étéCentre suffisam- raison, Pompidounotre formation en composition revient à ment étudiées. Toutefois, il apparaît évident que un déni clair et net de la perception de ce qui ne les schématisations, simplifications et idiosyn- peut pas être écrit grâce aux moyens communs crasies, intrinsèques à toute notation musicale, de notation.

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Prenant le contrepied de cette posture, Scelsi évident que la structure de la musique est pro- développe une technique qui lui est propre, fondément influencée par la méthode de nota- et qui, grâce au raffinement de l’écriture qu’il tion, et ceci ne s’applique pas seulement dans des invente, permet une émancipation du son. C’est cas extrêmes, comme les motets isorythmiques, pourquoi, par exemple, les spécifications dyna- le dodécaphonisme ou la musique sérielle. Et miques de ses partitions ne peuvent être lues c’est pour moi une étrange coïncidence chro- de manière conventionnelle : un forte de Scelsi nologique que la musique de Giacinto Scelsi n’a rien à voir avec la dynamique, mais indique se soit développée au cours des années 1950, un processus d’intensification suivi d’un lâcher c’est-à-dire à une période historique au cours de prise. laquelle la musique sérielle mettait à nouveau La musique de Giacinto Scelsi existe. Elle est, et l’accent sur le large champ des possibles ouvert elle existe de cette manière, précisément parce par les règles de la notation, comparable à une qu’elle a été conçue comme elle a été conçue. supernova. Scelsi ne pouvait supporter de voir le phéno - Scelsi a prouvé qu’il était possible de composer mène sonore réduit à ces informations simplifi- de la musique sans avoir recours à des méthodes catrices que peuvent transmettre les méthodes de notation écrite. À la lumière de la puissante courantes de notation ; et il pouvait encore vision artistique de ses œuvres, il est permis moins supporter le fait qu’une telle réduction du de penser que, dans son cas, ce n’était pas phénomène sonore serait ensuite condensée en seulement une possibilité mais une nécessité un système de règles. Il résout le problème en esthétique. faisant du son lui-même – ainsi qu’il émerge de Georg Friedrich Haas l’instrument – le fondement de sa compréhen- (source : Klangforum Wien) sion de la musique. Essayons d’imaginer l’expérience suivante : une Ircam - Centrepédale de do, avec unPompidou long point d’orgue, jouée forte. Cette notation ne comprend que des infor- mations simples. Je demande à présent au lec- teur d’aller au piano et d’entendre ce qui arrive si cette note, qui est ainsi notée si simplement, est effectivement jouée et qu’on la laisse ensuite mourir. Le contraste entre la gigantesque quan- tité d’informations complexes contenue dans le son lui-même et la nudité du signe écrit est évident. Et ce contraste serait encore plus grand si nous y ajoutions quelques informations ver- bales, comme par exemple de substituer l’ins- trument « pianoIrcam » par « violoncelle - » ouCentre « contre- Pompidou basson ». Au risque de répéter ici des faits bien connus d’histoire de la théorie musicale : il apparaît

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN BIOGRAPHIE des compositeurs

Franck Bedrossian (né en 1971) à l’académie Sainte-Cécile de Rome. En 2010, Franck Bedrossian suit des études relativement il intègre la classe de composition de Stefano classiques : piano à six ans, premières composi- Gervasoni au Conservatoire national supérieur tions au piano vers neuf ans, classes de solfège, de musique et de danse de Paris. Cette même d’harmonie, contrepoint, analyse, orchestration année, il est retenu pour suivre le Cursus de com- et composition (prix aux CNR de Paris et de position et d’informatique musicale de l’Ircam. Il Saint-Maur). Parallèlement, il suit les cours de bénéficie également des conseils de Luca Fran- composition d’Allain Gaussin. C’est ensuite le cesconi, Luis De Pablo, Luis Andriessen, Frédéric Conservatoire national supérieur de musique Durieux et Helmut Lachenmann lors de diverses et de danse de Paris : analyse, orchestration et master classes. En 2011, il est distingué du « Prix composition dans la classe de Gérard Grisey puis Petrassi », de la Présidence de la République de Marco Stroppa. Pour l’électronique, après un italienne en composition. premier contact très « musique concrète » au Pasquale Corrado se voit commander des pièces Conservatoire de Paris, Bedrossian suit le cursus par de prestigieux orchestres et ensembles, de l’Ircam, dont l’approche est plus structura- parmi lesquels : l’Ensemble intercontempo- liste et analytique. Il y reçoit l’enseignement de rain (Tremplin 2012 Ircam-EIC), Radio France Philippe Leroux, Philippe Manoury, Brian Fer- (« Alla Breve »), la Biennale di Venezia (2008 et neyhough et Tristan Murail. Il suit également 2011), l’Orchestra della RAI di Torino, le Festival les cours de Helmut Lachenmann au Centre Nuova Musica (2012), le Teatro Arena di Verona. Ircam - CentreAcanthes en 1999 etPompidou ceux de l’Académie interna- À ses activités de compositeur et de chef d’or- tionale de l’ensemble Modern en 2004. De 2006 chestre (qui l’amènent à collaborer avec de nom- à 2008, il est pensionnaire de la Villa Médicis breux ensembles, en Italie et dans le reste de à Rome. Depuis septembre 2008, il enseigne l’Europe – il est chef invité de nombreuses pro- la composition à l’université de Berkeley en ductions lyriques et symphoniques), Pasquale Californie. Corrado ajoute celles d’orchestrateur (pour la télévision et pour des chanteurs lyriques ou pop), Pasquale Corrado (né en 1979) et de compositeur de musiques de film (La ter- Ses diplômes de piano et de direction de chœur ribile armata de Gherard Lamprecht). Il a égale- en poche, Pasquale Corrado étudie la compo- ment contribué à un projet en collaboration avec sition au conservatoire de Milan auprès d’Ales- la faculté d’architecture du Politecnico di Milano, sandro Solbiati, et la direction d’orchestre avec lequel a abouti à la publication d’un livre-disque Daniele AgimanIrcam – dont il sera l’assistant- Centre lors de intitulé PompidouArchitetture Sonore. nombreuses productions symphoniques et opé- Il enseigne aujourd’hui au conservatoire de ratiques. Depuis 2009, il parfait sa formation Trieste. de compositeur sous la direction d’Ivan Fedele

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Aurélien Dumont (né en 1980) Georg Friedrich Haas (né en 1953) Aurélien Dumont est titulaire du diplôme univer- Georg Friedrich Haas étudie la composition avec sitaire d’art-thérapie de la faculté de médecine Gösta Neuwirth, le piano avec Doris Wolf et de Tours ainsi que d’un master en esthétique et l’enseignement musical à l’université de Graz. Il pratique des arts à l’université de Lille. Après ce poursuit ses études auprès de Friedrich Cerha parcours universitaire, il étudie la composition au Conservatoire de Vienne. Enfin, il participe à au Conservatoire national supérieur de musique plusieurs reprises aux cours d’été de Darmstadt et de danse de Paris dans la classe de Gérard ainsi qu’au stage de composition et d’informa- Pesson, et il participe au Cursus de composition tique musicale de l’Ircam à Paris. et d’informatique musicale de l’Ircam (cursus 1 en Fondée sur l’intégration du spectre harmonique 2010-2011 et cursus 2 en 2012-2013). Depuis 2012, ainsi que sur la dialectique entre les parties indivi- Aurélien Dumont est doctorant contractuel en duelles et le son global qui en résulte, la musique composition dans le cadre du programme SACRe de Georg Friedrich Haas a toujours induit l’ex- (Science art création recherche), à l’École nor- périmentation sonore. Réalisant les limites des male supérieure, où il approfondit ses recherches possibilités acoustiques et harmoniques de la sur la transdisciplinarité et l’émergence de nou- gamme tempérée, le compositeur s’intéresse velles formes artistiques. La musique d’Aurélien à la microtonalité. Il est aussi très attaché à Dumont est pensée comme une glissière tem- l’indistinct, comme en témoignent ses pièces porelle, comme une cartographie constituée de à exécuter dans l’obscurité totale. Son intérêt petits paysages où se côtoient des objets musi- pour le lyrique s’est exprimé dans son opéra caux surprenants. La culture japonaise, la poésie Melancholia, sur un texte de Jon Fosse (Paris, contemporaine (avec une longue collaboration 2008). avec Dominique Quélen) ainsi qu’une réflexion Depuis 1978, Georg Friedrich Haas enseigne le particulière sur la scénographie musicale sont au contrepoint, les techniques de composition, l’ana- Ircam - Centrecentre de ses préoccupations. Pompidou lyse et l’introduction à la musique microtonale Les œuvres d’Aurélien Dumont sont jouées par au conservatoire de Graz. En 2003, il est nommé certains des plus prestigieux ensembles spécia- professeur de faculté. Il a publié des articles sur lisés en Europe (Klangforum Wien, Ensemble les œuvres de Luigi Nono, Ivan Wyschnegradsky, Linéa, Ensemble KNM, Quatuor Diotima, etc.), et Alois Hába, et Pierre Boulez. Depuis septembre son spectacle de théâtre musical Grands défilés 2013, il enseigne à la Columbia University à (sur un texte et dans une mise en scène de New York. Frédéric Tentelier) a été créé à l’Opéra de Lille en 2011. En mai 2014, l’ensemble 2e2m et la Péniche Opéra créent son Chantier Woyzeck, un opéra d’après Büchner sur un livret de Dorian Astor. Ircam - Centre Pompidou

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Vito Žuraj (né en 1979) Né à Maribor en Slovénie, Vito Žuraj étudie la composition avec Marko Mihevc à Ljubljana, puis avec Lothar Voigtländer à l’université de Dresde, et enfin avec Wolfgang Rihm à Karlsruhe. À l’issue de sa formation, il obtient un master en informa- tique musicale auprès de Thomas A. Troge. De 2009 à 2010, Vito Žuraj est étudiant en compo- sition à l’académie internationale de l’Ensemble Modern à Francfort, et il participe en 2010 au séminaire de composition du même ensemble. Au cours des dernières années, Vito Žuraj a eu l’occasion de collaborer avec des ensembles et orchestres tels que le New York Philharmonic, l’Orchestre national de Lorraine, le hr-Sinfonieorchester, le Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, l’Ensemble Modern, le Scharoun Ensemble, l’Ensemble Recherche, l’EXPERIMENTALSTUDIO des SWR Freiburg, le RIAS Kammerchor. Parmi les festivals où l’on a pu entendre sa musique, citons : le Salzburger Festspiele, la Biennale du New York Philharmonic, l’Ultraschall Berlin, Eclat Ircam - CentreStuttgart, Kölner Philharmonie,Pompidou Gaudeamus Utrecht, Royaumont, Takefu Japan. En 2013, le Theater Bielefeld (Allemagne) a monté son opéra Orlando. The Castle, tandis que le 57e concours de composition de Stuttgart lui décernait son premier prix. En 2014, il est pensionnaire de l’académie Tedesca Villa Massimo Roma. Le label WERGO prépare un SACD monographique pour 2015.

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | BIOGRAPHIE DES INTERPRÈTES

Donatienne Michel-Dansac, soprano Klangforum Wien – la musique au service d’un Donatienne Michel-Dansac commence des monde meilleur études de violon et piano au conservatoire Vingt-quatre musiciens de dix pays différents régional de Nantes puis entre à la maîtrise de œuvrent pour une idée originale et une approche l’Opéra à l’âge de dix ans. Elle obtient son prix toute personnelle de leur art : ils aspirent à de chant au Conservatoire national supérieur de accorder de nouveau à la musique ce dont elle a musique et de danse de Paris. À vingt-et-un ans, peu à peu été privée au cours du xxe siècle, c’est- elle interprète Laborintus II de Luciano Berio à-dire sa place à son époque, dans notre temps sous la direction de Pierre Boulez. Cette ren- et au cœur de la société pour laquelle elle a été contre mémorable initie sa passion pour le réper- composée et par qui elle souhaite être entendue. toire contemporain, riche de multiples créations Contre toute attente, le Klangforum Wien a mondiales (Leroux, Manoury, Bedrossian, Lanza, marqué l’histoire de la musique, depuis son pre- Romitelli, Cattaneo…). Elle travaille avec Georges mier concert au Palais Liechtenstein de Vienne, Aperghis depuis plus de vingt ans. Elle interprète donné par l’orchestre à l’époque encore appelé la musique baroque et classique et se produit en « Société de l’Art Acoustique » sous la baguette récital avec Vincent Leterme. Elle a tourné des de son fondateur Beat Furrer : depuis, plus de films de fiction et documentaires, se produit en cinq cents œuvres de compositeurs de trois tant que lectrice, et est l’invitée de nombreux continents ont été créées, faisant ainsi entendre musées et fondations pour des performances pour la première fois des partitions inédites. Le Ircam - Centred’art contemporain. PompidouElle enseigne en France et à Klangforum Wien a également enregistré plus de l’étranger. Elle est habillée par la Maison Chanel 70 CD, remporté de prestigieux prix et récom- pour ses concerts. penses, et compte aujourd’hui à son actif plus de 2000 concerts dans les plus grandes salles de concert et d’opéra d’Europe, d’Amérique et du Japon, dans les festivals renommés aussi bien que lors de manifestations organisées par de jeunes musiciens passionnés. Au fil des années se sont ainsi forgés de solides liens avec de très grands compositeurs, chefs d’orchestre, solistes, metteurs en scène et des directeurs de programmation audacieux. À leur tour, eux- Ircam - Centremêmes Pompidou ont activement contribué à la formation et au développement de cet orchestre. Ces der- nières années, certains musiciens – tout comme l’orchestre lui-même – se sont attachés à trans-

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mettre leur moyen d’expression et leur technique l’unanimité. Depuis 1997, Sylvain Cambreling est de jeu à une nouvelle génération d’instrumen- premier chef d’orchestre invité du Klangforum tistes et de compositeurs. Titulaire depuis 2009 Wien. d’une chaire à l’université des Beaux-Arts de Graz, le Klangforum Wien s’est même vu accorder Musiciens de Klangforum Wien in corpore le titre de « Professeur ». Ce résultat participant au concert n’est cependant que le fruit des rencontres men- Andreas Eberle trombone solo suelles de tous les membres de l’orchestre, qui Gunde Jäch-Micko violon solo y réaffirment en permanence la nécessité d’un Bernhard Zachhuber clarinette solo collectif artistique, pour lequel la musique n’est autre que l’expression d’un credo et de l’accep- Vera Fischer flûtes tion de la responsabilité de chacun face au pré- Markus Sepperer hautbois sent et à l’avenir. À l’instar de l’art lui-même, le Olivier Vivarès clarinettes Klangforum Wien ne se conçoit que comme une Gerald Preinfalk saxophone manifestation – par définition très provisoire – Lorelei Dowling basson au profit d’un monde meilleur. Lorsqu’ils entrent Christoph Walder, Reinhard Zmölnig cors en scène, les musiciens de l’orchestre savent Anders Nyqvist trompette qu’ils n’y vont pour donner qu’une chose : tout. Daniel Riegler trombone C’est l’assurance de ce savoir et le plaisir du jeu Virginie Tarrête harpe qui font de chaque concert du Klangforum un Florian Müller piano moment unique. Si vous souhaitez en apprendre Björn Wilker percussion davantage sur l’histoire du Klangforum Wien, Annette Bik violon vous trouverez sur notre site www.klangforum. Ulrich Mertin, Dimitrios Polisoidis altos at les dates marquantes de son développement Benedikt Leitner, Andreas Lindenbaum Ircam - Centreet des informations Pompidou plus précises. Car au-delà violoncelles des conventions d’ordre statistique, cette brève Nikolaus Feinig, Uli Fussenegger contrebasses présentation a pour seul objectif de livrer une approche plus intime de la nature et des inten- Emilio Pomàrico, direction tions de cet orchestre. Né à Buenos Aires de parents italiens, Emilio Le Klangforum Wien reçoit l’aimable soutien de Pomàrico étudie à Milan, puis suit les master Erste Bank. classes de Franco Ferrara et Sergiu Celibidache. _ Invité de nombreux théâtres et associations de Les membres du Klangforum Wien sont ori - concerts italiens, il devient vite un chef recherché ginaires d’Allemagne, d’Australie, d’Autriche, des plus prestigieux orchestres et salles de de Bulgarie, de Finlande, de France, de Grèce, concert d’Europe. Outre le grand répertoire, de d’Italie, de Suède et de Suisse. Sylvain Cam - Bach à Webern, Emilio Pomàrico est l’un des breling, FriedrichIrcam Cerha et Beat - Furrer Centre sont les plus éminentsPompidou promoteurs de la musique d’au- trois musiciens d’exception auxquels le Klang- jourd’hui. Il dirige de nombreux compositeurs forum Wien a accordé, au cours de ses vingt-cinq contemporains comme Xenakis, Carter, Boulez, années d’histoire, le titre de membre honoraire à Nunes, Maderna, Nono, Ligeti, Kurtág, Berio,

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Donatoni, avec l’Ensemble Modern (Francfort), Alexander Mihalič, réalisateur en informatique l’Ensemble Contrechamps (Genève), le Nieuw musicale chargé d’enseignement Ensemble (Amsterdam), l’Ensemble Recherche Après avoir soutenu une thèse de doctorat à (Fribourg), le Klangforum Wien. l’université Paris-8, Alexander Mihalič poursuit Il assure la création de Quodlibet (1991), Nihil ses travaux de recherche dans deux domaines mutantur omnia interit (1996), Musivus (1998) distincts et complémentaires. Tout d’abord, il d’Emmanuel Nunes et l’intégrale des Carceri s’intéresse au lien entre l’exploration du réel à d’Invenzione de Brian Ferneyhough (1996). En travers le son et l’acoustique – la sonification – 1997, il obtient un vif succès avec Coro de Luciano en se basant sur le fond des relations entre les Berio, qu’il dirige à Genève en présence du sciences et les arts. Dans ce cadre, il crée et compositeur. développe des projets interdisciplinaires entre Malgré son intense activité de chef d’orchestre, art et science, comme le projet de sonification Emilio Pomàrico ne cesse de composer et des spectres lumineux, en collaboration avec enseigne la direction d’orchestre à la Civica l’université de Marseille. Parallèlement à son Scuola di Musica de Milan. activité de compositeur, il enseigne l’acoustique et la sonification à l’IUT de Bourges. Il s’applique Serge Lemouton, réalisateur en informatique également et tout particulièrement au dévelop- musicale pement de solutions pour les musiques « temps Après des études de violon, de musicologie, réel » (travail à l’Ircam et à l’IMEB) en dévelop- d’écriture et de composition, Serge Lemouton pant des solutions logicielles pour interfaces se spécialise dans les différents domaines gestuelles et en créant notamment un dispositif de l’informatique musicale au département électroacoustique joué par de nombreux inter- Sonvs du Conservatoire national supérieur de prètes dans plusieurs festivals et concerts dans musique de Lyon. Depuis 1992, il est réalisateur le monde. Il est actuellement en résidence à Ircam - Centreen informatique musicalePompidou à l’Ircam. Il collabore l’IMéRA à Marseille. avec les chercheurs au développement d’outils informatiques et participe à la réalisation des projets musicaux de compositeurs parmi lesquels Florence Baschet, Michael Jarrell, Jacques Lenot, Jean-Luc Hervé, Michaël Levinas, Magnus Lindberg, Tristan Murail, Marco Stroppa, Fréderic Durieux et autres. Il a notamment assuré la réalisation et l’interprétation en temps réel de plusieurs œuvres de Philippe Manoury, dont K…, la frontière, On-Iron, Partita 1 et 2 et plus récem- ment l’opéra Quartett de Luca Francesconi. Ircam - Centre Pompidou

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Ircam - Centre Pompidou | KLANGFORUM WIEN Ircam Institut de recherche et coordination acoustique/musique

L’Institut de recherche et coordination acous- ÉQUIPES TECHNIQUES tique/musique est aujourd’hui l’un des plus Centre Pompidou grands centres de recherche publique au Direction de la production – régie des salles monde se consacrant à la création musicale de spectacles et à la recherche scientifique. Lieu unique où convergent la prospective artistique et l’innova- Ircam tion scientifique et technologique, l’institut est Sylvain Cadars, ingénieur du son dirigé depuis 2006 par Frank Madlener, et réunit Serge Lacourt, régisseur son plus de cent soixante collaborateurs. Jean-Marc Letang, régisseur général L’Ircam développe ses trois axes principaux – création, recherche, transmission – au cours PROGRAMME d’une saison parisienne, de tournées en France Textes et traductions Jérémie Szpirglas et à l’étranger et d’un nouveau rendez-vous initié Graphisme Olivier Umecker en juin 2012, ManiFeste, qui allie un festival inter- national et une académie pluridisciplinaire. Fondé par Pierre Boulez, l’Ircam est associé au Centre Pompidou sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication. L’Unité mixte Ircam - Centrede recherche STMS Pompidou (Sciences et technologies de la musique et du son), hébergée par l’Ircam, bénéficie de plus des tutelles du CNRS et de l’université Pierre et Marie Curie, ainsi que, dans le cadre de l’équipe-projet MuTant, de l’Inria.

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Ircam - Centre Pompidou KLANGFORUM WIEN | Prochains rendez-vous

LA VOIX DE FOUCAULT / IN VIVO THÉÂTRE MUSICAL ACADÉMIE FOUCAULT ARCHIVES SONORES Mercredi 2 juillet 20h EN ÉCOUTE Le CENTQUATRE-Paris, salle 200 Samedi 21 juin, 18h30 et 19h30 Donatienne Michel-Dansac soprano Ircam, studio 5 et salle Stravinsky Lionel Peintre baryton David Christoffel La voix de Foucault Mathieu Steffanus clarinette Réalisation informatique musicale Ircam/ Richard Dubelski percussion Grégory Beller Nicolas Crosse contrebasse Lumières Daniel Lévy Gratuit Vidéo Yann Philippe, Claire Royna Collaboratrice à la mise en scène Emilie Morin Réalisation informatique musicale Ircam/ QUATUOR ÉLECTRONIQUE Pablo Galaz Salamanca Samedi 21 juin, 20h Encadrement pédagogique Ircam/ Ircam, Espace de projection Grégory Beller, Marco Liuni JACK Quartet Créations de l’atelier de composition Réalisation informatique musicale Ircam/ dirigé par Georges Aperghis Carlo Laurenzi et EXPERIMENTALSTUDIO Pablo Galaz Troubles, création Cursus 2 des SWR/ Thomas Hummel, Simon Spillner Gratuit Créations de Chaya Czernowin et Ircam - CentreGeorg Friedrich Haas Pompidou, œuvre de Xenakis

Tarifs : 18€, 14€, 10€

RÉCITAL FLORENT BOFFARD Jeudi 26 juin, 20h Ircam, Espace de projection

Florent Boffard piano

Œuvres de Jean-Sébastien Bach, Arnold Schoenberg, George Benjamin, Marco StroppaIrcam - Centre Pompidou Tarifs : 18€, 14€, 10€

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Ircam - Centre Pompidou La Sacem, soutien majeur de la musique contemporaine

Les trois missions essentielles de la Sacem : Collecter et répartir les droits d’auteur pour que les créateurs et éditeurs français, et du monde entier, reçoivent une rémunération quand leur œuvre est utilisée. Défendre et représenter les créateurs et les éditeurs en France et à l’international. Promouvoir la création dans toute sa diversité en contribuant au renouvellement des répertoires, en soutenant des ensembles, festivals et résidences, ainsi qu’en accompagnant la professionnalisation des jeunes compositeurs.

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L’Ircam est associé au Centre Pompidou sous la tutelle du ministère de la Culture et de la Communication. L’Unité mixte de recherche STMS (Sciences et technologies de la musique et du son), hébergée par l’Ircam, bénéficie de plus des tutelles du CNRS et de l’université Pierre et Marie Curie, ainsi que, dans le cadre de l’équipe-projet MuTant, de l’Inria.

Partenaires Cité de la musique Ensemble intercontemporain – ensemble associé de l’académie Futur en Seine/Cap Digital Gaîté lyrique Le CENTQUATRE-PARIS Les Cinémas, Les Spectacles vivants, Studio 13/16-Centre Pompidou Maison des Arts et de la Culture de Créteil

ÉTABLISSEMENT CULTUREL DE LA VILLE DE PARIS T&M-Paris T2G-Théâtre de Gennevilliers

Soutiens FCM – Fonds pour la création musicale équipe Fonds franco-allemand pour la musique contemporaine/Impuls neue Musik DIRECTION Kunststiftung NRW Frank Madlener Diaphonique – Fonds franco-britannique pour COORDINATION la musique contemporaine, une initiative conjointe de l’Institut français, de la Sacem, du Suzanne Berthy British Council, du Bureau Export de la musique Fiona Forte, Natacha Moënne-Loccoz française, du Trust Les Amis de l’Institut français et du ministère de la Culture DIRECTION R&D Mairie de Paris Hugues Vinet Mairie du 4e Sylvie Benoit, Frédéric Bevilacqua, Réseau ULYSSES, subventionné par Nicolas Donin, Frederick Rousseau, le programme Culture de la Commission européenne Norbert Schnell Réseau Varèse L’Ircam est membre du Réseau Varèse, réseau PÉDAGOGIE ET ACTION CULTURELLE européen pour la création et la diffusion musicales, Andrew Gerzso Ircam - Centresubventionnée par le programme Pompidou Culture de Murielle Ducas, Cyrielle Fiolet, la Commission européenne. Florence Grappin SACD Sacem – Société des auteurs, compositeurs PRODUCTION et éditeurs de musique Cyril Béros Julien Aléonard, Andy Armstrong, Partenaires pédagogiques Melina Avenati, Pascale Bondu, Charleroi Danses, Centre chorégraphique Raphaël Bourdier, Jérémie Bourgogne, de la Fédération Wallonie-Bruxelles Sylvain Cadars, Cyril Claverie, Éric de Gélis, Compagnie ORO-Loïc Touzé Marie Delebarre, Agnès Fin, Anne Guyonnet, Conservatoire national supérieur de musique Jérémie Henrot, Aurèlia Ongena, Julien Pittet, et de danse de Paris Clotilde Turpin. EXAUDI Lucerne Festival Academy COMMUNICATION & PARTENARIATS micadanses, Paris Marine Nicodeau Orchestre Philharmonique de Radio France Kim Dibongue, Mary Delacour, Alexandra Guzik, Leila de Lagausie, Partenaires médias Deborah Lopatin, Claire Marquet, France Culture Delphine Oster, Caroline Palmier France Musique La Recherche Ircam - Centre PompidouCENTRE DE RESSOURCES ircam Le Magazine Littéraire Nicolas Donin Le Monde Chloé Breillot, Minh Dang, Sandra El Fakhouri, Télérama Samuel Goldszmidt

RELATIONS PRESSE OPUS 64/Valérie Samuel, Claire Fabre

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