Esther Ferrer

13 AURKIBIDEA Sarrera (2 ) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23... Laurence Rassel eta Mar Villaespesa (3 - 5) • Denboraren esparruan... (objektuak isilean igarotzen dira eta teak irakin egiten du) David Pérez (6 - 10) • Porrot egin zuen proiektu pedagogiko bat: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza eta Elorrioko Eskola Esperimentala (1964-1965) Mikel Onandia Garate (10 - 12) • Akzio programa (36) • Hezkuntza-programa (37) • Kredituak (39)

Sarrera

Gaur, apirileko egun batez, Tabakalerako 15. erakusketa zabaldu dugu. Esther Ferrerekin eta areto berri batean, alde batetik, bisitarien esperientzia eta irisgarritasuna, eta bestetik, artelanak erakusteko modua asko hobetzen dituen leku batean. Taldean egindako behaketa eta gogoeta prozesu baten ostean dator aldaketa hau. Eraikineko zirkulazio flu- xuak aztertu ditugu, baita publikoaren jokaera ere, eta halaber, arte garaikideari zentralitatea emateko nahia kontuan izan dugu, Tabakalerako erakusketa-eskaintza osoa elkarrenganatuz. Leku aldaketa guztietan gertatu ohi den bezala, uzten dugun lekuan gertatutakoaz pentsatzen dugu, balantze moduko bat eginez, nondik abiatzen garen ulertu eta biziko dugun espazio berri horretan nola geure burua proiektatuz. Irekieraz geroztik, honako erakusketa ildo hauek jarraitu ditugu Tabakaleran: ibilbide ertaineko eta nazioarteko proiekzioa duten artisten bakarkako erakusketak (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), artista gazteagoen proiektu zehatzak (Maryam Jafri eta Adrià Julià), artistei egindako fokuak (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), bertan ekoiztutako tesi-erakusketa kolektiboak (Bizigarriak: zirkulazioa eta euforia Ikus-entzunezkoaren aldiriak, Anarchivo sida, ), edo komisariotza deialdietatik erato- rritakoak (Organismo bizidunen agentzia; Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus eta Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange). Guztietan euskal testuinguruko artistak egon izan dira, beste jatorri batzuetako artistekin batera. Aurreko 14 erakusketa horietan guztira 97 artistekin egin dugu lan, horietatik hamaikak bakarkako edo foku-erakusketa bat eduki dutelarik. Guztira berrogeita hamar lan berri inguru ekoiztu ditugu bakarka edo beste erakunde batzuekin lankidentzan, besteak beste, Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (Paris), CA2M (Móstoles), Kunsthaus Baselland (Basilea), CAPC (Bordele) eta Pirelli Hangar Bicocca (Milan) bezalako zentroekin. Bakarkako erakusketak izan dituzten sei artistetatik bi Prix Marcel Duchamp jasotzeko izendatuta egon dira (Yto Barrada eta Eric Baudelaire), eta bat (Itziar Okariz) hautatua izan da Veneziako Bienaleko Espainiaren pabilioian bere lana erakusteko. Erakusketa horien edukietan sakontzeko 110 jarduera baino gehiago egin dira, eta 167.818 bisitari eduki dituzte guztira. Orain, areto berri honetan, aukera zabalagoa dugu artisten lanak modu konektatuagoan, irakurketa zuze- nago eta modu lotuago batean aurkezteko. Lehenengo erakusketa honetarako, Esther Ferrer gonbidatu dugu, hainbat arrazoi medio. Lehena, performancearen eremuan egindako lan aitzindaria, eta baita bizitza eta artea ulertzeko duen jarrera feminista ere. Ahantzi ezin dugun beste arrazoi bat bere jaioterriarekin duen harremana da. Bere lanak ariketaren inguruan egiten ari garen gogoetan sakontzeko aukera paregabea eskaintzen digu. Ariketak: la segunda respiración bi urtez luzatuko den ikerketa hori dela eta, programazio proiektua da, datorren urtearen hasieran amaituko dena. Ekimen horretan ariketaren ideiara hurreratzen gara, bere esana- hirik zabalenean, ariketa fisikoaren eta intelektualaren arteko dualtasuna hautsi asmoz. Esther Ferrerren lanak ezin hobeto egiten du bat premisa honekin. Laurence Rasselek eta Mar Villaespesak komisariatutako erakusketa honetan, erakusketa eremua arike- tarako, ekintzarako eta pentsatzeko leku gisa ulertzen dugu, eta fokua jartzen dugu zenbaki lehenekin eta ekintzekin lotura duen Ferrerren lanaren alderdian. Gorputza eszenan, zuzenekoan, aztertzen duen erakusketa da proposatzen duguna, eta matematikarekin, zenbakiekin eta hizkuntzarekin lotura duten beste alderdi abstraktuago bat ere ukitzen duena. Bisitariaren parte hartzea ezinbestekoa da artistaren lanak aktibatu ahal izateko. Oraingoan, erakusketa-eremua zalantzan jartzea da interesatzen zaiguna, artelanaren eta bisitariaren artean, ikusleen eta arte-ekoizpenaren artean beste mota bateko harremana ezartzea. Horrela bada, ikuslegoari jarrera aktiboa har dezala eta artistaren lanekin elkar eragina bila dezala proposatzen diogu erakusketa honekin. Erakusketaren osagarri gisa asteroko saioak izango dituen ekintza programa bat ere egongo da, Ferrerrek berak gonbidatutako artisten eskutik, eta baita gorputz-lengoaia jorratuko duen hezkuntza programa berariazko bat ere.

Ane Rodríguez Armendariz. Tabakalerako kultura zuzendaria.

2 EU

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23... Laurence Rassel eta Mar Villaespesa

Esther Ferrerren (Donostia, 1937) lan artistikoa 1960ko hamarkadan gertatu ziren mutazioen barruan kokatu dezakegu; mutazio horiek praktika feminista, minimalismo eta ekintza artetik jaio ziren. Biografía para una exposición lanean, artistak, gorputzaren gainean jarritako kartel batean, idazten du 1967tik ari dela (urte horretan bilakatu zen ZAJ1 taldeko kide) marrazten, argazkiekin lanean, instalazioak egiten eta, batez ere, ekintzak egiten.

Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... erakusketan, gure urratsak zenbatuko ditugu eta zenbaki zerrenda bati jarraituko diogu; zerrenda horrek erakusketako hainbat gunetatik eramango gaitu, Poema de los números primos seriearen instalazio batera iritsi arte; lan hori bereziki pentsatuta dago Tabakalerako areto berrietako zorurako.

“Niretzat, denbora mentala da eta, aldi berean, oso fisikoa. Zenbaki lehenekin lan egiten duda- nean, badirudi elementu material bat dagoela, ez dena ez papera, ez haria […] Une horretan denbora modulatzen ari naizela dirudi, forma ematen ari naizela. Zenbakiak marrazten ditu-

dan bitartean, ahoz gora zenbatzen ditut, eta Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 ventilador (4 aulkirentzako, igarotzen den denborak ekintza batean duen mahai batentzako eta haizagailu batentzako kanona) akzioaren garrantzi bera du”2. partitura, 1989.

Lerroa atartetik ateratzen da; bertan, azken lau Horietako batzuetan, denborak ahotsaren emi- hamarkadetan sortutako soinuzko obra/ahozko sioa markatzen du: Concierto ZAJ para 60 voces; ekintza talde batek ahotsaren gorpuztasuna Espectáculo/Olucátcepse. Beste batzuetan, denbo- erakusten digute, ahozkotasunarekiko eta hizkun- rak espazioan zeharreko mugimendua markatzen tzarekiko arretatik harago: Hoy una lágrima cayó du: Huellas, sonidos, espacio; Siluetas; Un espacio es de mis ojos, Las palabras del poema, Dans d’ autres para atravesarlo edo Performance a diferentes altu- lieux…, 18 de junio del año 2000, ¿Por qué, cómo, ras; Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 ventilador; Recorrer dónde y cuándo? Perfomance-irakurketa horiek un cuadrado de todas las formas posibles; Las etxeko bitartekoekin daude grabatuta eta, horie- cosas; Especulaciones en V; La primera media hora de la tan, artistak hitzekin esperimentatzen du, izaera vida de una mujer; Mallarmé revisé o Malarmado revi- musikala ematen die. Horrez gain, errepikapena sado; Performance para 7 sillas; Diálogo ininterrumpido. erabiltzen du, ekintzari erritmoa emateko meka- nismo gisa, artistaren praktikaren oinarri; dena Ekintza horiek aktibatu edo gidatzeko aukera den, Esther Ferrerren esanetan, errepikapena ez izango dugu, etengabe ekintza horien bertsioak da existitzen, ekintza bat errepikatzen den bakoi- egiten dituzten edo ekintzak berrasmatzen dituzten tzean desberdina delako. Erritmo eta egitura bati bitartekarien gidaritzarekin (edo gabe); horretarako, jarraituz, askotariko hausnarketak adierazten eguneroko objektuak erabiliko ditugu, hala nola dituzte, izan gizarteko egoera dramatiko batetik sokak, mahaiak edo aulkiak, eta partiturei jarraituko abiatuta, izan iraganeko aditzen sonoritatearekin diegu, aldaketak egiteko gonbidapena eta jarraitu saiakerak eginda, izan alfabetoa erabilita. beharreko kanonak kontuan hartuta. Ekintzen memoriekin edo dokumentuekin batera aurkezten Handik, lerroak beste areto batera eramango dira partitura horiek, beste “orainaldi performatibo” gaitu; han duela gutxi sortutako testuzko obra batzuk ahalbidetzea xede. batek (¿Qué es una performance?) interpelatu egingo gaitu, eta denbora/espazioa erdigune- Horiek aktibatzeak esan nahi du gorputzean bertan tzat duten ekintza multzo bat aurkeztuko digu. bizitzea igaroz doan denboraren fisikotasuna. Esther Ferrerrek pentsatzen dituen ekintzak berak 1 Juan Hidalgo, Walter Marchetti eta Ramón Barce izan ziren gauzatzeko dira. Egiten dituen planteamenduetan, fundatzaileak. parte hartzea ez dago inplizitu, pertsona kopuru 2 Aipu guztiak artistaren, Laurence Rasselen eta Mar Villaespasaren arteko elkarrizketatatik atera dira; Esther zehatz bat eskatzen duten taldeko performanceen Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta lanean argitaratu ziren (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017). 3 kasuan salbu, hala nola Concierto ZAJ para 60 Hainbat adibide daude: Huellas, sonidos y espacio5 voces3. Aldi berean, ekintzak jendaurrean egitean, lanean, lurra kolpatzen duen makil batek marka- hark sentitzen du ikusleek aukera dutela parte tzen du erritmoa eta, bitartean, oinez ibiltzean hartzeko edo ez parte hartzeko, edozein pertso- oinatz ikusezinak uzten dira, figura geometrikoak nak ere ekintzak egin ditzakeela uste du. Horrek sortzeko; Las cosas6 umorez beteriko lanean (umorea esan nahi du presentzia eta berezitasun bakoi- ere etengabe agertzen da artistaren lanetan), ber- tzak ekintza aldatuko duela, partituretan ageri tsioetako batean, buru gainean jartzeko objektua diren jarraibideei jarraitu nahiz bertsio propio bat aldatzeko altxatzean, infinituaren sinboloaren antza sortu, betiere jatorrizko kontzeptua errespetatzen duen ibilbide bati jarraitu behar zaio. badute. Artistak etengabe bertsionatzen edo aldatzen ditu ekintza horiek, zein espaziotan dagoen Egiturarekin batera, zoria (artistaren poetikan edo gorputza zein egoeratan dagoen kontuan garrantzi handia duen beste kontzeptu bat) espli- hartuta. zituki presente dago Mallarmé révisé edo Malarmado revisado7 lanean, baita denbora, espazioa eta, Denborarekin lotutako ekintzak ZAJekiko topake- autorearen manuei jarraikiz, hutsa ere; Esther tarekin lotuta daude (talde horren sortzaileak Ferrerrentzat, hutsa denbora da, baita espazioa musikariak ziren4), eta John Cagerekiko topake- ere. Ekintza gertatu bitartean, audio bat entzuten tak soinuei eta zaratei, baita bestelako musika da, behin eta berriz, hau esanez: “Un coup de dés forma batzuei ere, arreta jartzeko gaitasuna gara- jamais n’abolira le hasard / Toute pensée émet un tzen lagundu zion. Ekintzen denbora dinamika coup de dés”. musikarekin pareka daiteke; denboraren artetzat edo orainaldien segidatzat dauka. “Perfomancearen alderdi interesgarria da gauzei gertatzen uztea; ezin daiteke zoria baztertu, “Modu askotan zenba dezaket: zarata edo soinuak DNAren parte da”. erabiliz, aulkiak erabiliz, buruz […] Bat...bat...bat errepikatzen badut, errepikapen horrek denboraren Bestalde, hizkuntzaren materialtasunarekiko pertzepzioa aldatzen duela uste dut eta, ondorioz, interesa, sonoritatearen eta hitzaren haragizko baita ekintza bera ere. Sistema hori egitura bilaka- potentziaren bidez, etengabe hauteman daiteke 8 tzen da soinu obretan, Poema de los números Espectáculo/Olucátcepse lanean; soinuzko ekintza primos lanean edota performanceetan." horretan, artistak zentzugabetasuna erabiltzen du (beste konstante bat) ohiko pentsamenduan krisial- dia eragiteko, abangoardia historikoen proposamen 3 1970ko hamarkada amaieran sortutako ekintza. Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta erakusketan esperimental eta inkonformisten ildo beretik. aurkeztu zen lehen aldiz, Madrilgo Velázquez Jauregian (Madril, 2018). 30 ahotseko bertsioa Noise & Capitalism. Erakusketan aktibatzen den beste ekintza bat, Exhibition as Concert izenekoaren harira egin zen (Centre Diálogo ininterrumpido9, jokoan, inprobisazioan, d’art contemporain, Brétigny, 2010). Iraupena parte hartzaile ideien arteko loturan eta zentzugabekerian oina- kopuruaren araberakoa da. rritzen da; haustura eta arrisku uneak sortzen dira, 4 Topaketa Donostian izan zen, José Antonio Sistiagak esan zionean lagun batzuek ekintza bat egin behar zutela San ez soilik fisikoak, baizik eta baita intelektualak ere, Telmo museoan eta pertsona bat behar zutela. Hori izan hizkuntza menperatzeari eta kontrolatzeri buruz zen ZAJ taldearekin egin zuen lehen emanaldia, 1967ko ditugun ideien inguruan. abenduan. Ordudanik elkarrekin lan egin zuten, 1996an taldea desegin zen arte. Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles lanak artistaren lanetako joan-etorri guztiak irudikatzen ditu; izan ere, obra plastiko gisa sortu zen eta, make- taren fabrikaziotik abiatuta, ekintza gisa garatu zen. Bestalde, Un espacio es para atravesarlo bideoak artistaren presentzia proiektatzen du, perfomance hau egin bitartean; bideoa izenburu bereko ekintzaren bideo formatuko aldaera da10.

Ekintzen aretotik, Proyecto espacial izeneko lanera iritsiko gara; gela horretarako berariaz sorturiko obra da. Izenburu bera duten maketa eta marrazkien serieko parte da, eta artista 1970ean hasi zen

5 1960ko hamarkada amaieran sortutako ekintza. 6 1980ko hamarkada erdialdean sortutako ekintza. 7 Mallarméri buruzko interesa piztu ondoren, Oteizari esker, 1968an ekintza sortu zuen. 8 1971n sortutako soinuzko ekintza. Erakusketan 1995eko bertsioa aurkezten da; ahotsak Esther Ferrer eta Jorge Fernández Guerrarenak dira. 9 2016an sortutako ekintza, 1999ko Instalación para performance partituraren aldaera gisa. Mallarmé revisé o Malarmado revisado, Hommage à John Cage 10 Ekintza 1970eko hamarkada amaieran sortu zen, eta bideoa Centre Pompidou, Paris, 1992 © Hervé Centre Pompidou, Paris, 2015 1990eko hamarkadan egin zuen. 4 EU horiek lortzen. Serieak hutsaren eraikuntza azter- “Ideia bat hainbat forma eta euskarritan deklina- tzen du, ez hainbeste bolumenena, gutxieneko tzea […] performanceak eta instalazioak DNA ber- elementuak erabilita: haria eta iltzeak, espazioan dina dute: denbora, espazioa eta presentzia; hiru barreiatuta, aurrez zehaztutako egitura bati jarrai- elementu horiek funtsezkoak dira, baina modu tuz edo ausaz. Espazioa denbora printzipio gisa desberdinean deklinatuta daude”. ulertzen da beti.

Erakusketan barneratzen gaituen lerroak aurrera egiten du, eta Poema de los números primos Pi11 serieetako marrazkietara garamatza. Gero, progresiboki, zabaldu egiten da, lurra- ren gainean marrazki angeluzuzen bat sortzeko, alfonbra bat balitz bezala; lurrean jartzeko instalazio honen zirriborroa eta beste batzuk ere areto berean ikus ditzakegu.

“Behinola amets egin nuen zenbakizko itsaso batean igerian ari nintzela; ametsaren ondoren, burura zetozkidan zenbaki guztiak zenbaki lehenak ziren. Horrelaxe hasi nintzen Poema de los números primos seriean lan egiten eta infinituari buruz hausnartzen; hori geroago landu nuen, Pi erabilita, zalantzarik gabe zenbaki infinitua baita”.

Poema de los números primos, 2018-2019. Esther Ferrerrek Proyectos espaciales eta ametsaren ondoren behin eta berriro burura etortzen zitzaiz- Horregatik, Al ritmo del tiempo12, ekintza eta soinuzko kion zenbaki lehenak oinarri hartuta osatu zuen pieza, Poema de los números primos lanari lotuta aur- serie hori. Arkatzezko marrari haria gehitzen dio, kezten da. haren balio plastikoak trazatuari erliebea ematen diolako. Era horretan, keinua bikoiztu eta azpima- Erakusketa proiektuak, lanak aurkezteko espazioa rratzen du, lerroa indartu egiten du, ukigarriago jorratzerakoan, abiapuntutzat hartzen du neurri- egin; hala, “denborari denbora emateko” modu bat ren batean harreman aktiboa ahalbidetzea praktika den horren presentzia markatzen du. artistikoen eta ikusleen artean; espazioa ulertzen da ariketa, ekintza eta pentsamendurako gune gisa, Matematiken hizkuntza, musikari eta zenbaki non prozesuak, saiakerak, zirriborroak eta maketak lehenen ikerketari lotuta, bere subjektibitatea eza- igarotzen diren eta zirkulatzen duten. batu eta sistema edo egitura baten mende jartzeko erabiltzen du artistak. Exekuzio prozesuan, lehe- Soinuaren eta hizkuntzaren gorputza kontatu, nik eta behin euskarria erabakitzen du, eta, gero, entzun eta sentitzeko gonbidapena egiten da, sistema, hainbat parametrorekin: obra bakarra denbora ukigarria den zerbait bezala hauteman edo seriea, hasiera zenbakia, zenbakiak espazioan eta probatzeko gonbidapena, gorputza mugimen- banatzea (lerro horizontal, bertikal edo diagonale- duan bizitzeko gonbidapena, hainbat konbinazio tan), kolorea, eta abar. Infinitura arte luza daite- erabilita. keen serieak berezitasun bat dauka: bertan aurrera Zenbakiak, erritmoa, ahotsa, iterazioa, gorputza, egin ahala, gero eta zenbaki gutxiago dauka eta hauskortasuna, denbora, espazioa, hutsa... Zoria zenbakien arteko espazioa handitu egiten da, egituretan, zorroztasuna zentzugabekerian, jarrai- hutsak sortuz, hedatuz, unibertsoak egiten duen tutasuna aldakortasunean. bezalaxe.

Artistak askotariko euskarriak erabiltzen ditu: oihala, papera, hormak, zorua... Eta eskala euska- Oharra: rri horien araberakoa da. Hormetako edo zoruko irudiak dira hedatuz doan unibertsoaren ideiare- Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... lanaren oina- kin antz handiena dutenak, eskala handiari esker. rria Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta erakusketa da; Velázquez Jauregirako, Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... obrako lanen Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía museo- hautaketak eta sekuentziak prozesuan oinarri- rako (2017) eta Centre national de la danse zentrorako, tuago dagoen praktikari erantzuten dio, baita Paris (2018) komisariatu zen. ibilbide osoan zehar artistaren lanaren mekanika zuzendu duen operazioetako bati ere. 12 1960ko hamarkada amaieran sortutako ekintza, eta José Igesen gonbidapen batetik abiatuta sortutako irrati obra. Zuzenean nahastutako bertsioa, 1992ko otsailaren 17ko emanaldian, Radio Nacional de España kateko Ars Sonora 11 1987 eta 2010 artean egindako koadro eta marrazki seriea. programan. Obraren oinarria, grabazioa: 2 RNEko musika Erakusketarako sortutako marrazkien offsetedizio bat dago estudioa; teknikariak: Manuel Álvarez, Juan Manuel Pérez. ikusgai. Ars Sonora programaren ekoizpena, José Igesek zuzendutakoa. 5 Denboraren esparruan... (objektuak isilean igarotzen dira eta teak irakin egiten du) David Pérez

“Beraz, zalantzarik gabe ondo egin nuen, nahiko Artistaren buruan, bi autoreak gurutzatu eta gain- ondo egin nuen, behatzaile-postutik ez mugituta. jartzen dira. Eta esparru tangentzialetatik egiten Baina behatu beharrean, ahula izan nintzen eta dute hori. Pentsamenduaren xake birtualaren gai- mentalki bestearengana biratu nintzen, makila- nean gainjarrita dauden une horietako batean, ira- dun gizonarengana, alegia. Orduan, berriz ere tzargailu batek oreka prekarioari eusten dio Esther zurrumurruak entzuteari utzi nion. Isiltasuna Ferrerren buruaren gainean. Iratzargailuaren oreka berriz ezartzea; horraxe objektuen rola”. aurretik mailuek eta lumek izandako orekaren antzekoa da. Objektu horien ondoren, komuneko (Samuel Beckett, Molloy) papereko bilkari batek begirada garbitzeko gonbi- “Nire ustez, horrexetara mugatzen da historia: dapena egiten ditu. Ikusten ez dugula ikusita, den- galdutako aukeren segida bat. Hasieratik pieza bora isilean igarotzen da. guztiak genituen, baina inork ez zuen jakin non Objektuak eta hautsa, objektuen hautsa, zeinuen kokatu”. errautsa, denborarik gabeko isiluneak... Puzzlea (Paul Auster, El Palacio de la Luna) osatzen ahalegintzen garen bitartean, piezak gure eskuetan desegiten dira. Zergatik objektu ho...? Denboraren esparruan... (objektuak isilean igaro- Galdera ez da ezta osatzera iristen ere, gure ahoan tzen dira eta teak irakin egiten du). urtzen denean, bere baldartasuna ezkutatu nahian. Walter Marchettik gogorarazten digun moduan, Aulki batean eserita, isili-isilik, Esther Ferrerrek Juan Hidalgok, ZAJen sortzaileetako batek, bere objektu bat jartzen du buru gainean. Aurpegiaz lehen eta abar horietako batean desegin zuen ezer adierazi gabe, zehaztu gabeko denbora batez galdera: “Zergatik behar dugu zertarako bat?" eusten dio buru gainean, orekan. Erraz ezagu- “Zertarako behar dugu zergati bat?” Galderak objek- tzeko moduko objektu bat da, egunerokoa. Hutsala tuekin zerikusirik ez duten zerbaiten gisan iristen dela esatera ausart gintezke ia. Haren erabilerak zaizkigu. Gure begiradan lo daude, besterik ez. Hala ez dio inolako betekizun sinbolikori erantzuten. ere, ametsetatik ahaztuta, gauzek hortxe jarraitzen Ezta fetitxismoari edota ezaugarri estetiko jakin dute. Esna. Dena biltzen. Baita Esther Ferrerren bati ere. Objektuaren garrantzirik eza osoa da; aldi buru gainean ere. berean, baina, gure ideia edo ohitura sakratuenak ere ez dira hain garrantzitsuak. Minutu batzuk “Oso zaila da –esaten zuen Rrose Sélavyren alter igaro ondoren, objektu hori kendu eta beste bat egoak–objektu bat aukeratzea; izan ere, hamabost jarriko du artistak. Prozesu osoa isilean gauzatzen egun igaro ondoren estimatu edo gorrotatu egiten da, hitzik esan gabe. du batek. Helburua da nolabaiteko axolagabekeria estetikoa lortzea. Ready-made izenekoan hautaketa Artistak kanabera luze bat jartzen du kontu beti oinarritzen da axolagabekerian, baita gustu onik handiz buru gainean; guk, bitartean, gauzatu den edo txarrik ez izatean ere”1. Itxurazko axolagabeke- objektuen hautaketa azaltzeko ezkutuko mekanis- ria horretatik abiatzen bagara eta ez bagara erortzen moa aurkitzeko ahalegina egiten dugu, dinamika Duchampen mezuak gurtzeko ohitura hedatuan, sekretu hori; modu konpultsiboan saiatzen gara ikusi ahalko dugu Esther Ferrerrek erabiltzen izateko arrazoia aurkitzen, arrazoiaren logikaren dituen objektuak zein puntutaraino parte hartzen eta sintaxiaren hizkuntzatik abiatuta (modu zabar duten antzeko eszeptizismo adierazkor batean. eta arruntean bada ere) inoiz justifika ezin daite- Sorgune duten sinestezintasun plastikoaren era- keena aurkitzen, alegia: gure presentziarekin bizia ginez, objektu sekularizatu eta agnostiko gisa aur- hartzen duten arren, guztiz independenteak diren kezten zaizkigu; soraio mantentzen dira askotariko gauzen presentzia. agerraldi komunikatiboen aurrean, ez dute inolako arte sakratutasun aurarik, hau da, ez dute inolako Ahaleginak ez du ezertarako balio. Objektuak bata inposizio zentzurik zeinu izaera garrantzitsu baten bestearen atzetik igarotzen dira, eta ideiek eraiki- balio hipotetiko eta agurgarri bati dagokionez. tzen dituzten hondarrezko gazteluak azkar batean suntsitzen dira artistak buru gainean objektuak jarri ahala. Horren ondorioz, dena hauts bihur- 1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, tzen da. Arnasten dugunean, konturatzen gara Bartzelona, Anagrama, 1972, 72. or. Marcel Duchampek metatutako eta John Cagek soinuaren bidez barreiatutako hauts bera dela.

6 EU

Hala ere, horrek lanaren zati handi bat (baina ez gehiegizko pasiorik gabe egiten du, distantzia osoa; izan ere, kasu batzuetan objektuen erabile- didaktiko inpertsonal hori erabiltzen du dotoretasu- rak obraren beraren beharrizan ironiko eta erai- nez, Magrittek egiten zuen moduan, esatean guztiok kitzaileei erantzuten die, hala nola, Dans le cadre ikusten dugun pipa hori ez dela pipa bat, margolan de l’art seriean edota Juguetes educativos lan zorro- bati begira ari baikara, hau da, hizkuntzari, simu- tzean) poetikoki bereizten badu ere, erakusten lazio bati. Era horretan, gauza baten atzetik beste diren kanaberen, mailuen, lumen edo komuneko bat dator. Modu paraleloan, objektu baten ondoren paper bilkarien izaera emozionalki asaldakaitzak beste bat dator. Esther Ferrerren lana hurbildu ezin digu ahaztarazi John Cagek berak (zen-a oina- egiten da gauzez beteriko zaku erraldoi bat zera- rri hartuta) azpimarratutako hau: “Inolako erdigu- maten Borgesen ipuineko pertsonaiengana. Zaku nerekin bat ez datorren egoera batean gaude; hau horri esker, hitzak erabili beharrean aipatu nahi da, […] deszentralizatuta gaude. Egoera horretan, zuten objektua erakuts zezaketen. Hizkuntzarekiko gauza bakoitza dago erdigunean. Beraz, erdigu- nolabaiteko fobia iradokitzen duen objektuen bat neen askotarikotasun bat dago, erdiguneen anizta- etortze hori gorabehera, ipuin horrekiko aldera- sun bat, zalantzarik gabe. Eta guztiek zeharkatzen ketak ezin gaitu eraman inolako ondoriorik atera- dute elkar […] Gauza batentzat, bizitzea da erdigu- tzera. Hori dela eta, arinegi ez ibiltzea komeni da, nean egotea. Horretarako, beharrezkoa da elkar dena ez baita dirudien bezain erraza. Eta ez da hain zeharkatzea eta elkar ez oztopatzea”. Aldi berean erraza balitekeelako pentsatzen den hori ez izatea horrek “edozer gauza gailentzeko aukera” ere ez erakusten dena, ez esaten dena, ez isiltzen dena. badakar, eta horrek “posible den guztia irekitzea eta posible den guztiari ateak irekitzea” ahalbide- Itzul gaitezen hasierara. Aulki batean eserita, tzen du2. isili-isilik, Esther Ferrerrek objektu bat jartzen du buru gainean. Aurpegiaz ezer adierazi gabe, une Hori dela eta objektuek irakurketa konplexu eta batez orekan eusten dio. Orain, hautsa biltzeko anbibalentea hartzen dute3. Ez dute ahotsik, baina bat da. Erraz manipula daiteke, gainazal zapal eta hitz egiten digute. Tokiz aldatuta daude, baina egonkorrak eroso kokatzea ahalbidetzen baitu. hauen kokapena erdigunea da. Edozein sentimen- Hari begira, hitzak desagertu diren espazio baten talismori ihes egiten diote, baina gure sentikorta- barruan sar-tzen gara. Gauzei bakarrik egin diezaie- suna mintzen dute. Ez dute ideiarik, baina gureak kegu aurre, eta horiek, dakigunez, gure maskarak asaldatzen dituzte... Esther Ferrerren buruaren dira. Baita gure idoloak ere. Hitzak baztertuta, gainean dautza, isilik, denbora zehaztugabe batez. hizkuntza indargabetuta, zentzua lokartuta, gauzak Minutu batez? Bi, hiru... minutuz? Ez dio axola. eta gauzen itzalak baino ez zaizkigu gelditzen. Gure arreta harrapatu ondoren, ezkutatu egiten Baina horiek ez dira jada ezjakintasunarenak. Hau dira, eta beste batzuek ordezten dituzte. A rose is dio Chuang Tzuk: “Hitzen xedea ideiak transmiti- a rose is a… Kanabera, orain, telebista motor txiki tzea da. Ideia ulertzen denean, hitzak ahaztu egiten bat da, bota bat, inbutu bat... Objektu horiei buruz ditugu. Non aurki nezake hitzak ahaztu dituen ziur dakigun gauza bakarra haien erdikotasun gizon bat? Harekin hitz egin nahiko nuke”5. eszentrikoa da. Ezer ez diren bitartean dena dira (edo, nahiago bada, dena diren bitartean ez dira Hala ere, denbora igaro egiten da. Elkarrizketa hori ezer), eta denbora igaroz doa motel, oso motel. izan ahalko balu, Chuang Tzuk ez luke orain gizon Alabaina, ez dakigu nora doan. Gure ziurtasun batekin izango, baizik eta emakume batekin, noi- bakarra txundimena da. zean behin buru gainean objektu bat jartzen duen emakume batekin, hain zuzen ere, eta baliteke objektu “ZAJen formaren liburu handia” izenekoan, “kon- horren eraldaketa bitxi bat jasatea, (batere inuzen- posizioaren, teknikaren oinarriei, konposatzeko tea ez den) gerra jostailu bat izatetik izaera askoz egunik onenei, ideiak gorde eta tratatzeari eta ere didaktikoa duen objektu hiperfaliko bat izatera. konposizioaren funtsezko 48 motei” buruzkoan, Objektuak etengabe erabiltzeak behin betiko anorexia Walter Marchettik gogorarazten digu “gauza baten linguistikoa edota adierazpenen-sentimenduen ondoren balitekeela beste bat etortzea”4, besteak apatia eragiten du; horren bitartez, edozein norabi- beste. Horren jakitun, Esther Ferrerrek adieraz- detan seinalatzeko gai diren esanahitze-mekanismoak pen horren baliozkotasuna erakusten digu. Baina artikulatzen dira, betiere soilik balio deskriptiboa duten horiek salbuesten baditugu. Aurrean dugun lana ez da baieztapenean ezta metaforan egonkor- 2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, tutako lan bat. Lanaren xedea ez da solasaldi bat Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, 103. eta 180. or. piztea. Ezta digresioa eragitea ere. Eragiten duen 3 Horri dagokionez, Gloria Colladok hemen adierazitakoarekin bat ez datorren iritzi bat adierazi du: “Esther Ferrerrek operazio semantikoa bitartekaritzarik ez izatetik objektuekin duen harremana edonolakoa izan daiteke, eratorritakoa da. Hori dela eta, obra hauek sinple- axolagabea izan ezik. Berdin dio jostailuzko tanke bat, tasunaren indarrarekin jokatzen dute, diskurtsiboa koilara bat, mailu bat edo azalore bat izan; beharrizanak bistakoaren sarraldi soil bihurtzeko ebaki horrekin. eta erabilgarritasunak bultzatuta erabiltzen ditu, bizitzan bezalaxe, zerbait egiteko”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. Ante el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), 108, 1994eko urtarrila, 38. or. 5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madril, Visor, 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madril, autorearen 1978, 157. or. edizioa, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, z/g or.

7 Ikuspegi horretatik, Esther Ferrerren bakarkako erabiltzen dituen objektuek edozein protagonismo sorkuntza hedatu egiten da Fluxusek sortutako izan dezakete, aurretik adierazi den moduan; erdi- delta ezin besarkatuzkoaren barruan sortutako gunez betetako diskurtso baten erdigunea osatzen meandroetako batean zehar; etengabeko mugi- dute, eta, beraz, zentraltasun-hutsunea. Horiek mendu eta fluxuzko esparru horrek geografia seinaleztapen mutuz, aztarna murriztuz, testi- zingiratsua osatzen du, hainbat formako uhar- gantza argiz, burubide ez narratiboz, ohar mehez teekin, eta horien arteko kontaktu-puntuak euren eta arrasto biluziz osatutako esaera eratzen dute. arteko urruntasunetako aldeek zehazten dituzte. Frogatzetik ihesi doan esaera, soilik agerian gelditu Hortik abiatuta zehaztuko da ZAJekiko topaketa, nahi duena eta Felipo Boso poeta esperimentalak “denboraz kanpokoa beti izan bazen aukera bat” bere poemetako bati izenburua jartzeko erabili (halaxe adierazi du Juan Hidalgok behin eta zuena: testu motz bat, bere ohiko lakonismoare- berriz), denboraz kanpokoa taberna bat bezalakoa kin gauzei beren izenez deitzea gomendatzen zuena: da, non “jendea sartu eta irten egiten den, bertan gauzak8. egoten den, kopa bat edan eta propina uzten duen”, Walter Marchettik 1966an editatutako Esther Ferrerrek kontraerretorikan oinarritutako kartoi-komunikatu errepikatuenetako batean esan elokuentzia isila finkatzea du helburu, hitz-jarioa zuen moduan. Erreferenteen sare horren eragi- eta esamesak alde batera utziko dituen elokuen- nez, Duchamp eta Cage, Fluxus eta ZAJ, zena eta tzia, hain zuzen ere. Berritsukeriak eta hizkuntza- zoria, gurutzatu egiten dira, norabide bakarraren fedea murriztuta, artistak prozesu hori bultzatzen hondoratzea ahalbidetzeko. Horri dagokionez, du ekintzen eta ikuskizunen bitartez, eta espazio artistak berak ZAJi buruzko hausnarketa egiten (zehatza) eta denbora (orainaldia) partekatzen ditu. du, eta esaten du “ez duela irakasten (ez da eskola Elementu horiek kontaktuaren bidez garatzen den bat), ezta uka-tzen ere (beste egiteko batzuk ere), jarduera bateko ardatz nagusiak bihurtzen dira, ezta baieztatzen ere (ZAJek izanez berresten du autoreak askotan aipatu duen presentziaren bitar- bere burua), ezta frogatzen ere (ZAJ ezin daiteke tez. Horrez ondorioz, objektua obra bilakatzen da, frogatu), ezta konkistatzen ere (konkistatzaileak obra ekintza, ekintza presentzia, presentzia bat- aspergarri zaizkio, dogmak, manifestuak, teoriak batekotasun, eta, bat-batekotasuna, berriz, orainaldi edo azalpen luzeak bezalaxe), ezta suntsitzen ere sutsu, lasai, bete, huts, argi eta ilun bat bultzatzen (beti dago bokazioz horretarako prest dagoenik), duen objektutasuna idazten duten gauzen eztanda ezta probokatzen ere (jendeak laguntzarik gabe arduragabea. probokatzen du bere burua), ezta dibertitzen ere Objektu batek (dagoeneko aipatu dugu) beste objektu (ez du helburu zirkua ordeztea), ezta aspertzen ere batera hurbiltzen gaitu, eta denbora batek beste den- (nahiz eta Satiek esan zuen moduan, errazagoa da bora batera garraiatzen gaitu. Modu berean, haus- aspertzea dibertitzea baino), ezta gidatzen ere (ez narketa batek beste hausnarketa batera eramaten duelako bidea ezagutzen, agian), ezta basakeria gaitu. Horrela, Esther Ferrer bere aulkian esertzen murrizten ere (uste du pertsona bakoitza gai dela denean eta isiltasunean gauzen gramatika burutzeaz lan hori bakarrik egiteko), ezta lurperatzen ere 6 gain bizitzaren museoko piezen idulki bihurtzen (hildakoek lurpera ditzatela hildakoak)” . denean, Piero Manzoniren aztarna paradoxikoa Gogoeta hori kontuan hartuta, esan daiteke (alderantziz, hala ere) ere nabari da. 1961 hasieran Esther Ferrerrek eragin multzo bat jorratzen artista-poteratzaileak oinarri magikoak prestatu duela bere lanetan, prestakuntza plastiko baten bazituen gorputz baten eta obra bihurtutako mundu ekintza anartistiko eta deserrotua iragazten duena. baten idulki moduan, hainbat hamarkada beran- Prestakuntza horretan artea-bizitza binomioa kon- duago Esther Ferrerrek artista imitatzen du gorpu- traesanik gabe ebazten da. Bonito Olivak Fluxus-i tzean kokatzen ez den obra batean. Horrek ez du buruz esan zituen hitzak gogora ekarriz, pres- esan nahi gorputzaren rol artistikoa alde batera uzten takuntza hori bat dator espazio fisiko eta mental denik (pentsa dezagun, adibidez, Intimo y personal horrekin, non neutraltasunaren edertasunak forma bezalako ikuskizun batean, helburutzat gorputza- motel baten baieztapena eragiten duen.7 Hala ren neurketa askea duena, bai bakoitzarena eta bai ere, gure artistak proposatzen duen ihesaldiak besteena, eta artistak gogorarazten diguna —kon- (deskribapenetatik eta neutraltasun-ezetik) ez trolatu eta neurtzeko behar falozentrista dela eta— dakar zentzumenak alde batera uztea. Ondorioz, hura gauzatzerakoan “ez dela ezinbestekoa gizo- nek sexua erekzioan neurtzea”9). Idulki-trukaketa hori dakarrena artistaren funtzioen lekualdaketa 6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, Picazo, Glòria (Koord.), Estu- dios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro/ 8 Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, Productora Andaluza de Programas, Junta de Andalucía, 1970, 58. or. 1993, 44.-45. or. Testu hori bera edizio katalanean argitaratu 9 zen, bilduma honetan: Estudis escènics. Quaderns de l’Institut del Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate Teatre de la Diputació de Barcelona, 29, 1988ko martxoa, 21.-34. and personal”, Esther Ferrer erakusketaren katalogoan. De la or. acción al objeto y viceversa, Donostia, Gipuzkoako Foru Aldundia/ Koldo Mitxelena Erakusketa Aretoa, 1997, 68 eta 148 or. 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962 erakusketaren katalogoan, Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, 13-25 eta 26-38 or.

8 EU da, erreferentzia erromantiko-demiurgikoetatik ordena ezegonkor eta iragangarri13 baten existentzia, aldendutako funtzioak, lekualdaketa horren rolak baizik eta ordena guztien eraginkortasunik eza, zuzenketa zorrotza (eta ez alferrikakoa) jasatea zurruntasun guztien ahultasuna, gertaera guztien eragiten dutena. Artista (kasu honetan emaku- behin-behinekotasuna. Hala ere, gure existentzia mezko) bere iraungipenaren euskarri moduan jar- objektu horiekin partekatzen dugunean (nahiz eta dutera mugatzen da, jenioaren gainbehera iragar- soilik une batean izan) igarotzen den denbora ezin tzen duelarik aldi berean. Horrek agerian uzten du da denboraren parte izan. Izenik eta ordurik gabeko Esther Ferrerrek beti iragankortasunaren militan- iraupenik gabeko uneetan murgiltzen garenean, tziaren alde egin izana, hala definitzen baititu bai denbora izan ez nahi duen zerbaiten hasiera osatzen bere lana eta bai bere ibilbidea10. dugu. Une hori fisikoaren eta mentalaren arteko espazio batean gertatzen da, antzezlanetatik urrun Edukirik eta pisurik gabeko bilaketa horri (gra- dagoen espazio batean, eta gabetzearen beharra, bitatearen diskurtsoarekiko mesfidati agertzen bertan behera uztearen ezinbestekotasuna eta hutsu- dena) Cage-k egin zion erreferentzia Duchamp-ez nearen beharrezkotasuna erakusten dizkigu. mintzatzerakoan. Musikari estatubatuarrak ida- tzitako testu labur batean honako hau irakur dai- Denbora objektuzko baldintza moduan ageri da, teke: “Gainerakoak artistak ziren. Duchampek zeinaren bitartez ikuspegia artikulatu eta osatzen hautsa jasotzen du”11. Ezin da askorik esan neurri den. Bere protagonismoa, hala ere, kontraesanez horretako baieztapen bati buruz. Beste behin beteta dago, Esther Ferrerren lan asko bereizten (baina orain zen motako erresonantziei erantzu- dituena aldez aurretik hausnartu gabeko (baina hala nez), hautsa agerian jarri da. Eta, harekin batera, ere probablea dena) amaiera-aukera. Horregatik, Esther Ferrer, bere aulkian eserita eta isilik, gure pieza eta ekintza geroratu egiten dira betirako, eta, hondarrezko gazteluak eta gure gotorlekuak sun- kasurik onenean, ahaztu ere egiten dira. Horrekin tsitzen dituen bitartean. Horrez gain, objektuak, lotuta, adibidez, gogora ekar ditzakegu Números ekintzak edo denboraren etorkizuna “inoiz ida- primos serieari edo Cara y cruz ikuskizunari (non tzitakoa irakurtzean” oinarritzeko gonbidapena artistak ikusleei eskuz margotutako txanponak luzatzen digu, “inoiz entzundakoa amesteko”12. botatzen dizkien, horietako bat itzultzen diotenean Ikuspuntu horretatik, objektu-sintaxi honek era- ikuskizunari amaiera emateko asmoarekin) lotu- giten duen arintasun-konkistak diskurtso baten tako obrak, baita Silla Zaj lanean (ikusleei aulki zentzua lotzea ahalbidetzen du, objektuen jarrai- batean esertzeko gonbita luzatzen zaie, heriotzak penaren bitartez horiek dakartena azpimarratzen banantzen dituen arte) jasotako proposamenak ere. saiatzeko, eta, are gehiago, objektuen existentzia, Hala ere, denbora-faktoreak lan horietan duen denak espazio eta denbora baten barruan hedatu garrantzia alde batera utzita (bai obra amaitzeko eta higatzen direlako ekintza. elementu moduan eta bai nekearen isla moduan), Esther Ferrerren obretan denboraren presentzia Igarotzea da gauzen profila marraztea ahalbide- aipatzen dugunean, beste gai bat ari gara aipatzen. tzen duena, baita denborazkotasunaren ingera- datik abiatuta marraztea ere. Denborak osatzen Autorretrato en el tiempo lanean osatutako work in du dimentsio hori, non gauzek beren sendotasun progress-ari erreparatuz gero, unearen poetikara hauskorra eskuratzen duten, argitasunez, sinple- hurbiltzen den denborazkotasuna topa dezakegu. tasunez eta soiltasunez osatutako sendotasun ilogiko Aurpegiaren simetrian eta denboraren etenga- eta zentzugabea; horrek ez du soilik baieztatzen beko asimetrian oinarrituta, autoerretratu horiek ezegonkortasunaren bat-egitea planteatzen dute aldakortasunaren orekaren bidez. Identifikatzeko erabiltzen dugun aurpegia (hutsune baten erdigunea dena) eraldaketarik erantzuteko gai da soilik; horregatik iraunkortasuna soilik mudakortasunean

10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, Esther Ferrer 13 “Artistak betidanik egin du lan objektuekin eta espazioarekin, erakusketaren katalogoan…, op. Cit., 40, 41 eta 137 or. eta ekintzaren ezinbesteko elementu bihurtu ditu […] Objektu 11 Cage, John, Del lunes en un año, México D. F., Ediciones Era, horiek egoera ilogikoak eta zentzugabeak sortzeko erabiltzen 1974, 91. or. ditu, baina artistak ere zentzugabetasuna lantzen du, eta esaten 12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj des- digu horren erdian ere gauzak eraikitzen saiatzen dela, ordena de el mundo musical”, ZAJ erakusketaren katalogoan , Madril, ezegonkor eta iragankorra, nolabaiteko oreka ematen diona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, 35. or. nahiz eta hori ere ezegonkorra eta iragankorra den. Ekintzen argitasuna, sinpletasuna eta hutsalkeria eta exekuzioaren neutraltasuna eta axolagabetasun pertsonala aurkezten dituen instalazio eta objektuen parte dira, eta horri soiltasuna eta ironiaz betetako ildo poetikoa gehitu behar zaizkio”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik objektura, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa/ Esther Ferrer, from action to object and vice versa”, Esther Ferrer erakusketaren katalogoan…, op. cit., 23, 24 eta 133 or.

9 da posible. Identitate iragankorrak presentzia ahu- lagunduko dizut zen-a ulertzen, ez baduzu aldez lekin bateratzen diren jokotik abiatuta, artistaren aurretik zure katilua husten”15. lanak orientazio berritua du argazki-ekintzetan, ikuskizunetan, objektuetan eta instalazioetan. Esther Ferrerren ekintzek hustu egiten gaituzte Denbora begiradaren eskakizun bihurtzen eta, hori egiterakoan, bikoiztu egiten gara. Agian da, eta, gauzak, objektualizatutako iraupen. ezaugarri horretan dago bere isiltasunaren garran- Igarotzea, bestalde, sakabanatu eta bikoiztu egiten tzia. Eta, agian, inguruabar horretan topatuko dugu da. Horregatik agertzen da Cage beste behin: orain buruan objektu bat duelarik aulki batean ese- “Duchampek zerbait gehitzearen erabilgarrita- rita dagoena Esther Ferrer ez delako arrazoia. suna erakutsi zuen (bibotea). Rauschenberg-ek zerbait kentzearen erabilgarritasuna erakutsi zuen (De Kooning). Beraz, sakabanaketa eta bikoizketa itxarongo ditugu gogotsu”14. 15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, Fuera de Sakabanaketa eta bikoizketa iritsi dira dagoeneko. Formato erakusketaren katalogoan, Madril, Centro Cultural de Horiek antzemateko baldintza bakarra jakintza la Villa, 1983, 164.or. erredundantea dela jakitea da, Esther Ferrer 1967az geroztik ZAJen parte izatera igaro zene- tik praktikatzen aritu dena, nahiz eta horrek bere zailtasunak dituen. Horregatik, ez da harritzekoa Daniel Charles-ek Juan Hidalgoren zen-anekdota David Pérez Arte garaikidearen Diskurtsoaren bati erreferentzia egin izana taldeari buruzko ana- Klabeak arloko katedraduna da Universitat Politècnica lisietan: “Gizon ilustratu bat” zen-maisu baten- de València-n. gana joan zen “ezohiko filosofia horren inguruan ikastera”. Maisuak te-katilukada bat eman zion hitz Testu hau, Esther Ferreren XLVIII Veneziako Bienaleko egiten ari ziren bitartean. Maisuak erritu zorrotza parte-hartzeareren karietara 1999an egindako argital- jarraituz tea prestatzeaz amaitu zuenean, bisita- penerako Espainiako pabilioiaren komisarioak idatzi rian katilua betetzen hasi zen likido berdeak gai- zuen, eta honako edizio hauek izan ditu geroztik: nezka egin zuen arte. Gelditzen ez zela ikustean, David Pérez, Esther Ferrer en la XLVIII Bienal bisitariak honako hau oihukatu zuen, harrituta: de Venecia, Madril-Gasteiz, Kanpo Gaietarako Maisu, katilua beteta dago! Maisuak honako hau Ministerioa-Ikusager Ediciones, S.A., 1999. erantzun zion teontzia uzten zuelarik: “Katiluaren moduan, zure teoria eta iritziez zaude beteta. Nola David Pérez, Sin marco: arte y actitud ne Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, 14 Cage, John (1974), op. Cit.,, 92. or. Valentzia, Editorial de la Universitat Politècnica de València, 2008, 173-194 orr.

Porrot egin zuen proiektu pedagogiko bat: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza eta Elorrioko Eskola Esperimentala Mikel Onandia Garate

Ondorengo testuak Esther Ferrerren ibilbidean hain inoiz ikusi gabeko hezkuntza-proiektu artistikoa ezaguna ez den alderdi bat erakusten digu, garaiko garatu zuten Elorrion José Antonio Sistiaga, Esther beste artista batzuekin batera (José Antonio Sistiaga Ferrer eta Jorge Oteiza artista plastikoek. Horiek eta Jorge Oteiza, adibidez) arteak eta hezkuntzak guztiek eskola esperimental bat jarri zuten mar- bat egiten duten eremuan egindako esperientziak, txan, eta, horrez gain, Haur Unibertsitate Pilotu bat praktika eta pedagogia esperimentalak erabilita: ere proiektatu zuten. Ekimena abangoardiakoa eta laburra izan zen. Berriki egindako hainbat azterketa Joan den mendeko 60. hamarkadaren erdialdean, eta ikerketek esperientzia horretarako gerturapen bat Francoren diktadurapean eta euskal kulturaren justifikatzen duten informazio berriak atera dituzte berpizkunde garaian –aipatzekoak dira testuinguru argitara. horretan, besteak beste, Quosque Tandem…! (1963) liburuaren argitalpena, Gerediaga Elkartearen eta Durangoko Liburu eta Disko Azokaren lehen Andoni Esparza eta Funcor kooperatiba edizioaren jaiotza (1965), Gaur taldearen era- Andoni Esparzak sozialki aurreratuta zegoen eta keta (1966), Ez Dok Hamairu taldearen ibilbidea euskal gizarteko ekonomiari, sindikatuei, hezkun- (1966-1972), ikastolen mugimendua eta euskara tzari eta kulturari egokitzen zitzaion industria- batuaren inguruko eztabaida– Euskal Herrian produkzio eredu batean oinarritutako Funcor

10 EU kooperatiba sortu zuen 1955ean Elorrion, pieza sorraraztea zen. Oteizak uste zuen eskala handiko metalikoak urtu eta nekazaritzarako makineriak abangoardiako proiektu berritzaile baten abiapuntu sortzen zituena.1 Enpresako langileen seme- izan behar zela TEL, eta, bertan, Sternek erabiltzen alabei kalitatezko hezkuntza eskaintzeko xedeaz, zuen teknika bera aplikatzen zuen Sistiagak. Are Esparzak Funcor Akademia jarri zuen abian, apur gehiago, kontaktuan egon ziren artista biak, eta bat beranduago Funcor Ikastetxea bihurtuko zena. Sistiagak Sternen material ofizialak jasotzen zituen. Euskarazko doako eskola mistoa izan zen, 1958an eratu eta arrakasta handiz eta zenbait gorabeheraz Bestalde, 1963an Sistiagak Célestin Freinet peda- aktibo egon zena 1969ra arte. Dena den, 1967ra gogo frantsesa ezagutu zuen Venceko Irakaskuntza arte ez zuen aitorpen ofizialik jaso, eta, beraz, laikoaren kooperatibaren egoitzan. Bertan astebete ikasleek txanda librean egin behar zituzten azter- egon zen irakaskuntza kooperatiboaren oinarriak ketak Bilboko institutuan. Azterketa horietan, ikasten, eta, ezagutza horiek barneratu ondoren lehen deialdian gainditzen zuten ikastetxeko ikas- eta ematen zituen aukerak eta lortutako emaitzak leen %90ek, eta horrek agerian uzten du eskolak erakusteko xedearekin, eredu horren dibulgazio- ematen zuen irakaskuntzaren kalitatea. La otra lanetan ibili zen hurrengo urteetan erakusketen experiencia liburuan, Julia Itoiz autoreak Elorrioko –batzuk Gaur taldearekin batera–, konferentzien kooperatiba-proiektuaren genesia, bilakaera eta eta argitalpenen bitartez. Besteak beste, Trama desegitea berreraikitzen ditu Andoni Esparzaren aldizkarian 1967an argitaratu zuen "El hombre de artxibo eta testigantzak erabiliz. Horrez gain, José la mañana en la expresión actual del niño" artikulua 3 María Arizmendiarretaren eskutik Arrasateko da aipagarria. MCCko ereduarekiko ezberdintasunak ere ematen 2 ditu aditzera. Elorrioko Eskola Esperimentala 1962tik ziren lagun min Jorge Oteiza eskultorea eta Sistiaga oso ondo moldatu zen berehala Funcorreko José Antonio Sistiaga margolaria, eta 1964. urtea- arduradunekin, eta Oteizaren lidergo eta babesare- ren hasieran, Euskal Artisten Misio Esperimentala kin eta Donostiako TELen esperientzia praktikoa sortu zuten euskal artea sortzaile garaikideen abiapuntutzat hartuta, Elorrion Freineten irakas- mobilizazioaren eta artistaren emaitzak gizar- kuntza-metodo librea egokitu eta aplikatzea onartu teari helaraziko zizkion Eskola Esperimental zuen. Sistiagak eta Esther Ferrerrek –hasieran baten sorkuntzaren bitartez berpizteko xedeaz. TELen kolaboratzen zuen eta gero Sistiagak hala Jesús Idoeta abokatuaren bitartez –Ama Lurren eskatuta kontratatu zuten– proiektua abian jarri eta kudeatzaile eta Donostiako Zinemaldiko zuzen- bi ikasturte akademikoz zuzendu zuten. Proiektua dari izango zena–, Sistiaga eta Oteiza Funcorreko hamaika hilabetez egon zen martxan, zehazki, kudeatzaile Andoni Esparza eta Arrazolako erre- 1964ko udaberritik 1965eko udaberrira. tore eta garaiko Elorrioko eskolako zuzendari José Antonio Retolazarekin jarri ziren harremanetan. Lehen Hezkuntzako eta Oinarrizko Batxilergoko Hezkuntza-proiektua berritzeko asmoa zegoela mailetako hezkuntza-beharrak estaltze aldera, ikusita, beren ideiak martxan jartzeko aukera Funcorrek 1963an gaztelu-etxe bat erosi zuen Urarka ikusi zuten bi artistek; are gehiago, Oteiza prest kalean. Sistiagak eta Ferrerrek bazekiten ahalik eta agertu zen bere proiektu guztiak alde batera utzi arinen hasi behar zirela irakaskuntza-metodo berria eta Elorrion zentratzeko. aplikatzen, eta, beraz, egokitzeke zegoen eraikin horretara moldatu ziren. Margolariaren beraren hitzetan, 14 urtera arteko 140 bat haur zeuden Sistiaga, Stern eta Freinet-en artean eskola hartan. Ikasle horientzat ordutegi guztiz José Antonio Sistiagak Parisen ezagutu zuen Arno ezberdin bat sortu zuten sistema ofizialari iruzur Stern-ek koordinatzen zuen eta egun oraindik ere eginez, eta liburutegi bat ere eratu zuten, haur martxan dagoen Académie du jeudi margolaritza- askori lehen aldiz liburuekin harremana izateko tailerra; izan ere, bertan bizi izan zen 1955 eta 1961 aukera eman ziena. artean. Haurren berezkotasun sortzailean oinarri- 1964ko udaberri eta uda bitartean prestakuntza- tutako hezkuntza-esperientzia horren inspirazio lanak egin ziren. Sistagak arkitekto-lanak egin zuzena jasota, Sistiagak Esther Ferrer artistarekin zituen, eta Gasteizen egin ziren haurrentzako batera sortu zuen Donostian Adierazpen Libreko altzari espezifikoak diseinatu zituen. Irailean ikas- Tailerra (TEL) edo Ostegunetako akademia, 1.963 turte berriari eman zitzaion hasiera, eta Sistiagak eta 1.969 bitartean zabalik egon zena. 5 eta 15 urte –lanpostu ofizialik gabe– zuzendaritza-lanak egin bitarteko haurrei zuzendutako tailer bat zen, non zituen. Edonola ere, hilabete eta erdiz bakarrik haurrek askatasunez erabaki zezaketen beren lanen egon zen harremanetan ikasleekin, azkenik Esther formatua eta gaia. Asmoa haurrek beren buruei Ferrerrek hartu baitzuen irakasleekiko eta adinga- hezitzailearekin komentatu beharreko galderak beekiko harremanen ardura. Sistiagak eta Ferrerek ekintza sortzaileen bidezko hezkuntzaren ideia 1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). Un proyecto abortado’, Astola, n. 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. 3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión [Disponible en: https://issuu.com/astola/docs/astola_03/130] 2 libre’, Sistiaga [Cat. Exp.], Fundación Museo Jorge Oteiza, pp. Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie qui- 127-158. so publicar a Jorge Oteiza, Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89.

11 Arno Sternen metodologiari jarraikiz eta mar- horrela errealitatea kontzeptualizatzen eta funtsezko golaritzaren bitartez aplikatzen zuten bitartean, edozein gairi buruzko diskurtsoak ahalik eta modu Elorrion nagusiki Freinet metodoan oinarritutako koherenteenean egiten ikas zezaten, betiere beren proiektu integrala jarri zuten abian. Metodo horre- adinaren arabera. Horrez gain, Elorrion euskara tan, eguneroko praktikaren gaia haurrek proposa- asko erabiltzen zen arren euskarazko alfabetizazio- tzen zuten, eta gai hori bera geografia, biologia, tasa oso baxua zela ikusita, Ferrerrek liburutegian ekonomia eta historiako klaseen abiapuntu zen, euskarazko liburuak eduki nahi izan zituen. Dena betiere harreman eta integrazio egonkorrarekin.4 den, familia batzuk ez ziren erabaki horrekin ados egon, ez baitzuten ulertu zein zen euskarazko libu- Herri-eskola publiko bat proposatu zuten, honako ruak izatearen erabilgarritasuna.5 oinarri hauek zituena: batetik, inguruaren azterketa eta behaketa, eta, bestetik, adierazpen libretik Funcor Ikastetxeko ikasleetako bat Fidel Azkoaga abiatutako eta ekintza sortzailean oinarritutako izan zen. Gogora ekarri ditu urte luzez Hezkuntza hezitzaileen eta haurren arteko lankidetza. Hala, Ministerioaren kontrol ofiziala saihesteko erabi- ikasleei beren hezkuntza-prozesuan zeresan eta litako modu ezberdinak eta ikastetxea aldi batez ardura apur bat ematea bilatu zuten. Asmoa ez ixtera eraman zuten arrazoiak. Gainera, Sistiaga zen haurra gauza zehatzak egiteko prestatzea, eta Ferrerren esku-hartzeak ekarritako aldaketaren baizik eta haurrak berak eskain zezakeena gara- lekuko izan zen: askatasun handiagoa zuten, esku- tzea, bere hezkuntzaren eragile aktiboa izan zedin. lanetarako material berriak erabiltzen zituzten eta Azterketarik eta kalifikaziorik gabe, gogoetaren ordura arte eskolan lantzen ez ziren euskal gaiak eta autoebaluazioaren bitartez, Freinet metodoan jorratzen zituzten klasean. Ildo horretan, bereziki hezitzailearen lana ez da ikaslea gidatzea, baizik gogoratzen ditu eskolatik kanpo egiten zituzten eta haren jakin-mina piztea askatasunetik abiatuta. ekintzak, esaterako, erroten funtzionamendua ikusteko txangoak eta Sistiagarekin kobazulo batera joan ziren eguna. Txango hartan, Sistiagak labar- Esther Ferrer, irakasleak eta ikasleak artearen irudiak proiektatu zituen haitzuloan.6 Eskola tradizionala –barneratutako kontzeptuak errepikapenaren eta erreprodukzioaren bitartez Bestalde, Andoni Esparzaren arreba eta Funcor transmititzean oinarritzen dena– irudimena eta Ikastetxeko irakasle María Ángeles Esparzak gogoan sorkuntza sustatuko zuen praktika-mota bategatik du prestakuntza-ikastaroak egin zituztela Getarian ordezte aldera, ezinbestekoa zen hezitzailea bera eta Frantzian. Irakasleei dagokienez, María Ángeles etengabe heztea. Horregatik, Sistiagak hasieratik Esparzak dio gazteak eta konprometituak zirela, pentsatu zuen Elorrioko kooperatibako irakasleei denak ez zirela Elorriokoak –Bilboko, Gasteizeko, sistema pedagogiko berriaren oinarriak irakatsi Mundakako, Ermuko eta Gipuzkoako irakasle behar zitzaizkiela. batzuk ere bazeuden–, eta ondo egokitu zirela meto- dologia berrira. Ikasleen kasuan ere, gogoratzen du Esther Ferrer izan zen irakasleei prestakuntza haurrak ez zirela soilik Elorriokoak, eta Funcorrek ematearen arduraduna, eta Funcoreko irakas- kalitatezko hezkuntza eman ziela Apatamonasterio, leekin batera joan zen –Ferrerren hitzetan, beste Arrazola, Axpe eta inguruko beste haur batzuei ere.7 ikasle bat bezalaxe– Frantzian egin zuten ego- naldi batera, hala eskola esperimentalaren lehen urratsetan irakasleen prestakuntzaren ardura- 5 Esther Ferrerrekin elkarrizketa. Donostia, 2016/03/31. dun gisa jarraitzeko. Badirudi 11 irakasle joan 6 Fidel Azkoagarekin elkarrizketa, Leioa, 2016/04/11. zirela Frantziara 1964ko udan, eta, aldi berean, 7 María Ángeles Esparzarekin elkarrizketa, Elorrio, 2016/05/31. Sistiagak hainbat bidaia egin zituela Europan barna Funcoren Gizarte Lanetako Funtsei esker.

Eguneroko ordutegi finkorik ez bazuen ere, Ferrer asteko egun askotan joaten zen Elorriora, eta proiektua abian eta funtzionamenduan jartzea izan zen bere egitekoa. Irakasleak tituludunak zirenez eta pedagogikoki prestatuta zeudenez, beren lana ez zen jakintza-arlo batzuk sakonago jorratzea, baizik eta irakasteko modua aldatzea; hala, irakasle- aktiboa/haur-pasiboak eredutik komunikazioan eta norberaren esperientzian oinarritutako askata- sunezko jakintzen elkartrukearen eredura igarotzea zen asmoa. Esther Ferrerrek azaldu du garran- Gerediaga Elkartearen Astola aldizkariaren 10. alean tzi handia ematen ziotela haurrek hitz egiteari, (2016) argitaratutako testu luzeago baten zati bat da honako hau. 4 José Antonio Sistiagarekin elkarrizketa, Donostia, 2016/04/24.

12 ES

ÍNDICE Intro (13) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... Laurence Rassel y Mar Villaespesal (14 - 16) • En el marco del tiempo… (Mientras los objetos pasan en silencio y el té hierve) David Pérez (17 - 21) • Un proyecto pedagógico frustrado: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza y la Escuela Experimental de Elorrio (1964-1965) Mikel Onandia Garate (22 - 24) • Programa de acciones (36) • Programa de mediación (37) • Créditos (39)

Intro

Hoy, un día de abril, inauguramos nuestra 15ª exposición. Lo hacemos con Esther Ferrer y lo hacemos en una nueva sala, que mejora en muchos aspectos la experiencia y accesibilidad del visitante, así como la manera en la que las obras son presentadas.

Este cambio llega tras un trabajo colectivo de observación y reflexión en el equipo sobre los flujos de circula- ción en el edificio y el comportamiento del público, por una parte, y el deseo de situar el arte contemporáneo en el centro, por otro, agrupando así la oferta expositiva de Tabakalera.

En cualquier mudanza de espacio, tendemos a pensar en todo lo acontecido en aquel que dejamos, en una suerte de balance, para entender de dónde partimos y proyectarnos en el nuevo lugar que entramos a habitar.

Desde su apertura, la línea expositiva de Tabakalera ha venido respondiendo a muestras individuales de artistas de proyección internacional de media carrera (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), proyectos específicos de artistas más jóvenes (Maryam Jafri y Adrià Julià) y focos a artistas (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), así como muestras colectivas de tesis de producción propia (Estimulantes: circula- ción y euforia, Contornos de lo audiovisual, Anarchivo sida)) o seleccionadas en la convocatoria para comisarios (Agencia de organismos vivientes, Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus y Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange), en las que siempre se incluye la presencia de artistas del contexto vasco, así como de artistas de otras procedencias.

En las 14 exposiciones anteriores hemos trabajado con un total de 97 artistas, 11 de los cuales han tenido una exposición individual o de foco en su trayectoria. En total hemos llegado a producir en torno a 50 obras nuevas y a coproducir piezas con instituciones como Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (París), CA2M (Móstoles) y Kunsthaus Baselland (Basilea), CAPC (Burdeos) y Pirelli Hangar Bicocca (Milán). De los seis artistas a los que hemos dedicado muestras individuales dos han sido nominados al Prix Marcel Duchamp (Barrada y Baudelaire) y una (Okariz) ha sido seleccionada para mostrar su trabajo en el pabellón español de la bienal de Venecia. Hemos realizado más de 110 actividades para profundizar en los contenidos de cada muestra, y han disfrutado de ellas un total de 167.818 visitantes.

Ahora, en este nuevo espacio, se nos abren nuevas oportunidades a la hora de presentar el trabajo de los artistas de manera más conectada, de lectura más inmediata y relacional. Para esta primera muestra hemos querido invitar a Esther Ferrer por varias razones. La primera, su trabajo pionero en la performance y su aproximación marcadamente feminista a la vida y al arte. Otra razón que no podemos obviar es su relación con la ciudad en la que nació.

Su obra nos da la oportunidad de profundizar en nuestra reflexión en torno al ejercicio, tema que nos ocupa en Ariketak: la segunda respiración, el proyecto bianual de investigación y programación que finalizaremos a comienzos del año próximo. En él abordamos el ejercicio desde su significado más amplio, intentando romper la dualidad existente entre el ejercicio intelectual y el físico. La obra de Esther Ferrer encaja perfec- tamente en esta premisa.

En esta muestra, comisariada por Laurence Rassel y Mar Villaespesa, abordamos el espacio expositivo como un lugar de ejercicio, acción y pensamiento, y, por tanto, nos centramos en la parte de la obra de Ferrer vinculada a los números primos y a las acciones. Proponemos una exposición que contempla el cuerpo en escena, en vivo, y una parte más abstracta que recoge las piezas que remiten a las matemáticas, a los núme- ros, al lenguaje. La participación del visitante es esencial para la activación de las piezas de la artista. En esta ocasión, nos interesa cuestionar el espacio expositivo y establecer otro tipo de relación entre la obra y el/la visitante, la relación del público con la producción artística.

Con lo cual, proponemos una exposición en la que el público deberá adoptar un rol activo e interactuar con las piezas de la artista. La muestra estará acompañada por un programa semanal de acciones de artistas invitados por la propia Ferrer y un programa de mediación específico que abordará el lenguaje corporal.

Ane Rodríguez Armendariz. Directora cultural de Tabakalera 13 Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... Laurence Rassel y Mar Villaespesa

La obra de Esther Ferrer (Donostia, 1937) se inscribe en las mutaciones estéticas y políticas que se producen en la década de 1960, origina- das por las prácticas feministas, las corrientes minimal y el arte de acción. En Biografía para una exposición escribe en un cartel sobre su cuerpo que desde 1967 (cuando entra a formar parte del grupo ZAJ1) dibuja, trabaja con la fotografía o realiza instalaciones y, sobre todo, acciones.

En la exposición Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... nos adentramos contando nuestros pasos, siguiendo una línea de números que nos con- duce, a través de diferentes zonas expositivas, a una instalación de la serie Poema de los números primos, pensada para el suelo de las nuevas salas de Tabakalera.

“Para mí el tiempo es mental y a la vez muy físico. Cuando trabajo con los números primos es como si hubiera un elemento material que no es ni el papel, ni el hilo […] Como si en ese momento estuviera modulando el tiempo, dándole forma. Mientras dibujo los números, los cuento en voz alta y el tiempo que pasa tiene Partitura de la obra Performance para 7 sillas, 1989. la misma importancia que en una acción”2.

La línea parte del vestíbulo, donde un grupo de Siluetas; Un espacio es para atravesarlo o Performance obras sonoras/acciones orales, creadas a lo largo a diferentes alturas; Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 de las últimas cuatro décadas, nos revelan, más ventilador; Recorrer un cuadrado de todas las formas allá de su atención por lo oral y lo lingüístico, la posibles; Las cosas; Especulaciones en V; La primera corporeidad de la voz: Hoy una lágrima cayó de media hora de la vida de una mujer; Mallarmé revisé o mis ojos, Las palabras del poema, Dans d’ autres Malarmado revisado; Performance para 7 sillas; Diálogo lieux…, 18 de junio del año 2000, ¿Por qué, cómo, ininterrumpido. dónde y cuándo? En estas performances lecturas, Estas acciones las podemos activar o variar, guia- grabadas de manera doméstica, la artista experi- dos (o no) por mediadores que continuamente las menta con las palabras, a las que otorga un carác- versionan o reinventan, haciendo uso de objetos ter musical, y con la noción de repetición como cotidianos que se requieren para ejecutarlas como mecanismo que da un ritmo a la acción, base de su cuerdas, mesas o sillas, y acorde a las indicacio- práctica; si bien, para Esther Ferrer la repetición nes de las partituras con los cánones a seguir y la no existe porque cada vez que una acción se repite invitación a variarlas. Dichas partituras se mues- siempre es diferente. Regladas por un ritmo, y una tran junto a documentos o memorias de las accio- estructura, enuncian reflexiones de diversa natu- nes, con el objetivo de favorecer otros “presentes raleza, a raíz ya de una situación social dramática performativos”. ya del ensayo con la sonoridad de los participios pasados y el abecedario. Activarlas implica vivir en el propio cuerpo la dimensión de la fisicidad del tiempo que pasa. Desde allí, la línea nos guía hacia una sala en la que una obra textual de reciente creación, ¿Qué Esther Ferrer piensa las acciones para realizarlas ella es una performance?, nos interpela e introduce en misma. En sus planteamientos la participación no un conjunto de acciones cuyo núcleo es el tiempo/ está implícita, a excepción de las performances gru- espacio. En unas, el tiempo pauta la emisión de pales que requieren de un número determinado la voz: Concierto ZAJ para 60 voces; Espectáculo/ de personas, como Concierto ZAJ para 60 voces3. Olucátcepse. En otras, el tiempo marca el movimiento en el espacio: Huellas, sonidos, espacio; 3 Acción creada a finales de la década de 1970. Se representa por primera vez en la exposición Esther Ferrer. Todas las variaciones 1 Fundado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce. son válidas, incluida esta, en el Palacio de Velázquez, Madrid, 2 Todas las citas provienen de la conversación entre la artista, 2018. La versión de 30 voces se realiza en el marco de Noise & Laurence Rassel y Mar Villaespesa, publicada en el catálo- Capitalism. Exhibition as Concert, Centre d’art contemporain, go Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida Brétigny, 2010. La duración está en relación al número de esta, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017. participantes. 14 ES

De manera simultánea, al hacer acciones ante un Entre los ejemplos, Huellas, sonidos y espacio5, donde público que ella siente libre para participar o no, el ritmo lo marca el sonido que produce una vara estima que cualquier persona las puede hacer tam- al golpear el suelo, mientras al andar se dejan hue- bién; lo cual implica que las diferentes presencias llas invisibles formando figuras geométricas; o Las y singularidades modificarán la acción, tanto si cosas6 -plena de humor, otra de sus constantes- que siguen las indicaciones de las partituras como si en una de las versiones, cuando uno se levanta para inventan su propia versión, siempre que respeten cambiar el objeto a ponerse sobre la cabeza, se debe el concepto original. La artista, constantemente, seguir un recorrido similar al símbolo del infinito. versiona o varía estas acciones dependiendo del espacio al que es invitada o del estado de su propio Junto a la estructura, el azar -otro concepto rele- cuerpo. vante en su poética- está presente explícitamente en Mallarmé révisé o Malarmado revisado7; asimismo Su quehacer con el tiempo se relaciona con el el tiempo, el espacio y, atendiendo a los preceptos encuentro con ZAJ, cuyos fundadores eran músi- del autor, el vacío que, para Esther Ferrer, es tiempo, cos4; al igual que el encuentro con John Cage igual que lo es el espacio. La acción transcurre amplifica sus facultades para atender a los sonidos mientras se oye en un audio repetitivamente: “Un y a los ruidos, como otras formas musicales. La coup de dés jamais n’abolira le hasard / Toute pensée dinámica temporal de sus acciones se puede asi- émet un coup de dés”. milar a la música, que considera el arte del tiempo o una sucesión de presentes. “Lo interesante de la performance es dejar que las cosas pasen, no se puede excluir el azar, forma “Puedo ´contar` de muchas maneras, con parte de su ADN”. ruidos o sonidos o sillas o mentalmente […] Si repito uno… uno… uno, esta repetición, a mi Y el interés en la materialidad del lenguaje, por modo de ver, cambia la percepción del tiempo medio de la sonoridad y la potencia carnal de la 8 y, en consecuencia, la acción. Es un sistema palabra, resuena en Espectáculo/Olucátcepse ; en esta que tanto en las obras sonoras como en la acción sonora la artista hace uso del absurdo -otra serie Poema de los números primos o en las per- constante- para poner en crisis el pensamiento con- formances se transforma en estructura”. vencional, en línea con propuestas experimentales y contestatarias de las vanguardias históricas.

4 Otra de las acciones que se activa en la exposi- El encuentro se produce en San Sebastián cuando José 9 Antonio Sistiaga le comenta que unos amigos van a hacer una ción, Diálogo ininterrumpido , está basada en el acción en el Museo San Telmo y necesitan a una persona; así juego, en la improvisación, en la asociación de ideas actúa por primera vez con ZAJ en diciembre de 1967. Desde y en el absurdo; se generan momentos disruptivos entonces trabajaron juntos hasta la disolución del grupo en y de riesgo, no físico sino intelectual, en relación a 1996. lo que consideramos nuestro dominio y control de la lengua.

Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles ejem- plifica los procesos de idas y vueltas en su trabajo, al ser creada como obra plástica y, a partir de la elabo- ración de la maqueta, desarrollada como acción10. Y el vídeo Un espacio es para atravesarlo, proyectando la presencia de la artista mientras realiza esta performance, es una variación en este formato de la acción de igual título11.

Desde la sala de las acciones accedemos a un Proyecto espacial ideado para la estancia que lo alberga. Pertenece a la serie de maquetas y dibujos, títulados igualmente, elaborada desde la década de 1970, que investiga en la construcción de vacíos, más que de

5 Acción creada a finales de la década de 1960. 6 Acción creada a mediados de la década de 1980. 7 Tras interesarse por Mallarmé debido a Oteiza, crea la acción en 1968. 8 Acción sonora creada en 1971. En la exposición se presenta la versión de 1995; las voces son de Esther Ferrer y Jorge Fernán- dez Guerra. 9 Acción creada en 2016, como variación de la partitura Insta- lación para performance de 1999. 10 Creada como obra plástica en la década de 1980 y como La primera media hora de la vida de una mujer, Música y acción en la de 1990. Performance Universidad Complutense, Madrid, 1983 11 La acción la crea a finales de la década de 1970 y el vídeo lo ©Nacho Criado realiza en los años 90.

15 volúmenes, con los mínimos elementos: hilos y La selección y secuencia de obras de Esther clavos distribuidos en el espacio con una estruc- Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... responde a su prác- tura predeterminada o aleatoria. El espacio no deja tica más procesual y a una de las operaciones que ha de ser concebido como un principio temporal. regido la mecánica de su trabajo, a lo largo de toda una trayectoria. La línea, que nos adentra en la exposición, conti- núa un recorrido que nos encamina en dirección a “La declinación de una misma idea en diferentes los dibujos de las series Pi12 y Poema de los números formas y soportes […] la performance y la insta- primos, y progresivamente se extiende generando lación tienen el mismo ADN, el tiempo, el espa- un gran dibujo rectangular sobre el pavimento, a cio y la presencia, tres elementos fundamentales modo de alfombra; el boceto de esta instalación pero declinados de diferente manera”. para suelo, y otros, se despliegan en la misma sala. De ahí que Al ritmo del tiempo13, la acción y la pieza “Un día soñé que nadaba en un mar de núme- sonora, se presenten asociadas a la serie Poema de ros y después del sueño todos los que me venían los números primos. a la cabeza eran primos. Así fue como empecé a trabajar en la serie Poema de los números El proyecto expositivo aborda el espacio de presen- primos, y a plantearme la cuestión del infinito, tación de las obras a partir de la propuesta de favore- que trabajé más tarde recurriendo a Pi, sin duda cer, en alguna medida, una relación activa entre las un número infinito”. prácticas artísticas y el público; y de considerarlo un lugar de ejercicios, acciones y pensamiento, por el Esther Ferrer compone esta serie a partir de que discurren y circulan procesos, ensayos, bocetos los Proyectos espaciales y de la imagen recurrente y maquetas. de números primos tras su sueño. A la línea del lápiz superpone el hilo por su valor plástico que Se invita a contar, a oír y sentir lo corpóreo del da relieve al trazo. Con ello duplica y remarca el sonido, a ensayar, a percibir el tiempo como tangi- gesto, intensifica y hace más tangible la línea, mar- ble, a vivir el cuerpo en movimiento en el espacio cando la presencia de lo que ya es; en definitiva, siguiendo diferentes combinatorias. una forma de “dar tiempo al tiempo”. Números, ritmo, voz, iteración, cuerpo, fragili- El lenguaje de las matemáticas, vinculado a la dad, tiempo, espacio, vacío… el azar en la estruc- música, y el estudio de los números primos le tura, el rigor en el absurdo, la continuidad en la sirve para eliminar su subjetividad y someterse variabilidad. a un sistema, a una estructura. En el proceso de ejecución decide, en primer lugar, el soporte y después el sistema, que puede tener varios pará- metros: obra única o serie; el número por el que comienza; la distribución de los números en el Nota. espacio en líneas horizontales, verticales o diago- nales; el color; etcétera. La serie, que puede con- Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... tiene su origen tinuar hasta el infinito, tiene la peculiaridad de en las exposiciones Esther Ferrer. Todas las varia- tener menos números conforme se progresa en ciones son válidas, incluida esta, comisariadas para el ella, mientras que el espacio entre los números se Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte agranda creando vacíos, expandiéndose, a seme- Reina Sofía (2017) y para el Centre national de la janza del universo. danse, Paris (2018).

La artista habitualmente emplea soportes diferentes como el lienzo y el papel o superficies de muros 13 Acción creada a finales de la década de 1960 y obra o suelos; la escala varía en función de dichos sopor- radiofónica compuesta a partir de una invitación de José Iges. Versión mezclada en directo en la emisión del 17 de febrero de tes. Los dibujos murales o sobre suelo, debido a su 1992 en Ars Sonora, Radio Nacional de España. Base de la obra, gran escala, son los que más se asemejan a su idea grabación: Estudio Música 2 RNE; técnicos: Manuel Álvarez, de universo que se expande. Juan Manuel Pérez. Producción de Ars Sonora, programa dirigido por José Iges.

12 Serie de cuadros y dibujos elaborada entre 1987 y 2010. Se muestra una edición offset de los dibujos producida para la exposición.

16 ES

En el marco del tiempo… (Mientras los objetos pasan en silencio y el té hierve) David Pérez

“De modo que sin duda hice bien, en fin bastante momentos en el que éstos permanecen super- bien no moviéndome de mi puesto de observa- puestos sobre el ajedrez virtual del pensamiento, dor. Pero en vez de observar tuve la flaqueza un reloj despertador reposa en precario equilibrio de volver mentalmente hacia el otro, hacia el sobre la cabeza de Esther Ferrer. Su estabilidad es hombre del bastón. Entonces se dejaron oír de semejante a la que con anterioridad habían alcan- nuevo los murmullos. Restablecer el silencio, zado martillos y plumas. Tras todos estos objetos, éste es el papel de los objetos”. un rollo de papel higiénico invita a limpiar nuestra mirada. Viendo que no vemos, el tiempo transcurre (Samuel Beckett, Molloy) en silencio.

“A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A Objetos y polvo, polvo de objetos, ceniza de signos, una serie de oportunidades perdidas. Teníamos silencios sin tiempo… El puzzle va deshaciéndose todas las piezas desde el principio, pero nadie en nuestras manos mientras intenta ser encajado. supo encajarlas”. ¿Por qué estos obj…? La pregunta no se encuentra ni siquiera acabada de formular, cuando la misma (Paul Auster, El Palacio de la Luna) se diluye, intentando esconder su torpeza, en nues- Sentada sobre una silla y guardando un escru- tra boca. Juan Hidalgo que, tal y como nos recuerda puloso silencio, Esther Ferrer deposita un objeto Walter Marchetti, había nacido ZAJ, deconstruye sobre su cabeza. Sin realizar gesto expresivo desde la sombra de uno de sus primeros etcéteras la alguno, lo mantiene durante un tiempo inde- cuestión: “¿Por qué un para qué? ¿Para qué un por terminado en equilibrio. Se trata de un objeto qué?”. Las preguntas se nos revelan como algo ajeno fácilmente reconocible y cotidiano. Casi nos atre- a los objetos. Ellas únicamente duermen en nuestra veríamos a decir que banal. Su utilización no res- mirada. Sin embargo, olvidadas del sueño de éstas, ponde a ningún tipo de requerimiento simbólico. las cosas siguen ahí. Despiertas. Envolventes. Y Tampoco a fetichismo o a cualidad estética alguna. también sobre la cabeza de Esther Ferrer. La intrascendencia que destila el mismo es abso- “Es muy difícil —comentaba el alter ego de Rrose luta, aunque no menos que cualquiera de nuestras Sélavy— elegir un objeto debido a que, al cabo de más sagradas ideas o hábitos. Transcurrido unos quince días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. minutos, el objeto es retirado y sustituido por otro. Se debe llegar a una especie de indiferencia estética. El proceso se ejecuta en silencio, sin pronunciar La elección de los ready-made está siempre basada palabra alguna. en la indiferencia así como en una carencia total de Mientras la artista coloca con gran precaución buen o mal gusto”1. Si partimos de este pretendido una larga caña encima de su cabeza, tratamos desinterés —y lo hacemos, además, sin caer en la de encontrar el oculto mecanismo que articula la acostumbrada idolatración del mensaje ducham- selección objetual llevada a cabo, esa secreta diná- piano— podremos descubrir hasta qué punto los mica a través de la cual intentamos descubrir con objetos habitualmente utilizados por Esther Ferrer compulsión la razón de ser que, desde el lenguaje participan de un similar escepticismo expresivo. de la lógica y la sintaxis de la razón, pueda justifi- Debido a la incredulidad plástica de la que surgen, car —siquiera sea de manera burda y grosera— lo estos se nos presentan como objetos secularizados y que en verdad es siempre injustificable: la presen- agnósticos que, impasibles ante desvelos comunica- cia de unas cosas que, pese a cobrar vida con nues- tivos de diversa índole, se encuentran desprovistos tra presencia, son plenamente independientes de de cualquier aura de sacralidad artística, es decir, la misma. de cualquier sentido impositivo en lo referente a un hipotético y venerable valor de carácter sígnico El esfuerzo resulta baldío. Los objetos se van suce- trascendental. diendo uno tras otro y los castillos de arena que las ideas construyen se desmoronan precipitada- Sin embargo, aunque este hecho singularice poéti- mente a medida que la artista sitúa aquellos sobre camente una parte importante de su trabajo (aunque su cabeza. Como consecuencia de ello, todo queda no toda, ya que en algunas ocasiones el uso de reducido a polvo. Al respirarlo percibimos que es determinados objetos responde a necesidades iróni- el mismo que Marcel Duchamp había acumulado co-constructivas de la propia obra —pensemos, por y que John Cage se había encargado de esparcir ejemplo, en series como Dans le cadre de l’art o la de sonoramente. En la cabeza de la artista ambos autores se solapan y entrecruzan. Y lo hacen desde 1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, ámbitos tangenciales. En uno de los múltiples Barcelona, Anagrama, 1972, p. 72.

17 los corrosivos Juguetes educativos—) la imperturba- simulacro. De este modo una cosa sucede a otra cosa. bilidad emocional que las cañas, los martillos, las Paralelamente, tras un objeto llega otro. El trabajo plumas o los rollos de papel higiénico exhibidos de Esther Ferrer se aproxima al de aquellos perso- son capaces de destilar, no debe hacernos olvidar najes del relato de Borges que portaban un enorme algo que el propio John Cage —apoyándose en el saco lleno de enseres. Ello les posibilitaba en vez de zen— había puesto de relieve: “Nos encontramos utilizar palabras, sustituir éstas por la exhibición del en una situación que no coincide con ningún objeto al que querían aludir. Sin embargo, a pesar centro, es decir […] estamos descentrados. En esa de esta coincidencia objetual en la que se barrunta situación, lo que está en el centro es cada cosa. una compartida fobia lingüística, el parangón con el Hay entonces, sin duda alguna, una pluralidad citado relato no debe llevarnos a extraer conclusión de centros, una multiplicidad de centros. Y todos alguna. Conviene, por ello, no precipitarse, ya que se interpenetran […] Para una cosa, vivir significa no todo resulta tan aparentemente sencillo. Y no lo estar en el centro. Ello supone interpenetración es desde el momento en que aquello que se piensa y no-obstrucción”. A su vez, también conlleva “la quizás no sea ni lo que se exhibe ni lo que se dice ni posibilidad de que sobrevenga cualquier cosa”, un lo que se calla. hecho éste que posibilita “la apertura de todo lo que es posible, y a todo lo que es posible”2. Volvamos al comienzo. Sentada sobre una silla y guardando un escrupuloso silencio, Esther Ferrer Los objetos, por este motivo, asumen una com- coloca sobre su cabeza un objeto. Sin realizar ges- pleja y ambivalente lectura3. Los mismos carecen ticulación expresiva alguna, lo mantiene durante de voz, pero sin embargo, nos hablan. Se encuen- unos instantes en equilibrio. Se trata, ahora, de tran desplazados, pero su lugar es central. Huyen un recogedor de polvo. El mismo es manipulado de cualquier sentimentalismo, pero hieren nuestra fácilmente, puesto que su superficie plana y esta- sensibilidad. No poseen idea alguna, pero suscitan ble posibilita una cómoda ubicación. Observándolo el alboroto de las nuestras… Sobre la cabeza de penetramos en el interior de un espacio en el que Esther Ferrer reposan, silentes, durante un tiempo las palabras han desaparecido. Únicamente pode- impreciso. ¿Un minuto? ¿Acaso dos, tres…? Poco mos enfrentarnos a las cosas y éstas, ya se sabe, importa. Tras atraer nuestra atención, son oculta- son nuestras máscaras. También nuestros ídolos. dos y sustituidos por otros. A rose is a rose is a… Desechadas las palabras, suspendido el lenguaje, La caña es ahora un pequeño monitor televisivo y adormecido el sentido, nos quedan las cosas y sus éste una bota y ésta un embudo y éste… La única sombras. Pero éstas últimas no son ya las de la certeza que disponemos sobre los mismos es la ignorancia. Chuang Tzu apunta: “El propósito de de su excéntrica centralidad. Mientras no siendo las palabras es transmitir ideas. Una vez captada la nada lo son todo (o, si se prefiere, mientras siendo idea, las palabras quedan olvidadas. ¿Dónde podría todo son nada), el tiempo continúa transcurriendo yo encontrar a un hombre que haya olvidado las lento, muy lento. Sin embargo, no sabemos hacia palabras? Es con él con quien me gustaría hablar”5. dónde. Nuestra única certeza es la de la perplejidad. Sin embargo, el tiempo pasa. De poder mantener En el “gran libro ZAJ de la forma”, dedicado a su conversación, Chuang Tzu no lo haría ahora con los “principios básicos de la composición, de su un hombre, sino con una mujer, una mujer que, técnica, de los días favorables para componer, del de tanto en tanto, deja que sobre su cabeza repose almacenamiento y tratamiento de las ideas y de los un objeto o que éste, por ejemplo, protagonice una 48 tipos fundamentales de composición”, Walter curiosa metamorfosis a través de la cual un pequeño Marchetti nos recuerda, entre otras diversas —aunque nada inocente— juguete bélico, se trans- cuestiones, que “después de una cosa puede que forma inevitablemente en un hiperfálico objeto de venga otra”4. Conocedora de este aserto, Esther carácter mucho más didáctico. La constante utiliza- Ferrer nos muestra la validez de la apreciación. ción objetual a la que nos referimos, genera un per- Lo hace, no obstante, sin apasionamiento alguno, manente estado de anorexia lingüística y/o de apatía empleando con elegancia esa impersonal distan- expresivo-sentimental mediante el que se posibilita cia didáctica con la que Magritte señalaba que la la articulación de unos mecanismos significantes pipa que todos vemos no es una pipa, ya que lo capaces de apuntar hacia cualquier dirección, siem- que vemos tan sólo es pintura, es decir, lenguaje, pre y cuando exceptuemos aquella que posee exclu- sivamente un valor descriptivo. El trabajo al que nos enfrentamos no es un trabajo asentado ni en la 2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel Charles, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, pp. 103 y 180. aseveración ni en la metáfora. El mismo no busca 3 Al respecto, Gloria Collado ha defendido una posición diver- suscitar la cháchara. Tampoco la digresión. La ope- gente a la aquí reseñada: “La relación de Esther Ferrer con los ración semántica a la que nos impulsa no es otra objetos puede ser de cualquier índole menos indiferente. Sea que la derivada de la ausencia de intermediación. un tanque de juguete, una cuchara, un martillo o una coliflor, Es por este motivo por el que estas obras juegan con se sirve de ello como en la vida misma, por razones de necesidad, de utilidad; para hacer”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. la contundencia de la simplicidad, ese corte con el Ante el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), que se intenta transformar lo discursivo en la mera 108, enero 1994, p. 38. incursión de lo obvio. 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, Edición a cargo del autor, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, pp. s/n. 5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madrid, Visor, 1978, p. 157. 18 ES

Desde esta perspectiva, la producción en solitario tal y como ya se ha apuntado con anterioridad, son de Esther Ferrer se expande por uno de los mean- centro de un discurso poblado de centros y, por dros surgidos en el interior del inabarcable delta tanto, vacío de centralidad. Los mismos entretejen propiciado por Fluxus, ese área de movimientos un decir indicativo hecho de señalizaciones mudas y flujos constantes que conforma una geografía y vestigios reducidos, de testimonios palmarios pantanosa y multiforme de islotes cuyos puntos y exhortaciones no narrativas, de observaciones de contacto se hallan delimitados por las propias escuálidas e indicios desnudos. Un decir que huye diferencias de su lejanía. A partir de éstas se con- del demostrar, dado que sólo desea quedar circuns- cretará el encuentro con ZAJ, que si “en el intem- crito al mostrar y que, por ello, se aproxima a ese poral fue siempre una posibilidad” —tal y como “Acto de humildad” con el que el poeta experimen- tantas veces ha señalado Juan Hidalgo—, en el tal Felipe Boso tituló uno de sus poemas, un breve temporal fue como un bar en el que, según escri- texto en el que con su habitual laconismo recomen- bió Walter Marchetti en uno de los más reiterados daba llamar a la cosas por su nombre: cosas8. cartones-comunicados editados durante 1966, “la gente entra, sale, está; se toma una copa y deja Esther Ferrer no busca más que establecer una una propina”. Todo este entramado de referentes silenciosa elocuencia sustentada en la contrarretó- trae consigo que Duchamp y Cage, Fluxus y ZAJ, rica, una elocuencia por medio de la cual los objetos el zen y el azar, terminen por entrecruzarse para truncan cualquier verbosidad y ahuyentan todo tipo posibilitar el naufragio de la unidireccionalidad. de habladuría. Menguada la locuacidad, reducida En este sentido, la propia artista reflexionaba toda fe lingüística, la artista propicia este proceso sobre ZAJ señalando que éste “no enseña (no es compartiendo mediante sus acciones y performan- una escuela) ni niega (tiene otras cosas que hacer) ces un espacio (concreto) y un tiempo (presente). ni afirma (ZAJ se afirma por sí mismo en tal que Estos elementos se transforman en los ejes recto- él es tal) ni mucho menos demuestra (ZAJ es res de una actividad que se desarrolla a través del indemostrable) ni conquista (los conquistadores le contacto, es decir, a través de esa presencia a la que aburren tanto como los dogmas, los manifiestos, en tantas ocasiones se ha referido la propia autora. las teorías o las explicaciones largas) ni destroza Como consecuencia de ello, el objeto se convierte (siempre hay quien se ocupa de estas tareas por en obra, la obra en acción, la acción en presencia, la vocación) ni provoca (la gente se provoca sola) ni presencia en instantaneidad y la instantaneidad en divierte (no pretende sustituir al circo) ni aburre ese despreocupado estallido de cosas que sólo escri- (aunque como dijo Satie, es más fácil aburrir que ben el transcurso de una objetualidad que empuja a divertir) ni guía (quizá porque tampoco conoce el un ahora vibrante y calmo, repleto y vacío, luminoso camino) ni desembrutece (confía en que cada cual y oscuro. pueda hacer este trabajo solo) ni entierra (que los Un objeto —ya lo hemos apuntado— nos apro- 6. muertos entierren a los muertos)” xima a otro objeto, un tiempo nos traslada a otro Teniendo en cuenta esta apreciación, se puede tiempo. De manera semejante, una reflexión nos señalar que Esther Ferrer asume en su trabajo un lleva a otra reflexión. Así, mientras Esther Ferrer cúmulo de influjos a través de los que se filtra la continúa enmudecida en su silla elaborando no sólo acción anartística y desarraigada de una formación una peculiar e imprevisible gramática de las cosas, plástica en la que el binomio arte-vida se resuelve sino transformándose ella misma en pedestal de de manera no contradictoria, una formación que, unas piezas cuyo museo no es otro que el de la vida; recogiendo las palabras con las que Bonito Oliva mientras esto sucede, decimos, la paradójica huella alude a Fluxus, se muestra fiel a ese nuevo espa- de Piero Manzoni —invertida, no obstante— deja cio físico y mental en donde la belleza de la neu- sentir también el peso de su presencia. Si a comien- tralidad suscita la afirmación de una forma lenta7. zos de 1961 el excremental-artista-enlatador había A pesar de ello, sin embargo, no debemos olvidar elaborado sus bases mágicas con el fin de conver- que la huida consciente de toda descripción y/o tirlas en pedestales de un cuerpo y de un mundo desneutralización que propone nuestra artista, transmutados en obra, varias décadas después, no conlleva el necesario abandono del sentido. Esther Ferrer metamorfosea al artista en pedestal Consiguientemente, los objetos que utiliza pueden de una obra que ya no se ubica necesariamente en asumir el protagonismo que deseen puesto que, el cuerpo. Ello no significa que se rechace en modo alguno el papel artístico de éste (pensemos, por ejemplo, en una performance como Íntimo y per- 6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, en Picazo, Glòria (Coord.), sonal, cuyo objetivo radica en la libre medición del Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro/ cuerpo, ya sea el propio o el de los demás, y en la Productora Andaluza de Programas, Junta de Andalucía, 1993, pp. 44-45. Este mismo texto había sido publicado pre- que la artista nos recuerda con ácida socarronería viamente en edición catalana dentro de la colección Estudis —dada la falocéntrica necesidad de control y medi- escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de ción— que al ejecutar la misma “no es imprescin- Barcelona, 29, març 1988, pp. 21-34. dible que los hombres se midan el sexo en erección 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, en el catálogo de la exposición Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, pp. 13-25 y 26-38. 8 Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, 1970, p. 58.

19 o no”9). Lo que en verdad conlleva este trueque inestable y efímero13, sino la propia inutilidad de todo de pedestales es el desplazamiento en las funcio- orden, la debilidad de toda espesura, la circunstan- nes del artista, unas funciones que, alejadas ya cialidad de todo acontecer. Sin embargo, el tiempo de toda referencia romántico-demiúrgica, hacen en el que nos precipitamos cuando dejamos que que el papel del mismo sufra un severo —y nunca nuestra existencia —siquiera brevemente— sea gratuito— correctivo. El artista —en este caso la compartida con estos objetos, no es un tiempo que artista— se limita a actuar como simple soporte de pueda ser adscrito al tiempo. La sucesión de instan- su propia caducidad, anunciando paralelamente el tes en los que nos sumergimos y en los que, lejos de ocaso de su pretendido genio, un aspecto éste que todo nombre, discurrimos a través de una duración determina el interés con el que Esther Ferrer ha sin horas, marca el transcurso de algo que no desea asumido siempre esa militancia por lo efímero con ser tiempo. Ese transcurso sucede en un espacio la que se define su trabajo y su trayectoria10. que deambula entre lo físico y lo mental, un espacio que, ajeno a la representación y a la teatralidad, nos Esta búsqueda de lo que carece de sustancia y peso muestra la necesidad del despojamiento, la inevita- —de aquello que se muestra refractario al discurso bilidad del abandono, la exigencia del vacío. de la gravedad— ya había sido formulada por Cage al referirse a Duchamp. En un brevísimo texto El tiempo surge como requisito objetual mediante escrito por el músico norteamericano podemos el que la visión se articula y completa. Su protago- leer: “Los demás eran artistas. Duchamp recoge nismo, sin embargo, resulta más que contradicto- el polvo”11. Ante una afirmación de esta índole rio, ya que lo que también caracteriza muchos de poco más se puede añadir. Nuevamente —aunque los trabajos de Esther Ferrer es su acaso no pre- ahora respondiendo a resonancias zen—, el polvo meditada —pero no por ello menos improbable— vuelve a surgir. Y junto a él, una vez más, también posibilidad de finalización. Por este motivo, piezas lo hace Esther Ferrer, sentada sobre su silla y en y acciones quedan aplazadas de una manera per- silencio, mientras echa abajo nuestros castillos de manente o, en el mejor de los casos, resueltamente arena y nuestras fortalezas de ideas para invitar- olvidadas. Al respecto, por ejemplo, cabe recordar nos —como no podría ser de otro modo— a que no sólo algunas de las múltiples obras vinculadas los objetos, las acciones o el propio devenir tem- a la inabarcable serie de los Números primos o a poral sean “un puro hacer leer lo nunca escrito”, performances como Cara y cruz (en la que la artista un puro “hacer sonar lo nunca oído”12. Desde esta inicia su acción arrojando al público una serie de perspectiva, la conquista de la levedad a la que esta monedas pintadas a mano, con el propósito de dar sintaxis objetual nos empuja, permite entrelazar por concluida la performance el día en que una el sentido de un discurso en el que a través de la de las mismas vuelva a sus manos), sino también sucesión de objetos se intenta poner de relieve no propuestas como la recogida en la Silla Zaj (en la tanto lo que estos conllevan, como el propio hecho que se invita al espectador/a a sentarse en una silla de que los mismos acaecen, es decir, de que todos hasta que la muerte les separe). Sin embargo, pese a ellos se despliegan —y erosionan— dentro de un la importancia que en estos trabajos asume el factor espacio y dentro de un tiempo. temporal —ya sea como elemento de clausura de la propia obra y/o como espejo de la propia fatiga Es el tránsito aquello que permite trazar los per- —, cuando aludimos a la presencia del tiempo en la files de las cosas y lo que posibilita dibujarlas obra de Esther Ferrer, estamos haciendo referencia partiendo del contorno de su temporalidad. Es el a otra cuestión. tiempo, otra vez, lo que constituye la dimensión en donde éstas adquieren la frágil consistencia Si observamos un work in progress como el cons- con la que se revisten, una consistencia ilógica tituido por el Autorretrato en el tiempo, podremos y absurda que hecha de claridad, sencillez y aus- enfrentarnos a una temporalidad que, en parte, teridad no sólo afirma la existencia de unorden se aproxima a esa poética del instante a la que la

13 “La artista siempre ha trabajado con los objetos y con el espacio, convirtiéndolos en unos de los elementos esenciales de la acción […] Estos objetos son utilizados creando situaciones no 9 Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate lógicas, absurdas, pero es que la artista trabaja también con lo and personal”, en el catálogo de la exposición Esther Ferrer. De absurdo y nos dice que en medio de él intenta construir alguna la acción al objeto y viceversa, San Sebastián, Diputación Foral cosa, un cierto orden, inestable y efímero, que le da un cierto de Gipuzkoa/Koldo Mitxelena Sala de Exposiciones, 1997, pp. equilibrio, aunque éste sea también efímero e inestable. La clar- 68 y 148. idad, la sencillez y la banalidad de las acciones, la neutralidad y 10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, en el catálo- la indiferencia personal en su ejecución, están presentes en las go de la exposición Esther Ferrer…, op. cit., pp. 40, 41 y 137. instalaciones y objetos que presenta, a los que hay que añadir 11 Cage, John, Del lunes en un año, México D. F., Ediciones una austeridad expositiva y un hilo conductor poético no exento Era, 1974, p. 91. de cierta ironía”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik 12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj objektur, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al desde el mundo musical”, en el catálogo de la exposición ZAJ, objeto y viceversa/Esther Ferrer, from action to object and vice Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, versa”, en el catálogo de la exposición Esther Ferrer…, op. cit., p. 35. pp. 23, 24 y 133.

20 ES performance empuja. Basados en la circunstancial incapaz de contenerse, exclamó: ¡Maestro, mi taza simetría del propio rostro y en la constante asime- está llena! A lo que el maestro respondió dejando la tría del tiempo, estos autorretratos plantean en su tetera: «Como esta taza, estás lleno de tus propias estructura la conjunción de lo inestable a través teorías y opiniones. ¿Cómo podré hacerte compren- del equilibrio de lo cambiante. El rostro con el der el Zen, si no empiezas, al menos por vaciar tu que nos identificamos —ese rostro que también taza»”15. es centro de un centro vacío— sólo es capaz de responder a la transformación, de ahí que su per- Las acciones de Esther Ferrer nos vacían y, al durabilidad únicamente sea posible en la mutabi- hacerlo, nos multiplican. Quizás en este hecho lidad. Partiendo de un contradictorio juego en el radique la importancia de su silencio. Y quizás, asi- que identidades transitorias se solapan con frági- mismo, sea en esta circunstancia donde hallemos les presencias, el trabajo de nuestra artista asume la causa por la cual quien ahora permanece sentada tanto en sus fotoacciones y performances, como sobre una silla con un objeto sobre su cabeza no es en sus objetos e instalac(c)iones, una renovada ya Esther Ferrer. orientación. El tiempo se transforma en requerimiento de la mirada y las cosas en duración obje- 15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, en el catálogo tualizada. El transcurso, por su parte, se disgrega de la exposición Fuera de Formato, Madrid, Centro Cultural de y multiplica. Es por esta causa por la que una vez la Villa, 1983, p. 164. más Cage hace su aparición: “Duchamp mostró la utilidad de agregar algo (bigote). Rauschenberg mostró la utilidad de quitar algo (De Kooning). Bueno, esperamos con ansia la multiplicación y la división”14.

La multiplicación y la división ya han llegado. El único requisito necesario para percibirlas es saber que el saber es redundante, un ejercicio éste que, David Pérez es Catedrático de Claves del discurso pese a sus dificultades, Esther Ferrer viene prac- artístico contemporáneo, Universitat Politècnica de ticando desde su vinculación con ZAJ a partir de València. 1967. No es extraño, por tanto, que en uno de sus El presente texto, realizado por el comisario del pabellón análisis sobre el grupo, Daniel Charles hiciera español en la XLVIII Bienal de Venecia de 1999 para la referencia a una anécdota zen muy citada por publicación efectuada con motivo de la participación de Juan Hidalgo: “«Un hombre ilustrado» fue un día Esther Ferrer en la citada exposición, ha contado con las a ver un Maestro Zen «para instruirse sobre esta siguientes ediciones: filosofía excepcional». El maestro le invitó ama- blemente a tomar una taza de té mientras char- David Pérez, Esther Ferrer. España en la XLVIII laban. Cuando el maestro terminó de preparar el Bienal de Venecia, Madrid-Vitoria, Ministerio de té según el estricto ceremonial ritual, comenzó a Asuntos Exteriores-Ikusager Ediciones, S. A., 1999. llenar la taza de su visitante y continuó vertiendo el líquido de un verde ambarino hasta que la taza David Pérez, Sin marco: arte y actitud en Juan se desbordó. Al ver que no se paraba, el invitado Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer, Valencia, Editorial de la Universitat Politècnica de 14 Cage, John (1974), op. cit., p. 92. València, 2008, pp. 173-194.

21 Un proyecto pedagógico frustrado: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza y la Escuela Experimental de Elorrio (1964-1965) Mikel Onandia Garate

El siguiente texto aborda una faceta menos conocida la génesis, evolución y desintegración del proyecto de Esther Ferrer; las experiencias que compartió con cooperativista en Elorrio y sus diferencias con otros artistas coetáneos, como José Antonio Sistiaga respecto al modelo que de la mano de José María y Jorge Oteiza, en el campo donde confluyen el arte Arizmendiarreta se plasmó en MCC en Arrasate.2 y la educación, a través de prácticas y pedagogías experimetales: A comienzos de 1964 el escultor Jorge Oteiza y el pintor José Antonio Sistiaga, quienes desde 1962 A mediados de la década de los años 60 del siglo compartían una estrecha amistad, habían creado la pasado, en plena dictadura franquista y en el con- Misión Experimental de Artistas Vascos con objeto texto del renacimiento cultural vasco –con la publi- de renacer el arte vasco mediante la movilización de cación del Quosque Tandem…! (1963), nacimiento los creadores contemporáneos y la creación de una de Gerediaga Elkartea y la primera edición de la Escuela Experimental que trasladara los resultados Feria de Libro y Disco Vasco de Durango (1965), del artista a la sociedad. A través del abogado Jesús el grupo Gaur (1966), Ez Dok Hamairu (1966- Idoeta –quien sería gerente de Ama Lur y director 1972), el movimiento de las ikastolas y el debate del Festival Internacional de Cine de San Sebastián–, en torno al euskara batua– tuvo lugar en Elorrio Sistiaga y Oteiza contactaron con el gerente de un proyecto educativo y artístico sin precedentes Funcor Andoni Esparza y el sacerdote José Antonio en el País Vasco de la mano de artistas plásticos Retolaza, párroco de Arrazola y entonces director de como José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer y Jorge la escuela de Elorrio, donde tras constatar las inten- Oteiza, quienes pusieron en marcha una Escuela ciones de renovar el proyecto educativo atisbaron la experimental y proyectaron una Universidad posibilidad de poner en práctica sus ideas, hasta el Infantil Piloto en una iniciativa que se caracterizó punto de que Oteiza se mostró dispuesto a abando- por su carácter vanguardista y su corta duración. nar todos sus proyectos para centrarse en exclusiva Recientes estudios e investigaciones han aportado en Elorrio. informaciones inéditas que justifican un nuevo acercamiento a dicha experiencia. Sistiaga, entre Stern y Freinet José Antonio Sistiaga había conocido en París Andoni Esparza y la cooperativa Funcor –donde residió entre 1955 y 1961– el taller de pin- Bajo un nuevo modelo de producción industrial tura Académie du jeudi que coordinaba Arno Stern, socialmente avanzado y adaptado a la sociedad en la actualidad todavía en marcha. Inspirado direc- vasca en el ámbito económico, sindical, educativo tamente en aquella experiencia educativa basada en o cultural, en 1955 Andoni Esparza había creado la espontaneidad creativa del niño, Sistiaga creó en en Elorrio la cooperativa Funcor para la fundición Donostia junto a la también artista Esther Ferrer el de piezas metálicas y la fabricación de maquina- Taller de Expresión Libre (TEL) o Academia de los ria agrícola.1 Con objeto de ofrecer una educación jueves, que se mantuvo abierto entre 1963 y 1969. de calidad para los hijos de los trabajadores de la Se trataba de un taller para niños de 5 a 15 años en empresa Esparza puso en marcha la Academia el que ellos mismos decidían en libertad y se res- Funcor, que poco después se convertiría en Funcor ponsabilizaban del formato y tema de su trabajo Ikastetxea, una escuela mixta, gratuita y en eus- con objeto de que tropezaran con preguntas para kera que inició su andadura en 1958 y se prolongó abordarlas en diálogo con el educador. En el TEL, con gran éxito y distintos problemas hasta 1969. sobre el que Oteiza pensaba que debía ser el punto Sin reconocimiento oficial hasta 1967, los alum- de partida para un proyecto vanguardista y renova- nos debían examinarse por libre en el Instituto dor a gran escala, Sistiaga aplicaba la misma técnica de Bilbao, donde lograban índices de aprobado que Stern, con quien mantuvo contacto y de quien en primera convocatoria cercano al 90 %, mues- recibía los materiales oficiales. tra de la calidad de la enseñanza impartida. En su libro La otra experiencia Julia Itoiz recrea a partir Por otra parte, en 1963 Sistiaga conoció al también de los archivos y testimonios de Andoni Esparza, pedagogo francés Célestin Freinet en Vence, en la sede de la Cooperativa de enseñanza laica, donde

1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). Un proyecto abortado’, Astola, n. 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. [Disponible 2 Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie quiso en: https://issuu.com/astola/docs/astola_03/130] publicar a Jorge Oteiza, Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89.

22 ES pasó una semana estudiando los fundamentos del desarrollaba mediante un motivo que proponían los método de enseñanza cooperativo, el cual hizo propios niños, punto de partida para trabajar distin- suyo, y con objeto de mostrar las posibilidades tas materias como la geografía, la biología, la eco- y resultados obtenidos llevó a cabo una labor de nomía o la historia, siempre en constante relación divulgación del mismo durante los años siguien- e integración.4 tes mediante exposiciones –algunas conjunta- mente con el grupo Gaur–, conferencias y publi- Se proponía un tipo de escuela popular y pública caciones, como el artículo ‘El hombre del mañana basada en el estudio y la observación del medio y la en la expresión actual del niño’, publicado por la cooperación entre los educadores y los niños desde revista Trama en 1967.3 la libre expresión y la actividad creadora, con objeto de que los alumnos adquirieran cierta responsabi- lidad. No se trataba de preparar al niño para algo La Escuela experimental de Elorrio concreto, sino de desarrollar lo que él mismo puede Sistiaga congenió inmediatamente con los res- ofrecer, siendo un agente activo de su propia educa- ponsables de Funcor y bajo el liderazgo y apoyo ción. Sin exámenes ni calificaciones, sino mediante de Oteiza, y con la experiencia práctica del TEL de el fomento de la reflexión y la autoevaluación, en el Donostia como punto de partida, aceptó adaptar método Freinet el educador nunca dirige al alumno y aplicar en Elorrio la metodología de enseñanza sino que busca despertar su curiosidad desde la libre de Freinet. Sistiaga y Esther Ferrer –quien libertad. colaboraba con el primero en el TEL y fue contra- tada por solicitud de aquél– pusieron en marcha Esther Ferrer, profesores y alumnos y dirigieron el proyecto entre dos cursos acadé- micos, sin llegar a durar el mismo más de once Tratándose de un modelo basado en sustituir la meses, concretamente entre la primavera de 1964 escuela tradicional –en tanto mera transmisora de y la primavera de 1965. conocimientos adquiridos mediante la repetición y la reproducción– por un tipo de práctica que Con objeto de cubrir los niveles de Primaria y estimule la imaginación y la creatividad, resultaba Bachiller Elemental Funcor había adquirido en fundamental que el educador estuviera al mismo 1963 una casa-palacio en la calle Urarka, y asu- tiempo continuamente educándose, por lo que miendo la necesidad de comenzar lo antes posi- desde un inicio Sistiaga consideró necesaria la ini- ble con el nuevo método de enseñanza, Ferrer y ciación del profesorado de la escuela cooperativa Sistiaga se amoldaron al edificio que estaba por de Elorrio en los fundamentos del nuevo sistema rehabilitar. Según el propio pintor, había unos pedagógico. 140 niños que llegaban hasta los 14 años, para los cuales diseñaron un horario escolar comple- Esther Ferrer fue la responsable de la formación tamente diferente trampeando el sistema oficial del equipo docente y acompañó a los maestros de y crearon una biblioteca, lo que supuso el primer Funcor –según sus palabras, como una alumna contacto con libros para muchos niños. más– en una estancia en Francia para continuar como encargada de la instrucción de los maestros Entre primavera y verano de 1964 se llevaron a durante los primeros pasos de la escuela experimen- cabo las labores preparativas. Sistiaga hizo de tal. Parece ser que 11 profesoras viajaron a Francia arquitecto y diseñó muebles específicos para durante el verano de 1964 y a su vez Sistiaga tam- niños, que se fabricaron en Vitoria. En septiembre bién viajó por Europa a cuenta de los Fondos de comenzó el nuevo curso escolar, y Sistiaga –sin Obras Sociales de Funcor. llegar a ocupar ningún puesto oficial– llevó a cabo tareas de dirección, aunque solamente tuvo con- Aunque no acudía todos los días con un horario tacto con los alumnos a lo largo de alrededor de un fijo, Ferrer se acercaba muchos días de la semana mes y medio y la relación con el equipo docente y a Elorrio y su labor se centró en poner en marcha y los menores recayó fundamentalmente en Esther hacer funcionar el proyecto. Como los docentes eran Ferrer. Mientras en el TEL Sistiaga y Ferrer aplica- personas tituladas y pedagógicamente preparadas, ban la idea de educar por medio de una actividad su labor no era profundizar en materias concretas creadora como la pintura siguiendo la metodología sino cambiar la manera de enseñar, pasando de un de Arno Stern, en Elorrio pusieron en marcha un modelo profesor-activo/niños-pasivos a un modelo proyecto integral, fundamentalmente basado en el de intercambio en libertad basado en la comunica- método Freinet, según el cual la práctica diaria se ción y en la experiencia de cada uno. Esther Ferrer explica que incidían en que los niños hablaran 3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión mucho para que aprendieran a conceptualizar la libre’, Sistiaga [Cat. Exp.], Fundación Museo Jorge Oteiza, pp. 127-158. 4 Entrevista a José Antonio Sistiaga. Donostia, 24/04/2016.

23 realidad y a crear discursos sobre cualquier tema de actividades que llevaban a cabo en el exterior, elemental de la manera más coherente posible de por ejemplo, excursiones a ver cómo funcionaban acuerdo con su edad. A su vez insistió, debido a la unos molinos, o una ocasión en la que fueron con baja alfabetización en euskera a pesar de su uso Sistiaga a unas cuevas donde proyectó imágenes de habitual en Elorrio, en que la biblioteca que crea- pinturas rupestres.6 ron contara con fondos en euskera, aunque desde algunas familias llegó a percibir reticencias dado Por su parte, María Ángeles Esparza, hermana de que no veían su utilidad.5 Andoni y profesora en Funcor Ikastetxea, recuerda haber realizado cursos de formación en Getaria y Uno de los alumnos de Funcor Ikastetxea fue Fidel en Francia. Sobre el profesorado afirma que se Azkoaga, quien evoca los distintos modos de evitar trataba de gente joven y comprometida –no todos el control oficial del Ministerio de Educación a lo eran de Elorrio, sino que había gente de Bilbao, largo de los años y los problemas que llevaron a su Vitoria, Mundaka, Ermua y algunos guipuzcoanos– cierre temporal. También fue testigo del cambio que se adaptaron bien a la nueva metodología. En que supuso la intervención de Sistiaga y Ferrer relación a los alumnos, igualmente se acuerda de con una mayor libertad, la utilización de nuevos niños no solo de Elorrio, sino de alrededores como materiales para labores plásticas y el tratamiento Apatamonasterio, Arrazola, o Axpe, a quienes de temas vascos hasta entonces desconocidos en Funcor brindó una educación de calidad.7 la escuela. A este respecto tiene especial recuerdo

6 Entrevista a Fidel Azkoaga. Leioa, 11/04/2016. 5 Entrevista a Esther Ferrer. Donostia, 31/03/2016. 7 Entrevista a María Ángeles Esparza. Elorrio, 31/05/2016.

Fragmento de un texto más extenso publicado en el nº10 de la revista Astola (2016) editada por Gerediaga Elkartea.

24 EN

INDEX Intro (25) • Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11,13,17,19,23... Laurence Rassel and Mar Villaespesa (26 - 28) • In the framework of time… (While objects pass in silence, and the tea boils) David Pérez (29 - 33) • A frustrated pedagogical project: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza and The Elorrio Experimental School (1964-1965) (1964-1965) Mikel Onandia Garate (33 - 35) • Action programme (36) • Education programme (37) • Credits (39)

Intro

Today on this April day, we open our 15th exhibition. We are doing so with Esther Ferrer, and a new space, which greatly improves the visitor’s accessibility and experience in many aspects, as well as the way in which works are presented.

This change comes after the team’s collective observation and reflection work on the building’s flow and the public’s behaviour, and the desire to place contemporary art at the centre hence grouping together Tabakalera’s exhibition offerings.

As with any move, we tend to think about everything that happened in the space we are leaving, in a sort of balance, to understand where we came from and imagine ourselves in the new location we will inhabit.

Since its opening, Tabakalera’s exhibitions have presented individual shows from internationally recognised mid-career artists (Itziar Okariz, Rosa Barba, Eric Baudelaire, Yto Barrada), specific projects from younger artists (Maryam Jafri and Adrià Julià), and artist focuses (Arenzana, Imaz, Intxausti, Montón, Peral), as well as as well as in-house produced dissertation group exhibitions (Stimulants: circulation and euphoria, Moving image contours, Anarchivo sida)) and those selected by the open call for curators (Agency of Living Organisms; Cale, cale, cale! Caale!!!, L’Intrus and Landa Lan. A Documentation of Darcy Lange), which always include the presence of artists from the Basque context together with others.

In the 14 previous exhibitions, we have worked with a total of 97 artists, 11 of which have enjoyed an individual exhibition or focus on their career. In total, we have been able to produce some 50 new works and co- produce pieces with institutions such as Witte de With (Rotterdam), Bétonsalon (Paris), CA2M (Móstoles), Kunsthaus Baselland (Basel), CAPC (Bordeaux), and Pirelli Hangar Bicocca (Milan). Of the seven artists to which we have dedicated our individual showings, two have been nominated for the Prix Marcel Duchamp (Barrada and Baudelaire), and one (Okariz) was selected to show her work in the Spanish Pavilion at the Venice Biennale. We have organised more than 110 activities to dive deeper into the contents of each artist’s work, and received a total of 167,818 visitors.

Now, in this new space, new opportunities are opening up before us when it comes to presenting artists’ work in a more connected way, with a more immediate, relational reading. We wanted to invite Esther Ferrer for this first exhibition for various reasons. Firstly, because of her pioneering performance work and her strong feminist approach to life and art. Secondly, we cannot forget her relationship with the city in which she was born.

Her work gives us the opportunity to deepen our reflection on exercise, which we are addressing in Ariketak: la segunda respiración, the two-year programme and research project that we will wrap up at the beginning of next year. In it, we address exercise in its widest meaning, in an attempt to break down the existing duality between intellectual and physical exercise. Esther Ferrer’s work fits perfectly with this premise.

In this exhibition, which is curated by Laurence Rassel and Mar Villaespesa, we will address the exhibition space as a place for exercise, action, and thought, and, therefore, focus on the work Ferrer has done on prime numbers and actions. We are offering an exhibition that contemplates the body on stage, live, and a more abstract aspect that brings together pieces that refer to mathematics, numbers, and language. The visitor’s participation is essential to the activation of the artist’s pieces. On this occasion, we are interested in questioning the exhibition space and establishing another type of relationship between the work and the visitor, the relationship between audiences and artistic production.

As such, we are offering an exhibition in which the public must take on an active role and interact with the artist’s pieces. The exhibition will be accompanied by a weekly programme of actions by artists that Ferrer herself has invited, as well as a specific mediation programme that will discuss body language.

Ane Rodríguez Armendariz. Cultural director of Tabakalera

25 Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... Laurence Rassel and Mar Villaespesa

The artistic work of Esther Ferrer (Donostia, 1937) 60 voces; Espectáculo/Olucátcepse. In others, time is aligned with the mutations that occurred in marks movement in space: Huellas, sonidos, espacio; art in the 1960s arising from feminist practices, Siluetas; Un espacio es para atravesarlo o Performance minimal art and action art. In Biografía para una a diferentes alturas; Canon para 4 sillas, 1 mesa y 1 exposición (Biography for an exhibition), she writes ventilador; Recorrer un cuadrado de todas las formas on a poster over her body that since 1967 (when posibles; Las cosas; Especulaciones en V; La primera she joined the ZAJ1 group) she has been drawing, media hora de la vida de una mujer; Mallarmé révisé o working with photography or creating installa- Malarmado revisado; Performance para 7 sillas; Diálogo tions and, above all, actions. ininterrumpido.

In the exhibition Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, These are actions that we can activate or vary, guided 19, 23... we enter counting our steps, following a (or not) by mediators who continually revise or rein- line of numbers that leads us, through different vent them, making use of everyday objects that are exhibition areas, to an installation from the series required to execute them, such as ropes, tables or Poema de los números primos (Poem of prime num- chairs. The indications in the scores describe the bers), designed specifically for the floor of the new models to follow and there is also an invitation to rooms of Tabakalera. vary these. These scores are shown together with documents or records of the actions, with the aim of “For me, time is mental and at the same time very facilitating other “performative presents”. physical. When I work with prime numbers, it’s as if there were a material element that is neither Activating them implies experiencing the physical the paper nor the thread [...] As if at that moment dimension of the time that passes in one’s body. I were modulating time, giving it shape. While drawing the numbers, I say them out loud and Esther Ferrer thinks about the actions in order to the time that passes has the same importance as do them herself. In her approaches participation in an action.”2 is not implicit, except for the group performances that require a certain number of people, such The line begins in the lobby, where a group of as Concierto ZAJ para 60 voces3(ZAJ concert for 60 sound works/oral actions, created over the last voices). Simultaneously, when performing actions four decades, reveal to us, beyond their interest before an audience in which she feels free to either in the oral and the linguistic, the corporeality of participate or not, she believes that anyone can do the voice: Hoy una lágrima cayó de mis ojos, Las them too; which implies that the different presen- palabras del poema, Dans d’autres lieux... , 18 de junio ces and singularities will modify the action, whether del año 2000, ¿Por qué, cómo, dónde y cuándo? In they follow the indications in the scores or invent these performance/lectures, recorded in a domes- their own version, as long as they respect the origi- tic way, the artist experiments with words, which nal concept. The artist constantly updates or varies she gives a musical character, and with the notion these actions depending on the space to which she of repetition as a mechanism that gives rhythm is invited or the state of her own body. to the action, the basis of her practice; although, for Esther Ferrer, there is no such thing as repe- Her work over a number of years involved collabo- 4 tition, because every time an action is repeated it ration with ZAJ, whose founders were musicians , is always different. Regulated by a rhythm and a and the encounter with John Cage amplified her structure, they enunciate reflections of a diverse ability to listen to sounds and noises like other nature, as a result of a dramatic social situation forms of music. The temporal dynamics of their and of experiments with the sound of the past par- actions is similar to music, which addresses the art ticiples and the alphabet. of time or a succession of presents.

From there, the line guides us to a room in which 3 Action created at the end of the 1970s. Shown for the first time a recently created textual work, ¿Qué es una per- in the exhibition Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, formance? (What is a performance?), challenges incluida esta, in the Palacio de Velázquez, Madrid, 2018. The us and introduces us into a set of actions whose version for 30 voices was performed within the framework of Noise & Capitalism. Exhibition as Concert, Centre d’art contem- central theme is time/space. In some, time guides porain, Brétigny, 2010. The duration depended on the number the emission of the voice: Concierto ZAJ para of participants. 4 The meeting took place in San Sebastian when José Antonio Sistiaga told her that some friends were going to perform an 1 Founded by Juan Hidalgo, Walter Marchetti and Ramón action in San Telmo Museoa and they needed someone for Barce. the performance. As a consequence, she performed with ZAJ 2 All the quotes come from the conversation between the for the first time in December 1967. From then onwards they artist, Laurence Rassel and Mar Villaespesa, published in the worked together until the dissolution of the group in 1996. catalogue Esther Ferrer. Todas las variaciones son válidas, incluida esta (All variations are valid, including this one), Museo Nacio- nal Centro de Arte Reina Sofía, 2017. 26 EN

“I can ‘count’ in many ways, with noises or “The important thing about performance is letting sounds or chairs or mentally [...] If I repeat one things happen; you cannot exclude chance, it is ... one ... one, this repetition, in my view, chan- part of its DNA.” ges the perception of time and, consequently, the action. It is a system that is transformed into And her interest in the materiality of language, structure both in the sound works and in the through the sonority and the carnal power of the 8 series Poema de los números primos (Poem of word, resonates in Espectáculo/Olucátcepse . In this prime numbers) or in the performances.” sound action the artist makes use of the absurd— another ever-present theme in her work—to create An example is Huellas, sonidos y espacio (Footprints, a crisis in conventional thinking, in line with the sounds and space)5, where the rhythm is marked experimental and rebellious proposals of the histo- by the sound produced by a stick striking the rical vanguards. ground, while walking leaves invisible footprints forming geometric shapes; another is Las cosas Another of the actions that is activated in the (Things)6—full of humour, another constant fea- exhibition, Diálogo ininterrumpido (Uninterrupted 9 ture of her work—where, in one of the versions, dialogue) , is based on playing, on improvisation, when you get up to change the object to place on on the association of ideas and on the absurd. The your head, you have to follow a path that resem- result is the creation of moments that are disrup- bles the infinity symbol. tive and that involve risk—not physical but intellectual—related to what we regard as our mastery and Along with structure, chance—another impor- control of language. tant concept in her poetics—is explicitly present in Mallarmé révisé o Malarmado revisado7; and so is Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles time and space and—consistent with the precepts (Moving around a square in every possible way) of the author—emptiness, which for Esther Ferrer exemplifies the processes of going back and forth is also time, just as space is. The action takes place in her work, having been created as a plastic work while listening to a repeating audio: “Un coup de of art, and then, after the production of the model, 10 dés jamais n’abolira le hasard / Toute pensée émet developed as an action . And the video Un espacio un coup de dés.” es para atravesarlo (A space is meant to be crossed), projecting the presence of the artist while carrying out this performance, is a variation in this format of the action of the same title11.

From the room with the actions we reach a spatial project designed for the room that houses it. It belongs to the series of models and drawings, with the same title, created from the 1970s onwards, which investigates the construction of voids rather than volumes, with the minimum elements: threads and nails distributed in space with either a predeter- mined or random structure. Space continues to be conceived as a temporal principle.

The line, which takes us into the exhibition, continues along a path that leads us towards the drawings of the Pi12 series, and gradually extends, becoming a great rectangular drawing on the floor, like a carpet. The sketch for this floor installation, and others, are displayed in the same room.

8 Sound action created in 1971. The 1995 version is presented in the exhibition. The voices are by Esther Ferrer and Jorge Fernández Guerra. 9 Action created in 2016, as a variation of the musical score In- stalación para performance (Installation for performance) of Las cosas (The Things), Fondation Danae, Pouilly, 1986 1999. ©Michel Vogel 10 Created as a plastic work of art in the 1980s and as an action in the 1990s. 11 The action was created at the end of the 1970s and the video was made in the 1990s. 12 Series of paintings and drawings made between 1987 and 5 Action created at the end of the 1960s. 2010. An offset edition of the drawings produced for the exhibi- 6 Action created in the mid-1980s. tion is displayed. 7 After taking an interest in Mallarmé because of Oteiza, she created the action in 1968.

27 “One day I dreamed that I was swimming in a sea of numbers and after the dream all of the ones that came to my mind were prime numbers. That’s how I started working on the series Poema de los números primos (Poem of prime numbers), and came to consider the question of infinity, which I worked on later by turning back to Pi, which is without doubt an infinite number.”

Esther Ferrer has composed this series based on the spatial projects and the recurring image of prime numbers from her dream. The pencil line is superimposed over the thread because of its plastic quality that gives relief to the stroke. It duplicates and emphasises the gesture, intensifies the line and makes it more tangible, marking the presence of what it already is. In short, it is a way to “give time to time”.

The language of mathematics, linked to music, and the study of prime numbers allows her to eliminate her subjectivity and submit to a system, a structure. In the execution process she decides, Poema de los números primos (Poem of prime first, the medium and then the system, which can numbers), 2018-2019. have several parameters: a single work or a series; the number at which it begins; the distribution of numbers in space in horizontal, vertical or diago- nal lines; the colour; etc. The series, which can The exhibition project conceives the space in which continue to infinity, has the peculiarity of having the works are presented as a proposal to favour an fewer numbers as it progresses, while the space active relationship between artistic practices and between numbers grows, creating voids, expan- the public, and to regard it as a place for exerci- ding like the universe. ses, actions and thought through which processes, essays, sketches and models circulate. The artist typically uses different media such as canvas and paper or the surface of walls or floors, The visitor is invited to count, to hear and feel the and the scale varies according to these media. The corporeality of sound and language, to experiment, mural drawings or those on the ground, due to to perceive time as tangible, to experience the their grand scale, are the ones that most resemble body in motion following different combinatorial her idea of an expanding universe. possibilities.

The selection and sequence of works that makes Numbers, rhythm, voice, iteration, body, fragility, up Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... corres- time, space, emptiness... chance in structure, rigour ponds to her most procedural practice and to one in the absurd, and continuity in variability. of the operations that has governed the mechanics of her work throughout her entire career.

“The declension of an idea in different forms and media [...] the performance and installation have Note. the same DNA, time, space and presence; three fundamental elements but differently declined.” Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... has its ori- gins in the exhibitions Esther Ferrer. Todas las var- Hence, Al ritmo del tiempo (To the rhythm of time)13, iaciones son válidas, incluida esta, curated for the the action and the sound piece, are presented asso- Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte ciated with the series Poema de los números primos. Reina Sofía (2017) and for the Centre national de la danse, Paris (2018). 13 Action created at the end of the 1960s and radio work composed as the result of an invitation by José Iges. Version mixed live in the broadcast of 17 February 1992 in Ars Sonora, Radio Nacional de España. Basis of the work, recording: Music Stu- dio 2 RNE; technicians: Manuel Álvarez, Juan Manuel Pérez. An Ars Sonora production, programme directed by José Iges.

28 EN

In the framework of time… (While objects pass in silence, and the tea boils) David Pérez

“So I doubtless did better, at least no worse, not Its stability is similar to that which hammers and to stir from my observation post. But instead of feathers had obtained previously. Following all of observing I had the weakness to return in spirit these objects, a roll of toilet paper invites us to wipe to the other, the man with the stick. And then the our gaze. Seeing that we don’t see, time passes in murmurs began again. To restore silence is the silence. role of objects”. Objects and dust, dust of objects, ashes of signs, (Samuel Beckett, Molloy) timeless silences... The puzzle falls apart in our hands as we try to piece it together. Why are these “That’s what the story boils down to, I think. A obj...? The question cannot even be made fully series of lost chances. All the pieces were there before it dissolves, attempting to hide its clum- from the beginning, but no one knew how to put siness inside of our mouths. As Walter Marchetti them together”. reminds us, ZAJ‑creator Juan Hidalgo, asks, from (Paul Auster, Moon Palace) the shadows of one of his first etceteras, the question: “Why ask for what? For what ask why?”. These Seated on a chair, and maintaining a scrupulous questions reveal to us something separate from silence, Esther Ferrer sets an object on her head. objects. They only sleep in our gaze. However, for- Without any expressive gesture at all, she leaves it gotten in their slumber, the things remain. Awake. balancing there for an indeterminate amount of Enveloping. And also, on the head of Esther Ferrer. time. The object is easily recognisable and mun- dane. One would almost dare to say banal. Its use “It is very difficult —said Rrose Sélavy’s alter ego— does not respond to any sort of symbolic require- to choose an object given that, after fifteen days, ment. Nor to fetishism or any sort of aesthetic qua- one ends up cherishing it or detesting it. A sort of lity. The irrelevance revealed is absolute, although aesthetic indifference must be reached. Selecting no less than any of our most sacred ideas or habits. the ready-made objects is always based on indiffe- Once a few minutes have passed, the object is rence, as well as a total lack of good or bad taste”1. removed and replaced by another. The process If we begin from this intended disinterest —and, is executed in silence, without speaking a single in addition, we do so without falling into the cus- word. tomary idolisation of the Duchampian message— we will be able to discover up to what point the As the artist places a large rod on top of her head objects typically used by Esther Ferrer contribute with extreme caution, we attempt to find the to a similar expressive scepticism. Due to the hidden mechanism that articulates the selection sculptural incredulity from which they arise, they of objects carried out, this secret dynamic through present themselves to us as secularised, agnostic which we cravingly try to discover the reason for objects that, apathetic in the face of various forms being that, through the language of logic and the of communicative efforts, are found to be devoid of syntax of reason, can justify —even if in a crass any aura of artistic sanctity, meaning any imposed and crude manner— what is actually always unjus- meaning in terms of a hypothetical and venerable tifiable: the presence of certain things that, despite transcendentally symbolic value. our presence bringing them to life, are entirely independent therefrom. Nevertheless, although this event poetically singles out an important part of the work (although not The effort is a waste. The objects follow each other all of it, as the use of certain objects responds to one after another, and sandcastles constructed by the ironic-constructive needs of the work itself on the ideas crumble precipitously as the artist places some occasions —for example, we can consider a the items on her head. As a result, everything series such as Dans le cadre de l’art or the corrosive is reduced to dust. Breathing it in, we perceive Juguetes educativos—), the emotional imperturba- that this is the same as what Marcel Duchamp bility of the rods, hammers, feathers, and rolls of had accumulated, and that John Cage had been toilet paper exhibited are capable of revealing, it commissioned to disseminate through sound. must not make us forget something that John Cage In the heads of both artists, the authors overlap himself —supported by zen— had highlighted: and intertwine. They do so through tangential “We are in a situation that does not coincide with environments. In one of the many moments in any centre, meaning [...] we are off-centre. In this which they remain superimposed on the virtual chessboard of thought, an alarm clock rests in precarious equilibrium on Esther Ferrer’s head. 1 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelo- na, Anagrama, 1972, p. 72.

29 situation, that which is at the centre of each thing. presentation of the object to which they wanted to Therefore, without any doubt, there is a plurality allude. However, despite this object overlap where a of centres, a multiplicity of centres. All of these shared linguistic phobia is suspected, the compari- are interpreted [...] For one thing, living means son with this tale should not lead us to extract any being at the centre. This means interpenetration conclusion. For this reason, it seems appropriate to and a lack of obstruction”. In turn, it also entails avoid getting ahead of ourselves, as not everything “the possibility that everything occurs without is as simple as it appears. In fact, things cease to be warning”, a fact that makes “the opening up of so simple from the moment in which we think that everything that is possible, and to everything that things are not the way they seem, or are presented, is possible”2. or are said, or are silenced.

For this reason, the objects take on a complex, We return to the beginning. Seated on a chair, and ambivalent reading3. They lack a voice, but never- maintaining a scrupulous silence, Esther Ferrer theless, they speak to us. They are displaced, but places an object on her head. Without any expres- their place is central. They shy away from any sen- sive movement at all, she leaves it balancing there timentalism, but wound our sensibilities. They for a few moments. Now, the object is a dustpan. possess no ideas at all, but they provoke a distur- Given its flat, stable surface, it is easily handled and bance of our own... On the head of Esther Ferrer comfortably placed. Observing it, we penetrate into they rest, silent, for an imprecise amount of time. the interior of a space in which words have disappea- A minute? Perhaps two, or three...? It doesn’t red. We can only face things, and these, we already really matter. After drawing our attention, they are know, are our masks. They are also our idols. Words hidden and substituted by others. A rose is a rose are disposed of, language is suspended, meaning is a… The rod is now a small television monitor, is numbed, the things and their shadows remain. and then a boot, then a funnel, and then... The Yet these last ones are no longer that of ignorance. only certainty that we have about these objects is Chuang Tzu points out: “The purpose of words is to that of their eccentric centrality. In being nothing, transmit ideas. Once the idea is captured, the words they are everything (or, if you prefer, while being are forgotten. Where could I find a man that has everything, they are nothing), and time continues forgotten his words? He is with whom I would like to pass slowly, so very slowly. But we don’t know to speak”5. where it is going. Our only certainty is that of perplexity. Nevertheless, time passes. In order to hold his conversation, Chuang Tzu would not do so with In the “great book ZAJ on form”, dedicated to a man, but instead with a woman, a woman that the “basic principles of composition, its techni- would place an object on her head from time to que, favourable days for composing, storing, and time. Or, for example, that this object undergoes a addressing ideas, and the 48 fundamental types curious metamorphosis through which a small — of composition”, Walter Marchetti reminds us although not at all innocent— toy gun is inevitably that, among other diverse questions, “after one transformed into a hyper-phallic object of a much thing comes another”4. Aware of this assertion, more didactic nature. The constant use of objects Esther Ferrer shows us the validity of appreciation. to which we refer produces a permanent state of Nevertheless, she does so without any passion at linguistic anorexia and/or expressive-sentimental all, elegantly employing this didactic impersonal apathy through which the articulation of certain sig- distance with which Magritte noted that the pipe nificant mechanisms capable of pointing towards that we all see is not a pipe, since what we see is a direction is possible, as long as we exclude those only a painting, meaning language or simulation. that possess an exclusively descriptive value. The In this way, one thing is followed by another thing. work before us is not work based on assertions or Concurrently, after one object comes another. metaphors. The work itself does not elicit chatter, Esther Ferrer’s work approaches that of the cha- nor does it elicit digression. The semantic operation racters in Borges’ tales that carried an enormous to which we are driven is no other than that derived sack filled with belongings. This allowed them from a lack of intermediation. It is for this reason to replace words once they were used with the that these works play with the forcefulness of simplicity, this interruption with which an attempt is 2 Cage, John, Para los pájaros. Conversaciones con Daniel made to transform the logical through the mere Charles, Caracas, Monte Ávila Editores, 1981, pages 103 and inclusion of the obvious. 180. 3 On this subject, Gloria Collado has defended a position From this perspective, Esther Ferrer’s solo produc- that diverges from that presented here: “Esther Ferrer’s relationship with the objects can be anything but indiffer- tion is expanded by one of the bends arising in the ent. Regardless of if it is a toy tank, a spoon, a hammer, or a interior of the immeasurable delta promoted by cauliflower, she uses them as we do in life itself, for reasons of Fluxus. This area of constant flows and movements need and utility, to do”. Collado, Gloria, “Esther Ferrer. Ante that is comprised of a swampy geography and multi- el espectador”, Lápiz (Revista Internacional de Arte), 108, January 1994, p. 38. form of islets whose points of contact are delimited 4 Marchetti, Walter, Arpocrate seduto sul loto, Madrid, published by the author, Artes Gráficas Luis Pérez, 1968, page w/o 5 Merton, Thomas, Por el camino de Chuang Tzu, Madrid, Visor, number. 1978, p. 157.

30 EN by the differences of its remoteness itself. From given that it only wants to remain circumscribed these, in a meeting with ZAJ, it would be specified once shown, and that, for this reason, it approaches that, if “the eternal was always a possibility” —as this “act of humility” with which the experimental Juan Hidalgo had pointed out so many times—, poet Felipe Boso titled one of his poems; a brief text the temporary was like a bar in which, according to in which he recommendedcalling things by their writer Walter Marchetti in one of his most repea- name: things8 with his typical terseness. ted cartoon-communications published in 1966, “people come in, leave, exist; they have a drink Esther Ferrer looks for nothing more than to esta- and leave a tip”. All of this latticework of referen- blish an eloquent silence supported by the coun- ces brings with it the fact that Duchamp and Cage, ter-rhetoric, an eloquence through which objects Fluxus and ZAJ, zen and risk, end up intersecting truncate any verbiage and chase away all manners with each other in order to make it possible to shi- of speech. By diminishing the loquacity and redu- pwreck uni-directionality. In this, the artist herself cing all linguistic faith, the artist encourages this reflected on ZAJ, indicating that it “does not teach process by sharing a (specific) space and (present) (it is not a school) or deny (it has other things to time through her actions and performances. These do) or affirm (ZAJ affirms itself in so much that elements are transformed into the guiding princi- it is), and certainly doesn’t demonstrate (ZAJ is ples of an activity that is developed through contact, indemonstrable), nor does it conquer (the conque- meaning through this presence to which the author rors are as boring as dogmas, manifesto, theories, herself has referred on so many occasions. As a and long explanations), or destroy (there is always result of this, the object is transformed into a work someone whose job it is to take care of these tasks) of art, the work of art into action, the action into or provoke (people provoke themselves) or amuse presence, presence into instantaneity, and instanta- (it doesn’t intend to replace the circus) or bore neity into this indifferent burst of things that only (although, as Satie said, it’s easier to bore than to compose the passage of an objectuality that pushes amuse), or guide (perhaps because it doesn’t know towards a now that is vibrant and calm, full and the way either), or de-stupefy (it trusts that ever- empty, luminous and dark. yone can do that work themselves), or bury (let the 6 An object —we have already indicated— approaches dead bury the dead)” . another object, and time moves us to another time. Taking this assessment into account, we can point Similarly, reflection brings us to another reflection. out that, in her work, Esther Ferrer takes on a host So, while Esther Ferrer continues speechless in her of influences through which actions seep through chair producing a peculiar and unforeseen gram- that are inartistic and uprooted from sculptural mar of things, she is also transforming herself into training in which the art-life duality is resolved a pedestal for certain pieces whose museum is no in an un-contradictory way. This training, taking other than life. While this happens, we say, the para- the words Bonito Oliva uses to allude to Fluxus, doxical mark of Piero Manzoni —inverted, howe- is shown as true to this new physical and mental ver— also lets the weight of his presence be felt. If, space where the beauty of neutrality provokes the at the start of 1961, the excremental-artist-canner affirmation of a slow form7. Nevertheless, des- had produced his Magic Bases with the purpose pite this, we should not forget that consciously of converting them into pedestals of a body, and a running away from any description and/or de- world transmuted into a piece, several decades later, neutralisation that our artist proposes does not Esther Ferrer’s transforms the artist into a pedestal imply the necessary abandonment of meaning. for a piece that is no longer necessarily located in the Consequently, the objects she uses can assume body. This does not mean that she rejects its artistic the prominence that they desire given that, as has role in any way (we think, for example, that a perfor- been pointed out earlier, they are the centre of a dis- mance such as Intimate and Personal, whose pur- course that is populated by centres and, therefore, pose resides in the free measurement of the body, empty of centrality. They interweave an indicative be it one’s own, or that of others, and in which the statement made from silent markings and redu- artist reminds us with sharp irony —given the pha- ced remains, from obvious testimonies and non- llocentric need to control and measure— that when narrative appeals, weak observations, and bare evi- executing the piece, “it is not essential for men to 9 dence. A statement that flees from demonstrating, measure their member, erect or otherwise” ). What this exchange of pedestals truly entails is the displa- 6 Ferrer, Esther, “Fluxus & Zaj”, in Picazo, Glòria (Coord.), cement of the artist’s functions, functions that are Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Te- already far removed from any romantic-demiurgic atro/Productora Andaluza de Programas, Andalusia Regional reference and force the artist’s role to suffer a severe Government, 1993, pages 44-45. This same text was published previously in a Catalan edition within the collection Estudis escènics. Quaderns de l’Institut del Teatre de la Diputació de 8 Barcelona, 29, March 1988, pages 21-34. Boso, Felipe, T de trama, Santander, La Isla de los Ratones, 1970, p. 58. 7 Bonito Oliva, Achille, “Ubi Fluxus ibi motus”, in the 9 catalogue of the exhibition Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, Ferrer, Esther, “Íntimo y personal, una proposición/Intimate Venezia, La Biennale di Venezia/Mazzotta, 1990, pages 13-25 and personal”, in the catalogue for the exhibition Esther Ferrer. and 26-38. De la acción al objeto y viceversa, San Sebastian, Provincial Coun- cil of Gipuzkoa/Koldo Mitxelena Exhibition Hall, 1997, pages 68 and 148.

31 —and never gratuitous— correction. The artist is ephemeral and unstable order13, but also the use- limited to acting as a simple support for his or her lessness of all order itself, the weakness of all thic- own expiry, announcing in parallel the occasion of kness, and the circumstantiality of all occurrences. his or her assumed genre, this being an aspect that Nevertheless, the time into which we plunge when determines the interest with which Esther Ferrer we let our existence —however brief— be shared has always taken on this militancy for the epheme- with these objects is not time that can be attached ral with which her work and career are defined10. to time. The succession of instants in which we submerge ourselves, and in those that, far from any This search for what lacks substance and weight name, we pass through a duration without hours, —of which the artist appears unyielding to the marks the passing of something that does not discourse on gravity— has already been formu- wish to be time. This passing happens in a space lated by Cage when referring to Duchamp. In an that wanders between the physical and the mental, extremely brief text written by the North American a space that, apart from representation and thea- musician, we can read: “The rest of them were tricality, shows us the need for dispossession, the 11 just artists. Duchamp collects dust” . Faced with inevitability of abandonment, and the demands of an assertion of this type, there is little more to add. emptiness. Again —although now responding to reverbera- tions of zen—, the dust continues on. Once more, Time arises as an objective requirement through Esther Ferrer also does this, seated on a chair and which the vision is articulated and completed. in silence, while she tears down our sandcastles However, its prominence is more than contradic- and our fortresses of ideas in order to invite us tory, given that what also characterises much of —which could happen in no other way— to con- Esther Ferrer’s work is its nearly unpremeditated — sider that objects, actions, and temporary trans- but not less improbable— possibility of completion. formation itself are “a pure reading of what was For this reason, pieces and actions are permanently never written”, a pure “hearing of what was never delayed or, in the best of cases, resolutely forgotten. heard”12. From this perspective, the conquest of In that regard, for example, not only some of the the levity towards which this objective syntax many works associated with the vast series of Prime pushes us allows for the discourse’s meaning to numbers or performance such as Heads or tails be intertwined through the successive objects, in (in which the artist began the action by throwing which an attempt is made to put a spotlight not so a series of hand-painted coins into the audience much on what these objects entail, but instead on with the purpose of concluding the performance on the fact itself that they come about, meaning that the day in which one of them returns to the artist’s they are all unfurled —and erode— within a space hands) should be recalled, but also offering such as and time. that included in the Zaj Chair (in which the specta- tor is invited to sit in a chair until death do us part). This is the transfer that allows the profile of the Nevertheless, despite the importance of the time things to be traced, and allows them to be drawn factor assumed in these works —either as an ele- from the contour of their temporality. Once again, ment to close out the piece itself and/or as a mirror time is what constitutes the dimension in which to fatigue itself—, when we allude to the presence they acquire the fragile consistency with which of time in Esther Ferrer’s work, we are making refe- they are summoned, an illogical and absurd rence to another question. consistency that, made of clarity, simplicity, and austerity, does not only affirm the existence of an If we observe a work in progress as constituted by the Self-portrait of time, we will be able to face 10 Collado, Gloria, “Gauzak/Las cosas/The things”, in the temporality that, in part, approaches this poetry catalogue for the exhibition Esther Ferrer…, op. cit., pages 40, of the moment towards which the performance 41, and 137. pushes. Based on the circumstantial symmetry of 11 Cage, John, Del lunes en un año, Mexico City, Ediciones Era, 1974, p. 91. the face itself, and the constant asymmetry of time, 12 Barber, Llorenç, “Acercamientos varios al fenómeno Zaj these self-portraits use their structure to present desde el mundo musical”, in the catalogue of the exhibition ZAJ, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 35. 13 “The artist has always worked with objects and spaces, transforming them into one of the essential elements of action [...] These objects are used to create illogical, absurd situations, yet the artist also works with the absurd, and tells us that, there within, she is attempting to build something, a certain order that is unstable and ephemeral, which gives it a certain balance, even though that balance is also ephemeral and unstable. The clarity, the simplicity, and the banality of the actions, the personal indifference and neutrality in their execution, are present in the installations and objects she presents, to which we must add an expository austerity and a poetic guiding thread not exempt from true irony”. Aizpuru, Margarita, “Esther Ferrer, ekintzatik objektura, objektutik ekintzara/Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa/Esther Ferrer, from action to object and vice versa”, in the catalogue of the exhibition Esther Ferrer…, op. cit., pages 23, 24, and 133.

32 EN the conjunction of that which is unstable through Upon seeing that he was not stopping, the guest a balance with what is changing. The face with was unable to contain himself and exclaimed: which we identify —the face that is also the centre Master, my cup is full! To which the master respon- of an empty centre— is only capable of responding ded, leaving the teapot: ‘Like this cup, you are full of to the transformation, from which its permanence your own theories and opinions. How will I be able is only possible through mutability. Starting off to make you understand Zen if you don’t start by from a contradictory game in which transitory emptying your cup’”15. identities overlap with fragile presences, our artist’s work takes on a renewed orientation, both Esther Ferrer’s actions empty us and, by doing so, in terms of her photo-actions and performances, multiply us. Perhaps this act establishes the impor- and her objects and installation-actions. Time is tance of her silence. And perhaps also, it is in this transformed into a requirement of the gaze and circumstance where we find the cause for which things in objectified duration. For its part, the reason the individual seated on a chair with an passage of time is separated and multiplied. It is object on their head is no longer Esther Ferrer. for this reason that Cage makes his appearance once more: “Duchamp showed the usefulness of 15 Charles, Daniel, “ZAJ: Tao y postmodernidad”, in the cat- addition (moustache). Rauschenberg showed the alogue for the exhibition Fuera de Formato, Madrid, Centro function of subtraction (De Kooning). Well, we Cultural de la Villa, 1983, p. 164. look forward to multiplication and division”14.

Multiplication and division have already arrived. The only requirement necessary to perceive them is to know that knowing is redundant. This being an exercise that, despite its difficulties, Esther David Pérez is Professor of Key Contemporary Artistic Ferrer has been practising since her association Discourse at Universitat Politècnica de València. with ZAJ starting in 1967. Therefore, it is not The present text, written by the curator of Spanish strange that, in one of the analyses of the group, pavilion at the XLVIII Venice Biennial (1999) for the Daniel Charles made reference to a zen anecdote publication made on the occasion of the participation of widely cited by Juan Hidalgo: “One day, ‘a learned Esther Ferrer in the aforementioned exhibitiontion, has man’ went to see a Zen Master ‘to be educated on had the following editions: this exceptional philosophy’. The Master kindly invited him to have a cup of tea while they spoke. David Pérez, Esther Ferrer. España en la XLVIII When the Master finished preparing the tea accor- Bienal de Venecia, Madrid-Vitoria, Ministry of ding to the strict ceremonial ritual, he began Foreign Affairs-Ikusager Ediciones, S. A., 1999. filling his visitor’s cup, and continued pouring the amber-green liquid until the cup overflowed. David Pérez, Sin marco: arte y actitud en Juan Hidalgo, Isidoro Valcárcel Medina y Esther Ferrer,Valencia, Editorial of the Polytechnic University 14 Cage, John (1974), op. cit., p. 92. ofValència, 2008, pp. 173-194.

A frustrated pedagogical project: José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer, Jorge Oteiza and the Elorrio Experimental School (1964-1965) Mikel Onandia Garate

The following text addresses a less known aspect of Ez Dok Hamairu (1966-1972), the ikastola [Basque Esther Ferrer; the experiences she shared with other schooling] movement and the debate around stan- contemporary artists, such as José Antonio Sistiaga dard Basque language- in Elorrio was taking place and Jorge Oteiza, in the field of art and education, an unprecedented educational and artistic project through experimetal practices and pedagogies: in the Basque Country, thanks to plastic artists such as José Antonio Sistiaga, Esther Ferrer and Jorge In the mid-1960s, in the midst of the Franco dic- Oteiza, who set up an experimental school and tatorship and in the context of the Basque cultu- designed a pilot children’s university in an initiative ral renaissance - with the publication of Quosque that was characterised by its avant-garde character Tandem…! (1963), the birth of Gerediaga Elkartea and its short duration. Recent studies and research and the first edition of the Durango Basque Book have provided previously unpublished information and Record Fair (1965), the Gaur group (1966), that justifies a new consideration of this experience.

33 Andoni Esparza and the Funcor cooperative (TEL, Free Expression Workshop) or Academia de los jueves [Thursday Academy] in San Sebastian Under a new model of industrial production that together with the artist Esther Ferrer, which was in was socially advanced and adapted to Basque operation between 1963 and 1969. It was a work- society with regard its economic, trade union shop for children between 5 and 15 years of age in and cultural situation, in 1955 Andoni Esparza which the children themselves were free to decide created the Funcor cooperative in Elorrio to smelt and were responsible for the format and theme of metals and manufacture agricultural machinery.1 their work, with the intention that they would stum- With the aim of offering a high quality education ble upon questions to discuss with the educator. In for the children of the workers at the company, the TEL, which Oteiza thought should be the star- Esparza created the Funcor Academy, which ting point for a large-scale avant-garde renewal pro- shortly afterwards became the Funcor Ikastetxea, ject, Sistiaga applied the same technique as Stern, a mixed, free school that taught in Basque. It was who he maintained contact with and received the founded in 1958 and was open until 1969 with official materials from. great success and various problems. Without official recognition until 1967, the pupils had to take Meanwhile, in 1963 Sistiaga met the French peda- exams on their own at the Bilbao Institute, where gogue Célestin Freinet in Vence, at the headquar- they achieved first-attempt pass rates of nearly ters of the Secular Education Cooperative, where he 90%, showing the quality of the education they spent a week studying the fundamental principles had received. In her book La otra experiencia [The of the cooperative teaching method, which he made other experience], Julia Itoiz tells the story of the his own and, in order to show the possibilities and genesis, evolution and disintegration of the coo- results obtained, championed in the following years perative project in Elorrio based on the archives through exhibitions (some run jointly with the and the account of Andoni Esparza, and looks at Gaur group), conferences and publications, such how it differed from the model that José María as the article ‘El hombre del mañana en la expre- 2 Arizmendiarreta created at the MCC in Arrasate. sión actual del niño’ [The man of tomorrow in the current expression of the child], published by the The sculptor Jorge Oteiza and the painter José 3 Antonio Sistiaga, who had been close friends since magazine Trama in 1967 . 1962, had created the Misión Experimental de Artistas Vascos [Experimental Mission of Basque The Elorrio Experimental School Artists] at the start of 1964 with the aim of genera- Sistiaga hit it off straight away with the Funcor ting a renaissance in Basque art through the mobi- management and, with leadership and support from lisation of contemporary creators and the creation Oteiza and the practical experience of the TEL in of an experimental school that would transmit the San Sebastian as a starting point, he agreed to adapt artists’ work to society. Through the lawyer Jesús and apply Freinet’s free teaching method in Elorrio. Idoeta (who would later be the manager of Ama Sistiaga and Esther Ferrer - who had worked with Lur and director of the San Sebastian International Sistiaga in the TEL and who was hired at Sistiaga’s Film Festival), Sistiaga and Oteiza contacted the request - started and directed the project across two manager of Funcor, Andoni Esparza, and the priest academic years, even though the project did not last José Antonio Retolaza, parish priest of Arrazola for more than eleven months, between the spring of and at the time the headmaster of the school in 1964 and the spring of 1965. Elorrio, where after confirming the intention to renew the educational project, they saw the chance In order to provide primary and high school educa- to put their ideas into practice, to the extent that tion, in 1963 Funcor had acquired a palatial house Oteiza was willing to abandon all his projects in in calle Urarka, and assuming the need to start order to focus exclusively on Elorrio. with the new teaching method as soon as possible, Ferrer and Sistiaga adapted to the building that was Sistiaga, between Stern and Freinet in need of rehabilitation. According to the painter himself, there were about 140 children aged up to In Paris - where he lived between 1955 and 1961 14, for whom they designed a completely unique - José Antonio Sistiaga had got to know about the timetable, cheating the official system, and created Académie du jeudi painting workshop, which was a library, which gave many children their first con- coordinated by Arno Stern and is still in operation tact with books. today. Directly inspired by that educational experience based on the creative spontaneity of the The preparatory work was carried out in spring child, Sistiaga created the Taller de Expresión Libre and summer 1964. Sistiaga acted as the architect and designed specific children’s furniture, which 1 Agirre, Iñigo (2009), ‘Funcor (1955-1970). “Un proyecto was manufactured in Vitoria. The new school abortado’ [Funcor (1955-1970). An aborted project], Astola, no. year began in September and Sistiaga - although 3, Gerediaga Elkartea, pp. 126-135. [Available at: https://issuu. com/astola/docs/astola_03/130] 2 Itoiz, Julia (2005), La otra experiencia. El libro que nadie 3 Apalategi, Jaione (2015), ‘Sistiaga y la educación de expresión quiso publicar a Jorge Oteiza [The book that no one wanted to libre’ [Sistiaga and the education of free expression’, Sistiaga publish for Jorge Oteiza], Arabera, Vitoria-Gasteiz, pp. 75-89. [Cat. Exp.], Jorge Oteiza Museum Foundation, pp. 127-158.

34 EN he had no official role - took responsibility for as the person responsible for educating the tea- management tasks, although he only had contact chers during the experimental school’s first steps. with the pupils for a month and a half, and the It seems that 11 teachers travelled to France in the responsibility for the teaching staff and children summer of 1964 and Sistiaga also travelled around fell mainly to Esther Ferrer. While at the TEL, Europe supported by Funcor’s Social Work Funds. Sistiaga and Ferrer were applying the idea of educating through a creative activity such as painting, Although he didn’t attend every day with a fixed following Arno Stern’s method, in Elorrio they schedule, Ferrer would go to Elorrio several times put together a comprehensive project, essentially a week and her work focused on getting the pro- based on the Freinet method, according to which ject up and running. As the teachers were qualified daily activity was based on a theme proposed by and pedagogically prepared, their work was not to the children themselves, which acted as a starting delve deeply into specific subjects but to change the point for working on different subjects such as way of teaching, moving from an active teacher/ geography, biology, economics or history, always passive children model to a model of free exchange with constant connection and integration.4 based on communication and each person’s experience. Esther Ferrer explains that they encouraged A popular and public school was proposed based the children speak a lot so that they would learn to on the study and observation of the environment conceptualize reality and develop arguments on any and cooperation between educators and children elementary subject in the most coherent way pos- based on free expression and creative activity, with sible according on their age. At the same time she the aim of ensuring that the pupils acquired a cer- insisted, due to the low literacy rate in Basque des- tain level of responsibility. It was not a question pite its habitual use in Elorrio, that the library they of preparing the child for something specific, but created had books in Basque, although she got the of developing what the children themselves could feeling that some families had reservations about offer as active agents in their own education. With this as they did not consider it useful.5 no exams or grades, but with the encouragement of reflection and self-evaluation, in the Freinet One of the pupils at the Funcor Ikastetxea was Fidel method the educator never directs the student but Azkoaga, who recalls the various ways of avoiding seeks to awaken their curiosity from freedom. the official control of the Ministry of Education over the years and the problems that led its temporary closure. He also witnessed the change brought Esther Ferrer, teachers and students about by the involvement of Sistiaga and Ferrer that Being a model based on replacing the traditional led to greater freedom, the use of new materials for school - insofar as it was a mere transmitter of plastic work and the treatment of Basque subjects knowledge acquired through repetition and repro- previously unknown at the school. In this regard he duction - with a type of practice that stimulated has special memories of outdoor activities, such as imagination and creativity, it was vital that the excursions to see how some windmills worked, or educator was continuously educating themsel- a time they went with Sistiaga to some caves where 6 ves at the same time, which is why from the very he projected images of cave paintings. beginning Sistiaga considered it necessary for the For her part, María Ángeles Esparza, Andoni’s sister teachers at the Elorrio cooperative school to be and a teacher at Funcor Ikastetxea, remembers introduced to the basic tenets of the new pedago- having attended training courses in Getaria and gical system. France. Regarding the teaching staff, she recalls Esther Ferrer was the person responsible for that they were young and committed - not all of the training of the teaching staff and went with them were from Elorrio, there were also people the Funcor teachers - in her words, as another from Bilbao, Vitoria, Mundaka, Ermua and some pupil - on a trip to France in order to continue from Gipuzkoa - who adapted well to the new methodology. With regard to the students, she also 4 Interview with José Antonio Sistiaga. San Sebastian, remembers children not just from Elorrio, but also 24/04/2016. from surrounding towns such as Apatamonasterio, Arrazola, or Axpe, who Funcor provided with a quality education.7

5 Interview with Esther Ferrer. San Sebastian, 31/03/2016. 6 Interview with Fidel Azkoaga. Leioa, 11/04/2016. 7 Interview with María Ángeles Esparza. Elorrio, 31/05/2016.

Excerpt of a text published on Astola magazine, n. 10 (2016), edited by Gerediaga Elkartea.

35 JARDUERA PARALELOAK ACITIVIDADES PARALELAS PARALLEL ACTIVITIES

Apirila 5 · 19:00 5 de abril · 19:00 5 April · 7pm Erakusketaren inaugurazioa Inauguración de la exposición Exhibition opening

Apirila 6 · 10:00 6 de abril · 10:00 6 April · 10am Gosari - solasaldia Desayuno - coloquio Breakfast - Talk Esther Ferrer eta Laurence Rassel Esther Ferrer y Laurence Rassel Esther Ferrer & Laurence Rassel

EKINZA-PROGRAMA PROGRAMA DE ACCIONES ACTION PROGRAMME

Esther Ferrerren bakarkako El programa que acompaña This program accompanying erakusketaren osagarri den a la exposición individual de Esther Ferrer's solo show programa honek, artista Esther Ferrer responde a un responds to the alive and active donostiarraren ibilbidean carácter vivo y activo, esencial character, essential in the ezinbestekoa den izaera bizi eta en la trayectoria de la artista trajectory of the Basque artist. aktiboari erantzuten dio. Aretoa donostiarra. La sala se convierte The hall becomes in something mostra ikusteko lekua baino en algo más que una exposición more than an exhibition to be askoz gehiago da. Astean behin, que poder visitar. Así, una vez visited. Once per week, between apirilaren 12tik maiatzaren 25era, por semana, entre el 12 de 12 April and May 25, both biak barne, Esther Ferrerrek abril y el 25 de mayo, ambos inclusive, 7 artists and collectives gonbidatutako 7 artista eta inclusive, 7 artistas y colectivos invited by the artist, and Ferrer kolektibok, eta artistak berak, invitados por la propia Esther herself, will present their beren performanceak aurkeztuko Ferrer, presentarán sus acciones performances at Tabakalera. dituzte Tabakaleran. o performances en la sala de exposiciones. 12 April · 7pm Apirila 12 · 19:00 BORIS NIESLONY BORIS NIESLONY 12 de abril · 19:00 Koan, daily life plot – Time poetically unfolded Koan, daily life plot – Time poetically BORIS NIESLONY unfolded Koan, daily life plot – Time poetically unfolded 17 April · 7pm Apirila 17 · 19:00 ANNE-MARIE CORNU ANNE-MARIE CORNU 17 de abril · 19:00 Somsons #2 Somsons #2 ANNE-MARIE CORNU Somsons #2 26 April · 7pm Apirila 26 · 19:00 ROI VARA ROI VARA 26 de abril · 19:00 Grounding Grounding ROI VARA Grounding 3 May · 7pm Maiatza 3 · 19:00 O.R.G.I.A. O.R.G.I.A. 3 de mayo · 19:00 40 Años SON. Somos calle/somos lucha, somos historia, somos nosotras 40 Años SON. Somos calle/somos lucha, O.R.G.I.A. somos historia, somos nosotras 40 Años SON. Somos calle/somos lucha, somos historia, somos nosotras 10 May · 7pm Maiatza 10 · 19:00 PAULA VALERO PAULA VALERO 10 de mayo · 19:00 Homenajes desobedientes Homenajes desobedientes PAULA VALERO Homenajes desobedientes 17 May · 7pm Maiatza 17 · 19:00 MAIALEN LUJANBIO MAIALEN LUJANBIO 17 de mayo · 19:00 Berrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I gradu bat berrogeita zortzi minutu E Berrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I MAIALEN LUJANBIO gradu bat berrogeita zortzi minutu E Berrogeita hiru gradu hemeretzi minutu I gradu bat berrogeita zortzi minutu E 24 May · 7pm Maiatza 24 · 19:00 ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINA ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINA 24 de mayo · 19:00 Nuevas repercusiones de la civilización griega Nuevas repercusiones de la civilización ISIDORO VARCÁRCEL-MEDINA griega Nuevas repercusiones de la civilización griega 25 May · 6pm Maiatza 25 · 18:00 ESTHER FERRER ESTHER FERRER 25 de mayo · 18:00 ESTHER FERRER

36 HEZKUNTZA-PROGRAMA PROGRAMA DE MEDIACIÓN EDUCATION PROGRAMME

Bisitak Visitas Visits BISITA - AKZIOAK VISITAS EN ACCIÓN VISITS IN ACTION

DATAK (asteazkenak) FECHAS (miércoles) DATES (miércoles) Apirilak 10 Las cosas + Especulaciones en V 10 de abril Las cosas + Especulaciones en V 10 April Las cosas + Especulaciones en V / 24 / Apirilak 24 El escenario es para atravesarlo / 24 de abril El escenario es para atravesarlo April El escenario es para atravesarlo + Recorrer + Recorrer un cuadrado de todas las formas + Recorrer un cuadrado de todas las formas un cuadrado de todas las formas posibles / 8 posibles / Maiatzak 8 Dans dáutres lieux pour posibles / 8 de mayo Dans dáutres lieux pour May Dans dáutres lieux pour la même raison ou la même raison ou autre je fais une nouvelle la même raison ou autre je fais une nouvelle autre je fais une nouvelle variation si elle me plaît variation si elle me plaît je la garde aussi / variation si elle me plaît je la garde aussi + Una je la garde aussi + Una acción con preguntas Maiatzak22 Peformance para 7 sillas + Se hace acción con preguntas / 22 de mayo Peformance / 22 May Peformance para 7 sillas + Se hace camino al andar. para 7 sillas + Se hace camino al andar. camino al andar. ORDUTEGIA HORARIO HOURS 18:00 ES / 19:00 EU 18:00 ES / 19:00 EU 18:00 ES / 19:00 EU *Zeinu hizkuntzako interpretazio zerbitzua *Servicio ILSE (Interpretación de Lengua de *Sing Language Interpretation Service (SLIS) eskuragai aldez aurretik eskatuta. Signos) disponible reservando previamente available by booking in advance. NON LUGAR PLACE Erakusketa aretoko sarrera Sala de exposiciones Exhibition Hall Izen-ematea: www.tabakalera.eu Inscripciones: www.tabakalera.eu Registration: www.tabakalera.eu

Erakusketa honetan, bisitak bisita-akzio Con esta nueva exposición, las visitas se With this new exhibition, we have bilakatu ditugu. Honela, bisita bakoitzean transforman en Visitas en acción. Así, en transformed the visits into visits in action. Esther Ferrerren partiturak jarraituz, bere cada visita, se activarán algunas de las In each visit, performanceetako batzuk aktibatuko dira, performances a partir de las partituras certain performances will be activated performancearen legoaiarekin kontaktuan de Esther Ferrer, a modo de toma de following Esther Ferrer’s scores as a way jarri eta artistaren lanera modu zuzenenean contacto con el lenguaje de la performance of connecting with the language of the hurreratzeko. Lan horietan gorputzarekin, y de acercamiento directo a la obra de la performance and directly interact hizkuntzarekin, espazioarekin edo-eta artista. En las piezas se trabajan nociones with the artist’s work. The pieces work with matematika-logikarekin lotutako gaiak relacionadas al cuerpo, al lenguaje, el notions related to the body, language, jorratzen dira, eta horietan guztietan espacio o a la lógica matemática, todas space, and mathematical logic, all of which sakonduko dugu bisita hauen bitartez. ellas cuestiones en las que se profundizará questions that will be more deeply durante las visitas. explored during visits. Bisitak BISITA ESPERIMENTALAK Visitas Visits Esther Ferrer + Carmen Calvo VISITA EXPERIMENTAL EXPERIMENTAL VISIT Esther Ferrer + Carmen Calvo Esther Ferrer + Carmen Calvo DATAK (Ostirala) Maiatzak 3 FECHA (Viernes) DATES (Friday) Gema Intxausti. Artista (Esther Ferrer. 2, 3 de mayo 3 May 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... erakusketa eta Gema Intxausti. Artista (Visitaremos la Gema Intxausti. Artist (Visit to the exhibition Kutxa Kubo aretoan ikusgai dagoen Carmen exposición Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, Esther Ferrer. 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23... Calvoren Ametsa akabatzea (1969 - 2019) 17, 19, 23... en Tabakalera y la exposición de at Tabakalera and Carmen Calvo’s show erakusketa bisitatuko ditugu Gema Intxausti Carmen Calvo Matar al sueño (1969 - 2019) Matar al sueño (1969 - 2019) at Kubo Kutxa artistak gidatuta). presentada en la sala Kubo Kutxa guiados/as Hall guided by artist Gema Intxausti). por la artista Gema Intxausti). ORDUTEGIA HOURS 18:00 HORARIO 18:00 18:00 NON PLACE Hasiera Kubo Kuxa aretoan. LUGAR Starting at Kubo Kutxa Hall Izen-ematea: [email protected] Comienzo en la sala Kubo Kutxa. Registration: [email protected] / / 943 25 19 39 Inscripciones: [email protected] / 943 25 19 39 943 25 19 39 Lantegia Workshop KAMALEOIAK GARA! Taller KAMALEOIAK GARA! ARTE LANTEGIA KAMALEOIAK GARA! ART WORKSHOP DATAK (Larunbata) ARTE LANTEGIA DATES (Saturdays) Apirilak 13 / Maiatzak 11 FECHA (Sábados) 13 April / 11 May ORDUTEGIA 13 de abril / 11 de mayo HOURS 12:00 EU HORARIO 12:00 EU NON 12:00 EU PLACE Erakusketa aretoa LUGAR Exhibition Hall Izen-ematea: www.tabakalera.eu Sala de exposiciones Registration: www.tabakalera.eu 3 GAUZA X 2 DENBORA + 4 PERTSONA, 10 Inscripciones: www.tabakalera.eu WHAT IF WE REPEAT 3 THINGS X 2 TIMES + 4 MINUTUZ ERREPIKATZEN BADITUGU? Y SI REPETIMOS 3 COSAS X 2 TIEMPOS + 4 PEOPLE FOR 10 MINUTES? Lantegi honetan akzio-artera gerturatuko PERSONAS, DURANTE 10 MINUTOS? In this workshop, we dive into action art gara Esther Ferrer artistaren lana En este taller nos acercaremos al arte de through the work of artist Esther Ferrer. ezagutuz. Tabakalerako eraikinean zehar acción por medio del trabajo de la artista hamaika akzio aktibatuko ditugu….eta We will activate infinite actions in Esther Ferrer. Activaremos infinidad de horretarako zenbakiak, soinuak, denborak, Tabakalera’s spaces, playing with numbers, acciones en los espacios de Tabakalera, gauzak, kasualitatea, ordena, kaosa, edo sounds, time, things, chance, order, chaos, jugando con números, sonidos, tiempos, erritmoarekin jolastuko gara... zaku batean rhythm... We will place all of these elements cosas, casualidad, orden, kahos, ritmo… sartu, eta modu aleatorioan konbinazioak into a sack and come up with random Meteremos todos estos elementos en un eginez. combinations. saco y haremos combinaciones aleatorias.

37 HEZKUNTZA KOMUNITATEA COMUNIDAD EDUCATIVA THE EDUCATION COMMUNITY Hezkuntza zentroei, elkarteei eta heduen Programas dirigidos a centros educativos, Programmes aimed at schools, associations, hezkuntza taldeei zuzendutako programak. asociaciones, grupos de formación de adults and teachers. adultos y profesorado. TALDE LANTEGIAK GROUP WORKSHOPS DATAK (Asteazkenetik ostiralera) TALLERES PARA GRUPOS DATES (Wednesday - Friday) Apirilaren 9tik maiatzaren 24ra FECHAS (Miércoles - Viernes) From 9 April to 24 May EGUNAK ETA ORDUTEGIA Del 9 de abril al 24 de mayo DAYS AND HOURS 10:00-14:00 / 16:00-18:00. DÍAS Y HORARIO 10am - 2pm / 4pm - 6pm. IRAUPENA 10:00 -14:00 / 16:00 -18:00. DURATION 2 ordu (gehienez). DURACIÓN 2 hours (maximum). PERTSONA KOPURUA 2 horas (máximo). NUMBER OF PEOPLE 25 pertsonako taldeak (gehienez bi talde aldi CANTIDAD DE PERSONAS groups of 25 people (máximum two groups berean). Grupos de 25 personas (máximo dos grupos simultaneously). simultáneamente). Performance lantegia. Performance workshop. ESPAZIOAK X DENBORAK - Taller de performance. SPACE X TIME - THINGS + GAUZAK + PRESENTZIA ESPACIOS X TIEMPOS - COSAS + PRESENCE Lantegi honetan akzio artera gerturatuko PRESENCIA In this workshop, we dive into action art gara Esther Ferrer artistaren lana eta En este taller nos acercaremos al arte de through the work and methodologies of metodologietatik habiatuta. Zenbakiak, acción a través del trabajo y metodologías artist Esther Ferrer. We will use combined erritmoa, soinua, hizkuntza, gorputza, de la artista Esther Ferrer. Tendremos elements such as numbers, rhythm, sound, denbora, espazioa, hutsunea... zoria como elementos combinatorios números, language, the body, time, space, and ordenean, zehaztasuna absurdoan…. ritmo, sonido, lenguaje, cuerpo, tiempo, emptiness… chance in order, rigor in the konbinagai izango ditugu gure gorputzekin espacio, vacío… el azar en el orden, el absurd… which we will activate with our eraikinean zehar akzio desberdinak rigor en el absurdo… que activaremos con bodies throughout the Tabakalera building. aktibatzeko. nuestros cuerpos a lo largo del edificio de Contact: [email protected] Harremana: [email protected] Tabakalera. Contacto: [email protected]

38 ERAKUSKETA ERAKUSKETAREN ANTOLAKUNTZA ARGITALPENA EXPOSICIÓN ORGANIZACIÓN DE LA EXPOSICIÓN PUBLICACIÓN EXHIBITION EXHIBITION'S ORGANIZATION PUBLICATION

Esther Ferrer. 2,3,5,7,11,13,15,17,19, 23… ZUZENDARI NAGUSIA ARGITALPENAREN KOORDINAZIOA ARTISTAK DIRECTORA GENERAL COORDINACIÓN DE LA PUBLICACIÓN ARTISTAS GENERAL DIRECTOR PUBLICATION COORDINATION ARTISTS Edurne Ormazabal Azpiroz Nere Lujanbio Esther Ferrer KULTUR ZUZENDARIA MAKETAZIOA KOMISARIOA DIRECTORA CULTURAL MAQUETACIÓN COMISARIA CULTURAL DIRECTOR LAYOUT CURATOR Ane Rodríguez Armendariz TheNiu. Komunikazioa & Estrategia Mar Garrido Villaespesa ERAKUSKETAREN KOORDINAZIOA TESTUEN ITZULPENAK Laurence Rassel COORDINACIÓN DE LA EXPOSICIÓN TRADUCCIÓN DE TEXTOS DISEINU ESPAZIALA EXHIBITION COORDINATION TEXTS TRANSLATIONS DISEÑO ESPACIAL Ane Agirre Loinaz Euskalgintza Traducciones SPATIAL DESIGN Jone Alaitz Uriarte Maramara* taldea Ula Iruretagoiena KOMUNIKAZIOA INPRENTA DISEINU GRAFIKOA COMUNICACIÓN IMPRENTA DISEÑO GRÁFICO COMMUNICATION PRINTER GRAPHIC DESIGN Katerin Blasco Gráficas Juaristi, SL Estudio Primo Nere Lujanbio María Elorza MUNTAIA Aitor Gametxo MONTAJE SET UP HEZKUNTZA Onartu Kontuz Arte-Lana, S.L. MEDIACIÓN EDUCATION IKUS ENTZUNEZKO MUNTAIA MONTAJE AUDIOVISUAL Leire San Martín AUDIOVISUAL INSTALLATION Nerea Hernández Telesonic Artaziak GARRAIOA LANTALDE TEKNIKOA TRANSPORTES EQUIPO TÉCNICO SHIPPING TECHNICAL STAFF Transportes Crisóstomo Anaitz Goia Argitxu Aguerre © testuena, egileek / de los textos, ASEGURUA Peio Panades sus autores / of the texts, the authors SEGURO Beñat Casas © irudiena, egileek / de las imágenes, INSURANCE Garikoitz Zabaleta Zihurko sus autores / of the images, sus KUDEAKETA autores ARETOKO BITARTEKARITZA GESTIÓN ATENCIÓN EN SALAS MANAGEMENT MEDIATION IN THE EXHIBITION HALL Oihana Zarra Ereiten Eva Cuenca Maite Telleria Eva Duarte ESKER BEREZIAK S2G AGRADECIMIENTO ESPECIAL A SPECIAL THANKS TO Olivier Gillot Tom Johnson Guillemette Laucoin José Luis Tirado Joaquín Vázquez Galería Altxerri Galería Angels, Barcelona Espai Visor Galería Lara Vinchy Inaugurazioko languntzaileak Galería Trinta Apoyo en la inauguración Centre national de la danse, Paris Opening support: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Leire Lakunza Boris Nieslony Anne-Marie Cornu Roi Vara O.R.G.I.A. Paula Valero Maialen Lujanbio Isidoro Valcárcel-Medina

HURRENGO ERAKUSKETAK JUMANA MANNA. URIEL ORLOW PRÓXIMAS EXPOSICIONES 2019/06/07 - 2019/10/06 UPCOMING EXHIBITIONS

ERAKUSKETA HORARIO SALA DE EXHIBITION HALL ARETOAREN ORDUTEGIA EXPOSICIONES OPENING HOURS

ASTEARTETIK IGANDERA DE MARTES A DOMINGO TUESDAY - SUNDAY 12:00 - 20:00 12:00 - 20:00h. 12 p.m. - 8.00 p.m.

39 info+ www.tabakalera.eu

Andre zigarrogileak plaza, 1 20012 Donostia / San Sebastián Gipuzkoa

L.G. / D.L. / L.D.: SS-674-2017