Virginia Woolf in Literarni Kanoni

Univerza v Mariboru Filozofska fakulteta Oddelek za slovanske jezike in književnosti

Martina STAJAN

VIRGINIA WOOLF IN LITERARNI KANONI

MAGISTRSKO DELO

Maribor, februar 2015

Univerza v Mariboru Filozofska fakulteta Oddelek za slovanske jezike in književnosti

Martina STAJAN

VIRGINIA WOOLF IN LITERARNI KANONI

MAGISTRSKO DELO

Mentorica: izr. prof. dr. Darja Pavlič

Maribor, februar 2015

Lektorica: Tina Radolič, mag. prof. slovenskega jezika in književnosti

Prevajalka: Ivana Gornik, prof. angleškega jezika

Koroška cesta 160

2000 Maribor, Slovenija

IZJAVA

Podpisana Martina Stajan, rojena 19. 10. 1989, študentka Filozofske fakultete Univerze v Mariboru, študijskega programa 2. stopnje Slovenski jezik in književnost, izjavljam, da je magistrsko delo z naslovom Virginia Woolf in literarni kanoni pri mentorici izr. prof. dr. Darji Pavlič avtorsko delo. V magistrskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

______(podpis študentke)

Maribor,

UNIVERZA V MARIBORU

FILOZOFSKA FAKULTETA

IZJAVA O ISTOVETNOSTI TISKANE IN ELEKTRONSKE VERZIJE MAGISTRSKEGA DELA IN OBJAVI OSEBNIH PODATKOV DIPLOMANTOV

Ime in priimek magistrantke: Martina Stajan

Vpisna številka: F0029665

Študijski program: Slovenski jezik in književnost (Enopr. ped)

Naslov magistrskega dela: Virginia Woolf in literarni kanoni

Mentor: izr. prof. dr. Darja Pavlič

Podpisana Martina Stajan izjavljam, da sem za potrebe arhiviranja oddala elektronsko verzijo magistrskega dela v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru. Magistrsko delo sem izdelala sama ob pomoči mentorja. V skladu s 1. Odstavkom 21. člena Zakona o avtorskih in sorodnih pravicah (Uradni list RS, št. 16/2007 – UPB3, 68/2008, 85/2010) dovoljujem, da se zgoraj navedeno magistrsko delo objavi na portalu Digitalne knjižnice Univerze v Mariboru.

Tiskana verzija magistrskega dela je istovetna elektronski verziji, ki sem jo oddala za objavo v Digitalno knjižnico Univerze v Mariboru.

Podpisana izjavljam, da dovoljujem objavo osebnih podatkov, vezanih na zaključek študija, in sicer za spremljanje zaposlovanja diplomantov, za potrebe Kariernega centra ter Alumni klubov.

Magistrsko delo zaradi zagotavljanja konkurenčne prednosti, varstva industrijske lastnine ali tajnosti podatkov naročnika: ______ne sme biti javno dostopno do ______(datum odloga javne objave ne sme biti daljši kot 3 leta od zagovora dela).

Datum in kraj: 12. 2. 2015 Podpis magistrantke: ______

Podpis mentorja: ______(samo v primeru, če delo ne me biti javno dostopno)

Podpis odgovorne osebe naročnika in žig: ______(samo v primeru, če delo ne sme biti javno dostopno)

Iskrena hvala mentorici dr. Darji Pavlič za strokovne nasvete, prijaznost in prilagodljivost.

Zahvaljujem se staršema za finančno in moralno podporo v času študija.

Matjaž in Anika, hvala, ker lepšata moj vsakdan.

POVZETEK

Magistrska naloga obravnava angleško modernistično pisateljico Virginio Woolf, pri čemer je glavni predmet raziskave vključenost njenih del v različne literarne kanone. Posebna pozornost je namenjena romanu gospa Dalloway, zato so predstavljeni pisateljičini biografski podatki, ki so pomembni za prepoznavanje avtobiografskih prvin v tem romanu. Teoretični del naloge se osredinja na različne poglede na literarni kanon in predstavlja obravnave kanona na feminističnem, modernističnem in šolskem področju, s pomočjo teorije Harolda Blooma pa je prikazano stanje zahodnega literarnega kanona. Prav Bloomovi pogledi na kriterije za vključitev literarnega dela v kanon so osnova za določitev kanonizacijskih kriterijev, ki so bili upoštevani v nalogi, in sicer pri analizi romana Gospa Dalloway. Najpomembnejši izmed vseh kriterijev je estetski kriterij, ki zajema figurativni oz. metaforični jezik, izvirnost, nenavadnost, večpomenskost, učinek tujosti in napornejši užitek. V analizi sta bila upoštevana še kriterija medbesedilnosti in aktualnosti. Slednji je bil opazovan s pomočjo testa časa in pomena ponovnega branja. Po vseh omenjenih kriterijih je roman mogoče uvrstiti v literarni kanon, za kar imajo največje zasluge predvsem dovršeni modernistični postopki, vključene feministične ideje in poetičnost romana.

Ključne besede: Virginia Woolf, zahodni literarni kanon, feministični literarni kanon, modernistični literarni kanon, šolski literarni kanon, Gospa Dalloway

ABSTRACT

This master's degree thesis deals with Virginia Woolf who was a British modernist author. The main focus of the research is on the integration of her work into various literary canons. Most of the attention was given to her novel Mrs Dalloway which is why her biographical data are also presented. They are vital for recognizing the autobiographical elements in the novel. The theoretical part of the thesis concentrates on various views of the literary canon and it presents discussions of the canon in various fields, namely: feminist, modernist and scholarly. The presentation of the condition of the western literary canon is based on Harold Bloom’s theory. Bloom’s own views of the criteria for the incorporation of a literary work into the canon are the basis for the definition of the canon and its criteria. All the criteria were considered in the thesis and used in the analysis of the novel Mrs Dalloway. The aesthetic value is one of the most important criterion of them all. It comprises the following: figurative (metaphorical) language, originality, unusualness, ambiguity, the effect of foreignness and more strenuous pleasure. Intertextuality and topicality were also taken into account in the analysis. The latter was observed through the test of time and the meaning of rereading the text. The novel meets all the criteria so it belongs to the literary canon. But it mostly belongs there because of the following three: perfect modernist procedure, feminist ideas and the novel’s poetry.

Keywords: Virginia Woolf, the western literary canon, the feminist literary canon, the modernist literary canon, the school literary canon, Mrs Dalloway

KAZALO VSEBINE

1 UVOD ...... 1 1. 1 NAMEN MAGISTRSKEGA DELA ...... 2 1. 2 RAZISKOVALNE METODE ...... 3 2 VIRGINIA WOOLF ...... 4 3 LITERARNI KANON ...... 14 3. 1 ZAHODNI LITERARNI KANON ...... 19 3. 2 FEMINISTIČNI LITERARNI KANON ...... 24 3. 3 MODERNIZEM IN MODERNISTIČNI LITERARNI KANON ...... 37 3. 4 ŠOLSKI LITERARNI KANON ...... 52 4 ANALIZA ROMANA GOSPA DALLOWAY Z VIDIKA KANONIZACIJE 60 4. 1 GOSPA DALLOWAY...... 60 4. 1. 1 ESTETSKA MOČ ...... 62 4. 1. 1. 1 PRIPOVEDNA TEHNIKA ...... 62 4. 1. 1. 2 MOTIVI IN TEME ...... 74 4. 1. 1. 3 KARAKTERIZACIJA OSEB ...... 77 4. 1. 1. 4 RETORIČNE FIGURE ...... 93 4. 1. 2 MEDBESEDILNOST ...... 97 4. 1. 2. 1 CITAT ...... 98 4. 1. 2. 2 REFERENCA ...... 98 4. 1. 2. 3 VPLIV ...... 100 4. 1. 3 AKTUALEN POMEN ROMANA GOSPA DALLOWAY ...... 101 5 SKLEP...... 103 6 VIRI IN LITERATURA ...... 107

1 UVOD

V magistrskem delu bo pod drobnogled postavljena angleška pisateljica Virginia Woolf, ki jo mnogi kot modernistično avtorico postavljajo ob bok Jamesu Joyceu, saj sta oba zaslužna za uvedbo novega literarnega postopka – toka zavesti. Življenje Virginie Woolf je bilo razpeto med viktorijanskim in modernim časom. Bila je rojena leta 1882, ko sta umrla Charles Darwin in Dante Gabriel Rossetti, širši zgodovinski in politični del njenega življenja je zajemal naslednje dogodke: burska vojna (1899−1902), gibanje sufražetk, širjenje industrijskih stavk v Veliki Britaniji (1910−1912), prva svetovna vojna (1914−1918), revolucija boljševikov v Rusiji (1917), usmrtitev zadnjega ruskega carja (1918), osamosvojitev Irske (1922), ustanovitev Sovjetske zveze (1922), splošna stavka v Veliki Britaniji (1926), propad ameriške borze (1929), imenovanje Adolfa Hitlerja za kanclerja Nemčije (1933), državljanska vojna v Španiji (1936), uničenje baskovskega mesta Guernica (1937), začetek druge svetovne vojne (1939) in bombardiranje Londona (1940), leto za tem pa je svoje življenje končala s skokom v reko Ouse.

Kljub temu da se je večina njenega življenja prepletala z vojno, se Virginia Woolf v svojih delih ni pretirano ukvarjala s tem, saj je vedno v ospredje postavljala posameznika in ne družbe. Virginia Woolf je pisateljica, ki se je upirala viktorijanski dobi in soustvarjala modernistično literaturo, zato je v njenih romanih bolj kot zunanja resničnost pomembna notranja, psihološka resničnost posameznih likov, ki se razkriva skozi tok zavesti in vpliva na čas ter prostor romana, da postaneta subjektivna, deformirana, odstopajoča od časa in prostora zunanjega sveta. Snov za romane je avtorica pogosto jemala iz osebnih spominov na predmete, doživetja, kraje in osebe svoje mladosti in preteklosti. Znano je, da je na podlagi duševnih izkustev upodobila Rhodin lik (Valovi), predvsem pa halucinatorna stanja Septimusa Smitha (Gospa Dalloway), ki jih je podoživljala v času, ko je roman nastajal. Pisateljičin prvi poskus samomora je bil leta 1915, prav tak kot Smithovo samomorilsko dejanje. Kako živ je bil spomin na brata Thobya, ki ga je izgubila leta 1906, kaže dejstvo, da je navdihnil osrednji lik Jacoba Flandersa (Jakobova soba) ter kasneje lik Bernarda (Valovi). Iz dnevniških

1 zapisov je znano, da je v romanu K svetilniku upodobila spomin na starše, na letovišče St. Ives, kamor je z družino zahajala na počitnice in od koder se je razprostiral pogled, ki je v njenih romanih prerasel v simbol. Tak postopek ima svoj namen, saj pisateljica s ponavljanjem okolje, ki ga pozna, skozi umetniško obdelavo ustvari ponovno, na novo.

Splošno znano je, da literarna dela izpod njenega peresa zaznamuje bogat poetičen jezik in eksperimentiranje s tehniko pripovedovanja, a se bo magistrsko delo poskušalo dotakniti različnih perspektiv romana Gospa Dalloway in izluščiti temeljna dejstva, ki bodo potrdila, da je obravnavani roman Virginie Woolf mojstrovina, ki si zasluži svoje mesto v literarnem kanonu. V največji meri so h kanonizaciji prispevali dovršeni modernistični postopki, ki dajejo romanu svojo posebnost in vrednost, zanemariti pa ne smemo niti vključenost feminističnih idej, zato bo roman obravnavan z vidika modernističnega literarnega kanona, feminističnega literarnega kanona in zahodnega literarnega kanona, ki bo v največji meri predstavljen s strani Harolda Blooma. Pozornost bo posvečena tudi šolskemu literarnemu kanonu, in sicer z vidika gimnazijskih beril, ki so trenutno v rabi.

Izbira teme za magistrsko delo je pogojena s povečanim zanimanjem za literarno delo pisateljic na področju svetovne književnosti in posameznih nacionalnih književnosti.

1. 1 NAMEN MAGISTRSKEGA DELA

Namen magistrskega dela je predstaviti življenje in literarno delo angleške pisateljice Virginie Woolf, ki je ustvarjala v času modernizma. Natančneje bo obravnavana biografija Virginie Woolf, saj je precej snovi za svoje roman jemala iz lastnih izkušenj in spominov. Skozi biografijo bo prepoznaven vpliv njene družine in prijateljev na njeno pisateljevanje, vloga mentalne bolezni in pogled Virginie Woolf na družbeno dogajanje v tistem času. Z vidika kanonizacije bo analiziran njen roman Gospa Dalloway (1925). Glavni cilj magistrskega dela je

2 poiskati tehtne razloge, zakaj delo Virginie Woolf spada v literarni kanon. Natančneje bodo obravnavani zahodni literarni kanon, feministični literarni kanon, modernistični literarni kanon in šolski literarni kanon.

1. 2 RAZISKOVALNE METODE

Magistrska naloga bo teoretične narave, zato bo pri nastajanju uporabljena deskriptivna metoda, s katero bodo predstavljeni najpomembnejši dogodki iz življenja Virginie Woolf, njenega literarnega ustvarjanja in temeljne ugotovitve iz analize romana. Komparativna metoda bo služila primerjanju dejstev, npr. ugotavljanju povezave med življenjem Virginie Woolf in snovjo za roman. Literarno ustvarjanje Virginie Woolf je stvar daljne preteklosti, zato pride v poštev še zgodovinska metoda. Metoda analize in sinteze bo služila proučevanju romana in njegovih delov.

2 VIRGINIA WOOLF

Adeline Virginia Stephen (kasneje Woolf) se je rodila 25. januarja 1882 v Londonu. Družina Stephen je spadala v višji srednji razred angleške družbe in bila članica prestižnega literarnega združenja. Oče, Leslie Stephen (kasneje Sir Leslie Stephen), je bil zgodovinar, biograf, literarni kritik, esejist in ustanovitelj Dictionary of National Biography. V družini je bilo osem otrok, saj sta oba starša že imela otroke iz prejšnjega zakona. Oče je imel hčer Lauro, ki je bila duševno prizadeta in kasneje institucionalizirana. Mati, Julia Jackson, je s seboj v zakon pripeljala tri otroke: Georga, Stello in Geralda Duckwortha. Julia Jackson je bila članica Duckwothske založniške družine in je služila kot model slikarjem. V relativno premožno, a predvsem intelektualno družino Stephen so se rodili še štirje otroci: Vanessa, Julian Toby, Virginia in Adrian. Vzgoja otrok je bila pod vplivom viktorijanske literarne družbe. Virginia se je šolala doma, v Hyde Park Gatu v Kensingtonu, kjer je pridobila široko znanje o umetnosti in filozofiji po zaslugi očeta. Kljub temu se je Virginia počutila prikrajšano, saj so bili bratje poslani na šolanje v drage privatne šole, Adrian je kasneje študiral na univerzi Cambridge. Virginia in ostale deklice v družini so bile tarča spolnega nadlegovanja polbratov Georga in Geralda, ki sta v splošnem veljala kot njihova zaščitnika in varuha. Zaradi potlačenih čustev in občutij je Virginia trpela različne duševne rane, in sicer se je vseskozi borila z depresijo, s krizo identitete in z duševnimi boleznimi. Čeprav je pisateljica v svojih delih kasneje omilila dogodke, je jasno, da so za njeno stanje, verjetno frigidnost in mentalne bolezni, krivi ljubezenski in erotični incestni dogodki. Le-ti so v družini stopnjevali napetost in podžigali prepire med otroki. Duckworthovi otroci so bili predani togim viktorijanskim običajem, Stephenovi otroci pa so bili naklonjeni željam po spremembi in svobodi. Leta 1895 je umrla mati Julia Jackson in takrat je trinajstletna Virginia prvič doživela živčni zlom. V družini Stephen sta nato umrla še polsestra Stella in oče Leslie Stephen (1904).

Po očetovi smrti so se Stephenovi otroci (Vanessa, Thoby, Virginia in Adrian) preselili v londonsko četrt Bloomsbury, kjer so bili končno brez nadzora svojih

4 polbratov. Lahko so se oblekli, kot so se želeli, jedli kaj in kadar so hoteli ter se osvobodili prijateljstev, ki so jim bila v mladosti naložena. Vanessa je kasneje o tem zapisala, da so ob tem čutili, kot da so naenkrat stopili iz teme v svetlobo (Nicolson 2000: 18).

Virginia Stephen je bila stara 22 let, ko je Bloomsbury postal zbirališče Thobyjevih študentskih prijateljev. S sestro Vanesso sta bratovo molčečo in nekoliko čudaško druščino, ki se je zbirala pri njih ob sredah zvečer, sprva opazovali z velikim nezaupanjem, dokler ju niso svobodomiselne debate, ki so se porodile že v Cambridgeu, povsem zasvojile. Ti lahkotni družabni večeri so čez čas prerasli v elitni intelektualni krog Bloomsbury, združujoč filozofe, pisatelje, slikarje, glasbenike, ki so v duhu empirizma razpravljali o etiki, religiji in umetnosti ter se nekako zavedali, da prihaja nov, moderen čas, ki ne pomeni le konca viktorijanske estetike in morale, temveč veliko več. Ob teh ljudeh so se kalili Virginiini umetniški in življenjsko-filozofski nazori, ki so pripomogli k nastanku velikih modernističnih tekstov prve polovice 20. stoletja (Jager 2001: 133−134). Leonard Woolf je leta 1960 v »stari« bloomsburyski krog poleg sebe in Virginie Woolf uvrstil Vanesso in Cliva Bella, Adriana in Karin Stephen, Lyttona Stracheyja, Maynarda Keynesa, Duncana Granta, E. M. Fosterja, Saxona Sydney- Turnerja, Rogerja Frya ter Desmonda in Molly MacCarthy (Woolf 2012: 49). Nikakor ni možno reči, da je bila skupina Bloomsbury združena v načinu razmišljanja. Družilo jih je mnogo več kot samo ljubezen do umetnosti in glasbe. V negativnem smislu so si bili enotni v brezbrižnosti do znanosti in religije ter pacifizma v prvi svetovni vojni. Njihov socializem je bil tako rekoč mlačen: zavzel je neko večnost kapitalističnega sistema in podrejenost suženjskega razreda. Virginiino zavzemanje za pravice žensk se ni razširilo po družbeni lestvici. Nikoli ni protestirala nad tem, koliko žensk ostaja doma in skrbi za svoje moške, si je pa močno želela, da bi ženske iz njenega sloja postale zdravnice, odvetnice, učiteljice, pisateljice. Člani skupine so se vsak na svojem področju preizkušali v največjih izzivih, saj so različnim umetnostim dajali nove oblike, ki so preživela desetletja in so danes uveljavljena na posameznih področjih. Virginia Woolf in E. M. Forster sta dosegla to v njunih romanih, Duncan Grant, Vanessa

Bell in Roger Fry v slikah, Lytton Strachey je revolucioniral biografijo, T. S. Eliot v poeziji, na področju literarne kritike Desmond MacCarthy in Leonard Woolf na področju mednarodnih zadev (Nicolson 2000: 29−30). Bloomsburyjevci so bili prvi, ki so pozitivno upoštevali homoseksualnost. Pri njihovem zavestnem rušenju družbenih tabujev je imelo posebno, privilegirano mesto področje spolov in normativne seksualnosti (Bahovec 2000: 5). Termin bloomsburyjevci se je v začetku uporabljal znotraj intelektualnega kroga in ni bil namenjen splošni rabi. Opaznejši so postali leta 1910, ko so London šokirali z organizirano razstavo postimpresionistov. Termin je takrat prešel v splošno rabo, čeprav družba nad njimi ni bila navdušena. Kljub temu da so veljali za najvplivnejšo angleško umetnostno skupino tistega časa, so bili označeni za literarne snobe. Virginia pri pripravi razstave ni imela pomembnejše vloge, a jo je le-ta močno zaznamovala. Kar so umetniki upodobili na slikah, je želela sama izraziti v prozi: bistvo človeka ali kraja ne da bi ga natančno opisala (Nicolson 2000: 37). Skupina je leta 1930 prenehala delovati v svoji prvotni obliki.

V letu 1910 sta v življenju Virginie Woolf pomembna dva politična dogodka. Prvi je bil ta, da se je na pobudo Janet Case pridružila sufražetkam. Kampanja je imela javno podporo že več let, a je bil premier Asquith močan nasprotnik in njegova zavrnitev volilne pravice žensk je vodila v naraščanje protestov in nasilja. Izbruh vojne, leta 1914, je ustavil kampanjo, vendar je le-ta dosegla svoj cilj. Leta 1918 je večina žensk dobila volilno pravico. Virginia v gibanju ni sodelovala več, politična agitacija se ji je zdela nespametna, četudi se je strinjala z vzroki in bi lahko imela koristi od rezultatov. Zato je toliko bolj presenetljivo, da je dovolila, da so jo vpletli v potegavščino oklepnice februarja 1910. Šlo je za skupno zamisel Adriana Stephena in njegovega prijatelja Horaca Cola. Predlagala sta, da bi izpostavila mornarico posmehu z uprizoritvijo uradnega obiska vladarja Abesinije, ki bi si ogledal najnovejšo in najprestižnejšo bojno ladjo Dreadnought, ko je bila le-ta zasidrana v Weymouthu. Poslali so telegram vrhovnemu poveljniku, pošiljatelji naj bi bili uradniki iz Ministrstva za zunanje zadeve, z navodili, da naj sprejmejo vladarja in njegovo spremstvo z vsemi častmi. Zarotniki so najeli gledališkega kostumografa, da jih je primerno oblekel. Duncan

6 in Virginia sta oba imela halje, turbane in umetne brke. Dala sta se fotografirati in se odpravila z vlakom v Weymouth, kjer sta vadila namišljen jezik, za katerega sta upala, da ga bodo sprejeli kot približno aboriginskega. Cole, ki je bil navdušen nad uspehom potegavščine, je izdal zgodbo časopisom. Ljudje so se zavedali, da ta potegavščina ni bila le šala nekaj objestnih mladeničev in mladenk, ampak je imela politično in mirovno noto (Nicolson 2000: 33−36).

Leta 1911 so bili člani skupine dobitniki priznanj na delovnem področju. Virginia je z »bloomsburyjevskim« obdobjem naredila premik k modernemu življenju in v intelektualno svobodo. Ob upoštevanju občutljivosti so člani njena dela preučevali in kritizirali z občutkom, a vseeno natančno. Njihova podpora je bila, kljub zapletenosti odnosov med člani, pristna. Neodvisnost se je pri Virginii razvijala v duhu svobode misli, nova vera v moč besede pa jo je vzpodbudila, da je iskala možnosti za pisanje o novem svetu, ki ga je oblikovalo življenje v Bloomsburyu (Glazer 2011: 6).

Stephenovi so leta 1906 organizirali potovanje po Grčiji, ki se ga je udeležila tudi Violet Dickinson, Virginina prijateljica, s katero sta bili zaljubljeni. Na potovanju je za tifusom najprej zbolela sestra Vanessa, potem pa še Violet in brat Thoby, za katerega je bila bolezen usodna. Izgubo brata, ki jo je močno prizadela, je opisala v pismih in romanih Jakobova soba ter K svetilniku. Smrt Thobya in poroka Vanesse z bloomsburyjevskim umetnostnim kritikom Clivom Bellom sta bila razloga za ponovno selitev. Sestri je družilo veliko stvari, zaradi česar sta bili zelo navezani, a sta se hkrati tudi precej razlikovali. Virginia je bila predana domišljijskemu svetu, Vanessa pa je bila uspešna umetnica in mama z nogami trdno na tleh.

V Virginio sta bila resno zaljubljena dva moška. Walter Headlam, predavatelj na King's College, ki bi ji glede na starost, lahko bil oče. Imela sta tesen odnos in Virginia mu je dajala svoje rokopise v kritično branje. Umrl je leta 1908. Drugi je bil Hilton Young, pomočnik urednika The Economist, s katerim se je Virginia poigravala. Njegovo snubitev je zavrnila, češ da se ne more poročiti z nikomer

7 drugim kot z Lyttonom Stracheyem. A ko jo je Lytton februarja 1909 zasnubil, je že naslednji dan svojo privolitev preklicala (Nicolson 2000: 27−28). Kasneje sta ji poroko ponudila še Walter Lamb in Sydney Waterlow. Leta 1912 se je Virginia poročila z Leonardom Woolfom, ki je prav tako pripadal skupini Bloomsbury. Bil je uspešen publicist, esejist in romanopisec. Eden izmed odločilnih razlogov za privolitev v zakon so bili za Virginio otroci. Ko sta se vrnila s poročnega potovanja, sta se po posvetu z zdravnikom odločila, da glede na duševno stanje Virginie, ne bosta imela otrok. Njuno skoraj trideset let trajajoče razmerje je bilo zaznamovano s prepletom neodvisnosti in soodvisnosti. Precej časa sta preživela skupaj, saj sta kot pisatelja oba delo opravljala doma, a so bili intimni odnosi med njima vseeno redki. Razlog za težave v spolnosti nekateri pripisujejo spolnim zlorabam v otroštvu. V zakonu sta bila Virginia in Leonard, kljub pomanjkanju erotike, duhovno globoko povezana. Leonard je Virginii nudil zaščito in oporo ter jo skrbno negoval, ko se je njeno stanje slabšalo. Ker bolezni z zdravili ni bilo mogoče zdraviti, je Leonard skrbel za pravilno prehrano svoje žene, urejal obiske, odmerjal delovne ure in počitek, da ni prihajalo do prevelikih obremenitev, ki bi lahko povzročile čustvena razburjenja ali celo živčni zlom.

Prvi roman, The Voyage out (Izlet na odprto morje), je Virginia Woolf dokončala leta 1913, a je zaradi njene bolezni in odvijanja prve svetovne vojne izšel šele leta 1915. Stanje se ji je po končanem romanu poslabšalo, saj je njen um prevzela domišljija. Trpela je strašne glavobole, slišala glasove, vseskozi govorila, poleg tega pa ni mogla spati in je zavračala hrano. Po dveh mesecih zdravniške oskrbe so se težave vrnile in drugič v svojem življenju je Virginia Woolf poskušala storiti samomor, saj je zaužila precej uspavalnih tablet, zaradi katerih je padla v komo. V bolnišnici so jo rešili s pomočjo spiranja želodca (Nicolson 2000: 46−47). V romanu je predstavljena njena pot od otroštva, ki je bilo prepleteno z viktorijanskimi vrednotami, do zrelega obdobja, kjer je njeno življenje napolnila bloomsburyjevska svoboda. Roman se konča s smrtjo glavne junakinje.

Zakonca Woolf sta ustanovila založbo The Hogarth Press, ki je začela delovati leta 1917. Prvi knjigi, ki sta izšli v njuni založbi, sta bili Dve zgodbi in Znamenje

8 na steni (1919). Med drugimi so izšle tudi: Press Katherine Mansfield, Pesmi in Pusta dežela T. S. Eliota, Virginiin Kew Gardens (1919) in The Story of the Siren E. M. Fosterja. Zavrnila sta izdajo Joycevega Uliksesa zaradi preobsežnosti. Leta 1938 je John Lehmann odkupil Virginiin delež in postal solastnik založbe The Hogarth Press.

Roman Noč in dan (Night and day), ki je izšel leta 1919, sama označuje za veliko bolj zrelo in zaključeno delo kot Izlet na odprto morje. Leonardu je zaupala, da ga je napisala kot vajo, da bi dokazala, da zna napisati tudi tradicionalen roman pred eksperimentiranjem v romanu Jakobova soba (Nicolson 2000: 57).

Leta 1920 je izšla njena kratka proza z naslovom Ponedeljek ali torek (Monday or Tuesday). V istem letu je aprila začela pisati tretji roman Jakobova soba (Jacob's room), njen prvi roman, ki temelji na eksperimentiranju. Roman je napisan na podlagi prikaza pomembnih resnic, in sicer oris osebe ali značaja ni podan z direktnim opisom, ampak ga avtorica prikazuje z načinom obnašanja drugih ljudi (Nicolson 2000: 62). Roman je zmedel literarni svet. Obravnava fikcije je bila tako izvirna, da so kritiki oklevali v strahu, da ne bi spregledali mojstrovine. Ne gre za linearno pripoved, temveč deluje bolj kot premešan komplet kart ali diapozitivov za predavanje, ki niso urejeni v nobenem logičnem zaporedju. Virginia je pojasnila, da gre za eksperiment, ki ga je nameravala razviti v svoji naslednji knjigi (Nicolson 2000: 67−68).

Edina pisateljica, na katero je bila Virginia Woolf ljubosumna, je Katherine Mansfield. Obe sta poskušali spremeniti fikcijo na podoben način, a se je Virginii zdelo, da Katherine to uspeva bolje kot njej. Katherine je bila karakterno bolj osorna kot provokativna, pri upodabljanju intime bolj drzna, manj obremenjena, da mora na koga narediti vtis, včasih pa že v svojem pisanju alarmantna in celo vulgarna. Medtem, ko je bila Virginia sposobna prizadeti ljudi in nato obžalovati, Katherine to ni skrbelo in je z lahkoto to storila ponovno. Zavist je bila obojestranska. Kadar sta bili skupaj, sta bili vljudni in spoštljivi, preostali čas pa precej kritični druga do druge. Leta 1923 je Katherine Mansfield umrla zaradi

9 tuberkuloze. Ob njeni smrti je Virginia ganljivo zapisala o njej, da si je sicer oddahnila, ker ima tekmico manj, vendar pisanje zanjo skoraj nima več smisla, saj Katherine napisanega ne bo prebrala (Nicolson 2000: 63−64).

Leta 1925 je izšla njena knjiga esejev Običajni bralec (The Common Reader) in roman Gospa Dalloway (Mrs. Dalloway), za katerega je v svojem dnevniku zapisala, da je v njem začrtana študija o blaznosti in samomoru: svet, kot ga vidijo zdravi in poblazneli. Stvarnosti se je želela približati bolj kot v Jakobovi sobi. Želela si je, da bi v njem podala življenje in smrt, zdravo pamet in blaznost, rada bi skritizirala družbeni sistem in prikazala, kako deluje, kadar se stvari najbolj zaostrijo. (Woolf 2012: 109−120).

Virginia Woolf in Vita Sackville-West sta prijateljevali dve leti, preden je prijateljstvo preraslo v intimno razmerje in kasneje v ljubezen. Virginio je na Viti privlačila zanimiva preteklost in njen rodovnik. Vita je bila prav tako pisateljica. Njun odnos, čeprav sprva neodločen, je bil vedno na Vitini strani zaščitniški, ampak ne materinski, niti ne podložen na Virginiini strani. Decembra 1925 sta bili prvič intimni in zdi se, da je bila pobuda v enaki meri tako s strani Virginie kot bolj izkušene Vite. Njuna afera se je nadaljevala z vzponi in padci naslednja tri leta. Virginiino stališče je bilo zelo zapleteno, saj ni bila zelo čutna ženska. Njena naklonjenost Violet Dickinson in Madgi Vaughan je bila bolj čustvena kot fizična, vendar si je vseeno priznala, da jo veliko bolj privlačijo ženske kot moški. Zakon z Leonardom zaradi afere z Vito ni bil ogrožen (Nicolson 2000: 71−76). Vitino mesto je kasneje prevzela Ethel Smyth, a njuno razmerje ni bilo tako burno.

Dve leti kasneje, 1927, je izšel roman K svetilniku (To the Lighthouse). Vita in Virginia sta se ponovno srečali maja 1927, ko sta bili za svoje pisateljevanje nagrajeni. Vita je za delo The Land osvojila nagrado Hawthornden, Virginia pa za K Svetilniku nagrado Femina. Nagradi, ki sta jih prejeli, sta eni izmed angleških najprestižnejših literarnih nagrad (Nicolson 2000: 87).

V romanu Orlando (Orlando: A Biography), ki je izšel leta 1928, je Virginia na polovici knjige moškega spremenila v žensko, da bi svetu pokazala androgino človeško naravo. Roman prikazuje, da je ženska lahko strpna in ima svobodo govora, kot je lahko moški rahločuten in poseben. Orlando ne menja svoje narave, kljub temu da spremeni spol. Knjiga je bila posvečena Viti in je vsebovala več njenih fotografij. S tem romanom sta proslavili njuno zvezo in jo umirili (Nicolson 2000: 90−92). Virginia je o nastajanju romana v svoj dnevnik zapisala: »Pišem v napol posmehljivem slogu, zelo jasnem in preprostem, zato da bodo ljudje razumeli vsako besedo. Vendar moram skrbno odmerjati resnico in domišljijo. Osnovana bo na Viti, Violet Trefusis, Lacellesu, Knolu itn.«. Z Violet Trefusis je imela Vita strastno razmerje, Henry Lascelles pa je dvoril Viti še pred njeno zaroko s Haroldom Nicolsonom. Na podlagi tega, kar je Virginia o njiju izvedela od Vite, je zasnovala lik ruske princese Saše in nadvojvode Harrieta v Orlandu (Woolf 2012: 176).

Knjiga esejev Lastna soba (A Room of One's Own) je izšla leta 1929 kot končni produkt predavanj, ki jih je imela Virginia Woolf v Cambridgu. Esej z naslovom Lastna soba je napisan v feminističnem duhu in je svoj čas veljal za temeljno besedilo feminističnega gibanja (Nicolson 2000: 92).

Naslednji roman, Valovi (The Waves), je izšel leta 1931. Gre za produkt intenzivnega dela, kjer ne gre za zgodbo, ampak za skupek samogovorov šestih prijateljev, ki opisujejo svoje življenje od otroštva do zrelih let. Njihove izpovedi prekinjajo lirični odlomki, ki opisujejo sonce od njegovega vzhoda do zahoda v morje (Nicolson 2000: 98).

Leta 1932 je izšla druga knjiga zbranih esejev pod naslovom Običajni bralec (The Common Reader: Second Series), naslednje leto pa Flush: življenjepis (Flush: A Biography). Flush je naslov dela in ime psa, ki je pripadal Elizabeth Barrett Browning. Virginia se v omenjenem delu ne pretvarja, da lahko Flush govori ali razmišlja kot človeško bitje, a vseeno lahko opazuje in posluša svojo lastnico.

Skozi oči Flusha se nam razkrije razmerje med Elizabeth Barrett Browning in Robertom Browningom (Nicolson 2000: 109).

Roman Leta (The Years) je izšel 1937, pet let zatem, od kar ga je Virginia zasnovala. Gre za deloma avtobiografsko delo, saj dobimo vpogled na Virginiino doživljanje prve svetovne vojne, bombardiranje Londona. Prepletene so glavne teme, ki so jo v tistem času zanimale: podrejenost ženske in agnosticizem (Nicolson 2000: 124).

Leto zatem, junija 1938, je izšla knjiga esejev Tri gvineje (Three Guineas). V Lastni sobi je Virginia podala stanje na področju ženskih pravic na očarljiv in duhovit način, v Treh gvinejah pa se čutita jeza in bes. Virginia je esej označila kot vojni pamflet. (Nicolson 2000: 133−134). Zaradi ideje o »spremenljivosti in performativnosti spola« ima pomembno mesto v sodobnih feminističnih razpravah (Bahovec 2000: 5).

Leto pred njeno smrtjo, 1940, je bil izdan življenjepis Rogerja Frya (Roger Fry: A Biography).

V romanu Med dejanji (Between the Acts), ki je izšel posthumno, je pisateljica skušala združiti preteklost in sedanjost. Dogodki v romanu se odvijejo v enem dnevu kot pri Gospe Dalloway, a sežejo v pretekla stoletja podobno kot v Orlandu. Ta metoda je bila omogočena z oblikovanjem glavnega dogodka, ki ga predstavlja zgodovinska predstava na prostem, v povezavi s stranskimi, kjer so glavni akterji podeželski ljudje. V amaterski uprizoritvi so upodobili angleški značaj od časa kraljice Elizabethe vse do sedanjosti. Gre za edini poskus Virginie Woolf, da bi spojila starodavne dialoge z modernim podeželskim govorom. Virginia je v romanu raziskovala duhovni pomen življenja in ustvarjanje družbe s tako nepomembnimi značaji. Sporočilo romana je bralcem tako težko razvozlati, kot je za gledalce v romanu težko razvozlati sporočilo predstave. Tokrat jo je končevanje romana še bolj prizadelo, saj je čutila, da ji kreativnost upada (Nicolas 2000: 154−157).

Virginia je imela občutek, da bo spet doživela živčni zlom, in misli na to ni prenesla. Da je svoje življenje končala v tistem trenutku, na način, kot ga je, ima posebno umetniško integriteto. Vanessi in Leonardu je napisala poslovilni pismi in si 28. marca 1941 med sprehodom napolnila žepe plašča s kamenjem ter se vrgla v reko Ouse. Glede na to, da je Virginia znala plavati, je najbrž šlo za strašno smrt. Tri tedne kasneje so našli truplo naplavljeno nedaleč od mesta, kjer je storila samomor. Leonard je njen pepel pokopal na vrtu v Rodmellu (Nicolas 2000: 160−161).

Po njeni smrti so na pobudo Leonarda Woolfa izšla še naslednja dela: roman Med dejanji (1921), zbirka kratke proze Hiša strahov in druge kratke zgodbe (1943), knjige esejev Smrt vešče in drugi eseji (1942), Trenutek in drugi eseji (1950), Granit in mavrica: eseji (1958), njen pisateljski dnevnik (1953) in nekaj korespondence (1969). Po smrti Leonarda (1969) so skrbniki izdali še več knjig pisateljičine zapuščine: šest knjig pisem, štiri knjige dnevnikov in bolj ali manj dodelane literarne fragmente (Čander 2004: 210).

3 LITERARNI KANON

Grška beseda »kanon« je izposojenka iz semitskega jezika, kjer pomeni nekakšno merilno palico iz trstičja. Tudi v grškem jeziku v osnovi zadrži pomen merila oziroma pravila. Kasneje se abstrahiran pojem uporablja največ v pomenu avtoriziranega in zavezujočega pravila oziroma predpisa (cerkveni kanoni), kot nekaj stabilnega, nespremenljivega (kanon v glasbi, nespremenljivi del rimokatoliškega obreda) in vzornega (klasicistični kanon kot zbir estetskih pravil in idealov). V okviru književnosti je beseda razvila še nekaj posebnih pomenov: 1. spisek piscev ali del, priznanih za vzorne; 2. uradno priznani sveti spisi religije; 3. zapletena oblika pravoslavne cerkvene poezije (Dović 2003: 20).

Pojem klasika ima s kanonom dokaj zrasle zgodovinske korenine. Že v aleksandrijskem Museumu in knjižnici, dveh prototipih filoloških ustanov, so se oblikovali katalogi avtorjev. Ti so postali vzor slovnične in retorične pravilnosti, tako da lahko govorimo o seznamu prvorazrednih piscev (canones). A klasika s kanonom ne more biti istovetna, saj je v 19. stoletju dobila posebne in določene estetsko-vrednostne kvalitete oziroma konotacije (npr. izključevanje protislovij, tropologija duhovno-čutne enovitosti človeka, umirjenost, organska enovitost, ravnotežje, spoj realnega s fantastičnim, občečloveška veljavnost, preseganje zgodovinski determinant ipd.). Janko Kos definira klasiko, poleg verizma in hermetizma, kot eno od treh tipov literature, ki se realizirajo v raznih zgodovinskih obdobjih. S pomočjo kanona lahko govorimo o razlogih in mehanizmih, ki so privedli do tega, da je določenemu bralnemu občinstvu prezenten določen izbor besedil, avtorjev, z njimi povezanih komentarjev, razlag, vrednot in sistematizacij. S kanonom odgovarjamo tudi na vprašanja o postopkih, strategijah in ustanovah, ki vzdržujejo, stabilizirajo ter uravnavajo interese spremljevalcev. Klasika je potemtakem le poseben primer kanona, ki se je oblikoval zlasti na osnovi Goethejevega pojma »svetovne literature« in romantične filozofije, estetike, filologije ter umetnostne zgodovine (Juvan 1991: 117−118).

Klasično je v tem smislu tisto, kar je resnično trajno in ima občečloveški pomen, kanon pa zajema še sociološko plat, in sicer vlogo institucij in izobraževalnega sistema. Lahko bi rekli, da pojem klasike implicira imanentno superiornost klasičnih del, medtem ko je pojem kanona bolj nevtralen, saj označuje le, da je neko delo na listi in ne govori o njegovi umetniški superiornosti (Dović 2003: 21).

Kanon je prvotno pomenil izbor knjig v naših izobraževalnih ustanovah. Na kanon je potrebno gledati kot odnos posameznega bralca in pisca do tega, kar se je ohranilo od vsega zapisanega, in pozabiti na kanon kot na seznam knjig za obvezno branje, tako se bo razkrilo, da je istoveten s književno umetnostjo spominjanja, ne z religioznim pomenom kanona (Bloom 2003: 21−22). Literarni kanon se v svoji zgodovini kaže predvsem kot sredstvo, s pomočjo katerega se je skozi izobraževalni sistem mogoče dokopati do lingvistične in kulturne superiornosti (Dović 2003: 32).

Kljub razlikam v posameznih nacionalnih literaturah je U. Schulz-Buschhausu uspelo tipologizirati štiri bistvene stopnje v razvoju književnega kanona: 1. Čisti latinski kanon, ki je sestavljen izključno iz antičnih in zgodnjekrščanskih avtoritet. 2. Latinski kanon, ki ga sestavljavci dopolnjujejo z avtorji v svojem jeziku. 3. Oblikovanje »svetovne literature« in historizacija antike ter kanon nacionalne literature od 18. stoletja naprej. 4. Avantgardistični boj zoper kanon, ki se začne v 20. stoletju (Juvan 1991: 125).

Dović v razpravi Sodobni pogledi na literarni kanon in njegovo družbeno vlogo (Dović 2003: 22) izpostavi še mnenje Johna Guillorya, da je v zadnjih letih mogoče opaziti dvojni kanon, in sicer se kanonu literature v ožjem smislu, fikcije, pridružuje para-kanon teorije, ki je sredstvo za vedno nova in nova branja ter interpretacije (kanoničnih) literarnih del.

»Kanon je predpostavka vsake literarnovedne šole, saj lahko preko njega legitimira svoje estetske in ideološke preference« (Dović 2003: 20).

Eno izmed teorij, ki dobro osvetljujejo oblikovanje kanona, predstavlja Alastair Fowler v delu Vrste književnosti (1982). Fowler podaja opažanje, da spremembe v književnem okusu lahko pogosto pripišemo prevrednotenju književnih zvrsti, ki so zastopane v kanoničnih delih. V vsaki dobi veljajo določene zvrsti za bolj kanonične od drugih. V zgodnejših desetletjih dvajsetega stoletja so ameriško prozno romanco kot zvrst kovali v zvezde, kar je pripomoglo k ustoličenju Faulknerja, Hemingwaya in Fritzgeralda kot poglavitnih ameriških prozaistov. Zdaj se pričenja novo prevrednotenje zvrsti in tako se je dvignil feljtonski roman. Zgodovinski roman je več kot očitno za vselej razvrednoten. Zgodovinopisje in pripovedno leposlovje sta se ločila, saj je videti, da ju naš način čutenja ne zmore več združiti (Bloom 2003: 25). Fowler v veliki meri pojasni, zakaj niso vse zvrsti dostopne v vsakem času: V poštev moramo vzeti dejstvo, da ni obdobja, v katerem bi bila popolna paleta zvrsti dostopna enakovredno, kaj šele v celoti. Vsaka doba ima majhen repertoar zvrsti, na katere se njeni bralci in kritiki lahko odzivajo z navdušenjem. S tega repertoarja vsaka doba kaj izbriše. Repertoar aktivnih zvrsti je bil vedno majhen in odprt za brisanje ter dodajanje, ki je bilo proporcialno občutno. Nekateri kritiki so želeli razmišljati o sistemu zvrsti po hidrostatičnem modelu (njegova skupna masa ostaja nespremenjena, vendar se prerazporeja). Takšno razmišljanje nima trdne osnove in zato je bolj smiselno obravnavati premike zvrsti v smislu estetske izbire. Bloom se delno strinja s Fowlerjem in pravi, da je estetska izbira vedno vodila vsak posvetni vidik oblikovanja kanona, a je ta argument težko braniti v času, ko je postala obramba književnega kanona tako spolitizirana, enako kot tudi napad nanj. Ideološka obramba zahodnega kanona je za estetske vrednote prav tako pogubna kakor napadi tistih, ki hočejo kanon uničiti ali ga »odpreti« (Bloom 2003: 25−26).

Kanonska dela funkcionirajo kot prototipi, 1. po katerih sprejemamo, razumevamo, doživljamo, osmišljamo pomene in formo literarnih tekstov;

2. po katerih proizvajamo nove izjave; 3. po katerih novosti vrednotimo, umeščamo v vrednostne kontekste; 4. po katerih besedila klasificiramo v žanrske, tematske in poetološke sisteme (Juvan 1991: 119).

S kanonom se odgovarja tudi na vprašanja o postopkih, strategijah in ustanovah, ki vzdržujejo, stabilizirajo, uravnavajo interese sprejemalcev in o trajnejših ozadjih (konvencijah, normah, temah, prototipih), ki pri tvorjenju novih besedil spremljajo evolucijske premike. V kanon ne sodijo le besedila, temveč še kup stvari, ki so povezane z njimi: avtorji, vrednostne konotacije, spremljajoče interpretacije in klasifikacije. Literarni kanon je v prvi vrsti korpus besedil, ki so se s pomočjo različnih selekcijskih procesov obdržala kot vzorna in avtoritativna znotraj neke skupnosti. Teh besedil ni mogoče natančno in dokončno fiksirati, izvedemo pa jih lahko predvsem iz literarnih učnih načrtov kot tiste instance, kjer se kanoničnost dokončno potrdi – zato kanon nikdar ne obstoji kot fizična, temveč kvečjemu kot imaginarna lista (Dović 2003: 24−25).

Literarni kanon je ustanova, ki jo gradi in oskrbuje več družbenih, kulturnih ustanov oz. vlog. Aleida in Jan Assmann jih imenujeta »varuhi tradicije«. Delijo se na: 1. Institucijo cenzure. Tehnike cenzure so različne: kar je izključeno, velja za neresnično (kognitivni vidik), nepomembno, neatraktivno, smešno (katektični vidik) in nedovoljeno (moralični vidik). Cenzura je implicitna (samocenzura), kadar izključuje možne alternative, eksplicitna pa, ko odklanja že realizirane alternative. 2. Institucijo za skrbstvo nad teksti. Gre za prečiščevanje različnih verzij. 3. Institucijo za skrbstvo nad smislom. Kanonizirani teksti kot taki se ne morejo sami prilagajati vedno novim okoliščinam, zato rabijo kvalificirane razlagalce, ki reaktualizirajo smisel

posameznih tekstov v novi zgodovinski situaciji (Juvan 1991: 122−124 in Dović 2003: 23).

Proces selekcije, ki neko besedilo povzdigne tako, da mu pripiše kvalitete, ki iz njega naredijo mojstrovino, poteka navadno v treh stopnjah kritike, ki si sledijo tudi časovno: žurnalistične, esejistične in literarnozgodovinske. V kanonizacijo so zato vpletene institucije književnega komuniciranja, kot so revije, časopisi, založbe, šole, cenzura. Kanon je torej fleksibilen, saj ob trdnem, razmeroma stalnem jedru dopušča zamenjave, vstopanje novih del, potencialne možnosti za poetološke odklone, vrednostne in interpretacijske revizije (Juvan 1991:127−131).

Kanon se sčasoma spreminja, kar je večinoma posledica novih, sodobnejših avtorjev, ki jih je treba dodati. S tem seveda izpadajo starejši avtorji, a to nima zveze z njihovim spolom, z raso …, temveč zgolj z institucionalnimi omejitvami. Kanon se vedno želi prikazati kot nekaj transhistoričnega, v resnici tako prikriva pedagoško funkcijo promoviranja aktualne ideologije (Dović 2003: 28−31).

V zadnjih letih se pojavlja polemika o literarnem kanonu, saj so se pojavili teoretiki, ki trdijo in dokazujejo, da kanon ni reprezentativen, da ne zastopa korektno vseh družbenih skupin. Predvsem naj bi bile izključene iz kanona marginalne oziroma zapostavljene družbene skupine: rasne, etnične manjšine, ženske, nižji sloji … Kanon bi bilo v tem smislu potrebno dopolniti, revidirati oziroma na novo zastaviti (Dović 2003: 25).

Glavne obtožbe proti kanonu: kanon funkcionira kot orodje načelnega in sistematičnega izključevanja. Razlogi so ideološke narave: - kanon utrjuje spolne predsodke; - utrjuje etnične predsodke (favorizirana nacionalnost); - odraža prepričanje določene družbe ali skupine; - privilegira določene literarne vrste (npr. roman), medtem ko druge izključuje (npr. spomini).

3. 1 ZAHODNI LITERARNI KANON

Harold Bloom v svojem delu Zahodni kanon preučuje šestindvajset piscev in poskuša opredeliti kvalitete, zaradi katerih so postali kanonični oziroma merodajni. Poleg Virginie Woolf so prisotni poglavitni zahodni pisci: Shakespeare, Dante, Chaucer, Cervantes, Montaigne, Moliére, Milton, dr. Samuel Johnson (»kanonični kritik«), Goethe, Wordsworth, Austen, Whitman, Dickinson, Dickens, Tolstoj, Ibsen, Freud, Proust, Joyce, Kafka, Borges, Neruda, Pessoa in Beckett. Pri večini teh šestindvajsetih piscev je bil odgovor v nenavadnosti, načinu izvirnosti, ki se ne pusti asimilirati ali pa tako asimilira nas same, da ga nehamo dojemati kot nenavadnega. Ob prvem branju imajo le eno skupno točko, in sicer učinek, da se ob njih doma počutiš kot tujec (Bloom 2003: 9−10).

Angleški kritik, sir Frank Kermode, je v svojem delu Oblike pozornosti zapisal o usodi kanona: »Kanone, ki zanikajo razlikovanje med vednostjo in mnenjem, ki so orodja za preživetje, izdelana, da bi kljubovala silam časa, ne pa razuma, je seveda mogoče razgraditi; če so ljudje mnenja, da naj bi takšnih stvari ne bilo, bodo zelo verjetno našli sredstva, da jih bodo uničili. V njihovo obrambo ne more več nastopiti neka osrednja institucionalna oblast; ne morejo več biti obvezni, čeprav si je težko zamisliti, kako bi znanstvene ustanove lahko normalno delovale – med drugim tudi pridobivale nove moči – brez njih« (Bloom 2003: 11).

Bloom je mnenja, da se lahko delo v kanon prebije le z estetsko močjo, ki jo »v prvi vrsti sestavljata posebna zmes: obvladovanje figurativnega jezika, izvirnost, spoznavna moč, vednost, bujno izražanje« (Bloom 2003: 31). Glede vrednot je mnenja, da največji pisci spodkopavajo vse vrednote, tako bralčeve kot lastne. S poglobljenim branjem kanona bralci ne bodo postali boljši ali slabši ljudje, bolj koristni ali škodljivi državljani. Besedilo ni tu zato, da bi dajalo užitek, marveč da daje vzvišeni ne-užitek oziroma napornejši užitek, ki ga manjše besedilo ne more povzročiti. Literarna dela, ki so ali bodo postala kanonična, imajo še to posebnost, da jih je mogoče brati vedno znova in v njih odkrivati še neraziskane plati ter jih interpretirati drugače kot ob prejšnjem branju, kot navede Harold Bloom s primerom Miltonovega Izgubljenega raja.

Bloom (Bloom 2003: 13) pravi, da za kanonično vrednost ni tako nujna osupljiva drznost, a se mora priokus izvirnosti skrivati v nastopnem vidiku vsakega dela, ki nesporno zmaga v agonu s tradicijo in se pridruži kanonu. Izvirnost postane še posebno težavna pri vsem, kar je najvažnejše: pri upodobitvi ljudi, vlogi spomina pri spoznavanju, razponu metafore pri nakazovanju novih možnosti za jezik. Harold Bloom za najuspešnejšega v tem vidiku razglasi Williama Shakespeara (Bloom 2003: 15).

»Eden izmed znakov izvirnosti, ki lahko pridobi književnemu delu kanonični status, je nenavadnost, ki je bodisi nikoli povsem ne asimiliramo ali pa postane tako samoumevna, da njenih posebnosti ne moremo več videti« (Bloom 2003: 11).

Tistim, ki znajo ustvarjati kanonična dela, se njihove stvaritve vedno zdijo večje od slehernega, tudi najzglednejšega družbenega programa. Gre za vsebovanje. Velika književnost bo vztrajala pri svoji samozadostnosti navkljub še tako častivrednim gibanjem: feminizmu, afroameriškemu kulturalizmu in vsem ostalim politično korektnim gibanjem (Bloom 2003: 30).

»Gre za umrljivost ali neumrljivost književnih del. Kjer so postala kanonična, so preživela strahovit boj v družbenih razmerjih, ki pa imajo zelo malo opraviti z razrednim bojem. Estetska vrednost nastaja iz boja med besedili: v bralcu, v jeziku, v učilnici znotraj družbe. Estetska vrednost izvira iz spomina in zato (kakor je uvidel Nietzsche) iz bolečine—bolečine, ko se odrečemo preprostejšim užitkom in damo prednost mnogo bolj napornim« (Bloom 2003: 38).

Pesmi, zgodbe, romani in igre nastanejo kot odziv na prejšnje pesmi, zgodbe, romane in igre, ta odziv pa je odvisen od dejanj branja in interpretacije s strani poznejših piscev – dejanj, ki so istovetna s svojimi deli. Branja predhodnih del so do neke mere nujno defenzivna: če bi bralci ob njih občutili le priznavanje, bi to udušilo novo ustvarjanje, ne zgolj iz psiholoških razlogov. Bloom pravi, da ne gre za ojdipovsko rivalstvo, marveč za samo naravo močnih, izvirnih poletov književne domišljije: za figurativni jezik in spremembe, ki se odvijajo v njem.

Sveže metafore oziroma iznajdljiva raba tropov vedno zahtevajo odmik od prejšnjih metafor, odmik pa je odvisen od tega, ali se vsaj malo odvrnemo od prejšnje rabe figur ali jo zavrnemo (Bloom 2003: 15).

Močne književnosti, ki je agonistična, če to hoče ali ne, ni mogoče ločiti od njene tesnobe ob delih, ki so v primeri z njo starejša in uglednejša. Pesem, igra ali roman mora nujno nastajati s pomočjo predhodnih del, če si še tako želi neposredno obravnavati družbena vprašanja. Želja avtorjev, da bi ustvarjali veliko književnost, je želja, da bi bili drugje, v povsem svojem času in prostoru, v izvirnosti, ki se mora zliti z dediščino, s tesnobo vplivanja (Bloom 2003: 16−17).

Za zahodni kanon so najpomembnejša njegova načela selektivnosti, ki so elitistična le do te mere, da temeljijo na strogo umetniških kriterijih. Nasprotniki kanona pa vztrajajo, da je pri njegovem oblikovanju vselej prisotna neka ideologija in spuščajo se še dlje ter govorijo o ideologiji oblikovanja kanona, s čimer namigujejo, da je ustvarjanje kanona (ali njegovo ohranjanje) že samo po sebi ideološko dejanje. Poglavitno načelo današnje šole resentimenta Bloom izrazi izredno neposredno: tako imenovana estetska vrednost izvira iz razrednega boja. To načelo je tako široko, da ga ni moč popolnoma ovreči. Avtor vztraja pri tem, da je posameznikova osebnost edina metoda in vse merilo za dojemanje estetske vrednosti. Priznava tudi, da je posameznikovo osebnost mogoče opredeliti le tako, da jo primerjamo z družbo in da je njen agon s skupnostjo do neke mere nujno zaznamovan s konfliktom med družbenimi in ekonomskimi razredi. Svoboda, da lahko dojemamo estetsko vrednost, morda res izhaja iz razrednega konflikta, toda z estetsko vrednostjo ni istovetna, tudi če slednje ni mogoče doseči brez tega dojemanja. Estetska vrednost po definiciji nastane z interakcijo med umetniki, z vplivanjem, pri katerem gre vedno za interpretacijo. Svoboda, da je človek lahko umetnik ali kritik, je nujno posledica družbenega konflikta. Toda vir ali izvor svobode, da smo zmožni tankočutne zaznave, za estetsko vrednost sicer ni nikoli irelevanten, vendar pa z njo ni istoveten (Bloom 2003: 26−27).

Harold Bloom v svoji monografiji Zahodni kanon meni, da bodo po vsej verjetnosti romani Virginie Woolf (Gospa Dalloway, K svetilniku, Valovi, Orlando, Med dejanji) postali kanonični. Virginio Woolf označuje kot vsesplošno znano in brano utemeljiteljico »feministične literarne kritike«, kar pride najbolj do izraza v njenih esejih Lastna soba in Tri gvineje. Bloom se v svojem delu posveti zgolj eni prvini feminističnega pisanja Woolfove, in sicer njeni neobičajni ljubezni do branja in njegovi obrambi.

Uvod v roman Orlando se začne z zahvalo Defoeju, siru Thomasu Brownu, Sternu, siru Walterju Scottu, lordu Macaulayju, Emily Brontë, De Quinckeyju in Walterju Parterju, ki bi lahko stal na prvem mestu, saj je Orlando prav gotovo najbolj parterjevska pripoved. Če opazujemo način, kako se Virginia Woolf sooča z izkušnjo in kako jo prelije v besedo, je videti, da je le Parte zbudil v njej nekaj tesnobe. Parterjeve bistvene metafore oblikujejo tako njeno leposlovje kot eseje. Ironijo je mogoče najti v tem, da njeni številni samooklicani privrženci pri sodbah radi odklanjajo estetske kriterije, medtem ko je Woolfova svojo feministično politiko zasnovala ravno na parterjevskem esteticizmu (Bloom 2003: 330). Bloom še dodaja, da je njen feminizem silen, ker je manj ideja ali skupek idej in bolj mogočna pahljača zaznav in občutkov (Bloom 2003: 334).

»Trenutna slava Orlanda je skoraj izključna zasluga spolne preobrazbe junaka- junakinje in ima le malo opraviti s tistim, kar je v knjigi najpomembnejše: komedija, karakterizacija in intenzivna ljubezen do glavnih obdobij angleške literature. Ne spomnim se kakega drugega romanopisca, ki bi vse osredotočil na nenavadno ljubezen do branja, kot to stori Woolfova« (Bloom 2003: 334).

Zanimivo je spremljati podobnosti in razlike, ki se pojavijo ob sopostavitvi Virginiinega Orlanda in Cervantesovega Don Kihota. Španski plemič in Orlando sta velika bralca, Cervantes in Woolfova. V zgodovini življenja ima Orlando svoj vzor v Viti Sackville-West, v katero je bila Woolfova nekaj časa zaljubljena. Vita je bila navdušena vrtnarka, slaba pisateljica in ne ravno bralni genij tako kot Virginia. Orlando kot aristokrat, ljubimec in celo kot pisatelj je Vita, ne Virginia.

Orlando je kot kritiška zavest, ki se srečuje z angleško literaturo od Shakespeara do Thomasa Hardyja, neobičajna povprečna bralka, avtorica lastne knjige. Orlando je donkihotski, tako kot njegova avtorica. Primerjava Orlanda z Don Kihotom ni pravična, saj bi s to primerjavo bil uničen roman, ki bi bil veliko bolj ambiciozen in bolje napisan od Virginiinega ljubezenskega pisma Sackville- Westovi. Kljub temu nam sopostavitev Woolfove in Cervantesa pomaga pri uvidu, da je ironija Orlanda donkihotska, saj je plod kritike, ki se kot organizirana igrivost znaša tako nad družbeno kot naravno resničnostjo. »Organizirana igrivost«, pri Woolfovi in Cervantesu, je drugo ime za uspešno branje oziroma v Virginijinem primeru za feminizem. Orlando je mož oziroma mladenič, ki nenadoma postane ženska. Je tudi elizabetinski aristokrat, ki je praktično nesmrten, ne da bi pisateljica temu dejstvu posvečala več pozornosti kakor njegovi spremembi spola. Ljubezen v Orlandu je vselej ljubezen do branja, celo tedaj, ko je zakrita kot ljubezen do ženske ali moškega. Ljubezen do branja Virginie Woolf je tako njen avtentičen spolni nagon kot njena posvetna teologija (Bloom 2003: 335—336).

Čeprav je Virginia Woolf, po mnenju Harolda Blooma (Bloom 2003: 337−338), napisala boljše romane, kot je Orlando, ni noben zanjo tako osrednjega pomena, kot je ta erotična himna užitku brezinteresnega branja. Zgodba o dvospolnosti je bistvena sestavina tega užitka. Seksualna tesnoba zavira skrivni užitek branja in za Woolfovo celo v ljubezni do Vite Sackville-West seksualna tesnoba ni bila nikoli daleč stran. Ni verjeti Orlandovim ekstazam bodisi s Sašo ali s kapitanom, prepriča pa njegova/njena strast do Shakespeara, Alexandra Popea in možnosti nove literarne stvaritve. Orlando je prav lahko doslej najdaljše ljubezensko pismo, toda piše ga Virginia sama sebi, saj roman med vrsticami slavi nadnaravno moč Virginie kot bralke in pisateljice. Vendar Bloom opozarja, da Orlando ni polemična knjiga, marveč slavje nad tem, da se je kulturni zaton uspel rešiti v elegijo. Je obramba poezije, »napol nasmejana, napol resna«, kot je Woolfova zapisala v svoj dnevnik. Orlando ni ne Vita in ne Virginia, pač pa je poosebljenje estetske drže, se pravi tega, kar za bralca pomeni biti zaljubljen v literaturo.

Idiosinkrazija njenih romanov, trajna nenavadnost njenih najboljših stvaritev, je le primer te presenetljivo najbolj kanonične od vseh literarnih kvalitet. Orlando je drugačna kot Woolfova, ker domnevno preseže prizadevanja za literarno slavo. Ko bodo vse trenutne politične drže zastarele in presežene, bo videnje Woolfove postalo to, kar v bistvu je: ekstaza privilegiranega trenutka in bo nenavadno, če se bo v zvezi z Virginio Woolf govorilo o politiki namesto o literarnem agonu, strne Harold Bloom (Bloom 2003: 338−339).

Dejavniki kanonizacije literarnih del, ki jih je izpostavil Harold Bloom, temeljijo predvsem na estetskih kriterijih. Najpomembnejši izmed vseh dejavnikov je zanj estetska moč, ki združuje figurativni jezik, izvirnost (eden izmed njenih znakov je nenavadnost), spoznavno moč, vednost in bujno izražanje. Posebej poudarja, da vsa velika literarna dela predvsem spodkopavajo vrednote, tako da z branjem teh del ne postajamo boljši ali slabši ljudje. Kanonična dela vedno nastajajo z branjem predhodnih del ali s pomočjo t. i. tesnobe vplivanja, kot to poimenuje Bloom. Literarna dela, ki so ali bodo postala kanonična, imajo še to posebnost, da jih je mogoče brati vedno znova in v njih odkrivati še neraziskane plati ter jih interpretirati drugače kot ob prejšnjem branju.

3. 2 FEMINISTIČNI LITERARNI KANON

Pri vprašanju kanonskih besedil se stikajo najpomembnejše in najobčutljivejše točke naše kulture. Tu pridejo do izraza dileme, povezane z razumevanjem narodne skupnosti in njenih konstitutivnih elementov, njenega odnosa do drugih skupnosti, tudi tistih najbližjih, s katerimi tvori evropski krog. Pokažejo se naši dvomi v zvezi s sodobnim razumevanjem individualizma, kategorije kulturnega spola (gender), našega odnosa do podedovanih kulturnih vsebin. Postavlja se vprašanje, ali je kanon sploh še smiseln, če je vse, celo besedila, ki so konstitutivni del naše kulture, podvrženo strogemu preverjanju v duhu politične korektnosti. (Kopczyk 2008: 337−338).

V 70. letih 20. stoletja, ko je feministični diskurz začel naslavljati literarne tekste, so se začela pojavljati nova vprašanja glede ženske (pisateljice), in sicer, kako se razlikuje od moškega, kaj pomeni pisati kot ženska in brati kot ženska. Feminizem lahko razdelimo na dva vala: 1. prvi val feminizma (1830−1920), ki se zaključi z gibanjem sufražetk in 2. drugi val feminizma (od 1960 do danes). Most med njima predstavlja delo Drugi spol Simone de Beauvoir, saj združuje socialno vizijo prvega in začenja razlikovati nekatere domneve glede ženskosti in družbenega spola, s katerimi se ukvarjajo zagovorniki drugega vala (Tolan 2006: 319).

Kanon je mogoče definirati na različne načine, od definicij pa so odvisni tudi načini feminističnega spopadanja z njim. Griselda Pollock defiinira tri: 1. kanon kot struktura izključitve; 2. kanon kot struktura podreditve in dominacije, ki marginalizira vse ženske glede na njihov položaj v kontradiktornih strukturacijah oblasti; 3. kanon kot diskurzivna strategija, ki producira in reproducira spolno razliko in njene kompleksne figuracije v povezavi s spolom (gender) in oblastnimi načini. Glede na definiranja so se oblikovali različni načini spopadanja z obstoječim kanonom, ki potrebuje nekaj revizije, morda redefiniranja, vsekakor pa kritične refleksije. Projekt vključevanja žensk (kot umetnic) mora potekati na dveh ravneh: faktografski in konceptualni. Na prvi pogled obstajata dve okvirni strategiji, ki dajeta možnost, da se začne na novo in se vzpostavi alternativni ženski kanon, ali pa se nasloni na starega in se ga predela, dopolni ter »izboljša« (Vendramin 2003: 54).

Christine Battersby je zagovornica strategije, da se vzpostavi alternativni kanon velikih ženskih umetnic. Takšna odločitev zahteva razmislek o vrednotah in standardih, ki ločujejo veliko umetnost od ostalih izdelkov in s tem tudi vzpostavitev avtonomnih feminističnih standardov. Ženski genij se po njenem konstruira tako, da feministične bralke in kritičarke s pogledom, uprtim v

25 preteklost, ustvarjajo novo tradicijo in vrednote usmerijo v prihodnost. Battersbyjeva meni, da je naloga feminizma razkriti eksplicitno ženske tradicije in žanre, pa tudi tematiko, kot je rojevanje ali družinsko življenje, ki se pogosto jemlje kot neresna ali vsaj kot manj resna tema v primerjavi s tisto, kjer se moški protagonist bori z družbo ali naravnimi silami (Vendramin 2003: 60−61).

»Kanon, iz katerega so bile ženske izključene, je legitimna, uradno priznana vednost, ki je nastala kot učinek investicije oblastnih razmerij v polje zgolj na prvi pogled nevtralne in objektivne vednosti« (Bahovec 1997: 29).

Osrednja vprašanja, ki si jih je feminizem zastavljal in si jih še vedno v zvezi z literaturo in kanonom, so vprašanja sodbe, vrednotenja in spolnega razlikovanja: 1. kdo ocenjuje in izbira besedila, ki oblikujejo literarni kanon in na podlagi kakšnih predpostavk; 2. kakšno percepcijo realnosti nam ponujajo klasična dela literature in kakšne vrste ženskosti so konstruirane v teh delih; 3. čigave vrednote in ideali preplavljajo največje literarne mojstrovine in 4. zakaj se ob misli na velika dela književne ustvarjalnosti spomnimo le moških imen? Ta vprašanja so tudi več kot trideset let po tem, ko jih je feministična literarna veda na zahodu prvič formulirala, še vedno aktualna (Sobočan 2008: 101).

Kanon, ki se je začel uveljavljati pred letom 1970, je bil skoraj izključno zastopan s strani moških. Ženske izjeme, ki so se v njem pojavile, so bile: Jane Austen, George Eliot in Charlotte Brontë. Ženskam naj ne bi uspelo doseči najvišje standarde literarne produkcije le zato, ker so redkokdaj pisale in ko so pisale, enostavno tega niso počele tako dobro kot moški (Tolan 2006: 325−326). Zastopanost žensk je bila v kanonu izredno majhna, zato se je literarna kritika drugega vala feminizma začela ukvarjati s pregledovanjem opisovanja ženskih likov v kanoničnih delih, ki so jih ustvarili moški. Ena izmed teh je Kate Millet, ki v svojem delu Politika spola (1969) trdi, da je bila literatura orodje za politično ideologijo, ker je predrugačila spolne neenakosti in utrdila patriarhalne vrednosti

26 družbe. Da bi pokazala prepad te zahrbtne indoktrinacije, je Millettova preiskala dela štirih moških avtorjev 20. stoletja: D. H. Lawrencea, Jeana Geneta, Henryja Millerja in Normana Mailerja. S predstavitvijo teze o razmerju moči med spoloma, s prikazovanjem usodnosti feminističnega boja in udejanjanja politike spolne moči je delo postalo »predhodnica vseh poznejših knjig feministične literarne vede.« Milletova pravi, da šele preučevanje družbenih in kulturnih kontekstov pripomore k pravilnemu razumevanju književnosti ter kot literarna raziskovalka zagovarja pravice bralke – hkrati z zavrnitvijo podedovane hierarhije teksta in bralca/ke je potrebno zavzeti lastna gledišča (Moi 1999: 38).

Fiona Tolan (Tolan 2006: 327) izpostavi, da je s pomočjo romanov (Tolstoj: Ana Karenina, Flaubert: Gospa Bovary) možno dokazati, da je literatura posredovalka političnega izražanja. Oba romana vsebujeta prešuštnici, ki storita samomor, prikazano je grobo ravnanje z ženskami, ki so povezane s spolnostjo in poželenjem. Pregrešna ženska je sčasoma kaznovana za svoja dejanja in patriarhalni moralni zakonik je zopet uveljavljen in dejansko okrepljen. Kate Millett je predstavila psihoanalitični koncept literature. Trdi, da je nasprotovanje ženskosti nevede našlo izraz v delih moških avtorjev in ne izpostavlja, da moški namenoma oslabijo čustveno globino svojih del z zavestnim omejevanjem in stereotipiziranjem ženskega značaja. Psihoanaliza je postajala vedno bolj pomembna za feministično kritiko, a je ni prikazovala nekritično. Pri Freudu in Lawrencu razkrije temo o kulturnem, popolnoma prevzetem sovraštvu do žensk in zaključi z obtožbo, da je bila Freudova psihoanalitična teorija nagnjena popolnoma proti ženskam, zato je nezanesljivo feministično sredstvo.

Delo Politika spola je pomembno zaradi predloga ponovnega branja tekstov, saj se lahko besedilo razume in interpretira drugače. S tem je zagotovljena večja vloga bralca oziroma bralke, ki postaja vedno bolj pomembna znotraj splošne literarne teorije, pred feministično kritiko pa so bile bralke prisiljene brati z gledišča moškega. Millettova branje dojema kot politično dejanje: feministični bralci se morajo truditi, da se uprejo ideološkim predpostavkam besedila, za kar je potrebno izzivati vpliv, moč vsemogočnega očeta-avtorja (Tolan 2006: 327−328).

Feministična literarna kritika je nastala s prevpraševanji temeljnih institucij literature: 1. kako vrednotimo literaturo; 2. kako se vzpostavlja vedenje o njej in njeno poučevanje; 3. kaj velja kot »prava« literatura in 4. kakšna dela so iz tega panteona izključena. Ena prvih feminističnih kritik s temo kurikuluma na področju literature je prišla izpod peresa Elaine Showalter, ki je ugotovila, da so ženske odtujene od svoje lastne izkušnje in nezmožne dojeti njeno obliko in avtentičnost. Od njih se pričakuje, da se kot bralke identificirajo z moško izkušnjo in perspektivo, ki je predstavljena kot obče-človeška. Nimajo nikakršnega zaupanja v veljavnost svojih lastnih percepcij in izkušenj, ker jih le redko vidijo potrjene v literaturi ali sprejete v kritiki (Sobočan 2008: 100).

Teoretičarke, ki so izhajale iz ameriške ginokritike, so ugotovile, da je literarni kanon androcentričen in da kot takšen slabo vpliva na žensko bralno občinstvo. Stik s kanoniziranimi besedili je za ženske drugačen kot za moške, saj slednjim služijo kot stičišče osebnega in univerzalnega, medtem ko so bralke na podlagi predpisanih branj prisiljene v identificiranje s perspektivo, ki velja za moško in se vživljati v literarne izkušnje, iz katerih so sicer izključene. Spoznale so, da je literatura pravzaprav politična. Novo razumevanje literature lahko ustvarja nove učinke literature na bralce in s tem zagotovi pogoje za spreminjanje kulture, ki jo literatura odseva. Glavni argument za zahtevo po spremembah v kanonu je bil, da besedila, ki ga sestavljajo, žensko osebnost, izkušnjo in odnose med spoloma predstavljajo skozi moško doživljanje, kar naj bi odsevalo in perpetuiralo seksistično ideologijo v družbi. Feministična kritika je zato predlagala več komplementarnih, a tudi izključujočih se predlogov: 1. vključitev večjega števila avtoric v kanon, 2. izključitev seksističnih del, 3. ustanovitev lastnega (ženskega) literarnega kanona, 4. raziskovanje in vzpostavitev tradicije pisanja žensk, 5. alternativna branja literarne tradicije

6. reinterpretacije podobja, motivov in tem v klasičnih delih (Sobočan 2008: 100−101).

Elaine Showalter pravi, da si feministična literarna veda prizadeva razširiti kanon, ki seveda ne potrjuje nujno estetske vrednosti, in vključiti vanj zapostavljene zvrsti, med katerimi so: dnevniki, ljubezenski romani ali znanstvena fantastika (Vendramin 1997: 49).

Že Jaques Lacan je ugotavljal, da je jezik tisti medij, skozi katerega se človeška bitja umestijo v kulturo in skozi katerega se oblikuje spolna identiteta. Le-ta se oblikuje glede na to, s kom smo v interakciji in kakšnim diskurzom smo izpostavljeni. Skozi jezik se ne samo kažejo, ampak tudi ohranjajo in konstruirajo določeni socialni vzorci v določenem socialnem kontekstu. Eden od aksiomov tradicionalne literarne vede je, da kanonizirana literatura predstavlja univerzalne izkušnje, večne dileme, nespremenljive vrednote. Kanon v pismenih kulturah velja za najbolj prestižno obliko reprezentacije, saj naj bi literatura, ki jo najdemo v njem, zrcalila najvišje ideale in aspiracije človeštva, najodličnejše primere človeških misli in dejanj, transcendirala naj bi časovne in druge dimenzije človekovega doživljanja sveta – kanonizirana dela naj bi tako na nek način vsebovala samo bistvo, esenco človekove biti. Literarna dela, ki so bila sprejeta v kanon, nam torej pripovedujejo o življenjih, ki so vredna pripovedovanja in ki so ovrednotena kot edina pomembna. V tradicionalnem modelu literarne interpretacije velja spol za zunanjo kategorijo literarnih besedil, ta se vrednotijo v skladu s kriteriji, ki naj bi bili univerzalni, slepi za spol: estetsko najbolj dovršena dela naj bi bila brezspolna. Feminizem se sprašuje predvsem, ali brezspolno morda ne pomeni, da je izključen ženski spol (Sobočan 2008: 101−102). »Izključitev žensk iz institucije avtorstva seveda ni absolutna, a ženske so vedno nekako postavljene na robove estetskega, kot nam kaže recepcija njihovih del, skupaj s praksami revizije in sestave kanona« (Vendramin 2003: 53).

Virginia Woolf je o ženskah v leposlovju in o njihovem položaju skozi zgodovino razmišljala v eseju Lastna soba. Esej je napisala na podlagi predavanj za

Umetniško društvo na Newnhamu in Odtai na Girtinu leta 1928. Najprej je izpostavila ženska imena, ki se jih je v tistem času lahko domislila v zvezi z leposlovjem, in sicer: Fanny Burney, Jane Austen, sestre Brontë, George Eliot, gdč. Mitford in ga. Gaskell. V naslednjem koraku je želela definirati, kaj ženske in leposlovje sploh pomenijo ter ugotovila, da so med seboj neločljivo pomešani trije pomeni: 1. ženske in to, kakšne so; 2. ženske in leposlovje, ki ga pišejo; 3. ženske in leposlovje, ki piše o njih. Woolfova je izpostavila dejstvo, da če želi ženska pisati leposlovje, mora imeti denar in lastno sobo, da lahko v miru in svobodno ustvarja. Večji del eseja je posvečen položaju žensk v Angliji skozi zgodovino od vladavine kraljice Elizabete. Ugotovila je, da so bile ženske vseskozi v podrejenem položaju v odnosu z moškim, da ženska ni omenjena v nobenem pomembnejšem zgodovinskem dogajanju, da je brez možnosti uveljavljanja lastne volje in da »ženska ni napisala niti besedice tiste izredne književnosti, ko pa je bil vsak moški, kot se zdi, sposoben sestaviti pesem ali sonet« (Woolf 1997: 11). Edine ženske, ki se zdijo izrazite in močne osebnosti, so Shakespearove ženske, in kot pravi Woolfova: »Ženska je v domišljiji nadvse pomembna, v resničnosti je popolnoma neznatna. Pesništvo prežema od prve do zadnje strani, v zgodovini je tako rekoč ni. Vlada v življenju kraljev in zavojevalcev v leposlovju, v resnici je bila sužnja tistega fanta, čigar starši so ji pač vsilili prstan na prst. Nekaj najbolj navdahnjenih besed, nekaj najbolj globokih misli v književnosti pride z njenih ustnic, v resničnem življenju je komajda znala brati, črkovala je le za silo in je bila last svojega moža« (Woolf 1997: 12). V eseju je zapisan tudi predlog oziroma poziv, da bi študentke na novo spisale zgodovino ali še bolje, da bi spisale dodatek k zgodovini in v njem ženske ne bi izstopale kot neprimerne. Woolfova prav tako premleva usodo morebitne Shakespearove sestre Judith in na podlagi tega ugotovi, da se takšen genij, kot je bil Shakespeare, ne more roditi med delovnim, neizobraženim ali podložnim ljudstvom. Če bi ženski v 16. stoletju uspelo svojo nadarjenost udejaniti, bi jo zagotovo okoliščine pripeljale do tega, da bi bila vsa njena dela sprevrnjena in izmaličena ter plod prenapete, črne

30 domišljije, ali pa delo ne bi bilo podpisano. Še v 19. stoletju ženske niso dobile spodbude za pisanje, razlog pa Virginia Woolf vidi v moškem kompleksu, ki je imel močan vpliv na žensko. Ne gre za manjvrednost žensk, ampak za željo moškega po večvrednosti. Ob koncu eseja je spodbuda za ženske, da naj jim preide svoboda v navado, da zapišejo to, kar mislijo, da vidijo stvari v odnosu do realnosti, da se osamosvojijo od svojih moških in tako nastane v leposlovju novo, zveneče žensko ime.

Diskurz Virginie Woolf nagovarja ženske k spremembam na simbolni ravni. Opozarja na nevzdržnost monolitne spolne identitete, hkrati pa ne kaže ambicij po zoperstavljanju moškim niti kršenju njihovih pravic in svobode. Ambicija feminizma je predvsem demistifikacija stereotipov in ozkih patriarhalnih vzorcev, kar pomeni širjenje prostora svobode za ženske in prav tako za moške. V literarnih delih Virginie Woolf je mogoče opaziti dojemanje brezizhodnosti opozicije moško/žensko, ki jo je vpletla v jezik, uhajajoč opresivnemu simbolnemu redu, v oplemeniteno politično strategijo (Želježič 2001: 189). Mirjana Želježič v prispevku Feministično vrednotenje leposlovja Virginie Woolf (Želježič 2002: 103−106) pokaže, da se literarna dela gibljejo znotraj nakazanih parametrov tako, da ostaja zavezana tradiciji in se hkrati z njo prelamlja, narativna tehnika pa se izkaže za dokaj klasično. Novosti v prozi niso rezultat radikalnega razkola s tradicionalnim načinom pisanja, saj zgodbi v večini primerov sledimo brez težav, premi in direktni govor sta jasno označena, čas in zaporedje dogodkov sta nedvoumna. Posebnosti lahko opazimo na ravni stavka, kjer najprej zasledimo velike razlike v dolžini posameznih stavkov. Dolgo sestavljeni stavki imajo ohlapno zgodbo, vsebujejo premore, zamolke, preskoke, ki jih označujejo pomišljaji, podpičja in dodatki v oklepajih, kjer se pojavljajo močne podobe in metaforičen jezik. Fluidni, slovnično zahtevni in mestoma težko razumljivi stavki upovedujejo mentalne izkušnje oseb, njihove misli in občutke. Gre za necenzurirane miselne procese, hipne prebliske, skoraj nezavedna zaznavanja, sanjske podobe … S tem Virginia Woolf doseže svojo » življenjsko ideologijo« in poveže umetnost z življenjem in omogoči, da slog prispeva k vsebini, vsebina pa oblikuje slog. Nicolas Marsh o njenem slogu pravi, da slika nivo izkušnje, ki je

31 kar se da blizu kaotičnemu in zmedenemu sedanjemu trenutku. Kaos ni namen samemu sebi, temveč opozarja na neznane in potlačene plasti človeka in družbe. Marsh domneva, da je avtorico zanimalo odkriti skrite energije, ki poganjajo ljudi in smešiti hinavščino ter omejenost svojih literarnih likov. Ugotavlja še, da spolne konvencije zaznamujejo stališča in obnašanje vseh oseb v njenih romanih in da jih avtorica postavlja v kontekste, iz katerih do njih veje kritična naravnanost. Analiza spolnih stereotipov je usklajena z bistvenimi dognanji sodobnega feminizma. Virginia Woolf je kritična do globoko ukoreninjene narave spolnih stereotipov, a jih hkrati tudi razume. Odnos do te problematike je viden v sočutju do njenih karakterjev, ujetih v mreže patriarhalnih konvencij. Avtoričina kritika spolnih stereotipov se ujema z glavnimi točkami feminizma, vendar njena kreativna obravnava tematike kaže, da so moški in ženske v enaki meri zasluženi za ohranjevanje le-teh, jasno pa je, da jih potrebujejo oboji.

Mirjana Želježič (Želježič 1997: 53) je presenečena nad negativnim odnosom feministk do Virginie Woolf glede na to, da je edina ženska, ki se je vpisala v literarni kanon 20. stoletja in velja za začetnico feministične literarne teorije ter samosvojo feministko. S svojimi deli je postavila temelje feminizma. Med zahteve, ki jih pred njo še niso postavili, sodi pravica ženske do duševne, telesne, intelektualne integritete in iskanja identitete ne glede na politiko (Đaković 2009: 5). Virginia Woolf ima sicer poseben odnos do feminizma, in sicer je zavezan temeljnemu nasprotju med vsebino in formo. Gre za nasprotje med njeno izrazito uglašenostjo s feminističnimi političnimi cilji tistega časa in med literarnim stilom eseja Lastna soba, ki je kot njeno celotno leposlovje zavezan dekonstrukciji. Feministke so njeno dejavnost označevale za feministično, a so jo zavračale zaradi njenih literarnih del, v katerih je moč najti več gledišč in pomensko razpršenost, s čimer nasprotuje vsebini eseja. Razlogi za njeno zavrnitev so še v: individualistični, meščansko omejeni poziciji, esencialistični veri v »ženski stavek«, »žensko pisavo« in v dekonstruktivističnem literarnem slogu, za katerega Toril Moi pravi, da razgali dvolično naravo diskurza in se z njo spopada (Moi 1999: 23). Eva D. Bahovec je mnenja, da pomeni Virginia Woolf za feminizem nov začetek, saj v iskanju matrilinearnega nasledstva njena dela prinašajo na dan

32 nekaj novega, nekaj, kar je hkrati tudi traktat o samem izvoru, predvsem pa o tem, kaj pomeni izvor za tiste, ki pišejo s pozicij feminizma. Gre za prelom v smislu novega začetka. Virginia Woolf je namreč razvila fantazijo, zaradi katere jo uvrščamo v sam temelj literarnega kanona zahodne literature (Bahovec 1997: 30−31).

»Pisava žensk mora biti po mnenju Woolfove drugačna od moške preprosto zato, ker se je psiho-socialna konstitucija žensk oblikovala skozi materialne okoliščine, ki so bile stoletja drugačne od pogojev in okoliščin, v katerih so se formirali moški. Če bi se njeno dojemanje ženskega stavka tu ustavilo, bi bilo nedvomno upravičeno ožigosano kot esencialistično. Toda Woolfova naredi korak naprej in izjavi, da je najboljše in najbolj pristno žensko tisto pisanje, ki se ne zaveda svoje ženskosti« (Želježič 1997: 54).

V 80. letih 20. stoletja je vzniknilo ponovno zanimanje za literarna dela Virginie Woolf, za katero je do tedaj veljalo, da je v literarno-estetskem smislu vrhunska stilistka in pretanjena raziskovalka človeške duševnosti, v ideološkem smislu pa ne presega buržoaznega individualizma snobovske vrste. Prevrednotenje, ki je sledilo, je temeljilo na spoznanju, da niso vprašljiva slogovna in estetska razlikovanja med besedili, temveč pomeni, ki se nanašajo na ta razlikovanja (Želježič 2001: 168).

Ideja Virginie Woolf je bila, da se pokonča angela v hiši, kar pomeni izbris podobe ženske popolnosti, ki ovira pot do svobode. Z demistifikacijo idealne podobe viktorijanske žene in matere je Woolfova oblikovala prostor za ženske, kjer imajo možnost postati vidne in slišane, a novi prostor pomeni hkrati zatočišče in zapor. Fiktivno fantazijo bi naj po mnenju feminističnih teoretičark zamenjal opis lastne izkušnje (npr. travmatičnega izkustva, nasilja …) in tako bi Virginia Woolf oblikovala besedilo, ki je feministično zavzeto (Bahovec 1997: 31−32). Hilde Hein vidi izkušnjo kot vez med feministično umetnostjo in feministično estetiko. Argument, ki govori v prid tej izjavi, je ta, da se feministična teorija lahko formulira zgolj preko izkušnje in tako ubeži kalupu s strani moških. To je

33 hkrati sredstvo feministične estetike, ki s svoje perspektive rekonceptualizira tradicionalno estetiko (Vendramin 1997: 47). Nasprotno Rita Felski piše, da vse, kar je žensko, ni nujno tudi feministično. Besedila, ki so jih napisale ženske, in ki jih berejo ženske, niso nujno subverzivna in niso del opozicijske tradicije. Feminizem tako ne potrebuje neke drugačne, lastne avtonomne estetike, čeprav estetike v splošnem pomenu ne more prezreti (Vendramin 1997: 50). »Zagovor ženskega izkustva proti fantaziji, trdna identiteta proti razpršenosti, ki vodi v paranojo (in končno v samomor), moški kot zunanji vir vsega zla nasproti notranji nemožnosti oblikovanja trdne (ženske) spolne identitete – so torej glavna oporišča demistifikacije Virginie Woolf, ki se je lotevajo z različnih feminističnih pozicij« (Bahovec 1997: 33).

Feministično pisanje Virginie Woolf odlikuje fantazija, kar se na ravni forme kaže kot razpršenost gledišč, ponavljanja, pretiravanja, parodije, na ravni vsebine pa poleg zahtev o finančni preskrbljenosti žensk in njihovemu lastnemu prostoru, še fantazijska zgodba o ženski pesniški muzi Judith Shakespeare (Bahovec 1997: 35).

Eva D. Bahovec izpostavi roman Orlando kot manifest sodobnega feminizma, v katerem se pokaže problem nasledstva, problem, kako zgraditi feministično tradicijo in oporne točke, v katerih se lahko utemelji feministična teorija. Možnost večih identitet, kot jih ubesedi Virginia Woolf, pomeni feminizmu nekaj subverzivnega (Bahovec 1997: 37).

Valerija Vendramin v znanstveni monografiji Shakespearove sestre: feminizem, psihoanaliza, literatura izpostavi, da bi Virginia Woolf lahko z marsikatero mislijo oziroma idejo postavila temelj sodobne feministične literarne teorije, a ni tako, saj so Woolfovo zavrnili številni kritiki in kritičarke. Označili so jo za frivolno in nepomembno estetičarko Bloomsburyjevega kroga, ki pretirava, uporablja čudaški humor in nenavadne pozicije. Elaine Showalter, predstavnica tradicionalnega humanizma, Woolfove ne uvrsti med feministične pisateljice, ker poleg odsotnosti realizma v delih ruši enotno in poenoteno zahodno subjektivnost in metafizični

34 esencializem, poigrava se z razlikami, opisuje odsotnost in ne le prisotnosti kot temelja pomena. Toril Moi pravi, da je že na poti k psihoanalizi, ki jo je vsekakor dobro poznala in je do neke mere zaslužna za njeno širitev. Domnevnim pomanjkljivostim, ki so navedene, je skupno to, da enotni, humanistični subjekt spodkopavajo potencialno neomejeni nezavedni procesi. V zagovor Woolfove Toril Moi razlaga, da je zavestne misli mogoče obravnavati kot manifestacijo mnogoterosti struktur, ki se križajo in s tem ustvarjajo nestalno konstelacijo, s strani humanistov imenovano »jaz«, in ne narobe. Izkušnje posameznika niso manj vredne ali manj resnične, so pa resnične na drugačen način in dostopne teoriji preko preučevanja različnih determinant. Zavestna misel je le ena od njih in še ta je potencialno varljiva (Vendramin 2003: 16−18).

Poleg tega Showalterjeva skuša dokazati, da je bil za Woolfovo koncept androgenije, ki ga definira kot popolno ravnotežje in nadzor čustvenega razpona, ki vsebuje moške in ženske elemente, mit, ki ji je pomagal, da se je izognila soočenju z lastno bolečo ženskostjo in ji omogočil, da je dušila in zatrla svojo jezo in ambicije (Moi 1994: 76−77). Toril Moi trdi, da če feministične kritičarke ne morejo priti do pozitivnega vrednotenja pisanja Woolfove, potem je bolj smiselno iskati napako v njihovih kritiških in teoretskih perspektivah, kot pa v delih Virginie Woolf. V eseju Lastna soba Toril Moi pogreša jasno feministično vizijo, razlog za to tiči v nastajanju dela iz nepoenotenega gledišča in odsotnosti lastne izkušnje. Mirjana Želježič se zato sprašuje, kako je možno pisati osebno, če si brez občutka identitete in stoletja zaznamovan z odtujitvijo lastne želje. Virginia Woolf ne le da ni bežala pred svojo ženskostjo, temveč ji jo je uspelo umestiti v avtentično feministični referenčni okvir. Njena pisava je pisava drugega, ki priča o smrti avtorice in se ponuja kot ponovno branje literature/teorije/zgodovine, kot ponovno branje zgodbe, ki se je izkazala za negativno zgodbo, za zgodbo o odsotnosti (Želježič 1997: 56−60). Jane Marcus je mnenja, da Lastna soba oskrbi ženske pisateljice z mitom o njihovih lastnih kreativnih izvorih in jih poziva, naj se borijo za lastništvo nad preteklostjo, da si bodo lahko utrdile položaj v prihodnosti. V tem smislu lahko esej razumemo za temeljno delo feministične literarne teorije.

»Na eni strani imamo torej v Lastni sobi eksplicitno zavzemanje za neodvisnost žensk, kjer se Woolfova pridružuje feminističnim zahtevam po finančni neodvisnosti, enakosti v izobraževanju in poklicu itn., na drugi strani pa problematični svet fantazmatskega pisanja; na eni strani vsebina, na drugi forma. Tako Lastna soba kot tudi nasploh literarna besedila Woolfove so, kot poudarjajo feministične kritike, napisana z »mnogoterih gledišč in identifikacijskih točk: pripovedovalka je podvržena premeščanju subjektivne pozicije, depersonalizaciji in v skladu z bloomburyjevskim idealom androginije tudi deseksualizaciji. Kar naposled umanjka, je trdna in enovita, tako rekoč neoškodovana ženska identiteta; ostane pa nam razpršenost, fluidna identiteta, ki slabi feministično gibanje in nas odvrača od feminističnega, političnega angažmaja« (Bahovec 1997: 32).

Literatura je institucija, ki je pogojena z založništvom in prakso ocenjevanja in vrednotenja, ki je kulturno naučeno, predpisano in reproducirano. Da bi neko besedilo postalo literatura, ga mora literarna kritika prepoznati kot literarnega, torej kot ustrezajočega določenim konvencijam, besedilo mora funkcionirati v skladu z normaliziranimi strategijami in predpostavkami. Narativi izpod peresa žensk pogosto niso prepoznani kot ustrezajoči. Kritiki jih berejo kot drugačne, tuje, ne najdejo jasnih formulacij in razlag, s katerimi bi označevali njihovo pisanje. V kanon je vključeno skromno število ženskih avtoric, prav tako v šolskih učbenikih in zato delujejo kot izstopajoča manjšina, kar še poudari njihov manjvredni status, saj delujejo kot drugačne, nenavadne, druge. Slednje okrepi moške estetske kriterije in dominanco v kanonu, avtorice, ki so vključene, pa so še posebej označene kot izjemne, ali pa kot ženske različice moških umetnikov. Gre za dvakratno degradiranost: v tej formulaciji se razkrije, da so drugačne od siceršnje ženske ustvarjalne srenje, ki je slaba in nekvalitetna, obenem pa še vedno niso tako dobre kot moški, kljub temu da jim očitno poskušajo slediti (Sobočan 2008: 103). Vendraminova (Vendramin 2003: 52) še doda, da pri ženski ustvarjalnosti naj bi šlo za posnemanje, eklektično reprodukcijo in ne za kreativno inovacijo. Tovrstni miti slavijo umetniško ustvarjalnost, povezano s posebne vrste

36 senzibilnostjo, ki se v ženski umetnosti ne more nikoli izraziti, saj ženske ne morejo doseči transcendentalne in univerzalne kvalitete velike umetnine.

V reviji Apokalipsa, reviji za preboj v živo kulturo, je bila leta 2005 objavljena Anketa (proti molku), v kateri je Stanislava Chrobáková Repar zastavila vprašanja slovenskim pisateljicam o njihovem literarnem ustvarjanju, položaju žensk v literaturi, med drugim pa se dotakne tudi vprašanja o literarnem kanonu in vključenosti žensk vanj. Mojca Kumerdej pravi, da so literarni kanoni zgodovinska kategorija, ki bi jih morala vsaka generacija premisliti in ponovno prevetriti. Enako pomembno, kot je vprašanje evaluacije ter umestitve avtoric, je vprašanje, koliko je bilo slovensko okolje v preteklosti spodbudno do ustvarjalk, koliko jih je bilo pripravljeno spustiti v javni prostor in to začenši s pravico do izobraževanja (Kumerdej 2005: 64). Alja Adam izpostavi, da današnji literarni kanon v Sloveniji še vedno ni pravičen do žensk (to se vidi predvsem po tem, koliko urednikov in ljudi v uredniških odborih je moškega spola, po tem, da v literarnih revijah še vedno ni pravega razmerja med objavami del, ki so jih napisali moški, in del, ki so jih napisale ženske ter po tem, da moški v veliki večini prejemajo literarne nagrade in priznanja) (Adam 2005: 73).

Feministične teoretičarke so si pri določanju del, ki spadajo v literarni kanon, dokaj neenotne ali celo nasprotne. Tako kot Harold Bloom Kate Millet v delu Politika spola trdi, da je za vrhunsko literarno delo potrebno branje in poznavanje predhodnih del. Elaine Showalter je mnenja, da je za feministično literarno delo nujno potrebno vključevanje lastnih izkušenj. Estetsko najbolj dovršena dela naj bi bila brezspolna, a feminizem vidi v tem le izključevanje ženskega spola, zato Mirjana Želježič stopi korak naprej in pravi, da je najpristnejše tisto pisanje ženskih avtoric, ki se ne zaveda svoje ženskosti.

3. 3 MODERNIZEM IN MODERNISTIČNI LITERARNI KANON

»Kanon je izbor literarnih tekstov, ki jim neka skupnost priznava najvišjo vrednost. Ideja je konservativna, saj se kanon formira v dolgih obdobjih in ni naklonjen nepričakovanim spremembam. Uporabnost in smisel kanona, ki ga

37 omenjata že Aristotel in Kvintilijan, sta precej jasna: iz nepregledne množice tekstov, ki nastajajo v stoletjih, izbrati najpomembnejše. Po eni strani nastaja kanon tako rekoč sam po sebi, s tihim medsebojnim sporazumom bralcev. Po drugi strani pa nanj že od zmeraj skušajo vplivati institucije: šolstvo vseh stopenj od univerze navzdol, cerkev, država, kritiki, založniki, pa tudi skupine državljanov« (Kralj 2003: 5).

Na prelomu 19. in 20. stoletja so se v družbi dogajale velike spremembe na področju industrije, gospodarstva, znanosti, tehnologije in seveda na političnih tleh ter oblikovanju novih ideologij. Najvplivnejši izmed ideologij se je pokazal kapitalizem, ki je posamezniku delal največjo škodo, saj so se poleg fizičnega izkoriščanja kazale spremembe tudi na psihičnem področju. Proletariat, ki je zahteval več pravic, se je vedno bolj oddaljeval od sočloveka in narave ter se izgubljal v začaranem krogu zbeganosti in zmedenosti. Literatura v tem času je prepoznala spremembe in da bi jih lahko zaobjela v čim širšem smislu, je začela oblikovati nove literarne oblike, s tem pa tudi nove pripovedne tehnike.

Virginio Woolf so zanimale spremembe, ki jih je družba doživljala v svoji najgloblji notranjosti in ki so izvirale iz spremenjene subjektivne biti človeka. Literatura ji je pomenila prodiranje v samo jedro življenja, zato je imela pri svojem literarnem ustvarjanju neposreden pristop. Neposredna pripoved in nasilje sta njeni naravi tuji, a ker je bilo njeno življenje prepleteno z nasiljem, svojega odpora do njega ni neposredno izpovedala, ampak ga je s svojim načinom pisanja neposredno podala, tako da je ves čas latentno prisotno v njeni pripovedi in predstavlja nujni sestavni del njenega literarnega sporočila. Pripovedovalec se je z njeno pripovedno tehniko povsem spremenil, saj pripoved ne podaja več podob glavnih književnih oseb, ampak notranja dogajanja v mislih njenih protagonistov. Virginia Woolf je prenesla dogajanje iz zunanjega, objektivnega sveta v notranji, domišljijske svet literarnih oseb. Pripovedna tehnika, ki jo je ustvarila in s katero je pomembno vplivala na usodo angleškega romana, je notranji monolog, v katerem ima pomembno vlogo element spomina. Bralca je želela pritegniti, da bi se podal na težavno potovanje skozi mentalno

38 pokrajino pisatelja, ob tem pa je uporabila pripovedno tehniko, ki ne le sloni na nezanesljivem pripovedovalcu, ampak tudi na nenehnem razglabljanju in poglabljanju v lastno dušeno dogajanje, na nenehnem ukvarjanju z lastno mentalno pokrajino, na metodi ponavljanja in celo cikličnosti (ritem) ter na dobesedni obsedenosti z jezikom. Pogled na razmerje objekt in subjekt kaže na združitev, s tem pa je povzročeno, da resničnost ni več dana, ampak je postala povsem negotova in dvomljiva. Preproste razlage niso bile več mogoče, zanjo je bilo iskanje novih izraznih oblik in novih načinov pripovedovanja nujnost, povezana z željo dojemanja in hkratnega predstavljanja vseh plati resničnosti. Georg Lukács željo pisatelja, da bi predstavljal človeka v njegovi celovitosti, z vso lestvico možnega doživljanja (telesni, čustveni, razumski aspekti) imenuje »lirični kozmos čiste notranjosti« (Verčko 2004: 52−53).

»Modernizem je skupno ime za književne smeri, gibanja in tokove, ki so na začetku 20. stoletja prekinjale ne samo s tradicijo realizma in naturalizma, ampak tudi s književnostjo fin de siécla v vseh njenih oblikah – novoromantični, dekadenčni in simbolistični. Kljub temu so bile nekatere značilnosti teh smeri že tudi izhodišče za novosti modernizma. Glavna novost njegovih tokov je bila ta, da jim književnost ni bila več sredstvo za objektivno ali tendenčno prikazovanje stvarnosti, pa tudi ne sredstvo za izražanje posebne duhovnosti, izjemnih čutnih stanj; v modernizmu tudi ni več težnje po odkrivanju duhovne nadresničnosti religioznega, mističnega ali metafizičnega tipa, kar je bil cilj simbolizma. Namesto tega naj bo književno delo neposreden, spontan, s tem pa verodostojen zapis resničnosti, ki se skriva v človekovi zavesti, v njeni dejavnosti, neprestanem gibanju in pretakanju« (Kos 2005: 251−252). Pri datiranju začetka in konca modernizma se pojavijo težave, saj so si literarni kritiki in ustvarjalci neenotni. Roland Barthes začetek modernizma postavlja v leto 1850, Malcolm Bradbury in James McFarlane v leto 1890, Richard Ellman postavi začetek v leto 1900, medtem ko Virginia Woolf v leto 1910, kar sovpada s smrtjo kralja Edwarda, D. H. Lawrence izbere leto 1915 ali konec prve svetovne vojne, Harry Levin začetek povezuje z letom 1922, ko je izšel Joyceov Ulikses. Na slovenskih tleh so se s pojmom modernizem kot literarno smerjo, njegovimi

39 zgodovinskimi in družbenimi okoliščinami ukvarjali različni literarni zgodovinarji in teoretiki (Janko Kos, Jola Škulj, Tomo Virk idr.), pri čemer se glede periodizacije pojma modernizem navezujejo na tuje teoretike (Malcolm Bradbury in James McFarlane, Peter Faulkner, Paul de Man, Frank Kermode). Janko Kos meni, da je najustreznejša časovna zamejitev Petra Faulknerja, in sicer od 1910 do 1930, ko je pričel modernizem usihati, in kamor avtor uvršča vsa poglavitna dela modernistov (James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka, T. S. Eliot, Ezra Pound). Faulkner poudarja, da so se nove oblike eksperimentiranja nadaljevale še po letu 1950 kot nekakšen podaljšek modernizma. Faze modernizma se v posamezni nacionalni literaturi razvijajo in oblikujejo drugače ter so odvisne od literarne tradicije in izhodišča, s katerih so posamezne literature stopile v obdobje modernizma (Cafuta 2013: 14−16).

Jola Škulj v prispevku Modernizem in njegove poteze v lirski, narativni in dramski formi (Škulj 1998: 45−46) piše o specifičnosti pojavov v modernistični liriki, romanu in dramatiki, ki so se vzpostavljali na ozadju problema krize zavesti. Krizo zavesti je potrebno razumeti v striktni Husserlovi razlagi. Husserl je tematiziral vprašanje krize evropske eksistence, ki je bila navzoča od velike pariške svetovne razstave (1900), ko je bil modernizem že dovršen pojav. Izvor krize zavesti opredeljuje razlaga v navidezni spodletelosti racionalizma, toda temelja odpovedi racionalne kulture ne vidi v bistvu racionalizma samega, marveč edinole v njegovi povnanjenosti, v njegovi zapredenosti v naturalizem in objektivizem. Zgodovino evropskega duha kot zapredenost je treba po Husserlu razumeti kot naivno obrnjenost duha navzven, kar je pripeljalo do daljnosežne posledice »manka prave racionalnosti«, kar je predstavljalo za modernizem najpomembnejše, saj se s tem ukvarjajo na ravni tematike in na ravni forme – izvir tiste nejasnosti človeka o lastni eksistenci in njegovih neskončnih nalogah, ki je postala neznosna. Pri pojavu modernizma gre za preobrat, kjer se spremenijo umetniški jeziki, prenovijo se poetike posameznih gibanj in tokov ter tako predstavljajo prva znamenja odgovornosti ustvarjalnega duha, ki se s temeljnim določilom (zmožnost samospraševanja se iz naivne obrnjenost navzven vrne k samemu sebi in ostane tam). To nam je v pomoč, da razumemo stališče, da se je

40 umetnost modernizma izmaknila iz tradicije mimetične estetike. Modernistična literatura se je ukvarjala sama s seboj, individualne poetike pa so bile osredotočene na problem, kako obstaja umetnost. Lirske, narativne in dramske forme so si zastavljala vprašanja biti, vprašanja norm, vprašanja eksistence z vso sebi lastno občutljivostjo in odgovornostjo. V modernistični umetnosti so vprašanja o lastni pojavnosti oziroma o umetniškem jeziku zgolj znamenje novega samospraševanja človekovega duha in usmerjenosti k eksistenci kot taki.

»Zaradi spremenjene narativne logike reprezentativnih romanov 20. stoletja, vsega tistega, kar povzema tudi oznaka antiroman – odsotnost razvidne zgodbe, rušenje narativne logike, razpršenost epizod, variiranje časovnega sosledja, multiplicirana perspektiva, pripovedne digresije, ponavljanje pripovednih situacij, minimalen razvoj značaja, brezvzročnost njegovega dejanja (fr. acte gratuil), detajlirana površinska analiza predmetnega ali zgolj njegova evidenca, transponiranje konca ali začetka, eksperimentiranje z narativnim planom jezika, interpunkcijo, sintakso – zaradi vsega tega so se pojavljale oznake ciklična pripoved, mitska forma, spacialna forma, dialoški roman, enciklopedična pripoved, introspektivni roman, lirska naracija, stereoptična pripoved in podobno, ki naj bi pojasnjevale drugačnost modernega romana« (Škulj 1998: 64).

Mihail Bahtin pojmuje roman kot popolnoma svobodno, nestalno zvrst brez veljavnega kanona, ki se neprestano spreminja, je zmožna zmeraj novih oblik in praktično neskončna ter zmeraj znova v nastajanju (Kos 1983: 99).

Janko Kos v Pregledu svetovne književnosti spregovori o modernem romanu, ki se je razvijal vzporedno z modernimi smermi in označuje zvrst pripovedništva, ki je opustila objektivno logično prikazovanje dogajanja v prostoru in času, pa tudi zunanjo opisnost pozitivistične psihologije ter oboje nadomestila s prikazovanjem človekove subjektivnosti, kot jo razkrivajo asociacije, spomin, podzavest, sanje ali notranji monologi. Predstavniki te zvrsti, ki je s pomočjo asociacij ali z opisi toka podzavesti ustvarila novo kompozicijo romana, so Marcel Proust, James Joyce,

Virginia Woolf, William Faulkner, Hermann Broch in drugi. Obstaja še smer modernega romana, ki je prikazovanje stvarnega nadomestila s sanjskimi vizijami, asociacijami in simboli (Franz Kafka) ter smer, pri kateri je realistična fabulativnost žrtvovana s pomočjo intelektualne analize moralnih problemov (Andréj Gide, pozna dela Thomasa Manna in Roberta Musila). Najradikalnejša oblika modernega romana je t. i. novi roman, ki je iz romana poskušal izločiti zgodbo, sklenjene orise junakov, realno psihologijo in namesto tega želel vpeljati čisti objektivizem s pomočjo opisovanja predmetnosti, kot jo vidi filmska kamera (Alain Robbe-Grille, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude Simon). Novi roman nadaljuje novi novi roman. Le-ta poskuša razbiti jezikovno zgradbo oziroma naravni jezik romana, nato pa graditi tekste z umetno izdelanimi jezikovnimi sredstvi (Kos 2005: 255−256).

Pomembna novost v modernistični naraciji je notranji monolog, ki se, kot ugotavlja Jola Škulj, nanaša na neposredno predstavljanje misli, vtisov, spominskih predstav ali drugih asociacij v zavesti protagonistov modernističnega romana, torej na vsebino posameznikovega jaza oziroma njegove zavesti, ki implicira odsotnost vsakršne distance in ki brez tradicionalnega posredništva pripovedovalca ustvarja s svojo mrežo navzkrižij neposrednih odzivanj v pripovedi podobo brezosebnega stila. Notranji monolog v narativnih formah je podobno kot »narek misli« v poetiki nadrealistov prijem, ki ga je izumila modernistična literatura, da bi z njim izrazila koncepcijo inkonkluzivne resnice, ki je razumljena v smislu fluidnosti. Drugi ključni pojem je pripoved toka zavesti, ki implicira tok dogajanja v nepovezanih, nezavednih, navzkrižnih predstavnih reminiscencah oseb, ki so del pripovedi in v neprediktibilnem razvijanjem nakazuje modernistično »zgodbnost«. Ne gre več za tradicionalno zgodbnost, ampak takšno, ki jo je mogoče označiti z vsemi atributi modernistične inkonkluzivnosti. Tok zavesti kot navzkrižje mentalnih procesov je običajno posredovan v nekoherentni, diskontinuirani formi jezika in ta vtis neorganiziranosti, zmedenosti, neartikuliranosti običajno spremlja tudi odsotnost interpunkcije. V literarni vedi tok zavesti pomeni literarno metodo reprezentiranja pomešanih mentalnih procesov osebe v pripovedi. Pojma tok

42 zavesti in notranji monolog se pogosto uporabljata sinonimno, a ju je možno razmejiti. Psihološka razmejitev ločuje tok zavesti kot vsebinski moment, notranji monolog pa kot tehniko, ki ga prezentira. V literarnem pomenu je tok zavesti poseben stil notranjega monologa, medtem ko notranji monolog vedno prezentira misli nekega lika pripovedi neposredno, brez navideznega pripovedovalčevega posega s povzemanjem ali selekcijo, pa teh neposredno predstavljenih misli ne pomeša z vtisi in neposrednimi zaznavami, niti ni nujno, da pri tem pride neizogibno do razlamljanja gramatičnosti, sintakse in logike; vendar pa tudi tehnika toka zavesti počne eno ali obe stvari. Pojav notranjega monologa in postopki toka zavesti so tipična prvina modernistične estetike tranzitornosti, narativni prijemi modernistične usmerjenosti k dejanskosti neposredne sedanjosti in tako ju je v nekaterih tekstih mogoče razumeti kot poskus ustvarjanja iluzije realizma ali naturalizma, zaključi Jola Škulj (Škulj 1998: 65−66). Matjaž Kmecl v Mali literarni teoriji (Kmecl 1996: 289) zapiše, da je notranji monolog zlasti v romanu zapis misli, asociacij, spominov, upanj, strahu, slutenj itd., ki v realnosti ostajajo zaprte v človeku in neizrečene, tok zavesti pa definira kot pripovedovalčevo navidezno neposredno, neurejajoče in neurejeno zapisovanje pretoka misli v književni osebi, kakor se kopičijo same od sebe.

Modernizem je lahko izrazil resničnost kot neprestano gibljiv tok zavesti in pojmovanje lepote kot čisto produciranje form le z novimi izraznimi sredstvi, ki so literaturo nemalokrat približala visoki stopnji hermetičnosti. Na področju narativnih form, predvsem romana, je okrnil logiko pripovedovanja, spremenil princip časovnega sosledja, pomnožil pripovedno perspektivo, vpeljal ponovitve, razrahljal formo, ukinil dogodke, uvedel tehniko toka zavesti, notranji monolog, nove oblike pripovedovalca, nove perspektive pripovednega časa … Prav posebna umetniška forma oz. pripovedni postopki, s katerimi je Virginia Woolf upodobila zapletenost duševnih procesov in raznotera stanja zavesti literarnih likov, je omogočila, da se je lahko metafizično-antropološka struktura modernizma udejanila v literaturi. To je pisateljica storila šele z romanom Gospa Dalloway, ki v njenem romanopisnem opusu predstavlja prehod v modernizem v pravem

43 pomenu besede. Tukaj prvič uporabi pravo personalno pripoved oziroma tip pripovedovalca, ki omogoča neposreden uvid v junakovo zavest, hkrati pa korenito preoblikuje časovno dimenzijo pripovedi – prevlada emocionalni ali doživeti čas, medtem ko se kronološki čas zgodbe znatno skrči (na en dan) (Jager 2001: 134−135).

Cohn je mnenja, da je pripovedna tehnika, ki jo je uvedla Virginia Woolf, edinstven eksperiment, saj ne sodi ne v dramatiko in ne prozo, marveč je nekje na meji med obema. Navaja naslednje argumente: - vsi samogovori so pisani v istem idiomu, ki se ne razlikuje ne pri posameznih književnih osebah in ne časovno (otroštvo/zrelost). - samogovori so napisani v poetičnem jeziku. - pogoste so govorniške retorične figure. - namesto časa, ki ga angleščina rabi za opisovanje dejanj v sedanjosti, govorci pogosto uporabljajo lirski sedanjik, ki daje samogovorom pečat pesniške svobode. Samogovorov ne smemo razumeti kot realistično reprodukcijo govora oziroma misli književnih oseb, ampak kot poezijo, ki jo je ustvaril en sam ustvarjalni duh, ki svojega avtorstva ne skriva (Cohn 1978: 263−265).

Saša Benulič (Benulič 1994: 49−50) ugotavlja, da je Virginia Woolf svoje romane gradila na menjajoči se enožariščni pripovedi, odnos pripovedovalca pa skoraj vedno ohranila na razdalji, za katero je najbolj primeren polpremi govor. Količinsko razmerje med pripovedjo in polpremim govorom se močno prevesi v korist polpremega govora, tako da pripoved postane njegov dodatek in ne obratno kot pri romanih klasičnega tipa. Roman Gospa Dalloway nima uvajanja v dogajanje, v duševnost svoje glavne junakinje nas pisateljica popelje s pripovedno tehniko polpremega govora.

Literarni teoretiki so skušali čim natančneje in sistematično povzeti identiteto modernizma kot literarne smeri v začetku 20. stoletja, njegovo novo literarno estetsko zavest, ki je določena z drugačnim, prevrednotenim

44 duhovnozgodovinskim bistvom. Avtorji modernizem označijo kot kaotično dobo, v kateri posameznikova identiteta doživlja krizo. Dvom v tradicionalne vrednote in ustaljene ideologije posameznika spodbuja h kritični misli in prevrednotenju vrednot ter osrediščenosti na človeka. Drugačen je tudi njegov odnos do realnosti. Človekova narava ni več celovita, ampak nedovršena, subjektivna in fragmentarna, pri čemer posameznik občuti praznino, breztalnost, neskončnost, negotovost. Ravno to je ključnega pomena za modernistično usmerjenost na sedanjost, zdajšnjost, saj je modernemu človeku pomembna zavest o času, ki ga doživlja zelo subjektivno (Cafuta 2013: 16−17).

Douwe Fokkema je ob upoštevanju formalnih značilnosti kot tudi vsebinsko- problemskih, abstraktno-spekulativnih in filozofskih vidikov izpostavil deset principov, ki se kažejo v modernistični literaturi: 1. Osveščenost pripovedovalca ali lirskega subjekta Pripovedovalec oziroma lirski subjekt svojemu pogledu na stvari ne pripisuje trdne, objektivne ali absolutne veljave in s tem ne daje vtisa popolne gotovosti, temveč občutek relativnosti. Pripovedovalec ni tisti, ki pozna resnico, saj v moderni literaturi resnica ni predstavljena kot absolutna resničnost, kot nekaj otipljivega, zaokroženega, dokončnega, ampak je razumljena v smislu fluidnosti (Fokkema 1976: 682). 2. Stopnja generalizacije Bralec modernističnemu delu ne pripisuje trdnega, enega in splošno veljavnega pomena. Relativno dojemanje resničnosti povzroči, da se modernistična dela obravnavajo kot »odprta dela«, ki jim ni mogoče določiti trdnega pomena, ampak so odprta za številne interpretacije. Za modernistične tekste in za njihovo razumevanje je značilna in pomembna prisotnost posebne ironije, kjer gre za posmeh z videzom resnosti. Pri bralcu tako ustvarja navidezno distanco in ga opozarja na nemožnost dojemanja resnice kot popolne, trdne in celovite (Fokkema 1976: 682−683). 3. Vloga pripovedovalca Vsevednega pripovedovalca v modernističnih delih nadomesti personalni pripovedovalec, ki ima z neposrednim trenutkom zamejeno območje

45 zaznavanja in zato omejeno možnost pripovedovanja. Vloga pripovedovalca je dvoumna in ni povsem razvidna. Tudi pripovedni čas je omejen. Dojemanje sveta, ki književno osebo obdaja, je reducirano na osebni pogled, ki je omejen in ne more ter noče terjati splošne veljave in resnice. Modernistični pripovedovalec na sebi lasten način vrednoti ljudi, družbo in svet, ki ga obdaja (Fokkema 1976: 683). 4. Razmerje med fabulo in sižejem Fabula predstavlja »potek dogajanja v določenem časovno-prostorskem kontinuumu«, kot ga oblikuje objektivna kronologija, siže pa predstavlja konkretno dogajanje, kot ga organizira samo umetniško delo. Siže se v modernističnih delih osamosvoji od fabule, ker je fabula blizu dejanski časovni in prostorski ter vzročno-posledični izkušnji, kar pa za siže ne velja. V modernizmu se dogajanje oblikuje skozi subjektivni čas, zaradi številnih premikov v formi romana. Osebni pogled na dogajanje potisne kronološko zaporedje dogajanja v ozadje (Fokkema 1976: 683). 5. Opis značajev Književne osebe v modernističnem romanu so izpeljane iz psihologije. Modernistična psihološka razlaga prestavi svoj predmet v obliko miselnega procesa in ne v termine fizičnega in opazovanju dostopnega sveta. Literarni lik je postavljen pred bralca kot potencialna človekova pojava, arhetipska podoba človekove eksistence (Fokkema 1976: 683). 6. Tematski material Modernizem je zaznamovan s svojim odnosom do mitov. Modernistom so miti pomenili samo orodje in ogrodje, s katerim so urejali semantično gradivo (Fokkema 1976: 683). 7. Čas Modernisti so obravnavi časa posvetili posebno pozornost in je zato v modernističnih delih zelo precizen, a še zmeraj zelo relativen in ni uokvirjen v razviden, socialni in zgodovinsko razpoznaven čas. Najpomembnejši je čas zavesti ali subjektivni čas, a kljub temu modernisti kronološkega časa ne ignorirajo. Za modernistično pojmovanje časa je pomembno, da je zavest

pripovedovalca oziroma njegovih literarnih likov tista, ki zmeraj presega časovno kronologijo (Fokkema 1976: 683). 8. Prostor Predstavljanje prostora v modernizmu je v podrejenem položaju. Eliotov in Poundov lirski subjekt presegata tradicionalne prostorske omejitve, ki jih je vsiljevala tradicija. Preseganje časa izhaja iz tega, da so književne osebe v besedilih tako zelo utemeljene v toku svoje zavesti, da postane objektivni prostor nadvse nepomemben (Fokkema 1976: 684). 9. Razmerje med tekstom in zunajliterarno resničnostjo Modernisti so ponovno osnovali razmerje med tekstom in zunajliterarno resničnostjo. Pripovedni svet je poseben svet, ki je vedno drugačen in ločen od zunanje stvarnosti. Literarno delo je osvobojeno kakršnihkoli zvez in se upira vsakršni podrejenosti, prav tako ni možna socialna ali politična angažiranost. Tekst ni odslikava zunanje stvarnosti, ampak besedilo nastaja kot svobodna in spontana konstrukcija posameznikove fluidne zavesti, ki se oblikuje po zakonih, ki jih nosi v sebi. Deli besedila se nanašajo drug na drugega po principu ponavljanja, s simetrijo ali paralelizmi, brez vzroka in logike (Fokkema 1976: 684). 10. Jezik Ključna naloga modernistov je opisati svet kot konstrukcijo duha s svobodnim jezikovnim eksperimentiranjem. Cilj modernistov ni terjati kakšne splošnoveljavne resnice in je uveljaviti kot model ali vzorec (Fokkema 1976: 684).

»Angažiranost modernistične literature je povsem drugačna, specifična, nikoli direktna, nikakor zares idejna ali socialno kritična. Modernistični angažma je precej bolj prikrit, udejanjen predvsem skozi njegovo umetniško formo (tudi pri Brechtu in avantgardistih) in se nanaša na eksistenco kot tako. Modernizem s svojo indiferentno držo, skozi svojo izrazito brezinteresno naravnanost ali pou- darjeno refleksivnost poetoloških gest opozarja zgolj na problematičnost in bolečo nedoumnost eksistence, na breztemeljnost oziroma odsotnost smisla, s tem pa izraža svojo indirektno angažiranost« (Škulj 2009: 94).

Literarni teoretiki med predstavnike modernizma uvrščajo različna imena s področja literarnega ustvarjanja, prav tako kot različno datirajo trajanje tega obdobja. Peter Faulkner v znanstveni monografiji Modernism (1977) za ključne moderniste označi naslednje: T. S. Eliot (Pusta dežela), Ezra Pound (Hugh Selwyn Mauberley), James Joyce (Ulikses), D. H. Lawrence (Zaljubljene žene), Virginia Woolf (K svetilniku), W. B. Yeats (The Tower), Rilke, Blok, Mayakovsky, Pasternak, Machado, Apollinaire, Ungaretti, Alberti, Mann, Proust, Kafka in Sveo (Faulkner 1977: 13). V Zahodnem kanonu Harold Bloom izmed modernistov natančneje preučuje literarno delo Prousta, Joycea, Kafke, Woolfove, Borgesa, Nerude, Pessoe in Becketta. Tomo Virk (Virk 2004: 207−209) pravi, da se je modernizem izražal skozi porajajoče nazore in miselnost v filozofiji, fiziki, psihologiji in psihoanalizi, umetnosti in s tem tudi v literaturi. Vzporedno s širšimi duhovnozgodovinskimi premiki je literarno-estetski preobrat, ki se je izvršil po prelomu stoletja, s pisci, kot so James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust in drugi, literarno pozornost usmeril v človekovo notranjost, v sanje, nezavedno, asociacije. Romantikom je čustvo predstavljalo najvišjo resničnost, realistom in naturalistom pa zunanji, materialni svet, voden z zakonitostmi determinizma, medtem ko postane v času modernizma resničnost nekaj notranjega, subjektivnega, izmuzljivega in nedoločnega. Janko Kos v svoji uvodni študiji k Faulknerjevemu romanu Svetloba v avgustu piše o »novi vrsti romana«, govori o »romanu toka zavesti« in kot začetnika omenja Dujardina z delom Vse je minljivo, ki je izšlo že leta 1887, vrh pa pravi, da doseže roman toka zavesti z Joycem, s Faulknerjem in z Woolfovo (Kos 1987: 5−6). Prava eksplozija romanov toka zavesti se prične z Joycem. Njegov Ulikses je bil objavljen 1922, Virginia Woolf je Gospo Dalloway objavila leta 1925, Faulknerjev Krik in bes pa je izšel 1929. leta.

Jesse Matz v monografiji The Modern Novel (Jesse 2004: 22−31) izpostavi sedem modernističnih romanopiscev, ki s svojimi literarnimi umetninami odgovarjajo na ključni vprašanji o modernistični literaturi, in sicer, kaj bi pomenila posodobitev fikcije in kako bi čim bolj zaobjela vidike sodobnega življenja? Prva, ki je poskušala odgovoriti na to vprašanje, je bila ravno Virginia Woolf s svojim esejem Moderno pripovedništvo (1919). V tem eseju zapiše, da je moderno

48 ukvarjanje z umetnostjo nekakšna izpopolnitev starega, izpostavi t. i. klasike (Wells, Bennett, Galsworthy) in jih označi kot »materialiste«, saj pišejo po njenem mnenju o nepomembnih stvareh in vso svojo veščost in marljivost zapravijo za to, da bi bilo trivialno in predhodno videti pristno in trajno. Virginia Woolf predlaga, da se pisatelji zagledajo navznoter in preučujejo um posameznika v običajnem dnevu. Kakšne so odlike modernističnih pisateljev, poskuša razložiti na primeru Jamesa Joycea, za katerega pravi, da je spiritualen in da poskuša razkriti najgloblja čustva, misli in vzgibe posameznika. Woolfova je prepričana, da je za moderniste ključ zanimanja v temnih predelih psihologije. Izpostavi še opazko, da je modernistično angleško pripovedništvo pod ruskim vplivom, saj je za le-te značilno prirojeno čaščenje človeškega duha. »Prava snov pripovedništva ne obstaja; vse je prava snov pripovedništva, vsako čustvo, vsaka misel; pisanje se lahko opira na vsako lastnost razuma in duha; nobena zaznava ni nezaželena« (Woolf 1919: 112−120). Matz izpostavi roman Gospa Dalloway, kjer je dejanske zgodbe malo, saj je v ospredju običajen dan običajnega posameznika. Clarissa Dalloway ta dan pripravlja zabavo in tako bralec spremlja priprave, srečanja z družino, prijatelji in neznanci ter vtise, misli, čustva ipd. Čutiti življenje, občutki v posameznem trenutku, dinamične predstave iz zornega kota literarne osebe – ta eksperimentalna drža je način, kako Virginia Woolf osvobaja fikcijo nepotrebne dokumentacije. Avtorji, ki jih Jesse Matz obravnava kot modernistične pisatelje, so še: Ford Madox Ford, D. H. Lawrence, Willa Cather, William Faulkner, Jean Toomer in James Joyce.

Hugh Kenner se v razpravi The making of the modernist canon (1984) sprašuje, kako oblikovati kanon modernističnih del oziroma ali je le-ta že narejen. Najprej omeni delo F. R. Leavisa, v katerem so izpostavljeni G. M. Hopkins, T. S. Eliot in Ezra Pound. Po premisleku o teh avtorjih in omenjenem delu, ki ga označi za dober začetek za oblikovanje kanona, si zastavi novo vprašanje, in sicer ga zanima, kaj je potrebno za definiranje kanona. A takšno vprašanje nima smisla, saj nanj ne moremo natančno odgovoriti. Kenner je mnenja, da Leavis ni prišel do pravih zaključkov, saj ni upošteval pomembnega dejstva: soodvisnost proze in

49 poezije v času modernizma. Začetek modernizma postavi v leto 1910 traja vse do Beckettovega dramskega dela Čakajoč Godota. Za predstavnika zgodnjega modernizma označi Josepha Conrada in Henryja Jamesa na področju proze, v poeziji pa W. B. Yeatsa. V naslednjem valu izpostavi imena: Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce; Virginie Woolf avtor članka ne postavlja med ustvarjalce modernizma, ampak jo označi za romanopisko vaških čenč iz Bloomsburyja, ki piše za svoje angleške bralce. Biti del kanona je stanje in zgodovina ustrezne kritike. Kanon ni seznam, ampak pripoved kompleksnosti, ki je odvisna od kraja in časa in priložnosti. Najpomembnejše dejstvo, ki opisuje Kennerjev pogled na oblikovanje kanona, je to, da čeprav se je jezik mednarodnega modernizma izkazal za angleškega, ni nobeno delo, ki sodi v kanon, prišlo iz Anglije. Mednarodni modernizem je po njegevem mnenju delo Ircev in Američanov, zato v kanon spada Joyceov Ulikses, Eliotova Pusta dežela in prvih 30 spevov iz Poundove pesnitve The Cantos.

Thomas Stearns Eliot je v svojem eseju Tradicija in individualni talent (Eliot 1977: 217−218) izpostavil, da so tisti deli avtorjevega dela, v katerih je moč najti predhodnike, ne samo najboljši, ampak tudi najbolj individualni. Eliot ugotavlja, da noben umetnik nasploh ne doseže svojega popolnega smisla sam zase, ampak je njegov pomen oziroma njegova vrednost v njegovem odnosu do umrlih umetnikov. Na tej točki se odpre načelo estetske kritike, saj umetnikov ni moč presojati samih zase, ampak jih je potrebno primerjati in iskati njihove kontraste. Nova umetniška dela s svojo pojavo spremenijo celoten obstoječi red, v katerem so obstoječe umetnine. Ta ideja potrjuje, da sedanjost spreminja preteklost prav toliko, kolikor preteklost usmerja sedanjost. Razlika med sedanjostjo in preteklostjo je v tem, da se osveščena sedanjost zaveda preteklosti na tak način in do take meje, kakršnih zavest preteklosti same o sebi ne more pokazati. Umetnik mora vzgojiti ali pridobiti zavest o preteklosti in jo mora ves čas svojega delovanja še razvijati. Umetnikov napredek je nenehno samožrtvovanje, nenehno odmiranje osebnosti. Hkrati se mora zavedati, da se umetnost ne izboljšuje, da pa njena snov nikakor ni čisto ista. Umetnik mora spoznati, da se evropski duh ali duh njegove lastne domovine spreminja in hkrati razvija, a vseeno ničesar ne

50 izgubi in tako umetniška dela preteklosti nikoli ne zastarajo (npr. Shakespeare, Homer …) (Eliot 1977: 219−221).

Zaključek omenjenega eseja je posvečen misli, da umetnikom ni potrebno izražati osebnosti, ampak imeti poseben medij, skozi katerega vtise in doživetja združujejo na posebne in nepričakovane načine. Umetniki niso pomembni zaradi osebnih čustev, niti ni njihova naloga iskati nova čustva. Čustva, ki jih ni nikdar doživel, lahko umetnik enako dobro uporabi v svojih delih, saj za odlično ustvarjeno delo ni potrebno poznati čustva, temveč ga je potrebno dodobra premisliti in zavestno zapisati. »Poezija ni sproščanje čustev, ampak beg od njih, ni izražanje osebnosti, ampak beg pred njo. Seveda pa samo tisti, ki osebnost in čustva imajo, vedo, kaj pomeni bežati od njih« (Eliot 1977: 221).

Literarni kanon, ki se je oblikoval v času modernizma, bi po mnenju T. S. Eliota moral vključevati avtorje in njihova dela, ki temeljijo na navezavi na predhodnike. Le tako je mogoče ustvariti vrhunsko literarno delo, ki je hkrati tudi najbolj individualno. S tem se prav tako strinja Virginia Woolf, ki pravi, da gre pri umetnosti vedno za nekakšno izpopolnitev starega. Drugi dejavnik, ki ga omenja Eliot, predstavlja t. i. odmiranje osebnosti, ki avtorju kanoničnega dela ne dopušča vključevanje lastnih izkušenj in občutij.

Poglavje o modernističnem literarnem kanonu lahko strnemo z ugotovitvijo, da je pogled Hugha Kennerja precej poseben, saj za jezik modernizma določi angleščino, hkrati pa pravi, da so ključna modernistična dela prišla le iz območja Irske in Amerike. Povsem drugačen pogled na dela Virginie Woolf je predstavila Petra Jager, ki je ugotovila, da Gospa Dalloway, K svetilniku in Valovi danes veljajo za reprezentativne tekste prve faze razvoja modernega romana. To pomeni, da je z njimi Virginia Woolf celovito in umetniško dovršeno upodobila umetnostno strukturo modernizma. Pri tem imamo v mislih specifično stopnjo v razvoju novoveške književnosti, ki je izgubila metafizični temelj in resnico, za edino resničnost pa postavila fluiden tok zavesti brez presegajočega smisla in vrednosti. Literarna dela Virginie Woolf so na eni strani rezultat širšega

51 duhovnozgodovinskega procesa, ki se je izgradil na temeljih moderne dobe, na drugi pa individualna umetniška stvaritev v času oziroma svojstveno umetniško preoblikovanje modernističnih temeljev, ki kaže proces radikalizacije modernistične metafizično-antropološke strukture (Jager 2001: 133).

3. 4 ŠOLSKI LITERARNI KANON

Michał Kopczyk ugotavlja, da se problem kanona zaplete, če ga opazujemo s stališča izobraževanja, in sicer še zlasti, če upoštevamo praktični vidik in pojem kanona zvedemo na seznam obveznega šolskega čtiva. Čeprav se pojma kanon in kanon šolskega čtiva razlikujeta, ju povezuje bistveni element: splošno prepričanje, da je šolski kanon nerazdružljivo povezan s kanonom, razumljenim kot zbirko za kulturo najpomembnejših besedil in da nesporno izhaja iz njega, saj je to njegov najbližji intertekst. V skladu s tem prepričanjem je šolski kanon, tudi če ne vsebuje vseh besedil, ki v neki kulturi veljajo za kanonska (in praviloma jih ne vsebuje), izbor besedil, katerih kanoničnost ni vprašljiva. Ko se začnemo spraševati ne samo o obliki kanona, ampak tudi o njegovih temeljih in če vse to prenesemo na raven metodične refleksije, ne izgubi svojega pomena, temveč mu prav praktična razsežnost da ostrino in kompleksnost. Najpogostejša vprašanja so: 1. en kanon (za vse) ali posebna kanona za elito in za druge člane skupnosti; 2. poudarek na preteklosti ali na sodobnosti; 3. svoboda branja ali tudi obvezno šolsko čtivo; 4. pragmatični vidik (razumevanje konkretnih primerov literarnih vrst, razvijanje komunikacijske kompetence) ali estetsko doživetje; 5. umetniška vrednost del ali tudi ideologija, ki jo izražajo; 6. utrjevanje narodne ali evropske identitete. Pogosto se sliši tudi vprašanje o smiselnosti šolskega kanona: ali ga šola res potrebuje ali pa je kanon samo element »simbolne premoči«, s pomočjo katerega šola prej priučuje miselni komformizem kot pa samostojnost. Priučuje ga tako učencem kot učiteljem. Po drugi strani pa poslanstvo šole zahteva oblikovanje aksiološke in estetske strani osebnosti učencev, to dolžnost je šola do sedaj izpolnjevala, opirajoč se na kanonična leposlovna besedila, pri čemer je bila

52 najpomembnejša prav kanoničnost; samo besedila, ki so last vseh, ki so znana vsem, so lahko podlaga za to, da se človek identificira s kulturno, nacionalno ali nadnacionalno skupnostjo (evropska identiteta, zahodna identiteta). Književnost je pomembna tudi zato, ker posreduje vrednote, na katerih je utemeljena neka kulturna skupnost. Kljub številnim kritikam šolskega kanona, zaenkrat še manjkajo tehtni predlogi, s čim bi lahko šolski kanon nadomestili, da bi ohranili integracijsko vlogo izobraževanja (Kopczyk 2008: 339−340).

Na vprašanje o vlogi šolskih beril pri oblikovanju literarnega kanona imajo posamezni teoretiki različne odgovore. Hans-Ulirich Gumbrechtu pravi, da se kanonska dela v berilih ne pojavljajo le kot vzorci opismenjevanja, ampak tudi kot vzgojno sredstvo. Takšna vloga leposlovnih besedil v šolskem sistemu se nenehno reproducira. »Še potem, ko je z razsvetljenstvom kanon začel izgubljati apriorno aksiomatično veljavnost in je tudi s šolskega berila odpadala vloga neposredne eksemplaričnosti, so šolski klasiki ostajali »kaskaderji splošne pedagogike«, ob katerih so obravnavali učitelji poleg literarnih (kaj je lepo, kaj je dober stil, kako se jasno izražati, kaj je ep) še razne vzgojne vsebine (kaj je dobro, plemenito, kako izkazati narodno zavest itn.). Kanon, tudi nacionalni, je bil torej prvina izobraževanja in socializacije, v kateri se opismenjevanje tesno prežema z moralno, versko in narodno vzgojo« (Božič 2011: 7).

Dović še bolj izpostavi težiščno vlogo šolskih beril pri naknadni obdelavi besedil in s tem pri njihovi kanonizaciji (Božič 2011: 7). Kanonizirajoče delovanje vseh institucij se v končni fazi najmočneje odrazi v izobraževalnem sistemu in njegovih programih. Mnogi teoretiki podcenjujejo vlogo izobraževalnega sistema pri razširjanju kanoničnih tekstov. Brez šole bi le malo kateri avtor preživel »test časa«. Pravi smisel literarnega pouka je že od aleksandrijske filologije urediti normirano prakso pravilnega branja in pisanja (ne toliko razširjanje vrednot, ki naj bi jih posredovali kanonični pisci). Vprašanje je celo, iz česa je sploh mogoče izvajati kanon, če ne ravno iz šolskih učnih načrtov, posebno srednje- in visokošolskih (Dović 2003: 24).

Manjši pomen pripisuje vplivu šolskega sistema Clemens Ruthner, ki med dejavniki kanonizacije poleg sprejemanja omenja tudi obdelovanje besedil, pri čemer na prvo mesto postavlja odziv literarne kritike, na drugo mesto akademske študije, šele na tretjem mestu pa so uvrstitve v literarne zgodovine, na bralne sezname, v berila in v učne načrte (Božič 2011: 7).

Več argumentov potrjuje Dovićevo opredelitev najmočnejšega dejavnika literarne kanonizacije, saj imata tako literarna kritika kot literarna zgodovina zelo omejen krog specializiranih bralcev, medtem ko še zlasti v sedanjem času srednješolska berila potencialno uporablja skoraj celotna generacija mladostnikov. Po drugi strani je izbor avtorjev v literarnih zgodovinah bistveno širši, saj imajo lahko le-te bistveno večji obseg, poleg tega pa ne vključujejo leposlovnih besedil. Srednješolska berila pa nasprotno imajo leposlovna besedila (tudi iz svetovne književnosti), dodane literarnovedne vsebine in didaktični instrumentarij. Ker tudi število razpoložljivih ur za pouk književnosti omejuje obseg beril, je kanonizacijsko sito v tem primeru dosti bolj gosto. Lahko bi celo rekli, da slovenski književnik, ki ni vključen v srednješolska berila, v splošni zavesti ne more delovati kot nacionalno pomemben avtor. Tudi v določenem obdobju široko brani oziroma popularni avtorji brez uvrstitve v berila ne morejo imeti statusa kanonskega avtorja (Božič 2011: 7−8).

Analiza srednješolskih beril, ki jo je Zoran Božič predstavil v članku Dejavniki literarne kanonizacije v srednješolskih berilih – na primeru Prešerna (Božič 2011: 8−9), je pokazala, da imajo največji vpliv na izbor avtorjev, na število njihovih leposlovnih besedil in na njihov izbor sestavljavci, bodisi da gre za posamično bodisi za skupinsko pripravo beril. Seveda so se sestavljavci praviloma ozirali na pričakovanja in zahteve šolskih oblasti, vendar so bili do druge svetovne vojne relativno svobodni pri izbiri avtorjev in besedil, pa tudi po osvoboditvi so bili skoraj do osamosvojitve predpisani samo obvezni avtorji. Zato so lahko prišle do izraza tudi osebne preference sestavljavcev. Da pa je tudi v najnovejšem času izbor avtorjev in besedil lahko v veliki meri odvisen od sestavljavcev in ne le od

54 komisije, ki je sestavila učni načrt, dokazuje antološki sestav Krakar 2003, ki ima bistveno več avtorjev in besedil, kot jih je predvideval učni načrt iz leta 1998. Drugi ključni kanonizacijski dejavniki v berilih so spoznanja in vrednotenjska merila literarne kritike, literarne zgodovine in didaktike književnosti. V tem primeru gre za posredni vpliv, ko posamezni sestavljavci pod vplivom teh treh podzvrsti literarne vede oblikujejo ali spreminjajo svoj izbor, ali za neposredni vpliv, ko so posamezni sestavljavci sami literarni kritiki oz. literarni zgodovinarji ali didaktiki književnosti. Vrednotenjska merila literarne kritike so domnevno bolj avtonomna, saj so sestavljavci literarnih zgodovin, še zlasti če jih izdajajo od državnih finančnih sredstev odvisne založbe, bolj odvisni od pričakovanj in zahtev aktualne oblasti. Izjemno težko je presoditi, kateri od ključnih kanonizacijskih dejavnikov je bil najpomembnejši v posameznem srednješolskem sestavu (nikakor ne smemo zanemariti testa časa, ki je ob vseh naštetih vplivih vendarle pomemben preizkus umetniške vrednosti leposlovnega besedila), saj se posamezni dejavniki tudi prepletajo.

Dejavnik, ki pomembno sooblikuje srednješolski literarni kanon, je nedvomno tudi test časa, ki postopoma izloča nepomembne in umetniško manjvredne avtorje in besedila, razvojno pomembne ali slogovno bistveno drugačne avtorje in njihova vsebinsko izzivalna besedila pa postopoma, čeprav z zamudo vključuje v srednješolska berila (Božič 2011: 23). »Kanon je mogoče brati na dva načina: brati kanon lahko pomeni brati tista dela svetovne in/ali domače književnosti, ki so kanonizirana, ki so postala del literarnega panteona, ki so reprezentativna kot večna ali univerzalna; brati kanon pa lahko pomeni tudi brati kanon kot institucijo, kot sistem, raziskovati mehanizme njegovega kreiranja in funkcioniranja, odstirati ideologije ter razmerja moči, inherentna kanonu, skozi katere bralstvo sprejema vrednote in poglede na družbeno realnost« (Sobočan 2008: 99).

Sobočanova v svojem prispevku obravnava srednješolsko branje pri književnem pouku z vidika prešibke zastopanosti avtoric v njem in predstavlja razloge za

55 zahtevo po dopolnjeni kritični obravnavi ostalih kanoniziranih del, predstavljenih v trenutno uporabljenih gimnazijskih berilih. Literatura je eden od medijev, ki vpliva na konstrukcijo individualne in družbene samopodobe in zarisuje okvire, skozi katere si interpretiramo realnost ter vzpostavljamo vrednostne sisteme. Zato je še posebej pomembno, kakšen korpus besedil sestavlja šolski kurikulum in kako so interpretirana, saj besedila s svojo vsebino in sporočilnostjo vplivajo na oblikovanje vrednot, stališč, odnosa do družbene realnosti in njenih pojavov, pa tudi odnosa do same literature (Sobočan 2008: 99−100).

Šola danes ni več tako izrazito polje ideološke indoktrinacije, kar pa seveda ne pomeni, da je njena vloga pri podajanju znanja nepondirana ali nevtralna, saj posreduje vzorce in snov, ki sami niso nevtralni ali objektivni. Pri pouku književnosti se načela za izbor vsebin izbirajo in razvrščajo po treh načelih: literarnorecepcijskem, literarnoteoretičnem in literarnozgodovinskem. Slednja dva črpata pretežno iz kanona. Kanon pa ni proizvod objektivnih spoznanj, znanj in vrednotenj. Kanon predstavlja elito literarne ustvarjalnosti oziroma literarnih imen, elita pa je obenem tudi sociološka kategorija. Razmerja moči in avtoriteta izbranih kodov reprezentacije so inherentna vsakemu institucionaliziranemu branju – od literarne kritike, literarne vede do kanona in kurikuluma. Klasični teksti ostajajo tisti, ki oblikujejo naše literarne in družbene ideje, poglede, identitete. Šola je tisto polje, ki bi lahko ublažilo reprezentacije spolov in seksistično rabo jezika, ki ustvarjajo in ohranjajo odnose neenakosti v družbi in ki jih je sicer mogoče nekritično sprejemati iz okolice, medijev … V dobi, ko se pedagogi in didaktiki slovenskega jezika in književnosti sprašujejo, kako približati literaturo bralcem v času vsesplošne digitalizacije vsakdana, je spoznanje, kako pomembna je vloga literature in njenega podajanja pri oblikovanju vrednot, zmožnosti percepcije in evalvacije še toliko nujnejše, saj vključuje tudi razvoj kritičnega sprejemanja in mišljenja. Osnova literarno-zgodovinske in tudi zahodno-civilizacijske izobrazbe so miti o nastanku civilizacij in religij (grški, rimski, judovski, krščanski, islamski miti o nastanku), ki so napolnjeni s temami ženske subordinacije in legitimacije oblasti nad ženskami. Le-te so v njih

56 označene kot preveč čustvene, iracionalne, zlobne, nevarne, nevredne zaupanja, odvzete so jim pravice materinjenja svojih otrok … Prevladujoče podobe žensk v literaturi so ali demonizirane ali idealizirane. Večje število avtoric v kanonu in posledično v berilih bi razbilo vtis o redkosti ženskih ustvarjalk in razširi diapazon tem, o katerih dijaki berejo in razpravljajo, predvsem pa bi izničilo ali problematiziralo nekatere stereotipe in podobe žensk in tudi moških v literarnih besedilih (Sobočan 2008: 105−107).

V učnem načrtu za slovenščino v gimnazijah spada Virginia Woolf s svojim romanom Gospa Dalloway med obvezna besedila, vseeno pa lahko učitelj za obravnavo izbira med Combrayjem Marcela Prousta, Uliksesom Jamesa Joycea in omenjenim roman.

Branja 3 (2002) pri pouku književnosti služijo kot učbenik in berilo, ki se ponašajo največjim številom besedil in avtorjev nasploh. Odlikuje jih največji razpon besedil, razširjene oznake in kontekstualne pripombe. Virginia Woolf je v ta opus vključena s svojim romanom Gospa Dalloway, in sicer z odlomkom, ki govori o Clarissini zabavi v trenutku, ko se izve za smrt Septimusa Smitha. Odlomku sledijo vprašanja, ki se navezujejo na prebran odlomek in pobuda za primerjalni esej na temo ljubezenskega trikotnika v romanu Gospa Dalloway in Tolstojeve Ane Karenine. Dijaki morajo primerjati Clarissino razmišljanje z notranjim monologom Molly Bloom iz Joyceovega Uliksesa, branje celotnega romana pa je potrebno, da lahko raziščejo vse povezave med Clarisso in Septimusom Smithom. V berilu je podan še krajši življenjepis in misel Virginie Woolf, ki predstavlja njeno vizijo pisanja: »Želim si posredovati trenutek kot celoto; vse kar zajema. Zavrženost, mrtvost izvirata iz vključevanja stvari, ki ne sodijo v trenutek; to grozljivo pripovedništvo realistov – od kosila do večerje. To je potvorjeno, neresnično, zgolj konvencialno. Poudariti želim tako nenavadna mesta, da se najprej zdi, kot da poudarka sploh ne bi bilo. Potem pa, ko se oči privadijo, na mah prepoznajo oblike stvari v sobi, vidimo, kakšna celota je zgodba« (Ambrož idr. 2002: 196).

Berilo Svet književnosti 3 (2004) nameni le malo pozornosti Virignii Woolf in njenemu literarnemu delu. Podan je zelo kratek odlomek iz romana K svetilniku, kjer gre za notranji monolog slikarke Lily Briscoe. Naloga dijakov je, da razčlenijo pripovedno tehniko in primerjajo vlogo umetnosti pri Woolfovi in Proustu.

Umetnost besede 3 (2010) je učbenik za književnost v 3. letniku gimnazij, ki zelo podrobno obravnava roman Gospa Dalloway. Na začetku se dijaki seznanijo z avtorico in njenim literarnim ustvarjanjem, nato pa sledi odlomek iz začetka romana Gospa Dalloway. Zatem so postavljena vprašanja, ki se nanašajo na romaneskni začetek, notranji monolog in gledišča v romanu. Roman Gospa Dalloway dodatno predstavijo tudi posamezni podatki, ki so na voljo v berilu, in sicer so na voljo informacije o glavnih osebah, vzporedni zgodbi in času ter prostoru v romanu. Veliko pozornosti je posvečene tudi toku zavesti in polprememu govoru. Dijaki lahko s pomočjo vprašanj ponovijo snov s pomočjo vprašanj, ki so zastavljena v nadaljevanju, opozorjeni pa so tudi na roman Michaela Cunninghama, v katerem spremlja tri ženske usode. Ena od teh je Virginia Woolf, ki se pripravlja na pisanje romana gospa Dalloway. V okviru domače naloge bi se naj dijaki seznanili še z romanom K svetilniku in prepoznali njegovo vlogo, poiskali informacije o sufražetkah in članih bloomsburyjevske skupine ter spremenili polpremi govor v odvisni. Priporočen je tudi ogled filma Ure do večnosti, ki je posnet po Cunninghamovem romanu, s pomočjo katerega lahko napišejo esej o tem, kako roman Gospa Dalloway vpliva na osebe v filmu.

Za področje književnega pouka bi bilo potrebno najprej premisliti o kanonu, položaju avtoric in ženskih likov v njem, nato enakopravno obravnavati avtorje in avtorice, kritično opazovati ustaljene poglede na paradigme in demistificirati podobe, ki jih srečujemo tekom izobraževanja. Tako bi se vzpostavili novi pogledi na realnost, medsebojne odnose in spodbujanje lastnega kritičnega prevpraševanja, nenazadnje pa s spoznavanjem »ženskega« tudi promocija enakopravnosti v družbi in literarni recepciji ter literarnem ustvarjanju. Ana M. Sobočan za pouk književnosti izpostavi naslednje predloge:

1. zavestna pozornost do podob žensk, moških in medsebojnih odnosov v književnih besedilih in njihovo prevpraševanje, problematiziranje ustaljenih norm in predpisanih vrednot, izpostavljanje novih motivov in tem, upoštevanje literarnega konteksta nastanka in recepcijskega trenutka, razmišljanje o spolnih identitetah pri pouku književnosti in pri interpretaciji besedil; 2. ustrezna interpretacija in vrednotenje literature, ki jo pišejo avtorice, tudi z mislijo na recepcijske (literatura avtoric naj ne bo več nekaj tujega, nenavadnega); 3. vzpostavljanje in krepitev zavesti, kako bogat je literarni parnas tudi (zaradi) avtoric: tudi z vključitvijo večjega števila ženskih avtoric v obvezno branje (Sobočan 2008: 109−110).

Za literarna dela, ki so vključena v šolski literarni kanon, kanoničnost v splošnem ni vprašljiva. Najpomembnejši dejavniki za uvrstitev del v šolski literarni kanon so t. i. test časa, spoznanja in vrednotenjska merila literarne kritike, literarne zgodovine in didaktike književnosti. Sobočanova izpostavi, da ostajajo klasični teksti tisti, ki oblikujejo naše literarne in družbene ideje, poglede in identitete.

4 ANALIZA ROMANA GOSPA DALLOWAY Z VIDIKA KANONIZACIJE

Osrednje mesto v magistrskem delu bo zasedala analiza romana Gospa Dalloway. Analiza bo temeljila na predstavitvi in potrditvi oziroma zavrnitvi posameznih kanonizacijskih dejavnikov različnih literarnih teoretikov, s pomočjo katerih so literarna dela umeščena v literarni kanon. Argumenti bodo temeljili na izsekih iz obravnavanih romanih in ugotovitev iz dosedanjih raziskav različnih literarnih teoretikov.

Kriterije za presojo kanoničnosti obravnavanega romana sem povzela predvsem po Haroldu Bloomu oziroma njegovem delu Zahodni kanon; pri tem sem bila pozorna na to, kateri kriteriji se pojavljajo tudi pri drugih literarnih teoretikih, ki obravnavajo kanon v okviru modernizma, feminizma in na področju izobraževanja. Izmed vseh kanonizacijskih dejavnikov, ki so predstavljeni v prejšnjem poglavju, sem izbrala naslednje tri: 1. Estetska moč, ki bi morala biti za uvrstitev v literarni kanon najpomembnejša. V okviru tega kriterija bodo obravnavani: figurativni jezik, izvirnost, večpomenskost, nenavadnost, »učinek tujosti« in »napornejši užitek«, saj ga tako definira tudi Harold Bloom. 2. Medbesedilnost. O pomembnosti medbesedilnih navezav oziroma vpliva predhodnih del so si enotni različni literarni teoretiki (Harold Bloom, Kate Millet in T. S. Eliot), prav tako ga v razpravi Moderno pripovedništvo izpostavi tudi Virginia Woolf. 3. Aktualnost. Pozornost bo namenjena še aktualnemu pomenu romana Gospa Dalloway, kjer bo zajet tudi t. i. test časa in pomen ponovnega branja.

4. 1 GOSPA DALLOWAY

Roman Gospa Dalloway je izšel leta 1925 in je za Virginio Woolf pomenil začetek njenega nadvse ustvarjalnega obdobja in vzpon med najboljše pisatelje modernega romana. Roman je nastal iz kratke zgodbe z naslovom Gospa

Dalloway na Bond Streetu, ki je objavljena v zbirki Znamenje na steni. V romanu skozi poletni dan (23. junij) leta 1923, pet let po prvi svetovni vojni, spremljamo Clarisso Daloway, predstavnico višjega srednjega sloja angleške družbe, ki pripravlja večerni sprejem na njenem domu v Londonu. Čeprav je dogajanje skrčeno na en sam dan, se s pomočjo posameznih protagonistov bralec vrača v preteklost in jih spozna v okviru zadnjih 25 let.

Sprva je avtorica želela roman nasloviti Ure. Struktura romana je sestavljena iz serije notranjih monologov z občasno socialno interakcijo protagonistov in dialoga (Wirth-Nesher 1996: 183). Sama o strukturi romana pravi, da je zelo svojevrstna in mojstrska. Vedno znova je izkrivljala snov, da ji jo je lahko prilagodila. Izvirnost strukture je bila Virginii v velik izziv in po 89 letih od izida romana, ji lahko potrdimo, da je ustvarila pravo mojstrovino.

Sicer roman ni razdeljen na poglavja, se pa pojavi 9 praznih vrstic med besedilom, ki služijo kot premor. Prvič se pojavi pred pokom avtomobila, ko se med Clarissinim jutranjim nakupovanjem po ulici pripelje kraljeva limuzina, nato ob Petrovem odhodu iz Clarissine hiše, premora pa prav tako oklepata Petrovo spanje na klopci v parku. Naslednjič se prazna vrstica pojavi ob spominu na Clarissino zavrnitev Petra, nato po prihodu dr. Holmesa, ko Big Ben odbije poldne in takoj po Septimusovem samomoru. Ob pripravljanju sprejemnice pred prihodom gostov bralec spet naleti na premor, zadnji pa se pojavi, ko Peter in Sally čakata na Clarisso. Iz tega je razvidno, da so premori postavljeni tik pred prelomnimi točkami v romanu ali tik za njimi.

Virginia Woolf pravi, da gre v romanu Gospa Dalloway za študijo meje med razumnostjo in norostjo, kot tudi študijo tega razmerja oziroma tanke meje med obema duševnima stanjema. Prikazuje zunanje, širše družbene vplive na oblikovanje posameznika in na njegov obstoj nasploh (Paladin 2004: 17−18). Največ o občutenju Woolfove ob dokončanju romanu Gospa Dalloway izvemo iz njenih dnevniških zapisov, ki so zbrani v delu Trenutki videnja: »In domnevam, da je v njem nekaj površnega blišča. Vendar ali je »neresničen«? Zgolj obrtniški

61 dosežek? Mislim, da ne. In kot sem, mislim, že omenila, se mi zdi, da sem zarinila globoko v najrodovitnejše plasti svojega uma. Zdaj lahko pišem in pišem in pišem: občutek največje sreče na svetu« (Woolf 2012: 135−136).

4. 1. 1 ESTETSKA MOČ

4. 1. 1. 1 PRIPOVEDNA TEHNIKA

Virginia Woolf s svojo pripovedno tehniko v romanu Gospa Dalloway kaže največjo izvirnost. V pripovedno tehniko, ki je odločilna za tako odlično oblikovane protagoniste, izvirnost zgradbe, menjavanje pripovednih perspektiv in vpogled v zavest protagonistov, je vnesla precej novosti in si s pomočjo le-tega priborila mesto med najpomembnejšimi modernisti.

Začetek romana Gospa Dalloway je posredovan po načelu »in medias res«, kar pomeni, da je bralec vržen brez vsakršnih informacij naravnost v zgodbo. »Gospa Dalloway je rekla, da bo rože kupila sama.« (Woolf 1987: 35), je znameniti uvod v besedilo romana, ki za bralca ni dovolj zgovoren, da bi si lahko na podlagi tega ustvaril svojo sliko ali pridobil kakršnekoli informacije. Gre za zelo nenavadno potezo pisateljice. Glede na to, da je sopostavljala temelje modernega romana, se zdi presenetljivo, da je izbrala tehniko »in medias res«, ki sega vse do Homerja.

Gospa Dalloway, t. i. moderni roman, zajema njegovo ključno značilnost: tok zavesti. Tok zavesti je vsebinski moment v pripovedi, ki ga je mogoče posredovati na različne načine, npr. z notranjim monologom. Ta je torej tehnika, ki reprezentira tok zavesti. Notranji monolog je nemi monolog, ki ne zahteva, niti ne pričakuje poslušalca. Pripoved notranjega monologa prepoznamo po podajanju zgodbe v 1. osebi ednine v sedanjem času. Notranji monolog se od tradicionalnega razlikuje po tem, da so z njegovo pomočjo izražene najbolj intimne misli, ki so blizu nezavednemu. Vtisi in misli so povezani asociativno, kar pomeni, da se vsakdanje misli prepletajo z življenjsko pomembnimi. Poleg notranjega monologa so po definiciji Roberta Humpreyja za predstavitev toka

62 zavesti mogoči še: polpremi govor, ki bo podrobneje obravnavan, saj roman Gospa Dalloway temelji prav na tej tehniki, vsevedni opis, samogovor in dramska tehnika (Glazer 2011: 32).

Virginia Woolf v svojem literarnem delu uporabi vse tri vrste poročanjskega govora: premi (»Da, Peter Walsh se je vrnil, je rekla lady Bruton.« (Woolf 1987: 135)), odvisni (»Gospa Dalloway je rekla, da bo rože kupila sama.« (Woolf 1987: 35).) in polpremi govor (»Kakor bi človek na glavo skočil v vodo.« (Woolf 1987: 35).). Odločila se je, da bo v romanu prevladal polpremi govor, ki za razliko od premega ne vsebuje več spremnega stavka.

Začetek polpremega govora, ki je značilen za romane toka zavesti, v evropski literaturi sega na prehod iz 18. v 19. stoletje, in sicer v francoski, nemški in angleški književnosti. V 19. stoletju se kot mojstri za to pripovedno tehniko štejejo Jane Austin, Thomas Mann, Gustave Flaubert in Fjodor Mihajlovič Dostojevski, v 20. stoletju pa James Joyce, Virginia Woolf, D. H. Lawrence in Katherine Mansfield (Benulič 1994: 53). Nastanek, pomen in funkcija polpremega govora še ni v celoti raziskana, saj je ta pojav kompleksen s sintaktičnega, semantičnega in stilističnega vidika, še bolj pa je kontroverzen v svoji narativni funkciji. Večina teoretikov se strinja, da je funkcija polpremega govora v tem, da se sočasno uvedeta dva glasova: glas pripovedovalca in glas književne osebe ter se med seboj prepletata. Največkrat se prepletata na način empatije in ironije, kar je pravzaprav presenetljivo, saj gre za dve pomensko nasprotujoči si funkciji. S stališča bralca pripovedovalec postane pomagalo pri komunikaciji med bralcem in književno osebo (Pascal 1977: 70−88). Med teoretiki prevladuje mnenje, da je polpremi govor avtonomna pripovedna tehnika s svojimi lastnimi zakonitostmi, ki literarnemu besedilu zagotavlja polivokalnost, v veliki meri prispeva k dialoškosti besedila in ima razlikovalno metafunkcijo v sistemu med seboj povezanih jezikovnih plasti (Benulič 1994: 53). V besedilu se kaže kot tretjeosebni govor izražen v pretekliku, izjemoma se lahko pojavi tudi v 1. ali 2. osebi in ne nujno v pretekliku. Polpremi govor je lažje prepoznan s pomočjo kontekstualnih

63 značilnosti, kot pa s slovničnimi, saj le tako lahko prepoznamo določeni govor kot govor osebe in kot govor pripovedovalca (Glazer 2011: 32).

Virginia Woolf je pripovedovane monologe v polpremem govoru uporabljala zelo ambiciozno, in sicer za scenske opise in za opise prizorov, videnih in razumljenih skozi duševnost književne osebe ter tako zabrisala mejo med notranjo in zunanjo realnostjo (Benulič 1994: 51). »Tu je bil trop vreščečih pijanih žensk; tam je bil en sam stražnik, bilo je videti hiše v daljavi, visoke hiše, hiše s kupolami, cerkve, parlament, na reki je tulil parnik, da je donelo kakor votel, hripav krik. To pa je bila zdaj že njena ulica, Clarissina ulica. Avtomobili so drveli okoli vogala kakor voda okoli stebra pri mostu, skoraj drug zraven drugega, in zdelo se je, da gredo vsi v njeno, Clarissino družbo. Mrzla reka vidnih vtisov je tekla zdaj mimo njega, kakor da je oko prepolna skodelica in da vse, česar ne more sprejeti, odteka neopaženo po njenem porcelanu. Možgani so se morali zdaj prebuditi« (Woolf 1987: 189). V odlomku spremljamo misli Petra Walsha, ki nam slikovito prikaže pot iz hotela do Clarissine hiše. Mešajo se podobe zunanjega sveta z njegovimi lastnimi občutki in mislimi.

Saša Benulič je v magistrskem delu z naslovom Narativni diskurz v romanih toka zavesti (Benulič 1994: 57) ugotovila, da se proza Virginie Woolf nahaja med pripovedovanjem in prikazovanjem, saj je polpremi govor v vseh svojih različicah njena najpogostejša pripovedna strategija, ki pa je seveda prepletena z bolj mimetičnimi oblikami, dialogom in monologom v premem govoru, pa tudi s pripovedjo. Pogosto se pripovednega prenosa pisateljica posluži, kadar želi dogajanje v notranjosti svojih junakov prikazati na ravni simbola. »Samo zakaj – zakaj se je nenadoma počutila tako obupno nesrečno, in to brez pravega vzroka, ki bi ga lahko odkrila. Kakor človek, ki mu pade biserno ali diamantno zrno v travo in zelo skrbno razmika visoke bilke na to in na ono stran in zastonj išče tu in tam, nazadnje pa odkrije dragulj prav pri koreninah, tako je tudi ona preiskovala to in ono« (Woolf 1987: 147). Dragoceno zrno, ki ga kot simbol uporabi Woolfova, pri Clarissi Dalloway ponazarja njeno premišljevanje in iskanje pravega razloga za njeno nesrečo in obupanost.

Tok zavesti, ki ga s pomočjo polpremega govora ubesedi Virginia Woolf, bralcu predstavlja napornejši užitek pri branju, ker si mora bralec sam sestaviti sliko dogajanja iz koščkov, ki so navrženi skozi roman, saj večino romana predstavlja notranje dogajanje v posameznem protagonistu.

V romanu je dogajanje postavljeno na poletni dan 23. junija leta 1923, pet let po prvi svetovni vojni. Zgodbi sledimo od desete ure zjutraj, ko se Clarissa odpravi po svojih jutranjih opravkih, do tretje ure naslednjega dne, ko se zabava pri Dallowayjevih zaključi. Roman vsebuje objektivni čas (kronološki čas), ki mu lahko sledimo s pomočjo zvonjenja Big Bena, cerkvenih zvonov in ur, ki jih protagonisti zasledijo na ulicah. Poleg te vloge ima Big Ben še eno, in sicer označuje prehod med posameznimi mislimi protagonistov. Subjektivni čas (čas zavesti) je opazen, kadar se literarne osebe prepustijo spominom iz preteklosti, svojim sanjam, vizijam … Čeprav je dogajanje skrčeno na en sam dan, lahko s pomočjo subjektivnega časa, ki sega skoraj trideset let v preteklost, bralec spoznava in spremlja protagoniste romana Gospa Dalloway. Vračanje v preteklost je značilno za skoraj vse protagoniste romana, ki jih k temu spodbudijo različne podrobnosti. Prehajanje v prihodnost v zavesti posameznika je opazna predvsem pri Clarissi Dalloway, ko razmišlja in hkrati skrbi o poteku zabave, pri Septimusu, ko z ženo načrtujeta, kako bi se izognil odhodu v sanatorij in pri načrtih za naprej, ki jih z oklevanjem premleva Peter Walsh.

Za modernistično literarno delo je značilna tudi ponavljajoča se pripoved, tako da lahko bralec posamezni dogodek spremlja skozi oči različnih protagonistov (npr. opazovanje kraljeve limuzine in spremljanje letala s strani Clarisse in Septimusa ter drugih prebivalcev Londona, samomor Septimusa Warrena Smitha, ki ga bralcu predočita zakonca Bradshaw, Septimusova žena Rezia in prekinitev zveze med Clarisso ter Petrom, ki jo predstavita vsak s svojega zornega kota). Vse to kaže na modernistični odnos za dojemanje resnice in resničnosti nasploh, svoj izvor pa ima v spodnesenem temelju gotovosti. Virginia Woolf v izbiri časa pripovedi ni revolucionarna, saj dosledno uporablja pripoved po kronološkem zaporedju dogodkov v zgodbi. Čas pripovedi je

65 neopazno strnjen s tehniko polpremega govora, premega govora in pripovedi, tako da ima bralec vseeno vtis, da je neposredno prisoten pri zunanjih in notranjih doživljajih književnih oseb (Benulič 1994: 64).

Ena izmed prvin izvirnosti je postavitev dogajanja v London in način vključitve mesta v roman. Nenehno se prepletata dve vlogi: mesto daje različne priložnosti in možnosti protagonistom, hkrati pa se s pomočjo protagonistov bralec sprehodi po Londonu in ga spoznava. Kot je za moderni roman značilno, prostor izgublja svojo trdnost, zato se kljub osrednjemu dogajanju v Westminstru bralec nenehno seli na druga področja v Londonu, s pomočjo Petra Walsha pa celo v Indijo.

Bralec romana Gospa Dalloway ima dostop do misli vseh osrednjih protagonistov. Večina prizorov se dogaja na javnih mestih v Londonu: na ulicah, mestnih trgih in v parkih. London je upodobljen kot družbeno heterogeno mesto, vendar je večina likov, ki jih spremljamo, iz višjega razreda, z izjemo Septimusa Smitha in njegove žene Lucrezie. Clarissa Dalloway v začetku romana hodi v modnem nakupovalnem območju Londona, da bi kupila cvetje za večerno zabavo, ki jo gosti in predstavlja vrhunec romana (Wirth-Nesher 1996:182). Med Clarissinim jutranjim sprehodom je v roman vključena izkušnja delne prepoznavnosti in nedostopnosti, ki se kaže v podobi kraljeve limuzine. Le-ta pridrži promet, se pelje počasi proti Buckinghamski palači in nariše množico gledalcev. Za trenutek so meščani, ne glede na družbeni razred, združeni z državno tradicijo z občutki radovednosti in nacionalnega ponosa. Osebna identiteta potnika se ne razkrije, saj limuzina ohranja zasebnost kraljeve družine v javnem prostoru, ki deluje kot razširitev njihovega doma. Ta prizor predstavlja London v njegovem zgodovinskem in političnem pomenu (Wirth-Nesher 1996: 189). Virginia Woolf v tem delu romana uporabi tudi nekaj sarkazma, ko zapiše: »Ni pa moglo biti nikakega dvoma, da je tam notri sedela veličina; veličina se je skrita peljala navzdol po Bond Streetu, samo za širino roke oddaljena od navadnih ljudi, ki so zdaj verjetno prvič ali zadnjič tako blizu, da jih lahko doseže glas angleškega veličanstva, trajnega simbola države, ki bo še znano radovednim arheologom, ko bodo prekopavali razvaline časa in ko bo London samo še s travo porasla pot, vsi

66 ti, ki hitijo po pločniku to sredo zjutraj, pa bodo samo še kosti z nekaj poročnimi prstani, pomešanimi med njihov prah, z zlatimi plombami neštetih črvivih zob. Ta obraz v avtomobilu bo znan tudi tedaj« (Woolf 1987: 47−48).

Pot, ki jo prehodi posamezen protagonist romana, je zgovoren pokazatelj značaja: Clarissa se sprehodi po Bond Streetu, najbolj elegantni nakupovalni ulici v mestu in se občasno ustavi pred trgovinami ter se spominja njihove podobe pred vojno. »Bond Street jo je pritegoval s svojim čarom, Bond Street v zgodnjem pomladnem jutru z vijočimi se zastavami in trgovinami; nič, kar bi bodlo v oči, nič lesketanja, kos tvida v trgovini, kjer je njen oče petdeset let kupoval svoje obleke; nekaj biserov; losos na kosu ledu. »To je vse,« je ponovila, ko se je za trenutek ustavila pri izložbi trgovine z rokavicami, kjer si pred vojsko lahko dobil rokavice skoraj brez napak« (Woolf 1987: 42−43). Na podlagi njenega družbenega razreda doživlja London kot majhno mesto, ki služi njeni estetski občutljivosti in duhovnim potrebam. Glavna napetost v knjigi izhaja iz Clarissine razpetosti med estetskimi in etičnimi vidiki, iz česar je razvidna njena ambivalentna drža proti mestu. (Wirth-Nesher 1996: 188). V romanu se pojavlja Clarissino razmišljanje o Londonu, kjer pa je vidna njena velika naklonjenost do mesta: »V očeh ljudi, v korakih, topotanju, štorkljanju, hrupu in trušču, v vozovih, avtomobilih, omnibusih, tovornih vozovih, v možeh, ki so nosili plakate in racali in koračili, v godbah na pihala, lajnah, v zmagoslavju in žvenketanju in čudnem visokem brenčanju letala tam zgoraj je bilo tisto, kar je imela rada: življenje, London, ta junijski trenutek. /…/ »Rada hodim po Londonu,« je rekla gospa Dalloway. »Prav zares je to dosti lepše kakor pa hoja po podeželju« (Woolf 1987: 36−37) .

Peter Walsh, ki se je pravkar vrnil iz Indije, občuduje znamenitosti angleške zgodovine, kot je Trafalgar Square in kip Gordona. London vidi kot simbol praktičnih dosežkov civilizacije (Wirth-Nesher 1996: 190). Po ulicah Londona lahko bralec spremlja Petra, ko sledi lepi mladenki: »Potem je njen lahki dolgi plašč, ki ga je zganil veter, ko je šla mimo Dentove trgovine na Cockspur Streetu, zaplahutal z vseobsegajočo dobroto in zastrto nežnostjo, kakor roke, ki se razpro in objemajo utrujenega človeka – –. Saj gotovo ni poročena; mlada je, čisto

67 mlada, je pomislil Peter, rdeči nagelj, ki ga je videl na njeni obleki, ko je prečkala Trafalgar Square, je spet zagorel v njegovih očeh in dahnil rdečo barvo na njene ustnice. Obstala je pri robnem kamnu. /…/ Stopila je naprej, šla je čez ulico, on pa ji je sledil. Za vse na svetu je ne bi hotel nadlegovati. Če pa se bo ustavila, ji bo dejal: »Pojdite z mano, greva na sladoled,« in ona bo docela preprosto odgovorila: »No prav.« Vendar so na ulici prišli med njiju drugi ljudje, zadržali so ga, zakrili so mu jo. /…/ Šla je pred njim čez Picadilly in navzgor po Regent's Streetu, njen plašč, njene rokavice, njena ramena so se družila z resami in čipkami in pernatimi boami v izložbah in obujala duha razkošja in zunanjega bleska, ki je vdiral iz trgovin na pločnik, kakor gre luč svetilke ponoči valujoč čez žive meje v temi. Nasmejana in mična je prečkala Oxford Street in Great Portland Street in se obrnila navzdol po eni izmed manjših ulic, in zdaj, zdaj se je približeval veliki trenutek, ko je upočasnila korak, odprla torbico, in z enim samim pogledom proti njemu, vendar ne vanj, z enim pogledom, ki je govoril zbogom, je povzela vso dogodivščino in jo zmagoslavno zaključila za zmeraj, vtaknila je ključ v vrata, jih odprla in izginila!« (Woolf 1987: 82−83)

Elizabeth njena upornost vleče v čudne ozke ulice Londona, zato se poda z avtobusom do Fleet Street (Wirth-Nesher 1996:184−186) in razmišlja: »Med Dallowayi ni bilo namreč nikogar, ki bi vsak dan šel po Strandu. Bila je pionir, ki hodi predrzno svojo pot, polna podjetnosti in zaupanja« (Woolf 1987: 163−164).

Septimus Smith doživlja ravno nasprotne občutke v povezavi z mestom, saj je neusmiljeno izpostavljen in viden vsem. Ta izpostavljenost je eden izmed simptomov njegove norosti, medtem ko bi lahko rekli, da so drugi simptomi posledica intenzivne urbanizacije. Septimus nenehno sliši čudne glasove v drugih stanovanjih, ptiči ga nagovarjajo v grškem jeziku, psi pa se pred njim spreminjajo v človeške podobe (Wirth-Nesher 1996:192−193).

Posebno vlogo v romanu ima eden od simbolov mesta, in sicer Big Ben. Le-ta posebej poudarja številne teme, ki so raziskane v romanu:

1. oblast moških, kar predstavlja Richard Dalloway, Clarissa pa je iz tega okolja izključena; 2. funkcijo družbenega in zgodovinskega časa pri oblikovanju enotne nacionalne kulture in 3. odmev zvonenja v vsakem posamezniku kot opomnik lastne smrtnosti. Zvonjenje Big Bena poudarja osamljenost posameznika, hkrati pa krepi kolektivno družbeno zavest. Big Ben je tako vizualni in slišni mejnik, javni in zasebni označevalec, zgodovinska stavba in sočasna prisotnost (Wirth-Nesher 1996: 184).

Bitje ure Big Ben lahko označimo za večpomensko, saj vsebuje časovno simboliko, služi kot prehod iz notranjega sveta ene osebe, v notranji svet druge in v časovno razbito pripoved vsiljuje kronološki čas, ki ima funkcijo dajanja nelagodnega občutka posameznemu protagonistu, da ga preveva občutek utesnjenosti in priganjanja. Ob prvem zvonjenju Big Bena gre za jutranjo uro, ko hiti Clarissa po svojih opravkih in spremlja raztresene prebivalce Londona, ko hitijo, da bi opravili svoje jutranje opravke. Zave se, da po tolikšnem času bivanja v mestu človek že pred zvonjenjem ure čuti njegovo navzočnost. »Če človek živi v Westminstru – koliko let že, čez dvajset, – čuti celo sredi prometa, ali če se prebudi sredi noči, Clarissa je bila trdno prepričana o tem, nekak poseben mir ali nekako slovesnost, nekak nepopisen premor, nekak zastoj (mogoče je to njeno srce, oslabljeno od gripe, kakor trdijo), preden udari Big Ben. Zdaj! Zabrnelo je. Najprej zveneče, melodiozno opozorilo; potem ura, nepreklicna. Svinčeni krogi so se porazgubili« (Woolf 1987: 36). Naslednjič se zvonjenje Big Bena pojavi ob enajsti uri, a je ta motiv pomaknjen v ozadje, saj prevladuje pozornost na preletu letala, ki ga spremljajo Londončani in ugibajo o črkah oziroma besedi, ki jo poskuša zapisati z belim dimom za seboj. »Glas Big Bena, ki je udaril pol, je zadonel med njimi z nenavadno močjo, kakor da je mlad moški, močan, robat, neotesan in brezobziren zavihtel svoje težke telovadne ročke na to in na ono stran. /…/ »Ne pozabi na moj večer, ne pozabi na moj večer, je govoril Peter Walsh, stopajoč navzdol po ulici, ritmično je govoril sam sebi, v taktu, ki se je ujemal s povodnijo glasov, neposrednih, odkritih glasov

Big Bena, ki je udaril pol. (Svinčeni krogi so se izgubljali v zraku)« (Woolf 1987: 78). Zvonjenje Big Bena bralcu ne razkrije ure odhoda Petra Walsha iz Clarissinega doma, a jo lahko razbere, medtem ko spremlja Petra po ulici in se oglasi cerkveni zvon, ki je primerjan z gostiteljico, medtem ko je Big Ben primerjan z mladim moškim »Ah, je rekel zvon pri cerkvi sv. Margarete, kakor reče gostiteljica, ki stopi v svojo sprejemnico prav tedaj, ko udari ura, in dobi svoje goste že zbrane. Nisem prepozna. Ne, zdaj je natanko pol dvanajstih, pravi« (Woolf 1987: 79). Čeprav v romanu mine komaj polovica ure, se v tem času razkrije Clarissina zavrnitev poroke s Petrom in preteklost Septimusa Smitha: »Ura je bila po Big Benu natančno dvanajst, njegovi udarci so plavali v zraku nad severnim delom Londona, se spajali z udarci drugih ur, se lahki kakor zrak mešali z oblaki in kosmi dima in zamirali med galebi – in udarilo je dvanajst – ko je Clarissa Dalloway položila zeleno obleko na posteljo, in ko sta gospod in gospa Warren Smith hodila navzdol po Harley Streetu. Bila sta naročena za dvanajsto uro« (Woolf 1987: 122). Big Ben se ponovno oglasi ob tretji uri popoldan, ko želi Richard Dalloway presenetiti svojo ženo, a kljub temu, da ga zvon tako mogočno napove, mu ne uspe izvesti svojega načrta in ji brez izpovedi svoje ljubezni izroči šopek vrtnic. Big Ben nato udari pol, ko Clarissa skozi okno opazuje starko in se ji zdi, da jo to zvonjenje sili h gibanju kljub njeni starosti. Septimusov samomor njegovo ženo Rezio tako pretrese, da ji mora doktor Holmes ponuditi pomirjevalo. Medtem ko Rezia tone v svet omamljenosti, se oglasi Big Ben, ki naznanja šesto uro: »Ko je popila tisto sladko stvar, se ji je zdelo, kakor da odpira steklena vrata in odhaja na nekak vrt. Samo kje je to? Ura je bila – ena, dve, tri. Kako pametni so bili ti zvoki v primeri z vsem tem topotanjem in šepetanjem; bili so pametni kakor Septimus. Vsak čas bo zaspala. Ura pa je bila naprej: štiri, pet, šest, in gospa Filmer je vrtela predpasnik (saj ga menda ne boste prinesli sem noter?), in zdelo se je, da je gospa del tega vrta« (Woolf 1987: 175). Ob koncu zabave, ko odbije tretja ura zjutraj, Clarissa po intenzivnem premišljevanju pride do zaključka, da kljub smrti mladega človeka življenje teče naprej.

Posebno vlogo imajo v romanu uporabljeni oklepaji. Z njihovo pomočjo se bralec premika iz zavesti posameznika nazaj v pripovedno sedanjost. »(Tedaj je prišla v

70 sobo Lucy, prinesla je spet srebro, še več srebra, bila je privlačna, sloka, ljubka, ko se je sklonila in odlagala, kar je prinesla)« (Woolf 1987: 73−74).

V romanu Gospa Dalloway je prisoten tretjeosebni zunanji pripovedovalec, ki ni vsiljiv tretji glas in se ne meša v pripoved ali jo komentira. Bolj spominja na tenkočutnega in vestnega režiserja, ki bdi nad jasnostjo in strukturalno čistostjo svoje predstave. Prezentacijo idej in emocij v celoti prepušča književnim osebam, sodbo o njih pa bralcu (Benulič 1994: 80). Nicholas Marsh (Biščak 2001: 20) ob preučevanju njenih romanov ugotovi, da gre pri Woolfovi za konvencionalno pripovedno tehniko, torej tretjeosebni pripovedovalec, ki nam razloži dejanja, misli, pogovore in nekatera čustva protagonistov, a je le-ta značilen predvsem za opise dialogov. Mnenje Janka Kosa (Kos 1998: 9) je, da je roman Gospa Dalloway prežet s tretjeosebnim pripovedovalcem, ki je izrazito personalni. Janko Kos (Kos 1998: 9) definira personalnega pripovedovalca kot tistega pripovedovalca, ki pripoveduje iz zavesti osebe v pripovedni resničnosti, iz njenega izkustva in horizonta. Temu pripovedovalcu ni dan vpogled v celotno dogajanje, katerega majhen del je tudi njegova zavest, izkustvo, subjektivnost. Ključna razlika med avktorialnim in personalnim pripovedovalcem je ta, da resničnost, ki jo izoblikuje personalni pripovedovalec iz zavesti posameznih pripovednih oseb, ostaja brez podlage v resnici kot nadosebni in transsubjektivni perspektivi.

Bralec kaj hitro opazi, da ima roman več različnih personalnih perspektiv, saj vsaka izmed literarnih oseb prispeva svoj pogled. Gre za preplet misli protagonistov, večkrat pa so združeni ob posameznih dogodkih, ne da bi to vedeli, opazili ali se med seboj poznali. Prav tako pa pri bralcu tako dovršeni modernistični postopki pri bralcu dosegajo učinek tujosti, saj dogajanje nenehno spremlja skozi oči drugega protagonista. Dokončne in oprijemljive resnice ne more prepoznati, saj modernistična besedila temeljijo na relativnem dojemanju resničnosti. Konec romana Gospa Dalloway prinaša spremembe Clarissi v njenih očeh. Njeno obupanost reši Septimusov samomor, simbolično pa so njene odločitve nakazane z besedami, da Clarissa izstopi iz majhne sobe v veliko

71 sprejemnico. Bralec lahko zasledi le njene tihe odločitve, medtem ko prikaza dejanske uresničitve ni deležen, četudi so besede oziroma misli prerasle v dejanja.

Več teoretikov je opozorilo, da je treba razlikovati med pojmoma pripovedovalec (subjekt govora) in fokalizator (subjekt gledanja). Shlomit Rimmon-Kenan je v svojem delu Narrative Fiction glede na položaj fokalizatorja v zgodbi fokalizacijo ločila na zunanjo (Fokalizator ni del fiktivnega sveta in je združen s pripovedovalcem.) in notranjo fokalizacijo (Fokalizator je del upovedanega sveta in tako pripovedovalec posreduje bralcu dogajanje skozi oči fokalizatorja, saj sta ločena.). Posebna oblika notranje fokalizacije je pomnožena fokalizacija (Pripoved lahko vsebuje enega fokalizatorja ali več le-teh). Gerard Genette (Cafuta 2013: 81) za notranjo fokalizacijo pravi, da pripovedovalec pove le to, kar ve tisti književni lik, ki si ga je izbral za žarišče svoje pripovedi. Razdeli jo na: 1. Enožariščno pripoved, ki jo Genette imenuje še fiksna fokalizacija. Značilna je za pripoved, kjer je nosilec fokalizacije ena književna oseba. Pripovedovalec ve, razume in zna razložiti samo toliko, kot je tega sposobna ta literarna oseba v romanu. 2. Menjajočo se ali spremenljivo fokalizacijo, ki je prisotna, kadar je v pripovednem tekstu več oseb v vlogi fokalizatorja. Pripovedna perspektiva se v pripovedi seli od ene do druge osebe. Roman Gospa Dalloway v največji meri temelji na menjajoči se fokalizaciji, saj se pripoved nenehno seli od enega do drugega protagonista. Nenavadno je, da večkrat pripoved prevzamejo najbolj stranski liki, ki so le mimobežni sprehajalci na ulicah in v romanu nimajo posebne vloge. »Za božjo voljo, pusti že vendar tisti nož, je vzkliknila sama pri sebi v nepomirljivi razdraženosti; to je bila njegova neumna nekonvencionalnost, njegova slabost, njegovo pomanjkanje kakršnegakoli občutka za to, kaj čutijo drugi ljudje, in vse te reči so jo zmeraj jezile, ves čas so jo jezile; kako neumno, da počne to zdaj, pri teh letih! Vem vse to, je mislil Peter; vem kaj imam proti sebi, si je mislil, ko je šel s prstom po rezilu svojega noža, Clarisso in Dallowaya in vse druge /…/« (Woolf 1987: 76). V odlomku najprej spremljamo

Clarissino notranjo fokalizacijo. Pripovedovalec bralcu posreduje dogajanje, kot ga doživlja Clarissa. V njenih mislih spremljamo odziv na Petrovo poigravanje z nočem, ki se ji zdi neumno. Njegovo dejanje jo razdraži in tako v romanu večkrat v njegovem vedenju išče potrditev, da se je pravilno odločila, ko je za moža izbrala Richarda. Fokalizator se zamenja in pripoved nato prevzame Peter, ki je na robu solz in se v nadaljevanju zjoče pred Clarisso. 3. Večžariščno ali pomnoženo fokalizacijo zasledimo, kadar je isti dogodek predstavljen večkrat, ampak vsakič iz druge perspektive. Večžariščno pripoved najpogosteje najdemo v romanih v pismih. Pomnoženo fokalizacijo lahko v romanu zasledimo, ko Londončani spremljajo prelet letala in njegovo risanje črk z belim dimom. »Glaxo,« je rekla gospa Coates z napetim, od spoštovanja stisnjenim glasom, strmela je naravnost navzgor in tudi njen otrok, ležeč ves tog in bel v njenem naročju, je strmel navzgor. »Kreemo,« je zamrmrala gospa Bletchley kakor mesečnica. /…/ »To je toffe,« je zamrmral gospod Bowley /…/« (Woolf 1987: 51−52).

Shlomit Rimmon-Kenan pravi, da je pri fokalizaciji poleg subjekta pomemben tudi objekt. Tu se ločita površinska in globinska fokalizacija, ki sta lahko del tako zunanje kot notranje fokalizacije (Glazer 2011: 38−39). Primer površinske fokalizacije zasledimo, ko Clarissin sosed skozi svoje misli predstavlja zunanji videz objekta fokalizacije, in sicer Clarisse Dalloway. »Očarljiva ženska, je pomisli Scrope Purvis (poznal jo je, kakor v Westminstru poznaš človeka, ki živi v sosednji hiši), na nji je bilo nekaj ptičjega, nekaj takega kakor pri šoji, modro zelenega, lahkega, živahnega, čeprav jih je že imela čez petdeset in čeprav je po bolezni postala precej bleda. Stala je tam, ni ga videla, čakala je, da bo šla čez ulico, bila je zelo vzravnana« (Woolf 1987: 35−36). Fabula romana Gospa Dalloway je razmeroma skromna. Zajema dogajanje, ki se odvija na junijski dan: Clarissino nakupovanje rož, šivanje obleke, srečanje s Petrom Walshem, pogovor s hčerko Elizabeth in njeno učiteljico Doris Kilman, prihod Richarda z rožami in večerno zabavo, ki jo gosti Clarissa Dalloway. Siže je osnovan na subjektivnem času. Siže je tako kot v drugih modernističnih delih

73 osamosvojen od fabule, ker je fabula, kot pravi Douwe Fokkema, blizu dejanski časovni in prostorski ter vzročno-posledični izkušnji, kar pa za siže ne velja, saj so v besedilo vključeni še dogodki iz preteklosti in prihodnosti.

V dnevniških zapisih Virginie Woolf lahko zasledimo komentarje njene pisateljske tehnike. O romanu Gospa Dalloway in tehniki, ki jo je uporabila, pravi, da dolbe lepe votline za svojimi junaki in da lahko s tem doseže natanko to, kar si je zastavila: človeškost, humor, globino. Tunneling process (»kopanje predorov«) omogoča, da bralec dogajanje spremlja iz različnih perspektiv, s tem pa dobi pripoved večjo verodostojnost in plastičnost. Woolfova je zgled za »tunneling process« dobila pri Proustu. Ta pripovedna tehnika omogoča, da se s pomočjo kakšne podrobnosti literarna oseba spomni česa iz preteklosti. Za roman Gospa Dalloway je to odlična rešitev, saj se je ključni dogodek, ki je podlaga za roman, zgodil že več kot trideset let nazaj (Paladin 2004: 14−15). »Potrebovala sem leto dni tavanja v temi, da sem odkrila to, čemur pravim proces kopanja predora, s katerim pojasnjujem preteklost po obrokih, kolikor jo pač potrebujem. To je moje najpoglavitnejše odkritje doslej /…/« (Woolf 2012: 125).

4. 1. 1. 2 MOTIVI IN TEME

Pojavljanje eksistencialne teme in raznovrstnih ter vedno aktualnih motivov dajejo romanu pestrost in raznolikost. Kljub temu da je dogajanje postavljeno v leto 1923, 5 let po vojni, se v romanu pojavljajo posamezni motivi, ki spominjajo na vojno. Posredno na vojno spomni podoba kraljeve limuzine, spremljanje letala, ki z belim dimom riše črke. Londončani prepoznajo posamezne črke, sestavijo tudi besede, a se le-te med seboj precej razlikujejo (glaxo, kreemo, toffe). Prelet letala spremljata gospa in gospod Warren Smith in Septimus je prepričan, da mu pošiljajo znamenja, sestavljena iz neresničnih besed, ki jih trenutno še ni zmožen razumeti, a je prepričan, da jih bo razumel, ko pride čas za to. Spomin na padle v vojni vzbudi še strumno korakanje mladih vojakov: »Od zadaj je prihajalo do njega šumenje, podobno šumenju listov v gozdu, in z njim nekako hrumenje, v enakih presledkih udarjajoč zvok, in ko ga je zajel, je bobnal z enakomernim

74 taktom v njegovih mislih – proti njegovi volji. Fantje v uniformah, s puškami na ramah, z očmi, uprtimi predse, so korakali s stegnjenimi rokami, in na njihovih obrazih je bil tak izraz, da je bil podoben črkam legende, napisane okoli podstavka pri kakem kipu, ki poveličuje dolžnost, hvaležnost, zvestobo, ljubezen do Anglije« (Woolf 1987: 80). Virginia Woolf posveti veliko pozornosti motivu umiranja v vojni, posebej Septimusu, ki je žrtev šoka ob izgubi sovojaka in prijatelja Evansa. Prav to je razlog za njegovo izgubo razuma, ki ga pahne na rob eksistence in seveda v smrt. Motiv smrti ni povezan samo s padlimi vojaki v vojni, ampak se pojavi tudi kot naravni zaključek človekovega življenja, ali pa se zgodi po volji posameznika, kar lahko v romanu najdemo pri Septimusu in njegovemu samomoru. Preden pride do samomora, lahko v romanu občutimo stopnjevanje obupanosti pri njem in pri drugih protagonistih, zlasti pri Clarissi Dalloway, ki nikakor ni zadovoljna sama s seboj in s svojim življenjem. Življenjska stiska se najprej pojavi pri Clarissi, kateri je bil sprva s strani pisateljice dodeljen samomor, a se je Virginia Woolf odločila, da bo ustvarila dva nepovezana lika. Vrhunec stiske se uresniči s Septimusovo smrtjo.

Posamezne motive in podobe, ki se pojavljajo v romanu Gospa Dalloway, na zelo izviren način povežejo glasovi iz okolice. Virginia Woolf ustvarja z vključevanjem posameznih zvokov zelo pristno okolje. Bralec v romanu vseskozi sledi zvonjenju Big Bena, sprehode protagonistov po mestu spremlja hrup z ulice in zvoki iz narave (ptičje petje, šelestenje dreves …). Na zabavi so prisotno zvoki pianina, govor drugih udeležencev, za katerega lahko rečemo, da že meji na hrup. »Kakšen hrup!«, je rekla. »Kakšen hrup!« »Znamenje, da se je večer posrečil.« Profesor se je svetovljansko priklonil in odkorakal« (Woolf 1987: 201).

Večkrat se v romanu pojavi podoba diamanta, ki mu lahko pripišemo večpomenskost, saj v sebi nosi različne pomene. Pojavlja se v povezavi s Clarisso Dalloway in njeno žensko simpatijo Sally Seton. Prvič se pojavi ob Sallyinem poljubu, ki bi mu lahko pripisali simbolni pomen, saj je vsaj s Clarissine strani doživet z izjemno čustveno intenziteto in ga označi za enega najpomembnejših dogodkov v njenem življenju. Poljub kot tak nosi v sebi simbol vzajemne

75 združitve in pripadnosti (Chevalier 2006: 466), poljub, ki ga dobi Clarissa, pa zanjo pomeni novo upanje, možnost in je ključnega pomena v njenem nadaljnjem življenju: »Potem je prišel najčudovitejši trenutek vsega njenega življenja, ko sta šli mimo kamnite vaze, ki so v nji rastle rože. Sally se je ustavila, utrgala rožo in poljubila Clarisso na ustnice. Kakor bi se bil ves svet postavil na glavo! Vsi drugi so izginili, bila je sama s Sally. In čutila je, da je dobila darilo, bilo je zavito, in bilo ji je rečeno, naj ga obdrži, ne sme pa ga pogledati – diamant, nekaj neskončno dragocenega, zavitega, vendar je to odvila, medtem ko sta hodili (gor in dol, gor in dol), ali pa je žar sam prežgal ovoj – razodetje, religiozno čustvo!« (Woolf 1987: 66). Diamant postane nekakšen simbol za izgubljeno lezbično erotiko; diamant v splošnem velja za višji simbol popolnosti zaradi svoje trdote, prozornosti in sijaja (Chevalier 2006: 110). Gospa Dalloway se v nadaljevanju romana narcistično primerja z diamantom: »Gledala je ogledalo, toaletno mizico in vse stekleničke s svežimi dišavami, vse svoje bitje je zbirala v enem središču (gledala je v ogledalo), ko je imela pred očmi krhki rožnati obraz ženske, ki bo nocoj imela v hiši svoje povabljene, obraz Clarisse Dalloway, nje same. Kolikokrat je že videla svoj obraz in zmeraj z isto nezaznavno napetostjo! Ko je gledala v ogledalo, je našobila ustnice. To je dalo njenemu obrazu pravi izraz. To je bila ona sama – prignana do kraja, natančna, določena. To je bila zares ona, kadar jo je kak napor, kak klic silil, naj bo, kar je, naj zbere vse svoje dele, in samo ona je vedela, kako so bili različni, kako nerazdružljivi in sestavljeni samo za zunanji svet v eno središče, v diamant, v žensko, ki je sedela v sprejemnici; bila je nekako središče, nedvomno nekak žarek za nekaj mračnih življenj /…/« (Woolf 1987: 67−68).

Precej nenavadne za čas, v katerem je ustvarjala Virginia Woolf, se zdijo vključene feministične ideje, ki jih je moč zaslediti v romanu in bodo podrobneje obravnavane ob karakterizaciji ženskih likov v Gospe Dalloway. A če v obzir vzamemo naprednost mišljenja Woolfove na literarnem in družbenem področju, bralca to ne bi smelo presenetiti. Virginia Woolf s tem kaže na prelom s tradicijo in ustvarjanje s pomočjo novih, modernističnih pristopov. Napornejši učinek pri

76 branju povzroča razdrobljenost fabule, ki je neprenehoma prekinjena z motivi spominov iz preteklosti.

4. 1. 1. 3 KARAKTERIZACIJA OSEB

Protagonisti romana Gospa Dalloway so, kot je za protagoniste v modernističnih romanih značilno, izpeljani iz psihologije. Bralec romana spremlja vse literarne osebe skozi njihov tok misli. Ob prebiranju romana se potrdi teza Douwa Fokkeme, da modernistična psihološka razlaga prestavi svoj predmet v obliko miselnega procesa in ne v termine fizičnega in opazovanju dostopnega sveta. Glede na to, da Harold Bloom označi za središče kanona Williama Shakespearja in mu največ izvirnosti pripiše prav na področju oblikovanja značajev, kjer je najbolj težavna, bodo protagonisti romana Gospa Dalloway primerjani s Shakespearjevimi liki.

Clarissa Dalloway je pripadnica višjega srednjega sloja angleške družbe, ki šteje 52 let. Clarisso lahko spoznamo iz opisov, ki jih dajejo drugi protagonisti romana. Nekaj podatkov o Clarissinem videzu izvemo na podlagi njenih misli. Sama o sebi pravi, da ima postavo kot fižolova prekla, smešen majhen obraz s ptičjim kljunom. Pohvali svoje roke in noge ter svoj slog oblačenja. Največ informacij o njenem značaju lahko bralec razbere iz Clarissinih misli in dejanj, gre torej za posredno karakterizacijo. Neposredno karakterizacijo bo možno zaslediti v nadaljevanju analize literarnih oseb, in sicer pri gospodični Kilman in njenem odnosu s Clarisso Dalloway. Prav tako lahko o neposredni karakterizaciji govorimo tudi ob koncu Clarissine zabave, ko Peter Walsh in Sally Saton podajata svoje vtise in misli o značaju Clarisse Dalloway.

Poročena je z manj pomembnim ministrom, Richardom Dallowayjem, preprostim in nepokvarjenim človekom, ki uživa v lovu in potovanjih ter ga skrbi za druge socialno ogrožene ljudi, kar se pokaže čez dan, ko ga skrbi prečkanje cest otrok in usoda postopajočih žensk. Na zabavi se druži s Clarissino sestrično Ellie, ki je sprva sploh ni želela povabiti na zabavo. Richardu se zasmili, zato ji nameni nekaj

77 besed in ji dela družbo, prav tako poskrbi za udobno namestitev stare tete Helene in ji zagotovi primerno družbo. Največjo prijaznost izkaže gospodični Kilman, ki jo zaposli kot učiteljico zgodovine za hčerko Elizabeth, na katero je zelo ponosen. Zakon Clarisse in Richarda Dallowaya bi lahko označili za seksualno mrtev: »Ni mogla pregnati nekakega devištva, ki si ga je ohranila kljub porodu in ki je kakor rjuha viselo na nji. V dekliških letih je bila čedna, in nenadoma je prišel trenutek – na primer tedaj na reki sredi gozdov pri Clievedenu – ko je zato, ker se je ta mrzli duh prečudno skrčil v nji, razočarala svojega moža. In potem v Konstantinoplu in znova in znova in znova. Lahko je videla, kaj ji manjka. Ni bila to lepota, ni bil razum. Bilo je nekaj osrednjega, kar je prežemalo vse, nekaj gorkega, kar je prediralo površino in razgibavalo mrzlo razmerje med moškim in žensko ali med žensko in žensko« (Woolf 1987: 62). Večkrat se v romanu Clarissa primerja z nuno: »Veža je bila mrzla kakor grobnica. Gospa Dalloway je vzdignila roko do oči, in ko je dekle zaprlo vrata in ko je slišala srpenje Lucynih kril, se je počutila kakor nuna, ki se je vrnila iz sveta in čuti, kako se okoli nje gubajo znane tančice, in posluša odgovore na stare molitve« (Woolf 1987: 60). Richard v romanu premišljuje, da so mu všeč ženske z rodovnikom, ki so premožne in plemenite. Predstavnica takšne ženske je v romanu lady Bruton, h kateri je skupaj s Hughom Whitbreadom povabljen na kosilo, da bi ji pomagala napisati pismo za časnik Times. Med obedovanjem se mu porodi ideja, da bi z darilom presenetil Clarisso. Odloči se, da ji bo podaril velik šopek rož, saj ni prepričan, da bi izbral pravi kos nakita, ki bi bil všeč tudi njegovi ženi. Vso pot do doma razmišlja, kako ji bo izpovedal ljubezen in ji ob tem izročil rože. Zdi se mu, da je v njunem zakonu premalo komunikacije in da je to največja napaka, ki sta jo storila. Le-to je najbrž glavni razlog, da ob prihodu domov izroči Clarissi rože, a ji ni zmožen povedati niti besede o svoji čustvih. Clarissi se to niti ne zdi potrebno, saj naj bi ji rože povedale vse.

Kako različna sta si moška, ki v njenem življenju igrata veliko vlogo, kaže Clarissino razmišljanje: »Saj mora vendar biti v zakonu nekoliko prostosti, nekoliko neodvisnosti med ljudmi, ki živijo skupaj dan za dnem v isti hiši; Richard ji je to dal, in tudi ona njemu. (Kje je bil na primer to jutro? Na seji kakega

78 odbora, nikoli ga ni vprašala, katerega.) S Petrom pa je bilo potrebno vse deliti; vse je bilo treba natančno obravnavati. To je bilo neznosno, in ko je prišlo do tistega prizora sredi majhnega vrta pri vodnjaku, je morala pretrgati z njim, ali pa bi se bila uničila, ugonobila bi se bila, o tem je bila prepričana /…/« (Woolf 1987: 39).

Zakon z Richardom Clarissi omogoča preživljanje časa v samoti in zamaknjenost vase. Samotarskost Clarisse je ponazorjena z motivom starke, ki živi nasproti Dallowayevih in jo Clarissa večkrat opazuje. Gre skoraj za nekakšno zrcalo, v katerega zre Clarissa.

Bralec romana Gospa Dalloway lahko predvideva, da bi Clarissina zveza s Petrom bila nekoliko bolj razgibana, saj ju družijo podobni interesi, a sta oba zelo kritična drug do drugega. »Vendar Peter – naj je bil dan še tako lep, in drevesa, in trava in deklica v rožnati obleki – Peter ni nikoli ničesar videl od vsega tega. Če mu je rekla, naj kaj pogleda, si je nataknil naočnike; gledal je. Zanimalo ga je, v kakšnem stanju je svet; zanimal ga je Wagner, Popejeve poezije, značaji ljudi z večnostnega vidika in napake njene duše. Kako jo je ošteval! Poročila se bo s kakim ministrskim predsednikom, stala bo na vrhu stopnic in sprejemala povabljence; trdil je, da je popolna gostiteljica (zaradi tega je jokala v svoji postelji), da ima vse lastnosti popolne gostiteljice« (Woolf 1987: 39).

Petra spoznamo kot gentlemana, ki ga drugi protagonisti označijo za posebneža in postavljača, a je kljub temu med vsemi zelo priljubljen. Njegova izrazita šibkost so ženske, ki ga zlahka vrtijo okoli prsta. »Ljubiš!« je rekla. Da tega človeka s tisto njegovo ozko zavozlano ovratnico pri njegovih letih še trapi ta pošast! Na tilniku nima skoraj nič več mesa, njegove roke so rdeče, in šest mesecev je starejši od mene! Oči so ji zablisnile, v srcu pa je vseeno začutila: ta človek ljubi. Vsaj to ima, je začutila: ljubi« (Woolf 1987: 75). V London pride ravno zaradi pogovora z odvetnikom o ločitvi, da bi se lahko ponovno poročil. Nova izvoljenka Daisy ima iz prejšnjega zakona dva otroka. Po pogovoru s Clarisso ga začnejo obhajati dvomi o pravilnosti odločitve in spominja se vseh nasvetov, ki jih je dobil v zvezi

79 s tem. V zvezi s Petrom Walshem je moč zaslediti kar nekaj stalnih rekel ali fraz, ki ga označujejo, in sicer, »grešni kozel« (Woolf 1987: 56), kar pomeni, da je bil potencialna oseba, ki bi ga obdolžili krivde. »Petra so vse življenje imeli tako za norca /…/« (Woolf 1987: 76), pomeni, da so se iz njega pogosto norčevali. »In zaradi tega, kar so govorili o njem – ti Dallowayevi, ti Whitbreadovi in njim podobni, mu ni bilo niti toliko mar, kolikor je za nohtom črnega /…/« (Woolf 1987: 80). Ta fraza nam pojasnjuje, da Petru ni bilo prav nič mar, kaj imajo drugi za povedati o njem.

Ob ponovnem snidenju s Petrom Clarissa čuti nenavadno veselje in lahkotnost v srcu ter se ukvarja z mislijo, da bi jo v zakonu z njim vedno prevevalo takšno veselje. Povezujejo ju ista zanimanja, saj sta v preteklosti veliko razpravljala o politiki, poeziji in človeku nasploh. Izbira zakona z Richardom Dallowayjem Petra tako prizadane, da Clarisso označi za gostiteljico, saj predvideva, kaj se bo zgodilo z njenim življenjem po poroki. »Clarissa je prišla k njemu, razkazovala je svoje popolno vedenje, bila je kakor prava gostiteljica, želela ga je nekomu predstaviti – govorila je, kakor da se nista še nikoli videla, in zaradi tega je naravnost pobesnel. Pa vendar jo je celo tedaj občudoval. Občudoval je njen pogum, njeno spretnost, njen tanki čut, občudoval je njeno zmožnost, da je znala uveljaviti, kar je hotela. »Popolna gostiteljica«, ji je rekel, in pri tem se je vsa zdrznila. On pa je hotel, naj to čuti. Storil bi bil kar koli, samo da bi jo zadel, potem ko jo je videl z Dallowayem« (Woolf 1987: 91).

Več kot očitno je, da Peter Clarissine zavrnitve ni nikoli zares prebolel, večkrat je moč opaziti, kako ga preveva ljubosumnost. Že med obiskom se sprašuje, zakaj si zadaja vedno nove bolečine, ko si želi biti v njeni družbi in se spominjati poletja v Bourtonu: »Zakaj se je treba vračati v preteklost, si je mislil. Zakaj ga je treba spet spominjati na to? Zakaj mu je treba buditi bolečino, ko se je že sam tako peklensko mučil? Zakaj?« (Woolf 1987: 73).

Ženske Clarisso privlačijo veliko bolj kot moški: »Pa vendar se včasih ni mogla upirati in se je vdala čaru kake ženske, ne dekleta, ženske, ki, ki ji je izpovedovala,

80 kakor se je pogosto dogajalo, kako svojo stisko, kako norost. Ali je bilo to usmiljenje ali njjihova lepota ali to, da je bila starejša, ali kaka okolnost – kakor lahen vonj ali glas violine v bližini (tako čudna je moč zvokov v določenih trenutkih) – tedaj je nedvomno čutila, kaj čutijo moški. Samo za trenutek, vendar je bilo dovolj. Bilo je nekako nenadno razodetje, nekak val, podoben rdečici, ki jo človek poskuša ustaviti, potem, ko se je že razširila, pa se ji vda, nato pa zdrvi na skrajni rob in tam omahuje in čuti, da svet prihaja bližje, napet od nekakega osupljivega pomena, z nekakim nestrpnim zanosom, ki je predrl tanko kožo in privrel ven in se razlil s čudnim nevsakdanjim olajšanjem čez razpoke in rane. Tisti trenutek je videla torej nekako razodetje, videla je stenj, goreč v žafranu, nekak notranji pomen, skoraj jasno izražen« (Woolf 1987: 62−63). Največjo naklonjenost je namenjala prijateljici iz mladosti, Sally Seton, s katero sta si izmenjali vroč poljub. Sally je bila namreč ravno takšna ženska, kot si je želela biti Clarissa sama. Bila je temna, imela je velike oči in pogum reči ter narediti karkoli se ji je zdelo prav. Ena izmed lastnosti, ki odlikuje Sally, je ta, da je navdušena nad vsem. Zaradi neurejenih družinskih razmer se je Sally odločila zapustiti svoje starše in se preseliti v London k teti Heleni, kjer bi si ustvarila lepše življenje. Od staršev je odšla brez denarja in lastnih stvari ter zastavila prstan z rubinom, ki ga je dedu dala Marija Antoinetta. »Če je gledala nazaj, se ji je zdela čudna čistost in pristnost njenih čustev do Sally. To ni bilo podobno čustvom do moškega. Bilo je popolnoma nesebično, in razen tega je imelo neko lastnost, ki je mogoča samo med ženskami, med dekleti, ki so pravkar odrastle« (Woolf 1987: 65). Delili sta si podobno miselnost, saj sta razmišljali, kako bi spremenili svet, ustanovili društvo, ki bi odpravilo zasebno lastnino, in bili mnenja, da je poroka kakor polom. Kljub temu se Clarissa in Sally poročita in vdata v družinsko življenje. Ponovno se srečata na zabavi, ki jo je priredila Clarissa, na katero prihaja Sally (poročena Rosseter) nepovabljena. Clarissa je sprva ne prepozna, a se je nato zelo razveseli. Sally se ji zdi starejša, srečnejša in manj lepa. Sally se je poročila s premožnim tovarnarjem, ima pet sinov in se sprošča ob vrtnarjenju. Vidi se, da je njena mladostna živahnost in upornost zbledela, predvsem pa, kako se razlikuje v primerjavi z njenimi mladostniškimi vizijami. »Njen glas pa je izgubil svojo staro očarljivo bogastvo; njene oči niso

81 več žarele kakor tedaj, ko je kadila cigare, ko je tekla po hodniku po gobo brez kake krpe na sebi, in ko je Ellen Atkins rekla: »Kaj, ko bi jo zdaj videl kater od gospodov?« Vendar so ji vsi odpustili. Izmaknila je piščanca, ker je bila ponoči lačna, kadila je cigare v spalnici, neko knjigo neprecenljive vrednosti je pustila v čolnu« (Woolf 1987: 205). Bralec dobi občutek, da je kljub velikim razlikam med mladostniškimi željami in kasnejšo realizacijo popolnoma zadovoljna s svojim življenjem, saj sama pravi, da kljub petinpetdesetim letom v sebi še vedno nosi srce dvajsetletnega dekleta. Na sprejemu se s Petrom pogovarjata o Clarissi in izpostavita nekaj njenih lastnosti. Najprej pravi Sally, da je Clarissa snob, ker ne mara njenega moža, češ, da se je poročila prenizko. Peter ob pogledu na Ellie Henderson, Clarissino sestrično, ki je najprej sploh ni želela povabiti, ugotovi, da je Clarissa večkrat precej trda z ljudmi. Clarissa si konkretne zveze s Sally ne predstavlja, v Bourtonu, kjer je čas življenjskih odločitev, raje izbere poroko z Richardom in se posledično odloči za razmeroma hladno življenje. Pripravlja zabave, ki jo razvedrijo in postane popolna gostiteljica v pravem pomenu besede. Sprva Petrova zbadljivka se izkaže za odlično predvidevanje.

Richard ve, da ji naprezanje škodi, saj si še vedno ni povsem opomogla od gripe, zaradi katere ji nekoliko peša srce, prav tako sama opazi, da je zaradi bolezni postala čisto bela. Richard jo večkrat opozori, da ji bo prepovedal prirejati sprejeme, če se bo zaradi njih tako vznemirjala. Clarissa se je za dobrobit svojega zakona prilagodila svojemu možu in prireja zabave, ki se jih udeležijo ljudje, ki so sodelovali z Richardom, ali tisti, s katerimi bi si želel sodelovati. »Dvakrat tako razumna kakor on, je morala gledati z očmi svojega moža – ena izmed tragedij zakonskega življenja. Imela je svojo pamet, morala pa je neprestano navajati Richardove misli /…/. Vse te svoje večere na primer je prirejala samo zaradi njega (ali zaradi ideje, ki si jo je ustvarila o njem)« (Woolf 1987: 105). »Imela je naravnost dragocen čut za komedijo, vendar je potrebovala ljudi, znova in znova potrebovala ljudi, da ga je pokazala, neizogibna posledica pa je bila, da je tratila čas, prirejala kosila, večerje, neprestano prirejala svoje večere, govorila nesmiselne reči, govorila tisto, kar ni mislila, in tako ji je otopeval duh, izgubljala

82 je možnost ostre presoje sveta. Sedela je tam na koncu mize, na vso moč se je trudila, da je govorila s kakim starim bedakom, ki bi lahko koristil Dallowayu /…/« (Woolf 1987: 107).

Toril Moi (Moi 1999: 28) nasprotuje mnogim literarnim raziskovalcem, ki pravijo, da je Virginia Woolf upodobila v Clarissi Dalloway ideal ženstvenosti. Clarissa vsekakor ne ustreza tej oznaki, saj gre za žensko, ki dela eno, a misli nekaj povsem drugega.

Na večernem sprejemu se pokaže njena pretiranost in nepristnost, ko navdušena nagovarja vse goste, kako vesela je njihovega prihoda. Čeprav ji je prirejanje zabav v neizmerno veselje, čuti, da ji ne prinašajo več takšnega zadovoljstva in sreče, kot so ji nekoč.

Clarissino izobrazbo lahko bralec po delcih sestavlja skozi roman. »Ne da bi se imela za izobraženo, ali za bolj razgledano od navadnih ljudi. Ni mogla razumeti, kako je šla skozi življenje s tistimi nekaj drobtinicami znanja, ki ji ga je dala Fräulein Daniels. Ničesar ni znala, ne jezikov, ne zgodovine, zdaj je komaj še kdaj prebrala kako knjigo, razen v postelji kake spomine, in vendar jo je to popolnoma prevzelo, vse to /…/« (Woolf 1987: 40). Na zabavi požanje občudovanje, ko izrazi svoje mnenje o umetnosti, saj pravi, da se v glasbo ne bi smelo vključevati nič osebnega. »Bilo je nekak dar. Napeljevati zveze, ustvarjati. Samo za koga? Mogoče je bil to dar zaradi daru samega. Vsekakor, bilo je njeno darilo. Ničesar drugega ni imela, kar bi bilo kakor koli pomembno: ni znala ne misliti ne pisati, celo na pianino ni znala igrati. Zamenjevala je Armence in Turke; ljubila je uspeh, sovražila neugodje, zahtevala, naj jo imajo ljudje radi, govorila na kupe samih neumnosti: in ko bi jo danes vprašali, kaj je ekvator, ne bi vedela« (Woolf 1987: 149).

Nezadovoljstvo v njenem življenju je razvidno skozi cel roman. Največji očitek Clarissa nameni sebi, ko pravi, da si želi v svojem življenju začeti znova, kar lahko razumemo kot obžalovanje nekaterih pomembnih odločitev. »Kako zelo si

želim, da bi bili ljudje videti zadovoljni, kadar kam pridem, je pomislila Clarissa in se obrnila in šla nazaj proti Bond Streetu /…/ Dosti rajši bi bila tak človek, kakor je na primer Richard, ki dela razne stvari zaradi njih samih, medtem ko ona, je pomislila, ko je čakala, da bo šla čez cesto, ni delala raznih stvari preprosto, zaradi njih samih, ampak zato, da bi si ljudje mislili to ali ono; vedela je, da je to popolna neumnost /…/.Oh, ko bi mogla znova živeti svoje življenje, je pomislila, ko je stopila na tlak, in ko bi mogla biti tudi na zunaj drugačna!« (Woolf 1987: 41−42). Njeno nezadovoljstvo ne sega samo na področje življenjskih odločitev, ampak tudi na telesen izgled in značajske lastnosti. Razmišlja, da si želi biti podobna lady Bexborough, imeti tako temne oči in polt ter biti postavna. V zvezi z značajem izrazi željo po dostojanstvenosti in odkritosrčnosti. Njeno glavno zanimanje bi pripadalo politiki in hiši na deželi. Nekoliko razočarana ugotovi, »da je nevidna, da je nihče ne opazi, da je neznana; poroka je bila zdavnaj za njo; zdaj ne bo več imela otrok, ostane ji samo še ta čudna in precej slovesna hoja z drugimi ljudmi navzgor po Bond Streetu, ostane ji to, da je gospa Dalloway, niti ne več Clarissa, to, da je gospa Richard Dalloway« (Woolf 1987: 42). Predstavljanje samo s priimkom Dalloway brez lastnega imena bralcu razkrije, kako nepomembna je še ženska sama, njeni interesi in želje po poroki. Prvi namig je lahko že naslov romana.

V romanu lahko zasledimo razvrednotenje pomena matere, saj Clarissa hčerki Elizabeth namenja le malo pozornosti, a precej kritike. Vseskozi ima občutek, da ji gospodična Kilman krade hčer, a za njuno zbližanje ne naredi ničesar prelomnega. Za razliko od Clarisse je Richard zelo ponosen na svojo hčer Elizabeth in ji to tudi večkrat pove. Elizabeth Dalloway šteje 19 let in čuti, da je že deležna pozornosti s strani moških, kar ji ne ugaja najbolj. Čeprav je njena lepota primerjana z jutranjo zarjo, brhko srno in različnimi cvetlicami, ji veliko več kot pozornost drugih pomeni lasten mir. Ne želi si biti podobna svoji materi in se z nelagodjem udeležuje njenih zabav. Druženje z gospodično Kilman ji daje vpogled, kaj vse v življenju lahko doseže (pravo, medicina, politika …). Najbolj jo pritegne zdravniški poklic ali misel na posestvo na deželi.

Največjo izvirnost pri oblikovanju literarnih oseb je Virginia Woolf zagotovo pokazala, ko je ustvarila dva tako podobna in prepletajoča se lika kot sta Clarissa in Septimus. Clarissa Dalloway se seznani s Septimusom, ko na zabavi od zakoncev Bradshaw izve za njegovo smrt. William pravi, da gre za posledico živčnega pretresa v vojni, Clarissa pa je zgrožena, da na njeni zabavi govorita o smrti, vendar jo novica tako pretrese, da se mora za nekaj časa umakniti na samo in premisliti o novici, ki jo je tako pretresla. Sodeč po dnevniških zapisih lahko sklepamo, da lik Septimusa Smitha Warrena sploh ni bil predviden in je bil samomor sprva namenjen osrednji protagonistki Clarissi Dalloway. Sama si je že pred leti želela smrti: »Ko bi morala zdaj umreti, bi bil to moj najsrečnejši trenutek,« si je rekla nekoč, ko je prihajala vsa v belem po stopnicah« (Woolf 1987: 208). Podobe, ki so uporabljene v tem odlomku romana, kažejo na to, da si je Clarissa najbolj želela smrti prav na svoj poročni dan.

Toril Moi je mnenja, da lahko vidimo v Septimusu negativno vzporednico Clarissi, ki se za zelo visoko ceno izmika grozečemu propadu norosti. S poroko je namreč zatrla svoje želje in strasti ter postala hladna ženska, ki jo v patriarhalni družbi zelo občudujejo (Moi 1999: 25). Na podlagi tega lahko med njima opazimo kar nekaj povezav. V Septimusu in Clarissi lahko prepoznamo tradicionalni družbeni vlogi. On je vojni heroj, ona pa podrejena žena. Clarissina in Septimusova zgodba se zbližata že čisto na začetku romana, ko oba zaslišita pok avtomobila, a med njima ne pride do stika. Septimus je star okoli trideset let in v njegovem videzu je moč najti podobnosti s Clarisso Dalloway, saj je tudi on bledoličen in ima orlovski nos. S ptičem ga primerja tudi njegova žena Rezia: »/…/ njegov veliki nos, njegove svetle oči, njegova drža, ko je sedel malo sključen, vse to jo je spominjalo na mladega kragulja že tisti prvi večer, ko ga je gledala, kako je s tovariši igral domino. Prišel je noter – in bil je kakor mlad kragulj« (Woolf 1987: 171). Sam se označuje za nekakšnega boga, ki vodi novo vero, katere prioriteta je obvarovanje dreves. »Ljudje ne smejo sekati dreves. V resnici je nekak Bog. (Ta razodetja si je zapisoval na zadnjo stran pisemskih ovojnic.) Spremeniti je treba svet. Nihče ne ubija iz sovraštva. To je treba oznaniti ljudem (te besede si je zapisal)« (Woolf 1987: 55).

Septimus po smrti prijatelja Evansa ni zmožen čutiti ničesar, tudi z Rezio se poroči brez ljubezenskih čustev. Clarissa je v svojem bistvu hladna in prav tako ne goji čustev, ki bi njeno življenje lahko osmislila. Zabave, ki jih je prirejala, v njej prav tako več ne budijo takšnega navdušenja kot nekoč. »Clarissa je zares čutila: lepo je za ministrskega predsednika, da je prišel. In ko je šla z njim po sobi in videla tam Sally in Petra in Richarda, ki je ves žarel od reče, vse tiste ljudi, ki so ji mogoče zavidali, je čutila pijanost trenutka: vsak živec srca se je širil, dokler ni začutila, da je zadrhtelo in se vzdignilo; a navsezadnje to čutijo tudi drugi ljudje; čeprav je vse to imela rada in je ob vsem čutila nekako ščemenje in rahlo tlenje, je bilo v tej zunanjosti, v teh zmagah (na primer dragi stari Peter, ki občuduje njen sijaj) nekaj votlega, praznega; vse je bilo za dolžino roke oddaljeno od nje, ni ji seglo v srce. Mogoče se je starala, a bilo je res, da ni nič več čutila ob tem takega zadoščenja kakor nekoč« (Woolf 1987: 198−199). Clarissa je v skrbeh, kako bo sprejem uspel, saj jo navdaja slab občutek. Posebej nemirna je zaradi prihoda ministrskega predsednika. Clarissino zabavo bi lahko opredelili kot metaforo za neustavljivo silo življenja, ki kljub vsemu slabemu žene stvari naprej.

Clarissina večerna obleka je zelene barve, kakor obleka Isabel Pole, s katero se je v preteklosti družil Septimus. Največje prijateljstvo ali ljubezen delita z osebo istega spola. Za Septimusa je zelo pomembno prijateljevanje z Evansom, za Clarisso pa prijateljica in ljubimka Sally Saton. Za oba se življenje drastično spremeni, ko ju zapustita oziroma, ko umre Evans. Septimusova izguba razuma je posledica izgube vojnega tovariša Evansa, ko ni bil zmožen pokazati nobenih čustev in mu je bilo celo v ponos, da je ostal tako hladen in miren.

23. junija, na dan, ko se odvija roman, oba razmišljata o Shakespearu in prejmeta rože od svojih partnerjev. V zavesti obeh prevladujejo podobe, ki se navezujejo na morje ali vodo nasploh.

V romanu Gospa Dalloway gre za satiričen napad na poklic psihiatra (William Bradshaw) (Moi 1999: 25). Pri Septimusu gre za upodobitev duševnosti, ki ga premaga imaginarni kaos. Vseskozi ima privide, blodnje, odgovarja ljudem, ki

86 sploh niso navzoči, vidi plamene, govori nesmiselne reči in želi, da jih Rezia zapisuje. Doktor Holmer pravi, da z njim ni nič narobe, posvet pri Williamu Bradshawu pa pokaže, da je izgubil »čut za pravo mero« in da potrebuje oskrbo v sanatoriju, kjer bo počival, dokler se mu stanje ne izboljša. Septimus pred skokom opazuje moškega v drugi hiši (prihaja po stopnicah), Clarissa pa iz svoje hiše večkrat opazuje starko. Preden je udejanjil misel na samomor, je Rezii že pred nekaj leti predlagal da skupaj storita samomor, in sicer s skokom v reko. Samomor bralec spremlja skozi Septimusove oči, ko se zaradi bojazni, da bi ga odpeljali v sanatorij odloči končati svoje življenje, ko zasliši po stopnicah prihajati doktor Holmesa. V naglici pomisli, da bi se pokončal z nožem ali zadušil s plinom, a se odloči za skok skozi okno. »Ostalo je samo še okno, veliko okno, kakršna imajo vse hiše na Bloomsburyju. Dolgočasen, neprijeten in precej melodramatičen opravek, da človek odpre okno in se vrže skozenj. To je bila njuna predstava o tragediji, ne njegova ali Reziina (ona je bila z njim). Holmes in Bradshaw sta imela rada take reči. (Sedel je na okenski polici.) Vendar bo počakal prav do zadnjega trenutka. Ni želel umreti. Življenje je bilo dobro. Sonce je grelo. Torej samo zaradi človeških bitij? V hiši na nasprotni strani je prihajal po stopnicah star mož, se ustavil in strmel vanj. Holmes je bil pri vratih. »Zaradi vas!« je zaklical Septimus in se z vso močjo vrgel na vrtno mrežo gospe Filmer« (Woolf 1987: 174). Iz tega lahko razberemo, da je največji krivec za Septimusovo smrt družba, ki ga sili k temu dejanju, saj je Septimusov pogled na svet v splošnem pozitiven. Rapa Šuklje v spremni besedi k romanu Gospa Dalloway zapiše, da to dejanje v Clarissi zbudi nekakšen občutek pomirjenja, kot da je bila skozi Septimusovo smrt razčiščena tudi njena želja po smrti (Šuklje 1987: 11). »Mlad človek se je sam ubil; vendar ga ni pomilovala; ura je bila ena, dve, tri, ni ga pomilovala, saj se vse to nadaljuje. Tako, stara gospa je utrnila luč, vsa hiša je bila v temi, in vse se je nadaljevalo, na ustnice pa so ji prišle besede: »Ne boj se več žarečega sonca.« Vrniti se mora k njim. Pa vendar, kakšna nenavadna noč! Čutila je, da mu je zelo podobna, – mlademu človeku, ki se je sam ubil. Bila je vesela, da je to storil, da je vrgel to od sebe, medtem ko drugi živijo naprej. Ura je bila. Vrniti se mora k njim. Nikakor ne sme stati tu sama. Iti mora k Sally in k Petru. In odšla je iz male sobe in stopila v sprejemnico« (Woolf 1987: 210). En

87 od znakov izvirnosti je nenavadnost. Septimusov samomor na nek način odreši tudi Clarisso, kar je dokaj nenavadna poteza avtorice, a vendar dobro premišljena, saj je v začetku samomor bil namenjen prav Clarissi. Na tem mestu lahko opazimo, kako se tradicionalna eksistencialna kriza preplete s tradicijo (samomor kot izhod iz krize), a se povzdigne na čisto nov nivo.

Skrivnost Shakespearovega mesta v središču kanona po mnenju Harolda Blooma tiči prav v njegovi nepristranskosti. Umetniško snovanje Virginie Woolf pa je sprijeto z življenjsko zgodbo ženske, ki se je strastno odzivala na družbeno okolje ter ga nenehno reflektirala skozi publicistiko (Čander 2004: 59). Vključitev avtobiografskih elementov je zelo dobro porazdeljena med posamezne protagoniste in jo lahko označimo za zelo dobro umetniško artikulirano. Septimusov dom se nahaja v Bloomsburyju, ki je za Virginio Woolf izjemnega pomena. Ne gre samo za njen dom, ampak tudi za zbirališče posameznih intelektualcev, katerega del je bila sama, njen mož, sestra, sorodniki in bližnji prijatelji. Duševna stanja, vizije, blodnje in strah, ki jih je doživljala pisateljica sama med živčnimi zlomi, so ubesedeni skozi lik Septimusa. Tako kot je med čustvenimi pretresi sama slišala ptiče peti v grškem jeziku, jih je vključila v Septimusove blodnje. »Čakal je. Poslušal je. Vrabec, sedeč na ograji nasproti njega, je začivkal štirikrat ali petkrat zapovrstjo: »Septimus, Septimus,« potem pa nadaljeval, zategujoč svoje glasove, in živahno in predirno prepeval z grškimi besedami, da ni nobenega hudodelstva, in ko se mu je pridružil še drug vrabec, sta zategovala glasove in predirljivo pela z grškimi besedami z dreves, stoječih na trati življenja onstran reke, kjer hodijo mrtvi, da ni smrti« (Woolf 1987: 55). Občasno se je Virginii duševno stanje tako poslabšalo, da je bila vključena v sanatorij. V romanu Gospa Dalloway je predstavljen način dela v sanatoriju, ki ga je bila deležna tudi sama. »/…/ odrediš, da morajo počivati v postelji, počivati v samoti, molčati in počivati, počivati brez prijateljev, brez knjig, počivati šest mesecev, dokler človek, ki je tehtal petinštirideset kilogramov, ne pride ven in ne tehta petinšestdeset kilogramov« (Woolf 1987: 127). Vključen je motiv prepovedi imeti otroke s strani psihiatrov, kot je bilo svetovano njej. Glavno priporočilo psihiatrov za Virginio Woolf je bilo odmerjanje počitka s strani moža Leopolda

Blooma, v romanu pa to nalogo prevzame Richard, ki Clarisso spodbuja k počitku. »Vrnil se je z blazino in odejo. »Eno uro popolnega počitka po kosilu,« je rekel. Potem je odšel. Kako mu je to podobno! Ostal bi pri tem in do konca sveta ponavljal: »Eno uro popolnega počitka po kosilu,« ker je nekoč neki zdravnik odredil tako. Bilo mu je docela podobno, da je navodila zdravnikov jemal dobesedno« (Woolf 1987: 146−147). Način Septimusovega samomora je prav tako vzet iz življenja Virginie Woolf, ki je poskušala narediti samomor po očetovi smrti. Skok skozi okno zanjo ni bil usoden, saj je bilo okno preblizu tal. Virginia Woolf je za normalno funkcioniranje vsakodnevno zaužila kar precej pomirjeval. Njihov učinek je predstavljen v liku Rezie, ki jih zaužije po Septimusovi smrti. »Ko je popila tisto sladko stvar, se ji je zdelo, kakor da odpira steklena vrata in odhaja na nekak vrt. Samo kje je to? Ura je bila – ena, dve, tri. Kako pametni so bili ti zvoki v primeri z vsem tem topotanjem in šepetanjem; bili so pametni kakor Septimus. Vsak čas bo zaspala. Ura pa je bila naprej: štiri, pet, šest, in gospa Filmer je vrtela predpasnik (saj ga menda ne boste prinesli sem noter?), in zdelo se je, da je gospa del tega vrta« (Woolf 1987: 175). Virginia Woolf v svojem dnevniku zapiše, da so bili deli o blaznosti zanjo velika preizkušnja in da so ji vse skozi misli bežale proč od romana (Woolf 2012: 120).

Nelagodnost na zabavah, ki jo je doživljala sama v mladostnih letih, je ubesedena s pomočjo Clarissine sestrične Ellie Henderson, ko se na Clarissinem večernem sprejemu ne more vključiti.

Preslikavo avtoričinega življenja lahko opazimo še v lezbičnih nagnjenjih Clarisse Dalloway do svoje prijateljice iz mladosti, Sally Saton in v seksualno mrtvem zakonu, ki ga tako kot pri Virginii in Leopoldu Bloomu zasledimo tudi pri Clarissi in Richardu Dallowayu.

Ženske imajo v romanu vodilno vlogo in jih vsekakor lahko označimo za večpomenske, saj odsevajo feministične ideje, ki jih je Virginia Woolf želela vključiti v svojo literarno delo. Predstavljene so skozi svoj položaj v patriarhalni družbi, kot je Shakespeare izbral podlago za lik Leara. A imata Clarissa Daloway

89 in Lear različne poglede na smrt, saj ju na umrli osebi vežejo povsem različni odnosi. Septimusov samomor odreši Clarisso, medtem ko Lear ne more preboleti Kordelijine smrti. Rezia Warren Smith trpi v zakonu, saj opaža, da ji mož ne nakloni dovolj pozornosti in je srečen tudi brez nje. »Poročni prstan ji je drsel po prstu – postala je tako suha. Ona je bila tista, ki je trpela – vendar ni imela nikogar, da bi mu to povedala« (Woolf 1987: 54). Ločena je od svoje družine, saj prihaja iz Italije, kjer je s svojimi sestrami izdelovala klobuke. Gre za edino predstavnico nižjega razreda družbe. V zakonu se podreja Septimusu, ki s svojo blaznostjo njeno življenjsko situacijo še bolj otežuje. Podrejanje ženske v zakonu in opuščanje lastnih interesov lahko opazimo tudi v naslednjem odlomku iz romana, ki govori o ženi Hugha Whitbreada: »Bila je ena tistih neznatnih, mišim podobnih majhnih žensk, ki občudujejo velike ljudi. Bila je skoraj nepomembna. Potem pa je nenadoma rekla kaj prav nepričakovanega, kaj prav ostroumnega. Mogoče so bili to ostanki nekdanje veličine« (Woolf 1987: 103).

V romanu se kaže pasivnost ženskih likov kljub vsesplošnemu nezadovoljstvu. Lady Bradshaw si s Clarisso deli podobno življenjsko situacijo: »Njegovo ladystvo je čakalo z odejami okoli kolen uro ali dve, gospa se je naslonila nazaj, mislila je včasih na bolnike, včasih, in to je bilo opravičljivo, pa na zlati zid, ki se je vzdigoval vsako minuto više, medtem ko je gospa čakala. Zlati zid, ki se je vzdigoval med njima in vsemi težavami in skrbmi (pogumno jih je prenašala, tudi onadva sta imela svoje spore), dokler ni čutila, da jo je zaneslo na mirno morje, kjer vejejo samo dišeči, prijetni vetrovi; spoštovali so jo, jo občudovali, ji zavidali, in skoraj ničesar ni več bilo, kar bi si še želela, čeprav je obžalovala, da je izgubila vitko postavo. Velike družbe pri večerji vsak četrtek, prirejeni za moževe strokovne tovariše. /…/ Sicer pa se je zanimala za marsikaj: za otroško varstvo, skrbela je za božjastne bolnike, potem ko so prišli iz bolnišnice, tudi fotografirala je. Kjer so zidali kako cerkev, kjer je kaka cerkev razpadala, je podkupila cerkovnika, dobila ključ, in medtem ko je čakala, posnela fotografije, ki jih je bilo komaj mogoče ločiti od del poklicnih fotografov« (Woolf 1987: 122−123). Tako kot pri Bradshawovih se tudi pri zakoncih Dalloway med njima dviga zlati zid, ki ju vedno bolj oddaljuje. Clarissa na zabavi označi lady

Bradshaw kot odlično izbiro za Williama. »Bila je v sivem in srebrnem, zibala se je kakor morski lev na robu svojega tolmuna in hlastala za vabili in vojvodinjami, prava žena za moža, ki je dosegel toliko uspehov« (Woolf 1987: 206).

Ženski liki odpirajo mnoga vprašanja o družbenem položaju žensk in njihovih možnostih, hkrati pa zgoraj našteti liki predstavljajo utelešenje klišeja, ki ga v sebi nosi pojem zakonske žene. Moški liki s pomočjo svoje kariere zagotavljajo skrb za družino, razen Septimusa, ki je zaradi svojega duševnega stanja tega nezmožen.

Lady Bruton se od drugih ženskih protagonistk v romanu razlikuje po tem, da se kljub svojemu spolu udejstvuje v družbenem življenju in se zanima za politiko. »Imela je vpliv, položaj, premoženje. Živela je v ospredju svojega časa. Imela je dobre prijatelje, poznala je najbolj zmožne može svojih dni« (Woolf 1987: 139). V romanu jo bralec spoznava, medtem ko obeduje z Richardom Dallowayem in Hughom Whitbreadom, ki sta ji prišla pomagat spisati pismo za Times. Clarissa Dalloway je razočarana, ker ni nikoli deležna njenih vabil, spremljanje misli lady Bruton pa bralcu razkrije, da, kljub temu da je naklonjena Clarissi, ne ve, o čem bi se pogovarjala z njo. Njeno mnenje je, da bi se moral Richard poročiti z manj privlačno žensko, ki bi mu lahko več pomagala pri njegovem delu. Z njo ob strani ni več mogel upati na ministrsko mesto. Predstavljena je kot bojevita in neustrašna ženska: »/…/ in če bi kdaj kaka ženska lahko nosila šlem in streljala z lokom, vodila čete v napad, vladala z neukrotljivo strogostjo in pravičnostjo barbarskim krdelom in potem brez nosu ležala pod nagrobnikom v kaki cerkvi ali pa pod zeleno, s travo poraslo gomilo na kakem živo zelenem pobočju, potem bi bila ta ženska Millicent Bruton. Oviral jo je njen spol in tudi pomanjkanje logične pameti (nemogoče, da bi mogla sama napisati pismo Timesu) /…/« (Woolf 1987: 204—205).

Helena Parry je, kot izvemo iz romana, pred letom 1870 izdala knjigo o orhidejah v treh izdajah, ki jo je pohvalil sam Charles Darwin.

Ženska, ki s svojim družbenim položajem v tistem času najbolj izstopa, je zagotovo Doris Kilman. Stara je okoli štirideset let in je vseskozi oblečena v zelen dežni plašč, ki ga nosi že dolga leta, saj se ne oblači zato, da bi komu ugajala. Že zdavnaj je opustila vsakršno misel o tem, da bi s kom delila svoje življenje. Zaradi revščine, ki je posledica izgube službe zaradi njenih nemških korenin, je primorana za svoje preživetje poučevati Elizabeth Dalloway zgodovino. Poleg poučevanja gospodična Kilman Elizabeth navdušuje še za vero, zato večkrat skupaj molita. V njeni družbi se Clarissa počuti majhno in nepomembno, saj čuti, da jo podcenjuje: »Bila je pripadnica najslabšega razreda – razreda bogatašev, ki si je pridobil nekaj površnega znanja o kulturi« (Woolf 1987: 150). V veri išče uteho in pomoč, da vzdrži svoj položaj in zato pravi, da pomiluje takšne ženske kot je Clarissa, označi jo za nespametno, praznoglavo žensko, ki ne pozna ne žalosti in ne sreče, saj je s poroko zapravila svoje življenje. S Clarisso se razlikujeta v družbenem položaju in na podlagi življenjskih odločitev. Doris Kilman je kljub svojemu nezavidljivemu življenjskemu položaju ponosna na to, kar je dosegla: »Bila pa je še zmeraj Doris Kilman. Imela je svoj izpit. Bila je ženska, ki se je sama prebijala skozi življenje. Njeno znanje o moderni zgodovini je bilo več ko spoštovanja vredno« (Woolf 1987: 158). Gospodično Kilman spoznamo s pomočjo misli drugih in njenih lastnih besed ter dejanj, pripovedovalec pa ne govori o njej, zato ne dobimo objektivne sodbe.

V Shakespearovem Hamletu osrednji protagonist zavzame osrednjo vlogo in tako njegova transcendentna briljanca zaslepi vse manjše like (Bloom 2003: 58). Po analizi posameznih protagonistov tega za roman Gospa Dalloway ne moremo trditi. Sicer je res skoraj vse dogajanje strnjeno okoli Clarisse Dalloway, a lahko bralec kljub temu spozna življenjsko zgodbo ali vsaj kakšnega izmed pomembnejših detajlov iz življenja ostalih obrobnih likov.

Napornejši užitek pri karakterizaciji oseb predstavlja bralcu ravno oblikovanje protagonistov, ki je prepuščeno skoraj izključno njemu samemu. Zanese se lahko le na misli in dejanja posameznega protagonista, saj mu pripovedovalec ni v

92 veliko pomoč. Pripovedovalec se ne meša v dogajanje in le nekoliko usmerja pripoved.

4. 1. 1. 4 RETORIČNE FIGURE

Figurativni oziroma metaforični jezik, kot ga poimenuje Harold Bloom, je eden izmed ključnih elementov, ki dajejo literarnemu delu estetsko moč in s tem večjo možnost za vključitev v literarni kanon. Romani Virginie Woolf temeljijo na poetičnosti, saj so grajeni s pomočjo poetičnega jezika in razmišljanja ter eksperimentiranja s pripovedno tehniko. V poglavju o modernizmu je posebej izpostavljena soodvisnost proze in poezije v času modernizma, zato bo ta del analize posvečen odkrivanju retoričnih figur, ki jih je moč najti skozi celoten roman Gospa Dalloway.

Sinekdoho srečamo že na začetku romana, ko se med Clarissinim jutranjim nakupovanjem pojavi kraljeva limuzina: »Mimoidoči, ki so se seveda ustavili in ostrmeli, so komaj mogli ujeti z očmi neki obraz zelo velikega pomena pred golobje sivimi sedeži /…/« (Woolf 1987: 45). V romanu se identiteta tega obraza ne razkrije. Prebivalci Londona lahko le ugibajo, ali se v limuzini pelje kraljica, waleški princ ali ministrski predsednik.

Metafora v romanu ni pogosto uporabljena figura, a je postavljena na tako ključna mesta, da dela literarno delo še bolj posebno. Metafore, ki jih uporabi Virginia Woolf, so odraz njene domišljije. Omenjena retorična figura nima samo okrasne funkcije, ampak pomaga ustvarjati literarno resničnost, poživlja snov, poleg tega pa ilustrira protagonistovo razpoloženje. Gospa Dempster razmišlja o žrtvovanju ženske v zakonu in ugotavlja, česa vse je je zakon stal. Poleg svojih interesov je morala za dobrobit zakona žrtvovati tudi svoje telo: »In potegnila je nerodne, grčave stebre pod krilo« (Woolf 1987: 58). Septimus večkrat za dr. Holmesa in dr. Bradshawa uporabi izraz žival z rdečimi nosnicami ter s tem nakazuje, da mu predstavljata grožnjo. Metafora se večkrat ponovi, tako da bralec ob ponovnem srečanju s to metaforo ve, koga ima Septimus v mislih. »Žival z rdečimi nosnicami je vohljala na slednjem skritem kraju!« (Woolf 1987: 172).

Primera ali komparacija najpogosteje vsebuje komparand, ki je povezan z naravo: »Nič več se ne boj sončne pripeke; zakaj udarec lady Bruton, ki je povabila na kosilo Richarda brez nje, je zamajal trenutek, ki je stala v njem kakor rastlina v rečni strugi začuti zamah vesel in se zaziblje: tako se je tudi ona zibala in zadrhtela« (Woolf 1987: 61). »Vedro, skoraj veselo se je nepremagljiva vijuga glasu vila v zrak kakor dim iz dimnika kmečke hiše, vila se je navzgor, kakor da se dviguje skozi bukova drevesa in se spet prikaže nad najvišjimi listi kot kosmič modrega dima« (Woolf 1987: 111). »Njen vzdih je bil mehak in očarljiv kakor veter zvečer ob robu gozda« (Woolf 1987: 167).

Poosebitev ali personifikacija je uporabljena za pripis človeških lastnosti pogledu: »Ozrla se je na Petra Walsha; njen pogled, ki je premeril ves ta čas in vse to čustvo, se ga je boječe dotaknil, obvisel solzen na njem, potem pa vstal in zletel proč kakor kak ptič, ki se dotakne veje in vstane in odleti. Preprosto si je obrisala oči« (Woolf 1987: 73).

Ponavljanje ali iteracija se v romanu pojavi na več mestih in s pomočjo te figure Woolfova dosega, da je bralec bolj pozoren na določen del besedila in ga s tem na nek način izpostavlja. »Res – odslovili so ga iz Oxforda. Bil je socialist, v nekem smislu zgubljenec – tudi to drži. In vendar je prihodnost civilizacije, je pomislil, v rokah takih mladih ljudi; takih mladih ljudi, ki ljubijo abstraktna načela, ljudi, ki naročijo, naj pošiljajo za njimi knjige na vso pot od Londona do kakega vrha v Himalaji. Ljudi, ki berejo o znanosti, o filozofiji. Prihodnost je v rokah takih mladih ljudi, si je mislil« (Woolf 1987: 80). Zasledimo lahko tudi druge vrste ponavljanja, in sicer podovojitev ali geminacijo: »Kakor krhko barko na globokih, globokih vodah so vali zagrnili pradeda lady Brutonove in njegove spomine in njegove boje v severni Ameriki in jih potopil« (Woolf 1987: 141). »Bilo je strašno, je vzkliknil, strašno, strašno!« (Woolf 1987: 93). Anafora se pojavi, ko Peter Walsh zaspi v Regent's Parku. Na začetku posameznega odstavka se pojavlja stavek »Take so prikazni«. »Take so prikazni, ki ponujajo velike rogove izobilja, polne sadov, samotnemu popotniku, ali šepečejo v njegovo uho kakor sirene /…/.

Take so prikazni, ki neprestano valujejo pred resničnostjo, stopajo zraven nje, razkazujejo pred njo svoje obraze /…/. Take so prikazni. Samotni popotnik kmalu pride skozi gozd; in tam prihaja k vratom ženska /…/« (Woolf 1987: 86−87).

V romanu se mnogovezje ali polisindeton kaže s kopičenjem prirednega veznika in, ki služi prikazu, kaj vse je bilo izgubljeno, ko je umrl praded lady Bruton: »Kakor krhko barko na globokih, globokih vodah so vali zagrnili pradeda lady Brutonove in njegove spomine in njegove boje v severni Ameriki in jih potopili« (Woolf 1987: 141).

S pomočjo zamolka ostane neizrečeno razodetje, ki ga želi Septimus Smith Warren deliti s svojo ženo Rezio: »Milijoni so tožili, žalovali so dolga stoletja. Hotel se je obrniti, hotel ji je povedati v kratkih besedah o vsem tem olajšanju, o tem vesolju, o tem neverjetnem razodetju – « (Woolf 1987: 99).

Posledica močnega doživljanja čustev v romanu Gospa Dalloway so vzkliki. Izbrana vzklika pripadata Clarissi Dalloway, ki želi novo priložnost: »Oh, ko bi mogla znova živeti svoje življenje, je pomislila, ko je stopila na tlak, in ko bi mogla biti tudi na zunaj drugačna!« (Woolf 1987: 42). »O to sovraštvo!« (Woolf 1987: 44) se nanaša na breme doživljanja gospodične Kilman s strani Clarisse. Septimus je eden od protagonistov, ki si zastavlja največ retoričnih vprašanj: »Zakaj potem besneti in prerokovati? Zakaj naj bi bežal, kakor da so ga s palicami in kakor da je kak izvržek? Zakaj naj bi se tresel in ihtel zaradi oblakov? Zakaj naj bi iskal resnico in oznanjal skrivna sporočila, če je Rezia sedela tam pred njim in si zabadala bucike spredaj v obleko, in če je gospod Peters v Hullu?« (Woolf 1987: 168).

Stopnjevanje ali klimaks stopnjuje predstavo podob z nizanjem vedno mogočnejših podob: »V letalu gotovo sedi imeniten mlad korenjak, gospa Dempster ni šla stavit, da je tako, in letelo je naprej in naprej, izgubljalo se je v daljavi, hitelo je naprej in naprej; letelo je nad Greenwichem in nad vsemi

95 jambori; nad majhnim otokom sivih cerkva, nad katedralo svetega Pavla in drugimi, dokler se niso na obeh straneh Londona začela širiti polja in temni rjavi gozdovi, kjer so pogumno skakljali podjetni drozgi, se ozirali s hitrimi očmi, pograbili polža in udarili z njim ob kamen enkrat, dvakrat, trikrat« (Woolf 1987: 59).

Virginia Woolf za motiv govoric o skrivnostnem potniku v kraljevi limuzini uporabi najrazličnejše retorične figure: »Vendar so takoj pričele krožiti govorice od sredine Bond Streeta do Oxford Streeta na eni strani, do Atkinsonove parfumerije na drugi, krožile so nevidne, neslišne, kakor oblak, ki podoben tančici počasi drsi nad gričem, padale so s tako resnostjo in tišino na obraze, ki so bili še sekundo prej videti vsi raztreseni. Zdaj pa se jih je dotaknila skrivnost s svojo perutnico; zaslišali so glas avtoritete; duh vere je plaval v zraku z zavezanimi očmi in široko odprtimi ustnicami« (Woolf 1987: 45−46). Najprej so govorice primerjane z oblakom, le-ta pa s tančico. Govorice so še metaforično izenačene s skrivnostjo, katere posebnost je metaforično pripisana perutnica, glasom avtoritete in duhom vere, ki je personificiran. Gre za enega izmed primerov razpredene podobe, ki jih je moč zaslediti v romanu in so vzrok izjemne poetičnosti romana.

Lirični odlomki, ki se pojavljajo v romanu, so v večini prepleteni s podobami in z zvoki iz narave. Največkrat odražajo razpoloženje protagonista, čigar misli trenutno spremlja bralec. Hkrati pa z njihovo pomočjo Virginia Woolf gradi v romanu Gospa Dalloway poetičnost, ki dela roman tako poseben. »Treba mu je bilo samo odpreti oči; na njih pa je bila nekaka teža: strah. Trudil se je, silil, odprl oči in zagledal Regent's Park pred sabo. Dolgi žarki sončne svetlobe so se dobrikali pri njegovih nogah. Drevesa so valovila in se zibala. Zdelo se je, da svet govori: pozdravljam te, sprejemam te, ustvarjam. Zdelo se je, da svet govori: lepota. In kakor za (znanstven) dokaz je povsod, kamor je pogledal, iz hiš, zidanih ograj, iz antilop, stegujočih vratove čez ograje, v trenutku privrela lepota. Gledati list, trepetajoč v dihu zraka, je pomenilo čudovito veselje. Visoko v zraku so drsele lastovice, švigale v stran, se zaganjale sem in tja, letele v krogu, zmeraj v popolnem redu, kakor bi bile privezane na elastične niti; in muhe so brenčale gor

96 in dol, in sonce je v svoji igri obsvetilo zdaj ta list, zdaj oni, iz čiste dobre volje ga je oblilo s toplim zlatom,in tu in tam je doneč zvok (mogoče je bila avtomobilska trobenta) božansko zvenel med travnatimi bilkami – in vse to, mirno in razumno, je bilo ustvarjeno iz navadnih stvari in je bilo zdaj resnica; lepota, ki je bila zdaj resnica. Lepota je bila vsepovsod« (Woolf 1987: 98). Odlomek iz romana so misli Septimusa. Nenavadno, a hkrati zelo izvirno se zdi, da so tako pozitivna občutenja in zasanjanost pripisana protagonistu, ki si izbere takšno smrt.

4. 1. 2 MEDBESEDILNOST

Izraz medbesedilnost je poslovenjena varianta za izposojeni izraz intertekstualnost, ki izvira iz francoskega neologizma »intertextualité. Med leti 1966 in 1977 ga je prva uporabljala, opredelila in uvedla v semiotiko ter literarno vedo Julia Kristeva (Juvan 2000: 8).

Marko Juvan (Juvan 2000: 58−59) trdi, da je treba razločevati ravnine in stopnje intertekstualnosti, kar povzroči terminološke odtenke: 1. Za koncepcijo obče intertekstualnosti, predvsem v njenem poststrukturalističnem pojmovanju, predlaga izposojeni izraz intertekstualnost. 2. Za občo intertekstualnost, vendar rabljeno v smislu opisne kategorije v okviru literarnovedne ali jezikoslovne problematike, predlaga avtor uporabo poslovenjenega izraza – medbesedilnost. 3. Za posebno medbesedilnost predlaga avtor besede »citatnost«, saj pojem »citat« meri na vnašanje tuje izjave v besedilo in na njeno prepoznavno drugačnost.

Skozi celotno zgodovino človeštva je moč v literarnih delih zaslediti navezave na starejša besedila. Medbesedilno navezovanje je obstajalo že dolgo pred iznajdbo pojma medbesedilnost, prav tako pa eksplicitno ali implicitno aluzivna literarna dela (Glazer 2011: 25).

Prav tako kot trdi Harold Bloom, ugotavlja Marko Juvan (Juvan 2000: 14), da so različni avtorji (Goethe, Eliot, Valey idr.) prišli do spoznanja, da ni mogoče napisati nič novega in se zavedali, da mora vsak avtor računati na to, da je že bilo vse napisano, saj je vsak poskus pisanja le malo spremenjeno že prebrano besedilo. Gre za navezovanje ali sklicevanje poznejših avtorjev na svoje predhodnike. Znotraj teh okvirjev vlada ustvarjalni navdih, veščina, erudicija (obsežno in poglobljeno znanje s kakega področja) in domiselnost pisatelja, pa tudi produkcija novih, drugačnih pomenov in estetskih učinkov v spreminjajoči se resničnosti.

V romanu Gospa Dalloway se medbesedilnost pojavi v obliki citata in referenc, govorimo pa lahko tudi o vplivu.

4. 1. 2. 1 CITAT

Marko Juvan citat uvršča v medbesedilne figure; citat tvori prenos jezikovnih označevalcev iz predhodnega besedila v drugačen kontekst (Glazer 2011: 45). V romanu Gospa Dalloway opazuje knjige v izložbi knjigarne in na tem mestu Virginia Woolf uporabi dobesedni citat, za katerega ne vemo točnega vira, a zapiše, da je prebran iz odprte knjige in je ločen od preostalega besedila:

»Sončne pripeke se nič več ne boj, ne mraza besneče zime« (Woolf 1987: 41).

Prebrana misel naredi na Clarisso Dalloway tak vtis, da si ga zapomni in posamezne dele citata uporabi kot komentar na kasnejše dogajanje tistega dne.

4. 1. 2. 2 REFERENCA

Leksikon Literatura (Kos 2007: 360) referenco razloži takole: »V teoriji medbesedilnosti sklicevanje avtorja na kako drugo besedilo, avtorja.« S tem izrazom bomo označili eksplicitne omembe avtorjev in njihovih del.

Največkrat je v romanu omenjen William Shakespeare in njegova literarna dela. Po mnenju Richarda Dallowayja noben spodoben človek ne bi smel brati njegovih sonetov, saj naj bi bilo to podobno, kot če bi prisluškoval pri ključavnici. Septimus se je pred leti, kakor sam pravi, opijanjal z jezikom, in sicer najraje s Shakespearovo tragedijo Antonij in Kleopatra, ki mu jo je predstavila gospodična Isabel Pole. Clarissa razmišlja o Shakespearovem Othellu in njegovih čustvih, ko se spominja svojih občutkov ob spominu na Sally. »Ne, te besede ji zdaj niso nič več pomenile. Nič več ni mogla slišati kakega odmeva tistih starih čustev. Lahko pa se je spominjala, kako je vsa oledenela od vznemirjenja, kako si je urejala lase v nekaki zamaknjenosti (zdaj so se ji stara čustva pričela vračati, ko si je jemala lasnice iz las, jih polagala na toaletno mizico in se pričela česati), medtem ko so zunaj v rdeči večerni svetlobi vzletavale vrane in se spet spuščale, kako se je oblekla in šla po stopnicah in čutila, ko je stopala po veži: »Ko bi morala zdaj umreti, bi bil to trenutek največje sreče.« Taka so bila njena čustva – Othellova čustva, in bila je prepričana, da to tako močno čuti, kakor je hotel Shakespeare, naj bi čutil Othello, in vse samo zato, ker je prihajala v beli obleki k večerji in ker bo tam s Sally Seton« (Woolf 1987: 65).

Septimus se gospodični Pole zdi podobe Keatsu. »Kaj ni kakor kak Keats?«, se je spraševala in premišljevala, kako naj mu vzbudi zanimanje za Antonija in Kleopatro in za vse drugo. Pošiljala mu je pisma na lističih in v njem zanetila tak ogenj, kakršen gori le enkrat v življenju, ogenj brez vročine, da je plapolal z rdeče zlatim, neskončno eteričnim in nesnovanim plamenom in osvetljeval gospodično Pole, Antonija in Kleopatro in Waterloo Road. Zdela se mu je lepa, mislil je, da je nezmotljivo modra, sanjal je o nji, ji pisal pesmi, ona pa jih je, ker ni vedela, komu so posvečene, popravljala z rdečilom« (Woolf 1987: 113).

Med jutranjim nakupovanjem Clarissa Dalloway v izložbi Hatchardove knjigarne opazi knjige Jorrockova Potovanja in veselosti, Namiljena goba, Spomini gospe Asquith, Lov na veliko divjačino v Nigeriji in premišljuje, če bi bila primerno razvedrilo za Evelyn Whitbread, ki je primorana zaradi bolezni ponovno bivati na kliniki. Clarissino trenutno branje predstavljajo Spomini barona Marbota,

Septimusovo pa Dantejev Inferno. Mimogrede sta omenjena Huxley in Tyndall, za katera Clarissa pravi, da sta njeno najljubše branje in opazi, da imata rada pomorske metafore, Littréjev slovar, Milton, Emily Brontë, Septimus pa omenja Eshila.

4. 1. 2. 3 VPLIV

Marko Juvan uvrsti vpliv med predhodniške in vzporedne koncepcije. Kot predhodnike ali sopotnike intertekstualnosti je opredelil tiste pristope, ki ustvarjanje, pomen in zgradbo ter branje besedil razlagajo iz navezav na tradicijo, obstoječa besedila, njihove fragmente, zalogo pravil, stilnih in zvrstnih modelov, splošno sprejetih mnenj, idej, oblik, podob, motivov in tem (Juvan 2000: 61).

Že ob prvem branju romana Gospa Dalloway lahko opazimo grobe značilnost, ki kažejo na podobnost literarnega dela Virginie Woolf z Uliksesom Jamesa Joycea. Dogajanje v romanu je pri obeh avtorjih zgoščeno v en sam junijski dan v večjem mestu, ki je izvor nenehnega dogajanja, čeprav pomembnejših sprememb ni opaziti. Virginia Woolf izbere London, Joyce pa Dublin. Oba romana temeljita na toku zavesti, ki ga Joyce realizira z notranjim monologom, Virginia Woolf pa s polpremim govorom. Romana druži načelo, da je preteklost pomembnejša kot sedanjost, koncept dvojnika in raziskovanja zdravega in zamegljenega uma. O Uliksesu Woolfova pravi, »da je strel v prazno. Genialnosti mu po mojem ne manjka; a nižje vrste. Knjiga je dolgovezna. Neokusna. Prevzetna. Neotesana, ne le dobesedno, marveč v literarnem pogledu« (Woolf 2012: 106−107). Po prvih recenzijah, ki so Uliksesa Virginii Woolf pokazale v drugačni luči, se je odločila, da ga mora znova prebrati in presoditi. Na podlagi teorije Harolda Blooma lahko sklepamo, da je roman Gospa Dalloway nastal na podlagi odziva na Joyceovega Uliksesa. Ne gre za priznavanje ali rivalstvo, ampak za t. i. odskočno desko, ki je potrebna, da je Virginia Woolf lahko svoj roman nadgradila in se odmaknila od svojega predhodnika.

100

4. 1. 3 AKTUALEN POMEN ROMANA GOSPA DALLOWAY

Aktualnost romana Gospa Dalloway v največji meri zagotavlja njegova tematika in posamezni motivi. Kljub precejšni časovni razliki še vedno obstajajo poročene ženske, ki se bi lahko s svojo življenjsko situacijo postavile ob bok Clarissi. Za dobrobit družine marsikatera ženska postavi lastne interese na stranski tir. Današnja družba, za katero je značilna materializacija in usmerjenost vsakega posameznika vase, prav tako premore vedno več ljudi, ki se vsakodnevno srečujejo z obupanostjo, nezadovoljstvom v življenju in željo po smrti. Ponovna branja romana bralcu odpirajo vedno nove poglede in interpretacije dogajanja, kar v največji meri omogočajo t. i. plastično obdelani literarni liki.

Tako kot so omenjeni avtorji v romanu Gospa Dallovay pomembni v življenju in delu Virginie Woolf, saj so nanjo posredno vplivali s svojim delom, je tudi ona sama vplivala na marsikoga drugega. Najpomembnejše delo, ki je nastalo prav na podlagi romana Gospa Dalloway, so Cunninghamove Ure. Katja Paladin je v diplomskem delu Gospa Dalloway Virginie Woolf in Ure Michaela Cunninghama raziskovala širše tematske vzporednice in drobne motive, ki ju povezujejo. Podobnost med literarnima deloma je plod globljih sporočilnih namenov. Po knjižni predlogi Michaela Cunninhama je bil posnet film Ure do večnosti, ki je bil nagrajen s precejšnjim številom priznanih nagrad. Pomembna je še drama Edwarda Albeeja Kdo se boji Virginie Woolf?, ki razgalja temne strani moderne družbe in probleme zakonskega življenja.

Vključenost v šolska berila daje potrditev, da je roman Gospa Dalloway prestal test časa, ki dokazuje, da Virginia Woolf spada med pomembne in umetniško vredne avtorje, ki so razvojno pomembni in slogovno drugačni. Roman je v učnem načrtu za gimnazije uvrščen med obvezno branje, a je postavljen ob bok Uliksesu Jamesa Joycea in Combrayu Marcela Prousta.

Harold Bloom pravi, da je ponovno branje značilno za vsa kanonična dela, saj lahko bralec le tako odkriva še neraziskane plati in jih interpretira drugače kot ob prejšnjem branju. Kako pomembno je ponovno branje Gospe Dalloway in drugih

101 modernističnih tekstov, lahko potrdimo z ugotovitvijo Douwa Fokkeme. Le-ta je v desetih točkah o modernističnih delih zapisal, da bralec modernističnemu delu ne more več pripisati enotnega pomena. Modernistična dela se tako obravnavajo kot »odprta dela«, ki jim ni mogoče določiti trdnega pomena, ampak so odprta za številne interpretacije. Vzrok za to tiči v relativnem dojemanju resničnosti. Mirjana Želježič je prepričana, da je velika kvaliteta književnosti Virginie Woolf prav v tem, da se vsebina njenih del in njeni junaki z leti spreminjajo skupaj z bralci.

102

5 SKLEP

Virginia Woolf je na podlagi svojega literarnega ustvarjanja deležna številnih obravnav na literarnoteoretskem in feminističnem področju. Začetki njenega ustvarjanja imajo korenine v bloomsburyjevskem krogu, kjer so se družili filozofi, pisatelji, slikarji in glasbeniki. Šlo je za elitni intelektualni krog, s pomočjo katerega si je Virginia Woolf izoblikovala umetniške in življenjsko-filozofske nazore. Ustvarjali so na prehodu iz viktorjanske dobe v moderni čas in močno zaznamovali glasbeno, slikarsko in literarno področje ter področje mednarodnih odnosov. Woolfova je zaslužna za modernizacijo romanopisja zlasti z novo pripovedno tehniko. Roman toka zavesti upoveduje človekovo podzavest, njegove misli, želje, upanja, spomine in se že skoraj dotika nezavednega. Tok zavesti je v njenih romanih prezentiran s pomočjo polpremega govora. Literarne teoretike in kritike v zvezi z Virginio Woolf zanima predvsem njeno eksperimentiranje s pripovedno tehniko, liričnost, provokativni pogled na družbo, vojno, umetnost, duševna stanja, poroko, čutnost …

Magistrsko delo najprej preučuje termin literarni kanon, kateremu so pripisani različni pomeni. V splošnem velja, da gre za spisek piscev ali del, priznanih za vzorne oziroma izbor literarnih tekstov, ki jim neka skupnost priznava najvišjo vrednost, z vidika feminizma pa se kanon definira kot struktura izključitve, podreditve ali dominacije. Najpomembnejša ugotovitev Harolda Blooma v delu Zahodni kanon glede dojemanje literarnega kanona je, da je potrebno v kanonu videti odnos posameznega bralca in pisca do tega, kar se je ohranilo od vsega zapisanega in pozabiti na kanon kot na seznam knjig za obvezno branje. Pomen kanona bo s tem istoveten s književno umetnostjo spominjanja, ne z religioznim pomenom kanona. Pogled na literarni kanon je v pričujočem delu spremljan z vidika feminizma, modernizma in šolstva, ugotovitve Harolda Blooma pa kažejo stanje zahodnega literarnega kanona.

Dejavniki kanonizacije literarnih del so bili povzeti po teoriji Harolda Blooma in temeljijo predvsem na estetskih kriterijih, medbesedilnosti in aktualnosti. V okviru estetske moči so bili v romanu Gospa Dalloway obravnavani naslednji

103 kriteriji: figurativni jezik, izvirnost, večpomenskost, nenavadnost, »učinek tujosti« in »napornejši užitek«. Figurativni oziroma metaforični jezik je eden izmed ključnih elementov, ki daje romanu estetsko moč in utemeljuje njegovo vključitev v literarni kanon. Roman Gospa Dalloway temelji na poetičnosti, saj je grajen s pomočjo poetičnega jezika in razmišljanja ter eksperimentiranja s pripovedno tehniko. Izvirnost se najbolj kaže skozi pripovedno tehniko, ki vpliva na oblikovanje protagonistov, izvirnost zgradbe, menjavanje pripovednih perspektiv in vpogled v zavest protagonistov. Ena izmed prvin izvirnosti je še postavitev dogajanja v London in način vključitve mesta v roman. Posamezne motive in podobe, ki se pojavljajo v romanu Gospa Dalloway, na zelo izviren način povežejo glasovi iz okolice. Največjo izvirnost pri oblikovanju literarnih oseb je Virginia Woolf pokazala ob snovanju Clarisse in Septimusa, ki sta si v mnogih stvareh tako zelo podobna. Nenavadnost, ki je ena izmed prvin izvirnosti, lahko opazimo v romanesknem začetku. Glede na to, da je Virginia Woolf sopostavljala temelje modernega romana, se zdi presenetljivo, da je izbrala tehniko »in medias res«, ki sega vse do Homerja. Bralca lahko presenetijo vključene feministične ideje, če se zaveda zgodovinskega časa, v katerem je ustvarjala Virginia Woolf. Upoštevajoč naprednosti mišljenja Woolfove na literarnem in družbenem področju, pa bralca to ne sme presenetiti. Nenavadna poteza avtorice je še odrešitev Clarisse s pomočjo Septimusovega samomora. S tem se tradicionalna eksistencialna kriza preplete s tradicijo, a se povzdigne na višji nivo. Večpomenskost v romanu lahko pripišemo bitju ure Big Ben, saj vsebuje časovno simboliko, služi kot prehod iz notranjega sveta ene osebe, v notranji svet druge in v časovno razbito pripoved vsiljuje kronološki čas. Prav tako lahko večpomenskost pripišemo podobi diamanta z najrazličnejšimi pomeni, ki jih vsebuje in ženskim protagonistkam, saj odsevajo feministične ideje Virginie Woolf. Učinek tujosti pri branju romana povzročajo različne personalne perspektive. Bralec dogajanje nenehno spremlja skozi oči drugega protagonista in tako ne

104 more prepoznati dokončne in oprijemljive resnice, saj modernistična besedila temeljijo na relativnem dojemanju resničnosti. Napornejši užitek pri branju bralcu predstavlja tok zavesti, ki je realiziran s pomočjo polpremega govora. Bralec si mora sam sestaviti sliko dogajanja s pomočjo spremljanja notranjega dogajanja v posameznem protagonistu. Pri karakterizaciji oseb se bralec sreča s podobno situacijo, saj je oblikovanje protagonistov prepuščeno skoraj izključno njemu samemu. V pomoč so mu misli in dejanja posameznega protagonista, pripovedovalec pa mu ni v veliko pomoč.

Izkazalo se je, da tudi roman Gospa Dalloway tako kot vsa ostala velika literarna dela, spodkopava vrednote. V romanu zasledimo razvrednotenje pomena matere, saj Clarissa hčerki namenja le malo pozornosti, a precej kritike.

Virginia Woolf je izhajala iz zelo številčne družine, a je bila najbolj navezana na svojo sestro Vanesso, s katero sta bili žrtvi spolnega nadlegovanja polbratov. Ti dogodki so izvir mentalne bolezni Virginie Woolf, prav tako pa eden od razlogov za pogoste živčne zlome, depresijo in krizo identitete. Virginia Woolf je bila zaznamovana tudi zaradi smrti v družini. Največjo oporo in zaščito ji je poleg sestre Vanesse nudil mož Leonard Woolf, ki je skrbel, da je bila Virginia pod čim manjšim stresom. Pomembno vlogo so v njenem življenju odigrale še njene intimne prijateljice, najbolj burno razmerje pa je delila z Vito Sackville-West. Vlogo družine lahko opazimo tekom branja romana Gospa Dalloway, kjer se kažejo avtobiografske prvine, med katerimi je najbolj podrobno obravnavano Septimusovo duševno stanje, ki pravzaprav odseva pisateljico samo.

V romanu Gospa Dalloway se pojavi tudi medbesedilnost, in sicer citat, referenca ter vpliv.

Aktualnost je zagotovljena s pomočjo tematike in posameznih motivov, saj roman obravnava kompleksna življenjska vprašanja. Vključenost v šolska berila daje potrditev, da je roman Gospa Dalloway prestal test časa in s tem dokazuje, da Virginia Woolf spada med pomembne in umetniško vredne avtorje. Ob ponovnem

105 branju romana, ki je značilno za vsa kanonična dela, lahko bralec odkriva še neraziskane plati literarnega dela in jih drugače interpretira.

Virginio Woolf so najbolj zanimale spremembe, ki jih je družba doživljala v svoji najgloblji notranjosti in ki so izvirale iz spremenjene subjektivne biti človeka. Vseskozi se je zavzemala za pravice žensk in se trudila za osveščenost žensk njenega sloja, hkrati pa jih spodbujala, da bi se izobrazile in delovale znotraj kakšnega izmed vplivnih in pomembnih poklicev in tako v družbo vnesle spremembe. Ženski liki v romanu Gospa Dalloway odpirajo mnoga vprašanja o družbenem položaju žensk in njihovih možnostih.

Magistrska naloga z vidika kanonizacije obravnava le roman Gospa Dalloway, zato je za nadaljnje raziskovanje ostalo še precej možnosti. Najprej bi lahko analizo romana Gospa Dalloway razširili z obravnavo metaforike, simbolike … Druga možnost, ki se ponuja, je analiza ostalih romanov Virginie Woolf z vidika kanonizacije. Zanimivo bi bilo raziskati še, kakšne spremembe oziroma posebnosti je vnesla avtorica v kratko prozo.

106

6 VIRI IN LITERATURA

Viri Woolf, Virginia, 1987: Gospa Dalloway. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Woolf, Virginia, 1997: Lastna soba. Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 3. 3/4: 9−22.

Woolf, Virginia, 2010: Moderno pripovedništvo. Literatura 22. 233: 112−120.

Woolf, Virginia, 2012: Trenutki videnja. Ljubljana: Arsem.

Literatura Adam, Alja, 2005: ANKETA (proti molku). Apokalipsa: revija za preboj v živo kulturo 11. 90/91/92: 73.

Ambrož, Darinka idr., 2002: Branja 3. Ljubljana: DZS.

Bahovec Dolar, Eva, 1997: Feminizem in fantazma izvora: W kot Woolf/swoman. Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 3. 3/4: 29−39.

Bahovec Dolar, Eva, 2000: Me, ki ostajamo zunaj … Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 6. 3/4: 5−7.

Benulič, Saša, 1994: Narativni diskurz v romanih toka zavesti: analiza romanov in ovrednotenje Genettove analitične metode. Magistrsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

Biščak, Breda, 2001: Ženske podobe v osrednjih romanih Virginie Woolf. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

107

Bloom, Harold, 2002: Genius: a mosaic of one hundred exemplary creative minds. New York: Warner Books.

Bloom, Harold, 2003: Zahodni kanon. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

Božič, Zoran, 2011: Dejavniki literarne kanonizacije v srednješolskih berilih – na primeru Prešerna. Jezik in slovstvo 56. 5/6: 3−26.

Cafuta, Maja, 2013: Primerjalna analiza pripovednih postopkov v izbranih romanih J. Joycea (Ulikses) in L. Kovačiča (Prišleki). Magistrsko delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta.

Cohn, Dorrit, 1978: Transparent minds: narrative modes for presenting consciousness in fiction. Princeton: Princeton University Press.

Čander, Mitja, 2004: Romanje za Virginio. V: Woolf, Virginia, 2004: Orlando. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Dović, Marijan, 2003: Sodobni pogledi na literarni kanon in njegovo družbeno vlogo. Dialogi 39. 1−2: 18−44.

Eliot, Thomas Stearns, 1977: Iz pesmi, dram in esejev. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Faulkner, Peter, 1977: Modernism. London: Methuen.

Fokkema, Douwe, 1976: The code of modernism. Actes du VIII' Congres se l'Association Internationale de Litterature Comparee. Budapest.

108

Glazer, Tina, 2011: Medbesedilna analiza romanov Ure Michaela Cunninghama in Gospe Dalloway Virginie Woolf. Diplomsko delo, Maribor: Univerza v Mariboru, Filozofska fakulteta.

Humphrey, Robert, 1955: Stream of consciousness in the modern novel. Los Angeles: University of California Press.

Jager, Petra, 2001: Čas, le zakaj ne postaneš? (Virginia Woolf in njena doba). 2000: revija za krščanstvo in kulturo 140/141/142: 133−138.

Juvan, Marko, 1991: Literarni kanon. Literatura 3. 13: 116−135.

Juvan, Marko, 2000: Intertekstualnost. Ljubljana: DZS.

Kenner, Hugh, 1984: The making of the modernist canon. Pridobljeno s spleta 25. 10. 2014. (http://www.jstor.org/discover/10.2307/25305247?uid=3739008&uid=383581561 &uid=2129&uid=2&uid=70&uid=3&uid=60&sid=21104475327071)

Kmecl, Matjaž, 1996: Mala literarna teorija. Ljubljana: M&N.

Kopczyk, Michał, 2008: Literarni kanon – politika – šola (k razpravi o tem, kaj sodi v šolski literarni kanon na Poljskem). Krakar Vogel, Boža (ur.): Književnost v izobraževanju – cilji, vsebine, metode. Ljubljana: Filozofska fakulteta (Obdobja 25). 337−348.

Kos, Janko, 1983: Roman. Ljubljana: Državna založba Slovenije.

Kos, Janko, 1987: William Faulkner. Svetloba v avgustu. V Faulkner, William: Svetloba v avgustu. Ljubljana: Cankarjeva založba.

109

Kos, Janko, 1998: Novi pogledi na tipologijo pripovedovalca. Primerjalna književnost 21. 1: 1−20.

Kos, Janko, Virk, Tomo, Kocijan, Gregor, 2004: Svet književnosti 3. Maribor: Obzorja.

Kos, Janko, 2005: Pregled svetovne književnosti. Ljubljana: DZS.

Kos, Janko idr., 2009: Literatura. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Kralj, Lado, 2003: Kanon. Delo 45. 166: 5.

Kumerdej, Mojca, 2005: ANKETA (proti molku). Apokalipsa: revija za preboj v živo kulturo 11. 90/91/92: 64−67.

Matz, Jesse, 2004: The modern novel: a short introduction. Blackwell: Oxford.

Moi, Toril, 1994: Kdo se boji Virginie Woolf? - Feministična branja Woolfove. Literatura 6. 33: 76−87.

Moi, Toril, 1999: Politika spola/teksta. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

Nicolson, Nigel, 2001: Virginia Woolf. London: Phoenix.

Okorn, Kristina, 2007: Virginia Woolf in feminizem: Orlando in androginost. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

Paladin, Katja, 2004: Gospa Dalloway Virginie Woolf in Ure Michaela Cunninghama. Diplomsko delo, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

110

Pascal, Roy, 1977: The dual voice: free indirect speech and its functioning in the nineteenth-century European novel. Manchester: Manchester University Press.

Pavlič, Darja idr., 2010: Umetnost besede. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Sobočan, Ana M., 2008: Branje kanona. Krakar Vogel, Boža (ur.): Književnost v izobraževanju – cilji, vsebine, metode. Ljubljana: Filozofska fakulteta (Obdobja 25). 99−112.

Škulj, Jola, 1998: Modernizem in njegove poteze v lirski, narativni in dramski formi. Primerjalna književnost 21. 2: 45−74.

Škulj, Jola, 2009: Moderna in modernizem. Primerjalna književnost 32. 1: 89−106.

Šuklje, Rapa, 1987: Virginia Woolf. V: Woolf, Virginia, 1987: Gospa Dalloway.

Ljubljana: Cankarjeva založba.

Tolan, Fiona, 2006: Feminisms. Literary Theory and Criticism. Oxford: Oxford University Press 319−339.

Vendramin, Valerija, 1997: Ženske v literaturi: podobe, polemike in paradoksi. Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 3. 3/4: 41−51.

Vendramin, Valerija, 2003: Shakespearove sestre: feminizem, psihoanaliza, literatura. Ljubljana: Delta.

Verčko, Radojka, 2004: Odnos med bivanjsko problematiko in pripovednimi tehnikami v modernem angleškem romanu: (Ford Madox Ford, Virginia Woolf, Aldous Huxley). Doktorska disertacija, Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

111

Virk, Tomo, 2004: Nedostopnost absolutnega. V: Kafka, Franz: Proces. Ljubljana: Delo.

Wirth-Nesher, Hana, 1996: City codes: reading the modern urban novel. Cambridge: Cambridge university press.

Želježič, Mirjana, 1997: Je Lastna soba feministično besedilo? Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 3. 3/4: 53−64.

Želježič, Mirjana, 2001: Virginia Woolf – prva dama feminizma ali njegov enfant terrible? Nova revija: mesečnik za kulturo 20. 236: 168−190.

Želježič, Mirjana, 2002: Feministično vrednotenje leposlovja Virginie Woolf. Delta: revija za ženske študije in feministično teorijo 8. 3/4: 101−117.

112