UNIVERSIDAD PANAMERICANA ______
ESCUELA DE COMUNICACIÓN
CON ESTUDIOS INCORPORADOS A LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
“LA TRANSFORMACIÓN DEL ZOMBI EN EL GÉNERO DE HORROR/TERROR EN EL CINE. ORÍGENES Y PERSPECTIVAS”
T E S I S P R O F E S I O N A L
QUE PRESENTA
ALFONSO ORTEGA MANTECÓN
PARA OBTENER EL TÍTULO DE: LICENCIADO EN COMUNICACIÓN
DIRECTORA: DRA. ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS
MÉXICO, D.F. 2015 AGRADECIMIENTOS:
Agradezco a mis padres, abuela materna y a mi hermana por su apoyo incondicional durante todos estos años de vida y que han hecho posible la creación de esta tesis. A mi abuelo Javier (Q.E.P.D.) por todo. También agradezco a todos los integrantes del Coro Lux Dei que han formado una parte importante de mi vida y de mi desarrollo como persona. Agradezco en demasía a la Dra. Alma Delia Zamorano —mi directora de tesis— por su apoyo incondicional que me ha brindado antes y durante la elaboración de esta tesis. También le doy las gracias por haberme ayudado a descubrir mi pasión por el séptimo arte. Al Dr. José Luis Ortiz Garza, por toda la orientación y el apoyo que me ha brindado a lo largo de mi vida universitaria. A mis revisores de tesis María del Carmen Camacho y Mario P. Székely por su orientación y consejos para la creación de este proyecto. A mis profesores Mario Castillo, Jorge Olano, Juan Carlos Carrillo, Christian Díaz, Juan Carlos Padilla, Claudia Romero, Íñigo Fernández y María Teresa Nicolás; por todo el apoyo que me brindaron. A Daniela Morales, Paula, Angie, Caro, Claudia, Marco, Gabriel, Sam, Miri, Lety, Bernardo y Mariana; por su amistad a lo largo de estos años. 2
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 5 I. La industria cultural y el cine 13 1.1. DEFINICIÓN DE CINE 1.2 EL CINE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN 1.3 CINE COMO INDUSTRIA CULTURAL
II. Hacia la explicación de un género cinematográfico. El horror/terror 36
2.1 HACIA UNA DEFINICIÓN DE GÉNERO 2.2 ANTECEDENTES HISTÓRICOS 2.3 SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS 2.4 CARACTERÍSTICAS DEL CINE DE HORROR 2.5 CARACTERÍSTICAS DEL CINE DE TERROR 2.6 GÉNEROS DERIVADOS 2.7 HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO Y EL ZOMBI
III. Zombis: comprensión histórica del personaje 72 3.1 ORIGEN, MITOLOGÍA Y LITERATURA 3.2 CARACTERÍSTICAS 3.3 VISUALIZACIÓN
IV. ZOMBIS EN EL CINE 144
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5.1 PLANTEAMIENTO DE LA METODOLOGÍA 5.2 CORPUS DE ANÁLISIS 5.3 ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
CONCLUSIONES 276 ANEXO 289 FUENTES DE INFORMACIÓN 297
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INTRODUCCIÓN
“No hay vida en este cuerpo. Yo soy nada, sin vida, sin alma, odiado y temido, estoy muerto para todo el mundo. Escúchame: yo soy el monstruo al que los hombres vivos matarían”.1
El cine de terror y horror ha sido un género muy socorrido desde los inicios del séptimo arte. Más de cien criaturas, asesinos, bestias y otros entes han desfilado triunfalmente por las pantallas causando diversas reacciones entre los espectadores. Desde el característico expresionismo alemán hasta en la actual cartelera es casi imposible no haber sucumbido alguna vez ante este género cinematográfico; ya que siempre se ha encontrado presente para quienes deseen enfrentarse a lo desconocido y superar obstáculos o enemigos inimaginables.
El presente trabajo de tesis plantea la revisión, estudio y análisis de uno de estos personajes mencionado en el párrafo anterior: el zombi, gul o muerto viviente. La importancia de este personaje radica en que se encuentra presente dentro del género del horror y terror desde los
1 Diálogo de Drácula de Bram Stoker (Francis Ford Coppola, 1992), DVD, Columbia Pictures, 2012. 5 inicios del cine de vanguardias y, a la vez, porque cuenta con una notable transformación —tanto física como psicológica y sociológica— en sus diversas representaciones audiovisuales, incluido el cine.
Con el paso del tiempo, los personajes icónicos del cine de terror y horror, en especial los muertos vivientes, se han ido alejando de su esencia, como también es el caso de los vampiros o fantasmas, pero en especial, la transformación de los zombis se ha convertido en una línea importante de investigación en la comunicación, pues ha permeado muchos medios y ha traspasado sus propios objetivos en el cine — que era causar una reacción de miedo o impacto en los espectadores— y ha cambiado drásticamente en condiciones fisiológicas y conductuales. Incluso, cada vez se encuentra más apartado de su concepción original o de su origen, creando un amplio campo de observación en donde se puede especular que la misma sociedad y la cultura popular podrían ser las responsables directas de los cambios sufridos en estos seres, que han pertenecido al imaginario colectivo de varias generaciones.
El género de terror es muy frecuentado actualmente, tanto en materia de producción como de consumo. Al año se producen y distribuyen numerosas películas pertenecientes a él, llegando a superar las 150 producciones de este género al
6 año. Sin embargo, los personajes que aparecen en ellas — generalmente clasificados como los antagonistas— son los mismos que figuraron en los filmes desde los inicios del séptimo arte. No es de extrañarse que el paso de los años, la modificación de la ideología colectiva y los cambios en la sociedad moldearan la figura de estas criaturas en cierta manera, aunque, en algunos casos, la metamorfosis resulta extrema y radical oponiéndose a la idea original de donde fueron concebidos estos seres.
Para entender por qué se ha suscitado esta alteración —e incluso un cambio de género cinematográfico—, es indispensable realizar un análisis de la filmografía donde aparecen los muertos vivientes con el único fin de ir ubicando, gradualmente, los elementos que aparecen, desaparecen y vuelven a ser retomados en la representación de estas criaturas en el cine.
Realizando esto, será posible comprender el cambio que han sufrido estos seres que, en la mayoría de los casos, se encuentran influenciados por la misma sociedad en donde nacieron. Los aspectos culturales, políticos, geográficos, bélicos y sociales no se encuentran exentos de afectar la concepción de los muertos vivientes y, en la mayoría de los casos, fueron un elemento importante para que se suscitaran estos cambios.
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Entre los objetivos de este análisis cinematográfico se encuentra abordar cuáles han sido los cambios específicos que han sufrido los muertos vivientes o zombis, tomando en cuenta la morfología, psicología, conducta, las facultades y habilidades, su origen y qué resolución se presenta para estas criaturas en cada uno de los filmes a analizar. Asimismo, se busca separar las dos concepciones del muerto viviente —el zombi vudú y el zombi como arma biológica— que han existido a lo largo de la historia y ver cómo se dio la transición entre ellas destacando los aspectos que motivaron este cambio.
Al mismo tiempo, será posible la creación de una clasificación de los distintos tipos de zombis que han aparecido en el séptimo arte de acuerdo a las características que se les atribuyen y el contexto que motivó su creación.
Tras haber analizado lo anterior, se podrá obtener, además, un resultado claro que ejemplifique y explique a la vez la superación de un género cinematográfico por parte de los sujetos de estudio. Esto permitirá llevar a cabo un análisis donde se concluya si los personajes estudiados conservan, han potenciado o han perdido su esencia apartándose de la razón para la que fueron creados.
8 La hipótesis central de esta tesis es la siguiente: la figura del muerto viviente dentro del cine de terror y horror ha cambiado bastante a través de los años. Estas modificaciones y alteraciones han llegado a afectar su esencia hasta el grado de lograr traspasar las barreras del género cinematográfico para el que fue creado y llegar a otros; ya que la tecnología, la transformación de la ideología colectiva, los acontecimientos sociales y el mismo paso de los años han propiciado que estos seres deban adecuarse a la época y a las expectativas de la audiencia para sobrevivir y permanecer vigentes en el séptimo arte.
Tras el análisis a la filmografía se podrá concluir si el paso del tiempo ha influido, en cierta manera al cambio de estos personajes icónicos del cine de terror y horror y si han perdido la esencia con la que fueron creados y ubicar qué otros factores han intervenido en la generación de esta alteración. Las siguientes preguntas encontrarán una respuesta mediante el estudio de las películas:
a) ¿Los muertos vivientes siguen conservando la misma esencia con la que fueron concebidos?
b) ¿Qué factores han cambiado en estos personajes?
9 c) ¿Cuál es la visión contemporánea que se tiene de los muertos vivientes?
d) ¿Qué factores han motivado e intervenido en los cambios a los que se enfrentaron los sujetos de estudio a través del tiempo?
e) Analizando el contexto obtenido, ¿es posible que los zombis continúen cambiando en un futuro cercano?
f) ¿Es relevante el hecho de que se haya alcanzado un rompimiento de géneros cinematográficos?
g) ¿Afecta esta trasposición de géneros a la esencia de los personajes?
Con la información obtenida del análisis cinematográfico y con la investigación realizada previamente se podrá concluir si realmente los muertos vivientes han cambiado por influencia de la tecnología, la transformación de la ideología colectiva, cuestiones políticas y sociales o por el mismo paso de los años que han propiciado que estos seres deban adecuarse a la época para sobrevivir y permanecer vigentes dentro de los medios de comunicación (en específico en el cine).
10 Para ello, la tesis se encuentra dividida en cuatro capítulos. En el primero de ellos titulado “La industria cultural y el cine” se habla brevemente del cine como una industria cultural y como medio de comunicación, cosa que resulta importante para comprender que la cinematografía ha influido en las diversas representaciones del muerto viviente en el séptimo arte y qué relación existe entre la sociedad y las producciones cinematográficas.
Posteriormente, el capítulo 2 denominado “Hacia la explicación de un género cinematográfico. El horror/terror” está dedicado a definir los géneros cinematográficos del terror y del horror, los procesos de hibridación que se han suscitado entre ellos, los subgéneros derivados y, por último, una explicación de por qué el zombi figura en ambas clasificaciones.
En el siguiente capítulo 3 denominado “Zombis: comprensión histórica del personaje” se aborda el origen de estas criaturas, donde se consideran sus antecedentes literarios, la conceptualización que tiene y cómo ha sido visualizado en los distintos medios de comunicación, siendo el cine un importante referente para los demás.
Finalmente, en el capítulo 4 llamado “Zombis en el cine” se presenta el análisis cinematográfico de 20 películas
11 que juegan un papel importante dentro del cine de terror y horror que, a la vez, permiten demostrar cómo se ha dado la transformación del zombi con el paso de los años, qué permanece de la concepción original y qué es lo que ha desaparecido.
En las conclusiones se incluye el resultado del análisis cinematográfico, la respuesta a las preguntas de investigación, la comprobación de la hipótesis planteada y una tabla donde se proponen cuatro clasificaciones del muerto viviente con sus respectivas características. Todo esto permitirá reforzar la idea de que el zombi es uno de los personajes más emblemáticos de la cinematografía mundial que, hoy en día, se configura como un ser en constante transformación.
Además, se apreciará a lo largo de este recorrido por las diferentes representaciones del muerto viviente que, en ocasiones, y como bien lo señalaba Thomas Hobbes en su obra El leviatán, el hombre —al final de cuentas— termina siendo su propio lobo. Y así como cada sociedad ha tenido sus propios héroes, problemas y particularidades, se podrá apreciar que cada época y cada sociedad cuenta con sus respectivos monstruos en los que se ven reflejados sus temores y miedos.
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I. LA INDUSTRIA CULTURAL Y EL CINE
“El cine abre perspectivas nuevas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario”.2
1.1 DEFINICIÓN DE CINE
Es sumamente complicado llegar a una definición exacta y certera de qué es el cine. No existe una aproximación que abarque con precisión lo que es ni que englobe todo el cúmulo de técnicas, manifestaciones artísticas, narrativa y sociología que yacen en él.
Desde sus inicios —sea con el kinetoscopio de Thomas Alva Edison (1891) o con el cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumièré (1895)3— han existido numerosos intentos de definir qué es el cine en realidad. Las principales vertientes que intentan definir al cine constantemente se contraponen con la cuestión que se pregunta si se trata de un arte o de una técnica.
2 Pierre Sorlin, Sociología del Cine. La apertura para la historia de mañana, Editorial Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1985, p. 43. 3 Ronald Bergan, “1895-1919 El nacimiento del cine”, en El libro del cine. Guía total del séptimo arte, Editorial Altea, China, 2012, pp. 12-13. 13 El cine podría encajar perfectamente en cualquiera de estas dos concepciones. Es una técnica por todos los aspectos tecnológicos que se encuentran en él. Fue necesario que se llegara a un punto culmen en la fotografía para que se comenzara a pensar en la imagen en movimiento, que resulta la esencia del cine. Incluso, se considera que el cine fue uno de los grandes inventos de la revolución científica del siglo XIX.4
Es necesario seguir un esquema fijado en tres etapas que abarca la preproducción, producción y la posproducción; el hecho de que se deba seguir estos pasos habla en sí mismo de la existencia de una técnica. Esto ha sido atacado en numerosas ocasiones en la historia del cine, en especial por los artistas o cineastas pertenecientes a las diferentes vanguardias que se suscitaron en las primeras décadas del siglo XX, como es el caso del futurismo que se oponía, a la existencia de un guión preestablecido con anterioridad, sino que todo debía ser espontáneo en el cine.5
La Real Academia Española (RAE) no se encasilla únicamente en el aspecto técnico que se encuentra presente
4 Javier de Aramburu (Dir.), “Presentación” en El cine. Enciclopedia del 7º arte, Tomo 1, Editorial Buru Lan, España, p. I. 5 Filippo Tommaso Marinetti et al, “La cinematografía futurista” en Textos y manifiestos del cine de Joaquín Romaguera I Ramió y Homero Alsina Thevent (eds), Editorial Cátedra, Madrid, 2010, pp. 19-24. 14 en el cine, sino que también lo describe como un arte y una industria.6
Es cierto que dentro del cine comulgan numerosas manifestaciones del arte. En él, conviven tanto la pintura y la escultura dentro de la escenografía, la música es un elemento indispensable que se encuentra presente en él desde sus inicios, la literatura se manifiesta a través de los guiones o inspiraciones en obras literarias, el teatro fue una de las grandes escuelas y centro de reclutamiento para los primeros actores y, por último, la danza también llega a figurar en el cine. Por lo tanto, se podría considerar que en él se realiza la síntesis de las demás manifestaciones artísticas y es por esto que se le ha otorgado el nombre de “séptimo arte” al cine.
Se debe al crítico cinematográfico Ricciotto Canudo que se haya difundido el término de “séptimo arte” al cine. Esto se debe a que “creyó ver en el cine un epicentro y una posible culminación de pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música”.7
6 RAE, “Cine”, en Diccionario de la lengua española, [en línea], disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=cine, consultado el 23 de diciembre de 2014. 7 Joaquín Romaguera I Ramió y Homero Alsina Thevent (eds), “El cine es un arte” en Textos y manifiestos del cine, Editorial Cátedra, Madrid, 2010, p. 14. 15 El mismo crítico italiano habla acerca de los problemas que se presentan al quedarse únicamente con una concepción técnica o industrial de lo que es el cine:
Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término “Séptimo Arte” que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado, empero, la responsabilidad impuesta por la palabra “Arte”. Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su “arte”, salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo.8
Asimismo, el cine puede ser considerado una industria, ya que a través de las producciones yace un fin comercial que se haya realizado con la obtención de una remuneración de carácter económico. Esta concepción abarca todos los procesos de creación del filme y concluyen en la exhibición, el posicionamiento del filme, la publicidad que se crea en torno a la obra y el sistema de estrellas.
8 Ricciotto Canudo, “Manifiesto de las Siete Artes”, en Textos y manifiestos del cine de Joaquín Romaguera I Ramió y Homero Alsina Thevent (eds), Editorial Cátedra, Madrid, 2010, pp. 15.
16 Durante los primeros años del cinematógrafo y del kinetoscopio, el cine no fue visto con un fin comercial, ni siquiera artístico, sino como una técnica que se encargaba de capturar fragmentos de la realidad con el fin de documentar acontecimientos. Por ejemplo, los primeros filmes de Thomas Alva Edison están conformados por imágenes “de mujeres bailando, animales en acción y hombres en el trabajo”.9
Auguste y Louis Lumièré no difirieron en demasía de lo que Edison filmó, ya que ellos se encargaron de documentar acontecimientos de la vida cotidiana como se aprecia en sus obras Salida de obreros de la fábrica Lumièré (1895) y en Demolición de una pared (1896). Sin embargo, los hermanos sí llegaron a alejarse un poco del carácter documental del cine para crear un cortometraje cómico titulado El regador regado (1895), cuyo objetivo principal fue entretener a sus espectadores.
El cine, fue un “medio de información, con las cintas documentales de Lumièré”, 10 con la incursión del mago Georges Méliès se transformaría en un espectáculo de entretenimiento y, gracias al lenguaje artístico de David W. Griffith, se crearía una unidad independiente, de carácter
9 Ronald Bergan, op. cit., p. 12. 10 Javier de Aramburu (Dir.), Op. Cit. p. I. 17 técnico-artístico-industrial que tenía como pilar fundamental a la sociedad misma.
En busca de una definición que incluya las diferentes visiones y perspectivas que existen en torno al cine, se podría decir que consiste en un arte —con una técnica y lenguaje propio— que es utilizado para representar, comunicar y expresar la realidad o los anhelos humanos de una manera específica.
¿Pero qué comunica en específico el cine? A continuación se responderá a esta incógnita donde se ve al séptimo arte como un medio de comunicación que goza de un gran poder y es capaz de generar numerosos efectos en los espectadores.
1.2 EL CINE COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN
Cuando se habla de medios de comunicación en la actualidad es posible crear una numerosa lista entre los que figurarán la radio, la televisión, el cine, el teléfono, Internet y los periódicos. Sin embargo, el avance de la tecnología ha permitido la creación de nuevos medios como lo son las redes sociales y los videojuegos. Existen otras posturas que también llegan a considerar a la publicidad, la propaganda y a la música como medios de comunicación.
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Ante todo, es importante esbozar una definición de qué es un medio de comunicación para poder relacionar cómo el cine tiene cabida dentro de esta concepción. Un medio de comunicación es un instrumento que es utilizado en la sociedad para informar y comunicar mensajes en distintos soportes —texto, sonoro, visual, audiovisual o sensorial— a un sector de la población definido con anterioridad que es capaz de fungir como receptor de lo que se está transmitiendo.11
Desde sus orígenes, el hombre ha tenido la necesidad de comunicarse con otros. El hecho de poder organizarse en sociedades donde hubiera una distribución de trabajo de acuerdo a la edad, sexo y las capacidades habla de la existencia de un sistema de comunicación efectivo.12 De no haberse podido conformar esto, la raza humana hubiera sido conducida a la extinción, ya que se necesita de la interacción para sobrevivir.
Los medios de comunicación serían —siguiendo esta lógica— aquellas vías que reemplazarían al intercambio
11 “¿Qué son los medios de comunicación” en Banco de la República [en línea], disponible en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetarea /periodismo/losmediosdecomunicacion.htm, consultado el 24 de diciembre de 2014. 12 V. Gordon, Childe, en Los orígenes de la civilización, Editorial Fondo de Cultura Económico, México, 1992. 19 directo de información entre dos individuos y facilitarían su distribución y acceso al contenido. Por lo tanto, bajo esta concepción, el cine podría ser considerado un medio de comunicación, ya que es utilizado para transmitir determinada información a un receptor, sin importar que sea de carácter documental o de ficción.
¿Quiénes se encuentran involucrados en un modelo de comunicación donde participa el cine? Son numerosos los integrantes de este proceso. Por fines prácticos se podrían ir agrupando en las categorías de emisor, mensaje, canal y receptor. Asimismo, todos los individuos que participaron en cualquiera de las tres etapas básicas para la creación de un producto cinematográfico tienen un espacio determinado en este modelo de comunicación.
El puesto del emisor puede ser ocupado por todos los involucrados en la creación del filme: directores, productores, guionistas, distribuidores, etc. Todos estos individuos han creado un producto para ser distribuido a un sector específico de personas, ya sea con un fin artístico o comercial.
Por otro lado, el mensaje que se busca transmitir se encuentra en la obra fílmica en sí misma. Dentro del guión y de la misma diégesis se encuentra lo que se quiere comunicar a la audiencia o al público atento a la obra
20 cinematográfica. Los creadores de la película no comunicarán ellos mismos el mensaje que desean, sino la proyección de su obra lo hará por ellos, lo cual puede resultar más efectivo en la mayoría de los casos.
El canal a utilizarse para hacer llegar este mensaje se encuentra en la proyección o en el complejo fílmico en sí mismo. Asimismo, toda la campaña publicitaria que se cierna sobre el producto cinematográfico. El mensaje de los creadores del filme llega a los receptores a través de la proyección. En este punto es importante destacar el papel que juega el posicionamiento del producto, ya que si no creara una campaña publicitaria en torno a él sería posible que el mensaje se encontrara disponible para el receptor, pero éste no fuera recibido debido a que no existió una difusión apropiada. De manera ilegal, la piratería también podría ser considerada como un canal para hacer llegar el mensaje al receptor.
Finalmente, el receptor se halla en los espectadores que acuden a ver la película, recibiendo así el mensaje emitido por los creadores. Es cierto que en este proceso comunicativo puede existir “ruido” que haga que el mensaje sufra algunas distorsiones o que no sea captado por la audiencia de la manera indicada.
21 Las circunstancias sociales de los espectadores pueden contribuir a manera de ruido y alterar el mensaje que busca ser comunicado. Para entender esto se puede utilizar el ejemplo de dos películas: V de Venganza (James McTeigue, 2005) y Guerra mundial Z (Marc Forster, 2013). En ambos casos, el mensaje que se buscaba transmitir a la audiencia fue alterado debido al ruido proveniente de acontecimientos sociales que se estaban suscitando en México específicamente.
En la primera situación, los acontecimientos sociales y políticos que han ocurrido en México han hecho que se adopte la máscara del antihéroe V como símbolo de inconformidad, anarquía o, simplemente, como anonimato. Dentro de la película de James McTeigue, el personaje que portaba esta máscara era un hombre ansioso de justicia al que no le importaban los medios para lograr sus objetivos. El ruido proveniente de la sociedad distorsionó evidentemente el mensaje que se buscaba transmitir a través de este personaje.
En el segundo caso, el hecho de que uno de los últimos diálogos haya sido “La Ciudad de México ha sido declarada pérdida total”, 13 trajo consigo acaloradas
13 Diálogo de Guerra mundial Z (Marc Forster, 2013), DVD, Paramount Pictures, 2013. 22 discusiones donde intentaba averiguar si dicho diálogo se encontraba en el guión original o si había sido una libertad que se habían dado los encargados del doblaje.14 Esto, sin duda alguna, hizo que la atención de los espectadores se dispersara de lo que estaba ocurriendo en la pantalla —el cierre de la película— para preguntarse cuál era el motivo de tal diálogo o pensar qué sucedería en la capital del país en el caso de un ataque zombi.
En ambos casos, el ruido proveniente del aspecto social de México afectó a la correcta transmisión del mensaje deseado, haciendo que se pierda, en parte, el original. El denominado paradigma de Lasswell considera el factor del ruido y ayuda a ubicar a los participantes del proceso de comunicación que se presenta con el cine:
Una forma apropiada para describir un acto de comunicación es responder a las siguientes preguntas: ¿quién / dice qué / a través de qué canal / a quién / con qué efecto? El estudio científico del proceso comunicativo tiende a concentrarse en algunos de estos puntos interrogativos.15
14 “Crítica a World War Z o cómo aprendí a amar al zombi”, en Cine3 [en línea], disponible en http://cine3.com/2013/07/03/critica-a-world-war-z-o- como-aprendi-a-amar-al-zombi/, consultada el 24 de diciembre de 2014. 15 Mauro Wolf, “El modelo de Lasswell y la superación de la teoría hipodérmica” en La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Editorial Paidós, México, p. 30. 23 El cine ha fungido, a lo largo de la historia, como medio de comunicación capaz de transmitir concepciones particulares o diferentes perspectivas acerca de determinado acontecimiento. Un claro ejemplo de esto se encuentra presente con todo el acervo fílmico existente en torno a la Segunda Guerra mundial, donde las diferentes cintas dan voz a las diferentes partes involucradas en la contienda bélica.
Asimismo, el cine —como medio de comunicación que es— se encuentra facultado para adoctrinar a los espectadores, siendo la ideología o doctrina el mensaje que se busca transmitir. A este tipo de cine se le conoce como propaganda. Paul Ricouer define a la propaganda de la siguiente forma: es aquella que busca hacer coagular un conjunto de creencias, de costumbres, de nociones, de representaciones en una masa indivisa que ofrece una especie de superficie lisa, esclerótica e impermeable a la acción disolvente de la reflexión y de la crítica. Como se puede apreciar en esta aproximación, la propaganda puede ser utilizada con fines positivos o negativos. A grandes rasgos, se podría decir que es un conocimiento que se busca que el receptor adopte como la verdad única.16
16 Paul Ricoeur, “Palabra y praxis. Verdad y mentira” en Historia y verdad, Editorial Encuentro, Madrid, 1990, pp. 145-173. 24 Para clarificar esto, nuevamente se puede recurrir a la Segunda Guerra mundial como ejemplo. Durante el régimen nazi, el gobierno tomó un control absoluto de los medios de comunicación con el fin de insertar la ideología que se buscaba transmitir a los ciudadanos a manera de propaganda. Ésta, evidentemente, formó a gran parte de la población alemana de manera errónea. Esto se ve evidenciado en los filmes de carácter documental El triunfo de la voluntad (Leni Riefenstahl, 1935) y Olympia (Leni Riefenstahl, 1938); en donde se busca inculcar la ideología de Adolfo Hitler en los espectadores haciéndoles ver el orden y la supremacía del pueblo alemán.
En cuanto a los efectos que puede traer el cine a los espectadores, éstos varían de acuerdo al contenido que se transmita en la gran pantalla. Un elemento que sí es importante destacar en esta sección es que, a diferencia de otros medios de comunicación, el cine tiene como ventaja la atención del espectador. Un usuario de la televisión o de la radio puede estar haciendo otras actividades a la vez que consume el contenido mediático que se le está transmitiendo; en cambio, en el cine la atención se encuentra situada en lo que se está proyectando al espectador sin que existan muchas distracciones presentes. Regresando a los elementos del modelo de comunicación del cine, la cantidad de ruido que se interponga como barrera entre el mensaje y
25 el receptor es menor a la que se halla presente en otros medios de comunicación. Tomando esto en cuenta, el cine puede ser utilizado con buenos resultados con fines publicitarios y de propaganda donde se busque adoctrinar a la audiencia acerca de determinado tema o situación.
El cine no comenzó siendo un medio de comunicación masivo, sino que se encontró destinado a la clase trabajadora y obrera durante sus primeros años, esto con el fin de educarlos y presentarles una distracción tras la jornada laboral. Los primeros establecimientos a manera de cine recibieron el nombre de nickelodeons, debido a que la entrada costaba un níquel —cinco centavos de dólar— y por el término griego odeón que significa teatro. El primer nickelodeon se estableció en 1905 en Estados Unidos y tres años después (1908) ya existían aproximadamente 8,000 establecimientos de este tipo en el país.17
Muchos empresarios, circenses y gente con posibilidades de arrendar grandes salas comenzaron a instalar salas de proyección tras darse cuenta de que los nickelodeons se habían convertido en un negocio rentable tras recuperar la inversión inicial.
17 Ronald Bergan, Op. Cit., p. 13. 26 Se abrieron muchas salas en las principales ciudades del país. La primera década del siglo XX presenció así cómo empezaba a difundirse una nueva forma de la comunicación. El cine llegaría a convertirse en un verdadero medio de masas.18
En cuanto al contenido, la masificación contribuyó a que éste fuera adecuándose a los intereses y gustos de la audiencia, dejando a un lado el cine de autor donde los creadores se dedicaban a dar rienda suelta a sus ideas, seguros de que los receptores verían cualquier cosa que ellos pusieran a su disposición. “Las películas se hicieron más largas y técnicamente más sofisticadas. […] Las películas con argumento se convirtieron rápidamente en norma”.19
Una vez aclarados todos estos temas ha llegado el momento de dedicar un espacio a cómo el cine se relaciona con la sociedad hasta el grado de hablar de él como una industria cultural.
1.3 EL CINE COMO INDUSTRIA CULTURAL
En la actualidad, un sistema de efectos ilimitados de los medios de comunicación se encuentra en estado obsoleto,
18 M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach, “El desarrollo del cine” en Teorías de la comunicación de masas, Editorial Paidós, México, 1989, p. 111. 19 Ídem. 27 esto se debe —en gran medida— a que los usuarios de estos medios son “los que configuran, mediante sus elecciones y gracias a las leyes del mercado, lo que la industria ofrece”.20
Hoy en día se puede hablar de un modelo en donde hay un efecto consensuado de los medios de comunicación21 donde existe ya una consciencia de los efectos que existen en lo que se está viendo, se sopesa la información y se juzga el contenido mediático. En gran medida, se consume de acuerdo al humor en que se encuentre el individuo o qué necesidades desea satisfacer.
El surgimiento del cine como una industria —donde se manejan grandes capitales de dinero— trajo consigo una serie de cuestionamientos en donde varios teóricos y científicos sociales se preguntaban si los contenidos se encontraban satisfaciendo realmente las demandas sociales. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, en su obra Dialéctica de la Ilustración se encargan de abordar esta cuestión de manera directa y cuestionando el papel del cine como supuesta industria cultural:
20 María Ayllón, “Cine e industria cultural. Alexander Kluge”, en Constelaciones- Revista de Teoría Crítica, Número 3 (Diciembre 2011), p. 245. 21 Elizabeth M. Perse, “Models of Media Effects” en Media Effects and Society, Editorial Lawrence Erlabaum Associates, Londres, 2001, pp. 23- 52. 28 El cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no son sino negocio les sirve de ideología que debe legitimar la porquería que producen deliberadamente. Se autodefinen como industrias, y las cifras publicadas de los sueldos de sus directores generales eliminan toda duda respecto a la necesidad social de sus productos.22
La industria cultural cinematográfica podría ser considerada un filtro “para la difusión y clasificación de los sueños relacionados, es decir, los mitos, los prototipos y los estereotipos, vertidos previamente en los géneros […] transformados en meros clichés”.23
En sus estudios sociológicos, Adorno también destaca el papel fundamental que juega la cultura en la creación cinematográfica. Incluso —aunque no lo menciona literalmente—, se podría inferir a través de sus escritos que el séptimo arte puede fungir como una válvula de escape que refleje los anhelos culturales de la población.
Las imágenes rectoras realmente efectivas en la actualidad son el conglomerado de las representaciones ideológicas que se introducen en los sujetos, entre estos y la realidad, y las
22 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, “Sobre la necesidad de la industria cultural” en Dialéctica de la Ilustración, Editorial Trotta, Madrid, 2006, p. 166. 23 Eduardo de la Vega Alfaro, “Cine e industria cultural en México: ¿Hacia un nuevo enfoque sociológico?”, en Comunicación y Sociedad, núm. 14- 15, enero- agosto 1992, p. 215. 29 filtran. Están cargadas afectivamente de tal modo que no pueden ser eliminadas sin más por la ratio. La pseudocultura las sintetiza.24
En relación con esto que menciona Adorno en la Teoría de la pseudocultura, es importante destacar dos teorías que presentan M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach25 acerca del contenido o del material producido por los medios de comunicación. La primera visión de los teóricos considera a los medios de comunicación —y por lo tanto al cine— un espejo cuya función es reflejar el acontecer social. En esta concepción podrían encontrarse las obras fílmicas de carácter documental y algunas obras de la posguerra como es el caso de Alemania, año cero (Roberto Rosellini, 1948), Roma, ciudad abierta (Roberto Rosellini, 1946) y Umberto D (Vittorio De Sicca, 1951); filmes del Neorrealismo italiano que buscaban reflejar la penosa situación en la cual se encontraba Italia tras la Segunda Guerra mundial.
La segunda teoría propuesta por De Fleur y Ball- Rokeach propone que el contenido producido por los medios de comunicación actúa como una lupa o lámpara que se encarga de ampliar y evidenciar los acontecimientos y
24 Theodor W. Adorno, “Teoría de la pseudocultura” en Obras completas 8, Editorial Akal, Madrid, 2004, p. 97. 25 M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach, “Etapas del desarrollo de la comunicación humana” en Teorías de la comunicación de masas, Editorial Paidós, México, 1989, pp. 19-71. 30 eventos que acontecen —o acontecieron— dentro de la cotidianidad y pasan desapercibidos la mayoría de los casos. Dentro de esta teoría encontrarían cabida todas las películas —basadas en hechos reales o bien documentadas— donde se evidencian los abusos que sufrieron los afroamericanos en el siglo XIX o los documentales donde se muestre una forma o rutina de vida ajena a la mayoría de las culturas, como es el caso de Nanuk, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922) o A la deriva (John Grierson, 1929).
Bastante apegado a lo mencionado en el párrafo anterior, Siegfried Kracauer afirma en su obra De Caligari a Hitler, que el cine revela la vida interior de un pueblo o de una sociedad,26 el cine es un espejo de la historia oculta de cada época. Asimismo,
…la escenografía, los decorados, los personajes, el estilo y hasta el montaje del filme, reflejan el estado de ánimo de las personas que lo han realizado. El cine viene a ser como una especie de eco de una forma de vida y de pensamiento. Y es que aquello que reflejan los filmes no son tanto creencias explícitas como disposiciones psicológicas, aquellas leyes profundas de la mentalidad colectiva que se ramifican más o menos bajo la dimensión de la consciencia.27
26 Siegfried Kracauer, en De Caligari a Htiler, Editorial Paidós, España, 1985, pp. 9-290. 27 Ramón Breu, “El cine, historia oculta de cada época”, en La historia a través del cine, Editorial Garo, España, 2012, pp. 23-24. 31
Hasta el momento se han visto dos posturas sociológicas frente al cine: las que lo ven como una vía de escape o de catarsis a los aconteceres sociales —Kracauer y Adorno— y las que proponen que se genera el contenido atendiendo a las necesidades de entretenimiento de los espectadores — Ayllón y Horkheimer. Ambas cuentan con sus puntos a favor y en contra y pueden ser igualmente válidas al aproximarse al estudio sociológico e histórico del cine.
El historiador Pierre Sorlin se encarga de encontrar los puntos débiles dentro de las ideas postuladas por Kracauer y afirma que:
El filme sería entonces una especie de “contra-análisis” de la sociedad. […] el cine deja de parecer un conjunto unificado, revelando “la mentalidad” de un pueblo o de una época; abre perspectivas sobre lo que una sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega, pero lo que deja entrever es parcial, lagunario y sólo resulta útil […] mediante una confrontación con otras formas de expresión.28
Para finalizar con este recorrido histórico que se ha realizado en torno a la concepción del cine como una industria cultural es importante hablar de las implicaciones que se ven incluidas en el cine destinado a una cultura de masas, como
28 Pierre Sorlin, Op. Cit., p. 43. 32 ocurre comúnmente en el séptimo arte. Al tratarse de un medio masivo —e internacional en la mayoría de los casos— es necesaria la construcción de un conjunto de símbolos, valores, mitos e imágenes provenientes del mismo imaginario colectivo; 29 es decir, la concepción de una semiótica cinematográfica.
Debido a lo anterior es posible encontrarse con estereotipos dentro de las diégesis cinematográficas que aprovechan situaciones sociales para ahorrar tiempo al momento de contar la historia presente dentro de un filme. Nuevamente, la cultura, la sociedad y la historia misma fungen como herramientas clave para el establecimiento de esta semiótica del séptimo arte.
Es aquí donde toma relevancia la figura del zombi o muerto viviente quien —como bien lo propuso la teoría de la industria cultural sostenida por Adorno y el mismo Edgar Morin— podría llegar a convertirse en el reflejo y los temores de una sociedad.
Incluso, con el paso del tiempo, esta criatura ha llegado a formar parte del imaginario colectivo, habiéndose convertido en un símbolo también. El simple uso de la
29 Mauro Wolf, “La teoría culturológica” en La investigación de la comunicación de masas. Crítica y perspectivas, Editorial Paidós, México, pp. 112-120. 33 palabra “zombi” dentro de la cotidianidad habla ya de su importancia en la cultura, pudiendo llegar a ser utilizado como un adjetivo descriptivo, por ejemplo al momento de decir “camina como zombi”, se está haciendo alusión ya a una imagen que se ha insertado en la mente de las personas gracias a la visualización de estos personajes en distintos medios de comunicación a los que está expuesto el individuo.
El filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek afirma que el cine es una vía para entender al mundo contemporáneo, ya que en él se encuentran los elementos que hacen falta al hombre para confrontar su propia realidad.30 Esta definición podría fungir como síntesis de las dos propuestas lideradas por Kracauer y por Sorlin.
A la vez, estudiando las representaciones del zombi — que podría ser considerado un personaje creado por la industria cultural cinematográfica— se podría entender cuáles fueron y son los temores y miedos de la sociedad en que nacieron estas criaturas, así como las condiciones de este contexto sociológico e histórico a la vez.
Como se ha visto a lo largo del primer capítulo de esta tesis, no es sencillo llegar a una definición precisa de qué es
30 Valeria de los Ríos y Matías Ayala, “El cine según Slavoj Zizek”, en La Fuga, [en línea], disponible en http://www.lafuga.cl/el-cine-segun-slavoj- zizek/18, consultado el 24 de diciembre de 2014. 34 el cine debido a sus acepciones entre técnica, arte e industria; mismas que entrarán en un conflicto entre ellas cuando una de estas facetas llegue a predominar sobre otra.
Un factor que es importante tener presente es que el cine siempre traerá consigo una importante carga cultural, social e histórica de la que difícilmente se podrá deshacer, misma que llega a verse representada en el producto final de la producción cinematográfica.
Para concluir este capítulo me permito citar la definición que da Hugo Lara acerca del cine:
Ningún otro invento como el cine ha incidido tanto en la vida de los hombres del siglo XX, al menos en lo que se refiere al ejercicio de imaginar, de provocar sueños y deseos colectivos, o acceder a los pensamientos y a las ideas de otros, a las fantasías y reflexiones propias y ajenas. La luz del cine alumbró el paso a la creatividad y a la sensibilidad hacia un caudal generoso: el poder de perpetuarse en el tiempo.31
31 Hugo Lara, en Cinemanía, Número 32, Mayo 1999. 35
II. Hacia la explicación de un género cinematográfico. El horror/terror.
“Creemos que existe un límite en el miedo. Sin embargo, sólo es así hasta que nos encontramos con lo desconocido. Todos disponemos de cantidades ilimitadas de terror”.32
2.1 HACIA UNA DEFINICIÓN DE GÉNERO
El término “género” se encuentra presente en casi todas las manifestaciones artísticas y tiene como función etiquetar o distinguir los contenidos de dicho arte. Claros ejemplos son los géneros literarios, los dramáticos o teatrales, los géneros musicales y —los que nos atañen directamente— los cinematográficos.
Un género es una categoría de elementos que son reunidos porque comparten ciertos criterios de afinidad. Éstos pueden ser de acuerdo al contenido, a la región geográfica donde fue realizado, a la historicidad, cultura u origen étnico de la obra. Cabe señalar que un género puede dividirse, a su vez, en subgéneros.
32 Peter Hoeg. 36 Existe una confusión entre el estilo y el género. Un estilo es un carácter propio que da a sus obras un artista o creativo. Por ejemplo, en la música se podría hablar del estilo de Bach, mientras que en el cine del estilo de Murnau, Polanski o de Coppola. Ahora, cuando un estilo es adoptado por más personas y es tomado como base para nuevas creaciones es cuando se puede hablar ya del nacimiento de un género. Asimismo, el estilo puede ser referente a una época, mientras que el género es capaz de traspasar la barrera del tiempo. Por citar otro caso, ahora en el ámbito literario, es posible escribir una novela picaresca o un canto épico en pleno siglo XXI, en el cine aún se siguen realizando filmes mudos y en blanco y negro.
Algunos de los criterios de clasificación se pueden basar en la estructura de las obras (trama), lugar geográfico (de dónde procede el filme), origen histórico y sociocultural, normas y técnicas de composición del filme y por los medios o métodos de difusión.33
Los géneros cinematográficos surgen para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizan los temas y componentes narrativos que relacionan las películas. El cine heredó directamente los géneros de la literatura y de la
33 Vincent Pinel, “Introducción” en Los géneros cinematográficos. Géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine, Editorial Ma Non Troppo, España, 2009, pp. 11-14. 37 narrativa popular. Asimismo, sirven para catalogar los temas y la ambientación que prevalece dentro de un filme.
Al hablar de un género también se podría equiparar el término con una fórmula que cuenta con cualidades y personajes —estereotipos en algunos casos— reconocibles. Asimismo, algunos autores llegan a considerar que los géneros en las artes fueron un invento mercadológico que buscaba apoyar la distribución y promoción comercial del material audiovisual.
Existen numerosas objeciones a la clasificación en géneros, a continuación se presentará un breve listado de ellas.
-Subjetividad: La percepción de una persona hacia un género puede variar. Un individuo puede clasificar, por ejemplo, una película de terror en el subgénero de gore porque considera que la exposición a la violencia es muy alta, mientras que otra no lo considera tan importante.
-Cambio de contexto: Lo que alguna vez se consideraba como el borde entre un género u otro ha desaparecido debido al paso del tiempo. Por ejemplo, muchas de las películas actuales, si se analizaran desde una
38 perspectiva de los años cincuenta podrían ser consideradas como pornográficas o inmorales.
-Relatividad: Algunos filmes tienen contenido muy vago que no podría ubicarse en un género en específico.
-Resistencia: Existen algunas películas o filmes que incluyen elementos de varios géneros, haciendo imposible su ubicación dentro de uno en específico. Por ejemplo, una película de guerra puede ser un drama y, a la vez, una comedia musical.
-Comercialización: Numerosos teóricos afirman que la clasificación en géneros es un acto para beneficio del mercado. Por ejemplo, si a una persona le gustó una película de ciencia ficción es posible que busque otras similares y las adquiera con base al género.34
El músico y teórico John Zorn, quien ha incursionado en diferentes géneros musicales, afirma que “Los géneros hacen más cómoda y comercializable la compleja visión personal de un artista”.35
34 Objeciones a la clasificación en géneros obtenida en una conversación personal con Javier Zuno, 2012. 35 John Zorn (Ed), en Arcana: Musicians on Music, Editorial Granary Books, Estados Unidos, 2000, p. 26. 39 Una vez enlistadas las posibles desventajas de la clasificación en géneros cinematográficos es importante presentar —en contraparte— las posibles ventajas que se podrían generar de esta práctica. Para empezar, se posibilita una historicidad fílmica. En materia académica, la clasificación facilita el estudio de las obras audiovisuales. A un nivel social, la existencia de géneros cinematográficos permite la generación de tendencias y agrupaciones de acuerdo a los intereses. Por último, a nivel individual, se cultiva el interés personal.
2.2 ANTECEDENTES HISTÓRICOS DEL TERROR Y DEL HORROR
Antes de abordar directamente las definiciones de terror y horror y su respectiva diferenciación es importante dedicar un espacio donde se aborden cuáles fueron los antecedentes históricos-fílmicos que dieron como resultado a estos dos géneros tan populares en la actualidad.
Desde sus inicios, estos dos géneros se han encontrado en constantes transformaciones —tanto de aspectos visuales como elementos narrativos— que permiten al espectador experimentar sensaciones más cercanas. Se
40 dejó atrás un ambiente teatral y artificial mostrando una clara preferencia hacia el realismo o lo natural.36
Gracias a las características del género y a los personajes frecuentes en él, se puede afirmar que la primera película perteneciente a él fue La mansión del diablo (Georges Méliès, 1896). En esta obra —de duración inferior a los cuatro minutos— es posible ver cómo un murciélago sufre una transformación a un humano, tratándose así de la primera representación cinematográfica del vampiro. Asimismo, figuran otros personajes icónicos como lo son los esqueletos, las brujas, fantasmas y una representación de Satán.
En La mansión del diablo es posible darse cuenta de que se trata de una obra creada por aficionados a la magia y al teatro por los movimientos empleados y los recursos para hacer las apariciones con base en humo. Incluso, uno de los personajes realiza una reverencia en señal de agradecimiento poco antes de salir de escena. Se podría considerar que el momento en que esta obra fue proyectada en la Navidad de 1896 en el teatro Roberto Houdini en París, fue cuando nació este género cinematográfico.37
36 John Kenneth Muir, “A Brief History of the Horror Film”, en Horror Films FAQ, Editorial Applause, Estados Unidos, 2013, p. 1. 37 Alan Jones, “The History: over a hundred years of horror”, en The Rough Guide to Horror Movies, Editorial Rough Guides, Italia, 2005, p. 13. 41
Si se toma en cuenta la sensación que estos filmes generan en el espectador, La llegada del tren (Auguste y Louis Lumièré, 1895) también podría figurar dentro de este género 38 debido a la reacción —misma que está documentada— en los espectadores cuando gritaron desesperadamente al ver a la locomotora acercarse a ellos en la proyección.
Al indagar acerca de la historia del cine de terror y horror se puede estar seguro de una cosa: éste nació en Europa y, posteriormente, sería introducido al continente americano. Los primeros atisbos de lo que prometía ser un género trascendente se dieron a finales del siglo XIX y en la primera década de 1900.
La mayoría de los autores que abordan el nacimiento de este género omiten La mansión del diablo de Georges Méliès, esto probablemente se deba al carácter experimental que yace en esa obra con duración inferior a los cuatro minutos. El momento —dentro de la historia del séptimo arte— que es reconocido como el nacimiento del género ocurrió en Alemania durante el tiempo de las vanguardias.
El siglo XX es reconocido por ser la etapa histórica
38 Ídem. 42 donde surgieron mayores innovaciones tecnológicas en todos los ámbitos de manera acelerada y constante. En este siglo no sólo se presentaron transformaciones tecnológicas de la maquinaria que se conocía en la época, sino que también ocurrieron numerosos cambios políticos, geográficos y sociales que motivaron a una renovación absoluta en la forma de concebir al mundo y a la sociedad misma.
Cabe señalar que durante estos cien años tuvieron lugar decenas de guerras, revoluciones, independencias y movimientos sociales que ejemplifican a la perfección la transformación ideológica del ser humano y —en varias ocasiones— fueron estos acontecimientos bélicos los que motivaron a la transformación del ideal colectivo del hombre del siglo XX.
Como plantea Carlos Alvear Acevedo, 39 el hombre nunca se había encontrado expuesto a tanta tecnología ni a avances científicos que permitieran alargar la vida considerablemente. Ante tantos cambios, el hombre comenzó a mostrarse desconcertado acerca de su estilo de vida, llegó a poner en duda qué era lo que lo definía exactamente como hombre. Los eventos sociopolíticos que se desarrollaron en este siglo no hicieron más que despersonalizar al hombre e
39 Carlos Alvear Acevedo, “El siglo XX”, en Introducción a la historia del arte, Editorial Limusa, México, 2011, pp. 192-193. 43 incitarlo a comenzar una nueva búsqueda de identidad y de una directriz para la raza humana.
Los distintos individuos y pueblos buscarían peculiares formas de enfrentarse a lo que sucedía a su derredor, pero la libertad sería un elemento adherido a todas las doctrinas e ideologías nacientes en el siglo XX. La misma Iglesia católica se propuso un radical cambio con el Concilio Ecuménico Vaticano II (1962-1965), que tenía como fin modernizar la práctica religiosa y —ante todo— sembrar las semillas de la esperanza y la luz ante los problemas que se habían presentado en el siglo XX.
El arte —al ser una actividad humana— no se encontró exento de los cambios ideológicos que se suscitaron en el siglo XX. Es más, se podría plantear que a través del arte es como mejor se ejemplifican las diversas ideologías nacientes en este siglo, ya que las obras artísticas son un vestigio de aquellas formas diversas de pensamiento moldeadas por el acontecer de la época y preservadas en el tiempo.
Es aquí donde nacen los movimientos artísticos conocidos como las vanguardias, mismas que llegaron a encontrarse presentes en las diversas manifestaciones del arte como la pintura, la escultura, arquitectura, literatura y — en menor número— en el cine. Sin embargo, varios cineastas
44 decidieron incluir en sus filmes los ideales de vanguardias ya existentes o, en el menor de los casos, a proponer sus propios principios bajo los diversos manifiestos que salieron a la luz durante la época.
El mismo Robert McKee40 plantea que las vanguardias surgieron para oponerse a lo popular y a lo comercial, esto hasta que también alcanzaran la popularidad y se transformaran en algo comercial, convirtiéndose así en su propia enemiga. La vanguardia está destinada a destruir los iconos tradicionales y a convertirse —gracias al paso del tiempo— en la nueva tradición. Ésta nueva vanguardia se verá inmersa en un círculo vicioso donde será atacada por movimientos posteriores buscando derrocarla por la misma causa por la que ella se "adueñó" del poder.
Son muchas las vanguardias que surgieron, pero todas ellas comparten el deseo de cortar los lazos existentes entre el artista y la realidad externa y, por ende, el vínculo existente entre el artista y la mayor parte del público o audiencia. McKee afirma que las vanguardias son capaces de generar una:
…retirada hacia el mundo privado del artista en el que se
40 Robert McKee, “Los elementos de las historias”, en El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, Editorial Alba, Madrid, 1994, pp. 89-90. 45 permite entrar al público a discreción del artista. Se trata de mundos en los que no sólo hay unos acontecimientos atemporales, fortuitos, fragmentados y caóticos, sino que sus personajes no funcionan dentro de una psicología reconocible. Tampoco es que sean locos o cuerdos, sino que son o deliberadamente incoherentes o abiertamente simbólicos. Las películas de este tipo no son metáforas de la 'vida como se vive' sino de la 'vida como se piensa'. No reflejan la realidad, sino el solipsismo41 del realizador, y al hacerlo, expanden los límites del diseño narrativo hacia estructuras didácticas y relativas a ideas. Una realidad incoherente de una antitrama... tiene una especie de unidad. Cuando se hace bien, se percibe como una expresión del estado mental subjetivo del realizador. Ese sentido de percepción única, independientemente de lo incoherente que sea, mantiene unida la obra para el público que esté dispuesto a aventurarse en sus distorsiones.42
El expresionismo fue un movimiento artístico que marcó principalmente a Alemania y a otros países del Norte de Europa. Nace en el cine tras el surgimiento de la República de Weimar en 1919. El país fue derrotado y humillado en la guerra, presentó numerosos problemas económicos, es por esto que buscó en el arte una manera de alejarse de aquella realidad que le recalcaba su papel en la sociedad como el
41 Solipsismo: Forma radical de subjetivismo según el cual sólo existe o sólo puede ser conocido el propio yo. [RAE]. 42 Ibídem, pp. 78-79. 46 gran perdedor de la contienda armada. Todo este contexto contribuiría a que el país exponente del expresionismo fuera Alemania durante la segunda década del siglo XX.
En el cine, el expresionismo se caracteriza por la distorsión de las formas y de los contrastes, los decorados que se presentan son irreales y los personajes de las obras muestran complejidades psicológicas.
La película que —por consenso general— es considerada como la pionera en el expresionismo es El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) donde se innovó al presentar una historia donde la locura jugaba un papel muy importante, tanto así que el mismo narrador se encuentra afectado por ella. Además, jamás se había intentado con anterioridad el relato en primera persona. La escenografía, conformada por telas pintadas brindaba una visión deformada y perspectivas falseadas que daría como resultado el movimiento pictórico denominado caligarismo.
Hay ciertos puntos donde el expresionismo puede llegar a confundirse con otras vanguardias como es el caso del futurismo. En Metrópolis (Fritz Lang, 1926) se presenta una mezcla de las dos corrientes. Tanto Fritz Lang como Friedrich Wilhelm Murnau se opusieron a ser considerados como expresionistas.
47
En materia técnica, el cine expresionista ayudó a mejorar la iluminación que se había venido manejando hasta el momento. Los personajes del expresionismo son, principalmente, el tirano, el hombre deshumanizado que sufre, conceptos que resultaron muy originales para su época. Hay una utilización dramática donde el contraste casi se convierte en un personaje por sí mismo y se podría hablar de la creación de una forma de violencia a través de su uso.
Los escenarios presentados no imitan la realidad, sino que reflejan —utilizando diagonales, angulaciones y juegos con sombras— los estados anímicos de los personajes o su misma complejidad mental. Cuando el estilo llegó a primar sobre la trama misma, se considera que es cuando nace la corriente conocida como caligarismo. En algunas fuentes, se consideró al expresionismo cinematográfico como “cine diabólico” o “demoniaco”.
Entre las películas más representativas se encuentran Las tres luces (Fritz Lang,1921), Nosferatu el vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), Fausto (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926); Las manos de Orlac (R. Wiene, 1924), El hombre de las figuras de cera (Paul Leni, 1924), El golem (Paul Wegener y Carl Boesse, 1920).
48 La primera etapa de la filmografía de terror y horror concluyó en 1927 con la aparición del sonido. Asimismo, esto trajo consigo una nueva búsqueda de realismo, dejando atrás el expresionismo alemán habiendo aprovechado todo lo que este movimiento tuvo a su alcance.43
Las vanguardias fueron movimientos artísticos que sirvieron para reflejar la realidad que se encontraba viviendo la sociedad. Cada una de ellas, desde su perspectiva intentaba evadirla, copiarla o, simplemente, distorsionarla. Se podría armar una larga lista de vanguardias que surgieron en el siglo XX y sus respectivas corrientes sucesoras; sin embargo hay momentos en que es muy difícil señalar los límites de un movimiento a otro, generando así el transborde de fronteras artísticas.
Al momento de aproximarse a la filmografía de cierta vanguardia es necesario —para su correcta comprensión e interpretación— conocer el contexto en el que surgió el filme y buscar los elementos que la ubican y distinguen como miembro de esa corriente.
En la década de los treinta los estudios Universal incursionaron en el género adoptando a algunos personajes icónicos del expresionismo alemán y dándoles un toque más
43 John Kenneth Muir, Op. Cit., p. 3. 49 comercial (aquí se podría hablar ya del cine como una industria cultural). Fue así como Drácula (Tod Browning, 1931), Frankenstein (James Whale, 1932), La momia (Karl Freund, 1932), El hombre invisible (James Whale, 1933) y La novia de Frankenstein (James Whale, 1935) fueron producidas por estos estudios y el género quedó consolidado como una franquicia que estaba abierta a numerosas secuelas tras haber comprobado el éxito en taquilla que mostraron estos personajes.
En 1932, el género de terror-horror se vería complementado con la controversia que generó el filme Freaks (Tod Browning) porque el director se empeñó en que participaran como actores varias estrellas de los denominados circos de fenómenos o Freakshows, los cuales contaban con deformidades físicas, generando así un mayor impacto en la audiencia.44
Una vez finalizada la Segunda Guerra mundial, el género se diversificó dejando a un lado a las criaturas provenientes del expresionismo alemán para prestar atención a dos nuevos elementos que entraban en el juego: los invasores alienígenas y los horrores desatados por la bomba atómica. Es así como nacen los filmes La cosa de otro mundo
44 David J. Skal, “1931: El abismo americano”, en Monster Show. Una historia cultural del horror, Editorial Valdemar, Madrid, 2008, pp. 178-194. 50 (Christian Nyby, 1951), La invasión de los usurpadores de cuerpos (Don Siegel, 1956), Godzilla: Rey de los monstruos (Ishiro Honda, 1954) y Tarántula (Jack Arnold, 1955).45
La década de los sesenta se caracteriza por la revolución que se dio en la trama de las películas pertenecientes al género. Se dejó a un lado el temor o el miedo hacia lo físico para darle cabida al ámbito psicológico. También fue en esta época en la que los estudios Hammer realizaron adaptaciones de algunos de los clásicos de los estudios Universal. Con esto se dio una:
…descomposición de grandes mitos que subyacían en el universo de lo fantástico, supuso la decadencia del género tradicional: el mundo imaginario y la poesía negra fueron sustituidos progresivamente por la crueldad y la violencia física.46
En 1960, Alfred Hitchcock estrenó su película más conocida Psicosis donde se presenta a Norman Bates como uno de los personajes icónicos de este género. Éste no se caracterizaba por un físico imponente, sino por una mentalidad compleja y distorsionada que era capaz de infundir mayor temor que la criatura habitual del
45 John Kenneth Muir, Op. Cit., p. 4-5. 46 Vincent Pinel, “Película de Horror” en Los géneros cinematográficos. Géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine, Editorial Ma Non Troppo, España, 2009, p. 169. 51 expresionismo alemán. Con los cambios tecnológicos también se estaba suscitando una importante renovación en los leit motivs del género y se estaba alejando cada vez más de los sitios comunes para infundir miedo en los espectadores.
Finalmente, se considera a la década de los setenta como aquélla en la que surge el cine de horror y terror posmoderno. La obra cinematográfica que marcó esta escisión es La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) debido a que ésta:
…sentó las nuevas bases del género e hizo que los autores de películas de miedo se adentraran en derroteros hasta la fecha apenas o nada explorados. El futuro director de Creepshow (1982) abría las puertas con su magistral filme de zombis a un cine de terror estrechamente ligado a la realidad, de una violencia gráfica brutal y con un contenido crítico que trascendía la insinuación y la metáfora. […] Se convirtió en un éxito por su naturaleza innovadora y su carácter inesperado. Amén de por su indiscutible eficacia como trabajo capaz a la vez de inquietar, aterrar y animar al espectador a reflexionar sobre el estado de las cosas47.
47 Desiré de Fez, “Introducción”, en Películas clave del cine de terror moderno, Editorial Ma Non Troppo, España, 2007 p. 15. 52 A La noche de los muertos vivientes siguieron otras películas renovadoras del género como lo fueron El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), El exorcista (William Friedkin, 1973) y La profecía (Richard Donner, 1976); filmes que presentaron un miedo a lo desconocido y al mal en sí mismo.
Este género cinematográfico continuó transformándose apoyándose en las nuevas tecnologías y en los temores que se hallaban presentes dentro del imaginario colectivo de su audiencia. Hoy en día es posible encontrarse con un cine que busca infundir el miedo a través de complejas construcciones de la diégesis, escenas con violencia demasiado gráficas — denominadas torture porn48— y que está dispuesto al uso de nuevas técnicas como lo es la cámara al hombro, por ejemplo, o la tendencia al falso documental.
Por otra parte el uso del término “terror” se ha visto bastante propulsado en los medios de comunicación a partir de los atentados ocurridos el 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos. El mismo concepto de “terrorismo” tiene su origen en la palabra “terror”.
El terrorismo se define como el uso del terror de manera deliberada a través de la violencia, generalmente con
48 John Kenneth Muir, Op. Cit., p. 13. 53 fines políticos que son, usualmente, bastante específicos.49 Respecto a esto, Nadezhda Mandelstam señala que “el terror funciona sólo cuando la gente está impresionada por la propia idea de él”.50
Como se verá en los siguientes capítulos, la idea del terror vinculada con el terrorismo influirá bastante en la filmografía donde los muertos vivientes juegan un rol fundamental en la trama de aquellas cintas.
2.3 SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS
Es común encontrar —tanto en los libros especializados como en la misma clasificación de las películas— que se considere que el terror y el horror son términos equiparables que pueden ser utilizados como sinónimos de manera recíproca sin alterar el significado de lo que se busca transmitir.
Incluso, indagando etimológicamente en las palabras, se puede llegar a la conclusión de que ambas tienen un origen muy similar que se remonta a la trepidación o temblor de la tierra, lo cual fue trasladado al aspecto humano y a la
49 Sue Ashford, “El terror del terrorismo”, en Teorema, Vol. XVI/3, 1997, p. 81. 50 Nadezhda Mandelstam, Hope Abandoned: A Memoir, Editorial Penguin, Estados Unidos, 1976, p. 452. 54 reacción física de “temblar” cuando se experimenta un gran nivel de miedo.51
Ambos géneros podrían ubicarse dentro de aquellos filmes que buscan infundir miedo o temor a la audiencia que los frecuenta, ya que son capaces de afectar directamente al espectador. Lo invita a imaginarse en situaciones irreales pensando —la mayoría de las ocasiones— en qué haría él si se encontrara junto a alguno de los protagonistas del filme. Al estar viendo una película de cualquiera de estos géneros, el espectador experimenta diferentes reacciones: su ritmo cardiaco llega a alterarse debido a la tensión que le transmite la historia narrada en la pantalla, las imágenes o sonidos que recibe son los que originan en él esa reacción.
Sin embargo, existe una gran diferencia entre lo que se denomina como el “terror” y el “horror” —términos que muchas veces llegan a ser utilizados erróneamente como sinónimos—, aunque en ocasiones frecuentes, estos dos géneros pueden alternarse en un mismo filme o confundir al espectador en su clasificación.
La diferencia radica, en cierto modo, en el origen de los acontecimientos del filme. Es necesario prestar atención a
51 Diccionario etimológico, [en línea], disponible en http://etimologias.dechile.net, consultado el 31 de julio de 2014. 55 la trama y al desenlace de la obra fílmica para poder clasificarla, con certeza, dentro de cualquiera de estos dos géneros. La línea que separa al horror del terror puede ser muy delgada y no encontrarse bien definida, ya que se puede oscilar entre ambos géneros en el transcurso de la película. Ante todo, es importante destacar que no se puede hacer una clasificación dentro de estas dos posibilidades sin haber visto —de principio a fin— el contenido audiovisual.
2.4 CARACTERÍSTICAS DEL CINE DE HORROR
A grandes rasgos, se podría decir que lo que acontece en las películas de horror resulta inexplicable para los receptores del material audiovisual. Lo que ocurre en la trama o diégesis no cuenta con una explicación cien por ciento creíble —o lógica—, ya que sus fundamentos reposan en el misticismo y en lo sobrenatural.
Chris Carter menciona que el horror yace en el miedo a lo que no se puede ver, pero que seguramente se temería si se le llegara a descubrir. Es por esto que sugiere que se deje el objeto que origina este temor fuera de la pantalla52 y que sólo se realicen alusiones a él.
52 Chris Carter, “Foreword” en Horror Films FAQ, de John Kenneth Muir, Editorial Applause, Estados Unidos, 2013, p. XI. 56 El horror es lo que también llega a definirse como “sobrenatural”, algo que se encuentra fuera de los límites de explicaciones de la naturaleza y que el hombre no es capaz de comprender al cien por ciento, algo inexplicable.
Este horror es causado por algo que aterra a la mente humana, no genera en las personas sobresaltos como ocurre con el terror, sino que existe una repulsión o rechazo hacia él. Nadie quisiera encontrarse en los zapatos de aquel personaje que está siendo víctima de un fenómeno paranormal.
En el sitio web El espejo gótico, se define acertadamente al horror como “lo que se siente ante los dioses y los demonios, frente a la posibilidad de una grieta entre lo real y lo eterno”.53 Tanto el horror como el terror tienen su origen en el miedo o en el temor, sólo que el primero se adentra en un ámbito psicológico que atormentará al espectador sin que las imágenes que está viendo en la pantalla lo perturben, se trata de un temor a lo visceral.
Una vez definido el horror y los elementos comunes en la filmografía que lo conforman ha llegado el momento de hablar de las categorías o “subgéneros” en los que se puede dividir. La mayoría de estas subdivisiones se basan en
53 “Diferencias entre horror y terror” en El espejo gótico, [en línea], disponible en http://elespejogotico.blogspot.mx/2013/01/diferencias-entre- horror-y-terror.html, consultado el 2 de agosto de 2014. 57 quiénes son los personajes encargados de atormentar al espectador e infundirle miedo, no tanto por la trama de los filmes.
El horror puede desglosarse en presencias espirituales — fantasmas y otros tipos de apariciones—, manifestaciones del mal —posesiones, exorcismos y demonios—, cuestiones psicológicas —como lo podría ser Freddy Krueger en Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984)— y los famosos vampiros.
Todos estos personajes tienen un origen desconocido para el espectador y buscan atormentarlo psicológicamente. Dentro del horror, varios rankings y expertos clasifican a la película El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968) como la mejor exponente del género gracias a la forma en que se hila la trama. Ahí se muestra que no es necesario incluir sobresaltos o escenas desagradables para causar temor en el espectador o inducirlo en un estado de ansia o desesperación ante los infortunios a los que se enfrenta la protagonista de la película interpretada por Mia Farrow.
El exorcista (William Friedkin, 1973) también resulta mencionada dentro de esta categoría como una de las mejores exponentes. En la trama se explica que la niña Regan se encuentra poseída por un espíritu demoniaco, pero en ningún momento se explica por qué se originó esto. Como
58 ocurre en varias películas donde se aborda el tema del exorcismo, siempre se busca a una persona inocente o frágil como anfitrión de estas presencias, pero siempre se deja cierto misticismo o duda en la trama.
En los filmes de horror, no se presentan sobresaltos que ocasionen una reacción física en el espectador, sino que —al tratarse de un temor infundido psicológicamente en su mayoría— la reacción o el efecto del miedo se hallará en la mente del individuo, pudiendo ser manifestado como ansiedad, estrés o una pérdida de sensibilidad54 ante estas situaciones al haberse encontrado expuesto en numerosas ocasiones.
Asimismo, los efectos de miedo originados por una película de horror tienden a ser de menor duración debido a la imposibilidad de que las situaciones representadas se repitan en la vida real.
2.5 CARACTERÍSTICAS DEL CINE DE TERROR
Se podría ubicar como un filme de terror a aquel material en el que se origina una sensación de angustia y temor a los espectadores a través de un ser o suceso que tiene una
54 Joanne Cantor, “Fright Reactions to Mass Media” en Media Effects. Advances in Theory and Research, Editorial Lawrence Erlbaum Associates, p. 288. 59 explicación lógica, verosímil y completamente entendible; a grandes rasgos, algo que podría ocurrir realmente. “El terror es real. Es físico. Es la realidad que hay que afrontar. […] Es el suspense, el miedo. La preocupación de que algo terrible suceda”.55
Como bien describe Alan Jones, “el terror es una poderosa emoción, una de las más antiguas y profundas de la humanidad, es lo que sentimos cuando algo nos asusta o nos causa algún temor”.56 Los efectos del terror se han estudiado a lo largo de la historia y, con el desarrollo del cine, el mismo ser humano se encargó de convertirlo en una creación propia del hombre con fines de entretenimiento que puede llegar a resultar, en cierto modo, masoquista.
El terror es un tema que ha sido altamente estudiado a lo largo de la historia. El mismo Sigmund Freud se encargó de fijar los esbozos de lo que se podría considerar como una definición de la angustia, el miedo y el terror. Lo define, parafraseando, como el efecto que provoca el enfrentamiento con algún peligro y que no se está preparado para tenerlo, por lo que es antecedido por la angustia.
En el terror existen categorías más diversas que llegan a
55 Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, Cine de terror, Editorial Taschen, China, 2008, p. 192. 56 Alan Jones, Op. Cit., p. 278. 60 alejarse bastante del horror. Lo que origina el miedo en el espectador puede dejar de ser humano o de yacer en la mente humana. Numerosos filmes dentro de este género se orientan hacia la figura de un asesino que busca, a toda costa, erradicar a todos los que se encuentran a su alrededor —sea con un motivo claro o por el simple anhelo de sentirse superior a los demás— de despiadadas maneras. Siempre existirá un personaje, el protagonista en la mayoría de los casos, que comenzará una lucha de supervivencia buscando escapar del asesino. Claros ejemplos son Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), Halloween (John Carpenter, 1978) y Viernes 13 (Sean Cunninghan, 1980).
El terror deja de ser humano cuando el papel de antagonista lo ocupan humanoides, máquinas, alienígenas o humanos que han sido víctimas de alguna mutación. Aquí podrían encontrarse los grandes animales víctimas de accidentes químicos-biológicos o nucleares cuyo objetivo es acabar con la raza humana liberando su ira como es el caso de King Kong (Merian C. Cooper, 1933) y Godzilla (Roland Emerich, 1998).
También figuran los fallidos experimentos con humanos que desencadenaron mutaciones en ellos o instintos asesinos. Frankenstein (James Whale, 1931) y los zombis de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) o de
61 Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002) son sólo víctimas que han sido condenados a deambular por un mundo donde son el enemigo de la raza humana y en el que ambos comenzarán una lucha por la supervivencia del más apto.
El reino animal también se une al terror en el cine. Numerosos filmes cuentan con un animal —o un grupo de ellos— que se encarga de atormentar a los protagonistas. El instinto depredador de algunos de estos animales es lo que los lleva a buscar alimentarse, como es el caso de Tiburón (Steven Spielberg, 1975), Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993) o El cocodrilo (Tobe Hooper, 2000).
Sin embargo, también existirán aquellos animales que fueron víctimas de experimentos o de alguna enfermedad que los induce a alimentarse de los humanos. Tal es el caso del rabioso San Bernardo Cujo (Lewis Teague, 1983) —basado en un libro de Stephen King— o el incidente presentado en el filme La mosca (David Cronenberg, 1986).
Dejando a un lado a los seres vivos o entes provenientes de otro planeta, los fenómenos naturales también juegan un papel importante dentro del cine de terror. Los filósofos de la Grecia antigua aseguraban que no había nada más perfecto o poderoso que la misma naturaleza. Ahora, ¿qué sucedería si ésta pareciera empeñarse en acabar con la raza humana?
62 Seguramente se convertiría en un fiero adversario del cual es casi imposible escapar.
Aunque poco realistas o exagerados en ocasiones, estos filmes muestran cómo el ser humano resulta minúsculo cuando intenta enfrentarse a la naturaleza y a los fenómenos que se generan. Pareciera que el planeta comienza a cobrar cuentas al hombre cuando se desatan los maremotos, tsunamis, terremotos o huracanes. Entre estos filmes figuran El pico de Dante (Roger Donaldson, 1997), El día después de mañana (Roland Emerich, 2004), 2012 (Roland Emmerich, 2009) o el reciente filme histórico que involucra el miedo a la naturaleza Pompeya (Paul W.S. Anderson, 2014).
A diferencia del horror, en el terror se pueden presentar sobresaltos con mayor frecuencia en el espectador. Asimismo, los efectos del cine de este género tiende a alertar al receptor debido a que los hechos que se han visto en la pantalla, pueden ocurrir en la realidad si las situaciones se prestan. Por ejemplo, es casi seguro que nadie conoce a alguien a quien se le haya practicado un exorcismo, en cambio —y en gran parte gracias a otros medios de comunicación— es frecuente que el individuo en cuestión haya escuchado hablar de algún asesino serial o de algún fenómeno natural que acabó con numerosas vidas. Por lo tanto, el terror puede ocasionar en el espectador efectos a
63 largo plazo que, en casos extremos, lo lleven a modificar su rutina de vida y que adquiera precauciones gracias a lo que ha visto en el filme.
2.6 GÉNEROS DERIVADOS
Para concluir el segundo capítulo de esta tesis vale la pena mencionar tres géneros que surgieron tanto del terror como del horror y que han logrado posicionarse en la industria cinematográfica con ingresos importantes en la taquilla (en el caso de los que sí son legales).
A un inicio se les consideró únicamente como subgéneros derivados del cine de terror-horror; sin embargo, debido al distanciamiento que se ha suscitado entre ellos y al aumento de producciones de este tipo, se puede hablar ya de géneros independientes.
El primero de ellos es el gore, un género derivado del terror que “busca provocar en el espectador una reacción intensa de repulsión mostrando simulacros de cuerpos humanos o animales despedazados”, 57 la abundante presencia de sangre es un elemento indispensable en las obras fílmicas pertenecientes a este grupo. Se considera que
57 Vincent Pinel, “El Gore” en Los géneros cinematográficos. Géneros, escuelas, movimientos y corrientes en el cine, Editorial Ma Non Troppo, España, 2009, p. 156. 64 el gore nació con la película Blood Feast (Herschell Gordon Lewis, 1963). La crítica ha sido dura con esta derivación del terror debido a que si se realizara un despliegue considerable de sangre y escenas de tortura o sufrimiento, éstas deben encontrarse justificadas al cien por ciento por la trama de la película y no ser introducidas sin una razón lógica.
Las películas pertenecientes al gore que incluyen escenas de tortura o desnudos reciben el nombre de torture porn, éstas se han encontrado en auge después de los atentados terroristas ocurridos el 11 de septiembre de 2001. Esto se debe, en gran medida, a que se descubrieron los actos a los que los prisioneros de guerra eran sometidos en las prisiones de Medio Oriente58 y esto sirvió como cruenta inspiración a los creadores cinematográficos. A grandes rasgos, se podría decir que el morbo es lo que motiva al consumo de estos materiales audiovisuales.
Por nombrar algunas películas que pueden ser ubicadas dentro del gore se encuentran Masacre en Texas (Tobe Hooper, 1974), Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1992), Saw (James Wan, 2004) y Hostal (Eli Roth, 2005).
58 John Kenneth Muir, “Torture-Porn Films”, en Horror Films FAQ, Editorial Applause, Estados Unidos, 2013, pp. 341-351. 65 El segundo tipo de películas derivadas del terror —y del gore a la vez— es el splatter, es considerado como la extrapolación de la violencia presentada en el gore. Se lleva la violencia a un grado extremo con la representación explícita de la violencia y de la sangre. Algunas películas pertenecientes a él son Holocausto caníbal (Ruggero Deodato, 1980), Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981) y Nekromantik (Jörg Buttgereit, 1988).
Finalmente, llega el momento de hablar del contenido audiovisual denominado snuff, se da este nombre a todo material casero —clandestino e ilegal, evidentemente— en el que se tortura, abusa sexualmente, mutila y/o asesina a una persona y se filma todo lo que ocurre. El nombre proviene de la frase “snuff it” que es utilizada en la novela —adaptada al séptimo arte también— de La naranja mecánica de Anthony Burgess utilizada como sinónimo de matar o asesinar.
Para concluir este capítulo destinado a la conceptualización del cine de terror y horror, se podría decir que estos géneros han logrado trascender debido a la misma transformación humana y un deseo en común: el intentar comprender y enfrentarse a lo desconocido con el fin de vencer los temores internos y experimentar aventuras o situaciones fuera de la cotidianeidad.
66 2.7 HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO Y EL ZOMBI
Una vez definidos los dos géneros cinematográficos se puede hablar del porqué de la confusión y unificación de ellos en un único bloque considerándolos sinónimos. Esto se debe a que ambos tienen su origen en el miedo. El terror se orienta a la parte visual y física, mientras que el horror se adentra en un ámbito psicológico que atormentará al espectador sin que las imágenes que está viendo en la pantalla lo perturben.
Sin embargo, puede existir un punto en el que ambos géneros comulguen durante un filme. Todo el desarrollo de la trama puede irse presentando de manera de que el espectador piense que ocurren sucesos fuera de lo normal y — posiblemente al final— se aclare toda la situación con una explicación completamente racional.
Un ejemplo de lo anterior se podría apreciar en el filme del expresionismo alemán El gabinete del doctor Caligari (Robert Weine, 1920) donde el espectador puede pensar en el inicio que el denominado “sonámbulo” Cesare es un ser paranormal o con poderes extraordinarios —hasta este punto entraría en la categoría de horror—, pero al final se descubre que era un paciente del doctor Caligari, director de un hospital psiquiátrico, y con esto se llega a una explicación lógica o, en otras palabras, a la clasificación dentro de terror.
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Ante estas mezclas de géneros puede surgir la duda de en cuál de ellos debe ser clasificado el filme. ¿Se tomará la decisión con base en el género predominante en la obra? ¿O acaso se guiarán únicamente en el desenlace? Esta pregunta puede ser difícil de responder y podría originar numerosos discernimientos entre los especialistas debido a sus posturas y a la delgada línea que existe entre el terror y el horror.
Este rompimiento de las barreras imaginarias de géneros puede deberse a la misma evolución cinematográfica donde unas categorías pueden combinarse con otras llegando a generar la presencia de más de un tema predominante en la película.
Nuevamente esto quedará más claro con un ejemplo: en la reciente película Mi novio es un zombi (Jonathan Levine, 2013) se presenta un mundo post-apocalíptico donde gran parte de la población ha sido convertida en muertos vivientes —la causa no se especifica en el filme— que buscan alimentarse con la carne de los pocos humanos que permanecen con vida. La situación cambia cuando “R”, uno de los zombis, se enamora de una humana a la cual busca proteger. Esta obra cinematográfica cuenta con tintes románticos, cómicos y de terror.
68 Si este salto entre géneros se da entre opuestos —como podrían ser el cine cómico del de terror— es lógico que se encuentre presente en los otros dos donde la línea divisora es casi invisible hasta el grado de poder hablar de una hibridación.
Es posible que esta distinción entre el horror y el terror tenga su mismo origen en la literatura. Cabe señalar que varios de los personajes icónicos de estas películas nacieron gracias a las concepciones literarias como es el caso de Drácula y Nosferatu —creados bajo la inspiración de la obra de Bram Stoker— y Frankenstein proveniente de un libro homónimo.
Estas dos vertientes cinematográficas podrían presentar ciertas similitudes con los casos presentados en la denominada novela negra o en los thrillers donde se presenta una situación que perturba al lector —pudiendo resultar grotesca en algunos casos— a manera de que comienza a pensar que ocurre algo sobrenatural en la trama del libro y, al final, todo se aclara y el culpable de todas las fechorías recibe su castigo. La novela policiaca podría resultar un claro ejemplo e, incluso, fungir de inspiración para filmes que entren en la categoría de terror.
Esta diferencia entre horror y terror debe ser tomada en cuenta al momento de aproximarse a la filmografía donde aparecen los zombis. Esto se debe a que, en numerosas
69 ocasiones, el filme llega a mostrarse un poco amorfo en cuanto al género que se está manejando. Por ejemplo, se puede presentar una película donde la situación esté dominada por los muertos vivientes y en donde se ignore por completo qué es lo que suscitó esto, siendo hasta este punto una película de horror. Sin embargo, si en los últimos minutos del filme se explica la causa a todo lo acontecido en la cinta y todos los hilos sueltos desaparecen, se podría hablar ya de cine de terror. Como se aprecia en este ejemplo, se podría dar una hibridación entre géneros dentro de un mismo material audiovisual.
El zombi —como se verá en el análisis cinematográfico— es un personaje que se encuentra presente tanto en el cine de terror como de horror. En algunas ocasiones se presenta un debido contexto, pero en otras se le ve únicamente como un agente que apareció súbitamente en la vida de los protagonistas del filme y alteró toda su vida, todo esto sin una explicación lógica, siendo algo sobrenatural.
Como se ha visto hasta el momento, cada género cuenta con categorías que permiten clasificarlo con mayor precisión. Sin embargo, el terror y el horror —con todos los subgéneros que se encuentran bajo ellos— tienen un mismo objetivo: entretener al espectador a través del miedo.
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El cine de horror y terror podría ser considerado como la montaña rusa del séptimo arte; la gente lo frecuenta a sabiendas de que se enfrentará al miedo y al temor, sabe que la ansiedad puede atacarlo en cualquier momento del filme, y aún así decide exponerse a ello. ¿Un acto masoquista? ¿Una prueba que se impone uno mismo? ¿El deseo de experimentar sensaciones que se alejan de lo cotidiano? ¿El anhelo de enfrentarse a lo desconocido? Éstos podrían ser los verdaderos orígenes del cine de terror y de horror.
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III. ZOMBIS: COMPRENSIÓN HISTÓRICA DEL PERSONAJE
“Estás condenada a vivir para siempre para nunca saber la liberación de la dulce muerte, a no reunirte nunca con los seres queridos en el más allá. Pero, en cambio, a estar sola, sellada en tu tumba sin marcas por toda la eternidad, escuchando al mundo funcionar a tu alrededor; incluso, hasta que ese mundo cese”.59
3.1 ORIGEN, MITOLOGÍA Y LITERATURA
El zombi es un personaje que ha logrado traspasar las fronteras donde se originó para formar parte del imaginario colectivo y figura como una de las peores pesadillas del ser humano.
Este personaje ha tenido una transformación notable a lo largo de los años diversificándose y alejándose, cada vez más, de su concepción original proveniente de un mito religioso que se explicará en las siguientes páginas.
59 Diálogo de American Horror Story: Coven (Brad Falchuk, Ryan Murphy, 2013), DVD, 20th Century Fox, 2014. 72 Los zombis, hoy en día, son vistos como criaturas presentes en numerosos medios de comunicación y presentes en diferentes manifestaciones sociales; a grandes rasgos, los muertos vivientes han logrado dejar atrás las pantallas, el contexto religioso y las páginas de los libros para manifestarse como elementos presentes e importantes dentro del imaginario de ficción de la sociedad en general.
Es importante comenzar definiendo a estos seres en cuestión. La palabra “zombi” proviene de un dialecto del Occidente africano y podría ser traducido textualmente como “retornado”,60 o sea, como la persona que ha regresado a la vida después de la muerte.
La primera vez que el término “zombi” fue utilizado para designar a estos seres fue en el año de 1697. El novelista francés Pierre-Corneille de Blessebois narra en su obra Le zombi du grand Pérou cómo el protagonista se hace pasar por un hechicero que es capaz de revivir a los muertos,61
Los también llamados “no muertos”, “muertos vivientes” o “gules” tienen una larga historia dentro de los
60 Steven C. Schlozman, “Antecedentes”, en Autopsia Zombi. Cuaderno secreto del Apocalipsis, Editorial Berenice, España, 2011, p. 12. 61 Luis Felipe Brice, “ La cuna de los muertos vivientes”, en Muy Especial, No. 89, p. 10. 73 medios de comunicación —en específico del cine y la literatura—, así como de la religión africana-haitiana que recibe el nombre de vudú.
El diccionario de la Real Academia Española (RAE) presenta dos acepciones para el término “zombi”: 1) “Persona que se supone muerta y que ha sido reanimada por arte de brujería con el fin de dominar su voluntad” y 2) “Atontado, que se comporta como un autómata”.62
Se podría decir que estos seres de la ficción que han logrado imponerse de esta manera en la cultura popular tienen un origen mitológico o que se remonta a los principios religiosos de África y de Haití.
Haití fue una colonia francesa durante el siglo XVII, al igual que ocurrió en la Nueva España, los colonos se vieron obligados a recurrir a la mano de obra de esclavos provenientes del Occidente de África. Como ocurre en todo intercambio cultural, el pueblo esclavizado no abandona sus creencias63, sino que las transporta con los hombres hacia los nuevos territorios a donde son llevados los esclavos.
62 RAE, “Zombi”, en Diccionario de la lengua española, [en línea], disponible en http://lema.rae.es/drae/?val=zombi, consultado el 27 de diciembre de 2014. 63 Olinda Celestino, “Los afroindios” y “La ruta del esclavo” en Los afroindios de los siglos XVI al XX, PUNM-UNAM, México, 2004, pp. 7-36, 77-102. 74
Del sincretismo de la religión vudú —proveniente de los esclavos africanos— con la católica —dominante en Haití colonizada por los franceses— emergió la figura del zombi y pronto logró posicionarse como un ente ficticio importante dentro del folclore de la isla.64
Los zombis de la mitología vudú son creados por un hechicero denominado bokor a través del uso de la magia. En cierto modo, se podría hablar de una especie de nigromancia donde se podían revivir tanto a gente ya fallecida tiempo atrás o gente que había muerto recientemente. Sin embargo, los fines de estas “resurrecciones” son variados y, en ocasiones, se encuentran apegados a las condiciones deplorables en la que vivían los esclavos.
Una primera justificación a la magia que utilizaban los chamanes vudú era regresar la vida a los muertos con el fin de que éstos les sirvieran como esclavos y trabajaran para ellos. Incluso, dentro de la cultura haitiana se acostumbraba recurrir al bokor con el fin de conseguir a un zombi para que trabajara para otra persona.
La segunda justificación a la creación de zombis yace en el deseo de los esclavos explotados por sus amos en los
64 Luis Felipe Brice, Op. Cit., p. 10. 75 sembradíos de escapar de su yugo y, con la muerte, se libraban de la opresión en la que se desenvolvían.
Sin embargo, la ciencia y los estudios históricos a la época han logrado eliminar el misticismo existente en esta práctica específica del denominado zombismo. Resulta que el bokor inducía a los hombres a una aparente muerte —a través de una reducción de su respiración y ritmo cardiaco— y los cuerpos eran depositados en ataúdes y enterrados. Posteriormente, los chamanes recuperaban los cuerpos y los reanimaban con hierbas.
A esto seguían dos posibles caminos de acuerdo a las justificaciones del zombismo. 1) Si se trataba de un esclavo que deseaba escapar, éste debería haber pagado ya una cantidad importante de dinero —pudiendo tratarse de alimentos, granos, etc.— para que el bokor lo dejara escapar. Así, los dueños del hombre pensarían que había fallecido y no lo buscarían ya. 2) Si el chamán u otro individuo deseaba emplear al hombre como esclavo, lo traía de “regreso” a la vida y, posteriormente, lo sumía en un estado de suspensión del juicio y la voluntad para ser utilizado o vendido como esclavo.65
65 Bárbara Cox y Scott Forbes, “Zombi”, en Enciclopedia del Terror, Editorial Planeta, China, p. 93. 76 Haití fue el segundo país de América que logró independizarse del dominio europeo y —a diferencia de Estados Unidos— esto supuso la abolición de la esclavitud de manera inmediata. No obstante, siguió existiendo un temor entre los habitantes de que alguien pudiera regresar a la vida para ser explotado laboralmente:
Y a fin de evitar que un bokor pudiera robar el cadáver de un ser querido para sus propósitos nefastos, lo velaban durante varios días hasta constatar por el grado de descomposición la inutilidad del cuerpo, lo sepultaban en los patios de las casas o en lugares lo suficientemente a la vista, lo enterraban con objetos que lo mantuvieran tan ocupado que no escuchara el llamado para salir de su tumba —o bien con un cuchillo para defenderse del bokor—, incluso fortificaban su sepulcro o, como medida extrema, inyectaban veneno al cadáver, lo mutilaban o le disparaban para asegurarse de que quedara sin vida.66
Como se ha visto, el origen del zombi tiene una base sociológica e histórica que se encuentra situada directamente en el esclavismo durante la época en que Haití era una colonia francesa.
Sin embargo, el resurgimiento más importante de los zombis en los medios de comunicación se daría en el año de
66 Luis Felipe Brice, Op. Cit., p. 12. 77 1968 con el estreno de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero) donde, nuevamente, hay un contexto cultural que fue propicio a retomar la idea de los muertos vivientes (misma que se explicará en el capítulo V al realizar el análisis cinematográfico de la obra).
La muerte siempre ha resultado un tema enigmático para el ser humano. ¿Qué es lo que sucede después de ella? ¿Alguna vez los muertos regresarán a la vida? ¿A dónde van las almas de las personas que fallecen? Éstas son sólo algunas de las preguntas que se realiza la raza humana a lo largo de su vida. Las religiones son las que se encargan de brindar sus respuestas a cada una de estas interrogantes y, a la vez, sobre ellas se erige el mito de lo que es el zombi o el temor a que esto llegue a ocurrir alguna vez.
A lo largo de la historia, varias fuentes han hablado de sucesos que implican la resurrección de personas y éstas no pertenecen únicamente a la cultura o religión haitiana.
Los no muertos en general se definen como seres que de algún modo (hechicería, vudú, virus, etcétera) reviven para alimentarse de los humanos, en ocasiones como entes sin voluntad propia ni alma. Cada civilización tiene su propia
78 interpretación de estas criaturas, sin embargo comparten características que las colocan como parte del género.67
En La epopeya de Gilgamesh, un poema sumerio que fue escrito en tablillas se llega a mencionar el temor que tenían las personas —mismo que ha trascendido al presente— de que los muertos regresaran del más allá. En esta obra, que incluye numerosas referencias a la religión sumeria, la diosa Ishtar amenaza con destruir las puertas del inframundo: “Yo levantaré los muertos roídos y vivos. ¡Para que los muertos superen a los vivos!”68
En la mitología griega también resultan abundantes las historias de constantes resurrecciones entre semidioses, héroes y demás criaturas propias de la religión de la antigua Grecia. El lago Estigia —ubicado en el inframundo o en el Hades— es el sitio donde las almas de los muertos flotan por la eternidad pudiendo ser rescatadas por una intervención divina. Tal es el caso de Eurídice, quien regresó a la vida por la intercesión del dios de la muerte, pero su pareja, Orfeo, rompió las reglas que le habían fijado y la mujer se vio obligada a morir nuevamente.
67 José Fernando Blancas, “Lo otros no muertos” en Muy Especial, No. 89, p. 22. 68 Anónimo, en La epopeya de Gilgamesh, [en línea], disponible en http://www.elangelperdido.com/pdf/La_Epopeya_de_Gilgamesh.pdf, consultado el 27 de diciembre de 2014, 79 En la religión cristiana también son abundantes las historias en donde se narran los milagros realizados por Jesucristo que giran en torno a la resurrección, el primero narra cómo logró traer de regreso a la vida a Lázaro —tras cuatro días de haber fallecido—, otro a una niña hija de Jairo y en un último relato el beneficiado fue un joven hijo de la viuda de Naím. El mismo Jesucristo venció a la muerte con poder y se levantó de entre los muertos regresando a la tierra para ascender posteriormente al Paraíso. Asimismo, en el Credo de Nicea-Constantinopla se menciona “Espero la resurrección de los muertos”.
Ya en la Edad Media, un misticismo —impulsado en gran parte por la misma religión y por la ignorancia popular— abundó en la época y este llevó a las personas a idear seres como los revenants que son considerados las reencarnaciones de personas que vivieron una vida llena de maldad o que morían sin creer en la verdadera fe y que volvían a la vida —su mismo nombre en latín significa “regreso”— con el fin de atormentar y acechar a sus familiares.69
Asimismo, dentro de la hagiografía de la época se menciona el caso de resurrecciones que fueron el resultado de milagros llevados a cabo por santos. Se utilizaron las
69 José Fernando Blancas, Op. Cit., p. 24. 80 historias de los santos con el fin de imponer una moral compartida y un ejemplo a seguir para el pueblo. Dentro de la hagiografía figura el caso de Ida de Boulogne, una mujer que se convirtió en el modelo de cómo debían comportarse las mujeres del medioevo. Ella fue capaz de curar a una niña sordomuda y trajo de regreso a la vida a su nieta Matilde, mujer que terminaría casándose con Esteban de Blois, rey de Inglaterra.70
En la América precolombina, se sabe que los mayas contaban con una deidad conocida como Ah Puch —el dios de la muerte— y se le representaba como un esqueleto andante con un rostro de jaguar.71 Los mexicas contaban con un dios similar; incluso, pensaban que el avistamiento de murciélagos era un presagio de la venida del dios de los muertos o que alguien moriría pronto.72
Ya a finales de la Edad Media se dieron los famosos casos de acusaciones a varias mujeres por practicar la brujería. Posteriormente, se fundaría el tribunal del Santo Oficio para atender todos estos casos donde al entablar diálogos con los demonios, las brujas también se
70 Georges Duby, “La matrona y la malcasada” en El amor en la Edad Media y otros ensayos, Editorial Alianza, Madrid, 1992, pp. 47-65. 71 José Fernando Blancas, Op. Cit., p. 28. 72 En la mitología nórdica existe la figura de las banshees, brujas voladoras que emitían el llanto cuando presagiaban que la muerte se encontraba cerca. 81 comunicaban con los espíritus de los difuntos y llegaban a invocarlos al mundo con fines carnales. Tal es el caso de la celebración alemana —hoy conocida como “La noche de las brujas”— “La noche de las Walpurgis” que se lleva a cabo del 30 de abril al 1º de mayo.
Pero, sin duda alguna, en Haití y en su religión vudú es donde se han hecho mayores alusiones al personaje del zombi y esto fue suficiente para que trascendiera imponiéndose como un elemento temido dentro del imaginario colectivo, mismo que los medios de comunicación retomarían con el fin de representarlo en sus diferentes manifestaciones.
3.2 CARACTERÍSTICAS
“Un zombi es una persona muerta que se trae de regreso a la vida. Mediante la magia se puede lograr que ande por ahí y haga cosas, pero en realidad no está vivo”.73 Como bien se menciona en esta definición, los muertos vivientes poseen una fisionomía similar a la del humano que fueron en vida. Por ende —según la concepción original haitiana—, los muertos vivientes cuentan con las mismas capacidades físicas que los seres humanos.
73 Bárbara Cox y Scott Forbes, Op. Cit., p. 92. 82 En los medios de comunicación (como se verá en el próximo apartado) existen poderosas tendencias a dejarse llevar por exageraciones con el fin de insertar un verdadero miedo en los espectadores hacia estos personajes:
Con demasiada frecuencia se dice que los no muertos poseen unos poderes sobrehumanos: fuerza inusual, velocidad del rayo, telepatía, etc. Las historias van desde zombis que vuelan por los aires a zombis que escalan superficies verticales como arañas. Mientras se inventan esas características para darle más dramatismo a la situación, el gul se aleja bastante de este demonio mágico y omnipotente. Nunca olvides que el cuerpo de un no muerto es, antes que otra cosa, humano.74
Como bien menciona Max Brooks, las características físicas que poseen estos seres del imaginario colectivo son muy similares a las de las personas comunes. A continuación se hablará de los cinco sentidos en estos seres:
a) Vista: El sentido de la vista de los no muertos es idéntico al de los seres humanos, resulta una invención moderna el hecho de que se les atribuya la posesión de mayor alcance visual o visión nocturna. A pesar de que el cuerpo ha muerto, los ojos siguen transmitiendo información
74 Max Brooks, “Cualidades de los zombis”, en Zombi. Guía de supervivencia, Editorial Books4pocket, España, 2004, p. 29. 83 al cerebro, cosa que resulta útil para los gules cuando una posible presa, humano o animal, entra dentro de su rango de visión.
b) Oído: A diferencia de la vista, el oído de los zombis resulta superior al de los humanos. Esto se podría explicar de la siguiente manera: el sentido principal bajo el que se guían los seres humanos, los demás sentidos ocupan un papel inferior a éste, por lo tanto, no llegan a desarrollarse al cien por ciento. Por lo tanto, en el caso de los muertos vivientes, el cerebro no le da prioridad a uno sobre el otro, sino que todos se encuentran desarrollados por igual. Lo mismo ocurriría con un ciego por ejemplo.
c) Olfato: Con él ocurre lo mismo que con el oído. Se encuentra potenciado de una manera distinta que la de los seres humanos.
d) Gusto: Los muertos vivientes son representados devorando cualquier animal. No hay muestras donde se les vea consumiendo vegetales. Asimismo, no se les puede llamar seres carroñeros porque consumen carne de seres o animales que se encuentran con vida o que fallecieron recientemente.
84 e) Tacto: Las representaciones de los zombis tienen en común que estos seres no sienten dolor alguno. “Los receptores nerviosos siguen muertos después de la resurrección”. 75 Probablemente ésta sea la cualidad por la que los muertos vivientes pueden parecer seres superiores a los seres humanos.76
Lo que diferencia el aspecto físico del zombi del humano radica en la descomposición. Al no contar con un sistema inmunológico activo, el organismo del muerto viviente comienza a descomponerse con el paso del tiempo y a ser consumido por el mismo medio ambiente. Esto, a la larga, imposibilitará sus movimientos —haciéndolo más torpe—, hasta el momento en que su cerebro (único órgano activo) se encuentre imposibilitado por el mismo estado de descomposición.
En cuanto a sus movimientos, los zombis son representados como seres que caminan lentamente — arrastrando los pies— y que tienden a elevar sus brazos hacia delante al andar con el fin de intentar conservar el equilibrio y tener para encontrarse listos para capturar a su presa.
75 Max Brooks, Op. Cit., p. 33. 76 En los seres humanos llega a presentarse, raramente, una enfermedad denominada “analgesia congénita” donde el individuo es incapaz de sentir dolor debido a un daño en las terminaciones nerviosas. 85
Ya en el aspecto psicológico y conductual, las representaciones originales de los zombis, con base a la mitología vudú y sus primeras concepciones, se caracterizan por ser seres cuyo único motor es el instinto. En el caso de los zombis creados por los bokor, estos hechiceros serán los que manipulen el comportamiento de los muertos vivientes a su antojo dándoles las órdenes de actividades (por lo general rutinarias o monótonas) a realizar por ellos. En cambio, los no muertos generados por otras vías vagan por el mundo en busca de alimento, aunque su aparato digestivo ya no se encuentre en funcionamiento, pero el instinto de alimentarse aún permanece activo.77
Los gules se caracterizan por ser seres carentes de inteligencia y de voluntad, elementos que son característicos de una persona, por lo tanto, los zombis se comportan como animales instintivos que se encuentran por debajo de los antepasados del homo sapiens sapiens. Además, en la concepción original que se tiene de los muertos vivientes, éstos son incapaces de utilizar herramientas que les faciliten capturar a sus presas.
Si los zombis son incapaces de sentir dolor, por ende tampoco muestran emociones ni recuerdan quiénes fueron en
77 Max Brooks, Op. Cit., p. 37. 86 su vida anterior.78 Se podría decir que los muertos vivientes sólo conservan la apariencia física de un ser humano, todo lo demás se encuentra extinto en ellos.
En cuanto a la forma en la que se comunican los no muertos, ésta se encuentra en un nivel inferior a como lo hacen algunos animales. “Los zombis no poseen habilidades para el lenguaje. Aunque sus cuerdas vocales están capacitadas para el habla, su cerebro no”. 79 Únicamente emiten un lastimero gemido que se intensifica cuando han ubicado a una presa en potencia. Tampoco son capaces de comunicarse entre ellos; sin embargo suelen desplazarse en grupos.
¿Cómo nacen los zombis? ¿De dónde provienen? Como ya se ha mencionado al inicio de este capítulo, la idea original acerca de los muertos vivientes proviene de la mitología vudú donde eran seres creados mediante hechizos y magia negra. Todo esto con el fin de generar seres capaces de trabajar como esclavos superiores a los humanos (ya que no sufren de cansancio o de dolencias físicas o emocionales).
Los zombis creados gracias al vudú no buscan alimentarse con algún ser vivo, sino que están limitados a
78 Ibídem, pp. 42-43. 79 Ibídem, p. 44. 87 obedecer las órdenes de su bokor. Por lo tanto, la única forma de adicionar más no muertos al grupo es a través del hechicero y de su magia.
En la actualidad, gracias al desarrollo de la tecnología y la necesidad de interesar a los consumidores mediáticos con argumentos más creíbles y ad hoc a la época, surgió una nueva concepción del zombi: como producto de un desastre biológico. La radiación causada por explosiones nucleares, el esparcimiento de un virus mortífero o una pandemia han sido las nuevas vías de generación de zombis que han surgido desde el final de la Segunda Guerra mundial aproximadamente.
En el caso de esta horda de muertos vivientes posmodernos, la gente que es mordida por ellos fallece — probablemente desangrada o por el daño a un órgano vital— y termina volviendo a la vida como un zombi más en un margen de tiempo variable.80 Una vez que el sujeto ha sido mordido o ha entrado en contacto directo con fluidos corporales81 del gul, se encuentra infectado y está destinado a unirse a la fila de estos seres.
80 Ibídem, pp. 24-26. 81 La vía de contagio resulta similar a lo que ocurre con el Virus de Inmunodeficiencia Humana (VIH) 88 Son escasas las narraciones acerca de los zombis en donde se presente una posible cura —que tiende a no funcionar debidamente— o una vía para frenar la transformación una vez que el sujeto se halla infectado —que por lo general suele ser mostrado como la amputación del miembro que haya sufrido la herida.82
En las representaciones de los no muertos, se tiende a ver a estos seres como el temor más grande de los vivos. En la mayoría de los casos se presentan situaciones en la que los zombis eran personas conocidas por los humanos y éstos deben tomar la importante decisión de erradicarlos, huir o sucumbir ante ellos. Mientras que los gules no profesan sentimiento alguno hacia los humanos, esto no suele ocurrir recíprocamente.
Como se ha visto a lo largo de este capítulo, en el caso de los zombis vudú que son creados por los hechiceros, la reacción de las demás personas es de miedo ante estos seres. Ya que, por lo general, eran resucitados y enviados para llevar a cabo las acciones que no quería cometer el bokor o el individuo que había solicitado sus servicios, entre las que se podrían encontrar cometer asesinatos.
82 Max Brooks, Op. Cit., pp. 28-29. 89 En cambio, con los zombis posmodernos se pueden apreciar tres reacciones básicas en los seres humanos que se enfrentan a los gules: 1) incertidumbre o miedo paralizante, 2) deseo de erradicar a esos seres o 3) huir y buscar un refugio donde comenzar otra vida.
En la creencia vudú, la forma más sencilla de terminar con la amenaza se encuentra en la decapitación de los zombis o en la destrucción del cerebro mediante un disparo o un objeto punzocortante. Esta técnica es similar en el caso del otro tipo de muertos vivientes.
En el caso de los brotes masivos o apocalípticos que se representan comúnmente, existe la alternativa de recurrir a una explosión de carácter nuclear con el fin de erradicar cualquier vestigio del virus y a estos seres. Cuando los personajes o individuos que se encuentran enfrentándose al gul —además de tratarse de una lucha por la supervivencia— , terminar con la “vida” de los zombis puede tratarse de un acto de piedad:
Era un zombi, un hombre, con el rostro brillante y sin expresión. Miraba al vacío mientras se balanceaba ligeramente intentando mantener el equilibrio. Los zombis resultaban asquerosos, pero al menos eran relativamente
90 lentos. Y aunque no le gustara mucho ese trabajo, matarlos sin duda era un acto de piedad.83
3.3 VISUALIZACIÓN
Sin duda alguna, la figura del muerto viviente ha cambiado radicalmente desde sus orígenes. Hoy en día, es casi imposible encontrarse con alguna representación que remonte al zombi vudú de antaño que es, evidentemente, la concepción original de estas criaturas.
Gracias a los avances médicos, nucleares y de la ciencia en general, se ha dado pie a la nueva concepción del zombi como un arma biológica que fue creada de manera accidental al ocurrir una filtración de un virus experimental o de forma intencional con el fin de ser utilizada en contra de otros países y originar su destrucción. El misticismo y la magia propia del vudú han quedado a un lado por el deseo de la audiencia de enfrentarse a situaciones más verosímiles o con mayores posibilidades de ocurrir en la vida real.
Incluso, los muertos vivientes juegan un papel tan importante dentro del imaginario colectivo contemporáneo que en el reciente brote del virus del ébola se llegaron a
83 S. D. Perry, en Resident Evil. Hora Cero, Editorial Timunmas, España, 2013, p. 100. 91 realizar múltiples similitudes, ya que la forma de contagio es similar: entrar en contacto directo con los fluidos corporales de alguien infectado. Por si fuera poco, se difundió en el canal de noticias estadounidense ABC, un vídeo donde una persona que había muerto en África a causa del virus iba a ser trasladada para ser incinerada y, repentinamente, reaccionó y comenzó a moverse. Obviamente, el individuo se encontraba inconsciente —con sus signos vitales al mínimo— y reaccionó ante la presencia de otras personas justo en ese momento. 84 Asimismo, las ideas de que el ébola es una pandemia-zombi han sido descartadas.
Las representaciones más extremistas y radicales presentan al denominado “Apocalipsis zombi” como una situación definitiva en donde la sociedad ha perdido su lucha contra los muertos vivientes y donde los sobrevivientes se encuentran destinados a vivir escondidos en sitios remotos y siempre atentos ante la posible llegada de los nuevos dueños del mundo a su guarida.
Esta transformación de la concepción del zombi ha ido cambiando y adecuándose a las situaciones sociales que acontecían. El origen del no muerto se encuentra enmarcado
84 Miguel Velázquez, “Expertos en epidemiología: El ébola no tiene nada que ver con los zombies”, en Publimetro Chile, [en línea], disponible en http://www.publimetro.cl/nota/mundo/expertos-el-ebola-no-tiene-nada-que- ver-con-los-zombies/oEpnjf!lL8Ayet1xLZs1jr_mQrpxw/, consultado el 28 de diciembre de 2014. 92 en las condiciones precarias de esclavitud en la colonia de Haití. Esta concepción original del muerto viviente:
…representó el estereotipo racista con el que el público estadounidense veía a países como Haití. Por ello, las películas y novelas sobre el tema siempre estaban situadas en aquellos lugares, y siempre eran gente de tez negra los “esclavos sin alma”.85
Fue hasta los años cuarenta cuando el zombi dejó de ser una persona perteneciente a la raza negra y abarcar también a los caucásicos. En 1968, la película La noche de los muertos vivientes (George A. Romero) puede ser considerada también como una alusión a la paranoia estadounidense en contra el comunismo. Los muertos vivientes, siempre desplazándose en masa, como una colectividad, son la perfecta representación del comunismo. El miedo que sienten los gobernantes de esta nación hacia el comunismo podría hallarse representando con la figuras de los no muertos.
Por otra parte, la obra de George A. Romero podría relacionarse ampliamente con el contexto de la Guerra Fría, que fue un periodo histórico que sucedió a la Segunda Guerra mundial en donde existía gran tensión entre las dos grandes facciones en que había quedado dividido el mundo:
85 “El ataque de los revivientes”, en Muy Especial, No. 89, p. 7. 93 el capitalismo y el comunismo; el primero de estos frentes encabezado por Estados Unidos y el segundo por la Unión Soviética.
En los países capitalistas se desarrolló lo que podría considerarse el miedo y terror al comunismo donde cualquier manifestación de éste, no tardaba en ser reprimida porque pondría en riesgo los ideales de estos países.
Los comunistas eran descritos, desde una perspectiva capitalista, como la masa, un grupo de personas donde no existían distinciones de rango ni económicas donde todos eran iguales y, en cierto modo, se limitaban a seguir las órdenes de sus líderes políticos.
En la obra fílmica de Romero, este temor al comunismo quedaba plasmado a la perfección en la figura del zombi o muerto viviente. Se trataba de seres que habían dejado a un lado su verdadera identidad, su poder adquisitivo y sus distinciones sociales para convertirse en una criatura más de la masa, alguien que no destacara de entre la multitud.
Además, estos zombis-comunistas habían invadido los territorios del mayor defensor del capitalismo —Estados Unidos— amenazando con infectar a los nativos de este país
94 y convertirlos en uno más de ellos, en un nuevo ser de la masa y, por ende, en un nuevo enemigo del capitalismo.
Como se puede apreciar, el zombi que ideó Romero se adecua a la perfección a la paranoia comunista que existía en los países capitalista. El mismo director, en varias entrevistas que ha recibido a lo largo de la historia, llega a prestar énfasis a este conflicto que existía a finales del siglo pasado, lo que podría ser considerado como un motivante directo para la creación de su trilogía original.
A la vez, la critica ha señalado que esta película refleja el descontento del pueblo de Estados Unidos con su gobierno por la Guerra de Vietnam. Asimismo, el racismo se hace evidente cuando el protagonista —un afroamericano que logró sobrevivir oculto en un sótano al ataque zombi— es asesinado por los rescatistas porque es confundido con un muerto viviente por su aspecto físico.86
Como ya se ha mencionado en el capítulo anterior, el terrorismo también juega un papel importante en la concepción del muerto viviente. A raíz de los atentados terroristas del 11 de septiembre en Estados Unidos, se ha prestado especial atención a los diferentes adelantos tecnológicos y biológicos que poseen los grupos terroristas.
86 Ibídem, p. 8. 95
Desde hace algunos años se ha venido hablando del desarrollo de armas biológicas por parte de grupos terroristas, convirtiéndose así en un temor universal. Al hablar de este tipo de recursos se consideran enfermedades, virus y bacterias que, si son liberadas en puntos estratégicos del mundo —por lo general sitios con gran afluencia poblacional y con población vulnerable— pueden ocasionar una pandemia y millones de muertes, tal y como antaño hizo la peste negra.
Filmes recientes han mostrado a los muertos vivientes como armas biológicas en sí mismos. Por diversas razones que se especificarán en el análisis de las veinte películas elegidas, la población se vio expuesta a un agente viral que los convirtió en gules y, a la vez, les permitió continuar expandiendo el virus por el mundo acabando con países enteros.
Esta misma conceptualización del zombi como resultado de los experimentos de armas biológicas evidencia el terror profesado hacia el terrorismo moderno, donde —a diferencia de un hechicero vudú, un comunista o una guerra— la sociedad no cuenta con las herramientas necesarias para hacer frente a un ataque de este tipo.
96 Recientemente, unido al temor de una epidemia zombi que se convierta en pandemia, la idea del muerto viviente ha sido utilizada por los organismos de salud con el fin de concientizar a la población acerca de que tengan un plan de acción ante desastres naturales u otros imprevistos.
Los zombis han llegado a apartarse, incluso, de la raza humana para afectar a otras especies animales. Todo esto con el fin de infundir un temor mayor a los espectadores y darles a entender que ni siquiera los animales o plantas más inocentes se encuentran a salvo de tal situación. Esto se debe, en gran medida, a la condición multimedia que ha adquirido el muerto viviente. En numerosas películas, series de televisión, videojuegos o novelas es posible encontrarse con la idea de que perros, aves, algunas especies de plantas, ranas, arañas, elefantes, hienas, ratas, murciélagos, leones y tiburones han sido infectados por el virus que aqueja a la humanidad.
Tal es el caso de la película Cementerio de animales (Mary Lambert, 1989), inspirada en la obra literaria homónima de Stephen King, donde se presenta la resurrección de varias mascotas y cómo sus antiguos dueños deben tomar la decisión de acabar con la “vida”, nuevamente, de estas criaturas.
97 Incluso, llega a plantearse de que fue un animal proveniente de un laboratorio donde se hacían experimentos virales quien escapó para posteriormente infectar a los seres humanos iniciando la epidemia. También han surgido varias comparaciones entre el virus de la rabia con el que crea a los zombis ya que la sintomatología y la vía de contagio de esta enfermedad cuenta con similitudes entre ambos casos.
Asimismo, con el fin de romper las barreras del muerto viviente, el hecho de que estas criaturas se encuentran destinadas a conservar la fisiología humana está quedando en el pasado. Cada vez es más común encontrarse con nuevos poderes que se atribuyen a los zombis. Ahora —en las representaciones más recientes—, se les muestra como seres de gran fuerza, rapidez, con la capacidad de realizar saltos imposibles para los humanos, utilizar armas y otras herramientas y, opuesto por completo a la concepción original, con un atisbo de racionalidad.
Estas modificaciones hacen al zombi un ser más temible o, en su defecto, superior al hombre y, por lo tanto, un contrincante al que se le debe mostrar respeto y no lástima o piedad como ocurre con la concepción original del muerto viviente o las primeras representaciones en el siglo XX.
98 Si las cualidades o habilidades del no muerto han cambiado, su aspecto físico también ha sido modificado. Ahora es común encontrarse con zombis que han sufrido una o varias mutaciones que lo alejan de su apariencia humana hasta el grado de convertirlo en un ser monstruoso o humanoide que infunde un miedo mayor a los espectadores por su simple aspecto desagradable o grotesco.
Finalmente, la barrera existente entre los diferentes personajes comunes en las narrativas de terror u horror cada vez se ven más difusas. Los zombis han adquirido algunas cualidades propias de la concepción original de los vampiros y viceversa. Asimismo, los muertos vivientes pueden ser considerados —en algunas representaciones— como seres similares a las momias o al Frankenstein ideado por Mary Shelley.
El zombi, gul, muerto viviente o no muerto es un ser que ha logrado trascender a lo largo de más de 300 años de antigüedad desde su creación en el contexto del vudú africano y haitiano, logrando posicionarse dentro del imaginario colectivo de la cultura de masas. Asimismo, gracias al contexto social y tecnológico, la concepción original de estas criaturas se ha visto modificada con el paso del tiempo adecuándose a la cultura y temores de la sociedad contemporánea.
99
El muerto viviente ha encontrado cabida también en otros medios de comunicación aparte del cine. En la actualidad, se podría hablar de un zombi con incidencia en casi todos los medios pasando desde los tradicionales hasta los no convencionales y más modernos como los videojuegos. En todo esto cabe señalar que el séptimo arte ha sido una influencia directa para las representaciones multimedia que se hacen de estas criaturas.
Como ocurre con la mayoría de los seres presentes en el cine de terror y horror, éstos tuvieron su origen en la literatura donde gozaron de un momento de gloria y fungieron de inspiración al séptimo arte y a otros medios de comunicación. Tal es el caso de la representación del vampiro que se encuentra inspirada en la obra Drácula, novela escrita por Bram Stoker (1897) y representada en Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) —a manera de antítesis del vampiro literario— y en Drácula (Tod Browning, 1931).
Lo mismo ocurre con la representación del autómata que se encuentra inspirada en la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) y llevada al cine desde 1910 por Alva Edison y, posteriormente, en 1931 por James Whale en el filme Frankenstein. La momia, el licántropo u hombre lobo y el hombre desfigurado también
100 tienen su origen literario en El hombre lobo de París —novela de Guy Endore (1933)—, El romance de la momia —obra de Thèophile Gautier (1858)— y El fantasma de la ópera — escrito por Gaston Leroux (1910)—, respectivamente.
En el caso del zombi no existe un libro que sea considerado como la base o inspiración principal para la representación multimedia de estas criaturas, sino que se ubica en el contexto del vudú principalmente. Sin embargo, el interés que se generó hacia estos personajes sí se debe al tratado antropológico escrito por William Seabrook, La isla mágica, publicado en 1929.87
En su obra, Seabrook se encarga de describir los rituales vudú donde los individuos habían sido raptados de sus tumbas y transformados en esclavos por los bokor. Al tratarse de muertos vivientes creados a través de la magia, éstos no intentan devorar a los seres humanos, sino son empleados únicamente para trabajar en la tierra.
Anteriormente sólo se había hecho mención de la palabra “zombi” y el hecho de que un bokor era capaz de traer a los muertos de regreso a la vida en la obra de Pierre- Corneille de Blessebois Le zombi du grand Pérou, novela escrita en 1697.
87 Raquel Castro, “¡Invasión de lectores!”, en Muy Especial, No. 89, p. 7. 101
No obstante, en la literatura también habían existido algunos antecedentes donde se hablaba de la resurrección de los muertos. En el capítulo anterior se mencionó el caso de los textos religiosos sumerios y en la misma Biblia. Asimismo, en la literatura árabe también se habla de la presencia de zombis —denominados gules en este caso— dentro de la antología de cuentos Las mil y una noches.
En esta obra se menciona que un gul no morirá tras ser herido, sino que hace falta un golpe certero para erradicarlo. Asimismo, se dice que “a los gules se les puede ahuyentar recitando versos del Corán, […] porque los poderes de este monstruo son inferiores a los de Dios”.88
En la literatura medieval también se hace menció a los muertos vivientes. Esto ocurre en El cantar del Mío Cid, narración épica en donde se dice que el cadáver de Rodrigo Díaz de Vivar, montando a su caballo Babieca, logró vencer a los sarracenos y su última batalla para recuperar el honor que había perdido.89
88 José Fernando Blancas, Op. Cit., p. 24. 89 Jorge Martínez Lucena, “Prefacio”, en Vampiros y zombis posmodernos. La revolución de los hijos de la muerte, Editorial Gedisa, España, 2010, p. 13. 102 Tras el tratado antropológico de Seabrook, la concepción del muerto viviente cambió radicalmente y se originó la idea de que estos seres tenían un origen distinto a la magia vudú. A partir de la publicación de la novela de Richard Matheson Soy leyenda (1954) se comenzó a mostrar una nueva faceta de los zombis. Aunque en la obra éstos parecieran un híbrido entre los no muertos —porque se levantaban de la tumba— y vampiros —porque se alimentaban de sangre humana—, esto fue suficiente para que, tras la adaptación cinematográfica El último hombre sobre la Tierra (1964, Ubaldo Ragona) se retomara el género hasta llegar a La noche de los muertos vivientes (1968, George A. Romero).90
Tras el éxito de la película de Romero, se buscó retomar los textos literarios del pasado donde se pudiera incluir la figura del zombi. Tal es el caso de la novela Herbert West, Reanimator de H. P. Lovecraft que fue escrita en un intento de imitar al Frankenstein de Mary Shelley en 1922. La película creada fue Re-Animator (Stuart Gordon, 1985) que se caracteriza por pertenecer al gore.
Durante la década de los ochenta no abundó mucho la literatura donde aparecieron muertos vivientes. Sólo figura la
90 Cabe señalar que esta película también se encuentra inspirada en un libro con el mismo nombre escrita por John Russo, quien también colaboró como guionista de la obra cinematográfica. 103 novela En costas extrañas (1987) de Tim Powers donde se retoma la idea del zombi vudú combinada con piratas. Esta obra serviría de inspiración y como base para la película Piratas del Caribe 4 (Rob Marshall, 2011).
Sin embargo, se podría considerar que el verdadero auge de la literatura zombi se dio a finales del siglo XX, esto se debe —en gran medida— a la gran fama que tuvieron los videojuegos pertenecientes a la saga de Resident Evil que fueron los responsables de causar un resurgimiento de estos seres dentro del imaginario colectivo y en las generaciones más jóvenes.
En 1998, la escritora S. D. Perry —quien también es conocida por escribir los libros basados en películas como es el caso de Alien, Alien vs. Predator y Star Trek— publicó la primera novela basada en la exitosa saga de videojuegos titulada Resident Evil, La conspiración Umbrella. La autora escribió siete novelas pertenecientes a esta serie literaria.
El mismo año, Tony Burgess publicó su novela Pontypool Changes Everything que hablaba de los zombis creados a partir de un virus que se transmitía — innovadoramente— a través del lenguaje tras pronunciar o escuchar determinadas palabras. Esta obra literaria fue
104 llevada al cine recientemente: Pontypool (Bruce McDonald, 2008).
Ya en el siglo XXI se han presentado numerosas novelas y cuentos que tienen como eje central el narrar las peripecias a las que se deben enfrentar un grupo de sobrevivientes con el único fin de sobrevivir en un mundo donde los zombis se han convertido en la amenaza principal.
Asimismo, también figuran aquellas obras literarias que satirizan el denominado Apocalipsis zombi e insertan en sus tramas elementos de comedia donde se burlan de los mismos muertos vivientes o del leit motiv que ha llegado a resultar ya un estereotipo que puede parecer repetitivo al lector o al espectador de una película. Algunas de estas obras literarias son el libro de Max Brooks donde presenta una guía para el lector donde le afirma cómo debe desenvolverse en el caso de que se enfrente a una pandemia de muertos vivientes: Zombi: Guía de supervivencia. Otro caso es la novela Orgullo y prejuicio y zombis —de Seth Grahame-Smith—, obra que mezcla algunos elementos de la trama de Orgullo y prejuicio de la escritora Jane Austen (1813) con otras situaciones propias de la ficción moderna de los muertos vivientes. Por mencionar una obra más, Zombies for Zombies de David P.
105 Murphy es un manual a la usanza de la serie de libros For Dummies o Para inexpertos.91
Recientemente, han sido publicadas varias obras literarias que gozan de cierto prestigio por dejar a un lado la comedia y retomar las características básicas del zombi posmoderno, tal es el caso de Guerra mundial Z (2007) de Max Brooks, una colección de relatos de diversos personajes que se enfrentan al Apocalipsis zombi y que también fue llevada al cine recientemente en 2013 en una película dirigida por Marc Forster. Otra obra similar es Apocalipsis Z (2010) del autor Manel Loureiro donde todo el libro está escrito a manera de entradas en un blog donde un abogado español publica lo que ha vivido en su intento por llegar a las islas Canarias donde cree que estará a salvo.
Una obra que es importante destacar es la novela Descanse en paz (2005) del autor sueco John Ajvide Linqvist donde presenta una historia de una invasión zombi originada por una variación en el campo electromagnético terrestre que ocasionó que las personas que habían fallecido recientemente volvieran a la vida con los recuerdos de su pasado, pero con un instinto que los obliga a actuar en contra de su mente. Una obra que se distingue de las demás por
91 Raquel Castro, Op. Cit., p. 35. 106 innovar y buscar el origen de los muertos vivientes en una zona no común.
Finalmente, también valdría la pena abordar el caso de la literatura mexicana donde el género zombi ha sido poco abordado. En la novela perteneciente al realismo mágico Pedro Páramo, escrita por Juan Rulfo y publicada en 1955 se podría apreciar que el pueblo donde se desarrolla la historia —Comala—, se encuentra habitado por individuos que ya fallecieron, lo que inserta un halo de suspenso y duda en la trama de la historia.
Recientemente se publicó el libro Muerto después de muerto, de Javier González Cárdenas donde se narra la historia de los “narco-zombis” haciendo una crítica al sistema político mexicano y a la situación del narcotráfico. Asimismo, en 2013, el poeta Julián Herbet publicó su poemario zombi Poemas de amor y misterio donde los textos incluyen como temática central a los muertos vivientes.
Como se ha visto, la literatura que gira en torno a estas criaturas es una tendencia abundante en la actualidad y, a menudo, funge como inspiración para la creación de filmes tomando como base la historia que se relata en las páginas de aquellas obras literarias.
107 A diferencia de la literatura, los videojuegos o el cine, en la televisión no se han presentado numerosas representaciones de los muertos vivientes en este medio de comunicación. Principalmente, la presencia de estos seres abunda en las series de televisión y ésta goza de una gran influencia del séptimo arte.
Sin duda alguna, la representación de los no muertos en la televisión más famosa es la serie de AMC The Walking Dead (Frank Darabont, 2010). Ésta se encuentra basada en un cómic homónimo creado por Robert Kirkman, Tony Moore y Charlie Adlard. La historia se centra en el oficial de policía Rick Grimes, quien despierta tras haberse encontrado en estado de coma y se encuentra un mundo donde los muertos vivientes han superado a los humanos. Hasta el momento, la serie cuenta con cinco temporadas y goza de gran éxito.
En cuanto a la concepción del zombi, The Walking Dead se encuentra apegada a la idea del muerto viviente posmoderno, aunque —hasta el momento— no se ha revelado la causa del Apocalipsis Zombi y esto permanece como una incógnita más dentro de la trama. Asimismo, esta serie innova en cuanto a la transmisión de la enfermedad, ya que aunque el sujeto no haya sido mordido o entrado en contacto con los fluidos corporales del no muerto, si muere revivirá como una criatura más. Esto da pie a la idea de que
108 todos los personajes se encuentran ya infectados por alguna extraña razón.
Asimismo, la serie de AMC no queda encasillada únicamente en el género del horror, sino que combina momentos de drama al construir complicadas situaciones entre los sobrevivientes —donde hay varios romances, peleas e infidelidades—, todo esto enmarcado en el contexto de la invasión zombi. En The Walking Dead, “los monstruos de la historia son los humanos al dejar ver su lado más oscuro y presentar sus conflictos más crudos”.92
Otras series han llegado a tratar la lucha de la humanidad contra la amenaza zombi, tal es el caso de la miniserie de televisión británica Dead Set (Yann Demange, 2008). La historia comienza en la filmación de un ficticio reality-show Big Brother donde —durante la noche de la eliminatoria— comienza el ataque de los muertos vivientes. La miniserie de cinco capítulos muestra la lucha de los participantes por la supervivencia.
En el año 2013, la BBC lanzó la serie In the Flesh (Jonny Campbell) donde la trama gira en torno al hallazgo de una cura para los infectados del virus zombi. Resulta innovador el hecho de que se presente una solución a este
92 Olivier Fuentes, “Zombi TV”, en Muy Especial, No. 89, p. 48. 109 problema. Ahora, el conflicto se presenta en el cómo deben ser reinsertados a la sociedad los individuos que alguna vez llegaron a ser muertos vivientes.
El mismo año se estrenó la tercera temporada de la serie American Horror Story: Coven (Brad Falchuk, Ryan Murphy, 2013). En este caso, la trama de este programa televisivo gira en torno a un grupo de brujas descendientes de las que lograron huir de Salem. Asimismo, se representa la lucha entre éstas y el personaje histórico de Marie Laveau, una mujer que vivió en el siglo XVIII y fue conocida como practicante de vudú en Nueva Orleans.
En el transcurso de esta tercera temporada es posible ver representados varios rituales propios del vudú por el personaje de Laveau entre los que destaca la creación de zombis —quienes son invocados desde sus tumbas— con el fin de asesinar a la acérrima enemiga de la bokor, Delphine LaLaurie. En este caso, se retoma la concepción original de los muertos vivientes proveniente de las prácticas religiosas haitianas y africanas.
En el ámbito animado también son escasas las representaciones de los muertos vivientes en televisión. El primer caso es la serie animé Gakuen mokushiroku (Daisuke Satô, Shôji Satô, 2010) que se encuentra basada en el
110 manga homónimo. Esta creación japonesa presenta la historia de un grupo de sobrevivientes —estudiantes en su mayoría— luchando contra los zombis durante el Apocalipsis Zombi en Japón. Como es propio de este género oriental, se combinan los dibujos animados con cierto contenido erótico y escenas de luchas exageradas pudiendo llegar al gore.
Finalmente es importante mencionar que en la serie animada Los Simpson (Matt Groening, 1989) se ha presentado en uno de los especiales de Noche de brujas — conocidos como La casita del horror—, en su emisión número 20 (2009), la situación de la invasión zombi en Springfield. En este caso, la epidemia se presentó por consumir la carne de vacas que se encontraban infectadas con el virus de las vacas locas. Quien consumía este alimento se transformaba en un muerto viviente en unos cuantos segundos y, también, por entrar en contacto directo con estas criaturas.
Asimismo, este episodio —con el característico humor que caracteriza todas las emisiones de la serie— presenta la esperanza de una cura al hallar a un individuo inmune al virus (Bart Simpson) quien logra salvar al pueblo entero.
Como se ha podido apreciar en estos seis casos de las representaciones de los muertos vivientes en la televisión, la mayoría son muy recientes, lo que indica que la incursión de
111 estos personajes en este medio de comunicación se encuentra sentando sus cimientos y es probable que, en unos cuantos años, se multiplique la presencia de estas criaturas en este soporte audiovisual.
Asimismo, las distintas manifestaciones televisivas de los zombis se encuentran inspiradas en su mayoría —si no es que al cien por ciento—, en el cine, ya que retoman los diferentes planteamientos que se han hecho a lo largo de la historia cinematográfica de estas criaturas.
Otro punto a destacar de la presencia de los gules en este medio de comunicación es el hecho de que convivan, simultáneamente, las dos concepciones principales del muerto viviente —el vudú y el zombi moderno— como se aprecia en el caso de las series The Walking Dead y American Horror Story: Coven.
Esto último permite afirmar que los creativos de la televisión no se limitan con hacer una revisión de la filmografía moderna, sino que se remontan a obras más clásicas dentro del género de terror/horror que fueron, en cierto modo, los cimientos del zombi contemporáneo.
Al igual que en la televisión, la publicidad es un campo en donde las representaciones de los muertos vivientes
112 apenas van incursionando. Cabe señalar que éstas utilizan las ideas insertadas en el imaginario colectivo para crear metáforas a través de la figura de los zombis.
El Centro para el Control y Prevención de Enfermedades de Estados Unidos (CDC) publicó una campaña publicitaria que giraba en torno a la figura de los zombis y del Apocalipsis Zombi. El call to action era “concientizar a la gente para crear un mejor protocolo de supervivencia ante desastres naturales y otros imprevistos, como ataques terroristas”.93
93 “El ataque de los revivientes”, en Muy Especial, No. 89, p. 8. 113
Los parques de atracciones también han recurrido a la figura del zombi con el fin de anunciar sus espectáculos especiales de terror que se llevan a cabo en el mes de octubre y noviembre con motivo de la fiesta de Halloween. En estos casos, se utiliza la representación del muerto viviente posmoderno con el fin de llamar la atención de aquellas personas que disfrutan de experimentar estas emociones.
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Otro caso reciente donde la publicidad utilizó a los zombis como figuras de referencia fue en el caso de Takis de Barcel, donde los anuncios que se produjeron utilizan al muerto viviente posmoderno presentando una invasión donde el humano —quien buscaba escapar— se halla acorralado y queda convertido en una de estas criaturas tras comer una de las frituras. El producto tiene como eslogan la frase: “Sabor altamente contagioso”.
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Fotogramas del anuncio publicitario
Por último, otra muestra mexicana del uso de la figura del muerto viviente en la publicidad se muestra dentro de un anuncio de Agrifen, un medicamento para aliviar la gripe. En el material audiovisual se muestra cómo los miembros de una familia se contagian rápidamente de este enfermedad y quedan convertidos en muertos vivientes que buscan infectar a otros. Sin embargo, en este caso, el medicamento es la cura que permitirá a los infectados recuperar su salud.
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Fotograma del anuncio publicitario
A diferencia de lo que ocurre con la televisión, en la publicidad se dan dos vertientes en el uso de la figura del zombi: 1) una visión metafórica donde se recurre al muerto viviente como un ente que genera temor en la población —el cual es el caso de CDC y de Agrifen— y, por lo tanto, conducir al call to action a través de esta apelación al miedo. Asimismo se presenta a un 2) zombi más popularizado y llamativo, como una atracción más para que la gente acuda a los diferentes parques de diversiones y, en el caso de Takis, incentivar el consumo a través de una producción publicitaria llamativa. En estos dos puntos se aprecia claramente cómo el zombi, gracias a la influencia del cine, es un elemento producido por la industria cultural cinematográfica.
117 Por otra parte, la música podría ser considerada un medio de comunicación debido a que, insertada en su lírica y en sus partituras, busca transmitir un sentimiento, una idea o un mensaje a su audiencia.
Dentro de la industria musical también figuran varias menciones a los muertos vivientes en el contenido producido, ya sea en los vídeos musicales o dentro de la lírica de las canciones. Esto podría ser considerado un indicador de la relevancia que tienen estas criaturas dentro del imaginario colectivo. Sin embargo, en ocasiones la alusión a los zombis tiene un fin metafórico que se refiere a la forma de comportarse, metáforas que se construyeron gracias a lo representado en el séptimo arte.
Uno de los primeros casos de la aparición de los no muertos en la industria musical se presenta en el videoclip de la canción Thriller (Rod Temperton, 1982) interpretada por el desaparecido cantante Michael Jackson. Este vídeo musical destaca por durar más de diez minutos y por la coreografía llevada a cabo por el intérprete y un grupo de bailarines disfrazados de zombis.
El vídeo comienza con una escena propia de una película de terror donde se representan varios clichés presentes en las obras de este género como es el caso del
118 hombre lobo y de la persecución nocturna intentando escapar de esta criatura. Cabe señalar que el guión del videoclip fue escrito en colaboración entre Jackson y John Landis, 94 director de la película Un hombre lobo americano en Londres (1981).
Alrededor del minuto seis del vídeo, los muertos vivientes aparecen en la pantalla saliendo de las tumbas y de los mausoleos con la forma de andar que los caracteriza. Incluso, algunos emergen de las cloacas. Las criaturas terminan uniéndose al protagonista del vídeo para comenzar a bailar una elaborada coreografía.
Evidentemente, las intenciones de Landis y del cantante era presentar un videoclip innovador que fusionara la música con el ámbito cinematográfico —utilizando un género en auge durante la época y la calidad propia del séptimo arte.
94 Francisco Herrera Coca, “Los infectados. Zombis en la cultura popular”, en Muy Especial, No. 89, p. 63. 119 Fotograma obtenido del vídeo de “Thriller”
Una aproximación distinta se presenta en la canción No es serio este cementerio (José María Cano, 1987) interpretada por el extinto grupo español Mecano. En la lírica de la canción se narra cómo es la vida de los muertos en un cementerio común donde —durante la noche— los difuntos regresan a la vida para disfrutar de una fiesta. En el videoclip de la canción, los miembros del grupo aparecen ataviados como muertos vivientes con la ropa desgastada y gran palidez.
Fotograma obtenido del vídeo de “No es serio este cementerio”
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También en España, los cantantes Alaska y Dinarama lanzaron en 1988 una canción titulada Mi novio es un Zombi (Ignacio Canut) que habla de una supuesta relación amorosa entre la narradora y un muerto viviente. Esta composición pareciera encontrarse inspirada en las películas de terror y de horror en donde se plantea una supuesta relación amorosa entre la raza humana y los muertos vivientes, como es el caso de Yo anduve con un zombie (Jacques Tourneur, 1943), Mi novia es un zombie (Michele Soavi, 1994) y Mi novio es un zombie (Jonathan Levine, 2013).
La canción comienza con una descripción física del novio de la protagonista que encaja a la perfección con la concepción del zombi posmoderno característico de George A. Romero. En la lírica se menciona que la pareja de la narradora “es un zombi, es un muerto viviente que volvió del otro mundo para estar conmigo. Mi vida ya tiene sentido, recuperé el amor perdido”.95
La inspiración cinematográfica para la composición de esta canción se encuentra comprobada al momento en que los cantantes incluyen en el videoclip de la canción a una persona disfrazada a la usanza de Freddy Krueger, villano de
95 Alaska y Dinarama, “Mi novio es un zombi”, de Ignacio Canut, en Fan Fatal, 1988. 121 la película Pesadilla en la calle del infierno (Wes Craven, 1985), quien baila con Alaska.
Fotograma obtenido del vídeo de “Mi novio es un Zombi”
Ya en la última década del siglo XX, la banda irlandesa The Cranberries recurre a la mención del zombi con un fin metafórico. Zombie (Dolores O’Riordan, 1994) es una composición musical que contiene una gran carga histórica y que realiza, a la vez, una crítica a la humanidad. La lírica versa sobre un conflicto en Irlanda del Norte y la muerte de dos niños inocentes. Esta guerrilla tuvo su origen en las diferencias ideológicas entre dos grupos: los unionistas — grupo que buscaba forjar mayores lazos con Gran Bretaña y de religión protestante— y los republicanos (católicos).
La letra de la canción acusa al hombre de haber perdido la capacidad de razonar y de actuar de acuerdo a una moral o a la ley natural; ahora, el ser humano actúa como un ente sin vida y que se limita a seguir sólo sus instintos más primitivos,
122 es por esto que Dolores O’Riordan —la compositora e intérprete— decidió llamarlo un zombi.96
Los grupos denominados indies o independientes también han recurrido a la figura del zombi con distintos fines. El grupo español La Casa Azul presenta en su canción Niño Zombie (2010) la historia de un niño muerto viviente que asiste a la escuela y sufre de bullying por parte de sus compañeros debido a su aspecto físico y su forma de caminar.
En los escasos dos minutos que dura la composición musical, se explica en la lírica que —a manera de venganza— el niño zombi ha devorado a quienes antes lo molestaban y ahora ya nadie se ríe de él ni hace chistes criticándolo.
En 2013, el grupo independiente Carrera 52 lanzó su canción Televizombie donde también se utiliza la figura del muerto viviente de manera metafórica. En este caso —al tratarse de una composición del género ska—, la lírica realiza una crítica a la sociedad que se limita a creer lo que dicen los
96 Alfonso Ortega Mantecón, “Zombie-The Cranberries”, en El analista de canciones, [en línea], disponible en http://www.elanalistadecanciones.com/#!zombie/c10vr, consultado el 30 de diciembre de 2014. 123 medios de comunicación y el gobierno. Describe a la misma como “una sociedad de zombis sin mente”.
En la música se hace evidente cómo el zombi ha dejado de ser un personaje que se alimenta de los humanos y aterroriza a la sociedad. Ahora, éste goza de un significado metafórico que se ha asentado en el imaginario colectivo de la sociedad y de la cultura de masas, esto se debe, en gran parte, gracias a la difusión que han tenido los muertos vivientes en el cine.
Los videojuegos se han caracterizado por ser uno de los medios de comunicación donde los zombis han abundado dentro de las tramas que presentan. Asimismo, es posible encontrar una relación de reciprocidad entre los juegos de vídeo y el cine, ya que en ocasiones los primeros inspiran a la realización de nuevos filmes o viceversa. Sin embargo, es importante destacar que los videojuegos han contribuido en gran manera a una concepción actual de qué es un muerto viviente así como del distanciamiento del origen de estas criaturas, todo esto con afán de presentar una historia novedosa e interesante al jugador, quien es en este caso el receptor.
Uno de los videojuegos que fungió como fundador y afianzador del zombi como adversario o contrincante principal
124 fue Zombi (Ubisoft, 1986). Éste es una adaptación de la película El amanecer de los muertos vivientes (George A. Romero, 1978) que conserva bastantes elementos de la historia original del cineasta. En este caso, el juego fue lanzado únicamente para computadora.
Se trata de un juego en primera persona que implica combates contra los muertos vivientes, resolución de acertijos y búsqueda de objetos clave. En cuanto a la concepción del zombi, en el videojuego se conserva la esencia de estas criaturas de acuerdo a lo representado por Romero en la pantalla grande. Los no muertos pueden ser vencidos tras recibir múltiples disparos o heridas en el cuerpo o con un disparo certero en la cabeza. Asimismo, si la barra de vida de uno de los personajes llega a cero, éste se convertirá inmediatamente en una bestia más.
En 2012, se lanzó un remake de este juego que recibió el nombre de ZombiU (Ubisoft) con algunas variaciones de la historia original. “El protagonista se encuentra en la ciudad de Londres —como ocurre en la película Exterminio (2002, Danny Boyle)—, devastada por una infección zombi” 97 . A diferencia de su predecesor, este juego fue lanzado para la consola Wii U.
97 Olivier Fuentes, “Dispárale al caminante”, en Muy Especial, No. 89, p. 58. 125 Fotograma obtenido del videojuego “ZombiU” Tras el éxito de Zombi, fue lanzado al mercado el juego Zombies ate my Neighbors (Konami,1993). A diferencia de su antecesor, éste es un videojuego de acción y de plataforma que no otorgaba gran libertad de movimiento a los personajes. Aunque no se presenta una trama con claridad, ésta se puede inferir con base en lo que se experimenta en cada uno de los escenarios y niveles que conforman esta entrega audiovisual.
El usuario controla a un joven que debe recorrer diferentes lugares buscando rescatar a distintos individuos — los cuales parecen ser los vecinos que se mencionan en el título— y vencer a todos los personajes que se anteponen en su camino. El enemigo que es frecuente y aparece en todos los niveles es el zombi, quien emerge de tumbas que se hallan dispersas a lo largo de la plataforma.
126 Asimismo, Zombies ate my Neighbors rinde tributo a numerosas películas de terror, ya que en cada escenario se presentan varios adversarios —además de los zombis que son recurrentes— un personaje icónico del cine de este género. Entre éstos figuran las momias, hombres con sierras eléctricas, muñecos asesinos, hombres lobo y plantas venenosas.
Fotograma obtenido del videojuego “Zombies ate my Neighbors”
En 1996, la compañía Capcom lanzó el videojuego que marcó el asentamiento definitivo de los muertos vivientes dentro de este medio de comunicación. Se trata de la primera entrega de la saga conocida como Resident Evil. En ella, la trama gira en torno a la liberación del “Virus T” en las afueras de Raccoon City. Este virus fue diseñado por la compañía Umbrella, quien se dedicaba a la investigación y fabricación de armas biológicas.
127 La mayoría de las entregas de esta franquicia narran la lucha de los personajes —policías de élite de Raccoon City en su mayoría— contra los zombis y demás criaturas a las que el Virus T ha infectado. Como se mencionó en la sección de literatura zombi, este videojuego se caracteriza por mencionar que el virus también es capaz de afectar a otros animales y plantas y las distintas mutaciones que va teniendo el virus original traen consigo la creación de nuevas criaturas con poderes superiores a los de la concepción original del zombi posmoderno.
Fotograma obtenido del videojuego “Resident Evil: Director’s Cut”
En la cuarta entrega de Resident Evil (2005, Capcom) da a los infectados por el virus la capacidad de hablar y de utilizar armas como escudos, ballestas y ametralladoras. Esta nueva horda de zombis se combinaron con los originales en las entregas más recientes haciendo caso a las críticas que recibió el videojuego por el salto tan radical que dio en la concepción del muerto viviente.
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A pesar de haber iniciado como un juego perteneciente al género del survival horror, éste ha traspasado las fronteras en que fue creado llegando a abarcar también la ciencia ficción y la acción. Actualmente, la serie de videojuegos cuenta con más de 19 entregas en diferentes consolas y están anunciadas dos más para el año 2015 que son remasterizaciones de dos de los juegos originales.
Imagen obtenida de la página web del videojuego “Resident Evil 4”
El mismo año de la primera entrega de Resident Evil, se estrenó The House of the Dead (Sega, 1996). Al igual que en el juego anterior, la trama gira en torno a los experimentos que desencadenan el Apocalipsis Zombi. En este caso, el argumento se basa en el deseo del Dr. Currien —un genetista responsable de la creación de los muertos vivientes— de hacer que sus creaciones salgan a la luz. “Para impedirlo, dos agentes irrumpen en la misión del científico. Para cuando
129 logran llegar al Dr. Currien, éste ya ha sido asesinado por su creación”.98 Este videojuego cuenta con siete entregas aparte de la original.
La idea de los zombis evolucionados o mutados por variaciones en el virus que los convirtió se retoma en el juego Left 4 Dead (Valve Software, 2008) donde cuatro sobrevivientes deben enfrentarse a todas las creaciones de un brote que ha asolado el estado de Pensilvania. Este juego cuenta con una secuela hasta el momento.
Imagen obtenida de la página del videojuego “Left 4 Dead 2”
El surgimiento de los smartphones y de las tabletas electrónicas también ha influido en los videojuegos y, por ende, en las aplicaciones que se diseñan para estos aparatos. En 2009 se lanzó en la iTunes Store el juego llamado Plants vs. Zombies (PopCap Games). Éste mezcla elementos cómicos con el característico esquema de defender la base de los enemigos que osan destruirla.
98 Ibídem, p. 61. 130
En este caso, el objetivo a defender es una casa, los enemigos son una horda de zombis que desean devorar el cerebro del jugador y los soldados que protegerán la casa son plantas. Cada una de estas herramientas de defensa cuenta con características y habilidades especiales, los escenarios incluyen fases nocturnas, en la piscina y en el tejado.
Los zombis representados cumplen con la concepción posmoderna de estas criaturas al ser seres creados por el Dr. Zomboss; quien, irónicamente, también es un muerto viviente. Estas criaturas pueden surgir de las tumbas o aparecer mágicamente en la pantalla. Sin embargo, el aspecto físico y el comportamiento es similar a las primeras representaciones en el cine como es el caso de la obra de Romero. No obstante, se les atribuyen nuevas habilidades como lo son el uso de vehículos, volar, excavar y utilizar armadura.
Como dato curioso, en la primera entrega del videojuego —hoy en día hay tres— se incluyó un zombi que baila al estilo de Michael Jackson en el videoclip de la canción Thriller. El último juego lanzado en 2014, Plants vs. Zombies: Garden Warfare toma la idea original del juego y la presenta en un sistema del género de guerra.
131 Fotograma obtenido del videojuego “Plants vs. Zombies”
En 2011, la compañía Techland lanzó la primera entrega de Dead Island. Este juego se caracteriza por presentar el brote zombi en una aislada isla llamada Banoi. El sistema se encuentra desarrollado en primera persona y el personaje controlado por el jugador resulta inmune al virus que infectó a las demás personas; por lo tanto, la vía para encontrar la cura.
Dead Island presenta un mapa con numerosos sitios a los cuales acudir, vehículos, tipos de muertos vivientes y numerosas misiones que deben ser cumplidas para continuar con el desarrollo de la trama. No tiene un orden definido para la construcción de la trama, sino que los objetivos pueden ser logrados en el orden en que el jugador desee.
132 Sin embargo, el juego ha recibido varias críticas al ser considerado algo repetitivo y violento, llegando a ser considerado gore. Hasta el momento, sólo existe una secuela —Dead Island: Riptide (Techland, 2013)— donde los sobrevivientes inmunes al virus son llevados a una base militar que es invadida por los muertos vivientes. Además, los creadores les atribuyeron a los zombis una cualidad que es propia de ellos: una gran velocidad.
Fotograma obtenido del videojuego “Dead Island”
Tras el éxito de la serie televisiva y del cómic, en 2012 se estrenó The Walking Dead: The Game (Telltale Game). En este caso, el videojuego se centra más en la tira cómica. “El juego debía descargarse por capítulos y más que tratarse de machacar zombis la historia se va dando de acuerdo con las decisiones que el jugador toma”.99
99 Ibídem, p. 60. 133 No existe una secuela como tal de este videojuego, sino que se ha realizado uno nuevo donde los personajes principales sí aparecen en la serie de televisión y se aborda su historia antes de lo representado en el otro medio de comunicación. Se trata de The Walking Dead: Survival Instinct (Terminal Reality, 2013).
La misma fórmula se planteó en el videojuego State of Decay (Microsoft Studios, 2013) donde la invasión zombi comienza mientras el protagonista se encuentra visitando un parque nacional. El jugador va subiendo de nivel y obteniendo premios por sus acciones y exterminador de muertos vivientes.
Finalmente —también en 2013—, fue lanzado el videojuego The Last of Us (Naughty Dog), mismo que se aparta de la zona de confort donde se han asentado los demás juegos de vídeo al presentar el momento justo en que comienza el Apocalipsis Zombi. En este caso, se presenta un mundo devastado por estas criaturas; incluso, se asemeja bastante con la idea presentada en el filme Soy leyenda (Francis Lawrence, 2007).
El argumento del juego presenta la lucha de Joel y Sarah —padre e hija— por la supervivencia. El problema de la historia “gira en torno a un hongo del género Cordyceps
134 que súbitamente comienza a parasitar a los seres humanos convirtiéndolos en monstruos sometidos a su voluntad”.100 La conducta que se genera en las personas infectadas por este hongo podría ser calificada propia de los zombis.
Imagen obtenida de la página web del videojuego “The Last of Us”
Como se ha podido apreciar en este apartado, los videojuegos son el medio de comunicación donde los zombis se encuentran con mayor presencia, ubicándose abajo del séptimo arte quien es considerado el creador de la concepción actual de los muertos vivientes.
Asimismo, los videojuegos tienen una relación recíproca con el cine, ya que tanto las cintas han servido de inspiración al los juegos de vídeo, como éstos han contribuido y enriquecido las diégesis cinematográficas y, sobre todo,
100 Gerardo Sifuentes, “Creadores de zombis. Animales parásitos al acecho”, en Muy Especial, No. 89, p. 87. 135 sugiriendo nuevas aproximaciones, cualidades y situaciones donde pueden figurar los muertos vivientes.
Finalmente, se puede decir que el cine —por excelencia— es el medio de comunicación donde se ha visto desfilar con mayor frecuencia, número y variedad a los muertos vivientes. Asimismo, permite marcar la transformación que han sufrido estos personajes recurrentes en el género del terror y horror con el mismo paso del tiempo (elemento que se presentará directamente en el análisis cinematográfico incluido en el siguiente capítulo).
Los zombis pululan por el séptimo arte desde que se inventó el cine. Desde las clásicas películas protagonizadas por Boris Karloff o Bela Lugosi, hasta filmes tan modernos como Zombieland (Ruben Fleischer, 2009).101
La primera película en la que se considera que aparecen estos seres es White Zombie (Victor Halperin, 1932). Asimismo, es la primera obra cinematográfica donde se utiliza la palabra “zombi” para referirse a estas criaturas. Anteriormente, sí se habían realizado algunos filmes con seres que podrían ser considerados muertos vivientes por las condiciones de estos personajes, tal es el caso de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), la cual se
101 Javi Pueyo, “Introducción”, en Zombie Films. Volumen 1: Europa, Editorial T. Dolmen, 2011, p. 9. 136 encuentra enmarcada en el periodo artístico del expresionismo alemán, mientras que la otra película ya pertenece a los estudios Universal y figura el conocido actor Bela Lugosi.
En estas primeras películas se conserva la primera concepción del zombi proveniente de la magia y de las prácticas de vudú. En gran parte esto se debe a la difusión del libro La isla mágica de William Seabrook, que sirvió de inspiración a los cineastas.
Tras White Zombie se estrenó The Walking Dead (Michael Curtiz, 1936) —la cual no tiene relación alguna con la serie contemporánea homónima—, donde actúa Boris Karloff, quien había interpretado al personaje principal de La momia (Karl Freund, 1932). La trama presenta la historia de un hombre que es condenado a muerte injustamente y, tras cumplir la sentencia, es resucitado por un científico y éste busca vengarse de los culpables de su ejecución.
Unos años después Jacques Tourneur dirigió la película Yo anduve con un zombie (1943) donde la práctica del vudú también juega un papel importante para la creación del muerto viviente. En este caso se presenta “un entorno
137 exótico, muchos zombis nativos del lugar”,102 uno bokor que los controla y “la mayor aportación de esta cinta: el presentar una supuesta ceremonia vudú”103 frente a las cámaras.
El contexto de la Segunda Guerra mundial también influiría en la concepción del zombi en el séptimo arte. La película Revenge of the Zombies (Steve Sekely, 1943) presenta la creación de un ejército de muertos vivientes llevada a cabo por un nazi con el fin de ayudar al ejército alemán a dominar el mundo. En este caso, la historia también se desarrolla en un ambiente exótico como lo son las lagunas de Louisiana con algunos atisbos de magia vudú combinada con la ciencia de la época.
Los estudios Hammer incursionaron en las películas de zombis con The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966) que es considerada una de las últimas obras cinematográficas donde se concibe a los muertos vivientes como productos de la magia vudú y en las que son controlados por un bokor.
La concepción del zombi vudú sobrevivió en el séptimo arte hasta mediados del siglo XX. Sin embargo, no existió una gran producción cinematográfica donde figuraran estas
102 Olivier Fuentes, “La noche de las pantallas”, en Muy Especial, No. 89, p. 40. 103 Ídem. 138 criaturas, en gran medida debido a los conflictos bélicos que imposibilitaron a la industria y estos temas no se encontraban dentro del imaginario colectivo del momento.
Como ya se ha mencionado en varias ocasiones, la obra fílmica donde aparecen los muertos vivientes se enfrentó a un cambio radical con el estreno de La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968). A partir de este año se puede hablar ya del zombi posmoderno donde estas criaturas se han apartado ya del vudú y se atribuye su origen a otros motivos o, en ocasiones, este permanece en misterio con el fin de no caer en complicaciones o errores al violar los principios de la ciencia.
Con esta película quedaron asentadas las nuevas cualidades de los no muertos entre las que destacan la ausencia de un bokor que los controle, la motivación de alimentarse de carne humana —Romero muestra un énfasis especial al mostrar cómo los zombis sienten especial atracción hacia los cerebros—, la “enfermedad” de los muertos vivientes es contagiosa, la ausencia de dolor, la señalización de los puntos débiles de estas criaturas, las cualidades físicas y psicológicas de los zombis.
A la ópera prima de Romero siguieron El amanecer de los muertos vivientes (1978) y El día de los muertos vivientes
139 (1985), formando así la trilogía original. En 2005, este director volvió a lanzar una película, La tierra de los muertos vivientes, y La invasión de los muertos en 2008 seguida de Survival of the Dead (2009).
Una vez que las bases de las películas de zombis quedaron fijadas por Romero, se dio un boom en la producción de ellas, ya que aseguraban grandes ingresos en la taquilla. Italia es un país que destaca durante los setenta por la gran cantidad de filmes que se produjeron con los muertos vivientes como personajes importantes. Sin embargo, las producciones italianas se caracterizan por presentar un gran nivel de erotismo y gore.
Directores como Lucio Fulci, Mario Bava, Umberto Lenzi, Andrea Bianchi, Marino Girolami, o Bruno Mattei entre otros, se aventuraron a dar su propia visión de los no-muertos con dispares puntos de vista: desde el zombi torpe y antropófago, al zombi mutante atómico, hasta el cadáver iracundo que sale de su tumba con ansias de venganza.104
Algunos títulos destacados de la producción italiana son Apocalipsis caníbal (Bruno Mattei, 1980), Aquella casa al lado del cementerio (Lucio Fulci, 1981), Contaminación: Alien invade la tierra (Luigi Cozzi, 1980), El más allá (Lucio Fulci,
104 Javi Pueyo, et al., “Spaguetti Zombis”, en Zombie Films. Volumen 1: Europa, Editorial T. Dolmen, 2011, p. 37. 140 1982), La invasión de los zombies atómicos (Umberto Lenzi, 1980), Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Lucio Fulci, 1980), Nueva York bajo el terror de los zombies (Lucio Fulci, 1979) y Terror en el espacio (Mario Bava, 1965).
En 1988, Wes Craven decidió retomar el zombi vudú en su película La serpiente y el arcoíris donde un científico viaja a Haití a investigar acerca de una sustancia que convierte en muerto viviente. Peter Jackson dirigió unos años después su película gore Braindead (1992) donde “tiene el acierto de no tomar en serio a los zombis y presenta una excelente combinación de horror, humor negro y mucho, mucho gore”.105
Ya en el siglo XXI, la imagen de los muertos vivientes comenzó a alterarse nuevamente, en gran medida gracias a la influencia de los videojuegos. En 2002 se estrenó la primera adaptación cinematográfica de la saga de Resident Evil que recibió el nombre de El huésped maldito (Paul W. S. Anderson) donde el virus ya no afecta únicamente a humanos, sino también a animales y se ve al zombi como un arma biológica que puede mutar en diversas ocasiones.
El mismo año se estrenó Exterminio (Danny Boyle, 2002), filme que se caracteriza por presentar una ciudad de
105 Olivier Fuentes, Op. Cit., p. 44. 141 Londres devastada por los muertos vivientes. Asimismo, se atribuye el origen del virus a la rabia misma. En 2013, fue lanzada la película Guerra mundial Z (Marc Forster), inspirada en el libro homónimo de Max Brooks.
Los muertos vivientes también fueron bien recibidos por la comedia en tres obras que son características del zombi cómico: El desesperar de los muertos (Edgar Wright, 2004), Planeta Terror (Robert Rodríguez, 2007) y Zombieland (Ruben Fleischer, 2009).
Algunos países que no se caracterizan por una gran producción cinematográfica de terror y de horror también han incursionado en la representación de los muertos vivientes en obras que gozan de bastante calidad. Tal es el caso de España con las cuatro entregas que se han presentado de la película [Rec] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007) donde se utiliza la cámara al hombro y la idea del falso documental para conducir al espectador al interior de un edificio de departamentos donde ha comenzado la epidemia zombi.
Noruega también figura con un filme que mezcla horror y comedia, se trata de Zombies nazis (Tommy Wirkola, 2009). En la trama, “un grupo de jóvenes en una aislada cabaña de
142 Axeford consiguen despertar la furia de un grupo de zombis nazis […] que resguardaban un tesoro”.106
Finalmente, Cuba presenta una aportación a los muertos vivientes en el filme Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011) donde se presenta una mezcla de acción, comedia y terror al estilo latinoamericano que fue, relativamente, bien aceptado por la crítica.
Como se ha visto a lo largo de este capítulo, los muertos vivientes han triunfado en la literatura, la televisión, la música, la publicidad, los videojuegos y en el séptimo arte. Ahora, ha llegado el momento de ahondar en la evolución de la concepción del zombi a través de un análisis cinematográfico a las películas más representativas del género.
106 Olivier Fuentes, “Zombis de otros lares”, en Muy Especial, No. 89, p. 45. 143
IV. ZOMBIS EN EL CINE
“No son hombres, son cuerpos muertos, zombis, muertos vivientes tomados de sus tumbas para trabajar”.107
5.1 PLANTEAMIENTO DE LA METODOLOGÍA
La metodología del análisis cinematográfico girará en torno a la representación de los muertos vivientes que presentan las diferentes películas seleccionadas. Para esto, se utilizaron las ideas generales de los esquemas ideados por Robert McKee, 108 Francisco Javier Gómez Tarín 109 y Federico Fernández Díez110 para delimitar qué aspectos se tomarían en cuenta al momento de aproximarse al estudio de los zombis.
En este caso, los factores que se hallaron presentes en los tres autores fueron: el aspecto físico de los personajes (complexión, rasgos faciales, estatura, etc.), la conducta de
107 Diálogo de White Zombie (Victor Halperin, 1932), DVD, RKO Pathé Studios, 2003. 108 Robert McKee, “El personaje” en El guión, Editorial Alba minus, España, 1997, pp.445-460. 109 Francisco Javier Gómez Tarín, “La construcción del personaje” en El guión audiovisual y el trabajo del guionista. Teoría, técnica y creatividad, Editorial Shangrila Textos Aparte, Santander, 2009, pp. 35-60. 110 Federico Fernández Díez, “El personaje”, en El libro del guión, Editorial Fundación Universitaria Iberoamericana, España, 2005, pp. 29-40. 144 los sujetos de estudio (comportamiento, relación con terceras personas, actitud, impulsos), el paradigma interior o la problemática interna (¿qué es lo que mueve a los personajes a obrar de determinada manera? ¿qué ocurre dentro de sus mentes? ¿por qué son como son?), rasgos que los identifican (vestimenta, maquillaje, artefactos personales, indumentaria, etc.), una historia personal u origen (¿cómo surgen? ¿de dónde provienen? ¿cuál es su historia? ¿qué vivió en el pasado?), empatía con la audiencia (¿qué sentimientos evoca? ¿la audiencia lo ve como un héroe, víctima o enemigo? ¿la audiencia justifica sus acciones?) y la resolución (¿en qué papel queda el personaje al final de la película? ¿triunfa? ¿es derrotado?) Todo esto se especifica en la siguiente tabla elaborada por el autor de la tesis.
Morfología del personaje: Vestimenta, maquillaje o Complexión, rasgos faciales, indumentaria. estatura, etc. Conducta del personaje: Problemática interna: Comportamiento, relación con ¿Qué es lo que mueve sus terceras personas, actitud, acciones? impulsos. ¿Qué ocurre dentro de sus mentes? ¿Por qué actúan de determinada forma? Posición al final: ¿Cómo surge?: ¿En qué papel queda el Historia personal u origen. personaje al final? ¿De dónde provienen? ¿Triunfa? ¿Cuál es su historia?
145 ¿Es derrotado? ¿Qué vivió en el pasado? ¿Qué conexión tiene con la audiencia?: Generación de empatía. ¿Qué sentimientos evoca? ¿Es un héroe, villano o víctima? ¿Se justifican sus acciones?
Bajo los parámetros definidos en el párrafo anterior se realizará la aproximación a las distintas representaciones de los muertos vivientes presentadas en cada una de las películas seleccionadas para llevar a cabo el análisis cinematográfico.
5.2 SELECCIÓN DE LA FILMOGRAFÍA
La selección de las películas para el análisis de la transformación de la concepción del muerto viviente obedeció los siguientes criterios:
1.- Que las películas abarcaran las distintas facetas del muerto viviente; es decir, que se pudiera apreciar la concepción original del zombi vudú y la del no muerto posmoderno y las debidas modificaciones que ha sufrido recientemente.
146 2.- Que en la filmografía la trama girara en torno a los muertos vivientes y que sean los detonantes del conflicto central de las películas. Que los zombis fueran personajes que intervienen en gran parte de los largometrajes, no a manera de fondo.
3.- Que las películas pertenecieran a distintas épocas abarcando desde la segunda década del siglo XX hasta las producciones más recientes (2013).
4.- La selección de dos filmes que permitieran presentar cuál es la concepción del muerto viviente en dos mercados específicos como lo son el público mexicano y el sector infantil.
A continuación se enlista la filmografía seleccionada para la elaboración del análisis cinematográfico:
El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920). White Zombie (Victor Halperin, 1932). El caso del cine mexicano: Santo contra los zombies (Benito Alazraki, 1962). La obra de George A. Romero: La noche de los muertos vivientes (1968), El amanecer de los
147 muertos vivientes (1978), El día de los muertos (1985) y Tierra de los muertos (2005). Aquella casa al lado del cementerio (Lucio Fulci, 1981). Re-Animator (Stuart Gordon, 1985). El caso del cine infantil animado: Scooby Doo en la isla de los zombies (Hiroshi Aoyama, Kazumi Fukushima, Jim Stenstrum, 1998). Exterminio (Danny Boyle, 2002) y Exterminio 2 (Juan Carlos Fresnadillo, 2007). La saga de Resident Evil: El huésped maldito (Paul W. S. Anderson, 2002), Resident Evil 2: Apocalipsis (Alexander Witt, 2004), Resident Evil: Extinción (Russell Murphy, 2007), Resident Evil: Resurrección (Paul W. S. Anderson, 2010) y Resident Evil: Venganza (Paul W. S. Anderson, 2012). Zombieland (Ruben Fleischer, 2009). Guerra mundial Z (Marc Forster, 2013). Mi novio es un zombie (Jonathan Levine, 2013).
5.3 ANÁLISIS DE LA FILMOGRAFÍA SELECCIONADA
El gabinete del doctor Caligari
148 Esta película fue realizada en 1920 por Robert Wiene y se encuentra inmersa en el movimiento artístico del expresionismo alemán. El filme comienza al momento en que Francis —quien será el protagonista— recuerda lo que vivió tiempo atrás.
La historia se desarrolla en un pueblo de nombre Holstenwall relativamente tranquilo y con pocos habitantes. La paz del lugar se ve turbada con la llegada de la feria anual al poblado y, en específico, del gabinete del doctor Caligari. Francis y su mejor amigo, Alan, acuden al espectáculo para ver cómo el doctor despierta por unos minutos a su “sonámbulo” de nombre Cesare de un estado de sueño eterno.
La habilidad del sonámbulo era dar una predicción acerca del futuro de alguno de los que se encontraban presenciando el espectáculo. Alan le pregunta acerca del suyo, a lo que Cesare responde que morirá pronto. La siguiente mañana, tal como lo predijo la atracción de la feria, este personaje fue encontrado muerto.
Francis sospechó inmediatamente del sonámbulo por lo cual decide acusarlo con la policía local, quienes no consideran que Cesare sea una amenaza. Durante la noche, la atracción de la feria acude a casa de Jane —la
149 pretendiente de Francis— y la secuestra, lo que desata una persecución nocturna donde el sonámbulo abandona a la mujer y muere tras una caída.
La policía y Francis investigan la carpa del doctor Caligari, pero éste logra huir. El protagonista alcanza al culpable en las inmediaciones de un manicomio, donde sospecha que es uno de los pacientes que se ha logrado escapar. Sin embargo, pronto averigua que se trata del director del lugar y que Cesare era uno de los pacientes a los cuales manipulaba mediante la hipnosis para que cometiera crímenes a su nombre.
Al final de la película, se entiende que Francis queda recluido en el manicomio del doctor Caligari debido a que cayó en un estado de locura al no poder comprender lo que ocurrió realmente o debido a que nadie creyó en su historia.
Este filme, como ya se mencionó, se encuentra situado dentro del movimiento del expresionismo alemán. Las tendencias de esta corriente artística se ven reflejadas a la perfección en las escenas que conforman la película. El drama e incertidumbre del pueblo alemán durante la Primera Guerra mundial se materializan en las maltrechas construcciones que se encuentran presentes en la pantalla, se trata de una mezcla de surrealismo y cubismo que
150 simbolizan el pesar de los personajes, alterando la forma que originalmente deberían tener los edificios.
Estas modificaciones generan un sentimiento de inquietud en el espectador, que era justo lo que se buscaba en los inicios de este género cinematográfico, mismo que podría ser considerado terror porque al final se explica cuál fue la razón de todo lo que aconteció en Holstenwall.
Fotograma obtenido del filme “El gabinete del doctor Caligari”
En cuanto a la figura del muerto viviente, en El gabinete del doctor Caligari aún no se utiliza el término como tal. Sin embargo, se puede encontrar en el sonámbulo Cesare la representación del zombi vudú, al que un hechicero
151 o bokor —en este caso Caligari— controla a través de la magia, en este caso el hipnotismo, para que actúe de acuerdo a su voluntad dejando a un lado su racionalidad o capacidad de regirse a sí mismo.
El sonámbulo se distingue por ser un individuo alto —a comparación de los demás personajes—, con la tez demasiado pálida, con profundas ojeras y con un semblante inexpresivo. La palidez y la imposibilidad de mostrar un sentimiento o emoción a través de la gesticulación son características de los zombis vudú, pudiendo ubicar así, en la figura de Cesare, el primer antecedente fílmico del muerto viviente. Duerme dentro de un gabinete parecido a un ataúd y viste colores oscuros.
Fotograma obtenido del filme “El gabinete del doctor Caligari”
En el aspecto psicológico y conductual, el sonámbulo se encuentra sometido al cien por ciento ante el doctor Caligari, quien es el que lo controla a través de la hipnosis. 152 No muestra indicios de una voluntad propia —aunque, al momento en que iba a asesinar a Jane, se arrepintió y prefirió secuestrarla— y es utilizado para cometer asesinados durante las noches. Asimismo, el andar del sonámbulo es propio de un muerto viviente, ya que camina con los brazos hacia el frente con el fin de conservar el equilibrio.
Cesare es capaz de utilizar armas y otros objetos — asesina a Alan utilizando un cuchillo— y muestra cierta agilidad al momento de huir de sus perseguidores. El sonámbulo cuenta con una elaborada problemática interna, ya que es incapaz de actuar libremente, está condenado a ser un autómata. Caligari lo utiliza para cumplir sus caprichos, así como para vengarse de quien se burló de él o lo ofendió.
En cuanto al origen del sonámbulo, al momento en que Caligari presenta su espectáculo, se menciona en los intertítulos que llevaba dormido más de 25 años —lo que podría ser considerado falso debido al uso que le daba el bokor— y que justo en ese momento lo estaba despertando. Posteriormente, se verá en otra escena cómo es atendido por Caligari en su carpa.
Al final de la película se presentan numerosos datos que ayudan a comprender qué es lo que ha ocurrido realmente en la diégesis. Cesare era realmente un paciente
153 del sanatorio mental que dirigía el doctor Caligari que fue hipnotizado y utilizado como una atracción en ferias. Asimismo, su amo lo utiliza con otros fines de venganza y para saciar su locura.
En las indagaciones que realiza Francis cuando llega al manicomio, se entera de que Caligari lleva creando sonámbulos desde 1705. Por lo tanto, el doctor debería haber encontrado también la fórmula o el hechizo para ser inmortal, un elemento que también se encuentra presente dentro de los rituales propios del vudú.
La posición del sonámbulo al final es algo trágica, ya que muere de una caída, rompiéndose así el control de Caligari sobre su cuerpo. El final no es cien por ciento cerrado, sino que da pie a dos interpretaciones: 1) Caligari logra hacer que Francis sea internado en su propio manicomio acusado de locura o 2) todo fue una alucinación de Francis, un paciente internado en un manicomio donde Caligari es su doctor.
La figura del sonámbulo Cesare logra generar una empatía con el espectador hasta el final de la película, ya que es el momento en que sale a la luz el hecho de que sólo era un autómata controlado por Caligari; es decir, una víctima más de las circunstancias.
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Incluso, el sonámbulo es capaz de escapar del dominio que ejercía Caligari sobre él, esto se evidencia al momento en que pareciera enamorarse de Jane y, este sentimiento, hace que se pierda el control del bokor. Cesare desobedece la orden original de asesinar y únicamente secuestra a la mujer.
El gabinete del doctor Caligari es un filme que ha dejado una huella imborrable en la historia del cine en la historia del séptimo arte. Asimismo, podría ser considerada la antesala de la llegada de los muertos vivientes o zombis al cine, personaje que se haya representado en el sonámbulo Cesare al poseer numerosas características de la concepción original de los no muertos.
El sonámbulo no puede ser considerado ya un muerto viviente, puesto que se encuentra todavía con vida y controlado por el doctor Caligari; sin embargo, esta cinta podría ser considerada la antesala para lo que será el cine de zombis, siendo Cesare un antepasado de estas criaturas.
Asimismo, esta criatura podría considerarse el punto intermedio entre un autómata y los zombis, ya que posee características de ambos. Es aquí donde se podría sugerir una posible transición entre la figura del Frankenstein ideado
155 por Mary Shelley a un zombi vudú controlado a través de un bokor que, en este caso, sería el doctor Caligari.
White Zombie
El actor Bela Lugosi hace una de sus primeras apariciones en el séptimo arte en esta película dirigida por Victor Halperin en 1932. El filme es considerado el primero donde se menciona la palabra “zombi” para referirse a los muertos vivientes. Asimismo, podría ser considerado como la primera obra que motivó a la popularización de estas criaturas y su inclusión en el imaginario colectivo de los espectadores.
En la trama de la película, se presenta a la pareja integrada por Madeleine y Neil, quienes han acudido a la casona de Monsieur Beaumont para casarse. Cabe mencionar que toda la acción toma lugar en Haití. Conforme los enamorados se dirigen a la mansión de Beaumont, se encuentran con un grupo de extraños campesinos que comienzan a seguirlos.
Pronto el individuo que los está conduciendo les informa que aquellos sujetos “no son hombres, son cuerpos muertos, zombis, muertos vivientes tomados de sus tumbas
156 para trabajar” , 111 diálogo que ayuda al espectador a prepararse para lo que sucederá en los siguientes minutos. Una vez que Madeleine y Neil llegan con Beaumont, se puede apreciar que las intenciones del dueño de la casa no son buenas, ya que pretende que la mujer se escape con él dejando a su actual pareja.
Ante la negativa de la joven, Beaumont acude al hechicero Legendre, quien es el encargado del molino y de las plantaciones que han visto los recién llegados. Este individuo es el bokor que controla a los muertos vivientes para obligarlos a trabajar. El dueño de la casona le pide ayuda para conquistar a Madeleine y Legendre le otorga una poción que bastará para convertir a la mujer en un zombi que obedezca a su nuevo amo.
Durante la cena, Beaumont utiliza la pócima haciendo que Madeleine caiga en un estado de inconsciencia similar a la muerte. Neil cree que su novia ha muerto y se aparta del lugar sumido en la depresión. Mientras tanto, la mujer regresa a la vida como un muerto viviente que deja insatisfecho al dueño del lugar debido a la falta de emociones. En cierto modo, le duele verla en este estado, por lo que pide a Legendre que revierta el hechizo.
111 Diálogo de White Zombie (Victor Halperin, 1932), DVD, RKO Pathé Studios, 2003. 157
El bokor se niega a realizar la conversión y termina convirtiendo al mismo Beaumont en un muerto viviente. Un misionero que se encontraba temporalmente en Haití, convence a Neil de que se asegure que su novia está realmente muerta —ya que, probablemente se ha topado con los zombis que habitan en la isla— y a que encuentre el cadáver.
Neil se encuentra con la guarida de Legendre donde se entera de todo lo que está ocurriendo en realidad y de cuál es el destino que tuvieron Madeleine y Beaumont. El protagonista se enfrenta al hechicero vudú y a sus zombis en un combate cuerpo a cuerpo. Una vez que el enemigo es vencido, los muertos vivientes que antes habían estado controlados por el brujo quedan libres del hechizo. Madeleine regresa a la vida y se marcha junto con su futuro esposo.
White Zombie es la película que marca el estándar que deben seguir los muertos vivientes en las siguientes décadas donde aún se conserva la imagen del zombi vudú. Asimismo, la ambientación en Haití y la apariencia de los no muertos hacen que en el filme predomine un ambiente de magia y misticismo. Incluso, pareciera tratarse de una ambientación a la época en que la isla era una colonia francesa; sin embargo, hay varios elementos que indican que esta obra
158 cinematográfica toma lugar en la época en que fue filmada (1932), como la electricidad, por ejemplo.
En cuanto a la representación que se realiza de los muertos vivientes, se les puede ver como personas normales —no muestran palidez ni herida alguna— que visten como campesinos. Únicamente tienen la mirada perdida y no parpadean. Sin embargo, caminan con los brazos hacia el frente buscando mantener el equilibrio, tal como ocurrió con el sonámbulo de El gabinete del doctor Caligari.
Un elemento que es importante destacar dentro de la conceptualización que se hace de los muertos vivientes en White Zombie es el hecho de que éstos son incapaces de hablar con seres humanos; no obstante, sí se puede apreciar cómo se comunican entre ellos con frases cortas.
Fotograma obtenido del filme “White Zombie”
159 Asimismo, en el ámbito conductual, los zombis presentados en el filme están destinados a trabajar —sin mostrar cansancio— en lo que les ha ordenado su bokor. Se podría considerar que son los esclavos que trabajan para Beaumont comandados por Legendre. Cuando Neil y el mismo hacendado ponen en riesgo las prácticas vudú del hechicero, son obligados a combatir para defender a su amo.
Otro elemento característico de los zombis vudú que se presenta en el filme, es el hecho de que éstos conservan recuerdos de su vida pasada. Esto se evidencia al momento en que Legendre muere y los muertos vivientes restantes vuelven a ser humanos y Madeleine regresa con Neil recordando todo lo ocurrido.
Los zombis representados son inmunes al dolor, pueden ser golpeados o recibir un disparo y éste no causa algún estrago en ellos, por lo que se podrían considerar como seres invencibles o difíciles de exterminar.
Dentro de White Zombie se podrían dividir a los muertos vivientes en dos grupos: los que fueron transformados mientras aún se encontraban con vida —como es el caso de Madeleine— o los que fueron resucitados con el fin de conseguir mano de obra esclava. Aunque no se especifica el segundo tipo, éste puede ser inferido a través
160 del diálogo citado anteriormente que es mencionado por el carretero que los lleva a la mansión de Beaumont.
Por lo tanto, la problemática interna de los zombis también se diversifica. Por un lado se encuentran aquellas personas que fueron privadas de su voluntad y están condicionadas a actuar de acuerdo a las órdenes del hechicero. El segundo tipo de zombis son los que han revivido de sus tumbas para trabajar, por lo que mueren nuevamente una vez que el hechizo se ha roto.
La forma en que se convierte a los humanos en zombis es a través de una poción que ha sido confeccionada a través de rituales propios del vudú. La persona que la consuma se verá sumida en un proceso de transformación donde es posible distinguir las etapas siguientes: 1) pérdida de precisión y dimensiones corpóreas, 2) pérdida del habla y, finalmente, 3) visión borrosa.
Tras estas tres fases, el individuo queda inducido en un estado de coma donde permanece un tiempo hasta que finalmente regresa a la vida como un zombi dispuesto a acatar las órdenes del bokor.
Un detalle que es importante destacar de White Zombie es que se muestra que el hechicero que controla a
161 los muertos vivientes es capaz de someter animales a su dominio. Esto se representa cuando Legendre da órdenes a un buitre que se encuentra sumido en un trance similar al de los no muertos.
El espectador es capaz de sentir empatía con los zombis una vez que ha conocido qué es lo que los obliga a comportarse de determinada manera. Incluso, puede llegar a sentir lástima por los individuos que han perdido su voluntad y se encuentran sometidos a los caprichos y deseos del bokor.
A White Zombie seguirían otras películas durante la década de los cuarenta y cincuenta donde se reutilizaría la misma concepción del zombi vudú insertada en escenarios y tramas similares, sirviendo así de inspiración para más de 30 creaciones posteriores.
Santo contra los zombies
El cine mexicano no se encuentra exento de las representaciones de los muertos vivientes dentro de sus filmes. Sin embargo, la presencia de los zombis se encuentra bastante reducida cuando se compara con la de otros personajes icónicos del cine de terror y horror.
162 Para este análisis cinematográfico, se eligió la película Santo contra los zombies dirigida por Benito Alazraki en 1962. Como ocurre con las demás obras donde figura el luchador, él tiene el rol protagónico y logra salvar la situación tras una lucha mano a mano contra sus adversarios.
En este caso, se presenta el caso de un grupo de bandidos que asaltan una joyería y no pueden ser detenidos por la policía ni por los guardias de seguridad debido a la gran fuerza y resistencia que muestran. Incluso, reciben disparos y no reaccionan ante ellos, siendo considerados como zombis o muertos vivientes.
A la vez, se pide ayuda a un grupo de detectives para que encuentren a un profesor que acudió a Haití a realizar investigaciones acerca del vudú. Este hombre ha desaparecido junto con sus hallazgos realizados en la isla. El famoso luchador, Santo se ve involucrado en la investigación de ambos casos a los que llega a relacionar directamente debido a las coincidencias.
En dos ocasiones, Santo frustra el intento de los zombis —quienes son controlados por un científico a través de una máquina y unos cinturones especiales que portan los muertos vivientes— por raptar a varias personas (unos niños
163 y a una de las detectives), lo que desata la ira del controlador de los gules.
El científico que ha creado a su ejército de zombis les ordena que capturen al próximo contrincante de Santo en el ring y lo convierte en un muerto viviente más, seguro de que así terminará de una vez por todas con el luchador. Ya en la arena, el protagonista enfrenta bastantes dificultades al intentar derrotar a su adversario, quien intenta ahorcarlo. Sin embargo, Santo es capaz de destruir el cinturón que lleva consigo su enemigo rompiendo así el control que ejercían sobre él.
El villano del filme, desesperado, rapta a la sobrina del profesor que había viajado a Haití —quien es ahora uno de sus zombis— para convertirla en una criatura más y llamar la atención de los detectives para eliminar la amenaza que representan. Santo es capaz de llegar al lugar y se enfrenta al científico y a su ayudante hasta matarlos. Una vez que la máquina que había controlado a los zombis es dañada, los muertos vivientes desaparecen mágicamente muriendo definitivamente.
Al tratarse de un filme de 1962, es posible darse cuenta de que la concepción de los muertos vivientes se encuentra desarrollada de acuerdo al zombi vudú, cosa que
164 podría haber cambiado si el filme se hubiera producido tras La noche de los muertos vivientes.
En el caso de los zombis mexicanos, éstos son idénticos a los humanos y no muestran signos de descomposición ni palidez. Visten de diferente forma, pero todos poseen un cinturón que es el artefacto que ejerce control sobre ellos gracias a la maquinaria que posee el científico en su laboratorio.
Fotograma obtenido del filme “Santo contra los zombis”
En cuanto a la conducta, los zombis no muestran voluntad ni sentimientos propios, ya que se encuentran dominados al cien por ciento por el villano de la película. Posteriormente, se revelará que la mayoría de ellos eran peligrosos criminales que habían muerto y regresaron a la vida gracias a los experimentos que llevaron a cabo con sus
165 cuerpos. Asimismo, también se identifica al profesor que viajó a Haití como uno más de ellos.
En Santo contra los zombis, se da a entender que el científico raptó al profesor que había viajado a Haití con el fin de investigar acerca del vudú para aprovecharse de estos conocimientos y crear su propio ejército de muertos vivientes. Para esto, experimentó con el mismo académico y con los cadáveres de los criminales a los que logró traer de regreso a la vida.
Los humanos que eran convertidos en muertos vivientes —como es el caso del luchador que se enfrenta al Santo— eran sometidos a un proceso en donde se les inyectaba una extraña substancia que los mataba e, inmediatamente, regresaban a la vida convertidos en autómatas dispuestos a seguir las instrucciones que su creador les diera a través de la maquinaria que se encontraba en su laboratorio.
Los zombis podían ser exterminados únicamente retirando el cinturón que los controlaba de su cuerpo o destruyendo la maquinaria ubicada en el laboratorio. Estos muertos vivientes mexicanos resultan inmunes al cien por ciento a las balas y a las heridas físicas. Incluso, uno de los autómatas recibe un disparo en la cabeza que no causa
166 ningún daño en él. En ninguno de los filmes analizados se había presentado el caso de que los zombis fueran cien por ciento invencibles, siempre había existido un punto débil que daba cierta ventaja a la raza humana.
Una vez que el científico muere y la maquinaria se ve dañada, los zombis desaparecen mágicamente sin dejar restos corpóreos en el sitio. Sin embargo, una vez que se realiza la conversión, se entiende que el humano muere en el proceso y que nunca más podrá volver a ser el mismo. Esto puede ser contrastado fuertemente con lo que ocurre en White Zombie donde Madeleine vuelve a ser ella misma una vez que el hechizo termina.
La representación de los muertos vivientes en esta obra fílmica mexicana fue construida de acuerdo a los principios del zombi vudú donde, en este caso, el bokor es el científico y sus subordinados pierden la capacidad de regirse a sí mismos, viéndose dominados absolutamente por el controlador de la máquina.
En el transcurso del filme, los espectadores no pueden experimentar empatía hacia los zombis, aunque se sabe que son controlados por el científico. Cualquier atisbo de ella se erradica por completo cuando se revela que se trata de los cuerpos reanimados de peligrosos criminales. Sin embargo,
167 cuando se ve que todos los muertos vivientes desaparecen, surge la duda —que no es aclarada— de qué es lo que sucedió con el profesor convertido en zombi. Lo más seguro es que haya muerto al igual que los demás, pero su hija no experimenta sentimiento alguno por la pérdida, es más, en esa misma escena se le ve sonriente.
Santo contra los zombies es una de las primeras películas mexicanas donde se presenta a los muertos vivientes como contrincantes de los personajes principales; sin embargo, la figura del no muerto sufrió varias adecuaciones con el fin de hacerlos dignos de enfrentarse a un experimentado luchador que, probablemente, podría haber acabado con un tradicional zombi vudú con un golpe acertado. Se alteró a estas criaturas del imaginario colectivo con el fin de enfrentarlas a la leyenda del cine mexicano que es Santo, el enmascarado de plata.
La obra de George A. Romero
George A. Romero ha llegado a ser considerado por muchos especialistas en cine, como el padre del zombi en el séptimo arte. Esto se debe a que su ópera prima La noche de los muertos vivientes daría pie a una nueva conceptualización del no muerto. El cineasta decidió alejarse del prototipo del
168 zombi vudú para darle otro origen a la creación de estas criaturas.
A pesar de que la filmografía de Romero se encuentra distanciada entre sí por varios años, la idea original del muerto viviente es similar en todas ellas. Sin embargo, con el paso del tiempo es posible ver cómo va dotando a los gules de diferentes capacidades y habilidades.
Este director sería el encargado y la inspiración principal de nuevas películas de zombis, así como de la concepción del muerto viviente que hoy en día sigue predominando en los medios de comunicación y en el mismo imaginario colectivo.
La noche de los muertos vivientes
Esta película de 1968 muestra por primera vez la idea del Apocalipsis Zombi. La historia comienza con la visita de Barbra y su hermano Johnny al cementerio donde se encuentra la tumba de su padre. Súbitamente son atacados por un extraño hombre que hace que Johnny se golpee la cabeza con una lápida no sabiendo si murió o si simplemente se encontraba inconsciente.
169 Barbra logra huir del hombre hasta llegar a una casa en medio de la nada donde se refugia. En el camino se encuentra con más personas que se comportan de la misma manera que intentan capturarla. La mujer, en estado de shock por lo que le ha ocurrido a su hermano y por la persecución no ha razonado bien qué es lo que está ocurriendo.
Ya en la casa de campo se encuentra con Ben, un hombre de color, —quien se transformará en el protagonista—, quien se encarga de reforzar la casa bloqueando las entradas y ventanas ante la horda de zombis que desea acceder a ella. A la vez, intenta que Barbra lo ayude, pero resulta inútil porque no ha podido superar lo que aconteció en el cementerio.
Una vez instalados y protegidos en la casa, encuentran un aparato de radio —que les permite enterarse de qué es lo que ha originado a los zombis— y una escopeta que Ben utilizará para defender su refugio. Pasado un tiempo, se encuentran con que en el sótano de la casa había otros cinco humanos refugiados.
Una de las sobrevivientes —una niña— se encuentra muy enferma y con fiebre, por lo cual prefieren no moverla del sitio. Tras la lucha por el liderazgo de la casa entre Harry
170 Cooper y Ben, el segundo logra imponerse e intenta que el refugio permanezca libre de cualquier amenaza, por lo cual constantemente tienen que estar eliminando a los zombis que se aproximan a las puertas y ventanas.
Conforme el tiempo transcurre, varios de los sobrevivientes son devorados por los zombis en el exterior de la casa. Además, la niña enferma —hija de Harry Cooper— regresa a la vida convertida en un muerto viviente, ya que había sido mordida por una de estas criaturas y es quien asesina a sus padres. Finalmente, Ben se ve obligado a refugiarse en el sótano de la casa como único sobreviviente esperando a ser rescatado.
Tras bastante tiempo de encierro, Ben logra escuchar unos disparos en el exterior de la casa y sale del sótano buscando reunirse con el equipo de rescate. En la casa, se percata de que los zombis de alrededor han sido eliminados y están siendo quemados en una hoguera cercana. Cuando sale de su refugio recibe un disparo en la cabeza y muere al momento al ser confundido con un no muerto. En los últimos segundos de la película se ve cómo los soldados recogen el cadáver de Ben y lo llevan a ser incinerado.
Como ya se mencionó en el capítulo tres, la crítica llegó a marcar el final del filme como una representación del
171 malestar social existente en torno al racismo hacia los afroamericanos, ya que Ben fue asesinado únicamente por su aspecto físico.
Los zombis son la amenaza principal de esta película y el enemigo al que —al ser imposible derrotar por su gran número— se debe evitar y huir de ellos. En el aspecto fisiológico, se representa a los muertos vivientes con una apariencia similar a la de los humanos, pero es posible encontrar heridas en ellos debido a las mordidas a través de las cuales fueron convertidos.
Fotograma obtenido del filme “La noche de los muertos vivientes”
Los muertos vivientes caminan despacio, algunos utilizan sus brazos para equilibrar su cuerpo, con una mirada perdida. Pareciera que se trata de humanos que se encuentran en un estado de trance, situación que fue la que desconcertó a Barbra y a su hermano al inicio de la película.
172 En este caso también hay dos tipos de zombis: los que resucitaron de sus tumbas y provienen de cementerios o morgues y los que fueron convertidos tras ser mordidos por los primeros. En cuanto a la vestimenta que portan, es muy variada y depende mucho de qué llevaban puesto los individuos que fueron atacados. Incluso, es posible encontrarse con varios muertos vivientes que no llevan prenda alguna y otros que tienen la tela hecha jirones como consecuencia de su lucha inútil contra los gules.
En La noche de los muertos vivientes, los muertos revivieron por un accidente espacial que liberó radiación afectando a los difuntos en la Tierra. Los zombis se levantaron de las tumbas hambrientos y comenzaron a atacar a los humanos que estuvieran cerca de ellos. A lo largo de la película, la información científica acerca del brote se va presentando fase por fase a través de la radio y la televisión que aparecen en escena.
En el aspecto conductual y psicológico, los muertos vivientes no son controlados por otra persona, sino que se conducen a sí mismos en la búsqueda de alimento, lo cual puede ser considerado su única meta. Cuentan con cierta inteligencia o habilidad manual al poder utilizar algunas herramientas con el fin de llegar a sus presas. Los gules son capaces de utilizar armas, un punto que infunde un mayor
173 temor en la audiencia y supone un reto superior a los personajes.
Sin embargo, Romero también se encarga de señalar cuáles son las flaquezas de estas criaturas. Entre ellas figura el hecho de que les molesta la luz y el fuego, por lo que la creación de una hoguera los mantiene apartados. Asimismo, pueden ser exterminados fácilmente con un disparo en la cabeza, un golpe que dañe el cerebro o quemando el cuerpo del no muerto.
Otro elemento que distingue a los muertos vivientes de Romero del vudú, es que los primeros pueden convertir a personas en zombis de manera rápida y sencilla tras morderlos. Ahora nadie se encuentra a salvo, el bokor no designa quién será su próxima víctima, sino que todo depende de la habilidad de los individuos para mantenerse lejos de los gules.
El filme concluye con una visión apocalíptica, los muertos vivientes ahora caminan sobre la tierra y están acabando con la raza humana. Se ha presentado la situación en el microcosmos de la casa de campo, pero esto también está ocurriendo en las grandes ciudades, los zombis han ganado el primer asalto.
174 Los espectadores no llegan a sentir empatía con los muertos vivientes en el filme de Romero, ya que son quienes están acabando con la raza humana. Sin embargo, se puede experimentar cierta lástima hacia los individuos que han quedado convertidos en gules y que ahora están condenados a ser uno de ellos vagando en busca de alimento.
Asimismo, dentro de la trama queda evidenciado que en una invasión zombi, los muertos vivientes no son los únicos enemigos a los cuales los sobrevivientes deben enfrentarse. Sino que también los mismos humanos se convierten en una amenaza para los demás debido a su deseo de sobrevivir y ansias de ganar poder. En este caso, esta situación se evidencia en las constantes disputas que se dan entre Ben y Cooper, haciendo todo más complicado todavía.
George A. Romero modificó por completo la concepción del zombi insertando elementos propios de su tiempo dentro de la trama de la obra. Entre ellos el racismo mencionado anteriormente, el uso de medios de comunicación y el accidente espacial. Cabe señala que en 1968, Rusia y Estados Unidos se hallaban en la denominada “carrera espacial”, lo que pudo servir de inspiración al cineasta y al autor del libro homónimo en que está inspirado
175 el filme para atribuirle un origen moderno y lógico a la horda de muertos vivientes.
En el análisis de las siguientes películas de Romero se omitirán elementos que ya se hayan mencionado en La noche de los muertos vivientes prestando atención solamente a las modificaciones que fueron apareciendo en la representación de los zombis.
El amanecer de los muertos vivientes
Diez años después de la filmación de La noche de los muertos vivientes, Romero dirigió esta película que podría ser considerada la secuela de su ópera prima. La historia se sitúa en la ciudad de Filadelfia que se encuentra asediada por hordas de no muertos en busca de alimento. En este caso, los personajes principales son cuatro: Francine —una estrella de televisión—, Stephen —novio de la primera y piloto—, Roger y Peter, dos agentes de la policía del lugar.
Los cuatro sobrevivientes escapan del estudio de televisión y de un edificio de apartamentos a bordo de un helicóptero robado buscando abandonar Filadelfia y llegar a Canadá. Sin embargo, debido a la escasez de combustible, el grupo se ve obligado a hacer una parada en el tejado de un
176 centro comercial parcialmente invadido por los muertos vivientes.
Cansados de huir y con temor de descender a las calles en busca del combustible necesario, los sobrevivientes deciden instalarse en el centro comercial. Por lo tanto, se dedican a erradicar a cualquier zombi que se encontrara en las instalaciones y a asegurar las entradas para impedir el acceso de las criaturas. Roger es mordido en esta preparación debido a su carácter iracundo y precipitado. Poco tiempo después, el agente de policía muere y se convierte en un muerto viviente.
Peter termina con la nueva amenaza antes de que ocasionara algún problema. Tras la muerte de Roger se genera cierta estabilidad dentro del reducido grupo de sobrevivientes que se dedican a aprovechar todos los recursos contenidos en el centro comercial llegando, incluso, a divertirse a pesar de que edificio se encontrara rodeado de zombis.
Poco a poco el encierro comienza a atormentar a los sobrevivientes y toda la tranquilidad en la que habían vivido se ve turbada por la repentina llegada de un numeroso grupo de motociclistas que buscaban recursos y refugio en el centro comercial. Al destruir las protecciones que los sobrevivientes
177 habían dispuesto en el lugar, los recién llegados permiten la entrada de los zombis al interior del edificio.
Peter muere intentando hacer frente a los zombis. Mientras tanto, Francine y Stephen se ven acorralados y obligados a despegar en el helicóptero con el poco combustible que quedaba dentro del depósito del vehículo. Así es como concluye la segunda obra de George A. Romero.
La representación que se realiza de los zombis es muy similar a la presentada en La noche de los muertos vivientes. Sin embargo, es posible destacar que estas criaturas cuentan con mayor ingenio que en la entrega anterior de Romero. Incluso, se sugiere que aún recuerdan algunos elementos de su vida pasada y, además, se genera el liderazgo dentro de los grupos de zombis.
Lo anterior se presenta al momento en que los motociclistas acceden al centro comercial y Peter es mordido por los zombis. Una vez que se convierte, conduce a un grupo de muertos vivientes —actuando como su líder— hacia el sitio donde se encontraban refugiados Francine y Stephen.
Sin embargo, los muertos vivientes quedan un poco relegados en esta entrega, pero siguen siendo el enemigo y el motivante a todo el desarrollo de la acción. En este caso,
178 se potencian los desacuerdos y la lucha de poder entre los sobrevivientes que, en ocasiones, puede convertirse en el verdadero enemigo. En El amanecer de los muertos vivientes, los zombis son, nuevamente, los triunfadores absolutos de la contienda.
El día de los muertos
La tercera y última parte de la trilogía original de George A. Romero fue lanzada al mercado en 1985, 17 años después de la primera entrega. En este filme, se presenta una sociedad donde los muertos vivientes son quienes rigen ahora el mundo entero. Los pocos sobrevivientes se ven obligados a permanecer recluidos en sitios donde las criaturas difícilmente pueden acceder.
En El día de los muertos se presenta la situación de un grupo de personas que se encuentra recluido en un búnker subterráneo en Florida. Un grupo de soldados son los encargados de mantener el orden dentro del lugar, aunque en ocasiones llegan a actuar autoritariamente. Los pocos civiles que se encuentran refugiados con ellos son obligados a desempeñar alguna labor productiva, ya que los han amenazado con expulsarlos del lugar si no contribuyen de alguna forma.
179 Entre los sobrevivientes también se encuentran algunos científicos que se encuentran experimentando con los zombis en busca de una posible cura y son presionados por los soldados. Un conflicto interno entre los habitantes del búnker desencadena una filtración de los muertos vivientes en el complejo militar. Sólo algunos de los civiles son quienes pueden escapar del lugar utilizando uno de los vehículos militares.
El día de los muertos se puede distinguir de sus predecesoras de diversas maneras. Para empezar, los zombis muestran ahora una mayor fuerza, elemento que se había encontrado ausente en las dos entregas anteriores. Asimismo, muestran mayor estado de putrefacción y descomposición en su piel simbolizando el paso del tiempo desde el inicio del brote.
Asimismo, se realizan nuevas averiguaciones en materia científica acerca de los muertos vivientes. El encargado de la experimentación con estas criaturas se encuentra empeñado en domesticar a un zombi que ha adoptado como su conejillo de indias, le da el nombre de Bub. A esta criatura lo está entrenando en el uso de una pistola.
180 Fotograma obtenido del filme “El día de los muertos”
Sin embargo, la domesticación le trae grandes problemas con los militares quienes creen que está buscando una cura. Sin embargo, el científico afirma que traerá mayores beneficios para los sobrevivientes si son domesticados ya que los ayudarán a combatir a los demás. Esto es digno de destacar porque, hasta el momento había existido una gran barrera entre los humanos y los zombis. Ahora, gracias a los estudios que está realizando, se encuentran varios elementos que comparten los dos grupos y buscan ser puestos en común.
Una vez que los soldados asesinan al científico insatisfechos por los resultados y al considerar inútil la domesticación. Bub toma su pistola y se encarga de vengar a su “dueño” disparando a los culpables. Es aquí donde se aprecia que los muertos vivientes gozan de cierta inteligencia,
181 cosa que se había tratado muy poco o descartado por completo en las películas anteriores de Romero.
Los zombis de El día de los muertos aún recuerdan elementos de su vida pasada y experimentan sentimientos, pero siguen siendo esclavos de sus instintos primarios como lo es el alimentarse de carne humana. Esta película ha llegado a ser calificada como gore debido a las fuertes escenas que se presentan al momento en que los gules invaden el búnker de los sobrevivientes.
En esta película se refuerza la idea de Thomas Hobbes que dice que “El hombre es el lobo del hombre”. Al encontrarse en un lugar bastante seguro y relativamente libre de muertos vivientes, la ambición y desesperación humana son los que conducen a la erradicación de sobrevivientes y permite el acceso de los invasores. Pareciera que Romero, con cada una de sus entregas está indicando al espectador que no se debe temer tanto a los zombis como a los propios humanos.
Tierra de los muertos
Tras más de una década de ausencia en el séptimo arte, George A. Romero regresó al cine en 2005 con Tierra de los muertos. En este filme, nuevamente, se presenta un mundo
182 donde se ha extinguido cualquier atisbo de civilización. La trama gira en torno a una ciudad amurallada donde los sobrevivientes viven en dos guetos: el primero destinado a la gente acomodada económicamente que obtuvo el visto bueno del gobernador y un segundo grupo donde la gente vive marginada y en la pobreza —y escasez de recursos para vivir— extrema. Los muertos vivientes parecieran haber pasado a un segundo plano y ser una preocupación menor para los habitantes del lugar.
La clase alta utiliza a los zombis para divertirse en una especie de coliseo que se ha construido donde se lleva a los criminales o a los pobres que han robado alimento a los ricos con el fin de sobrevivir para luchar sin armas contra los zombis. Los espectadores de la contienda disfrutan al ver cómo los humanos son devorados por las criaturas.
Mientras los humanos se olvidan de sus preocupaciones dentro de las murallas y separados de los muertos vivientes por una fosa de agua, un numeroso grupo de gules se dirigen hacia la ciudad comandados por un líder que los guía hasta el interior de los muros comenzando así el asedio. Un reducido grupo de sobrevivientes —marginados en general— logra escapar del lugar. A lo lejos ven cómo su refugio cae ante los no muertos.
183 Al igual que en El día de los muertos, en esta película es posible notar un importante paso en la representación de los muertos vivientes. Ahora se les puede ver como seres que se han organizado en grupos con líderes y con cierto raciocinio. Los gules se encuentran capacitados para utilizar armas y son capaces de vencer los temores que antes les habían simbolizado un obstáculo, como en este caso el agua.
Fotograma obtenido del filme “Tierra de los muertos”
En el aspecto humano, se muestra a una sociedad completamente corrompida por la ambición y el poder donde no importa que otras personas estén muriendo de hambre mientras que otras disfrutan de grandes lujos viviendo en pent-houses. En este caso, el filme lleva al espectador a preguntarse si sería apropiado que la raza humana llegara a su extinción debido a la maldad que es capaz de crear.
A través del análisis de estas cuatro obras cinematográficas de Romero se puede apreciar una
184 modificación en la figura del muerto viviente con el paso del tiempo. Incluso, se podría suponer —de acuerdo al hilo narrativo que conecta a los cuatro filmes— que los zombis van evolucionando socialmente como lo hizo el hombre del pasado, conformando las primeras sociedades primitivas. También se puede apreciar una evolución física y psicológica de los gules que los convierte en adversarios más imponentes y temibles para los humanos.
La representación del zombi de George A. Romero fue una pieza clave en la historia del cine que sirvió para crear la concepción posmoderna del muerto viviente, misma que ha sido exportada a otros medios de comunicación como la televisión y los videojuegos.
Aquella casa al lado del cementerio
Italia es un país que se ubica a la cabeza entre los principales creadores de filmografía de muertos vivientes, sobre todo por el auge que tuvieron estos personajes en la década de los setenta y ochenta. Lucio Fulci estrenó en 1981 la película Aquella casa al lado del cementerio, que mezcla el terror con el gore.
La historia comienza cuando el Dr. Norman Boyle acepta continuar con la investigación que un colega suyo dejó
185 incompleta tras asesinar a su esposa y suicidarse. El objetivo de ésta es averiguar qué fue lo que ocurrió con el Dr. Freudstein, personaje que desapareció misteriosamente. Debido a que el proceso de investigación tomará bastante tiempo, Norman se traslada junto con su esposa Lucy y su hijo Bob a Boston, instalándose en la casa donde su colega perdió la vida.
Poco a poco Norman va obteniendo pistas acerca del Dr. Freudstein y sobre los experimentos que realizaba con personas de manera ilegal. Bob conoce a una niña de nombre Mae con la que entabla una amistad, pero ella le recomienda que no se quede a vivir en la casa por mucho tiempo y le pide que convenza a sus padres para que abandonen el lugar cuanto antes. A esto, el niño no le da gran importancia y lo pasa por alto.
Paulatinamente van ocurriendo sucesos paranormales en la casa como la desaparición de la niñera de Bob y los ruidos que se escuchan en ella durante la noche. El niño se ve atrapado en el sótano de la casa un día donde se encuentra con un zombi que intenta capturarlo. Sus padres intentan rescatarlo, pero son asesinados por la criatura, quien termina con toda la familia.
186 Al final de la película se ve a Bob reuniéndose con su amiga, por lo que se entiende que ella era un fantasma que intentaba salvar a su familia del destino que les esperaba. El zombi del sótano era en realidad el Dr. Freudstein, quien experimentó con su propio cuerpo hasta convertirse en un muerto viviente que atrae gente a su casa con el fin de mantenerse con vida tras alimentarse de ellos. También se descubre que la casa donde vivió la familia de Norman fue la antigua morada del científico.
El trágico final de Aquella casa al lado del cementerio es característico de las películas de Fulci donde predomina un ambiente tétrico y lúgubre y, aunque la historia pareciera desarrollarse lentamente, cada escena tiene una razón de existir y para el progreso de la diégesis, aunque no lo aparente a primera vista.
En cuanto a la representación del zombi, en esta película italiana únicamente aparece uno. Se caracteriza por poseer una piel verdosa que podría ser causada por el mismo estado de descomposición en el que se encuentra esta criatura. Sus uñas son demasiado largas ya que —como ocurre con los muertos vivientes—, tanto el cabello como las
187 uñas continúan creciendo a pesar de que el organismo ha muerto112.
Asimismo, los ojos del zombi resultan brillantes siendo capaces de ser vistos en la oscuridad que domina el sótano de la casa. Sin embargo, la transformación que sufrió el Dr. Freudstein no parece haber sido muy efectiva porque perdió gran parte de su apariencia física y se encuentra obligado a alimentarse constantemente para regenerarse y no morir. Esto no sucede con los muertos vivientes de Romero donde se pueden mantener con vida pese a no haber comido recientemente. Las personas que son devoradas por el científico no regresan a la vida, sino que mueren simplemente.
Fotograma obtenido del filme “Aquella casa al lado del cementerio”
112 Cabe señalar que esto es un mito, ya que con la muerte, el cuerpo sufre un proceso de deshidratación enjutándose, dando así la impresión de crecimiento de las uñas y del cabello. Al morir el cuerpo se detiene el crecimiento celular. 188 Fulci presenta a un no muerto relleno de gusanos y en un evidente estado de putrefacción, símbolo que evidencia el fallido experimento del científico que habitó en la casa anteriormente. La gabardina azul que porta el zombi permite relacionar a la criatura con el Dr. Freudstein y le da un toque particular al enemigo de esta obra fílmica italiana.
En el aspecto conductual, el muerto viviente representado, emite el gemido característico de los zombis, camina lentamente y utiliza sus brazos para mantener el equilibrio y es capaz de blandir un cuchillo para asesinar a sus víctimas para devorarlas posteriormente. Freudstein muestra una fuerza superior a la de los humanos y un comportamiento violento.
Sin embargo, el zombi respira trabajosamente, lo que indica que aún depende del oxígeno para mantenerse con vida —cosa que no ocurre en la mayoría de las representaciones de los muertos vivientes quienes dejan de respirar— y que su sistema respiratorio se encuentra dañado debido al mismo estado de putrefacción en el que se encuentra. Además, pareciera que Freudstein no pudiera exponerse a la luz solar porque vive recluido en el oscuro sótano y únicamente sale al interior de la casa durante la noche.
189 El espectador no llega a sentir empatía en ningún momento con el zombi, ya que él mismo fue un humano que cometió varios asesinatos para experimentar con sus víctimas y, desesperado, utilizó su propio cuerpo transformándose en un ser abominable y en descomposición.
Aquella casa al lado del cementerio es una película que permite aproximarse, a grandes rasgos, a la concepción italiana del muerto viviente, la cual se distingue por apartarse de los orígenes astronómicos de Romero y se desvía hacia el lado científico. Con una mezcla de suspenso, terror y gore se logra sembrar en el espectador una duda continúa acerca de qué es lo que ocurre realmente en el filme, misma que quedará resuelta en el trágico final donde la familia protagónica muerte asesinada por el zombi —otorgándole así más tiempo de vida— y Bob termina uniéndose al mundo de los fantasmas.
Re-Animator
Éste es un filme estrenado en 1985 y dirigido por Stuart Gordon. Cabe señalar que la trama se encuentra inspirada en la obra literaria homónima de H. P. Lovecraft, misma que fungió como idea original y base para el guión cinematográfico.
190 En esta cinta, al igual que en la de Lucio Fulci, se ve al zombi como el producto de un experimento fallido. Asimismo, se le ve en una situación aislada donde no se presentan los indicios de un Apocalipsis Zombi como los planteados por Romero anteriormente.
La historia comienza con la presentación del primer experimento de Herbert West, quien —junto con su profesor, el Dr. Gruber— había ideado un suero capaz de hacer que las personas regresaran a la vida. Se infiere que West probó si su creación realmente funcionaba con su propio mentor; sin embargo, la dosis no fue aplicada correctamente y esto ocasionó la “segunda muerte” del Dr. Gruber.
Posteriormente, West arriba a una universidad en Nueva Inglaterra con el pretexto de comprender mejor el comportamiento del cerebro humano y cómo se da el proceso de muerte cerebral. No obstante, pronto se descubre que sus verdaderas intenciones eran experimentar con los cadáveres que se encontraban en la morgue.
En la universidad tiene conflictos con el Dr. Carl Hill, a quien acusa de haber robado las ideas del Dr. Gruber, lo que ocasiona que se genere una enemistad entre West y este personaje.
191 Herbert se hospeda en la casa de otro de los estudiantes de la universidad, Dan Cain, donde aprovecha el sótano para experimentar con un gato la efectividad de su suero de resurrección. El dueño del lugar lo descubre y se siente, inmediatamente, atraído por el tema y es convencido —mediante amenazas— de llevar a West a la morgue para experimentar con los cadáveres humanos.
Ya en el lugar, West —asistido por Cain— trae de regreso a la vida a uno de los cadáveres masculinos inyectando una dosis de su solución en el cerebro del difunto. El experimento da resultado, pero el resucitado actúa de manera violenta y ataca a los dos científicos.
Alertado por el ruido, el Dr. Halsey —el decano de la universidad— acude a la morgue donde es asesinado por el hombre resucitado. Finalmente, West logra matar nuevamente a su “creación” utilizando una de las sierras del laboratorio.
Es entonces cuando ve en el recién fallecido decano, la posibilidad de experimentar con un cuerpo “fresco” la efectividad de su solución, por lo que inyecta el suero al individuo, quien resucita inmediatamente sin mostrar la agresividad del sujeto anterior.
192 Cain y West logran manejar la situación para que pareciera que el Dr. Halsey había enloquecido, por lo que es internado en una especie de manicomio donde será atendido por el Dr. Hill, quien le practicaría una lobotomía y se percataría de qué había ocurrido en realidad.
En su afán de poseer el conocimiento y adueñarse del descubrimiento de West y del difunto Dr. Gruber, Hill queda convertido en una de estas criaturas y, aún en este estado, se adueña del suero y acude a su laboratorio para experimentar con otros cadáveres.
Cain y West llegan al lugar para encontrarse con que Hill intenta abusar sexualmente de Megan, la novia del primero e hija de Halsey. El doctor-zombi reanima a su grupo de muertos vivientes para que ataquen a los intrusos. Halsey logra recuperar un poco de su consciencia y ayuda a su hija y al novio de ella a escapar del laboratorio.
West se ve acorralado por el Dr. Hill y le pide a Cain que salve su trabajo. Dan toma consigo la sustancia y, junto con su novia, salen del laboratorio. Antes de llegar al elevador que los sacará del lugar, Megan es atacada por uno de los zombis de Hill y muere a consecuencia de las heridas.
193 En una última escena, se ve a Megan siendo tratada por los doctores en un desesperado intento de revivirla mediante la aplicación de planchas eléctricas, pero esto no da resultado. Es entonces cuando Cain decide utilizar una de soluciones de West en su novia. Al final únicamente se escucha el grito de la mujer, dando a entender que la resurrección ha sido exitosa.
En Re-Animator se presenta a un muerto viviente que es el resultado de experimentos científicos y producto de una ardua investigación neurológica. A consecuencia de esto, se ideó una sustancia capaz de hacer que el individuo en cuestión regrese a la vida. Sin embargo, este retorno no es del todo exitoso, ya que la persona no puede comportarse de la misma manera en que lo hacía anteriormente, la muerte que sufrió —por breve que haya sido— terminó afectándolo definitivamente.
La apariencia física de los zombis presentados en este filme no se diferencia mucho de la de los humanos. No obstante sí se hace perceptible el aumento de la fuerza corporal y una evidente resistencia al dolor.
Otro punto característico de estas criaturas es que constantemente se encuentran sangrando por la boca. En el filme no se da una explicación lógica a esto e, incluso, se
194 podría considerar como una atribución propia del director con el fin de añadir un toque más gore a esta representación del muerto viviente.
Fotograma obtenido del filme “Re-Animator”
Otro punto que es importante destacar de la representación del zombi en Re-Animator es el hecho de que la decapitación del muerto viviente no bastaba para acabar con la criatura. Incluso, se aprecia cómo el Dr. Hill ha sido reanimado por separado, es decir, a pesar de encontrarse sin cabeza es capaz de controlar su cuerpo para que éste actúe a su voluntad.
Entre los aspectos conductuales del muerto viviente, se encuentra el hecho de que son capaces de obedecer instrucciones de sus superiores —en este caso del Dr. Hill— para cumplir con sus órdenes.
Por otra parte, los zombis de Re-Animator no buscan alimentarse de los humanos, sino que parecieran
195 conformarse con asesinarlos a golpes, cosa que se diferencia bastante a lo presentado en los filmes de Romero. Asimismo, no se muestra una posibilidad de contagio a través de una mordida de estas criaturas. Esto último puede deberse a que no se está hablando de un virus o de una enfermedad, sino a una reacción química que tiene lugar al momento en que se inyecta la sustancia de Gruber y de West en el cerebro del cadáver.
Fotograma obtenido del filme “Re-Animator”
Aunque en la cinta no se muestra una posible cura ante la condición de los muertos vivientes, sí se plantea una reducción parcial del impacto que ésta tiene. Esto se aprecia en dos casos específicos. El primero de ellos ocurre con el padre de Megan, quien logra reconocer a su hija y rompe el control que Hill tenía hacia él y comienza a atacar a los demás zombis. Aquí se demuestra que el control que tiene el líder sobre los gules se puede romper porque aún recuerdan algunos elementos de su vida pasada.
196 El segundo caso es la misma resurrección del Dr. Hill, quien —de manera casi inmediata— retoma su uso de razón y el control de su cuerpo para continuar con sus planes. En esta situación, su regreso a la vida sí fue una segunda oportunidad para continuar con lo que había dejado pendiente. Tomando estas dos situaciones como base, se podría pensar que en el retorno a la vida de Megan que se muestra al final del filme se cuentan con posibilidades para hacer que ella llegue a ser quien era antes de que fuera asesinada.
En cuanto a la problemática interna de estas criaturas, únicamente se llega a mencionar que el retorno a la vida es bastante doloroso para ellas. Esto se demuestra señalando que siempre reviven gritando de dolor antes de comenzar a acoplarse nuevamente a sus cuerpos.
Asimismo, se da a entender que sufren de una gran conmoción psicológica al momento en que regresan a la vida, porque tienden a comportarse de una manera violenta donde agreden a todos aquellos a su alrededor en un instinto de querer defenderse, ya que no han comprendido a la perfección qué es lo que realmente ocurrió.
Otro punto en donde Re-Animator rompe con lo que se había venido manejando en la concepción cinematográfica
197 del zombi es el hecho de que la resurrección de los cadáveres puede darse en más de una ocasión; es decir, un zombi que ha vuelto a morir puede regresar, por tercera ocasión, a la “vida”.
Esto último queda sugerido al momento en que West demuestra a Cain cómo funciona su solución con el gato que ya había muerto con anterioridad y éste regresa por tercera vez a la vida.
El espectador es capaz de sentir empatía hacia estas criaturas, ya que están siendo obligadas a regresar a la vida en un proceso doloroso en donde, por más que lo intenten, nunca podrán volver a ser quienes fueron en su vida pasada. Incluso, en ocasiones, los villanos podrían ser considerados los mismos científicos que llegan a este descubrimiento que atenta contra los principios de la naturaleza.
Finalmente, se podría decir que Re-Animator brinda una visión del muerto viviente que se distancia un poco de lo propuesto por Romero y que se asemeja con la visión italiana. Asimismo, el no-muerto representado en esta cinta hace ya una síntesis de las características de los dos grandes bloques de gules, ya que fusiona elementos vudú —el hecho de que puedan ser controlados— con elementos de un zombi más moderno.
198
Scooby Doo en la isla de los zombies
El zombi ha logrado dejar a un lado el paradigma que lo había ubicado únicamente dentro del género de terror y destinado a un público adulto. Ahora, como ocurre en la película analizada con anterioridad, la clasificación cinematográfica no es un obstáculo para que pueda aparecer una criatura que sea considerada un muerto viviente.
Incluso, se han producido películas infantiles donde se presenta la imagen del muerto viviente —misma que quedará insertada en su imaginario y podrán relacionarla posteriormente con las criaturas similares que vean en otros medios de comunicación o filmes—, obviamente se modifica a la criatura con el fin de no atemorizar en demasía al público infantil. Por lo general, la idea de que el zombi se alimenta de humanos es rechazada y únicamente se ve a los gules persiguiendo a los personajes de la película animada.
A continuación se presenta el análisis realizado a la película Scooby Doo en la isla de los zombies, filme que es considerado uno de los mayores exponentes de la representación de los muertos vivientes a un público infantil.
199 La película comienza mostrando una característica persecución donde un grupo que se dedica a resolver misterios, Fred, Vilma, Daphne, Shaggy y, el perro, Scooby Doo captura, a una persona que se hacía pasar por un fantasma para cometer sus fechorías.
En la siguiente escena, se indica que el grupo se ha separado y que cada miembro del equipo ha buscado vivir por su cuenta. Sin embargo, Daphne y Fred convocan al grupo con el fin de encontrar una verdadera casa embrujada y un fantasma de verdad —no personas disfrazadas— para transmitirlo en el programa que Daphne conduce. Tras desenmascarar a varios farsantes más, finalmente conocen a Lena Dupree, quien trabaja en una mansión ubicada en una isla. La mujer los invita a que visiten ese lugar que sí está habitado por fantasmas.
Con cierto escepticismo, el grupo accede a investigar la isla. Al llegar a la mansión de Simon Lenoir, la dueña los recibe en la entrada y les cuenta la historia de la isla. Se trata de un lugar donde murió un pirata conocido como Morgan y que también fue la base de los soldados durante la guerra civil. El mismo día, el grupo experimenta un suceso paranormal cuando aparecen grabadas en la pared amenazas donde se les pide que se marchen del lugar. Tras analizar la filmación que hizo Fred, se percatan de que el
200 fantasma de un pirata es quien les ha comunicado esas palabras.
Shaggy y Scooby ven, a través de un espejo, a un fantasma de un hombre vestido como un soldado de la guerra civil. Durante la cena, estos dos personajes se ven obligados a salir de la mansión de Lenoir porque el perro ataca a los gatos de la dueña del lugar. Ya en el bosque que rodea la casona, ven cómo un esqueleto sale de su tumba para convertirse en un zombi de un pirata que comienza a perseguirlos por el lugar.
Alertados por el ruido, las demás personas salen de la casa y se ven obligados a huir de numerosos muertos vivientes que emergen de la tierra y del pantano cercano. Simon y Lena se separan de ellos para refugiarse en el interior de la mansión. Fred pierde la cámara donde ha estado filmando todo lo ocurrido, pero logra salvar a Daphne quien ha comenzado a levitar mágicamente. Beau, el jardinero del lugar se une a ellos extrañado por lo que sucede en el sitio.
Mientras tanto, Shaggy y Scooby caen a un extraño pasaje siendo perseguidos por los zombis. En el lugar se encuentran con unas figuras de cera que han sido grabadas con las facciones de Fred, Daphne y Vilma. Los dos se ven
201 obligados a salir del lugar cuando varios murciélagos son despertados y amenazan con atacarlos.
Fred, Daphne, Vilma y Beau regresan a la mansión alertados por el llamado de auxilio de Lena. Encuentran a la mujer en un pasaje que se encuentra debajo de la escalera principal y ella les informa que los zombis entraron al lugar y se llevaron arrastrando a la señorita Lenoir por el pasaje subterráneo. Vilma sospecha de la explicación que da la mujer porque únicamente ve huellas de una persona en la tierra. El grupo continúa por el camino buscando a Simon.
Finalmente, llegan a una cámara donde Lenoir los estaba esperando. Lena la ayuda a controlar los muñecos de cera que representaban a Daphne, Fred, Vilma y Beau para inmovilizarlos. Ahí les explican que se trata de muñecos vudú que ellas crearon. Las dos mujeres habitantes de la isla eran realmente inmortales debido a que vendieron su alma al dios gato —un culto propio del vudú— con el fin de que las salvara de los piratas que en el pasado habían invadido la isla. Anteriormente, ellas habían vencido a los corsarios gracias a que fueron transformadas en figuras similares a los gatos y acabaron con los piratas.
Ahora, como cada año, necesitaban asesinar a varios humanos con el fin de mantenerse vivas y continuar siendo
202 inmortales. Es aquí cuando los prisioneros se percatan de que los zombis y los fantasmas habían estado tratando de alertarlos del peligro que corrían en la isla y que no habían pretendido hacerles daño.
Justo en ese momento, Shaggy y Scooby —seguidos por un grupo de zombis— irrumpen en el lugar desatando una lucha entre las mujeres-gato y los muertos vivientes. Mientras tanto, los prisioneros logran liberarse de sus amarras. El tiempo para realizar el sacrificio —indicado por un reloj lunar— expira y las inmortales terminan muriendo. Tras esto, los muertos vivientes también desaparecen.
En la última escena, Daphne se lamenta de que nadie creerá su historia porque se ha perdido la evidencia con la cámara. Sin embargo, Beau revela que él era en realidad un policía que había acudido a la isla a investigar qué ocurría realmente con todas las personas que habían desaparecido con anterioridad, quienes fueron víctimas sacrificadas por Lena y Simon.
En Scooby Doo en la isla de los zombies, se presenta una representación de los muertos vivientes apropiada para el público al que está destinado el filme. Es posible hallar algunos elementos novedosos y otros que se remontan al origen del zombi clásico.
203
En el aspecto físico, los zombis son presentados como cuerpos descompuestos que alguna vez fueron personas y que han regresado a la vida. Éstos emergen de sus tumbas o del pantano. En cuanto a la vestimenta, es posible distinguir tres tipos de muertos vivientes: 1) piratas, 2) soldados de la guerra civil y 3) turistas. Esta variedad de gules son las distintas víctimas asesinadas por Lena y Simon.
Fotograma obtenido del filme “Scooby Doo en la isla de los zombies”
La conducta de los muertos vivientes es distinta a la presentada en los filmes característicos donde figuran estas criaturas. Para empezar, el deseo de conseguir alimento no es lo que los impulsa a salir de sus tumbas y a perseguir a los humanos. No necesitan alimentarse, únicamente buscan la forma de prevenir a los nuevos turistas acerca del peligro que corren al confiar en las dos mujeres que viven en la isla. Intentan, a toda costa, hacer que abandonen el lugar e
204 intentan convencerlos asustándolos al no poder comunicarse directamente con ellos. Todo esto, con el fin de que no mueran de la misma manera que ellos. A la vez, los zombis y fantasmas desean ser vengados y ayudan a los humanos en la lucha contra las mujeres-gato una vez que el enfrentamiento resulta inminente.
Al final de la película, los zombis desaparecen — convertidos en huesos y ceniza— porque ya han sido vengados y no tienen razón para volver a caminar sobre la tierra. Los espíritus de las personas que fueron asesinadas por Lena y Simon se habían manifestado en forma de los muertos vivientes y de fantasmas, según el caso.
Es importante destacar la mención que se hace al vudú en este filme. Primero, de acuerdo al orden que tienen los eventos en la diégesis, se presentan los muñecos de cera que son elementos icónicos de las prácticas que se llevan a cabo en esta religión. Asimismo, el gato o la deidad felina son frecuentes dentro de las prácticas que forman parte del vudú. Por lo tanto, la presencia del zombi no se encuentra fuera del lugar al existir estos elementos en el trasfondo de la diégesis.
A un inicio, el espectador ve en los muertos vivientes un enemigo de los protagonistas que amenaza con atacarlos. Sin embargo, en el momento en que se revela cuál era la
205 razón de las persecuciones y quiénes son los verdaderos adversarios, los zombis quedan convertidos en aliados y víctimas de las mujeres-gato, dándose así la empatía entre estas criaturas y la audiencia.
Scooby Doo en la isla de los zombis es una película que permite evidenciar cuál es la imagen que se presenta al público infantil de los muertos vivientes, se trata de una concepción que no se asemeja a la presentada en obras destinadas a una audiencia adulta, pero aún así es capaz de transmitir la esencia de estas criaturas en su mercado meta. Incluso, es probable que —con el paso del tiempo— el niño que vio esta obra animada contraste a los zombis de ésta con otra que vea posteriormente, modificando así la imagen que se encuentra en su imaginario.
Exterminio
Ya en el siglo XXI, las películas de muertos vivientes comenzaron a invadir las carteleras y se volvieron más frecuentes en el séptimo arte. El zombi ya había captado la atención de un mercado que acudiría a ver el próximo estreno donde aparecieran estas criaturas. En 2002, Danny Boyle estrenó Exterminio, una película donde se presenta la ciudad de Londres tras el Apocalipsis Zombi.
206 La película comienza con una escena en donde se aprecia a unos activistas accediendo a un laboratorio para liberar a los primates con los que se hacían experimentos de carácter viral. Los chimpancés quedan liberados y atacan a los humanos, ya que estaban infectados de rabia. Es así como las personas se ven transformadas, en unos cuantos segundos, en muertos vivientes y atacan a los demás, iniciando así la epidemia.
28 días después del incidente del laboratorio, Jim — quien será el personaje principal— despierta en un hospital en ruinas tras haberse encontrado en estado de coma. El hombre sale del lugar para encontrarse con una ciudad de Londres destruida y habitada por humanos que se han convertido en zombis.
Jim es rescatado tras una persecución de muertos vivientes por Selena y Mark, dos sobrevivientes que lo ponen al tanto de lo que ha ocurrido y lo acompañan a su casa donde el protagonista descubre que sus padres se suicidaron cuando las cosas se salieron de control y al pensar que él nunca despertaría del coma. La noche alcanza a los humanos y se ven obligados a pasar la noche en el hogar de Jim, donde son atacados por zombis que irrumpen en el lugar y hieren a Mark, Selena termina con los invasores y evita que su compañero se convierta en uno más matándolo.
207
Al amanecer, Jim y Selena recorren la ciudad en busca de provisiones y un lugar donde crear un refugio cuando se encuentran a dos sobrevivientes más: Frank y a su hija Hannah, quienes se han mantenido con vida en un edificio de departamentos abandonado. El día siguiente Frank les informa que tiene pocos recursos y que no alcanzarán para todos. Asimismo, reproduce en la radio una transmisión llevada a cabo por soldados cerca de Manchester. Los sobrevivientes de marchan del lugar para aproximarse a la base de sobrevivientes.
En el camino, Frank se ve infectado por una gota de sangre de un zombi que cae en sus ojos y es asesinado por unos francotiradores antes de que la transformación se lleve a cabo. Los soldados salen de su escondite y llevan a los tres sobrevivientes hacia una mansión donde es la base militar de la cual se habló en las transmisiones de radio.
Una vez en el lugar, se enteran de los planes de los soldados que consisten en esperar a que los muertos vivientes mueran de hambre al no encontrar más víctimas humanas. Asimismo, informa que deben plantearse repoblar el planeta e intentan abusar sexualmente de Selena al ser la única mujer presente. Jim se opone a esto y es llevado al
208 exterior para ser ejecutado por insubordinación a lo que habían estipulado los militares.
Jim logra escapar del lugar y libera a un zombi que había sido recluido en la mansión con fines de experimentación, desatando así el caos en el lugar donde los soldados se ven infectados y convertidos en muertos vivientes. El protagonista logra reunirse con Selena y Hannah e intentan escapar en el vehículo de Frank. Sin embargo, el sargento —quien se encontraba al mando— hiere a Jim con un balazo antes de ser mordido por los gules. Los tres sobrevivientes logran escapar del lugar.
En la última escena se ve a Jim, quien fue curado por Selena en una casa de campo donde se han instalado los tres y esperan que los aviones que sobrevuelan la zona vean sus carteles y los rescaten. Asimismo, se aprecia cómo en la ciudad, los muertos vivientes van pereciendo debido a la falta de alimento, dando a entender que la epidemia está llegando a su fin.
La representación que se realiza de los muertos vivientes en esta película se aparta bastante de la concepción de Romero y de la del cine italiano. El zombi lento, torpe y que camina con los brazos hacia el frente por problemas de equilibrio ha sido reemplazado por un súper-hombre. Los no
209 muertos en Exterminio cuenta con habilidades superiores a la de los humanos.
Estas criaturas aún conservan la fisiología de las personas, pero muestran diferentes habilidades que los ayudan a cumplir su objetivo principal: asesinar a los sobrevivientes y alimentarse de ellos. Ahora, se puede apreciar a zombis que corren a la par de los humanos y son capaces de saltar barreras y esquivar obstáculos, cosa que antes resultaba imposible para ellos. Asimismo, son capaces de utilizar objetos que les faciliten llegar a sus presas.
Los muertos vivientes necesitan alimentarse, de lo contrario terminarán muriendo de hambre, que es lo que ocurre al final del filme dando una nueva esperanza para repoblar Inglaterra. Estas criaturas son capaces de hablar y comunicarse entre ellos, lo que les permite organizarse e indica que poseen cierto raciocinio. Sin embargo, siguen emitiendo el característico gemido del zombi. Las criaturas se caracterizan por tener los ojos inyectados de sangre.
210 Fotograma obtenido del filme “Exterminio”
Otra característica que se atribuye a los gules en Exterminio es que entran un periodo de inactividad o hibernación si no encuentran a una presa en determinado periodo de tiempo, pero el ruido o un movimiento cercano puede hacer que despierten y busquen a una posible víctima.
En otros filmes se ha podido apreciar que el cambio de humanos a muertos vivientes por una mordida tarda varias horas en darse, permitiendo a los heridos quitarse la vida a sí mismos o prepararse para el momento. En cambio, en este filme, bastan veinte segundos para que el sobreviviente muera y sea reanimado como un zombi tras convulsionarse violentamente para despertar, finalmente, como un no muerto.
Lo que mueve a estos seres a actuar de manera violenta es el apetito insaciable, ya que —a diferencia de las representaciones anteriores de zombis— necesitan alimentarse para no volver a morir. Anteriormente, el aparato digestivo de los gules moría junto con el sujeto; sin embargo, en estos nuevos muertos vivientes, los órganos encargados de la digestión parecieran continuar funcionando. Además de obtener alimento, buscan convertir a los humanos en gules, por lo que recurren a estrategias como expulsar sangre por la
211 boca para que ésta caiga en alguna membrana de su víctima y sea infectada. Un elemento que debe destacarse es que los zombis parecieran darle prioridad a cazar nuevas víctimas que a quedarse a devorar a la que ya han asegurado y privado de la vida.
En este caso, el origen de la epidemia zombi no se encuentra en el vudú, ni en un accidente espacial o en experimentos científicos, sino en el virus de la rabia que afecta a los animales —primates en este caso— y ocasiona en los humanos una reacción más mortífera y dañina para el organismo. El virus se puede transmitir a través de una mordida, un rasguño o por un intercambio de fluidos corporales a través de las membranas de las personas como la boca o los ojos.
Al final de Exterminio, se da a entender que el virus sólo afectó Inglaterra y que no logró salir de la isla. Con el paso del tiempo, los muertos vivientes comienzan a morir al haberse agotado su fuente de alimento: los seres humanos, ya que gran parte han muerto y otros lograron refugiarse en lugares de difícil acceso. Se habla de un “Nuevo inicio para el mundo”.113
113 Diálogo de Exterminio (Danny Boyle, 2002), DVD, 20th Century Fox, 2006. 212 El espectador puede sentir empatía por los muertos vivientes, ya que eran ciudadanos comunes y corrientes que fueron víctimas de una variación del virus de la rabia. Asimismo, se reutiliza la idea de que los zombis pueden convertirse en un problema menor cuando se enfrenta a la ambición y locura humana. Lo anterior se ve ejemplificado en el momento en que Jim prefiere enfrentarse a una horda de no muertos que a los soldados que habían intentado matarlo y abusar de Selena.
En esta película se han presentado numerosas variaciones en la figura del zombi, mismas que se relacionan con el contexto social en que surgió, donde la tecnología está en constante cambio y trae consigo numerosos riesgos para la humanidad junto con los beneficios que son gozados por la sociedad. Debido al éxito que tuvo este filme, se lanzó una segunda parte, Exterminio 2, que no pierde calidad en cuanto a la historia. Nuevamente, se omitirán las características de los muertos vivientes que se encuentren presentes en ambas películas.
Exterminio 2
Esta película estrenada cinco años después de su antecesora y dirigida en este caso por Juan Carlos Fresnadillo presenta lo que ocurrió poco tiempo después de Exterminio.
213 Nuevamente, la acción de desarrolla en Gran Bretaña. La epidemia zombi pareciera haber quedado en el pasado y ha sido posible comenzar con el repoblamiento del lugar. Para esto, el ejército de Estados Unidos ha ayudado a asegurar la zona estableciendo francotiradores que vigilen las ciudades y que se encarguen de rastrear los alrededores en busca de algún muerto viviente que siga existiendo.
El filme comienza con un flashback donde se presenta la situación de seis sobrevivientes, quienes se habían refugiado en una casa en el campo. Don y su esposa Alice destacan como personajes importantes al momento en que los muertos vivientes logran acceder a su refugio. El marido prefiere salvar su propia vida a regresar a ayudar a su esposa, quien se ha visto acorralada por los zombis. Don logra escapar del lugar a bordo de una pequeña balsa que lo aleja del lugar.
Ya en el presente, los hijos de Don —Tammy y Andy— regresan a Londres tras haber permanecido en un viaje en España. Los tres viven ahora en un edificio de departamentos, ya que su antiguo hogar se encontraba en las afueras de la ciudad, terreno que aún no estaba asegurado por los militares estadounidenses. Es aquí donde el padre les da la noticia del fallecimiento de su esposa.
214 Los jóvenes aprovechan un descuido de su padre para escapar de la casa y salir de la ciudad para recuperar sus objetos personales que habían dejado en su antigua casa. Sin que ellos lo supieran, un grupo de soldados los había seguido hasta el lugar. Una vez en su hogar, Tammy y Andy se encuentran a su madre, quien se encuentra en un estado delirante y con una mordida de zombi; sin embargo, no se ha transformado todavía. Los soldados irrumpen justo en ese momento.
En la siguiente escena, se ve a Alice siendo estudiada en un centro de alta seguridad donde ha sido puesta en cuarentena y separada de sus hijos, quienes han acusado a su padre de haberles mentido al afirmar que él vio morir a su esposa frente a los zombis. Los científicos confirman que la mujer es portadora del virus, pero que parece ser inmune a él. Esto esperanza a los investigadores, ya que su sangre —y la de sus hijos— podría servir para hallar la cura a la enfermedad.
Sin embargo, Don logra evadir la seguridad del laboratorio y acude frente a su esposa para pedirle perdón por haberla abandonado tiempo atrás. Alice se encuentra dormida y su esposo la besa en la boca. Segundos después, Don comienza a convulsionarse quedando convertido en un
215 zombi que devora a su esposa y escapa del lugar desatando una nueva epidemia en Londres.
Una doctora del ejército, Scarlet, rescata a Tammy y a Andy de la habitación donde estaban en cuarentena cuando se da la alerta de la nueva propagación del virus. Los jóvenes llegan a ver a su padre convertido en un zombi entre la multitud, pero logran escapar y reunirse con Doyle, un francotirador que debía asegurar la zona. Los cuatro sobrevivientes logran escapar del edificio y encuentran refugio en un parque. Ahí, Scarlet le asegura a Doyle que los jóvenes deben sobrevivir a toda costa porque tienen la clave para crear la cura al virus.
Doyle entra en contacto con un piloto de un helicóptero, quien afirma que los rescatará en el estadio de fútbol. Sin embargo, el ejército comienza a bombardear la ciudad con gases tóxicos y lanzallamas buscando erradicar a los muertos vivientes. Doyle se sacrifica para que los otros tres puedan escapar de la zona. Scarlet conduce a los jóvenes hacia el metro subterráneo buscando una vía de escape que los conduzca al estadio.
En este lugar, Don aparece como zombi y asesina a Scarlet y muerde a Andy, quien también resulta inmune al virus igual que su madre. Tammy dispara a su padre y se
216 encamina junto con su hermano al estadio donde son rescatados por el amigo de Doyle. Sin embargo, nadie —a excepción de Tammy— sabe que el joven ha sido mordido y que es inmune al virus.
Tras un intertítulo donde se anuncia que han transcurrido 28 días, se muestran los restos de un helicóptero y a una horda de infectados corriendo por un túnel hacia la torre Eiffel, lo que es un indicador de que, esta vez, el virus sí logró salir de Inglaterra y esparcirse por el mundo.
A diferencia de otras películas de zombis, Exterminio 2 aborda un tema que brinda cierto consuelo a los espectadores: la posibilidad de encontrar una cura al virus que haga inmune a los seres humanos o que sea capaz de revertir la conversión. Ningún otro filme había contemplado esta posibilidad con anterioridad —a excepción de la saga de Resident Evil de la cual se hablará a continuación— y resulta novedoso el tratamiento que se le da al existir individuos inmunes a la enfermedad.
Asimismo, en cuanto a la concepción del muerto viviente, esta película presenta nuevas características y habilidades para estas criaturas. Pareciera que los zombis son capaces de retener información de su pasado y de recordar quiénes son las personas que los rodean. Esto se
217 aprecia en el personaje de Don, quien una vez infectado se fija el objetivo de cazar a sus hijos y sigue su rastro a lo largo de toda la película. Incluso, llega a reprimir sus instintos de alimentarse de cualquier individuo al asesinar a Scarlet golpeándola con un arma en lugar de morderla simplemente, ya que lo que realmente buscaba era a su descendencia.
Nuevamente se muestra la “deshumanización” de las personas cuando Don es capaz de abandonar a su esposa buscando salvar su propia vida. Otro caso se presenta cuando el piloto del helicóptero duda si debe arriesgarse para salvar a dos simples jóvenes.
Las dos entregas de Exterminio son capaces de sembrar gran nerviosismo y suspenso en el espectador, a la vez de hacerlo reflexionar sobre el actuar humano. La audiencia puede realizarse una pregunta en donde intente averiguar qué tan distintos son los zombis de las personas realmente y, en dado caso, cuál será peor. Estas dos películas trajeron consigo una innovación importante en el cine de terror y en la representación del no muerto.
La saga de Resident Evil
Estas cinco películas —la sexta se encuentra en proceso de producción— se encuentran basadas en los videojuegos
218 homónimos lanzados por la compañía Capcom desde 1996. Se trata, sin duda alguna, de una de las sagas más famosas y exitosas de la industria de los juegos de vídeo. En ella, se presenta la idea —tan presente en el cine— del Apocalipsis Zombi y el instinto de supervivencia que mueve a los protagonistas de las diferentes entregas a sortear las dificultades que se les presentan en el camino; aunque ello implique enfrentarse a armas biológicas y a la misma raza humana. La adaptación cinematográfica del videojuego no cuenta con buenas críticas, pero la saga ha demostrado recuperar todas sus ganancias con cada una de las películas que forman parte de ella.
En este caso, se tomaron del videojuego elementos clave para el desarrollo de la trama fílmica como lo son algunos de los personajes, mismos que hacen un crossover a través de las diferentes entregas, cosa que no ocurre en la fuente original. Asimismo, cabe señalar que la protagonista de todas las películas, Alice —interpretada por Milla Jovovich— es un personaje que no forma parte del universo creado por los guionistas del juego de vídeo. En la saga de Resident Evil se aprovechan los enemigos y antagonistas presentes en los videojuegos para llevarlos a la pantalla grande. Así, las peores pesadillas de los gamers y a los que se enfrentaron utilizando un control remoto como único recurso llegan a la pantalla.
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En los filmes que conforman la saga de Resident Evil se aprecia un gran desglose visual, sonoro y de efectos especiales; sin embargo, el problema reside en la trama, donde se han creado hilos narrativos —algunos ilógicos— con el fin de mantener viva la historia y dar a luz a la siguiente entrega. Probablemente, si se hubieran respetado las historias de cada uno de los juegos pertenecientes a la franquicia de Capcom —la casa creadora— se podría haber conducido la diégesis por un sendero lógico y sin caer en lo absurdo.
Cabe señalar que dentro de la franquicia que se ha creado de los videojuegos también figuran muñecos de acción, línea de ropa y una serie de libros donde la trama de los juegos fue transformada a manera de novela respetando todo lo que sucede dentro de ellos —a diferencia de las películas— y que han gozado de un éxito considerable.
A continuación se presenta el análisis cinematográfico de las cinco películas que integran esta saga. Se podrá apreciar que la representación de los muertos vivientes variará —tal como ocurrió en la obra de Romero— considerablemente con el paso del tiempo y el deseo de los creadores de mantener viva la atención de los espectadores.
220 El huésped maldito
La historia comienza, al igual que Exterminio, con el denominado outbreak —o sea, el momento en que el virus queda liberado— en un laboratorio subterráneo de la compañía farmacéutica de nombre Umbrella. La inteligencia artificial del lugar ha cerrado el acceso y la salida a las instalaciones y asesinado a todos quienes se encontraban en el lugar con el fin de evitar que el virus escapara del lugar.
Tras esta escena inicial, se introduce a Alice, quien será el personaje principal de toda la saga, esta mujer quedó inconsciente después de que fue rociada por un gas tóxico mientras se duchaba. A causa de esto, experimenta un periodo de amnesia temporal donde olvida todo acerca de su pasado, es capaz de ubicar rostros, pero ignora qué relación sostuvo con aquellas personas. La mujer logra incorporarse y mientras se encuentra confundida un equipo de soldados de Umbrella irrumpen en el lugar.
El grupo de agentes encuentra a otro individuo, de nombre Matt, en las inmediaciones del lugar y todos acceden a un pasaje subterráneo que los llevará a “La colmena”, el laboratorio de Umbrella que se mostró en las primeras escenas. El equipo ha recibido órdenes de desactivar a la Reina Roja, la inteligencia artificial, porque ha sufrido un
221 desperfecto que condujo al asesinato de los trabajadores de la planta. Alice poco a poco va recordando que ella trabajaba para la compañía farmacéutica.
En su recorrido para llegar al centro de cómputo de “La colmena”, el grupo se enfrenta a los obstáculos que la Reina Roja coloca en su camino, como una trampa de rayos láser que ocasiona que la mitad del equipo de agentes muera. Anteriormente, se habían encontrado con un hombre vagando en las instalaciones del transporte subterráneo que permite la llegada a los laboratorios, se identifica como James y afirma haber perdido la memoria también.
Alice, junto con Kaplan —el especialista en tecnología del equipo— logran llegar al cuarto de cómputo y desconectan la computadora, no sin antes recibir una amenaza por parte de un holograma que les indica que todos morirán en “La colmena”. Al desactivar a la inteligencia artificial, la electricidad ha sido cortada y las puertas que habían permanecido selladas electrónicamente han quedado abiertas. Ahora, el equipo buscará la forma de regresar al transporte subterráneo.
Los sobrevivientes pronto se encuentran con un grupo de muertos vivientes que escaparon de las puertas que ahora estaban abiertas. Rápidamente se percatan de que las
222 criaturas, anteriormente habían sido los trabajadores de Umbrella, ya que portan batas con el logotipo de la farmacéutica. El equipo se divide mientras se defienden de los zombis. Rain, una de las agentes, es mordida pero logra escapar de la horda.
Alice se enfrentará a zombis y a perros que también han sido afectados por el Virus T —nombre que comienza a recordar— y logra posicionarse como la nueva líder de los sobrevivientes. No transcurre mucho tiempo cuando son atacados por una criatura mutante de gran tamaño que es producto de un experimento fallido llevado a cabo por la farmacéutica.
James, recordando que fue él quien liberó el virus en los laboratorios, revela la verdad a los sobrevivientes y escapa de ellos tras amenazarlos con una pistola. Pronto se ve cómo fue alcanzado por el mutante y asesinado por esta criatura. Cuando Alice, Kaplan, Rain y Matt logran llegar al transporte subterráneo se encuentran con que el responsable se ha convertido en un zombi y descubren un portafolio que posee varias muestras del antivirus.
Una vez a bordo del vehículo, comienzan el recorrido hacia la salida del lugar con una cuenta regresiva que amenaza con dejarlos encerrados en el subterráneo. Alice
223 administra el antivirus a Rain —quien ha sido mordida en varias ocasiones— y a Kaplan. Durante el recorrido el mutante comienza a atacar el vagón donde se encuentran. Tras un complicado enfrentamiento, Alice y Matt logran derrotar a la criatura lanzándola a las vías del metro subterráneo. Sin embargo, Kaplan murió al igual que Rain, quien se convirtió en un muerto viviente debido a que la cura al virus fue aplicada cuando la infección ya se encontraba en un estado avanzado. Matt fue herido por un rasguño del mutante.
Cuando llegan a su destino, Alice se dispone a administrarle el antivirus a Matt cuando un grupo de científicos los capturan y llevan a un laboratorio para experimentar con ellos. En la escena final, se ve a la protagonista escapando de un hospital de Umbrella y encontrándose con una ciudad destruida, lo que da a entender que el Virus T logró escaparse de “La colmena”.
Esta película se caracteriza por presentar una renovación absoluta en la figura del zombi. Aunque la concepción y habilidades de estas criaturas son similares y bastante apegadas a las establecidas por Romero, el filme abre nueva perspectivas como lo son la afección del virus a otras especies —los perros en este caso— y la presencia de mutaciones.
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Los muertos vivientes en El huésped maldito presentan la anatomía propia de los seres humanos, es posible que estos cuerpos presenten mayor grado de afección o descomposición de acuerdo a cuántos zombis lo mordieron antes de la conversión. En la trama, se menciona que el cabello y las uñas —como ocurre en Aquella casa al lado del cementerio— siguen creciendo a pesar de que el organismo ha muerto. El único órgano que permanece activo es el cerebro, que es el que es reactivado tras la muerte y da los impulsos nerviosos necesarios para que el no muerto se ponga de pie en busca de alimento.
Asimismo, los gules poseen ojos brillantes con la mirada perdida y se mueven torpemente arrastrando los pies, al momento que mueven los brazos hacia el frente en busca de conservar el equilibrio. A diferencia de las criaturas representadas en Exterminio, los muertos vivientes sí se toman el tiempo de aprovechar la carne de sus víctimas.
Fotograma obtenido del filme “El huésped maldito”
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La única forma de acabar con los zombis es la misma vía planteada por Romero: al disparar o dañar el cerebro de los que antes fueron personas. Son incapaces de sentir dolor, por lo tanto los balazos no harán más que frenarlos levemente. Los muertos vivientes de Paul W. S. Anderson no muestran capacidad de razonar o de actuar libre de sus instintos.
En esta primera entrega de la saga, se explica con lujo de detalle cómo se originó el primer brote de muertos vivientes que figurarían en toda la franquicia fílmica. En este caso, Umbrella era una compañía farmacéutica que se dedicaba, de manera ilegal y clandestina, a la experimentación y fabricación de armas biológicas. Entre sus creaciones figura el Virus T, que es capaz de asesinar lentamente a las personas y, una vez que han muerto, regresan a la vida como zombis capaces de convertir a humanos a través de mordidas o rasguños. El virus fue esparcido por el aire, siendo los trabajadores del laboratorio los primeros infectados. La inteligencia artificial, la Reina Roja, actuó de acuerdo al protocolo y clausuró el acceso a “La colmena” para evitar que los muertos vivientes salieran del lugar, buscando reducir las posibilidades de una epidemia en el exterior. Es posible, que sin la intervención del grupo de
226 agentes, el virus hubiera permanecido atrapado en el subterráneo.
Los primeros zombis contagiaron a los perros que se encontraban en los laboratorios con fines experimentales tras morderlos, creando así la figura del perro-muerto viviente que también es capaz de transmitir el virus como si se tratara de una persona más.
Otro elemento que resulta novedoso de esta película es que —inspirado en el videojuego— presenta a una criatura que es descrita como un experimento fallido de Umbrella. Se trata de una bestia sin piel, garras enormes y una lengua que utiliza como arma para alcanzar a sus presas. Se menciona que surgió al inyectar el Virus T sobre tejido vivo. En el transcurso del filme, cada vez que esta mutación se alimenta, se desarrolla una nueva transformación de su cuerpo que lo hace un mejor cazador y de mayor tamaño. Debido al contexto que se menciona, se podría suponer que esta bestia fue alguna vez un humano que no fue capaz de asimilar el virus dentro de su organismo y esto desencadenó su deformación extrema.
227 Imagen obtenida de la página web de “El huésped maldito”
El espectador puede sentir cierta empatía con los zombis que alguna vez fueron trabajadores de la farmacéutica; sin embargo, ésta disminuye bastante cuando se revela que los científicos se dedicaban a experimentar con humanos en busca de crear armas biológicas. En cierto modo, sufrieron las consecuencias de sus actos; no obstante, esto afecta a terceras personas que se convierten en las verdaderas víctimas del desastre ocurrido en “La colmena”.
El final de la película da pie a una secuela donde los zombis serán los principales adversarios de los sobrevivientes. Si ya se vivió la invasión de los muertos vivientes en un laboratorio subterráneo, ahora se presentará esta situación en una ciudad de mediano tamaño.
A continuación se presenta el análisis de las siguientes películas de la saga. Se omitirán los detalles que resulten similares a la concepción del zombi en esta primera entrega 228 presentando sólo las innovaciones y nuevas cualidades que se le otorgan a los muertos vivientes, en este caso: armas biológicas.
Resident Evil 2: Apocalipsis
Esta segunda entrega retoma la trama justo a donde se llegó en la primera parte. Alice ha escapado del hospital de Umbrella donde se hallaba recluida; sin embargo, no es la misma de antes porque también estuvieron experimentando con su organismo, que ha logrado asimilar el Virus T sin convertirla a ella en un zombi o en un mutante. Se explica que el virus logró salir del laboratorio subterráneo debido a que los científicos abrieron las puertas que se habían sellado por la Reina Roja, liberando así a los muertos vivientes que había en el interior.
Ahora, Raccoon City ha sufrido la invasión de los muertos vivientes y son pocos los sobrevivientes que aún permanecen en las calles del lugar. Umbrella, se adelantó al caos y rescató a los científicos y directivos con el fin de resguardarlos en un retén militar donde estarán seguros de los zombis. Uno de ellos, el Dr. Charles Ashford —quien fue uno de los desarrolladores del Virus T— fue obligado a dejar atrás a su hija, quien se encontraba en el colegio cuando comenzó el ataque de los no muertos.
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Un grupo de sobrevivientes integrado por dos agentes de la policía de élite de la ciudad (S.T.A.R.S.) 114 —de nombres Jill y Peyton y una reportera llamada Terri se refugian en una iglesia donde son atacados por numerosas bestias mutantes (similares a la que venció Alice en el subterráneo en el filme anterior). Pronto son salvados por Alice, quien llega al lugar con numerosas armas y vence a las criaturas con una agilidad que no es propia de un humano.
Mientras tanto, con afán de probar sus nuevos experimentos, el supervisor de Umbrella Timothy Cain activa el proyecto Némesis, un mutante más que puede ser controlado a través de una computadora. Buscando un adversario digno de esta criatura le asigna la misión de terminar con los agentes de élite S.T.A.R.S que aún siguieran con vida en la ciudad.
El Dr. Ashford logra ponerse en contacto con el grupo de sobrevivientes al que se ha integrado Alice para pedirles que rescaten a su hija, quien se encuentra escondida en la escuela donde estudiaba. A cambio, el científico les ofrece enviarles un helicóptero donde podrán escapar de la ciudad que será bombardeada con el fin de evitar que la epidemia se
114 Special Tactics and Rescue Service. 230 esparza por el mundo. Peyton es mordido por un zombi y es asesinado por Jill al momento en que se convierte.
En el camino a la escuela, el mutante del proyecto Némesis encuentra a Jill, la última sobreviviente de los S.T.A.R.S., pero se le ordena cambiar su objetivo al momento en que sus controladores se percatan de que Alice se encuentra con los sobrevivientes. La agente de policía y la reportera escapan del lugar mientras la protagonista intenta vencer inútilmente al mutante y termina huyendo de él.
Ya en el colegio, Jill, Carlos —un agente de Umbrella que fue abandonado a su suerte por la farmacéutica en la ciudad— y L.J. —un sobreviviente que se unió a ellos en el camino— logran encontrar a Ángela Ashford tras enfrentarse a muertos vivientes y a perros-zombi que se encontraban en el lugar. Terri murió devorada por un grupo de niños que habían sido convertidos en gules. Alice se reúne con ellos y son guiados por el Dr. Ashford hasta un tejado donde serán rescatados por el helicóptero.
Sin embargo, una vez que llegan al lugar se percatan de que se trata de una emboscada —debido a que Cain ha amenazado a Ashford para que lleve a Alice al lugar indicado— y son capturados por los hombres armados del supervisor de Umbrella. Pronto, el proyecto Némesis aparece
231 en el lugar convocado por su controlador para que luche cuerpo a cuerpo con Alice.
Es en este momento de la diégesis cuando se revela que el mutante es en realidad Matt, el otro sobreviviente que logró escapar del laboratorio subterráneo junto con la protagonista. Cain les informa que se les inyectó —tanto a Alice como a Matt— el Virus T para observar su reacción. Ella se mostró inmune al virus y desarrolló habilidades físicas gracias a él, mientras que su compañero no fue capaz de hacerlo y por eso sufrió numerosas mutaciones.
Tras asesinar al Dr. Ashford, Cain obliga a Alice a luchar sin armas contra el proyecto Némesis al que logra inmovilizar trabajosamente después de una larga contienda. Sorpresivamente, la mutación parece recordar quién era en realidad su adversario y comienza a atacar a los hombres de Cain poniéndose del lado de los sobrevivientes.
Alice y los demás humanos logran abordar el helicóptero donde llegaron Ashford y Cain dejando atrás Raccoon City. Desafortunadamente el bombardeo a la ciudad comienza justo cuando están saliendo de ella y el vehículo se ve precipitado hacia la tierra. Todos logran sobrevivir a excepción de la protagonista quien sufrió grandes heridas en la caída.
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En una última escena se muestra a Alice en un laboratorio de Umbrella donde los científicos lograron traerla de regreso a la vida utilizando el Virus T. Ahora, la mujer parece haber desarrollado habilidades psíquicas que utiliza para escapar del lugar. En la entrada es recibida por Jill, Carlos, L.J. y Ángela Ashford que la ayudan a marcharse de las instalaciones de la farmacéutica.
En la segunda entrega de esta saga se vuelve a recurrir a las tres criaturas que figuraron en la primera parte de la serie. Éstas no sufren modificación alguna, salvo que se puede ver cómo algunos zombis emergen de la tierra en un cementerio. Sin embargo, se introduce un nuevo tipo de arma biológica que procede de experimentos fallidos con el Virus T: el proyecto Némesis. Pareciera que en esta criatura se ha creado un híbrido entre un zombi y una máquina, ya que es controlado a través del ordenador de Cain, pero sigue siendo un producto del virus original. Incluso, el mutante cuenta con una visión propia de radar donde identifica quiénes son sus objetivos a través de la información que recibe de una base de datos. Por ejemplo, cuando se le asigna que extermine a los miembros del grupo de los S.T.A.R.S. los rastrea gracias a un radar que le dice quién es quién.
233 En el aspecto físico, el proyecto Némesis cuenta con una estatura superior a la de un humano, ha desarrollado musculatura, tiene integrados varios tubos que le suministran un líquido oscuro —probablemente el mismo Virus T— y sus dientes son afilados.115 Viste una especie de traje protector, botas y se encuentra armado con una ametralladora y un lanzacohetes. Por lo tanto, se puede hablar de una criatura que es superior a los zombis y que está capacitado para exterminar cualquier forma de vida que se le asigne. El único remanente de la persona que fue en el pasado, son los ojos azules que pertenecieron alguna vez a Matt.
Fotograma obtenido del filme “Resident Evil 2: Apocalipsis”
El proyecto Némesis debe obediencia a Cain —ya que es quien lo controla a través de la tecnología—, no muestra voluntad y se desenvuelve como un soldado profesional al momento de luchar contra Alice. Sin embargo, una vez que
115 En el filme se puede ver que el mutante es capaz de articular palabras simples. En este caso, pronuncia con una voz profunda las siglas S.T.A.R.S. cuando los miembros de la policía son su objetivo principal. 234 su amiga es incapaz de darle el golpe final, pareciera retomar el control sobre su cuerpo mutante y se une a los sobrevivientes ayudándolos a escapar.
En cierto modo, esta criatura podría simbolizar al antiguo zombi vudú, ya que es controlado por terceras personas —Cain es el bokor del proyecto Némesis— y no cuenta con voluntad propia. A este mutante no lo mueve el instinto de alimentarse a diferencia del muerto viviente posmoderno, sino que se encuentra obligado a obedecer a su amo. Pero, al final de la película, es capaz de romper el vínculo entre el supervisor de Umbrella y él, quedando liberado y pudiendo actuar libremente según lo que le indica su instinto.
En cuanto al origen del Apocalipsis Zombi, en la trama se menciona que el Virus T es un regenerador de células muertas que originalmente podría haber sido utilizado con un fin medicinal, pero se dio preferencia a la creación de armas biológicas. Por ejemplo, el Dr. Ashford inyectaba el virus que él había contribuido a crear a su propia hija porque Ángela padecía de un problema en los huesos. El Virus T, ayudaba a regenerar sus células impidiendo que la enfermedad ósea progresara.
235 La audiencia podría experimentar una profunda empatía con el proyecto Némesis en el momento en que se da cuenta de que se trata en realidad de Matt y cuando se ve que deja de ser un autómata controlado por Cain. Asimismo, surge la tradicional duda que se ha asentado en la concepción del zombi posmoderno que lleva a pensar al espectador si realmente los muertos vivientes son los verdaderos villanos de la historia o unas víctimas más.
Resident Evil: Extinción
La tercera parte de la saga de Resident Evil se caracteriza por contar con ciertas similitudes con El día de los muertos de Romero, entre ellas la idea de que los zombis pueden ser domesticados y el afán de un científico de Umbrella por lograrlo. Nuevamente, Alice es la protagonista; no obstante, ha dejado de ser del todo humana debido a las modificaciones genéticas que ha sufrido. Ahora goza de gran destreza física y posee habilidades psíquicas.
La historia comienza con una escena de la primera película donde Alice se despierta en el baño tras haber quedado inconsciente, pronto se ve cómo muere tras ser herida por una ametralladora automática. Un científico — posteriormente se le ubicará como el Dr. Isaacs— se aproxima al cadáver para tomar una muestra de sangre de la
236 mujer y ordena que se la lleven. Varios hombres toman el cuerpo de Alice y lo lanzan a una fosa repleta de clones de ella. Esto indica que se ha utilizado su sangre para experimentar en la creación de clones que puedan ser utilizados como armas biológicas.
La verdadera Alice se reúne con un grupo de sobrevivientes entre los que se encuentran Carlos y L.J. — personajes que figuraron en la entrega pasada—, ellos se encuentran al mando de un gran número de personas que viaja en un convoy de vehículos y un autobús escolar. El desierto les ha brindado cierto descanso de los muertos vivientes debido a la aridez del clima y a que se trata de una zona que siempre se ha encontrado despoblada. Todas estas personas buscan dirigirse a Alaska, de donde han recibido varios mensajes donde se asegura que es un sitio libre del virus. En el camino, por el desierto se enfrentan a una gran parvada de cuervos que se encuentran infectados, pero son exterminados con un lanzallamas. Alice utilizó sus poderes psíquicos para mantener a los humanos a salvo.
Mientras tanto se muestra una reunión del Dr. Isaacs con su jefe, Albert Wesker, donde el segundo le pregunta acerca del estado en que se encuentra el desarrollo de una cura para el Virus T. A esto, el científico responde que no ha podido ser creada a través de la experimentación en clones
237 de Alice, sino que es necesario capturarla a ella para la generación de la vacuna. Sin embargo, ha logrado grandes avances en la domesticación de los zombis, llegando a crear una horda que goza de una agresividad superior a la de los demás y la capacidad de desplazarse a gran velocidad.
En la ciudad desierta de Las Vegas, los sobrevivientes son atacados por los zombis domesticados de Isaacs que les generan numerosas pérdidas. Gracias a las capacidades de Alice y el gran armamento que poseían, son capaces de vencer a los gules. Una vez que reanudan su marcha por el desierto se encuentran con la base de Umbrella que posee un helicóptero que el reducido número de humanos podrá utilizar para escapar. Carlos, quien ha sido mordido por uno de los no muertos decide sacrificarse para abrir el paso al lugar. La valla que impedía el acceso al cuartel de la farmacéutica es derribada por el camión que manejaba el hombre.
Los demás sobrevivientes, dirigidos por Claire Redfield logran llegar al helicóptero. Alice le informa que ella investigará el cuartel de Umbrella y le pide que se marche a Alaska. Una vez en las instalaciones de la farmacéutica, la protagonista se encuentra con el Dr. Isaacs, quien ha inyectado en su organismo una variación del Virus T combinado con las muestras que había obtenido de los
238 clones de Alice. El enemigo no tarda en presentar una mutación que pone en problemas a la mujer, quien logra vencerlo utilizando sus habilidades físicas y psíquicas y la intervención de uno de sus clones.
En la última escena se muestra a Alice entrando a una habitación donde se encuentra con todos los clones que Isaacs había desarrollado de ella con el fin de experimentar genéticamente en la creación de armas biológicas. Es aquí cuando queda comprobado que el científico no estaba buscando realmente la cura al Virus T.
En esta tercera entrega nuevamente figuran los zombis tradicionales de la primera y segunda parte, así como los perros infectados por el Virus T. Sin embargo, ahora se presenta un nuevo brote de muertos vivientes que ha sido el resultado de numerosas pruebas de domesticación. Los gules modificados por los experimentos del Dr. Isaacs muestran ahora cierta memoria e inteligencia, pero siguen comportándose de manera violenta y con un instinto asesino. Se menciona que ansían la carne, pero que no la necesitan realmente. Son capaces de sostener objetos, correr, escalar y se han convertido en asesinos certeros.
239 Fotograma obtenido del filme “Resident Evil: Extinción”
El nuevo tipo de zombis creados guardan bastantes similitudes con los presentados por George A. Romero en El día de los muertos, ya Isaacs los ha entrenado y llegado a domesticar. Sin embargo, el fin de lograr esto no es positivo, cosa que sí ocurre en el otro filme, ya que serán utilizados para cazar al grupo de sobrevivientes de Alice y Claire. Incluso, las criaturas guardan cierta similitud física con Bub, el gul domesticado en el otro filme. En el fotograma que se presentó al inicio de este párrafo se puede apreciar la semejanza con el anterior.
Asimismo, en Resident Evil: Extinción se introduce a nuevos animales que han sido afectados por el Virus T. Se trata de cuervos que han quedado infectados por haber comido carne de un zombi. Estas criaturas se comportan de manera violenta y buscan aproximarse a los sobrevivientes para alimentarse. La escena en que atacan estas aves podría
240 resultar un homenaje a la película Los pájaros (1963, Alfred Hitchcock).
Como ocurrió en el filme anterior de la saga, se presenta a un mutante como el enemigo final al que debe enfrentarse Alice. En este caso se trata del Dr. Isaacs que se ha inyectado a sí mismo una variación del virus que lo ha deformado físicamente, pero lo ha dotado de capacidades físicas como una gran flexibilidad de extremidades y regeneración corporal.
Fotograma obtenido del filme “Resident Evil: Extinción”
La trama y la concepción del zombi se ha vuelto bastante compleja hasta el momento dentro de la saga de Resident Evil. Se han insertado elementos —como los clones y los mutantes— que llegan a interferir y a restar importancia a la figura del muerto viviente. Asimismo, se ha notado una migración del género de terror que caracterizó a los dos primeros filmes a la aventura o, incluso, a la ciencia ficción.
241 Estas alteraciones se harán más marcadas en las dos entregas siguientes, alejándose aún más de lo planteado en la película que dio origen a esta serie de largometrajes en 2002 y, a la vez, de lo establecido en el videojuego en el que se encuentran basada.
Resident Evil: Resurrección
En este caso, la cuarta parte de esta serie cinematográfica comienza con una escena donde se ve a los clones de Alice —dirigidos por ella— atacar las instalaciones de Umbrella en Japón buscando acabar con Albert Wesker, quien es uno de los altos mandos de la farmacéutica. El hombre logra destruir al ejército de la protagonista al activar la secuencia de autodestrucción de las instalaciones. Alice logra sobrevivir y se enfrenta a su adversario a bordo de una aeronave. Sorpresivamente, él le inyecta una sustancia que neutraliza los efectos del Virus T en el organismo de la mujer, convirtiéndola nuevamente en un humano común y corriente. Antes de que Wesker pueda acabar con ella, el vehículo se estrella, pero Alice sobrevive al accidente.
Tiempo después, Alice logra ubicar el helicóptero destruido en el que Claire y otros sobrevivientes de la película anterior habían huido rumbo a Alaska. Repentinamente, su antigua amiga comienza a atacarla y actúa como si no la
242 conociera. Pronto, la protagonista descubre que la mujer porta un extraño artefacto en el pecho, una vez que logra destruirlo, Claire regresa a la normalidad.
Las dos sobrevivientes logran aterrizar en una prisión rodeada de muertos vivientes donde son recibidos por un pequeño grupo de humanos. Una vez instaladas en el lugar, Claire se encuentra con su hermano Chris, de quien se había separado tiempo atrás. El grupo comienza a planear cuál será una vía de escape segura para llegar a Arcadia, un barco que se encontraba en un muelle cercano y estaba emitiendo constantemente mensajes para que las personas que se habían mantenido con vida acudieran en busca de protección.
Los zombis que rodean la prisión logran romper las barreras que impeden su acceso y comienzan a atacar a los sobrevivientes. Entre ellos destaca un mutante que porta un enorme martillo y tiene la cabeza encapuchada a manera de verdugo. Alice logra vencer a esta nueva criatura a pesar de no contar con sus antiguos poderes. Sólo Chris, Claire y la protagonista pueden escapar de la prisión a través de las alcantarillas llegando al muelle donde se encuentra atracado el buque Arcadia.
243 Una vez a bordo del navío, se percatan de que no hay sobrevivientes en su interior sino que el llamado a los humanos se ha estado transmitiendo de manera automática por bastante tiempo. En los camarotes se percatan de que se trata realmente de un buque que ha sido utilizado como laboratorio. En una de las habitaciones encuentran a los compañeros de Claire —a los que había prometido llevar a Alaska— introducidos en cápsulas de criogenización para experimentar con ellos en un futuro.
Albert Wesker se reúne con ellos y comienza una lucha contra los sobrevivientes. Confiesa que se ha inyectado a sí mismo el Virus T, pero que aún no es capaz de dominarlo al cien por ciento como lo había logrado anteriormente Alice. El enemigo ahora cuenta con una fuerza superior, rapidez, la capacidad de regenerar las partes dañadas de su cuerpo y ejercer un control mental sobre los infectados por el virus. Los tres humanos logran herirlo y este personaje huye a bordo de un helicóptero donde Alice ha insertado, con anterioridad una bomba que estalla al momento en que Wesker pretende alejarse del Arcadia.
En la escena final se aprecia cómo Claire, Chris y Alice suben a la cubierta tras haber liberado a todos los humanos que se encontraban en las cápsulas de criogenización. La película concluye con la imagen de numerosos aviones con el
244 logotipo de Umbrella aproximándose al Arcadia, en uno de ellos es posible ver a la miembro de los S.T.A.R.S., Jill Valentine portando un artefacto en el pecho parecido al que había tenido Claire.
En esta película, se rompe por completo con la representación del zombi que se había venido manejando en las tres entregas anteriores. Ahora se ve a un muerto viviente en un avanzado estado de putrefacción y con una agilidad superior a la presentada en los filmes pasados. Incluso, han desarrollado un parásito en su interior que emerge de la boca de los gules constantemente. Lo mismo ocurre con los perros infectados.
La necesidad principal de los zombis sigue siendo conseguir alimento, sólo que ahora se les ve desesperados debido a que no han conseguido atrapar presas recientemente. Es por esto que rodean la prisión donde se esconden los sobrevivientes acercándose cada vez más a ellos. Asimismo, desarrollan nuevas habilidades como el excavar para adentrarse al edificio a través de las cloacas evitando así la barrera.
245
Fotograma obtenido del filme “Resident Evil: Resurrección”
La figura del verdugo, un zombi de gran estatura que es capaz de utilizar un gran martillo como arma habla de un desarrollo de cierta inteligencia en estas criaturas. Se menciona que es un experimento más de Umbrella que fue enviado con el fin de ayudar a los gules a acceder al lugar.
Imagen obtenida de la página web de “Resident Evil: Resurrección”
De nueva cuenta se presentan a los clones y el caso de Albert Wesker, quien se ha inyectado el Virus T con el fin de desarrollar poderes superiores a los de un humano. Sin embargo, no ha mostrado una acoplación perfecta al virus — como sí ocurrió en el caso de Alice—; en cambio, el enemigo principal de este filme ha desarrollado una gran velocidad, la capacidad de regenerar su propio cuerpo y ejerce un dominio sobre los infectados por el virus.
Esta última cualidad se remonta el zombi vudú, ya que Wesker es capaz de controlarlos para que actúen de acuerdo
246 a su voluntad. Los artefactos tecnológicos que dominaban al proyecto Némesis en la segunda película han quedado atrás y el control que ejerce este personaje sobre los no muertos es meramente mental, tal como ocurría en los dos primeros filmes analizados en este capítulo. ¿Acaso se está regresando a la idea del no muerto vudú? ¿O acaso se está creando una combinación de las dos concepciones que han existido en la historia de la representación de estas criaturas?
Lo mismo se puede apreciar con los dispositivos que se colocan en los pechos de los humanos con el fin de que otras personas puedan controlar sus acciones —como ocurre con Claire Redfield y Jill Valentine—, desapareciendo la voluntad de la persona dominada. Ante la ineficiencia de los zombis infectados para desempeñar ciertas actividades, se recurre a los muertos vivientes vudú llevarlas a cabo de manera más efectiva y precisa.
La quinta y última película que ha sido estrenada de la saga conserva gran parte de las modificaciones que se realizaron a la figura del zombi en esta cuarta entrega. Sin embargo, estos seres siguen transformándose dentro del universo creado por Paul W. S. Anderson.
Resident Evil: Venganza
247 Esta quinta parte de la saga comienza con la llegada de las aeronaves de Umbrella al buque Arcadia. Los soldados de la farmacéutica —dirigidos por una Jill Valentine controlada a través de un dispositivo— comienzan a disparar a los sobrevivientes que se encuentran en la cubierta. Alice logra derribar uno de los aviones sobre el barco, lo que la lanza inconsciente al océano.
Mientras tanto, se presenta una escena en donde Alice es un ama de casa, madre de una hija sorda de nombre Becky y esposa de Todd. La familia vive en una simulación creada a través de la tecnología de Raccoon City, ciudad que fue destruida durante el segundo filme. De pronto, los muertos vivientes comienzan a atacar el lugar. Alice muere salvando a su hija de uno de los zombis.
La verdadera Alice despierta como prisionera de un laboratorio de Umbrella, Jill Valentine la interroga, pero la protagonista se niega a revelar información. La mujer logra escapar, del lugar y sale al exterior. Se sorprende en demasía al percatarse de que se encuentra en el Shibuya Square, en Tokio. Ahí, una mujer infectada comienza a atacar a los humanos comenzando así el inicio del brote.
Alice logra regresar a las instalaciones de Umbrella y vence a los zombis que la siguieron. Pronto se encuentra con
248 Ada Wong, una mujer que trabaja para Wesker —quien ha sobrevivido la explosión de su aeronave— que es quien la pone al tanto de lo que está ocurriendo. Le explica que se encuentran en una base de la farmacéutica ubicada en un subterráneo en Rusia donde se hacían todos los experimentos relacionados con la clonación. El lugar contiene un complicado despliegue tecnológico que muestra, a través de una simulación, cómo se dio el primer brote en las principales ciudades del mundo; ahora, la inteligencia artificial de la Reina Roja ha sido reactivada y es quien está poniendo los obstáculos a los humanos. Si desean escapar del sitio, será necesario que crucen los diferentes escenarios y sobrevivan.
Mientras tanto, un grupo de sobrevivientes dirigido por Leon S. Kennedy se dirige hacia la base de Umbrella en Rusia para rescatar a Alice. La protagonista y Ada acceden al primer escenario que es una simulación de la ciudad de Nueva York donde se enfrentan a dos verdugos —idénticos al presentado en el filme anterior— y logran vencerlos satisfactoriamente. A la vez, el grupo de Kennedy se enfrenta a un nuevo tipo de zombis infectados por el virus de “Las Plagas” en la simulación de Moscú.
Alice y Ada llegan a la reconstrucción virtual de Raccoon City donde se encuentran con Becky a quien
249 desean rescatar del lugar. Antes de lograr escapar de la ciudad, las tres mujeres son interceptadas por Jill Valentine —quien es controlada por la Reina Roja a través del dispositivo que lleva en su pecho— y un grupo de clones entre los que se encuentran Rain, la agente amiga de Alice en el primer filme y Carlos Olivera, quien murió en la tercera película. Ada logra que la protagonista escape junto con la niña, quienes se reúnen con el otro grupo de sobrevivientes en Moscú.
Juntos logran vencer a los zombis creados por Las Plagas y llegan al elevador que los llevará al exterior del complejo de Umbrella. Sin embargo, un mutante similar al presentado en el primer filme secuestra a Becky, lo que obliga a Alice a acudir en su rescate. La protagonista logra vencer a la criatura y se reúne con el resto del equipo en el exterior del lugar.
Jill y el clon de Rain emergen de un submarino teniendo a Ada como rehén. Con el fin de acabar de una vez por todas con Alice, la segunda se inyecta el virus de Las Plagas desarrollando capacidades sobrehumanas. Leon se enfrenta a ella, mientras que la protagonista logra destruir el dispositivo que controlaba a Valentine y, gracias a su astucia, logra hacer que Rain cayera en el agua congelada y fuera
250 arrastrada por los zombis a las profundidades del océano. Alice queda inconsciente debido a sus heridas.
Cuando despierta, se encuentra en un helicóptero junto con Ada, Becky, Jill y Leon que se dirige a la base de Wesker. Este hombre —que anteriormente había sido su enemigo— le inyecta de nuevo el Virus T regresándole sus poderes y le informa que la Reina Roja pretenden destruir a los humanos que aún permanecen con vida. La película concluye con una frase donde se menciona que la batalla final está por comenzar.
Como ya se hizo costumbre en la saga, las criaturas que figuraron en filmes anteriores son reutilizados en esta obra cinematográfica, tal es el caso de los verdugos, los zombis infectados por el Virus T —con las características mencionadas en el análisis de la película anterior— y el mutante presentado en el primer filme como enemigo final. Solamente se añade el detalle de que la transformación de un humano que ha sido mordido ocurre con mayor rapidez, llegando a tratarse únicamente de segundos.
Sin embargo, también se introduce un nuevo virus denominado “Las Plagas” que hace que los infectados conserven su aspecto y habilidades humanas, ya que el parásito reside en su interior emergiendo por su boca en
251 varias ocasiones. Estos zombis son más rápidos que los originales, capaces de utilizar armas de fuego, conservan la capacidad de hablar e, incluso, de manejar un vehículo.
Fotograma obtenido del filme “Resident Evil: Venganza”
Los zombis pertenecientes al brote originado por Las Plagas se comportan de manera similar a los muertos vivientes creados a través del vudú en las primeras representaciones en el séptimo arte. En este caso, el bokor quien las controla es la inteligencia artificial llamada la Reina Roja.
En Resident Evil: Venganza, se presentan los verdaderos orígenes de la experimentación que trajo consigo la creación del Virus T y el diseño de las instalaciones de la compañía farmacéutica en Rusia. Todo se encuentra relacionado con la carrera armamentista de las principales potencias del mundo. Umbrella comenzó a investigar acerca de la creación de armas biológicas con el fin de vendérselas al mejor postor. Incluso, las simulaciones de las principales
252 ciudades del mundo servirían al país interesado en ver qué ocurriría en el sitio donde se desatara el primer brote con el fin de acabar con ese país de una manera sutil y sin la necesidad de involucrar fuerzas armadas humanas. Sin embargo, todo esto se salió de control y el virus de los muertos vivientes terminó afectando a la humanidad entera.
En 2016 se estrenará Resident Evil: El capítulo final donde los sobrevivientes de todas las entregas de la saga regresarán a “La colmena” con el fin de enfrentarse de una vez por toda con la Reina Roja.
Esta taquillera serie de películas ha mostrado a la perfección la modificación que se ha suscitado en la representación de los muertos vivientes en el siglo XXI. Asimismo, se encarga de cohesionar la idea del zombi vudú con el zombi posmoderno de Romero en una sola obra cinematográfica. Además, Anderson recurre a otras criaturas que tuvieron su origen en el gul con el fin de llamar la atención de la audiencia al presentarle criaturas que son más temibles que el muerto viviente.
Zombieland
Esta cinta de Ruben Fleischer del año 2009 rompe por completo con lo que se había venido manejando en este
253 análisis cinematográfico, ya que se aparta del género del terror/horror, gore y de aventura para enfocarse más en la comedia, comedia que nace en un mundo post Apocalíptico donde todas las reglas de la sociedad han quedado olvidadas.
La película comienza introduciendo al personaje de Columbus —quien recibe este nombre por su ciudad natal—, un joven que ha quedado sólo tras el ataque zombi y que se encuentra decidido en regresar a su hogar para comprobar si sus padres han logrado sobrevivir.
A la vez, dentro del ensimismamiento del protagonista se van presentando varias reglas que él ha ido creando como un código que debe seguir si es que desea mantenerse con vida. Estos principios van desde cosas tan absurdas como revisar todas las puertas presentes en los baños públicos, utilizar los cinturones de seguridad y no cargar cosas demasiado pesadas que obstaculicen el movimiento o las huidas.
Pronto este personaje conoce a Tallahasse, un misterioso hombre que se encuentra en la búsqueda constante de un pastelillo en este mundo Apocalíptico. Juntos logran sobrevivir a los zombis hasta llegar a un centro comercial en la búsqueda de este alimento. En su interior,
254 son engañados por dos mujeres quienes les roban su vehículo y sus armas, huyendo así del centro comercial.
Columbus y Tallahasse logran reunirse con las mujeres en la carretera donde, nuevamente, son engañados y tomados como prisioneros. Durante este periodo donde se encuentran cautivos, van estableciendo una conexión con ellas hasta el momento en que deciden unirse para contar con un grupo con mayores posibilidades de sobrevivir.
Wichita y Little Rock —como son llamadas las dos mujeres— convencen a Columbus de que no regrese a la casa de sus padres, ya que ellas vienen de aquella ciudad donde no hay sobrevivientes.
El grupo llega hasta una zona residencial donde antes habían tenido sus lujosas mansiones varias estrellas de Hollywood. En su afán de pasar un buen rato y encontrar un sitio asegurado de los zombis, ingresan a la que había sido la casa de Bill Murray.
Ya en la seguridad de la mansión, se van forjando relaciones más íntimas entre Columbus y Wichita, quienes sienten una profunda conexión debido a sus circunstancias. Durante su estadía en este lugar, el protagonista termina asesinado a Bill Murray al confundirlo con un muerto viviente,
255 lo que añade un toque irónico y cómico al desarrollo de la trama.
Al día siguiente, Columbus y Tallahasse se encuentran con que las dos mujeres los han abandonado. Sin embargo, el protagonista supone que han ido a un parque de diversiones al que Little Rock tenía ilusiones de ir desde el inicio del filme.
Los dos hombres llegan al lugar. Ya ahí, Tallahasse crea una distracción para la horda de muertos vivientes que se encuentran en el lugar mientras Columbus rescata a las mujeres que se habían quedado atrapadas en la rueda de la fortuna.
Al final del filme, el grupo se vuelve a reunir y se da a entender que no volverán a separarse. Asimismo, se muestra cómo Tallahasse ha encontrado el pastelillo que deseaba.
En Zombieland, los muertos vivientes son representados con apariencia humana. Únicamente, se les llega a representar cubiertos de sangre, con un mayor grado de torpeza, mismo que ayuda a añadir un toque cómico a la situación. Pareciera que se está llevando la figura del zombi al absurdo.
256 Para los sobrevivientes, matar a los zombis se ha convertido en una especie de pasatiempo en aquel mundo Apocalíptico. Incluso, Tallahasse cuenta con armas absurdas y busca enfrentamientos con estas criaturas para divertirse, tal es el caso de cuando se enfrenta a un muerto viviente con sobrepeso utilizando como única arma un banjo (un instrumento musical).
Fotograma obtenido de la película “Zombieland”
Por otra parte, el filme permite darle otra perspectiva a la invasión zombi, uno más metafórico. Se plantea un mundo en donde ya no sirve de nada poseer un nombre propio, ya que es probable que nadie tenga que utilizarlo para referirse a ese individuo. Asimismo, el uso del nombre remontará a la persona al pasado, cosa que no hará más que afectarlo. A la vez, conocer el nombre de alguien es contar con una
257 conexión especial, cosa que no es conveniente en ese mundo donde cualquiera puede morir repentinamente.
Para evitar esto, los cuatro miembros del grupo optan por llamarse a sí mismos con el nombre de su lugar de procedencia en vez de su verdadero nombre. En ese mundo asolado por el Apocalipsis Zombi de nada sirve la personificación, ya que la raza humana estará destinada — como se sugiere en la cinta— a la extinción. El ignorar el verdadero nombre de la otra persona hace que existan menos conexiones y vínculos entre los grupos, cosa que resulta benéfica en el caso de que deban separarse o que uno de los miembros sea mordido por un zombi.
Otro punto importante de señalar es el hecho de que el protagonista afirma que de nada sirven ya las antiguas leyes y normas pactadas por la sociedad, ya que ahora se deben regir por un mismo instinto de supervivencia en el mundo de los zombis. Es por esto que él mismo se ha impuesto sus propios principios que sigue de manera metodológica con la creencia de que éstos le han servido para sobrevivir tanto tiempo.
258 Asimismo, los zombis son vistos como encarnaciones de los temores de los personajes, son aquello a lo que deben enfrentarse para continuar con vida. En el caso de Columbus, se presta un énfasis especial al temor que tenía hacia los payasos. En la escena final, donde debe rescatar a Wichita y a Little Rock, se encuentra cara a cara con un zombi disfrazado de payaso, lo que añade un toque irónico a la situación.
Fotograma obtenido de la película “Zombieland”
Por lo tanto, el protagonista debe vencerse a sí mismo —como bien lo propondrían varios teóricos del guionismo en cuanto a la concepción de los paradigmas de personajes— al enfrentar a dos de sus temores (el zombi y los payasos) y romper su propio reglamento para salvar a sus amigas.
Finalmente, Zombieland demuestra que en un mundo donde los humanos se han extinguido casi en su totalidad, es necesario aprender a valorar las pequeñas cosas, todos aquellos pequeños atisbos de humanidad que hacen que el 259 hombre o la mujer recuerden quiénes fueron realmente en su vida pasada —como ocurre con los pastelillos de Talahasse— ya que el mismo Apocalipsis Zombi también llevó a los sobrevivientes a una nueva vida.
Zombieland es una cinta capaz de hacer que los muertos vivientes pasen a un elemento secundario para enfocarse más en el aspecto humano. Por otra parte, el muerto viviente es visto como un personaje incidental que aparece en los momentos menos oportunos y que, en cierto modo es el culpable de todo lo ocurrido. Sin embargo, se invita a restarle importancia a estas criaturas, ya que se debe salir delante de la situación con los recursos que se posee. Incluso, en la película se brindan muy pocos detalles acerca del origen del Apocalipsis Zombi, esto porque no vale la pena darle vueltas al pasado y es mejor disfrutar de aquellos pequeños placeres y cosas que aún da la vida en ese mundo destruido. Al mismo tiempo, el toque de comedia que se encuentra insertado a lo largo del filme invita al espectador a no temer a los zombis, sino a encontrar el lado absurdo de ellos. Se ridiculiza a la figura del muerto viviente por su lento andar y su nulo uso de la razón. Se da a entender que el hombre goza de una gran superioridad sobre ellos, misma que no ha sabido ser aprovechada por completo.
260 Guerra mundial Z
Esta película se encuentra basada en el libro homónimo de Max Brooks que presenta varios relatos independientes que ocurrieron durante el Apocalipsis zombi. La diégesis mezcla varios de ellos a través del personaje principal Gerry Lane — interpretado por Brad Pitt— cuya historia funge como hilo conductor.
El filme comienza directamente con el outbreak en las calles de Filadelfia donde unos veloces zombis comienzan a atacar a los civiles. Gerry logra hacer que su familia, integrada por su esposa y sus dos hijas, escape del lugar. Como el protagonista había trabajado anteriormente para Naciones Unidas, es contactado por un amigo que ofrece enviarle un helicóptero para que los rescate y lleve a una zona segura.
Tras enfrentarse a varios zombis, Gerry y su familia logran llegar al tejado de un edificio donde son rescatados por la aeronave y trasladados a una base acuática de la marina. Ahí se pide la colaboración del protagonista para que acuda a Corea del Sur a investigar acerca del paciente cero, lo que podría ayudar a encontrar una cura para el virus que transforma a los humanos en muertos vivientes.
261 Gerry se despide de su familia y viaja hasta el sitio donde se suscitó todo. Ahí se entera de que los primeros infectados fueron incinerados con el fin de evitar algún tipo de contagio entre los sobrevivientes. Asimismo, se percata de que un hombre fue ignorado por los muertos vivientes que perseguían a otras posibles víctimas. Entre las medidas que han tomado otros países, se menciona que Corea del Norte optó por ordenar que a todos los ciudadanos se les extrajeran los dientes con el fin de evitar que pudieran morder a otros en caso de hallarse contagiados por el virus.
Tras obtener toda la información posible, Gerry se traslada a Jerusalén, donde los sobrevivientes lograron instalarse al interior de una gran muralla antes de que el brote llegara a esa tierra. El protagonista se entera de cuál fue el protocolo que se siguió para asegurar la zona. Sin embargo, los zombis que rodeaban la muralla logran escalarla y entran a la ciudad comenzando a infectar a los refugiados. Gerry salva a una soldado de convertirse, Segen, que había sido mordida en el brazo amputándoselo. Juntos logran escapar a bordo de un avión que ha despegado sin rumbo alguno.
El protagonista se comunica con Naciones Unidas y le informa a su superior que cree haber averiguado algo muy importante, sólo necesita llegar a un centro de investigación para comprobar si su teoría es correcta. Le indican cuál la
262 base más cercana y el avión se dirige hacia el lugar. Súbitamente, un zombi logra liberarse de un armario originando un brote que termina destruyendo el avión. Sólo Gerry y Segen logran sobrevivir al accidente.
Una vez en la tierra, los dos sobrevivientes llegan a la base de investigación donde son atendidos por sus heridas. Una vez consciente, Gerry revela a los científicos su teoría. Les comunica que ha visto en varias ocasiones cómo los zombis no atacan a las personas que parecen encontrarse enfermas, así que propone experimentar en él mismo — inyectándose una enfermedad mortal— con el fin de averiguar si los muertos vivientes lo descartan como presa potencial.
Tras enfrentarse a varios zombis que se encontraban en las instalaciones, Gerry logra llegar al sitio donde se conservan almacenados los virus y enfermedades más letales para la humanidad y se inyecta uno —nunca se sabe cuál fue— y logra salir del lugar sin llamar la atención. Al final del filme el protagonista logra reunirse de nuevo con su familia. Se menciona que no se ha encontrado la forma de curar a los infectados, sino que se ha encontrado una forma de camuflarse de ellos para exterminarlos. Sin embargo, con el tiempo probablemente se pueda crear una vacuna a través
263 de los distintos patógenos de las diferentes enfermedades mortales.
En cuanto a la concepción del muerto viviente que se presenta en esta película, ésta resulta similar a lo propuesto en Exterminio. Se presenta a zombis con apariencia humana, pero que han desarrollado una rapidez y fuerza superior. Asimismo, entran en un supuesto estado de hibernación si no encuentran presas cercanas.
En el aspecto conductual, se desplazan rápidamente cuando un ruido los alerta o han visto una presa cercana. No les interesa quedarse a devorar todo lo que puedan del cuerpo sino se encuentran más preocupados en atacar a otras víctimas. Si un zombi de la horda es exterminado, los demás se comportan de manera más agresiva, lo que resulta un indicador de que son capaces de distinguir quiénes pertenecen a su nueva “especie” y un cierto sentido de pertenencia.
Fotograma obtenido del filme “Guerra Mundial Z”
264 A la vez, muestran cierta inteligencia y habilidad motriz avanzada al ser capaces de construir una torre de muertos vivientes con el fin de poder evadir la muralla de Jerusalén buscando llegar a su objetivo. Nuevamente, el instinto de alimentarse predomina sobre la racionalidad. Cuando se encuentran en estado de hibernación únicamente mueven sus mandíbulas como si estuvieran masticando algo.
Un elemento que innova en la concepción del zombi es el hecho de que los muertos vivientes eligen quiénes son aptos para convertirse en portadores del virus y, por lo tanto, en un gul más. Necesitan encontrar un portador sano, por lo tanto discriminan a los que padecen alguna enfermedad que merma su salud. En el filme no se especifica cómo logran esto los no muertos.
En cuanto a la transformación de los humanos en zombis, ésta se da en doce segundos después de que el sujeto ha sido mordido o arañado por el muerto viviente y puede ser evitada si la herida fue en un brazo o pierna mediante una amputación inmediata.
El origen del virus no queda especificado, sólo se compara con la rabia en los animales. Lo único que se sabe en el filme es que un único hombre fue el que llegó a Corea y fue quien comenzó con todo el brote y los contagios.
265 Asimismo, el agente que origina la enfermedad ha mutado desde sus orígenes en el país asiático, ya que ahí tomó más tiempo en darse la transformación que lo que presenció Gerry en Estados Unidos y en Jerusalén.
Al final de la película, se ha encontrado una forma en la que los humanos podrán pasar desapercibidos entre los gules. Sin embargo, ponen en riesgo su salud al infectarse con otro tipo de enfermedad mortal. Se da pie a la idea de que se comenzará a experimentar en pos de una posible vacuna obtenida a través de componentes de las principales enfermedades invasivas que les brindan esta especie de camuflaje ante los no muertos.
El espectador podría sentir empatía hacia los zombis, ya que anteriormente habían sido humanos que fueron víctimas del virus. En Guerra mundial Z no se presenta confrontación alguna entre los humanos; al contrario, los problemas geopolíticos han quedado erradicados y se ha sembrado una supuesta “hermandad” entre los diferentes países que se unen con el fin de combatir al verdadero enemigo que es el virus que convierte a los humanos en zombi.
Mi novio es un zombie
266 Este filme dirigido por Jonathan Levine estrenado en 2013 se distingue de todos los anteriores por pertenecer al género cómico y de aventura. Asimismo, se presentan nuevas cualidades en la figura del muerto viviente que no se habían visto con anterioridad en el séptimo arte y que resultan novedosas en la concepción de estas criaturas.
La historia se centra en R, un zombi que es capaz de pensar y razonar, sólo que no puede hablar fluidamente ni externar lo que está ocurriendo en su mente. Se encuentra dominado por sus instintos de muerto viviente, como lo es la búsqueda de alimento para mantenerse con vida. El protagonista habita dentro de un avión —que se encuentra ubicado en el aeropuerto— donde colecciona varios artefactos que ha ido encontrando en la ciudad cercana.
Un día, R se une a un grupo de zombis que saldrán del aeropuerto en busca de alimento. En el camino se encuentran con una variedad de muertos vivientes a los que llaman bonies, que se caracterizan por haberse comido toda la carne de sus propios cuerpos permaneciendo únicamente como esqueletos con comportamiento agresivo.
El grupo de R llega a un centro comercial donde se encuentran con humanos sobrevivientes y comienza la lucha entre los dos bandos. El protagonista se siente atraído hacia
267 una joven, de nombre Julie. Tras alimentarse del cerebro del novio humano de la joven, R lleva a la mujer con él de regreso a su avión.
Ya en el refugio, Julie se muestra extrañada ante el comportamiento de R, pero poco a poco comienza a darse cuenta de que no es como los demás zombis. Pasa la noche en el lugar y, al día siguiente, le informa a su captor que se encuentra hambrienta. El protagonista le dice que él le traerá algo de comer. Julie intenta aprovechar la ocasión para escapar, pero el gran número de muertos vivientes que habitan en el aeropuerto la obligan a regresar a su refugio.
R lleva a comida a Julie y se comienza a forjar un vínculo entre el zombi y la humana. Al día siguiente, el protagonista se da cuenta de que su compañera se ha marchado del lugar. La encuentra en el aeropuerto enfrentándose a un grupo de muertos vivientes, entre ellos se encuentra M, el mejor amigo de R.
El protagonista logra disuadir a los demás zombis para que no vean en Julie una fuente de alimento; incluso, logra evocar en ellos sentimientos al momento en que la mujer lo toma de la mano sintiéndose protegida. Un grupo de bonies intentan atacarlos, pero R y la humana logran escapar del
268 aeropuerto, ayudados por los demás muertos vivientes, utilizando un coche.
R se ve separado de Julie, quien regresa con su padre y los demás sobrevivientes. En su camino de regreso al aeropuerto, el protagonista se encuentra con M y los demás zombis que le advierten que no podrán regresar porque los bonies intentan matarlos y han decidido atacar a la colonia de humanos que se encuentran en la cercanía, que es donde vive la amiga del no muerto.
Gracias a los recuerdos de los cerebros que ha comido, R es capaz de acceder a la base de los humanos sin ser descubierto por los vigilantes. Una vez que Julie logra vislumbrarlo lo introduce a su casa para que esté a salvo. Es aquí cuando se percata de que los zombis están cambiando y que los verdaderos enemigos ahora son los bonies, quienes se acercan en masa a atacar la base.
R y Julie acuden con el padre de la humana, quien es uno de los líderes del cuartel, para informarle que los zombis están cambiando y ya no los atacan. Sin embargo, el padre se niega a creerles y amenaza con matar al muerto viviente, Nora —una amiga de Julie que sabe que esto es cierto— los ayuda a escapar del lugar.
269 En el exterior, se ven obligados a enfrentarse a un grupo de bonies. Los humanos sobrevivientes ven que los zombis, dirigidos por M, están apoyándolos contra los gules agresivos y deciden unirse a ellos en el campo de batalla. R salva a Julie de morir en una gran caída, pero es herido por el padre de la joven quien amenaza con matarlo nuevamente. La hija le indica a su padre que debe detenerse, ya que el zombi está sangrando, cosa que no ocurre en los no muertos.
El líder de los humanos se percata de que su hija está en lo cierto y decide darle una oportunidad a R. En las últimas escenas se muestra que los bonies fueron erradicados por los zombis y los humanos, terminando así con cualquier amenaza que impida la convivencia entre los dos bandos. La guerra entre ellos ha terminado y no fue necesario que alguno de los grupos fuera exterminado.
Este filme rompe por completo los parámetros que habían abundado en la historia del cine de zombis. Probablemente, es esto lo que le ha valido convertirse en una película bien aceptada por la crítica y tomada como un salto importante en la concepción de los muertos vivientes.
En el aspecto físico, aún se representa a los zombis con la piel pálida, complexión humana, una mirada vacía y perdida. Además, se afirma que no sangran cuando son
270 heridos ni experimentan dolor. Todos estos elementos sí son frecuentes en las demás películas pertenecientes al género de terror donde se presentan estas criaturas.
Fotograma obtenido del filme “Mi novio es un zombie”
Sin embargo, en el ámbito donde se rompe el esquema por completo es a nivel conductual y psicológico. Los zombis —por primera vez— son capaces de razonar de la misma manera en que lo hace un humano. Elaboran diálogos similares a los de las personas, pero éstos permanecen en su mente debido a que únicamente pueden articular palabras y frases sencillas. Están conscientes de que ellos son diferentes a los humanos, sienten la necesidad de alimentarse de carne, aunque no les apetece mucho hacerlo, es una necesidad fisiológica.
Son capaces de utilizar artefactos sencillos, saltar, patear, pero aún así se continúan desplazando con lentitud. Asimismo, R colecciona artefactos que le resultan llamativos y, por ejemplo, es capaz de reproducir música en un aparato. Otro indicio más de la inteligencia presente en los zombis, se 271 encuentra en el hecho de que tienen un hogar establecido — el aeropuerto— al que regresan tras sus excursiones.
Los zombis no duermen, sino están destinados a permanecer en un estado de vigilia, aunque sí logran evadirse de la realidad que los rodea. Los sentimientos aún permanecen presentes en estas criaturas, esto se ejemplifica en la atracción inmediata que siente R hacia Julie y en el miedo que tienen los gules hacia los bonies, el problema yace en que son incapaces de externarlos por las limitantes que su mismo cuerpo les presenta.
La dieta de los muertos vivientes sigue siendo la carne, aunque también llegan a consumir el cerebro de los humanos, cosa que prefieren no hacer porque los recuerdos del difunto pasan a unirse a los suyos. R explica que si únicamente devoran el cuerpo, las víctima se convertirán en zombis con el tiempo; en cambio, si se alimentan del cerebro, éstas morirán de manera definitiva.
En cuanto al origen de los zombis, éste no queda aclarado en el filme. R comienza la película diciendo que es incapaz de recordar su vida pasada, ni siquiera tiene idea de cuál fue su verdadero nombre. Se presenta un mundo post apocalíptico donde los muertos vivientes lograron imponerse
272 sobre los humanos disminuyendo considerablemente su población.
Al final del filme, se indica que el proceso se está revirtiendo, los zombis están dejando de serlo para regresar a ser humanos, todo esto sin una causa certera. El corazón de R es el primer órgano que comienza a reactivarse y está recuperando paulatinamente las facultades de las que gozó cuando era una persona. Su velocidad se incrementa y es capaz de hablar con mayor fluidez. Todo esto se va presentando en los demás gules, aunque de manera más lenta.
Por otra parte, se presenta a la figura de los bonies, zombis que han perdido cualquier indicio de haber sido humanos en su vida pasada. Se trata de muertos vivientes que, debido a que no fueron capaces de enfrentarse a sus instintos, han continuado comiendo carne humana y, al no hallarla, han proseguido a comer la suya propia hasta quedar convertidos en esqueletos.
Los bonies cuentan con mayor agilidad y destreza que los zombis ordinarios representados en el filme, así como con una agresividad mayor. Por esto son temidos por los muertos vivientes, quienes prefieren evitarlos. Al final de la obra cinematográfica, los bonies deciden atacar a los humanos y a
273 los demás gules por igual en su afán de alimentarse; además, se oponen a que los dos grupos trabajen juntos. Sin embargo, son erradicados gracias a la unión que se suscita y, que llegaron a sobrevivir, terminan muriendo de hambre.
Fotograma obtenido del filme “Mi novio es un zombie”
En cuanto a la empatía que es capaz de sentir el espectador hacia los zombis, ésta se presenta en los primeros segundos del filme cuando se introduce al protagonista quien es un muerto viviente. El hecho de que posean sentimientos, un carácter propio y una individualidad, sirve para que se involucren de mejor manera con la audiencia. Que los pensamientos de R hayan sido escuchados ayuda bastante a comprender la problemática interna del no muerto y, en cierto modo, a justificar sus acciones. En esta obra, el espectador cuenta con las dos visiones del la situación: la perspectiva de las personas y las del zombi, lo que permite ver que no son tan diferentes
274 realmente y que los segundos han sido incomprendidos debido a esa barrera que se antepone entre los dos bandos.
Ésta es la única de las películas analizadas donde se presenta el regreso de los zombis posmodernos —no vudú— a la condición humana. Incluso, Mi novio es un zombie podría servir como inicio de una nueva concepción del muerto viviente, como en su tiempo llegaron a ser White Zombie o La noche de los muertos vivientes donde se llegue a una verdadera cura que revierta el proceso que tanto ha aterrado a los espectadores a lo largo de la historia del cine.
275
CONCLUSIONES
“Yo no quiero ser una de esas cosas deambulando sin alma”.116
Una vez concluido el análisis cinematográfico de estas películas representativas de la conceptualización del zombi en el séptimo arte se puede apreciar que se trata de una criatura que no ha permanecido estática en el cine, sino que ha sufrido numerosas modificaciones, adecuaciones y adaptaciones a los nuevos tiempos. Por ejemplo, la antesala del zombi vudú representado en El gabinete del doctor Caligari dista mucho de los humanos manipulados a través de un dispositivo en el pecho en la saga de Resident Evil.
En el aspecto físico o morfológico es importante señalar que el zombi ha sido una figura en constante modificación —a excepción de la concepción del muerto viviente vudú— y ha sufrido alteraciones considerables. La apariencia similar a los humanos se ha conservado en varios filmes, pero las nuevas tendencias en el séptimo arte han dotado a los gules de capacidades físicas que se
116 Diálogo de El huésped maldito (Paul W.S. Anderson, 2002), DVD, Sony Pictures, 2003. 276 encontraban fuera de la concepción original del zombi de George A. Romero, quien difícilmente habría pensado en un no muerto capaz de conducir un vehículo o que pudiera colocar un disco en un reproductor de audio.
Asimismo, gracias a las posibilidades tecnológicas del siglo XXI y al deseo de la audiencia de ser expuestos a materiales audiovisuales que generen una mayor reacción en ellos, se muestra una tendencia a deformar cada vez más al muerto viviente. Un simple humano que ha muerto y ha regresado a la vida parece no ser suficiente para el imaginario colectivo. Es necesario que el zombi sea una verdadera amenaza para la raza humana, erradicando cualquier debilidad que pudiera salir a la luz. Es por esto que se han presentado mutaciones en los gules que alteran su aspecto físico y sembrando miedo y repulsión mayores en los espectadores.
Ahora, en cuanto a la cuestión psicológica, los zombis del siglo XXI ya no son aquellas criaturas que vagaban por el mundo en busca de humanos con los cuales alimentarse. Se trata de seres que aún poseen algunas remanencias de su vida pasada, tienen sentimientos, memorias y recuerdos que permanecen invisibles, ya que son cautivos de la prisión en que se ha convertido su propio cuerpo. En casos extremos, los gules razonan, tienen un nombre y son capaces de
277 profesar sentimientos hacia los humanos u otros de su especie. Aprenden, conviven, reconocen a otros, son domesticables y están conscientes de que son distintos a las personas.
La conducta de los muertos vivientes también ha cambiado radicalmente a través de los años. De ser criaturas carentes de voluntad y dominados al cien por ciento por un bokor o hechicero, se han transformado en criaturas libres del dominio de terceras personas y el instinto es su principal motor. A un inicio se contentaban con capturar a una víctima que satisficiera su apetito, ahora se han convertido en asesinos que buscan borrar la última huella de humanidad que exista en el planeta.
Habrá individuos, compañías o países que busquen obtener algún provecho de la situación para utilizar a las criaturas como soldados que luchen sus propias causas. Se ha retomado la idea del zombi vudú en esta cuestión, los muertos vivientes pueden ser domesticados, alterados mediante virus o modificados a través de tecnología de punta con el fin de que rindan cuentas a una persona o a la inteligencia artificial, se ha convertido en el soldado del futuro.
Asimismo, las habilidades o facultades de los gules han mejorado en sus representaciones en el séptimo arte. El
278 zombi que caminaba con los brazos extendidos, gimiendo y para quien una escalera era un gran obstáculo ha quedado en el pasado. Los muertos vivientes son capaces de comunicarse entre sí, idear estrategias para acorralar a sus víctimas, manejar vehículos, excavar, amar, saltar, sumergirse en el agua y utilizar armas. Ahora son el ejército que cualquier nación desearía poseer debido a sus capacidades superiores a la de los humanos. Las flaquezas de los zombis han ido cubriéndose con el paso del tiempo hasta convertirse en criaturas difíciles de vencer o eludir.
Otro aspecto que también ha cambiado radicalmente es lo que motivó el origen de los muertos vivientes. Éste se encuentra íntimamente relacionado con el contexto social de los filmes. En el caso de los zombis vudú, el misticismo y la curiosidad por estas prácticas, así como el racismo y la esclavitud fueron motivantes para la concepción de este tipo de gules.
El zombi moderno nació en un periodo de múltiples cambios tecnológicos y descubrimientos como la llegada del hombre a la Luna, el perfeccionamiento de las comunicaciones y una mejora en las armas y defensas de las naciones más poderosas. Asimismo, la tensión geopolítica de una Tercera Guerra mundial ha permitido especular que ésta no será librada por ejércitos ni por bombas, sino por armas
279 biológicas que sean las encargadas de lograr la destrucción deseada. Sin embargo, lo que da pie al Apocalipsis Zombi es —en la mayoría de los casos— la misma ambición humana por destacar y ganar poder, sin importar cuántas personas o naciones salgan afectadas.
¿Qué espera a la humanidad tras el brote zombi? En la mayoría de los casos el resultado es fatalista donde se sugiere la extinción de la raza humana y el nacimiento de los muertos vivientes como los nuevos gobernantes del mundo. Gracias a las facultades de que se les han dotado, se podría pensar que el proceso de adaptación y construcción de las primeras sociedades que ocurrieron en el caso de los humanos estaría destinado a repetirse en estas criaturas que muestran una racionalidad primitiva y, a la vez, en desarrollo. El no muerto es visto como la raza que llegó para poner punto final en la historia humana de manera definitiva e imponerse sobre ella hasta llevarla a la extinción.
La percepción que tienen los humanos hacia el zombi también ha cambiado radicalmente en el séptimo arte. Ya no se le ve únicamente como un ser que infunde miedo, sino que también se ha abordado desde una postura cómica donde se hace evidente la inferioridad que posee esta criatura al ser comparada con los hombres.
280 No obstante, sigue primando un miedo o temor que se puede encontrar recubierto por esta comedia-irónica. Los humanos, en las cintas, siguen repudiando la condición de los muertos vivientes: seres que alguna vez fueron capaces de actuar con base en la razón y que han quedado reducidos a simples autómatas que siguen las instrucciones de otras personas o en seres parecidos a los animales que están destinados a obedecer ciegamente a su instinto.
En varios de los filmes analizados se presentó una difícil prueba a los personajes: acabar con la vida de un zombi que habían conocido alguna vez en vida. Por lo general, esta era la prueba final a la que debían enfrentarse los protagonistas durante el clímax de la película. Tal es el caso de Alice luchando contra el proyecto Némesis —quien antes había sido su amigo— en Resident Evil 2: Apocalipsis o los jóvenes presentados en Exterminio 2 enfrentando a su padre.
Asimismo, se presenta una alternativa a esta pelea, quienes no son capaces de afrontar el nuevo mundo en el que viven temiendo convertirse en una de estas criaturas o al verse infectados; los personajes optan por el suicidio, mismo que evitará que su cuerpo actué sin su consentimiento como un ser impulsivo que acabará dañando a terceras personas.
281 Otro punto a tratar y que se llega a inferir en la trama tanto de las películas analizadas como de algunos videojuegos o series televisivas donde los muertos vivientes tienen un rol importante, es el manejo que se da al retorno a la vida. Se menciona que, a lo largo de la historia, muchas personas han buscado una manera de traer de regreso a la vida a sus seres queridos o a quienes han muerto.
De manera algo irónica, en las representaciones de los muertos vivientes se les está cumpliendo este deseo, los muertos regresan a la vida, pero carentes de todo aquello que alguna vez los definió como humanos. En la segunda temporada de la serie The Walking Dead se menciona un diálogo donde se afirma que cuando se “prometió la resurrección de los muertos [se pensó en] algo diferente”.117
Las resurrecciones que se presentan en las películas donde figuran los zombis podrían servir de incentivo para invitar a la gente a que deje de buscar formas de burlar a la naturaleza. Ya que en esta búsqueda por preservar la vida puede desencadenar el mismo fin de la humanidad en condiciones demasiado drásticas.
117 Diálogo de The Walking Dead (Frank Darabont, 2011), DVD, AMC, 2012. 282 Con base a los resultados obtenidos en el análisis fílmico se podría hablar de la siguiente clasificación de muertos vivientes que han surgido a lo largo de la historia. Como se ha venido manejando en esta tesis, se aprecia la existencia de dos grandes bloques donde se agrupan estas criaturas.
En la siguiente tabla se buscan presentar las características esenciales de las distintas concepciones de muertos vivientes
283 que se aprecian en el esquema anterior y que se han abordado a lo largo del análisis cinematográfico.
El zombi vudú: El zombi de George A. Es controlado por un bokor. Romero: Carece de voluntad propia. Romero fue su creador. Es utilizado como esclavo o Se guían por el instinto. asesino. Fueron creados por algún El espectador suele sentir desastre natural, radiación lástima y temor hacia ellos. atómica, etc. Se han relacionado como Se alimentan de un estereotipo racista. humanos. El proceso puede ser El proceso no es reversible. reversible. No se alimentan de seres Capacidad de recuperar la humanos. razón de manera limitada No obedecen su instinto. y con grandes trabajos. El desenlace suele coincidir Generan miedo en el con la derrota de los zombis espectador. vudú. Se han asociado con una El zombi conserva su paranoia comunista anatomía humana. durante la Guerra Fría. Tiene su origen en la El desenlace suele ser un religión Haitiana del vudú y apocalipsis zombi. en la esclavitud misma. El zombi conserva su Su temporalidad dentro del anatomía humana. cine se podría considerar Por lo general son seres desde el expresionismo que actúan en masa, es alemán hasta el momento escaso mostrar una de estreno de la obra de representación de un George A. Romero. muerto viviente aislado de Ha sido retomado en manera natural del resto. escasas ocasiones en Una vez que mueren no
284 tiempos más modernos. pueden resucitar nuevamente. El zombi post-Romero: El zombi del siglo XXI: Se presentan, en Suelen ser presentados ocasiones, como como armas biológicas. experimentos fallidos que En ocasiones se evitan salieron de control. dar referencias acerca de El brote suele ser cómo se originó el brote. controlado y aislado en un Se aborda el tema de una sitio determinado (un posible cura o un laboratorio, una isla o una retroceso del proceso. misma casa). El zombi es capaz de Se presta especial expresarse o tener atención al desarrollo emociones. médico-científico para la El muerto viviente se creación de los zombis. comunica con otros. El virus o el brote no afecta Se podría hablar de una únicamente a los “inteligencia” zombi. humanos. El espectador puede Dentro de esta categoría sentir lástima hacia ellos. se ubican obras fílmicas Se evidencia que el que pertenecen al género humano puede ser el gore. verdadero enemigo. El zombi puede poseer El ser humano busca poderes o fuerza superior sobrevivir al brote y hace a la de un humano. uso de la tecnología a su Pueden poseer cierto uso alcance para recuperar el de razón. control de la zona Por lo general, se trata de afectada. la historia en donde la El virus o el brote no invención o creación del afecta únicamente a los zombi acaba con la vida de humanos. su mismo creador, en Matar a los zombis se cierto modo se convierte en un acto de
285 incorporaron ciertas ideas piedad. del Frankenstein de Mary Reflejan el miedo o temor Shelley. al bioterrorismo. Su temporalidad abarca Suele abordarse con un las producciones toque de humor o de posteriores a las de reflexión acerca de las Romero —incluyendo las condiciones en las que se creaciones italianas— encuentra la humanidad. hasta el comienzo del siglo Su temporalidad abarca XXI. desde el inicio del sigo XXI hasta la actualidad.
Cabe señalar que estas cuatro categorías no son excluyentes; es decir, puede existir una obra fílmica que retome algunas características de las representaciones anteriores del muerto viviente. Por ejemplo, en unos cuantos años se podría presentar un filme que retome las ideas de Romero y las fusione con el miedo al bioterrorismo, pudiendo clasificarse en ambas categorías. Como se ha visto en varios puntos de esta tesis, el zombi es un personaje que se encuentra abierto a la hibridación.
Habiendo realizado este análisis cinematográfico a través de las representaciones de los muertos vivientes en las distintas etapas y facetas del cine de terror y horror se podría esperar que la concepción de estas criaturas no permanezca estática, sino que continúe diversificándose como lo ha venido haciendo a través de la historia del 286 séptimo arte. Puede tomar elementos del pasado para implantarlos con nuevas ideas, pero la representación de los no muertos nunca se ha visto frenada.
Incluso, las situaciones de geopolítica que se presenten en el futuro pueden funcionar como incentivos para una revalorización de la figura del zombi y una nueva representación que se acople a los miedos, temores y anhelos de aquella sociedad.
Es posible que en una o dos décadas se pueda hablar de un quinto tipo de muerto viviente que surgió tomando como base algunos elementos de sus antecesores, pero que logró diferenciarse de ellos radicalmente hasta el grado de convertirse en una tendencia importante que logre asentarse en el imaginario colectivo de los espectadores de los filmes.
El zombi ya no se encuentra encasillado en el terror o en el horror, ahora es posible verlo dentro de comedias, dramas, ciencia ficción, gore, series de televisión, videojuegos y en la misma publicidad; el muerto viviente se ha convertido en una criatura multimedia que encuentra cabida en cualquier ámbito en el que busque ser incluido.
A pesar de las diferentes perspectivas que se presenten de él, sigue conservando su esencia: causar temor
287 en la audiencia ante la presencia de seres que alguna vez fueron humanos, pero han perdido ese rasgo esencial que los distingue como personas. No se debe hablar de una evolución de la manera en que son vistos los muertos vivientes, ya que éste término implica la existencia de cierta mejoría, sino “adaptación” o “transformación” son términos más adecuados para la situación, en términos darwinistas, se podría plantear una “selección” que ha sido realizada con el fin de mantener al zombi vivo dentro del imaginario y del interés de las personas.
El muerto viviente, zombi, no muerto, gul, autómata o cualquier denominación que reciba es un personaje que ha logrado ocupar un puesto privilegiado dentro del cine que difícilmente podrá abandonar, se encuentra destinado a ir cambiando y transformando sin desaparecer de la mente de los espectadores. Se le representa como una amenaza, un enemigo al que hay que vencer, aunque, en la mayoría de los casos, el verdadero adversario o contrincante es la misma raza humana.
288
ANEXO
En este anexo se presenta un listado de las películas donde se ven representados los muertos vivientes —y son identificados como tales en la diégesis de la obra audiovisual— dentro de su trama.
Nombre del filme Director Año White Zombie Victor Halperin 1932 La rebelión de los zombies Victor Halperin 1936 The Walking Dead Michael Curtiz 1936 The Man They could not hang Nick Grindé 1939 The Scotland Yard Mystery Thomas Bentley 1934 J’accuse! Abel Grance 1939 El castillo maldito George Marshall 1940 El rey de los zombies Jean Yarbrough 1941 Bowery at Midnight Wallace Fox 1942 Yo anduve con un zombie Jacques Tourneur 1943 The Mad Ghoul James Hogan 1943 Revenge of the Zombies Steve Sekely 1943 Voodoo Man William Beaudine 1944 Zombies on Broadway Cordon Douglas 1945 Cara de mármol William Beaudine 1946 Get Along Little Zombie Edward Bernds 1946 Una herencia de miedo George Marshall 1953 Creature with the Atom Brain Edward L. Cahn 1955 Quatermass 2 Val Guest 1957 Voodoo Island Reginald LeBorg 1957 Zombies of Mora Tau Edward L. Cahn 1957 The Thing that couldn’t die Will Cowan 1958 Invasores invisibles Edward L. Cahn 1959 Plan 9 from Outer Space Edward D. Wood Jr. 1959 Teenage Zombies Jerry Warren 1960 The Cape Canaveral Monsters Phil Tucker 1960 Muñecos Infernales Benito Alazraki 1961 The Dead One Barry Mahon 1961 Doctor Blood’s Coffin Sidney 1961
289 Santo contra los zombies Benito Alazraki 1962 Historias de terror Roger Corman 1962 El secreto del Dr. Orloff Jess Franck 1964 The Incredibly Strange Creatures Who Ray Dennis Steckler 1964 stopped living and became Mixed-Up Zombies!!? Roma contra Roma Giuseppe Vari 1964 Doctor Terror Freddie Francis 1965 5 tombe per un medium Ralph Zucker 1965 The Earth dies screaming Terence Fisher 1966 The Frozen Dead Herbert J. Leder 1966 La maldición de los zombies John Gilling 1966 Galería de horror David L. Hewitt 1967 Blood of Ghastly Horror Al Adamson 1967 Dr. Satán y la magia negra Rogelio A. Gonzáles 1968 La noche de los muertos vivientes George A. Romero 1968 Zombies Del Tenney 1971 La maldición de los Bishop John Hancock 1971 La isla de los muertos Jhon Ibañez, Jack 1971 Hill La noche del terror ciego Armando de Ossorio 1972 Ni el mar ni la arena Fred Burnley 1972 Condenados de ultratumba Freddie Francis 1972 Pánico en el Transiberiano Gene Martin 1972 Crimen en la noche Bob Clark 1972 Garden of the Dead John Hayes 1972 Psychomania Don Sharp 1973 Children shouldn’t play with Dead Things Benjamin Clark 1973 Horror en el hospital Antony Balch 1973 Messiah of Evil Willard Huyck 1973 El ataque de los muertos sin ojos Amando de Ossorio 1973 La rebelión de las muertas León Klimovsly 1973 Virgen entre los muertos vivientes Jess Franco, Jean 1973 Rollin El buque maldito Amando de Ossorio 1974 La casa de los siete cadáveres Paul Harrison 1974 The House on Skull Mountain Ron Honthaner 1974 No profanar el sueño de los muertos Jorge Grau 1974 Shanks William Castle 1974 Sugar Hill Paul Maslansky 1974 La noche de los brujos Amando de Ossorio 1974 Corpse Eaters Donald R. Passmore 1974 Kung Fu contra los siete vampiros de oro Roy Ward Baker 1974 El pantano de los cuervos Michael Cannon 1974 La noche de las gaviotas Amando de Ossorio 1975
290 The Dead don’t die Curtis Harrington 1975 La cruz del diablo John Gilling 1975 Frozen Scream Frank Roach 1975 La perversa caricia de Satán Georges Gigo 1976 Gou hun jiang tou Horace Mengwa 1976 Dark Echo George Robotham 1977 La fille à la fourrure Claude Pierson 1977 La niña Robert Voskanian 1977 Terror en las aguas Ken Wiederhorn 1977 Shen quan da zhan kuai qiang shou Jimmy Wong Yu 1977 El amanecer de los muertos vivientes George A. Romero 1978 Le raisins de la mort Jean Rollin 1978 Nueva York bajo el terror de los zombi Lucio Fulci 1979 Io zombo, tu zombi, lei zomba Nello Rossati 1979 Virus Antony M. Dawson 1980 Abrazo mortal Max Kalmanowicz 1980 Miedo en la ciudad de los muertos Lucio Fulci 1980 vivientes Encuentros en el más allá Sammo Kam-Bo 1980 Hung La niebla John Carpenter 1980 Apocalipsis caníbal Vincent Dawn 1980 La invasión de los zombies atómicos Umberto Lenzi 1980 Bloodeaters Charles McCrann 1980 Zombi Holocausto Frank Martin 1980 The Alien Dead Fred Olen Ray 1980 Las noches eróticas de los muertos Joe D’Amato 1980 vivientes Más allá del terror Tomás Aznar 1980 El más allá Lucio Fulci 1981 La noche del terror Andrea Bianchi 1981 El despertar de la momia Frank Agrama 1981 Muertos y enterrados Gary A. Sherman 1981 Aquella casa al lado del cementerio Lucio Fulci 1981 Kiss Daddy Goodbye Patrick Regan 1981 El lago de los muertos vivientes J.A. Laser 1981 Wu long tian shi zhao ji gui Hwa I Hung 1981 Night of the Zombies Joel M. Reed 1981 Lucifer Frank LaLoggia 1981 Posesión infernal Sam Raimi 1981 Creepshow George A. Romero 1982 Yin ji Chiu Lee 1982 La tumba de los muertos vivientes A.M. Frank 1982 El día después del juicio final Steve Barkett 1982 The Curse of the Screaming Dead Tony Malanowski 1982
291 I was a Zombie for the F.B.I. Marius Penczner 1982 La muerta viviente Jean Rollin 1982 Raw Force Edward Murphy 1982 Siniestra oscuridad Thomas McLoughlin 1982 Zeder Pupi Avati 1983 Sole Survivor Thorn Eberhardt 1983 La noche del cometa Thorn Eberhardt 1984 Death Warmed Up David Blyth 1984 Night Shadows John Cardos 1984 Blood Suckers from Outer Space Glen Coburn 1984 Cementerio del terror Rubén Galindo Jr. 1985 El día de los muertos George A. Romero 1985 Hard Rock Zombies Krishna Shah 1985 Geung si sin sang Ricky Lau 1985 Re-animator Stuart Gordon 1985 El regreso de los muertos vivientes Dan O’Bannon 1985 La mansión de los muertos vivientes Jess Franco 1985 Érase una vez el diablo Bernard Launois 1985 Viernes 13 VI: Jason vive Tom McLoughlin 1986 Neon Maniacs Joseph Mangine 1986 El terror llama a su puerta Fred Dekker 1986 Amiga mortal Wes Craven 1986 Goremet, Zombie Chef from Hell Don Swan 1986 House, una casa alucinante Steve Miner 1986 Guerrero del más allá Samuel M. Sherman 1986 Los sobrenaturales Armand Mastroianni 1986 Creepshow 2 Michael Gornick 1987 Los pájaros asesinos Claudio Lattanzi 1987 El príncipe de las tinieblas John Carpenter 1987 Descanse en piezas Joseph Braunstein 1987 Death House John Saxon 1987 La universidad de los zombis Ron Link 1987 Zombie Nightmare Jack Bravman 1987 La venganza de los zombies John Elias 1987 Michalakis La revanche des mortes vivantes Peter B. Harsone 1987 La muerte viaja en vídeo Robert Scott 1987 Terroríficamente muertos Sam Raimi 1987 Estamos muertos… ¿o qué? Marj Goldblatt 1988 Maniac Cop William Lustig 1988 La divertida noche de los zombies Ken Wiederhorn 1988 La serpiente y el arco iris Wes Craven 1988 Viernes 13 VII: Sangre nueva John Carl Buechler 1988 Zombi 3 Lucio Fulci 1988 Zombie Brigade Carmelo Musca 1988
292 Curse of the Blues Lights John Henry Johnson 1988 FleshEater Bill Hinzman 1988 Ciudad fantasma Richard Governor 1988 Viernes 13 VIII: Jason toma Manhattan Rob Hedden 1989 After Death Clyde Anderson 1989 The Dead Pit Brett Leonard 1989 Ánimas David Acomba 1989 Cementerio viviente Mary Lambert 1989 Cosecha maldita James Hong 1989 Zombies paletos Pericles Lewnes 1989 Zombies vs. Ninja Charles Lee 1989 Mondo zombie J.R. Bookwalter 1989 Ladrones de cuerpos de Beverly Hills Jonathan Mostow 1989 Las puertas del infierno William A. Levey 1989 The Laughing Dead Somtow Sucharitkul 1989 Escalofrío Deland Nuse 1989 Ginseng King Ru-Tar Rotar 1989 Working Stiffs Michael Legge 1989 Zombie Rampage Todd Sheets 1989 La novia de Re-Animator Brian Yuzna 1989 Corazones cromados Dan Hoskins 1989 The Dead Come Home J. Riffel 1989 Ladrones de tumbas Rubén Galindo Jr. 1990 Maniac Cop 2 William Lustig 1990 La noche de los muertos vivientes Tom Savini 1990 Los ojos del diablo Dario Argento, 1990 George A. Romero Qu mo jing cha Wei Tung 1990 Los muertos no mueren Malcom Marmorstein 1990 Ghoul School Timothy O’Rawe 1990 Demoni 3 Umberto Lenzi 1991 Fei zhou he shang Billy Chan 1991 Voodoo Dawn Steven Fierberg 1991 The Boneyard James Cummins 1991 Nudist Colony of the Dead Mark Pirro 1991 Batoru gâru: Tokyo Crisis Wars Kazuo Komizu 1991 Dead Alive Peter Jackson 1992 La muerte os sienta bien Robert Zemeckis 1992 Cementerio viviente 2 Mary Lambert 1992 Viernes 13 IX: Jason se va al infierno Adam Marcus 1993 ¡Qué muerto de novio! Bobo Balaban 1993 Mortal Zombie Brian Yuzna 1993 Buen apetito, mamá Jonathan Wacks 1993 Grey Knight George 1993 Hickenlooper
293 Maniac Cop 3 William Lustig 1993 Este muerto está muy vivo Robert Klane 1993 Zombie Genocide Andrew Harrison 1993 Mi novia es un zombie Michele Soavi 1994 El cuervo Alex Proyas 1994 Shrunken Heads Richard Elfman 1994 Shatter Death Scooter McCrae 1994 La cage aux zombies Kelly Hughes 1995 Muerto el 4 de julio William Lustig 1996 Living a Zombie Dream Todd Reynolds 1996 Down to Hell Ryûhei Kitamura 1997 Plaga Zombie Pablo Parés, Hernán 1997 Sáez Premutos, al ángel caído Olaf Ittenbach 1997 Sun faa sau si Wilson Yip 1998 I Zombie: The Chronicles of Pain Andrew Parkinson 1998 Scooby Doo en la isla de los zombies Hiroshi Aoyama 1998 Laughing Dead Patrick Gleasson 1998 Zombie Cult Massacre Jeff Dunn 1998 Hot Wax Zombies on Wheels Mike J. Roush 1999 Mutation Marc Fehse 1999 Zombie! Vs. Mardi Gras Karl DeMolay 1999 Wild Zero Tetsuro Takeuchi 1999 The Dead hate the Living! Dave Parker 2000 Junk: Shiryô-gari Atsushi Muroga 2000 Versus Ryûhei Kitamura 2000 Sheng hua te jing: Sang shi ren wu Steve Cheng 2000 The Horrible Dr. Bones Art Carnage 2000 Lord of the Dead Greg Parker 2000 Meat Market Brian Clement 2000 Prison of the Dead Victoria Sloan 2000 Jason X Jim Isaac 2001 Los hijos de los muertos vivientes Tor Ramsey 2001 Stacy Naoyuki Tomomatsu 2001 Dead Creatures Andrew Parkinson 2001 La felicidad de los Katakuri Takashi Miike 2001 Biker Zombie Todd Brunswick 2001 La legión de los muertos Olaf Ittenbach 2001 Exterminio Danny Boyle 2002 El huésped maldito Paul W.S. Anderson 2002 Mucha sangre Pepe de las Heras 2002 Freddy contra Jason Ronny Yu 2003 Jigoku Kôshien Yudai Yamaguchi 2003 Beyond Re-Animator Brian Yuzna 2003 House of the Dead Uwe Boll 2003
294 Los no muertos The Spierig Brothers 2003 Una de zombies Miguel Ángel Lamata 2003 Zombie Beach Party Stacey Case 2003 Zombiegeddon Chris Watson 2003 Graveyard Alive Elza Kephart 2003 Blood of the Beast Georg Koszulinski 2003 Amanecer de los muertos Zack Snyder 2004 Muerte y desayuno Matthew Leutwyler 2004 Resident Evil 2: Apocalipsis Alexander Witt 2004 Khun krabii hiiroh Taweewat Wantha 2004 Shao Lin jiang shi Douglas Kung 2004 El desesperar de los muertos Edgar Wright 2004 La resurrección de los muertos Robin Campillo 2004 Dead Meat Conor McMahon 2004 Die Nacht der lebenden Loser Mathias Dinter 2004 Vampires vs. Zombies Vince D’Amato 2004 Zombie Honeymoon David Gebroe 2004 House of the Dead 2 Mike Hurst 2005 Tierra de los muertos George A. Romero 2005 Return of the Living Dead: Necrópolis Ellory Elkayem 2005 Return of the Living Dead: Rave to the Ellory Elkayem 2005 Grave Tôkyô zonbi Sakichi Satô 2005 All Souls Day: Día de los muertos Jeremy Kasten 2005 El día de los muertos 2: Contagium Ana Clavell, James 2005 Dudelson Die you Zombie Bastards! Caleb Emerson 2005 To kako Yorgos Noussias 2005 Mortuary Tobe Hooper 2005 Severed Carl Bessai 2005 The Stink of Flesh Scott Phillips 2005 Fido Andrew Currie 2006 Night of the Living Dead 3D Jeff Broadstreet 2006 Slither: La plaga James Gunn 2006 Shadow: Dead Riot Derek Wan 2006 Automaton Transfusion Steven C. Miller 2006 Dead & Deader Patrick Dinhut 2006 Last Rites Duane Stinnett 2006 Poultrygeist: Night of the Chicken Dead Lloyd Kaufman 2006 Voodoo Moon Kevin VanHook 2006 Zombies J.S. Cardone 2006 Flight of the Living Dead: Outbreak on a Scott Thomas 2007 Plane Planet Terror Robert Rodríguez 2007 Resident Evil: Extinción Russell Mulcahy 2007
295 Exterminio 2 Juan Carlos 2007 Fresnadillo Invasión Oliver Hirschbiegel 2007 Day of the Dead Steve Miner 2008 Zombieland Ruben Fleischer 2009 Resident Evil: Inframundo Paul W.S. Anderson 2010 Resident Evil: Venganza Paul W.S. Anderson 2012 Guerra mundial Z Marc Forster 2013 Mi novio es un zombie Jonathan Levine 2013
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FUENTES CONSULTADAS
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FILMOGRAFÍA
300 -A la deriva. Dirección: John Grierson. Guión: John Grierson. Reino Unido. 1929. -El amanecer de los muertos. Dirección: George A. Romero. Guión: George A. Romero. Reparto: David Emge, Ken Foree, Scott H. Reiniger. E.U.A., Italia. 1978. -Aquella casa al lado del cementerio. Dirección: Lucio Fulci. Guión: Elisa Briganti, Lucio Fulci. Reparto: Catriona MacColl, Paolo Malco, Ania Pieroni. E.U.A., Italia. 1981. -El bebé de Rosemary. Dirección: Roman Polanski. Guión: Ira Levin (novela), Roman Polanski (adaptación). Reparto: Mia Farrow, John Cassavetes, Ruth Gordon. E.U.A. 1968. -El día de los muertos. Dirección: George A. Romero. Guión: George A. Romero. Reparto: Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph Pilato. E.U.A. 1985. -Drácula de Bram Stoker. Dirección: Francis Ford Coppola. Guión: Bram Stoker (novela), James V. Hart (adaptación). Reparto: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins. E.U.A. 1992. -Drácula. Dirección: Tod Browning. Guión: Bram Stoker (novela), Hamilton Dean (adaptación). Reparto: Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners. E.U.A. 1931. -Exterminio. Dirección: Danny Boyle. Guión: Alex Garland. Reparto: Cillian Murphy, Naomie Harris, Christopher Eccleston. Reino Unido. 2002. -Exterminio 2. Dirección: Juan Carlos Fresnadillo. Guión: Rowan Joffe, Juan Carlos Fresnadillo. Reparto: Jeremy
301 Renner, Rose Byrne, Robert Carlyle. Reino Unido, España. 2007. -El exorcista. Dirección: William Friedkin. Guión: William Peter Bllatty. Reparto: Ellen Burstyn, Max von Sydow, Linda Blair. E.U.A. 1973. -Fausto. Dirección: F.W. Murnau. Guión: Johann Wolfgang Goethe (novela), Gerhart Hauptmann (adaptación). Reparto: Gösta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn. Alemania. 1926. -Frankenstein. Dirección: James Whale. Guión: Mary Shelley (novela), John L. Balderston (adaptación). Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, Boris Karloff. E.U.A. 1931. -Freaks. Dirección: Tod Browning. Guión: Clarence Aaron Robbins. Reparto: Wallace Ford, Leila Hyams, Olga Baclanova. E.U.A. 1932. -El gabinete del doctor Caligari. Dirección: Robert Wiene. Guión: Carl Mayer, Hans Janowitz. Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher. Alemania. 1920. -El golem. Dirección: Carl Boese, Paul Wegener. Guión Carl Boese, Paul Wegener. Reparto: Paul Wegener, Albert Steinrück, Ernst Deutsch, Alemania. 1920. -Guerra mundial Z. Dirección: Marc Forster. Guión: Max Brooks (novela), Matthew Michael Carnahan (adaptación). Reparto: Brad Pitt, Mireille Enos, Daniella Kertesz. E.U.A., Malta. 2013. -El huésped maldito. Dirección: Paul W.S. Anderson. Guión: Paul W.S. Anderson. Reparto: Milla Jovovich, Michelle
302 Rodríguez, Ryan McCluskey. E.U.A., Reino Unido, Alemania, Francia. 2002. -La mansión del diablo. Dirección: Georges Méliès. Guión: Georges Méliès. Reparto: Jeanne d’Alcy, Georges Méliès. Francia. 1896. -Metrópolis. Dirección: Fritz Lang. Guión: Thea von Harbou. Reparto: Brigitte Helm, Alfred Abel, Gustav Fröhlich. Alemania. 1927. -La momia. Dirección: Karl Freund. Guión: Nina Wilcox Putnam, Richard Schayer. Reparto: Boris Karloff, Zita Johann, David Manners. E.U.A. 1932. -Nanuk, el esquimal. Dirección: Robert J. Flaherty. Guión: Robert J. Flaherty. Reparto: Allakariallak, Nyla, Allee. E.U.A, Francia. 1922. -La noche de los muertos vivientes. Dirección: George A. Romero. Guión: John A. Russo, George A. Romero. Reparto: Duane Jones, Judith O’Dea, Karl Hardman. E.U.A. 1960. -Nosferatu. Dirección: F.W. Murnau. Guión: Bram Stoker (novela), Henrik Galeen (adaptación). Reparto: Max Schreck, Greta Schröder, Ruth Landshoff. Alemania. 1922. -Mi novio es un zombie. Dirección: Jonathan Levine. Guión: Isaac Marion (novela), Jonathan Levine (adaptación). Reparto: Nicholas Hoult, Teresa Palmer, John Malkovich. E.U.A., Canadá. 2013.
303 -Olympia. Dirección: Leni Riefenstahl. Guión: Lei Riefenstahl. Reparto: Sheigo Arai, Jack Beresford, Ralf Berzsenyi. Alemania. 1938. -Pesadilla en la calle del infierno. Dirección: Wes Craven. Guión: Wes Craven. Reparto: Heather Langenkamp, Johnny Depp, Robert Englund. E.U.A. 1984. -Psicosis. Dirección: Alfred Hitchcock. Guión: Robert Bloch (novela), Joseph Stefano (adaptación). Reparto: Anthony Perkins, Janet Leight, Vera Miles. E.U.A., Canadá, Francia. 1960. -Re-Animator. Dirección: Stuart Gordon. Guión: H.P. Lovecraft (novela), Dennis Paoli (adaptación). Reparto: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara Crampton, David Gale. Estados Unidos. 1985. -Rec. Dirección: Jaume Balagueró, Paco Plaza. Guión: Jaume Balagueró, Luiso Berdejo. Reparto: Manuela Velasco, Ferran Terraza, Jorge-Yamam Serrano. España. 2007. -Resident Evil: Extinción. Dirección: Russell Mulcahy. Guión: Paul W.S. Anderson. Reparto: Milla Jovovich, Ali Larter, Oded Fehr. E.U.A., Alemania, Francia, Reino Unido, Australia. 2007. -Resident Evil: Resurrección. Dirección: Paul W.S. Anderson. Guión: Paul W.S. Anderson. Reparto: Milla Jovovich, Ali Larter, Wentroth Miller. E.U.A., Alemania, Francia, Reino Unido, Canadá. 2010.
304 -Resident Evil: Venganza. Dirección: Paul W.S. Anderson. Guión: Paul W.S. Anderson. Reparto: Milla Jovovich, Siena Guillory, Michelle Rodríguez. E.U.A., Alemania, Francia, Canadá. 2012. -Resident Evil 2: Apocalipsis. Dirección: Alexander Witt. Guión: Paul W.S. Anderson. Reparto: Milla Jovovich, Sienna Guillory, Eric Mabius. E.U.A., Alemania, Francia, Reino Unido, Canadá. 2004. -Santo contra los zombies. Dirección: Benito Alazraki. Guión: Benito Alazraki, Antonio Orellana. Reparto: Santo, Armando Silvestre, Jaime Fernández, Irma Serrano. México. 1962. -Scooby Doo en la isla de los zombies. Dirección: Hiroshi Aoyama, Kazumi Fukushima. Guión: Davis Doi, Glenn Leopold. Voces: Scott Innes, Billy West, Mary Kay Bergman. E.U.A. 1998. -Tierra de los muertos. Dirección: George A. Romero. Guión: George A. Romero. Reparto: John Leguizamo, Asia Argento, Simon Baker. E.U.A. 2005. -El triunfo de la voluntad. Dirección: Leni Riefenstahl. Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann. Reparto: Adolf Hitler, Hermann Göring, Max Amann. Alemania. 1935. -V de venganza. Dirección: James McTeigue. Guión: Andy Wachowski, Lana Wachowski. Reparto: Hugo Weaving, Natalie Portman, Rupert Graves. E.U.A., Reino Unido, Alemania. 2005.
305 -White Zombie. Dirección: Victor Halperin. Guión: Garnett Weston. Reparto: Bela Lugosi, Madge Bellamy, Joseph Cawthorn. E.U.A. 1932. -Zombieland. Dirección: Ruben Fleischer. Guión: Rhett Reese, Paul Wernick. Reparto: Jesse Eisenberg, Woody Harrelson, Emma Stone, Abigail Bresllin, Amber Heard, Bill Murray. E.U.A. 2009.
OTRAS FUENTES
Consultas en línea -“Crítica a World War Z o cómo aprendí a amar al zombi”, en Cine3 [en línea], disponible en http://cine3.com/2013/07/03/critica-a-world-war-z-o-como- aprendi-a-amar-al-zombi/, consultada el 24 de diciembre de 2014. -“Diferencias entre horror y terror” en El espejo gótico, [en línea], disponible en http://elespejogotico.blogspot.mx/2013/01 /diferencias-entre- horror-y-terror.html, consultado el 2 de agosto de 2014. -“¿Qué son los medios de comunicación” en Banco de la República [en línea], disponible en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetareas/perio dismo/losmediosdecomunicacion.htm, consultado el 24 de diciembre de 2014.
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307 -Velázquez, Miguel, “Expertos en epidemiología: El ébola no tiene nada que ver con los zombies”, en Publimetro Chile, [en línea], disponible en http://www.publimetro.cl/nota/mundo/expertos-el-ebola-no- tiene-nada-que-ver-con-loszombies/oEpnjf!lL8Ayet1xLZs 1jr_mQrpxw/, consultado el 28 de diciembre de 2014.
Canciones -Mi novio es un Zombi. Compositor: Ignacio Canut. Grupo: Alaska y Dinarama. Álbum: Fan fatal. Disquera: Hispavox.3 España. 1988. -Niño Zombie. Grupo: La Casa Azul. Álbum: Sencillo. Disquera: Independiente. España. 2010. -No es serio este cementerio. Compositor: José María Cano. Grupo: Mecano. Álbum: Entre el cielo y el suelo. Disquera: Ariola Eurodisc C.A. España. 1987. -Televizombie. Grupo: Carrera 52. Álbum: Sencillo. Disquera: Independiente. 2013. -Thriller. Dirección: John Landis. Guión: John Landis, Michael Jackson. Reparto: Michael Jackson, Ola Ray. Vincent Price. E.U.A. 1983. -Zombie. Compositora: Dolores O’Riordan. Grupo: The Cranberries. Álbum: No Need to Argue. Disquera: Island Records. Irlanda. 1994.
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