OPL – Les grands rendez-vous Vendredi / Freitag / Friday 28.03.2014 20:00 Grand Auditorium

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine direction Baiba Skride violon

Backstage 19:00 Salle de Musique de Chambre Antony Beaumont: «Zemlinsky und seine Seejungfrau: Programm oder Abstraktion?» (D)

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 30.04.2014 à 20:00 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique». Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Violine und Orchester D-Dur (ré majeur) op. 61 (1806/1807) Allegro ma non troppo Larghetto, attacca: Rondo: Allegro 45’

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Alexander Zemlinsky (1871–1942) Die Seejungfrau. Fantasie für Orchester in drei Sätzen für großes Orchester nach einem Märchen von Hans Christian Andersen (1902–1903) Sehr mäßig bewegt Sehr bewegt, rauschend Sehr gedehnt, mit schmerzvollem Ausdruck 45’ Autopsie d’un chef-d’œuvre

Ludwig van Beethoven: Concerto pour violon Marc Vignal (2010)

Ludwig van Beethoven (1770–1827) ne composa qu’un seul concerto pour violon, non sans en avoir ébauché un autre dans sa jeunesse – en ut majeur WoO 5 de 1790–1792, resté fragmen- taire – ni mené à bien les deux Romances pour violon et orchestre en fa majeur op. 50 (1798) et en sol majeur op. 40 (1800–1801), dont l’une au moins fut peut-être conçue à l’origine comme mouve- ment lent pour ce concerto. Cela sans oublier la Sonate à Kreutzer op. 47 de 1802–1803. Dédié à Stephan von Breuning, ami d’en- fance du compositeur, l’op. 61 fut joué lors de sa création, le 23 décembre 1806 au Theater an der Wien, par le virtuose Franz Clement (1780–1842), violon solo et chef d’orchestre de ce théâtre.

Comme ceux de Mendelssohn et de Brahms, le Concerto pour violon op. 61 de Beethoven a comme auteur un pianiste. C’est largement par ses prouesses au piano que Beethoven s’imposa à Vienne, alors qu’on sait moins de choses de ses capacités au vio- lon. Comme modèle pour ce genre de musique existait l’école française de violon, dominée par Giovanni Battista Viotti (1755– 1824), dont les concertos aux alentours de 1800 étaient donnés dans toute l’Europe, et par ses disciples Rodolphe Kreutzer (1766–1831), Pierre Baillot (1771–1842) et Pierre Rode (1774– 1830). Beethoven rencontra Kreutzer à Vienne en 1798 et Baillot en 1805, Rode en 1812 seulement. Franz Clement avait joué un concerto de Viotti à Vienne le 20 mars 1793 et le 25 mars 1801. Les concertos «à la française» se caractérisaient dans leurs pre- miers mouvements par leur synthèse de sérieux et de grandeur, par leurs rythmes de marche et leur côté martial, et dans leurs

3 mouvements lents centraux par le style «romance». Au plan spécifiquement violonistique proviennent de cette école, dans l’op. 61 de Beethoven, les nombreux passages dans le registre aigu de la corde de mi ou mettant en valeur le côté lyrique du soliste. Les effets dramatiques de doubles cordes, typiques à la fois de sa propre Sonate à Kreutzer et d’un certain Viotti, en sont en revanche pratiquement absents.

Enfant prodige au violon, bon pianiste et chef d’orchestre esti- mé, Franz Clement – né et mort à Vienne – avait séjourné en Angleterre en même temps que Haydn: ils s’étaient produits ensemble à Oxford en juillet 1791. Après l’avoir entendu dans Viotti le 25 mars 1801, un témoin nota: «On le considère comme le violoniste le plus artiste de Vienne. Il a été applaudi de tous côtés par les loges et l’orchestre, plus pour ses talents d’artiste que pour avoir donné entière satisfaction.» Son jeu était plus gracieux et délicat que puissant, mais il était doté d’une mémoire prodigieuse et d’une virtuosité phénoménale.

Il avait lui-même composé un Concerto pour violon en ré majeur que Beethoven connaissait certainement: Franz Clement l’avait en effet créé le 7 avril 1805, lors d’un concert organisé par lui au Theater an der Wien et au cours duquel Beethoven avait dirigé la première publique de sa Symphonie Héroïque. Sans entrer dans les détails, disons que le concerto de Clement – une de ses rares œuvres à avoir été publiée (vers 1806) – et celui de Beethoven ont plus en commun que leur tonalité. Celui de Clement est toutefois nettement plus virtuose, et il reste qu’en incorporant dans le sien certaines idées de Clement, Beethoven voulut très probablement montrer à son ami violoniste à quel point il les avait mieux exploitées. La question se pose aussi de savoir dans quelle mesure Clement participa à l’élaboration de la partie de soliste de l’op. 61, dans quelle mesure il joua pour le concerto de Beethoven un rôle comparable à celui de Joseph Joachim pour celui de Brahms.

Le 23 décembre 1806, le Concerto op. 61 fut donné dans une version qui n’est pas exactement celle dont on a l’habitude

4 aujourd’hui. On entendit aussi des œuvres de Méhul, Mozart, Cherubini et Händel. Clement joua en outre une «fantaisie et sonate sur une seule corde avec un violon tenu à l’envers». Après la création, Beethoven revit certains passages: il avait en effet tra- vaillé à son concerto très rapidement – à partir de la fin octobre 1806, pour ne commencer à le mettre sur le papier que dans le troisième tiers de novembre – et l’avait «terminé» juste à temps pour la première audition. La version connue date probablement de mai-juin 1807. Beethoven ne laissa aucune cadence pour ce concerto, alors qu’il en existe quatre pour sa transcription pour piano de 1807 (op. 61a). Près de quarante ont été publiées depuis celle de Louis Spohr: si on utilise surtout celles de Joseph Joa- chim et de Fritz Kreisler, Joshua Bell joue ses propres cadences.

Les principales sources de l’œuvre sont: 1) l’autographe, très raturé, où les parties orchestrales sont à peu près telles que nous les connaissons aujourd’hui, alors que la partie de violon soliste ne l’est pas; 2) une version en partition de la main d’un copiste, corrigée de celle de Beethoven, où la partie de soliste apparaît presque sous son aspect définitif, mais non sans erreurs dans le texte (non datée, car la première page manque); 3) la première édition viennoise en parties séparées au Bureau d’Art et d’Industrie (août 1808), réalisée d’après la source précédente; et 4) l’édition londonienne en parties séparés de Clementi & Co (1810), où la partie de violon soliste apparaît parfois modelée sur la version pour piano. L’histoire de la partie de violon soliste est complexe, voire obscure, et les éditions postérieures à celle de 1808 offrent pour elle une grande variété de solutions aux problèmes laissés non résolus par Beethoven. Les révisions opérées par ce dernier allèrent en général dans le sens d’une plus grande facilité d’exé- cution. À Vienne en 1808 et à Londres en 1810, les versions pour violon et pour piano parurent simultanément.

L’Allegro ma non troppo initial possède la dimension sympho- nique typique des premiers mouvements de concertos de Bee- thoven depuis le Concerto pour piano N° 3 op. 37. On l’a quali- fié de «chef-d’œuvre de sérénité», avec de beaux contrastes ma- jeur-mineur. Les cinq coups de timbale du début n’ont pas

5 qu’une fonction introductive: il s’agit d’un élément essentiel des futurs développements «symphoniques», servant aussi à unifier le discours. Les cordes n’interviennent qu’à la mesure 10, sur un ré dièse inattendu. L’introduction orchestrale, fort vaste, contient les thèmes essentiels du morceau. Elle débute en douceur, ce qui ne se retrouvera pas lors de la réexposition, qui intervient «toutes forces déployées».

Le Larghetto en sol majeur débute par un thème solennel de dix mesures énoncé par les cordes avec sourdines. Il est ensuite répété (plutôt que varié) trois fois, sans contraste de tonalité ou d’at- mosphère, à la clarinette (après un appel de cor), au basson puis à l’ensemble des cordes, le soliste l’entourant de ses ornements aventureux. Dans la seconde partie du mouvement, le thème s’estompe, et le soliste se fait plus indépendant.

Sans interruption surgit le finale, un joyeux Allegro à 6/8 en forme de rondo-sonate. Son thème – il serait de Clement – est d’abord énoncé au violon. Un sommet orchestral conduit au premier couplet, en la majeur surtout. Le deuxième couplet, séparé du premier par une brève évocation du refrain, évolue dans des tonalités mineures. Le thème-refrain réapparaît, ainsi que le som- met orchestral, ce qui mène au troisième couplet, proche du pre- mier. Après la cadence, le thème revient en la bémol majeur, et débouche sur une vaste coda. Deux accords abrupts mettent le point final.

6 «Zemlinsky peut attendre»

Enquête sur un oubli de l’Histoire Arnold Schönberg, Harry Halbreich

Il fut une figure importante de la modernité viennoise postro- mantique. Son influence sur l’histoire de la musique au 20e siècle est aujourd’hui sous-estimée: Alexander von Zemlinsky ne fut pas seulement le professeur de composition d’Alma Schindler, à laquelle il voua un amour tout aussi passionné que destructeur – il dut se résoudre, rappelons-le, à voir l’élue de son cœur épou- ser le chef d’orchestre et compositeur Gustav Mahler. Unique professeur, également, d’Arnold Schönberg, il en devint le beau- frère, lorsque Schönberg épousa sa sœur Mathilde. Il fut entre autres compositeur d’opéras: ses deux ‹Einakter› d’après Oscar Wilde Eine florentinische Tragödie (Une tragédie florentine), créé en 1917, et Der Zwerg (Le Nain), créé en 1922, sont reparus plusieurs fois à l’affiche des théâtres ces trente-cinq dernières années.

Zemlinsky eut en fait la malchance d’être «‹coincé› entre deux gé- ants, Gustav Mahler, son aîné de onze ans, et Arnold Schönberg» (Harry Halbreich). Relégué pour ainsi dire assez tôt, de son vivant même – dès le lendemain de la Première Guerre mon- diale –, aux oubliettes de l’Histoire, il est contraint en raison de l’Anschluss, étant considéré comme «demi-Juif» par les Lois de Nuremberg, ce après un passage de quelques années à Prague où il assure la direction du Nouveau Théâtre allemand, de s’exiler aux États-Unis. Il y mourra en pleine Seconde Guerre mondiale. En 1921, à l’occasion de ses cinquante ans, Schönberg lui adresse un vibrant hommage dans le texte intitulé «Zemlinsky peut atten- dre», avant de réitérer en 1949, à titre posthume, l’expression de sa profonde admiration: «J’ai toujours fermement cru qu’il était un grand compositeur, et je le crois encore toujours fermement. Son temps viendra peut-être plus tôt qu’on ne le pense.»

7 Au sujet de ce musicien fort estimé de ses pairs, dont la réputa- tion en tant que chef d’orchestre fut de son vivant supérieure à celle du compositeur qu’il était, Stravinsky écrira en 1964: «Je crois que parmi tous les chefs d’orchestre que j’ai entendus, je définirais Zemlinsky comme le plus grand, répondant aux plus hautes exigences, et c’est là un jugement mûrement réfléchi. Aucune interprétation des opéras de Mozart ne m’a vraiment enthousiasmé jusqu’à ce jour où j’entendis Les Noces de Figaro sous sa direction, à Prague.»

(Philharmonie Luxembourg, 2014) Les citations sont extraites de l’article de Harry Halbreich: «Zemlinsky, le crépuscu- laire» in L’Avant-Scène Opéra N° 186 – Paris: Éditions Premières Loges, 1998, p. 97.

Arnold Schönberg: «Zemlinsky peut attendre» Le bon sens exigerait qu’on établisse combien mon opinion sur Zemlinsky peut contribuer à l’élargissement de sa connais- sance. Il doit en tout cas tenir compte des éléments suivants: il a été mon maître, je suis devenu son ami et plus tard son beau- frère et, depuis lors, il est toujours resté l’homme dont j’essaie d’imaginer le comportement lorsque j’ai besoin d’un conseil. Ainsi mon jugement est partial (au-delà de la partialité de l’opi- nion, bonne et durable, que j’ai de lui) et ma main hésite (à cause de ma prédilection pour ses qualités, qui n’ont cessé de grandir depuis l’époque où j’ai commencé à l’apprécier).

Étant donné le peu d’importance que peut avoir mon opinion de ce maître compte tenu de tout cela, je trouve qu’il est préfé- rable de ne pas émettre de jugement mais plutôt de considérer pourquoi il est si difficile de l’apprécier correctement.

Quiconque a assisté à la création d’un opéra de Zemlinsky et a été témoin de son grand succès se serait attendu à voir l’ouvrage triompher sur toutes les scènes. Mais au bout de quelques repré- sentations c’était fini. Pourquoi? À la création se trouvaient de nombreux musiciens et mélomanes dont un bon nombre est en- core capable d’écouter un opéra avec les oreilles. Mais aux repré- sentations suivantes, attiré par le succès, c’est le public qui est venu; et le public, à l’opéra comme au cinéma, n’est pas dispo- sé à se laisser déranger par la musique, l’essentiel est qu’il y ait

8 quelque chose à voir. Il ressemble en cela aux chefs d’orchestre et directeurs de théâtres qui s’enquièrent d’abord du livret. S’il est difficile pour un musicien de se faire entendre de quelqu’un qui n’a que des yeux, Zemlinsky a toutefois suffisamment le sens du théâtre pour tenir compte de cet aspect.

Mais il lui arrive la même chose qu’à Verdi, qui parcourut en vain toute la littérature à la recherche d’un livret possible: à des gens comme moi, qui ne suis pas homme de théâtre, il peut, par la seule puissance de sa musique, ouvrir des visions qui dé- passent le cadre de la scène; mais le public, qui a une meilleure vue, s’en tient au librettiste et se désintéresse du compositeur. Je suis certes d’avis que, comme le symphoniste, le compositeur d’opéra peut bien attendre son heure. Qu’il pense seulement à Fidelio, dont le livret antithéâtral, par la force de la musique, a finalement contribué à la naissance d’un chef-d’œuvre sans équi- valent: la symphonie scénique.

Qu’il sache qu’il ne faut pas se rejeter à soi-même la faute, comme le fit Beethoven, qui révisa sa symphonie Fidelio pour en faire une autre symphonie Fidelio, qui fut une fois de plus aus- sitôt identifiée comme symphonie par le public. Mais qu’il ne croie pas, comme Mozart, que Don Juan était fait pour le public de Prague et non pour les Viennois, puisqu’en fin de compte, c’est chacun de ces deux publics qui était fait pour Don Juan.

Pourtant, je comprends aisément qu’un compositeur d’opéra ait envie de connaître le succès de son vivant, afin de constater qu’il parle un langage tel que chacun croit au moins le saisir, même si en réalité il n’y comprend rien. Tout dire et le dissimuler pour- tant, afin que le spectateur ne perçoive jamais ce qui le déran- geait inutilement: peut-être est-ce ce que Goethe voulait dire lorsqu’il affirmait avoir si peu écrit pour le théâtre parce qu’il n’était pas assez joué.

Zemlinsky ne bénéficiera de l’estime que mérite son talent que lorsque son librettiste plaira au public. C’est alors seulement que le public verra combien tout cela est difficile à comprendre,

9 Le professeur d’Alma Mahler et Arnold Schönberg Zemlinsky n’eut jamais de Berg ou de Webern pour élèves, mais ‹seulement› Alma Mahler ou l’enfant prodige Korngold, parmi bien d’autres. Une de ses œuvres orchestrales maî- tresses, le vaste poème symphonique Die Seejungfrau, fut créé au même concert qu’une partition encore plus impor- tante et magistrale, le Pelléas et Mélisande de Schönberg, et fut inévitablement victime de la confrontation. D’ailleurs Pelléas fut très vite publié, alors que Die Seejungfrau, que les premières études consacrées à Zemlinsky ne citent même pas, fut retrouvé (en deux moitiés séparées) il y a moins de quinze ans [n.d.l.r.: au début des années 1980].

Extrait de Harry Halbreich: «Zemlinsky, le crépusculaire» in L’Avant-Scène Opéra N° 186 – Paris: Éditions Premières Loges, 1998, p. 97.

pourvu qu’il ait de bonnes oreilles et du jugement. Et il com- prendra alors pourquoi moi, qui ne manque pourtant pas d’en- traînement, abstraction faite de mon amitié et de ma fidélité, il m’a fallu plusieurs écoutes pour percevoir cette beauté et cette plénitude. Et il me pardonnera d’autant plus aisément qu’à ce moment-là, il fera sans doute aussi attention à la musique dans ces opéras. Mais on a le temps. Zemlinsky peut attendre.

Arnold Schönberg (1921) Traduit de l’allemand par Christian Merlin in L’Avant-Scène Opéra N° 186 – Paris: Éditions Premières Loges, 1998, p. 104-105.

Harry Halbreich: «Zemlinsky, le crépusculaire» Figure voilée, énigmatique, il a toujours été entouré de pénombre et d’un certain mystère, et sa place dans l’histoire de la musique ne se définit que graduellement. Mort il y aura bientôt soixante ans, il n’a commencé à émerger de l’oubli que depuis une petite vingtaine d’années.

Zemlinsky, à ce jour [n.d.l.r.: la rédaction de ce texte signé Harry Halbreich précède de quelques années la parution de l’ouvrage d’Anthony Beaumont: Zemlinsky – London, Faber and Faber, 2000], n’a encore fait l’objet d’aucune biographie exhaustive, seulement de brèves monographies et d’assez nombreuses études de détail, de sorte que bien des interrogations subsistent quant à sa vie. Il n’y a pas si longtemps encore, les dictionnaires le fai- saient naître en 1872 au lieu de 1871 (le 14 octobre pour être

10 précis). Mais cette erreur était due semble-t-il au compositeur lui- même, qui donnait 1872 comme l’année de sa naissance! […]

Né trop tard Sa position d’homme et d’artiste fut l’une des plus ingrates et in- commodes qui soient: ‹coincé› entre deux géants, Gustav Mahler, son aîné de onze ans, qu’il admirait infiniment, et qui protégea sa carrière à ses débuts, et Arnold Schönberg, son cadet de trois ans seulement (on croirait bien davantage!), et dont il fut le seul maître avant de devenir son beau-frère, puis de l’éclipser bien malgré lui aux yeux de la postérité. Le destin de Zemlinsky fut celui d’un ‹Spätgeborene›, d’un ‹né trop tard› à chaque fois dé- calé d’une étape par rapport à l’histoire. Alors que Schönberg commença son évolution créatrice fulgurante sous les influences complémentaires et antinomiques de Wagner et de Brahms, Zemlinsky bénéficia encore directement des conseils et des en- couragements de ce dernier, et ses premières œuvres, notamment le Trio avec clarinette et les deux Symphonies de jeunesse, se res- sentent très (trop?) nettement de cette influence. […]

Le grand succès de la création d’Une tragédie florentine à Stuttgart en 1917 ne put […] rayonner au-delà des frontières. Et ce chef- d’œuvre, tout comme les deux qui lui succédèrent, Le Nain et la Symphonie lyrique, sont les derniers fruits, somptueux, d’une es- thétique et d’un monde spirituel désormais révolus. Confron- té au contexte violemment antiromantique de l’immédiat après- guerre, défini, en ce qui concerne la musique en pays germani- ques, par la percée fulgurante du jeune Hindemith, bientôt de Kurt Weill et de Krˇenek, Zemlinsky essaya très courageusement de s’adapter, de changer sa manière. Il y réussit sans doute mieux que ses rivaux et cadets Franz Schreker et Erich Wolfgang Korn- gold, son ancien élève, mais n’atteignit jamais à leur gloire aussi éblouissante qu’éphémère, qui porta un temps ombrage à celle même de Richard Strauss. Et pourtant dans la perspective qu’au- torise aujourd’hui le recul, il fut un créateur d’un tout autre ca- libre que Schreker, Korngold ou même Krˇenek. Schönberg, lui, le savait, ainsi que son cercle et un petit nombre de connaisseurs éclairés. […]

12 Pourquoi cet oubli? Voilà donc, succinctement exposés, les éléments du ‹cas Zem- linsky›. Et maintenant les questions affluent: comment un ar- tiste aussi génialement doué eut-il une carrière publique aussi décevante, suivie d’un long oubli total? Les réponses, pour au- tant qu’on puisse en fournir, sont d’ordre humain, bien que, nous l’avons vu, la malchance et les circonstances politiques s’en soient trop souvent mêlées… Proie rêvée des caricaturistes, qui s’en donnèrent à cœur joie, l’homme était petit, d’une extrême maigreur, et plutôt laid, avec un nez en bec d’oiseau aigu, effilé et proéminent, des lèvres minces, un visage tôt ridé surmonté d’un éternel lorgnon et précédé d’un non moins éternel gros ci- gare. Alma Mahler (encore Schindler à l’époque) fut son éleve passionnée et hyperdouée, et pendant un temps au moins leurs sentiments ardents furent réciproques. Mais lorsqu’elle choisit Mahler, pourtant de onze ans plus âgé que Zemlinsky, et de près de vingt ans son aîné à elle, elle décrivit son professeur, avec toute la cruauté dont elle était et demeura toujours capable, de «gnome hideux, sans menton et sans dents, sentant le bistrot et mal lavé». La laideur physique, l’échec amoureux, la femme fatale et inaccessible, l’apparence cachant la réalité de l’être, et corollaire de tout cela, la fuite dans le monde du rêve, devinrent autant de ‹leitmotive› de l’inspiration zemlinskienne, autant de complexes mis en travers de sa réussite sociale et artistique.

Le thème des apparences trompeuses Feuilletons à présent les sujets de ses opéras, et même de cer- taines de ses autres œuvres. Si son premier essai lyrique, Sarema, achevé dès 1896, une classique et assez conventionnelle histoire de conflit cornélien entre amour et trahison, entraînant le sui- cide de l’héroïne, échappe encore au ‹cercle enchanté› défini plus haut, le deuxième, Es war einmal (Il était une fois), compo- sé de 1897 à 1899, soit pendant la liaison, mais avant la rupture avec Alma, et créé sous la direction de Mahler en 1900, aborde pour la première fois le problème des apparences trompeuses: telle Turandot, la belle Princesse d’Illyrie rejette tous ses soupi- rants. Mais le beau Prince du Nordland se déguise en Tzigane, s’introduit chez elle et soudoie le Conseiller d’état pour se faire

13 surprendre ‹in flagrante› par le Roi, qui bannit les deux jeunes gens. Le Prince, toujours en Tzigane, emmène la Princesse dans son pays, où ils vivent cachés et pauvres, ceci afin de briser l’or- gueil de la jeune fille. Lorsqu’il y parvient, il révèle son identité et tous deux règnent heureux sur le Nordland.

La première œuvre importante menée à bien après la rupture, au terme de deux ou trois années peu fécondes, fut le grand poème symphonique Die Seejungfrau, longtemps perdu, inspiré de La Petite Sirène d’Andersen, et où, en une sublimation significative, le rôle des sexes est inversé, puisqu’ici c’est elle qui se sacrifie pour un amour impossible et sans espoir, si ce n’est une lointai- ne et hypothétique transfiguration. […]

Zemlinsky le Crépusculaire: il nous élude encore toujours, et peut-être cela ne changera-t-il jamais. Dans la pénombre de Brahms, puis de Mahler, puis de Schönberg, il ne fut cependant en rien un épigone. Sa musique se reconnaît d’emblée, elle ne ressemble à nulle autre, et s’il fut certes un moindre novateur que son illustre et intimidant beau-frère, il n’en fut pas moins un grand compositeur, qui a fini, à l’orée du nouveau millénaire, par occuper enfin dans notre vie et notre conscience musicale la place qui lui revient, et qui est considérable.

Extraits de Harry Halbreich: «Zemlinsky, le crépusculaire» in L’Avant-Scène Opéra N° 186 – Paris: Éditions Premières Loges, 1998, p. 100.

14 Symphonisch gebändigte Ideenfülle

Beethoven und sein Violinkonzert Jürgen Ostmann (2007)

«Der vortreffliche Violinspieler Klement spielte unter andern vorzüglichen Stücken, auch ein Violinconcert von Beethhofen, das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen Stellen wegen mit ausnehmendem Beifall aufgenommen wurde. Man empfing besonders Klements bewährte Kunst und Anmuth, seine Stärke und Sicherheit auf der Violin, die sein Sclave ist, mit lärmendem Bravo. Ueber Beethhofens Concert ist das Urtheil von Kennern ungetheilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, be- kennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeiner Stellen leicht ermüden könnten. […] Man fürchtet aber zugleich, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publikum übel dabey fahren. Die Musik könnte sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern, durch eine Menge zusammen- hängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.»

Am 23. Dezember 1806 fand im Theater an der Wien die Urauf- führung von Beethovens Violinkonzert statt. Man ist geneigt, Johann Nepomuk Mösers eingangs mitgeteilte Kritik in der Wiener Theater-Zeitung als Fehleinschätzung eines überforderten Zeitge- nossen abzutun. Doch tatsächlich gab sie einige Besonderheiten und auch Schwächen der Komposition durchaus treffend wieder. Da sind zunächst einmal die «unendlichen Wiederholungen eini- ger gemeinen Stellen». Von ihnen ist in der heute üblichen Fas- sung nichts mehr zu hören: Beethoven überarbeitete für den Erst-

16 Ludwig van Beethoven (Portrait von Joseph Willibrod Mähler, 1804) druck (1807) den Solopart, und dabei ersetzte er zahlreiche Lauf- figuren, die zunächst recht mechanisch, offenbar in Eile, kompo- niert waren, durch differenziertere Lösungen.

Ein weiterer Kritikpunkt betrifft die «Menge unzusammenhängen- der und überhäufter Ideen». Der Musikwissenschaftler Christoph- Hellmut Mahling hat in seiner Analyse des Violinkonzerts gezeigt, dass dem ersten Satz nicht weniger als fünf Hauptgedanken zu- grunde liegen – üblich waren zu Beethovens Zeit zwei. Das er- klärt natürlich, dass viele Hörer die Orientierung verloren und ein verbindendes Element vermissten. Letzteres allerdings nicht

17 ganz zu Recht, denn die unterschiedlichen «Ideen» werden zu- sammengehalten durch ein elementares rhythmisches Motiv, das eingangs von den Pauken vorgestellt wird. Die fünf leisen Schläge, in Vierteln, auf dem Grundton D, wirken zunächst wie ein bloßes Signal: Bitte Ruhe, wir fangen an! Aber schon der dritte Takt des ersten Themas nimmt den Rhythmus der Pauke auf, gibt ihm eine Melodie. Die ersten Violinen lassen ihn gleich darauf disso- nant (ein Dis in D-Dur!) pochen, und beim zweiten Thema dient er als Einleitung wie auch als wichtige Begleitstimme. Der Rhyth- mus ist in der Folge ständig präsent und wandert im Laufe des Satzes durch die verschiedenen Stimmen – das meinte der Rezen- sent vielleicht mit dem «fortwährenden Tumult einiger Instru- mente, die den Eingang charakterisieren sollten».

Ein Punkt, der das zeitgenössische Publikum verstört haben dürfte, taucht in der Rezension nicht direkt auf: Beethoven schrieb kein Virtuosenkonzert, wie man es von ihm erwartete. Es fehlt der starke Kontrast zwischen Solo und Tutti. Nur stellenweise ist die Geige thematisch führend, öfter umspielt sie girlandenartig die Melodien der Orchesterinstrumente oder ordnet sich in den Or- chestersatz ein. Gerade dieser Konzeption als ernsthaftes sym- phonisches Werk dürfte das Konzert seine spätere Wertschätzung verdanken. Und einer ausgewachsenen Symphonie entspricht auch die Länge: Mit insgesamt etwa einer Dreiviertelstunde Dauer hat Beethovens Komposition den doppelten Umfang eines damals üblichen Violinkonzerts.

Weniger problematisch als der erste Satz dürften Beethovens Hörern die beiden folgenden erschienen sein. Denn hier stehen die kantablen beziehungsweise virtuosen Möglichkeiten des Solo- instruments im Vordergrund: Ein selbstvergessener Monolog der Violine ist das Larghetto, dem ohne Pause das spritzige Finale folgt. Es erhält durch die Hörner den Charakter einer Jagdmusik und erweist sich als geradezu schulmäßiges Rondo.

19 Auf dem Weg zu einer «Symfonie vom Tode»

Zemlinsky und seine Seejungfrau Antony Beaumont

Vorgeschichte Am 23. Januar 1901 trat Richard Strauss zum ersten Mal in Wien als Dirigent auf. Auf seinem Programm standen u. a. die Tondichtungen Till Eulenspiegels lustige Streiche und Ein Helden- leben, letztere als österreichische Erstaufführung. Ganz Wien war gekommen: Gustav Mahler, der mit Strauss nach dem Konzert soupierte, verbreitete anschließend die Meinung, die Heldenleben- Partitur schwanke zwischen «Abstrusitäten und Banalitäten». Alma Schindler, die Strauss in die Augen geschaut und «dunkle Welthöhlen» erspäht hatte, berichtete hämisch über das Werk in ihrem Tagebuch. Für die Neue Freie Presse rezensierte Eduard Hanslick missbilligend.

Zemlinsky und sein Schüler Arnold Schönberg reagierten posi- tiver, indem sie das Werk als Ansporn für ihr eigenes Schaffen rezipierten. Im Anschluss an das Konzert beschlossen beide, Strauss die Vorherrschaft auf dem Gebiet der Programmmusik mit eigenen Tondichtungen strittig zu machen. Sie gingen fast zeitgleich ans Werk – Schönberg mit Pelleas und Melisande nach dem gleichnamigen Theaterstück von Maurice Maeterlinck, Zemlinsky mit der Seejungfrau nach dem Märchen von Hans Christian Andersen.

Seit März 1900 hatte Alma Schindler bei Zemlinsky Privatun- terricht genommen. Vorerst bemühte er sich, ihren weiblichen Reizen zu widerstehen, und hielt sich auf Distanz. Dann aber, im April 1901, gab er nach: Das Paar erlebte ekstatische Stun- den. In ihrem Bestreben, Zemlinsky, den «scheußlichen Gnom»,

20 / with illustrations by Edmund Dulac. – London: Hodder & Stoughton, Ltd., 1911 Hodder & Edmund Dulac. – London: / with illustrations by Stories from Hans Andersen Stories from Hans

Edmund Dulac: The Mermaid and the sea (1911) von ihrer Tochter fernzuhalten, zogen Almas Eltern Mitte Mai nach St. Gilgen am Wolfgangsee. Ende September, nach ihrer Rückkehr, nahm Alma den Kontakt wieder auf, die Beziehung wurde immer ungezügelter. «Süßer Alex. Ich sehne mich gren- zenlos. Sein Blick, seine Augen, sein Mund, seine Hände – alles», vertraute sie ihrem Tagebuch an. Und: «Ich sehne mich nach einem Kind von ihm.»

Dazu sollte es nicht kommen: Am 7. November, während Zem- linsky im Musikverein dirigierte, besuchte Alma eine Soiree bei der Journalistin Bertha Zuckerkandl. Mahler war auch eingeladen, man stellte sie ihm vor, die beiden unterhielten sich (in erster Linie über Zemlinsky) – und so nahm die Geschichte ihren Lauf.

21 Am 27. Dezember gab die Presse die Verlobung bekannt; die Hochzeit folgte am 9. März 1902.

Für Zemlinsky war es ein Rückschlag, von dem er sich niemals ganz erholte.

Entstehung Wenige Wochen vor Almas Hochzeit brachte er die Anfangstakte der Seejungfrau zu Papier: a-moll, seine «schwarze» Tonart, Ton- art des Todes. In einem Brief an Schönberg erklärte er, die sym- phonische Dichtung würde den Weg zu einer Symfonie vom Tode ebnen. Selbst wenn eine Komposition dieses Namens niemals zustande kam, spricht der Titel für sich.

Die Seejungfrau sollte ein durchkomponiertes Werk werden, ge- gliedert in zwei Teile mit je zwei Handlungssträngen. Zemlinsky erkannte bald jedoch, dass eine geschlossene Form nicht ziel- führend sei. Stattdessen beschloss er, die vier Episoden auf drei Sätze aufzuteilen, zugleich trug er das Gerüst des Programms allmählich ab und schuf stattdessen ein symphonisches Pano- rama mit ineinanderfließenden Konturen. Für den ersten Satz hatte er ein detailliertes Programm verfasst, das er letztlich ver- warf, zusammen mit etlichen Musikpassagen rein illustrativen Charakters. Im zweiten Satz reduzierte er das Programm auf zwei kurze Textstellen; für den dritten Satz steuerte er gar keinen pro- grammatischen Inhalt bei. Trotz dieser grundlegenden konzeptu- ellen Änderungen benutzte er in seinen Mitteilungen an Schön- berg konsequent für sein Werk den Begriff «symphonische Dich- tung». Für das Programmheft der Uraufführung wählte er die angemessenere Bezeichnung «Phantasie für Orchester».

Vier bis fünf Mal wöchentlich trat Zemlinsky im Wiener Carl- theater als Operettendirigent auf. Zwischendurch war er als Repetitor und Liedbegleiter tätig, er erteilte Privatunterricht, instrumentierte und arrangierte. Bis Ende März 1902 fand er dennoch Zeit, den Großteil des ersten Satzes in Particell auszuar- beiten.

23 Am 2. August 1902 begab er sich nach Altmünster am Traunsee. Gegen Monatsende beendete er die Instrumentierung des ersten Satzes. Die neue Spielzeit im Carltheater begann am 16. Sep- tember. Da blieb zwar wenig Zeit für das eigene Schaffen, doch am 6. September gelang es Zemlinsky, den Particell-Entwurf zu vollenden. In der dritten Oktoberwoche beendete er auch die Instrumentierung des zweiten Satzes. Während der Theater- saison kam das Projekt beinahe zum Erliegen. In der Woche vom Montag, dem 16. März 1903 gab es allerdings weniger zu tun als sonst, denn im Theater liefen die Proben für ein Gast- spiel der Tänzerin Isadora Duncan. Abends standen sechs En- suite-Aufführungen von Franz Lehárs Der Rastelbinder auf dem Spielplan. Die Dienstags-Vorstellung überließ Zemlinsky seinem Assistenten Artur Bodanzky; tagsüber nutzte er die unverhoffte Freizeit, um seine Arbeit an der Seejungfrau wiederaufzunehmen. Am 20. März signierte er den letzten Schlussstrich. Abends ging es dann weiter – mit Lehár.

Die Fassungsfrage Noch bevor er die Orchesterstimmen ausschreiben ließ, tilgte Zemlinsky im ersten Satz einen Matrosentanz für Fernorches- ter, der unmittelbar vor dem «Sturm»-Abschnitt einsetzte. Die entsprechenden Seiten ließ er zwar im Manuskript stehen, klebte sie aber fest zusammen, um sie vor neugierigen Blicken zu schüt- zen. Im zweiten Satz strich er einen längeren Abschnitt mit der Überschrift «bei der Meerhexe». In diesem Fall entfernte er die gestrichenen Seiten aus dem Manuskript und legte sie zu den Skizzen, die er sorgfältig aufbewahrte. Diese viereinhalbminütige Passage verändert die Struktur des ganzen Werks, indem sie die klassische Scherzo-und-Trio-Form des zweiten Satzes aufbricht und zwei Hauptthemen des dritten Satzes vorwegnimmt.

Erst vor wenigen Monaten erschien die Urfassung des zweiten Satzes in Druck. Ob das Werk künftig mit oder ohne «Meer- hexe» gespielt wird, können Interpreten fortan frei entscheiden, denn die Neuausgabe enthält beide Fassungen. Für die heutige Erstaufführung in Luxemburg hat Maestro Krivine sich für die Urfassung entschieden.

24 / with illustrations by Edmund Dulac. – London: Hodder & Stoughton, Ltd., 1911 Hodder & Edmund Dulac. – London: / with illustrations by Stories from Hans Andersen Stories from Hans

Edmund Dulac: The Mermaid and the prince (1911)

Die Uraufführung Während die Schriftsteller der «Jung-Wien»-Gruppe an der Spitze der Avantgarde standen und sich unter den bildenden Künst- lern in Wien freie Gruppierungen erfolgreich behaupten konn- ten, gab es für österreichische Komponisten keinerlei vergleich- bare Infrastruktur. Mahler hatte die Leitung der Philharmoni- schen Konzerte am Ende der Saison 1900/1901 aufgegeben, und sein Nachfolger, Joseph Hellmesberger jr., interessierte sich herz- lich wenig für neue Musik. Seit dem Tod von Brahms war der Tonkünstlerverein, ehemals Treffpunkt für Jung und Alt, zu einer Brutstätte des Reaktionären geworden.

Um diesen Missstand zu beheben, gründeten Schönberg und Zemlinsky im Jahre 1904 die «Vereinigung schaffender Tonkünst-

25 / with illustrations by Edmund Dulac. – London: Hodder & Stoughton, Ltd., 1911 Hodder & Edmund Dulac. – London: / with illustrations by Stories from Hans Andersen Stories from Hans

Edmund Dulac: The Mermaid and the foam (1911)

ler in Wien». Mahler wurde zum Ehrenpräsidenten, Strauss zum Ehrenmitglied ernannt; Alma setzte sich dafür ein, Sponsoren zu gewinnen. Am 25. Januar 1905 krönte die «Vereinigung» ihre Bemühungen mit drei Uraufführungen an einem Abend: Auf dem Programm ihres dritten und – wie es sich bald herausstellen sollte – auch letzten Konzerts standen Zemlinskys Seejungfrau, ein fünfteiliger Liederzyklus von Oskar C. Posa sowie Schön- bergs Pelleas und Melisande.

«Schönbergs Musik machte einen tiefen Eindruck auf mich», notierte Alma nach der Generalprobe in ihr Tagebuch. Für Zem- linsky hingegen empfand sie nur noch Spott: «Ich verstehe erst jetzt [sein] sonderbares Aussehen: klein, zahnlos und ohne jeden Ansatz von Kinn. […] Sequenzen… enharmonische Verwechse-

26 lungen… nur Chromatik… kein Eindruck. Es ist schade! Sein Können überwuchert seine Phantasie.»

Ganz anders die Presse: Der transparente Orchesterklang, die schwelgerischen Harmonien und leidenschaftlichen Höhepunkte schmeichelten dem Ohr; als erfahrener Dirigent wusste der Kom- ponist überdies, die Feinheiten seiner Partitur voll zur Geltung zu bringen. Mit der zugrunde liegenden Brutalität des Märchens waren die Kritiker offenbar nicht vertraut: Den Stoff empfan- den sie als «charmant», «poesievoll», «Herz erwärmend». Einzig Richard Specht vernahm etwas von der latenten Tragödie: «Man fühlt: es ist ein Ereignis in dieses Künstlerleben getreten, das – sei es in gutem oder in bösem Sinn – ein Verhängnis für ihn bedeutete.»

Eine seltsame Rezeptionsgeschichte Zu Zemlinskys Lebzeiten gab es Folgeaufführungen in Berlin und Prag (Letztere unter Bodanzky, gepaart mit Beethovens «Eroica»). Beide Male blieb der Erfolg aus, und da der Komponist den Blick bevorzugt nach vorne richtete, kümmerte er sich nicht mehr um das Werk. Die autographe Partitur des ersten Satzes ging in den Besitz der Schriftstellerin Marie Pappenheim über, der restliche Torso sammelte Staub in Zemlinskys Arbeitszim- mer. Nach dem Gang ins amerikanische Exil im Jahre 1938 sorg- te seine Wiener Haushälterin für den Transport der Manuskripte nach New York. Von dort gelangte der Großteil des Nachlasses letztendlich zur Library of Congress in Washington D.C.

Im Zuge der Mahler-Renaissance der frühen 1960er Jahre erreg- te auch die Musik Zemlinskys die Aufmerksamkeit der Musik- welt. 1974 wurde in Graz ein erstes Zemlinsky-Symposium zusammengerufen. Dem 1976 erschienenen Kongressbericht füg- te Ernst Hilmar zwei faksimilierte Seiten eines «symphonischen Werkes von Zemlinsky» aus einer Wiener Privatsammlung bei. Im Jahre 1978 veröffentlichte Lawrence A. Oncley eine Bestands- aufnahme der Alexander von Zemlinsky Collection in der Library of Congress und erwähnte dabei ein Konvolut mit den zweiten und dritten Sätzen einer weiter nicht identifizierbaren «Sinfonie

27 in Es-Dur für großes Orchester». Anhand eines Vergleichs der beiden Fragmente kamen zwei britische Musikforscher zum Schluss, es handele sich um die verlorene Seejungfrau-Partitur. So wuchs wieder zusammen, was zusammengehört. Im Jahre 1984, nach einem Dornröschenschlaf von siebenundsiebzig Jahren, wurde das Werk zu neuem Leben erweckt. Seitdem hat es sich erfolgreich durchgesetzt – heute ist Die Seejungfrau Zemlinskys meistgespieltes Werk überhaupt.

Antony Beaumont gilt als der derzeit führende Zemlinsky-Experte. Die deutsche Ausgabe seiner Zemlinsky-Biographie erschien 2005 beim Zsolnay-Verlag in Wien. Als Autor und Herausgeber hat er ferner zwei Bücher über Ferruccio Busoni, eine englische Neuausgabe von Gustav Mahlers Briefen an seine Frau sowie die Erst- ausgabe von Alma Mahlers Tagebüchern 1898–1902 publiziert. Als Dirigent re- nommierter europäischer Orchester legte er u.a. Einspielungen der Musik von Zemlinsky, Kurt Weill und Manfred Gurlitt vor.

28 Die kleine Meerjungfrau

«Den lille Havfrue», die Heldin des berühmten Andersen-Märchens von 1837, ist die berühmte dänische Verwandte von Melusine (Mendels- sohn), Ondine (Debussy, Ravel) bzw. Undine (Henze), Rusalka (Dvořák) sowie der Rheintöchter (Wagner).

Die jüngste und schönste der sechs Töchter des Meerkönigs hat «die schönste Stimme von allen auf der Erde und im Meere». Sie sehnt sich nach dem Land mit seinen duftenden Blumen und singenden Vögeln. Ihre erste Begegnung mit der Welt der Menschen bringt sie an ihrem 15. Geburtstag zu einem Schiff, auf dem der schöne Prinz mit einem Feuerwerk ebenfalls seinen 15. Geburtstag feiert. Ein nächtlicher Sturm bringt das Schiff zum Kentern, sie bringt den Bewusstlosen an den Strand und rettet ihm dadurch das Leben.

Sie lässt sich mit Hilfe eines Zaubertranks Beine anstelle ihres Fisch- schwanzes wachsen, um dem Prinzen näherzukommen. Die schmerz- hafte Operation hat mehr als einen Haken: Erstens schneidet die grau- same Meerhexe der Meerjungfrau als Bezahlung für den Trank die Zunge ab, um in den Besitz ihrer Stimme zu kommen. Zweitens riskiert sie, sich zu Schaum auf dem Meer aufzulösen, falls sie der Prinz nicht heiratet.

Im Schloss kommt der Prinz der stummen Schönheit so nah, dass sie bereits «von Menschenglück und einer unsterblichen Seele» träumt – als er in der von seinen Eltern für ihn ausgewählten Tochter des Nach- barkönigs jenes Mädchen wiedererkennt, dass ihn nach dem Schiff- bruch am Strand gefunden hat und das er für seine Retterin hält. Das Hochzeitsfest von Prinz und Prinzessin lässt nicht lange auf sich war- ten, die um Hoffnung und Lebensglück gebrachte Meerjungfrau «lacht und tanzt mit Todesgedanken im Herzen».

Um nicht mit dem ersten Sonnenstrahl nach der Hochzeitsnacht ster- ben zu müssen, versucht sie, den Prinzen mit dem Dolch zu töten, den ihre Schwestern (gegen Bezahlung ihrer blonden Haare) von der Meer- hexe besorgt haben. Sie bringt es nicht übers Herz, springt ins Meer und löst sich in Schaum auf.

Sie stirbt jedoch nicht, sondern verwandelt sich in ein Luftwesen – ihre Stimme wird «melodisch, aber so geistig, dass kein menschliches Ohr es vernehmen» kann. «Durch gute Werke» kann sie sich wie sonst nur die Menschen «eine unsterbliche Seele schaffen». Zum ersten Mal fühlt sie Tränen in ihren Augen und schwebt mit den anderen Töchtern der Luft davon. Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Emmanuel Krivine Marina Kalisky Directeur musical Valeria Pasternak Jun Qiang Andreas Stypulkowski Konzertmeister Ko Taniguchi Gisela Todd Philippe Koch Xavier Vander Linden Haoxing Liang Rhonda Wilkinson Barbara Witzel

Premiers violons / Erste Violinen Altos / Bratschen

Fabian Perdichizzi Ilan Schneider Nelly Guignard Dagmar Ondracek NN Kris Landsverk Daniel Anciaux Pascal Anciaux Michael Bouvet Jean-Marc Apap Irène Chatzisavas Olivier Coupé Yulia Fedorova Aram Diulgerian Andréa Garnier Claire Foehr Silja Geirhardsdottir Bernhard Kaiser Jean-Emmanuel Grebet Olivier Kauffmann Attila Keresztesi Utz Koester Na Li Petar Mladenovic Darko Milowich Angela Münchow-Rathjen Damien Pardoen Violoncelles / Violoncelli Fabienne Welter Aleksandr Khramouchin Ilia Laporev Seconds violons / Niall Brown Zweite Violinen Xavier Bacquart Vincent Gérin Osamu Yaguchi Sehee Kim Matthieu Handtschoewercker Katrin Reutlinger Philippe Villafranca Marie Sapey-Triomphe Mihajlo Dudar Karoly Sütö Sébastien Grébille Laurence Vautrin Quentin Jaussaud Esther Wohlgemuth

30 Contrebasses / Kontrabässe Cors / Hörner

Thierry Gavard Miklós Nagy NN Leo Halsdorf Dariusz Wisniewski Kerry Turner Gilles Desmaris Marc Bouchard Gabriela Fragner Patrick Coljon André Kieffer Mark Olson Benoît Legot Isabelle Vienne Trompettes / Trompeten

Flûtes / Flöten Adam Rixer Simon Van Hoecke Etienne Plasman Isabelle Marois Markus Brönnimann Niels Vind Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Trombones / Posaunen

Hautbois / Oboen Gilles Héritier Léon Ni Fabrice Mélinon NN Philippe Gonzalez Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Trombone basse / Bassposaune Olivier Germani Vincent Debès

Clarinettes / Klarinetten Tuba

Olivier Dartevelle Csaba Szalay Jean-Philippe Vivier Bruno Guignard Emmanuel Chaussade Timbales / Pauken

Simon Stierle Bassons / Fagotte Benjamin Schäfer

David Sattler Etienne Buet Percussions / Schlagzeug François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux Béatrice Daudin Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

31 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012. L’OPL est particulièrement ré- puté pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands or- chestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean- Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont té- moigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la mu- sique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plu-

32 Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz) sieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzi- cato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions). Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un or- chestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper- toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpréta- tions ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la pro- grammation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer- mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et

33 bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis. Cette diversité se reflète également dans la va- riété des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxem- bourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, par- mi les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr. Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar- monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accor- dée à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, produit des DVD, programme des «concerts de poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compo- siteurs variés. En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orches- tre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limi- trophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’acti- vités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mèneront l’OPL

35 en Espagne et Russie pour la saison 2013/14. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour- geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER). L’OPL est subventionné par le Minis- tère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que par la Ville de Luxem- bourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le Garage Arnold Kontz, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) et Post Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du Luxembourg Emmanuel Krivine Musikdirektor Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz- vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detail- genaue Musikalität seines Musikdirektors Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Mu- sikerpersönlichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das be- zeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschie- nenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excel-

36 lentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Super- sonic, Classica R10 u.v.a.).Als sechster Musikdirektor (nach Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner siebten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorches- ter ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des ge- samten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Spezifi- sche eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, bei- spielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hoso- kawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachen- mann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a. Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon- zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open- Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musi- kalischen Partnern in der Saison 2013/14 zählen u.a. die Solisten Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Ange- lika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling und Arcadi Volodos sowie die Dirigenten Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing und Ulrich Windfuhr.Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Ge- meinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Inno-

38 vative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellen- wert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereigene Musikver- mittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und Familienkon- zerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte» in Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie die Reihe «Dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multimedialer Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken aus- gewählter Komponisten einlädt. Mit seiner Heimat, dem Groß- herzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; in der Saison 2013/14 stehen insbesondere Tourneen durch Spanien und Russland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfun- kunion (EBU) international ausgestrahlt. Das OPL wird finanziell vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, Crédit Agricole Private Banking, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) sowie Post Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankens- werterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Directeur musical «L’un des plus grands chefs d’aujourd’hui» (The Guardian) D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emma- nuel Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Après le Conservatoire de Paris et la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, il étudie avec les plus grands maîtres dont Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin, puis s’impose dans les concours

41 Emmanuel Krivine (photo: Julien Becker)

internationaux. Passionné depuis toujours par l’orgue et la mu- sique symphonique, Emmanuel Krivine, après une rencontre décisive avec Karl Böhm en 1965, se consacre peu à peu à la direction d’orchestre: il est chef invité permanent à Radio France de 1976 à 1983 et Directeur musical de l’Orchestre national de Lyon de 1987 à 2000. Depuis 2004, Emmanuel Krivine est le chef principal de La Chambre Philharmonique, ensemble sur instruments d’époque avec lequel il réalise de nombreux pro- grammes, en concert comme au disque dont, récemment, une intégrale remarquée des symphonies de Beethoven (Gramo- phone Editor’s Choice). Depuis 2006, Emmanuel Krivine est Directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxem- bourg. En tournée, comme à la Philharmonie Luxembourg, ré- sidence de l’orchestre, les projets sont très variés, en collabo- ration avec les plus grands solistes. Parallèlement à ces deux maisons, il est l’invité des meilleurs orchestres internationaux. Emmanuel Krivine, très attaché à la transmission, conduit ré- gulièrement des orchestres de jeunes musiciens. Parmi ses enregistrements récents avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, se trouvent, chez Timpani, un disque Vincent d’Indy

42 (Poème des rivages, Diptyque méditerranéen, etc.) et deux disques de la musique pour orchestre de Claude Debussy, ain- si que, chez Zig Zag Territoires/Outhere, un disque Ravel (Shé- hérazade, Boléro, La Valse, etc.) et un enregistrement Mous- sorgski (Tableaux d’une exposition) et Rimski-Korsakov (Shéhé- razade), parus en octobre 2013. Avec La Chambre Philharmo- nique, il a publié chez Naïve des disques consacrés à Felix Men- delssohn Bartholdy (Symphonies «Italienne» et «Réformation»), Antonín Dvořák (Symphonie «Du Nouveau Monde»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) et Ludwig van Beethoven (in- tégrale des symphonies, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Emmanuel Krivine Leitung «Einer der größten Dirigenten unserer Zeit» (The Guardian) Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen und einer Polin, beginnt schon sehr früh eine Laufbahn als Geiger. Nach dem Pariser Konservatorium und der Chapelle Musicale Reine Elisabeth stu- diert er bei herausragenden Musikern wie Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin und überzeugt bei internationalen Wettbewer- ben. Nach einer prägenden Begegnung mit Karl Böhm 1965 widmet sich Emmanuel Krivine, der sich seit jeher für die Orgel und die symphonische Musik begeistert hat, dem Dirigieren: Von 1976 bis 1983 ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre philharmonique de Radio France, von 1987 bis 2000 Chefdirigent des Orchestre national de Lyon. Seit 2004 ist Emmanuel Krivine Chefdirigent des Orchesters La Chambre Philharmonique, das sich dem Spiel auf Originalinstrumenten verschrieben hat und mit dem er einer intensiven Konzert- und Aufnahmetätigkeit nachgeht. Die vor Kurzem erschienene Auf- nahme aller Beethoven-Symphonien wurde von Gramophone als Editor’s Choice empfohlen. Seit 2006 ist Emmanuel Krivine Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Sowohl auf Reisen als auch in der Philharmonie Luxembourg, wo das OPL beheimatet ist, geht er unterschiedlichsten Projek- ten nach und arbeitet mit zahlreichen renommierten Solisten zusammen. Daneben gastiert er bei den besten internationalen Orchestern und leitet als leidenschaftlicher Musikvermittler re-

43 photo: Marco Borggreve

Baiba Skride

gelmäßig Jugendorchester. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg gehören ein Vincent d’Indy gewidmetes Album (u.a. Poème des rivages, Diptyque méditerranéen) und zwei CDs einer Gesamtaufnahme von Claude Debussys Orchestermusik (alle bei Timpani veröf- fentlicht). Zuletzt erschien ein Ravel-Album (u.a. Shéhérazade, Boléro und La Valse) bei Zig Zag Territoires/Outhere, wo im Ok- tober 2013 eine Einspielung mit Mussorgski (Bilder einer Aus- stellung) und Rimski-Korsakow (Shéhérazade) folgt. Mit La Chambre Philharmonique sind bei Naïve CDs mit Werken von Felix Mendelssohn Bartholdy («Italienische» und «Reformations-

44 symphonie»), Antonín Dvořák (Symphonie «Aus der Neuen Welt»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) und Ludwig van Beethoven erschienen (Gesamteinspielung der Symphonien, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Baiba Skride violon Baiba Skride a joué avec des orchestres prestigieux, tels les Berliner Philharmoniker, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, le Gewandhausorchester Leipzig, le Tonhalle Orches- ter Zürich, l’Orchestre de Paris, le London Philharmonic Orches- tra, le Sydney Symphony Orchestra et les orchestres de Phi- ladelphie, Los Angeles et Cleveland. Parmi les chefs avec les- quels Baiba Skride a collaboré, on peut citer Thierry Fischer, Paa- vo et Neeme Järvi, Andris Nelsons, Vasily Petrenko, John Stor- gårds et Mario Venzago. Les moments forts de son agenda ré- cent font apparaître ses débuts très attendus avec le Boston Symphony Orchestra sous la direction d’Andris Nelsons pour lesquels le Boston Classical Review a déclaré: «Mais en défini- tive, la reine de cette soirée, c’était la compatriote lettone d’An- dris Nelsons, la violiniste Baiba Skride, dont l’interprétation élo- quente et captivante du Concerto pour violon N° 1 de Chosta- kovitch ne sera pas oubliée de sitôt.» Les prochains concerts américains se feront avec l’Atlanta Symphony Orchestra et le Baltimore Symphony Orchestra ainsi qu’avec le Naples Phil- harmonic de Floride. Au cours de l’été 2013, Baiba Skride a fait ses débuts aux BBC Proms accompagnée de l’Oslo Philharmo- nic sous la direction de Vasily Petrenko, interprétant le Concerto pour violon N° 1 de Szymanowski qui paraîtra en disque courant 2014. Lors de la saison 2013/14, elle présentera des concerts avec le WDR Sinfonieorchester de Cologne, les Wiener Sym- phoniker, le Netherlands Radio Philharmonic, le BBC National Orchestra of Wales, le Swedish Radio Symphony, l’Helsinki Phil- harmonic Orchestra et l’Orchestre Philharmonique du Luxem- bourg et partira en tournée à Saint-Pétersbourg et Moscou. Sa résidence aux côtés du RTÉ National Symphony Orchestra de Dublin s’est terminée par un concert retransmis en direct des Concertos N° 1 et N° 3 de Mozart. Elle donnera ensuite à

45 nouveau des concerts dans l’hémisphère sud accompagnée du Melbourne Symphony Orchestra, du West Australian Sym- phony Orchestra et du Tasmanian Symphony Orchestra. Les points forts en matière de musique de chambre comprennent des concerts au Schubertiade Schwarzenberg, au Wiener Kon- zerthaus ainsi qu’au Concertgebouw Amsterdam. Elle sera re- jointe par sa partenaire de musique de chambre, sa sœur Lau- ma Skride (piano), par leur troisième sœur Linda Skride (alto), Julian Steckel (violoncelle) et Alban Gerhard (violoncelle) pour des concerts donnés par le Skride Quartet, et ce lors de festi- vals au Schleswig-Holstein Musik Festival et au Rheingau Musik Festival. En juin 2013, Baiba Skride a sorti un disque Schumann aux côtés du Danish National Symphony Orchestra placé sous la direction de John Storgårds (Orfeo). Parmi les enregistre- ments précédents figuraient les concertos pour violon de Stra- vinsky et Frank Martin avec le BBC National Orchestra of Wales sous la direction de Thierry Fischer, un coffret Brahms avec le Stockholm Philharmonic placé sous la direction de Sakari Ora- mo, un disque Tchaïkovski avec le City of Birmingham Sympho- ny Orchestra et Andris Nelsons ainsi qu’un disque en duo avec sa sœur Lauma (Schubert, Beethoven, Ravel). Baiba Skride est née dans une famille de musiciens à Riga. Elle y débute ses études et les poursuit à partir de 1995 à la Hochschule für Mu- sik und Theater Rostock. En 2001, elle a remporté le 1er Prix du Concours Reine Élisabeth de Bruxelles. Depuis novembre 2010, elle joue le Stradivarius «ex-baron von Feilitzsch» de 1734, grâce à un prêt généreux de Gidon Kremer.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Baiba Skride Violine Die in Lettland geborene Geigerin Baiba Skride zählt zu den pro- filiertesten Geigerinnen unserer Zeit. Sie spielte bereits mit Or- chestern von Weltrang wie den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Gewandhaus- orchester Leipzig, London Philharmonic Orchestra und dem Ton- halle-Orchester Zürich, um nur einige zu nennen. Zu den Diri- genten, mit denen Baiba Skride zusammenarbeitet, zählen Paa- vo und Neeme Järvi, Yannick Nézet-Séguin, Kirill und Vasily Pe-

47 trenko, Simone Young, Donald Runnicles, Mario Venzago, Thierry Fischer sowie Andris Nelsons, Cornelius Meister, Jakub Hrůša, Christoph Eschenbach, Mikko Franck und Vasily Petrenko. Des Weiteren konzertiert sie mit den Wiener Symphonikern, dem WDR Sinfonieorchester Köln, dem Swedish Radio Symphony Orchestra, dem Oslo Philharmonic und dem Netherlands Radio Symphony Orchestra. Auch in den USA profiliert sich Baiba Skri- de zunehmend: Nach ihrem Debüt beim Boston Symphony un- ter Andris Nelsons in der vergangenen Saison ist sie in der ak- tuellen Saison beim Atlanta und beim Baltmore Symphony Or- chestra zu Gast. Kammerkonzerte führen Baiba Skride in dieser Saison zum Schleswig-Holstein Musik Festival, zum Rheingau Musik Festival, zum Solsberg Festival, zu den Mendelssohn- Festtagen Leipzig sowie für die Aufführung sämtlicher Klavier- quartette von Johannes Brahms in das Gewandhaus Leipzig. 2013 veröffentlichte Orfeo die jüngste Einspielung Baiba Skrides mit Werken von Robert Schumann, begleitet vom Danish Natio- nal Symphony Orchestra unter John Storgårds. Zuvor erschie- nen Einspielungen der Violinkonzerte von Igor Strawinsky und Frank Martin mit dem BBC National Orchestra of Wales sowie des Brahms-Konzerts mit dem Royal Stockholm Philharmonic Orchestra unter Sakari Oramo, das zusammen mit einer Auf- nahme der Ungarischen Tänze von in der Bearbeitung für Violine und Klavier von Joseph Joachim erhältlich ist. Für Sony spielte Baiba Skride ein Duoalbum mit Lauma Skride, ein Soloalbum mit Werken von Bach, Ysaÿe und Bartók sowie drei CDs mit Violinkonzerten von Mozart, Schubert, Michael Haydn, Tschai- kowsky, Schostakowitsch und Janáček ein. Baiba Skride wuchs in einer Musikerfamilie in Riga auf, wo sie auch ihr Musikstu- dium begann. 1995 wechselte sie an die Hochschule für Musik und Theater Rostock zu Petru Munteanu, 2001 gewann sie den 1. Preis des Concours Reine Elisabeth in Brüssel. Seit Novem- ber 2010 spielt sie die Stradivari «Ex-Baron Feilitzsch» von 1734, eine großzügige Leihgabe von Gidon Kremer.

48 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – LES GRANDS RENDEZ-VOUS Prochain concert du cycle «OPL – Les grands rendez-vous» Nächstes Konzert in der Reihe «OPL – Les grands rendez-vous» Next concert in the series «OPL – Les grands rendez-vous»

Vendredi / Freitag / Friday 09.05.2014 20:00 Grand Auditorium Orchestre Philharmonique du Luxembourg Christian Vásquez direction Arcadi Volodos piano

Piotr Ilitch Tchaïkovski: Concerto pour piano et orchestre N° 1 Symphonie N° 6 («Pathétique»)

51 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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