Nova Srpska Antropologija Edicija Zbornika

Nova srpska antropologija Edicija zbornika

Izdavač Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu u saradnji sa časopisom Etnoantropološki problemi Institutom za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu časopisom Antropologija internet sajtom www.anthroserbia.org. Srpskim genealoškim centrom

Glavni urednik Prof. Ivan Kovačević

Redakcija Prof. Bojan Žikić Prof. Ivan Kovačević Prof. Dragana Antonijević Prof. Danijel Sinani Miroslav Niškanović

Recenzenti Recenzentska komisija Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu:

Prof. Saša Nedeljković Prof. Vesna Vučinić Nešković Prof. Ljiljana Gavrilović dr Mladena Prelić, viši naučni saradnik

Likovno rešenje korica Vladimira Ilić

Elektronsko izdanje

Nova srpska antropologija je neprofitna edicija koje se besplatno preuzima na adresi www.anthroserbia.org

NOVA SRPSKA ANTROPOLOGIJA

Edicija zbornika

Prvo kolo knjiga 4

Antropologija naučne fantastike

uredili

Ivan Kovačević Ljiljana Gavrilović

Reč izdavača

"Nova srpska antropologija" je zamišljena kao edicija koja će prezentirati nove istraživačke pravce u ovoj nauci, započete sredinom osme decenije XX veka. Inovativnost radova je dvostruka: tematska i metodološka i namera je da upoznamo čitaoca s tim novim pristupima kroz zbornike tekstova koji su najvećim delom objavljeni u naučnim časopisima, naučnim zbornicima i, izuzetno, u knjigama iz kojih je preuzeto neko poglavlje. Izbor se zasniva na stavu da istraživački radovi u kojima se interpretira, tumači, objašnjava daleko bolje predstavljaju novu srpsku antropologiju od onih u kojima se iznose teorijska, metodološka i programska načela. Tekstovi sa programskim, teorijsko- metodološkim sadržajem igraju važnu, prevashodno usmeravajuću, ulogu u nauci, ali njeno osnovno telo i "ostavštinu za budućnost" čine radovi koji tumače svet u njegovom konkretnom manifestovanju. Pred čitaocima je prvo kolo ove biblioteke koje sadrži deset zbornika. Zbornici su publikovani elektronski i odluka da se opredelimo za ovaj oblik izdavaštva je uslovljena novim mogućnostima koje on pruža. Naime, namera je da zbornici ne predstavljaju konačan izbor već da se, u budućnosti, dopunjuju novim tekstovim relevantnim za temu, kada se oni pojave u naučnim časopisima, knjigama ili zbornicima. Štampani zbornici svojom konačnošću ne omogućavaju tu vrstu otvorenosti svodeći je na daleko komplikovaniju i skuplju formu dopunjenih izdanja. Ostavljena je mogućnost urednicima svakog zbornika da u izbor uvrste i gosta- autora koji nije etnolog ili antropolog po obrazovanju (diplomirani etnolog ili antropolog, master, magistar ili doktor) ali je u izabranom tekstu ili tekstovima blizak antropološkom pisanju o temi zbornika. Kao izdavači morali smo da razrešimo i dileme forme elektronskog izdanja. Morali smo da odlučimo da li ćemo tekstove prezentirati u onom grafičkom obliku u kome su se pojavili u svom originalnom izdanju ili ćemo ujednačavati ta rešenja i praviti novo koje bi sve tekstove učinilo grafički uniformnim. Prvo rešenje omogućava punu izvornost teksta, dokumentarno je i funkcionalno u smislu naučnog korišćenja tj. navođenja i citiranja, dok drugo rešenje zadovoljava estetske zahteve i donosi tehnički uređeno izdanje. Između te dve mogućnosti opredelili smo se za dokumentarnost, svesni da su izdanja u predelektronskoj eri imala razlčite tipove slaganja teksta i to od pisaće mašine do klasičnog štamparskog sloga. Dokumentarnost ovih zbornika je uslovila da pismo i jezik budu onakvi kakvi su u izvorniku. Članci su praćeni punim bibliografskim podatkom o izvornom publikovanju tekstova.

Beleška urednika

Zbornik Antropologija naučne fantastike predstavlja rezime primetnog antropološkog pristupa popularnoj kulturi i u okviru tog pristupa posebno naučnoj fantastici i u književnoj i filmskoj formi. Više antropologa se bavilo različitim aspektima naučne fantastike prepoznajući u njoj i klasične i nove antropološke teme. U ovom zborniku donosimo dva teksta Bojana Žikića o komunikaciji identiteta i dva teksta Ljiljane Gavrilović o naučnoj fantastici kao mitologiji savremenog društva i o antropologu kao etnografu izmišljenih svetova. Gost - filozof Predrag Krstić je zastupljen sa dva teksta koja predstavljaju rezultat proučavanja značenja televizijske serije Zvezdane staze, kao i Ana Banić Grubišić koja, izučavajući filmove postapokalipse, obraća pažnju na ishranu u postapokaliptičnim društvima i njihovom konceptu kulturnog nasleđa. Zlatko Knežević je takođe autor dva teksta o analitičkom dometu Kaveltijeve formule u proučavanju naučne fantastike i o odnosu naučne fantastike i tehnologije savremenog društva. Poseban pogled na kloniranje i klonove u naučnoj fantastici dala je Dragana Antonijević razmatrajuću međuodnos biotehnologije i etike u savremenom društvu oslikan u naučno fantastičnim filmovima, takođe uz analitičku upotrebu Kaveltijeve formule i mitoloških tema. O upotrebi tradicijskih motiva u domaćoj naučnoj fantastici pisao je Ivan Đorđević i taj tekst predstavlja prvi korak ka proučavanju domaće produkcije ovog žanra.

Bibliografski podaci

B. Žikić. 2010. Antropologija i žanr: naučna fantastika – komunikacija identiteta. Etnoantropološki problemi 5 (1). Lj. Gavrilović. 1986. Naučna fantastika – mitologija tehnološkog društva. Etnološke sveske VII, Beograd-Topola. Lj. Gavrilović. 2008. Čitanje naučne fantastike i (kao) etnografije, ili obrnuto. Antropologija 6. B. Žikić. 2010. Mi smo Ja, a oni su Roj: individualni i kolektivni identitet kao relaciono svojstvo ljudi i tuđina u naučnoj fantastici. U: Naš svet, drugi svetovi, B. Žikić (ur). Beograd. D. Antonijević. 2012. Sanjaju li klonovi ljubav? Predstave o klonovima u popularnoj kulturi. Etnoantropološki problemi 7 (2). И. Ђорђевић. 2006. Употреба традицијских мотива у домаћој научно- фантастичној књижевности. Гласник Етнографског института САНУ 54 (1). Z. Knežević. 2010. O nečemu ni iz čega i pozitronskim dušama: antropologija, naučna fantastika i tehnologija. U: Naš svet, drugi svetovi, B. Žikić (ur). Beograd. Z. Knežević. 2008. Kako nas vreme gazi: vremenska dimenzija u formulama. Etnoantropološki problemi 3 (3). P. Krstić. 2012. Enterprajz s neograničenom odgovornošću: o mapiranju i kolonizovanju svemira. Etnoantropološki problemi 7 (4). P. Krstić. 2012. Zemne staze Enterprajza: nauka i naučna fantastika. Antropologija 12 (3). A. Banić Grubišić. 2012. Obrok dana posle sutra. Predstave o hrani i ishrani u post-apokaliptičnim filmovima. Etnoantropološki problemi 7 (1). A. Banić Grubišić. 2013. Kulturno nasleđe u postapokaliptičnim vizijama budućnosti. Etnološko-antropološke sveske 21.

ORIGINALNI NAUNI RAD UDK 316.7:82-312.4

Bojan ?iki Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet Univerzitet u Beogradu [email protected]

Antropologija i žanr: * nauna fantastika – komunikacija identiteta

Apstrakt: Žanrovsko stvaralaštvo koristi deljenu prirodu kulturne komunikacije za uspostavljanje odre;enih vrsta i modela kulturnih identiteta, a ti identiteti nastavljaju svoj društveni i kulturni život i izvan žanrovske komunikacije. Antropologija insistira na deljenoj prirodi kulturne komunikacije, tanije na injenici da oni, koji oblikuju informaciju koja se prenosi na taj nain, moraju da dele njen kôd sa onima kojima je ta informacija namenjena. Antropološko prouavanje žanrova ne predstavlja ni- šta drugo do bavljenje odre;enim kulturnim artefaktima, karakteristinim za društvo i kulturu, u okviru kojih su proizvedeni.

Kljune rei: antropologija, žanr, nauna fantastika, horor, kulturna komunikacija, kulturni identitet, savremena kultura.

Uvod

Antropologija predstavlja antimonopolistiku nauku danas, u smislu svog predmeta i svoje epistemologije. Ništa ljudsko nije joj strano u predmetnom smislu, gotovo u doslovnom znaenju tih rei, ba kao to je teorijski i meto- dološki otvorena za preispitivanje naina na koje dolazi do podataka i onih, na koje te podatke tumai> Dva su osnovna inioca uticala na takvo stanje, oba ukorenjena u nastanku i istorijskom razvoju te discipline. Jedan govori o njenom hipotetikom prvobitnom predmetu, a drugi o okvirima za njegovo prouavanje – hipotetikim i prvobitnim, tako;e> Inicijalni, ili "generiki" predmet antropoloških istraživanja, ovek, veoma brzo je sagledan u disciplinarnoj povesti kao predmetni orsokak, barem u smislu ustanovljavanja društvenih i kulturnih univerzalija1. Biološke univerza-

* Rezultat rada na projektu 147035, finansiranom od strane MNTR RS. 1 Dok se dolazilo do toga u svetskoj antropologiji, u tadašnjoj jugoslovenskoj dru- štvenoj nauci "otkrivala" se "ovekologija", odnosno antropologija kao "nauka o o- veku" – teorijsko-metodološki nakaradna kombinacija marksistike sociologije, filo-

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 1 18 BOJAN ŽIKI? lije prepuštene su prirodnim naukama, a antropologija se usredsredila na o- vekovo društveno i kulturno bivstvovanje. S druge strane, ideja da se suština tog bivstvovanja može najbolje objasniti prouava li se ovek u nekakvom navodno prvobitnom društvenom i kulturnom okruženju, u malobrojnim, pro- storno esto izolovanim zajednicama, tehniki i tehnološki najee nerazvije- nim, prola je slino kao "ovekologija". Pokazalo se da ono do ega se do;e prouavanjem odre;ene ljudske zajednice, najee, važi samo za tu zajednicu, ukoliko u pitanju nisu takvi fenome- ni, recimo, koje više ljudskih zajednica – društveno i kulturno odelitih – deli u formalnom, strukturnom i sadržinskom smislu. Potonje jeste karakteristika savremenih kultura2, naravno, ali i tada važi ono što dezavuiše, u suštini, svako izvlaenje "ljudski opštevažeih" zakljuaka, na osnovu prouavanja odre;ene zajednice, a to je – kontekstualnost, kao osnovni preduslov za tumaenje podataka prikupljenih o bilo emu. Antropološko predmetno okretanje ka onim sredinama koje su je iznedrile u konceptualnom smislu, znai, ka sredinama iz kojih dolaze sami antropolozi, te ka sebi samoj naposletku, dovelo je do proširivanja istraživakog polja discipline, praktino, na svaku oblast ljudskog mišljenja, organizovanja, delovanja, ukljuujui tu kako "tradicionalne" domene antropološkog interesovanja, poput onoga što se kolokvijalno naziva socijalnom, duhovnom i materijalnom kulturom, tako i na umetniko stvaralaštvo i nauni rad. Savremena antropologija postaje antimonopolistika, stoga, što kao nijedna druga društvena disciplina, verovatno, deli predmete svog prouavanja sa drugim naunim discipliniama – ne nužno samo sa društvenim – bilo da se ti predmeti smatraju "originalno" antropološkim, ili barem etnološkim, bilo da su u pitanju takvi istraživaki predmeti ija tradicija prouavanja jeste duža u nekoj drugoj nauci. Umetnost predstavlja primer toga, na izvestan nain, u oba sluaja: kao deo "tradicionalnog" antropološkog predmetnog inventara – u formi interesovanja za raznovrsno stvaralaštvo tzv. primitivnih, odnosno zofije i opšte psihologije, iji poklonici su opstajali na svojoj privatnoj koncepciji antropologije i onda kada su regionalne jugoslovenske etnologije zapoele transformaci- ju ka savremenoj antropologiji, v. Žiki 2008. Na globalnom planu, "ovekologija" golubovievskog tipa teško da je i postojala, o emu svedoi i orijentacija pokušaja redefinisanja onoga ime se bavimo iz 1973. godine, a koju je dao Gerc, nakon ega je nastao postmodernistiki haos, o kojem pripovedamo i u domaoj antropologiji, v. Gerc 1998, dnosno Milenkovi @EEFa, 2008H 20 5 @EE8> 2 Karakteristika je mnogih istorijskih kultura, zapravo, tanije svih onih koje su ukljuene u ono što nazivamo civilizacijama, ali predmet antropologije predstavljaju kulture koje su dostupne neposrednom prouavanju; teza o tome da antropologija predstavlja istorijsku disciplinu, zasnovana je na pogrešnoj pretpostavci da prouavanje tzv. društava i kultura bez pisma donosi rezultate o navodnom istorijskom razvoju "ljudskog društva", kao da se o takvom neemu uopšte može govoriti u jednini.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 2 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 19 predtehnoloških tradicijskih kultura, a kao deo "novijih" antropoloških istraži- vanja – u smislu prouavanja savremenih društava i njihovih kultura.

Antropologija i žanr

Žanrovsko stvaralaštvo pripada toj drugoj predmetnoj paradigmi, svakako, pošto bez obzira na to da li se može govoriti o žanrovima u književnosti ili sli- karstvu pre-modernih kultura, antropološko interesovanje u pogledu žanra usmereno je na savremenu, zapadnu kulturu, a njeno raznoliko umetniko stva- ralaštvo predstavlja istraživaki predmet razliitih disciplina barem onoliko dugo vremena koliko se antropologija bavi ritualima ili srodnikim sistemom. Antropologija pristupa žanru na slian nain, kao i svakom drugom predmetu svog prouavanja, kao ljudskoj društvenoj i kulturnoj aktivnosti, odnosno kao svojevrsnom kulturnom artefaktu Q95 @EE@V, što znai da ga vidi drugaije, nego što je to sluaj sa književnom kritikom ili dramaturgijom, na primer. Samim tim, ne zanima je ono što zanima druge discipline, odakle i može doi do nesporazuma u pogledu toga na koji nain pristupa savremenom umetnikom stvaralaštvu u predmetnom istraživakom smislu. Pored toga što je zanimaju znaenja, odnosno to – može li se utvrditi zbog ega se nešto dešava, a ne samo na koji nain i u kojem obliku se dešava – antropologija je razvila pomalo "narcisoidan", tj. samosvojan nain odre;ivanja predmeta svojih istraživanja, za potrebe tih istraživanja: teži tome da ne koristi nain na koji se neki predmet odre;uje u disciplini koja se njime "tradicio- nalno" bavi, ve takav koji je konzistentan s njenom epistemiologijom. "Ori- ginalna" predmetna odre;enja, odnosno ona koja dolaze iz drugih disciplina, ne odbacuju se, me;utim, ve – ako se smatra da ih treba razmatrati uopšte – uzimaju se u obzir u etnoeskplikativnom smislu. Na primeru žanrovskog stvaralaštva to znai da sve ono to književnici i dramaturzi imaju da kažu, recimo, o sovjetskom nauno-fantastinom romanu, ili o italijanskom horor filmu, ima slinu heuristiku vrednost za antropo- loško bavljenje naunom fantastikom i hororom, kao i medicinski tekstovi o rusaljama za antropološko razmatranje fenomena opsednutosti (upor. npr. *- @EEFV> Obe vrste bavljenja nareenim fenomenima uzimaju u obzir, podjednako, formalne aspekte i mišljenja ljudi ukljuenih u komunikativni ili per- formativni aspekt tih fenomena, što antropolozima, zainteresovanim za kulturnu komunikaciju po sebi, ali i za njen smisao i znaaj za one koji komunicira- 3 ju, predstavlja dve strane istog istraživakog predmeta .

3 U srpskoj antropologiji razvila se zanimljiva rasprava o tome, izme;u ostalog, da li perspektiva iz koje se gleda na istraživaki problem može uticati na odre;ivanje tog problema, upor. 20 5 @EEF, Kovaevi @EE8; Milenkovi @EEFb, @EEW>

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 3 20 BOJAN ŽIKI?

Korisnika perspektiva – da je tako nazovem – predstavlja nivo etnoekspli- kacije u pravom smislu rei= ispitanici nam saopštavaju ono što misle da je po sredi onda, kada je u pitanju nareeni fenomen, bilo da je u pitanju njihovo tumaenje dodolskog rituala ("izvodimo ga, da bismo prizvali kišu"V ili uoava- nje motiva komuniciranih nekim umetnikim delom. Disciplinarna perspektiva – da tako oznaim ono što profesionalci imaju da kažu o etnoeksplikacija- ma – predstavlja onaj nivo koji zaokružuje etnografiju o fenomenu koji je se 4 ispituje . A, antropologija predstavlja analitiko i interpretativno razmatranje etnografije. Antropologija se ne trudi, dakle, da odredi naunu fantastiku, horor ili bilo šta drugo, što ima prizvuk žanrovskog umetnikog stvaralaštva, onako kako to ine književna ili filmska teorija> Ona uoava da se ljudi neim bave u relativno institucionalizovanom smislu, pa je to zanima, kao i bavljenje bilo ime drugim u istom takvom smislu. Kada antropolog/ antropološkinja prouava nešto, rusaljski ritual, recimo, ali i konstrukciju identiteta u savremenom dru- štvu, svoje odre;enje tog neega zasniva na onome što je ponu;eno na etnografskom nivou, ali ne uzima nijednu formu iz te ponude kao sopstveno odre- ;enje istraživakog problema, za šta se mogu nai primeri u razliitim dome- nima antropološkog istraživanja od religije, preko polnog i rodnog identiteta, do onoga koji se konstruište sportom, te supranacionalnih kulturnih identiteta (v. npr. * @EE8,b; Maksimovi @EEXH Y Z 5 @EEFH Gaanovi 2009). To znai da ni odre;enje žanra, "nauno-fantastinog" ili "horor", svejedno, koje dolazi iz drugih disciplina koje se bave time, nije relevantno za antro- pološko predmetno odre;enje, samo po sebi; jednostavno, antropologiju zanimaju druge stvari po pitanju naune fantastike ili horora, od onih koje zanimaju poklonike takvog stvaralaštva, ili ino-disciplinarne strunjake. Reeno ne važi samo za žanr, naravno, kao istraživaki predmetni koncept, ve se može odnositi i na druge sline koncepte koje antropologija "deli" sa drugim disciplinama, poput formule na primer (Kneževi @EE8b), a to što zanima antropologiju proizlazi iz naina na koje vidi žanr ili formulu ili bilo šta drugo u predmetnom smislu, odnosno iz toga, kako odre;uje dati fenomen na osnovu tog predmetnog sagledanja. Na prvom mestu, kako sam ve rekao, žanru se pristupa kao bilo kojem drugom kulturnom artefaktu, odnosno kao neemu što se kulturno proizvodi i koristi u okviru odre;enog sociokulturnog konteksta, odnosno onome što dati kontekst determiniše. Taj kontekst predstavlja savremena (zapadna) kultura, naravno. Primarno antropološko odre;enje žanra ne predstavlja odre;enje u sadržinskom smislu toliko koliko jeste svojevrsna predmetna tipologizacija, u svrhu teorijskog i metodološkog operisanja njime, a zasnovano je na ulozi, tj.

4 O realizmu, nauci i njenoj praksi, s tog aspekta, v. Milenkovi @EE9.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 4 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 21 nainu proizvodnje i korienja tog kulturnog artefakta u odgovarajuem sociokulturnom kontekstu. U tom, definišue-tipologizujuem smislu, dakle, antropologija vidi žanr kao kulturnu komunikaciju, a u sadržinskom smislu, naravno, definiendum e zavisiti od toga koji je žanr u pitanju. Kada govorimo o naunoj fantastici i hororu, na primer, nismo skloni tome da ih posmatramao kao dva razliita žanra – barem ne u potpunosti Q95 2006), a ta nesklonost poiva upravo na malopre pomenutoj "etnografskoj" perspektivi, odnosno na uvažavanju dva nivoa injenica koje razmatramo onda kada se bavimo datim fenomenom. Možda jeste istina to, da bi poklonici iz redova konzumenata podržali antropologiji ino-disicplinarne strunjake u osporavanju identifikovanja naune fantastike i horora kao jedinstvenog žanra, što jeste gledište koje antropologija ne bi osporavala, ali bi njime operisala kao i svakim drugim ispitivakim sta- vom, odnosno disciplinarnom epistemikom normom. Antropološko vi;enje naune fantastike i horora kao jedinstvenog žanra, u suštini, ide iza formalnih karakteristika žanra, kao to se to da uoiti na meto- dološkom planu, recimo, gde suština kulturne komunikacije i tano utvr;en sociokulturni kontekst njenog odvijanja prevazilaze eventualnu podelu na žan- rove stvaralaštva koje se razmatra (upor. Antonijevi @EE8H tako;e v. Kovae- vi @EE7, Kneževi @EE8V> To vi;enje zasnovano je na uoavanju prirode kulturne komunikacije u odgovarajuem kontekstu, a ono odgovara potkultur- nom nainu saobraanja, kao što sam to na drugom mestu naveo Q95 2008: 70-72), odnosno na uoavanju toga da se radi o komunikaciji unutar malih grupa – sa svim karakteristikama datog kulturnog saobraanja (v. npr. Hristi @EEW; Antonijevi @EEF; Fajn i Helet 2006) – koje su suštinski istovet- ne bilo da je u pitanju jedna (nauna fantastika) ili druga (horor) žanrovska forma. Odatle, antropologija naune fantastike predstavlja drugu stranu antropologije horora, i obrnuto. Bilo koju od tih formi antropologija da prouava, ono što istražuje, zapravo, jesu kulturni koncepti koji se komuniciraju njima. Oni predstavljaju kulturne simbolike sisteme, na slian nain na koji to ine neke drugi kulturni artefakti, koji se konceptualno upotrebljavaju u kulturnoj komunikaciji, poput odee, roda, preduzetništva ili predstava o telu, (v. npr. Velimirovi @EEF; Ra- dulovi @EE8; ( 5 @EEWH Jakimovska 2008H 95 @EE8b), a stoje u di- rektnoj vezi sa onim normama koje društvo i kultura smatraju posebno znaaj- nim i evaluativno ih istiu, bilo da podržavaju vrednosni predznak tih normi, ili mu protivree Q[iki @EEWV> Nauna fantastika i horor razlikuju se u tom smislu, u osnovi, što postoji uestalije komuniciranje odre;enim kulturnim konceptima posredstvom jedne, a nekim drugim putem druge žanrovske forme. Uzeti zajedno, me;utim, ti koncepti predstavljaju varijacije jednih te istih obrazaca, tako da kada govorimo o identitetu, na primer, bez obzira na to šta

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 5 22 BOJAN ŽIKI? se komunicira konkretno i u kom obliku, onda kada se ljudi suoavaju sa tu;i- nima, vampirima, vukodlacima ili zombijima, okosnica identifikacije uvek je modelovana oko ose Mi/Oni (Drugi), gde su Drugi uvek konstruisani u odnosu na to kako konstruišemo sebe, a od ega zavisi, dalje, konceptualizacija kôda kulturne komunikacije, odnosno usmerenje poruke ka antagonistikom ili neatagonistikom odnosu, a što zavisi umnogome, opet, od nekog aktuel- 5 nog režima moi u odre;enom sociokulturnom kontekstu . Da bi se došlo do toga, me;utim, operativno je razmatrati pojedinane žan- rovske forme, pošto nareene opšte obrasce ne možemo analitiki dosegnuti bez bavljenja njihovim konceptnim varijacijama, odnosno bez otkrivanja toga koji su koncepti posredovani kulturnom komunikacijom odre;enom žanrov- skom formom. Antropologiji je nauna fantastika zanimljiva u tom pogledu, izme;u ostalog, zbog mogunosti praenja procesa konceptualizacije odre;e- nih vidova kulturnog identiteta, u gotovo laboratorijskom smislu. U naunofantastinim tvorevinama, poput filmova, romana, pripovedaka itd, dobijamo gotove ideje o tome šta su odre;eni vidovi kulturnog identiteta – oblikovane konstrukte – za koje se pretpostavlja, oigledno, da e biti razumljivi s obe strane komunikacijskog lanca.

Antropologija, nauna fantastika i identitet

Verovato najznaajniji identitetski motivi – da tako oznaim spoj onoga šta se predstavlja datim žanrom, u konceptualnom smislu, kako to antropologija ita – poivaju na ideji determinativne konstrukcije drugosti, odnosno na postupku konceptualizacije Drugog, da bismo odredili ne toliko Nas, tj. sebe, kao što se da zakljuiti na prvi pogled, ve prostor u okviru kojeg emo sebe odrediti, tanije – ome;iti. Ti identitetski motivi vezani su za dva veoma bitna aspekta kulturnog identiteta u stvarnosti – za nacionalni identitet, te za odre- ;enje granica ljudskosti, odnosno sopstva – kao i za mogue korienje takvih identitetskih konstrukta u svrhu naglašavanja postojanja odre;enog hegemo- nog identiteta u nekom društvu i njegovoj kulturi i, najee, njegovo podrža- vanje. Jedan od najpoznatijih primera za ono potonje – o kojem i sam govorim na drugom mestu, ali i na drugaiji nain Qv> 95 @E1EV – predstavlja Sigelov

5 Upadljiva je razlika, na primer, izme;u onoga što se poruuje odgovarajuom konceptualizacijom identitetske konstrukcije u filmovima "Dan kada je Zemlja stala" (The Day the Earth Stood Still, mislim na Vajzovu [Robert Wise] verziju iz 1951. godine) i "Zvezdana kapija" (Stargate, iz 1996. godine), a ona odgovara razlici u holi- vudskom pogledu na ameriku spoljnu politiku i me;unarodnu politiku, uopšte, u datim vremenskim periodima, v. npr. Seed 1999, Booker 2001.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 6 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 23 film "Invazija kradljivaca tela", iz 1956. godine. O njemu je pisano kao o ostvarenju kojim su komunicirani ameriki hladnoratovski strahovi od komu- nistike infiltracije i atomskog oružja, ali i posleratni diskursi o rasnom pitanju, imigraciji i polnoj drugosti, u smislu društvenog i politikog problemati- zovanja belake maskuline hegemonije u SAD (Mann 2004, Sayre 1982). Op- šti obrazac Mi/Oni upotrebljen je kao svojevrsno sredstvo razrešenja situacije kulturnog "nadmetanja" u sociokulturnom kontekstu definisanom time da je u pitanju imigrantska zemlja, u smislu da postoje kulturni identiteti ije vrednosti su "utemeljenije" u izgradnju opšteg amerikog identiteta i kulture, uopšte, negoli neki drugi, odakle prihvatljivost svih drugih vidova kulturnog identiteta treba meriti prema prilagodljivosti njima (Corber 1993). 6 To jeste hantingtonovsko stanovište , pomalo, u smislu odre;enja kulturnog identiteta kao najopštijeg nivoa pojedinanog smeštanja sebe u neko evaluativno identifikabilno prihvatljivo "Mi", ali i u smislu uoavanja toga da žanrovska tvorevina komunicira konfliktnost u svrhu ostvarivanja identitetske, vrednosne i kulturne hegemonije u odre;enom kontekstu, istovremeno "pred- lažui" identitetska, vrednosna i kulturna rešenja datih konflikata. Postojanje konflikta, istovremeno, predstavlja konceptualni okvir za izvesno relaciono konstruisanje sopstvenog identiteta u odnosu na Druge, što se u amerikoj naunoj fantastici javlja dosta rano, na primer, kroz poetak forma- tiranja ideje o mutantima – u stripovima pre svega – a što je protumaeno kao oblikovanje odgovora na istorijski trenutak: superheroji su profilisani u pogledu moi kojima raspolažu i onoga šta otelotvoruju u društvenom i kulturnom smislu da bi se svojom nadljudskou suprotstavili monstruoznim, gotovo ne- ljudskim neprijateljima, predstavnicima Sila Osovine (Trushell 2004). Prvobitni nauno-fantastini, sociokulturno angažovani odgovor na ne- ljudsku identifikaciju neprijatelja, bila je konstrukcija nad-ljudskosti, odnosno fiziko, mentalno i tehnološko ojaavanje ljudskog identiteta Q95 @E07). Takav odgovor bio je uzrokovan kulturnom konceptualizacijom neprijatelja, odnosno njegovom dehumanizujuom identifikacijom, kao i kulturnom per- cepcijom toga, da je na njegove inicijale ratne uspehe potrebno uzvratiti nad- ljudskim angažovanjem sopstvenih resursa, praktino (Trushell 2004). U drugaijoj kriznoj situaciji, me;utim, bio je potreban drugaiji odgovor, upravo zbog drugaijeg kulturnog percipiranja Nas i Drugih, odnosno sebe i neprijatelja. Malopre pomenuta hladnoratovska konceptualizacija belake maskuline hegemonije u SAD implicirala je normativnu "normalnost", odnosno neodstupanje od odre;enih kulturnih vrednosti koje bi bile utemeljene stvar- nosno u kulturnoj praksi dominantnog stanovništva te zemlje. U naunoj fantastici, tj. u stripovima s takvom tematikom, to se odrazilo kroz promene oso-

6 Upor. Hantingtonovo odre;enje kulturnog identiteta u sklopu njegovog odre;e- nja civilizacije, Huntington 1993.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 7 24 BOJAN ŽIKI? bina superheroja koji su uinjeni "više ljudskim" u odnosu na prethodnu dece- 7 niju, na osnovu Kodeksa stripova , dok je u nauno-fantastinom filmu, na primer, dominantan postao motiv tu;inske intruzije u ljudski (ameriki) svet (Trushell 2004; Seed 1999; Booker 2001). Komuniciranje nacionalnim identitetom u naunoj fantastici – barem u amerikoj – predstavlja proizvod dvostruke relacione konceptualizacije konstrukcije tog identiteta: ka spolja, ali i ka unutra. Odre;ivanje granica identiteta ka spolja predstavlja odre;enje sebe, u odnosu na Drugog, ali da bismo znali koji smo to Mi, potrebno je, esto, da se odrede parametri identifikacije i ka unutra. Tu;ini mogu biti oni koji padaju s neba, doslovno, odnosno dolaze na Zemlju u svemirskim brodovima, ali mogu biti i oni koji prelaze državnu granicu ilegalno, "otimajui" poslove domaem stanovništvu, ne obazirui se na prevola;ujue kulturne norme itd. Ne moraju, me;utim, svi stanovnici neke zemlje biti podjednako (ne)raspoloženi prema tu;inima, bilo da su u pitanju stranci ili svemirci. Zalaganje za ukljuenje imigranata u društvene, kulturne, politike, pravne okvire i norme jedne zemlje i NLO-religije predstavljaju deo istog koncepta, praktino, ali i dodatni inilac potencijalnog generisanja konflikta u datoj so- ciokulturnoj sredini, pored postojanja same ilegalne imigracije, na primer, ili etiketiranih neprijatelja u spoljnoj politici (v. npr.Burns 2001; Kimball 2002). Konceptualizacija nacionalnog identieta, koja se kulturno komunicira kroz naunu fantastiku, na primer, mora biti balansirana, tako da jasno ocrta granice tog identiteta kako na spoljašnjem, tako i na unutrašnjem planu. Razlog tome nije "nauno-fantastian", naravno, ve potie iz realnog sociokulturnog okruženja koje postavlja pred ljude koji žive u njemu, na odre;e- ni nain, zahteve za nekom vrstom umetnikih misaonih eksperimenata o moguim razrešenjima potencijalno konfliktnih situacija na onaj nain koji je najpovoljniji za datu zajednicu u tom trenutku. Stabilnost i nestabilnost nacionalnog identiteta i njegovih granica preispituju se, tako, u naunoj fantastici 8 još od Orsona Velsa , na primer, preko "tu;inskog ciklusa" u vreme hladnog 9 rata , do franšiznih projekata na razme;u milenijuma, poput "Zvezdane kapi- je" ili "Invazije"10.

7 Donet 1954. godine od strane Komisije za stripovni kodeks Udruženja Strip-magazina Amerike - Comics Code Authority (CCA) of the Comics Magazine Associa- tion of America (CMAA). 8 Mislim na njegovu radijsku adaptaciju "Rata svetova" Herberta Džordža Velsa, tj. na njenu pseudo-apokaliptinu kontekstualizaciju kao društveno angažovane umetnosti u predratnim SAD. 9 Filmovi poput npr, The Day the Earth Stood Stil (Robert Wise, 1951), Invasion USA (Alfred Green, 1952), Invaders from Mars (William Menzies, 1953), It Came from Outer Space (Jack Arnold, 1953), War of the Worlds (Byron Haskin, 1953), Earth vs. the Flying Saucers (Fred Sears, 1956), The Blob (Irvin S. Yeaworth, Jr.,

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 8 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 25

Amerika nauna fantastika sklona je takvoj kulturnoj komunikaciji – a samim tim pogodna za odgovarajua antropološka istraživanja – zbog zgodnog poklapanja umetnikog vi;enja situacije i sociokulturne ideje o tome da su, unutar tako heterogenog po poreklu nacionalnog identiteta kakav je ameriki, granice postavljene kao kulturne kategorije. Pitanja, koja se u datoj kulturnoj komunikaciji žanrovskom formom otvaraju, idu za takvim problemima, uglavnom, da li se razliiti kulturni identiteti iskljuuju ili dopunjavaju, da li smo Amerikanci ako uvažavamo "amerike vrednosti" i živimo "amerikim nainom" života, ili nas time ini etniko ili kulturno poreklo, samo po sebi, dok se retko bave time šta i na koji nain odre;uje amerike vrednosti, recimo, odnosno postoje li i ko su kulturni hegemoni u zajednici (Burns 2001). Veza izme;u promišljanja nacionalnog identiteta, ako ne baš i same njegove konstrukcije, i žanrovskog stvaralaštva postoji, me;utim, i u kulturama zajednica koje nisu percipirane kao nacionalno, pa samim tim ni etnokulturno heterogene – bilo u askriptivniom, bilo u deskriptivnim smislu11. Dok je For- ster, na primer, ija se dela mogu oceniti kao da pripadaju tzv. književnosti glavnog toka, lamentirao nad odsustvom delikatnosti, pa i nacionalnog mito- tvorstva u engleskom folklornom stvaralaštvu, Tolkin je, kao "izumitelj" fantasy-a, sline misli oblikovao u ideju o tome kako potreba za konstrukcijom nacionalnog identiteta inspiriše fantastino književno stvaralaštvo (Flieger 2004; v. Carpenter with Tolkien 1981). Unutrašnja dramaturška struktura filmova o doktoru Kvejtermasu12, na primer, upadljivo je jednostavnija od amerikog "tu;inskog ciklusa". Komunici- ra se opozicija Mi/Oni, bez dubljeg zalaženja u formu, suštinu ili strukturu onog "Mi". Primarni kulturni identitet jeste – nacionalni identitet, a on je neu- pitan, bilo da se radi o (ranim) Bond-filmovima, još ranijem "Liku stvari koje

1958), and I Married a Monster from Outer Space (Gene Fowler, Jr., 1958), kako to navodi Mann 2004. 10 Invasion, u produkciji tv-kue \j-Bi-Si (ABC), emitovana je u samo jednoj se- zoni i pored relativno visoke gledanosti, budui da su ljudi iz Ej-Bi-Si smatrali da nije oportuno da prikazuju seriju ija je radnja organizovana oko delovanja uragana na obalu Floride, nakon pustošenja izazvanog uraganom Katrina i suštinskom nepripre- mljenou za brzo otklanjanje njegovih posledica. Takav stav ljudi iz Ej-Bi-Si može da predstavlja, istovremeno, deo materijala za antropološko razmatranje kulturne komunikacije koja se ostvaruje naunom fantastikom, upravo sa pominjanog stanovišta – da ono što se komunicira uglavnom prevazi;e ]anrovsku formu i kontekst, ali i svojevrsnu potvrdu takvog stanovišta. 11 O postupcima etnike askripcije i deskripcije v. 95 1XXW, 1XX8> 12 Uz uvažavanje izvesne vremenske razlike, pošto se serijal (serije i filmovi) pro- teže na trideset godina, gotovo.Ovde mislim na prva tri filma, pre svega, The Quater- mass Experiment (Val Guest 1955), Quatermass II (Val Guest 1957) and Quatermass and the Pit (Roy Ward Baker,1967).

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 9 26 BOJAN ŽIKI? dolaze" ili seriji "Život na Marsu"13. Problematizacija kulturnog identiteta ne kree se u pravcu njegove nacionalne ili etnike askripcije i deskripcije, ve je okrenuta onome što se smatra, u datom trenutku, evaluativnim komponentama tog identiteta, tj. onome što odgovara predstavi o "britanskim vrednostima" u 14 odgovarajuem istorijskom trenutku , a što javni govor i kulturna misao date sredine smatraju bitnijim, oigledno, negoli eventualnu heteregenost nacionalnog identiteta. To nas vraa, ponovo, na "hantingtonovsku teritoriju", u razmatranju konceptualizacije identiteta i onoga što se koristi u tu svrhu u kulturnoj komunikaciji prisutnoj u naunoj fantastici. Postoji mišljenje, naime, da Hantington tretira kulture kao da su fiziki objekti, odnosno kao da su u pitanju ljudska tela (Michaels 2000; upor. Huntington 1996: 67 i dalje). Iz toga proizlazi postojanje odre;ene kulturne kognitivnosti koja insistira na povezivanju sebe, kulture i fizikih karakteristika, u krajnjem sluaju, kojima izražavamo tu povezanost. Izreeno na takav nain, upuuje na esencijalistiki pogled na identitet, kao na nešto uro;eno, tj. na takvo povezivanje nacionalnog identiteta i nacionalne kulture kao da ta dva koncepta predstavljaju istu stranu neega što postoji u stvarnosti nezavisno od pojedinca, a ime pojedinci bivaju "darovani" samim svojim ro;enjem u datoj zajednici. Nisam siguran da treba posmatrati konceptualizaciju identiteta u naunoj fantastici baš na taj nain, iako ne bih odbio nikada to da u svakoj konceptualizaciji nacionalnog identiteta ima ne- eg esencijalistikog pomalo, ali smatram da u "hantingtonštini" treba tražiti razlog zbog kojeg vidovi kulturnog identiteta, koji se konceptualizuju tim ob- likom kulturne komunikacije, najee jesu nacionalni i lini, odnosno ljudski. Povezivanje sebe i svoje kulture, odnosno zajednice, zasniva se na uverenju u ispravnost njenog vrednovanja, odakle pripadanje datoj kulturnoj zajednici biva percipirano i interpretirano u smislu civilizovanosti, uzvišenosti i tome slino – ništa suštinski razliito, možda, od liovske opaske o tome da koncept ljudi predstavlja "ljude poput nas", zapravo, osim što potonju ne ograniava na tzv. primitivna društva. Bilo bi preterano rei, naravno, da postoji izvesna identifikacija sopstva i nacionalnog identiteta kao takvog, ali ne i da takva identifikacija postoji izme;u sopstva i kulture. Granice sebe, odnosno oveka, jesu i granice kulture – i obrnuto. Ljudski konceptualni sistem, sa svoje strane, jeste metaforiki, odakle naši koncepti strukturiraju to šta opažamo i kako se odnosimo prema tome, bili u

13 Mislim na film Things to Come (William Cameron Menzies 1936), nastao po Velsovom romanu The Shape of Things to Come (1933); Life on Mars, produkcija Bi- Bi-Si-ja (BBC) iz 2006 i 2007. 14 A to je uoljivo, posebno, u "Životu na Marsu", u oštroj suprotstavljenosti naina svakodnevnog života u 1973. godini, onome iz 2006.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 10 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 27 pitanju materijalni objekti, drugi ljudi, mi sami ili društvene i kulturne ustanove (Lakoff and Johnson 1980). Pri tome, konceptualizacija identifikacije poiva nužno na procesu negativne identifikacije, odnosno na kulturnom kognitiv- nom obrascu koji sugeriše da identifikovati se sa neim, u smislu da nešto jesmo, znai obino da se odre;ujemo i prema onome za šta smatramo da nismo (Batler 2001). Ta batlerovska korekcija "klasine" konstrukcionistike ideje uvodi pojam iskljuivanja u razmatranje kulturne konceptualizacije identiteta u naunoj fantastici. Nauna fantastika, u najkraem, jeste idealna – ako mogu rei tako – za postavljanje granica sopstva, odnosno vlastitog identiteta na ovakav nain, tj> putem iskljuivanja kao, prvo, mentalnog, a onda i kulturnog kognitivnog procesa (što nas vraa ponovo na liovsku tezu o tome da smo ljudi samo Mi): ljudi smo, ne samo zbog toga šta sve jesmo, odnosno ta nas ini ljudima, ve zbog toga, pre svega, što nismo tu;ini, vanzemaljci ili bilo šta drugo, što per- cipiramo kao da je neljudsko. Takav obrazac može da se primeni na bilo koji vid kulturnog identiteta komuniciranom u datom žanrovskom obliku: nacionalni, lini, same vrste. Nauna fantastika pokazuje se, me;utim, pogodnom i za preispitivanje mo- gueg dezavuisanja fizike osnove konstruisanja i nadgradnje svakog kulturnog identiteta – ljudskog tela. Japanska animacija predstavlja najupadljiviji primer toga Q95 @EEWV, me;utim drugaiji koncepti ljudskosti, koji uzimaju u obzir to da se može ostati ovek, iako "originalno" fiziko telo biva ošteeno ili una- pre;eno, na razliite naine, prisutni su u datom obliku žanrovskog stvaralaštva, 15 od SAD do Srbije . Dok s jedne strane, znai, biologija, odnosno fizika tele- snost, figuriše kao granica propustljivosti identiteta, tj. njegove konstrukcije, s druge strane otvaraju se pitanja o tome, gde su granice ljudskosti, tog vrhunskog oru;a konstrukcije identiteta, odnosno na emu poivaju. Kada govorimo o fizikom telu, nauna fantastika to denuncira, baš kao i bioetika, na izvestan nain, pošto nam omoguava uvid u mogunosti sociokulturnog manipulisanja injenicom da biotehnološka istraživanja me;u ljudima mogu postati stvarnost (Fukuyama 2001; v. tekstove u Halberstam and Li- vingston 1995). Upeatljivi primer toga predstavlja film "Gataka". Gde god se komunicira ideja, me;utim, da se potomstvo ili genetski proizvodi iz ljudsko- neljudskih odnosa mogu posmatrati kao "dobri momci/ devojke", koji služe ljudima, ljudskoj ideji, kulturi i tome slino, komunicira se i izvesna subver- zivna konceptualizacija identitetske konstrukcije koja sugeriše to da oštre granice izme;u Nas i Drugih, kakve su komunicirane ostvarenjima poput "Rata svetova", na primer, ne odgovaraju aktuelnom poimanju kulturnog identiteta u odre;enim društvenim i kulturnim sredinama (upor. Ostry 2004; Kirby 2004; Cohen 2003).

15 Ili sam, barem, tako shvatio Simonsa i Skrobonju, na primer.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 11 28 BOJAN ŽIKI?

Zakljuak

Od kako je polovinom prošlog veka antropologija poela da se "vraa ku- i", tj. da usmerava sopstveni istraživaki interes ka savremenim, tehniko- tehnološki razvijenim društvima, prvo industrijskim, a onda i post-industrijskim, istakla je, u svom predmetnom inventaru, problematiku vezanu za umetniko stvaralaštvo takvih društava, a što se desilo još polovinom prošlo veka (v. Leach 1956). Teorijska i metodološka opremljenost antropologije za bavljenje društvenim i kulturnim fenomenima na osnovu razliitih izvora, osposobila je našu disciplinu za analiziranje i tumaenje u holistikom klju- u, a to se pokazalo posebno pogodnim za bavljenje takvim kulturnim artefaktima koji se posreduju tzv. komunikacijom žanrom, ija kulturna percep- cija jeste sinestezijska, nužno, odakle i bavljenje datom recepcijom mora biti takvo. Antropološko vi;enje kulture kao komunikacije usredsre;uje se na poruku, njen kontekst, te na njene pošiljaoce i primaoce, što znai da komunikacijski kanal nije analitiki bitan sâm po sebi. Antropološko prouavanje žanrova, odatle, nije "zavedeno" komunikacijskim formama, odnosno time da li se kulturna komunikacija obavlja putem snimljene slike ili odštampane rei> Takvo prouavanje polazi od deljene prirode kulturne komunikacije, odnosno od i- njenice da oni koji oblikuju informaciju koja se prenosi na taj nain moraju da dele njen kôd sa onima kojima je ta informacija namenjena. To predstavlja, ujedno, nain na koji se prevazilazi inicijalna idiosinkratinost individualnog umetnikog ina, koji sâm po sebi ne može biti predmet antropološke analize: antropologija se ne bavi time šta umetnik odašilje javnosti, ve onim kako javnost shvata tu poruku i, samim tim, kako data komunikacija postaje deo kulturnog inventara odre;ene zajednice. Nauna fantastika predstavlja sinestezijski žanr, u pravom smislu rei= kulturna komunikacija ostvaruje se filmovima, romanima, kratkim priama, po- zorišnim predstavama, stripovima, ak i muzikom, na izvestan nain, u poslednje vreme video-igricama itd. Pri tome, nije redak sluaj da odre;eni, jedan te isti kulturni kôd bude provuen kroz razliite komunikativne oblike, upravo vo;en idejom pošiljaoca da su primaoci upoznati s njim, te da oekuju takvo formalno uraznoliavanje komunikacije, što važi kako za franšizne pro- jekte po svom nastanku, poput "Zvezdanih staza", na primer, tako i za one koji su originalano nastali kao autorska stvaralaka dela, poput recimo, "Knjige 16 starog Posuma o pravim makama" T. S. Eliota . Društvena i kulturna relevantnost komunikacijskih kôdova naune fantastike predstavlja predmet antropoloških prouavanja, kako u svetu, tako i kod

16 Star Trek, originalno (1966) u produkciji tv-kue \n-Bi-Si (NBC); slobodan prevod Old Possum’s Book of Practical Cats (1939).

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 12 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 29

17 nas . Poetak ozbiljnijeg naunog interesovanja za aspekte stvarnosnih sociokulturnih referenci ovog žanra poklapa se s okonanjem anegdotskog perioda njegove produkcije, polovinom prošlog veka, od kada – pa sve do danas – postoji prepoznavanje deljene kulturne prirode temeljnih informacija koje se prenose naunofantastinim stvaralaštvom. U tom smislu, uoljivo je kore- spondiranje naunofantastinih temata sa konceptima koji za odre;eno dru- štvo zadobijaju poseban znaaj u odre;enim trenucima njegove istorije. Neprijateljski nastrojeni vanzemaljci poinju da pohode SAD taman onda kad zapoinje hladni rad, provociran blokovskom podelom sveta, a misteriozni neznanci se pojavljuju u Sovjetskom Savezu kao, istina krhki, nosioci novih, "ljudskijih" ideja o oveku i društvu, negoli što su socijalistike, upravo onda kada posustaje ube;enost sovjetskih umetnika u koncepte koji ustrojava- ju njihovo društvo. U domaoj naunoj fantastici, dugo vremena sociokulturno jasnije neartikulisana tematika poinje, od kraja osamdesetih godina pro- šlog veka, da se "zgušnjava" oko motiva iz tradicionalne kulture, prvo, a onda i da nudi mesijanske nacionalno osveene likove, da bi se okrenula alternativnim istorijama i nužno, boljim moguim sadašnjostima, onda kada stvarna sadašnjost poinje da krahira podjednako u nacionalnom, ekonomskom, moralnom i svakom drugom smislu Qv> Y Z 5 @EEFb, 2008). U isto vreme, dalekoistona društva poinju svoju dramatinu transforma- ciju ka visokotehnologiziranoj urbanosti, što se u njihovom naunofantasti- nom stvaralaštvu odražava kroz brutalnu polivalentnost u preispitivanju svega ega se data transformacija dotakla: odnosa ljudi i tehnologije, sudbine dru- štva, ekologije, oblika privre;ivanja ali kulturnih identiteta, pre svega. Moglo bi da se ka]e, ak, da raznorodna problematika kulturnih identiteta ulazi u fokus naune fantastike, sada ve kao ]anra koji pripada globalnoj kulturnoj raz- meni, upravo zahvaljujui tome što stvaraoci amerike naune fantastike shvataju da e biti u stanju da održe produkcionu hegemoniju, pred nadiruim kulturnim tvorevinama Dalekog istoka, insistiranjem na onim tematima za koje su žanrovske konzumente širom sveta zainteresovali Japanci ili Koreanci (v. 95 @EEWV> Kulturni identiteti bivaju osveženi, tako, kao predmet date žanrovske komunikacije, ali na nain koji je razliit od onog prvobitnog markiranja Sebe i Drugih, te askripcionih i deskripcionih postupaka svojstvenih tome, u naunoj fantastici do devedesetih godina prošlog veka. Rodnost, konzumerizam, preci- zirana politinost, kulturna preferencijalnost, lokalnost, dôb, religioznost i ate- izam itd. – sve postaje okosnica za znaenjsko ispunjavanje kôdova kojima e se komunicirati, odnosno za ije recipijentsko, a sledstveno tome i nauno tumaenje, postoje kulturni kontekst i kulturna kompetencija.

17 Prvi etnološki/antropološki tekst o naunoj fantastici u ovoj zemlji, objavljen je pre gotovo etvrt veka, v> 6 5 1X8F>

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 13 30 BOJAN ŽIKI?

Kulturni identiteti jesu relativno nestabilni elementi u savremenom svetu; osciliraju izme;u opštosti i partikularnosti, transformišui se iz globalnih u re- 18 gionalne i obrnuto . Posredniku ulogu u takvim procesima imaju i oblici kulturne komunikacije, koji sa kulturnim identitetima dele navedene karakteristike suštinske nestabilnosti – naroito onda kada ih posmatramo iz perspektive iju osovinu ini odnos izme;u globalnog i lokalnog. Sa druge strane, preispitivanja dvadesetovekovne teorijske paradigme antropologije zaokuplje- na su, nužno, i razmatranjima kulturne komunikacije, a u okviru toga one kojom se komuniciraju identiteti, ali i one koja se obavlja putem žanrova19. An- tropološki interes za naunu fantastiku, u dobroj meri, odre;en je uoavanjem toga da žanrovsko stvaralaštvo koristi deljenu prirodu kulturne komunikacije za uspostavljanje odre;enih vrsta i modela kulturnih identiteta, a da ti identiteti nastavljaju svoj društveni i kulturni život i izvan žanrovske komunikacije.

Literatura:

Antonijevi, Dragana. 2006. Trei pravac u folkloristici: sociološki pristup Gerija Alana Fajna. 1 (2): 125-156. Antonijevi, Dragana. 2008. O Crvenkapi, Dureksu i ljutnji: proizvodnja, znaenje i recepcija jedne bajke i jedne reklamne poruke. 3 (1): 11-38. Batler, Džudit. 2001. Tela koja nešto znae. O diskurzivnim granicama "pola", Beo- grad: Samizdat B92. Booker, M. Keith. 2001. Monsters, Mushroom Clouds, and the Cold War, Westport, Ct.: Greenwood Press. Brkovi, arna. 2008a. "Plutajui oznaitelji": pregovaranja oko znaenja nacionalnog u Crnoj Gori na Internet-forumu Café del Montenegro. 3 (1): 123-141. Brkovi, arna. 2008b. Upravljanje oseanjima pripadanja: antropološka analiza "kulture" i "identiteta" u Ustavu Republike Srbije. - 3 (2): 59-76. Burns, Christy L. 2001. Erasure: Alienation, Paranoia, and the Loss of Memory in The X-Files. Camera Obscura 45, 15 (3): 195-225. Carpenter, Humphrey (ed.) with Christopher Tolkien. 1981. The Letters of J. R. R. Tolkien, Houghton Mifflin: George Allen & Unwin. Cohen, Ed. 2003. Metaphorical Immunity: A Case of Biomedical Fiction. Literature and Medicine 22 (2): 140-163.

18 O tome svedoi i savremena antropološka produkcija u Srbiji, v. npr. Nedeljko- vi @EEF,

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 14 ANTROPOLOGIJA I NAUNA FANTASTIKA... 31

Corber, Robert. 1993. In the Name of National Security: Hitchcock, Homophobia, and the Political Construction of Gender in Postwar America. Durham, N.C.: Duke University Press. Fajn, Geri Alan i Tim Helet. 2006 Prašina: studija iz sociološkog minijaturizma. 1 (2): 233-251. Gerc, Kliford. 1998. Tumaenje kultura I. Beograd: XX vek @EEFa> * ! > 0 " - 5 " ! > Antropologija 2: 22-34. Y Z 5, .> @EEFb> !/ 5 0- % > LIV: 101-111. Y Z 5, .> @EE8> "* /, ", , . 20 5, 95, . Y Z 5> = * 4 ! , # 4 , > ^8> Flieger, Verlyn. 2004. "Do the Atlantis story and abandon Eriol-Saga". Tolkien Studies 1: 43-68. Fukuyama, Francis. 2002. Our Posthuman Future: Consequences of the Biotechno- logy Revolution, New York: Farrar, Straus and Giroux. Gaanovi, Ivana. 2009. Kako izmisliti Evropljanina? Antropološka analiza. Antro- pologija 7: 87-104. 6 5, '> 1X8F> + 0 – /4 - 4 > E VII: 58-63. Gavrilovi, Ljiljana. 2007. Srpske izbeglice na Internetu: izme;u odbijanja i prihvata- nja realnosti. Antropologija 3: 69-85. Gavrilovi, Ljiljana. 2008. itanje naune fantastike i (kao) etnografije, ili obrnuto. Antropologija 6: 34-53. Halberstam, Judith and Ira Livingston (eds.) 1995. Posthuman Bodies. Bloomington: Indiana University Press Hristi, Ljubomir. 2007. Koncept urbanih legendi. 2 (2): 25-34. The Clash of Civilizations? Foreign Affairs 72 (3): 22-49 Huntington, Samuel P. 1996. The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, New York: Simon & Schuster. Jakimovska, Ilina. 2008. The Good, the Beautiful, and the Ugly: Criteria for Eva- luation of Corporal Beauty in Macedonian Traditional Culture. Antropologija 5: 65-81. Kimball, A. Samuel. 2002. Conceptions and Contraceptions of the Future: Terminator 2, The Matrix, and Alien Resurrection. Camera Obscura 17 (2): 69-108. Kirby, David A. 2004. Extrapolating Race in Gattaca: Genetic Passing, Identity, and the Science of Race. Literature and Medicine 23 (1): 184–200. Kneževi, Zlatko. 2008a. Žanr van stega: fluidnost jednog analitikog pojma. 3 (1): 85-102. Kne]evi, Zlatko. 2008b. As Time Passes Us By: Temporal Dimensions in Formulas. Issues in Ethnology and Anthropology 3 (3): 223-246.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 15 32 BOJAN ŽIKI?

20 5, .> @EEF . 0 > 1 (1): 17-34. Kovaevi, Ivan. 2007. Urbane legende – ameriki i/ili globalni folklor. - 2 (2): 11-23. Kovaevi, Ivan. 2008. Postkulturni udarac u Vernikeovu zonu. Antropologija 5: 55-64. 20 5, .. 2008 . Antropologija 6: 9-18. Leach, Edmund Ronald. 1956. "Aesthetics". In The Institutions of Primitive Societies, ed. E. E. Evans-Pritchard. Oxford: Blackwell. Lakoff, George and Mark Johnson. 1980 Metaphors we live by, Chicago: University of Chicago Press. Maksimovi , Elena. 2009. Etniki i seksualni dientitet kod Roma: muškarci koji upražnjavaju seks sa muškarcima. Antropologija 7: 105-119. Mann, Katrina. 2004. "You’re Next!": Postwar Hegemony Besieged in Invasion of the Body Snatchers. Cinema Journal 44 (1): 49-68. , . 2007. : - . Antr- opologija 3: 86-96. Michaels, Walter Benn. 2000. Political Science Fictions. New Literary History 31: 649-- 664. Milenkovi , Miloš. 2006. Šta je (bila) antropološka refleksivnost? Metodološka - formalizacija. 1 (2): 157-184. Milenkovi , Miloš. 2006b. Postmoderna teorija etnografije – Prolegomena za istoriju postmoderne antropologije. Antropologija 2: 44-66. Milenkovi , Miloš. 2007. Paradoks postkulturne antropologije. Antropologija 3: 121- 142. Milenkovi , Miloš. 2008. Problemi konstitucionalizacije multikulturalizma – pogled iz antropologije. Deo prvi: o "ouvanju identiteta". - 3 (2): 45-57. Milenkovi , Miloš. 2009. Interdisciplinarni afiniteti postmoderne antropologije, deo I. Paradigmatski zastoji i opšta mesta interdisciplinarne redukcije. Antropologija 7: 31-52. Nedeljkovi , Saša. 2006. Mit, religija i nacionalni identitet: mitologizacija u Srbiji u periodu nacionalne krize. 1 (1): 155-179. Ostry, Elaine. 2004 "Is He Still Human? Are You?": Young Adult Science Fiction in the Posthuman Age. The Lion and the Unicorn 28: 222-246. Radovi , Sr an. 2007. Evropa kao simbol u izgradnji identiteta postsocijalistikog društva. Antropologija 4: 48-60. Radulovi , Lidija. 2008. Dekonstrukcija diskursa materinstva na osnovu religijsko- magijske prakse. 3 (1): 159-177. Sayre, Nora. 1982. Running Time: Films of the Cold War, New York: Dial Press. Seed, David. 1999. American Science Fiction and the Cold War, Chicago: Fitzroy Dearborn. , !. 2006. " # : . 1 (2): 59- 78.

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 16 ANTROPOLOGIJA I NAU$NA FANTASTIKA... 33

, !. 2008. % – . Antropologija 5: 117-139. , !. 2008. "& " . Antropologija 6: 75-87. Trushell, John M. 2004. American Dreams of Mutants: The X-Men-"Pulp" Fiction, Science Fiction, and Superheroes. The Journal of Popular Culture 38 (1): 149-168. Velimirovi , Danijela. 2006. Moda, ideologija i politika: odevanje Jovanke Broz. Antropologija 1: 49-60. &, '. 1997. ' ', . ( - , . ) , 71-79. ' : * +-* ")( 42. &, '. 1998. / 3 3 '. ( , . ) , 133-144. ' : * +-* ")( 44. &, '. 2002. II: . ' : - , - .8. &, '. 2006. 5 : 6 -6 . 1 (2): 27-43. &. '. 2007. ; . Antropologija 4:80-95. 3 . ' : / ?# # ' , - , . 38. &, '. 2008. : . 3 (2): 11-25. &, '. 2010. @, %. * - 3 # . U Antro- pologija, nauna fantastika i kulturni identiteti, ur. Bojan Žiki , Beograd: Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakutleta u Beogradu i Srpski - genealoški centar,

Bojan

Anthropology and Genre: Science Fiction – Communication of Identity

Genre production uses the shared nature of cultural communication in order to establish certain kinds and models of cultural identity, and these identities go on to have a social and cultural existence outside genre communication. Anthropology insists on the shared nature of cultural communication, more precisely, on the fact that those who shape the information transmitted in this way have to share its code with the intended recipients. The anthropological study of

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 17 34 BOJAN ŽIKIC genres is actually the study of certain cultural artefacts characteristic of the societies and cultures in which they have been created.

Key words: anthropology, genre, science fiction, horror, cultural communication, cultural identity, contemporary culture

Bojan

Anthropologie et genre: science fiction – communication de l’identité

La production générique se sert des subdivisions établies dans la communication culturelle pour établir un certain nombre d’espèces de modèles d’- identités culturelles, et ces identités continuent leur vie sociale et culturelle même en dehors de la communication générique. L’anthropologie insiste sur les subdivisions existant dans la communication culturelle ou plus préciséme- nt sur le fait que ceux qui modèlent l’information transmise de cette manière, - doivent partager son code avec ceux à qui cette information est destinée. L’étude anthropologique des genres ne représente rien d’autre que l’intérêt porté à certains artéfacts culturels, caractéristiques de la société et de la culture dans le cadre desquelles ils ont été produits.

Mots-clés: anthropologie, genre, science fiction, films d’horreur, communication culturelle, identité culturelle, culture contemporaine

.. . 5. .1 (2010)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 18 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 19 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 20 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 21 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 22 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 23 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 24 Originalni nau(ni rad UDC 82-312.9:39

Ljiljana Gavrilovi [email protected]

ITANJE NAUNE FANTASTIKE I (KAO) ETNOGRAFIJE, ILI OBRNUTO∗

Apstrakt: O prirodi etnografskog teksta napisan je – tokom posednjih decenija 20. veka – ogroman broj radova. Isto toliko su se autori, teoreti2ari knji{evnosti i kulture, bavili problematizacijom SF žanra i njegovim smeštanjem u socijalni i kulturno- politi2ki kontekst. Me|utim, veze izme|u antropolokog i Sw teksta na nivou koncepata, teorija i metanarativa uglavnom nisu razmatrane. Cilj ovog rada je razumevanje SF literature kao vrste antropološkog teksta, na osnovu analize (mogu nosti) recepcije antropoloških i SF tekstova od strane ne-stru2ne (ne- antropološke) publike, kao i implikacija koje iz toga slede.

Klju(ne re(i: antropologija, sciense fiction, žanr, tekst

Možda je Baltimor tamo jedino kad neko od nas tamo ode. I Supermarket Sre/nog Naroda; 0im smo mi otišli, on je prestao da postoji. Filip Dik, Ubik, 9

Odluka 2ime u se u {ivotu baviti, kona2an li2ni prelom izme|u arheologije, istorije umetnosti, teorije književnosti i sli2nih "egzaktnih" disciplina, definitiv- no je pala posle mog prvog susreta sa Frejzerovom Zlatnom granom. Tako smo se Malinovski i ja našli upecani istim o2aravaju im tekstom, zapakovanim u ime nauke koja se danas zove antropologija (i to je, više nego nesumnjivo, jedina sli2nost izme|u nas). }ekstovi koje sam 2itala kasnije – tokom studija i pro- fesionalnog bavljenja disciplinom – bili su znatno manje o2aravaju i. Osim kla- si2nih dela Malinovskog, Margaret Mid, Eliadea i kasnije nekolicine njihovih znatno mla|ih kolega (kao što su npr. Gerc i/ili Hobsbaum), ve inu tekstova sam 2itala zato što sam verovala da su mi potrebni, korisni, ili da sam – u ime dobrog stru2nog obrazovanja – obavezna da se sa njima izborim, ali je sve to bilo sa zna2ajno nižim stepenom uživanja.1 Kada je doma a produkcija u pitanju,

∗ Rad je rezultat istraživanja na projektu br. 147021: Antropološka ispitivanja komunikacije u savremenoj Srbiji, koji u celini finansira MN RS. 1 Naravno, ne želim da kažem da je uživanje neophodan deo stru2nog obrazovanja/rada, ali mi izgleda logi2no da, kada radite ono za šta ste se opredelili "iz ljubavi", uživate u svom poslu, umesto da on bude muka neprestana. Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 25 itanje nau(ne fantastike. uglavnom sam je 2itala pod prinudom, jer je najve i deo tekstova bio gotovo beskona2no dosadan i, uz to, pisan o2ajnim stilom (ako se o bilo kakvom stilu uopšte može govoriti). Izuzetak su 2inili tekstovi kolega koji su se u doma oj etnografskoj/antropološkoj produkciji smatrali mla|im naraštajem – generacija koje su po2ele da objavljuju tekstove tokom osamdesetih godina 20. veka, me|u kojima je bilo autora 2iji su radovi zaista bili zadovoljstvo za 2itanje: Dobrila Brati , Dušan Bandi , Miroslava Maleševi 2... Nisam previše razmišljala o razlozima zbog 2ega dosledno 2itam znatno više literature svake druge vrste, naro- 2ito SF,3 nego one koja se bavi pitanjima/problemima iz oblasti mog profesio- nalnog opredeljenja. Ili, ako i jesam, to se pre dvadesetak godina nije moglo uobli2iti u stru2ni tekst, pošto se takva (a i svaka druga) vrsta javnog li2nog stru2nog preispitivanja smatrala neprimerenom. Vratila sam se na tu temu razveseljena Li2ovim komentarom, koji je ve pomenutu Zlatnu granu opisao kao najpoznatiju fiktivnu etnografiju ikada napisanu (Li2 Q008: 33). Posle te kvalifikacije i Gercovog cini2nog komentara da su narodi Ik, Azandi i druga udaljena plemena "zaogrnuta u koherentnu razli2itost" (od nas) fascinantni "tek nešto manje od SF fantazije, verovatno i zbog toga jer ih je mogu e pretvoriti u sublunarne Marsovce i tretirati u skladu s tim" (Gerc 2008c: 101), pokušala sam da pobrojim antropološke tekstove koje sam 2itala sa rado u. Dakle, i dalje Zlatna Grana, Argonauti zapadnog Pacifika (i pored gotovo neverovatno lošeg prevoda i Li2a koji objašnjava da je kula samo u tekstu Malinovskog trajala veoma dugo, dok je u stvarnosti opisani model postojao tek pedesetak godina – Li2 2008: 40), Tužni tropi (za koje – ponovo – Li2 kaže da su pisani ne kao etnografija, nego kao književno delo namenjeno francuskoj intelektualnoj eliti: Li2 2008: 35), Pol i temperament u tri primitivna društva (tekst koji je tokom poslednjih decenija doživeo brojne napade i izazvao jednu od najve ih diskusija o odnosu realnosti i etnografije, kao i odnosa istra{iva2a prema istra{ivanjima i rezultatima istraživanja – vidi u: ; $ Q003), Kastanedine knjige (bar dok su se mogle podvesti pod antropologiju).4 I pored 2injenice da su svi navedeni tekstovi bili nauka (u onoj meri u kojoj antropologija to jeste), 2itala sam ih isto (na isti na0in i sa približno istim uživanjem) kao i Levu ruku tame,5 Dinu,6

2 Ivan (olovi ovde nije pomenut jer ga je njegovo ne-etnološko primarno obrazovanje usmerilo na pisanje (i) za publiku, što se iz svakog njegovog teksta vidi. 3 Akronim od science fiction, koji se kod nas prevodi kao nau0na fantastika. 4 Jedna od prvih zbirki radova koji su raspravljali o "stvarnosti" etnografskog teksta objavljena kod nas, ticala se upravo pitanja validnosti Kastanedinih knjiga (R. de Mil 1985) 5 Ursula Legvin, Beograd: Narodna knjiga, Partizanska knjiga 1987. i Beograd: Polaris, 1991. [The Left Hand of Darkness, 1969] 6 Frenk Herbert, Beograd: Polaris, 1996. [Dune, 1965]

20 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 26 Ljiljana Gavrilovi

Vavilon 17,7 Hiperion8 i/ili Neuromansera.9 I jedni i drugi tekstovi govorili su mi o tome kako neki autor (antropolog/književnik) vidi ljude/društvo/kulturu – one koji "objektivno" postoje ili su postojali nekada u vremenu i prostoru do koga ja ne mogu da dosegnem, ili one koje su autori "izmislili" ekstrapoliraju i ih iz "objektivno postoje ih" drutava, 2esto upravo onakvih kakva se mogu na i u antropološkim tekstovima. Obe vrste tekstova za mene su bile u istoj meri fantasti2ne[realne, i u tome je le{ala njihova 2arolija. Sve to bilo je povod da ponovo razmislim ne samo o tome na koji na2in se piu etnografski[antropoloki tekstovi (o 2emu je tokom poslednjih decenija gotovo beskona2no mnogo pisano), nego pre o tome ta je to to do{ivljavamo kao antropoloki tekst, ko 2ita etnografije kada su jednom napisane/objavljene, na koji na2in se one 2itaju i 2emu, zapravo, sve to ukupno slu{i. I, za mene li2no jo va{nije, kako je to povezano sa mojim opsesivnim 2itanjem žanra koji se kod nas i dalje uglavnom smatra nižerazrednom literaturom.10

O terminu i žanru Rasprave o {anru (prevashodno Sw, ali se to naj2e e mo{e odnositi i na sve ostale) u relativno skromnoj literaturi na srpskom jeziku, uglavnom se bave tematskim okvirima i granicama {anra, dakle istim pitanjima i na isti na2in kako se o tome govori u literaturi na engleskom jeziku. Pri tom se dosledno zanemaruje sutinski problem doma e kvalifikacije Sw žanra: pitanje termina. "Kao to to pisci i 2arobnjaci znaju, naziv je stvar" kaže Ursula Legvin (1995: uvod), te nam neprecizan naziv ne omogu uje da objasnimo sebi ta zapravo stvar jeste. }ermin kojim se u srpskom jeziku ozna2ava Sw kao {anr neuspean je pokušaj direktnog prevoda termina science fiction sa engleskog jezika, pri 2emu je napravljena temeljna zbrka.11 Fiction u engleskom ozna2ava:

• "pri2anje pri2a koje nisu realne", odnosno "imaginativnu formu narativa",12 • vrstu "knjige ili pri2e koji su napisani o imaginarnim likovima i doga|ajima i nisu zasnovani na stvarnim ljudima i 2injenicama",13

7 Semjuel Dilejni, Beograd: Zoroaster 1986. [Babel-17, 1966] 8 Den Simons, Beograd: Polaris, 1993. [Hyperion, 1989] 9 Vilijem Gibson, Beograd: Zoroaster 1987. i Beograd: Polaris, 1994. [Neuromancer, 1984] 10 Radovi Bojana iki a (Q00Y) i Ivana %or|evi a (Q008, Q00Y, Q004) jasan su dokaz da u tome nisam usamljena. 11 ~brke sli2ne vrste deavaju se i u drugim jezicima. }ako u francuskom pitanje {anra[roda mo{e da se postavi i na slede i na2in: "Koji je vaš genre: muški, ženski, ili science fiction?" (Attebery 2002: 2) 12 http://en.wikipedia.org/wiki/Fiction 13 http://dictionary.cambridge.org/define.asp?key=28629&dict=CALD

Antropologija 6 (2008) 21

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 27 itanje nau(ne fantastike.

• "neto to je re2eno ili napisano, a to nije 2injenica", odnosno "izmišljenu pri2u".14

Tako u fiction ulazi kompletna prozna literatura, koja je suprotstavljena širokom prostoru onoga što se definiše kao non-fiction, u šta spadaju, pored ostalog, nau2ni tekstovi, novinski 2lanci, uputstva za upotrebu, re2nici, enciklopedije, istorije itd.15 Najnovija teorijska razgrani2enja izme|u ove dve kategorije smeštaju novu: creative nonfiction, u koju ulaze memoari, putopisi, biografije i sli2ni tekstovi koji se ti2u stvarnosti, a imaju izra{en li2ni pe2at autora (Lounsberry 1990: xiii-xv). S druge strane fantastika (fantasy) u engleskom jeziku ozna2ava:

• "žanr koji koristi magiju i druge natprirodne forme kao primarne elemente toka, teme i[ili miljea pri2e".16 • literaturu "smetenu u nerealni svet, 2esto sa natprirodnim likovima i 2udovitima".17

Tako ono što mi, na srpskom, zovemo nau2nom fantastikom, tamo gde je nastala uopšte nije fantastika u izvornom smislu, nego je ne-realna/ne-2injeni2- na (zamišljena/izmišljena) proza zasnovana na nauci. Ona je dakle proza na (uslovno) isti na2in[iste kategorije kao što su to Rat i mir, Jadnici i/ili Na Drini /uprija – samo što se kao osnovno polazište umesto istorijske ili aktuelne realnosti, uzima aktuelna nauka i mogu nosti koje ona (može da) nudi u razli2i- tim/druga2ijim realnostima koje iz nje proisti2u. Zostalom, najbolji dokaz ne- fantasti2nosti SF tekstova jesu rezultati savremenih prirodnih i tehni2kih nauka, koji za svakoga ko se ne bavi tim disciplinama izgledaju kao nešto što je ne-mogu e i[ili ne-stvarno, pri 2emu su se neka rešenja, pa 2ak i termini, preselili iz SF literature u nau2nu, pa i svakodnevnu realnost za samo nekoliko decenija.18 Žanrovske podele se, dalje, definišu unutar opšte (fiction) kategorije i zavise od formalnih karakteristika i vrednosnih sudova (procene umetni2ke vrednosti) koje se pojedinim segmentima pripisuju. Žanrovska kategorizacija izmišljena je tokom Q0. veka: Velsovi i Vernovi romani i pri2e, kao i Frankenštajn19 Meri Šeli, smatrani su u vreme kada su napisani jednostavno prozom, koja se ne

14 http://www.wordcentral.com/cgi-bin/student?book=Student&va=fiction 15 http://en.wikipedia.org/wiki/Non-fiction 16 http://en.wikipedia.org/wiki/Fantasy 17 http://www.wordcentral.com/cgi-bin/student?book=Student&va=fantasy 18 Asimov kaže: "Re2 5robotika' danas se nalazi u opštoj upotrebi. Postoje 2asopisi i knjige u 2ijim se naslovima nalazi ovaj termin, a u stru2nim krugovima se uglavnom zna da sam ga ja skovao. (...) Ovo se dogodilo u pri2i 5Kolo-naokolo', objavljenoj 1942." (Asimov 1991: uvod) 19 Beograd: Prosveta 2004. [Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818]

22 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 28 Ljiljana Gavrilovi razlikuje od ostale kao posebna kategorija – ne vie no to se svaki pojedina2ni roman razlikuje od nekog drugog. No, po2etkom (i tokom 2itave prve polovine) 20. veka, nastojanje da se svet uredi po klasama i rodovima, shodno na2inu kako se to radi u biologiji, proširilo iz prirodnih nauka i u društvene i humanisti2ke discipline, te su teoreti2ari nastojali (i za neko vreme uspevali, iako granice postaju sve fluidnije, a broj kategorija se naglo uve ava) da podele prozne tekstove na uže kategorije (= žanrove). Sam termin science fiction postoji tek od dvadesetih godina 20. veka (Roberts 2000: 3) – sve do tada tekstovi koji se danas kategorišu kao SF ili proto-SF nisu izdvajani kao posebna kategorija. Kasnije su postojali pokušaji da se žanrovske granice prošire/preurede grupisanjem ve eg broja tekstova na osnovu odre|enih zajedni2kih karakteristika – tako nastaje kategorija/termin speculative fiction (termin se pripisuje Robertu Hajnlajnu 1941, a kao oznaka žanra postaje popularan od 60-tih godina 20. veka – Brig 2002: 9.), koja bi trebalo da obuhvati dotadašnje SF, fantasy i horor tekstove, kao i one koje se nisu mogle smestiti ni u jedan od do tada postoje ih {anrova: pri2e Artura Konana Dojla i Edgara Alana Poa, Tarzana, Zonu sumraka – sve ono što opisuje 2udne[natprirodne[ne-realne stvari i iskustva (Lilly 2002). Raprave o žanrovima uopšte, a posebno o SF, trajale su gotovo kroz 2itav 20. vek. Još 1975. godine Cvetan Todorov, nadovezuju i se na Propa i Fraja i njihove definicije žanra/žanrova, kaže da samo popularna literatura (detektivski romani, serijski romani, nau2na fantastika) ispunjava zahteve na osnovu kojih se može svrstati u (neki) žanr u smislu prirodnih nauka, jer je koncepcija žanra neprimenljiva na literarni (= umetni2ki) tekst20 (Todorov, Howard, Scholes 1975: 6). Dvadesetak godina kasnije, teoreti2ari tvrde da ne postoje ne-žanrov- ski tekstovi, jer su 2itaoci ti koji svaki tekst smeštaju u žanr, definišu i tako okvir svoje interpretacije i daju i mu sopstveni smisao (Brig 2002: 7).

Antropološki tekst: žanr ili ne Etnografski/antropološki tekstovi trebalo bi/pretpostavlja se da spadaju u non-fiction (kao tekstovi koje proizvodi "nauka"), te bi tako trebalo da budu ne- žanrovska literatura. No, ako pažljivo pogledamo – oni se, zapravo najbolje ka- tegorišu kao creative nonfiction: stvarnost filtrirana o2ima antropologa, na isti, ili bar veoma sli2an na2in kao to se to dešava u putopisima i/ili biografijama.21

20 To, naravno, samo otvara slede e pitanje: kakva je razlika izme|u popularnog i umetni2kog dela i ko je definiše? U tom smislu je instruktivna analiza na2ina vrednovanja književnog dela kao odraz raspodele kulturne-kao-socijalne mo i. Vidi šire u: Johnson (2005: 3–11) 21 Ovo se, uostalom, odnosi i na istoriju i druge društvene i humanisti2ke nauke. One 2esto, ipak, mogu biti zapravo u fiction kategoriji (samo pisane daleko lošijim stilom), i to 2ak i u – na izgled – vrlo egzaktnim oblastima društvenih nauka – vidi npr.: J. %or|evi , Zstavno pravo, Beograd 1974.

Antropologija 6 (2008) 23

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 29 itanje nau(ne fantastike.

Ili, kako Li2 kaže "[e]tnografska monografija ima više zajedni2kog sa istorijskim romanom nego s bilo kojom vrstom nau2nog rada" (2008: 40), a Marina Simi : "klasi2ne antropološke monografije naj2e e li2e na dela književnog rea- lizma, ili u nekim slu2ajevima 2ak i na književne žanrove posebno 2vrste strukture kao što su žanrovi usmene književnosti koji, baš kao i antropološki tekstovi, opisuju tipi2ne situacije sa tipi2nim li2nostima, što je jedna od osnovnih odlika tradicionalnih etnografskih generalizacija." ( $ Q00T: TT3) Ono to je u oba slu2aja jasno jeste 2injenica da je antropolog[autor taj koji kreira sliku: "[k]ada Malinovski piše o trobrijanidskim ostrvljanima, on piše o sebi; kada Evans-Pri2ard pie o Nuerima, on pie o sebi. Bilo koji drugi na2in opisivanja pretvara karaktere iz etnografskih monografija u mehani2ke naprave" (Li2 Q008: 40). Zrsula Legvin formulie istu stvar znatno sa{etije: "antropolog ne može uvek da poštedi sliku koju slika vlastite senke" (Legvin 1991: 5). Razlika izme|u pisca istorijskog romana i[ili putopisa i antropologa nesumnjivo postoji, ali je ona isklju2ivo u obrazovanju za posmatranje stvarnosti[realnosti koja e se opisati[opisivati u (antropolokom) tekstu. Iako Eriksen kaže da eti2ko na2elo "govorenja istine" ostaje najvažniji indikator etnografskog pisanja, bez obzira na epistemoloke (ne)mogu nosti tog pokušaja ( $ Q00T: TTY), isto eti2ko na2elo va{i i za knji{evnike: književnost (umetnost) zasnovana na neistini ne može biti dugog veka.22

Veze/uticaji Nau2na fantastika nije bila mogu a pre uspostavljanja racionalnog pristupa stvarnosti i nauke kao alata za objašnjavanje sveta koji nas okružuje kao vladaju e paradigme. }ako je ona, kao i nacionalna dr{ava, muzeji i[ili javno obrazovanje, posledica opte sekularizacije drutva i 2vrstog uspostavljanja prosvetiteljskog pogleda na svet. Antropologija i evoluciona teorija bile su od posebnog zna2aja za nastanak i razvoj Sw literature tokom sredine 19. veka, 2ak mo{da i vie nego napredak prirodnih nauka. Mešavina ideja o takmi2enju, adaptaciji i rasi 2inili su najzna2ajniji tematski okvir rane nau2ne fantastike (Rieder 2008: 2). Istovremeno, SF književnost je u to vreme postojala samo u kolonijalnim silama – Velikoj Britaniji i Francuskoj, da bi se

Posebnu kategoriju 2ine paranau2ni tekstovi (kod nas su to naj2e2e arheološki i istorijski tekstovi, dok u svetu ima i tekstova iz prirodnih paranauka – kvazi/para geo- logije, biologije, paleontologije itd.), koji po formi li2e na nau2ne, ali su u potpunosti fikcionalni. 22 Savršen dokaz ove tvrdnje su politi2ki[ideoloki uslovljeni romani, 2ije je trajanje bilo ograni2eno trajanjem ideologije, kakva je – recimo – bila SF produkcija tokom trajanja Sovjetskog Saveza. Romane napisane u tom maniru 2ak ni njihovi autori nisu doživljavali kao svoju istinu, te su tako uspešno zaboravljeni, za razliku od Zamjatinovog "Mi", koji se smatra klasikom antiutopijske literature.

24 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 30 Ljiljana Gavrilovi odatle proirila na Sjedinjene Dr{ave, Nema2ku i Rusiju. Antropologija je prela prakti2no isti put. Kako Ivan %or|evi , a i niz drugih autora na koje se on p ziva, u svom ma- gistarskom radu lepo pokazuje, nau2na fantastika i antropologija ne samo što su nastajale u sli2no vreme i razvijale se na sli2an na2in, nego su prolazile "krize" discipline u gotovo predvidivo cikli2nim periodima ( > $ Q008: 9-10). I jedna i druga su se od samog po2etka bavile "drugima", odnosno nama i granicama onoga što smatramo nama. Potpuno je nebitno da li se kao granica postavlja granica Zemlje[2ove2anstva suprotstavljenog svim/razli2itim vrstama vanzemaljaca, ili se kao granica uzima pripadnost evropskoj/hri anskoj/tehnolo- škoj kulturi, suprotstavljena "primitivnim"/nehri anskim/netehnološkim kulturama,23 suština je ista: definišemo nas i ispitujemo/opisujemo naš odnos prema drugima. (To je samo malo manje o2igledno kada izgleda da jednostavno opisujemo te druge, što je zadatak svakog klasi2nog antropološkog teksta.) Promena paradigme u antropologiji, koja je umesto prou2avanja onih tamo, daleko – onih drugih/druga2ijih, dopustila vra anje ku i (antropology at home), samo je u2ini- la o2iglednom 2injenicu da se, ma šta mi na izgled ispitivali, uvek bavimo sobom. I upravo tu se nalazi ono što meni izgleda kao klju2na spona izme|u antropologije i nau2ne fantastike. Brajan Oldis, za razliku od niza drugih autora koji nau2nu fantastiku definišu prema temi ili na razne druge – uglavnom neu- spešne – na2ine,24 kaže da je nau2na fantastika "potraga za definicijom 2ove2an- stva i njegovog statusa u univerzumu, a koja proizlazi iz našeg naprednog, ali

23 Smatra se da jedan od prvih velikih SF romana – Velsov Rat svetova [The War of the Worlds, 1898] – direktna reakcija na odnos britanske imperijalne sile prema drugima. Marsovska invazija na Zemlju inverzija je britanskog osvajanja Tasmanije, koje se završilo izumiranjem njenog stanovništva. Vels je, pišu i o napadu Marsova- ca, nastojao da kolonizatore stavi u (doživljajnu) poziciju kolonizovanih, uspostavljaju i odgovaraju u kulturnu i tehnološku razliku: Marsovci su kulturno i tehnološki znatno napredniji od Zemljana – oni su budu nost, isto onoliko koliko su stanovnici Tasmanije doživljavani kao prošlost. (Rieder 2008: 5–6) 24 Endrju Batler navodi da u razli2itim izvorima možemo na i gotovo bezbroj razli2itih definicija nau2ne fantastike – od 2ega je vrhunac Enciklopedija nau0ne fantastike Džona Kluta i Pitera Nikolsa iz 1993. godine, u kojoj je "utrošeno preko tri hiljade re2i u pokušaju da se definiše žanr" (Butler 2005: 112). Meni li2no, najcini2nije zvu2e one u kojima se SF definiše sam sobom, kao što su: "SF je ono što je ozna2eno kao SF", ono "na šta po- kažemo" kada kažemo Sw, ili 2ak bilo šta što je objavljeno kao SF" (Roberts 2000: 2). Sve ove definicije, osim što ništa ne zna2e jer se ti2u okruženja a ne samog teksta, nekako neugodno li2e na Gercov komentar da mi, antropolozi "imamo slobodu da radimo bilo šta i da to zovemo antropologijom" (Hendler 2008: 155), što je nesumnjivo ta2no (i ovaj tekst se može shvatiti kao potvrda te izjave). Za razliku od Ivana %or|e- vi a (Q008: 11), ja ne mislim da je ova sli2nost slu2ajna – meni se 2ini da ona proisti- 2e iz sli2nosti/povezanosti antropologije i SF literature.

Antropologija 6 (2008) 25

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 31 itanje nau(ne fantastike. konfuznog znanja (nauke) i oblikovana je u gotskom ili post-gotskom modu." (Aldiss, Wingrove 2005: 164)25 Ako isklju2imo gotski mod, ostatak definicije bi se mirno mogao primeniti i na antropologiju. Najo2iglednija veza izme|u antropologije i Sw literature je upotreba istih tema i motiva, koje doduše uglavnom SF preuzima od antropologije. Veliki broj Sw pisaca, 2ak i onih koji piu hard science fiction (tehnologisti2ka, naj2e e space opera) kao što su Lari Niven (The Flight of the Horse26), Frenk Herbert (Dina) ili Alen Din Foster (Cyber Way27) koristi folklorne i mitološke teme u konstrukciji svojih pri2a[svetova. Drugi pisci svoje tekstove uobli2uju doslovno kao antropoloke izvetaje sa terena. }o su pre svega romani Ursule Legvin i to kako oni koji se bave dubokim, hainskim svemirom (Svet se kaže šuma,28 Leva ruka tame, etiri puta do oproštaja29), tako i oni koji se bave dalekom budu no u ~emlje (Uvek se vra/aju/i ku/i30), ali i nekih drugih savremenih autora (npr. Den Simons, novela U zagrljaju zubatih žena u zbirci "Ljubav i smrt"31). worma antropolokog izvetaja na 2itaoce ostavlja utisak pisanja/govora o "stvarnom" svetu; to je forma na koju su 2itaoci, pre svega u Sjedinjenim Ameri2kim Dr{avama i u Velikoj Britaniji naviknuti, kao što su naviknuti da veruju terenskim antropološkim izveštajima (jer su antropolozi zaista "bili tamo" – Gerc 2008a: 53). Antropolozi su, s druge strane, bar u svetu kome su isporu2ivali monografije o dalekim, egzoti2nim i gotovo nestvarnim ljudima[drutvima[kulturama, bili zadu{eni za

25 Prva verzija ove definicije objavljena je 1973. godine, a u ovom obliku je prvi put objavljena 1986. godine. 26 New York: Ballantine Books, 1973. 27 New York: Ace & SFBC, 1990. 28 Samo jedan primer koji apsolutno odgovara antropološkom opisu ispitiva- nog/nepoznatog podru2ja "Na (etrdeset zemalja nije {iveo samo jedan narod. Bilo je vie jezika nego zemalja, a u svakom gradu govorilo se posebno nare2je postojala je beskrajna šarolikost opho|enja, morala, obi2aja, zanata fizi2ki tipovi razlikovali su se na svih pet Velikih zemalja. Žitelji Sornola bili su visoki, bledi i veliki trgovci; narod Riešvela odlikovao se niskim rastom, mnogi su imali crno krzno, jeli su majmune – i tako dalje, i tako dalje. Ali klima je bila veoma ujedna2ena, ba kao i uma, dok je more svuda bilo jednako. ~ahvaljuju i radoznalosti, uhodanim trgova2kim putevima i neophodnosti nala{enja mu{a ili {ene sa odgovaraju eg Drveta, teklo je {ivo kru{enje ljudi izme|i gradova i zemalja, tako da je sve krajeve pro{imala izvesna sli2nost, sa izuzetkom najudaljenih ta2aka, varvarskih ostrva na krajnjem istoku i jugu, o kojima su se prenosile nepouzdane glasine. Na svih (etrdeset zemalja {ene su upravljale varošima i gradovima, a gotovo svaki grad imao je muški dom. (Legvin 1991: 2) [The Word for World is Forest, 1976] 29 Beograd: Polaris, 1996. [Four Ways to Forgiveness, 1995] 30 Beograd: Polaris, 1992. [Always Coming Home, 1985] 31 http://87.250.111.226/fs/Html/Ljubavis.htm

26 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 32 Ljiljana Gavrilovi neobi2no, bar koliko i Sw pisci:32 "Australopitekusi, Varalice, Klikovi, Megaliti – mi prodajemo abnormalno, trgujemo 2udnim. Mi smo trgovci zapanjuju im" (Gerz 2008b: 82). Tokom istorije discipline, antropolozi su, upravo zbog za2udnosti onoga to opisuju, mogli da razmiljaju "o 5primitivcima5 (5divljacima5, 5uro|enicima5) na isti na2in kao o Marsovcima, kao mogu im na2inima ose anja, zaklju2ivanja, prosu|ivanja i ponaanja, življenja, koji su nepovezani sa našim, koji su alternativa nama" (Gerz 2008c: 102). A onda su se, u savremenom svetu svi ti – do ju2e udaljeni – našli na korak od nas, u naoj stvarnosti, dok su teoreti2ari knji{evnosti[kulture te iste "druge" prepoznali i u Marsovcima i svim drugim alienim-a i utvrdili da pri2e o njima zapravo i nisu o njima, nego su o nama. Drugi zna2ajan korpus veza nalazi se sakriven u ciljevima i antropologije i SF literature: u stalnoj težnji za promenom sveta. Zadatak antropologije možda jeste da razume kako kulture funkcionišu, ali njen krajnji cilj je zapravo oduvek bio promena društva/kulture (re|e naše, obi2no njihove), u skladu sa pretposta- vljenim idealom socijalnih odnosa. Kolonijalne sile su je koristile kao alat za razumevanje kolonizovanih, koji omogu uje lakše i funkcionalnije upravljanje. S druge strane, tekstovi poput Pola i temperamenta... imali su za cilj promenu našeg (evropskog, ameri2kog) društva, pokazuju i kako postoje i druga2ije mogu nosti od onih koje su nama poznate i u okviru kojih živimo/funkcionišemo. To rade svi antropološki tekstovi, 2ak i kada to nije nameravano. Oni, iako ne uvek eksplicitno, govore i o mogu em uzajamnom me|u-kulturnom razumevanju. O istim stvarima govori i SF: "[2]udna je to zabluda, da razumeti kako neko drugi misli zna2i složiti se s njegovim mišljenjem. Razumeti ne zna2i postati, ne zna2i slagati se." (Ber 1996: 2175–2176, M. G. 54–55). Ovaj citat zvu2i kao da je preuzet iz bilo kog antropološkog teksta napisanog tokom dugogodišnjeg su- koba izme|u tzv. relativista i antirelativista, a zapravo je iz romana koji se može kategorisati kao hard SF. S druge strane, SF deluje na promene sveta/svesti i na potpuno druga2ije na2ine. Neke od tih promena su o2igledne: "zato to sam pisao nau2nu fantastiku, i samo zato to sam pisao nau2nu fantastiku, otpo2eo sam, i sam nesvestan toga, jedan lanac doga|aja koji sada menja lice sveta", kaže Asimov pri2aju i o tome kako je svet izgledao kada je objavio svoju prvu pri2u o robotima (kada nikakvih robota još nije bilo) i šta se kasnije dešavalo: konstruisanje prvih robota, njihova primena u proizvodnji, nastanak robotike kao discipline (Asimov 1991: uvod). Druge veze su prikrivenije: kada govori o "nekoj" budu nosti, Sw zapravo govori o društvu koje sada-i-ovde, odnosno, kako Dilejni kaže: ona nije o budu nosti, nego je "dijalog sa sadanjo u" (Butler 2005: 114). Upravo

32 Jedna od definicija žanra kaže da je SF: "književna vrsta zasnovana na pro{imanju za2udnosti i spoznajnosti" (Suvin 1979: 37).

Antropologija 6 (2008) 27

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 33 itanje nau(ne fantastike. naizgled izmišljeni/ne-realni okvir, maska izmiljene kulture, omogu ava nau2noj fantastici ispitivanje najkontroverznijih savremenih tema (Gilks, Fleming, Allen 2003) – uglavnom onih kojima se gotovo istovremeno bavila i antropologija, opet pod maskom udaljenih-mada-realnih kultura. To su sjajno pokazali upravo Dik i Dilejni razmatraju i prvi granice ljudskosti (Sanjaju li androidi elektri0ne ovce?33), a drugi rodne (Ajnštajnovski presek34) i rasne odnose (Nova35) u (mogu im) budu nostima. }ome se priklju2uju i prakti2no svi ostali veliki SF autori: Isak Asimov pozicioniraju i ~emljane na najni{e mesto u pretpostavljenoj svemirskoj hijerarhiji (ciklus romana o Zadužbini, po2ev od Kami0ka na nebu36), Ri2ard Metison ispituju i ta je i kako se definiše ono što je normalno (Ja sam legenda37), Ursula Legvin boje i svoje junake u razli2ite nijanse sme|e,38 dok za one koji su o2igledni pripadnici bele rase zadržava pozicije negativnih ili socijalno nisko pozicioniranih junaka (Zemljomorje,39 Rokanonov svet40), ispituju i granice ljudskosti (Svet se kaže šuma,41 Grad opsena42), rodne/polne odnose (Leva ruka tame, etiri puta do oproštaja) i/ili odnose religije i vere (Telling43), itd, itd.

Domaa scena Sve do postmodernog preispitivanja odnosa autora etnografije prema ispitivanima s jedne strane i tekstu – kao rezultatu njegovog rada – s druge, postojalo je dosledno nastojanje da se antropologija "objektivizuje" do najve e mogu e mere, ne bi li tako postala sli2nija onome to se na engleskom govornom podru2ju podrazumeva pod sciences – prirodnim naukama, kao i verovanje da je takva objektivizacija mogu a. Dobar deo doma e etnografske produkcije (naro2ito tzv. klasi2ne – dakle monografija tipa Srpski etnografski zbornik, ali i mnoge znatno novije), pisane su upravo u tom maniru. I, naravno, i danas se vode kao stvarna, a ne fiktivna etnografija. Me|utim, opet iz li2nog

33 Filip Dik, Beograd: Zoroaster 1984. [Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968] 34 Semjuel Dilejni, Beograd: Zoroaster 1986. [The Einstein Intersection, 1967] 35 Semjuel Dilejni, Beograd: Prosveta – Kentaur 1986. [Nova, 1968] 36 Beograd: Polaris 1987. [Pebble in the Sky, 1950] 37 Beograd: Prosveta – Kentaur 1979. [I Am Legend, 1954] 38 Ursula Legvin kaže da i danas, više decenija po prvom objavljivanju ovih romana, izdava2i na korice stavljaju ilustracije sa belim i plavokosim[plavookim junacima, što je to jedno od stalnih mesta uzajamnog sporenja. 39 Beograd: Polaris 1988. [The Earthsea Trilogy, 1968] 40 Beograd: Narodna knjiga, Partizanska knjiga 1987. [Rocannon's World, 1966] 41 Beograd: Narodna knjiga, Partizanska knjiga 1987. [The Word for World is Forest, 1976] 42 Beograd: Narodna knjiga, Partizanska knjiga 1987. [City of Illusions, 1967] 43 London: Gollancz, 2001.

28 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 34 Ljiljana Gavrilovi iskustva: ako se neke od tih monografija upotrebe kao priprema za terenska istraživanja, pokaže se da je to potpuno izlišan trud, odnosno da su one u tu svrhu neupotrebljive, jer svet kakav one opisuju i onaj koji se može videti na terenu ni na koji na2in ne korespondiraju. }ime nikako ne {elim da ka{em da su istra{iva2i[pisci tih etnografija namerno fingirali stvarnost – oni su bili 2vrsto uvereni da je "stvarnost" koju su zabele{ili na osnovu vi|enog i saznatog iz razgovora sa kaziva2ima, apsolutno istinita, ali to ne zna2i da se ona mora podudariti sa mojom (onom koju ja vidim) ili 2ak sa stvarno u onih koji su opisivani. Doma e klasi2ne etnografije (tipa Srpski etnografski zbornik) nisu pisane u formi izveštaja sa terena. Z njima (na izgled[trebalo bi da) nema istra{iva2a – iza njihovog teksta stoji sveznaju i pripoveda2 sa neodre|enom ta2kom posmatranja ( $ Q00T: TT3). U njima se kaže: ljudi u tom-i-tom selu/kraju rade to-i-to na taj-i-taj na2in. }a2ka. Bez diskusije i bez mogu nosti da autor teksta mo{da nije video sve vrste i na2ine delatnosti, da je propustio da vidi neke oblasti života ili, ako ih je i video, da je propustio da ih razume. Ovim etnografijama bi trebalo da se veruje ne – kao što Gerc navodi za ameri2ke etnografije, zbog toga što nas je autor uverio da je bio tamo i da smo (zajedno sa njim) i mi u trenutku 2itanja tamo (Gerc Q008a: T3) – nego upravo obrnuto: zbog toga to su autori na sve mogu e na2ine nastojali da isklju2e sebe iz pripovedanja i tekstu davali formu turog (pretpostavljeno nau2nog) teksta. Opis ljudi i njihovog ponašanja istovetan je opisu geografskog okruženja ili ponašanja mrava i kukaca – to je[su pri2a[pri2e u strogo objektivizuju em maniru izveštaja koji nije rezultat ne2ijeg[bilo-2ijeg vi|enja, nego je takav sam po sebi. Li2ne pri2e povezane sa istra{ivanjima: o tome na koje su se sve na2ine istra{iva2i prebacivali do istra{ivanih lokacija – uglavnom udaljenih sela do kojih nije bilo puta, kako su uspostavljali kontakte sa kaziva2ima, kao i svi ostali "nebitni detalji" njihovog odnosa u startu su isklju2ivani i prenosili su se samo unutar etnografske/antropološke zajednice, kao deo njenog usmenog folklora. Jedna od pri2a o iskustvima iz Isto2ne Srbije, posle istraživanja %erdapa, prepri2avana je godinama. Po njoj, kaziva2i su na sva pitanja o verovanjima i[ili mitskim bi ima odgovarali: "Što pitaš mene? Idi pitaj onog doktora ~e2evi a iz Beograda, on ti zna sve o tome." Pri2a nagovetava ako ne baš falsifikovanje, ono bar preure|ivanje ispitivane stvarnosti u skladu sa ~ekinim o2ekivanjima. No, to svi manje-ili-više rade (odnosno manje-ili-više priznaju da rade). Iz korpusa podataka koji se na terenu sakupe (a on nikako i nikada nije potpun i/ili objektivan – o tome, uostalom, postoji ogromna literatura) svako od nas bira deo koji e uklopiti u svoju konstrukciju pri0e o stvarnosti. Da li to jeste stvarnost Jeste, ali to je stvarnost istra{iva2a, a ne stvarnost ispitivanih, i tu nema pomo i. Ili, kako ka{e Zrsula Legvin: "[p]osao pisca (...) je da govori istinu. Pi2evu istinu – ni2iju drugu." (Le Guin 1979/1993). Isto važi i za antropologe.

Antropologija 6 (2008) 29

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 35 itanje nau(ne fantastike.

No, sam na2in pri2anja pri2e govori o tome kome je ona namenjena. Sve "velike" engleske, ameri2ke i[ili francuske etnografije nisu pisane isklju2ivo od stru2njaka za stru2njake – one su namenjene irem krugu 2italaca koji mogu biti zainteresovani za daleke, egzoti2ne predele. Beskona2no dosadni izveštaji SEZb-tipa pisani su zato što se verovalo da je neophodno da postoje/budu ura|eni, bez razmiljanja ko e i da li e uopte iko da ih 2ita (osim nesre nih studenata i eventualno drugih etnologa koji se bave sli2nim podru2jem i[ili temom). ~e2evi eve pri2e o mitskim bi ima, me|utim, pisane jasnim, 2itljivim i jednostavnim stilom, obra aju se irokoj publici i uvek su bile lepo prihva ene (o 2emu jasno govori 2injenica da ih, sve do ponovnog izdanja iz 2007. godine, godinama nije bilo na tržištu) – ali to su pri2e koje su za savremenog 2itaoca "fantasti2ne", ma koliko bile stvarne za one koji u njih veruju. }alasoni, vodeni duhovi, zduha i, ve i same re2i zvu2e 2arobno – to je svet koji samim svojim postojanjem mo{e da o2ara 2itaoca.44 Klasi2ne etnografije, naro2ito one pisane na prekretnici 19. i Q0. veka, zasnovane su na evolucionisti2kim premisama, te opisuju ne samo "divljake" negde-tamo-daleko, nego istovremeno i ranije stadijume našeg društva (našu prolost). }o je kod doma ih etnografija SE~b tipa (evolucionizam je kod nas, na ovaj ili onaj na2in, opstao do osamdesetih godina Q0. veka) jo o2iglednije – Srbija je do sredine Q0. veka bila dominantno selja2ka zemlja, pa pri2e o životu seljaka na udaljenim, izolovanim lokacijama zapravo govore o nama, pre nego to smo stigli u grad, to su pri2e o naim bliskim precima: naj2e e roditeljima, ili tek jednoj generaciji pre njih – stvaranje idealizovane slike naše/nas u prošlosti. Objektivni manir pripovedanja trebalo bi da nas ubedi da je ta slika ne samo istinita za onoga ko je pie[pri2a, nego da je to jedina mogu a istina. No, upravo takav stil pisanja spre2io je, 2ak i u vreme opte re- tradicionalizacije tokom devedesetih godina 20. veka, bilo kakvu popularizaciju etnografija ove vrste – oni o kojima se u njima radi ne samo da ih nisu 2itali, nego naj2e e ne znaju 2ak ni da postoje.

* * *

Da se vratimo na samom po2etku citiranom wilipu Diku: Baltimor (naši tereni, kaziva2i, iskustva) zaista postoji samo kada smo mi tamo, upravo zato što smo mi tamo, jer su to naša iskustva koja su jedinstvena i neponovljiva. Prenošenje tih iskustava drugima: kolegama i/ili amorfnoj publici jeste cilj svakog antropolokog teksta. Prose2an 2italac ne zna nita o tehnikama

44 To pokazuje i razloge za popularnost Srpskog mitolokog re2nika, kao i knjiga Sretena Petrovi a (mada popularnost ovih poslednjih verovatno ima jo jedan aspekt – nacionalni ponos: Srbi su imali Panteon, makar on bio i Jastreba2ki).

30 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 36 Ljiljana Gavrilovi antropološkog rada i dilemama koje ih prate. No, njega to i ne treba da zanima. Njega zanima kako neki drugi ljudi žive na nekim drugim mestima (eventualno, kako se to pokazalo u Srbiji tokom poslednjih decenija – kako su njegovi preci živeli gde god da su živeli). Ipak, teško mi je da zamislim bilo koga (makar on bio i etnolog/antropolog) kako sa zanimanjem i uživanjem 2ita, 2ak i neku od veoma korektnih monografija, kao što je npr. Gornja P0inja, ali mi je sasvim jasno zbog 2ega bilo ko 2ita Velsa, ~amjatina, Zrsulu Legvin ili Filipa Dika. Naravno da antropolozi ne mogu da opisuju izmišljene svetove i alternativne istorije, jer "'kultura' – kojom se u svom radu bave – kao analiti2ki koncept mora imati svoj {ivi parnjak u 5realnosti5" ( $ Q00T: 559). No, niko im ne zabranjuje da budu pismeni i da to o 2emu piu izlo{e na zanimljiv i pristupa2an na2in. Jer, ma ta mi mislili o tome, rezultat antropološkog rada jeste tekst (eventualno film, fotografija) i on se piše da bi ga neko 2itao (gledao). Z protivnom, 2itavo anga{ovanje oko odlaska tamo- negde (bilo ono fizi2ko ili virtuelno) i nastojanja da se razume ta-oni-tamo- rade i kako-{ive nema nikakvog smisla, jer ne mo{e da uti2e na oblikovanje našeg sada-i-ovde. A to je osnovni cilj antropologije, koliko i SF literature.

Izvori/literatura

Aldiss Brian with David Wingrove (2005), On the Origin of Species: Marry Shelley, in: James Gunn, Matthew Candelaria (eds.), Speculations on Speculation, Scarecrow Press, Lanham, MD, 163–204. Asimov Isak (1991), Sabrani roboti, Polaris SF CD-ROM 2, verzija 1.0 (ur. ~. ivkovi ), Beograd. Attebery Brian (2002), Decoding Gender in Science Fiction, Routledge, New York-Oxford. Ber Greg (1996), Premeštanje Marsa, Polaris SF CD-ROM 2, verzija 1.0 (ur. ~. ivkovi ), Beograd. Brigg Peter (2002), The Span of Mainstream and Science Fiction: a Critical Study of a New Literary Genre, McFarland, Jefferson, NC. Butler Andrew (2005), Philip K. Dick, Do Androids Deam of Electric Sheep?, in: Johnson David, The Popular And The Canonical, Routledge, New York-Oxford, 108–152. Cambridge Dictionary Online, http://dictionary.cambridge.org de Mil R. (1985), Postoji li don Huan?, Beograd. > $ = (2008), 1(*"#- 1"!$ &*( 2 3(+!4!)'-!53 %(!6 & +%7) 1&81-91('(!81) -,!: 61'(!, ! - \ - * * H !, 3 - ! & ! .

Antropologija 6 (2008) 31

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 37 itanje nau(ne fantastike.

> $ = (2006), *( 2 (+!4!)'-!5 %(!6 & 91('(!81) -,!: 61'(!, X / !* ! #F% LIV, H !, 101–111. %or|evi Ivan (2004), Prvi kontakt, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 107/108, Zavod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 205–219. Gerc Kliford (2008a), Biti tamo: antropologija i pozornica pisanja, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 118/119, Zavod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 41–57. Gerc Kliford (2008b), Anti-antirelativizam, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 118[119, ~avod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 58–86. Gerc Kliford (2008c), Upotrebe razli0itosti, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 118[119, ~avod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 87–107. Gilks Marg, Paula Fleming, and Moira Allen (2003), Science Fiction: The Literature of Ideas, http://www.writing-world.com/sf/sf.shtml GreenTentacles, http://www.greententacles.com/ endler Ri2ard (Q008), Intervju sa Klifordom Gercom, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 118/119, Zavod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 1T4-172. Johnson David (2005), The Popular And The Canonical, Routledge, New York-Oxford. Le Guin Ursula (1979/1993), Language of tne night: Essays on Fantasy and Science Fiction, http://killian.com/earl/LanguageOfTheNight.html, http://findarticles.com/p/articles/mi_m1510/is_n82/ai_15297586 Legvin Ursula (1991), Svet se kaže šuma, u zbirci "ainske pri2e", Polaris SF CD-ROM 2, verzija 1.0 (ur. ~. ivkovi ), Beograd. Legvin Ursula (1995), Ribar unutrašnjeg mora, Polaris SF CD-ROM 2, verzija 1.0 (ur. ~. ivkovi ), Beograd. Li2 Edmund (Q008), Pisati etnografiju, Kultura – (asopis za teoriju i sociologiju kulture i kulturnu politiku 118[119, ~avod za prou2avanje kulturnog razvitka, Beograd, 33–40. Lilly N. E. (2002), What is Speculative Fiction?, http://www.greententacles. com/ articles/5/26/ Lounsberry, Barbara (1990), The art of fact: contemporary artists of nonfiction, Greenwood Press, Westport, CT. Merriam-Webster's Word Central, http://www.wordcentral.com/ ; $ ; 2 (Q003), 2" % (1<9'-! '(61< – " %!- %! & -!$! (1<9'-< "!$%, / 2 1Q, H !: & ! 2 + .

32 Antropologija 6 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 38 Ljiljana Gavrilovi

Rieder John (2008), Colonialism and the Emergence of Science Fiction, Wesleyan University Press, Middletown, CT Roberts Adam (2000), Science Fiction, Routledge, New York-Oxford. $ ; (Q00T), "! '& 1(*"$! =)# &6 -> -,!: 61!4!? =-(- * <" + 1(*"#-!5 *!'(&* *2" %& -,!: 61'(! ! 1(*", < ; + & - 6 - , ! LIII, 1-3, F , T49-560. Suvin Darko (1979), Metamorphoses of Science Fiction: on the history and poetics of a literary genre, Yale University Press, New Haven, CT. Todorov Tzvetan, Richard Howard, Robert Scholes (1975), The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Cornell University Press, Ithaca, NY. Writing-World.com, http://www.writing-world.com/sf/sf.shtml iki , Bojan, Strah i ludilo@ prolegomena za antropoloko prou0avanje savremene žanr-književnosti, Etnoantropološki problemi, Nova serija 1 (2), Beograd 2006, 27–44.

Ljiljana Gavrilovi

INTERPRETING SCIENCE FICTION AS (ALSO) ETHNOGRAPHY, AND VICE VERSA

The last decades of the 20th century saw a proliferation of writing on the nature of ethnographic texts. Simultaneously, cultural and literary theorists have immersed into analyzing the science fiction genre and placing it into social, cultural, and political contexts. However, considerations of the relationship between these types of texts in terms of concepts, theories and meta-narratives, were much less frequent. Therefore, this paper aims to consider the Sci-Fi literature as a form of anthropological writing, on the basis of the possibility of reception of both anthropological and Sci-Fi texts by the lay audience, as well as its implications.

Key words: anthropology, science fiction, genre, text

Antropologija 6 (2008) 33

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 39

Ȼɨʁɚɧ ɀɢɤɢʄ Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet, Beograd [email protected]

Ɇɂ ɋɆɈ ȳȺ, Ⱥ Ɉɇɂ ɋɍ ɊɈȳ. ɂɇȾɂȼɂȾɍȺɅɇɂ ɂ ɄɈɅȿɄɌɂȼɇɂ ɂȾȿɇɌɂɌȿɌ ɄȺɈ ɊȿɅȺɐɂɈɇɈ ɋȼɈȳɋɌȼɈ ȴɍȾɂ ɂ ɌɍȭɂɇȺ ɍ ɇȺɍɑɇɈȳ ∗ ɎȺɇɌȺɋɌɂɐɂ

Ⱥɩɫɬɪɚɤɬ: ɂɞɟɧɬɢɬɟɬ ɤɨɧɫɬɪɭɢɲɟɦɨ ɫɬɨɝɚ ɞɚ ɛɢɫɦɨ ɧɟɤɨɦ ɛɢɥɢ ɫɥɢɱɧɢ, ɚ ɨɞ ɧɟɤɨɝɚ ɫɟ ɪɚɡɥɢɤɨɜɚɥɢ. Ⱦɚ ɛɢɫɦɨ ɩɨɬɰɪɬɚɥɢ ɪɚɡɥɢɤɭ ɢɡɦɟɻɭ ɬɟ ɞɜɟ ɧɚɦɟɪɟ, ɚɥɢ ɢ ɩɨɫɥɟɞɢɰɟ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚʃɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɬɟɠɢɦɨ ɬɚɤɜɨɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɭ ɞɚɬɨɝ ɤɨɧɫɬɪɭɤɬɚ, ɤɨʁɢ ʄɟ ɧɟɝɢɪɚɬɢ, ɭ ɫɭɲɬɢɧɢ, ɬɨ ɞɚ ɫɟ ɪɚɞɢ ɨ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚʃɭ, ɜɟʄ ʄɟ ɫɭɝɟɪɢɫɚɬɢ ɧɚɜɨɞ- ɧɭ ɟɫɟɧɰɢʁɚɥɧɨɫɬ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ. Ɍɚɤɜɟ ɫɥɭɱɚʁɟɜɟ ɩɪɨɜɟɪɚɜɚɦɨ ɭ ɫɬɜɚɪɧɨɦ ɫɜɟɬɭ ɩɭɬɟɦ ɢɫɬɪɚɠɢɜɚʃɚ ɬɡɜ. ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɫɤɟ ɞɟɫɤɪɢɩɰɢʁɟ ɢ ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɟ, ɚ ɬɚɞɚ ɭɜɟɤ ɨɬɤɪɢɜɚɦɨ – ɨɱɟɤɢɜɚɧɟ – ɧɟɞɨɫɥɟɞɧɨɫɬɢ ɭ ɩɨɫɬɭɩɰɢɦɚ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚʃɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ. ɇɚɭɱɧɚ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɚ ɩɪɭ- ɠɚ ɧɚɦ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɝɨɬɨɜɨ ɥɚɛɨɪɚɬɨɪɢʁɫɤɟ ɭɫɥɨɜɟ ɡɚ ɢɫɩɢɬɢɜɚʃɟ ɬɨ- ɝɚ, ɧɚ ɤɨʁɢ ɧɚɱɢɧ ɫɟ ɤɨɧɫɬɪɭɢɲɭ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɢ, ɫ ɧɚɦɟɪɨɦ ɞɚ ʁɟɞɧɭ ɝɪɭɩɭ ɢɥɢ ɡɚʁɟɞɧɢɰɭ ɪɚɡɞɜɨʁɟ ɨɞ ɧɟɤɟ ɞɪɭɝɟ ɧɚ ɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɤɨɝɧɢ- ɬɢɜɧɨɦ ɧɢɜɨɭ. ȳɟɞɚɧ ɨɞ ɱɟɫɬɢɯ ɬɚɤɜɢɯ ɧɚɱɢɧɚ ʁɟɫɬɟ ɭɩɨɬɪɟɛɚ ɦɨɬɢ- ɜɚ ɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɦ ɭɦɭ/ ɝɟɧɟɬɫɤɨɦ ɩɚɦʄɟʃɭ ɬɭɻɢɧɚ, ɤɚɨ ɢɡɭɡɟɬɧɨ ɛɢɬɧɨɦ ɨɪɭɻɭ, ɤɨʁɟ ɤɨɪɢɫɬɟ ɭ ɤɨɧɮɪɨɧɬɚɰɢʁɢ ɫ ʂɭɞɢɦɚ. ɐɢʂ ɨɜɨɝ ɬɟɤɫɬɚ ʁɟɫɬɟ ɞɚ ɩɨɤɚɠɟ ɤɚɤɨ ɫɟ ɧɚɪɟɱɟɧɢ ɦɨɬɢɜ ɭɩɨɬɪɟɛʂɚɜɚ ɤɚɨ

∗ Ɋɟɡɭɥɬɚɬ ɪɚɞɚ ɧɚ ɩɪɨʁɟɤɬɭ 147035, ɮɢɧɚɧɫɢɪɚɧɨɦ ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɆɇɌɊ Ɋɋ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 40 192 Bojan Žikiü

ɫɪɟɞɫɬɜɨ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚʃɚ ɢɞɟɧɬɢɮɢɤɚɰɢɨɧɨɝ ɦɚɪɤɟɪɚ, ɤɨʁɢ ɫɭɲɬɢɧɫ- ɤɢ ɪɚɡɞɜɚʁɚ ʂɭɞɫɤɭ ɨɞ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ, ɢɡɝɪɚɻɟɧɨɝ ɧɚ ɨɩɨɡɢɰɢʁɢ ɢɡɦɟɻɭ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɤɚɨ ɧɚ ɪɟɥɚɰɢɨ- ɧɢɦ ɫɜɨʁɫɬɜɢɦɚ ʂɭɞɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʃɢɯɨɜɢɯ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɩɪɨɬɢɜɧɢɤɚ. Ʉɚɨ ɟɤɫɩɥɚɧɚɬɨɪɧɢ ɦɚɬɟɪɢʁɚɥ, ɩɨɫɥɭɠɢʄɟ ɩɪɢɦɟɪɢ ɢɡ ɫɟɪɢʁɚ ɢ ɮɢɥɦɨɜɚ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ", "Ɂɜɟɡɞɚɧɟ ɫɬɚɡɟ" ɢ "Ɂɜɟɡɞɚɧɚ ɤɚɩɢʁɚ", "ɂɧɜɚ- ɡɢʁɚ ɤɪɚɞʂɢɜɚɰɚ ɬɟɥɚ (ɬɪɟʄɢɯ ɛɢʄɚ)".

Ʉʂɭɱɧɟ ɪɟɱɢ: ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ – ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɢ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ, ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ – ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɚ, ɞɟɫɤɪɢɩɰɢʁɚ, ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɚ, Ɇɢ/Ɉɧɢ, ɧɚɭɱɧɚ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɚ, ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɚ.

Ʉɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ

Ⱦɟɮɢɧɢɰɢʁɚ ɩɨʁɦɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ" ɩɨɫɬɨʁɢ ɨɧɨɥɢɤɨ, ɛɚɪɟɦ, ɤɨɥɢɤɨ ɩɨɫɬɨʁɢ ɞɟɮɢɧɢɰɢʁɚ ɩɨʁɦɚ "ɤɭɥɬɭɪɚ". Ƚɨɜɨɪɢɦɨ ɥɢ ɨ ɬɨɦ ɩɨɬɨʃɟɦ, ɫɚɦɨ Ʉɪɟɛɟɪ ʁɟ ɫɚɤɭɩɢɨ ɝɨɬɨɜɨ ɞɜɟ ɫɬɨɬɢɧɟ ɞɟɮɢɧɢɰɢʁɚ – ɢ ɬɨ, ɰɪɩɟʄɢ ɢɯ ɢɡ ɟɬɧɨɝɪɚɮɢʁɟ, ɟɬɧɨɥɨɝɢʁɟ ɢ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɟ, ɭɝɥɚɜɧɨɦ (Kroeber et al. 1952, 77-155). ɇɢ- ɲɬɚ ɱɭɞɧɨ, ɪɟɤɥɨ ɛɢ ɫɟ, ɩɨɲɬɨ "ɤɭɥɬɭɪɚ" ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɪɟɞɢ- ɲʃɢ ɢɫɬɪɚɠɢɜɚɱɤɢ ɩɨʁɚɦ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɟ, ɦɚɞɚ, ɦɨɠɟ ɥɢ ɫɟ ɬɜɪɞɢɬɢ ɛɢɬɧɨ ɞɪɭɝɚɱɢʁɟ ɢ ɡɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ"?! Ɍɚ ɞɜɚ ɩɨʁɦɚ ɝɨ- ɬɨɜɨ ɞɚ ɫɭ ɩɨɫɬɚɥɢ ɫɢɧɨɧɢɦɢ – ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɨɝ ɩɪɟɞɦɟɬɚ ɩɪɨɭɱɚɜɚʃɚ – ɭ ɩɨɫɥɟɞʃɢɯ ɧɟɤɨɥɢɤɨ ɞɟɰɟɧɢʁɚ: ɤɚɨ ɞɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ" ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɧɟɤɭ ɜɪɫɬɭ ɜɚɪɢʁɚɛɥɟ, ɚɩɫɰɢ- ɫɟ ɭ ɪɟɮɟɪɟɧɬɧɨɦ ɫɢɫɬɟɦɭ, ɭ ɤɨʁɟɦ "ɤɭɥɬɭɪɚ" ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɤɨɧɫɬɚɧɬɭ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɨɪɞɢɧɚɬɭ. ɂɥɢ, ɞɪɭɝɢɦ ɪɟɱɢɦɚ, ɭ ɤɨɧ- ɰɟɩɬɭɚɥɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɤɚɨ ɞɚ "ɤɭɥɬɭɪɚ" ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɨɫɢɪɨɜ- ɫɤɢ ɫɯɜɚʄɟɧ ʁɟɡɢɤ, ɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ" ɝɨɜɨɪ – ɩɪɟɞɢɫɩɨɧɢɪɚɧɭ ɦɨɝɭʄɧɨɫɬ ɢ ʃɟɝɨɜɭ (ɢɡɚɛɪɚɧɨ ɞɢɡɚʁɧɢɪɚɧɭ) ɪɟɚɥɢɡɚɰɢʁɭ. ɍ ɬɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɩɨɫɬɨʁɢ ɫɚɝɥɚɫɧɨɫɬ ɬɟɨɪɟɬɢɱɚɪɚ ɞɚ ɤɭɥɬɭ- ɪɚ ɨɞɪɟɻɭʁɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɬɚɱɧɢʁɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɟ ɤɨʁɢ ɫɟ ʁɚɜʂɚʁɭ ɭ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 41 Mi smo ja, a oni su roj... 193

ʃɟɧɨɦ ɨɤɪɢʂɭ (ɜ. ɉɪɟɥɢʄ 2008, ɤɚɨ ɢ ɥɢɬɟɪɚɬɭɪɭ ɧɚɜɟɞɟɧɭ ɬɚɦɨ), ɨɞɚɤɥɟ – ɛɚɜɢɥɢ ɫɟ ɩɪɟɰɢɡɢɪɚʃɟɦ ɬɨɝɚ ɧɚ ɲɬɚ ɦɢɫɥɢ- ɦɨ ɤɚɞɚ ɤɚɠɟɦɨ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ" ɢɥɢ "ɤɭɥɬɭɪɚ", ɢɥɢ ɩɨɞɪɚɡɭɦɟ- ɜɚɥɢ ɬɨ, ɨɧɚɤɨ ɤɚɤɨ ɞɪɭɲɬɜɟɧɟ, ɢɫɬɨɪɢʁɫɤɟ ɢ ɯɭɦɚɧɢɫɬɢɱɤɟ ɞɢɫɰɢɩɥɢɧɟ ɱɢɧɟ, ɧɚʁɱɟɲʄɟ, ɫ ɩɨʁɦɨɜɢɦɚ ɩɨɩɭɬ ɪɢɬɭɚɥɚ, ɨɛɢɱɚʁɚ, ɭɫɬɚɧɨɜɟ, ɮɭɧɤɰɢʁɟ ɢɬɞ. – ɫɜɚɤɨ ʁɚɜɧɨ ɢɫɩɨʂɚɜɚʃɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɛɢɥɨ ɨɧɨ ɧɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɦ ɢɥɢ ɧɚ ɤɨɥɟɤɬɢɜ- ɧɨɦ ɧɢɜɨɭ, ɫɦɚɬɪɚɦɨ ɤɭɥɬɭɪɧɢɦ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɨɦ. Ɍɚɤɜɚ ɤɨɧ- ɰɟɩɰɢʁɫɤɚ ɩɨɫɬɚɜɤɚ ɛɢɬɧɚ ʁɟ ɡɚ ɨɧɨ, ɱɟɦɭ ʁɟ ɩɨɫɜɟʄɟɧ ɨɜɚʁ ɬɟɤɫɬ, ɡɛɨɝ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ɩɨɬɰɪɬɚɜɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɤɚɨ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɭ ɫɥɢɤɭ ɤɭɥɬɭɪɟ ɭ ɤɨʁɨʁ ɧɚɫɬɚʁɟ, ɤɚɨ ɪɟɮɥɟɤɫɢʁɭ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɝ ɭ ɢɧɞɢɜɢɞɭɢ. ɂɞɟɧɬɢɬɟɬ ɦɨɠɟ ɛɢɬɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɢ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ – ɝɨ- ɜɨɪɢɦ ɨ ɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɭ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɨ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɢɦ ɤɨɧɨɬɚɰɢʁɚɦɚ ɩɨʁɦɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ", ɚ ɧɟ ɨ ɩɫɢɯɨɥɨɲɤɢɦ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ – ɭɬɨɥɢɤɨ, ɲɬɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ- ʁɭ ɡɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɟ ɢɫɬɨ ɨɧɨ, ɲɬɨ "ɤɭɥɬɭɪɚ" ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɡɚ "ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ" ɭ ɦɚɥɨɩɪɟ ɩɨɦɟɧɭɬɨɦ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɬɚɱɧɢʁɟ, ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɤɨɧɰɟɩɬɧɟ ɞɟɪɢɜɚɰɢʁɟ (ɜ. ɀɢɤɢʄ 2002, 242-243, 65 ɢ ɞɚʂɟ). ɉɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɭ ɨɫɧɨɜɢ, ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɜɟɫɬ ɨ ɬɨɦɟ ɞɚ ɫɦɨ ɢɫɬɚ ɨɫɨɛɚ ɭ ɪɚɡɥɢ- ɱɢɬɢɦ ɫɢɬɭɚɰɢʁɚɦɚ ɢ ɜɪɟɦɟɧɫɤɢɦ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚɦɚ, ɝɞɟ ɬɚ "ɫɜɟɫɬ", ɨɞɧɨɫɧɨ ɤɨɝɧɢɬɢɜɧɨ ɩɪɟɩɨɡɧɚɜɚʃɟ ɫɟɛɟ, ʁɟɫɬɟ ɭɬɟ- ɦɟʂɟɧɨ ɧɚ ɩɪɢɯɜɚɬɚʃɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɨɫɬɢ ɫɜɢɯ ɨɧɢɯ ɞɪɭɲɬɜɟ- ɧɢɯ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɩɨɡɢɰɢʁɚ, ɭɥɨɝɚ, ɩɪɟɮɟɪɟɧɰɢʁɚ, ɚɤɰɢʁɚ ɢ ɬɨɦɟ ɫɥɢɱɧɨ, ɭ ɤɨʁɢɦɚ ɫɟ ɧɚɥɚɡɢɦɨ ɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɛɢɜ- ɫɬɜɨɜɚʃɭ, ɚ ɤɨʁɟ ɨɛɥɢɤɭʁɭ ɧɚɲɟ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨ ɫɚɦɨɩɪɟɞ- ɫɬɚɜʂɚʃɟ, ɚɥɢ ɢ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨ ɩɪɟɩɨɡɧɚɜɚʃɟ ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɞɪɭɝɢɯ ɨɫɨɛɚ (ɀɢɤɢʄ 2003, ɬɚɤɨɻɟ ɜ. ɉɪɟɥɢʄ 2008). Ʉɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɫɚ ɫɜɨʁɟ ɫɬɪɚɧɟ, ɩɪɟɞ- ɫɬɚɜʂɚ ɩɚɪɚɞɢɝɦɚɬɫɤɨ ɟɤɫɬɪɚɩɨɥɢɪɚʃɟ ɨɧɨɝɚ ɨ ɱɟɦɭ ɦɢɫɥɢ- ɦɨ ɢ ɲɬɚ ʁɚɜɧɨ ɤɨɦɭɧɢɰɢɪɚɦɨ ɤɚɨ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨ ɢɥɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 42 194 Bojan Žikiü

ɩɪɢɩɚɞɚʃɟ, ɬɟ ɲɬɚ ɛɢɜɚ ʁɚɜɧɨ ɩɪɟɩɨɡɧɚɬɨ ɢ ɜɟɪɢɮɢɤɨɜɚɧɨ, ɭ ɛɢɥɨ ɤɨɦ ɫɦɢɫɥɭ – ɨɞ ɭɡɪɚɫɧɟ ɢɥɢ ɩɪɨɮɟɫɢɨɧɚɥɧɟ ɝɪɭɩɟ, ɩɪɟɤɨ ɧɚɜɢʁɚɱɤɟ ɨɩɪɟɞɟʂɟɧɨɫɬɢ, ɞɨ ɟɬɧɢɰɢɬɟɬɚ. ɉɪɨɰɟɫ ɩɪɟɩɨɡɧɚɜɚʃɚ ɢ ɜɟɪɢɮɢɤɚɰɢʁɟ ɜɪɲɢ ɫɟ ɩɨɫɬɭɩɰɢɦɚ ɢɞɟɧɬɢ- ɬɟɬɫɤɟ ɞɟɫɤɪɢɩɰɢʁɟ ɢ ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɟ (ɀɢɤɢʄ 2005), ɚ ɨɧɨ ɲɬɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ "ɩɪɚɜɢ" ɢɫɬɪɚɠɢɜɚɱɤɢ ɩɪɟɞɦɟɬ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɟ ɨɧɞɚ, ɤɚɞɚ ɫɭ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɢ, ʁɟɫɭ ɤɨɥɟɤɬɢɜ- ɧɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɨɫɬɭɩɰɢ ʃɢɯɨɜɟ ɤɨɧ- ɫɬɪɭɤɰɢʁɟ, ɤɚɨ ʁɚɜɧɢɯ ɱɢɧɨɜɚ ɢ ɩɨɫɥɟɞɢɰɚ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɤɭɥ- ɬɭɪɧɟ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɟ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʃɟɧɟ ɞɟʂɟɧɟ ɩɪɢɪɨɞɟ (Ʉɨɜɚ- ɱɟɜɢʄ 2006, ɀɢɤɢʄ 2006). ɂɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɢ ɭɥɚɡɟ ɭ ɢɫɬɪɚɠɢ- ɜɚɱɤɢ ɮɨɤɭɫ ɫɚɦɨ ɨɧɞɚ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɤɚɞɚ ɦɨɝɭ ɩɨɫɥɭɠɢɬɢ ɤɚɨ ɞɟɨ ɟɤɫɩɥɚɧɚɬɨɪɧɨɝ ɦɚɬɟɪɢʁɚɥɚ ɡɚ ɪɚɡɦɚɬɪɚʃɟ ɤɭɥɬɭɪ- ɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɤɚɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ. Ȼɟɡ ɨɛɡɢɪɚ ɧɚ ɬɨ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɨɧɢ ɦɨɝɭ ɛɢɬɢ ɩɪɟɞɦɟɬ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɢɯ ɪɚɡɦɚ- ɬɪɚʃɚ, ɛɟɡ ɡɚɥɚɠɟʃɚ ɭ ɩɫɢɯɨɥɨɝɢʁɭ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɩɨɫɦɚɬɪɚɦɨ ɥɢ ɢɯ ɭɩɨɬɪɟɛʂɟɧɟ ɭ ɤɭɥɬɭɪɧɨʁ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɢ ɤɚɨ ɤɨɧɰɟɩɬɟ, ɤɨʁɢɦɚ ɫɟ ɩɨɫɪɟɞɭʁɭ ɨɞɪɟɻɟɧɟ ɞɪɭɲɬɜɟɧɟ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɢɞɟʁɟ, ɤɚɨ ɲɬɨ ɫɦɚɬɪɚɦ ɞɚ ɬɨ ʁɟɫɬɟ ɫɥɭɱɚʁ ɭ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚɫɬɢɰɢ ɱɟɫɬɨ. ɉɨɫɦɚɬɪɚʄɭ ɢɯ ɭɩɪɚɜɨ ɧɚ ɬɚʁ ɧɚɱɢɧ, ɞɚ ɛɢɯ ɩɨɤɚɡɚɨ ɤɚɤɨ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɟ ɧɚ ɬɚɤɜɢɦ ɢɞɟʁɚɦɚ, ɤɨʁɟ ɫɟ ɭ ɨɞɪɟɻɟɧɢɦ ɫɪɟɞɢɧɚɦɚ ɫɦɚɬɪɚʁɭ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨ ɢɡɭɡɟɬɧɨ ɛɢɬ- ɧɢɦ, ɞɨɜɨɞɢ ɞɨ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɟ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɢɡɚɰɢʁɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɭ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚɫɬɢɰɢ, ɤɨʁɚ ɩɨɜɥɚɱɢ ʁɚɫɧɭ ɢ ɜɪɟɞɧɨɫɧɭ ɪɚɡ- ɥɢɤɭ ɢɡɦɟɻɭ ʂɭɞɫɤɨɝ ɢ ɧɟʂɭɞɫɤɨɝ, ɚ ɱɢʁɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɫɦɢɫɚɨ ɧɚɦɟɪɚɜɚɦ ɞɚ ɪɚɡɦɨɬɪɢɦ. Ⱦɚ ɛɢɯ ɬɚɤɨ ɩɨɫɬɭɩɢɨ, ɦɨɪɚɦ ɞɚ ɭɜɚɠɢɦ ɫɬɚɜ, ɩɨ ɤɨʁɟɦ ɛɢɬɧɢ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɤɨɧɰɟɩɬɢ, ɧɨɪɦɟ ɢ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɛɢɜɚʁɭ ɪɟɮɥɟɤɬɨɜɚɧɢ ɭ ɭɦɟɬɧɢɱɤɨɦ ɫɬɜɚɪɚɥɚɲɬɜɭ, ɤɨʁɟ ɫɟ ɩɪɨɢɡɜɨɞɢ ɭ ɞɚɬɨɦ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɤɨɧɬɟɤɫɬɭ – ɛɢɥɨ ɞɚ ɢɯ ɩɨɞɪɠɚɜɚʁɭ, ɢɥɢ ɞɚ ɢɯ ɩɨɞɪɢɜɚʁɭ – ɚ ɲɬɨ ʁɟ ɫɬɚɜ, ɧɚ ɤɨʁɢ ɫɟ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 43 Mi smo ja, a oni su roj... 195

ɧɚɢɥɚɡɢ, ɤɚɤɨ ɭ ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱɤɨʁ, ɬɚɤɨ ɢ ɭ ɩɨɫɬɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱ- ɤɨʁ ɦɢɫɥɢ (ɜ. ɧɩɪ. Leach 1982, Batler 2001). Ⱥɤɨ ɫɦɚɬɪɚɦ ɞɚ ɬɨ ɜɚɠɢ ɡɚ "ɨɡɛɢʂɧɭ" ɭɦɟɬɧɨɫɬ, ɧɟ ɜɢɞɢɦ ɪɚɡɥɨɝ, ɡɛɨɝ ɤɨʁɟɝ ɧɟ ɛɢ ɜɪɟɞɟɥɨ ɢ ɡɚ ɠɚɧɪɨɜɫɤɭ – ɬɢɦ ɩɪɟ, ɲɬɨ ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɤɨ- ɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ ɤɨʁɚ ɫɟ ɜɪɲɢ ɠɚɧɪɨɜɫɤɢɦ ɮɨɪɦɚɦɚ ɧɨɫɢ ɧɟɩɨ- ɫɪɟɞɧɢʁɟ ɩɨɪɭɤɟ, ɱɟɫɬɨ, ɨɞ ɨɧɟ ɤɨʁɚ ɫɟ ɩɨɫɬɢɠɟ ɬɡɜ. ɚɤɚɞɟɦ- ɫɤɨɦ ɭɦɟɬɧɨɲʄɭ. Ɏɢɥɦ "Ʉ-ɉȺɄɋ" ɢ ɪɨɦɚɧɢ ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɤɨ- ʁɢɯ ʁɟ ɧɚɫɬɚɨ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɤɨɦɭɧɢɰɢɪɚʁɭ ɭ ɨɞɪɟɻɟɧɢɦ ɬɪɟɧɭ- ɰɢɦɚ ɜɟɨɦɚ ʁɚɫɧɭ ɤɭɥɬɭɪɧɭ ɦɢɫɚɨ ɨ ʂɭɞɫɤɨɦ ɞɪɭɲɬɜɭ, ɭɨɩ- ɲɬɟɧɨ, ɤɚɨ ɢ ɨ ɚɦɟɪɢɱɤɨɦ ɞɪɭɲɬɜɭ, ɤɨɧɤɪɟɬɧɨ, ʁɟɞɧɨɫɬɚɜ- ɧɨɦ ɭɩɨɬɪɟɛɨɦ ɢɡɜɪɬɚʃɚ ɫɥɢɤɟ ɭ ɨɝɥɟɞɚɥɭ: Ʉ-ɉȺɄɋɢʁɚɧɰɢ ɧɟɦɚʁɭ ɩɨɪɨɞɢɰɟ, ɨɞɚɤɥɟ ɚɦɟɪɢɱɤɢ ɩɫɢɯɢʁɚɬɚɪ ɧɟɦɚ ɲɬɚ ɞɚ ɚɧɚɥɢɡɢɪɚ ɤɨɞ ɫɜɨɝ ɩɚɰɢʁɟɧɬɚ (ɢɥɢ: "ɩɚɰɢʁɟɧɬɚ"), ɞɨɤ ɫɟ ɫɭ- ɩɟɪɢɨɪɧɨɫɬ Ʉ-ɉȺɄɋɢʁɚɧɫɤɨɝ ɞɪɭɲɬɜɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɟ ɩɪɢ ɫɭɫɪɟ- ɬɭ ɫɚ ɧɚɭɱɧɢɱɤɨɦ ɟɥɢɬɨɦ Ɂɟɦʂɟ, ɚɦɟɪɢɱɤɢɦ ɚɫɬɪɨɮɢɡɢɱɚ- ɪɢɦɚ, ɦɚɧɢɮɟɫɬɭʁɟ ɧɟ ɫɭɩɟɪɢɨɪɧɨɲʄɭ Ʉ-ɉȺɄɋɢʁɚɧɫɤɟ ɧɚɭ- ɤɟ ɬɨɥɢɤɨ, ɤɨɥɢɤɨ ɤɭɥɬɭɪɧɢɦ ɩɨɡɢɰɢɨɧɢɪɚʃɟɦ ɡɧɚʃɚ.1 Ɍɟɡɚ ɨɜɨɝ ɪɚɞɚ ʁɟɫɬɟ, ɞɚɤɥɟ, ɞɚ ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ, ɤɨʁɚ ɫɟ ɨɫɬɜɚɪɭʁɟ ɧɚɭɱɧɨɦ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɨɦ, ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɞɟɨ ɢɫɬɨɝ "ɢɧɜɟɧɬɚɪɚ ɢɞɟʁɚ", ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɤɚɨ ɢ ɛɢɥɨ ɤɨʁɢ ɨɛɥɢɤ ɢɥɢ ɜɪɫɬɚ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɟ, ɨɧɞɚ ɤɚɞɚ ʁɟ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɫ ɨɛɡɢɪɨɦ ɧɚ ɦɚɥɨɩɪɟ ɩɨɦɟɧɭɬɢ ɫɬɚɜ ɨ ɪɟɮɥɟɤɬɨɜɚʃɭ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢɯ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɤɨɧɰɟɩɚɬɚ, ɧɨɪɦɢ ɢ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɭ ɭɦɟɬɧɢɱɤɨɦ, ɬʁ. ɠɚɧɪɨɜɫɤɨɦ ɫɬɜɚɪɚɥɚɲɬɜɭ.

1 ɉɨɡɧɚɜɚʃɟ ɪɟɲɟʃɚ ɩɪɨɛɥɟɦɚ ɩɭɬɚʃɟ ɢ ɪɟɜɨɥɭɰɢʁɟ ɫɢɫɬɟɦɚ ɛɢɧɚɪɧɢɯ ɡɜɟɡɞɚ Ʉ-ɉȺɄɋɢʁɚɧɰɢ ɫɦɚɬɪɚʁɭ "ɨɩɲɬɨɦ ɤɭɥɬɭɪɨɦ", ɞɨɤ ʁɟ ʁɟɞɚɧ ɨɞ ʃɢɯ ɡɚɛɚɜʂɟɧ ɱɢʃɟɧɢɰɨɦ ɞɚ ɧɚ Ɂɟɦʂɢ ɢɦɚ ɬɨɥɢɤɨ ɞɨɤ- ɬɨɪɚ ɧɚɭɤɚ – ɚ ɞɚ Ɂɟɦʂɚɧɢ ɡɧɚʁɭ ɬɨɥɢɤɨ ɦɚɥɨ ɨ ɫɟɛɢ, ɫɜɨʁɨʁ ɩɥɚɧɟ- ɬɢ ɢ ɫɜɟɦɢɪɭ. Ɏɢɥɦ K-PAX (Iain Softley, 2001) ɡɚɫɧɨɜɚɧ ʁɟ ɧɚ ɢɫɬɨɢɦɟɧɨʁ ɢ ɩɪɜɨʁ ɤʃɢɡɢ ɫɟɪɢʁɚɥɚ ȹɢɧɚ Ȼɪɭɟɪɚ (Gene Brewer) ɢɡ 1995. ɝɨɞɢɧɟ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 44 196 Bojan Žikiü

Ɉɫɧɨɜɧɚ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɚ ɨɩɨɡɢɰɢʁɚ, ɤɨʁɚ ɫɟ ɤɨɪɢɫɬɢ ɢɧɚɱɟ ɭ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ – Ɇɢ/Ɉɧɢ – ɛɢɜɚ ɤɨɦɭ- ɧɢɰɢɪɚɧɚ ɭ ɮɨɪɦɢ ʂɭɞɢ/ɬɭɻɢɧɢ, ɩɪɢ ɬɨɦ, ɩɨɧɚɲɚʁɭʄɢ ɫɟ, ɩɪɟ, ɤɚɨ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɢ ɫɚɞɪɠɢɧɫɤɢ ɫɢɧɨɧɢɦ ɬɟ ɨɫɧɨɜɧɟ ɨɩɨɡɢ- ɰɢʁɟ, ɧɟɝɨɥɢ ɤɚɨ ʃɟɧɚ ɬɪɚɧɫɮɨɪɦɚɰɢʁɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɞɟɪɢɜɚɰɢʁɚ. Ɋɚɡɥɨɝ ɬɨɦɟ ʁɟɫɬɟ ɧɚɝɥɚɲɚɜɚʃɟ ɨɞɪɟɻɟɧɢɯ ɢɞɟʁɚ, ɬɚɱɧɢʁɟ ɫɨ- ɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɤɨʁɟ ɫɬɨʁɟ ɢɡɚ ɬɢɯ ɢɞɟʁɚ.

ɂɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɢ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ

ɍ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚɫɬɢɰɢ, ɞɜɚ ɦɨɬɢɜɚ ɫɟ ɭɩɨɬɪɟɛʂɚɜɚʁɭ, ɨɛɢɱɧɨ, ɨɧɞɚ ɤɚɞɚ ɢɦɚɦɨ ɧɚ ɞɟɥɭ ɟɤɫɩɥɢɰɢɪɚʃɟ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥ- ɧɟ ɨɩɨɡɢɰɢʁɟ Ɇɢ/Ɉɧɢ ɭ ɮɨɪɦɢ ʂɭɞɢ/ɬɭɻɢɧɢ: ɫɭɤɨɛ ɢɡɦɟɻɭ ʂɭɞɫɤɟ ɢ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ, ɬɟ ɧɟɤɚ ɜɪɫɬɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɟ ɨ ɤɨɲɧɢɰɢ, ɪɨʁɭ, ɞɨɫɥɨɜɧɨɦ ɞɟʂɟʃɭ ɦɢɫɥɢ, ɩɚɦʄɟʃɚ, ɢɫɤɭɫɬɜɚ ɢ ɬɨɦɟ ɫɥɢɱɧɨ, ɭ ɨɫɥɢɤɚɜɚʃɭ ɦɟɧɬɚɥɧɨɝ, ɤɨɝɧɢɬɢɜɧɨɝ ɢ ɚɮɟɤɬɢɜɧɨɝ ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɫɚʃɚ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ. Ɍɚ ɨɫɨɛɢɧɚ ɨɲɬɪɨ ʁɟ ɫɭɩɪɨɬ- ɫɬɚɜʂɟɧɚ ʂɭɞɫɤɨɦ ɦɢɲʂɟʃɭ ɢ ɩɨɧɚɲɚʃɭ ɭ ɮɭɧɤɰɢɨɧɚɥɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɩɨɲɬɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ (ɩɨɱɟɬɧɭ) ɩɪɟɞɧɨɫɬ ɬɭɻɢɧɚ ɭ ɫɭ- ɤɨɛɭ ɫɚ ʂɭɞɢɦɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɨɧɚʁ ɱɢɧɢɥɚɰ ʃɢɯɨɜɟ ɧɚɞɦɨʄɢ, ɤɨʁɢ ʂɭɞɢ ɬɪɟɛɚ ɞɚ ɩɪɟɜɚɡɢɻɭ, ɞɚ ɛɢ ɛɢɥɢ ɭ ɫɬɚʃɭ ɞɚ ɢɦ ɫɟ ɫɭ- ɩɪɨɬɫɬɚɜɟ ɭɨɩɲɬɟ. Ɍɚʁ ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɭɦ, ɝɟɧɟɬɫɤɨ ɩɚɦʄɟʃɟ ɢɥɢ ɜɟʄ ɤɚɤɨ ɛɢɜɚ ɭɦɟɬɧɢɱɤɢ ɡɚɦɢɲʂɟɧɨ, ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɢ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬ ɬɨɦɟ, ɤɚɤɨ ɱɨɜɟɤɨɜ ɭɦ ɮɭɧɤɰɢɨɧɢɲɟ ɭ ɫɬɜɚɪɧɨɫɬɢ, ɬɚɤɨɻɟ, ɚɥɢ ɢ ɫɜɟɦɭ ɨɧɨɦɟ ɲɬɨ ɡɧɚɦɨ ɨ ɦɨɠɞɚɧɨʁ ɢ ɧɟɪɜɧɨʁ ɚɤɬɢɜ- ɧɨɫɬɢ ɠɢɜɨɝ ɫɜɟɬɚ ɧɚ ɧɚɲɨʁ ɩɥɚɧɟɬɢ. ɉɨɪɟɞ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ɫɟ ɬɢ- ɦɟ ʁɚɫɧɨ ɩɨɬɰɪɬɚɜɚ ɞɚ ɫɭ ɬɭɻɢɧɢ ɫɬɪɚɧɢ ɟɥɟɦɟɧɬ ɭ ɨɞɧɨɫɭ ɧɚ ɱɨɜɟɤɨɜɭ ɛɢɨɫɮɟɪɭ2, ɩɪɚɜɢ ɫɟ ɢ ʁɚɫɧɨ ɪɚɡɥɢɤɨɜɚʃɟ ɬɢɩɚ

2 Ɇɚ ɝɞɟ ɨɧɚ ɛɢɥɚ ɫɦɟɲɬɟɧɚ ɭ ɫɜɟɦɢɪɭ, ɡɚɩɪɚɜɨ, ɭ ɧɚɭɱɧɨ- ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɢɦ ɬɜɨɪɟɜɢɧɚɦɚ, ɧɟ ɨɞɧɨɫɢ ɫɟ ɫɚɦɨ ɧɚ Ɂɟɦʂɭ, ɜɟʄ ʁɟ ɭ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 45 Mi smo ja, a oni su roj... 197

ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɤɨʁɢ ɫɟ ɧɚɝɥɚɲɚɜɚ ɧɚ ɬɚʁ ɧɚɱɢɧ. Ɍɭɻɢɧɢ ɫɭ ɬɚɞɚ ɩɪɜɟɧɫɬɜɟɧɨ ɬɭɻɢɧɢ ɭ ɦɧɨɠɢɧɢ3, ɮɢɡɢɱɤɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɛɢɨɥɨ- ɲɤɚ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢʁɚ ʃɢɯɨɜɨɝ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ʁɟɫɬɟ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɚ, ɚ ɬɢɦɟ ɢɦ ʁɟ ɨɞɪɟɻɟɧɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɚ, ɚɤɨ ʁɟ ɢɦɚʁɭ. ȴɭɞɟ ɞɨɠɢɜʂɚ- ɜɚʁɭ ɤɚɨ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɟ, ɱɟɫɬɨ, ɡɛɨɝ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ʃɢɯɨɜɭ ɢɧɞɢɜɢ- ɞɭɚɥɧɨɫɬ ɩɟɪɰɢɩɢɪɚʁɭ ɤɚɨ "ɩɪɢɪɨɞɧɭ ɚɧɨɦɚɥɢʁɭ", ɩɪɟɬʃɭ ɫɨɩɫɬɜɟɧɨɦ ɩɨɪɟɬɤɭ ɢ ɬɨɦɟ ɫɥɢɱɧɨ.4

ɩɢɬɚʃɭ ɢ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɨ ɨɞɪɟɻɟʃɟ ɫɩɚɰɢʁɚɥɧɨɝ ɞɨɦɟɧɚ ɤɨʁɢ "ɩɪɢɩɚɞɚ" ɱɨɜɟɤɭ, ɫɚ ɫɜɢɦ ɨɧɢɦ ɲɬɨ ɨɛɭɯɜɚɬɚ. 3 ɉɨɫɬɨʁɟ ɢɫɤɨɪɚɰɢ ɭ ɬɚɤɜɨɦ ɧɚɱɢɧɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɚ, ɧɚɪɚɜɧɨ, ɲɬɨ ɢɡ ɞɪɚɦɚɬɭɪɲɤɢɯ ɪɚɡɥɨɝɚ, ɞɚ ɛɢ ɫɟ ɪɚɡɥɢɤɨɜɚɥɢ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢ ɚɤɬɟɪɢ ɪɚɞʃɟ, ɛɟɡ ɨɛɡɢɪɚ ɧɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɫɤɭ ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɭ ɢ ʃɟɧ ɫɭɲɬɢɧɫɤɢ ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɤɜɚɥɢɬɟɬ, ɚɥɢ ɢ ɨɧɞɚ, ɤɚɞɚ ɫɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɢɡɜɟɫɧɨ "ɨɱɨɜɟ- ɱɟʃɟ" ɬɭɻɢɧɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɪɨɦɟɧɚ ɭ ɤɜɚɥɢɬɟɬɭ ʃɢɯɨɜɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɫɤɟ ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɟ, ɤɨʁɚ ɫɟ ɩɪɢɤɚɡɭʁɟ ɤɚɨ ɨɧɨɥɢɤɨ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɚ, ɤɨɥɢɤɨ ɬɨ ɧɟʄɟ ɧɚɪɭɲɢɬɢ ɫɭɲɬɢɧɫɤɢ ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɡɚɦ ɭ ɩɨɫɬɨʁɚʃɭ, ɚ ɤɨɥɢɤɨ ʄɟ ɞɨɩɪɢɧɟɬɢ ɬɨɦɟ, ɩɪɢɞɟ, ɞɚ ɩɨɫɬɭɩɰɢ ɬɚɤɨ ɨɫɥɢɤɚɧɨɝ ɬɭɻɢɧɚ ɛɭɞɭ ɫɯɜɚʄɟɧɢ ɤɚɨ "ʂɭɞɫɤɢ", ɤɚɨ ɲɬɨ ʁɟ ɬɨ ɫɥɭɱɚʁ ɫɚ Ɇɨɞɟɥɨɦ ɛɪɨʁ 8 ɋɚʁɥɨɧɤɟ ɢɡ ɬɟɥɟɜɢɡɢʁɫɤɟ ɫɟɪɢʁɟ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ" (2004), ɩɨɡɧɚɬɟ ɢ ɤɚɨ ɒɟɪɨɧ ȼɚɥɟɪɢ, ɬʁ. Ȼɭɦɟɪ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɤɚɫɧɢʁɟ ɒɟɪɨɧ Ⱥɝɚɬɨɧ, ɨɞɧ. Ⱥɬɟɧɚ. 4 ɋɚɦɨ ʂɭɞɫɤɨ ɩɨɫɬɨʁɚʃɟ ɩɨɫɬɭɥɢɪɚɧɨ ʁɟ ɤɚɨ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɚ ɚɧɨɦɚɥɢʁɚ ɭ ɋɜɟɦɢɪɭ, ɤɨʁɢ ɛɢ ɢɧɚɱɟ ɛɢɨ ɫɚɜɪɲɟɧɨ ɭɪɟɻɟɧ ɛɟɡ ʃɢɯ, ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɋɚʁɥɨɧɚɰɚ ɭ ɤʃɢɡɢ "ɋɜɟɦɢɪɫɤɢ ɛɪɨɞ Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ. ȿɩɨɩɟʁɚ ɨ ɛɨɪɛɢ ʂɭɞɫɤɟ ɪɚɫɟ ɡɚ ɨɩɫɬɚɧɚɤ", Ƚɥɟɧɚ Ʌɚɪɫɨɧɚ (Glen A. Larson) ɢ Ɋɨɛɟɪɬɚ Ɍɟɪɫɬɨɧɚ (Robert Thurston) (ȳɭɝɨɫɥɚɜɢʁɚ/ ɉɪɨɫɜɟɬɚ, Ȼɟɨɝɪɚɞ 1980, ɨɪɢɝ. 1978): ʂɭɞɢ ɫɭ ɡɚ ɋɚʁɥɨɧɰɟ (ɬʁ. ɋɢɥɨʃɚɧɟ, ɭ ɩɪɟɜɨɞɭ ɉɪɟɞɪɚɝɚ ɍɪɨɲɟɜɢʄɚ) "ɬɜɪɞɨɝɥɚɜɚ, ɢɪɚɰɢɨɧɚɥɧɚ ɪɚɫɚ", ɤɨʁɢ ɧɟ ɦɚɪɟ "ɡɚ ɨɱɭɜɚʃɟ ɩɪɢɪɨɞɧɨɝ ɩɨɪɟɬɤɚ", ɤɨʁɢ ɧɟ ɫɯɜɚɬɚʁɭ ɞɚ "ɞɨɛɪɨ ɢ ɡɥɨ ɧɢɫɭ (...) ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬɢ", ɧɢɬɢ ɞɚ ɢɫɤʂɭɱɭʁɭ ʁɟɞɧɨ ɞɪɭɝɨ, ɜ. 58-60. ɋɚʁɥɨɧɰɢ ɭ ɬɨʁ ɤʃɢɡɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʁɭ ɨɪɝɚɧɫɤɭ, ɚ ɧɟ ɪɨɛɨɬɫɤɭ ɪɚɫɭ, ɚɥɢ ɨɩɲɬɟ ɬɟɥɟɩɚɬɫɤɢ, ɞɟɥɟ ɭɦ ɫɜɨɝ ɜɪɯɨɜɧɨɝ ɜɨɻɟ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɨɫɬɭɩɚʁɭ ɭ ɫɤɥɚɞɭ ɫɚ ɡɚɩɨɜɟɫɬɢɦɚ ɤɨʁɟ ɞɨɥɚɡɟ ɨɞɚɬɥɟ, ɢɦɚʁɭ ɧɟɤɭ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 46 198 Bojan Žikiü

Ɍɭɻɢɧɫɤɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ʁɚɫɧɨ ʁɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧ ɤɚɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜ- ɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɧɟ ɫɚɦɨ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɡɛɢɪɧɟ ɢɦɟɧɢɰɟ, ɢɥɢ ɝɟɧɟ- ɪɢɱɤɨɝ ɩɨʁɦɚ. Ɍɚɤɚɜ ʁɟ ɡɚɬɨ ɲɬɨ ɫɟ ɫɭɝɟɪɢɲɟ ɞɚ ɧɟ ɦɨɠɟ ɛɢ- ɬɢ ɞɪɭɝɚɱɢʁɢ, ɚɤɨ ɪɚɫɚ ɢɦɚ ʁɟɞɚɧ ɭɦ, ɭ ɫɭɲɬɢɧɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʁɟ- ɞɢɧɫɬɜɟɧɨ ɩɚɦʄɟʃɟ. ȳɟɞɢɧɫɬɜɟɧɢ ɭɦ ɢ ʁɟɞɢɧɫɬɜɟɧɨ ɩɚɦʄɟʃɟ ɧɢɫɭ ɫɢɧɨɧɢɦɢ, ɤɚɨ ɲɬɨ ɬɨ ɩɨɤɚɡɭʁɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɢ ɩɪɢɦɟɪɢ Ȼɨɪɝɚ ɢɡ "Ɂɜɟɡɞɚɧɢɯ ɫɬɚɡɚ", ɋɚʁɥɨɧɚɰɚ ɢɡ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɟ" ɢ Ƚɨɚ- ɭɥɞɚ ɢɡ "Ɂɜɟɡɞɚɧɟ ɤɚɩɢʁɟ", ɪɟɰɢɦɨ, ɚɥɢ ʁɟɫɭ ɩɪɟɞɭɫɥɨɜɢ ɡɚ ɬɚɤɜɭ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɭ ɬɭɻɢɧɫɤɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɤɨʁɚ ɢɯ ɢɞɟɧɬɢ- ɮɢɤɭʁɟ ɤɚɨ ɫɚɫɜɢɦ ɤɨɦɩɚɤɬɧɭ ɰɟɥɢɧɭ, ɱɚɤ ɢɚɤɨ ɞɪɚɦɚɬɭɪɝɢ- ʁɚ ɡɚɯɬɟɜɚ ɨɞɪɟɻɟɧɨ ɩɟɪɫɨɧɚɥɢɡɨɜɚʃɟ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɚ ɬɢɯ ɪɚɫɚ, ɩɪɢ ɱɟɦɭ ɫɟ ɫɬɚɜʂɚ ɞɨ ɡɧɚʃɚ ɬɨ, ɞɚ ɫɭ ɭ ɩɢɬɚʃɭ "ɨɛʁɟɤɬɢɜɧɟ ɱɢʃɟɧɢɰɟ" – ɨɧɚɤɨ ɤɚɤɨ ɫɟ ɭ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɢɦ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚ- ɫɬɢɱɧɢɦ ɞɟɥɢɦɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ – ɚ ɧɟ ʁɟɞɧɨɫɬɚɜɧɚ ʂɭɞɫɤɚ ɩɟɪ- ɰɟɩɰɢʁɚ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɚ ɤɚɨ Ⱦɪɭɝɨɝ.5 ȴɭɞɢ ɢɦɚʁɭ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɟ, ɬɚɤɨɻɟ, ɩɨɧɚʁɩɪɟ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɬɨɝɚ ɞɚ ɫɭ ɨɫɥɢɤɚɧɢ ɤɚɨ ɩɪɢɩɚɞɧɢɰɢ ɫɜɨʁɟ ɪɚɫɟ (ɧɚ- ɫɩɪɚɦ ɞɪɭɝɟ ɢɥɢ ɞɪɭɝɢɯ ɪɚɫɚ, ɚ ɭ ɫɭɤɨɛɭ ɫ ʃɢɦɚ, ɱɟɫɬɨ), ɚ ɡɚɬɢɦ ɢ ʁɨɲ ɧɟɤɟ ɭɫɬɚɧɨɜɟ, ɩɨɩɭɬ ɨɪɭɠɚɧɢɯ ɫɧɚɝɚ ɢɥɢ ɡɜɟ-

ɜɪɫɬɭ ɧɚɫɥɟɻɢɜɚʃɚ ɩɚɦʄɟʃɚ, ɚ ɪɭɤɨɜɨɞɟ ɫɟ ɨɞɪɟɻɟɧɨɦ ɚɝɟɧɞɨɦ, ɤɨʁɚ ʁɟ ɢɞɟɚɥɢɫɬɢɱɤɚ, ɬɚɤɨɻɟ, ɩɨɩɭɬ ɨɧɟ ɭ ɫɟɪɢʁɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɬɢɦɟ ʁɟ ɞɟɬɟɪɦɢɧɢɫɚɧɨ ʃɢɯɨɜɨ ɩɨɫɬɨʁɚʃɟ. 5 Ɉ ɬɨɦɟ, ɤɚɤɨ ɫɟ Ⱦɪɭɝɢ ɩɟɪɰɢɩɢɪɚ ɤɚɨ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂ, ɩɪɨɬɢɜɧɢɤ, ɢɥɢ ʁɟɞɧɨɫɬɚɜɧɨ ɤɚɨ ɧɟɤɨ, ɫɚ ɤɢɦ, ɛɚɪɟɦ, ɧɢʁɟ ɩɨɠɟʂɧɨ ɨɞɪɠɚɜɚɬɢ ɧɢɤɚɤɜɟ ɜɟɡɟ, ɩɢɫɚɧɨ ʁɟ ɭ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɢ, ɫɨɰɢɨɥɨɝɢʁɢ, ɩɫɢɯɨɥɨɝɢʁɢ ɬɨɥɢɤɨ, ɞɚ ɛɢ ɢɫɰɪɩɧɨ ɧɚɛɪɚʁɚʃɟ ɛɢɛɥɢɨɝɪɚɮɢʁɟ ɛɢɥɨ ɨɛɢɦɧɢʁɟ ɨɞ ɨɜɨɝ ɬɟɤɫɬɚ. Ʉɚɨ ɢɥɭɫɬɪɚɰɢʁɚ ɦɨɠɟ ɩɨɫɥɭɠɢɬɢ ɚɧɚɥɢɡɚ ɬɚɤɜɨɝ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɚ ɭ ɤɨɧɬɟɤɫɬɭ, ɤɨʁɢ ʁɟ ɢɡɧɟɧɚɞɢɨ ɚɧɚɥɢɬɢɱɚɪɟ, ɨɱɢɝɥɟɞɧɨ, ɦɚɞɚ ɧɢɫɚɦ ɫɢɝɭɪɚɧ – ɡɛɨɝ ɱɟɝɚ ɬɚɱɧɨ, ɫ ɨɛɡɢɪɨɦ ɞɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɝɨɬɨɜɨ ɥɚɛɨɪɚɬɨɪɢʁɫɤɭ ɫɢɬɭɚɰɢʁɭ ɭ ɬɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɫɥɢɱɧɨ ɤɚɨ ɧɚɭɱɧɚ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɚ, ɭɨɫɬɚɥɨɦ, ɜ. Garland and Rowe 1999, Maguire and Poulton 1999, Maguire et al. 1999.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 47 Mi smo ja, a oni su roj... 199

ɡɞɚɧɟ ɮɥɨɬɟ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ. Ȼɢɥɨ ɞɚ ʁɟ ɬɚɤɜɚ ɭɫɬɚɧɨɜɚ ɩɪɢɤɚɡɚ- ɧɚ ɤɚɨ ɧɚɰɢɨɧɚɥɧɚ ɢɥɢ ɢɧɬɟɪɧɚɰɢɨɧɚɥɧɚ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɨɧɚ ʁɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɚ ɤɚɨ ɧɟɞɜɨɫɦɢɫɥɟɧɨ ʂɭɞɫɤɚ ɭɜɟɤ, ɭ ɬɨɦ ɫɦɢ- ɫɥɭ, ɲɬɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɩɪɨɢɡɜɨɞ ɢɥɢ ɡɚɲɬɢɬɧɢɤɚ ʂɭɞɫɤɨɝ ɞɪɭɲɬɜɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɟ, ɚ ɲɬɨ ʁɟ ɭɜɟɤ ɢɡɞɢɝɧɭɬɨ ɢɡɧɚɞ ɧɢɜɨɚ ɧɚ- ɰɢɨɧɚɥɧɟ ɢɞɟɧɬɢɮɢɤɚɰɢʁɟ ɢ ɩɨɫɜɟʄɟɧɨ ɨɩɲɬɟʂɭɞɫɤɨɦ ɞɨ- ɛɪɭ, ɱɚɤ ɢ ɨɧɞɚ, ɤɚɞɚ ɫɭ ɬɚɤɜɟ ɭɫɬɚɧɨɜɟ ɩɪɢɤɚɡɚɧɟ ɟɤɫɩɥɢ- ɰɢɬɧɨ ɤɚɨ ɧɚɰɢɨɧɚɥɧɟ, ɩɨɩɭɬ ɒɬɚɛɚ Ɂɜɟɡɞɚɧɟ ɤɚɩɢʁɟ. ȴɭɞɫɤɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɧɟɛɢɬɚɧ ʁɟ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɡɚ ɫɢɬɭɚɰɢʁɟ ɤɨʁɟ ɩɪɨɢɡɥɚɡɟ ɢɡ ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ ɫɚ ɬɭ- ɻɢɧɢɦɚ. Ɉɧɨ ɲɬɨ ɨɦɨɝɭʄɚɜɚ ʂɭɞɢɦɚ ɞɚ ɫɟ ɫɭɩɪɨɬɫɬɚɜɟ ɠɢ- ɜɨɬɧɢɦ ɨɛɥɢɰɢɦɚ ɤɨʁɢ ɫɭ ɡɚɫɧɨɜɚɧɢ ɧɚ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɫɬɢ ɩɨ- ɫɬɨʁɚʃɚ, ʁɟɫɬɟ ɨɧɨ ɲɬɨ ɢɦ ʁɟ ɨɦɨɝɭʄɢɥɨ, ɜɟɪɨɜɚɬɧɨ, ɞɚ ɫɟ ɢɡ- ɞɢɝɧɭ ɧɚ ɜɪɯ ɥɚɧɰɚ ɢɫɯɪɚɧɟ ɧɚ ɨɜɨʁ ɩɥɚɧɟɬɢ – ʃɢɯɨɜɟ ɩɨʁɟ- ɞɢɧɚɱɧɟ ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ. Ɍɚ- ɤɜɟ ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɢ ɞɨɥɚɡɟ ɞɨ ɢɡɪɚɠɚʁɚ ɧɚʁɜɢɲɟ, ɧɨɪɦɚɥɧɨ, ɨɧ- ɞɚ ɤɚɞɚ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɫɚɪɚɻɭʁɭ, ɚɥɢ ɬɨ ɨɫɬɚʁɟ ɭ ɞɪɭ- ɝɨɦ ɩɥɚɧɭ, ɪɚɡɦɚɬɪɚɦɨ ɥɢ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɭ ʂɭɞɫɤɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟ- ɬɚ ɩɨ ɫɟɛɢ, ɭ ɨɞɧɨɫɭ ɧɚ ɬɭɻɢɧɫɤɢ (ɢɥɢ ɨɛɪɧɭɬɨ) ɭ ɨɞɪɟɻɟ- ɧɢɦ ɞɟɥɢɦɚ ɧɚɭɱɧɟ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɟ. Ɉɧɨ ɲɬɨ ɫɦɚɬɪɚɦ ɛɢɬɧɢɦ ɭ ɬɨɦɟ, ʁɟɫɬɟ ɬɨ ɞɚ ʁɟ ɢɞɟʁɚ ʂɭɞɫɤɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɫɬɢ, ɡɚɩɪɚɜɨ, ɡɚɫɧɨɜɚɧɚ ɧɚ ɨɞɪɟɻɟɧɢɦ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢɦ, ɩɨɥɢɬɢɱɤɢɦ, ɤɭɥɬɭɪ- ɧɢɦ, ɪɟɥɢɝɢʁɫɤɢɦ, ɚ ɞɟɥɢɦɢɱɧɨ ɢ ɧɚɭɱɧɢɦ ɤɨɧɰɟɩɬɢɦɚ. ɇɟ ɫɚɫɬɨʁɢ ɫɟ ɰɟɥɨɤɭɩɧɚ ɧɚɭɱɧɚ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɚ ɨɞ ɦɨɬɢɜɚ ɤɨɧɮɥɢɤɬɧɨɝ ɤɨɧɬɚɤɬɚ ʂɭɞɢ ɢ ɬɭɻɢɧɚ, ɧɚɪɚɜɧɨ, ɛɚɲ ɤɚɨ ɲɬɨ ɧɢ ɫɜɢ ɬɭɻɢɧɢ, ɛɟɡ ɨɛɡɢɪɚ ɧɚ ɬɨ ɞɚ ɥɢ ɫɭ ɩɪɢɤɚɡɚɧɢ ɤɚɨ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɫɤɢ ɧɚɫɬɪɨʁɟɧɢ ɩɪɟɦɚ ʂɭɞɢɦɚ ɢɥɢ ɧɟ, ɧɢɫɭ ɩɪɟɞ- ɫɬɚɜʂɟɧɢ ɧɚ ɧɚɱɢɧ ɨ ɤɨʁɟɦ ɝɨɜɨɪɢɦ ɨɜɞɟ. ɉɨɫɬɨʁɟ ɢ ɞɪɚɦɚ- ɬɭɪɲɤɟ ɬɪɚɧɫɮɨɪɦɚɰɢʁɟ ɬɟ ɢɞɟʁɟ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ɫɟ ɨɞɪɟɻɟɧɢ ɬɭ- ɻɢɧɫɤɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɦɟʃɚ ɭ ɢɫɬɨɦ ɮɪɚɧɲɢɡɧɨɦ ɩɪɨɢɡɜɨɞɭ ɬɨ- ɤɨɦ ɜɪɟɦɟɧɚ, ɚ ɧɢ ɫɜɚɤɨ ʂɭɞɫɤɨ ɛɢʄɟ – ɛɢɬɧɨ ɡɚ ɪɚɞʃɭ, ɤɨʁɟ ɫɟ ɩɨʁɚɜʂɭʁɟ ɭ ɨɧɢɦ ɞɟɥɢɦɚ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ɩɨɫɬɨʁɢ ʁɚɫɧɚ ɚɫɤɪɢɩ-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 48 200 Bojan Žikiü

ɰɢʁɚ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɬɭɻɢɧɢɦɚ, ɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ʂɭɞɢɦɚ, ɧɟ "ɫɥɭɠɢ" ɬɚɤɜɨʁ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɤɨʁɭ ɪɚɡɦɚɬɪɚɦ.6 ɍ ɫɥɭɱɚʁɟɜɢɦɚ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ ɪɚɞʃɚ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɟɝ ɧɚɭɱɧɨ- ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɨɝ ɞɟɥɚ ɫɬɪɭɤɬɭɪɢɪɚɧɚ ɨɤɨ ɤɨɧɮɥɢɤɬɚ ɢɡɦɟɻɭ ʂɭɞɢ ɢ ɬɭɻɢɧɚ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɢɡɭɡɟɬɧɨ ʁɟ ɱɟɫɬ ɦɨɬɢɜ ɬɭɻɢɧɫɤɨɝ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɡɦɚ, ɤɚɨ ɨɫɧɨɜɟ ɤɚɪɚɤɬɟɪɢɫɬɢɤɟ ʃɢɯɨɜɨɝ ɢɞɟɧɬɢ- ɬɟɬɚ. Ɍɚʁ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɡɚɦ ɡɚɫɧɨɜɚɧ ʁɟ ɧɚ ɢɞɟʁɢ ɫɭɲɬɢɧɫɤɨɝ, ɭɧɭɬɪɚɲʃɟɝ ɦɟɻɭɫɨɛɧɨɝ ɧɟɪɚɡɥɢɤɨɜɚʃɚ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢɯ ɩɪɢ- ɩɚɞɧɢɤɚ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ. Ɉɧɢ ɦɨɝɭ ɢɦɚɬɢ – ɢ ɢɦɚʁɭ, ɧɚʁɱɟ- ɲʄɟ – ɪɚɡɥɢɱɢɬɟ ɩɨʁɚɜɧɟ ɨɛɥɢɤɟ, ɬʁ. ɢɡɝɥɟɞɚʁɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɨ, ɛɚɲ ɤɚɨ ɲɬɨ ʁɟ ɬɨ ɫɥɭɱɚʁ ɫɚ ʂɭɞɢɦɚ – ɚɥɢ ʃɢɯɨɜɨ ɩɨɧɚɲɚʃɟ ɢ ɦɢɲʂɟʃɟ ɩɨɤɨɪɚɜɚʁɭ ɫɟ ɧɟɤɚɤɜɨɦ ɰɟɧɬɪɚɥɧɨɦ ɩɪɢɧɰɢɩɭ, ɤɨʁɢ ɦɨɬɢɜɢɲɟ ʃɢɯɨɜɟ ɚɤɰɢʁɟ, ɚ ɤɨʁɟ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɟ, ɩɨ ɩɪɚɜɢɥɭ, ɤɚɨ ɟɤɫɩɚɧɡɢɨɧɢɫɬɢɱɤɟ – ɧɚ ɪɚɱɭɧ ʂɭɞɫɤɟ ɰɢɜɢɥɢ- ɡɚɰɢʁɟ, ɧɚɪɚɜɧɨ.7

6 Ʉɚɨ ɲɬɨ ʁɟ ɬɨ ɫɥɭɱɚʁ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɫɚ Ȼɨɪɝɨɜɤɨɦ ɋɟɞɚɦ-ɨɞ-ɞɟɜɟɬ ɭ ɫɟɪɢʁɚɥɭ "Ɂɜɟɡɞɚɧɢɯ ɫɬɚɡɚ" "ȼɨʁɚʇɟɪ", ɨɞɧɨɫɧɨ ɫɚ ɞɨɤɬɨɪɨɦ (ɭ ɨɜɨɜɟɤɨɜɧɨɦ ɫɟɪɢʁɚɥɭ; ɭ ɨɧɨɦ ɢɡ ɩɪɨɲɥɨɝ ɜɟɤɚ, ɤɚɨ ɢ ɭ ɤʃɢɡɢ, ɬɢɬɭɥɚ ɦɭ ʁɟ – ɝɪɨɮ) Ȼɚɥɬɚɪɨɦ ɭ "Ƚɚɥɚɤɬɢɰɢ". 7 Ɉ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɨɦ ɫɯɜɚɬɚʃɭ ɦɨɬɢɜɚ, ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɨɪɢʁɟɧɬɢɲɭʄɟ ɚɤɰɢʁɟ ɢ ɰɢʂɟɜɚ, ɜ. D’Andrade 1992, Strauss 1992. ɇɟʄɭ ɪɚɡɦɚɬɪɚɬɢ ɩɪɢɪɨɞɭ ɬɨɝɚ, ɲɬɨ ɫɚɦ ɧɚɡɜɚɨ ɰɟɧɬɪɚɥɧɢɦ ɩɪɢɧɰɢɩɨɦ ɭ ɞɚɬɨɦ ɤɨɧɬɟɤɫɬɭ, ɩɨɲɬɨ ʁɟ ɢɪɟɥɟɜɚɧɬɧɚ ɡɚ ɬɟɦɭ ɪɚɞɚ. ɋɥɢɱɧɨ ɜɚɠɢ ɢ ɡɚ ɩɨʁɚɜɧɟ ɨɛɥɢɤɟ ɬɭɻɢɧɚ, ɫɚɦɟ ɩɨ ɫɟɛɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɡɚ ɬɨ – ɞɚ ɥɢ ɫɟ ɪɚɞɢ ɨ ʃɢɯɨɜɨɦ "ɨɪɢɝɢɧɚɥɧɨɦ" ɫɩɨʂɚɲʃɟɦ ɢɡɝɥɟɞɭ, ɢɥɢ ɢ ɫɚɦ ʃɢɯɨɜ ɢɡɝɥɟɞ ɢɦɩɥɢɰɢɪɚ ʃɢɯɨɜɭ ɮɨɪɦɚɥɧɭ ɧɟɪɚɡɚɡɧɚɬʂɢɜɨɫɬ, ɩɨɪɟɞ ɨɧɟ ɫɭɲɬɢɧɫɤɟ, ɨ ɤɨʁɨʁ ɩɢɲɟɦ. Ɍɚ ɮɨɪɦɚɥɧɚ ɧɟɪɚɡɚɡɧɚɬʂɢɜɨɫɬ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɟ ɤɪɨɡ ɢɞɟʁɭ ɩɪɟɭɡɢɦɚʃɚ ʂɭɞɫɤɢɯ ɬɟɥɚ ɢ ɭɩɪɚɜʂɚʃɚ ʃɢɦɚ ɭ ɫɤɥɚɞɭ ɫ ɬɭɻɢɧɫɤɨɦ ɚɝɟɧɞɨɦ, ɚ ɪɚɡɦɚɬɪɚʃɟ ɬɨɝɚ ɦɨɠɟ ɛɢɬɢ ɩɪɟɞɦɟɬ ɩɨɫɟɛɧɟ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɟ ɚɧɚɥɢɡɟ; ɭɤɨɥɢɤɨ ɫɟ ɨɫɜɪʄɟɦ ɧɚ ɬɨ, ɱɢɧɢɦ ɬɚɤɨ ɧɟɲɬɨ ɭ ɨɧɨɥɢɤɨʁ ɦɟɪɢ, ɫɚɦɨ, ɭ ɤɨʁɨʁ ɫɦɚɬɪɚɦ ɞɚ ʁɟ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 49 Mi smo ja, a oni su roj... 201

Ⱦɪɭɝɢɦ ɪɟɱɢɦɚ, ɭɤɨɥɢɤɨ ɢɦɚʁɭ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɟ ɦɢɫɥɢ, ɲɬɨ ʁɟ ɢɡɪɚɠɟɧɢʁɟ ɤɨɞ Ƚɨɚɭɥɞɚ, ɪɟɰɢɦɨ, ɧɟɝɨɥɢ ɤɨɞ ɛɢɥɨ ɤɨʁɟ ɞɪɭɝɟ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ, ɨɧɟ ɫɥɟɞɟ ɨɛɪɚɡɚɰ, ɡɚ ɤɨʁɢ ɛɢ ɫɟ ɦɨɝɥɨ ɪɟʄɢ, ɩɪɟ ɞɚ ʁɟ ɛɢɨɥɨɲɤɟ, ɧɟɝɨɥɢ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɩɪɢɪɨɞɟ. ɍ ɩɢɬɚʃɭ ʁɟ ɧɟɲɬɨ ɲɬɨ ɛɢ ɫɟ ɞɚɥɨ ɨɩɢɫɚɬɢ, ɧɚʁɥɚɤɲɟ, ɤɚɨ ɨɩɫɬɚɧɚɤ, ɢɚɤɨ ɬɚʁ ɢɡɪɚɡ ɧɟ ɛɢ ɨɞɝɨɜɚɪɚɨ ɭ ɩɨɬɩɭɧɨɫɬɢ ɨɧɨ- ɦɟ ɲɬɚ ɤɨɧɨɬɢɪɚʁɭ ɩɪɢɤɚɡɢ ɬɭɻɢɧɫɤɨɝ ɛɢɜɫɬɜɨɜɚʃɚ, ɧɚ ɩɪɢ- ɦɟɪ, ɭ ɮɪɚɧɲɢɡɚɦɚ, ɩɨɩɭɬ, "Ɂɜɟɡɞɚɧɢɯ ɫɬɚɡɚ" ɢ "Ɂɜɟɡɞɚɧɟ ɤɚɩɢʁɟ", ɨɞɧɨɫɧɨ ɭ ɤʃɢɝɚɦɚ ɢ ʃɢɯɨɜɢɦ ɜɢɡɭɚɥɢɡɚɰɢʁɚɦɚ, ɩɨɩɭɬ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɟ" ɢɥɢ "ɂɧɜɚɡɢʁɟ ɤɪɚɞʂɢɜɚɰɚ ɬɟɥɚ".8 Ⱥɞɟ- ɤɜɚɬɧɢʁɟ ɛɢ ɛɢɥɨ ɪɟʄɢ, "ɠɢɜʂɟʃɟ", ɦɨɠɞɚ, ɚ ɲɬɨ ɛɢ ɭɤʂɭ- ɱɢɜɚɥɨ ɢ ɨɩɫɬɚɧɚɤ, ɢɚɤɨ ɬɨ ɧɢʁɟ ɨɞ ɜɟɥɢɤɨɝ ɡɧɚɱɚʁɚ ɡɚ ɨɧɨ ɱɢɦɟ ɫɟ ɛɚɜɢ ɨɜɚʁ ɬɟɤɫɬ. Ʉɚɤɨ ɝɨɞ ɞɚ ɧɚɡɜɚɥɢ ɫɭɲɬɢɧɭ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ, ɨɧɚ ʁɟ ɤɨɧɨɬɢɪɚɧɚ ɤɚɨ ɛɢɨɥɨɲɤɚ ɤɚɬɟɝɨɪɢʁɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɤɚɨ ʁɟ- ɞɢɧɢ ɢɦɩɟɪɚɬɢɜ ɫɜɟɝɚ ɲɬɨ ɪɚɞɟ. ɂɫɬɢɧɚ ʁɟ, ɞɚ ɬɨ ɦɨɠɟ ɡɜɭ- ɱɚɬɢ ɱɭɞɧɨ, ɩɪɢɦɟɧɢ ɥɢ ɫɟ ɢ ɧɚ ɋɚʁɥɨɧɰɟ, ɤɚɨ ɧɚ ɪɨɛɨɬɫɤɭ ɪɚɫɭ9, ɚɥɢ ɭɩɪɚɜɨ ɬɚɤɜɚ ɢɞɟʁɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɚ ʁɟ ɤɚɨ ɫɜɪɯɨɜɢ-

ɛɢɬɧɨ ɡɚ ɬɟɦɭ ɪɚɞɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɡɚ ɛɚɜʂɟʃɟ ɩɪɨɛɥɟɦɚɬɢɤɨɦ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɚ ɩɨɫɪɟɞɧɨ ɢ ɩɢɬɚʃɟɦ, ɤɨɦɭɧɢɰɢɪɚ ɥɢ ɧɚɭɱɧɚ ɮɚɧɬɚɫɬɢɤɚ ɧɟɤɭ ɩɨɫɟɛɧɭ ɢɞɟʁɭ ɨ ɬɨɦɟ, ɲɬɚ ʁɟ ɨɧɨ ɲɬɨ ɧɚɫ ɱɢɧɢ ʂɭɞɢɦɚ, ɡɚɩɪɚɜɨ. 8 Ʉɚɭɮɦɚɧɨɜɚ ɜɟɪɡɢʁɚ ɮɢɥɦɚ (1978) ɛɢɥɚ ʁɟ ɩɪɟɜɟɞɟɧɚ ɡɚ ɛɢɨɫɤɨɩɫɤɨ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɢ ɬɟɥɟɜɢɡɢʁɫɤɨ ɩɪɢɤɚɡɢɜɚʃɟ ɭ ɋɎɊȳ ɤɚɨ "ɂɧɜɚɡɢʁɚ ɬɪɟʄɢɯ ɛɢʄɚ", ɨɞɚɤɥɟ ʁɟ ɨɫɬɚɥɚ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɚ ɪɟɮɟɪɟɧɰɚ ɭ ɨɞɪɟɻɟɧɢɦ ɤɪɭɝɨɜɢɦɚ, ɩɪɟ ɫɜɟɝɚ ɝɟɧɟɪɚɰɢʁɫɤɢɦ, ɧɚ ɮɢɥɦɨɜɟ ɧɚɫɬɚɥɟ ɩɨ Ɏɢɧɚɧɨɜɨɦ ɪɨɦɚɧɭ (ɮɢɥɦ Invasion of the Body Snatchers, ɪɨɦɚɧ Ɍhe Body Snatchers, 1955). 9 ɋɚʁɥɨɧɰɢ ɭ ɤʃɢɡɢ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ ɫɜɟɦɢɪɫɤɚ ɤɪɫɬɚɪɢɰɚ" ɧɢɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɢ ɤɚɨ ɪɨɛɨɬɫɤɚ ɪɚɫɚ, ɤɚɨ ɲɬɨ ʁɟ ɬɨ ɧɚɜɟɞɟɧɨ ɜɟʄ, ɚ ɲɬɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ʁɟɞɢɧɭ ɛɢɬɧɭ ɪɚɡɥɢɤɭ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɨɧɨɝɚ ɲɬɚ ʁɟ ɨɞ ɢɧɬɟɪɟɫɚ ɨɜɞɟ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɨɞ ɫɟɪɢʁɚ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ", ɢɡ ɩɪɨɲɥɨɝ ɢ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 50 202 Bojan Žikiü

ɬɨɫɬ ʃɢɯɨɜɨɝ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɭ ɨɜɨɜɟɤɨɜɧɨʁ ɫɟɪɢʁɢ "Ƚɚɥɚɤɬɢɤɚ". ɋɬɜɨɪɟɧɢ ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ʂɭɞɢ, ɟɜɨɥɭɢɪɚɥɢ ɧɚ ɧɟɩɨɡɧɚɬ ɧɚɱɢɧ, ɫɜɟ ɲɬɨ ɱɢɧɟ, ɱɢɧɟ ɫ ɦɚɝɥɨɜɢɬɢɦ ɰɢʂɟɦ ɞɨɫɟɡɚʃɚ ɛɨɝɚ ɢ ɛɨɠɚɧɫɤɨɝ ɫɚɜɪɲɟɧɫɬɜɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʁɚɫɧɨɝ ɨɞɜɚʁɚʃɚ ɨɞ ʂɭɞ- ɫɤɨɝ ɞɪɭɲɬɜɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɟ, ɤɨʁɢ ɦɨɪɚʁɭ ɛɢɬɢ ɭɧɢɲɬɟɧɢ, ɫɥɟɞ- ɫɬɜɟɧɨ ɬɨɦɟ, ɩɨɲɬɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʁɭ ɨɧɨ ɲɬɨ ɫɦɟɬɚ, ɧɟ ɬɨɥɢɤɨ ɨɫɬɜɚɪɟʃɭ ɧɚɪɟɱɟɧɨɝ ɰɢʂɚ, ɜɟʄ ɫɚɦɨɦ ɰɢʂɭ. ȴɭɞɫɤɨ ɩɨɫɬɨ- ʁɚʃɟ, ɬɚɱɧɢʁɟ ɛɢɜɫɬɜɨɜɚʃɟ ɤɨʁɟ ɧɢʁɟ ɫɚɦɨ ɛɢɨɥɨɲɤɨ, ɜɟʄ ʁɟ- ɫɬɟ ɛɢɨɥɨɝɢʁɚ ɧɚɞɝɪɚɻɟɧɚ ɞɪɭɲɬɜɨɦ ɢ ɤɭɥɬɭɪɨɦ, ɞɨɠɢɜʂɚ- ɜɚʁɭ ɤɚɨ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬ ɛɨɠɚɧɫɤɨɦ ɫɚɜɪɲɟɧɫɬɜɭ. Ȼɨɪɝ, Ƚɨɚɭɥɞɢ, ɢɥɢ ɤɪɚɞʂɢɜɰɢ ɬɟɥɚ10 ɧɟɦɚʁɭ ɬɚɤɨ "ɭɡɜɢ- ɲɟɧ" ɰɢʂ, ɢɚɤɨ ɢ Ȼɨɪɝ ɬɟɠɢ ɫɚɜɪɲɟɧɫɬɜɭ, ɞɨɞɭɲɟ ɪɚɡɥɢɱɢ- ɬɟ ɩɪɢɪɨɞɟ ɨɞ ɫɚʁɥɨɧɫɤɨɝ: ɩɪɜɢ ɚɫɢɦɢɥɭʁɭ, ɞɪɭɝɢ ɩɨɫɬɨʁɟ, ʁɟɞɧɨɫɬɚɜɧɨ, ɞɨɤ ɬɪɟʄɢ ɪɚɞɟ ɢ ʁɟɞɧɨ ɢ ɞɪɭɝɨ. Ɉɧɨ ɲɬɨ ɢɦ ʁɟ ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɨ ʁɟɫɬɟ ɨɞɫɭɫɬɜɨ ɤɨɧɰɟɩɚɬɚ ɞɪɭɲɬɜɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɟ, ɤɚ- ɤɜɟ ʂɭɞɢ ɫɦɚɬɪɚʁɭ ɫɜɨʁɢɦ ɫɜɨʁɫɬɜɨɦ. Ɂɚ ɤɪɚɞʂɢɜɰɟ ɬɟɥɚ, ɬɨ ʁɟ ʁɚɫɧɨ, ɨɧɢ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɢ ɤɚɨ ɧɟɤɚ ɜɪɫɬɚ ɜɢɪɭɫɨɢɞɧɢɯ

ɨɜɨɝ ɜɟɤɚ. ɍ ɧɨɜɨʁ ɜɟɪɡɢʁɢ ɬɟ ɫɟɪɢʁɟ, ɋɚʁɥɨɧɰɢ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɢ ɤɚɨ ɪɨɛɨɬɫɤɚ ɪɚɫɚ, ɜɢɲɟ ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɬɨɝɚ ɤɚɤɨ ɫɟ (ɧɟ) ɪɟɩɪɨɞɭɤɭʁɭ, ɬʁ. ɤɚɤɨ ɫɟ ɩɪɨɢɡɜɨɞɟ – ɧɚɩɪɟɞɧɢʁɢ ɦɨɞɟɥɢ ɭɱɢɬɚɜɚʃɟɦ "ɫɜɟɫɬɢ", ɨɞɧɨɫɧɨ ɫɢɦɭɥɚɤɪɭɦɚ ɨɫɨɛɟ ɭ ɧɨɜɨ ɬɟɥɨ, ɬʁ. ɛɢɨɦɟɯɚɧɢɱɤɭ ʂɭɲɬɭɪɭ – ɧɟɝɨɥɢ ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɬɨɝɚ, ɞɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʁɭ ɦɟɯɚɧɢɱɤɟ ɧɚɩɪɚɜɟ, ɩɨɲɬɨ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭ ɜɢɲɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɚɦɚ ɤɢɛɨɪɝɚ, ɬʁ. ɤɢɛɟɪɧɟɬɫɤɢɯ ɨɪɝɚɧɢɡɚɦɚ, ɛɭɞɭʄɢ ɞɚ ɢɦɚʁɭ ɨɞɪɟɻɟɧɟ ɛɢɨɥɨɲɤɟ ɤɨɦɩɨɧɟɧɬɟ ɭ ɫɜɨɦ ɫɚɫɬɚɜɭ (ɨɞɧɨɫɢ ɫɟ ɢ ɧɚ ɧɟɯɭɦɚɧɨɢɞɧɟ ɦɨɞɟɥɟ). 10 ɍɨɛɢɱɚʁɟɧ ɢɡɪɚɡ ɡɚ ɬɭ ɧɟɢɦɟɧɨɜɚɧɭ ɬɭɻɢɧɫɤɭ ɪɚɫɭ ɩɨɫɬɚɨ ʁɟ "Pod People", ɲɬɨ ɛɢ ɫɟ ɦɨɝɥɨ ɩɪɟɜɟɫɬɢ ɧɚ ɫɪɩɫɤɢ ʁɟɡɢɤ ɧɚ ɪɚɡɥɢɱɢɬɟ ɧɚɱɢɧɟ, ɚ ɤɨʁɢ ɛɢ ɢɦɚɥɢ ɤɨɧɬɟɤɫɬɭɚɥɧɨɝ ɫɦɢɫɥɚ, ɩɨɩɭɬ "ʂɭɞɢ-ɫɟɦɟɧɤɟ", ɢɥɢ "ʂɭɞɢ-ɤɥɢɰɟ", ɝɞɟ ɛɢ ɩɪɜɢ ɩɪɟɜɨɞ ɨɞɝɨɜɚɪɚɨ ɜɢɲɟ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɮɢɥɦɨɜɢɦɚ ɋɢɝɟɥɚ (1956), Ʉɚɭɮɦɚɧɚ ɢ Ɏɟɪɚɪɟ (Body Snatchers, 1993), ɚ ɞɪɭɝɢ Ɏɢɧɚɧɨɜɨɦ ɪɨɦɚɧɭ ɢ ɏɢɪɲɛɢɝɟɥɨɜɨɦ ɮɢɥɦɭ (Invasion, 2007).

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 51 Mi smo ja, a oni su roj... 203

ɩɚɪɚɡɢɬɚ. Ȼɨɪɝ ʁɟɫɬɟ ɤɢɛɟɪɧɟɬɫɤɢ ɨɪɝɚɧɢɡɚɦ, ɫɚɫɬɚɜʂɟɧ ɨɞ ɦɢɥɢʁɚɪɞɢ ʁɟɞɢɧɤɢ, ɤɨʁɢɦɚ ɭɩɪɚɜʂɚ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɭɦ, ɚ ɤɨʁɢ, ɫɥɢɱɧɨ ɋɚʁɥɨɧɰɢɦɚ, ɦɚɧɢɮɟɫɬɧɨ ɩɨɫɟɞɭʁɟ ɞɪɭɲɬɜɟɧɭ ɨɪɝɚ- ɧɢɡɚɰɢʁɭ. Ɍɚ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢʁɚ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɚ ɫɥɢɱɧɨ ɋɚʁɥɨɧɰɢɦɚ, ɨɩɟɬ, ʁɟɫɬɟ ɞɪɭɲɬɜɟɧɚ, ɨɧɨɥɢɤɨ, ɤɨɥɢɤɨ ɢ ɭɫɬɪɨʁɫɬɜɨ ɧɟɤɟ ɠɢɜɨɬɢʃɫɤɟ ɡɚʁɟɞɧɢɰɟ ɢɡ ɩɪɢɪɨɞɧɨɝ ɫɜɟɬɚ ɧɚɲɟ ɩɥɚɧɟɬɟ: ɩɨɫɬɨʁɢ ɯɢʁɟɪɚɪɯɢʁɚ ɨɞɪɟɻɟɧɢɯ ɬɢɩɨɜɚ ɩɪɢɦɟɪɚɤɚ ɬɢɯ ɪɚɫɚ – ɞɚ ɢɯ ɬɚɤɨ ɧɚɡɨɜɟɦ – ɚ ɫɜɪɯɚ ʃɟɧɨɝ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɩɥɚɭɡɚɛɢɥɧɚ ʁɟ ɫɚ ɰɢʂɟɦ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɪɚɫɟ. Ɍɟɯɧɨɥɨɝɢʁɚ ɤɨʁɭ ɩɨɫɟɞɭʁɭ ɢ ʁɟɞɧɢ ɢ ɞɪɭɝɢ, ɩɪɢ ɬɨɦ, ɚ ɤɨʁɚ ɛɢ ɦɨɝɥɚ, ɢɧɚɱɟ, ɞɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɤɭɥɬɭɪɧɭ ɨɞɥɢɤɭ, ɧɢʁɟ ʃɢɯɨɜɚ ɩɨ ɩɨɪɟɤɥɭ. Ɂɚ Ȼɨɪɝɚ ɫɟ ɬɨ ɧɟ ɡɧɚ, ɞɨɞɭɲɟ, ɚɥɢ ɩɪɢɧɰɢɩ ʃɟɝɨɜɨɝ ɞɟɥɨɜɚʃɚ, ɤɨʁɢɦ ɫɟ ɜɪɲɢ ɧɟ ɫɚɦɨ ɚɫɢɦɢ- ɥɚɰɢʁɚ ɛɢɨɥɨɲɤɢɯ ʁɟɞɢɧɤɢ, ɜɟʄ ɢ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢʁɚ ɤɭɥɬɭɪɚ ɤɨʁɢ- ɦɚ ɫɭ ɬɟ ʁɟɞɢɧɤɟ ɩɪɢɩɚɞɚɥɟ, ɭɩɭʄɭʁɟ ɧɚ ɬɚɤɜɨ ɬɭɦɚɱɟʃɟ, ɞɨɤ ʁɟ ɤɨɞ ɋɚʁɥɨɧɚɰɚ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɧɚɞɝɪɚɻɟɧɚ ʂɭɞɫɤɚ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢʁɚ. Ƚɨɚɭɥɞɢ ɫɭ ɢɦ ɫɥɢɱɧɢ, ɭ ɬɨɦ ɩɨɝɥɟɞɭ, ɢɚɤɨ ɧɚɱɢɧ ʃɢɯɨɜɨɝ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɚ ɫɭɝɟɪɢɲɟ ʃɢɯɨɜɭ ɧɚɜɨɞɧɭ ɮɭɧɞɚɦɟɧɬɚɥɧɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɨɫɬ ɨɞ ɨɫɬɚɥɢɯ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ, ɤɨʁɟ ɩɨɦɢʃɟɦ ɨɜɞɟ. Ƚɨɚɭɥɞɢ ɫɭ ʁɚɫɧɢʁɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɨɜɚɧɢ, ɧɚɢɦɟ, ɭ ɫɤɥɚɞɭ ɫ ɱɢɦ ɫɟ ɢ ɩɨɧɚɲɚʁɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɨ ʁɟɞɧɢ ɨɞ ɞɪɭɝɢɯ, ɧɚɢɡɝɥɟɞ. ȵɢɯɨɜɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɰɢʁɚ ɞɟɡɚɜɭɢɫɚɧɚ ʁɟ ɧɚ ɧɟɤɨɥɢɤɨ ɧɚɱɢɧɚ, ɦɟɻɭɬɢɦ. ɇɚ ɩɪɜɨɦ ɦɟɫɬɭ, ɨɧɢ ɫɭ ɩɚɪɚɡɢɬɢ ɫɚ ɝɟɧɟɬɫɤɢɦ ɩɚɦʄɟ- ʃɟɦ, ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ ɩɨɬɪɟɛɚɧ ɞɨɦɚʄɢɧ ɞɚ ɛɢ ɨɩɫɬɚɥɢ ɭɨɩɲɬɟ. ɉɨɪɟɞ ɬɨɝɚ, ɢɚɤɨ ɫɟ ɫɜɚɤɢ Ƚɨɚɭɥɞ ɩɨɧɚɲɚ ɧɨɦɢɧɚɥɧɨ ɭ ɫɤɥɚɞɭ ɫɚ ɫɨɩɫɬɜɟɧɢɦ ɢɧɬɟɪɟɫɢɦɚ, ɬɢ ɢɧɬɟɪɟɫɢ ɧɢɫɭ ɞɪɭɝɚ- ɱɢʁɢ, ɩɨɧɨɜɨ, ɨɞ ɩɪɟɞɜɨɞɧɢɤɚ ɱɨɩɨɪɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʃɟɝɨɜɢɯ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɚ, ɩɨɫɦɚɬɪɚɧɨ ɯɢʁɟɪɚɪɯɢʁɫɤɢ. ɇɚɩɨɤɨɧ, ɢɫɩɨɫɬɚ- ɜʂɚ ɫɟ ɞɚ ʁɟ ɝɨɚɭɥɞɫɤɚ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢʁɚ ɧɚɞɝɪɚɞʃɚ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢʁɟ ɧɟɤɟ ɫɬɚɪɢʁɟ ɪɚɫɟ, ɬɚɤɨɻɟ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɞɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɩɪɢɥɚɝɨ-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 52 204 Bojan Žikiü

ɻɚɜɚʃɟ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢɯ ɞɨɫɬɢɝɧɭʄɚ ɝɨɚɭɥɞɫɤɢɦ ɩɨɬɪɟɛɚɦɚ ɜɢ- ɲɟ, ɧɟɝɨɥɢ ɝɨɚɭɥɞɫɤɨ ɢɡɭɦɢɬɟʂɫɬɜɨ.

ɑɨɜɟɤ: ɦɨɪɚɥɧɚ ɨɫɨɛɚ ɢ ɥɢɱɧɨɫɬ

ɇɢʁɟɞɧɚ ɨɞ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ, ɤɨʁɟ ɫɟ ɩɨɦɢʃɭ ɨɜɞɟ, ɧɟɦɚ ɞɪɭɲɬɜɟɧɭ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢʁɭ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨ ɭɫɬɪɨʁɫɬɜɨ ɤɨʁɢ ɛɢ ɛɢ- ɥɢ ɫɥɨɛɨɞɧɢ ɨɞ ɧɟɤɚɤɜɟ ɩɪɟɞɨɞɪɟɻɟɧɨɫɬɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɤɨʁɢ ɛɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚɥɢ ɩɨɫɥɟɞɢɰɭ ɞɟɥɨɜɚʃɚ ɱɨɜɟɤɨɜɟ ɫɥɨɛɨɞɧɟ ɜɨ- ʂɟ, ʃɟɝɨɜɨɝ ɩɪɟɞɭɡɟɬɧɢɲɬɜɚ ɭ ɦɚɬɟɪɢʁɚɥɧɨɦ ɫɜɟɬɭ ɨɧɨɥɢ- ɤɨ, ɤɨɥɢɤɨ ɢ ɭ ɫɜɟɬɭ ɢɞɟʁɚ, ɬɟ ɨɞɝɨɜɚɪɚɥɢ, ɧɚ ɬɚʁ ɧɚɱɢɧ, ɱɨ- ɜɟɤɨɜɨɦ ɦɨɪɚɥɧɨɦ ɪɚɡɜɨʁɭ. ɉɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɟ ɬɭɻɢɧɚ ɤɚɨ ɥɢ- ɲɟɧɢɯ ɟɦɨɰɢʁɚ ɭ ɩɨɬɩɭɧɨɫɬɢ, ɢɥɢ ɛɚɪɟɦ ɫɭɫɩɪɟɝɧɭɬɢɯ ɞɨ ɬɟ ɦɟɪɟ, ɞɚ ʂɭɞɢɦɚ ɡɧɚɱɟʃɟ ʃɢɯɨɜɨɝ ɢɫɤɚɡɢɜɚʃɚ ɧɢʁɟ ɨɱɢɬɨ, ʁɟɫɬɟ ɧɚɱɢɧ ɞɚ ɫɟ ɨɧɢ "ɨɫɥɨɛɨɞɟ" ɦɨɪɚɥɧɨɫɬɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɦɨ- ɝɭʄɧɨɫɬɢ ɫɚɝɥɟɞɚɜɚʃɚ ɫɨɩɫɬɜɟɧɢɯ ɩɨɫɬɭɩɚɤɚ, ɩɪɟɢɫɩɢɬɢɜɚ- ʃɚ ɤɚɨ ɤɨɧɰɟɩɬɚ ɢ ɬɨɦɟ ɫɥɢɱɧɨ. ɋ ʁɟɞɧɟ ɫɬɪɚɧɟ, ɬɨ ɢɯ ɱɢɧɢ ɩɨɝɨɞɧɢɦ ɡɚ ɛɢɧɚɪɧɨ ɤɚɬɟɝɨɪɢɫɚʃɟ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬɢ ɱɨɜɟɤɨɜɨɦ ɛɢɜɫɬɜɨɜɚʃɭ, ɩɨɲɬɨ ɢɯ ɱɢɧɢ ɫɥɢɱɧɢɦ ɠɢɜɨɬɢ- ʃɚɦɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɫɜɟɬɭ ɤɨʁɢ ɧɢʁɟ ʂɭɞɫɤɢ. ɋɚ ɞɪɭɝɟ ɫɬɪɚɧɟ, ɫɭ- ɝɟɪɢɲɟ ɧɟɩɨɫɬɨʁɚʃɟ ɫɥɨɛɨɞɧɟ ɜɨʂɟ ɭ ʃɢɯ, ɚ ɨɧɚ ɩɪɟɞɫɬɚ- ɜʂɚ ɤʂɭɱɧɢ ɟɥɟɦɟɧɬ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɰɢʁɟ ʂɭɞɫɤɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ. Ɇɨɝɥɨ ɛɢ ɫɟ ɪɚɫɩɪɚɜʂɚɬɢ ɨ ɬɨɦɟ ɞɚ ɥɢ ɫɥɨɛɨɞɧɚ ɜɨʂɚ ɡɚɢɫɬɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɤʂɭɱɧɢ ɟɥɟɦɟɧɬ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɰɢʁɟ ʂɭɞɫɤɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɧɚɪɚɜɧɨ, ɚɥɢ ɤɚɞɚ ɢɡɧɨɫɢɦ ɬɚɤɨ ɧɟɲɬɨ, ɢɦɚɦ ɭ ɜɢɞɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɢ ɤɨɧɬɟɤɫɬ ɧɚɫɬɚɧɤɚ ɫɜɢɯ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚ- ɫɬɢɱɧɢɯ ɞɟɥɚ, ɤɨʁɚ ɩɨɦɢʃɟɦ ɨɜɞɟ, ɤɚɨ ɢ ɧɚʁɜɟʄɟɝ ɞɟɥɚ ɬɚ- ɤɜɨɝ ɫɬɜɚɪɚɥɚɲɬɜɚ ɭɨɩɲɬɟ, ɚ ɨɧ ʁɟ ɚɦɟɪɢɱɤɢ – ɢɥɢ ɞɚ "ɭɛɥɚ- ɠɢɦ" ɞɟɫɢɝɧɚɰɢʁɭ, ɚ ɩɪɨɲɢɪɢɦ ɧɢɲɭ – ɚɧɝɥɨɚɦɟɪɢɱɤɢ. ɂɡ- ɦɟɻɭ ɛɪɢɬɚɧɫɤɨɝ ɢ ɚɦɟɪɢɱɤɨɝ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɝ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɨɤɜɢɪɚ ɩɨɫɬɨʁɟ ɪɚɡɥɢɤɟ, ɫɜɚɤɚɤɨ, ɧɨ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɢ ɨɤɜɢɪ ɢɦ ʁɟ ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɢ ɨɧɞɚ ɤɚɞɚ ʁɟ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɩɨɢɦɚʃɟ ɬɨɝɚ ɲɬɚ ɧɚɫ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 53 Mi smo ja, a oni su roj... 205

ɱɢɧɢ ʂɭɞɢɦɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɪɟɰɢɡɧɢʁɟ, ɲɬɚ ɧɚɫ ɱɢɧɢ ɦɨɪɚɥɧɢɦ ɨɫɨɛɚɦɚ, ɚ ɬɨ ʁɟ ɫɥɨɛɨɞɧɚ ɜɨʂɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɦɨɝɭʄɧɨɫɬ ɪɚɡɥɢ- ɤɨɜɚʃɚ ɢɡɦɟɻɭ ɞɨɛɪɚ ɢ ɡɥɚ, ɪɚɫɭɻɢɜɚʃɚ, ɭɫɦɟɪɚɜɚʃɚ ɫɜɨʁɢɯ ɩɨɫɬɭɩɚɤɚ ɢ ɨɞɝɨɜɨɪɧɨɫɬɢ ɡɚ ʃɢɯ.11 Ɍɪɟɛɚ ɢɦɚɬɢ ɭ ɜɢɞɭ, ɩɪɢ ɬɨɦ, ɞɚ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢ, ɩɨɥɢɬɢɱɤɢ, ɟɤɨɧɨɦɫɤɢ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢ ɩɪɨɰɟɫɢ ɭ ɫɚɜɪɟɦɟɧɨɦ ɫɜɟɬɭ ɩɨɝɨɞɭ- ʁɭ ɲɢɪɟʃɭ ɬɚɤɜɨɝ ɩɨɢɦɚʃɚ ɢɡɜɚɧ ʃɟɝɨɜɨɝ ɨɪɢɝɢɧɚɥɧɨɝ ɫɨ- ɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɤɨɧɬɟɤɫɬɚ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɨɞ Ⱦɪɭɝɨɝ ɫɜɟɬɫɤɨɝ ɪɚ- ɬɚ ɧɚɨɜɚɦɨ, ɨɞɚɤɥɟ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚ- ɫɬɢɱɧɢɦ ɫɬɜɚɪɚɥɚɲɬɜɨɦ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɧɟ ɨɫɬɚʁɟ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧɚ ɧɚ ɫɨɰɢɤɭɥɬɭɪɧɢ ɢɥɢ ɝɟɨɝɪɚɮɫɤɢ ɤɨɧɬɟɤɫɬ ʃɟɧɨɝ ɧɚɫɬɚɧɤɚ (ɭɩɨɪ. ɀɢɤɢʄ 2010). ɋɥɨɛɨɞɧɚ ɜɨʂɚ, ɤɚɨ ɞɟɬɟɪɦɢɧɚɬɢɜɧɢ ɢ ɞɟɮɢɧɢɟɧɬɧɢ ɤɨɧɰɟɩɬ ʂɭɞɫɤɨɫɬɢ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɨɫɬɢ ɢ ɧɟɩɨɧɨɜʂɢɜɨɫɬɢ ɨɫɨɛɟ ɢ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɩɪɢɯɜɚɬɚ ɫɟ ɞɚɧɚɫ ɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɢɦ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢɦ ɫɪɟɞɢɧɚɦɚ ɭ ɩɨɥɢɬɢɱɤɨɦ ɢ ɤɭɥɬɭɪ- ɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɬɚɤɨ ɞɚ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɟ ɧɚ ʃɨʁ, ɤɚɨ ɧɚ ɨɫɧɨɜɧɨɦ ɱɢɧɢɨɰɭ ʂɭɞɫɤɟ ɢɞɧɢɜɢɞɭɚɰɢʁɟ ɭ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɤɚɤɜɚ ʁɟ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɢɡɨɜɚɧɚ ɭ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɢɦ ɞɟɥɢɦɚ ɧɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɤɭɥɬɭɪɧɨ ɧɟɪɚɡɭɦʂɢɜ ɜɢɞ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɟ ɡɚ ɫɪɟɞɢɧɟ ɤɨʁɟ ɫɟ ɪɚɡɥɢɤɭʁɭ, ɭ ɢɡɜɟɫɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɨɞ ɨɧɢɯ ɭ ɤɨ- ʁɢɦɚ ɧɚɫɬɚʁɭ ɬɚ ɞɟɥɚ. ɍɨɩɲɬɟɧɨ ɝɨɜɨɪɟʄɢ, ɭ ɡɚɩɚɞɧɨʁ ɰɢɜɢɥɢɡɚɰɢʁɢ – ɫɟɜɪɧɨɚ- ɦɟɪɢɱɤɢɦ ɢ ɟɜɪɨɩɫɤɢɦ ɤɭɥɬɭɪɚɦɚ, ɚ ɬɨ ɡɧɚɱɢ ɢ ɭ ɧɚɲɨʁ ɤɭɥ- ɬɭɪɢ – ɩɨʁɚɦ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢɦɚ ɞɜɟ ɨɫɧɨɜɧɟ ɤɨɧɨɬɚɰɢʁɟ, ɧɚʁɱɟ- ɲʄɟ, ɮɢɥɨɡɨɮɫɤɭ ɢ ɩɫɢɯɨɥɨɲɤɭ. Ɏɢɥɨɡɨɮɫɤɚ ɤɨɧɨɬɚɰɢʁɚ ɨɞɧɨɫɢ ɫɟ ɧɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɫɬ ɱɨɜɟɤɨɜɟ ɫɜɟɫɬɢ, ɧɨɫɢɨɰɚ, ɬʁ.

11 ɇɟ ɦɢɫɥɢɦ ɧɚ ɫɥɨɛɨɞɧɭ ɜɨʂɭ, ɤɚɨ ɧɚ ɯɪɢɲʄɚɧɫɤɢ ɤɨɧɰɟɩɬ, ɢɚɤɨ ʁɟ ɩɨɪɟɤɥɨ ɬɨɝ ɤɨɧɰɟɩɬɚ ɯɪɢɲʄɚɧɫɤɨ, ɧɟɨɫɩɨɪɧɨ, ɜɟʄ ɧɚ ɨɧɟ ɚɫɩɟɤɬɟ ɦɨɪɚɥɧɨɫɬɢ, ɤɨʁɢ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚʁɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɧɨɪɦɚɬɢɜɢɫɬɢɤɨɦ ɭ ɞɚɬɨɦ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɦ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɨɤɪɭɠɟʃɭ, ɚ ɨ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɢɡɚɰɢʁɢ ɢ ɩɨɦɢʃɚʃɭ ɱɟɝɚ ɜ. ɧɩɪ. Schweder 1992.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 54 206 Bojan Žikiü

ɫɭɛʁɟɤɬɚ ɫɜɢɯ ɜɢɞɨɜɚ ɱɨɜɟɤɨɜɟ ɦɢɫɚɨɧɟ, ɨɫɟʄɚʁɧɟ ɢ ɜɨʂɧɟ ɞɟɥɚɬɧɨɫɬɢ, ɝɞɟ ɦɚɬɟɪɢʁɚɥɧɭ ɨɫɧɨɜɭ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɤɚɨ ɫɚɦɨɫɜɟ- ɫɬɢ ɱɢɧɢ ɱɨɜɟɤɨɜɨ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨ ɛɢʄɟ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɫɜɟɭɤɭɩɧɨɫɬ ɜɟɡɚ ɢ ɨɞɧɨɫɚ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ʂɭɞɢ ɜɪɲɟ ɩɪɨɞɭɤɰɢʁɭ ɢ ɪɟɩɪɨɞɭɤ- ɰɢʁɭ ɫɜɨɝ ɦɚɬɟɪɢʁɚɥɧɨɝ ɠɢɜɨɬɚ (Thomas 2000).12 ɉɫɢɯɨɥɨɲɤɚ ɤɨɧɨɬɚɰɢʁɚ ʁɟɫɬɟ ɞɜɨɫɬɪɭɤɚ: ɥɢɱɧɨɫɬ ɩɪɟɞ- ɫɬɚɜʂɚ ɡɛɢɪ ɫɜɢɯ ɨɞɥɢɤɚ ɤɨʁɟ ɧɟɤɨɝ ɩɨʁɟɞɢɧɰɚ ɪɚɡɥɢɤɭʁɭ ɨɞ ɞɪɭɝɢɯ ɩɨʁɟɞɢɧɚɰɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʃɟɝɨɜɨ ɩɨɧɚɲɚʃɟ ɨɞ ɩɨɧɚɲɚ- ʃɚ ɞɪɭɝɢɯ ɩɨʁɟɞɢɧɚɰɚ, ɚɥɢ ɥɢɱɧɨɫɬ ʁɟɫɬɟ ɢ ɭɧɭɬɪɚɲʃɚ ɞɢ- ɧɚɦɢɱɤɚ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢʁɚ ɯɬɟʃɚ, ɫɯɜɚɬɚʃɚ ɢ ɨɫɟʄɚʃɚ. Ɉɜɨɦɟ ɛɢɫɦɨ ɦɨɝɥɢ ɞɚ ɞɨɞɚɦɨ ɢ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɨ ɫɯɜɚɬɚʃɟ, ɤɨʁɟ ɥɢɱ- ɧɨɫɬ ɜɢɞɢ ɤɚɨ ɰɟɥɨɜɢɬɨ ɢ ɫɭɜɟɪɟɧɨ ɛɢʄɟ, ɢɡɜɨɪ ɚɤɰɢʁɟ ɢ ɫɪɟɞɢɲɬɟ ɤɪɟɚɬɢɜɧɨɫɬɢ, ɫɦɟɲɬɟɧɨ ɭ ʁɟɞɧɨɦ ɬɟɥɭ ɢ ɤɨʁɟ ɩɨ- ɫɟɞɭʁɟ ɭɦ ɢɥɢ ɞɭɲɭ.13 ɉɨɪɟɞ ɬɨɝɚ, ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɞɪɭɲɬɜɟɧɟ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɢɧɬɟɪɚɤɰɢ- ʁɟ, ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɟ, ɚɥɢ ɢ ɤɨɧɡɭɦɩɰɢʁɟ, ɥɢɱɧɨɫɬ ɛɢ ɛɢɥɚ ɢ ɫɜɟ- ɭɤɭɩɧɨɫɬ ɫɜɢɯ ɧɚɲɢɯ ɩɨɫɟɛɧɢɯ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɤɚɨ ɩɨʁɟɞɢɧɚɰɚ,

12 ȿɤɫɬɪɚɩɨɥɢɪɚɧɨ ʁɟ ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ Ɍɨɦɚɫɨɜɨɝ ɬɟɤɫɬɚ, ɤɚɨ ɢ ɨɫɬɚɥɟ ɮɨɪɦɭɥɚɰɢʁɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɨɜɞɟ ɧɚɜɟɞɟɧɟ, ɩɨɲɬɨ ɫɟ ɭ ɧɚɪɟɱɟɧɨɦ ɬɟɤɫɬɭ ɜɪɲɢ ɤɚɬɟɝɨɪɢɡɚɰɢʁɚ ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜɚ ɨ ɥɢɱɧɨɫɬɢ, ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɨɩɲɬɟɝ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɤɨɧɬɟɤɫɬɚ, ɚɥɢ ɢ ʃɟɝɨɜɢɯ ɩɚɪɚɞɢɝɦɚɬɫɤɢɯ ɫɭɛɤɨɧɬɟɤɫɬɚ, ɤɨʁɢ ɫɟ ɛɚɜɟ ɬɢɦɟ. 13 ɉɢɬɚʃɟ ɞɭɲɟ – ɤɚɨ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɤɨɧɰɟɩɬɚ, ɩɪɟ ɫɜɟɝɚ, ɩɚ ɬɟɤ ɨɧɞɚ ɪɟɥɢɝɢʁɫɤɨɝ ɩɨ ɫɟɛɢ – ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɱɢɧɢɨɰɚ ʂɭɞɫɤɟ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɰɢʁɟ, ɧɟʄɟ ɛɢɬɢ ɪɚɡɦɚɬɪɚɧɨ ɨɜɞɟ, ɩɨɲɬɨ ɝɚ ɫɦɚɬɪɚɦ ɢɫɭɜɢɲɟ ɞɢɝɪɟɫɢɜɧɢɦ, ɭ ɨɞɧɨɫɭ ɧɚ ɝɥɚɜɧɭ ɧɢɬ ɢɡɥɚɝɚʃɚ, ɚɥɢ ɬɪɟɛɚ ɢɫɬɚʄɢ ɬɨ, ɞɚ ɫɚɜɪɟɦɟɧɚ ɡɚɩɚɞɧɚ ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜɚ ɨ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɞɨɫɬɚ ɞɭɝɭʁɟ ɯɪɢɲʄɚɧɫɤɨɦ ɭɱɟʃɭ ɨ ɞɭɲɢ, ɤɚɨ ɨ ɧɟɦɚɬɟɪɢʁɚɥɧɨʁ ɫɭɲɬɢɧɢ ɱɨɜɟɤɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʃɟɝɨɜɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ, ɚ ɤɨʁɟ ɚɩɨɫɬɪɨɮɢɪɚ ɫɥɨɛɨɞɧɭ ɜɨʂɭ ɢ ɨɞɝɨɜɨɪɧɨɫɬ ɡɚ ɫɨɩɫɬɜɟɧɟ ɩɨɫɬɭɩɤɟ, ɩɪɢ ɬɨɦɟ ɧɚɝɥɚɲɚɜɚʁɭʄɢ ɩɨɫɟɛɧɨɫɬ ɢ ɧɟɩɨɧɨɜʂɢɜɨɫɬ ɫɜɚɤɟ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɟ ɨɫɨɛɟ, ɨɞ ɩɨɫɬɚɧɤɚ ɫɜɟɬɚ ɧɚ ɨɜɚɦɨ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 55 Mi smo ja, a oni su roj... 207

ɬʁ. ɨɫɨɛɚ – ɨɞ ɩɨɥɧɨɝ ɢ ɪɨɞɧɨɝ, ɩɪɟɤɨ ɭɡɪɚɫɧɨɝ, ɞɨ ɨɧɨɝɚ ɩɨ ɡɚɧɢɦɚʃɭ, ɨɛɪɚɡɨɜɚʃɭ, ɤɭɥɬɭɪɧɨʁ ɩɪɟɮɟɪɟɧɰɢʁɢ ɢɬɞ. Ɍɨ ʁɟ ɨɧɨ, ɲɬɨ ɨɦɨɝɭʄɚɜɚ, ɡɚɩɪɚɜɨ, ɚɫɤɪɢɩɰɢʁɭ ɢ ɞɟɫɤɪɢɩɰɢʁɭ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɭ ɪɚɡɥɢɱɢɬɢɦ ɫɢɬɭɚɰɢʁɚɦɚ, ɚ ɲɬɨ ʁɟ ɭɬɟɦɟʂɟɧɨ ɧɚ ɩɨɤɥɚɩɚʃɭ ɥɢɱɧɨɝ ɭɜɟɪɟʃɚ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɤɨɧɰɟɩɬɚ ɨ ɧɟ- ɩɨɪɟɰɢɜɨɦ ɪɚɡɥɢɤɨɜɚʃɭ ɫɜɚɤɟ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɟ ɨɫɨɛɟ ɨɞ ɛɢɥɨ ɤɨɝ ɞɪɭɝɨɝ ʂɭɞɫɤɨɝ ɛɢʄɚ, ɛɢɥɨ ɤɚɞɚ ɢ ɝɞɟ, ɭ ɜɪɟɦɟɧɭ ɢ ɩɪɨ- ɫɬɨɪɭ. ɋɚ ɞɪɭɝɟ ɫɬɪɚɧɟ, ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɟ ɬɭɻɢɧɚ ɨɛɥɢɤɨɜɚɧɨ ʁɟ ɧɚ ɬɚɤɚɜ ɧɚɱɢɧ, ɞɚ ɨ ɛɢɥɨ ɤɨʁɟɦ ɟɥɟɦɟɧɬɭ ɩɨɬɟɧɰɢʁɚɥɧɨ ɞɢ- ɫɬɢɧɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɞɚ ɫɟ ɪɚɞɢ, ɭɜɟɤ ʁɟ ɨɞɪɟɻɟɧ ɬɢɦɟ ɞɚ ʁɟ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ. ɒɬɚ ɝɨɞ ɛɢɥɨ ɤɨʁɢ ɨɞ ɋɚʁɥɨɧɚɰɚ ɭɪɚɞɢɨ, ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ɨɧ ɢɥɢ ɨɧɚ ɬɨ ɱɢɧɟ ɡɛɨɝ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ɫɭ ɋɚʁɥɨɧɰɢ ɢ ɲɬɨ ɢɦɚʁɭ ɰɢʂ, ɤɨʁɢ ʁɟ ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɢ ɡɚ ɫɜɟ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɟ ʃɢɯɨɜɟ ɪɚɫɟ, ɨɞ- ɧɨɫɧɨ ɡɛɨɝ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ɢɦɚʁɭ ɞɚɬɢ ɰɢʂ, ɪɚɞɟ ɛɢɥɨ ɲɬɚ ɲɬɨ ɫɭ ɩɪɢɤɚɡɚɧɢ ɞɚ ɪɚɞɟ – ɨɞ ɫɢɦɭɥɚɰɢʁɟ ɚɮɟɤɬɢɜɧɨɝ ɡɛɥɢɠɚɜɚʃɚ ɫ ʂɭɞɢɦɚ, ɩɪɟɤɨ ɫɜɚɤɨɞɧɟɜɧɟ ɦɟɻɭɫɨɛɧɟ ɢɧɬɟɪɚɤɰɢʁɟ, ɞɨ ɞɭɠɧɨɫɬɢ ɤɨʁɟ ɩɪɨɢɡɥɚɡɟ ɢɡ ɦɟɫɬɚ ɭ ɪɚɬɧɨʁ ɯɢʁɟɪɚɪɯɢʁɢ. Ɇɚ- ɧɢɮɟɫɬɧɚ ɪɚɡɧɨɥɢɤɨɫɬ ɝɨɚɭɥɞɫɤɨɝ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɞɟɡɚɜɭɢɫɚɧɚ ʁɟ ɬɢɦɟ, ɫɚ ɫɜɨʁɟ ɫɬɪɚɧɟ, ɲɬɨ ʁɟ ɝɨɚɭɥɞɫɤɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɫɬ ɤɨ- ɧɨɬɢɪɚɧɚ ɤɚɨ ɞɚ ɧɟ ɩɨɫɬɨʁɢ, ɡɚɩɪɚɜɨ, ɩɨɲɬɨ ɫɟ ɫɜɢ Ƚɨɚɭɥɞɢ ɩɨɧɚɲɚʁɭ ɢɫɬɨ, ɭ ɫɭɲɬɢɧɢ, ɚ ɨɛɪɚɫɰɢ ʃɢɯɨɜɨɝ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɭ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬɢ ɫɭ ɫ ɢɞɟʁɨɦ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɢɡɦɚ, ɛɚɪɟɦ ɨɧɨɦ, ɤɨʁɚ ʁɟ ɩɨɫɬɭɥɢɪɚɧɚ ɭ ɡɚɩɚɞɧɨʁ ɰɢɜɢɥɢɡɚɰɢʁɢ: ɫɜɟ ɨɞɪɟɞɚ ɤɚɪɚɤ- ɬɟɪɢɲɭ ɢɯ ɚɪɨɝɚɧɰɢʁɚ, ɚɝɪɟɫɢʁɚ, ɩɪɢɬɜɨɪɧɨɫɬ, ɬɟɠʃɚ ɡɚ ɞɨ- ɦɢɧɚɰɢʁɨɦ, ɛɟɡɨɫɟʄɚʁɧɨɫɬ, ɤɪɚʁʃɢ ɟɝɨɢɡɚɦ ɢɬɞ. Ɉɜɨ ɩɨɫɥɟɞʃɟ ɦɨɠɟ ɫɟ "ɩɨʁɚɱɚɬɢ" ɭ ɬɟɯɧɨɥɨɲɤɨɦ ɫɦɢ- ɫɥɭ ɱɚɤ, ɩɨɲɬɨ ɱɟɫɬɨ ɢɥɢ ɞɭɝɨɬɪɚʁɧɨ ɤɨɪɢɲʄɟʃɟ ɬɟɪɚɩɢʁɟ ɢɫɰɟʂɟʃɚ ɢ ɩɪɨɞɭɠɟɬɤɚ ɠɢɜɨɬɚ ɚɪɬɟɮɚɤɬɨɦ ɤɨʁɢ ʁɟ ɩɨɡɧɚɬ ɤɚɨ "ɫɚɪɤɨɮɚɝ" (ɭɫɥɟɞ ɜɢɡɭɟɥɧɟ ɫɥɢɱɧɨɫɬɢ ɫɚ ɫɬɚɪɨɟɝɢɩɚɬ- ɫɤɢɦ ɫɚɪɤɨɮɚɡɢɦɚ) ɞɨɜɨɞɢ ɞɨ ɝɨɬɨɜɨ ɦɚɧɢɱɧɟ ɨɩɫɟɞɧɭɬɨɫɬɢ ɫɚɦɢɦ ɫɨɛɨɦ, ɬɚɱɧɢʁɟ – ɨɧɢɦ ɩɪɟɪɨɝɚɬɢɜɢɦɚ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɤɨʁɢ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 56 208 Bojan Žikiü

ɫɭ ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɢ ɡɚ ɫɜɚɤɨɝ Ƚɨɚɭɥɞɚ, ɩɨɩɭɬ ɨɧɢɯ, ɧɚɜɟɞɟɧɢɯ ɦɚ- ɥɨɩɪɟ. ɍɩɪɚɜɨ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɟ ɧɚ ɧɟɤɨɪɢɲʄɟʃɭ "ɫɚɪɤɨɮɚɝɚ" ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɚ Ɍɨɤɪɚ14 ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ʃɢɯɨɜɨ ɨɞɭɫɬɚʁɚ- ʃɟ ɨɞ ɨɛɪɚɡɚɰɚ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɤɨʁɢ ɱɢɧɟ Ƚɨɚɭɥɞɟ ɤɪɞɨɦ, ɢɥɢ ɱɨ- ɩɨɪɨɦ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɩɨɫɦɚɬɪɚɧɨ ɢɡ ʂɭɞɫɤɟ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɟ. Ȼɭɞɭʄɢ ɞɚ ɫɭ ʂɭɞɫɤɢ ɫɚɜɟɡɧɢɰɢ ɭ ɛɨɪɛɢ ɩɪɨɬɢɜ Ƚɨɚɭɥɞɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɞɚ ɫɩɚɞɚʁɭ ɭ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ ɫɚ ɤɨʁɢɦɚ ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɨ ɧɢʁɟ ɭ ɫɭɤɨɛɭ, Ɍɨɤɪɚ ɫɭ ɩɪɢɤɚɡɚɧɢ ɧɚ ɧɚɱɢɧ, ɤɨʁɢ ɫɭɝɟɪɢɲɟ ɦɨɝɭʄɧɨɫɬ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɢɯ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɤɨɞ ʃɢɯ, ɨɧɚɤɨ ɤɚɤɨ ɬɨ ɧɢʁɟ ɦɨɝɭʄɟ ɤɨɞ Ƚɨɚɭɥɞɚ, Ȼɨɪɝɚ ɢɥɢ ɋɚʁɥɨɧɚ- ɰɚ, ɞɨɤ ʁɟ ɨ ɤɪɚɞʂɢɜɰɢɦɚ ɬɟɥɚ ɢɡɥɢɲɧɨ ɝɨɜɨɪɢɬɢ ɭ ɬɨɦ ɫɦɢ- ɫɥɭ. Ɍɨɤɪɚ ɞɟɥɟ ɬɭ "ɩɨɜɥɚɫɬɢɰɭ" ɫɚ ɦɧɨɝɢɦ ɬɭɻɢɧɫɤɢɦ ɪɚɫɚ- ɦɚ ɢɡ "Ɂɜɟɡɞɚɧɟ ɤɚɩɢʁɟ" ɢɥɢ "Ɂɜɟɡɞɚɧɢɯ ɫɬɚɡɚ", ɫɚɦɨɦ ɩɪɢ- ɪɨɞɨɦ ɨɞɧɨɫɚ ɫɚ ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɨɦ, ɤɨʁɢ ɧɢʁɟ ɨɞ ɧɟɩɨɦɢɪʂɢɜɨ ɤɨɧɮɥɢɤɬɧɟ ɜɪɫɬɟ. Ɉɧɨ ɲɬɨ ɢɯ ɱɢɧɢ ɛɢɬɧɢɦ ɡɚ ɬɟɦɭ ɨɜɨɝ ɪɚɞɚ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ʁɟɫɬɟ ɬɨ, ɲɬɨ ɫɭ ɭ ɟɜɨɥɭɬɢɜɧɨɦ, ɮɢɡɢɨɥɨ- ɲɤɨɦ ɢ ɫɜɚɤɨɦ ɞɪɭɝɨɦ ɛɢɨɥɨɲɤɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɢɫɬɨ ɲɬɨ ɢ Ƚɨɚ- ɭɥɞɢ. Ɉɞ ʃɢɯ ɢɯ ɪɚɡɥɢɤɭʁɟ ɨɞɧɨɫ ɩɪɟɦɚ ɫɜɨʁɢɦ ɞɨɦɚʄɢɧɢ- ɦɚ, ʂɭɞɢɦɚ ɩɨ ɩɪɚɜɢɥɭ, ɫɚ ɤɨʁɢɦɚ ɠɢɜɟ ɭ ɢɫɬɢɧɫɤɨʁ ɫɢɦɛɢɨ- ɡɢ, ɤɨʁɚ ɫɟ ɨɝɥɟɞɚ ɭ ɨɱɭɜɚʃɭ ʂɭɞɫɤɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɨɫɨɛɟ ɤɨʁɚ ɩɪɢɦɚ ʁɟɞɢɧɤɭ Ɍɨɤɪɚ ɭ ɫɜɨʁɟ ɬɟɥɨ. Ɉɫɧɨɜɭ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɰɢʁɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ Ɍɨɤɪɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɬɚ- ɤɚɜ ɧɚɱɢɧ ɫɢɦɛɢɨɬɫɤɟ ɟɝɡɢɫɬɟɧɰɢʁɟ ɫ ʂɭɞɫɤɢɦ ɛɢʄɢɦɚ, ɚ ɲɬɨ ɫɟ ɩɪɢɤɚɡɭʁɟ ɧɟɡɧɚɬɧɢɦ ɜɚɪɢʁɚɰɢʁɚɦɚ ɭ ʃɢɯɨɜɢɦ ɫɬɚɜɨ- ɜɢɦɚ ɢ ɩɨɧɚɲɚʃɭ, ɤɨʁɢ ɧɢɫɭ ɨɧɚɤɨ ʁɟɞɧɨɨɛɪɚɡɧɢ, ɤɚɨ ɲɬɨ ʁɟ ɬɨ ɫɥɭɱɚʁ ɫɚ Ƚɨɚɭɥɞɢɦɚ. Ɍɨɤɪɚ ɩɨɡɧɚʁɭ ɞɢɫɤɭɫɢʁɭ ɢ ɚɪɝɭɦɟɧ- ɬɚɰɢʁɭ, ɤɚɨ ɩɪɨɰɟɫɟ ɤɨʁɢ ɩɪɟɬɯɨɞɟ ɞɨɧɨɲɟʃɭ ɨɞɥɭɤɚ, ɚ ɫɚɦɢ

14 Ɍɨɤɪɚ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɢ ɤɚɨ ɧɟɤɚ ɜɪɫɬɚ ɩɨɤɪɟɬɚ ɨɬɩɨɪɚ ɩɨɪɟɬɤɭ Ƚɨɚɭɥɞɚ, ɚ ɭ ɫɚɦɨʁ ɩɪɨɫɬɨɪɧɨʁ ɫɮɟɪɢ ɫɜɟɬɨɜɚ ɤɨʁɢɦɚ Ƚɨɚɭɥɞɢ ɜɥɚɞɚʁɭ. Ȼɢɨɥɨɲɤɚ ɨɫɧɨɜɚ ɛɢ ɬɪɟɛɚɥɨ ɞɚ ɢɦ ʁɟ ɢɫɬɚ, ɚɥɢ ɫɟ ɪɚɡɥɢɤɭʁɭ ɨɞ ɨɞɧɨɫɚ ɩɪɟɦɚ ɫɜɨʁɢɦ ɫɢɦɛɢɨɬɢɦɚ, ɨ ɱɟɦɭ – ɞɚʂɟ ɭ ɬɟɤɫɬɭ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 57 Mi smo ja, a oni su roj... 209

ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʁɭ ɧɚ ɬɨɦɟ ɞɚ ɫɭ ɨɧɢ ɫɚɫɜɢɦ ɞɪɭɝɚɱɢʁɚ ɪɚɫɚ ɭ ɨɞ- ɧɨɫɭ ɧɚ ɫɜɨʁɟ ɟɜɨɥɭɬɢɜɧɟ ɫɪɨɞɧɢɤɟ, ɤɚɤɨ ɝɥɟɞɚʁɭ ɧɚ Ƚɨɚɭɥ- ɞɟ, ɱɢɧɟʄɢ ɬɚɤɨ ɨɧɨ ɲɬɨ ɢɯ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ "ʂɭɞɫɤɢʁɢɦ" ɭ ɤɨɧ- ɰɟɩɬɭɚɥɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɩɪɟɜɨɞɟʄɢ ɛɢɨɥɨɲɤɟ ɤɚɬɟɝɨɪɢʁɟ ɭ ɤɭɥ- ɬɭɪɧɟ – ɲɬɨ ʁɟ ɨɧɨ, ɭɩɪɚɜɨ, ɲɬɨ ʂɭɞɢ ɱɢɧɟ ɧɟɩɪɟɫɬɚɧɨ, ɧɟ ɭɜɟɤ ɢɡ ɛɟɧɟɜɨɥɟɧɬɧɢɯ ɪɚɡɥɨɝɚ ɢ ɫɚ ɛɟɡɛɨɥɧɢɦ ɩɨɫɥɟɞɢɰɚɦɚ ɩɨ ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɨ. Ɍɨɤɪɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʁɭ, ɧɚ ɨɞɪɟɻɟɧɢ ɧɚɱɢɧ, ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɭ ɩɨɬɜɪɞɭ ɡɧɚɱɚʁɚ ɟɜɚɥɭɚɬɢɜɧɨɝ ɪɚɡɝɪɚɧɢɱɟʃɚ ɭ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ- ɫɤɨʁ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɢ, ɤɚɤɨ ɫɟ ɨɧɚ ɩɪɢɤɚɡɭʁɟ ɭ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚ- ɫɬɢɰɢ. ȴɭɞɢ ɧɢɫɭ ʁɟɞɢɧɢ, ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ "ɞɨɩɭɲɬɟɧɨ" ɞɚ ɛɭɞɭ ʁɟ- ɞɢɧɫɬɜɟɧɟ ɢ ɧɟɩɨɧɨɜʂɢɜɟ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɭ ɭɧɢɜɟɪɡɭɦɢɦɚ ɨɞɝɨ- ɜɚɪɚʁɭʄɢɯ ɭɦɟɬɧɢɱɤɢɯ ɬɜɨɪɟɜɢɧɚ: ȼɭɥɤɚɧɰɢ ɢɥɢ Ʉɚɪɞɚɫɢ- ʁɚɧɰɢ ɭ "Ɂɜɟɡɞɚɧɢɦ ɫɬɚɡɚɦɚ", ɢɥɢ ɇɨɤɫɢ ɢ Ⱥɫɝɚɪɞɢ ɭ "Ɂɜɟ- ɡɞɚɧɨʁ ɤɚɩɢʁɢ", ɧɚ ɩɪɢɦɟɪ, ʁɟɫɭ ɪɚɫɟ, ɤɨʁɟ ɫɚɱɢʃɚɜɚʁɭ ɨɫɨɛɟ, ɚ ɧɟ ʁɟɞɢɧɤɟ, ɛɟɡ ɨɛɡɢɪɚ ɧɚ ɧɟɤɟ ɧɟʂɭɞɫɤɟ ɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɢ, ɤɨʁɟ ɢɯ ɦɨɝɭ ɭɱɢɧɢɬɢ "ɤɚɧɞɢɞɚɬɢɦɚ" ɡɚ "ɤɪɞɨ", "ɦɚɫɭ" ɢɥɢ "ɤɨ- ɲɧɢɰɭ", ɩɨɩɭɬ ɦɨɝɭʄɧɨɫɬɢ ɬɡɜ. ɫɩɚʁɚʃɚ ɭɦɨɜɚ, ɪɟɰɢɦɨ. Ɉɧɨ ɲɬɨ ɫɩɪɟɱɚɜɚ ʃɢɯɨɜɭ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɭ ɧɚ ɬɚɤɚɜ ɧɚɱɢɧ, ʁɟɫɬɟ ɩɨɡɢɰɢɨɧɢɪɚʃɟ ɬɢɯ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ ɭ ɨɞɧɨɫɭ ɧɚ ʂɭɞɟ, ɬɚɱ- ɧɢʁɟ ɟɜɚɥɭɚɰɢʁɚ ɬɨɝ ɨɞɧɨɫɚ. Ʉɚɤɨ ɧɢʁɟ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɨɞɧɨɫ ɫɬɚɥɧɨɝ ɫɭɤɨɛɚ, ɚɤɨ ɫɟ, ɜɟʄ ɧɟ ɪɚɞɢ ɨ ɧɟɤɢɦ ɨɛɥɢɰɢɦɚ ɫɚɪɚɞʃɟ, ɬɭɻɢɧɢ ɨ ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ ɪɟɱ ɦɨ- ɝɭ ɛɢɬɢ ɩɪɢɤɚɡɚɧɢ – ɞɚ ɫɟ ɬɚɤɨ ɢɡɪɚɡɢɦ – ɧɚ ɧɚɱɢɧ, ɤɨʁɢ ʄɟ ɢɯ ɭɱɢɧɢɬɢ ɛɥɢɠɢɦ ʂɭɞɢɦɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɛɥɢɠɢɦ ɩɪɟɞɫɬɚɜɚɦɚ ɨ ɬɨɦɟ ɲɬɚ ɡɧɚɱɢ ɛɢɬɢ ɱɨɜɟɤ, ɚ ɬɨ ɡɧɚɱɢ – ɤɚɨ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɟ ɦɨɪɚɥɧɟ ɨɫɨɛɟ. ɉɪɟɞɫɬɚɜʂɚʃɟ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ ɤɚɨ ɧɟɤɟ ɜɪɫɬɟ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɬɟɬɚ, ʁɟɞɢɧɫɬɜɟɧɨɝ ɨɪɝɚɧɢɡɦɚ ɭ ɮɢɡɢɨɥɨɲɤɨɦ (ɤɪɚɞʂɢɜɰɢ ɬɟɥɚ), ɤɨɝɧɢɬɢɜɧɨɦ (ɋɚʁɥɨɧɰɢ) ɢɥɢ ɛɢɥɨ ɤɨʁɟɦ ɞɪɭɝɨɦ ɫɦɢɫɥɭ (Ȼɨɪɝ, ɤɨʁɢ ɨɬɟɥɨɬɜɨɪɭʁɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɭ ɨ ɤɨɲɧɢ- ɰɢ, ɬʁ. ɨɛɭɯɜɚɬɚ ɨɛɚ ɩɪɟɬɯɨɞɧɚ ɤɨɧɰɟɩɬɚ), ɨɞɧɨɫɧɨ ɤɚɨ ɠɢ- ɜɨɬɢʃɚ "ɨɝɪɧɭɬɢɯ" ɤɭɥɬɭɪɧɢɦ ɟɥɟɦɟɧɬɢɦɚ ɢ ɚɪɬɟɮɚɤɬɢɦɚ

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 58 210 Bojan Žikiü

ɩɪɟɭɡɟɬɢɦ ɨɞ ɞɪɭɝɢɯ (Ƚɨɚɭɥɞɢ), ɡɚɫɧɨɜɚɧɨ ʁɟ ɧɚ ɟɜɚɥɭɚɰɢʁɢ ɨɞɧɨɫɚ ɤɨʁɟ ɬɟ ɪɚɫɟ ɢɦɚʁɭ ɩɪɟɦɚ ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɭ, ɚ ɱɢʁɢ ɡɚʁɟɞ- ɧɢɱɤɢ ɢɦɟɧɢɬɟʂ ʁɟɫɬɟ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɫɬɜɨ ɞɨ ɢɫɬɪɟɛʂɟʃɚ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ.

ɂɧɬɟɪɤɭɥɬɭɪɧɟ ɢɦɩɥɢɤɚɰɢʁɟ

"ɍ ɧɚɲɟɦ ɫɜɟɬɭ ɧɟɦɚ ɦɟɫɬɚ ɡɚ Ⱦɪɭɝɨɝ", ɤɚɠɟ ʁɟɞɧɚ ʁɟɞɢɧ- ɤɚ ɤɪɚɞʂɢɜɚɰɚ ɬɟɥɚ ɭ ɏɢɪɲɛɢɝɟɥɨɜɨʁ "ɂɧɜɚɡɢʁɢ", ɧɚɤɨɧ ɲɬɨ ɫɟ ɨɬɤɪɢɜɚ ɞɚ ɩɨɫɬɨʁɟ ʂɭɞɢ ɤɨʁɢ ɫɭ ɢɦɭɧɢ ɧɚ ɛɢɨɯɟɦɢʁ- ɫɤɟ ɪɟɚɤɰɢʁɟ ɤɨʁɟ ɞɨɜɨɞɟ ɞɨ ɩɪɟɭɡɢɦɚʃɚ ʃɢɯɨɜɢɯ ɬɟɥɚ ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɬɭɻɢɧɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɞɨ ɚɫɢɦɢɥɨɜɚʃɚ ʃɢɯɨɜɢɯ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɭ ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɭɦ. ɇɚ ɬɚʁ ɧɚɱɢɧ, ɫɭɝɟɪɢɲɟ ɫɟ ɬɭ- ɻɢɧɫɤɢ ɨɞɧɨɫ ɩɪɟɦɚ ɝɪɚɧɢɰɚɦɚ, ɤɚɨ ɩɪɟɦɚ ɧɟɩɪɨɩɭɫɬɢɜɢɦ ɛɪɚɧɚɦɚ ɢɡɦɟɻɭ ɦɟɻɭɫɨɛɧɨ ɧɟɫɜɨɞɢɜɢɯ ɤɚɬɟɝɨɪɢʁɚ. ɇɟʂɭɞ- ɫɤɨɫɬ ɫɟ ɫɭɝɟɪɢɲɟ, ɢɫɬɨɜɪɟɦɟɧɨ, ɤɪɨɡ ɩɪɨɦɟɧɭ ɢ ɦɭɬɚɰɢʁɭ, ɢɡ ɱɟɝɚ ɩɪɨɢɡɥɚɡɢ ʁɟɞɧɚ ɭ ɩɨɬɩɭɧɨɫɬɢ ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱɤɚ ɤɨɧ- ɰɟɩɰɢʁɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ: ʂɭɞɫɤɨɫɬɢ ɨɞɝɨɜɚɪɚ ɫɬɚɛɢɥɧɨɫɬ (ɭɩɨɪ. Rizo 2004).15 ɇɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɚ ɞɟɥɚ, ɨ ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ ɪɟɱ ɨɜɞɟ, ɝɨɜɨɪɟ ʁɟɡɢɤɨɦ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɦɨɞɟɪɧɟ, ɭ ɩɪɢɥɢɱɧɨʁ ɦɟɪɢ, ɩɪɢ ɱɟɦɭ ɧɟ ɦɢɫɥɢɦ ɫɚɦɨ ɧɚ ɝɨɪʃɟ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɟ ɧɚ ɬɨɦɟ ɞɚ ɧɟɪɟɝɭɥɢɫɚ- ɧɚ ɩɪɨɩɭɫɬʂɢɜɨɫɬ ɤɨɧɫɬɢɬɭɢɲɟ ɦɟɫɬɨ ɩɪʂɚʃɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɡɚ- ɝɚɻɟʃɚ, ɤɚɤɨ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɫɤɟ ɬɭɻɢɧɫɤɟ ɪɚɫɟ ɜɢɞɟ ɱɨɜɟɱɚɧ- ɫɬɜɨ, ɭ ɫɭɲɬɢɧɢ (ɭɩɨɪ. Ferguson 2002). Ⱦɚɬɨ ɫɬɜɚɪɚɥɚɲɬɜɨ, ɢɚɤɨ ɧɚɫɬɚɥɨ ɭ ɩɨɡɧɨɦ ɦɨɞɟɪɧɢɡɦɭ ɢ ɩɨɫɬɦɨɞɟɪɧɢɡɦɭ, ɡɚ- ɞɪɠɚɥɨ ʁɟ ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱɤɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜɭ ɨ ɬɨɦɟ ɲɬɚ ʁɟ ɱɨɜɟɤ –

15 ɍ ɩɢɬɚʃɭ ʁɟ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɚ ɚɧɬɢ-ɩɨɫɬɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱɤɚ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢɜɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɤɨʁɚ ɧɟ ɞɨɠɢɜʂɚɜɚ ɫɭɛʁɟɤɬɢɜɢɬɟɬ ɢ ɨɛʁɟɤɬɢɜɢɬɟɬ ɬɚɤɨ, ɤɚɨ ɞɚ ɫɭ ɭ ɫɬɚɥɧɨʁ ɩɪɨɦɟɧɢ, ɤɚɨ ɞɚ ɫɟ ɫɚɫɬɨʁɟ ɭ ɛɟɡɛɪɨʁ ɦɨɝɭʄɧɨɫɬɢ, ɬɟ ɞɚ ɢɯ ʁɟ ɧɟɦɨɝɭʄɟ ɮɢɤɫɢɪɚɬɢ ɭ ɫɬɚɛɢɥɧɟ ɤɚɬɟɝɨɪɢʁɟ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 59 Mi smo ja, a oni su roj... 211

ɞɚ ɝɚ "ɫɚɱɢʃɚɜɚʁɭ" ɛɢɨɥɨɲɤɨ ɬɟɥɨ, ɥɢɱɧɨɫɬ, ɭɦ, ɫɥɨɛɨɞɧɚ ɜɨʂɚ, ɟɜɟɧɬɭɚɥɧɨ ɞɭɲɚ, ɚ ɞɚ ʁɟ ɫɩɨɫɨɛɚɧ ɞɚ ɫɬɜɨɪɢ ɪɚɡɧɨɜɪ- ɫɧɚ ɜɚɧʂɭɞɫɤɚ ɩɨɦɚɝɚɥɚ.16 Ʉɚɨ ɤʂɭɱɧɨ ɫɜɨʁɫɬɜɨ ʂɭɞɫɤɨɫɬɢ ɫɬɨʁɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɫɬ – ɢ ɬɨ ɛɟɡ ɨɛɡɢɪɚ ɧɚ ɫɜɟ ɩɨɞɚɬɤɟ ɤɨʁɢ ɫɭ ɟɦɩɢɪɢʁɫɤɢ ɩɪɢɤɭɩʂɟɧɢ ɨ ʂɭɞɫɤɨʁ ɜɪɫɬɢ, ɤɚɨ ɢ ɢɡɚ ɫɜɢɯ ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɢ ɢɫɬɨɪɢʁɫɤɢɯ ɤɨɧɬɢɝɟɧɬɧɨɫɬɢ ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɚ Nea- me (2003). ɉɨɡɧɚɜɚʃɟ ɫɟɛɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɨɫɧɨɜɭ ɥɢɱɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɨɞɚɤɥɟ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɚ ɠɚɧɪɨɜɫɤɚ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ ɢɞɟ ɡɚ ɢɧɞɢ- ɜɢɞɭɚɥɧɨɦ ɩɨɫɟɛɧɨɲʄɭ ʁɟɞɢɧɤɢ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɨɝ ɨɤɜɢɪɚ ɡɚ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚʃɟ ɨɫɧɨɜɢɰɟ ʂɭɞɫɤɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɩɚ ɫɥɟɞɢ ɞɚ ɬɚʁ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɦɨɪɚ ɛɢɬɢ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɚɧ, ɚ ɢɞɟɧɬɢ- ɬɟɬ ɬɭɻɢɧɚ ɫɭɩɪɨɬɫɬɚɜʂɟɧ ɬɨɦɟ, ɤɨɥɟɤɬɢɜɚɧ (Edwards 2005). Ʉɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɬɭɻɢɧɚ ɧɚɫɬɚʁɟ, ɬɚɤɨ, ɡɚɯɜɚʂɭʁɭʄɢ ɫɜɨʁɟɜɪɫɧɨʁ ɤɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɢ ɪɚɡɥɢɤɟ: ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɨɧɨɝɚ ɲɬɨ ɫɟ ɩɟɪɰɢɩɢɪɚ ɤɚɨ ɫɬɪɚɧɨ ʂɭɞɫɤɨɫɬɢ, ɤɨɧɫɬɪɭɢɲɟ ɫɟ ɨɧɨ ɲɬɨ ʄɟ ɛɢɬɢ ɮɭɧɞɚɦɟɧɬɚɥɧɨ ɪɚɡɥɢɱɢɬɨ ɨɞ ɬɨɝɚ. Ⱦɪɭɝɢɦ ɪɟɱɢɦɚ, ɞɪɭɝɚɱɢʁɟ ʁɟ ɩɨɫɬɚɜʂɟɧɨ ɧɚɫɩɪɚɦ ɧɨɪɦɚɥɧɨɫɬɢ, ɝɞɟ ɨɫɧɨɜɧɨ ɦɟɪɢɥɨ ɧɨɪɦɚɥɧɨɫɬɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɨɧɨ Ɇɢ, ɬʁ. ɤɨɧɰɟɩɬ ɬɨɝɚ, ɲɬɚ ɧɚɫ ɱɢɧɢ ʂɭɞɢɦɚ (ɭɩɨɪ. Rasmussen 2007). ɍ ɬɭ ɫɜɪɯɭ, ɤɨɪɢɫɬɢ ɫɟ ɤɨɧɰɟɩɬ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɩɚɦʄɟʃɚ, ɤɚɨ ɩɚɦʄɟʃɟ ɤɨʁɟ ɭ ɫɬɜɚɪɧɨɦ ɫɜɟɬɭ ɩɪɟɜɚɡɢɥɚɡɢ ɩɨʁɟɞɢɧɰɚ ɢ ɛɢɜɚ ɞɟʂɟɧɨ ɨɞ ɫɬɪɚɧɟ ɝɪɭɩɟ ɤɨʁɨʁ ɩɪɢɩɚɞɚ ɢɥɢ ʁɨʁ ʁɟ ɩɪɢɩɚ- ɞɚɨ. Ʉɭɥɬɭɪɧɚ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ ɨ ɤɨʁɨʁ ɩɢɲɟɦ, ɤɨɪɢɫɬɢ ɤɨɥɟɤ- ɬɢɜɧɨ ɩɚɦʄɟʃɟ ɤɚɨ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɢ ɨɤɜɢɪ ɡɚ ɨɞɜɚʁɚʃɟ ɤɨɥɟɤ- ɬɢɜɧɨɝ ɨɞ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɨɧɞɚ ɤɚɞɚ ʁɟ ɭ ɩɢɬɚʃɭ ɦɨɬɢɜ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɭɦɚ. ɍ ɫɬɜɚɪɧɨɫɬɢ, ɱɥɚɧɨɜɢ ɝɪɭɩɟ ɞɟɥɟ

16 ɒɬɨ ɨɞɝɨɜɚɪɚ, ɭ ɞɨɛɪɨʁ ɦɟɪɢ, ɤɨɧɰɟɩɬɭ Ʉɭɥɬɭɪɟ ɭ ɫɬɪɭɤɬɭɪɚɥɢɫɬɢɱɤɨʁ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɢ. Ʉɚɨ ɩɪɢɦɟɪ ʁɟɞɧɟ ɪɟɰɟɧɬɧɟ ɚɧɚɥɢɡɟ, ɢɧɫɩɢɪɢɫɚɧɟ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɢɦ ɫɬɪɭɤɬɭɪɚɥɢɡɦɨɦ ɜ. Balinisteanu 2007.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 60 212 Bojan Žikiü

ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɚ ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɫɪɟɞɫɬɜɚ, ɤɨʁɢɦɚ ɫɟ ɩɨɫɬɢɠɟ ɤɨɥɟɤɬɢɜ- ɧɨ ɩɚɦʄɟʃɟ – ɧɚɪɚɬɢɜɧɟ ɨɛɥɢɤɟ, ɤɚɨ ɢ ɫɥɢɱɧɟ ɫɚɞɪɠɚʁɟ, ɤɨ- ʁɢ ɫɟ ɩɚɦɬɟ (Wertsch and Roediger 2008). ɍ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚ- ɫɬɢɰɢ, ɧɚɪɚɬɢɜɧɢ ɨɛɥɢɰɢ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɢ ɤɚɨ ɝɟɧɟɬɫɤɨ ɫɜɨʁɫɬɜɨ – ɩɪɟɧɨɫɟ ɫɟ ɧɚ ɧɨɜɟ ɝɟɧɟɪɚɰɢʁɟ ʁɟɞɢɧɤɢ, ɚ ɫɜɢ ɫɚ- ɞɪɠɚʁɢ ɞɢɫɬɪɢɛɭɢɪɚʁɭ ɫɟ ɫɜɚɤɨʁ ʁɟɞɢɧɰɢ. Ɍɚɤɜɚ "ɨɪɝɚɧɫɤɚ ɧɟɧɨɪɦɚɥɧɨɫɬ" ɧɚɫɬɚɜʂɚ ɫɟ ɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥ- ɬɭɪɧɭ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɩɨɧɚɲɚʃɟ ɬɭɻɢɧɚ ɭ ɤɨɧɬɚɤɬɭ ɫ ʂɭɞɢɦɚ (ɢɥɢ ɛɢɥɨ ɤɨʁɨɦ ɞɪɭɝɨɦ ɪɚɫɨɦ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ) ɟɜɚɥɭɢɪɚɧɨ ʁɟ ɭ ɫɤɥɚ- ɞɭ ɫ ɨɧɢɦ ɲɬɨ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚ ʂɭɞɫɤɢɦ ɤɭɥɬɭɪɧɢɦ ɢ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢɦ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢɦɚ. Ɍɚɦɨ ɝɞɟ ʁɟ ɩɪɢɤɚɡɚɧɨ ɭ ɤɨɧɬɚɤɬɭ ɫɚ ɜɚɧɡɟ- ɦɚʂɫɤɢɦ ɤɭɥɬɭɪɚɦɚ, ɱɨɜɟɱɚɧɫɬɜɨ ɩɪɢɦɟʃɭʁɟ ɚɤɭɥɬɭɪɚɰɢɨ- ɧɢ ɦɟɬɨɞ ɢɧɬɟɝɪɚɰɢʁɟ, "ɞɨɡɜɨʂɚɜɚʁɭʄɢ" ɨɧɢɦɚ ɤɨʁɢ ɬɨ ɠɟɥɟ ɞɚ ɩɪɢɦɟɧɟ ɦɟɬɨɞɟ ɦɚɪɝɢɧɚɥɢɡɚɰɢʁɟ ɢɥɢ ɫɟɩɚɪɚɰɢʁɟ ɭ ɨɞɧɨ- ɫɭ ɧɚ ʂɭɞɫɤɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɭ ɡɚʁɟɞɧɢɰɭ, ɚɥɢ ɫɟ ɧɟ ɛɚɜɢ ɧɢ- ɤɚɞ ɚɫɢɦɢɥɚɰɢʁɨɦ. Ɉɧɚ ʁɟ ɪɟɡɟɪɜɢɫɚɧɚ ɡɚ ɬɭɻɢɧɟ (ɭɩɨɪ. Ella- way 2008) ɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɚ ʁɟ ɤɚɨ ɛɢɧɚɪɧɚ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬ ʂɭɞ- ɫɤɨɦ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɦɨɞɟɥɭ ɩɨɧɚɲɚʃɚ. ɇɚ ɬɨɦ ɦɟɫɬɭ, ɦɟɻɭɬɢɦ, ɤɭɥɬɭɪɧɚ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɚ ɜɪɚʄɚ ɫɟ ɧɚ ɜɪɟɦɟɧɫɤɢ ɤɨɥɨɫɟɤ, ɤɨʁɟɦ ɩɪɢɩɚɞɚ ɩɨ ɫɜɨɦ ɧɚɫɬɚɧɤɭ, ɨɞ- ɧɨɫɧɨ ɧɚɩɭɲɬɚ ɦɨɞɟɪɧɢɫɬɢɱɤɢ ɦɨɞɭɫ, ɩɨɲɬɨ ɨ ɪɟɥɚɰɢʁɢ ʂɭɞɢ-ɬɭɻɢɧɢ ɩɪɨɝɨɜɚɪɚ ɫɚ ɩɨɥɢɬɢɱɤɨɝ ɚɫɩɟɤɬɚ. Ⱥɤɭɥɬɭɪɚ- ɰɢʁɚ ɧɚɫɩɪɚɦ ɚɫɢɦɢɥɚɰɢʁɟ ɡɧɚɱɢ ɢ ɫɭɩɪɨɬɫɬɚɜʂɚʃɟ ɦɭɥɬɢ- ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ, ɦɭɥɬɢɝɥɨɫɧɢɯ ɞɪɭɲɬɚɜɚ ɨɧɢɦɚ ɤɨʁɚ ɫɟ ɞɨɠɢɜʂɚ- ɜɚʁɭ ɤɚɨ ɦɨɧɨɥɢɬɧɚ, ɭɝɥɚɜɧɨɦ ɡɛɨɝ ɬɨɝɚ ɲɬɨ ɫɭ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɚ- ɧɚ ɨɤɨ ɧɟɤɨɝ ɩɪɢɧɰɢɩɚ, ɤɨʁɢ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚ ɭ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɦ ɢ ɤɭɥ- ɬɭɪɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ ɞɨɦɢɧɚɧɬɧɢɦ ɢ ɞɟɬɟɪɦɢɧɚɧɬɧɢɦ ɭ ɨɞɧɨɫɭ ɧɚ ɛɢɥɨ ɲɬɚ ɞɪɭɝɨ. ɍ ʂɭɞɫɤɨɦ ɫɜɟɬɭ ɬɨ ɫɭ ɢɞɟɨɥɨɝɢʁɚ ɢɥɢ ɪɟɥɢɝɢʁɚ, ɧɚʁɱɟɲʄɟ, ɚ ɭ ɞɟɥɢɦɚ ɨ ɤɨʁɢɦɚ ʁɟ ɨɜɞɟ ɪɟɱ, ɬɨ ʁɟ ɩɨɦɟɧɭɬɚ ɬɭɻɢɧɫɤɚ ɚɝɟɧɞɚ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ. Ɂɚʁɟɞɧɢɰɟ ɤɨʁɟ ɫɭ ɫɬɪɭɤɬɭɪɢɪɚɧɟ ɨɤɨ ʁɟɞɧɟ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ, ɩɨɫɬɚɥɟ ɫɭ ɡɚɫɬɚɪɟɥɟ ɢ ɧɟɮɭɧɤɰɢɨɧɚɥɧɟ ɭ ɫɜɟɬɭ,

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 61 Mi smo ja, a oni su roj... 213

ɭ ɤɨʁɟɦ ɞɨɥɚɡɢ ɞɨ ɫɬɚɥɧɨɝ ɦɟɲɚʃɚ ʂɭɞɢ, ɤɭɥɬɭɪɚ, ɟɤɨɧɨɦɢ- ʁɚ, ɤɨɧɰɟɩɚɬɚ ɢɬɞ. Ɉɞɚɬɥɟ, ɬɭɻɢɧɢ ɫɭ ɫɦɟɲɬɟɧɢ ɭ ɩɪɟ-ɦɨ- ɞɟɪɧɨɫɬ, ɭ ɩɨɥɢɬɢɱɤɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɧɚ ɢɡɜɟɫɬɚɧ ɧɚɱɢɧ, ɫ ɨɛɡɢ- ɪɨɦ ɧɚ ɬɨ ɞɚ ɚɤɭɥɬɭɪɚɰɢʁɚ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɜɨʁɫɬɜɨ ɞɪɭɲɬɚɜɚ ɤɚɫɧɟ ɦɨɞɟɪɧɟ, ʃɢɯɨɜɭ ɩɪɟɜɨɞɧɢɰɭ ɭ ɩɨɫɬ-ɦɨɞɟɪɧɚ ɞɪɭ- ɲɬɜɚ. ɉɨɫɦɚɬɪɚɧɨ ɧɚ ɬɚʁ ɧɚɱɢɧ, ɩɨɡɢɰɢɨɧɢɪɚʃɟ ɬɭɻɢɧɫɤɨɝ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɡɦɚ ɤɚɨ ɧɟɩɪɢʁɚɬɟʂɫɤɨɝ Ⱦɪɭɝɨɝ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɨɰɢ- ɨɤɭɥɬɭɪɧɢ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɢ ɪɚɫɤɢɞ, ɬʁ. ɨɛɪɚɱɭɧ ɫɚ ɪɚɧɢʁɢɦ ɭɫɬɪɨʁɫɬɜɨɦ ʂɭɞɫɤɢɯ ɡɚʁɟɞɧɢɰɚ, ɛɢɥɟ ɨɧɢ ɪɚɧɢʁɟ ɭ ɯɪɨɧɨɥɨ- ɲɤɨɦ ɢɥɢ ɭ ɨɪɝɚɧɢɡɚɰɢɨɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɲɬɨ ɫɟ ɭɤɥɚɩɚ ɭ ɬɟɡɭ ɨ ɡɚɩɚɞɧɨʁ ɤɭɥɬɭɪɢ, ɤɚɨ ɯɟɝɟɦɨɧɨʁ ɭ ɫɦɢɫɥɭ ɩɟɪɰɟɩɰɢʁɟ ɫɜɨ- ʁɢɯ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɤɚɨ ɭɧɢɜɟɪɡɚɥɧɨ ʂɭɞɫɤɢɯ, ɬɟ ɧɚɦɟɬɚʃɚ ɨɞɝɨ- ɜɚɪɚʁɭʄɢɯ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨ-ɩɨɥɢɬɢɱɤɢɯ, ɟɤɨɧɨɦɫɤɢɯ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢɯ ɤɨɧɰɟɩɚɬɚ ɤɪɨɡ ɝɥɨɛɚɥɢɡɚɰɢʁɫɤɟ ɩɪɨɰɟɫɟ (Côté 2006).

Ɂɚɤʂɭɱɚɤ

ɍɩɨɬɪɟɛɚ ɦɨɬɢɜɚ ɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɦ ɭɦɭ ɢɥɢ ɝɟɧɟɬɫɤɨɦ ɩɚɦ- ʄɟʃɭ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ ɭ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚɫɬɢɰɢ, ɤɨʁɟ ɞɨɥɚɡɟ ɭ ɬɚ- ɤɜɭ ɜɪɫɬɭ ɫɭɤɨɛɚ ɫ ʂɭɞɢɦɚ, ɤɨʁɚ ɫɟ ɧɟ ɦɨɠɟ ɪɚɡɪɟɲɢɬɢ ɞɪɭɝɚ- ɱɢʁɟ ɞɨ ɪɚɬɨɦ ɞɨ ɢɫɬɪɟɛʂɟʃɚ – ɚ ɲɬɨ ʁɟ ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɩɨɝɥɟɞ ɧɚ ɫɢɬɭɚɰɢʁɭ – ɢɦɩɥɢɰɢɪɚ ɤɭɥɬɭɪɧɭ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɭ ɤɨʁɨɦ ɫɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɢɞɟɧɬɢɮɢɤɚɰɢɨɧɢ ɦɚɪɤɟɪ, ɩɨɡɢɰɢɨɧɢɪɚɧ ɬɚɤɨ ɞɚ ɫɭɲɬɢɧɫɤɢ ɪɚɡɞɜɚʁɚ ʂɭɞɫɤɭ ɨɞ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ. Ɍɚʁ ɢɞɟɧɬɢ- ɮɢɤɚɰɢɨɧɢ ɦɚɪɤɟɪ ɤɨɧɫɬɪɭɢɫɚɧ ʁɟ ɧɚ ɨɫɧɨɜɭ ɨɩɨɡɢɰɢʁɟ ɢɡɦɟ- ɻɭ ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɤɚɨ ɧɚ ɪɟɥɚɰɢɨ- ɧɢɦ ɫɜɨʁɫɬɜɢɦɚ ʂɭɞɢ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɬɭɻɢɧɚ. ȴɭɞɫɤɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɩɨ- ɱɢɜɚ ɧɚ ɤɨɧɰɟɩɬɭ ɦɨɪɚɥɧɟ ɨɫɨɛɟ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɧɚ ɬɚɤɜɨʁ ɤɭɥɬɭɪ- ɧɨʁ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢ ɨ ɥɢɱɧɨɫɬɢ, ɤɨʁɚ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚ ɧɚ ɫɥɨɛɨɞɧɨʁ ɜɨʂɢ, ɤɚɨ ɧɚ ɞɢɫɬɢɧɤɬɢɜɧɨʁ ɨɫɨɛɢɧɢ ɤɨʁɚ ɧɚɫ ɱɢɧɢ ʂɭɞɢɦɚ. ɇɚɫɭɩɪɨɬ ɬɨɦɟ, ɬɭɻɢɧɫɤɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɡɚɫɧɨɜɚɧ ʁɟ ɧɚ ɦɟɯɚ- ɧɢɰɢɫɬɢɱɤɨʁ ɢɞɟʁɢ ɨ ɜɟɡɢ ɢɡɦɟɻɭ ɰɟɧɬɪɚɥɧɨɝ ɨɪɝɚɧɚ ɭɩɪɚ-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 62 214 Bojan Žikiü

ɜʂɚʃɚ ɨɪɝɚɧɢɡɦɨɦ ɢ ʃɟɝɨɜɢɯ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢɯ ɞɟɥɨɜɚ, ɝɞɟ ɫɟ ɰɟɧɬɪɚɥɧɢɦ ɨɪɝɚɧɨɦ ɭɩɪɚɜʂɚʃɚ ɦɨɠɟ ɫɦɚɬɪɚɬɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɢ ɭɦ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɬɚɤɜɢ ɨɛɪɚɫɰɢ ɩɨɧɚɲɚʃɚ ɤɨʁɢ ɫɭ ɞɟɬɟɪɦɢɧɢɫɚ- ɧɢ ɩɪɢɪɨɞɨɦ ɝɟɧɟɬɫɤɨɝ ɩɚɦʄɟʃɚ, ɨɪɝɚɧɢɡɦɨɦ – ɰɟɥɚ ɬɭɻɢɧ- ɫɤɚ ɪɚɫɚ, ɚ ʃɟɝɨɜɢɦ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɢɦ ɞɟɥɨɜɢɦɚ – ʁɟɞɢɧɤɟ, ɩɪɢ- ɩɚɞɧɢɰɟ ɬɟ ɪɚɫɟ. Ⱦɚɬɢ ɤɨɧɰɟɩɬ ɦɨɪɚɥɧɟ ɨɫɨɛɟ ʁɟɫɬɟ ɚɧɝɥɨ-ɚɦɟɪɢɱɤɨɝ ɫɨɰɢ- ɨɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɩɨɪɟɤɥɚ, ɚɥɢ ʃɟɝɨɜɨɦ ɪɚɡɭɦɟɜɚʃɭ, ɩɚ ɢ ɩɪɢɯɜɚ- ɬɚʃɭ ɭ ɞɪɭɝɢɦ ɫɪɟɞɢɧɚɦɚ, ɞɨɩɪɢɧɨɫɟ ɫɜɢ ɨɧɢ ɩɨɥɢɬɢɱɤɢ, ɤɭɥɬɭɪɧɢ, ɟɤɨɧɨɦɫɤɢ ɢ ɞɪɭɝɢ ɱɢɧɢɨɰɢ, ɤɨʁɟ ɡɚʁɟɞɧɢɱɤɢ ɧɚɡɢ- ɜɚɦɨ ɩɪɨɰɟɫɨɦ ɝɥɨɛɚɥɢɡɚɰɢʁɟ, ɚ ɤɨʁɢ ʁɟ ɧɚ ɞɟɥɭ ɜɢɲɟ ɨɞ ɩɨɥɚ ɜɟɤɚ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ. Ɍɚʁ ɤɨɧɰɟɩɬ ɧɟ ɦɨɪɚ ɨɫɬɚɬɢ ɨɝɪɚɧɢɱɟɧ ɫɚɦɨ ɧɚ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɟ ʂɭɞɫɤɟ ɪɚɫɟ, ɩɨɲɬɨ ɫɟ ɦɨɠɟ ɩɪɢɦɟɧɢɬɢ, ɛɚ- ɪɟɦ ɢɦɩɥɢɰɢɬɧɨ, ɧɚ ɩɪɢɩɚɞɧɢɤɟ ɨɧɢɯ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ ɤɨʁɟ ɫɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɟɧɟ ɤɚɨ ɭɨɩɲɬɟɧɨ ɛɟɧɟɜɨɥɟɧɬɧɟ ɫɩɪɚɦ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ ɞɪɭɝɢɯ ɪɚɫɚ ɨɫɢɦ ʃɢɯ ɫɚɦɢɯ, ɨɞɧɨɫɧɨ ɧɚ ɬɚɤɜɟ ɬɭɻɢɧɟ, ɤɨʁɢ ɫɟ ɩɨɧɚɲɚʁɭ ɫɥɢɱɧɨ ʂɭɞɢɦɚ, ɬɚɱɧɢʁɟ ɤɨʁɢ ɩɪɢɦɟʃɭʁɭ ɭ ɫɜɨ- ʁɢɦ ɞɪɭɲɬɜɢɦɚ ɢ ɭ ɤɨɧɬɚɤɬɭ ɫɚ ɞɪɭɝɢɦ ɪɚɫɚɦɚ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɤɨʁɟ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚʁɭ ɤɚɨ ʂɭɞɫɤɟ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ, ɨɧɚɤɨ ɤɚɤɨ ʁɟ ɬɨ ɩɨɫɬɭɥɢ- ɪɚɧɨ ɭ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭʄɢɦ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɢɦ ɞɟɥɢɦɚ. Ɍɟ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢ ɩɪɨɢɡɥɚɡɟ ɢɡ ɤɨɧɰɟɩɬɚ ɦɨɪɚɥɧɟ ɨɫɨɛɟ, ɨɞɧɨ- ɫɧɨ ɢɡ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɚ ɧɚ ɫɥɨɛɨɞɧɨʁ ɜɨʂɢ, ɤɚɨ ɧɚ ɬɟɦɟʂɧɨʁ ɨɞ- ɪɟɞɧɢɰɢ ɥɢɱɧɨɫɬɢ ɢ ɩɨʁɟɞɢɧɚɱɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɚ ɨɞɝɨɜɚɪɚʁɭ ɨɧɨɦɟ, ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɲɬɨ ɫɟ ɭ ɞɚɬɨɦ ɤɭɥɬɭɪɧɨ-ɢɫɬɨɪɢʁɫɤɨɦ ɬɪɟ- ɧɭɬɤɭ, ɭ ɤɨʁɟɦ ɧɚɫɬɚʁɭ ɧɚɭɱɧɨ-ɮɚɧɬɚɫɬɢɱɧɚ ɞɟɥɚ, ɫɦɚɬɪɚ ɩɥɚ- ɭɡɚɛɢɥɧɢɦ ɫɚ ɨɫɧɨɜɧɢɦ ɞɪɭɲɬɜɟɧɢɦ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɢɦ ɧɨɪɦɚɦɚ ɢ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢɦɚ ɭ ɨɧɢɦ ɫɪɟɞɢɧɚɦɚ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ɧɚɫɬɚʁɭ ɬɚɤɜɚ ɞɟɥɚ, ɦɚɞɚ ɭɤʂɭɱɭʁɭ ɨɞɪɟɻɟɧɟ ɩɪɢɧɰɢɩɟ ɭɜɟɤ, ɤɨʁɢ ɫɟ ɞɨɠɢɜʂɚɜɚʁɭ ɤɚɨ ɢɧɯɟɪɟɧɬɧɢ, ɨɱɢɝɥɟɞɧɨ, ɤɨɧɰɟɩɬɭ ɦɨɪɚɥɧɨɫɬɢ ɢ ɫɥɨɛɨɞɧɟ ɜɨʂɟ ɭ ɞɚɬɢɦ ɫɪɟɞɢɧɚɦɚ, ɩɨɩɭɬ ɟɝɚɥɢɬɚɪɧɨɫɬɢ, ɞɟɦɨɤɪɚɬɢɱ- ɧɨɫɬɢ ɭ ɨɞɥɭɱɢɜɚʃɭ, ɩɪɟɢɫɩɢɬɢɜɚʃɭ ɫɨɩɫɬɜɟɧɢɯ ɩɨɫɬɭɩɚɤɚ ɢ ɩɪɟɭɡɢɦɚʃɭ ɨɞɝɨɜɨɪɧɨɫɬɢ ɡɚ ʃɢɯ.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 63 Mi smo ja, a oni su roj... 215

Ɍɭɻɢɧɫɤɢ ɤɨɥɟɤɬɢɜɢɡɚɦ, ɩɨɫɦɚɬɪɚɧ ɢɡ ɬɚɤɜɟ ɩɟɪɫɩɟɤɬɢ- ɜɟ, ɧɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚ ɫɚɦɨ ɮɭɧɞɚɦɟɧɬɚɥɧɭ ɫɭɩɪɨɬɧɨɫɬ ɫɜɟɦɭ ɲɬɨ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚ ʂɭɞɫɤɢɦ, ɜɟʄ ɢ ɭɥɬɢɦɚɬɢɜɧɢ ɭɠɚɫ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ – ɧɟɦɨɝɭʄɟɝ ɭ ɛɢɨɥɨɲɤɨɦ ɫɦɢɫɥɭ, ɚ ɧɟɩɨɠɟʂɧɨɝ, ɭ ɩɨɬɩɭ- ɧɨɫɬɢ, ɭ ɫɨɰɢɨɤɭɥɬɭɪɧɨɦ ɫɦɢɫɥɭ. ɋɜɪɯɚ ʃɟɝɨɜɨɝ ɫɭɩɪɨɬɫɬɚ- ɜʂɚʃɚ ɨɧɨɦɟ, ɲɬɚ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚ ɞɟɬɟɪɦɢɧɚɧɬɨɦ ɩɨɠɟʂɧɨɝ ɱɨ- ɜɟɤɨɜɨɝ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɝ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɛɢɜɫɬɜɨɜɚʃɚ ʁɟɫɬɟ ɧɚɝɥɚ- ɲɚɜɚʃɟ ɬɨɝɚ, ɲɬɚ ɧɚɫ ɱɢɧɢ ʂɭɞɢɦɚ. Ɇɚɪɤɢɪɚʃɟ ɞɜɟ ɜɪɫɬɟ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɡɚɩɪɚɜɨ, ɫɥɭɠɢ ɢɧɫɢɫɬɢɪɚʃɭ ɧɚ ɬɨɦɟ ɞɚ ɩɨɫɬɨ- ʁɚʃɟ ʁɟɞɧɨɝ ɨɞ ʃɢɯ – ɢɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɚɥɢ ɤɚɨ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ – ʁɟɫɬɟ, ɢɥɢ ɛɢ ɬɪɟɛɚɥɨ ɞɚ ɛɭɞɟ, ɨɫɧɨ- ɜɚ ɢɡɝɪɚɞʃɟ ɫɜɚɤɨɝ ɞɪɭɝɨɝ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɨɞɧɨɫɧɨ ʂɭɞɫɤɨɝ ɞɪɭɲɬɜɟɧɨɝ ɢ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɩɨɫɬɨʁɚʃɚ. ɋɥɟɞɫɬɜɟɧɨ ɬɨɦɟ, ɩɨɪɭɤɚ ɤɭɥɬɭɪɧɟ ɤɨɦɭɧɢɤɚɰɢʁɟ ɨɫɬɜɚɪɟ- ɧɟ ɭɩɨɬɪɟɛɨɦ ɦɨɬɢɜɚ ɨ ɤɨɥɟɤɬɢɜɧɨɦ ɭɦɭ ɢɥɢ ɝɟɧɟɬɫɤɨɦ ɩɚɦ- ʄɟʃɭ ɬɭɻɢɧɫɤɢɯ ɪɚɫɚ ɭ ɫɭɤɨɛɭ ɫ ʂɭɞɢɦɚ, ɭ ɧɚɭɱɧɨʁ ɮɚɧɬɚɫɬɢ- ɰɢ, ʁɟɫɬɟ ɞɚ ɫɚɦɨ ɬɚɤɜɨ ɞɪɭɲɬɜɨ ɢ ʃɟɝɨɜɚ ɤɭɥɬɭɪɚ, ɤɨʁɢ ɫɭ ɢɡ- ɝɪɚɻɟɧɢ ɧɚ ɜɪɟɞɧɨɫɬɢɦɚ ɢɧɯɟɪɟɧɬɧɢɦ ɤɨɧɰɟɩɬɭɚɥɧɨʁ ɨɫɧɨɜɢ ɞɚɬɨɝ ɤɭɥɬɭɪɧɨɝ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ, ɩɪɟɞɫɬɚɜʂɚʁɭ ɨɤɜɢɪɟ ɭ ɤɨʁɢɦɚ ɱɨɜɟɤ ɦɨɠɟ ɩɨɫɬɨʁɚɬɢ, ɭɨɩɲɬɟ, ɚ ɞɚ ɫɟ ɫɦɚɬɪɚ ɱɨɜɟɤɨɦ.

Ʌɢɬɟɪɚɬɭɪɚ: Balinisteanu, Tudor. 2007. The Cyborg Goddess: Social Myths of Wo- men as Goddesses of Technologized Otherworlds. Feminist Studies 33 (2): 394-423. Batler, Džudit. 2001. Tela koja nešto znaþe. O diskurzivnim granicama "pola", Beograd: Samizdat B92. Côté, James E. 2006. Acculturation and Identity: The Role of Individua- lization Theory. Human Development 49: 31-35. D’Andrade, Roy. 1992. "Schemas and motivation". In Human Motives and Cultural Models, eds. Roy. D’Andrade and Claudia Strauss, 23- 44. Cambridge: Cambridge University Press.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 64 216 Bojan Žikiü

Edwards, Jeanette. 2005. ‘Make-up’: Personhood through the Lens of Bi- otechnology. Ethnos 70 (3): 413–431. Ellaway, Rachel. 2008. eMedical Teacher. Medical Teacher 30: 226-227. Ferguson, Kathy E. 2002. This Species Which Is Not One: Identity Prac- tices in Star Trek: Deep Space Nine. Strategies 15 (2): 181-195. Garland, Jon and Mike Rowe. 1999. War Minus the Shooting? Jingoism, the English Press, and Euro 96. Journal of Sport & Social Issues 23 (1): 80-95. Ʉɨɜɚɱɟɜɢʄ, ɂɜɚɧ. 2006 ɂɧɞɢɜɢɞɭɚɥɧɚ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɚ ɢɥɢ ɚɧɬɪɨɩɨ- ɥɨɝ ɤɚɨ ɥɢɱɧɢ ɝɭɫɥɚɪ. ȿɬɧɨɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɢ ɩɪɨɛɥɟɦɢ 1 (1): 17-34. Kroeber A. L., Clyde Kluckhohn, Wayne Untereiner, Alfred G. Meyer (1952), Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions. Cambridge, MA: Peabody Museum. Leach, Edmund Ronald. 1982. Social Anthropology. Glasgow: Fontana. Maguire, Joseph and Emma K. Poulton. 1999. European Identity Politics in Euro 96. International Review for the Sociology of Sport 34 (1): 17-29. Maguire, Joseph, Emma Poulton, Catherine Possamai. 1999. Weltkrieg III? Media Coverage of England Versus Germany in Euro 96. Jour- nal of Sport & Social Issues 23 (4): 439-454. Neame, Alexandra. 2003. What is Man?, The Politics of Representing Genetics. Social Alternatives 22 (1): 53-57. ɉɪɟɥɢʄ, Ɇɥɚɞɟɧɚ. 2008. (ɇ)ɢ ɨɜɞɟ, (ɧ)ɢ ɬɚɦɨ: ɟɬɧɢɱɤɢ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬ ɋɪɛɚ ɭ Ɇɚɻɚɪɫɤɨʁ ɧɚ ɤɪɚʁɭ ɏɏ ɜɟɤɚ, ɉɂ ȿɂ ɋȺɇɍ 64. Ȼɟɨɝɪɚɞ: ȿɬɧɨɝɪɚɮɫɤɢ ɢɧɫɬɢɬɭɬ ɋȺɇɍ. Rasmussen, Susan J. 2007. Boundaries, Exclusion, and Oppression in "The Psychological Basis of Homophobia: Cultural Construction of a Bar- rier". Integrative Psychological & Behavioral Science 41: 308-318. Rizo, Tereza. 2004. The Alien Series: A Deleuzian Perspective. Women: a cultural review 15 (3): 330-344. Schweder, Richard. 1992. "Ghost busters in anthropology". In Human Motives and Cultural Models, eds. Roy. D’Andrade and Claudia Strauss, 45-58. Cambridge: Cambridge University Press. Strauss, Claudia. 1992. "Models and motives". In Human Motives and Cultural Models, eds. Roy. D’Andrade and Claudia Strauss, 1-20. Cambridge: Cambridge University Press.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 65 Mi smo ja, a oni su roj... 217

Thomas, Julian. 2000. Death, identity and the body in Neolithic Britain. Journal of the Royal Anthropological Institute 6 (4): 653-668. Wertsch, James V. and Henry L. Roediger III. 2008. Collective memory: Conceptual foundations and theoretical approaches. Memory 16 (3): 318-326. ɀɢɤɢʄ, Ȼɨʁɚɧ. 2002. Ⱥɧɬɪɨɩɨɥɨɝɢʁɚ ɝɟɫɬɚ II: ɫɚɜɪɟɦɟɧɚ ɤɭɥɬɭɪɚ. Ȼɟɨɝɪɚɞ: ɋɪɩɫɤɢ ɝɟɧɟɚɥɨɲɤɢ ɰɟɧɬɚɪ, ȿɬɧɨɥɨɲɤɚ ɛɢɛɥɢɨɬɟɤɚ ɤʃ.8. ɀɢɤɢʄ, Ȼɨʁɚɧ. 2003. Ʉɨɧɫɬɪɭɤɰɢʁɚ ɢɞɟɧɬɢɬɟɬɚ ɭ ɞɭɚɥɧɨʁ ɟɬɧɨɤɭɥɬɭɪ- ɧɨʁ ɡɚʁɟɞɧɢɰɢ: Ȼɟɱɟʁ ɢ ɨɤɨɥɢɧɚ. ɍ Ɍɪɚɞɢɰɢɨɧɚɥɧɨ ɢ ɫɚɜɪɟɦɟɧɨ ɭ ɤɭɥɬɭɪɢ ɋɪɛɚ, ɭɪ. Ⱦɪɚɝɚɧɚ Ɋɚɞɨʁɢɱɢʄ, 287-302. Ȼɟɨɝɪɚɞ: ɉɂ Ƚȿɂ ɋȺɇɍ 49. ɀɢɤɢʄ, Ȼɨʁɚɧ. 2005. ȿɬɧɨɤɭɥɬɭɪɧɚ ɞɭɚɥɧɨɫɬ ɢ (ɟɬɧɢɱɤɢ) ɫɬɟɪɟɨɬɢɩɢ. Ƚɥɚɫɧɢɤ ȿɬɧɨɝɪɚɮɫɤɨɝ ɢɧɫɬɢɬɭɬɚ ɋȺɇɍ LIII: 67-81. ɀɢɤɢʄ, Ȼɨʁɚɧ. 2006. ɋɬɪɚɯ ɢ ɥɭɞɢɥɨ: ɩɪɨɥɟɝɨɦɟɧɚ ɡɚ ɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɨ ɩɪɨɭɱɚɜɚʃɟ ɫɚɜɪɟɦɟɧɟ ɠɚɧɪ-ɤʃɢɠɟɜɧɨɫɬɢ. ȿɬɧɨɚɧɬɪɨɩɨɥɨɲɤɢ ɩɪɨɛɥɟɦɢ 1 (2): 27-43. Žikiü, Bojan. 2010. Antropologija i žanr: nauþna fantastika – komunikacija identiteta. Etnoantropološki problemi, god. 5 sv. 1:17-34.

Bojan Žikiü

We are Me, and They are Hive. Individual and Collective Identity as a Relational Characteristic of Humans and Aliens in Science Fiction

Abstract: We construct identity in order to be similar with someone, and different from someone else. In order to emphasize difference between those two intents, but also the consequence of the identity construction, we tend to represent the given construct in a way that it basi- cally negates the construction process, and suggests the alleged essenti- ality of identity instead. Such cases are tested in real world by research of so-called identity description and ascription, which always leads to the expected inconsistencies in identity construction practices. Howe-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 66 218 Bojan Žikiü ver, science fiction offers almost laboratory conditions for examining ways in which identities are constructed with the aim of separating a group or community from another one on cultural cognitive level. Among frequent methods of that kind is the use of motifs about collective mind / genetic memory of aliens as an exceptionally important tool used for confrontation with humans. The aim of this text is to show how the mentioned motif is used as a mean for construction of the identification marker which substantially differs human from alien races, and which is built on the opposition between individual and collective identity as relational characteristics of humans, i. e. their alien ene- mies. Examples from shows and films "Star Trek", "Stargate", and "In- vasion of the Body Snatchers (Third Beings)" will be used as explana- tory material.

Key words: identity – individual and collective; identity – construction, description, ascription; Us/Them; science fiction; anthropology.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 67 ORIGINALNI NAU5NI RAD UDK: 604.7:791

Dragana Antonijevi4 Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet Univerzitet u Beogradu [email protected]

Sanjaju li klonovi ljubav? ∗ Predstave o klonovima u popularnoj kulturi

Apstrakt: Fantazije o klonovima, kiborzima i androidima postale su deo mitologije savremenog doba – mitologije biotehnološke ere u kojoj su u6estala dostignu4a genetskog in- ženjeringa podstakla strahove od mogu4e zloupotrebe nau6nog znanja i njihovih posledica. U radu se razmatra fenomen reproduktivnog kloniranja ljudskih bi4a predstavljenog u delima popularne kulture, pre svega u filmskoj produkciji kao jednom od glavnih i najvažnijih izvora konstrukcije i prezentacije ideje o klonovima. Nakon uvodnog razmatranja ovog fenomena u nau6nim, eti6kim i medijskim debatama koje su prožete neprihvatanjem reproduktivnog kloniranja, pristupilo se analizi razli6itih upotreba motiva klona u odabranim filmovima. Ispita- na je struktura i sadržaj žanrovske formule koja se koristi u filmovima o klonovima a koja je odre7ena kao "socijalna melodrama", i sprovedena analiza mitskih obrazaca koji se vezuju za temu kloniranja, poput mita o besmrtnosti, mita o blizancima, mita o jedinstvenosti ljudske vrste, i drugo. Na kraju je ispitana priroda i poreklo straha i ga7enja od klonova koji se, u svojim razli6itim oblicima, uglavnom svode na strah od dehumanizacije ljudi i na strah od nerazlikovanja i prekora6enja bioloških, sociokulturnih i metafizi6kih granica.

Klju6ne re6i: klonovi, reproduktivno kloniranje, popularna kultura, film, strah od gubitka razlika, strah od dehumanizacije

"Ali mit o Edipu pruža neku vrstu logi6kog instrumenta koji omogu4uje da se prebaci neki most izme7u po6etnog problema: ra7amo li se od jednog jedinog ili pak od dva... ra7a li se isto iz istog, ili iz drugog?" Klod Levi-Stros (Strukturalna antropologija, 224)

∗ Tekst je rezultat rada na projektu br. 177035 koji u celosti finansira Ministarstvo prosvete i nauke Republike Srbije.

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 68 360 DRAGANA ANTONIJEVI3

Kratak uvod u (uznemiruju4i) fenomen kloniranja ljudskih bi4a

O 6emu razmišljamo kada mislimo o klonovima

Kada je dr Jan Vilmut (Ian Wilmut) sa Roslin instituta u Edinburgu obzna- nio februara 1997. godine da je uspeo da klonira celo živo bi4e – ovcu Doli, dogodio se "šok budu4nosti". Mnogima se u6inilo da se "vrli novi svet" iz Hakslijeve mašte preselio u stvarnost pridružuju4i, tako, brojnim ljudskim strahovima i jedan novi – strah od klonova. Neki autori, posebno postmoder- nisti6kog i poststrukturalisti6kog usmerenja, naše doba vide kao najavu "post- humanog" društva, blisko nadoleze4eg vremena u kome 4e prisustvo kiborga i klonova – tehnološki poboljšanih i/ili u laboratorijama genetski stvorenih i iz- menjenih (ljudskih) bi4a biti realno mogu4e i izvodljivo. Odnos izme7u znanja nauke i "znanja" o budu4nosti koja se sti6u iz nau6nofantasti6ne literature postala su izmešana i me7usobno uslovljena, zamagljuju4i razliku izme7u imaginacije i nau6ne 6injenice.1 Unutar takvih zamišljanja javlja se zabrinu- tost za sudbinu "prirodnog" 6oveka i za savremeno društvo koje je Entoni Gi- dens ve4 nazvao odbeglim svetom (runaway world) "koji je uveo nove vrste nepredvidljivosti, nove vrste rizika, nove vrste nesigurnosti, pri 6emu neke od tih nesigurnosti poti6u iz izvora za koje smo mislili da 4e svet u6initi predvi- dljivim... kao što su to nauka i tehnologija" (Hamilton 2003, 277). Fantazije o klonovima, kiborzima i androidima postale su deo mitologije savremenog doba – mitologije biotehnološke ere u kojoj su u6estala dostignu4a genetskog inženjeringa podstakla emocije i strahove usmerene pre svega na (zlo)upotrebu "nau6nog znanja, globalizuju4e tehnologije i kontrole nad prirodom o 6emu se razmišlja kao o mogu4em neuspehu" koji nas može ugroziti (Hamilton 2003, 267)2. Osnovni strah jeste da 4e se biotehnološkom manipula-

1 O odnosu nauke i nau6ne fantastike postoje razli6ita mišljenja koja se mogu svesti, uglavnom, na dve opre6ne ideje: 1. nauka je postala deo nau6ne fantastike, a mnoga 6udesa nau6nofantasti6ne imaginacije postala su nau6ne 6injenice, pa se 6ini da u evolutivnom smislu nauka ishodi iz nau6nofantasti6ne uobrazilje koja služi nauci kao istorijsko izvorište i imaginativna podloga; 2. nau6na fantastika je loša nauka, i te dve stvari nisu isto niti ih treba brkati u vrednosnom i moralnom smislu; umesto 6udesa nau6ne fantastike preovla- 7uje horor – strah od posledica primene loše nauke i zlih nau6nika kao rado obra7ivane teme u popularnoj kulturi koje, sa svoje strane, generišu strahove od savremene nauke i posebno biotehnologije. Tako, po tom shvatanju, "lošu i ludu nauku" iz sf literature treba jasno razdvojiti od "dobre i prave" nauke iz realnog konteksta (v. Hamilton 2003). 2 Teoreti6ari "rizi6nog društva" to nazivaju simptomom "refleksivne modernosti" – periodom u kome su ideje Prosvetiteljstva o nau6nom i ukupnom ljudskom napretku postale "ukaljane" galopiraju4im tehnonau6nim znanjima koja prete da zagospodare društvom (v. Hamilton 2003).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 69 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 361 cijom i genetskim inženjeringom otvoriti "Pandorina kutija" koju više niko ne4e mo4i ponovo da zatvori i uspostavi svet kakav smo do sada poznavali. Od sred- njevekovnog Golema preko Frankenštajna Meri Šeli, pa do klonova, androida i robota – umnožavaju se slike zabrinjavaju4ih i zastrašuju4ih, mnogo re7e uvesljavaju4ih, rezultata 6ovekovog "igranja Boga". Svim tim bi4ima zajedni6- ko je to da nisu proizvod prirode, ve4 6oveka koji je sebe stavio u poziciju sve- mogu4eg Tvorca. Duboko uznemiruju4a 6injenica u vezi artificijelnih, uz po- mo4 nauke i tehnologije stvorenih bi4a jesta ta da oni prestaju da budu ultima- tivni "drugi", poput vanzemaljaca, na primer, uz pomo4 kojih se olakšava identitetska konstrukcija na semanti6koj osnovi "Mi : Oni", ve4 "postaju naša bra4a, naše drugo ja" kako isti6e Marina Vorner (Warner 1994, 21), sa kojima, me7u- tim, nismo na6isto kako 4e ispasti, kako 4e se ponašati, kakvu odgovornost prema njima treba da ispoljimo, kakve 4emo nove društvene uloge morati da dode- limo sebi i njima. Savremena zamišljanja ovakvih scenarija postavljaju pitanja granica 6ove6nosti i ljudskog digniteta, pretpostavljaju4i razli6ite varijante odnosa izme7u "nas" i "njih" kao našeg alter ega, ali više se bave pitanjem "nas" dok se u manjoj meri bave problemom koji je Meri Šeli pokrenula: dostojanstva i identiteta tih artificijelnih bi4a, njihovog prava da, jednom stvoreni ljudskom rukom, ispolje svoju 6ove6nost. 5injenica je da ljudi o nau6nim i biotehnološkim dostignu4ima obi6no saznaju iz medija i popularne kulture – sf romana, filmova i TV serija, a malo ili nimalo iz nau6ne literature. Razlog tome je što su nau6ne publikacije o rezultatima biotehnologije uglavnom nejasne i teško dostupne širokoj publici, mnogi nau6nici nemaju ni želju da objasne svrhu svojih eksperimentalnih istraži- vanja smatraju4i to previše komplikovanim, tako da obi6an svet svoje predstave o klonovima, na primer, sti6e i konstruiše iz izvora koji su mu bliski, a tu temu obra7uju na popularan i razumljiv mada jednostran na6in što, pak, navodi mnoge nau6nike da se pobune protiv "najgorih vizija i scenarija" koje publici nudi popularna kultura i publicistika. Sve ovo izaziva umnožavanje fantazija koje sadrže distopijske i tehnofobi6ne slike budu4nosti, funkcionišu4i kao dijagnoza savremenog društva, ali i kao prognoza u vidu "upozoravaju4ih, opominju4ih narativa" (cautionary tales) (Ferreira 2005, 3). Zapravo, kako je ve4 odavno uo6eno, ve4ina sf narativa, bilo da pripadaju popularnoj nau6no- fantasti6noj ili "visokoj" književnosti, uvode teme o klonovima, robotima, androidima i vanzemaljcima kao "dobrim za mišljenje" o nama samima, koriste- 4i ih kao metafori6ne iskaze o društvu u kome živimo ili o onome ka kome stremimo (v. Gavrilovi4 2010, Gorunovi4 2010, Žiki4 2010). Kada je re6 o klonovima, dela popularne kulture, medijski napisi, kao i tekstovi i knjige koji pretenduju na nau6nu i publicisti6ku ozbiljnost razmatraju u suštini spekulativan scenario, zamišljaju budu4nost kakva bi mogla biti u nedostatku adekvatne spoznaje i nemogu4nosti da analiziraju nešto 6ega još uvek nema u stvarnosti. To, uostalom, jeste zadatak i smisao nau6ne fantasti-

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 70 362 DRAGANA ANTONIJEVI3 ke, ali deluje onespokojavaju4e kada se o tome govori u nau6nom ili parana- u6nom diskursu koji spekulacije proglašava skoro kao 6injenice, koriste4i "ža- nr nau6ne fantastike kao širi kulturni trop" (Hamilton 2003, 267) i, kada je kloniranje u pitanju, ubrzano menjaju4i nau6nofantasti6nu sintagmu "nije se još dogodilo" u "samo što se nije dogodilo". Pre nego što se pozabavim predstavama o klonovima u popularnoj kulturi, nakratko 4u se osvrnuti na nau6ne 6injenice vezane za kloniranje i eti6ke debate pokrenute tim povodom, bez namere da detaljnije ulazim u složenu problematiku kloniranja s aspekta biotehnologije, bioetike i biopolitike.

"You Are Never Alone with a Clone"3

Kloniranje podrazumeva aseksualnu reprodukciju organizma koji ima identi6an genetski materijal s entitetom 6ija je kopija. Nauka razlikuje tri prirodna oblika kloniranja,4 a kloniranjem se smatraju i neki na6ini razmnožava- nja u in vitro uslovima. U vešta6ki izazvanim uslovima kloniranje se odnosi na procese molekularnog i 4elijskog kloniranja, zatim na replikaciju embriona koja za cilj ima stvaranje mati6nih ili stem 4elija, i kona6no kloniranje celih viših organizama koji se prirodno razmnožavaju isklju6ivo seksualnim putem a koje je u in vitro uslovima mogu4e izvesti tehnikom transplantacije jedra u neoplo7enoj jajnoj 4eliji. Tehnika koju nau6nici primenjuju za dobijanje klonova naziva se "nuklearni transfer" (somatic cell nuclear transfer) gde je nu- kleus jajne 4elije uklonjen i zamenjen nukleusom telesne 4elije uzete iz odra- sle jedinke. Kada su ljudska bi4a u pitanju razlikuju se terapijsko i reproduktivno kloniranje. Dok terapijsko kloniranje ima za cilj proizvodnju mati6nih 4elija i njihovu upotrebu u le6enju razli6itih oboljenja i fizi6kih trauma putem "genske terapije" (gene repair therapy), reproduktivno kloniranje ima za cilj proizvodnju kloniranih organizama (v. Antoni4 2009).5

3 Re6enica preuzeta iz teksta "Jekyll and Jekyll" objavljenog u magazinu The Eco- nomist, 30. oktobar 1993. http://www.highbeam.com/doc/1G1-14487862.html 4 Tri prirodna oblika kloniranja su: partenogeneza ili "samooplodnja", apogamija ili razmnožavanje bez oplodnje preko resnica kod biljaka, i apomiksija – razvoj embriona iz neoplo7ene jajne 4elije. 5 Nauka za sada nema zadovoljavaju4i odgovor na pitanje da li je tehni6ki izvodljivo kloniranje ljudi, mada se na teorijskom nivou zna da je mogu4e, tim pre što se u svetu pola- ko razvija industrija kloniranih životinja, kako u eksperimentalne tako i neke komercijalne svrhe (npr. kloniranje uspešnih trka6kih grla u konji6kom sportu i sli6no). Eksperimentalno kloniranje životinja odnosi se pre svega na sisare, pri 6emu postoji snažna preporuka ame- ri6ke FDA da se meso i mleko kloniranih životinja (krava, svinja, ovaca i koza) još uvek ne upotrebljava u ljudskoj ishrani dok traju nau6na istraživanja koja bi otklonila svaku sum- nju i potvrdila njihovu bezbednost. FDA je izdala i spisak odgovora na mnoge mitove i

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 71 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 363

Od kada je 1993. godine objavljen rezultat jednog od prvih uspešno izve- denih eksperimenata s vešta6ki izazvanim umnožavanjem blizana6kih 4elija ljudskog embriona6, pa preko uspešnog kloniranja ovce Doli, te nepotvr7ene mada širom sveta objavljene vesti, iz decembra 2002. godine, da je Raelijan- ski pokret i njihova firma "Clonaid" uspela da donese na svet žensku bebu klona7, fantazmagori6na slika "armije klonova dizajniranih za militarne svrhe, farme beba, katalozi klonova i ’porodice Frankenštajna’ razli6itih vrsta" (Bat- taglia 1995, 673), ispunila je medije (v. Hopkins 1998) i nau6ne debate8, te proizvela brojne rasprave na razli6itim nivoima ozbiljnosti, ukazuju4i na to da

nesporazume vezane za kloniranje sisara i drugih životinja. Videti na: http://www.fda. gov/animalveterinary/safetyhealth/animalcloning/ucm055512.htm 6 Grupa nau6nika sa Medicinske škole Univerziteta "Džordž Vašington" u SAD na 6elu sa Džeri Holom (Jerry Hall), objavila je 24. oktobra 1993. godine da su uspe- šno klonirali ljudski embrion. O doga7aju koji je ve4 tada izazvao snažne klonofobi6- ne reakcije prvi je pisao Times, nakon 6ega je usledila serija razli6itih medijskih tekstova. U tehni6kom smislu, Hol i njegov tim uspeli su da podele ljudski embrion u in- dividualne 4elije sa mogu4noš4u da se same razviju u nov kompletan embrion, i u artificijelnim uslovima podstakli njegovo samoumnožavanje stigavši tako do 32 identi6- ne zasebne 4elije. Me7utim, budu4i da je originalni embrion patio od hromozomskih defekata, ove blizana6ke 4elije nisu imale mogu4nost da se dalje razviju u celovit živi organizam, odnosno u ljudsko bi4e (Battaglia 1995, 673). 7 "Veliko mi je zadovoljstvo da saopštim da je ro7ena prva klonirana beba", rekla je direktorka Clonaid Brižit Boaselije (Brigitte Boisselier) na konferenciji za novinare u Holivudu 27. decembra 2002. godine. Vest, me7utim, nikada nije dokumentovana nijed- nim pouzdanim dokazom da se doga7aj odista odigrao. http://www.ctv.ca/CTVNews/ TopStories/20021227/clone_raelians_021226/. 8 Me7u nekim od najcitiranijih knjiga i zbornika radova u humanisti6kim i dru- štvenim naukama, bioetici i biopolitici, koji iz razli6itih perspektiva razmatraju problem kloniranja, su: Leon R. Kass and James Q. Wilson, The Ethics of Human Clo- ning, Washington, DC: American Enterprise Institute Press, 1998; Gregory E. Pence, Who’s Afraid of Human Cloning? Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 1998; Gre- gory E. Pence (ed.), Flesh of My Flesh: The Ethics of Cloning Human, A Reader. Lan- ham, MD: Rowman & Littlefield, 1998; Cass R. Sunstein and Martha C. Nussbaum (eds.), Clones and Clones: Facts and Fantasies About Human Cloning. New York: W.W. Norton & Company, 1998; Temat "Legislating Morality: The Debate Over Hu- man Cloning" Journal of Legislation and Public Policy Vol. 4, Is. 1, 2000; Silja Vo- neky and Rudiger Wolfrum, Human Dignity and Human Cloning, Leiden, NLD: Mar- times Nijford Publishers, 2004; Heiner Roetz (ed.), At the Interface/Probing Bounde- ries, Vol. 27: Cross-Cultural Issues in Bioethics: The Exemple of Human Cloning, 2006; i drugo. Za pregled nekih od najvažnijih knjiga napisanih pred kraj XX veka u duhu eti6ke debate za i protiv kloniranja ljudskih bi4a pogledati prikaz Rej6el Enkini (Ankeny 2001). U ovim publikacijama mogu4e je na4i reference na brojne druge radove i knjige posve4ene problemu kloniranja ljudskih bi4a.

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 72 364 DRAGANA ANTONIJEVI3 je mogu4nost ljudskog kloniranja u Zapadnoj kulturi frekventna tema i inspi- rativna imaginacija. U pokrenutoj debati me7u prvima se javnosti obratio tvorac ovce Doli, Jan Vilmut, koji se distancirao od ideje kloniranja ljudskih bi4a postavivši sasvim ispravno pitanje – 6emu bi to uopšte služilo – i konstatuju4i da on ne vidi nijedan dobar razlog za to (Ankeny 2001, 402). Vilmut je naveo tri potencijalna razloga za kloniranje ljudi: le6enje neplodnosti, "vra4anje u život" umrlog srodnika i kopiranje željene li6nosti, odbacuju4i sva tri kao eti6ki neprihvatlji- va (Corcos et al. 1999, 1051). Me7utim, ve4ina filozofskih, bioeti6kih i biopo- liti6kih, antropoloških, pravnih i socioloških rasprava tretirala je klonove kao skoro sasvim izvesnu 6injenicu s kojom se treba suo6iti kao sa novumom, radikalno novom situacijom koja nam predstoji i o kojoj treba na eti6kom i pravno-politi6kom nivou odlu6iti za ili protiv (v. Shapiro et al. 2000). Osnovni fokus rasprava bio je 6ovek i pitanja naše 6ove6nosti, humanosti, dostojanstva, individualnosti i opstanka u svetu svemo4ne tehnologije i života s artificijelnim bi4ima. Raspravljalo se o disoluciji li6nosti, o granicama selfa koje se briše pred "fenomenom ogledala"9 – umnoženom pojavom mojeg "drugog ja" koje je genetski isto sa mnom i istovremeno potpuno druga6ije, s druga6ijom sudbinom, svrhom i ciljem (moja sestra bliznakinja? moja 4erka zbog generacijske razlike? ili oba zajedno?). Mnogi su naveli pojavu blizanaca kao prirodni oblik kloniranja, ali to nije dobar argument budu4i da 6ak ni jednojaj6ani blizanci nemaju sasvim identi6an genetski kod, kao što je, uostalom, mogu4e da do7e do pogreški prilikom kopiranja DNK i u slu6aju kloniranja. Osim toga, bitnu egzistencijalnu i moralnu razliku 6ini ravnopravna istovremenost postojanja blizanaca koji mogu i ne moraju uticati jedan na drugog u kreiranju svojih autenti6nih sudbina, dok klon narušava vremenski sled prirodne reprodukcije budu4i da nemonovno stiže posle originala te mu, u tom smislu, nije bukvalno blizanac, otežavaju4i svrstavanje klona u neku od usta- novljenih bio-socijalnih kategorija na osnovu generacijskog identiteta. Origi- nal, pak, svojim životnim izborima postavlja uzor koji može ograni6iti slobodu klona kao kopije, ukoliko je klon svestan 6injenice o svom poreklu – a trebalo bi da bude (v. Morscher 2005,125-126, Garlick 2010, 144). Razmatrana je, nadalje, mogu4a destrukcija heteroseksualne porodice, seksualne reprodukcije i narušavanja prirodnog i slobodnog/spontanog procesa nastanka nove osobe, koju odlikuje slu6ajnost i jedinstvenost genetskog koda, ukoliko se dozvoli aseksualna reprodukcija, odnosno replikacija putem kloniranja. S tim u vezi isticala se antropološka i socijalna važnost seksualne reprodukcije. S druge strane, razmatrala se mogu4a sudbina klonova – razlozi za njihovo stvaranje, dignitet i sopstvo ljudskih kopija, kao i funkcije koje bi, eventualno,

9 Fenomen ogledala je poznat motiv u fantasti6noj i fikcionalnoj psihološkoj knji- ževnosti kao metafora disolucije i defragmentacije li6nosti (šizofrenije).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 73 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 365 imali u ljudskom društvu. Navo7ene su razli6ite mogu4e utilitarne svrhe klonova, u pojedina6nim sasvim ograni6enim slu6ajevima i kontrolisanim uslovima ali moralno diskutabilne prirode (pravo roditelja da kloniraju svoje teško obolelo dete, pravo heteroseksualnih neplodnih parova kao i gej i lezbijskih parova da imaju klonirano potomstvo i sli6no)10 (v. Hopkins 1998, Shapiro et al. 2000), a razmatrane su i eti6ki sasvim neprihvatljive "farme klonova" i njihove upotrebe za ubiranje organa ili za politi6ke ciljeve. Argumentacija nekih autora11 koji se zalažu za reproduktivno kloniranje u smislu kreiranja i dizajniranja željene li6nosti – kloniranog deteta kao proizvoda svesne i voljne želje svojih roditelja a ne kao rezultata "reproduktivnog ruleta", ili pak dizajniranja razli6itih tipova ljudske vrste sve do stvaranja Nat6oveka – superinteligent- nog, fizi6ki izdržljivog i izvanredno sposobnog bi4a, kod mnogih stvara iskre- nu jezu i otpor (v. Henry 2010). Preovla7uju4e stanovište bioetike i ljudskih prava je negativno i protivno ljudskom kloniranju u reproduktivne svrhe, dok se debate o eti6koj opravdanosti terapeutskog kloniranja i dalje vode (v. Sparrow 2009). Naj6eš4e se kao kju6ni argument navodi deontološka etika odgovornosti filozofa Hansa Jonasa,12 koja isti6e odgovornost kao osnovnu moralnu dužnost 6oveka i njegovu obavezu da svojim postupcima ne ugrozi prirodu niti uslove neophodne za neograni6eno postojanje 6ove6anstva, njegovu slobodu i autenti6nost (Morscher 2005)13. Po-

10 Diskutabilna priroda ove ideje odnosi se, osim moralnih razloga, i na 6injenicu da teško obolelo dete (zapravo, svako od nas) nosi u sebi gen s predispozicijom za odre7e- ne bolesti. Kloniranjem taj gen bi se preneo i pod odre7enim okolnostima ponovo akti- virao i kod klona izazvao istu tu bolest s istim ili sli6nim ishodom kao kod originala. Nadalje, pitanje je koliko bi takvi roditelji mogli da se uzdrže da ne uti6u na klona da imitira život svog prethodnika umesto da vodi svoj autenti6an život, bez prisile i pritiska roditeljske projekcije u odnosu na željeni rezultat replikacije. Što se ti6e gej parova, oni imu4niji u nekim zemljama ve4 koriste oplodnju in vitro i instituciju surogat majke da bi dobili potomstvo, pa se postavlja pitanje opravdanosti kloniranja u te svrhe. 11 Obi6no se navode imena Gregori Pensa (Gregory Pence), profesora filozofije na Univerzitetu Alabama koji se bavi medicinskom etikom, i Li Silvera (Lee Silver), profesora molekularne biologije na Univerzitetu Prinston, koji se najistrajnije zalažu za dozvolu reproduktivnog kloniranja ljudskih bi4a. 12 O etici odgovornosti Hansa Jonasa sa referencom na originalne radove v. Mor- scher 2005, Antoni4 2009. 13 Edgar Mor6er navodi tri filozofsko-moralna argumenta protiv kloniranja, tzv. Biderstajn argument (kloniranje kao medicinska procedura može proizvesti nepoznate opasnosti i rizike kako za klonirano bi4e tako i za celo 6ove6anstvo); Frankenštajn argument (zloupotreba medicinske procedure kloniranja i mogu4e katastrofalne posledice takvog postupka); Rubinštajn argument (kloniranje ugrožava dostojanstvo, autono- miju i slobodu kloniranog bi4a zato što mora da prati sudbinu svog originala). Svaki od ovih argumenata ima svoje pro et contra razloge, ali ukupna rasprava ostaje u domenu moralne neprihvatljivosti kloniranja (Morscher 2005).

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 74 366 DRAGANA ANTONIJEVI3 vezuju4i problem odgovornosti s problemom kloniranja isticala se i Habermaso- va14 teza da "klon nalikuje robu, a da je kloniranje svojevrsni savremeni oblik robovlasništva", budu4i da klon nije proizvod slu6ajnih okolnosti ve4 svesnog delanja i namere neke druge osobe, 6ime se odgovornost ljudi podiže na viši nivo. Mi nismo samo odgovorni za nastanak te nove osobe, prema kojoj se pona- šamo kao vlasnici, ve4 smo odgovorni i za sve osobine koje 4e ona imati, uskra- 4uju4i kloniranim bi4ima pravo na odgovornost koju bi imali prema sebi i pravo na jedinstvenost i neponovljivost genetskog koda, budu4i da su plod naše namere a ne spontanog i prirodnog procesa nastanka, na 6emu po6iva ljudska vrsta. Kona6no, postavljena su i pitanja religijske prirode – razmotren je stav najva- žnijih svetskih religija po pitanju kloniranja (v. npr. Roetz 2006, Sulmasy 2006, Antoni4 2009), te zaklju6eno da 6oveku nije primereno da se "igra Boga" i re- meti prirodni i od Boga stvoreni poredak. Debate na ovu temu u ve4ini zemalja i u Ujedinjenim nacijama završile su se zakonski regulisanom zabranom reproduktivnog (a negde i terapeutskog) kloniranja ljudskih bi4a15 – barem do daljneg.

Klonovi u popularnoj kulturi

Tema kloniranja i žanrovska formula

Tema kloniranja je u popularnu kulturu masovnije ušla 70ih godina XX veka, mada kao prete6u žanrovske upotrebe ove teme u savremenoj nau6noj fantastici mnogi navode film Invasion of the Body Snatchers [Invazija kradljivaca tela] Dona Sigela iz 1956. godine, u kome je predstavljena vanzemaljska invazija

14 O ovoj ideji Jirgena Habermasa izloženoj u knjizi The future of human nature (2003) v. Antoni4 2009, Garlick 2010. 15 UNESCO je 1997. doneo Deklaraciju o humanom genomu i ljudskim pravima, u kojem se navodi da postupci koji su u suprotnosti s ljudskim dostojanstvom, kao što je reproduktivno kloniranje ljudskih bi4a, nisu dopušteni (tekst deklaracije u: Unesco i bioetika, zbirka osnovnih dokumenata, Center for Ehics and Law in Biomedicine 2008). Savet Evrope je tako7e doneo nekoliko preporuka o zabrani kloniranja ljudskih bi4a u razli6itim Konvencijama o ljudskim pravima (v. Antoni4 2009). U našoj zemlji kloniranje u reproduktivne svrhe je zabranjeno Kodeksom profesionalne etike Lekarske Komo- re Srbije, 6lanom br. 37, gde se kaže: "Stvaranje genski identi6nih lica suprotno je etici i poštovanju ljudskog dostojanstva. Zabranjeni su eksperimenti usmereni na stvaranje genski istovetnog ljudskog bi4a, odnosno sa istim genetskim sistemom koji ima i drugo ljudsko bi4e – živo ili umrlo." http://www.paragraf.rs/propisi/kodeks_profesionalne_eti- ke_lekarske_komore_srbije. html. U Ustavu Republike Srbije, u odeljku "Pravo na ži- vot", 6lan 24, stoji: "Zabranjeno je kloniranje ljudskih bi4a". http://www.sllistbeograd. rs/documents/ustav_republike_srbije_lat.pdf.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 75 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 367 hladnih i neemocionalnih kloniranih bi4a koji naseljavaju usnula ljudska tela i oduzimaju im dušu u nameri da opustoše Zemlju.16 Kako filmovi i TV serije 6i- ne nesumnjivo najuticajniji i najrasprostranjeniji vid popularnokulturnog kreiranja predstava o kloniranju i genetskom inženjeringu, ne 6udi da je ve4ina analiza bila usmerena pre svega na domen ovakve kulturne produkcije. Tako na primer, Kreg Kormik je, za potrebe istraživanja agencije Biotechnology Australia, prou6io scenarije i izdvojio ukupno 33 filma koji su se od 1971. do 2005. godine bavili ljudskim reproduktivnim kloniranjem17 (Cormick 2006). Njega je inte- resovao na6in na koji su biotehnološka nau6na istraživanja i nau6nici bili prikazani u filmovima18, da bi te nalaze potom uporedio s istraživanjima javnog mnjenja u vezi kloniranja i (ne)poverenja u nauku i njene regulative. Kristina Korkos, Izabel Korkos i Brajan Stokhof uradili su sli6nu studiju, s akcentom na pravne i socijalne komentare razli6itih tema o kloniranju, genetskom inženjerin- gu i savremenoj tehnologiji u nau6nofantasti6noj literaturi i filmovima, s posebnim osvrtom na nekoliko epizoda u TV serijalima X-Files i Star Trek: The Next Generation (Corcos et al. 1999).19 Antropološkim razmatranjem rodnog problema replika i pitanjem samoumnožavanja kao suplementa, tj. dopune sopstvene nedovoljne li6nosti kloniranim "ja" s druga6ijim osobinama i sposobnostima, bavila se Debora Batalja analiziraju4i ovu temu u popularnim filmovima (detaljnije u komediji Multiplicity) i isti6u4i zna6aj filma kao "glavnog i preovla7uju- 4eg kulturnog dokumenta savremenog društvenog života" (Battaglia 2001, 495).

16 Film je uvrš4en me7u najzna6ajnija filmska ostvarenja u Americi. Pripisivane su mu razli6ite politi6ke konotacije, uglavnom kao metafora antikomunisti6ke histerije u Makartijevo vreme i ujedno straha od gubitka li6nosti i individualnosti zbog sovjetske i uopšte komunisti6ke ideologije. Interesantno je da su, uprkos brojnim tuma6enjima, pisac novele Džek Fini (Jack Finney) i režiser Don Sigel (Don Siegel) složno odbijali bilo kakvu politi6ku konotaciju filma, tvrde4i da tako nešto uopšte nisu imali na umu. Poznat je i rimejk iz 1978. godine režisera Filipa Kaufmana. Originalni film i novela poslužili su za stvaranje varijanti pod nazivom Body Snatchers (Kradljivci tela) Abela Ferare iz 1993. godine i Invazija Olivera Hiršbigela iz 2007. godine, oba s nešto izmenjenim sadr- žajima ali o6uvanom osnovnom idejom invazije kradljivaca tela (klonova) dok su ljudi u usnulom stanju. http://en.wikipedia.org/wiki/Invasion_of_the_Body_Snatchers 17 Mada, ne samo time budu4i da je u ovu filmografiju Kormik uklju6io i dva koja se bave kloniranjem dinosaurusa – Jurassic Park (1993) i The Lost World: Jurassic Park (1997), oba po romanu i scenariju Majkla Kri6tona. U franšizi o tematskom par- ku iz doba Jure do sada je snimljeno tri filma, a 6etvrti se o6ekuje tokom 2013. godine. http://en.wikipedia.org/wiki/Jurassic_Park_(franchise) 18 Jedan od prvih filmova koji je verno preneo dotadašnja znanja o postupku kloniranja koriste4i dokumentarni insert i prate4e objašnjenje bio je 6uveni film The Boys from Brasil [Momci iz Brazila] (1978), 6iju temu predstavlja navodni posleratni uspe- šno izveden eksperiment Jozefa Mengelea da višestruko klonira Adolfa Hitlera. 19 U ovom radu u Apendixu je dat spisak najpoznatijih TV serija, filmova, romana i tinejdžerske literature u kojima se obra7uje problem kloniranja.

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 76 368 DRAGANA ANTONIJEVI3

Kloniranje je prisutno u žanrovski razli6itim filmovima. Kreg Kormik je tematski razvrstao filmove prema vremenu zbivanja radnje i nameri da se kloniranje pri- kaže na (ne)realisti6an na6in. Uz neke moje intervencije20, ta klasifikacija bi ovako izgledala: 1. savremenom društvenom realizmu pripadali bi filmovi poput The Boys from Brasil, Anna to the Infinite Power, Cloning of Joanna May, Cloned, The Third Twin, Blueprint, Never Let Me Go, Womb i dr.; 2. budu4em društvenom realizmu The 6th Day, Yesterday, Parts:The Clonus Horror, The Island, Moon; 3. nau6noj fantastici shva4enoj kao zbivanje u dalekoj budu4nosti u galakti6kim razmerama – Star Wars: Attack of the Clones, Star Trek: Nemesis, Alien Resurrection, itd; 4. komedijama – Sleeper, Multiplicity, Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Austin Powers in Goldmember, itd; 5. akcionim i horor dramama, npr. The Clones of Bruce Lee, Godsend, Replikator: Cloned to Kill, i dr; 6. animiranim filmovima, npr. Neon Genesis Evangelion, Clone High, Star Wars: Clone Wars, itd. Bilo da je re6 o nau6noj fantastici ili o filmovima koji se mogu odrediti kao savremeni ili skori budu4i realizam, smatram da formulu tih pri6a 6ini ono što je Džon Kavelti nazvao socijalnom melodramom. Nju karakteriše sinteza melo- dramskog obrasca koji teži emotivnoj i moralnoj satisfakciji udružene s razra- dom neke aktuelne društvene situacije povezane s nekim bitnim socijalnim ili istorijskim fenomenom (Cawelti 1976, 261), u ovom slu6aju – kloniranjem i bi- otehnologijom. Strukturalnom karakteristikom ovog tipa formule postiže se dvostruki efekat: društveno okruženje se kriti6ki razmatra, otkrivaju4i skrivene motive, tajnu mo4 i korupciju, ljudsku beskrupuloznost i pohlepu u pozadini socijalnih institucija ili doga7aja, dok melodramski obrazac donosi, nakon mnogih peripetija u kome je zlo privremeno trijumfovalo, završnu umiruju4u satisfakciju, potvrdu ponovo uspostavljenog poretka i sre4nog ili barem obe6avaju4eg kraja za pozitivne likove. Preneto na filmove o kloniranju, ova formula sa svojim sa- stavnim elementima – situacijom, obrascem akcije, likovima i okolnostima, uspešno funkcioniše u nizu razli6itih dela. Me7utim, narativizacija tog problema mahom je površna, jednostrana i s retkim izuzecima, poput filmova najskorije produkcije kao što su Blueprint [Kopija] (2003)21, Moon [Mesec] (2009)22, Ne- ver Let Me Go [Ne daj mi nikada da odem] (2010)23 ili Womb [Materica] (2010)24,

20 Dodala sam neke filmove iz produkcije nakon 2005. godine koje Kormik nije uvrstio. Poslednju 5. grupu filmova u njegovoj klasifikaciji koju je on nazvao "davno zaboravlje- nim" na osnovu toga da ih danas retko ko gleda i da se nisu visoko kotirali na listama popularnosti, ja sam izostavila budu4i da mi takvi kriterijumi nisu bili od važnosti. Stoga sam predloženoj listi dodala 5. i 6. grupu imenuju4i ih kao "akcione i horor drame" i "animi- rane filmove". 21 Režija Rolf Schübel. 22 Režija Nathan Jones. 23 Režija Mark Romanek. 24 Režija Benedek Fliegauf.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 77 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 369 ne ulazi u psihološko nijansiranje niti kompleksnije socio-kulturno i eti6ko razmatranje posledica kloniranja po "originale", "kopije" i njihovu okolinu.

Osnovnu situaciju 6ini uspešno realizovano kloniranje u utilitarne svrhe: a) zarad militarnih ciljeva – kloniranje "vojske istih" koja treba da ovlada Ze- mljom, bilo da je re6 o vanzemaljskim ili ljudskim bi4ima25; b) "farme klonova" zbog žetve i transplantacije organa kao savremenog alhemijskog "eliksira mla- dosti" bogatih i mo4nih "originala"; c) kloniranje kao kreiranje željene li6nosti sa ciljem da se "vrati u život" umrla bliska osoba, naj6eš4e dete ili ljubavnik, ili neka poznata li6nost zbog njenih osobina; d) kreiranje željene li6nosti u podva- rijanti samoljublja, odnosno samokloniranja iz egoisti6nih pobuda da bi se sopstveni talenat i neka sposobnost produžili i preneli na "sebe drugog", tj. jednog ili više klonova; e) kloniranje kao eksperiment "ludih" nau6nika. Budu4i da je kloniranje naj6eš4e prikazano kao tajni, kriminalni i ilegalni 6in, zaplet i akcija se koncentrišu oko otkrivanja zavere i moralno neprihvatji- vog / pravno nedopustivog / egzistencijalno ugrožavaju4eg kloniranja, te osu- je4enja takvih namera eliminacijom klonova i/ili eliminacijom zaverenika i osoba kojima su pripisane zle namere i postupci. Kao što je ve4 re6eno, retki su filmovi 6iji zaplet po6iva na psihološkoj, socijalnoj i moralnoj drami klona kada shvati ko je i zbog 6ega je stvoren. U tom slu6aju film se razrešava pobu- nom klonova, razotkrivanjem mahinacija i osloba7anjem od nametnute sudbine (kao na primer u filmovima The Island i Moon), ili napuštanjem emotivne i društvene veze koja je do tada postojala, eventualno, s originalom ili usvoji- teljskom porodicom (npr. Blueprint ili Womb). Razrešenje zapleta u popularnokulturnim delima nikada ne ide dalje od eli- minacije neposredno ugrožavaju4e ili moralno-psihološki dramati6ne situacije. Oslobo7eni prinudne sudbine i motiva svojih tvoraca, klonovi stupaju me- 7u nas a da nam nije ponu7ena dalja imaginativna razrada – kako živeti s njima, na koji na6in im omogu4iti i osmisliti mesto me7u nama bez straha i stig- matizacije? Na nivou strukture žanra ovaj problem se može objasniti melo- dramskom formulom koja okon6ava radnju 6im se pojavi sre4an ili obe6avaju- 4i kraj zapleta. Me7utim, kao gledalac ovakvih filmova ne jednom sam se upi- tala – dobro, a šta dalje biva s njima i nama? Siže u kome se razra7uje ne6iji

25 Podvarijante ove teme obra7ene su u Star Wars: Attack of the Clones (2002) i Star Wars: Clone Wars (animirani, 2008) gde armija klonova najpre ratuje udružena s džedajima protiv separatista, a potom u službi Republike protiv džedaja. U epizodi "Oblivion" Star Trek: Voyager serijala klonirana je cela posada broda, dok u filmu Star Trek: Nemesis (2002) klon kapetana Žan-Lik Pikara želi da izvrši vojni udar i na- padne Federaciju.

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 78 370 DRAGANA ANTONIJEVI3

život svakako nije stran delima popularne kulture. No, rekla bih da dosadašnja poznata kulturna i društvena situacija ne omogu4ava suvislo elaboriranje pomenute teme: svakodnevni život klonova i problemi s kojima bi se mogli su- sresti, te na6ini na koji bi bili rešeni, predstavljaju još uvek nepoznanicu koja nas ujedno plaši i intrigira, a na koju nemamo valjan odgovor jer klonovi, ipak, još uvek nisu me7u nama. Odstupanje od obrasca javlja se u filmu Never Let Me Go (2010), ra7enom prema istoimenom romanu Kazuo Išigure26 iz 2005. godine, u kome se radnja odvija u savremeno doba u Engleskoj gde je kloniranje, za potrebe žetve organa, društveno dopušten postupak koji ne nailazi na osudu ali izaziva rezervisa- nost i prezir. Me7utim, ovaj umetni6ki film 6ija je centralna tema psihološka drama klonova, po svojoj ideji, celokupnoj radnji, sofisticiranosti s kojom su prikazani odrastanje, prijateljstvo i ljubav me7u klonovima, njihova 6ove6nost i kreativni potencijal, te pesimisti6noj atmosferi bezizlaza, odudara od žanrov- ske formule (više o analizi romana i filma videti na primer u: Carroll 2010, Garlick 2010, Whiting 2011). Likovi i njihove karakteristike naj6eš4e su dati šematski, bez mnogo pro- dubljivanja. Negativne likove 6ine: a) zle, nemoralne i beskrupulozne korporacije, inte- resne grupe ili delovi vladaju4eg sistema koji ilegalno uzgajaju "farme klonova" zarad profita ili ovladavanja društvom, spremnih na ubistvo ukoliko se otkriju njihove zavere i mahinacije; b) "ludi" nau6nik/lekar 6ija se fiksacija realizuje u tajnom eksperimentu kloniranja sa ili bez znanja i u6eš4a osoba koje su klonira- ne, odnosno, žele klona neke umrle ili odsutne osobe; c) bogate (nemoralne?) osobe koje su platile kloniranje da bi sebi produžili život i od klona ubrali potrebne organe (uglavnom indirektno prisutnih u radnji filma); d) klonovi kao bezose4ajna, destruktivna bi4a kojima se manipuliše u razli6ite svrhe. Posebnu grupu likova 6ine moralno diskutabilne, ali ne obavezno i negativne li6nosti koje iz o6ajanja zbog izgubljene osobe ili samoljublja pristupaju (i)legalnom kloniranju. Pozitivne likove predstavljaju ljudi koji su se iz ose4anja egzistencijalne ugroženosti ili moralnih i 6ovekoljubivih razloga usprotivili kloniranju. U drugoj varijanti, pozitivni akteri su klonovi kada se radnja koncentriše na njih i njihovu sudbinu. U tim slu6ajevima klonovi su predstavljeni u punom humanom kapacitetu, kao dostojanstvena ljudska bi4a u potrazi za slobodom, svojim pravima, individualnoš4u i željom da svoj životni put kreiraju nezavisno od originala i prvobitno namenjene sudbine. Zna6ajno je ista4i da nijedan film, koji se na ovaj na6in bavio klonovima, nije propustio da predstavi klonove, u trenutku spoznaje, kao nesretne, zbunjene i pogo7ene saznanjem o svo-

26 Prevedeno na srpski "Ne daj mi nikada da odem" 2009. godine u izdanju "Plato" – Beograd.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 79 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 371 joj prirodi i poreklu, potenciraju4i poruku o neprirodnosti i socijalnoj manjka- vosti artificijelne reprodukcije. Naime, spoznaja klona da nije autenti6na li6- nost ve4 kopija, namerno stvorena iz odre7enih utilitarnih pobuda, 6ini bit njegove li6ne drame. Treba pomenuti i kolektivno predstavljen lik obi6nih ljudi iz svakodnevice. Razmatranje njihovih reakcija na pojavu i prisustvo klonova 6ini zanimljiv seg- ment popularnokulturne prezentacije ovog fenomena. Oblici njihovog ponašanja kre4u se od ignorisanja i ravnodušnosti, preko hladne distanciranosti do prezira i ga7enja prema klonovima. O6igledno da popkulturna imaginacija ne ide dalje od konstatacije nemo4ne ravnodušnosti i odbojnosti pred fenomenom kloniranja. Šok saznanja i pobuna protiv takvog 6ina prepušteni su glavnim akterima – samim klonovima ili odabranim ljudima na kojima je zadatak da spre6e kloniranje ljudskih bi4a, dokle god se kloniranje zamišlja u sferi nedozvoljenog 6ina. Me7utim, da li treba o6ekivati da se klonovi pobune protiv aseksualne reprodukcije kao društveno dozvoljene i prihva4ene prakse? Imaju li oni tu mo4 da uti6u na svoja ljudska prava ili na promenu/ukidanje te prakse ukoliko se ona pokaže kao nezadovoljavaju4a i loša po njih, posebno je pitanje na koje popularna kultura nema adekvatan odgovor. Ne mislim da popularna kultura treba da ima odgovor na taj problem, samo upu4ujem na 6injenicu da je njen opseg razmatranja ove teme još uvek mnogo uži od onog koje pitanje kloniranja u na6elu postavlja. Okolnosti radnje 6ine prostor i vreme. U ve4ini filmova vreme je sadašnje ili blisko budu4e, sugerišu4i isto ono što se može 6uti u nau6nim i eti6kim debatama, a to je da je reproduktivno kloniranje ljudi prakti6no tu – me7u nama, s nedovoljno poznatih pozitivnih i velikim brojem naslu4enih negativnih posledica. Prostor naj6eš4e 6ine izolovana okruženja u kojima se proizvode i ga- je klonovi, ili svakodnevni, poznati i uobi6ajeni prostor oko nas u trenutku kada oni stupe me7u ljude rukovo7eni pobudama svojih kreatora, odnosno otkriju tajnu svog porekla.

O 6emu se 4uti?

Ono što ve4ina filmova, ali i medijskih tekstova, ne prikazuje ili to 6ini u nedovoljnoj meri, odnosno, to 6ini na pogrešan na6in, jesu, pak, neki veoma važni elementi antropološke spoznaje o prirodi i karakteristikama klonova. Najpre, u ve4ini filmova kloniranje je prikazano na fantasti6an na6in – klonovi se ra7aju i magi6nom brzinom odrastaju u nekakvima ogromnim mehurima koji treba da imitiraju matericu. Nerealnoj predstavi o kratkom vremenu potrebnom da se pojavi sasvim odrasli i oformljeni klon, poput kakve "fotokopije"27, u ne-

27 O klonovima kod nekih autora postoji opaska da su "Xerox people".

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 80 372 DRAGANA ANTONIJEVI3 kim nau6nofantasti6nim filmovima, poput Meseca (Moon) ili Šestog dana (The 6th Day), pridodaje se i ideja o mogu4nosti presa7ivanja ste6enog znanja i se4a- nja kloniranog originala. U stvarnosti, klon se razvija i ra7a kao i svako drugo živo bi4e – u uterusu (surogat) majke. Ra7a se kao nemo4na ljudska beba kojoj je potrebno svo ono vreme da odraste, razvije se i stekne, po prvi put i nezavisno od iskustva originala, svoja saznanja potrebna za život u svetu. U tom smislu, ma koliko genetske sli6nosti imao s originalom uz neminovnu generacijsku razliku, klon 4e biti posebno i jedinstveno bi4e po svom socio-kulturnom isku- stvu, jednako kao što se razlikuju po svojim životnim putevima i odrasli jedno- jaj6ani blizanci. Ali, ko 4e klonu obezbediti socijalne uslove odrastanja? Ako se izuzme veza s originalom, a taj odnos naj6eš4e uopšte ne postoji, klon je u potpunom smislu re6i siro6e, bez prirodnih roditelja i društvenog statusa koji bi mu ro7e- njem pripao u okviru neke porodice i društvene zajednice. U mnogim filmovima i debatama biva skrajnuta ili neprikazana ta važna socijalizuju4a i kulturna dimenzija života klonova koja, umesto instant replikacije unutar nekog bioteh- nološkog sistema, zahteva detinjstvo – vreme odrastanja, edukaciju, socijali- zaciju, te brigu, ako ve4 ne i ljubav, za klonirano bi4e. Stoga je zna6ajano da se skrene pažnja s genetskog determinizma, koji preovla7uje u filmovima i medijskim i nau6nim debatama, na važnost okolnosti i društvenog okruženja – porodice "originala" koja 4e prihvatiti klona, usvojiteljske porodice, internata za klonove-siro6ad, farmi za njihovo uzgajanje, susedstva ili vršnja6ke grupe – u kome klon odrasta i socijalizuje se, 6ine4i njegovu sudbinu neminovno druga6ijom od originala. U Momcima iz Brazila ovaj momenat je jasno potcrtan: osim genetske iden- ti6nosti s Hitlerom, Mengele je pažnju posvetio tome da kloniranoj deci obezbedi iste porodi6ne okolnosti u kojima je mladi Adolf odrastao. Uprkos fizi6koj i karakternoj sli6nosti i sklonostima, ipak je svako dete ispoljilo izvesnu samo- svojnost i razliku u odnosu na "original" pod uticajem porodi6nog vaspitanja i okruženja. Sli6no je u filmovima Ana do beskrajne mo4i, Tre4i blizanac ili Godsend gde klonovi rastu kao sva druga deca u porodicama koje su tajno pri- hvatile da usvoje klona, odnosno majka je pristala da rodi ne6ijeg klona, sve do trenutka spoznaje o poreklu ili o posebnim osobinama klona kada po6inje drama. Ono što se ovim filmovima implicira jeste mogu4nost normalnog odrastanja klona sve dotle dok se prikriva 6injenica da je ne6iji replikant. U filmu Ma- terica, iako je kloniranje dozvoljeno, vršnjaci izbegavaju druženje s kloniranim detetom jer im roditelji to brane, ostavljaju4i klona u društvenoj izolaciji i stig- matizaciji. U Ne daj mi nikada da odem ljudi ispoljavaju distanciranost i prezir prema klonovima koji rastu u posebnim internatima gde im se obezbe7uje minimalno obrazovanje, koliko da nau6e da prežive i sna7u se do trenutka kada 4e ih, u njihovim dvadesetim godinama, pozvati da doniraju organe i time, ve4 nakon druge ili tre4e operacije, završiti svoju misiju. Usamljenost, ravnodušnost

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 81 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 373 okoline i prepuštenost sudbini klonovi u ovom filmu prevazilaze me7usobnom podrškom i utehom koju jedni drugima pružaju. Zbog 6ega je proces odrastanja i socijalizacije klonova retko prikazana tema u popularnoj kulturi? Prvi odgovor koji se name4e je 6isto komercijalne prirode: uzbudljiv i akcioni scenario prodaje film (ili knjigu) kome je, zbog toga, stalo da odraslo klonirano bi4e što pre pusti u zaplet ne gube4i vreme na godine njegovog detinjstva. Pa ipak, instant proizvodnja ve4 odraslih klonova stvara potpuno pogrešnu sliku, lišavaju4i humanosti, detinje nevinosti i osetljivosti klonirano bi4e. U tome leži, mogu4e, i drugi razlog: ako klona iz komercijalnih i/ili kulturoloških razloga treba prikazati kao društveno "pogrešnu", duhovno steril- nu, neemotivnu ili 6ak destruktivnu osobu, onda nema mesta njegovoj humani- zaciji koja bi kod gledalaca izazvala empatiju. U meri u kojoj popularna kultura nastoji da kloniranje prikaže kao eti6ki neprihvatljiv 6in, u istoj toj meri mora da izoluje i stigmatizuje klona, umanji njegovu 6ove6nost do ta6ke u kojoj nam je identifikacija s njim krajnje otežana i nepoželjna. Drugi veliki probem u vezi klonova koji popularna kultura razra7uje na raz- li6ite na6ine, a opet jednostrano, jeste njihova seksualnost. Nauka je po tom pitanju nedvosmislena: klonovi su sposobni za prirodnu seksualnu reprodukciju, a njihovo dete nije klon ve4 6ovek u punom smislu te re6i, neponovljiv genetski materijal nastao slu6ajnom kombinacjom gena svojih kloniranih roditelja. Pa ipak, seksualna ljubav me7u klonovima (osim u filmu Never Let Me Go) i njihovo eventualno potomstvo nisu bili predmet obrade u filmskoj produkciji. Uglavnom, u nekim filmovima im se odri6e reproduktivna mo4, u drugima su prikazani kao aseksualne osobe, u tre4ima im se brane me7usobni seksualni odnosi. Posebnim na6inom prikazivanja te teme u popularnoj kulturi, u meri u kojoj je i ako je ona sama kriti6ki komentar društva, nastoji se, pretpostavljam, da se osvesti i istakne aspekt zloupotrebe društvene mo4i i kontrole nad kloniranim bi4ima ograni6avanjem jednog od suštinskih aspekata ljudske prirode, ali, s druge strane, time se dodatno otežava naše mogu4e poistove4ivanje s njima. Posta- vljeni u poziciju robova, monaha, aseksualnih bi4a ili ve6ite dece, nedoraslih ili socio-biološki neostvarenih osoba, uskra4enih za pravo reprodukcije i seksualne ljubavi, name4e nam se slika odbojnosti ili sažaljenja, nijedna pak dovoljna da bi nam omogu4ila da se lako identifikujemo s klonovima. Lišeni, tako, detinjstva, društvenih veza, emocija i seksualnosti, klonovi su spremni da nas uplaše.

Motivi i mitovi: strah, odbojnost i ga7enje od klonova

Filmovi/knjige o klonovima, po pravilu, ne spadaju u horor žanr. 5ak i kada su prikazani kao destruktivna bi4a, oni nisu monstrumi koji 4e nas svojim 6udovi- šnim izgledom i užasavaju4im ponašanjem uplašiti. Strah od klonova je druga6iji.

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 82 374 DRAGANA ANTONIJEVI3

Dobar deo popularnokulturne produkcije koja koristi temu kloniranja isku- šava naše granice 6ove6nosti, izaziva nelagodu pred nemogu4noš4u da do kraja pojmimo kakve bi razmere i putanje dobio naš odnos s klonovima, kojim izazovima bismo mogli da odolimo a gde bi naša humanost pala na ispitu, proizvode4i ose4aj groze pred slikama sopstvene beskrupuloznosti, egoizma ili ravnodušnosti. Motiv uzgajanja klonova radi ubiranja organa potrebnih da bi se neka druga osoba održala u životu ili podmladila (pr. Parts:The Clonus Horror, The Island, Never Let Me Go), predstavlja jedan od takvih duboko uz- nemiruju4ih izazova našoj humanosti. U tome svakako po6iva teško izreciva nelagoda od klonova, prikrivaju4i strah od nas samih i prekora6enja normi koje su više od moralnih, društvenih ili kulturnih. Mogu4nost da svoje biološko propadanje i smrtnost odložimo ili prevazi7emo uz pomo4 biotehnologije i transplantacije organa uzetih od klonova predstavlja izazov metafizi6kim granicama kojima poimamo i odre7ujemo sebe kao vrstu: žudnja za besmrtnoš4u i s tim povezana fetišizacija tela mogu nas u6initi mnogo manje 6ove6nim nego što bi nas približili božanskom. Mit o besmrtnosti 6ijem bi održavanju klonovi kao "magacini za rezervne delove" mogli da posluže sadrži strah od dehumanizacije nas samih. Drugi tip straha koji se generiše upotrebom klonova kao motiva spada u opseg mita o blizancima i/ili mita o dvojniku. Blizanci ili Dioskuri – koji u nekim primitivnim kulturama izazivaju užasan strah dok se u drugima tretiraju kao božanstva – u mitološkom korpusu nosioci su mo4ne sile, predstavljeni kao spoj suprotnosti prikazuju4i jednog blizanca kao dobrog, uzvišenog i sve- tlog, a drugog kao zlo, mra6no i htonsko bi4e. U brojnim kosmogonijskim mitovima oni su kulturni heroji-tvorci s antagonisti6kim funkcijama – stvarala6- kom i rušila6kom ( Chevalier et Gheerbrant 1969, 546-547 v. jumeaux). Bli- zanci mogu simbolisati prevazi7eni dualizam i dostignutu ravnotežu redukci- jom dvoje na jednog (odnosno postizanjem unutrašnje harmonije i ucelovlje- nja), ali strah koji oni izazivaju vezan je za metaforu raspolu4ene li6nosti, za provalu sopstvenih zlih nagona, za dualizam bi4a koji se ne može prevladati ve4 se slikovito raspada na dve fizi6ki iste ali suštinski razli6ite osobe, odnosno, na psihološkoj ravni, na dva dela naše li6nosti. Mit o dvojniku prenosi sli6na zna6enja, s tim što je u nema6kom romantizmu ideja o Doppelgängeru zadobila tragi6nu i fatalnu dimenziju susreta sa sopstvenom smr4u u liku mi- sti6nog dvojnika (Chevalier et Gheerbrant 1969, 364-365 v. double). U popularnokulturnoj imaginaciji klon može da funkcioniše kao 6udovišni blizanac, kao destruktivni dvojnik originala, služe4i fantaziji o tome da se li6na nasilna priroda može prikriti (ostati neosveš4ena) i bezbedno projektovati na "drugog", tj. na klona. 5eš4e je to varijanta teme o dvojniku koji izaziva strah od smrti najavljuju4i neprirodno udvostru6avanje li6nosti. Problemati6nost situacije koja proisti6e iz motiva klona kao dvojnika leži u samoj prirodi klona, 6iju suštinu postojanja odre7uje upravo postojanje te druge osobe 6ija je kopija. Te-

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 83 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 375

žnja klona da otkrije svoj original, da mu se približi, stupi u kontakt s njim, u7e u njegov život i, možda, zauzme njegovo mesto – 6ini sižejni sklop koji nas za- strašuje mišlju da 4emo biti istisnuti iz sopstvenog života, da ne4emo biti u mo- gu4nosti da razlikujemo ko je ko. Motiv dvojnika koji je zauzeo mesto originala predstavlja, na primer, zaplet u filmu The 6th Day, ali i rasplet u filmu The Island u kome klon, namenjen za ubiranje organa, u odbrani izaziva smrt svog originala i, igraju4i na kartu neraspoznavanja, preuzima njegov život kao svoj. Još jedna varijanta upotrebe ove teme u popularnoj kulturi ti6e se multuplikacije originala istovremenom pojavom nekolicine klonova koji, osim u komediji Mul- tiplicity koja se duhovito poigrava dopunjuju4im efektom klonova kao dobrodo- šlim zamenama u prenatrpanom životu, izazivaju identitetsku pometnju i užas umnoženog "ja" (Cloned, The Third Twin, Moon, Anna to the Infinite Power, Cloning of Joanna May). Ovako upotrebljen motiv klona kriti6ki dovodi u pitanje mit o jedinstvenosti i neponovljivosti naše li6nosti, dok s druge strane reflektuje strah od cepanja li6nosti kao sigurnog puta u ludilo. Ga7enje, kao specifi6na reakcija i vid odbojnosti prema klonovima, po6iva u opšteraširenom uverenju da je kopija manje vredna od originala. Taj kultu- rološki stav 6esto se naglašava kako u debatama tako i u popularnoj kulturi. U vezi klona, koji može biti multipliciran u nebrojeno primeraka, postoji u pozadini, stoga, uvek nešto "prljavo što nije na svom mestu" (Daglas 1993, 55) jer ga, tako umnoženog, ne možemo lako socijalno kategorisati, te otuda ne6isto, nejasno, neautenti6no i lažno što nas ispunjava odbojnoš4u i ga7enjem do tihe odvratnosti. Ako se tome pridodaju osobine, koje se u nekim delima popularne kulture pripisuju klonovima, kao što su infantilnost, duhovna sterilnost, bezose4ajnost, aseksualnost, jasno je da s ovakvim inferiornim osobinama klonovi teško mogu da nam se predstave u punom ljudskom dostojanstvu. Ta- kva bi4a, uistinu, lako je zamisliti u položaju robova – obespravljenih, bez- vrednih osoba. Kada nam popularna kultura prikazuje klonove kao povorku istih kojom se manipuliše u ne6asne namere ili kao osobe bez identiteta koje uzgajaju radi ubiranja organa, jedino što ljudi mogu još da se nadaju i od 6ega strahuju jeste da 4e do4i do – pobune robova. Zanimljivo je ovu situaciju uporediti sa sli6nom fantazijom o pobuni androida ili replikanata, najupe6atljivije prikazanih u filmovima Blade Runner ili Terminator. Ono što ljude plaši jeste pomisao da 4e se njihove kreacije otrgnuti kontroli i ljudsku vrstu po drugi put prognati iz raja u kome se, ovog puta, 6ovek "igrao Boga". Iako bi ishod po ljude mogao biti isti, razlika izme- 7u ove dve vrste pobune leži u kvalitetima pripisanim ovim stvorenjima. Strukturalno posmatrano, 6ovek je sebe, kao prirodno bi4e, postavio na poziciju Tvorca – na sredokra4u izme7u i iznad artificijelnih bi4a koje je stvorio nalik sebi. Stvaraju4i androide kao biomehani6ka, fizi6ki otpornija, snažnija, du- gove6nija, i, mogu4e, inteligentnija bi4a od sebe, pripisao im je osobine "više od ljudi" koje ga, stoga, s razlogom plaše; klonovi se, pak, nalaze na drugom

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 84 376 DRAGANA ANTONIJEVI3 kraju semanti6ke paradigme, i sa skupom inferiornih, manjkavih i neautenti6- nih osobina predstavljaju "manje od ljudi" kojih se ne plašimo ali ih se gadi- mo, iako je mogu4nost njihove pobune tako7e uznemiruju4a. Pomisao da bi se ovim ne-prirodnim Drugima dala ista prava kao i ljudima, njihovim tvorcima, onespokojavaju4a je isto koliko i bojazan da bi se ova bi4a mogla nenamerno "zaraziti" istom onom osobinom zbog koje je 6ovek prognan iz Raja: željom za spoznajom, za individualnoš4u, za slobodom.

Ipak, strah...

Ako se izuzme potreba filmske industrije da komercijalizuje atraktivnost razli6itih zastrašuju4ih i melodramskih scenarija, ostaje zaklju6ak da popularna kultura po svom shvatanju uloge i svrhe kloniranja ne odstupa od, u javnosti, prihva4enog stanovišta da je aseksualna reprodukcija ljudskih bi4a moralno pogrešan, egzistencijalno rizi6an i pravno-politi6ki neprihvatljiv 6in. Kul- turna komunikacija koja se ostvaruje žanrovskim formama (v. Žiki4 2010, 194-195), reflektuje i podržava teku4e društvene i kulturne koncepte po pitanju kloniranja. Naime, s jedne strane osveš4en teror od nepoznatog, da upotrebim izraz Džona Kaveltija, sastoji se u tome što su kloniranje i, uopšte, genetski inženje- ring bitno pomerili naša dosadašnja nau6na, filozofska i religijska shvatanja o prirodnom (Božijem?) poretku stvari, a da još uvek nemamo jasnu kognitivnu sliku celokupnog fenomena i prate4ih posledica. U tom smislu Stiv Garlik konstatuje da "kloniranje vodi naše mišljenje ka mogu4oj budu4nosti koja je fundamentalno uznemiruju4a na na6in na koji je to teško logi6no objasniti... Iskustvo neprirodno opasnog28 javlja se kada se susretnemo s ne6im što ne možemo svesno da spoznamo unutar postoje4ih epistemoloških paradigmi" (Garlick 2010, 140, 146). To nepoznato nastoji se da se u6ini spoznatljivim, kako u popularnoj kulturi tako i u medijskim i nau6nim debatama, zamišlja- njem razli6itih scenarija našeg odnosa s klonovima i njihovih mogu4ih utilitarnih funkcija. U pozadini ostaje mitsko mišljenje koje sa svoje strane modeluje popularnokulturne obrasce i poruke koji se tim putem komuniciraju. Razli6iti strahovi i odbojnost koju klonovi izazivaju smatram da se mogu podvesti pod dva osnovna straha: od dehumanizacije i od nerazlikovanja. Najpre na scenu stupa mitologi6ki spasonosna, premda moralno kontro- verzna misao koja su6eljava Prirodu i Kulturu. Klonovi jesu nosioci razlika –

28 Garlik koristi engleski izraz uncanny kao pojmovno odgovaraju4i Frojdovom konceptu Unheimlich na koji se u radu poziva, a koji sam ja prevela kao neprirodno opasno.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 85 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 377 nastali ne prirodnom seksualnom reprodukcijom poput nas-ljudi, ve4 artifici- jelnom aseksualnom reprodukcijom zahvaljuju4i našem nau6nom znanju, drugim re6ima – zahvaljuju4i kulturi. Kao takve, poput robota i androida, može- mo ih smatrati našim tehnološkim proizvodom, našim vlasništvom, po potrebi dehumanizovanim i nesocijalizovanim (bio)artificijelnim bi4ima koje, možda, sažaljevamo ali ih možemo koristiti kao svaki drugi tehnološki proizvod. Do- kle god klonove tretiramo kao "kontejnere za rezrvne organe" bezbedni smo po svoj logi6ki sistem, imamo elemente za kategorizaciju koncepta "ko jeste a ko nije autenti6an/prirodan 6ovek", osim što se moralno grozimo sebe. Ali, kroz istoriju, 6ovek je nau6io (navikao?!) da se moralno užasava od sebe samog i zla koje je, ne jednom, upotrebio protiv sopstvene vrste - i da nastavi dalje. Ako, pak, humanizujemo klonove, priznamo im pravo na prirodnost, izgu- bi4emo osnovu za razlikovanje, doveš4emo u pitanje mit o sopstvenoj jedinstvenosti i neponovljivosti. Ako namerno stvaramo "vojsku istih", odnosno, naše kopije, postoji opasnost da se izgubimo u nekategorisanom kontinuumu istovetnog, osta4emo bez distinktivnih jedinica tako potrebnih, a ne samo "dobrih", za mišljenje. Te distinktivne jedinice, po našem nau6nom, filozofskom i religijskom uverenju predstavljamo, izme7u ostalog, mi sami – neponovljivi genetski kod svakog pojedina6nog ljudskog bi4a, odnosno, jedinstvenu kreaciju Boga. Priznaju4i klonovima da su ljudi kao i mi, da se genetski i fizi6ki ni po 6emu ne razlikuju od svojih originala osim po poreklu nastanka a da, pritom, i oni mogu imati svoje jedinstveno životno iskustvo, dolazimo na teren uistinu nepoznatog: stvaramo novu ljudsku vrstu koja i jeste i nije "mi". Strah od tog nepoznatog proizvodi drugi, neposredniji strah od mogu4eg raspada kulturnog poretka i uzajamnog nasilja izme7u ljudi i njihovih replikanata – androida i klonova, od kojih ne4e mo4i više da se razlikuju. Premda moderna misao, kako piše Žirar, ne vidi opasnost od nerazlikovanja, mitska misao tu opasnost sasvim dobro uo6ava. Odsustvo razlike, a ne razlika, izaziva bazi6an strah. Rene Žirar je takav obrt nazvao "krizom razlike", opasnom "zaraznom ne6istotom" koja vodi u nerazlu6eno nasilje: "Tamo gde nema razlike, preti nasilje... a kada razlike zapadnu u krizu, blizanaca je sve više" (Ži- rar 1990, 66). Ko 4emo, onda, biti Mi?

Literatura

Ankeny, Rachel A. 2001. Send in the Clones. Survey Review. Metascience 10 (3): 402-405. Antoni4, Sonja. 2009. Kloniranje kao eti6ki problem. Arhe - 6asopis za filozofiju VI (12). Dostupno na http://www.arhe.rs/ru/arhe-12/kloniranje-kao-eticki-problem

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 86 378 DRAGANA ANTONIJEVI3

Battaglia, Debbora. 1995. Fear of Selfing in the American Cultural Imaginary or "You Are Never Alone with a Clone". American Anthropologist, n. s. 97 (4): 672-678. Battaglia, Debbora. 2001. Mulitiplicities: An Anthropologist’s Thoughts on Repli- cants and Clones in Popular Film. Critical Inquiry 27 (3): 493-514. Carroll, Rachel. 2010. Imitations of life: cloning, heterosexuality and the human in Kazuo Ishiguro’s Never let me go. Journal of Gender Studies 19 (1): 59-71. Cawelti, John G. 1976. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture.Chicago and London: The University of Chicago Press. Chevalier, Jean et Alain Gheerbrant. 1969. Dictionnaire des symboles. Paris: Robert Laffont / Jupiter. Corcos Christine, Isabel Corcos and Brian Stockhoff. 1999. Double-Take: A Second Look at Cloning, Science Fiction and Law. Louisiana Law Review 59: 1041-1099. Cormick, Craig. 2006. Cloning goes to the movies. Historia, Ciências, Saúde-Mangu- inhos, vol. 13, Suppl.0: 181-212. Daglas, Meri. 1993. 5isto i opasno. Beograd: XX vek – Plato. Ferreira, Maria A. 2005. I Am the Other: Literary Negotiations of Human Cloning. Praelger. Garlick, Steve. 2010. Uncanny sex: cloning, photographic vision, and the reproduc- tion of nature. Social Semiotics 20 (2): 139-154. Gavrilovi4, Ljiljana. 2010. "Imaju li roboti dušu?" U Naš svet, drugi svetovi. Antropo- logija, nau6na fantastika i kulturni identiteti, Bojan Žiki4 (ur.), 81-110. Beograd: Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, Etnološka biblioteka 47. Gorunovi4, Gordana. 2010. "Ostrvo dana sutrašnjeg: književna fikcija kao kulturna kritika". U Naš svet, drugi svetovi. Antropologija, nau6na fantastika i kulturni identiteti, Bojan Žiki4 (ur.), 31-64. Beograd: Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, Etno- loška biblioteka 47. Hamilton, Sheryl N. 2003. Traces of the Future, Biotechnology, Science Fiction, and the Media. Science Fiction Studies 30 (2), Social Science Fiction: 267-282. Henry, Michael. 2010. Biotechnology and the Reconstruction of Humanity. Modern Age 52 (2): 125-135. Hopkins, Patrcik D. 1998. Bad Copies: How Popular Media Represent Cloning as an Ethical Problem. Hastings Center Report 28 (2): 6-13. Morscher, Edgar. 2005. Why Is it Morally Wrong to Clone a Human Being? How to Evaluate Arguments of Biopolitics, Biomorality, and Bioethics. Ethics of Science and Technology Assessment 24: 121-128. Roetz, Heiner (ed.). 2006. Cross-Cultural Issues in Bioethics: The Exemple of Human Cloning. At the Interface/Probing Bounderies, Vol. 27. Amsterdam: Rodopi. Shapiro, Donald E., Jennifer Long and Rebecca Gideon. 2000. To Clone or Not to Clone. Journal of Legislation and Public Policy 4 (1), Symposium Issue - Legisla- ting Morality: The Debate over Human Cloning: 23-34. Sparrow, Robert. 2009. Therapeutic Cloning and Reproductive Liberty. Journal of Medicine and Philosophy 34: 102-118.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 87 SANJAJU LI KLONOVI LJUBAV? 379

Sulmasy, Daniel P. 2006. Promethean Medicine: Spirituality, Stem Cells, and Clo- ning. Southern Medical Journal, Special Section: Spirituality/Medicine Interface Project 99 (12): 1419-1423. Warner, Marina. 1994. Six Myths of Our Time: Managing Monsters. Vintage. Whiting, Kate. 2011. Power of love in alternate world of human clones. Nottingham Evening Post [Nottingham (UK)] 11 Feb 2011: 17. Žiki4, Bojan. 2010. "Mi smo Ja, a oni su Roj. Individualni i kolektivni identitet kao relaciono svojstvo ljudi i tu7ina u nau6noj fantastici". U Naš svet, drugi svetovi. Antropologija, nau6na fantastika i kulturni identiteti, Bojan Žiki4 (ur.), 191-218. Beograd: Srpski genealoški centar i Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filo- zofskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, Etnološka biblioteka 47. Žirar, Rene. 1990. Nasilje i sveto. Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada.

Dragana Antonijevi4 Department of Ethnology and Anthropology Faculty of Philosophy, University of Belgrade

Do Clones Dream of Love? Images of Clones in Popular Culture

Fantasies about clones, cyborgs and androids have become part and parcel of the mythology of modern times – the mythologies of the biotechnological era in which the achievements of genetic engineering have inflamed fears of possible abuse of scientific knowledge and the consequences of such abuse. The paper considers the phenomenon of reproductive cloning of human beings as it is represented in popular culture, especially film as it is one of the most important sources of representations and constructions of ideas about clones. After the introductory consideration of this phenomenon in scientific, ethical and media debates which are imbued with rejection of reproductive cloning, I have analyzed the different uses of the clone motif in selected movies. I have examined the structure and content of the genre formula of "social melodrama" which is present in films about clones, and have analyzed the mythical patterns pertaining to the topic of cloning, such as the myth of immortality, the myth of twins, the myth of the uniqueness of human kind etc. Ultimately, the nature and origins of the fear of clones and disgust that clones cause have been examined, and it has been shown that they mostly boil down to the fear of the dehumanization of human beings, the fear of the loss of difference and the transgression of biological, sociocultural and metaphysical boundaries.

Key words: clones, reproductive cloning, popular culture, film, fear of the loss of differences, fear of our dehumanisation

K , . . . 7. . 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 88 380 DRAGANA ANTONIJEVI3

Les clones rêvent-ils d’amour? Représentations sur les clones dans la culture populaire

Les fantaisies sur les clones, les cyborgs et les androïdes font désormais partie intégrante de la mythologie de l’époque contemporaine – mythologie de l’ère biotechnologique dans laquelle sont fréquentes les performances de l’ingénierie génétique ont suscité des craintes liées à la possibilité d’abuser des savoirs scientifiques et à des conséquences de tels abus. Dans cet article est étudié le phénomène du clonage reproductif des êtres humains représenté dans les œuvres de culture populaire, avant tout dans la production cinématographique, comme une des sources essentielles de la présentation et de la construction de l’idée des clones. Après un examen introductif de ce phénomène dans les débats scientifiques, éthiques et médiatiques se caractérisant par le refus du clonage reproductif, une analyse des différents emplois du motif du clone dans les films sélectionnés a été abordée. La structure et le contenu de la formule générique utilisée dans les films sur les clones ont été examinés, formule définie comme "mélodrame social"; ensuite a été entreprise une analyse des modèles mythiques liés au thème du clonage, comme par exemple le mythe de l’immortalité, le mythe des jumeaux, le mythe de l’unicité de l’espèce humaine, et d’autres encore. Enfin a été examinée la nature et l’origine de la peur et du dégoût des clones, qui dans leurs formes différentes se réduisent principalement à la peur de la déshumanisation des hommes et à la peur de non-différenciation et du dépassement des limites biologiques, socioculturelles et métaphysiques.

Mots clés: clones, clonage reproductif, culture populaire, film, peur de la perte des différences, peur de la déshumanisation

Primljeno / Received: 29. 04. 2012. Prihva4eno / Accepted for publication: 04. 05. 2012.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 2 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 89 УДК 821.163.41.09 Оригинални научни рад

Иван Ђорђевић Етнографски институт САНУ, Београд [email protected]

Употреба традицијских мотива у домаћој научно- фантастичној књижевности∗

Циљ овога рада јесте сагледавање употребе традицијских мотива у домаћој научно-фантастичној књижевности, у односу на социокул- турни миље у Србији с краја осамдесетих година па до данас. Аутор настоји да укаже на начине употребе и конструисања одређених традицијских и митолошких образаца у појединим делима. Разматрајући овај вид књижевне продукције као феномен популарне културе, настоји се утврдити начин на који се одвија комуникација између текста и публике.

Кључне речи: научно-фантастична књижевност, популарна култура, ретрадиционализација, национални идентитет

Почетком и средином осамдесетих година, у време (само)прокламо- ваног процвата научно-фантастичне књижевности у бившој Југославији, на снази је било начело познато као „Зоранов закон“,1 по коме „летећи тањири не слећу у Лајковац“. Ова аутоиронична синтагма односила се на чињеницу да је већина писаца своје јунаке лоцирала у далеке светове егзотичних назива, са још егзотичнијим становницима, или су актери, у најбољем случају, шетали по некој од великих светских метропола. Ироничност наведеног закона огледа се у интенцији домаћих стваралаца да радњу својих, углавном неуспешних,

∗ Текст је резултат рада на пројекту бр. 147021: Антрополошка испитивања комуникације у савременој Србији који у целини финансира МНЗЖС РС. 1 Реч је о писцу, теоретичару, преводиоцу и издавачу научно-фантастичне књижевности – Зорану Живковићу. Живковић је познат као „први доктор научне фантастике“, односно човек који је први у бившој СФРЈ одбранио докторску тезу на тему везану за ову врсту стваралаштва. 101 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 90 Õ Гласник Етнографског института САНУ LIV Ö

списатељских творевина просторно изместе што даље, како би се на тај начин, бар симболично, приближили светским узорима. Крајем осамдесетих година догађају се одређене промене на овом плану. Разлози за извесну промену парадигме су вишеструки. Са једне стране, сазревање домаћих аутора омогућава пораст самопоуздања у контексту напуштања провинцијалних тежњи за насилном егзотизацијом. Радња почиње да се смешта у локални колорит, али се, што је још важније, истовремено реферише и на локалне теме. Такво стање, међутим, условљено је не само зрелошћу стваралаца, већ и новим социокултурним контекстом у бившој Југославији крајем претпоследње деценије прошлог века. Циљ овога рада јесте сагледавање употребе традицијских мотива у домаћој научно-фантастичној књижевности,2 у односу на социокултурни миље с краја осамдесетих година па до данас. Настојаћу да укажем на начин употребе и конструисања одређених традицијских и митолошких образаца у појединим делима. Разматрајући овај вид књижевне продукције као феномен популарне културе, покушаћу да утврдим начин на који се одвија комуникација између текста и публике. Извори3 које ћу користити за анализу биће две новеле домаћих аутора. То су дела „Бели витез“, коаутора Владимира Лазовића и Владимира Весовића, и „Велико време“, аутора Владимира Лазовића.

О жанру и како га избећи

Како би се јасније сагледао предмет истраживања којим ћу се бавити у овом раду, неопходно је разјаснити о каквом се виду књижевног стваралаштва ради када се говори о научно-фантастичној књижевности. Као што је већ наведено, у означавању овог књижевног жанра подразумеваћу одредницу „научна фантастика, фантастика и хорор“. Чињеница је да овај начин именовања жанра о коме је реч може изазвати контроверзе уколико се проблем посматра са тачке гледишта теорије књижевности. У круговима домаћих познавалаца, већ дуги низ година, без великог успеха, одвија се полемика у вези са тим да ли се научна фантастика јасно разликује од епске фантастике или хорора, и на који начин. Међутим, из позиције са које желим да приступим проблему, оваква врста дискусије постаје ирелевантна. Наиме, како наводи Б. Жикић, „уколико се ослободимо тога да посматрамо жанр ван његових претпостављених формалних оквира, можемо да се усредсредимо на суочавање са његовим садржинским елементима, тј. са оним што нам и

2 Под појмом „научно-фантастична књижевност“, који овде употребљавам, подразумевају се жанрови обједињени у одредници „научна фантастика, фантастика и хорор“. Објашњење оваквог приступа биће наведено у даљем тексту. 3 Овај рад представља сегмент ширег истраживања које ће бити уврштено у магистарску тезу. За потребе текста коришћен је мали број извора, у циљу илустровања основних праваца истраживања. 102 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 91 Õ Иван Ђорђевић, Употреба традицијских мотива ... Ö

омогућава да га идентификујемо као жанр; у формалном смислу границе су релативно нејасне, но, то да ли Бог постоји или не је потпуно ирелевантно уколико желимо да проучавамо неку религијску групу“.4 Оправданост оваквог приступа манифестује се на најмање два начина. У одређеном смислу, сама одредница „жанр“ говори о постојању извесних заједничких преференција које деле аутор и конзументи, а односе се на ужи оквир тема којима је ограничена књижевна врста о којој је реч. Тако, „када та лична преференцијална компонента постане део јавног, тј. социокултурног понашања, онда задовољава услов да њоме – невезано за њене уметничко- естетске аспекте – могу да се на свој начин баве дисциплине које се баве човеком као социокултурним бићем“.5 Не мање важан аспект односи се на сам комуникацијски ланац између аутора, издавача, дистрибутера и конзумента. Може се рећи да било какав формални покушај разграничавања наведених жанрова пада у воду при самом погледу на полице у било којој књижари, где се на истом месту могу пронаћи дела научне фантастике, фантастике и хорора. Да ли је сама историја жанровске литературе,6 праћена специфичном издавачком стратегијом, утицала на овакав начин структурирања дистрибутерско-конзументских преференција, или су у питању другачији разлози, у овом случају бива ирелевантно.

Домаћа научно-фантастична продукција – историја и промена парадигме

Домаћа продукција фантастичне књижевности уклапа се у потпуности у овај модел. Наиме, први озбиљнији и масовнији покушаји писања научне фантастике у бившој Југославији везани су за стални конкурс загребачког часописа Sirius, посвећеног научно-фантастичном стваралаштву. Иако је ова публикација доминантно објављивала преводе страних аутора, веома брзо по изласку првог броја, крајем седамдесетих година, покренута је иницијатива за публиковање дела домаћих писаца. Овакав концепт стварања југословенског научно-фантастичног књижевног опуса условио је аутоматску гетоизацију у односу на књижевност главног тока. Са једне стране, сам жанр о коме се радило био је проказан од стране официјелне критике, док су, с друге стране, аутори-љубитељи сами себе дисквалификовали очигледним аматеризмом у

4 Бојан Жикић, Пут у средиште лудила: антрополошки аспект мотива Стивена Кинга. Захваљујем се аутору на љубазности да ми уступи рукопис наведеног рада. 5 Исто. 6 У литератури се под жанровском књижевношћу подразумева литература која се развила на еху тзв. тривијалне књижевности, као посебног феномена популарне културе, стасалог у првој половини XX века. У оквиру ње могли су се пронаћи научно-фантастични, хорор, детективски, љубавни или вестерн романи. В. Žak Sadul, Istorija naučne fantastike, Andromeda br. 2, Beograd 1977, или Z. Živković, Žanr koji je to odavno prestao da bude, Danas, 5-6. maj 2001. 103 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 92 Õ Гласник Етнографског института САНУ LIV Ö

књижевном смислу. Ескапистички моменат постао је и остао једини критеријум у евалуацији овакве продукције. Овако установљени критеријуми за оснаживање домаћег научно-фантастичног стваралаштва примењивани су и у другим публикацијама на простору бивше СФРЈ, попут Емитора, гласила београдског Клуба љубитеља фантастике „Лазар Комарчић“. У просторима етаблиране литературе, жанровска проза ретко је успевала да нађе место. Таква ситуација утицала је на стварање веома снажно развијеног групног идентитета међу ствараоцима фантастичне прозе. У доброј мери самонаметнута изолација од жељеног признања унутар књижевности главног тока утицала је на то да „гето буде средина у којој је стасавала генерација жанровских писаца која сада прескаче своје корене. Сваки од њих има богату збирку одбијеница сопствених радова од разноврсних књижевних часописа и издавачких кућа (без образложења или уз оно лаконско да се не уклапају у концепцију) и горак утисак да би, уз мало подршке изван круга истомишљеника, далеко брже напредовао у свом стваралаштву“.7 Занимљиво је напоменути да би, у случају евентуалног успешног пробоја у књижевност главног тока, „срећни“ писац врло брзо „заборавио“ на своје корене, раскидајући везе са својим некадашњим окружењем. Такав је случај са писцима Александром Гаталицом и Зораном Живковићем.8 На исти начин, књижевници главног тока чија се дела по многим формалним карактеристикама могу сврстати у „чистокрвну“ фантастику, попут Борислава Пекића („Атлантида“, „Беснило“, „1999“) или, у новије време, Мирјане Новаковић („Страх и његов слуга“9), нису перципирани као „писци жанра“. Управо овде можда лежи и кључна дистинкција која жанр дефинише као део популарне културе. Очигледно, формалне карактеристике дела у књижевно- теоријском смислу ирелевантне су када се ради о његовој (не)припадности домену књижевне поткултуре о којој је реч. Овако опширно објашњење сматрао сам неопходним у контексту разумевања појаве антологије југословенских научно-фантастичних приповедака „Тамни вилајет“, у приватном издању приређивача Бобана Кнежевића, издате у Београду 1989. године. Та збирка приповедака представљала је први такав подухват након прве збирке југословенске научне

7 Илија Бакић, Домаћа (пост)жанровска фантастика с краја '90-их – Панорама, часопис Зетна, http://www.zetna.org.yu/zek/folyoiratok/6/fanta.html 8 Живковићев случај је посебно интересантан, с обзиром на то да је он преко две деценије словио за главни ауторитет на пољу научне фантастике. Први „доктор научне фантастике“, аутор Енциклопедије научне фантастике и збирке есеја „Огледи о научној фантастици“, недавно је током конвенције фантастике „Беокон 06“, одржане у београдском Дому омладине, изјавио како своје бављење научном фантастиком перципира као „грех из младости“. Овакав став коинцидирао је са великим Живковићевим успехом на међуна- родном плану – освајањем веома престижне америчке награде World Fantasy Award. То достигнуће логично је омогућило Живковићу објављивање књига код етаблираних издавача, као и ново место на полицама у књижари, уз реномиране писце главног тока. 9 Ова књига је 2001. године освојила друго место на избору за „Нинову награду“ – најпрестижнију домаћу награду за књижевност. 104 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 93 Õ Иван Ђорђевић, Употреба традицијских мотива ... Ö

фантастике, под називом Yu-Sirius, издате 1978. године. Између ова два издања постојале су, међутим, две кључне разлике. У „Тамном вилајету“ се већина прича одигравала на овдашњем простору, док у случају Sirius-ове публикације то није био случај ни са једном причом. Такође, у старијој антологији били су заступљени аутори из мање-више целе бивше СФРЈ, док је београдска збирка окупила само ауторе из Србије. У том контексту, занимљиво је навести коментар уредника Siriusа поводом појаве „Тамног вилајета“. Уз речи хвале посвећене појави ове књиге, он наводи како би једна од објављених приповедака свакако била најбоља у антологији „ако нам не би сметала порука да пропаст свијета долази са Косова“!10 Дакле, „Тамни вилајет“ представља радикалан раскид са дотадашњом стандардизованом продукцијом11 и искорак из глобалног приступа објављивања прича чија је сврха у доброј мери ескапистичка. Напуштајући овај тренд, „аутори београдског круга“, како их назива уредник Sirius-а, са једне стране праве искорак из класичног pulp окружења свемирских путовања и егзотичних светова, карактеристичних за типичан контекст популарне културе, али се укључују у један другачији миље, у захуктали процес ретрадиционализације12 који је био на делу у Србији крајем осамдесетих година. „Процес у оквиру кога се елементи традиције исецају из свог основног контекста и користе за остваривање циљева који им по себи нису иманентни“, како Наумовић дефинише употребу традиције13, представља идеалну основу за жанр чија основна техника јесте „онеобичавање“ и „успостављање другачијег света, који постаје алтернативан читаочевом“14, а циљ – „дијагноза, опомена, позив на деловање, и што је најважније, дискусија могућих алтернатива“.15

Симболичка употреба традицијских образаца

Светови у којима се одигравају обе обрађиване новеле могли су заиста да постоје, без превелике употребе маште. Србија у доба краха Првог устанка или након династичког преврата почетком двадесетог века није се превише разликовала од оне конструисане у наведеним делима. Алтернативна историја коју аутори представљају не коси се са могућим расплетима који су, под одређеним околностима, заиста могли да се догоде. Чак, у крајњој

10 Hrvoje Prćić, Sirius br. 153, rubrika „Pročitali smo za vas“, Zagreb, februar 1989, 122. 11 У Siriusu се до тог тренутка није појавила скоро ниједна прича везана за локалну тематику. 12 О појму ретрадиционализације в. Слободан Наумовић, Употреба традиције, Културе у транзицији, Београд 1994. 13 Исто, 95. 14 Z. Živković, Izučavanje naučne fantastike u Jugoslaviji, Andromeda 2, Beograd 1977, . 388. 15 Darko Suvin, Teze za poetiku književne vrste naučna fantastika, Umetnost reči 1-2, Zagreb 1970, 238. 105 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 94 Õ Гласник Етнографског института САНУ LIV Ö

консеквенци, ток праве историје није ни поремећен, тако да се описани онеобичени догађаји у потпуности уклапају у токове будуће стварности. Свет у новели „Велико време“ (објављена 1992. године) конструисан је на историјским догађајима везаним за последње дане Првог српског устанка. Србија, међутим, не чека турску војску остављена на милост и немилост, већ се налази под заштитом Наполеона, са стационираним француским посадама у градовима. Такав расплет представља последицу услишавања Карађорђеве молбе француском цару,16 који пристаје да војно помогне устаницима у борбама против Турака. Истовремено, расте француски економски и културни утицај – путем отварања фабрика, изградње савремених комуникационих уређаја, као и школовања будућих српских интелектуалаца у Паризу. Основни ток приповедања тече кроз документа три различита актера у збивањима: Наума Георгиса, члана тајног друштва „Хетерија“, Вука Караџића, Карађорђевог секретара, и Доминик Жан-Лареа, француског санитетског официра,17 док у свакој од приповести доминира лик вође Првог српског устанка. Основни мисаони ток новеле односи се на Карађорђеву дилему да ли да се приволи француској помоћи или да се ослони на традиционалну, али само неколико година раније изневерену, заштиту Русије. Питање које раздире вожда типичан је традицијски образац према коме се српски народ налази пред изазовом: определити се између просперитета, али по цену губитка вере, односно националног идентитета идентификованог са њом. Ликови суровог Грка Наума, чији снови о Новој Византији уједињеној под Русијом оправдавају сва друга дела, и честитог, храброг, али политички неуког хајдука Вељка Петровића представљају парадигму непоколебљивости пред могућношћу подлегања „варљивом зову“ француске империје. Са друге стране, француски лекар Ларе презентован је као мудар, храбар и поштен официр, оличење врлине, али са две велике слабости: склоност мистицизму и патња због љубави према жени. Новела „Бели витез“ (објављена 2003. године) слика Србију на размеђу девентаестог и двадесетог века, након династичке смене. Основни мотив приче је појава великог зла недефинисаног обличја, чији крвави пир по читавом свету има исходиште у Србији. Зло, чија егзистенција условљава буђење многих демонских бића – попут тодораца или здухаћа, заправо представља остварење клетве бачене на једну српску породицу која је омогућила рушење цркве чији је ктитор био Бановић Страхиња. Борбу против

16 Ради се о аутентичном Карађорђевом писму Наполеону из августа 1809. године, где вожд моли за посредовање на Порти. Французи су одбили да интервенишу, али су изразили симпатије за српски устанак. Једини одговор који је добијен било је куртоазно писмо подршке од стране француског министра иностраних послова након турског повлачења из Србије у октобру 1809. године. Иако су контакти настављени, уз покушај Карађорђевог изасланика Рада Вучинића да издејствује независност Србије под протекторатом Француске, било какав реалан политички утицај на устанак је у потпуности изостао. В. Историја српског народа, пета књига, први том, Београд 1981, 50-51. 17 Наум, Грк из Медеје, помиње се у историјским списима као Карађорђев писар који је убијен истог дана када и вожд. Жан-Ларе је измишљена личност. 106 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 95 Õ Иван Ђорђевић, Употреба традицијских мотива ... Ö

зла, које постаје персонализовани ђаво тек на крају приповести, воде Драгутин Димитријевић Апис, Стеван Мокрањац, амерички генерал у српској служби Хенри Даглас Мек Ајвер, и мало позната шпијунка Олга Миладиновић, према историјским подацима – Аписова љубавница. Обе новеле структуриране су на сличан начин. И пред једним и пред другим митским херојем, Карађорђем и Аписом, налази се дилема избора између два зла. Вожд, суочен са сигурном пропашћу устанка уколико одбије да се заједно са Французима бори против Руса и тако изложи Србију отоманском гневу, бира Француску. Међутим, „рука народа“, Грк Наум, убија Карађорђа дајући му до знања да је национални идентитет, овде директно повезан са верским – оличеним у духовној повезаности са „браћом Русима“, пречи народу чак и по цену стравичних последица које ће неминовно уследити по повратку Турака у Србију. Наизглед је парадоксално да се, овако репрезентован, Карађорђе заправо више уклапа у државнички и дипломатски образац политичког понашања кнеза Милоша Обреновића, перципиран у традицијској и историјској свести српског народа.18 Са друге стране, Апис се суочава са дилемом да ли да прихвати понуду ђавола, према којој би му се остварили сви снови19 уколико му се приклони, док му божји гласник, оличен у лику милешевског Белог анђела, предочава жртву коју ће морати да поднесе уколико одбије погодбу са сатаном – оптужбу за издају и срамну смрт. Конструкција Аписовог лика у новели „Бели витез“ уклапа се у традицијски образац о ратничком карактеру Карађорђа20. Његова жртва, међутим, још је већа. Он свесно одбацује остварење својих снова, који су – истовремено – врхунско остварење националних идеала (в. фусноту 19), зарад одржања божјег поретка на земљи. Бели Анђео, овде представљен као божји гласник и митски заштитник Срба21, заправо Апису нуди избор који потиче из још једног традицијског слоја – косовског митолошког обрасца. Српски пуковник бира између царства земаљског – Велике Србије, и царства небеског

18 Драгана Антонијевић, Симболичка употреба ликова Карађорђа и кнеза Милоша у политичким збивањима у Србији у последњој деценији ХХ века, Традиционално и савремено у култури Срба, Посебна издања Етнографског института САНУ 49, Београд 2003, 150. 19 „Ти... ти си се своје душе одрекао зарад Велике Србије...“, каже ђаво Апису претећи му да ће, уколико му се не буде приклонио, „доживети да га саборци и пријатељи прогласе за издајника и стрељају као непријатеља“; В. Лазовић и В. Весовић, Бели витез, Знак Сагите 14, Београд 2003, 2344. 20 Д. Антонијевић, н. д. 21 О егзистенцији Белог анђела ван основног контекста унутар, дискурса популарне културе у савременој Србији, в. Александра Павићевић, Шта ради и где седи „Бели анђео“, Гласник Етнографског института САНУ LIII, Београд 2005, 187. У наведеном контексту, Бели анђео престаје да буде весник божјих тајни, гласник Христовог васкрсења, и постаје митски заштитник српског народа, потврђујући максиму веома популарну крајем осамдесетих и почетком деведесетих година прошлог века: „Бог чува Србе“. 107 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 96 Õ Гласник Етнографског института САНУ LIV Ö

– личне и националне пропасти, али и божјег поретка на земљи, са важним доприносом српског народа у његовом поновном обнављању. Чињеница да је зло призвано издајом једног Србина, који је продао своју веру омогућивши рушење цркве коју је могао да уништи само припадник српског народа, савршено се уклапа у образац. Мотив клетве, коју изриче свештеник у тренутку када сељак почиње да руши цркву, издајство и неслога као традицијски лајт-мотиви, такође сежу у косовски митолошки циклус, а једини начин искупљења је избор царства небеског. Аписова личност је овде у потпуности реконтекстуализована: у дискурсу популарне културе у Србији крајем двадесетог века заборавља се и запоставља његова, историјски врло контроверзна улога, а истиче се једини друштвено пожељни образац – патриотизам. Конструкција лика америчког генерала Мек Ајвера, „јужњачког џентлмена и ретког Американца који нас је волео“, како наводи аутор у напомени на крају новеле, контекстуализује се кроз два нивоа – традиционалне представе о историјском савезништву између тзв. Великих сила и Србије, али и промена тог односа у деведесетим годинама прошлог века. Мек Ајвер је представљен као частан, храбар и прекаљен амерички официр, који је након грађанског рата у САД војевао на многим ратиштима у Европи, да би тек у српској војсци пронашао своје уточиште. Наизглед парадоксална чињеница, да је реч о човеку чији се погледи на свет не уклапају у идеале слободе и равноправности (као припадник и високи официр јужњачке војске, Мек Ајвер је декларисани расиста и поборник робовласничког система) може се, међутим, читати у једном другачијем кључу. Наиме, дискурс политичке коректности и начело поштовања људских права, као доминантна црта јавног говора америчке спољне политике у деведесетим годинама двадесетог века, у великој мери су читани као лицемерна димна завеса за спровођење „неправедне“ политике према Србима. Укључивање у причу једног очигледно политички некоректног, али праведног и частољубивог Американца, чије идеје су поражене од стране оних који данас владају Сједињеним Државама, има функцију својеврсног помирења два обрасца – традиционалног пријатељства са Западом и очигледног несагласја тог модела са актуелном друштвеном ситуацијом. На известан начин имплицира се да су, заправо, људи попут Мек Ајвера неупоредиво искренији и боље уклопиви у модел „српске ратничке културе“, него што је то случај са данашњим америчким/западним политичким естаблишментом. Карађорђева парадоксална позиција у новели „Велико време“ може се такође читати кроз извесну врсту мистичног искуства, које у овом случају није повезано са вером, већ са пророчанствима, такође једним од омиљених традицијских мотива.22 Наиме, на крају новеле Вук Караџић одлази код познатог видовњака, у забаченом селу негде у Србији, и сазнаје:

22 Д. Антонијевић, „Окултна историја“: предсказања и веровања о српским владарима и знаменитим догађајима у 19. веку, Годишњак за друштвену историју, свеска 1, Београд 2000. 108 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 97 Õ Иван Ђорђевић, Употреба традицијских мотива ... Ö

„Видим шта може бити, и шта још може бити али друкче од оног првог, и још нешто треће што би могло бити још друкче... Ни прво, ни друго, ни треће није добро. Од ових Вранцуза могло би изаћи на корист, али неће – неће догод Сербији трче да раде оно што је праведно, а не оно што је домаћински. А при том – бар да знају шта је праведно... У овој Сербији, или у другој коју опет видим, са или без Вранцуза, са или без виланишта се, брате, не може учинити. Суђено је Сербијима тако, па штагод се дешавало око њих: од патње побећи не можемо!“ Овакав исход упућује на чињеницу да се Карађорђе налазио пред лажном дилемом. Иако је питање избора између просперитета и идентитета овде постављено као легитимно, па је чак и један вожд поклекао пред изгледом мирног и берићетног живота „под Вранцузима“, видовњакове речи упућују на то да се ради о избору који заправо и не постоји. Карађорђе је у причи платио главом због пристанка на рат са Русима. Његова погибија заправо је симболичка смрт народа у контексту губљења основне идентитетске одреднице – православне вере. Порука коју Карађорђева смрт у овој новели емитује, односи се заправо на његовог наследника Милоша: који год пут да се изабере, било „ратнички“ било „дипломатски“, резултат је исти – српски народ ће патити. А у том контексту, Милошев пут може бити много опаснији, јер се приближава странпутицама губљења сопственог идентитета. За разлику од Карађорђеве, Аписова понижавајућа смрт се третира као апсолутно смислен чин, жртва која појединца можда и неће уздићи на пиједестал вечне славе, али ће колективу донети спасење.

Закључак

Овакав начин писања једне форме популарне културе, чија основна одредница је да пише о другима,23 говори о великом утицају процеса ретрадиционализације у Србији од краја осамдесетих година прошлог века. Уместо до тада уобичајеног начина екстраполације реалности у научно- фантастичној књижевности, тако што се говори о „другима“ да би се испричала прича о „нама“, користи се стратегија писања „о нама“ и „за нас“. Разматрајући, на пример, опус америчке научно-фантастичне продукције у периоду након Другог светског рата, интересантно је приметити две потпуно различите тематске фазе. Четрдесетих и педесетих година прошлог века, наиме, основна форма егзистенције научне фантастике била је тзв. „спејс- опера“, чија је главна карактеристика била истицање апсолутне доминације homo sapiensa у односу на друге облике живота. Базична структура оваквих дела заснивала се на величању високе технологије и уздизању људских јунака

23 David Samuels, ”These Are the Stories That the Dogs Tell“: Discourses of Identity and Differ- ence in Ethnography and Science Fiction, Cultural Anthropology, Vol. 11, No. 1, Feb. 1996, 88- 89 109 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 98 Õ Гласник Етнографског института САНУ LIV Ö

у бројним авантурама по свемиру.24 Овај антропоцентрични, а често и расистички дискурс лагано је напуштен крајем педесетих и почетком шездесетих година, када на сцену ступа генерација писаца која све више изражава сумњу у благотворан утицај убрзаног технолошког развоја. Разлози за овакву промену парадигме су јасни: нуклеарна претња изражена кроз кулминирајући „хладни рат“ и догађаје попут кубанске кризе, а затим и рат у Вијетнаму, створили су такву друштвену климу у којој је изражавана бојазан не само за развој тренутних политичких догађаја, већ и за будућност људског рода у целини. Тако генерација писаца, попут Клифорда Симака („Град“), Филипа К. Дика („Човек у високом дворцу“) или Урсуле Ле Гвин („Лева рука таме“, „Свет се каже шума“), у својим делима проблематизује не само питање последица убрзаног технолошког развоја, него и могуће апокалиптичне консеквенце тадашњих односа у свету. Причајући причу о „другима“, ови аутори екстраполирају актуелну свакодневицу, било да се говори о постапокалиптичном свету или питању женских права. Тако се, успостављањем света који је алтернативан читаочевом, шаље опомену и позив на деловање, кроз дискутовање о могућим алтернативама. Стратегија аутора обе анализиране новеле је слична. Наиме, јасна је интенција да се кроз фикционалну реинтерпретацију историје говори о актуелном тренутку у Србији. Они, међутим, пишу „о нама“ кроз нас саме, идеално уклапајући основну стратегију жанра – креирање алтернативног света, у захуктали тренд процеса ретрадиционализације и различитих употреба традицијских мотива, карактеристичних за актуелни социокултурни миље. У том контексту, анализирани продукти популарне културе могу се декодирати у духу Хобсбаумовог закључка: „Враћање у прошлост само је привидно инспирисано потрагом за изгубљеним идентитетом. Оно је, у ствари, покушај заустављања времена, трагања за варљивим упориштем у тренутку радикалне транзиције друштва, које је за многе извор тако велике несигурности, неспокојства и неизвесности да се њено бреме покушава да отклони прихватањем митолошке слике света, што свакако не представља светски преседан, већ, напротив, предвидљиву реакцију под датим околностима“.25

24 У наведеном дискурсу, међутим, херојски припадници људског рода нису представљали универзалног човека, већ је по правилу та улога била намењена мушкарцу беле расе, најчешће англоамеричког порекла, коме је као антипод стајао широк дијапазон „других“ – од неземаљских ентитета, преко припадника других нација, до жена. В. З. Живковић, op.cit. 25 Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality, Cambridge University Press 1990; Мирјана Прошић-Дворнић: Модели „ретрадиционализације“: пут у будућност враћањем у прошлост, Гласник Етнографског института САНУ XLIV, Београд 1995, 308. 110 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 99 Õ Иван Ђорђевић, Употреба традицијских мотива ... Ö

Извори:

Владимир Лазовић, Владимир Весовић, Бели витез, Знак Сагите 14, Београд 2003. Владимир Лазовић, Велико време, Тамни вилајет 2 – избор југословенског СФ-а, Београд 1992.

Ivan Đorđević

Use of Traditional Motives in Serbian Science-Fiction Literature

Key words: science fiction, popular culture, retraditionalization, national identity

Subject of this paper is consideration of use of traditional motives in Ser- bian science-fiction literature in relation with socio-cultural milieu of Serbia from late 80s until now. The author tries to point out ways of usage and construction of some traditional and mythological patterns in certain literature works. This genre of literary production is perceived as a popular culture phenomenon – with this premise, the paper intents to analyze communication process between text and audiences.

111 ______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 100

Zlatko Kneževiü Microsoft, Beograd [email protected]

O NEýEMU NI IZ ýEGA I POZITRONSKIM DUŠAMA: ANTROPOLOGIJA, NAUýNA FANTASTIKA I TEHNOLOGIJA

Apstrakt: Nauþna fantastika je – i kao literarni žanr i kroz svoje prisustvo na televiziji i u filmu – bila predmet mnogih disciplina do sada. Ideja neumitnog tehnološkog napretka i nauþnog razvitka kao osnove buduünosti ljudskih svetova je prisutna kao jedan od osnovnih motiva nauþne fantastike. Cilj ovog rada je da iskoristi specifiþnosti antropologije kao discipline, radi posmatranja refleksije konstrukcije i konstituisanja tehnoloških sistema i, još bitnije, njihovih obeüanja u nauþnofan- tastiþnoj literaturi i žanru uopšte.

Kljuþne reþi: nauþna fantastika, tehnologija, konstrukcija, antropologija

Nauþna fantastika je, zaista, žanr namenenjem sladokusci- ma, odnosno ljubiteljima šunda, ukoliko je verovati vladajuüoj dogmi u obrazovanju iz književnosti u vreme mog odrastanja. I dalje se seüam prvog upoznavanja, tokom (veoma) ranih godina života sa specifiþnim korpusom literarnih filmskih i sva- kakvih drugaþijih tvorevina, þija je osnovna karakteristika bila ta da svog konzumenta (þitaoca, gledaoca) vode van granica vremena i prostora. Upoznavanje se desilo na stranicama "Po- litikinog Zabavnika", od svih moguüih mesta, koji je u to vreme imao redovnu rubriku od par listova koju je ureÿivao Zo-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 101 112 Zlatko Kneževiü ran Živkoviü.1 Od tog trenutka do danas sam tvrdio, kroz razli- þite stepene artikulisanosti, da je nauþna fantastika melem za dušu ljudi koji se ne boje da upotrebe svoju maštu. Nažalost, makar kroz moje odrastanje, razni elementi Siste- ma nisu bili previše blago naklonjeni tom žanru književnosti, preferirajuüi "tradicionalne" forme. Naravno, status SF-a kao "šund literature" nije bio specifiþan za Srbiju; naprotiv, usled svojih ranih poþetaka u "pulp" þasopisima i usponu kroz razliþi- te þudnovate "sub-kulture", SF nikada nije bio posmatran kao preterano umetniþki poduhvat. U ovom radu üu pokušati da se pozabavim spojem dve velike pasije: nauþno-fantastiþne produkcije i antropologije tehnologije. Prva üe biti upotrebljena kao svojevrsni teren, mesto na kome mogu da pogledam kako u razliþitim kontekstima tehnologija egzistira kao socijalna þinjenica. Druga üe biti upotrebljena kao fokusirani pristup, ali ne pre nego što objasnim zašto je uopšte interesantno koristiti teorijsko-metodološki aparat jedne takve discipline da se govori o neþemu što je, makar nominalno, poznato svima. Postoje razliþiti naþini da se pristupi tako kompleksnoj i sve- prožimajuüoj ljudskoj aktivnosti i kreaciji kao što je tehnologija. Stoga, krenimo od osnova i jednog pitanja koje bi moglo da zapoþne jednu ovakvu raspravu.

Socijalni konteksti i tehnologija

Šta je uopšte tehnologija? Ako krenemo putem definicija, prva koja nam se javlja, prostim (neki bi rekli i zdravorazumskim) posmatranjem jeste da je

1 Ovde bih mogao da dodajem epitete kao što su "doajen domaüeg SF-a" ili nešto sliþno, ali mislim da bi neutralnost bila daleko bolji izbor.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 102 O neþemu ni iz þega... 113 to materijalna kultura. Svaka tehnologija sa kojom se susreüemo u svakodnevnom životu, od prenosnih raþunara, preko prevoznih sredstava, do mobilnih telefona i digitalnih muziþkih ureÿaja, uistinu ima materijalnost kao svoju osnovnu komponentu. Dobra strana ove materijalnosti je to što nam daje odmah poznate naþine bavljenja njom, ukoliko tako želimo. Materijalna kultura je veoma poznata u antropologiji i, zavisno od teorijskog sistema u kojem kontekstualizujemo odreÿeni rad iz antropologije, ima manju ili veüu ulogu. Morgan, recimo, koristi materijalne artefakte da odredi svoje þuvene stepene razvoja društava, dok difuzionisti prate širenja kulturnih obrazaca opet kroz materijalnu kulturu. Naravno, moderne teorije o materijalnoj kulturi su donele i preko potrebnu sinhronost u antropološka bavljenja istom, pa tako sada možemo da se bavimo, recimo, sistemima navodnjavanja ili kreiranja identiteta kroz korišüenje odreÿenih tehnologija. Veliki nedostatak ovakvog pristupa jeste to što se tehnologija nužno posmatra kao veü data þinjenica. Kada jednom imamo tu datu þinjenicu, posao antropologa jeste da vidi kako ona utiþe i oblikuje socio-kulturni kontekst u kom se nalazi, prakse ljudi unutar tog istog konteksta itd. Sama tehnologija se, dakle, ne prati do svog poþetka, i ono što je veoma bitno, ona nije predmet prouþavanja per se. (Pfaffenberger 1988) Dakle, potrebno je da idemo ka veüoj apstrakciji u procesu definisanja. Prvi sledeüi korak koji se nameüe jeste posmatranje tehnologije prosto kao primenjene nauke. Nauka je metod ovladavanja prirodom, naþin na koji se þovek trudi da ovlada svetom oko sebe, da ga oblikuje onako kako mu najbolje odgovara. Teh- nologija, onda, postaje verna pratilja nauci. Svaka primena nauþ- nih principa koji su oktriveni u laboratoriji, mora imati neki agens primene, stoga se raÿa tehnologija. Nauka i tehnologija, onda, idu u ciklusima zajedno; dok se jedna trudi da razume svet, druga se trudi da to razumevanje kodifikuje kroz materijalnu postojanost.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 103 114 Zlatko Kneževiü

Logiþni nastavak jeste definicija da je tehnologija skup svih racionalnih radnji koje se izvršavaju radi uspostavljanja kontrole nad prirodom, bilo da je u pitanju neposredno okruženje, bilo da su u pitanju udaljeni prostori, geografski ili vremenski (Pfaf- fenberger 1988, 237) . Iz ove definicije, onda, postaje jasno zašto su antropolozi toliko bili spremni da se bave tehnologijom kao materijalnom kulturom, i da tu ograniþe, makar ako je suditi po studijama iz sredine XX veka, svoje interesovanje. Nauka se uvek posmatrala kao delatnost koja se bavi objektivnom istinom, þiji je cilj da prikaže tu objektivnu istinu, i da potom na neki naþin uobliþi metod kako bi se nosili sa njom. U sluþaju eventualnog uticaja tih promena na širi socio-kulturni kontekst, radi se iskljuþivo o jednosmernom uticaju, od nauke/tehnologija kao kontekstu. Produkcija nauþnih teorija, kao i tehnoloških sistema je izdvoje- no iz socio-kulturnog konteksta. Ona se odvija negde po strani, i kada je jednom gotova, poþne da utiþe na kontekst u koji se in- stancira. Razvoj i uvoÿenje novih tehnologija i nauþnih teorija prati logiku i mehaniku gore opisanog procesa. Naravno, ovakav stav pažljivi þitalac verovatno može da prepozna i u sopstvenom posmatranju tehnologija. Na kraju krajeva, iako ih koristimo pa i menjamo veoma þesto u poslednje vreme, da li smo ikada zaista razmišljali o mobilnom telefonu kao o neþem drugaþijem nego komadu silikona i þipova koji nam služi u veoma jasno odreÿene svrhe? Kodifikovan na ovaj naþin, pristup tehnologiji se zove tehno- loški somnambulizam. Tehnologija i ljudsko društvo stoje u odnosu koji ne zahteva nikakvo specijalno posmatranje, i þija jedno- stavnost predupreÿuje bilo kakvo ozbiljno bavljenje ili analizu. Dve osnovne namene tehnologije su pravljenje i korišüenje. Dok je prva od interesa samo onim strukama kojima je to profesija, kao što su inžinjeri, druga je nestrukturirana delatnost koja se ja-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 104 O neþemu ni iz þega... 115 vlja potpuno spontano. Interakcija sa tehnologijom je u ovom sistemu toliko oþigledna da ne iziskuje specifiþno posmatranje, a svakako ne bavljenje bilo koje nauke ili discipline.2 Etiþke vrednosti, oscijalicije koje se mogu javiti uvoÿenjem novog tehnolo- škog sistema ili proizvoda u odreÿeni kulturni kontekst, ne postoje kao validna pitanja. (Pfaffenberger 1988, 238) Ukoliko bih želeo da ovakav pristup ilustrujem primerom, mogao bih da se vratim na primer mobilnog telefona. Kao njegov korisnik, moja upotreba te sprave se svodi na puki utilitari- zam. Pošto mi ona daje moguünost da budem u kontaktu sa od- reÿenom osobom u bilo koje vreme, na bilo kojem mestu, veoma mi je korisna, i usled toga üu je koristiti, na naþin koji je propisan uputstvom ili koji mogu da smislim sam a da mi koristi. S druge strane stoji enormna koliþina inžinjera koji su na- pravili tu spravu jer im je to, prosto, posao. Ne postoji nijedan drugi naþin da posmatram mobilni telefon, osim kao materijalnu komponentu svakodnevnog života. Ovakav pogled nije preterano zanimljiv nikome, mislim, ko teži da opiše bilo kakve nauþne þinjenice, iako je veoma poznat i implicitno prisutan u mnogim radovima. ýak i za nešto toliko trivijalno kao što je mobilni telefon, postoje veoma bitne promene koje su nastale u svakodnevnom obrascu ponašanja ljudi koji ga koriste. Ove izmene su posledica i daleko veüih tehnolo- ških sistema. Pored toga, somnambulizam ni na koji naþin ne objašnjava optereünost "Zapada", odnosno industrijski razvijenih zemalja, naukom i tehnologijom. Da bi se ta optereüenost, držanje nauke i tehnologije u foku- su, objasnila, možemo da pogledamo još jedan, u diskursima ra-

2 Osim možda onih koje nastaju kao potreba aktera koji uþestvuju u procesu izrade, recimo metodologije testiranja proizvoda, ili pak neke forme ili pod-forme prirodnih nauka.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 105 116 Zlatko Kneževiü znih disciplina dosta poznatiji, naþin posmatranja nauke i tehnologije. U pitanju je tehnološki determinizam. Za razliku od prvog tumaþenja, tehnološki determinizam ne odbacuje znaþaj tehnologije. Naprotiv, po definiciji ovog pojma, tehnologija je autonomna sila koja sa strane ne samo da uti- þe, veü i vodi ljudsku istoriju, i diktira obrasce i naþine na koji se ljudski svetovi oblikuju, na veoma, u nedostatku boljeg izra- za, aktivan naþin (Pfaffenberger 1988, 239). Determinizam podrazumeva jednostrano mapiranje uticaja, sa tehnologije na socijalni sistem, dok se tehnološka kreacija posmatra kao izdvojena iz sociokulturnog konteksta koji je okružuje. Kao primer determinizima, mislim da je potrebno da samo pogledamo okolo sebe. Izjave o tome kako se tehnologija razvija strmoglavom brzinom, kako sve više i više (ako uopšte više ima i smisla priþati o "više" u ovom trenutku) utiþe i oblikuje naš svet, nalaze se zaista svugde i deo su neþega što volim da zovem trivijalnim istinama.

O STS, konstrukcijama i ostalim demonima

Nekoliko puta sam pomenuo, citirajuüi Fafenbergera uglavnom, da su i tehnološki determinizam i tehnološki somnabuli- zam implicitni u mnogim diskursima. Primeri izuþavanja tehnologije kao materijalne kulture su svakako samo jedna od stavki. U prilog postojanju determinizma kao Science and Technology Studies, ili kako su veü popularnije, STS su studije koje su nastale kao odgovor na tehnološki determinizam, uglavnom kroz rad istoriþara i sociologa tehnologije, ali i kroz radove filozofa koji su se bavili naukom i procesima stvaranja nauþnih znanja. Prve tradicije izuþavanja nauke i tehnologije se nalaze u do- menima istoriþara, filozofa i sociologa. Svaka od ovih disciplina je imala svoj naþin na koji je pristupala nauci i tehnologiji. Isto-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 106 O neþemu ni iz þega... 117 riþari su se trudili da mapiraju procese razvoja u dijahronoj perspektivi, filozofi su se pitali o unutrašnjoj strukturi i logici na- uþnog metoda, dok su sociolozi istraživali nauþne institucije i institucionalizovanost nauke uopšte (Bowden 1995, 70). Zajed- niþka osobina svih ovih disciplina je bila neobaziranje na sociokulturni kontekst, odnosno posmatranje artefakata tehnologije i procesa nauke van konteksta, kao autonomne pojave (Ibid.) Prvi raskid sa ovom tradicijom u posmatranju tehnologije i nauke je nastao tokom 1960-ih godina prošlog veka. Glavni nosioci ovog "raskida" su bili istoriþari tehnologije. Prihvativ- ši stavove autora poput Elula i Mamfroda, njihov prvi korak je bio da prestanu da posmatraju nauku i tehnologiju kao autonomne pojave ili neutralne alate, veü da ih preformulišu kao kompleksne sisteme nastale kao rezultate jednako komplek- snih poduhvata, koji su oblikovani kontekstom u kojem se nalaze, isto kao što taj kontekst i oblikuju. Nijedno nauþno oktri- üe, nijedan tehnološki artefakt, nijedno inžinjersko rešenje od- reÿenog problema, nije neutralno i dekontesktualizovano. Kao posledica ovakvog pomeranja taþke posmatranja, razvio se im- pozantni korpus literature koji je kao glavnu temu rasprave uzimao etiþnost i vrednosti nauke i tehnologije. Kao dalji korak, autori koji su imali prilike da se okušaju u ovakvim spisi- ma, želeli su da zamene standardni inžinjerski diskurs pitanja i odgovora, odnosno formulacije problema i formulacije neposrednog rešenja, diskursom orijentisanim pre na razumevanje problema i izbora.3

3 Bouden navodi jako dobar primer inžinjera koji "reši" problem ot- padnih voda i neprijatnih mirisa koje proizvode u gradskoj sredini, njihovim ispuštanjem u obližnju reku. Iako je definicija problema i neposrednog rešenja jasna (mirisi i vode više ne muþe grad), napravljen je svestan izbor da se problem premesti u reku, odnosno širu prirodu.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 107 118 Zlatko Kneževiü

Drugi raskid tradicije je došao tokom 1970-ih godina, a bio je podstaknut otvaranjem sadržaja samog nauþnog znanja posmatranju socijalnih nauka. Iako se razvoj disciplina, odnosno metoda i teorijskih aparatura oba ova raskida razvijao nezavisno jedan od drugih, postojala je odreÿena sliþnost. Napadajuüi osnovne premise hegemonije nauþnog rada, i jedna i druga stru- ja su težile da tu hegemoniju okonþaju, i da nauku, pa samim tim i tehnologiju, þvrsto smeste u socijalni kontekst (Bowden 1995, 71). Treüi talas promena koje Bouden identifikuje je došao tokom poslednje dve decenije XX veka, sa poþetkom '80-ih godina. Njega je karakterisao jak zaokret ka tehnologiji. Meÿutim, gde su prve dve promene donele znaþajne teorijsko-metodolo- ške izmene u postojeüe discipline i teorijske aparature, posled- nja promena je iste te promene primenjivala iskljuþivo na tehnologiju. Ipak, iako ne revolucionarna po svom teorijskom ili me- todološkom znaþaju, treüi "zaokret" je imao kao posledicu pri- bližavanje dva pola, odnosno dovoÿenje pod isti konceptualno i disciplinarni kišobran koncepte i nauke i tehnologije (ibid.) Stoga, glavne karakteristike koje su krasile razliþite discipline koje þine polje istraživanja znano kao STS, okrenute su kontekstu kao znaþajnom þiniocu u produkciji tehnoloških sistema i nauþnih teorija, kao i posmatranje na koji naþin se ti odnosi odvijaju (Ibid.) Ukratko, umesto linearnog, impersonalnog i asocijalnog modela razvoja nauke i tehnologije i, što je još bitnije, njihovog odnosa prema širem kontekstu (Edge 1995), STS se fokusira na is- crtavanje meÿa nauke i tehnoloških sistema unutar konteksta, kao i opis mehanike dijaloga u kojem se nalaze sa kontekstom koji ih okružuje. Ovakva jedna digresija u STS polje je nužno, usled ograni- þenog prostora, kratka i nepotpuna. Postoji dosta pitanja koja su

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 108 O neþemu ni iz þega... 119 se postavljala, i dalje se postavljaju, oko metoda STS-a, teorijskih tradicija. Meÿutim, prikazivanje postojeüeg korpusa teorija i radova opisuje situaciju u kojoj bi se trenutno našao istraživaþ koji bi želeo da se zapita o važnosti tehnologije, ali na antropo- loški naþin.

Antropologija tehnologije

Kao što je veü pokazano, STS i discipline koje su donosile promene pre konstituisanja tog polja, su veü pomerile fokus posmatranja društvenih nauka i humanistiþkih disciplina. Antropo- logija, meÿutim, kao što üu pokušati da skiciram u ovom delu rada, ima odreÿene osobine koje je þine veoma pogodnom za bavljenje tehnologijom na naþin koji veoma odgovara. Kako Fafenberger navodi, antropolozi su bili veoma skloni da usvoje implicitne tendencije dva osnovna pogleda na tehnologiju. Ukoliko su tehološke artefakte posmatrali kroz njihovu materijalnu dimenziju, sklonost je bila da se trivijalizuje znaþaj tih artefakata. Materijalna dimenzija je veoma sklona da prikrije znaþaj tehnologije kao gradivnog elementa socijalnih odnosa iza "izrada/korišüenje" dualizma. Neki drugi, kao recimo Lesli Vajt ili pak pomenuti Morgan, imali su drugaþiji pristup problemu, jasno koristeüi tehnološke artefakte da uspostave oblik sveta u kojem je tehnologija autonomna sila koja utiþe na formiranje di- stinktnih kulturnih obrazaca, pa je stoga najbolji naþin da se, kroz uspostavljanja jasne evolucije kulture, ti obrasci objasne kao posledice tehnološkog napretka (Pfaffenberger 1988, 243). Istina nije tako trivijalna. Ukoliko posmatramo samo neke primere tehnoloških napredaka ili sistema koji su se kreirali tokom ljudske istorije, þak i ovlašnim posmatranjem možemo da uvidimo da postoje znaþajni sistemi vrednosti i kulturnih normi koji su u njih ugraÿeni. Primeri mostova koji su pravljeni na ta-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 109 120 Zlatko Kneževiü kav naþin da grupa koja vozi odreÿeni tip vozila ne može da koristi most, ili pak odbacivanje mikro-raþunara kao igraþke koja nikada neüe biti sposobna da zameni "prave raþunare" kojima pristup nije bio dozvoljen svakom, samo su neki. Svaki put kada pogledamo bilo koji tehnološki artefakt, ispred nas se nalazi slika sociokulturnih odnosa, odrednica, povezanih na odreÿeni na- þin i zamrznutih u vremenu i prostoru u nešto materijalno (Pfaf- fenberger 1988, 242). Jednostavnije reþeno, tehnologija je hu- manizovana priroda (Pfaffenberger 1988, 244). Tehnologija, onda, postaje daleko kompleksnija od prostih materijalnih artefakata, a uticaj koji ona ima više nije jednosme- ran, veü polismeran. Komunikacija sa okolnim kontekstom nije monolog, veü minimalno dijalog, a bio bih toliko smeo da mo- žda þak iskoristim i termin polisemiþan, koji je Bahtin, u odnosu na mnoge druge, tako dobro definisao. Da bismo razluþili zaista koje su to vrednosti koje su uþestvovale u kreiranju neke tehnologije, naþina na koji je to uraÿeno, razloga zbog kojeg su neke tehnologije oblikovane kako jesu, moramo posmatrati makar dve osnovne stvari: grupu koja produkuje tehnologiju, kao i kontekst koji je okružuje. Ukoliko posmatramo veoma laiþki i bez ulaženja u sve diskusije i rasprave koje su plamtele pre nekoliko decenija o sliþnim temama, antropologija se bavi grupama ljudi i posmatranjem njihove dinamike u odreÿenom kontekstu. Ovakav naþin "rada" je þini jedinstveno pozicioniranom naukom da posmatra korpus tehnolo- ških sistema. Meÿutim, antropologija dodaje još jednu specifiþ- nost na sve navedeno, a to je da nužno mora da posmatra sve to holistiþki, povezujuüi više grupa koje imaju veze sa odreÿenim tehnološkim sistemom, njihove odnose, uticaje, i zatim sve to postavlja u lokalizovane i šire sociokulturne kontekste. Mislim da bi praktiþni primer bio daleko bolja ilustracija kako se može raditi antropologija tehnologije. Od mnogih autora, iz-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 110 O neþemu ni iz þega... 121 dvaja se Dana Forsajt sa svojim istraživanjima ekspertskih sistema razliþite namene. Njen glavni metod je bio "opservacija sa participacijom"; drugim reþima, provela je dosta vremena unutar okruženja u kojima se prave ekspertski sistemi, posmatrajuüi na- uþnike, programere, uopšteno ljude koji prave dotiþne sisteme. Ekspertski sistemi se mogu smatrati þak i idealnom tehnologijom za ovu nameru. Ukoliko pratimo Fafenergerov tok misli, njih ne možemo prosto okarakterisati kao materijalnu kulturu, jer osim hardvera, ne postoji ništa "materijalno" kod njih. U pitanju su veoma kompleksni softverski sistemi þiji je zadatak da na osnovu odreÿene koliþine podataka (inputa), daju neki odgovor na dilemu (neki output). Postoje razliþite namene ovim sistemima, ali jedna od prvih je bila medicina, gde bi se upotrebljavali, veoma prosto, da pomognu doktoru u davanju dijagno- ze pacijentu.4 Ekspertski sistemi, tako, mogu se nazvati primor- dijalnim veštaþkim inteligencijama. Dana Forsajt je u nekoliko svojih eseja postavila veoma jasna pitanja. Kako se prave ekspertski sistemi? Koja je priroda znanja koju oni pokušavaju da obuhvate? Kako su primljeni u široj javnosti i da li postoji kultura korišüenja ovakvih sistema? Sva pitanja su u njenom radu povezana u serijal od nekoliko þlanaka. Pitanje o radu je veoma interesantno, jer se tiþe ne samo toga kako se pragmatiþno kreiraju ovakvi sistemi, veü i šta je to što grupa koja stvara jedan takav sistem smatra "radom" na njemu. Ovakva pitanja i sudovi dovode do toga da se u proces izrade ekspertskih sistema ugrade implicitni i neprimetni sociokulturni elementi, odrednice iz konteksta koji okružuje te sisteme. Primera radi, jedini rad koji se priznaje unutar laboratorija u kojima je Forsajtova radila istraživanje, jeste pisanje programer-

4 Simulacije, kompleksni proraþuni, prepoznavanje jezika su razli- þite namene u koje se jedan sistem može koristiti.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 111 122 Zlatko Kneževiü skog koda. Naravno, ovo nije jedini rad koji se dešava. Napro- tiv, postoji mnogo drugih radnji kao što su dizajn sesije, kada se raspravlja o problemima koji se tiþu odreÿenog ekspertskog sistema, ili pak sastanci celog osoblja laboratorije putem kojeg se dobija uvid u njihov rad, eventualne probleme itd. Šef laboratorije vrlo malo vremena, recimo, provodi u radu na samim problemima, veü je njegova uloga daleko više upravljaþka, pogotovo ako se radi o dobijanju fondova za istraživanja koja se vrše unutar laboratorije. Meÿutim, sve ove aktivnosti nisu okarakte- risane kao "pravi rad". Samo je pisanje programskog koda, pro- gramiranje, oznaþeno kao "pravi rad". Iako se na prvi pogled može þiniti trivijalno, posledica ovakvog posmatranja rada u laboratorijama o kojima je reþ, jeste da se ukida socijalno u tom poslu. Jedini pravi rad je onaj koji za posledicu ima rešavanje problema, ali samo tehniþkih problema. Sve ostale aktivnosti, a pogotovo interakcija sa drugim þlanovima laboratorije, se devalvira, i time se postavlja na drugo mesto u korist percepcije odreÿene prakse kao "nauþne". Rešavanje tehniþ- kih problema, ultimativno, jeste ono što inžinjeri rade, razlog za- što su tu. Sve ostalo mora imati drugo mesto (Forsythe 2001). Ovakve implicitne kulturne vrednosti, postojanje "inženjer- skog etosa", lišava ekspertske sisteme vrednosno neutralne pozicije. Kao što üemo videti na primeru konstrukcije znanja u izradi ekspertskih sistema, postoji još mnogo mesta na kojima se mogu videti obrisi sociokulturnog konteksta i grupe koja ih je pravila. Problem znanja, odnosno kreiranja znanja samih ekspertskih sistema, definicija šta je to znanje i šta se može podrazumevati pod adekvatnim znanjem, takoÿe je krucijalan. Naime, ekspertski sistemi moraju odnekle crpeti svoje informacije na osnovu kojih, po nekom algortimu, daju potencijalno taþan odgovor. Do znanja kreatori ekspertskih sistema dolaze posredstvom inter-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 112 O neþemu ni iz þega... 123 vjua, istraživanja i sliþnih tehnika; na kraju, meÿutim, veüina je prisiljena da uÿe u interakciju sa ekspertima koji su veü ustano- vljeni unutar nekog problemskog domena. "Prisiljeno" nije napisano sluþajno. Tokom svog boravka u laboratorijama gde su se pravili ekspertski sistemi, Forsajtova je identifikovala i opisala nekoliko osnovnih metoda koji su bili korišüeni radi prikupljanja relevantnog znanja. Prvi je bio pre- traživanje relevantne literature. Drugi, ukoliko literatura ne bi bila dovoljna, bila bi interakcija, obiþno kroz manje ili više formalni intervju, sa ekspertom za neku oblast. Intervjui bi bili sprovoÿeni u samoj laboratoriji, gde bi eksperta navodili da otkriva naþine na koje on/ona rešavaju probleme, odnosno rade svoj posao. Naravno, eksperti se nikada nisu posmatrali u svom okruženju, u trenutku realnog obavljanja svog posla; njima se, takoÿe, nikada nisu postavljala direktna pitanja koja bi na neki naþin mogla da obuhvate praktiþno iskustvo koje je ekspert stekao samim radom. Znanje, u smislu posedovanja mreže odluka, bilo je dovoljno za þlanove laboratorije. Veüina zaposlenih u laboratoriji nisu preterano voleli ove intervjue. Bili su smatrani veoma lošim naþinom prikupljanja informacija, poslednjim sredstvom.5 (Forsythe 2001) Ono što se provlaþi kroz gore navedene stavke, jeste da su kodifikovane forme znanja bile jedine koje su dolazile u obzir za obradu. Sve ostalo što je deo praksi koje eksperti koriste u svakodnevnom radu, pa koje samim tim þine deo njihovog korpusa znanja, nisu uzete u obzir, poþevši od izostanka posmatranja eksperata u njihovom radnom okruženju, pa do kompletnog ignorisanja implicitnog kontekstualnog znanja koje oni koriste

5 I naravno, u najboljoj programerskoj tradiciji, nije trebalo dugo da poþnu pokušaji automatizacije ovog procesa, uglavnom kroz predlo- ge algoritama i pravljenje specifiþnog softvera.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 113 124 Zlatko Kneževiü svakodnevno za obavljanje svog posla, što je ponekad dovodilo i do zanimljivih grešaka u konaþnim proizvodima.6 Zanimljivosti nastaju kada pogledamo taþke preseka. Nai- me, ukoliko posmatramo tehnologiju kao nešto zaista vredno- snoneutralno, kako onda možemo da objasnimo sve procese koje imamo unutar laboratorije kada posmatramo proizvodnju ekspertskih sistema? Ne samo koncepcije rada, veü i koncepcije znanja, ekspertize, rada drugih su podložne vrednosnim sistemima i predrasudama koje su kulturno uslovljene. Etos "nauþnika" koji traga za Istinom je toliko jak, da se ne posmatraju nikakve druge discipline i njihov moguü doprinos toj problematici. Naravno, u samoj izradi softvera su se desile promene od kada je Dana Forsajt pisala svoje radove, i nastale su mnoge metodologije koje ukazuju na probleme iskljuþivanja korisnika iz procesa izrade konaþnog proizvoda. Meÿutim, te promene i dalje ne moraju da dotaknu akademske institucije koje se bave produkcijom ovakvih sistema; uistinu, po sopstvenim, doduše veoma anegdotalnim dokazima, mogu da tvrdim da nikako nisu. Ideje o tome šta je znanje, kako ono nastaje, kako se skladišti, kao i šta bi, recimo, veštaþka inteligencija trebalo da bude, is- kljuþuju sve implicitne kategorije nastale kao posledica duboke socio-kulturne kontekstualizacije svake ljudske prakse. Ekspertski sistemi, stoga, nisu tehnologija koja nema impli- cirane vrednosti, koja je "objektivna" i vrednosno neutralna. Naprotiv, oni itekako u sebi nose sistem vrednosti koji su istra-

6 Nekoliko puta jedan od prvih ekspertskih sistema je dao pogrešnu dijagnozu muškom pacijentu, proglasivši njegovo stanje vrstom infekcije koja se javlja u nekim situacijama posle poroÿaja. Eksperti verovatno nisu jasno naglasili da postoje stvari koje se uzimaju zdravo za gotovo, recimo da muškarac ne može biti trudan, pa stoga ni ekspertski sistem nije mogao da doÿe do adekvatnog zakljuþka.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 114 O neþemu ni iz þega... 125

živaþi u laboratorijama imali. Kljuþni koncepti koji ulaze u samu srž definicije ovog tehnološkog artefakta, kao i proces kojim se oni stvaraju je optereüen vrednostima þitavog sociokulturnog konteksta u kojem su stvarani. Ideja da se znanje kojem jedan ekspertski sistem raspolaže u svojoj bazi može skupiti samo þi- tanjem udžbenika i eventualnim intervjuom, ukazuje na postojanje veoma izraženog stava o tome šta je znanje, šta je tehnologija i kako sve to može da utiþe na svet linearno, impersonalno i jednosmerno. Ukoliko se vratimo na Fafenbergerovu definiciju tehnologije kao oþvrsnute istorije, humanizovane prirode koja u svojoj oþvrsnutosti predstavlja sliku odnosa iz neposrednog sociokulturnog konteksta, možemo da zakljuþimo zašto je antropologija veoma pogodna za njenu analizu. Tehnologija onda postaje mnogo više od materijalne kulture i njena postulirana izdvoje- nost iz kulture i društva se ruši; tehnologija jeste socijalno konstruisana tvorevina, i da bismo do kraja razumeli njeno postojanje, moramo razumeti i kontekst u kom je stvarana, plasirana i primljena.

Nauþna fantastika kao teren i kao književnost

Posle, veoma kratkog, osvrta na znaþaj tehnologije i antropologije kao discipline uz pomoü koje možemo razumeti mesto i ulogu odreÿenih tenholoških sistema, artefakata pa þak i celog apstraktnog koncepta tehnologije, želim da posvetim malo pa- žnje drugom delu ovog rada, nauþnoj fantastici. Krenuüu od definicije žanra, pitanja šta je to nauþna fantastika. Sama definicija žanra je nešto što nije jednostavno uraditi kada je nauþna fantastika u pitanju. Pored osnovnih problema koji dolaze sa svakom žanrovskom definicijom, SF nam predstavlja dodatni problem kao masovno proizvoÿena literatura i

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 115 126 Zlatko Kneževiü motivni oblik, da ga tako nazovem, koji je transcedirao književ- nost i svoje utoþište u poslednjih nekoliko decenija našao i u te- levizijskoj, odnosno filmskoj produkciji. Literatura nije mnogo zaostajala, tako da smo se od "zlatnog vremena" SF-a iz prvih nekoliko decenija XX veka, pomerili ka hiper-produkciji. Gde je nekada svega par þasopisa bilo "zaduženo" za objavljivanje SF dela, danas imamo þitava odeljenja u knjižarama posveüena ovom žanru. Ovolika koliþina dostupnog materijala unosi zabu- ne u pokušaj definicije. Na to možemo da dodamo i jednu veoma realnu tvorevinu SF-a, a to je prepoznavanje i tumaþenje i realnih pojava kroz kljuþ SF žanra. Jednostavno, svaki NASA let koji se desi, svaki pomen vanzemaljskog života, veštaþkog života i sliþnih stvari, dovodi do evokacije motiva i celog idio- ma SF-a (Roberts 2000, 31). Ovako posmatran problem izaziva razliþite reakcije u reše- nju. Mislim da nije þudno ni ozbiljno bavljenje pitanjem šta je to što SF književnost odvaja od druge književnosti, kao ni daleko ciniþnije definicije žanra koje polaze od datosti produkova- nog materijala. Ukratko, SF je ono što se oznaþi kao SF, što neki izdavaþ proglasi SF-om da bi smeštanjem u tu rubirku dobio bolju prodaju, ili, na kraju krajeva, bilo koje delo koje uzima neki od poznatih SF motiva i koristi ga na bilo koji naþin. Ipak, voleo bih da se kratko zadržim na nekoliko ozbiljnih po- kušaja definicije, pogotovo jer su teme kojima se bavi SF korpus materijala, masivan kakav je, veoma bitne za moj dalji rad. Darko Suvin, jedan od poznatijih kritiþara ovog žanra, daje dve osnovne odrednice u svojoj definiciji: razumevanje i otuÿe- nje. Otuÿenje je potrebno da bi se izgradio svet koji je drugaþiji od empirijskog sveta autora.7 Razumevanje, ili "kognicija" kako

7 Ekstenzijom možemo pretpostaviti da se takoÿe misli i na svet konzumenta.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 116 O neþemu ni iz þega... 127 ga je Suvin nazvao (Suvin, u Roberts, 7), podrazumeva racio- nalnu obradu tog otuÿenog sveta, na naþin na koji možemo da razumemo. Ukoliko unutar nekog SF dela ne postoji jasna interakcija ova dva þinioca, kohezija dela se raspada; sliþno se deša- va i ukoliko se njihov odnos pomeri. Previše racia i dobijamo dokumentarac. Previše otuÿenja, i dobijamo nerazumljivo delo. Kao formalni þinilac ove mehanike, Suvin izdvaja novum, tu specifiþnu karakteristiku koja þini trenutak odvajanja od posto- jeüeg u nešto novo. Novum nije potrebno da bude preveliki, da bude masivan. Samo je potrebno da evocira odreÿeni naþin percepcije kod konzumenta koji üe potom uþiniti da se alternativni svet koji je autor kreirao, bilo da je u pitanju buduünost, druga- þija prošlost ili površina neke planete u sadašnje vreme, percipi- ra kao dovoljno drugaþiji (Roberts 2000, 7). Da bi þitav mehanizam koji Suvin opisuje mogao da radi, on pretpostavlja moguünost alternativnog sveta koji autor kreira. Moguünost oznaþava da je taj novi svet, ma koliko fanstastiþan bio, ukotvljen u nauþne norme i realnosti koje konzumentu mogu da uþine njegovu sliku razumljivom. Stoga je i ideja da novum ne mora da bude izražen kroz glomazne forme.8 Dakle, Su- vinova definicija je dobra jer podrazumeva zdravorazumske ar- gumente; ultimativno, on objašnjava SF kao "ponauþenu fantastiku" (Roberts 2000, 8). Nauka koja se koristi za konstrukciju tih svetova bi trebalo, po nepisanim pravilima, da bude što egzaktnija. Naravno, ona

8 Roberts tokom teksta navodi primer Hejnlenovog romana u kome se opisuje rad automatskih vrata u trenutku kada protagonista prolazi kroz njih, kao širenje zenice. Na engleskom ovaj glagol glasi "to diali- te". Iako veoma prost i ne preterano velik, ovaj trenutak u romanu je sasvim dovoljan da bude novum koji üe transportovati konzumenta u svet koji se opisuje.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 117 128 Zlatko Kneževiü ne može uvek biti niti kompletno poznata, niti kompletno eg- zaktna. ýak i da zaboravimo na primere jasnog kršenja nauþnih normi kao što je putovanje brže od svetlosti, suvoparno gomila- nje nauþnih þinjenica u literarno delo üe sigurno rezultovati po- veüavanjem elementa "kognicije", i samim tim SF rad pred nama uþiniti da liþi pre na dokumentarac nego na komad literature koji nam omoguüuje proputovanje u druge svetove. Stoga, kao što Gvinet Džons navodi, mnogo je bitnije da li autor vlada od- reÿenim jezikom nauþnosti, pre nego da li su sve þinjenice koje iznosi zaista proverljive današnjim nauþnim dostignuüima. Star Trek, recimo, je po pitanju egzaktnosti nauke van svake moguü- nosti; naprotiv, mislim da bi svaki fiziþar kome je uža struþnost kvantna mehanika verovatno imao puno zabavnih trenutaka (i verovatno ih ima) gledajuüi apsurdna objašnjenja raznih problema na koje posade nailaze.9 Nauka je, dakle, za autora nauþnofantastiþkih svetova plod- no more potencijalnih novuma, þije korišüenje može doneti potrebnu razliþitost izmeÿu našeg sveta i novog kreiranog sveta. Tehnologija je drugi naþin na koji autor može doüi do novuma ili, radije, na koje može prikazati tu razliku. Nauþne teorije su neopipljive i mnogim ljudima nejasne. Tehnologija, odnosno odreÿeni tehnološki artefakti su postojani i materijalni, i predstavljaju nešto na šta se þitalac može fokusirati. Jedno je kon- struisati, korišüenjem poznatog nauþnog žargona, potencijalno nauþno objašnjenje zašto je moguüe putovati brže od brzine svetlosti, a sasvim je drugo kreirati materijalni artefakt poput svemirskog broda.

9 U šalama trekkie publike koja voli ovaj serijal, ali ga ipak ne koristi kao konaþni definiens svog postojanja, "subspace distortion" je skoro uvek punchline. U nebrojeno mnogo epizoda skoro svih Star Trek serijala, ovako opisane anomalije su deus ex machina svih raspleta.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 118 O neþemu ni iz þega... 129

Prateüi ovu liniju zakljuþivanja do kraja, SF postaje moderni simbolizam, neka vrsta supstrata koji postoji da bi rekonfiguri- sao simbolizam za naše materijalno vreme (Roberts 2000). Ta materijalnost postaje veoma bitno odreÿenje SF literature i žan- ra uopšte. Ukoliko se vratimo samo par paragrafa ranije u tekstu, nauka je opisana kao centralna stvar u celom SF stvarala- štvu. I nauka i tehnologija, koja je obiþno prati kao što üemo uskoro videti, definišu se kroz materijalno i njih opisuje veoma materijalna dimenzija postojanja. U tom kontekstu, od kljuþne važnosti u SF-u kao žanru je da postoji jasno iscrtana materijalnost koja je prikazana i opisana konzumentima. Sve što se deša- va, drugim reþima, u bilo kom SF delu, mora biti prikazano kroz odreÿeni jezik nauþnosti, i imati svoju materijalnu komponentu, biti ukotvljeno, veoma þvrsto, u percipirano moguüe tokom dela.

Zašto SF?

Zaista, ovo pitanje je više nego validno i pored toliko navedenih terena i naþina na koji se može posmatrati tehnologija, pogotovo u kontekstu u kojem se produkuju. ýemu onda petlja- nje sa literaturom, i konkretno jednim njenim žanrom? Ovde bi mogla da se razvija velika debata o tome da li bi atntropolozi trebalo da se okreüu ka književnosti (naravno, ne u nauþnom smislu) da bi obavljali svoja istraživanja. Analiza knji- ževnih dela je nešto što rade teoretiþari te grane ljudske delatnosti, ili pak kritiþari. Antropolozi bi trebalo da se, makar tako može da se konstruiše argument, drže "opipljivih" ljudskih praksi koje mogu da posmatraju tokom terenskog rada. Književnost je, ma koliko bila marginalna ili tako predstavljena, odreÿena refleksija šireg sociokulturnog konteksta koji je okružuje, i kao i sve druge ljudske prakse, taj kontekst ima

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 119 130 Zlatko Kneževiü veoma snažan uticaj na njeno konstruisanje i konstituisanje. Po- smatranjem bilo kojeg žanra književnosti, mi možemo, kada govorimo o tehnologiji, da uoþimo obrise naþina konstituisanja nauke i tehnologije u širem kontekstu u tom trenutku. Nauþna fantastika je žanr kojem su nauka i tehnologija implicitni. Ukoliko se vratimo na kratko na Suvinov novum, prise- tiüemo se da je ovladavanje nauþnim žargonom, ako veü ne i realnim nauþnim þinjenicama ili ekstrapolicijama trenutno aktuelnih teorija, novum koji je diferentia specifica nauþne fantastike. Meÿutim, tehnologija predstavlja operativno najjaþe oružje u ar- senalu jednog pisca. Žargon može implicirati razliþitost, i svakako je može nagovestiti, ali je tehnološki artefakt koji pisac opiše i situira unutar radnje svog dela þini izvodljivom i "realnom". Veza izmeÿu tehnologije i nauþne fantastike postaje kon- struišuüa u trenutku kada shvatimo da skoro sve motive nauþne fantastike u stvari prepoznajemo kao odreÿene tehnološke artefakte, realne ili izmišljene. Kada spojimo prethodne dve propozicije, i ukoliko se osme- limo da stupimo u posmatranje nekog žanra književnosti kao reprezentativnog za odreÿeni problem koji želimo da prikažemo, dolazimo do razloga zašto je interesantno da iskoristimo reprezentacije tehnoloških sistema i artefakata kao refleksije šireg konteksta. Nauþna fantastika je nužno veoma osetljiva prema promenama u vrednosnim sudovima o Nauci i Tehnologiji10, i kroz nju možemo da vidimo kako su se oni menjali. Naredna diskusija üe imati format kratkih studija sluþaja. Predstaviüu dve tehnologije koje su veoma popularne i prisutne u SF materijalu, bilo literaturi, bilo televizijskom ili filmskom stvaralaštvu. Zatim üu za svaku od ovih tehnologija pokazati

10 Naravno, velika poþetna slova podrazumevaju da govorim o konceptima, pre nego o nedefinisanim procesima, odnosno skupovima "stvari".

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 120 O neþemu ni iz þega... 131 dva naþina reprezentacije koja se razlikuju, ne toliko drastiþno po oblicima, odnosno osobinama, koliko po interpretaciji i interakciji unutar mehanike samog dela. Ove reprezentacije su razliþite, kao što üu se truditi da podcrtam, usled razlike u kontekstu u trenutku njihovog stvaranja.

Replikatori

ýudesne mašine, široj javnosti poznate kroz serijal Star Trek, njihov posao je da pretvaraju energiju u materiju, odnosno da, laiþki govoreüi, iz niþega stvore nešto. To nešto su obiþno prehrambeni artikli (sa sve ambalažom), mada se, zavisno od serijala, napominje i industrijska upotreba replikatora radi kreiranja delova za proizvodnju.

Reprezentacija #1: sistemi utopije

Replikatori su nastali i postali sastavni deo Star Trek serijala iz nekoliko razloga. Prvi, dosta lakši, bio je sliþan kao stvaranje teleportera: praktiþnost. Naime, veoma je teško odgovoriti na neka prosta pitanja potencijalnih gledalaca da bi se izazvalo po- tiskivanje neverice. Kako posada stiže sa broda u orbiti na planetu? Kako se brod koji putuje na nemerljive razdaljine brzinom svetlosti snadbeva? Zašto je posada takva kakva je? Teleporter je nastao kao odgovor na prvo pitanje, i to, ako je verovati Vilijemu Šatneru (još poznatijem kao kapetan Džejms T. Kirk), usled nedostatka budžeta. Naime, producenti nisu dali dovoljno novca za seriju, pa režiser nije imao resursa da napravi scenu spuštanja šatlom. Stoga je izmišljen replikator kao þudo napredne tehnologije i nauke, koji prosto "stvori" našu posadu na površini planete. Replikator je odigrao sliþnu ulogu samo sa problemom snadbevanja. Naravno da meÿuzvezdanim putnici-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 121 132 Zlatko Kneževiü ma nisu potrebni futuristiþki ekvivalenti trgovaþkih luka sred- njeg veka: imali su mašinu koja je bilo šta što im je potrebno mogla da stvori iz vazduha! Pored ovog, replikator je imao i druge efekte. Zvezdani brod nije bio specijalno jak novum u na- uþnoj fantastici u to vreme, ali replikator je mogao da upotpuni ikonografiju fantastiþnog i tehnološkog. Druga znaþajna upotreba replikatora u samoj seriji je ona koja nas daleko više interesuje. Ne malo puta, u razliþitim serijalima koji þine celokupni Star Trek korpus, replikatoru je stvarao jednu veoma prostu posledicu. Naime, u trenutku kada se pojavio, kada je nauka proizvela takve promene u svetu, došlo je i do rešenja za svetsku glad. Ubrzo posle toga, pošto smo iz replikatora mogli da dobijemo sve što želimo, monetarna ekonomija je bila ugašena i uskoro se celo þoveþanstvo promenilo. Kako kapetan Pikard ob- jašnjava tokom avanture u XXI veku, tokom filma First Contact, u tom sudbonosnom XXIII veku ljudska rasa se promenila, na- predovala, pomerila se od prostog zgrtanja bogatstva ka daleko duhovnijem i ispunjenijem postojanju. Dakle, replikator je kroz svoju drugu namenu poslužio da ilustruje naþin pravljenja Utopije, i time da objasni zašto su pro- tagonisti serije takvi kakvi su, zašto imaju interesa da se petljaju u probleme koje mogu da zaobiÿu, ali i da se napravi znaþajna distanca izmeÿu dve slike ljudskog društva, i time dobije na autentiþnosti. Meÿutim, ono što nedostaje jeste bilo kakav opis kako se ta kulturna promena odigrala, kao i koji je proces to izazvalo. Ukoli- ko uzmemo da je XXIII vek predstavljen u Star Trek serijalima jedna od moguüih buduünosti vaskolike ljudske rase, onda se moramo zapitati kako je izgledala promena iz kultura i društava koje su primarno orijentisane na materijalna dobra (u ma kom obliku) na neto dijametralno suprotno, društva koja potiskuju taj deo svoje kulture zarad duhovnog blagostanja i napretka.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 122 O neþemu ni iz þega... 133

Ova þinjenica je krucijalna. Ukoliko posmatramo ranije pomenuti tehnološki determinizam, videüemo da se veruje da je tehnologija proces koji vrši ogroman uticaj na ljudsku istoriju, ali samo jednosmerno. Tokom dugog niza godina, u senci Pro- svetiteljstva, taj uticaj se uvek smatrao dobrim. Iako je jako te- ško adekvatno omeÿiti ovu kvalitativnu odrednicu, nije teško prisetiti se nekih primera. Tehnologija i nauka su bili pozdra- vljani kao procesi koji üe ljude izbaviti iz svih nedaüa. Progres koji je nastajao kao posledica aplikacije neke tehnologije je uvek posmatran krajnje linearno, sa jasno izraženim prethodnim periodom, koji je bio loš jer ta tehnologija nije postojala, i sa novim periodom koji nastaje post-aplikacijski i koji je sada, u nekoj nedefinisanoj meri i koliþini, "bolji". Ne samo replikator, veü i þitav odnos Star Treka prema tehnologiji i nauci odiše teh- nološkim determinizmom. Replikator je jedan od tehnoloških artefakata koji može da se upotrebi za primer ovog stava, ali i za ilustraciju šire tvrdnje da su tehnološki artefakti isto toliko vrednosno obojeni i uslovljeni kao i sve ostale ljudske radnje. Trivijalna je istina da je period u kome je originalni Star Trek nastao bio, makar u sferi popularne kulture, i dalje protkan veoma pozitivnim gledanjem na nauku i tehnologiju. Nauþna fantastika iz "Zlatnog doba" pulp magazina je dobila svoju potvrdu þovekovim avanturama u svemiru, naporom koji je krunisan konaþnim spuštanjem na Mesec pred kraj 1960-ih godina XX veka. Optimizam koji je tada vladao, ogledao se ne samo u podršci NASA svemirskom programu u Sjedinjenim Ameriþkim Državama, veü i u glorifi- kaciji uloge nauþnika i inženjera, jednom reþju eksperata u vas- kolikom oblikovanju buduünosti ljudske rase. Tako posmatrano, jasno je zašto je bilo mnogo bitnije da replikator postoji, da ovaploüuje dominatne ideje tog perioda, nego da se zaista neko zapita kako bi mogla da izgleda kulturna

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 123 134 Zlatko Kneževiü promena koju je donela ta tehnološka inovacija. On je konstrui- san i opisan na taj naþin jer je u sebi okamenio predstave o tehnologiji i vrednosne sudove o njenom uticaju koji su bili preo- vlaÿujuüi u širem sociokulturnom kontekstu.

Reprezentacija #2: sistemi distopije

Druga reprezentacija replikatora, odnosno mašine koja može da stvori nešto ni iz þega, nalazi se u delu Nila Stivensona (Neal Stephenson) Diamond Age. U toj, relativno distopiþnoj, slici buduünosti, ljudi su podeljeni u razliþitim politiþkim entitetima. Postoje države, ali prevagu nad njima, i u kontekstu politiþke moüi, ali daleko više u kontekstu društvene moüi, imaju svojevrsne kaste koje se zovu tribes (plemena) i koje vrše funkciju iz- meÿu etniþke, kulturne i politiþke grupe. Veliki deo priþe se vodi oko knjige koju nano-inženjer napravi za svoju üerku; poput vodiþa, on ukazuje devojþici kako treba da odrasta, odnosno kako je neophodno da se ponaša tokom odrastanja.11 Nano-tehnologija predstavlja osnovu veüine tehnoloških þu- da u tom alternativnom svetu koji Stivenson maestralno pravi, ali postoji i jedan artefakt koji veoma liþi na pomenuti replikator. U pitanju je kompajler materije (matter compiler). Ovaj ureÿaj takoÿe služi da kreira nešto novo, ali ne na isti naþin kao što je to objašnjeno u Star Trek serijalima. Naime, ko- risteüi nano-tehnologiju, i napajajuüi se iz neþega što se zove Iz-

11 Ovako kratak opis ne može biti pravedan ka jednom zaista kvali- tetnom i maestralno napisanom nauþnofantastiþnom delu; svet koji je Stivenson, na sebi svojstven naþin, uspostavio pripovedanjem ima dosta suptilnosti i krucijalnih ali sitnih detalja, koji se mogu otkriti samo þitanjem. Meÿutim, mislim da üe i ovaj jedan paragraf poslužiti da se dobije makar gruba slika narativnog okruženja.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 124 O neþemu ni iz þega... 135 vor (Feed), on u stvari oblikuje materiju i kreira po zadatim ša- blonima ono što je neophodno. Jedna od kasti, u koju spada i glavni protagonista koji putem tog ureÿaja i pravi knjigu za svoju üerku, koristi ove ureÿaje da bi kreirala svu svoju tehnologiju. S druge strane, odreÿeni politiþki entiteti koriste kompajlere materije da bi pružili ishranu niskog kvaliteta siromašnijim de- lovima populacije. I pored te þinjenice, Feed nije nešto što je svakome dostupno. Svi terminali kompajlera materije su pod kontrolom politiþ- ko-komercijalnih entiteta, a ne ljudi koji ih koriste. Izbor artefakta koje kompajler može da stvori je predefinisan; ukoliko poseduju znanje, individue koje ga koriste mogu da pokušaju da izmene katalog ili da stvore nove šeme, i tokom odvijanja radnje u knjizi nekoliko likova to i radi. Meÿutim, i pored ovih po- kušaja, Feed ne menja lako vlasnika. Naprotiv, u celoj knjizi opisuje se nastojanje teroristiþkih frakcija da pretvore Feed u Source, izvor blagostanja koji üe biti poklonjen svima da ga koriste kako god da žele. Samim tim, Feed nije izvor blagostanja, veü je artefakt koji podstiþe revoluciju. Kompajleri materije, naizgled veoma sliþni replikatorima iz Star Trek univerzuma, predstavljaju dijametralno suprotnu kon- tekstualizovanost. Gde je replikator refleksija iskrene vere u vred- nosnu neutralnost tehnologije i njenu inherentnu nadmoü nad tokom ljudske istorije, kompajler materije oslikava daleko distopiþ- nije premišljanje o znaþaju tehnologije. Pošto i jedan i drugi artefakt spadaju u žanr nauþne fantastike, znaþaj im se nipošto ne ukida. Ali gde je prvi idealni predstavnik tenhološkog determinizma koji je bio preovlaÿujuüi naþin razmišljanja u trenutku kada je Star Trek bio produkovan, drugi je daleko oprezniji i prepozna- je nekoliko naprednijih stvari. Prva je da tehnologija ima u sebi inherentne moralne vrednosti, i da može služiti segregaciji i odva- janju ljudskih grupa, odnosno može se koristiti za efikasnu i

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 125 136 Zlatko Kneževiü efektnu kontrolu. Druga je da svaki tehnološki artefakt stoji u di- jalektiþkom okruženju sa svojim kontekstom. Replikator nikada nije promenjen, njegov dizajn nikada nije usavršen; on je dat takav kakav jeste, idealna slika pozitivnog uticaja nauþnog i tehno- loškog napretka. Okamenjen, on se ne menja sa društvenim promenama i postoji van njih, oþigledno. Kompajler materije, odnosno Feed se menja i to na veoma radikalan naþin, pod uticajem sociokulturnog konteksta u kojem se nalazi. Pošto postoji potreba da se on oslobodi, da ne postoji više kontrola nad ljudima, tako se i javljaju grupe koje pokušavaju da to urade.

Automatoni

Automatoni, veštaþka biüa napravljena od strane ljudi ili neke druge organske inteligencije, koja poseduju tragove, veüe ili manje, ili þak kompletne komplemente inteligenciji u ljudskom smislu, motiv su koji je prisutan kroz istoriju nauþne fantastike isto koliko i svemirski brod. Reprezentacije ovog motiva su raznovrsne i zaista ih je mnoštvo. Od prvobitnih ideja mehaniþkih sluga, koje bi trebalo da donesu blagostanje ljudskom rodu, preko koncepcija svesti bez potrebnog hardvera, odnosno veštaþkih inteligencija kakve možemo da vidimo u "Terminator" serijalu filmova u vidu Skynet mreža, pa do humanih reprezentacija replikanata iz þu- venog filma Bladerunner, pokrivene su skoro sve ideje kako ve- štaþki život može izgledati. Ipak, zadržaüu se uglavnom na terminu "robot", da bih obezbedio implicitno razumevanje þitaoca. Prva upotreba ovog termina je bila u predstavi þeškog pisca Karla ýapeka R.U.R, i potiþe od þeške reþi robotam odnosno "rad". U njegovoj predstavi su to bili mehaniþki ljudi organskog porekla, meÿutim, od tada je termin prerastao taj osnovni motiv i poþeo da se koristi i za druge antropomorfne mehaniþke kreacije.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 126 O neþemu ni iz þega... 137

Dalje reprezentacije robota su se menjale vremenom, kao i poruke koje su ih pratile. Krajem XIX veka, kada su se u fanta- stiþnim priþama prvi put pojavili mehaniþki ljudi poput Turþina koji igra šah, smatralo se da bi veštaþki ljudi bili moguüi samo i iskljuþivo ukoliko ih je poslala zla sila. Dalje reprezentacije veštaþkog života su bile pod velikim uticajem Isaka Asimova i njegovih sledbenika.

Reprezentacija #1: pozitronske duše

Ideja "pozitronskog uma" je nastala iz pera Isaka Asimova (Isaac Asimov), klasika nauþne fatastike i jednog od osnovnih kreatora tri zakona robotike. Sama ideja veštaþkog uma saþinje- nog od pozitrona je, naravno, pro-nauþna poštapalica koja nema mnogo veze sa realnošüu; ipak, u saradnji sa þuvena tri zakona robotike koje je autor osmislio sa Džonom Kembelom Mlaÿim (John W. Campbell Jr.) ovakav opis robota je jedno vreme bio uglavnom prihvaüen, pa tako, kada priþam o "pozitronskim du- šama", priþam o skupu reprezentacija veštaþkog života koji je potekao iz ove ideje (Clute 1999, 1018) Tri zakona robotike predstavljaju ne toliko zakonitosti po kojima se kreiraju roboti, veü više naþin na koji ljudi imaju si- gurnost od sopstvenih kreacija. Uglavnom okrenuti ka oþuvanju ljudske rase, odnosno pozicije potþinjenosti robota, ma o kojoj upotrebi njihovoj da priþamo, oni su oznaþili reprezentaciju ovih veštaþkih humanoida u decenijama koje su dolazile. Uopšteno govoreüi, reprezentacije veštaþkog života su tada bile veoma uniformne i uglavnom su se, pod uticajem gorepomenutih faktora, svodile na isticanje razliþitosti izmeÿu ljudi i mašina, i naþi- na na koji üe jedan robot pokušati da dokaže da je isto toliko vre- dan kao i ljudsko biüe. Sam Asimov, kao otac modernog shvatanja robota, imao je više priþa na tu temu. ýitavi serijali njegovih

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 127 138 Zlatko Kneževiü kratkih priþa su posveüeni robotskom psihoterapeutu Suzan Kal- vin koja pokušava da pomogne onim robotima koji su svojim akci- jama doveli do toga da postoji ambivalentnost i neslaganje u po- kušaju da ispoštuju sva tri zakona koji su im usaÿeni kao primarne direktive. Ovakvi motivi su mogli biti u pozitivnom ili nega- tivnom tretmanu, i to je zavisilo prvenstveno od autora. Pozitivni tretman podrazumeva nedostatak tehnofobije ka veštaþkom živo- tu, dok negativni podrazumeva kreiranje scenarija u kojem ve- štaþki život ima za cilj uništavanje organskog, odnosno ljudskog. Iako izgleda þudno, i pozitivni i negativni tretman predstavljaju dva pola jedne iste percepcije tehnologije, koja je najbliža tehnološkom determinizmu. U oba sluþaja, roboti su mašine koje nastaju kao posledica sila izvan društva, i njihov uticaj je jed- nosmeran. Roboti žele da postanu ljudi, i jedino pitanje je da li je to dobro ili nije dobro. Osnovni cilj veštaþkog života je da preÿe tu crtu koja je postavljena izmeÿu njih i ljudi. Veoma jednostavno, ljudske vrednosti i identiteti su u tom periodu bili veoma odvojeno od tehnologije, i mnogo bliži organskom, odnosno "prirodnom" ustrojstvu.

Reprezentacija #2: cortical stacks

Termin cortical stacks se pojavljuje u serijalu engleskog pisca Riþarda Morgana (Richard Morgan) od tri knjige u kojima je glavni protagonista Takeši Kovaþ, pripadnik elitne grupe vojnika za protektorat Ujedinjenih nacija pod nazivom Izaslanici (En- voys). U Morganovom svetu, ljudi više nisu ograniþeni svojim fi- ziþkim telima. Naime, ljudska svest, seüanja i cela liþnost se nalazi u malom komadu hardvera koji je stacioniran u produženoj moždini. Tela postaju samo mesta na kojima se stack þuva. Kao posledica postojanja ovakve digitalizacije sopstva, prva i osnovna stvar jeste zanemarivanje tela kao bilo þega bitnog, do te

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 128 O neþemu ni iz þega... 139 mere da ljudi poþinju da ih tretiraju kao samo još jedan par ruka- va, što je i naþin na koji veüina junaka kroz celu trilogiju zove svoja tela (sleeves). Isto tako, putovanja svemirom se i dalje vrše velikim brodovima, ali mnogo više se koristi proces slanja sadr- žaja pojedinaþnog stack-a putem procesa zvanog needle cast. Ka- da jednom svest stigne do svog cilja, ona se prostim preuzima- njem stavi u novo telo i osoba je spremna da ide dalje.12 Digitalizovana duša je samo odreÿeni niz informacija, prema tome njom se može manipulisati na isti naþin kao i bilo kojim drugim nizom informacija, ili kompjuterskim programom. U toku svoje karijere kao izaslanika, protagonista serijala proži- vljava veoma opasne trenutke boreüi se na stotinama svetova, ali konaþno odluþi da istupi iz službe posle borbe na planeti Ine- nin, kada ceo njegov odred neprijatelji napadnu kompjuterskim virusom koji zarazi njihove cortical stacks i onemoguüi dalje funkcionisanje odreda. Pored toga, kao i obiþne kompjuterske programe, svest ljudi je u ovim scenarijima moguüe i snimiti na alternativne lokacije (bekap), uþitati ih u simulacije, što je veoma korisno za ispitivanja, kao i uraditi nešto što je ekstremno opasno i zabranjeno zako- nom: napraviti više kopija sebe. Na kraju krajeva, sve što je potrebno uraditi jeste smestiti svest unutar nekoliko novih tela. Ni- šta lakše. Shodno tome, smrt, kao konaþno uništenje tela i presta- nak rada telesnih funkcija, nema isto znaþenje u Morganovom univerzumu kao u nekima drugima, ili þak našem realnom; sve dok je digitalizovana svest netaknuta, telo je sekundarno i može se po- praviti, pa samim tim i smrt postaje nešto što je moguüe izbeüi.

12 Usled toga, Izaslanici su obuþavani kao specijalni odred da se prilagode posledicama needle cast-a. Fiziþka obuka, iako prisutna, se- kundarna je, pošto tela mogu da budu i modifikovana za borbu, što putem razliþitih tehnoloških dodataka, što putem genetskih modifikacija.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 129 140 Zlatko Kneževiü

U sluþaju Morganove kreacije, ljudi postaju jako bliski ma- šinama. Kao što smo videli kod opisa automatona, roboti, odnosno kompletno mehaniþka biüa, samo su jedna od figura koje se vezuju za ovaj termin. Kiborzi i veštaþke inteligencije su drugi. Takeši Kovaþ, kao i svi drugi likovi unutar knjige, nisu više ljudi; uistinu, ako govorimo o tome da njihovu svest možemo da premeštamo, kopiramo, bekapujemo i radimo sa njom sve što možemo i sa kompjuterskim programima, koliko se onda oni razlikuju od veštaþke inteligencije? Ili od kiborga? Slika kiborga je veoma popularna u studijama kulture i sliþ- nim disciplinama optereüenim postmodernim teorijskim aparatu- rama. Ne samo što je iskonski fancy raspravljati o post-ljudima, meta-ljudima i sliþnim prefiksima, zavisno koga þitamo, veü zato što je ljudsko telo jedan veliki deo identiteta modernog þoveka i žene. Telo je ono što nas definiše, po telu se ravnamo, i ono igra ogromnu ulogu u svakodnevnim procesima našeg života. Kiborzi, koji su po definiciji spoj veštaþkog sa prirodnim, predstavljaju logiþnu prvu sliku kada pogledamo obrasce života modernih ljudi. Reüi da je tehnologija sveprisutna je toliko trivijalno da se zaista ustruþavam da tako nešto izjavim. Od mobilnih telefona, preko sveprisutnih prenosnih raþunara, elektronskih knjiga i ureÿaja za njihovu konzumaciju, digitalnih muziþ- kih ureÿaja, sve što koristimo svaki dan ulazi u konstrukciju na- šeg identiteta. Svaka tehnologija, onda, može se reüi da ulazi u polje tela, i da ga menja. Ovo postaje još kritiþnije kada posmatramo zaista realne fu- zije ljudskog tela i tehnologije na fiziološkom nivou. Slike pla- stiþnih tuba, elektronskih ureÿaja koji održavaju ritam srca ili metalnih zameni za delove kostiju, navode da se pitamo: nismo li veü zaista kiborzi? Morganov opis ljudskih biüa je veoma sliþan kiborzima, i može se ispratiti direktan uticaj promene u valorizaciji svako-

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 130 O neþemu ni iz þega... 141 dnevnih tehnologija i njihovim uticajima na þoveka. Dok su roboti iz "zlatnog doba" nauþne fantastike služili da se suprostave ljudima, da budu znaþajno drugaþiji, kod Morgana ljudi i maši- ne postaju veoma bliske, možda þak i nerazdvojne. Gde su ranije literarne slike automatona jasno povlaþile tu crtu, kroz istoriju nauþne fantastike, preko koncepta androida i kiborga (kao i mnogih drugih), ova granica se pomerala, ispitivala. Crta je bila posledica premišljanja o tehnologiji kao drugom od ljudi i njihovih društava, kao neþemu stranom što utiþe na ljude "spolja"; Morganove slike pokazuju da je tehnologija nešto što je veoma blisko ljudima, što postoji u direktnom odnosu sa njima i menja društva i same ljude koliko i ljudi tehnologije.

Antropologija, nauþna fantastika, tehnologija

Umesto klasiþnog zakljuþka, na kraju rada bih želeo da se osvrnem na nekoliko aspekata koje sam do sada pomenuo. Nauþna fantastika je svakako jedan od zanimljivijih žanrova za posmatranje, i kao literarni žanr, naravno, ima dosta naþina na koji možemo da joj priÿemo. Na pitanje da li antropologija treba da se bavi literaturom, mislim da je do sada veü više puta odgovoreno, ali bih voleo da dodam i svoje odluþno "da". Pro- sto, svaki žanr je refleksija realnosti, pa samim tim, antropologija kao disciplina koja postoji izmeÿu humanistiþkih disciplina i društvenih nauka, može naüi dosta plodan teren za istraživanje. Antropologija tehnologije je jedan od naþina da posmatramo i sam literarni žanr, ali, još bitnije, i refleksije koje u njemu postoje šireg konteksta. Nauþna fantastika je izuzetno pogodna za ovakav pristup, jer je tehnologija, kao što smo videli, element (motiv, trop) koji je implicitan samom žanru. Skoro je nezamislivo da posmatramo nauþnu fantastiku u bilo kakvoj svojoj in- karnaciji, a da pritom ne posmatramo sve vreme i tehnologije

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 131 142 Zlatko Kneževiü koje su tu da nam olakšaju transportovanje i transliranje u taj novi svet. Meÿutim, pored gore navedenih þinjenica, usudio bih se na još jednu, možda malo i smelu izjavu. Antropologija tehnologije je svakako jedna "vrsta" antropologije koja nije nova; ako u to polje ukljuþimo, makar nominalno, i STS i sliþne pokrete, u smislu sliþnosti, onda bavljenje socijalnom konstrukcijom tehnologije zaista nije novo. Meÿutim, bavljenje takvim aktivnostima u domenu nauþne fantastike nam omoguüava da posmatramo daleko šire kontekste nego, recimo, rad u nekoj laboratoriji. Popular- na kultura, što nauþna fantastika svakako jeste, ima jednu inherentnu odliku, a to je da je masovna. Samim tim, površina refleksije mora biti velika; motivi i njihove obrade moraju zadovoljiti masovnu publiku i njene potrebe, želje i htenja, pa samim tim, makar ukoliko autor želi da postigne bilo kakvu þitanost, ne mogu varirati preterano od oþekivanih. Ovo za posledicu, dakle, ima konstruisanje tehnologije unutar nauþno fantastiþnih dela sa ugra- ÿenim vrednosnim sistemima i percepcijama velike koliþine ljudi, odnosno razliþitih i mnogobrojnih sociokulturnih konteksta. Sva ova premišljanja su samo potencijalni uvodi u nove teme. Kao što jedan veoma poznat kapetan reþe, cilj nam je da hrabro idemo tamo gde niko nije išao.

Literatura:

Bowden, Gary. 1995. "Coming of Age in STS: Some Methodological Musings". In Handbook of Science and Technology Studies, by She- ila Jasanoff, Gerald E. Markle, James C. Petersen and Trevor Pinch, eds. Sheila Jasanoff, Gerald E. Markle, James C. Petersen and Trevor Pinch, 64 - 80. London: Sage Publications. Clute, John. 1999. The Encyclopedia of Science Fiction. Eds. John Clute and Peter Nicholls. London: Orbit.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 132 O neþemu ni iz þega... 143

Edge, David. 1995. "Reinventing the Wheel". By Sheila Jasanoff, Gerald E. Markle, James C. Petersen and Trevor Pinch, eds. Sheila Jasanoff, Gerald E. Markle, James C. Petersen and Trevor Pinch, 3-25. Lon- don: Sage Publications. Forsythe, Dana. 2001. Studying Those Who Study Us: An Anthropolo- gist in the World of Artificial Intelligence. Stanford, California: Stan- ford University Press. Haraway, Donna. 2000. "A Cyborg Manifesto: Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century". In The Cybercultu- res Reader, eds. David Bell and Barbara M. Kennedy, 291 - 325. London and New York: Routledge. Morgan, Henri Luis. Drevno Društvo. Beograd. Pfaffenberger, Bryan. 1988. "Fetishised Objects and Humanised Nature: Towards an Anthropology of Technology". Man 23(2): 236-252. Roberts, Adam. 2000. Science Fiction. London and New York: Routledge. Stephenson, Neal. 2000. Diamond Age: Or, a Young Lady's Illustrated Primer. Spectra.

Zlatko Kneževiü

On Something out of Nothing and Positronic Souls: Anthropology, Science Fiction and Technology

Abstract: Science fiction was, both as a literary genre and through its presence in film and television, the object of many disciplines until present time. The idea of inevitable technological progress and scientific development as basis of the future of human worlds is present as one of key science fiction motifs. This paper’s aim is to use the specificities of anthropology as a discipline so it could observe reflections of the construction and constitution of technological systems, and, even more importantly, their promises in science fiction literature and genre in general.

Key words: anthropology, genre, technological systems.

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 133 ARTICLE UDC 316.7 929 Cawelti J

latko KneXevi

As Time Passes Us By: Temporal Dimensions in Formulas

Abstract: In this article, I shall deal with the concept of formula, created by John Cawelti as a means of studying popular culture, mostly literature. Based on a difference between conventions and inventions, this concept promised a lot of change in theoretical dealings with popular culture. However, some changes are needed in its definition, since Cawelti didn't spend a lot of time defining formula's mutation through time as well as its relation to genre, another concept used in popular culture studies. I also investigate in greater depth the aforementioned relation between convention and invention.

Key words: Cawelti, formula, popular culture, genre, time

Popular culture, or pop-culture as its shorter and better known term is ap- preciated, has had a rough time in the eyes of humanist scholar. Ever since such a display of one's group artistic genius came under the closer scrutiny of the art critic, it has been pushed aside, downcast and buried under a heap of arguments that have, for the most part, proved to be ephemeral. These arguments were many, but they all boiled down to the same basic premise: there was a line that was drawn between "high art" and "trash" (or "low art"), and that line was the boundary that no critic, or scholar of art or literature, dared or wanted to cross.1 "High art" was deserving of study, it was the thing that made people happy, that gave them pleasure which advanced the reason and emotions of human race as a whole. The other "stuff" was something that was not deemed worthy to be either studied, or, indeed possibly even consumed. However, during the early '60s of the XX century, this situation began to change. Given all the radical criticism that was fashionable then, and the beginning of post-modernism with its eloquent departures from meta-narratives, as they called them, it was no surprise. Also, a renewed and reinvigorated interest in Marxist theories and Left in general, and by transference to working class in general, managed to cast a new light on this form of cultural and

1 Of course, to those that enjoy the ever so interesting power-relation theories, it would be interesting to dig up who drew that line, where was it and why, the most important part, was it there.

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 134 224 ZLATKO KNQ QVIW artistic production. The popular culture was a tool of the common man, the working class. While the high-brow critics subscribed, maybe even unknow- ingly, to a division that looked it came straight out of Gramsci's theories on Hegemony, the new theorists have turned to the modus of production that was viewed as a means of cultural identification of the working class. Of course, the arsenal of humanistic discipline available in that time, and tailored to "high art" interpretation, didn't fit all that well with researching popular culture. If we look at the traditional art subject of humanistic disciplines, we can see that it has always revolved around an individual and his accomplishments in some art form. In popular culture, we have the problem of the sheer size of volumes. Not only that, but in a sense, massiveness is a trait inherent to popular culture.2 Therefore, new concepts were needed, and stu- dents of popular culture made a few that were predominant in the decade of 1960-s: the concept of cultural themes, medium, myth and formula. The study of cultural themes is a well known method of dealing with any body of work. It is comprised of several steps. First you identify the themes that appear most often in the work under study, then group similar works according to availability of said themes in them. The concept of medium, or the study of media, had a revival with Marshall McLuhan, who insisted that instead of focusing so much on the message the medium transmits, we should study the medium itself (McLuhan 2003). Third, the concept of myth, was a very powerful idea in cultural studies of popular culture, and Cawelti himself admits that formula, as he conceived it, owes a lot to idea of myth. In short, the problem with working on such a term as myth, is that it is a classical over- loaded term. It means a lot of different things to a lot of different people, therefore it can be become unwieldy to use in analysis. So Cawelti focused his attention on the last term, the term and concept of formula. But before we explore a bit farther into the realm of his definition of the term, it would be good to reminiscence a bit about how popular culture general, and popular literature in particular came to be the global and considerable phenomenon that it is today.

A Gentle Stroll Down the Lane of Causality

The timeframe of success, if you wish to call it that, of popular culture, was a specific period of time in which technology finally became common- place, and I do not mean the handgun. Printing presses up until the middle of

2 This is not to say that there are no means of looking into "high art" through the lens of a movement, let's say, or a group of authors or works that constitute a genre. I am talking about abstract notions of understood practice, not so much about a detailed view into it.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 135 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 225 the 19th century have mostly been accustomed to newspapers, publishing houses and others that had the means to acquire them. From one point in history, that changed, and the printing press was more approachable even by common folk, whether by buying one, or by renting one, in general through various forms of making a publication. This has brought about a democratization of publishing information, and thus certain magazines were born. Easy access to presses, to the means of productions, had an effect of proliferation of printed material. Linotype as one invention, and the process of making paper from wood pulp, have low- ered the cost of producing printed work, and gave way to creation of "pulp” magazines (Russel 1982: 7). These magazines were not expensive, and their publishers relied on massive circulations to make money. So did the authors. It was clear from the outset that those who wrote for these magazines needed to write as much as possible, and that their material needed to conform to the tastes of masses. In order to achieve this, the author needed a way to level the playing field, so to speak, and to find something to share with the audience. The easiest thing was the same culture they shared, through the use of cultural conventions. For Cawelti, the idea of convention and its paired opposite, the invention, is crucial to defining formula and sketching boundaries around popular arts, genres and culture(s). To explain it succinctly as he did, conventions are elements that both the author and his audience, and all of us to be exact, know beforehand. Conventions are things like stereotypes, very well known plots, characters that are based on some cultural heritage and so forth. Inventions, as was already suggested, represent the polar opposite; they are new things, original elements that an author introduces to his work, such as new types of characters, original linguistic forms and so on (Cawelti 2004: 6-7). Convention, according to Cawelti, is something that is supposed to give us, where "us" is defined as people in a shared cultural context, a common ground. It is something that we can use to get a grip, literally, on our positioning in the fabric of culture. Invention, on the other hand, introduces new elements into shared cultural context, and thus starts a process of constructing new understandings. Though opposite, both of the concepts are needed for an individual to function every day. If any becomes predominant, it shifts the balance of mutual understanding/identifying and handling new experiences; relying only on conventions or inventions produces completely negative results. Of course, since there is no artistic production that is not rooted in culture, if this is the case with conventions and inventions, the use of these two elements in literature is almost the same. On one hand, conventions represent a known terrain of stereotypes, clichés, known characters and plots. On the other hand, invention is represented through the author's genius in exploring new possibilities and turns in narrative structure, thus bringing something new

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 136 226 ZLATKO KNQ QVIW to the field of literature. Though it is easy to recognize, at some level, which element any literary work uses the most, the best usually combine these two elements into a well-balanced fabric, that at once evokes the known, as well as confronts with the new (Cawelti 2004: 7). Convention and invention, therefore, create a continuum, in which any work can be placed. Convention and invention as terms were crucial to Cawelti’s definition of a formula. His first definition is that formula is "a conventional system for structuring cultural products" (Cawelti 2004: 8). Therefore, formula concerns itself with organizing and providing boundaries for those types of work that fall near the Convention pole in the great continuum described above. It is to be expected that, since it relies so much on conventions, formula is also a deeply cultural construct. Simply put, conventions are determined by their overreaching cultural context. What is considered a "known fact", or a "given truth" or a "recognized archetype" in one culture, does not, indeed it cannot, translate well into another. Therefore, in order to be successful, formula must reflect the understandings, symbols and myths of the culture in which it is made.3 This also implicates two more properties. First, that the repertoire of elements in a work of popular culture will be somewhat limited. After all, being culturally bonded means that it needs to react to the conventions of that culture. In USA, for example, we have fixed notions on what "western" means; if a story does not involve horses, cowboys, frontier and some kind of pursuit, you will hear comments that it is simply not western. The second point that Cawelti put forth is a question. Why do formulas enjoy such popularity? The proposed answer by Cawelti is rather simple. Be- cause these formulas, and formulas in general, represent a synthesis of several common cultural functions which in the past were under the "jurisdiction" of other cultural institutions, such as myths or rituals. In a modern society, which is ever so multi-cultural, this has proved to be possible only inside one ethni- cal group, never on a scale of the entire society. Therefore, Cawelti proposes that popular culture, with its formulas, provides this common ground for integration into global society (Cawelti 2004: 10). On top of this, formulas have one more specific dimension, a dimension of game, which then embodies in it two aspects. First is the aspect of experience of recreation, the pattern of excitement, suspense and release. Second aspect is more psychological; it is a part of an ego enhancement, which happens through temporary resolution of frustrations and tensions by means of fantasy. This form of escapism, in lack of a better term, figures prominently in Cawelti's theoretical system. His main thesis is that formula accomplishes one big function/goal, that is to provide means for its parent culture to overcome certain ten-

3 In order to illustrate this, Cawelti gives us an example of plumbers, who can never be heroes, since who ever saw or heard about a plumber that saved the world?

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 137 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 227 sion through building a self-contained world in which there is no disorder, the uncertainty or any limitation of our the real world, world of experience. The next logical question is how does one "poor" formula achieve all this? First, it is not concerned with the quality of given satisfaction, only that it is immediate, exiting and enticing. Although I will not repeat Cawelti's example involving pornography (Cawelti 1977: 14), there is something to be said about the idea of having readily-available stimuli that can provide instant gratifica- tion. However, in order for this "escape" to be successful, it needs also to be able to sustain itself over a longer period of time, and to provide a form of closure and completion inside itself. (Cawelti 1977: 15). The main dichotomy in any culture that provides a climate for the formula to achieve the aforementioned is between the need for change and the need for stability. On one hand, we all crave something new and interesting, lest our lives be drowned in boredom and endless repeating cycles of the same. This can be achieved, of course, but the break of the modus vivendi, that is based on certain cultural assumptions, is not that easy to achieve. So we crave quick return to our known surroundings, the places we find safe. The formula then constructs a world that pieces together and resolves the tension between these two moments. Firstly it creates and represents a world in which there is something new and different, where suspense and intense unknown await us. Secondly, it then provides a frame that is based on conventions, and that assures us that everything will be resolved to a satisfying, or, more importantly, known matter. The formulaic worlds, then, promise us a certain controlled tension, that we know can be resolved in due time via mechanisms that our own cultural context provides. One more thing that is needed then is the point of identification inside the formulaic world. That is usually the main protagonist. In this sense, formulaic literature is different from other sorts of art because it doesn't require the consumer to confront reality in all of its gory and bleak sense, but to feel identi- fied with a sort of a self-idealized image; heroes in formulaic worlds can do things that the consumer ordinarily cannot. 4 Unfortunately, Cawelti’s ideas and concepts were not used in analysis of popular culture in the local academic discourse, so any additions or improve- ments on this theoretical apparatus were not forthcoming. Popular culture was analyzed and looked upon through other, more "conventional” means in either anthropological context, or similar disciplines, like sociology or even some form of cultural studies analysis. This, in my opinion, is a shame, since, as I

4 Of course, this is just a short treatment of main essential ingredients of Cawelti's treatise on the subject. More can be found within his work. Look in (Cawelti 1977; Cawelti 2004).

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 138 228 ZLATKO KNQ QVIW have hopefully shown, his theoretical apparatus has a lot of benefits in research.5 I have shown several important aspects that paint popular culture not only as a viable art form unto itself, but as a very specific and potent social phenomenon that requires serious thoughts and analysis, from many disciplines, not just literary criticism or media studies. Though Cawelti’s idea of formula is well – established, and has significant potential in anthropological studies of popular culture (to which I shall come shortly), there are some problems with his theories that I would like to point out in this paper.

Anthropology and Cawelti's Formula

There are few concept in anthropology that were as contested and so fiercely debated as the concept of "culture". It had a lot of definitions, starting from the famous Tylor's definition, of a culture as a "complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society." (Tylor 1958 [1871]: 1) that is taken as a landmark of the entire evolutionist theoretical school, over Kroeber's and Kuck- hohn's 162 definitions (Kroeber and Kluckhohn 1952), to radical departures and criticisms of "postmodernists". However, for better or worse, "culture" is something that anthropologists study, something that is considered their subject. If we look at the issue from this angle it becomes clear why anthropologists should take note of Cawelti's work. Cultural conventions as he called it, or set of practices and beliefs as they can be renamed here, are what gives formula significance in anthropological context. Cawelti's ideas and theoretical apparatus give us a potent means of exploration in two specific ways. If we are concerned with popular culture as a phenomenon, we can turn to known anthropological means of inquiry into the context of creation of certain popular culture item to better answer the "how" and "why" questions that can be asked in connection to a specific piece of popular culture, be it a noir movie or a detective story. But Cawelti's ideas become more potent, if I dare say, for anthropologists, as a means to mobilize popular culture itself as a new window into the func- tioning of specific cultural contexts. Since formula and conventions it is built upon, allow us to be privy of the values, practices and beliefs of the populace of its consumers, we can use it to explore what those values and beliefs are. It

5 Only exception to this situation is on the master studies of Department of Eth- nology and Anthropology at Faculty of Philosophie, Belgrade University, syllabus for Anthropology of Popular Culture, taught by ass. prof. Dragana Antonijevi, PhD.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 139 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 229 is similar to the role Williamson ascribes to folklorists in modern age; if folklorists can analyze modern myths and legends to acquire knowledge of the values of groups, it is not that farfetched to utilize popular culture in similar fashion (Williamson 1987: 257). After all, people who consume popular culture are by definition "common people", so what they are partial to, in terms of exactly the forms of escapism and enjoyment that Cawelti mentions, represents a "common denominator" in any certain culture. Indeed, one could argue that popular culture, since it’s so massive in its reach, reflect the traits of its context in a very wide scope, and that it can, therefore, give us insight into other mechanics of said cultural context. This paper, then, can also be thought of as an introduction to the theoretical apparatus that can provide a lot of value for everyday anthropological work, and a simple example of how to extract a formula from a piece of popular culture corpus of material.

Genre and the Formula

Another aspect of formula that I would like to take a look at is the relationship between formula and genre. Cawelti has already covered some ground in his work on this problematic. In his view, the idea behind a firm separation between genre and formula as concepts is that genre is a somewhat universal form that spans cultures, while formula is firmly bound in culture. For example, myth has universal form among cultures, while western, or some other type of formulaic literature, does not (Cawelti 1977: 7). This view of the genre is severely lacking, simply because it denies several characteristics of genre that are present in newer and more complete theories of this concept. For example, ideas of Mikhail Bakhtin, who defined it as a focal point through which we fixate on our reality, were read only in the ‘80s of the last century in Western Europe and USA. That focal point can only be achieved if the genre is envisioned not as a static, rigid concept used merely for classification, but rather as a fluid entity, whose borders are porous, and form changeable. In this sense, genre then needs to be in some relation to its environment, to social and cultural context it exists and was created in; this relation is always dialectical, a constant dialogue with the reality that it is a part of (Bakhtin 1980; Dorst 1983: 414 - 416)6

6 Bakhtin’s theories of genre, polyglossy, chronotope and heteroglossia are not only limited to genre analysis an research in terms of folklore or “high culture”. Their usefulness to general public culture research is not to be understated. For more references, consult (Bakhtin 1980; Bakhtin 1981; Bakhtin 1984).

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 140 230 ZLATKO KNQ QVIW

Defined as previously stated, similarity between genre and formula becomes uncanny. Both are, in actuality, analytical concepts that are engendered inside socio-cultural context that defines them. They carry its traits and reflect its properties. But since genre is better known of the two, better defined and used a lot more in literature, wouldn't it be better to simply use it instead of inventing a whole new concept just for popular culture? No, we need both. Genre is always in a dialect with its environment, with reality into which it is brought. Formula, on the other hand is merely a reflection of cultural conventions. To put it metaphorically, genre is a lens, formula is a mirror. Therefore, it is much more suited for classifying and then analyzing popular culture, because it is a massive body of work that is not wholly concerned with changing its context, merely reflecting it. Genre, at least if we subscribe to Bakhtin's ideas, is something that is changed and changes with the context. Therefore, it's much more complicated to work with. Formula is also a "lesser term" then genre. When I say "lesser", I do not mean "less valuable" of course, just that genre contains formulas, while the other way around is not possible. Cawelti contemplated about formulas as primordial forms of genres. This may sound a bit preposterous, but I can say that under closer scrutiny, this idea sounds much more plausible if put under a different light. Formulas can be defined as a reflection part of genre; if genre is in a dialogue with its context, it also needs the part that can reflect back context's traits. This can be the formula, which is why it is much easier to use it as main analytical tool for popular culture, culture which is produced by any given culture for that culture.

Experiment

The idea behind this experiment is quite simple. First, I will try to discern what the elements of SF formula are in general, and what conventions it follows. After that, I will take three TV shows that are labeled "Science Fiction” and point out the differences that they posses in relation to the main formula we defined. These differences are not a staple of the entire genre, or of the entire formula, but divergences that can help us view the influence of time in the formula and the relation between convention and invention. But in order to do this, I first must briefly visit the structure of SF formula. So, let's begin.

Formula of SF

Before I tackle the formula, I need to look very briefly upon the definition of science fiction as a genre. However, this task is not as easy as it sounds. Ac-

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 141 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 231 cording to some critics, science fiction is either what we, as consumers, point to or what publishers say it is in accordance to their new publishing project (Rob- erts 2000: 2). Of course, these kind of circular definitions are of no big help, so poring through various dictionaries, we encounter one thing that is common among them all, and that is specifying a difference between the worlds science fiction literature describes and the world around us, the real world (Roberts 2000: 3). One questions that remains is how is this world different, and according to Roberts, this "point of difference" is what separates science fiction for other forms of literature. Darko Suvin coins a new term for this point of difference, novum, and what this novum needs to be is fixed in a materialized discourse. If, for example, we contrast Kafka's story from "Metamorphosis" with a similar science fiction story, the main difference will be that the SF story will try to devise a potentially rational and plausible explanation for the change to take place. So this novum is "grounded in the discourse of possibility, which is usually science or technology" (Roberts 2000: 7).7 I have decided to go with SF TV shows in this paper rather than SF llitera- ture for several reasons. SF literature, as a genre, is vast and such work would require a lot more space than this paper provides. SF TV show also have a more massive audience, so it is plausible that they would, in their own com- pressed form (when compared to literature), much more clearly reflect conventions of their respective cultural context.8 Most SF TV shows take Space, the vast expense of the known or unknown Universe, as their main setting. In that setting, we have a sub-setting, usually aboard a vessel that can either exist in space statically, or, better yet, move through space. This paradigm has been established both by literature and by earliest TV shows like "Dr. Who" or "Star Trek". In both of these shows, the Space was idealized as a form of the "final frontier", where brave men go to explore and better themselves as well as the world they are a part of. This is the first element of the SF formula, by sheer volume of its representation in SF TV shows. Whether the show is mostly "static" or "dynamic", Space figures prominently in the background.9 It would be, however, impractical to set our main character(s) in the eter- nal void of Space, not to mention that our audience would probably not find it very amusing or know. In order to bind the narrative to known loci, most SF

7 This is a very short treatise on the subject of defining SF. For more information, consult (Roberts 2000) and (Russell 1982). 8 Of course, no need to add that this also means formula definitions and changes I show here are not perhaps present in the entire genre, or in different modes of production, so they are not to be treated as such. 9 "Static" and "dynamic" are here used to indicate whether the main narrative is tied to a certain place in Space (such as a planet or a space station) that is mostly static, or for any other place in Space that is dynamic (a ship).

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 142 232 ZLATKO KNQ QVIW

TV shows introduce some form of fixed environment. In most cases it is either a space ship or a space station; to be more general it is any vessel that has the ability to exist in Space. This is the second element of the SF formula, existence of space-faring vessel, in whatever shape or size it may be represented. For example, in "Star Trek" it is usually the famous ship Enterprise, though in "Star Trek: Deep Space 9" it was a space station.10 In "Farscape" it is a living ship called Moya. Though there are examples of having an artificial intelligence pilot the ship, or even have a living vessel, like the aforementioned Moya, most SF TV shows include some form of a crew. This crew gives us our main characters, makes plots more interesting, and in general provides for a point of contact and immersion into the show. It also serves a very important purpose in the narrative, and that is to define a context for the Hero, main figure of the show. It doesn't matter how many people the crew has, the show's central figure is almost always the Captain, Commander or similar character. It would be hard to argue, just to give one example that "Star Trek" has been mostly about the various captains who had the (dubious) honor of sitting in the famous command chair of USS Enterprise; indeed, this is how most fans differentiate between the myriad of shows. It's the same if you say "Star Trek: The Next Generation" or "Jean-Luc Picard's time" or something similar. In essence, most of the Hero figures are captains of the main ships in series. They can have various personas, but two of the most prominent ones are either as a full-fledged captain, in which case we can presume the ship and the crew are some form of military, or as an explorer, like in the classical "Dr. Who" series. Like all Hero character, they are brave individuals, driven by duty and honor, to perform their tasks and assignments to their fullest extent. They can be rough, but are also just and fair. If there is a crew, no matter how big, captain enjoys their full loyalty, and leads them in a firm but just way. Matters of doubt, or of any similar discrepancy in the attitudes of the crew, are quickly resolved; they exist only insofar as to show, yet again, the strength with which the crew believes and follows the captain. These three elements constitute the bulk of what is formula of SF TV shows. Of course, these three elements can be mixed in a variety of ways, but mostly, given the most popular TV shows, they are mixed exactly as shown above. The producers/directors/scriptwriters set a story in Space, bind it to a spatial locus such as a vessel and then add a Hero, with or without the crew.11

10 For completeness sake, I have to add that a ship named "Defiant" was added into the show in later seasons. 11 Indeed, even famous parodies, such as Douglas Adams' "Hitchhikers Guide to the Galaxy", follow this formula to a certain extent, though with a parody twist that underlines its freshness and originality.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 143 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 233

The Escapism of Science Fiction

After having defined the formula of SF TV shows, I need to follow on to another Cawelti’s concept, escapism. Why were SF TV shows popular, and what was the component that was the most "escapist” in them? In order to achieve escapism, the formula of popular culture in question must provide a world different than that of the audience, yet somehow similar. I already covered the use of cultural conventions as a means of doing this. Science fiction, however, both as a literary genre as well as TV/movie genre, has always been focused on world creation through its narrative; though there are other genres of literature, not to mention popular culture, that employ the "technique" of world-building as their chief stratagem, science fiction has made it its landmark. Indeed, the more alien the world, the better. This narrative technique was used to create the main point of separation between the narrative world and the real world of the audience. On the other hand, the Hero figure was the main point of fusion between these two worlds, since he embodied the values that were prevalent in contemporary American culture. Heroes could be either all-out American boys, like Flash Gordon or Kim Kinnison12, or even characters of other races/species but that behaved and had a system of values similar to an idealized model of beginning 20th century America.13 This legacy in SF "pulp" literature is what SF TV shows that were made in 1960s and 1970s could use for their inspiration. The point of separation and fusion still remained the same, Space and Heroes respectively. But there was one more point that was present in the literature, but has been given a new life; in order to explain what it is, I will need to take a look into a specific cultural trait of contemporary USA. These decades saw two important developments. First was the strength and promises of NASA's Space Program. After great successes with Apollo crafts, and moving into space shuttle research, there were different pundits that proclaimed the future is bright (Williamson 1987: 265). The other was development and availability of technology, which moved slowly but steadily into everyday people's homes. The people who were crucial for exploring Space, NASA's engi- neers, and who were responsible for America's space technology, have encoded the narrative of space exploration with a specific formula, that of "new frontier" myth. Their belief in technology and scientific progress' power to help improve human life was unshakeable and held fast (Williamson 1987: 258).

12 The main protagonist of wildly successful and known Lensman series by E.E. Smith, which appeared in "Amazing Stories" from 1934 onwards. 13 Though most of the characters were simply American boys thrust into a special situation by either forces unknown or their own curiosity.

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 144 234 ZLATKO KNQ QVIW

It is not surprising then, that most of these beliefs were translated, almost intact, into SF TV shows and became main fabric of the storyline. Directors looked into SF literature from the "Golden Age”14, while SF writers sought inspiration from scientists, the same ones that were reflecting popular conventions. Most of the situations can be resolved with knowledge of science or some application of a technological device or another. Similar to the utopian ideas that were mainstream in these decades when it comes to scientific development (Williamson 1987: 260), SF TV show made use of technology to build incredible devices, such as a "replicator" in "Star trek", a device that can conjure food almost out of thin air, and has thus ended world hunger. There are other, not so humane examples, of course, but the fact remains that advanced technology plays an important part in building the experience of escapism in SF shows. It plays a role in both separation and fusion. Ad- vanced technology, to paraphrase Artur C. Clarke, will sometimes look like magic15, therefore a world not our own. Fusion, on the other hand, because the cultural context has provided a shared understanding in which any problem can be solved through science.

The Shows: Battlestar Galactica

"Battlestar Galactica", or "TOS" ("The Original Series”) as the show is called, started airing around 1978. It told a story of 12 Colonies of Man, who are in a war with Cylons, intelligent machines left around the Universe by another race. This war has waged on for thousand years, and Cylons were relentless. Finding an ally in Count Baltar, they perform a surprise attack that destroyed the Colonies and their armada, all but one ship, the Battlestar named "Galactica". Its Commander, Adama, takes reigns and assembles a rag- tag fleet that begins search for Earth, the last possible The series was quite popular in its time, received stellar ratings and developed a cult following among the SF fans, though it existed only for one season, from 1978 to 1979. On the surface, when you look at some of the episodes, you can see the formula stated above in all its glory. We are treated to several characters. First is Commander Adama, a leader of . The Hero part is played both by him and his son Lee, callsign "Apollo" who is a daring pilot on one of Galactica's "Vipers"; they are star fighters, for lack of a better term. Main villains are of course Cylons but also Count Baltar, the traitor.

14 A period in the history of science fiction literature that is considered most prolific, and from which a lot of works that are considered masterpieces today have emerged. For a more detailed look into this period and its significance, consult (Russell 1982: 7-10). 15 The entire quite can be accessed at http://www.quotationspage.com/quote/776.html.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 145 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 235

The backdrop of Space serves its purpose nicely to alienate the consumers of this world. During their perilous journey to Earth, while being chased by Cylons, they run into various planets with various alien life forms, like, for example, a party planet on which there are beings that, well, party all the time. This ephemeral approach to narrative was extended also to characters. Most of the characters were one-dimensional, with each of the main characters taking up one facet of known stereotypical behavior. Adama is the wise leader who can always find a way out of a difficult situation. Apollo is the "boy scout”, a pilot who does everything by the book, while Starbuck is the maverick; Boomer plays the middle ground. This kind of approach was not strange for the time, since most of the shows relied on Space and technology utilized to achieve success, while characters were not the main point of focus. TOS, as is shown, fitted perfectly into a well-established SF TV show formula. It did this by reusing not only the conventions of the culture it was contextualized in, but also conventions of the genre. This took another meaning altogether when George Lucas, the famed director of "Star Wars", threat- ened to sue "Battlestar Galactica" studios for damages, since the show looked so much like "Star Wars".

The Re-Imaging of Battlestar

A couple of decades later, Ron Moore had an idea. It was a simple idea, and that was to take the old "Battlestar Galactica", or, rather, its main premise, and to recast it into a new show that would be more suited for the "modern times". What he created was first shown as a mini-series on Sci-Fi channel in 2003. After achieving great success, Sci-Fi Channel ordered one more season and that is how it started. Currently the show is in its fourth and final season, but with another mini-series planned.16 When Ron Moore said its re-imagined, he means so. Though the basic premise is the same as the original series, which means the plot is also basi- cally the same (rag-tag fleet seeking Earth), everything else, from the main setting up to the characters, suffered a tremendous change. For one, some of the characters were re-casted in different gender, so Boomer and Starbuck became female, which adds a different twist to the show altogether. Baltar is not a Count, but a doctor, one of the prime scientists that was working on a huge defense mainframe before the Cylons attacked. Secondly, Cylons are not limited to robotic shapes as they were in the original series; in TNSTNS ("The New Series”, as I will call the re-imagined series), Moore

16 It could be interesting to point out that Ron Moore was also behind one of the grittiest and darkest Star Trek serial, "Star Trek: Deep Space 9".

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 146 236 ZLATKO KNQ QVIW introduced human-like models that are made in series from 1 to 12, though we only get to know the first 7 varieties. The setting was changed the most. In TNS, there are no "party planets" and weird haircuts; we are treated to a dark and gritty setting, in which humanity's fate seems bleak. Understory has much deeper religious connotations, as we realize through the show that the 12 Colonies are polytheist and believe in a pantheon of gods that are direct related to ancient Greek pantheon; Cylons that are chasing them are monotheists, and have built a philosophy around a single God. On top of that, we are constantly reminded, during the opening credits, how many people are still left in the fleet. Needless to say, the number constantly keeps dwindling down. One more thing about the setting is its visual and technological dimension. Though there are space-faring ships, huge Battlestars as well as Basestars17, intelligent Cylon raiders, there are no lasers or magical devices that can cure all illness. Vipers fire bullets, as well as raiders, marines stationed aboard Galactica look like modern SWAT teams. TNSThe characters in TNS are not flat like they are in the original series, or, for that matter, as in any known SF franchise. Most of the characters fall squarely into a moral gray-area. In the first episode, we are immersed into a moral choice of Apollo as he destroys a civilian vessel that is suspected (but never confirmed) to have nuclear weapons on board. The rest of the characters all have similar choices at some point in the series. It is not, therefore, a large stretch of imagination to think about TNS as something radically different than your usual SF TV shows offerings. The point of separation, or anxiety as Cawelti puts it, is still there in Otherness, especially cunningly reinvigorated by the "like us but not us" moments of human-looking Cylons. However, the point of fusion is a little vague. Though TNS is teeming with Heroes, there isn't one that sports all the characteristics we need in order for him to be called a Hero in the first place. Not only then, but the imaginary world of TNS is frightfully close to our own, so much so, in fact, that at times the ships, the space fighters, all seem like a narrator's gim- mick to outline intense psychological drama that is happening inside the Fleet and Galactica itself. This case provides us with two conflicting items. First, it shows the strength of the formula and, more importantly, reception of a formula and the longevity of all its elements. However, on the other side, TNS case begs another question altogether: how many elements are needed in formula for it to be called distinct? And what of escapism and enjoyment then? Before I try to give answers to these questions, I would like to introduce another modern SF show that will show a problem in innovation/convention dichotomy.

17 Cylon ship that is equivalent of a Battlestar.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 147 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 237

"Firefly", or Sergio Leone Meets "Star Trek"

"Firefly" was an awkward show, ever since its conception in the head of Joss Whedon of "Buffy the Vampire Slayer" fame. Also the director, Whedon had increasing problems not just with his own reputation among broader crowds, but also with the network he signed up with18. This has led to poor management of the series, and its eventual cancellation even before the first season completed. However, the show immediately commanded the attention of SF lovers who were able to catch its chaotic screening time. Those who didn't learned of it, and got DVD sets and they were hooked. This show is about a kind of a ship, named "Serenity" after a big battle of a recent civil war. The ship's class is "Firefly", hence the name. We are following a strange band of miscreants guided by their captain, Malcolm "Mal" Reynolds. He holds command over several people: his first officer Zoe, pilot Wash, mechanic Kaylee, strongman Jane, Inara. In the pilot of the series, we are introduced to three other "new" members: Shepherd Book, Simon and his sister River, who are the main plotlines. Simon and his sister are running from the law because of experiments that were done to River and which effects are not completely known19. In the pilot, after a lot of conundrum, Mal takes both of them in and so the show starts. The Universe in "Firefly" is not an alien space in a typical SF sense. There are no aliens, only humans with their colonies and an overarching and oppres- sive government called The Alliance. "Serenity" also is not a Battlestara military ship, heavily armed and taken care of, "Serenity" is a mere cargo ship; lots of space, no weapons. On top of this, both captain and his first officer are veterans of a former civil war that raged between the Alliance and a group of planets that wanted Independence. Of course, the Independents lost, and while both Mal and Zoe carry scars, emotional as well as physical, there is no hall of fame for them. Though the characters are more easily distinguished in dimension of Good or Bad then in TNS, they are no do-gooders. Captain and his first officer both have a sense of duty that compels them to act in a certain way. Jane, one of the crew members, on the other hand has none, and is mostly concentrated on his own personal gain. Why Sergio Leone reference in the title then? There are some elements in "Firefly” that call to mind western movies, especially those of "spaghetti western” category. In the opening scenes of the

18 That was "Fox". 19 The only effects we are shows during show's episodes is that she has violent moods swings and has uncanny ability to read people in any situation.

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 148 238 ZLATKO KNQ QVIW pilot, we can glimpse at the end of the brutal civil war two of the characters were involved in. The characters they meet are lowlifes and scoundrels, and the "New Frontier” moment of colonization is not the promise of better future, but a reality of constant struggle. TNSThe second formula is that of a SF show. We have Space, we have the ship, and we have episodes, such as "Ariel”; the episodes aesthetics are that of a SF show, with polished environments and strange technology the crew is chasing. On the other side, "Train job” is about a good, old heist of valuable cargo from a train, and this episode certainly reads as a rather good western movie. This show proves to be a little easier on our subject than TNS, because it simply mixes several conventions that build several known formulas. Yet, it gives us space to ask a new question of Cawelti's theories, and that is how conventions, found in a single place, build up something that resembles invention?

The Time Differential

I will permit myself to jump right to the point. Cawelti's notion of formula is concerned mostly with its fixedness in time and space, its immutability or the ability not to change rapidly and to contain the changes within a fixed locus inside formula's own coordinate system of convention. Given the examples above, I am convinced that we need to define a time component to go along with other elements of formulaic literature, and to track changes happening to elements of any specific formula we define. There are several reasons why I would want to do something like this. First reason is technological breakthroughs that happened in last few decades that led directly to increased democratization of publishing. Personal computers and word processors, one of the first applications that appeared on them, gave the means to produce; Internet and its popularity and ever- increasing penetration into our culture and society, gave the means to distribute. These days, creating something that could be considered popular culture is easier than ever, and therefore, it develops and changes much more rapidly that it did back when Cawelti envisioned the formula as a concept. Secondly, there is a need to include the idea of different temporal contexts in which formula exist. The changes in conventions, that reflect changes in socio-cultural context, also bring with them modifications of escapism, or, to be more precise, what is needed for successful "escape" into another world. There will be two sides from which I will approach this problem. First is from TNS examples, second will be to show how the dichotomy between invention and convention works. I will go straight to the point here: Cawelti's notion of formula concerns itself mostly with fixedness in time and space, its immutability or rather, the

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 149 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 239 ability not to change rapidly and to contain changes within a fixed locus inside a formula's own coordinate system of convention. Given the examples above, I am convinced that we need to define a time component to go along with other elements of formulaic literature, and to track changes happening to elements of any specific formula we define. There are several reasons why I would want to do something like this. The first reason is the technological breakthroughs that have happened in the last few decades and which have led directly to the increased democratization of publishing. Personal computers and word processors, one of the first applications that appeared on them, gave the means to produce. The internet, its popularity and ever-increasing penetration into our culture and society gave the means to distribute. These days, creating something that could be considered popular culture is easier then ever, and therefore, it develops and changes much more rapidly that it did in Cawelti's time. The second reason is that there is a need to modify the method that is used when working with concepts like formula, to include at least an idea that time passes, things change and that we need to account for those changes inside our work. There is also a need to account for different forms of escapism that can also change, because they are contextualized like most things that concern formula. There will be two sides from which I will approach this problem. The first is from BSG examples, whilst the second will be to show how the dichotomy between invention and convention works.

Example One, Battlestars

In TNS, Utopia-like Space is re-envisioned as a bleak and dangerous place, desolate and lacking in planets that can support carbon-based life forms, not to mention alien life itself. Instead of mysterious alien races that built humanity's greatest Nemesis, in TNS Cylons are a work of man, technology that rebelled and took upon itself to tear down its makers. Though dystopia is common in SF literature, in SF TV shows it was a rarely used concept; given that it is currently utilized in one of the most popular SF TV shows in past five years, it is not unwise to step back and view this particular turn in narrative with a fresh eye towards its influence on Cawelti's concepts. The changes in formula's elements are clear, and I have already mapped them. Next questions then are not posed to further this particular line of inquiry; I would like to dedicate rest of this article to adding a few new concepts to Cawelti's theoretical apparatus. First question is how time influences the formula? This question can seem almost irrelevant, given the fact that Cawelti has already mentioned that some innovative-like properties attached to known conventions of the formula are

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 150 240 ZLATKO KNQ QVIW not only possible, but encouraged; indeed, it is this technique that brings to us true masterpieces of formulaic literature. However, there still needs to be a common shared context. Cawelti gives the example of a new breed of western movies that carry within them different narratives about Native Americans. In these movies, the role of Native Americans has been radically changed; they are not "Injuns" anymore, someone to scream at the top of their lungs and get shot at (mostly by USA cavalry), but people with heritage and distinct culture. Of course, main point of separation in western movies, West, has remained largely the same, untamed wilderness and a new frontier. In the end, then, change is welcome and needed, but overall symbolism must remain the same in order for formula to function. As strange as it sounds, however, the question is better asked another way around. Given that we are anthropologists, we can glean a better understating if we approach this problem not from a pure literary standpoint, but by asking how does escapism change in accordance with cultural context’s shifts? Looking at original "Battlestar Galactica", point of separation is achieved through a well-known set of guidelines that were received from literature as well as established conventions in popular culture of the time. The main point of separation is Otherness, vast Space that is treated like a new Frontier, while the main point of fusion is characters and situations that embody cultural conventions of the time, and it is these actions that deal away with the suspense of separation. TNS stands in stark contrast. Space is merely a backdrop and the Otherness is not achieved via simply placing the narrative in it; on the contrary, the Otherness in this sense is achieved by inverting the narrative lens and turn- ing it towards main characters and their actions. Also, I could freely argue that the main allure of this show is precisely in its refusal to deal with suspension at the end of each episode, instead following a massive story arc that spans the entirety of the show. Developments like this are a small wonder, since the world in general, and western culture in specific, have significantly changed their relationship to the Other, at least superficially. Plain, "colonialist” view has given way to a more reflective view. 20 Scientific development and space faring "legends”, have also toned down, especially since there were several accidents that reminded the general public on how hard it is to travel to Space (Williamson 1987: 265). This has also influenced a view of Space as a "New Frontier”, and Space is nowadays regarded with a more sober and careful tones. Scientific and technological development are also looked upon differently. There is a well-known catchphrase that we are already living in science fic-

20 This statement is a very trivial way to look at an incredibly complex subject matter; I am acutely aware of this, however, there is no space to delve deeper into intricacies of politics.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 151 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 241 tion, since the technology we are accustomed to today was a remote dream a few decades ago. Therefore, science and technology cannot be used so trivi- ally to provide separation. Putting a computer terminal on the show like in "Star Trek", or simply showing a ship in space is notenough anymore to give us a sense of wonder and excitement. What is then? Reflexive "inner eye” turned towards ourselves, means that we also need more detailed characters in our popular culture, since one-dimensional characters do not fit the bill anymore. Simply put, popular culture needs to reflect the cultural context it is a part of. The point of escapism still hasn’t changed, and indeed it shouldn’t have. Human needs do not easily change in spirit but they do change in form. If the first escapism had a strong utopian component that was used, among other things, to achieve the Other World separation, the second form of the escapism is mostly dystopia. Taking into account the self-reflection, escapism is now a projection of audiences into dystopian setting that looks a lot like our world. Conflicts from this world are projected onto that imaginary surface, dissected there. The main positions in which this form of escapism and the other differ, is that there is not clear "winner” in any conflict. If we look at TNS, we fathom that one side could annihilate the other, but there would be no clear gains.21 Therefore, we cannot talk about accustomed points of fusion. But, in essence, escapism needs another point of separation, simply because the context changed. If this is the way it goes, then it's normal that formula has to change as well, to accommodate for a growing need for certain kind of stimuli. This "turned about" view of things, watching first the escapism and then the formula that has risen to give formulaic, pre-determined answers to needs of humans to live through fabricated conflicts that mirror real-world ones, is much more powerful and gives us the means how to isolate the temporal component I am trying to show here. I will go into greater detail on how this can be achieved in practice in a later chapter.

Inventions Built of Conventions

I would like to tackle the last point I raised when describing the material, and that is changing of convention through time that give shape to formulaic literature.

21 Cylons have an agenda to fill, but we are not privy, as of current roster of episodes, to what it is. Humans are not able to defeat the Cylons, but even if they somehow managed, they would achieve little, since the Colonies were almost completely destroyed and are heavily irradiated from Cylons nuclear weapons.

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 152 242 ZLATKO KNQ QVIW

Again, Cawelti tried to subsume this line of inquiry under his more general theory of "refreshment". Certain small-scale inventions need to be attached to a more general conventional structure, in order to produce something that is both new but recognized. Although, again, this is a completely valid point, it misses one important dimension of convention creation, and that is time. If time influences both escapism and formula, or, to be more exact, socio- cultural context and thus all of its reflections, it is expected for it to influence conventions as well. After all, conventions are culturally made, and therefore must follow whatever trend, literally, is currently the norm in any given socio- cultural system. But what is also interesting to note, is that sometimes, different conventions, different formulas are being utilized to build a specific work of art. Where do we then place the boundary between convention and invention? And as the last consequence of this diachronic lens, how do conventions react when transported through time? The producer of "Firefly" took two very rich formulas and combined them into a show. We have elements of a good western, all with gun-slinging des- perados, pistol duels as well as horses (at one point). On the other side, it’s a full-blooded SF show, with Space, space-faring vessel, advanced science that is used to terra-form planets and other items that constitute quite a good SF TV show. "Firefly" is then different from TNS in this regard; where TNS changes several elements, "Firefly" simply combines more. These introduc- tions of "complete" items from another formula can hardly be considered as "refreshment". When an author "refreshes" the formula he is using, it is usually done in one or little more elements, while the entire formula remains the same. In these combinations, we have several formulas that are intertwined and produce a whole that is more than the sum of its parts. Therefore, we need to contextualize the whole. In present time, "Firefly" can be considered innovative because such mixes are not readily made among producers or screenwriters. It is normal that authors would seek to differentiate themselves in this field by mixing and matching different formulas and trying to make a sum of them. Therefore, if we identify any single set of elements that can construe a formula, there is a possibility that there are other elements in the body of work under analysis that be- long under some other formula, defined in a different place. Time influences this process in a very simple yet powerful way. What authors can also mix are past conventions, or past forms of conventions. For example, hardboiled detective story would sure look different today, at least to a point, than a few decades ago when these stories were quite popular. Therefore, would it be considered invention if an author would simply hop back to this old set of conventions but keeping current temporal context? In some cases, it would be considered innovation, in others simply reiterating the same old things. But there are whole genres or sub-genres that grew out of

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 153 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 243 these attempts, like "steampunk".22 Steampunk shows that situating certain archaic elements into modern times, or vice-versa, can provide a retro- fantastic setting, where the stories of Jules Verne, for example, were considered futuristic science fiction in their day. In essence, innovation has its final value on some scale, even if that value is being contested regularly. If we imagine invention as a value, that means that below it there are other works that are maybe not pure invention, but that we can use to more granularly decide where our work is located on such a scale between invention and convention. In the case of "Firefly", for example, it is situated rather near the invention part for a SF TV show; however, not so for a western show. This is another important part. If we are dealing with conventions from few different formulas in one body of work, we need to bring in quantification as well as exact contextualization into invention. This contextualization is not only dependent of existing definitions of formula, or expectations of audiences for such a work; indeed, this contextualization also needs a time component, which means that producing a work of convention becomes more of a process that we can view in a single point in time and space, but that we also need to track during its entire lifetime. It is also a matter of contextualizing according to changes in time of formula itself; as could be reasoned from above sentence, SF TV show, as in, its formula, has long been stuck in one single form, so introduction of new elements from other formula moved it a long way up the scale towards innovation. On the other hand, western formula is very well developed, in all its several forms, so there is nothing that SF could do for it, so to speak.

Conclusion

In this article, I have reviewed one of the more influential concepts in popular culture studies, that of a formula, that is culturally bound and created on a set of conventions. These conventions allow such works of literature, or indeed any medium of production, to have a repeatable quality to it, which leads to a possibility of known expectations. These, again and in turn, lead to formulation of escapism, or to be more precise, of a form of escapism which formula can deliver to audiences (consumers) that need it.

22 "Steampunk" is a sub-genre of science fiction that was created in 1980s. It was named after another sub-genre of science fiction, cyberpunk; the main difference is that instead of high-tech computers that are clearly rooted in our age, but more advanced, entire technological and science "stack" of this setting are rooted in steam- engine era, so mostly Victorian England. More on this can be found on Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Steampunk.

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 154 244 ZLATKO KNQ QVIW

In anthropology, formula can be of great help not only as a better tool for analysis of popular culture per se, but as a door to an enhanced understanding of the broader cultural context that produced the work of the popular art in question. After all, if a work of folklore helps us understand the group that perpetuates it, conventions that brought upon a mass-distributed work (like any item in popular culture is by necessity) are sure to help us understand the context that produced them. However, Cawelti has not paid close attention to the influence of time on both formula and the forms of escapism. As I have shown, it is very important to take into account these two changes, since they are what makes formula a valid concept still quite usable in today's studies of popular culture. There cannot be a fixed property, at least fixed in the way Cawelti suggested, in anything relating to culture, since, as a set of practices that human beings employ to shape their behavior, culture is subjected to passage of time as anything else. Therefore, anything that reflects the cultural context in which it was made needs to account for its own changes in a diachronic perspective; otherwise, we are left with an incomplete theoretical apparatus. Of course, this all begs the question why would this line in inquiry be so important? We are living in an age that has revolutionized means of producing content. It started with the written word, but is now not constrained to documents; individuals are now empowered by modern technology to produce videos, music, pictures of any format at an increasing rate. If this was brought on by advancements in technology such as is the personal computer, commoditiza- tion of communication technologies as well as advent of the Internet, has provided increasing means of how to get the content distributed and published. This has brought about a renewed interest in popular culture per se, but it can also reinvigorate exploration of other concepts and phenomena that are closely tied with it. If such an environment influences the production of popular culture, then conventions that it is built upon, if we follow Cawelti's model, are sure to be changed, thus possibly showing us, in yet another way, a venue for exploration of diachronic changes in socio-cultural contexts. After all, a principal trait of the new world of communication is both speed and space, or rather compression of them both. This is something that is bound to reflect on an entire socio-cultural contexts, not only popular culture as a whole. In order to tackle all of these questions, we need to find a way to deal with popular culture. Cawelti gave us a formula; I hope that I have given at least inkling to venues that we can peruse to expand his concept to be better suited for the present day, in which time and space itself are being contested as fixed values.

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 155 TEMPORAL DIMENSIONS IN FORMULAS... 245

References:

Cawelti, J. 1977. Adventure, Mystery, and Romance, Chicago, University of Chicago Press Cawelti, J. 2004. Mystery, Violence, and Popular Culture, New York, Popular Press Roberts A. 2000. Science Fiction, London, Routledge Bahtin, Mihail. 1980 "Problem govornih žanrova”, Trei program, bol. IU, no. QV, str. 233 – 270. Bakhtin, M. M. [1930s] (1981) The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin and London: University of Texas Press. Bakhtin, M. M. (1984) Problems of Dostoevsky’s Poetics. Edited and translated by Caryl Emerson. Minnieapolis: University of Michigan Press. Dorst, John D. 1983 "Neck-Riddle as a Dialogue of Genres: Applying Bakhtin’s Genre Theory”, The Journal of American Folklore, vol. 96, no. 382, str. 413 - 433. Williamson, A. R. 1987 "Outer Space as Frontier: Lessons for Today", Western Folklore, vol. 46, No. 4: 255-267 Tylor, E.B. 1874. Primitive culture: researches into the development of mythology, philosophy, religion, art, and custom. Kroeber, A. L. and C. Kluckhohn, 1952, Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions McLuhan, M. 2003, Understanding Media, London, Routledge Russell, W. M. 1982 "Folktales and Science Fiction”, Folklore, vol. 93, No. 1: 3-30

Zlatko KneXevi

Kako nas vreme gazi: vremenska dimenzija u formulama

Y ovom lanku sam prikazao koncept formule u popularnoj kulturi, definisan od strane Džona Kaveltija (John Cawelti), kao i druga dva izuzetno bitna koncepta: koncept konvencije i eskapizma. Ova dva druga koncepta su se pokazala kao osnovni stubovi njegove teorijske aparature. Cilj lanka je bio da proiri ovih nekoliko koncepata novim saznanjima, kao i da pokuša da objasni zašto je potrebno uvesti komponentu vremena u definicije sva tri koncepta, da bi se mogao pratiti efekat koji ono ima na formulu. Kao primere sam uveo tri naunofantastine serije. Na kraju, lanak se na kratko dotakao odnosa izmeZu formula i Xanra.

Kljune rei: Cawelti, formula, popularna kultura, žanr, vreme

Issues in Ethnology and Anthropology n. s. Vol. 3. No. 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 156 246 ZLATKO KNQ QVIW

Zlatko KneXevi

Comment nous sommes devancés par le temps: la dimension temporelle dans les formules

Dans cet article j’ai développé le concept de la formule dans la culture populaire, défini par John Cawelti, de même que deux autres concepts extrêmement importants: le concept de la convention et de l’escapisme. Ces deux derniers concepts se sont imposés comme piliers de son appareil théorique. L’intention de l’article a été d’élargir ces quelques concepts par de nouveaux contenus, ainsi que de tenter d’expliquer pourquoi il est nécessaire d’introduire la composante du temps dans la définition des trois concepts, pour pouvoir suivre l’effet qu’il produit sur la formule. Je me suis appuyé ici sur trois feuilletons de science-fiction. A la fin, l’article s’attarde brièvement sur le rapport entre les formules et le genre.

Mots-clés: Cawelti, formule, culture populaire, genre, temps

. . . 3. . 3 (2008)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 157 ORIGINALNI NAU5NI RAD UDK: 791.221/.228.8:82-311.9(73)]:316.722

Predrag Krsti4 Institut za filozofiju i društvenu teoriju, Univerzitet u Beogradu [email protected]

Enterprajz sa neograni6enom odgovornoš4u: ∗ o mapiranju i kolonizovanju svemira

Apstrakt: Tema ovog teksta je odnos prema jednoj posebnoj klasi "drugih". Dok su u zemnoj istoriji u pitanju bile druge civilizacije i kulture, u nau6noj fantastici je po pravilu re6 o drugim vrstama i druga6ijim oblicima života. Na primeru serija i filmova Zvezdanih staza pokazuje se da, uprkos zna6ajnom naporu da se "multukulturalizam" usvoji kao vlastito na6elo i uprkos svesnom nastojanju da se poštuje i slavi razli6itost, "kolonijalni narativ" ostaje na snazi i u vizijama budu4nosti popularne nau6ne fantastike. Strah i/ili nasilje su tipske reakcije koje manje ili više (ne)skriveno ponavljaju obrazac našeg mišljenja drugosti i postupanja prema druga6ijama kad god je re6 o tu7inama, bilo da su oni stranci ili vanzemaljci. Klju6ne re6i: Zvezdane staze, kolonijalizam, multikulturalizam, humanizam, tu7in, granica

U devetom dugometražnom filmu "franšize" Zvezdanih staza i tre4em u nizu koji se oslanja na televizijsku postavku ne Originalne serije (1966-1969) nego Slede4e generacije (1987-1994), Zvezdane staze: Pobuna iz 1998. godine, posada Enterprajza diže svojevrsni ustanak protiv Zvezdane flote kojoj pripada, ili makar nekih njenih vode4ih oficira, kada otkriva njihovu koristo- ljubivu i na svaki na6in ne6asnu zaveru sa vanzemaljskom vrstom Sona. Pla- netu oko koje se odigrava diplomatska i terenska bitka (The Battle for Paradi- se has Began – išao je promotivni slogan za ovaj film) naseljava miroljubiva, tehnološki napredna vrsta Baku, koja je ipak rešena da živi u skladu sa prirodom. Njih svega šest stotina uživa u radijaciji planete koja deluje isceljuju4e i

∗ 5lanak je ra7en u okviru projekata "Istraživanje klimatskih promena i njihovog uticaja na životnu sredinu, pra4enje uticaja, adaptacija i ublažavanje", podprojekat "Etika i politike životne sredine: institucije, tehnike i norme pred izazovom promena prirodnog okruženja" (br. 43007) i "Retke bolesti: molekularna patofiziologija, dijagnosti6ki i terapijski modaliteti i socijalni, eti6ki i pravni aspekti", podprojekat "Bioeti6ki aspekti: moralno prihvatljivo u biotehnološki i društveno mogu4em" (br. 41004), koje finansira Mi- nistarstvo nauke i prosvete Republike Srbije.

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 158 958 PREDRAG KRSTI3 prakti6no obezbe7uje besmrtnost. Oficiri Zvezdane flote u dosluhu sa Sonama – za koje 4e se ispostaviti da su davno bili istorodni sa Bakuima ali su krenuli drugim putem, putem vešta6kog razvijanja samouništavaju4e tehnološke civilizacije – rešeni su da prisvoje planetu, prikupe njene resurse, unaprede svoje podatke i preduzmu dalja nau6na ispitivanje tog o6ito veoma upotrebljivog zra6enja. Sprovo7enje u delo tog nauma ne podrazumeva ovoga puta kolonizaciju naroda na tradicionalan na6in, ve4 jednu perfidniju taktiku "kra7e" planete na prevaru. Re6eno re6nikom koji budi neprijatne asocijacije, Bakui bi trebalo da se "humano presele" izgradnjom hologramske replike njihovog prirodnog okruženja i njihovim transportom, tako da i ne primete razliku, na drugo odredište. Rezultat se me7utim sluti da bi ovako ili onako mogao biti isti: uništenje vrste bez njenog prirodnog staništa. Pošto je otkrio tu ne6asnu nameru, zgroženi kapetan Enterprajza Žan-Lik Pikar se, u jednom dijalogu koji se ve4 smatra legendarnim u krugovima poklonika i poznavalaca nau6ne fantastike, žestoko suprotstavlja admiralu Metju Doetiju, glavnom planeru i koman- dantu 6itave operacije.

"Izdajemo principe na kojima je Federacija osnovana. To 4e uništiti Bakue, isto kao što su kulture tokom istorije bile uništene prilikom svakog drugog nasilnog preseljenja."

Admiral Doeti, razotkriven i sabijen dokazima koje je želeo da sakrije, na tu salvu optužbi ne stiže ni da zavši odgovar kako se radi o samo šesto (nepri- metno) preseljenih "ljudi", kada ga kapetan Pikar još žustrije prekine:

"Koliko ljudi je potrebno, Admirale, pre nego što to postane pogrešno – hiljadu, pedeset hiljada, million – koliko je potrebno, Admirale?" (Star Trek: Insurrection).

Principi na koje se poziva kapetan Pikar predstavljaju na6ela na kojima je Ujedinjena Federacija Planeta osnovana i pre svega se ti6u takozvane "Prve direktive". Prva direktiva, ili Opšta naredba Zvezdane flote broj 1, još od svog prvog pojavljivanja 1968. godine u epizodi "Hleba i igara" ("Bread and Circu- ses"), ustanovljuje pravilo da Federacija ne4e nametati svoj na6in života drugim kulturama u univerzumu. Originalno 6ak nazvan i Direktivom nemešanja (Non-Interference Directive), ovaj regulativ nalaže (bezmalo) apsolutno poštovanje diverziteta i definiše (radikalno) demokratski i pluralni karakter Ujedinjene Federacije Planeta. U svojoj najpreciznijoj formulaciji, njime se "zabranjuje ma kom pripadniku Zvezdane flote da se upli4e u prirodni razvoj ma kog društva" ("Prime Directive"). Njena uobi6ajena interpretacija onda tuma6i ovaj nalog predstavnicima Federacije strateški, naglašavaju4i da je re6 o "prirodnom" razvoju drugih društva, naro6ito onih manje razvijenih, pod kojima se na6elno podrazumevaju društva kojima manjka svemirska tehnologija.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 159 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 959

To otvara prostor dilemama i kolebanjima koja 4e poslužiti kao inspirativni zapleti za neprebrojne epizode tokom ve4 skoro poluvekovnog trajanja televi- zijskog, filmskog, literarnog i uopšte (pot)kulturnog fenomena Zvezdanih staza. Povremeno se 6ini da Kantova etika dominira razumevanjem moralne misije Enterprajza (uporediti Barad and Robertson 2001, 328): principi pravde su univerzalni i primenljivi dakle na sva stvorenja univerzuma, a 6ove6anstvo ih je slu6ajno prvo otkrilo – i time omogu4ilo Prvu direktivu kao opštevaže4i zakon osnovan na principu samoopredeljenja. Nema ni6eg unikatno ljudskog u pogledu tog principa: on sadrži formalizam zakona koji se primenjuje na sva racionalna bi4a. Ali povremeno se pomalja i sumnja – dakle ipak otvara prostor debate i nude uvide koji ne beže od složenosti problema – da zaklanjanja iza Prvog ili možda i bilo kog principa Federacije samo manje ili više vešto kamufliraju neutuljenu želju za širenjem ljudske dominacije univerzumom. Ta podložnost suprostavljenim tuma6enjima ili upravo unutrašnja protivre6nost Prve direktive gotovo tipski je izložena i, reklo bi se, tematizovana dijalogom koji u epizodi "Jabuka" Originalne serije iz 1967. godine vode mister Spok i brodski lekar doktor Mekoj. Zabrinut zbog mešanja svemirskog broda u poslove druge planete, Spok kaže Mekoju:

"Insistiraš na primeni ljudskih standarda na neljudske kulture. Potse4am te da su ljudi samo neznatna manjina u galaksiji"

Ta autenti6no multikulturna perspektiva provocira simptomati6no oštar odgovor Mekoja:

"Postoji neke stvari koje su apsolutne, gospodine Spok, a jedna od njih je pravo humanoida na slobodno i nezapre6eno okruženje, pravo da imaju uslove koji dozvoljavaju rast".

I dok pravo na samoopredeljenje generiše apsolut u etosu sveta Zvezdanih staza, Spok, doduše tako7e u tom svetu, protivre6i jednim drugim kandidatom za apsoluta:

"Drugi je njihovo pravo da izaberu sistem koji im se 6ini da funkcioniše" ("The Apple").

U optimisti6koj verziji, koja predstavlja i samorazumevanje autora projekta, misija Enterprajza je zaista onakva kakvu je tokom špice svake epizode objavljuju glasovi kapetana u prve dve serije: da "istraži 6udne nove svetove, traga za novim životom i novim civilizacijama, hrabro ide gde niko dosad nije bio". 5isto saznajnim interesima rukovo7ena potraga za novim oblicima života i civilzacijama nesumnjivo je izvorno zamišljena kao da istovremeno

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 160 960 PREDRAG KRSTI3 predstavlja i pronošenje i širenje demokratske opredeljenosti i brigu za poštovanje i o6uvanje diverziteta. Ve4 reprezentacija raznovrsne posade En- terprajza – isprva pionirska po tome što je uklju6ivala žene i crnce, azijate, Ruse, a potom i sve ve4i broj sve egzoti6nijih i fantasti6nijih vrsta – govori tome u prilog. Unutrašnja društvena dinamika posade tog reprezentativnog svemirskog broda miroljubive i mirotvora6ke organizacije Zvezdane flote, kao ipak prevashodno vojne armade jednog društvenog ure7enja kakvim je Ujedi- njena Fedaracije Planeta uzorno zamišljena – alegorizovani i ideološki razrešeni prohtevi pojedinca naspram grupe ili autonomije naspram društvenosti – potom bi skladno da se prenesu i 6ak naglase kada je re6 o interakciji ljudi i vanzemaljaca (McCarthy 1992, 3). Osim Prve direktive, postoji još jedna "pozitivna" i direktnija formulacija one utopijske mogu4nosti "jedinstva u raznovrsnosti" (Kottak 1990, 103) koju Zvezdane staze žele sobom da predstavljaju i preporu6e. Njen materijalni ekvivalent je me7u fanovima Zvezdanih staza poznat kao IDIC, simbol vul- kanske filozofije "beskrajne raznovrsnosti beskrajnih kombinacija" (infinite diversity in infinite combinations). Njegovo prvo pojavljivanje nije lišeno iro- nije: nosio ga je poluvulkanac-polu6ovek i prvi oficir Enterprajza u Original- noj seriji, mister Spok, u jednoj sceni koja je naknadno pridodata epizodi "Ne- ma li lepote u istini?" ("Is There in Truth No Beauty?") – da bi se namamili fanovi da kupuju kopije još jednog proizvoda vezanog za seriju (Shatner 1993, 383-387). U tekst Zvezdanih staza tako "inkorporirana" etika, simptomatski onda referiše i na korporacije koje su profitirale od njene popularnosti, na njenu promociju kroz potrošnju. Sugestija koja neizbežno i svakako manje plemenito s obzirom na njihove intencije odatle sledi upu4uje da je, kako god ina6e mogla biti 6itana, "kulturna raznovrsnost" Zvezdanih staza uvek i marketinški izum (Joyrich 1996, 65).

* * *

Tržišni aspekt na stranu. Nasuprot onim dobronamernim ili glorifikatorskim i na prvi pogled samorazumljivim tuma6enjima, u akademskoj literaturi je daleko rasprostranjenija interpretacija misije Zvezdanih staza kao (meta-)narativa kolonijalizma. Štaviše, ona se pokazala neuporedivo dalekosežnijom za brižljive analize i ulan6avanja u diskurse (post)kolonijalnih i drugih studija koje savremene oblike društvene dominacije, diskriminacije i hijerarhije uzimaju za svoj predmet. Me7u drugim upe6atljivim primerima takve rekonstrukcije motiva Zvezdanih staza (videti, recimo, Collins 1996; Hastie 1996; Ono 1996), izabra4emo jedan 6lanak Pola Kantora (Cantor 2000), koji je u ovom pogledu i reprezentativan i, istovremeno, samosvojan i plodonosan za dalja ispitivanja.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 161 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 961

Središnji predmet analize ovog teksta je film Zvezdane staze VI: Neotkrive- na zemlja iz 1991. godine. Kre4e se od uobi6ajene (istorijskosociološke) pretpostavke da se on inspiriše društvenim i politi6kim okruženjem u kojem nastaje i na koje po svoj prilici hotimice referiše ili 6ak instruktivno apeluje. Ovog puta je re6 o raspadu Sovjetskog Saveza, isto kao što je ve4 nepodeljeno mišljenje da je Originalna serija bila relativno direktni proizvod ere vijetnamskog i hladnog rata (videti, na primer, Franklin 1994; Spark 2000). Argumen- tacija zvu6i prili6no ubedljivo, a podudarnosti su odve4 kardinalne da bi bile slu6ajne. Klingonci kao Federaciji neprijateljska vrsta, oslikana dotad uglavnom sugestivno crnim bojama koje potenciraju autoratarnost njihove "civilizacije" i ratobornost njihovog "stila života", doživljavaju katastrofu sli6nu eks- ploziji u 5ernobilju, samo kosmi6kih razmera, na mesecu njihove prestone planete. Time oni prestaju da predstavljaju ozbiljnu pretnju Ujedinjenoj Fede- raciji Planeta i prinu7eni su na bolnu i, za njihov strogi vojni6ki kodeks u kojem "6ast" zauzima središnje mesto, svakako ponižavaju4u saradnju. Za Fede- raciju je pak to nova prilika da pokaže nadmo4 svog miroljubivog društvenog ideala, ponudi pomo4 i izdejstvuje mirovni sporazum (Star Trek VI: The Un- discovered Country).1 Projektovani mir izme7u Klingonaca i Federacije kore- spondira sa krajem hladnog rata (ovog puta je promotivni slogan naglašavao da je "bitka za mir po6ela"), a posada Enterprajza, 6inilo se možda kao i NA- TO, gubi svoju funkciju sa njegovim završetkom i samoderogira se: donela je mir u galaksiju i više nema potrebe za njenim – heroizmom. Kantor nalazi da ovakav razvoj doga7aj u filmu, s onu stranu trijumfali- zma, izaziva i jednu neprijatnu slutnju u pogledu budu4nosti koja se naizgled 6udno artikuliše u slede4e pitanje: ne4e li upokojenje klingonske vojne aristokratije zna6iti i upokojenje Šekspira, odnosno: ne4e li svet galakti6kog mira biti manje interesantan svet, svet lišen junaštva? Asociranje Šekspira i spar- tansko-samurajskih vanzemaljaca Klingonaca niukoliko me7utim nije nepri- kladno. "Niste iskusili Šekspira dok ga niste 6itali na originalnom klingon- skom", tvrdi klingonski kancelar Gorkon. Za ovo klingonsko posvajanje Šekspira ima osnova u samom njegovom delu: ve4ina Šekspirovih tragi6nih heroja – poput Otela, Magbeta i Marka Antonija – vojne su aristokrate. Kanto- ru 4e to povezivanje Šekspira i klingonskih lidera u filmu Neotkrivena zemlja sada poslužiti da u jednom provokativnom nizu sugeriše: kraj hladnog rata 4e zna6iti kraj istorije (na tragu, naravno, Fukujame 1998), što 4e za uzvrat

1 U drugoj potenciji ista igra se odigrava u seriji Duboki svemir Devet (Star Trek: Deep Space Nine – 1993-1999). Tamo se neprestano testira (ne)mogu4nost pomirenja zakletih neprijatelja u doduše asimetri6nom odnosu: surovih imperijalalnih agresora, Kardasijanaca, koji su tokom okupacije Bežora po6inili silne zlo6ine, i žrtava Bežorana (Nolton 2008; s obzirom na aluziju na Drugi svetski rat, srodnost jevrejske i bežoranske kulture i njihovih holokausta, uporediti Kapell 2000).

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 162 962 PREDRAG KRSTI3 zna6iti kraj heroizma, što 4e opet zna6iti kraj Šekspira i herojske književnosti. "Povezuju4i Šekspira sa Klingoncima, film ga asocira sa formom heroizma koji odumire u univerzumu na kraju istorije" (Cantor 2000, 163). Argumentacija se odvija preko, jezikom tradicionalne politi6ke filozofije re6eno, paradoksa demokratije i tolerancije (uporediti Poper 1993, 308 i dalje): nema demokratije za nedemokratske, aristokratske i teokratske režime i formacije; ne mogu se tolerisati netolerantni. Ne imenuju4i je doduše tako, Kantor veruje da ova nevolja po6iva u srži "po duhu demokratskih" Zvezdanih staza, a da je Prva direktiva njena neposredna manifestacija: ona odražava politi6ku ideologiju Sjedinjenih Ameri6kih Država, koje su od osnivanja te- meljno raskinule sa, u odnosu na demokratiju, alternativnim principima vlasti.2 (Proto)imperijalisti6ka (spoljna) politika Zvezdanih staza naprosto reprezentuje aproprijaciju prvo hladnoratovskog a kasnije neoliberalnog ameri6kog Drugog: Rus, Kinez, Afroamerikanac ili Latino, svejedno, samo se premeštaju u likove Klingonca, Ferengija i drugih vanzemaljskih vrsta koje se, na jednak na6in, isklju6uju ili asimiliju (videti Hu Pegues 2008, 195-196; Boyd 1996). Klasi6na interpretativna figura (ideološke) kritike Zapada i, naro6ito, Ame- rike kao njegovog simboli6kog eksponenta, tako se proširuje i na one njegove nau6nofantasti6ne produkte koji tematizuju putovanja u svemir i susrete sa drugim vrstama. Prema ovom razumevanju, ve4 u klju6nim obeležjima diskur- zivne formacije "Zapada" – teorijsko i prakti6no ovladavanje, gospodarenje prirodom i drugim ljudima, istraživanje koje je uvek osvajanje i isle7ivanje... (videti Horkheimer & Adorno 1997; Foucault 1994) – položene su modelske osnove onih tragi6nih iskustava dvadesetog veka koja 4e se zaklju6iti u indu- strijalizovanom i administriranom nasilju. To nasilje, naravno, nije uvek ogo- ljeno, a ameri6ka politi6ka praksa je daleko od Aušvica i Gulaga. Ali je podleže4a narcisti6ka i imperijalna logika kolonizacije, lukavije ili ambiva- lentnije, neusmnjivo prisutna. Tako se u samom "tekstu" Zvezdanih staza otkriva ne "univerzalna" humanisti6ka utopija, ve4 u budu4nost transponovana "ameri6ka mitologija" (Wagner and Lundeen 1998, 4). U drugom registru, 6itava Originalna serija se optužuje za loše partnerstvo u perspektivnoj porodi6noj sva7i unutar "zapadnog" projekta: ona je navodno odigrala jednu, reklo bi se, kriptopozitivisti6ku

2 Izjava legendarnog "tvorca" Zvezdanih staza Džina Rodenberija – "Netolerancija u dvadeset tre4em veku? Nemogu4e! Ako 6ovek preživi tako dugo, nau6i4e da uživa u onim suštinskim razlikama me7u ljudima i me7u kulturama... To je manifestacija veli6ine koju nam je dao Bog, ili šta god da je. Ova neograni6ena varijacija i uživanje, to je deo optimizma koji smo ugradili u Zvezdane staze" (Whitfield and Roddenberry 1968, 40) – mogla bi zaista da svedo6i o osnovanosti takve rekonstrukcije politi6ke vizije autora programa, kojima ostaje nezamisliva slika nedemokratskog i netolerant- nog društva budu4nosti.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 163 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 963 i anesteti6ku ulogu – sve jednako u nastojanju da šezdesetih godina prošlog veka zasnuje onu "turbulentnu" ameri6ku kulturu koja je, zbog užasa koji je imperijalizam stvorio u Tre4em svetu, osporavala vlastite korene – koriste4i budu4nost da sa bezbedne distance problematizuje i kritikuje društvene probleme i na taj na6in premesti pažnju gledalaca sa dilema sadašnjosti i dozvoli im da "sanjaju o ameri6kom nasle7u" (Goulding 1985, 39). U najzaoštrenijoj varijanti, pokazuje se da je primerenije govoriti o svojevrsnom "proširenju" one nacionalne legende koja se u Zvezdanim stazama tematizuje na spoljnoj politici Sjedinjenih Ameri6kih Država (Worland 1994), diskutovati njihovo "uredno kopiranje konfiguracije me7unarodne politike hladnog rata" i – uprkos "progresivnom humanizmu" – detektovati u njima "jednostavnu reakcio- narnu nostalgiju neprekidne želje da se modelira ili prinudi svet na obrazac pogodan samo za Amerikance" (Worland 1988, 112; uporediti Schüller 2001).3 Polaze4i od takvih nalaza, misija Enterprajza zaista ne bi bila najbolje izražena samoproklamacijom da on "traga za novim životom i novim civilizacijama", ve4 bi se, prema Kantorovoj reformulaciji, ona sastojala u tome da on "traga za novim civilizacijama i uništava ih" – ako protivre6e principima liberalne demokratije:

"Iznad svega, Kirk i njegova posada su krenuli da eliminišu svaki trag aristokratije ili teokratije u univerzumu. Ukratko, njihova misija je bila da u6ine galaksiju bezbed- nom za demokratiju" (Cantor 2000, 161).

3 Na kraju krajeva, Ujedinjena Federacija Planeta, koja je (zamišljena kao) zbirka razli6itih svetova i kultura okupljenih u poštovanju, tolerisanju i slavljenju svojih razlika, ne predstavlja (samo) idealizovanu verziju Ujedinjenih nacija, što je najdirektnija asocijacija, nego upravo i samih Sjedinjenih Ameri6kih Država. Orijentacija i determi- nacija Zvezdanih staza se u tom svetlu ispostavlja lokalnijom od one (univezalne) kakvom se obi6no prikazuje. Arhivski dokumenti vezani za Originalnu seriju, me7utim, pokazuju samo da su njihovi potagonisti bili nešto kao, u najboljem slu6aju, "ustavne patriote": posve4eni gledištu da SAD treba da budu konstruktivna snaga u me7unarodnoj politici, ne samo ili možda ne 6ak ni prevashodno zbog dobrobiti drugih naroda, ve4 (i) zbog njih samih. U po svemu sude4i iskrenom uverenju da odnosi Sjedi- njenih Ameri6kih Država sa svetom mogu i treba da budu zasnovani na pravdi i moralu, pisci, režiseri, producenti i druge kreativne snage serije ponudili su odgovaraju4u kritiku spoljne politike SAD. Oni su, manje ili više otvoreno ili krijum6areno, zastupali jedno odre7eno ali niukoliko jednosložno (ideološko i politi6ko) gledište i koriste4i alegorije uprizoravali ga kroz 6itav program. To gledište bi se moglo sažeti u dvodelnu i neodvo- jivu formulu: Sjedinjene Ameri6ke Države i dalje moraju da igraju centralnu ulogu na me7unarodnoj sceni i ograni6e uticaj sovjetskog komunizma, ali moraju i biti dostojne te uloge: moraju da uvide da u spoljnoj politici mo4 jeste važna, ali da nije jedino ona važna, kao kod njihovog protivnika i drugog velikog aktera hladnog rata (Sarantakes 2005, 101-102). Zahvaljujem se anonimnom recenzentu što je ukazao na neophodnost razjašnjenja statusa "Zapada" i "Amerike" u kontekstu ovog rada.

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 164 964 PREDRAG KRSTI3

Famoznu Prvu direktivu kao princip na kojem je Fedracija osnovana, koliko god plemenita ona bila u nakani, dovodi u pitanje samo prisustvo sile kakvu En- terprajz predstavlja i kakva mora da izazove uznemirenje i promenu "tu7e" kulture. To ukazuje na unutrašnji problem njene konstitucije i u najmanju ruku složenost uslova njene dosledne implementacije. O nju se uostalom kapetan Kirk uspeva da ogreši u svakoj drugoj epizodi Originalne serije, mešaju4i se u unutrašnje poslove novootkrivenih planeta, nepovratno menjaju4i njihove istorije i – usmeravaju4i ih prema kraju istorije, odnosno prema "principu uve4anja slobode".4 Kada do7e do situacije za koju je nadležna, Prva direktiva se zapravo (neretko) "prevodi" kao nemešanje u "samorazvoj planete", u onaj samorazvoj koji ishodi iz premise da je svaki razvoj samorazvoj, iz demokratskog samoopredeljenja kao najvišeg principa u deklaracijama Zvezdanih staza – kao i u deklaracijama ameri6ke politike. I upravo takav oslonac omogu4ava Zvezdanoj floti da se (u)meša ako prosudi da se neko ili nešto drugo meša u autonomni razvoj planete. Što bezmalo redovno biva slu6aj. U istoj onoj epizodi "Jabuka" u kojoj su Spok i Mekoj ostavili otvorenim ishod razgovora o apsolutnom principu ili standardu prema kojem bi se ravnala opravdanost procene (dis)funkcionalnosti jedne civilizacije – epizodi koja nara- tivnom strukturom i nehotice ponavlja susret Odisejeve posade sa stanovnicima Zemlje Lotofaga (uporediti Horkheimer & Adorno 1997, 76-82): posada Enter- prajza se, naime, susre4e sa stanovnicima planete koji (se 6ini da) žive u Eden- skom vrtu, ali za svoju nevinost i idili6nu sre4u pla4aju, prema mišljenju gosti- ju, previsoku cenu slepe pokornosti njihovom bogu, Volu – dakle u istoj toj epizodi Mekoj, blagodare4i samorazumljivoj potpori na6ela prirodnog samorazvoja i samoopredeljenja o kojem je odnekud vlastan da prodsu7uje, može da izjavi:

"Oni treba da imaju mogu4nost da izaberu – mi im dugujemo da se umešamo".

A na kraju epizode, i dakako "uspešne" intervencije, optužen da krši Prvu direktivu, kapetatan Kirk, sa zale7em neupitnog znanja i suverenog prepozna- vanja ako ne baš jedinog "pravog puta", ono svakako njegovih devijacija, može da se pozove na blagotvornost njenog korektiva:

"Vratili smo te ljude u normalan tok društvene evolucije" ("The Apple").

Ta situacija, kao i reakcija na nju, tipski se ponavljaju. Kad god je re6 o susretu sa drugim i potpuno razli6itim životima i civilizacijama, nesamerljivost se rešava pojavom onog "imperativa slobode" koji na kraju prevlada sve osta-

4 O konceptu slobode kakva je zamišljeno da postiji u dvadeset6etvrtom veku, i ne tako korelativnim konceptima demokratije i jednakosti kao što Kantor podrazumeva, videti Brusoe 2005.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 165 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 965 le moralne sisteme i dužnosti koje iz njih ishode. Premisa Zvezdanih staza u tom pogledu uvek ostaje jedna i neupitna. "Planetarna istorija se kre4e u jednom smeru: ka razvoju slobode" (Cantor 2000, 164). Njeno pak diskurzivno sedište i politi6ko okrilje je uvek vi7eno kao liberalna demorkatija. A ako je tako, onda bi u najboljem slu6aju preostala samo jedna funkcija Zvezdanih staza i nau6ne fantastike uopšte: "kontempliranje [njenih] autenti6nih alternativa", poentira Kantor (Cantor 2000, 159). Zaista, pošto ve4 izvesno vreme imamo teško4e 6ak i da zamislimo autenti6nu aristokratiju na planeti Zemlji, možda možemo da je oslikamo na drugim planetama:

"Zanimljivo, vanzemaljski vladari 6esto li6e na likove iz prošlosti Zemlje, kao što su drevni Rimljani. Vanzemaljci mogu imati superiornu tehnologiju ali 6esto nose ma6eve i pozdravljaju imperatore u togama. Nau6na fantastika gleda u budu4nost ali je ukleta se4anjem na aristokratsku prošlost, možda upravo zbog toga što je traganje za formama heroizma. Ona nam dozvoljava da imaginarno koketiramo sa aristokrat- skim na6inom života, dok ga ultimativno odbija da bi reafirmisala superiornost liberalne demokratije" (Cantor 2000, 163).

Tako se i potencijalno plodonosna "kontemplacija autenti6nih alternativa" u nau6noj fantastici, izgleda, zaklju6uje zaobilaznom afirmacijom problema za koje smo ve4 unaped imali spremna rešenja. Dobitak se možda pojavjuje jedino u moneti odstupanja od jednostavne i doslovne propagande, koja tek povremeno otvara prostor (pre nego što ga proguta proždrljiva univerzalnost principa) istinskoj kušnji i obi6no skrajnutim naba6ajima da postoje aberacije, neintegrisanosti, slu6ajevi koji izmi6u uniformisanom univerzumu, kao i da stvari ne moraju nužno biti jednom za svagda odlu6ene. Ishod ovakve sistem- ske centriranosti doktrine isti je kada je re6 o univerzumu Zvezdanih staza kao i kada se radi o bilo kojoj drugoj formaciji sa pretenzijom na funkcionalnu ob- uhvatnost. Njihov proklamovani "multikulturalizam" se u susretu sa razli6itim (politi6kim) na6inom života uvek iznova pokazuje kao "ideologija": podgoto- vljeno i potpuno u6enje koje je u ovom slu6aju samo manje otvoreno nasilno i istovremeno uvredljivije, budu4i da je simptomatski sklono da estetizuje razlike i svede ih na varijacije u obla6enju i ishrani. Ako se ovakav nalaz ipak u6ini preteranim, s obzirom na zavidni stepen vr- snog pa i društvenog diverziteta koji se sa protokom epizoda umnožava, Zve- zdane staze sa6ekuje blagonaklonije kriti6ko tuma6enje sa ne manje ubojitom optužbom za kolebljivost, nedoslednost i nedore6enost. One, naime, nikako ne mogu da se odlu6e da li 6ove6anstvo predstavlja samo jedno na6elo me7u mnogim na6elima u univerzumu ili upravo univerzalno na6elo pravde koje omogu4ava ure7eni univerzum (Barad and Robertson 2001, 327 i dalje). To je posebno izraženo baš u filmu Neotkrivena zemlja: u glavnom toku se 6ini da on slavi postignu4e univerzalnog galakti6kog mira utemeljenog na ljudskim principima liberalne demokratije, ali se tako7e izražava i sumnja u pogledu re-

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 166 966 PREDRAG KRSTI3 zultata tog postignu4a i diskretno sugeriše da 4e univerzalni mir rezultirati ho- mogenizacijom univerzuma (Star Trek VI: The Undiscovered Country). Tran- scendirani konflikt bi zaista mogao ishodovati onim krajem istorije i iš6ezavanjem nadalje izlišnih heroja o kojem govori Kantor. Bilo da priziva ili sa zebnjom upozorava na takvo razrešenje "zagonetke istorije" i vlastitog narativa, svejedno, 6ini se da on za Zvezdane staze ostaje ne- minovnost. Utoliko njihova multikulturalna retorika – koja u svakoj svojoj pojavi sugeriše da Ujedinjena Federacija Planeta nije isklju6iva, da pokušava da shvati i obuhvati svaku novu kulturu, retorika koja se demonstrira 6ak i voljom da se pomogne arhineprijateljima Klingoncima – u jednom bitnom smislu postaje "šuplja". Aporije zemne recepcije drugog se samo preseljavaju na vase- ljenski nivo. Kao što prokazani i proganjani u istoriji zemnog Zapada (Jevreji, Romi, veštice, leprozni, prosjaci, nevernici... uporediti Klausen 2003, 311) mogu biti integrisani samo ukoliko se odreknu vlastite posebnosti, tako 4e Klin- gonci zaista biti prihva4eni, ali samo ako napuste svoj "kulturni identitet", ono što ih 6ini Klingoncima, svoj na mitovima predaka osnovani juna6ki i ratoborni na6in života. To je model koji, razume se, ne važi samo za Klingonce, ve4 za sve vrste koje bi Zemljani u svojoj dobronamernoj empatiji i solidrnosti da posli6e, asimiliju. Pred kraj filma kapetan Kirk se obra4a Spoku u jasnoj nameri da afirmiše zajedništvo svih živih storenja svemira: "Svi smo mi ljudi". Humorom rastere4uju4i simptomatsku neprijatnost, znameniti odgovor Vulkanca se obi6no navodi kao uspela dosetka: "Nalazim da je ta primedba uvredljiva". 5itav film, prema Kantoru, upravo me7utim dovodi u pitanje samu pretpo- stavku koekstenzivnosti 6ove6nosti i vrline i dozvoljava mogu4nost da ta ideja mora biti uvreda drugim na6inima života. Drugim re6ima, on se relativno ozbiljno i u svakom slu6aju indikativno pita – i u odgovoru nesigurno dvoji oko upitanog – nije li na koncu konca Ujedinjena Federacija Planeta, kao što je jedan Klingonac to vešto formulisao, "klub samo za homo sapiens" (Star Trek VI: The Undiscovered Country; Cantor 2000, 160)? U celini pak uzev, duboko "humanisti6ke" po duhu (videti Sacket 2009/2010, 7; Barad and Robertson 2001, 332; Marsalek 2001), Zvezdane staze sledstveno demonstriraju i da ništa više od 6oveka ne (može da) egzistira u univerzumu, da nema nekakvog višeg principa kojem bi ljudska bi4a mogla biti podre7ena i koji bi mogao opravdati neku formu hijerarhije. To naro6ito važi za Originalnu seriju. "Demokratski" ponosan, Kirk se opire ma kom obliku pot6injenosti ili rop- stva. Iako tvrdi da je miroljubiv, ponaša se nasilno kada se 6ini da mir zahteva odstupanje od autonomije. On odbija da se pokori 6ak i u susretu sa mo4i koja se makar isprva nedvosmisleno 6ini da je više nego ljudska.5 Uprkos prigodnim

5 U epizodi "Ko oplakuje Adonisa?" iz 1967. godine, koja je zarpavo aluzija na eligiju "Adonais" Persija Šelija iz 1821. godine ("Who Mourns for Adonais?").

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 167 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 967 trenucima pobožnosti, Zvezdane staze svojim izraženim prosvetiteljskim duhom uvek iznova raskrinkavaju svaku mogu4u božanskost kao iluziju i pre ili kasnije je razgoli4uju kao jevtin trik. O tome svedo6i jedan zaista 6est motiv u seriji, najizraženiji verovatno u epizodama koje smo ve4 naveli: civilizacija koja u po6etku izgleda kao raj, otkriva se kao neprirodna, iluzorna ili pogrešna. Najma- nje što se odatle može zaklju6iti jeste da hedonizam nije deo etike Zvezdanih staza (Barad and Robertson 2001, 156 i 337). Istraživa6ka ili isle7iva6ka strast svakako jeste – do jedne ta6ke i iz jedne ta6ke. Pošto su heroji rata odigrali svoje borbe, film Neotkrivena zemlja nas ostavlja sa ose4anjem smanjenog sveta i zastarelosti posade Enterprajza i 6itave njegove dotadašnje istorije. Vreme je da manje ambiciozni i pitomiji likovi vladaju svetom, poput Žan-Lik Pikara iz Slede4e generacije Zvezdanih staza, koja ve4 uveliko te6e u vreme pojavljivanja ovog omaž-filma prethodne generacije. On je tako7e heroj, ali nije usamljeni vuk ili nekontrolisani kauboj sa relativno proizvoljnim i neograni6enim ovlaš4enjima kao Kirk u svom vremenu.6 On 4e se pokoriti razumnim nare7enjima i prihvatiti svoje mesto u lancu komande Zvezdane flote, ukoliko mu savest kardinalno ne kazuje druga6ije (uporediti Challans 2008). On je ve4 s onu stranu kraja koji signalizira film Zvezdane staze VI. Uprkos svoj svojoj multikulturalnoj oblandi, taj film sugeriše da 4e mir izme7u zara4enih kultura – od kojih mnoge vanzemaljske imaju ozbiljan problem sa onim što moderni Amerikanci i Ujedinjena Federa- cija Planeta smatraju neotu7ivim pravima – zahevati proces homogenizacije, u kojoj 4e jedna kultura biti apsorbovana drugom a svet koji odatle proistekne 4e neizbežno biti manje interesantan. I u njemu ne4e biti mesta za Šekspira, odnosno "one više mogu4nosti koje su herojsku književnost u6inile mogu4om i 6ak nužnom" (Cantor 2000, 158). Kantor doduše prime4uje nešto što se 6ini da oduzima snagu njegovoj (re)konstrukciji Zvezdanih staza: da su brojni Šekspirovi citati u njima "postmoderni pastiš" – ali i to jednim formalnim obrtom, ili obrtom ka formi, okre4e u korist svoje teze. Istrgnuti iz konteksta, bez koherentnog niza, zbrka- ni, irelevantnog specifi6nog sadržaja, a relevantni samo po 6injenici da su iz Šekspira, ti za prose6nog gledaoca uglavnom neprepoznatljivi i, svakako, ve4 dekontekstualizovani citati svedo6e o pokušaju da se "apsorbuje Šekspir", da se "odgrize komad njegovog dijaloga i ispljune kao vlastiti". Tako sama upotreba Šekspira u filmu Neotkrivena zemlja, iako se 6ini da univerzalizuje

6 Džin Rodenberi je isprva ideju Zvezdanih staza javno nudio televizijskim mrežama kao "svemirski vestern", ali je privatno pri6ao da ju je oblikova prema Guli- verovim putovanjima Džonatana Svifta i da je nameravao da se svaka epizoda odigrava i na nivou napete avanturisti6ke pri6e i na nivou moralne skaske (videti Alexander 1994; Simon 1999). Izgleda da ovaj drugi nivo sa Slede4om generacijom uzima pri- mat.

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 168 968 PREDRAG KRSTI3

Šekspira 6ine4i njegova dela primenjivim svuda u galaksiji, zapravo ilustruje proces brisanja razlika, asimiliacije višeg nižem, koji karakteriše i sam sukob Federacije i Klingonaca. Taj film nam, ukratko, nudi viziju postmodernog stanja, tvrdi Kantor, ne obaziru4i se što ona niukoliko ne odgovara autorecepciji ni njegovih promotera ni autora Zvezdanih staza.7

"Na kraju istorije, sva prošla kultura je raspršena i jednako dostupna savremenim umetnicima, koji mogu da odaberu i uzmu šta god žele iz ogromnog muzeja ili, radije, supermarketa istorije umetnosti. Stoga kraj istorije radi na tome da zbriše distinkcije – izme7u prošlog i sadašnjeg, izme7u plemenitog i bazi6nog, izme7u visoke umetnosti i popularne kulture" (Cantor 2000, 165).

Postistorijsko i postmoderno tako stupaju naporedo u jednom filmu koji sugeriše, i na vlastitom primeru praktikuje, reflektovanje njihove veze:

"Zvezdane staze VI je sam sobom jedan postmoderni film koji utelovljuje svest o svom mestu u filmskoj istoriji. Na mnogim mestima se 6ini da likovi znaju da igraju uloge, što je najprimetnije na kraju kada Kirk objavljuje: ’Još jednom smo spasli civilizaciju kakvu znamo’. Ukratko, Zvezdane staze VI prihvataju vlastitu zakasnelost i pokušavaju da od nje napravi najbolje što se može. One priznaju svoju vezu sa dugom linijom prethodnih filmova; zaista, one se uvek iznova poigravaju 6injenicom da se javljaju kao kinematografski ekvivalent kraja istorije" (Cantor 2000, 165).

S obzirom na takvo politi6ko i književno zale7e filma, on nas ostavlja sa uznemiruju4im pitanjima o kraju istorije i nastupanju one postmoderne kulture koju sam predstavlja.8

7 Teorija postmoderne je, naime, na6elno veoma kriti6na prema Originalnoj seriji Zvezdanih staza i naj6eš4e je vidi – uopšte ne tako razli6ito od Kantora – kao modernisti6ko ili 6ak hipermodernisti6ko ostvarenje "zatvorene" istorije sa "neprijat- nim" koliko i uticajnim posledicama po kulturu, jezik i nauku (videti Hemmingson 2009). 8 Zvezdane staze u celini su daleko suptilnije kada je re6 o "istoriji" i pre bi se moglo re4i da su ne toliko zastupnik "postistorije", kao kod Kantora šesti u nizu igranih filmova pod njihovom etiketom, koliko opominju4i korektor sa utopijskog stanovišta. One koriste "istoriju", kako prime4uje Džerati, da komentarišu savremeno društvo na tri razli6ita ali ne oštro odvojena na6ina: posada se na brodu prise4a 6uvenih istorijskih doga7aja, što naravno prati ili naglašava narativni tok epizode; alternativna isto- rijska stvarnost osniva se na percepciji budu4nosti i gradi postepeno u svakoj epizodi ne bi li se ispunile praznine u budu4oj istoriji; istorijski doga7aji i savremene teme se relociraju u nau6nofantasti6ni format tako da publika može bez resantimana da razume i svari pri6e kao doduše fiktivne ali prenesene društvene motive (Geraghty 2000, 169). Stiv Anderson je zapazio da su Zvezdane staze 6esto koristile narativni zaplet "susretanja svetova koji su se razvili kao Zemlja" da bi pokušale da promene i "fiktiv-

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 169 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 969

* * *

Ovde malo pomaže defanzivna uteha da na ovaj ili onaj na6in znakovite, Zvezdane staze ipak ne predstavljaju ni "eskapizam" ni propagandni politi6ki program, ve4 kao i sva ona nau6na fantastika koja se služi sredstvima i postaje sredstvo upoznavanja "ljudske prirode", jedan "misaoni eksperiment" (uporediti Pinscy 2003; Schneider 2009), jedna zabavna i instruktivna priprema za mišljenje ili 6ak model samog mišljenja onih savremenih ili svevremenih problema koji bi bez svetla imaginarne budu4nosti ostali možda i neuo6eni ili nedovoljno rasvetljeni. Pretpostavljeni društveni okvir takvog mišljenja je ovde doveden u pitanje, obrasci koje ono navodno ne iskušava nego nekriti6ki usvaja, ponavlja i preseljava na druge svetove i vremena. Možda je to i žanrovska boljka ili, u svakom slu6aju, opasnost 6ije ostvarenje izdaje potencijal koji je upisan u žanr. Kolonijalni narativ, jer o njemu je re6, nije svojstvo samo Zvezdanih staza ve4 je, prema Gregu Grevelu, 6itava nau6na fantastika, "kako god bila definisana", utemeljena u njemu. To je "mra6no" sunce nau6nofantasti6ne galaksije i one imaginacije koja je obrazuje: ona uzima motive iz istorije Zemlje, revidira ih i smešta u defamilijarizo- vanu ali kognitivno plauzbilnu i kontekstualno prepoznatljivu "budu4nost". Tek ponekad, retki nau6nofantasti6ni proizvodi – poput filma Zvezdane staze: pobuna – postaju svesni tog "kolonijalnog impulsa" koji je, izgleda, snažniji nu" istoriju na bolje – jer je šansa propuštena u "stvarnoj" istoriji na Zemlji (Anderson 2000, 20). Time nije samo etablirana serija kao moralno korektan i medij širokog spektra koji istoriju približava publici, ve4 i kao reper za ono 6emu Amerikanci treba da teže. Stalno vra4anje na tu liniju zapleta svedo6i o urgentnosti sugestije gledocima da se stvari u6ine boljim, da se "u6i iz grešaka prošlosti", ne bi li se uhvatilo u koštac sa goru4im temama: "ko smo mi", "šta smo sada postali" i "gde 4emo završiti u budu4nosti". U ime 6injenja onog što je ispravno, kapetan Kirk uspeva da "u razli6itim uglovima galaksije reformiše kriminalni sindikat u stilu 5ikaga 1920-ih, svrgne korumpiranog Rimskog prokonzula, detronizuje despotskog gr6kog cara i zba- ci proto-nacisti6ki režim" (Anderson 2000, 20). Naravno, Prva direktiva važi i kao Temporalna prva direktiva. Striktna politika nemešanja podrazumeva da se i istorija ne menja, da je sve što se desilo u prošlosti zaista "istorija". Utoliko više, narativ epizoda sa putovanjem kroz vreme omogu4uje da se postave pedagoška pitanja: "Šta se može nau6iti iz lekcija istorije?" i "Kako možemo da ne ponovimo iste greške?" Zve- zdane staze se u tom smislu ponašaju kao "moralni vodi6 napretka 6ove6anstva": one 6ine o6iglednim šta je neophodno da se uradi, ali ne opskrbljuju svoje gledaoce svim odgovorima. Ta upotreba istorije posebno je primetna u onom etosu Originalne serije koji je reagovao na kulturne i socijalne prevrate tog vremena: "Za one gledaoce koji su bili zaplašeni izgledom eskalacije rata u Vijetnamu ili pretnjom nuklearnog pustošenja, Zvezdane staze su prorokovale da 4e ljudi preživeti dvadeseti vek, ali su u isto vreme naglašavale da su nužne dramati6ne promene da bi se došlo do one utopijske budu4nosti koja se oslikvala na ekranu" (Geraghty 2000, 170).

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 170 970 PREDRAG KRSTI3 nego impetus diskurzivnog istraživanja koji je tako7e karaktristi6an za žanr (Grewell 2001, 36-37). I 6ini se da je to najviše što mogu da u6ine. Prema Grevelu, samo su dva osnovna tipa ili dve vezane projekcije nau6nofantasti6nih filmova koji tretiraju kontakt sa vanzemaljcima: u jednom slu6aju vanzemaljci pose4uju ili osvajaju Zemlju, u drugom se opisuju iskustva Zemljana u svemiru kao "kona6noj granici"9 takvih susreta (uporediti Lucanio 1987). U na6elu, u jednom slu6aju se, makar potencijalno, biva kolonizovan, u drugom kolonizuje. A u svakom slu6aju, "strah od kolonizacije velikim delom obrazuje 6itavu produkciju industrije nau6ne fantastike", dok "kolonijalni narativ" neskriveno prebiva u osnovi mnogih njenih zapleta (Grewell 2001, 25).10 Taj narativ uopšte, me7utim, nije nov, ve4 su ga kao "književnost zemaljske kolonizacije" proizveli uglavnom moderni evropski i ameri6ki kolonizatori. Kolonijalni diskurs se pronalazi doduše još i u proto-nau6nofantasti6nm ostvarenju Lukijana iz Samosate Istinita istorija, ali se u punom i do danas prepoznatljivom zamahu detektuje tek u vizijama ameri6kih domorodaca Džona Mandevila u 6etrnaestom ili Tomasa Mora u šesnaestom veku, u otvo- renom zagovaranju kolonizacije "novog sveta" kapetana Džona Smita s po6etka sedamnaestog veka i, kona6no, u "nau6noj" kodifikaciji i rasnoj dis- kvalifikaciji indijanaca i crnaca u enciklopedijama osamnaestovekovnog prosvetiteljstva (Lucian 1958; Mandeville 1997; Mor 2002; Smith 1969; Eze 1997, 94). Konstrukcije "drugog" ranih kolonista obrazovale su i na6ine na koje industrija nau6ne fantastike razumeva svoj odnos prema konsturisanom

9 Opet znamenita fraza "Space: the final frontier", s po6etka iste one špice koja ne- prestanom misijom Enterpajza proglašava "to explore strange new worlds, to seek out new life and new civilizations". 10 Grevelova hotimice zaoštrena teza pre svega, ako ne i isklju6ivo, ima u vidu popularnu "industriju" nau6ne fantastike, pa i unutar nje posebno onu televizijsku produkciju koja se podvodi pod podžanr "svemirske opere" i one filmske hitove koji se mogu smatrati izdancima "vojne nau6ne fantastike". Razume se da bi brižljiviji pogled našao ne samo brojnija odstupanja od kolonijalne matrice, nego i 6itave, doduše manje profitabilne orijentacije unutar žanra, koje se 6ini da sa razli6itim stepenom uspeha nastoje da grade svoje narative s onu stranu "logike kolonizacije" i, po cenu nešto mra6nijih, 6ak distopijskih tonova i umerenijih pretenzija, napuštaju koloplet osu7enosti na kolonizovanje ili bivanje kolonizovanim. Još "društvena nau6na fantastika" Stanislava Lema ili Jevgenija Zamjatina, a nekmoli cyberpunk književna ostvarenja Vilijama Gibsona ili Brusa Sterlinga, (post)apokalipti6ke fikcije Džordža Stjuar- ta ili Kormak Makartija i "antropološka nau6na fantastika" Roberta Sojera ili Džona Dartona, te noir filmski ekvivalenti poput Blade Runnera ili Gattace, ukoliko su uopšte aficirani njime, pre svedo6e o kritici nego o afirmaciji "kolonijalnog" i uopšte "gospodarskog" obrasca u (novijoj) nau6noj fantastici (uporediti Jameson 2007; Ro- berts 2007; Disch 2000; Kandel 1998). Zahvaljujem se anonimnom recenzentu na in- strukciji da je neophodno ukazati na ovu raznovrsnost i nijansiranost žanra.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 171 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 971

Drugom: re6 je o istim strancima, tu7inima, primitivnima ili zabludelima, ukratko, od nas merodavnih razli6itima – jedino što je njihovo geografsko poreklo sada smešteno u svemir. Ta mi/oni firugura je u toj meri istovetna u književnosti (rane) kolonizacije i u nau6nofantasti6nim vizijama kontakata sa vanzemaljcima da se može govoriti o pukom "pozajmljivanju" obrazaca. Upr- kos svoj tehnološkoj modernizovanosti i preina6enju zapleta, prema Grevelo- vom razumevanju, ona je konstanta koja se nikad ne propituje, nikada se ne izlaže kritici (ili se samo izuzetno i u zanemarljivom stepenu to 6ini) i, u svakom slu6aju, nikada se ne izlazi izvan kolonizuju4im impulsom zadatih granica "6ove6nosti", sve da se u njih i udara (Grewell 2001, 26; uporediti Hanson 1998). I "realna" istorija i narativi književnosti kolonizacije otkrivaju da je na Ze- mlji (bilo) isto kao (što 4e biti) u svemiru: naseljenici predela koji (još) nisu naši manje ili više otvoreno se proglašavaju neljudima ili poluljudima, necivilizova- nim divljacima bez kulture, 6ime navodno superiorni osvaja6i onda vazda mogu da opravdaju kolonizaciju "tu7ih" naroda i zemalja. Savremena dela književne, televizijske i filmske imaginacije tako samo prenose "kolonijalnu prošlost" na onu nepredvidivu budu4nost koja je na taj na6in obezbe7ena, koja je pripitomila opasnu nesagledivost mogu4nosti i u6inila je prozirnom. Ve4ina vanzemaljaca u njima personifikuje ljudske poslove i, osim u retkim slu6ajevima, "ponaša se prema vrlo sisarskim, ako ne i ljudskim impulsima", a svrha svemirskih putovanja ljudi ostaje ista kao svrha ranih morskih ili kopnenih putovanja o kojima svedo6e putopisci koji prate istraživa6e-kolonizatore:

"ne samo da ’otkriju’ takozvane nove svetove, ve4 da mapiraju, katalogizuju i opišu resurse i živa bi4a drugih zemalja, ne bi li omogu4ili trgovinu, vladanje ili okupaciju" (Grewell 2001, 35).

Mappa Mundi je odvajkada obezbe7ivala fiksiranje i razumevanje sveta i mali su izgledi da 4e prestati to da 6ini. Menja se samo obim zahvata i proširuje i usavršava do neslu4enih granica, dakako, tehni6ka podrška. "Ttri- koder" iz Zvezdanih staza, ru6na sprava koja je u stanju da detektuje, identifikuje, skenira i mapira vanzemaljsku i uostalom svaku formu života, osim što je otvorila raspravu punu nade i osporavanja o mogu4nosti katalogizovanja i "barkodovanja" 6itavog života na Zemlji (videti Marshall 2005, 1037; Savola- inen et al. 2005, 1811; Lipscomb et al. 2003), poslužila je kao inspiracija i Majklu Džonsu da razvije svoj projekt Google Eartha (Parsons 2006). Zve- zdane staze su izuzetne i po tome što su, kao možda nijedan drugi nau6nofantasti6ni program osim možda Ratova zvezda na drugi na6in, uspele da mapiraju univerzum, daju ime i identifikuju resurse galaksije, kao i da na- stane vaseljenu svim sortama bi4a 6iji analogoni se nalaze na Zemlji.11 Tako

11 Izuzetnost ovog "borhesovskog" poduhvata je ve4 na prvi pogled u impresivnoj kompletnosti, složenosti i detaljnosti opisa jednog fiktivnog sveta. On je na sistemat-

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 172 972 PREDRAG KRSTI3 definisan "zagrani6ni" prostor je jedan "odve4" ljudski odgovor na izazov njegovog "neprestanog" otkrivanja, jedna finalna radost uspešno okon6anog istraživanja – koja sada može da obezbedi psihi6ki konfor. U Slede4oj generaciji Zvezdanih staza se ve4 ose4amo neuporedivo udob- nije nego u Originalnoj seriji. 5itav "Alfa kvadrant" je tu obuhva4en i shva4en, isparcelisan i ucrtan, i jedva da je nešto ostalo da se ispita. Umesto da hrabro ide "gde niko pre nije išao", pod Žan-Lik Pikarom Enterprajz "uglavnom pr6ka unutar sigurne male galaksije, isporu6uju4i medicinske zalihe i prebacuju4i putnike" (Johnson-Smith 2004, 106). Posle prvih nekoliko epizoda, štaviše, nekad nepregledan i obe4avaju4i univerzum postaje puka ku- lisa: sve što vidimo od svemira je ono zvezdano polje koje se koristi kao "skrinsejver" na kompjuteru. To je istinski mise-en-scène Zvezdanih staza Slede4e generacije. On se naj6eš4e prikazuje uokviren ekranom komandnog mosta, koji funkcijom neodljivo podse4a na vetrobransko staklo pri vožnji po- uzdanog automobila. Taj "vešta6ki kompozitni vidik", pak, sasvim je nalik najranijim opisima "zapadne granice": isti jednosmerni magistralni pogled samo se sada preduzima sa osmatra6nice komandnog mosta svemirskog broda, a celokupan pejzaž postaju kratke scene polja zvezda, planeta ili, 6eš4e, vanzemaljskog komandira snimljenog izbliza (Johnson-Smith 2004, 107). Beskrajni "svemir" je tako ograni6en, odre7en, odoma4en, semanti6ki ve4 upisan. On je sada pre postao poznat nego što je ostao nepoznat i predstavlja "6eš4e ’tekst’ nego kontekst" (Sobchack 1988, 232, 226). U njemu onda nema i ne može biti kardinalnih iznena7enja i nesavladivih iskušenja. Sve postaje svojinom i svi postaju svojtom. Na taj ne toliko osoben na6in, Zvezdane staze se priklju6uju epohalnom ili civilizacijskom projektu (jedne ipak lokalne, zapadne civilizacije) kolonizovanja i posli6avanja svega drugog putem njegovog katalogizovanja, jednom gotovo kompulzivnom gestu "obuhvatanja tu7eg" – koje je uvek dvosmisleno rukovo7eno i "6isto" saznajnim interesima i teritori- jalnom ekspanzijom – i istovremenog ukidanje te neprijatne odeljenosti, ne- prisvojenosti, "brisanja otu7enja" (videti Sobchac 1988, naro6ito 292-299). Kao i nekada vestern, nau6na fantastika ne samo da crpe inspiraciju iz prošlosti i sadašnjosti, ve4 sve više i "gleda unazad ne bi li iznova napisala prošlost" (Johnson-Smith 2004, 10), iznova zamišlja neraspoloživi prostor i vreme i priziva mitove otkrivanja i bu7enja nacionalne svesti. Razlika ova dva žanra po6inje tek tamo i tek u meri u kojoj (s obzirom na esencijalni kolonijalni narativ tako re4i dekorativno) koriste druga6iji vizuelni imaginarij: "U ameri6koj nau6noj fantastici, ’priroda’ je zamenjena univerzumom, ali ostatak odnosa je isti" (Johnson-Smith 2004, 48). Divlji zapad ili svemir, filmske i te- ski na6in predstavljen, kako doli6i, u obimnom vlastitom Letopisu i u neiscrpnoj Enci- klopediji, koje se redovno ažuriraju (Okuda and Okuda 1993; Okuda et al. 1997; uporediti Geraghty 2000, 172).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 173 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 973 levizijske reprezentacije "granica" se u osnovi ne menjaju. U Zvezdanim stazama one su samo indukovane onim u vreme njihove proizvodnje dominant- nim politi6kim ideologijama hladnog i vijetnamskog rata i trke u osvajanju svemira, koje sada prevode u medijski diskurs. U skladu s tim, temeljna struktura 6itave Originalne serije u svim epizodama ostaje nepromenjena:

"Hrabri mladi Amerikanci pole4u ka novim svetovima, ve4inom kao našim, samo možda plavim; oni su nastanjeni inteligentnim životom, ve4inom kao našim, samo 6udno obu6enim; tamo susre4u lepe žene, uglavnom kao naše, samo predusretljivije. Najve4im delom, to je nedovoljno prerušena planeta Zemlja. A 6injenica da je naša planeta bila u opasnosti možda je u vezi sa u6estaloš4u pojavljivanja novih svetova koji se 6ini da su na rubu uništenja" (Corcoran 1997, 345-346).

Ispostavlja se, dakle, da svojom upotrebom odve4 poznatog kolonijalnog narativa, narativa koji i sankcioniše i opravdava nasilje nad "drugim" bez obzira na njegovo (planetarno) poreklo, industrija nau6ne fantastike samo premešta drugost u defamilijarizovani univerzum i, doduše razli6itim sredstvima, ponavlja ipak isti kolonijalni narativ refamilijarizacije. Kolonijalni impuls tako ostaje prisutan i "ostvaren" i u fikciji, jer se sama fikcija ograni6ava na stvarnost budu4e kolonizacije univerzuma. Za sada je taj kolonijalni impuls upakovan u narativni tok koji je "istraživa6ki i pripitomljavaju4i", ali je sasvim logi6no o6ekivati, zaklju6uje Grevel, da 4e sa napretkom nauke i tehnike i sa uve4anjem poznavanja univerzuma i borbeni narativ sve više i direktnije izlaziti na scenu. Razlog se pronalazi u istom onom mentalitetu ili psihi6koj sazdanosti koja je oduvek verovatno i omogu4avala kolonijalizam: ljudi su naprosto "skloni da na razliku reaguju strahom i/ili nasiljem" (Grewell 2001, 37-38). Sam sobom taj razlog, svakako, ne predstavlja dovoljno objašnjenje; sve i da je intuitivno ubedljiv, deskriptivno ta6an i dokaziv, nije jasno zašto bi se smatrao nepromenljivom datoš4u. Zamislivost druga6ijeg modeliranja odnosa prema drugima ostaje u sferi fantastike sve dok su na snazi društveni i/ili kulturni uslovi koji su proizveli postoje4i odnos, skupa sa onim mentalnim ograni6enjem koje se proglašava za usud. Upravo istorija jednog kolonizator- skog držanja preraslog u naviku, u gotovo opsesivnu reakciju oglašavanja svega razli6itog prete4i tu7im i snagom mehanizma odbrane njegovo automatsko derogiranje, proganjanje, likvidiranje i/ili asimilovanje, svedo6i o nastalosti i stoga prolaznosti tog (po)stava. Napori misaonih eksperimenata nau6ne fantastike svakako nisu najr7aviji na6in da se iskuša "fatalna" granica te, iz potrebe i oskudice, nastale stilizacije u uvek sebi identi6ni apsolut koji sve njemu spoljašnje mora da doživi kao opasnost, kao i da se otvori mogu4nost njenog odre7enog prevazilaženja, upravo onog zagrani6nog koje negira ne samo pri- nudu na kolonizaciju, nego i onu logiku dominacije i konfrontacije koja svako razli6ito mora da podvede pod isto i taksonomijski uredi u hijerarhizovani sistem. Dotad, me7utim, "borbeni nagon" nesmetano može da nastavi da se odi-

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 174 974 PREDRAG KRSTI3 grava na Zemlji – u razložnom o6ekivanju da 4e i od 6itavog univerzuma napraviti bojno polje. I dotad 4e, neizbežno, oblik njegovog savremenog odigra- vanja uvek iznova ponavljati ve4 provereni model odnosa prema poznatim "tu7inima", kao što 4e ga ponavljati i one oprezne vizije nau6ne fantastike koje slute da 4e se, ako se nešto ne promeni, on i u budu4nosti istovetno odigra- vati u susretu sa još ili privremeno nepoznatim "vanzemaljcima".

"Zemljani se u velikoj meri još uvek ponašaju prema kolonijalnim impulsima, obrascima i fantazijama – unutar onoga što se 6ini da je i dalje kolonijalno doba", zaklju6uje Grevel. "Nazovite ga neo-sajber kolonijalizam, kolonijalizam lokalne galaksije, univerzalni kolonijalizam ili kako želite. Ali termin post-kolonijalizam – s obzirom na neprekidno umnožavanje kolonijalnih narativa, 6ak i ako su oni pojektovani na univerzum – nikada nije bio ta6an opis. Galakti6ki kolonizatori su još uvek ovde" (Grewell 2001, 39-40).

Literatura

Alexander, David. 1994. Star Trek Creator. New York: ROC. Anderson, Steve. 2000. Loafing in the Garden of Knowledge: History, TV and Popu- lar Memory. Film & History 30 (1): 14-23. Barad, Judith and Ed Robertson 2001. The Ethics of Star Trek. New York: Harper Pe- rennial. Boyd, Katrina G. 1996. "Cyborgs in Utopia: The Problem of Radical Difference in Star Trek: The Next Generation". In Enterprise Zones: Critical Positions on Star Trek, ed. Taylor Harrison, Sarah Projansky, Kent A. Ono, and Elyce Rae Helford, 95-114. Boulder: Westviw Press. Brusoe, Peter. 2005. "Ex Astris iter, Scientia: A look at the Political Theory of Star Trek". Conference Paper – American Political Science Association, Marriott Wardman Park, Omni Shoreham, Washington Hilton, Annual Meeting, Washington DC, 1. septembar, 1-19, (internet) dostupno na adresi: http://www.allacademic.com/meta/p41718_index. html (pristupljeno 7. septembra 2011). Cantor, Paul A. 2000. Shakespeare in the Original Klingon: Star Trek and the End of History. Perspectives on Political Science 29 (3): 158-166. Challans, Timothy. 2008. "The Enterprise of Military Ethics: Jean-Luc Picard as Star- fleet’s Conscience". In Star Trek and Philosophy: The Wrath of Kant, ed. Kevin S. Decker and Jason T. Eberl, 91-104. Chicago and La Salle, Illinois: Open Court. Collins, Steven F. 1996. "’For the Greater Good’: Trilateralism and Hegemony in Star Trek: The Next Generation". In Enterprise Zones: Critical Positions on Star Trek, ed. Taylor Harrison, Sarah Projansky, Kent A. Ono, and Elyce Rae Helford, 137- 156. Boulder: Westviw Press. Corcoran, Marlena. 1997, "Worst Case Scenarios": The Fiction of the Internet. Leo- nardo 30 (5): 343-348. Disch, Thomas. 2000. The Dreams Our Stuff is Made Of: How Science-Fiction Con- quered the World. New York: Free Press.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 175 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 975

Eze, Emmanuel Chukwudi (ed) 1997. Race and the Enlightenment: A Reader. Cam- bridge: Blackwell. Foucault, Michel. 1994. Znanje i mo4. Globus: Zagreb. Franklin, H. Bruce. 1994. Star Trek in the Vietnam Era. Science-Fiction Studies 21 (1): 24–34. Fukujama, Frensis. 1998. Kraj istorije i poslednji 6ovek. Podgorica: CID. Geraghty, Lincoln. 2000. "Carved from the rock experiences of our daily lives": Reality and Star Trek’s Multiple Histories. European Journal of American Culture 21 (3): 160-176. Goulding, Jay. 1985. Empire, Aliens, and Conquest: A Critique of American Ideology in Star Trek and Other Science Fiction Adventures. Toronto, OT: Sisyphus Press. Grewell, Greg. 2001. Colonizing the Universe: Science Fictions Then, Now, and in the (Imagined) Future. Rocky Mountain Review of Language and Literature 55 (2): 25-47. Hanson, R. 1998. Burning the Cosmic Commons: Evolutionary Strategies for Interstel- lar Colonization. (internet) dostupno na adresi: http://hanson.gmu.edu/filluniv.pdf. (pristupljeno 1. marta 2007). Hastie, Amelie. 1996. "A Fabricated Space: Assimilating the Individual on Star Trek: The Next Generation". In Enterprise Zones: Critical Positions on Star Trek, eds. Taylor Harrison, Sarah Projansky, Kent A. Ono, and Elyce Rae Helford, 115-136. Boulder: Westviw Press. Hemmingson, Michael. 2009. Star Trek: a post-structural critique of the original series. Rockville, Maryland: Wildside Press. Horkheimer, Max & Theodor W. Adrono. 1997. Dialektik der Aufklärung. Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Bd. 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hu Pegues, Juliana. 2008. Miss Cylon: Empire and Adoption in "Battlestar Galacti- ca". MELUS 33 (4): 189-209. Jameson, Fredric. 2007. Archaeologies of the Future: This Desire Called Utopia and Other Science Fictions. London and New York: Verso. Johnson-Smith, Jan. 2004. American Science Fiction TV: Star Trek, Stargate and Beyond. London: I. B. Tauris. Joyrich, Lynne. 1996. Feminist Enterprise? "Star Trek: The Next Generation" and the Occupation of Femininity. Cinema Journal 35 (2): 61-84. Kandel, Michael. 1998. Is Something New Happening in Science Fiction?. Science Fiction Studies 25: 1-6. Kapell, Matthew. 2000. Speakers for the Dead: Star Trek, The Holocaust, and the Re- presentation of Atrocity. Extrapolation 41 (2): 104-114. Klausen, Detlef. 2003. Granice prosvetiteljstva. Društvena geneza modernog antise- mitizma. Beograd: Biblioteka XX vek. Kottak, Conrad Phillip. 1990. Prime-Time Society: An Anthropological Analysis of Television and Culture, Belmont, Calif.: Wadsworth. Lipscomb, D., N. Platnick & Q. Wheeler. 2003. The intellectual content of taxonomy: a comment on DNA taxonomy. Trends in Ecology & Evolution 18: 65-66. Lucanio, Patrick. 1987. Them or Us: Archetypal Interpretations of Fifties Alien Inva- sion Films. Bloomington: Indiana University Press. Lucian. 1958. True History and Lucius or the Ass. Bloomington: Indiana University Press.

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 176 976 PREDRAG KRSTI3

Mandeville, Sir John. 1997 [1356]. "Travel of Sir John Mandeville". In The English Literatures of America, 1500-1800, ed. Myra Jehlen and Michael Warner, 8-9. New York: Routledge. Marsalek, Ken. 2001. The Ethics of Star Trek by Barad & Robertson. Philosophy Now, (internet) dostupno na adresi: http://www.philosophynow.org/issues/34/The_Ethics _of_Star_Trek_by_Barad_and_Robertson (pristupljeno 30 januara 2010). Marshall, E. 2005. Will DNA bar codes breathe life into classification. Science 307: 1037. McCarthy, Anna. 1992. Displacing Difference: Species as Race in Science Fiction Te- levision of the Bush Era. Society for Cinema Studies Conference, Pittsburgh, PA. Mor, Tomas. 2002. Utopija. Beograd: Utopija. Nolton, Marnie. 2008. "Cardassian ’Monsters’ and Bajoran ’Freedom Fighters’". In Star Trek and Philosophy: The Wrath of Kant, ed. Kevin S. Decker and Jason T. Eberl, 287-314. Chicago and La Salle, Illinois: Open Court. Okuda, Mike and Denise Okuda. 1993. Star Trek Chronology: A History of the Futu- re. New York: Pocket Books. Okuda, Mike, Denise Okuda, and Debbie Mirek. 1997. The Star Trek Encyclopedia: A Reference Guide to the Future. New York: Pocket Books. Ono, Kent A. 1996. "Domesticating Terrorism: A Neocolonial Economy of Différence". In Enterprise Zones: Critical Positions on Star Trek, ed. Taylor Harrison, Sarah Pro- jansky, Kent A. Ono, and Elyce Rae Helford, 157-185. Boulder: Westviw Press. Parsons, Ed. 2006. "Google Earth inspiration was Star Treks Tricorder", 27. mart, edparsons.com, (internet) dosutpno na adresi: http://www.edparsons.com/2006/03/google- earth-inspiration-was-star-treks-tricorder/ (pristupljeno 4. jula 2011). Pinscy, Michael. 2003. Ethics and/as Science Fiction. Madison: Farileigh Dickinson University Press. Poper, Karl R. 1993. Otvoreno društvo i njegovi neprijatelji (I): 5ar Platona. Beo- grad: BIGZ. Roberts, Adam 2007. The History of Science Fiction. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan. Sacket, Susan. 2009/2010. The Secular Humanism of Star Trek: a conversation with Susan Sackett (Interview). Free Inquiry 30 (1): 7-9. Sarantakes, Nicholas Evan. 2005. Cold War, Pop Culture and the Image of U. S. Fore- ign Policy: The Perspective of the Original Star Trek Series. Journal of Cold War Studies 7 (4): 74–103. Savolainen, Vincent, Robyn S. Cowan, Alfried P. Vogler, George K. Roderick and Richard Lane. 2005. Towards Writing the Encyclopaedia of Life: An Introduction to DNA Barcoding. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 360 (1462): 1805-1811. Schneider, Susan (ed.) 2009. Science Fiction and Philosophy: From Time Travel to Superintelligence. West Sussex: Wiley-Blackwell. Schüller, Mieke. 2001. Star Trek – The Americanization of Space, Norderstedt: GRIN Verlag. Shatner, William [with Chris Kreski] 1993. Star Trek Memories, New York: HarperCol- lins. Simon, Richard Keller. 1999. Trash Culture: Popular Culture and the Great Tradi- tion. Berkeley: University of California Press.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 177 ENTERPRAJZ SA NEOGRANI5ENOM ODGOVORNOŠ3U 977

Smith, John. 1969 [1616]. "Description of New-England, by Captaine John Smith". In American Literature: Tradition and Innovation, ed. Harrison T . Meserole, Walter Sutton, and Brom Weber, 3-26. Massachusetts: Heath. Sobchack, Vivian. 1998. Screening Space: The American Science Fiction Film. New Brunswick: Rutgers University Press. Spark, Alasdair. 2000. "A New World Made to Order: Making Sense of the Future in a Global Era". In Histories of the Future: Studies in Fact, Fantasy and Science Fiction, ed. Alan Sandison and Robert Dingley, 147-151. New York: Palgrave. Wagner, Jon and Jan Lundeen. 1998. Deep Space and Sacred Time. Westport, CT: Praeger. Whitfield, Stephen P.E. and Gene Roddenberry. 1968. The Making of Star Trek. New York: Ballantine Books. Worland, Rick. 1988. Captain Kirk Cold Warrior. Journal of Popular Film and Tele- vision 16 (3): 109–117. Worland, Rick. 1994. From the New Frontier to the Final Frontier: Star Trek from Kennedy to Gorbachev. Film & History 24 (1/2): 19–35.

Video materijal

"Bread and Circuses" (15. mart 1968). Star Trek: The Original Series, Season 2, Episode 25. Dir. Ralph Senensky. Paramount Television in association with Norway Corporation. Star Trek: The Original Series – Season Two Remastered (TOS-R) DVD Collection, disc 8, track 2. Paramount Home Video (2009). (internet) dostupno na adresi: http://www. startrek.com/watch_episode/4PeSatwLRcJq (pristupljeno 22. avgusta 2012). "Is There in Truth No Beauty?" (18. oktobra 1968). Star Trek: The Original Series, Season 3, Episode 5. Dir. Ralph Senensky. Paramount Television in associon with Norway Corporation. Star Trek: The Original Series – Season Three Remastered (TOS-R) DVD collection, disc 2, track 1. Paramount Home Video (2009). (internet) dostupno na adresi: http://www.tv.com/shows/star-trek/watch/is-there-in- truth-no-beauty-24943/ (pristupljeno 14. juna 2012). "Prime Directive". Memory Alpha, (internet) dostupno na adresi: http://en.memory- alpha.org/wiki/Prime_Directive (pristupljeno 7. aprila 2001). "The Apple" (13. oktobra 1967). Star Trek: The Original Series, Season 2, Episode 5. Dir. Joseph Pevney. Desilu Productions in association with Norway Corporation. Star Trek: The Original Series Remastered (TOS-R) – Season Two DVD Collection, disc 2, track 3. Paramount Home Video (2009) (USA). (internet) dostupno na adresi: http:// www.startrek.com/watch_episode/L8QYAu1xZgfu (pristupljeno 1. maja. 2011). "Who Mourns for Adonais?" (22. septembar 1967). Star Trek: The Original Series, Season 2, Episode 2. Dir. Marc Daniels. Desilu Productions in association with Norway Cor- poration. Star Trek: The Original Series – Season Two Remastered (TOS-R) DVD collection, disc 1, track 2. Paramount Home Video (2009). (internet) dostupno na adresi: http://www.startrek.com/watch_episode/s1OBi9JN2y8Y (pristupljeno 7. juna 2011). Star Trek VI: The Undiscovered Country (6. decembar 1991). Dir. Nicholas Mezer. Hollywood, Calif.: Paramount Pictures; Paramount Home Video (2000). Star Trek: Insurrection (11. decembar 1998). Dir. Jonathan Frakes. Hollywood, Ca- lif.: Paramount; Paramount Home Entertainment (2010).

K , . . . 7. . 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 178 978 PREDRAG KRSTI3

Predrag Krsti4 Institute for Philosophy and Social Theory, University of Belgrade

Enterprise Unlimited: On Mapping and Colonization of Space

The theme of this paper is the relationship to "others" – other civilizations and cultures in the history of Earth, and other species and different forms of life in science fiction. The analysis of Star Trek series and films shows that, de- spite considerable endeavor to adopt "multiculturalism" as a principle, and de- spite a conscious effort to respect and celebrate diversity, "colonial narrative" remains in force in the popular science fiction visions of the future. Fear and/or violence are typical reactions that (un)hiddenly repeats the pattern of our thinking of otherness and treatment of different ones whenever it comes to aliens, whether they are foreigners or extraterrestrials. Key words: Star Trek, colonialism, multiculturalism, humanism, alien, boundary

Enterprise avec responsabilité illimitée: sur le mapping et la colonisation de l’univers

Le sujet de ce texte est le rapport envers une classe particulière des "autres". Alors que dans l’histoire de la terre il était question d’autres civilisa- tions et d’autres cultures, dans la science-fiction sont en principe traitées les autres espèces et les autres formes de vie. Sur l’exemple des séries et des films des Star Trek l’on démontre que, en dépit de l’effort important d’adopter le "multiculturalisme" comme un principe propre et en dépit de l’effort conscient de respecter et de célébrer l’altérité, "le récit colonial" reste en vigueur aussi bien dans les visions du futur que dans la science-fiction populaire. La peur et/ou la violence sont des réactions typiques qui d’une manière plus ou moins (non) cachée reproduisent le modèle de notre conception de l’altérité et de l’attitude envers les dissemblables à chaque fois qu’il s’agit d’étrangers, qu’ils soient originaires d’un autre pays ou des extra-terrestres. Mots clés: Star Trek, colonialisme, multiculturalisme, humanisme, étran- ger, frontière

Primljeno / Received: 01. 07. 2012. Prihva4eno / Accepted for Publication: 27. 08. 2012.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 4 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 179 Originalni naučni rad UDK: 001.94

Predrag Krstić1 Institut za filozofiju i društvenu teoriju Univerzitet u Beogradu

ZEMNE STAZE ENTERPRAJZA: NAUKA I NAUČNA FANTASTIKA2

Apsrtrakt: Ovaj članak nastoji da izloži razumevanja odnosa nauke i naučne fantastike, prevashodno na osnovu recepcija televizijske i filmske produkcije Zvezdanih staza. Prvo se skiciraju obrisi jedne gotovo komplente nauke i tehnologije "čudnih novih svetova" dvadesetčetvrtog veka, da bi se potom ukazalo na reakcije koje je ta virtual- na projekcija budućnosti izazvala u savremenoj naučnoj zajednici. U poslednjem delu se sugeriše jedan odnos prožimanja naučne fantastike i nauke koji se ne bi zaustavio na klišeu proročke inspirativnosti prve za potonju, već bi naučnotehničke vizije naučne fantastike uključio u saznajni protokol same nauke.

Ključne reči: naučna fantastika, nauka, fikcija, činjenica, Zvezdane staze.

Nauka u Zvezdanim stazama

Ili je bolje zapravo reći, kao Etkin, "nauka Zvezdanih staza". To je sasvim mlada "nauka", koja nije postojala pre sredine šezdesetih godina prošlog veka; nauka koja ima sva spoljašnja obeležja, dakle privid "prave nauke", ali je uistinu fascinantna "mešavina prave nauke, ekstrapolacija trenutnih naučnih teorija, pseudonauke i čiste fantazije"; nauka čije teorije (uglavnom) nikada nisu ne samo dokazane nego ni testirane; nauka najzad koja je stvorila mnoge tehničke naprave, koje su pak opisane u brojnim tehničkim priručnicima, ali svaki pokušaj pravljenja, sklapanja ili upotrebe njenih izuma je osvedočeno neuspešan. Neke od njih jedva da možemo zamisliti da ćemo imati za čestristo

1 [email protected] 2 Članak je rađen u okviru projekata "Istraživanje klimatskih promena i njihovog uticaja na životnu sredinu, praćenje uticaja, adaptacija i ublažavanje", potprojekat "Etika i politike životne sredine: institucije, tehnike i norme pred izazovom promena prirodnog okruženja” (br. 43007) i "Retke bolesti: molekularna patofiziologija, dijagnostički i terapijski modaliteti i socijalni, etički i pravni aspekti”, potprojekat "Bioetički aspekti: moralno prihvatljivo u biotehnološki i društveno mogućem” (br. 41004), koje finansira Ministarstvo nauke i prosvete Republike Srbije.

Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 180 Zemne staze Enterprajza... godina, dok drugi – naročito iz Originalne serije (1966–1969) – uopšte ne izgledaju daleko (Atkin 1995, 47). Dokumentovana "logika naučnog otkrića" tih izuma svedoči o jednom posebnom i neočekivanom odnosu fantazije i stvarnosti prilikom njihovog izu- mevanja. Naime, najpoznatiji među njima nisu nastali u pokušaju da se spek- takularnim prognozama tehnonaučnih optimista impresionira gledalište, već kao dovijajuća neophodnost realizacije jedne televizijske serije sa ograničenim budžetom i uz ograničene mogućnosti specijalnih efekata. Reci- mo, jedan od najprepoznatljivijih zaštitnih znakova visoke tehnologije Zve- zdanih staza – teleportacija – ustanovljen je prevashodno kao jeftin način da se inače skupo prikazivanje transporta predstavi na ekranu. Da se ne bi svakog vikenda izdvajala ogromna i uostalom nepostojeća sredstva da bi se prikazalo kako se brod veličine Enterprajza spušta na različite planete, tim konceptom je preskočeno ma kakvo "spuštanje" i pristajanje u šarolikoj scenografiji: likovi se prebacuju sa jednog mesta na drugo uz ne naročito zahtevno zamućivanja slike i svetlucanja njihovih obrisa. Ne manje čuven "vorp" pogon predstavlja takođe jedan "naučni prodor" koji su diktirale okolnosti, ovog puta doduše narativne. Priča je zahtevala da Enterprajz posećuje "čudne nove svetove" u nedeljnom ritmu, pa je, dakle, morao da se kreće po svemiru brzinom koja je daleko prevazilazila brzinu svetlosti, granicu koju je gotovo besprizivno postavio Ajnštajn. Rešenje se moglo pronaći samo u smišljanju nekog nekonvencionalnog načina, koji izvi- toperuje (warps) prostor oko broda i dozvoljava putovanja takvom brzinom. Pošto kriterijum koherencije važi i za nauku Zvezdanih staza, jedno rešenje je provociralo drugo. Kako neustrašivi istraživači ne bi bili nedostupni dok lete diljem galaksije brzinama stotinu puta bržim nego njihovi pozivi kući, morao se ustanoviti i "potprostorni radio". Teleportacija i vorp pogon spadaju u temeljne pronalaske nauke Zvezdanih staza pa se možda zato i danas, mada u nešto manjoj meri nego pre više od četiri i po decenije, čine odveć fantastičnim. Sa manje "temeljnim" izumima to nije slučaj. Neki od njih štaviše već izgledaju staromodno. Hiposprej, mlaz gasa pod visokim pritiskom, koji doktor Mekoj koristi da ubrizga lekove bez igle, u bolnicama se upotrebljava već godinama; displejevi na monitorima nekih savremenih urgentnih centara uspešno konkurišu onima iznad biokreveta u Enterprajzovoj brodskoj bolnici; daljinski skener koji je kadar da ispita zna- ke života bez kablova, stetoskopa ili EKG-a, takođe odavno postoji u različitim varijantama. Drugi izumi koji još nisu dosegli tehnologiju Zvezda- nih staza, poput "fejzera" i uopšte laserksog oružja, čini se – samo što nisu. Andre Bormanis, naučni savetnik za treći i četvrti serijal Zvezdanih staza, "Duboki svemir Devet" i "Vojadžer", priznaje da se razvoj tehnologije odvijao mnogo brže nego što se zamišljalo u drugoj polovini šezdesetih i da je polje informatičke tehnologije verovatno najbolji primer za to: "Mikroelektronsku

74 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 181 Predrag Krstić revoluciju niko zaista nije anticipirao. Niko nije shvatio da će do sredine osamdesetih stoni računar biti opšte mesto. Te stvari su nas iznenadile, i mi smo vrlo svesni toga kada danas radimo na programu. Želimo da pokušamo da ostanemo ispred očito rapidnog razvoja savremenih tehnologija" (Borma- nis, internet). Taj zadatak nije nimalo lagan, a uspeh ostaje neizvestan uprkos trudu. Prethodni neuspeh da se predvide karakteristike budućih računara (videti Gresh and Weinberg 2001) i dalja predviđanja u šta će se kompjuteri izro- diti ostavlja na nivou opreznih nagađanja ili čak suspenzije ikakvih prognoza. Bormanis primećuje da kompjuteri svemirskih brodova u Zvezdanim stazama imaju neobično ograničenu veštačku inteligenciju u poređenju sa onim što već sada mislimo da će uskoro biti slučaj: "Mogu da zamislim da će za petnaest ili dvadeset godina kompjuteri biti inteligentniji u nekom smislu od onih koje smo predstavili na Enterprajzu (sa izuzetkom Date, ako njega vidimo kao kompjuter)" (Bormanis, internet). Andre Bormanis se, sa iskustvima u opštoj i informatičkoj nauci, pisanju scenarija, kao i po dvogodišnjoj saradnji u NASA na "stvarnom" svemirskom programu, pridružio poslednji Okadi i Sternbahu u "TECH odeljenju" Zvezda- nih staza, ne bi li zajedno učinili konzistentnim i uverljivim svet njenih vizija. Ali nasledio je već pristojan broj znanja i dostignuća. Okada i Sternbah su već pripremili "TECH bibliju" (Sternbach and Okuda 1991), koja sa začuđujućom preciznošću diskutuje mehaničke i naučne teorije na kojima počivaju operacije svemirskog broda dvadesetčetvrtog veka. A i ta biblija je nastala pomalo slučajno. Njeni autori su pre nego što su to postali dobijali scenarija i u njima intervenisali predlozima, sugestijama, rešenjima i preadaptacijama koje su se odnosile natehničku izvodivost zamisli pisaca. Primetili su, međutim, da je veliki broj tih internih zapisa bio provaljen, iznošen ili piratizovan na Konven- cijama fanova Zvezdanih staza. Tako su odlučili da, kad već postoji interesovanje, učine sve informacije dostupnim i autorizovanim u knjizi. Okadi se izgleda dopao ovaj posao sistematizovanja, pa je istupio sa još dve, daleko obimnije i ambicioznije knjige, koje su u još većoj meri postale legendarne i koje se već rutinski "apdejtuju": Letopis Zvezdanih staza i Enciklopedija Zve- zdanih staza (Okuda and Okuda 1993; Okuda, Okuda and Mirek 1997). Izuzetnost ovih poduhvata je već na prvi pogled u impresivnoj kompletnosti, složenosti i detaljnosti opisa jednog fiktivnog sveta koji se predstavlja. To je u dobroj meri stvar i one (pod)žanrovske karakteristike naučne fantastike koja se najbolje uočava u poređenju sa jednom drugom fantastikom, sa gotičkim hororom. Razlika je očita već u fizičkim artefaktima "nauke" kao uobičejenom elementu gotičkih priča o "ludom naučniku": sva oprema, svi eksperimenti, laboratorije, narkotici, zraci ili snage pomoću kojih oni izvode svoja dijabolička nedela predstavljeni su po pravilu kao "dvosmisleni, ilogični i misteriozni, drugim rečima, iracionalni", kao nelogično povezan i jedva, ako uopšte opravdan "materijalni otpad alhemičara". Scene misterioznog procesa

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 75

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 182 Zemne staze Enterprajza... stvaranja u Frankrenštajnu Meri Šeli ili u filmovima The Golem, Metropolis, Frankenstein i Bride of Frankenstein (uporediti Abrams 2008; McMahon 2008), jednako su dobri primeri kao i manjak ikakvih fizičkih detalja i višak dvosmislenih referenci na misterioznu so u farmakologiji Stivensonovog Dok- tora Džekila (Stevenson 1984, 661). Taj iracionalni način predstavljanja re- kvizita (lude) nauke upravo služi tome da "antiracionalizam pripitomi racionalističku nauku": da isprazni racionalizam od opipljivog dokaza nauke, da čak i fizičkim priborom nauke ilustruje gledište da je sva stvarnost dvosmi- slena, ilogična i misteriozna. Potpuno je drugačije sa opisima instrumenata laboratorije i svemirskog broda naučne fantastike, koji nastoje da ponude najpreciznije detalje o tome kako oni izgledaju i funkcionišu: svaki šraf u Zve- zdanim ratovima ili Ratovima zvezda je vizuelno potpuno obrađen. Naučna fantastika i na taj način slavi tehnologiju. Ona joj pristupa sa neskrivenim oduševljenjem jer pretpostavlja da je tehnologija ekvivalent progresa i inteligencije, bez obzira na moralne snage ili slabosti dobrih ili loših momaka koji je koriste. Sledstveno, kao što primećuje Suzana Zontag (Sontag 1966), naučnofantastična priča umogome zadobija svoj kreditibilitet od vizuelne ver- nosti njene naučne opreme i uloge te opreme u priči. Priče o ludom naučniku su, nasuprot tome, "vežbe antiracionalizma" i upravo nastoje da ospore optimističku veru "naučne religije" da samo zato što su stvari naučne, one moraju biti i vredne (Toumey 1992, 414). Možda je zaista prelomna tačka bila Hirošima, kao što tvrdi Rozlin Hejz: i u dvadesetom veku je carevala slika lu- dog naučnika u filmova o doduše ranije kreiranim likovima Doktora Džekila/Mister Hajda i Frankenštajna. Sa izumevanjem atomske bombe ludi naučnik preatomskog doba ustupio je mesto percepciji da je sama nauka, budući da se ne može kontrolisati, neprijatelj. Najzad su došli naučnici i istraživači svemira Zvezdanih staza i oni i njihovi "dobri vanzemaljski" pan- dani postali su heroji koji vode čovečanstvo ka trezvenom i odgovornom pri- hvatanju nepoznatog (Haynes 2000, 34-50). Nema formalne razlike između Letopisa i Enciklopedije Zvezdanih staza i ma kog uzornog štiva istog žanra koje se ne odnosi na fantastične svetove: u uzastopnim izdanjima teško da je ispušteno ijedno ime, vrsta, brod, uređaj ili šta god da se pojavilo u čitavom projektu. Prisutni su svi momenti serija i filmova, svaka planeta koja je ikada posećena, svaka hrana koja je konzumirana, svaka odeća koja je nošena, svaki lik koji se pojavio, svaki hobi kojim su se likovi bavili, svaki brod koji je ikada i ikuda leteo i svaka biljka koja se našla u kadru; doslovno sve, sa sve crtežima, ilustracijama, fotografijama i beskrajnim krosreferencama. Ostvarenje takvog jednog na prvi pogled neizvodivog zadatka, koji zahteva nadnaravnu strast i neverovatan trud, zadatka prikupljanja svih mogućih (fiktivnih?) informacija koje prikazuju jedan koherentni univerzum, napokon i njemu podaruje jednu gotovo opipljivu realnost, koja nalikuje opet fikciji one fantastične Borhesove enciklopedije koja se stapa sa

76 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 183 Predrag Krstić stvarnim svetom. Džerahti, međutim, lucidno primećuje da ovo na prvi pogled hvale vredno nastojanje da se dokumentuje istorija budućnosti i obrazuje "tak- sonomija Zvezdanih staza", da se obuhvati sve što je ikada postojalo u njihovom svetu i što će uvek postojati u našem, nije samo načelno "borhesovsko". Njegova sudbina sasvim sliči sudbini one Borhesove (Borges 1998) beskrajne, "bezgranične i periodične", ultimativne vavilonske biblioteke, koja sadrži čitavo znanje univerzuma, od "najmanje istorije budućnosti" do "objašnjenja tvoje smrti" i u kojoj čitaoci mogu da provedu vek tragajući za onim što žele – "isto kao što fanovi Zvezdanih staza preduzimaju traganja za svojim snovima i željama kroz fiktivni, ali dokumentovani i bezgranični univerzum koji su komponovale knjige kao što su Enciklopedija Zvezdanih staza i Letopis Zve- zdanih staza" (Geraghty 2000, 172). Taj univerzum je nesumnjivo "prostraniji i kompleksniji nego ma koji drugi fiktivni univerzum", uključujući i univerzume Gospodara prstena i Ratova zvezda (Jindra 2000: 174) i u njemu bi većina ljudi – a ne samo odani fanovi, koji su upućeni u složene peripetije i veze svih epizoda i filmova, kao i u obi- lje biografskih, tehničkih i enciklopedijskih podataka o njegovoj istoriji – "vo- lela da živi ili bi makar videla u njemu ideal". Takav atraktivan status nije stečen pukom objavom jednog sveta koji je zvanično ispripovedan i pasivno usvojen; on se zaokružuje tek onom književnošću njegovih fanova koja istražuje zaleđa likova i od fenomena Zvezdanih staza obrazuje "virtualni pa- limpsest tekstova i konteksta": "Ekspanzija fiktivnih univerzuma izvan studija, koju obeležavaju novele, tehnički priručnici, enciklopedije, konvencije, stripovi, grafičke novele i fanzini, pretvorila je Zvezdane staze u nešto što može biti opisao samo kao alternativni svet" (Geraghty 2000, 175). Bormanis je spremno, ali naivno upao u takav jedan svet. Bio je svestan da je, kada je reč o "egzotičnoj vrsti tehnologije daleke budućnosti", bolje izmisliti neke termine koji imaju daleke veze ili se oslanjaju na latinske korene koji bi lako mogli poslužiti za kovanice budućih izuma, poput "oscilatora", nego preuzeti nešto što je već ustanovljeno u savremenog elektronici. Ali ipak nije, makar isprva, shvatao izvesno lukavstvo fantastičkog uma koje nalaže da terminologija ponekad treba da bude potpuno nedokučiva. To je bio slučaj sa rešenjem koje su za neslućeni napredak kompjuterske terminologije smislili Okada i Sternbah kada su osnovnu jedinicu memorije, bajt (byte), zamenili kvadom (quad). "Jed- na od prvih stvari koje sam ih pitao kada sam dobio ovaj posao, priča Bormanis, bila je koliko bajtova ima u kvadu. Oni su rekli ’mi to ne definišemo, i nikada nećemo defnisati’. Jer ako kažemo: ’okej, postoji četiri bajta u kvadu’, onda kada budemo rekli da je kapacitet skladištenja ili glavna memorija kompjutera En- terprajza dvadeset gigakvada, ljudi će kazati: ’čekaj malo, to je osamdeset gigabajta, a osamdeset gigabajta je ništa’. Za deset godina to će možda biti slučaj, pa je to način na koji ostajemo ispred vremena po tom pitanju" (Atkin 1995, 50). Ova strategija bi se mogla smatrati tipičnom reakcijom Zvezdanih staza i bolje

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 77

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 184 Zemne staze Enterprajza... naučne fantastike na vrtoglavi napredak "tehnonauke": odustajanje od proro- kovnja i "kreiranje fiktivne tehnologije".3

Nauka o Zvezdanim stazama

Utoliko su možda unapred promašeni napori da se uvide naučne omaške u zaokruženom naučnom i tehnološkom svetu Zvezdanih staza. Najiscprniji i verovatno najpoznatiji takav pokušaj preduzeo je teorijski fizičar Lorens Kra- us u svojoj Fizici Zvezdanih staza (Krauss 1995). Uprkos naslovu, nije reč o fizici drugoga vremena, već o savremenoj nauci fizike koja odmerava teorijske osnove vizija sveta budućnosti. Kraus u Uvodu izričito tvrdi da nije hteo da napiše knjigu koja bi se zaključila u isticanju grešaka autora Zvezdanih staza, kao i da je "istraživanje neograničenih mogućnosti koje budućnost nosi – uključujući i svet u kojem je čovečanstvo prevladalo svoje kratkovide međunarodne i rasne napetosti i u miru preduzelo ispitivanje univerzuma – deo neprestanog čuda Zvezdanih staza", te da se sâm odatle koncentriše na one mogućnosti koje obećavaju čuda moderne fizike (Krauss 1995, 8-9). On takođe priznaje da su pisci Zvezdanih staza radili u tesnoj vezi sa naučno obrazovanim ljudima, koji su se trudili da se drže onoga što se smatra razum- no mogućim, ali uz povremene poetičke ispade. Ti ispadi su problematični za- to što se oglušuju o nepromenljive "zakone" fizike – i na njihovu "nežnu kritiku" se onda baca prevashodni naglasak. Ako se izuzme mogućnost međuzvezdanih putovanja, gde se dozvoljava da "po svoj prilici" pisci idu daleko ispred naučnika, a ne nužno protiv njih – prostor uglavnom zauzimaju "pogreške" i "ogromne neverovatnoće" kojima je protkan program: ne može se pobeći iz crne rupe, ne može se prevoziti "transporterima" bez potisnika koji su relativo kasno smišljeni u serijalu, da ne govorimo o, i u tajne fizike neupućenom gledaocu, očitim promašajima kao što su svetla ili zvuci fejzera u svemiru, hologramima koji se ponašaju kao da su od materije ili permanent-

3 Ni ta strategija, međutim, nije bezuslovno bezbedna. (Vazda) Profetski sadržaj žanra su mogle prerano potvrditi ili demantovati ne samo očekivane "realizacije" njegovih "tehnologija" u budućnosti, nego već i skrivena prošlost ili sadašnjost. Ako je, kada govorimo o ratnoj tehnologiji, kratka priča H.G. Velsa "The Land Iron clads" nesumnjivo dovoljno rano nagovestila razvoj tenka, jedna druga kratka priča, "Hawk Among the Sparrows" Dina Meklaflina iz 1968. godine, instalira letelicu kadru da razvije brzinu od tri maha, koja se smatrala nedostižnom u to vreme – sve dok nije, po objavljivanju priče, skinuta oznaka poverljivosti sa dokumenata koji otkrivaju da je stvarna letelica "SR-71" letela čak i brže još 1963. godine. Zaključak: "fantazije budućih ratova predstavljaju ne samo uvid u ono što može biti u našoj budućnosti, već i u ono što može biti u našoj neotkrivenoj sadašnjosti ili prošlosti koja još ne podleže objavljivanju” (Gannon 2000, 104).

78 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 185 Predrag Krstić ne kosmičke crvotočine. Koliko god blagonaklono, u proklamovanoj nameri bez ismevanja i prezira (jer ipak je i sam Kraus "treker"), izlistavanje tehnonaučnih motiva Zvezdanih staza ipak se zaključuje "top ten" listom njihovih naučnih pogrešaka – događaja, zapleta i sprava koji se naprosto nikada ne mogu desiti. Direktnim odgovorom na Krausovu "destruktivnu analitiku", može se smatrati po istim motivima "konstruktivnije" intonirana knjiga Mišio Kake Fizika nemogućeg (Kaku 2009). Sam Kraus je, u međuvremenu, poklekao pred mol- bama kojima se dugo opirao da napiše "nastavak" (prvo Krauss 1997, potom Krauss 1999). Proširio je polje zahvata i detektovao poneki novi topos naučnofantastičnog "preterivanja". "Sledeća generacija" televizijske i filmske naučne fantastike donela je uostalom nove izazove, pa se broj referisanja na Zvezdane staze značajno umanjio, ali se argumentacija koja je korišćena u njihovom demaskiranju štedro ponavljana. Najupečatljiviji delovi se opet iscr- pljuju u pokazivanju "nemogućnosti": nemoguće je da postoje onoliki leteći tanjiri u našoj atmosferi, kao u "Danu nezavisnosti", a da samim pritiskom koji izazivaju ne sruše oblakodere iznad kojih lebde; na osnovu elementarne Njutnove fizike takav masovni napad vanzemaljaca velikim svemirskim brodovima na Zemlju uzrokovao bi poplave i zemljotrese dovoljne da unište našu civilizaciju pre ijednog ispaljenog metka; zbog G-sile veće nego omanja nuklearna eksplozija, način manevrisanja i brzinu kretanja tih letećih tanjira ne bi mogli da izdrže ni posada ni materijali od kojih su sasavljeni i tako dalje. Ta zasnovana poricanja, međutim, uredno su propraćena protokalarnim uvera- vanjem da "na nekom nivou postoje neotkrivene sile" i da je univerzum mesto neograničenih potencijala koje – iako vreme i troškovi opremanja svemirskih ekspedicija ne idu u prilog preduzimanju takvog projekta – moramo dokučiti. Epilog (za sada) Krausovog bavljenja Zvezdanim stazama odigrao se po snimanju poslednjeg filma 2009. godine, jednostavno nazvanog Star Trek, kada ga je iznenadila popularnost "franšize" koja nesmanjeno traje i novinarski pozivi da komentariše najnovije ostvarenje. U odgovoru sada sažeto i direktno ukazuje da veliki deo opčinjenosti Zvezdanim stazama i nakon četrdesettri godine od njihovog prvog emitovanja leži u – fiskalnoj, environmentalnoj i drugim krizama koje okupiraju savremenu svest. U vreme neizvesnosti i problema koji su ako ne prvi put, ono u svakom slučaju u mnogo većoj meri nego šezdesetih istinski globalni po svojoj prirodi, problema klimatskih promena, nestašica nafte i porasta naseljenosti, paternalistički obrazlaže Kraus, nepopra- vljivo optimističke i umnogome nerealističke vizije budućnosti Zvezdanih staza imaju očiglednu privlačnost. Zvezdane staze, prema ovom tumačenju, od drugih naučnofantastičnih drama razlikuje besprizivna vera da će "nauka i razum prevladati sujeverje, religiozni fundamentalizam i sitna kratkovida rival- stva" i da će razvijena tehnologija moći da odgovori na gotovo sve izazove. A onda sledi prepoznatljivi neubedljivi kontrapunkt: "Postoje ohrabrujući znaci

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 79

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 186 Zemne staze Enterprajza... da se približavamo društvu osnovanom na razumu, kao u Zvezdanim stazama": sa najviših mesta ukazuje se na potrebu da se odlučivanje zasnuje na nauci, upozorava se na prisutnost različitih environmentalnih i energetskih izazova i sugeriše neophodnost korišćenja nauke i tehnologije da bi se na njih odgovorilo. Ali to ohrabrenje izgleda sasvim bledo pred nadirućim pošastima, ono kao da u potpunoj defanzivi zakasnelo, po inerciji i beznadežno postupa evocirajući jedan optimizam uprkos svemu: "Ostaje da se vidi da li nauka i razum mogu da pomognu da se čovečanstvo privede boljoj i miroljubivijoj budućnosti, ali smatram da je to verovanje deo onoga što čini da franšiza Zve- zdanih staza traje. Mogu se samo nadati da ono nije onoliko nerealistično kao upadanje u crnu rupu i izlaženje iz nje u jednom komadu" (Krauss 2009, 22). U proširenju procene na društveni plan, fizičar ne može da odoli da ne udari opominjuću packu zbog prirodnonaučnog gafa. I to je zapravo središnja briga Krausovog bavljenja Zvezdanim stazama. Njegovi radovi se naglašeno trude da se ne ogreše o nauku, da je čak brane od predmeta kojem su posvećene, a da istovremeno (p)ostanu popularni. Njegove knjige bi prevashodno da budu naučne knjige, ali i da iskoriste kultnu televizijsku seriju i naučnu fantastiku uopšte – bilo kao lukavu marketinšku strategiju bilo zaista da bi laičkim jezikom približili probleme moderne fizike. Pritom one nesumnjivo ostaju motivisane naporom da pre svega budu knjige iz fizike i za fizičare, a njihov autor na granici ukusa radi na tome da ustanovi svoj legiti- mitet u porodici teorijskih fizičara: "eminentni" fizičari i "izvanredne kolege" imaju "poverenje" u njega, odgovaraju na njegove upite i otkrivaju mu njihove Trekking strasti (Krauss 1995, 162; Krauss 1997, 11, 160, 142, 130, 168). Objavljivanje Krausovih knjiga je pokrenulo čitavu lavinu drugih izdanja, ne samo o fizici i Zvezdanim stazama nego i o drugim naukama i njihovoj vezi sa različitim fenomenima popularne kulture. Tako su se (u oba značenja) intrigantnim pitanjima tehničke mogućnosti postojanja "igračaka za dečake" – holodek struktura, univerzalnih prevodilaca, vorp brzine, putovanja kroz vreme i crnih rupa – pridružila i akademska interesovanja za "otkrića" do kojih su Zvezdane staze došle u potrazi za novim oblicima i razumevanjima života. Atina Andrides (Andreadis 1998) je preduzela ispitivanje pristupa Zvezdanih staza nauci o ljudima, humanoidima i drugim formama života, a potom i mogućnosti ili verovatnoće pojedinih njihovih bioloških principa. Namera je bila da se na popularan način afirmišu povezani svetovi fiziologije, psihologije i sociologije i – kao kod Krausa – pokaže vododelnica koja odvaja naučnu fantastiku i nauku. Andrides s jedne strane primećuje da u, po holivudskim standardima smeloj, ali ipak tipiziranoj produkciji Zvezdanih staza, postoji načelna istolikost različitih kultura koje Enterprajz i njegova posada susreću: svi su generalno humanoidi, sa daleko manje društvenih varijacija nego što bi čak i jedno petogodišnje putovanje po planeti Zemlji otkrilo (Andreadis 1998, 147). Ali s druge strane joj je stalo da pokaže da i ono malo raznovrsnosti –

80 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 187 Predrag Krstić teško da je održivo na način na koji je zamišljeno. To znači – nikad dovoljno naglasiti – da izvesne "zemaljske" pretpostavke ostaju na snazi koliko god egzotično zamišljali potpuno različite vanzemaljske živote.4 Povremeno se ima utisak, opet kao u Krausovoj Fizici, da se autorka zlurado ismeva programu, plašeći se neobuzdanih uzleta mašte, a ponekad da je uvređena što se on izruguje svemu što nauka o životu zna. Drugačije je intonirano delo Roberta i Suzane Dženkins (Jenkins and Jen- kins 1999), koje nastoji da blagonaklono i čak "intimistički" nežno popuni onu možda najeksponiraniju prazninu koja se tiče biološkog zaleđa Zvezdanih staza. I tu je, međutim, pažnja usmerena na neumoljivu "biološku logiku", na logičnosti i nelogičnosti koje podrazumevaju vanzemaljske forme života u Zvezdanim stazama. Omaške onda neizbežno postaju najupečatljiviji deo knjige i zgodan oslonac za popularno upućivanje u elementarne "zakone" biologije o koje se ogrešilo (naročito u trećem poglavlju: "Gde niko nikada neće otići"). Čeone grebene Klingonaca koji su se razvili između originalne i novih serija, različite oblike glave i ponašanja fiktivnih vanzemaljskih vrsta i, uopšte, razvoj humanoidnog života kroz univerzum, autori nalaze način da objasne ili zasnovano pretpostave jednostavnom evolutivnom teorijom i unekoli- ko revidiranom teorijom panspermije. Sa raznolikošću stvorenja na planetama čija je geografija bezmalo uvek u Zvezdanim stazama pustinjska, teško pak da se može (naučnobiološki) izaći na kraju, kao i, po svoj prilici, sa postojanjem u svemiru onakvih parazita kakve poznajemo na Zemlji. Knjige o fizici, biologiji i drugim "naukama" Zvezdanih staza obeležavaju jedno opštije kretanje: one se priključuju sve većem korpusu "popularnih naučnih knjiga" ili knjiga za "popularizaciju nauke", koje eksplicitno ubacuju nauku u javni domen – ali tako da osnaže oštro razgraničenje naučnika i njihove publike, da izgrade onu sliku nauke koja podržava interes naučnika da cirkulišu u javnom diskursu. Eksplicitno stoga koketirajući sa naučnom fantastikom, one u ishodu predstavljaju takozvane "granične" tekstove: sami ne odgovaraju ni na kakvu specifičnu kontroverzu unutar određene nauke, ali istrajno održavaju nje-

4 Na primer, slobodno ukrštanje različitih vrsta humanoida gradi odlične zaplete, ali i stvara ozbiljne biološke probleme: Vulkanci krvare zeleno, Klingonci ljubičasto, Ljudi crveno, iz čega sledi da imaju različite nosioce kiseonika u krvotoku, odakle se opet mora zaključiti da ne mogu da se "ukrštaju" i da stoga nema ni, recimo, mister Spoka, kao polučoveka-poluvulkanca. "Trilovi", pak, koji u svojim telima nose "sim- bione", interesantna su vrsta koja provocira pitanja deljenja svesti dva bića, ali su zamišljeni i po modelu simbioze i po modelu parazita. Silicijum zaista možda može biti kadar da zameni ugljenik na nekoj udaljenoj planeti, ali bi organizmi osnovani na njemu svejedno bili podložni gravitaciji i elektromagnetizmu, kao što bi imali i neki oblik genetskog koda koji dozvoljava kontinuitet oblika i reproduktivnu funkciju, te neophodne senzorne organe za primanje informacija iz okruženja, što sve nije slučaj u reprezentaciji koju su im dale Zvezdane staze.

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 81

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 188 Zemne staze Enterprajza... no mesto na vrhu hijerarhije saznanja (Mellor 2003, 513; uporediti Brandt, Schindel und Wellhöner 2003). Ta je privilegovanost naučnog znanja u manjoj meri, ali ipak važi i za onu naučnu upotrebu naučne fantastike kakvu predstavlja eksploatacija Zvezdanih staza kao popularne obrazovne stimulacije u pedagoškom pogonu. Nebrojeni su već tekstovi u kojima se ukazuje na pogod- nost korišćenja materijala koje one pružaju, u znatno većoj meri nego drugih ostvarenja naučne fantastike, kada je reč o podučavanju u nauci i filozofiji. Pre- zentuju se (visoko)školska i doduše uglavnom profesorska iskustva u kojima su predavanja, zajednički radovi, vežbe, radionice, domaći zadaci, multimedijalni hepeninzi i tako dalje, bili uspešno i produktivno organizovani oko ili na osnovu motiva Zvezdanih staza, bilo da je reč o prirodnim, tehničkim ili društvenim naukama (Pincus 1975; Dubeck and Tatlow 1998; Cox 1990; Bixler 2007; MacKenzie 2006; Haddad 2005; Hughes and Lantos 2001), bilo o takvim "naukama" kao što je oglašavanje ili korporativno liderstvo (Marinaccio 1994; Ro- berts and Ross 1995), bilo o uzornoj izradi samih budućih školskih planova i programa prema uputstvima jedne društvenim idealima Zvezdanih staza inspiri- sane "kritičke pedagogije" (Anijar 2000). U izvesnom smislu obrnutim putem, sa autoritetom koji ne potiče iz naučnog pogona i prosvetne hijerarhije, ali ka istoj temi naučne "funkcionalnosti" Zvezdanih staza, "laički" kreće i proslavljeni glumac koji je glumio Ka- petana Kirka i bio autor nekolikoh epizoda "Originalne serije". Vilijam Šatner, dakle, i Čip Volter, novinar i autor dokumentarnih filmova, uz mnoge duhovite dogodovštine, obilaze naučne centre i institucije u Americi i razgo- varaju sa naučnicima bezmalo svih oblasti nauke i tehonologije koje bi mogle biti značajne za vizije Zvezdanih staza (astrofizika, informatičke nauke, robotika, genetika, nanotehnologija...), ne bi li "empirijski" utvrdili da li postoji putanja od naučne fantastike do naučne činjenice, da li u nekoj tački fikcija zaista susreće stvarnost, da li se i u kojoj meri naša imaginacija podudara sa realnošću, kako tehnologija utiče i kako će sve više u budućnosti uticati na naše živote i tako dalje. Pronalazeći u naučnim radionicama artefakte koji umnogome sliče tehnologiji Zvezdanih staza, oni zaključuju da će čak i najne- verovatniji pronalasci Serije "verovatno postati stvarnost" u bliskoj budućnosti. Neke sprave su se već otelotvorile – pre svega neizbežni preklop- ni komunikator koji je kao mobilni telefon postao uobičajeni potrošački proizvod – ali i za one koje još nisu, poput teleportera, uvek postoji jednostavno i vannaučno objašnjenje zašto su dosad izostale: "Principi fizike, koliko razu- mem, ne govore protiv mogućnosti manevrisanja stvari atom po atom. To nije pokušaj da se prekrši ma koji zakon; to je nešto što se u principu može učiniti, ali u praksi nije učinjeno jer smo preveliki" (Shatner and Walter 2002, 274). Čitavom knjigom provejava uverenje ili pretpostavka da ono što je nekada smatrano nemogućim zapravo može biti moguće i da današnji naučnici i pronalazači hrabro i na polzu čovečanstva razvijaju mnoge one koncepte koje

82 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 189 Predrag Krstić su Zvezdane staze dalekovido najavile: transportere, putovanje kroz vreme, prenosne interfejs računare, veštačku inteligenciju, androide, holodek... I tako se pokazuje da Šatnerovo spuštanje misije sa visina fiktivnog Enterprajza na zemnu ekspediciju po najsavremenijim naučnim laboratorijama uopšte nije neumesno i da je, ako ništa drugo, pokazano da zaista ima nekog uzajamnog i povratnog dejstva u mentalnom i naučnom sklopu savremenog sveta između višedecenijskog globalnog fenomena Zvezdanih staza, koji slavi tehnička postignuća čovečanstva i optimistički ih projektuju u budućnosti, i onog ne tako malog broja gledalaca koji su inspirisani njima postali naučnici, pronalazači i astronauti i, zauzvrat, nastojali da za svog vremena učine neki komad Zvezdanih staza stvarnim. Iako je u ovom naučnom hodočašću nesumnjivo reč o pohvali naučnotehnoloških podviga i (projekcija) neslućenih (budućih) proboja – "Razuman čovek se prilagođava svetu; nerazuman istraja- va u pokušajima da svet prilagodi sebi. Stoga sav napredak zavisi od nera- zumnog čoveka" (Shatner and Walter 2002, 198) – ne izostaje s druge strane ni ozbiljno upozorenje na kraju (Shatner and Walter 2002, 367 i dalje) u pogledu hibrisa čovečanstva koje pokušava da izigra(va) Boga i puštanja tehnološkog genija iz boce bez dužnog obzira prema posledicama.5 Svejedno, naučna fantastika u Šatnerovoj knjizi dobija tako značajno mesto pri izumevanju tehnologija da se postavlja pitanje ne obezbeđuje li tek ona ubedljive naučne vizije "onoga što bi moglo biti moguće", odnosno, nema li fantazija prioritet u odnosu na izume? Odgovor glasi da je polje imaginacije beskrajno važno za samu nauku, ali da ponekad i nauka svojim nalazima prevazilazi i najsmelije fantazije. Sam naslov knjige prenosi jedan usputni komentar Stivena Hokinga koji bi da afirmiše tesnu vezu naučne fantazije i onog naučnog poduhvata koji pomera granice mogućeg. Naime, "Radim na tome" je bila reakcija čuvenog fizičara kada je ugledao skup šperploče, gipsa i plasti- ke koji je trebalo da predstavlja vorp motore svemirskog broda.

5 Moglo bi se reći da Zvezdane staze zaista sadrže obe orijentacije, oba držanja, oba "senzibiliteta" u pogledu naučnotehničkog oblikovanja budućnosti: jedan optimizam i mnogo opasnosti, možda samo krećući od nade i odatle ukazujući na strahove. Nadu je lakše razabrati. Ona proizlazi iz uverenja da je nauka uvek bila upravo ona ljudska aktivnost pomoću koje budućnost prestaje da bude iracionalna i otvara se mogućnosti da bude uzeta u svoje ruke. Dejvid Džerald misli da se Zvezdane staze tiču "osećaja čuda", termina koji je već korišćen da opiše naučnu fantastiku Zlatnog doba i odnosi(o) se na kombinaciju tehnofilije i progresa, entuzijazma za gadžete i za budućnost istovremeno. Taj osećaj čuda je i "jezgro njihove moći da nas pokrenu" (Gerrold 1996, x.). Sa strahom je osetljivije. On bi se ovde najpreciznije ticao toga da ono "naučno" nije (više) "ljudsko", da se nauka i njena postignuća već odavno "otuđuju", suprotstavaljaju ljudskosti i korumpiraju je. Svedena dilema: tehnonaukom se afirmiše ljudskost ili nepovratno uzurpira njena budućnost? Dovoljno je argumenata i za jedno i za drugo (videti na slikovitom primeru Joy 2000).

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 83

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 190 Zemne staze Enterprajza...

Stiven Hoking je i sam Treker i autor kratkog Predgovora, umesto za Šatnerovu knjigu kojoj je bliži, za Krausovu Fiziku.6 Taj tekst drugačije ispi- suje ili akcentuje ipak onu istu osu podele i opravdanja koju i Kraus forsira: nauka i/ili fantastika. On ukazuje da naučna fantastika poput Zvezdanih staza nije samo zabava već nalazi svoju svrhu u "proširivanju ljudske imaginacije": "Postoji dvosmerna razmena između naučne fantastike i nauke. Naučna fantastika sugeriše ideje koje naučnici inkorporiraju u svoje teorije, ali se ponekad nauka javlja sa zamislima koje su čudnije od ma koje naučne fantastike" (Hawking 1995, 5). Sugerišući da je putovanje brže od svetlosti "unutar naših mogućnosti u budućnosti", Hoking dalje savetuje i hrabri naučnike da, uprkos zahtevima finansijera i kanona naučnog kodiranja, ozbiljno slede svoje "istraživačke maštarije", koliko god ličile na naučnofantastične izmišljotine: "Današnja naučna fantastika je često sutrašnja naučna činjenica. Fizika koja je u osnovi Zvezdanih staza je zasigurno vredna ispitivanja. Ograničiti našu pažnju na zemne stvari značilo bi ograničiti ljudski duh" (Hawking 1995, 6).

Nauka sa Zvezdanim stazama

U međuvremenu je ova Hoking-Šatnerova formula(cija) da naučna fantastika utiče ne nauku isto koliko nauka utiče na naučnu fantastiku postala cliché (videti, na primer, Bly 2005; Brake and Hook 2008; Disch 1998). Le- gendarni primeri kako je SF oblikovao istoriju nauke su prešli u opšta mesta: Lio Slard je teoretisao o lančanoj nuklearnoj reakciji – i njenoj društvenoj im- plikaciji – pošto je prethodno čitao H. G. Velsov opis atomskih bombi u The World Set Free (1914); Verner von Braun je stekao karijeru u raketnoj tehnici zbog svog ranog interesa za Žila Verna i tako dalje. Sve se to nekako sjezgri u samorazumljivu priču o "predviđanjima" naučne fantastike koja su se na kraju ostvarila i u vrstu narodske mudrosti koja je postala omiljena poslovica popularnih reportaža o nauci: "Juče je to bila naučna fantastika, danas je to naučna činjenica." Kolin Milbarn, međutim, primećuje da ta formula stavlja u neodrživu poziciju i pisce naučne fantastike i profesionalne naučnike: prvi se primoravaju da preuzmu ulogu proroka i vidovnjaka, a drugi dobijaju zadatak da ispunjavaju književne snove i marljivo pretvaraju fantazije u stvarnost. Umesto toga, sugeriše se da je "krajnje vreme" da istorija nauke, kao disciplina, "potpuno

6 Hoking ne propušta priliku da izrazi zadovoljstvo što je android Data u jednoj epizodi odlučio da pozove Njutna, Ajnštajna i njega na partiju pokera na Enterprajzu i žali što zbog uzbune koja je izbila na brodu nije stigao da unovči čipove. Hoking, naime, igra samog sebe, odnosno hologram samog sebe u epizodi "Descent, Part I" sed- me sezone "Zvezdanih staza: Sledeća generacija".

84 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 191 Predrag Krstić preuzme studije naučne fantastike kao jedne od svojih vlastitih specijalnosti", da se analizira orijentacija naučnih aktera u istorijskom kontekstu s obzirom na jaz između onoga što se čini prikladnim za nauku i onoga što se se čini prikladnim za fikciju – upravo ne bi li se na odgovarajući način razabrali uticaji fantastike na nauku i kulturu. Na putu toj plodnoj interakciji nauke i naučne fantastike, odnosno književnih teoretičara i istoričara nauke stoje, prema mišljenju Milbarn, "konvencionalni načini razumevanja odnosa fiktivnih tekstova prema njihovim autorima i njihovoj publici", koji sadrže "kvaziteološke pojmove autorstva, kreativnosti i intelektualnog vlasništva" (O istorijskoj konstrukciji autorstva u nauci i književnosti videti: Biagioli and Galison 2003; Woodmansee and Jaszi 1994). Kontrapredlog se sastoji u tome da se problemi uticaja i intelektualne svojine, filozofske dileme o "prikladnom" odnosu prema kretanju između nauke i fikcije, tako preorijentišu da se odnos naučnika prema naučnoj fantastici razume kao vrlo široko shvaćena "praksa ljubitelja": "To bi onda značilo razumevati naučnu fantastiku kao jednu od svakodnevnih aktivnosti nauke" (Milburn 2010, 561). Ukratko, naučna fantastika ne treba da ostane strana dimenzija istoriji nauke, ne treba da njena i funkcija književnosti uopšte u istoriji naučnih i tehnoloških inovacija bude zamračena, pogrešno konstruisana i odbačena zahvaljujući konvencionalnim pojmovima autorstva, uticaja i organskog jedinstva tekstova. Umesto toga, bliski susreti i razmene u kojima naučna praksa koristi spekulativnu fikciju, treba da se analiziraju kao procesi aproprijaci- je, remiksovanja i modifikacije. Jer nije reč o tome da naučna fantastika jednostavno pokreće nauku, ništa više nego što nauka jednostavno pokreće naučnu fantastiku, već o tome da one imaju odnos "tekuće i produktivne uza- jamne modifikacije". A da bi se doznalo kako funkcionišu takve modifikacije, razumelo ono što je bilo modifikovano i na koji način, neophodan je interdisciplinarni angažman metoda istorije nauke i metoda literarnih i kulturnih studija, kao i istorizacija i preispitivanje pojmova autorstva, organskog jedinstva teksta i karakterizacija naučnih pozajmica iz književnosti kao "uticaja" ili "infekcije" (Milburn 2010, 568-569). Moglo bi se reći da, prevedeno na jezik već postojećih nalaza prema naučnoj fantastici blagonaklonih naučnika, to znači praktikovati figuru "to je moguće – ali ne na način kako je zamišljeno". Bitno je zapravo na čemu leži akcenat: na onom "moguće je", zbog čega treba slaviti naučnofantastičnu produkciju, ili onom "ne na taj način", zbog čega zaslužuje pokudu za naivnost. Ukoliko je prvo slučaj, argumentovano se može zastupati da ništa od onoga što je prikazano u Zvezdanim stazama nije (sasvim) netačno. Recimo, za mogućnost postojanja "crvotočina", koje su spekulativna izvedenica Ajnštajnovih radova, kosmologija je odnedavno otvorila vrata hipotezom da je 73% materije univerzuma sačinjeno od energije koja može da kolabira u zve- zdu sa unutrašnjom crvotočinom: "Ako bi to bilo moguće, onda bi Zvezdane

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 85

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 192 Zemne staze Enterprajza... staze bile moguće" (Matos 2007, 49). Fejzeri i nevidljiva vrata koja u pristaništu šatlova na svemirskom brodu misteriozno sprečavaju vazduh da se ne ispumpa u svemir, još jedna je tehnologija koja se može smatrati da je u sa- vremeoj nauci već oživotvorena (Schneider 2005). Ultrazvučni uređaji koji osposobljavaju lekare da zaustave unutrašnje krvarenje ili izrežu tumore bez ijednog reza, kardinalno na taj način uvećavajući broj spasenih života, smanjujući šanse za infekciju i ubrzavajući isceljenje, takođe se mogu videti kao tehnologija "pokradena" iz Zvezdanih staza: "Skoro pola veka pošto je Vilijam Fraj predložio HIFU (High-Intensity Focused Ultrasound) hirurgiju i više od trideset godina pošto su Zvezdane staze opisale doktor Makojev tretman pacijenta njime, sva je prilika da ultrazvučna hirurgija dolazi na svoje" (Sivitz 2001, 12). Zahvaljujući savremenoj bio i nano tehnologiji korak smo bliži i onom čuvenom "replikatoru", koji na osnovu zadatih parametara "ni iz čega proizvodi" jela, muzičke instrumente, odeću, naprosto materijalizuje stvari (Drum and Gordon 2003). U tu klasu postignuća još doduše ne spada teleportacija, ali shvaćena kao šifra ili gruba predstava "prenosa materije u energiju i obrnuto" unutar odgovarajućeg naučnog domena, dozvoljava zaključak da ni ta zamisao nije sasvim nemoguća, čak da je "stvarnost" – samo da naravno nikako nije moguća na način na koji je prikazana u Zvezdanim stazama. Da, tamo junaci zaista ulaze u kabinu za prenošenje, na trenutak iščezavaju i odmah se pojavljuju na udaljenom svemirskom brodu, kršeći na taj način previše "prirodnih" zakona. Međutim, kvantna teorija nas uči da suštinsko svojstvo objekta nije materija od koje je sačinjen, već njegova forma, odnosno da se objekti međusobno razlikuju po stanju onih inače identičnih elementarnih čestica od kojih su "sačinjeni", što onda dozvoljava razmatranje realne mogućnosti drugačije vrste mašine za teleportaciju: "Komora za teleportaciju u koju se prima nije prazna pre transmisije, već sadrži elementarne čestice u broju koji je jednak broju čestica objekta koji treba da bude prenesen. Prenos onda rezul- tira građenjem junaka Zvezdanih staza iz tih čestica, dok se junaci u kabini na Enterprajzu vraćaju na jedan nestrukturirani set elementarnih čestica" (Vaid- man 1994, 213-214). Može se to reći i još direktnije i popularnije: zahvaljujući radu Antona Celingera i njegovog tima sa Univerziteta u Insbru- ku, koji je pokazao da deo orijentacije obrtanja fotona svetlosti može trenutno da se prenese na drugi foton bez obzira na udaljenost, imamo "prvi eksperi- mentalni dokaz kvantne teleportacije" – transfera kvantnog stanja sa jedne čestice na drugu – čime teleportacija prestaje da bude samo san Trekera i postaje stvarnost, makar u svetu kvantne fizike (Watson 1997, 1881). Slična ili još izraženija figura "može, ali ne na taj način" javlja se kada je reč o "spravi za skrivanje" kojom vlada tehnologija Romulanaca. Istraživanja Dejvida Smita i njegovih saradnika o optici transformacije i elektromagnet- skom zaogrtanju materije na mikrotalasnim frekvencijama sasvim idu tragom

86 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 193 Predrag Krstić tih "nevidljivih štitiva", koja omogućuju kamufliranje svemirskog broda, njegovo zaogrtanje talasima i mimikrijsko utapanje u okolinu. Sâm Smit uostalom ne krije inspiraciju: "Neporecivo postoji veza između naučne činjenice i ideja koje nastaju u naučnoj fantastici i fantaziji. Naučnofantastični autori su inspirisani aktualnim naučnim i tehnološkim otkrićima, ali dozvoljavaju sebi slobodu da projektuju mogući budući tok tih otkrića i njihov potencijalni uticaj na društvo, ostajući možda samo labavo vezani za činjenice. Naučnici, zauzvrat, često crpu inspiraciju iz imaginativnih mogućnosti koje postoje u fiktivnim svetovima, ali su ograničeni da slede zakone prirode koji se primenjuju u ovom svetu. Pronalasci u fiktivnim svetovima retko prelaze u stvarni svet – makar ne na način kako su isprva zamišljeni" (Smith, internet; o kratkom isto- rijatu odbijanja i priznavanja da je mutatis mutandis moguće osloniti se u naučnom istraživanju na zamisli naučne fantastike, i potom utrkivanja kome će se pripisati zasluga da ih je sproveo u delo, videti Petit, Wolinsky and Kyle 2009). Dakle, "uređaj za skrivanje" možda ne može direktno da se primeni u nauci, makar "ne na način na koji je isprva zamišljen", ali Smitovo istraživanje sada postaje naučno prihvatljiv "supplement". Omogućavajući nauci da se simbolički prikači na veliku budućnost koju je zamislila saga Zve- zdanih staza i slični narativi, on povratno oslikava i buduću nauku i buduću fikciju: "Sada smo uspeli da prenesemo izglede nevidljivosti iz carstva naučne fantastike i fantazije u stvarnost, obezbeđujući ono što je potrebno za plan uređaja za skrivanje. Dakle, dok smo mi [istraživači] bili inspirisani nevidljivošću fiktivnih svetova, možda će otkrića koja će slediti iz optike transformacije zauzvrat imati uticaj u fiktivnim svetovima – kao i u aktuelnom svetu" (Smith, internet; uporediti Milburn 2010, 567-568). Posebno mesto u raspravi o plodnoj saradnji naučne fantastike i nauke, odnosno o naučnoj adaptaciji i "realizaciji" naučnofantastičnih zamisli, zauzima "trikoder", ručna sprava za skeniranje i identifikaciju vanzemaljske i uostalom svake forme života, a takođe doduše i dijagnostičko sredstvo. Ona se objavljuje u aktuelnoj naučnoj stvarnosti i kao najava takozvanog DNK "barkodovanja", ali i kao simbol ograničenosti jedne naučnofantastične vizije, neophodnosti njene modifikacije i mogućnosti njenog moralnog osporavanja. DNK barkodovanje je, ugrubo, dijagnostička tehnika u kojoj kratki DNK niz ili nizovi mogu biti upotrebljeni za identifikaciju vrsta. Četiri decenije pošto je trikoder uveden u Zvezdane staze, održana je u Muzeju prirodne istorije u Londonu, februara 2005. Godine, prva međunarodna konferencija o "Barkodovanju života", na kojoj se čulo i da je portabl uređaj za sekvenciranje DNK koji bi identifikovao sav život na Zemlji nadohvat ruke (Marshall 2005), a pokrenut je i projekt "Barcode of Life Initiative", ne bi li se promovisao proces koji omogućava brzo i jeftino identifikovanje procenjenih deset miliona vrsta na Zemlji. Problem nije samo da li je moguće zaista napraviti na DNK zasnovani iden- tifikator veličine mobilnog telefona, već prave kontroverze nastaju kada se zapi-

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 87

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 194 Zemne staze Enterprajza... ta za koristi i štete nove "barcoding" tehnologije u biologiji, za to da li je zaista revolucionarna i šta povlači sobom, kao i, naravno, da li zaista smemo ili treba da je sprovedemo čak i ako možemo (videti: Savolainen, Cowan, Vogler, Rode- rick and Lane 2005, 1811; Armstrong & Ball 2005; Blaxter 2003; Cracraft & Donoghue 2004; DeSalle, Egan & Siddall 2005; Ebach & Holdrege 2005a; Gre- gory 2005; Lambert, Baker, Huynen, Haddrath, Hebert & Millar 2005; Lip- scomb, Platnick & Wheeler 2003; Savolainen & Reeves 2004; Tautz, Arctan- der, Minelli, Thomas & Vogler 2002; Tautz, Arctander, Minelli, Thomas & Vo- gler 2003; Wheeler 2004; Summerbell, Lévesque, Seifert, Bovers, Fell, Diaz, Boekhout, De Hoog, Stalpers and Crous 2005)? Postoje, naravno, mišljenja da je poređenje barkodovanja sa trikoderom Zvezdanih staza, najblaže rečeno, odveć propagandno, a da sama tehnologija ostavlja otvorenim pitanje (granica) njegove upotrebljivosti i isplativosti. Sam termin "barkodovanje", naime, boluje od viška značenja: s jedne strane se asocira sa barkodovima proizvoda koji se laserom skeniraju u samoposluzi, a sa druge sa slikom trikodera iz Zvezdanih staza. Ovu drugu sliku neprestano koriste proponenti barkodovanja i u prezenta- cijama i u člancima (Janzen 2004; Smith 2005; Savolainen, Cowan, Vogler, Ro- derick, and Lane 2005), prodajući je publici kao ishod jednog istraživanja koje može da obeća jedino razvoj ručnog DNK skenera, ali nema nikakvih indicija da će oni biti dostupni ili praktični za onu vrstu masovne upotrebe koja im se predviđa. Štaviše, postoji ogromna razlika između "trikodera" i portabl DNK barkodera, koja se sastoji upravo u DNK komponenti: "Dok mister Spok treba samo da usmeri njegov trikoder u pravcu vanzemaljca da bi se obavestio o njemu, barkoderi u stvarnom svetu će morati stvarno da rukuju određenom životinjom, da uklone tkivo sa nje i napune njime barkoder da bi je identifiko- vali. DNK barkodovanje je intrinsično povezano sa uzorcima koji moraju biti sakupljeni za DNK ekstrakciju, bilo u laboratoriji molekularne biologije kao sada ili ručnim barkoderom na nekoj tački u budućnosti. Taj mali detalj odlično opisuje šta barkodovanje može, a šta ne može da postigne" (Cameron, Rubinoff and Will 2006, 844; uporediti: Armstrong & Ball 2005; Cranston 2005; Hajiba- baei, DeWaard, Ivanova, Ratsasingham, Dooh, Kirk, Mackie and Hebert 2005; May 2004; Moritz and Cicero 2004). Slično, Vinsent Smit razumeva ponese- nost zamišlju ručne naprave nalik Zvezdanim stazama, koja bi, bazirana na principima koje je lako razumeti i sa postojanim ciljem da obuhvati sav život na Ze- mlji, bila kadra da isporuči "instant identifikacije vrsta", ali uviđa da za sada, dok tehnike sekvencioniranja DNK ne budu uspešnije i dok je samo sekvencio- nisanje ograničeno na laboratoriju, one ne omogućavaju da naučnofantastična fikcija "trikodera" postane stvarnost, već samo pomoćno sredstvo u staroj dobroj taksonomiji (Smith 2005, 842; uporediti: Blaxter 2003; Hebert, Cywinska, Ball and DeWaard 2003; Hebert and Gregory 2005; Holmes 2004; Lipscomb, Platnick & Wheeler 2003; May 2004; Moritz and Cicero 2004; Pennisi 2003; Schindel and Miller 2005; Tautz, Arctander, Minelli, Thomas & Vogler 2003).

88 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 195 Predrag Krstić

Najzad, posle osporavanja tehničke izvodljivosti i upotrebne funkcionalnosti DNK barkodovanja, na dnevni red dolaze i pitanja njegove društvene pri- hvatljivosti. Umesto da se zdravo za gotovo uzima da je ono revolucionarno otkriće i "sveti gral očuvanja biodiverziviteta", kako se izdašno reklamira (Janzen citiran u Holloway 2006, 17; uporediti Hebert and Barrett 2005, 505; BOLD Systems (2006), internet), umesno je postaviti pitanje da li će on zaista, sve i da je moguć, demokratizovati pristup biodiverzitetu i podstaći njegovo poštovanje. Odgovor bi mogao da glasi da jednostavno malo znamo o implikacijama te tehnologije da bismo uopšte znali da li je to dobra ideja, da ne samo da se ne može valjano pretpostaviti da će DNK barkodovoanje koristiti očuvanju životne sredine onoliko koliko njegovi proponenti obaćavaju, nego i makar jednako razložno možemo pretpostaviti da će barkoder života pre dati prioritet jednom načinu saznanja nad drugim i stvoriti tehnološku distancu između ljudi i organizama: "Barkoder života može da ograniči pristup biodiverzitetu i potencijalno nas ograniči na skupi, visokotehnički način identifikovanja vrsta; barkoder života može da umanji poštovanje za biodiverzitet ograničavanjem senzornih interakcija sa samim ogranizmima, što je jedan od izvora brige ljudi za biodiverzitet" (Larson 2007, 437-438; uporediti Bocking 2004; Bowker and Star 1999; Cognato, Caesar, Blaxter and Vogler 2006; Dunn 2003; Ebach and Holdrege 2005b; Fitzhugh 2006; Hebert, Cywinska, Ball, et al. 2003; Hebert and Gregory 2005; Kay 1996; Kevles and Hood 1993; Nabhan and St Antoine 1995; Nightingale and Martin 2004; Rubinoff 2006; Sarewitz 1996; Stoeckle 2003). Ovi primeri bi mogli poslužiti kao ilustracija kako je moguće iznutra problematizovati i tematizovati onaj "ogromni jaz, ponor između međusobno tuđih reči" koji je u etiketi "naučna fantastika", i kad je postala opšte mesto i zazvučala prisno, ipak insistirao na izvesnoj unutrašnjoj nekoherenciji između elementa "nauke" i elementa "fantastike". Sami pisci naučne fantastike su, naročito ranije, svoj žanr rado videli kao intrinsični doprinos naporima nauke. U devetnaestom veku Žil Vern i H. G. Vels su pretpostavljali da će njihove avanturističke priče promovisati svest o poželjnosti naučnog saznanja i tehnološkog napretka. Hjugo Gernsbak, tvorac termina "naučna fantastika" i izdavač prvog za nju specijalizovanog časopisa, još početkom dvadesetog veka takođe je shvata kao "sredstvo obrazovanja publike o značenju nauke", makar jednako kao i "najdivniju i najstimulativniju zabavu" (Gernsback 1930, 1061). Žanr je u samorazumevanju autora pripadao svetonazoru moderne nauke, njenom držanju i njenoj viziji, ako i ne svakom detalju aktuelnih saznanja. Čuvena je definicija naučne fantastike Darka Savina koja je u srce naučne fantastike postavila novum, položaj kognitivne začudnosti koji je "postuliran na i vrednovan po" doduše specifičnom i savremenom, ali svakako naučnom metodu – "postkartezijanskom i postbekonovskom naučnom metodu" – koji je onda jedini za nju i merodavan (Suvin 1979, 64-65). Novelista i književni

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 89

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 196 Zemne staze Enterprajza... kritičar Gvinet Džons će čak tvrditi da metod naučne fantastike upravo treba da "uzme neke trajne fikcije savremenog života čoveka – i pretvori ih u nauku" (Jones 1999, 114). U svakom slučaju, naučna fantastika je bila viđena kao vrsta ili funkcija naučne aktivnosti, kao misaoni eksperiment unutar šire rasprave o kulturnoj produkciji i implikacijama nauke. Naučnici praktičari nisu, međutim, tako često kao pisci i kritičari odobravali ovu zamisao naučne fantastike kao dela nauke: nisu smatrali umesnim njeno poređenje sa radom nauke, pa onda ni priznavali mogućnost uzajamnih uticaja. Uz neke časne izuzetke, oni su brižljivo odvajali književnu fikciju od ozbiljnog naučnog istraživanja, čak i kada su u slobodno vreme sami pisali naučnofantastične priče. Granica između njih je ostajala oštra, a svaki prelazak iz domena takozvanog stvarnog, koje ima posledice po svet budnog života i šire društvo, na domen navodne fikcije, čije se posledice završavaju u snoviđajnim oblastima nesvesnog subjekta, smatrao se skandalom: "Nauka je moja teritorija, a naučna fantastika je predeo mojih snova" (Dyson 1997, 9; Milburn 2010, 562). U slici pravog rada nauke, koji počinje tek pošto se spavač probudi i odloži naučnu fantastiku u stranu, nauke koju neguju naučnici koji odbijaju pomisao da naučna fantastika i uopšte književnost može i sme da utiče na naučne proboje, ogleda se nesumnjivo "jezik infekcije ili nezakonitog osemenjivanja", "izvesna anksioznost u pogledu ‘uticaja’, osećaj neprikladnosti" (videti Bloom 1997). Pretpostavka je da "biti pod uticajem" naučne fantastike znači gubitak naučne agenture, znači jednu invaziju spolja, jednu influencu, dakle proboj vanzemaljskog živog fluida, po poreklu božanskog, astralnog ili demonskog, svejedno, emanaciju nekakvog "genija", odnosno animističke snage, jednog opasnog kliconošu i donora semena koji preti da inficira nauku i "oživi" snove naučne fantastike (Milburn 2010, 563-564). Milbarn misli da ovom puritanskom instinktu treba suprotstaviti one (p)re- adaptacije koje posvećeni fanovi Zvezdanih staza praktikuju u svojim recepcija- ma, onu (re)produkciju koja se na tragu originala "kreativno" ispoljava kroz različite priče, fanzine, slike i elektronske obrade, ono "grassroots" pripoveda- nje koje odgovara želji fanova, a ne zamisli stvaraoca i za koje se odomaćio izraz "fanfic", sve one prakse fanova u kojima se likovi, slike, metafore i značenja "originalnog" teksta ne gube potpuno, već iznova osnažuju i/ali otvaraju za transformacije na produktivne i uzbudljive načine. Ovo pretvaranje fikcije u upotre- bljive forme svakodnevnog života putem semplovanja, pozajmljivanja, otima- nja, krađe od tekstova kojima se ostaje veran ne držeći se verno njihovog sadržaja (Jenkins 1992), na mnogo načina – sada bi da poentira Milbarn – liče na aktivnosti laboratorijske nauke: semplovanje rada drugih i dograđivanje na njemu, uzimanje onoga što je uspešno u jednom eksperimentu i primenjivanje toga negde drugde, nastavljanje kroz oponašanje, eklektički oportunizam, brikolaž (za takvo konstruisanje naučnih "činjenica" videti Latour and Woolgar 1986; Beer 2000). S takvim praksama fanova na umu, Milbarn misli da bi naše

90 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 197 Predrag Krstić razumevanje funkcionisanja naučne fantastike bilo znatno poboljšano "viđenjem naučnika kao potrošača kulture kao ma kog drugog potrošača kulture, možda čak u nekim slučajevima kao fanova naučne fantastike kao ma kojih drugih fanova naučne fantastike, ali potrošača i fanova kojima su na raspolaga- nju oruđa i resursi da učine naučnu fantastiku i druge kulturne materijale stvarno upotrebljivim za nauku – i vice versa" (Milburn 2010, 565). Jedna ili dve "negativne" pouke odavde se čine uputnim. Kao naučnici, izvesno je da smo osuđeni da iz perspektive današnje nauke procenjujemo va- lidnost i izvodivost svake naučnofantastične "nauke" i da smo utoliko unapred "ograničenih" vizija. Ali, s druge strane bi se moglo ili moralo reći i da, upravo kao naučnici, odnosno produktivnosti same nauke radi, nismo osuđeni na takav "naučni" pristup naučnoj fantastici koji je uvek sa pozicija merodavne moći suvereno kudi kao lenju, neuku i infantilnu zamenu za nauku ili njeno osramoćenje, ili je, svejedno, slavi kao nesvesnim genijem naslućeno predvor- je i nezamenjivu inspiraciju same nauke.

Literatura:

Abrams, Jerold J. 2008. "The Dialectic of Enlightenment in Metropolis". In The Philosophy of Science Fiction Film, ed. Steven M. Sanders, 153-170. Lexington: The University Press of Kentucky. Andreadis, Athena. 1998. To Seek Out New Life: The Biology of Star Trek. New York: Crown. Anijar, Karen. 2000. Teaching Toward the 24th Century: Star Trek as Social Curriculum. New York: Falmer Press. Armstrong, K. F. & S. L. Ball. 2005. DNA barcodes for biosecurity: invasive species identification. Philosophical Transactions of the Royal Society: Bio- logical Sciences 360 (1462): 1813-1823. Atkin, Denny. 1995. The Science Of Star Trek. Omni 17 (8): 46-53. Beer, Gillian. 2000. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot, and Nineteenth-Century Fiction. Cambridge: Cambridge University Press. Biagioli, Mario and Peter Galison (ed.) 2003. Scientific Authorship: Credit and Intellectual Property in Science. New York: Routledge. Bixler, Andrea. 2007. Teaching Evolution with the Aid of Science Fiction. The American Biology Teacher 69 (6): 337-340. Blaxter, M. 2003. Counting angels with DNA. Nature 421: 122-124. Bloom, Harold. 1997. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press. Bly, Robert W. 2005. The Science in Science Fiction: Eighty-three SF Predic- tions That Became Scientific Reality. Dallas: BenBella.

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 91

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 198 Zemne staze Enterprajza...

Bocking, S. 2004. Nature's experts: science, politics, and the environment. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. BOLD Systems (2006). Barcode of Life Data Systems: advancing species identification and discovery through the analysis of short, standardized gene regions. (internet) dostupno na: (pristupljeno 7. marta 2011). Borges, Jorge Luis. 1998. The Library of Babel. In Jorge Luis Borges. Fictions, 72-80. London: Calder. Bormanis, Andre. Trek Interviews: Andre Bormanis. 29. jun 2011. Treknobabble. (internet) dosutpno na: http://www.treknobabble.net/2011/06/trek-intervi ews-andre-bormanis.html (pristupljeno 7. marta 2012). Bowker G. C. and S. L. Star. 1999. Sorting things out: classification and its consequences, Cambridge, MA: MIT Press. Brake, Mark L. and Neil Hook. 2008. Different Engines: How Science Drives Fiction and Fiction Drives Science. London: Macmillan. Brandt, Helga, Frauke Schindel und Jens Wellhöner. 2003. Indiana Jones im Weltraum? Das Bild der Archäologie in Star Trek. In Faszinierend!: Star Trek und die Wissenschaften, Bd. 2, hrsg. Nina Rogotzki, Thomas Richter, Helga Brandt et al., 139-164. Kiel: Ludwig Verlag. Cameron, Stephen, Daniel Rubinoff and Kipling Will. 2006. "Who Will Act- ually Use DNA Barcoding and What Will It Cost?. Systematic Biology 55 (5): 844-847. Cognato, A. I., R. M. Caesar, M. Blaxter, and A. P. Vogler. 2006. Will DNA barcoding advance efforts to conserve biodiversity more efficiently than traditional taxonomic methods?. Frontiers in Ecology and the Environment 4: 268-273. Cox, Mitch. 1990. Engendering Critical Literacy through Science Fiction and Fantasy. The English Journal 79 (3): 35-38. Cracraft, J. & M. J. Donoghue (ed.) 2004. Assembling the tree of life. New York: Oxford University Press. Cranston, P. S. 2005. Ancient and modern? Toolboxes for e-bugs. Systematic Biology 30: 183-185. DeSalle, R., M. G. Egan & M. Siddall. 2005. The unholy trinity: taxonomy, species delimitation and DNA barcoding. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 360 (1462): 1905-1916. Disch, Thomas M. 1998. The Dreams Our Stuff Is Made Of: How Science Fiction Conquered the World. New York: Simon & Schuster. Drum, Ryan W. and Richard Gordon. 2003. Star Trek replicators and diatom nanotechnology. Trends in Biotechnology 21 (8): 325-328. Dubeck, Leroy W. and Rose Tatlow. 1998. Using Star Trek: The Next Generation Television Episodes to Teach Science. Journal of College Science Teaching 27 (5): 319-323.

92 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 199 Predrag Krstić

Dunn, C. P. 2003. Keeping taxonomy based in morphology. Trends in Eco- logy & Evolution 18: 270-271. Dyson, Freeman. 1997. Imagined Worlds. Cambridge, Mass: Harvard Uni- versity Press. Ebach, M. C. & C. Holdrege. 2005a. DNA barcoding is no substitute for taxonomy. Nature 434: 697. Ebach, M. C. and C. Holdrege. 2005b. More taxonomy, not DNA bar coding. BioScience 55: 822-823. Fitzhugh, K. 2006. DNA barcoding: an instance of technology-driven scienc- e?. BioScience 56: 462-463. Gannon, Charles E. 2000. American Dreams and Edwardian Aspirations: Tech- nological Innovation and Temporal Uncertainty in Narratives of Expectation. In ", u Histories of the Future: Studies in Fact, Fantasy and Science Fiction, ed. Alan Sandison and Robert Dingley, 91-111. New York: Palgrave. Geraghty, Lincoln. 2000. "Carved from the rock experiences of our daily lives": Reality and Star Trek’s Multiple Histories. European Journal of American Culture 21 (3): 160-176. Gernsback, Hugo. 1930. Science Fiction Week. Science Wonder Stories 1: 1061. Gerrold, David. 1996. The World of Star Trek: The Inside Stroy of TV’s Most Popular Series. London: Virgin Books. Gregory, T. R. 2005. DNA barcoding does not compete with taxonomy. Nature 434: 1067. Gresh, Lois H. and Robert Weinberg. 2001. Computers of Star Trek. New York: Basic Books. Haddad, Khristina. 2005. What Do You Desire? What Do You Fear? Theorize It! Teaching Political Theory through Utopian Writing. PS: Political Science and Politics 38 (3): 399-405. Hajibabaei, M., J. R. De Waard, N. V. Ivanova, S. Ratsasingham, R. T. Dooh, S. L. Kirk, P. M. Mackie, and P. D. N. Hebert. 2005. Critical factors for assembling a high volume of DNA barcodes. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 360: 1959-1967. Hawking, Stephen William. 1995. Introduction. In Lawrence Maxwell Krauss. The Physics of Star Trek, 5-6. New York: Basic Books. Haynes, Roslynn D. 2000. Celluloid Scientists: Futures Visualised. In Histories of the Future: Studies in Fact, Fantasy and Science Fiction, ed. Alan Sandison and Robert Dingley, 34-50. New York: Palgrave. Hebert, P. D. N., A. Cywinska, S. L. Ball, and J. R. deWaard. 2003. Biological identifications through DNA barcodes. Proceedings of the Royal Society: Biological Sciences 270: 313-322. Hebert, P. D. N., and T. R. Gregory. 2005. The promise of DNA barcoding for taxonomy. Systematic Biology 54: 852-859.

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 93

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 200 Zemne staze Enterprajza...

Hebert, Paul D. N. and Barrett, Rowan D. H. 2005. Reply to the comment by L. Prendini on "Identifying spiders through DNA barcodes". Canadian Journal of Zoology 83: 505-506. Holloway M. 2006. Democratizing taxonomy. Conservation in Practice 7: 14-21. Hughes, James J. and John Lantos. 2001. Medical Ethics Through The Star Trek Lens. Literature and Medicine 20 (1): 26-38. Janzen, D. H. 2004. Now is the time. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 359: 731- 732. Jenkins, Henry. 1992. Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge. Jenkins, Robert and Susan Jenkins. 1999. The Biology of Star Trek. New York: HarperPerennial. Jindra, Michael. 2000. "It’s About Faith in our Future": Star Trek Fandom as Cultural Religion. In Religion and Popular Culture in America, ed. Bruce David Forbes and Jeffrey H. Mahan, 165-179. Berkeley, CA: University of Califonria Press. Jones, Gwyneth. 1999. Deconstructing the Starships: Science, Fiction, and Reality. Liverpool: Liverpool University Press. Joy, Bill. 2000. Technology and Humanity Reach a Crossroads. Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 53 (5): 25-27. Kaku, Michio. 2009. Physics of the Impossible: A Scientific Exploration into the World of Phasers, Force Fields, Teleportation, and Time Travel. New York: Anchor. Kay, L. E. 1996. Life as technology: representing, intervening, and molecul- arizing. In The philosophy and history of molecular biology: new perspectives, ed. S. Sarkar, 87-100. Boston, MA: Kluwer. Kevles, D. and L. Hood (ed.) 1993. The code of codes: scientific and social issues in the human genome project. Cambridge, MA: Harvard University Press. Krauss, Lawrence. 2009. Live long and prosper. New Scientist 202 (2712): 22. Krauss, Lawrence Maxwell. 1995. The Physics of Star Trek. New York: Basic Books. Krauss, Lawrence Maxwell. 1997. Beyond Star Trek: From Alien Invasions to the End of Time. New York: Basic Books. Krauss, Lawrence Maxwell. 1999. Beyond Star Trek: The Physics of Star Trek, the X-files, Star Wars, and Independence Day. New York: HarperPe- rennial. Lambert, D. M., A. Baker, L. Huynen, O. Haddrath, P. D. N. Hebert & C. D. Millar. 2005. Is a large-scale DNA-based inventory of ancient life possible?. Journal of Heredity 96 (3): 279-284. Larson, Brendon M. H. 2007. DNA Barcoding: The Social Frontier. Frontiers in Ecology and the Environment 5 (8): 437-442.

94 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 201 Predrag Krstić

Latour, Bruno and Steve Woolgar. 1986. Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. Princeton, N.J.: Princeton University Press. Lipscomb, D., N. Platnick & Q. Wheeler. 2003. The intellectual content of taxonomy: a comment on DNA taxonomy. Trends in Ecology & Evolution 18: 65-66. MacKenzie, Ann Haley. 2006. Learning Cycle: What Is the Biological Defini- tion of Life?. The American Biology Teacher 68 (6): 330-331. Marinaccio, Dave. 1994. All I Really Need to Know I Learned from Watching Star Trek. New York: Crown. Marshall, E. 2005. Will DNA bar codes breathe life into classication?. Science 307: 1037. Matos, Tonatiuh. 2007. Wormholes, Startrek: Reality and Science Fiction. In Advanced Sommer School in Physics 2006, ed. O. Miranda, M. Carbajal, L. M. Montaño, O. Rosas-Ortiz, and S. A. Tomas, 49-58. Melville, NY: American Institute of Physics. May, R. M. 2004. Tomorrow's taxonomy: Collecting new species in the field will remain the rate-limiting step. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 359 (1444): 733-734. McMahon, Jennifer L. 2008. . In The Philosophy of Science Fiction Film, ed. Steven M. Sanders, 73-89. Lexington: The University Press of Kentucky. Mellor, Felicity. 2003. Between Fact and Fiction: Demarcating Science from Non-Science in Popular Physics. Social Studies of Science 33 (4): 509-538. Milburn, Colin. 2010. Modifiable Futures: Science Fiction at the Bench. Isis 101 (3): 560-569. Moritz, C. and C. Cicero. 2004. DNA barcoding: Promise and pitfalls. PLoS Biology 2: 1529-1531. Nabhan, G. P. and S. St. Antoine. 1995. The loss of floral and faunal story: the extinction of experience. In The biophilia hypothesis, ed. S. R. Kellert and E. O. Wilson, Washington, DC: Island Press. Nightingale, P. and P. Martin. 2004. The myth of the biotech revolution. Trends in Biotechnology 22: 564-569. Okuda, Mike and Denise Okuda. 1993. Star Trek Chronology: A History of the Future. New York: Pocket Books. Okuda, Mike, Denise Okuda, and Debbie Mirek. 1997. The Star Trek Encyclopedia: A Reference Guide to the Future. New York: Pocket Books. Pennisi, E. 2003. Modernizing the tree of life. Science 300: 1692-1697. Petit, Charles, Cary Wolinsky and Rick Kyle. 2009. Invisibility Uncloaked: In Race to Make Things Disappear, Scientists Gain Ground on Science Fiction. Science News 176 (11): 18-23. Pincus, Richard Eliot. 1975. Books for Young Adults: Science Friction. The English Journal 64 (8): 80-83.

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 95

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 202 Zemne staze Enterprajza...

Roberts, Wess and Bill Ross. 1995. Star Trek: Make It So: Leadership Lessons from Star Trek: The Next Generation. New York: Simon & Schuster. Rubinoff, D. 2006. Utility of mitochondrial DNA barcodes in species conservation". Conservation Biology 20: 1026-1033. Sarewitz, D. R. 1996. Frontiers of illusion: science, technology, and the politics of progress. Philadelphia, PA: Temple University Press. Savolainen, V. & G. Reeves. 2004. A plea for DNA banking. Science 304: 1445. Savolainen, Vincent, Robyn S. Cowan, Alfried P. Vogler, George K. Roderick and Richard Lane. 2005. Towards Writing the Encyclopaedia of Life: An Introduction to DNA Barcoding. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 360 (1462): 1805-1811. Schindel, D. E. and S. E. Miller. 2005. DNA barcoding a useful tool for taxonomists. Nature 435: 17. Schneider, David. 2005. To Boldly Go (Again): Two devices now under development evoke the fictional technology of Star Trek". American Scientist 93 (4): 312-313. Shatner, William and Chip Walter. 2002. I'm Working on That: A Trek From Science Fiction to Science Fact. New York: Pocket Books. Sivitz, Laura B. 2001. Beyond Imaging. Science News 159 (1): 12-13. Smith, David R. 2006. Blueprint for Invisibility: The Science Fact and Fiction of Invisibility. Research Group of David R. Smith. (internet) dostupno na: (pristupljeno 1. marta 2012). Smith, Vincent S. 2005. DNA barcoding: Perspectives from a "Partnerships for Enhancing Expertise in Taxonomy" (PEET) Debate. Systematic Biology 54 (5): 841-844. Sontag, Susan. 1966. The imagination of disaster. In Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, 209-225. New York: Farrar, Straus and Giroux. Sternbach, Rick and Michael Okuda. 1991. Star trek, the next generation: technical manual. New York: Simon and Schuster. Stevenson, Robert Louis. [1886] 1989. The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde". In The Works of Robert Louis Stevenson, 643-687. London: Spring Books. Stoeckle, M. 2003. Taxonomy, DNA, and the bar code of life. BioScience 53: 796-797. Summerbell, R. C., C. A. Lévesque, K. A. Seifert, M. Bovers, J. W. Fell, M. R. Diaz, T. Boekhout, G. S. de Hoog, J. Stalpers and P. W. Crous. 2005. Micro- coding: the second step in DNA barcoding. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 360 (1462): 1897-1903. Suvin, Darko. 1979. Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre. New Haven, Conn: Yale University Press.

96 Antropologija 12, sv. 3 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 203 Predrag Krstić

Tautz, D., P. Arctander, A. Minelli, R. H. Thomas & A. P. Vogler. 2002. DNA points the way ahead in taxonomy – in assessing new approaches, it's time for DNA's unique contribution to take a central role. Nature 418: 479. Tautz, D., P. Arctander, A. Minelli, R. H. Thomas & A. P. Vogler. 2003. A plea for DNA taxonomy. Trends in Ecology & Evolution 18: 70-74. Toumey, Christopher P. 1992. The Moral Character of Mad Scientists: A Cultural Critique of Science. Science, Technology, & Human Values 17 (4): 411-437. Vaidman, Lev. 1994. On the Paradoxical Aspects of New Quantum Experiments. PSA: Proceedings of the Biennial Meeting of the Philosophy of Science Association 1: 211-217. Watson, Andrew. 1997. Teleportation Beams Up a Photon's State. Science 278 (5345): 1881-1882. Wheeler, Q. D. 2004. Taxonomic triage and the poverty of phylogeny. Philosophical Transactions of the Royal Society: Biological Sciences 359: 571-583. Woodmansee, Martha and Peter Jaszi (ed.) 1994. The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature. Durham, N.C.: Duke University Press.

Primljeno: 12.06.2012. Prihvaćeno: 01.08.2012.

Predrag Krstić

EARTH TRECKS OF THE ENTERPRISE: SCIENCE AND SCIENCE FICTION

This paper is attempting to offer an understanding of relationship between science and science fiction, primary based on the Star Trecks production on television and in films. Firstly, there is an outline of almost complete science and technology in twenty forth century "extraordinary new worlds", then, it shows the reaction of contemporary scientific community to this virtual projection of the future. And, the last part of the paper suggests the link of science fiction and science where they permeate each other without stopping at inspirational prophesy of the former to the later. It shows the integration of science fiction vision into cognitive protocol of the science itself.

Key words: science fiction, science, fantasy, fact, Star Trek.

Antropologija 12, sv. 3 (2012) 97

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 204 ORIGINALNI NAU5NI RAD UDK 392.8 791.221.71

Ana Bani4 Grubiši4 Institut za etnologiju i antropologiju Filozofski fakultet, Univerzitet u Beogradu [email protected]

Obrok dana posle sutra. Predstave o hrani i ishrani u ∗ post-apokalipti6nim filmovima 1

Apstrakt: Rad se bavi kulturnim predstavama o hrani i ishrani u filmovima na temu postapokalipse. Hrana/ishrana u ovim filmovima funkcioniše kao metafora uz po- mo4 koje se prikazuje budu4a regresija ljudske civilizacije u pretpostavljene ranije stupnjeve razvoja. Hrana u ovim delima tako postaje mo4an simbol, ona služi da se ozna6i granica (ali predstavlja i posrednika) izme7u reda (civilizacije) i haosa (posta- pokalipti6nog društva budu4nosti), da se ocrta suprotnost izme7u nas (mi, ljudi) i drugih (oni, ne-ljudi). Pitanja koja se u radu postavljaju jesu kakva je hrana opisana jezikom kraja sveta i kakve socijalne odnose ljudi u takvom okruženju upotrebom hrane grade, koji su strahovi, vezani za hranu današnjice, fiktivno oblikovani i izraženi uz pomo4 medija nau6nofantasti6nog filma. Razmatranjem filmskih scena ishrane u iza- branim delima izdvoji4e se teme koje se ponavljaju u vezi s hranom, to jest ispita4e se modeli ishrane koji su zajedni6ki postapokalipti6nim filmovima i 6ija je svrha/cilj da se nazna6i "druga6ijost" budu4nosti.

Klju6ne re6i: filmovi postapokalipse, budu4nost, antropologija hrane i ishrane

Uvod

5esto se može pro6itati da su hrana i ishrana, iako u samom središtu ljudskog biološkog, kulturnog i društvenog života, neretko u prošlosti bili zane-

∗ Tekst je nastao kao rezultat istraživanja na projektu: "Antropološko prou6avanje Srbije – od kulturnog nasle7a do modernog društva" (br. 177035) koje u celosti finansira Ministarstvo prosvete i nauke RS. 1 Naslov rada predstavlja referencu na dva veoma popularna filmska ostvarenja u okviru apokalipti6ne i post-apokalipti6ne kinematografije. Ponajpre na visokobudžetni katastrofi6ni film Rolanda Emeriha "The Day After Tomorrow" iz 2004. godine u kome se prikazuju katastrofalne promene klime nastale usled globalnog zagrevanja koje dovode do "novog ledenog doba". Drugi film koji je poslužio kao inspiracija naslovu jeste televizijski film iz 1983. godine "The Day After" koji prati živote preživelih stanovnika Kanzasa posle nuklearnog rata.

K , . . . 7. .1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 205 186 ANA BANI3 GRUBIŠI3 mareni predmet istraživanja u društveno-humanisti6kim naukama. Tako na primer, prema Jeleni @or7evi4, ve4ina sociologa i antropologa koji se danas bave ovom temom "isti6u paradoks koji proizlazi iz neslaganja izme7u objek- tivne, životne relevantnosti i zna6aja hrane i drugorazrednog mesta koje je ona zauzimala u okviru nau6nog interesovanja" (@or7evi4 2004, 14). @or7evi4eva dalje piše da nau6no interesovanje za hranu buja u mnogim pravcima tek od šezdesetih godina prošlog veka (Isto, 15). To naravno nije sasvim ta6no posebno ako se ima u vidu pionirski doprinos antropologije istraživanju (is)hrane. Interes za ovo podru6je jeste poja6an u poslednjih nekoliko decenija2 i u bliskoj je vezi sa problemima i promenama vezanim za (is)hranu u savremenim društvima – zbog porasta razli6itih poreme4aja u ishrani (anoreksija, go- jaznost, bulimija), zbog razvoja novih tehnologija proizvodnje i prerade hrane i osnovanih ili ne "panika" koje iste izazivaju (npr. genetski modifikovana hrana), zbog rastu4e svesti o problemu gladi u svetu, zbog pitanja raspodele hrane i nejednakosti u njenom konzumiranju u zavisnosti od klase, pola, naci- onalnosti itd.

Antropologija hrane i ishrane

Za razumevanje antropološkog karaktera teme ovog rada potrebno je dati jedan kratak (i svakako nepotpun) istorijski i teorijski presek antropoloških is- traživanja (is)hrane. Istraživanje (is)hrane prisutno je u antropologiji još od njenih po6etaka, odnosno od ustoli6enja antropologije kao akademske discipline u XIX veku (Mintz and Du Bois 2002; Messer 1984). Kao primer ranih antropoloških pro- u6avanja (is)hrane može se navesti tekst ameri6kog etnologa Gerika Malerija (Garrick Mallery) "Manners and Meals" koji je objavljen u prvom broju 6aso- pisa "American Anthropologist" (1888) i u kome se u komparativno-istorijskoj perspektivi razmatraju ponašanja ljudi tokom obroka. Godinu dana kasnije (1889) škotski semitista Vilijam Robertson Smit (William Robertson

2 Na primer danas se pored brojnih akademskih kurseva u vezi sa hranom, godi- šnjih skupova i konferencija, organizuju i 6itavi studijski pogrami posve4eni prou6a- vanju hrane i ishrane – na stranici "Asocijacije za prou6avanje hrane i društva" (ASFS) dat je popis postoje4ih akademskih programa na svim nivoima studija http://www.food-culture.org/programs.php. Pored pojedina6nih monografija koje ob- ra7uju pitanja hrane i roda, hrane i migracija, hrane i religije, hrane i globalizacije ili hrane i turizma itd. napisane su i brojne studije koje sažimaju teorijske analize pristupa društvenih nauka ishrani, raznorazne enciklopedije hrane i istorije navika u ishrani itd. Pokrenuto je nekoliko tematskih 6asopisa koji se bave "društvenim životom" hrane poput žurnala Gastronomica, Petits Propos Culinaires, Food and Foodways, Di- gest: An Interdisciplinary Study of Food and Foodways itd.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 206 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 187

Smith) u studiji "Predavanja o religiji Semita" ("Lectures on the Religion of the Semites") posvetio je jedno poglavlje hrani, tj. žrtvenim obrocima. Robert- son Smit je istraživao hranjenje kao poseban društveni 6in i njegovi, 6esto citi- rani, zaklju6ci prestavljaju polazišta svakog razmatranja društvene važnosti zajedni6kog obroka: "oni koji sede i jedu zajedno ujedinjeni su u svakom dru- štvenom pogledu, oni koji ne jedu zajedno jedni drugima su stranci bez zajed- ništva u religiji i bez recipro6nih socijalnih dužnosti" (v. Minc 2005, 288; Mennel et al 1998, 129). U okviru pionirskih antropoloških radova o hrani, svakako treba pomenuti i Boasov rad o receptima Kvakijutl Indijanaca iz 1921. godine. Neke od zamerki koje se upu4uju Boasovom pristupu, po Mar- leni Kej Dejts, ti6u se ignorisanja mogu4nosti hrane da posluži kao komentar date kulture" (Dates 2009, 25), te je stoga Boasovo podrobno opisivanje na6i- na pripremanja mesa lososa kod Kvakijutla bilo samo detaljno dokumentova- nje ove kulturne prakse u okviru sakupljanja opsežne gra7e o celokupnom ži- votnom stilu te grupe (Isto). Uprkos ovim ranim nastojanjima da se zabeleže, opišu i u odre7enoj meri protuma6e obi6aji vezani uz (is)hranu, prema pojedinim autorima antropologija hrane bi4e prepoznata kao poddisciplina antropologije tek od tridesetih godina XX veka (Macbeth and MacClancy 2004, 2). Naime, po6etkom tridesetih godina prošlog veka britanska antropološkinja Odri Ri6ards (Audrey Richards) je pod mentorstvom Malinovskog zapo6ela svoje terensko istraživanje o sistemima ishrane me7u Bembama u Zambiji. Ri6ardsova je u funkcionalisti6koj perspektivi ispitivala na6ine na koje nutricionisti6ke potrebe determinišu odnose u društvu, pokazavši da glad predstavlja odlu6uju4i 6inilac u ljudskim odnosima. Bave4i se pitanjem kako su na6ini postupanja sa hranom izražavali i simbolizo- vali model društvenih odnosa, Ri6ardsova je pokazala da aktivnosti vezane za pripremu hrane pospešuju i 6ine nužnom saradnju unutar grupe i igraju važnu ulogu u o6uvanju društvene strukture (Mennell et al 1998, 13). Po povratku sa terena 1932. godine objavila je knjigu "Hunger and Work in a Savage Tribe: A Functional Study of Nutrition among the Southern Bantu". Njeno slede4e delo (koje karakteriše izvestan otklon od funkcionalizma Malinovskog3) "Land, La- bour, and Diet: An Economic Study of the Bemba Tribe" iz 1939. godine Sindi Minc je svrstao me7u najbolje monografije o antropologiji hrane, istakavši da ono i danas predstavlja primer i putokaz kako treba pisati o hrani iz antropolo- škog ugla (Mintz and Du Bois 2002, 101). Antropološka istraživanja hrane u Sjedinjenim Ameri6kim Državama za vreme Drugog svetskog rata bila su uglavnom "primenjenog karaktera". 5etr- desetih godina prošlog veka u SAD je osnovan Nacionalni istraživa6ki savet komiteta za prehrambene navike (National Research Council Committee on

3 http://classes.yale.edu/02-03/anth500a/projects/project_sites/01_margaretten/pa per.htm

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 207 188 ANA BANI3 GRUBIŠI3

Food Habits)4 6ije su istaknute 6lanice bile Margaret Mid (sekretarka komiteta) i Rut Benedikt. Komitet je okupljao vladine službenike i nau6nike iz razli- 6itih oblasti (antropologija, sociologija, ekonomija, psihologija itd). Cilj istra- živanja koje je komitet sprovodio bio je da se ispitaju faktori koji su uticali na promenu navika u ishrani tokom ratnih vremena, i s tim u vezi da se prona7e odgovor na pitanje kako uo6ene promene u ishrani uti6u na ostala podru6ja ameri6ke kulture. O6ekivani rezultat istraživanja sastojao se u izradi preporuka na osnovu kojih bi se poboljšao dijetetski obrazac u ameri6koj kulturi (Mead 1943, 20). Midova je smatrala da je za antropološko razmatranje problema ishrane u ratnim vremenima klju6no da se aktivnosti povezane sa hranom smeste u njihov kulturni kontekst, kao i da se do7e do informacija o kulturnoj dinamici koja je prema Midovoj bila suštinska za društveno prihvatanje, odnosno neprihvatanje odre7enih dijetetskih praksi. Posle rata Komitet je raspušten, i može se re4i da u tom periodu i u SAD i u Britaniji opada interesovanje za pitanja hrane i ishrane (Macbeth and MacClancy 2004, 2). "Debata" izme7u strukturalizma i kulturnog materijalizma obeležila je dalja prou6avanja hrane u antropologiji i ona bi se mogla predstaviti razlikom iz- me7u Levi-Strosovog stava da je "hrana dobra za mišljenje" i stava Marvina Harisa da je ona "pre svega dobra za jelo". Za Levi-Strosa kuhinja odre7enog društva jeste jezik u kome ono nesvesno iskazuje svoju strukturu ili u kojoj otkriva svoje skrivene suprotnosti (Levi-Stros 1970, 175). Dok je Klod Levi- Stros nastojao da prona7e univerzalna zna6enja hrane koja su zajedni6ka 6ita- vom 6ove6anstvu, Meri Daglas nije tragala za univerzalnom, panhumanom (pre)kodiranom porukom u jeziku hrane (Douglas 1972, 62). Ona se u svom uticajnom 6lanku "Deciphering a Meal" bavila analizom tipi6nog britanskog obroka (tj. ure7enim sledovima obroka u odnosu na dan, nedelju, godinu) na primeru ishrane svoje porodice. Zna6enje obroka, prema Daglasovoj, jeste u sistemu ponavljaju4ih analogija – "svaki obrok nosi nešto od zna6enja drugih obroka, svaki obrok je strukturisani društveni doga7aj koji strukturiše druge..." (Isto, 69). Nasuprot strukturalisti6kom tuma6enju gde je istraživa6ki prioritet bio na zna6enju hrane i njenim mentalnim i simboli6kim funkcijama i prema kome su kulturne konvencije te koje odre7uju šta jeste a šta nije hrana, Haris je smatrao da se u odabiru hrane vodimo njenom nutritivnom vrednoš4u i da biopsihološki, ekološki, demografski i politi6ko-ekonomski faktori imaju veliki uticaj na hranu koju jedna ljudska grupa konzumira ili proizvodi (Harris 1987, 58). Antropološki pristup ili možda bolje re4i doprinos koji je antropologija dala prou6avanju (is)hrane je u ideji da hrana, kao i verovanja i ponašanja u vezi

4 Integralni tekst izveštaja Komiteta za prehrambene navike pod nazivom "The Prob- lem of Changing Food Habits: Report of the Committee on Food Habits 1941-1943" dostupan je na veb stranici http://www.nap.edu/openbook.php?record_id=9566&page=1

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 208 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 189 sa hranom, predstavljaju odraz na6ina na koji kultura konceptualizuje fizi6ke, socijalne i kulturne univerzume (Long 2001). Kada je re6 o današnjoj doma4oj etno-antropološkoj produkciji, uz nekoliko izuzetaka, gotovo da i nema radova koji se bave ovom temom u savremenom kontekstu.5 To ne zna6i da se u prošlosti srpska etnologija nije bavila ishranom, ve4 da je u odnosu na ostale kategorije materijalne kulture ishrana imala uglavnom marginalni karakter (Kneževi4 1997, 246) i da se na ovo po- ru6je gledalo kao na 'zbirku recepata' – "ve4ina radova bila je samo deskripci- ja o održavanju karakteristi6nih jela i pi4a uz davanje detaljnih objašnjenja o pripravljanju jela." (Kneževi4, 1980, 3). S tim u vezi Mirjana Proši4-Dvorni4 navodi da iako postoji velika koli6ina etnografskih podataka o hrani, ishrani i obi6ajima vezanim za jelo koji su sakupljani širom Srbije od XIX veka do danas takav je pristup hrani bio "atomisti6ki, deskriptivan i lišen teorijskih uvida" (Proši4-Dvorni4 2005, 316).

Etnografija iz fotelje – antropološki pristup popularnom filmu

Gledanje filmova nesumnjivo predstavlja jedan od najpopularnijih i naj6e- š4ih obilika zabave. Milioni ljudi svakodnevno sanjaju svoje holivudske snove, slušaju, pri6aju i prepri6avaju holivudske pri6e6. Ipak, uz nekoliko izuzetaka i pionirskih pokušaja7, komercijalni, popularni film i globalna fascinacija Holivudom nisu bili do sada zna6ajniji predmet antropološkog interesovanja. S tim u vezi, ameri6ki antropolozi Vogan i Suton, drže4i da holivudsko pri6a- nje pri6a nije ništa drugo do moderni, Zapadni pandan tradicionalnim pri6ama

5 Izuzetak predstavlja istraživanje Radoj6i4eve (2009.) koja je analizirala rubrike o hrani i kuhinji u srpskim štampanim medijima. Tako7e, 2005. godine objavljene su dve sveske temata o hrani i ishrani 6asopisa Kultura pod nazivom "Kultura svaštoje- da" (@or7evi4 2005) koji u najve4em broju 6ine prevodi stranih tekstova i svega nekoliko originalnih radova doma4ih autora npr. Proši4-Dvorni4 2005; 5olak-Anti4 2005. 6 Naravno, igrani, komercijalni filmovi nisu samo puka zabava slobodnog vremena, kao što uostalom nijedna pri6a nije samo pri6a a da ne vrši neku zna6ajnu kulturnu funkciju. 7 Rani antropološki interes za popularne filmove javlja se za vreme Drugog svetskog rata u okviru projekta posve4enog istraživanju savremenih kultura na Univerzite- tu Kolumbija pod rukovodstvom Margaret Mid. Masovni mediji (romani, filmovi, radio programi) poslužili su kao "rezervni" izvor za prou6avanje onih društava/kultura koja su zbog ratnih okolnosti bila nepristupa6na za direktnu opservaciju. Ova rana an- tropološka 6itanja filma bila su zasnovana na danas napuštenim paradigmama tzv. studija nacionalnog karaktera odnosno u okviru tzv. škole "Kultura i li6nost" (primere antropološke analize filmova pod okriljem projekta "The Study of Culture at a Distan- ce" vidi u Mead and Metraux 2000, 293-331).

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 209 190 ANA BANI3 GRUBIŠI3 koje su antropolozi prikupljali u nezapadnim društvima, ironi6no su se zapitali "da li 4e antropolozi ikada prona4i kulturu koja troši toliko energije na mitove kao što to mi 6inimo sa holivudskim filmovima – konstantno ih gledaju4i i pri6aju4i o njima" (Suton and Wogan 2010, 2). Posmatraju4i filmove kao "kulturne dokumente", antropolozi "starije generacije" zainteresovani za prou- 6avanje popularnog filma (M. Mid, Dž. Viklend, G. Bejtson, M. Volfenštajn itd) nastojali su da odgovore na pitanja: kakva je veza filma sa njihovim kulturnim izvorima, šta je njihova kulturna funkcija i uticaj, da li i kako filmovi "rasvetljuju" opšte kulturne obrasce itd. Teza koja se provla6i kroz sva rana antropološka pisanja o popularnom "fiktivnom" filmu glasi da oni u savremenim društvima po svojoj prirodi i kulturnom zna6aju predstavljaju analogiju tradicionalnim pri6ama, mitovima i ritualima u "primitivnim" društvima (We- akland 1995). U savremenim antropološkim analizama popularnih filmova preovla7uje gledište po kome su "filmovi savremeni mitovi u kojima se izra- žavaju i istražuju klju6ne kulturne kontradikcije", odnosno u kojima nam se "nude" "imaginarna rešenja sociokulturnih tenzija" (v. npr. Traube 1989; Drummond 1995; Krasniewicz 2006; Suton and Wogan 2010). Zapravo, an- tropološka analiza komercijalnih filmova kretala se u dva smera – tekstualna i tematska analiza pojedina6nih filmova (ili grupe filmova) s jedne strane i analize recepcije filmskih ostvarenja to jest tzv. etnografije publike s druge strane. Ja 4u se u ovom radu baviti samim filmskim tekstovima odnosno temom ishrane kao kulturne kategorije u postapokalipti6nim društvima, uz osvrt na društveni i kulturni okvir u kome je filmsko delo nastalo, ne ulaze4i u uglavnom bespotrebna razmatranja u kojoj meri jedan film "reflektuje" drušvo ili kulturu koja ga je proizvela.8

8 Naime, jedno od pitanja koje je u društveno-humanisti6kim analizama popularnih filmova izazvalo najve4u pažnju (ali i neslaganje) istraživa6a jeste da li filmovi odražavaju (reflektuju) društvo, da li predstavljaju nekakvo ogledalo društva, ta6nije, da li oni kao popularna/ masovna umetnost mogu da "ponude" zaklju6ke ili uvide o vremenima njihovog nastanka (v. Jarvie 1978). Pojedini autori smatraju da ovo reflek- cionisti6ko objašnjenje filmskog dela ipak treba shvatiti s odre7enom zadrškom. Pri- stup filmu kao odrazu dominantnih verovanja i vrednosti kulture koja ga je proizvela, prema Tarneru, suviše je pojednostavljen – "metafora refleksije nije zadovoljavaju- 4a… jer je izme7u društva i ovog takozvanog ogledala umetnut 6itav skup konkurent- nih i sukobljenih kulturnih, potkulturnih, industrijskih i institucionalnih determinanti" (Turner 1999, 152). Kao i ostali mediji reprezentacije, smatra Tarner, film konstruiše i reprezentuje svoje predstave realnosti kodovima, konvencijama, mitovima i ideologijama svoje kulture kao i specifi6nim ozna6iteljskim praksama medijuma (isto). Odnos izme7u odre7ene kulture i filma kao njenog proizvoda mogu4e je razumeti istovremenom primenom dva pristupa analize, kombinacijom tekstualnog i kontekstualnog pristupa. U tekstualnom pristupu fokus je na samom filmskom tekstu (bilo da je u pitanju jedan ili više filmova) iz koga se "6itaju" informacije o kulturnim funkcijama filma.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 210 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 191

Stoga nije potrebno dalje objašnjavati ili opravdati (premda je i danas, iako su antropolozi poodavno "došli ku4i"9, to 6est slu6aj) zašto su igrani filmovi pogodni (i korisni) kao polje antropološkog 6itanja, ili kako je to svojevreme- no Li Dramond zapisao "komercijalizam popularnih filmova i njihova duboka ukorenjenost u ekonomiji i ideologiji (ameri6kog) života 6ini ih vrednim za kriti6ki interes kulturne antropologije" (Drummond 1996, 19). Da bi filmovi uopšte bili zna6ajni kao predmet interesovanja antropologa, piše Kresnevi6, neophodno je da se oni bave uobi6ajenim obrascima kulture koja uvek traži na6ine da postavi (uputi, adresira) svoja egzistencijalna pitanja (Krasniewicz 2006, 12). Ti obrasci su istrajne kategorije, kulturne teme, inter- pretativne strategije, integralni skup simbola i pogleda na svet koji 6lanovi datog društva smatraju normalnim i neutralnim. Prema autorki, to zna6i da ako se filmovi ne bi odnosili na pomenute obrasce (makar i na kontradiktoran na- 6in) mi bismo imali manje razloga da ih gledamo i da ih koristimo. Kresnovi6 razmišlja o ovim kategorijama iz perspektive teorije metafore kognitivnog lin- gviste Dzordža Lakofa i filozofa Marka Džonsona. Ona smatra da treba posmatrati na6ine na koje filmovi definišu, stvaraju i izazivaju ove kulturne kategorije uz pomo4 kojih razlikujemo ideje, predmete i iskustva. Prema Lakofu i Džonsonu, ne može se "oti4i iza" (get beyond) nau6enih kategorija niti imati 6isto nekategorizovano i nekonceptualizovano iskustvo, mi ne možemo da iz- begnemo kategorizovanje – ali možemo da pomeramo granice naših usposta- vljenih kategorija da bi pokazali šta ih drži na okupu ili šta ih razdvaja (isto) i šta to naša kultura time pokušava da nam "kaže". Prema ovim autorima, ljudski konceptualni sistem je metafori6ki i naši koncepti strukturiraju to što opa- žamo i kako se prema tome odnosimo bez obzira da li su u pitanju materijalni objekti, drugi ljudi ili društvene ili kulturne ustanove (Lakoff and Johnson prema Žiki4 2010, 27). Filmovi tako predstavljaju "bogate i žive demonstraci- je našeg kategorizovanja" (Krasniewicz 2006, 13) koje prema Lakofu i Džon- sonu podrazumeva grupisanje ideja i stvari oko prototipa – najboljeg primera kategorije. Autorka smatra da je jedan od klju6nih razloga popularnosti nau6- no-fantasti6nih i horor filmova u njihovom predstavljanju liminalnih stvari, onih koje se nalaze negde izme7u i koje stoga "prete" granicama kulturnog reda – naizmeni6no izlaze4i i ulaze4i iz reda i haosa, unutar i izvan uspostavlje- nih kategorija.

Ovi tekstualni pristupi nastoje da otkriju specifi6ne karakteristike filmskog teksta, za- snivaju4i se na pretpostavci da kulturi pripada autorstvo teksta, tragaju4i za mitovima ili ideologijama filmova u njihovim izvorima unutar kulture (Isto, 153). Konekstualni pristup, s druge strane, fokusira se na procese kulturne produkcije i analizira kulturne, politi6ke, institucionalne i industrijske determinante filmske industrije (Isto, 154). 9 Anthropology at home.

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 211 192 ANA BANI3 GRUBIŠI3

Kresnevi6 na primeru prototipa majke u Hi6kokovim "Pticama" pokazuje kako mnogi filmovi upu4uju na teško4e pri definisanju nekih od naših najva- žnijih kategorija kao što je na primer srodstvo – u filmu su prikazani razli6iti tipovi majki koje se ne uklapaju u idealni tip majke (Isto, 14). Isto tako, u filmovima na temu postapokalipse su prikazani razli6iti modeli ishrane koji se "ne uklapaju" u odre7enja jestivog i nejestivog, našeg nau6enog i kulturom uslovljenog odgovora na pitanje "šta je odnosno šta nije hrana?". Drugim re6i- ma, pitanje koje mene u ovom radu interesuje jeste kako je kulturna kategorija (is)hrane predstavljena i izazvana u filmu postapokalipse.

Post-apokalipti6ni filmovi – predstavljanje gra7e

Srebrica Kneževi4 je 6esto u svojim radovima posve4enim kulturi ishrane isticala da je "aktivno delovanje hrane kao kulturne kategorije na 6oveka naj- lakše objasniti onda kada je ishrana deficitarna ili za vreme gladi" (Kneževi4 1980; Kneževi4 1990, Kneževi4 1997). Tragom navedene tvrdnje Kneževi4e- ve, rad se ne4e baviti realnim (stvarnim/6injeni6nim) nestašicama hrane i problemom gladi kroz istoriju ili u sadašnjem trenutku, ve4 time kako su ovi problemi tretirani u popularnoj imaginaciji, odnosno kulturnim predstavama o hrani prisutnim u delima popularne kulture. Gra7u za ispitivanje ovih simbo- li6kih predstava o hrani i ishrani 6ini4e dugometražni komercijalni filmovi na temu postapokalipse koji opisuju društva suo6ena sa njenom sveopštom nesta- šicom. Radnja ovih filmskih pri6a smeštena je u okruženje koje karakteriše slom celokupne društvene infrastrukture i u kome nema hrane u obliku prirodnih resursa. Osnovna karakteristika ovih nau6no-fantasti6nih filmova jeste da se u njima prikazuju mogu4i svetovi posle kraja sveta do koga je došlo usled neke katastrofe globalnih razmera – nuklearnog rata, kuge, globalnog zagrevanja, iscrpljenja resursa itd. U ve4ini popularnih postapokalipti6nih narativa "kraj sveta" ozna6ava samo kraj na6ina života, stavova, kraj pre7ašnjeg sistema verovanja i vrednosti, a ne stvarno uništenje planete ili 6ove6anstva. Za- pravo, cilj uništenja sveta je stvaranje novog sveta koji je uvek u odnosu zavisnosti sa prethodnim, uništenim svetom i 6ije tuma6enje, to jest presudna pro- cena nastaje pore7enjem novog sveta sa uništenim svetom (v. Rabkin 1983; Wolfe 1983). Zajedni6ki imenitelj filmova postapokalipti6nog podžanra u naj- kra4em bi se mogao opisati kao oslikavanje tmurne, nasilne i opustošene bu- du4nosti. To su filmovi 6ije su pri6e ispri6ane jezikom evolucionizma. Naime, kako je prikazano u ovim filmovima, u budu4nosti se posle apokalipse odvija svojevrsna regresija – iz civilizacije10 u "primitivno" i/ili "varvarsko" stanje.

10 Iako bi to možda bilo poželjno (i neophodno) ja u radu ne4u problematizovati niti se kriti6ki odnositi prema pojmu civilizacije kako je upotrebljavan u ovim filmo-

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 212 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 193

Iako u ovim filmovima hrana ne predstavlja okosnicu filmske pri6e11 može se re4i da njen nedostatak predstavlja element koji je svojstven postapokalipti6- nom podžanru, pogotovo ako imamo u vidu da se u filmskim ostvarenjima, koja pripadaju žanru nau6ne fantastike, hrana budu4nosti gotovo uvek prikazuje kao opasna, i pre svega druga6ija. Ishrana kao klju6 biološkog opstanka preživelih u ovakvom okruženju je ograni6ena na ostatke konzervirane hrane, ili na ljudsko meso i na ostalu "nejestivu" odnosno tabuisanu hranu (u slu6aje- vima u kojima je od katastrofi6nog doga7aja prošlo duže vremena). Razmatra- njem na6ina na koji hrana funkcioniše u filmovima koji prikazuju njenu sve- opštu nestašicu, u mogu4nosti smo da uvidimo da se upravo kroz odnos prema (is)hrani odražavaju i odnosi me7u ljudima/preživelima. Odabrani filmovi koji 4e biti predmet analize pripadaju anglosaksonskoj produkciji i snimljeni su u vremenskom periodu od 1970. do 2010. godine. To su filmovi "Zeleni Sojlent" (Soilent Green, 1973), "De6ak i njegov pas" (A Boy and His Dog ,1975), "Pobesneli Maks" (Mad Max II, 1981), "Vodeni svet" (Waterworld, 1995), "Poštar" (The Postman, 1997), "Put" (The Road, 2009) i "Knjiga iskupljenja" (Book of Eli, 2010). Izabrani su prvenstveno na osnovu njihove popularnosti – bilo da se ona ogleda u kultnom statusu koji su stekli tokom vremena, ili na osnovu prihoda koji su ostvarili emitovanjem. Ovi filmovi su zanimljivi za kulturnu antropologiju iz nekoliko razloga. Prvi razlog je njihova pomenuta popularnost kao i njihova kasnija potencijalna "upo- trebljivost" koja nije ograni6ena na sam 6in gledanja filma/ova kao ne6ega što svi mi manje-više radimo u trenucima slobodnog vremena. Prema re6ima Luiz Kresnevi6 "filmovi nas ‘snabdevaju’ likovima, scenarijima, simbolima, metafo- rama i zapletima koji strukturiraju i uokviruju na6ine na koje mi mislimo o na- šem svakodnevnom postojanju" (Krasniewicz 2006, 9). Filmovi su tako simbo- li6ni konstrukti, sistemi simbola koji pomažu ljudima da misle, ose4aju i deluju – "movies contain the claims people make about themselves, about the ways they imagine themselves to be"12 (Isto, 10). Poput ostalih popularno-kulturnih formi namenjenih masovnoj potrošnji, ovi filmovi odražavaju i u isto vreme oblikuju verovanja, vrednosti, želje i strahove njihove publike (Nachbar and Lause 1992). Stoga, njihov "život" se ne završava odjavnom špicom na bioskopskom platnu (ili ekranu televizora/kompjutera) ve4 filmske pri6e bivaju nanovo kori- š4ene u svakodnevnom životu njihovih gledalaca – upe6atljivi/zna6ajni dijalozi iz filmova u kojima su izraženi važni kulturni i ideološki koncepti 6esto se citi- vima. Ideja civilizacije u ovim filmovima je osamnaestovekovna ideja "civilizacije u jednini", kao ne6ega što predstavlja suprotnost ideji "varvarizma" ili "primitivnosti", gde je naravno sve ono što nije civilizacija jednostavno loše i opasno. 11 Opsežnu listu filmova u kojima je hrana "integralna filmskoj pri6i" vidi u Baron 2006, 24-25. 12 "Filmovi sadrže izjave koje ljudi stvaraju o sebi, o na6inima na koje zamišljaju sebe".

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 213 194 ANA BANI3 GRUBIŠI3 raju u najrazli6itijim situacijama predstavljaju4i globalno razumljive referen- ce13. Upravo ta zajedni6ka, deljena zna6enja koja se distribuiraju delom, kako je Žiki4 istakao, jesu preduslov antropološke analize popularne culture, "odre7e- nim delom 4emo se baviti samo onda kada je komunicirano, kada postoji deljena kulturna saglasnost o zna6enju poruke koju prenosi, kada delo nastavi svoj život u kulturno deljenom semanti6kom prostoru odnosno kada se formira njegovo javno zna6enje" (Žiki4 2010, 32). Slede4i razlog je što tematsku okosnicu ovih filmova 6ini oduvek aktuelna tema predvi7anja i/ili spekulacija o budu4nosti. Popularni (post)apokalipti6ni narativi o uništenju sveta i civilizacije nisu samo predmet "opsesije" savremenog društva. Oni u izvesnom smislu predstavljaju svojevrsni nastavak/nadove- zivanje na raniji folklorni i mitološki materijal14 prisutan u kulturama širom sveta, jer zamišljanje katastrofe, kako je to istakla Sontagova, predstavlja jednu od najstarijih tema umetnosti (Sontag 1965). Ovaj bezvremeni i donekle univerzalni interes za budu4e doga7aje s katastrofi6nim posledicama, koji je svoj odraz isprva našao u folkloru i eshatološkim tekstovima razli6itih religija/religijskih sistema, masovno je raširen/izražen i u proizvodima savremene komercijalne kulture. Popularna kultura je danas preplavljena apokalipti6nim slikama i narativima, piše Bendl (Bendle 2005). U mnogim filmovima, popularnim romanima, stripovima, video-igrama obra7uje se ideja kako 4e do4i do kraja sveta i spekuliše se šta 4e se dogoditi nakon tog kraja. O6ekivani "smak sveta" je vest koja se redovno pojavljuje u dnevnoj štampi i u televizijskim emisijama, bez velike razlike u tome da li su oni tabloidnog ili informativnog karaktera. Veliki broj dokumentarnih emisija na kablovskim/satelitskim programima (Discovery, History, Explorer) posve4en je proro6anstvima drevnih civilizacija (npr. majanski kalendar i 2012), te mogu4im katastrofalnim posledicama ekološko-klimatskih promena ili ishodima nau6nih projekata i eksperimenata. Tako7e, na Internetu postoje brojne veb stranice i diskusioni forumi koji su usko specijalizovani za apokalipti6ne i postapokalipti6ne teme.15 Uzev- ši u obzir ovu svojevrsnu "pomamu" za predskazanjima i preplavljenost medijskih sadržaja diskusijama, vestima, o6ekivanjima, hipoteti6kim scenarijima i razmišljanjima o mogu4im budu4nostima, i imaju4i u vidu da smo (kao ljudska bi4a) jednako i u isto vreme okrenuti i ka prošlosti i ka budu4nosti, sasvim

13 Na primer kada je re6 o filmovima pomenutim u ovom radu "Soylent Green is people" ili "I’m here only for the gasoline". 14 Istorijski presek pri6a o uništenju i ponovnom stvaranju/"obnavljanju" sveta u mitologiji i folkloru brojnih naroda v. npr. u Elijade 1998. 15 Sadržaj ovih veb stranica je veoma raznovrstan – od verskih propovedi, preko diskusija na temu "šta biste uradili da vas napadnu zombiji?" ili "šta biste obezbedili ili sa- 6uvali za potencijalni katastrofi6ni doga7aj?" do Internet prodavnica koje nude pakete godišnjih zaliha namirnica i ostale robe potrebne za preživljavanje smaka sveta.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 214 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 195 je logi6no da se antropologija, pored ve4 iskazanog interesa za "kulturu se4a- nja", podrobnije pozabavi i popularno-kulturnim vizijama budu4ih dana.

Hrana i film – "dobra za gledanje"

Hrana kao element ili "oslonac" zapleta (ili pak samo kao estetsko sredstvo "do6aravanja" scene) prisutna je u filmovima od najranijih vremena kinematografije. Od ere nemog filma pa do sve do današnjih dana likovi na pokretnim slikama jedu, seckaju, prže, grickaju, povra4aju, hrane druge, gladuju, kupuju, mešaju, okupljaju se radi zajedni6kih obroka, te bi se 6uvena16 re6enica Kloda Levi-Strosa da je "hrana dobra ne samo za jedenje ve4 i za mišljenje" mogla produžiti i konstatacijom da je hrana dobra i za gledanje. Tome u prilog naro6ito govori recentna popularnost tzv. "food genre-a" ili "food film-a"17 u kome glavnu ulogu ima upravo hrana, tj. kulinarstvo. Hrana je, dakle, u ovim filmovima u centru zbivanja, kamera je 6esto fokusirana na pripremanje ili služenje hrane, bilo da je pozadina filmske pri6e kuhinja restorana ili porodi6na trpezarija. Te- matski su ovakvi filmovi, okvirno re6eno, 6esto okrenuti rodnim pitanjima (že- na majka koja kuva ili žena ljubavnica koja zavodi muškarca putem kulinarskih 7akonija, ili žena kuvarica koja se takmi6i u pripremanju jela sa kuvarom u koga se naravno na kraju sre4no zaljubljuje), ili ka potcrtavanju zna6aja hrane u is- poljavanju, konstruisanju, definisanju etni6kog/nacionalnog identiteta u savremenim post/modernim uslovima. Još jedna od karakteristika "filmova o hrani" jeste da su glavni likovi neretko u ulozi kuvara (naj6eš4e šefova kuhinje u restoranu) što je verovatno jednim delom rezultat povratnog uticaja današnje global- ne medijske popularnosti televizijskih zvezda poput Gordona Remzija ili Džej- mi Olivera koji kroje svakodnevne jelovnike publike širom sveta. Odnos hrane i filma je relativno nov predmet akademskog interesovanja. Predstave hrane na malim ekranima tek u proteklih nekoliko decenija zaoku- pljaju "ozbiljniju" pažnju istraživa6a iz društvenih i humanisti6kih nauka, posebno u okviru studija kulture koje su, sude4i po koli6ini objavljenih radova, pokazale najviše interesovanja za ovu temu.18 U radovima koji se ti6u ovog

16 Gotovo da nema ozbiljnije studije koja obra7uje društveni i kulturni zna6aj hrane (bilo u formi 6lanka ili knjige) a da se ne poziva na ovu Levi-Strosovu misao. 17 Neki od najpopularnijih filmova ovog "podžanra u nastajanju" su Babette’s Feast, Eat Drink Man Woman, Like Water for Chocolate, Tampopo, No Reservations, Tortilla Soup, Soul Food, Mostly Martha, The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover itd. 18 Pri tom ne mislim da su hrana i film kao predmet prou6avanja nekakvo vlasni- štvo autora koji pišu pod transdisiplinarnim kišobranom studija kulture ve4 da su brojni istraživa6i koji su pisali o re6enom svoj pristup ovim medijskim tekstovima odredili kao takav, budu4i da su se bavili odnosima mo4i, roda, etniciteta i hrane u filmu.

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 215 196 ANA BANI3 GRUBIŠI3 fenomena naglašava se neophodnost interdisciplinarnog pristupa (oslanjanje na teorijske uvide razli6itih disciplina – od studija filma, antropologije, sociologije, preko semiotike, istorije itd) u ispitivanju materijalnih i simboli6kih reprezentacija hrane u filmovima da bi se uo6ila "uloga hrane u konstruisanju zna6enja i menjanju kompleksne prirode društvenih veza" (Ferry 2003, 1). En Bauer u uvodniku zbornika "Reel Food", u kome su prikupljeni eseji koji obra7uju vezu hrane i filma, isti6e da su se filmski reditelji 6esto okretali hrani da bi posredstvom nje preneli važne aspekte emocija likova i njihovih li6nih i kulturnih identiteta, i da naša pažnja u tuma6enju treba da bude upra- vljena na raznolike na6ine na koje su etni6ki, religijski, seksualni i filozofski aspekti narativa komunicirani kroz hranu (Bower 2004, 1). Razlog 6estog ko- riš4enja hrane u vizuelnim medijima i umetnosti, odnosno njene privla6nosti kao metafore leži u 6injenici da je hrana uobi6ajeni, sastavni deo našeg sveta i naše svakodnevice. Upravo ova opštost i uobi6ajenost je ono što prema Baue- rovoj omogu4ava hrani da funkcioniše na nivou evokacije, uvla6e4i nas u filmske likove, radnje i okruženje – "hrana je deo na6ina na koji nam filmovi ve4 više od jednog veka govore ko smo mi, konstruišu4i naše ekonomske i po- liti6ke težnje, naš ose4aj seksualnog, nacionalnog i etni6kog identiteta, ispu- njavaju4i nam umove idejama o ljubavi i romansi, avanturi i hrabrosti, nadi i o6ajanju…" (Bower 2004, 3). Kada je o materijalnom svetu re6 u delima kinematofrafije, Lukides i Fuler naglašavaju da su pitanja poput "da li", "kada", "gde" i "zašto" su odre7eni artefakti upotrebljeni ili zloupotrebljeni klju6na za istraživanje materijalne kulture u filmu. Tako7e, pomenuti autori smatraju da 4emo fokusiranjem na fizi6- ke stvari koje 6ine univerzum filmova – na konstante i promenljive, bolje razumeti odre7ene sklonosti i prioritete materijalnog života u društvu koje je film proizvelo (Loukides and Fuller 1993, 3).

"Analiza 6ak i malog broja objekata unetih u organizam, nošenih, posedovanih ili koriš4enih u filmu ukazuje da konvencije filma reflektuju ali i iskrivljuju evoluciju (ameri6kog) društvenog života" (Isto, 4).

Hrana u nau6no fantasti6nom žanru – nelagodnost u ishrani i hrana koja izaziva strah

Hrana i prakse ishrane su, kako su pojedini autori pokazali, (od)uvek aktuelna tema obrade u nau6no-fantasti6noj književnosti i kinematografiji (v. For- ster 2004; Watson Clafin 2004; Parasecoli 2008; Retzinger 2008; Boži4-Šeji4 2009). U Parasekolijevoj studiji "Ugrizi me – hrana i popularna kultura" va- žno mesto (ako ne i najzna6ajnije) zauzimaju analize nau6no-fantasti6nih romana. On smatra da 4e analiziranje predstava o hrani upravo u ovom žanru

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 216 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 197 doprineti boljem razumevanju relevantnosti koju hrana ima za stabilnost poli- ti6kih i socijalnih struktura (Parasecoli 2008, 64). Hrana je u nau6no-fantasti6- nom žanru zamišljena kao liminalni kulturni simbol – izme7u života i smrti, prirode i kulture, ljudi i ne-ljudi, tj. robota, kiborga, vanzemaljaca (Retzinger 2008). Razmatranjem hrane koju ljudi jedu (ili ne jedu), na6ina na koji je pripre- maju ili konzumiraju, izgledom i opremljenoš4u kuhinja ili trpezarija u kojima oni obeduju dolazimo do jasnih uvida o kakvoj budu4nosti ljudske vrste je u ovim delima re6. Hrana u nau6noj fantastici 6esto je sve drugo osim obroka na koji smo navikli – hrana je kaša 6udne boje, pilulica sa svim potrebnim sastoj- cima i dovoljno kalorija da nam zameni tri (ili pet) neophodnih dnevnih obroka, ili kreker 6iji nam sastojci nisu poznati. Izgleda da su, pre nego što smo se mi (ili javnost) zapitali –"a šta se zaista nalazi u hrani koju jedemo?", to "pita- la" i na isto pitanje davala odgovore dela nau6ne fantastike19. Nelagoda koju ose4amo u vezi s hranom budu4nosti, koja je izražena prikazom napretka nauke i tehnologije, svoje uporište uvek ima u strahovima i anksioznostima vezanim za hranu sadašnjosti. U nau6noj fantastici je u najve4oj meri problematizovan odnos hrane i prirode, hrane i ljudskog tela, hrane i tehnologije. Ve4ina autora koji su se ovom temom bavili uglavnom su prikaze hrane u nau6noj fantastici tuma6ili pre svega kao deo politi6kog i kulturnog komentara, kao vid oru7a društvene kritike uperene ka ekološkoj nebrizi u sadašnjosti. Prema Recingeru, hrana je u nau6- no-fantasti6nim filmovima predstavljena na dva na6ina – kao poznata hrana – "familiar food" i kao nepoznata, 6udna hrana – "unfamiliar food" (Retzinger 2008). U prvom slu6aju, koji Recinger ilustruje scenom ishrane iz filma "Soylent Green" – hrana predstavlja svet koji više ne postoji i time ona funk- cioniše kao materijalna ekspresija nostalgi6ne žudnje za prošloš4u (Isto, 372). U slu6aju kada se u filmovima koristi nepoznata/6udna hrana funkcija njenog prikazivanja je u naglašavanju "stranosti" i otu7enosti budu4nosti i ona tako predstavlja jasan signal da je budu4nost 6udno i u mnogome promenjeno mesto (Isto, 377). Forsterova isti6e da postoje dve važne oblasti gde se studije hrane i nau6na fantastika susre4u – to su interes za tehnologiju i interes za (ljudsko) telo. Nai- me, i studije hrane i nau6na fantastika su, svaka na svoj na6in, izrazile zabrinu- tost za rastu4i uticaj tehnologije na pojedinca i na društvo u celini – "u slu6aju studija hrane to je pitanje masovne proizvodnje hrane, homogenizacije kuhinja kao što je faktor ’mekdonaldizacije’ kao i pitanja koja se ti6u na6ina kako osi- gurati jednaku raspodelu hrane u slabije razvijenim zemljama" (Forster 2004, 253). Nau6na fantastika je, prema Forsterovoj, tako7e obra7ivala sli6na pitanja

19 Isto pitanje predstavlja i temu brojnih savremenih folklornih narativa poput urbanih legendi (v. Kova6evi4 2009).

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 217 198 ANA BANI3 GRUBIŠI3 koja se ti6u "kontrolišu4e i dominiraju4e mo4i industrijskih kompeksa i na6ina na koji su težnja za profitom kompanije i korporativne ideologije postavljene ispred pravi6nih i moralnih kodova pojedinca" (Isto). Forsterova zaklju6uje da i u slu6aju masovne industrijske proizvodnje hrane i u slu6aju društva kojim dominiraju kompjuteri i tehnologija uvi7amo kako su "veliki narativi o normalnosti, prirodnom moralu i ljudskoj samilosti ispali naopako"20 (Isto). Druga sli6nost koju Forsterova pronalazi izme7u studija hrane i nau6ne fantastike jeste njihova relevantnost za pitanja tela i telesnosti. Autorka piše da hrana koju mi jedemo, hrana koju mi želimo da konzumiramo ili koju naše telo namerno odbija, ozna6ava (barem u bogatom zapadnom svetu) mnogo vi- še nego osnovne hranljive sastojke i energetske kalorije – ona je povezana s društvenim statusom, primanjima i predstavom o telu, i s tim u vezi Forstero- va dalje naglašava da 6in kuvanja i 6in jela predstavljaju "na6in kontrolisanja uticaja ’spoljašnjeg’ sveta na unutrašnjost tela" te da stoga odnos izme7u hrane i tela zapravo govori o kontroli koja je ujedno i fizi6ka i psihi6ka. Autorka re6eno dovodi u vezu s idejom da se ve4ina nau6nofantasti6nih narativa zasniva na uticaju koji vanzemaljske sile ili napredak tehnologije imaju na krhko ljudsko telo – "telo je u nau6noj fantastici meta borbe kome se preti i iznutra i izvana". Kakva 4e hrana 6initi ishranu u nau6no-fantasti6nim svetovima i kakav 4e odnos likovi graditi prema ishrani i izme7u sebe zavisi od toga da li su ti bu- du4i svetovi prikazi utopijskih ili distopijskih društava.

Modeli ishrane u postapokalipti6nim društvima budu4nosti

Right now I’m hungry and I wanna get laid21 (A Boy and His Dog, 1975)

Prikazi hrane i ponašanja prilikom ishrane u filmovima 6ine se kao nešto toliko svakodnevno, uobi6ajeno, podrazumevaju4e i sveprisutno, da 6esto ne obra4amo pažnju na simboli6ku mo4 koju hrana ima u ovim delima – na6ine na koje scene (is)hrane podupiru filmske pri6e i odnose me7u akterima. Kada sam prvi put gledala filmove koji 4e biti analizirani u radu nisam razmišljala o hrani, 6ak nisam ni prime4ivala da su ovi filmovi zapravo krcati scenama

20 "The grand narratives of normalicy, natural morals, and human compassion have gone away". 21 "Trenutno sam gladan i želim nešto da povalim". Na po6etku filma A Boy and His Dog ovu re6enicu de6ak Vik kaže njegovom psu Bladu, i ona veoma dobro opisuje postapokalipti6ni svet 6esto sveden na primarne nagone, gde su glad za hranom i glad za seksom neretko pokreta6i akcija filmskih protagonista.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 218 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 199

(is)hrane. Naknadnim pregledavanjima22 izdvojila sam nekoliko scena koje 4u imenovati i grupisati na slede4i na6in: scene potrage za hranom i/ili scene lova; scene pripreme hrane i obedovanja; scene ponude hranom, tj. scene u kojima je hrana izraz gostoprimstva ili zahvalnosti; scene u kojima je prikazana ishrana barem dvoje ljudi, tj. scene zajedni6kog obedovanja. Na osnovu odabranih scena bi4e izdvojene teme koje se ponavljaju. Tako 4e se u radu pokazati koje su to zajedni6ke ideje vezane za hranu i ishranu konstantno prisutne u postapokalipti6nim filmovima a koje 4e potom biti interpretirane uz pomo4 antropoloških teorija koje se odnose na (is)hranu. To su u prvom redu zna6aj mesa (i fenomen kanibalizma), zna6aj zajedni6kog obroka (društvenost, emocije i prisnost likova) i strah od druga6ije hrane (tj. strah od promene). Ono što mene u ovom radu prevashodno interesuje jesu na6ini na koje prikazi postapokalipti6ne (is)hrane prenose predstave o zamišljenim socijalnim odnosima u društvu budu4nosti. Verujem da kulturna zna6enja utkana u predstave o alternativnoj, budu4oj (is)hrani, poruke koje su implicitno ili eksplicitno sadržane u ovim scenama, mogu doprineti razumevanju na6ina na koje ljudi zamišljaju budu4nost. Filmovi na temu postapokalipse pripadaju posebnom podžanru nau6ne fantastike. Za razliku od filmova na temu apokalipse koji opisuju pretnje daljem opstanku 6ove6anstva kao vrste, odnosno postojanju Zemlje kao planete koja je u stanju da podrži ljudski život (Mitchell 2001, xi), u postapokalipti6nim filmovima doga7aj koji preti uništenju 6ove6anstva nije predstavljen u filmskoj pri6i – podrazumeva se da se kataklizma dogodila i radnja postapokalip- ti6nog filma prati život onih koji su preživeli katastrofu. Ove filmove karakte- riše velika sli6nost u narativnoj strukturi23 – oni sadrže sli6ne elemente zapleta i motive. Iz tog razloga u ovom poglavlju nisu opisani pojedina6ni sinopsisi datih filmova ve4 samo njihove sli6nosti i zajedni6ke karakteristike. Okruženje filmova na temu postapokalipse može se u najkra4em opisati kao ekološka pustoš – to su beskona6ne pustinje bez vegetacije (npr. "Book of Eli", "The Road", "Mad Max", "A Boy and His Dog" itd.), površine prekrivene vodom ("Waterworld"), ili distopi6ni prenaseljeni gradovi ("Soylent Green"). Tip teri-

22 Filmove o kojima 4e biti re6i u ovom radu pogledala sam više puta. Moja "po- novljena etnografija" omogu4ila mi je da svakim novim gledanjem uo6im nešto novo, nešto što mi pre nije "padalo na pamet" što govori u prilog tome da film kao specifi- 6an i kompleksan predmet obrade i gra7e, kao etnografija obavljana iz fotelje zahteva tzv gusto/detaljno opisivanje ("thick description") u istom smislu kao što je to slu6aj u "klasi6nom" etnografskom radu. 23 Prema Geriju Vulfu ve4inu romana postkataklizme odlikuje karakteristi6na na- rativna formula koja se sastoji od pet krupnih faza akcije: 1. doživljaj ili otkri4e kataklizme; 2. putovanje kroz pustoš stvorenu kataklizmom; 3. nastamba i uspostavljanje nove zajednice; 4. ponovno javljanje divljine kao antagoniste i 5. krajnja odlu6uju4a bitka ili borba da se odlu6i koje 4e vrednosti preovladati u novom svetu (Wolfe 1983).

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 219 200 ANA BANI3 GRUBIŠI3 torije koju preživeli u novom svetu naseljavaju jesu, dakle, zaga7eni predeli gde je životinjski i biljni svet skoro u potpunosti nestao (u nekim slu6ajevima preostale životinje su mutirale i prilagodile su se novim uslovima života). Taj novi svet budu4nosti posle katastrofe opisan je kao jedan nasilni i agresivni svet koga u najve4em broju naseljavaju "hobsovski" ili "instiktivisti6ki" shva4eni ljudi (sve- deni su na osnovne instinkte i traganje za zadovoljenjem osnovnih potreba). To je svet bez milosti, bez saose4anja. U filmovima se prikazuje sukob izme7u dva ili više tipova društava – s jedne strane je zajednica onih koji se upinju da preži- ve i da ponovo izgrade društvo/civilizaciju i s druge strane novoformirane bande (drumski ili ’morski’ razbojnici, ili paravojne formacije) koji im to onemogu- 4avaju. Svet ovih filmova je izgra7en tako da neizbežno priziva razmišljanje na temu odnosa prirode i kulture (i to shva4enog na Levi-Strosovski ’na6in’ – naspram kulture kao sistema pravila i normi nalazi se priroda) i 6ini se kao da opo- zicije koje su u ovim filmovima na delu služe da naglase ovu osnovnu dihoto- miju izme7u prirode i kulture – divljina : civilizacija; neure7enost : ure7enost; nema pravila : ima pravila, oni koji jedu ljudsko meso : oni koji ne jedu ljudsko meso. 5in ishrane, odnosno odabira potencijalne hrane (hrana uostalom i jeste ta koja je istovremeno i deo prirode i deo kulture) najbolje ilustruje ove suprotnosti prizivaju4i klju6nu opoziciju izme7u nas (Mi) i njih (Drugi) koja se dalje predstavlja odnosom kultura : ne-kultura. U postapokalipti6nom okruženju Dru- gi su prikazani kao oni koji jedu ljudsko meso, koji ne dele vrednosti i pravila starog, "ispravnog" sveta, odnosno uništene civilizacije. Drugi su oni koji ne jedu istu hranu kao i Mi. Tehnologija kojom postapokalipti6ne zajednice raspola- žu je rudimentarna a tip ekonomije koji se prikazuje je "primitivna" ekonomija ograni6ena na trampu/razmenu osnovnih dobara i zadovoljavanje elementarnih potreba, odnosno u slu6aju postapokalipti6nih bandi na plja6ku/otimanje kao sredstvo sticanja resursa. Umetnosti, književnosti i pismenosti u ovim društvima nema. Akteri postapokalipti6nih fimova lutaju tmurnim, zaga7enim i opustošenim predelima i preživljavaju tako što love preostale životinje i tragaju za ostacima hrane i ostale robe u napuštenim ku4ama i automobilima 6iji višak potom tram- pe. Glavni junaci su naj6eš4e predstavljeni kao usamljeni heroji koji ne pripadaju niti svetu novoformiranih zajednica preživelih, niti svetu postapokalipti6nih bandi razbojnika ve4 predstavljaju svojevrsne medijatore izme7u ova dva sveta. Samim tim što je hrana, pored vazduha i vode, biološka nužnost ona 6ini naj- ve4e blago u postapokalipti6nim svetovima budu4nosti. Nestašica hrane i vode je, kao što je ve4 re6eno, element koji je svojstven filmskim ostvarenjima ovog podžanra. Hrana i voda su retkost. Hrana je osnovni resurs oko koga se odvijaju sukobi u postapokalipti6nom svetu. To je rat za resurse kojih nema dovoljno, kao što su, uostalom, i u "stvarnom životu" svi ratovi u istoriji bili ratovi oko resursa. Hrana i voda su roba koja se razmenjuje ili 6eš4e silom otima. Šta je sve hrana u postapokalipsi? Prikazana je uglavnom ona "hrana" koja je u savremenim zapadnim društvima ozna6ena kao nejestiva, kao ne-hrana i

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 220 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 201 time kao predmet ga7enja (pri 6emu kulturno odre7enje "nejestivosti" pojedi- ne hrane predstavlja gledište zapadnog sveta – npr. meso zmija/insekti se jedu u nekim ne-zapadnim kulturama). U takvom budu4em svetu sve je jestivo – sve može da bude potencijalna hrana ako ima odre7enu nutritivnu vrednost – konzerve pse4e hrane ("Mad Max"), meso mutiranih životinja ("Water- world"), meso smrtonosnih gmizavaca ("Mad Max"), meso ku4nih ljubimaca ("The Postman"), meso ljudskih bi4a ("Book of Eli", "A Boy and His Dog", "The Road", "Soylent Green") itd. Na primer, kada u filmu "The Road", otac i sin sretnu starca lutalicu i pitaju ga da li je jeo, on im odgovara: "Da, jeo sam. Jeo sam sve što se može na4i". Jede se sve jer bi se u protivnom umrlo od gladi. Ipak ovaj naglasak da sve može da bude potencijalna hrana služi i kao strategija da se naglasi navodno nepostojanje kulture koja bi odredila šta je jestivo, a šta nejestivo. U ovom postapokalipti6nom svetu u najmanjoj meri ima tzv. "hrane prošlosti", hrane "starog sveta" odnosno onoga što je hrana naše sadašnjosti, i tu pre svega mislim na preostale konzerve razli6ite hrane. U ovim filmovima vizuelni prikazi hrane (i vode) potcrtavaju njen zna6aj i njenu retkost. Hrana je gotovo uvek dre6e4e, naglašene boje u odnosu na ostatak bezbojnog pejzaža (npr. prikaz malenog crvenog paradajza u filmu "Wa- terworld", crvenilo svežeg ljudskog mesa u filmu "The Road", belina ispe6e- nog ma6kinog mesa u filmu "Book of Eli", ili dre6avo zeleni krekeri u filmu "Soylent Green"...). U ovom delu rada 4u prikazati samo scene ishrane glavnih likova u filmovima, a u slede4em poglavlju 4u se baviti drugom važnom karakteristikom ishrane u filmovima postapokalipse – pojavom ljudožderstva.

Scene potrage za hranom i/ili scene lova

U postapokalipti6nom svetu se do hrane dolazi na razli6ite na6ine – potra- gom, lovom, razmenom24 ili otimanjem. Proces nabavke hrane ni u jednom od ovih filmova nije jednostavan – za hranom se traga i tu potragu gotovo uvek prati odre7ena opasnost.25 Ve4 uvodna scena filma "Book of Eli" odnosi se na potragu za hranom, ta6nije lov – vidimo Elija koji se nalazi u gustoj, "spaljenoj" šumi drve4a ogo-

24 Do hrane i vode se 6esto dolazi razmenom, ili hrana predstavlja robu kojom se vrši trampa u zamenu za nešto drugo. Na primer, kada u filmu "A Boy and His Dog" Vik želi da prisustvuje ne6emu što li6i na bioskopsku projekciju u pustinji na otvore- nom kao ulaznicu nudi konzervu sardina (u stvari cvekle jer ne umeju da pro6itaju sa etiketa na konzervama). 25 Zbog ograni6enog okvira ovog rada brojne scene potrage za hranom i vodom u filmovima postapokalipse ne4u posebno prikazivati jer to je ono što postapokalipti6ni junaci zapravo i rade tokom 6itavog filma – traže hranu da bi preživeli.

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 221 202 ANA BANI3 GRUBIŠI3 ljenih krošnji, prizor kojem boju daje samo magla do6arana nekakvim sabla- snim tonom sepije. Zatim nam se prikazuje omalena ma6ka koja jede stopalo preminulog 6oveka što leži na zemlji. Ma6ka izgleda nekako bolesno, sa velikom glavom nesrazmernom mršavom telu smežurane kože bez krzna (što je verovatno posledica radijacije). Time nam se na samom po6etku predo6ava da je ovo svet radikalno druga6iji od našeg – ma6ke jedu ljude i ljudi jedu njih. Kao da to nije dovoljno, Eli doziva ma6ku na na6in na koji mi dozivamo naše ku4ne ljubimce, da bi je, kako se ona približila, ubio strelom. Tada po prvi put u filmu vidimo boju – dre6e4e crvenu krv ma6ke na mestu gde je probodena strelom. Eli hvata mrtvu ma6ku za vrat i stavlja je u torbu. U ovoj sceni "pre- kora6ene" su dve stvari "naše" civilizacije – jedenje tabuisanog mesa ma6ke i jedenje ma6ke kojoj smo se prvo obratili kao ku4nom ljubimcu, daju4i joj time individualnost i humanost.

Scene pripreme hrane i obedovanja

Oni koji su preživeli katastrofu (likovi 6iji životi su prikazani u ovim filmovima) jedu kad god im se za to ukaže prilika – njihova ishrana nije vezana za doba dana ili za odre7eno mesto. Oni obeduju gde stignu – na (pustinj- skom) tlu, na palubi splava ili za stolom; jede se u razli6itim položajima – sto- je4ki, 6u6e4i ili sede4ki. Hrana se naj6eš4e jede prstima bez pribora – lomi se, kida ili liže. Posude iz kojih se jede ili u kojima se 6uva hrana su obi6no rezultat dovijanja postapokalipti6nih ljudi. Tako7e, ništa se ne baca i sve je podlo- žno "recikliranju". U filmu "Waterworld" na primer, Mariner je na svom spla- vu napravio spravu koja prera7uje njegov urin u te6nost pogodnu za pi4e. Jedna od upe6atljivijih scena pripreme hrane i obedovanja u postapokalip- ti6nim svetu je iz filma "Book of Eli". Eli dolazi u jednu napuštenu ku4u, tamo pali vatru i pe6e ulovljenu ma6ku na improvizovanom ražnju. U krupnom planu vidimo kako se6e komade ma6ijeg mesa, meso je naglašeno belo u odnosu na celokupni braon-mra6ni ambijent. Boja hrane je ponovo akcentovana jer hrana simbolizuje život(nost) kojom postapokalipti6na budu4nost manjka. Postupanje sa hranom, odnosno na6in obedovanja simbolizuje i nas kao ljudsku vrstu koja (ni)je posle apokalipse izgubila "kulturu"/civilizaciju – što 4e biti o6igledno u slede4em Elijevom postupku. Eli uživa u obroku, mljacka dok jede i liže prste te uzima malo vode iz 6uturice da bi oprao zube prstima. Iako jede potpuno "nepristojno" (bez pribora – prstima) Eli pranjem zuba nakon obroka pokazuje da 6uva svoju "civilizovanost". Zatim vidimo si4ušnog miša koji izlazi iz rupe na zidu, Eli mu se6e komad mesa pitaju4i ga da li je gladan i kaže mu "Ovo je ma6ka, svide4e ti se". U ovom postapokalipti6nom svetu obrnutom naopa6ke, obrnut je i lanac ishrane. Miš prihvata i jede ma6ije meso. U ovoj sceni još jednom je potcrtana društvena mo4 hrane i potreba da se hrana podeli sa nekim pa makar to bio i miš.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 222 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 203

Scene ponude hranom, tj. scene u kojima je hrana ili izraz gostoprimstva ili izraz zahvalnosti

Hrana se u postapokalipti6nim filmovima samo u retkim situacijama deli sa drugima (pod drugima pre svega mislim na drugu grupu ljudi a ne na poje- dince koji su povezani npr. krvnim srodstvom – otac i sin u filmu "The Road" ili zajedni6kom idejom/ciljem – Eli i Solara u filmu "Book of Eli" ili Marier i Enolina starateljka u filmu "Waterworld"). U filmu "The Postman" hranom se izražava zahvalnost i postaje ravno- pravnim 6lanom grupe – kada bezimeni lažni poštar dolazi u jednu postapoka- lipti6nu naseobinu (gradi4 Pajnvju sa 132 stanovnika) i isporu6uje im davno zagubljena pisma, zajednica svoju zahvalnost izražava daruju4i mu hranu. Ta6nije kuvaju4i mu supu. Prerušeni poštar sam sedi za stolom i jede supu dok svi ostali stanovnici stoje oko njega. Od tog trenutka poštar postaje 6la- nom njihove grupe – bori se sa njima protiv Holnista (paravojne formacije koja teroriše preživele), postaje ljubavnik jedne žiteljke Pajnvjua... Darivanjem hrane i to kuvane hrane u vidu supe izgra7uju se bliski socijalni odnosi – ku- vano je, prema re6ima Levi-Strosa, endo-kuhinja, spremljena za intimnu upotrebu i namenjena maloj zatvorenoj skupini (Levi-Stros 1970, 169).

Scene u kojima je prikazana ishrana barem dvoje ljudi, tj. scene zajedni6kog obedovanja

Scene u kojima je prikazano zajedni6ko obedovanje veoma su retke u ovim filmovima – to su obi6no jedna do dve scene, i do zajedni6kog obroka dolazi onda kada hrane ima više nego što je potrebno da sam pojedinac utoli svoju glad (re6eno važi za sve filmove razmatrane u ovom radu osim za situacije gde su likovi u odre7enoj bliskoj/ emotivnoj vezi od samog po6etka filma jer delaju kao tim). Podela hrane, kako kaže Fišle, simbolizuje i garantuje dru- štveni poredak (Fišle 2005, 274). Ovi zajedni6ki obroci ozna6avaju prekretni- cu u odnosima me7u preživelima i oni se putem zajedni6kog obedovanja zbli- žavaju. U filmu "Waterworld", Mariner, devoj6ica Enola i njena starateljka plove ka mitskom Kopnu (Dryland). Devoj6ica i starateljka nisu jele nekoliko dana. Mariner harpunom i strujom lovi ogromnu mutiranu 6udovište-ribu 6ije velike odreske potom pe6e na improvizovanom roštilju. To je prvi put da Ma- riner deli obrok sa svojim saputnicama. Devoj6ica zadovoljno pevuši dok jede i Mariner joj kao nekakvu vrstu delikatesa nudi prženo riblje oko. Posle tog zajedni6kog obroka oni se zbližavaju – Mariner i Enolina starateljka postaju ljubavnici i Mariner u6i Enolu da pliva. U scenama zajedni6kog obedovanja prisutan je i odre7eni religiozni naboj koji do tog trenutka nije prikazan/obra7ivan u filmskoj pri6i. Naime, u ovim scenama zajedni6ke ishrane 6esto obroku prethodi molitva. To se dešava kada je

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 223 204 ANA BANI3 GRUBIŠI3 u pitanju "pravi" obrok (obilniji nego što ina6e jeste u postapokalipti6noj svako- dnevici). Na primer, kada u filmu "The Road" otac i sin prona7u atomsko sklonište prepuno najrazli6itijih namirnica, sin pita oca "Da li je u redu da uzmemo sve ovo? Trebalo bi da im nekako zahvalimo." Pokušava da sklopi ruke i da se po- moli. Kaže "Hvala vam za supu i smoki od sira". Jedna od scena u filmu "Book of Eli" (koja bi se mogla ozna6iti i kao scena gostoprimstva) lepo ilustruje povezanost zajedni6kog obedovanja, emotivne bliskosti i težnje da se zahvalnost za hranu izrazi molitvom Bogu. Kada je Eli stigao u Kalgarijev gradi4 i pokazao svoje ume4e baratanja oružjem, Kalgari ga je pozvao da ostane i da se pridruži njegovoj bandi. Ponudio mu je sobu na spratu razrušenog bara da preno4i. Eliju hranu donosi Solara (koju "dobija" gratis na ra6un ku4e). Znaju4i da je prihvatanje gostoprimstva u vidu prihvata- nja hrane istovremeno i prihvatanje prijateljstva, Eli odlu6uje da svoju ve6eru podeli sa Solarom ("možemo je podeliti kao što su stari to znali 6initi"). Solara s nogu grabi hranu. Eli se tome protivi, kaže joj da sa6eka i da sedne. On stavlja nekakvu krpu kao stoljnak na sto. Traži da mu Solara pruži svoje ruke i izgovara molitvu. Od tog trenutka, iako stranci, Eli i Solara se zbližavaju i postaju prijatelji. Na6in postupanja sa hranom ponovo proizvodi bliskost i predstavlja odraz civilizovanosti, ili možda bolje re6eno "bivanja/postajanja civilizovanim" putem zajedni6kog obroka u svetu gde je hrana retkost. Zajedni6ki obroci u ovim filmovima vra4aju "red" tamo gde ga nema – grade odnose bliskosti i saose4anja me7u likovima koji pokušavaju da prežive u haosu posta- pokalipti6nog nasilja. Naglasak na zna6aju zajedni6kog obroka govori u prilog ideji da 6ovek nije samo životinja koja kuva ve4 i onaj koji jede sa drugima. Obroci nikada nisu samo puko zadovoljavanje bioloških potreba – "obroci su kulturna mesta gde se pojedinci socijalizuju u kompetentne i prikladne 6lano- ve grupe...to su svojevrsne arene za proizvodnju društvenosti, moralnosti i lokalnog razumevanja sveta...oni služe u6vrš4ivanju veza koje poja6avaju dru- štveni red26" (Ochs and Shohet 2006, 35-36).

Postapokalipti6ni strahovi i kanibalisti6ke fantazije – da li je meso zaista najvrednija namirnica?

Scene hrane i ishrane u postapokalipti6nim filmovima, više nego bilo šta drugo, ukazuju na zna6aj koji meso (i kao hrana i kao simbol) ima u savremenoj

26 Oš i Šohet dalje pišu da je upravo praksa deljenja hrane i zajedni6kog obedovanja ("commensality") centralna za odre7enje i održavanje porodice kao društvene jedinice, navode4i primer da je u anti6koj Gr6koj termin "oikos" 6ije je zna6enje porodi- ca u bukvalnom prevodu zna6io "oni koji se hrane zajedno" (isto, 37).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 224 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 205 kulturi. Glad za hranom, tj. za mesom27 u postapokalipti6nom svetu zadovoljena je ishranom vrstama mesa koja su u zapadnoj kulturi ozna6ena kao tabuisana i ne6ista. To je meso predatora/grabljivica, meso ku4nih ljubimaca ili, budu4i da je re6 o svetu gde su životinje ve4inom izumrle, to je meso ljudskih bi4a (brojni filmovi postapokalipse koji u ovom radu nisu pomenuti bave se na ovaj ili na onaj na6in pojavom ljudožderstva u novom svetu "posle kraja sveta" 28). Meso je, kako kaže Fišle, najpoželjnija i najtraženija namirnica – "mesu se pridaje zna6enje i vrednost apsolutne namirnice a njegova valorizacija u brojnim kulturama i tokom istorije predstavlja konstantu" (Fišle 2005, 249-250). Britanski antropolog Nik Fids isti6e da je za mnoge ljude29 meso skoro sinonim za pravu hranu (Fiddes 2002, 15), to je najcenjenija hrana i ona koja predstavlja središte obroka (Twigg prema Fiddes 2002, 13). Isto tako meso je u mnogim kulturama predmet brojnih zabrana vezanih za ishranu (v. Fessler and Navarrete 2003). Uprkos tome što meso ima status najprivla6nije namirnice, piše Fišle, meso je iznad svega vrsta hrane koje je u najve4oj meri uzro6- nik ambivalentnosti – meso istovremeno izaziva i želju i odbojnost, izaziva i apetit i ga7enje (Fišle 2005, 253). Kao što je ve4 istaknuto, meso koje se konzumira u postapokalipsi je ono koje u zapadnom svetu pripada kulturnoj kategoriji nejestivog (iako je takvo meso zapravo jestivo i hranljivo). Prema Li6u, klasifikacija potencijalne hrane na jestivu i nejestivu je pitanje jezika i kulture, a ne prirode (Leach 1964, 31). Ovu ideju Li6 obrazlaže u eseju "Anthropological aspects of language: animal categories and verbal abuse" u kome iznosi hipotezu da postoji korespodencija izme7u na6ina na koje ljudska bi4a kategorišu životinje u odnosu na jestivost i na6ina na koji su ljudska bi4a kategorizovana u odnosu na seksualne odnose (Isto, 43). Li6 kontruiše šemu od tri seta verbalnih kategorija koji razdeljuju socijalni prostor u svetlu udaljenosti od ega. Prvi niz ozna6ava kategorije žen- skih osoba u socijalnom svetu muškarca, drugi predstavlja kategorije prostora, a tre4i niz kategorije životinja. To su slede4i nizovi:

a) ego...sestra...ro7aka...komšinica...strankinja; b) ego...ku4a...farma...polje...udaljeno; c) ego...ljubimac...stoka...divlja6...divlje životinje (Isto, 36-37).

27 Fids navodi da se sve do otprilike XIV veka pojam meso odnosio na bilo koju vrstu hrane i da se tek vremenom opseg upotrebe pojma ograni6io na zna6enje hrane životinjskog porekla (Fidddes 2002, 3). 28 Ta lista bi se dodatno produžila ako bismo u podžanr postapokalipti6nih filmova uvrstili i zombi apokalipsu, ili pojavu mutiranih bi4a i vampira koji se hrane krvlju preživelih. 29 Odnosno one ljude koje je on intervjuisao tokom prikupljanja gra7e za svoju doktorsku disertaciju o sociokulturnim aspektima jedenja mesa u Britaniji i SAD.

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 225 206 ANA BANI3 GRUBIŠI3

Prema Li6u, dakle, postoji korespodencija izme7u sekvenci seksualnih odnosa – sestra (tabu incesta), ro7aka (mogu4e predbra6ne veze ali ne i brak), komšinice (mogu4 brak), strankinja (nemogu4 brak) i sekvence jestivih odnosa. Englezi, piše Li6, svrstavaju životinje u 6etiri osnovne klase u odnosu na udaljenost od ega, životinje koje su bliže egu su jestive, dok su one udaljene tabuisane – 1.) Životinje koje su veoma bliske – ku4ni ljubimci, i koje su strogo nejestive; 2.) Životinje koje su pitome, ali ne veoma bliske – životinje sa farme, tj. doma4e životinje koje su ve4inom jestive, ali samo ako su mlade ili kastrirane; 3.) Životinje koje žive u polju – divlja6, koje su jestive u seksualno netaknutom obliku – "sexually intact form" (i koje se ubijaju samo u odre7e- nim periodima godine i u odnosu na rituale lova) i 4.) Udaljene divlje životi- nje koje nisu predmet ljudske zaštite i koje su nejestive. U petu osnovnu kategoriju životinja, koja je prisutna u svim kategorijama, Li6 svrstava gamad/šte- to6ine, i koja je zbog svoje sveprisutnosti izrazito tabuisana. Fišle "odbijanje" da jedemo odre7ene vrste mesa objašnjava na sli6an na6in – odre7eno meso 4emo jesti ili ga ne4emo jesti u zavisnosti koliko je (ili nije) životinja 6ije je meso u pitanju "bliska" (ili pak sli6na) ljudima. Prema Fišleu, ljudi ne konzumiraju meso ku4nih ljubimaca jer izme7u životinje i 6oveka postoji afektivna bliskost – "životinja nam postaje ku4ni ljubimac zahvaljuju4i 6i- njenici da je sa nama u odnosu odre7ene intimnosti koja konzumaciju 6ini ne- mogu4om...6inom identifikacije mi toj životinji dajemo individualnost i time je 6inimo manje prikladnom za jelo" (Fišle 2005, 255). U filmu "The Postman", na primer, poštar odbija da pojede jelo spravljeno od mesa njegovog magarca Bila. Krajnja osveta skupine Holnista nije 6in ubijanja poštarevog magarca, ve4 priprema gulaša od njegovog mesa.30 Kada je u pitanju (ne)jedenje mesa predatora ili grabljivica – 6udovište-riba u filmu "Waterworld", ptica grabljivica i divlja ma6ka u filmu "Book of Eli" itd, po Fišleu to je zbog toga što su to životinje koje ni najmanje nisu bliske ljudima.31 Ideja da mesa ovih životinja nisu hrana zasnovana je na principu inkorporacije, naime ako bismo pojeli neku odvratnu ži- votinju to bi zna6ilo da smo inkorporirali deo njenog karaktera (Isto, 256). Stranost i "druga6ijost" budu4nosti u ovim filmovima izražena je putem hrane. Kolaps civilizacije posle kataklizme predstavljen nam je kroz hranu koju preživeli jedu, to jest koju su po6eli da jedu. Hrana u ovim filmovima funk-

30 Pored popularno-kulturnih/filmskih narativa, meso ku4nih ljubimaca kao hrana prisutno je i u savremenim foklornim narativima poput urbanih legendi (npr. kineski restoran u kojem se priprema pas mušterije). 31 Tako7e tu spadaju i bube i "odvratni" insekti – otac i sin filmu "The Road" peku na vatri prona7ene insekte, a u filmu "12 Monkeys" Brus Vilis jede bubu. Naravno ono što je "gadno" za jelo u jednoj kulturi ne mora biti u nekoj drugoj ve4 naprotiv može predstavljati pravu poslasticu (npr. hrskavi pe6eni skakavci vrlo lako mogu biti ekvivalent 6ipsu).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 226 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 207 cioniše, dakle, kao metafora uz pomo4 koje se prikazuje budu4a regresija ljudske civilizacije u pretpostavljene ranije stupnjeve razvoja. Zamisao "nestaja- nja civilizacije" možda se najbolje ilustruje time što ljudsko meso postaje hrana. Hrana za koju je gotovo nezamislivo da se na7e na tanjiru Zapadne kuhi- nje32, 6iji je 6in jedenja u isto vreme i "nenormalan" i nemoralan. Primeri ishrane ljudskim mesom u postapokalipti6nom svetu su brojni – Vik je svog psa Blada koji je bio na pomoru nahranio mesom svoje devojke Kile Džoun, tajanstvena supstanca od koje se prave zeleni sojlent krekeri i koji služe kao osnovna hrana stanovništva Njujorka su prera7eni ostaci mesa ljudi koji su prethodno podvrgnuti eutanaziji, postapokalipti6ne drumske bande vrebaju putnike namernike da bi ih silovali, ubili, a potom i pojeli. Najvažnija stvar koju otac že- li da za svog života nau6i sina u filmu "The Road" je kako da koristi pištolj kojim 4e izvršiti samoubistvo da ne bi postao hrana kanibalisti6kim bandama. Otac konstantno ponavlja sinu: "mi smo oni koji nose vatru", što zna6i "mi smo oni koji nikada ne bismo pojeli drugo ljudsko bi4e".33 Hrana je, kako isti6e Lon- gova, "oru7e" enkulturacije pojedinaca u društvena pravila i etos odre7ene kulture jer je "znanje kako i šta jesti sinonim za postajanje civilizovanim" (Long 2001, 235). (Ne)jedenje ljudskog mesa predstavlja jedan od osnovnih markera identiteta u postapokalipti6nom svetu. To je preduslov udruživanja/pripadanja. Na primer, kada de6aku u filmu "The Road" umre otac, on nailazi na jednu po- rodicu i prva stvar koju ih pita je "Da li nosite vatru? Da li jedete ljude?" ili kada Eli u filmu "Book of Eli" dolazi u jedan gradi4 da bi obavio trampu, traže od njega da pokaže dlanove (da bi se utvrdilo da li jede ljudsko meso) na šta im on odgovara "Ja nisam jedan od njih". Ljudsko meso kao hrana, tako, u ovim delima služi da se ozna6i granica izme7u reda (civilizacije/kulture) i haosa (posta- pokalipti6nog društva budu4nosti), da se ocrta suprotnost izme7u nas (mi, ljudi, naši junaci i "dobri momci") i drugih (oni, ne-ljudi, protivnici naših junaka i "lo- ši momci"). Ideja kanibalizma34 u ovim filmovima služi upravo toj svrsi jer je

32 I možda se iz tog razloga 6esto i obra7uje u narativima popularne kulture ili u folkloru (bajka Ivica i Marica na primer). 33 Scena koja me je najviše uznemirila (i zbog koje sam razmišljala da li da posle 36 minuta prestanem da gledam film) je ona kada otac i sin dolaze u jednu napuštenu ku4u u 6ijem dvorištu su sprave potrebne za spremanje ljudskog mesa. Oni ulaze u za- klju6ani podrum te ku4e i tamo nalaze ljude, gole i iznemogle koji 6ekaju na klanje i preklinju da im neko pomogne. 34 Detaljnije razmatranje antropofagijskih praksi prisutnih kroz istoriju i u razli6itim kulturama zahtevalo bi pisanje jednog novog rada, posebno ako se imaju u vidu razli6iti pristupi i objašnjenja kanibalizma unutar antropoloških teorija/pravaca kao i debate o (ne)postojanju kanibalizma koje su se pojavile nakon objavljivanja knjige "The Man- eating Myth" Vilijama Arensa. U literaturi, kako navodi Širli Lindenbom, nalazimo na brojne primere, to jest pokušaje ustanovljavanja tipologije kanibalizma. Pored toga što postoje dokumentovani primeri survivalisti6kog kanibalizma (kada se ljudsko meso konzu-

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 227 208 ANA BANI3 GRUBIŠI3 kako isti6e Goldmen "kanibalizam je oduvek bio suštinski simbol Drugosti, metafora kulturne ksenofobije" (Goldman 1999, 1) odnosno "ideja o Drugom kao kanibalu a ne sam 6in jedenja ljudskog mesa jeste univerzalni fenomen" (Arens prema Goldman 1999, 13).

"Kao osnovni simbol ili ozna6itelj ’varvarizma’, kanibal je bio centralan za konstrukciju kulturnog Drugog i za prosvetiteljske ideje prefinjenosti, modernosti i zapadne civilizacije" (Lindenbaum 2004, 477).

Zaklju6ak

U postapokalipti6nim filmovima (is)hrana je mnogo više od puke biološke potrebe, materije koja se žva4e i guta, ona nije samo neophodna za preživlja- vanje. Ishrana je, kao uostalom i u "stvarnom životu", u filmovima postapokalipse koriš4ena kao marker identiteta – da se ozna6e Drugi, oni koji nisi isti kao Mi (odnosno kao naši junaci), to jest kao sredstvo samoidentifikacije i po- kazatelj pripadanja odre7enoj grupi. Hrana nije u ovim filmovima prikazana samo da bi odre7ene scene (a samim tim i filmske pri6e) u6inila uverljivijim. Na6ini njenog konzumiranja veoma lepo preslikavaju pretpostavljene/zami- šljene socijalne odnose u postapokalipti6nom svetu – hrana se krade i otima, zbog hrane se ubija, a hranom se neretko i postaje. Mo4 društvenosti hrane postaje vidljiva onog trenutka kada se zajedni6kim obedovanjem i podelom hrane makar na kratko vra4a red u postapokalipti6ni haos. Trenutak "emotivnog" zbližavanja postapokalipti6nih ljudi dešava se tokom obroka. Ideje da je hrana kultura ili da je (is)hrana komunikacija – ma koliko zvu- 6ale kao truizam – materijalizuju se u postapokalipti6nim filmovima.

Literatura

Baron, Cynthia. 2006. Dinner and a Movie: Analyzing Food and Film. Food, Culture and Society 9 (1): 94-117. Bendle, Mervyn. 2005. The Apocalyptic Imagination and Popular Culture. The Journal of Religion and Popular Culture 11; dostupno na http://www.usask.ca/relst/ jrpc/art11-apocalypticimagination.html. mira u uslovima "umiranja od gladi" – najpoznatiji primer je avionska nesre4a koja se desi- la 1972. godine u Andima gde su da bi preživeli pripadnici urugvajskog ragbi tima jeli pre- minule 6lanove) i kanibalizma kao psihopatologije (medijski izveštaji o slu6ajevima kada su pojedinci koji boluju od odre7enih poreme4aja ponašanja i psihoza konzumirali ljudsko meso), napoznatiji su etnografski primeri tzv. ritualnog kanibalizma – endokanibalizma koji ozna6ava jedenje ljudskog mesa pripadnika svoje grupe i egzokanibalizma koji predstavlja jedenje mesa pripadnika neprijateljske grupe (Lindenbaum 2004, 477-478).

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 228 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 209

Bower, Anne. 2004. "Watching Food: The Production of Food, Film and Values" In Reel Food: Essays on Food and Film, ed. Bower, Anne, 1-13. New York: Rou- tledge. Boži4-Šeji4, Rafaela. 2009. "Leksik semanti6kog polja hrana u romanima E. Zamjati- na Mi i A. Platonova 5evengur i Iskop" In Književna smotra XLI, 151(1): 91 – 98; dostupno na http://www.russian.slavica.org/printout9935.html. Dates, Marlena Kay. 2009. We are what we eat: Food consumption and identity in the United States. MA Thesis. Florida Atlantic University. Douglas, Mary. 1972. Deciphering a Meal. Daedalus 101: 61-81. Drummond, Lee. 1996. American Dreamtime: A Cultural Analysis of Popular Movi- es, and Their Implications for a Science of Humanity. Lanham: Rowan and Little- field Publishers. @or7evi4, Jelena. 2004. Hrana: Interpretacije i inovacije. Kultura 109-112: 11-53. Elijade, Mir6a. 1998. Mit i zbilja. Beograd: Plato. Ferry, Jane. 2003. Food in film: a culinary performance of communication. New York: Routledge. Fessler, Daniel and Navarrete, Carlos. 2003. Meat Is Good to Taboo: Dietary Pro- scriptions as a Product of the Interaction of Psychological Mechanisms and Social Processes. Journal of Cognition and Culture 3 (1) : 1-40. Fiddes, Nick. 2002. Meso: prirodni simbol. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Fišle, Klod. 2005. Meso, podela i socijalni poredak. Kultura 109-112: 247-276. Forster, Laurel. 2004. "Futuristic Foodways: The Metaphorical Meaning of Food in Science Fiction Film" In Reel Food: Essays on Food and Film, ed. Bower, Anne, 251-265. New York: Routledge. Goldman, Laurence. 1999. "From Pot to Polemic: Uses and Abuses of Cannibalism" In The Anthropology of Cannibalism, ed. Goldman, Laurence, 1-25. Westport: Greenwood Publishing Group. Harris, Marvin. 1987. "Foodways: historical overview and theoretical prolegomenon" In Food and Evolution: Toward a Theory of Human Food Habits, eds. Harris, M. and E. B. Ross, 57-90. Philadelphia: Temple University Press. Jarvie, I.C. 1978. Seeing Through Movies. Philosophy of the Social Sciences 8 (4) : 374-397. Kneževi4, Srebrica. 1980. Teorijsko-metodološki pristup prou6avanju ishrane. Etnolo- ške sveske 3 (3): 3-17. Kneževi4, Srebrica. 1990. Ishrana kao odlika kulturnog kontinuiteta i etni6kog identiteta. Etnoantropološki problemi 8: 51-68. Kneževi4, Srebrica. 1997. Ishrana kao komunikacijski vid kulture. Zbornik Filozof- skog Fakulteta XIX: 245- 280. Kova6evi4, Ivan. 2009. Tolerancija ili asimilacija: legende o kineskom restoranu i "Ciginoj kafani". Etnoantropološki problemi 4(3): 67-80. Krasniewicz, Louise. 2006. Anthropology goes to the Movies. Expedition 48 (1): 8- 14. Leach, Edmund. 2005. "Anthropological Aspects of Language: Animal Categories and Verbal Abuse". In New Directions in the Study of Language, ed. Eric H. Len- neberg, 23-63. Cambridge: MIT Press. Lévi-Strauss, Claude. 1979. Kulinarski trokut. Kritika 4: 167-175.

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 229 210 ANA BANI3 GRUBIŠI3

Lindenbaum, Shirley. 2004. Thinking About Cannibalism. Annual Review of Anthro- pology 33: 475-498. Long, Lucy. 2001. Nourishing the academic imagination: The use of food in teaching concepts of culture. Food and Foodways 9 (3/4): 235-262. Loukides, Paul and Fuller, Linda. 1993. "Conventions of the Material World in Popu- lar Film" In Beyond the Stars III: The material world in American popular film, eds. Loukides, Paul and Fuller, Linda, 1-4. Bowling State University Popular Press. Macbeth, Hellen and MacClancy, Jeremy. 2004. "Introduction: How to do Anthropo- logies of Food" In Researching Food Habits: Methods and Problems, eds. Mac- beth, Hellen and MacClancy, 1-14. Berghahn Books. Mead, Margaret and Metraux, Rhoda. 2000. The Study of a Culture at a Distance. Berghahn Books. Mead, Margaret. 1943. "The Problem of Changing Food Habits" In The Problem of Changing Food Habits: Report of the Committee on Food Habits 1941-1943, eds. Gudhe, Carl and Mead, Margaret, 20-32. Washington, D.C. : National Research Council, National Academy of Sciences; dostupno na http://www.nap.edu/openbook.php?record_id=9566&page=1. Mennel, Stephen, Murcott, Anne i Otterloo, Anneke. 1998. Prehrana i kultura: sociologija hrane. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Messer, Ellen. 1984. Anthropological Perspectives on Diet. Annual Review of Anthro- pology 13: 205-249. Minc, Sindi. 2005. Hrana, društvenost i še4er. Kultura 109-112: 287-301. Mintz, Sidney and Du Bois, Christine. 2002. The Anthropology of Food and Eating. Annual Review of Anthropology 31: 99-119. Mitchell, Charles. 2001. A guide to apocalyptic cinema. London: Greenwood Press. Nachbar, Jack and Lause, Kevin (eds.) 1992. Popular Culture: an Introductory Text. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press. Ochs, Elinor and Shohet, Merav. 2006. The Cultural Structuring of Mealtime Sociali- zation. New Directions for Child and Adolescent Development 111: 35-49; dostupno na http://www.sscnet.ucla.edu/anthro/faculty/ochs/articles/06Mealtime.pdf Parasecoli, Fabio. 2008. Bite me: Food in Popular Culture. Oxford: Berg. Proši4-Dvorni4, Mirjana. 2005. Kulturni i društveni zna6aj hrane u tradicionalnoj srpskoj kulturi. Kultura 109-112: 315-339. Rabkin, Eric, Greenberg, Martin, and Olander, Joseph (eds.). 1983. The End of the World. Carbondale: Southern Illinois University Press. Radoj6i4, Dragana. 2009. Kulinarsko ume4e u medijima. Glasnik Etnografskog instituta SANU 57 (1): 93-106 Retzinger, Jean. 2008. Speculative Visions and Imaginary Meals: Food and the Envi- ronment in (Post-apocalyptic) Science Fiction Films. Cultural Studies 22 (3/4): 369-390. Sontag, Susan. 1965. The Imagination of Disaster. Commentary (october issue) 42-48. Sutton, David and Wogan, Peter. 2010. Hollywood blockbusters: the anthropology of popular movies. New York: Berg. Traube, Elizabeth. 1989. Secrets of Success in Postmodern Society. Cultural Anthro- pology 4 (3): 273-300.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 230 ISHRANA U POSTAPOKALIPTI5NIM FILMOVIMA 211

Turner, Graeme. 1999. Film as Social Practice. New York: Routledge. Watson Clafin, Kyri. 2004. "Jean-Pierre Jeunet and Marc Caro’s Delicatessen: An Ambiguous Memory, an Ambivalent Meal". In Reel Food: Essays on Food and Film, ed. Bower, Anne, 235-249. New York: Routledge. Weakland, John. 1995. "Feature Films as Cultural Documents". In Principles of Vi- sual Anthropology ed. Hockings, Paul, 45-67. New York: Mouton de Gruyter. Wolfe, Gary. 1983. "The Remaking of Zero: Beginning at the End". In The End of the World, eds. Rabkin, Eric, Greenberg, Martin, and Olander, Joseph, 1-19. Carbon- dale: Southern Illinois University Press. Žiki4, Bojan 2010b. Antropologija i žanr: nau6na fantastika – komunikacija identiteta. Etnoantropološki problemi 5 (1): 17-34. Žiki4, Bojan. 2010a. Antropološko prou6avanje popularne kulture. Etnoantropološki problemi 5 (2) : 17-39.

Filmografija

Soylent Green, 1973, dir. Richard Fleischer (http://www.imdb.com/title/tt0070723/) A Boy and His Dog, 1975, dir. L.Q. Jones (http://www.imdb.com/title/tt0072730/) Mad Max 2: The Road Warrior, 1981, dir. George Miller (http://www.imdb.com/title/tt0082694/) Waterworld, 1995, dir. Kevin Reynolds (http://www.imdb.com/title/tt0114898/) The Postman, 1997, dir. Kevin Costner (http://www.imdb.com/title/tt0119925/) The Road, 2009, dir. John Hillcoat (http://www.imdb.com/title/tt0898367/) Book of Eli, 2010, dir. Albert Hughes (http://www.imdb.com/title/tt1037705/)

Ana Bani4 Grubiši4 Institute of Ethnology and Anthropology Faculty of Philosophy, Belgrade

Meal of The Day After Tomorrow. Ideas about Food and Nourishment in Post-Apocalyptic Movies

The paper considers cultural ideas about food and nutrition in movies de- picting a post-apocalyptic world. Food/nutrition in these movies functions as a metaphor which is used to depict the future regression of human civilization to a hypothetical previous stage of development. Food also becomes a powerful symbol in these movies, it is used to outline the boundary (but is also a mediator) between order (civilization) and chaos (the post-apocalyptic society of the future), to underline the contrast between us (we, humans) and others (them, non-humans). The questions posed in this paper are concerned with the kind of food which is described utilizing the language of the end of the world, and the social relations, established through the use of food, between people

K , . . . 7. . 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 231 212 ANA BANI3 GRUBIŠI3 in such environments, the fears about contemporary food fictionally shaped and expressed through science fiction movies etc. By examining scenes of food consumption in the chosen films, certain recurrent themes pertaining to food will be isolated, and models of nutrition which post-apocalyptic movies have in common will be considered as ways to denote the "otherness" of the future.

Key words: post-apocalyptic movies, the future, anthropology of food and nutrition

Repas du jour après le lendemain. Représentations sur la nourriture et l’alimentation dans les films post-apocalyptiques

L’article traite les représentations sur la nourriture et l’alimentation dans les films de post-apocalypse. La nourriture/l’alimentation dans ces films fon- ctionne comme une métaphore à l’aide de laquelle l’on représente la future régression de la civilisation humaine à des étapes de développement antérieu- res supposées. La nourriture dans ces œuvres devient ainsi un symbole puis- sant, elle sert à tracer la frontière (tout en représentant un médiateur) entre l’ordre (civilisation) et le chaos (la société post-apocalyptique de l’avenir), à fixer l’opposition entre nous (nous, les hommes) et les autres (eux, les non- hommes). Les questions posées dans l’article sont les suivantes : quelle est la nourriture décrite par la langue de la fin du monde et dans quels rapports soci- aux les hommes s’engagent par l’utilisation de la nourriture dans un tel envi- ronnement, quelles sont les craintes liées à la nourriture d’aujourd’hui façon- nées dans la fiction et exprimées à l’aide du médium cinématographique de science-fiction, etc. Par la considération des scènes cinématographiques d’alimentation dans les œuvres choisies se distingueront des thèmes récurrents en relation avec la nourriture, c’est-à-dire que seront examinés les modèles d’alimentation communs aux films post-apocalyptiques et dont la finalité/ l’objec- tif est de signaler "l’altérité" de l’avenir.

Mots clés: films de la post-apocalypse, avenir, anthropologie de la nourriture et de l’alimentation

Primljeno : 22.11.2011. Prihva4eno : 22.01.2012.

Issues in Ethnology and Anthropology, n. s. Vol. 7. Is. 1 (2012)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 232 Оригинални научни рад УДК: 316.7:791.221.71

Ana Banić Grubišić [email protected]

Kulturno nasleđe u postapokaliptičnim vizijama budućnosti

Apstrakt: U radu se razmatra nematerijalno i materijalno kulturno nasleđe budućnosti na primeru četiri filma koji pripadaju (pod)žanru postapokalipse. Prikazuju se zamišlje- ne „sakupljačke prakse“ vođa postapokaliptičnih bandi koje se dovode u vezu sa pretečama muzeja kakve danas znamo, kao i usmena tradicija postapokaliptičnih zajednica kojom se u okviru radnje filma manipuliše u političke svrhe. Razmatra- njem nematerijalnog i materijalnog kulturnog nasleđa u filmovima na temu postapokalipse u mogućnosti smo da uvidimo/sagledamo kakav odnos mi pripisujemo postapokaliptičnim zajednicama/ljudima prema prošlom/starom svetu, šta se u ovim filmovima prikazuje kao vredno čuvanja/nasleđivanja/pamćenja, na koji na- čin se u filmovima društvena moć povezuje sa kulturnim nasleđem, i na koji način se kulturno nasleđe instrumentalizuje za ostvarenje političkih ciljeva pojedinaca.

Ključne reči: filmovi na temu postapokalipse, kulturno nasleđe, kabineti moći, instrumentalizacija mitova

***

U radu ću prikazati zamišljene sakupljačke prakse vođa postapokalip- tičnih bandi i nematerijalno kulturno nasleđe postapokaliptičnih zajednica na primeru četiri filma koji pripadaju ovom (pod)žanru naučne fantastike. To su filmovi Vodeni svet (Waterworld, 1995, Kevin Reynolds), Knjiga iskupljenja (Book of Eli, 2010, Albert Hughes), Poštar (The Postman, 1997, Kevin Costner) i Grad ćilibara ( City of Ember, 2008, Gil Kenan). Upravo kroz razmatranje nematerijalnog i materijalnog kulturnog na- sleđa, i sa njim povezanih „sakupljačkih“ praksi, u filmovima na temu postapokalipse, u mogućnosti smo da uvidimo/sagledamo kakav odnos mi pripisujemo postapokaliptičnim zajednicama/ljudima prema prošlom/starom svetu, šta se u ovim filmovima prikazuje kao vredno čuvanja, nasleđi- vanja i pamćenja, na koji način se u razmatranim filmovima društvena moć povezuje sa kulturnim nasleđem, i na koji način se kulturno nasleđe instrumentalizuje za ostvarenje političkih ciljeva pojedinaca.

 Ovaj tekst je rezultat rada na projektu „Antropološko proučavanje Srbije: Od kulturnog nasleđa do modernog društva“ (br. 177035), koji finansira Ministar- stvo prosvete, nauke i tehnološkog razvoja RS.

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 233 102 Чланци и студије

O kulturnom nasleđu

Autori koji su se bavili fenomenom kulturnog nasleđa često su isticali problem njegove terminologije i definicije (v. Turnpenny 2004; Edson 2004; Kirshenblatt-Gimblett 2004; Bulatović 2005; Ahmad 2006; Loulan- ski 2006; Graham and Howard 2008; Popadić 2010; Gavrilović 2011). Na- ime, tokom proteklih decenija u različitim državama i u različitim istorijskim periodima korišćeni su različiti nazivi, kao i različite definicije, da se imenuje i odredi kulturno nasleđe – istorijski spomenik, kulturno dobro, baština itd. Prema Konvenciji o zaštiti svetskog kulturnog i prirodnog nasleđa koja je doneta na Generalnoj konferenciji UNESCO-a 1972. godine, pod kulturnim nasleđem se podrazumevala, pre svega, materijalna kultura – spomeni- ci, grupe građevina i lokaliteti koji imaju istorijski, umetnički, naučni, estetski ili etnološki/antropološki značaj1. Donošenjem Konvencije o oču- vanju nematerijalnog kulturnog nasleđa 2003. godine, koncept kulturnog nasleđa proširen je i na nematerijalno kulturno nasleđe koje prema tekstu Konvencije obuhvata „prakse, predstave, izraze, znanje i veštine koje zajednice, grupe ili pojedinci prepoznaju kao deo njihovog kulturnog nasle- đa“2. Kako se u Konvenciji dalje navodi, nematerijalno kulturno nasleđe prenosi se sa generacije na generaciju, predstavlja kolektivnu ’kreaciju’ grupe/zajednice i uključuje usmene tradicije i izraze, jezik, izvođačke umetnosti, socijalne prakse, rituale, festivale i tradicionalne zanate.

Predstavljanje građe

U filmovima na temu postapokalipse prikazuju se/zamišljaju se mogu- ći budući svetovi posle „kraja sveta“. Katastrofe globalnih razmera poput nuklearnog rata, globalnog zagrevanja ili iscrpljenja resursa dovode do ko- lapsa znane „civilizacije“. To je „kraj sveta“ kakvog smo do sada „poznavali“/u kome smo živeli, to jest ne podrazumeva se stvarno uništenje planete ili čovečanstva (jer tada, naravno, ne bi bilo ni filmske priče/zapleta), već pre načina života i pređašnjeg sistema verovanja i vrednosti. Radnja ovih filmova smeštena je u tmurnu i opustošenu budućnost i prati život onih koji su preživeli katastrofu. Osnovna karakteristika postapokaliptičnih narativa jeste da su ispričani evolucionističkim jezikom. Naime, kako je prikazano u ovim filmovima, u budućnosti se posle apokalipse odvija svojevrsna regresija – iz civilizacije u „primitivno“ i/ili „varvarsko“ stanje. Ljudi koji su preživeli kataklizmu su, navodno, toliko „nazadovali“ da njihova kultura ne poznaje umetnost i književnost, tehnologija kojom raspola-

1UNESCO Convention Conserning the Protection of the World Cultural or Natural Heritage, 1972 http://whc.unesco.org/archive/convention-en.pdf. 2 http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00006

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 234 Ана Банић-Грубишић 103

žu je rudimentarna, a tip ekonomije koji se prikazuje je primitivna ekonomija ograničena na trampu/razmenu osnovnih dobara. To je nasilni/agresivni svet usmeren na stalnu potragu i borbu za hranu i vodu/zadovoljenje elementarnih potreba, drugim rečima, to je svet „hobsovskih“ ljudi koji se nalaze u stanju „rata svakog čoveka protiv svakog drugog“ (Hobbes 2004, 91). Društva koja su nastala posle kataklizme se zamišljaju gotovo na isti način kako su se zamišljale i prvobitne zajednice – npr. gledište da su sva primitivna društva u svojoj suštini ratnička društva (v. Klastr 1977). Post- kataklizmični svet u velikom broju filmova ovog (pod)žanra naseljavaju relativno mala, zatvorena „društva“ koja se prikazuju kao izolovane zajednice koje po svojoj strukturi nalikuju na društva koja su kulturni antropolozi u prošlosti istraživali, odnosno koja su nekada važilla za „tipičan“ predmet analize u antropologiji – „antropologija/etnologija kao nauka koja se bavi proučavanjem primitivnih naroda“ ili „naroda bez pisma“ (v. Pavko- vić 1967). Postapokaliptično okruženje se, u najkraćem, može opisati kao ekološka pustoš – to su beskonačne pustinje uglavnom bez vegetacije (npr. Book of Eli i The Postman), površine prekrivene vodom (Waterworld) ili distopični podzemni gradovi (City of Ember). U ovim filmovima se obično prikazuje sukob između dva tipa društva – s jedne strane je zajednica onih koji se upinju da prežive ili da ponovo izgrade društvo/civilizaciju nalik na izgubljenu/uništenu civilizaciju starog sveta, dok su s druge strane novoformirane bande (drumski ili morski razbojnici ili paravojne formacije), koje im to onemogućavaju. Glavni cilj vođa bandi jeste da kontrolišu preostale resurse koji su neophodni za preživljavanje u postapokaliptičnom okruženju, odnosno da se nametnu kao nova „vlast“ u novom svetu posle kataklizme. U filmu The Postman prikazuje se „ponovna“ „izgradnja“ civilizacije uspostavljanjem poštanske službe. Nakon neodređenog rata (verovatno je u pitanju nuklearni rat), u SAD više ne postoji vlada i preživeli su osnovali nekoliko postapokaliptičnih gradova/naseobina. Vojska kojom komanduje general Betelhem poziva se na samouspostavljena nova pravila i teroriše zajednice preživelih. Čovek koji se lažno predstavlja kao poštar luta opu- stošenom Amerikom i raznosi izgubljena pisma da bi dobio hranu i sklo- nište. Izgradnjom sistema komunikacije ponovno se uspostavlja ono što se smatra željenim poretkom, odnosno vraća se izgubljena „civilizacija“. Radnja filma The Book of Eli prati Elija koji luta opustošenom Ameri- kom sa ciljem da stigne na Zapad i tamo preda knjigu (Bibliju) koju nosi u svom rancu već trideset godina. Dolazi u jedan gradić kojim vlada nasilni i opasni Karnegi i koji poziva Elija da se priključi njegovoj bandi. Karnegi želi Bibliju za sebe jer misli da će time imati veću moć nad preživelima. Eliju se pridružuje Solara i oni zajedno brane knjigu koja će „spasiti čove- čanstvo“. Eli veruje da su bez „Knjige“ postapokaliptični ljudi nazadovali u nepismene varvare, te da će opet početi da se ponašaju kao ljudi onda kada Biblija bude na sigurnom.

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 235 104 Чланци и студије

U filmu Waterworld je prikazana budućnost u kojoj kopno više ne postoji – svet je prekriven beskrajnim okeanom. Usled globalnog zagrevanja, polarne kape su se istopile i Zemlja je prekrivena vodom. Oni koji su pre- živeli plove morima, bore se za opstanak na trošnim splavovima i plutaju- ćim gradovima-naseobinama, Atolima, i tragaju za mitskom utopijom, Su- vom zemljom – jedinim preostalim ostrvom. Preživeli su osnovali nekoliko zajednica. Smokersi, koji žive na velikom tankeru, nasilna su banda u potrazi za devojčicom na čijim leđima je istetovirana mapa mitskog kopna, poslednjeg nepotopljenog utočišta na Zemlji. Drugi deo preživelih je osno- vao grad na vodi (u pitanju je nekakva vrsta velikog splava) i bave se trgo- vinom. Glavni lik filma je Mariner, usamljeni (anti)heroj koji plovi morima i trampi robu sa preživelima. Marinera koji je „drugačiji“ ne prihvata ni jedna ni druga zajednica preživelih, smatrajući ga „opasnim“ i „nečistim“, budući da se njegovo telo prilagodilo izmenjenim prirodnim uslovima – on je čovek-riba (ima škrge i spojene prste na nogama). U takvom svetu, gde kopno više ne postoji, kao „jedini od svoje vrste“ koji se mutacijom uspeš- no prilagodio novom okruženju, Mariner ima najveću šansu da preživi. Ta- kođe, on je i jedina osoba koja ima pristup ostacima potopljenog „starog sveta“, ruševinama naše/„poznate“ civilizacije, koje se nalaze na morskom dnu. Film City of Ember se razlikuje od ostalih odabranih filmova. Iako se radnja filma dešava u budućnosti posle apokalipse, za sam film bi se pre moglo reći da pripada (pod)žanru filmova na temu antiutopije/distopije. Pošto je došlo do skoro potpunog uništenja čovečanstva, grupa naučnika je stvorila veštački podzemni grad. Preživeli nemaju znanje o tome da su nekada živeli na Zemlji, tj. iznad zemlje, da je došlo do kataklizme i da njihov grad predstavlja jednu vrstu naučnog eksperimenta. Predviđeno je da Grad Ćilibara i njegovi stanovnici tako žive dvesta godina. Nakon tog vremena vratiće se na površinu zemlje, jer će tada život na njoj biti ponovo moguć. Upustva kako da napuste podzemni grad nalaze se u Kutiji koja se generacijama prenosila od jednog do drugog gradonačelnika. Međutim, Kutija biva izgubljena i pošto je prošlo mnogo više od predviđenih dvesta godina grad se raspada – generator za struju prestaje da radi, vodovodne cevi pucaju, zalihe hrane su se istrošile. Društvo koje dole živi slavi/oboža- va mitske Graditelje, sve je strogo hijerarhijski uređeno, svaki stanovnik grada ima svoj zadatak – deca kada dosegnu određene godine na svečanoj ceremoniji dobijaju, tj. izvlače poslove za koje će biti zaduženi. Dvoje ti- nejžera nalaze Kutiju koju su im preci ostavili u nasleđe, a time i put do površine zemlje, na kojoj je život ponovo moguć.

Materijalno i nematerijalno nasleđe u postapokalipsi

a) Sakupljačke prakse „vođa“ – kabineti moći

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 236 Ана Банић-Грубишић 105

Who controls the present controls the past (George Orwell)

Svet posle apokalipse je svet oskudice. Zajednice preživelih poseduju veoma malo stvari/predmeta i ti predmeti su uglavnom oni koji su im potrebni za preživljavanje. Za razliku od „običnih“ ljudi, vođe postapokalip- tičnih bandi su vlasnici „retkosti“ do kojih su došli otimanjem/pljačkom. Pljačka prilikom ratnih pohoda, kako napominje Marojević, predstavljala je najraniji način formiranja umetničkih zbirki – „prvi pisani podaci o nekoj umetničkoj zbirci sežu daleko u prošlost na Bliski istok u grad Suza gde se 1176. godine p.n.e spominje da Elamiti pljačkaju Vavilon i osvoje- no blago donose u hram boga Inšišunaku, da bi se istakli kraljevski ratni uspesi i moć“ (Marojević 1993, 19). Zbog toga se njihove sobe/prostorije u kojima „vođe“ borave mogu posmatrati kao privatni kabineti/zbirke u kojima su prikupljeni različiti „vredni“ predmeti (te „vrednosti“ predmeta su obično svesni samo njihovi „novi“ vlasnici, vođe). Prilikom dolaska u neku postapokaliptičnu naseobinu/grad koji su uspostavili preživeli, vođe po- stapokaliptičnih bandi biraju šta će od zajednice uzeti/oteti i to su, u najve- ćem broju slučajeva, knjige ili slike/fotografije. Kako izgledaju i šta se sve nalazi u prostorijama u kojima borave vo- đe? To su prostorije u koje „običan“ svet nema pristup. Prostorije u kojima se nalaze predmeti čiju „vrednost“ „običan“ svet ne može u potpunosti da razume – postapokaliptični ljudi ne poznaju pismenost3 ili umetnost. Sadr- žaj ovih prostorija govori da su vođe bandi kultivisane/„kulturnije“ od ostalih preživelih, jer poseduju znanje o svetu pre kataklizme (na primer, kada Đakon, vođa Smokersa, pri napadu na Atol, shvati da od Atoljana nema šta da uzme, on razočarano konstatuje – „primitivni divljaci“). Prostorija u kojoj živi general Betelhelm, vođa postapokaliptične paravojne formacije pod imenom Holnisti, nalazi se na brdu/uzvišenju, tako da general sa prozora njegove sobe može da kontroliše/posmatra okruženje. Prostorija je opremljena antikvarnim nameštajem (ukrašeni mermerni sto, izrezbarene police i vitrine), a na prozorima su teške „dvorske“ zavese. U sobi se nalazi pregršt različitih predmeta4, kao što su uramljene slike (portreti), satovi, svećnjaci, slikarski štafelaj, kristalno posuđe i čaše, kineska vaza, ogledalo, velika skulptura od žada, stare karte i mape. Soba iz koje Karnegi izdaje naređenja drumskim razbojnicima se tako- đe nalazi na „uzvišenju“ – na spratu bara, i budući da je „otvorena“, omo- gućava kontrolu/pregled dešavanja u baru, koji predstavlja centar života ovog gradića. Naime, u baru stanovnici nabavljaju pijaću vodu, jer Karnegi kontroliše jedini preostali izvor vode. U prostoriji se nalaze knjige (Karne- gi sakuplja knjige jer veruje da će, ako pronađe Bibliju, imati još veću

3 Izuzetak predstavlja film Poštar. 4 Zbog toga što su likovi u kadru, pozadina je „zamagljena“, tako da se ne ra- zaznaju najjasnije svi predmeti koji se nalaze u sobi.

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 237 106 Чланци и студије moć, odnosno da će učvrstiti svoj položaj), svećnjaci, mape i karte su na zidovima, a sto i stolice su od „punog“ drveta. U njegovoj spavaćoj sobi nalaze se statue, globus, svećnjaci, slike, zidni sat, mape i karte, antikvarna komoda, šah sa lepo izrezbarenim figurama. Đakon, vođa Smokersa, živi u starom tankeru. Na zidovima njegove sobe nalaze se uramljene slike – portreti kapetana Džo Hazelvuda koga Đakon naziva Sveti Džo i fotografije Zemlje kakva je nekad bila, kalenda- ri, mape i geografske karte. Đakon sakuplja knjige i časopise – posebno one sa fotografijama kopna. Tako, kada kod Marinera na brodu otme pri- merak časopisa Nacionalna geografija, oduševljeno uzvikuje – „ovo je ču- desno“. Do sobe gradonačelnika Ćilibara dolazi se kroz dugački hodnik na či- jim zidovima su okačeni portreti prethodnih gradonačelnika. Zidovi grado- načelnikove sobe ispunjeni su uramljenim slikama, na podu je lep tepih, na stolovima i komodama nalaze se lampe, u uglu su slikarski štafelaj i ogledalo. Sobe pomenutih vođa, u kojima se nalaze svojevrsne male kolekcije, poput su nekadašnjih zbirki evropskih vladara i plemića iz 16. veka koje su prikazivale njihovo bogastvo i moć (Gavrilović 2011, 29). Ove prostorije u kojima vođe postapokaliptičnih bandi borave i predmeti koji se u njima nalaze takođe oslikavaju prestiž i moć koju vođe poseduju/imaju u odnosu na zajednicu. Kako ističe Ljiljana Gavrilović, za razliku od današnjih muzeja, gde su moć i kontrola manje-više (bili) u rukama države/nacije, „u premo- dernim zbirkama predmeta moć je bila lična/individualna: moje stvari, moj svet, moj red, moja kontrola“. Zatvorenost tih privatnih zbirki označavala je moć koja je nediskutabilna i autoritet koji je zasnovan ili na položaju unutar socijalne stratifikacije ili na znanju (isto, 35). Ma koliko malobrojni bili predmeti koje vođe poseduju i čuvaju, oni predstavljaju svedočanstvo, a time i znanje, o prošlosti/svetu pre kataklizme. Vođe tako drže „ključ“ istorije u svojim rukama. Oni imaju ono što ostali preživeli nemaju upravo zato što su vođe i „znaju“ šta da „traže“. Na zidovima soba postapokaliptičnih vođa, okačene su mape i geografske karte koje predstavljaju simbol njihovog stremljenja da vladaju celim postapokaliptičnim svetom. Ovim vođama je zajedničko to što svi oni imaju „viziju“, veruju u sopstvenu verziju „progresa“ i žele da se „šire“ – da „grade“/uspostavljaju nove gradove. Na primer, Đakon kaže: „Mi smo Cr- kva večnog rasta, nama je potrebno još prostora za još ljudi“.5 Zato Kalgari želi Bibliju: “Odrastao sam uz nju i poznajem njenu moć. Ako je čitaš, onda si i ti moćan. To nije samo j****a knjiga. To je oružje. Oružje koje cilja ravno u srca i umove slabih i očajnih. Daće nam kontrolu nad njima. Ako želimo da pod svojom upravom imamo više od jednog j*****g grada, moramo je imati. Ljudi će dolaziti sa svih strana i činiti tačno ono što im kaže-

5 Nasuprot tome, stanovnici Atola strogo kontrolišu natalitet.

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 238 Ана Банић-Грубишић 107 mo, ako reči dolaze iz knjige. Događalo se to pre, događaće se to ponovo. Samo nam je potrebna knjiga.“ Predmeti i znanje koje imaju ili žele da imaju u posedu (materijalno i/ili nematerijalno kulturno nasleđe) „pomažu“ im u njihovoj nameri da u potpunosti vladaju postapokaliptičnim svetom.6 Njihove sakupljačke prakse, kao i mitske priče o kojima će kasnije biti re- či, govore o političkoj upotrebi nasleđa. Kao što i filmovi na temu postapokalipse prikazuju proces deevolucije nakon kataklizme, tako i sakupljanje i čuvanje predmeta iz prošlosti u pri- vatnim „zbirkama“ vođa označavaju evolutivnu stepenicu niže u odnosu na današnje muzeje – budući da su prvi muzeji bili rezultat preobražaja zbirki (o razvoju muzeja kroz istoriju v. u Gob i Druge 2009, 15-34; Marojević 1993, 18-50).

a. Manipulacija „masom“ uz pomoć nematerijalnog kulturnog nasleđa – sećanje na Stari svet

U postapokaliptičnom svetu su prisutni različiti običaji, rituali i zakoni koji su prikazani sa namerom da označe prekid sa starim/našim/poznatim svetom, odnosno, prikazani su sa namerom da publici izgledaju dovoljno „udaljeno“, „strano“, „čudno“ i „egzotično“. Takvi običaji, rituali i narodni zakoni predstavljaju nematerijalno kulturno nasleđe koje je nastalo posle kataklizme, to je kulturno nasleđe postapokaliptičnog sveta i kao takvo ono nije povezano sa onim što mi smatramo nematerijalnim nasleđem. Iako navedeni primeri nesumnjivo čine nematerijalno kulturno nasleđe postapoka- liptičnih zajednica i govore o vrednostima, idealima i normama grupe, ja ću najveću pažnju posvetiti verbalnom folkloru postapokalipse – i„pr ča- ma“ koje između sebe pričaju preživeli – i to najviše onim pričama koje govore o tome šta je dovelo do kataklizme. Takve priče o razlozima zbog kojih se kataklizma dogodila i opis samog događaja predstavljaju, u stvari, mitove o poreklu postapokaliptičnih ljudi, tj. mitove o postanku postapoka- liptičnog sveta. Preživeli nazivaju ljude koji su naseljavali svet pre apokalipse Starima (Old people), Narodom starog veka (Ancients), Precima (An- cestors) i Graditeljima (Builders). Jedan od motiva koji se često sreće u ovim narativima je motiv „prvobitnog greha“. Preci ili Stari su bili pohlepni, nemarni ili su uradili nešto loše i zbog toga su bili kažnjeni – „Stari su imali više nego što im je trebalo, nisu imali pojma šta je dragoceno, bacali su svari za koje bi danas ubili“, „Narodi starog veka su učinili nešto strašno da uzrokuju svu ovu vodu, stotinama godina ranije“. U filmu Knjiga iskupljenja kataklizma se naziva „bljesak“, u filmu Poštar „poslednji veliki rat“, u Vodenom svetu „potop“. Vreme se računa od „bljeska“, odnosno, od „poslednjeg velikog rata“ i „potopa“ – „prošlo je trideset zima od bjeska“, „vekovima ranije pre poto-

6 Naravno, ta se namera nikada ne ostvari, jer tada ne bi bilo happy end-a

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 239 108 Чланци и студије pa“ itd. Priče o kataklizmi počinju sa „neki ljudi su govorili“, „starešine pričaju“. U filmu Knjiga iskupljenja Eli objašnjava Solari šta se desilo tokom nuklearne katastrofe i kako je došlo do rata; „Nakon rata, ljudi su se bavili pronalaženjem i uništenjem svega što vatra nije dohvatila. Neki ljudi su govorili da je Knjiga razlog što se rat uopšte i dogodio. Rekli su da je rat probio rupu u nebu, verovatno si čula te priče, probio je rupu u nebu i Sunce je sišlo i spalilo sve. Sve i svakoga. Ako si bio srećan, iskopao si rupu i sakrio se na mestu poput ovoga ili u podzemlju. Većina ljudi nije imala sreće. I tako, godinu dana kasnije smo počeli da izlazimo, lutamo okolo, ne znajući šta ćemo da činimo i samo pokušavajući da pronađemo mesto gde ćemo preživeti.“ U filmu Vodeni svet stanovnici Atola i Smokersi veruju da je njihov svet nastao iz potopa. Tako, tokom jednog napada na Atol, Đakon propove da: „U početku Svevišnji reče ’neka bude voda’ i na- staše mora. Stvorio je sve ono što znamo, Sunce, vazduh koji udišemo, stvorio je takođe i ljude i ribe, a ne njihovu kombinaciju [misli na Marine- ra]. Nije se igrao evolucijom“. Radnja filma Vodeni svet u potpunosti je izgrađena na osnovu „mita o obećanoj zemlji“, to jest „mita o kopnu“/„mita o Suvoj zemlji“ (Dryland). U jednoj od poslednjih scena filma, pred zajednicom Smokersa, Đakon dr- ži govor koji započinje rečima: „Kopno nije samo naše odredište već i naša sudbina“. U nastavku, on kaže: „Mi smo ljudi Božije kreacije, pogledajte nas, pogledajte nas ovde danas, pitao sam ga kako mogu naći to slavno mesto i on mi kaže ’dete će te voditi’, instrument našeg spasenja, naše re- šenje u divljini, naše svetlo u tami. Ona mi je pokazala put, i pre nego što je Sveti trenutak iza nas. Žrtvujmo jedan za starog Sveog Džoa [razbija fla- šu viskija, puca, masa je u ekstazi]“. Đakon zna da to nije istina, i svojim najbližim saradnicima šapuće da će Smokerse „lagati još neko vreme, a zatim će već nešto smisliti“. Đakonov govor podseća na miting, na bilo koji politički govor o svetoj, našoj zemlji bila ona Palestina, Kosovo ili „Dryland“. Ta priča o mitskom kopnu, koja predstavlja njihov kontinuitet sa prošlošću i vezu sa budućnošću, i nije ništa drugo do politički mit u vremenu krize i manipulacija i intrumentalizacija kulturnog nasleđa zarad ostvarenja političkih ciljeva pojedinaca. U filmu Grad ćilibara, stanovnici podzemnog grada veruju da su njihov grad izgradili mitski Graditelji. Žitelji ovog grada ne znaju da se pre dva veka dogodila nuklearna katastrofa, niti da su Graditelji zapravo grupa naučnika koja je, očekujući kataklizmu, namenski izgradila veštački grad i u njemu poput Nojeve barke naselila „odabrane primerke“ žena, muškara- ca i dece. Znanje o prošlosti Ćilibaraca čuva se u Kutiji koju generacijama nasleđuju gradonačelnici grada. Ćilibarci, istovremeno. i slave/obožavaju Graditelje i krive ih za situaciju u kojoj se grad danas nalazi, ali se, s druge strane, niko od njih ne buni javno protiv takvog sistema. Kada u gradu ne- stane struje, stranovnici kažu „Graditelji će ponovo doći i pokazati nam put“. Legende o Graditeljima Ćilibara svoj izraz su našle u pesmama, za-

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 240 Ана Банић-Грубишић 109 kletvama i ritualima u kojima učestvuju stanovnici grada. Na primer, na Dan dodeljivanja, deca Ćilibara sa žutim maramama oko vrata, poput Tito- vih pionira na Dan Republike, recituju sa gradonačelnikom sledeću zakle- tvu: „Kunemo se večnom lojalnošću našem gradu. Izjavljujemo našu bes- krajnu zahvalnost Graditeljima koji su odabrali ovaj položaj sa najvećom pažnjom. Bujamo nad našom moćnom rekom koja teče. Cvetamo zahvalju- jući neograničenom kapacitetu našeg moćnog Generatora koji kuca u samom središtu nas kao veličanstveno srce. Izvan Ćilibara, tama je zauvek i svuda. Naša su jedina svetla u tamnom svetu.“ Oni poslušno veruju u dati mit i „dopuštaju“ da, zarad navodnog opšteg dobra grada Ćilibara, budu iz- manipulisani njime, ne dovode u pitanje svakodnevne poslove i zaduženja koja se tiču održavanja grada koji se raspada, niti se bune zbog bahatosti gradonačelnika koji zbog kontrole zaliha hrane sasvim ugodno živi. Protiv takvog sistema ustaju dečak i devojčica koji, na kraju, nalaze izgubljenu Kutiju, a time i putokaz do površine zemlje, znanje koje će omogućiti opstanak ostalih stanovnika Ćilibara. Priča o ćilibarskoj Kutiji dobro ilustruje uvrežena/rasprostranjena shvatanja kulturnog nasleđa i, s njim u vezi, nacionalnog/kulturnog identiteta. Pomenuta Kutija je u središtu filmskog zapleta, jer se u njoj nalazi upustvo kako da Ćilibarci napuste podzemni grad. Iako ne znaju za šta ona tačno služi, gradonačelnici Ćilibara je brižljivo čuvaju kao najveću vrednost. U toj metalnoj kutiji koja izgleda kao sef i koju je moguće otvoriti samo pomoću specijalnog ključa nalazi se odgovor i „spas“ koji je potreban stanovnicima ovog distopičnog grada. U njoj je sadržana istorija/njihova prošlost koju stanovnici grada ne poznaju, odnosno u njoj se nalazi odgovor na pitanje „Ko smo mi?“, tj. „Ko su Ćilibarci?“. Time se na simboličan način potcrtava značaj odnosa nacionalnog i kulturnog identiteta i nasleđa. Da bi opstali/doživeli spasenje Ćilibarci u Kutiji treba da pronađu odgovor „Ko su?“ i „Kuda treba da idu?“. U Kutiji, koja se čuva i nasleđuje, zapisa- no je da svi oni imaju isto poreklo, istu istinu i, na kraju, istu sudbinu (esencijalizacija ćilibarskog identiteta). U Kutiji je znanje o njihovom poreklu, tu se nalaze njihovi „koreni“, kojih oni nisu svesni. Zbog toga što ži- ve u neznanju, njihov grad propada, kao i oni sami. Izbaviće se tek kada otvore Kutiju i saznaju „ko su“. Stoga se skriveno značenje (ideološke) poruke filma može opisati u jednoj politički rabljenoj rečenici, koju smo sa različitih strana i u izmenjenim oblicima čuli nebrojeno puta, a gotovo uvek kada se govori o nacionalnom identitetu i/ili „nacionalnom“ nasleđu – „ako nismo svesni svojih korena ne možemo da opstanemo/idemo dalje“. Kutija Ćilibaraca predstavlja materijalizaciju popularne predstave o kulturnom nasleđu/baštini koja se čuva i brani – ona se nasleđuje, ali je nasleđuju samo odabrani, tj. gradonačelnici koji imaju moć/vlast i u čijim je rukama, pošto poseduju Kutiju, i prošlost i budućnost Ćilibaraca. Drugim rečima, Kutija se prenosi sa kolena na koleno i tako čuva znanje o prošlosti koje je neophodno za budućnost, tj. za opstanak stanovnika grada.

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 241 110 Чланци и студије

Navedene priče koje opisuju događaj kataklizme i koje se prenose ge- neracijski „sa kolena na koleno“ predstavljaju „mit o postanku“ postapoka- liptičnog sveta, odnosno „mit o poreklu“ postapokaliptičnih ljudi. U svim navedenim primerima na delu je instrumentalizacija kulturnog nasleđa zarad političkih ciljeva pojedinaca. Tako se usmena tradicija postapokaliptič- nih ljudi sastoji od priča čija je funkcija sticanje moći i kontrole nad ljudima koji žive u tmurnom i opustošenom svetu nakon kataklizme.

b. Mesto i uloga muzeja u postapokalipsi

Na prvi pogled, čini se prilično paradoksalno govoriti o muzejima u svetu u kome muzeji ne postoje, barem u onom smislu šta se danas pod in- stitucijom muzeja podrazumeva. Ipak, jedna scena iz filma Knjiga iskupljenja veoma lepo ilustruje pripisani značaj i ulogu muzeja u ovom svetu posle kraja sveta, kao i potrebu za „svedočanstvima“ prošlosti. Kao i u slu- čaju „kabineta moći“ koji se mogu posmatrati kao preteča današnjih muzeja, tako se i ovaj primer može povezati sa ranijim oblicima muzeja/razvo- jem muzeja kroz istoriju. Eli i Solara stižu do konačnog odredišta na njihovom putu. Dolaze na ostrvo Alkatraz gde će Eli „predati“, odnosno izrecitovati Bibliju. Dočeku- ju ih čuvari sa puškama. Iza masivnih čeličnih vrata nalazi se unutrašnjost Alkatraza, mesto gde treba ponovo da se uspostavi civilizacija. Zidovi su u potpunosti ispunjeni policama. Sve je pretrpano knjigama i predmetima koji su tu poslagani bez nekog posebnog reda i smisla. Gitara, gramofon, statue, komoda-katalog (nalik „imeničkim“ katalozima u biblioteci ili muzeju), globusi, slike, ručno rađena maketa broda, vaze, stara pisaća mašina, slikarski štafelaj, filmska traka, fenjeri, afričke maske, ćilimi, egipatski ki- povi, fascikle za dokumentaciju, kino-projektor, lampe, enciklopedija Bri- tanika, stari telefon, statua glave jelena u drvetu, vitraž luster, mikroskop, afrički štit, kompjuter, Šekspirova dela, porculanske lutke, ploče sa muzikom Mocarta i Vagnera, sekretarski sto, rog od neke životinje, karte i mape... Sedi čovek koji Elija i Solaru provodi kroz Alkatraz kaže: „Na ovome smo radili dugo vremena“. Eli konstatuje da unutrašnjost Alkatraza „izgleda poput muzeja“. Sedi čovek mu odgovara: „Ovo je mnogo više od toga, ovo je mesto na kojem ćemo ponovo početi. Imamo štampariju koja će uskoro opet proraditi, učićemo ljude o svetu koji su izgubili, pomoći im da ga opet izgrade“. Ovaj svojevrsni „muzej-biblioteka“ unutar Alkatraza predstavljen je kao temelj uspostavljanja/formiranja budućeg društva. Buduće društvo se gradi po uzoru na staro/izgubljeno društvo. U Alkatrazu se, pre svega, čuva znanje o „izgubljenom“ i „zaboravljenom“ i ovo mesto ima „kulturnu“ i obrazovnu funkciju – tamo će se ljudi podučavati umetnosti i književnosti, a sticaće i znanja o izbubljenom razdoblju i predmetima koji su se u proš- losti upotrebljavali. Zbog toga se Muzej Alkatraz može posmatrati kao ver-

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 242 Ана Банић-Грубишић 111 zija mouseion-a. Naime, u Aleksandriji, u doba helenizma, 290. godine p.n.e, pojavljuju se prvi muzeji (Marojević 1993, 20). Mouseion nije sadr- žao umetničku zbirku, već je predstavljao kulturni i umetnički centar – „Aleksandrijski muzej sakuplja knjige, minerale i prirodne retkosti, ima botanički i zološki vrt, stimuliše čitanje i društveni život, usmeren je prema izučavanju književnosti, istorije, astronomije, a ne poznaje umetničke zbirke“ (isto). Izgradnjom muzeja-biblioteke na ruševinama „civilizacije starog sveta“, uz pomoć predmeta za koje se smatra da je simbolizuju (a to su, podjednako, i gitara i afrički štit, i kino-projektor i egipatska statua), posta- vljen je temelj za razvoj naizgled nove/buduće civilizacije, čime prošlost, sadašnjost i budućnost, kao i uvek kada je reč o fenomenu kulturnog nasle- đa, postaju isprepleteni/međusobno zavisni. S druge strane, u Alkatrazu koji se može označiti i kao svojevrsna etnografska zbirka (zbog raznovrsnosti sakupljenih predmeta koji bi trebalo da govore o kulturi/civilizaciji starog sveta), ipak se ne nalaze predmeti koje postapokaliptični ljudi upotrebljavaju u svakodnevnom životu – nema „sklepanih“ oruđa ili oruđa koje u postapokaliptičnom svetu imaju sasvim drugačiju namenu u odnosu na njihovu raniju upotrebu, nema naočara i gas maski koje preživeli svakodnevno nose, nema njihove ružne odeće, nema improvizovanog labela od mačijeg ulja, nema niti jednog predmeta koji govori o njihovom načinu ži- vota „danas“. Kako će sedi starac učiti buduće generacije o svetu koji su izgubili, ako ničega nema da „posvedoči“ o periodu njihove istorije posle apokalipse? Prikazano shvatanje šta od predmeta „zaslužuje“ da se nađe u postapokaliptičnom muzeju podseća na praksu formiranja etnografskih zbirki u Srbiji gde se kriterijum izbora predmeta uglavnom zasnivao na njihovoj pretpostavljenoj „lepoti“ i/ili „starosti“. Kako piše Ljiljana Gavrilo- vić, „svi ti predmeti su bili stvarnost koja zaista najčešće nije ni lepa na onaj način kako tradicionalne etnografske, pa i druge muzejske izložbe po- kušavaju da je predstave. Iako nisu ‘lepi’ svi ti predmeti su činili svako- dnevicu, te ih to čini vrednim smeštanja u okvire etnografskih zbirki, naravno ukoliko ne želimo da zaboravimo život koji smo živeli“ (Gavrilović 2007, 76-77). O čemu će govoriti, kakvo će (kulturno) značenje imati za buduće generacije sačuvane ploče ili filmske trake u svetu u kome ne postoji, niti ima izgleda da će u budućnosti postojati, električna energija? Ti predmeti ostaju samo predmeti, forma ispražnjena od sadržaja. Smeštanje muzeja unutar zidina Alkatraza, koji je do šezdesetih godina prošlog veka bio najčuvaniji i najsigurniji zatvor u SAD, veoma je simbo- lično. Muzej se nalazi u zatvoru, odnosno sam muzej je zatvor, a samim tim i sigurno mesto za čuvanje predmeta. Iz zatvora ne može da se izađe i kada se u njega uđe zvanično se stiče novi identitet (identitet kriminalca) i, u određenoj meri, „raskida“ sa prethodnim životom, što govori o predmetima koji se nalaze u muzejskim zbirkama. Naime, kako primećuje Ljiljana Gavrilović, „najveći broj predmeta koji se nađe zatvoren u muzejskoj zbir-

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 243 112 Чланци и студије ci, nikada više ne vidi svetlost dana – nikada se ne pokaže javnosti, niti se ikada više smesti u bilo kakav kontekst. Samim sklanjanjem u zbirku predmet se lišava „izvornog konteksta“, konteksta kulture u kojoj je nastao i/ili se upotrebljavao“ (Gavrilović 2007, 115).

***

Za kraj, u ovom kratkom razmišljanju o kulturnom nasleđu i filmovima na temu postapokalipse, želim da istaknem da je pravi značaj i vrednost ovih filmova u tome što oni sami po sebi jesu/biće (popularno) kulturno nasleđe savremenog sveta koje ćemo ostaviti budućim generacijama pohra- njene u filmskim arhivima. Poput brojnih mitova različitih naroda/kultura koji obrađuju temu stvaranja i uništenja sveta, ovi filmovi predstavljaju svedočanstvo strahova i sociokulturnih tenzija savremenog trenutka, oni govore o kolektivnoj imaginaciji epohe i o preovlađujućem pogledu na svet njihove publike. Pored očigledne poruke ovih filmova (kritika našeg odnosa prema prirodi – opustošena neplodna Zemlja i kataklizma do koje u velikom broju slučajeva dolazi zbog ljudskog faktora), njihova (ne)skrivena ideološka pozadina umnogome je zanimljivija. S jedne strane, naučnofantastične priče na temu katastrofe bude nadu, jer posle apokalipse neće doći do kraja sveta i čovečanstvo će uprkos svemu preživeti (v. Gavrilović 2011, 21-38), ali, s druge strane, kako nam se u ovim filmovima prikazuje, taj postapokaliptič- ni svet neće biti najbolje mesto za život. Filmovi na temu postapokalipse govore o tome da je svet pre katastrofe najbolji od svih mogućih svetova (isto). U novom svetu posle kataklizme uništena je civilizacija – više ne postoji država niti administracija. Preživeli ubijaju za hranu i vodu, pljač- kaju i terorišu slabije, žive u stalnom strahu od drugih preživelih, a vlast je u rukama postapokaliptičnih bandi ili pojedinaca koji su je stekli nasleđi- vanjem/poreklom. Zbog toga bi se moglo reći da je u srži ovih filmova ideja o svemoćnoj državi, ili, kako je to daleke 1651. godine zapisao Tomas Hobs, „izvan građanskih država posvuda postoji rat svih protiv svih”, jer „ljudi dok žive bez zajedničke vlasti koja ih drži u strahu, nalaze se u stanju koji zovemo rat” (Hobbes 2004). Ovi filmovi ne predviđaju uspešno postojanje drugačijeg oblika društva, drugačijeg organizovanja i drugačije vladavine osim državne vlasti, suptilno ističu da bi slom postojećeg/poznatog političkog poretka/administracije imao loš ishod i time poručuju da, ma koliko ovde i sada bilo loše, uvek može da bude i gore ukoliko država sa svojim aparatom i zakonima ne bi postojala.

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 244 Ана Банић-Грубишић 113

Literatura:

Ahmad, Yahaya. 2006. The Scope and Definitions of Heritage: From Tangible to Intangible. International Journal of Heritage Studies 12 (3): 292–300. Bulatović, Dragan. 2005. Baštinstvo ili o nezaboravljanju. Kruševački zbornik 11: 7-20. Edson, Gary. 2004. Heritage: Pride or Passion, Product or Service?. In- ternational Journal of Heritage Studies 10( 4): 333-348 Gavrilović, Liljana. 2011. Muzeji i granice moći. Beograd: XX vek. Gavrilović, Ljiljana. 2011. Svi naši svetovi. Beograd: Etnografski institut SANU. Gavrilović, Ljiljana. 2007. Kultura u izlogu: ka novoj muzeologiji. Be- ograd: Etnografski institut SANU. Gob, Andre i Druge, Naomi. 2009. Muzeologija. Beograd: Clio. Graham, Brian and Howard, Peter. 2008. „Introduction: Heritage and Identity“ in The Ashgate Research Companion to Heritage and Identity, eds. Graham, Brian and Howard, Peter, 1-15, Hampshire: Ashgate Publis- hing Limited. Hobbes, Thomas. 2004. Levijatan. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2004. From Ethnology to Heritage: The Role of the Museum. SIEF Keynote, Marseilles, April 28, 2004. Do- stupno na http://www.nyu.edu/classes/bkg/web/SIEF.pdf Klastr, Pjer. 1977. Tuga divljeg ratnika. Dostupno na Loulanski, Tolina. 2006. Revising the Concept for Cultural Heritage: The Argument for a Functional Approach. International Journal of Cultu- ral Property 13: 207-233. Marojević, Ivo. 1993. Uvod u muzeologiju. Zagreb: Zavod za informa- cijske studije. Nikola, Pavković. 1967. Pojmovi „arhaičan“ i „primitivan“ u etnologi- ji. GEM 30: 165-169. Popadić, Milan. 2010. Kulturno nasleđe – ogled iz filozofije baštine. Etnološko-antropološke sveske 15 (4): 11-22. Turnpenny, Michael. 2004. Cultural Heritage, an Ill-defined Concept? A Call for Joined-up Policy. International Journal of Heritage Studies 10 (3): 295-307.

Izvori:

Waterworld. 1995. Kevin Reynolds http://www.imdb.com/title/tt0114898/ Book of Eli. 2010. Albert Hughes http://www.imdb.com/title/tt1037705/

Eтнолошко-антропoлошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 245 114 Чланци и студије

The Postman. 1997. Kevin Costner http://www.imdb.com/title/tt0119925/ City of Ember. 2008. Gil Kenan http://www.imdb.com/title/tt0970411/ UNESCO Convention Conserning the Protection of the World Cultur- al or Natural Heritage, 1972. Dostupno na http://whc.unesco.org/archive/convention-en.pdf.

Ana Banić – Grubišić

Cultural heritage in the post-apocalyptic visions of future

This paper discusses the intangible and the tangible cultural heritage of the future on the examples of four films from the post-apocalyptic (sub) genre. There is a presentation of imaginary “gathering practice” among the lead- ers of the post-apocalyptic gangs which can be linked to the forerunner of museums as we know them today, as well as the oral traditions of the post- apocalyptic communities which are used in the film for the purpose of political manipulation. In consideration of the material and the non- material cultural heritage in the films that deal with the subject of post- apocalypse we are able to perceive/ realize the relationship we attribute to the post-apocalyptic people/communities regarding the past/old world, what is shown to be valuable to keep/succeed/remember, in what way social power and cultural heritage are linked and how cultural heritage gets instrumentalized in the process of achieving political goals of certain individuals.

Key words: films with the subject of post-apocalypse, cultural heritage, cabinets of power, the instrumentalization of myths

Eтнолошко-антрополошке свеске 21, (н.с.) 10 (2013)

______Nova srpska antropologija 4: antropologija naučne fantastike - 246

Sadržaj

B. Žikić. 2010. Antropologija i žanr: naučna fantastika – komunikacija identiteta. 1 Lj. Gavrilović. 1986. Naučna fantastika – mitologija tehnološkog društva. 19 Lj. Gavrilović. 2008. Čitanje naučne fantastike i (kao) etnografije, ili obrnuto. . 25 B. Žikić. 2010. Mi smo Ja, a oni su Roj: individualni i kolektivni identitet kao relaciono svojstvo ljudi i tuđina u naučnoj fantastici. 40 D. Antonijević. 2012. Sanjaju li klonovi ljubav? Predstave o klonovima u popularnoj kulturi. 68 И. Ђорђевић. 2006. Употреба традицијских мотива у домаћој научно-фантастичној књижевности. 90 Z. Knežević. 2010. O nečemu ni iz čega i pozitronskim dušama: antropologija, naučna fantastika i tehnologija. 101 Z. Knežević. 2008. Kako nas vreme gazi: vremenska dimenzija u formulama. 134 P. Krstić. 2012. Enterprajz s neograničenom odgovornošću: o mapiranju i kolonizovanju svemira. 158 P. Krstić. 2012. Zemne staze Enterprajza: nauka i naučna fantastika. 180 A. Banić Grubišić. 2012. Obrok dana posle sutra. Predstave o hrani i ishrani u post-apokaliptičnim filmovima. 205 A. Banić Grubišić. 2013. Kulturno nasleđe u postapokaliptičnim vizijama budućnosti. 233

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

316.74:791.221.8(082)(0.034.2) 316.74:82.09-311.9(082)(0.034.2)

ANTROPOLOGIJA naučne fantastike [Elektronski izvor] / uredili Ivan Kovačević, Ljiljana Gavrilović. - Beograd : Odeljenje za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : Časopis Etnoantropološki problemi : Institut za etnologiju i antropologiju Filozofskog fakulteta : Časopis Antropologija : Srpski genealoški centar, 2013. - (Nova srpska antropologija : Edicija zbornika ; kolo 1, knj. 4)

Način dostupa (URL): http://www.anthroserbia.org. - Nasl. sa pristupne stranice. - Opis izvora dana 26. 12. 2013. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Bibliografija uz svaki rad. - Summaries.

ISBN 978-86-88803-41-0 1. Ковачевић, Иван, 1952- [уредник] 2. Гавриловић, Љиљана, 1953- [уредник] a) Научна фантастика - Антрополошки аспект - Зборници COBISS.SR-ID 203959052