Viyolonselin Türk Makam Müziğine Girişi Ve Tanburi Cemil Bey

View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE

itüdergisi/b sosyal bilimler Cilt:6, Sayı:1, 31-40 Aralık 2009

Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey

Yelda Özgen ÖZTÜRK*, Ş. Şehvar BEŞİROĞLU İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Doktora programı, 34437, Taşkışla, İstanbul

Özet

Türk makam müziği tarihinde bütün çalgılarda olduğu gibi yaylı çalgılarda da değişiklikler olmuş- tur. Değişen çalgılar, yeni tını arayışlarına cevap veremedikleri noktada yerlerini aynı fonksiyonu görebilecek başka çalgılara terk etmek zorunda kalmışlardır. Diğer kültürlerden ithal edilen çalgı- lar, bazı mevcut çalgıların yerine kullanılmış veya onların yanında yer almakta gecikmemiştir. Os- manlıda 19. yüzyılın ilk yarısında başlayan batılılaşma hareketleriyle birlikte, birçok batı çalgısının Osmanlı-Türk makam müziğinde kullanılmaya başlandığını görmekteyiz. Fasl-ı Cedid toplulukla- rında kullanılan çalgılardan Türk müziğinin makamsal yapısına uygun olanlar ince saza yani fasıl gruplarına girmişlerdir. Viyolonsel gibi özellikle renk itibariyle bas karakterli ve mikrotonal sesleri yakalayabilecek yetenekteki çalgılar Türk makam müziği icra eden gruplarda yer almıştır. Türk makam müziğinde kalın ve tok sesli bir çalgıya duyulan ihtiyaç eski dönemlerde de karşımıza çık- maktadır. Hem tutuş teknikleri hem de ses sahaları açısından viyolonsel ile benzerlik gösteren ıklığ, rebab ve ayaklı keman gibi çalgılar günümüz topluluklarında yerini viyolonsele bırakmışlardır. 20. yüzyıl başlarında kayıt teknolojisinin Türk müzik piyasasına girmesiyle, birçok usta müzisyeni dinleme olanağı doğmuştur. Türk makam müziğine ait elimizdeki en eski viyolonsel kayıdı Tanburi Cemil Bey’e ait olanlardır. Tanburi Cemil Bey’in Odeon firması için 1910 -11 tarihleri arasında yapmış olduğu kayıtlar içerisinde 8 tane viyolonsel taksimi bulunmaktadır. Kazandırdığı yeni yorumlar bu çalgının Türk makam müziğinde yer almasını sağlamış, icraları sonraki nesiller için il- ham kaynağı olmuştur. Bu icralar çalgı müziği açısından ileriye dönük önemli ipuçları içermekte- dirler. Bu çalışmada Türk makam müziğine ve özellikle Tanburi Cemil Bey’e ait olan ancak batı müziği terminolojisine göre isimlendirilen vibrato, süslemeler, glisandolar ve özel yaylar gibi teknikler, bu icraların analiz edilmesi yoluyla incelenmiştir. Amaç, yeni yazılacak eserler ve yorumlar içerisinde bu tekniklerin yer bulmasını sağlamaktır. Bu taksimlerin analiz edilmesi için kullanılan başlıca yöntem, mevcut kayıtların batı porte notasına aktarılmasıdır.

Anahtar Kelimeler: Viyolonsel, Türk makam müziği, taksim, ıklığ, ayaklı keman, Tanburi Cemil Bey. *Yazışmaların yapılacağı yazar: Yelda Özgen ÖZTÜRK. [email protected]; Tel: (216) 566 59 62. Bu makale, birinci yazar tarafından İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Dr. Erol Üçer Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik Doktora Programında tamamlanmış olan "The art of violoncello performance in Turkish makam music: An analysis on early Turkish music recordings" adlı doktora tezinden hazırlanmıştır. Makale metni 25.06.2009 tarihinde dergiye ulaşmış, 05.11.2009 tarihinde basım kararı alınmıştır. Makale ile ilgili tartışmalar 31.03.2010 tarihine kadar dergiye gönderilmelidir. Y. Ö. Öztürk, Ş. Beşiroğlu

Introduction of the violoncello to The entrance of the violoncello to Turkish music is Turkish makam music and Tanburi definitely not a coincidence. In fact, the reason for this entrance is not only its entrance to art together Cemil Bey with new movements, but also the previous existence of cello-like instruments in Turkish music. In other Extended abstract words, by time, the existing instruments had to leave There have been changes in string instruments like their place to the violoncello that has the same func- in all instruments in the history of Turkish makam tion. Iklığ is an instrument that is indicated in an- music. These changes either have occurred on the cient Anatolian sources. That it is played vertically instrument itself or have caused the instrument to and one of its iron feet leans on the ground are its leave its place to other instruments having the same similarities to the violoncello. Another instrument function. All these changes fell short of answering similar to the violoncello is ayaklı keman (footed the search of new timber which resulted in either violin), though it was never as widely used as the replacement or addition of foreign instruments. ıklığ or rebab. It is observed that even though in- However, despite the fact that the improvements in struments like ıklığ, rebab, and footed violin live un- instruments brought changes in performance to der the name rebab, this instrument has been re- some extent, neither the basic style nor the character placed by the violoncello in terms of sound intensity of instruments did show much change. What is more, in the contemporary ensembles. these styles have dominated the new instruments that substituted them. After the recording technology came into use, we had an opportunity to listen to a large number of When the entrance of European violin family to works from the master musicians. The oldest re- Turkish music began by viola d’amour, rebab, cording of violoncello performance is the master known as Turkish violin in the 17th century, was Tanburi Cemil Bey’s. We can trace the same quality very popular. Charles Fonton maintains in his book and virtuosity in every instrument that he plays. Turkish Music in the 18th century that the name violin is used both to define the western violin and re- He used violoncello, as a solo instrument, compared to his kemençe interpretations, he is as energetic bab. After the viols called “sinekeman” by Turks, and fast as kemençe and sometimes even more ex- the violoncello which as an instrument with more perimental in his violoncello playing. The capacity bass character received acceptance in fasıl groups and the wide range of colors of the instrument gave in the 19th century. Since no recordings of first vio- way to new experiments and dimensions in his violoncello performances exist, it is not possible to de- loncello interpretations. The very common ornamen- termine exactly how and in what style they were tations, glissandos, grace notes and trills are a very played. In fact, the number of violoncello recordings special concept with fingerings that enable these done with the technology at the start of the 20th cen- motions. On the other hand, bowing technique is tury is highly limited. Nevertheless, the violoncello closer to the technique of” yaylı tanbur” and “ke- recordings of Tanburi Cemil Bey though few in mençe” bows are divided between main pitches and number, should be considered as a great opportu- grace notes by cut and detached bows; thus, creat- nity. ing a plectrum effect.

Violoncello is first played in orchestras and bands By means of the violoncello performances of Tan- aiming to make western disciplined polyphonic mu- buri Cemil Bey, the techniques which belong to tra- sic. In II.Mahmut’s reign with the westernization ditional and folkloric values of Turkish makam mu- movement after the closure of Yeniçeri Ocakları sic like vibrato, grace notes, glissandos, special (1826) (guild of janissaries), the first band and the bows and fast articulations was detected and ana- music school Muzikayı Hümayun was established lyzed. Therefore, the aim is to find a place for these instead of Mehter. Talented musicians brought up in techniques in the contemporary performances and Mehter bands were hired for the band. New instru- newly written compositions. The approach to ments were imported from Europe to be taught in the analyze taksims had primarily been to transcribe the band. As well as Muzikayı Hümayun, women in existing taksims. Harem gathered to play in bands. In these orchestras we know that besides violin, violoncello and Keywords: Violoncello, Turkish makam music tak- contrabass were played. sim, ıklığ, ayaklı keman, Tanburi Cemil Bey.

32 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey

Giriş Tanburi Cemil Bey ve Mesut Cemil gibi ustala- Viyolonselin Türk makam müziğinde kullanıl- rın viyolonsel icraları analiz edilmiş, Türk ma- maya başlaması 20.yüzyılın başlarına denk gel- kam müziğinin geleneksel değerleri içinden ge- mektedir. Bu dönemde Osmanlı İmparatorlu- len ileri icra tekniklerinin viyolonsel icrası açı- ğu’nda başlayan Batılılaşma hareketleriyle bir- sından getirmiş olduğu anlamlar araştırılmıştır. likte, viyolonselin ilk olarak çok sesli Batı mü- Süslemeler, çarpmalar, glisandolar, özel yaylar ziği icra etmek için bando ve orkestralarda kul- ve hızlı artikülâsyonlar gibi icra tekniklerinin lanıldığını görmekteyiz. Türk makam müziğinde ortaya koyulmuş olmasındaki amaç bu teknikle- kullanılan bas karakterli bir çalgı olmayışı ve rin modern icralar ve yeni yazılacak eserler için viyolonselin Türk müziğinin makamsal yapısı kaynak teşkil etmesidir. içindeki mikrotonal sesleri icra etmeğe elverişli olması, bu çalgının fasıl topluluklarında yer al- Analizleri yapılacak icralar için taksim örnekleri masına neden olmuştur. tercih edilmiştir. Türk makam müziğinin tek sesli olarak icra edildiği hatırlanacak olursa, Fonografın (1877) ve hemen ardından gramofo- birden fazla çalgının yer aldığı bir toplulukta nun (1887) icadıyla birlikte ortaya çıkan plak viyolonselin sesini ayırd etmek çok zordur. Bu şirketleri, 1900’lü yıllarda Türk pazarına girmiş nedenle bulunan tüm kayıtlar diskografiye ko- ve piyasaya çok sayıda plak sürmüşlerdir. Bu yulmuş, ancak analizler için taksim örnekleri dönemde yapılmış olan icralara ait kayıtlar gü- kullanılmıştır. nümüzde önemli bir kaynak teşkil etmektedir. Elimize geçen ilk viyolonsel kayıtları Tanburi Taksimlerin ele alınışındaki diğer bir sebep ise, Cemil Bey’e ait olanlardır. taksimlerin Türk çalgı müziğinde ileriye ait önemli ipuçları verebilmesidir. Yaratıcılığın sı- Çağımızda modern eserlerin mikrotonal aralık- nırlarının yazılı eserlere göre önemli oranda or- larla yazıldıkları bilinmektedir. Türk müziğinde tadan kalktığı taksimlerde, icracı çalgının sahip de makamsal yapısı itibariyle komalı sesler, ya- olduğu bütün oktavları, arzu ettiği ritim ve ha- ni mikrotonlar kullanılmakta ancak icra edilen reketleri bağımsız olarak kullanabilmektedir. müziğin birebir notaya yansıtılması mümkün olmamaktadır. Yani teorik ve pratikte uygula- Taksim örneklerinin analiz edilmesi için kulla- nan teknikler birbirinden farklılıklar göstermek- nılan yöntem, öncelikle bu kayıtların notaya ak- tarılması olmuştur. Taksim, serbest ritimde ya- tedir. Belki de bu durum Türk makam müziği- pılan bir form olduğundan, ölçülü müzikler gibi nin günümüzde halen meşk sistemi denilen - notaya aktarılması kolay olmamıştır. Müziğin ustadan çırağa- geleneklerin aktarılması yönte- notaya alınması esnasında, ritmik üniteler dört- miyle öğretilmesinden kaynaklanmaktadır. İcra- lük bazında düşünülmüş, dinleyiciye fikir ver- cı yazılı müziklerde dahi süslemeleri irticalen mesi açısından kastedilen yaklaşık ritmik değer- yapmakta, makamsal özellikler söz konusu ol- ler not düşülmüştür. duğunda notaya aktarılamayan seslere ait özel- likler yine icracı tarafından uygulanmaktadır. Analizler ardından elde edilen sonuçlar doğrul- tusunda, Batı müziği viyolonsel teknik ve icra- Türk makam müziği sistemini de birebir kâğıda sında bulunmayan, Türk makam müziğine, özel- geçirecek bir nota sisteminin bulunacağı kesin- likle Tanburi Cemil Bey’e ait icra niteliklerinin dir. Ama öncelikle viyolonselde erken dönem aktarılması ve yaygınlaştırılması için ne gibi ça- icracılarının incelenmesi, Tanburi Cemil Bey lışmalar yapılacağına dair öneriler sunulmuştur. ve diğer icracıların yaptıklarının örnekleriyle alınıp üzerinde çalışılması gerekmektedir. Bu amaç doğrultusunda makalenin alıntı yapıldığı Viyolonselin Türk makam müziğine “The Art of Violoncello Performance in Turkish girişi ve Tanburi Cemil Bey makam Music: An Analysis on Early Turkish Viyolonsel, standart yapısına kavuşmadan önce Music Recordings” adlı tez çalışmasında, bas keman ismiyle değişik yapı ve ebatlarda

33 Y. Ö. Öztürk, Ş.Beşiroğlu kullanım şekilleri kazanmıştır. Bas kemana göre lup, yerlerini alan yeni çalgılara da hâkim ol- daha küçük olan standart modelin ortaya çıkışı muştur. 18.yüzyılı bulmuş ve yine aynı dönemde viyolonsel terimi kullanılmaya başlanmıştır. İnsan Avrupa keman ailesinin Türk müziğine girişi sesine en yakın çalgı olarak bilinen viyolonsel viola d’amour’la başladığı zaman 17. Yüzyılda için birçok solo eser yazılmış, sahip olduğu ge- Türk kemanı olarak bilinen “rebap” revaçtadır. niş ses rengi sayesinde oda müziği ve orkestra Charles Fonton ‘18. Yüzyılda Türk Müziği’ adlı için bestelenen birçok eserde değişmez bas gru- kitabında, keman isminin birbirinden çok farklı bu çalgısı olarak yerini almıştır. olan batı kemanını ve rebabı tarif etmek için kullanıldığından bahsetmektedir. Türkler tara- 1700 yılından önce daha küçük tipte viyolonsel- fından “sinekeman” adı verilen viyollerden son- lerin yapılmış olduğuna dair deliller olsa da, ra 19.yüzyılın ilk yarısında bando ve orkestra- 1707 yılında Antonio Stradivarius’un çalgıyı larda çalınmak üzere viyolonselin batıdan ihraç mükemmelleştirip standartlaştırdığı kabul edilir. edildiğini görmekteyiz. Standart modelin ortaya çıkış nedenleri tellerde meydana gelen değişiklikler ile yakından ilgili- II. Mahmut döneminde Osmanlıda başlayan ba- dir. Koyun bağırsağından yapılmış teller, hem tılılaşma hareketleriyle birlikte Yeniçeri Ocakla- çalınış açısından zorluklar getirmekte, hem de rı kapatılmış (1826), Mehter yerine ilk bando ve kötü kalitede ses üretmektedir. Tellerin kalın aynı zamanda bir müzik okulu olan “Muzikayı oluşu, az ses çıkmasına ve tel boyunun da uza- Hümayun” kurulmuştur. Mehter takımlarında masına neden olmaktadır. Sargılı tellerin icadıy- yetişmiş yetenekli müzisyenler bandoya alınmış, la teller incelip kısalmış, daha küçük yapıda Avrupa'dan getirilen yeni çalgılar bandoda öğre- çalgılar inşa edilmiştir. tilmeye başlanmıştır. Muzikayı Hümayun’un yanı sıra Harem’deki kadınlardan oluşan bir or- Türk makam müziği tarihinde bütün çalgılarda kestra kurulduğunu Mesut Cemil’in yazıların- olduğu gibi yaylı çalgılarda değişiklikler olmuş- dan öğrenmekteyiz. Bu orkestralarda kemanın tur. Örneğin sapları uzamış, gövdeleri büyümüş yanında viyolonsel ve kontrabas gibi çalgılar da veya biçimsel değişimlere uğramışlardır. Telle- kullanılmaya başlanmıştır (Cemil, 2002). rin sayısı ve kalitelerinde farklılıklar ortaya çıkmış; tını renkleri dolayısıyla ipek, kıl, bağır- Yeniçeri Ocaklarının kaldırılmasıyla kurulan sak gibi organik maddelerden yapılmış tellerden bandonun ilk öğretmeni ve şefi Mösyö biri diğerine tercih edilmiş, bazen de organik Mangel’dir (Monsieur Manguel). 1828’de teller yerine metal teller kullanılmıştır. Bütün bu Cuzeppe (Guiseppe) Donizetti bu bandonun ba- değişimlere uğrayan çalgılar, yeni tını arayışla- şına geçmiştir. Donizetti’nin yetiştirdiği bando rına cevap veremedikleri noktada yerlerini aynı sadece birkaç aylık eğitim sonucunda, 1829’da fonksiyonu görebilecek başka çalgılara terk etmek zorunda kalmışlardır. Diğer kültürlerden Donizetti’nin bestelediği “Mahmudiye Marşı”nı ithal edilen çalgılar, bazı mevcut çalgıların yeri- çalmıştır. Bu öğrenciler daha sonra hem eski ne kullanılmış veya onların yanında yer almakta sanat müziğinin hem de Batı müziğinin ilk tem- gecikmemiştir. silcileri olarak o dönemde Müzikayi Hümayun bandolarının başına geçmişlerdir. Sürekli geli- İlk dikey çalınan Türk çalgısı ıklığdan itibaren şen Muzikayı Hümayun, Darülelhan (şimdiki yaylı çalgılar zamanın müziğindeki gelişmelere İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı) ve ayak uydurabilmek için kendi yapılarında ge- Darülbedayi (sonradan İstanbul Şehir Tiyatrola- lişmeler göstermişlerdir. Çalgılardaki gelişmeler rı) açılana kadar bir okul görevi görmüştür. belli bir ölçüde icralarında değişimler getirmişse Cumhuriyetin ilanından sonra orkestra, Atatürk- de, çalgıların müziğimizdeki temel tavır ve üs- 'ün buyruğu ile Ankara'ya taşınarak “Riyaseti- lupları aynı kalmış ve kişilikleri zaman içinde cumhur Musiki Heyeti” adını almıştır (Sözer, fazla değişiklik göstermemiştir. Bu tavır ve üs- 1996).

34 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey

Adülhamid sarayında Donizetti Paşa’nın mektedirler. Sayısı 30'u geçen takım üyeleri ara- 1828’de kurmuş olduğu bandonun ilk öğrencile- sında Neyzen Raşit Efendi, Kemani Haydar rinden olan Necip Paşa ile Guateli Paşa, yerli ve Bey, Kemani Mahir Bey, Udi Şekerci Cemil ve yabancı başka öğretmenler bu alandaki çalışma- Viyolonselist Niyazi Efendi (Hamal Niyazi) gibi ları bir çeşit konservatuar olarak devam ettir- isimler dikkati çekmektedir. mişlerdir. Ses, orkestra ve bale alanlarında ders- ler verilmeye başlanmıştır. Adbülhamid, sara- Zeki Üngör başta olmak üzere yetişen gençler yında bir yandan eski Türk müziği icra edilir- bir çalgıda bu bandoların solistleri olmuşlardır. ken, bir yandan da Batı müziğinin tohumları Zeki Üngör başarılı ilk Türk kemancısı olarak atılmıştır. Geniş halk kitlelerine ulaşma amacı Viyolonselci Cemil Arif Bey (Muzikayı Hüma- taşımayan bu akım, sadece sarayda ve saraya yun fasıl takımı öğretmenlerinden meşhur bes- bağlı elit tabaka arasında kabul görmüştür. tekâr Hacı Arif Bey'in oğlu) ile müzikseverlerin karşısına çıkmıştır. Viyolonselci Cemil Arif Bey O dönemde Muzikai Hümayun bando, orkestra, ve ardından Zeki Üngör, 1933 yılına kadar aynı fasıl takımı ve müezzinan olarak temel kollara çatı altında bulunan bando ve orkestranın yöne- ayrılmıştır. Bu temel kolların yanında yan kol ticiliğini üstlenmişlerdir. Orkestranın Orta Av- olarak da opera ve operet, tiyatro, ortaoyunu, rupa şehirlerindeki ilk konser turnesine (1918) cambaz, karagöz-hokkabaz-kukla gibi gruplar ait bir fotoğrafta (Şekil 1) en önde dört viyolon- meydana gelmiştir. Bando ve orkestra 1933 yı- sel görülmektedir (Gazimihal, 1955). lına kadar birlikte, bu tarihten sonra da ayrı ku- rumlar olarak varlıklarını sürdürmüşlerdir. Aynı dönemde mevcut olan Türk müziği fasıl grupları Batı müziğinin de etkisiyle “Faslı Atîk” ve “Faslı Cedit” olmak üzere ikiye ayrılmıştır (Gazimihal, 1955).

Faslı Atîk geleneksel fasıl tipindedir. Eserleri hala dinlenen Hamamizade İsmail Dede, Hacı Arif Bey, Şekerci Cemil Bey, Nuri Halil Poyraz gibi meşhur isimler Muzikayı Hümayun’un tarihinde yer almışlardır. Faslı Atîk, III. Ahmet za- manında seksen kişilik kadrosuyla en parlak devrini yaşamıştır. III. Selim devrinde bir defa Şekil 1. Orkestranın Orta Avrupa şehirlerindeki daha parlamış ve II. Mahmut döneminden sonra ilk konser turnesinde müzisyenler konser büyük orkestral karakterini kaybedip daha çok kıyafetleriyle solistik yetenekler gerektiren ince saz adını ver- diğimiz küçük bir oda müziği grubuna dönüş- Batı müziği eğitimiyle birçok batı çalgısının müştür. Osmanlı-Türk müziğinde kullanılmaya başlan- dığını görüyoruz. Fasl-ı Cedid topluluklarında Fasl-ı Cedid ise batı orkestraları gibi şefle idare kullanılan çalgılardan Türk müziğinin makam- edilen, birkaç ney, kemanlar, udlar, bir viyolon- sal yapısına uygun olanlar ince saza girmişler- sel, birkaç gitar, iki kanun, üç-dört mandolin, bir dir. Türk makam müziğinin değişen yapısı içeri- flüt, iki lavta, bas partisi çalan bir trombon ve sinde farklı karakterli çalgıların eklenmesine bir düzineden fazlada sesten oluşan bir topluluk- ihtiyaç duyulduğunu, özellikle renk itibariyle tur. Bu topluluk Batı müziğinde kullanılan ton- Türk çalgılarında bulunmayan bas karakterli ve lara yakın makamlardan fasıllar, köçekçeler, icracının baskı ve nefesi ile Türk müziğindeki peşrevler, saz semaileri, longalar, sirtolar, günün mikrotonal sesleri yakalayabilecek yetenekteki şarkıları ve marşlardan oluşmuş bir repertuarı çalgıların da seçim konusu olduğuna işaret et- bu grup için armonize edilmiş şekilde icra etmek gerekecektir.

35 Y. Ö. Öztürk, Ş.Beşiroğlu

Maragalı Abdülkadir 15. yüzyılda Türk çalgıla- İstanbul'da bazı yabancı musiki meraklılarının rını Mutlakat ve Mukayyedat olarak ikiye ayır- da katılması suretiyle perde sistemi hakkında maktadır. Mutlakat sınıfındaki çalgılar icracı tanbur ve başka çalgılarda inceleme yapıldığı, tarafından değişmeyen sabit sesler üreten çalgı- rahibin (Toderini'nin) ifadesinden anlaşıldığı lardır ki bunlara vurmalı metal çalgıları örnek için, oktavda 24 perdeyi sıhhatle verebilecek gösterebiliriz. Mukayyedat grubundaki çalgılar surette ayaklı kemanın işte o yıllarda yapılıp ço- ise icracının baskı veya nefesi ile değişen sesler ğaltıldığı ve bir müddet meraklıların elinde do- üretebilen çalgılardır. Bu gruptaki nefesli ve laştıktan sonra unutulduğu anlaşılıyor. Viola de yaylı çalgılar ile çeşitli nüanslar, çarpmalar, gamba (bacak kemanı) çeşitlerinin garpte o glissandolar ve komalı sesler çıkarmak müm- çağda viyolonsele ulaşmak yolunda olduğu kündür. İşte batı çalgıları arasından seçilip ince Galata'da pek tabii biliniyordu: Ayaklı keman saza giren çalgılar daha çok bu gruba dahil olup, biraz da bacak kemanından ve fasla davudi ses tınıları Türk müziğine daha yatkın olanlar ara- kazandırma isteğinden mülhemdir denebilir.” sından seçilmişlerdir (Bardakçı, 1986). (Gazimihal, 1958).

Iklığ en eski Anadolu kaynaklarında adından Hatta ayaklı kemanın Gazimihal'in tahmininden bahsedilen bir çalgıdır. İlk olarak 15. yüzyıl daha uzun süreyle hayatta kaldığını Bülent Ak- Türkçe yazılmış elyazmalarında bu isimle kar- soy şu şekilde açıklamaktadır: “Bu saz şımıza çıkmasına rağmen, daha eskiden beri kullanılmakta olduğu da düşünülmektedir. Esa- Gazimihal'in düşündüğünden çok daha eskidir. sen yayın tele sürtülerek çekilmesi ile ses elde Çünkü “ayaklı keman” diye sazı kaydeden ilk edilen çalgıların oluşumu ortaçağdan daha eski Avrupalı, Gazimihal'in söylediği gibi Laborde değildir. Bu bakımdan Anadolu'da kullanılan bu değildir. Aynı resim daha önce Bonanni'nin çalgının en eski yaylı çalgılardan biri olduğunu 1716'da yayımlanan, 1723'de gözden geçirilip düşünmek yanlış olmayacaktır. 16 ve 17. yüz- genişletilerek yeniden basılan Gabinetto yıllarda ıklığ için halk dilinde kemançe terimi de Armonico adlı eserinde çıkmıştır... Sazın icadını kullanılmaktadır. Sonraları ıklığ ifadesi terke- hiç olmazsa onsekizinci yüzyıl başlarına götür- dilmiş ve aynı çalgı rebab adı ile anılmaya baş- mek gerekiyor...”. Bonanni’nin kitabında bahsi lanmıştır. Iklığ veya rebab genellikle hindistan- geçen resimleme, Şekil 2’de görülmektedir. cevizinden yapılan çalgılardır. Gövde üzerinde deri bir zar gerilidir. Kıldan yapılma üç teli al- Gazimihali'in ayaklı keman için öngördüğü “fas- çak bir eşik üzerinden geçmektedir. Bu özelliği la davudi ses kazandırma isteği” aslında sayesinde sesi yumuşak ve gevrektir. Çalgı, di- ıklığdan ayaklı kemana, ayaklı kemandan da key olarak çalınmakta ve demirden bir ayağı viyolonsele neden geçildiği konusunda ipuçları yere yaslanmaktadır. Bu yönleriyle viyolonselin içermektedir. Ayaklı keman, Türk makam mü- tutuş şekliyle benzerlik taşıdığı görülmektedir. ziğine viyola da gamba gibi bir çalgı kazandır- ma amacıyla esasen rebabtan uyarlanmıştır. Viyolonselin çalış biçimi ile benzerlik gösteren Yani fasıl gruplarına bas sesli bir çalgı kazan- diğer bir çalgı da, ıklığ veya rebab kadar geniş dırma isteği daha önceki dönemlerde de var ol- kullanım bulamamış olan ayaklı kemandır. Söz muş; ıklığ, rebab ve ayaklı keman gibi çalgılar konusu çalgının varlığını Lodorde ile günümüz topluluklarında yerini viyolonsele bı- Toderini'nin eserlerinden öğrenmekteyiz. Ayaklı kemana ait resimlerden bu çalgının rebab'tan rakmışlardır. farklı bir çalgı olduğunu söylemek mümkündür. Rebab gibi üç değil, iki teli ve tuş üzerinde per- Viyolonsel için yazılan eserlerin ustalık açısın- deleri bulunmaktadır. Rebaba göre gövdesi ol- dan yüksek seviyelere ulaşması, geliştirilen yeni dukça geniştir. Rebab ile benzerliği dikey olarak teknikler ve bu teknikleri içeren metodların or- yere dayanan bir ayak yardımıyla çalınmasıdır. taya çıkışıyla bağlantıdır. Barok dönemden itibaren Batıda her çalgının tarzına dönük yazım Mahmut Ragıp Gazimihal çalgının kimliği ile teknikleri geliştirilmiştir. Viyolonsel tekniğinin ilgili şu tespitlerde bulunmuştur: “O yıllarda Türk makam müziğindeki gelişimi de bu mü-

36 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey ziğe ait gelenekler ile ilgilidir. Müziğimiz yüz- tane viyolonsel taksimi bulunmaktadır. Orfeon yıllar boyunca meşk sistemi denilen usta-çırak plak şirketi, Tanburi Cemil Bey’in ölümünden ilişkisine dayalı bir eğitim sistemi ile öğretilmiş- sonra bir katalog yayınlamıştır. Bu katolog 9 tir. Çalgı teknikleri, müziğe ait tavırlar ve reper- bölümden oluşmakta ve ilk bölümde Tanburi tuar nota yardımı olmaksızın bir sonraki nesile Cemil Bey’in viyolonselle icra edilmiş 7 taksimi aktarılmaktadır. Tarih içerisinde birçok nota sis- bulunmaktadır. Cemal Ünlü’nün taş plak kata- temi bulunmuş olsa da, bu sistemler ancak yazılı logunda, 8 viyolonsel taksimi yer almaktadır: müzikler için kaynak teşkil eder niteliktedirler. Hüseyni, Isfahan, Segâh, Hüzzam, Muhayyer, Uşşak ve Rast. Bu taksimlerden ancak 5 tanesi- ne ulaşılabilmiş ve analizleri yapılmak üzere notaya alınmıştır (Bestenigâr, Muhayyer, Uşşak, Hüzzam ve Hüseyni).

Tanburi Cemil Bey, viyolonsel taksimlerinde klasik taksimin ölçü ve kurallarına uymuş; fakat içeriğinde motif, ritim, tempo, boşluk gibi kendisine ait yaratıcılıkları ortaya koymuştur. Tanburi Cemil Bey’in viyolonsel taksimleri di- ğer bütün taksimleri gibi, kendisine veri olarak gelen geleneksel kalıplar içerisinde olduğu dü- şünülerek değerlendirilmelidir. Bu kurallar içe- risinde kalınmak şartıyla yaptığı yenilikler, ge- rek melodik gerekse teknik hareketler ile, Tanburi Cemil Bey bulunduğu müzik çevresin- de öncü olarak kabul edilebilir.

Cemil Bey'in viyolonsel icralarını, Cemil Bey'le uzun yıllar sanat arkadaşlığı yapan Fahri Kopuz şöyle anlatmaktadır: "... Bir akşam İsmail Paşa'- da bulunduğumuz esnada Üstad'ın Viyolonsel'le meşgul olduğunu söylediler. Bir müddet sonra yine köşke gittiğimiz zaman, paşanın akrabala- rından Ferik Hüsnü Paşa'nın mahdumu Yüzbaşı Tahsin Bey'in İstanbul'dan getirttiği viyolonseli

üstad'ın kucağına verdiler. İşte o akşam üstad, Şekil 2. Ayaklı keman, Bonnani 1723 bize dünyanın gailesinden uzak bir gece yaşattı; fasıllara viyolonselle iştirak etti. Müteaddil la- Çalgı tekniklerine ilişkin yazılı herhangi bir huti taksimleriyle hâzirûnu mestetti. Bir ara teknik kitap veya metodun günümüze ulaşma- hazirundan biri, bu sazla herhalde ajiliteli eser- mış olması, o günkü icracıların seviyeleri hak- lerin çalınmasının güç olacağından bahsetti. Hiç kında bir değerlendirme yapmayı imkânsız kıl- unutmam Cemil Bey: “Ne gibi? Mesela Köçek- maktadır. Ancak 20. yüzyıl başlarında kayıt çe gibi eserler mi?” dedi; bana her zamanki mü- teknolojisinin Türk müzik piyasasına girmesiyle tevazı nezaketiyle, “Fahri Beyefendi, lütfen birlikte birçok usta müzisyenin kaydını dinleme ahenk ediniz de bir Köçekçe faslı yapalım de- olanağı doğmuştur. Elimizdeki en eski viyolon- di.” Bu faslı öyle maharetle, öyle kıvrak ara tak- sel kaydı Tanburi Cemil Bey’e aittir. Tanburi simleriyle icra ediyordu ki, insan Üstad'ın bu Cemil Bey’in Odeon firması için 1910-11 tarih- sazı senelerden beri çaldığına hükmederdi.'' leri arasında yapmış olduğu kayıtlar içerisinde 8 (Özalp, 1986)

37 Y. Ö. Öztürk, Ş.Beşiroğlu

Türk makam müziği tarihinin en büyük dâhile- sel icralarında da görmek mümkündür. Viyolon- rinden biri olan Tanburi Cemil Bey, çaldığı tüm sel taksimlerindeki icraları, kemençe icraları çalgılarda aynı ustalık mertebesine erişmiş bir kadar enerjiktir. Viyolonselin geniş renkli tınısı sanatçıdır. Tanburi olarak farklı bir çalış tarzı ve ses kapasitesi, Tanburi Cemil Bey’in yorum- geliştirmiş, ardından gelenler için yeni bir yol larına yeni boyutlar kazandırmıştır. Viyolonseli, açmıştır. Kemençenin fasıl müziğindeki itibarını tanbur ve lavta tekniği içinde çalmış olması arttırmış, tanburda yaptığı ufak bir değişiklik ile kuvvetli bir ihtimal olarak karşımıza çıkmakta- çalgıyı dikey şekilde ve yayla çalarak ‘yaylı dır. tanbur’ adını verdiği çalgıyı icat etmiştir.

Birçok çalgıyı birden çalıyor olması, onun yeni tını arayışlarına olan tutkusunu göstermektir. Bu tutkusu sayesinde viyolonsel, Tanburi Cemil Bey’in elinde yeni anlamlar kazanmış, yine onun sayesinde Türk makam müziğindeki yerini almıştır. Viyolonsel tıpkı yaylı tanbur gibi Tanburi Cemil Bey’in plaklarında sadece taksim yaptığı bir çalgıdır. Viyolonsel ile yazılı bir eser icra etmemiş, dolayısıyla bir eşlik çalgı ile çal- mamıştır. Şekil 3’te Tanburi Cemil Bey’in viyolonsel ile resimlemesi görülmektedir.

İncelemiş olduğumuz 5 viyolonsel taksiminde de hep aynı akord kullanılmış, bir tam sese ya- kın düşük bir akord tercih etmiştir. Bunun sebe- bi, çalgının sesini istediği gibi kalın ve daha yumuşak bir karaktere kavuşturmak istemesi olabilir. İkinci neden ise, baskıların yumuşaması ve Türk makam müziğine daha uygun bir hale gelmesini sağlamaktır. Seslerin yumuşayıp pestleşerek, Tanburi Cemil Bey’in istediği tını- ya ulaşmış olduğu düşünülebilir.

Taksimlerdeki duraklamalar, kesik yaylar ve son seslerin yayla parçalanarak icra edilmeleri şekillerinden, Tanburi Cemil Bey’in yayı kısa Şekil 3. Tanburi Cemil Bey viyolonsel ile hareketlerle kullandığını tahmin ediyoruz. Me- lodik yürüyüşlerin hareketli ve dinamik karak- Viyolonselde yaptığı süslemelerde de diğer çal- terli oluşları da bu savı desteklemektedir. Uzun gıların etkileri açıktır. Önceden yapılan çarpma- sesler melodik yapılar içinde bulunmamakta; lar, kapamalar, sık sık glisandolarla bağlanan cümle ve bölüm sonlarındaki nispeten uzun ses- sesler gibi özelliklerin viyolonsel icralarında da ler de çarpmalar ve stakatolar ile parçalanmakta, aynı şekillerde kullanıldığını görüyoruz. Hatta yay kısalmaktadır. Tanburi Cemil Bey’in yayı viyolonseli lavta akord sistemiyle, yani neva – adete mızrap gibi kullandığı söylenebilir. Ke- rast – yegah – kaba rast akorduyla kullanıyor mençedeki özel yayların viyolonsele de tatbik olması, diğer çalgılarda kullandığı parmak nu- edildiğini görüyoruz. maralarını viyolonsel icrasına taşımış olduğu- nun bir işareti olarak görülebilir. Tanburi Cemil Kemençe ve yaylı tanbur icralarında karşılaşılan Bey’in tanbur, lavta ve yaylı tanbur icralarıyla yay tekniği, süslemeler ve vibratolarını viyolon- viyolonsel icrasına kolaylıkla adapte olduğu

38 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey söylenebilir. Tanbur ve lavta gibi çalgıların, Tanburi Cemil Bey’in viyolonsel taksimleri, uzun tel boyları nedeniyle pozisyonları birbirine günümüz viyolonsel icraları ve yeni yazılacak çok yakındır. Viyolonselde de bu çalgıların etki- eserler için önemli bir kaynak olarak önümüze leri görülmekte, aynı tavır ve stille çalmış ol- çıkmaktadır. Bu taksimlerde kullanmış olduğu duğu açıkça fark edilebilmektedir. tekniklerin tespit edilmesi ve ortaya koyulması amacıyla, bu taksimler analiz edilmiş ve notaya Tanburi Cemil Bey’in üslubunu incelerken üze- alınmıştır. Taksim transkripsiyonlarından elde rinde durulması gereken önemli bir özellik, edilen viyolonsel icrasına ait teknikler ve Türk çalma tekniğinde genellikle düz seslerin, yani Makam Müziğine ait genel özellikler analiz bö- vibrotosuz seslerin ağırlıkta olmasıdır. Tanburi lümü altında incelenmiştir. Viyolonsel tekniği Cemil Bey’in vibratosundan bahsederken, Batı sağ ve sol el tekniğine göre değil de, Türk Ma- müziğinde kullanılan vibratodan söz etmek kam Müziğinin karakterini belirleyen özellikler mümkün değildir. Batı müziğinde kullanılan şeklinde sınıflandırılmıştır. vibratodan kasıt, özellikle 20.yüzyıl yaylı çalgı- lar tekniğinde yer alan ve ses üretiminin ana Analizler ardından elde edilen sonuçlar doğrul- özelliği haline gelen, dalga boyları aynı büyük- tusunda, Batı müziği viyolonsel teknik ve icra- lükte sık bir vibratodur. Tanburi Cemil Bey'in sında bulunmayan, Türk makam müziğine, özel- vibrato yerine geçecek çarpma, kapama, likle Tanburi Cemil Bey’e ait icra niteliklerinin stakatolar, yay parçacıkları ve kendine mahsus aktarılması ve yaygınlaştırılması için ne gibi ça- lışmalar yapılacağına dair öneriler sunulmuştur. triller kullandığını görüyoruz. Tanburi Cemil Türk makam müziğine ait renkler ve pasajlar, Bey'in kullandığı trile veya çarpmaya benzer yeni yazılacak eser içerisine konulacaksa, bu vibrato tekniklerine, Barok müzik dönemi gibi hareketler icracıya modern bir görüş içeri- Gamba tekniğine ait yazılmış kitaplarda rastla- sinde iletilmelidir. mak mümkündür (two finger vibrato). Bir çeşit mikrotonal tril olarak sayılabilecek iki parmakla yapılan tril, Tanburi Cemil Bey'in kullandığı Sonuçlar vibrato türleri ile benzerlik göstermektedir. Tak- Elde edilen sonuçlar aşağıdaki gibi özetlenebilir: simler, çalgı müziği alanında ileriye ait çok • Viyolonsel 19. yüzyıl başlarında Osman- önemli ipuçları vermektedir. Yaratıcılığın sınır- lıda başlayan Batılılaşma hareketleriyle ları yazılı eserlere göre önemli oranda ortadan birlikte bando ve orkestralarda ilk olarak kalkmaktadır. Türk makam müziğinde yazılı çok sesli batı müziği icra etmek için kul- eserler usûl kalıpları, bölüm ve hanelerle sınır- lanılmaya başlanmıştır. lanmıştır. Melodik yapılar, ister istemez usûl • Türk makam müziği icra eden topluluk- içinde geleneksel bağlarla biçimlenmiştir. İkinci larda bas sesli bir çalgıya duyulan ihti- bağlayıcı sebep güftelerdir. Edebiyat, manzum yaç viyolonselin fasıl gruplarında yer formları da, ister istemez melodik ve ritmik ya- almasına neden olmuştur. pıları şekillendirmektedir. Yol gösterici olarak, • Viyolonsel bas sesli bir çalgı olmasının usûlün ve güftenin olmadığı daha önceden kesin yanı sıra, Türk makam müziğinin yapı- olmayan müzikal bir proje üretmenin zorluğu sındaki mikrotonal sesleri elde etmeye açıktır. Tersine üstün bir yaratma gücü olan bir elverişliliği ve tınısının bu müziğe uy- besteci için, bazı sınırların kalkması rahatlatıcı gunluğu ile fasıl gruplarında kabul gör- bir unsurdur. Çalgının sahip olduğu bütün ok- müştür. tavları, istediği ritim ve hareketleri bağımsız • Viyolonselin Türk makam müziğine gi- olarak kullanabilir. İcracı bilgi ve birikimlerini, riş nedeni sadece bu çalgının yeni hare- müzik dünyasının tüm verilerini kendi çatısı al- ketlerle birlikte sanat yaşantısına girmiş tına toplayabilir. Müziğimizin geleneksel icrası olması değil, viyolonsele benzer çalgıla- özgürlüğün tanıdığı bütün olanaklardan yararla- rın müziğimizde daha önce de var olma- nabilir. sıyla da ilgilidir. Mevcut olan ıklığ,

39 Y. Ö. Öztürk, Ş.Beşiroğlu

rebab ve ayaklı keman gibi çalgılar za- bulmasını sağlamak ve bu sembollerin manla yerlerini aynı fonksiyonu görebi- kullanılmasını önermektir. lecek viyolonsele terk etmek durumunda kalmışlardır. Kaynaklar • 20. yüzyıl başlarında kayıt teknolojisinin Aksoy, Bülent, (2003). Avrupalı Gezginlerin Gözüy- Türk müzik piyasasına girmesiyle birlikte le Osmanlılarda Musiki, Pan Yayımcılık, İstan- birçok usta müzisyenin kayıdını dinleme bul. olanağı doğmuştur. Elimizdeki en eski vi- Cemil, Mesut, (2002). Tanburi Cemil Bey’in Hayatı, yolonsel kayıtları Tanburi Cemil Bey’e ait Kubbealtı Neşriyatı No.101, İstanbul. olanlardır. Bardakçı, Murat, (1986). Maragalı Abdülkadir: • Tanburi Cemil Bey çaldığı tüm çalgılar- XV.YY. bestecisi ve müzik nazariyatçısının hayat da aynı ustalık mertebesine erişmiş bir hikayesiyle eserleri üzerine bir çalışma, Pan Ya- sanatçıdır. Kemençe ve yaylı tanbur icra- yımcılık, İstanbul. Sözer, Vural, (1996). Müzik: Ansiklopedik Sözlük, larında karşılaşılan yay tekniği, süsleme- Remzi Kitapevi, 488, İstanbul. ler ve vibratolarını viyolonsel icralarında Gazimihal, Mahmut, Ragıp, (1955). Türk Askerî da görmek mümkündür. Muzıkalar Tarihi, Maarif Basımevi, İstanbul. • Viyolonsel Tanburi Cemil Bey’in elinde Gazimihâl, Mahmut, Ragıp, (1958). Asya ve Anado- yeni anlamlar kazanmış, yine onun saye- lu Kaynaklarında Iklığ, Ses ve Tel Yayınları, sinde Türk makam müziğindeki yerini Ankara. almıştır. İcraları sonraki nesiller için il- Özalp, Mehmet Nazmi, (1986), Türk Musikisi Tari- ham kaynağı olmuştur. hi, 2, 34, (82, 71-83), TRT Müzik Dairesi Baş- • Tanburi Cemil Bey’in taksimleri, çalgı kanlığı, 34, Ankara. müziği alanında ileriye ait çok önemli Stubbs, Frederick, (1994). The Art and Science of Taksim: An Emprical Analysis of Traditional ipuçları vermektedir. Improvisation from 20th Century Istanbul, Dok- • Tanburi Cemil Bey’in viyolonsel tak- tora tezi, Wesleyan University, Middletown, simlerinde kullanmış olduğu tekniklerin Connecticut. tespit edilmesi ve ortaya koyulması amacıyla bu taksimler analiz edilmiş; ba- Behar, Cem, (2000).: Aşk Olmayınca... : Keman, tı porteli notası ve yeni oluşturulmuş piyano, viyolonsel. özel semboller ile açıklanmaya çalışıl- http://arsiv.zaman.com.tr/2000/06/02/yazarlar/all.html, mıştır. Amaç, yeni yazılacak eserler ve (20.04.2009) yorumlar içerisinde bu tekniklerin yer