View metadata, citation and similar papers at core.ac.uk brought to you by CORE itüdergisi/b sosyal bilimler Cilt:6, Sayı:1, 31-40 Aralık 2009 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey Yelda Özgen ÖZTÜRK*, Ş. Şehvar BEŞİROĞLU İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Müzik Doktora programı, 34437, Taşkışla, İstanbul Özet Türk makam müziği tarihinde bütün çalgılarda olduğu gibi yaylı çalgılarda da değişiklikler olmuş- tur. Değişen çalgılar, yeni tını arayışlarına cevap veremedikleri noktada yerlerini aynı fonksiyonu görebilecek başka çalgılara terk etmek zorunda kalmışlardır. Diğer kültürlerden ithal edilen çalgı- lar, bazı mevcut çalgıların yerine kullanılmış veya onların yanında yer almakta gecikmemiştir. Os- manlıda 19. yüzyılın ilk yarısında başlayan batılılaşma hareketleriyle birlikte, birçok batı çalgısının Osmanlı-Türk makam müziğinde kullanılmaya başlandığını görmekteyiz. Fasl-ı Cedid toplulukla- rında kullanılan çalgılardan Türk müziğinin makamsal yapısına uygun olanlar ince saza yani fasıl gruplarına girmişlerdir. Viyolonsel gibi özellikle renk itibariyle bas karakterli ve mikrotonal sesleri yakalayabilecek yetenekteki çalgılar Türk makam müziği icra eden gruplarda yer almıştır. Türk makam müziğinde kalın ve tok sesli bir çalgıya duyulan ihtiyaç eski dönemlerde de karşımıza çık- maktadır. Hem tutuş teknikleri hem de ses sahaları açısından viyolonsel ile benzerlik gösteren ıklığ, rebab ve ayaklı keman gibi çalgılar günümüz topluluklarında yerini viyolonsele bırakmışlardır. 20. yüzyıl başlarında kayıt teknolojisinin Türk müzik piyasasına girmesiyle, birçok usta müzisyeni din- leme olanağı doğmuştur. Türk makam müziğine ait elimizdeki en eski viyolonsel kayıdı Tanburi Cemil Bey’e ait olanlardır. Tanburi Cemil Bey’in Odeon firması için 1910 -11 tarihleri arasında yapmış olduğu kayıtlar içerisinde 8 tane viyolonsel taksimi bulunmaktadır. Kazandırdığı yeni yo- rumlar bu çalgının Türk makam müziğinde yer almasını sağlamış, icraları sonraki nesiller için il- ham kaynağı olmuştur. Bu icralar çalgı müziği açısından ileriye dönük önemli ipuçları içermekte- dirler. Bu çalışmada Türk makam müziğine ve özellikle Tanburi Cemil Bey’e ait olan ancak batı müziği terminolojisine göre isimlendirilen vibrato, süslemeler, glisandolar ve özel yaylar gibi tek- nikler, bu icraların analiz edilmesi yoluyla incelenmiştir. Amaç, yeni yazılacak eserler ve yorumlar içerisinde bu tekniklerin yer bulmasını sağlamaktır. Bu taksimlerin analiz edilmesi için kullanılan başlıca yöntem, mevcut kayıtların batı porte notasına aktarılmasıdır. Anahtar Kelimeler: Viyolonsel, Türk makam müziği, taksim, ıklığ, ayaklı keman, Tanburi Cemil Bey. *Yazışmaların yapılacağı yazar: Yelda Özgen ÖZTÜRK. [email protected]; Tel: (216) 566 59 62. Bu makale, birinci yazar tarafından İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, Dr. Erol Üçer Müzik İleri Araştırmalar Merkezi (MİAM) Müzik Doktora Programında tamamlanmış olan "The art of violoncello performance in Turkish makam music: An analysis on early Turkish music recordings" adlı doktora tezinden hazırlanmıştır. Makale metni 25.06.2009 tarihin- de dergiye ulaşmış, 05.11.2009 tarihinde basım kararı alınmıştır. Makale ile ilgili tartışmalar 31.03.2010 tarihine kadar dergiye gönderilmelidir. Y. Ö. Öztürk, Ş. Beşiroğlu Introduction of the violoncello to The entrance of the violoncello to Turkish music is Turkish makam music and Tanburi definitely not a coincidence. In fact, the reason for this entrance is not only its entrance to art together Cemil Bey with new movements, but also the previous existence of cello-like instruments in Turkish music. In other Extended abstract words, by time, the existing instruments had to leave There have been changes in string instruments like their place to the violoncello that has the same func- in all instruments in the history of Turkish makam tion. Iklığ is an instrument that is indicated in an- music. These changes either have occurred on the cient Anatolian sources. That it is played vertically instrument itself or have caused the instrument to and one of its iron feet leans on the ground are its leave its place to other instruments having the same similarities to the violoncello. Another instrument function. All these changes fell short of answering similar to the violoncello is ayaklı keman (footed the search of new timber which resulted in either violin), though it was never as widely used as the replacement or addition of foreign instruments. ıklığ or rebab. It is observed that even though in- However, despite the fact that the improvements in struments like ıklığ, rebab, and footed violin live un- instruments brought changes in performance to der the name rebab, this instrument has been re- some extent, neither the basic style nor the character placed by the violoncello in terms of sound intensity of instruments did show much change. What is more, in the contemporary ensembles. these styles have dominated the new instruments that substituted them. After the recording technology came into use, we had an opportunity to listen to a large number of When the entrance of European violin family to works from the master musicians. The oldest re- Turkish music began by viola d’amour, rebab, cording of violoncello performance is the master known as Turkish violin in the 17th century, was Tanburi Cemil Bey’s. We can trace the same quality very popular. Charles Fonton maintains in his book and virtuosity in every instrument that he plays. Turkish Music in the 18th century that the name vio- lin is used both to define the western violin and re- He used violoncello, as a solo instrument, compared to his kemençe interpretations, he is as energetic bab. After the viols called “sinekeman” by Turks, and fast as kemençe and sometimes even more ex- the violoncello which as an instrument with more perimental in his violoncello playing. The capacity bass character received acceptance in fasıl groups and the wide range of colors of the instrument gave in the 19th century. Since no recordings of first vio- way to new experiments and dimensions in his vio- loncello performances exist, it is not possible to de- loncello interpretations. The very common ornamen- termine exactly how and in what style they were tations, glissandos, grace notes and trills are a very played. In fact, the number of violoncello recordings special concept with fingerings that enable these done with the technology at the start of the 20th cen- motions. On the other hand, bowing technique is tury is highly limited. Nevertheless, the violoncello closer to the technique of” yaylı tanbur” and “ke- recordings of Tanburi Cemil Bey though few in mençe” bows are divided between main pitches and number, should be considered as a great opportu- grace notes by cut and detached bows; thus, creat- nity. ing a plectrum effect. Violoncello is first played in orchestras and bands By means of the violoncello performances of Tan- aiming to make western disciplined polyphonic mu- buri Cemil Bey, the techniques which belong to tra- sic. In II.Mahmut’s reign with the westernization ditional and folkloric values of Turkish makam mu- movement after the closure of Yeniçeri Ocakları sic like vibrato, grace notes, glissandos, special (1826) (guild of janissaries), the first band and the bows and fast articulations was detected and ana- music school Muzikayı Hümayun was established lyzed. Therefore, the aim is to find a place for these instead of Mehter. Talented musicians brought up in techniques in the contemporary performances and Mehter bands were hired for the band. New instru- newly written compositions. The approach to ments were imported from Europe to be taught in the analyze taksims had primarily been to transcribe the band. As well as Muzikayı Hümayun, women in existing taksims. Harem gathered to play in bands. In these orches- tras we know that besides violin, violoncello and Keywords: Violoncello, Turkish makam music tak- contrabass were played. sim, ıklığ, ayaklı keman, Tanburi Cemil Bey. 32 Viyolonselin Türk makam müziğine girişi ve Tanburi Cemil Bey Giriş Tanburi Cemil Bey ve Mesut Cemil gibi ustala- Viyolonselin Türk makam müziğinde kullanıl- rın viyolonsel icraları analiz edilmiş, Türk ma- maya başlaması 20.yüzyılın başlarına denk gel- kam müziğinin geleneksel değerleri içinden ge- mektedir. Bu dönemde Osmanlı İmparatorlu- len ileri icra tekniklerinin viyolonsel icrası açı- ğu’nda başlayan Batılılaşma hareketleriyle bir- sından getirmiş olduğu anlamlar araştırılmıştır. likte, viyolonselin ilk olarak çok sesli Batı mü- Süslemeler, çarpmalar, glisandolar, özel yaylar ziği icra etmek için bando ve orkestralarda kul- ve hızlı artikülâsyonlar gibi icra tekniklerinin lanıldığını görmekteyiz. Türk makam müziğinde ortaya koyulmuş olmasındaki amaç bu teknikle- kullanılan bas karakterli bir çalgı olmayışı ve rin modern icralar ve yeni yazılacak eserler için viyolonselin Türk müziğinin makamsal yapısı kaynak teşkil etmesidir. içindeki mikrotonal sesleri icra etmeğe elverişli olması, bu çalgının fasıl topluluklarında yer al- Analizleri yapılacak icralar için taksim örnekleri masına neden olmuştur. tercih edilmiştir. Türk makam müziğinin tek sesli olarak icra edildiği hatırlanacak olursa, Fonografın (1877) ve hemen ardından gramofo- birden fazla çalgının yer aldığı bir toplulukta nun (1887) icadıyla birlikte ortaya çıkan plak viyolonselin sesini ayırd etmek çok zordur. Bu şirketleri, 1900’lü yıllarda Türk pazarına girmiş nedenle bulunan tüm kayıtlar diskografiye ko- ve piyasaya çok sayıda plak sürmüşlerdir. Bu yulmuş, ancak analizler için taksim örnekleri