Dört Aylık Mimarlık Kültürü Dergisi • Yıl: 19 • Sayı: 65 • Yaz 2019 Dosya: Bauhaus’un Uzak Yankıları

Bauhaus’un Uzak Yankıları Özge Sezer • İdil Erkol Bingöl • F. Duygu Saban • Medine Rasimgil • Elâ Güngören • Bircan Ak • Hikmet Eldek Güner • Deniz Güner • Gül Cephanecigil • B. Selcen Coşkun Kentsel Dönüşümün Kaybedenleri: Kentsel Ranta Karşı Yoksulluk

2019/2 ISSN 1302-8219 65

7,50 TL 65 Ithal EPDM Membran NovaproofNovaproof FAFA

Yeni Ticaret Kapıları Açar Key to Markets Jaluzi

Pergola

Panjur İç ve dış alanlar için ilham veren çözümler!

28.-30.11.2019 İstanbul Fuar Merkezi CNR Expo 4. Uluslararası Panjur, Tente, Kapı / Geçiş www.rt-turkey.com Sistemleri ve Güneşten Koruma Sistemleri Fuarı

Destekleyen Kuruluşlar

“BU FUAR 5174 SAYILI KANUN GEREĞİ TOBB (TÜRKİYE ODALAR BORSALAR BİRLİĞİ) DENETİMİNDE DÜZENLENMEKTEDİR.” EDİTÖRDEN

auhaus’un 100. Yılını Kutluyoruz… dört aylık mimarlık kültürü dergisi B Bauhaus Okulu’nun kuruluşunun 100. yılı olması dolayısıyla 2019’da dünya Mayıs 2019 • Yıl: 19 • Sayı: 65 Yayın Türü: Yerel, süreli ülkelerinde ve Türkiye’de çok sayıda etkinlik düzenleniyor. 100. yıl kutlamaları, birçok ülkede 2019’un en önemli kültürel olaylarından. Yayınlayan TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi Mimarlık ile tasarım pratiği ve eğitimi açılarından önemli bir kırılma noktası yaratan ve mesleğin araştırma ve tartışma alanındaki etkileri halen güncel olan Sahibi Bauhaus Okulu ve yaklaşımı, yaşam biçimlerine kadar genişleyen çerçevede yeni TMMOB Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi adına bakışların, sorgulamaların, reformların yaratıcısı oldu. Bu yıldönümü ise, 100 Esin Köymen yılın ardından Bauhaus düşüncesine, tarihine, kurumlarına ve dünyaya yayılan Genel Yayın Yönetmeni etkilerine yeni bir gözle bakabilmek, değerlendirmeler yapabilmek için hem Deniz İncedayı mesleki hem de düşünsel alanda önemli bir fırsat yarattı.

Yazı İşleri Sorumlusu Açılış festivalinden, yeni müzelere ve sergilere, UNESCO Dünya Mirası Listesi’ne Metin Karadağ ve akademik araştırmalara kadar uzanan 100. yıl programı, Bauhaus araştırmacılarının yanı sıra Bauhaus’u sorgulayanlara, hatta hareketi yeni Yayın Kurulu keşfedenlere de zengin bir platform sunuyor. Zafer Akay, Zafer Akdemir, Esra Akbalık, Oya Akın, Gül Cephanecigil, Ayşen Ciravoğlu, Burcu Selcen Coşkun, Bizler de Mimar.ist Yayın Kurulu olarak, 2019’un bu son iki sayısında ağırlıklı İsmail Doğanyılmaz, Zeynep Eres, T. Gül Köksal, olarak Bauhaus birikimlerine yer vermeyi, küçük çaplı da olsa bu yıldönümüne Kubilay Önal, Emre Torbaoğlu, Mücella Yapıcı katılmayı planladık. Bu nedenle de dosyamız için “Bauhaus’un Uzak Yankıları” başlığını seçtik ve bu alanda ülkemizdeki değerli çalışmalardan, deneyimlerden Danışma Kurulu yararlanarak bir çerçeve oluşturduk. Bauhaus’u inceleyen, paylaşan ve tartışan Zeynep Ahunbay, Behiç Ak, Nur Akın, Ali Artun, Acar Avunduk, Afife Batur, Cengiz Bektaş, İhsan Bilgin, yazılarımızı dosyamızda ve diğer başlıklarımızda bulacaksınız. Çelen Birkan, Hasan Çakır (Almanya), Nur Esin, u sayımızda Dünya Çevre Günü’nü de kutluyoruz! Nuran Zeren Gülersoy, Zeynep Günay, Ersen Gürsel, B Yücel Gürsel, Figen Kafesçioğlu, Ruşen Keleş, Haziran sayımız her yıl Dünya Çevre Günü’ne vurgu yapmak için bir olanak Esin Köymen, Doğan Kuban, Mehmet Küçükdoğu, yaratıyor. Eyüp Muhcu, Derya Oktay, Sabri Orcan, Deniz Erinsel Önder, Gülşen Özaydın, Hasan Cevat Özdil, Bildiğiniz gibi, 5 Haziran Dünya Çevre Günü, BM tarafından 1974 yılından bu Aslı Erim Özdoğan, Mehmet Özdoğan, Yıldız Sey, yana küresel ölçekte çeşitli temalarla kutlanıyor. Etkinlikler çevre ve toplum Betül Şengezer, Afşar Timuçin, Rüksan Tuna, Hülya Turgut, sağlığı konularında farkındalıkların geliştirilmesi açısından mesleğimiz ve Yıldız Uysal, Zekiye Yenen, Emre Zeytinoğlu toplumlarımız için önemli. Bu yıl, farklı ülkelerdeki çeşitli etkinliklerin yanı sıra, Tarandığı İndeks Çin Halk Cumhuriyeti’nin resmi ev sahipliğinde gerçekleştirilecek program için DAAI - Design and Applied Arts Index seçilen başlık “Hava Kirliliği” (Air Pollution).

Yayın Yönetim Yazışma Adresi “Nefes almayı durduramayız ama soluduğumuz havanın kalitesi için bir şeyler Kemankeş Cad. No.31 Karaköy, Beyoğlu 34425 İstanbul yapabiliriz” cümlesiyle vurgulanan amaç, kritik gerekçelere dayandırılıyor: Tel: (212) 251 49 00 Faks: (212) 251 94 14 “Hava kirliliği nedeniyle dünyada her yıl yaklaşık 7 milyon kişi (BM Çevre e-posta: [email protected] Raporuna göre) yaşamını erken kaybediyor ve her saat 800 kişi de kötü hava www.mimarist.org/yayinlar/mimarist kalitesinden kaynaklanan hastalıklar nedeniyle ölüyor. Dünya nüfusunun yaklaşık %9’u temiz havadan yoksun...” Mali Koordinasyon Can Taşkıran Karmaşık gibi görünse de, hava kirliliğiyle mücadele konusunda herkesin yapabileceği şeyler var. Kirliliğin insan ve çevre sağlığı üzerindeki etkileri gözler Grafik Tasarım önüne serildiğinde, bu konudaki bilinçlilik artacak, gerekli adımlar atılacaktır. Zehra Şenoğuz Bu nedenle, 2019 yılında yönetimlerin, endüstrilerin, toplumların ve bireylerin, Grafik Uygulama acil sorun karşısında bilinçlenerek soluduğumuz havanın kalitesine Ebru Laçin odaklanmaları planlanıyor. Süreç şüphesiz ki, mesleğimizin de temeli olan sağlıklı mimarlık ve kent politikaları ile bu alandaki bilimden beslenen yasal Baskı-Cilt düzenlemelere, kamu yararı mücadelesine doğru uzanıyor… Acar Basım ve Cilt San. Tic. A.Ş. Beysan Sanayi Sitesi Birlik Cad. No: 26 Acar Binası Önem verdiğimiz diğer bir başlığı da gelecek sayımızda dosyamıza taşımayı Haramidere - Beylikdüzü / İstanbul planlıyoruz. Tel: (212) 422 18 34 ICOMOS (Uluslararası Anıtlar ve Sitler Konseyi), 2019 yılında “kırsal peyzaj Baskı Tarihi alanları” araştırmasını gündeme getiriyor. Buradan esinlenerek bizler de Yayın Haziran 2019 Kurulu olarak, gelecek sayımızda ülkemizdeki geleneksel-kırsal çevre ve mimarlık mirası değerlerini ve bu bağlamdaki koruma sorunlarını gerek mimari Dağıtım ve gerekse toplumsal ve ekonomik boyutlarıyla irdeleyen bir tartışma dosyası Zip Dağıtım yaratmayı hedefliyoruz. Bu çerçevedeki önerileriniz, katkılarınız bizlere ve Ofset Hazırlık, Reklam ve Yapım Organizasyon dosyamıza destek olacaktır. Mimarlık Vakfı İktisadi İşletmesi ergimiz için kıymetli vakitlerini ayıran, emek veren tüm yazarlarımıza, katkı Kemankeş Cad. No. 31 Karaköy, Beyoğlu 34425 İstanbul D Tel: (212) 244 86 87 pbx Faks: (212) 244 86 88 veren dostlarımıza, yorumlarıyla katılan Danışma Kurulu üyelerimize ve siz değerli okuyucularımıza Yayın Kurulumuz adına içten teşekkür ediyorum. Fiyatı: 7.50 TL aşam kalitelerine duyarlı, sağlıklı çevreler dileyerek Dünya Çevre Gününüzü Yıllık abone ücreti: 26.00 TL Y Öğrencilere % 50 indirim uygulanır. kutluyorum.

Mimar.ist dergisi Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent Şubesi üyelerine Saygılarımla, ücretsiz olarak gönderilir. Yazılarda ileri sürülen görüşlerin sorumluluğu yazarlarına aittir. Dergi adı belirtilmek koşuluyla alıntı yapılabilir. Deniz İncedayı

mimar•ist 2019/2 1 Mimar.ist Mayıs 2019/2 ISSN 1302-8219

4 HABER / ETKİNLİK “Bauhaus’un Reformist Etiğinden Yaygın Sürdürülebilir Tasarıma” / B. Selcen Coşkun...... 4 Bauhaus Mimarisi Sergisi / Öncül Kırlangıç...... 4 İplikten Çözülenler: Tekstilde Küresel Anlatılar / Ümit Mesci...... 5 İdealist Mektep, Üretken Atölye Sergisi 1932’den 1973’e Gazi Resim-İş / Onur Yıldız - Sezin Romi...... 6

8 ANMA Aksel Tibet’in Anısına / Martin Godon...... 8

9 KÜTÜPHANE Bauhaus 1919-1933 / Erdem Ceylan...... 9 Yapı Bilgisi I: Ders Notları / Deniz İncedayı...... 12 Eşitsiz Gelişim: Doğa, Sermaye ve Mekânın Üretimi / Esra Sert...... 12 Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye / Selda Bancı...... 13 MIRAS 4 / Zeynep Eres...... 15

16 GÖRÜŞ Kentsel Dönüşümün Kaybedenleri: Kentsel Ranta Karşı Yoksulluk / Esin Küntay...... 16 2019: Bauhaus Okulunun Yüzüncü Yılı / Çeviren ve derleyen: Mehmet Şahinler...... 19

25 TASARIM Bauhaus’un Mirası ve Herbert Bayer / Sinan Niyazioğlu...... 25

2 mimar•ist 2019/2 İÇİNDEKİLER

31 ELEŞTİRİ - KURAM Bau(dy)haus: Bauhaus’un İdealleri Bağlamında Beden ve Mekân İlişkisi Oskar Schlemmer’in Mekânsal Bedeni ve Siegfried Ebeling’in Bedensel Mekânı / Erdem Ceylan...... 31

42 SÖYLEŞİ Doğan Tekeli: “İnsan hayatta üretmezse, var olması mümkün değil” / Söyleşi: B. Selcen Coşkun...... 42

47 DOSYA: BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Bauhaus’un Modern Mimari Kültürünün Yayılmasındaki Rolü / Özge Sezer...... 48 Bauhaus’dan önce: Deutscher Werkbund ve Osmanlı İmparatorluğu / İdil Erkol Bingöl...... 56 Bauhaus Öğrencileri / F. Duygu Saban...... 63 İTÜ’de Bauhaus Etkileri: Ercüment Kalmık ve Temel Tasarım Eğitimi / Medine Rasimgil...... 69 Bauhaus’un 100. Yılında İDGSA’da Temel Tasar[ım]ın Zihin Haritaları / Elâ Güngören...... 74 Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu: Bauhaus’un Türkiye’de Tatbiki / Bircan Ak...... 83 Bauhaus’u Orta Anadolu’ya Aşılamak / Hikmet Eldek Güner - Deniz Güner...... 88

95 EĞİTİM Mimarlık Eğitiminde UNESCO-UIA Validasyonunun Önemi: Türkiye’de Bir İlk Olarak MSGSÜ Mimarlık Eğitimi Validasyonu (I) / Demet Binan - Nazire Papatya Seçkin...... 95

102 TASARIM / UYGULAMA Modern Bir Anıtın Rekonstrüksiyon Hikâyesi: Bauhaus-Dessau Usta Evleri (Meisterhäuser) / Koray Güler.....102

112 ÇİZGİ Behiç Ak...... 112

mimar•ist 2019/2 3 HABER ETKİNLİK

“Bauhaus’un Reformist Etiğinden Yaygın Sürdürülebilir Tasarıma”

MSGSÜ Mimarlık Bölümü 1999 başlıklı konuşması ile Prof. Dr. Jana savaşlarından dünya sergilerine ve mezunlarından mimar Yunus Aran’ın Revedin katkı verdi. elbette mimarlık, planlama ve tasarım anısını yaşatmak ve mimarlık eğitimi Alman mimar, teorisyen, eğitimci ve disiplinlerinin geleceğini derinden alan öğrencilerin birikimlerine katkıda yazar Prof. Revedin, Bauhaus’un 100. etkilemiş CIAM kongrelerinden Werk- bulunmak için, farklı disiplinlerden yılına ithafen yaptığı konuşmada, bund birliğine, bu dönemde modern konuşmacıların katılımıyla Yunus mimarlık düşüncesinin Beaux-Arts’tan kentin ve toplumun geleceğini tayin Aran Birlikteliği ve MSGSÜ işbirliğiy- erken moderne geçiş dönemi ile bugü- etmiş önemli figür ve çalışma grupları- le 2001 yılından bu yana düzenli ola- nüne, mesleğin politik, kültürel, sosyal na dek pek çok konuya değindi. rak gerçekleştirilen Yunus Aran Kon- ve ekolojik paradigma değişimlerine CIAM’dan bugüne ekolojik kriterlerin feranslarının 62. buluşması 9 Nisan ve bu iki dönem arasındaki paralellik- ve kentleşme prensiplerinin değişimin- 2019’da MSGSÜ Sedad Hakkı Eldem lere odaklandı. Prof. Revedin, modern den, Beaux-Arts eğitim modelinin yeri- Oditoryumu’nda gerçekleşti. Buluş- hareketin reformcu köklerine değine- ni alarak güncelliğini hâlâ koruyan maya “Bauhaus’un Reformist Etiğin- rek, W. Gropius’un Bauhaus okulunun disiplinlerarası eğitim yaklaşımlarının günümüzdeki karşılıklarından yola den Yaygın Sürdürülebilir Tasarıma” eğitim hedefleri ve bu hedeflerle geli- şen sürdürülebilir mimarlık ve kentsel çıkarak çağdaş kentin kolektif dönüşü- tasarım yaklaşımının çağdaş eğitim münü katılımcı deneyimsel süreçlere modellerine evriliş hikâyesini dinleyi- dayalı bir “açık-üretim” morfolojisi cilerle paylaştı. temeline dayandırdığı özgün “kökleri Prof. Revedin’in konuşması, Bauha- yaygın tasarım” kuramını paylaşan us’un hikâyesine eşlik eden moderni- konuşmacı, böylece içinde bulunduğu- tenin önemli durak noktaları üzerinden muz antroposen çağın bilimsel yenilik- bugünkü tasarım, planlama ve mimar- lerini ve zanaat/endüstriyel üretimi bir- lık kavrayışımızı şekillendiren tarihe ve likte ele alan güncel üretim modelinin tasarım kültürüne dair kritik bir bakış dinamiklerini kavrayışımıza ışık tuttu. ortaya koyarak Sanayi Devrimi ve bera- Yunus Aran Birlikteliği ve etkinlikleri- berinde değişen yönetim biçimlerin- ne yönelik daha fazla bilgi için http:// den, kentlere yığılan nüfusun konut www.yunusaran.org adresi ziyaret problemine, zanaat ve sanat üretimle- edilebilir. rindeki dönüşümden emeğe yabancı- laşmaya, kentsel ekoloji fikrinin doğu- B. Selcen Coşkun, şundan iklim farkındalığına, dünya Doç. Dr., MSGSÜ Mimarlık Fak.

Bauhaus Mimarisi Sergisi

Mimarlar Odası İstanbul Büyükkent çalışanlarına ait binaların fotoğraflarını men’in, Bauhaus’un Türkiye mimarlı- Şubesi, “Bauhaus’un 100. Yılı” etkin- içeren sergi, Bauhaus’un kurulmasın- ğına etkilerini ve bu bağlamda sergi- likleri kapsamında 9-24 Nisan 2019 dan kapatılmasına kadar uzanan bir nin önemini vurgulayan açılış konuş- tarihleri arasında “Bauhaus Mimarisi” zaman dilimini yansıtmaktaydı. Sergide masının ardından, İstanbul Goethe başlıklı sergiye ev sahipliği yaptı. yapıları yer alan isimler ise şöyleydi: A. Enstitüsü Müdürü Dr. Reimar Volker Goethe Enstitüsü ve MO İstanbul Arndt, M. Bill, A. Brenner, M. Breuer, C. söz alarak Bauhaus’un geçmişten Büyükkent Şubesi işbirliği ile açılan Fieger, H. Fischli, F. Forbat, W. Gropius, günümüze etkileri üzerine konuştu. sergide, fotoğrafçı Hans Engels’in L. Hilberseimer, E. Holthoff, F. Kramer, Ardından söz alan fotoğrafçı Hans arşivler ve seyahatler aracılığıyla izini A. Meyer, H. Meyer, L. Mies van der Engels, Dessau’daki restore edilmiş sürdüğü Bauhaus mimarisine ait Rohe, F. Molnar, G. Muche, E. Neufert, Meisterhäuser binalarını gördükten fotoğraflar yer aldı. R. Paulick, M. Stam, H. Wittwer. sonra kendisine sorduğu “Acaba Bauhaus’un ustaları, eğitimcileri, öğren- Sergi açılışında MO İstanbul Büyük- başka yerlerde henüz tanınmamış cileri ve W. Gropius’un mimarlık ofisi kent Şubesi YK Başkanı Esin Köy- Bauhaus mimarisi var mıdır?” sorusu

4 mimar•ist 2019/2 HABER ETKİNLİK

üzerine böyle bir çalışmaya başladığı- cinde Bauhaus mimarisine ait bütün- Bauhaus için önemli bir isim olan Ise nı aktardı. H. Engels, serginin ve cül bir tablo yaratmak” olarak tanım- Frank’ın hayatını anlatan Jeder hier Almanca baskısı olan kitabının amacı- ladı. nennt mich Frau Bauhaus (“Burda Her- nı “tanınmış ile unutulmuş olanı, Aynı gün MSGSÜ’de Yunus Aran Kon- kes Bana Bayan Bauhaus Der”) adlı yeniden inşa edilen ile tadil edileni ya feransları kapsamında bir konuşma biyografik romanını anlattı. da çöküp gideni eşit biçimde belgele- gerçekleştiren Prof. Dr. Jana Revedin mek ve böylelikle kamuoyunun bilin- de açılışta aramızdaydı. Prof. Revedin, Öncül Kırlangıç, Y. Mimar

İplikten Çözülenler: Tekstilde Küresel Anlatılar

Almanya’nın köklü sanat kurumu Ulus- ların eklenmesiyle zenginleşiyor, yeni ile el emeği arasında yüzyıllardır var lararası İlişkiler Enstitüsü’nün (ifa, Ins- katmanlar kazanıyor. Serginin küratör- olan bağın modern dünyadaki karşılı- titut für Auslandsbeziehungen) işbirli- yel kurgusunu ifa’nın davetiyle oluştu- ğını araştırmaktır. Bu yıl 100. kuruluş ğiyle, Goethe-Institut İstanbul’un katkı- ran Susanne Weiß ve Inka Gressel’e ek yıldönümü sebebiyle tüm dünyada larıyla gerçekleşen “İplikten Çözülen- olarak İstanbul Modern’den küratör farklı sergi, etkinlik ve programlarla ler: Tekstilde Küresel Anlatılar” İstan- Öykü Özsoy’la birlikte Ümit Mesci ve hatırlanan Bauhaus’la ilgili büyük bir bul Modern’de 22 Şubat - 7 Temmuz Deniz Pehlivaner Türkiye’den yansıma- yerleştirme de bu kapsamda sergide 2019 tarihleri arasında izleyiciyle ları bu bağlamda ele alıyor. yer alıyor. Sanatçı Judith Raum’un bir buluşuyor. Sergi, tekstil malzemesi Sergi farklı coğrafyalardan Belkıs Bal- araştırma projesi sonucunda hazırladı- kullanarak estetik ve kültürel anlatılar pınar, Ulla von Brandenburg, Hussein ğı bölümde Bauhaus’un dokuma atöl- meydana getiren, dünyadan ve Türki- Chalayan, Burhan Doğançay, Noa Esh- yeleri mercek altına alınıyor. ye’den 25 sanatçının 50’nin üzerinde kol, Andreas Exner, Bedri Rahmi Eyü- Bununla birlikte “İplikten Çözülenler”, çalışmasına yer veriyor. boğlu, Uli Fischer, Şakir Gökçebağ, her ne kadar o dönemde kapanmış olsa Sergi, adını Bauhaus dokuma atölyele- Zille Homma Hamid, Heide Hinrichs, da Bauhaus’un Türkiye’de bir yansıma- rinin en önemli sanatçılarından Anni Olaf Holzapfel, Gözde İlkin, Christa sı olarak 1957’de açılan ve 1980’li yıl- Albers’ın On Weaving (“Dokumacılık Jeitner, Elisa van Joolen ve Vincent larda Marmara Üniversitesi bünyesine Üzerine”, 1965) adlı başvuru kitabın- Vulsma, Gülsün Karamustafa, Servet katılan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’na daki bir ifadesinden alıyor. Sosyal, kül- Koçyiğit, Eva Meyer ve Eran Schaerf, da değiniyor. Sergi, Almanya’dan gel- türel ve ekonomik hareketlerin tekstili Karen Michelsen Castañón, İrfan dikten sonra 40 yıl boyunca okulda etkilediğini düşünen Albers, tekstili bu Önürmen, Judith Raum, Sabire Susuz öğretim üyesi olarak hizmet veren haliyle düşündüğümüzde “tanımlı bir ve Franz Erhard Walther’ın çalışmaları- Harald Schmidt’in binin üzerinde dia- alandan yola çıkıp ilişkilerin gitgide nı ağırlıyor. dan oluşan arşivinden bir seçkiyi de ilk genişlediği bir açıklığa varmanın “İplikten Çözülenler”in odaklandığı kez izleyiciyle buluşturuyor. mümkün olduğunu, böylece öncesin- temel başlıklardan biri de, XX. yüzyılda Almanya’da başlayıp Türkiye’ye ula- de kenarda kalmış konuların görüş ala- mimari, tasarım ve farklı sanat alanla- şarak Türkiye’deki sanatçıların üretim nına girdiğini” belirtir. Bir metafor ola- rında yeni yaklaşımlar yaratan Bauhaus alışkanlıklarıyla zenginleşen “İplikten rak kullanılan dokuma iplikleri, farklı ve bu okulun tekstil atölyesi. 1919 Çözülenler”, 7 Temmuz’a dek İstanbul kültürlere ait dokumaların üsluplarını, yılında Bauhaus, XX. yüzyıl sanat eğiti- Modern’in Beyoğlu’ndaki geçici hikâyelerini, üretim tekniklerini birbir- minin gelişimine yepyeni bir bakış mekânında görülebilir. leriyle ilişkiye geçirir ve bunların ara- açısı getirir. Uygulamalı sanatlar ile sında yeni bağlar kurulmasına aracılık güzel sanatları bir araya getiren Bauha- Ümit Mesci, Asistan Küratör, eder. Albers, ortaya çıkan yeni açılımla- us’un kurulma amacı, sanat düşüncesi İstanbul Modern rın kökeninde işte bu “iplikten çözülen- Fotoğraf: Sahir Uğur Eren lerin” olduğunun altını çizer. Almanya’nın Dresden kentinde başla- dığı serüvenine şimdi de İstanbul’da devam eden “İplikten Çözülenler”, açıl- dığı sanat kurumlarında, o kurumun küratöryel ekibiyle beraber serginin yeniden tasarlanması ve yeni sanatçı-

mimar•ist 2019/2 5 HABER ETKİNLİK

İdealist Mektep, Üretken Atölye Sergisi 1932’den 1973’e Gazi Resim-İş ra dair bir hafıza şerhi olarak Resim-İş Bölümü’nün ilk resim öğretmeni Malik Aksel’in seçili tabloları sergi kapsamında sanat tarihçisi Martina Becker tarafından bir araya getirildi. Grafik, yazı ve fotoğraf öğretmenlerin- den Şinasi Barutçu Türkiye’de fotoğ- rafçılığın gelişiminde öncü roller üst- lenirken, sergi kapsamında çektiği fotoğraflarda oluşan bir seçki döne- min fotoğrafçılık pratiklerine dair bir bakış sağladı. Bölüm de iş eğitimi öğretmenliği yapan Recep Cengiz- kan’ın mukavva atölyesi dersinde üre- tilen malzemeler ile birlikte öğrencile- Sanayi Devrimi’ni takiben ortaya ler tarafından da benimsendi. Köy rin atölye üretimleri örneklendi. Sergi çıkan üretim araçları ile fabrikalarda, Enstitüleri, Halkevleri ve Gazi Eğitim kapsamında yer alan diğer bir kaynak atölyelerde ve tarlalarda insanın Enstitüsü gibi kurumlar, bu ilkeler ise 1964-67 yıllarında Gazi Resim-İş doğayı kontrol etme, kullanma ve temelinde yapılandırıldı. öğretmeni Adnan Turani tarafından dönüştürme becerileri görülmemiş “İdealist Mektep, Üretken Atölye” ser- yayımlanan aylık plastik sanatlar der- bir yetkinliğe erişti. Bu gelişmeden gisi kapsamında irdelenen Gazi Eği- gisi Sanat ve Sanatçılar’ın tıpkıbasım- dolayı çalışan sınıflara bu yeni üretim tim Enstitüsü Resim-İş Bölümü, iş larıydı. Bu dergi sayılarında dönemin araçlarını kullanmaları için gerekli eğitimi temelinde yapılandırılmış bir sanat ortamına dair fikir edinmenin olan bilgi ve becerilerin öğretilmesi öğretmen okuluydu. Sergi, hem yanı sıra Gazi Resim-İş Bölümü men- gerekliliği doğdu. Sanayileşmiş ülke- Resim-İş Bölümünün içinde yer aldığı subu öğretmenlerin ve öğrencilerin lerde çeşitli enstitü, okul ve akademi- Gazi Eğitim Enstitüsü’nün cumhuriyet katkılarını görmek mümkündü. ler aracılığıyla yeni bilgi ve beceriler kurumları içerisindeki yerini ve öne- Sergideki arşiv malzemelerine eşlik aktarılmaya başlanırken, eğitim ve mini tartışma hem de ülkenin moder- eden sanat üretimleri ise bölüm mezu- öğretim iş ve üretim odaklı süreçlere nleşme seferberliği içerisinde okulun nu sanatçıların bölümde verilen eğitim dönüştü. İş ve üretim odaklı eğitim, yüklendiği görevlerle, bölüm hoca ve tarafından biçimlendirilmiş sanat pra- geç modernleşen ülkelerde ise hızlı öğrencilerinin sanat pratikleri arasın- tiklerine ışık tutmayı hedefledi. bir kalkınma ve sanayileşme seferber- daki ilişkileri sorgulamayı amaçladı. liğinin bir parçası olarak kavrandı. İlaveten, bölüm mezunu sanatçıların Sergideki İş Seçkisi Üzerine Bu coğrafyada 1908 yılında İstanbul üretimlerinde okulun iş eğitimi etra- SALT, 2011’den bu yana Gazi Eğitim Erkek Öğretmen Okulu bünyesinde iş fında temellenmiş pedagojik ilkeleri Enstitüsü Resim-İş Bölümü mezunu eğitimine dair başlayan tartışmalar, ve müfredatının izi sürüldü. sanatçılardan Cengiz Çekil, İsmail kitabi ve soyut bilginin yerine pratik, Bu kapsamda, İsmail Hakkı Baltacıoğ- Saray ve Mustafa Altıntaş’ın arşivleri- gündelik ve işe yarar bilgiyi koyma, lu tarafında yayımlanan Yeni Adam nin sayısallaştırma ve kataloglama ezber yerine uygulama ile öğretme dergisinde yer alan pedagoji konulu çalışmalarını yürüttü. 1960’lı yıllarda gibi ilkeleri tanıttı. Oluşturulacak yeni yazılardan oluşturulmuş bir seçki ve Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölü- kurumlar ve müfredat aracılığıyla Halkevleri’nin yayın organı olan Ülkü mü’nde öğrenim gören ve mezun gençlere aktarılacak becerilerin çağın dergisinin kapakları Gazi Resim-İş olduktan sonra Anadolu’nun çeşitli bu gereklerine uygun olacağı varsa- hoca ve öğrencileri tarafından çizilmiş yerlerindeki ilk öğretmen okullarına yıldı. Mustafa Satı Bey ve öğrencisi sayıları erken cumhuriyet döneminin resim-iş öğretmeni olarak atanan bu İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi eğitim- kurumsal ve entelektüel yönlerine ışık sanatçıların 1970’lerde Avrupa’da ciler tarafından tartışmaya açılan iş tutan arşiv malzemeleri olarak sergiye farklı sanat dallarında öğrenim gör- eğitimi ilkeleri, sonrasında İsmail dahil edildi. Modern ile modern mesi, eğitimini aldıkları resim dışında Hakkı Tonguç gibi yeni nesil eğitimci- öncesi arasında var olan devamlılıkla- heykel, film, enstalasyon, sanatçı

6 mimar•ist 2019/2 HABER ETKİNLİK

kitabı, baskı gibi farklı ortam ve türler- mazsınız tavrı vardı” (Gülgün Başarır IMOGA İstanbul Grafik Sanatlar de işler üretmesi, demir, cam, kumaş, ile görüşme, 6.6.2018) sözleriyle Müzesi’nin koleksiyonundan seçili ahşap gibi çeşitli malzemeleri sanat ifade eden Gülgün Başarır sağ üst Nevzat Akoral, Mustafa Aslıer, Muam- pratiklerinde uygulayabilmeleri bölü- köşesinde Refik Epikman’ın çizdiği mer Bakır, Nevide Gökaydın, Mürşide mün eğitim sistemi üzerine daha örnek desen bulunan desenini 1965’te İçmeli ve Süleyman Saim Tekcan’ın derin bir araştırma sürecinin başla- Epikman’ın atölyesinde çizdi. Halil kâğıt, gravür, linol ve ağaç gibi baskı masını teşvik etti. Akdeniz ise sergideki “Kompozisyon” tekniklerinin uygulandığı eserler ise Söz konusu sanatçıların yanı sıra yolu (1964) isimli soyut resmi piyasadan bölümdeki grafik eğitiminin kapsamı- Gazi’den geçen sanatçı ve öğretmen- edindiği toz boyaları, haşhaş yağı ve nı yansıtmayı amaçlar. lerle gerçekleştirilen görüşmeler ışı- balmumu gibi maddelerle cam zemin- “İdealist Mektep, Üretken Atölye” ğında çeşitli kaynaklar ile kurumdaki de spatulayla ezip karıştırarak bizzat bölümün kurulduğu tarihten yatılılık eğitim yapısını sembolize eden seçili ürettiği yağlı boyayla yaptı. esasının kaldırıldığı 1973’e kadarki işler bir araya getirilerek SALT Galata Babası saat tamircisi olan Cengiz döneme odaklandı. Sergideki bu ve Ankara’daki Çağdaş Sanatlar Mer- Çekil’in bitpazarlarından toplayıp üstüne dönemin son mezunlarından Metin kezi’nde (ÇSM) “İdealist Mektep, adını iliştirdiği saatlerden oluşan “1200 Yurdanur’un “Sevdiğim Yüzler” adlı Üretken Atölye” sergilerinde sunuldu. Saat” (2005) işi ve İsmail Saray’ın bu serisi kapsamında yaptığı Hidayet Bu sunumlar üzerinden İstanbul mer- sergi için yeniden hazırladığı “Duvara Telli, Nevide Gökaydın ve Mürşide kezli sanat ortamının dışında kalan, Ders Anlatma” (1980/2018) enstalasyo- İçmeli’nin büstleri sanatçının “üç ana üzerine sınırlı sayıda kaynak bulunan nu resmin dışında evrilen üretimleri tanrıça” ifadesiyle nitelediği öğret- bölümün az bilinen özellikleri ile örnekler. Osman Dinç’in ahşap, cam, menlerine olan minnetini temsil eder. sanat eğitimine katkısının tartışmaya keçe ve demirle ürettiği erken dönem Sergiye bölüm mezunu sanatçı ve açılması amaçladı. işlerinden “Triptik” (1978) ile gündelik öğretmenlerinin seçili bu işlerinin “İdealist Mektep, Üretken Atölye”de hayattan nesnelerle çalışan Remzi bir araya getirilen seçili işlerle resim Savaş’ın demirden terazi ağırlıklarını yanı sıra Ege Berensel’in Türkiye’deki yapmanın ötesinde grafik, yazı ve sembolik bir dille yorumladığı “İsimsiz” eğitim ve propaganda filmleri üzerine fotoğraf gibi uygulamalı sanat dersleri (2006), sıra dışı malzemelerin kullanı- yürüttüğü görsel araştırması “İmgeler alan, kavramsal sanata yönelen, baskı mını değerlendirme imkânı sağlar. Okulu”ndan 1950’lerde resim-iş sanatları alanında uzmanlaşan, ağaç, Gazi Resim-İş Bölümü köy enstitüle- derslerinde üretilmiş jenerikler ve cam, ahşap gibi farklı malzeme kul- rinin kurucusu İsmail Tonguç tarafın- öğrenci portfolyo kayıtlarının filmleri lanma ve işleme yetisine sahip sanat- dan kuruldu. Bölümdeki “iş” eğitimi eşlik etti. çı ve eğitimci yetiştiren bölümün çok Tonguç’ın 5 yıl sonra köy enstitülerin- yönlü yapısının sembolize edilmesi de gerçekleştirdiği İş Okulu’nu kurma Onur Yıldız, SALT Galata, amaçlandı. hedefinden kaynaklanıyordu. Sergi- [email protected] Sergide işleri yer alan Cengiz Çekil, deki Mustafa Altıntaş’ın “Yapıcılar” İsmail Saray, Osman Dinç, Remzi (2010) resmi köy enstitülerindeki Sezin Romi, SALT Galata, Savaş, Mustafa Altıntaş, Gülgün Başa- eğitim sistemine referans verir. [email protected] rır ve Halil Akdeniz 1960’lı yılların ikin- ci yarısında bölümden mezun oldu. Bu dönem aynı zamanda bölümün kurulu- şundan bu yana süregelen müfredatı- nın 1963’te bölüm hocalarından Adnan Turani’nin desteğiyle iş eğitiminden resim ve grafik ağırlıklı bir programa dönüştüğü, “sanatçı öğretmen” yetiş- tirme prensibini benimsenmeye başla- dığı döneme denk gelir. Sergide Gülgün Başarır ve Halil Akde- niz’in Gazi Resim-İş’te öğrenciyken yaptıkları işler yer aldı. Okulun yakla- şımını “Sanatçı olmadan iyi bir sanat Fotoğraflar: eğitimi veremez, iyi bir öğretmen ola- Mustafa Hazneci

mimar•ist 2019/2 7 ANMA

Aksel Tibet’in Anısına

mimarlık kokteyli olan Kadıköy’ün tarihi yayımladı. Ayrıca IFEA’nın “Varia Ana- alanlarının tamamen yok edilişine tolica” monografi serisi ve daha güncel tanıklık etti. Yalnızca konutlar, eski olarak “IFEA Arkeolojik Buluşmaları”nı konaklar değil, toprakaltındaki neolitik yayına hazırlayan Aksel, kapsamlı arkeolojik dolgular da yok olmuştu. çalışmaların yayınlarını yaptı, genç Aksel, o günlerden başlayarak, kültürel arkeologların araştırmalarını yayınla- mirasın korunmasında etkin aktivist malarına olanak sağladı. tavrını asla terk etmedi. Arkeolojiyi Aksel, “Emmanuel Laroche, Anado- bilinçli bir şekilde meslek olarak seçer- lu’da Bir Bilim İnsanı” sergisinin küra- ken, Arkeologlar Derneği İstanbul törlüğünü üstlendi. Porsuk Höyük’te Şubesi aracılığıyla da İstanbul tarihinin 1960’ların sonunda kazıya başlayan Aksel Tibet (1956-2019) kurtarılması çalışmalarına katıldı. arkeoloğu tanıtan sergi kataloğunu Arkadaşımız, meslektaşımız Aksel Tibet, MSGSÜ Şehir Planlama Bölümü’nde onun ailesiyle birlikte yayına hazırladı. 26 Ocak 2019 Cumartesi gecesi henüz kentsel arkeoloji dersleri veren Aksel, 2015’te J-F. Perouse ve B. Taşkeser’le 62 yaşındayken aramızdan ayrıldı. yerli-yabancı birçok arkeoloğu ders- birlikte 1994-99 arasında IFEA’nın Aksel gibi çok yönlü bir insan, farklı bir- lerine davet ederken, öğrencilerinin müdürlüğü yapan S. Yerasimos’un çok işe tutkuyla sarılan bir arkeolog de sürdürülen kurtarma kazılarını anısına bir sergi düzenledi. nasıl anlatılabilir? Çalışmaları ve eserle- ziyaret etmelerini sağlıyordu. Kendisini tamamen adadığı son çalış- rinden önce, Hıristiyan Doğu ile Kafkas Kültüre ve tarihe duyduğu ilgi, müzi- malarından biri de, 2016’da I. Hasse- Müslüman Avrupa arasında, Türkiye’nin ğe olan düşkünlüğüyle de pekiştiril- lin-Rous, E. Çaldıran Işık ve G. Kongaz kültürel zenginliklerini yansıtan ebevey- mişti. Açık Radyo’da yıllarca klasik ile birlikte Varia Anatolica’nın XXIX. nlerinden bahsedebiliriz. Bu zenginlik- müzik sunarak ve arkeoloji konularını sayısı olarak hazırladığı iki dilli “İstan- lerin sentezini yapan Aksel, tüm yaşamı meslektaşları ve konuklarıyla tartışa- bul Arkeoloji Müzeleri, Yunan-Roma boyunca kültürel, ideolojik ve sosyal rak sesini duyurdu. Bugünlerde, ken- Dönemi Pişmiş Toprak Smyrna Figü- sınırları kaldırmak için çaba sarf etti. disini pek az tanısalar da radyo yayın- rinleri Kataloğu”dur. Bu yayın, Fransa Lyon’daki sanat tarihi ve arkeoloji larından aşina oldukları Aksel’e sem- ve Türkiye arasındaki uzun arkeolojik ve çalışmaları ve ardından saha çalışma- patilerini dile getiren insanlara çokça bilimsel işbirliği geleneğinin sembolü larına başlamadan önce, genç Aksel, rastlamak beni etkiliyor. olan antik Smyrna’nın başrolü üstlendi- deniz kıyısındaki tarihi bir şehirden İÜ Arkeoloji Bölümünde görev yaptık- ği, İstanbul Arkeoloji Müzeleri ile Louv- bugünkü megalopolise dönüşen İstan- tan sonra, özellikle GAP gibi baraj re Müzesi arasındaki işbirliğinin bir bul’da yetişti. programları çerçevesinde çeşitli arkeo- ürünüydü. Doğrusu bu yayın, bir yüzyıl Avrupa ve Asya’nın kavşağındaki çok lojik çalışmalara katıldı. Gaziantep’teki kadar önce, 1909’da Osman Hamdi yönlü kimlikleriyle, binalara, eski dük- Horum Höyük kazılarını C. Marro Bey’in yardımcısı Fransız arkeolog G. kânlara, arnavutkaldırımı sokaklara (CNRS-France) ile birlikte yönetti ve Mendel tarafından yayımlanan ilk Smy- yazılmış çeşitliliğiyle İstanbul, Aksel’in Tunç Çağına odaklandı. Kastamonu rna Figürinleri kataloğundan farklıdır ve kültürel miras konusundaki vizyonunu civarında araştırmalar yaptı ve O. Aksel’in en değerli özelliklerinden biri- şekillendirmiş olabilir mi? Aksel, İstan- Pelon’un D. Beyer ile birlikte Niğde ni, yani kültürler ve insanlar arasında bul’un megalopolise geçiş sürecine Müzesi Müdürü F. Açıkgöz’ün deste- köprü oluşturma kararlılığını yansıtır. çocukluğundan beri yakından tanıklık ğiyle yönettiği Porsuk Zeyve Höyük Tüm arkeologlar ve birçok dostu için etmişti. Bir Kalkedon çocuğuydu. kazılarının temel taşı oldu. ülkeler ve farklı kurumlar arasında kül- Çocukluğu ve gençliğini Kadıköy sahil- Aksel Türkiye’deki bütün arkeoloji türlerin çevirmenliğini yapan Aksel, leri ile Moda’nın meyve bahçeleri ara- bölümlerinin Fransız Anadolu Araştır- uzun süreli ve verimli çalışma ilişkile- sında geçirerek, Saint-Joseph Lisesi’n- maları Enstitüsü (IFEA) ile ilişkilerinin rini sağlayan temel değerlerin güven de okuyarak ve sıcak günlerde Moda ile güçlendirilmesine büyük katkıda ve dostluk olduğunu bilerek, her nere- Kalamış iskeleleri arasında denizin bulundu. Fransızca-Türkçe iki dilliliği de çalışırsa çalışsın bu değerleri herke- tadını çıkararak geçirdi. İnşaat humması ve geniş kültürü ile IFEA arkeoloji se cömertçe sundu. ve gayrimenkul açgözlülüğü ile bahçe- yayınlarının sorumluluğunu üstlendi lerin labirentine dolanmış karmaşık bir ve 1991’de ilk Anadolu Antiqua’yı Martin Godon, Dr., Arkeolog

8 mimar•ist 2019/2 KÜTÜPHANE

Bauhaus 1919-1933

Bauhaus’un Sahne Atölyesinin ikinci versity Press, London, Budapest, New Éva Forgács, Bauhaus yöneticisi Oskar Schlemmer, Weimar’da York, 1995) başlıklı önemli çalışması, 1919-1933, İstanbul: 1923 yılında düzenlenen Uluslararası Bauhaus 1919-1933 başlığı altında Janus, 2017, çev. Alp Tümertekin, 298 s. Bauhaus Sergisi’nin broşüründe XX. Alp Tümertekin’in çevirisiyle Janus yüzyılın tasarım eğitimine damgasını Yayıncılık tarafından Haziran 2017’de vuracak kurumun genetiği hakkında yayımlandı. Bauhaus’un 14 yıl süren önemli bir tespitte bulunmuştu: “Dört kısa hayatının “aydınlık” olduğu kadar yıllık yaşamıyla, hem sanat hem de “karanlık” taraflarına da odaklanan günümüz tarihini belgeleyen bir nitelik kitap, kurumun “başından beri içinde kazanan Bauhaus, karmaşa ve çelişkile- farklılıklar ve çelişkiler barındıran”, riyle içinde bulunduğumuz çağı yansıt- “bir idealar ya da kavramlar, değerler, maktadır.”1 Oysa özellikle okulun kuru- teknikler ve modeller kümesi”2 oldu- cusu Walter Gropius’un 1938 yılında ğu gerçeğinin tarihsel ve politik arka MoMA’da açılan Bauhaus sergisinin planını çizme iddiasında. küratörlüğü sırasında –Herbert Bayer ile Aslında Forgács’ın çalışması 1990’lı birlikte– yeniden yazdığı Bauhaus tari- yıllarda modern mimarlık tarihyazımına hinin izinden giden resmi mimarlık ve egemen olan mimarlık tarihyazımının aynı zamanda hem kurumun hiyerarşik tasarım tarihi kanonu söz konusu gene- tarihini sorunsallaştıran çalışmalar sil- yapılardan uzak durmayı hedefleyen, tiği görmezden gelmeyi tercih edecekti. silesinin zirvelerinden biri. Mimarlık açık sonluluğa, ütopyaya göz kırpan, Bauhaus’un neredeyse tüm mensupları tarihyazımının tarihinin sorunsallaştı- bilimsel gelişmelere ve teknolojik ve üretimi kurumun Dessau’ya taşınma- rılması, aynı zamanda mimarlık kuramı yeniliklere açık, topluma örnek olmaya sının ardından oluştuğu ileri sürülen disiplininin kendi üzerine kıvrılması, odaklı yaratıcı düşüncelerden sağ eği- “aydınlık” tarafının ışığı altında incelene- kendisini kendisinin düşünce nesnesi limli, popülist politik söylemlere 4 cekti bundan böyle. Baskın söylem, haline getirmesi, kendisi ile mesafe- eklemlenişine, belirsizliklere kapalı, mutlak nesnellik üzerinde temellenen, lenmesi, dolayısıyla kendisini eleştiri kapitalizmin kitlesel üretim düzenekle- malzemenin performansını öne çıkaran, konusu kılmasıdır. Dolayısıyla Forgá- riyle barışık, toplumun gündelik haya- işlevsel, akılcı, kesin, hijyenik, biçimin cs’ın –özellikle Bauhaus yayınları ile tına hizmet etmeyi amaçlayan politika- işlevi izlediği bir tasarımı, zamansız bir birincil kaynaklardan yararlanan– lara savruluşuna, hem de orijinal Bau- estetiği hedeflediğini iddia ettiği kuru- çalışmasında, Bauhaus’un düşünsel haus düşüncesinin kurum içi politika- mu akılcılığın zirvesi olarak aşkınlaştıra- üretimi ile politik bağlam arasındaki da ve dış politik ortamdaki değişimlere caktı. Sigfried Giedion başta olmak etkileşimi her yönüyle tartışmak için uyum sağlamak için geçirdiği dönü- üzere Nikolaus Pevsner, Bruno Zevi, modern mimarlık (ve sanat) tarihi, şümlere atıfta bulunuyor. Gropius’un Leonardo Benevolo vb tarihçilerce tem- kuramı ve eleştirisini ilham verici, hatta okul içinde yaşanan çatışmalardan söz sil edilen modern mimarlık tarihyazımı- provokatif bir etki yaratmak üzere bir- etmekten kaçınan Bauhaus anlatısının nın II. Dünya Savaşı’na kadar sürmüş biriyle kesiştirdiği ileri sürülebilir.3 yanı sıra, modern mimarlık tarihyazı- “modernist” evresinde amaç, modern Bauhaus’un 1919 yılındaki kuruluşun- mının meşrulaştırıcılık misyonu üstle- mimarlık söylem ve pratiğini kuracak dan 11 Nisan 1933 tarihinde Nasyonal nen damarının da bu radikal dönüşüm- ilkelerin belirlenmesiydi. Bauhaus’un Sosyalist Alman İşçi Partisi tarafından lerin üstünü neden ve nasıl örttüğüne modern mimarlık değerlerinin meşru- kapatılmasına kadar geçen süreyi kro- de değinerek elbette. laştırılması sürecinde araçsallaştırılması nolojik bir kurgu dahilinde yeniden Forgács henüz kitabın girişinde okuru elbette kaçınılmazdı. inşa eden Forgács, Türkçe basıma yaz- Bauhaus’un karşıtlıklar üzerinde temel- Pasadena’daki Art Center College of dığı önsözde, kitabın öneminin kuru- lenen doğasıyla karşı karşıya getireceği- Design’ın sanat tarihi bölümünde yar- mun içinde ve dışında yaşananların ni belirtir: “Bauhaus’ta birbiriyle çatış- dımcı profesör olarak çalışan Éva For- oluşturduğu politik bağlamı ortaya maya hazır olmayan hemen hemen hiç- gács’ın söz konusu baskın tarihyazımı koyması olduğunu belirtiyor (s. 11). bir şey yoktu. Bu okul birbiriyle uyuş- söyleminin dışında kalma becerisi Çalışmasının başlığı ise, yalnızca Bau- mayan görüşler, potansiyel anlaşmaz- gösteren The Bauhaus Idea and Bau- haus düşüncesi ile dönemin politik lıklar ve uzlaşmaz karşıtlıklardan oluşan haus Politics (Central European Uni- bağlamı arasındaki gelgitlere değil, gerçek bir piramit barındırıyordu bağrın-

mimar•ist 2019/2 9 KÜTÜPHANE

da.” (s. 14) Çalışmasında Weimar’da dığı çölde yeraltı, yeryüzü ve gökyüzü içine giriyor. XX. yüzyılın ilk çeyreğin- kurulan Bauhaus’un egemen mimarlık arasındaki ilişkiyi inşa eden, insanı doğa de avangart hareketlerin dinsel inanış- (ve sanat) tarihyazımı tarafından “karan- üzerinden kozmik veya kutsal olana lar, gizemli öğretiler ve bilimsel keşif lık” olarak yaftalanan ilk dönemine on ulaştıran, hayat, ölüm ve diriliş döngü- ve icatlar ile kurdukları karmaşık ilişki- bir, “aydınlık” olarak olumlanarak ön sünün sürekliliğini temsil eden “hayat lerin6 izini Bauhaus vakasında sürmeye plana çıkarılan Dessau’daki ikinci döne- ağacı”nın da yerini alır. Gropius’un 1919 çalışıyor, Gropius’un homojenleştirici mine ise beş bölüm ayıran Forgács’ın Nisan’ında kaleme aldığı Bauhaus mani- anlatısının dışında kalanların üzerine “okulun bağrındaki piramit” ifadesi, söz festosunda açıkladığı “bir gün, bir mil- ışık tutuyor. Böylece yazar bu eleştirel konusu iki dönem arasında cereyan yon işçinin ellerinde yeni bir inancın tutumuyla –Bauhaus tarihyazımı politi- eden radikal düşünce ve tavır dönüşü- kristal simgesi gibi göğe doğru uzana- kalarını sorunsallaştırmanın yanı sıra– münü ima eder: Büyük oranda mistik, cak olan, geleceğin yeni yapısı” ideali- 1960’lı yılların ortalarından itibaren ezoterik, okültist, romantik ve ekspres- nin de temsilidir. Belli ki Weimar Bauha- kurumun tarihine farklı bağlamlarda yonist eğilimler tarafından biçimlendi- us’unun insanı, kendisinden, kendisini bakmaya çalışan tarihçilerin kervanına rilmiş, akıldışı, karanlık taraftan, Neue kutsallaştırılmış bir ideale adaması, ezo- da katılıyor. Modern mimarlık tarihyazı- Sachlichkeit (Yeni Nesnelcilik), De Stijl terik bilgiler, okültik semboller, mistik mının 1960 ile 1990 yılları arasındaki Bauhaus’un ilk (1919-22) ve konstrüktivizm gibi akımların etkisi ikinci evresine, mimarlık tarihinin ve sonraki logosu. deneyimler aracılığıyla hayatın (ve ölü- altına girecek, endüstriyle barışık, işlev- mün) şifresini çözmesi beklenen bir işlevselciliğin egemenliğindeki moder- selci, hijyenik, aydınlık tarafa. varlıktır. Bedeninin akıl ve ruh ile birleşe- nizmin meşrulaştırılması uğruna kura- Söz konusu dönüşümün izini okulun rek hayata katılması, bilgi, deneyim ve mın belirleyiciliğine ve programın logolarındaki değişim üzerinden sürmek yaratıcılık arasındaki uyumu inşa etmesi pragmatizmine teslim edilmesine, bu mümkün. “Okulun bağrındaki piramit,” hedeflenmektedir. Nitekim, “Weimar yıl- süreçte –aslında modernizmin esas kurumun 1919 ile 1922 yılları arasında larındaki beden kavrayışının savaş son- itici gücü olan– eleştirinin sesinin iler- kullandığı, Karl Peter Röhl tarafından rasının güncel metafiziksel, dinsel ve leme ideolojisinin gürültüsü içinde tasarlanmış ilk logosunda yer alıyordu. hayat reformu düşünceleri üzerinde işitilemez hale getirilmesine karşı çıkan Logoyu oluşturan karmaşık çizimin temellendiği”ni belirten Ute Ackermann bir eleştirellik egemen olmuştu. Nite- merkezinde –okulun ilk döneminin eği- da, “yaratıcı potansiyelin temeli olarak kim bu dönemde tarihyazımının ikinci tim sistemini Johannes Itten’ın hazırlık fiziksel ve zihinsel uyum arasındaki doğ- neslinin (Reyner Banham, Manfredo sınıfındaki dersler aracılığıyla derinden rudan bağlantının Weimar’daki hazırlık Tafuri, Colin Rowe, Robert Venturi, etkileyen yeni– Zerdüştçü Mazdeizm sınıfının kuramsal merkezinde bulundu- Kenneth Frampton, Charles Jencks vb) öğretisinin evrensel ilkesi olan (iyi- ğu”na5 işaret etmekte. 1922 yılından tarihsellik, gelenek, bağlam, yer, kent- lik-kötülük, aydınlık-karanlık vb gibi) Dessau Bauhaus’unun kapanışına dek sel biçim, yapı, anlam, gösterge, dil vb ikiliği çağrıştıran, siyah ve beyaz yarı kurumun resmi logosu olarak kullanıla- kavramlar üzerinde temellendirdiği tar- kürelerden oluşan başının üstünde bir cak Oskar Schlemmer’in tasarladığı tışmalar özellikle mimarlık kuramının Mısır piramidi taşıyan arketipal bir insan logoda ise, cinsiyeti belirsiz bir insanın tarih ve eleştiri ile dolaysızca bağlantı- figürü bulunur. İnsanın bedeni gamalı yüzü profilden resmedilmiştir. Daha hij- lanmasının önünü açmıştı. Süreç, haç, yıldız ve ağaç dallarından oluşan, yenik olan ikinci logoda odak, insanın – mimarlık kuramının ilerlemeci ve prag- olasılıkla Bauhaus’un –loncalar, maso- ölümlü– bedeni, onunla icra ettiği inşaat matik bir reçete olmaktan uzaklaşarak, nik örgütlenmeler, gizli tarikatlar ve (zanaat ve deneyim) ve geçmişin nesne disiplinin söylem ve pratiğinin geçmi- katedral şantiyelerinde kristalleşmiş– olarak mimarlığından (piramit), yüzü şine doğru bakılarak yapılan bir eleşti- ortaçağ romantizmine atıfta bulunan bazı barındıran başa (beyin), entelektüel bir rel çözümlemeye dönüşmesiyle ezoterik sembollerle çevrelenmiştir. edim olarak tasarıma, endüstriyel üreti- sonuçlanacaktı. Piramit temel geometrik biçimiyle insa- me (süreç olarak mimarlık) kaydırılmış- Modern mimarlık tarihyazımının ikinci nın kozmik ve/ya kutsal mimarlığının tır. Bauhaus’un yeni insanı artık kendisi- neslinin önde gelen adlarından Joseph arketipidir; insanın kutsala yönelik ger- ni inanca, ütopyaya değil, yeni çağın Rykwert, Bauhaus’un karanlıkta bırakılan çekleştirdiği ilk büyük ölçekli arkitekto- tasarımının ilkelerini belirlemeye, tarafına ışık tutan ilk mimarlık tarihçisiy- nik edimini temsil eder. Öte yandan endüstriyel üretimi örgütlemeye, savaş di. Resmi tarih anlatısı Bauhaus moder- mumyalar, lahitler ve mezar odaları sonrasının yeni Alman kimliğini inşa nizminin özellikle Dessau döneminde barındırdığı için bir “mimari tabut” veya etmeye adamış, yüzünü geleceğe çevir- belirginleşen mutlak akılcı, işlevselci ve mezardır. Aynı zamanda firavunun ölüm miş “eğitimli” insandır. tarihselcilik karşıtı damarının, “aydınlık sonrasında yeniden doğumunun ger- Forgács çalışmasında resmi tarihyazı- taraf”ının modernizm karşıtı, “karanlık” çekleşeceği yerdir. Piramit ağacın olma- mının karanlıkta bıraktığı piramidin Nazi totalitarizmi karşısında gerileyerek

10 mimar•ist 2019/2 KÜTÜPHANE

1933 yılında tasfiye edildiğini, okulun gelişiminde a priori ileriye doğru atılmış Bauhaus: Art as Life, Barbican Art Gallery, “usta”larının çoğunun kapitalist ülkelere bir adım olarak görmekteydi.9 Koenig Books, London, 2012. iltica ettiklerini, kurumun tasarım ideolo- Bu bağlamda, Bauhaus’un salt aydınlık 4. Bauhaus’un ikinci yöneticisi Hannes Meyer’in kendisini “bilimsel Marksizmi jisinin savaş sonrasında küresel ölçekte tarafını görmek, Bauhaus düşüncesinin savunan bir solcu” olarak tanımlamasına yayılacak Uluslararası Stil’in kapitalist modern zaman-mekâna içkin akışkan rağmen, Nasyonal Sosyalist jargonda düzen ve endüstriyel üretim teknolojile- güçlerle rezonansa girebilme yetisinden yaygın olarak kullanılan “halk(ın) ruhu” riyle barışık estetiğinin doğurucusu mahrum olduğunu iddia etmeye neden (Volksseele), “halkın ilgisi” (Volksinteres- olmaya evrilirken, endüstri ve sanatı bir- olabiliyor. Halbuki Forgács’ın çalışma- se) ve “halk topluluğu” (Volksgemeinsc- haft) gibi kavramlara sıklıkla başvurduğu leştirmeyi hedefleyen pedagojik ilkeleri- sındaki gibi, kurumun karanlık tarafını hatırlanmalı. H. Meyer, “Bauhaus und nin ise neredeyse tüm tasarım okulları da göz önünde bulundurmak, akılcılığın, Gesellschaft”, Bauhaus Zeitschrift, Nr. 1 için bir modele dönüştüğünü aktarmak- işlevselciliğin, ekonomik ve hijyenik (1929), s. 20. taydı. Ancak bu resmi anlatı birçok doğru tasarımın aşırılaştırılmasının Nazi ölüm 5. U. Ackermann, “Body Concepts of the içermekteyse de, özellikle Bauhaus’un endüstrisinin, imha teknolojilerinin Modernists at the Bauhaus”, eds. J. Fied- temellerindeki karanlık tarafı görmezden işlerliğine hizmet ettiği, politik ve kapi- ler, P. Feierabend, Bauhaus, Könemann, talist pragmatizmin XX. yüzyılda moder- Cologne, 2000, s. 91. gelerek aslında kurumun kökeninde 6. Avangart hareketlerin çoğu bu dönem- bulunan, modern insanlık durumunun nist düşüncenin ortaya koyduğu ilkeleri de “Röntgen ışınları, Hertz dalgaları, rad- açık sonluluğunu, belirsizliğini, karma- rahatlıkla araçsallaştırabildiği gerçeği- yoaktivite gibi çağdaş bilimsel keşifler ile şıklık ve çelişkilerle doluluğunu teslim nin üstünün örtülmesini engeller. For- ilgili bilimsel ve sahte-bilimsel düşünce- edecek, onlara göre ve onlarla işlem gács çalışmasında Bauhaus’un “gerçek” leri astral görüler, ruhçuluk, parapsikoloji yapabilecek esneklikte bir düşünce şan- hayatını gözler önüne seriyor. Unutul- ve teozofi ile ilişkilendirebilen okültizm, ”e yönelir. L. Glu- maması gerekir ki, “(…) her gölge, ezoterizm ve mistisizm tiyesi olma idealinin görünmesine engel chowska, “Okkultismus, Esoterik, Mystik olmaktaydı. Rykwert ise, 1968 tarihli eninde sonunda yine de ışığın çocuğu- und die Ikonographie des Unsichtbaren in “The Dark Side of the Bauhaus” (“Bau- dur ve aydınlıkla karanlığı, savaşla barı- der frühen mitteleuropäischen Avantgar- haus’un Karanlık Tarafı”) başlıklı çığır şı, yükselişle alçalışı yakından tanımış de: Das Beispiel der Posener Gruppe Bunt açıcı makalesinde “akılcılığın kalesi” olan kişi, hayatı gerçekten yaşamış sayı- und des Bauhausprofessors Lothar Sch- 10 reyer”, eds. S. Brú vd, Europa! Europa?: Bauhaus’un akıldışı köklerine inerek, lır ancak.” The Avant-Garde, Modernism and the modern mimarlık tarihyazımının kuru- Fate of a Continent, Walter de Gruyter, mun paradoksal doğasını görmezden Erdem Ceylan, Dr. Öğr. Üyesi, Berlin, 2009, s. 309. gelen nesnellikten uzak üretiminin mas- MSGSÜ Mimarlık Fakültesi 7. J. Rykwert, “The Dark Side of the Bau- kesini düşürür: “Bauhaus savunucuları Mimarlık Bölümü haus”, The Necessity of Artifice: Ideas in ve tarihçileri onu daima akıldışı, zihni Architecture, Academy Editions, London, 1982, s. 44. karışık bir dünyada aklın kutsal yeri ola- Notlar 1. Akt. B. Özgüven “Bauhaus”, Gergedan, 8. Rykwert makalesinin 1982 tarihli göz- rak sundular. (…) Oysa bu sunuş düşü- sayı 12 (1988), s. 104. den geçirilmiş versiyonunda, Bauhaus’un nülmüş veya yapılmış şeyin çarpıtılma- 2. E. Aközer, “Mimarın Özgürlüğü”, Bauha- ikili doğasını, dönemin avangart hareket- sından başka bir şey değildir. (…) Bau- us: Modernleşmenin Tasarımı - Türkiye’de leriyle ilişkilerini, ezoterizm ve okültizm haus ilgi çekici olmaya devam ediyor, Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauha- ile bağlantılarını, pedagojik ilkelerinin mistik kökenlerini, kurucu figürleri arasın- çünkü akıldışı, güçlü bir karanlık tarafı us, ed. A. Artun, E. Aliçavuşoğlu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, s. 111, 112. da beliren düşünce ayrılıklarını konu edi- vardı.”7 Modern mimarlık tarihyazımının 3. Forgács, mimarlık (ve sanat) tarihyazı- nen başka çalışmaların listesini de verir: güvenli sularının dışına çıkmak tehlikey- mını Bauhaus özelinde sorunsallaştırma- L. Lang, Das Bauhaus 1919-1933: Idee di elbette.8 Nitekim Rykwert makalesin- yı, Bauhaus’u yeni bağlamlarda tekrar und Wirklichkeit, Berlin,1965; P. Citroen, de, Bauhaus ustalarını aşırı akılcı olmak- keşfetmeyi veya icat etmeyi son dönem “Mazdaznan at the Bauhaus”, ed. E. Neu- la değil, ama yaptıklarındaki dinsel veya makalelerinde de sürdürmekte: “Between mann, Bauhaus and Bauhaus People, the Town and the Gown: Hannes Meyer’s trans. E. Richter, A. Lorman, New York, yarı dinsel koyutları belirtmemekle suç- Dismissal from the Bauhaus”, Journal of 1970; M. Franciscono, Walter Gropius lamanın risklerinin farkında olduğunu da Design History, August, 2010; “Everyone and the Creation of the Bauhaus in Wei- ifade edecekti. Ona göre –Bauhaus’u is Talented: László Moholy-Nagy’s Synt- mar, Urbana, IL, 1971; A. C. Greenberg, 1925 yılından itibaren etkileyecek De hesis of Reform Pedagogy and Utopian Artists and Revolution: Dada and the Bau- Stijl’ın kurucusu– Theo van Does- Modernism”, Hungarian Studies Review, haus, 1917-1925, Ann Arbor, MI, 1979; R. Wick, , Köln, 1982. burg’un modernliğe aşırı adanmışlığın- special volume: László Moholy-Nagy. Bauhaus Pädagogik Translating Utopia into Action, vol. 37, 9. J. Rykwert, age, s. 49. daki tehlikenin farkına yalnızca Johannes no. 1-2, 2010; “Reinventing the Bauhaus: 10. S. Zweig, Dünün Dünyası, çev. B. Itten ve Paul Klee varmıştı. Sorun her The 1923 Bauhaus Exhibition as a Tur- Arpad, Can Yayınları, İstanbul, 1985, s. teknolojik ilerlemeyi insanlığın ruhsal ning Point in the Direction of the School”, 405.

mimar•ist 2019/2 11 KÜTÜPHANE

Yapı Bilgisi I: Ders Notları

Birsen Yayınevi’nden 2019’da yayım- başvuru kaynağı olarak kullanabilecek- DGSA’nın değerli hocası, Y. Mimar lanan Yapı Bilgisi I: Ders Notları baş- leri kitapta yer alan bölüm başlıkları, Nüshet Ak’ın uzun yıllara yayılan emek- lıklı kitap, mimarlık ve tasarım alanı Yapı ve Tanımlar, Yapılar ve Dış Etken- lerinin böyle bir derlemeyle eğitime ve öğrencileri için önemli bir ders kitabı ler, Yapı ve Yükler, Yapı ve Zemin, meslek alanlarına katkıları son derece niteliğinde. Yazar Y. Mimar Nüshet Ak Yığma Yapılar ve Temeller, Duvarlar ve sevindirici. Farklı kurumlarda öğretim çalışmasını Önsöz’de şu sözlerle İşlevleri, Döşemeler, Çatılar, Düşey görevlisi olarak hizmet yapmış olan Y. tanımlıyor: “Yapı Bilgisi I Ders Notları, Ulaşım Sistemleri, Merdivenler ve Yapı Mimar Nüshet Ak, 2016 yılından bu teorik ve pratik bilgilerin birlikte ele Projesi olarak sıralanıyor. Ayrıca her yana eğitime katkısını Işık Üniversitesi alındığı ‘Yapı’ derslerinde anlatılanlar, bir bölüm başlığı, alt başlıklara ayrıla- - Mimarlık ve Tasarım Fakültesi’nde tahtaya yazılan ve çizilenlerle, uygula- rak konuların ayrıntılarına yer veriliyor. sürdürmekte. Nüshet Ak, Yapı Bilgisi I: malarda yapılan çalışmalar gözetile- Özellikle konuları sınıflandırarak, teorik Özveriyle ve cömertlikle sunduğu biri- Ders Notları, İstanbul: rek hazırlanmış bir yardımcı kitap bilgileri özlü biçimde vermesi ve konu- kimi, teorik bilgilerle uygulama ilkele- Birsen Yayınevi, Şubat niteliğindedir….kitapta, başlıklarına ları uygulama alanı için çizim örnekle- rini buluşturduğu ve gerek öğrenciler 2019, 191 s. ve bir yapının yapım sürecinde izle- riyle açıklaması, yapının ve yapım gerekse tüm öğretim dünyası açısın- nen sıraya göre incelenmiş metin ve sürecinin temel ilkelerini netlikle aktar- dan önemli bir eksikliği giderdiği bu çizimlere yer verilmiş olup, gerekti- ması vb açılardan kitap, farklı kurumla- çalışması için Y. Mimar Nüshet Ak’a ğinde not almak ve yeni bilgiler ekle- rın ve bölümlerin (mimarlık, iç mimar- teşekkürlerimizi sunuyor, kendisini mek için boş sayfalar bırakılmıştır…” lık, peyzaj, tasarım vb) öğrencileri ve kutluyoruz. Klasik yapı öğretisi bilgilerini içeren, hatta meslektaşları açısından yararlı, öğrencilerin temel bilgileri kolaylıkla değerli bir kaynak olarak eğitim süreç- Deniz İncedayı, edinebilecekleri, uygulama derslerinde lerine katılıyor. Prof. Dr., MSGSÜ Mimarlık Bölümü

Eşitsiz Gelişim: Doğa, Sermaye ve Mekânın Üretimi

İlk baskısı 1984 yılında olduğu halde Kitapta felsefi ikili düşünme biçiminin İşte burası, doğa ideolojisinin mekân Türkçe’ye 33 yıl sonra çevrilerek kar- çağdaş burjuva doğa ideolojisinin ideolojisiyle kesiştiğine dair spekülas- şımıza çok geç çıkan bu önemli kitap kökenini oluşturduğu ve dahası söz yonun başladığı yeri işaret ediyor ve doğanın da mekân gibi üretildiği fikri- konusu ideolojinin bugün karşı karşıya mekânın üretimine adım atıyoruz. nin ilham verici karakterine dikkat olduğumuz ekolojik yarılmanın temeli- Smith, doğayı medeniyetin karşısında çekerken bu üretimin kapitalizm ni oluşturduğu savunuluyor. Smith, konumlandıran görüş üzerinden, koşullarında eşitsiz geliştiğini hatırla- doğa ideolojisini doğanın üretimi ve kent-kır ayrımı ile romantik doğa tıyor. Doktora tezinde David Harvey ile mekânın üretimiyle tarihsel olarak düşüncesini özellikle XIX. yüzyıl orta- çalışan Neil Smith kitapta, doğa ideo- anlamlandırıyor. Bilimsel doğa düşün- sında tarihlendiriyor. Doğanın vahşili- lojisinin gelişimine özel bir önem cesinde Bacon’ın taşıyıcısı olduğu ana ğine dair kabul kent temelli bir argü- Neil Smith, Eşitsiz Gelişim: verirken tarih boyunca sayısız anlam akım, doğanın topluma dışsal olduğu man olarak karşımıza yine bu zaman- Doğa, Sermaye ve Mekânın katmanıyla eklemlenerek büyüdüğünü yönünde bir anlatıya ve temel bir kabu- da çıkıyor. Kitapta hem bilimsel hem Üretimi, çev. Esin belirtiyor. Örneğin kazara ya da tasar- le sahip. Yine Newton, ilk defa doğanın de romantik ideolojide doğanın hem Soğancılar, Sel Yayınları, lanmış doğa, tarih dışı ya da tarihin temelinin madde değil de “zaman ve evrensel hem de insana dışsal olarak Ekim 2017, 332 s. ürünü doğa, vahşi veya bir bahçe mekân” olduğuna dair olasılığa giriş kavranmasının altı çiziliyor. Öte yan- görünümünde evcilleştirilmiş olan yapan ilk figür olmasına rağmen dinin dan Frankfurt Okulu’nun 1945’ten doğa olarak hepsi burada, aynı anda baskısıyla evrensel doğa temasını tanrı sonraki döneminde tarihin temel bizimledirler. Kitapta bu sayısız anlam düşüncesiyle eşleştirmekte gecikmi- çatışmasının –sınıf temeli yerine bir katmanının bütün karmaşıklığına rağ- yor. Yani maddenin hareketi fizik yasa- anlamda doğanın insan türü tarafın- men kökeni Kant’a kadar giden tek bir larıyla belirleniyorsa, bu yasaların ger- dan domine edilmesi üzerine kurul- ortak özelliğine dikkat çekiliyor: ikilik- çekleştiği mekânın (maddenin-doğa- ması– 1960’ların çevre hareketindeki lerle düşünme biçimi. Akla karşı nın) kendisi de tanrının her yerde hâkim bakış açısının da ikilikler üze- madde (doğa), kültüre karşı doğa. olmasının en açık kanıtı kabul ediliyor. rinden ve lineer bir hatta temellenme-

12 mimar•ist 2019/2 KÜTÜPHANE

sinde önemli bir dönemeç olarak dair düşünme biçiminde canlı, zengin kapitalist üretim biçimiyle barışık bir anlatılıyor. ve kompleks bir gelişime tanıklık ettiği- ideoloji olarak tanımlıyor. Doğanın Kitap boyunca işlenen tarihsel-diyalek- mizi öne sürüyor. Tam da bu noktada üretimi fikrinin ise tarihsel bir gelece- tik düşünme biçiminde ise “doğanın ve yazar Marx’ın insan emeğini, karşılıklı ve ğe işaret eden ve dahası teknik bir mekânın üretimi” düşüncesi belirleyici. parçası olarak doğa-insan ilişkisini zorunluluktan öte politik gelişmelerle Özellikle Marx’taki ikilikler üzerinden irdelerken, merkeze yerleştirdiğini belir- hâlâ belirlenebilecek, mekâna içkin, düşünme biçimini aşarak, doğanın tiyor. Dahası kapitalist birikim modelin- umutlu bir karşılıklılık ilişkisi tanımla- insan tarafından domine edilmesi yerine de emeğin sömürüsünün doğanın ve bir dığını öne sürüyor. Sormamız gereken daha kompleks bir bakış açısı olan parçası olarak insanın sömürüsüyle temel soruya dair önermesi ise dikkat “doğanın üretimi” düşüncesi göz önüne ilişkisini tartışıyor. çekiyor: Doğayı nasıl üretiyoruz ve bu alınıyor. Buraya not düşmek gerekir ki Smith, doğanın domine edilmesi ve üretimi kim kontrol ediyor? Smith, doğa düşüncesi açısından genç bunun “insan doğasına” içkin oldu- ve olgun Marx arasında radikal bir ğuna dair baskın varsayımı tek yönlü, Esra Sert, Y. Mimar, ODTÜ Mimarlık kopuş tarifinin aksine Marx’ın doğaya çelişkiden uzak, umut vadetmeyen, Fakültesi Doktora Öğrencisi

Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye

Doğan Tekeli’nin Çebiş Evi’nden ğıyla bildiğimiz Doğan Tekeli’yi tanı- rafiler gibi her iki kitap da Türkiye’de Hisartepe’ye başlığını taşıyan otobi- ma ve anlamada otobiyografi aracılı- mimarlık alanının, yanı sıra mimari yografisi Yapı Kredi Yayınları etiketiy- ğıyla bütünlüklü bir yaklaşıma kavu- kültürün oluşumuna katkıda bulunan le şubat ayında raflarda yerini aldı. 7 şuyoruz. Diğer bir deyişle, yaşam girişimlerdir. yıl önce 2012’de, aynı yayınevince öyküsü, parçaları birleştiriyor, sürek- “Benim yaşam öyküm, kimi basılan Mimarlık: Zor Sanat adlı kita- lilikler kuruyor; aynı zamanda oldukça neden ilgilendirsin?” bında Tekeli, mimarlık okuluna adım üretken ve hareketli geçen bir yaşa- Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye her atışı ve devamındaki 60 yıllık meslek mın kırılma noktalarını, dönemeçlerini kesimden okurun ilgisini çekebilecek yaşamının olaylarını anlatırken, bu belirliyor. bir anlatı, zira özyaşamöyküsü doğru- kitapta okuru 90 yıla yayılan yaşam Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye D. Teke- dan meslek alanına girmeyen edebi öyküsüne tanık olmaya davet ediyor. li’nin ilk kitabı değil. Tekeli-Sisa bir türdür; edebiyat ile tarih arasında Doğan Tekeli, Çebiş “Yaşamım ile ilgili olarak sadece Mimarlık Ortaklığı’nın kurumsal üre- bir yerlerde konumlanan bir tarih Evi’nden Hisartepe’ye, İstanbul: mesleki anılarımı yazmış olmak timlerinin bir parçası olan, yapı ve yazım yöntemidir. Burada okur, Türki- Yapı Kredi Yayınları, bana yeterli gelmiyordu.” projelerini sunan ilk monografi mes- ye’de ve dünyada 1929’dan 2019’a Şubat 2019, 400 s. Doğan Tekeli’nin anlatacakları vardır: lekte 20. yılda (1976), ikinci monog- yaşananlara, sosyoekonomik hayata, Yaşamıyla ilgili sadece mesleki anıla- rafi ise meslekte 40 yıl dönemecinde siyasete, kültüre ve mimarlığa Teke- rını kaleme almış olmak ona yeterli (1994) yayımlanmıştı.1 Ne var ki bu li’nin yaşamı aracılığıyla ve onun gelmemektedir. Zihninde “inatçı bir kitaplar mesleki pratiğin sadece bakış açısından tanık olur. Dolayısıy- şekilde” dolanıp duran “uçup gitme- sonuç ürünlerini paylaşıyor, arka la, ortaya çıkan eser sadece bir yaşam yen” hatıraları “bir ucundan yazmaya” planda yaşanan kayda değer hikâyele- öyküsü değildir, yaşanılan dönemi başlar. Çalışmaları 3 yıl süren özyaşa- rin sunumunu içermiyordu. Dolayı- yansıtan, belgesel niteliği kazanmış, möyküsü, 1929 yılında Isparta’daki iki sıyla 2012’de basılan Mimarlık: Zor kamuya ait bir hikâyedir. Aynı zaman- katlı bir Türk evi olan Çebiş Evi’nde Sanat, Tekeli’nin daha ilginç bulduğu da, kitap boyunca olay örgüleri ve başlar, geçmiş günlerin anılarıyla için eksikliğini hissettiği ve zamanım aktörlerle sıklıkla kurulan öyküleyici işlenerek bugüne, Anadoluhisarı’nda- olursa yazmak isterim dediği mesleki anlatım sayesinde Tekeli’nin yaşamı ki Hisartepe Evleri’ne uzanır; mimarlı- anılara odaklanmış, Türkiye’de 60 yıl gözümüzde canlanır, bugün için uzak ğın ve mimarlık mesleğinin Türki- üretimde bulunan bir mimarın yapı ve ve belki de soyut görünen şeyler ye’deki bir dönemini yüzyılın sosyal, projelerinin artalanındaki hikâyeleri başka bir gerçeklik kazanır ve ilgi ala- kültürel, siyasi ve ekonomik bağlam- gün yüzüne çıkarmıştı.2 Devamında nımıza girer. Bu bağlamda Tekeli’nin larıyla bir arada sunar. Kitap, Teke- gelen otobiyografi ise uzun ve üret- yaşam öyküsünün belki de niyet li’nin bütün eserleri içerisinde önemli ken, dinlenmeye değer bir yaşamın ilk etmediği bir rolü de üstlendiğini bir yere sahip: Daha ziyade mimarlı- elden anlatılan hikâyesi. Tıpkı monog- düşünüyorum: Mimariye duyulan

mimar•ist 2019/2 13 KÜTÜPHANE

ilgiyi sıcak tutmak. Kitap, mimarlığın Yazı taslakları üzerinde uzun süre ğu bir “klasik”… Günün karmaşasın- toplumsallaşmasında popüler bir açı- çalışmak, yeniden yeniden, proje da doğru olanın ne olduğuna dair bir lım sunar ve mimarlığın çağdaş kültü- eskizi yapar gibi yazıyor olmak anlatı- belirsizliğe düştüğümüzde, iyi bir rün bir parçası haline gelmesi yolun- yı akıcı ve yalın kılmış. Metne, Teke- şeyler üretmenin lezzetinden şüphe da bir adım atar. li’nin albümlerinden seçildiğini duyduğumuzda, kalıcı değerlere dair 90 yıla yayılan ömrün 60 yılı bilfiil düşündüğüm fotoğraflar eşlik ediyor. arayıştan yorulduğumuzda, kısacası meslek pratiğiyle geçtiği ve Tekeli’nin Ne var ki kitapta biyografik belge ve ihtiyaç duyduğumuz her an geri belirttiği gibi “mimarlık… bırakılabi- kaynak (günlükler, mektuplar, seyahat dönülecek dingin bir su… lecek bir uğraş” olmadığı için Çebiş notları vb) kullanımı sınırlı kalmış. Nice yıllara Doğan Tekeli! Varlığınız Evi’nden Hisartepe’ye edebi bir tür Özyaşamöyküsünün bu yolla sadece bizi güçlü kılıyor… olduğu kadar mimarlık alanına ait bir bir “kurgu” olduğunu, olsa olsa ger- eserdir de. Dolayısıyla mimariyle ilgi- çeğe yakın bir anlatı olduğunu okura Selda Bancı, Dr., lenen okurun heyecanla karşılayacağı hatırlatmak istediği varsayılabilir. Bir TOBB Ekonomi ve Teknoloji detaylarla örüldüğünü de ayrıca vur- diğer deyişle, otobiyografi gerçeğin Üniversitesi Mimarlık Bölümü gulamak gerek. Mimarlığın otobiyog- katmanlar halinde sunumudur: olan/ rafide üstlendiği rol çerçevesinde, yaşanan, hatırlanan/yazılan ve oku- Notlar kitap, yaşam öyküsü ve mesleki pratik nan… 1. D. Tekeli, S. Sisa, Doğan Tekeli-Sami Sisa (1954-1974) Projeler Uygulama- arasındaki temsil ilişkisine dair üret- Yaşam öyküleri, sanıldığınca karı- lar-Architectural Works, Apa Ofset Bası- ken bir tartışma alanı açar: Özyaşa- şımsız değil, karışımlıdır. Her bir mevi, İstanbul, 1976; D. Tekeli, S. Sisa, möyküsü Tekeli mimarlığını okumada yaşam öyküsü, öbür yaşamların Doğan Tekeli-Sami Sisa: Projeler, Yapılar bir artalan kuruyor mu? Mimarın parçacıklarıyla tamamlanır. (1954-1994), YEM Yayın, İstanbul, 1994. yaşamını bilmek mimarlığını anlama- (Özdemir Asaf, Yalnızlık Paylaşıl- 2. D. Tekeli, Mimarlık: Zor Sanat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012, s.15-16. da nasıl bir yol öneriyor? Tersi de maz) 3. Mimarlık alanına temas eden anı, mümkün mü: Otobiyografi Tekeli Otobiyografi başka yaşamların parça- biyografi ve otobiyografiler arasında gün- mimarlığını, Tekeli’nin kişisel tarihi cıklarıyla örülmüştür: aile fertleri, cel örnekler olarak şunları not etmek içerisine yerleştirme girişimi mi? komşular, öğretmenler, sınıf arkadaş- mümkün: E. Elmas, Mimarlık Anıları Mimar, döneminin söylemiyle nasıl ları, dostlar, işverenler ve meslektaş- 1963-2013, Mimarlık Vakfı İktisadi İşlet- ilişkiye girmiş, mimar olarak kimliğini lar… Dönemin pek çok ismi kitap mesi, İstanbul, 2012; N. İnceoğlu, Anılar- da Yalnızlar, YEM Yayın, İstanbul, 2008; nasıl inşa etmiştir? Otobiyografi, boyunca, kimi zaman tekrar tekrar R. Kafescioğlu, Yüksek Mühendis Mekte- mimari üretimin ve tasarımların ardın- karşımıza çıkarak Tekeli’nin yaşam bi’nden İstanbul Teknik Üniversitesi’ne Bir daki düşüncelere dair nasıl bir bilgi öyküsünde yerini alır. Anılarımız, Dönüşümün Öyküsü ve Anılar, YEM sunuyor? Kuşkusuz çeşitlenebilecek, yaşamımız paylaşımlıdır: Mutluluklar, Yayın, İstanbul, 2018; H. Kuruyazıcı derinleşebilecek pek çok çalışma heyecanlar, üzüntüler, paylaşımlar, (haz.), Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Bir Mimar: Arif Hikmet Koyunoğlu, Anılar, araştırmacılarını beklemektedir. Her kırgınlıklar, hayal kırıklıkları ve yaşam Yazılar, Mektuplar, Belgeler, YKY, İstanbul, durumda, mimarın yaşamına dair ilk dersleri… Pek çok isim kendi geç- 2008; H. Suher, Kamu Yararı’nı Öncelikli elden bilgi aktarımının ve mimarın mişleriyle ve Tekeli’nin yaşamında Gören Bir Yaşam Öyküsü İnsanlar Anıldık- düşüncelerinin aracısız paylaşımının oynadıkları rollerle otobiyografinin bir ça Yaşar, YEM Yayınları, İstanbul, 2010; değerli bir yanı var. Türkiye’de son yıl- parçası olur. Başka bir deyişle, Tekeli, Ş. Vanlı, Mimarlık Sevgilim, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000; A. Boysan, larda mimari yayın alanındaki göreli anlatısıyla kendini tarihselleştirirken Hayat Tatlı Zehir- Aydın Boysan Kitabı, İş artışa rağmen, mimarların yazıyla olan tanıklarını da üretir. Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2014; mesafeli ilişkileri hesaba katıldığında, “… daha iyi bir iş çıkarabilmek D. Hasol, Aferin Desinler Diye… “Doğan Tekeli’nin alana katkısı daha da bir için kendi kendimle yarışmaktan Hasol Kitabı”, İş Bankası Kültür Yayınları, önem kazanıyor.3 kurtulmuştum.” İstanbul, 2011; D. Kuban, Bir Rönesans “Gerçekte yazmak, bir mimari Herhangi bir işin büyük bir ciddiyetle, Adamı “Doğan Kuban Kitabı”, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2007. proje üzerinde çalışır gibi düşü- saygıyla, kararlılıkla nasıl yapılacağı- nerek ve yazdıklarımı tekrar tekrar na dair inancı sıcak tutmak isteyen her gözden geçirerek yazdığım için kesimden okur için Çebiş Evi’nden bana zor geliyordu.” Hisartepe’ye. Büyük sürprizlerin, Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye, Doğan heyecanların, şaşırtmacaların olmadı- Tekeli yanı başınıza oturmuş anlatıyor, ğı, alçakgönüllüğün, samimiyetin, siz de dinliyormuşçasına okunuyor. ince bir espri anlayışının ise bol oldu-

14 mimar•ist 2019/2 KÜTÜPHANE

MIRAS 4

Alman Arkeoloji Enstitüsü İstanbul Dinçer ve Z. Enlil İstanbul’da turizm Katja Piesker MIRAS 4 - Heritage in Burcu Akan Duygu Göçmen Context 2: Arkeoloji ve Birimi Türkiye’de gerçekleştirilen üzerine yaptıkları kapsamlı araştırma- Seçil Tezer Altay arkeolojik çalışmaları sunduğu çeşitli larını sundukları çalışmalarında, (Hrsg.) Turizm / Archäologie und Tourismus / Archaeology seri yayınlarının yanı sıra 2011 yılında turistin konaklama gün sayısını artıra- and Tourism, ed. Katja arkeolojik alanların korunmasına iliş- rak turizmi daha da geliştirme bağla- Piesker, Burcu Akan, kin “MIRAS” adlı bir yayın dizisini mında kentin arkeolojik miras potan- Duygu Göçmen, Seçil başlatmıştır. Arkeolojik sitlerin ve siyeline dikkat çekmişlerdir. Benzer Tezer Altay, İstanbul, 2018, onları çevreleyen tarihi kırsal ya da şekilde ayrıntılı bir raporlamaya daya- MIRAS 4 418 s. kentsel yerleşimlerin ayrıntılı işlendi- nan çalışmasında Ş. Kılıç Yıldız Türki- HERITAGE IN CONTEXT 2 Archäologie und Tourismus Archaeology and Tourism ği kitapların yanı sıra arkeolojik alan- ye’nin Dünya Mirası Alanlarında yapı- Arkeoloji ve Turizm larda alan yönetimi ya da turizm gibi lan periyodik raporlama çalışması çeşitli tematik çalışmalar da bu seri sonuçlarına göre turizmin etkisinin kapsamında yayımlanmaktadır. 2018 nasıl tanımlandığını açıklamıştır. Tür- yılında MIRAS 4 olarak yayınlanan kiye’nin Dünya Mirası Alanlarının kitabın başlığı “Arkeoloji ve Turizm”- çoğunun arkeolojik sit olması nede- dir. 2014 yılında davetli konuşmacıla- niyle çalışma doğrudan arkeoloji ve ğu üzerine tartışma açan makalesi ise rın katılımıyla yapılan aynı adlı konfe- turizm bağlamında önemli bir kaynak- günümüzde önemli bir arkeolojik alan rans sonrasında çıkartılan bu yayının tır. Türkiye arkeolojine odaklanan bu koruma sorununa temas etmektedir. editörlüğünü Katja Piesker, Burcu makalelerin yanı sıra S. Altekamp Gerek Türkiye’de gerek Yunanistan, Akan, Duygu Göçmen ve Seçil Tezer Kartaca (Tunus) üzerinden ve M. van Bulgaristan gibi ülkelerde maksadını Altay üstlenmişlerdir. İngilizce/Türkçe Ess de Baalbek (Lübnan) için turizmi aşan ağır restorasyon müdahaleleri ve Almanca/Türkçe çift dilli olarak değerlendirmiştir. Her iki arkeolojik sonucu kimi arkeolojik alanlar özgün hazırlanan yayın 418 sayfadır ve 17 alanın da UNESCO Dünya Mirası lis- kimliklerini ve harabe estetiği olarak bölümden oluşmaktadır. Kitapta arke- tesinde yer alması miras alanları ve anılan doğal çevreyle bütünleşmiş oloji ve turizmin tarihsel birlikteliğine turizm ilişkisini değerlendirmede pitoresk görüntülerini yitirmekte ve ilişkin çeşitli makaleler bulunmakta- önemli bir veri oluşturmaktadır. M. “arkeolojik TOKİ”lere dönüşmektedir. dır. Özellikle XIX. yüzyılda Batılıların Grellert, Y. Kösebay Erkan ve G. Bu önemli sorun karşısında aslında İtalya, Mısır gibi görkemli arkeolojik Varinlioğlu da çalışmalarında arkeo- bundan 200 yıl kadar önce uzmanlar alanların bulunduğu yerlere ziyareti, loji ve müzelerde yeni teknolojilerin tarafından tartışılarak çözülmüş olan aslında kültür turizminin, dolayısıyla kullanımının getirdiği olanakları işle- arkeolojik yapı koruma yaklaşımının da turizmin başlangıcını oluşturmak- yerek bu alanlarda geleceğe yönelik ve ilkelerinin tekrar anımsanarak üze- tadır. Z. Eres ve M. Özdoğan Türkiye perspektifleri sunmuşlardır. A. Distel- rine tekrar tekrar düşünülmesi gerek- ölçeğinden kültür turizminin tarihini rath Latmos Herakleia’sının koruma mektedir. Günümüzde arkeolojik değerlendirirken, M. Bachmann daha konseptine yönelik çalışması, D. alanlarda koruma konusunda olumlu özelde Bergama’nın turizm tarihine Erbey Yenikapı’nın kentsel arkeolojik ve olumsuz yönleriyle turizm çok odaklanmıştır. S. Ladstätter ise Efes alan olarak planlanmasına ilişkin önemli bir yer tutmaktadır. Bu konuyu üzerinden günümüzde popüler arkeo- görüşleri ve N. Yalman Kapalıçarşı’nın bütün yönleriyle irdeleyen bu yayın, lojik alanlarda önemli bir soruna kültürel belleğine ilişkin saptamaları 2014 yılındaki konferansın gerçekleş- dönüşmeye başlayan kitle turizmini ile daha genel anlamda kültür varlık- tirilmesinde büyük emeği olan ne değerlendirmiştir. Benzer şekilde F. ları ve turizm ilişkisine yönelik yazık ki 2016 yılında aramızdan ayrı- D’Andria da makalesinde Hierapo- kuramsal açılımlar yapmışlardır. K. lan Mimar Martin Bachmann’ın anısı- lis’in turizm bağlamında uygunsuz Steudtner’in arkeolojik alanlardaki na adanmıştır. kullanımını ele almaktadır. L. sanatsal kalıntıların korunmasında bir Thys-Şenocak ve E. Doğan ise Geli- yöntem olarak anastylosis (mevcut Zeynep Eres, bolu Yarımadasında giderek kitlesel parçaların bir araya getirilip yeniden Doç. Dr., İTÜ Mimarlık Fak. bir turizm girdisine dönüşen ortamı, kurulması) uygulaması ve bu müda- müzeler ve yerel karar alma süreçleri- hale bağlamında arkeolojik sanat ese- ni gözeterek değerlendirmektedir. İ. rinin özgünlüğünü ne ölçüde korudu-

mimar•ist 2019/2 15 GÖRÜŞ Kentsel Dönüşümün Kaybedenleri: Kentsel Ranta Karşı Yoksulluk Esin Küntay

ıl 1998; dönemin valisi Kutlu Aktaş’ın talebi malar sakinlerinin %70’inin kiracı olduğuna işaret YYile UNICEF’in (Birleşmiş Milletler Çocuklara ediyor (Atalay, 2018: 155). Acaba onlara ne oldu? Yardım Fonu) “Sokaktan Eğitim Sistemine” slo- Günümüze egemen küreselleşme süreci eşit- ganı doğrultusunda sokaktaki çocukları1 okul sizlik uçurumunun derinleşmesine yol açmıştır. yaşamına katma amacıyla bir araştırma yapmamız İrdeleyeceğimiz konuya toplumsal eşitsizlik açı- istenmişti. Bizden beklenen halk arasında ‘Selpak’ sından da bakabiliriz. Ayrıca kentsel yenileme olarak bilinen kâğıt mendil satmak üzere aileleri projesinin toplumsal etkilerinin neler olabilece- tarafından sokağa gönderilen, başıboş dolaşırken ğini de yoklamayı deneyeceğiz. polisin eline geçen çocukların aileleri ile görüşme yaparak onları çocuklarını okula göndermeye ikna Tarlabaşı: Bölge Halkı (Nüfusun Bileşimi) etmemizdi. Bizimle işbirliği yapmayı kabul ettikle- Gerçekleştirmiş olduğumuz araştırmalar sonucun- ri takdirde valilik aileye iş ve/ya da maddi destek da bölge halkının bir bölümünü gözlemleme ola- sağlayacaktı. Polis tarafından adresleri önceden nağını elde etmiştik. 1970’li yıllarda suça sürükle- belirlenmiş ailelerin önemli bir bölümü Tarlaba- nen çocuklarla ilgili araştırmamızın verilerini şı’nda yaşıyordu. Söz konusu adreslere ulaşarak 1992’de denetlemek, değişimleri ve çocuklara görüşme yaptık (Küntay vd, 1998). verilen hizmetlerdeki gelişmeleri incelemeyi hedef- Anlatıcılarımız 1990’lı yıllar sonrasında Doğu lemiştik. Çalışma alanımız Tarlabaşı’ndaki Beyoğlu ve Güneydoğu Anadolu’dan İstanbul’a zorunlu Emniyet Amirliği ile Ağa Camii’ndeki Ekipler olarak göç eden, çok çocuklu, ‘geniş aile yapısın- Amirliği idi. Daha çok gecenin geç saatlerinde daki’ aile grubunun üyeleriydi. Biz genelde Emniyet Amirliği’ne gidip gelirken Tarlabaşı ve babalarla görüşebildik. Anneler Türkçe bilmiyor, çevresinin adeta bir çöküntü bölgesi izlenimi ver- bir köşede sessiz oturarak bizi izliyorlardı. Bu diğini gözlemledik. Bölge, Anadolu’dan göç eden- grupta yer alanlar herhangi bir niteliği olmayan, lerin, kaçak göçmenlerin, çöp toplayıcılarının, işsiz ya da istihdam sorunu2 olanlardı. Aile geliri- başka bir deyişle dar gelirlilerin yaşadığı yerdi. ne katkı yapmak için küçük yaştaki çocuklarından Yörede kimi harap binalar bölük bölük yeni kentli beklentileri vardı. Bu aileler işaret edildiği gibi, gençlere kiraya verilmekteydi. Gene 1998’de bir kent yoksullarının aralarında kurdukları ast-üst diğer araştırmamız kandırılarak fuhuş sektörüne ilişkiler merdiveninin en alt basamağında yer kaydırılan cinsel sömürü mağduru kız çocuklarla alanlardı (Işık ve Pınarcıoğlu, 2011: 174). ilgiliydi (Küntay ve Erginsoy, 2005). Konuyla ilgili Tarlabaşı’nda kiracı olarak yaşamakta olan, literatürde sakıncalı bir şekilde “ticari seks işçisi” kentte tutunmaya çabalayan, “güç koşullardaki” (commercial sex workers) olarak nitelendirilen bu ailelerin üyesi olan katılımcılarımızın çoğunun dil- çocukların5 sömürüldüğü mekânlar, barlar, disko- lendirdiği en büyük kaygı, bir yıl sonra artacak lar, dansingler de Tarlabaşı’ndaydı. Başka bir deyiş- olan kira bedelini nasıl karşılayabilecekleri husu- le yeraltı (underground) fuhuş sektörü de burada suydu. 2005’te yürürlüğe konan 5366 sayılı yasa3 etkinliklerini sürdürmekteydi. Araştırmanın katı- ile Tarlabaşı bölgesi yenileme alanı olarak belirlen- lımcıları ‘madde’ satanların da Tarlabaşı, Dolapde- miştir. Yukarıda sözü edilen araştırmada yıllık kira re’de olduklarını söylemişlerdi (Küntay ve Ergin- artışını karşılamanın baskılarını yaşayan, gündelik soy, 2005: 163). Özetle, Tarlabaşı düşük gelirli yaşamın sürdürülebilmesi için en temel zorunlu nüfusun, kırılgan (vulnerable) ekonomik, politik, gereksinim başını sokabileceği bir yere, başka bir yasal yönden dezavantajlı kesimin yaşadığı, aynı deyişle, “kullanma değeri’ne”4 sahip olma hakkı zamanda yasadışı etkinliklerin (underground) üre- elinden kayıp gidebilecek olanların kentsel dönü- tilerek, ‘ticaretinin’ sürdürüldüğü bölge. Mekâna şüm projesinden nasıl etkilenecekleri ya da etki- egemen olma, yönetme olanağından yoksun düşük lendikleri sorusu beni bu yazıyı kaleme almaya gelirli grupların üyesi bireyler çoğu kez kendilerini yönlendirdi. Tarlabaşı’nda gerçekleştirilen araştır- kapana kısılmış bulur (Harvey, 2015a: 365).

16 mimar•ist 2019/2 GÖRÜŞ Toplumsal Arka Plan: Küreselleşme Süreci, emekçi üzerinde baskıyı kolaylaştırıyor. Düşük Kentsel Kriz, Yoksulluk, Eşitsizlik ücret koşullarının dayatılması ve bir işsizler ordu- 1970’lerde yeniden yükselen liberalizm (neolibe- sunun yedekte tutulmasını sağlıyor (Yeldan, ralizm), serbest pazar ekonomisiyle birlikte finans 2018). Daralan piyasalar işsizlik, istihdam sorunu ve inşaat sektörü yükselmiştir. Rant peşinde olan- üzerinde sermaye tahakkümünü olanaklı kılıyor lar birikimlerini sözü geçen sektörlere yatırarak (Harvey, 2015a: 93). Tarlabaşı sakinlerinin asıl istihdam yaratan üretim ve sanayiye harcama- önemli bölümünün güvencesiz işlerde çalışanla- dan kaçınıyor. İnşaata yatıranların toplam yatı- rın oluşturduğuna işaret edildiğini (Kuyucu ve rımlar içindeki payı artmıştır. Ünsal, 2011: 97) gözden kaçırmayalım. Kamu sektöründe özelleştirmeler, buna eşlik eden bireyci hedonizmin (hazcı, zevk düşkünü), Sonuca Doğru tüketim ideolojisi, rant elde etme yönelimini Günümüzde son on yıldan bu yana yaşanmakta güdülendiren küresel kapitalist sistem. Medyanın olan küresel kriz sonucunda işsizlik oranlarının moda kurumunun aracılığıyla kitleler tüketmeye arttığı, uzun süreli iş bulmanın zorluğundan, yönlendirilmektedir. Kitle iletişim araçlarının sadece kısa süreli gelgeç işlerin varlığından, uyaranları, gereksinim olmasa da ‘mış’ gibi etki başka bir deyişle, güvencesiz emek istihdam yaparak gereksinim ötesi talep yaratıyor. Günü- modelinden ve bunun emek üzerindeki ayrımcı müzde kent tüketici tatmini amaçlı fırsatlar etkisinden söz ettik. mekânı olarak nitelendiriliyor (Stavrides, 2016: Tarlabaşı’nda ikamet etmekte olanların büyük 32). Kentin merkezi bölgelerinde mutenalaştır- bir bölümünün kiracı olduğunu, düşük gelirli, maları, örneğin Beyoğlu İstiklal Caddesi, Cihan- dezavantajlı grupların üyeleri arasında yer aldıkla- gir, Talimhane yakınındaki çevrelerde, sözgelimi rını belirttik. İşsizlik, yoksulluğa yol açar ya da Tarlabaşı’nda artı değer yaratmaktadır. Rant, pekiştirir. Yoksul birey sömürülmeye karşı korun- mübadele değeri6 elde etmek isteyen kapital masızdır, istismar edilebilir. İstismar şiddete yol sahipleri (büyük yapı şirketleri) için Tarlabaşı açar. Yoksul en yalınç, beslenme, barınma, giyim önemli bir çekim, kentsel dönüşüm alanı haline gereksinimlerini karşılamakta zorlanır. Sağlık hiz- gelmiştir.7 Tarlabaşı’nın daha önce sözü geçen metlerine, temiz suya erişim gibi maddi, eğitim, “yoksul kesimi” ise alanı terk etmeye zorlanıyor. insan hakları, siyasi katılım gibi maddi olmayan Yoksul olanın, günün koşulları nedeniyle, baskı- olanaklardan yoksundur (Sanyal, 2017: 209-210). lara karşı direnme gücü olamıyor. Bireysel çıkar- Kentsel yenileme projesi uyarınca bir yenile- lar toplumsal çıkarların önüne geçiyor! me alanı olarak hükme bağlanan Tarlabaşı’nda Geçen yüzyılın sonlarına doğru çalışma yaşa- fiziksel çevre “iyileştiriliyor” gerekçesiyle yerin- mının koşullarındaki değişimler kente göç ederek den edilen, dışa itilen yoksul bireyin yer değiştir- tutunma çabasındakilerin yoksulluklarını kalıcı mesinin toplumsal etkileri olmayacak mı? Günü- kılıyor. 1970’lerde ekonomik yaşamda baş göste- müzdeki amaç binaların güvenliğini sağlamak, ren taleplerdeki durgunluk, öte yandan çok çeşit- yaşanabilir, sağlıklı kentsel mekânlar yaratmak. li ancak az sayıda nesnelere olan gereksinim tür- Ancak “mal ve can güvenliği sağlanacaktır” deş ürünlerin çok sayıda seri, başka bir deyişle, görüşünün derinliğindeki asıl amaç, daha çok kütlesel üretimden esnek ürerime geçilmesini kentsel rantı farklı bir gruba transfer etmek değil zorunlu kılmıştır. Günümüzde piyasa koşulları mi? Bir insan hakkı olan konut hakkına sahip ola- son derece değişken teknolojik gelişmelerle mayan, kullanma hakkı ihlal edilen birey, büsbü- koşullar ‘koşar hızla’ değişirken piyasa koşulları tün güçsüzleştirilerek travmatize edilmez mi? üretimi esnekleştiriyor, siparişe bağlı talep gün- Daha önce açıklamış olduğumuz gibi Türkçe lük bile “imalat değiştirmeyi” gerekli kılıyor. bilmeyen ya da çok az anlayan Kürt kadınları, Üstüne üstlük XX. yüzyılın son on yılında kol yerinden yurdundan edilen, mülksüzleştirilen emeği giderek makineleşir, mavi yakalı işçi açıkta diğerleri, sosyal ağları, geniş aile ilişkileri, “birincil kalırken, teknolojik işsizlik; 2007’nin sonu, ilişkiler”i çözülen dar gelirliler zorlanarak ya da 2008’de patlak veren, etkilerini hâlâ sürdürmek- uzlaşma yoluyla da olsa dış çevreye itilmeyle hiç te olan küresel krizin sonuçları esnekleştirilmiş kuşkusuz travmatize olurlar, olacaklardır. Neoli- işgücü piyasası ile birlikte göz önüne alındığında beral politikalarla sosyal devlet modelinden uzak- formel emek piyasasında iş bulmanın güçlüğünü laşma, aynı zamanda özelleştirmeler sonucunda anlaşılır kılıyor. Esnekleştirilmiş, güvencesizleşti- eğitim, sağlık gibi yaşamsal hizmetlere erişeme- rilmiş emek piyasası, nitelikli/niteliksiz işçi ayrı- me, kentte sınıflar arası ayrışmaya, eşitlik uçuru- mına yol açıyor. İşsiz kalma, işini yitirme korkusu munun derinleşmesine neden oluyor, kutuplaş-

mimar•ist 2019/2 17 GÖRÜŞ mayı tetikliyor. İşsizlik, kötü çalışma koşulları, karar alma süreçlerine katılamayan projenin yok- düşük ücretler mekânsal olarak ayrıştırılan yoksul- sul kesiminin, yerel halkın gereksinimlerini karşı- larla diğer gruplar arasında sosyal kutuplaşmanın lama yükümlülüğü altındaki yerel otoritenin8 yarattığı gerilim yakın gelecekte şiddet olaylarının gereken özeni göstermemesi sonucunda aynı artması sonucunu doğurmayacak mı? Sosyal zamanda ‘yoksun’ bırakıldığı aşikâr! Karşılıklı kutuplaşmanın uyuşmazlığı, çatışmayı artıracağını anlayış içerisinde bir kentsel dönüşüm projesinin söylemenin abartılı olduğu düşünülmemelidir. toplumsal barışa katkısı büyük olacaktır. Giddens da XXI. yüzyılda toplumların yüz yüze bırakılacağı krizli durumları dört ana başlık altın- Esin Küntay, Prof. Dr. (Em.), MSGSÜ Sosyoloji Bölümü da irdelerken, önemli bir sorun olarak günümüz- Notlar de yükselen şiddet olaylarına değiniyor. Bunun 1. Sokaktaki çocuk: Aileye gelir sağlamak ya da gelire katkı- da bulunmak üzere gün boyu hatta gecenin geç saatlerine salt askeri alanda değil, kadına karşı erkeğin şidde- dek bir mal satmaya ya da bir hizmet vermeye zorlanan ya tine de değinerek toplumun gündelik yaşamında da özendirilen 18 yaş altı çocuk. Çocuk işçiliğinin en kötü kategorileri arasında yer alırlar (Küntay, 2008: 44). da baş gösterdiğinden söz ediyor (Giddens, 2. Düşük gelirli, düşük statülü, güvencesiz, gelgeç işler yapan. 1998: 99). Nitekim toplumsal yaşamdaki gerilim- 3. 5366 sayılı Yıpranan Tarihi ve Kültürel Varlıkların Korun- ması ve Yaşatılarak Kullanılması Hakkındaki Kanun. ler ülkemizde 1980 sonrası kent yoksullarının 4. Kullanma değeri olarak konut barınma sağlar (Harvey, izlediği stratejilerin saldırganlaşması anlamına 2015b: 27). 5. “Ticari seks işçisi” kavramı yaş ayrımı gözetilmeden genel geldiğine işaret ediliyor (Işık ve Pınarcıoğlu, kategori olarak kullanılmakta, herhangi bir olumsuzluğa işa- 2011: 127). Baskı altında tutulan yoksulların ret etmemektedir. Ücret karşılığı bir iş olarak algılanmasına yol açmaktadır. Çocukla erişkin arasındaki güç ilişkisinin ve istismar edildikleri duygusuyla toplumsal şiddete sömürü durumunun tam olarak anlaşılmasını engellemekte- yönelimleri arttı. Şiddet şiddeti doğurur. Hal dir (Küntay ve Erginsoy, 2005: 60). 6. Mübadele değeri: Konutun yeterince satın alma gücü böyle olunca da yasal olarak üstesinden gelinmesi olan ve gereksinim duyana, piyasada satılacak spekülatif bir hedeflenen fuhşun, uyuşturucu kaçakçılığının, mal olarak inşası. Konut üreticisinin amacı mübadele değeri elde etmektir (Harvey, 2015b: 29). kayıt dışı sektörlerin yasadışı etkinliklerinin üreti- 7. Tarlabaşı’nın kentsel dönüşüm projesine ilişkin ihaleyi mini ve ticaretini körükleyeceği kanaatindeyiz. GAP inşaat şirketi kazanmıştır (Sökmen, 2011: 97). 8. TC Anayasası madde 127 uyarınca, “mahalli, yerel idare- ler, il, belediye veya köy halkının müşterek ihtiyaçlarını kar- Sonsöz şılamak üzere kurulmuş kamu tüzel kişileridir.

Kentsel yenileme ve dönüşüm projeleri yerel hal- Kaynakça kın karşı direnişleriyle çok kolay uygulanamaz. Atalay, C. (2018), “Tarlabaşı Hukuk Mücadelesi ve Sonuç- ları”, Tarlabaşı: Bir Kent Mücadelesi, yay. haz. H. Akar- Uygulansa bile toplumsal tepkilerin bedeli ağır ca, R. Doğan, TMMOB Mimarlar Odası İstanbul olur, etkileri tüm topluma olumsuz olarak yansır. Büyükkent Şubesi Her şeyden önce resmi otoritelerle yöre sakinle- Giddens, A. (1998), Beyond Left And Right: The Future of Radical Politics, Oxford: Polity Press rinin ittifakı tüm girişimlerin olmazsa olmazıdır. Harvey, D. (2013), Asi Şehirler: Şehir Hakkında Kentsel Bu bağlamda Tarlabaşı’nda yaşayanların konuyla Devrime Doğru, çev. A. D. Temiz, İstanbul: Metis Yayınları ilgili ‘olur’u önem taşır. Ancak proje hayata geçi- Harvey, D. (2015a), Kent Deneyimi, çev. E. Soğancılar, rilmeden yöre sakinlerinin istek ve gereksinimle- İstanbul: Sel Yayıncılık Harvey, D. (2015b), On Yedi Çelişki ve Kapitalizmin Sonu, rini belirlemek için bir araştırma yapılmadığı, çev. E. Soğancılar, İstanbul: Sel Yayıncılık böylece karar alma süreçlerinin dışında bırakıl- Işık, O., M. Pınarcıoğlu (2011), Nöbetleşe Yoksulluk: Sul- tanbeyli Örneği, İstanbul: İletişim Yayınları dıkları, gelişmelerin onların dışında cereyan ettiği Kuyucu, T., Ö. Ünsal (2011), “Neoliberal Kent Rejimiyle anlaşılıyor (Kuyucu ve Ünsal, 2011: 100). Hal- Mücadele: Başıbüyük ve Tarlabaşı’nda Kentsel Dönüşüm ve Direniş”, İstanbul Nereye: Küresel Kent, Kültür, Avru- buki çağdaş planlama ilkeleri doğrultusunda katı- pa, yay. haz. M. G. Sökmen, İstanbul: Metis Yayınları lım (neighborhood participation) sağlanması Küntay, E. (2008), “Yaşanmamış Çocukluk: Sokakların Çocuk İşçileri”, Toplumbilim (Kent ve Suç Özel Sayısı), zorunludur. Büyük bir kısmı yoksul ve kiracı olan S. 23 (Aralık) insanlar yerinden yurdundan edildiğinde üstesin- Küntay, E., G. Erginsoy (2005), İstanbul’da On Sekiz Yaşından Küçük Ticari Seks İşçisi Kız Çocuklar, İstan- den gelinmek istenen kimi olumsuz görüntülerin bul: Bağlam Yayınları bir başka yere aynen taşınması riski yüksektir. Bu Küntay, E., G. Erginsoy, E. Yılmaz (1998), “Selpağa Gitmek: Sokakta Çalışan Çocuklar”, İstanbul Valiliği için hazırla- da “kentsel dönüşüm projelerinin uygulandığı nan araştırma raporu bölgede halkın yaşam koşullarının düzeltmesi Sanyal, K. (2017), Kapitalist Kalkınmayı Yeniden Düşün- mek: İlkel Birikim, Yönetimsellik ve Postkolonyal Kapita- hedefleri” savını geçersiz kılar. Maddeten ve yasal lizm, çev. A. Karatay, İstanbul: Metis Yayınları açıdan güçsüzlerin kentin başka bir yerinde Sökmen, M. G. (yay. haz.) (2011), İstanbul Nereye: Küresel Kent, Kültür, Avrupa, İstanbul: Metis Yayınları konuşlandırılmaları aynı istenmeyen görüntüleri Stravrides, S. (2016), Kentsel Heterotopya: Özgürleşme yeni baştan üretecektir (Harvey, 2013: 59). Mekânı Olarak Eşitler Kentine Doğru, çev. A. Karatay, İstanbul: Sel Yayıncılık Sonuçta, barınma hakkı ihlal edilen, ‘katılımcı Yeldan, E. (2018), “ABD’de Ücret Eşitsizliği”, Cumhuriyet demokrasi’ gereği kendileri ve gelecekleriyle (10 Ocak)

18 mimar•ist 2019/2 GÖRÜŞ 2019: Bauhaus Okulunun Yüzüncü Yılı Çeviren ve derleyen: Mehmet Şahinler

Dergimizin bu sayısında, önceden duyurduğumuz Bu yazıda, 100. yıl kutlamalarında başrolü üstle- gibi, Bauhaus Okulu’nun kuruluşunun 100. yılı nen Almanya’da basın bilgilendirmesi olarak hazırla- olması dolayısıyla dosyamızda ve diğer bölümlerimizde nan ayrıntılı metinden ve programların içeriğinden Bauhaus düşüncesine, tarihine ve bu çerçevedeki geliş- okuyucumuza bir kesit sunuyoruz. Amacımız kuşkusuz, me ve tartışmalara yer vermeyi amaçladık. Mimarlık etkinliklere dair bilgilendirme yapmakla sınırlı değil. pratiği ve eğitimi açılarından önemli bir kırılma nok- Almanya’da farklı kentlerdeki ve katılımcı eyaletlerde- tası yaratan, mesleğin araştırma ve düşünce alanın- ki yaklaşımı özetleyebilmek ve seçilen konu ve araştırma daki etkileri, tartışmaları halen güncel olan Bauhaus başlıkları, yöntemler ve mimarlık mirasına yaklaşım Okulu ve yaklaşımı, sadece Almanya’da değil farklı konusundaki yenilikleri ve bilgileri paylaşabilmek. birçok ülkede 100. yıl kutlamaları çerçevesinde gün- 100. yıl kutlamaları çerçevesi, Bauhaus’un tarihi- demde. Mimarlığın ötesinde farklı tasarım alanların- ne, kurumlarına ve etkilerine yeni bir gözle bakabil- dan yaşama biçimlerine kadar genişleyen çerçevede meyi, eleştirebilmeyi ve yeniden üretebilmeyi sağlama- Bauhaus düşüncesi yeni bakışların, sorgulamaların, sıyla da mesleki ve düşünsel alanda önemli bir fırsat reformların da yaratıcısı oldu. olarak görülebilir…

auhaus, kendi ismini yaratan bir fikirdi. Bauhaus’un 100 Yılı - Farklı Bir Yıldönümü BBSadece Almanya’da değil, dünya çapında. Açılış Festivali - Berlin İşlevsel tasarım ve modern mimarlık bir çağ Etkinlikler, 2019 yılının başında Berlin’in Aka- üzerinde etkilerini bıraktı. Bu, sanat ile uygula- demie der Künste (Sanatlar Akademisi) kuru- malı sanatların, mimari ile tasarımın, dans ile munda büyük bir açılış festivali ile başlatıldı. Bu, tiyatronun, (sadece yaratıcı sanatların değil, uluslararası ve disiplinlerarası manifestolarıyla, yaşam biçimlerimizin de) etkileri bugüne kadar performans sanatlarında, müzikte ve söylemsel uzanan ideal entegrasyonuydu. formattaki yeni medyada öncü çağdaş görüşle- Bauhaus Okulunun kuruluşunun 100. yılı, rin bir örüntüsünü hedefleyecek şekilde tasar- 2019’un en önemli kültürel olaylarından birisi. lanmıştı. 16-24 Ocak 2019’dan itibaren, Betti- 2019 Bauhaus Birliği bu çerçevede “Dünyayı na Wagner-Bergelt’in yürüttüğü açılış festivali, Yeniden Düşünmek” mottosunu benimsedi. Bir- –Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Lyonel lik, bölgesel, ulusal ve uluslararası partnerleriyle Feininger, Paul Klee, László Moholy-Nagy ve birlikte, Bauhaus’un tarihsel varlığını yeniden daha birçok ismi içeren– Bauhaus sanatçılarının keşfetmek, Almanya ile dünyada bıraktığı izleri performatif işlerinin, teorilerinin ve deneyimle- takip etmek ve bunların bugün ve gelecek için rinin izlerini sürecek. Tarihi ve çağdaş sanatsal taşıdığı önemi araştırmak adına etkinlikler düzen- pratiklerin bir araya gelmesiyle, bir deney, bir liyor. Kuzeyden güneye, doğudan batıya mer- araştırma laboratuvarı, oyun ve yeniden üret- kez-sizleşmiş 100. yıl kutlamaları, Bauhaus’u ve menin mekânı olarak tiyatronun, çeşitlilik içe- modernist hareketin köklerini birçok bilinen ya ren fonksiyonelliğini gözler önüne serecek. da daha az bilinen noktada araştıracak. Festivalin tarihsel referansı ise 1923 “Bauha- Kutlamaların bir parçası olarak, mimarlık ve us Haftası”. Özel seçilen uluslararası sanatçılar, tasarıma, sanat ve kültürel tarihe, eğitim ve araş- Bauhaus’un geçmişte yapmış olduğu gibi, XXI. tırmaya ilişkin kapsamlı bir etkinlik programı yüzyılda mimarlık, sanat ve tasarım hakkındaki gerçekleştiriliyor. Görkemli açılış festivalinden görüşlerini radikal modern biçimlerde ifade yeni müzelerin ve yıldönümü sergilerinin açılışla- etmek için davet edildiler. Program çok-disip- rına, ünlü UNESCO Dünya Mirası Listesi alan- linli, çoğunlukla disiplinlerarası konserleri, per- larından, hem Almanya’da hem de uluslararası formansları, dans ve film gösterilerini, dersleri, ölçekteki sergilere, projelere ve akademik araştır- radyo programlarını ve çeşitli atölyeleri içeriyor. malara kadar uzanan 100. yıl, Bauhaus fanatikle- Odak, beden, mekân ve hareket arasındaki iliş- rinin ve meraklılarının yanı sıra, Bauhaus’a sor- ki, insanlar ve makineler arasındaki ilişki. Tek bir gulayarak yaklaşanlar ve hatta hareketi yeni keşfe- örnek vermek gerekirse: Filmtank’ın enstalasyo- denler için de önemli bir fırsat yaratacak. nu “Total Dans Tiyatrosu” [“The Total Dance

mimar•ist 2019/2 19 GÖRÜŞ Bauhaus logosu 3D Mart 2018’den itibaren, ayrı ayrı geliştiril- (© Stiftung Bauhaus miş dört sergi Japonya, Çin, Rusya ve Brezil- Dessau). ya’daki sanat ve tasarım müzelerinde gösterile- cek. Sergiler yerel Goethe Enstitüleri ile birlikte organize edildi ve Hindistan, Birleşik Devletler, Fas ve Nijerya’daki atölye ve sempozyumlar ile ilişkilendirildi. (Bu çerçevede, Mimarlar Odası Ankara Şubesi’nin işbirliği ile, Ankara Goethe Enstitü’nde de, “Bauhaus Imaginista - Collec- Basın Bildirisinden, ted Research” başlıklı bir sergi düzenlendi.) Marcel Breuer, “Bir Sergi Bauhaus’un öğrencileri ve öğretim üye- Bauhaus Filmi- Beş Yıl lerinin Avrupa-dışı modernizmler ile karşılıklı Boyunca”, 1926. diyaloğuna odaklanıyor. Bauhaus pedagojisi ve tasarım pratiği çeşitli sosyal ve kültürel bağlamlara entegre edilerek ve onlar arasındaki bir ağ ile dün- yaya yayılıyor. Bauhaus hem yerel sanat ve tasarım hareketleri ile hem de dekolonizasyon süreçleri ile iletişime geçiyor. Bauhaus’un küresel tarihini ve bugüne değin devam eden etkilerini bu ölçekte ilk kez “bauhaus imaginista” keşfediyor ve yeni bir ulusaşırı araştırma ve tartışma için temel oluş- turmayı hedefliyor. Küratörleri ve sanatsal direk- törleri Marion von Osten ve Grant Watson proje- yi uluslararası araştırmacılardan, sanatçılardan ve tasarımcılardan oluşan bir ekiple geliştiriyorlar. Sergilerden, atölyelerden, konferanslardan ve tartışmalardan oluşan dört bölüm özel bir Bau- haus nesnesine dayanıyor (1919 Bauhaus Mani- festosu, Marcel Breuer’in bir kolajı, Paul Klee’nin Theater”], Oskar Schlemmer’in “Triadik Bale”- oryantal bir kilim deseni ve Kurt Scwerdtfeger’in sini [“Triadic Ballet”] sanal gerçekliğe taşıyor. bir ışık oyunu). Bunlar, “bauhaus imaginista”- “Artificial Rome”un sayısal enstalasyon sanatçı- nın, içerisinde özel temaların, tarihsel soy kütük- larıyla çalışan ABD’li koreograf Richard Siegal, lerinin ve çağdaş tartışmaların geliştirildiği temel ütopyacı bir “bütünsel tiyatro” fikrini, sahne ile çerçeveyi biçimlendiriyor. izleyicinin bütünleşmesi fikrini keşfe çıkıyor. “Tekabül Etmek” [Corresponding With] bölümünde, (Kyoto, Tokyo ve Yeni Delhi), Uluslararası Bir Sergi Projesi: bauhaus imaginista Kyoto Ulusal Modern Sanat Müzesi’ndeki bir Bauhaus imaginista, Bauhaus pratiklerinin ve sergi (4 Ağustos - 8 Ekim 2018) Bauhaus’un eği- eğitim teorisinin XX. yüzyılın radikal coğra- tim yaklaşımlarını inceleyecek ve erken XX. yüzyı- fi-politik değişimleri karşısındaki uluslararası lın modern eğitim reformları tarihine paralel ola- etkilerini ve algılanışını izliyor. rak bunları Japonya ve Hindistan’da eş zamanlı Bauhaus, ondan bağımsız ortaya çıkan ben- çalışan iki avangart okulla karşılaştıracak. “Uzak- zer hareketlerden haberdar olmak amacıyla bir- laşmak” [Moving Away] (Hangzhou, Moskova çok farklı ülkedeki kurumlarla iletişim halindey- ve Lagos) Bauhaus’un tasarım kuramı hakkında di ve bu onu güçlendirdi. Mart 2018’den başla- tartışmalara ve bu kuramın, eski Sovyetler Birliği, mak üzere, uluslararası bir sergi ve araştırma Hindistan ve Çin gibi farklı kültürel ve siyasal projesi olan “bauhaus imaginista” bu bağlantı- bağlamlara geçişine odaklanacak. “Uzaklaşmak”, ları keşfe çıktı. Süreç, Bauhaus Berlin Dessau Hangzhou’da yeni açılan Çin Tasarım Müzesi (8 Weimar İşbirliği, Goether Enstitüsü ve Haus Nisan - 26 Ağustos 2018) ve Moskova’daki Garaj der Kulturen der Welt [Dünya Kültürleri Evi] Çağdaş Sanat Müzesi’nde (12 Eylül - 30 Kasım tarafından, Çin, Japonya, Rusya, Brezilya gibi 2018) gerçekleştirilecek. Brezilya’daki SESC ülkelerdeki ortaklarla birlikte Marion von Osten Pompéia’daki bir sergide (24 Ekim 2018 - 6 (Berlin) ve Grant Watson (Londra) ortaklığında Ocak 2019) “…den Öğrenmek” [Learning gerçekleştirildi ve Federal Devlet Kültür ve From] bölümü ise (Sao Paulo, New York ve Medya Temsilcisi, Federal Dışişleri ve Alman Rabat) Bauhaus’un ve tasarımcılarının yerel ve Federal Kültür Vakfı tarafından desteklendi. modern öncesi malzeme kültürlerine ilgilerini ve

20 mimar•ist 2019/2 GÖRÜŞ Kuzey Afrika’da, ABD’de ve Brezilya’da Bauha- Bauhaus Sahnesi Atölyesi, us’dan etkilenen uygulamacıların bunu nasıl yeni, Fotoğraf: Silke Wallstein (© Stiftung Bauhaus modern bir şive olarak geliştirdiklerini ortaya Dessau). koyacak. Bauhaus’un 100. Yılı etkinlikleri boyunca, yerel “bauhaus imaginista” sergileri ve etkinlikle- ri, dördüncü bölüm sergisi olan “Hâlâ Ölmeyen” (Still Undead) ile birlikte Berlin’deki Dünya Kül- türleri Evi’nde sergilenecek. “Hâlâ Ölmeyen”, ışık ve sesten, film ve fotoğraftan ve bunların Aynı zamanda Weimar’ın Bauhaus tarihiyle genişletilmiş sinemada, görsel ve popüler kültür bugünün ve geleceğin yaşam biçimlerini bir araya ile elektronik müzikteki yankılarından oluşan getiriyor. Buluşmalara ve tartışmalara açık bir deneysel işlerden oluşuyor. Ek olarak, Kader alan olarak tasarlanan Weimar’ın yeni mekânın- Attia, Luca Frei, Wandelien van Oldenborgh, the da, modernizmin geçmişten günümüze etkileri- Otolith Group, Alice Creischer, Doreen Mende nin karmaşık tarihine çağdaş bir perspektiften gibi sanatçılar ve mimar Zvi Efrat, “bauhaus ima- bakılması hedefleniyor. ginista”nın yeni planlanan işlerine katkılarda “Orijinal Bauhaus”: Berlin’deki Bauhaus-Ar- bulunuyorlar. Tüm sergilere, uluslararası küratör- şivi / Tasarım Müzesi, 2019 sonbaharından baş- lerin, akademisyenlerin ve kültür profesyonelleri- layarak (6 Eylül 2019 - 27 Ocak 2020) “Orijinal nin desteğiyle, atölye çalışmalarından, seminer ve Bauhaus” sergisini sunmaya hazırlanıyor. Berlin sempozyumlardan oluşan bir program eşlik edi- Galerisindeki yıldönümü sergisi, gerek türünün yor. “Bauhaus imaginista” araştırmacıları ile işbir- tek örneği olan parçalar ile seri üretim arasındaki liği içinde yayımlanan çevrim-içi “bauhaus-imagi- ilişkiye, gerekse orijinal ile kopyalar arasındaki nista.org” dergisi, güncel bir bakış açısıyla proje- ilişkiye ışık tutmak için tekil Bauhaus objelerini nin gelişim sürecini aktarıyor ve dünyanın her kullanacak. Sergide, tasarım klasiklerine, Bauha- yerinden araştırmacıların ve sanatçıların fikir alış- us’un modern reprodüksiyonlarına ve çağdaş verişi yapabileceği bir platform sağlıyor. sanatçıların modernizmin ikonlarına yanıtlarını temsil eden parçalar sunulacak. Üç Büyük Yıldönümü Sergisi ve Sunumlar “Deneme Zemini Olarak Bauhaus. Koleksi- Weimar, Dessau, Berlin, 1919 ve 1933 yılları ara- yon”: Dessau’daki Bauhaus Müzesi’nin 8 Eylül sında, dünyaca ünlü tasarım okulunun bulunduğu 2019 tarihindeki açılıyla birlikte, Dessau Bauha- ve etkilerinin yaygınlaştığı üç yer. Bugün mimari us Vakfı’nın 40.000 parçadan oluşan kaliteli ikonlar, UNESCO Dünya Mirası alanları ve seçkin koleksiyonunu sergilemek ve bununla birlikte bir Bauhaus koleksiyonu bu kentlerde bulunuyor. Dessau’daki Bauhaus’un hikâyesini anlatmak Bu kentler aynı zamanda, 100. yıl onuruna 3 yeni mümkün olacak. “Deneme zemini olarak Bauha- XXI. yüzyıl Bauhaus müzesinin yapılacağı kentler. us. Koleksiyon” adlı sergi 1500 metrekarelik bir 100. yılda Berlin’deki Bauhaus-Arşivi / Tasarım alana yayılarak ziyaretçilerine Dessau’daki eşsiz Müzesi [Museum für Gestaltung], Dessau Bauha- Bauhaus koleksiyonuyla birlikte çığır açan oku- us Vakfı [Bauhaus Foundation Dessau] ve Weimar lun tarihini açık bir şekilde izleme fırsatı sunacak. Klasik Vakfı [Klassik Stiftung in Weimar] büyük “Pratik hayatın endüstriyel kültürü” içerisinde ölçekli sergilere ev sahipliği yapacak. çalışan ve böylelikle yazı biçimleri, mobilyalar, Bauhaus tarihi ve fikirleri, yaratıcı ve interaktif dokumalar, duvar kaplamaları ve mimarlığın sunum biçimleriyle, daha önce hiç sergilenmemiş gündelik hayatımıza doğal olarak eklemlenmesi- koleksiyonlardan hazinelerle, tasarım klasikleriyle ni ilk sağlayan Dessau Tasarım Okuluydu. ve biçimsel deneylerle yeniden anlatılacak. Sergi aynı zamanda Bauhaus ve onun öncü okulunun Almanya’nın Çeşitli Eyaletlerindeki Yıldönümü başlangıcından son gününe kadar ve (sürmekte Etkinliklerinden… olan) sürgündeki etkisine dair kapsamlı bir bakış Baden-Württemberg da sunacak. Baden-Württemberg’de çalışmış olan ünlü “Bauhaus Weimar’dan Geliyor”: Weimar Kla- modernist tasarımcıların listesi oldukça uzun. sik Vakfı, Weimar’da, Bauhaus okulunun kurul- Adolf Hölzel’in eğitim ve tasarım kavramları duğu yerde, 100. yıl için yeni bir müze açıyor. 6 kendi döneminde devrimciydi ve bu sonradan Nisan 2019’dan başlayarak, çağdaş mimarisi ve Bauhaus Okulu tarafından da sürdürüldü. 1927 çoklu-medya sergi tasarımı ile Weimar Bauhaus yılında Stuttgart’ın Weissenhof bölgesinde, Müzesi, yeni bir sergi sunmanın ötesinde dünya- Ludwig Mies van der Rohe tarafından yönetilen nın en eski Bauhaus koleksiyonunu sergiliyor. ‘Werkbund’ modern mimaride bir mihenk taşı

mimar•ist 2019/2 21 GÖRÜŞ Bauhaus-Archiv / Museum olacak. 2019 yılında Hamburg’da çok fazla sayıda für Gestaltung Berlin kültürel ve mimari etkinlik gerçekleşecek. Bunlar (1976-79). Mimarlar: arasında Fritz Schumacher’in doğumunun 150. Walter Gropius, Alex Cvijanovic, Hans Bandel, Yılı, “Hamburg Sesesyonu” (Hamburg Secessi- Fotoğraf: Tillmann on), Mimarlık Yaz Etkinliklerinin 25. yılı, eyalet Franzen. bahçe gösterisi etkinliğinin 150. yılı ve Sanat Müzesi’nin (Kunsthalle Museum) kuruluşunun 150. yılı gibi kutlamalar da eklenecek.

haline geldi. 1950’lerden başlayarak Ulm Tasa- Saksonya rım Yüksek Okulu, Bauhaus’un fikirlerini devam Josef Albers’in Leipzig Grassi Müzesi’ndeki vit- ettirdi. 2019 Bauhaus yıldönümüne katkılar da rayları veya Oskar Schlemmer’in Zwenkau’daki modernizmin izleri kadar çeşitli. Mimari mirası Rabe Evine ait duvar resmi gibi eserlerle Sak- onurlandırmanın yanı sıra, “Bauhaus 2018- sonya, Bauhaus ve modernizme ilişkin birçok 1968. Şansın Rasyonelleştirilmesi” adlı sergi, referansa ev sahipliği yapıyor. Daha 1909 yılın- 1968 yılında Württemberg Sanat Birliğinin çok da, Werkbund’un kurucu üyelerinden olan sayıda tartışmayı alevlendiren “Bauhaus’un 50 Alman zanaatkârlık atölyeleri, Dresden’de yeni Yılı” sergisini yeniden masaya yatıracak. Buna ek bir üretim alanı ve eş zamanlı olarak Almanya, olarak, ifa - Institut für Auslandsbeziehungen Hellerau’da ilk kentsel park inşa ettiler. Bauhaus (Dış İlişkiler Enstitüsü) 2019 yılında, Karlsruhe okulunu etkileyen birçok yaklaşımı öngördüler. Sanat ve Medya Merkezi’nde (ZKM) gösterile- 100. yıl programına eyalet, ana kültürel temala- cek ve Avrupa-dışı modernizmlerle henüz araştı- rı Dresden-Hellerau’daki Avrupa Sanat Merke- rılmamış ilişkilere odaklanan uluslararası bir gezi- zi’nin farklı etkinliklerini ve Dresden’deki Dev- ci sergi planlıyor. Ayrıca Stuttgart Staatsgale- let Sanat Arşivindeki “Heimo Zobernig-Gösteri rie’de de ünlü çağdaş sanatçılarla bir 100. yıl Odası” sergisini de içeren bir dizi etkinlik ve projesi gerçekleştirilecek. sergiyle katılıyor. Buna ek olarak, Alman Ulusal Berlin 1932-33 arasında, Nazilerin baskısıyla Kütüphanesi’nin Leipzig’deki kitap ve tipografi kapatılıncaya kadar okulun üçüncü ve son mekâ- müzesi Bauhaus’un tipografisine odaklanacak. nıydı. II. Dünya Savaşı sonrasında iki Bauhaus yöneticisi, metropolisi bir kez daha Spree üzerin- Bauhaus’un 100. Yılı - Etkisi Sürecek Bir Yıldönümü de inşa ettiler. 1967’de Ludwig Mies van der Modernizmin Büyük Turu 100 Yıl - 100 Yer Rohe Yeni Ulusal Galeri’yi tasarladı ve 1960’ta Alfeld’i Berlin’le, Darmstadt’ı Dresden’le veya Walter Gropius, kendi adıyla anılan Gropius Sta- Stuttgart’ı Bernau ile ilişkilendiren şey nedir? dt’ı ve şimdi Bauhaus-Arşivi / Tasarım Müze- Büyük Modernizm Turu. Bu tur ziyaretçileri si’ne ev sahipliği yapan, esasen Darmstadt için kendi planladıkları rotalar aracılığıyla Alman- düşünülmüş ama 1968’de Berlin için uyarlanmış ya’da modernizmin 100 yılında gezdirecek. ve 1979’de açılmış olan binayı tasarladı. Bu bina Trenle, arabayla veya bisikletle… Büyük bugün dünyanın en büyük Bauhaus koleksiyo- Modernizm Turu, Almanya’da modernizmin nunu içeriyor ve 2019 yılında Almanya’nın baş- 1900’den 2000’e kadar tarihini deneyimlemek kenti, Bauhaus’un yüzüncü yılı için Dessau ve için bir çağrı. Tur mimariye, tarihsel referanslar- Weimar ile birlikte bir ana etkinlik alanı oluyor. dan, yeni materyallerin kullanımından ve yapıla- Farklı kültür kurumları, birlikler ve girişimler rın toplumsal bağlama katılmasından kaynakla- 100. yıl etkinliklerinin parçası olacak. nan, entegre edilmiş bir yaklaşımı benimseyecek. Böylece Büyük Modernizm Turu, yolculuğu Hamburg tarihin ve şimdinin anlaşılmasının ve keşfedilme- Hamburg Fritz Schumacher, Gustav Oelsner ve sinin keyfiyle bütünleştirecek. Tur müstakil bina- Karl Schneider gibi önemli modernistlerin eviydi. ları ve konut alanlarını, ikonlar ile tartışmalı pro- Schneider ve Oelsner modern kent planlamasının jeleri, kilit yapıları ve araştırmaları kapsıyor. ve geleneksel açıdan yaygın olan tuğla kullanımı- Almanya’nın bütününe yayılan proje, Alman nın önemini gördüler ve uygulama alanında çığır Federal Kültür ve Medya Komisyonu’nun açan ve modern, rasyonalist olarak tanımlanan (BKM) katkısıyla, eyaletlerin yerel kurumları- tasarımlarıyla konutlar tasarladılar. 100. yıl etkin- nın, turizm ofislerinin ve pazarlama organizas- liklerinde odak noktası, dönemin mimarisinde, yonlarının yakın işbirliğini de sağlayacak. Tura kentsel planlamasında ve tasarımında çeşitli akım- katılanlara mümkün olan en iyi yönlendirmeyi lar ile kendi zamanlarının geleneklerinden kopan sunmayı hedefleyen interaktif bir internet sitesi sanatlar bağlamında modernizmin incelenmesi hazırlandı. Proje ayrıca çocuk kitapları, ilgili

22 mimar•ist 2019/2 GÖRÜŞ haritalar ve modernizm hakkında canlı bilgilen- müzeler, daha önce hiç sergilenmemiş nesneler- dirmeler sunan bir yayınla da desteklenecek. le, Bauhaus tarihinin canlı hikâyesini anlatacak- lar. Yeni binalar Bauhaus kurumlarının ellerin- Bauhaus Temsilcileri deki emsalsiz koleksiyonları sunmak için ihtiyaç Kültürel Eğitim İçin Yeni Bir Güç duydukları mekânları çağdaş biçimde yaratacak- Bauhaus tarihi bugün ve gelecek için nasıl bir enerji lar. Bu mekânlar aynı zamanda toplanma yaratabilir? Nasıl yaşamak istiyoruz? Nasıl öğren- mekânları, kültürel merkezler, eğitim laboratu- mek istiyoruz? Gündelik yaşamlarımızı, yaşama varları ve etkinlik mekânları olacaklar. alanlarımızı, toplumsal varlığımızı nasıl şekillendir- Bauhaus-Arşivi / Tasarım Müzesi Berlin, Bau- mek istiyoruz? Bu sorular önemlerinden hiçbir şey haus Vakfı Dessau ve Weimar Klasik Vakfı Bauha- yitirmediler; 2016-17 okul yılının başlangıcında, us Müzesi uzun zamandır artan ziyaretçi sayısı, Bauhaus Temsilcileri bunları bir kez daha sordu. genişleyen koleksiyonları ve çağdaş müzeciliğin “Bauhaus Temsilcileri İletişim Programı”, yeni talepleri nedeniyle mekânsal kapasitelerinin Bauhaus’un fikirlerini ve eğitimsel yaklaşımını limitlerine ulaşmıştı. Gelecek yıllarda, toplamı benimsemeyi ve onların bugünün kültürel eğiti- 6.500 metre kareden fazla olan sergi alanları 3 mi açısından faydalı olmasını sağlamayı hedefli- Bauhaus müzesinde toplamda 12.000 metrekare- yor. Bauhaus Temsilcileri Alman Federal Kültür yi aşan alan, etkinlikler, kültürel eğitim, kafeler ve Vakfı’nın, 3 Bauhaus kurumuyla, Bauhaus-Arşi- müze dükkânları için tasarlanacak ev inşa edilecek. vi / Tasarım Müzesi, Berlin, Dessau Bauhaus Yeni müzeler, yeni kentsel mekânlar yaratacak. Vakfı ve Weimar Klasik Vakfı / Bauhaus Müzesi Yapıları dünya çapında modern mimarinin Weimar ile birlikte çalışan kapsamlı bir pilot ikonları sayılan Bauhaus günümüze nasıl yerleşti- program. Amaç, 36 partner okulla birlikte yara- rilebilir? Bu davet hem mimarlar hem de eleştir- tıcı eğitim biçimleri ve 3 Bauhaus Müzesi için menler için heyecanlı olduğu kadar zorlayıcı da. yeni müze tasarımları denemek ve bu okulları Üç uluslararası yarışma kapsamında, dünyanın her müzelerin iş akışlarına entegre etmek. yerinden mimarlar 1.400’den fazla tasarım öner- Bunu başarmak adına, 2016/17 öğretim yılın- diler. Ödüle değer bulunan tasarımlar, yaratıcı dan beri, 9 Bauhaus temsilcisi, öğrencilerle, öğret- bağımsızlık, duyarlı bir biçimsel dil ve yere özgü menlerle, küratörlerle ve Bauhaus uzmanlarıyla, bağlam özellikleri ile ön plana çıkanlar oldu. sanatçılarla, tasarımcılarla, mimarlarla, tarihçilerle ve birçok farklı uzmanla birlikte çalışıyor. Bauhaus Weimar Bauhaus Müzesi - Modernizm İçin Temsilcileri takımının oldukça geniş profesyonel Yeni Bir Mekân bir deneyim çeşitliliği var –oyunculuk, sanat, 1995’ten beri var olan Weimar Bauhaus Müzesi mimarlık, sahne tasarımı, sanat eğitim, ürün tasarı- için inşa edilen yeni yapı, Weimarhallen parkının mı ve süreç tasarımı bunlardan yalnızca birkaçı. köşesinde, Nazi “Gauforum”un baskılayıcı mima- Diğer bir amaç, Bauhaus ile müzeler ve okullar risinin tam karşısında konumlanıyor. Mimarlar, arasında köprüler kurarak işbirliğini başlatmakta tarihsel açıdan hassasiyeti olan bu yeri, beton bir aracı olmak ve bu deneyimle hem içeriye hem dışa- temelin üzerine oturtulmuş cam bir küp ile rıya uzanmak. Bauhaus Temsilcileri programı yorumladılar; bu minimalist ama kendine güveni Almanya’nın müze dünyası içerisinde çok özel, olan bir ifade; iç mekân, birbirleriyle sürprizli ve çünkü program, başından itibaren eğitimi müze karmaşık ilişkiler kuran beş farklı kota yayılıyor. kavramına ve sergi tasarımına entegre ediyor. Bu Tasarım Berlin’den Heike Hanada’ya ve onunla ona ulusal ve uluslararası cazibesi olan bir pilot işbirliği yapan Benedict Tonon’a ait. Onların fikir- program olma karakterini kazandırıyor. Yaratıcı ile- leri 2012 yılında gerçekleştirilen uluslararası tişim biçimlerine ve okullar ile müzeler arasında mimari yarışmada 500’den fazla proje arasından çığır açan işbirliği modellerine ek olarak bu prog- seçildi. Sergi mimarisi ise Zürih ve Berlin’den ram, bir müzenin farklı alanlarıyla ilişkili olabilecek Holzer Kobler mimarlık bürosuna ait. yapılar ve süreçler geliştiriyor. Programın sonunda 6 Nisan 2019 tarihinde açılan Weimar Bau- sonuçlar ve özellikle de süreçler, örnekler ve haus Müzesiyle Weimar şehri, XIX. yüzyılın modeller olarak diğer kurumların erişimine açıla- kapanışını ve modernizmin bugüne uzanan çok cak. Amaç, XXI. yüzyılın yeni müzesini açık, davet- yönlü tarihini kapsayan yeni bir kültürel alana kâr ve analitik bir mekân olarak biçimlendirmek. kavuşacak. Mimariyle müzenin bütünleşmesiyle bir buluşma gerçekleşecek. Bu geç XIX. yüzyıl Üç yeni müze - Weimar, Dessau ve Berlin ile erken XX. yüzyılın reformist fikirleri, dikkate Bauhaus - 21. Yüzyıl İçin Mekânlar değer bir Weimar kültür projesi, ‘Zorla Çalıştır- Weimar, Dessau ve Berlin’de Bauhaus’un 100. ma’ (Forced Labour) sergisiyle eski Nazi “Gau- yılı için üç yeni müze inşa ediliyor. Gelecekte bu forum”u, Doğu Almanya modernizmi ve yeni

mimar•ist 2019/2 23 GÖRÜŞ Raumlabor, Fotoğraf: ma ile başlatmıştı. İki aşamalı süreçte, 831 başvu- Friederike Holländer, ru ikiye kadar düşürüldü; Kasım 2015’te komis- 2017 (© Bauhaus - Archiv yon, Barcelonalı İspanyol ofis ‘addenda archite- Berlin). cts’i (González Hinz Zabala) birinci seçti. Üst katlarda cam bir zarfın içerisinden süzü- len sağır bir kütle, bir “kara kutu”, koleksiyonun eğitime ait bileşenlerini, tarihini ve nesnelerini barındırıyor. Esnek mekân düzenlemesiyle şeffaf zemin katı bunun karşıtı olarak çözümlenmiş. Bauhaus Dessau Müzesi, Bir “açık sahne” olarak zemin, çevredeki park ve Yarışmayı kazanan mimar: şehir üzerinde etki yaratmak amacıyla bilinçli ola- González Hinz Zabala - rak yerleştirilmiş çeşitli oyun alanları sunuyor. Barselona, iç mekân çalışmalarından. Berlin Bauhaus-Arşivi / Tasarım Müzesi İçin Yeni Ek Berlin’de de yeni bir müze inşa ediliyor; 2022’de bu yapı Bauhaus-Arşivi / Tasarım Müzesi’ne devredilecek. 1979’da açılan ve Bau- haus’un kurucularından Walter Gropius tarafın- Weimar Bauhaus Müzesi arasındaki buluşma, dan tasarlanan karakteristik çatısıyla bina, kolek- bir tür “modernizmin topoğrafyası” olacak. siyona yapılan ekler ve düzenli olarak artan ziya- retçi sayısıyla kapasitesinin limitlerine ulaşmış Dessau Bauhaus Müzesi durumda. Bu nedenle, yapıya, 6.200 metreka- Yeni Dessau Bauhaus Müzesi’nin 8 Eylül relik alan barındıran bir ek inşa edilecek. Mimar 2019’daki açılışı ile birlikte, Bauhaus Dessau Volker Staab’ın tasarımı, uluslararası davetli Vakfı’nın 40.000 nesneden oluşan dünyanın yarışmaya katılan 41 öneri arasından seçildi. ikinci en büyük koleksiyonunu kapsamlı bir şekil- Yeni yapı, mimari bir vurgu yapacak ve W. de sergilemesi ilk defa mümkün olacak. Dessau Gropius’un çarpıcı yapısıyla diyalog içerisinde Bauhaus Vakfı, özgün Bauhaus Tasarım Okulu olacak. Kent peyzajına zarif, 5 katlı cam kulesiy- geleneğinden gelen ve yeni fikirler için uluslara- le ve müze mağazasını ve kahvesini barındıran rası bir merkez olacak bir müze inşa etme görevi- yarı ahşap bölümüyle yerleşecek. 2.000 metre- ni üstlendi. Vakıf, XXI. yüzyılın bu önemli inşa kareyi bulan sergi alanları her iki yapıyı büyük görevini 2015 yılında, uluslararası açık bir yarış- bir iç avlu aracılığıyla birleştiren düzlüğün altına yerleştirildi. Renovasyon sonrasında eski yapı, 2019: The Centenary of the Bauhaus School araştırma arşivini, kütüphaneyi, koleksiyonun The centenary of the founding of the Bauhaus School is one of the key depolarını ve etkinlik mekânlarını barındıracak. cultural milestones of the year 2019. The Bauhaus Association 2019 has 56 milyon Euro civarındaki yapım masrafları adopted the motto “rethinking the world”. In cooperation with regional, federal hükümet ve Berlin şehir-eyaleti arasında national, and international partners, the anniversary association will eşit olarak paylaşıldı. coordinate events to rediscover historical evidence of Bauhaus, follow the Bauhaus’un 100. yılı, uluslararası alanda traces it left in Germany and the world, and explore its significance for the güçlü bir etkinlik. Etkili bir grup olan ‘2019 present and the future. The centenary celebrations will provide numerous Bauhaus Birliği’nin şemsiyesi altında gerçekleş- opportunities to travel and explore Bauhaus and the roots of the modernist tiriliyor. 2019 Bauhaus Birliği, üç kurumun, movement at a variety of known and lesser-known places. As part of the Bauhaus-Arşivi / Tasarım Müzesi, Berlin, Des- anniversary year, there will be a comprehensive programme of events sau Bauhaus Derneği ve Weimar Klasik Vak- relating to architecture and design, art and culture history, and education fı’nın, Alman Kültür ve Medya Temsilcisi tara- and research. Ranging from a large-scale inaugural festival, to the opening fından temsil edilen federal hükümetin, Alman of new museums and anniversary exhibitions, the well-known UNESCO Federal Kültürel Vakfı’nın ve 11 Alman eyaleti- World Heritage sites, and new academic discoveries in German, as well as nin yakın işbirliği içinde sürdürülüyor. international exhibitions and projects – 100 years of Bauhaus is a series for Bauhaus fans as well as sceptics and those just discovering the movement. Mehmet Şahinler, Arş. Gör., Doktora Öğrencisi, MSGSÜ Sosyoloji Bölümü In that frame, we decided to prepare a special issue mainly focusing on Kaynaklar Bauhaus and wanted to inform our readers about all the events, Bauhaus Okulunun 2019 yüzüncü yılı için hazırlanan basın publications, museums, heritage values etc. of the historical Bauhaus. metni (Press Information for the 2019 Centenary Anni- Source: Bauhaus Association 2019, bauhaus100.de, bauhaus100.de/ versary of the Founding of the Bauhaus School) presse. Bauhaus Association 2019, bauhaus100.de, bauhaus100. de/presse.

24 mimar•ist 2019/2 TASARIM Bauhaus’un Mirası ve Herbert Bayer Sinan Niyazioğlu

auhaus’un Weimar yıllarında öğrencisi, Des- leştiren Herbert Bayer, 1923’teki ünlü Bauhaus BBsau’da eğitimcileri arasında yer alan grafik Sergisi’nin duyurusu için tasarladığı iki afiş öne- tasarımcı Herbert Bayer’in yaşamı boyunca risinin yanı sıra, okulun dört yıllık eğitim prog- okulu tanıtma, sergileme ve arşivleyerek tarihe ramı ve yeni mezunları hakkında bilgi içeren kaydetme çabası, kurumun kültürel mirasının ve Bauhaus kataloğunu da tasarladıktan sonra, tasarım felsefesinin günümüze ulaşabilmesinde hocalarına veda ederek Berlin’e yerleşmeyi ve etkin rol oynadı. “Bauhaus’un Mirası ve Herbert reklam grafiği alanında uzmanlaşmayı planladı.1 Bayer” başlıklı inceleme yazısı, tasarımcının Wei- Ne var ki, 1923’teki Bauhaus Sergisi’nin ardın- mar, Dessau, Berlin ve ABD dönemlerini ana dan Bauhaus eğitimcilerinin muhafazakâr Thü- hatlarıyla ele almanın yanı sıra, Herbert Bayer’in ringen yönetimiyle aralarının açılması, kültürel Soğuk Savaş yıllarında Batı Almanya’daki Bolşevizm propagandası yaptıkları gerekçesiyle Rowohlt Yayınları’na sunduğu tasarım danış- okulun kapatılması ve Walter Gropius’un oku- manlığına ve üretim örneklerine de yer vererek, lunu Dessau’ya taşımaya zorlanması, Herbert Türkiye’deki mevcut Bauhaus literatürüne ufak Bayer’in kariyerinde de yeni bir dönemi başlata- bir katkı sunmayı amaçlamaktadır. caktı.2

Herbert Bayer ve Bauhaus Weimar (1921-1924) Herbert Bayer ve Bauhaus Dessau (1926-1928) Avusturya’nın Haag kasabasında doğan Her- 1920’lerin ortalarında Almanya kırsalındaki bert Bayer (1900-1985), Linz şehrindeki sanayileşme bölgeleri arasında yer alan Dessau, mimarlık stüdyosuyla ünlenen Georg Schmidt- Weimar’ın modern kent yaşamı ve kozmopolit hammer’in yanında 1918-1919 yıllarında asis- kültürüne oranla ıssız kimliğiyle öne çıkması tan konumunda çalıştıktan sonra, 1920’de Dar- bakımından Bauhaus eğitimcileri ve öğrencileri mstadt’a giderek şehrin tanınmış mimarlarından açısından adeta bir sürgün ve yıldırma yeriydi. Josef Emanuel Margold’un denetiminde teknik Bu sakin kasabada inşa edilecek okulun tüm ressam olarak görev aldı. Bayer’in mimarlık ihtiyaçlarının eğitimciler ve öğrenciler arasında- mesleği dışında resim ve plastik sanatlara olan ki kolektif iş bölümü ve üretimle yürütülmesini ilgisini ve yeteneğini erken keşfeden Margold, savunan Walter Gropius, yeni Bauhaus için asistanı için en iyi eğitim verebilecek kurumun 1926’da tamamladığı Dessau kampüsüyle bu I. Dünya Savaşı’nın ardından Weimar’da yeni- düşüncesini hayata geçirdi. Eğitim mekânları, den yapılandırılarak açılan Bauhaus Okulu üretim atölyeleri, öğrenci yurdunun yanı sıra, olduğunu söyleyerek genç asistanı için yazdığı yemekhane ve kantini aynı çatı altında birleşti- referans mektubuyla onu okulun müdürü Wal- ren Bauhaus Dessau binası, Bauhaus eğitimcile- ter Gropius’a yönlendirdi. Başarılı bir portfolyo rinin Weimar’da başlattıkları öncü sanat, tasa- ve etkili referans mektubuyla okula kabul edilen rım ve mimarlık eğitiminin sanayi ile ilişkisini Herbert Bayer, 1921-22 akademik yılında uygulamalı projelerle güçlendirilmesinde ve Johannes Itten’den temel sanat eğitimi, 1922- pedagojik eğitim formasyonunun olgunlaşma- 23 yılları arasında Wassily Kandinsky’den duvar sında etkin rol oynadı. Dessau kampüsü sadece resimi eğitimi, László Moholy-Nagy’den deney- eğitim verilen bir kurum olmaktan öte, eğitim- sel fotoğraf eğitimi, 1924’te de Walter Gropi- cileri ve öğrencilerinin birlikte yaşadıkları, gün- us’dan mimari mekân, kütle, form ve ışık eğiti- delik yaşamlarında karşılarına çıkan eksiklikleri minin yanı sıra yine okulun eğitimcilerinden projelendirerek hayata geçirdikleri kolektif Paul Klee’den renk bilgisi ve harmonisi dersleri- yaşam alanı özelliği de kazandı. Boş zamanla- ni tamamlayarak okuldan mezun oldu. Henüz rında öğrencilerin hocalarıyla oynadıkları sat- öğrencilik yıllarında okulun afiş, föy gibi tanıtım ranç turnuvaları için Josef Hartwig’in tasarladı- ve duyuru parçalarının grafik tasarımını gerçek- ğı satranç takımından, soğuk kış gecelerinde

mimar•ist 2019/2 25 TASARIM Resim 1. Herbert Bayer, atölyelerde çalışanların içini ısıt- Universal yazı karakteri mak için Marianne Brandt’ın tanıtım afişi, 1926 (Kaynak: modellediği filtre kahve aparatı M. Droste, Bauhaus und Bauhaus Archiv 1919- tasarımına varıncaya kadar birçok 1933, Berlin, 1990). endüstriyel tasarım ürünü ve mobilya tasarımı, eğitimciler ve öğrenciler arasındaki paylaşım ve üretim sürecini yansıtan ve Bau- haus’la özdeşleşen tasarım ürün- leri olarak hafızalara kazındı.3 Walter Gropius, Weimar yılla- rında başlattığı metal, ahşap, baskı, cam ve halı atölyelerini Dessau kampüsünde modernize etmek amacıyla okulun mezunla- Resim 2. Herbert Bayer, rından Marcel Breuer’e Mobilya Wassily Kandinsky’nin 60. Tasarımı Atölyesi, Josef Albers’e Doğum Günü Jübile Sergisi afişi, 1926 Halı ve Dokuma Atölyesi, Her- (Kaynak: Bauhaus Arşiv bert Bayer’e ise Baskı ve Reklam Müzesi, sınırlı sayıda Grafiği Atölyesi başkanlığını öne- tıpkıbasım, yazarın rerek eğitim kadrosunda yer koleksiyonu). almalarını istedi. Her üçü de Gro- pius’un teklifini kabul ederek, okulun tarihinde ikonik değere sahip tasarım ürünlerini projelen- direrek atölyelerini yapılandırdı- lar. Herbert Bayer, Weimar yılla- rında ahşap, gravür, serigrafi baskı tekniklerine dayalı geleneksel eği- tim modeli yerine, modern tipo baskı makineleri, foto-grafik birimi, modern lam Grafiği Atölyesi, Herbert Bayer’in ticari hurufat ve dizgi araçlarıyla donatılmış yeni atöl- ürün grafikleri dışında, hocası László yesinde okulun tüm iletişim ve tanıtım grafikle- Moholy-Nagy’nin derslerinde öğrendiği sürrea- rini öğrencileriyle birlikte tasarlamayı ve matba- list etki taşıyan ve kendi ifadesiyle ‘tuhaf ve bir o asında basmayı amaçlayarak atölyesini yapılan- kadar politik imge’ olarak adlandırdığı deneysel dırdı.4 Bu atölye, tüm malzemelerin okul bün- fotomontaj üretimlerine ev sahipliği yapan bir yesinden sağlandığı ve bir bakıma ev yapımı deneysel laboratuvar kimliğine de evrildi. Atöl- (homemade) özelliğiyle dışarıdan mümkün yesinde ürettiği deneysel plastik fotoğrafik olduğunca en az malzeme ve teknik cihazın örneklerden “Otoportre”, “Yalnız Metropoli- tedarik edildiği eğitim ve üretim birimiydi. tan ve Kemikler-Plastikler” gibi fotomontaj Bayer’in 1926’da tasarladığı “Universal” yazı çalışmaları, Bayer’in Man Ray, Hans Arp, John karakterinin tanıtım afişi, hocası Wassily Kan- Heartfield gibi sol görüşlü, sürrealist ve Dadaist dinsky için gerçekleştirdiği 60. Doğum Günü avangart sanatçılardan etkilendiğini belirgin Jübile Sergisi afişi, 1927-31 yılları arasında kılacaktı. Bauhaus’un kurum kimliğiyle özdeşle- yayımlanan ünlü Bauhaus dergileri bu atölyede şecek tüm basılı ürünlerin tasarımları yine bu tasarlandı ve basıldı (Resim 1, 2). Okulun hoca- atölyenin teorik ve uygulamalı ortamında haya- larının tasarım, sanat ve mimarlık hakkındaki ta geçirildi. Örneğin Herbert Bayer, Bauhaus üretimlerine ve eğitim pedagojisine dair görüş- Kitapları için gerçekleştirdiği logotayp tasarı- lerine yer veren 14 yayınlık Bauhaus Kitapları mında, okulun mimari, sanat ve tasarım eğitimi- (Bauhaus Bücher) dizisinin kapak ve iç sayfa ni kompozit, bütünsel bir yapıda verdiğini gör- düzenlemeleri bu atölyede tasarlanmış, dizgileri selleştirmek amacıyla, mimarlık için kare, sanat tamamlanan kitaplar dönemin önde gelen kül- için daire ve tasarım için de toplumsal piramidal tür yayıncılarından Albert Langen Yayınevi’nin yapıyı çağrıştıran ikizkenar üçgenin birleşmesin- yardımlarıyla Münih’te basılmıştı. Baskı ve Rek- den ve üç geometrik formun kesişmesinden

26 mimar•ist 2019/2 TASARIM kazandığını 1927, 1938, Resim 3. Herbert Bayer, 1959 ve 1972 yıllarında “Yalnız Metropolitan”, fotomontaj baskı, 1926 güncelleyerek tasarladığı (Kaynak: Bauhaus Arşiv optik algı ve renk diyag- Müzesi, sınırlı sayıda ramlarıyla şematize etti.5 tıpkıbasım, yazarın Baskı ve Reklam Grafiği koleksiyonu). Atölyesi, grid sistemi ve Resim 4. Herbert Bayer, asimetrik kompozisyonda “Görsel İletişim, Mimari ve form, renk ve kolaj ilişkisi Resim”, (Kişisel Portfolyo), üzerine biçimlenen Her- New York, 1967. bert Bayer’in görsel dil repertuvarında, Bayer’in yaşamı boyunca geliştire- ceği portfolyosunda ve Resim 5. André Malraux, temsilcisi olduğu Bauha- Psychologie der Kunst: Die künstlerische us’un görsel kurum kimli- Gestaltung, Rowohlt’un ğinde önemli yapıtaşları- Alman Ansiklopedisi dizisi, nın ortaya çıkışını örgüt- 2. Baskı, 1965, Tasarım: lemişti. Werner Rebhuhn, Tasarım danışmanı: Herbert Bayer.

Berlin Yılları (1928-1938) Resim 6. André Malraux, 1928’de Bauhaus’dan Psychologie der Kunst: ayrılma kararı alan Her- Das imaginäre Museum, Rowohlt’un Alman bert Bayer, Berlin’e yerle- Ansiklopedisi dizisi, 1967, şerek yenilikçi reklam Tasarım: Werner Rebhuhn, kampanyalarıyla bilinen Tasarım danışmanı: Herbert Dorland reklam ajansında Bayer. önce sanat yönetmeni ardından şef konumunda çalışacaktı. Yine bu oluşan, yalın ve etkili bir işaret üretti. Bu logo- dönemde Paris’te yayımlanan Vogue moda der- tayp ve “Universal” yazı karakteri, okulun gisine fotomontaj çalışmalar üreterek gönderdi; 1934’te Nazilerce kapatılmasından yıllar sonra serbest tasarımcı olarak Berlin’de basılan Die bile 1950, 1960 ve 1970’li yıllarda düzenlenen Neue Linie (Yeni Çizgi) moda dergisinin kapak- Bauhaus yıldönümü etkinliklerinin ve gezici larını tasarladı. Herbert Bayer Berlin’deki pro- sergilerinin ana görsel kimlik unsuruna dönüşe- fesyonel kariyeri boyunca okulla, meslektaşlarıy- rek belleklere kazındı. Herbert Bayer’in temel la ve hocalarıyla ilişkisini her zaman sıcak tuttu. geometrik formlar dışında renk kullanımına dair 1930’da Paris’te düzenlenen Alman Üretim düşünceleri de yine bu atölyeden çıkan rafine Birliği (Deutscher Werkbund) sergisinin tasarı- üretimlerle şekillendi. Weimar yıllarında Paul mını Walter Gropius ve László Moholy-Nagy Klee’den renk bilgisi ve harmonisi dersinin yanı ile birlikte gerçekleştirdi. Dessau’daki okulun sıra, Wassily Kandinsky’nin renk, form ve anlam 1933 yılında Berlin’e taşınmasında ve 1934’te üzerine verdiği seminerlere katılan Bayer için Nazi iktidarı tarafından Bauhaus’un tamamen renk, kültürel veya sembolik değerden ziyade kapatılması sürecinde öğrencilerin ve eğitimci bir işaretti. De Stijl’in kırmızı, mavi, sarı gibi meslektaşlarının yanında yer aldı. Walter Gropi- ana renklerden oluşan, beyaz alan ve siyahla us’un, Marcel Breuer’in ve László Moholy-Na- desteklenen daraltılmış kod repertuarından gy’nin Nazi baskılarına dayanamayarak 1935 yararlanan Herbert Bayer, maviyi, su ve havayla yılında ABD’ye göç ettikleri, Chicago Mimarlık özdeşleşen yaşamla, sarıyı güneş, ısınma ve top- Okulu’nda Bauhaus’un ilkelerini yeniden haya- raktaki yayılmayla, kırmızıyı ise üreme, politik ta geçirdikleri yıllarda Herbert Bayer henüz çatışmayla ilişkilendirdi. Tüm ara renklerin Berlin’deydi. Ancak 1937’de Nazi yönetimince yaşam, yayılma, çatışmayı temsil eden ana renk- Münih’te düzenlenen ve Weimar Cumhuriyeti lerin birbirleriyle farklı oranlarda karışmasıyla aydınlarının Almanya’yı terk etme kararında ortaya çıktığını ve optik algıda psikolojik etki etkin rol oynayan Yoz Sanat (Entartete Kunst)

mimar•ist 2019/2 27 TASARIM Sergisi’nde Herbert Bayer’in işlerinin de yer mimari projelerden devasa duvar resimlemeleri- alması, bir Bauhaus Okulu temsilcisi olarak ne, grafik tasarım ürünlerinden kavramsal sanat mimlenmesi, akrabalarının arasında Yahudilerin üretimine kadar zengin ve çeşitli sahalarda üre- bulunması ve üstelik eşi Irene Bayer-Hecht’in tim veren Herbert Bayer, Dessau yıllarından de Yahudi olması gibi dayatmalardan ötürü edindiği takım çalışmasına, disiplinlerarası pro- Nazi baskılarına daha fazla dayanamayarak, jelere önem verdi; genç meslektaşlarıyla birlikte 1938 yılında eşiyle birlikte zorlu bir yolculuğun gerçekleştirdiği projelerde usta kimliğiyle öne ardından New York’a göç etti.6 çıkartılmayı ve hiyerarşik iletişim diliyle çalışma- yı reddetti. 9 Ancak dikkatli, mesafeli ve mesleği- ABD Dönemi (1938-1985) ne son derece saygılı ve tutkuyla bağlı Herbert 1938 yılı Walter Gropius, László Moholy-Nagy Bayer’in çalıştığı kişi ve kurumlar üzerinde ve Herbert Bayer’in New York’taki Modern bıraktığı etki, onu her zaman usta (master) Sanatlar Müzesi’nde gerçekleştirdikleri Bauhaus Bayer olarak konumlandırdı. 1918-1928 Sergisi bakımından anlamlıydı. Bu Herbert Bayer 1985 yılındaki ölümüne kadar sergi, Bauhaus’un Almanya’dan ABD’ye göç Bauhaus’un arşivlenmesi, sergilenmesi, yaşatıl- edişini hikâyelendiriyor, yeni yaşamında okulun ması ve uluslararası ölçekte tanıtımı için büyük arşiv malzemelerinden her zaman yararlanacağı- çaba sarf etti. Aynı zamanda Avrupa moderniz- nı işaret ediyor ve Bauhaus ilkelerinin eğitimci- minin ve Bauhaus ilkelerinin Amerika’daki rek- leri ve temsilcileriyle birlikte dünyanın farklı lam endüstrisinde ve grafik tasarım dünyasında bölgelerine göç ederek yeniden hayat kazanaca- yayılmasında öncü bir figür olarak anılarak, ğını ve gelişeceğini vurguluyordu.7 Bauhaus 1970’de AIGA (Amerikan Grafik Sanatçılar Ens- arşivi, eğitimi ve geleceği ilişkisi üzerine kurgu- titüsü) tarafından Yaşam Boyu Başarı Ödülü ve lanan serginin iletişim grafiklerini ve katalog Büyük Ustalık Plaketi ile taltif edildi ve tarihe tasarımını gerçekleştiren Herbert Bayer, sonraki kaydedildi.10 Ancak Herbert Bayer’in Dessau yıl- yıllarda yayımlanacak tüm Bauhaus kitapları için ları ve Amerika dönemi dışında, Avusturya de güçlü bir sayfa düzenlemesi rehberi ve yayın kökenli olmasına rağmen “gerçek vatanım” dedi- kimliği kılavuzu oluşturmuştu. Okulun 50. yıl- ği Almanya ile ilişkisini Soğuk Savaş yıllarında da dönümü için hazırlanan ve ileride Berlin’de koruduğu ve Batı Almanya’daki sol görüşlü yayı- kurulacak olan Bauhaus Arşiv Müzesi’nin altya- nevlerine tasarım danışmanlığı da yaptığına gra- pısını şekillendiren Bauhaus kitabında (1969, fik tasarım tarihi yazımında yeterince değinilme- MIT Press) ve Muriel Cooper tarafından tasar- di ya da göz ardı edildi. lanan Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chica- go yayınında (1976, MIT Press), 1982-83 yılla- Herbert Bayer ve Rowohlt Yayınları (1962-1975) rında düzenlenen Bauhaus Gezici Sergileri kata- II. Dünya Savaşı’nın ardından Sovyet, İngiliz, loglarının tasarımında Herbert Bayer tasarım Amerikan ve Fransız orduları tarafından işgal danışmanı olarak yer alacak ve onun 1938’deki edilen Almanya’nın Amerikan bölgesinde Moma Sergisi kataloğu için gerçekleştirdiği konumlanan ve 1961’de örülen Berlin Duva- sayfa düzenlenmelerine büyük ölçüde sadık rı’yla birlikte Batı Almanya sınırları içerisinde kalınacaktı.8 yer alan Stuttgart, irili ufaklı birçok yayınevine Herbert Bayer 1943 yılında ABD vatandaşı ev sahipliği yapmaktaydı. Kentin entelektüel oldu. Amerika’daki Oluklu Mukavva Üreticileri yaşamında öne çıkan Rowohlt Yayınevi, savaş Birliği Başkanı, vizyoner ve açık görüşlü Walter sonrasında Almanya’nın normalleşme sürecine Paepcke’nin CCA: Container Corporation of katkı sunan demokrat bir yayınevi kimliğiyle America isimli şirketinin Fortune dergisinde lanse edilmekle birlikte, yayınları ve ele aldığı yayımlanan ilanlarını II. Dünya Savaşı yıllarında konulardan da görüldüğü üzere sol ideolojiye tasarladı; savaşın ardından Olivetti, Mobil, sahipti. Rowohlt Yayınları 1908 yılında sosyalist C&C birçok gibi Amerikan kuruluşunun kurum yazar, yayımcı ve düşünür Ernst Rowohlt tara- kimliği tasarımlarını gerçekleştirdi ve yine Wal- fından Leipzig’de kurulmuş, Weimar Alman- ter Paepcke’nin daveti üzerine şirketin Amerika ya’sının çoğulcu ve özgürlükçü ortamında öncü kırsalında konumlanan 300 hanelik küçük siyasal kitaplar yayımlanmış, Nazilerce sık sık Aspen kasabasındaki üretim tesisinde mimari kapatılmış ve II. Dünya Savaşı yıllarında yayınla- projelerin yanı sıra, büyük ölçekli duvar panola- rına ara vermek zorunda bırakılmıştı.11 1945 rını, açık alan tasarım çalışmalarını ve land-art yılında Amerikalılardan yayınevini Stutgart’ta ve üretimlerini üstlendi. 1960’lı ve 1970’li yıllarda Hamburg’da yeniden açma, Amerikan romanla-

28 mimar•ist 2019/2 TASARIM seslenen, güncel siyaset- Resim 7. Herbert Bayer, ten, politik ekonomiye, Bauhaus Fotographie, Stuttgart Sergisi kataloğu, avangart sanat tarihinden 1956 (Kaynak: M. Droste, Marksist kültürel çalışma- Bauhaus und Bauhaus lara ve medya analizlerine Archiv 1919-1933, 1990). kadar oldukça geniş saha- Resim 8. Herbert Bayer, dan uzman teorisyenlerce Alternatif Tiyatro İçin ele alınan yayınlarıyla, Paravan Etütleri - 3, kâğıt Soğuk Savaş yıllarında Batı yüzeye guaj eskiz ve Doğu Almanya’da çalışması, 1927 (Kaynak: Novum, Gebrauchsgraphik yürütülen resmi kültürün Magazine, No: 245, 1969). politik ve kitle iletişim aygıtlarının ideolojik çeh- resini görünür kılmayı Resim 9. Daniel J. amaçlamış, bir bakıma Boorstin, Das Image, Rowoholt Yayınları, 1964, savaşın ardından Alman- Tasarım: Werner Rebhuhn, ya’ya geri dönen Frankfurt Tasarım danışmanı: Herbert Okulu temsilcilerinin kül- Bayer. tür alanındaki eleştirel Resim 10. Siegfried kuram çalışmalarına yakın Jacobsohn, Jahre der duran yayın politikası güt- Bühne, Rowohlt Yayınları, müştü.14 Cep kitapları 1963, Tasarım: Werner boyutunda basılan ve eko- Rebhuhn, Tasarım danışmanı: Herbert Bayer. nomik fiyatlandırma politi- kasıyla geniş öğrenci kitle- sine ulaşmayı hedefleyen yayınevinin kurum kimliği ve kapak tasarımları, döne- min genç kuşak tanınmış yazı karakteri tasarımcısı rını Almanya’da, Alman düşünürlerin eserlerini Werner Rebhuhn (1922-2001) tarafından ger- ise Amerika’da yayımlama iznini alan Ernst çekleştirilecekti. Alman kaligrafi tarihinde otorite Rowohlt, oğlu Heinrich Maria Ledig-Rowohlt isimler arasında yer alan Emil Rudolf Weiß’ın ile birlikte 1950 yılında Amerika’daki yayıncılar (1875-1942) üretim çizgisini takip eden, aynı birliğini ve reklam ajanslarını incelemek üzere zamanda Hamburg Güzel Sanatlar Yüksek Oku- gerçekleştirdiği New York seyahatinde, eski lu’nda kaligrafi ve grafik sanatlar eğitimi alan dostu Herbert Bayer ile görüşme fırsatı bul- Werner Rebhuhn, Nazilerin elinden kurtarılan muştu.12 Herbert Bayer, Berlin yıllarında Gutenberg Matbaası orijinal elyazması ve baskı- Rowohlt Yayınevi’ne birkaç kitap tasarımının larının 1950’li yıllarda arşivlenerek kataloglan- yanı sıra yayınevinin haftalık gazetelerde yayım- masında uzman heyet üyesi olarak görev almış, lanan ilan dizisini gerçekleştirmişti.13 Bayer ile 1960’ların başından itibaren de Rowohlt Yayın- baba ve oğul Rowohlt’ların arasında geçen ları için gerçekleştirdiği kitap kapağı tasarımları- görüşmenin içeriği ilgili kaynakçalarda detaylıca nın başlıklarında Paul Renner’in “Futura” değinilmemekle birlikte, bu görüşmenin (1926), Max Miedinger’in “Helvetica” (1957) Rowohlt Yayınevi’nin 1960’lı yıllardan itibaren yazı karakterleri dışında, kitapların iç sayfa ana yayımlayacağı “Rowohlt’un Alman Ansiklope- metinleri için de Hermann Zapf’ın “Palatino” disi” (Rowohlts deutsche Enzyklopädie) serisi- (1949) yazı karakterini kullanarak, Alman baskı nin tasarım sürecinde Herbert Bayer’in de ve matbaa kültürünün Nazi iktidarı (1933-1945) danışman olarak yer almasında belirleyici rol süresince deneyimlediği Faşist modern gotik yazı oynadığı düşünülmektedir. kimliğinden arındırmayı, sol ve demokrat tipog- Kısaltma adıyla “Ro-Ro-Ro”, açılımıyla rafi stilleriyle okuma pratiğini ve basılı yayın kül- “Rowohlt Rotary Roman” dizisinin altında türünü liberalleştirmeyi amaçlamıştı.15 Werner yayımlanan Rowohlt’un Alman Ansiklopedisi Rebhuhn’un Rowohlt Yayınevi için gerçekleştir- serisi, öncelikli olarak üniversite öğrencilerine diği tipografi ağırlıklı Ernst Bloch, Jean-Paul

mimar•ist 2019/2 29 TASARIM Sartre, Ernest Hemingway yayın tasarımları bkz. David Stern, Bauhaus from Weimar to Dessau (1919- oldukça rafine örnekleri var etmişti. Ancak 1933), Washington: White Temple Books, 1982. 3. Barry Bergdoll - Leah Dickermann, Bauhaus 1919-1933: 1962’den itibaren Herbert Bayer’in yayınevine Workshops for Modernity, New York: MoMA (The Museum sunduğu tasarım danışmanlığı katkısı boyunca of Modern Art), 2009. Ayrıca bkz. Howard Deastyne, Insi- de the Bauhaus, New York: Rizzoli, 1986. Rowohlt’un Alman Ansiklopedisi dizisi tasarım- 4. Frank Whitford, Bauhaus, Londra: Thames and Hudson, larına eklemlenen fotoğrafik ve illüstratif imgele- 1984. Ayrıca bkz. Frank Whitford, Arts and Crafts Movement rin ikonografik etkisi, kitap kapaklarına görsel and Deutscher Werkbund, Londra: Penguin Books, 1979. 5. Magdelana Droste, Bauhaus und Bauhaus Archiv 1919- derinlik ve kavramsal yetkinlik kazandıracaktı. İki 1933, Berlin: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1990. Ayrı- dairenin birleşmesinden oluşan ve kesişme ala- ca bkz. Howard Deastyne, age. nında “Rowohlt’un Alman Ansiklopedisi” yazısı- 6. Max Sauerland, Im Kampf um die Moderne Kunst, Münih: Albert Langen-George Müller Verlag, 1965; Lot- nı siyah zeminde dişi kullanımla vurgulayan tasa- har Schreyer, age. Ayrıca bkz. Magdelana Droste, age; Mag- rım kimliği, görüntü ve yazı arasında güçlü bağ delana Droste, Bauhaus Archiv, Sammlung Katalog, Berlin: kurmasının ötesinde, özenle seçilmiş Bauhaus Bauhaus Archiv Museum für Gestaltung, 1989. 7. Bauhaus 1918-1928, Exhibition Catalogue, MoMA dönemi görüntülerini ve Herbert Bayer’in Des- Online Library (www.moma.org). Ayrıca bkz. Barry Berg- sau yıllarında gerçekleştirdiği sürrealist, politik doll - Leah Dickermann, age. 8. Hans Maria-Wingler, Bauhaus and Design Philosophy, fotomontaj imgelerini Soğuk Savaş yıllarındaki Editted Papers, MIT Press, 1989. Ayrıca bkz. Hans genç kuşak Alman okurlarıyla buluşturabilmişti Maria-Wingler, Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, (Resim 3-6). MIT Press, 1976. 9. Arthur Cohen, Herbert Bayer: The Complete Work, MIT Soğuk Savaş yıllarının dönemsel bağlamı için- Press, 1984. Ayrıca bkz. Herbert Bayer, Visual Communi- de değerlendirildiğinde, Herbert Bayer’in cation, Architecture and Painting, (Portfolio Publication), Rowohlt Yayınevi’ne sunduğu tasarım danışman- New York: Reinhold, 1967. 10. Zachary Petit, age. lığı, çoğulcu ama bir o kadar ideolojik çatışmala- 11. Walther Kiaulehn, Mein Freund der Verleger: Ernst ra sahne olan 1920’lerin Weimar Almanya’sında Rowohlt und seine Zeit, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1967. Ayrıca bkz. Paul Mayer, Lebendige Schatten: mücadele ederek rüştünü ispatlayan Bauhaus’un Aus den Erinnerungen eines Rowohlt-Lektors, Reinbek bei kültürel mirasını ve tasarım felsefesini, referanslar Hamburg: Rowohlt Verlag, 1969. ve alıntılarla hatırlatmakla veya imkân buldukça 12. Paul Mayer (Hrsg.), Ernst Rowohlt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten: Zum 80. Geburtstag Ernst Rowohlts bu görsel repertuvarı yayımlayarak dolaşıma sok- am 23. Juni 1967, (Sonderdruck) Reinbek bei Hamburg: makla sınırlı değildi. Herbert Bayer danışmanlı- Rowohlt Verlag, 1967, 2. Auflage als Rowohlts Monograp- ğında olgunlaşan yayın dizisinin politik, ikonog- hien (hrsg. von Kurt Kusenberg) 1968 / Neuausgabe: rororo Band 50707, Reinbek bei Hamburg: Rowohlts rafik ve kimi zaman da görsel gerilimden yararla- Monographien Rowohlt, 2008. nan kapak kimliği, Amerikalı kültür kuramcısı 13. Herbert Bayer’in Berlin’de yaşadığı 1930’lu yıllarda Marschall McLuhan’ın 1962’de yayımladığı Rowohlt Yayınevi için tasarladığı kitapların en bilinenleri, Armin T. Wegner’in Jagd durch das tausendjährige Land Gutenberg Galaksisi ile İngiliz sanat eleştirmeni isimli romanının1932 tarihli hard-cover şömizli birinci bas- John Berger’in 1972’de yayımlanan Görme kısı ve 1934 tarihli soft-cover ikinci baskısının yanı sıra, yayı- nevinden çıkan İtalyan mimar ve şehir bölge planlamacısı Biçimleri denemesi arasında konumlanması bakı- Vincenzo Rossetti’nin Städte wachsen aus dem Sumpf isimli mından başlı başına bir göstergebilim çalışmasını kitabıdır. Tasarımcının yayınevi için gerçekleştirdiği ilan hak etmektedir (Resim 7-10). dizisi, 16 sayfalık formatıyla haftalık olarak yayımlanan Illustrierte Berliner Zeitung’un 12.6.1935 ve 22.4.1936 tarihli yayınlarının 12. sayfasındaki ilanlar bölümünde yer Sinan Niyazioğlu, Prof., MSGSÜ Güzel Sanatlar Fakültesi almıştı. Grafik Tasarım Bölümü 14. Uwe Naumann - Patrick Rössler (Hrsg.), 50 Jahre rororo: Eine illustrierte Chronik [1950–2000], Reinbek bei Ham- Notlar burg: Rowohlt Verlag, 2000. Ayrıca bkz. Heinrich Maria 1. Arthur Cohen, Herbert Bayer: The Complete Work, 1984, Ledig-Rowohlt - Hans Georg Heepe (Hrsg.), Rowohlt MIT Press. Ayrıca bkz. Herbert Bayer biyografisi: Zachary Almanach 2. 1963-1983. Zum 75jährigen Jubiläum des Ver- Petit, 1970 AIGA Medalist Herbert Bayer, AIGA, The Pro- lages (mit einem Vorwort von Otto F. Walter und einer vol- fessional Association for Design, e-article, www.aiga.org. lständigen Bibliographie aller Veröffentlichungen von 1963- 2. Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, 1983), Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1983. Münih: Albert Langen-George Müller Verlag, 1966. Ayrıca 15. Werner Rebhuhn’un 1950’li yıllarda uzman heyet üyesi olarak görev aldığı Gutenberg Matbaası orijinal elyazması The Heritage of Bauhaus and Herbert Bayer ve baskılarının arşivlenerek kataloglanma çalışması, 1967 This paper centers upon the biography of Herbert Bayer through his yılında Rowohlt Yayınları’dan çıkan sanat tarihçisi Helmut Presser’in Gutenberg monografisi kitabının görsel arşiv mal- graphic design works, who was a future promising student during his zemesini oluşturacak ve tesadüfen bu kitabın tasarımını da Weimar years, a young lecturer in Dessau period, and a master yine Werner Rebhuhn üstlenecekti. Werner Rebhuhn’un representative of the school in whole of his professional life in USA. biyografisi ve Rowohlt Yayınları üretimleri için ayrıca bkz. Thorsten Oltmer, Die Rowohlt Leinen-Rücken: Die ersten Bayer was not only an important actor of Bauhaus design and exhibition 450 Nummern der Rowohlt Taschenbücher in Darstellung projects, his contribution for archiving the works of Bauhaus, also und Bibliographie, Fachhochschule Hamburg, Fachbereich played significant roles to protect the school’s design heritage. Bibliothek und Information (Lisans Programı Diploma Tezi) Diplomarbeit 1993, OCLC 256539505.

30 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM Bau(dy)haus: Bauhaus’un İdealleri Bağlamında Beden ve Mekân İlişkisi Oskar Schlemmer’in Mekânsal Bedeni ve Siegfried Ebeling’in Bedensel Mekânı

Erdem Ceylan eden ve mekân arasında kurulan Vitruvyen yaşayan bir organizma olarak anlamlı olan BBilişki modern zamanlara yaklaştıkça aşkın, İnsan’ın kendisinde olan bir birlik”3 ülküsüydü. ideal ve mutlak bütünselliklerin temsilleri üze- Ancak bu söylem, Bauhaus’u, bir tarafında rinde temellenmekten uzaklaşarak dünyaya ve giderek parataktik bir metne dönüşen modern yaşama içkinliğin dinamizminin parçalı temsille- hayat, kültür ve insanın karmaşık ilişkilerinin ri üzerinden kurgulanır olmuştur. Bu sürecin somutluğu, diğer tarafındaysa bu ilişkileri orga- yönü ve hızı fizik, biyoloji ve felsefe alanlarında nik bir bütünlük, “anlamlı bir birlik” içinde ifade radikal paradigma değişimlerinin yaşandığı geç etme arzusundaki yeni bir “bütünsel” dil ideali- XIX. ve erken XX. yüzyılda genellikle Alman nin soyutluğu bulunan bir ara mekânda konum- entelektüel çevreleri tarafından belirlenmiştir.1 landıracaktır. Bauhaus için, bu aralıkta bir köp- Newton fiziğinin homojen ve evrensel Kartez- rünün inşası zihnin çözdüğü, alışılmış, dolaylı, yen mekânının Einstein fiziğinin –içerdiği nes- kültürel, ulusal ve tarihsel kodlarla değil, endüst- neler tarafından biçimlendirilen– “güçler ala- riyel estetiği üreten modern sanatın soyutluğun- nı”na, Darwin biyolojisinin özneyi belirleyen da ifade edilebilen, “dolaysız ve biyolojik algıya doğal çevresinin Uexküll biyolojisinin –özne yönelik bir soyut biçimler kodu”4 olan, dolayısıyla tarafından belirlenen– “Umwelt”ine (çevre evrensel ve tarih ötesi özellikler gösteren yeni bir dünya) ve Marx felsefesinin özneyi belirleyen görsel dil aracılığıyla olanaklıdır. toplumsal çevresinin bir yandan Heidegger fel- Bauhaus’un hayatın dinamikleriyle ilişki kura- sefesinin –varoluşu, içinde yaşadığı dünyadan bilmesinin nedeni, kurumun sanat yapıtının ayrı düşünülemez olan– “Dasein”ına, öte yan- soyut değerlerine değil malzemesine, bilgiye dan Nietzsche felsefesinin –hayatla bedensel değil hayatın bedensel olarak deneyimlenmesine5 bütünleşmesini arayan– Diyonisyen “Übermens- ve edebi olanın sözel diline değil duygusal izle- ch”ine (üst-ün insan) dönüştüğü XX. yüzyılın nimlerin yarattığı bedensel uyarımlar ile soyutla- ilk çeyreğinde temelleri atılan Bauhaus da bu manın diyagramatik görsel diline yönelik bir dönüşümlerden etkilenecektir. Bu çalışma, pedagoji ve tasarım etiğine sahip olmasıdır. Lup- bedenin hayatın dinamiklerinin mekânsallaştığı, ton’a göre, bu dil “deneyimin haritalanmamış mekânın ise aynı hayatın dinamiklerinin beden- sonsuz sürekliliğini, tekrarlanabilir işaretler ara- selleştiği bir alan olarak algılanmaya, deneyim- cılığıyla kesintiye uğratarak”6 görselleştiriyordu. lenmeye, kavranmaya ve üretilmeye başladığı Nitekim modern mekân ile beden arasındaki dönemde bu gelişmenin Bauhaus2 içindeki izini ilişki ve temsilleri arasında yapılacak bir yolcu- sürmeyi amaçlamaktadır. luk, Bauhaus’un bu ilişkiyle ilgili düşüncelerin temsil edilmelerine olanak sağlayacak dilin bile- Bauhaus’un İdealleri şenlerini ve gramerini icat etmeyi amaçladığını Bauhaus’un tasarım anlayışı, tüm sanatsal etkin- kanıtlamaktadır. liklerin mimarlıkta birleşerek –bir XIX. yüzyıl Resim 1. Oskar Schlemmer Alman ideali olan– “Gesamtkustwerk”i (bütünsel Khôra-biyo-grafi: Oskar Schlemmer’in (1888-1943). sanat yapıtı) oluşturmaları düşüncesi üzerinde Mekânsal Bedeninin Temsili temelleniyordu. Bauhaus atölyelerinde güzel Platon’a göre, khôra, zihinsel ve görünmez bir sanatlar ile uygulamalı sanatlar, sanat ile teknik, varlığın görünür ve düzenli bir varlığa dönüştüğü sanatçının imgelemi ile mühendisin dünyasının biçimsiz hazne, başka deyişle, içinde evrenin ve gerçekliği, biricik sanatsal yaratıcılıktaki estetik ile insanın yaratıldığı, –zihin ve maddesel dünya gibi endüstriyel üretim çağındaki çoğaltma arasında karşıtlıklar da dahil olmak üzere– her şeyi içeren, kurulacak yeni “bütünsel” dil aranıyordu. Bau- muğlak mekândır.7 Bu nedenle khôra, modern haus’un “bütünsellik” ideali, okulun kurucusu mimarlığın temel kategorisi olarak ön plana çıkan Walter Gropius’un belirttiği gibi, “temeli, sadece, “mekân”ın tek-biçimli olmayan, parçalı, açık,

mimar•ist 2019/2 31 ELEŞTİRİ - KURAM Resim 2. Bauhaus Sahne ren bir bedene sahip olduğunu ortaya koymakta- Atölyesi, 1927. dır. Dolayısıyla, bu mekânsal bedene sahip özne- nin temsillerini ifade etmede sırasıyla yer/ mekân-hayat/beden-yazı/çizim/temsil kavram- larına atıfta bulunabilecek khôra-biyo-grafi8 kavra- mına başvurmak uygundur. Sahne, Bauhaus’un sahne atölyesinin ikinci ve en etkili yöneticisi, koreograf, oyuncu, dansçı ve ressam Oskar Schlemmer’e (1888-1943) (Resim 1) göre mekân, bedensel hareketler, biçim, ses, renk ve ışığın arkitektonik, dinamik, Resim 3. Erich akustik ve optik bir bütün oluşturmak üzere Consemüller, “Bauhaus birbirine giriştiği modern çağın kutsal yeri, Sahnesi”, Dessau, 1927. gündelik hayatın sanatla kesişim noktası, meta- fizikselin biçim kazandığı ortam, “hem arkitek- tonik bir oluşum, hem de biçim ve rengin canlılık ve hareketliliğinin ortaya konduğu ve temsil edil- diği yer”dir.9 Sahne anlayışı da Bauhaus’un – hayatın dinamiklerine nüfuz ederek kendisini dinamik, akışkan ve bedensel yayılımının muğlak- canlı bir varlığa dönüştürmek için– işlevselin lığını ve karmaşıklığını ifade etmek için oldukça soyutluğuna ve dilsizliğine yönelmeyi seçen uygun bir kavramdır. Buradan hareketle, modern bütünsel tiyatrosuyla (Resim 2) örtüşür: mekânın, içinde hayatın öngörülemez akışlarının Bütünsel tiyatro ışık, mekân, yüzey, biçim, oluştuğu ve birbirlerine girişerek başka şeylere hareket, ses ve insan ilişkilerinden oluşan karma- dönüştüğü bir khôra olduğu ileri sürülebilir. Bau- şıklığını –bu öğelerin tüm çeşitlenme ve birleşim haus ise, modern khôrada hayatın (bios) beden olanaklarını da içerecek şekilde– sanatsal bir olu- aracılığıyla deneyimlenmesinin yanı sıra, aynı şuma aktarmak, başka deyişle, bir organizma zamanda khôranın beden ile etkileştiğinin de far- olmak zorundadır.10 kına varan ilk tasarım okuluydu. Nitekim okulun sahne atölyesinde yapılan çalışmalar da kurumun Hayatın dinamikleriyle etkileşimde olacak (ideal) insan modelinin mekânsal özellikler göste- Bauhaus tiyatrosu tüm sanat disiplinlerini bünye- sinde toplayacak, okulun soyutlamaya dayalı sana- Resim 4. Lux Feininger, “Sahne Olarak Bina”, tının hayat ve insan bedeni ile sınandığı yer ola- 1928. cak, böylece ideal bütünsel sanat yapıtını kuracak oluşumdu. Dolayısıyla, sahip olduğu modern ruh ve biçimle tiyatronun Bauhaus bünyesindeki işlevi “mimarlık, resim, heykel, müzik, dans ve şiirin kaynaklarının eşzamanlı olarak hem çok-duyusal hem de birleştirici olan anıtsal bir soyut sanat yaratmak üzere işe koşulduğu deneysel bir labora- tuvar”11 olmaktır. Tiyatro, Bauhaus’un düşünce- sinde olduğu kadar gündelik hayatında da merke- zi konumdaydı. Gropius, okulun Dessau’daki binasının eğitim-yönetim bloğunu kantin, odi- toryum ve tiyatro işlevi gören bir mekân aracılı- ğıyla öğrenci yurduna eklemlemişti. Sahne görevi gören mekân (Resim 3) kantin ile oditoryum ara- sındadır. Söz konusu üç mekân hem kayan duvar- lar sayesinde bütünleşerek okul şenlikleri için gerekli ortak alanı yaratırlar, hem de eğitim-yöne- tim bloğu ile öğrenci yurdu arasında konumlana- rak bir eğitim kurumunda eğitim, çalışma, eğlen- me, barınma vb gibi eylemleri tek bir çatı altında toplamayı, bu çatının altında komünal bir yaşa-

32 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM mın tüm örüntülerini biçimlendirmeyi amaçlayan Resim 5. Walter Gropius, Gropius’un mekânsal bütünlük idealinin gerçek- Erwin Piscator, Bütünsel Tiyatro, perspektif, 1927. leşmesine, barınma ile eğitimin, öğrenciler ile Bauhaus “usta”larının mekânsal olarak birleşme- lerine katkıda bulunurlar (Resim 4). Öte yandan Gropius, mekânın fiziksel sınırlar ve organik ve/ya mekanik varlıkların hareketleri tarafından belirlendiğini belirtirken, canlılık özelli- ği kazanabilmesinin ise ancak ruhsal ve bedensel birliğini doğa yasaları çerçevesinde inşa edebilmiş bir özne ile etkileşime girdiğinde olanaklı olduğu- na işaret ediyordu.12 Dahası, 1927 yılında ortağı “Tiyatronun tarihinin, insan bedeninin Erwin Piscator ile birlikte, mekân ile bedeni gele- dönüşümünün tarihi olduğu”14 Schlemmer’in neksel İtalyan sahneye alternatif oluşturan, temel önermesiydi. Bu bağlamda, Bauhaus tiyat- mekân-bedensel,13 dairesel bir sahne aracılığıyla rosunun Bauhaus öznesinin somutluktan soyut- birleştirmeyi hedefleyen deneysel bir Total Theater luğa doğru dönüşümünün aynası işlevini gördü- (Bütünsel Tiyatro) (Resim 5) bile tasarlamıştı. ğü, bu süreçte yeni ortaya çıkmakta olan bedenin İkili, tiyatronun ve mekânının dönüşümü için imgesini yansıttığı ileri sürülebilir. Bauhaus, beden ve mekân arasındaki ilişkiden, izleyicinin öznesini kültürel ve ulusal özelliklerden ve tarih- oyuna etkin katılımına olanak sağlayacak, böylece sel kökenlerden yoksun, sınıfsız bir kişilik olarak sahnedeki olayların çok daha canlı bir biçimde önermişti. Dolayısıyla, bu kişiliğin temsili de algılanmasına yol açacak bir mekânsal düzenleme- dilin dolaylılığından ve tüm duygusal, abartılı nin –Piscator’un deyişiyle, Raumbühne (mekân jestlerden arındırılarak temel geometrik biçimle- sahnesi/mekânsal sahne)– gerekliliğinden yola re indirgenmişti. Öte yandan, dilden bu geri çıkmıştı. İzleyiciyi sahnede olayların cereyan ettiği çekilme ve geometrik soyutlama, ruh ve duyular- mekânla bütünleştirme sorununa Gropius’un dan oluşan bedenin dolaysız iletişimin yeni biçi- getirdiği çözüm, sahneyi oyuncuların ve izleyicile- mi olarak önerilmesine neden olur. Bauhaus rin bedensel (organik) hareketleriyle uyumlu bir öznesinin dilsizliği (Resim 7), bedeninin –mekân mekanik hareketliliğe kavuşturacak, makine gibi ile ilişkisi aracılığıyla keşfedilen– potansiyeli ve işleyen bir mimari mekândır. Total Theater’in otomat, robot ve vitrin mankenine benzeyen döner bir disk olarak tasarlanan sahnesi, on iki temsili Bauhaus’un yeni insan figürünün bir ince kolonla taşınan ve akustik özellikleri yüksek mekanizma olarak görülmesine, biçim ve hare- bir parabolik çatıyla örtülen eliptik yapının merke- ketlerinin ise diyagramatik koreografiler (Resim zinde konumlandırılmış, böylece görsel anlamda 8) aracılığıyla soyutlanmasına olanak tanıyacaktır. her yönden ulaşılabilir kılınmıştır. Sahne aynı Sonuçta, Bauhaus’un amacının bedenin mekanik Resim 6. Walter Gropius, zamanda oyuncuları izleyici kitlesiyle bütünleştir- niteliklerini –organik olanlarını göz ardı etmeksi- Erwin Piscator, Bütünsel mek, izleyicide yeni bir mekânsal kavrayış uyarmak Tiyatro, sahne zin– Zeitgeist (zamanın ruhu) ile uyumlu bir varyasyonları, 1927. üzere kendisini izleyici mekânının içine doğru biçimde açığa çıkarmak olduğu iddia edilebilir. hareket ettirecek bir mekanizmaya da sahipti Ne de olsa, Schlemmer’in vurguladığı gibi, (Resim 6). Bu mekanizma, kolonlar arasına gerile- duygu ve akıl gibi birçok kutupsal dikotomiyi cek projeksiyon perdelerini hareket ettirecek ve bu içeren ve uzlaştıran insan “hem et ve kandan olu- perdeler üzerine çeşitli imge ve filmler yansıtacak başka mekanizmalarla da tamamlanıyordu. Mer- kezi konumdaki teknik kuleden yansıtılacak bu imge ve filmler (ile birlikte yayımlanacak sesler) geleneksel sahne dekorlarının yerini alacak, per- formans ile projeksiyonun, tiyatro ile sinemanın bütünleşmesine yardım edecekti. Sinemanın popülerleşmesini izleyen dönemin sonucu olarak izleyiciye dönük bir perdenin arka yüzüne yansıtı- Resim 7. Erich lan bu maddeselliğini yitirmiş ancak mekânsallığı- Consemüller, “İsimsiz” (Maske: Oskar Schlemmer, nı kazanmış resim uygulaması, bu soyut, renkli ve giysi: Lis Beyer-Volger, geometrik ışık tiyatrosu, doğrudan izleyicinin sandalye: Marcel Breuer), bedensel/duyusal deneyimine yöneliktir. 1926.

mimar•ist 2019/2 33 ELEŞTİRİ - KURAM

ile içsel, duygusal güçlerin kesiştiği ve hareket ile ifade edildiği yer haline gelir.20

Schlemmer mekân ile beden arasında bir birlik ve sürekli bir etkileşim olduğunu düşünüyordu. Hareket21 bedenin mekânsallığının en önemli göstergesi ve Schlemmer’in sahnesine karakterini veren mekânsal dansın22 temeliydi. Bu bağlamda, modern çağın tiyatro sahnesinin beden ve mekân arasındaki ilişki ekseninde gelişeceğini önceden sezmiş “Schlemmer’in tiyatro kavrayışında yeni olan şey, sahnede kendisini dans ederek açığa çıka- ran hareketli beden ile bir mekânsal görüngü ola- rak mimarlık arasındaki bağlantı”dır.23 Koreog- rafisi bedenin kinetiğine ve mekaniğine yapılan çağın malzemeleri ve teknikleriyle uyumlu bir bedensel-mekânsal müdahaleler ekseni üzerinde şan bir organizma, hem de sayılar ve ölçülerden gelişiyordu. Bu müdahaleler bedensel uzuvlara, Resim 8. Vassily meydana gelen bir mekanizma”ydı.15 Kandinsky, “Bir Açıyla gövdenin mekâna doğru uzanan hareketli parça- Aslında Bauhaus öznesi ruhsal bir kişilik Desteklenen İki Uzun larına çubuklar, sırıklar vb gibi protezlerin takıl- değil, mekânsal özellikleri vurgulanan, bedeni Çizgi”, dansçı G. ması, eklenmesi, yapıştırılması, iliştirilmesi, göv- Palucca’nın C. Rudolphe geometrik bir görüngü olarak temsil edilen ulus- denin çevresine ise farklı malzemelerden çember, tarafından çekilen lararası, sınıfsız ve tarih ötesi bir kişilikti. Dilin fotoğrafından analitik koni, silindir, küre vb gibi dairesel cisimlerin giy- egemenliği, retoriğin çok katmanlı yapısı ve keli- çizim, 1925. dirilmesi ile hayata geçirilir. Çubuklar ve sırıklar melerin karmaşıklığı ile aşırı anlamsızlığı altında (Resim 11), uzuvların ve hareketlerinin mekâna öznenin böylesi bir özgür kişiliğe dönüşümü ola- yayılımını artırır. Mekânı bedenin bir yayılımı ola- naksızdı. Bu nedenle, Schlemmer’in belirttiği rak görselleştiren bu ekler, beden ile mekân ara- gibi, “beden ancak kelime sessizleştiğinde ve oyu- sındaki ilişkinin iskelet ve kas sisteminden (orga- nunu icra ederken kendisini tek başına apaçık bir nizma) mekândaki soyut çizgilere (mekanizma) biçimde ifade ettiğinde özgür olabilir”di.16 Sch- doğru kinetik bir geçiş üzerinden kurulduğunu lemmer aynı zamanda temelinde soyut kompo- kanıtlar. Schlemmer’in sahnesinin görsel dilinde, zisyonun yer aldığı –çizim (temsil), bedenin çizgiler sadece mekânı kavranması için parçalara 17 mekânsallığı ve doğa yasaları hakkındaki– bir bölen çözümleyici öğeler değildi, aynı zamanda dizi dersin yürütücüsüdür. Bu derslerde öğrenci- mekânın üretilme sürecinin başlatıcılarıydı. Öte leri insan bedeninin gündelik hayat ve doğal sis- yandan, hareketleri diyagramlaştırma24 araçları 18 temler ile –kendisine mekânı deneyimleme ola- olarak da işlev görüyorlardı. nağı tanıyan– hareket yetisi aracılığıyla kurduğu Schlemmer’in koreografik başyapıtı, kökleri I. 19 ilişki üzerine soyutlama (Resim 9) temelli çalış- Dünya Savaşı öncesine inen, prömiyeri 1922 malara yöneltir. Bu sırada Figur- und Raumzei- yılında Stuttgart’ta yapılan, gözden geçirilmiş son chnung (Figür ve Mekân Çizimi) ve Egozentrisc- versiyonu ise 1932 yılında sahnelenen Das tria- he Raumzeichnung (Ben-merkezcil Mekân Çizi- dische Ballett (Triyadik Bale) adlı balesidir. Baleye Resim 9. Oskar mi) (Resim 10) adlarını verdiği, ikisi de 1924 Schlemmer, “Dans Eden Hıristiyan inanışındaki “teslis”i (üçleme) çağrıştı- Figürün Hareketi İçin yılına tarihlenen diyagramlarındaki anonim insan ran adın verilme nedeni, –Bauhaus’un bütünsel Taslak”, 1921. bedeni de artık aşkın ideal düzenleri temsil eden sanat yapıtı ilkesine ve Schlemmer’in sahneden Vitruvyen insandan uzaklaşmış, biyolojik bir ara metafizik olana ulaşma idealine uygun biçimde– mekâna, hayatın fiziksel mekânı ile içerideki ruh- “sahnede üç dansçının bulunması, bütünün senfo- sal duygular arasında konumlanan bir mekânsal nik-arkitektonik yapısının üç bölümden oluşması bedene dönüşmüştür: ve (yapıtta) dans, kostüm ve müziğin bir birlik oluşturması”dır.25 Yapıt sarı, pembe ve siyah Schlemmer’e göre, beden, çevresindeki sekanslar olarak tanımlanan üç perdeden oluşur. mekân ile geometri ve mekanik aracılığıyla ilişki Söz, ses, jest ve mimiklerin ağırlığından kurtarıl- kurar, bu sırada bedenin içinde bulunan –nabız, kan dolaşımı, solunum, beyinsel etkinlik ve sinir mış, adları Der Abstrakte (Soyut Olan), Goldkugel sistemi gibi– görünmeyen işlevler de mekân ile (Altın Küre/Mermi) ve Drahtfigur (Tel Figür) bağlantılanır. Böylece insan formu fiziksel mekân olarak soyutlaştırılmış, ikisi erkek biri kadın üç

34 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM dansçı on sekiz kostümle üç perdede birleşen on Resim 10. Oskar iki sahnede tek, ikili ve üçlü olarak dans eder. Schlemmer, “Ben- merkezcil Mekân Çizimi”, Ancak figürlerin dansları ağırlaştırılmış, eklem 1924. yerleri şişirilmiş kostümler (Resim 12) nedeniyle neredeyse hareketsizdir.26 Protezler, takma uzuv- lar, zırhlar ve silah benzeri ekler dönemin Avru- pa’sını etkisi altına alan militarist kültürün yansı- ması olup, dansçılardaki bedensel hasarlar, hare- ketlerin kısıtlanmışlığı ve derin sessizlik bu yansı- manın eleştirisidir.27 Schlemmer, Das triadische Ballett ile mekân, hareket ve beden arasında kos- tümler, protezler ve aygıtlar aracılığıyla ilişki kur- mayı, “bir durum olarak varlık”ı –bedenin mekânsallığını hareket ve (maskeler, kostümler, dekor, başka geleneksel tiyatro bileşenleri vb) ek (biyomimetik) mimarlık yaklaşımlarını önceden öğeler aracılığıyla vurgulayarak– “bir süreç olarak haber vermiştir. Bu bağlamda, Bauhaus’daki varoluş”a dönüştürmeyi amaçlamıştı: mekân anlayışına asıl karakterini veren, mekânın bir kapanım olarak tanımlanmasından uzaklaş- Das triadische Ballett’i sıra dışı kılan şey, kro- manın zorunluluğu ve modern zaman ve mekâ- matik-biçimsel ve mekânsal-plastik kostümler, nın parçalanmışlığı gerçeğinden hareketle mekâ- temel-matematiksel strüktürler giydirilmiş insan bedenleri ile bu bedenlerin mekânda kendilerine nın –içerisi ve dışarısı arasındaki– sürekli akışını uygun biçimde yarattıkları hareketti.28 sağlamanın gerekliliğiydi. Her ne kadar Bauhaus mimarlığındaki mekân, Schlemmer’in koreografileri (mekânsal bede- boşlukların akışkanlığı ve bedenlerin hareketleri- nin temsilleri [khôra-biyo-grafi]), modern haya- nin sürekliliği ile “canlanmak”ta ise de, Bauhaus tın karmaşıklığı içinde dönüşen, değişen, bölü- bünyesinden çıkmasına rağmen döneminde geniş nen bedenin, artık mekânsallığından bağımsız bir yayılım fırsatı yakalayamayan oldukça radikal düşünülemeyeceğini ortaya koymuştu: “Mekân bir mekân görüşü daha vardır. Nitekim 1922 ile sadece bedensel deneyim aracılığıyla kavranabi- 1925 yılları arasında Bauhaus’da eğitim gören lir, beden ise mekânı hareket aracılığıyla canlı mimar ve kozmolog Siegfried Ebeling (1894- bir varlığa dönüştürür.”29 1963) (Resim 13) de “zar mekân” kuramını bu görüş üzerinde temellendirecekti. Bu görüş, Biyo-khôra-grafi: Siegfried Ebeling’in “mimarlık için şimdiki referans noktasının bun- Bedensel Mekânının Temsili dan böyle hümanizm değil, sınırsızca yayılan bir Bauhaus mekânın bir organizmaya30 dönüşmek- duyarlılığa sahip olan, et ve kandan oluşan insa- te olduğunun, modern mimarlığın hayatın nın kendisinin olması gerektiğine dair bir sezgi”- bedensel olarak deneyimlenmesi tarafından belir- ye32 dayanıyordu. Bu nedenle, Ebeling’in kuramı leneceğinin ve mekânın –sınırlarının çözünmesi, ve temsilleri için de –Schlemmer’in koreografileri yeni mekânsal ilişkilerin31 akışkanlığı ve öznenin için önerilen khôra-biyo-grafi kavramını çağrıştı- hareketindeki süreklilik aracılığıyla– beden ile racak biçimde– bu kez sırasıyla hayat/beden-yer/ bütünleşmeye başladığının farkına varmıştı. Her mekân-yazı/çizim/temsil kavramlarına atıfta ne kadar “mekân” modern mimarlığın üzerinde bulunabilecek biyo-khôra-grafi33 kavramına baş- temellendiği asıl kategoriyse de, mimarlık prati- vurmak uygun görünmektedir. ğinde mekânın somut bir kapanım olmaktan giderek daha soyut bir görüngü olmaya geçişi fizik, biyoloji ve felsefe gibi disiplinlerle etkile- şimdeki mimarlık kuramı içinde olduğundan daha yavaş bir süreçte gerçekleşmiştir. Dolayısıyla XX. yüzyıl başlarındaki mekân anlayışları içinde en soyut olan “mekânın bedenselliği, canlılığı” düşüncesi üzerinde temellenen anlayış kaçınıl- maz olarak kuramsal alanda yoğunlaşmış, pratik- Resim 11. Oskar te deneyselliğin ötesine geçememiş, ancak özel- Schlemmer, “Sırık Dansı”, likle 1960’lı yılların ve günümüzün biyolojik 1927.

mimar•ist 2019/2 35 ELEŞTİRİ - KURAM parçalı, saydam, akışkan, değişken ve muğlak bir olguya dönüştürdüğünün de farkına varmıştır:

Mekân bundan böyle, içinde ikamet eden ve zihinsel veya deneyimsel olarak bir biçimde meş- gul olmak zorunda kalacakları gerilimlere maruz kalan öznelere belirli bir psikolojik etkide bulu- nan pozitif bir fail olarak algılanamaz. Aksine, mekân artık daha çok bir negatiflik, yalnızca için- de bireyin kendisini ruhsal yapısıyla uyum halin- de, tamamen özerk bir biçimde, tüm dışsal etki- lerden özgürleşmiş olarak kendine yeten bir Für- sichsein’a (kendisi-için-varlık), bir mikrokozmosa doğru geliştirebileceği fizyolojik ön koşulları yaratan bir şey olarak algılanmak zorundadır.37

Ebeling, henüz Bauhaus’daki öğrenciliği sırasında okulunun ekonomi, politika, seri üre- Resim 12. Oskar Ebeling yeni çağın bilimsel ve teknolojik tim, standartlaşma, Existenzminimum (varoluş Schlemmer, “Triyadik Bale” gelişmeleri ile uyumlu yeni mekân kavrayışını için kostüm tasarımları, için gerekli minimum koşullar) ve işlev tarafın- 1926 yılında yayımlanan Der Raum als Memb- 1921. dan koşullandırılmış tasarım yaklaşımını eleştir- ran (Zar (Olarak) Mekân) adlı denemesinde mişti. Mekân ve beden arasındaki ilişkinin Sch- ortaya koyar. Geliştirdiği kuram dünyaya içkin lemmer’in yürütücülüğündeki sahne atölyesin- bir varoluşun bütünlüğüne dair bir düşünce de olduğu kadar mimarlık atölyelerinde soruş- üzerinde temelleniyordu: “Bize aşkın herhangi turulmadığını da gözlemlemişti. Aslında Ebe- bir şey yok; bir şey varsa, o da her şeydir; bütünlük ling’in insan bedeni ve hareketlerine ilgisi kore- ise bu şeyin var olmasıdır: Bütünlüğün kendisi ograf ve dansçı Rudolf von Laban ile yürüttüğü de, özü de budur.”34 Kuramında çağdaş mekâ- Bauhaus öncesi döneme ait çalışmalara dayanı- nın artık modern insanın biyolojik duyarlılığı ve yordu. Varoluşun temel koşulu olarak gördüğü etkinliği tarafından biçimlendirileceğini, bu hareketi (dans) bedenin belirlediğini düşünen nedenle kaçınılmaz biçimde bedensel özellikler- Laban, çalışmalarında bu nedenle, bedenin le donanacağını iddia etmiş, öznenin –dolayısıy- hareketlerine ve onların grafik temsiline odak- la, bedeninin– dışında herhangi bir mekânsallı- lanmış, bedensel hareket ile ilişkili bir mekân ğın olmadığını, başka deyişle, öznenin kendisi- kuramının temellerini atmıştı.38 Ebeling’e göre nin –dolayısıyla, bedeninin– mekânsal olduğu- de, beden mekân ile ancak –mekâna bedensel nu ortaya koymuştur. Diğer yandan doğa, canlılığı aktarabilen– hareket aracılığıyla bütün- beden ve mimarlık arasında yeni bir düşünme ve leşebilirdi. Bu bağlamda, Schlemmer’in insan davranış biçiminin temellerini atmayı amaçlayan bedenini mekânsallığı üzerinden tanımlamasına kuramında bu nedenle, mekânsal sorunların benzer biçimde, Ebeling de mekânı bedenselliği çözülme yöntemlerine değil, daha çok bu üzerinden tanımlayacaktı. Dahası, endüstriyel sorunların endüstriyel ve teknolojik gelişmenin üretimin ve makine kültürünün egemenliğinde- egemenliğindeki yeni çağda hangi değerler bağ- ki mimari tasarım ve üretimde –işlevin meşru- lamında ele alınmaları ve bu değerlerin hangi laştırdığı– soyut olana odaklanmanın aslında yöne doğru geliştirilmeleri gerektiğine odakla- nır. Bu yolla, yeni çağın gelişme dinamikleriyle, gizli bir biçimsel bir tutum olduğunu, bunun mekânsallıklarının fiziksel ve statik terimlerle mimarlığın –dolayısıyla, mekânın– cansızlaşarak tanımlanmasının sürdüğünü iddia ettiği demir, anlamsızlaşmasına yol açtığını iddia edecektir: beton, cam, metal vb malzemelerin mekânsal Her şey halen plastik, plazmatik değil; her şey talepleriyle uyum içinde olacak kapsamlı ve halen biçimsel, (…) ama özsel değil. Yeni bir dinamik bir mekân kavrayışı ortaya koyar. Tek- mimarlık arzusu kalın çizgilerle vurgulanıyor, noloji, biyoloji ve kozmolojinin35 kesişim nok- ama bu arzunun içi yeni bir anlamla doldurulmu- tasında konumlanan, çağın hayat reformu ütop- yor. Vurgu dış görünüme, ama içeriğe değil.39 yalarına ve beden kültürüne eklemlenen zar mekân kuramı, öte yandan, modern mekânın Ebeling mekânı insan bedeni ve derisinin kendisini “negatif öğelerin etkinleşmesi”36 aracı- inorganik bir yayılımı, çağının betonarme bina- lığıyla kademe kademe daha soyut, çözünmüş, larının katı, sert, ağır ve kalın duvarlarının alter-

36 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM natifi olan hafif, ince ve bir tür “akıllı” zar ola- lin performatif özellikleri hakkında Dessau rak görüyordu. Mekân ve beden arasındaki iliş- yakınlarındaki Junkers havacılık endüstrisi atöl- kinin benzerini ev ve organizma arasında da yelerinde edindiği teknolojik bilgiler ve dene- kuran Ebeling’e göre, modern evin duvarının yim ışığında çizdiği diyagram, dik açılı çizgiler- yakın zamanda teknolojik bir deriye veya hücre den oluşan yüzeyler, eğik çizgiler, daireler ve zarına evrilmesi kaçınılmazdı. Bu bağlamda, eğrilerin bir araya geldiği geometrik bir kompo- yeni mekânın doğa ile bitkilerin organik yapısı zisyondur. Kompozisyonun merkezi öğesi, aracılığıyla ilişkileneceğini, değişkenliğini ise Bauhaus mimarlığını çağrıştıran iki rijit kütle “hayatın dokusunun kaynağını saran”40 bir zar arasına sıkışmış bir dinamik ve elektromanyetik ile temsil edeceğini iddia edecekti. güçler alanında bulunan ve siyah bir insan figü- Ebeling’in amacı binanın endüstriyel malze- rünü barındıran saydam küptür. Küp öznenin meden yapılmış kabuğunu organik olan ile ilişki ideal hayat mekânını, insanın zarlarla sarılı mik- Resim 13. Siegfried kurabilmesi için bedensel özelliklerle donat- rokozmosunu temsil eder. Dışarıdan enerji Ebeling (1894-1963). maktı. Dolayısıyla, önerdiği zar mekân, bir yan- (güneş ışığı, rüzgâr vb) alan ve dışarıya enerji dan içeriyi dışarıdaki zararlı etkilerden korurken (ısı) veren bir zar, adeta kendine yeten bir orga- öte yandan hava, güneş ışığı vb yararlı atmosfe- nizma ile sarılmış olan, üstündeki anten sayesin- rik etkilerin içeriye nüfuz etmesine izin veren üç de dış dünyayla iletişimde bulunan bu küp boyutlu bir organik ve inorganik filtreydi. Bu (geçirgenlik, nefes alıp verme vb) organik özel- nedenle, Ebeling’in biyolojik mimarlığında “ev, likler gösteren canlı, bedensel bir mekândır, fiziksel ve ruhsal değişimleri tetikleyen atmosferik doğa ve mimarlık arasındaki eşikte konumlanır, etkilerin üretimini kontrol eden bir aygıt haline insanın mikrokozmosunu bedeni üzerinden 41 gelir.” Öte yandan, mimar “nefes alıp veren makrokozmik bir ölçeğe taşır: Wandhaut (duvar-deri) denen şeyin doğal iklim ile içerideki yapay iklim arasındaki ilişkiyi kaba- Vitruvyen figür yalnızca eşit boyutlarının ca ayarlayabileceği”ni42 de iddia etmişti. Böyle- kendisinin bir kare içinde mükemmel bir biçimde ce, mekân kendi biyolojik, bedensel ve hatta çevrelenmesini olanaklı kılan bir beden değildi, aynı zamanda kareyi ve herhangi bir başka çevre- psikolojik özelliklerini kazanmak suretiyle adeta lemeyi geçersiz kılan kozmik bir konturdu. Ebe- öznenin kendisi haline gelecekti. ling’in şemasında ise, aynı arketipik kare artık düz Mimar Bauhaus’daki öğrenimini yarıda bırak- değil, kübiktir. Kendisinin mekân-zamansal koor- tıktan sonra da en yeni yapı malzemesi olan metal dinatlarını, Vitruvius’un kuramında olduğu gibi ile ilgili deneysel çalışmalarını sürdürür. 1920’li diğer klasik mimarlık kuramlarında da büyük yılların sonlarında tamamen metalden üretilmiş, oranda eksik olan maddi ve coğrafî sürekliliğin kendi enerjisini üreten dairesel planlı bir konut dört eksenine yayar.45 tasarımı geliştirir. Kübik mimarlığın egemen olduğu dönemde basık silindirik kütlesiyle sıra Küpün dışında, içindeki siyah insan figürü- dışı olan konut, aynı zamanda enerji alımı için nün daha büyük ölçekli, tamamen saydam, kütle- toprak, hava ve güneş43 ile kurduğu bağlantının siz, hacimsel bir ikizi vardır. Çizim, küpün (zar da mekânsal temsiliydi. Konutun planimetrik mekân) somut, fiziksel, organik, dünyevi beden düzeydeki dairesel, kütlesel düzeydeki silindirik ile soyut, ruhsal, atmosferik, kozmik beden ara- formu (Resim 14), bu Platonik biçimsel bütün- sında konumlandığına, fiziksel bedeni içerirken sellik Ebeling’in kendisine kozmik bir anlam ruhsal beden tarafından içerildiğine işaret etmek- yüklemesini olanaklı kılıyordu. 1930 yılında tedir. Bu kesintisiz içer-il-me işlemi aracılığıyla planları ve modeliyle New York’ta sergilenen fiziksel ve ruhsal özler, bedensel ve mekânsal tasarım, Buckminster Fuller’ın44 1927 yılında ölçekler arasında süreklilik veya bütünlük sağla- tasarlamaya başladığı ikonik Dymaxion Evi aracı- nır. Bu sürekliliğin kurulmasında büyük, saydam lığıyla mimarlık entelijansiyasına sunduğu –tesi- figürün yanında yer alan, bir hale ile çevrili, sat birliği, taşınabilirlik, enerji dönüştürme tek- bedensiz, küresel, siyah noktanın da payı vardır. nolojisi vb– bazı yenilikleri önceden haber ver- Nokta mikrokozmik ölçekte bir atom parçacığı mesi nedeniyle önemlidir. veya iyon, makrokozmik ölçekte ise yörüngedeki Ebeling’in zar mekân kuramının temsili bir uydu veya gezegen (Resim 16) olarak yorum- (bedensel mekânın temsili [biyo-khôra-grafi]) lanmaya açıktır. Yeni çağın insanı artık bedeni ile içinde hiçbir imgeye yer vermediği denemesinin ruhu, organik ile inorganik arasındaki dengeyi kapağındaki diyagramdı (Resim 15). Mimarın kuran geçirgen bir zar, bedensel bir mekân tara- çağın en yeni konstrüktif malzemesi olan meta- fından tanımlanmakta, çevrelenmektedir.

mimar•ist 2019/2 37 ELEŞTİRİ - KURAM Sonuç XX. yüzyılın son çeyreğinde gerçekleşen “post- modern patlama”, yer, coğrafya, peyzaj, biyoloji, hareket vb kavramlar bağlamında yeni mekân kav- rayışlarının ve tasarım yaklaşımlarının geliştirilme- sine neden olmuştur. Bu dönem, ideal ve evrensel düzenlerin dünyadaki temsilcisi olduğu varsayılan, tekil olanın özüne odaklanan ve dünyayı hipotak- tik bir metin olarak okuyan Vitruvyen insanın sabit, mutlak ve aşkın mekân kavrayışının, post- modern insanın yeni parataktik dünyayı açığa çıka- ran çoğulluk ve parçalanmışlık düşüncesi üzerinde temellenen “mekânsallık” kavrayışına evrilmesinin son evresidir. Bu evrim süreci, öznenin beden, Resim 14a-b. Siegfied doğa, hareket vb gibi hayata ve dünyaya içkin şey Ebeling, “Dairesel Metal ve olgularla etkileşime girmesinin, onlardan hare- Ev”, görünüş ve plan, ketle çeşitli mekân kavrayışları ve tasarımları geliş- 1930. tirmesinin de tarihidir. Bu bağlamda Bauhaus, beden ve mekân arasındaki ilişkinin kuram ve pra- tiğinin XX. yüzyılın başında ulaştıkları düzeyi Sch- lemmer’in dans koreografileri aracılığıyla tiyatro, Ebeling’in zar mekân kuramı aracılığıyla mimarlık içinde yükseltmesi nedeniyle, bu tarih içinde mer- kezi bir noktada konumlanmaktadır. Bauhaus’un sahne atölyesinin yöneticisi Sch- Ebeling’in kuramı –Bauhaus’un mimarlık lemmer koreografik çalışmalarında bedenin hare- anlayışını eleştirmesine rağmen– bedensel ve ket ve çeşitli protezler aracılığıyla mekâna doğru kozmik ölçekleri bütünleştirmesi, mekânın kav- yayılımını sağlayarak, onu bir mekânsal bedene ranması, tasarlanması ve üretilmesinde organik (khôra-biyolojik varlık) dönüştürmeyi amaçlar- olanı dikkate alması ve bedensel deneyimden ken; Bauhaus kökenli mimar ve kozmolog Ebe- hareket etmesi ve diyagramatik bir görsel dil ara- ling ise –aynı zamanda bir Bauhaus eleştirisini de cılığıyla temsil edilmesi nedeniyle ilkesel temelde barındıran– kuramsal çalışmasında mekânın tek- kurumsal ideallerle ittifak halindedir. Ancak Ebe- nolojik gelişmeler üzerinden organik özelliklerle ling yine de, makalesinin sonunda yer verdiği slo- donatılmasını sağlayarak bir bedensel mekâna Resim 15. Siegfied ganla, modern çağda kapalı, statik, zihinsel, (biyo-khôralojik varlık) evrilmesini hedeflemiştir. Ebeling, “Zar Mekân”, soyut, inorganik ve kristalleşmiş mekândan açık, Dolayısıyla bu çabaların, sırasıyla “canlının kapak diyagramı, 1926. dinamik, bedensel, organik, bitkisel ve canlı mekânsal bir varlık” ve “mekânın canlı bir varlık” mekâna doğru gerçekleşmekte olan dönüşümü olarak kavranmaya başladığının işaretleri olarak Resim 16. Siegfied Ebeling, “Üçlü Çekim ve okuyucuya anımsatmaktan geri durmayacaktır: yorumlanması da yanlış olmayacaktır. Uzay Boşluğu”, 1932. “Kabuk mekândan, zar mekâna.”46 Erdem Ceylan, Dr. Öğr. Üyesi, MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü, [email protected]

Notlar 1. C. Hight, M. Hensel, A. Menges (2009), “En Route: Towards a Discourse on Heterogeneous Space beyond Modernist Space-Time and Post-Modernist Social Geog- raphy”, Heterogeneous Space in Architecture (Space Reader), M. Hensel, C. Hight, A. Menges (eds.), John Wiley & Sons Ltd., Chichester, s. 18. 2. “Bau(dy)haus,” metnin yazarı tarafından icat edilmiş bir kavram olup fonetik açıdan Bauhaus’un beden ve mekân ile ilişkisine işaret etmektedir. “Bau” kelimesi Almancada “inşaat, yapı, bina, inşa; imal; strüktür, yapı; yapı tarzı; bünye; teşekkül, kuruluş, sistem”, “Haus” kelimesi ise “ev, yuva, ocak; bina; aile; salon, işyeri; meclis, parlamento” anlamında kullanılır. Öte yandan, “Bau(dy)” ile İngilizcede “beden” anlamında kullanılan “body” kelimesi arasında da fonetik bir bağıntı oluşması amaçlanmıştır.

38 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM

3. W. Gropius (1923), Staatliches Bauhaus in Weimar 17. O. Schlemmer (tarihsiz), Bauhaus-Zeitschrift, Nummer: 1919-1923, alıntılayan S. Giedion, (1963), Space, Time and 2/3, 1928, H. M. Wingler (ed.), age, s. 471 Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard Uni- 18. Bauhaus’da deneyim eksenli eğitim yaklaşımının kurucusu versity Press, Cambridge, Massachusetts, s. 507. ve bu yaklaşımı eğitim sürecinin ilk yılındaki hazırlık sınıfında 4. E. Lupton (2006), “Visual Dictionary”, The ABC’s of hayata geçiren kişi ressam ve sanat kuramcısı Johannes : The Bauhaus and Design Theory, E. Lupton, J. A. Mil- Itten’dır. Batı akılcılığını ve teknolojiyi daima eleştirmiş olan ler (eds.), Thames & Hudson, London, s. 22. Itten, Doğu’nun hayat felsefelerine ve yoga geleneğine ilgisin- 5. Dickerman, XX. yüzyılın başlarında Walter Benjamin, den hareketle, deneyimleyen bedene yönelir. Derslerinin Edmund Husserl, Georg Simmel, Ferdinand Tönnies gibi başında, öğrencilerin fiziksel esnekliklerini artırmak için germe, birçok Alman filozof ve sosyoloğun modern çağda deneyi- gevşeme, ritmik şarkılar söyleme ve nefes alıp verme gibi çeşitli min gerilemesinden yakındıklarına dikkat çekmektedir. L. bedensel egzersizleri zorunlu kılar. Bu egzersizlerin, tasarım Dickerman (2009), “Bauhaus Fundaments”, Bauhaus 1919- eğitiminin başlangıcında ve yaratıcılığın eşiğindeki öğrencinin 1933: Workshops for Modernity, B. Bergdoll, L. Dickerman zihnindeki tüm bulanıklaştırıcı bilgilerden, edebi dilden arın- (eds.), The Museum of Modern Art, New York, s. 17. masının, duyuların algılanmasına odaklanmasının ve sanatsal 6. E. Lupton (2006), age, s. 28-29. pratiğe bedeninde yoğunlaşan bir tür yaratıcı cehalet veya sınır- 7. J. Kipnis (2002), “Twisting the Separatrix”, Architecture lı bilgi ile girişmesinin zeminini hazırladığına inanır. Theory since 1968, K. M. Hays (ed.), The MIT Press, 19. Schlemmer’e göre, soyutlama hem mekân ve bedenin Cambridge, s. 728-729. geometri ve matematiğini, hem de metafiziğin özünü elde 8. Yunancada “yer, evin olduğu yer, ikamet edilen yer” etmek için yapılan işlemdi. Mekân ve beden arasında olup anlamındaki “khôra” kelimesi, aynı zamanda “doğum yeri, fiziksel ve metafizikselin insandaki birliğine benzeyen bütün- konut, ev, mesken, şehir, bölge, ülke, dünya” anlamında da leşmeyi arıyordu: “Mekânın ve bedenin matematiği, mekânın kullanılmaktadır. Kelime gündelik dildeki kullanımda boş insan bedenindeki metafizik ile olan planimetrik (iki boyutlu) veya geometrik Kartezyen mekâna değil, genellikle ikamet ve stereometrik (üç boyutlu) ilişkileri sayısal-mistik bir sentezde edilen, işgal edilmiş, içinde hayat barındıran, şeylerin oluş- birleşmeli. (…) Mekân! Yalnızca duyguyla kavranabilir.” O. masına veya olayların cereyan etmesine olanak tanıyan bir Schlemmer (tarihsiz), “Abstraktion in Tanz und Kostüm yere atıfta bulunur. Yunancadaki “graphein” kelimesinden (1928)”, Oskar Schlemmer und die abstrakte Bühne, 1961, türeyen “grafi” kelimesi ise çeşitli aygıtlar aracılığıyla yazma Zürich, H. M. Wingler (ed.), age, s. 431 ve çizme eylemlerine olduğu kadar, bu etkinliklerin sonu- 20. S. O’Reilly, (2009), The Body in Contemporary Art, Thames cunda ortaya çıkan temsillere de atıfta bulunur. Bu bağlam- & Hudson, London, s. 8. İnsan bedeni ile mekân arasındaki da, metnin yazarı tarafından icat edilmiş khôra-biyo-grafi ilişki, Schlemmer’in Weimar’da 1923 yılında düzenlenen Ulus- kavramı, mekân ile bedenin etkileşimini (mekânsal beden) lararası Bauhaus Sergisi’nde sergilenmek üzere tasarladığı Haus- bu etkileşimin temsili ile birleştirmekte ve “biyografi” kav- bau Bauhaus adlı ev projesinin de belirleyicisidir. Projenin adın- ramıyla fonetik bir bağıntı kurmaktadır. daki kelime oyununa katılan kelimelerden (bkz. 3. son not) 9. O. Schlemmer (tarihsiz), “Bühne und Bauhaus”, Offset “barınmak, ikamet etmek” eylemlerini çağrıştıran Haus kelimesi Buch- und Werbekunst, Nummer: 7, 1926, Leipzig, Das arkitektonik bir nesneye, bir iç mekâna işaret eder. Bau kelimesi Bauhaus 1919-1933: Weimar Dessau Berlin, H. M. Wingler ise bir nesne olarak binaya değil, daha çok onun inşa edilme (ed.), Verlag Gebr. Rasch & Co. und M. DuMont Schau- durumuna, yapım sürecine atıfta bulunur. Bu bağlamda, proje- berg, s. 126. Schlemmer, okulda düzenlenen fener ve nin adı Evin İnşası-İnşaat Evi kelime çiftleri arasındaki etkileşi- uçurtma şenliklerinin, maskelerin üretiminin, kostümlerin me dayanmaktadır. Şantiyede geçici olarak inşa edilen bir kulübe dikiminin ve mekânların dekorasyonunun arka planında olan İnşaat Evi’nin şantiyeyi ve inşa sürecini ima ettiği göz önün- daima Bauhaus sahnesinin var olduğunu belirtir. de bulundurulduğunda, Schlemmer’in projesinin aslında Bau- 10. L. Moholy-Nagy (tarihsiz), “Das kommende Theater: haus’un mimari üretiminin açık sonluluğunu, tamamlanmamış- Theater der Totalität”, Die Bühne im Bauhaus: Bauhausbü- lığını ima ettiği, bir nesne olarak eve değil, bir süreç olarak evin cher Nr.4, Theater, Zirkus, Varieté (Teil 3), Verlag Albert üretimine odaklandığı ileri sürülebilir. Schlemmer’in çizimi kon- Langen, München, H. M. Wingler (ed.), age, s. 142. vansiyonel bir ev temsilinin kesinliğinden uzaktır. İçerisi ve dışa- 11. L. Dickerman (2009), age, s. 28. rısı arasındaki mekânsal sınırların görülmediği çizimde evin 12. W. Gropius (tarihsiz), “Die Arbeit der Bauhausbühne mekânı cam yüzeyler aracılığıyla dış mekânla bütünleşir. Çizim, (1922)”, H. M. Wingler (ed.), age, s. 72. bir kapanım olarak iç mekânın kesinliğinin değil, insanlar arasın- 13. W. Gropius (tarihsiz), “Die Arbeit der Bauhausbühne daki ilişkilerin ve etkileşimin muğlak temsilidir. Hausbau Bauha- (1922)”, age, s. 72. Gropius, henüz Piscator ile çalışmaya us’un mukimleri geçmişin hiyerarşik cemaatlerinin değil, “karı- başlamadan önce mekân ve beden arasındaki bütünleşme- şık, örgütlenmemiş, neredeyse öndersiz, bireyler ve gruplar arasın- nin dairesel bir sahne aracılığıyla gerçekleştirilebileceğini da eşitlik sağlayan, parçalı ve oyuncu” kimlikli yeni toplumun düşünüyordu: “İzleyicileri bir pencereden bakarmışçasına üyeleridir. M. F. Feuerstein (2002), “Body and Building inside sahnenin öteki dünyasına bakmaya zorlayan veya kendisini the Bauhaus’s Darker Side: On Oskar Schlemmer”, Body and onlardan bir perdeyle ayıran günümüzün derin sahnesi, geç- Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architec- mişin izleyicilerin mekânıyla bölünmez bir mekân birliği ture, G. Dodds, R. Tavernor (eds.), The MIT Press, Cambrid- oluşturan ve kendisini izleyicilerden ayırmak yerine onları ge, Massachusetts, London, s. 236. eşzamanlı biçimde oyunun akışına dahil eden, neredeyse 21. Schlemmer “mekânda hareket ettiğimizde (…) mekân tamamen mekân-bedensel olan dairesel sahnesinin yerine geç- ile bedenin bölünmez bir birlik oluşturacak biçimde birbirine miştir. Çerçevelenmiş derin sahnenin mekânsal sorunu iki bağlandığı”nı iddia etmişti. O. Schlemmer (tarihsiz), boyutludur: Sahnenin çerçevesi tarafından sınırlandırılmış “Abstraktion in Tanz und Kostüm (1928)”, age, s.430. görüş alanı, sinemadaki projeksiyon alanınınkine veya çerçe- Lars Spuybroek de mekânın hareket eden beden tarafından velenmiş resminkine benzer biçimde, optik bir düzlem meyda- oluşturulduğunu iddia eder: “Bedenler, kendilerini zaman- na getirir. Dairesel sahnenin sorunu ise üç boyutludur, hare- da başka bedenlere, ritimlere, eylemlere bağlanmış olarak ketli görüş yüzeyinin yerine, içinde dairesel plastik bedenlerin konumlandırmaya çalışırlar. Bu anlamda, mekândan yal- hareket ettikleri bir görüş mekânı gelir.” W. Gropius (tarih- nızca eylemlerini zamanlayan bir deneyim bedeninin sonucu siz), “Die Arbeit der Bauhausbühne (1922)”, age, s. 72. olarak söz edebilirsiniz. Mekân, asla verili bir şey değildir.” 14. O. Schlemmer (1961), “Man and Art Figure (1925)”, K. Jormakka (2002), Flying Dutchman: Motion in Architec- The Theater of the Bauhaus, W. Gropius (ed.), Wesleyan ture, Birkhäuser Verlag, Basel, Boston, Berlin, s. 80. University Press, Middletown, s. 17. 22. Schlemmer’e göre, sahnede yapılan dans mekânsallıkla, 15. O. Schlemmer (tarihsiz), “Tänzerische Mathematik”, mekân duygusunun yaratımlarıyla ilgiliydi ve mekân her Vivos Voco, Nummer: 5.8/9, 1926, Leipzig, H. M. Wingler şeyin kural koyucusu olarak görüldüğünde dansçıların hare- (ed.), age, s. 129. ketlerini de belirliyordu. O. Schlemmer (tarihsiz), “Tänze- 16. Schlemmer’den alıntılayan, L. Dickerman (2009), age, s. 25. rische Mathematik”, age, s. 129.

mimar•ist 2019/2 39 ELEŞTİRİ - KURAM

23. H. M. Wingler (ed.) (tarihsiz), age, s. 331. boyuta doğru kesintisiz bir mekânsal sürekliliği ima eder. 24. Öte yandan, Schlemmer diyagramın sahnedeki hareket- “Hücre”nin aynı zamanda biyolojik bir terim olduğu göz leri –özellikle jestleri, yüzlerdeki ifadeleri ve sesleri– bütü- önünde bulundurulduğunda, Ebeling’in henüz Bauhaus’da nüyle temsil etmede yetersiz olduğunun da farkındaydı. O. öğrenim gördüğü sırada bile canlılık (beden) ve kozmik sis- Schlemmer (tarihsiz), “Diagramm zu Gestentanz (1926- tem arasında mekânsal bir ilişki kurmayı düşündüğü, çağın 1927)”, Bauhaus-Zeitschrift, Nummer: 3, 1927, H. M. dinamizmiyle uyum sağlayamadıklarını iddia ettiği soyut Wingler (ed.), age, s. 430. matematiksel ve geometrik ilkelerin yerine, kimyasal ve biyo- 25. Schlemmer, O. (tarihsiz), “Tänzerische Mathematik”, lojik ilkelerin belirlediği çağdaş bir mimarlığın temellerini age, s. 130. atmayı amaçladığı söylenebilir. Nitekim Ebeling de kuramını 26. Der Abstrakte’nin öne doğru uzatılmış bacağı büküle- bu bilim dalları bağlamında yeni yapı malzemelerinin perfor- mez, Goldkugel’ın kolları birbirine sarılmış olup açılamaz, matif potansiyellerinin soruşturulması ve bu malzemelerin Drahtfigur’un yukarıya kalkık kolları ise aşağıya inemez. beden ve mekân, insan ve kozmos arasındaki bütünleştirici Dansçıların hareketlerinin bedensel müdahalelerle kısıtlan- bağlantıya etkilerinin irdelenmesi üzerinde temellendirecektir. ması, bedenlerinin bu yolla terzi mankenlerine, kuklalara 36. Bauhaus “usta”larından Josef Albers, “çağdaş biçim dili- veya oyuncak bebeklere dönüştürülmesi Bauhaus insanının nin tamamıyla yeni ve önemli tek özelliğinin negatif öğelerin makine kültü, endüstri toplumu ve modern kitle kültürü ile (geriye kalan, arada olan ve çıkarılan nicelikler) etkinleştiril- ilişkisine atıfta bulunur. mesi olduğu”nu belirtmişti. J. Albers (1928), “Creative Edu- 27. P. Paret (2009), “Oskar Schlemmer: Study for the Tria- cation”, Sixth International Congress for Drawing, Art Edu- dic Ballet, 1924”, Bauhaus 1919-1933: Workshops for cation, and Applied Art, Prague, alıntılayan E. Lupton Modernity, B. Bergdoll, L. Dickerman (eds.), age, s.170. (2006), age, s. 31. 28. O. Schlemmer (tarihsiz), “Tänzerische Mathematik”, 37. S. Ebeling (2010), age, s. 10. age, s.130. 38. Scheiffele, Laban’ın mekân kuramının mekân ile beden 29. İnsan bedenini bir olay (oluş) olarak gören Schlemmer, arasında hareketlerin akışı (dans) aracılığıyla kurulacak birliği bedenin sahnenin bir parçası olduğu anda mekânsal bir amaçladığını belirtmektedir: “Laban’ın mekânsal uyum varoluş haline geldiğinin farkına varmıştı. O. Schlemmer kuramı insan hareketini mekân ile olan ilişkisi içinde, Plato- (tarihsiz), “Bühne”, Bauhaus-Zeitschrift, Nummer: 3, nik cisimlerin doğal sınırlarının insan bedeninin yapısıyla bir- 1927, H. M. Wingler (ed.), age, s. 432. likte biçimlendirdikleri, içinde, dans eden bedenin hareket etti- 30. Örneğin Bauhaus “usta”larından László Moholy-Nagy, ği alan ile tanımlar.” W. Scheiffele (2010), “Membrane and “mimarlığın iç mekânlardan oluşan bir karmaşıklık, soğuğa ve Ecological Architecture”, Space as Membrane, S. Papapetros tehlikeye karşı bir korunak, veya sabit bir kapanma, odaların değiş- (ed.), Architectural Association Publications, London, s. VII. tirilemez bir biçimde düzenlenmesi olarak değil, canlının organik 39. S. Ebeling (2010), age, s. 21. bir bileşeni, hayata egemen olmada işlev görecek yönetilebilir bir 40. Ebeling, kendisinin “zar” kavramını açıklamada doğa yaratım olarak anlaşılacağı”nı iddia ediyordu. L. Moholy-Nagy bilimlerinde de çalışmaları olan Johann Wolfgang von Goet- (2005), The New Vision: Fundamentals of Bauhaus Design, Pain- he’ye başvurmuştu: “Herhangi bir şey, eğer canlı bir etkiye ting, Sculpture, and Architecture with Abstract of an Artist, sahip olacaksa, (bir zarf ile) sarılmak zorundadır. Bu nedenle, Dover Publications, Mineola, New York, s. 180-181. dışarıya dönmüş her şey zamanından önce derece derece çürü- 31. Moholy-Nagy, mekânın modern öncesine ait statik ve hiye- meye teslim olur. Hayatın yaratıcı dokusunun geliştiği yer ise rarşik sabitliklerinden ilişkilerden oluşan bir yoğunluğa doğru bu cansız kılıfların yüzeyinin altında veya daha derin bir sevi- evrildiğine dikkat çekmişti: “Eskiden mimar binaların kütleleri- yededir.” J. W. von Goethe (1948-1960), “Die Absicht ange- ni görünür, ölçülebilir ve iyi oranlı hacimlerden inşa ediyor, bu leitet (Vorwort, Die Metamorphose der Pflanzen, 1798; Zur eyleme mekân yaratımı adını veriyordu. Oysa gerçek mekânsal Morphologie, 1807), Goethes Werke: Naturwissenschaftliche deneyim eşzamanlı olarak içerinin dışarıya, aşağının yukarıya Schriften, vol. 13, Christian Wegner, Hamburg, s. 54-59, çevrilmesinde, mekânsal ilişkilerin içeriden dışarıya, dışarıdan alıntılayan S. Ebeling (2010), age, s. 18. içeriye akışında ve maddede mevcut güçlerin genellikle gözle görü- 41. S. Papapetros (2010), “Future Skins”, Space as Memb- lemeyen oyunlarındadır.” L. Moholy-Nagy (2005), age, s. 184. rane, S. Papapetros (ed.), Architectural Association Publi- 32. S. Ebeling (2010), “Space as Membrane” (ilk basım: cations, London, s. XVII. “Der Raum als Membran”, 1926, C. Dünnhaupt, Dessau), 42. S. Ebeling (2010), age, s. 8. Space as Membrane, S. Papapetros (ed.), Architectural Asso- 43. Ebeling’in konutunun bir sanatoryum, bir “ambiyans ciation Publications, London, s. 10. makinesi” gibi işlediğine dikkat çeken Papapetros, evin içe- 33. Metnin yazarı tarafından icat edilmiş bir başka kavram riye aldığı hava ve ışığın kuzey ülkelerinin insanlarının olan biyo-khôra-grafi, beden ile mekânın etkileşimini melankolik ve depresif ruh hallerine, modernist mimarlığın (bedensel mekân) bu etkileşimin temsili ile birleştirmekte ve ve psikolojik kutupsallıklarının neden olduğu ruhsal bozuk- “koreografi” kavramıyla fonetik bir bağıntı kurmaktadır. luklara karşı bir tedavi olarak önerildiğini belirtir. S. Papa- 34. S. Ebeling (2010), age, s. 11. petros (2010), “Future Skins”, age, s. XVIII. 35. Ebeling için beden ve onunla temasta olan, giderek onun 44. Fuller –hafif ve süzülür gibi görünen– Bauhaus mimar- bir uzanımına, bir tür zara dönüşecek olan mekân insanın özü lığını “Hiç Bauhaus mimarlarından herhangi biri binaları- ile kozmos arasındaki ideal bütünleşmeyi sağlayacak aracıdır. nın ağırlığını kamuoyu ile paylaştı mı?” sorusuyla eleştirir. Bu bütünleşme Bauhaus’un bütünsel sanat idealinden daha R. Buckminster Fuller (2001), “Influences on my Work kapsayıcı olup, daha yüksek derecede bir ölçeklerarasılığa (1955)”, Your Private Sky: R. Buckminster Fuller: Discourse, sahiptir. Nesnel dünyanın giderek öznel duyu ve algıların J. Krausse, C. Lichtenstein (eds.), Lars Müller, Zurich, s. belirleyiciliğine teslim olarak çözünmekte olduğunun –yeteri 64; aktaran W. Scheiffele (2010), age, s. XI. kadar esnek ve dinamik olmadığını düşündüğü Bauhaus’un 45. S. Papapetros (2010), age, s. XVI. tasarım eğitimi modelinden daha önce– farkına varmış Ebe- 46. S. Ebeling (2010), age, s. 34. ling’in düşü, kozmosun küçük ölçekli bir modeli olarak gör- düğü insanın içsel değerlerinden kozmik güçlere (makrokoz- Kaynaklar mos) doğru kurulacak bağın bedensel (organik) ve mekânsal Aksan, Ş. S., G. Ertem (ed.) (2011), Yirminci Yüzyılda (inorganik) niteliklerini belirleyebilmekti. Ebeling’in kozmo- Dans Sanatı: Kuram ve Pratik, çev. İdil Kemer, Boğa- lojiye ilgisinin kökleri hem felsefeden başlayarak teoloji, Hıris- ziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul tiyan arkeolojisi ve sanat tarihi üzerinden deneysel fiziğe uza- Artun, A. ve E. Aliçavuşoğlu (ed.) (2009), Bauhaus: Moder- nan eğitim sürecinde, hem de henüz bir Bauhaus öğrencisiy- nleşmenin Tasarımı - Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasa- ken 1924 yılında kurumun dergisinde yayımladığı “Kosmo- rım Eğitimi ve Bauhaus, İletişim Yayınları, İstanbul logische Raumzellen” (Kozmolojik Mekân/Uzay Hücreleri) Bergdoll, B., L. Dickerman (eds.) (2009), Bauhaus 1919- başlıklı makalesinde bulunmaktadır. Makalenin adı, “hücre” 1933: Workshops for Modernity, The Museum of olarak tanımlanan mekân birimlerinden uzaya, kozmolojik Modern Art, New York

40 mimar•ist 2019/2 ELEŞTİRİ - KURAM

Ceylan, E. (2011), “Eco-Homo: İnsan Nasıl Çevresinin O’Reilly, S. (2009), The Body in Contemporary Art, Tha- Olur: Modern Mekân Anlayışının Gelişiminde Uex- mes & Hudson, London küll’ün Umwelt (Çevre-dünya) Kuramının Etkisi”, Papapetros, S. (2010), “Future Skins”, Space as Membrane, Çevre-Tasarım Kongresi 8-9 Aralık 2011 Yıldız Teknik S. Papapetros (ed.), Architectural Association Publica- Üniversitesi, İstanbul, Bildiri Kitabı, S. Tönük, A. P. tions, London, s. XIII-XXIII Biket, M. P. Sağıroğlu (ed.), YTÜ Kütüphane ve Dokü- Papapetros, S. (ed.) (2010), Space as Membrane, Architec- mantasyon Merkezi, İstanbul, s. 387-400 tural Association Publications, London Dickerman, L. (2009), “Bauhaus Fundaments”, Bauhaus 1919- Paret, P. (2009), “Oskar Schlemmer: Study for the Triadic 1933: Workshops for Modernity, B. Bergdoll, L. Dickerman Ballet, 1924”, Bauhaus 1919-1933: Workshops for (eds.), The Museum of Modern Art, New York, s. 15-39 Modernity, B. Bergdoll, L. Dickerman (eds.), The Droste, M. (2011), Bauhaus 1919-1933, Taschen, Köln Museum of Modern Art, New York, s. 168-173 Ebeling, S. (2010), “Space as Membrane” (ilk basım: “Der Piscator, E. (2012), Politik Tiyatro, çev. Mustafa Ünlü ve Raum als Membran”, 1926, C. Dünnhaupt, Dessau), Suavi Güney, Agora Kitaplığı, İstanbul Space as Membrane, S. Papapetros (ed.), Architectural Scheiffele, W. (2010), “Membrane and Ecological Archite- Association Publications, London, s. 1-36 cture”, Space as Membrane, S. Papapetros (ed.), Archi- Feuerstein, M. F. (2002), “Body and Building inside the Bau- tectural Association Publications, London, s. I-XII haus’s Darker Side: On Oskar Schlemmer”, Body and Schlemmer, O. (1961) “Man and Art Figure (1925)”, The Building: Essays on the Changing Relation of Body and Theater of the Bauhaus, W. Gropius (ed.), Wesleyan Architecture, G. Dodds, R. Tavernor (eds.), The MIT University Press, Middletown, s. 17-46 Press, Cambridge, Massachusetts, London, s. 226-236 Schlemmer, O. (tarihsiz) “Bühne und Bauhaus (1926)”, Fiedler, J., P. Feierabend (eds.), (2000), Bauhaus, Köne- Das Bauhaus 1919-1933: Weimar Dessau Berlin, H. M. mann, Cologne Wingler (ed.), Verlag Gebr. Rasch & Co. und M. Flanagan, L. (2002), “The Bauhaus (Per)Forms”, Master DuMont Schauberg, s. 126-128 of Arts Thesis, Louisiana State University and Agricul- Schlemmer, O. (tarihsiz) “Tänzerische Mathematik tural and Mechanical College. (1926)”, Das Bauhaus 1919-1933: Weimar Dessau Ber- Forty, A. (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of lin, H. M. Wingler (ed.), Verlag Gebr. Rasch & Co. Modern Architecture, Thames & Hudson, London und M. DuMont Schauberg, s. 129-131 Giedion, S. (1963), Space, Time and Architecture: The Sennett, R. (2002), Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Growth of a New Tradition, Harvard University Press, Şehir, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, İstanbul Cambridge, Massachusetts Somay, B. (2006), “Ten, Ben ve Gen”, Cogito, Sayı: 44-45, Gropius, W. (1962), Scope of Total Architecture, Collier s. 162-173 Books, New York Teyssot, G. (2008), “Architektur als Membran”, Explorations Gropius, W. (ed.) (1961), The Theater of the Bauhaus, Wes- in Architecture: Teaching, Design, Research, R. Geiser leyan University Press, Middletown (ed.), Birkhäuser Verlag, Basel, Boston, Berlin, s. 166-175 Hahn, T. (2002), “Bauhaus in the Arena”, Parkett, Num- Vitruvius (1990), Mimarlık Üzerine On Kitap, çev. Suna mer: 65, s. 190-193 Güven, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı Yayınları, Ankara Hight, C., M. Hensel, A. Menges (2009), “En Route: Wingler, H. M. (ed.) (tarihsiz), Das Bauhaus 1919-1933: Towards a Discourse on Heterogeneous Space beyond Weimar Dessau Berlin, Verlag Gebr. Rasch & Co. und Modernist Space-Time and Post-Modernist Social M. DuMont Schauberg Geography”, Heterogeneous Space in Architecture (Space Reader), M. Hensel, C. Hight, A. Menges Bau(dy)haus: The Relationship between Body and Space in (eds.), John Wiley & Sons Ltd., Chichester, s. 9-37 Hoefler, C. (2010), “Seeing by Doing: Josef Albers und die the Context of Bauhaus’ Ideals: Oskar Schlemmer’s Spatial Materialisierung des Digitalen”, Kunst und Design, Body and Siegfried Ebeling’s Corporeal Space Nummer: 1, s. 1-12 Bauhaus, probably the most influential institution of design education in Jormakka, K. (2002), Flying Dutchman: Motion in Archite- the twentieth century, was an attempt to move from the separation of cture, Birkhäuser Verlag, Basel, Boston, Berlin Kanae, A. (2009), “Consideration of the Theatrical Con- the arts to the idea of a total work of art, from the abstractness of cepts at the Bauhaus: Schreyer, Gropius and Schlem- information to the corporeally experiencing of life, and from the mer”, Aesthetics, No: 13, s. 167-78 complexity of the literary language to the directness of the Kipnis, J. (2002), “Twisting the Separatrix”, Architecture Theory since 1968, Hays, K. M. (ed.), The MIT Press, diagrammatical nature of a new visual language consisting of abstract Cambridge, s. 710-742 signs. Bauhaus’ contribution to the relationship between the body and Koss, J. (2003), “Bauhaus Theater of Human Dolls”, The space depends upon the paths that are articulated to the route of that Art Bulletin, No: 4, s. 724-745 relationship in history by the German cultural and scientific Kruft, H.-W. (1994), A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, R. Ronald Taylor, E. Callander, A. environments and these three fundamental principals. Wood (trans.), Princeton Architectural Press, New York In this context, the body and space, especially in the modernist form, Kwinter, S. (2002), Architectures of Time: Toward a Theory discovered their own intersection area, which is able to be interpreted as of the Event in Modernist Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London (the representation of) the totality of body and space; the body Lupton, E., J. A. Miller (eds.) (2006), The ABCs of : The discovered its own spatiality, and the space, its own corporeality. That Bauhaus and Design Theory, Thames & Hudson, London area was the plane on which Bauhaus’ total work of art would be built by Mertins, D. (2004), “Bioconstructivisms”, NOX: Machi- the representative capability of the diagrammatical visual language of the ning Architecture, L. Spuybroek (ed.), Thames & Hudson, London, s. 360-369 school. Mertins, D. (2007), “Where Architecture Meets Biology: This study is an attempt to determine the position of a search for the An Interview with Detlef Mertins”, Interact or Die!, J. totality of body and space on the Bauhaus scene through the theatrical Brouwer, A. Mulder (eds.), V2 Publishing, Rotterdam, s. 110-131 work of Oskar Schlemmer and in the architectural thought of Bauhaus, Moholy-Nagy, L. (2005), The New Vision: Fundamentals of through the work of Siegfried Ebeling that represents the relation of Bauhaus Design, Painting, Sculpture, and Architecture body and space via the experiencing of life through the body of the with Abstract of an Artist, Dover Publications, Mineo- subject. la, New York

mimar•ist 2019/2 41 SÖYLEŞİ Doğan Tekeli: “İnsan hayatta üretmezse, var olması mümkün değil” Söyleşi: B. Selcen Coşkun

urcu Selcen Coşkun: Doğan Bey, yeni Yazı yazmayla ilişkiniz nasıldı? Projelen- BBkitabınızın da yayımlanması vesilesiyle dirme ve üretimle yakın ilişki içinde olan bir sizinle bir söyleşi gerçekleştirmeyi çok isti- mimar olarak yazı hayatınızda yer alıyor yorduk. Mimar.ist adına bizi kırmayıp kabul muydu? Örneğin, anılarınızı notlar şeklinde ettiğiniz için çok teşekkür ediyorum. Dergi- biriktiriyor muydunuz? Mimarın yazmakla mize her zaman katkınız büyük. ilişkisi hakkında neler söyleyebilirsiniz? Doğan Tekeli: Rica ederim. Mimar.ist’i çok 2012 yılında resmi meslek hayatımı noktala- beğenerek okuyorum. Derginizde yeni kitabın dım. Anılarımda da anlatıyorum; 82 yaşında halen meslektaşlarıma duyurulması beni tabii ki çok yeteri kadar canlılığım var, diye hissetsem de, 1-2 mutlu ediyor. yıl sonra mesleğin gerektirdiği yoğun çalışma ve Yakın zamanlarda yazı çalışmalarınıza enerjiyi bulamayacağımı düşünüyordum. Büro- ağırlık verdiğinizi görüyoruz. Yapı Kredi nun akıbeti hakkında bir karar vermek istiyordum. Yayıncılık’tan çıkan ikinci ve son kitabınız Sami (Sisa) Bey 2000 yılında vefat ettikten sonra Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye kısa süre önce 12 yıl genç arkadaşları da ortak alarak, büro benim yayımlandı. İlk kitabınız Mimarlık: Zor yönetimimde yürüdü. Ben çekildiğim zaman ne Sanat ise 2012’de yayımlanmıştı; 2. baskısı- olacaktı? Büroyu ileri yaşlarımızda ne yapacağımı- nı 2015’te yapmış olduğunu görüyorum. zı Sami Bey’le konuşurduk; “yabancı ülkelerde Aslında, öyle sanıyorum ki, hep yazıyordu- nasıl bazı bürolar vakıf halinde veya başka şekiller- nuz, makaleleriniz, görüşleriniz yer alıyordu de isimleriyle devam ediyorlar, biz de gençlere meslek dergilerinde, farklı mecralarda. bırakalım. Bizde hepsi sonlanıyor, kurumlar yaşa- Evet, son yıllarda yazmayı daha da yoğun bir mıyorlar” derdim. Yani, nerdeyse geçmişten uğraş haline getirdim, doğru. günümüze Ali Muhittin Hacı Bekir’den başka kurumumuz kalmadı, diye düşünüyorduk. Sami Bey vefat ettikten sonra mecburen kararı ben ver- dim. Büroyu 2012 yılında bizimle birlikte çalışan mimar arkadaşlarımız Dilgün (Saklar) Hanım ve Mehmet (Emin Çakırkaya) Bey’e devrettim. Ben de büroya gidip gelmeyi sürdürdüm. Yazmayla ilişkim hakkında da şunları söyleye- bilirim: Anılarımda da bahsettim, lise yıllarında sosyal bilimler, edebiyat, Türkçe gibi derslerden çok kolay not alırdım. Matematik, fizik, kimyadan da iyi not alırdım, ama onlar hep şüpheli olurdu benim için. Oysa edebiyat, felsefe, mantık, tarih, coğrafya gibi derslerden hiç kuşkusuz bu yüksek notları alıyordum. Edebiyat hocalarım yazdıkları- mı, genel olarak Türkçemi beğeniyorlar, iyi not Y. Mimar/Mühendis Doğan Tekeli, uzun soluklu kariyeriyle Türkiye’de çağdaş mimarlık veriyorlardı. Sonraları meslek hayatı içinde yarış- alanında ilk akla gelen isimlerden. Akılcı, zamanına ait, yaratıcı çözümlerle mimarlık mesleğine ma raporlarını yazmak gerekti. 10 sene yoğun katkılarını 2010’larla birlikte yavaşlattığı Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nda onursal başkan olarak sürdürmekte. Bunun yanı sıra yazıyla yakın ilişki kurduğunu biliyoruz. Okurlar biçimde, 60 kadar proje yarışmasına girdik ve olarak emeklilik döneminin ürünü olan ilk kitabı Mimarlık: Zor Sanat’ta mimarlık alanındaki bunların çoğunu bir derece ile kazandık. 25’i deneyimlerini, meslek hayatı süresince biriktirdiği anıları içtenlikle kaleme aldığına tanık birincilik olmak üzere diğerlerinde de bir şeyler olduk. Tekeli, şubat ayında okurlarla buluşan, Selda Bancı’nın elinizdeki sayıda Kütüphane kazandık ve bunların raporlarını hep ben yazdım. bölümümüzde değerlendirdiği Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye başlıklı yeni kitabında bu defa hayat hikâyesini aktarmakta. Biz de Doğan Tekeli ile yeni kitabını yazma süreci, mimar olarak yazmak Projelerdeki dikkat edilmesi gereken noktaları ve diğer güncel konularda bir söyleşi gerçekleştirdik. anlaşılabilir bir dilde ve fazla uzatmadan aktarmak

42 mimar•ist 2019/2 SÖYLEŞİ isterdim. Lise yıllarından kalma mesela, Falih Rıfkı temposu, ekonomik koşullar, yaşanan sıkıntılar Atay’ın yazıları çok vurucu gelirdi bana. Falih Türkiye’de kitap okurluğunu azalttı. Yayınevleri Rıfkı, bence Türkçeyi en iyi kullanan ve adeta diyorlar ki: “Mesela, eskiden 100 kitap çıkarır- Beethoven’ın müziği gibi yazan bir yazardır. dık bir yılda, bir milyon baskı yapardık. Şimdi Daha çağdaş yazarlara değil de, ona özenirdim. 500 kitapla bir milyon baskı yapabiliyoruz”. Doğru, Falih Rıfkı Atay’ın tarihi yapıla- Nitekim Yapı Kredi Yayınları, bu yıl 500 kitap rın korunması konusunda da çok güzel koymuş yayın programına. Baskı sayısı azalarak, makaleleri var. kitap sayısı çoğalarak toplam tirajımız aynı oldu Evet, edebiyatla ilişkim böyle. Emekli olunca diyorlar. O bakımdan bu kitap da ne kadar oku- da birden bire elim boşaldı. O zaman meslek anı- nur bilemiyorum. Önsözünde de yazdım, niye larımı düşünmeye başladım. Trajikomik olay- yazıyorum, niye yazayım, kimi ilgilendirir lar… Türkiye’de mimarlık mesleği nasıl yapılır? benim yaşam öyküm, diye düşünerek bir ikilem Bir yandan da düşünüyordum: Bizim toplumu- içindeydim, ama düşündükçe, Isparta, çocuklu- muzda yapı yaptırma kültüründe bir eksiklik var. ğum... Bunları kâğıda dökmek, yazmak hoşuma Mimarla nasıl çalışılır, mimardan ne istenir, gitmeye başladı. Öyle başladım bir ucundan, mimar ne yapar? Bunları anlatamıyoruz. Meslek sonra zaman içinde giderek kitaplaştı. yaşantımda birçok işvereni bilmeden neredeyse Bence yaşam öykünüz bence pek çok eğittik. İlişkilerimiz çerçevesinde mimar ne yapar mimarı ilgilendiriyor. Çünkü başarılı bir öğrendiler, ama mesela, sonrasında yaptırdıkları öykü ve farklı hikâyelerle dolu dolu, kitapta yapıları korumayı bilmediler. Yapı sahibi olmak, da bunu görüyoruz. Eminim herkes ilgiyle bir kültür işi; o nasıl korunur, nasıl yönetilir, karşılayacaktır. değil mi? Mesela Sakıp Sabancı iyi bir işadamı İnşallah. Çok teşekkür ederim. olduğu için Levent’teki Sabancı Merkezi’ni yap- Kitabınızda farklı dönemleri, farklı şehirle- tırdığı zaman o binayı işletmek için yurtdışından ri, yaşamış olduğunuz yerleri detaylarıyla veri- uzman getirdi. O ekibi yetiştirdi. Herkes böyle yorsunuz. Acaba Isparta’da başlayıp Ankara, değil ki. Adeta bir çocuğa güzel bir oyuncak ver- İstanbul, İzmir’le devam eden bu şehirlerin mişsin de, oynamasını bilmiyor. Oynarken kırı- mimarlığınız ya da mimar olma kararınız üze- yor, muhafaza edemiyor. Türkiye’de mimarlık rinde etkileri oldu mu? Ne söyleyebilirsiniz? bilincini yaymalıyız, diye düşünüyorum. Çalıştı- Efendim, o tarzda bilinçli bir etki olduğunu ğım sıralarda bir görevimizi de bu saydım. Sonra- sanmıyorum. Onları biraz doğal ortam olarak dan da katkı olsun amacıyla yazdım. Amaç, kabul ettik anlaşılan çocuklukta. Mimarlığı seçi- buydu. Bu ilk kitaba (Mimarlık: Zor Sanat) şim farklı bir şekilde oldu. Bu yönlenişin hikâye- emekliliğimden evvel başlamıştım. Kurgusu da sini birinci kitapta anlattım, burada da kısmen kendiliğinden gelişti. Meslek anıları olduğu için aktarıyorum. İzmir Atatürk Lisesi’nde okuyor kronolojik bir düzeni var. Her yapıyla ilgili mes- olmam beni doğrudan Teknik Üniversite’ye sevk lektaşlarıma, eşime-dostuma anekdot gibi anlata- etti, diyebilirim. Mezunu olduğum İzmir Ata- geldiğim hikâyeler vardı, onları bir araya getirin- türk Lisesi son sınıf öğrencileri o yıllarda (1944- ce böyle bir kitap çıktı. Çok güzel tepkiler aldım. 1945’ler) kendilerini Teknik Üniversite’ye git- İlk kitabın yayımlandığı 2012 yılında emekli mek zorunda hissederlerdi. Teknik Üniversite, o olunca ikinci kitap düşüncesi ortaya çıktı. Daha yıllarda en çok talep çeken öğretim kurumuydu doğrusu kıymetli yazar, gazeteci dostum Gün- ve ayrı bir imtihanı vardı. Diğer üniversitelere gör Uras beni teşvik etti, “Sen bunu yazdın, imtihanla girilmez, kontenjan içinde girilir, ama ama sen kimsin, annen-baban kim? İnsanın Teknik Üniversite’nin zorlu bir kabul sınavı geleceğe kalması lazım, yaz, dostum!” dedi. O vardı. Teknik Üniversite’ye en çok öğrenci sokan teşvikle 2015’te ikinci kitabı yazmaya başladım. liselerin fen dersleri hocalarına ciddi bir ödül Yeni kitabınız olan Çebiş Evi’nden Hisar- verilirdi: Ragıp Devres Ödülü. Ragıp Devres, tepe’ye bir evvelki anı kitabınız olan Mimar- İTÜ mezunu, başarılı bir müteahhitti. Hatta lık: Zor Sanat’a göre daha geniş bir okuyucu İstanbul Bebek’te Egli’nin tasarladığı Ragıp kitlesine hitap ediyor, sanırım. Yapıların Devres Villası vardır. Öğretmenlere verilen ödül hikâyelerini azaltarak farklı okuyucu grupla- maaşlarının dört katıydı; o zamanın koşullarında rına hitap etmek istediğinizi kendiniz de çok ciddi bir ödüldü. Bu yüzden bizim lisenin kitapta belirtiyorsunuz. matematik, fizik, kimya hocaları bu derslerden Evet, daha biyografik, bu. Efendim, hem bizi kuvvetlendirmek için bize ayrıca ücretsiz okuma alışkanlığının azalması, hem de yaşam kurs açarlardı. Bu kurslar ve yoğun matematik,

mimar•ist 2019/2 43 SÖYLEŞİ fizik, kimya eğitimi beni biraz ürküttü. Teknik var. Ayasofya’ya girince “Aaaa!” diyorsunuz. Üniversite’ye gitmek de, ‘mahalle baskısı’ gereği Daha büyük olduğu halde St. Pier’de bu his içi- zorunlu! “İzmir Lisesi mezunu, Teknik Üniver- nize gelmiyor mesela, ama daha küçücük oldu- site’ye gidecek!” Düşündüm taşındım ve mimar- ğu halde Mies’in Barselona Evi de o etkiyi yapı- lık en kolayı gibi göründü. Matematiği, fiziği, yor. Bunlar çok ileri yaşların sezgileri oldu. kimyası az. Buna karşılık sanat var, düşünce var. Evet, haklısınız. Doğan Bey, kitabınızın Olabilir, aman, ben böyle bir mesleğe gireyim, son bölümünde zaman konusuyla ilgili bir fik- dedim. Tercihimi o zaman yaptım. Az da olsa rinizi aktarıyorsunuz. Zaman konusunun sizi birkaç tanıdığımızın evinin inşaatında filan düşündürdüğünden, geleceğe karşı duyduğu- bulunmuş, bir şeyler yapmıştım. Oradan da bir nuz bazı endişelerden bahsediyorsunuz, ama sıcaklık geldi ve Teknik Üniversite’ye mimarlığı bir yandan da kitabınızı okuyunca imrenerek tercih ederek girdim. İşte, asıl sebebi buydu. görüyoruz ki elinizdeki zamanı çok verimli Tabii, sonradan yapıların mimari nitelikle- değerlendirmiş, ömrünüzü pek çok başarılarla rinden etkilenebilmek için meslekte uzun bir ve verimli bir meslek hayatıyla taçlandırmışsı- zaman geçirmem gerekti. Kitapta anlattığım bir nız. Dolu dolu kullanmışsınız. Zamanı doğru fıkrayı aktarayım: Üniversiteye girdiğimiz kullanma konusunda ne söyleyebilirsiniz? zaman bildiğiniz ve sizin de öğrencilere yaptığı- Teknik Üniversite’den mezuniyetimizin 50. nız gibi mesleğe yöneltme dersleri oluyor. O yılında o zamanki rektörümüz mezunlar adına zamanki yapı dersi asistanlarımız diyorlar ki: benim konuşma yapmamı istedi. Bu 50 sene ne “Yapı güzel olmalı! Süleymaniye Camii İstan- çabuk geçmiş diye o zaman düşünmeye başla- bul’daki en güzel yapıdır.” Süleymaniye’ye dım. Bir de düşünüyordum ki, acaba 60. yılı bakıyorum, o zaman restore edilmemiş, temiz- görebilir miyiz? Baktığımızda önümüzdeki 10 lenmemiş gri bir taş yığını. Bunun nesi güzel, sene çok uzun, geçen 50 yıl ise çok kısa görü- acaba? Hani, buna nasıl güzel denebilir? nüyordu. Zamanın bir göreceli tarafı var. Gör- 1947’de Teknik Üniversite 1. sınıf öğrencisiy- düm ki, zaman geçiyor, diyoruz, ama aslında ken bunu düşünüyordum. Süleymaniye’nin biz geçiyoruz. Muhtemelen zaman da geçiyor- güzel olduğunu, neden büyük bir hayranlık dur, ama aslında biz kendimiz geçtiğimiz için uyandıracak kadar güzel olduğunu belki 35-40 görebiliyoruz. Bunlar aslında filozofların yaşlarından sonra, meslekte 10-15 sene geçirip düşünce alanları, ben de kitabımın o bölümün- kendimiz bir mimari kitle kurmaya çalıştığımız de o derinliklere girmeden kendi aklımca zaman anladık ki, o öyle yapılabilir bir şey değil, zamanla, yaşamla ilgili böyle ufak tefek birkaç o bir dehanın eseri. Sonra mesela, Ayasofya’ya laf, düşünce kırıntısı söylemeye çalıştım. girdiğim zaman insanın içini yükselten bir şey Zamanı programlı, planlı kullanma alışkan- lığınız aldığınız eğitimden mi kaynaklanıyor? Doğan Tekeli, Herhalde, öyle. İzmir’de 1947’lerin sosyal B. Selcen Coşkun. ortamında ailelerin bütün uğraşları çocuklarının öğrenim hayatıydı. Toplantılarda o konuşulur: Seninki nasıl gidiyor, benimki nasıl gidiyor?.. Bizim için çalışmaktan başka bir seçenek yok gibiydi, ama bu böyle zoraki bir şey değildi. Belki hep içimde taşıdığım başarılı olma arzusu da var, hissediyorum onu. Bu güdüyle kendimizi de fazla harap etmeden doğal bir şekilde çalışmaya verdik. Kardeşim İlhan Tekeli zamanını kullan- makta çok daha başarılıdır. Hiç durmadan yazı- yor. Müthiş verimli. Benim öyle değil. Ben özel- likle iş hayatımı noktaladıktan sonra zamanımı iyi kullanmamaktan, bu kitabı dahi çok yavaş yaz- maktan şikâyetçiyim. Yaklaşık 3 yıl sürdü. Cumartesi-pazar kitap üzerinde çalışmıyorsam suçluluk duyardım. İçimde bu haftayı da boşa geçirdim, yazamadım hissi olurdu… Bu biraz karakter meselesi. Ama şunu biliyorum: İnsan hayatta bir şey üretmezse, var olması mümkün

44 mimar•ist 2019/2 SÖYLEŞİ değil. Üretim, insanı mutlu ediyor. Başarılı olsun lu’nun 100. kuruluş yılı olduğu için, Bauha- olmasın, bir şey ortaya koymak, bir şey yapmak, us’a adandı. Dosya konusu olarak seçmenin istersen taş duvar yap, bugün bu duvarı yaptık, yanı sıra konunun derginin bütününe yayılma- der, eve mutlu gidersiniz. İşte, meslek yaşantım- sını istedik. Örneğin, kütüphane bölümünde da da, ayakta durma çabamız, büroyu yaşatma Bauhaus’la ilgili yayımlanmış bir kitabın eleşti- mecburiyeti, bunlar böyle herhalde bilinçaltında risi, etkinlik tanıtım bölümünde gerçekleştiri- var olan kontrol mekanizmalarını çalıştırdı. len bazı sergilerin tanıtımını yaptık. Bu bağ- Başka bir kitap daha gündeme alacak lamda, sizinle söyleşimizin içinde de izninizle mısınız? bir iki soruyla sizin Bauhaus’la ilgili görüşleri- Şimdilik, hayır. Bazı düşünceler, tavsiyeler nizi de sormak istedim. Bauhaus Okulu var: Çeşitli dergilerin meslektaşlarımız hakkın- 1933’te kapanıyor ama yurtdışındaki etkileri- da, özellikle onların kayıplarından sonra yazmış nin devam ettiğini görüyoruz. Walter Gropius, olduğum makaleler var. “Meslekte tanıdığım Mies van der Rohe, Amerika’ya gidiyorlar, insanlar” gibi. Sedad Hakkı Bey, Emin Onat, orda mesleki faaliyetlerini ve eğitimci kimlikle- Hayati Tabanlıoğlu, bazı yabancı mimarlar... rini devam ettiriyorlar. Takip ettiğiniz mimar- Eski yazarlarımızdan Yusuf Ziya Ortaç vardır. lardan olması gerekli. Sizin mesleğe atıldığınız Onun Portreler diye bir kitabı var. O kitabı çok yıllarda Türkiye’de bir Bauhaus etkisinden zevkle okumuştum. Halil Lütfü Dördüncü gibi bahsedebilir misiniz? Varsa, Türkiye’deki yan- döneminde Babıali’nin önemli karakterlerini kılarıyla ilgili bir şey söyleyebilir misiniz, acaba? adeta birkaç fırça darbesiyle resmetmektedir Efendim, mimarlık eğitimi aldığımız zamanlar- Yusuf Ziya Ortaç. Tabii, bu kişileri usta bir yazar da modern mimarlığın adı henüz pek geçmiyordu. yazmış. Örneğin, zamanında bir efsane olan İTÜ’de Prof. Bonatz Hocamız modernist mimar- Sedad Hakkı Bey’i kendisiyle tesadüfen birta- ları biraz da karikatürize ederek anlatırdı. Hatta son kım ortamlarda, jürilerde, eğitimde bulunmuş sınıftayken 1952’de Le Corbusier’nin Rio’daki bir meslektaşı nasıl görüyor? Belki bu ilgi çeke- Sağlık Bakanlığı binası cephesine benzer kasetli bilir. O yazıları gözden geçirerek yayımlayabili- cephe çizen bir arkadaşımıza “Kendinizi dahi mi rim. Ama bu yaştan sonra ne kadar olur, ne sanıyorsunuz bunu yapmakla?” filan diye takıldı. olur, zaman gösterecek. Sonradan da Stuttgart yakınlarındaki modern yer- Bizim alanda her zaman ihtiyaç duyulan leşim yeri Weissenhofsiedlung ile ilgili anılarını bir konu. Yaşanmış tarihe ait kişisel aktarım- anlattı ve orayı da karikatürize etti. Biliyorsunuz, lar, döneme tanıklıklara kolay ulaşılamıyor. Weissenhof’a ünlü modernist mimarlar “modern Bizlere de, çalışmalarımızda ışık tutacaktır. mimariyi tanıtalım, bir mahalle yapalım” diyerek Umarım bu fikrinizi hayata geçirirsiniz. başlamışlar. Stuttgart Belediyesi’ne müracaat etmiş- Kısmetse… Her şey biraz kısmet… Tabii önce ler yer için. Stuttgart Belediyesi de Stuttgart’ın azmetmek gerekir, kararlı olmak, azmetmek... önemli hocalarından Paul Bonatz’a ve Schmitner’e Bir kitap daha duyduk, Üç Doğan diye, o sormuş, “Bunlar böyle istiyorlar, yapsınlar mı?” hayata geçecek mi acaba? diye. Bonatz’ın anlattığına göre, “Canım yapsınlar, Efendim, Cumhuriyet gazetesi yazarlarından görelim” demiş Bonatz ve “Yaptılar, biz öğrencileri Ceren Hanım var. Bu hanım Cumhuriyet’te oraya götürdük hep, işte bu falsch (yanlış), bu rich- “Üç Doğanlar” başlığı altında bizlerle iki defa tig (doğru) diye oradaki yanlış detayları filan göste- röportaj yaptı. İlgisini çekmiş: Doğan Kuban, rirdik” diyor. İşte bu akar, bu bilmem ne olur, Doğan Hasol ve Doğan Tekeli… Bizi bir araya bunun penceresi falsch-richtig diye gösterirdik, getirip konuşturdu. Kendi söylediğine göre bu diyor. Dolayısıyla, biz o zaman bir de iletişim, röportajlar okuyucunun ilgisini çekmiş. Bunları yayın, kitap filan harp içinde Türkiye’ye gelmediği kitaplaştırmak istiyormuş. Sayın Kuban’ı, için konudan çok haberdar değildik. Hasol’u ve beni, yine bir araya topladı, birtakım Sempati duymanız da zaten pek teşvik sorular sordu. Sonra o soruları yazılı hale getir- edilmemiş, anladığım kadarıyla. di, onlara cevaplar verdik. Bildiğime göre aralık Haberdar da değildik, bir de ayrıca teşvik de ayında kitabın son halini yayınevine teslim ede- edilmiyordu. Fakat hemen mezun olur olmaz, cekti. Yakında çıkacağını tahmin ediyorum. işte ilk yarışmalarla Maruf’la Turgut Cansever’in Bekliyoruz bu kitabı da merakla... Doğan Adalet Sarayı Yarışması, Turgut Cansever’le Bey, buradan başka bir konuya atlayacağım. Hancı’nın Büyükada’daki Büyük Kulüp Yarışma- Sizinle gerçekleştirdiğimiz söyleşinin yayımla- sıyla (Anadolu Kulübü) filan, modern mimari, nacağı 65. sayımız, 2019 yılı Bauhaus Oku- modern mimarinin dili Türkiye’ye geldiği zaman

mimar•ist 2019/2 45 SÖYLEŞİ biz de yeni mezunduk ve uyandık. Bambaşka bir mı vs dürbün gibidir. Kitabı da öyle yazdım şey ve başladık Le Corbusier’nin Oeuvre complè- ben, yaza yaza, boza boza tekrar tekrar proje te’sini okumaya. Satır satır okuduk. Le Corbu- etüt eder gibi yazdığım için o kolay okunurlu- sier’ye hayran olduk, anlatımına, konuyu savun- ğunu öyle elde ettik, ama geç oldu. masına... O şekilde Bauhaus’u da, Gropius’u da Evet, dediğiniz gibi, söylemek istediğini- tanıdık. Gropius’un kitabı vardı, enine bir kitap, zin özüne önem veriyorsunuz. Complète. Gropius’u, Bauhaus’dan yetişen diğer Lise eğitimimin etkisi, İzmir Atatürk Lisesi’nin mimarları ve çağın modernlerini tanıdık. Bauha- çok değerli öğretim kadrosu. İzmir Atatürk Lisesi us’un resim alanında, heykel alanındaki diğer mezunlarının fizik, kimya bilgisi, edebiyatı, tarih hocalarla etkileşiminden haberdar olduk ve Bau- bilgisi... ve iyi vatandaş yetiştiriyorlardı. haus’dan da çok etkilendik. Gropius’un Fagus Doğan Bey, bir konuda okurlarımızı Ayakkabı Fabrikası vardı, aklımda kaldığına göre. birinci elden bilgilendirmek için size bir Onlar gözümün önünde. İlk beslenmelerimiz Le başka soru yöneltmek istiyorum. Yakın Corbusier ve Bauhaus’dandır. Demek ki dünya- zamanda sizi üzdüğünü bildiğimiz bir konu da böyle bir şey var, dedik ve onların savundukla- olan Tekeli-Sisa Mimarlık Ortaklığı’nın rını, CIAM prensiplerini, modernist mimarların proje müellifi olduğu Sabiha Gökçen Havaa- savunduklarını, etiğini çok inandırıcı bulduk. lanı’na yapılan yeni cami projesi. Gelişmele- Yani, form follows function (biçim işlevi takip ri, son durumu paylaşabilir misiniz, acaba? eder); bina ne binasıysa, dışından belli olmalı, Elbette. Yakın zamanda Sabiha Gökçen Hava- aşağı-yukarı içini belli etmeli. Çok ahlaklı bir limanı Camisi’nin temel atma töreni için bir davet cevap. Less is more (az çoktur); yeni, ama yalınlığı aldım. Havaalanını işleten ISG firması genel çok güzel tarif eden bir şey. müdürü beni nezaketen davet ediyor. Bu davetin Öyle bir mimariyi yapmaya inandık, ama beni çok üzen şöyle bir hikâyesi var: Yaklaşık bir yıl hiçbir zaman doğrudan taklit etmemeye özen önce ISG (işletmeci firma) terminal alanı içinde gösterdik. Mesela bazı mimarlarımız Wright yaklaşık bin kişilik bir cami yaptıracaklarını söyle- gibidir. Ankara’da bir arkadaşımız vardı, Wright yerek bizden bir proje istedi. Hemen çalışmaya yapıyor sanki. Bizde öyle bir şey yoktu. Başarılı başladık. Hem ISG, hem de havalimanının sahibi olsun olmasın, ama kendimiz yapalım. Bizim Savunma Sanayii Başkanlığı ilgilileri ile görüşerek yaklaşımımız budur. Mimarisinde tersine havalimanı mimarisi ile uyumlu çağdaş bir cami düşünceler de var, tabii. Örneğin James Stir- tasarımı konusunda anlaştık ve projeyi sunduk. ling. Mesela Stirling binanın içinde gezdirip Uzunca bir süre muhataplarımızdan bir cevap ala- insana sürprizler yapmayı seviyor. Thames Neh- madık. Sonra yaklaşık 50 gün önce, başka bir ri’nin karşısında elektrik santrali. Çok kıymetli mimara yaptırılan projenin inşaat ihalesine çıkıldı- bir şey tabii o da, ama biz bina okunsun, açık ğı bildirildi. Bize söylenen, kaynağı ve içeriği belir- bir ev gibi, buna inandık. Halk Bankası örne- tilmeyen birtakım görüşmelerden sonra bu karara ğin… Nerden girilir, nasıl çıkılır, işlevleri, ulaşı- varıldığı idi. Bize de müellif olarak hak aramaya çalışmamamız öğütleniyordu. Sonuçta cami temel Interview with Doğan Tekeli atma aşamasına gelmiş olmalı ki, beni de davet Architect (Msc.) Doğan Tekeli is among the most influential figures in ediyorlardı. Caminin cephesinin zarafetten mah- contemporary Turkish architecture. With his partner Sami Sisa he has rum mimarisine mi, bu süreçle mimarlık meslek realized sensible, creative and functional solutions for many architectural haklarının çiğnenmesine mi üzüleyim, bilemiyo- problems throughout his long career. Although he has been acting as the rum. Benim için olayın daha da üzücü yanı, honorary consultant to emerging projects, Tekeli states that he has slowed down his existence at his practice since early 2010s. We know that that değerli bir mimar olarak tanıdığımız deneyimli bir starting from this period, he has been involved in writing even more and arkadaşımızın, bizim telif hakkımız olan bir alan- has so far published two important books on his memoirs about his da, bu projeyi yapmayı kabul ederek meslek etiği- career and life story. In his books entitled Mimarlık: Zor Sanat, published ni çiğnemesi olmuştur. Bu olaydaki muhatapları- in 2012 and Çebiş Evi’nden Hisartepe’ye, published this February (2019), mıza son derece kırgınım. he illustrates vividly the time he was raised, his education in İzmir and Doğan Bey, bizler de çok üzüldük ve gele- later in Istanbul Technical University, his passion for his occupation, his cekte bu gibi durumların yaşanmamasını long career and important figures in Turkish architectural scene. On the temenni ediyoruz. Benim sorularım bunlar, occasion of the launch of his second book, we visited Doğan Tekeli at his bize vakit ayırdığınız için çok teşekkür ederiz. office at Tekeli-Sisa Architects in Teşvikiye and accomplished an interview En kısa zamanda inşallah başka bir söyleşide on issues like his approach to writing as an architect, the motives that görüşmeyi dileriz, yeni bir kitapta belki… drove him to writing his memories and other current issues. İnşallah efendim, çok teşekkür ederim.

46 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

Dosya: Bauhaus’un Uzak Yankıları

“Bauhaus kesin programı olan bir kurum değildi, o bir fikirdi ve Gropius bu fikri büyük bir hassasiyetle formüle etti. ... Sanırım, onun bir fikir olması sayesindedir ki, dünyadaki hemen her ilerici mimarlık okulunda tesir bırakabildi. Bunu organizasyon ile yapamazsınız, propa- ganda ile yapamazsınız ancak bir fikir bu kadar uzaklara yayılabilir…” Mies van der Rohe, 1953 (S. Giedion, Walter Gropius, New York, 1954) Sadece 14 yıl süren kısa ömrüne rağmen, Bauhaus’un etkilerinin geniş bir coğrafyada uzun süre kalıcı olduğuna şüphe yok. Bunda, eğitim kadrosu içinde topladığı öncü kişiliklerin yanı sıra, içinde konumlandığı çalkantılı tarih aralığının ve sonunda hoca ve öğrencileri dünyanın farklı yerlerine dağılmak zorunda bırakan koşulların da etkin olduğunu söylemek mümkün. 1919’da Weimar Cumhuriyeti’nin özgürlükçü ortamında kurulan Bauhaus hem meslek adamı olarak mimarı, hem de tasarım uğraşını modern dünyada yeniden konumlandırmaya çalıştı. Önerdiği eğitim modelinin deneyim ve üretime yaptığı yeni vurgu, öğrenci etkin öğrenme modellerinin yarattığı heyecan, endüstrinin talepleri ve modernizmin rüzgârını da arkasına alarak XX. yüzyılın sayısız mimarlık ve tasarım okuluna ulaştı. Bauhaus modelinin yenilikçi hazırlık sınıfı (Vorkurs) değişip evrilse de eğitim programlarının tartışmasız bir bileşeni haline geldi. Türkiye mimarlık ortamında ise Bauhaus’un yarattığı dönüşüme dair farkındalığın en azından eşzamanlılıktan uzak olduğu hemen göze çarpıyor. Oysa Osmanlı XX. yüzyılında Werkbund ile başlayan temasın devamında belki Bauhaus ile tanışılması da beklenebilirdi. Erken Cumhuriyetin çoğu Almanya’ya gönderilen öğrencilerinin eğitim için Bauhaus’u seçmeseler dahi orada yapılanlardan haberdar olmaları ve Türkiye ortamını haberdar kılmaları düşünülebilirdi. Doğrudan Bauhaus içinde yer almamakla birlikte Bauhaus’u ortaya çıkaran fikir ortamının öncü figürlerinden Bruno Taut’un Akademi’deki –Bernd Nicolai’nin deyişiyle “Boğaz’daki yeni Dessau”– öğrencilerinin Bauhaus’da olup bitenlere dair ne bildikleri veya düşündükleri hakkında fikir yürütecek kadar dahi malzememiz yok. Öte yandan Erken Cumhuriyet eğitim tarihi literatürü içerisinde Bauhaus’un, İsmail Hakkı Baltacıoğlu ve Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü hakkındaki çalışmalarda telaffuz edilmesi dikkat çekici. Yine aynı dönemde açılması planlanan meslek okullarının, çoğu Alman veya orta Avrupalı hocaların tasarladığı eğitim programlarında, atölyelerin Bauhaus’dan öğrendiklerinin olup olmadığı üzerinde düşünmeye sevk ediyor. Bu dosya Bauhaus’un Türkiye mimarlık ortamındaki hem kronolojik, hem coğrafi, hem de içerik anlamında uzak yankılarını ele almayı deniyor. Kuruluşunun 100. yılında dünyanın pek çok yerinde anma etkinlikleri ile gündeme taşınan Bauhaus’u –zoraki bir arayışın tuzağına düşmemeye çalışarak– Türkiye bağlamı içinde tartışmayı hedefliyor. Bu çerçevede Özge Sezer’in Bauhaus’un modern mimari kültürünün yayılmasındaki rolüne odaklanan yazısı Türkiye örneğini dünya bağlamına yerleştirmeyi denerken; İdil Erkol Bingöl, Werkbund-Osmanlı ilişkisinin mimarlığa dair kısmı olan Türk-Alman Dostluk Yurdu projesine odaklanarak XX. yüzyıl başı İstanbul’unun Bauhaus öncesi Alman mimarlık ortamıyla karşılaşmasının manzarasını sunmaya çalıştı. Türkiye mimarlarının Bauhaus ile doğrudan temasının istisnai iki örneği olarak Semih Rüstem ve Seyfi Naki’nin Bauhaus’un öğrenci çeşitliliği içindeki yerinin izini sürmeye çalışan araştırma, F. Duygu Saban tarafından hazırlandı. Dosyanın diğer yazıları ise, Bauhaus’un mimarlık ve sanat eğitimindeki etkilerine odaklandı. Bunlar içerisinde Medine Rasimgil, İTÜ kurum arşivindeki raporlar üzerinden Ercüment Kalmık’ın Bauhaus literatürünü inceleyerek kurguladığı derslerini; Ela Güngören ise, İDGSA hocalarından babası Erkal Güngören ve döneminin temel sanat eğitimi programının seyrini kişisel arşivi ve tanıklıklara dayanarak betimlemeye çalıştı. Bir diğer makalede Bircan Ak, Bauhaus modelinin endüstri ile öngördüğü ilişki boyutunu da dikkate alarak kurulan Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nu eğitim programı ve işleyişi açısından ele aldı. Hikmet Eldek Güner ve Deniz Güner’in makalesi ise, ne kurucusunun ne de okulun Bauhaus ile ilişkilendirilebileceği ilk bakışta akla gelmeyecek bir örneği ele aldı. Yazarlar, Paul Bonatz’ın hem eğitim programı, hem de yapısını tasarladığı Kayseri Erkek Sanat Okulu üzerinden, modernizmin Anadolu’ya özgü koşullarını tartışmaya çalıştılar. Dosya editörleri: Gül Cephanecigil - B. Selcen Coşkun

mimar•ist 2019/2 47 DOSYA Bauhaus’un Modern Mimari Kültürünün Yayılmasındaki Rolü Özge Sezer BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

Modern Mimari ve Evrensellik İlkesi ekonomik koşullara adapte edilerek modern odern mimariyi tarihsel ve kavramsal bir mimarinin formel anlamda olgunlaşmasına da MMizlek içinde tarif etmek gerekirse XX. yüz- ortam hazırlar.1 yıl başına ve bu sırada yükselen avangart pratik- Modern mimarinin yalnızca bir üslup değil, lerin de altında yatan toplumların sosyal ve eko- yapılı çevre sorunlarına cevap veren yöntemler nomik anlamda yeni boyutlara doğru yönelim üretmesi için girişimler 1928’de bir araya gelen istencine işaret etmek yanlış olmaz. Özellikle I. CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Dünya Savaşı ile birlikte gelen kaos, gündelik Moderne) La Sarraz Bildirisi’yle belirginleşir hayatı iyileştirme ve/veya idealleştirme arayışını (Bkz. Conrads, 2007: 92-96). 1927’de Deutsc- her Werkbund2 tarafından Stuttgart’ta davetli pekiştirir. Bunun yanında, sanat ve tasarımın 17 mimarın katılımıyla düzenlenen konut sergi- toplumun her kesimine ait bir hak ve böylece sinin ardından 21 projenin gerçekleştirilmesiyle sosyal bir edim olması fikri XIX. yüzyıl sonunda oluşan Weissenhof yerleşmesi,3 modernist dilin Resim 1. Bauhaus Dessau, başlayan ve I. Dünya Savaşı sonrasını kapsayan Mimarlar W. Gropius ve en özgün örneklerinden biri olarak karşımıza politik ve kültürel iklim içinde birçok kez evrilir A. Meyer, 1925-1926 çıksa da dönemin önemli tartışmalarından ‘sos- (URL 3). ve iki savaş arasındaki dönemde yaşanan zorlu yal konut’ sorununu göz ardı etmesi sebebiyle eleştirilir ve bir anlamda ilk CIAM kongresinin konusunu belirlemiş olur. Mimarinin “temel kavramlarına ve topluma karşı mesleki sorumlu- luklarına”4 işaret eden kongrede, ayrıca moder- nist akımın ekonomik verimlilik ilkesi üzerinden hareket ederek rasyonel ve standartlaşmış yön- temlerle hızlı üretim sürecine taşınması da tartı- şılır. Bir yıl sonra 1929’da Frankfurt’ta toplanan grup, ucuz, hızlı, akılcı, fonksiyonel ve standart mekân üretimi fikrini ‘minimum yaşam alanı’ konsepti ile birleştirir.5 1930’lara gelindiğinde modern mimarlığın temelleri evrensel, ortak bir dil üzerinden okunabilir hale gelmiştir. Modern mimarlığın evrilmesinde pratik alandaki denemelerle birlikte, mekân ihtiyaçları- nın koşullar çerçevesinde giderilmesine yönelik motivasyonlar önemli rol oynamış olsa da, biçe- min pedagojik bir sistem içinde formüle edilme- sinde, bu yolla öğretilebilir ve yayılabilir olma- sında Bauhaus okulunun rolü büyüktür. 1919’da Weimar’da kurulan, 1926’da Des- sau’ya, 1932’de Berlin’e taşınan okul, 1933 yılında Nasyonal Sosyalist dalganın etkisiyle kapanana kadar sanat, tasarım ve mimarlık ala- nında teori ile birlikte pratiğe ve deneyselliğe dayanan eğitim programı çerçevesinde birçok öğrencinin, eğitimcinin, sanatçının ve mimarın dönemin estetik ve üretim kültürüne katkıda bulunmasına ortam hazırlamıştır.

48 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI ‘Staatliches Bauhaus’, Göç ve Dünyaya Yayılan ‘Bauhaus’ İdeali Bauhaus’un temelleri, Almanya’da XIX. yüzyıl sonunda başlayan sanat ve tasarım eğitimindeki reformların XX. yüzyıl başlarında gerçekleşme- siyle atılır: Arts and Crafts hareketinin öncüle- rinden William Morris’in metinleri bu dönem- de Almanca’ya çevrilir. 1906’da Belçikalı mimar Henry van de Velde direktörlüğünde Wei- mar’da uygulamalı sanat ve zanaat okulu kuru- lur (Wingler, 1975; Framton, 2007). Van de Velde 1915’te görevden ayrılırken6 yerine 1914 yılında Deutscher Werkbund sergisine davet edilen Alman mimar Walter Gropius’u önerir. Gropius van de Velde’nin aksine okulda tasa- rımcı ve zanaatçıların birlikte katılabilecekleri bir eğitim modelini uygulamaya geçirmek ister, fakat savaş sebebiyle bu mümkün olmaz.7 I. Dünya Savaşı’nın hemen ardından değişen ve özgürleşen politik atmosferin de etkisiyle 1919’da Walter Gropius sanat, tasarım ve mimari ürünün “Gesamtkunstwerk” (bütüncül sanat eseri) olarak değerlendirilmesi prensibinden8 yola çıkan yeni bir eğitim programı yayınlar ve Weimar’daki okulun adının “Staatliches Bauha- us” olarak değiştiğini ilan eder. Program’da “yaratıcı çabaları tek bütün halinde bir araya getirmeye, pratik sanatın tüm disiplinlerini –hey- 1928’de Gropius’un direktörlüğü bırakma- Resim 2. Yeni kel, resim, el sanatları ve zanaatları– yeni bir sının ardından 1930 yılına kadar okulun yürü- Bauhaus, Chicago, 1937 (URL 5). mimarlığın ayrılmaz öğeleri olarak yeniden bir- tücülüğünü Hannes Meyer üstlenir. Meyer’in leştirmeye”9 işaret edilir. Öğrenci ve eğitmenle- sosyalist kimliği, 1920’lerin başından itibaren rin birlikte katılacakları projelerin organize edil- özellikle Almanya, Hollanda ve İsviçre’de yük- mesi, endüstriyel üretim metotlarının eğitimde selen “neue Sachlichkeit” (Yeni Nesnelcilik) ile Resim 3. Hannes Meyer ile yer alması ve üreticilerle yakın ilişkiler kurulması, birlikte Bauhaus birleşir. Toplumsal ihtiyaçlara yönelerek fonksi- Dessau’dan Moskova’ya sergiler ve yayınlarla halka ulaşılması temel ilkeler yonel ve ucuz ürün tasarımının yanında ekono- gelen öğrencilerinden arasında yer alır. 1919’dan 1928’e kadar Gropi- mik planlama ve sağlıklı mekân için gerekli Konrad Püschel’in Orsk us’un direktörlüğünde Paul Klee, Georg Munc- şehrinde tasarladığı bir fiziksel unsurlara (ışık, ısı, ses) ağırlık veren yeni toplu konut projesi, 1934 he, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Theo eğitim programı daha politik bir motivasyonla (Muscheler, 2016: 90). van Doesburg, Marcel Brauer gibi dönemin avangart isimleri atölyelere katılır. 1919’dan 1922’ye kadar Johannes Itten, 1923’ten 1928’e kadar László Moholy-Nagy tarafından yürütülen pedagojik program 1920’lerin ortasından itiba- ren mimarlık ve endüstriyel tasarım alanında ağırlığını artırarak devam eder (Forgacs, 1995; Wingler, 1975; Framton, 2007). 1925-1926 yıl- larında Walter Gropius ve Adolf Meyer tarafın- dan Weimar’dan Dessau’ya taşınan okul için tasarlanan kompleks, sınırlı malzeme ve progra- ma yönelik ihtiyaçlar çerçevesinde verimli yapım metotlarından türeyen ve gittikçe kabul gören Bauhaus yaklaşımının bir mimari forma dönüş- mesi bakımından büyük etki yaratır (Benzer bir yorum için bkz. Frampton, 2007: 127-128).

mimar•ist 2019/2 49 DOSYA

1937’de Harvard Üniversitesi Lisansüstü Tasa- rım Programı’nda görev alana kadar Cambridge ve Londra’da mimari projeler üzerinde çalışır. Harvard’da sürdürdüğü eğitmenlik görevini 1952’de bırakır, bu süre içinde ve daha sonra 1969’a kadar mimari üretime devam eder.11 BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Walter Gropius’la eş zamanlı olarak Amerika’ya davet edilen Ludwig Mies van der Rohe, 1937’de Chicago Illinois Teknoloji Enstitü- sü’nde mimarlık bölümünün başına getirilir. 1958’e kadar okul programını yeniden düzenle- yen Rohe, mimarlık eğitimine Barcelona Pavyo- nu’ndan (1928) beri gördüğümüz mutlak pürizm taktiğiyle yaklaşarak, modern mimarlı- ğın prensipleri tanımlanan bir disiplin olarak çözümlenebileceğini ve öğretilebileceğini gös- terir.12 Bauhaus geleneğini Chicago’ya taşıyan bir diğer aktör ise László Moholy-Nagy’dir. 1935’te önce Hollanda’ya daha sonra Lond- ra’ya yerleşen Moholy-Nagy, Gropius ve Rohe gibi 1937’de Chicago’ya gelerek Yeni Bauhaus Okulu’nu (The New Bauhaus: American Scho- ol of Design) kurar. 1938’de kaynak bulanama- dığı için kapanan okulun eğitim programında Staatliches Bauhaus ilkelerinin uygulaması amaçlanırken, stüdyolarda deneyselliğin önde tutulduğu, ama pragmatik yaklaşımların da repertuara eklendiği bir yöntem benimsenir. 1939’da László Moholy-Nagy yeni bir tasarım Resim 4. Hannes 1930’a kadar sürdürülür (Meyer-Bergner ve okulu (The School of Design in Chicago) kurar Meyer’in Birobican Meyer, 1980: 78-88 içinde Meyer, 1940). Han- ve Yeni Bauhaus bu okula eklenir. 1946’ya Özerk Bölgesi için kadar Moholy-Nagy eğitmen-sanatçı kimliği ile nes Meyer’in ardından Ludwig Mies van der tasarladığı endüstri Bauhaus’un tasarım prensiplerini bulunduğu kasabası planı, Rohe’nin direktörlüğünde eğitime devam etme yeni kültürel, ekonomik ve sosyal kontekste 1933-1934 çabaları, gittikçe yükselen Nasyonal Sosyalist (Meyer-Bergner, geliştirerek aktarmaya devam eder.13 hareketle karşı karşıya kalır. Politik baskıdan 1980). Göçün bir diğer aksını temsil eden Hannes kurtulamayan Bauhaus okulu 1932’de Des- Meyer, 1930’da içlerinde Bauhaus öğrencileri- sau’dan Berlin’e taşınır, kısa bir süre sonra da nin ve diğer eğitimcilerin de bulunduğu bir tamamen kapanır (1933).10 grupla Moskova’ya gelir. Bir yandan Mimarlık 1930’ların ortalarından itibaren tırmanan ve Yapı Bilgisi Yüksekokulu’nda (VASI) sosyal baskıcı ve totaliter ortam içinde göçe zorlanan konut, tarım ve endüstri yapıları konularında entelektüel kadro bir anlamda bilgi ve deneyimi ders vermeye başlayan Meyer, diğer yandan aktarıcı rol üstlenir ve böylece 1930’ların orta- Almanya’daki siyasi ortamın göçe zorladığı larına kadar gelişen özgürleştirici ve öncü fikir- grupla birlikte 1931 Şubat’ında Moskova’da bir lerin yerleştikleri coğrafyalara ve kültürlere Bauhaus sergisi düzenler.14 Meyer’in bu girişimi yayılmasına ve onlara göre evrilmesine olanak Bauhaus’un bir ideoloji olarak algılanması ve sağlarlar. Bu anlamda yolu Bauhaus’dan geçmiş özellikle SSCB’deki yapısalcı sanat, tasarım ve aktörler sanat, tasarım ve mimarlık üretimine mimari ortamıyla direkt bir ilişki kurması bakı- katkıda bulundukları memleketlerde gelişmeci mından önemlidir. Eğitimci rolünün yanında bir etki bırakırlar. 1930-36 yılları arasında Hannes Meyer ve Des- Genel bir değerlendirme yapılacak olursa, sau’dan gelen öğrencileri Moskova dahil olmak Bauhaus’un göç dalgasının bir aksını Amerika, üzere Sovyetler Birliği’nin birçok bölgesinde diğerini de Sovyetler Birliği oluşturur: Walter kent planlama, sosyal konut ve kamu yapıları Gropius 1934 yılında Londra’ya gelir ve projelerinde görev alır.15

50 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Meyer, 1936-1939 yılları arasında İsviçre’de Resim 5. Meksiko’da bir çocuk yuvası projesi üzerinde çalıştıktan Manzana de Corpus Cristi bölgesi için bir sonra 1939’da Meksika’da kurulan Kentsel öneri, Mimar Hannes Planlama Enstitüsü’ne direktör olarak atanır. Meyer 1947 Burada 1949’a kadar bölgesel ve kentsel planla- (Muscheler, 2016: ma ile ilgili atölyeler düzenler. Kariyerinde ras- 131). yonel planlama ve sosyal konut temalarına ağır- lık veren Meyer, Sovyetler Birliği deneyiminin ardından Meksika’da bu alanda birçok resmi projede yer alır. Özellikle işçi konutları ile bir- likte, tarım kolonileri olarak geliştirilmesi plan- lanan kırsal yerleşmeler tasarlar. Bunun yanında Meksiko şehrinin belirli bölgelerinde kentsel planlama projeleri yürütür (Meyer-Bergner ve Meyer:1980). Şüphesiz Hannes Meyer’in Meksika yılları modern mimarinin Bauhaus geleneği üzerinden Amerika ve Sovyetler Birliği’nin dışında da tercü- me edilebilir olduğunu gösterir. Benzer şekilde Bauhaus göçünün etkisi ve modern mimarinin bu yolla yayılmasına dair anlatılar arasından İsrail örneği özgün bir yere sahiptir. 1930’ların başın- dan itibaren Bauhaus Dessau’da eğitim almış altı yatay düzlemleri vurgulayarak kütle organizasyo- İsrailli mimar Shlomo Bernstein, Munio Gitai nun önemli bir parçası haline gelir. Fonksiyonel (Weinraub), Edgar Hed (Hecht), Shmuel Mes- bir elemanın bu denli dışavurumcu bir tavırla ser- techkin, Chanan Frenkel ve Arieh Sharon gileniyor oluşu, ana kütlenin tüm boyutlarıyla ve modern mimari bilgisini Tel Aviv, Kudüs, Hayfa aynı zamanda kullanılan malzemelerle vurgulan- gibi şehirlerde hem yapı ölçeğinde hem de kent ması Bauhaus tasarım öğretisinin önemli estetik ölçeğinde pratiğe dökerler.16 Bununla birlikte, özellikle 1930’lardan itibaren kolektif tarım etkileri olarak yorumlanabilir. kolonileri olarak gelişen Kibutz yerleşmelerinde “Beyaz şehir”, modernist üslubun ve Bauha- ihtiyaç ve kullanım odaklı sosyal planlama pren- us motiflerinin toplu bir uygulama alanına siplerinden doğan mütevazı bir mimari dilin dönüşür; ancak birçok proje yüksek gelirli müş- 19 oluşmasında büyük rol oynarlar.17 terilerin talepleriyle gerçekleştirilmiştir. Bu İsrail’in ulus inşası programında da aktif olan anlamda biçemin yanında ‘toplumsal sorumlu- Bauhauslu mimarlar,18 bu repertuarın diğer luk’ teması üzerine kurulan diskuru Arieh Sha- mimarlar tarafından da uygulanmasına ortam ron gibi Bauhauslu mimarlar sosyal konut pro- hazırlarlar. 1927-38 yılları arasında Sir Patrick jeleri ve kamu yapıları programına ağırlık vere- Geddes tarafından bahçe şehir konseptiyle yeni- rek işlemeyi amaçlarlar. Walter Gropius ve Han- den planlan Tel Aviv’de 1950’lerin ortalarına nes Meyer’in öğrencisi olan Sharon’nun mimari kadar yaklaşık dört bin bina modern mimari dili geniş kapsamlı planlama; ekonomik, sosyo- üslubunda inşa edilir. Özellikle Geddes planının lojik ve fiziksel faktörlerin birbiriyle ilişkilendi- ilk kez uygulandığı kentin kuzeyinde yer alan rilmesi; bilimsel ve teknolojik metotlar; temel bölgede modernist estetik o kadar çok tekrar edi- tasarım ilkelerine dayanan esnek, modüler ve lir ki, malzeme, yapım tekniği ve fonksiyon öğe- gridal şemalar gibi formülleri temel alarak geli- lerinin yanında biçimsel özellikler de kent ima- şir. 1931’e kadar aldığı Bauhaus eğitimini rında yapı standardının bir parçası olur. Böylece Bruno Zevi’nin ifadesiyle “ulusal olan vatan için “beyaz şehir” (white city) modernist mimarinin uluslararası üsluba dayalı mimari” pratiğinde bir özgün bir uygulama alanına dönüşür (Yavin ve araya getirir (Zevi, 1976: 3). 1935’te Geddes’in Erde, 2004). Çoğu örnekte kütlenin asimetrik kent planı içinde yer alan kooperatif evleri olarak çözümlendiği görülür. İklimsel sebeplerle bunun ilk örneklerinden biridir. Kısmen sütun- tasarıma dahil edilen balkonlar açık renkli yüzey- lar üzerinde yükselen üç katlı bloklar halinde lerde derinlik etkisini pekiştir, ışık-gölge kontras- tasarlanan yapı, topluluğun ihtiyaçlarını karşıla- tı yaratarak daha dinamik bir algı oluşturur ve yacak ortak ve kamusal mekânların bağlandığı iç

mimar•ist 2019/2 51 DOSYA

ması sebebiyle ulus inşası sürecindeki Türki- ye’de Kemalist devrimin mimarisi olarak algıla- nır.21 Bunun yanında 1920’lerin başından itiba- ren ülkeye gelen avangart kültür ile hemhal olmuş yabancı mimar ve sanatçılar, 1930’ların siyasi ikliminin Avrupa’dan Türkiye’ye sürükle- BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI diği diğer grup ile birleşerek modernist esteti- ğin bu coğrafyaya tercüme edilmesinde büyük rol oynarlar (Nikolai, 2011). Bu etkileşim zemininin üzerine inşa edilen sanat, tasarım ve mimarlık alanında eğitim veren kurumlar Bauhaus idealinin Türkiye’deki en önemli etki alanlarını oluşturur. 1926’da kurulan Gazi Eğitim Enstitüsü ve Resim-İş Bölümü Bau- haus benzeri bir formülün ilk kez uygulandığı Resim 6. Kuzey bahçelerle çevrelenir. Yalın cephe organizasyo- yer olur. Kuruculardan İsmail Hakkı Tonguç İsrail’de kurulmuş nu balkon öğesinin dışa vurulmasıyla daha dina- olan Kibbutz Mizra, Almanya’da iş eğitimi ve pedagoji alanındaki mik bir hal alır, ancak kütlenin bütünsel algısı Mimar Shmuel öğreniminin22 bir sentezi olarak uygulamalı eği- etkisini kaybetmez. Balkonlar gibi yarı açık Mestechkin tim konusunda İsmail Hakkı Baltacıoğlu’yla bir- tarafından planlanan mekân olarak tasarlanan düşey sirkülasyon alanı likte önemli adımlar atar, Daha sonra köy ensti- konut bölgesi ve ışık-gölge etkisini pekiştirirken, kütledeki hare- bahçelere bakış, tülerinin de temeline oturan ‘yaparak öğrenme’ ketliği de arttırır.20 1950’ler yöntemi burada gelişmeye başlar.23 Eğitim (Bar-Or vd, 2012: modelini Bauhaus okulu prensipleri üzerine 61). Bauhaus İdealinin Türkiye’ye Yansıması Üzerine temellendiren bir diğer kurum Devlet Tatbiki Kısa Bir Değerlendirme Güzel Sanatlar Okulu olmuştur. Gazi Eğitim Bauhaus’un Türkiye üzerindeki etkisi, Meksika Enstitüsü’nün bir girişimi olarak 1957’de kuru- ve İsrail örneğinde olduğu gibi, modernleşme lan okulun başına Paul Bonatz’ın öğrencisi Adolf süreciyle yakından ilişkilidir. Özellikle erken Schneck getirilir.24 Bununla birlikte 1956’da cumhuriyet dönemi ile birlikte hem bir tercih ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nin kurulması göre- hem de mevcut koşulların gereklilikleri sonucu vini Harvard Üniversitesi’nde Walter Gropius ile benimsenen modernist kültür Bauhaus idealinin birlikte çalışmış olan Holmes Perkins üstlenir. Türkiye’deki yansımaları için bir temel oluştu- Okulun eğitim programını ise Amerika’da Gro- rur. Bu dönemdeki ihtiyaçlar fonksiyona yöne- pius’un öğrencisi olan Marvin Sevely hazırlar. Resim 7. Tel Aviv “Beyaz len, hızlı, ekonomik ve standartlaşmış yöntem- Böylece Perkins ve Sevely Amerika’da Bauhaus Şehir”deki konutlardan lerle biçimlenen modern mimari estetiğinin bir- prensiplerinden etkilenen eğitim modelini Türki- birkaçı, 2004’te hazırlanan çok ölçekte uygulanmasına olanak sağlar. Aynı sergi kataloğunun kapak ye’ye taşır.25 Şüphesiz, Bauhaus modelinin Türki- sayfası (Yavin ve Erde, zamanda, modernizm, hem tarihsel referansları ye’deki sanat, tasarım ve mimarlık eğitimi üzerin- 2004). reddetmesi, hem de toplumsallık vurgusu taşı- deki başat rolü 1930’lardan itibaren bu alanlar- daki modernist estetik pratiğine yansır. Bu maka- lenin konusu olan Bauhaus’un etkisiyle aktarılan modern mimari bilgisi ve deneyiminin yayılma alanına Türkiye de dahil edilmiş olur.

Sonuç Yazının girişinde özetlenen modern mimarinin yapılı çevrenin iyileştirilmesi için hem estetik anlamda hem de toplum refahını gerçekleştir- mek adına sorduğu sorulara 1919’dan 1933’e kadar Bauhaus Okulu çatısı altında eğitmenler ve öğrencilerle birlikte yanıtlar aranır. Bu dene- yimle yola çıkan ve dünyanın farklı ülkelerine dağılan mimarlar mutlak işlev, rasyonel tasarım, eşit kullanım hakkı ve verimlilik gibi ilkeler üze- rinde birleşerek, gittikleri yerlerde karşılaştıkları

52 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI problemlere bu temellerle yaklaşırlar. Ameri- ka’da Rohe ve Gropius, Sovyetler Birliği’nde ve Meksika’da Meyer, İsrail’de Sharon ve makale- nin dışında kalan (başka ülkelerde görev almış) birçok mimar, modern mimarinin kapsayıcı biçem unsurları ile birlikte ‘toplumsal sorumlu- luk’ konusuna da alan açarlar. Kenneth Frampton en soyut biçimiyle modern mimarinin başarısının da başarısızlığı- nın yukarıda bahsedilen ‘kapsayıcı biçem unsur- ları’ olduğunu söyler. Bu durumun modern mimari pratiğini rasyonellik ve fonksiyonellik ilkelerine indirgeyerek bağlam öğesiyle sorunlu bir mesafe oluşturduğunu vurgular (Frampton, 2007: 9). Ancak Bauhaus okulunun oluşturdu- ğu etik anlayış ve ‘özgürlük, eşitlik, birlik’ gibi Resim 8. Kooperatif evleri, Mimar Arieh kavramlar ile birlikte yoğurulan çoğu mimar Sharon, Tel Aviv, evrensellik temasını yalnızca bir form meselesi 1935 (Sharon, 1976). olmaktan öteye taşır. Böylece Bauhaus ideali modern mimariyi yalnızca bir üslup olmaktan çıkararak dünya üzerinde farklı coğrafyalarda ortak bir kültür unsuru haline gelmesine sebep olur. Buradan hareket eden metin Bauhaus etki- sinin modern mimari kültürün yayılmasındaki rolünü evrensellik ilkesi üzerinden araştırırken, göçün Batı Avrupa ve Amerika eksenine alter- natif olarak farklı ülkelerdeki mimarlık pratiğine etkilerini tartışmaya açmayı, modern mimarinin ve üzerinde büyük etkisi olan Bauhaus modeli- nin yayılma alanlarını yeniden değerlendirmeyi amaçlar.

Özge Sezer, Dr. Mimar, Misafir Öğr. Gör., Berlin International University, [email protected]

Notlar 1. 1920’lerde çeşitlenen öncü akımlar modern mimarlık repertuarının oluşturulmasında etkilidir. Amerika’da Buck- mnister Fuller, Henry-Russel Hitchcock, Frank Lloyd Wri- ght, Sovyetler’de konstraktif modernizmin öncüleri El Lis- na ve topluma karşı mesleki sorumluluklarına ilişkin konu- sitzky, Alexander Rodchenko, De Stijl ve pürizmin öncüleri larda görüş birliği içinde olduklarını onaylarlar” (Conrads, Theo van Doesburg, Ozenfant, Le Corbusier, Alman eks- 2007: 92). presyonizminin öncüleri Erich Mendelsohn, Hans Poelzig, 5. Alman mimar ve şehir plancısı Ernst May Frankfurt’taki Ludwig Mies van der Rohe, Bruno Taut, Walter Gropius konut sorununu çözmek adına “Yeni Frankfurt” sloganı gibi aktörler modern mimari anlayışın şekillenmesi bakımın- altında 1925’ten 1930’a kadar süren 5 yıllık bir planın dan önemlidir. Bu konuda daha kapsamlı bir okuma için uygulamasına başlar. Bu programa uluslararası ilginin art- bkz. Mallgrave ve Contandriopoulos, 2008:143-232. masıyla birlikte 1929’da CIAM buluşması için Frankfurt 2. Deutscher Werkbund (Alman Zanaatçılar Birliği), şehri seçilir. Kongrede modernist mekân tartışması rasyo- 1907’de aralarında Peter Behrens’in de bulunduğu bir grup nellik, fonksiyonellik, ekonomik verimlilik gibi konuların tarafından sanat ve tasarımın endüstri ve ekonomiyle ilişkili ötesine geçerek minimum yaşam alanı (Existenzminimum) biçimde geliştirilmesi amacıyla kurulur. Birliğin ilk sergisi teması üzerinden yeniden değerlendirilir (Mohr, 2011: 1914’te Köln’de gerçekleşir. Deutscher Werkbund’un 51-67). 1959 yılına kadar devam eden CIAM kongreleri, kuruluşu ile ilgili daha detaylı bir okuma için bkz. Schwartz, II. Dünya Savaşı yıllarında gerçekleşmez. 1947’den itibaren 1996. yeniden toplanmaya başlayan grup, savaş sonrası kentlerin 3. Sergiye katılan 17 mimar arasında başta Ludwig Mies van yeniden inşası ve acil iskân soruna çözüm arama gibi konu- der Rohe olmak üzere Le Corbusier, Walter Gropius, Peter lara ağırlık verir. CIAM kongreleri hakkında ayrıntılı bilgi Behrens, Bruno Taut, Hans Scharoun gibi dönemin önemli için bkz. Mallgrave ve Contandriopoulos, 2008:303-332. aktörleri de yer almaktadır. Bkz. Hammerbacher ve Krämer, 1933 CIAM Atina Tüzüğü için bknz. Conrads, 2007: 117- 2015. 124. 4. 1928 CIAM La Sarraz Bildirisi şu ifade ile başlar: 6. 1915’te görevden ayrılana kadar van de Velde zanaatçılar “Modern mimarların ulusal gruplarını temsil eden ve aşağı- için sanat seminerleri (Kunstseminar) düzenler. Bkz. da imzaları bulunan mimarlar, mimarlığın temel kavramları- Frampton, 2007: 123.

mimar•ist 2019/2 53 DOSYA

7. 1919’da okulun yeni bir program altında “Staatliches ortaya çıkar. 1930’larda sosyalist tarafa doğru evrilir ve İsra- Bauhaus” olarak açılmasına kadar geçen süre içinde Wal- il’in ulus inşası ve bağımsızlık hareketinde önemli rol oynar. ter Gropius resmi makamlarla program önerileri konu- İlk yerleşmeler Richard Kauffmann tarafından tasarlanır. sunda yazışır, fakat bir sonuç alamaz. Bkz. Forgacs, Bahçeler, konut alanı, yemekhane, ortak aktiviteler için 1995: 22-23. tasarlanmış yapılarla birlikte kreş ve üretim alanlarından olu- 8. 1918’de Arbeitsrat für Kunst (Sanat İçin Çalışma Kuru- şan bir program tüm Kibbutz yerleşmelerinde tekrar eder. lu) içinde Walter Gropius’un da katkısıyla Bruno Taut Detaylı okuma için bkz. Rayman, 1981 ve Bar-Or vd, 2012. mimarlığı temel ilkelere dayandırdığı Architektur-Program- İsrail’in bağımsızlığından sonra 1950’lerde yerleşmelerinin BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI me (Mimarlık Programı) başlıklı metni yayımlar. 1918 nasıl dönüştüğü ile ilgili bir okuma için bkz. Simons ve Ing- Kasım Devrimi’ne katılan sanatçı ve mimarların sloganları ram, 1997. ‘Özgürlük, Eşitlik, Birlik’ temalarını barındıran metin 18. 1935’te Arieh Sharon, Zeev Rechter, Dov Karmi, ve 1919’da Bauhaus Programı’nın açıklanmasından hemen Joseph Neufeld, Yakın Doğu’da İnşaat (Construction in the önce bir kez daha özetlenerek yayımlanır. Buradaki üç ilke Near East (Habinyan Bamisrah Hakarov)) – adında bir önemlidir: “Sanat ve halk bir birlik oluşturmalıdır. Sanat dergi çıkarmaya başlarlar. 1937 yılında Filistin’de modernist artık yalnızca bir azınlığın zevki değil, kitlelerin yaşamı ve üslupta inşa edilmiş konut projelerine yer verdikleri bir sayı mutluluğu olacaktır. Amaç sanatların büyük bir mimarlığın çıkarırlar. Grup hem toplumda modern mimarinin algısını kanadı altında birleşmesidir” (Conrads, 2007: 31). Ayrıca arttırmayı amaçlarken hem de onu Siyonist hareketin temsi- bkz. Forgacs, 1995: 15-20. li haline getirmeye çalışır. Bkz. Levin, 1984. 9. Staatliches Bauhaus programının Türkçe metni için bkz. 19. Davidov, “beyaz şehri” bu bağlamda Weissenhof (1927) Conrads, 2007: 36-40. yerleşmesine benzetir. Bkz. Davidov, 2004: 82-87. 10. Bauhaus’un kapanışının politik sebepleri ve Mies van 20. Bu proje için bkz. Sharon, 1976. Sharon sosyal konut, der Rohe’nin rolü için bkz. Forgacs, 1995:194-199. Bu kamu yapıları, kibutz yerleşmelerinde uygulanan projelerin konuda daha genel bir okuma için bkz. Wingler, 1975. yanında 1948-53 yılları arasında İsrail’in fiziksel planlaması- 11. Walter Gropius Amerika yılları boyunca özel konut ve na katılır. Mimarlık, planlama projeleri ve projeleri raporları toplu konut projelerinin yanında, eğitim ve kamu yapıları, ile ilgili daha detaylı bir okuma için bkz. Arieh Sharon, resmi kurum yapıları gibi birçok farklı programda ve kentsel URL 1. bağlamda çalışmıştır. 1957-1960 arasında Bağdat’ta inşa 21. Türkiye’de modernist mimari kültürünün temel oku- edilen üniversite binası, 1957’de (Batı) Berlin’de inşa edilen ması için bkz. Bozdoğan, 2002. Interbau Apartman Bloğu, 1960’ta (Batı) Berlin’de inşa 22. İsmail Hakkı Tonguç 1918-19’da Almanya’nın Karlsru- edilen Gropiusstadt toplu konut projesi ve 1961’de Ati- he kentinde pedagoji ve iş eğitimi üzerine öğrenim görmüş- na’da inşa edilen Amerikan Konsolosluk Binası, Amerika tür. Bkz. Pekmezci, 2009: 284. dışında uygulanan projeleri arasında önemli yer tutar. Proje- 23. Duygu Köksal Tuna Baltacıoğlu’ndan aktarıyor. Bkz. ler için bkz. Lupfer ve Sigel, 2004. Walter Gropius’un Bau- Köksal, 2009: 256. haus sonrası yılları için bkz. Isaacs, 1984. 24. Tatbiki Güzel Sanatlar Fakültesi’nin kuruluşu ve Bauha- 12. Benzer bir yorum için bkz. Doblin, 1974, URL 4. us Programı ile ilişkisi için bkz. Ak, 2009: 314-315. Ludwig Mies van der Rohe’nin Chicago Illinois Teknoloji 25. ODTÜ Mimarlık Fakültesinin Bauhaus Programı ile Enstitüsü’ndeki verdiği dersler için bkz. Wolsdorf, 1986. ilişkisi için bkz. Uysal, 2009: 380-381. Mies van der Rohe, pürist tavrını mimarlık kariyerinde de devam ettirir. Özellikle strüktürün yalınlığı ve malzemenin Kaynakça en saf halinde kullanmasıyla birleşen şeffaflık vurgusu Ak, B. “Bauhaus, Schnek ve Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar 1930’ların sonundan itibaren uyguladığı projelerin ortak Okulu”, Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı, Türkiye’de dilini oluşturur. Bkz. Frampton, 2007: 231-237. Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, Ed. Ali 13. Bkz. Wingler, 1975; Moholy-Nagy’nin Yeni Bauhaus Artun, Esra Aliçavuşoğlu, İletişim, İstanbul, s.313-330. için ortaya koyduğu eğitim programının bir yorumu için Bar-Or, G., P. Oswalt, W. Möller, I. Sonder, K. Lehmann, bkz. Doblin, 1974 URL 4. Moholy-Nagy’nin ikinci tasarım N. Minten-Jung (2012), Kibbutz und Bauhaus, Pionere okulu kurma girişimi daha başarılı olur. Okul 1944’te Tasa- des Kollektivs, Stiftung Bauhaus Dessau, Dessau. rım Enstitüsü haline gelir, 1949’da da IIT bünyesine geçer. Bozdoğan, S. (2002), Modernizm ve Ulusun İnşası, Erken Bkz. Wingler, 1975. Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari Kültür, Metis Yayın- 14. Hannes Meyer ile birlikte Moskova’ya gelen gruba kısa ları, İstanbul sürede Bauhaus kadrosundan Klaus Meumann, Rene Mens- Conrads, U. (2007), 20. Yüzyıl Mimarisinde Program ve ch, Antonin Urban, Tibor Wiener gibi isimler de eklenir. Manifestolar, çev. Sevinç Yavuz, Şevki Vanlı Mimarlık Sergi bu aktörlerin öncülüğünde düzenlenir. Bkz. Musche- Vakfı Yayınları, İstanbul ler, 2016: 31-48. Davidov, N. (2004), “Tel Aviv – Capital of the ‘Weissenhof 15. Hannes Meyer Moskova’da Bauhaus ideolojisini Style’”, Revival of the Bauhaus in Tel Aviv, Renovation SSCB’ye taşımanın yanı sıra, modernizmin bir üsluptan öte of the International Style in the White City, Bauhaus toplumsal ve ekonomik boyutlarda sorun çözme idealine Center, Tel Aviv, s. 82-87 vurgu yapan meslektaşlarıyla da bir araya gelmiştir. Başka bir Forgacs, E. (1995), The Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, deyişle, buradan modernist mimarlık anlayışının evrensel çev. John Batki, Central European Press, Budapest değerler altında birleştiği bir ortam yaratma istenci doğ- Frampton, K. (2007), Modern Architecture, A Critical His- muştur. Sovyetler Birliği’nde projelerde görev almış Ernst tory, Thames & Hudson, London May, Bruno Taut, Margarete Schütte-Lihotzky gibi isimle- Hammerbacher, V., A. Krämer (2015), Die Weissenhofsied- rin Meyer ile burada kurdukları ilişki için bkz. Muscheler, lung Stuttgart – Werkbundausstellung “Die Wohnung” 2016. 1927, ed. Stiftung Bauhaus Dessau, Spector, Leipzig 16. Bkz. URL 2. Ayrıca aynı yıllarda Almanya’yı terk eden Isaacs, R. R. (1984), Walter Gropius, Der Mensch und Sein mimarlarla birlikte Le Corbusier ve Auguste Perret gibi Werk, Band 2, Mann, Berlin dönemin avangart mimarlığının önde gelen isimlerinin de Köksal, D. (2009), “Cumhuriyet İdeolojisi ve Estetik buraya uğramış olmaları, modern mimarinin nüfuz etmesini Modernizm: Baltacıoğlu, Yeni Zamanlar ve Bauhaus”, olanaklı kılar. Erich Mendelsohn’un yanında 1930’larda Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı, Türkiye’de Mimar- Türkiye’de de mimari eğitim ve pratiğe katkıda bulunmuş lık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, ed. A. Artun, olan Hans Poelzig ve Bruno Taut gibi isimler de bölgede E. Aliçavuşoğlu, İletişim, İstanbul, s. 241-259 aktif rol oynarlar. Bkz. Levin, 1984. Levin, M. (1984), “The White City”, Progressive Architec- 17. Kibbutz yerleşmeleri 1920’lerin başlarında Siyonist ture, Penton/IPC, Stamford, S. 11, s. 114-121 hareketin hem sosyalist hem de muhafazakâr kolları içinden Lupfer, G., P. Sigel (2004), Gropius 1883-1969, The Promo- doğan kolektif üretim ve yaşam alanları yaratma ideali ile ter of a New Form, ed. Peter Gössel, Taschen, Köln

54 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

Mallgrave, H. F., C. Contandriopoulos (2008), Architectu- ral Theory, Vol. II, An Anthology from 1871 to 2005, The Role of Bauhaus on the Sprawl of Blackwell, Malden Modernist Architectural Culture Meyer-Bergner, L., H. Meyer (1980), Hannes Meyer, Bauhaus School, first established in 1919 in Bauen und Gesellschaft, Schriften, Brife, Projekte, VEB Verlag der Kunst Dresden, Dresden Weimar, then moved in Dessau in 1926 and in Mohr, C. (2011), “Das Neue Frankfurt – Wohnungsbau Berlin in 1932, paved the ways for the und Großstadt 1925-1930 / The New Frankfurt – remarkable contributions of artists, architects, Housing Construction and the City 1925-1930”, Ernst May 1890-1970, ed. C. Quiring, W. Voigt, P. as well as students to the aesthetical culture, Cachola Schmal, E. Herrel, Prestel, München, s. 51-67 even after its closure in 1933. The cadre, who Muscheler, U. (2016), Das rote Bauhaus, Eine Geschichte followed the fundamentals of Gesamtkunstwerk, von Hoffnung und Scheitern, Berenberg, Berlin Nikolai, B. (2011), Modern ve Sürgün, Almanca Konuşan established the methodology for modernist Ülkelerin Mimarları Türkiye’de, çev. Y. Pöğün Zander, aesthetics through the experimentalism, new Mimarlar Odası Yayınları, Ankara production technics and standardization Pekmezci, H. (2009), “Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş principles manifesting that the modernist Bölümü ve Bauhaus (Yeni İnsanın Tasarımı-Yeni Top- lumun Tasarımı)”, Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı, aesthetics assisted as a tool for the democracy Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauha- by reaching to all social, economic and cultural us, ed. A. Artun, E. Aliçavuşoğlu, İletişim, İstanbul, s. layers of the modern society. Although, 277-302 Rayman, P. (1981), The Kibbutz Community and Nation Bauhaus ideology was perceived as a significant Building, Princeton University Press, Princeton, N.J. threat by the conservative wave within the Schwartz, F. J. (1996), The Werkbund, Design, Theory and political climate of 1930s in Germany, it spread Mass Culture Before the First World War, Yale Univer- sity Press, New Heaven, London to the world remaining the liberalizing motives Sharon, A. (1976), Kibbutz + Bauhaus, Der Weg eines Arc- in design, art, and architecture. And, it became hitekten Ausstellung veranstaltet vom Bauhaus-Archiv the ground for the international practices of Museum für Gestaltung in Verbindung mit der Akade- Modernist Movement in the following years. mi der Künste, Bauhaus-Archiv, Berlin Simons, T. ve P. Ingram (1997), “Organization and Ideo- After 1933, the immigration of the Bauhaus logy: Kibbutzim and Hired Labor, 1951-1965”, actors to the western European countries and Administrative Science Quarterly, 42, s. 784–813 the USA had a great influence on Uysal, Y. (2009), “ODTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü’nde 1956-1980 Yılları Arası Eğitim Sistemi”, re-institutionalization of the school, hence Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı, Türkiye’de Mimar- continuation of Bauhaus formula. Nevertheless, lık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, ed. A. Artun, the ideals, carried through the School, did not E. Aliçavuşoğlu, İletişim, İstanbul, s. 375-392 Wingler, H. M. (1975), Das Bauhaus, 1919-1933 Weimar remain in only these territories, they were Dessau Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, translated into architectural practices in many Verlag Gebr. Rasch & Co. und M.DuMont Schauberg, other countries, which put the modernisation on Köln their political agenda. These attempts generated Wolsdorff, C. (1986), Der vorbildliche Architekt, Mies van der Rohes Architekturunterricht 1930 - 1958 am Bauha- a sprawl of Modernist Architecture – and us und in Chicago, Bauhaus-Archiv, Berlin ‘Bauhaus’ style – repeating in different Yavin, S., R. Erde (2004), Revival of the Bauhaus in Tel geographical, cultural and social conditions in Aviv, Renovation of the International Style in the White City, Bauhaus Center, Tel Aviv the world starting from the mid 1930s. Zevi, B. (1976), “Foreword by Bruno Zevi”, Kibbutz + Focusing on this point of view, this article Bauhaus, Der Weg eines Architekten Ausstellung verans- investigates the internationality of Modernist taltet vom Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung in Verbindung mit der Akademi der Künste, Bauhaus-Arc- Architecture pointing to the impact of the hiv, Berlin, s. 3-4 School and its expansion as the architectural URL 1: Arieh Sharon, https://www.ariehsharon.org/ vocabulary in various contexts. And, it URL 2: Bauhaus Center Tel Aviv, https://www.bauha- demonstrates the sphere of influence of us-center.com/ URL 3: Bauhaus Dessau, https://www.bauhaus-dessau. Bauhaus approaching all around the world. de/en/ URL 4: Doblin, J. (11 Mayıs 1974) “Chicago Bauhaus: Past, Present and Future”, https://web.archive.org/ web/20110719213122/http://www.id.iit.edu/ index.php?id=1109 URL 5: Moholy-Nagy Foundation, https://www. moholy-nagy.org/

mimar•ist 2019/2 55 DOSYA Bauhaus’dan önce: Deutscher Werkbund ve Osmanlı İmparatorluğu İdil Erkol Bingöl BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

auhaus’un Türkiye’deki yansımalarını konu Türk-Alman ilişkileri irdelenmektedir. Bu çerçe- BBedinen dosyanın bu bölümü, Bauhaus’un vede, iki ülke arasındaki işbirliğinin izleri sürül- öncüsü olarak kabul edilen Deutscher Werk- müş, bu işbirliğinin mimari bir çıktısı olarak bund’a odaklanır. Deutscher Werkbund, Bau- 1916 yılında gerçekleştirilen Türk-Alman Dost- haus’un kurulmasını sağlayan tasarım anlayışın- luk Evi Yarışması konu edilmiştir. da öncü bir role sahiptir. Grubun önde gelen üyelerinden Walter Gropius, Werkbund’un ide- Deutscher Werkbund olojilerinin büyük bölümünü, 1919’da kurdu- 1907 yılında kurulan Deutscher Werkbund, ğu Bauhaus tasarım okuluna yansıtmıştır. İki Alman kültürünü temsil edecek sanatsal faali- oluşumun ortak noktalarından biri, tasarım ve yetler ile ülke ekonomisinde giderek artan bir üretim arasında bir bağ oluşturmaktır. Böylece öneme sahip endüstri arasında işbirliği zemini Resim 1a-b. Alman-Türk ortaya konacak nitelikli ürünlerle, Almanya’nın oluşturmuştur. Werkbund’un temel hedefi, Dostluk Evi Mimari Proje tasarım alanında dünya pazarında bir yer edin- tasarım ve sanayi alanlarının ortak çalışması ile Yarışması’nda 1. Ödül’ü mesi mümkün olacaktır. Metinde, XX. yüzyıl zanaatın ve sanatın gelişmesine katkı sağlamak, kazanan German nitelikli ürünler elde etmekti. Böylece Almanya Bestelmeyer’in projesi başında Deutscher Werkbund’un etki alanının (Heuss, 1918: 19, 20). ülke dışına genişlemesi ve bu etki çerçevesinde uluslararası platformda rakipleri ile yarışacak bir pozisyona gelecekti. Alman devlet adamları, nitelikli üretimin gerekliliğini 1876 yılında ger- çekleştirilen Philadelphia Centennial Exhibiti- on’da açıkça görmüşlerdi. Bu sergide yer alan Alman ürünleri, endüstriyel üretiminin önemli aktörleri İngiltere ve Amerika tarafından “nite- liksiz” olarak değerlendirilmiş, hem tasarımın hem de kullanılan malzemenin niteliğinin geliş- tirilmesi yönünde eleştirilerde bulunulmuştu. 1870 yılında Alman birliğinin kurulmasından, 1890’da Bismarck’ın yönetimi devretmesine kadar geçen 20 yıllık süre zarfında ülke sanayii- nin gelişmesine dair önemli adımlar atılmamış, bu süreçteki en önemli gelişme, 1883 yılında AEG’nin (Allgemeine Elektricitäts-Gesellsc- haft) kurulması olmuştur (Frampton, 2004: 110). Mevcut durumun değerlendirilmesi ve ortaya konan ürünlere yapılan eleştiriler, bu konudaki değişim isteğini tetiklemiş, yeni çıkış yolları aranmıştır. 1896 yılında Hermann Mut- hesius’un İngiliz mimarisini ve tasarımını ince- lemek üzere ataşe olarak Londra’daki Alman Büyükelçiliği’ne gönderilmesi bu değişim hare- ketinin ilk hamlesi olarak değerlendirilebilir. Muthesius, 1904 yılında ülkeye döndüğünde, uygulamalı sanatlar eğitiminin programında reform yapma göreviyle Prusya Ticaret Kuru- lu’na meclis üyesi olarak atanır. Muthesius, aynı yıl yayımladığı Das Englische Haus (İngiliz Evi)

56 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI başlıklı kitabında yerli zanaat kültürü için ideal özgürlüğünden ve tasarımın tikelliğinden yana- modeli betimler. Ona göre İngiliz Arts & Crafts dır. Norm ile form, tip ile özgünlük arasındaki üslubunun önemi, zanaatkârlığın ve ekonomi- ayrım, Deutscher Werkbund’un üyelerini iki nin, iyi tasarımın temeli olarak gösterilmesinde gruba ayırır. Bu iki farklı yaklaşım, Köln’deki yatmaktadır (Frampton, 2004: 110). Muthesi- sergide yer alan yapılarda açıkça gözlemlenir. us’un Almanya’daki mevcut üretime ilişkin eleş- Peter Behrens’in imzasını taşıyan festival salo- tirileri ve çözüm önerileri, muhafazakâr ve nunun tasarımında Muthesius’un üzerinde dur- korumacı bir pozisyona sahip sanat çevrelerinde duğu tipleşme, nitelikli malzeme kullanımı gibi kısa sürede karşılık bulmaz. 1906 yılında düzen- konular ön plana çıkarken, Henry van de Vel- lenen III. Alman Arts & Crafts Sergisi’nde yer de’nin tasarladığı tiyatro yapısı ekspresyonist alan çoğu eser, muhafazakâr yaklaşımın izlerini yaklaşımıyla ayrışır. taşır. Muthesius’la birlikte Friedrich Naumann Muthesius’un norm üretmeye yönelik yakla- Resim 1c-d. Bestelmeyer, ve Karl Schmidt bu muhafazakâr tutuma karşı şımı ve “kılavuz” ilkeleri, özel sektörün büyük Divanyolu’na yönlenen pozisyon alarak, ortaya konulan üretimi eleştir- avlulu bir plan şeması bölümünü ve küresel ticareti düzenleme amacı diler. Aynı üçlü, sergiden bir yıl sonra, 12 önermiştir taşıyan yeni ulusal politikalarla örtüşür. Temel (Heuss, 1918: 13, 16). bağımsız tasarımcı ve 12 şirketin katılımıyla, Deutscher Werkbund’u kurdular. Werkbund’un tasarımcıları, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Jakob Juli- us Scharvogel, Paul Schutze-Naumburg ve Fritz Schumacher’den oluşuyordu. Deutscher Werkbund’un üyeleri, çalışmalarının kapsamı “Vom Sofakissen zu Städtebau” (kanepe yastı- ğından şehirciliğe) mottosu ile özetleniyordu. Werkbund’un ilgi alanı, tasarım ve sanayi odaklı üretim ile sınırlı kalmıyor, grubun kurucuların- dan Muthesius, yeni çağın tasarım okullarının müfredatına ilişkin de öneriler getiriyordu. Muthesius’un önerileri arasında en temel mad- delerden biri zanaat ve sanatın birlikteliği idi. Bu birliktelik, ilerleyen yıllarda kurulacak olan Bauhaus tasarım okulunun da temel ilkelerin- den biri oldu. Werkbund, düzenlediği sergi, konferans gibi etkinliklerle, düzenli olarak bası- lan yıllıklarla ve ortaya konan tasarım ürünleriy- le, yeni yüzyılın tasarım anlayışına yön verdi.1 1914 yılında Köln’de düzenlenen sergi, XX. yüzyıl Alman tasarımına ve mimarisine önemli etkileri olmuş bir dönüm noktasıdır (Maciuika, 2017: 35). Werkbund Sergisi’ne paralel olarak düzenlenen, ülkenin ileri gelen mimarları, sanatçıları ve sanayi üreticilerinin katıldığı top- lantıda Hermann Muthesius ve Henry van de Velde iki farklı yaklaşım nedeniyle karşı karşıya geldi.2 Muthesius, hazırlamış olduğu 10 mad- delik “kılavuz ilkeler” (Leitsätze) listesinde, Werkbund’un izlemesi gereken yol konusunda, tanımlı bir çerçeveye sahip, katı bir önerge oluş- turur. Ona göre temel hedef standardizasyon olmalıdır. Tasarım, ancak tipleşme ile evrensel bir öneme kavuşabilir (Muthesius ve Velde, 1970: 28). Henry van de Velde ise tasarımcının

mimar•ist 2019/2 57 DOSYA

turulmasında Muthesius’un yanı sıra Ernst Jäckh’in rolü önemlidir. Jäckh, Türk-Alman iliş- kilerinin güçlenmesinde de önemli bir figür ola- rak karşımıza çıkar.

Ernst Jäckh ve Osmanlı İmparatorluğu’nda BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Reform Hareketleri 1912 yılında Ernst Jäckh’in Werkbund’un genel müdürlüğüne atanması, derneğin tarihinde bir kırılma noktası oluşturur. Jäckh, yakın tarihin dünya meselelerini ellerinde tutmuş büyük çap- taki çoğu devlet adamını tanımış, döneminde Almanya’nın tüm yönetimini elinde tutan Kay- zer ile demokrasiyi tartışmış bir devlet adamıdır (Kuturman, 1999). Jäckh’in güçlü siyasi bağ- lantılara sahip, reformist bir yönetici olması Werkbund’un yol haritasının ve pozisyonunun belirlenmesi açısından önemlidir. 1912-1914 yılları arasında Berlin’deki bakanlık politikaları- na paralel olarak Jäckh, Almanya öncülüğünde Avusturya-Macaristan İmparatorluğu, Balkanlar ve Osmanlı İmparatorluğu’nun katılımıyla “Berlin’den Bağdat’a uzanan” bir ticaret ittifa- kını savunur (Maciuika, 2017: 41, 58). Bu amaç doğrultusunda Jäckh, Osmanlı İmparatorlu- ğu’nda uluslararası bağlantılar kurmak ve Werk- bund’un etki alanını Almanya sınırı dışına taşır- mak istiyordu. Aynı dönemde Jäckh, Osmanlı- Resim 2a-b. Hans amaçlarının devlet politikalarıyla paralellik gös- lar ile Almanlar arasında iyi ilişkiler kurma ama- Poelzig, önerdiği termesinin yanı sıra, derneğin önde gelen üyele- megaformu tarihi cıyla, Alman-Türk Birliği’ni (Die Deutsch-Tür- yarımada siluetine rinin ulusal siyasette önemli aktörlerle ve sınai kische Vereinigung - DTV) kurdu ve yöneticilik yerleştirip, yapının gruplarla yakın temasta olmaları, Werkbund’un görevini üstlendi.3 Almanya’nın etki alanının ölçeğini vurgular. etkili bir pozisyona sahip olmasını sağlar. Mut- genişlemesine ve güçlü ilişkiler kurulmasına Babil’in Asma Bahçelerini andıran hesius’un kılavuz ilkeleri açıkladığı Werkbund yönelik bu amacı, Osmanlı İmparatorluğu’nun projede teras Kongresi’nden kısa bir süre sonra I. Dünya Balkan Savaşı sonrası modern bir devlet yaratma bahçeler Savaşı patlak vermeseydi, Werkbund sadece yeni amacıyla örtüşür.4 Bu amaç doğrultusunda, oluşturulmuştur estetik ifadelerin oluşturulmasında değil, ulusal Alman yetkililerin danışmanlığında, Osmanlı (Heuss, 1918: 68, 69). politikalarda da söz sahibi bir pozisyona yerleşe- İmparatorluğu’nda başta askeri eğitim olmak bilirdi. John Maciuika, çoğu mimarlık tarihi üzere, hukuk, sağlık, tarım, zanaat, sanayi gibi yazınının bu siyasi bağlamı göz ardı ettiğini, birçok alanda reformlar yapılır, öğrenciler eği- 5 Werkbund’un esas başarısının tasarım alanı ile tim almak üzere Almanya’ya gönderilir, Alman birlikte, politik tartışmalarda da kilit pozisyona profesörler Osmanlı İmparatorluğu’nda ağırla- Resim 2c. Poelzig’in nır. önerdiği Dostluk Evi’nin gelmesi olduğunu ifade eder (Maciuika, 2017: kesiti (Heuss, 1918: 71). 36-37). Werkbund’un yarattığı bu etkinin oluş- I. Dünya Savaşı sırasında Osmanlı Sultani- sinde görevli olan Alman öğretmen W. Blan- kenburg, iki ülke arasındaki eğitim politikasına dayalı ilişkilerin Osmanlı’nın Balkan Savaşı yenilgisi sonrası güçlendiğini, yenilgi sonrası eğitimde reform yapılması gerekliliğinin idrak edilmesini sağladığını belirtir (Blankenburg, 1915: 6-8’den aktaran Gencer, 2015: 110- 111). Alman entelektüellerinden eğitim reform konusunda destek alınırken, Osmanlı memurla- rı da Alman eğitim sistemini incelemek üzere

58 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Almanya’ya ziyarette bulunurlar (Gencer, 2015: 114). Reformların yükseköğretim kurumlarına yansıması ise gecikmeli olur. Darülfünun’da yeni açılan kürsülere yirmi Alman profesör ata- nır (Gencer, 2015: 125, 127). Bu profesörler, I. Dünya Savaşı sonlanana kadar Darülfünun’da tarih metodolojisi, arkeoloji, jeoloji, botanik vb çok sayıda enstitünün açılmasını sağlar. I. Dünya Savaşı sonlanana kadar, öncelik temel bilimlerde ve hukuk alanında olmak üzere bir- çok alanda eğitim reformuna ilişkin çalışmalar yürütülür (Gencer, 2015: 131).

Alman-Türk Dostluk Evi Reform programlarıyla aynı dönemde Almanya tarafından “Alman-Türk Dostluk Evi” projesi gündeme getirilir. Dostluk Evi projesi, Alman- ya’nın Türkiye’deki kültürel etki alanını geniş- letmek amacıyla kurgulanır. Bu dönemde Fran- sa’nın Türkiye üzerinde önemli bir kültürel etkisi olduğu, projenin mevcut dengeyi değişti- recek bir etki yaratacağı düşünülür.6 Dostluk Evi’nin, Berlin ve İstanbul’da iki şubesi olması planlanır. İstanbul’daki yapı, Almanya’yı tanıta- cak, iki ülke arasında kültürel bir bağ kuracak ve böylece devletler arasında kurulan işbirliğinin halk tarafından da benimsenmesine aracılık ede- cekti.7 Kayzer Wilhelm II projeyi desteklemekte birlikte, maddi bir katkıda bulunmaz. Alman- ya’da maliyetli olduğu gerekçesiyle eleştirilen projenin finansmanı Alman sanayi kuruluşları midt ve Bruno Taut davetli olarak katılır. Yarış- Resim 3a-b. maya katılacak mimarlara yer görme zorunlulu- Yarışmadaki tek tarafından sağlanır (Heuss, 1918: 5). Bu nokta- kubbeli yapı önerisini da, 1876 yılında düzenlenen Philadelphia’daki ğu şartı koşulur ve İstanbul’a gitme imkânı sağ- getiren Bruno Taut’un sergide Alman ürünlerinin tasarımlarıyla birlik- lanır. Heuss, yarışma sürecine dair 1918 yılında projesinde kubbe, te, kullanılan malzemenin niteliğinin de eleşti- yayımladığı kitabında, yarışmanın özel kurum- ana salonun üzerini ların desteğiyle düzenlenmesi ve kısa sürede örter (Heuss, 1918: rildiğini, Almanya’nın dünya pazarında rekabet 84, 85). gücüne sahip olabilmek için yeni kaynak ve organize edilme kısıtı nedeniyle, herkesin katılı- pazar arayışında olduğunu hatırlamak anlamlı mına açık bir yarışma yerine, davetli bir yarışma olacaktır. Alman sanayi kuruluşları, hem ham- açılmasının tercih edildiğini belirtir.8 madde temini, hem de pazarda yer edinmek için Yarışmanın organizasyonunda Berlin gerekli yüzlerini Doğu’ya çevirmiştir. Dostluk Evi pro- para kaynaklarını temin etme, İstanbul ise yapı jesinin ortaya çıkmasında Fransız kültürel etki- için uygun araziyi bulma görevini üstlenir (Gen- siyle rekabet etme niyeti olduğu gibi, projenin cer, 2015: 259). Dostluk Evi için yer seçimi sürdürülmesinde ve desteklenmesinde sanayi stratejik olarak belirlenir. Yapının inşası için, kuruluşlarının hammadde ve yeni pazar arayışı yabancı nüfusun çoğunlukta olduğu Pera veya olduğu da göz önünde bulundurulmalıdır. Galata yerine, Türk nüfusun çoğunlukta olduğu İki imparatorluğun dostluğunu sembolize tarihi yarımadada, Divanyolu üzerinde bir alan edecek “Türk-Alman Dostluk Evi” için 1916 seçilir. Böylece Alman kültürünün Türk halkına yılında Almanya’da davetli bir mimari proje Osmanlı İmparatorluğu’nun “kalbinde” tanıtıl- yarışması düzenlenir. Yarışmaya ülkenin önde ması planlanır (Heuss, 1918: 5). Yapı için hazır- gelen 11 mimarı Peter Behrens, German Bestel- lanan ihtiyaç programında da Alman kültürü- meyer, Paul Bonatz, Hugo Eberhardt, August nün aktarılacağı mekânlar listelenir: Alman kül- Endell, Martin Elsaesser, Theodor Fischer, türüyle ilgili dokümanların sergileneceği kalıcı Bruno Paul, Hans Poelzig, Richard Riemersch- sergi salonları, Alman müziğinin sunulacağı bir

mimar•ist 2019/2 59 DOSYA

dinleti salonu, Alman gazetelerinin yer alacağı mının büyük bölümünü içeren ana yapı kütlesi bir okuma salonu, Alman dilinin öğrenileceği ise, Divanyolu’ndan geriye çekilir. Yapının, dersliklerin yanı sıra geçici sergi salonu ve sine- çevre dokunun ölçeği gözetilerek, mümkün ma salonu (Heuss, 1918: 7; Gencer, 2015: olduğunca alçak tutulmasına, proje alanının 259). yakın çevresindeki II. Mahmud Türbesi ile ben- Projenin yeri ve programından sonra, akıl- zer yalınlıkta bir mimari dil kurulmasına çalışılır. BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI larda beliren temel sorulardan biri, projenin Heuss, Bestelmeyer’in projesinin tercih edilme mimari diline ilişkindir. Alman devleti Osmanlı nedenini, projenin net plan kurgusu ve yalın İmparatorluğu’nda nasıl temsil edilmelidir? cephe dili ile açıklar (Heuss, 1918: 18, 19). Peter Behrens, yakın tarihte tasarladığı St. Bestelmeyer’in projesinde çevre dokunun Petersburg’daki elçilik binasında, devleti temsil ölçeğine dair gösterilen hassasiyete tezat olarak, edecek bir mimari dil kullanmıştır. Ancak bura- Hans Poelzig tarihi yarımadaya bir megaform da durum farklıdır. Söz konusu olan devletin önerir. Yarışma için teslim edilen paftalarda, değil, ulusun temsilidir (Heuss, 1918: 6). Tek yapının tarihi yarımada siluetine yerleştirilmiş ve tanımlı bir Alman mimarisinden söz etmek perspektifleri yer alır. Teras bahçeli megaform mümkün müdür? Yanıtı aranan başka bir soru, önerisi, ilk bakışta Babil’in asma bahçelerini Dostluk Evi’nin mimarisinin tarihi yarımada andırır. Heuss, Mezopotamya ile Türkiye ara- siluetini nasıl etkileyeceğidir. Proje alanı, tarihi sında bir ilişki olmadığını, burada mimar yarımadanın tepesinde yer aldığından, inşa edi- “oryantalist” bir etki yaratmak istediği için lecek proje, siluetin bir parçası olacaktır. Bu Babil’in Asma Bahçeleri’nin seçildiğini ifade eder. Projenin sokak kotuyla ilişkisi de tartışma- nedenle, İstanbul’a yapılacak projenin yerel lıdır. Önerilen form, şehir siluetlerinde açıkça mimariden izler taşıyıp taşımayacağı da akla görülmekle birlikte, sokak kotunda algılanması gelen sorular arasındadır.9 Yarışmaya katılan mümkün olmamaktadır (Heuss, 1918: 35, 36). mimarlar, sıralanan bu sorulara farklı cevaplar Poelzig’in önerdiği form, yarışmadan yaklaşık verir. Yarışma projelerinin değerlendirilmesi, 80 yıl sonra Frampton’ın da dikkatini çeker. 12 aralarında Mimar Kemalettin ve Vedat Tek’in Şubat 1999’da verdiği bir seminerde Frampton, de olduğu dernek temsilcileri tarafından yapılır. modern mimarlıkta megaform aranacaksa, Değerlendirmede, Berlin Charlottenburg’daki bunun için Akdeniz yerine Kuzey Avrupa’ya Teknik Yüksek Okulu’nda mimarlık profesörü gidilmesi gerektiğini söyler. Bruno Taut’un olan German Bestelmeyer’in projesi Birincilik “Die Stadtkrone” (şehrin tacı) projesi (1919), Ödülü’ne layık görülür. Hugo Häring’in Gut Garkau projesi (1924), Bestelmeyer, Dostluk Evi için avlulu bir plan Fritz Höger’in Chilehaus projesi (1925) ile bir- şeması önerir. Buna göre, Divanyolu aksına yer- likte Poelzig’in Dostluk Evi projesini de sıralar. leşen revaklı avludan, ana salonun fuayesine ve Poelzig’in bu kanonik çalışması, yatay şehir silu- tiyatro salonuna geçilir. Avluyu çevreleyen iki etine, dikey bir megaform ile karşılık vermekte- katlı yapılarda sergi alanı, kafe vb işlevler yer alır. dir (Frampton, 2015: 24). Tiyatro salonu başta olmak üzere, bina progra- Tarihi yarımada siluetinde yeni yapının nasıl Resim 4. Martin bir pozisyon alacağı, yarışmaya katılan mimarlar Elsässer’in projesinin için önemli bir tasarım problemidir. Bestelme- cephe dilinde oryantalist yer bu probleme mütevazı ölçekli yapı kütlesi ile bir yaklaşım dikkat çeker (Heuss, 1918: 41). çekingen bir cevap verirken, Poelzig megafor- muyla siluete adeta meydan okur. Siluetle başa çıkmanın başka bir çözüm yolu olarak, siluetin barındırdığı mimari formlara referans verme yaklaşımından söz edilebilir. Başka bir deyişle, Dostluk Evi yarışmasının kimi mimarları, proje- lerinde Alman mimarisi ile Türk mimarisinin bazı öğelerini sentezlemişlerdir. Aynı dönemde Türk mimarlar “Birinci Milli Mimarlık” üslubu çerçevesinde ürünler vermekte, Osmanlı Mima- risinin temel özelliklerine ve mimarlıkta kimlik arayışlarına dair tartışmalar yürütmekteydiler. İlginçtir ki, Dostluk Evi yarışmasına katılan

60 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Alman mimarlar ile dönemin Osmanlı mimarla- Resim 5. Bruno rı arasında diyalog zemini kurulmamıştır.10 Paul’un projesi sokağa arkadlı bir Bruno Taut’un önerisi referans verme yakla- yapıyla şımı çerçevesinde ele alınabilir. Yarışmadaki tek eklemlenmektedir kubbe önerisi Taut’undur. Projenin baskın (Heuss, 1918: 62). mimari öğesi olan kubbe, mevcut kent siluetine eklemlenmeyi sağlarken, üzerini örttüğü büyük boşluk tiyatro salonunu tanımlar. Taut’un Köln’deki Werkbund Sergisi’nde ürettiği “Glass Pavilion” (1914) ile kıyaslandığında, bu öneri- deki kubbe hem ölçeği hem de niteliği açısın- dan başka bir pozisyona sahiptir. Heuss, Taut’un kubbe önerisinin İslam mimarisine ilişkin bir referans olmadığını belirtir, ancak önerinin Türk kesimi tarafından, camiye benzetilerek yanlış anlaşılmasından endişe ettiğinden söz eder (Heuss, 1918: 31). Gerçekten de plan şemasına bakıldığında, ana mekânın üzerini örten büyük kubbe ve giriş kısmındaki revaklı avlu ile birlikte, bir caminin plan kurgusunu anımsattığı söylenebilir. Aslında Taut önerisinin savaşın tüm zorluklarına rağmen 1918 yılının temelinde merkezi bir plan kurgusu yatar. Siluet ilkbaharında başlanması planlanır, ancak ile ilişkilendirme veya İslam mimarisiyle bağ Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılmasıyla bir- kurma çabaları, sonradan yapılan değerlendir- likte proje önce ertelenir, sonra iptal olur (Gen- melerde projeye atfedilen özelliklerdir. cer, 2015: 263, 265). I. Dünya Savaşı’nın Martin Elsässer’in önerdiği plan şeması,11 ardından kurulan yeni Osmanlı hükümeti, İtilaf Bestelmeyer’inkiyle benzerlikler taşır. Divanyo- Devletleri’nin istekleri doğrultusunda, Almanya lu’na açılan revaklı avlu, bu avlunun etrafını ile yapılan anlaşmaları bozar, böylece Almanla- saran alçak kütle ve işlevlerin çoğunu barındı- rın desteği ile yapılan reform çalışmaları da son- ran, geriye çekilmiş büyük hacim. İki projenin lanır (Gencer, 2015: 121). Kazanan projenin kütle kompozisyonunda görülen benzerlik, inşası mümkün olmasa da, Alman mimarların cephenin mimari dilinde yerini farklılıklara bıra- İstanbul’a önerdikleri projeler farklı tartışmala- kır. Bestelmeyer’in yalın mimari dilinin aksine rın ortaya atılmasına, yarışmaya katılan mimar- Elsässer’in projesinde, doğunun izlerini taşıyan lar ile Osmanlılar arasında bir tanışıklık sağlan- bezemeler, sivri kemerler ve taç kapılar dikkat masına vesile olur. Savaşın hemen ardından, kısa çeker.12 Heuss, projeyi oryantal mimarinin en vadede iki ülke arasındaki işbirlikleri sekteye yüksek seviyesi olarak tanımlar (Heuss, 1918: uğrasa da, sonraki dönemlerde bu işbirliklerinin 26). Yarışma projeleri arasında üzerinde en az ürünleri görülür. Dostluk Evi yarışmasına katı- durulan proje ise, Bruno Paul’un projesidir. lan mimarların bir kısmı, Cumhuriyet dönemin- Projeler arasında en yalın biçim diline sahip de Türkiye’ye ziyaretlerde bulunur ve başta olduğu için geri planda kalan projenin güçlü kamu yapıları olmak üzere çok sayıda yapının tarafı ise kentsel doku ile kurduğu ilişkidir. tasarımına imza atarlar.13 Muthesius’un ve Paul’un önerisinde yapının revaklı giriş kısmı, Jäckh’in dönemin ulusal politikalarına paralel aynı zamanda sokağın devamı niteliğindedir. olarak hazırladıkları Werkbund programı, Türk Divanyolu’ndan çizilen perspektifte de mimar ve Alman devletleri arasındaki ilişkileri güçlen- bu niyetini kalabalık giriş kısmı tasviri ile ifade dirmiştir. İki devlet arasındaki bu ilişkide, Alman eder. Bu metinde anılmayan diğer projelerde devletinin amaçlarının ve etkinliğinin baskın de, Divanyolu ile nasıl bir ilişki kurulduğu, tarih olduğu, Osmanlı-Türk tarafının pasif bir rol yarımada ile siluetine nasıl eklemlenildiği ve üstlendiği söylenebilir. 1908 yılı sonrasında Dostluk Evi’nin mimari temsil dilinin ne olması güçlenen bu ilişkilerin etkileri ileriki dönemlere gerektiğine dair farklı çözüm önerileri getiril- de yansımıştır. miştir.

Dostluk Evi Projesi’nin temel atma töreni İdil Erkol Bingöl, Dr., Öğr. Üyesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Nisan 1917’de gerçekleşir. Projenin inşasına, Fakültesi, [email protected]

mimar•ist 2019/2 61 DOSYA

Notlar 9. Yapının iç mekân kurgusunda da Türklerin gündelik 1. Deutscher Werkbund ile ilgili kapsamlı bir araştırma için yaşam pratiklerini göz önünde bulundurmak gerekiyordu. bkz. Schwartz, 1996. Buna göre haremlik-selamlık bazı uygulamaların plana dahil 2. Muthesius’un ve Van de Velde’nin önerileri arasında detaylı edilmesi, tiyatro salonuna kadınlar için ayrı bir loca eklen- bir karşılaştırma için bkz. Anderson, 1992, s. 462-467. mesi gibi konular proje tanımına dahil edilmişti (Heuss, 3. Jäckh, 1908 yılından itibaren çeşitli vesilelerle İstanbul’u 1918: 6, 7). ziyaret eder. Uzun bir süre zarfına yayılan bu ziyaretlerde 10. Bozdoğan, Dostluk Evi yarışmasının jürisinde Kemalettin Jäckh, hem Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemine, Bey ve Vedat Bey olmasına rağmen, Türk ve Alman mimarlar BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI hem Jön Türkler idaresindeki döneme, hem de Türkiye arasında bir diyalog kurulmamış olmasını ilginç bulur. Türk Cumhuriyeti’nin kuruluşuna tanıklık eder (Jäckh, 1999: mimarların “milli üslup” ile çok meşgul oldukları için, klasik 21). Jäckh, 1915 yılında Alman-Türk Birliği’nin kardeş geleneklerden kopan modern eğilimlerle pek ilgilenmemiş ola- organizasyonu olan Türk-Alman Birliği’nin İstanbul’da bilecekleri yorumunda bulunur (Bozdoğan, 2002: 61). Yarış- kurulmasına da ön ayak olur (Gencer, 2015: 252). mada Osmanlı’nın etkinliği yok denecek kadar azdır. Diyalog 4. Gencer, 2015: 115. Bu kaynak kitap, M. Gencer’in 2001 kurulmamasının temel sebebi, bu fiili yoksunluk olabilir. yılında Almanya’nın Bochum Ruhr Üniversitesi Tarih Fakülte- 11. Elsässer’in Dostluk Evi için hazırladığı yarışma projesi- si tarafından kabul edilmiş doktora tezinden hazırlanmıştır. ne ilişkin kapsamlı bir okuma için bkz. Schlunk, 2018. Alman-Türk Derneği ile ilgili detaylı bilgi için bkz. s. 223-270. 12. Elsässer, Dostluk Evi Yarışması’nı kazanamaz, ancak 5. Mustafa Gencer, zanaat, sağlık ve tarım alanlarında yetiş- yarışmadan yaklaşık yirmi yıl sonra, benzer bir biçim dilini mesi için yaşları 12 ile 18 arasında değişen 700 gencin kullandığı Sümerbank merkez binasını Ankara’da inşa etme Almanya’ya gönderildiğini ifade eder. Reformlar kapsamın- fırsatı bulacaktır. 1937 yılında eski şehrin tam merkezinde da iki ülke arasında yapılan işbirlikleri hakkında detaylı bilgi inşa edilen yapıda, en yeni betonarme yapı sistemlerini kul- için bkz. Gencer, 2015:110-140. lanacak, cephede ise taş kaplı, klasik bir mimari dili tercih 6. Alman kültürünün Osmanlı’ya tanıtılmasını hedefleyen edecektir. Detaylı bilgi için bkz. Bozdoğan, 202: 151-155. projenin fikir babası Ernst Jäckh’dir, “Dostluk Evi” ismini 13. Dostluk Evi Yarışması’na katılan mimarlardan Paul ise Talat Paşa vermiştir (Heuss, 1918: 5). Werkbund’un Bonatz, erken Cumhuriyet döneminde ülkedeki mimari hedeflerine dair eleştirel bir okuma için bkz. Tanju, 2010. üretime önemli katkılarda bulunur. Konuyla ilgili kapsamlı 7. İstanbul’da Deutsche Bank ofis binası, Haydarpaşa Garı bir okuma için bkz. Can, 2017. ve Sirkeci Garı gibi Alman mimarların tasarladığı yapılar olsa da, Dostluk Evi için inşa edilecek bina ile sadece Alman Kaynakça mimarisinin değil, Alman kültürünün halka tanıtılması Anderson, S. (1992), “The Deutcher Werkbund - the 1914 hedeflenmiştir (Özkan, 1975: 177). Debate: Herman Muthesius and Henry van de Velde”, 8. Yarışmaya Walter Gropius da davet edilmiştir. Ancak in Companion to Contemporary Architectural Thought, yarışma savaş yıllarında açıldığı ve Gropius askerde olduğu ed. Ben Farmer and Hentie Louw, Routledge, Londra, için yarışmaya katılamaz (Heuss, 1918: 5). s. 462-467 Blankenburg, W. (1915), “Die Zukunftsarbeit der deutsc- Before the Bauhaus: The Deutscher Werkbund and The hen Schule in der Türkei”, Länder und Völker der Tür- Ottoman Empire kei, ed. Hugo Grothe, Leipzig, s. 6-8 Bozdoğan, S. (2002), Modernizm ve Ulusun İnşası, Metis This paper discusses the impact of the Deutscher Werkbund, the pioneer of Yayınları, İstanbul the Bauhaus, in the beginning of the 20th century and examines the Can, N. A. (2017), Paul Bonatz’ın Türkiye Yılları, Yayım- relationship between Turkey and Germany in this framework. The Deutscher lanmamış Doktora Tezi, İTÜ Gencer, M. (2015), Jöntürk Modernizmi ve Alman Ruhu, Werkbund plays a significant role in the design ideas that enables the İletişim Yayınları, İstanbul, 3. Basım establishment of the Bauhaus. Walter Gropius, a leading member of the Frampton, K. (1999), Megaform as Urban Landscape, The group, reflected most of Werkbund’s ideologies in the Bauhaus design University of Michigan school founded in 1919. One of the common purposes of the two Frampton, K. (2004), “The Deutsche Werkbund 1898- 1927”, A Critical History: Modern Architecture, Tha- organizations is to establish a connection between design and production. mes&Hudson, New York, 4. Basım Founded in 1907 as a state-sponsored organization, the main purpose of Heuss, T. (1918), Das Haus der Freundschaft in Konstantino- the Deutscher Werkbund was to emerge a cooperation between the pel: ein Wettbewerb deutscher Architekten, Bruckmann, Münih (Bu kitabın içeriğine ulaşmamı sağladığı için, Elif- designers/craftsmen representing the German culture and the industry simge Fettahoğlu Özgen’e teşekkürü bir borç bilirim.) with an important role in the country’s growing economy. In 1912, Ernst Jäckh, E. (1999), Yükselen Hilal: Bir Milletin Doğuşu, Türki- Jäckh became the director of the Werkbund and this was a turning point ye’nin Dünü, Bugünü, Yarını, Temel Yayınları, İstanbul in the history of the organization. In line with the German government Kuturman, P. (1999), “Önsöz”, Yükselen Hilal: Bir Mille- tin Yeniden Doğuşu, E. Jäckh, Temel Yayınları, İstanbul policies, Jäckh advocated a trade alliance between Berlin and Baghdad Maciuika, J. (2017), “Deutscher Werkbund ve Osmanlı with the participation of the Austro-Hungarian Empire, the Balkan İmparatorluğu: Birinci Dünya Savaşı Öncesinde Tasarım countries and the Ottoman Empire. Jäckh, a successful director with Reformu, Ekonomi Politikası ve Dış Politika”, Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı, ed. A. Artun, E. Aliçavuşoğlu strong political links, wanted to establish international contacts in the Muthesius, H., Velde, H. van de (1970), “Werkbund The- Ottoman Empire and to extend the influence of the Werkbund outside sis and Antitheses”, Programs and Manifestoes on 20th the German border. In the same period, Jäckh founded the German- Century Architecture, ed. Ulrich Conrads, MIT Press, Turkish Association (Die Deutsch-Türkische Vereinigung DTV) to Cambridge, s. 28-31 Özkan, S. (1975), “Türk-Alman Dostluk Yurdu Öneri establish good relations between the Ottomans and the Germans. Yarışması-1916”, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, c. Germany’s goal of expanding its sphere of influence and establishing 1, S. 2, s. 177-210 strong relations overlaps with the aim of creating a modern state after Schlunk, T. (2018), Das „Haus der Freundschaft” und der Genius loci, Wasmuth Ernst Verlag, Berlin the Balkan War of the Ottoman Empire. In this study, traces of Schwartz, F. J. (1996), The Werkbund, New Haven, Yale cooperation between the two countries were pursued and the German- University Press, Londra Turkish House of Friendship Competition, which was held in 1916 as an Tanju, B. (2010), “Türk Alman Dostluk Evi Yarışması: Bir architectural output of this cooperation, was examined. Yarışmanın “Unterhaltung” Olarak Hikayesi”, Arreda- mento Mimarlık (Ocak), 231, s. 93-102

62 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Bauhaus Öğrencileri F. Duygu Saban

919 ile 1933 yılları arasında Weimar’da baş- Bu çalışmada Bauhaus’taki öğrenci çeşitlili- 11layıp Dessau ve son olarak da Berlin’de hiz- ğini sorgulamak amaçlanmış, bu amaç doğrul- met veren, kısa sayılabilecek bu sürede sadece tusunda Weimar, Dessau ve Berlin dönemlerin- Almanya’da değil tüm dünyada sanat ve mimar- de eğitim gören öğrencilere ait kayıtlar incelen- lık eğitimini etkileyen Bauhaus Okulu, çeşitli miş, arşiv belgeleri ile bazı öğrencilerin anıları ülkelerden gelen eğitmenleri ve öğrencileri ile ve mektupları aracılığıyla okuldaki öğrenci farklı bir eğitim anlayışının öncülüğünü yapmış- çeşitliliği ve yaşamı araştırılmıştır. Yazının bir tır. Bauhaus’dan önce Almanya’da mimarlık, diğer amacı birkaç mezun mimar ile okulla etki- sanat ve zanaat eğitimini birleştiren başlıca okul- leşime giren Türk öğrenci Semih Rüstem Temel lar Peter Behrens’in yöneticiliğini yaptığı Düssel- hakkında bilgiler sunmaktır. dorf Sanat ve Zanaat Okulu ile Hans Poelzig’in başında olduğu Breslau Akademisidir (Cimino, Bauhaus Öğrencileri 2003: 8). Bauhaus’un bu okullardan en önemli Sanat okullarındaki eğitimi monoton bulan ve farkı, zanaat eğitimini mevcut sanat eğitimine yenilikçi bir model denemek isteyen öğrenciler ilave etmeden, sanat akademilerinde verilen teo- için ufuk açıcı bir eğitim fırsatı sunan Bauha- rik bilgi ile uygulamalı zanaat eğitimini bütünleş- us’un öğrenci kabul yöntemine dair çıkan abar- tiren müfredatıdır (Efland, 1990). Bu yenilik, tılı söylentilerin de sıra dışı bir deneyim arayı- farklı disiplinlerden sanatçıların özgür bir yaratıcı şında olan gençleri cezbettiği savunulmaktadır ortam oluşturma ideali ile birleştiğinden Bauha- (Cimino’nun [2003] Bayer’den [1967: 112] us standart eğitim almak istemeyen gençler için aktarımı). Bu söylentilerden birisine göre aday cazip bir okul haline gelmiştir. karanlık bir odaya kilitlenmekte, şimşek ve gök Kurucusu mimar Walter Gropius ile birlikte gürültüsü seslerine maruz bırakılmakta ve yaşa- ressam Lyonel Feininger, heykeltıraş Gerhard dığı tecrübeyi çizim ya da resimle ne kadar iyi Marcks ve İsviçreli ressam Johannes Itten ile ifade ettiğine göre kabul edilmektedir (Cimino, eğitime başlayan okulda (Droste, 1998: 22; 2003: 16). Bununla birlikte eğitmenler gibi Forgács, 1997: 28, 29; Wingler, 1969) eğitim öğrencilerin de genellikle davet üzerine okula kadrosuna 1920’de heykeltıraş Oskar Schlem- kayıt yaptırdığı düşünülmektedir (Bajkay, mer ile ressamlar George Muche ve Paul Klee 2005: 71). katılmıştır (Wingler, 1969; Droste, 1998). Bau- İlk kayıt yaptıranların bir kısmının iki yıl haus’un ilk iki yılında kadroda Alman kökenli içinde ayrıldığı okulda, 1919’da 150 öğrencinin olmayan tek kişi Johannes Itten’dir. Daha sonra eğitime başladığı, 1921’e gelindiğinde 132 1922’de Rus ressam Wassily Kandinsky ve (Cimino, 2003: 17-18), 1925’te Dessau’ya 1923’te Macar ressam László Moholy-Nagy taşınırken ise 130 öğrencinin kayıtlı olduğu davet üzerine kadroya katılan sanatçılardır. bilinmektedir (Wingler, 1969: 622). Öğrencile- Bauhaus’un kurulduğu yıl yarıya yakını kız rin okuldan ayrılmasında ise Bauhaus’un radikal öğrencilerden oluşmak üzere kayıt yaptıran 150 gelenekten kopuş idealine ayak uyduramamala- öğrenciden (Droste, 1998: 17; Wingler, 1969) rının, I. Dünya Savaşı sonrası dönemde Wei- 16-18’i 1916 ile 1919 yılları arasında Viyana’da mar’ın şartlarının beklentileri karşılamamasının kendi adına bir okulu olan Itten’ı takip ederek ve gezgin bir rahibin öğrencileri (20 kişi) İtal- gelmiş (Droste, 1998: 31; Wingler, 1969) ve ya’ya hac ziyaretine gitmeye ikna etmesinin ana Bauhaus’un Almanya dışından gelen ilk öğren- nedenler olduğu savunulmaktadır (Cimino’nun cilerini oluşturmuştur. Weimar Döneminde [2003: 18] Schlemmer’den [1972: 98-100] sayısı son derece sınırlı olan yabancı öğrencile- aktardığına göre). rin oranı Dessau ve Berlin yıllarında giderek art- Bauhaus’un Weimar döneminde kayıtlı olan mış ve kültürel çeşitlilik zenginleşmiştir. öğrencilerin tam listesine ulaşmak mümkün

mimar•ist 2019/2 63 DOSYA

olmamakla birlikte, 1925’te Dessau’ya taşınana dirmesinde bazı öğrencilerin rahatsız edici dav- kadar toplamda 600 öğrencinin eğitim aldığı ranışlarının etkili olduğu, 1919-1924 arasında düşünülmekte, bu sayının Dessau ve Berlin kayıtlı olan 526 öğrencinin bir bölümünün dönemlerinde 650 olduğu tahmin edilmektedir hazırlık eğitiminden sonra devam etmediği de (Wingler, 1969). Buna ilave olarak, I. Dünya bilinmektedir (Gropius, 1924: 85). Savaşı sonrasında açılan okulda başlangıçta %50 Öğrencilerin isimleri kaydedilirken farklı BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI oranında kız öğrenci olduğu, tamamen erkek- yazılabildiğinden listedeki öğrencilerin milliye- lerden oluşan kabul komisyonunun 1920’de tini sağlıklı bir şekilde takip etmek mümkün kız öğrencilerin toplam öğrenci sayısının üçte olmasa da, 29 farklı ülkeden gelen (URL 1) birinden fazla olamayacağı kararını aldığı ve Bauhaus’daki yabancı öğrencilerin ağırlıklı ola- kabul edilen kız öğrencilerin dokuma atölyesi- rak Avusturya, Macaristan, Çekya ve Slovakya, ne katılmaları için teşvik edildiği bilinmektedir. kısaca Doğu Avrupa ülkelerinden geldikleri Özellikle Gropius’un kız öğrenci sayısından kayıtlarda yer almaktadır (Novakova, 2008; pek hoşnut olmadığı ve onun çabaları sonu- Sipos, 1986; Wingler, 1969). Buna ilave olarak cunda bu oranın Dessau’ya geçildiğinde %22’ye Arjantin, İsrail, Bosna-Hersek, Japonya ve düşürüldüğü ifade edilmektedir (Wingler, Amerika Birleşik Devletlerinden gelen öğrenci- 1969: 622). Bauhaus’da eğitim almış kadın ler de bulunmaktadır. 1932 yılına ait bir kayda sanatçılardan önde gelenleri arasında metal göre 168 kayıtlı öğrenciden 135’i Alman, sekizi sanatçısı Marianne Brandt ile tekstil sanatçısı Amerikalı, dördü İngiliz ve altısı İsviçrelidir Gunta Stözl sayılabilir. Her iki sanatçı da daha (Hesse, 1932). sonra eğitmenler arasına katılmıştır (Droste, 1998). Mimarlık Öğrencileri Yabancı öğrenci sayısının giderek arttığı Bauhaus öğrencilerine dair Wingler (1969: okulun ilk yıllarında Yahudi öğrenciler nedeniy- 615-625) tarafından derlenmiş olan ve okulun le sorunlar yaşanmış, devlet desteği ile yürütü- arşivlerinin incelenmesi sonucunda en kapsamlı len eğitimde “Alman ırkı”ndan olmayanlara öğrenci kayıt bilgilerini barındıran liste (650 daha fazla imkânlar sunulduğu, onlara ücretsiz kişi) incelendiğinde, 3 mimarlık öğrencisinin yemek veya burs verildiği iddiaları ortaya atılmış adı özellikle dikkat çekmektedir. Bu kayıtlardan ve yapılan açıklamada Alman olmayan sadece üç ilki Weimar’dan Dessau’ya aktarılan 125 numa- öğrencinin burs aldığı, sayısı 17 olan Yahudi ralı öğrenci olarak listede yer alan “Halil Bey, öğrencilerin 1920’de 200 olan toplam öğrenci Seif Naki” ye aittir (Wingler, 1969: 62). Bir sayısı içinde ağırlığının olmadığı savunulmuştur Müslümana ait olduğu düşünülen ismin doğru (Ministry of Culture in Weimar, 1920). Bunun- yazılmış olduğuna dair şüpheler vardır, zira la birlikte öğrencilerin bir kısmının kaydını sil- mimarlık alanında 1 numaralı Bauhaus diplo- Resim 1. Selman masının sahibi bu kişinin adı bir başka kayıtta Selmanagi ’in Bauhaus Seifi-Naki Halil Bey olarak geçmekte ve diplo- Öğrenci Belgesi (URL 2). ma tarihi 10.9.1929 olarak gösterilmektedir (Bauer, 2003: 72). Bauer (2003) aynı zamanda mimarlık bölümünün açılışından 3 yıl sonra, dördü yapı alanında olmak üzere toplamda 13 öğrenciye diploma verildiğini ve bu öğrencile- rin hiçbirinin mimarlık öğrencisi olmadığını ifade etmektedir. Yapılan incelemede Bauhaus arşivinde ve diğer kaynaklarda 1 numaralı diplo- manın sahibinin doğru adına veya Wingler’da (1969) adı geçen kişinin meslek hayatına dair sağlıklı bir veriye ulaşılamamıştır. Ancak 100 numaralı diploma sahibi ve listede dikkat çeken diğer isim olan mimar Selman Selmanagi ile ilgili kaynakta benzer bir isme rastlanmaktadır. 397 öğrenci numaralı Bosna-Hersek kökenli ve Müslüman olan Selmanagi 1927 yaz dönemin- de kayıt yaptırmış (Resim 1), 1935 yılında mezun olduktan sonra meslek hayatının büyük

64 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI bölümünü o dönem Filistin olarak adlandırılan İsrail’de geçirmiştir (URL 2). İsrail’e gitmeden önce bir dönem İstanbul’a da gelen mimarın 1933 yılının nisan ayından 1934 yılının mart ayına kadar Hans Poelzig’in Berlin’den öğren- cisi olan Halil Seyfi’nin bürosunda çalıştığı bilinmektedir (Hodžic ve Sonder, 2011: 70). Halil Seyfi ismi Hodžic tarafından 2018 tarihli yayında Seyfi (Nassih) Arkan olarak geçmekte- dir (Hodžic, 2018: 5). Sonuç olarak incelenen belgelerden Bauhaus kayıtlarında “Halil Bey, Seif Naki” olarak adı geçen kişinin erken Cum- huriyet döneminin en önemli mimarlarından Seyfi Arkan olabileceği düşüncesi ortaya çık- maktadır. Seyfi Arkan’ın 1928 yılında Sanayi-i Nefise Mektebinden mezun olduktan sonra Çanakkale mimarlık bürosunda çalıştıktan sonra Bauhaus Resim 2. Iawo Abidesi için düzenlenen yarışmayı kazanarak ile ilgili yayınların ilgisini çekmesiyle eşini de Yamawaki Paul yurtdışına üç yıllığına inceleme ya da staj yap- alarak Dessau’ya gitmiştir (Yamawaki, 1985). Oud ile (URL 3). maya gönderildiği bilinmekle birlikte (Onay, Eşi Michiko’nun da (Resim 3) (470 numaralı 1992: 98), tam olarak hangi tarihte yurtdışına Michiko Yamawaki) tekstil üzerine eğitim aldığı çıktığına dair bir belgeye ulaşılamamıştır. 1930 1933’e kadar olan döneme ait hatıralarında, yılından sonra Hans Poelzig’in ofisinde çalıştı- Bauhaus ortamı ve zengin öğrenci hayatı ile ğına dair yazışmalara ulaşılan mimarın ilk olarak ilgili bilgiler vermektedir. Özellikle Amerikalıla- Fransa’ya gittiğine dair ifadeler bulunmaktadır rın sayısındaki artış ve okulun politik ortamı en (Sayar, 1992: 96). Arkan’ın kendisinden önce çok dikkatini çeken ve anlamlandıramadığı Berlin’e yine burs ile incelemeye gelen ve Poel- durumlardır (Yamawaki, 1985: 64). zig’in bürosunda çalışan Sedad Hakkı Eldem’e Bauhaus’un Weimar’da geçen ilk döneminde yazdığı mektuplardan birisi 1 Kasım 1930 tarih- statik gibi dersler olsa da mimarlık eğitimi progra- lidir ve Berlin’e geleli bir hafta olduğu ifade ma dahil edilmemiş, 1920 yılının mayıs ayında edilmektedir (Tanyeli, 2012: 54). Seyfi Arkan’ın Adolf Meyer’in başkanlığında kurulan mimarlık Almanya’da bulunduğu tarihlerde Bauhaus, programı kısa süre sonra kapatılmış ve öğrencile- Dessau’ya taşınmıştır ve sadece düzenli olarak rin eğitimlerini tamamlayarak mimar diploması eğitime devam eden öğrencilerin bulunmadığı, Resim 3. Michiko sınav mecburiyeti olmadan misafir öğrenci ola- Yamawaki’nin Bauhaus rak bazı derslere katılanların da olduğu, bu kişi- Öğrenci Belgesi (URL 4). lere akşam kursları verildiği ve iki katı fazla harç alındığı bilinmektedir (Hesse, 1932: 179). Ayrıca 1928 yılında her hafta Doğu ve Batı Avrupa ile Amerika’dan 100 ile 250 arasında mimarın Bauhaus’u ziyaret ettiğine dair kayıtlar da vardır (Wingler, 1969: 9). Yapılan inceleme- ler isim benzerliği olabileceğini düşündürdüğü gibi, Seyfi Arkan’ın kısa bir dönem de olsa Bau- haus atmosferini tecrübe etmiş olabileceği ihti- malinin olduğunu da göstermektedir. Bu konu- nun arşiv kayıtlarına ulaşılarak kapsamlı bir şekilde ele alınması gerekmektedir. Kayıt listesinde 469 numaralı Iwao Yamawa- ki listede dikkat çeken ve Bauhaus’un öğrenci çeşitliliğini gösteren bir diğer öğrencidir. 1930- 1931 güz döneminde kayıt yaptıran Japon mimar Iwao Yamawaki (Resim 2), Tokyo Ulusal Sanat Üniversitesi’ni bitirmiş, dört yıl bir

mimar•ist 2019/2 65 DOSYA

Resim 4. Farkas haus’da ders veren Hollandalı sanatçı Theo van Molnár Doesburg tarafından organize edilerek 25-26 (Otto, 1987: 12). Eylül 1922’de Weimar’da gerçekleştirilen Dadaist ve Konstrüktivist Kongresi’nde bir araya gelmiş ve 15 arkadaşlarıyla birlikte Aralık 1922’de K.U.R.I. grubunu kurarak mimarlığın BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI geleceği konusundaki fikirleri ile eğitim sistemi hakkındaki eleştirilerini iletmek amacıyla bir manifesto yayımlamışlardır (Bajkay, 2010: 28). K.U.R.I. grubu adını dört kelimenin (Kons- trüktiv, Utilitar, Rationelle, International) baş harflerinden almış, mimarlığı insanoğlunun yaratımının en üst seviyesi olarak ifade etmiş ve Analiz ile Sentez bölümlerinden oluşan mani- festolarında düzenin rastlantısalın yerini alacağı- nı savunmuşlardır (K.U.R.I., 1923). Grubun üyeleri arasında Molnár’ın üç Macar arkadaşı (Henrik Stefan, Hugo Johann ve Andor Weininger), Hırvat sanatçı Ludwig a i- almaları 1927 yılında Mimarlık Bölümü kurulana novi , yedi Alman öğrenci (Kurt Schmidt, Wal- kadar söz konusu olmamıştır (Droste, 1998: 42, ter Herzger, Paul Heberer, Otto Kahler, Franz 135). Bu nedenle Bauhaus’da eğitimini tamamla- Hessler, Walter Menzel ve Otto Umbehr), Çek yan ve yıllarca Weimar’daki mimarlık ofislerinde öğrenciler Heinrich Koch ve R. Kossnik, Avus- turyalı Georg Teltscher, Estonya’dan Rudolf (özellikle Walter Gropius ile Hannes Meyer’in Paris ve Türkiye’den Semih Rüstem bulunmak- ofisinde) çalışmış olan Macar öğrencilerin yasalar tadır (Bajkay, 2005: 73). K.U.R.I. grubunu gereği ülkelerine döndüklerinde mimarlık mesle- oluşturan öğrencilerden sadece Farkas Molnár ğini uygulamaları mümkün olmamış, ya Macaris- ve Semih Rüstem mimarlık okurken, Semih tan’daki mimarlık okullarında eğitimlerini Rüstem gibi Alman Paul Heberer ve Franz tamamlamış ya da mesleklerini uygulamak için Hessler de Bauhaus’da kayıtlı öğrenci değildir. başka ülkelere göç etmişlerdir. Bu kişilerden birisi K.U.R.I. manifestosu Bauhaus öğrencileri ünlü mobilya tasarımcısı, mimar ve akademisyen tarafından yayımlanan manifestolardan yalnızca Marcel Breuer, diğeri ise Bauhaus’da eğitmenlik birisidir; ancak ilkelerinin açık bir şekilde Bau- yaptıktan sonra Macaristan’da önemli yapılar haus’un Weimar’da geçen ilk döneminin sona tasarlayan Farkas Molnár’dır (Resim 4). 1920’de erdiğini gösterdiği savunulmaktadır (Droste, Bauhaus’a gelen Breuer, 1923’te ilk profilli san- 1998: 51). Eğitmenlerden bazılarının Bauha- dalyeyi tasarlamış, eğitimini tamamladıktan sonra us’un kuruluş ilkelerinden uzaklaşıldığını dile Bauhaus’da mobilya atölyesinin başına geçmiş, getirmesinin ardından (Wingler, 1969), 1934’te ülkesine dönmüş ancak aldığı eğitim K.U.R.I. grubunun manifestoyla ortaya çıkışı yetersiz görülerek mimarlık mesleğini uygulama- ve özellikle içeriden gelen diğer eleştiriler (For- sına izin verilmediğinden önce İsviçre’ye, oradan gács, 1997: 63-82) Walter Gropius’un Bauhaus İngiltere’ye ve son olarak meslek hayatında büyük için ortaya attığı ilkelerde değişikliğe yol açmış, başarılar kazanacağı Amerika Birleşik Devletle- 1919’da “Sanat ve Zanaat - Yeni Uyum” olarak ri’ne gitmiştir (Sipos, 1986: 98). Molnár ise lanse edilen Bauhaus “motto”su, 1923 itibarıy- Budapeşte Teknik Üniversitesinde öğrenci iken la yine Gropius tarafından “Sanat ve Teknoloji Alfred Forbat tarafından Bauhaus’a davet edilmiş, - Yeni Uyum” olarak değiştirilmiştir (Droste, 1921-1925 yılları arasında eğitim almasına rağ- 1998: 58). men diploma alamadığı için ülkesine döndüğün- Yedi farklı ülkeden öğrencilerin oluşturduğu de yarım bıraktığı eğitimi tamamlamak zorunda K.U.R.I. grubu Bauhaus’daki öğrenci çeşitlili- kalmıştır (Gabor, 2010: 115, 132). ğini gösteren örneklerden birisidir. Grubun tek Türk üyesi olan Semih Rüstem 1898’de İstan- K.U.R.I. Grubu ve Semih Rüstem bul’da dünyaya gelmiş, Galatasaray Mekteb-i Macar öğrenci Molnár ile Budapeşte Teknik Sultanisi’nde 1911-1916 yılları arasında oku- Üniversitesinden arkadaşı Semih Rüstem, Bau- duktan sonra, 1910’da Macaristan’da oluşturu-

66 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI lan Turan Cemiyeti ile bağlantılı olarak İstan- bul’da kurulan Tahsil-i Sanayi Cemiyeti’nin bursuyla Budapeşte’ye mimarlık eğitimi almaya gitmiştir (Resim 5) (Gümüş, 2014: 227, 228). Eğitimini tamamladıktan sonra İstanbul’a dönen mimar, Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitmenlik yapmış (Soygeniş ve Eldem, 2005: Önsöz), 1934 ile 1937 yılları arasında Jansen planının uygulanması aşamasında Ankara Bele- diyesi İmar Müdürlüğü görevini yürütmüş (Tankut, 1993: 134, 168; Sayar, 1986: 47), yurtiçinde yarışmalara katılmış, sınırlı mimari ürünlerinden birisi dışındakileri Adana için tasarlamıştır (Gümüş, 2015). Bu yazıda bahsi geçen öğrenciler ile Semih Rüstem gibi Bauhaus öğrencisi olmasa da arka- daşları vasıtasıyla okulun atmosferini tecrübe etmiş ya da kısa bir süre için de olsa orada bulunmuş başka öğrencilerin Gropius’un tanı- mıyla “kimliklerinden vazgeçmeden işbirliği yapma isteğindeki bireylerin çeşitliliği”ni göste- ren (Wingler, 1969: 11) Bauhaus Okulu’nu zenginleştirdiği açıktır.

Değerlendirme Bauhaus Okulu XX. yüzyıldaki iki dünya savaşı arasına denk gelen Avrupa’daki politik ve eko- nomik ortamın karmaşıklığına ve sorunlarına rağmen dünyanın farklı noktalarından gençleri çekmeyi başarmış ve o öğrenciler sayesinde fark- lı coğrafyalarda etkili olmuştur. Öğrenci çeşitli- liğinin araştırıldığı bu çalışmada Weimar döne- mine ait arşiv belgelerinin yetersiz olması özel- likle öğrencilerin milliyetini tespit etme konu- sunda sınırlılık oluştursa da, 29 farklı ülkeden gelen öğrencilerin kayıt yaptırdığı okulda kız öğrencilere karşı ayrımcılık yapıldığı anlaşılmak- Kaynakça Resim 5. Semih Bajkay, É. (2005), “Hungarians at the Bauhaus”, ed. P. Rüstem’in 1920’lerde tadır. Okulun müfredatı bazı öğrenciler için Weibel, Beyond Art: A Third Culture: A Comparative çekilmiş aile fotoğrafı zorlayıcı olmakla birlikte, eğitim ortamının Study in Cultures, Art and Science in 20th Century (Gümüş, 2015: 38). rahatlığı fikirlerini açıkça ifade etme imkânı ver- Austria and Hungary, Wien: Springer Bajkay, É. (2010), “Molnár, The Unknown Painter”, ed. E. miş ve K.U.R.I. gibi öğrenci gruplarının oluştu- Bajkay, Molnár Farkas (1897-1945), Pecs, Oktatasi es rularak manifesto yayınlamalarına neden olmuş- Kulturalis Miniszterium, 13- 44 tur. Bu durum bile 1920 ve 1930’ların orta- Bayer, H. (1967), “Herbert Bayer”, The Bauhaus: Masters and Students by Themselves, ed. Frank Whitford, The mında önemli bir fırsattır. Overlook Press, New York, 1992, 112-119 Bauhaus’un kendi dinamiklerine ve özgün Cimino, E. C. (2003), “Student Life at the Bauhaus 1919- 1933”, Massachusetts Üniversitesi, Yayımlanmamış yöntemlerine eğitmenlerle birlikte öğrencilerin Yüksek Lisans Tezi de katkısı olduğu savunulabilir. Hatta söz konu- Dearstyne, H. (1986), Inside the Bauhaus, ed. David Spa- su katkı azımsanmayacak sayıdaki misafir öğren- eth, New York: Rizzoli International Publications Droste, M. (1998), Bauhaus 1919-1933, Bauhaus-Archiv ci ve ziyaretçiler tarafından da verilmiş, döne- Museum für Gestaltung, Berlin: Benedikt Taschen Verlag min en popüler ve cazip eğitim kurumunun Efland, A. (1990), A History of Art Education: Intellectual yaratıcılığı yücelten sistemi dünyaya örnek bir and Social Currents in Teaching the Visual Arts, New York: Teachers College Press model olmuştur. Forgács, É. (1997), Bauhaus Idea and Bauhaus Politics, Budapest: Central European University Press F. Duygu Saban, Prof. Dr., Çukurova Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Gabor, R. (2010), “The Architect Farkas Molnár-From Mimarlık Bölümü Bauhaus to the Church of the Holy Land”, ed. Eva

mimar•ist 2019/2 67 DOSYA

Bajkay, Molnár Farkas 1897-1945, Pecs: Oktatasi es Museum für Gestaltung, Südhalle (https://www.ber- Kulturalis Miniszterium lin.de/ landesdenkmalamt/veranstaltungen/berli- Gümüş, D. (2014), “Unutulmuş Bir Erken Cumhuriyet ner-denkmalsalon/selman-selmanagic-eine-europaeisc- Dönemi Mimarı: Semih Rüstem Temel”, İstanbul he-biographie-682490.php Erişim tarihi 1.5.2019) Araştırmaları Yıllığı, 3, 227-234. K.U.R.I. (1923), Út (Újvidék), (15) 1-2 Gümüş, D. (2015), “A Turkish Architect at the Technical Ministry of Culture in Weimar (1920), “Results of the University of Budapest: Semih Rüstem”, Periodica Pol- Investigation Concerning the Staatliche Bauhaus in ytechnica Architecture, 46 (1), 38-45 Weimar” (H. M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Des- BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Gropius, W. (1924), “The Staatliche Bauhaus and the Thu- sau, Berlin, Chicago, 1969) s. 39-42 ringian Landtag”, Deutschland, 24.4.1920 (H. M. Novakova, J. (2008), eští a slovenští fotografové na Bauha- Wingler, The Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chica- usu, Slezká univerzita v Opav Filozoficko-p írodov - go, 1969, 84-86) decká fakulta Institut tv r i fotografie, Opava Hesse, F. (1932), “The Fate of the Bauhaus – a Final Hour Onay, S. (1992), “Seyfi Arkan’ın Hayatı”, Arredamento Account”, Volksblatt für Anhalt, 20 August 1932 (H. Dekorasyon, Sayı 3, 97-99 M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chi- Otto, M. (1987), Molnár Farkas, Akademia Kiado, Buda- cago, 1969, 178-179) pest Hodžic, A. A. ve İ. Sonder (2011), “Ein Kommunistischer Sayar, Z. (1986), “Meslekte 50 Yılı Aşanlar: Mimar Bedri Muslim im Lande Israel”, Bauhaus, The Bauhaus Des- Tümay”, Mimarlık, (220) 47 sau Foundation’s Magazine, 68-75 Sayar, Z. (1992), “Anılarda Seyfi Arkan ve Dünyası”, Arre- Hodžic, A. A. (2018), “Selman Selmanagic at the Crossro- damento Dekorasyon, Sayı 3, 96 ads of Different Cultures: from Childhood Years in Schlemmer, O. (1972), The Letters and Diaries of Oskar Bosnia to Bauhaus Education and Travels”, Berliner Schlemmer, Wesleyan University Press, Middletown Denkmaldialog, 10 April 2018, Bauhaus-Archiv/ Sipos, E. H. (1986) “Hungarian Relations with Bauhaus and their Influence in Hungary”, Periodica Polytechni- ca Architecture, 30 (1-4) 97-115 Bauhaus Students Soygeniş, M. ve S. H. Eldem (2005), Yapı 1-2-3-4, İstan- Bauhaus School which was established in 1919 bul: Birsen Yayınevi Tankut, G. (1993), Bir Başkentin İmarı: Ankara (1929- had created a design approach and an 1939), İstanbul: Anahtar Kitaplar education system associating arts, crafts and Tanyeli, U. (2012), “Seyfi Arkan Berlin’de: Üç Mektup, technology which has been influential Dört Açıklama Denemesi”, ed. Ali Cengizkan, A. Derin İnan, N. Müge Cengizkan, Modernist Açılımda Bir thenceforth. The school has an important place Öncü: Seyfi Arkan, Ankara: Mimarlar Odası Yayınları, in design history not only with its creative and 45-56 free atmosphere but also with the people who URL 1: www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/stu- contributed to it. German architect and founder dents. Erişim tarihi: 25.4.2019 URL 2: www.bauhaus100.com/the-bauhaus/people/stu- Walter Gropius, Swiss Johannes Itten, dents/selman-selmanagi. Erişim tarihi: 9.5.2019 Hungarian László Moholy-Nagy, Russian URL 3: www.tate.org.uk/art/artworks/yamawaki-untit- Wassily Kandinsky and many other world- led-portrait-of-yamawaki-with-paul-oud-p79914. Eri- şim tarihi: 9.5.2019 renowned artists and designers were among URL 4: https://en.wikipedia.org/wiki/Iwao_Yamawa- the teachers of Bauhaus. The students of the ki#/media/File:Bauhaus-Studentenausweis _von_Mic- school were also from a wide range of hiko_Yamawaki.jpg. Erişim tarihi: 9.5.2019 Whitford, F. (1992), The Bauhaus: Masters and Students nationalities and were formed not only by by Themselves, New York: The Overlook Press, registered ones, but also by auditors and Wingler, H. M. (1969), The Bauhaus: Weimar, Dessau, Ber- guests. This article aims to examine the lin, Chicago, çev. W. Jabs ve B. Gilbert, ed. J. Stein, diversity of students, focusing on a number of Cambridge: MIT Press Yamawaki, I. (1985), “Reminiscences of Dessau”, Design students including Semih Rüstem and his Issues, 2 (2), 56-68 Hungarian friend Farkas Molnár, who were the members of a group called K.U.R.I.. The group was established in 1922 under the leadership of Molnár, which was formed by students from seven different countries. For the examination archival research was undertaken primarily concerning the roster of students, as well as their memoirs and diaries. The examination is undertaken in two stages: firstly the quantitative aspects of Bauhaus students are derived followed by a brief evaluation of architecture programme and secondly some of the students and guest students are discussed. The findings revealed that the curriculum, teachers and students all contributed to the unique atmosphere of the Bauhaus School, which was evident in the everlasting inspiration brought by the school.

68 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI İTÜ’de Bauhaus Etkileri: Ercüment Kalmık ve Temel Tasarım Eğitimi1 Medine Rasimgil

odern tasarım eğitiminin öncüsü olarak kurulmasıyla (1946) devam etmiştir. Yabancı MMkabul edilen Bauhaus 1919’da kuruldu- mimarların bu kurumlarda eğitimci olarak istih- ğunda mimarlık mesleğini diğer sanat ve zana- dam edilmesi ve eğitim programlarındaki radi- atlar içerisinde yeniden konumlandırmayı kal değişimler, bu çabanın ilk etapları olarak denerken öngördüğü mimar formasyonu için karşımıza çıkmaktadır. İTÜ’de yeni mimarlık de yeni bir pedagojik model ortaya koymuştu. eğitim programının ve kuruluş kadrolarının Malzeme odaklı uygulamalı sanat eğitimi ile oluşturulma sürecinin ayrıntılarına dair bilgiler kompozisyon odaklı form eğitimlerini bir araya sınırlı olsa da İsviçre Federal Teknoloji Enstitü- getiren bu yenilikçi ve bütünleyici yaklaşım, sü2 mezunu Emin Onat ile Clemens Holzmeis- Bauhaus’la birlikte kurumsallaşarak ardından ter ve Paul Bonatz gibi yabancı mimarların gelecek uzun yıllar boyunca modern mimarlık fakültenin kurulmasında öncülük ettikleri bilin- eğitiminin de temellerini atmıştır. Bauhaus’un mektedir. Bu yeni okulun eğitim programında mimarlık eğitimine bıraktığı en yaygın etkinin derslerden birinin Serbest Resim dersi olduğu- ise temel tasarım eğitiminin verildiği Vorkurs nu öğretim yıllıklarından öğrenmekteyiz. Kısa olduğu söylenebilir. Bir tür hazırlık eğitimi ola- zaman içerisinde bu ders hem isim hem de içe- rak adlandırılabilecek bu ders, dünyada hızla rik olarak revize edilecek ve temel tasarım eğiti- birçok sanat ve mimarlık okulunun müfredatına mine dönüşecektir. Avrupa’da birçok okulda girmiş, zaman içerisinde değişim ve dönüşümler öğrencilerin yaratıcılıklarını geliştirmeye yönelik geçirse de uzun bir süre modernist eğitimin derslerin varlığı mühendis-mimar yetiştiren önemli bileşenlerinden biri olmuştur. İTÜ’nün eğitim programına da benzer bir dersi Türkiye’de mimarlık eğitiminin modernist dahil etme ihtiyacını doğurmuş olmalıdır. Söz anlayışa uygun olarak reforme edilmesi önce konusu ders, kürsü başkanının Emin Onat Güzel Sanatlar Akademisi’nde başlamış ve Yük- olduğu I. Bina Bilgisi Kürsüsü dahilinde prog- sek Mühendis Mektebi İstanbul Teknik Üniver- ramlanmış (İTÜ Öğretim Kılavuzu, 1948-49), sitesi’ne dönüşürken Mimarlık Fakültesi’nin dersin yürütücülüğünü ise Emin Onat’ın yakın-

1955 yılı Serbest Resim dersi çalışmasından iki örnek.

mimar•ist 2019/2 69 DOSYA

İTÜ Mimarlık kadar çalıştığı bilinmektedir (Erinç, 1991). Fakültesi öğrencisi Döneminde ilgili çevrelerin dikkatlerini çekmiş Aydan Akbaba olan bu sergi Kalmık’ın tanınırlığını da artırmış tarafından yapılmış olan ışığın aynı doku olmalıdır. 1946’da henüz resim öğretmeni ola- üzerindeki farklı rak çalıştığı dönemde Mimarlık Fakültesi kadro- tesirlerini gösteren suna katılması için teşebbüste bulunulurken

BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI çalışma (Kalmık, 1964). önerinin, eserlerinin yetkinliği ile gerekçelendi- rilmesi dikkat çekicidir (İTÜ Arşivi). İdari süre- cin tamamlanmasının ardından Kalmık, Serbest Resim öğretim görevlisi olarak 1948-49 öğre- tim yılında göreve başlamıştır (İTÜ Öğretim Kılavuzu, 1948-49). İTÜ Mimarlık Fakültesi’nin 1948-49 yılı eğitim programında Serbest Resim dersinin eği- timin ilk yılında, proje derslerinden önce yer alması planlanmıştır (İTÜ Öğretim Kılavuzu, 1950-51). 1950-1951 İTÜ Öğretim Kılavu- zunda dersin içeriği ise şöyle özetlenmektedir: Öğrencinin form anlayışı ve estetik duygusu- nun inkişafını sağlamak, tecrübe ile tefekkür ve yaratma kabiliyetini arttırma ve aynı zamanda el, göz ve kafanın beraber çalışmasını ayarlamak gibi çeşitli hususların göz önünde tutularak program- laştırıldığı bir derstir. Malzeme ile araştırma ve denemeler yaptırılır. Sonra da bütün bu eleman- ların muayyen prensipler dahilinde bir araya geti- rilmesi ile iki ve üç buutlu (dimension) kompo- zisyon esasları öğretilir. Bu çalışmalara ilaveten model karşısında çalışmalara yer verildiği gibi çeşitli resim malzemelerinin kullanılışı ile boya teknikleri gösterilir.

Serbest resim ve modelajın birbirini tamam- layan dersler olarak tanımlandığı kılavuzda der- sin içeriğinin ise renk teorisi, desen çalışmaları, ışık ve gölge, kompozisyon, resimde perspektif, insan ve tabiat çalışmaları, çeşitli eskizler ve tari- hi binaların rölöveleri3 gibi konulardan oluşaca- ğı ifade edilmektedir (İTÜ Öğretim Kılavuzu, 1948-49). Kalmık, bu dersin programını plastik ifadenin esas elemanları ve atölye çalışmaları olarak iki ana bölümde planlamıştır. İlk kısım dan tanıdığı (Erinç, 1991) bir isim olan ressam desen, renk ve kompozisyon bilgisinden oluşur- Ercüment Kalmık yapmıştır (İTÜ Öğretim ken, ikinci kısımda malzemeyi tanıyarak kullan- Kılavuzu, 1948- 49). mak üzere yapılan çalışmalar yer almaktadır. Ercüment Kalmık (1908-1971), yükseköğ- Malzemenin özelliklerini kullanarak yapılan renimine 1929 yılında Güzel Sanatlar Akademi- doku ve üç boyutlu çalışmalarda öğrencinin si’nde başlamıştır (Erinç, 1991). 1939’da strüktürü kavraması, iki boyutlu renk ve desen Paris’e gitmiş ve kübist ressam André Lhote’un çalışmalarında da kompozisyon becerilerini atölyesinde eğitim almış, ayrıca Sorbonne’da geliştirmesi sağlanır (Kalmık, 1969). Kalmık’a sanat tarihi ve estetik derslerine katılmıştır. Kal- göre bu derslerde “talebeyi hiçbir zaman tesir mık, daha sonra, II. Dünya Savaşı sebebiyle altına bırakmamak ve talebeyi gerek fikri (intel- 1941 yılında Türkiye’ye geri dönmüştür (Erinç, lectuel) gerekse hissi (emotionel) âleme sokacak 1991). İstanbul’a döndüğü sene ilk kişisel sergi- olan idraki yine ona tecrübe yolu ile buldurmak sini açtığı ve daha sonra Milli Eğitim Bakanlı- ve bunun için fırsatlar yaratmak” gerekir (Kal- ğı’na bağlı resim öğretmeni olarak 1947 yılına mık, 1969). Kalmık, bu derslerin işlenişine

70 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI yönelik getirdiği önerileri, Avrupa ve Ameri- İTÜ Mimarlık ka’daki muadil dersleri açıklayarak destekler Fakültesi öğrenci 4 Zafer Gülçü (Kalmık, 1969). tarafından kumaş, Kalmık, dersi mimarlık öğrencilerine daha karton, kâğıt gibi uygun hale getirmek için 1952 yılında Avru- malzemeler bir arada pa’nın çeşitli teknik üniversitelerindeki mimar- kullanılarak yapılan bir çalışma (Kalmık, lık fakültelerinde Serbest Resim araştırmaları 1964). yapmak üzere görevlendirilmiştir (Kalmık, 1969). Avrupa’da ziyaret ettiği okulların5 eği- timlerini öğretim metotları, ders programları, kürsü teşkilatları, çalışma yerleri ve imtihan şekilleri bakımından incelemiş olduğunu üni- versiteye sunduğu raporlarda dile getirmektedir (Kalmık, 1969). Avrupa’daki üniversitelerin mimarlık bölümlerinde uygulanan metotların dayandığı ortak prensibi “Deneme ve tecrübe- den mahrum icat ve yaratma olmayacağı gibi icatsız tekâmül ve inkişaf da olmaz” olarak ifade etmektedir (Kalmık, 1969). Kalmık 1957 yılında Kültür ve Mübadele İTÜ Mimarlık Programı dahilinde Amerika’ya gitmiştir (Kal- Fakültesi öğrencisi 6 mık, 1969). Amerika’da yaptığı incelemeler E. Ergün tarafından dönüşünde yazdığı raporda Serbest Resim der- alçı üzerine alet sinin temel problemlerine değinmiş ve isminin kullanılarak yapılmış doku çalışması dersin önemine olumsuz etkisini vurgulamıştır (Kalmık, 1964). (Kalmık, 1969). Bu raporlarda Kalmık, Yale Üniversitesi Mimarlık Bölümü temel tasarım dersi yürütücüsü Prof. H. J. Gute7 (URL 1) aracılığıyla, “Bauhaus literatürü”nü getirtmiş olduğunu ifade etmektedir. Kalmık’ın ders içe- riğini biçimlendirmede izlediği yolu doğrudan Bauhaus ile ilişkilendirdiğini açıkça ortaya koyan bu raporların ardından Serbest Resim dersinin isminin “Renk ve Şekil Kompozisyo- nu” olarak değiştiği görülmektedir (Kalmık, 1969). Ayrıca Kalmık’ın Yale Üniversitesi çizim ve resim derslerini yürüten ressam Gute ile irti- bat kurmuş olması, Bauhaus vizyonunun Ame- rika’daki uygulamalarından da haberdar oldu- ğunu göstermektedir. Kalmık “yeni Concepti- on” olarak ifade ettiği Bauhaus fikrinin Ameri- ka’da Design School’larda uygulandığı ve Wal- ter Gropius ile Moholy-Nagy’nin bu yeni kavra- mın öncüleri olduğunu belirtmekte; amacın Renklerin Armoni Sistemleri ile Tabiatta ve mimarlık okullarının ilk iki yılında öğrencinin Sanatta Doku adlı kitaplarının içeriklerinde bulu- “fikrî ve ruhî kabiliyetlerini azamiye çıkarmak” nabileceği varsayılabilir. Kalmık’a göre renkler olduğunu ifade etmektedir (Kalmık, 1969). form için önemli bir etken olup mimarlık öğren- Başka bir ifadesine göre “Bu seneler zarfında cisinin temel tasarım eğitiminde bir yarıyıla yayı- öğrenci mesleğin kendisini değil, fakat o mesle- lan önemli bir konu olarak karşımıza çıkmakta ve ğin icap ettirdiği hususiyetleri kavrar ve kendisi- çizgi, biçim, doku gibi unsurları içeren atölye ni ona göre hazırlar” (Kalmık, 1969). çalışmalarının ilk basamağını oluşturmaktadır Serbest Resim dersi olarak başlayıp Renk ve (Kalmık, 1950). Tabiatta ve Sanatta Doku kita- Şekil Kompozisyonu ismiyle devam etmiş olan bında dokunun plastik ve görsel etkisi ile birlikte temel tasarım dersinin teorik bilgisini, Kalmık’ın biçimsel ve duygusal niteliklerini açıklamaya

mimar•ist 2019/2 71 DOSYA

Renk ve Şekil önemli yer ayırırken (Kal- tirir ve bu gücü mesleğinde Kompozisyonu dersi mık, 1964) Renk ve Şekil uygulamayı amaç tutar” doku çalışmaları (Kalmık, 1964). Kompozisyonu dersinde (Kalmık, 1969) olarak ifade yaptırılan doku çalışmaları- ettiği yaklaşımla da örtüş- nın gerekliliğini ise “Bu mektedir. Bununla beraber çalışmalar öğrencinin doku Temel Tasarım dersinin BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI dilini zenginleştirmesi, sanatsal temellerinin soyut doku estetiğinin farkına var- sanatın etkisinde oluştuğu ması ve geliştirmesi için da bilinmektedir (Lang, yaptırılır. Mimar yetişecek 1998). Bauhaus’un eğitim öğrencide doku zevkinin kadrosunda dönemin soyut gelişmesi tuğla, taş, beton, çalışmalarını yapan Kan- ahşap, demir, cam, plastik dinsky, Klee, Schlemmer ve sair çok çeşitli malzeme- gibi avangart sanatçıların nin kullanışında yaratıcı bir olduğu ve Kalmık’ın da seviyeye ulaşması gerekir. Tabiatta ve Sanatta Doku Doku, mimarın binasına kitabında bu sanatçıların kimliğini kazandıracak olan çalışmalarından örnekler en önemli elemanlardan sunduğu görülmektedir biridir (Kalmık, 1964)” (Kalmık, 1964). Bauha- sözleriyle ifade etmektedir. us’un, soyut bir dille yaratı- Kalmık’ın uygulamalı sanat- lan çalışmaların öğrenciyi larla güzel sanatları bütün- tasarımda özgürleştirdiğine leştirmeyi amaçlayan Bau- dayanan tutumu kübizm haus sisteminin de doku araştırmalarını ön plan- geleneği içinde yetişmiş olan Kalmık’ın sanatçı da tuttuğuna işaret etmesi, eğitim modelinin olarak duruşuyla da uyum içerisindedir. Bauhaus olduğunu bir kez daha düşündürmek- Bauhaus’un farklı yıllardaki eğitim prog- tedir (Kalmık, 1964). ramlarına bakıldığında hazırlık derslerinin içe- Kalmık’a göre dersler işlenirken “öğrenci riğinin ve öğretim şeklinin sabit olmadığı etki altında bırakılmamalı, öğrencinin deneye- görülmektedir. Itten’in Bauhaus’dan ayrılma- rek yolunu bulması için fırsatlar yaratılmalıdır. sından sonra László Moholy-Nagy ve Josef Bu şekilde öğrenci, geçmişi kopyalamadan, Albers tarafından yürütülen Vorkurs teorik ola- problem çözme yeteneğini kazanır.” (Kalmık, rak aynı kalmış, pratikte ise farklılaşmıştır. Bau- 1969) Kalmık’ın ifadesindeki bu vurgunun, haus-Dessau mezunu Hin Bredendieck Vor- Bauhaus’un bireyin deneyim yoluyla kendi kurs’u geliştirip yaratıcı bir programa dönüştü- sınırlarını ve potansiyellerini keşfetmesi üzerine renin Josef Albers olduğunu yazar (Brendieck, odaklanmış hazırlık derslerinin yöntemi (Bayer 1962). Raleigh’e göre ise malzemeyi deneyim- vd, 1938) ile benzerliği de dikkat çekicidir. leyerek öğrenme metodu Itten’den sonra Temel Tasarım dersinin temelleri ilk defa değişmemiştir, fakat Josef Albers ve László Bauhaus okulu içinde Johannes Itten tarafından Moholy-Nagy soyut biçimciliğe ve tüme varan atılmıştır. Itten, Bauhaus’un hazırlık sınıfında bir eğitim metoduna yönelmişlerdir (Raleigh, görevinin, öğrencilerin yaratıcılıklarını ve yete- 1968). Moholy-Nagy’nin dersleri yeni teknik- neklerini ortaya çıkarma, çeşitli malzeme ve lerin kullanımını içeren strüktürel ve endüstri- dokularla çalışarak öğrencilerin kariyer seçimleri- yel üretime odaklı, Josef Albers’in dersleri ise ni kolaylaştırma ve temel tasarım prensiplerini hocası Itten gibi malzeme dokusunun temsili- öğrencilere aktarmak olduğunu ifade etmektedir ne ve kompozisyonuna dayalı plastik çalışma- (Itten, 1964). Işık ve gölge, form ve renk teorile- lardan oluşmuştur. ri, hareket ve biçim çalışmaları derslerinin ana Almanya’da başlayan Vorkurs’da uygulanan konusudur. Itten, çalışmalarında öğrencilerin eğitim yaklaşımı 1933’te okulun kapanıp eğit- dokunma ve görme becerilerini geliştirerek onla- menlerinin birçoğunun Amerika’ya taşınmasıyla rın sanatsal yönlerini keşfetmelerini sağlayacak Amerika’da devam etmiştir. Bauhaus’daki temel bir yöntem izler. Bu tutum Kalmık’ın Serbest tasarım eğitimine yön vermiş Vorkurs eğitimci- Resim dersi için “her insanda bulunması gereken leri de eğitim programlarını Amerika’da da aynı az ya da çok yaratıcı gücü meydana çıkarır, geliş- temeller üzerinde kurgulamış, ancak farklı çalış-

72 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI malarla zenginleştirmişlerdir. Kalmık’ın da Kaynakça Tabiatta ve Sanatta Doku kitabını yazarken Bayer, H., W. Gropius, I. Gropius, B. Newhall (1938), Bauhaus, 1919-1928, Museum of Modern Art, New kullandığı kaynaklardan biri olan László York Moholy-Nagy’nin Vision in Motion kitabında Bredendieck, H. (1962), The Legacy of the Bauhaus, Art Journal, Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1962), s.16. dersin pedagojik yaklaşımının değişmediği Erinç, M. S. (1991), Ercümend Kalmık, Halk Bankası görülmekte, fakat öğrencinin vizyonunu yeni ve Yayınları, Ankara keşfedilmemiş alanlara yöneltmek gerektiği vur- Itten, J. (1964), Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus, Reinhold Publishing Corporation, New York gulanmaktadır (Moholy-Nagy, 1947). İstanbul Teknik Üniversitesi 1948-1949 Öğretim Yılı Kıla- Mies Van der Rohe “Bauhaus’un açık bir vuzu, İTÜ yayınları, İstanbul programı yoktu. Bauhaus bir fikirdi. Bu yüzden İstanbul Teknik Üniversitesi 1950-1951 Öğretim Yılı Kıla- vuzu, İTÜ yayınları, İstanbul etkisi de büyük oldu” der (Wingler, 1975). İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi: Öğrenci Ercüment Kalmık’ın yürüttüğü dersin de ben- Çalışmaları (1955), İTÜ yayınları zer bir esneklik ve kapsayıcılığı barındırdığı söy- Kalmık, E. (1950), Renklerin Armoni Sistemleri, İTÜ Yayınları lenebilir. Kalmık, dersinde renk ve biçim teori- Kalmık, E. (1964), Tabiatta ve Sanatta Doku, İTÜ Yayınla- lerinin kuramsal olarak dahil olduğu, pratikte rı ise bu kuramsal altyapının malzemeyi deneyim- Kalmık, E. (1969), “Basic Design” konusunda İTÜ Mimar- lık Fakültesi Dekanlığı’na sunulmuş olan raporlar, leyerek ortaya konduğu bir yöntem izlemiştir. İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Arşivi Bu bağlamda son haliyle Renk ve Şekil Kompo- Lang, J. (1998), “Öğrenciler İçin Mimarlığa Giriş: Temel Tasarım Dersini Yeniden Düşünmek”, Temel Tasarım/ zisyonu dersi Bauhaus ile sanat eğitimine dahil Temel Eğitim, der. N. Teymur, T. Aytaç-Dural, ODTÜ olan Vorkurs’un sonradan Temel Tasarım dersi- Mimarlık Fakültesi Yayınları, Ankara, s. 4 ne dönüştüğü örneklerden biridir. Yakın zama- Moholy-Nagy, L. (1947), Vision in Motion, P. Theobald, Chicago na dek Türkiye’deki birçok mimarlık eğitim Müritoğlu, Z. (1973), “D.G.S. Akademisi Temel Sanat kurumunun programında farklılaşarak yer alan Eğitimi 71 - 72 Çalışmaları”, Arkitekt, c. 1973, S. Temel Tasarım dersini Türkiye’de ilk uygulayan 1973-01 (349), s. 26-28 Raleigh, P. H. (1968), “Johannes Itten and the Background kişi olduğu söylenebilecek olan Kalmık, Güzel of Modern Art Education”, Art Journal, Vol. 27, No. Sanatlar Akademisi’ndeki Temel Tasarım Kür- 3 (Spring), s. 284 süsü’nün kurulmasında da bizzat görev almış Wingler, H. M. (1975), Bauhaus, MIT Press URL 1: http://prabook.com/web/herbert_jacob. (Müritoğlu, 1973) ve bu modelin yaygınlaşma- gute/1048518. Erişim tarihi: 1.5.2019 sında öncü bir rol oynamıştır.

Medine Rasimgil, Araştırma Görevlisi, İTÜ Mimarlık Fakültesi, rasimgil. [email protected]

Notlar 1. Bu makalenin ilk taslağı Prof. Dr. Zeynep Kuban Tokgöz yürütücülüğündeki Cumhuriyet Dönemi Türkiye’sinde Görsel Sanatlar dersi kapsamında hazırlanmıştır. 2. Almanca “Eidgenössische Technische Hochschule” ola- rak adlandırılan yükseköğretim kurumudur. The Impact of Bauhaus in Istanbul Technical University 3. 1948-1949 Öğretim Yılı Kılavuzu’nda dersin içeriğinde (ITU): Ercüment Kalmık and Basic Design Education “rölöve çizimleri”nin de olacağı ifade edilmekle birlikte Basic Design course, which was firstly founded in Bauhaus, was Kalmık’ın dersin içeriğini ve yöntemini açıkladığı raporlarda introduced into architectural program of ITU in 1948 under direction of böyle bir çalışma türü yer almamaktadır. 4. Kalmık, raporlarında Avrupa’daki okulların muadil ders- Ercüment Kalmık in the name of “Serbest Resim”. The reports about lerini yine “serbest resim” dersi olarak ifade etmektedir. Serbest Resim course, written by Ercüment Kalmık, give important Amerika’da ise, North Carolina School of Design’da muadil informations about the educational method of the course. In these ders olarak “Design” dersinin ilk iki senesini gösterir. reports Kalmık states that he has made a contact with Prof. H. J. Gute, 5. Ercüment Kalmık, bu raporlarda Stockholm ve İsveç Kraliyet Teknoloji Enstitüleri ile Zürih, Münih, Stuttgart, who was a scholar in the Architecture Department of Yale University and Karlsruhe ve Hannover Teknik Üniversiteleri’ndeki serbest sent him the Bauhaus literature. Kalmık also expresses that he resim derslerinin içeriklerini açıklamaktadır. implemented Bauhaus system to the program of ITU and got the positive 6. Ercüment Kalmık, Amerika’da New York, Washington, Philadelphia, Kuzey Carolina, Georgia, Tennessee, Texas, results from this. This experiments motivated him to do researches New Mexico, Arizona, California, Minnesota, Illinois, Mic- about this system in various architectural schools of Europe in 1952 and higan, New Jersey ve Massachusetts eyaletlerinin meşhur America in 1957. It is understood from these reports that Kalmık revised üniversite ve sanat yüksekokullarını gezdiğini ifade etmekte- curriculum and instruction of this Course. As in Vorkurs, Kalmık dir. Raporunda, Princeton Üniversitesi Mimarlık Bölümü ve Raleigh North Carolina School of Design’ının eğitim suggests this course as a preparatory education for architectural programlarından bahseder. students before project courses. This paper aims to discuss the Bauhaus 7. Herbert Jacob Gute (1907-1977), ressam ve 1938-1973 effects in Kalmık’s pedagogical approach through the basic design yılları arasında Yale Üniversitesi öğretim üyesidir. Yale’de education according to reports of Kalmık and contents of the course. çizim ve resim derslerinin yürütücüsü olmuştur.

mimar•ist 2019/2 73 DOSYA Bauhaus’un 100. Yılında İDGSA’da Temel Tasar[ım]ın Zihin Haritaları Elâ Güngören BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

eçen yıl dünyada 50. yılı kutlanan Mayıs okulun tarihinde devrimci nitelikler gösteren bir GG68’in akabinde, eğitim tarihinde devrimci disiplin olarak hafızalarda yer etmiştir. niteliğiyle bilinen Bauhaus’un 100. yılının anıl- Dersi verenler arasında bulunan babam dığı şu günlerde, 1969-82 yılları arasında Erkal Güngören’den kalan belgeleri okuyucuyla “Temel Sanat Eğitimi” dersinin Akademi’deki paylaşmak, makalenin diğer bir amacını oluştur- uygulayıcıları hakkında olabildiğince detaylı maktadır. Temel Tasar dersini vermiş olan ilk bilgi vermek, bu makalenin ortaya çıkışının ana nesil uygulayıcıların bazılarını, çocukluğumdan nedenlerinden biri. Yazı bu haliyle 2008-2010 itibaren tanımış olmamın beni bir ölçüde öznel yılları arasında MSGSÜ’de yürütülmüş olan bir olmaya ittiği bir gerçek. Bu dersle ilgili yapılan bilimsel araştırma projesinin çıktılarını tamam- araştırmaların azlığı, genel bilgilerin sözlü anla- layıcı nitelikte olmayı hedefliyor.1 tılar üzerine kurulmuş olması, somut belgelerle Akla hemen gelebilecek bir soru, dersin Bau- arşiv malzemesinin dağınık veya ulaşılamaz haus ile ne açıdan ilintili olabileceği? Başlı başına olması, çözümlemelerin öznelliğini artırıcı bir yeni bir eğitim modelini öneren Bauhaus’un, rol oynamaktadır. Bunun ötesinde, yükseköğre- Almanya’daki serüveninin başlıca üç aşamadan tim ve eğitim tarihimiz literatürde ancak son 10 geçtiği, okulun kapatılması ertesinde de bir ekol yılda gelişen, yeni sayılabilecek alanlardandır. haline geldiği açıktır.2 Bauhaus okulunun kapatıl- Örneğin dersin, o dönem müfredata konulma ması nedeniyle eğitimcileri dünyaya dağılmış, koşullarının bile halen belirsiz olması, konunun Bauhaus bundan böyle türlü veçhelere bürün- karmaşıklığını gözler önüne sermektedir. müştür. “Temel Sanat Eğitimi” dersinin, Vor- kurs’tan/Grundlehre’den esinlenerek oluşturul- İDGSA’da Temel Tasarım Eğitimi: maya çalışıldığı düşünülmektedir. Hiç değilse Muğlak Bir Bilgi Alanı ondan ilham aldığı öne sürülebilir. Dersin Bau- Temel Sanat Eğitimi, daha baştan ismiyle kafaları haus’un hangi döneminden türediği sorusu, karıştıran bir eğitim modeli olmuştur. Günü- konunun karmaşıklığı ve birden fazla bilinmeyen müzde “Temel Sanat Eğitimi” olarak anılan ders, içermesi nedeniyle, bu makalenin kapsamı dışın- eskiden “Temel Tasar” veya “Temel Tasarım” da bırakılmıştır. Makalemizde, daha çok dersi olarak nitelendirilmişti (Güngör, 1972; Bezeyiş, veren eğitmenlerin formasyonları ve derse yakla- 1975; Özer, 1986). Şimdilerde genç araştırmacı- şımları esas alınmıştır. Bu açıdan bakılmasının ların yadırgadıkları “temel tasar” terimi ise, dersi nedeni, söz konusu eğitmenlerin, ülkenin siyaset vermiş olan çekirdek ekibin kullandığı bir terim- ve eğitim koşulları içinde, okulun geleneksel di. Arkadaşları arasında Demirtaş Ceyhun’un, yapısına karşı verdikleri mücadelenin, dersi nasıl Cengiz Bektaş’ın bulunduğu, çocuklukları Cum- sembiyotik bir yapıya büründürdüğünü ortaya huriyet’in kurulduğu yıllara rastlayan, gençlikle- konması çabasıdır. Dersin önemi, eğitmenlerin rinde ciğerleri Mayıs 68’in özgürlükçü nefesiyle bu pedagojik yöntemi kendi mesleki birikimleri dolan bir neslin temsilcileriydi dersi ilk uygulayan doğrultusunda tasarlamalarında, bunun yanı sıra dörtlü. Dertleri, yeni bir gramer oluşturmaktı. öğrencilerin de desteğini alarak, bütünleşik bir Dersin içeriği ise, muhtemelen tasarımın evrensel ekip haline gelmelerinde ve eğitimin bilimsel bir bir dil kazanması gerektiğinden yola çıkılarak nitelik kazanmasını sağlamalarında yatar. Başlan- geliştirilmiş olmalıydı. gıcında Temel Tasar[ım], her tür kalıplaşmış ve Yakın zamanlara kadar üzerinde uzlaşıya varı- dogmatik yapıdan kurtulma girişimi şeklinde lamayan bir diğer konu ise, adı dersle özdeşleşen biçimlendirilmişti. Zamanla aynı kurum içinde, ressam Ercüment Kalmık/Kalmuk’un (1909- doğasını inkâr edercesine kürsüleşerek bir öğreti- 71), bu dersi İTÜ’de kesin olarak hangi tarihten ye dönüştürülen “Temel tasar”/Temel Sanat itibaren başlattığı konusuydu. Örneğin mimarlık Eğitimi dersi, 12 yıllık kısa ömrüne rağmen, tarihimizin saygın emekçilerinden, geçen yıl kay-

74 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI bettiğimiz Afife Batur’dan Kalmık’ın İTÜ’de 2009). Tanyeli’ye bildirdiğine göre5 Bauhaus oku- serbest resim derslerine girdiğini, asistanlığını ise lunun varlığından Türkiye’de resmi bilgi edinilme- 1955’ten itibaren Şadan Bezeyiş’in üstlendiğini si çok geç gerçekleşmiştir. Öte yandan Bunulday, öğrenmekteydik (Cephanecigil ve Kuban, Dessau’daki Bauhaus’da, İstanbul doğumlu Seif 2019).3 Şadan Bezeyiş Kalmık’tan 1952’den iti- Naki Halil Bey (d. 1902) adlı bir öğrencinin, 1926 baren renk ve şekil kompozisyonu (basic design), kış sömestrinde temel öğreti derslerini aldığını, yani temel tasarım denemeleri ve o yıllardaki 1929’da da okulun Yapı Bölümü’nden mezun plastik sanatların ortak yapısı üzerindeki incele- olduğunu ve kendisi gibi Bauhaus mezunu olan meleri nedeniyle “yeni bir sistemin ilk adımını Yugoslav Selman Selmanagi ile kurdukları büro- getiren kişiliği” (Bezeyiş, 1975: 27) şeklinde söz da çalıştıklarını yazar. Adı geçen Halil Bey’in etmişti. Bu tarihi Doğrusöz de benimserken 1937’de İDGSA’de profesör olarak çalıştığı bilin- (Doğrusöz, 2011) Artun, Kalmık’ın 1950’de mektedir, ancak Türkiye’de yaptığı çalışmalarda İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde “renk ve şekil” Bauhaus’da öğrendiklerini uygulayıp uygulamadı- derslerine başladığını yazar (Artun, 2009: 15). ğı konusu henüz aydınlatılmış değildir (Bunulday, Kalmık’ın yardımcılığını üstlenmiş olan Altan 2001: 28). Ne var ki bahsi geçen Seif Naki/Seyfi Gürman ise, “Kalmık 1940’ların sonlarında Tür- Nasih’in Abdurrahman Seyfi (Nasih) Arkan olma- kiye’de temel tasarım uygulamalarına ilk girişen sının güçlü bir ihtimal olduğunu Saban öne sür- kişidir ve 1949’da İTÜ’de ders vermeye başla- mektedir.6 mıştır” (Gürman, 1975) düşüncesindedir. İTÜ’de kurum arşivindeki belgelere dayanarak Dersi Kurgulayanlar: yapılan bir araştırmaya göreyse, Kalmık’ın bu Akademi’nin Reformist Eğitmenleri dersi 1948-49 öğretim yılında vermeye başladığı Dersin hafızasını Germaner tutar (Germaner, anlaşılmıştır (Rasimgil, 2019). 2009: 341-346). Pedagojik yöntemin kurumsal Artun, ülkemizdeki mimarlık, sanat, tasarım kimliğinin gelişimini, yani Temel Tasardan Temel eğitimi ve Bauhaus eğitim modelinin okullardaki Sanat Eğitimi Kürsüsüne dönüşümünü ise Karavit milatlarını şu şekilde adımlamıştır: 1932’de ve Germaner birlikte izlerler (Karavit, 2011: 5-14; Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü Resim-İş Bölümü Germaner, 2003: 279-80). Konuyla ilgili bir diğer kurulur. Kurucu kadro içinde bulunan enstitü- başvuru kaynağı, Nuri Temizsoylu’nun yayımlan- nün müdürü İsmail Hakkı Baltacıoğlu, İstanbul mamış doktora tezidir (Temizsoylu, 1978). Ders- Üniversitesi rektörü ve İDGSA estetik ve resim le ilgili bir diğer kaynak, Doğrusöz’ün makalesi- metodu hocasıdır (Artun, 2009, 13). İkinci adım dir. Doğrusöz, kabaca Bauhaus ana başlığı altında 1957’de, gecikmeyle açılan bugünkü Marmara çözümlenmeye çalışılan Temel Sanat Eğitimi der- Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin temeli- sinin kökenini ayrıntılarıyla araştırır (Doğrusöz, ni oluşturacak olan Tatbiki Güzel Sanatlar 2011). Yazara göre, Temel Sanat Eğitimi “dersi” Okuludur. Okulun eğiticileri, Tonguç ve ve o eğitimi verme amacıyla kurulan Temel Sanat Baltacıoğlu gibi 1935’te uzmanlaşmaları için Eğitimi akademik birimi, 1966’dan başlayarak Almanya’ya gönderilmiştir (Artun, 2009). çeşitli biçimlerde süren ve bir boyutu yönetsel, Karanlıkta kalan bir diğer varsayım, köy enstitü- yasal ve politik, bir diğer boyutu ise “toplumsal” lerinin fikir babalarının, Temel Tasarım dersinin ve eğitsel olan bir “reform” sürecinin meyvesidir oluşumunda rol oynamış olabilecekleri tezidir. (Doğrusöz, 2011, 96). Ne var ki SSCB’de aralarında Vkutemas’ın da 1969 yılında, 3 yıllık bir çabanın sonunda bulunduğu avangart öncesi akımlarla, tesadüfi İstanbul DGSA, 1172 No’lu yasayla, Kültür çakışımlar olmuş olabilir. Ancak bu önermeler şu Bakanlığı’na bağlı, öğretim üyeleri “resmen” aşamada spekülasyondan öteye gidememektedir. akademik nitelikli unvanlar taşıyan bir yükseköğ- Literatürde bu dersin Güzel Sanatlar Akademisi retim kurumu niteliğine kavuşmuştu (Doğrusöz, bünyesinde önceden verilen galeri eğitim sistemi 2011: 96). Germaner’e göre, Temel Tasarım yerine, gecikmeli olarak konulduğu ileri sürülse de dersinin ilk uygulaması 1969 yılında Heykel (Germaner, 2009; Doğrusöz, 2011), ilk defa Bölümünün ilk yıl öğrencileriyle başlamış, konuk Akademi’de başladığını öne sürenler de mevcut- öğretim üyesi olarak Ercüment Kalmık ve Asis- tur.4 Gerçeklik payı tartışılabilecek olan diğer bir tan Altan Gürman davet edilmiştir (Germaner, konu ise, Akademi’de eğitim programına 1969 2009: 342). yılında uygulamaya konan dersin, Bauhaus etkisin- Okulun geçmişinde belirli bazı isimler öncü deki eğitim programları çerçevesinde geliştirilmiş ve ilerici atılımlarıyla tanınırlar. Örneğin heykel- olduğu varsayımıdır (Artun ve Aliçavuşoğlu, de Ali Hadi Bara ve Zühtü Müridoğlu’ndan

mimar•ist 2019/2 75 DOSYA

sıkça bahsedilir. Belling’in Akademi’den ayrıl- Türkiye’den uzaklaşmak gereğine inandığından masından sonra, her iki heykeltıraş da atölye bir yıl Perugia’ya gitmişti. İtalya’da sanat eğitimi hocaları olarak, 1950 yılından itibaren heykel veren okulları incelemiş, Utarit İzgi’nin daha bölümü eğitim anlayışında önemli bir değişim önce yaptığı gibi kapsamlı bir rapor hazırlamıştı. sürecini başlatmışlardır (Bulat, Bulat, Yağmur Ne var ki bu rapor, Akademi’de ilgi görmemişti ve Aydın, 2014). (Onat ve Demirtaş, 1991). Beral Madra’ya göre, BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Arkadaşlarının “Aloş” olarak tanıdıkları hey- Gürman sanayi ve teknoloji gelişmelerine ve dış keltıraş Ali Teoman Germaner’den öğrendiği- dünya ile olası iletişime koşut olarak, sanat üreti- miz kadarıyla, Bruno Taut Akademi’de bir diğer mine nesnellik ve usçuluk getirmek amacıyla efsane, bir diğer kilit isimdir. Yine Gemaner’in temel sanat eğitiminin yaratıcısı olmuştu. İstediği deyimiyle Temel Tasarım dersi, güzel bir tesa- gibi tamamlayamadığı bu girişimi, aynı zamanda düf eseri olarak Taut Atölyesi’nde7 verilmekte- yaşlı kuşak ile 80’li yıllar kuşağı arasında kesin bir dir (Germaner, 2009). Okulun geçmişinde eği- kırılma yaratmıştı (Madra, 2003). timde reforma imza atan kişiler arasında Bruno Taut ile 1930’larda Mimarlık Bölümü’nün başı- (ii) na getirilen Ernst Egli sayılmaktadır. Bilindiği Babam Erkal Güngören (1934, Erzincan - 2002, gibi her iki şahsiyet de, Bauhaus’un piri Gropius İstanbul) mimarlık eğitimini 1954-60 yılları ara- ile birlikte, kaynaklarda Novembergruppe üye- sında Güzel Sanatlar Akademisi’nde görmüştü. leri olarak anılmaktadır. Daha sonra Germaner’in de belirtmiş olduğu gibi, Reformist yönüyle anılan mimar ve kısa bir İtalya ve Fransa’da 5 yıl mimarlık bürolarında dönem eğitimci Utarit İzgi (1920- 2003), der- çalışmıştı (Germaner, 2009: 343). 1961-62 ara- sin müfredata konulmasını hazırlayanlar arasın- sında Milano’da Studio Adorno Brini bürosunda dadır. Öğrencilerinden ve daha sonra ortakla- çalışan Güngören, İtalya sonrasında 4 yıl boyunca rından olan 1939 doğumlu mimar-eğitmen Ali Henri-Charles Delacroix (1907-74) ile mimar ve Muşlubaş’ın (1939-2017)8 ilettiğine göre, İzgi şehir planlamacısı Jean Pierre Courcoux (1912- derslerinde öğrencilerine “Ayasofya über alles”i 2003) bürosuyla, bazı mektuplardan anlaşıldığı öğütlemektedir9 (Muşlubaş, 2014). İzgi’nin kadarıyla 1962-65 arasında da gene Fransa’da Mimarlık Bölümü Başkanlığı yaptığı süreçte, Henri Larrieu’nün kabinesinde çalışmıştı. çağdaş ve katılımcı bir yönetimin yapılanmasına Genç bir mimar olarak Güngören’in gittiği katkılarda bulunduğu aktarılmaktadır. İzgi Fransa, “la Reconstruction” olarak tabir edilen, okuldan 1975’te istifa etmiştir. Heykel Bölümü II. Dünya Savaşı travması ertesi imar hareketleri- öğretim üyesi, Akademi Müdürü Hüseyin nin yoğun olduğu bir ülkeydi.11 Delacroix, Paris Gezer de (1920-2013), dersin 1969 yılında kökenli bir ailenin üçüncü kuşak son mimar-de- müfredata konulmasını destekleyenler arasında koratör ferdiydi. Normandiya çıkarması sırasında Resim 1. Temel sanat gösterilmektedir. eğitimi kuruluş yılları, 1971-72. Soldan sağa: Ali Teoman Germaner, Dersi Kuranlar ve İlk Uygulayanlar Erkal Güngören, Ressam Altan Gürman, heykeltıraş Ali Teoman Altan Gürman. Germaner, mimar Erkal Güngören ve ressam Özer Kabaş, öğrencilerin deyimiyle çekirdek ekiptir. Bu ekibe bir yıl sonra ressam Nuri Temizsoylu da katılmıştır (Resim 1, 2).

(i) Resim 2. Akademi Heykel Altan Gürman (1935, İstanbul - 1976, İstanbul), Bölümü, 1970-71. Sol alt sıradan sağa: Zühtü Dadaizm ile pop-art’tan esinlenen kavramsal res- Müridoğlu, yanında Altan min ilk uygulayıcılarındandı.10 Ercüment Gürman, Erkal Güngören, Kalmık’dan (1909-71) el aldığı söylenir. Gürman, Kuzgun Acar, Ali Teoman Canan Beykal’ın deyimiyle, resminde çevresinin Germaner. tüm geleneksel, alışılmış beğenisiyle uyumsuz bir sanatçılık ortaya koymuştu (Beykal, 1991: 8). Böyle olması da şaşırtıcı değildi. Gürman 1963’te mezun olduğu Akademi’ye Kasım 1967’de asis- tan olarak girmişti. 12 Mart döneminde

76 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI bombalanan Caen şehrinin ‘Quatrans’ yerleşke- plastik sanatlar eğitimine gelen öğrencinin sanat siyle, Ver-sur-Mer sahil şeridinin yeniden imar eğitimi öncesi sanatsal birikim kaynaklarının irde- edildiği dönemin faal ve kaynaklarda şimdilerde lenmesi gibi hususlar vardı. Bu son konuda, hakkı teslim edilen aktörlerindendi.12 Türkiye’deki kuruluşların eğitim yöntemleri ve Bu dönemde İstanbul’da okul yönetiminde görsel ve duysal sanatların iç ilişkileri irdeleniyor- söz hakkı isteyen öğrenci işgalinin, Paris’te 1968 du. Tezde, görsel ve duysal sanatların kendi için- öğrenci ayaklanmalarıyla eşzamanlılık göstermesi, deki ilişkileri, Kandinsky’nin nokta-çizgi-yüzey okulun nabzının dünyadaki devrimci hareketlere ilişkileri üzerinden anlatılırken, birkaç sayfa sonra göre attığının göstergesiydi. Babamın 1980’de Souriau’nun melodilerin mekânlaştırılması prob- İDGSA Yüksek Heykel Bölümü Temel Sanat lemi tartışılmaktaydı (Resim 3). Eğitimi Kürsüsüne bağlı olarak kabul gören yeter- Güngören’e göre ressamlar, heykeltıraşlar, lilik tezinin adı “Plastik Sanatlar Eğitiminde müzisyenler, şairler aynı tapınağın müritleriydiler Müzikten Yararlanma Zorunluluğu, Gerekçeleri (Güngören, 1977: 23). Bu satırlar 1919’da ve Örnekleri” idi. Cildinden mizanpajına kadar Weimar’da yayımlanan Bauhaus’un bildirgesinde- sayfaların özenle daktilo edilerek hazırlandığı, ki pasajları hatırlatırcasına, bir taraftan sanatla fotoğrafların tabedilerek sayfalara yapıştırıldığı el zanaatın, öte yandan da çeşitli sanat kolları arasın- yapımı tez, “Saptamalar”, “Sav” ve “Örnekler” da varılması gereken bütüne gitmenin, yani enteg- olmak üzere başlıca üç bölümden oluşmaktaydı. rasyon zorunluluğunun tekrar altını çizmekteydi. Ona göre İGSA’ya bağlı bölümlerin ders Müzik yapıtının istatistiksel kuruluşu, görsel- programlarının ana niteliği, eğitimin görsel olu- lerle anlatılmaktaydı bir sayfada. Bir diğerinde şuydu. Mimarlık Bölümü Mesleki Temel Eğitim müziğin grafik noktalamasından söz edilmektey- Kürsüsünün, Resim Bölümü Adnan Çoker di. Plastik sanatlar ve müzik elemanlarından Atölyesi’nin, Temel Sanat Eğitimi Kürsüsünün ve örnekler bölümünde, boyutsuz eleman noktadan son zamanlarda Dekoratif Sanatlar Bölümü’nden başlayarak, çizgi, biçimden geçerek, bu unsurla- Ercüment Tarcan’ın zaman zaman eğitimde rın enstrümanların seslerindeki karşılığı çizilerek müzikten yararlanmayı denedikleri saptanmış bir anlatılıyordu. Plastik sanatlarda “çok biçim”, gerçekti. Adı edilen uygulamalar sanatlar arası iliş- görsel kaosun müzikteki görsel etkileri araştırılı- kilerin açıklanması ve dolayısıyla, disiplinlerin yordu. Daha sonra alandan mekâna geçiliyordu. kendi sınırları içerisine hapsolmaması gereğini Mekân ise resimsel, volümetrik ve uzaysal mekân vurgulayan önemli girişimler olmasına rağmen olarak üç şekilde açıklanıyordu. Tez plastik sanat- kürsü, atölye veya kişilerin bireysel uygulamaları lar ile müzik prensiplerinden örneklerle sonlanı- olarak kalmış, bir metoda dayalı, devamlılığa sahip yordu. Denge resim, heykel, mimarlık ve müzik- bir nitelik kazanmamıştı (Güngören, 1977: 16). te araştırılıyordu. Müzikteki denge örnekleri Tezde yararlanılan bibliyografya arasında Karacaoğlan’ın türküleri, Saffet Gündeğer’in Kandinsky, Fernand Léger, Etienne Souriau, geçiş taksiminden Beethoven’ın sonatları üzerin- Thomas Munro, L. Moholy-Nagy, Worringer ve den Neil Diamond’ın blueslarına kadar yayılabi- İlhan Usmanbaş’ı saymak mümkündür. len bir çeşitlilik gösteriyordu. Ritim heykelde, Konu başlıkları arasında insanın nasıl öğrendi- mimarlıkta ve müzikte Louis Armstrong’dan, ği, toplu iletişim araçları, Türkiye’de toplu iletişim Vasilaki Efendi’nin Kürdili Hicazkâr Peşrevi’ne araçlarının yaygınlık ve etkinlikleri, Türkiye’de kadar uzanıyordu. Güngören yine Bauhaus’un Resim 3. Erkal Güngören’in tezinden: a) Heykelde Denge, b) Heykelde Ritim, c) Mekân, d) Heykelde Mekân, e) Heykelde Mekân.

mimar•ist 2019/2 77 DOSYA

önerdiği şekilde endüstri tasarımına da merak de çevresel bir perspektiften yaklaşmaktaydı. duymuş, Akademi’de çalıştığı yıllarda Enformasyon teorisinde olan gelişmeler, siberne- ICOGRADA VIS-COM 71 uluslararası kongre- tikteki gelişmeler, teknolojiyle plastik sanatlar sine “Gelişme Sürecindeki Ülkelerdeki Eğitim arasındaki ilişkiler, yeni renk çalışmaları işlenen Sorunları” temalı bir tebliğ hazırlamıştı. konular arasındaydı. Kaynaklarda ise J. Berger, E. Fisher, Fethi Naci, Gombrich, Itten, G. Kepes, BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI (iii) Klee, M. McLuhan, Panofsky, Adnan Turani Derse 1971’de katılan Özer Kabaş’ın (1934, başvurulan yazar ve düşünürler arasındaydı. Mersin - 1998, İstanbul) formasyonuna baktığı- Kabaş’a göre, “form biçim kavramından çok mızda Yale’de Albers’le yolunun kesiştiğini gör- daha kapsamlı ve zengindir. Çizgi, leke, biçim, mekteyiz. Öyle ki İDGSA Heykel Fakültesi bün- doku, renk, üç boyutlu dolu ve boş biçimler ve yesinde 1976’da hazırlamış olduğu “Tüm mekân ögesini de kendine katan tüm elemanların Çevresel Gerçeklik, Bildirişim ve Sibernetik kapsamlı bir SENTEZİDİR. Gestalt ilkelerine ve Kuramları Açısından Plastik Sanatların Oluşumuna nesnel algılama ölçülerine göre duyu organlarını Bir Bakış” adını taşıyan tezini, “Bu çalışmayı olumlu etkiler, pozitif, yüreklendirici duygular bugün artık aramızda olmayan Sevgili Hocam: yaratır” (Kabaş, 1990: 5). Görüldüğü gibi sanat- Josef Albers ve sevgili dostum Sermet Çağan’ın çı için sanatlar arası sentez kavramı politik bazı anısına sunuyorum” sözleriyle başlatıyordu konotasyonlar yüklenir; toplumsal sentez kavra- (Kabaş, 1976). Bilindiği gibi Josef Albers (1888- mıyla el ele gider. Yine Kabaş’a göre, “mimari ve 1976) 1920’lerde Bauhaus’un kurucuları Itten, heykelde üç boyutlu tutarlı formlar toplumsal Moholy-Nagy, Paul Klee’nin yanı sıra, tüm dün- sentez dönemlerinde daha iyi ortaya çıkmıştır. yaya çeşitli merhalelerden geçerek yayılan bu Ülkemizde 1990’lı yıllar toplumsal sentez döne- pedagojik yöntemin uygulayıcılarındandı. Albers mi değil, FORM’ların bozulma ve çözülme Mohogoly-Nagy ile birlikte Itten’ın öğrencisi dönemidir” (Kabaş, 1990: 5). olmuştu ve Dessau Bauhaus’unda da çalışmıştı. Berlin’de Bauhaus kapatılırken Dessau Şehir (iv) Meclisi üyeleri kararınca, “Bolşevizmin mikrop Çocukluk anılarımdaki Ali Teoman Germaner yuvası” olarak bilinen Bauhaus’un fikren ve aktif (1934, İstanbul - 2018, İstanbul) sessiz bir kişi- savunucusu olduğu ileri sürülerek, o da hedef tah- likti. Bildirdiğine göre ortaokulu bitirir bitirmez tasına oturtulmuştu.13 henüz 15 yaşındayken 1949 sonbaharında Robert Kolejin 1957 mezunlarının bulun- Akademi’nin Heykel Bölümü’ne kabul edilmişti duğu öğrenci yıllığında, arkadaşları Kabaş’ın (Germaner, 1984: 4). Dersi vermiş olan ekip mimar olmak istediğini yazmışlardı (Anonim, içinde okulda en uzun süre kalan yine kendisi 1957). Ancak Kabaş aynı yıl Yale Üniversitesi olmuş, bu nedenle başından sonuna tüm geliş- Resim Bölümü’ne başvurmuş ve aynı dönemde melere tanıklık etmişti. 1976’da Altan Gürman’ın Bölüm Başkanı Albers’in yaptığı mülakatla vefatından sonra kürsü başkanlığını üstlenmiş, bu okula kabul edilmiş, 1957-62 arası orada eğitim görevi kürsü kapanana kadar sürdürmüştü. Ö. görmüştü. Gördüğü bu yetkin eğitim Kabaş’ı, Kabaş, Germaner ile olan çok yakın dostluklarını Temel Tasar[ım]’ın düşünen beyinlerinden biri ve 15 yıl aynı kürsüde çalışmış olmalarını öne haline getirecekti. çıkararak, onun için şunları der: “Öncelikle şunu Bauhaus’un kapatılması üzerine Kandinsky hatırlamak gerekir, öğrencilere doku ile ilgili Paris’e yönelirken, Albers eşi Anni’yle birlikte nefis uyarıcı ve hayal gücü geliştirici problemler ABD’nin yolunu tutacaktı. Albers 1933’te sundu. Yaratıcı eğiticiliğin bir örneğini verdi” kurulmuş olan Kuzey Carolina’daki deneysel (Kabaş, 1990: 5). Yine Kabaş’a göre Germaner, nitelikli Black Mountain’ın14 ilk eğitimcilerin- sosyal kaosun arttığı dönemlerde tutarlı formlara den ve Yale Design School’un özgün eğitim yönelen bir sanatçıydı. Bunun doğal uzantısı ola- deneyleri yönlendiricisi olmuştu.15 rak tutarlı malzeme ve kalıcı ustalık Germaner’in Kabaş yeterlilik tezini sekiz bölümde işlemiş- yapıtlarında kendisini ortaya çıkarıyordu (Kabaş, ti. Çalışmasının en uzun bölümü “Tüm-Çevresel 1990: 6). Germaner’e göre arkadaşlarıyla birlikte Tasarımda Öz ve Biçim Sorunu” olarak adlandır- hitap ettikleri öğrenci kesimi, tüm bölümlerin ilk dığı 7. bölümüydü. Kabaş burada Bauhaus’un yıl öğrencileri olduğu için, onları orta eğitimin kuruluşunun tarihçesini Albers’ten ince detaylar şablonlarla sınırlandırılmış alışkanlıklarından ekleyerek yazmıştı. Güncel sanat olayları ve arındırıp, meslek eğitiminin özelliklerine intibak kuramlarına hem politik, hem teknolojik, hem etmelerini kolaylaştırma gereğine inanıyorlardı.

78 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

Eğitimin ilk adımlarında sanatı değil ama ABC’yi farklı bir deneyimdi. O yıllarda da bu üç aşamalı Resim 4. Ali Teoman algılayabilme yollarını sunmaya uğraşıyorlardı sınav kaldırıldı. Denilebilir ki okulda gördüğüm Germaner’in doku ödevleri, 1973. (Antmen, 2007: 105) (Resim 4). bu alıştırmalar sayesinde resimde ve minyatürde hiyerarşik gerçeklik olduğunu, fotoğrafik mekân olmadığı konusunda bilinçlendim.17 (v) Yurtdışından 1416 sayılı kanun bursuyla hey- Kaynaklardan ve aktarımlardan anlaşıldığı kada- keltıraş Saim Bugay ve Koray Ariş de gelmişti. rıyla ressam Nuri Temizsoylu (d. 1943, Altan Gürman da bir ara derslere katıldı bizlerle. Eskişehir) da Saim Bugay ile birlikte dersin Özer Kabaş renk, Aloş açılımlı doku, ben görsel kuramsal bir eksene oturtulması yönünde uğraş doku, optik doku, resimdeki taklit doku, Erol gerçek doku anlatıyordu. Doku kalıpları aldırı- veren kişilerden biri olmuştur. Temizsoylu’nun yorduk. Tülay kâğıt üzerinde yüzeysel strüktür ve yeterlilik tezi (1978), dersin işleniş biçimiyle üç boyutlu biçimleme anlatıyordu. Toplu halde ilgili bir kırılmaya işaret etmektedir. Tezde çeşit- organik bir bütünlük içindeydik. Doğrudan li tasarım öğelerinin eğitimde hangi yöntemler- Klee’den, Read’den ve Albers’ten anlatıyorduk. le efektif olacağını görmek mümkündür. Bir saat süren konuşmaları dialar, problemin Temizsoylu yüksek lisansını 1968-72 yılları ara- dağıtımı ve uygulama izliyordu. Haftanın 3-4 sında Londra’da Royal College of Art’da, günü çizim yapıyorduk. İki farklı ders vardı. 10 gün sırayla giriyorduk. Neşet Bey Temel Eğitim’e General Studies Department’ında yapmıştı.16 gelirdi. Hocalara yani bizlere özel seminerler düzenlenirdi. Aziz Çalışlar, Bülent Özer, Hilmi Dersi Sürdürenler: İkinci Nesil Yavuz gelmiş, Yavuz semiyoloji semineri vermişti. Dersin hâfızasını tutan bir diğer eğitmen sanatçı Akademi Kültür Bakanlığı’na bağlıydı. Deko- ise, ressam Serap Eyrenci Murathanoğlu’dur. rasyon, heykel, mimarlık, resim bölümlerinde çok 1974 yılında İDGSA Yüksek Resim Bölümü fazla öğrenci vardı. Ertesi sene tekrar sınav açıldı. Bizlere yandaki odayı verdiler. Ekibimiz 10 kişiye Neşet Günal Atölyesi’nden mezun olan Eyren- tamamlandı: Bihrat Mavitan, Tülay Baytuğ, Saim ci, 1976 yılında aynı kurumun Temel Sanat Bugay, Yusuf Taktak, mimar Emel Erkmenol, Kürsüsü’ne asistan olarak atanmıştı. Akade- Ruhi Görüney, Nedret’lerin döneminden Simin. mi’nin üniversiteleşmesiyle birlikte ilgili eğitim 1980’de YÖK’ün kurulmasından önce Temel birimlerinin temel eğitim müfredatını üstlen- Sanat ve Bilimler Bölümü, Temel Sanat ve Bilimler mesi sonucu, Eyrenci de resim bölümü içerisin- Fakültesi’ne dönüştürüldü, 3. fakülte olarak.18 de yerini almıştır. Eyrenci, zamanla desen konu- Temel Sanat ve Bilimler Bölümü YÖK Yasasından dört sene kadar önce kurulmuş, perspektif, anato- sunda uzmanlaşmıştı. mi, sanat tarihi gibi dersler o bölümde toplanmıştı. Eyrenci ile yaptığım iki uzun görüşmede nak- Fakülte iki dönemde mezun veriyordu. Bu fakülte- lettiklerini onun ağzından aktarmanın daha den mezun olanların bir kısmı grafikerlik, bir kısmı doğru olacağını düşünüyorum. Verdiği bilgilere ise ressamlık yaptı. Fakülte iki bölümden oluştu. göre, derse sırasıyla ressam Nuri Temizsoylu, Birinci bölüm teorik bazlı dersler, diğeriyse resim, kendisi, ressam Seyit Bozdoğan, doku anlatan grafik, gravür, baskı gibi uygulamalı derslerden oluşmaktaydı. Bu dönemde odalar gitmeye başla- ressam Erol Kınalı, heykeltıraş Saim Bugay, Tülay dı. Saim sahne görüntüye geçti, Bihrat istifa etti. Baytuğ, Bihrat Mavitan ve Koray Ariş alınmıştı. Bu yıllarda, Erkal müzikle ilgili bağlantıları kuru- Sanatçının aktardıklarına göre: yordu. Berlioz’un trompet müziğiyle mimari 76 Ağustos, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar strüktür arasında bağlantı kuruyordu.19 Akademisi Temel Sanat Kürsüsü’ne asistanlık sınavı açıldı. Daha önce İzmit’de 42 Evler Ortao- Sahne tasarımcısı ve eğitmen olan Burak kulunda resim ve İngilizce öğretmenliği yapmış- Tansel ise, Güngören’in öğrencisi olmuş, tım. 74’te İDGSA Yüksek Resim Bölümü Neşet Günal Atölyesi’nden ressam olarak mezun olmuş- öğrenciliği sırasında onun özellikle asma/ tum. Seyit ve beni 1 ay süren bir asistanlık sına- germe sistem, soyut boşluk, ritim kavramlarını vından geçirdiler. Her ikimiz de kazandık. Çok öğrencinin kavramasını istediğini söylemiştir.

mimar•ist 2019/2 79 DOSYA

babamın fakültenin kurulmasında rol aldığı anlaşılır.23 Bu dönemde Güngören’in Akademi’den söz açıldığında suskunluğa gömüldüğüne ailesi olarak şahit olmuştuk. Babamın okula kırgın olduğu her halinden belli oluyordu. Ülke genelinde üniversi- BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI telerdeki sağ-sol kavgası ardında bıraktığı mektup- lardan anlaşıldığı kadarıyla kurum içinde bıyık- lı-bıyıksız, kravatlı-kravatsız kavgasına dönüşmüş- tü.24 70’lerin sonlarında okulda aynı anda 8 fraksi- yonun mücadele ettiği bu karanlık dönem, belli ki kurumun hafızasından silinmek istenmişti. Sahaflarda tesadüf eseri DGSA öğrencilerinin dergisi olan Devrimci Kültür ve Sanatta Daya- nışma’nın Aralık 1979 tarihli 4. sayısı karşıma Resim 5. Öğrencilerin Tansel, “Eldeki az malzemeyle çıta, ip, bez, filli çıktı (Resim 5, 6). Adı geçen sayıda babam Erkal yayımladığı Devrimci kâğıt gibi köprüleri, asma germe sistemlerini, Güngören ile Ali Teoman Germaner, Özer Kültür ve Sanatta Kabaş, Nuri Temizsoylu, Saim Bugay ve Bihrat dergisinin kısaca formu nasıl statik hale getirebiliriz onları Dayanışma Mavitan’ın, Mehmet Günsür yönetiminde ger- kapağı çözerdik. Bugüne kadar kimsenin yaşamadığı bir şehir, kimsenin bilmediği bir enstrüman çekleştirdikleri bir söyleşi, “Temel Sanat Eğitimi: Resim 6. Devrimci konularımızdı” diyerek o dönemden bahse- Başlangıçtan Günümüze Sorunlar, Görüşler, 25 Kültür ve Sanatta 20 Öneriler” başlığı altında yayımlanmıştı. Dayanışma dergisinin der. Marksist eğilimli öğrencilerin eğitmenlere içindekiler sayfası. S. E. Murathanoğlu’nun anlatısında o döne- min sonu ayrıntılı biçimde ortaya çıkmaktadır: yönelttikleri soru, temel sanat eğitimi kavramının “Fen Edebiyat Fakültesi kapandı; Erol Kınalı ve günümüzde ne ifade ettiği, bu kavramın doğuşu Seyit Bozdoğan Almanya’ya gittiler. Biz Akade- ve ilk uygulamaları üzerineydi. Bu arada DGSA’da mi’ye Seyit ile beraber girdik. Derslerde temel temel sanat eğitimi uygulamasının geçmişi ve tasarımın öğeleri nelerdi? Nokta, çizgi gibi, genel evriminden de söz ediliyordu. Burada baba- öğrencilere bu bilgileri aktarırdık. İlkeler birbi- mın dersle ilgili şu sözleri açıklayıcıdır: 68’li yıllarda Türkiye’de, dünyadaki öğrenci rinden farklıydı.”21 hareketlerine paralel biçimde doğan ve gelişen Eyrenci’nin bahsettiği E. Kınalı 1944 eylemler içinde, sanat eğitiminin somutlanması, doğumludur. 1968’de Gazi Eğitim Enstitü’nün sanat eğitiminin elitist bir yol izlemekten çıkıp, resim bölümünden mezuniyetinden sonra 1416 sanatın nedenini, niçinini daha akılcı, çağdaş bir sayılı yasayla Almanya’ya gitmiş, eğitimini biçimde açıklamaya doğru, anti-akademik bir 1970-75 yılları arasında Münih Güzel Sanatlar yöne doğru kaydırılmasını talep eden bir ivme Akademisi’nde tamamlamıştır. Türkiye’ye dön- ortaya çıktı. Ancak bunu yalnızca öğrencilere bağlamak haksızlık olur. Öğrenci kitlesinin bu dükten sonra kendi sözleriyle, depo tayini, yenileşme dürtüsü, sorunların nedenlerine daha oraya buraya gönderilmiş, Hacettepe Üniversi- akılcı, daha bilimsel bir açıdan bakmaya hazır, te’ne gitmiş, Kız Teknik Yüksek Öğretmen yeni aydınlanmış eğitim kadrolarının benzer kay- Okulu’nda memurluk yapmış, 1977’de Akade- gılarıyla bütünleşti. mi’ye eğitmen olarak gelmiş ve Akademi’den Ve 68 silkinişi içerisinde, akademik eğitimin 82’de ayrılmak zorunda kalmıştır. Ressam son- yetmezliğini takviye etmeyi amaçlayan birtakım radan Almanya’ya gitmiş, orada 2004’e kadar dersler devreye sokuldu. Örneğin sosyo-ekono- mi. Gerçekten de, artık günümüzde, sosyoloji- yaşamıştır.22 den, ekonomiden haberi olmayan kişinin sanatçı olamayacağı kesin olarak ortada. İkincisi, sanatın Dersin Sessiz ve Unutulmuş Tanıkları: Son Dönem belirli bazı gizlerle, bazı mistifikasyonlarla öğreti- Derse Akademi’de kuşkuyla yaklaşıldığını çeşitli lemeyeceği ve sanat olayının toplumsal gerçek vesilelerde dersi verenler ifade etmişlerdi. 12 içindeki gerçek yerini alabilmesi için, önce bu Eylül sonrası istifaya zorlanan dersin yürütücü- gerçekliğin gözlenip kavranması, iletilmesi gereği lerinden Erkal Güngören’in ardında bıraktıkla- de ortaya açıkça çıktı. Ve işte yine bu aynı silkiniş döneminde, Akademi’de rahmetli hocalarımız rından anlaşıldığı kadarıyla, aynı ders müfredat Ercüment Kalmık ve Altan Gürman’ın başlattık- zenginleştirilerek 1997-99 yılları arasında Yıldız ları, Aloş’un daha sonraları benim, Özer’in, Teknik Üniversitesi’nde Sanat ve Tasarım Nuri’nin ve diğer arkadaşlarımızın katıldıkları Fakültesi’nin çatısı altına alınmıştı. Notlardan temel sanat eğitimi uygulamasına girişildi.

80 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Bugün temel sanat eğitimi olayına çeşitli ci ilişkisine özgün bakışıyla, sanat eğitiminde düzeylerde gösterilen tepkiler, aslında 1968 hare- önemli bir kilometre taşı olmuştur. ketleri sonunda içine girilen akılcı yola karşı gös- terilen tepkilerin bir uzantısıdır. Ve dikkat edilir- Elâ Güngören, Yeni Yüzyıl Üniversitesi Mühendislik Mimarlık Fakültesi se, yönünden ve başlangıç amacından saptırıldığı- İç Mimarlık ve Çevre Tasarımı, [email protected] nı duyduğumuz sosyo-ekonomi dersi gibi, temel sanat eğitimi de, aynı dış zorlamalarla daha aka- Notlar 1. İDGSA’da “Temel Sanat Eğitimi Deneyiminin Mimarlık demik bir yöne doğru itilmeye çalışılıyor. Bu Eğitimindeki Sonuçları” adını taşıyan proje, “İDGSA’da açıkça, 68 hareketinin yarattığı politik platfor- Temel Sanat Eğitimi Ortak Atölye Deneyimi ve Mimarlık mun deformasyonuna yönelik bilinçli bir çabadır Eğitimi” adını taşıyan bir makaleye dönüştürülmüştü (Bkz. (Dayanışma, 1979: 39-40). Ardaman ve Güngören, 2011: 24-30). 2. Droste’den naklen bu aşamaları kabaca şöyle sıralayabili- riz: Weimar Bauhaus’u, Dessau Bauhaus’u ve Mies Bauha- Dersle ilgiliyse şöyle demişti: us’u (Droste, 1994). Dünyada temel sanat eğitimine gerek duyul- 3. Modlaj dersinin yürütücülüğünü bir dönem Belling’in de ması olayı ile Türkiye’de aynı gereğin duyulması üstlendiği bilinir. Kalmık’la ilgili otobiyografik verilere, vefatı üzerine Devrim Erbil’in İDGSA Yüksek Resim Bölü- arasında paralel yönler olduğu gibi, farklı gereksin- münün 1975 yılı basımlı neşriyatından ulaşılabilir (Erbil, melerden yola çıkmak da söz konusu. Dünyada 1975). temel sanat eğitimi uygulamasının başlangıcı, sanı- 4. Uğur Tanyeli’nin 18.4.2019 tarihinde İstanbul’da rım klasik anlamda akademik öğretim yerine, Mimarlar Odası’nda Bauhaus 100. Yılı etkinlikleri kapsa- anti-akademik bir öğretim kurulması gerektiğin- mında “Bauhaus Bağlamında Güncel Tasarım Eğitimine Yeniden Bakmak” başlıklı konuşmasında belirttiği üzere. den çıktı. Bunun da en kesin olarak somutlandığı 5. Aynı konuşma. dönem, Bauhaus devresi oluyor. Tabii Bauhaus’u 6. Bu konuyla ilgili bir tartışma için bkz. Saban, 2019. hazırlayan koşullar daha da gerilere uzanıyor. 7. Taut Atölyesi şeklinde anılan mahal günümüz Akademi Wagnerien düşünceye dek. Tüm sanatları ses, söz, eğitim yapılarında bugünkü kütüphanenin tam ortasından yazı sanatları ve mimariyi, tümünü aynı aile içinde geçen yüksek bir duvarın kaldırılmasıyla elde edilmiştir. Aysel 1948 yangını sonrası değişimleri Eldem’den yola çıka- görme, aynı kurallar içinde, farklı elemanlar, farklı rak ikiye ayırmıştır. Buna göre I. Kısım yenilenmesi 1945- araçlarla, farklı yöntemlerle ama aynı prensipler 50 yılları arasında, II. Kısım yenilenmesiyse 1970-76 yılları içerisinde oluştukları düşüncesinden kaynaklanı- arasına denk gelmiştir. Yazarın bildirdiğine göre, II. Kısmın yor. Ve Batıda bu olay, akademik bir öğreti olmak- inşaatıyla birlikte, iki sarayın arasında yer alan harem bahçe- tan çıkıp, doğrudan doğruya kendini bilimsel ger- leri birleştirilerek, bu alanda inşa edilen Merkez Kitaplığı ile Çiftesaray binaları bütünleştirilir (Aysel, 2014: 24). çeklere dayayan, bilimsel araştırmalara ve bunların 8. Muslubaş mimarlık eğitimini 1960-65 yıllarında sonuçlarına yaslanan bir eğitim sistemi oluşturulu- DGSA’da görmüş, 1966’da başladığı mesleğini 1969-84 yor. Temel sanat eğitiminin evrimi ve bugün bili- yılları arasında Utarit İzgi ve Mustafa Demirkan ile İzgi-De- nen adıyla Basic Design ismi altında uygulanması mirkan-Muslubaş ortaklığında sürdürmüştü. birçok evrelerden geçiyor (Dayanışma, 1979: 39). 9. İzgi’nin bu ifadesi kesin olarak anlamlandırılamamakla birlikte, Ayasofya’yı yapısal olarak tüm diğer yapılardan daha üst seviyede değerlendirdiği anlamına çekilebilir. Yıldız Teknik Üniversitesi’ndeki ders, görsel ve 10. Onat ve Demirtaş’ın kaleme aldıkları kitabın arka sayfa- duysal sanatlara da yaygınlaştırılarak çok daha kap- sında Gürman ile ilgili yaşamöyküsel bilgiler yer alır. Örne- ğin Gürman’ın dedesinin Seyr-i Sefain ser mimarı Refet Bey samlı hale getirilir. Dersin eğitmen kadrosu Serhat olduğu öğrenilir (Onat ve Demirtaş, 1991: 113-117). Kiraz, Zerrin Boynudelik, Kave Bahçeban, Emine 11. Okuyucu Fransa’daki imarın 1940-54 yılları arasına rastgelen dönemin siyasi anlatısı ile ilgili olarak Voldman’a Önel, Ömer Yavuz, Ahmet Yürür, İnci Eviner, (1997) bakabilir. Aynı konunun mimarlık tarihçisi gözüyle Beral Madra, Eylem Arıca, Utku Derven, Sadık anlatımı için bkz. Abram, 1999: 22. Altınok, Alper Maral, Geyvan McMillan gibi isim- 12. Konuyla ilgili daha fazla bilgi için bkz. Plum, 2011: 193-194. lerle zenginleşir. Çok sayıda akademisyen de bu 13. Albers’le ilgili daha fazla bilgi için bkz. Kabaş, 1976. derse katkıda bulunmuştur ancak isimlerin tümü- 14. 1957’de kapanan okuldaki eğitimciler arasında Willem ne ulaşmak mümkün olmamıştır. Dersin 1998 ve Elaine de Kooning ve Buckminster Fuller’ı saymamız mümkündür. yılında oluşturulduğunu, Güngören’in notların- 15. Okul II. Dünya Savaşı’nda Almanya’dan kaçan Albers dan ve toplantı tutanaklarından anlıyoruz. çifti gibi Avrupalı sanatçılar için güvenli bir sığınak olmuş olmalıydı. Toplumda muhafazakârlığın hüküm sürdüğü Sonraki yıllarda dersin Erkal Güngören’in 1940’lar ve 50’lerde bu üniversite Amerikalı öncü sanatçıla- katkısı olmadan verildiği anlaşılmaktadır. Dersin ra kucak açmıştı. kurgusu, hedefi ve ortaya çıkışıyla önemli etki- 16. Temizsoylu doktorasını İstanbul DGSA’da Temel Sanat Eğitimi Kürsüsünde (1988) tamamlamış ve 1997 yılında lerde bulunduğu, daha sonra oluşacak benzer Kocaeli Üniversitesi’nde profesör unvanını almıştır. Uzman- müfredatı etkilediği, dersi oluşturan ve veren lık konuları arasında temel sanat kavramları, desen, görsel tüm sanatçı ve akademisyenlerin kendi araların- algılama, pigmentler sayılabilir. Yüksek lisans danışmanla- rından Tom Hudson’ın (1922-97) oğlunun kaleme aldığı da olduğu kadar, derse aidiyetleri açısından da ölüm ilanından okuduklarımızdan, Hudson’ın sanatçı ve bir gelenek oluşturduklarını söylemek müm- eğitmen olduğunu öğrenmekteyiz. Hudson uluslararası etkilere kucak açarak sanat ile tasarım arasındaki keskin kündür. Bu yönleriyle temel tasarım eğitimi, ayrımları ortadan kaldırarak İngiltere’deki sanat okullarının içeriği, veriliş tarzı, hedefleri ve eğitmen/öğren- dünya çapında en iyi okullar arasına girmesini sağlamıştı.

mimar•ist 2019/2 81 DOSYA

İşçi sınıfından mütevazı bir aileye mensuptu, o nedenle de Ardaman, E., E. Güngören (2011), “İDGSA’da Temel sosyalistti. Londra’daki eğitimi sırasında Herbert Read’in Sanat Eğitimi Ortak Atölye Deneyimi ve Mimarlık Eği- 1943 tarihli Education Through Art kitabıyla, konstrükti- timi”, Mimar.ist, yıl 11, S. 41, s. 24-30 vizm ile de Stijl hareketinin asamblaja temellenen stratejile- Artun, A., E. Aliçavuşoğlu (ed.) (2009), Modernleşmenin rinden etkilenmişti. Anthony Blunt’ın tavsiyeleri sonucunda Tasarımı: Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi eğitimci olmuş, çocuklara yönelik sanatla ilgili araştırmaları ve Bauhaus, İletişim Yayınları, İstanbul onun yolunu Newcastle’da Bauhaus esinli Basic Course’un Aysel, N. (2014), “Hafıza, Tarih ve İnşa”, Betonart, S. 40, yaratıcılarından Victor Pasmore’la buluşturmuştu (https:// s. 20-25 BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI www.independent.co.uk/news/obituaries/obitu- Beykal, C. (1991), “Önsöz”, Altan Gürman, Derimod Kül- ary-tom-hudson-1137423.htlm, Erişim tarihi: 4.4.2019). tür Merkezi Yayınları V, Asır Matbaacılık Ltd. Şti., s. 8-9 17. Bu konuyla ilgili Murathanoğlu’nun Aralık 1981’de teslim Bezeyiş, Ş. (1975), Ercümend Kalmık ve Onu Anarken, ettiği “Minyatür ve Çağdaşı Resim Sanatı Üzerine Bir İrdelem” İDGSA Yüksek Resim Bölümü Yayını, S. 10, 25-26 adındaki yeterlik tezine bakılabilir (Murathanoğlu, 1981). Bulat, M., S. Bulat, Ö. Yağmur, B. Aydın (2014), “Modern Eyrenci’nin diğer akademik çalışmaları ise şöyledir: 1988 tarihli Türk Heykel Sanatının Doğuşu”, Asos Journal, yıl 2, S. “Doku Üzerine Bir Araştırma” doçentlik takdim tezi, 1997 2/2, s. 363-374 tarihli “Desen (Bir Dil)” profesörlük takdim çalışmasıdır. Bunulday, S. (2001), “Bauhaus’un Türkiye’deki Sanat Eği- 18. Konuyla ilgili bir diğer kaynak Germaner, S., 2003: timine Etkileri ve Yansımaları”, MSGSÜ, Yayımlanma- 279-280. mış YL tezi 19. Serap Eyrenci Murathanoğlu’yla yapılan sözlü görüş- Cephanecigil, G., Z. Kuban (2019), “Afife Batur’un meden, 30.4.2019 ve 29.3.2019, Koşuyolu, İstanbul. Okulu”, Arredamento Mimarlık (Mart), s. 55-61 20. Tansel Burak ile sözlü görüşme, 22.4.2019, Topkapı, Doğrusöz, U. (2011), “Güzel Sanatlar Akademisi’nde İstanbul. 1968-70 Genel Eğitim Reformu”, Mimar.ist., S. 4, s. 21. Murathanoğlu, 1981. 94-105 22. http://www.sanatatak.com/view/cok-boyutlulu- Droste, M. (1994), Bauhaus, Benedikt Taschen, Berlin gun-pesinde-erol-kinali, Erişim tarihi: 22.3.2019. Erbil, D. (1975), Ercüment Kalmık, İDGSA Yüksek Resim 23. Babamın bu konuyla ilgili tuttuğu toplantı tutanakları Bölümü Yayını, S. 10, İstanbul 1998-2000 yıllarını kapsar. Fakültenin kapsadığı programlar Germaner, A. T. (2009), “İstanbul Devlet Güzel Sanatlar şöyledir: Bileşik Sanatlar Programı, Fotoğraf ve Video Akademisi Reform Çalışmaları Kapsamında Yer Alan Programı, Sanat Yönetimi Programı, İletişim Tasarımı Temel Sanat Eğitimi Dersi ve Uygulandığı On Yıllık Programı, Modern Dans Programı, Müzik Toplulukları Süre (1970-1981) Üzerine”, Bauhaus: Modernleşme- Programı ve Duysal Tasarım Programı. nin Tasarımı: Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım 24. Saim Bugay’ın babama 17 Ocak 1983’te yazdığı mek- Eğitimi ve Bauhaus, ed. A. Artun, E. Aliçavuşoğlu, İle- tuptaki saptamalar bu yöndedir. tişim Yayınları, İstanbul, 267-283 25. Söyleşinin ikinci bölümü de basılmıştı. Ne var ki Daya- Germaner, S. (2003), Akademi’ye Tanıklık 1, Resim ve Hey- nışma dergisinin 1980 yılında basılan ve kayıtlarda Anka- kel, Bağlam, 269-283 ra’da Milli Kütüphanede olduğu belirtilen ocak sayısı, Güngör, H. (1972), Temel Tasar, Çeltüt Matbaacılık, İstan- kütüphanedeki görevlilere göre kaybolmuştu. Bu nedenle bul söyleşinin ikinci bölümüne ulaşamadık. Güngören, Erkal (1977), Plastik Sanatlar Eğitiminde 26. Güngören bu kavramı şöyle açıklamaktadır: Richard Wag- Müzikten Yararlanma Zorunluğu Gerekçeleri-Örnekler, ner müzik kökeninden çıkarak bütün sanatların birliğini savla- İDGSA Yüksek Heykel Bölümü Temel Sanat Eğitimi mış ve Gesamtkunswerk’i müzik dramalarında şiirin, müziğin, Kürsüsü, Yayımlanmamış Yeterlik Tezi resmin, heykelin, grafiğin, dans ve mimarlığın, aynı eski Gürman, A. (1975), “Kalmık ve DGSA’da Temel Sanat Yunan’daki gibi, tiyatroda bir araya geldiğini, ortak bir estetik Eğitimi”, Ercüment Kalmık Retrospektif Resim Sergisi, etki yaratabileceğini ve tek bir sanat yaratısına olanak sağlayaca- İDGSA Yayını, No. 10, s. 15-17 ğını göstermek üzere uygulamıştır (Güngören, 1977, 38). Kabaş, Ö. (1976), Tüm-Çevresel Gerçekçilik: Bildirişim ve Sibernetik Kuramları Açısından Plastik Sanatların Kaynaklar Oluşumuna Bir Bakış, İDGSA Heykel Fakültesi, Abram, J., M. Gérard (1999), l’Architecture Moderne En İDGSA Yayını, No. 69 France, Du Chaos A La Croissance, 1940-66, Picard, c. 2. Kabaş, Ö. (1990), “Aloş İçin, Doku, Dokun ve Form”, Anonim (1957), İstanbul Amerikan Koleji, Kız ve Erkek Sanat Çevresi, S. 136, s. 4-7 Kısımları Öğrenci Yıllığı, c. 33, Çituri Biraderler Bası- Karavit, C. (2011), “Temel Sanat Eğitimi Üzerine”, c. 2, mevi, İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üni. Güzel Sanatlar Fak. Antmen, A. (2007), Ali Teoman Germaner’in Yaşamı ve Temel Eğitim Bölümü, MSGSÜ, s. 5-14 Sanatı, Zamanların Belleği, Aloş 1957-2007, Restros- Madra, B. (2003), İsimsiz, Altan Gürman, Maçka Sanat Galerisi, İstanbul. pektif, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul Muslubaş, A. (2014), Sözlü Görüşme, Cağaloğlu, İstanbul Onat, T., S. Demirtaş (1991), Altan Gürman, Asır Matba- Basic Design in IDGSA in the 100th Anniversary of Bauhaus acılık, İstanbul. The main purpose of this article is to give as much information as Özer, B. (1986), Yorumlar, MSÜ, İstanbul Plum, G. (2011), l’Architecture de la Reconstruction, Nico- possible about the appliers of the “Basic Design” course at the Academy, las Chaudun, Mayenne as the Bauhaus is celebrating its 100th anniversary known for long as a Rasimgil, M. (2019) “İTÜ’de Bauhaus Etkileri”, Mimar. revolutionary system in the history of education. As such this paper ist, S. 65 aims to complete the outputs of a Scientific Research Project conducted Saban, D. (2019), “Bauhaus Öğrencileri”, Mimar.ist, S. 65 Söyleşi, (1979), “Temel Sanat Eğitimi Başlangıçtan Günü- in 2008-2010 in MSGSU. The question concerning from which müze Sorunlar, Görüşler, Öneriler”, Dayanışma, DGSA pedagogical method it is derived is not dealt upon because of the Öğrencilerinin Dergisi, Zafer Matbaası, S. 4, s. 38-49 complexity of the subject. Instead the professional aspects of the Temizsoylu, N. (1978), “İ.D.G.S.A. Temel Sanat Eğitimi Kürsüsü İçin Yeni Bir Yöntem Önerisi”, Yayımlanma- instructors, their approaches to the course will be discussed. The main mış doktora tezi, İDGSA TSB Bölümü TSE Kürsüsü reason for this method is to set forth the coherence of the different ways Uğurlu, V. (1998), Özer Kabaş, Yapı Kredi Kültür and means employed to this aim, considering the political and Sanat, İstanbul educational context of the country. Voldman, D. (1997), La Reconstruction des villes françaises de 1940 à 1954, Histoire d’une Politique, Paris

82 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu: Bauhaus’un Türkiye’de Tatbiki Bircan Ak

ürkiye’de sanat ve tasarım eğitimi alanında lıkla bu gecikmiştir. İstanbul Teknik Üniversite- TTüç önemli kurum vardır. İlki, 1883 yılında si öğretim üyesi Prof. Sabri Oran, 1954 yılında kurulmuş olan, sanat eğitimi veren Sanayi-i Nefi- Prof. Paul Bonatz’ın önerisiyle, öğrencisi Prof. se Mektebi’dir. Mimarlık, şehircilik, resim ve hey- Dr. Ing. Adolf G. Schneck’e İstanbul’da TG- kel gibi alanlarda eğitim veren kurumun kuruluş SO’yu kurması için öneride bulunmuştur. Prof. gerekçesi, yapı sanatıyla ilgili eleman ihtiyacını Schneck öneriyi kabul etmiş ve 1 Kasım 1955 karşılamaktı. Güzel sanatlar eğitimi veren ikinci tarihinde resmen Maarif Vekâleti tarafından kurum olan Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bö- TGSO’yu kurmakla görevlendirilmiştir. lümü, 1932 yılında kurulduğunda, orta öğretim Prof. Schneck’in okulu kurmak için neden kurumlarına sanat eğitimi verecek öğretmen ye- görevlendirildiğini anlamak için yaşamına bir tiştirmek amacındaydı. göz atmakta fayda vardır: 1883 yılında Alman- Amacı ülke sanayiinin ihtiyacı olan tasarımcı- ya’da doğan Schneck, önce aile şirketinde saraç ları mükemmel bir şekilde yetiştirmek olan Tat- ve döşemeci çırağı olarak çalışmıştır. 1907-1917 biki Güzel Sanatlar Okulu (TGSO) ise, 1957 yılları arasında Uygulamalı Tasarımcılık Okulu ve yılında öğretime başlamıştır. TGSO, daha önce- Stuttgart Teknik Yüksek Okulu’nda hem eğitim ki yıllarda eğitime başlamış olan ve yukarıda adı görmüş ve hem de aile işletmesini devralmıştır. geçen iki kurumda TGSO’da açılacak bölümler Daha sonra mimar ve mobilya tasarımcısı olarak bulunmasına rağmen bilim-teknik-sanat üçle- çalışmış, 1921-1949 yılları arasında Stuttgart mesini içinde barındıracak, ülkenin ekonomik Uygulamalı Tasarımcılık Okulu’nda ders verme- kalkınmasına yardımcı olacak, yerli mallara kim- ye başlamış, kürsü başkanı ve profesör olmuştur. lik kazandıracak, Türkiye’deki sanat ve tasarım 1926-1927 yılları arasında Stuttgart’taki We- eğitim kurumları içinde ayrı bir yere sahip olma- ißenhofsiedlung projesi için tek ailelik iki müs- sı düşünülen bir kurum olacaktır. takil evin projesini çizmiş ve inşaatını gerçekleş- Gazi Eğitim Enstitü Resim-İş Bölümü’nü tirmiştir. Mimar Ludwig Mies von der Rohe’nin kuranlar, Almanya’da öğrenim gördükleri okul- yanında bir konutun iç mekân tasarımını yapmış; ların benzerlerini ülkemizde de açmak istemişler- 1948 yılında Yeni Baden-Württemberg Werk- dir. Açık bir şekilde görülmektedir ki, bu görevi bund’unun kurucu üyesi olmuştur. Ayrıca çok gerçekleştirenler, Gazi Eğitim Enstitüsü hocaları sayıda onur ödülü almıştır. Bauhaus Okulu’nu Hakkı İzet, Hayrullah Örs, Sait Yada, Ferit Apa, iyi tanıyan, benzeri okulların Almanya ve başka Hakkı Uludağ’dan oluşan ekiptir. ülkelerde kurulmasında görev almış Prof. Schneck’in Alman Bu ekibin o yıllardaki Mesleki Tek- bir uzman eğitimcidir. Kültür Bakanlığı tarafından nik Öğretim Genel Müdürü olan Prof. Schneck, 16 Aralık 1954 hizmet madalyası ile mühendis Ferit Saner’e araştırmala- tarihinde dönemin Milli Eğitimi ödüllendirildiğini gösteren gazete kupürü, 1959. rını bir öneri şeklinde sunduklarını Bakanlığı olan Maarif Vekâleti ta- tahmin etmek zor değildir. Nitekim rafından Türkiye’ye davet edilmiş Gazi Eğitim Enstitüsü mezunu olan ve ziyaret 1955 yılının ocak ayın- Mustafa Aslıer, 1953 yılında Alman- da gerçekleşmiştir. 12 Ocak 1955 ya’ya grafik sanatlar öğrenimi için tarihinde Türkiye’ye gelen Prof. gönderildiğinde, bu gelişmelerin Schneck, Mehmet Irmak refaka- farkına varmış ve durumu “sanılır tinde Maarif Vekâleti’ne ait meslek ki, yeni kurulacak bir kurumun ha- okullarındaki eğitim sistemini ince- zırlığındalar” şeklinde ifade etmiştir lemiş ve üç hafta boyunca yapılan (Aslıer, 2007: 6). incelemeler sonucunda TGSO’nun Kuruluşu çok daha önceleri Türkiye için gerekli olduğuna karar planlanmış olsa da, pek çok aksak- vermiştir.

mimar•ist 2019/2 83 DOSYA

1965 yılında yayımlanan Yeni Gazete’nin Devletin zanaat eğitiminin sorumluluğunu üze- ekinde TGSO’nun açılmasının nedenleri şöyle rine alıp, finanse etmesi; bu işi zanaat işletmelerinin açıklanmıştır: ya da sanayicilerin üstlenmesi gerçekleşinceye ya da Türkiye, bütün kalkınmasını Cumhuriyet bunu üstlenecek bu türden işletmeler ortaya çıkın- devrine borçludur. Geç kalmış olmakla beraber, caya kadar beklememesi, benim alışık olduğum bir Cumhuriyet devriyle beraber atılan ileri adımlar, durum değildir. Ama devletiniz iyi zanaatçılara ihti- yacı olduğunun ve bu iş için sağlam bir eğitimden BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI bizi komşularımızın seviyesine yaklaştırıyor. Lakin iktisadi alanlarda pazarlamanın ne kadar geçmiş uzmanlar gerektiğinin farkındadır. mühim rol oynadığını, bizde ise endüstrinin en Avrupa ülkelerinde durum bunun tam tersidir. büyük yardımcısı olan bu branşın ne kadar zayıf Zanaatkâr, gençler ya bağımsız zanaatkârların yanın- olduğunu neden sonra tam manasıyla hissetmeye da yetişirler ya da işi, sanayi kuruluşlarının kendileri- başladık. İşte Prof. Schneck’in Türkiye’ye davet nin kurup işlettiği atölyelerde öğrenirler. Bizim ülke- edilmesi, böyle bir okulun açılmasındaki zaruret, lerimizdeki meslek okulları ise, bir zanaat atölyesinde hep bu ihtiyaçtan doğdu. öğrenilemeyecek olan alanlarda ek dersler alınabile- Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nun cek yerlerdir. Bunlar, kuramsal derslerin yanı sıra, ala- öğrenime başlaması ve yetiştirdiği elemanların nın gerektirdiği alıştırmaları da içerir. Amaç, çıraklara muhtelif sahalarda gösterdikleri üstün başarı, ustalarının yanında yapma olanağı bulamadıkları bazı nihayet Türk ekonomisinde de bir pazarlama işler yaptırmaktır. Bu ders, haftada bir gündür; çırak, inkılabı yaratmaya başlamış oldu. Muhakkak ki, diğer beş gün ustasının yanında çalışır. bu nevi okullara daha çok ihtiyaç duyulacak, Ama sizin yönteminizin de pek çok avantajı elbette bir yenisi, sonra bir yenisi daha kurulacak- var, çünkü bağımsız bir zanaatçılık olmadığı ve tır. (Yeni Gazete ilavesi, 1965: 7-8) bir ülke için gerekli olan sanayi henüz kurulmadı- ğı bir durumda, her şeyi yoktan var etmeniz gere- kir. Sizin meslek okullarınız o kadar iyidir ki, daha Prof. Schneck, üç hafta boyunca kaldığı ülke- büyük işlevler üstlenip, bir tür zanaat işletmesi mizde, ona göre bir anlamda TGSO sayılan İstan- haline gelmişlerdir. bul, Ankara ve Bursa’da pek çok meslek okulunu Bu nedenle, bir Tatbiki Güzel Sanatlar Oku- ziyaret etmiştir. Bu ziyaretler sonucunda, sanat, lu’nun çalışanları ve yöneticileri, çok önemli bir zanaat ve sanayinin gündelik hayata katkı sağlaya- görev üstlendiklerini, bunun büyük bir sorumlu- cak, bu alanları daha verimli hale getirecek; bunun luk olduğunu bilmelidirler. Çünkü, söz konusu yanı sıra bu okulların öğretim elemanı ihtiyacını olan yalnızca doğunun kültür mirasını korumak değil, ülkenin ekonomisine ve kalkınmasına yar- da karşılayacak bir okulun mutlaka kurulması dımcı olacak yeni yollar da bulmaktır. (...) gerektiğine karar vermiştir. İzin verirseniz bu noktada, Alman Werk- Prof. Schneck, okulun kuruluşuyla ilgili ola- bund’unun daha 1907’de kurulmuş olduğunu rak 22 Mart 1955 tarihinde Maarif Vekâleti’nde anımsatmak istiyorum. Bu Werkbund, öğretmen- genel müdür olan Ferit Saner’e 42 sayfalık bir ler, sanatçılar, bilim insanları, sanayiciler ve zanaat- rapor sunmuştur. Raporunda okulu kurarken kârlar gibi yaratıcı kesimin, iyi tasarım sorununu izleyeceği yolu açık ve kapsamlı bir şekilde açıkla- siyasetçiler ve hükümetle birlikte çözmek amacıyla bir araya geldiği bir kurumdu. Daha sonra tüm maktadır. Prof. Schneck, bu raporunda Bauhaus Avrupa’da buna benzer kurumlar kuruldu. ile ilgili görüşlerini ve Türkiye ile Avrupa’daki Ama bu görevi yerine getirmeye yardım ede- meslek okulları arasındaki uygulama farklılıklarını cek olan sadece ihracat değildir. Kendi ülkenizde da ortaya koymuştur. bundan faydalanacak olan kullanıcılardır da... İyi TSGO Hocaları ve öğrencileri bir sergide Prof. Schneck, raporunda bu görüşlerini aletlere, güzel mobilyalara ve hoş evlere sahip (Mustafa Aslıer arşivi). şöyle aktarmıştı: olacaklardır. Ülkenin kültürel seviyesinin artması da bunun olumlu sonuçlarından biridir. İkinci Dünya Savaşı daha sürerken, Büyük Bri- tanya’da kendisini “Utillity” adıyla tanımlayan bir hareket hayata geçti. Bu harekete göre, yalnızca belli bir kurul tarafından, Council of Industrial Design adlı kurul tarafından eşya tasarımı yapılabili- yordu. Eşya ya da nesne için ne kadar malzeme, ahşap ya da başka bir madde kullanılacağı belli kurallara bağlanmıştı. Bu yolla ülke mümkün oldu- ğunca az yabancı malzeme ithal edilmesini amaçlı- yor, ayrıca kullanıcının beğeni düzeyini iyileştirmek istiyordu ki, bu en önemli görevlerden biriydi. İsviçre, İsveç, Norveç, Danimarka ve Finlan- diya gibi küçük ülkelerde de Tatbiki Güzel Sanat- lar Okulları’nın haricinde bu türden birlikler mevcuttur. Tüm bu ülkelerin, rekabet ortamında

84 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI büyük rakiplerinin karşısında gerçekten önemli arasında Yüksek Mimar Mühendis Ratıp Ertem, başarılar elde etmesi şaşırtıcıdır. teknisyen Oktay Uzel, dikiş öğretmeni Neriman Bu nedenle, çok önemli ve değerli bir gelene- Doğu, Yüksek Kimya Mühendisi Hadi Tamer de ğe sahip olan Türkiye’nin de bu okulu kurma yer almıştı. girişimiyle doğru yolda ilerleyeceği ve bu çabala- rın, şimdiden zanaatkârlarının çalışmalarını layık 1957 yılındaki giriş sınavı için hazırlanan olduğu yere taşıyacağı konusunda umutluyum. tanıtım kitapçığında, öğretim elemanı kadrosu- (Ak, 2008: 176-217) na da yer verilmiştir. Kitapçıkta Alman öğretim elemanlarından da söz ediliyordu. Şimdi bu Prof. Schneck, TGSO’nun kuruluşu ve daha kitapçığa bir göz atalım: sonra işleyişinin her aşamasında görev almıştır: Maarif Vekâleti, okulda öğretimin her bakım- Okul yönetmeliğini hazırlamış, ders programla- dan mükemmel olması için hiçbir fedakârlıktan kaçınmamıştır. rı ile uygulanacak yöntemleri saptamış ve ders Her bölüm için seçilerek tayin edilen Türk verecek yerli ve yabancı öğretim elemanlarını öğretim kadrosu arasında şimdilik aşağıdaki ecne- belirlemiştir. Ayrıca her bölüm şefinin ilk dersle- bi profesör ve öğretmenler de vazife almış bulun- rine girerek uygulanacak olan öğretim sistemi- maktadır: ni, ders malzemelerinin teminini ve atölyelerin Tekstil Bölümü için; Prof. H. Ruland (Stutt- kurulmasını, Almanya’daki bazı fabrikalarla ile- gart) tişime geçerek, birçok ders malzemesi ve örnek- Umumi Hazırlık Bölümü için; H. Metzger (Stuttgart) lerin bedelsiz olarak gönderilmesini de sağla- Dekoratif Sanatlar Bölümü için; H. Schubert mıştır. Prof. Schneck, okulun giriş sınavlarını (Stuttgart) düzenlemiş ve özellikle sınavlara katılarak, sınav Mobilya ve İç Mimarlık Bölümü için; A. Voll- sonuçlarının incelenmesinde jüri olarak görev mer (Stuttgart). (TGSO Tanıtım Kitapçığı, 1957) almıştır. TGSO’nun 20-25 bin Mark tutarında Prof. Schneck, okulun Grafik Bölümü için ders aracı ve malzemelerini Alman hükümetin- Mustafa Aslıer’i de düşünmüştür. O yıllarda den 5 yılda tamamlanmak üzere karşılıksız ola- Almanya’da öğrenim görmekte olan Aslıer, rak temin etmiştir. Stuttgart Güzel Sanatlar Akademisi’nden tanı- TGSO, Prof. Schneck’in raporunda önerdiği 8 dığı Hans Baurle’ye Türkçe dersi vermektedir. bölüm bulunmaktaydı. Bunlar, Mobilya ve İç Baurle, TGSO’nun 1957-1958 öğretim yılının Mimarlık, Grafik, Seramik (Keramik), Metal Tek- ikinci yarıyılı için Prof. Schneck’in seçtiği öğre- nikleri, Altın ve Gümüş İşçiliği, Endüstriyel Tasa- tim elemanlarından biri olacaktır. Aslıer, bu rım, Dekoratif Resim, Cam ve Cam Yontma vesileyle Prof. Schneck’le evinde tanışmıştır. bölümleriydi. 1957-1958 öğretim yılında açılan Prof. Schneck, Stuttgart Güzel Sanatlar Yük- okulda 5 bölüm vardı. TGSO, bu koşullarda sek Okulu’ndan mezun olan Aslıer’e, TGSO’da Beşiktaş Akaretler’de günümüzde Mimar görev almasını önermiş ve Aslıer de bu öneriyi Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konser- kabul ederek, 1958-1959 öğretim yılında öğre- vatuarı olarak eğitim veren binada öğretime başla- tim elemanı olarak kuruluş kadrosu içinde yer “İç mimaride, basit, ucuz, sağlam ve güzel aranıyor” mıştır. Eksik kalan bölümlerin daha sonra açılması almıştır. Aslıer, yaşamının önemli bir kısmını ve “Dev bir sene sonu planlanmıştı. Açılan bölümler ise şunlardı: Mobil- kuruma adamıştır; kendisi bunu adeta bir misyon sergisi” (Yeni Gazete ya ve İç Mimarlık Bölümü, Grafik Sanatlar Bölü- olarak benimsemiştir. ilavesi, 1965). mü, Dekoratif Sanatlar Bölümü, Tekstil Sanatları Bölümü, Seramik Bölümü... TGSO, fakülte olana kadar bu bölümlerde eğitim devam etmiştir.

TGSO’nun Öğretim Elemanı Kadrosu Bu kadro, Türk ve Alman hocalardan oluşmak- taydı. Prof. Schneck, her bölüm için yeterli sayı- da Alman hocayı seçmişti. “Tüm öğretim kadro- su, dört Alman, üç Türk öğretim elemanı ve üç de Türk asistandan oluşmakta”ydı (Ak, 2008). Doç. Dr. Sabri Oran okul müdürü, Fethi Duyar müdür yardımcısı, Hakkı İzet Seramik Bölümü başkanı idi. Sait Yada Grafik Bölümü’nde, Cev- det Koçak Mobilya ve İç Mimarlık Bölümü’nde görevliydi. Okulun teknisyenleri ve uzmanları

mimar•ist 2019/2 85 DOSYA

cesi muallakta idi. Talebe ayağa kalkmıştı. Durum, [Maarif Vekâleti] Talim Terbiye Dairesi’ne intikal etti. Neticede dört yıllık öğrenim yapan okulun ilk iki sınıfı tekniker, diğer iki sınıfı da yüksek olmak üzere kabul edildi. (Ak, 2008)

BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Böylece TGSO, dört yıl eğitim veren yükse- kokul haline gelmiştir. Okulun ilk yapılan yönet- meliğinde bu durum açıkça ifade edilmiştir. Yönetmelikte zamanla değişiklikler yapılmıştır. 1964 yılında okulun yönetmelik ve programları ile ilgili yapılan ve üç gün süren toplantıların konularından biri de okulun derecesi olmuştur. Konu şuydu: Okulun derecesi o tarihte “yükse- kokul” olarak anılmasına karşın, bu tanımın resmi bir yönü yoktu. Toplantı sonucunda oku- lun adının Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (TGSYO) olması kararlaştırılmıştır. Okulun ismi zamanla değişikliklere uğramış- tır. Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu (TGSO) ile başlayan serüven, Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (TGSYO), İstanbul Tatbiki Güzel Sanat- lar Yüksek Okulu (İTGSYO), Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu (DTGSYO), ve 1982 yılında da Marmara Üniversitesi’ne eklem- lenerek, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Seramik bölümünün TGSO’nun öğretim elemanı kadrosu zaman- Fakültesi olarak mekân değişikliği ile birlikte son ilk öğrencileri la genişlemiş, gelişmiş ve değişmiştir. Alman- (Güngör Güner bulmuştur. Okul, halen Acıbadem’de bulunmak- ya’dan gelen öğretim elemanlarına, başka ülke- arşivi). tadır. Daha önceleri Beşiktaş’ta idi. Maarif Vekâ- lerden de katılımlar olmuştur. Ancak ilk yıllarda leti Mesleki ve Teknik Öğretim Müdürlüğü’ne Grafik Bölümü hocası öğretim kadrosunda yer almış uzmanlara, ustala- resmi bağlılık ise, Yüksek Öğretim Kurumu’na Mustafa Aslıer ve ra ve teknikerlere daha sonraki yıllarda görev öğrencileri (Mustafa geçişle son bulmuştur. Aslıer arşivi). verilmeyecektir. Temel Sanat Eğitimi Öğretim Süresi ve Okulun İsmi TGSO’nun sanat ve tasarım eğitimine getirdiği TGSO’nun öğretim süresini (mezuniyet şartları- en önemli yeniliklerden birisi de, hiç kuşkusuz nı) Prof. Schneck üç yılla sınırlamıştır. Üstün “Umumi Hazırlık Bölümü”, yani Temel Sanat yetenekli öğrenciler için de eğitimin ardından bir Eğitimi (TSE) Bölümü olmuştur. Bu bölümün tür “ustalık sınıfı”nı önermiştir. Ülke koşulları, amacı, farklı eğitim kurumlardan gelmiş öğren- ne üç yılın, ne de ustalık sınıfının hayata geçiril- cilerin eksiklerini tamamlamaya yönelikti. Mes- mesine olanak vermiştir. Aynı koşullarda öğrenci lek okullarından gelenlere yaratıcılık eğitimi alan okullar yüksekokul olarak kabul görürken, verilirken, meslek eğitimi almamış olanların da TGSO yüksekokul olarak kabul edilmemekteydi. seçtikleri alanlarda mesleki yaratıcılıklarını des- Bunun nedeni de, öğretim süresinin üç yıl olma- teklemek hedeflenmişti. Bölümün amacı, kişile- sıydı. Oysa yüksekokulların öğretim süresi dört rin yaratıcı güçlerinin ortaya çıkarılmasıydı. yıldı. Bu konu, ileride öğrencilerin ve kurumun Bunun yanı sıra, bilgi ve araştırma ile öğrencile- büyük zorluklar yaşamasına neden olacaktır. rin mesleki formasyonlarının geliştirilmesiydi. Öğretim süresini üç yıl olarak belirleyen Avrupa’da Bauhaus ve sonrasının TGSO’la- kurum, ilk mezunlarını dört yıl sonra mezun rında üzerinde en çok durulan konulardan biri edecektir. Kurumun yöneticilerinden Cevdet TSE idi. Bu anlayış, genel bir deyişle, akademik Koçak, öğretim süresinin üç yıldan dört yıla eğitimin dışında, alışılagelmiş metotların, yön- geçişini şöyle açıklamaktadır: Benim zamanımda dördüncü sınıf teşekkül lendirmelerin ve formüle edilmiş becerilerin etmişti. Bir iki ay sonra da dördüncü sınıfların ötesinde yeni bir sanat eğitimi tarzıydı (Işıngör, imtihanının yapılması gerekiyordu. Okulun dere- Eti, Aslıer, 1986: 7).

86 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI Ders Geçme ve Uygulama Koşulları men, günümüzde amaçlarından sapmış ve bir Avrupa’daki benzeri okullarda başarısız olan sanat kurumuna doğru evrilmiştir. Yıllar içinde öğrencilere yeni bir hak tanınmıyordu. Türki- pek çok kural, yönetmelik değişmiştir. Okulun ye’de de TGSO’nun sınıf geçme kurallarından adı, yeri, bölümleri (bazı bölümler kaldırılmış, biri, başarısız öğrencilerin okulla ilişiğinin kesil- bazıları eklenmiştir), bölüm adları, hocaların mesiydi. 1961 yılında birinci grup derslerde ikin- görevlendirilme kriterleri tamamen değişmiştir. ci bir sınav hakkı, ikinci ve üçüncü grup derslerde Hemen hemen her bölümde olan yardımcı tek- de üç kez sınav hakkı verilerek, bu kural kırıldı. nisyen ve uzmanların görevlerine son verilmesi, Bu şekilde, ülke koşulları göz önüne alınarak, yabancı öğretim elemanların katkılarından yok- TGSO’nun yönetiminin de uygulanan sisteme sunluk, bu olumsuz değişime katkıda bulun- uymaya mecbur kaldığı görülmektedir. muştur. Ancak yine de bazı bölümler hâlâ bu TGSO’da öğrencilere bölüm değiştirme imkâ- misyona hizmet etmektedir. nı tanınmıştı. Birinci ve ikinci sınıf öğrencilerinden üst sınıfa geçenler, bölüm değiştirebilirlerdi. Bircan Ak, Em. Dr. Öğr. Üyesi

Öğrenciler, vize sınavlarına alınmadan önce, okul Not: Fotoğraflar için TGSO’nun kuruluşunun 50. yılı müdürlüğüne resmi olarak başvururlardı. Girmek nedeniyle mezunlardan ve öğretim elemanlarından toplanı- istedikleri bölüm ile eski bölümlerinin şefleri lan arşivden yararlanılmıştır. durumu inceleyip, kararlarını okul müdürüne bil- Kaynakça dirirlerdi. Uygun bulunduğu takdirde öğrenciler, Ak, B. (2008), Sanat ve Tasarım Eğitiminde Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu Gerçeği, Marmara Üniversitesi Güzel girmek istedikleri bölümün vize sınavına katılabi- Sanatlar Fakültesi Yayını lirlerdi. Başarılı olanlar da, yeni bölümlerinin Ak, B. (2009), “Bauhaus, Schneck ve Devlet Tatbiki Güzel birinci sınıfından öğretime başlarlardı. Sanatlar Okulu (DTGSO)”, Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı (Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi Misafir öğrenciler, okul müdürlüğü uygun ve Bauhaus), der. Ali Artun ve Esra Aliçavuşoğlu, İstan- gördüğü takdirde, atölyelere ve derslere alınabi- bul: İletişim Yayınları lirdi. İstenildiği takdirde kendilerine belge de Aslıer, M. (2007), “Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’ndan Güzel Sanatlar Fakültesi’ne”, Bahariye Sanat Gazetesi, verilirdi. Yıl: 1, Sayı: 2 (Ocak) Işıngör, Mümtaz, Erol Eti, Mustafa Aslıer (1986), Resim-I: Öğrenci Temsilciliği Temel Sanat Eğitimi, Resim Teknikleri, Grafik Resim, Ankara: Milli Eğitim ve Spor Bakanlığı Yayınları TGSO’nun önemli özelliklerinden birisi de, Milli Eğitim Bakanlığı Mesleki ve Teknik Öğretim Müste- öğrenci temsilcilerinin bölüm kuruluna, okul şarlığı, İstanbul Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu Yönet- meliği, Baha Matbaası, İstanbul, 1961 genel kuruluna ve okul kuruluna katılabilmesiydi. Yeni Gazete ilavesi (1965), “Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Tıpkı Bauhaus Okulu’nda olduğu gibi, TGSO’da Okulu”, İstanbul da demokratik bir yönetim uygulanmıştı. The State School of Applied Fine Arts: Okul Sergileri Applying Bauhaus in Turkey TGSO, açıldığı ilk günden itibaren okul sergilerine Turkey possesses three important institutions in the art and design önem veren bir kurum olmuştur. Her yıl düzenle- education sector. The first, founded in 1883, is the Sanayi-i Nefise nen sergiler, zamanla gelenek haline gelmiştir. Mektebi (School of Fine Arts), which provided art education. This institution gave education in fields such as architecture, urban planning, Öğrencilerin yıl boyunca yaptıkları ve diploma painting, and sculpture, and was founded in order to meet the need for ödevlerinden oluşan eserler, izleyicilere sunulur, qualified workers in the structural arts. A second institution providing sergi mekânını okul koridorları ve odaları oluştu- fine arts education was the Gazi Education Institute’s Arts and Crafts rurdu. Bunun yanı sıra, yurtiçinde ve yurtdışında Department. Founded in 1932, this institute’s purpose was to develop art öğrenci ve öğretim elemanlarının çalışmalarından education teachers for secondary schools. oluşan bireysel ve karma sergiler düzenlenmiştir. The third institution is the State School of Applied Fine Arts (SSAFA), Her yıl sonu düzenlenen okul sergileri, öğren- which opened in 1957. This institution’s aim was to provide the highest cilerin ürettikleriyle sadece izleyicilerin eleştirileri- quality education possible in order develop designers to meet national ni veya takdirlerini bekledikleri bir etkinlik değildi. industry’s needs. For that reason, SSAFA holds a unique position among İşverenler tarafından da takip edilen sergiler, yapı- Turkey’s art and design education institutions. lacak iş tekliflerini de kapsamaktaydı ki, böylece SSAFA’s other important qualities included the departments providing öğrencilerin iş imkânları da geliştirilmişti. lessons together and the presence of German instructors on the faculty. This made possible the immediate introduction of recent foreign Sonuç innovations, and for those innovations to be reflected in the curriculum TGSO, ülke ekonomisine katkıda bulunması and teaching in a timely manner. Student representatives were also able to join the school’s administration in an active manner. hedeflenen bir okul olarak tasarlanmasına rağ-

mimar•ist 2019/2 87 DOSYA Bauhaus’u Orta Anadolu’ya Aşılamak Hikmet Eldek Güner - Deniz Güner BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI

920 yılında Moskova’da kurulan VKhUTE- zanaat ile endüstriyel üretim arasındaki arabu- 11MAS ile birlikte XX. yüzyılın en radikal ve lucu rolü, Anadolu coğrafyasında “Kayseri öncü eğitim kurumu, uygulamalı sanat eğitimi Erkek Sanat Okulu” ile yeşertilmeye çalışılmış- modeli olan Bauhaus, zanaat ile sanayi karşıtlı- tır. ğında arabuluculuk yapmayı, mimarlık, güzel sanatlar ve uygulamalı sanatları bir arada erit- Werkbund’dan Bauhaus’a: Aktörler, Niyetler ve meyi misyon edinmiş, 1919 yılından itibaren Devralınmış Miras günümüze dek mimarlık ortamındaki özgürleş- Yüzyıl dönemecinin sancılı geçiş yıllarında, tirici etkisini bir asır sürdürebilmiş en sıra dışı dönemin tanınan mimar ve uygulamalı sanatçısı kültürel fenomenlerden birisidir. Belçikalı Henry van de Velde tarafından Wei- Bauhaus anlayışının Türkiye sınırları içinde mar’da 1905-1906 yıllarında tasarlanıp, yeşermesinde ve Anadolu’ya taşınmasında Ernst 1907’de açılan Tatbiki Sanatlar Okulu (Werk- Egli’nin gerçekleştirdiği eğitim reformlarının bund), zanaat ile endüstriyel üretim, sanat ile yanı sıra İstanbul Teknik Üniversitesi’nin Alman sanayi, kapitalizm ile modern kültür arasında ekolünde gelişmesinde de etkili olmuş olan Cle- arabulucu rolü üstlenmeyi hedefleyerek, mens Holzmeister, Gustav Oelsner ve Paul endüstrileşmenin ve modernleşmenin sancıları- Bonatz gibi isimler de önemli rol oynamışlardır. nı gidermeyi vaat ediyordu. Sancılı olduğu Mesleki ve Teknik Öğretim Müsteşarlığı’na kadar sarsıcı da olan bu türbülans döneminin bağlı olarak çalışan Yapı İşleri Proje Bürosu’nun devamında gelen I. Dünya Savaşı ve onun poli- başına getirilen Alman mimar Paul Bonatz, tik olduğu kadar ekonomik dengeleri de altüst 1943-46 yılları arasında proje bürosunda yöne- eden yıkıcı etkisi, van de Velde’nin Weimar’dan tici olarak görev almış, uygulamalı sanatların ayrılmasına ve tavsiyesi üzerine Walter Gropi- gelişmesinde etkili olan Erkek Orta Sanat Okul- us’un okul direktörü olarak yerine atanmasına ları ve Erkek Sanat Enstitüleri’nin Türkiye’nin neden olmuştu. Bu ani değişim, teori ve pratiği birçok yerinde inşa edilmesinde öncü rol oyna- birleştirmeyi, sanatçı-zanaatkâr-endüstriyi kay- mıştır. naştırmayı hedefleyen okulun çizgisini, 1919- Bu makale kapsamında ise, Bauhaus’un eği- 1925 yılları arasında daha keskin ve radikal bir tim reformunu ve “tatbiki güzel sanatlar” müf- pozisyona taşımıştır. Van de Velde’nin kurduğu redatını Anadolu’nun içlerine, Kayseri’ye taşı- Tatbiki Sanatlar Okulu “mücellit, metal, halı, mayı hedefleyen Paul Bonatz’ın 1943 yılında seramik, kuyumcu, emaye, dokuma ve nakış tamamlanan “Kayseri Erkek Sanat Okulu” ile atölyelerinin pratik faaliyetleri ile resim, pers- mimarisinden programına uygulamalı sanat pektif, iç mimari ve konstrüksiyon derslerini eğitim anlayışını nasıl yorumladığı, Bauha- bünyesinde barındırıyordu.”1 Walter Gropius us’un tasarım-sanayi birlikteliğini Orta-Anado- ise, yönetimini devraldığı Tatbiki Sanatlar Oku- lu’ya nasıl aşılamaya çalıştığı irdelenecektir. lu’nu 1919 yılında Sanat Yüksek Okulu ile aynı XIX. yüzyıl sonunda ıslahhaneler ve Mekteb-i binada birleştirerek, atölye tabanlı eğitim yakla- Sanayi ile başlayan “teknik öğretim davası” ve şımına sahip Bauhaus okulunun da temellerini “sanat erbabı yetiştirme” gayreti, Cumhuriye- atmış oluyordu. Gropius, Van de Velde’den tin ilk yıllarında mübadele nedeniyle “kalifiye yalnızca okul direktörlüğünü değil, modernleş- eleman açığını giderme” çabasına evrilmiş, menin ve endüstrileşmenin sorunlarını sağalta- Türkiye’nin her yerinde açılan çırak okulları, cak, zanaatı güncelleyerek modern dünya ile gezici zanaatkârlık kursları, akşam sanat okul- uzlaştıracak eğitim anlayışını devralınmış bir ları, orta meslek ve sanat okulları, teknik okul- miras gibi benimsemiş ve okulun müfredatına lar, politeknikler (yüksek teknik okullar) ve cam, metal, baskı, çömlekçilik ve dokumanın hatta Köy Enstitüleri sayesinde Bauhaus’un yanı sıra sahne ve duvar resmi gibi atölyeleri de

88 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI eklemişti. Endüstrileşmenin eşiğinde, sanayi, Moholy-Nagy’ye bırakması da bu vizyon çatış- piyasa ve sermaye ile olan ilişkisi hızla evrilen ması nedeniyledir: “Bu tarihten [1923] sonra Bauhaus ve onu var eden “praxis”/tatbik/ Bauhaus, sanat-zanaat birliği yerine sanat-sa- uygulama beklentisi, okulun kapitalist sistem nayi birliğine yöneliyor ve Fordizmi, Tayloriz- ile giderek dolayımsız bir ilişkiye girmesine mi, endüstriyel üretimi ve kitlesel tüketimi neden olmuştu. destekliyor. Bu doğrultuda tasarımın standart- laştırılmasına sarılıyor. Standartlaşma sayesinde Bauhaus(lar) ve Mit insan hayatının da düzene sokulabileceğine ve Bauhaus’un Weimar’da başlayıp Dessau’da bir makine gibi işlevselleşebileceğine inanıyor. devam ettikten sonra Berlin’de sonlanan 14 Piyasanın da buna göre yapılandırılabileceğini yıllık serüveni, sadece Akademi’nin kanonlara düşünüyor ve çağdaş reklamcılık, ‘markalan- dayalı yüzlerce yıllık klasik mimarlık eğitimini dırma’ gibi ‘iletişim tasarımı’ disiplinlerinin tasfiye ederek yerine getirdiği, bireyselliği öne önünü açıyor. Kısacası baştan ideali olan ‘top- çıkaran ve uygulamaya dönük, atölye temelli yekûn sanat eseri’ (Gesamtkunstwerk) yerine, radikal eğitim müfredatı ile değil, 1925 yılında topyekûn bir sembolik iktidar dili geliştiri- Dessau’ya taşınan Bauhaus için Gropius’un yor.”6 Artun’un da dikkat çektiği üzere, inşa ettiği yeni okul yerleşkesi ile de farklı bir Itten’ın ütopyacı pedagojisi, Gropius’un sanatı 1000 öğrenciye hizmet anlam kazanacaktır. 1923 yılında Weimar’da endüstriye, tasarımı üretime koşan işlevselcili- verecek çift öğretimli açılan ilk Bauhaus sergisinde tanıştığı ve hay- ği, Meyer’in toplumsal öncelikleri, van der 1. tip erkek sanat enstitüleri ran olduğu Gropius’un işlerini yakında takip Rohe’nin yapılı çevreyi mimara teslim eden (Oran, 1952: 17). eden, hatta daha sonra Gropius hakkında profesyonalizmi gibi okulun eğitim ve yönetim kitap2 da yazan mimarlık tarihçisi Sigfried Gie- kadrolarında yer alanların birbiriyle çatışan viz- 600 öğrenciye hizmet dion, saydamlığı nedeniyle çağın ruhunu yan- yon ve angajmanları Bauhaus’un değişken bir verecek çift öğretimli 2. tip erkek sanat sıttığını düşündüğü Dessau’daki Bauhaus içeriğe sahip olmasına neden olmuş, başlardaki enstitüleri binasını modern mimarlığın başyapıtı olarak ütopyacı-avangart duruştan zaman içinde (Oran, 1952: 18). yüceltecek, etkisi günümüze kadar süren Bau- haus mitinin kurulmasında da başat rol oyna- yacaktır.3 Lucia Moholy tarafından 1926 yılın- da, henüz yapım aşamasında iken çekilen oku- lun stüdyo kanadının giydirme cam cepheli ikonik köşe fotoğrafı, mimarlık tarihçileri tara- fından modernizmin görsel manifestosu olarak kutsanacak, mimari medya yoluyla pekiştirile- rek, sabit ve donmuş bir imgeye dönüşecektir. Oysaki Bauhaus yapısı birçok değişikliğe maruz kalmış ve mekânsal kurgusu zaman için- de sürekli değişikliğe uğramıştır.4 Yapının imgesini sabitleyen ve mitleştiren bu histori- yografik anlatılar okulun pedagojik yapısındaki çeşitliliği de, eğitim metodolojisindeki çelişki- leri de görünmez kılarak, çok sesliliğinin ve çoğulluğunun üzerini örtmüştür. Walter Gro- pius, Hannes Meyer ve Mies van der Rohe gibi Bauhaus’un üç direktörü arasında zaman zaman yaşanan gerilimler, her birinin angaje olduğu birbiriyle çatışan vizyonlar,5 okulun misyonunda görülen radikal dönüşümler bu historiyografik anlatılar nedeniyle görünmez kılınmıştır. Oysaki çeşitli yönelimlere, motivas- yonlara ve programlara sahip bir dizi farklı Bauhaus’dan bahsetmek mümkündür. 1923 yılında eğitim yaklaşımları arasındaki derin farklılık nedeniyle Gropius görevini, Rus kons- trüktivizminin kurucularından László

mimar•ist 2019/2 89 DOSYA

tavizler verilerek sisteme giderek daha fazla Kültürel Tercümeler, Temellük Pratikleri ve entegre olunmuştur.7 Bilgin’in de dikkat çekti- Reformist Kültür Aygıtları Olarak Tatbiki Sanat ği üzere, Dessau yıllarından başlayarak Bauha- Okulları us’un deneyden sisteme, ekspresyondan kons- Bauhaus’un bu coğrafyadaki etkileri de yukarıda trüksiyona, sanat ve zanaattan endüstriye bahsedilen anlatılar gibi çoklu ve art zamanlıdır. doğru meylettiği tespiti sıklıkla yapıla gelmiş- Türkiye’deki en erken ve yaygın etkisi mimari BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI tir.8 Mimari modernizmin manifestosuna stil olarak alımlanışı sayesinde oluşur. Bauhaus dönüşen eğitim yapısı, avangart sanatçılardan yerleşkesinin sahip olduğu Neues Bauen stili bu oluşan sıra dışı eğitim kadrosu, bireyselliğin coğrafyaya “kübik” anlayış olarak tercüme edi- 10 üretimini teşvik eden deneysel ve bütüncül lip hızla benimsenir. sanat eğitim programı, çoğulluğuna ve tüm Bauhaus’un pedagojik eğitim modeli ise, çelişkili yapısına karşın, Bauhaus’u tekil bir Cumhuriyetin kurulmasını takiben Almanca imge ve anlatı içine hapseden modernist konuşan ülkelerden çeşitli nedenlerle gelen mimarlık historiyografisi neticesinde homojen- Paul Bonatz, Ernst Arnold Egli, Bruno Taut leştirilmiş, idolleştirilmiş bir Bauhaus imgesi ve ve Adolf Schneck gibi Bauhaus ilkelerine bağlı veya karşıt olan, ama “güzel sanatlar” yerine miti yaratılmıştır. Ali Artun’un yerinde tespiti “uygulamalı sanatlar”a inanan mimarlık hoca- ile “Bauhaus sıklıkla bir okul, bir pedagoji, ları tarafından Türkiye’deki mevcut mimarlık 300 öğrenciye hizmet avangart bir akım, bir estetik, bir stil vs gibi ele verecek çifte öğretimli 3. eğitimine aşılanmaya çalışılmıştır. Bu aşılama alınır. Oysa bunların çok ötesindedir. Olsa olsa tip erkek sanat enstitüleri çabaları, hem mimarlık eğitiminde çeşitli (Oran, 1952: 19). bir kavrayış, anlayış ve anlamlandırma stilidir. reform hareketlerine hem de sanatın topluma Modernleşmenin dayattığı toplumsal örgüt- mal edilmesi, işlevselleştirilmesi ve cumhuriyet İnşaatı yarım kalan Kayseri lenmenin gerçekleştirilmesi yolunda bir dönü- Erkek Sanat Okulu’nun ideallerine hizmet etmesi konularına da öncü- şüm –reform– politikası, bir kültürel politika- yapılan kısımlarının planı lük etmiştir.11 Diğer yandan Bauhaus’un (Oran, 1952: 37). dır.”9 bütünleşik pedagojik eğitim modelinin Türki- ye’deki temel sanat eğitimi için benimsenmesi ve temellük edilebilmesi için, Prof. Paul Bonatz’ın önerisiyle Türkiye’ye danışman ola- rak davet edilen Alman mimar Prof. Dr. Ing. Adolf G. Schenk’in öncülüğünde 1957 yılında Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nun (1982 yılın- dan itibaren Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nin) kurulmasını beklemek gerekecektir.12 Ancak tüm bu kültürel tercüme ve temellük pratiklerinin çok daha öncesinde, Osmanlıların sanayi ile ilk kez karşılaşmalarından itibaren süregelen gerilimli ilişkileri, kültürel dönüşüm dinamiklerini hızlandırmış, sanayi odaklı eğitim politikalarının üretilmesini zorunlu kılmış ve Tatbiki Sanat Okulları’nın reformist kültür aygıtları olarak ortaya çıkmalarına neden olmuş- tur. İlk kez 1863 yılında Niş’te Tuna Valisi Midhat Paşa tarafından kurulan ıslahhaneler, “sanat erbabının çoğalması ihtiyacı”nı gider- mek, yetim ve öksüz veya aileleri kendilerine bakamayacak kadar fakir olan Müslüman ve gayrimüslim çocuklara temel eğitim vermek ve meslek kazandırmak amacıyla hızla yaygınlaş- mıştır.13 Cumhuriyet dönemine kadar faaliyet gösterecek olan ıslahhaneler, sanayi mekteple- rine de zemin ve model olmuşlardır. Tıpkı ıslahhaneler gibi yetim, öksüz ve kimsesiz

90 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI çocuklara mesleki teknik eğitim vermek ama- • Gündüz çalışanlar için akşam sanat okulları, cıyla 1868 yılında İstanbul’da Sultanahmet’te pratik sanat okulları ve kurslar açmak, Mekteb-i Sanayi ve 1869 yılında Yedikule’de • Yeni 67 adet erkek sanat okulu açmak ve Kız Mekteb-i Sanayii açılmıştır. II. Abdülha- toplam sayıyı 76’a yükseltmek, mid döneminde ise diğer vilayetlerdeki ıslah- • Doğu illerine de sanat okulları açmaktır.16 haneler de sanayi mektebi haline getirilmeye Bu plan doğrultusunda, meslek okulları beş başlanmıştır. Cumhuriyetin ilanıyla birlikte, ayrı kategoride (erkek sanat okulları, inşaat usta çocukların ve gençlerin eğitimi için yeni eğitim okulları, erkek terzilik okulu, ticaret okulları ve sistemleri oluşturulmuş, konfor ve sağlık kız enstitüleri) eğitim vermeye başlamış, erkek koşulları yüksek olan okullar inşa edilerek çağ- sanat okullarının eğitim sistemi ve okulların daş eğitim sisteminin temelleri atılmıştır. Yetiş- düzeni Mesleki ve Teknik Eğitim Müsteşarlığı’na kin insanların eğitilebilmesi için de Halkevleri, bağlı olan “Erkek Teknik Öğretim Müdürlüğü” akşam sanat okulları ve kurslar açılarak sadece tarafından oluşturulmuştur. Müfredat kadar Kayseri Erkek Sanat gençlerin eğitimine önem verilmemiş, ulusun mimari tasarımlar da oldukça önemsenmiş ve Enstitüsü’nün bitmiş topyekûn eğitilmesi yönünde çalışmalar yürü- müsteşarlığa bağlı bulunan Yapı İşleri Proje tesviye atölyesi ile tülmüştür. Savaştan çıkan halkın profesyonel betonarme çerçeve kirişleri Bürosu’nun başına Stuttgart ekolünü benimse- dökülen demirhane eğitimciler tarafından eğitilebilmesi, Anado- yen Alman mimar Paul Bonatz getirilmiştir. atölyesi (Oran, 1952: 64). lu’ya gitmek istemeyen ve çok az sayıda bulu- nan öğretmen sayısını hızla artırmak amacıyla birçok kasaba ve köyde kendi kendine yeten “Köy Enstitüleri” kurulmuş ve çağdaş eğitim verebilecek öğretmenlerin yetiştirilmesi sağ- lanmıştır. Cumhuriyet’in ilanı ile neredeyse eşzamanlı yürütülen ekonomik gelişmenin lokomotifi olan sanayide görev alacak kişilerin eğitimine de ayrıca önem verilmiş, fabrikada çalışabilecek kalifiye elemanlar için “sanat ve teknik okulları”nın sanayi kenti olması hedef- lenen şehirlere yapılması planlanmıştır. Bu hedef doğrultusunda 1934-1936 yılları arasın- da “Mesleki Tedrisatın İnkişaf Planı” hazırlan- mış, çırak okulları, sanat ve orta sanat okulları, akşam sanat okulları, tekniker okulları, mühen- dis okulları ile gezici köy kurslarının açılması öngörülmüştür. Ayrıca aynı plan kapsamında ülke dokuz bölgeye ayrılarak, bölge sanat okulları oluşturulmuştur.14 1935 yılında Milli Eğitim Bakanlığı’nda “Mesleki ve Teknik Öğretim Genel Müdürlüğü” kurulmuş ve 1936 yılında “Teknik Eğitim Planı”, 1941 yılında ise “Teknik Öğretim Yasası” oluşturul- muştur.15 Teknik Eğitim Planı’nda alınan ana kararlar ise şöyledir: • Endüstri alanında çalışacak eleman yetiştir- mek amacıyla var olan sanat okullardaki öğrenci sayılarını iki kat artırmak, • Ankara’da yeni bir yüksek teknik okulu açmak, • Özellikle İstanbul’da bulunan okullar için, gerekli mekânsal eklerin yapılmasını sağla- mak • Endüstri alanında var olan ihtiyaca göre okular açmak ve eleman yetiştirmek, • Ankara ve İstanbul’a kalfa okulları açmak,

mimar•ist 2019/2 91 DOSYA

“Mesleki ve Teknik Öğretim Davası”: Bonatz, lıklı yeterlilik çalışmasından takip etmek müm- A. Sabri Oran, Erkek Sanat Okulu ve Enstitüleri kündür.23 Oran, geçen 10 yıllık süre içerisinde Cumhuriyetin kuruluş yıllarından itibaren Tür- projeleri hazırlanmış ve inşaatları kısmen kiye’deki eğitim reformlarına ve seferberliğine tamamlanmış bazı okul projelerini irdelemekte- yön veren Paul Bonatz, Ernst Arnold Egli, dir. Beş yıllık eğitim veren enstitüler (ESE) ve Bruno Taut ve Adolf Schneck gibi Almanca üç yıllık eğitim veren ortaokullar (EOSO) biçi- BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI konuşan ülkelerden gelen mimarların sahip minde kurgulanmış olan bu okullar için, il ve oldukları motivasyon ve vizyonlar da tıpkı Bau- ilçelerde yapılmak üzere taraklı plan şemasına haus okulunun iç yapısındakine benzer biçimde ait 400, 300 ve 200 kişilik olmak üzere üç tipte çatışmalı ve değişken olmuştur. Devlet Güzel şema geliştirilmiştir.24 Enstitüler genellikle, Sanatlar Akademisi, İstanbul Teknik Üniversite- yoğunluk olarak daha büyük kentlere inşa edi- si, Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksekoku- lirken, orta sanat okulları daha az yoğunluklu lu’na yön veren bu farklı kişilikler içerisinde kentlerde ve kasabalarda kurulmuştur. Okulla- özellikle Paul Bonatz, Bauhaus okulunun viz- rın tasarımında öğrenci sayıları, kentte bulunan yonerliği karşısında konumlandırılan ve Alman fabrikaların eleman ihtiyacı temel etken olarak mimarlık ortamının “muhafazakârlık kalesi” kabul edilmiştir. Buna göre enstitüler öğrenci olarak bilinen Stuttgart Mimarlık Okulu’ndan sayısı bakımından bin, altı yüz ve üç yüz kişilik mezun olması ve milli gelenekleri canlandırmayı planlanırken, ortaokullar dört yüz, üç yüz ve iki hedefleyen Alman “Heimatschutz” akımını yüz kişilik olarak planlanmıştır.25 Oran bu okul- benimsemiş olması nedeniyle, yeni kurulan ların müfredatından, mekânsal gerekliliklerine, Cumhuriyet Türkiye’sinin ulusalcı-tarihselci sınıf ve atölye tefrişlerinden, dış mekânda yapı- mimarlık talepleri ile paralellikler taşımıştır.17 lar arasında kalan alanların ışık kalitesini sağla- 1943 yılında Milli Eğitim Bakanlığı Mesleki mak üzere bahçe düzenlemelerine kadar planla- ve Teknik Öğretim Müsteşarlığı Yapı İşleri ma sürecinden uygulama sürecine kadar dikkat Bürosu (Teknik Büro) Müşavir Mimarı olarak edilecek birçok hususta detaylı bilgi vermekte- Türkiye’ye çağrılan Paul Bonatz, 1946 yılına dir. Ayrıca atölyelerin hangi işlev için kullanıla- kadar bu işte çalışmak üzere görevlendirilmiş- cağı, mekânsal düzenlemeleri, gerekli servis tir.18 Sonrasında ise, Stuttgart Mimarlık Oku- birimleri de okul eğitim programına göre tasar- lu’nda öğrencisi olmuş Arif Hikmet Holtay, lanmıştır. Okullardaki bölümler şöyledir: Mithat Yenen, Kemali Söylemezoğlu ve Ahmet • Tesviyecilik, Sabri Oran sayesinde Türkiye’de çok sayıda • Demircilik, uygulamaya imza atmış ve İstanbul Teknik Üni- • Marangozluk-Modelcilik, versitesi’nde yürüttüğü öğretim üyeliği sayesin- • Dökümcülük, de 1954 yılına kadar 11 yıl boyunca Türkiye’de • Motorculuk, kalarak mimarlık ve eğitmenlik faaliyetlerini sür- • Elektrikçilik-Radyoculuk, dürmüştür.19 • Camcılık. Paul Bonatz, bir yandan İstanbul Güzel Bir nevi teknik öğretim mekânlarının tasarım Sanatlar Akademisi Mimarlık Şubesi için hazır- ve yapım rehberi görevini üstlenen çalışması, ladığı rapor ile “mimarlık eğitimine ‘terbiye inşaatı tümüyle veya kısmen tamamlanmış ESE esasları’ olarak nitelendirdiği zanaatkârlık odaklı ve EOSO’ya ait planlara, strüktür sistemlerine bir bakış doğrultusunda” revizyon önerileri dair detaylı çizimler ile yapıların bitmiş, kullanım yapmakta,20 diğer yandan ise “Mesleki ve Tek- esnasında veya inşaat sürecine dair fotoğraflar nik Öğretim Davası”na21 yönelik olarak farklı il eşlik etmektedir. Oran çalışmasında, Samsun, ve ilçelerde yapımı sürdürülen erkek sanat ensti- Denizli, Urfa, Tire, Elazığ, Kayseri, Afyon, Uşak, tüleri (ESE) ve erkek orta sanat okulları Antakya, Ankara’da yapılan ESE’lerin çizim ve (EOSO) tip projeleri sayesinde teorik argüman- fotoğrafları yer alırken, yapılması planlanan larını pratiğe geçirebilme fırsatını yakalamıştır. Çanakkale, Tokat, Ordu ve Niğde’deki ESE’lerin Bu “dava”nın tüm ülke sathına nasıl yayıldığını de detaylı bilgileri verilmektedir. Diğer yandan ise Stuttgart Mimarlık Okulu’nda Bonatz’ın EOSO olarak Elazığ ve Niğde’de tamamlanan iki öğrencisi olmuş, Teknik Öğretim Müsteşarlığı okul ile Bergama’da yapılması planlanan EOSO Yapı İşleri Bürosu’nda uzun süre çalışmış olan, hakkında kısa bilgiler verilmektedir. Eğitim ve Bulgar asıllı Türk mimar Ahmet Sabri Oran’ın22 sanayi seferberliğinin tam orta noktasında bulu- (Achmed Sabrieff) 1952 yılında basılan “Erkek nan bu sanat okulu yerleşkeleri, tip proje olarak Sanat Okulları ve Erkek Sanat Enstitüleri” baş- merkezden tasarlanmış olmalarına karşın uygula-

92 mimar•ist 2019/2 DOSYA BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI ma aşamasında yerel malzeme ve inşa teknikleri ile ilişkilendirilmişlerdir. Kayseri Erkek Sanat Okulu’nun ilk On Yıllık Plan içerisinde yapılması planlanan okullar kapsamında ele alınmasının gerekçesi ise, Türkiye Cumhuriyeti tarafından yapılan en kapsamlı sanayi yatırımlarından biri olan Sümerbank Kayseri Bez Fabrikası’nda çalı- şacak kalifiye elemanın bulunmamasıdır.26 Milli Eğitim Bakanlığı’nca hazırlanan tip proje doğ- rultusunda 1943 yılında inşa edilen ve bugün de aynı işlev ile kullanımını sürdüren okul, sahip olduğu tesviye ve demir atölyeler ile döneminde- ki sanat okulları arasında en kapsamlı programa sahip olması ile de öne çıkmıştır.

Bitirirken Osmanlıların Sanayi Devrimi ile karşılaşmasın- dan doğan gerilimli ilişki, Cumhuriyetin ilanın- dan sonra da devam etmiş, geç kalmışlık psikolo- jisi sanayi ve reformist kültürel yatırımların hız- lanmasına, yurtdışından farklı eğitim modelleri ve uzmanların transfer edilmesine neden olmuş- tur. Her kültürel transfer gibi Alman eğitim modellerinin ve Bauhaus’un bu coğrafyaya ter- cümesinde de farklı temellük pratikleri, dışlama, dönüştürme ve uyarlama becerileri geliştirilmiş- tir. II. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar Bauhaus bu coğrafyada avangart bir mimarlık pratiği ve eğitimi olmaktan ziyade sanat-sanayi işbirliğinin 6. Ali Artun, “Bauhaus’un 100. Yılı”, skopbülten, E-Skop Kayseri Erkek Sanat (27.2.2019), http://www.e-skop.com/print.aspx?Pa- Enstitüsü Demirhane ideal modeli, kapitalist sisteme entegre olmanın geID=4591 (Son erişim: 30.4.2019). Atölyesi betonarme ve sanayi temelli kalkınmanın kaldıracı olarak 7. Ali Artun, “Önsöz”, A. Artun, E. Aliçavuşoğlu (der.), makas kirişleri (Deniz Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı; Türkiye’de Mimarlık, Güner arşivi, 2017). alımlanagelmiştir. Bu pragmatik bakışın en sıra Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, İstanbul: İletişim dışı özelliği ise, Bauhaus’un ilerici ve devrimci Yayınları, 2009, s. 16. görüşlerini Türkiye’ye uysallaştırarak adapte 8. İhsan Bilgin, age, s. 107. 9. Ali Artun, “Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyo- edecek olan kişinin Bauhaus Okulu’nun muhali- nali ve Türkiye’de Sanat”, A. Artun, E. Aliçavuşoğlu (der.), fi konumundaki muhafazakâr Stuttgart ekolün- Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı; Türkiye’de Mimarlık, den gelen Paul Bonatz’ın olmasıdır. Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, İstanbul: İletişim Yayınları, 2009, s. 193. 10. Bu alımlanışın detaylı incelenmesi için bkz. Sibel Boz- Hikmet Eldek Güner, Dr. Öğr. Gör., Erciyes Üniversitesi Mimarlık Fakülte- doğan, Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet si Mimarlık Bölümü, [email protected] Türkiye’sinde Mimari Kültür, İstanbul: Metis Yayınları, 2002. Özellikle Bölüm 5: Modern Yaşam: Kübist Evler ve Deniz Güner, Prof. Dr., Dokuz Eylül Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Apartmanlar. Mimarlık Bölümü, [email protected] 11. Bruno Taut’un mimarlık eğitim reformları için bkz. Bernd Nicolai, “BrunoTaut’un Akademi Reformu ve Tür- Notlar kiye İçin Yeni Bir Mimariye Uzanan Yolu”, Atatürk İçin 1. İhsan Bilgin, “Bauhaus’un Zamanı ve Yeri”, A. Artun, E. Düşünmek, İstanbul: İTÜ Yayını, 1998. Aliçavuşoğlu (der.), Bauhaus: Modernleşmenin Tasarımı; İsviçreli Ernst Egli’nin etkileri için bkz. Neslinur Hızlı, Nezih Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus, R. Aysel, “Ernst Egli’nin Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık İstanbul: İletişim Yayınları, 2009, s. 100. Eğitimi Reformu Çalışmaları”, A. Cengizkan, S. Bancı, M. 2. Sigfried Giedion, Walter Gropius: Work and Teamwork, Cengizkan (ed.), Ernst A. Egli: Türkiye’ye Katkılar; Yerel New York: The Architectural Press, 1954. Yorumlar; Eğitimde Programlar, Pratiğin Muhasebesi, Anka- 3. Sigfired Giedion, Space, Time and Architecture; The ra: TMMOB Mimarlar Odası Yayını, 2017, s. 75-84 ve Nes- Gowth of a New Tradition, Massachussettts: Harvard Uni- linur Hızlı, Nezih R. Aysel, “1930-1936 Güzel Sanatlar Aka- versity Press, 1941. demisi’nde Mimarlık Eğitim Reformu ve Ernst A. Egli”, 4. Ralf Kölner, “Uses of the Bauhaus Building, 1926- Mimarlık, 389, Mayıs-Haziran 2016, s. 16-21. 1989”, Margret Kentgens-Craig (ed.), Stiftung Bauhaus Paul Bonatz’ın İTÜ’deki eğitim reformları ve Milli Eğitim Dessau, The Dessau Bauhaus Building, 1926-1999, Basel: Bakanlığı görevi nedeniyle daha geniş kapsamlı olmuş olan Birkhauser Verlag, 1998, s. 142-159. etkileri için bkz. Yüksel Pöğün Zander, “Paul Bonatz İstan- 5. Èva Forgács, Bauhaus 1919-1933, çev. Alp Tümertekin, bul Teknik Üniversitesi’nde”, Arredamento Mimarlık, 248, İstanbul: Janus Yayıncılık, 2017. 2011, s. 66-70 ve Emine Seda Kayım, “Bonatz ve Söyleme-

mimar•ist 2019/2 93 DOSYA

Eğitimi ve Bauhaus, İstanbul: İletişim Yayınları, 2009, s. 107. 13. Cemil Ürek, “Islahhaneler”, TDV İslam Ansiklopedisi, c. 19, İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı, 1999, s. 190-191. 14. Cevat Alkan, Hıfzı Doğan ve S. İlhan Sezgin, Mesleki ve Teknik Eğitimin Esasları, Ankara: Alkım Yayınları, 1998. 15. Sabri Oran, Erkek Sanat Okulları ve Erkek Sanat Ensti- tüleri, İTÜ Mimarlık Fakültesi, İstanbul: Pulhan Matbaası, BAUHAUS’UN UZAK YANKILARI 1952, s. 6-7. 16. Yahya Akyüz, Türk Eğitim Tarihi. M.Ö. 1000-M.S. 2008, Ankara: Pegem Akademi. 22. Baskı, 2012. 17. Emine Seda Kayım, agm, s. 71, özellikle dn 35. 18. Sabri Oran, age, s. 10. 19. Paul Bonatz’ın Türkiye’deki mimarlık kariyeri, iş elde ediş yöntemleri ve Stuttgart Mimarlık Okulu’ndan mezun Türkiyeli öğrencileri ile olan girift ilişkisinin detayları için bkz. Emine Seda Kayım, agm. 20. Emine Seda Kayım, agm, s. 71, özellikle dn 36. “Bonatz, ‘yeni teknik ihtiyaç ve terakkilerin icaplarını milli geleneklerin iyi, devamlı, daimi ve ruhlu tarafları ile birleş- tirmeğe’ çalıştığı bu raporda, Schmitthenner’in geleneksel Kayseri Erkek Sanat zoğlu: On yıllık Bir ‘Öğretmen-Öğrenci’ İlişkisi”, Arreda- yapı detaylarına yönelik olarak kurguladığı rölöve (Bauauf- nahmen) derslerinin bir benzerinin okul tedrisatına eklen- Enstitüsü Demirhane mento Mimarlık, 248, Ağustos 2011, s. 71-77. 12. Mustafa Aslıer, “Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu Eğitim mesini önerir.” Emine Seda Kayım, agm, s. 74. Atölyesi (Deniz Güner 21. Oran, bu eğitim seferberliğini “Mesleki ve Teknik arşivi, 2017). İlkelerinin ve Çalışma Yöntemlerinin Uygulanmasında Alman Bauhaus ve Werkkunstschule Adlı Okulların Etkin- Öğrenim Davası” olarak tanımlamaktadır. Oran, age, s. 9. likleri”, A. Artun, E. Aliçavuşoğlu (der.), Bauhaus: Modern- 22. “Ahmet Sabri Oran (Achmed Sabrieff) (1905-1972), leşmenin Tasarımı; Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Bulgar asıllı Türk mimar. Stuttgart Mimarlık Okulu’nun yirminci yüzyıl içerisindeki ikinci Türk öğrencisi olan Sabri Oran, Stuttgart Mimarlık Okulu’ndaki eğitimine 1929 yaz yarıyılında başlamıştır. Eğitimini Mithat Yenen ile (Stutt- gart’taki kayıtlara göre Midhat Izzet) ile neredeyse paralel Crafting Bauhaus to Middle Anatolia bir şekilde sürdüren Oran, sekiz yarıyıl boyunca ve kesintisiz th At the 20 century, Bauhaus that was a model, the most radical and olarak öğrenim gördüğü Stuttgart Teknik Yüksek Okulu’n- pioneering educational institutions with VKhUTEMAS, got a mission to dan 1930/31 kış yarıyılında mezun olmuştur.” Emine Seda melting architecture, fine arts and applied arts together and mediated Kayım, agm, dn 8. 23. Ord. Prof. Dr. Paul Bonatz, Ord. Prof. Emin Onat ve craft with the industry. From 1919 to today it is still one of the most Prof. Dr. Mukbil Gökdoğan tarafından 3.1.1947 tarihinde extraordinary phenomena that have sustained its effect for a century in jüri değerlendirilmesi yapılarak İTÜ Mimarlık Fakültesi’nce the architectural environment. kabul edilmiş olan bu çalışma, Y. Mimar Sabri Oran’ın yeterlilik imtihanı için hazırlamış olduğu ve 1952 yılında It is possible to talk about a series of Bauhaus purchases which had basılarak kitaplaştırılan yeterlilik çalışmasıdır. different images, due to the occasional tensions, radical transformations 24. Oran, teknik öğretim programında olmasına karşın in the schools mission and the conflicting visions that they engaged, farklı plan ve organizasyon şemasına sahip kız sanat okulla- rını ve ticaret okullarını çalışmasının kapsamı dışında tuttu- among Bauhaus’ three directors who were Walter Gropius, Hannes ğunu kitabın başında belirtmektedir. Oran, age, s. 10. Meyer, Mies van der Rohe. Since the modernist architectural 25. Hikmet Eldek Güner, Faruk Tuncer, “Paul Bonatz historiography that imprisoned the Bauhaus into a single and İmzalı Tipolojik Bir Deneme: Kayseri Erkek Sanat Okulu”, homogeneous image as an glazed manifesto of architectural modernism, Mimarlık, 402, s. 54-60. 26. Halit Erkiletlioğlu, Geniş Kayseri Tarihi, Kayseri: Can have been created a homogenized and idolized Bauhaus myth despite of Matbaa, 2006. the extraordinary staff of avant-garde artists, the experimental and holistic art education program that promotes the production of individuality and all its diversity and contradictory structure. The Bauhaus images and myths had emerged in the borders of Turkey not only by Ernst A. Egli’s educational reforms but also Clemens Holzmeister, Gustav Oelsner and Paul Bonatz who was influential in the development of the German education style to the Istanbul Technical University had tried the Bauhaus educational model to adopt to the Anatolian geography. The German architect Paul Bonatz, who worked as the head of the “Yapı İşleri Proje Bürosu” of the “Mesleki ve Teknik Öğretim Müsteşarlığı”, served as a manager in the project office between 1943-1946. In the context of this article, how the Bauhaus principles are tried to be instilled into Middle Anatolia, how to interpret the concept of applied art education from the architecture to the program within the how to make the craft-industry association by Bauhaus educational reform according to “Kayseri Erkek Sanat Okulu” which was built as “Erkek Sanat Enstitüleri” and “Erkek Orta Sanat Okulları” projects in 1943.

94 mimar•ist 2019/2 EĞİTİM Mimarlık Eğitiminde UNESCO-UIA Validasyonunun Önemi: Türkiye’de Bir İlk Olarak MSGSÜ Mimarlık Eğitimi Validasyonu (I) Demet Binan - Nazire Papatya Seçkin

aşam mekânı yaratma bilgisi ve becerisi olan eğitimi alanında UNESCO-UIA Validasyon Siste- YYmimarlık, küresel hale gelen dünyada mesle- mine başvuran ve UNESCO-UIA Geçerlilik Onayı ki açıdan kolay dolaşıma izin veren mesleklerden. alan tek mimarlık bölümüdür. UNESCO-UIA Hem mimarlar hem de işverenler, küreselleşen Geçerlilik Onayı (Validasyonu) almakla mimarlık dünyada farklı kültür, dolayısıyla farklı tasarımları okulları küresel ağının içinde yer alma şansı edin- yansıtan mimariler için bir araya gelmek istiyor- mekte, öğrenci ve akademik personel bu ağın bir lar. Küreselleşmenin aynı tip projelerin farklı bağ- parçası olmaktadır. Bu tanınırlık ve eşdeğerlilik lamlara sahip yerlerde inşa edilmesi gibi olumsuz ilanı hem öğrenciler hem mezunlar için önemli sonuçları dışında, mesleki dolaşım ve deneyimle- avantajdır ve küresel rekabet şansını artırmaktadır. rin artması açısından mimarlar için avantaj oldu- Konsey tarafından sonrasında yapılacak düzenli ğu açıktır. Dolayısıyla mimarların hem eğitimleri izlemeler de mimarlık eğitimimiz, akademisyenle- süresinde öğrenci olarak hem de sonrasında rimiz ve mezunlarımızın evrensel ölçütlerde olma- mimar olarak bu dolaşımı kolayca yapabilmesi sını sürekli kılmamız için itici güç oluşturacaktır. için mimarlık eğitim sistemin standartlarının ve Söz konusu uluslararası geçerlilik onayına gerekliliklerinin ölçütlerinin oluşturulması sahip olma, ülkemizde var olan mimari mirasın zorunlu hale gelmiştir. korunması ve ona çağın teknolojisi, estetik Küreselleşmenin etkisiyle mimarlık mesleğinin değerleriyle yeni tasarımların eklemlenmesi ve uygulanmasında ve eğitimindeki farklılıkların art- sürdürülebilir gelişme doğrultusunda çağdaş ması doğrultusunda nitelikli mimariyi üretmek, yapılı çevreler ve kentler yaratmada önemli bir mimarlık mesleğinin uygulanmasındaki dengesiz- açılım ve potansiyel sağlayacaktır. liği ve eşitsizliği uzun vadede düzeltebilmek ama- Birbirinin devamı niteliğinde yayınlanacak iki cıyla eğitim sistemlerinin uluslararası geçerlilik makale ile kurumsal deneyimimizin ülkemizde var değerlendirmesine yönelik oluşumlar mevcuttur. olan mimarlık bölümleriyle paylaşılması ve üniversi- Uluslararası Mimarlar Birliği (International telerinin bu evrensel ağın bir parçası olmalarının Union of Architects) UIA ile UNESCO tarafın- önemine dikkat çekmek amaçlanmıştır. Bir mimar- dan oluşan Mimarlık Validasyon Konseyi lık eğitimi programının, UNESCO-UIA onay mimarlık bölümlerinin ve okullarının uluslarara- sürecini başarıyla tamamlayabilmesi için, üç aşama- sı tanınırlığı ve eşdeğerliliği için onaylama yetki- dan oluşan bir süreçten geçmesi gerekmektedir. sine sahip olan mimarlık alanında uluslararası Bunlar: ‘Uygunluk’, ‘Adaylık’ ve ‘Tam Tanınma bir oluşumdur. Bu konsey, UIA ve UNESCO (Onaylama)’ aşamalarıdır (Manual, 2017). Bu arasında imzalanan ve 2002 Berlin Genel Kuru- makalede, UNESCO-UIA Onay Siteminin oluşu- lu’nda onaylanan anlaşma sonucunda kurul- mu, nitelikleri ve onay sürecinin temel unsurları muştur. Konsey mimarlıkta validasyon (geçerli- tanımlanarak, bu süreçteki üç önemli aşamanın ilki lik onaylama) çalışmalarının yürütülmesinde üzerinden MSGSÜ Mimarlık Bölümü’nün dene- RIBA (Royal Institute of British Architects) ile yimleri aktarılacaktır. Bir sonraki makalede ise, onay ayrıca sözleşme yaparak sistemi genişletmiştir. sürecindeki diğer iki aşamanın gerekleri üzerinde UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Şartı durularak, bu süreçte MSGSÜ Mimarlık Bölümü’ (1996), Mimarlık Pratiği İçin Tavsiye Edilen nün edindiği deneyimler paylaşılacaktır. Uluslararası Profesyonellik Standartları Konu- sunda UIA Mutabakat Metni (1999) ve UNES- UNESCO-UIA Onay Sisteminin Oluşumu CO-UIA Mimarlık Eğitimi İçin Validasyon Sis- UIA tarafından 1996 yılında ‘Mimarlık eğitimi- temi (2002) uluslararası belgeleri mimarlık nin gelişmesine katkıda bulunmak ve dünya mesleği için tüm dünyada kılavuz niteliğindedir. mimarları, mimarlık öğrencileri ve mimarlık eğit- Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi menlerinin arasındaki iletişimi kolaylaştırmak’ Mimarlık Fakültesi içinde yer alan Mimarlık Bölü- ilkesinden yola çıkılarak, UIA Eğitim Komisyonu mü ülkemizdeki üniversiteler arasında mimarlık kurulmuştur.

mimar•ist 2019/2 95 EĞİTİM 1970’li yılların başından itibaren, UIA ile Mimarlık Pratiği İçin Tavsiye Edilen Uluslarara- UNESCO’nun ‘Mimarlık eğitimi’ konusunda sı Profesyonellik Standartları Konusunda UIA ortaklaşa çalışmaları süregelmektedir. Araştırma Mutabakat Metni (UIA Accord on Recommen- ve çalışmalar, 1970’te Zürih’teki bir uzman ded International Standards of Professionalism toplantısında başlatılmış, ardından 1974’te in Architectural Practice), 1999 yılında Pekin’de Lomé, 1976’da Paris ve Chandigarh başta gerçekleşen 21. Genel Kurulda güncellenerek olmak üzere uluslararası seminerlerle devam yeniden onaylanmıştır. etmiştir (Recommendations, 2014). “UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Şartı” ile Bu ortaklığın sonucu olarak, “UNESCO-UIA başlayan ve UIA “mutabakat” metinleriyle de ilişki- Mimarlık Eğitimi Şartı” (UNESCO-UIA Charter li olarak gelişen sürecin bir devamı niteliğinde, for Architectural Education) hazırlanarak, 1996 2002 yılında Berlin’de gerçekleştirilen 22. UIA yılında Barselona’daki UIA Genel Kurulu tarafından Genel Kurulu’nda mimarlık eğitimi konusunda iki onaylanmıştır. Bu şart, XXI. yüzyıl toplumunun kar- önemli belge, ilkesel olarak kabul edilmiştir. Bun- şılaştığı zorlukların üstesinden gelmek için olumlu lardan biri, UIA Mimarlık Eğitimi Komisyonu tara- bir şekilde katkıda bulunabilecek mimarlar yetiştire- fından hazırlanan ve “UIA ve Mimarlık Eğitimi: cek mimari öğretim için kesin bir çerçeve tanımla- Düşünceler ve Tavsiyeler” (UIA and Architectural maktadır (Validation System, 2014). UNES- Education Reflections and Recommendations) CO-UIA Mimarlık Eğitimi Şartı’nın amacı, ilk etap- başlığını taşıyan, diğeri ise UNESCO-UIA Mimar- ta bireysel kazanımların herkes tarafından paylaşıla- lık Eğitimi Onay Konseyi tarafından hazırlanan bilmesini sağlayacak küresel bir mimarlık eğitimi ağı “UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Onay Sistemi” kurulmasına öncülük etmek ve mimarlık eğitiminin (UNESCO-UIA Validation System for Architectu- çağdaş dünyadaki en önemli çevresel ve mesleki zor- ral Education) başlığını taşıyan dokümanlardır lukları içinde barındırdığı anlayışını yaymaktır (Şentek, 2003). İlk versiyonları 2002’de onaylanan (Charter, 2017). Eğitim Şartı’nda eğitimin içermesi bu dokümanların, 2011 yılında Tokyo’da gerçekle- gereken 16 ölçütün önemi ve bunun yanı sıra eğitim şen 25. UIA Genel Kurulu’nda ve 2014 yılında ve uygulama arasındaki ilişkinin nasıl olması gerekti- Durban’da gerçekleşen 26. UIA Genel Kurulu’nda ğine dayanan değerlendirmeler yapılmaktadır. onaylanan düzeltilmiş versiyonları bulunmaktadır. “UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Onay Siste- UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Onay mi”ne dair prosedürlerin yer aldığı el kitabının gün- Konseyi Kuruluşu ve Amacı cel versiyonu 2017 yılı sonunda yayımlanmıştır. Şartın doğru yorumlanması ve gelişimi hedefiy- Mimari eğitim için önerilen UNESCO-UIA Onay le, UIA ile UNESCO arasında 16 Mayıs 2000 Sistemi, bu temeller üzerine inşa edilmiştir. Buna ek tarihinde imzalanan protokolle UNESCO-UIA olarak, Mimarlık Pratiği için Tavsiye Edilen Ulusla- Mimarlık Eğitimi Onay Konseyi kurulmuştur. rarası Profesyonellik Standartları Konusunda UIA Bu protokolle birlikte komite, UIA’nın dünya Mutabakat Metni (UIA Accord on Recommended çapında kaliteli mimarlık eğitimini destekleme International Standards of Professionalism in Arc- sürecini denetlemekte ve farkındalığı artırmak- hitectural Practice) ve Mimarlık Pratiği için Tavsiye tadır (Recommendations, 2014). Bu protokol, Edilen Uluslararası Profesyonellik Standartları komitenin amaçlarını dört maddede özetlemek- Konusunda UIA Mutabakat Metni İçin Önerilen tedir (Validation System, 2014): Kılavuzlar (Recommended Guidelines for the UIA 1. Kendi özgür iradelerini talep eden okullar ve Accord on Recommended International Standards üniversiteler tarafından yürütülen çalışma of Professionalism in Architectural Practice) metin- programları ve etkinlikleri için şarta uygun- lerinin hemen hemen tüm bölümlerinde standart- luğun onaylanması. larla ilişkili olarak mimarlık eğitimi yer almaktadır. 2. Bu programların kalite düzeyinin önceden Bu belgeler, uluslararası sınırların ötesinde akade- belirlenmiş, açıkça tanımlanmış kriterlere mik ve profesyonel bilgilerin aktarılabilirliğini artır- göre değerlendirilmesi ve onaylanması. maya yönelik koordine edilmiş ilkeleri ve prosedür- 3. Şartı daha kapsamlı bir şekilde yorumlamak leri sunarak, eğitimin hedeflerini, rolünü, sorumlu- ve eğitim kalitesini artırmak için küresel ve luklarını, sınırlarını, organizasyonunu ve içeriğini, bölgesel ve belki de yerel düzeylerde tavsiye- mimarın temel gereksinimlerini, mesleki bilgi ve lerin oluşturulması. becerileri, pratik eğitim ve akreditasyonu tanımla- 4. Şartın içeriğinin geliştirilmesi için teknik maktadır. destek sağlanması İlk baskısı UIA Meslek Pratiği Komisyonu UNESCO-UIA Onay Sisteminin Nitelikleri tarafından yayımlanan ve 1996 yılında Barselo- UIA ile UNESCO tarafından oluşturulan Mimar- na’daki UIA Genel Kurulu’nda onaylanan, lık Validasyon Konseyi, mimarlık bölümlerinin ve

96 mimar•ist 2019/2 EĞİTİM okullarının uluslararası tanınırlığı ve eşdeğerliliği akademik kadroları ve öğrencileri arasında küre- için onaylama yetkisine sahip olan mimarlık ala- sel ağın oluşmasına katkıda bulunur. nında uluslararası bir oluşumdur. Bu konsey Onay sisteminde kullanılan 16 kriterin ilk 11’i mimarlıkta validasyon çalışmalarının yürütülme- RIBA ve Commonwealth Association of Archite- sinde RIBA ile ayrıca sözleşme yaparak sistemi cts’in de dahil olduğu, uluslararası alanda çalışan genişletmiştir. İlgili sözleşme 2008 yılında Torino diğer köklü onaylama sistemlerinin temelini oluş- Genel Kurulu öncesinde, 29 Haziran tarihli kon- turmaktadır. Bununla birlikte, UNESCO-UIA sey toplantısında UIA başkanı ve RIBA yetkilisi tarafından kullanılan ilave 5 kriter, akademik stan- tarafından imzalanmıştır (Tağmat, 2008). Konsey, dartların ve öğrenme çıktılarının daha ileri bir validasyon konusunda uluslararası ortamlardaki düzeyini oluşturmakta ve mirasın, korumanın yanı gelişmeleri izlemeyi sürdürmekte, ayrıca RIBA’nın sıra kaynak etkin ve sürdürülebilir mimarinin geli- çalışmaları için de kılavuzluk yapmaktadır. şimine yönelik tutumları da içermektedir. Bu 16 Onay (validation) sistemi ile eş kredilendirme temel hedefe göre bir mimari eğitim; (akreditasyon) sisteminin birbirinden farkını 1) Hem estetik hem de teknik gereksinmeleri kar- ifade etmek gerekirse, “UIA ve Mimarlık Eğiti- şılayan mimari tasarımlar yapabilme becerisini, mi: Düşünceler ve Tavsiyeler” başlıklı doküman- 2) Mimarlık tarihi ve teorileri ile ilgili sanat, tek- da belirtildiği üzere, ‘akreditasyon’, eğitimi oluş- noloji ve insan bilimleri hakkında yeterli bilgi turan “girdi”lerin esas alındığı, ‘validasyon’ siste- birikimini, mi ise “çıktı”ların esas alındığı bir değerlendirme 3) Mimari tasarım kalitesini etkileyecek güzel sürecidir (Şentek, 2003). Ancak her iki sistemin sanatlar bilgisine sahibi olmayı, de aynı gereksinmelerden kaynaklandığı ve aynı 4) Kentsel tasarım, planlama ve planlama süreci- doğrultuda sonuçlara yönelik olduğu belirgindir. ne dahil olan beceriler hakkında yeterli bilgi UIA aracılığıyla mimarlık eğitiminde uluslara- birikimini, rası düzeyde bir “onay” sistemi getirmeyi amaçla- 5) İnsan ve bina ilişkisinin, binaların kendi arala- yan UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Onay Sis- rındaki ve binalarla çevre arasındaki ilişkilerin, temi, onaylama sistemlerinin önemli ölçüde denk- binaların ve aralarındaki boşlukların insan liğini tanıyan küresel bir sistem olan Canberra ihtiyaçları ve ölçeğiyle ilişkilendirilmesi gere- Anlaşması’na da önemli bakış sunmaktadır. Bilin- ğinin anlaşılmasını, diği gibi, Canberra Anlaşması, mimarlık eğitimin- 6) Özellikle sosyal faktörleri dikkate alan çalış- de 7 adet akreditasyon/onaylama kurumu tarafın- malar yaparken mimarlık mesleğinin ve dan hazırlanan bir belge olup, Nisan 2008’de mimarın toplumdaki rolünün anlaşılmasını, imzalanmıştır. Canberra Anlaşması, anlaşmayı 7) Bir tasarım projesi çalışması için inceleme ve imzalayan akreditasyon/onaylama kurumlarının hazırlama yöntemlerinin anlaşılmasını, bulunduğu ülkeler1 arasındaki eğitim bilgilerinin 8) Bina tasarımı ile ilgili yapısal tasarım, yapım taşınabilirliğini kolaylaştırmayı amaçlarken, farklı ve mühendislik problemlerinin anlaşılmasını, ülkelerin öğretim programlarının yerel çeşitliliği 9) İklim koşullarına karşı korunma ve iç mekân ve bu çeşitlilik içinde asgari koşulları oluşturma konfor koşullarını sağlayamaya yönelik, yapı- gereğinden doğmuştur. Bu anlaşma, UNES- ların fiziksel sorunları ve ilgili teknolojileri ve CO-UIA Mimarlık Eğitimi Şartı’nın temel ilkele- işlevleri hakkında yeterli bilgiye sahip olmayı, rini ve mimarlık pratiğinin akademik gereksinim- 10) Maliyet faktörleri ve bina yönetmeliklerinin lerini karşılamak için uluslararası standartlar olarak getirdiği kısıtlar dahilinde bina kullanıcıları- önerilen Mimarlık Pratiği için Tavsiye Edilen nın gereksinimlerini karşılamak için gerekli Uluslararası Profesyonellik Standartları Konusun- tasarım becerilerini, da UIA Mutabakat Metni’nin ilgili bölümlerini 11) Tasarım kavramlarının binalara dönüştürül- yansıtmaktadır (Canberra, 2014; URL 1). mesinde ve tasarımların genel planlamaya UNESCO-UIA Onay Sistemi, kanıta dayalı entegre edilmesinde yer alan endüstriler, bir süreçtir. Örneğin mimarlık öğrencilerinin kuruluşlar, yönetmelikler ve prosedürler hak- ürettiği bir çalışma, rapor grubunun üzerinde kında yeterli bilgi birikimini, öneriler-tavsiyeler geliştirdiği temel öğelerdir; 12) Mimari mirasın yanı sıra insan, sosyal, kül- öğrencileri ve çalışmalarını UNESCO-UIA Vali- türel, kentsel, mimari ve çevresel değerlere dasyonunun merkezine yerleştiren kanıta dayalı karşı sorumluluk bilincini, bir yaklaşımdır. Organizasyonun (ve UIA tarafın- 13) Ekolojik açıdan sürdürülebilir tasarım, çevre dan tanınan okulların/ülkelerin çeşitliliği) uzun koruma ve iyileştirme çalışmalarının sağlan- ömürlülüğü ve uluslararası erişimi, bu kriterlerin masına yönelik araçlarla ilgili yeterli bilgiyi, saygın ve güvenilir olduğuna dair kanıttır. 14) Mimarlık ile ilgili disiplinlerin ve yapım UNESCO-UIA Validasyonu, mimarlık okulları, yöntemlerinin kapsamlı bir şekilde anlaşıl-

mimar•ist 2019/2 97 EĞİTİM ması üzerine kurulmuş olan yapım teknikle- bunu onaylayan VCAE toplantısından itibaren rinde yaratıcı bir yetkinliğin geliştirilmesini, 2 yılı aşamaz. Bu dönemin öncesinde veya 15) Proje finansmanı, proje yönetimi, maliyet sonunda, çalışma programının bulunduğu kontrolü ve proje teslimi yöntemleri hakkın- üniversite iki karardan birini vermelidir: da yeterli bilgi birikimini, • UNESCO-UIA Onaylama Sistemi tarafın- 16) Hem öğrencilere hem de öğretmenlere dan tanınma talebini sürdürme niyetinde yönelik olarak, mimarlık öğreniminin içsel olmadığını belirtebilir veya bir parçası olan araştırma teknikleri eğitimini • UIA’nın ön rapor grubunun ziyaret yapmasını kapsamalıdır (Charter, 2017). Mimarlık Eği- talep edebilir. Bu durumda, ön rapor grubu tim Şartı, mimarlık eğitiminin içermesi gereken ziyaretinin tarihi, üniversitenin talebinden itiba- 16 ölçüt dışında mimarlık eğitiminin kazandır- ren genellikle 12 ayı geçmez. Ön rapor grubu, ması gereken nitelikleri Tasarım, Bilgi ve Beceri iki üye UNESCO-UIA Bölgesel Validasyon başlıkları altında tanımlanmıştır. Konseyinden, 1 üye RIBA’dan (grup raportö- rü) olmak üzere toplam 3 üyeden oluşmaktadır. UNESCO-UIA Onay Süreci ve Daha önce belirtildiği üzere, UNESCO-UIA MSGSÜ Mimarlık Bölümünün Deneyimi Onaylama Sistemi, kanıta dayalı bir süreçtir. Baş- Bir mimarlık eğitimi programının, UNES- vuru yapan program tarafından ziyaret öncesin- CO-UIA Onay Sürecini başarıyla tamamlayabil- de, bir veri dokümanı (raporu), bununla birlikte, mesi için üç aşamadan oluşan bir süreçten geç- öğrencilerin çalışmalarının kalitesini ve UNES- mesi gerekmektedir. Bunlar. ‘Uygunluk’, ‘Aday- CO-UIA Mimarlık Eğitimi Şartı’nda tanımlanan lık’ ve ‘Tam Tanınma (Onaylama)’ aşamaları temel amaçlara uygunluğunu gösteren bir çalış- olarak ifade edilmektedir (Manual, 2017). manın hazırlanması gerekmektedir. Doküman, program tarafından hazırlanır ve ziyaret heyetine Uygunluk ziyaret tarihinden 10 hafta önce sunulur. Bir eğitim programının tanınma sürecindeki ilk MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölü- aşama, başvuru yapan programın uygunluğunun mü eğitiminin uluslararası alanda eşdeğerliliği ve onaylanmasıdır. Mimarlık programının uygunluğu, tanınırlığı kapsamında MSGSÜ, UNESCO-UIA Validasyon Konseyinde bölge üyesi tarafından doğ- Mimari Eğitim Konseyinin yöneticileri Profesör rulanmakta ve aşağıdaki gibi tanımlanmaktadır: Fernando Ramos ve Profesör Kate Schwenssen • Program, yükseköğretim kurumu tarafından aracılığıyla UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi onaylı olmalı. Validasyon Konseyi’ne denklik almak için resmi • Program, ulusal akreditasyon almış olmalı. bir talepte bulunmuştur. Bu talep, konseyin • Mimarlık, eğitim programının ana bileşeni 2016 sonbaharındaki toplantısında değerlendiril- olmalı. miş ve UNESCO-UIA’nın bir validasyon grubu • Program, mimari eğitimin teorik ve pratik ziyareti düzenlemesinin uygun olduğuna karar (uygulama) yönleri arasında bir denge kur- verilmiştir. “Uygunluğu”nun onaylanmasının malıdır. ardından, ön rapor grubunun ziyareti için talepte • Program, öğrencilerin UNESCO-UIA bulunulmuştur. Bu kapsamda, UNESCO-UIA Mimarlık Eğitimi Amaçlarının 16 maddesiyle Onaylama Konseyi Başkan Yardımcısı ve Ecole eşleştirilen bilgi, beceri ve yeterliliklerin kaza- Speciale d’Architecture öğretim üyesi Prof. Dr. nılmasını garanti etmelidir. Jana Revedin, UNESCO-UIA Onaylama Konse- • Program, üniversite seviyesinin başarılı bir yi üyesi Prof. Rodney Harber ile RIBA üyesi ve şekilde tamamlanmasını sağlayacak toplam Westminster Üniversitesi Mimarlık Fakültesi en az 5 yıllık tam zamanlı çalışma (veya yarı Dekanı Prof. David Dernie’den oluşan heyet, zamanlı eşdeğer) sunmalıdır. 22-24 Mart 2017 tarihlerinde Mimarlık Bölümü • Program, 5 yıllık eğitim programından en az eğitiminin uluslararası denkliğinin ön değerlen- bir öğrenci grubunu mezun etmelidir. dirmesi için üniversiteyi ziyaret etmişlerdir. Ziya- Yukarda sıralanan 7 kriterin en az 6’sını ret öncesinde akademisyen ve öğrencilerin çalış- sağlayan program, uygun kabul edilir. Bu kri- malarının kalitesi ile UNESCO-UIA Mimarlık terlerin denetimi, istenen belgelerin UIA Eğitim Şartı’nda tanımlanan temel amaçlara Mimarlık Eğitimi Onay Konseyi’ne (UIA Vali- uygunluğu gösteren verilerin yer aldığı tanıtım dation Council for Architectural Education - kitabı hazırlanarak heyete sunulmuştur. VCAE) ön sunumu ile belirlenir. Onaylama Rapor grubunun kurum ziyareti, tam zaman- sürecinde programın “uygunluğu” onaylan- lı ve standart bir takvime bağlı olarak en az üç dıktan sonra, ön rapor grubunun ziyareti söz gün sürer. Bu süre; konusu olur. Programın uygunluk süresi, • Mevcut tesislerin,

98 mimar•ist 2019/2 EĞİTİM • Bir önceki yılda tamamlanan, tüm konular- Fotoğraf 1. Ön rapor daki öğrenci çalışmalarını içeren geniş kap- grubunun mimarlık bölümü öğretim programı samlı bir serginin, üzerinde incelemelerde • Eğitimin her yılına ait müfredatın, bulunması. • Her konuda ve her yıla ait, mükemmelden vasa- ta kadar tüm dereceleri gösteren, öğrencilerin hazırlık çalışmalarının, sınavların, ödevlerin, • Öğrencilerin sene sonu çalışmaları ve proje- leri ile öğretim üyeleri tarafından yürütülen araştırmaların denetimini içerir. • Ziyaret sırasında, rapor grubu, akademik personel, ders yürütücüleri, her sınıftan Ön rapor grubu, ziyaret sırasında şu nokta- öğrenciler, okuldan mezun olan mimarlar, ları göz önünde bulundurmuştur (Preliminary yerel meslek örgütleri üyeleri ve ayrıca kuru- Visit Report, 2017): mun üst düzey akademik yöneticileri ile özel • Lisans ve yüksek lisans programlarının işleyişi toplantılar yaparlar. ve strüktürü, UNESCO-UIA Onay Sistemin- • Ön rapor grubunun ziyareti sırasında yapı- de geçerli 16 kriteri her iki müfredatın tüm lan inceleme ve değerlendirme toplantılarına alanları için karşılayarak program kalitesini sağ- bölüm başkanı katılamaz. lamaya yönelik yeterli özeni içermekte midir? Ziyaret sırasında hazır bulunması gereken • Öğrenci çıktıları hem tasarım projelerinde notlandırılmış akademik portfolyolar ile ders hem de teorik derslerin yazılı teslimlerinde çıktıları, öğrencilerin çalışmalarını değerlendir- entelektüel yetenek ve pratik anlayış kanıtları menin ve UNESCO-UIA Mimarlık Eğitim Şar- sergilemekte midir? tı’nın 16 temel ölçütüne uygunluğunun sağla- • Eğitim kurumunun öğrenci başarısı eşik stan- ması için kullanılan birincil araçlardır. Bu ders dartları, UNESCO-UIA tarafından belirle- çıktıları, akademik yıl içinde yer alan tüm ders- nen standartlarla uyumlu mudur? lerde, öğrencilerin çalışmalarının derinliğini, • Öğrencilerin ve mezunların eğitimleri için birçok kapsamını, dersler boyunca gösterdikleri geliş- kurum arasından seçim yapabildikleri bu global meyi ortaya koyan unsurlardır. Ön rapor grubu- ekonomide, üniversitenin her iki programını nun ziyareti sonunda, başvuruyu yapan okulun (lisans ve lisansüstü) tamamlayan mezunlarının “adaylık aşaması”na geçip geçmediği belli olur. nitelikleri, onların diğer uluslararası mimarlık MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölü- okullarına girişlerini kolaylaştıracak mıdır? mü eğitiminin “ön değerlendirme” sürecinde, • Mimarların uluslararası çalıştıkları bu küresel ön rapor grubu olarak adlandırılan ziyaret heyeti, ekonomide, üniversitenin mezun profili, Rektörlük ve Dekanlığı ziyaret etmiş, Mimarlık uluslararası profesyonel çalışma standartla- Bölümü öğretim üyeleriyle, öğrencileriyle, rında başarı elde edebilir mi? mezunlarıyla, profesyonel mimarlarla özel görüş- meler yapmış, mimarlık eğitimini, öğrenciler, Öğrenci Çalışmalarının Değerlendirilmesi akademik personel, dersler, öğrenci çalışmaları ve Öğrenci çalışmalarının yer aldığı serginin birinci eğitim çıktıları açısından incelemiştir (Fotoğraf bölümü, Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölü- 1). Programın öğrenim çıktıları ile UNES- mündeki “bir öğrencinin eğitim sürecini hikâ- CO-UIA onay kriterlerine uyumluluğunu bir yeleştirme teması” üzerine kurgulanmıştır. Bu matriks üzerinden takip ederek, her derse ve her bağlamda eğitim programımız, belirlenen yıla ait, mükemmelden vasata kadar tüm derece- öğrenci profilleri üzerinden, 8 dönemi kapsayan leri gösteren, öğrencilerin hazırlık çalışmalarını, zaman-dizimsel bir anlatı yoluyla aktarılmıştır. sınavlarını, ödevlerini içeren portfolyoları, öğren- Serginin ikinci bölümü, mimarlık eğitiminin ci çalışmaları sergisini detaylıca gözlemlemiştir. ana omurgasını oluşturan proje atölyeleri üzeri- Ön değerlendirme sürecinde hazırlanan ser- ne kurgulanmış, proje atölyelerinde farklı yakla- giler, üniversite içinde yer alan Güzel Sanatlar şım ve üslupların oluşturduğu zenginlik, küra- Fakültesi ve Mimarlık Fakültesi’ndeki 3 ayrı alan- töryel bir yaklaşımla değerlendirilerek öğrenci da gerçekleşmiştir. Sergide üniversitemizin ve çalışmaları ve atölye/hoca kimlikleri bağlamın- mimarlık eğitiminin kuruluşundan itibaren tarih- da aktarılmıştır. Sergilenen çalışmalar hakkında sel süreçteki tanıtımı, olaylar, aktörler, kanunlar, detaylı bilgi vermek üzere akademik kadromuz reform çalışmaları, önemli kırılma noktalarını ve öğrenci temsilcimiz heyete eşlik etmiştir. Ser- içeren bilgilerin bir zaman tablosu üzerinde iliş- giyi destekleyen öğrenci ders çıktıları heyetin kilendirilmesiyle aktarılmıştır. incelemesi amacıyla hazır bulundurulmuştur.

mimar•ist 2019/2 99 EĞİTİM Fotoğraf 2. Ön rapor • Lisansüstü programların sayısı ve özellikleri, grubunun ön • Mimaride sosyal, kültürel ve ekolojik alanla- değerlendirmeye ilişkin ra duyarlılık, raporu Mimarlık Bölümü’ne sunuşu. • Programın profilini uluslararası anlamda geliştirmek için sahip olunan atölye imkânları • Uluslararası iletişimin HD, web konferansı gibi dijital teknolojilerle geliştirilme potansi- yeli, • Çok-disiplinli derslerin atölye dersleriyle entegrasyon potansiyeli, • Tarihi miras, restorasyon ve koruma alanları- Bu dokümanların öğrencilerin ödevleri için nın yanı sıra bir meslek insanı olarak mima- alternatif yaklaşımlar geliştirirken geçirdikleri rın yasal ve etik sorunlulukları açısından zihinsel gelişim sürecinin anlatılıp sunulmasına programın taşıdığı güçlü yönler yönelik nitelikte olmasına dikkat edilmiştir. konularında bilgi alışverişi gerçekleştirilmiştir. Gerek sergilenen öğrenci çalışmalarını gerek- se sunulan dokümanları detaylıca inceleyen ön Akademik Kadro ile Görüşme rapor grubu, Ziyaret heyeti, kıdem, okulda bulunma süresi, • Serginin içeriği ve ders çıktılarının genel cinsiyet dengesi, yaş, deneyim ve özgeçmiş açı- kalitesindeki mükemmellik, sından akademik kadroyu temsil eden, yaklaşık • İçerik, kullanıcı ihtiyaçları ve mimari öneri- 40 kişilik bir akademik grup ile görüşmüştür. ler arasındaki güçlü ilişki, Birçok konuda etkin bir bilgi alışverişinin oldu- • Atölyelerin aktif kullanımı ve tasarım süreci- ğu toplantıda, nin son ürünlerinin başarısı, • Uluslararası işbirliklerine açık olma, • Koruma ve restorasyon alanındaki mimari • Öğrenci ve öğretim elemanı değişimi doğrul- düşünsel verilerin güçlülüğü ve çıktıların tusunda uluslararası kurumlarla bağlantılar, başarısı, • Mimarın sosyal kimliği ve mimarın rolü, • Teorik temeller ile atölye çalışmalarındaki • Mimarlığın sosyal ve kültürel yönlerinin tasarım süreci arasındaki entegrasyon, daha fazla vurgulanması, İstanbul’un karak- • Çevre, sürdürülebilirlik, toplum gibi konulara teri ve konumu ile göçmenlik ve çok-kültür- hassas yaklaşımların tasarım çalışmalarıyla lülük konularında çalışmaların olması gereği bütünleşmesi ve sinerjik bir bağ kurulabilmesi, konularında değerlendirmelerde bulunul- • Teorik derslerdeki kazanımların tasarım muştur. çalışmaları ile bütünleşmesi gereği konuları üzerinden değerlendirmelerde Mezunlar ve Profesyonellerle Görüşme bulunmuştur. Ziyaret heyetinin, 35 yılı aşkın bir süreyi temsil eden mezunlar ve profesyonellerden oluşan Yönetim Kadrosuyla Görüşme yaklaşık 15 kişilik bir grupla gerçekleştirdiği Ziyaret heyeti, sırasıyla üniversite ve fakülte toplantıda genel olarak; yöneticileri ile görüşülerek, üniversite ve mimar- • 4 yıl süren bir lisans eğitimi sonrasında bir lık bölümünün ülkedeki en eski kurumlardan biri öğrencinin mesleki yeterlik açısından her- olarak önemli bir geleneği temsil ettiği ve bölü- hangi bir sınava tabi tutulmadan mesleki mün, üniversite içerisinde büyük önem taşıdığı; hayata başlaması, uluslararasılık ve kültürel iletişim üzerinde duru- • Programın uluslararası yapısı, lan, eğitim sisteminin değerlendirildiği toplantı- • Öğrencinin mezun olmadan önce bir ofiste lar gerçekleştirmiştir. Bu görüşmelerde eğitim geçireceği sürenin uzatılmasının olasılıkları sistemini doğrudan ya da dolaylı etkileyen koşul ve kısıtlamaları ile pedagojik bir takip ile 6 ve yaklaşımlar üzerinde durulmuş ve ile 12 aylık staj modelleri • Politik ve kültürel yaklaşımların etkileri, konularında görüşler paylaşılmıştır. • Kuruma özel bilimsel sınav ve sanatsal yete- nek sınavından merkezi sınav sistemi süreci- Öğrencilerle Görüşme ne geçiş, Ön raporlama ekibi hem lisans hem de lisansüs- • Akademi dönemindeki 5 yıllık mimarlık eği- tü programın farklı seviyelerinden 22 kişilik bir timinin üniversite olma sürecinde 4 yıllık öğrenci grubu ile görüşerek, öğrencilerin müf- programa sığdırılması nedeniyle programın redat ve eğitim hakkındaki düşüncelerini değer- yoğunluğu, lendirmiştir.

100 mimar•ist 2019/2 EĞİTİM • Programın çok yoğun olduğu, eğitimin 5 rediting Board - KAAB); Meksika (Consejo Mexicano de yıldan 4 yıla indirilmesinin açtığı sorunlar, Acreditación de; Enseñanza de la Arquitectura - COMAEA); ABD (National Architecture Accrediting Board). • Bazı dersleri bütünleştirip, dersler arasında tekrarlara izin vermeyerek (veya bazı dersleri Kaynaklar master seviyesine alarak), ders programı Binan, D., N. P. Seçkin (2018), “Mimarlık Eğitimi UNES- yapısını basitleştirmek ve atölyelere disiplin- CO-UIA Validasyonu’nun Önemi ve Süreç Üzerine: MSGSÜ Mimarlık Bölümü UNESCO-UIA Validasyo- lerarası ve deneysel eğitim alanı –laboratu- nu Deneyimi”, MOBBİG 46, Adana var– olarak odaklanma gereği, Canberra (2014), Canberra Accord Rules and Procedures • Doğal, çevresel ve sürdürülebilir tasarım bece- Charter (2017), UNESCO-UIA Charter for Architectural Education, Revised Edition rilerinin atölyelerde bütünleştirilmesi gereği, Manuel (2017), UNESCO-UIA Validation System Proce- • 3+2 sisteminin avantajları, dures Manual for Study Programmes and Systems, • Master derecesiyle mezun olmanın Türkiye Revised Edition (June) dışında üniversitelere yeterlilik açısından Preliminary Visit Report (2017), UNESCO-UIA Validati- on System Study Programme Preliminary Visit Report, sağladığı avantajlar, 23-24 March, MSFAU • Eğitimde ekip çalışmalarının gereği ve olanağı, Recommendations (2014), UIA and Architectural Educati- • Ulusal ve uluslararası yarışmalara katılma on Reflections and Recommendations, Revised Edition imkânları ve kazandırdıkları Şentek, A. (2003), “Mimarlar Odası, UIA ve Mimarlık Eği- timi”, Mimarlık, S. 310 vb birçok konuda fikir alışverişi gerçekleşti- Tağmat, T. S. (2008), “UIA Validasyon Çalışmaları”, rilmiştir. Mimarlık, S. 343 Ön raporlama heyetinin yaptığı incelemeler ve UIA Accord (2014), UIA Accord on Recommended Inter- national Standarts of Professionalism in Architectural görüşmeler sonucunda, 22-24 Mart 2017 tarihle- Practice, Durban rinde RIBA yönetiminde gerçekleştirilen UNES- URL 1: http://www.canberraaccord.org/aboutus/his- CO-UIA Validasyonu ön değerlendirme süreci, tory.aspx. Erişim tarihi: 2018 MSGSÜ Mimarlık Bölümü adına, kriterlere tam Validation System (2014), UNESCO-UIA Validation Sys- tem for Architectural Education, Revised Edition uygunluk doğrultusunda başarıyla sonuçlanmıştır. Heyet, hazırlamış olduğu raporu, ziyaretlerinin son The Significance of UNESCO-UIA Validation in Architectural günü bölüm başkanı ve toplantıya katılan diğer Education: “The Validation of MSFAU Architectural kıdemli ve idari görevdeki akademisyenlere sözlü Education” as a Pioneer in Turkey olarak sunmuştur (Fotoğraf 2). Ön rapor grubu The UNESCO-UIA Validation System aims to promote access to high tarafından ziyaret sırasında göz önünde bulundur- quality education globally, focusing on increasing the international mobility dukları başlangıçta belirtilen 5 ölçütün tamamını of architectural education and set an international standard for excellence bölümün başarıyla karşıladığı ifade edilmiştir. in architectural education, ensuring the prestige and integrity of validated schools. For this reason, the recognition of architecture programs by the Sonuç ve Değerlendirme UNESCO-UIA Validation System corresponds internationally benchmarked Yukarıda süreçleri ve yapısı anlatılan UNES- assessment of quality in architectural education. CO-UIA Onay Sistemi, mimarlık bölümlerinin In October 2016, Mimar Sinan Fine Arts University made a formal request ve okullarının uluslararası tanınırlığı ve eşdeğerli- for validation to the UNESCO-UIA Validation Council for Architectural liği için onaylama yetkisine sahip olan mimarlık Education (VCAE). At the fall meeting of the Council, the date of the full alanında uluslararası bir sistemdir. MSGSÜ report group visit VCAE agreed it was appropriate for UNESCO-UIA to Mimarlık Bölümü, UNESCO-UIA Onay Siste- convene a validation group visit to the school. A preliminary visit took mi’ne Ekim 2016 tarihinde başvurmuştur. place on 23-24th March 2017, and followed by a full visit on 20-23rd ‘Uygunluk’ aşamasını geçen bölüm, 22-24 Mart November 2017. MSGSU Department of Architecture successfully 2017 tarihlerinde gerçekleşen ön değerlendirme completed the stages and the process on 23 November 2017 and sürecini başarıyla tamamlayarak, aday okullar ara- validated for five years. MSGSU Department of Architecture is the only sında yerini almıştır. Onay sürecinin devamında study programme in our country, that obtained UNESCO-UIA Validation. yer alan ‘Adaylık’ ve ‘Tam Tanınma’ aşamaları In this study, which is prepared as two articles, the UNESCO-UIA yazımızın gelecek bölümünde anlatılacaktır. validation system, validation system process and our experiences in this process has been shared with colleagues. In the first part of the study, the Demet Binan, Prof. Dr., MSGSÜ Mimarlık Fak. Mimarlık Bölüm Başkanı, basic elements and process of UNESCO-UIA validation system, and the [email protected] experiences of the MSGSU Architecture Department of first stage of Nazire Papatya Seçkin, Doç. Dr., MSGSÜ Mimarlık Fak. Mimarlık Bölüm validation will be defined. In the second part of the study, the requirements Başkan Yardımcısı, [email protected] and the details about the other stages of the validation process and through this process, the experiences of the MSGSU Architecture Not 1. Avustralya (The Australian Institute of Architects), Kanada Department will be shared. By sharing our experiences with the other (Canadian Architectural Certification Board), Çin (National Architecture Departments in our country, we wish to continue to serve as Board of Architectural Accreditation), İngiltere (Commonwe- a pioneer for universities to be a part of this global, universal network. alth Association of Architects); Kore (Korea Architectural Acc-

mimar•ist 2019/2 101 TASARIM / UYGULAMA Modern Bir Anıtın Rekonstrüksiyon Hikâyesi: Bauhaus-Dessau Usta Evleri (Meisterhäuser) Koray Güler

019 yılında kuruluşunun 100. yılı kutlanan Dukalığı Sanat ve Zanaat Okulu ile Güzel Sanat- 22Bauhaus ekolü, endüstrileşme sonrası dönü- lar Akademisi’ni birleştirmiş ve “Staatliches Bau- şen toplumsal gereksinimleri karşılamak üzere haus in Weimar” adıyla yeni bir okul kurmuştur. tasarım ve yapı üretim alanında ortaya konulan Bauhaus’un kuruluş manifestosunda (Gropius, eğitim programları arasında önemli bir yer tut- 1919); mimar, ressam ve heykeltıraş gibi sanatçı- maktadır. Bilgin (2009: 95), Bauhaus’un sanat, lara öncelikle zanaat temelinde bir eğitim verile- zanaat ve sanayide XX. yüzyıl boyunca gerçekle- ceğini ve zanaatkârlar ile sanatçılar arasındaki şen bir dizi radikal dönüşümün hazırlayıcıların- sınırların kaldırılması yolu ile sanat ve zanaatın dan biri olarak görülebileceğini belirtmektedir. birleştirilmesinin hedeflendiği belirtilmektedir. 1907’de Münih’te aralarında Peter Behrens, Erzen (2009: 63), tasarım tarihinde önemli bir Richard Riemerschmid, Hermann Muthesius, yer edinen Bauhaus’un hedeflerinde başarıya Josef Hoffmann gibi sanatçı ve mimarların bulun- ulaşmasında aralarında Joseph Albers, Marcel duğu bir grup tarafından kurulan Deutscher Breuer, Lyonel Feininger, Laszlo Moholy-Nagy, Werkbund ile endüstrinin sanatçılar ve zanaatkâr- Wassily Kandinsky, Johannes Itten ve Paul Klee larla işbirliği kurması ya da bir diğer deyişle gele- gibi tanınmış ve güçlü sanatçıların bulunduğu neksel zanaatın seri üretimle buluşturulması ile öğretim kadrosunun yaratıcı uygulamalar üret- ürün kalitesinin artırılması ve böylece Alman sana- mesi ve bu kişilerin aracılığı ile ilkelerini yaygınlaş- yiinin küresel ölçekteki rekabet gücünün geliştiril- tırabilmesinin etkili olduğunu öne sürmektedir. mesini amaçlamıştır (Droste, 2006: 11-12). Wal- Weimar kentinin mali yardımlarını kesmesi sonra- ter Gropius’un da 1912’de üyesi olduğu, mobil- sında 1925 yılında Dessau’ya taşınan Bauhaus’un yadan kentsel tasarıma, endüstriyel üretimin her adına resmen Tasarım Okulu (Hochschule für alanında sanatsal kalitenin yükseltilmesini hedefle- Gestaltung) tanımı da eklenmiştir (Thöner, 2014: yen Werkbund’un gerçekleştirdiği sergiler, yayın- 33). Bauhaus müdürü Walter Gropius ile Dessau lar, konut ve şehircilik modelleri ile Bauhaus’un Kent Yönetimi arasındaki görüşmelerde belediye eğitim modeli üzerinde önemli etkileri olduğunu başkanı Fritz Hesse’nin desteğiyle yeni bir okul söylemek mümkündür. Belçika vatandaşı olması binası ve Bauhaus ustaları için konutların yapıl- nedeniyle I. Dünya Savaşı’nın başlangıcı sonrasın- ması kabul edilmiştir. Bu çerçevede 1925-26 yıl- da Saksonya Büyük Dukalığı Sanat ve Zanaat ları arasında kent yönetimi tarafından öngörülen Okulu’nun (Großherzoglich-Sächsische Kunstsc- komisyonun denetiminde Walter Gropius’un hule) yöneticiliği görevini bırakmak zorunda mimarlık ofisi tarafından projelendirilen Bauhaus kalan Henry van de Velde,1 bulunduğu pozisyona okulu ve yedi Bauhaus ustası için lojmanlar inşa Hermann Obrist, August Endell ve Walter Gropi- edilmiştir. us’u önermiştir (Forgács, 2017: 22). Lüttich (2014: 199-205) Usta Evleri’nin Savaşın sona ermesinin ardından 1919’da kuruluşundan günümüze kadar geçirdiği evrele- Walter Gropius, Weimar’daki Saksonya Büyük ri, 1) İnşa ve kullanım, 2) Olumsuzlama, 3) Yeniden uyarlama ve kısmi yok olma, 3) Var olan Şekil 1. Bauhaus’un Weimar’da kullandığı yapıların korunması, 4) Boşlukların ve bozulma- ilkokul binasından bir ların üstesinden gelinmesi için yön arayışı, 5) görünüm Tasarımın aranması, 6) İki aşamalı yarışma, 7) (Fotoğraf: K. Güler, 2016). Nijo Mimarlık’ın tasarım planlaması, 8) Çoklu Komisyon ve 9) Bruno Fioretti Marquez Mimar- lık’ın tasarımının uygulanması olmak üzere dokuz döneme ayırmıştır. Bu makale, Bauha- us’un kapatılmasının ardından bir dizi değişikliğe konu olan Usta Evleri’nin ve özellikle içlerinden

102 mimar•ist 2019/2 TASARIM / UYGULAMA Yönetici Evi’nin yapım, yıkım, bakımsızlık, resto- Şekil 2. Sommerfeld Evi rasyon ve rekonstrüksiyon evrelerini modern (Droste, 2006). mimarlık mirası ve sahip olduğu özgünlük değeri bağlamında tartışmayı hedeflemektedir.

Dessau Usta Evleri (Meisterhäuser) Usta Evleri, Gropius’un kullandığı Yönetici Evi (Direktorenhaus) ile ilk kullanıcıları dünyaca ünlü sanatçılar László Moholy-Nagy ve Lyonel Feininger, Georg Muche ve Oskar Schlemmer ile Wassily Kandinsky ve Paul Klee olan üç ikiz Şekil 3. Auerbach Evi evden oluşmaktadır. (Hiepler ve Brunier). Gropius’un Usta Evleri’nde tercih ettiği mimari biçimlenişin izlerini daha önceki yıllarda uyguladığı tasarımlarda izlemek mümkündür. 1920-21 yılları arasında Berlin-Dahlem’de pro- jeleri Gropius ve Meyer tarafından hazırlanmış olan ve mimari elemanlarının bir bölümü Bau- haus öğrencileri tarafından üretilen Sommerfeld Evi bu bağlamda değerlendirilebilir (Şekil 2). Gropius ve Meyer’in ahşap olarak tasarladıkları Şekil 4. Dessau’daki Sommerfeld Evi’nin hemen ertesinde Ber- Bauhaus okul binası lin-Zehlendorf’ta inşa edilen Otte Evi, Som- (Fotoğraf: K. Güler, 2016). merfeld Evi’nde oluşturulan tasarım dilinin kübik formda sadeleştirilerek uygulandığı başka bir versiyonudur. 1922’de aynı tasarım prensip- lerinin uygulama şansı olmayan Berlin-Zehlen- dorf’taki Kallenbach Evi projesinde de görül- düğü izlenmektedir. Kallenbach Evi, Gropi- us’un teras çatı kullandığı ilk yapı olma özelliği- ne sahiptir (Thöner, 2014: 35). kapalı odalarına kıyasla büyük farklılık göster- Gropius ve Meyer’in birlikte tasarladıkları mektedir. Duvar içerisine gömülü olarak tasarla- son yapı 1924 yılında Jena’da inşa edilmiş olan nan mobilyalar, mekânlar arasında ayırıcılık işle- Auerbach Evi’dir. Auerbach Evi’nin Usta Evle- vini üstlenmiş ve odalar arası geçişleri daha akış- ri’nin öncülü olduğu söylenebilir (Şekil 3; Thö- kan hale getirmiştir. Zemin kat, önündeki terasa ner, 2014: 36). açılan bütüncül yaşama mekânı, iki yatak odası, Gropius (1930: 12), Mayıs 1925’te sanatçılar mutfak, kiler ve ıslak hacimlerden, üst kat ise, biri kolonisinin ve Bauhaus Okulu’nun (Şekil 4) tasa- genellikle misafirlerin ağırlanması için kullanıl- rımı ile ilgili sözleşmeyi imzalandıktan sonra, mak üzere, iki yatak odası, teras, çamaşır, hiz- projelerin planlama ve uygulama sürecine kendi metli odası ve ıslak hacimlerden oluşmaktadır mimarlık ofisi ile ilişkili, aralarında Karl Fieger, (Şekil 5-6). Kendine özgü ayrı bir girişi olan Ernst Neufert, Hans Volger, Friedrich Hirz, bodrum kat ise, yerleşkede bulunan yedi konu- Max Krajewski, Fritz Levedag, Otto Meyer-Ot- tens, Heinz Nösselt, Richard Paulick, Herbert tun bakımından sorumlu olan görevli için bir loj- Schipke, Bernhard Sturtzkopf, Franz Throll ve man ve ısınma vb teknik mekânlardan oluşmak- Walter Tralau gibi isimlerin de olduğu kişilerin tadır. İkiz Evler’de Yönetici Evi’ndeki mekânlar- katkı sağladığını belirtmektedir. Gropius’un dan farklı olarak üst katta her bir sanatçı için modern konut tasarımı için evrensel ölçekte düşünülmüş stüdyolar yer almaktadır (Şekil 7-8). öngördüğü standartlaştırılmış mekânların proto- Bittner (2014: 47), “yeni konut” (Neues tipinin yoğunlukla Usta Evleri yerleşkesindeki Wohnen) ve yaşam biçimi çevresinde süren tartış- ikiz evlerde hissedildiği söylenebilir. maların, modern toplumun sosyo-mekânsal ilişki- Gropius’un Yönetici Evi’nde öngördüğü leri üzerinde yoğunlaştığını ve konutun modern çalışma, dinlenme ve yeme-içme gibi işlevlerin çağda bir deneme alanı haline geldiğini belirtmek- bir arada olduğu açık mekân kullanımı, eskinin tedir. 1920’lerde konut konusuna özel bir önem

mimar•ist 2019/2 103 TASARIM / UYGULAMA den konumlandırıldığı yeni toplumsal düzen için bir örnek olarak yansıtıldığı söylenebilir. 1926-28 yılları arasında Ernst Jahn tarafından çekilen ve Walter ve Ise Gropius, Bruno Taut, Ernst May, Adolf Behne ve Leberecht Migge gibi isimlerin doğrudan yer aldığı “Nasıl sağlıklı ve verimli yaşa- rız?” (Wie wohnen wir gesund und wirtschaftli- ch?) filminde modern yaşam biçimine uygun bir konut ve önerilen yeni yaşam biçimi örneklenmek- tedir (Şekil 9; Bittner, 2014: 47- 49).

Tarihsel Gelişim Şekil 5. Yönetici Evi zemin ve birinci kat planları Yönetici Evi’nde Üç Farklı Yaşam: Gropius, (Gropius, 1930’dan Meyer ve Van der Rohe Dönemleri uyarlayan K. Güler) Mart 1925’te Bauhaus’un Weimar’da uzun süre yaşamını sürdüremeyeceğinin anlaşılması ve küçük bir endüstri şehri olan Dessau’nun yeni bir okul binası ile eğitmenler için yeni konutlar yapma vaadinde bulunması üzerine gözler Des- Şekil 6. Yönetici Evi’nin sau’ya çevrilmiştir. Bauhaus’un Dessau’ya taşın- eski tarihli bir fotoğrafı (Gropius, 1930). ması kararının netleşmesinin ardından sanatçıla- rın Dessau’da bağımsız konutlarda mı, yoksa verilmesinin altında yatan iki nedenden birincisi, I. okulun kuruluşunun ilk yıllarında dillendirilen Dünya Savaşı’nın ertesinde Weimar Cumhuriye- komünal bir koloni olarak aynı çatı altında mı ti’nde yaşanan konut sorunu, ikincisi ise toplu- yaşayacakları tartışması tekrar gündeme gelmiş- mun radikal modernleşme hızı karşısında yaşadığı tir (Friedewald, 2014: 69-72). kültürel yabancılaşmadır. Sparke (2008: 12), modern hareketin, konut iç mekânlarının kullanı- Gropius Dönemi cılarının sosyal statü ve bağımsız kimliğini yansıt- Gropius çifti, 1926 yılının temmuz ayında inşaa- ması fikrini benimsemediğini, bunun yerine işlev- tın tamamlanmasının ardından o dönemki adıyla sellik ve ekonomik verimlilik kriterlerinin ön plana Burgkühnauer Allee 1’deki Yönetici Evi’ne taşınmış olduğunu belirtmektedir. taşınmışlardır. Yönetici Evi, tamamlanmasının Gropius çiftinin kullandığı Yönetici Evi’ndeki ardından Dessau’daki birçok sosyal etkinliğin modern yaşamın, kadının eşit bir birey olarak yeni- gerçekleştiği ve aralarında modern mimarlığın Şekil 7. Moholy Nagy/ öncüleri olarak kabul edilen Bruno Taut, Max Feininger Evi zemin ve Taut, Hugo Häring, Ludwig Hilbersheimer ve birinci kat planları (Gropius, 1930’dan Ludwig Mies van der Rohe gibi konukların da uyarlayan K. Güler). ağırlandığı önemli bir merkez haline dönüşmüş- tür. Açılışından itibaren Bauhaus’un yeni binası- nı ve Usta Evleri’ni görmeye gelen ziyaretçilerin sayısı her geçen gün artmıştır. Yapı grubunu filme alan Rus konstrüktivist El Lissitzky, besteci Béla Bartók, sanatçılar Kazimir Malevich, Kurt

Şekil 8. Kandinsky/Klee İkiz Evi’nin eski tarihli bir fotoğrafı (Gropius, 1930).

104 mimar•ist 2019/2 TASARIM / UYGULAMA Schwitters ve mimar Hendrik Petrus Berlage, Mies van der Rohe Dönemi Gropius Evi’nin misafir odasında ağırlanmıştır Meyer’den boşalan Bauhaus müdürlüğü ve (Friedewald, 2014: 75-79). Mimarlık Bölümü Başkanlığı’na 8 Ağustos Gropius’un (1930: 112), o dönemin konut- 1930’da Ludwig Mies van der Rohe getirilmiş- larında lüks olarak görülebilecek donatıların tir. Van der Rohe’nin yaşayacağı mekânın kendi ilerleyen yıllarda norm haline dönüşeceği konu- stilini yansıtması gerektiği düşüncesiyle Yönetici sundaki öngörüsünün gerçekleştiği söylenebilir. Evi’nde uygulaması tamamen Bauhaus Bitirme Yeni teknik donanımlarının sağladığı olanaklar, Atölyesi tarafından tamamlanan birtakım deği- ev ortamında konforu artırmış ve ev işlerine şiklikler gerçekleştirdiği bilinmektedir (Frie- ayrılan zamanı azaltarak kişisel özgürlüğü ve dewald, 2014: 91). Kendisinden önceki Bauha- boş vakti artırmıştır. us müdürlerinin aksine Dessau’da yalnızca üç Friedewald (2014: 84), Yönetici Evi’nde gün kalan Mies Van der Rohe’nin Bauhaus’ta Şekil 9. “Nasıl sağlıklı ve zamandan ve emekten büyük tasarruf sağlayan görev yaptığı süre boyunca Berlin’in merkezi verimli yaşarız?” filminden bir kesit (Gropius, 1930). tüm donatılara rağmen Gropius çiftinin çok sayı- noktalarından biri olan Karlsbad Caddesi’ndeki daki ziyaretçiyi burada ağırlamalarının yanı sıra evinde yaşamaya devam ettiği bilinmektedir. Walter Gropius’un şehir dışından aldığı birçok 1932’de Almanya genelinde ve Dessau’da sert- seminer, ders ya da bilimsel etkinlik davetine katıl- leşen siyasi iklim ve Nazi Partisi’nin artan gücü, ması nedeniyle Dessau’daki yaşamlarında yeterin- Dessau Kent Konseyi’nde Bauhaus’un kapatılması- ce dinlenecek ya da kişisel ve ortak ilgilerine nın oylanması ve kapanma kararı ile sonuçlanmış, yoğunlaşacak zamanı bulamadıklarını ifade etmek- bunun üzerine Mies van der Rohe, önemli sayıda tedir. Walter Gropius’un Şubat 1928’de Bauhaus Bauhaus öğrencisi ve öğretim elemanı ile birlikte müdürlüğünden istifasını duyurmasının ardından Bauhaus’u Berlin’e taşıyarak özel bir enstitü olarak nisan ayında kendisini “bilimsel Marksist” olarak yoluna devam etmesini sağlamıştır. Ancak yaşanan tanımlayan İsviçre kökenli mimar Hannes Meyer olumsuz gelişmeler Bauhaus’un 1933’te tamamen bu göreve atanmış ve yeni bir dönem başlamıştır. kapanmasını engelleyememiştir.

Hannes Meyer Dönemi Bauhaus Sonrası Usta Evleri’nin Kullanımı Meyer, Bauhaus’un müdürü ve 1927’de kuru- Bauhaus’un kapatılmasının ertesinde bir süre boş lan Mimarlık Bölümü’nün başkanı olacağı anla- kalan ve kentin yönetiminde çoğunluğa sahip şıldıktan sonra, önce geçici olarak Oskar Sch- Nazi Partisi tarafından yabancı bir mimari üslup lemmer’in evine taşınmak istemiş ve ancak olarak değerlendirilen Usta Evleri’nin geleceği de pozisyonu kalıcı hale dönüşürse kendi tasarımı tartışmalara konu olmuş, yapılar bir süre sonra olacak deneysel bir yapıda kalmayı uygun gör- Junkers Fabrikası’na önce kiralanmış sonrasında müştür. Schlemmer Evi’nin mekânsal olarak ise satılarak devredilmiştir. Dessau Kent Konse- küçük olacağının anlaşılması üzerine ilk olarak yi’nde iktidarda olan Nazi Partisi, satışı “yabancı Meyer ailesinin 1927 yılının sonbahar aylarında yapı stili şehir görünümünden silinmelidir” koşu- tamamlanmış olan Georg Muche ve Richard luna bağlamıştır. 27 Temmuz 1939 tarihli Mittel- Paulick tasarımı Törten konut yerleşkesindeki deutsche Zeitung gazetesinde “Bauhaus’un hatala- Çelik Ev’e taşınması düşünülmüşse de Meyer rı düzeltilecek” başlığıyla çıkan haber Nazi Parti- ailesi, Dessau’daki yaşamlarını Yönetici Evi’nde si’nin ve kamuoyunun Bauhaus’a bakışı hakkında sürdürmeye karar vermiştir (Friedewald, 2014: ipuçları sağlamaktadır (Markgraf, 2014: 138). 87-88). Meyer ailesinin Yönetici Evi’ne taşındı- Bauhaus’un kapatılmasının ertesinde 1935 ğı sırada Dessau kentinde önemli izler bırakan yılına kadar daha önce Gropius, Meyer ve van Gropius’un ağırlığının yoğun şekilde hissedildi- der Rohe’nin ikamet ettiği Yönetici Evi’nin ilk ğini söylemek mümkündür. sakinleri Junkers Fabrikası’nın şef mühendisi Dr. 1930 yılı yaz aylarında Meyer’in siyasi Kurt Retschy, eşi ve dört çocuğudur. 1936 yılın- düşüncelerine yönelik artan eleştiriler ve baskı- da ise Junkers fabrikasının birden fazla çalışanına lar üzerine Dessau Belediye Başkanı, Hannes tahsis edilen Yönetici Evi’nde çeşitli mekânsal Meyer’i yanına çağırarak bir Marksistin Bauha- değişiklikler gerçekleştirilmiş ve yapı giriş bölü- us’u yönetmesinin olanaksız olduğu gerekçesiy- müne eklenen duvarlar aracılığıyla iki bağımsız le işine son verildiğini kendisine bildirmiştir. kat olarak bölünmüştür. II. Dünya Savaşı’nın Meyer, müdürlüğü süresince Yönetici Evi’nin başlaması sonrası olası hava saldırılarından korun- özgün tasarımına küçük değişiklikler dışında mak için tüm Usta Evleri’nin bodrum katlarına herhangi bir müdahalede bulunmamıştır. gaz geçirmeyecek biçimde tasarlanmış güçlendi-

mimar•ist 2019/2 105 TASARIM / UYGULAMA Şekil 10. Savaş sonrası Gropius’un modernist yaklaşımı ile büyük bir aykı- Moholy Nagy Evi’nin rılık yaratmaktadır (Şekil 11). Möller (2014: 193) kalıntıları (Markgraf, 2014). Emmer Evi’nin tasarım dilinin dönemin SSCB ve Doğu Almanya yönetimlerince benimsenen “içe- rikte sosyalist, formda ulusal” bir ideolojik arka plandan etkilendiğini belirtmektedir.

Rekonstrüksiyon Tartışmaları Son yıllarda giderek artan uygulamaları ile koru- ma kuramında daha çok tartışılmaya başlanan mimari rekonstrüksiyonun bir “koruma” eylemi rilmiş betonarme ile üretilen sığınaklar inşa edil- sayılıp sayılamayacağı üzerinde henüz bir uzlaş- miştir (Markgraf, 2014: 135-137). ma sağlanamadığı belirtilmektedir (Mazlum, II. Dünya Savaşı sırasında Dessau’ya yapılan 2014: 72). Çeşitli nedenlerle ortadan kalkan ya hava saldırılarında Yönetici Evi ile Moholy-Nagy da strüktürel zayıflıkları gerekçe gösterilerek yıkı- / Feininger ikiz evinin Moholy-Nagy bölümü lan tarihi yapıların yeniden inşası konusundaki bombalara maruz kalmış ve yapılar ağır hasar gör- tartışmalar, mimari koruma ölçütleri arasında müştür (Şekil 10). Savaşın sona ermesinin ardın- önemli bir yeri olan özgünlük kavramını da gün- dan moloz yığınının kaldırılması ile Moholy-Nagy deme getirmektedir (Ahunbay, 2017: 32). Evi’nin tamamen yıkıldığı, Yönetici Evi’nden ise II. Dünya Savaşı ertesinde Varşova kent mer- geriye yalnızca bodrum katın kaldığı anlaşılmıştır. kezi başta olmak üzere savaştan zarar gören birçok Savaş sonrası Doğu Almanya sınırlarında Avrupa kentinin ve Bosna Savaşı ertesinde yıkılan kalan Dessau’da savaşın yaralarının sarılması ile Mostar Köprüsü’nün yeniden inşası rekonstrüksi- uğraşan yönetimin kentin Bauhaus mirasının yonun önemli tarihsel örnekleridir. 1990’lı yıllar- nasıl korunacağına öncelik veremediği söylene- da SSCB’nin dağılması ve Doğu ile Batı Alman- bilir. Bu dönemde Usta Evleri’nin savaştan zarar ya’nın birleşmesi gibi önemli ideolojik ve yöne- görmeyen bölümleri, konut ve medikal merkez timsel değişimlerin gerçekleşmesinin özellikle bu işlevi ile kullanılmaya devam etmiştir. dönüşümün yaşandığı toplumlarda geçmişin yiti- 1956 yılında ise Dessau şehri tarafından Yöne- rilen kültür mirasının yeniden canlandırılması için tici Evi’nin bodrum katı üzerine Emmer Evi’nin girişimleri hızlandırdığı söylenebilir (Eres, 2017: inşa edilmesine izin verilmiştir. 1950’li yıllarda 81). Almanya Dresden’deki Frauenkirche, Ber- Yönetici Evi’nin bulunduğu cadde üzerindeki lin’deki Karl Friedrich Schinkel Bauakademie ve yapıların kabul edilen imar kuralları gereği kırma Berliner Schloss, Ukrayna’da Pirogoscha Kilisesi çatılı olması önkoşulu, Emmer ailesinin Gropius ve St. Michael ve Assumption Katedralleri, Bela- tasarımını yeniden inşa etmek isteğiyle uyuşma- rus’ta Minsk Belediye Binası, Letonya Riga’daki maktadır. Emmer Evi’nin mimarı Halle Burg Gie- Schwarzhäupterhaus, Litvanya Vilnius’taki Krali- bichenstein Üniversitesi’nde mimarlık ve iç mekân yet Sarayı ve Rusya Moskova’daki Kazan ve Kur- tasarımı dersleri veren Alfred Müller’dir. Doğu tarıcı İsa Katedralleri gibi yapım tarihi XIII. yüz- Almanya yönetiminin yapı maliyetlerini düşürme yıldan XIX. yüzyıla kadar değişen bir aralıktaki yaklaşımını benimsemesi, Emmer Evi’nde Gropius yapıların yeniden inşası bu duruma örnek olarak Evi enkazından kurtarılabilen kimi yapı malzeme- gösterilebilir (Dushkina, 2009: 85-87). lerinin dönüştürülerek kullanılması sonucunu ICOMOS Demokratik Alman Cumhuriyeti getirmiştir (Schwarting, 2014: 183-187). Alfred Milli Komitesi’nin davetiyle 1982 yılında Dres- Müller’in tasarımında tercih ettiği geleneksel dil, den’de düzenlenen uluslararası sempozyumun Şekil 11. Emmer Evi’nden ertesinde kabul edilen “Savaşın Harap Ettiği bir görünüm Anıtların Rekonstrüksiyonu Hakkında Dresden (Bauhaus Dessau Vakfı). Deklarasyonu”nda ise savaş sonrasında yıkılmış ya da ağır hasar görmüş tarihi anıt ve yerleşme- lerin taşıdıkları anlam ve etkileri nedeniyle yeni- den inşasının (geri kazanılmasının) kabul edile- bilirliği üzerinde durulmuştur. Avrupa’da XX. yüzyıl boyunca malzemenin ve tarihsel sürecin izlerinin özgünlük ile doğrudan iliş- kilendirilen kavramlar olduğu gözlenirken Batı

106 mimar•ist 2019/2 TASARIM / UYGULAMA coğrafyası dışındaki toplumlarda yapıların maddi erken sayılabilecek bir tarihte tescil ederek koruma varlığının ötesinde üretim sürecinin, tekniğin ve altına alsa da yapı gruplarında herhangi bir kap- becerilerin yaşatılmasının önemsendiği bir yaklaşım samlı onarım ya da restorasyon gerçekleştireme- farklılığı görülmektedir (Cameron, 2009: 134). miştir. 1990 yılında Doğu ve Batı Almanya’nın 2000 yılında Riga’da bir araya gelen ICO- birleşmesi sonrasında Emmer Evi dışında kalan MOS ve ICCROM uzmanlarının kabul ettikleri Usta Evleri’nin mülkiyeti Dessau Belediyesi’ne “Kültür Mirasının Özgünlüğü ve Tarihi Rekons- geçmiş ve Bauhaus’un yapılarının geleceği tekrar trüksiyonu Hakkında Riga Tüzüğü” kültürel tartışılmaya başlanmıştır. 1996 yılında UNESCO, mirasın kopyalanmasının genellikle geçmişin Bauhaus’un mirasının korunması için önemli bir izlerinin yanlış temsiline yol açacağı, her mimari adım atarak Gropius tasarımı Dessau’daki Usta eserin yaratıldığı zamanı yansıtması gerektiği ve Evleri ve okul binası, 1919-25 yılları arasında Bau- çevresel bütünlüğün ancak dokuyla uyumlu çağ- haus’a hizmet veren Henry van de Velde’nin tasa- daş tasarımlarla korunabileceği belirtilmektedir. rımı Weimar’daki üniversite binası ile Georg Tüzükte yeniden yapımın ancak doğa ya da insan Muche ve Adolf Meyer’in tasarımı Haus am kaynaklı felaketler gibi sıra dışı koşullar sonucun- Horn’u Dünya Mirası Listesi’ne dahil etmiştir. da yitirilen ve bulunduğu coğrafyanın tarihi ve 1990-2002 yılları arasında Emmer Evi ve tama- kültürleri için üstün sanatsal, simgesel veya çev- men yıkılan Moholy-Nagy Evi dışında kalan Usta resel önem ve anlam taşıyan kültür mirası için Evleri’nin bakım, onarım ve restorasyon çalışmala- kabul edilebileceği çekincesi konulmuştur. rı ile yaya yollarının, yeşil alanların ve ağaçların Yukarıda sıralanan yapılara kıyasla daha yakın rehabilitasyonu gerçekleştirilmiştir. tarihlerde üretilmiş modern mimarlık örneklerinin 2000’li yıllarla birlikte Gropius ve Moholy-Na- de yeniden yapımlara konu olduğu gözlenmekte- gy Evlerinin geleceği hakkındaki tartışmalar gide- dir. Özellikle uluslararası sergiler için geçici olarak rek yoğunlaşmış, 2002 yılında Emmer Evi’nin inşa edilen 1925 tarihli Le Corbusier tasarımı mülkiyeti Dessau Belediyesi’ne geçmiştir. 2003 Paris’teki L’Esprit Nouveau Pavyonu’nun 1977’de yılında ise Bauhaus Dessau Vakfı’nın çağrısıyla Bologna’da, 1929 tarihli Mies van der Rohe tasarı- Yönetici Evi’nin restorasyonuna odaklanan mı Barcelona’daki Alman Pavyonu’nun 1986’da “Modernizmin Yeniden İnşası” isimli bir toplantı özgün konumunda ve 1966 tarihli Aldo van Eyck düzenlenmiştir. Vakıf, 2004 yılında Modernizmin tasarımı Sonsbeek Pavyonu’nun 2005’te Otter- Güncellenmesi (Aktualisierung der Moderne) lo’daki Kröller-Müller Müzesi’nde yeniden yapıl- adıyla aralarında mimarların, koruma uzmanları- ması dikkat çekici rekonstrüksiyon uygulamalarıdır nın, UNESCO temsilcilerinin, gazetecilerin ve (Solà-Morales, 1998: 45-49). kent halkının da olduğu çok paydaşlı uluslararası Omay Polat (2018: 28) modern mirasın res- bir kolokyuma ev sahipliği yapmıştır. Toplantı torasyonunun özgün tasarım ilkelerine uygun süresince tartışılan ve öne sürülen farklı görüşler, olarak rekonstrüksiyonundan, özgün malzeme- Matthias Hollwich ve Rainer Weisbach’ın editör- nin mümkün olduğunca korunmasına dek uza- lüğünde derlenerek kitaplaştırılmıştır. Hollwich ve nan farklı yaklaşımları içerdiğini ve ilk uygulama- Weisbach, kolokyuma katılan farklı kesimlerden ların tasarımın temelini oluşturan fikrin yeniden çok sayıdaki “arkitektonik” ya da açık fikirli düşü- üretilmesine odaklandığını özgün malzemenin nürlerin bilinen yöntemlerin bir kenara bırakılıp korunmasının ikinci planda kaldığını belirtmiştir. yenilikçi bir tavrın geliştirilmesi olasılığını tartış- Docomomo’nun 1997 tarihli raporunda özgün- mak üzere bir araya geldiğini ifade etmişlerdir. lüğün kapsamının modern mimarlık mirası bağ- Usta Evleri’ni yaşama döndürmek üzere bir araya lamında genişletilerek fikrin, biçimin, yapım sis- gelen bu kişilere “geçici bir düşünürler kolonisi” teminin, detayların ve malzemenin de dikkate (temporäre Denkerkolonie) benzetmesi yapılması alınması gerektiği ifade edilmiştir. dikkat çekicidir (Hollwich ve Weisbach, 2004: II. Dünya Savaşı’nda ağır hasar gören ve 138-143). sonrasında çeşitli müdahaleler görmüş olan Modernizmin güncellenmesi kolokyumun- Dessau Bauhaus okul binasının yitirilen bölüm- da, birincisi Emmer Evi’nin yıkılması sonrası lerinin yeniden yapımını da içeren 1976 tarihli Gropius ve Moholy-Nagy Evi’nin geçmişte var iyileştirme çalışmaları da modern bir anıtın res- olduğu boşluğun aynen korunarak yerleşkenin torasyonu için erken sayılabilecek bir uygulama yıkım ve yeniden yapımına yönelik tarihinin bir olarak değerlendirilebilir. belge olarak korunması, ikincisi Yönetici Evi’nin Doğu Almanya yönetimi, Bauhaus Okulu ve ve Moholy-Nagy Evi’nin rekonstrüksiyonunun Usta Evleri’ni tarihi bir anıt olarak 1970 yılı gibi yapılması, üçüncüsü yitirilen kütlelerin yerine

mimar•ist 2019/2 107 TASARIM / UYGULAMA Şekil 12. “Modernizmin yıcılıklarının belirlenmesi gibi konularda kap- Güncellenmesi” samlı bir ön hazırlık çalışması yürütülmüştür. kolokyumunda sunulan fikir projelerinden örnekler (Hollwich ve Weisbach, Mimari Proje Yarışması ve Uygulama 2004). Dessau-Roßlau kenti tarafından açılan mimari proje yarışması, “Usta Evleri Yerleşkesinin Kentsel Çevre Bağlamında Onarımı” başlığıyla duyurulmuş, şartnamede ilk aşamada fikir pro- jesinin ikinci aşamada ise ortaya konulan kon- septin detaylı olarak geliştirilmesinin istendiği belirtilmiştir. Şartnamede yarışmacılardan Usta Evleri yerleşkesinin kentsel bağlamının ve yitiri- len parçalarının geleceğinin ele alınması isten- miş, geliştirilecek yeni tasarımlarda var olan yapıların yapım sistemleri, yükseklikleri, renkleri ve kütle kompozisyonlarında herhangi bir deği- şiklik yapılamayacağı vurgulanmıştır. Usta Evle- ri yerleşkesinin Yedi Sütunlar’ı (Sieben Säulen) da içine alacak şekilde yakın çevresinin ulaştırma altyapısının geliştirilmesi, çevre duvarları ve Mies van der Rohe tasarımı eski dinlenme köş- künü de kapsayacak biçimde bütüncül olarak kentsel ve mekânsal gelişiminin çerçevesinin belirlenmesi de yarışmacılardan çözüm önerisi istenen diğer konulardır. Yarışmanın uzman jüri üyeleri C. Schäfers (jüri heyeti başkanı), Prof. O. Akbar, Prof. R. Diener, var olan yapıların özgünlük ve bütünlük değer- B. Holzer, L. Hutton, Prof. P. Kahlfeldt, Prof. G. lerine saygılı çağdaş tasarımlar yapılması, dör- Mörsch ve V. Staab’tan oluşmaktadır. 2007 yılının düncüsü yitirilen kütlelerin yerine var olan yapı- şubat ayında toplanan jüri heyeti 215 başvuru ara- larla kontrast oluşturacak ve Bauhaus fikrinin sından 26 projeyi bir sonraki aşama için seçmiştir. çağdaş bir yorumu olacak yeni tasarımlar yapıl- Haziran 2008’de yarışmanın ikinci aşaması için ması olmak üzere dört farklı yaklaşımın ve yedi tekrar toplanan jüri heyeti, sunulan projelerden proje önerisinin öne çıktığı söylenebilir (Şekil hiçbirine birincilik ödülü vermemiş, ancak biri 12; Hollwich ve Weisbach, 2004: 138-143). Stralsund merkezli Gmw Mimarlık’ın diğeri ise UNESCO Dünya Mirası Listesinde bulunan Zürih merkezli Nijo Mimarlık’ın olmak üzere iki Usta Evleri’nin özgünlük ve bütünlüklerinin projeye ikincilik ödülü verilmesini kararlaştırmıştır. korunması ve Gropius ile Mogoly-Nagy Evle- Jüri, yarışmadan birincilik ödülü çıkmamasına rağ- ri’nin yeniden yapımları konusundaki tartışma- men, Nijo Mimarlık tarafından sunulan tasarımın lar sürerken 2006 yılında bir araya gelen Sak- uygulanmasına karar vermiştir (Şekil 13). Alınan sonya-Anhalt Eyalet Miras Yönetimi ve Arkeo- karar ertesinde Nijo Mimarlık ve Danışma Kurulu loji, Eğitim ve Kültür İşleri, Bölgesel Kalkınma proje üzerinde belirsiz olan ya da uzlaşma sağlana- ve Ulaştırma Birimleri ile Bauhaus Dessau Vakfı mamış konuları görüşmek üzere birçok kez bir temsilcileri, bir kent parçası olarak Usta Evle- araya gelmiştir. ri’nin onarımını ele alacak bir mimari proje Nijo Mimarlık’ın tasarımlarını detaylı bir yarışmasının açılmasına karar vermişlerdir. şekilde tartışan danışma kurulu, Dinlenme Köşkü İki aşamalı olarak gerçekleştirileceği duyuru- ve Usta Evleri yerleşkesini çevreleyen bahçe lan yarışma için, UNESCO’dan yarışma hakkın- duvarlarının özgün haliyle yeniden yapılmasını da görüş istenmesi, Moholy-Nagy Evi’nin temel önerirken, yerleşkedeki mevcut yapılaşmayı artı- duvarlarının kalıntılarının ortaya çıkarılması için ran ya da dokuyu değiştiren yeni binaların gerek- bir arkeolojik kazı ve belgeleme çalışmasının siz ve zararlı olacağını belirtmekte, kültür varlık- gerçekleştirilmesi, Yönetici Evi’nin günümüze larının bulundukları çevre ve özgün kentsel bağ- ulaşan bodrum ve temel duvarları ile döşemele- lamları ile birlikte korunması gerektiğini vurgula- rin statik açıdan durumunun ve potansiyel taşı- maktadır. Bununla birlikte Kurul, Nijo Mimar-

108 mimar•ist 2019/2 TASARIM / UYGULAMA

Şekil 13. Nijo Mimarlık’ın proje önerisi.

lık’ın Moholy-Nagy ve Gropius Evleri için geliş- tirdiği avan projelerin temel alınıp tasarımın geliştirilebileceğini, tarihi kat planlarının okuna- bilir olması ve yapıların iç mekân kullanımları ve cephelerine ilişkin daha detaylı çalışmaların sunulmasını istemiştir (Lüttich, 2014: 202). 2009 yılının ilk aylarında projeye yönelik iti- razları azaltmak ve kamuoyu desteğini artırmak için ICOMOS Almanya Milli Komitesi ve ICO- MOS Uluslararası ile işbirliğinin genişletilmesi kararlaştırılsa da Bauhaus Dessau Vakfı, proje hakkında gelen eleştiriler sonrası önce uygulama- lendirme sonucu Bruno Fioretti Marquez Archi- Şekil 14. BFM’in Gropius nın erteleneceğini, ertesinde ise kent yönetiminin tekten’in (BFM) projesini ödüllendirmiştir (Şekil Evi’nin yeniden yapımı Nijo Mimarlık ile yollarını ayırdığını duyurmuş- sonrası önerdiği iç mekân 14-19; Lüttich, 2014: 204). kullanımı: Zemin ve birinci tur. Usta Evleri ve kentsel çevresinin onarımında BFM, Usta Evleri yerleşkesinin ve yakın çev- kat planları. balkonların ve kullanılamaz terasların korkulukla- resinin bütüncül olarak korunması için Yönetici rının yeniden yapımından vazgeçilmesi, Usta Evi’nin bodrum katındaki özgün döneme ait Evleri yerleşkesine giriş noktasını oluşturan Yöne- kalıntıların taşıyıcılık kapasiteleri gibi kısıtlama- tici Evi’nde en azından tanıtım sergisi, bilgilen- lar çerçevesinde hem koruma kuramını hem de dirme gibi minimum bir turizm altyapısının sağ- mimarlığın yaratıcı rolünü tatmin edecek bir lanması, yapılarda yangın korunma önlemlerinin tasarım stratejisi geliştirmeye çalıştıklarını ifade ve engelli ulaşımının düşünülmesi gibi konuların etmiştir. BFM, tasarım stratejisini Walter Gropi- gözden geçirilmesi kararlaştırılmıştır. Bununla birlikte savaşta yıkılan Moholy-Nagy Evi’nin yeri- ne yapılacak yeni yapı ve Feininger Evi’nin, Des- saulu dünyaca ünlü besteci Kurt Weill’ın anısını yaşatacak ve içerisinde sergileme, müzik arşivi, kütüphane ve medya merkezi gibi mekânların olacağı bir merkez olarak yeniden işlevlendirilme- si kararlaştırılmıştır (Lüttich, 2014: 203). İlk yarışmada ödül alan mimarlık ofisiyle yol- ların ayrılmasının ardından yarım kalan sürecin yeniden başlaması için aralarında Dessau Kent Yönetimi, Bauhaus Dessau Vakfı, Saksonya-An- halt Eyaleti Eğitim ve Kültür İşleri Bakanlığı ile Miras Yönetimi ve Arkeoloji Birimi temsilcileri ve mimar David Chipperfield’ın da bulunduğu geniş katılımlı bir panel düzenlenmiş ve çoklu bir Şekil 15. BFM’in Moholy komisyon2 kurulması kararlaştırılmıştır. Komis- Nagy/Feininger Evi’nin yon, davetli ofislerden bitmiş uygulama projeleri yeniden yapımı sonrası önerdiği iç mekân değil, felsefi anlamda konuya yaklaşımlarını sun- kullanımı: Zemin ve birinci malarını istemiş ve Mart 2010’da yapılan değer- kat planları.

mimar•ist 2019/2 109 TASARIM / UYGULAMA Şekil 16. Uygulama me Köşkü’nün yeniden inşası, Yedi Sütunlar’la sonrası Gropius Evi’nden kurulan mekânsal ilişkinin onarılması, Bauhaus bir görünüm (Fotoğraf: K. Güler, 2016). Ustaları arasındaki sosyal hiyerarşinin de bir yan- sıması olarak diğer Usta Evleri’nden farklılık gös- teren Yönetici Evi’nin kütle olarak yeniden inşası ile tasarım bütünlüğünün sağlandığı söylenebilir. Yeni eklenecek kütlelerin geçmiş ile ayrışmasında herhangi bir yanılsamaya yol açacak hiçbir ayrın- tıya yer verilmemiştir. İç mekânlarda ise yeniden kullanıma uygun olarak yeni bir düzenlemeye Şekil 17. Uygulama gidilmiştir (Şekil 19). sonrası Gropius Evi’nden bir görünüm 2011 yılının mayıs ayında projelendirme (Fotoğraf: K. Güler, 2016). çalışmalarının sonlanması ile birlikte ICOMOS Almanya Milli Komitesi ve BFM’in koordinasyo- nu ile hazırlanan rapor UNESCO’ya iletilmiş, ardından haziran ayında düzenlenen “Gropius Bahçe Partisi” ile uygulama aşamasına resmen geçilmiştir (Lüttich, 2014: 205). Tüm Uygula- ma süreci boyunca UNESCO ve yerel yönetim Şekil 18. Uygulama arasında koordinasyonu sağlamak üzere ICO- sonrası Moholy Nagy/ MOS Almanya Milli Komitesi’nden bilimsel Feininger Evi’nden bir danışmanlık, Eyalet Miras Yönetimi ve Arkeoloji görünüm Birimi ile koruma kurullarından da konservasyon (Fotoğraf: K. Güler, 2016). desteği alınmıştır. Emmer Evi’nde yürütülen kapsamlı belgele- me çalışmaları sonrası, yapı parçaları dikkatlice sökülmüş ve koruma altına alınmak üzere Bau- haus Dessau Vakfı Arşivi’ne gönderilmiştir. Emmer Evi’nin döşemelerinin sökülmesi sırasın- Şekil 19. Rekonstrüksiyon da özgün bodrum kata bulunulan müdahaleler sonrası Usta Evleri’nin iç sonrasında üzerine gelecek yapının yüklerini de mekânı karşılamak üzere güçlendirmeler yapılmış ve var (Fotoğraf: K. Güler, 2016). olan strüktürle yeni binanın birleşim noktaları tekrar ele alınmıştır. Bodrum duvarlarında günü- müzde var olan ve zaman içerisinde büyük bir bölümü değiştirilen sıvalar belgelenerek kaldırıl- mış ve yapıdan alınan örneklerin analizi sonucun- da belirlenen özgün döneme ait sıva içeriğine sadık kalınarak üretilen yeni sıva tüm duvar us’un tasarımında kullandığı bir alçı modelin yüzeylerine uygulanmıştır. fotoğrafından esinlenerek “belirsizlik ve bula- Yitirilen Moholy-Nagy Evi’nin kalıntılarının nıklık (Unschärfe und Ungenauigkeiten)” ola- ve Feininger Evi ile birleşim noktalarının duru- rak adlandırmıştır (Şekil 16-19). munun araştırılması için de raspa çalışmaları BFM, yitirilen kütlelerin yeniden yapımı için gerçekleştirilmiş ve mevcut durum üç boyutlu önerisinde aynı form, yükseklik ve cephe oranla- tarama teknolojisi kullanılarak belgelenmiştir. rına bağlı kalmış ve hafif beton malzeme kullana- Raspa sonrası ulaşılan Moholy-Nagy Evi’nin rak üretilecek yeni kabuğun eski kompozisyonun stüdyosunun kalıntıları strüktürel açıdan yeni bir tür soyutlanmış hali olacağını öngörmüştür. yapı ile uyum sağlamayacağı gerekçesiyle kaldı- Doluluk-boşluk düzeninin geçmişteki biçiminin rılmıştır. Mart 2014’te tamamlanan Usta Evleri tekrar edildiği tasarımda “bulanıklık” perspektifi- halkın da geniş katılımıyla hizmete açılmıştır. nin bir yansıması olarak pencere açıklıklarında yarı şeffaf cam kullanımının tercih edildiği görül- Bitirirken mektedir. Usta Evleri yerleşkesinin özgün kentsel Uygulama örnekleri daha çok XIX. yüzyıl ve bağlamı açısından çevre duvarlarının ve Dinlen- öncesi dönemde üretilmiş mimarlık mirasında

110 mimar•ist 2019/2 TASARIM / UYGULAMA görülen rekonstrüksiyonun modern mimarlık Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, Positions, Con- texts, Spector Books, Leipzig, s. 69-96 tarihinde önemli bir yeri olan Dessau Usta Evle- Gropius, W. (1919), Bauhaus-Manifest, Weimar ri yerleşkesinin savaş sonrası yitirilmiş parçala- Gropius, W. (1930), Bauhausbauten Dessau, Albert Langen Verlag, Münih rında uygulanma biçimi, sıra dışı bir yorum ola- Hollwich, M., R. Weisbach (ed.) (2004), UmBauhaus: rak dikkat çekmektedir. Bauhaus mirasının bir Aktualisierung der Moderne / Updating Modernism, Jovis Verlag GmbH, Berlin parçası olarak Dünya Mirası Listesi’nde yer alan ICCROM & Litvanya UNESCO Milli Komisyonu (2000), Gropius ve Moholy-Nagy Evleri’nin gelecek Riga Charter on Authenticity and Historical Reconstru- ction in Relationship to Cultural Heritage kuşaklara nasıl aktarılacağının belirlenmesi için ICOMOS Almanya Demokratik Cumhuriyeti (1982), The izlenen süreç sonrasında özgün tasarımın bir Declaration of Dresden on the Reconstruction of Monu- ments Destroyed by War kopyasının aynen tekrar edilmesi yerine aynı Lüttich, M. (2014) “Masters’ Houses: Timeline”, ed. W. Thöner, kütlesel kompozisyonun çağdaş bir tasarım dili A. Pooth, The New Masters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Deba- tes, Positions, Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 199-206 ile yeniden kurgulanması, Gropius ve Bauha- Markgraf, M. (2014), “Architectural History: Building and us’un ilerlemeci felsefesinin bir devamı niteli- Usage from 1932 to 2010 Director’s House, Moholy-Nagy House, and Grounds with Garage, Wall ğindedir. Dessau Usta Evleri’nin kayıp parçala- and Refreshment Kiosk”, ed. W. Thöner, A. Pooth, The rının yeniden yorumlanmasında ve sunumunda New Masters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, Positions, Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 135-156 izlenen yaklaşımın mimari koruma ve yaratıcılık Mazlum, D. (2014), “Koruma Kuramının Mimari Rekons- uzlaşmasının olumlu bir örneği olduğu düşü- trüksiyona Bakışı”, Mimarlık, S. 380, s. 72-75 Möller, W. (2014), “From Emmer to Almere Critical Remarks nülmektedir. Yerleşkenin bütünlüğünü sağla- on the Culture of Remembrance”, ed. W. Thöner, A. Pooth, mak için Doğu Almanya döneminde Gropius The New Masters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, Posi- tions, Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 193-196 Evi’nin temel duvarları üzerine inşa edilen Omay Polat, E. E. (2008), “Türkiye’nin Modern Mimarlık Emmer Evi’nin sökülerek kaldırılması kararı ise Mirasının Korunması: Kuram ve Yöntem Bağlamında Bir Değerlendirme”, Basılmamış Doktora Tezi, Yıldız Usta Evleri tarihinin bir parçasının yitirilmesine Teknik Üniversitesi, İstanbul yol açmıştır. Schwarting, A. (2014), “The House as Palimpsest Some Remarks on the Emmer House in Dessau”, ed. W. Thöner, A. Pooth, Koray Güler, Dr. Öğr. Üyesi, MSGSÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü The New Masters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, Posi- tions, Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 181-192 Notlar Sparke, P. (2008), “The Modern Interior Revisited”, Jour- 1. Bauhaus’un Weimar’da kullandığı ilkokul binası, Henry nal of Interior Design, S. 34(1), s. 5-12 van de Velde tarafından tasarlanmıştır (Şekil 1). Solà-Morales, I. de (1998) “The Reconstruction of the 2. Oluşturulan çoklu komisyon (Bruno Fioretti Marquez, Barcelona Pavilion”, Hefte des ICOMOS Deutsches Dressler, Jamie Fobert, Jabornegg Pfally, Knerer&Lang ve Nationalkomitee, 24, s. 45-49 Kuehn Malvezzi) olmak üzere beş mimarlık ofisinin davetli Thöner, W. (2014) “Model Houses and Artists’ Colony: olduğu yeni bir yarışma açılmasını kararlaştırmıştır. The Design and Construction of the Masters’ Houses”, ed. W. Thöner, A. Pooth, The New Masters’ Houses in Kaynaklar Dessau, 1925-2014 Debates, Positions, Contexts, Spector Ahunbay, Z. (2017) “Yeniden Yapım (Rekonstrüksiyon) Books, Leipzig, s. 33-46 İçin Koşullar”, Mimar.ist, S. 60, s. 32-37 Bayer, H., W. Gropius, I. Gropius (1938), Bauhaus 1919- 1928, The Museum of Modern Art, New York Bilgin, İ. (2009), “Bauhaus’un Zamanı ve Yeri”, ed. A. Artun, E. Alipaşaoğlu, Bauhaus: Modernleşmenin Tasa- The Reconstruction Story of a Modern Monument: rımı Türkiye’de Mimarlık, Sanat, Tasarım Eğitimi ve Bauhaus-Dessau Masters’ Houses Bauhaus, İletişim Yayınları, İstanbul, s. 95-110 Bittner, R. (2014), “Putting ‘Dwelling’ on Show: The Mas- Bauhaus, of which 100th anniversary is being celebrated in 2019, plays an ter’s House as Model House, ed. W. Thöner, A. Pooth, important role in the educational programmes put forward in the field of The New Masters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, design and building production to meet the social needs that have evolved Positions, Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 47-54 Bruno Fioretti Marquez Architekten (2014) “Memoria and after the industrialization. This article aims to discuss the historical Imprecision”, ed. W. Thöner, A. Pooth, The New Mas- evolution and reconstruction of loss parts of the Masters’ House ters’ Houses in Dessau, 1925-2014 Debates, Positions, ensemble, which is designed by Gropius for the teaching staff of the Contexts, Spector Books, Leipzig, s. 287-300 Cameron, C. (2009) “The evolution of the Concept of Bauhaus. Masters’ Houses comprised of the detached Director House Outstanding Universal Value”, ed. N. Stanley-Price, J. used by Gropius himself and three double units of which first users were King, Conserving the Authentic: Essays in the Honour of famous artists László Moholy-Nagy and Lyonel Feininger, Georg Muche Jukka Jokilehto, ICCROM, Roma, s. 83-94 Droste, M. ve Bauhaus Archiv (2006), Bauhaus, Taschen, and Oskar Schlemmer, and Wassily Kandinsky and Paul Klee. Köln Re-interpretation of lost parts of the Dessau Masters’ Houses, which have Dushkina, N. (2009), “Historic Reconstruction: Prospects an important place in the history of modern architecture, is a noteworthy for Heritage Preservation or Metamorphoses of Theo- ry?”, ed. N. Stanley-Price, J. King, Conserving the Aut- version of reconstruction practice. After the process for determining how hentic: Essays in the Honour of Jukka Jokilehto, Roma, to transmit Gropius and Moholy-Nagy houses which has been listed in ICCROM, s. 83-94 UNESCO World Heritage List as a part of Bauhaus heritage to the future Eres, Z. (2017) “Koruma Bilimini Açmazı: Politik Söyle- min Aracı Olarak Rekonstrüksiyonlar”, Mimar.ist, S. generations, a contemporary design concept reflects original mass 60, s.77-84 composition preferred rather than building a replica of authentic design. Erzen, J. (2009), “Bauhaus’un 90. Yılında”, Mimarlık, S. This approach can be considered as a continuation of the Bauhaus’ 349, s. 62-66 Forgács, E. (2017), Bauhaus 1919-1933, Janus Yayıncılık, progressive philosophy. It is thought that the interpretation and İstanbul presentation approach for the lost parts of Dessau Masters’ Houses is a Friedewald, B. (2014), “The Director’s House: Three positive case of reconciliation of creativity and architectural conservation. Lives”, ed. W. Thöner, A. Pooth, The New Masters’

mimar•ist 2019/2 111 ÇİZGİ Behiç Ak

112 mimar•ist 2019/2

İnce zevklere zarif dokunuşlar katıyor, kusursuz mutfağı tasarlıyoruz...

%40 Matrix İNDİRİMLE...

ANTALYA Opal Yapı 0242 311 08 00 AYDIN Alya Design 0256 614 83 83 DENİZLİ Çine Mimarlık 0258 377 72 62 ELAZIĞ Elmina Mobilya 0424 248 01 00 ERZİNCAN Cng Tasarım 0 446 223 69 20-21 İSKENDERUN Saçlı Yapı 0326 618 20 70 İSTANBUL Sistemart Nispetiye 0 212 324 80 80 | Sistemart Modoko 0216 420 77 77 Form Yapı Tasarım 0212 347 57 54-55 | Deka Dizayn 0212 572 00 51 | Nur Yapı 0216 463 13 84-85-86 | Aslan Yapı 0216 577 74 45 | Trio Mimarlık 0212 423 40 40 Otağ Tedarik Merkezi 0212 675 24 84 KAHRAMANMARAŞ M’art Yapı Dekorasyon 0344 215 79 00 KAYSERİ Savran İnşaat 0352 503 04 07 MERSİN Nacar Granit 0324 341 25 46 MUĞLA Dekora Yapı Dekorasyon 0252 319 11 75 | Özyapı Antik 0252 712 98 38 ORDU Altaş 0452 888 08 27 SAKARYA Via Mutfak 0264 270 18 16 SAMSUN Simpa Yapı 0362 447 33 33 ŞANLIURFA Sunay Dayanıklı Tüketim Malları 0414 312 21 51